![Miranda, 10 | 2014, « Images on the Move: Circulations and Transfers in Flm » [En Ligne], Mis En Ligne Le 31 Décembre 2014, Consulté Le 16 Février 2021](http://data.docslib.org/img/3a173c060610f6159726334e9892fb22-1.webp)
Miranda Revue pluridisciplinaire du monde anglophone / Multidisciplinary peer-reviewed journal on the English- speaking world
10 | 2014 Images on the Move: Circulations and Transfers in film De la circulation des images au cinéma
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/miranda/6144 DOI : 10.4000/miranda.6144 ISSN : 2108-6559
Éditeur Université Toulouse - Jean Jaurès
Référence électronique Miranda, 10 | 2014, « Images on the Move: Circulations and Transfers in flm » [En ligne], mis en ligne le 31 décembre 2014, consulté le 16 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/miranda/6144 ; DOI : https://doi.org/10.4000/miranda.6144
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SOMMAIRE
Images on the Move: Circulations and Transfers in film De la circulation des images au cinéma
Introduction Zachary Baqué
Theorizing film movement: space and rhythm Approche théorique du mouvement : espace et rythme au cinéma
L’image-espace : propositions théoriques pour la prise en compte d’un « espace circulant » dans les images de cinéma Antoine Gaudin
Le tambour rythmique : pour un cinéma de la régression improductive Massimo Olivero
Generic approaches to movement on screen Mouvement et genres au cinéma
The paradoxes of cinematic movement: is the road movie a static genre? Anne Hurault-Paupe
Circulation dans Cars 2 (John Lasseter - Brad Lewis, 2011) et Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) Yann Roblou
Choreographing Genre in Kill Bill Vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2003 & 2004) David Roche
Circulation of Films in the Digital Age Nouvelles technologies et circulation des oeuvres
A travers deux métafilms contemporains : les espaces numériques, nouveaux territoires de l'ontologie cinématographique Julien Achemchame
De la pellicule au pixel. À propos des remédiations numériques de films expérimentaux sur Internet (et YouTube en particulier) André Habib
Chroniques de l'écran. Les apports de la proxémie dans l'élaboration d'une nouvelle taxinomie. Cécile Martin
Phénomènes de circulations en festival : l’influence des nouvelles technologies Christel Taillibert
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Occasional papers Articles hors-thème
Gouverner et construire : le difficile dialogue entre pouvoir central et gouvernement local et ses conséquences sur les programmes de construction scolaire en Angleterre (1997-2010) Françoise Granoulhac
The Cross-National Diffusion of the American Civil Rights Movement: The Example of the Bristol Bus Boycott of 1963 Claire Mansour
Reviews Recensions
Jean-Michel Ganteau and Susana Onega (eds), Trauma and Romance in Contemporary British Literature Sylvie Maurel
Adelene Buckland, Novel Science: Fiction and the Invention of Nineteenth-Century Geology Laurence Talairach-Vielmas
Takashi Ito, London Zoo and the Victorians, 1828–1859 Laurence Talairach-Vielmas
Sophie Vallas, Jerome Charyn et les siens. Autofictions Nathalie Cochoy
Peter Blackman, Footprints – Poems by Peter Blackman Doumerc Eric
Martin Simon, Andrew Lambirth and Jane Stevenson, Edward Burra Muriel Adrien
Charlotte Gould and Sophie Mesplède (eds), Marketing Art in the British Isles, 1700 to the Present Muriel Adrien
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Zachary Baqué, Marie Bouchet, Hélène Charlery and Cristelle Maury (dir.) Images on the Move: Circulations and Transfers in film De la circulation des images au cinéma
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Introduction
Zachary Baqué
1 In 1960, film specialist and occasional director of experimental and political films Lewis Jacobs edited an anthology of influential articles and essays from 1910 to 1959. As made explicit in its subtitle and its preface, the direct goal of the copious selection was “to explore the nature of motion picture art” (Jacobs xi). If the early articles make the case for film as a distinct art form that deserves critical attention, overall the task undertaken by all the authors is to define the “nature” of film. At approximately the same time, in 1958, André Bazin embarked on a similar theoretical journey by asking: “What is cinema?” One of his objectives was to define the ontological specificity of the cinematographic art. In the following decades, this fundamental question was taken up and amplified, moving the questioning about the nature of film ontology in seemingly contradictory directions. With a clear philosophical approach, some authors pursued the Bazinian effort to circumscribe the inherent realism of film (Cavell), while others analyzed films through the prism of concepts that went beyond the notion of realism (Deleuze, Rancière). Following the heydays of post-structuralism when Marxist and Lacanian theories were applied to particular films and to the entire cinematic apparatus (Rosen), David Bordwell, for example, offered a neo-formalist approach that aimed at focusing on aesthetics anew. If today the theoretical battles of old times have somehow been appeased, the original question as to the very nature of film remains.
2 This is due to the recent technological developments that beg us to redefine the ontology of cinema, based as its first definitions were on the physical experience of the dark movie theaters and on the celluloid as the material inscription of the reality of films. As demonstrated by André Gaudreault, technological developments (from the advent of sound to the new technologies now used to produce and watch films) have always triggered both a lament that something of the supposed essence of cinema was lost and a necessary critical reappraisal of its definition. Dealing with the documentary, Brian Winston also contends that the history of the form is too overly determined by technologies (Winston 3). If this remark could be fruitfully extended to the history of film in general, it appears that the digital age offers a paradigm shift that is at least equal, if not more important than, to ones generated by sound, color, television and VCRs. Today, in an era of digital images, with the democratization of cinematographic
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practices – in terms both of production and reception – it seems necessary to return to a definition of cinema in its technical specificity. The main purpose of this collection of articles is thus to offer a contemporary and updated perspective on this new age of cinema.
3 This new era can be loosely defined as the articulation of two phenomena that extend beyond the world of cinema: on the one hand, the digitalization of the entire film apparatus and its experience by spectator, and, on the other, economic and aesthetic globalization. Both impact our perception of film as the art of moving images. With celluloid, the cinematic movement was mostly circular, within the camera and within the projector. Onscreen, movement is at least double as it includes the motion of figures and that of the camera itself. But circulation also happens in between images thanks to editing. Can we say, following Jean-Louis Comolli’s lead, that there is such a thing as a specific cinematic form of circulation, in its technical dimension, that would make it different from other types of audio-visual circulations (television in general, TV series and music videos in particular)? Is this specificity still the same for digital movies? In other words, what exactly circulates in and between images, and between images and spectators? Then, films also circulate between countries. Globalization indeed calls into question the very notion of national cinema: in its place we find international and runaway productions, films taking place in several countries or continents. Beyond filmmaking, it seems that globalization also influences the way films are actually seen, often bypassing the collective experience of the movie theater in favor of individual screenings: DVD, Blu-Ray, streaming, legal or illegal downloading. Do these new modes of viewing films automatically ask us to reconsider the status of films as commodities? Within films themselves, what is the most adequate aesthetic mode for representing globalization? It is our hope that the following chapters will help answer some of these pressing questions.
4 The first part of this collection, entitled “Theorizing Film Movement: Space and Rhythm,” aims at founding a new theoretical framework to not only see films, but also perceive them within a complete bodily experience. Antoine Gaudin’s adequately ambitious contribution offers nothing less than a radically new perspective on our apprehension of film space. Rather than being a simple aesthetic motif (setting) or a profilmic reality always already there, waiting to be captured by a camera, film space, the author contends, should rather be construed as a dynamic phenomenon produced by the film itself. Borrowing from the tenets of phenomenology, Gaudin moves beyond the traditional conceptions of film space, those of semiotics or of Deleuze, to offer a new concept, the space-image, that literally opens up new areas for our collective understanding of film. The common theme between Gaudin’s text and the following is that of rhythms. Indeed, Massimo Olivero begins by reconsidering Eisenstein’s theory of the “rhythmic drum” before considering the potential connections between this approach of montage and that of American and Canadian directors such as Ernie Gahr, Paul Sharits, and Michael Snow. Beyond the continents and the decades that separate the Soviet master and his later putative epigones, lies the deep belief that film history is not linear but, on the contrary, demands a constant back and forth movement between practices of the same core idea.
5 The three following articles all question film movement within a strict generic approach. The genre that has most often been associated with film movement is quite obviously the road-movie. Anne Hurault-Paupe proposes a typology of the various film
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movements at work within this largely American genre. Far from suggesting a liberating trend, too often associated to the genre, Hurault-Paupe suggests that the movements of the road-movie are often contradicted by numerous formal elements. This inherent contradiction of the genre then allows the author to offer a method to classify films as either static or dynamic. The main mode of transportation in the road- movie, the car, is the special focus of Yann Roblou’s seemingly strange comparison between Cars 2 and Drive. Beyond their obvious aesthetic and thematic difference, Roblou envisions the two films as symptoms of American ideologies in the 21st century. Both Refn’s mysterious Driver and Lasseter and Lewis’ aptly-named McQueen are used as springboards to reflect on fluctuating identities in an ever-expanding world. It is precisely within this international framework that David Roche’s analysis of Kill Bill Vol. 1 and 2 operates. He demonstrates that the celebrated fight scenes are not mere pauses within the narrative and that they should rather be construed as the precise locations where the cultural and generic hybridity of the two films is revealed. By blending in Asian and Hollywood genres, Tarantino displays how intertextual references cease to be hints at the spectator in the know and truly become the formal locations of international and generic celebrations of the potential of film movement.
6 The third part of this collection, devoted to the impact of new technologies on the circulation of films, precisely opens on this issue, that of the contemporary trend to refer back to previous works to question the very ontology of the films under study. Both Lynch’s INLAND EMPIRE and Monte Hellman’s Road to Nowhere can be qualified as metafilms and both were shot using the new digital technologies now easily available. Julien Achemchame analyzes the two films and the ways both embed the cinematic apparatus. He contends that they do not revel in the so-called death of the medium, this paralyzing idea that cinema has died with the new digital cameras. On the contrary, Achemchame shows that the two films should be read as examples of cinema’s perennial capacity to renew its own potentials. If acclaimed directors have now turned to digital filmmaking to better express the potentials of the medium, what can be said of the digital circulation of avant-garde film, specifically made with and for celluloid, onto Internet platforms. André Habib discusses how the experimental films of avant-garde filmmakers are now available online. Is it possible to say that one has seen, say Snow’s Wavelength, without the physical presence and collective experience of the movie theater? Can an (often) bad copy of the film online replace the actual projection of these films? In his article, Habib envisions the remediation of experimental films as a new mode of cinephilia, in between the worrying pretense that one had access to this specific rare film work and the democratic desire to grant it a wider access or even to the artistic re-appropriations of older experiments for a new audience by an inventive generation of spectators/exhibitors. In the following article, Cécile Martin similarly wonders about the way the conditions of projection impacts the spectator’s appreciation of films and other moving images. Her perspective is at least double: she first offers an etymological history of the screen. Martin thus proceeds to explain the necessary historicization of the screen. Her second perspective is spatial or, rather, influenced by proxemics. If screens preceding cinema can be mapped out along two lines opposing public and private, and collective and individual, these opposite notions fail to account for the emergence of screens, the function of which moves beyond that of the classical cinematic screen. In order to fully appreciate the extent of these screens, Martin offers a new typology opposing the mobile screen to the screen in-situ, and its open or closed nature. The last article in this collection, written by Christel
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Taillibert, comments on the new phenomenon of online festivals, which explicitly try to engage films by emerging directors with a worldwide audience. If the phrase “online festivals” can read as an oxymoron, as a festival implies the physical presence of people in a movie theater, Taillibert analyzes the various strategies used to make films available and to create an online community of like-minded film lovers. All in all, the articles in this final subpart aptly demonstrate that the new digital technologies help the dissemination of films, which can, in turn, be starting points for the emergence of new, unexplored film experiments.
7 Far from decrying the death of cinema in a globalized context of democratized film practices, it is our hope that this series of articles will, quite on the contrary, show that film and its elusive essence are still alive and well. From the proposal of new film theories to the application of rediscovered theories to better appreciate avant-garde films, from the redefinition of film genres that were not as well known as it first seemed to an understanding of genre beyond its original national context, from the digital experiments of established film directors to the digital propagation of old and new film works, the articles in this collection all point at the livelihood of the current research on film. The globalized and digitalized world that is ours does not mark the end of our questioning of what truly constitutes cinema. Rather, it demands our constant critical attention.
BIBLIOGRAPHY
Bazin, André. Qu’est-ce que le Cinéma? 1958. Paris: Cerf, 1985.
Bordwell, David and Noël Carroll (eds.). Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996.
Cavell, Stanley. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. 1971. Cambridge, MA: Harvard UP, 1979.
Comolli, Jean-Louis. Cinéma contre spectacle. Lagrasse: Verdier, 2009.
Deleuze, Gilles. Cinéma 1 et 2: L’image-mouvement et L’image-temps. 2 vols. Paris: Minuit: 1981 and 1983.
Gaudreault, André and Philippe Marion. La Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique. Paris: Armand Colin, 2013.
Jacobs, Lewis (ed.). Introduction to the Art of the Movies: an Anthology of Ideas on the Nature of Movie Art. New York: Noonday Press, 1960.
Rancière, Jacques. La Fable cinématographique. Paris: Seuil, 2001.
Rosen, Philip (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Reader. New York: Columbia UP, 1986.
Winston, Brian (ed.). The Documentary Film Book. London: BFI and Palgrave and Palgrave Macmillan, 2013.
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INDEX
Keywords: cinema, technology, theory, experimental film, digital cinema, projection, movement, circulation, road-movie, remediation, film festivals Mots-clés: cinéma, technologie, théorie, cinéma expérimental, cinéma numérique, projection, mouvement, circulation, road-movie, remédiation, festivals
AUTHORS
ZACHARY BAQUÉ Université de Toulouse 2 – Jean Jaurès Maître de conférences [email protected]
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Images on the Move: Circulations and Transfers in film
Theorizing film movement: space and rhythm Approche théorique du mouvement : espace et rythme au cinéma
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L’image-espace : propositions théoriques pour la prise en compte d’un « espace circulant » dans les images de cinéma
Antoine Gaudin
1 Cet article est conçu comme une invitation à poser un regard nouveau sur la question de l’espace cinématographique. Il s’agit d’appréhender cet espace, non plus comme un motif stable représenté par le film (l’espace « déjà-là », conçu comme un décor ou comme un cadre pour l’action), mais bien plutôt comme un phénomène dynamique produit par le film (l’espace comme « qualité-puissance » du cinéma, inhérent au mouvement des images et à leurs rapports de succession). À travers la notion théorique d’« image- espace », c’est donc d’un espace qui circule rythmiquement au sein des images de films qu’il sera question.
2 La notion d’image-espace a été construite à l’intérieur d’une thèse de doctorat (Gaudin 2011)1 qui portait sur la poétique de l’espace dans l’œuvre de certains cinéastes contemporains (Gus Van Sant, Abbas Kiarostami, Lisandro Alonso, Jia Zhang-Ke, Bruno Dumont, Philippe Grandrieux, Albert Serra et Apichatpong Weerasethakul.). Au cœur de cette recherche, la nécessité de travailler à partir d’une conception renouvelée de l’espace cinématographique est née de la confrontation entre, d’une part, l’état de la littérature sur le sujet, et d’autre part, le corpus filmique soumis à l’étude : les théories existantes sur l’espace au cinéma ne semblaient pas pleinement appropriées pour prendre en charge l’impact spatial spécifique provoqué par ces films. Le principe de l’image-espace repose donc sur les propositions formelles contenues dans les films eux- mêmes, dans la mesure où leurs enjeux stylistiques appelaient une adaptation substantielle de nos catégories de description et d’analyse.
3 De fait, l’étude de la littérature existante m'a amené à formuler plusieurs constats :
4 - Premièrement, la plupart des travaux portant sur l’espace au cinéma reposent sur des catégories spatiales héritées des autres arts. On y parle par exemple de « paysage »
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comme en peinture, de « scénographie » comme au théâtre, ou de « décor » au sens architectural — en adaptant bien sûr ces catégories aux caractéristiques du médium film. Mais la question d’une notion plastique de l’espace spécifique au cinéma n’a que très rarement été posée (du moins depuis les écrits déjà anciens de Serguei M. Eisenstein (1978)2 ou d'Elie Faure (1922)).
5 - Deuxièmement, la plupart des écrits existants sur l’espace cinématographique se fondent, implicitement, sur une certaine conception de l’espace, résultant d’une construction culturelle au long cours dans le monde occidental : celle d’un espace systémique, perspectif et statique, pensé avant tout comme le cadre d’une action humaine, et taillé pour la vue essentiellement3. Il est donc compréhensible que ces travaux ne prennent pas la peine de définir ce qu’ils appellent « l’espace » : ce dernier est présupposé comme un « allant de soi », reposant sur ce que le philosophe Jan Patocka appelle notre « métaphysique inconsciente » de l’espace4. Certes, cette conception-là (de tradition humaniste et cartésienne) nous donne une idée de l’espace efficiente, adaptée à nos actions concrètes et quotidiennes ; mais elle présente l’inconvénient de laisser dans l’ombre de la conscience plusieurs dimensions essentielles de notre vécu spatial, notamment la question du rapport « charnel » au corps en mouvement. Sur cet aspect, la phénoménologie post-husserlienne5 fournit justement des éléments déterminants : l’espace que vise ce courant de la philosophie n’est pas l’espace systémique, objectif et abstrait, dont la science donne des définitions d’ordre physique, géométrique ou cartographique ; il s’agit plutôt d’un « espace vécu »6, c'est-à-dire d’une sensation pathique7 de vide (plus ou moins dense et palpable) qui fait l’objet d’une expérience concrète par le corps, envisagé dans son rapport d’entrelacement permanent avec le monde.
6 - Troisièmement, la plupart des travaux portant sur l’espace au cinéma posent des questions esthétiques et dramaturgiques à partir de l’espace : en d’autres termes, l’espace y est un matériau pour produire du sens et de l’émotion sur des thèmes de toujours (l’amour, la mort, etc.) — c'est-à-dire pour exprimer autre chose que lui. À quelques exceptions près (chez Henri Agel (1978), et dans une moindre mesure chez Eric Rohmer(1970)), ces travaux ne posent pas la question philosophique de l’espace lui- même, en tant qu’enjeu existentiel traité par le cinéma ; et partant, ces écrits sont davantage conçus pour nous dire ce que le cinéma fait avec cet espace systémique que nous sommes déjà habitués à percevoir, que pour s’interroger sur la « capacité d’ébranlement » du médium cinématographique sur nos modes usuels d’appréhension de l’espace.
7 A cet égard, il est flagrant que la question du temps a fait, dans la pensée sur le cinéma (chez Epstein, Tarkovski, Deleuze, Aumont, Dubois, Schefer, Ménil, Biro, etc.), l’objet d’approches ontologiques autrement plus déterminantes que celle de l’espace. Or, après « l’image-temps », il peut être utile à présent de réfléchir à un cinéma de « l’image- espace » : un cinéma qui ferait de l’espace, à la fois, un enjeu thématique et philosophique primordial, et un matériau essentiel de sa propre composition. Pour étudier ce cinéma-là, il faut mobiliser de nouveaux outils théoriques, moins dépendants de la syntaxe propre à une supposée « norme » représentative (les « grammaires » fondées sur les règles du cinéma classique ou sur les références à l’héritage pictural ou scénique), et plus étroitement liés aux puissances primordiales du médium. Dans cette perspective, je propose de reprendre le problème de l’espace cinématographique à la base, en termes phénoménologiques ; cela, afin d’écarter le plus possible les
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présupposés inhérents à notre culture visuelle, et dans le but d’amener aux théories existantes un complément nécessaire à l’analyse de la « poétique de l’espace » à l’œuvre dans certains films8.
L’expérience de l’espace au cinéma : enjeux esthétiques et pistes pour l’analyse
8 Dans la perspective théorique de l’image-espace, un film ne doit plus être seulement considéré comme un « spectacle de l’espace » ; il doit également être appréhendé comme un phénomène spatial en soi, qui engage l’ensemble de notre corps de spectateur : notre vue et notre ouïe bien sûr (qui sont stimulés directement), mais aussi notre sens proprioceptif : c’est-à-dire le flux sensoriel continu mais inconscient qui traverse notre corps pour adapter nos organes intérocepteurs, à chaque instant, au volume de vide perçu (Sherrington 1906). Malgré l’immobilité effective du spectateur dans la salle de cinéma, ce sens proprioceptif est en permanence activé durant la projection d’un film — et ce, quel que soit le contenu manifeste de ses images.
9 En vertu d’une synesthésie « incorporée » qui active le sens intime du corps global à partir de stimuli visuels et/ou auditifs, on peut ainsi ressentir cet effet spatialisant devant des œuvres aussi radicalement anti-figuratives qu’Arnulf Rainer (1960) de Peter Kubelka (chaque clignotement, ou passage du noir au blanc, produit, en fonction des propriétés spatiales relatives à ces deux couleurs fondamentales, un effet kinesthésique de « saute »), N.O.T.H.I.N.G. (1968) de Paul Sharits (où les couleurs chaudes semblent avancer, et les couleurs froides reculer), ou encore Blue (1993) de Derek Jarman ; dans ce dernier exemple, l’écran monochrome ne varie pas, c’est le son qui, en vertu de ses propres propriétés spatiales, « sculpte » le corps du film (sur le plan purement physique, ondulatoire, en même temps qu’opère la constitution d’un espace « imaginaire » ou « mental » par le son). Dans le modèle de l’image-espace, il ne saurait en fait y avoir, à proprement parler, « absence » ou « degré zéro » d’espace. Mais quel que soit le type d’image en mouvement, l’important est que l’on dépasse toujours la conception « métaphorique » de la synesthésie — qui en ferait une simple convocation d’un « comme-si » — pour s’inscrire au cœur du phénomène sensible lui-même. L’essentiel n’est plus l’objet ou l’espace représenté, mais la confrontation du spectateur à une expérience perceptive : celle du film comme signal, c'est-à-dire comme ensemble de stimuli qui entre en jeu avant toute autre perception de son contenu représentatif9.
10 En prenant appui sur des études en filmologie et en psychologie de la perception, j’ai ainsi voulu souligner dans ma thèse que le « phénomène film » constitue, en lui-même, par le simple mouvement de ses images et les mécanismes inférentiels que ce mouvement entraîne, une expérience spécifique de configuration de notre sensibilité spatiale proprioceptive10 : avant de représenter quoi que ce soit, un film est d’abord une projection lumineuse sur un écran, qui fait apparaître un espace, qui fait éprouver un volume de Vide à notre corps.
11 Certains réalisateurs mettent explicitement au travail cette dimension spatiale des images de cinéma, en prenant soin d’y sensibiliser le spectateur dès l’ouverture de leurs films. En ouverture de Gerry (2002), Gus Van Sant place un écran monochrome bleu, qui a pour double fonction d’installer le spectateur dans le film tout en retardant l’arrivée d’un espace figurable ; ce report permet d’accentuer, en contraste, l’effet spatialisant
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dynamique du plan suivant : un long travelling avant qui suit une voiture lancée sur une route dans le désert. À cet instant, le mouvement à la fois fluide et « naturalisé » de la caméra, le champ visuel épuré qui se déploie à partir d’un « motif dynamiseur » (la voiture), la large échelle de plan qui délimite un gigantesque volume d’air perceptible, la lumière radieuse, la mise au point naturelle sur champ total, le son escamoté qui confère un aspect aérien au déplacement11, la longueur de la prise de vues qui permet au spectateur de s’imprégner durablement de l’espace filmé : tout concourt à accentuer l’impact spatialisant de ce plan, qui s’adresse directement au sens proprioceptif du spectateur, qui « l’aspire » dans un immense volume d’air vide déployé là où auparavant il n’y avait (presque) rien. Au-delà de la tradition du plan d’exposition, cette image a pour fonction essentielle de présenter le matériau expressif principal du film : l’espace lui-même qui, sculpté en permanence par les phénomènes de mise en scène et de montage (variations de focales, d’échelle de plans, de lumière…), ne cessera de se « plier » et de se « déplier » autour des protagonistes, selon un mouvement diastolique ou systolique qui soutiendra par contraction la « pesanteur » anxiogène de leur expérience, ou au contraire en déploiera, par dilatation, les formes ouvertes ou « bondissantes »12.
Gerry
Gus Van Sant, 2002
12 La durée du plan constitue dans cet exemple un élément décisif. Au cinéma, l’empreinte de l’espace est aussi celle de sa durée, celle du temps durant lequel les spectateurs lui sont exposés. Il faut ici entendre le terme « exposition » au sens fort. Plus le plan dure, et plus le spectateur est exposé aux éléments de l’espace — comme on « exposerait » un sujet à des radiations, par exemple. La durée d’exposition au plan définit une qualité d’imprégnation vis-à-vis de ce qui est filmé et qui accède ainsi à une plus grande présence : en termes d’impact sensoriel, tout d’abord ; mais également en fonction de son mode d’être-au-présent, au sein d’un vécu spectatoriel qui ne serait alors plus défini par sa façon d’appréhender des étants-foncteurs de la narration (lesquels renvoient toujours, en régime d’action courant, à un passé dont ils proviennent ou un futur auquel ils sont destinés), mais par sa qualité propre d’être aux choses représentées. Pour paraphraser Merleau-Ponty (2009 33), dans le plan long, nous sommes complètement « pris dans la pâte du monde ». Tandis que le temps s’écoule à l’intérieur du plan, l’espace se dilate. Dans le plan de cinéma, le temps est comme une « ouverture », à travers laquelle l’espace s’engouffre. Il ne faut donc pas voir le temps de l’image comme
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une matière mouvante, et l’espace comme une matière statique, ou stable. Lorsque le plan dure, ce n’est pas seulement son temps qui s’accroît ; c’est son espace-temps13.
13 À rebours du paradigme optique-systémique qui a jusqu’ici dominé les théories de l’espace filmique, l’approche phénoménologique conduit donc à revenir au fondement somatique de notre situation de spectateur et de l’épreuve expérientielle du cinéma. Cette dernière constitue, nous l’avons dit, une proposition spécifique de configuration de la sensibilité corporelle mobilisée dans la perception de l’espace. Ce questionnement à rebours sur l’espace filmique nous amène à modifier la nature de la question. Il ne s’agit plus de se demander seulement : quel espace le cinéma représente-t-il ? Mais aussi, et surtout : quel espace vivons-nous au cinéma ?
14 C’est exactement le problème formel posé par la fameuse séquence de Sherlock Junior de Buster Keaton (1924), dans laquelle le héros « pénètre » dans l’écran de cinéma qui projette la fiction Hearts and Pearls (le « film dans le film »). Dix plans se succèdent alors, projetant le corps de Keaton d’une rue passante à un sommet montagneux, ou d’une plage de sable à un champ de neige. Huit plans où la logique des raccords de mouvement (l’action est continue pour le héros) entre en conflit avec l’arbitraire absolu des sautes spatiales (chaque coupe est l’occasion d’une modification totale du champ optique ambiant). Beaucoup de choses ont déjà été écrites sur cette séquence cruciale, notamment pour souligner sa faculté à condenser, par la mise en abîme, les principaux éléments de l’expérience psychique liée à la projection cinématographique. En complément, nous pouvons ajouter qu’un des mérites de Keaton, dans cette séquence à grande portée théorique, est d’avoir réussi à donner une représentation symbolique de la situation spatiale du spectateur de cinéma, dont le corps est toujours, à la manière de celui du personnage ici, « heurté » par le petit trauma spatial de la coupe, et mobilisé de façon plus ou moins violente selon le caractère plus ou moins abruptif14 de l’intervalle spatial entre deux plans15.
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Sherlock Junior
Buster Keaton, 1924
Sherlock Junior
Buster Keaton, 1924
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15 Avant de pouvoir éventuellement être considéré comme un spectacle de l’espace, un film doit en premier lieu être compris comme un phénomène spatial en soi, en changement perpétuel, auquel nous lie une expérience directe et évolutive de co- présence. Cela amène à distinguer deux niveaux d’appréhension de l’espace au cinéma, qui constituent autant de niveaux d’engagement pour le corps propre du spectateur :
16 - Il y a d’abord l’espace « représenté par le film » ; c’est l’espace-objet, concret, reconnaissable et « habitable » que nous sommes culturellement éduqués à percevoir. Nous sommes face à cet espace, dans un rapport d’identification-projection encouragé par le réalisme16 du médium.
17 - Mais il y a également l’espace « inscrit dans le corps du film », qui est le principal enjeu d’une approche en termes d’image-espace. Nous sommes à cet espace, en situation. Alors que l’espace « représenté par le film » correspondait à un espace-objet perçu et au moment gnosique de l’expérience cinématographique, l’espace « inscrit dans le corps du film », quant à lui, correspond à un espace-signal senti17 et au moment pathique de l’expérience cinématographique (celui d’un rapport direct, immédiatement présent et pré-conceptuel avec le phénomène spatial que constitue le film). A ce niveau-là, l’image de cinéma n’est plus considérée comme une « fenêtre » ouverte sur le monde représenté (selon les mots de Bazin empruntés à Alberti, 1985), mais comme une structure organique primordiale, au sein de laquelle s’inscrit, tout au long de la projection, une répartition abstraite et évolutive des volumes de plein et de vide. Cette répartition, nous la sentons primordialement, et ne la rapportons que secondairement aux données perceptives, narratives et psychologiques qui sous-tendent notre rapport global à l’œuvre en cours de projection.
18 Il faut préciser que le Vide dont il est question ici n’est pas un vide absolu, qui se mesurerait objectivement dans l’image (il ne s’agit pas du vide inerte et a-sensoriel de l’espace systémique newtonien). Il s’agit au contraire d’un Vide relatif, qui s’éprouve par la variation des formes pures et des volumes18 qui opère, dans une image donnée, et vis- à-vis des images qui la précèdent, en fonction de l’assemblage complexe des divers paramètres de la mise en scène et du montage cinématographique. A ce niveau, chaque raccord, chaque changement de plan constitue d’abord une pure variation spatiale, sur le mode de la rupture, de l’élargissement ou du rétrécissement nets et soudains.
19 Dans Still Life de Jia Zhang-Ke (2006), nous retrouvons une mobilisation systématique de l’intervalle abruptif. À l’articulation entre les séquences, le passage de l’une à l’autre s’effectue par la soudaine délocalisation d’un objet symbolique et transitionnel tenu par le personnage : d’un espace confiné (dans le plan A), le film passe à un espace ouvert sur une vaste étendue (dans le plan B), en conservant à l’image l’objet en question. C’est le cas, par exemple, du billet de banque cadré en très gros plan, à la fin d’une séquence où un petit groupe d’ouvriers, réunis dans une chambre, s’échangent ces « images » du territoire chinois (ce sont des paysages emblématiques du pays qui sont gravés sur les billets). Nous retrouvons un de ces billets, représentant la Gorge de Kui Men, dans le premier plan de la séquence suivante ; il est tenu par le héros, qui adopte la posture qui constitue, sur le plan de la composition visuelle, la marque spatiale du film : son corps est placé en amorce d’un plan qui s’ouvre sur un vaste espace en contrebas (la véritable Gorge de Kui Men). Le lien entre les deux images, qui n’est pas de l’ordre de la continuité narrative (le plan B n’a aucune fonction dans le récit), désamorce l’interprétation strictement dramaturgique de la transition, au profit de l’impact sensoriel de son intervalle spatial : en maintenant hors-champ la surface sur laquelle se
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tient le personnage, le plan B propose au système vestibulaire du spectateur une représentation vertigineuse (au sens propre) — d’autant plus forte qu’elle raccorde avec un plan A à l’espace très réduit. L’impact spatial de cette transition est inséparable de sa signification symbolique : en contemplant à la fois le site référent et sa reproduction sur le papier à monnaie, le personnage manifeste la relation « vertigineuse » (au sens figuré) existant entre la loi de l’argent, l’exploitation de l’homme (les terrassiers de la séquence précédente) et la spectaculaire modification de l’espace naturel induite par l’érection du barrage des Trois Gorges (une ville entière est démolie avant d’être noyée sous ses eaux).
Still Life
Jia Zhang-Ke, 2007
Still Life
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20 Ce qui précède vaut pour le raccord, l’articulation entre deux plans ; à l’intérieur d’un plan unique, en revanche, c’est le mouvement de l’image qui prend en charge une variation plus progressive du volume de vide, en fonction du déplacement des masses visuelles dans le cadre et du jeu des formes pures à l’écran.
21 On peut illustrer ce phénomène au moyen d’un plan emblématique du cinéma classique hollywoodien, celui qui ouvre The Searchers (La Prisonnière du désert) de John Ford (1956). En emboîtant le pas de la mère de famille lorsqu’elle passe de l’intérieur à l’extérieur de sa maison, de l’obscurité compacte du domus à l’étendue lumineuse du désert, la caméra confronte ce personnage de « gardienne de la maisonnée » à la formidable étendue de Vide d’un territoire qui ne cesse d’« entraîner » les hommes, et parfois, après plusieurs années d’errance, en laisse un revenir (ici, John Wayne). Est ainsi inscrit d’emblée, dans le corps du film et en termes abstraits-proprioceptifs, un conflit dynamique entre l’alcôve du localisme communautaire et le déploiement du parcours individuel. Ce conflit, qui s’incarnera plus tard dans des structures plus tangibles d’images et de récits, a l’occasion de faire ici, dès l’ouverture du film, l’objet d’une « com- préhension »19 spécifique de la part du spectateur.
The Searchers
John Ford, 1958
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The Searchers
John Ford, 1958
22 La variation du volume de vide à l’intérieur du plan peut aussi s’inscrire dans la forme du travelling d’accompagnement20, comme dans ces séquences-charnières de The Shining (Stanley Kubrick, 1980), où la progression de la folie s’inscrit dans le corps du film lui-même, par d’impressionnants appels d’air qui semblent, peu à peu, « aspirer » Jack Nicholson dans l’architecture de l’hôtel (et qui précèdent d’ailleurs immédiatement sa première « vision » dans la grande salle de bal).
The Shining
Stanley Kubrick, 1980
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The Shining
Stanley Kubrick, 1980
23 La grande profondeur de champ joue ici un rôle important — comme sont, au fond, susceptibles de le faire l’ensemble des paramètres de la mise en scène cinématographique : ceux ayant trait à la composition photographique du plan (répartition des objets solides à l’écran), comme ceux ayant trait au mouvement de l’image (celui des corps représentés et celui de l’appareil de prises de vues lui-même), ou encore aux relations entre images et sons21. Dans l’ouverture de Sombre de Philippe Grandrieux (1998), ce sont les effets de caméra portée (qui empêchent notre regard de se fixer sur le référent), de flou (qui s’accroît) et de lumière (qui décline) qui ont à charge de « comprimer » l’espace de l’image, afin de rendre mieux compte du rapport de proximité maladive à l’espace naturel qui affecte le personnage principal, et qui est le sujet profond du film22.
24 Cette séquence possède par ailleurs une valeur programmatique quant à la sortie du paradigme paysager23 par la mobilisation des moyens propres de l’image-espace cinématographique : essentiellement tournée dans un lieu (la vallée de Chamonix) propice aux plans de type « carte postale », cette scène fait pourtant barrage à l’éventualité de la lecture paysagère. Cela passe d’abord par l’engagement du corps du spectateur dans un espace traité dans sa dimension proprioceptive maximale : une série de travellings avant d’accompagnement « filant » un véhicule sur une route en lacets — le mouvement d’appareil adopte donc une trajectoire circulaire qui exacerbe sa fonction volumique — installe d’emblée la présence et la densité exceptionnelles du volume d’air que le reste du film se propose de « modeler ». Cela passe d’ailleurs, immédiatement après, par la contraction spatiale induite par l’assombrissement progressif de l’image. Davantage due à la sous-exposition volontaire qu’à la variation
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du jour, cette perte de lumière et d’espace — encore intensifiée par la lourde nappe de basse qui « remplit » l’espace sonore — est immédiatement désignée comme l’enjeu principal de la séquence, et comme l’embrayeur d’un film en forme de conte horrifique sur le parcours d’un meurtrier, sorte de « loup » ou de « bête sauvage » (ce type de comparaison est explicite à divers endroits du film) dont la descente de la nuit signale l’apparition : il fait Sombre, justement.
Sombre
Philippe Grandrieux, 1998
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Philippe Grandrieux, 1998
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Philippe Grandrieux, 1998
25 Mais l’obscurité, c’est également là où commence le spectacle du cinéma, dont Grandrieux propose alors une saisissante mise en abîme, en filmant les réactions émotives sauvagement intenses d’un petit groupe d’enfants à un spectacle de Guignol. Incarnant métaphoriquement les affects primordiaux du spectateur de cinéma, ces enfants semblent à cet instant réagir, de façon instinctive, à la perte de la lumière sur l’espace terrestre, et à l’effroi archaïque qu’elle est susceptible de provoquer au fond de tout homme. Initiée par la lumière, la « perte » de l’espace se poursuit lorsque nous revenons aux déplacements du héros, portée cette fois par d’autres paramètres : ce sont les plans tremblés en longue focale sur le glacier de Chamonix, qui abstraient presque totalement le volume d’air à l’image. La gravité et la forte intensité de la nappe de basse sonore accentuent encore l’impression pathique d’une contraction jusqu’au-boutiste de l’espace naturel, dont la matière semble surgir dans un rapport de proximité inédit. C’est ainsi que cette séquence — qui s’achève par un resserrement encore plus radical de l’échelle de plans, sur le visage et le corps du protagoniste — contrecarre l’éventualité d’une lecture « paysagère », au profit des dynamiques spatiales pures de ses images.
26 On le voit, bien qu’elle opère à partir de la trace de l’espace référent, cette puissance spatiale du cinéma que nous nommons « image-espace » est indépendante du contenu identifiable des images du film, comme du caractère plus ou moins « habitable » de l’espace qu’elles représentent. Il s’agit, bien plutôt, d’une « vie des formes » primordiale à tout motif, d’un système de relations spatiales fondé sur des couples d’opposants dialectiques spontanés (plein/vide, proche/lointain, ouvert/fermé, etc.). Ainsi, s’attacher à l’espace « inscrit dans le corps du film », c’est souligner l’existence d’une puissance d’abstraction, nichée au principe même du médium cinéma.
27 L’Abstraction n’est ici pas à comprendre au sens de « renoncement à la figuration », mais bien dans le sens d’une « vie autonome des formes » générée en parallèle à la représentation24. Par le mouvement de ses images, le cinéma nous apporte une pure sensation proprioceptive d’espace, une sensation « primordiale et confuse » (comme
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dirait Maldiney pour prendre le contrepoint de la sensation « claire et distincte » de Descartes25), antérieure à tout habitus perceptif, et qui se superpose au régime habituel d’appréhension de l’espace filmé.
28 Car l’espace « représenté par le film » ne disparaît pas, bien entendu. Il fonctionne simultanément à l’espace « inscrit dans le corps du film », dans toute œuvre cinématographique. Opère ainsi une interaction permanente entre, d’une part l’espace concret et « habitable » enregistré par la caméra, construit par les plans successifs d’une séquence et impliquant notamment un hors-champ ; et d’autre part cet espace primordial et abstrait dont j’ai parlé, directement inscrit dans le corps en mouvement des images, et fondé sur les enchaînements de volumes de Vide sentis. Bref, l’espace « représenté par le film » et l’espace « inscrit dans le corps du film » composent ensemble un système dynamique, fondé sur le mouvement et la variation, et sur les glissements de l’un à l’autre susceptibles de s’effectuer dans la conscience vive du spectateur. C’est ce système que j’ai proposé d’appeler : « image-espace ».
29 En ce qu’elle s’attache d’une part à la puissance pathique et proprioceptive des images en apparence les plus « réalistes », d’autre part à la fonction spatialisante des images en apparence les plus « abstraites » (comme les images « bidimensionnelles » de certains films expérimentaux), la notion théorique d’image-espace se situe au confluent de deux grandes traditions (trop) souvent opposées dans la théorie du cinéma : la tradition « réaliste » (au sens bazinien) et la tradition « abstraite » (formaliste-expérimentale, au(x) sens des diverses avant-gardes). Faisant surgir de nouvelles lignes de force à l’intérieur des films, le paradigme de l’image-espace considère l’organisation d’ensemble de la matière expressive du cinéma autour de la question spatiale : le cinéma ne nous donne pas d’abord une image à l’intérieur de laquelle nous percevons ensuite un espace ; il nous donne directement une image-espace26.
La circulation de l’espace dans le corps du film : vers un « cinéma de l’image-espace » ?
30 Une conséquence importante de l’approche en termes d’image-espace, c’est que l’espace cinématographique ne comporte pas de substance permanente, il n’est jamais donné comme un objet stable, une forme arrêtée, il fait au contraire l’objet de perpétuelles contractions et dilatations ; le cinéaste est justement cet artiste qui, par les moyens de la mise en scène et du montage, « modèle », à tout moment du film, son matériau-espace — comme un potier modèle sa glaise par la technique du « tournage », en partant d’une matière en mouvement à laquelle il s’agit de donner forme.
31 Ce paradigme spatial a donc des répercussions sur la démarche d’analyse : c’est bien au niveau du film en fonctionnement qu’il faut se situer, et non au niveau de ses images arrêtées pour être décomposées (comme pour une étude picturale). L’image-espace constitue donc une invitation à adopter une conception du film « en train de se faire », c'est-à-dire générant à chaque instant son propre « rythme spatial du visible ».
32 Ce « Rythme spatial du visible » est un rythme au sens héraclitéen du terme, c'est-à- dire un rythme conçu comme une modalité irrégulière d’écoulement (ce n’est pas le rythme-métrique platonicien que l’on retrouve par exemple en musique). Le « Rythme spatial du visible », c’est le flux ininterrompu de l’image-espace, cet incessant processus de diastoles et de systoles affectant l’espace « inscrit dans le corps du film »,
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et impliquant notre corps sentant dans une épreuve essentielle du mouvant (indépendamment de l’identification des motifs figurés à l’image). Ce rythme spatial, c’est — pour filer la métaphore organique — comme la respiration propre à chaque film. C’est par cette respiration que l’espace circule dans le corps du film, comme un pur volume d’air, une puissance de Vide, abstraite et dynamique. Cette circulation du Vide dans les images prend en charge la rencontre de notre corps de spectateur avec l’espace « représenté par le film » (cet espace clair et distinct que nous reconnaissons naturellement) ; ce faisant, elle creuse la représentation d’une sensation proprioceptive de l’espace propre au cinéma.
33 C’est le principe de cette « respiration » spatiale qui, dans l’ouverture de Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1954), nous conduit à plusieurs reprises hors de l’habitacle d’une voiture occupée par le couple anglais incarné par George Sanders et Ingrid Bergman. Les travellings extérieurs formulent à l’écran un « appel » du monde environnant qui semble peu à peu « contaminer » l’habitacle du véhicule. Par l’intermédiaire des inserts sur la route, le montage creuse ponctuellement le corps du film lui-même avec des trouées sur l’espace extérieur, des trouées qui s’éprouvent comme autant de dilatations soudaines, que nous sentons primordialement (comme une perturbation de l’homogénéité spatiale) avant de pouvoir les problématiser au moyen de la reconnaissance purement optique. Ces dilatations inscrites dans le corps du film sont révélatrices d’un autre « espace », plus métaphorique : c’est l’écart affectif entre les deux époux, dont la suite du film dévoilera peu à peu l’ampleur. Mais en ce début de film, où la gravité de leur malaise n’est, sur le plan diégétique, pas encore pleinement perceptible, les personnages sont déjà éloignés l’un de l’autre par le montage, par l’étendue de vide de cet espace de l’Italie qui les révèle à eux-mêmes, par cet élargissement cosmique qui, littéralement, dans cette séquence, s’insère entre eux, les sépare.
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Voyage en Italie
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34 Le montage en raccords sur les regards, déjà maintes fois commenté par des écrits qui s’attachaient exclusivement aux motifs contenus par les images de route (soulignant notamment l’archaïsme des troupeaux de bovins croisés par la voiture), n’est donc pas suffisant pour rendre compte de la crise existentielle traversée par les protagonistes. Si les travellings extérieurs constituent bien des structures de séparation entre les époux, ce n’est pas seulement parce qu’ils semblent raccorder avec le regard d’un seul personnage (ils sont en général suivis d’un plan qui isole ce dernier de son conjoint). C’est également parce que ces travellings creusent dans le corps du film lui-même de spectaculaires dilatations, qui alternent avec la contraction de l’échelle de plans sur un personnage particulier. La structure de séparation entre les époux n’est donc pas seulement optique-intellectuelle (celle que repère l’analyse en termes de raccords de regard), elle est également spatiale-proprioceptive ; elle a, autrement dit, cette profondeur-là. L’« appel » du monde extérieur ne révèle pas seulement les différences d’appréciation du pays traversé entre les deux personnages (même si l’on admet le caractère ontologique de cette distinction) : il constitue également, au niveau pathique et proprioceptif, un élargissement de l’être qui se déploie de telle façon qu’il ne peut être partagé avec l’autre, et qui finit par enfermer le personnage dans l’intensification stérile du plan contracté qu’il occupe seul.
35 Si le cinéma pose de manière spécifique le problème de la structure spatiale de l’être- au-monde, c’est donc essentiellement par sa faculté à transposer ce problème dans le corps du film lui-même, et à le soumettre ainsi au sentir proprioceptif du spectateur. Chaque film construit, en fonction de ses enjeux, son propre « rythme spatial du visible » ; et, dans la mesure où l’on parle ici d’un espace inscrit au cœur de la matière expressive du médium, tout film est potentiellement analysable au moyen de l’outil théorique image-espace. Mais, sans vouloir dresser une frontière rigide entre les films, il serait selon moi abusif de dire que tous participent d’un véritable « cinéma de l’image-espace ». Un « cinéma de l’image-espace » serait, selon moi, un cinéma au sein duquel le problème de l’espace comme expérience effectuée par le spectateur rejoindrait celui de l’espace comme sujet du film lui-même.
36 Cela passe, à mon sens, par une organisation globale du récit et de la mise en scène, qui fait en sorte : d’une part, que l’espace ne soit plus relégué à « l’arrière-plan » du drame humain ; d’autre part, que le « rythme spatial du visible » inscrit dans le corps du film, cet inconscient permanent du cinéma, remonte à « l’avant-plan » de notre attention sensible. Cette « remontée » est largement corrélative du dépassement de la relation informative-utilitaire au monde filmé, telle qu’elle est postulée la plupart du temps par les régimes dominants de narration et de représentation. À cet égard, la mobilisation des moyens de l’image-espace conduit à s’émanciper des « mondes artificiels radicalement fermés au continuum spatio-temporel de la vie », des « cosmos clos qui ne permettent aucun prolongement » (Kracauer 132), des espaces saturés où « tout est rempli de telle façon que rien d’autre ne peut plus apparaître » (Maldiney 1973). Surgissent alors : derrière les objets signifiants de l’ordre narratif, l’espace auquel ils participent ; derrière la fable tragique, la relation primordiale du corps filmé à un espace réinscrit dans sa dimension volumique ; derrière le rythme dicté par l’action dramatique (aristotélicien), le rythme spatial du visible (héraclitéen) ; derrière la perception gnosique de l’espace représenté, le sentir pathique de l’espace inscrit dans le corps du film. C’est alors la question de la relation profonde entre l’homme et l’espace qui peut être posée, par les moyens propres du cinéma ; notamment par la puissance
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spatialisante retrouvée de ses opérations fondamentales (le mouvement de caméra, le changement de lumière, le raccord, etc.), qui redeviennent, au sens plein du terme, des événements pour notre corps de spectateur.
37 Dès lors, la problématique à l’œuvre consiste bien en une proposition d’articulation entre : d’une part, un questionnement théorique sur le cinéma (concernant la spécificité expressive de ce médium) ; et d’autre part, un questionnement philosophique sur les structures sensibles de l’existence humaine (concernant l’inscription dans l’espace de notre être-au-monde)27. Je le précise, car ce qui m’intéresse personnellement, dans la perspective de l’image-espace, ce n’est pas l’espace comme attraction spectaculaire fondée sur la pyrotechnie (comme dans certains blockbusters hollywoodiens, par exemple). Ce qui m’intéresse, c’est au contraire l’espace comme questionnement à l’échelle de l’homme, comme problème existentiel et comme problème de cinéma.
38 L’idée que je souhaite avancer en conclusion, c’est que l’image-espace cinématographique constitue, dans certains films, une voie phénoménologique pour approfondir la compréhension sensible de notre « espace vécu », en allant au-delà de certaines normes spatiales hégémoniques à l’intérieur de notre culture. Par la dynamique de l’image-espace (cette succession permanente de contractions et de dilatations organisée par le mouvement des images et le montage), le cinéma amène une conception cinéplastique et rythmique de l’espace, quasiment irreprésentable avant lui, très difficilement pensable ailleurs qu’en sa matière expressive, et intimement liée à la structure spatiale de notre être au monde. Par conséquent, si le cinéma peut être porteur d’une « philosophie sensible » de l’espace qui lui est propre, c’est bien parce qu’il ne se contente pas de « représenter » l’espace, mais qu’il constitue également une expérience spatiale en soi.
39 L’espace n’est plus un donné (une évidence de la représentation), il redevient un problème (une question vive inscrite au cœur des formes filmiques). Tel est, au final, le principe de « l’épochè cinématographique » au fondement de la notion d’image-espace : l’espace ne va plus de soi.
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NOTES
1. Dans le but d’indiquer certains compléments utiles aux développements présents dans l’article, je me permettrai de renvoyer ponctuellement à certains passages de cette thèse. 2. Voir notamment Eisenstein, Serguei M. « L’organique et le pathétique », « Les vingt piliers de soutènement ». 3. On pourra trouver une histoire synthétique de cette construction culturelle de l’espace en Occident dans Gaudin (Gaudin 21-59). 4. Cette métaphysique inconsciente (que chacun de nous a héritée de la tradition picturale perspectiviste ainsi que de la science et de la philosophie modernes), est devenue, au fil des siècles, la base de la cosmologie occidentale (Patocka 15). 5. Le principe général de la phénoménologie post-husserlienne pourrait être énoncé comme un retour à l’évidence sensible des phénomènes, et la quête de leurs essences, en tant qu’ils déterminent le rapport de l’homme au monde qui l’entoure et auquel il participe. Ce « retour aux choses » telles qu’elles apparaissent au corps s’effectue donc indépendamment de toute théorie scientifique qui prétendrait expliquer notre perception à partir d’objets externes à la conscience (et manquerait ainsi l’essence même de notre présence-au-monde), mais également en rupture avec la tradition rationaliste de la philosophie qui repose sur la dichotomie entre un moi-sujet et un monde-objet. Je me référerai ici aux principes phénoménologiques dans leur sens large, non doctrinal, sans exprimer une thèse officielle du mouvement ni la totalité de la production de tel ou tel philosophe. 6. La notion d’espace vécu (erlebter Raum) a été proposée par Minkowski (1933) dans sa critique de Bergson (auquel il reproche d’avoir relégué l’espace au rang de catégorie systémique, « vue uniquement sous son aspect mathématique et intelligible »). En réaction, Minkowski forge — à partir du Lebenswelt husserlien — la notion d’espace vécu. L’espace vécu n’est pas réductible à l’espace subjectif (c'est-à-dire à un phénomène psychique superposé à un espace qui existerait déjà en soi), mais désigne au contraire l’espace comme un médium d’existence pour le système conscience-corps-monde de l’être humain. 7. Selon Erwin Straus (1935), le moment pathique « appartient à l’état du vécu (Erleben) le plus originaire ; il est lui-même la communication immédiatement présente, sensible-intuitive, encore pré-conceptuelle, que nous avons avec les phénomènes ». Toute perception comporte en fait un moment pathique (la communication immédiate que nous avons avec les choses sur le fondement des changements de leur mode de présence sensible) et un moment gnosique (de l’ordre de la connaissance et de la signification).
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8. Cette proposition d’approche de l’espace au cinéma n’a pas été conçue comme concurrente, mais bien plutôt comme complémentaire des approches existantes : elle mobilise une conception différente de l’espace qui ne prétend pas « invalider » les précédentes, mais qui suggère simplement de relativiser le caractère « naturel » de certains présupposés spatiaux à partir desquels on a, le plus souvent, pensé l’espace filmique. 9. « Si l’image filmique est perçue comme un analogon, et, le cas échéant, comme un signe, elle est, du point de vue strictement sensoriel, perçue comme un signal, c'est-à-dire comme un ensemble de stimuli suscitant des « répons » déterminés. Ce signal (…) nous informe que « quelque chose » entre en jeu avant même que n’en soient précisés le comment et le pourquoi. » (Mitry ). Sur la mise à l’épreuve du sens kinesthésique par la perception de couleurs pures sur une surface plane, voir Doerner (1935) et Zilberberg (2005). 10. Pour de plus amples développements, voir Gaudin (73-102). 11. Seul occupant de la bande-son, le morceau Spiegel im Spiegel d’Arvo Pärt participe du spectaculaire effet de dilatation provoqué par l’image — cela, en vertu de sa composition pauvre en événements, de son spectre éthéré, de sa faible intensité, de sa hauteur aiguë et de sa texture aérienne. Cf. ibid. 12. Je reprends ces expressions à Ludwig Binswanger (1932). Notons que le film suivant de Gus Van Sant, Elephant, repose sur des principes comparables. 13. Pour de plus amples développements sur les liens entre temps et espace dans les images de cinéma, voir Gaudin (198-211). 14. Dans le cadre linguistique, la notion d’abruption désigne chez Pierre Fontanier (342) « une figure par laquelle on ôte les transitions d’usage entre les parties d’un dialogue, ou avant un discours direct ». Ce terme exprime bien l’idée d’un passage ex abrupto entre deux segments de films, exemplairement entre deux plans. 15. C’est ce que suggère par ailleurs un texte de Raymond Bellour (143) sur les premières « coupes » ou « sautes », volontaires ou accidentelles, de l’histoire du cinéma : celles qui figurent à l’intérieur de certaines vues Lumière, et qui « permettent de saisir en son état brut et premier le choc qui naît du passage intime d’un plan à un autre ». Notons que l’œuvre global de Keaton se distingue par ailleurs nettement de celle des autres cinéastes burlesques par la mobilisation insistante qu’il effectue des raccords spatiaux « problématisés » — non pas au sens du faux-raccord des modernes, mais au sens d’une volonté manifeste de mettre en jeu les affects spatiaux de ses spectateurs par une réinvention permanente des rapports du corps à l’espace, et des déplacements de ce corps dans l’espace. De façon générale, qu’elle prenne la forme d’un déploiement de puissances naturelles faisant voler en éclat la scénographie traditionnelle (la tempête de Stemboat Bill Junior), d’une concentration rectiligne du parcours à l’échelle du film entier (la « dramaturgie » du rail de The General), ou de l’exacerbation des potentialités spatiales-cinétiques du modèle primitif de la course-poursuite (dans Cops ou Seven Chances notamment), la mobilisation des moyens de l’image-espace autour de la chorégraphie « mécanique » du corps humain semble avoir été un des grands enjeux du cinéma de Keaton. 16. L’impression de réalité éprouvée par le spectateur devant les films tient évidemment à la nature photographique de l’image (étendue dans la durée), comme à la richesse perceptive du matériau visuel et sonore qu’elle contient, ainsi qu’aux éventuels phénomènes psychiques de croyance que provoque la fiction. Mais sur le plan de la spatialité, l’aspect déterminant que possède le cinéma est le mouvement apparent. Le mouvement apporte en effet au moins deux choses essentielles : d’une part, un indice de réalité supplémentaire (lié au constat de l’écoulement du temps) ; d’autre part, le mouvement est la condition de la « corporalité » des objets, c'est-à-dire de leur relief. Il joue ainsi un rôle essentiel dans la production d’une véritable sensation de profondeur. Par conséquent, si l’espace au cinéma est toujours « image de l’espace » (c'est-à-dire une forme structurée qui nie la réalité objective de l’espace physique pour lui
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substituer une « autre réalité spatiale »), en revanche il est indéniable que le cinéma propose bien un mode d’apparaître spécifique de l’espace. Cf. Bazin (1985), Metz (1968), Oudart (1971), Michotte Van den Berck (1948), Mitry (1964). 17. Ce terme est ici employé dans l’acception que lui donne Erwin Straus (1935), pour lequel le « sentir » ne renvoie pas seulement au domaine des sensations, mais également à une couche d’expérience antérieure à la perception, intrinsèquement liée au « se-mouvoir » proprioceptif. Non structuré par la polarité entre sujet et objet (qui informe plutôt les rapports de connaissance), le sentir investit l’espace d’une qualité vitale, il le saisit dans la signification primordiale qu’il revêt pour notre corps propre. Il constitue ainsi le registre dans lequel s’enracine l’être-au-monde. 18. Comme en peinture « il ne suffit pas de ménager ou d’introduire des blancs dans un tableau pour atteindre le Vide » (Maldiney 2003), la puissance du vide au cinéma n’est pas réductible à une épuration de la figuration, au traitement de certains thèmes (l’absence par exemple), ni au fait de filmer de « vastes espaces ». Voir José Moure (1997). 19. L’orthographe employée manifeste ici la volonté de dépasser le sens herméneutique traditionnel et d’englober le sens étymologique du terme « comprendre » — « prendre avec » — que l’on retrouve à l’origine de son emploi en tant que substantif. Ainsi, chez Heidegger ou Maldiney, le comprendre est une structure ontologique qui consiste, pour le Dasein, à projeter ses possibilités les plus propres et à s’orienter en partant de sa situation d’être-au-monde. Le comprendre est fondé sur une présence commune de l’homme et du phénomène : il implique d’une part un acte de réception gnosique, et d’autre part un « agir », un « saisir » pathique. « Ce qui distingue le comprendre de l’intuition, c’est l’ouverture du possible. Il y a ici un développement décisif sur la rencontre, qui est une façon éminente d’être là en tant que pouvoir- être ouvrant » (Maldiney, 1973). 20. Une des spécificités du cinéma est d’instaurer une relation particulière aux corps qu’il représente (ceux des acteurs/personnages), qui nous permet de percevoir l’espace en fonction de son occupation par un corps humain mobile, c'est-à-dire en fonction d’un « être-avec sans emplacement » (Schefer 34) reposant sur le principe du « co-mouvement » : c’est ainsi que Straus (1935) nomme le mouvement d’accompagnement que le sens proprioceptif du spectateur esquisse (la plupart du temps sans l’actualiser) à la vue du mouvement accompli par un autre corps en contexte de représentation. Ainsi, ayant affaire avec l’extérieur du corps humain, avec les « comportements visibles » des personnages (Merleau-Ponty 2009 34), le spectacle cinématographique correspond presque toujours à une relation de fait entre un corps et un espace (tous deux représentés), prélevée sur un monde qui a l’apparence du nôtre, et qui, en vertu d’interconnexions sensorielles spontanées, nous paraît virtuellement « habitable » par notre propre corps de spectateur. 21. Pour une étude de l’espace « audio-visuel », c'est-à-dire de l’espace donné par le principe d’une audio-vision active (au sens de Michel Chion), voir Gaudin (223-286). 22. Le plus souvent filmé de près par une caméra portée à l’épaule et en mouvement permanent, le corps du héros du film de Grandrieux constitue un point de fixation qui, alternativement, obstrue l’espace derrière lui, ou le structure dans la profondeur. Dans le premier cas, le rétrécissement jusqu’au-boutiste de l’échelle de plans sur des fragments du corps (la nuque, souvent) contribue à instaurer, sur le plan spatial, une tension relative au désir du spectateur d’avoir un meilleur « accès » à l’espace en arrière-plan, et produit de fréquents phénomènes de désorientation, qui inscrivent dans l’expérience spatiale du film un problème lié à l’être-dans-le- monde singulier du héros. Dans le second cas, c’est l’espace alentour qui se structure en fonction des déplacements erratiques du personnage, en épousant les balayages visuels qu’il effectue, sans toutefois que son corps quitte le champ, sauf pour de très brefs instants. Dans tous les cas, l’espace du monde autour du personnage semble se plier et se déplier, se contracter et se dilater, selon une logique convulsive, presque épileptique, induite par le mode de tournage et la volonté
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manifeste de traquer le moindre mouvement du protagoniste, le moindre déplacement de son attention. Elle contribue ainsi à faire sentir avec acuité le rapport d’étrangéité que ce dernier entretient avec le monde autour de lui, en creusant « l’espace clair, cet honnête espace où tous les objets ont la même importance et le même droit à exister » par « une autre spatialité que les variations morbides révèlent » (on mobilise ici des termes employés en son temps par Maurice Merleau-Ponty (1945 338)). C’est justement avec cette « autre spatialité » (quelle que soit sa nature ou sa polarité) que le dispositif du cinéma, son « être-avec sans emplacement », possède une sorte de lien ontologique naturel. Il ne s’agit donc pas seulement de « filer » le personnage, ni de « coller » à son expérience subjective, mais bien de déployer, à partir de lui, un espace du monde qui ne va plus « de soi ». 23. On parle ici du paysage en tant que représentation optique lestée de dimensions axiologiques, dépendantes d’une construction sociale et culturelle du regard qui reproduit les catégories usuelles de la perception. Voir Berque (1995), Roger (1997), Simmel (1913), Urry (1990). 24. Nous nous inscrivons ici dans une tradition théorique qui, de Baudelaire à Maldiney, en passant par Hippolyte Taine, Maurice Denis, Wilhelm Worringer ou Pierre Francastel, comprend l’Abstraction, non comme une organisation ou structuration d’éléments spécifiques à certaines formes de l’art moderne, mais bien comme « l’acte vital de l’art », disjoint du plus ou moins grand degré de ressemblance de l’œuvre avec la réalité extérieure : peu importe le degré effectif de « figuration » (ou de fidélité au réel communément perceptible) de l’œuvre, l’Abstraction représente en elle une force de composition, un « pouvoir d’intériorité et de dépassement du plan visuel sans lequel il n’y a pas d’art ». L’Abstraction constitue ainsi une invitation à retourner, à travers l’expérience esthétique, aux sources sensorielles de toute expérience. Cf. Maldiney (1973). 25. « Ces sensations confuses primordiales par où nous communiquons avec le monde avant toute objectivité, sont très vite clarifiées et rectifiées par les nécessités de la vie pratique qui a besoin de s’appuyer sur des objets bien définis, distincts les uns des autres et d’où nous avons soigneusement extirpé tout le pathique qui nous liait originellement au monde. De ces sensations, nous avons exclu le comment pour ne garder que le quoi. Cette couleur, cette lumière sur laquelle notre regard s’arrête n’est plus qu’une qualité indifférente qui nous permet d’identifier un objet ou une heure du jour. Elle n’est plus une manière de vivre avec le monde. » (Maldiney 1973). 26. Je paraphrase ici à dessein ce que Deleuze (1985) écrivait de l’image-temps. 27. Il existe, au fondement de chaque corps pris dans le monde, une incertitude liée à l’espace. Cette inquiétude première, le rapport informatif-utilitaire aux choses la dissimule en contexte courant. Mais il se produit toujours des situations particulières où, plongé dans l’espace du monde, l’individu sent que cet espace agit sur lui. Ce « sentir » de l’espace peut s’annoncer à la conscience dans certaines circonstances singulières, en adoptant des formes réputées pathologiques (claustrophobie, agoraphobie, vertige), ou face à des espaces de nature exceptionnelle (comme les « espaces infinis » chers à Pascal). Il n’en informe pas moins la totalité de notre existence, comme une dimension « cachée » (c’est notamment la thèse de l’anthropologue Edward T. Hall (1966), qui postule que le rapport de l’homme à l’espace fait partie des dimensions inconscientes de l’expérience).
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RÉSUMÉS
Cet article propose de porter un regard nouveau sur la question de l’espace cinématographique. Il s’agit d’appréhender cet espace, non plus comme un motif stable représenté par le film (l’espace « déjà-là », conçu comme un décor ou comme un cadre pour l’action), mais bien plutôt comme un phénomène dynamique produit par le film (l’espace comme « qualité-puissance » du cinéma, inhérent au mouvement de ses images et à leurs rapports de succession). À travers la notion théorique d’« image-espace », c’est donc d’un espace qui circule rythmiquement au sein des images de films dont il sera question. Il s’agit là d’une notion plastique de l’espace spécifique au cinéma ; pour l’étudier, il est nécessaire de rompre avec les conceptions spatiales héritées des autres arts (le « paysage » pictural, la « scénographie » théâtrale, le « décor » architectural), mais également, et plus largement, avec la définition classique de l’espace (objectif, géométrique) dominante dans notre civilisation. Est au contraire privilégiée une approche phénoménologique de l’espace, qui prend en compte son rapport « charnel » au corps en mouvement, et qui implique une analyse des propriétés fondamentales du spectacle cinématographique en tant qu’elles constituent, avant tout, de pures expériences abstraites-proprioceptives (contraction/dilatation) pour le spectateur. Il ne s’agit donc plus de se demander seulement : quel espace le cinéma représente-t-il ? Mais aussi, et surtout : quel espace vivons-nous au cinéma ? Ainsi, dans la lignée de « l’image-mouvement » et « l’image-temps » deleuziennes, cet article défend l’intérêt de réfléchir à un cinéma de « l’image-espace » : c’est à dire un cinéma qui ferait de l’espace, à la fois, un enjeu thématique et philosophique primordial, et un matériau essentiel de sa propre composition.
The issue of space offers a fertile starting point for exploring and deepening a power of film so far neglected by classical theory. Following the books of Gilles Deleuze (L’image-mouvement et L’image-temps), it seems that one of the major current tasks of film aesthetics could be to think an “image-espace cinema”: a cinema that would make the space not just a background, a pattern or an actant, but at the same time, an important existential issue and a critical material of its own plastic composition. This requires developing new theoretical tools, that would less depend on the pictorial or theatrical categories, as on the “grammar” specific to the classical narrative and editing, and more closely linked to the basic powers — cineplastic and rhythmic — of moving pictures. This new paradigm entails that filmic space has no permanent substance: it is never given as a stable object, a fixed form. On the contrary, space is the subject of constant shaping, circulating through the images of the film.
INDEX
Keywords : abstraction, cinema, space, phenomenology, rhythm, void Mots-clés : abstraction, cinéma, espace, phénoménologie, rythme, vide
AUTEURS
ANTOINE GAUDIN Université Paris 3 - Sorbonne nouvelle / IRCAV (EA 185) Maître de conférences [email protected]
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Le tambour rythmique : pour un cinéma de la régression improductive
Massimo Olivero
1 Les relations entre l'esthétique d'Eisenstein et le résultat artistique du cinéma underground ont été déjà interrogées par différents spécialistes, comme François Albera (Albera, 257), Annette Michelson ou Barthélemy Amengual. Ce dernier affirme que « les neuf dixièmes de l'underground et de l'art dit conceptuel […] vivent » (Amengual, 588) sur le principe de la répétition, qu'Eisenstein utilise pour vérifier le saut dialectique du passage de la quantité à la qualité. En continuité avec ces recherches, nous essaierons de mettre en relation le principe esthétique de « tambour rythmique » (Eisenstein 2002, 183-193) avec trois œuvres du cinéma underground nord-américain des années soixante- dix. Initialement nous analyserons les différentes conceptions du mouvement filmique dans la théorie d'Eisenstein, dont nous retracerons trois moments significatifs de sa réflexion critique, soulignant sa transformation. Dans un deuxième temps, nous croyons pertinent de formuler l'hypothèse d'une possible « circulation » de la théorie et de la pratique d'Eisenstein dans les résultats expressifs de certains films de Paul Sharits, Ernie Gehr et Michael Snow. En particulier nous chercherons à trouver des relations fécondes entre l'avant-garde eisensteinienne et l'underground surtout pour ce qui concerne la mise en crise de la représentation à travers les accélérations de vitesse du rythme filmique, la déformation plastique de l'image et les effets conséquents d'altération perceptive et psychique provoquées sur les spectateurs. Nous essaierons de retrouver non pas une application directe de la conception esthétique du cinéaste soviétique, ni des influences difficiles à justifier concrètement, mais plutôt des analogies et des possibles convergences entre Eisenstein et le cinéma expérimental américain concernant la façon de penser la nature contradictoire du mouvement filmique.
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La théorie du mouvement filmique d'Eisenstein : une pensée en devenir
2 Pour Eisenstein le mouvement cinématographique est le résultat d'un paradoxe, car il est créé à partir d'une série de photogrammes immobiles qui se superposent à la manière d'une empreinte, suivant une alternance mécanique et régulière. Si tout se passe correctement, si les photogrammes défilent à une vitesse moyenne et constante (ni trop rapide ni trop lente), ces images statiques se superposent dans l'esprit du spectateur devenant des images en mouvement. Pendant son complexe parcours théorique, il considère ce phénomène d'après trois positions différentes, voire opposées. La première fois qu'il formule cette théorie, dans La Dramaturgie de la forme filmique en 1929, il la décrit comme « deux immobilités juxtaposées [qui] donnent naissance à un concept de mobilité » et après il précise que « chaque élément successif n'est pas disposé à côté d'un autre mais par-dessus » (Eisenstein 2009, 26). Le mouvement filmique serait donc une illusion d’optique qu'Eisenstein souhaite révéler à travers une mise à nu de l'aspect mécanique du dispositif, et cela au point qu'il conduise son propre cinéma, comme le souligne Albera, « à de fréquentes mises en abyme, des dévoilements du procédé par ralentissement, accélération, répétition, ‘faux-raccords’ temporels ou spatiaux » (Albera, 252) comme on le voit dans la scène de la montée de l'escalier de Kérenski d'Octobre (1927). La forme filmique se charge d'exposer ce processus contradictoire de création du mouvement à partir d'objets immobiles qui s'animent, tels les lions de marbre à la fin de la séquence de l'escalier dans Le Cuirassé Potemkine, ou par le montage rapide d'une série de « cadres brefs, fixes — au photogramme » (Albera, 252). Un autre exemple typique est celui du mitrailleur dans Octobre où le montage syncopé de deux photogrammes alternés (qui montrent le militaire et la mitrailleuse), permet « l'émergence du concept de tir et non la limitation à sa représentation » (Albera, 253). Eisenstein utilise à ce propos le concept d'intervalle, c'est-à-dire la distance conflictuelle entre deux plans qu'il faut accentuer afin d'éviter la fusion des images, typique du montage canonique (l'un des thèmes centraux de sa polémique avec Koulechov et Poudovkine). Les intervalles doivent donc montrer le conflit entre les plans et faire exploser la représentation produisant le concept, l'idée au delà du visible. Eisenstein réécrit cette théorie, sous l'influence des positions esthétiques du réalisme socialiste, dans le texte Montage en 1937, renversant sa précédente position, privilégiant cette fois-ci davantage la continuité du mouvement, la fusion entre les images. Il critique en effet toute manifestation artistique qui ne donne pas l'impression de mouvement et qui dévoile le dispositif, révélant ainsi l'illusion du spectacle cinématographique. Il cite par exemple les œuvres picturales de Tintoretto, ou les dessins de Daumier, comme des cas emblématiques d’œuvres capables de « conserver l’intégrité de la perception globale de la figure [peinte] dans sa totalité » (Eisenstein 1985, 132), et cela nonobstant les diverses phases du mouvement accompli dans l'action exécutée par ces figures.
3 Le texte qui nous intéresse le plus ici est « le tambour rythmique », récemment publié dans la version russe de Méthode, son dernier livre, encore inédit en France, traitant le principe fondamental du cinéma, qu'il définit avec l'expression goethienne de Urphänomen, le phénomène à la base de sa dimension dynamique, d'un autre point de vue. Pour le dernier Eisenstein, celui des années quarante, le mouvement rythmique du dispositif cinématographique, et encore plus celui du montage, doit être employé afin
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de reconduire le spectateur aux couches primordiales de la pensée sensible, une pensée fondée sur les émotions et l'immédiateté des sensations de la conscience. Il s'agit d'après le cinéaste d'une condition que le dispositif obtient régulièrement des spectateurs, car la nature technique de l'image cinématographique, la création du mouvement à partir de l'immobilité des photogrammes, permet de produire sur le public, de façon mécanique, une prédisposition artificielle à la pensée sensible. Du reste, dit-il, « si ce n'était pas ainsi, pourquoi alors pleurerait-on face à l'écran, qui montre seulement les ombres de personnes mortes ou qui sont en train de jouer ? » (Eisenstein 2002, 185). Pour lui le cinéma est, par sa structure propre, naturellement disposé à réduire le niveau de conscience intellectuelle et d'attente rationnelle du spectateur face aux images en mouvement. Dans ce texte il arrive jusqu'à affirmer que cet effet de base n'est pas le résultat d'une illusion d’optique (comme il le pensait dans les années vingt), mais plutôt le produit d'un « complexe travail psychique » (Eisenstein 2002, 186) qui renverse la traditionnelle compréhension logique et permet de percevoir l'immobile comme en mouvement. Or, grâce au « tambour rythmique », qui frappe notre perception, se produit l'écart indispensable par rapport au plan de la conscience rationnelle, permettant ainsi de lier ''le tout avec le tout'', suivant donc la modalité perceptive caractéristique de la pensée primitive. Eisenstein fait ici référence à ses recherches anthropologiques et en particulier à la loi de participation des populations primitives étudiées par Lévy-Bruhl, une pensée encore étrangère aux différenciations qui seront successivement introduites par la pensée logique et analytique. Eisenstein précise ensuite que ce seul mécanisme de base du cinéma, même s'il favorise la plongée vers la pensée sensible, n'a pas le pouvoir d'éliminer totalement les strates supérieures de la conscience. Pour une complète régression psychique, permettant d'éliminer la conscience rationnelle, il faut employer un certain type de montage, qui répète sur un plan plus élevé, qualitativement supérieur, le phénomène principal. Ce montage doit se caractériser par une cadence vertigineuse, frénétique, qui exploite jusqu'au bout les possibilités intensives du tambour rythmique.
4 Le montage rapide deviendrait ainsi la solution expressive la plus organique par rapport au mouvement de base du cinéma, incarnant au mieux sa nature esthétique et sa référence anthropologique. Pour Eisenstein, le film, davantage que toute autre forme d'art, dispose d'une relation directe avec la pensée sensible, d'où sa force de fascination qui enchaîne et hypnotise les spectateurs. En cela le cinéma est très proche de la musique, l’art le moins tangible et le moins physique. C'est pour cette raison qu'Eisenstein est stimulé par le cinéma audiovisuel, car celui-ci dispose de deux tambours, le sonore et le plastique, qui dans leur action commune peuvent créer des synesthésies, l'un des traits les plus profonds de la pensée sensible, véritable point de convergence de sons, images, couleurs dans une sensation organique unitaire.
5 Le tambour rythmique est donc un outil formel apte à produire le phénomène de l'extase de la représentation filmique, c'est-à-dire le changement qualitatif de la forme vers un niveau expressif plus riche et plus complexe, plongeant ainsi le spectateur dans une profonde régression psychophysiologique. L'extase provoque l’indifférenciation entre les dimensions subjectives et objectives de la perception et de la compréhension humaine du réel, et rend plus aiguë la capacité de percevoir le Tout à travers les parties (pars pro toto), permettant aux couleurs de commencer […] à chanter et [aux] sons [d'] avoir une forme (la synecdoque), [et oblige à réagir au] mot plein de suggestion […] comme si le fait désigné par le mot même s'était matériellement accompli (le comportement hypnotique). (Eisenstein 2002, 187).
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6 Eisenstein décrit le phénomène du rythme comme lié à la dimension prélogique de la pensée, à la fois dans l’ontogenèse et la phylogenèse de l'espèce humaine : du point de vue ontogénétique il est présent dans la pensée des enfants (il évoque le « discours intérieur » de Vygotski), tout comme dans la respiration, le battement cardiaque, les mouvements de l'intestin ou les convulsions de l'orgasme. Tandis que, du point de vue de la phylogenèse historique et culturelle, il retrouve le « tambour rythmique » dans toutes les manifestations où un phénomène de possession collective ou individuelle se produit, par exemple dans les rythmes des tambours rituels des cultes vaudou ou dans les exclamations répétées frénétiquement des fanatiques de la Sainte Vierge à Lourdes, ou encore dans les cérémonies des chamanes sibériens, des derviches tourneurs, des danzantes mexicains, des gospels du sud des États-Unis, ou encore dans le rythme répétitif des exercices spirituels d’Ignace de Loyola et Thérèse d'Avila, jusqu'aux suites de Bach. Pour Eisenstein, toutes ces manifestations se caractérisent par une rythmicité fondée sur la répétition et l'itération obsessive, qui donne la possibilité d'atteindre les « couches profondes de la vie organique » (Somaini, 234) et donc la source primordiale de la créativité humaine. Malgré les différences thématiques de ces événements, le but est le même : fuir le rationnel, la perception ordinaire, éteindre la compréhension logique du réel, comme lors de l’absorption de drogues ou d'alcool (des solutions pourtant considérées par le théoricien soviétique comme trop régressives et totalement négatives dans une perspective esthétique tout comme politique).
7 Toutes ces formes fondées sur le rythme peuvent donc conduire les spectateurs à un état extatique de complète frénésie, où la volonté est paralysée et l'esprit totalement à la merci des images qui passent à toute vitesse devant leurs yeux, excitant leur perception, qui est comme subjuguée par la force de fascination du mouvement accéléré et réitéré. Le cinéma plonge ainsi artificiellement le spectateur dans cette dimension sensible, primitive, presque hypnotique, éliminant toute résistance rationnelle, comme si les strates supérieures de la conscience étaient dissoutes par l'action frappante du rythme. Cette idée de rythmicité régressive était déjà présente dans les textes des années vingt, comme dans La Quatrième dimension au cinéma (Eisenstein 1976), qui pourtant insistaient davantage sur le moment final de la synthèse intellectuelle, et voyaient seulement le montage rythmique comme un prélude à l’élaboration et à la transmission d’un message idéologique. Revenons alors à la scène citée plus haut des trois lions du Cuirassé Potemkine. Car Eisenstein, modifiant sa théorie dans Méthode, change aussi sa lecture de cet exemple. À cette étape de sa réflexion, il voit que la force idéologique de la métaphore, c'est-à-dire le peuple qui, comme le lion, se réveille et reprend conscience, est possible seulement grâce au « tambour rythmique » qui a bouleversé la perception du spectateur tout au long de la scène précédente, pendant l'avancée des soldats sur l'escalier d'Odessa. Un événement où la répétition effrayante des plans des cosaques descendant les marches trouble les yeux et les sens des spectateurs. Le rythme obsédant de la descente permet de manifester à la fois l'action et le sentiment d'égarement généré par la même action et de le faire éprouver aussi au public ; c'est ainsi que se crée « ce qui est de nature à provoquer l'angoisse sur un rythme d'angoisse » (Mitry, 114). Pour le dernier Eisenstein (celui qui a vécu l'expérience mexicaine et qui écrit les pages de Méthode), le spectateur ne peut accepter l'absurdité de voir un lion de marbre qui s'anime, donc de percevoir le mouvement là où il y a quelque chose de statique, que grâce au rythme pathétique et incessant du montage qui a accompli sa régression vers l'état primordial de
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l'indistinction cognitive. Le « tambour rythmique » est alors l'outil expressif le plus adéquat pour créer une « forme d'animisme prélogique, où l'inanimé s'anime, l'immobile bouge, et nous [spectateurs] nous comportons face aux événements représentés par les images comme s'ils étaient réels » (Somaini, 234).
8 Il faut alors souligner que cette dernière étape atteinte par Eisenstein dans sa théorisation du rythme filmique semble vouloir libérer davantage la dimension émotionnelle et refoulée de la conscience, l'énergie pathétique et prélogique qui devait initialement servir de moteur pour produire les effets psychologiques et affectifs nécessaires à la libération politique et l'émancipation de la conscience. Or justement, dans ce texte, Eisenstein semble s'intéresser moins que d'habitude à l'aspect constructif, à la mise en forme rationnelle de l'énergie pathétique. Il nous semble en effet que, comme dans une bonne partie de Méthode, le théoricien soviétique insiste beaucoup plus sur le mouvement rythmique en tant que pur pathos, immédiateté, fusion indistincte avec l'autre, perte de soi. C'est à partir de cette conception qu'il réinterprète les images de son cinéma le plus engagé, celui des attractions intellectuelles, où il voulait surtout tenir à distance le spectateur en mettant à nu le dispositif, en privilégiant davantage le moment de la fusion des parties dans le Tout, et le moment extatique comme un retour à la condition psychique primitive. Sa réflexion sur le tambour rythmique devient donc plutôt une question esthétique, au sens propre du mot, aisthésis, c'est-à-dire visant à « rendre la perception […] à un certain état sauvage […] où le signifié s'étant en quelque sorte évaporé, [...] la perception, qui reconnaît [cède la place] à la sensation, qui oublie » (Noguez, 48).
L'underground : une esthétique des formes régressives
9 Ce mouvement régressif, destructif et pulsionnel de la forme, semble donc, dans les derniers écrits d'Eisenstein, ne plus arriver à atteindre sa dimension productive, mais plutôt, dans ses moments de plus forte intensité, plonger les spectateurs dans l'indistinct et dans des conditions proches de l'ivresse, de la transe, de l'hystérie, sans reconversions ultérieures ou sublimations d'ordre idéologique. Une dimension excessive de la forme filmique donc, qui peut se retrouver aussi ailleurs, au-delà de l'expérience eisensteinienne, et qui permet de rapprocher sa dernière conception du « tambour rythmique » d'autres œuvres qui emploient le montage rapide ou, plus généralement, un rythme frénétique des images, avec pour conséquence une mise en crise de toute compréhension intellectuelle. Nous pensons à certains films de l'underground nord-américain (ou cinéma expérimental américain) qui développent et poursuivent jusqu'à l'excès les intuitions du « tambour rythmique », car leur esthétique, elle aussi, provoque l'étourdissement perceptif grâce à la création d'images déchaînées, sans stabilité et sans limitations d'ordre mimétique. Le rapprochement entre Eisenstein et l'underground, malgré de différences évidentes, n'est pas du tout injustifié sur le plan esthétique car, comme soulignait déjà dans les années soixante-dix Annette Michelson : « Eisenstein, dans un magnifique bond de l'imagination, a exprimé sur papier la teneur essentielle, la forme, l'élan et la stratégie du Cinéma Indépendant américain des deux dernières décennies » (Michelson, 41). Eisenstein pouvait seulement laisser entrevoir les possibilités expressives d’une esthétique en même temps organique et pathétique, car celle-ci était conditionnée par des raisons d'ordre
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culturel et politique (autre que la censure). Or, le cinéma expérimental pouvait les amener à accomplissement, en « radicalisant certaines expériences » (Albera, 257) et plusieurs de ses principes formels, comme celui qui nous intéresse du « tambour rythmique ». En effet, ces cinéastes expérimentaux arrivent à faire exploser la structure représentative et figurative de l’œuvre filmique, structure qu'Eisenstein avait seulement voulu déformer, élargir jusqu'au maximum de ses possibilités, mais non pas dépasser totalement. Le cinéma expérimental donc, d'une certaine façon, trahit la lettre de la théorie eisensteinienne, mais en réalise l'esprit, car il la conduit, pour utiliser le langage du même théoricien, à une étape qualitativement supérieure, à un niveau d'intensité extatique que ce dernier n'aurait pas pu atteindre. Donc, même si l'on peut penser qu'Eisenstein n'aurait pas accepté ces résultats, car il les aurait sûrement considérés comme inorganiques, trop détachés de toute relation au sens, au réel et au temps, l'underground permet de révéler, de mettre au jour la véritable essence de la théorie de l'extase car il élargit, développe et exploite les formes filmiques en suivant la même direction, c'est-à-dire ''la sortie de la représentation''. Notre intérêt est alors de retrouver ce chemin, cette méthode de l'extase de la représentation, à partir du principe formel du « tambour rythmique » qui, nous l'avons vu précédemment, ne se limite pas au seul effet de montage, mais concerne aussi toute manifestation rythmique fondée sur la répétition obsédée. Une méthode qui s’est pleinement développée selon nous dans (au moins) trois cas symptomatiques, qui proviennent tous du courant du film dit « structurel » par P. Adams Sitney.
10 Le premier exemple est Serene Velocity d'Ernie Gehr (1970), un film qui travaille la force rythmique du zoom. Il a été parfaitement décrit par Sitney : Gehr installa une caméra dans le couloir d'un immeuble banal et prit des photos, image par image, changeant de pose à chaque fois et les groupant par séquence de quatre images. Entre chacune des séquences, il change la position du zoom. Il le fait passer, au cours du film, de deux positions moyennes, voisines l'une de l'autre, aux extrémités de l'éloignement et du rapprochement. […] Le film apparaît aux yeux d'un spectateur comme la description d'un crescendo rythmique, car, bien que la position de la caméra reste la même, tout comme son champ visuel, le mouvement- illusion du zoom, depuis ce qui se révèle être une pulsion vibratoire jusqu'à un énergique mouvement de va-et-vient, crée une tension optique croissante qu'accompagne la destruction progressive de l'illusion spatiale par l'accent mis sur les angles droits du couloir devenus une grille à deux dimensions à la suite des variations de zoom (Sitney, 31).
11 Ce qui trouble le regard et notre perception, dans les moments les plus frénétiques du rythme, est la mise sous tension de la surface plate et neutre de l'image, qui semble sur le point d'éclater, de sortir de l'écran, d'imploser, ou de se replier sur elle-même. Cet effet, obtenu par un tambour rythmique purement mécanique, à travers une cadence saccadé des photogrammes, réalise, sur un plan plus complexe et plus abstrait, les mêmes résultats cherchés par Eisenstein lorsqu'il essayait, à travers la composition du cadre, à produire un effet à la fois centripète et centrifuge sur le regard des spectateurs. Or, si les plans réalisés par Eisenstein, par exemple dans Que viva Mexico ! (1932), grâce au 28mm, voulaient en même temps nous plonger à l'intérieur de l'image et nous en expulser, Serene Velocity nous donne grâce au rythme syncopé la même sensation de déséquilibre, d'oscillation frénétique d'un espace à l'autre, d'attraction et de répulsion d'un lieu indéterminé. Nous avons ici un exemple d'images fixes et insignifiantes qui arrivent à produire un état hypnotique, une sollicitation émotive exceptionnelle grâce au clignotement effectué par le montage. Ce qui est accentué dans
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le cinéma expérimental par rapport à l'extase eisensteinienne est la dimension irrationnelle, l’immédiateté d'une émotion qui est produite par les seuls effets plastiques et graphiques du plan et par la violence empathique du rythme, sans autre élément intermédiaire. Car chez Eisenstein les formes expressives aptes à produire l'extase, tel le tambour rythmique ou la composition déformée du cadre, devaient s'unir, de façon organique, aux éléments représentatifs présents dans la mise en scène, comme les visages des Mexicains mis en relation avec les pyramides et les statues de leurs ancêtres Mayas. Une dimension organique que le cinéma underground abandonne en faveur d'une intensification du caractère pathétique et pulsionnel de l'image. Comme Raymond Bellour le souligne dans son livre Le corps du cinéma, l'émotion produite par les films expérimentaux semble être « plus pure, au sens où elle est rapportée presque sans médiation aux matières comme aux principes structuraux qui l'organisent » (Bellour, 329).
12 Les principes de répétition et de frénésie au cœur de l'action du tambour rythmique se retrouvent aussi dans un film de Michael Snow, Back and Forth (1969). Toutefois, dans ce film, au lieu d’employer le montage, le cinéaste québécois génère le même effet optique du tambour rythmique grâce au balancement scandé par le mouvement d'oscillation contradictoire de la caméra, qui se dirige dans toutes les directions et arrive à une vitesse considérable, plongeant la représentation dans l'abstraction et la perception du spectateur dans l'indéterminé. Nous sommes totalement emportés par le rythme obsédant de la caméra au point de risquer de perdre tout repère spatio-temporel, et donc toute conscience d'une distance, d'une séparation entre corps et image. Nous citons à ce propos Sitney, qui affirme que à mesure que le film progresse, le mouvement prend de la vitesse, de sorte que la pièce donne désormais l'illusion d'un espace purement optique, comme celui de Serene Velocity, et non plus d'un espace physique et tactile, lieu possible d'une activité humaine. […] Dans la coda du film, le mouvement successif de va-et-vient de la bande elle-même devient thématique, car le film se déroule en surimpression dans deux directions à la fois, définissant ainsi un espace-temps uniquement cinématographique (Sitney, 33).
13 Le film produit sur le spectateur l'expérience à la fois de l'excitation et de la narcose, la fascination de perdre le contact avec le monde et la nécessité de se détacher de ce rythme infernal. Le cadre semble toujours sur le point d'éclater, par l'action simultanée d'une régression centripète vers la matière informe — qui correspond à la perte de soi — et d'une expulsion centrifuge hors des limites de l'image, qui nous fait retrouver une distance par rapport au film. Les spectateurs sont, comme Sitney l'affirme, dans un nouvel espace-temps, qu'on pourrait comparer à une version plus extrême de la condition extatique théorisée par Eisenstein, où se vérifie d'ailleurs, mais avec une moindre intensité, le même mouvement contradictoire. Back and Forth semble prendre à la lettre ce principe esthétique et psychologique, étant donné que grâce à cette expérience filmique les spectateurs vont au-delà de toute représentation, même si c'est seulement en ''revenant'' à l'intérieur de la représentation qu'il est possible de comprendre rationnellement cette sensation de sortie. Le film de Snow demeure à la fois abstrait et figuratif et n'arrive jamais à abandonner la représentation, même si sa structure et son rythme essaient de s’éloigner d'elle et de l'abandonner définitivement. Cela veut dire que le cinéma de l'extase, même le plus radical comme celui de l'underground, pour montrer la sortie de la représentation, est toujours obligé de représenter cette sortie. Une telle condition psychique paradoxale est bien illustrée par
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la double flèche inspirant le titre du film, qui ressemble beaucoup au dessin de Saul Steinberg, qu'Eisenstein utilise dans La Non-Indifférente Nature (Eisenstein 1976, 406) pour visualiser la condition contradictoire de l'espace-temps dans une représentation en état extatique. Il s'agit d'une image montrant un panneau de signalisation sur lequel nous lisons l'inscription « exit », mais qui indique en même temps deux directions opposées. Rappelons que cette figure paradoxale apparaît aussi dans un autre film expérimental, L'homme à la caméra de Dziga Vertov (1929), encore une fois comme si elle était la conséquence d'un rythme déchaîné du montage, à la fin d'une série de fragments montés à une vitesse frénétique, comme s'il s'agissait de la figure cristallisant le principe rythmique qui est au cœur du mouvement cinématographique, dans ce conflit toujours présent entre immobilité et dynamisme.
14 Le troisième cinéaste underground que nous prenons en considération est Paul Sharits, qui travaille lui aussi sur la pulsation rythmique de l'image. De plus, il s'agit du seul des cinéastes ici convoqués qui cite directement les travaux théoriques d'Eisenstein, notamment le premier texte où apparaît la notion de « tambour rythmique », c'est-à- dire La Quatrième dimension au cinéma (Sharits, 5). Comme dernier exemple, nous prendrons un film qui résume la plupart des thèmes traités ici. Il s'agit d'Epileptic Seizure Comparison (1976), film qui aborde l’épilepsie en tant que sujet, mais aussi à travers sa construction formelle, notamment par l'emploi du flicker, un battement visuel, un assombrissement cadencé qui intervient sur l’image en déchirant son propre mouvement. L’œuvre est structurée en trois parties : dans la première, une série de plans est envahie par des couleurs pures qui clignotent grâce à l’utilisation du flicker. Cette partie voudrait plonger le spectateur dans la « dimension plastique et affective de la couleur » (Beauvais, 9), une couleur indépendante, qui se détache de toutes les surfaces des objets, mais qui en même temps exprime formellement un aspect du thème de la crise épileptique. La première phase « travaille selon des rythmes et des enchaînements de couleurs qui font de l’expérience du film une épreuve visuelle autant qu’une prise de conscience quant à la spécificité de l’expérience proposée » (Beauvais, 9). Sharits a utilisé dans beaucoup de ses œuvres la couleur détachée de tout rapport figuratif et descriptif, mais ici se configure une ambiguïté évidente : d’un côté la couleur est utilisée d’une façon totalement inorganique, séparée de toute référence et sans objets ou surfaces qui la circonscrivent ; mais d'un autre coté, c’est une couleur pleinement ''mise en image'', c’est-à-dire en relation organique avec le thème central de l’œuvre. Cette première phase exprime une crise, donnant la sensation de s’enfoncer vers la dimension la plus régressive de la conscience ou de la psyché, afin de créer une nouvelle image-limite capable de modeler la condition informelle du chaos qu’Eisenstein considérait comme une partie essentielle du moment prélogique. Sharits réalise donc deux des objectifs théorisés par Eisenstein et apparemment inconciliables : réussir à sentir visuellement le thème central de l’œuvre et en même temps atteindre les pulsions inconscientes et profondes, ingouvernables, qui appartiennent à la matière de la couleur.
15 Dans la deuxième phase, aux distorsions sonores et aux pulsations violentes des flickers, s’ajoutent les contorsions des patients, qui rendent le film inquiétant et parfois insoutenable. Comme s'ils étaient des Laocoons modernes, les patients sont mis sous tension à travers des fils électriques qui agitent et déforment leurs corps par des décharges d’électrochocs. Les mouvements deviennent convulsifs, les visages se déforment en d’horribles grimaces, les yeux sont révulsés, les mains s’agitent dans le
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vide. Nous retrouvons encore en action cette simultanéité contradictoire qui fait coexister mobilité et paralysie dans l'action répétée du tambour rythmique. Cette contradiction est encore plus accentuée sur le plan formel par l’utilisation du flicker qui, avec ses pulsations intermittentes produit une « tension entre le temps qui s’écoule et le temps arrêté » (Krauss, 91). Nous avons cité la statue du Laocoon (la copie romaine en marbre d'après un original grec, réalisé vers 50 après J.-C., qui se trouve à Rome aux musées du Vatican) car elle incarne au plus haut niveau le principe ambivalent du mouvement qui naît de l'immobilité, s'agissant comme dit Goethe d'une sculpture en mouvement qui est en train de passer ''d'un état à un autre''. Une tension que chacun peut comprendre au mieux en clignant des paupières :
16 Afin de bien saisir le dessein du Laocoon, le mieux est de se placer face à lui, à une distance convenable, les yeux fermés. Qu'on les ouvre ensuite pour les refermer immédiatement après, et on verra le marbre tout entier en mouvement ; on craindra de trouver changé le groupe entier en les rouvrant (Goethe 1996, 169-170).
17 Le film de Sharits montre aussi deux mouvements contradictoires qui s’affrontent en un seul corps, celui du film même, où la dynamique du mouvement et la stase s’opposent. Sharits affirme à ce propos que : […] ma préoccupation majeure concerne la dynamique d’une image humaine. Par exemple, dans Epileptic, ce qui ressort, ce sont les mouvements et la dynamique des convulsions qui agitent les figures. La couleur et le rythme du film, la clarté et l’obscurité dans les pulsations de l’image, les aspects formels, servent à souligner les contorsions des figures (Lebensztejn, 81).
18 Le « tambour rythmique » traverse ici toutes les sections de la construction formelle, il se retrouve dans les figures des patients soumis au déchaînement de la crise épileptique tout comme dans les distorsions visuelles et temporelles produites par le flicker (sans oublier la violence déterminée par le bruit sonore). Le film aboutit à une mise en crise de tous ses éléments, dont les formes sont déstabilisées, tordues, rendues pathétiques. Cet effet se multiplie dans la dernière partie qui fusionne ensemble les phases précédentes, produisant un saut qualitatif supplémentaire. Ce moment d’extrême tension bipolaire s’obtient non pas par la somme des deux phases précédentes, mais par leur produit, qui augmente l’impact émotionnel du film. Les corps des malades de la phase B entrent en rapport avec les couleurs pures de la phase A et génèrent un mélange inextricable d’images figuratives et d’images abstraites. Un véritable bond qualitatif se produit, un passage de la figuration à la non figuration, du coloré à l’incolore, du mouvement à l’arrêt sur image, dans une tension contradictoire qui arrive à décliner en une nouvelle forme la « simultanéité contradictoire » (Didi- Huberman, 297) propre à toute image de l’extase.
19 Le « tambour rythmique », conçu initialement, dans les écrits des années vingt, comme une solution expressive apte à libérer les consciences afin de mieux les disposer à une nouvelle conversion idéologique, provoquerait plutôt une exaspération des facultés de représentation filmique et des facultés cognitives et logiques du spectateur. Eisenstein semble conscient de cela dans son texte de Méthode, mais n'arrive pas dans sa pratique à mettre en acte tout son potentiel. Il est du reste encore davantage lié à une forme d'art construite sur le principe de la médiation dialectique des parties, qui recherche le sens à travers la sensation, le logos par le pathos. Ce sont les cinéastes underground qui ont pu fonder davantage leur esthétique sur le principe de l'immédiateté, qui permet d'exhiber la force destructive du sensible, sans se laisser réduire par le discours, le texte et la signification. Le rythme frénétique des images analysées semble donc mettre
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en évidence les limites de la forme représentative ainsi que de la perception humaine. Il s’agit d’une solution expressive fondée sur l’altération et la dissemblance, qui conduit là où la pratique esthétique de l’œuvre filmique amène un processus psychique de régression du spectateur. Le « tambour rythmique » altère et déréalise le réel, fatigue nos yeux et nous plonge dans un flux informe qui fait chanceler notre raison, nos sens et émotions.
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RÉSUMÉS
Le texte interroge la théorie sur le mouvement cinématographique de Sergueï Eisenstein et les possibles relations de son esthétique avec le cinéma underground nord-américain des années 1970. En particulier il s'agira de proposer le principe formel du « tambour rythmique », conçu par le cinéaste soviétique pour analyser le montage de ses œuvres d'avant-garde, comme clé de lecture de l'écriture expérimentale de Back and Forth de Michael Snow, Serene Velocity d'Ernie Gehr et Epileptic Seizure Comparison de Paul Sharits.
Drawing upon Eisenstein’s theory of cinematographic movement this article relates the aesthetic principle of "rhythmic drum" that was initially devised to analyse the editing techniques of his own avant-garde productions, to three North American underground films from the 1970s, Back and Forth by Michael Snow, Serene Velocity by Ernie Gehr and Epileptic Seizure Comparison by Paul Sharits.
INDEX
Keywords : underground, rythme, régression, mouvement Mots-clés : rythme, régression, mouvement
AUTEURS
MASSIMO OLIVERO Paris 3 Sorbonne-Nouvelle Doctorant [email protected]
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Images on the Move: Circulations and Transfers in film
Generic approaches to movement on screen Mouvement et genres au cinéma
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The paradoxes of cinematic movement: is the road movie a static genre?
Anne Hurault-Paupe
1 Filmic movement is such a complex notion that it only recently emerged as a field of study, from Gilles Deleuze’s Cinema 1: The Movement Image, to consideration of motion and stillness in video and digital images (Rossaak 15-16; Chik 139-150). The road movie is an ideal genre with which to question theories of movement, as its very name anchors it in (primarily automotive) travelling. The purpose of this article will be to question the very notions of stasis and movement in the road movie: what is it that moves in this genre? I will use as a starting point previous work which concluded that the road movie presents a contemplative, almost static vision of reality (Hurault-Paupe 2006). How can a genre that seems to be dedicated to showing movement give a static impression? Is this due to the slowness of the camera moves in this genre, or to the camera’s lack of movement? Or is it caused by the quality of the movement, to its rhythm, fluidity, or orientation; is it created by editing? In other words, is movement in a specific genre something which should be evaluated at the level of the segment, or at the level of the film as a whole?
Genre analysis methodology
2 Studying road movies, like any other genre analysis, implies defining a specific corpus of films which can be considered as road movies. However, this pivotal first step is in itself arduous: if a thematic definition of the genre is used to circumscribe the corpus, the resulting analysis is likely to lead to tautological conclusions. For instance, if one assumes that “road movies are films in which traveling is a central element,” one will probably find that the films in the corpus did indeed focus on characters who travel, and hence, that movement is a central element in those films. In a study of the Western film, Andrew Tudor faced a similar hurdle, which he described as a “vicious circle:”
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[A]lmost all writers using the term genre […] are caught in a dilemma. They are defining a “Western” on the basis of analyzing a body of films which cannot possibly be said to be “Westerns” until after the analysis. […] To take a genre such as the “Western,” analyze it, and list its principal characteristics, is to beg the question that we must first isolate the body of films which are “Westerns.” But they can only be isolated on the basis of the “principal characteristics,” which can only be discovered from the films themselves after they have been isolated. That is, we are caught in a circle which first requires that the films are isolated, for which purposes a criterion is necessary, but the criterion is, in turn, meant to emerge from the empirically established common characteristics of the films. (Tudor 18)
3 This problem is due to the fact that genres are not just a formal phenomenon; they are not just films that share the same formal characteristics. They also are historically anchored representations, that is, spectators discovering a new film identify it as a road movie because they have already watched some road movies before. This implies that genres are not universal givens: each genre emerged at a given period of time and is constantly evolving. However, there is a third dimension of genres: viewers consider a film as a road movie because this film corresponds to their idea of what the road movie is. As Andrew Tudor stated, “the crucial factors which distinguish a genre are not only characteristics inherent to the films themselves; they also depend on the particular culture within which we are operating. […] Genre is what we collectively believe it to be” (Tudor 19). Hence, film genres are produced by the discourses which describe them. Rick Altman (54-68) has shown that the promotional discourses produced by the film industry (in trailers, interviews, posters, and the like) tend to stress the polysemy of each film, in order to target as wide an audience as possible; hence, genres are only one aspect of these discourses. Critical discourses, on the other hand, tend to narrow down the expectations suggested by promotional discourses, as Janet Staiger pointed out: “film reviewers are functioning as surrogate consumers, following up on the promotion and publicity generated by the studios and affirming or denying the proposed reading strategies to counsel viewers about what they will see” (Staiger 12). Hence, critical discourses are an essential source of information on the generic framework which was associated with a specific film when it was originally released.
4 Starting with a list of films fitting the tautological definition highlighted above (“road movies are films in which traveling is a central element”), and studying their critical reception, it is possible to ascertain that the label “road film” (or “road movie,” or “road picture”) did not exist before the 1970s. Indeed, pre-1970s films about traveling on the road were linked to other generic frameworks and should be considered as the road movie’s forerunners. For instance, Frank Capra’s It Happened One Night (1934) was described by the Production Code Administration as a “transcontinental bus melodrama” (Wingate), while Variety called it “another long distance bus story” (Variety 26 February 1934) and the Motion Picture Herald, a “light, fast-moving comedy drama” (Aaronson). Similarly, John Ford’s The Grapes of Wrath (1940) was regarded as a social problem film and a literary adaptation (Hollywood Reporter); Jerry Logan’s Bus Stop (1956) was analyzed as “a booming comedy” with a “modern Western background and rodeo atmosphere” (Crowther); and Arthur Penn’s Bonnie and Clyde (1967) was described as a “biopic” (Variety), a “picture of “mature violence”” (Alpert), a “thinking man’s gangster film” (Lipton), an “action film” (Boxoffice), “a story of love on the run” (Kael), and “a watershed picture, the kind that signals a new style, a new trend” (McCarthy), but never a road movie.
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5 While reviews of Bonnie and Clyde had been focused on generic indeterminacy, critics began to consider the theme of the road in some films as characteristic of a new genre when Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) was released. As shown elsewhere (Hurault- Paupe 2003 and 2006), Easy Rider’s reception evolved from comparisons that differentiated it from contemporary biker films, through descriptions as a modern western or an heir of The Grapes of Wrath, to one review which described it as a “song of the road” (Schickel) and another which called it a “film on the road” (Mahoney). However, the expression “road picture” proper emerged in September 1970, in critical discourses produced on Bob Rafelson’s Five Easy Pieces.1
6 In brief, defining road movies as films that have historically been designated as such when they were first released — either by their producers, or by the American press — makes it possible to circumscribe an international corpus from 1969 to the present day, including but not limited to such films as Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971), The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974), Kings of the Road (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976), Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), Leningrad Cowboys Go America (Aki Kaurismäki, 1989), Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991), A Perfect World (Clint Eastwood, 1993), The Straight Story (David Lynch, 1999), Gerry (Gus Van Sant, 2002), The Motorcycle Diaries ( Diarios de Motocicleta, Walter Salles, 2004), Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton and Valerie Faris, 2006), and Into the Wild (Sean Penn, 2007).
Defining filmic movement
7 In order to study movement in the road movie, it is first necessary to differentiate the various sorts of filmic movements perceived by spectators.2 However, this typology is provisional, as its usefulness will then be tested by analyzing specific segments.
8 The first, and most pervading, type of filmic movement, which will be called duration- induced movement in the present article, is the sense of motion that spectators derive from the very duration of a film. This movement is always there, no matter how still the image is. Indeed, Gilles Deleuze has demonstrated that movement is an inherent quality of the filmic image: spectators in a movie theater are faced with motion pictures and cannot perceive the individual still frames which are projected on the screen: “Cinema does not give us an image to which movement is added, it immediately gives us a movement-image. It does give us a section, but a section which is mobile, not an immobile section + abstract movement” (Deleuze 1997, 2). Filmic movement cannot be separated from its temporal dimension and from the sense which spectators have, even if there is no visible movement, that what they see on screen is likely to change at any time: The moving image is an image in perpetual transformation that permits us to see the represented object’s passage from one stage to another. (This movement thereby requires a temporal dimension). The represented object in the cinema, therefore, is always in the process of becoming represented. By the simple fact of being filmed, every object and every landscape, no matter how static, is inscribed within a specific duration and is thus a subject of transformation. (Aumont et al. 69)
9 Hence, as Garrett Stewart has noted, even freeze frames — in which the same frame has been duplicated in the projected reel in order to give the impression that the image has stopped —are based on duration-induced movement: they are “the paradoxical case of
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real motion without real movements that merely takes the condition of cinema to its limit” (Stewart 19).
10 Secondly, filmic movement may be thematic, that is, it may play a central role in the characters’ personality and existence. This thematic conception of filmic movement dominates in the research dominated by tautological definitions of the road movie (Cohan and Hark, Laderman, Mills, Sargeant and Watson, Orgeron, Thoret and Benoliel), as this research is based on the hypothesis that traveling organizes the protagonists’ psychology and lives. However, as the third part of this essay will explore, thematic filmic movement is not always a relevant criteria when discussing movement in the road movie.
11 Thirdly, filmic movement may refer to the spatial translation, in front of the camera and within the frame, of characters and/or objects. Using an adjective coined by Etienne Souriau (Souriau 8) but redefined by Jean Bessalel and André Gardies (171-172), I will call it profilmic3 movement. However, in the case of talking films especially, profilmic movement may be purely audible: even when no visible profilmic movement (as defined above) is perceptible, movement may be suggested by the soundtrack, for instance when characters known by the viewers, but located off-camera, are moving towards the camera: an increase in the sound of footsteps when no character is shown, for instance, frequently means that someone is moving nearer.4 I suggest calling this audible off-camera movement.
12 The fourth type of filmic movement, camera movement, is caused by the camera itself, and may be totally independent of character movement. It is a movement of the frame itself. As Kenneth Johnson has shown (using a term coined by Seymour Chatman), when the camera detaches itself from a character’s point of view and becomes a “wandering camera,” it reveals the presence of an enunciatory activity and thus implies the presence of a filmic narrator distinct from any of the characters. In this case, the independent movement of the camera (independent of any character’s point of view) generates the spectators’ awareness of a “presence,” that of an omniscient narrator. Therefore, it might be said that the “wandering camera” generates a cognitive movement. The present article will seek to identify traces of “wandering camera” by considering whether camera movements in the sequences studied are always attached to the characters’ movement. If wandering camera is encountered, I will examine whether it implies an omniscient narrator and/or an authorial presence.
13 Fifth, spectators may derive a sense of movement from a film because its images are dominated by asymmetric or diagonal lines that focus attention on offscreen elements. In this case, it is the composition of each shot, that is, the overall effect produced by a specific combination of graphic elements, which produces a dynamic impression. Hence, this movement may be referred to as composition-induced movement.
14 It is also necessary to consider, as a sixth category, what may be called editing-induced movement. This category includes the sense of rhythm created by the succession of shots (for instance, if shot length steadily decreases in a sequence, this creates a feeling of acceleration, etc.) and those matches that are specifically linked with movement, either because they replace a physical movement (the eyeline match), because they give a feeling of moving closer (the American cut), or because they replace a continuous camera movement (the match on action). Differentiating composition- induced movement from editing-induced movement makes it possible to envisage that film movement is not entirely grasped by the opposition between stasis and dynamism.
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Indeed, while comparing paintings and films, André Bazin (188-189) contrasted the use of a frame (“cadre”) in paintings with the use of a mask (“cache”) in the cinema, showing that the pictorial space in paintings is polarized towards the inside of the frame, whereas the filmic space is oriented towards the outside, because it implies an endless virtual universe that encompasses the filmic image. Bazin concluded that “paintings are centripetal; films are centrifugal.” However, this theory has been contradicted in particular by Jacques Aumont (115), who suggested replacing Bazin’s opposition by the notions of the frame as limit (“cadre-limite”) and the frame as window (“cadre-fenêtre”), and who underlined that the pictorial and filmic images partake in both types of framing, very often at the same time. Following Aumont’s qualification of Bazin’s terminology, in the present article, films segments (made of several shots) will be considered as centripetal if shot composition and editing construct a movement towards the center of the frame, and they will be called centrifugal if shot composition and editing generate a movement towards off-frame and/or off-screen space. My hypothesis will be that films with a centripetal esthetics generate less of an impression of movement than those with a centrifugal esthetics.
15 Seventh, spectators are also aware of the narrative flow of films, which may be defined as the succession of filmic segments which maintain focus on the unfolding of the story and on action. Narrative movement may be causality-driven, as was the case in most classical Hollywood films where the hero, who was the center of a continuous movement, was faced with a conflict and took action to change his or her environment (Elsaesser 289-290). Deleuze has called image-action the type of narrative movement that is typical of classical cinema (characterized, to him, by the dominance of the “movement-image”), where narratives are logical and causality-driven: characters are faced with problematic situations, which they solve, leading to new narrative situations. However, even in classical Hollywood films, not all sequences are narrative: as Laura Mulvey has stressed, there are often segments during which narrative action is replaced by the spectacle of the female body. Similarly, Mary-Ann Doane has pointed out that the close up may serve to interrupt narrative flow. Such interruptions are more frequent in modern cinema5, where narrative movement may be almost or totally non-existent. Deleuze, writing about Italian neo-realism and 1970s New Hollywood cinema, has showed that the logical narrative flow of the classical cinema was replaced by the “crisis of the action-image,” which led to the appearance of some films which were organized by the “bal(l)ad form” (Deleuze 1997, 205-211). To him, these films were characterized by meaningless events and frequent apparently pointless stops in the narrative flow, as well as by the aimless, unpredictable movement of their protagonists, the subjection of the protagonists to events over which they have no control, and the use of anonymous spaces. Deleuze mentioned some road movies as typical of the bal(l)ad form: he saw Easy Rider as an early, partial, example, and also referred to Alice in the Cities (Alice in den Städten, 1974) and Kings of the Road (Im Lauf der Zeit, 1976). Consideration of narrative flow in the present article will therefore focus on whether or not the narratives under study are causality-driven, and focus especially on segments of narrative stasis or aimless movement.
16 This typology will now be used in order to assess what type of movement appears in road movies. More specifically, what are the type(s) of filmic movement which make such statements as “the road movie is a static genre” or “the road movie is a dynamic genre” valid?
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Are the typical sequences of road movies static?
17 The most emblematic type of sequence in the genre is the “road sequence,” a fragmentary and elliptic editing sequence dealing with the movement of characters in road movies (Hurault-Paupe 2006, 399). Such segments usually occur several times in each road movie. A typical example can be found in Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) where two bikers, Wyatt (Peter Fonda) and Billy (Dennis Hopper), are traveling from Los Angeles to New Orleans in order to participate in the Mardi Gras festivities, and have taken along with them George (Jack Nicholson), an ACLU lawyer. The sequence under analysis6 shows them cycling through Western landscapes (in a first, shorter segment), then, after crossing a bridge, driving through a Southern city. Each segment is edited to a different song. The soundtrack for the first segment is “Don’t Bogart Me” by the Fraternity of Man, the lyrics of which describe the pleasures of marijuana. During the second and longer segment, Hopper uses Jimi Hendrix’s song “If Six Was Nine”, the lyrics of which express distrust towards both hippies and white-collar conservatives.
18 This sequence is linked to mobility by the theme of traveling through a city, as well as through the visible profilmic movement of the bikes. However, the first shot in the sequence is very static, as everything is in focus from the bikers in the foreground to the desert in the background. The extremely flat landscape enhances this impression of stasis. When the characters start driving, the camera mostly films in lateral tracking shots showing the sides of the road, with or without the bikes in the foreground, periodically combining this movement with jerky zoom-in movements on details (for instance, there are two such zooms on the American flag). The composition of each shot leads the spectators’ gaze towards the edge of the frame and only reveals the roadside in fleeting views, which creates a dynamic effect.
19 Yet, the editing cuts these fleeting views of the roadside in a way which suggests that the camera has to keep up with the profilmic movement of the bikes. Therefore, space is vectorized along the linear trajectory of the road, hence, paradoxically, an overall impression of editing-induced centripetal movement.
20 Narratively speaking, this sequence combines the notion of abrupt changes with that of the roadside as a spectacle. On the one hand, there are two pivotal moments when the sequence introduces the idea of narrative change. First, when the second song begins on the soundtrack, a low-angle shot of a metallic bridge is shown, leading the viewer to expect the characters to enter a different type of space. This expectation is reinforced by the fact that one shot in the credits sequence showed the characters crossing the Colorado River as a symbol of their entering the West: the motif of the metallic bridge has already been associated with narrative change. The expectation is immediately confirmed by shots of the bikers driving through the Southern city. The second shift takes place when, after driving by a cemetery, the bikers slowly leave the shoulder of the road and drive onto a two-lane road, entering a more rural area. This transition leads them to the outlying African-American section of the city. Such discontinuity confers added dynamism on this sequence.
21 Although the viewer already knows that the bikers are driving through the Southwest towards New Orleans, this sequence introduces the idea of urban segregation, which is necessary to narrative flow, as it is linked to the xenophobia leading to the
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assassination of George by rednecks later on in the narrative. Similarly, there are two shots on cemeteries (one just before the characters enter downtown, and the other when they leave town), which act as prolepses to George’s death. On the other hand, the succession of shots repeating the same actions (driving and watching) belongs to the realm of the spectacle, as does the long, static first shot. Overall, however, narrative flow dominates, as key information is conveyed by this sequence.
22 This sequence can be interpreted as evidence of the “aesthetics of curiosity” typical of the road movie, because it shows the roadside to the spectators (Hurault-Paupe 2006, 392-398). Using a movement-based approach makes it possible to qualify this statement: while the “aesthetics of curiosity” can be seen as a centrifugal attitude, this is contradicted by the editing-induced centripetal movement present throughout the sequence. All in all, the dynamism of the road sequence is tempered by the accumulation of centripetal elements.
23 The same conclusion may be drawn from the analysis of other road sequences in the genre: generally, the thematic and profilmic movement of the characters is contradicted or tempered by the editing and composition of shots. For instance, the first road sequence in David Lynch’s A Straight Story shows the protagonist launching his trip through immense landscapes that dwarf him, thereby reducing his already slow advance to an almost insignificant movement. Similarly, in Richard Sarafian’s Vanishing Point (1971), the hero’s speeding car is often filmed in extreme long shots and with extremely slow pan shots which make its profilmic movement seem insignificant. All these elements account for the fact that road sequences are paradoxically, if not static, at least centripetal.
24 The second type of sequences typical of road movies is halt sequences, in which the protagonists stop somewhere. These sequences by definition alternate with road sequences. Such a sequence can be found near the beginning of Two-Lane Blacktop. In this film, the protagonists, called the Driver and the Mechanic, drive haphazardly from one illegal car race to another, after having left Los Angeles. A third character, the Girl, climbed on board their automobile one day when they had stopped for food. The segment under analysis takes place when they stop in Santa Fe.7 The Girl gets off the car at the city’s Plaza to go and beg money from tourists, then runs off towards the background, crossing the Plaza.
25 This sequence is clearly not necessary in the narrative flow, except to confirm that the Girl is a beggar. Shot composition in this sequence is static, as there is an accumulation of static shots with frames within the frame (formed by the car’s windshield, poles, the pillars of the square, the windows behind the Indians, the carpets on the ground, and the scenic disposition of the Plaza with a stage in the middle).
26 Interestingly, however, movement remains thematically present, for instance when the Girl begs for money (she claims she need money for the bus back to San Francisco). There are visible profilmic movements: the boys drive away; the Girl walks towards the Plaza; then, after begging, she runs away. These profilmic movements are followed by the camera, hence a relatively dynamic dimension. The editing reinforces this sense of dynamism, but in quite an unusual way: first, when the boys drive away, they go towards the left, but then they are shown driving to the right. This attracts viewers’ attention to the right side of frame. After the high angle shot following the Girl, the editing cuts to a shot on some Indian sellers, sitting near the right edge of the frame. During this, the voice of the Girl can be heard off-camera to the left; then there is a cut
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back to a now static high angle shot of the Girl begging. After another cut, the camera follows the Girl as she runs away. In sum, the editing confuses the spectators’ sense of the spatial organization of this sequence, while also attracting attention to the shot on the Indian sellers. This shot is a token of realism, reinforced by a Mexican music which is heard at the beginning and at the end of the sequence and by the improvised dialogue, as well as by the fact that the actress (Laurie Bird) was nonprofessional and was talking to actual tourists. The aesthetics of curiosity is thus communicated to the viewers, as the editing creates a metanarrative shift away from the Girl’s point of view and implies an enunciative slant in favor of an almost-documentary esthetics.
27 Enunciative digressions which stop the narrative flow while reinforcing verisimilitude are a recurrent feature of road movies. Similarly, road sequences repeatedly include halt sequences that foreground interrupted movement. This explains the iconographic recurrence of scrapyards in the genre. For instance, in a sequence located not long after the beginning of Richard Sarafian’s Vanishing Point8, the hero, Kowalski, is chased by the police and knows that there is a roadblock intended to stop him. He drives through a fence into the desert and arrives in a scrapyard. He climbs out of his car, lays his hand on an old jalopy and looks pensive, then starts again, coming upon a railroad track, driving over flares burning on the road and past a STOP sign, without ever stopping. Then, as his car passes another car going the other way, his car is erased from the image, and only the other one remains. This sequence is then followed by a series of flashbacks explaining what led Kowalski to being chased by the police.
28 Thematically speaking, this sequence highlights imprisonment: Kowalski “can’t get away,” as a highway patrolman says on the radio. The symbolically dead cars in the scrapyard suggest that Kowalski is contemplating suicide (which is confirmed later on in the film). The close up on the STOP sign reinforces this idea. The audible off-camera presence of the police helicopter in some shots highlights the absence of an escape route. Camera movements are scarce and discrete, mostly to follow the cars’ trajectories. Throughout, this sequence is dominated by static shot composition: first, when Kowalski makes a U-turn, the contours of the road correspond to the vanishing points of the image, leading the viewers’ gaze towards a vanishing point located near the center of the horizon, and the overall impression is therefore centripetal. Then, when Kowalski stops in the scrapyard, the rusty and damaged vehicles are arranged around him, in a very static composition. When he leaves again, the horizon is constantly blocked (by a train, by a STOP sign, then by the presence of the helicopter hovering in the sky). Finally, when Kowalski encounters another car and is erased from the image, the road is seen in profile and the image is symmetrical.
29 However, the editing may at first sight be interpreted as contradictory to this overall static and centripetal impression. Indeed, shots showing nearly imperceptible profilmic movement alternate with blurred shots emphasizing the cars’ speed. Only in hindsight can the viewer understand that the alternation of fast and slow segments leads inexorably to Kowalski’s symbolic disappearance, and to his probable death, which by definition means the absence of movement. From a narrative point of view, this sequence is causality-driven: Kowalski is chased, makes a decision, and vanishes. Even though the freeze frame stops the narrative flow, it creates narrative expectations, and the flashback in the next sequence is no surprise. The interruption of narrative flow, which is renewed in the flashbacks that follow, therefore points at the final stop due to Kowalski’s suicide, hence a static overall impression.
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30 Static and centripetal elements also dominate in road movies whose main theme seems to be the hero’s quest. This is visible in Paris, Texas. The protagonist, Travis, has amnesia. He has been found in the desert and nobody knows where he was in the previous four years. His brother Walt comes to take him back to Los Angeles, but Travis keeps escaping and walking stubbornly toward an unknown direction. He disappears during a halt in a motel. The sequence9 begins with a series of seven shots in which Walt leaves the motel, finds Travis walking on the railroad tracks, and manages to convince him to get into the car. Then, a slow and long tracking shot forward shows the car driving and stopping at a motel.
31 This sequence includes a series of profilmic movements, from Walt’s driving away from the motel, through Travis’s mysterious progression on the tracks, to the car’s driving towards the horizon. Thematically, Walt’s pragmatic trajectory can be contrasted with Travis’s wandering: the sequence opposes traveling back to civilization (represented by Los Angeles) to escaping towards the wilderness (epitomized by the Mohave Desert). It could therefore seem logical to consider this sequence as dynamic.
32 However, shot composition is rather ambiguous. At first, four shots highlight off-screen elements by showing the characters walking towards the right and looking off-screen to the right. Then, the tracking shot forward is centripetal, as it is dominated by the contours of the road leading to a vanishing point at the center of the horizon, but the car leaves the road to the right when it stops in front of the motel. Finally, the next shot shows Travis sitting absolutely still on a bed covered with a checkered plaid, and wearing a checkered shirt. His back is to a white brick wall and the rectangular shapes of the bricks are visible, so that this shot contains an accumulation of squares and rectangles which conveys a static impression. The editing of these shots therefore constructs a general movement from left to right, better to trap Travis inside the movement back to civilization which is enforced on him. Travis’s wandering impulse has been harnessed back into Walt’s conventional trajectory.
33 The sequence is dominated by still shots, and when the camera moves, it does so very slowly, either to discretely follow characters, or because it has been placed inside the car; hence a paradoxical feeling of stasis. Finally, this sequence serves no narrative purpose, as viewers already know that Travis keeps walking down imaginary or real lines through the landscape. The long tracking shot forward is accompanied by the plaintive bottleneck guitar tune which has been associated to Travis since the beginning of the film, and its color scheme is dominated by various shades of orange and purple, so that it has a hypnotic effect on most viewers, who are captivated by the sheer spectacle of movement.
34 Indeed, the narrative flow of road movies incorporates frequent sequences during which the action proper is stopped although the characters keep driving. This is the case for instance in Vanishing Point, when there are long segments showing Kowalski’s driving through the desert. His car is filmed in aerial shots, in extreme long shots that make it appear as a dot progressing through the flat white surface of the desert, and the idea that his driving is aimless and pointless becomes obvious when he crosses his own track. The same idea of a slow endless movement forward into a desert has been used as the pretext for an entire film in Gerry: the two protagonists, both called Gerry, have lost their way while hiking haphazardly through the desert. When they try and walk through a salt lake in the hope of finding a road, they get even more lost. Finally, one of the Gerries, who had become too weak after days in the desert, is killed by the
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other, who does eventually find a road. Throughout the film, the camera records a mineral time in which man is insignificant; this is underlined by shots of the fast profilmic movement of the clouds, as opposed to the slow progression of the protagonists. In the last part of the film, shot duration is extremely long, so that our attention is drawn to the small variations of the light, the sky, the ground, and the mountains, which shows that human movement is nothing and that, through duration, natural movement annihilates it10. As in Paris, Texas, the frequently monochromatic image focuses our attention on their movement. However, in Gerry, this underlines the physical fragility of the characters.
35 Some road movies are dominated by wandering, so that plot events are by definition unpredictable in these films. Brutal accelerations and long pauses are both possible. The common point is a lack of causality and the succession of plot events as discrete episodes, not in a causality-driven flow. Five Easy Pieces is a case in point. The protagonist, Bobby (Jack Nicholson) is presented as an oil rig worker who is dissatisfied with his life and who cheats on his girlfriend. The sequence under analysis11 begins one morning when he is driving to work with his friend and colleague Elton. Bobby, who is driving, has to stop when they reach a traffic jam on the freeway. Angered, Bobby exits the car and yells at the honking drivers around him. When a dog starts barking at him from inside a passing car, Bobby snarls and barks at it as if he had become a dog himself. After climbing onto a truck to assert the size of the traffic jam, he discovers a piano which is being transported on the truck, and starts playing. When the truck exits the freeway, Bobby continues to play. The next sequence shows him climbing down from the truck in town in the evening.
36 One might think that Bobby’s escape from routine generates a dynamic impression, but studying the treatment of movement in this sequence shows that such is not the case. The profilmic and thematic elements in this sequence are organized by the opposition between the routine trip (going to work) and the unplanned detour. The traffic jam symbolizes the boredom generated by daily repetition and is used as a scenic device for Bobby’s temper tantrum, illustrating his restlessness while at the same time constraining it. The mostly static shots emphasize the actor’s performance as he shifts from one role to the next (from a worker to a dog, then to a pianist). Camera movement is scarce and discreet, highlighting the fact that the cars are stalled. Shot composition emphasizes the character’s entrapment by using the contours of windows, windshields, lanes, and vehicles as frames within the frame. The shots showing the endless lines of cars in the traffic jam are centripetal and static. The impression of being surrounded on all sides in enhanced by the omnipresent honking of cars. The editing of this sequence reinforces its static character, as a shot-countershot logic is followed, alternating between Bobby and Elton. Every action undertaken by Bobby is shown to have an effect on Elton, who laughs, applauds, and finally tries to warn Bobby that the truck is leaving the freeway, so that Bobby’s centrifugal trajectory is compensated by Elton’s centripetal point of view on it. Consideration of the trajectories in this sequence and the next confirms that this detour is dominated by stasis. Indeed, Bobby does leave the freeway at the end of the sequence, exiting the frame to the right. Yet, the next sequence begins with a dissolve in which the image of vehicles driving on the freeway towards the left of the horizon is slowly replaced by a shot of the truck driving into the frame from the right to the left, so that, thanks to this matching action, Bobby’s detour into the unplanned ends with a return to routine. Similarly, while it is true that this
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sequence is part of a build-up leading to Bobby’s departure from California, it stands outside a strictly causality-driven logic and corresponds to a lull in the narrative flow.
37 Even in road movies whose plot is dominated by a chase, movement can annihilate itself, as is the case in Thelma and Louise. In the last part of the film, the heroines, who have just learned that they are wanted for murder, have decided not to surrender. The sequence under analysis12 shows Thelma contemplating the mountainous landscape from her window and looking at the landscape behind them receding in the sideview mirror, and then stating that she has never felt this awake. Thematically, this sequence articulates the heroines’ tragic enjoyment of freedom, knowing that they will probably be shot by the police or, at best, captured. It is fast cut and edited to quickly rhythmic extra-diegetic music. However, shot composition exploits the graphic rectangles which split the image into several zones, entrapping Thelma inside the car. The frequently blurred lateral tracking shots make the beauty of the landscape seem transient, while creating the impression that the landscape, not the car, is moving. Most interesting is the tracking shot forward that shows the image of the landscape reflected in Thelma’s sideview mirror: in this frame within the frame, the landscape behind the car appears as blurred and mobile, in an artificial movement that is the reverse of the car’s forward movement. Neither image is in focus, so that the overabundance of blurry movement paradoxically annihilates the viewer’s perception of change. Therefore, movement in this sequence appears as perpetually “being done,” and never leading anywhere. The editing is based on continuity and uses eyeline matches between Thelma and the landscape or mirror, which reinforces the sense that all the elements of the image are somehow equivalent, and that the contradictory movements we see cancel each other. Therefore, this is a road sequence which is about the annihilation of movement. This is confirmed by the fact that this sequence has no immediate narrative purpose, apart from acting as a prolepsis to the heroines’ final annihilated movement, when they surge into Grand Canyon.
Conclusion
38 Through these examples, we have seen that the road movie is indeed thematically dominated by movement and that profilmic movement is frequent in its characteristic sequences. However, this dynamism is most frequently tempered by the accumulation of static and centripetal elements in shot composition, and by editing patterns which organize sequences along the linear trajectory of the road. Besides, the centrifugal aesthetics of curiosity remains a quantitatively secondary component of the road movie, as it is frequently compensated by segments in which the viewer is hypnotized by the sheer spectacle of driving.
39 These conclusions make it possible to understand the limits of the typology adopted above: first, duration-induced movement did not prove to be very useful to study these examples. Second, the existence of thematic and profilmic movement does not warrant that the film in question will be formally and structurally dominated by motion. Third, composition-induced stasis is easy to establish (by noting the accumulation of frames within the frame, for instance), whereas the existence of composition-induced movement is more difficult to show, because dynamic compositions leading off-camera in one direction in a shot or series of shots are frequently contradicted by the use of similarly dynamic compositions leading in exactly the opposite direction in the next
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shot or series of shots. This demonstrates that editing-induced movement is the most important criterion for deciding whether a film is static or dynamic, and whether it follows a centripetal or centrifugal logic. Any consideration of editing necessarily takes into account shot composition and camera moves. The notion of narrative flow would also have to be qualified: the example of Five Easy Pieces showed that unpredictable detours in road movies, while they have no immediate bearing on the cause-and-effect development of the narrative, play a significant role in narrative flow. Similarly, those road movie sequences which are dominated by an almost-documentary esthetics cannot be said to be devoid of narrative possibilities at the scale of the movies themselves. Finally, it would be worth pondering whether those road movie sequences which display driving for the sake of driving and lead to contemplation of the road as spectacle can be considered as examples of the Deleuzian bal(l)ad form, even though they alternate with other scenes which advance the action.
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Gerry (Gus Van Sant, 2002, with Casey Affleck and Matt Damon)
Into the Wild (Sean Penn, 2007, with Emile Hirsch, William Hurt, Kirsten Stewart, and Vince Vaughn)
Kings of the Road (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976, with Rüdiger Vogler and Hanns Zischler)
Leningrad Cowboys Go America (Aki Kaurismäki, 1989, with Matti Pellonpää and Kari Väänänen)
Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton and Valerie Faris, 2006, with Abigail Breslin, Toni Collette, Steve Carell, and Greg Kinear)
Paris, Texas (Wim Wenders, 1984, with Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Hunter Carson, and Dean Stockwell)
The Motorcycle Diaries (Diarios de Motocicleta, Walter Salles, 2004, with Gael Garcia Bernal and Rodrigo De La Serna)
The Straight Story (David Lynch, 1999, with Richard Fransworth and Sissy Spaceck)
The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974, with Goldie Hawn, William Atherton, Ben Johnson, and Michael Sachs)
Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991, with Susan Sarandon and Geena Davies)
Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971, with James Taylor, Dennis Wilson, Laurie Bird, and Warren Oates)
Vanishing Point (Richard Sarafian, 1971, with Barry Newman and Cleavon Little)
NOTES
1. Although it featured two bus trips, Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969), which was released in the United States just before Easy Rider, was not described as a road picture by critics, who considered it as a critique of underworld city life and a literary adaptation: it was called “the sometimes amusing but generally sordid saga of a male prostitute in Manhattan” (Variety, 14 May 1969), a “brilliant and faithful film version of James Leo Herlihy’s compassionate and comic about the lonely ones who walk faceless in the crowd” (Judith Crist, New York Magazine, May 1969), “a slick, brutal (but not brutalizing) movie version of James Leo Herlihy’s 1965 novel [… where] the focus is on this world of cafeterias and abandoned tenements, of desperate conjunctions in movie balconies and doorways, and catchup and beans and canned heat” (Vincent Canby, New York Times, 26 May 1969), and a film which “graphically depicts the sordid world of New York male prostitutes [… and is] also a compassionate, brutally touching love story about two men” (Boxoffice, 26 May 1969). 2. This typology does not include the technological movement of the projector, which takes place in the projection room, because this movement is invisible to the spectators.
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3. Souriau’s definition of the profilmic is : “tout ce qui existe réellement dans le monde mais qui est spécialement destiné à l’usage filmique; notamment: tout ce qui s’est trouvé devant la caméra et a impressionné la pellicule.” Bessalel and Gardies’s definition is : “tout ce qui a été effectivement organisé, arrangé ou mis en scène pour être filmé.” 4. In Dolby surround, the movement of sound from one loudspeaker to the next produces the same effect. Audible off-camera movement is based on the “spatial magnetization of sound by the image” described by Chion (69-70). 5. Which is not a historical period, as classical forms are still found in mainstream films after the 1950s. 6. Easy Rider: 59:30-61:47. 7. Two-Lane Blacktop: 13:02-14:31. 8. Vanishing Point: 6:51-9:32. 9. Paris, Texas: 18:42-20:57. 10. Cf. Gerry, 85:25. 11. Five Easy Pieces: 16:13-19:58. 12. Thelma and Louise: 102:06-103:25.
ABSTRACTS
This article suggests a typology of the movements perceived by spectators in films. Filmic movement may be: duration-induced, profilmic, audible off-camera, composition-induced, editing-induced, narrative, or thematic. This typology is applied to the road movie, that is, a film genre defined as comprising those films which were considered as road movies by American critics or by their producers when they were first released. This makes it possible to show that the thematic and profilmic movement in road movies is frequently contradicted by an accumulation of formal elements which make the genre esthetically static and centripetal. Finally, editing-induced movement proves to be the key criterion in deciding whether a film is static or dynamic.
Cet article propose une typologie des mouvements filmiques perçus par les spectateurs. Le mouvement peut être : induit par la durée, profilmique, audible mais hors-cadre, induit par la composition de l’image, induit par le montage, narratif ou thématique. Cette typologie est appliquée au road movie, genre qui est défini comme l’ensemble des films perçus en tant que road movies par les critiques américains ou par leurs producteurs au moment de leur sortie. Cela permet de montrer que le mouvement thématique et profilmique dans le road movie est fréquemment contredit par une accumulation d’éléments formels qui confèrent au genre une esthétique statique et centripète. Enfin, le mouvement induit par le montage s’avère être le critère déterminant pour décider si un film peut être considéré comme statique ou dynamique.
INDEX
Mots-clés: mouvement au cinéma, stase, dynamisme, genres cinématographiques Keywords: filmic movement, stasis, dynamism, film genres, road movie
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AUTHORS
ANNE HURAULT-PAUPE Université Paris 13, Sorbonne Paris Cité Maitre de conférences [email protected]
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Circulation dans Cars 2 (John Lasseter - Brad Lewis, 2011) et Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)
Yann Roblou
1 Phénomène industriel puis, de manière quasi-concomitante, phénomène culturel, la voiture tient une place fondamentale dans l’univers matériel et symbolique de l’Amérique. Depuis sa première apparition dans les rues des villes nord-américaines au début du siècle dernier puis la mise à portée de tous les citoyens par Henry Ford de sa célèbre Model T, l’automobile a rapidement dépassé sa fonction de simple moyen de transport pour acquérir celle de signe extérieur de statut social pour son propriétaire.
2 Au lendemain de la seconde Guerre Mondiale, et particulièrement dans les années cinquante, les adolescents peuvent ainsi devenir acquéreurs de leur propre voiture, cette dernière s’installant dès lors de manière pérenne dans ce qu’il convient d’appeler la culture américaine. Et pas simplement dans la rue, comme en témoignent ces quelques exemples venus du monde de la musique : de l’emblématique Car Song (1947) de Woodie Guthrie au Little Deuce Coupe (1963) des Beach Boys, du tube des bien nommés Cars Drive (1984) jusqu’au Let Me Ride (1993) de Dr Dre, en passant par les célèbres Mustang Sally (1966) de Wilson Pickett, Mercedes Benz (1970) de Janis Joplin, One Piece at a Time (1976) de Johnny Cash ou Car Wash (1976) de Rose Royce, ce sont autant d’hymnes à la gloire de ce mythe moderne qu’est l’automobile.
3 Le cinéma n’est évidemment pas en reste avec, dès le début du vingtième siècle, ses stars qui se font volontiers photographier en compagnie de leur(s) véhicule(s)1. Mais on songe bien sûr également aux acteurs (James Dean ou Steve McQueen, pour ne citer qu’eux) dont le sort est intimement lié, à la ville ou à l’écran, au monde de l’automobile. Et il est même tout à fait significatif que, parfois, la voiture prenne plus de place que certains comédiens qui ne servent alors que de faire-valoir aux engins. Citons en exemple Judy Carlson, Lisa Herman et Suzanne Somers qui apparaissent toutes trois au générique d’American Graffiti (George Lucas, 1973) mais sont désignées, respectivement, comme étant « Girl in Studebaker », « Girl in Dodge » et « Blonde in T-Bird ». On n’oubliera pas que la voiture peut, à l’occasion, devenir la star du film, dans des genres
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aussi divers que la comédie familiale estampillée Walt Disney (la série des Herbie/ Coccinelle2) ou le film d’horreur (le Christine de John Carpenter, 1983).
4 Les deux films qui vont être évoqués s’inscrivent dans cette phénoménologie culturelle de la voiture tout en offrant des singularités que la notion de circulation met adéquatement en lumière. En effet, et bien qu’ils soient très différents, Cars 2 et Drive illustrent un nombre important de types de circulations, que ce soit au sens le plus littéral comme de façon plus figurée. C'est donc autour de cette notion que je me propose d'aborder les deux films en opérant des allers-retours qui pourront permettre des rapprochements (comparatifs et distinctifs) entre les deux œuvres. De manière peut-être moins anecdotique, les deux longs-métrages offrent également des exemples de circulation du sens qui méritent que l’on s’y attarde. Enfin, les éléments qui composent Cars 2 et Drive — notamment l’intrigue et les personnages qui y sont développés — permettent de mettre en évidence certaines structures plus profondes et des pistes de lecture de l’image qui est donnée de l’Amérique du début du vingt-et- unième siècle.
5 Afin de faciliter la tâche au lecteur, un rapide synopsis des deux films peut s’avérer utile.
6 Cars 2 : À peine revenu à Radiator Springs pour un moment de détente après sa quatrième victoire dans la Doc Hudson Cup, Lightning (Flash en v.f.) McQueen doit reprendre le chemin des circuits pour participer à une série d’épreuves internationales opposant les meilleurs véhicules des principales compétitions automobiles. À l’origine de l’événement, Sir Mile Axelrod, un milliardaire qui s’est récemment converti à la production de carburant « vert », l’Allinol, qu’il entend promouvoir lors des trois courses en le fournissant aux participants. Tow Mater (Martin de ce côté-ci de l’Atlantique), la dépanneuse amie de McQueen, fait partie du voyage mais doit bientôt, à son corps défendant, aider un agent des services secrets britanniques à déjouer une machination internationale visant à nuire à Axelrod. En utilisant une fausse caméra de télévision, les lemons (les voitures aux défauts cachés), menées par le Professeur Zündapp et un mystérieux commanditaire, font exploser l’un après l’autre les moteurs des bolides qui se servent de l’Allinol. Une fois le complot déjoué et les malfrats appréhendés, tous les concurrents se retrouvent à Radiator Springs pour une ultime course « pour le plaisir ».
7 Drive : Los Angeles. Mécanicien et cascadeur le jour, Driver (Ryan Gosling) travaille comme convoyeur pour la pègre la nuit. Lorsqu’il rencontre Irene (Carey Mulligan), sa voisine de palier dans l’immeuble où il vient d’emménager, sa vie bascule. Pour venir en aide au mari de celle-ci tout juste libéré de prison, il lui sert de chauffeur pour un casse qui tourne mal. Il échappe à un guet-apens qui devait permettre à Nino (Ron Perlman), l’un des patrons de la mafia locale, de mettre la main sur un million de dollars appartenant à la mafia de la côte est. Après avoir informé Bernie (Albert Brooks), son supérieur, de la situation, Nino et lui décident d’éliminer tous ceux qui sont impliqués dans l’affaire. C’est sans compter sur Driver qui, pour protéger Irene, les tue l’un après l’autre avant de disparaître, grièvement blessé par Bernie.
8 En surface, Cars 2 et Drive fourmillent d’illustrations de ce que l’on entend généralement par circulation et qui est bien évidemment conditionné par la présence centrale de la voiture. Ne serait-ce que parce que cette dernière sert de référent explicite au film de Lasseter et Lewis, et que le terme qui donne son titre à celui de Refn est intimement (mais pas exclusivement) lié à la conduite.
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9 Quant aux personnages des deux fictions, ils s’imposent comme des vecteurs de circulation par excès pourrait-on dire. Ceux qui ont vu l’un ou l’autre des films d’animation produits par le studio Pixar savent que l’univers des protagonistes de Cars est singulier et caractéristique : toute figure humaine en est absente. Le spectateur est plongé dans une recréation du monde défini par le « véhiculo-centrisme » — si l’on autorise ce néologisme. Certes les voitures sont dotées de qualités humaines (des yeux, une bouche, des sentiments) propres à l’anthropomorphisme hérité des films d’animation produits par Disney, mais il est intéressant d’observer le systématisme avec lequel tout est transformé pour être à l’image de la voiture. Ainsi les décors montagneux de Radiator Springs sont modelés sur les lignes des carrosseries des Chevrolet, Cadillac et autres Pontiac. Les noms propres sont eux aussi adaptés (l'un des revendeurs d'accessoires de la bourgade où résident les protagonistes s'appelle "Casa Della Tires"), voire modifiés (l'emblématique Big Ben anglais est travesti en Big Bentley). L'univers même des films Pixar devient source d'auto-référence puisqu'au programme du drive-in s'affiche "The Incredimobiles", clin d'œil à une autre production maison : The Incredibles/Les Indestructibles (Brad Bird, 2004). De fait, tout en restant familier dans ses références pour le spectateur, le monde de Cars 2 acquiert une véritable autonomie, et repérer les distorsions subies par cette étonnante représentation du monde peut devenir source de plaisir métafictionnel.3
10 De son côté, Drive nous invite à suivre la trajectoire d’un personnage dont la désignation et la fonction semblent interchangeables. Il est intrigant de noter, toutefois, que son nom, Driver, n’est jamais prononcé tout au long du film mais apparaît, associé au nom de l’acteur principal, simplement dans la distribution des rôles. C’est donc uniquement par sa présence derrière un volant qu’il acquiert une identité, voire une existence. Et il n’est pas anodin que la démultiplication de ses activités4 établisse un rapport à la voiture pour le moins extraordinaire.
11 Par ailleurs, la structure des deux films met en jeu la circulation (au sens de mouvement, de déplacement physique), mais sur des modes fondamentalement opposés. En contraste avec la construction volontairement fermée de Cars 2 (quand bien même les personnages se déplacent autour du globe, on part de Radiator Springs pour mieux y revenir), celle de Drive propose une dynamique plus complexe, dont l’ouverture est fondée sur l’indétermination (on ne sait d’où vient Driver, ni précisément depuis combien de temps il hante les rues de Los Angeles). De plus, une fois arrivée à son terme, cette dynamique narrative demeure incertaine : le spectateur est laissé dans l’expectative concernant l’avenir du protagoniste. Est-il blessé mortellement ? Va-t-il redémarrer une nouvelle vie ? Le dernier plan du film n’apporte aucune réponse. A l'instar de ce qu'il met en place dans la conclusion de ses précédents films, Refn laisse le spectateur imaginer ce que le protagoniste peut/va devenir. Cette incertitude crée une tension que le cinéaste espère durable dans l'expérience que l'on peut faire de son cinéma5. A l'inverse, le public principal auquel s'adressent les productions Pixar s'attend à un retour à la stabilité du cosmos après le chaos (contrôlé) de ce qui a été montré. Et l'on serait bien en peine d'imaginer une filiale de Disney n'offrant pas une vision rassurante du monde à la fin d'un de ses films.
12 Complétant, tout en se démarquant de leur construction globale, les deux films mettent en œuvre les modes de circulation automobiles dans des décors qui induisent des lectures et des perceptions de l'espace très différentes : on est en vase clos dans le long- métrage de Refn, comme en témoigne le premier plan du film, qui photographie en gros
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plan une carte du centre ville de Los Angeles. Par ailleurs, tout ce qui se déroule dans la diégèse est confiné à cet espace centripète : les seuls plans de très grand ensemble sont ceux du business district, pris dans l’extrême plongée d’une vue aérienne. Et les deux scènes qui ne se déroulent pas dans le centre ville ont comme décor, d’une part, les collines et, de l’autre, l’océan — éléments géographiques et topographiques qui s’imposent comme des frontières infranchissables et repoussent toujours le protagoniste vers le cœur de ténèbres du centre, le downtown au nom évocateur, dans la langue anglaise, d'une progressive descente aux enfers. À l’inverse, le film de Lasseter et Lewis démultiplie les espaces puisque le spectateur est amené à suivre les compétitions opposant des voitures de course de plusieurs nationalités sur les circuits du Japon et de l’Italie, de l’Angleterre et des Etats-Unis. De plus, les tribulations aventureuses de Mater nous permettent tantôt d’accompagner, tantôt de précéder les diverses courses automobiles en utilisant des moyens de transports qui accentuent encore l'impression d'ouverture et de délocalisation. Ainsi, voyager en jet privé ou en train à grande vitesse donnent à la dépanneuse devenue espion amateur l'occasion de se rendre, outre les pays déjà cités, en France et dans une ville imaginaire, Porta Corsa, qui est un composite de Nice, Monaco et Portofino.
13 Enfin, si l’on considère leur scansion respective, il faut souligner que la circulation prend une dimension singulièrement commune dans les deux films. S'intégrant dans un schéma dramatique parfaitement classique, ils sont en effet articulés autour de trois moments forts. Dans un cas (Cars 2), trois courses doivent désigner le meilleur véhicule du monde. Vient s’y ajouter une quatrième, qui prend fonction de coda : dans la rivalité qui oppose McQueen à Francesco Bernoulli (une F1 italienne vantarde et fanfaronne), chacun des deux concurrents remporte une victoire et la dernière course officielle est annulée. Tout se joue donc sur un ultime défi non homologué, sans journaliste ni public — si ce n’est la population de Radiator Springs, lieu qui s’impose décidément comme le centre du monde de l’automobile de course...
14 Chez Refn, la progression dramatique s’appuie sur trois courses-poursuites aux enjeux thématiques et esthétiques très différents : la première met en place les exceptionnels talents de conducteur de Driver. Sans s’appuyer sur un montage haletant ni sur des effets pyrotechniques spectaculaires, la séquence est essentiellement filmée de l’intérieur du véhicule, ce qui établit et conditionne notre rapport avec le protagoniste. La seconde montre ce dernier en difficulté après le braquage raté. Il est pris en chasse par des inconnus dans une puissante voiture et ne doit son salut qu’à son sang froid et son expérience. Cette séquence fait alterner plans intérieurs et extérieurs. En n’insérant que quelques plans plus larges dans un ensemble défini par la prépondérance des plans plus rapprochés dans lesquels la bande-son laisse une place presqu’exclusive aux bruits des moteurs, le cinéaste laisse ainsi une part essentielle à la tension dramatique. La dernière course-poursuite est plus brève que les précédentes. Elle met en scène l’exécution presque clinique de Nino par Driver. Les plans sont plus amples dans leur durée et dans le champ visuel qu’ils couvrent, mais, de manière paradoxale, c’est la réaction des poursuivis qui prévaut dans cette séquence nocturne à l’atmosphère glaciale.
15 On peut lire dans la progression ternaire de Cars 2 la volonté de ne pas favoriser l'un ou l'autre des deux rivaux (qui sont de toute façon de force et d'orgueil équivalents), voire d'insister indirectement sur un dépassement de la compétition. D'une part, en une sorte de pied de nez signifiant clairement que l’intérêt du film est ailleurs que dans la
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concurrence, nous n’assistons pas à la dernière course. D'autre part, les premiers tours de roues laissent à penser que ni McQueen ni Bernoulli ne prendront la première place puisque c’est le seul personnage qui ne conçoit la vitesse que comme divertissement, Mater, qui est en tête au moment où le générique de fin intervient, grâce aux réacteurs offerts par les espions anglais. Chez Refn, le rapport entre les trois moments est tout autre: la maestria initiale est remplacée par l'instinct de survie puis par le côté le plus mortifère de Driver. L'impact de cette dernière facette modifie la perception du spectateur : c'est une confirmation de la part sombre du personnage qui est exposée.
16 Comme on peut le constater, la circulation des protagonistes n’est pas simplement une affaire de péripéties. Elle conditionne des points de vue qui établissent autant de variations esthétiques et qui interrogent dans le même temps la notion clé de l’identité des protagonistes. Lorsque s’ouvre Cars 2, les auteurs du film nous plongent dans un univers qui n’a pas de rapport avec celui du premier volet. Il y a de nouveaux personnages et une intrigue d’espionnage est immédiatement mise en place : une voiture répondant au nom de Flinn McMissile surprend un complot concernant l’exploitation d’un gisement de pétrole en plein océan. Sur le point d’être fait prisonnier, McMissile feint de disparaître. En réponse à la question rhétorique de l’un des méchants (le Professor Zündapp) qui conclut cette séquence d’introduction : « With McMissile gone, who’s going to stop us now ? » (« Avec la disparition de McMissile, qui va pouvoir se mettre en travers de notre route ? »)6, un cut de contraste abrupt nous propulse sur une route près de Radiator Springs. Et l’on découvre Mater la dépanneuse qui semble directement lui répondre en clamant haut et fort : « Mater. Tow Mater. Is here to help you ! » (« Martin. Martin la dépanneuse. À votre service ! »)7 Ce que cette association née du montage signale, comme par anticipation, c’est que Mater a changé de statut : de faire-valoir de Lightning McQueen dans le film précédent, il semble s’imposer d’emblée comme le personnage principal du présent opus.
17 On peut sans doute justifier contextuellement les choix dramatiques et narratifs opérés par la production : les deux décadrages ont permis de renouveler la franchise (introduction de nouveaux personnages, intrigue radicalement différente, internationalisation des décors...) tout en préservant ce qui faisait en partie le sel du premier épisode (aspect plus conventionnel, thématiquement et esthétiquement, du film de course automobile).
18 Confirmant la prééminence du personnage, le lien entre ces deux pôles n’est autre que Mater. À l’origine de la participation de McQueen dans la course au titre de champion du monde automobile toute catégorie, il est aussi invité à faire partie de l’écurie qui suit le bolide américain autour du monde. Et c’est de manière fortuite qu’il prend part au démantèlement du vaste complot international.
19 Ce que révèle le déroulement du film, c'est que la dépanneuse se caractérise à la fois par son en-deçà (son apparence déglinguée, son accent et son phrasé du terroir, son évidente ignorance des conventions culturelles d’autres pays, ses maladresses diverses — bref, tout ce par quoi il contraste avec les autres personnages) et son au-delà (Mater est véritablement le héros du film : c’est lui qui dénoue l’intrigue grâce à ses connaissances en matière de mécanique automobile, faisant dans le même temps preuve de ressources insoupçonnées — quand bien même il doit faire face à de redoutables adversaires ou à l’incompréhension de ses amis... — le tout sans se départir de son incurable candeur). Ainsi, le travail d'écriture des scénaristes (Lasseter et Lewis, mais surtout Dan Fogelman et Ben Queen) a remarquablement fait évoluer le
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personnage pour en faire un avatar réussi du « héros malgré lui », qui, pris dans une histoire aux enjeux qui le dépassent, synthétise les qualités de l'individu américain ordinaire, naïf et plein de ressorts.
20 C'est bien la tension entre ces deux extrêmes qui rend possible la circulation de son identité, à la fois diégétiquement et extradiégétiquement : on le croit stupide, c'est un expert infaillible dans son domaine ; on le considère comme un espion alors qu’il ne cesse de revendiquer son statut de dépanneuse. Pour le spectateur, qui n’est pas abusé par les problèmes de perception qui sont l’apanage des autres personnages de la fiction, les qualités (humaines est-on tenté de dire) de cœur de Mater sont évidemment ce qui fonde sa permanence.
21 Dans le cas de Drive, ainsi que nous l’avons évoqué, tout tourne autour des identités multiples liées aux diverses fonctions du protagoniste. Ainsi, le plan inaugural du film lui confère une présence désincarnée, comme le signifie le changement de statut de sa voix qui, d’abord en off, devient over. L'ambiguïté pour le spectateur tient dans son ignorance du statut du personnage : sa voix dit-elle son omniscience (et ce qui va suivre n'est que la narration actualisée de ce qui lui est arrivé à un moment, dans son passé) ou une interaction intradiégétique? Le flottement est entretenu par les premiers mots prononcés qui déroutent par leur aspect péremptoirement factuel8, effet amplifié par l’image qui s’ouvre progressivement sur une carte routière du centre ville, sur laquelle on voit des notes, flèches et indications marquées au crayon. La caméra poursuit son trajet panoramique latéral et nous permet de découvrir une figure humaine de dos, qui s’adresse à un interlocuteur au téléphone. Il nous faut attendre la séquence suivante pour que ce corps acquière un visage. Cette présentation dilatoire fait de Driver une sorte de maître de jeu (les instructions qu’il donne ici pour la première fois — et qui seront reprises par la suite — étayent cette hypothèse) aux allures fantomatiques (la mobilité de la caméra couplée à la fluidité du montage ne sont pas étrangères à cet effet) pour qui les règles de fonctionnement de la circulation routière (tant sur le papier — la carte — que sur le terrain) n’ont aucun secret. Ce qu’il démontre dans la séquence suivante en organisant avec succès la fuite de deux cambrioleurs en se livrant à une sorte de jeu du chat et de la souris avec les forces de l’ordre. Sa maîtrise du terrain se combinant à une connaissance intime de l’ombre et des recoins de la cité donne l’avantage à Driver, pourtant désavantagé face à la démultiplication des ressources (voitures, hélicoptère) de la police.
22 Néanmoins, il est une chose qu’il ne peut maîtriser : l’impact de sa rencontre avec Irene (Carey Mulligan). On a pu écrire, à l’occasion de la sortie du film, que Nicolas Winding Refn en avait fini avec les racines kubrickiennes de son inspiration. Il n’en demeure pas moins que, comme chez son modèle, c’est le hasard (le sort, le destin, la fatalité...) d’une rencontre qui bouleverse la mécanique parfaitement rodée de l’existence de Driver. En voulant aider le mari de sa voisine de palier à s’acquitter d’une dette contractée en prison, le jeune homme solitaire (il n'est pas impossible de lire à travers lui un constat sociétal sur l'extrême solitude des individus dans une grande métropole comme Los Angeles) et discret sort de sa réserve et, par là même, s’attire les foudres d’un parrain de la Mafia locale. Cette rupture de la discipline qu’il s’est jusqu’alors imposée entraîne un changement de statut. De loner (par choix peut-être tout autant que par nécessité : on ne sait rien de son passé), il devient littéralement protecteur de la veuve et de l’orphelin. Et il n’est pas inintéressant de noter que, d'une part, le hasard d'une rencontre fait de Driver une autre figure du « héros malgré lui ». D'autre part,
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toutefois, ce bouleversement s'avère être moins positif que pour Mater puisqu'il est associé, à la manière de ce qu'on trouve dans les fictions mises en scène par Stanley Kubrick, à une dimension plus sombre et plus violente du protagoniste.
23 La violence qui fait partie de l’univers de Driver semble tout d’abord lui être extérieure : homme de l’ombre et du retrait, il est toujours caché derrière quelque chose (un masque lorsqu’il est cascadeur) ou quelqu’un (Shannon, le patron du garage, interprété par Bryan Cranston) et la charge de violence est déplacée sur les personnages qui l’entourent (les cambrioleurs auxquels il loue ses services ou Bernie Rose qui est le véritable propriétaire du garage et un parrain de la mafia locale). Puis, progressivement, elle sort du personnage, comme en attestent les scènes capitales que sont celle du diner, celle du braquage raté, celle de l’interrogatoire du sbire de Nino et, bien sûr, celle de l’ascenseur. Ces scènes permettent au réalisateur de présenter en crescendo la violence inhérente (mais jusque là insoupçonnée) de Driver. D’une dimension simplement verbale, il passe à l’utilisation de la violence physique et armée qui va crescendo. D'abord, pour se défendre, il utilise une tringle de rideau de douche, puis, pour obtenir des informations, il a recours à un marteau, avant d’atteindre un paroxysme de folie meurtrière : il tue à coups de pied, puis s’acharne sur le cadavre de l’homme que Nino a envoyé pour se débarrasser d’eux.
24 Si la découverte de cette facette se fait de manière progressive et cumulative pour le spectateur, il n’en va pas de même pour Irene pour qui la révélation est brutale. Il n’est sans doute pas inutile de souligner que l’impact de cette révélation est accentué par le fait qu’elle se produit immédiatement après le premier contact physique (une étreinte et un baiser) entre les deux personnages. La coïncidence de ces pôles opposés semble déterminer Driver comme héros tragique, qui ne peut échapper à la malédiction qui l'afflige et le condamne à rester solitaire. Dans cette perspective, le rappel à son statut est d'autant plus violent qu'une intimité extrêmement "pure" est démontrée.
25 La prise de conscience de la monstruosité cachée de celui qu’elle pensait être un digne successeur à son mari — mais aussi un héros protecteur — est un moment de cinéma remarquable par son économie : incrédule et pleine d’effroi, Irene recule pour s’extraire de l’ascenseur et de l’horreur de ce qui se déroule sous ses yeux. La séquence s’achève, en trois plans, sur la circulation des regards qui déterminent la dernière image/vision/identité que vont avoir les deux protagonistes l’un de l’autre. Le premier plan épouse le point de vue d’Irene : Driver est de dos, puis il se retourne lentement et la regarde d’un air à la fois perdu et encore plein de la rage dont il vient de faire la démonstration. L’éclairage de la scène, la lenteur du mouvement et la posture légèrement voutée de Ryan Gosling suggèrent une difformité et une malfaisance qui contrastent radicalement avec le physique et les manières angéliques que nous lui avons vus jusqu’alors, comme s’il venait de révéler le côté Hyde de sa personnalité ordinairement Jeckyll. Le plan suivant est le contre-champ du précédent : Irene, hébétée, immobile, fixe l’indescriptible hors champ jusqu’à ce que les portes de l’ascenseur se referment. Le dernier plan de la séquence est un gros plan sur le scorpion brodé ornant le dos du blouson que porte Driver.9 Le transfert qui s'opère dans cette scène entre la parole et l'image (absence de la première au profit de la seconde) intime l'incommunicabilité qui résulte de la crise de violence, tant pour les personnages entre eux que pour le spectateur : quelque chose d'irréparable s'est produit et la fragilité de la relation entre Irene et Driver ne saurait survivre à l'overkill dont nous venons d'être témoins. En parallèle et de manière complémentaire, le paradoxe de l'acte (violent et
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pourtant salvateur) engage le spectateur à saisir la portée symbolique (et elle aussi paradoxale) de l'image du scorpion, et sur ce qu'elle figure de la nature de Driver. Notre perception du personnage en est profondément modifiée. Il a franchi une limite qui le positionne au delà de ce qui est moralement justifiable. L'importance de ce moment de basculement entraîne également une réévaluation du statut de héros de Driver.
26 Ainsi, comme chez Kubrick à nouveau, la violence condamne le protagoniste à rester à l’extérieur de ce qui lui semble être désirable (l’amour d’une femme, l’intégration à une structure familiale...) tout autant qu’elle le contraint à aller jusqu’au terme de son engagement, jusqu’à la résolution du paradoxe de son identité. Homme multiple (comme le signalent les effets de reflet de son image présents tout au long du film), il est aussi homme sans visage, tant littéralement que métaphoriquement. L’aspect lisse du visage de l’acteur, et le masque en latex (aux traits informes, sans chevelure et qui lui couvre la tête et le haut des épaules) dont il se sert pour ses activités de cascadeur (autrement dit de doublure invisible d’un autre acteur) annulent en quelque sorte la distinction d’une identité. C’est donc par ses actions que Driver peut accéder à une autre fonction, à une autre identité. Comme le laisse entendre l’un des sens du nom commun anglais « drive », le protagoniste est « irrépressiblement poussé » à circuler (faisant alors corps avec son véhicule), mais aussi à se transformer, à muter, en passant du statut d’homme-machine à celui de héros.10 Cette relation dialectique entre violence et identité n’est pas une innovation pour le réalisateur. Bien au contraire, elle parcourt thématiquement et esthétiquement l’œuvre de Refn pour qui, de la trilogie Pusher (1996, 2004, 2005) jusqu’à Valhalla Rising (2009) en passant par Bronson (2008), tout est une question de transformation.11 Après le visionnage des films en question, il apparaît comme une évidence au spectateur que la "transformation" dont fait état Refn combine une (des) modification(s) physique(s) et/ou symbolique(s) pour le personnage ainsi qu'un changement dans le regard qui est porté sur le personnage, à la fois par les protagonistes intradiégétiques et par le spectateur lui-même. La métamorphose engagée, le personnage peut quitter ses attributs de simple individu pour endosser, symboliquement, les atours du héros. Et si une référence à l'univers des justiciers masqués et costumés devait être évoquée, il faudrait sans doute se tourner vers la figure de Batman qui sait qu'il est un mal nécessaire pour assurer le bon fonctionnement de Gotham City. Cet aspect-là des créations du cinéaste correspond à sa volonté de ne présenter que des « moments » de la vie de ses personnages : pris in medias res, leur parcours ne peut que rester en suspens, puisque c'est à destination du spectateur que le processus de transition est mis en scène ; c'est lui qui doit remplir l'avant et l'après.
27 Si circulation d’identité il y a, il n’est pas inenvisageable de concevoir les deux films en terme d’ouverture et d’appropriation qui manifestent ainsi un autre type de circulation, conçu ici comme forme d’échange.
28 Le genre très codé du film de course déjà à l’œuvre dans Cars12 est supplanté et complété, avec Cars 2, par les codes (intrigues, motifs, personnages, musique...) de l’espionnage13 en images. John Lasseter et Brad Bird revendiquent l’influence de la série The Man From U.N.C.L.E.14 mais également de films plus récents, comme la trilogie Jason Bourne, au point de rendre hommage à leurs modèles en demandant à Michael Giacchino de trouver un thème musical « à la Bond » ou à Michael Caine de donner voix à l’agent secret Flinn McMissile.15 De sorte qu’aux changements de décors dictés par l’intrigue viennent se greffer des personnages qui fleurent bon les adaptations des
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romans de Ian Fleming (tels ces méchants affublés de monocle ou obsédés par leur volonté de domination du monde), voire ceux de Mario Puzo (à cet égard, la réunion des chefs des différentes mafias de tacots dans un casino est digne du Godfather). Un des apports majeurs du travail des deux réalisateurs est sans conteste Holley Shiftwell. Certes, le personnage possède une dimension stéréotypée (de part sa couleur, son inexpérience du terrain, son émancipation tardive dans le film...) et l'on peut sans doute faire grief aux créateurs de la franchise d'être en décalage par rapport aux réalités socio-économiques contemporaines où les femmes sont pilotes et mécaniciens, et de perpétuer la dimension phallocentrique du monde cinématographique de l'automobile. Il n'en demeure pas moins que cette figure féminine au caractère trempé et prodige en matière de technologies modernes, qui seconde magistralement l’espion aux multiples talents et aux gadgets non moins nombreux, apporte une touche de féminité bienvenue dans cet univers fortement dominé par l’élément masculin. D'autant qu'il convient d'indiquer qu'elle concentre bien plus de caractéristiques positives que l'ensemble des « figures » féminines présentes dans Cars.
29 Quant à lui, Drive est à la croisée de plusieurs influences. Film de commande (à l’instigation de la star Ryan Gosling16), il s’intègre, d’une part, de manière évidente au film noir américain, mais aussi au film criminel européen (lui-même influencé, bien sûr, par le film noir) dont Jean-Pierre Melville (et son film emblématique Le Samouraï de 1967) est la figure tutélaire. D’autre part, il est modelé par la personnalité et les goûts propres du metteur en scène danois. En effet, parmi ses sources d’inspiration, ce dernier (qui, pour l'anecdote, n'est pas détenteur d'un permis de conduire...) évoque l’approche fétichiste des véhicules à moteur17 qui conditionne l’esthétique des productions de Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1969, et Lucifer Rising, 1972) autant que l’utilisation des miroirs (The Lady from Shanghai, 1947) ou des personnages noirs et complémentaires singulièrement jusqu’au-boutistes comme ceux de Touch of Evil (1958) dans le cinéma d’Orson Welles, ou encore l’Irréversible (2002) de Gaspard Noé pour la scène de meurtre (avec un extincteur, dans le film modèle).
30 Ce que révèlent ces références, à tout le moins, c’est que les travaux des différents cinéastes proposent, chacun à sa manière, des formes de circulation culturelle. Pour sa part, la réalisation de Lasseter et Bird délocalise ce qui était dans le film précédent étroitement américain (le monde de la compétition NASCAR, mais aussi l’univers de la petite ville revisitée à l’aune de la pastorale américaine) en lui faisant parcourir le globe. Le générique de fin de Cars 2 illustre parfaitement cette apparente volonté de croisements et d’échanges culturels liés à l’ouverture sur le monde puisque, accompagnés par la chanson (au titre évocateur) Collision of Worlds, que le britannique Robbie Williams interprète en duo avec le chanteur de country américain Brad Paisley, l’on voit les protagonistes, en images animées à l’esthétique plus grossière que celles du reste du film, circuler autour de la mappemonde et visiter les lieux mythiques de quelques douze pays : de Buckingham Palace à l’opéra de Sydney, du Taj Mahal à la tour Eiffel, les monuments sont rendus sur des imitations de cartes postales. Mais qu'on ne s'y trompe pas : tout en prenant en compte le public (essentiellement enfantin) auquel le film est destiné, il est intéressant de noter que Cars 2 poursuit, à une échelle plus large, l’entreprise entamée en 2006 avec Cars. Dans le même temps où le film évacue complètement la figure humaine (ainsi que nous l’avons déjà souligné), il promeut et renforce une vision américaine du monde. De sorte que l'on peut aisément défendre l'idée selon laquelle ce à quoi le spectateur est exposé ressemble moins à une véritable
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circulation culturelle qu'à une circulation unilatérale qui révèle le point de vue (imaginaire, fantasmé?) des États-Unis sur le reste du monde.
31 De fait, à l’instar de la majeure partie des productions d’outre-Atlantique destinées à toucher un public aussi large que possible, les personnages et les lieux archétypaux évoqués plus haut subissent les déformations résultant d’une lecture au prisme d’Hollywood : clichés, inexactitudes et invraisemblances se cachent derrière la licence poétique, comme pour mieux réaffirmer un modèle américain reposant sur des valeurs consensuelles, en tête desquelles on retrouve l’indéfectibilité de l’amitié et la nécessité vitale de se reposer sur un modèle familial (quand bien même il s’agirait d’une famille de substitution). On peut également s'interroger légitimement sur l'impossibilité pour Mater de nouer une relation durable avec Holley. Justifiée, au moins en partie, par leurs activités professionnelles respectives, leur histoire d'amour impossible relève tout autant de cette vieille tradition hollywoodienne qui tend à condamner les mélanges (de race, comme de culture). En ce sens, les implications idéologiques de la séparation (chacun chez soi et entre gens du même monde) correspondent à ce qui a été déjà observé concernant les formes d'autarcie, de circuit fermé, de boucle dans le film.
32 Néanmoins, deux caractéristiques de Cars 2 se révèlent plus troublantes à la lecture attentive du texte filmique. Il s’agit, d’une part, de la résolution de l’intrigue qui rend naturelle (et rapide) la collaboration entre la société civile et les forces armées : c’est en partie grâce à l’intervention personnelle d’un personnage secondaire (la jeep / le Sergent fait appel à un ami de son père qui fait partie de l’armée britannique) qu’il est mis un terme aux activités des tacots. Dans le contexte réel de relations internationales dont la complexité le dispute à la défiance vis-à-vis des interventions militaires conjointes, il n'est pas impossible d'imputer le rôle positif que le film attribue à l’influence dont semble jouir l’armée US auprès de Londres à l'image que se font les US de l'Angleterre.
33 Deuxième élément remarquable, c’est ce même Sergent (dont l’autorité et le mépris pour les marginaux a été établie dans Cars) qui introduit une part de subversion (peut- être sous l’influence du mini-van Volkswagen hippy Fillmore) dans un discours plutôt conservateur sur les énergies vertes (le carburant biologique développé par Axelrod n’étant finalement qu’une escroquerie). Contre toute attente, c’est bien lui (et non Fillmore, comme on était en droit de s'y attendre) qui a fourni (à son insu) à McQueen la production locale de Radiator Springs et lui a ainsi permis de surmonter toutes les épreuves. En guise de justification à ce qui semble être une contradiction avec les valeurs qu’il est sensé défendre, il formule l’aphorisme suivant : « Once big oil, always big oil...man ! » (« Quand on fait partie des gros producteurs de pétrole, c’est pour la vie... mon pote ! »).18 Même chez les plus conservateurs des personnages, il reste un fond de défiance vis-à-vis d’une forme d'affairisme dévoyé, heureusement incarné (l’autocritique est tenue à distance) par un aristocrate anglais. Ce qui correspond, on en est bien conscient, à la confortable tendance actuelle de ne pas critiquer le capitalisme, mais ceux qui l'utilisent à mauvais escient.
34 Le spectateur, même enfantin, perçoit ce qu’il y a de rassurant et protecteur (de protectionniste, pourrait ajouter l’observateur critique) dans cette illustration d’une morale préservée (« tout est bien qui finit bien ») prolongée par le retour au bercail final. Un message aux accents émersoniens peut s’entendre dans la volonté de Mater de se contenter de son chez soi, malgré la sollicitation des deux espions britanniques. La
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perspective de reprendre une vie paisible l’emporte sur les louanges et la promesse d’autres aventures aussi trépidantes qu’internationales.
35 De son côté, Drive est le premier film américain d’un réalisateur européen qui n’est pas étranger à la culture américaine, puisqu’il a passé près d’une dizaine d’années à New York où il a étudié à l’American Academy of Dramatic Arts. Dans la lignée de cinéastes européens venus exercer leur talent à Hollywood sous l’impulsion d’une star américaine, Refn peut comparer sa collaboration avec Ryan Gosling à celle qui a amené Lee Marvin à être dirigé par John Boorman dans Point Blank (1967) ou à la demande expresse de Steve McQueen d’obtenir la participation de Peter Yates sur Bullitt (1968).19 De plus, sa filmographie comme les entretiens qu’il a accordés laissent peu de doute quant à sa connaissance du cinéma américain.
36 Dès lors, le travail de Nicolas Winding Refn ne saurait être limité à une ode à l’un des piliers de la culture populaire américaine. Certes, le projet d’origine, qu’il décrit comme « un film d’action de 60 millions de dollars, un homme en fuite au volant d’une voiture […] écrit pour Hugh Jackman, avec des types musclés et des cascades »20, lui aurait permis de s’aligner sur d’autres productions comme la série des Fast and Furious.21 Mais il est plus significatif de retrouver dans le résultat final des éléments caractéristiques de deux fleurons éminemment américains du cinéma de genre : le film noir et le western. Et, à la confluence de ces deux configurations narratives et esthétiques, le personnage de l’homme solitaire et taciturne qui, par choix ou par nécessité, s’impose comme la figure fondamentale du vecteur de la violence, et dont Driver incarne une variation. Pour sexiste, misogyne et phallocrate que soit ce modèle de héros masculin, le cinéaste n’en conserve que la caractéristique commune, c'est-à-dire son rapport à la violence, afin de continuer à creuser une réflexion sur cette dernière entamée dès ses premières réalisations. Cependant, s'appuyant sur une longue tradition de vengeurs solitaires (dont les figures incarnées par Clint Eastwood et Charles Bronson sont les archétypes), Refn insuffle une dimension métaphysique ignorée par ses modèles. De manière paradoxale mais révélatrice, le mutisme (relatif) du protagoniste lui confère une profondeur qui fait défaut à « Dirty » Harry Callahan ou à Paul Kersey : il ne dit rien sur ce qui le motive et sur ce qui le pousse à avoir recours à une violence disproportionnée. Cette forme d'existentialisme minimaliste ne correspond guère à une vision américaine du héros vengeur qui se doit de justifier ses actions.
37 C’est en insistant sur le paradoxe inhérent au personnage que Refn nous amène à pénétrer dans son univers. D’une part, il y a la description d’une parenthèse enchantée (la scène où Driver emmène Irene et son fils en balade pour trouver un îlot de nature au cœur même de la ville) qui correspondrait (jusque dans l’esthétique clichée de la séquence) à la réalisation d’un rêve américain archétypal (Eden inclus). Mais l’artifice fait long feu puisque le paradis n’est qu’une impasse (littéralement et métaphoriquement), temporairement atteint et qui finalement contraint le personnage à faire demi-tour. La vie au sein d’une famille nucléaire (même recomposée) n’est pas son destin — mais quel héros solitaire (et archétypal) peut envisager un tel renversement de situation?
38 D’autre part, il y a, ainsi que nous l’avons vu, cette violence innée chez Driver qui en fait un personnage aliéné (au sens médical comme au sens social) et autodestructeur qui ne doit son salut, sa rédemption qu’à l’explosion de violence qui protège la veuve et l’orphelin et purifie (temporairement, au moins) la ville de Los Angeles tout en l'excluant de manière irrémédiable du tissu social (comme tous les autres personnages
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développés ailleurs par Refn). Si cette dimension du protagoniste n’est pas en soi novatrice, elle permet au moins à Refn d’aborder pour la première fois l’imaginaire américain par le biais d’une figure iconique, comme l’étaient, dans des contextes culturels différents, Bronson ou One-Eye 22tout en préservant, ainsi qu'il a été montré, ce qui différencie fondamentalement ces personnages de leurs partenaires nord américains : leur rapport au langage.
39 « A Real, Real Hero » répète le groupe College. Ou encore un super-héros, si l’on en croit l’acteur et le metteur en scène.23 Et, de fait, Driver correspond à ce personnage coincé entre deux mondes, entre deux états, entre l’ombre et la lumière. Un personnage dont le véhicule lui permet de réaliser des prodiges, dont le vêtement réversible lui sert tout à la fois de déguisement et d’armure. Bref, un personnage mythique qui n’est pas sans évoquer le super-héros venu du monde de la bande dessinée et qui peut sans doute s’articuler avec la théorie du monomythe américain développée par John Shelton Lawrence et Robert Jewett.24 Selon eux, l’histoire archétypale de tout héroïsme se déroule selon le schéma suivant : une communauté en parfaite harmonie est menacée par un danger ; les institutions normales sont impuissantes à y faire face ; un héros désintéressé apparaît, renonce à toutes les tentations et assume la tâche rédemptrice ; aidé par le sort, sa victoire décisive restaure la communauté dans sa perfection originelle : le héros retourne à l’obscurité. Drive illustre cette définition et Driver son personnage central, tout en apportant une modulation sous la forme de l'intérêt amoureux qui semble motiver son intervention. 25
40 Tous les éléments qui ont été ici évoqués permettent d'apprécier l'articulation des deux films analysés dans la problématique de la circulation. Si le sous-genre que représente le film d'automobile est un vecteur idéal pour aborder cette notion, Cars 2 et Drive proposent des inflexions qui tiennent à la fois de la continuité, mais aussi de la singularité. D'une certaine manière ni l'un ni l'autre ne sont révolutionnaires : le premier est compris avant tout comme une suite, le second ne met pas en scène de personnage véritablement inédit. De plus, ils s'intègrent tous deux dans une continuité d'un autre ordre : Cars 2 appartient de plein droit à la série des films d'animation prolongeant le travail de la firme Disney, d'une part, et, d'autre part, Drive permet à son réalisateur de poursuivre son travail sur la relation entre masculinité et violence.
41 Cependant, l'originalité du film de Nicolas Winding Refn réside dans la stylisation de son traitement du sujet. Sa réappropriation des codes d'un genre éprouvé lui permettent de transformer sa matière première en une expérience singulière. La circulation du sens est aussi pour le cinéaste une circulation des sens lorsqu'il transfère, de manière presque synesthésique, le ressenti des personnages vers d'autres vecteurs que la parole. Ainsi l'exacerbation des détails sensoriels portés par la musique, l'éclairage ou la chromographie permettent de compenser le laconisme de Driver.
42 Quant à l'originalité du fonctionnement du monde de Cars, sur le modèle du "tout véhicule", rappelons-le, elle a continué à fonctionner pour une série de court-métrages qui mettent scène Mater.26 Malheureusement, la transposition du procédé à un autre support (des voitures aux avions pour Planes, 2013) n’a pas été reçue avec le même enthousiasme que son prédécesseur.27 À trop vouloir dupliquer une recette sans y ajouter une dose d’originalité significative, l’écurie Pixar paraît avoir épuisé jusqu’à son public cœur de cible. Une circulation qui semble, au moins temporairement, à l'arrêt.
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Cars
NOTES
1. Pour en avoir un aperçu : myloveofoldhollywood.blogspot.fr/2011/01/stars-and-their- fabulous-cars-part-4.html 2. Herbie Rides Again (Un Amour de coccinelle), Robert Stevenson, 1974 ; Herbie Goes to Monte Carlo (La coccinelle à Monte Carlo), Vincent McEveety, 1977 ; Herbie Goes Bananas (La coccinelle au Mexique), Vincent McEveety, 1980 et Herbie Fully Loaded (La coccinelle revient), Angela Robinson, 2005. 3. On trouvera un grand nombre d'exemples de ces distorsions sur la page du film: http:// www.imdb.com/title/tt1216475/trivia?ref_=tt_trv_trv 4. Successivement, dans le déroulement de la narration, il aide des cambrioleurs à échapper à la police, il répare des voitures dans un garage, il réalise des cascades automobiles pour le cinéma, il prépare une course de GT, il promène sa voisine et son petit garçon, il fuit, il tue, il disparaît. 5. Voir l'entretien croisé du metteur en scène et de son acteur principal, Mads Mikkelsen, en bonus dans l'édition DVD de Valhalla Rising, 2009. 6. Ma traduction. 7. Idem. 8. « There are thousands of streets in Los Angeles » - « Il y a des milliers de rues à Los Angeles. » Ibidem.
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9. Toute la charge symbolique de l’animal est alors rendue cruellement évidente : l’ambivalence du personnage est signalée par la réversibilité du blouson (un côté blanc, l’autre sombre) et le scorpion phallique associe amour et mort (pôles opposés déjà présents dans la relation mythologique d’Orion et de Diane) tout autant qu’il incarne l’irrépressible instinct de tuer, comme le rappelle la fable du scorpion et de la grenouille, évoquée ailleurs dans le film. 10. La chanson A Real Hero (College&Electric Youth) qu’on entend ponctuellement tout le long du film, ne dit rien d’autre. 11. Koeler 9. 12. Et dont on pouvait craindre que Cars 2 ne soit qu’une simple redite. 13. Avec l’univers de l’automobile, c’est l’autre passion avouée de Lasseter depuis l’enfance. 14. Cette série de 105 épisodes a été diffusée sur la chaîne de télévision américaine NBC entre le 22 septembre 1964 et le 15 janvier 1968. 15. L’acteur a incarné Harry Palmer (l’espion créé par Len Deighton en 1962) à cinq reprises. 16. Le réalisateur raconte avec force les détails de la genèse du projet dans les bonus de l’édition DVD du film. 17. Ce qui peut sembler paradoxal et provocateur pour quelqu’un qui n’a pas le permis de conduire et ne possède pas de voiture. 18. Ma traduction. 19. Ciment et Tobin 11. 20. Id 9. 21. Cette série de blockbusters, vehicles pour la star Vin Diesel, a débuté en 2001 et comprend, à ce jour, six éléments, un septième étant déjà annoncé pour avril 2015 (http://www.imdb.com/ title/tt2820852/?ref_=nv_sr_1). 22. Respectivement, les protagonistes du film éponyme de 2008 et de Valhalla Rising en 2009. 23. http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/05/22/cannes-q-and-a-driving-in-a-noir-l-a/, et http://www.lesinrocks.com/2011/10/05/cinema/nicolas-winding-refn-rencontre-avec-un- enfant-terrible-du-cinema-de-genre-118668/ 24. Lawrence, John Shelton and Robert Jewett. The Myth of the American Superhero. Grand Rapids : William B. Eerdmans Publishing Co, 2002. 25. Ce film serait-il une compensation pour le film de super-héros que le réalisateur danois aurait rêvé de tourner ? Il y a eu, en effet, beaucoup de spéculations autour d’un projet d’adaptation des aventures de l’une des icones de la firme DC Comics, avec Christina Hendricks dans le rôle de Wonder Woman et Nicolas Winding Refn derrière la caméra. 26. Mater and the Ghostlight, 2006 ; Tokyo Mater, 2008 ; Cars Toons : Mater's Tall Tales, 2010, par exemple. 27. Lors du premier week-end d’exploitation, Cars 2 a rapporté 66 135 507 dollars, contre 22 232 291 dollars à son successeur. Source : http://boxofficemojo.com, consultée le 15 octobre 2013.
RÉSUMÉS
Bien qu’ils soient apparemment très différents, Cars 2 et Drive s’intègrent dans une phénoménologie américaine de l’automobile et la problématique de la circulation - au sens littéral comme au sens figuré - permet d’observer ce que les deux films ont à dire sur un certain état de l’Amérique et de son idéologie en ce début du vingt-et-unième siècle.
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Though they may appear as widely different, Cars 2 and Drive belong to the American cultural cornerstone of cars. The theme of traffic - to be taken both literally and figuratively - appears as an apt and revealing means to observe a certain ideological status of the United States in the early twenty first century.
INDEX
Keywords : automobiles, traffic, hero, United States, ideology Mots-clés : automobiles, circulation, héros, Etats-Unis, idéologie
AUTEURS
YANN ROBLOU Université de Valenciennes Maitre de conférences [email protected]
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Choreographing Genre in Kill Bill Vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2003 & 2004)
David Roche
1 While most articles on and reviews of Kill Bill have focused on genre (Le Cain 2004), gender (Coulthard 2007; Lavin 2010) and ethnicity, notably raising the question of cultural appropriation (Pang 2005; Tierney 2006; Inouye 2009; Chan 2009), that is whether or not Tarantino’s attitude towards East Asian genres is colonial or on the contrary in keeping with these traditions, this article offers an analysis of the live action fight scenes in Kill Bill Vol. 1 and 2. Much of the information concerning fight choreography has been provided by a how-to-do book on the topic, written by a Chinese American stuntman and fight choreographer, John Kreng, who defines fight choreography as “the art of creating a staged and rehearsed physical conflict that is convincing to the audience for entertainment purposes” (xx). Another fight choreographer, Aaron Anderson (2005), has provided a general overview of fight choreography in order to demonstrate that “violent imagery […] functions as one of the primary cinematic languages for character description and plot progression in modern action films.” He describes Tarantino’s approach in Kill Bill as one of “playful borrowing,” Tarantino having designed the fight scenes, largely by himself if one is to believe David Carradine, as “multi-layered homages to other films.”
2 It is this connection between fight choreography and film genre, in other words between the representation of the circulation of bodies in the film and, on the metafictional level, the circulation of references to national genres and specific movies, analyzed at length by Philippe Ortoli in his ground-breaking book (230), that will be the main focus in what follows. Clearly, the fight scenes in Kill Bill represent feats both for the Bride—in terms of the valor and number of her opponent(s) and the length of the fights—and for the cast and crew who have choreographed fights that are challenging in terms of space—fights occur in closed spaces like Vernita’s house [KB1 5:45], Budd’s trailer [KB2 71:39] and the Bride’s hotel room [KB2 106:19]time—the twenty-minute- long showdown at the House of Leaves restaurant [KB1 71:21]—and action—the final
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swordfight with the duelists sitting around a patio table [KB2 113:34]. Yet, paying attention first to the staging, then to the camerawork,1 this article seeks to go beyond the film’s show-offy veneer in order to study the way the fight scenes play an integral part in terms of narrative, dramatic and metafictional intent, and ultimately to assess to what extent the treatment of profilmic and filmographic movement, and the lack thereof, reflect the generic and cultural hybridity of two films that mix “American” and “East Asian” genres, like the Western, the gangster, blaxploitation, pirate, samurai and kung-fu movies, possibly revealing that some movements are, in effect, generic. The film’s generic hybridity, of which David Carradine’s star persona appears to be an embodiment—Carradine was the lead actor in the TV series Kung-Fu (Warner Bros. for ABC, 1972-1975)—bears not only on the film’s aesthetics, but also on its relation to identity politics, involving binaries such as East/West and masculine/feminine.
Fight choreography
3 The fight scenes are characteristic of the main genres that inform the two installments: the teahouse/restaurant brawl and outdoor duel of Asian martial arts or samurai movies, and the barroom brawl and outdoor gunfight typical of the Western (Kreng 10). 2 The films’ generic hybridity is also reflected in the Bride’s fighting style. In Kill Bill 2, a younger Beatrix Kiddo claims to be “proficient in Tiger-Crane style” and “more than proficient in the exquisite art of the samurai sword” [KB2 46:15]. The Bride, who perfected her kung-fu under the tutelage of Pai Mei, wields a samourai sword designed by Hattori Hanzo, the man from Okinawa, and as Bill’s student, is presumably adept with a gun. Her hybrid style is reinforced, on a metafictional level, by the fact that her Asian masters are played by Chia-Hui Liu and Sonny Chiba, who starred in, respectively, the Hong Kong Kung-Fu movie Clan of the White Lotus (Lieh Lo, 1978), where Liu’s character (Wen-Ting) kills Priest Pai Mei, and the Japanese TV series Shadow Warriors (1980) where Chiba’s character was named Hattori Hanzô. Thus, the figure of the Bride represents a sort of utopian ideal, reconciling not just East and West, but two nations, China and Japan, with a history of conflict, and even different schools of Kung Fu; in this respect, she recalls Wen-Ding who, in Executioners from Shanghai (Chia-Liang Liu 1977), succeeds in overcoming Pai Mei by combining his father’s Tiger boxing style and his mother’s Crane boxing style.
4 In terms of movement, the popular notion is that kung fu is a more circular form of martial art, while karate is more linear (Green and Svinth 185, 631). Martial experts emphasize that, in actuality, both contain linear and circular techniques, but that linear techniques are more appropriate for direct attack, while circular techniques are more typical of defense. Kreng explains, however, that fight choreography often favors “wide, sweeping, circular techniques” because they are more readable in visual terms (xxi); for instance, the side kick, a very effective technique in a real fight, is not visually effective because of its linearity and requires some adjustment, such as the actor taking “a couple of quick steps prior to throwing the kick” (367). So though the predominance of circular movements in Kill Bill is somewhat justified by the Bride’s having been trained by a kung-fu master, it is, no doubt, above all a question of visual efficiency.
5 In terms of mise en scène, the fight scenes in Kill Bill are staged according to a certain number of horizontal axes. Surprisingly, this number does not increase proportionally with the size of the space in which the fight occurs; for instance, there are only five
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axes in the outdoor duel scene between the Bride and O-Ren Ishii [KB1 88:50] as opposed to nine in the indoor scene with Elle [KB2 71:40]. The number is, however, directly correlated to the duration and tempo of the fight; this explains the smaller number of axes in the four-minute-long O-Ren scene accompanied by the midtempo flamenco rock song “Don’t Let Me Be Misunderstood / Esmeralda Suite” (Santa Esmeralda, 1977). Thus, the number of axes depends, first and foremost, on the number of the Bride’s opponents. For instance, the Bride’s battle with the legions of Crazy 88 includes approximately sixteen axes, not including when she rotates on the dance floor [KB1 79:30]. Potentially, each new opponent offers a new axis. The number of axes is not, however, necessarily proportional to the number of opponents, since one opponent implies, de facto, one axis, while several opponents can be fought along the same axis, as in the scene where the Bride slices her way down a corridor running parallel to the main dining room in the House of Blue Leaves restaurant [KB1 80:25]. The number of axes is also contingent on the valor of her adversaries. The Bride’s fights with the first six members of the Crazy 88 [KB1 72:20], and even Pai Mei’s oppositions with the Bride [KB2 48:10], all involve just one axis per opponent, demonstrating the victor’s indomitable superiority over his/her opponent. By way of comparison, the Bride’s fights with Vernita, Gogo [KB1 75:00], O-Ren and Elle are organized along, respectively, seven, four, five and nine axes.
6 The Pai Mei scene in Kill Bill Vol. 2 reveals that the handling of space in the fight scenes is not limited to the use of axes, and thus is not just horizontal, but also involves the use of planes, and is thus equally vertical. Indeed, one of the reasons Pai Mei manages to maintain the same axis throughout the fight is because he escapes and sometimes attacks on another level. This is most strikingly achieved when he flies up onto the Bride’s sword and tells her: “From here, you have an excellent view of my foot,” before kicking her in the face [KB2 48:25]. This scene reveals through parody what was, perhaps, less obvious in the fight scene at the House of Blue Leaves: it is thanks to Pai Mei’s disciple’s ability to vary the planes of both attack and defense that she manages to vanquish her numerous foes. Like her master [KB2 48:20], she cartwheels over the Crazy 88’s heads [KB1 81:30], the usage of slow motion combined with a wooshing sound effect highlighting their common talent. Her strategy of crouching to sever her adversary’s limbs also enables her to eliminate many of the Crazy 88, particularly when they encircle her [KB1 82:30], as well as Gogo [KB1 76:50], Johnny Mo [KB1 85:10] and O- Ren [KB1 91:15]. More generally, the Bride takes the fight from the restaurant’s first floor to the second floor mezzanine, then back to the first floor, and finally back up to the second [KB1 80:55, 81:20, 82:45].
7 This approach to fight choreography has, above all, a dramatic function. Indeed, the shift to a new axis or plane is always brought on by a movement that indicates that one of the fighters is either trying to get the upper hand or to escape because s/he is at a disadvantage.3 This might seem absolutely natural in terms of fighting techniques—it is a basic precept of combat that you should change the axis to offset your opponent—but in a film, it has the clear advantage of dramatizing a turning point and, thus, of highlighting the dramatic structure of the fight scene. A fight scene organized along one axis would, in effect, make it less clear who exactly is getting the upper hand. Furthermore, the change from one axis to another is almost always brought on by a circular movement, such as a fighter spinning on her-/himself or stepping aside. The
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opening fight between the Bride and Vernita in Kill Bill Vol. 1, for instance, is organized in the following manner:
Room Axis Move that triggers change of axis
Living 1 Vernita hurls the Bride against the wall [5:48]. room
2 The Bride kicks Vernita back onto the coffee table [5:54].
3 Vernita brings the Bride to her knees by hitting her with a table leg [5:58].
Vernita escapes into the kitchen after pushing some shelves onto the Bride 4 [6:25], and swings a knife at the Bride as soon as she attempts to enter the kitchen [6:33].
Kitchen 5 The Bride spins to dodge the blow [6:35].
Dining The Bride dodges Vernita’s attempt to lunge at her with a knife and pushes her 6 Room off the dining room table [6:42].
Living 7 Room
8 One consequence of this approach is that staging a fight according to dramatic axes can even produce irony. Indeed, the Bride’s four-second-long face-off with Budd, presumably the least valiant of the Deadly Viper Assassination Squad, involves just one axis, with Budd coming out a surprise victor [KB2 24:55], the Western beating the martial arts film in this round (Le Cain 2004). This aborted fight scene foreshadows the
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films’ equally ironic anti-climactic climax: the Bride’s final confrontation with Budd’s brother Bill involves only two axes and lasts a mere fifteen seconds [KB1 113:35].
9 So the staging of fight choreography in Kill Bill exploits all three dimensions of space in order to make body language readable. The number of axes and planes involved can be correlated to the dramatic potential of a given fight, notably the talent or cunning needed to overcome a given adversary, and can even produce irony. The techniques and strategies employed by the Bride also participate in her characterization: if, on a first view, Kill Bill Vol. 1 seems to be utterly lacking in this department, the analeptical Pai Mei chapter in Vol. 2 reveals that the disciple has learned from her master in order to overcome her foes in the House of Blue Leaves, confirming Anderson’s reading (2005) that characterization is mainly effected “visually” thanks to violence, at least in the first installment. Finally, the staging also pertains to the metafictional dimension, as, like the Bride, it mixes strategies developed both in Hollywood Westerns (the barroom brawl) and Asian samurai and martial arts films (changing planes, linear attacks), sometimes playing various genres and cultures against each other, just as martial art films are often based on oppositions between various fighting styles (Anderson 2005).
Modes of interaction between camera and body
10 The following taxonomy aims at foregrounding the role played by the camerawork in relation to body movement.
Camerawork // diegetic movement
11 This is, by and large, the most dominant stylistic approach. It involves various shot sizes. In this case, camerawork is contingent on body language which it attempts to mimic. The camera pans or tracks right and left, and/or tilts up and down, to follow the movements of characters delivering or dodging blows, advancing on, projecting, fleeing from or being hurled by their opponents. Accordingly, the camera remains still when the fighters are still. In the opening fight scene with Vernita Green, for instance, the camera pans left and tilts down when the Bride smashes against the wall and falls to the floor [KB1 5:49], then tilts down when Vernita lands on the glass coffee table [KB1 5:54]; the fight scene ends with a lateral medium full shot where the two are poised motionless facing each other with the window in the background [KB1 6:59]. With the notable exception of the Bride’s duel with O-Ren, which utilizes steady camera movements in harmony with the slow, graceful rhythm of the scene, this stylistic approach is generally combined with the usage of the handheld camera. David Bordwell has noted that, “[s]ince the 1920s, handheld shots [have been] usually associated with violence” (The Way 144), and that the handheld camera is prevalent in contemporary film style, filmmakers believing that “virtually any scene could benefit from the handheld shot’s immediacy, urgency and (the inevitable word) energy” (The Way 145). That said, Kill Bill very rarely employs a shaky handheld camera and favors steady movements that are more readable for the viewer. Shaky handheld shots can, however, serve to dramatize grappling scenes, which can be difficult to make engaging in film (Kreng 32), as the combatants hardly move in space though they continue to struggle. This strategy is employed when the Bride gets Vernita in a chokehold [KB1 6:05], when
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Pai Mei has blocked the Bride’s right arm [KB2 50:10] and when the Bride stuffs Elle’s head down the toilet4 [KB2 73:22].
Camerawork ≠ diegetic movement Camerawork is static while fighters move
12 This is the second most frequent stylistic approach. It mainly involves full and long shots. The static full shots seem to suggest the ease with which Pai Mei flies over the Bride or knocks her down [KB2 48:20, 49:52], or that with which she eliminates the second, third and fourth members of the Crazy 88 [KB1 72:45, 73:18]; indeed, there are practically no static shots when she fights against the rest of the yakuza gang. Static shots can also serve to frame bodily movements. This is especially the case in the shadow-play-like scenes where we see the Bride training with Pai Mei [KB2 52:44, 53:20] or defeating the seven remaining members of the Crazy 88 in the private dining room [KB1 83:34], with black silhouettes against blue or red backgrounds reminiscent of the opening credits of Samurai Fiction: Episode One (Hiroyuki Nakano, 1998); the black grid on the blue background even provides a template thanks to which coordinates can be given to the fighters’ moves. What the shadow play foregrounds is that, when framed by static shots, body movements stand on their own, implying that such movements have really been effected by the stuntmen and/or actors, thereby establishing the scene’s naturalism. Static shots of moving bodies—especially lateral shots—date back to the origins of cinema, when Eadweard Muybridge in 1878 and Etienne Marey in 1882 used film as a means to study the movements of horses and birds (Sklar 6; Thompson and Bordwell 5). Such shots, which are used repeatedly in Kill Bill Vol. 1 (Ortoli 229), are more common in Asian martial arts films, where, since Bruce Lee, performers have been more proficient in martial arts, opera and dance than in Hollywood films (Kreng 42-43). Kill Bill respects this tradition, as the Crazy 88 are portrayed by a fight team put together by Chinese fight choreographer Yuen Wo-Ping.
13 Conversely, static shots can also underline the artificiality of certain stunts. This occurs, for instance, when the Bride flies through the trailer door to attack Elle [KB2 71:40], and soon after when Elle attempts to deliver a flying jump kick [KB2 73:04]: in the first case, the camera is stuck to the Bride’s feet; in the second, we have a lateral full shot of Elle. Similar shots occur when the Bride flies backward after getting kicked by Gogo [KB1 76 :24], and when the camera is attached to the chair leg the Bride kills Gogo with [KB1 76:59], to the flying ax [KB1 80:07] or to the body of the Crazy 88 whose head she has stuck a flying ax in [KB1 80:16]. These shots foreground exactly what most camera angles and movements and editing cuts conceal: the artifice. In so doing, they fulfill both a (non-negative) comic and metafictional function that, according to Margaret Rose, is typical of postmodern parody (257).5
Camerawork moves though fighters do not
14 Here, camerawork plays, above all, a dramatic function. This is especially the case when pauses occur during combat, for instance, when the Bride waits before killing the fifth member of the Crazy 88 [KB1 73:14], when the rest of the Crazy 88 have arrived [KB1 78:54], or when she pauses before rolling around on the floor to cut their limbs off
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[KB1 82:11]. In all three cases, such moments convey the idea that the Bride is sizing up her adversary and determining their positions in space, which is confirmed by her use of the blade of her sword as a mirror in the second example [KB1 79:14]. In other words, they dramatize the moment when the combatant determines his/her strategy. These shots are also typical of East Asian films, as “Li Hanxiang’s famous ‘bird’s-eye fighting shot’ […] can be found in Japanese cinema as early as 1943 in Akira Kurosowa’s first film, Sanshirô Sugata [sic]” (Pang 145).
15 Another frequent device is the utilization of the zoom which plays both a dramatic and a metafictional function. Like the slow pan, the slow zoom can serve to dramatize the moment before the attack when each combatant is in guard sizing the other up, for example, before the Bride and O-Ren’s fight [KB1 89:30] or before the Bride and Elle’s final clash [KB2 76:30]. It is also used when Pai Mei provokes the Bride [KB2 46:35] or to establish a contrast between the two after Pai Mei has scolded the Bride for having momentarily given up trying to punch through a wooden board from a distance of eight centimeters [KB2 52:19].
16 Quick zooms are used with more variety. They can serve to announce the arrival of a foe—Johnny Mo [KB1 78:21] or the Bride [KB2 71:40]—his/her departure—O-Ren walking away from the railing [KB1 81:37]—an impending attack—by Gogo [KB1 75:22] or Johnny Mo [KB1 84:42]—or to indicate the pain inflicted by a weapon—for instance, when the Bride gets cut by Gogo’s ball [KB1 76:33] or shot at by Budd [KB2 24:55], or when Elle gets her right eye plucked out by Pai Mei and her left eye by the Bride [KB2 74:45, 76:35]. Clearly, the quick zoom attempts to evoke a character’s emotions—usually surprise, fear and pain—and is, as such, a marker of subjectivity, regardless of whether it zooms in on the surprised subject (the Bride and Elle) or on the object of his/her surprise (Johnny Mo, Gogo, Budd). The quick zoom also has relevance in terms of metafiction, insomuch as it is typical of Asian martial arts films. Hence, their abundance in the Pai Mei chapter (where there are fourteen quick zooms in all) and frequent association with Shaw brothers’ regular Chia Hui Liu.6 Its utilization in Kill Bill 2, namely with Budd, the cowboy, and Elle, the pirate, is, then, a mark of generic hybridity.
Camerawork offsets bodily movement (or vice versa)
17 This is by far the least frequent strategy. Generally speaking, it tends to draw attention to the gap between staging and camerawork, and thus to the artifice. A rare device is the use of the quick zoom in tandem with a blow. This occurs in the Pai Mei sequence when he punches a hole in a board, and later when the Bride tries to imitate him [KB2 51:05, 51:50]. In a sense, one could argue that the camerawork is nonetheless mimicking body movement—that of a fist striking the board—but the zoom is coming to meet Pai Mei’s fist as it strikes the board from the other side. For this reason, I would argue that, like the other zooms, it functions as a marker of subjectivity, since it underlines the blow’s impact on the board the same way some zooms recoil from a wound inflicted on bodies. Unlike the static shots of flying bodies, then, it foregrounds not so much the artifice of the staging as the artifice of the camerawork: in attempting to compensate for the fact that Pai Mei’s right fist is concealed by the board, the zoom draws attention to what impedes our vision of the blow—the choice of an angle from behind the board.
18 Another strategy that is used sparingly are camera movements which move in different, sometimes opposite directions from the diegetic bodies. It is employed, in
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particular, when the Bride fights the legions of Crazy 88, for instance when the camera pans right to follow an opponent the Bride has just kicked in the belly while she swings her sword at a foe to the left [KB1 80:21], or when the camera tilts down to stay on her adversary’s sword when the Bride leaps onto his shoulders [KB1 80:40]. The camera movements suggest, here, not only the chaos of the scene, but their utter failure to keep up with the Bride who has already effected another technique and/or moved on to another adversary: thus, the character’s movements prevail over the film’s, presenting a new facet of the Bride’s utopian potential.
19 Finally, I would argue that the utilization of slow motion, which nowadays is sometimes effected at the editing stage, equally offsets bodily movements. It has both a dramatic and a metafictional function. First, it allows for time to admire a particular feat—Gogo, the Bride and Pai Mei leaping and spinning in the air [KB1 75:30, KB1 75:55, KB1 81:32, KB2 49:50]—heighten the sense of danger—Gogo’s flying ball [KB1 76:36] or the flying ax [KB1 80:10]—highlight an important stage in the combat—Johnny Mo wounding the Bride’s belly [KB1 79:50], the Bride getting up to receive O-Ren’s death blow [KB1 90:40], the cut on Elle’s left cheek the Bride made with a TV antenna [KB2 71:56]—or a change in tempo—when the Bride pauses before cutting off their limbs [KB1 82:25]. Second, in the scenes where the characters are endowed with quasi-magical powers, it foregrounds the artificiality of the staging—they are attached to strings—by foregrounding the artificiality of the camerawork; this artificiality is often stressed by the use of an eerie sound effect on the soundtrack. The usage of slow motion is largely borrowed from the aesthetics of Asian martial art movies that glorify physical and spiritual grace rather than violence, although it is equally prevalent in contemporary films which, since the 1980s, have been influenced by music video aesthetics (Bordwell, The Way 122).
Camerawork conceals movement
20 According to Kreng, one of the main issues at stake in fight choreography is the choice of camera angles (xxv). Lateral shots, as we have seen, tend to provide evidence of the diegetic movements involved. In order to avoid a visual miss, which occurs when “space (or light)” is “left between the technique and the opponent’s targeted body part,” specific camera angles are chosen to conceal the actual blow and make a near miss look like a virtual hit (Kreng 375). Thus, any lateral or posterior shot of the character receiving a blow conceals the wound inflicted on him, the victim’s body, as well as other profilmic elements, impeding vision. This is the case of the previously mentioned six-second-long static frontal shot from behind the staircase when the Bride kills the second, third and fourth members of the Crazy 88 [KB1 72:45].
The Deconstructive Potential of Generic Circulations
21 If the fight scenes in Kill Bill clearly represent feats both for the heroine and for the cast and crew, they also play an integral part in the narrative by contributing to characterization and building up dramatic and ironic intent. Both diegetic and camera movements reveal many of the characteristics of fight choreography and some of specific national genres. In terms of style, the utilization of static full and long shots, the zoom-in and, to a lesser extent, slow motion, is more typical of Asian martial arts
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films than of contemporary Hollywood action movies, which rely on closeups, wipebys7 and fast-paced editing (Bordwell, The Way 137; Kreng 63). The devices employed in Kill Bill seek to make the fight scenes readable in terms of movement, space and timing, while reminding the viewer now and again of the artifice at work on all levels of the filmmaking process with comic effect. In so doing, these scenes aim to simultaneously foreground, and tap into, a series of apparently contradictory pleasures: immersion and distance, in other words, the pleasure of seeing that most of the moves have really been effected by stuntmen and actors, and that of seeing that some of these effects are just that—special effects. These pleasures are, no doubt, typical of action movies.
22 The film’s generic hybridity, of which the most salient feature is, perhaps, the soundtrack (Ortoli 331, 360), likewise seeks to reconcile “apparent” opposites—the Western and the martial arts movie, Chinese kung fu and Japanese samourai traditions, and, of course, masculinity and femininity—most paradigmatically in the character of the Bride. Critics like Sean M. Tierney have taken issue with Tarantino’s depiction of the ease with which the white character appropriates foreign traditions, thereby asserting ethnic superiority over the Asian characters (608-9). Yet Tierney not only forgets that the most ethnically hybrid character, the Japanese Chinese American O- Ren, is also shown to master “Western” technology in the animation scene where she acts as a sniper [41:03], but by positing “an exclusive difference” (616), he tends to reinstate an essentialist approach to race and ethnicity which the theoretical framework he rightly relies on is meant to critique. This is why I would like to end by insisting on the word “apparent.” Kill Bill is a fantasy that reveals that these generic binaries are, in effect, gendered, racialized, national, in short, cultural, historical and constructed, but it also foregrounds the historical, cultural and aesthetic circulations that link apparent opposites, thereby deconstructing rigid dichotomies: Japanese karate was influenced by Chinese and Southeast Asian martial arts (Green and Svinth 206), but Hong Kong cinema was influenced by Japanese cinema (Pang 144); Japanese samourai movies were influenced by the Hollywood Western which they, in turn, influenced, as well as providing material for George Lucas when making Star Wars8 (1977); Italian Westerns drew on the Hollywood Western which they, in turn, influenced, while drawing on Asian samurai and martial arts in films like Red Sun (Terence Young, 1971) and Shangaï Joe (Mario Caiano, 1973); and perhaps the most famous case of transnational circulation, that of film noir, a term first used by French critics to designate American films, which has come to be quasi-exclusively associated with American cinema, even though France has its own history of noir films (Pillard 2012).9
23 Maximilian Le Cain (2004) has described Kill Bill as Tarantino’s “own personal digest of film history.” The final montage scene of Vol. 1 exemplifies the way this generic hybridity evidences the cultural circulations at work in film history [94:35]. With for musical backdrop a Japanese ballad10 drawn from the film score of Lady Snowblood (Fujita Toshiya, 1973), the tale of Kashima Yuki’s quest to avenge her family, an obvious hypotext for Kill Bill, the Bride, dressed up in her yellow-and-black-Bruce-Lee-in-Game- of-Death (Robert Clouse, 1978) suit, making her look a bit like a Power Ranger (Saban Entertainment, 1993-2002), a Japanese franchise that was purchased by Disney (2003-2010) and that itself descends from The Space Sheriff (Toei Co., 1982-), in which Sonny Chiba played a former Space Sheriff, gives her instructions to the aptly named French Japanese femme fatale Sofie Fatale, speaking in a muffled deadpan voice à la Clint Eastwood or Sony Chiba, yet through a black vizor like Darth Vader, in a scene
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that recycles the situation—a body in a trunk—and the technique—the low-angle shot and high-angle reverse shots—used in Reservoir Dogs (1992) and Pulp Fiction (1994), with female characters in place of male ones. The Japanese hypotext, Lady Snowblood, which already subverts the masculine codes of the samurai genre, authorizes this replacement of the male characters by female characters, and of the castrating father by a castrating mother, in an American film, whose own national purity is compromised by the presence of these hybrid characters, and through the many references to other cinemas and to the most famous Chinese American martial actor, Bruce Lee, whom, on the metafictional level, the Bride avenges by killing Bill, portrayed by David Carradine, who was given Lee’s part in Kung Fu because producers thought Americans were not ready for an Asian American hero (Tierney 612; Kreng 37).11 Clearly, Kill Bill offers ample proof that generic circulations, conceived as much as diegetic, aesthetic and transnational movements, are, in effect, endowed with both aesthetic pleasure and political potential.
BIBLIOGRAPHY
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NOTES
1. More space would have been necessary to study the relationship between the rhythm of the fights, the editing and the soundtrack. 2. One could obviously add the swordfight on a ship in a pirate film. 3. This confirms Ortoli’s comment that, like Bruce Lee in Fists of Fury (Wei Lo and Chia- Hsiang Wu, 1971), the Bride “directs the centripetal or centrifugal attributes of the geometric figure with her sword” in the scene where she is surrounded by the Crazy 88 (285, my translation). 4. For Anderson (2005), this scene emphasizes how “masculine” their brawl is. 5. Rose argues that “only works or theories of parody may be described as ‘post-modern’ which have (1) overcome both (a) the modern reduction of parody to either the meta-fictional or the comic and (b) the modern understanding of the comic as something negative, and (2) followed the ‘modern’ period and its works in time, and with some conscious transformation of modernist principles.” 6. In films like The 36th Chamber of Shaolin (Chia-Liang Liu, 1978), zooms are used in place of cuts even in scenes that are not action scenes. American films, it seems to me, tend to favor push-ins. 7. Apart from the chokehold scene with Vernita or when the Bride and Elle wrestle, one of the rare instances of a wipeby occurs right after a member of the Crazy 88 gets projected [KB1 81:41] or before the Bride starts rolling on the floor [KB1 82:27]. 8. George Lucas has recognized The Hidden Fortress (Akira Kurosawa, 1958) as an influence for Star Wars. 9. Jean-Pierre Chartier’s famous 1946 essay was called “Les Américains aussi font des films noirs” (my italics). Moreover, Jean-Pierre Melville’s Le Samouraï (1967), which was influenced by Eastern lore, heavily influenced Hong Kong films like The Killer (John Woo, 1989). 10. “Flower of Carnage (Shura No Hana)” is the theme song of the 1973 film but was performed by Meiko Kaji in Kill Bill Vol. 1. 11. Considering Tarantino’s knowledge of film history, I seriously doubt that he sees David Carradine as a martial arts expert of the ilk of Sonny Chiba or Bruce Lee, as Sean M. Tierney seems to believe (612).
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ABSTRACTS
The following analysis of the live action fight scenes in Kill Bill attempts to show that they play an integral part in terms of narrative, dramatic and metafictional intent, and ultimately to assess to what extent the treatment of profilmic and filmographic movement, and the lack thereof, reflect the generic and cultural hybridity of two films that mix “American” and “East Asian” genres.
Cette analyse des scènes de combat de Kill Bill vise à montrer que celles-ci contribuent intégralement aux visées narrative, dramatique et métafictionnelle des films, et à déterminer dans quelle mesure le traitement du mouvement (et de son absence) aux niveaux profilmique et filmographique reflète l’hybridité générique et culturelle de films qui mêlent des genres “hollywoodiens” et “asiatiques”.
INDEX
Keywords: fight choreography, film genre, hybridity, Kill Bill, martial arts film, movement Mots-clés: Kill Bill, chorégraphie de combat, films d’arts martiaux, mouvement, genre filmique, hybridité
AUTHORS
DAVID ROCHE Université de Toulouse -Jean Jaurès Professor [email protected]
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Images on the Move: Circulations and Transfers in film
Circulation of Films in the Digital Age Nouvelles technologies et circulation des oeuvres
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A travers deux métafilms contemporains : les espaces numériques, nouveaux territoires de l'ontologie cinématographique
Julien Achemchame
1 Inland Empirede David Lynch (2006) et Road To Nowhere de Monte Hellman (2010) apparaissent comme deux œuvres majeures de leurs auteurs, en ce qu'elles sont réflexives et métafilmiques, tout en utilisant les nouvelles technologies numériques. Réflexives, d'une part, parce qu'elles prennent pour objets de leurs récits le tournage d'un film de cinéma, et proposent ainsi toutes sortes d'emboîtements narratifs baroques et vertigineux, mais aussi parce qu'elles tissent des liens nombreux, à partir du présent, avec la grande histoire du cinéma, sous forme de citations et reprises. Métafilmiques (Cerisuelo 92-93), d'autre part, parce qu'elles permettent à leurs auteurs tout en dévoilant les coulisses de la production et de la création contemporaine, de s'interroger de manière critique sur son évolution. En ce sens, les films-sommes de ces deux cinéastes cinéphiles apparaissent comme les symptômes d'une prise de conscience de la profonde mutation de leur art et comme une profession de foi cinématographique à l'ère du numérique.
2 David Lynch et Monte Hellman, cinéastes américains de générations différentes1, d'une part parce qu'ils sont peu prolifiques2, donnant ainsi à chaque œuvre une importance singulière, d'autre part parce qu'ils ont connu des trajectoires similaires entre centre3 et périphérie d'Hollywood4 et enfin parce qu'ils admirent la culture européenne 5, possèdent un regard singulier sur l'industrie cinématographique, entre attirance et répulsion. Ils livrent dans leurs dernières productions, une intéressante réflexion sur le cinéma à l'ère numérique, utilisant chacun à leur façon cette nouvelle technologie (imperfection « poétique » de la Standard Definition pour Lynch contre clarté « illisible » de la High Definition pour Hellman), et réactualisent ainsi une ancienne catégorie de films, le métafilm hollywoodien (né à la fin des années 1920 avec le film Show People de King Vidor et théorisé dans les années 2000 par Marc Cerisuelo), qui,
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dans son essence méta-textuelle même, met en jeu la circulation historique des images tout en se questionnant sur l'origine, le devenir et l'ontologie du cinématographe.
Cinéma en terres numériques : vers un nouveau paradigme ontologique ?
3 Si l'on peut dire que les années 1980-1990 annoncèrent la mort du cinéma et le triomphe (voire la tyrannie) du visuel (i.e. du flux télévisuel), théorisés par Serge Daney dans les colonnes de Libération, les années 2000 furent la décennie du numérique. Révolution majeure qui affecte encore tous les arts, le numérique bouleverse l'industrie cinématographique, comme en son temps l'arrivée du cinéma sonore en 1927, l'émergence de la télévision dans les années 1950 ou bien la démocratisation du magnétoscope et de la vidéo à la fin des années 1970. Ces moments de crises ont, à chaque fois, redessiné les contours de la définition et des usages du terme « cinématographe ». Aussi peut-on s'interroger: en quoi le cinéma est-il soumis à une révolution par l'arrivée du numérique ? Qu'inquiète-t-il ?
Une rupture entre l'image et le réel ?
4 Le passage de l'analogique au numérique, entraînant la disparition de la pellicule photosensible, parce qu'il vient signifier la rupture entre l'image et le réel, redéfinit fondamentalement le réalisme cinématographique, caractéristique ontologique et historique de cet art. Si l'on en croit, en effet, la définition de Jean-Michel Frodon, le cinéma possède trois critères définitoires : d'une part, il est « un art de l'âge de la technique », d'autre part, il est, « dans sa création et dans sa réception, […] un art collectif » et enfin, il « est un art de la réalité » (Frodon 33-37), c'est-à-dire qu'il se fonde sur l'enregistrement d'objets préexistant dans le réel. Or, le numérique vient remettre en cause la dernière caractéristique, troisième pilier d'une définition minimale de l'art cinématographique qui lorgne du côté de la théorie ontologique bazinienne évoquant « l'embaumement du temps ». Pour Angel Quintana : « Le remplacement du négatif par le disque informatique a mis en crise l'hypothétique vérité des images, en les convertissant en données. L'arrivée du numérique suppose-t-elle la fin du réalisme implicite dans le geste cinématographique, et la transformation du cinéma en un art du virtuel ? » (Quitana 27) Autrement dit, le projet mimétique du cinématographe, comme la croyance en une corrélation entre l'image et le monde, assurée par la médiation de la pellicule photosensible, peuvent apparaître comme remis en cause à l'ère numérique. Qu'attendre désormais du réel lorsque les moyens donnés pour en rendre compte ne peuvent, par essence, s'en approcher que par la modélisation ? Ainsi : Pour E. Couchot, le passage d'une logique de la représentation optique à une logique de la simulation numérique aboutit à un paradoxe évident. Effectivement alors que tout le parcours de l'histoire de l'image se développe autour de l'« adhérence du réel » telle que Roland Barthes l'a définie, le numérique propose une logique dans laquelle la seule réalité préexistant à l'image est une matrice mathématique. Le paradoxe réside dans la capacité du numérique à simuler la représentation, à simuler l'analogique. Le réel que nous montre l'image n'a pourtant plus de référent ni de substrat matériel. (Renard 26)
5 Ce nouveau statut de l'image entraîne une série de mises en perspective.
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Recréer la fiction cinématographique de l'ère numérique
6 En effet, le numérique permet de repenser les rapports au sein de la trinité « fiction — point de vue — spectateur ». L'artiste, comme le spectateur, sont-ils dépossédés de leurs points de vue par la matrice mathématique substituée au réel ? « Avec la numérisation, l'image n'est plus une copie du monde mais une chose hybride et manipulable à l'infini. » (Quintana 47) Elle devient la « trace impossible » d'un monde lointain et pourtant si proche, soumise à la manipulation invisible d'une sorte de Grand Imagier qui ne serait plus le créateur. On peut alors comprendre pourquoi les œuvres de Lynch et d'Hellman, par leurs dispositifs réflexifs et métafilmiques, choisissent d'évoquer, pour l'un, l'histoire d'une actrice perdue lors du tournage du remake d'un film maudit et, pour l'autre, un cinéaste tout aussi perdu lors du tournage d'un film reconstituant un fait divers trompeur. En abordant la question du remake6, œuvre qui par essence décentre la perspective auteuriste, et en mettant au premier plan le rôle de l'actrice, mais aussi celui de la spectatrice, au détriment de celui du cinéaste, l’œuvre de Lynch rend sensible les interstices, désormais numériques, entre la fiction, l'instance créatrice et le spectateur. En filmant l'échec créatif d'un cinéaste à re-présenter un réel déjà a priori inatteignable (le fait divers était une tromperie), l’œuvre de Hellman met en lumière les mêmes constats : l'image numérique ne peut rien capter d'un réel inaccessible.
7 De plus, le numérique, support potentiellement sans fin puisque dématérialisé, permet de repenser la relation de l’œuvre avec ses propres limites, fictionnelles comme figuratives : en effet, un film numérique a-t-il vraiment une fin ? Les emboîtements narratifs, notamment par l'entremise de la mise en abyme, comme la temporalité cyclique des récits, permettent aux deux métafilms de Lynch et d'Hellman d'être définitivement inachevés et de donner à voir l'espace numérique comme virtuellement infini.
8 Enfin, il faut évoquer également la fragilité de l'image numérique, qui, plus que tout autre image cinémato(-)graphique déjà vouée, par son ontologie, à la disparition, est inquiétée par une transformation virtuelle latente, en autre chose que ce qu'elle semble être. Car le numérique, contaminant tous les arts, se définit d'une part par une esthétique de la simulation mais aussi par une hybridation (Couchot 224), qui a tendance à dissoudre le cinéma hors de ses frontières7 et à redéfinir son dispositif de réception (la salle de cinéma). Après avoir fait disparaître son support, le numérique volatilise-t-il aussi son lieu ?
9 « Les images ont perdu leur négatif » (Quintana 46). Et cette perte pourrait alors être compensée par la mise en pleine lumière des coulisses de la production cinématographique, montrant ainsi qu'il y a toujours de la création en action, peu importe le support, ou son absence, et en tissant des relations visuelles et mémorielles entre les œuvres à travers l'histoire du cinéma. Car, comme nous l'avons évoqué précédemment, la crise numérique n'est qu'une nouvelle révolution qui donne à lire l'Histoire du cinéma sur le mode dialectique de la linéarité et de la circularité. Parce que le cinéma est dépendant d'une technique en évolution permanente, il n'a cessé, tout au long de son histoire de se réinventer. De l'apparition d'une innovation, obligatoire moment de crise, à son appropriation massive par l'industrie et les cinéastes, le cinématographe a toujours su s'adapter, se renouveler. Ainsi, selon Angel Quintana, le cinéma contemporain, contaminé par le numérique, « ne fait que
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récupérer quelques paramètres de ce cinéma des origines qui furent abandonnés avec le cinéma classique. » (Quintana 16) L'évolution d'une partie du cinéma contemporain marquerait alors un retour aux origines du cinéma, celui de la période 1895-1908, élaborant un « système d'attractions monstratives » (selon la terminologie d'André Gaudreault et Tom Gunning) où chaque plan, dégagé de sa participation au récit d'ensemble de l’œuvre car privilégiant la prouesse technique, forme une unité autonome et un micro-récit. Ce cinéma contemporain, innervé par les innovations technologiques du numérique et de la 3D, effectue un retour aux « attractions », dégagées de toute contingence narrative. Il s'agit alors en partie pour ces films d'exhiber la nouveauté du dispositif technologique et non plus de donner à lire un récit. Cette façon d'appréhender une frange du cinéma actuel permettrait de mettre en évidence la première des deux étapes qui succèdent à l'apparition d'une innovation technique : d'abord une phase d'expérimentation, plutôt libre et désordonnée, avant l'apprivoisement progressif au service de la narration. En effet, dans les années 1910 : Les courts-métrages [de Charlie Chaplin] élaborèrent une poétique de l'ébauche qui le conduisit à la perfection dans l'art de la construction du gag. […]. L'institutionnalisation de Hollywood comme paradis de la fiction classique fit disparaître le cinéma d'improvisation et d'ébauche, le remplaçant par un cinéma de la narration. (Quintana 15)
10 Sur le même modèle, nous pourrions alors mettre en évidence une trajectoire évolutive de la technique numérique entre la phase d'expérimentation lynchienne, puisqu'Inland Empire est tourné en SD entre 2001 et 2006, et l'apprivoisement par Hellman qui réalise Road To Nowhere en HD quatre ans plus tard. Or, l'étude des projets esthétiques des deux cinéastes est bien plus complexe et fascinante.
Inland Empire : retour aux origines du cinématographe et support numérique fantasmé
11 David Lynch, dès la fin du tournage de Mulholland Drive (2001), n'a cessé de clamer qu'il ne tournerait plus jamais avec de la pellicule 35mm, préférant le confort proposé par les caméras numériques : légères, simples d'utilisation, offrant un temps de tournage propice au développement de la performance de l'acteur8. Délaissant la lourde machinerie cinématographique, le cinéaste a également justifié le choix du caméscope SONY PD150 pour tourner Inland Empire9 par son envie de ne pas donner à voir des images nettes et parfaites. Parce qu'elles rendent visibles les imperfections, et donc la poésie, du support numérique, les images lynchiennes en SD évoquent un retour aux origines du cinéma, lorsque la technique était neuve et insoumise aux règles classiques10. Ce territoire numérique, parce qu'il apparaît vierge, a été une expérience revigorante pour l'esthétique d'un cinéaste en quête d'indépendance créatrice.
Une double filiation hollywoodienne
12 Ce retour aux origines du cinéma se déploie également dans la dimension intertextuelle des films. Ainsi, Lynch nous propose une étrange reprise d'un extrait du Queen Kelly (1929) d'Erich Von Stroheim tel qu'il apparaît dans son film-fétiche, Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. Cette reprise miroitante d'un intertexte déjà cité mérite que l'on s'y attarde11.
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13 Il faut d'abord interroger le choix précis du film d'Eric Von Stroheim via celui de Billy Wilder. Comment ne pas y voir une double filiation esthétique et presque autobiographique de la part de David Lynch ? En réanimant les images du grand cinéaste maudit Von Stroheim relues par l'ironie de Wilder, Lynch vampirise un double héritage auteuriste : celui d'un cinéma hollywoodien sans concession à l'égard du système industriel dont il est issu, pétri de culture européenne12 et qui porte un regard cynique et radical sur le milieu du spectacle. En effet, on connaît les relations tumultueuses de Von Stroheim avec certains nababs hollywoodiens, Irving Thalberg en tête. Ce dernier mutila les deux chefs-d’œuvre du maître d'origine autrichienne : Foolish Wives en 1922 et Greed, deux ans plus tard. Queen Kelly, avant-dernier projet inachevé de Von Stroheim, connut un sort équivalent : le réalisateur fut évincé en plein tournage par le coproducteur Joseph Kennedy pour des différends liés au dépassement du budget initial et au contenu de scènes jugé trop osé. On connaît également la fameuse réaction de Louis B. Mayer, président alors en fin de règne à la M.G.M., envers Wilder, lors d'une projection-test de Sunset Boulevard en avril 1950: « You bastard! You have disgraced the industry that made you and fed you! You should be tarred and feathered and run out of Hollywood! », à quoi Wilder répondit par un simple « Fuck you » (Lennig 448). David Lynch a subi un traumatisme suite à son expérience sur Dune et sa confrontation avec Dino de Laurentiis. Confronté à la gestion d'une superproduction et dépossédé du final cut, le cinéaste témoigne d'une expérience en partie « horrible ». (Lynch, Rodley 92) Grâce à la citation, Lynch se place dans la lignée de ces deux illustres cinéastes, qui, en leur temps, tentèrent de livrer une vision artistique novatrice et sans concession à l'égard d'une institution hollywoodienne oppressante.
14 Lynch propose également, grâce à cette reprise, une fascinante résurgence d'images primitives à l'ère numérique, captant dans un même mouvement tout autant la crise de la transition du muet vers le parlant, que celle naissante, en 1950, de l'émergence de la télévision, rude concurrente qui va contraindre le cinéma à de multiples innovations techniques et quelques piques dont la célèbre réplique de Norma Desmond : « I am big. It's the screen that got small ! » apparaît symptomatique. En réactualisant et en synthétisant ces deux moments critiques, David Lynch commente un état contemporain de l'art cinématographique et entérine une lecture cyclique de l'histoire du cinéma. En faisant le premier métafilm hollywoodien numérique, Lynch démontre que ce type de film naît principalement dans les moments de crises de l'industrie. Subissant les assauts de l'hybridation numérique, l'art cinématographique s'interroge sur son ontologie et sur son devenir, en se replongeant vers son passé et en proposant une circulation renouvelée des images du cinéma.
Une poétique du support numérique
15 Il faut regarder maintenant de plus près les paramètres de la reprise lynchienne de Sunset Boulevard/Queen Kelly. On remarque ainsi la destruction du cadre originel de l'image, qui mettait en abyme et à distance le dispositif de visionnage, et les ajouts de la couleur comme de la parole, qui de l'écrit anglais se déplace vers le parler polonais, renvoyant ainsi, en les déplaçant, les images des exilés Von Stroheim et Wilder vers une origine est-européenne. Ce transfert culturel inversé donne à voir l’œuvre de Lynch comme un miroir relisant, en négatif l'histoire du cinéma hollywoodien. De même, la destruction du cadre, provoquant un mouvement de plongée dans l'image originelle de Von Stroheim, fonctionne à travers un mouvement de déterritorialisation et de
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tentative de captation d'une émotion archaïque (et cinéphile) originelle. Avec le numérique, tel qu'utilisé ici par David Lynch, le cinéma fait un bond en arrière mais ne perd rien, si ce n'est l'étroitesse de son cadre, et peut ainsi mieux conquérir de nouvelles contrées esthétiques. Cette reprise de l'image double originelle montre la croyance lynchienne en une puissance de l'image numérique qui renoue avec la puissance primitive du cinéma des origines. Ainsi, le choix du gros plan de visage de femme priant dans une chapelle est à ce titre révélateur. Lynch ne cesse d'explorer les textures dans le but de trouver une beauté nouvelle, expressive, de l'image. INLAND EMPIREnavigue constamment entre le symbolique, le narratif et le plastique. Avec lui, il semble que le numérique confère une nouvelle esthétique aux images et que le support est capable d'amener à une révision des caractéristiques de l'esthétique cinématographique institutionnalisée. [...] Pour Lynch, l'esthétique numérique n'est contraire ni à la réalité, ni à l'art. C'est simplement leur nouvelle alliée. La question clé ne se trouve pas dans la recherche d'un espace pour l'image numérique comme art du virtuel, mais dans la re- conceptualisation de la place que les différentes esthétiques du numérique peuvent occuper dans le cinéma contemporain. (Quintana 81-82)
16 Les images lynchiennes en SD, véritables résurgences des premières pellicules instables de l'histoire du cinéma, figurent un nouvel horizon conceptuel qui fantasme une matérialité nouvelle du support cinématographique permettant d'en régénérer les potentialités esthétiques.
Road To Nowhere : la clarté en haute-définition pour un retour à l'âge d'or hollywoodien
17 Qu'en est-il pour Hellman ? Son Road To Nowhere est tourné en 2009 en HD avec l'appareil photo reflex Canon EOS 5D Mark II. Le choix de cette technologie, alors à la pointe de l'innovation, de la part du cinéaste, semble à l'opposé des expérimentations (low def) lynchiennes. Toutefois, la justification proposée par Hellman évoque l'idée d'une évolution à rebours, telle que nous l'avons vue à l’œuvre chez David Lynch. En effet, pour le cinéaste de Road To Nowhere, l'appareil photographique Canon permet une expérience visuelle en tout point comparable à celle du 35mm. Monte Hellman, aucunement nostalgique du remplacement du support pellicule par son équivalent numérique, postule ainsi une ontologie du cinéma détaché de son support historique : le cinématographe n'a désormais plus besoin de la pellicule pour exister en tant que cinématographe. Cette profession de foi de la part du cinéaste qui conçut la fin inoubliable de Two-Lane Blacktop, prend ici une force particulière.
Une avancée numérique en forme de retour vers l'âge classique hollywoodien
18 En montrant l'envers du décor (la production et le tournage d'un film) et l'influence de la révolution numérique sur l'industrie cinématographique hollywoodienne, puisque le cinéaste à l'intérieur du film, Michell Haven, tourne lui-même en numérique, l’œuvre de Hellman réactualise, en 2010, l'ambition réflexive au cœur de tout projet métafilmique. Quatre ans après INLAND EMPIRE, Road To Nowhere marque une nouvelle étape de l'évolution du métafilm hollywoodien à l'ère numérique. Mais cette évolution fonctionne, comme pour Lynch, à rebours, car elle s'accompagne d'un retour vers l'âge
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classique du cinéma. En effet, selon Hellman, le capteur du 5D Mark II correspond à celui d’une caméra 65mm13. Plus précisément, l'instrument de prises de vue permet un rendu des couleurs semblable à celui du procédé I.B. Technicolor utilisé dans les années 1950-197014 et offre ainsi au film une palette de couleurs proches de l'imagerie des années 50, période importante dans l'histoire du métafilm hollywoodien. Ainsi, l'avancée technique s'accompagne d'un retour nostalgique dans le temps cinématographique. À l'instar de tout métafilm, Road To Nowhere apparaît donc comme le symptôme, comme peut l'être sur un autre mode The Artist de Michel Hazanavicius (2011), d'une industrie en crise et/ou en pleine mutation qui s’interroge sur son devenir tout en replongeant vers son passé afin d'en exhumer les mythes. Pourtant le constat de l'apparition de ces nouvelles techniques, ancrant ainsi le film dans une réalité contemporaine, est loin d'être pessimiste et cette ultra-contemporanéité technologique de l’œuvre s'accompagne d'une résurgence de modèles (genres du cinéma classique hollywoodien, citations d’œuvres et d'auteurs majeurs) qui maintiennent l'identité du cinéma et fonctionnent comme autant de repères culturels, narratifs et esthétiques pour le spectateur. Monte Hellman semble, comme David Lynch, revitalisé par les possibilités de ces nouvelles techniques offertes au cinématographe au point de dire à propos de Road To Nowhere : « J’ai l’impression que c’est mon premier film, que tout ce que j’ai fait avant n’était qu’une répétition. » (Hellman, Gaydos 5) Œuvre du renouveau, Road To Nowhere apparaît pour son auteur comme une profession de foi cinématographique empreinte de cinéphilie.
Une profession de foi cinéphilique à l'ère numérique
19 Comme Lynch, Hellman organise une vaste circulation d'images cinématographiques. Le film est un palimpseste avéré du chef d’œuvre d'Alfred Hitchcock Vertigo (1958), œuvre fétiche de la cinéphilie moderne s’il en est et influence marquante de nombreux cinéastes (Chris Marker, Brian De Palma, Robert Altman, David Lynch, Dario Argento...). Nous pouvons ainsi voir dès le générique du film (dans le film) que l'acteur principal du film de Mitchell Haven s’appelle Cary Stewart, fusion des alter ego hitchcockiens Cary Grant et James Stewart. De manière plus profonde, les histoires de Scottie Ferguson et Mitchell Haven sont en effet semblables : ils sont tous deux hantés par l’image trompeuse d'une femme mystérieuse et attirante, qu'ils retrouvent sans le savoir et qu’ils perdent tragiquement. Transposée dans le milieu du cinéma, et offrant à la Madeleine hitchcockienne l’apparence d’une véritable actrice, l’œuvre de Hellman met en lumière le caractère indubitablement réflexif et métafilmique qui gît au cœur de Vertigo.
20 En reprenant l'ossature narrative et en proposant une relecture de l’œuvre hitchcockienne à l’ère du numérique, Hellman réactualise une forme nouvelle de cinéphilie, dématérialisée et déterritorialisée, qui prend appui sur une grande circulation des images de cinéma. Le cinéaste Mitchell Haven lance ainsi sur son ordinateur portable le DVD de son propre film et regarde, durant le tournage, sur l’écran plasma de sa chambre d’hôtel ses films-fétiches : The Lady Eve (1941) de Preston Sturges, Le Septième sceau (1957) d’Ingmar Bergman et L’Esprit de la ruche (1973) de Victor Erice. A chaque fois, Hellman organise une plongée dans ces images tantôt numériques, tantôt numérisées, signifiant dans le même mouvement leur capacité à phagocyter l'espace cinématographique, soulignant son caractère d’hybridation, et leur pouvoir toujours intact de fascination et d'emprise émotionnelle sur les spectateurs.
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Ouvrant et clôturant son film sur deux travellings avant lents et longs poussant le spectateur à s’immerger profondément dans les images numériques, Road To Nowhere utilise, jusqu’à la faire éclater, la clarté de la haute définition. Le dernier plan du film, qui en est aussi la mystérieuse affiche, fonctionne en référence au Blow-Up (1967) d’Antonioni. Il s'agit pour le cinéaste de dire qu'il y a toujours un mystère fascinant, une équivoque, qui rend précieuse tout image cinématographique, aussi numérique fût- elle.
21 Le métafilm, parce qu’il tisse des relations, parce qu’il relie et relit les œuvres cinématographiques et qu’il réfléchit sur ou à partir d’un état contemporain de la production cinématographique, est un lieu privilégié pour voir l’état de la réflexion des artistes sur leur art industriel en voie de mutation. Que nous disent Lynch et Hellman sur l'évolution numérique du cinéma ? Il est intéressant de noter que deux cinéastes de l’ancienne génération acceptent la technologie, l'embrassent même avec joie, y trouvant une nouvelle jeunesse et une régénération de ses potentialités narratives et esthétiques. Il n'y a pas, chez eux, de nostalgie du support pellicule car, à travers leurs dernières œuvres, ils inscrivent la révolution numérique dans une histoire ancienne du cinéma et qui s’appuie sur une circulation toujours plus grande des images de la mémoire cinéphilique.
22 Toutefois, on peut s'interroger : La sorte d'introspection filmique du cinéma contemporain serait-elle une marque d'involution, de progrès en arrière ? Puisque ce symptôme ne concerne pas, en réalité, tous les films actuels, loin de là, verrait-on se dessiner deux courants ? D'une part, tendance « positive » des films dont la vitalité permanente et l'énergie toujours renouvelée leur permettraient d'avancer vers un devenir post- cinématographique prometteur. D'autre part, tendance « négative » des films qui, effrayés par la dissolution du cinéma dans les nouveaux media, seraient arc-boutés sur eux-mêmes, cabrés dans une nostalgie interminable ? (Scheinfeigel 22)
23 Il nous semble que les films de Hellman et Lynch proposent une voie médiane : prenant aux nouvelles technologies la vitalité et l’énergie prometteuses d’images neuves, tout en effectuant un retour vers l’Histoire du cinéma afin de mieux la continuer. Au cœur de ce processus de renouvellement poétique et esthétique la circulation des images cinématographiques constitue un véritable moteur créateur.
BIBLIOGRAPHIE
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Couchot, Edmond. La technologie dans l'art: de la photographie à la réalité virtuelle. Nîmes : Éditions Jacqueline Chambon, 1998.
Frodon, Jean-Michel. Horizon Cinéma. L'art du cinéma dans le monde contemporain à l'âge du numérique et de la mondialisation. Paris : Cahiers du cinéma, 2006.
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Hellman, Monte. Gaydos, Steven. «Monte Hellman/Steven Gaydos : entretien » in Monte Hellman's Road To Nowhere, dossier de presse. Paris : Capricci, 2011.
Lennig, Arthur. Stroheim, Lexington : The University Press of Kentucky, 2000.
Lynch, David, Rodley, Chris. David Lynch. Entretiens avec Chris Rodley, trad. Serge Grünberg, Charlotte Garson. Paris : Cahiers du cinéma, 2004.
Quintana, Angel. Virtuel ? A l'ère numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts, trad. Hélène Fouchard. Paris : Cahiers du cinéma, 2008.
Renard, Caroline. « Numérique le cinéma, et alors ? » In Le Cinéma, et après ? Ed. Maxime Scheinfeigel. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2010.
Scheinfeigel, Maxime. « Revenir dans les miroirs du cinéma » In Cinergon « Spéculaire ». Ed. Jean- Philippe Trias, n°19/20 (septembre 2010) : 22.
Blow-Up. Dir. Michelangelo Antonioni. Bridge Films—Metro-Goldwyn-Mayer. 1967.
Det sjunde inseglet. Dir. Ingmar Bergman. Svensk Filmindustri. 1957.
El espíritu de la colmena. Dir. Victor Erice. Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L. - Jacel Desposito. 1973.
Foolish Wives. Dir. Erich Von Stroheim. Universal Film Manufacturing Company. 1922.
Greed. Dir. Erich Von Stroheim. Metro-Goldwyn Pictures Corporation. 1924.
Inland Empire. Dir. David Lynch. StudioCanal—Asymmetrical Productions. 2006
Queen Kelly. Dir Erich Von Stroheim. Gloria Swanson Pictures. 1929.
Mulholland Drive. Dir David Lynch. Les Films Alain Sarde—Asymmetrical Productions. 2001
Road To Nowhere. Dir. Monte Hellman. Tigers Den Studios. 2010.
Sunset Blvd. Dir. Billy Wilder. Paramount Pictures. 1950.
The Artist. Dir. Michel Hazanavicius. Studio 37 - La Petite Reine - La Classe Américaine - JD Prod - France 3 Cinéma - Jouror Productions - uFilm. 2011.
The Lady Eve. Dir. Preston Sturges. Paramount Pictures. 1941.
Vertigo. Dir. Alfred Hitchcock. Paramount Pictures— lfred J. Hitchcock Productions. 1957.
NOTES
1. Le premier est né en 1946, le second en 1932. 2. Hellman a réalisé 12 longs-métrages entre 1959 et 2010 ; Lynch a réalisé 10 longs-métrages entre 1976 et 2006. 3. Dune (1984) et Two-Lane Blacktop (1971) sont produits par des majors et sont des échecs commerciaux ayant privé leurs auteurs d'une carrière au cœur de l'industrie hollywoodienne, dont ils connaissent les arcanes mais en ont été exclus. 4. Leurs derniers films empruntent d'ailleurs les voies du numérique en partie pour reconquérir leur indépendance. 5. Hellman a cette belle formule pour qualifier son cinéma : « Mes films viennent d'un endroit au beau milieu de l'Atlantique ». Lynch a tourné une partie d'INLAND EMPIRE en Pologne et a nourri son film du folklore local.
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6. Cela permet d'ailleurs d'épingler un état contemporain de l'industrie hollywoodienne qui, depuis de nombreuses années, ne cessent de proposer à ses jeunes spectateurs des remakes. 7. Désormais le cinématographe serait transféré vers les musées et n'aurait plus besoin de la salle de cinéma pour ce constituer en tant que cinématographe. C'est en tout cas la thèse défendue par Luc Vanchéri lorsqu'il évoque le « cinéma contemporain ». Voir également sur ce débat le premier chapitre de l'ouvrage de Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, P.O.L., 2012. 8. http://archive.wired.com/culture/lifestyle/news/2007/01/72391?currentPage=2 9. Dernier modèle de caméra Standard Definition fabriqué par SONY avant l'apparition du format HDV en 2004. 10. http://archive.wired.com/culture/lifestyle/news/2007/01/72391?currentPage=2 : « The quality is pretty terrible, but I like that. It reminds me of the early days of 35 mm, when there wasn't so much information in the frame or emulsion. [...]. So I love working in digital video. High-def is a little bit too information to me. » 11. http://jurgenfauth.com/wp-content/uploads/wickeddream-6.jpg; http://jurgenfauth.com/ wp-content/uploads/wickeddream-2.jpg 12. Von Stroheim et Wilder sont des exilés d'Europe de l'Est. 13. Procédé de la VistaVision. 14. Il s'agissait d'un processus de teinture qui permettait de ne pas effacer les couleurs.
RÉSUMÉS
À travers l'exemple de deux œuvres métafilmiques majeures du cinéma américain contemporain, Inland Empire de David Lynch (2006) et Road To Nowhere de Monte Hellman (2010), produites toutes deux à l'aide des nouvelles technologies numériques, nous étudions comment celles-ci témoignent d'un cinéma qui, par la mise en abyme de son dispositif de prise de vue ou de projection et les nombreuses citations intertextuelles, apparaît en quête de sa propre ontologie, à travers la circulation des images. Les deux cinéastes livrent dans leurs derniers opus une réflexion sur le cinéma à l'ère numérique, qui, loin d'annoncer la mort de ce medium, semble être le prélude à un renouvellement esthétique passionnant.
Through the examples of two major metafilmic works of contemporary American cinema, David Lynch's Inland Empire(2006) and Monte Hellman's Road To Nowhere (2010), which have both been produced with new digital technologies, we study how they present an industry of cinema which, through mise en abyme of its own system of representation or projection and many intertextual quotes, appears in search of its own ontology, through the circulation of images. Both filmmakers propose in their last opus a disturbing reflection on cinema in the digital age, which, far from announcing the death of the medium seems to be the prelude to an exciting aesthetic renewal.
INDEX
Keywords : Inland Empire, Road To Nowhere, metafilm, digital cinema, intertextuality Mots-clés : Inland Empire, métafilm, cinéma numérique, intertextualité
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AUTEURS
JULIEN ACHEMCHAME Université Paul Valéry, Montpellier III Chargé d'enseignement, RIRRA21 [email protected]
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De la pellicule au pixel. À propos des remédiations numériques de films expérimentaux sur Internet (et YouTube en particulier)
André Habib
1 Si d’aventure il venait à l’idée d’un visiteur de YouTube d’inscrire les mots « Mothlight » dans le moteur de recherche du site, il tomberait, parmi d’autres choses (des clips du groupe pop Mothlight, une vidéo d’un entomologiste), sur plusieurs « versions » d’un film célèbre de l’histoire du cinéma expérimental, réalisé par Stan Brakhage en 1963, Mothlight. Il est sans doute difficile de décrire, particulièrement pour ceux qui ont fait l’expérience du film en projection 16 mm, le degré de défiguration qu’il subit en passant dans le rouleau compresseur du numérique : pixélisé à outrance, heurté de balayements noirs, aux couleurs délavées, uniformisées dans un même gris- vert terreux, fruit d’un transfert numérique, mal exposé — en somme, des plus douteux. À cela s’ajoute les distractions usuelles qui naissent dans le voisinage ou directement sur l’image du film (publicités, icônes, barre de défilement, etc.), toutes bien étrangères à la vision du cinéaste américain. Pour mémoire, on se rappellera que Mothlight a été bricolé en appliquant directement, entre deux bandes adhésives, sur de la pellicule 16mm transparente, des ailes de phalènes, des feuilles d’arbres découpées, des fines tiges, des lames de gazon, de telle sorte que par l’action du défilement de la pellicule et de la lumière du projecteur, ces natures mortes se trouvent en quelque sorte réanimées ; leur mort, rédimées par l’art du cinéma. Avec Le retour à la raison (1923) de Man Ray comme illustre ancêtre (du moins pour une bonne part des images), et bien d’autres depuis, réalisés par Brakhage (on pense à The Garden of Earthly Delights, 1981) ou qui lui rendent directement hommage (comme le film Papillon, 2006, d’Olivier Fouchard), il s’agit de films réalisés « sans caméra » (bien qu’avec l’aide d’une tireuse optique). En se servant de la pellicule comme surface d’inscription, comme une toile en quelque sorte, et non comme une bande découpée en séquence d’unités isolées, Mothlight défie la logique photogrammatique du cinéma, produisant ainsi un
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papillonnement stroboscopique qui fait toute la puissance esthétique et conceptuelle du film, jouant entre figuration on ne peut plus concrète (ce sont les choses elles- mêmes qui apparaissent sous nos yeux) et abstraction (ces choses passent tellement vite qu’on n’a pas le temps de les voir distinctement). Tout ceci ne peut qu’être violenté par un transfert numérique, et particulièrement dans une version hautement compressée, comme celle que l’on trouve sur YouTube1.
2 Il s’agit très certainement de l’un des 25 films expérimentaux de la seconde moitié du vingtième siècle les plus connus et marquants, aux côtés de Wavelength (1967) de Michael Snow, ou Arnulf Rainer (1959) de Kubelka (titres que j’ai nommés à loisir puisque ce sera sur eux que je m’appuierai tout au long de cet article, même si Empire (1963) ou Blowjob (1964) de Warhol, ou encore The Flicker (1966) de Tony Conrad sont aussi de bons exemples). Mothlight est en général un bon film pour introduire des étudiants de cinéma à une certaine puissance — y compris de défamiliarisation — du cinéma expérimental, tout en permettant de les exposer aux spécificités matérielles du cinéma. Quand je dispense un cours sur le cinéma expérimental, il m’arrive, après avoir projeté la bobine, de la faire dérouler en classe afin que les étudiants puissent concrètement voir de quoi le film qu’ils viennent de voir est fait, un peu à la manière du cinéaste autrichien Peter Kubelka qui déroule régulièrement les bobines de ses films entre les mains du public. Le statut de Mothlight, et les très nombreuses remédiations2 auxquelles le film a donné lieu sur des sites comme YouTube ou en DVD, en fait également un bon objet à présenter à des jeunes personnes dont la familiarité la plus immédiate avec le cinéma passe par la circulation du cinéma sur support numérique (je diffuse les différentes versions numériques avant de leur présenter le film en 16 mm). Ma version, mes versions YouTube de Mothlight (car il en existe de nombreuses, et à force de m’y intéresser, j’ai fini par me les approprier) opèrent comme des repoussoirs, des sortes de gri-gri ou de talisman, voués à convaincre une fois pour toutes les étudiants des méfaits irréparables de la compression numérique et de bien distinguer ces non-versions des « vraies » et seules expériences « légitimes » de ces films, dans une belle copie en 16 mm, dans une salle obscure, avec un bon projecteur. C’est à ce prix que ce film, et que bon nombre de films expérimentaux acquièrent, je m’époumone à le leur expliquer, une lisibilité, une intelligibilité. De la même manière, personne n’accepterait de voir exposée une reproduction d’un Picasso dans un musée, et ce, malgré les vertus pédagogiques — versant musée imaginaire — que les reproductions peuvent générer, it is simply not the « real » thing.
3 Cela étant dit, et malgré tout l’acharnement que je mets à défendre le visionnement du cinéma, et du cinéma expérimental en particulier, sur son support d’origine (j’ai l’immense privilège d’enseigner dans un département qui m’accorde un budget de location de film en 16 mm), je ne cesse d’être fasciné depuis des années, et ce texte en est le symptôme névrotique, par la présence paradoxale de ces remédiations sur le Web, et en particulier sur YouTube. Elles me semblent révélatrices et symptomatiques des modalités de la circulation des images contemporaines, des effets de communauté paradoxaux qu’ils induisent, de la culture de réappropriation, de parodie, de détournement dans laquelle elle s’inscrit. Au-delà de leur caractère repoussant et de leur valeur repoussoir, j’ai fini, en m’y attardant, par leur trouver une dimension productive sur plusieurs plans, et qui ne sont pas étrangers aux enjeux de cette étude.
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Expérience de la pauvreté : cultures de la basse résolution
4 Il existe depuis quelques années des versions qu’on pourrait dire admissibles, en DVD et en Blu-Ray, d’œuvres clés du cinéma expérimental, des films qui auparavant étaient voués à une invisibilité quasi-complète autrement que par les circuits légitimes de la distribution en 16 mm. Ces DVD ont permis de rendre visibles, depuis une dizaine d’années tout au plus, des pans entiers d’œuvres dont l’accès se limitait bien souvent à des descriptions parfois peu fiables d’historiens et de critiques : les films de Brakhage, Frampton, Sherwin, Tscherkassky, Kren, Mekas, sont aujourd’hui distribués par des compagnies respectées comme Criterion, Index, Lux, Re:Voir, ou Potemkine. Ces éditeurs se sont lancés dans la production d’éditions tout à fait dignes, dotées d’un appareil critique érudit, documenté, notamment sur les opérations de transferts, et souvent accompagnées d’avertissement rappelant l’effet néfaste que ces copies pourraient avoir sur l’appréciation des films. En effet, comme le souligne l’avertissement que le distributeur parisien Re :VOIR faisait circuler il y a quelques années, la compression DVD, en Mpeg2, ne permet pas le report intégral des 24 (ou 18) images / secondes contenues sur une pellicule, outre le fait que l’expérience propre de ces films qui consiste bien souvent en une exploration des propriétés matérielles — sur un versant ou l’autre — de la pellicule ou du dispositif de projection, est totalement escamotée, et encore plus, bien entendu, en passant dans le goulot d’étranglement du Web.
5 Parmi les œuvres apparaissant sur YouTube et qui se révèlent éloquentes sur ce point, on pourrait citer le classique Arnulf Rainer, monument minimaliste de Peter Kubelka réalisé en 1960, ancêtre des flicker films de Conrad ou Sharits, composé de photogrammes blanc et noir alternés, ainsi que de silence et de bruit « blanc ». Cette œuvre qui incarne la pureté la plus extrême du cinéma, réduite à ses éléments fondamentaux, n’existe évidemment pas de façon officielle en DVD (Kubelka est un puriste sur ce point). Il reste évidemment peu de choses de l’expérience « réelle », pour ceux qui ont eu la chance de la vivre en 16 mm ou en 35 mm, de ce film sur YouTube, en particulier dans une version apparue sur le Web le 31 décembre 2007, mise en ligne par un certain Randy Meeks, et qui a été visionnée plus de 28 000 fois3. À un très douteux téléciné ou simple refilmage, qui semble être passé à cette étape de sa vie par une incarnation en VHS avant d’être numérisé pour le Web, d’une déjà vilaine copie 16 mm (on constate de nombreuses rayures) projetée par un mauvais projecteur tungsten (la lampe projetant une lumière jaunâtre semble très irrégulière, l’image est très sombre dans les coins), s’ajoute les défauts inhérents à la pixellisation découlant de la compression numérique. C’est évidemment une catastrophe complète, totalement étrangère au type d’assaut de lumière et de son auquel donne lieu ce film. Cet ersatz, pâle succédané du film d’où il tire son origine, a donné lieu à de nombreux commentaires sur YouTube4. On y trouve des échanges très drôles et animés, de fans et de détracteurs, un certain nombres de ces échanges portant sur le statut de l’objet et l’écart entre le film et son ombre pixélisée, comme cette remarque, en réaction au commentaire d’une personne décrivant son expérience du film, vu en 35 mm, au MOMA : « What you saw was the film. This is not the film... it's something else... A preview transfer. Still — glad it's here, somewhat. (safetydpt) » L’intérêt que je porte à ce phénomène se situe précisément entre ce « something else » et ce « somewhat ».
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6 Arnulf Rainer est une partition abstraite, quasi-idéale, voire absolutiste, explorant les matières pures du cinéma. Or, ces versions dégradées, appauvries, déclassées de ces films mettent en valeur la « réalité empirique », souvent moins idéale, de la circulation du cinéma en général et de ce cinéma en particulier (et, disons-le, la façon souvent moins glorieuse dont nous les avons nous-mêmes découverts). En tombant sur une version un peu meilleure du même film on constate sans peine, dans l’écart des versions, la singularité de chacune des copies du film, mais également de ces transferts plus ou moins officiels, ramenant l’absolutisme du film à sa réalité matérielle, forcément impure. On peut aussi dire que la compression inhérente au Web tend à faire apparaître le médium numérique dans toute l’évidence de son unité de base, le pixel, un peu, par analogie, à la manière dont Arnulf Rainer se construisait sur les unités de base du cinéma, le photogramme et le son.
La circulation dans tous ses états
7 Dans un article en hommage aux images pauvres, « In Defense of Poor Images », Hito Seyerl écrit :
8 That rare prints of militant, experimental, and classical works of cinema as well as video art reappear as poor images is significant on another level. Their situation reveals much more than the content or appearance of the images themselves: it also reveals the conditions of their marginalization, the constellation of social forces leading to their online circulation as poor images. Poor images are poor because they are not assigned any value within the class society of images — their status as illicit or degraded grants them exemption from its criteria. Their lack of resolution attests to their appropriation and displacement. […] The poor image is no longer about the real thing — the originary original. Instead, it is about its own real conditions of existence: about swarm circulation, digital dispersion, fractured and flexible temporalities. It is about defiance and appropriation […]. (Seyerl 2010)
9 Ces « pauvres images » sont en effet à l’image de leur statut au sein de l’écologie plus large de la jungle des images (malgré leur immense capital symbolique auprès d’un certain milieu) : déclassées et marginalisées, luttant à la manière d’un petit corps étranger dans un milieu dans lequel il se confond en perdant son identité. L’un des intérêts d’analyser leur apparition sur des sites comme YouTube repose sur le fait que ces images pauvres, plutôt que d’exister en soi en tant qu’image, sont des déictiques, pointant ou rendant visible, dans les interstices et les parasites qu’ils charrient, l’histoire de leur circulation, bien souvent illégitime, voire illégale ; les lieux, les modes et les supports d’enregistrement par lesquels ils ont transité ; et le désir d’un partage communautaire. Je ne suis pas le premier à en faire la remarque, mais il est remarquable de constater que, même pour le cinéma d’avant-garde, le contenu de YouTube a été et demeure majoritairement du contenu télévisuel stocké, parfois bien avant l’arrivée d’Internet, sur des bandes VHS, NTSC ou PAL, usées par les multiples transferts et le passage du temps qui tend à émousser et hérisser d’un bruit électronique les contours de l’image. En s’attardant sur des détails dans la périphérie de l’image, on constate par exemple qu’une des versions disponibles sur YouTube de Mothlight provient d’un repiquage de la télé allemande (on voit d’ailleurs apparaître, au début, un sous-titre, Mottenlicht). Il existe également une version — sans doute la meilleure, et en tout cas la plus « connue » des internautes, apparue le 21 janvier 2012,
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mise en ligne par un usager du nom de « trainsdistance » et vue 35 000 fois — du chef d’œuvre du cinéma structurel, Wavelength de Michael Snow. Il faut parfois, avant d’arriver au film (et de plus en plus), attendre le passage d’une publicité, comme pour nous rappeler les forces néocapitalistes qui sont au fondement d’un site comme YouTube, et qui sont une sorte de contre-champ absolu de la radicalité esthétique (et économique) du film de Snow. Après le prélude publicitaire, les 45 minutes de Wavelength sont là. Cette version sur YouTube « archive » pour ainsi dire sa source, grâce au logo, apparaissant en haut à droite : il s’agit en fait d’une version numérique repiquée de la Rai Tre, sûrement du programme de minuit, bien connu des cinéphiles italiens, Fuori orario, programme de Enrico Ghezzi, qui présente depuis de nombreuses années des films hors-norme de toutes sortes. À ce propos, on retrouve également sur la version YouTube de La Région centrale (Snow, 1971) le même logo. Il en va de même de plusieurs autres films expérimentaux que l’on trouve sur YouTube, attestant, par la bande du site, de l’effet déterminant que la chaine a eu dans la circulation du cinéma expérimental auprès des cinéphiles italiens férus d’avant-garde, et des modes clandestins de visionnement de ces œuvres copiées et recopiées.
10 À propos de Wavelength, à côté de la version « intégrale » de 45 minutes, on trouve également un extrait de 9 minutes 46 (les dernières minutes du film), mis en ligne en 2006, visionné 84 723 fois5, dont la basse résolution numérique, les parasites et les interférences de la vidéo (l’image est constamment traversée de bigarrures horizontales qui tordent l’image et le son, les couleurs sont hérissées) ajoutent leur supplément d’invention et de brouillage aux opérations plastiques de Snow (l’extrait, reprenant l’idée de Seyerl, concerne moins le film de Snow que l’exposition de sa circulation clandestine). Le téléchargement par un internaute d’une image aussi mauvaise, a clairement un caractère symptomatique : il témoigne d’un orgueilleux désir de partage qui a préséance sur ce qui est partagé, comme si on pouvait se contenter de l’ombre de la chose pour provoquer une série d’échanges qui, pour la plupart, renvoient à une autre expérience du film que celle que l’on voit ici. Il n’existe pas, et avec raison je dirais, de copies DVD ou BluRay de Wavelength (l’auteur, comme Kubelka et d’autres, s’y refusent de façon absolue). Aussi, ce film, dont le statut au sein de l’histoire du cinéma expérimental est absolument mythique, s’est propagé grâce à la multiplication de ces mauvais télécinés, sur des cassettes vidéo dégradées, dans des fichiers numériques compressés, etc. Et il est possible de constater que ces versions se trouvent aujourd’hui investies, passage du temps oblige et à l’ère du HD lustré et très net, d’une « mélancolie vidéophilique », selon l’expression de Lucas Hildebrand (Hildebrand 2004 77).
11 Nombres d’œuvres, plus ou moins contemporaines du phénomène YouTube (ou Ubuweb, Karagarga, et autres sites spécialisés en cinéma d’avant-garde), sur lesquelles il serait difficile de s’étendre dans le cadre de cet article, se nourrissent d’ailleurs de cette culture mélancolique de l’esthétique du bootleg, faisant du brouillage visuel et sonore le lieu d’une nouvelle déclinaison de l’aura : apparition non plus « unique » mais « reproduite à l’infini » d’un « lointain ». C’est le cas notamment de Factory Archives de Slater Bradley, une bande vidéo réalisée en 2001-2002 (faisant partie de sa Doppelganger Trilogy), superbe matérialisation esthétique de la culture du bootleg video et des communautés de fans. Dans Factory Archives Bradley traite du culte entourant les très rares documents filmés du groupe Joy Division. En demandant à un ami d’interpréter les mouvements caractéristiques des girations du chanteur Ian Curtis, en ralentissant l’image, en travaillant le son, et en recopiant l’image au point de la défiguration, il
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retrouve le grain opaque, la palette décolorée, monochrome, le son distant, fantomatique, de ces bandes vidéos clandestines que les fans du groupe ont notoirement fait circuler. C’est cette nouvelle définition de l’aura, à l’âge de la reproductibilité magnétique et numérique des images, qu’explore ce film et bien d’autres6. On pourrait ajouter que la version sur YouTube de Factory Archives, une œuvre très rare et destinée à un visionnement dans les galeries d’art, est particulièrement mauvaise7, ce qui rajoute une couche méta-réflexive de plus, conforme, au fond, à l’esprit de l’œuvre (tout en trahissant sa lettre). Là encore, on prend conscience du médium par le bruit qu’il produit, l’interférence qu’il génère.
12 Ces copies, et les traces institutionnelles et technologiques qui se sédimentent en elles, permettent de souligner une autre cinéphilie, vers laquelle le simulacre de Bradley pointe : une cinéphilie collectionneuse, fétichisant moins les instants privilégiés dans les œuvres que l’objet matériel (ou dématérialisé), la possession de la chose, et dont la pauvreté visuelle participe de la rareté, et est proportionnelle à son degré de clandestinité. Elle garde, sur sa trame usée, la trace des multiples visionnements, de nombreux successeurs qui à chaque génération, contribuent à un appauvrissement de l’image, à un dépérissement du signal, au point de produire, à toute fin pratique, une nouvelle œuvre, qui a souvent peu à voir avec l’original. Si on reprend l’exemple de l’extrait de 9 minutes de Wavelength, la personne qui l’a placé sur YouTube ne cherchait sans doute pas à rendre un hommage respectueux au film : c’était une manière d’exprimer la rareté de sa possession, de dire « j’ai une copie de Wavelength, pas très bonne, mais je l’ai quand même, voici, je te la montre. » On peut d’ailleurs dire qu’au « j’ai vu » de la cinéphilie d’autrefois, s’est substituée un « je l’ai » ou encore « j’ai vécu » même si ce qui est partagé n’a rien à voir avec l’expérience réelle.
Effets de communauté
13 Reprenant l’idée soulignée par Lucas Hildebrand à propos de la circulation du film controversé de Todd Haynes, Superstar (Hildebrand 2004 80-84), on pourrait dire que la circulation des films expérimentaux permet de témoigner du réseau communautaire que ces films, marginalisés ou difficiles d’accès, ont produits, niches ou sectes qui transbahutent, faute de mieux, et avec la passion du partage et l’orgueil du collectionneur, ces terribles copies (on pourrait dire la même chose d’une certaine frange du cinéma d’exploitation ou transgressif). Internet est très certainement venu exacerber cet état de fait en le déplaçant dans l’espace public et en permettant à toutes ces versions illégitimes et souvent franchement dégueulasses de trouver une visibilité publique inattendue, bien que parfois le collectionneur aura tendance à partager son butin dans des « clubs privés » au sein de la toile, comme des sites peer to peer (P2P), hautement surveillés par une communauté de cinéphiles assidus, ultra-spécialisés, comme le site Karagarga (www.karagarga.net), véritable secte réservée aux initiés seulement, auquel il est très difficile d’accéder8.
14 Il est également fascinant d’aller se perdre dans la lecture des nombreux commentaires (passionnés, enragés, enthousiastes, scandalisés) auxquels des films comme Mothlight, Arnulf Rainer et Wavelength donnent lieu, où l’on retrouve une littérature haute en couleurs, des débats aussi animés que ceux que l’on pourrait retrouver dans une salle de classe après la présentation de ces films9. Nombre de commentaires d’ailleurs portent — je le mentionnais à propos d’Arnulf Rainer — sur le caractère tout à fait
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inapproprié du visionnement de ces films sur ces supports, et encouragent à tout prix que ces films soient vus dans de bonnes conditions, ou encore sont l’occasion de témoigner d’une expérience vécue, ailleurs et sur un bon support, de ces films. On trouve aussi, à côté des moqueries et des railleries vulgaires (qui sont les mêmes que l’on entend depuis 50 ans !), des tentatives d’éclaircissements pédagogiques, des francs et salutaires débats qui témoignent des dissensus sur le sens de l’art, des jeux d’esprit, des parodies, etc. qui sont emblématiques d’un rapport qu’on pourrait dire décomplexé avec la culture (haute ou basse), et autorise les appropriations, les plus diverses et variées.
Mash-up, parodie, réappropriation
15 Un des aspects les plus fascinants dans cette circulation du cinéma expérimental sur ces sites, est la culture du réemploi, du mash-up, du détournement souvent hilarant, iconoclaste ou idiot, de ces œuvres phares, réduites au rang de clip comme un autre. Hommage, parodie ou simple « repurposing », YouTube permet de dresser un diagnostic du statut qu’ont acquis ces films. À chaque fois, ce sont des œuvres pionnières, décisives d’une certaine modernité du cinéma, équivalents pour les arts visuels de la Fontaine de Duchamp, ou, pour la musique, du 4’33’’ de John Cage. Ces remakes se greffent donc bel et bien, en même temps, à l’esprit postmoderne de l’échantillonnage, de l’appropriation, du remontage et du recyclage, déshistoricisé et décomplexé des « grandes œuvres ».
16 On trouve, par exemple, de nombreuses versions avec accompagnement musical de Mothlight. Parfois, afin que la durée de la pièce corresponde à la durée du film, les « auteurs » sont allés jusqu’à ralentir le film ou le remonter (c’est notamment le cas d’un mash-up avec la pièce To Monk and Canatella de Portishead). Ces ajouts musicaux viennent semble-t-il pallier à ce qui apparaît souvent (pour des individus peu habitués au visionnement du cinéma muet, en silence) comme un manque dans les films de Brakhage, le son, le bruit, la musique. Ces versions permettent de faire se rencontrer un film et une musique préférée, de rendre hommage au film en se l’appropriant, etc. Le plaisir du monteur ou le trait d’esprit domine ici. Il y a également une version tout à fait étonnante d’Arnulf Rainer, affublée d’un extrait des Contes d’Hoffman d’Offenbach (il s’agit du repiquage de la même version sur YouTube dont il était question plus haut, et qui montre bien la circulation en circuit fermé des fichiers, ainsi que les effets de communauté particuliers qu’il induit). Pour antinomique qu’il soit (rien de plus éloigné du bombardement visuel et sonore d’Arnulf Rainer que la musique doucereuse d’Offenbach), ce montage télescope deux versions d’une culture perçue comme élitiste (cinéma d’avant-garde, musique classique).
17 On trouve également de nombreuses versions de Wavelength, parodies souvent sympathiques, qui font de l’esprit au carré avec l’esprit de Snow lui-même (que des générations d’étudiants de cinéma ont maudit pour la durée de son film). En réponse ironique à cette impatience des spectateurs, on se rappelle que le célèbre artiste canadien avait réalisé en 2003, en numérique, et avait rendu disponible en DVD, une version de 15 minutes de Wavelength, en découpant le film en trois sections et en superposant ces trois parties. Snow avait renommé le film : WVLNT or Wavelength for those who don’t have the time. On retrouve cette version sur YouTube. Mais il existe depuis, au demeurant, des versions remontées ou accélérées de Wavelength (ou des
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hommages, des remontages), avec des durées très variables : de 4 minutes 50, de 2 minutes 30, et même de 6 secondes (le très sympathique hommage à Wavelength, Short Wave (after Snow), réalisé par Brad Tinmouth, et mis en ligne en 2009). À ce titre, on pourrait faire le même exercice pour les très nombreuses et curieuses versions du Empire de Warhol (dont une version de 5 secondes), un autre film (invisible) connu pour sa durée excessive. Tous ces raccourcissements sont symptomatiques de la temporalité propre de YouTube, une « temporalité de la gratification instantanée », une expression proposée par Lucas Hildebrand (2007b 49), et qui me semble en tout cas fondamentale pour comprendre le phénomène (car bien qu’il existe une version « intégrale » de Empire, tout comme du 45 minutes de Wavelength sur YouTube, qui en est véritablement le spectateur attentif ?).
Conclusion
18 Toutes ces œuvres sont révélatrices des modalités de l’accès, de la réception et de la remédiation de ces images aujourd’hui. Cette circulation, déshistoricisée, ludique, idiote ou inventive du cinéma expérimental, que je me suis plu à traverser en accéléré dans cet article (en laissant beaucoup d’autres exemples de côté) doit il me semble être lue à l’aune d’un fait indéniable : nous traversons une époque où il devient, malgré les efforts remarquables de distributeurs comme Light Cone ou SixPack, des Cinémathèques, des salles d’art et d’essais et des collectifs de cinéma, de plus en plus difficile de voir ces films essentiels (et que dire de tous les autres) dans des bonnes conditions. Fuji ne produit plus de pellicule et Kodak annonce l’arrêt de la pellicule pour dans deux ans, nombre de laboratoires de développement ferment, on ne trouve plus de projecteurs 16 mm et 35 mm dans les salles de cinéma et souvent encore moins dans les salles de cours. Et malgré l’intérêt grandissant de la jeune génération pour les technologies analogiques, le numérique risque de mettre à mal la possibilité, d’ici quelques années, d’encore visionner ces films en pellicule. Il est sans doute légitime de se demander si, d’ici 15 ou 20 ans, la seule façon d’accéder à l’expérience (et non au film) de Mothlight ne serait par le biais de captations sauvages (comme on en retrouve par centaines de milliers, pour les concerts par exemple), réalisées à l’aide d’une petite caméra ou d’un téléphone. Ce n’est donc plus le film, mais l’expérience du film que l’on partage. C’est le cas de ce document remarquable, téléchargé sur YouTube par une spectatrice de la projection d’une très belle copie de Mothlight, en 2010, au Centre Pompidou : « I filmed this BRILLIANT FILM during its projection at Centre Pompidou, Paris on the 29th of sept 2010 ... There was a Conference about Nam June Paik, conference entitled AUTOUR de ZEN FOR FILM. » En plus de fournir le contexte particulier de la rencontre avec le film (dans un musée, autour d’une conférence sur Nam June Paik), la vidéo témoigne d’une captation enthousiaste, passionnée et émue, bien que résolument pixélisée, mal cadrée et, pour l’essentiel du film, hors foyer. Still. I’m glad it’s there, somewhat.
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BIBLIOGRAPHIE
Bolter, Jay David, & Grusin, Richard. Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press, 2000.
Casetti, Francesco. « Cinema Lost and Found : Trajectories of Relocation. » Screening the past, 32. 24 octobre 2013.
Hidelbrand, Lucas. « Youtube: Where Cultural Memory and Copyright Converge. » Film Quarterly 61: 1 (automne 2007) 48-57.
Hildebrand, Lucas. “Grainy Days and Mondays : Superstar and Bootleg Aesthetics” Camera Obscura 19: 3 (2004) 56-91.
Perrot, Hugues & Poli, Vincent. « Nouvelle cinéphilie (encore, encore). » Cahiers du cinéma, 703 (septembre 2014) 60-63.
Seyerl, Hito. « In Defense of The Poor Image. » e-flux 10 (novembre 2011). 24 octobre 2013.
FILMS
Arnulf Rainer, dir. Peter Kubelka, 1959.
Blowjob, dir. Andy Warhol, 1964.
Empire, dir. Andy Warhol, 1963.
Factory Archives, dir. Slater Bradley, 2001-2002.
La Région centrale, dir. Michael Snow, 1971.
Le retour à la raison, dir. Man Ray, 1923.
Mothlight, dir. Stan Brakhage, 1963.
Papillon, dir. Olivier Fouchard, 2006.
Superstar, dir. Todd Haynes, Iced Tea Productions, 1988.
The Flicker, dir. Tony Conrad, 1966.
The Garden of Earthly Delights, dir. Stan Brakhage, Canyon Cinema, 1981.
Wavelength, dir. Michael Snow, 1967.
Wavelength, Short Wave (after Snow), dir. Brad Tinmouth, 2009.
NOTES
1. On peut par exemple consulter cette version réduite à 1 min 03 (au lieu de 3 min), mise en ligne le 14 septembre 2007 par « Sara Bonaventura » et qui a été visionnée plus de 200 000 fois : http://www.youtube.com/watch?v=XaGh0D2NXCA (page consultée le 23 octobre 2013) 2. J’emploie à dessein le terme « remédiation » (même si je l’utilise de façon plus élargie que Bolter et Grusin (2000) qui l’ont théorisé) plutôt que le plus populaire « relocation », consacré par Francesco Casetti (2011), puisque je crois que le changement de médium est plus déterminant que le déplacement de lieu, de format.
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3. On trouvera l’adresse ici : http://www.youtube.com/watch?v=iw1DVtFAz64 (consulté le 24 octobre 2013). 4. Parmi d’autres, ceux-ci : « Would you buy a used car from this man ? » ; « It's clearly very influenced by the great masters of cinema: Alfred Hitchcock and John Ford » ; « My favourite_ moment at 5:17 » ; It's like a baby trying to show a film - or, "YouTube" is totally malfunctioning...or, am I drunk ? But I am not... Somebody, an "artiste" is trying to sell us all down the river as bloody idiots. I for one, am not buying this shit!! »
RÉSUMÉS
Pris au sens le plus large, le cinéma d’avant-garde ou expérimental, depuis Le retour à la raison de Man Ray jusqu’aux expérimentations contemporaines de Rose Lowder ou de Peter Tscherkassky, en passant par Snow, Sharits ou Brakhage, toujours cherché à explorer les spécificités du médium cinématographique : chimie de la lumière sur la pellicule, nature photogrammatique de l’image en mouvement, expérience de la durée, de la projection, matérialité du film, etc. Tous ces éléments, toutes ces conditions sont nécessaires afin que le film — et ceci, davantage que pour un film documentaire ou de fiction narratif — libère si l’on veut son plein potentiel. L’expérience du film est inscrite dans sa matérialité, dans le dispositif cinématographique de base. Cela explique entre autres que, malgré le travail de dissémination important de distributeurs DVD comme Re:Voir, Criterion (les coffrets Brakhage, Frampton), Mystic Fire, Index ou LuxFilm, des pans entiers du cinéma expérimental ne sont « officiellement » encore visibles qu’en pellicule 16 mm ou 35 mm. La rareté de ces films aura, en retour, engendré une grande plus-value auprès des
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collectionneurs et des amateurs de films sur le Web. Aussi, de YouTube à MUBI ou Ubuweb, en passant par des sites plus confidentiels comme Karagarga, on retrouve un nombre impressionnant de films expérimentaux. Ces films subissent des remédiations numériques défigurantes, des réappropriations sauvages et des remix tout aussi fascinants qu’inquiétants, qui témoignent bien d’un état contemporain de la circulation des images. Il s’agira, dans le cadre de cet article, de réfléchir aux modalités de cette circulation à partir d’un ensemble d’exemples pertinents.
Taken at large, experimental or avant-garde cinema has always tried to explore the specificities of the cinematic medium: chemistry of light, photogrammatic nature of moving images, duration, projection, film materiality, etc. All these elements are required for the film to liberate its own potential. This explains, notwithstanding the efforts and value of the dissemination by DVD distributors such as Criterion, Re:Voir, Index, LuxFilm, that many of these films are still “officially” only available on celluloid (16 mm or 35 mm). This scarcity has produced, in return, an incredible value for these films among collectors and film fans on the Web. From YouTube to MUBI or Ubuweb, we find an impressive array of experimental films that were never made to be seen in this way. These films endure violent digital remediation, savage reappropriations and remixes that are both fascinating and worrisome, and that all testify to a contemporary state of the circulation of images. In this article, we wish to reflect upon these modalities of cinematic circulation using a series of relevant examples.
INDEX
Mots-clés : cinéma expérimental, YouTube, cinéma numérique, remédiation, circulation des images, esthétique bootleg Keywords : experimental cinema, YouTube, Digital Cinema, remediation, circulation of images, nostalgia, bootleg aesthetic
AUTEURS
ANDRÉ HABIB Université de Montréal Professeur agrégé [email protected]
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Chroniques de l'écran. Les apports de la proxémie dans l'élaboration d'une nouvelle taxinomie.
Cécile Martin
1 Depuis le milieu du XXème siècle, de nombreux dispositifs sont venus concurrencer l'écran de cinéma dans sa fonction de diffusion d'images animées. Toutefois, si la multiplication des écrans peut être le signe de la fin du monopole de l'écran de cinéma, ce phénomène ne peut-il aussi s'envisager comme une opportunité pour aborder l'ontologie de l'écran ?
2 Pour déterminer ses spécificités, nous envisagerons dans un premier temps l'écran d'un point de vue historique. En replaçant l'écran de cinéma dans une perspective chronologique nous verrons comment il s'est démarqué d'autres dispositifs et quels aspects des modèles d'écran antérieurs y ont été conservés. Ces éléments seront un préalable à une discussion sur la validité des critères de classification des dispositifs écraniques, critères remis en cause par les mutations intervenues depuis la seconde moitié du XXème siècle dans les modalités de circulation des images animées. Nous verrons notamment comment des notions qui sollicitent une approche spatialisante des dispositifs de visualisation, telles que l'interopérabilité et la mobilité, peuvent être des indices de classification pertinents pour appréhender les nouveaux écrans.
L'écran avant le cinéma
3 À la fin du XIIIème siècle, l'écran est un « panneau servant à se garantir de l'ardeur d'un foyer » (« Écran ») qui fait partie du mobilier des grandes demeures de la Maison de France, des comtés de Flandres et de Hainaut et du duché de Brabant. Il est référencé dans le Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500) sous plusieurs formes attestées telles que « écran, écrane, escramaille, escramare, escramelle, escramoire » (« Scherm ») et prendra sa forme définitive écran au milieu du XVIème siècle.
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4 D'une facture plus utilitaire qu'esthétique, l'écran devient néanmoins le support où les artisans laissent s'exprimer leur créativité, avec plus ou moins de succès : On dit c’est un ignorant, qui n’a jamais appris le Blason que dans les écrans. C’est un pauvre Poète qui ne fait des vers que pour les écrans (Furetière 985).
5 Les nombreux témoignages écrits et l'apparition d'emplois du terme au second degré permettent de se rendre compte de la popularité dont jouit ce meuble à partir du milieu du XVIIIème siècle : On dit à celui qui se met devant un autre pour empêcher qu’il ne se chauffe, Otez vous, je ne veux point d’un écran si épais. On dit encore par antiphrase d’une porte ouverte, voilà un vilain écran (Furetière 985).
6 Portant un nouveau regard sur leurs écrans, les « écraniers » s'intéressent non seulement aux aspects décoratifs, mais surtout à son potentiel en matière de divertissement, et rivalisent d’inventivité, mettant en jeu différentes techniques – broderie, sculpture, peinture –, interrogeant ses propriétés mécaniques à des fins esthétiques, comme nous pouvons le voir dans cet exemple daté du premier tiers du XIXème siècle : On fait depuis quelques temps, des petits écrans très jolis et très curieux. Les uns se montrent un paysage d’hiver, les arbres dépouillés de feuilles ; mais en les approchant du feu, les feuilles, les fleurs, les fruits même se montrent, et la nature parait dans son printemps. Cet effet est facile à obtenir ; on peint les arbres et le fond du paysage avec des couleurs invariables, les feuilles et les fruits avec des encres de sympathie, qui ne paraissent que lorsqu’elles ont reçu un certain degré de chaleur, et qui disparaissent au fur et à mesure que l’écran se refroidit (Francoeur 279).
7 Si la filiation avec l'écran de cheminée et la proximité de la chaleur sont encore sensibles dans certains artefacts, ce sont surtout les propriétés de la lumière et les jeux de transparence qui seront peu à peu mobilisés : D’autres [écrans] présentent, sur un papier transparent, un sujet quelconque, lorsqu’on le regarde par-dessus et au jour ou à la lumière ; mais si l’on cache le jour ou la lumière avec l’écran, le sujet qu’on a regardé ne s’aperçoit plus, on en voit un autre tout différent qui parait en transparent (Francoeur 279).
8 L'aspect narratif tient également une part importante dans de nouveaux dispositifs popularisés depuis la fin du XVIIIème siècle par Louis de Carmontelle. Parmi ces derniers, citons le cas de l'écran-panorama : M. Gaucheret, de Paris, prit en 1820 un brevet d’invention de cinq ans, pour de jolis écrans qu’il nomme écrans-panoramas. Des scènes disposées sur des bandes à peu près de deux aunes (deuxx mètres vingt centimètres) de long, se succèdent au moyen d’un mécanisme très simple, et offrent aux yeux les changements des saisons, les dangers des tempêtes, les divers personnages d’une mascarade, en ombres chinoises (Francoeur 279).
9 Dès le XIXème siècle on peut donc distinguer différents types d'écrans, avec d'une part les éléments de mobilier : les écrans à pivot, fixes, à coulisses, à balustres, à médaillons, à bannière […] se posant devant le feu ou s’accrochant au manteau de la cheminée [et] les écrans qu’on tenait à la main pour se garantir le visage (Havard 321).
10 Qu'ils soient brodés, sculptés ou peints, ces éléments ne présentent qu'une image fixe. On les distinguera alors des artefacts dans lesquels plusieurs images se succèdent sur un même support, annonçant l'ère de l'écran comme dispositif de médiation des images qui débute à la fin du XIXème siècle avec l’invention du cinématographe.
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Cartographie
11 Pour analyser les dispositifs écraniques précédant l'invention du cinématographe, nous avons réalisé un diagramme en vue d'établir une taxinomie. Pour sélectionner les critères présidant à l'ordonnancement des objets étudiés, nous nous sommes basés sur deux aspects notables qui ont permis de distinguer le dispositif cinématographique parmi d'autres inventions contemporaines, à savoir le caractère « collectif » et « public » de la projection.1
12 Nous avons placé ces notions sur deux axes, l’un opposant collectif à individuel, l’autre public à privé, pour réaliser un premier graphique où sont représentés les dispositifs que nous avons décrits précédemment ainsi qu'un certain nombre de jouets d'optique.
13 Ce choix se justifie de plusieurs façons. Certes ils ne comportent pas d’écran de projection, et c’est d’ailleurs pour ce motif qu’il leur est parfois refusé une place dans l'histoire du cinéma par les chercheurs qui considèrent que c'est « la projection [qui] fonde le cinéma » (Désile 45). Mais ces dispositifs proposent ce qu'on appellera un effet d’écran, au sens où ils ne comportent pas de surface sur laquelle viendraient s’actualiser des images éphémères, mais où il y a bien succession d'images dans un même espace.
14 C'est en tout cas l'expérience offerte par le Folioscope, aussi appelé Feuilletoscope, Flip- book ou encore Feuilleteur : Cahier inventé en 1769 par l’artiste allemand Philippe Jacob Lautenberg, dont chaque page comporte le dessin d’une figure […]. Les mouvements de la figure sont décalés sur chacune des pages ; en faisant tourner les pages, on voit la figure en mouvement (Roy 174).
15 L'impression de mouvement est obtenue par le défilement des images dans la même portion du champ visuel de l'usager, procédé utilisé également par le Phénakistiscope :
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Jouet mis au point en 1832 par le Belge Joseph-Antoine Plateau créant l’illusion du mouvement. Le Phénakistiscope est composé d’un cercle troué de petites meurtrières à l’intérieur desquelles se trouvent des figures, [et qui], appliqué sur l’œil et tournant sur lui-même […] transforme les images en une suite continue de mouvements perçue grâce à la persistance rétinienne (Roy 342).
16 Il est intéressant de noter que ces deux dispositifs ne permettent qu’à un nombre limité de spectateurs de profiter du spectacle simultanément. En effet la portion d'espace où se situe la figure animée est d’une taille relativement restreinte. Ces dispostifis ne peuvent donc faire l’objet d’une exploitation collective.
17 Cette contrainte apparaît de manière évidente dans le cas du Thaumatrope : Jouet inventé dans les années 1820 […] La rotation rapide d’un disque en carton, tendu entre deux fils et dont chacune des faces comporte un dessin différent, provoque la superposition visuelle des deux dessins (l’oiseau d’un côté et la cage de l’autre) (Roy 437).
18 Si l'on ajoute à cela la brièveté de l'animation qui ne permet pas d'envisager l'organisation de séances, ces différents aspects restreignent donc le « pré-cinéma » (Aumont et Marie 164) à des usages individuels et privés. Les améliorations proposées pour ces dispositifs viseront donc à dépasser ces contraintes, comme on peut le voir dans le cas du Zootrope ou Zoetrope (1834) : En tournant un tambour ouvert à sa partie supérieure et percé de petites fenêtres, le spectateur peut voir s’animer des personnages dessinés sur une bande de papier (Roy 473).
19 Celui-ci peut se concevoir comme une version améliorée du Phénakistiscope, puisqu’il est accessible à un plus grand nombre de spectateurs simultanément et allonge la durée de l'animation.
20 Concernant maintenant les dispositifs directement issus de la tradition historique de l’écran, on peut noter que les écrans à encre de sympathie et à effet de transparence pouvaient donner lieu à des démonstrations aussi bien individuelles que collectives, le principe de base autorisant des déclinaisons pour des écrans à main comme pour des écrans sur pied. Toutefois la fragilité de ces objets et, là encore, la durée de l'animation, était un frein à une exploitation publique.
21 C'est cet aspect qui différencia les transparents de Carmontelle (fin du XVIIIème siècle) et l’écran-panorama de Gaucheret (1820). S'ils se prêtaient à des usages aussi bien individuels que collectifs, la durée de l'expérience, allongée par le principe du déroulement mécanique de la bande de papier, ouvrait la voie à une exploitation de l'écran à des fins non plus seulement démonstratives mais réellement narratives.
22 Ces exemples nous amènent au cas de la lanterne magique : Appareil projetant des images agrandies, peintes sur verre et placées sur une lanterne […] la lanterne magique est une chambre noire inversée. Elle est formée de trois éléments : une source lumineuse, une plaque de verre peinte et une lentille convergente […] La première lanterne magique apparaît au XVIIème siècle et son usage se répand rapidement […] Au fil des siècles on la modifie et l’améliore : ajout d’un miroir concave et d’autres lentilles pour condenser la lumière ; source lumineuse de diverses natures (bougie, lampe à huile, ampoule) ; lanterne à double objectif permettant le fondu enchaîné entre deux plaque de verre pour deux images. [Elle] sera très en vogue au milieu du XIXème siècle. (Roy 269-270).
23 Certes son invention est antérieure aux deux exemples précédents, mais on peut noter qu'elle sera perfectionnée au XIXème siècle pour répondre à deux objectifs : accroître
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l'audience d'une séance (travail sur la luminosité des images, augmentation de leur taille) et développer l'aspect narratif (enchaînement des images par la technique du fondu).
24 La lanterne magique possède enfin un atout majeur : la possibilité d'adapter la projection à l'environnement dans lequel elle a lieu puisque ce sont des murs ou des toiles tendues pour l'occasion qui serviront de support aux images projetées.
25 Cette flexibilité du dispositif écranique, permise par la séparation des images de leur support d'inscription, sera l'une des clefs du succès de la lanterne puis du cinématographe. L'adaptabilité de l'écran de projection marque ici une rupture puisque cet écran peut être utilisé aussi bien dans un lieu public (foire, salle de théâtre) que privé et pour des audiences de taille variables.
26 Le dispositif cinématographique constitue donc l'aboutissement des recherches autour d’un écran qui s'adapte à son public.
27 C'est ce qui manquait au Kinétoscope, « appareil forain à défilement continu et à vision individuelle mis au point par Thomas Edison en 1893 » (Roy 264) dont l'exploitation était certes publique mais individuelle car la taille de l'écran était quasiment réduite à celle d'un œilleton. Ce facteur eut des conséquences économiques indéniables qui contribuèrent à son déclin : [le kinétoscope] est individuel : ce n’est encore qu’un ‘appareil’ ; [le cinématographe] est collectif : c’est un spectacle ; ce qui signifie notamment ceci : en 1894, chaque kinétoscope rapporte vingt-cinq centimes de recette par demi- minute de fonctionnement ; en 1895, le cinématographe rapporte, par demi-heure de fonctionnement, un franc de recette, multiplié par le nombre de spectateurs. Il est, simplement, grâce à la projection, plus rentable. (Désile 51).
28 Enfin, à l'opposé du kinétoscope on trouve le Panorama : Marque de commerce d’un dispositif de présentation de vues d’un paysage grandeur nature inventé par Robert Baker en 1787. Le Panorama offre un spectacle se déroulant dans un endroit circulaire clos à l’intérieur duquel se tient le spectateur : sur l’enclos est peint un paysage (Roy 331).
29 Bien que l'expérience proposée par le Panorama soit collective et publique, elle est limitée par l'adhérence de l'image au support et le caractère définitif de sa forme. Avec l'écran de projection, la lanterne magique puis le cinéma allongent la durée du spectacle des images. L'écran de projection leur permet de se distinguer des dispositifs dont les images disposées en cercle réduisent l'expérience à « l’inlassable répétition du même mouvement » (Désile 46).
L'écran de cinéma, un tournant dans l'histoire de l'écran
30 L'écran de projection est l'aboutissement de recherches visant à proposer des spectacles collectifs et publics dont la durée ne soit pas conditionnée par la surface du support d'actualisation des images. En plus d'être l'élément visible du dispositif pour le spectateur, il contribue donc d'un point de vue technique au succès du cinéma, et très rapidement s'instaure un rapport métonymique entre les deux. Soutenu par de nouvelles expressions telles que « porter à l’écran » ou « adapter pour l'écran » (« Écran »), ce lien métaphorique tend à évincer la filiation de l'écran avec les dispositifs antérieurs.
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31 Apportant leur contribution à ce processus, de nombreux titres de revues et d'ouvrages fleurissent2 et confirment le nouveau sens du terme écran.
32 Cette littérature participe à populariser l'écran de projection, devenu l'écran de cinéma, voire simplement « l'écran », au détriment d'autres inventions contemporaines comportant des écrans : S'appuyant sur les travaux du Britannique William Crookes (1832-1919), qui inventa le tube à rayons cathodiques, le physicien allemand Karl Ferdinand Braun (1850-1918) conçoit en 1897 un montage qui lui permet de rendre visible la forme d'un signal électrique. Dans un tube à vide, Braun dispose une électrode (la cathode) qui émet un faisceau d'électrons en direction d'un écran (relié à l'anode) recouvert d'une substance phosphorescente qui s'illumine à l'endroit de l'impact. Sur leur trajet, les électrons peuvent être déviés par une bobine qui les attire ou les repousse plus ou moins, selon le courant électrique qui la parcourt : le point d'impact lumineux sur l'écran se déplace ainsi le long d'un segment, au rythme du courant dans la bobine. (« Oscilloscope cathodique »).
33 Comme on peut le voir, l'écran occupe une place centrale dans l'oscilloscope cathodique de Braun, cependant il ne sera pas mis en avant pendant plusieurs décennies, et ce pour deux raisons. D'abord les usages de l'oscilloscope restent professionnels, ce dernier n'est donc pas mis à disposition du grand public. Ensuite on désignera les montages qui utilisent ce système d'affichage par des noms génériques qui ne mettent pas en avant spécifiquement l'écran, mais l'ensemble du dispositif, comme dans le cas du « radar ». Ceci peut s'expliquer par le fait qu'à la différence du cinéma, où le projecteur est situé hors du champ de vision, laissant l'usager face au seul écran, ce même usager a ici à faire à des objets qu'il peut saisir ou embrasser du regard dans leur totalité.
34 Il faudra attendre la seconde moitié du XXème siècle pour que l'hégémonie de l'écran de cinéma commence à être remise en question. À partir des années 1950 on commencera à distinguer « le grand écran, pour le cinéma, et le petit écran, pour la télévision » (Roy 150).
35 Autre déclinaison de l'invention de Braun, les « écrans d’ordinateur » (Chantepie et Le Diberder 18) viendront à partir des années 1970 compléter l'offre de dispositifs de visualisation d'images animées. Bien qu'assez proches, « les écrans de nos téléviseurs et [les écrans] de nos ordinateurs » (De la Cotardière 169-170) qui ont pour origine commune les travaux sur les tubes de Crookes, vont mener une existence autonome jusqu'à la fin des années 1990.
36 La démocratisation de l'informatique, suivie par le développement des PDA (Personal Digital Assistant), pagers et téléphones mobiles, contribuera à la redéfinition du rapport métaphorique entre écran et cinéma, mais aussi à rendre floue la définition de l'écran. Ainsi, depuis le début du XXIème siècle, on a pu observer que l'écran de cinéma commence à se dissoudre dans des locutions telles que « l'écran transversal », « ambiant », ou « immersif » (Frau-Meigs 71-72), ou encore « l'écranosphère » ou « l'écran global » (Lipovetsky et Serroy 11)3. L'écran de cinéma fait donc partie d'un ensemble associant de nombreux dispositifs diffusant des images animées, association que nous allons à présent tenter de clarifier.
37 Si ce phénomène de multiplication des écrans a bien été identifié et analysé par les médias et les théoriciens des média4, il nous parait important de rappeler que bien souvent la définition de l'écran n'est pas claire. Tantôt ce sont les contenus qui tiennent une part importante (l'écran de console de jeux pour diffuser des images de
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jeux vidéo, écran de télévision pour diffuser les signaux de télévision), tantôt ce sont les caractéristiques matérielles qui permettent de nommer toute « une nouvelle panoplie [issue] de la multiplication des terminaux » (Chantepie et Le Diberder 18). En effet, après le tube cathodique à l’œuvre dans « l’écran cathodique » (Roy 150), ce sont les cristaux liquides et le plasma qui seront à l’origine d’une nouvelle taxinomie de l’écran, puisqu’on peut depuis la fin du XXème siècle faire une distinction non plus en se basant sur le contexte d’utilisation, collectif ou individuel, privé ou public, mais sur la technologie déployée. Ainsi on pourra qualifier un dispositif d’ « écran à cristaux liquides » (Roy 150) pour le différencier d’un « écran plasma » (Roy 151).
38 De plus, malgré une certaine permanence d’une sociologie des usages qui maintient la distinction entre les grands pôles de l’ère analogique (« on partage l’écran de la télévision alors qu’on monopolise celui d’un ordinateur » (Chantepie et Le Diberder 19), les déplacements entre intentions des fabricants et usages des publics ont contribué à brouiller les frontières qui séparaient certains écrans. D'abord récepteur du signal de télévision, le téléviseur est ensuite détourné pour diffuser d’autres images, celles des cassettes vidéo et celles des jeux vidéo (lancement de la console Odyssey de Magnavox et du magnétoscope VCR de Philips en 1972). On observe le même phénomène quelques années plus tard qui sera poussé à son paroxysme avec l’écran d’ordinateur qui développe ses fonctions dans une « logique de media center au cœur du réseau privé numérique connectant tous les appareils du foyer » (Chantepie et Le Diberder 19).
39 En appui à cette stratégie de mise en réseau, le développement d’Internet, « en permettant l'acheminement de données numérisées [et en] reliant entre eux des ordinateurs ou des réseaux locaux » (« Internet »), contribue à renforcer ce principe d’indifférenciation des écrans reliés.
40 Cette figure du moniteur, du terminal ou du périphérique s’offre donc comme l’aboutissement de cette recherche de polyvalence de l’écran, mais rend problématique un projet de taxinomie.
Proxémie
41 Les mutations dans le domaine de l'image animée ont rendue obsolètes les critères de distinction entre les écrans utilisés depuis l'invention du cinématographe. L'importance de nouveaux concepts tels que l'interopérabilité – compatibilité technique des écrans entre eux et avec le système global de circulation des données – et la mobilité nous enjoignent à les prendre en compte pour élaborer une taxinomie adaptée aux mutations du secteur. Nous nous proposons donc de faire appel à la proxémie qui prend en charge à la fois l'aspect culturel et spatial de phénomènes de société.
42 Les termes proxémie et proxémique ont été introduits en France dans les années 1970, notamment par Abraham Moles et Elisabeth Rohmer. Ces chercheurs ont participé au développement du champ des sciences de l'information et de la communication, et en particulier à l'élaboration d'une psychologie de l'espace.
43 La première définition française de la proxémie confirme son ancrage transdisciplinaire, à la fois anthropologique et social, puisqu'elle fait référence à des « sciences qui traitent des problèmes du 'territoire de chacun' » (« Proxémie »). Dans les années 1980, cette définition s’étoffe et la proxémie devient une « discipline
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scientifique qui étudie l'organisation signifiante de l'espace des différentes espèces animales et notamment de l'espèce humaine » (« Proxémie »). Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtés proposent également à cette époque une définition de la proxémique appliquée à la sémiotique : La proxémique est une discipline – ou plutôt un projet de discipline – sémiotique, qui vise à analyser les dispositions des sujets et des objets dans l'espace, et, plus particulièrement, l'usage que les sujets font de l'espace aux fins de signification. [...] Dans une première approche, la proxémique semble s'intéresser aux relations spatiales [...] qu'entretiennent les sujets entre eux, et aux significations non verbalisées qu'ils en retirent (Greimas et Courtés).
44 Adapté de l'anglo-américain proxemics, il s'agit à l'origine d'un terme proposé en 1963 par Edward Twitchell Hall. Cet anthropologue américain s'est spécialisé dans l'étude de la communication non verbale et de la perception culturelle de l'espace.
45 E. T. Hall s’est appuyé sur les différents modèles d’organisation spatiale rencontrés lors de ses voyages et sur les situations auxquelles il a été confronté au cours de ses missions professionnelles dans différentes régions du globe pour élaborer la définition de la proxémie : Le terme de ‘proxémie’ est un néologisme que j’ai créé pour désigner l’ensemble des observations et théories concernant l’usage que l’homme fait de l’espace en tant que produit culturel spécifique (Hall 13).
46 En se basant sur l’observation du rapport de chacun à l’espace, il y distingue plusieurs dimensions, soit la distance physique qui sépare les individus les uns des autres, ou plus généralement les règles de l’organisation spatiale des dispositifs culturels d'une part, et la dimension subjective qui entoure chacun des éléments d’un dispositif d'autre part. Cette dimension subjective, E. T. Hall la qualifie de distance sociale : La distance sociale n’est pas fixée avec rigidité, mais elle est en partie déterminée par la situation […] Le téléphone, la télévision et les émetteurs portatifs ont allongé la distance sociale chez l’homme, permettant d’intégrer les activités de groupe très éloignées. L’extension de la distance sociale transforme aujourd’hui la structure des institutions sociales et politiques selon des modalités que l’on commence seulement à étudier. (Hall 29).
47 Le recours à la théorie de la proxémie de E. T. Hall nous semble pertinent dans le cas d’une étude portant sur l'écran vu l'importance qu'ont pris les aspects spatiaux et sociaux dans la conception et l'usage des écrans. En croisant des données sociales, anthropologiques, spatiales et ergonomiques, nous pensons qu'il est possible d’envisager une approche du dispositif écranique qui ne se fonde plus sur l'écran de projection mais qui prend en compte d'autres aspects révélés par les artefacts les plus récents.
Nouvelle taxinomie
48 Si les aspects collectif et public peuvent toujours être sollicités pour une taxinomie de l'écran, ils ont perdu de leur pertinence. Nous avons vu par exemple dans notre historique des écrans que ce qui pose problème avec certains artefacts, c'est qu'ils subissent une mutation, un « détournement » de leur fonction première. Dans le cas de l'écran de télévision, puis de l'écran d'ordinateur et enfin de l'écran du téléphone mobile, ces supports ont perdu leur spécificité pour devenir polyvalents.
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49 Il apparaît que d’autres critères intégrant les mutations sociales et technologiques des dernières décennies pourraient être plus appropriés pour établir une nouvelle taxinomie ou cartographie des écrans.
50 À la mobilité de certains dispositifs, nous avons choisi d'opposer le caractère in-situ d'autres écrans. Par in-situ, nous entendons le fait d'être situé de manière fixe dans l’espace, que l'on ait affaire à un élément architectural, tels les écrans intégrés aux façades de bâtiments, voire les façades de bâtiments elles-mêmes, ou qu’il s’agisse d’un dispositif scellé, localisable, modèle d’ « organisation fixe » (Hall 132), installé de manière pérenne dans l’espace, comme la borne interactive.
51 Cet « appareil équipé d'un écran vidéo [qui] permet de délivrer à un utilisateur des informations sur un ou plusieurs sujets donnés » (« Borne »), tire sa définition de celle développée au tout début du XXème siècle, dans le domaine de l’électricité : « Point d'un circuit électrique destiné à établir une connexion. Chacun des deux composants est destiné à raccorder un dispositif à des conducteurs extérieurs » (« Borne »). Les archétypes du dispositif de la borne interactive sont par exemple la borne d’arcade dans le domaine du jeu vidéo, la borne de retrait dans le domaine du service (transactions bancaires, titres de transport) ou les bornes d’information (localisation sur un plan, médiation culturelle). Par opposition à ces écrans fixes, nous trouvons donc des écrans mobiles qui ont comme spécificité de n’être pas localisables par le biais de coordonnées géographiques fixes.
52 Le second axe oppose quant à lui les termes ouvert et fermé. Nous faisons référence ici au « mythe de l'interactivité » qui se décline selon Lev Manovich en deux modes d'interactivité, « ouverte et fermée » (Manovich 141), sujet également traité par Jeremy Rifkin dans sa description des enjeux de ce qu'il nomme « l'âge de l'accès » : Le rôle de la propriété est en train de subir une transformation radicale. […] Dans la nouvelle économie en réseau, plutôt que d'échanger des biens matériels et immatériels, les entreprises en contrôlent et en régulent l'accès. […] La notion
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d'accès est un puissant outil conceptuel qui nous permet de repenser notre vision du monde et de l'économie (Rifkin 11-25).
53 Ici le rapport avec l'espace est conceptuel puisqu'il s’agit de qualifier de fermé un dispositif conçu pour limiter les initiatives de la part des usagers. L'expérience du dispositif est alors ressentie comme un chemin « balisé », le champ d'action est limité, c'est la posture de réception qui est privilégiée. L'usager est mis à distance de l'écran, le rapport est conditionné par les desseins d'un fabricant qui joue le rôle de prescripteur. Par opposition, un écran ouvert appelle l’interaction, l’investissement, sorte de « délinquance » ou de « braconnage » culturels autorisés (De Certeau 189-239). L' « horizon d'attente »5 peut alors se déployer dans toute son amplitude puisque la circulation des contenus et l'expérience des écrans sont libérées des « bornages » (De Certeau 180) imposés par les concepteurs ou producteurs de l'objet. L’ouverture du dispositif répond à une stratégie qui s'inscrit dans une logique open source6. Les tenants de cette idéologie entendent dénoncer les verrouillages matériels tels que les connectiques propriétaires (développée par exemple par la société Apple) ou au niveau logiciel (systèmes d’accès aux contenus régis par des mesures de types DRM, Digital Rights Management). Les incompatibilités techniques entretenues par les industriels sont pointées du doigt car elles perturbent l'expérience de l'utilisateur.
54 L’approche proxémique reposant sur l’analyse de l'organisation signifiante de l'espace et de la distance physique et sociale nous semble pouvoir rendre compte des problématiques que nous venons de détailler. En effet, bien qu'il s'agisse d'un rapport à l'espace virtuel, le modèle de référence sur lequel se structure ce nouvel univers que certains qualifieront de parallèle reste le monde physique. Les métaphores qui servent à qualifier l'expérience de cet environnement constitué par les images diffusées par les terminaux des réseaux de communication relèvent du champ sémantique de l'espace.
55 Les pratiques de détournement ou de braconnage ne sont rien d'autre que des tentatives de réappropriation d'écrans comme autant d'espaces fermés.
56 Pour illustrer ce thème, nous pouvons évoquer certaines pratiques d' « Artivisme » (Lemoine et Ouardi) ou d' « Hacktivisme créatif » (Fourmentraux 114) qui s'inscrivent dans le champ du Street Art et qui visent à critiquer les systèmes de vidéosurveillance dans l'espace public. Parmi les artistes qui se sont intéressés depuis le début des années 2000 à ces systèmes et aux images qu'ils diffusent on peut citer les collectifs Un barrio feliz à Madrid, AnónimoColectivo et leur projet AMCV (Alerta Móvil de Contra Vigilancia) à Mexico et le !Mediengruppe Bitnik actif à Sao Paulo, Essen, Rotterdam et Paris. Leur démarche commune consiste à rechercher des flux de vidéosurveillance dans un milieu très urbanisé, à l'échelle d'un quartier, voire d'une ville, afin de repérer et cartographier les emplacements des caméras et les zones d’émission des signaux.
57 L’objectif de ces manifestations de City sniffing ou « Video sniffin' » (Stocker et Schöpf 136) est double. Dans un premier temps il s'agit de rendre publics les emplacements de ces réseaux et de communiquer sur leur fonctionnement. La localisation des caméras et des zones d'émissions des images les rend tangibles et permet d'initier une prise de conscience quant à la structure des réseaux qui nous entourent. Ces projets peuvent se poursuivre par un second volet, lorsque des artistes utilisent les images captées pour réaliser des films, comme ce fut le cas pour Faceless (2007) de Manu Luksch ou The Duellists (2007) de MediaShed7.
58 Ce qui nous intéresse ici, c'est le dispositif de visualisation et de captation des flux d'images sur lequel reposent certaines de ces performances. Pour 2.4Ghz de Recyclism
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(projet en cours depuis 2008) par exemple, les participants au projet de cartographie sont équipés de terminaux de réception d’images pour la vidéosurveillance domestique commercialisés sous le nom de babyphone video.
59 L'écran du babyphone video est un écran fermé, dédié à la diffusion d'images destinées aux proches de l'enfant, et ce dans un espace privé. Il est donc ici détourné puisqu’il est utilisé dans l’espace public, pour capter les flux d’images de caméras de vidéosurveillance installées par les particuliers, les municipalités ou les commerçants, ces derniers omettant de signaler la zone couverte : The camera is intended to send its video signal to a nearby base station so that it can be viewed on a computer or a television. But its signal can be intercepted from more than a quarter mile away by off-the-shelf electronic equipment (video sniffing). (O'Rourke 300).
60 L'écran du babyphone video permet alors de détecter la présence des caméras puis de les localiser à partir de l'angle de prise de vue des images qui s'affichent. Dans le cas présent on a affaire à une forme de militantisme de la part des artistes qui ouvrent l'écran du babyphone video, mais certaines « effractions » se font aussi avec le consentement du fabricant.
61 L'exemple des écrans de la console de jeu portative Nintendo 3DS pour afficher des données, images et texte, en appui à une visite au musée du Louvre, relève en effet d'une forme de ré-emploi et non d'un détournement au caractère militant puisque le projet a reçu le soutien de Nintendo. Depuis 2012, dans le cadre d'un partenariat, le dispositif de la Nintendo 3DS, initialement dédié au jeu, a remplacé les audioguides au sein du musée du Louvre. Le changement de destination de l'écran de la console de jeu est signalé par l'emploi d'une terminologie spécifique, cette « nouvelle offre d’audioguidage » étant qualifiée « d'exceptionnelle » (« Louvre »).
62 Le caractère ouvert des écrans est comme on peut le voir un argument marketing et, de fait, il est généralement apprécié, voire plébiscité par les usagers. Le développement de l'écran de la tablette se fera en partie pour ces mêmes raisons au détriment de l'écran de la liseuse, qui bien qu'il puisse s'enorgueillir d'une technologie de pointe (papier électronique) qui procure un confort de lecture sans comparaison avec l'écran rétroéclairé de la tablette, n'a pas connu l'essor de cette dernière. La spécialisation de l'écran de la liseuse en fait un dispositif fermé ou perçu comme tel, alors que la polyvalence de l'écran de la tablette lui confère le statut de dispositif ouvert.
63 Audioguide, babyphone video, tablette, liseuse, ces écrans illustrent les changements induits par le « bouillonnement actuel des techniques [auquel] répond le temps long des usages et des lois de la création artistique » (Chantepie et Le Diberder 20). Mais, dans cette nouvelle cartographie de l’écran, quelle est donc la place de l’écran de cinéma ?
64 S'il paraît évident de le qualifier d'in-situ (pour l'instant), concernant le caractère ouvert ou fermé la réponse est moins claire. Pour répondre à cette interrogation, nous convoquerons le concept de « hors film », défini par la loi du 30 septembre 2010, relative à l’équipement numérique des établissements de spectacles cinématographiques : L’installation d’équipements de projection numérique a permis le développement, au sein des salles de spectacles cinématographiques, d’une offre nouvelle (communément dénommée « hors film »), consistant en la diffusion de contenus dits « complémentaires » ou « alternatifs ». Il s’agit principalement de la diffusion,
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en direct ou différé, de spectacles vivants (opéra, ballets, concerts...) et d’évènements sportifs ou culturels. (CNCa 30).
65 L’application de cette loi a donné lieu à des querelles entre distributeurs et exploitants de salles, certains distributeurs de films se disant « scandalisés par la multiplication des programmations de contenus non cinématographiques dans les salles, dans des conditions sauvages » (Icher et Péron).
66 Certes, ce sont en priorité les enjeux économiques qui alimentent ce conflit, cependant on voit que les arguments avancés par les deux parties appuient l'un sur la corde nostalgique, l'autre sur la nécessité de suivre la marche du progrès. Toujours est-il que certains n'hésitent pas à qualifier de détournement « la retransmission de grands événements, culturels ou sportifs » (Icher et Péron). Cette résistance au changement de la part des professionnels tendrait à prouver que l'écran de cinéma n’est pas un dispositif ouvert. Toutefois ce point de vue est battu en brèche par les chiffres de fréquentation des salles annoncés par le CNC, qui montrent une croissance du hors film8.
67 De plus, si les pratiques culturelles développées durant plus d'un siècle sont encore soutenues par un modèle économique qui consacre prioritairement l'écran de cinéma à la diffusion de films de cinéma, les éléments que nous avons détaillés ci-dessus nous rappellent que cet écran a tout de même été conçu dans une logique de diffusion collective, publique, et surtout d'adaptabilité.
Conclusion
68 À sa création et jusque dans les premières décennies du XXème siècle, la flexibilité de l'écran se manifestait surtout par le fait que le cinématographe permettait d'offrir le spectacle d'images en mouvement dans tous les lieux susceptibles d'accueillir un public suffisamment nombreux pour que la séance soit rentable. La pratique du cinéma itinérant, au sens où une projection nécessitait une installation pour une durée variable, dans les foires, les théâtres et music-halls, s'est progressivement raréfiée au profit de la projection dans des salles transformées ou construites à cet effet. Le potentiel d'adaptation de l'écran de projection s'est alors exprimé sous d'autres modalités, le dispositif variant en fonction des différents formats de films (taille, forme, appareillage variés9). À la lumière de ces éléments historiques, l'ouverture de l'écran de projection à d'autres images que celles des films de cinéma peut donc se concevoir comme une nouvelle étape dans l'histoire de cet objet polyvalent par nature.
69 Cette approche par le dispositif écranique pourrait par ailleurs être de toute utilité dans le cas de cet objet d'étude que représente l’expanded cinema. Les « querelles » qui ont lieu autour de ce « cinéma élargi », « cinéma étendu », ou encore « cinéma contemporain » (Bellour 26-35) pourraient être éclairées d'un jour nouveau si l'on opposait au discours sur la question de la définition du cinéma les arguments en faveur d'une redéfinition de l’écran de cinéma à partir d'une taxinomie de l'écran renouvelée, en adéquation avec les mutations qui affectent la circulation des images et des spectateurs.
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NOTES
1. La date du 28 décembre 1895, au Salon Indien du Grand Café à Paris, a été retenue comme événement historique car il s'agissait de « la première projection publique payante du cinématographe des frères Lumière » (Sicard 7). Ce sont donc ces deux aspects, collectif et public, qui la différenciaient des projections antérieures. 2. On peut citer notamment les revues La Scène et l'écran. Revue bi-mensuelle du théâtre et du cinématographe (1914), L'Écran parisien. Organe pratique des spectacles cinématographiques (1917), L'Écran d'outre-Méditerranée. Le premier journal cinématographique de l'Afrique du Nord (1927) auxquelles s'ajoutent des ouvrages, tels que Vedettes mondiales de l’écran de Gabriel S. Patlagean (1923), L’idée et l’écran : opinions sur le cinéma d’Henri Fescourt et Jean-Louis Bouquet (1925). 3. Dans les années 2000, on a vu apparaître l'expression « société des écrans » (Mongin et Padis) qui faisait référence à la surabondance d'images, due à l'accroissement du nombre de chaînes de télévision et aux débuts de la diffusion d'images sur de nouveaux supports comme l'écran d'ordinateur. En quelques années, de nombreuses autres locutions utilisant le terme écran au
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pluriel ou au singulier ont vu le jour pour désigner un phénomène complexe et global touchant à la fois l'augmentation de l'offre de contenus, la diversification des dispositifs écraniques (commercialisation des pagers et des assistants numériques personnels, puis des téléphones et des tablettes) et la généralisation de l'usage des écrans aussi bien dans l'espace public (à des fins de publicité, de signalisation ou d'information) que privé (développement de la domotique). 4. Voir notamment des travaux tels que ceux réalisés lors du programme « Écrans » durant la période 2008-2012 (Université de Genève, Université de Manchester, Université de Marrakech, Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3), la revue Écranosphère (dirigée par Julie Beaulieu, Université de Laval) ou encore la revue Écrans (éditée par L''Harmattan). 5. Proposé par Hans Robert Jauss à partir de Gadamer et Heidegger, il s'agit d'un concept utile aux études sur la réception, pour mesurer l'écart existant entre une œuvre et l'attente du public (conditionnée par deux aspects de son expérience : celle qu'il a de la vie en général et celle qu'il a du genre dont l'œuvre relève). 6. Dans le sens donné par l'Open Source Initiative de Palo Alto, c'est à dire de technologies qui offrent des possibilités de libre redistribution, un accès au code source et encouragent la création de travaux dérivés. 7. L'emploi des images captées par les systèmes de vidéosurveillance fait l'objet d'une véritable réflexion de la part des artistes vidéastes, qui a abouti à la rédaction du « Manifesto for CCTV Filmmakers » (Luksch et Mukul 271-274) en 2004. 8. « En 2014, […] 0,5 % des entrées sont réalisées par le hors flm. » (CNCb) « En 2014, […] le hors film génère plus de 1,05 million d’entrées (+77,9 %). » (CNCc) 9. Voir notamment l'analyse que fait Laurent Jullier des innovations telles que l'I-max (Jullier 85), le Cinémascope (Jullier 53), l' « effet de bain » (Jullier 60) ou encore le « Cinéma kinésique » (Jullier 85)
RÉSUMÉS
Apparue à la fin du XIXème siècle, la projection cinématographique se fonde sur un dispositif constitué de deux objets caractéristiques que sont le projecteur et l'écran. Or, si la conception du projecteur est bien contemporaine de l'art auquel il a donné naissance, il faut rappeler que l'histoire de l'écran commence en amont de celle du 7ème art. L'écran de cinéma tendant à éclipser les modèles qui le précédaient, nous reviendrons sur ces formes écraniques, envisageant l'apparition du terme écran et l'évolution de sa définition comme autant d'indices d'un phénomène culturel en devenir. Ces éléments historiques seront un préalable pour mener une étude sur des dispositifs contemporains qui questionnent les limites du champ d'action de leurs concepteurs sur les pratiques des usagers. En mettant en perspective ces différents artefacts à l'aide d'une approche proxémique, nous nous attacherons à démontrer leur filiation, témoignage d'une histoire de l'écran qui, bien qu'elle croise celle du cinéma, s'en distingue néanmoins.
Created at the end of the 19th century, the cinematograph distinguished itself from other moving pictures apparatus since it combined both a projector and a screen. Although the projector was specifically designed for projecting movies, the screen already had a long history of its own. This is a fact that tends to be forgotten, as it is quite notable that the cinema screen has
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overshadowed all previous forms of screen. A study of these different models will contribute to the analysis of contemporary devices which border the field of the cinema. After a brief study of the history of the screen, it will be interesting to consider its evolution as an indicator of a cultural phenomenon in connection with the movie industry. Finally, we will list and map out some interesting post-cinematographic screens to show how the scope of their use, set out by their designers, can limit the practices of their users. Proxemics, as a science whose purpose is to study the spatial organization of cultural features, will help shed light on the links between these various artefacts throughout the history of the cinema.
INDEX
Keywords : screen, screens, proxemics, circulation, interaction, mapping, experience, cinema, device, apparatus, taxonomy, interoperability, mobility Mots-clés : écran, écrans, proxémie, circulation, interaction, cartographie, expérience, cinéma, dispositif, taxinomie, interopérabilité, mobilité
AUTEURS
CÉCILE MARTIN Ingénieur conseil média Université Paris 1 Panthéon Sorbonne
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Phénomènes de circulations en festival : l’influence des nouvelles technologies
Christel Taillibert
Questions de circulation
1 En termes de distribution cinématographique, tout du moins pour ce qui concerne l’ère désormais révolue de la pellicule analogique, la diffusion artistique a pendant longtemps été indissociable d’une circulation, matérielle, de copies de films dans les différents lieux de projection envisagés : salles de cinéma bien sûr, mais aussi salles des fêtes, ciné-clubs, plein-air, etc. La présence, indispensable à la projection, de cet objet symbolique, acheminé par des transporteurs spécialisés, et dont on savait aussi vanter la rareté, sacralisait le moment et le lieu choisis pour l’organisation de cette projection, et les unissait de fait dans le plaisir collectif de ce temps particulier. La circulation de la copie vers un point donné impliquait, de fait, la circulation du public vers ce lieu d’adoption.
2 Le développement progressif de la télévision, sa popularité grandissante et la chute de la fréquentation cinématographique à partir de la fin des années 1950 en France, vint bouleverser cette relation particulière entretenue à l’égard de l’objet-film, permettant dorénavant une réception individuelle, à domicile, d’une œuvre cinématographique qui circulait désormais par les voies immatérielles des canaux hertziens, câblés ou satellitaires. Les progrès technologiques qui ont marqué le dernier demi-siècle — magnétoscopes, DVD, VOD, SVOD, streaming, etc. — ont certes accéléré la circulation des œuvres cinématographiques vers ses spectateurs potentiels, mais toujours selon des modalités de réception plus individualisées, personnalisées, loin du bouillonnement culturel et communautaire des séances collectives liées au grand écran.
3 Parmi les réponses qui furent historiquement apportées pour renouer avec des formes collectives de visionnement, tout en repensant ces questions de circulation — du public, des œuvres, du savoir — nous nous intéresserons ici à la question des festivals de
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cinéma. Ceux-ci furent, et ce n’est pas un hasard, l’objet d’un développement massif à partir des années quatre-vingt, et a fortiori quatre-vingt-dix, décennies marquées par la démultiplication de l’offre télévisuelle, désormais délivrée en France du monopole d’Etat, et des modalités d’accès alternatives aux images animées, avec l’apparition de technologies de plus en plus innovantes, autorisant à chaque fois plus de souplesse et de liberté dans le visionnement individuel d’images animées (Boudet-Dalbin). Ces manifestations tentaient, en effet, de réinvestir les valeurs mises à mal par l’individualisation galopante des pratiques culturelles — la convivialité, l’échange, le partage, la dimension communautaire de l’expérience prenant souvent le pas sur les questions de transmission artistique. Or, les très récentes évolutions dont témoigne le milieu des festivals instaurent un déplacement inattendu du concept de festival sur le terrain de la réception individuelle. On voit en effet fleurir depuis quelques années des festivals en ligne, proposant, par le biais d’un site internet, le téléchargement des œuvres cinématographiques programmées dans le cadre de l’événement. Si des horizons inespérés s’ouvrent sans conteste en faveur de la circulation des œuvres, le festivalier redevient dans cette nouvelle configuration un individu, seul devant sa machine.
4 L’objet de cet article est d’interroger cette évolution, d’évaluer la capacité de ce nouveau type de manifestation à demeurer un élément structurant face à une communauté devenue virtuelle donc fluctuante. Comment repenser la fonction de médiateur telle que l’ont historiquement pensée les festivals dans ce contexte de circulation accélérée et démultipliée des œuvres que propose leur avènement sur la Toile ?
Le festival, ou la circulation des œuvres et du public
5 Dans un premier temps, revenons cependant à la forme traditionnelle autour de laquelle s’est construite la notion même de festivals de cinéma, afin de comprendre en quoi leur activité s’est singularisée dans le vaste territoire de l’exploitation et de la diffusion cinématographique. Ces manifestations apparaissent historiquement sous la forme d’événements nationaux, isolés, sur le modèle proposé en 1932 par la Mostra Internazionale d’arte cinematografica de Venise, et définitivement entériné par le Festival International du film de Cannes dans l’immédiat après-guerre. Ils mêlent alors des objectifs de promotion des industries cinématographiques nationales à la volonté de servir le prestige du pays qui les organisait1. Les bases sur lesquelles se construisent ces événements entremêlent ainsi des caractéristiques très différentes : un ancrage résolument mondain croisant un culte très populaire des vedettes, tous deux portés par une mise en scène grandiose, mais aussi une dimension commerciale incontournable, initialement portée par les compétitions, et qui s’accentuera avec la création des marchés du film (en 1959 à Cannes).
6 Parallèlement à ce premier modèle qui perdure jusqu’à nos jours, les festivals du film connaissent, timidement à partir des années soixante et soixante-dix, puis beaucoup plus massivement dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, un développement considérable sous la forme de manifestations plus modestes, davantage tournées en direction d’un public local et ciblant des typologies de films aux critères de plus en plus restreints. L’événementiel, en raison de sa promesse festive, de la notion d’exception qu’il induit, devient alors le moteur de l’émergence massive de ces nouveaux acteurs sur le terrain de la diffusion cinématographique — nouveau étant tout du moins le
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poids qu’ils représentent désormais sur le terrain de la diffusion dite non-commerciale. Transformer en événement la présence d’un film donné, dans un lieu particulier, devient le moteur d’une force par laquelle des spectateurs mus par des intérêts très variables se retrouvent à participer à une même manifestation.
7 En effet, du point de vue des publics, et toujours pour interroger cette question de circulation, ces événementiels travaillent à construire des liens communautaires sur la base de propositions et d’objectifs qui peuvent être très différents d’une manifestation à l’autre (Taillibert 45-87) : • Certains mettent en avant la dimension cinéphilique de l’événement, qu’elle s’exprime de façon générale pour le cinéma dans son ensemble ou bien sur un créneau beaucoup plus exigu ; la richesse artistique de la programmation devient alors le point névralgique du pouvoir attractif de la manifestation2 ; • D’autres choisissent de s’inscrire dans une thématique particulière, qui en fonction de sa teneur, s’avère susceptible de mobiliser certaines catégories de populations, soit au nom d’une passion — extra cinématographique — commune, soit au nom de revendications militantes, soit enfin en vertu d’une mission citoyenne, éducative, destinée à faire réfléchir le spectateur à propos du monde qui l’entoure à de la place que lui-même, en tant que citoyen, occupe dans ladite société ; la programmation est toujours ici proposée comme l’élément attractif en direction du public, mais c’est son contenu thématique plus que sa dimension artistique qui est mise en avant ; • D’autres enfin choisissent de privilégier la dimension festive, la manifestation constituant avant tout la possibilité pour des individus issus d’une même communauté socio- géographique de tisser des liens entre eux, mais aussi avec les représentants du tissu socioculturel de leur cadre de vie. L’attractivité de la manifestation tient alors davantage à sa capacité à créer du lien social qu’à la programmation elle-même, que l’on peut davantage considérer comme un produit d’appel.
8 Ainsi, la circulation des publics, leur rassemblement dans un lieu investi d’une promesse événementielle, est au cœur du projet même des festivals tels qu’ils se sont historiquement construits. La présence d’invités prestigieux (réalisateurs, acteurs, professionnels divers, spécialistes des questions abordées par la thématique du festival…) compte bien entendu énormément dans la création de « l’événement », le public ressentant d’autant plus sa présence à la manifestation comme un privilège, et cette expérience partagée contribue à créer un sentiment fort d’appartenance à une communauté d’initiés entre les participants. Ceci n’ôte rien bien sûr à la richesse que proposent les festivals au regard de la circulation des images, qu’ils accueillent dans leur diversité, comme en témoigne la variété des productions audiovisuelles bénéficient aujourd’hui d’une circulation en festivals : fictions, séries, reportages, documentaires, clips, publicités… Ces initiatives conduisent, étonnamment, à rassembler du public autour du visionnement collectif d’œuvres audiovisuelles initialement conçues pour le petit écran, et donc pour un visionnement individuel.
9 Cette tendance, déjà significative pour ce qui concerne les productions audiovisuelles, est plus étonnante encore lorsque l’on se penche sur les autres types d’images animées auxquelles se consacrent aujourd’hui des festivals : • toutes les productions amateur, réalisées grâce à caméscopes de toutes gammes3, mais aussi grâce à des appareils photos (festival Takavoir et Nikonfilmfestival, créés en 2010…), des téléphones portables (Mobile Film Festival créé en 2006, festival Pocket Films [2005-2010]…).
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• les productions pour le Web, à l’image par exemple du Web TV Festival de la Rochelle, créé en 2010 — festival présentant des productions destinées aux télévisions sur le Web-, ou encore le Marseille Web Fest, créé en 2011 à Marseille, présentant des Web-séries. Le va-et-vient entre l’écran de l’ordinateur et le besoin ressenti de montrer ces productions sur grand écran, devant un public en chair et en os, est très intéressant du point de vue des circulations, puisqu’il implique un retour paradoxal à un schéma traditionnel de visionnement pour des œuvres qui ont vu le jour grâce à la prolifération de réseaux diversifiés de circulation des images animées.
10 Ces différents développements s’inscrivent dans une démarche globale de résistance : résistance en termes de diversité culturelle, face à l’emprise des industries culturelles sur les marchés cinématographiques, mais aussi résistance face à la dislocation du lien social que favorise la dématérialisation totale de la filière cinématographique qui se préfigure (Mabillot). L’engouement dont furent l’objet les festivals de cinéma et audiovisuel au cours des dernières décennies semble ainsi démontrer l’existence d’un besoin de la part du public de renouer avec les formes collectives de visionnement des films, selon des modalités plus chaleureuses, plus enrichissantes aussi que celles que propose de son côté l’exploitation commerciale.
Des festivals de cinéma en ligne
11 L’apparition récente de nouveaux types de festivals, s’annonçant comme des festivals en ligne, remet totalement en cause toutes les propositions précédemment évoquées en termes de circulation. Ces manifestations proposent en effet à leurs usagers le visionnement de films en streaming ou par le biais du téléchargement, directement sur leur ordinateur personnel, leur téléphone, leur PDA, ou n’importe quel récepteur mobile. Cette pratique interroge la légitimité de l’appellation « festival », historiquement définie par l’idée du rassemblement d’un public dans un lieu précis, autour d’une action commune, sur un temps défini. Si la temporalité propre à l’événementiel de type « festival » perdure dans la forme « en ligne », s’il y a malgré tout une unité d’action dans l’événement proposé, la dématérialisation de l’événement, qui ne s’ancre plus dans un lieu géographique précis, ne permet plus d’associer à la manifestation l’idée de rencontres, dont on a vu à quel point elle était primordiale dans le succès de la formule. Afin de comprendre les tenants et les aboutissants de ces événementiels d’un nouveau type, nous évoquerons ici l’exemple d’une expérimentation française initiée par Unifrance, organisme chargé de la promotion à l’étranger du cinéma français. My French Film Festival n’est pas le premier festival de cinéma en ligne a avoir vu le jour : dès 2001, le Jameson Notodofilmfest était promu par le collectif espagnol « la fabricà », suivi par le Haydenfilms Online film festival aux Etats-Unis en 2004, et d’autres encore à travers le monde jusqu’à aujourd’hui, mais sans toutefois que ce concept sorte véritablement de la marginalité.
My French Film Festival : un succès grandissant
12 C’est en 2011 qu’Unifrance organise son premier festival en ligne, intitulé My French Film Festival et qui, comme son nom l’indique, centre entièrement sa programmation autour du cinéma français, qu’il entend à travers cette initiative faire mieux connaître à l’étranger. Cet organisme travaille donc en étroite collaboration avec les
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professionnels français de l’industrie cinématographique, tentant à leurs côtés de défendre la cinématographie française à travers le monde, d’un point de vue à la fois culturel et économique, en particulier face à la très large domination des marchés américains dans le monde.
13 Composée de dix courts et dix longs métrages français en compétition, et de trois films hors compétition, la programmation de My French Film Festival est disponible par le biais du téléchargement sur le site du festival (http://www.myfrenchfilmfestival.com) — ou bien sur 20 plateformes partenaires à travers le monde. Dans certaines zones géographiques (l’Amérique latine, la Chine, la Pologne, la Russie et la Turquie), l’accès aux films est totalement gratuit pour les internautes, « grâce à la remontée aux ayants droits d’un forfait assuré par des partenaires privés » (Bilan 2012 3). Dans les autres régions, le téléchargement des films est payant, à des tarifs variables selon le pays dans lequel on se trouve4, différents packs étant parallèlement proposés (« Pack long métrage », « Pack court métrage » ou « Pack Full Access »). Ces formules rappellent les abonnements traditionnellement proposés dans les festivals classiques, et constituent une première tentative pour renouer les deux concepts, autour de l’idée d’une fréquentation assidue de l’événement, elle-même liée au postulat cinéphilique ou affectif sur lequel se construit la relation entre une manifestation de ce type et ses (cyber)spectateurs. Lorsque les téléchargements n’étaient pas effectués directement sur la plateforme du festival (myfrenchfilmfestival.com), les principaux partenaires avec lesquels a collaboré Unifrance, en 2013, sont Youku/Tudu en Chine, Eurocinema aux Etats-Unis, Illico au Canada, Megogo.net en Russie, Orange en Pologne, Filmin en Espagne, Curzon en Grande-Bretagne, EuroVOD dans les autres régions d’Europe, et Itunes dans les autres régions du monde5.
14 Le développement de My French Film Festival a été fulgurant. Au cours de la première édition, 40.000 visionnages avaient été enregistrés de par le monde. En 2012, la seconde édition donna lieu à 1,3 million de visionnages, soit un résultat 30 fois supérieur à un an d’intervalle (Bilan 2012 3). La troisième édition ne réédita pas l’exploit, mais furent malgré tout comptabilisés 750.000 visionnages à travers le monde, ce qui reste un résultat très enviable puisque cette chute s’explique en réalité par la baisse notable des résultats enregistrés en Chine, inférieurs de près de 400.000 visionnages en 2013 par rapport à 2012, « du fait de la moindre visibilité accordée au festival sur la plateforme chinoise Youku en raison d’un changement d’équipe au sein du site » (Bilan 2013 3), alors même que les résultats enregistrés dans les autres parties du monde restent en progression.
15 Si l’on en revient aux objectifs premiers d’Unifrance — promouvoir le cinéma français à l’étranger — force est de reconnaître que le procédé est efficace, et qu’en termes de circulation — des œuvres — les résultats obtenus sont sans précédent. 188 pays ont été touchés lors de la troisième édition de la manifestation, la Chine restant le pays ayant le plus avidement participé à la manifestation, avec 375.000 de visionnages enregistrés (Bilan 2013 5) :
Pays Nombre de visionnages en 2013
Chine 375.000
Pologne 119.000
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Russie 61.000
Mexique 40.994
Brésil 38.830
Argentine 17.500
Turquie 17.000
Colombie 15.000
Canada 7.000
Etats-Unis 6.500
Espagne 4.500
16 Du point de vue de la diffusion culturelle, motivation centrale de nombre de festivals de cinéma et audiovisuel, la version « en ligne » du concept semble donc prometteuse, puisque dans l’exemple qui nous occupe, elle a permis de faire faire connaître à des publics très divers les films à la programmation. Jean-Rémi Ducourtioux, chargé par Unifrance de l’organisation de cet événement, explique en ces termes la nature des motivations qui avaient prévalu au choix de l’intitulé « festival » pour qualifier cet événement impulsé par l’organisme pour lequel il travaille : Il était important d’investir les nouveaux médias avec des formes déjà connues du public pour aller le chercher sur un terrain rassurant où il peut se projeter. L’objectif est le rajeunissement du public de cinéma français dans le monde, être disponible partout, pour tous, même pour ceux, toujours plus nombreux, qui n’ont plus accès à une salle diffusant du cinéma étranger (Ducourtioux).
17 Ainsi, le concept de festival en ligne semble répondre pour Unifrance à plusieurs exigences : • recourir à une terminologie qui recouvre un concept connu et commun dans le monde entier, et dont la connotation partout positive : un festival, c’est avant tout un événementiel festif, bénéficiant d’une caution culturelle, et à laquelle participer apparaît comme un privilège. D’où l’adjectif « rassurant » utilisé par Jean-Rémi Ducourtioux : si la forme « en ligne » est nouvelle, la proposition s’inscrit par contre dans le cadre d’une expérience individuelle reconnue et appréciée ; • pallier l’absence d’un réseau d’exploitation diffusant du cinéma français à travers le monde, et l’on retrouve là la proposition — inversée — qui sous-tend l’activité de nombre de festivals de cinéma en France, et qui cherchent, eux, à pallier la pauvreté de la diffusion de films étrangers sur le territoire national. Au sein de cette réflexion sur la circulation des films, on est donc bien en présence d’une innovation conceptuelle destinée à pallier l’absence de circulation des films français par les circuits classiques. Unifrance organisait déjà depuis de nombreuses années un certain nombre de festivals « classiques » (Le cinéma français aujourd’hui en Russie, le Festival du film français au Japon, le festival Varilux de Cinéma Français au Brésil, etc.), mais jamais ces manifestations n’avaient réussi à toucher des publics aussi nombreux et diversifiés ;
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• utiliser les nouvelles technologies pour capter un public jeune, consommant quotidiennement des images animées sur les nouveaux médias, et qui se montrera donc sensible à une telle offre. La question de la formation, de l’éducation des nouvelles générations, elle aussi centrale dans l’activité des festivals « classiques », est donc ici aussi au cœur de ce projet, mettant la question de la circulation des savoirs, des cultures, au cœur de l’événement.
La réappropriation du modèle festivalier
18 Au-delà de ces premiers éléments fondamentaux en termes d’objectifs, les modalités de développement de la proposition en ligne sont totalement conçues pour se fondre dans le moule historique « festival », pour tisser des liens entre des formes que tout semble opposer de par la virtualisation du concept. Ces choix sont aussi clairement destinés à différencier l’offre proposée par un « festival en ligne » de ce que proposent de leur côté les multiples sites de téléchargement, cinémathèque en ligne, etc. : • tout d’abord, en termes de temporalité, la manifestation s’inscrit dans une période limitée, un moment privilégié en dehors duquel l’accès au film n’est plus possible ; l’édition 2013 s’est ainsi déroulée du 17 janvier au 17 février, soit sur une période d’un mois ; • la ligne artistique du festival est clairement définie, puisqu’il s’agit d’éclairer la jeune création française dans le domaine cinématographique : les films proposés ne sont donc pas les films qui ont le mieux fonctionné au box-office, ou qui bénéficient des financements les plus imposants, mais bien des films sélectionnés en vertu de leur originalité, de leurs qualités artistiques, donc sur la base de critères que l’on peut qualifier de cinéphiliques ; • les films sont proposés en versions originales sous-titrées (les sous-titres étant disponibles en 12 langues6), ce qui satisfait les exigences de respect artistique de l’œuvre telles qu’elles sont pratiquées par la très grande majorité des festivals ; • le site propose, en accès libre et pour chaque film proposé, des fiches techniques, mais aussi des interviews exclusives des réalisateurs et acteurs ayant participé au projet. Cette disposition répond à une caractéristique fondamentale des festivals classiques, lesquels affichent aussi leur singularité sur le terrain de la diffusion cinématographique par leur capacité à animer les projections, à offrir des prolongements à la réflexion du spectateur par le biais de documents d’accompagnement, de rencontres de professionnels, etc... ; • une compétition, caractérisant le fonctionnement de nombre de festivals, et tout particulièrement des festivals de cinéma les plus prestigieux, est organisée autour des 20 films en compétition. Conformément au fonctionnement classique des festivals de cinéma, trois jurys différents donnent lieu à quatre prix dans chacune des deux catégories. Le prix de la Presse Internationale est délivré par dix journalistes influents en provenance du monde entier, sa présence constitue une caution intellectuelle à la manifestation, selon un schéma classique dans ce milieu. Le prix des Cinéastes étrangers est délivré par quatre cinéastes, et permet ainsi de donner une voix à la profession. Le Prix des réseaux sociaux est quant à lui délivré par des personnalités influentes sur les réseaux sociaux dans le monde entier, au nombre de 100 en 2013, qui vont jouer un rôle de relais dans les différents pays concernés, pour inciter les internautes à découvrir cette initiative. C’est une façon bien entendu de mettre à l’honneur les évolutions induites par Internet en termes de communication, de pratiques cinéphiliques, d’alternatives participatives. Enfin, un quatrième prix, dit Prix du public, permet cette fois d’impliquer les cyberspectateurs en les invitant à voter pour leur film préféré, ce qui permet, malgré cette géographie éclatée, de reconstruite les bases d’une communauté, quand bien même virtuelle, d’intérêt.
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19 C’est bien évidemment cette dimension qui s’avère la plus délicate dans l’utilisation du vocable « festival » dans le cadre de cette évolution en ligne : l’intérêt d’une telle manifestation, dans sa version classique, repose beaucoup sur l’interaction qu’elle autorise entre les participants, de façon formelle au cours de débats organisés à l’issue des projections, au cours de buffets ou repas en commun, etc., mais aussi de façon informelle dans les couloirs, halls d’accueil, buvettes, etc. La dématérialisation de l’événement, par définition, en abrogeant toute circulation des publics, a rendu nécessaire le recours à d’autres moyens pour permettre aux spectateurs d’interagir malgré tout. La solution adoptée par My French Film Festival consiste à animer sur son site un forum de discussion sur lequel chaque participant peut formuler « des avis et commentaires sur les films » (« Conditions générales applicables à l’accès au site web Myfrenchfilmfestival.com et à l’utilisation de ses services »). L’objectif de la part des organisateurs est de favoriser l’émergence d’une réflexion collaborative entre les participants, leur permettant de « gérer des activités intellectuelles collectives » pour reprendre l’expression de Michel Marcoccia (3), qui envisage la possibilité pour de tels forums de proposer de nouvelles « formes de cognition collective » (Marcoccia 3), dans le cas qui nous occupe autour de la question cinématographique. De prime abord, si un tel forum peut générer une ébauche de communication entre les participants, la question du lien social est plus délicate, pouvant laisser craindre, comme l’écrivait Philippe Breton « un double risque — terrible — de solitude des personnes et de collectivisation de leur pensée » (Breton 108).
20 Il est évidemment très difficile de jauger, de comprendre les modalités de l’usage réel par les internautes de cette proposition, au-delà du projet tel qu’il a été dessiné par les concepteurs de cette manifestation. C’est pourquoi, afin d’évaluer le rapport entretenu par le public des premières éditions de My French Film Festival avec ce nouveau concept d’événementiel en ligne, une enquête a été menée auprès de ce dernier par le biais d’un questionnaire en ligne, du 20 mars au 17 avril 2013, donc à l’issue de la troisième édition du festival. Le lien vers le questionnaire, accueilli par la plateforme de sondage Interceptum, a été transmis par email aux usagers des trois premières éditions de la manifestation. 2539 questionnaires ont été intégralement remplis7, depuis 60 pays différents à travers le monde8, et ont donc constitué le corpus d’étude sur la base duquel sont proposées les pistes de réflexion suivantes.
Le public de My French Film Festival et le concept de festival en ligne
21 Plusieurs résultats dans cette enquête peuvent ouvrir des pistes de réflexion relatives aux la façon dont les internautes ont accueilli, au niveau mondial, cette initiative. Notons tout d’abord la globale jeunesse du public de My French Film Festival : près de la moitié (48,3 %) des festivaliers qui ont répondu à l’enquête ont moins de 35 ans (fig. 1), résultat qui semble rencontrer l’objectif de rajeunissement du public du cinéma français énoncé par Unifrance à l’égard de cette manifestation.
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Fig.1
22 Au-delà de cette première et heureuse concordance, ce phénomène est surtout intéressant au regard des caractéristiques globales du public du cinéma français à travers le monde, particulièrement vieillissant. Si, déjà, ce phénomène est observable sur le sol français (CNC 66), il est encore plus marqué à l’étranger (Vincendeau 2009). En termes de circulation des œuvres, le concept de festival en ligne pourrait donc constituer un agent positif en faveur de la diversité culturelle, puisqu’il semble susceptible d’ouvrir à des œuvres spécifiques, peu diffusées, des publics nouveaux, a priori peu investis sur ces créneaux en termes de consommation culturelle.
23 Dans un même mouvement, à peine plus d’un tiers des participants à My French Film Festival ayant répondu au questionnaire fréquente des festivals de cinéma sous leur forme classique (fig. 2). Ceux-là, déjà sensibilisés à la forme festivalière à envisagent la création de festivals en ligne comme une pratique cumulative, susceptible d’enrichir leurs expériences et leurs découvertes cinématographiques. Pour les nombreux autres (65,7 %), cette expérience constitue un moyen de découvrir le concept de festival grâce à cette forme en ligne. De nouveau, cette capacité à atteindre de nouveaux publics ouvre de nouveaux horizons aux politiques de démocratisation culturelle telles qu’elles se sont jusqu’alors appliquées au cinéma.
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Fig.2
24 Comment expliquer la capacité de cet événement à toucher des publics nouveaux, non initiés à la forme festivalière ? La question de la souplesse que confère au concept de festival le recours aux nouvelles technologies est le facteur essentiel qui explique cette adhésion, puisque 71,1 % des participants à l’enquête mettent ce point en avant pour qualifier leur perception de la notion de « festival en ligne » (fig. 3). Ainsi, c’est bien la liberté dans le rapport à la programmation que permet l’outil Internet (visionnement à toute heure, de n’importe quel endroit, possibilité de fractionner le visionnement, etc.) qui est au cœur du renouveau du concept même de festival, tout de moins dans la perception qu’en ont les usagers.
25 Cette première affirmation pourrait laisser penser que les utilisateurs de My French Film Festival considèrent cette manifestation comme une plateforme de téléchargement, au sein de laquelle ils puissent les films qu’ils souhaitent visionner, comme ils le feraient sur n’importe quelle interface offrant en ligne des documents cinématographiques. Cependant, 43,9 % des internautes interrogés précisent aussi que la dimension événementielle — intimement liée au concept même de « festival » — joue un rôle important d’émulation dans leur démarche (fig. 3). A une époque où se multiplient les lieux de ressources sur la toile, qui tendent à mettre à la disposition du grand public un nombre de produits culturels croissant dans tous les domaines, ce résultat pointe l’importance de guider le public dans ses démarches culturelles, de l’inciter à aller à la rencontre de tel ou tel objet culturel plutôt qu’un autre, donc d’organiser des circulations entre des œuvres sélectionnées. En cela, les festivals en ligne semblent donc susceptibles de jouer, bien que sur un autre plan, un rôle de médiation similaire à celui que poursuivent les festivals classiques, dans la mesure où ils semblent susceptibles de donner du sens à la manne inépuisable mais nébuleuse que constitue Internet dans le champ culturel.
26 Dans des proportions quasi identiques, 41,4 % des internautes interrogés déclarent ressentir une émulation intéressante du fait que cette manifestation leur confère un sentiment d’appartenance à une communauté internationale (fig. 3). A l’opposé, seuls 4,6 % des internautes affirment qu’un festival en ligne n’est pas véritablement un festival, justement parce que manque cette dimension communautaire (fig. 3). Ces résultats relativisent donc la dimension initialement solitaire du visionnement d’un film sur Internet, qui en cela s’oppose directement au caractère collectif inhérent à la
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projection en salle ou tout autre lieu public, tels que la pratiquent les festivals classiques. Ils démontrent que les nouveaux « cyber-festivaliers » développent une conscience accrue du caractère communautaire de l’expérience qu’ils vivent dans le cadre d’un événement particulier. Cette expérience que l’on sait partagée acquiert donc une saveur particulière, et un goût pour l’échange.
Fig.3
27 Nota Bene : le total des pourcentages est supérieur à 100 en raison des réponses multiples possibles
28 Comme évoqué précédemment, l’outil mis à la disposition des internautes pour donner corps à ce sentiment communautaire réside essentiellement dans l’animation d’un forum, espace d’échange et d’expression pour les festivaliers. Seule une minorité d’internautes interrogés (12 %) déclare avoir participé au forum, en postant des commentaires sur les films visionnés (fig. 4). Par contre, les internautes qui lisent les commentaires postés sur le forum représentent un peu plus de la moitié du corpus (fig. 5). De nombreux festivaliers s’intéressent donc aux avis de la minorité de participants que nous identifions précédemment, sans ressentir pour autant le besoin de s’exprimer eux aussi. Ces données se rapprochent finalement de ce qui peut se produire au sein d’un festival dit classique : tous les spectateurs ne restent pas pour assister aux débats qui peuvent être organisés à l’issue de la projection, et parmi ceux qui restent, une minorité va s’exprimer au cours dudit débat. Dans la version « en ligne » du festival, on retrouve par le biais de l’usage qui est fait du forum un espace interactif qui est investi plus ou moins activement en fonction du caractère et des attentes des usagers. Ces résultats sont en outre à appréhender au regard des résultats de fréquentation globale de la manifestation : sur les 750.000 participants à l’édition 2013, on peut estimer sur la base des résultats à cette enquête que 90.000 personnes ont choisi de s’exprimer à propos de leurs ressentis à propos de la programmation, résultat qui témoigne en faveur de la capacité d’Internet à galvaniser l’expression personnelle — témoignages, émotions ou expressions empruntant davantage à la culture savante en matière de critique cinématographiques — dans un élan propre l’émergence d’un désir de découverte, d’échange, de confrontation.
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Fig.4
Fig.5
29 Le forum susmentionné n’est pas le seul espace au sein duquel les internautes interagissent, les réseaux sociaux constituant en particulier un prolongement évident de cette activité. Ainsi, bien que créée en janvier 2013 seulement, la page Facebook du festival (https://www.facebook.com/MyFrenchFilmFestival) a été visitée par 44,2 % des participants au moment de l’enquête, soit quelques mois plus tard seulement (fig. 6). 72,5 % des internautes concernés l’ont alors d’ores-et-déjà intégrée à leurs contacts.
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Fig.6
Fig.7
30 Ces pratiques sont intéressantes dans la mesure où elles permettent véritablement de distinguer l’usage fait par ces cyberfestivaliers de ce nouveau type de manifestation en ligne de ce qu’offre une simple plateforme de téléchargement ou de consultation en streaming dans le domaine du cinéma : il semblerait malgré tout que la dimension communautaire constitutive du concept de festival trouve les moyens — sous des formes alternatives — de se manifester dans cette version en ligne. Pour approfondir cette question, il est intéressant d’observer que 6,9 % des participants à l’enquête déclarent avoir tissé des liens avec d’autres internautes par le biais du festival (fig. 8). L’expression « tisser des liens » reste ici bien évidemment assez vague, mais suppose d’un échange personnel — par email dans la très grande majorité des cas — ait été occasionné par la manifestation. Ce phénomème participe de la création de communautés virtuelles, fondée sur un intérêt commun pour le cinéma, et plus précisément pour le cinéma français, les groupes se constituant alors atour du
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« partage de valeurs, d’idéaux, d’objectifs et de représentations communes » (Bonfils, 117) autour de cette cinématographie particulière. Le rôle des réseaux sociaux est encore une fois fondamental dans la configuration de ces nouveaux réseaux de sociabilisation — quand bien même virtualisée — puisque 59,1 % des internautes qui ont déclaré avec tissé des liens avec d’autres participants affirment les avoir intégrés à leurs propres réseaux sociaux (fig. 9).
Fig. 8
Fig. 9
31 Ainsi, la notion de festivals en ligne correspondrait bien dans l’esprit des internautes à un concept bien particulier d’espace de rencontre avec des films, entièrement construit sur la base d’une expérience — vécue ou imaginée — des festivals de cinéma de type classique. Au-delà de la découverte artistique, la question communautaire semble en effet occuper une place conséquente dans la démarche du cyberfestivalier. D’ailleurs,
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les participants à My French Film Festival semblent tout particulièrement désireux de prolonger cette expérience participative, puisque 71,1 % d’entre eux déclarent souhaiter que la communauté constituée par le public de cette manifestation puisse vivre tout au long de l’année, en dehors du festival (fig. 10). Ainsi, malgré l’attachement évident des internautes qui se sont exprimés dans cette enquête aux spécificités d’usage conférées par les nouvelles technologies, l’expérience collective que constitue cet événement est bien au cœur de sa réussite, et rapproche donc bien davantage le concept de festival en ligne d’une plateforme collaborative, centrée sur le cinéma français, que d’une plateforme de téléchargement aux perspectives plus consuméristes.
Fig. 10
32 Ces constatations nous intéressent dans la mesure où la question de circulation que nous interrogions en préambule de cette étude prend ici un sens nouveau, dans la mesure où ces communautés virtuelles engendrées par l’activité de ce festival en ligne sont appelées à fonctionner comme des espaces de circulation de micro-cultures cinématographiques à travers le monde. L’éloignement géographique supposé des internautes est peu propice à la mise en place de relations profondes (Hérault, Molinier 19), mais les liens créés peuvent générer une émulation apte à dynamiser en profondeur la circulation des informations, des savoirs, des films, et donc à donner corps à la notion de diversité culturelle dans des parties du monde où elle est particulièrement mise à mal, en particulier dans le secteur cinématographique.
Conclusion
33 La déclinaison du concept de festival dans un mode virtuel, dématérialisé, oblige à repenser totalement les caractéristiques de ce type d’événementiels, leurs rôles en termes de circulation. Certes, l’exemple de My French Film Festival témoigne de l’incroyable potentiel de cet événement — pourtant encore très jeune — en faveur de la circulation des œuvres cinématographiques. Au cours de leur histoire, les festivals ont souvent réfléchi aux moyens dont ils disposaient pour élargir leur champ d’action, conscients du nombre réduit de spectateurs auxquels s’adresse un travail de diffusion
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qui a souvent occasionné un lourd travail de sélection. Nombreux sont ceux qui, en conséquence, ont joué la carte de la délocalisation de toute ou partie de leur activité : à l’intérieur même de leur ville d’influence, dans les communes limitrophes, au sein du département9, de la région, voire au niveau national ou international pour les plus importants d’entre eux10, mais quelle que soit la solution choisie, la démultiplication du public potentiel reste limitée par le nombre de structures mobilisées et leur capacité d’accueil respective. Aussi, la transposition du concept de festival sur la Toile apparaît- elle dans cette optique comme un moyen formidable de contourner cet obstacle inhérent au présentiel, en offrant à un nombre illimité de spectateurs la possibilité d’accéder, au même moment et dans une dynamique commune, à des œuvres sélectionnées.
34 Cette idée de (quasi) simultanéité propre à la notion d’événementiel est importante dans la mesure où elle conditionne la possibilité pour les internautes concernés de développer un sentiment d’appartenance commune à groupe restreint, groupe qui pourra éventuellement d’interagir autour de cette expérience collective, évoluer en une communauté virtuelle choisie et réfléchie, apte à faire vivre tout au long de l’année une passion commune, voire sur le moyen terme de construire ensemble une culture collective.
35 Loin de s’opposer aux festivals « classiques », leur déclinaison en ligne ouvre des horizons nouveaux susceptibles de prolonger sur Internet une mission éducative, une action de médiation qui a toujours structuré la raison d’être de ces manifestations. La démultiplication de l’offre en termes d’images animées sur Internet, disponibles le plus souvent gratuitement, a rendu impérieusement nécessaire de poser des jalons, d’accompagner la consommation d’œuvres en lui donnant un cadre culturel, mais aussi, malgré tout, un environnement humain — quand bien même virtualisé. Le concept de festival, parmi d’autres, peut constituer un moyen de donner forme à ce travail de médiation appliquée à la diffusion artistique, contribuant par la même à favoriser l’élaboration de nouvelles communautés de spectateurs, communiant autour de valeurs cinéphiles renouvelées, susceptibles de rallier de nouveaux publics aux besoins de l’art cinématographique. Bien sûr, rien ne remplacera le cadre festif, le bouillonnement culturel et l’incroyable convivialité à l’œuvre dans les festivals traditionnels, qui resteront des acteurs de proximité incontournables de la vie culturelle locale. Mais l’on peut parier sur le développement parallèle de manifestations en ligne, dont la fréquentation sera additionnelle et non substitutive aux festivals classiques, et qui offriront un terrain de jeux inégalé aux acteurs de la diffusion culturelle : les distributeurs et vendeurs à l’international y verront un moyen extraordinaire de diffuser lucrativement leurs produits dans des régions du monde où la cinématographie française ne parvient pas à s’imposer en salles, et les acteurs de la diffusion non- commerciale y trouveront un outil supplémentaire pour créer des liens entre des nouveaux publics et des œuvres cinématographiques et audiovisuelles atypiques et méritantes.
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Autres sources citées
Ducourtioux, Jean-Rémi. Interview réalisée par l’auteur, par email. 25 septembre 2012.
My French Film Festival. Bilan. Paris : Unifrance, 2012.
My French Film Festival. Bilan. Paris : Unifrance, 2013.
NOTES
1. On pourra utilement se référer à ce propos à l’ouvrage de Loredana Latil, offrant une passionnante analyse de l’histoire du Festival International du film de Cannes, particulièrement symptomatique de ces directions empruntées par les grands festivals internationaux jusqu’aux années soixante. L’ouvrage de Marijke De Valck propose par ailleurs une vision plus globale de ces évolutions historiques. 2. Citons pour exemple, en France, le Festival International du film de la Rochelle, Premiers plans à Angers, Itinérances à Alès, etc., parmi les festivals très généralistes ; mais on retrouve cette tendance auprès de festivals spécialisés dans le court métrage (Festival International du court métrage à Clermont-Ferrand, Festival Tous courts à Aix-en-Provence, etc.), ou sur d’autres créneaux beaucoup plus atypiques (L’étrange festival, sur le créneau du film fantastique et d’horreur, en offre un exemple). 3. Cette tendance des festivals à rendre compte de la créativité des amateurs existait déjà avec le matériel analogique de format réduit, et a donc accompagné l’évolution du matériel de prise de vues. 4. Ainsi en France, il faut payer 3,99 € pour visionner un long métrage, et 0,99 € pour un court métrage. A l’étranger, ce tarif s’élève à 1,99 € pour un long métrage et 0,99 € pour un court métrage (source : « Conditions générales applicables à l’accès au site web myfrenchfilmfestival.com et à l’utilisation de ses services », article 3, http:// www.myfrenchfilmfestival.com/fr/cus 5. Pour un aperçu plus complet des multiples partenaires avec lesquels a travaillé Unifrance, on pourra se référer aux pages 16 et 17 du bilan 2013 de la manifestation. 6. Les films sont accessibles en allemand, anglais, arabe, chinois, espagnol, français, italien, japonais, polonais, portugais, russe et turc. 7. En l’absence de statistiques précises de fréquentation globale de la manifestation, il est difficile de proposer des chiffres précis quant à la représentativité de ce corpus. Quelques pistes peuvent cependant être proposées, quoique faussées par le fait qu’elles prennent en considération des résultats eux-mêmes tirés de l’enquête dont il est question : en 2013, le festival a bénéficié de 375.000 visionnages. L’enquête menée a montré qu’en moyenne, chaque cyberspectateur avait visionné 8,5 films (courts et longs métrages confondus), ce qui permettrait d’évaluer à 44.117 le nombre de participants à cette édition de la manifestation. La représentativité des 2.539 questionnaires recueillis serait alors de 5,8 %.
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8. Les pays les plus représentés au sein de cette enquête sont le Brésil (25,2 %), le Mexique (19,4 %), l’Argentine (1,9 %), la Colombie (8,1 %) et la Fédération de Russie (5,0 %). Les résultats relatifs à la participation par nationalité sont assez concordants avec les statistiques émises par Unifrance à propos de la nationalité des internautes qui ont téléchargé des films sur la plateforme de My French Film Festival, à l’exception de la Chine, sous-représentée dans l’enquête (seulement 7 questionnaires ont été remplis dans ce pays, alors qu’on l’a vu, c’est dans ce pays que le nombre de visionnages est le plus important). 9. La plupart des festivals cherchent en effet à diversifier leurs lieux de projection à l’intérieur de la ville où ils sont implantée, afin d’aller à la rencontre de nouveaux publics. On peut proposer l’exemple du Festival International du Film de la Rochelle, initialement implanté à la Coursive, et qui peu à peu multiplie les lieux de projection à travers la ville (dans les salles de cinéma commerciales, à l’Espace culturel municipal, à la Médiathèque, à La Sirène/Espace musiques actuelles…). Les mêmes enjeux de démocratisation culturelle sont poursuivis lorsque cette délocalisation se joue à l’extérieur de la commune. Le festival Ciné Jeunes, essentiellement localisé à Saint-Quentin, dans l’Oise, délocalise ainsi ses projections dans 30 sites à travers le département. 10. La décentralisation au niveau national et international concerne essentiellement les plus grandes manifestations cinématographiques. Ainsi, le Festival International du film de Cannes organise-t-il une décentralisation de sa programmation à Paris et Marseille, mais aussi à Genève, Bruxelles et Rome.
RÉSUMÉS
On voit fleurir depuis quelques années des festivals de cinéma en ligne, manifestation proposant, par le biais d’un site internet, le téléchargement des œuvres cinématographiques programmées dans le cadre dudit événement. Si ce développement — inattendu — du secteur festivalier sur le terrain des nouvelles technologies ouvre des horizons inespérés en faveur d’une circulation accélérée des œuvres cinématographiques, le cyber-festivalier devient, dans cette nouvelle configuration, un individu, seul devant sa machine, alors même que les festivals se sont historiquement positionnés en faveur d’une réception collective, conviviale, des films. L’objet de cet article est d’interroger cette évolution, d’évaluer la capacité de ce nouveau type de manifestation à demeurer un élément structurant face à une communauté devenue virtuelle donc fluctuante. Comment repenser la fonction de médiateur telle que l’ont historiquement pensé les festivals dans ce contexte de circulation accélérée et démultipliée des œuvres que propose leur avènement sur la Toile ?
For the last few years, online film festivals have flourished. These events offer, through a website, the download of programmed films. This — unexpected — development of the world of festivals in the field of new technologies gives a tremendous boost to the circulation of cinematographic works; but at the same time, the “cyber festival fan” involves one individual, alone in front of his machine, even though, historically speaking, festivals have clearly adopted positions in favour of a collective, convivial, reception of works. The purpose of this article is to question this change, to evaluate online festivals' ability to remain a structuring element for an online community, virtual, therefore fluctuating. How should we rethink the festivals’ role of mediator in this
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context of accelerated and exacerbated circulation of works resulting from their advent on the Web?
INDEX
Keywords : festival, online festival, circulation, Internet Mots-clés : festival, festival en ligne, circulation, Internet
AUTEURS
CHRISTEL TAILLIBERT Université Nice Sophia Antipolis Maître de conférences [email protected]
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Occasional papers Articles hors-thème
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Gouverner et construire : le difficile dialogue entre pouvoir central et gouvernement local et ses conséquences sur les programmes de construction scolaire en Angleterre (1997-2010)
Françoise Granoulhac
1 L’association des termes « gouverner » et « construire » nous invite à nous interroger sur les relations entre l’action des responsables politiques et la construction de l’espace public, ici les lieux d’enseignement, et sur les fonctions assignées à l'école. Jusqu’à une époque très récente, le développement de la scolarisation à l’échelle d’une nation ne pouvait s’envisager sans la création de lieux spécifiques dédiés à l’enseignement et à l’étude, et l’introduction des technologies de l’information n’a pas — encore — substitué d’espace virtuel à l’espace scolaire que connaissent les élèves des cycles primaires et secondaires. Les murs de l’école ont ainsi porté témoignage des grandes étapes de l’histoire de l’éducation depuis l'introduction de la scolarité obligatoire : des Board Schools aux écoles de l'après-guerre ou à l'école ouverte, en France comme en Grande-Bretagne, le caractère architectural de l'édifice et l’agencement de l'espace intérieur ont incarné une représentation de l’éducation et des rapports sociaux. C'est en outre de la fin du 19ème siècle et des premiers programmes de Board Schools que date l'émergence en Angleterre, et précisément au London School Board, d'une « architecture de secteur public » (Saint 2004, 4) d’abord à l'échelon local puis à l’échelon national. Pour apprécier comment gouverner et construire se conjuguent, comment les impératifs démographiques, la volonté politique, les contraintes économiques — ou parfois les manœuvres politiciennes — affectent les programmes de construction, c’est donc la dynamique des relations entre les acteurs impliqués dans la réalisation des projets qu’il nous faut considérer. Cet article se propose d'analyser la genèse des
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programmes de construction scolaire du point de vue des acteurs institutionnels en interrogeant le dialogue, souvent difficile, qui s’établit entre les deux niveaux d’administration. Au centre de ce jeu d'acteurs se trouvent les enjeux financiers et surtout les enjeux éducatifs : quelles conceptions de l'école sont débattues ? Un consensus peut-il se dégager entre des partenaires dont les objectifs sont souvent divergents? Quelles alternatives sont proposées ? Enfin, l'analyse des processus de décision montre comment l'exercice même de la décentralisation est mis à l'épreuve, et parfois transformé, comme en témoigne à partir des années 2000 la politique menée par le New Labour.
2 Compte tenu des différences de structures qui existent entre les systèmes éducatifs des quatre nations britanniques, cette étude portera essentiellement sur la situation anglaise, examinée sur une période de treize ans, de 1997 à 2010, qui couvre les trois mandatures travaillistes1. Il convient cependant de préciser le cadre dans lequel ce dialogue s'est établi au cours des deux dernières décennies du 20ème siècle, marquées par des réformes qui posent les fondements d’une nouvelle redistribution des pouvoirs entre le local et le national. Enfin il sera ponctuellement fait référence à l’Ecosse2, et en contrepoint à la France, où l’Etat centralisateur a paradoxalement accordé aux régions, au cours de la même période, une large autonomie dans la gestion du patrimoine scolaire.
Le cadre institutionnel
3 Les structures qui régissent les relations entre l’administration centrale et le gouvernement local et qui ont beaucoup évolué depuis vingt-cinq ans sont issues de l’Education Act de 1944. Il s’agissait alors de clarifier la répartition des compétences et de mettre en place un système national d’enseignement, administré à l’échelon local. Cette décentralisation fondatrice s’applique à l’ensemble des domaines de la politique éducative : définition des programmes, emploi, formation et services divers (transports, cantines scolaires). A ce titre les autorités locales sont aussi propriétaires des bâtiments et administrent leur patrimoine immobilier, bénéficiant pour cela de financements accordés par le ministère3 mais également des ressources issues de la fiscalité locale. Il s’agit donc d’une réelle décentralisation et non pas seulement d’une déconcentration administrative. Ce cadre institutionnel a plusieurs avantages : comme l’ont montré les historiens de l’architecture et de l’éducation (Saint 1987, 225-229, Burke 2010, 74, Woolner et al 2005, 19-20), l’autonomie importante des structures locales favorise les contacts entre pédagogues, architectes et responsables de l’éducation, tandis que la création de services d’architecture publique au ministère comme dans les régions facilite la circulation des idées et permet de bénéficier de l’expérience acquise. Il n’est pas rare que les architectes de l'Architects and Building Branch au ministère participent à des projets initiés par les conseils locaux4 et assurent la diffusion des bonnes pratiques dans leurs publications. C’est donc un dialogue à la fois horizontal, entre les acteurs sur le terrain, et vertical, entre les deux niveaux d’administration, qui s’établit.5
4 Une conséquence de cette répartition des pouvoirs et de l’autonomie locale est la diversité des types d’établissement et des typologies architecturales : il n’existe pas en Angleterre, même lorsque le modèle de la comprehensive school domine6, une quelconque « école nationale » et pas davantage de plans-types, comme on le verra en France dans
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les années soixante. Les collectivités locales bénéficient également du fait que l’éducation en général, et les programmes de construction scolaire en particulier, restent entre les mains d’experts et ne sont guère soumis à l’intervention des politiques (Gordon et al 1991, 66). Ce dialogue n’est cependant pas sans heurts, et pendant les années cinquante fonctionne souvent selon le principe de la carotte et du bâton, notamment lorsque l’adoption des systèmes de construction industrialisés est envisagée (Saint 2004, 14)7. Citons également les relations tendues, dès cette époque, entre les services du ministère et le London County Council (LCC), les projets idéalistes et militants des architectes londoniens s'accommodant mal des contrôles des coûts imposés par le gouvernement.
5 A une situation qui génère des tensions mais ne remet pas en cause l'équilibre des pouvoirs, vont succéder, dans les années quatre-vingt et de manière plus marquée à partir de 1988, des relations beaucoup plus conflictuelles. L’Education Reform Act (1988) conduit à la création d’un quasi marché de l’éducation fondé sur l’autonomie d'établissements désormais concurrents et sur le libre choix de l’école par les familles. C’est donc, après la responsabilité des programmes, l’organisation de la scolarisation sur son territoire qui échappe progressivement au gouvernement local : l’abolition de la carte scolaire s’accompagne de la création d’un secteur public indépendant avec l'introduction des Grant Maintained Schools en 1988, suivie sous l’administration travailliste, à partir des années 2000, par les City Academies, puis les Academies. Ce nouveau type d’établissements publics n’est pas soumis à la tutelle des autorités locales et bénéficie de dotations directes du gouvernement ainsi que de l’aide financière d’un sponsor issu du secteur privé ou associatif, de sorte que certains commentateurs parlent de « government schools » (Hatcher 2011, 30). Ces écoles secondaires, dont l'expansion s'accélère au cours du deuxième mandat travailliste, sont également propriétaires de leurs locaux.8 Enfin, depuis l'introduction en 1988 du Local Management of Schools, la gestion du budget des établissements publics est déléguée aux conseils d'administration qui peuvent ainsi engager eux-mêmes des travaux d'entretien ou de rénovation courants.
6 En une trentaine d’années, et sous des administrations différentes, le gouvernement local est ainsi passé du rôle d’acteur majeur de la politique éducative — on parle de provider 9 — à celui de prestataire de services (commissioner of services) et de régulateur (commissioner of school places). Les ouvertures de classe et la création même d'établissements peuvent être initiées par des groupes privés ou des organismes associatifs et non plus seulement par les autorités locales dont le rôle est désormais de défendre les intérêts des familles.10 Cette évolution vers l’ouverture du marché à de nouveaux entrants qui conforte la position des réseaux et consortia privés dans le secteur éducatif empiète sur la capacité du gouvernement local à faire entendre sa voix dans les décisions qui concernent son patrimoine immobilier.11
Les enjeux : le contrôle des financements
7 Dans ce cadre institutionnel en mutation, le premier enjeu du dialogue concerne le niveau et l’équité des financements. A l’époque où en France, départements et régions commencent à engager des sommes importantes dans la rénovation des bâtiments12, les collectivités locales anglaises sont asphyxiées financièrement par la politique de réduction des dépenses publiques engagée par le gouvernement conservateur, ce qui se
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traduit par une dégradation du parc immobilier. Plusieurs rapports seront publiés au cours de cette période par le National Audit Office et l’Audit Commission13 pour dénoncer le manque de moyens financiers accordés aux autorités locales, et aussi les erreurs de gestion de ces dernières, les deux échelons se rejetant la responsabilité de la situation. Le contrôle des ressources représente un enjeu essentiel, car c’est cette autonomie financière qui rend la décentralisation réellement opérationnelle. Or, à l’inverse des régions françaises qui peuvent compléter les transferts étatiques par des ressources issues de la fiscalité locale, les collectivités locales britanniques ont une marge de manœuvre réduite. Dès 1980 les dépenses d’investissement sont fortement encadrées et soumises à une limitation des autorisations d’emprunt. C’est ensuite l’augmentation de la fiscalité locale qui est plafonnée à partir de 1984 (Rates Act) : la procédure de rate- capping permet au gouvernement de restreindre les dépenses des conseils locaux en contrôlant le niveau d’imposition. Au cours des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix l’écart se creuse entre les besoins exprimés par les autorités locales et les moyens qui leur sont accordés : ainsi en 1994, selon un rapport publié par le parti travailliste, l’ensemble des LEA14 en Angleterre ne reçoit que le quart des crédits demandés 15. De plus le calcul des dotations prend en compte le nombre d’élèves et non pas l’état des bâtiments ou les besoins pédagogiques, ce qui pénalise particulièrement les autorités métropolitaines16 dont le patrimoine immobilier est important et ancien. Un jeu de pressions s'établit alors entre gouvernement local et pouvoir central, dont la presse se fait l'écho.17 Il faudra attendre le changement de gouvernement pour voir les dépenses d’investissement passer de 600 millions de livres en 1995-1996 à plus de six milliards de livres en 2007-2008, soit une progression de 12,9% par an en moyenne entre 1998 et 2008 (Chowdry et Sibieta 2011, 6).
8 Si les investissements progressent régulièrement à partir de 1998, c’est aussi parce que le recours aux partenariats publics privés permet d’engager des financements importants sans que ces dépenses apparaissent dans les comptes de la nation. Mais la Private Finance Initiative, en délégant à des consortia privés le financement, la construction et l’entretien des bâtiments pour une durée de 30 ans contre le paiement d’une rétribution mensuelle par les LEA, se révèle un dispositif coûteux sur le long terme. Largement utilisée dans les services publics par les Conservateurs comme par les Travaillistes18, ainsi qu'en Ecosse, elle a également pour effet de transférer la responsabilité des programmes — donc la maîtrise d’ouvrage — à ces consortia, accélérant ainsi la disparition des services d'architecture internes.
9 Une deuxième contrainte, pour les autorités locales, est liée jusqu’en 2010 à la fragmentation extrême des financements. La multiplication des dotations ciblées en fonction des priorités définies au ministère crée un effet d’empilement qui contribue surtout à creuser les écarts entre les collectivités qui savent tirer parti de ces opportunités et les autres. Ces dotations sont accordées pour l’ouverture des classes (Basic Need), pour la modernisation des équipements (suitability) ou des opérations destinées à certains publics, par exemple le Specialist Schools programme, Excellence in Cities, National Challenge, Sure Start/Children’s Centres, sans compter les opérations ponctuelles et les dotations directes accordées aux établissements (James, 2011, 9-10). Mais surtout ce pilotage par projet et appel d’offres, caractéristique de la nouvelle gestion publique, accentue le contrôle exercé sur les financements et indirectement sur l’orientation des projets. Il est ainsi possible d'avoir accès à des crédits affectés aux
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équipements informatiques, ou ciblés sur des établissements en forte difficulté, alors que d’autres priorités peuvent exister sur le territoire.
Quel projet pour l'école de demain ?
10 Un deuxième point essentiel du débat concerne le projet éducatif qui accompagne les programmes de construction scolaire. Dans une société post-fordiste où le principe du « one-size fits all »19 n’est plus d’actualité, a fortiori en Angleterre où la diversité est un fait acquis depuis longtemps, quelle discussion s’engage entre les acteurs sur les principes qui doivent guider la conception des bâtiments scolaires et l’organisation de la scolarisation sur le territoire local ? Une occasion de répondre à cette question nous est donnée avec le cas exemplaire que constitue le lancement en 2003 de Building Schools for the Future, programme phare de la politique éducative du New Labour qui fait justement l’objet d’un financement spécifique. Il est prévu de remplacer ou rénover sur une durée de dix-huit ans, donc à l’horizon 2020, les 3500 écoles secondaires anglaises, pour un investissement initialement fixé à 45 milliards de livres mais qui sera réévalué à environ 55 milliards de livres. L’enseignement primaire et le secteur du Further Education20 font l’objet de projets similaires mais d'envergure plus limitée. A nouveau, pour la seconde fois depuis 1945, le gouvernement semble placer la rénovation du patrimoine immobilier dans une perspective éducative et sociale, puisque l’objectif affiché est bien de transformer l’enseignement (educational transformation), en faisant des bâtiments un des leviers de la réussite éducative et même de la cohésion sociale (DfES, 2004, 30). Si le pilotage est national, la mise en œuvre, la "vision" doivent être locale et refléter en théorie les priorités décidées sur le terrain. Mais on peut se demander, au-delà du discours, ce qu’il en est réellement et quelle est la part prise par les autorités locales dans la définition de l’« école de demain »21.
11 Il est difficile de savoir exactement dans quelle mesure les collectivités locales adhèrent au projet de transformation de l'enseignement, car les réticences ou les critiques n'apparaissent parfois qu'en filigrane dans les sources disponibles ou sont formulées avec prudence par les intéressés. Plus explicites sont les prises de position des organismes qui les représentent, la Local Government Association et l' Association of Directors of Children's Services en ce qui concerne les services éducatifs 22. Sans conteste Building Schools for the Future représente pour les responsables du patrimoine immobilier l’occasion tant attendue de rénover des bâtiments dégradés ou de moderniser des locaux inadaptés, par exemple construits sur plusieurs sites, et de favoriser l’inclusion des élèves handicapés. Il devient enfin possible de résoudre de manière systématique et planifiée des problèmes d’entretien constamment reportés faute de moyens. Le programme est appréhendé de manière pragmatique mais en fonction des priorités définies par le pouvoir central et précisées dans le livre blanc Better Schools, Higher Standards puis dans l’Education and Inspections Act de 2006 : cela signifie en particulier augmenter la capacité des écoles les plus demandées, prévoir des travaux d'extension, de nouvelles ouvertures de classe, fermer les établissements en échec ou en sous-effectif ou opérer des fusions et créer des « bassins de formation »23 pour les 14-19 ans. Il s’agit donc principalement d’une adéquation de l’offre à la demande dans un marché qui est désormais « tiré par la demande » (demand-led)24, et s’il y a convergence avec le gouvernement elle se trouve bien dans la nécessité de satisfaire les familles, c’est-à-dire aussi des électeurs, et d’améliorer les résultats
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scolaires, car les établissements et leur autorité de tutelle sont évalués régulièrement par Ofsted, l’organisme d’inspection.
L'instrument du dialogue : les documents Strategy for Change
12 Pour comprendre comment le dialogue s’établit et comment les autorités locales y contribuent il est utile d’examiner les documents élaborées par les conseils locaux, intitulés Strategy for Change, qui définissent le projet éducatif local. Ces documents, qui constituent l’instrument du dialogue avec le ministère, suivent une feuille de route très normative commune à tous. Ils font l’objet de plusieurs « aller-retour » entre les deux niveaux d’administration avant approbation finale. Les responsables des projets au niveau local doivent en effet donner des assurances que les objectifs fixés au ministère vont être atteints. Il y a là une uniformisation des procédures — les détracteurs évoquent une check-list contraignante — assez étonnante dans un contexte national où règne par ailleurs la diversité. On retrouve donc dans les documents produits par les autorités locales de nombreuses similitudes ainsi qu’un discours assez stéréotypé calqué sur la terminologie des documents de référence. Certains concepts (personalised learning, flexibility)25 ou catégorisations (vulnerable / at risk groups)26 ne sont pas discutés alors qu’ils ont d’importantes implications sur la conception des espaces d’enseignement : jusqu’à quel point l’enseignement doit-il être individualisé, voire « customisé » ? Pour qui — et par qui ? Il semble que ce soit en priorité pour les publics désignés comme vulnérables : élèves bénéficiaires de repas gratuits, enfants en très grande difficulté scolaire, jeunes placés en famille d'accueil et jeunes « décrocheurs ». Comment réconcilier ces parcours personnalisés et les exigences des programmes et des examens ? Quant à la conception de l'espace, la flexibilité ne peut-elle pas conduire, comme le suggèrent Rosie Parnell et Lisa Procter, à d'autres formes d'uniformisation du cadre scolaire, ou à un retour aux espaces conçus en « aire ouverte » (open plan) ? (Parnell and Procter 2011, 77). Les stratégies élaborées suivant les directives ministérielles ne laissent donc que peu de place à des choix divergents ou au débat.
13 Dans ce dialogue plusieurs sources de blocage existent : le pilotage du programme par une agence gouvernementale qui représente le ministère, Partnerships for Schools, s’avère extrêmement directif.27 Enfin le développement des Academies, donc la diversification de l’offre, conditionne largement l’approbation des projets. La question fait débat : si les Academies, pour certains responsables locaux, permettent d’offrir une solution attractive face aux écoles privées — c’est le cas à Bristol28 — leur développement a plusieurs effets négatifs. Il réduit d’autant leur influence sur les établissements de leur secteur, ampute leur budget, complique l’organisation de la scolarisation et à terme rend l’échelon intermédiaire inutile29. Mais le développement des Academies est le prix à payer pour pouvoir rénover le parc immobilier. Et c’est donc ce marché « réforme contre investissement » qui conditionne dans le domaine de l'éducation comme dans d'autres services publics, l’approbation des projets (Leydier 2004,18).
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Décentralisation et intervention politique
14 L’exemple de Building Schools for the Future démontre à quel point la « vision locale » dont se réclame le programme est en fait subvertie par le caractère politique du projet. Décentralisation fonctionnelle et centralisation politique ne sont pas facilement conciliables. Il ne suffit pas davantage de bénéficier d’une configuration politique et économique plus favorable à la recherche de consensus, pour effacer les obstacles à la communication30. La démarche du pouvoir central a souvent été jugée beaucoup trop prescriptive (House of Commons 2007, 38, 57), et il est certain que très rares ont été les cas où des autorités locales ont pu imposer au ministère une vision différente de l’organisation et même de la fonction des établissements. Deux exemples sont souvent cités : le cas du borough de Knowsley où a été expérimentée une nouvelle organisation scolaire à partir d'un modèle unique, des Centres for Learning fortement intégrés à la vie locale, et celui du Lancashire, où les responsables de l'éducation ont entrepris de maintenir coopération et « parité d'estime » entre les établissements de leur territoire31.
15 En fin de compte ce qui n’apparaît pas ici, c’est une ambition partagée, associant les autorités locales à une réflexion sur les lieux d’enseignement qui ne soit pas seulement utilitariste et performative. On n’y perçoit pas davantage, comme en Ecosse, une réflexion adossée aux programmes d’enseignement et plus globalement à la formation de l’enfant et de l’adolescent (Grierson and Hyland 2012, 66-67). Il est significatif de constater que les directives publiées par le gouvernement écossais ont été élaborées conjointement par le Scottish Executive32 et COSLA ( Convention of Scottish Local Authorities)33. En dépit d’un discours favorable au renouveau de la démocratie locale, le ministère anglais ne fait visiblement pas confiance aux collectivités pour initier une véritable politique éducative locale fondée sur des priorités définies par les acteurs eux-mêmes. Il y a donc là une contradiction fondamentale que souligne James Avis à propos de la rhétorique du localisme pratiquée par le New Labour comme par la coalition34 à partir de 2010 : « Local providers are to operate on a terrain determined by the state and where scope for innovation rests with that particular context » (Avis 2011, 432). Cela n’exclut pas les possibilités d’effectuer certains choix, par exemple associer la rénovation des bâtiments à une politique de régénération urbaine, mais cela contraint et limite le périmètre de l’action locale.
16 Ce contrôle étroit finit par peser sur la capacité des autorités locales à mener efficacement les opérations d’agrandissement et de construction nécessaires.35 Enfin l’agenda politique qui sous-tend de telles initiatives, ainsi que le recours à des financements ciblés introduisent une forte incertitude et favorisent la discontinuité dans le pilotage des constructions scolaires, qui est ainsi exposé aux revirements politiques provoqués par un changement de gouvernement : on a pu le constater en 2010 lorsque le gouvernement de coalition a mis fin brutalement au programme et a engagé un véritable bras de fer avec certains conseils locaux36.
17 Conclusion
18 La répartition des compétences entre pouvoir central et gouvernement local en Angleterre a longtemps été un sujet épineux, particulièrement entre 1902 et 1944, avant le Butler Act. L’évolution récente en Angleterre montre à nouveau comment le cadre législatif influence la qualité du dialogue, et depuis trente ans favorise l’intrusion du politique dans un domaine qui en était relativement protégé. Après des années de
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sous-investissement, l’impulsion nouvelle donnée à la réflexion sur la conception des lieux d’enseignement au cours des années New Labour, en particulier entre 1999 et 2010, n’a pas été accompagnée par la concertation et le dialogue nécessaires à l’élaboration de projets éducatifs distinctifs dans le cadre de Building Schools for the Future.
19 Cependant les relations entre les deux niveaux d'administration sont susceptibles d’évoluer sous l’effet des demandes d’établissements qui ne sont pas forcément hostiles à l’existence d’un échelon intermédiaire : si l'autonomie de gestion est désormais un fait acquis, le maintien d'une instance intermédiaire de régulation garante de l’égalité d’accès à un enseignement de qualité apparaît à certains directeurs d'écoles publiques — toutes catégories confondues — comme un recours devant la multiplication d'organismes spécialisés dans l’« edu-business »37 et à une libéralisation totale du marché qui créerait de nombreux perdants38. C'’est donc la reconquête d’un périmètre d’influence sur leur territoire et d’une autonomie financière actuellement mise à mal par les restrictions budgétaires qui pourrait permettre aux conseils locaux de reprendre le contrôle de leur patrimoine scolaire et de regagner une influence, dans la durée, sur la conception des lieux d’enseignement et l’aménagement du territoire. Cette reconquête dépend à la fois du jeu de pouvoir qui continuera à s'exercer, comme par le passé, entre les deux niveaux d'administration, mais également de la capacité des collectivités à développer une expertise technique au service de tous les établissements, comme cela a été réalisé dans le comté du Hampshire39. Il y a là aussi, dans ce dialogue entre établissements (quel que soit leur statut) et autorités locales, de nouvelles perspectives d’évolution et de nouveaux terrains d'investigation pour les observateurs des politiques éducatives.
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Ces différences sont liées aux caractéristiques propres du système éducatif écossais, qui se sont encore affirmées depuis la loi de dévolution de 1998. 3. J’utiliserai ce terme pour faire référence au Ministry of Education (1944-1964), puis au Department of Education and Science (1964-1992), Department for Education (1992-1995), Department for Education and Employment (1995-2001), Department for Education and Skills (2001-2007) et Department for Children, Schools and Families (2007-2010). 4. Le terme désigne les local councils, dont les membres sont élus, et qui sont chargés de l'administration de services tels que l'éducation, les transports, les services sociaux, le logement. Les autorités locales d'éducation (Local Education Authorities jusqu'en 2009 puis Local Authorities), émanation des local councils, administrent donc les services éducatifs des comtés et des boroughs (subdivisions urbaines). 5. "The Architects and Building branch of the Ministry of Education worked alongside the local education authorities, not for them" (Burke 2010, 74). 6. Les comprehensive schools désignent les établissements du secondaire accueillant l’ensemble des élèves, sans sélection à l’âge de 11 ans. En 1965 la circulaire 10/65 du gouvernement travailliste n’impose pas leur création, mais recommande aux autorités locales de transformer leurs établissements en comprehensive. Leur développement sera donc très progressif et n’entraînera pas la disparition complète des grammar schools. Miranda, 10 | 2014 164 7. La pénurie de matériaux et de main d’œuvre qui perdure au cours des années cinquante ainsi que les objectifs de contrôle des coûts incitent les services d’architecture du ministère, dirigés à partir de 1949 par Stirrat Johnson-Marshall, à développer les systèmes de construction conçus à partir d’une structure métallique recouverte de panneaux préfabriqués (Saint 1987, 113-114). 8. Le nombre d'Academies progesse de 25 en 2005-2006 à 203 en 2009-2010, soit 6% de l’ensemble des écoles secondaires financées par l’Etat (National Audit Office 2010, section 1.9, p.12). Le gouvernement travailliste mentionne dans son programme électoral la poursuite du programme avec 200 autres établissements prêts à bénéficier de ce statut, et la création de fédérations d'écoles primaires et secondaires pilotées par des associations, des universités ou groupes à but non lucratif (not for profit school chains). A partir de 2010 le gouvernement de coalition encourage le transfert au statut d’Academies des établissements des cycles primaire et secondaire. 9. En tant que provider les autorités locales administraient directement les services divers que pouvaient solliciter les établissements (cantine, transports scolaires, entretien des bâtiments, services de conseil aux établissements), et rémunéraient les enseignants. 10. Le rôle des autorités locales est précisé dans le livre blanc Higher Standards, Better Schools for All (2005) et dans l'Education and Inspections Act de 2006 : "We will support local authorities in playing a new commissioning role in relation to a new school system, at the heart of their local communities, and responsive to the needs of parents and pupils. They will support new schools and new provision where there is real demand or where existing provision is poor. This is a very different role from acting as direct provider of school places” (Department for Education and Skills 2005, chapter 9, 104). En tant que commissioner of services les autorités locales organisent l’offre de services assurés par des entreprises privées dont ils sont donc les clients. 11. A partir de 2010 le gouvernement de coalition ira plus loin en imposant le choix d'Academies ou de Free Schools pour toute nouvelle ouverture d'établissement. 12. Entre 1990 et 2010 les dépenses d'investissement des régions françaises sont cinq fois supérieures au montant des crédits transférés par l’Etat (Dupuy 2010 qtd. in Rey 2013, 12). 13. L’Audit Commission a été créée en 1982 afin d’opérer des audits des services assurés par les autorités locales. Le National Audit Office analyse les dépenses publiques. 14. Local Education Authority 15. Labour Party. Crumbling Schools: A Government Failure. Labour Party, avril 1994. 16. Il s’agit des agglomérations situées dans le Merseyside, Greater Manchester, Tyne and Wear, South Yorkshire, West Yorkshire et Midlands. 17. "Too far gone on the road to ruins" (Times Educational Supplement 20 mai 1994), "A crisis, a crisis! All fall down" (Observer 19 juin 1994), "Still waiting after ten years" (Times Educational Supplement 2 mars 1990), "When the fabric starts to crumble can the kids be far behind?" (Guardian 17 septembre 1985) sont quelques exemples des titres d'articles que l'on peut lire dans la presse nationale et locale. 18. En 2003, les bâtiments scolaires représentaient en valeur un tiers de l’ensemble des contrats PFI conclus par les autorités locales. Voir Audit Commission. PFI in Schools. Audit Commission, 2003, 4. Miranda, 10 | 2014 165 19. Evoquant la réforme des services d’éducation et de santé, Tony Blair déclare à l’occasion de l’ouverture d’une Academy à Londres en 2005 : « In each case, the means of reform is the same: to break down monolithic 'one size fits all' provision, encourage new providers, give users more power and more choice, create incentives to improve …” (Blair 2005). 20. Le secteur regroupe des institutions très diverses (Further / Higher Education Colleges, Sixth-Form Colleges qui proposent des formations souvent professionnalisantes à l’issue de l’enseignement obligatoire (après l’âge de 16 ans). 21. Les références à l’école de demain, capable de répondre aux défis du 21ème siècle, sont récurrentes dans les publications gouvernementales. En témoignent notamment le titre d’une publication consacrée à la conception des bâtiments scolaires : Schools for the Future, Exemplar Designs, concepts and ideas (DfES 2004) et celui du Building Bulletin 95, Schools for the Future, Designs for Learning Communities (DfES 2002). 22. Ont été consultés pour cette étude les documents publiés par quinze autorités locales ainsi que des documents internes communiqués dans le cadre d'entretiens avec des responsables des services de planification et d'investissements des autorités métropolitaines de Lambeth, Ealing et du comté d'Essex. Voir liste en fin d’article. 23. Voir DfES 2004, 18, DfES 2005(b), 31. 24. Local Government Association 2010, 5. 25. Voir notamment DfES(b) 2005, Chapter 4, 49-63 et DfES. Personalised learning: Building A New Relationship with Schools. Speech by David Miliband. North of England Education Conference, Belfast, 8 January 2004. Miranda, 10 | 2014 166 remaniement ministériel de juillet 2014 et a été remplacé par Nicky Morgan, également membre du Parti conservateur. 35. Le développement des programmes de construction a été très lent, particulièrement dans les collectivités où l'on manquait d'expérience et de compétences pour mener des projets de grande envergure. En 2008, 42 établissements seulement avaient été construits sur les 200 annoncés en 2004 (National Audit Office 2009, 6). 36. En juillet 2010 le ministre de l’Education Michael Gove, a annoncé l’abandon sans concertation du programme, victime des coupes budgétaires qui ont affecté le budget de l’éducation et des nouvelles orientations d’un gouvernement privilégiant désormais le développement des Academies, largement financées sur le budget prévu pour le programme BSF (Mahony and Hexstall in Hatcher and Jones 2011, 72). 37. Citons notamment les chaînes E-ACT, ARK, the Academies Entreprise Trust, le groupe suédois Kunskapskolan. Voir sur ce sujet Benn, Melissa. School Wars, The Battle for Britain’s Education. London: Verso, 2011, 121-125. 38. Beckett, Francis. « The Burden of Freedom, The New Statesman 15 November 2010, 10-11. 39. Wallbridge, Bob. « Hampshire Schools – Culture and Identity ». Communication présentée au cours de la journée d’études « Ecole, Espace et Territoire : perspectives britanniques et françaises ». Lyon, 19 novembre 2013. RÉSUMÉS Cet article a pour objectif d’éclairer les conditions et enjeux du dialogue entre pouvoir central et gouvernement local et leurs conséquences sur les programmes de construction scolaire en Angleterre entre 1997 et 2010. Deux de ces enjeux sont abordés : le financement des programmes d'une part et le projet éducatif d'autre part. Le cas du programme Building Schools for the Future, élément phare de la politique éducative du gouvernement travailliste, offre la possibilité d'analyser les points de vue des acteurs et la communication entre les deux niveaux d'administration. Il met en évidence l’évolution vers une centralisation et une politisation croissantes des décisions qui permettent rarement l'élaboration de véritables politiques locales, perturbent l'organisation de la scolarisation sur le territoire et ont pour effet d’introduire incertitude et discontinuité dans le pilotage des constructions scolaires. This paper aims to highlight the issues at stake, the terms of the dialogue between central and local government and their consequences on the implementation of school-building programmes in England between 1997 and 2010. Two main aspects will be discussed here: the funding issue and the educational objectives. The Building Schools for the Future (BSF) programme, a widely publicised feature of New Labour's education policy, offers an opportunity to examine respective standpoints and communication between the two tiers of government. The study of BSF shows how growing centralisation and political intervention constrain local policies, disrupt the organisation of schooling in local authorities, and ultimately result in a degree of uncertainty and discontinuity in school-building programmes. Miranda, 10 | 2014 167 INDEX Mots-clés : politiques éducatives, constructions scolaires, gouvernement local, Building Schools for the Future, décentralisation Keywords : education policies, school building, local government, Building Schools for the Future, decentralisation AUTEUR FRANÇOISE GRANOULHAC Université Grenoble Alpes Maître de conférences [email protected] Miranda, 10 | 2014 168 The Cross-National Diffusion of the American Civil Rights Movement: The Example of the Bristol Bus Boycott of 1963 Claire Mansour “When someone demonstrates that people are not powerless, they may begin to act again.” British Marxist historian Eric Hobsbawm. 1 When a group of people manages to induce institutional change to achieve their aims through the successful staging of a protest movement it generally convinces other groups of people to do the same. This process of social mimicry is linked to the concept of “diffusion” which is one of the basic tenets of sociology. In 1968, Elihu Katz broadly defined “diffusion” as: […] the acceptance of some specific item, over time, by adopting units — individuals, groups, communities — that are linked both to external channels of communication and to each other by means of both a structure of social relations and a system of values, or culture (Katz, 78). 2 Doug McAdam and Dieter Rucht then applied this definition to the analysis of social movements to explain the transfer of ideas and practices from one movement to another in a different country. Their theory of cross-national diffusion involves a group of adopters who will borrow one or several items from a group of transmitters through a combination of relational and non-relational channels provided that the adopters can identify with the transmitters (McAdam and Rucht, 56-74). Their model is based on a case study of the American and the German New Left which leads them to conclude that the tactics and ideology of the American New Left crossed the borders to Germany where they were adopted by the students. 3 Can the same be said about the Montgomery and Bristol bus boycotts? Even at first glance, the similarities between the two events are too striking to be a mere coincidence. On 1 December 1955, Rosa Parks refused to give up her bus seat to a white Miranda, 10 | 2014 169 man, as required by the Alabama and Montgomery segregation laws. The bus driver subsequently called the police and she was arrested. The leader of the local NAACP (National Association for the Advancement of Coloured People), Edgar Daniel Nixon, saw her trial as the perfect opportunity to challenge the constitutionality of the bus segregation laws. In the two days between Parks’s arrest and trial, the leaders of the black community formed the Montgomery Improvement Association, chose Martin Luther King as its president, and decided to launch a boycott of the city buses. This protest lasted for 381 days until it was called off on 20 December 1956 after the Supreme Court ruled that the bus segregation laws were unconstitutional forcing the city to pass a new ordinance allowing black citizens to sit anywhere they pleased. 4 As for Bristol, the initial spark for the boycott came in April 1963 when a young West Indian man called Guy Bailey was refused a job interview on the grounds of his skin colour despite the fact that he was well qualified for the post of bus conductor. But in the early 1960s there was no law in the UK forbidding racial discrimination, so the manager of the Bristol Omnibus Company, Ian Patey, was perfectly within his rights when he turned Bailey down. In fact, Paul Stephenson — who was both the spokesman of the West Indian Development Council and Bailey’s teacher — had decided that his pupil would act as a test case to denounce publicly the Bristol Omnibus Company’s colour bar against black bus crews. So when Bailey’s job interview was cancelled, as expected, Stephenson called for a boycott of the network in protest. Just like Rosa Parks, Guy Bailey’s impeccable profile made him the perfect test case for public exposure. The boycott lasted until 28 August when Ian Patey announced that the only criterion to recruit bus crews would be their suitability for the job. Thus, like the Montgomery protesters, the Bristolian activists achieved their aims. 5 The analogy between the two movements raises several questions. If one assumes that they are not isolated events and that they are both related, what, then, is the nature of the link between them? If it can be argued that the transfer of the Montgomery Bus Boycott to Britain is an instance of cross-national diffusion, which particular elements of the Afro-American protest were therefore adopted by their British counterparts? How can this phenomenon be explained? 6 To answer these questions, the first part of this article will show that the cultural similarities between the adopters and the transmitters are a necessary condition for diffusion because they enabled black Bristolians to identify with the Civil Rights activists in the US. Then the second part will argue that the Bristol Bus Boycott is not a mere copy of its Montgomery source and that the specificity of the British context endowed it with new characteristics. Finally, the third part will demonstrate that the relational tie between the two movements played a crucial part in the diffusion process since it accounts for the rational choice of taking the Montgomery Bus Boycott as a model despite the differences between the two contexts, in an effort to generate propaganda to force the bus company to lift the colour bar. Cultural similarities as a necessary condition for identification 7 The transfer of elements from one movement to another requires some kind of connection between them in the first place. Most sociologists have argued that cultural similarities are instrumental in bringing about the diffusion process because they Miranda, 10 | 2014 170 enable the adopters to identify with the transmitters. Once the adopters come to perceive themselves as similar to the transmitters, a bond develops between the two communities which will then mediate the transfer. Cultural similarities act as a non- relational channel of diffusion, meaning that they do not depend on interpersonal contact to exist. The West Indian community in Bristol and its African American counterpart in Montgomery can be seen as sharing several cultural similarities. They had both been through the distant and real experience of slavery1 and of course, they spoke the same language which also facilitated the transfer. Similar social category 8 The black citizens of both Montgomery and Bristol were generally confined to the lowest social categories because of white racism and discrimination. Black immigrants arriving in Bristol lived mainly in the deprived area of Saint Paul’s where they were exploited by slum landlords who took advantage of the housing shortage to charge exorbitant rents (Dresser, 1986, 7). Some historians believe that — since there were no laws against racial discrimination at the time - it was not unusual to see signs on the windows of some lodging houses saying “No Irish, no blacks, no dogs”. They were also frequently refused service in shops or pubs. The rate of black unemployment was over twice that of whites2 while those who worked were often relegated to menial jobs. Although relatively new and much less ingrained than in the Southern States, racism stood in the way of working-class consciousness. British trade unions resisted the employment of black workers and the poorest white Bristolians could always find comfort in the idea that they were still a cut above the “coloureds”. Whites on both sides of the Atlantic had similar prejudices, ranging from the notion that it was unclean to touch black people to the fear that they were lusting after white women (Fryer, 143). Both communities were also the victims of white violence, albeit to a lesser extent in England than in the Southern States, with gangs of Teddy Boys or racist white mobs preying on black individuals. By the late 1950s, acts of violence committed against blacks had become commonplace in cities where there were sizeable immigrant communities. “On weekend evenings in particular,” explains Peter Fryer, “gangs of ‘teddy boys’ cruised the streets looking for West Indians, Africans of Asians. […] The police took little notice of these attacks, whose frequency and violence steadily increased (378).” The race riots of Notting Hill and Nottingham in 1958 and Middlesbrough in 1961 are other large-scale examples of such practices. Communities with strong social ties 9 Both the African American community in Montgomery and the West Indian community in Bristol had strong social ties with similar networks linking people through social, cultural and religious activities although they took a more informal shape amongst the latter. The Afro-Caribbean Bristolians also had their own separate churches and even if their pastors were reluctant to get involved on a political level, they would still encourage their flocks to attend marches and take part in the boycott once it was launched. The West Indian Association had been organising cultural events such as the recent celebration of Jamaican independence. They had also tried to meet with city councillors to raise the issue of racial discrimination in housing and employment but it did not result in any concrete change. Therefore, in 1962, Owen Henry and Roy Hackett Miranda, 10 | 2014 171 formed the West Indian Development Council to deal specifically with racial discrimination. Paul Stephenson, who had just come back from a three-month trip to the United States where he had studied the Civil Rights movement closely (Marwick, 239), later became its spokesman. Although he was not of West Indian origin — he was West African on his father’s side and British on his mother’s side — and had only recently arrived in Bristol, Stephenson used the existing social networks and organisations of the Afro-Caribbean community. He played a crucial part in providing a relational tie between the two movements and giving the initial impetus which triggered the identification process. Collective identity and related practices 10 Through the identification process, the adopters come to define their collective identity as similar to that of the transmitters. According to McAdam and Rucht, the level of identification is proportional to the number of elements adopted (63). In other words, the more thorough the identification, the more extensive the diffusion process. Because they strongly identified with the African American activists, black Bristolians adopted their tactics and their belief in non-violent direct action as the means to achieve their ends. As in Montgomery, the West Indian Development Council organised a boycott of the Bristol city buses which required participants to walk or cycle to work and back. But they also borrowed tactics which had been used by the American Civil Rights Movement after the Montgomery protest like marches and sit-ins. On 6 May 1963 they held what some believed was the first black-led march against racial discrimination in the United Kingdom which gathered between 50 to 200 people according to different estimates (Dresser, 31). They also staged sit-ins at Fishponds Road in the north-east area of Bristol to prevent buses from accessing the city centre. 11 But despite all these similar features, the Bristol protest was far from being a mere copy of its American source of inspiration but took on new characteristics of its own shaped by the specificity of the British context. Specific characteristics of the Bristol Bus Boycott The British context 12 Of course, Britain in the early 1960s was nothing like the American South. First, black Bristolians were mainly Commonwealth immigrants who had come in growing numbers after the Second World War thanks to the 1948 British Nationality Act, which granted them the right to work and settle in the United Kingdom. The case of the South Asian immigrants will not be dealt with in this article because although they benefitted from the gains of the Bristol Bus Boycott, they did not play an active part in its organisation. As for West Indian immigrants, they had been educated through the colonial system so many of them revered Britain as the “mother-country” and had come to consider themselves as Englishmen of sorts (Fryer, 374). On their arrival, they were very disappointed to find that British society did not match their expectations. Racial tensions escalated and anti-black riots erupted in several cities, most notably in Nottingham and London (in the area of Notting Hill) in 1958. In both cases, the events took a similar pattern. The presence of a couple composed of a West Indian man and a Miranda, 10 | 2014 172 white woman seemed to have sparked the riots, leading to episodes of fighting between local blacks and whites which were then distorted by sensationalist media coverage leading to the arrival of hundreds of anti-black rioters who roamed the streets and attacked the non-white residents (Pressly). Problematic race relations could no longer be ignored and the government retorted with the 1962 Commonwealth Immigrants Act which was aimed at restraining black presence by limiting immigration from Commonwealth countries to those who had employment vouchers. This meant that the source of the problem had been analysed as being the number of black immigrants, and not white racism. The colour bar 13 But what comes to mind first in thinking about the American South in the early 1960s remains the Jim Crow system. Since 1896, the “separate-but-equal” doctrine had been given legal sanction by the Plessy v. Ferguson decision of the Supreme Court, thereby making segregation the official practice of the Southern States. In Britain, the colour bar was more insidious precisely because those who practised it would not admit they were doing so. In the 1950s British trade-unionists resisted the employment of black workers in many industries. They feared the threat of “cheap labour” undercutting their wages or breaking their strikes. They often set up quotas restricting their numbers to a maximum of five per cent, agreed with the management that “coloured” workers would not be promoted above whites, or that the rule of “last in first out” would not apply while there were still black workers that could be dismissed first (Fryer, 376). White employees even organised strikes in protest, as in West Bromwich in 1955 where they objected to the employment of a black conductor. It was also common practice for unions to vote for the introduction of a colour bar to prevent their employers from hiring black labour3. After the Second World War, the National Union of Seamen managed to keep black workers off British ships (Fryer, 367). These arrangements deliberately ignored the national stance of the Trades Union Congress which had first passed a resolution decrying racial discrimination in 1955, and then reaffirmed its commitment in 1959 (Wench, 8). Local context — the city of Bristol Bristol’s past as one of the leading British slave ports had left enduring traces ranging from streets named after famous slave traders to particularly difficult race relations (Fyer, 399). Only a year before the bus boycott, a fight had broken out between black and white stevedores which resulted in the dismissal of 60 black workers because the whites refused to work with them (Dresser, 2007). By 1963, the city numbered approximately 7,000 West Indians (Dresser, 1986, 39). While the sight of black bus crews was fairly common in other British cities such as London, Birmingham, Manchester or even neighbouring Bath (“Sir Learie Joins in Colour Bar Issue”), the state-owned Bristol Omnibus Company refused to employ black drivers and conductors. The General Manager, Ian Patey, claimed that hiring black labour would downgrade the job and convince the current white staff to seek work elsewhere (Dresser, 1986, 19). But the decision to enforce a colour bar did not originate with the management. In 1955, the Passenger Group of the Transport and General Workers’ Union in Bristol, which represented bus drivers and conductors, had voted in favour of excluding black bus Miranda, 10 | 2014 173 crews (Dresser, 1986, 12). Once more, this resolution from the local trade union branch was completely at odds with its national commitment to anti-racism and its public condemnation of apartheid in South Africa, as Stephenson would be quick to point out (“W. Indians 100 p.c. for Bus Boycott”). Finally, if blacks represented 80% of bus users in Martin Luther King’s city, they were far from forming such a large proportion in Bristol (Kelly) so the boycott would not put the same economic strain on the bus company4. Why, then, did the black British activists choose this form of protest? In fact, despite all these differences it would seem that Stephenson and the West Indian Development Council decided to opt for a Southern-style boycott of the buses precisely because of its connection with the segregationist practices of the American South. Diffusion as a rational choice 14 The adoption of the transmitter’s collective identity and tactics is not an automatic process of mimicry but results from a rational choice. Not only were there elements of cultural similarities between the African Americans of the Civil Rights movement and the black Bristolian activists, but there was also a conscious process of drawing parallels between them. The prestige of the Civil Rights Movement 15 Paul Stephenson — who was the only relational tie bridging the gap between the two movements — acknowledged that the Montgomery Bus Boycott had had a significant influence on him and had given him the inspiration to stage a similar protest in Bristol. He declared an in interview in November 2005: 16 You couldn't help but be impressed by Martin Luther King and what he was doing in America. But without Rosa Parks I'm not sure whether we would have embarked on our boycott. She was a huge influence on me. I thought if she could protest by not giving up her seat on a bus we could start a bus boycott (“Forty Years On: Due Credit for Civil Rights Pioneer”). 17 The prestige of the leading Civil Rights figures not only convinced Stephenson to take action, but it also contributed to attracting activist support for the movement, and getting it favourable media coverage by giving it credibility and legitimacy. The mass media had made sure that the story of Rosa Parks reached the British coasts, and by 1963 Martin Luther King had become an international figure. Therefore, it might be no coincidence that on 28 August, while King was delivering his famous “I have a Dream” speech, the General Manager of the Bristol Omnibus Company announced that they had decided to lift the colour bar. Extending the analogy to create propaganda 18 By identifying with the African American Civil Rights Movement, black Bristolians were by extension comparing the British authorities to their Southern American counterparts who officially practised segregation. It was part of Stephenson’s strategy to generate propaganda to get national media attention and to shame the bus company and the local trade union into action. Some of the similarities between both movements were carefully staged. On the first day of the boycott, the leaders of the West Indian Miranda, 10 | 2014 174 Development Council called a press conference and Owen Henry deliberately climbed on a bus and went to stand at the back to draw a parallel between black Southerners forced to stay at the back and British bus conductors who generally stood there as well: “I boarded the bus there and stayed at the back… especially for the photographers to take a photograph of a black person at the back of the bus” (“Sir Learie Joins in Colour Bar Issue”). As expected, this caught the imagination of the press and they added their own touch of media sensationalism, as demonstrated by this editorial from the Bristol Evening Post: “This is a time for Cool Heads. We want no Little Rock in Bristol” (“Sir Learie Joins in Colour Bar Issue”). Little Rock is a town in Arkansas where in 1957 nine black students had to be escorted by armed federal troops to the previously all-white Little Rock Central High to protect them from a howling white mob. Of course both events were hardly comparable but it turned out to be very effective propaganda material. During the following days, several famous figures came out in support of the boycott such as various local Labour MPs (Tony Benn, Fenner Brockway and Stan Awbery) along with Harold Wilson who was at that time the leader of the Opposition. Sir Learie Constantine, a world-famous Trinidadian cricket player who had been appointed High Commissioner for Trinidad and Tobago, also joined the fight and played a very important part in vehemently condemning the colour bar. A successful tactic 19 Finally, diffusion concerns mainly the practices of movements which come out victorious. The Montgomery Bus Boycott was seen as having brought about the desegregation of Southern buses. Regardless of the historiographical debate on the role of the Supreme Court and of the American legal system in general (Glennon, 59-112; Kennedy, 999, 1067), it is the perception that the protesters had triumphed that convinced people that their actions could have an impact on decision-makers. Although the boycott did not produce integration, that was the perception, and perceptions may be more important than reality. The boycott came to exemplify the power of an African American community to mobilize and successfully resist and defeat segregation. A recalcitrant Montgomery yielded before the power of the people. […] The influence of this perception was enormous. […] Even though the boycott itself failed to integrate the city buses, it stimulated other communities to stand up against injustice (Glennon, 60). 20 The 1953 Baton Rouge Bus Boycott5 fell into oblivion precisely because it ended with a compromise solution. The activists called off the boycott because they had managed to obtain substantial gains: opening all bus seats except two at the front which would be reserved for whites and two at the back for blacks (“First Civil Rights Bus Boycott”). But they had fallen short of obtaining the complete desegregation of their city buses. That is why today, the Montgomery Bus Boycott is remembered as the event which initiated the Civil Rights Movement and gave it national prominence. It also explains why its tactics were adopted outside the United States. By choosing a successful strategy, the West Indian Development Council also influenced the perceptions of its potential recruits who would deem the protest more likely to succeed and join in greater numbers. Miranda, 10 | 2014 175 An endless chain of influence It could also be argued that Martin Luther King had himself been inspired by Mohandas Gandhi and his strategy of non-violent resistance deployed both in South Africa when he struggled for Indian rights there6 and during the movement for Indian independence. King visited India in 1959 and wrote an account of his experience in the black magazine Ebony in July of the same year in which he also acknowledged the significant influence of the Mahatma. “While the Montgomery boycott was going on,” he declared, “India’s Gandhi was the guiding light of our technique of non-violent social change” (King, 84). The leaders of the Montgomery Improvement Association had preached the doctrine of non-violence since the first day of the boycott, with King stressing that the only weapon they would use was “the weapon of protest” (Branch, 140). Gandhi’s principle of Satyagraha, which can be literally translated into “Truth- Force”, referred to the power of non-violence as being a spiritual force which could overcome physical strength. By choosing religious values as the ethos of their protest movements, both Gandhi and King were defining their practices as morally right while presenting their opponents and the systems they represented as morally wrong. Both leaders had read Henry David Thoreau’s essay on civil disobedience — “Resistance to Civil Government” — and had endeavoured to apply its principle of non-cooperation with unfair, immoral systems. Gandhi’s Salt March of 1930 was both an example of long spiritual march (Padyatra) and of boycott since it involved the refusal of paying the British tax on salt and the organisation of an alternative system of illegal salt production. The American Civil Rights Movement would later use the same techniques, as for instance during the march from Selma to Montgomery in 1965 and during the 1955-56 bus boycott. The African Americans refused to abide by the bus segregation laws of their city and set up their own efficient system of car pooling to replace it. After the city police commissioner threatened to arrest taxi drivers who undercut their fares to drive protesters, the leaders of the Montgomery Improvement Association managed to convince car owners to lend their vehicles to voluntary drivers providing up to 20,000 rides a day (Branch, 146). But this successful protest was far from being the first boycott in history. The etymology of the verb “to boycott” can be traced back to the British Captain Charles Cunningham Boycott who demanded unfair rents from his Irish tenants and then evicted those who could not pay up. In 1880, Charles Stewart Parnell — the President of the Irish National Land League — asked the local farm labourers to refuse to harvest Boycott’s crops, leaving them out to rot. The name stuck to the strategy which then spread quickly all over Ireland (Dooley, 4, 18). Although it is probably impossible to pinpoint the first use of the practice with certainty, it appears that it had already been used before 1880. The American colonists had purposefully avoided buying British goods over a hundred years earlier because of the duties imposed by Westminster, while radical Quakers had launched the free produce movement in the 19th century, calling for people to stop purchasing products made from slave labour. Thus it would seem that the roots of this particular protest technique run deep in British colonial history. Conclusion 21 The Bristol Bus Boycott is therefore related to the American Civil Rights Movement in so far as it is an instance of cross-national diffusion. Paul Stephenson, who had visited Miranda, 10 | 2014 176 the US to study Martin Luther King’s movement, acted as the relational tie directly connecting both communities. On his arrival in Bristol, he triggered the identification process of the adopters (the black Bristolians) with the transmitters (the African Americans). By doing so, he amplified the effects of the information already available through non-relational ties which had been relayed by the mass media and drew upon cultural similarities between the two communities. The transfer of tactics and ideology can be explained by the fact that they were associated with the personal prestige of Martin Luther King and because they were effective in generating propaganda to attract media attention and shame the authorities. But most of all, it was the perception that these practices would lead to social change which caused their diffusion. Although both the Montgomery Improvement Association and the West Indian Development Council managed to obtain guarantees that their demands would be met, they did not achieve complete, immediate change due to the reluctance of the local whites to comply. In the days following the inauguration of desegregated seating, white supremacists turned to violence to express their resentment including physical assaults, gunshots and even bombings (Kennedy, 1055). In practice, many African Americans continued to avoid taking the buses while most of those who did went to sit at the back to avoid any kind of friction (Kennedy, 1057). As for the Bristol Omnibus Company, the colour bar was immediately replaced by the introduction of a five per cent racial quota. In 1965, black bus crews remained a rare sight, representing less than two and a half per cent of the city’s bus drivers and conductors and, by the early 1970s, the only positive change achieved was the increase of the quota to six per cent (Dresser, 1986, 48). 22 A similar process of cross-national diffusion occurred in Northern Ireland when Catholic activists decided to adopt the tactical repertoire, ideas, slogans and songs of the American Civil Rights movement. Of course cultural similarities between white Irishmen and black Southerners are not apparent, but it all the more highlights the process of conscious social construction of the protesters’ collective identity. What is more, as black Bristolians had done before them, they also exploited the analogy to portray both their Loyalist opponents and the Northern Irish authorities in a very negative light. Thus, the American Civil Rights movement remains a source of influence both as an inspirational theoretical model for staging a successful protest but also because it summons images of a struggle between the progressive forces of racial equality and justice against the reactionary powers of racism and discrimination. BIBLIOGRAPHY “Bus Firm Drops Colour Bar,” Bristol Evening Post, 29 August 1963. Branch, Taylor. Parting the Waters: America in the King Years 1954-63. New York: Simon & Schuster Paperbacks, 1988. Dooley, Brian. Black and Green: The Fight for Civil Rights in Northern Ireland and Black America. London: Pluto Press, 1998. Miranda, 10 | 2014 177 Dresser, Madge. “Account of the Avonmouth Dispute.” 2007. VCH Explore. 14 February 2014. Dresser, Madge. Black and White on the Buses: The 1963 Colour Bar Dispute in Bristol. Bristol, Bristol Broadsides, 1986. “First Civil Rights Bus Boycott.” Narr. Debbie Elliott. All Things Considered. 24 December 2003. 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At the time most trade unions in Britain had closed-shop agreements forcing their management to recruit union members only. 4. In early January 1956, the managers of the Montgomery City Lines admitted that they were facing impending bankruptcy (Branch, 150). 5. In the city of Baton Rouge, Louisiana, the African American community staged a boycott of the city buses which lasted from 20 to 28 June 1953 (“First Civil Rights Bus Boycott”). 6. Gandhi launched his first civil disobedience campaign while he was working as a lawyer in Pretoria where he was subjected to the discriminatory laws against “coloured” people. He formed the Natal Indian Congress in 1894 and organised a series of successful protest for Indian rights. He came back to India in 1914 after having negotiated an agreement with the South African government. ABSTRACTS This paper is a case study of the bus boycotts of Montgomery in the US (1955-56) and Bristol in the UK (1963). Since the two movements seem to share a number of similarities, the aim of this paper is to determine if they are an instance of what the sociologists Doug McAdam and Dieter Rucht have called “cross-national diffusion” and to explain this phenomenon. The first part of this article will focus on the cultural similarities between African Americans and Afro-Caribbeans to show that they are a necessary condition for diffusion because they enabled black Bristolians to identify with the Civil Rights activists in the US. Then the second part will argue that the Bristol Bus Boycott is not a mere copy of its Montgomery source and that the specificity of the British context endowed it with new characteristics. Finally, the third part will demonstrate that the relational channel between the two movements played a crucial part in the diffusion process. Indeed it accounts for the rational choice of taking the Montgomery Bus Boycott as a model in spite of the differences between the two contexts, in an effort to generate propaganda intended to force the bus company to lift the colour bar. Cet article constitue une étude de cas des boycotts des bus de Montgomery aux Etats-Unis (1955-56) et de Bristol au Royaume-Uni (1963). Dans la mesure où ces deux mouvements semblent partager un nombre important de similitudes, il s’agira de déterminer s’ils illustrent ce que les sociologues Doug McAdam et Dieter Rucht ont appelé “diffusion transnationale” et d’expliquer ce phénomène. La première partie de cet article se concentrera sur les similarités culturelles entre les Afro-Américains et les Afro-Caribéens afin de montrer que ces caractéristiques communes sont une condition nécessaire à la diffusion puisqu’elles ont permis aux Bristoliens noirs de s’identifier aux activistes du mouvement américain pour les droits civiques. La deuxième partie, ensuite, tâchera d’établir que le boycott des bus de Bristol n’est pas qu’une simple copie de celui de Montgomery et que les spécificités du contexte britannique l’ont doté de nouvelles Miranda, 10 | 2014 179 caractéristiques. Enfin, la troisième partie démontrera que le canal relationnel entre les deux mouvements a joué un rôle-clé au sein du processus de diffusion. Ce mode de diffusion est à l’origine du choix rationnel de l’adoption du boycott des bus de Montgomery comme modèle, malgré les différences entre les deux contextes, dans le but de s’en servir comme propagande pour forcer la compagnie de bus à mettre fin à ses pratiques discriminatoires. INDEX Keywords: boycott, bus, diffusion, colour bar, segregation, civil rights Mots-clés: boycott, bus, diffusion, discrimination raciale, ségrégation, droits civiques AUTHORS CLAIRE MANSOUR Université Toulouse 2-Jean Jaurès Doctorante [email protected] Miranda, 10 | 2014 180 Laurence Talairach-Vielmas (dir.) Reviews Recensions Miranda, 10 | 2014 181 Jean-Michel Ganteau and Susana Onega (eds), Trauma and Romance in Contemporary British Literature Sylvie Maurel REFERENCES Jean-Michel Ganteau and Susana Onega (eds), Trauma and Romance in Contemporary British Literature (London: Routledge, 2013), 267 p, ISBN 978-0415-66107-2 1 Trauma fiction has been the object of much critical inquiry in the last two or three decades, while, over the same period of time, trauma scholarship knew significant developments with the works of Dominick LaCapra, Michael Rothberg, Hal Foster, Anne Whitehead, Roger Luckhurst, etc. Following a previous collection of essays, also edited by Jean-Michel Ganteau and Susana Onega (Trauma and Ethics in Contemporary British Literature, Amsterdam: Rodopi, 2011), Trauma and Romance makes an original contribution to the field, knitting together two terms that may not quite sound incompatible but may at least appear as a problematic pairing. In fact, as the introduction convincingly argues, in contemporary trauma narratives, romance as a mode — as opposed to the less malleable category of genre — regularly comes to the rescue of realism in the representation of unheard-of traumatic situations, compensating for the inadequacies of the realist idiom in dealing with the paroxystic and the unspeakable. One of the most interesting points which the introduction makes is that trauma fiction problematizes realist conventions by moving in two opposite directions, at once borrowing from the strategies of non-fictional testimony and from the so-to-speak hyperfictionality of the realms of romance and fantasy. The thirteen essays that follow all examine the “zones of collaboration” between romance and trauma fiction. 2 The volume is divided into four parts. The first part focusses on the meeting points of (Gothic) romance, hauntedness and trauma. In his study of Pat Barker’s Another World Miranda, 10 | 2014 182 for example, Jean-Michel Ganteau shows how, through the motif of spectrality, romance paradoxically contributes to the construction of traumatic realism, representing the symptoms of trauma, its warped temporality, the uncanny resurfacing of a ciphered other within the familiar, the “half knowledge” that destabilizes the subject and challenges meaning-making. The ghost story is also the focus of the next essay in which George Letissier discusses Sarah Waters’s The Little Stranger. It is the relationship between romance and historiography that is more specifically examined here. The main contention is that Waters revisits the genre of the historical romance by exploring a traumatic recent past (World War II) and that, through the use of the ghost story, she “preclud[es] the possibility of a totalising vision” (35). Waters’s hauntology exhibits the epistemological loopholes of historiography and presents itself as a kind of palliative capable of recapturing the event. 3 The second part of Trauma and Romance is organized around various forms of individual trauma. In the first essay of the section, Lynne Pearce sheds a very interesting light on the intersections of romantic love and trauma. Contrasting the psychoanalytic and the philosophical approaches to love, she establishes repetition as the driving force of romance understood as love interest. In psychoanalysis, there is no such thing as pure love; love, because of the unrealisable nature of desire, is only repeatable. Western philosophy, on the other hand, “still clings to the notion that ‘true love’ is both durable and non-repeatable” (76). Lynne’s essay centers on the tension between this belief in an absolute, non-repeatable love and the desire to enter into new relationships as part of a quest for “the same again” (78), which can only undermine the alleged uniqueness of true love. The essay includes insightful analyses of Jackie Kay’s Wish I Was Here and Sarah Waters’s The Night Watch, two examples of how contemporary British fiction represents the traumatic dimension of romantic love through repetition and repeatability. In the next essay, J. Hillis Miller offers a very original reading of Ian McEwan’s Atonement. In this postmodern romance, the characters suffer severe traumas. Yet, the author of the essay less expectedly chooses to concentrate on the trauma of the reader who, shaken by the narrative’s final twist, experiences disillusionment and finds himself/herself forced into a second reading, which “may activate a latent trauma repressed in the first reading” (92). Hillis Miller brilliantly analyzes the combination of romance and realism that McEwan puts to traumatic use in Atonement, creating a “disquieting oscillation” that leads the reader to the ultimately traumatic realization that “you cannot atone in a work of fiction” (103). In the last essay of Part Two, the notion of testimony comes under scrutiny. In his study of Peter Roche’s autobiographical memoir, Unloved, Frédéric Regard very inspiringly investigates the complex relations between romance and trauma, romance and testimony, testimony and fiction, photography and testimony, romance and photography, personal testimony and social commentary. Romance is here taken in the sense of a successful quest narrative (Frye), which, on the face of it, makes it incompatible with trauma, if only because trauma precludes any “linear, progressive re-emplotment of one’s life” (107). Yet, as Regard demonstrates, Roche anchors his narrative in a romantic tradition and, in doing so, preserves the ethical possibility of disbelief in the inhumanity of his abusive parents. The essay also makes remarkable use of Derrida’s work on testimony in a section entitled “Di(visibility)” which brings together the testimonial power of photography (visibility) and truth, for which there is “no ‘divisibility’” (113). Miranda, 10 | 2014 183 4 The third part of the volume is more specifically devoted to collective trauma, with a strong ethical flavour. Martin Amis’s trauma fiction, the object of the first essay, affords a kind of transition from the more private forms of trauma examined in the previous part and collective trauma: Amis’s work, the author argues, suggests that “sexual violence and abuse are located at the core of social violence” (128). The ethical turn is definitely taken in Christian Gutleben’s essay which discusses Jeanette Winterson’s and Graham Swift’s ethics of alterity and of responsibility in their representation of unfulfilled love. The third essay is concerned with Adam Thorpe’s “historicizing method” (173). Maria Grazia Nicolosi examines the input of romance into Thorpe’s unsentimental representation of history. According to her, Thorpe does not champion a vision of history as endless repetition. His historical romances are “epitomized by the paradox of the trace: ‘visible here and now as a vestige’ of something passed/past which it does not cause to appear” (173). While borrowing from the anachronistic structure of romance (Elam) to evade the tyranny of the eternal return, he also dismisses sentimental or redemptive closure, making “of loss and finitude [...] the necessary price to be paid in order to live historically” (175). With the last essay which discusses Watchmen by Alan Moore and Dave Gibbons, we move to a radically different genre, the graphic novel. Andrès Romero-Jódar provides a definition of this sub-genre as a deviation from Bakhtin’s chronotope of the Greek romance which informs the comic books’ superhero narratives. Having done this, he goes on to demonstrate that Watchmen is an allegory of Thatcherism, comparing it to Orwell’s rewriting of Stalinism in 1984. The essay works towards a re-definition of political trauma as “a narrative dealing with the traumatic collapse of the socio-political structures in the psyche of the individual” (196), thus bridging the gap between collective and individual anxieties. 5 Logically enough in a book concerned with wish-fulfilling romance, the final part constitutes a happy ending of sorts. The fourth and last section of the volume is devoted to the therapeutic dimension of romance in trauma narratives. As is well established now, trauma defies narrative. However, if the traumatic experience can be processed into a coherent narrative, working through becomes possible. Anne-Laure Fortin-Tournès demonstrates that in Shalimar the Clown, his post-9/11 novel, Rushdie makes use of romance to articulate trauma realities, and that romance paradoxically tends to re-introduce rational motive into the irrational horror of terrorism: it is thwarted love, the staple of romance, that leads to violence. Violence wreaks inhuman havoc but is at least explicable. The conflict between trauma and narrative is also at the core of the next essay, a study of McEwan’s A Child in Time. Here, Brian Diemert argues, McEwan does not seek to articulate trauma; trauma remains unutterable and the loss of the child is irretrievable. Yet the temptation of romantic resolution may be felt at the end. The tension is released and the family is reunited, suggesting that working through is under way. In The House of Dee by Peter Ackroyd, discussed in the final essay, Gothic romance participates in the creation of traumatic realism and the novel gestures towards healing at the end. However, its “therapeutic realism” requires the story to “halt before the fulfillment of its basically infantile vision of plenitude” (239), suspended between melancholy and mourning. 6 In postmodern recyclings of romantic material, unmitigated happy endings are ruled out. Yet the appeal of romance clearly endures in contemporary British fiction, as Trauma and Romance successfully evidences. The thought-provoking coupling of trauma Miranda, 10 | 2014 184 and romance, impeccably buttressed by the excellent introduction, is consistently and convincingly documented in all thirteen articles. The brief is fullfilled and the volume has none of the piecemeal nature that collections of essays may at times have. The quality of analysis is very high throughout. The dialogue of romance and trauma as it is attempted here is a new development in the field of trauma studies and the book is bound to be a very fruitful read for scholars working on contemporary British literature, trauma fiction and romance studies. INDEX Keywords: contemporary British fiction, ethics, romance, trauma Mots-clés: éthique, fiction britannique contemporaine, romance, trauma AUTHORS SYLVIE MAUREL Université de Toulouse 2-Jean Jaurès Maître de conférences [email protected] Miranda, 10 | 2014 185 Adelene Buckland, Novel Science: Fiction and the Invention of Nineteenth- Century Geology Laurence Talairach-Vielmas REFERENCES Adelene Buckland, Novel Science: Fiction and the Invention of Nineteenth-Century Geology (Chicago & London: The University of Chicago Press, 2013), 377 p, ISBN 978–0–226– 07968–4 1 Throughout the nineteenth century, geological and paleontological discoveries created many sensations. Increasing evidence of a primeval world unsettled beliefs about the origins of the Earth and of mankind. Rewriting the history of the earth strongly impacted not only scientific knowledge but also the economic and cultural life of the nation, as Adelene Buckland’s Novel Science: Fiction and the Invention of Nineteenth-Century Geology explains. Geology was not new in the nineteenth century but, Buckland argues, it was “written into existence in the nineteenth century, as much as it was found, discovered, collected, mapped, or modelled” (4). As more and more field geologists roamed the earth, geology changed, involving activities ranging from the collection and classification of specimens to the mapping of the world. The emergence of geology as a scientific discipline did not go unnoticed on the cultural scene, as many Victorian novels depicted characters riveted by geological discoveries or engaging in geological activities, for instance. However, Buckland’s study aims less at tracing such representations of geology or geologists in literary texts than at showing how “the principle practices of the geologist was, itself, literary” (13). Therefore proposing a book about “the literary culture of the science” (13), Buckland explains how narratives became a significant tool for geological writers whose writings borrowed literary devices and patterns to express new truths about the world. Thus, instead of looking at literature as a means of promoting geology and popularising geological knowledge, Miranda, 10 | 2014 186 Buckland shows how writing was part of the scientific practice. Novel Science is divided into two main parts, the first one dealing with geologists’ quest for a specific language far from biblical cosmogony, while the second one looks at the relations between science and literature and examines how Victorian novelists dealt with the question of form which permeated the Victorian period. 2 Part one, “Stories in science”, examines the 1802 rewriting and popularisation of James Hutton’s Theory of the Earth (1788 and 1795) by John Playfair (Illustrations of the Huttonian Theory of the Earth). The first chapter explains how geologists gradually moved away from Hutton and Playfair’s cosmological thinking, choosing instead new forms to tackle the history of the earth, such as those of the novelist Walter Scott. In the second chapter, which looks at the literary culture of the Geological Society gentlemen, Buckland examines the geologists’ “imaginative and cultural identification with Scott” (58), explaining the circulation of the image of the knightly geologist. Scott’s landscape descriptions of the violence of the geological world informed many geological depictions which drew upon romantic or gothic images. Buckland analyses, for instance, Adam Sedgwick and Roderick Murchison’s use of John MacCulloch’s Description of the Western Islands of Scotland (1819). The latter, hovering as it did between a romantic and dramatic vision recalling Scott’s fictional Highlands and more rational descriptions of the landscape, was rewritten by Sedgwick and Murchison in plot-free descriptions (even if their letters were somewhat different). The popularity of Scott explains why writers would appropriate his style to achieve success, to the extent that he provided a language that became part of geological practice. In Chapter Three, on Charles Lyell’s mock epic, Buckland examines the impact that the epic form had on geological writers, following in the footsteps of Ralph O’Connor’s study in The Earth on Show: Fossils and the Poetics of Popular Science, 1802–1856 (2007) and Bernard Lightman’s Victorian Popularizers of Science: Designing Nature for New Audiences (2007). As geologists, such as Lyell, were looking for a scientific method that allowed speculation and made room for the invisible/unobservable past, the epic continued to associate geology with the classical and literary traditions. The form enabled geologists like Lyell to reconstruct the full story of the earth despite its fragmentary remains. In Chapter Four, Buckland then turns towards the geological map, viewing mapmaking as much as an imaginative layout of the land as a scientific one. She looks at the impact of Emily Brontë’s novel, Wuthering Heights (1847) on the geological presentation of the Yorkshire landscape, and explains how the story may have been inspired by a local legend which involved Sedgwick: the story of a contested will in Sedgwick’s home village of Dent in the northeast of Yorkshire, for which Sedgwick acted as executor. The links between the forms of the mountains and the forms of language (ancient dialects preserved by the mountains), moreover, could act as evidence of vanished geological forms. Buckland also examines Isabella Banks’s novel, Wooers and Winners; or, under the scars; a Yorkshire story (1880), another potential rewriting of the story of Dent which is set in an explicitly geological setting. The protagonist, engrossed in his geological activities, fails to act as a good executor to a will, whilst the plot revolves around the discovery of a cave. 3 Part 2, “Science in Stories”, explores textual relationships between canonical Victorian novels and geological writings. It opens with a chapter on Charles Kingsley. Kingsley became a member of the Geological Society in 1863 and corresponded with the leading geologists of the time, from Charles Lyell to Charles Darwin and T. H. Huxley. Miranda, 10 | 2014 187 Furthermore, as Buckland contends, his “geological studies gave him a means by which to interrogate his practice as a novelist” (181). Buckland looks at Kingsley’s image of the ideal scientist and focuses on Yeast: A Problem (1851), Alton Locke (1850) and Two Years Ago (1857). She arguably revises older analyses of Alton Locke’s transformation (seen as a “geological retrospect” more than as an evolutionary narrative) and stresses how Kingsley’s novels are framed and structured by geology. In the following chapter, on George Eliot’s novels, Buckland looks at The Mill on the Floss (1860) and Daniel Deronda (1876), showing how Eliot systematically provides various explanations for potentially geological phenomena, such as the flood in The Mill, often using the landscape to map out the characters’ own place in the world. The symbolical power of the landscape works therefore in tandem with a realistic vision of the world, typifying the extent to which Eliot’s scientific knowledge informed her fiction. The last chapter recalls how Charles Dickens was fascinated with natural history and the popular theatrical reconstructions of landscapes, from pantomimes showing volcanic eruptions to panoramas. The variety of shows and exhibitions were reflected in many of Dickens’s novels, Buckland shows, examining Dombey and Son (1846), Bleak House (1853) and Our Mutual Friend (1865). For Buckland, Dickens’s changing urban worlds and cityscapes must be seen as reflecting visions of, or related to, geological disasters. If the geological references and forms used by Victorian novelists seem to impart authority to their writings, as Buckland suggests, Victorian novelists such as Kingsley and Eliot, who moved in scientific circles, or even Dickens, who liked to popularise the latest scientific discoveries, ultimately served to “suggest dark and disturbing ruptures in the continuous flow of the plot” (275), offering thereby a highly modern shaping of the world and of history. Thoroughly researched, Novel Science, mingling as it does explorations of science writings and literary analyses of canonical Victorian novels, is a highly stimulating addition to the increasingly interdisciplinary field of English studies. INDEX Keywords: geology, literature and science, Victorian Mots-clés: géologie, littérature et science, victorien AUTHORS LAURENCE TALAIRACH-VIELMAS Université de Toulouse 2-Jean Jaurès Professeur [email protected] Miranda, 10 | 2014 188 Takashi Ito, London Zoo and the Victorians, 1828–1859 Laurence Talairach-Vielmas REFERENCES Takashi Ito, London Zoo and the Victorians, 1828–1859 (Woodbridge: The Boydell Press, 2014), 204 p, ISBN 978–0–86193–321–1 1 At the beginning of Wilkie Collins’s Heart and Science (1883), the heroine visits the London Zoological Gardens with her fiancé. But the London zoo is not only a romantic site where young middle-class people flirt. If the young maiden enjoys looking at the birds, the mad scientist of the novel, Dr Benjulia, also roams the Zoological Gardens in search of animals to experiment on. Collins’s description of the London Zoological Gardens as both symbol of urban leisure and scientific knowledge is significant. Zoos may be seen as places designed for popular entertainment today but these institutions participated in the making of scientific knowledge and its dissemination, as Takashi Ito’s London Zoo and the Victorians, 1828–1859 recalls. Ito’s work relates the making of the London Zoo, or London Zoological Gardens, a place initially opened only to subscribers of the Zoological Society of London and their friends and family but which gradually welcomed wider audiences through the nineteenth century. In 1828, the London Zoological Gardens were of course not the first institution to display animals. The Tower Menagerie or Exeter Change, Edward Cross’s Menagerie, were popular sites where exotic animals could also be seen. However, the London Zoo, as it later came to be called, gradually competed with big institutions such as the British Museum or the National Gallery. 2 As it quickly becomes obvious, Ito’s book is not merely a historical portrait of the London Zoo. The book not only deals with the making of the institution but chronicles as well the debates that informed the whole project, examining what lay behind its rationale in the three decades that followed its opening, from issues related to animal welfare to those of science communication. As Ito contends, understanding the making Miranda, 10 | 2014 189 of the London Zoo means exploring the historiography of popular science and casting away top-down models of science popularisation. For the London Zoo was as much a platform for the making of knowledge as a place where that knowledge was communicated to the public through various activities. The Zoo stimulated, indeed, the visitors’ senses. Moreover, visitors were invited to interact with the animals through feeding, for instance, making science appealing and communicable. 3 Chapter One recounts the earliest developments of the London Zoological Gardens, starting with the founding of the Zoological Society of London in April 1826 (recognized as a public institution in 1829, when it received its royal charter). The chapter examines the initial layout of the zoo in Regent’s Park and its evolution, as more animals were exhibited. It looks at contemporary representations of the zoo and the clichés that were circulated, presenting the zoo animals as happy and comfortable whilst the reality of their stressful living conditions resulted in fact in high number of diseases and deaths. Indeed, many of the reviews of the place as well as illustrations (as in the Illustrated London News or Punch) represented it as a harmonious and idyllic site respecting animals and banning all kinds of inhuman treatment. Emblematizing the development of urban leisure, the London Zoo became therefore a landmark in the cultural life of the Georgians and later Victorians. The naming and anthropomorphisation of many of the inmates of the London Zoo, endowing the displayed creatures with intelligence and emotion, aimed to change the perception of the animals, moving away from earlier forms of popular entertainment, such as the baiting of bears, bulls or badgers which were gradually prohibited in the 1830s. Focusing on George Sharf’s Six Views of the Zoological Gardens (1835), Ito explains how the artist’s most popular lithographs constructed in fact an ideal representation of the zoo’s inmates, highlighting interactions between the animals and the spectators and even foregrounding people mixing from different social classes. Ito contrasts Sharf’s works with that of other contemporary artists, such as James Hakewill’s Ten Views of the Zoological Gardens (1831), highlighting the role that such lithographs played in the circulation of an idealised image of the place which contributed to the vision of the London Zoo as a new urban cultural site. 4 In Chapter Two, Ito more particularly focuses on one of the zoo’s emblematic animals — the giraffe — to explain why some species were more valued than others and how certain animal-collecting networks were activated. The first giraffes were brought to Europe in 1827, creating a popular sensation. In France, Zaraf the giraffe was displayed at the Muséum national d’histoire naturelle in Paris. In Britain, however, the specimen given to George IV died in 1829. Ito then shows how the creature, long believed to be mythical, encapsulated tensions, as Britain’s scientific institutions could hardly compete with the Paris natural history museum. The search for more giraffe specimens thus became emblematic of Britain’s attempt at establishing its scientific reputation in the field of zoology, with renowned scientists such as Richard Owen providing scientific observations of the London Zoo specimens. As a matter of fact, the Zoological Society played a significant part in the quest for scientific supremacy, trying to acquire giraffes and be the first one to exhibit them in Britain, and competing with the Surrey Zoological Gardens then owned by Edward Cross, former proprietor of Exeter Change Menagerie. The four giraffes which arrived at the Zoo in 1836 brought around 4,000 spectators into the zoo, with a yearly attendance of 260,000 (not exceeded until the 1851 Great Exhibition). This story of the quest for sensational exotic animals, such as giraffes, Ito suggests, challenges the concept of “imperial zoo”, however, by revealing Miranda, 10 | 2014 190 how some animals were actually collected outside imperial networks, problematizing therefore the view of the acquisition of exotic animals as part of an imperial battle for power between Britain and France. 5 Moreover, Ito brings home how the London zoo both epitomized scientific knowledge and became mingled with popular tales and fables at a time when popular science publications boomed. The use of pictorial motifs and literary references to describe the giraffe, for instance, a highly feminised creature that was as much graceful as it was fragile, was emblematic: this mingling of “scientific realism and picturesque fantasy” (80) in contemporary popular constructions of the animals is telling. Indeed, in Britain people became more familiarised with such exotic species through reading newspapers and popular periodicals than by actually seeing the animals in the London Zoo. The zoo’s identity as a public institution was in fact not synonymous with public access: if the Zoological Society aimed at benefitting the public, it could do so without enabling public access to its specimens, as Chapter Three highlights, focusing on the years 1828– 1847. The question of accessibility gave rise to a heated debate, as a visit to the zoo came to be quickly seen as a form of amusement, poles apart from what the Zoological Society had originally imagined. Chapter Four shows that attendance varied greatly according to new species additions and that it was crucial for the Society to time the arrival of certain species in order to maintain a regular income. If the impact of David Mitchell (who became secretary of the Zoological Society in 1847, added new species and made changes to the admission policy) was decisive, so was the part played by newspapers and the popular press, since stories were made for public consumption, turning the zoo into “a narrative space” (122). In May 1859, for instance, editors and writers of newspapers were granted free admission to the site so as to encourage frequent visits. The dramatization of the zoo’s stories or the sensational depiction of new species were thus designed to increase attendance, the blending of scientific and literary discourses revealing how science and spectacle were now becoming inseparable in Regent’s Park. The last chapter, on what kind of science the London Zoo really developed, promoted and communicated, turns towards the question of acclimatisation and the Zoological Society’s emphasis on breeding. However, as science became highly professionalised towards the end of the nineteenth century, acclimatisation failed to be seen as a disciplinary science, making it more and more difficult for zoologists to use the zoo as a forum for their scientific activities. 6 As Ito’s study shows, the example of the London Zoo is a highly significant instance of the issues that must be taken into consideration to understand the making of scientific knowledge and its popularisation. As one of the largest cultural institutions in Britain, the London Zoo showed how the development of zoological science was as much influenced by the discovery and supply of new species as by the public rationale of the proprietors of the London Zoo, as evidenced by the impact that popular accounts of the displayed animals could have on the spectators and on the income generated by admissions. Although we would often like to read more about the visitors’ experience or about the circulation of people, objects and knowledge that, Ito argues, lay outside imperial networks, Ito’s analysis of the management of the institution, its idealisation and the construction of the London Zoo is a fascinating study and will not fail to be of interest to historians of science and cultural historians. Miranda, 10 | 2014 191 INDEX Mots-clés: animaux, dix-neuvième siècle, science, Société zoologique de Londres, Zoo de Londres Keywords: animals, London Zoo, London Zoological Society, nineteenth century, science AUTHORS LAURENCE TALAIRACH-VIELMAS Université de Toulouse -Jean Jaurès Professeur [email protected] Miranda, 10 | 2014 192 Sophie Vallas, Jerome Charyn et les siens. Autofictions Nathalie Cochoy RÉFÉRENCE Sophie Vallas, Jerome Charyn et les siens. Autofictions.(Aix-en-Provence : Presses Universitaires de Provence, 2013), 212 p, ISBN 978-2-85399-872-7 1 « Enquêtrice de l’âme », tels sont les mots que choisit Jerome Charyn pour désigner Sophie Vallas, dans la préface qu’il a écrite pour son ouvrage. Là, aux abords du livre, l’« écrivain gangster » s’avoue découvert par sa lectrice détective. C’est en effet avec une alliance de respect et de résolution que Sophie Vallas a suivi les traces, relevé les indices, observé les silences, disséqué les redites au sein de l’œuvre « polymorphe » (Ozick) de Charyn, mais aussi autour de cette œuvre — à la « périgraphie » (Compagnon) de l’œuvre, au sein des lettres, des poèmes oubliés, des manuscrits raturés de la Fales Library, des entretiens accordés, des essais consacrés aux livres des autres, des articles dédiés aux événements de l’Histoire ou aux icônes de la culture américaine. Au cœur comme aux alentours de l’œuvre autobiographique et fictionnelle de Charyn, Sophie Vallas dévoile ainsi non seulement les modes d’écriture d’un « je » mouvant, renouvelant sans cesse le récit de ses origines et de son enfance, mais aussi les modes d’invention de sa légende. Comment alors ne pas lire dans le constat ébloui de l’auteur — « [j]e n’avais jamais vu mon père dans ma fiction et soudain, il était partout » (Préface) — une nouvelle esquive. Car ce que montre Sophie Vallas dans son ouvrage, de manière magistrale, c’est moins l’omniprésence d’un père que l’incessante recréation identitaire et mémorielle suscitée par son absence. Au cours de sa filature des métamorphoses de Charyn, sur une carte s’étirant des mornes allées d’Ellis Island aux rues meurtrières du Bronx, elle éclaire en particulier un déplacement très melvillien de l’origine, du père vers le frère. Et à travers son exploration de cette zone incertaine, de cette « frontière entre Histoire et histoire personnelle, entre biographique et Miranda, 10 | 2014 193 autobiographique, entre fiction et autofiction » (17), elle révèle un lieu de reconnaissance — un lieu où le retour vers soi coïncide avec une rencontre avec un autre. 2 Jerome Charyn et les siens. Autofictions. est construit autour de trois portraits magnifiques — celui du père, Sam, celui de la mère, Faigele, celui du frère, Harvey — élaborés au cours d’une exploration minutieuse de l’œuvre foisonnante de l’auteur. Déroutante par son ampleur et sa diversité — « une quarantaine de romans, essais biographiques ou historiques, bandes dessinées et polars » (9) — l’œuvre de Charyn a rarement été étudiée dans son ensemble. Avec acuité et discernement, Sophie Vallas s’attache d’abord à retracer l’évolution de l’écriture de Charyn au fil des ans. Si au début des années soixante, les écrits de Charyn s’inscrivent dans la veine nostalgique et humoristique de la littérature juive, ils adoptent bientôt une dimension politique et satirique. Zyeux Bleus marque ensuite le début d’une série de romans noirs, suivis de textes à la fois autobiographiques (Poisson-Chat) et documentaires (Métropolis). Romans historiques et romans urbains se côtoient alors, jusqu’à la publication de La Belle Ténébreuse de Biélorussie, premier tome d’une trilogie dédiée à Fannie. En parallèle, l’auteur écrit des essais biographiques parsemés de motifs autobiographiques. Parmi eux, l’ouvrage consacré à Isaac Babel apparaît non seulement comme un « chant d’amour » à un écrivain qui a fortement influencé son imaginaire mais aussi comme un mode de recréation mémorielle. 3 D’une plume alerte, mêlant souffle et sensibilité, Sophie Vallas souligne ainsi la manière dont l’auteur s’invente une mémoire à travers ses récits de la vie des autres, ou la mise en fiction de ses propres souvenirs. Au cours de ses réflexions, elle se réfère aux écrits de théoriciens de l’autobiographie ou de l’autofiction — Philippe Lejeune, Gérard Genette, Roland Barthes, Vincent Colonna, Philippe Vilain, Paul John Eakin, Philippe Gasparini, Philippe Forest… Parfaitement maîtrisés et interprétés, ces essais critiques l’amènent à établir des nuances ou des contrastes entre les œuvres, et à les situer dans le contexte plus large de la littérature américaine (Melville, Hemingway, Faulkner ou Auster sont sollicités avec bonheur). 4 Le premier portrait de l’ouvrage est consacré à Sam Charyn, ce père triste et silencieux qui « chantait avec ses mains » lorsqu’il cousait ensemble des morceaux épars d’ours en fourrure voués à rester invendus et à orner lamentablement le salon familial. Privé de mémoire, ou même de « post-mémoire » (Hirsch), par ce père qui ne parlait pas, Charyn a reconstitué le récit de ses origines à travers une évocation historique d’Ellis Island, « l’île des larmes ». Sophie Vallas montre ainsi comment, dans Métropolis, Charyn revient simultanément sur les pas de son père et sur ceux des immigrants « traumatisés par leur voyage, dépouillés de leur passé, paralysés dans un présent qu’ils ne peuvent faire leur, survivants dans un pays qu’ils perçoivent avant tout comme complexe et hostile » (24). Comme Hemingway, qui avait griffonné dans son manuscrit de Paris est une fête, « ce livre est une œuvre d’imagination », Charyn fabrique ses propres archives et transforme Ellis Island en lieu d’origine de sa « mythologie familiale » (49). De même, dans le livre qu’il a consacré à Isaac Babel (Sténo sauvage), Charyn continue à explorer ce passé qu’on ne lui a jamais conté — celui de la Pologne et de la Russie des années vingt. Juif cosaque, acteur et observateur de la révolution russe, Babel apparaît comme un personnage ambigu, un mystificateur de talent qui ne cesse de fasciner l’auteur. Avec finesse, Sophie Vallas découvre dans le récit de la vie de Babel un miroir des attentes de son biographe : « [c]’est ce décalage permanent chez Babel entre une réalité à la fois insoutenable et grotesque et une vie qui se poursuit malgré tout, entre Miranda, 10 | 2014 194 observation aiguë et indifférence blasée, que Charyn admire tant » (62). Car à travers le récit de la vie de Babel, « constamment réinventée, réécrite, mythologisée par ce petit homme au visage ordinaire » (64), c’est encore la vie de Sam qui se trouve abordée : l’essai n’est biographique que dans la mesure où il est, essentiellement, autobiographique. 5 Oscillant entre la biographie et le memoir, La Belle Ténébreuse de Biélorussie raconte à son tour la vie de Fannie Charyn — Faigele —, non telle qu’elle était, mais telle qu’elle « aurait dû être ». Dans son portrait de Fannie, Sophie Vallas présente la manière dont l’auteur — « Bébé » —, amoureux de sa mère, transforme Faigele en beauté fatale et rebelle, entourée de séducteurs et d’amants. Comme Aragon qui, conscient de l’écart entre son récit d’adulte et sa voix ou sa vision d’enfant, revendiquait le droit de « mentir-vrai », Charyn transmue son enfance en mythe. Les travaux remarquables de Jean-Marie Schaeffer sur la fiction comme « espace de jeu », suscitant un « accord de feintise partagé », ou de Philippe Vilain sur la réécriture du passé, sollicitant une « esthétis[ation] de la mémoire », amènent Sophie Vallas à un constat lumineux : le détour par la fiction conduit paradoxalement l’auteur « au plus près de la conception la plus profonde du moi, ce moi qui demeure insaisissable sauf dans la recréation, non pas la plus référentiellement fidèle, mais la plus fictionnellement sincère » (115). 6 Or, si Fannie a « éduqu[é] le regard » de Charyn (141), c’est sans doute Harvey qui a indirectement nourri son écriture. Dans le superbe chapitre qu’elle consacre à Harvey Charyn, Sophie Vallas montre en effet comment le regard de l’auteur sur son frère aîné l’a amené à renouveler la notion même d’origine. Harvey s’immisce avec force et avec discrétion dans les nouvelles, les récits autobiographiques, les romans noirs, mais aussi un article de presse écrit en guise de déclaration d’amour. Sophie Vallas présente d’abord le regard que l’écrivain porte sur l’enfance et sur l’adolescence de ce frère souffreteux, devenu au fil des ans un athlète superbe, un « dieu de bronze » admiré de tous, adepte des pistes de bal ou des salles de musculation. Dans son évocation du Bronx, Sophie Vallas rend hommage à l’amour de Charyn pour les rues de son enfance : « ‘El Bronx’ est là, dans ma tête, et j’y retourne comme Hemingway retourne pêcher, dans ses rêves, dans la grande rivière au cœur double » (152). Mais le Bronx ne saurait exister sans Harvey qui, devenu spécialiste de la mafia new-yorkaise, ouvre à son frère les portes de la criminelle. Harvey apparaît ainsi comme un dur solitaire, un détective adulé, qui ne saurait néanmoins cacher son tourment dans les couloirs de la morgue. Selon Sophie Vallas, Harvey a directement inspiré le personnage de Manfred Coen qui, dans la saga d’Isaac Sidel, est prématurément mis à mort par l’auteur et hante ensuite de son charme morbide et mélancolique l’ensemble des romans. Mais au-delà de l’inspiration, Sophie Vallas souligne avec subtilité comment l’écriture de Charyn s’est véritablement nourrie de la vie de son frère : « [c]annibale ayant avalé la vie que Harvey aurait pu avoir, assassin de son frère sur le papier, Charyn s’octroie dans ses paratextes ce rôle de hors la loi, de gangster, qui l’a toujours fait rêver » (177). L’étude de la relation fraternelle conduit ainsi de manière saisissante à une réflexion sur les ressorts simultanément vitaux et mortifères de la création littéraire. 7 Si, avec les mots de Philippe Forest, « un écrivain est tout simplement quelqu’un qui s’en retourne […] [c]'est-à-dire aussi bien : quelqu’un qui survit » (189), Sophie Vallas nous montre admirablement comment l’autofiction, essentiellement plurielle chez Charyn, est beaucoup plus qu’un mode de réinvention de soi. C’est un mode de survie, entendue non comme vie après la mort, mais comme manière d’accéder à un niveau Miranda, 10 | 2014 195 supérieur d’existence, où le retour vers soi nécessite un détour par un autre. Dans Jerome Charyn et les siens. Autofictions., Sophie Vallas démontre avec conviction et délicatesse que Charyn « n’écri[t] pas sur, ou au sujet de Charyn, mais aux abords de lui-même » (189) — « Charyning about » conclut-elle, en écho à une expression de Marc Chénetier. Mais là, dans les marges où l’écriture fictionnelle ou non-fictionnelle devient récit de vie, se trame peut-être une autre rencontre. Jerome Charyn le sait bien, dans ses romans, criminels et détectives se ressemblent souvent : parmi les « enfants blottis dans un coin » (Préface), derrière les masques « autoritaires » de l’écrivain, les enquêtrices ont parfois le visage d’une sœur. INDEX Mots-clés : autobiographie, autofiction Keywords : autobiographie, autofiction AUTEURS NATHALIE COCHOY Université de Toulouse 2-Jean Jaurès Professeur des universités [email protected] Miranda, 10 | 2014 196 Peter Blackman, Footprints – Poems by Peter Blackman Doumerc Eric REFERENCES Peter Blackman, Footprints – Poems by Peter Blackman (Middlesbrough: Smokestack Books, 2013), 106 p, ISBN 978 - 0 -9571722-8-9 1 Peter Blackman (1909-1993) was born in Barbados in 1909 and, after receiving a traditional colonial education at Harrison College, one of the island’s best schools, he studied theology at the University of Durham on a scholarship obtained through the Anglican Church. In 1935 he became a priest and was sent to Gambia. On arrival, he noticed that black priests ranked lower than white priests and were paid less too. He challenged the authorities over this blatant racism, but finally decided to resign and to go back to Barbados. In 1937 he migrated to Britain where he was to spend the rest of his life. Once in Britain he became very active in West Indian and left-wing political movements like the Negro Welfare Association and the League of Coloured Peoples (LCP). In 1938 he became the editor of The Keys, the journal of the LCP. Blackman was also instrumental in setting up the influential Committee on West Indian Affairs to advise politicians on West Indian issues. Around the same time, he joined the British Communist Party. In 1952 his long poem “My Song is For All Men” was published by Lawrence and Wishart both in London and New York. In May 1954 a talk he gave on “Negro Writers” was broadcast by the BBC on its pioneering “Caribbean Voices” programme and in 1948 his article entitled “Is There a West Indian Literature” appeared in an issue of Life and Letters. Despite these efforts, lack of recognition forced Blackman to work as an engine fitter in a railway depot in Willesden (North London) for most of his life, priding himself on the fact that he was the only mechanic who knew Greek and Latin. 2 Peter Blackman’s poems were never published in book form during his lifetime, and he remained an obscure figure in the field of Black British and West Indian poetry, never Miranda, 10 | 2014 197 gaining the recognition he deserved. This has now been put to right by the publication of Footprints, which gathers five poems by Blackman, accompanied by a speech he delivered at a meeting organised by Art against Racism and Fascism in 1980. 3 According to Chris Searle, the editor of the present collection, Blackman’s lack of exposure and recognition could be due to the fact that, after the Second World War, Caribbean writers tried to develop a new literature based on speech rhythms and the use of Creole. Blackman’s poetry drew its inspiration from the King James Bible, William Blake and Walt Whitman and was thus out of step with the new trends in Caribbean writing. According to Searle, the BBC was not too kind to Blackman and several of his proposed topics for the “Caribbean Voices” programme were rejected. 4 The collection put together by Chris Searle is an attempt at restoring Peter Blackman to his rightful place in the canon of Black British and Caribbean poetry. Searle’s introductory essay places Blackman’s poetry in its appropriate cultural and political context, and gives his readers a sense of who Blackman was, apparently a quiet and unassuming man with a charming personality. Peter Blackman’s poetry could be said to have its place in the canon of Black British poetry, but it obviously transcended this narrow classification, and was truly eclectic and cosmopolitan. It was also eminently universal and internationalist. 5 A case could be made for Blackman as an early Black British pioneer, as some of his poems focus on racism and racial discrimination. The poem entitled “London”, which brings to mind William Blake’s eponymous piece, describes the capital in hellish terms: Grey masks in the dust Their leprous faces front me darkling, Full of hate. Fearful hate, Spawn of hot-headed rivalry, Kindred in meannesses. Millions, so many; Bodies sprawling earthwards, Million bodies soon fragmented into dust, Bodies mating daily with steel splinters. God, contemplating these despaired of Hell. (45) 6 In this poem, London is a place where racism is rife since the persona was not able to find accommodation for “a woman and her unborn child,/Since both were black” (45). Blackman also wrote about racial discrimination in the American Deep South in a long narrative poem entitled “Joseph”, about a love affair between a wealthy white woman and her black servant, Joseph. When the local population learnt about the affair, they organised a posse and hanged the black servant. 7 Blackman’s poetry seems to go beyond the protest mode and includes a universalist and cosmopolitan perspective which appears in his best-known piece, “My Song is For All Men”. This long and wide-ranging poem is an ode to mankind and to man’s thirst for freedom. It includes references to the Turkish poet Nazim Hikmet who had to live in exile because of his political convictions, to Julius Fucik, the Czech poet who was tortured and killed by the Nazis, to Paul Robeson, Toussaint L’Ouverture, Harriet Tubman, Marx, Lenin, and John Brown. Its style is reminiscent of biblical verses and of Walt Whitman’s poetry, with its anaphoras and long lines: I am Toussaint who taught France there was no limit to liberty I am Harriet Tubman flouting your torture to assert my faith in man’s freedom I am Nat Turner whose daring and strength always defied you. (60) Miranda, 10 | 2014 198 8 In this poem, the persona “rested gently” against himself both the “little blond German child” and the “little black African child” (71) in a universal message of peace. The universal aspect of Blackman’s poetry is also visible in “Stalingrad”, a poem which celebrates the surrender of the Nazi army at Stalingrad in January 1943. This piece reflects the optimism that this historical event gave rise to all over the world, and again resorts to a Whitmanesque style: Carpenters who had built houses wanted only to build More Painters who painted pictures wanted only to paint more Men who sang life strong in laughter wanted only to sing more Men who planted wheat and cotton wanted only to plant more (34) 9 On the whole, this collection corrects a major omission and is proof that Peter Blackman was a fine poet. It also confirms Barbados’ important place in the history of Caribbean literature, with novelists like George Lamming and Austin Clarke, and poets like Kamau Brathwaite, Bruce St John and now Peter Blackman. Searle’s detailed and engaging introductory essay provides a wealth of detail about Blackman’s life and work. The only downside to this collection is that it contains only five poems. Hopefully Chris Searle’s research will turn up more material in the future. INDEX Mots-clés: BBC, poésie anglo-antillaise, littérature des Caraïbes Keywords: BBC, Black British poetry, Caribbean literature AUTHORS DOUMERC ERIC Université de Toulouse 2-Jean Jaurès Maître de Conférences [email protected] Miranda, 10 | 2014 199 Martin Simon, Andrew Lambirth and Jane Stevenson, Edward Burra Muriel Adrien REFERENCES Martin Simon, Andrew Lambirth and Jane Stevenson, Edward Burra (Farnham: Lund Humphries, 2011), 176 p, ISBN 978-1-84822-090-4 1 The first full-scale monograph on Edward Burra (1905-1975) accompanied an exhibition of Burra’s paintings and drawings at Pallant House Gallery. The authors include Simon Martin, head of Curatorial Services at Pallant House Gallery, curator of the exhibition, and Jane Stevenson and Andrew Lambirth as other contributors. Far from the restrained abstraction of modernism, Burra went for men’s foibles and eccentricities (he was not afraid of coming out as a gay personality and as a painter of drag queens and tarts) but also for men’s darker sides, which caught his interest during the Spanish Civil War and World War II. His better-known themes and subjects include Parisian music halls and cabarets, the low life in dockside bars or Harlem nightclubs. His influences range from painters of Neue Sachlichkeit (New Objectivity) — such as Otto Dix and Georg Grosz — , to Surrealism, Parisian dance revues, and macabre Renaissance engravings. His favorite medium was watercolor which he handled thickly as if it were egg-tempera or fresco, using spit as liquid — or so he said. This choice of medium was partly due to his fragile health which forced him to be seated as he painted. Remarkably, he managed to paint with his disabled arthritic hand. Art therefore was both an escape and a release, a “mind-altering stimulant” (10). 2 Jane Stevenson, a biographer of Burra, draws her source material from letters and therefore, Chapter 1 takes on a personal turn. As Burra was partly disabled, he adopted the posture of an onlooker, an observer of life. His letters show he combined patrician confidence — as testified by his penchant for witty and caustic observation — and deliberate rejection of the late Victorian class-conscious, conservative, rightwing values of his parents who came from the English upper-class milieu. The chapter is Miranda, 10 | 2014 200 packed with gossipy details about Burra’s coterie and acquaintances (none of whose members became painters but took other artistic directions), about how they interacted and helped one another for work opportunities. The only painter Burra drew close to — although he did not think much of his work, fond of him as he was — was Paul Nash in the 1920s and 1930s. Nash introduced him to other painters’ groups such as those of his foundation, Unit One, but Burra did not seek their company, although the works of contemporary figurative artists did not leave him indifferent. His painting subjects evolved, from the clientele of various nightclubs, to stage designs for ballet performances, landscape and the natural world, and ultimately to his interests in spooks and spirits of the place. 3 The next three chapters are written by Simon Martin. Burra sought to escape from his hometown, Rye, Sussex, and travelled to more stimulating and exotic locations (France, Spain, Mexico, New York) despite his health problems. He certainly belonged to the post-war figurative strand of painting, and was close to Tubism (coined by Louis Vauxcelles in 1911). More specifically, he was fascinated with the disreputable side of society — a form of escapism from his upper-middle class upbringing — and had eyes for the cheap glamour of tarts and showgirls, the seedy Parisian underworld, male transvestites and lesbians in dockside bars and shady ports, the multicultural colorful crowds of Harlem nightlife — all of which were inspired by his trips to France or the United States in 1933 and 1934, in the midst of the Harlem Renaissance. The meeting of gay men was a fashionable subject in the 1920s-1930s with artists such as Fernand Léger, Paul Cadmus, Jean Cocteau, Charles Demuth and Glyn Philpot. In the wealth of details of Burra’s urban scenes, one can also spot the influence of jazz music, cinema, the dissolute atmosphere of French literature and William Roberts’s paintings. Some scenes allude to the then voguish eighteenth-century conversation pieces. These group portraits were revisited and updated in such a way that formal respectability was replaced by innuendo-laden humorous squalid details. They are steeped in visual double entendre, with direct allusions at times, such as in the Hogarthian title “Marriage à la mode”. Burra also experimented with floating, tilted or flattened perspective, and with the cubist fashioning of space. 4 The lengthy Chapter 3 focuses on the macabre as a dominant theme of Burra’s painting from 1930 onwards, be it through subtle hints of impending threat or outright depictions of ghoulish monsters or skeletons. Burra’s fragile physical health made him acutely aware of his own mortality. The choice of subjects, his experimentation with collage and fascination for machine parts led him to be associated with surrealism but he shrank away from such labeling. Nevertheless, his scenes are replete with grotesque hybrid creatures, part bird, part insects, part vegetal, part human. His dancing skeletons, corpses and “gallows humour” (82) recall James Ensor and Félicien Rops and were also influenced by late medieval or Renaissance prints, such as Hans Holbein the Younger’s. Burra was just as affected by what he had witnessed during the outbreak of the Spanish Civil War, when he visited Spain in 1933 and 1935-36, and also responded intensely to the baroque religious paintings and Flemish paintings in the Prado, such as those by Hieronymus Bosch and Pieter Brueghel the Elder. Although his religious beliefs remain unclear, his paintings show preferably violent Biblical scenes. 5 In the subsequent decades, he sought solace in landscape painting and joined the NeoRomantics (Graham Sutherland, John Piper, John Craxton, John Minton). In Ireland, he depicted narrative urban and rural scenes in which he inserted shadowy figures. Miranda, 10 | 2014 201 Following his trip to Mexico in 1937, where he had seen Posada’s prints, he represented deathlike figures, dummies, straw men, puppets, manikins, and endowed inanimate objects with eerie presence and power. The books he owned show an interest in the occult and esotericism. He relished in shady otherworldly material, both gothic and depraved, uncanny and louche. In this chapter, Simon Martin provides substantial factual information, but the chronological narrative unfortunately makes for a piecemeal chapter. 6 Chapter 4 reveals how Burra reveled in all sorts of performances and stage entertainment, and was drawn to high and low culture alike: ballet, cabaret, film, strip bar, jazz, music hall, Opera Theater, pantomime, children’s matinees… Burra drew on stage for inspiration and depicted leading figures from the theatrical world of the 1920s and 1030s, but also designed sets and scenery. His commissions for backcloth and costume designs made him play an important part in the English ballet scene, and this was helped by his close friendship with the ballet dancer William Chappell. His preparatory designs for costumes are notable because of the way they convey individualities, and the sets he created evoke areas as different as a Glasgow tenement, a Spanish town or streets of Harlem, showing his great range of talents. This chapter gives detailed information on Burra’s commissions, but the line of thought is once again more descriptive than synthetic. Moreover, one may regret the links between the sets and his paintings are minimally analyzed. The author merely mentions how the designs took up his personal leitmotivs and style. 7 Chapter 5, written by Andrew Lambirth, focuses on Burra’s little-known and undervalued landscape painting, which accounts for a fourth of his entire output. From 1959 onwards, he indeed withdrew into a tighter group of friends and family, and his work was the closer to his own roots as he aged. He lived in a large secluded Victorian house overlooking the Rye and then moved in 1953 to Chapel House, with a view over Romney Marsh, but he did not limit his art to these natural surroundings. As opposed to his formerly cluttered compositions, the vast expanses of countryside are bare, remote and surprisingly depopulated. With high viewpoints and wide angles, his pictures show nostalgia and innate sympathy with the Sussex countryside. He never drew on the spot and took photographs, but merely recollected details and made up his compositions. The originality of form and content prevents him from being fitted into any category. Although his landscape has less of a caustic feel, naturally, one can still find edges of amusement and a wicked relish in vulgarity, as when he depicts cabbage fields, given that a cabbage was a nineteenth-century term for vagina. Some of his later paintings evoke the spoliation of the countryside and others are haunted by odd ghostly figures, as spirits of the land. 8 What has remained of Burra’s oeuvre are mainly the stylish, satirical, grim, and ghoulish scenes. This book presents him as more than the painter of the seedy underworld of urban life he is known to be, and contributes to reasserting other strengths of Burra’s repertoire. The introduction is followed by a biographical chronology, and useful appendices on Burra’s works are included at the end of the book. Unfortunately, as often in catalogues with chapters by different authors, one can find repetitions (as regards the influences and biographical information mainly) and a lack of continuity and structure between the chapters. Nonetheless, the high-quality and numerous reproductions, the many photos documenting his life, and the fact this book sheds light on aspects of Burra’s life that have hitherto been neglected (such as Miranda, 10 | 2014 202 ballet and opera designs and late landscapes) make it a welcome addition to the scholarship and reappraisal of the artist, and help revive interest in his eccentric and unsettling artistic production. INDEX Keywords: Jazz Age, Surrealism, Neue Sachlichkeit, Parisian music halls, Unit One, Harlem Renaissance, Spanish Civil War, Sussex, Tubism, stage design, opera theater, landscape painting, nightclubs, prostitution, transvestites, Harlem, macabre, skeletons, conversation pieces Mots-clés: Les années folles, surréalisme, Neue Sachlichkeit, cabarets parisiens, Unit One, Harlem Renaissance, guerre civile espagnole, Sussex, Tubisme, décor de théâtre, ballet-opéra, peinture de paysage, boîtes de nuit, prostitution, travestis, Harlem, macabre, squelettes, portraits de groupe AUTHORS MURIEL ADRIEN Université de Toulouse 2-Jean Jaurès Maître de conférences [email protected] Miranda, 10 | 2014 203 Charlotte Gould and Sophie Mesplède (eds), Marketing Art in the British Isles, 1700 to the Present Muriel Adrien REFERENCES Charlotte Gould and Sophie Mesplède (eds), Marketing Art in the British Isles, 1700 to the Present. A Cultural History, London: Ashgate, 2012, 214 p, ISBN 978-1409436690 1 Marketing Art in the British Isles, 1700 to the Present, edited by Charlotte Gould and Sophie Mesplède, partakes of the emerging trend of art market studies, no longer deemed unworthy of research. Arthur Danto had endorsed the idea that artwork could not be envisaged outside its professional, commercial and critical context. The influence of economic factors upon visual culture has already been touched upon by Michael Baxandall, Richard Goldwaite, Evelyn Welch and Michelle O’Malley, to name but a few. What emerges in the book is that the embrace of commerce has both hindered the development of some artistic practices and generated truly original forms in Britain. Moreover, the current discussions about corporate involvement in the art market stem from processes that originated with Britain’s engagement with commerce and are not in the least novel, contrary to what is commonly thought. 2 The long and comprehensive introduction (30 pages) starts with how the word “philistinism” evolved, from Lord Shaftesbury to Roger Fry, often cropping up in the accusations leveled at the nation of shopkeepers Britain allegedly embodied, especially as there existed no such thing as a British school. British art theorists inherited from the Continent the idea that Britain's unabashed endorsement of commercial activity had always been detrimental to local creativity and the cultivation of taste, much to the annoyance of Roger Fry, for example, who lamented the boorishness of British minds impervious to the visual revolution of post-impressionism. Miranda, 10 | 2014 204 3 The editors provide a historical survey of the network of various commercial channels and patronage (auction rooms, agents, art dealerships, galleries, publishing houses, art training institutions, national art museums), and how they are linked with the rising middle class; the hold they had on the artistic world was to become the hallmark of the English school. Referring to Ian Pears’s Discovery of Painting (1988), the editors recall the beginning of the modern British art market during the Glorious Revolution in 1688, which empowered the middle classes who sought in cultural capital a way to enhance their status and emulate the aristocracy. In the wake of David Solkin’s Painting for Money (1996), they evoke the genres and practices encouraged by the new moneyed classes, starting with the Conversation Piece, a hybrid genre which exemplified their values and catered to their tastes and demand. Many academicians such as Reynolds were not averse to working within the context of a market-led art world. Boydell’s gallery was at once an educational tool, a commercial venture and an ambitious project to foster artistic excellence in history painting in Britain. The diverse strategies of artists ranged from seeking protection in the Royal Academy, taking the initiative of selling their art in a collective fashion or resorting to entrepreneurial dealers, whose image was to improve as they set up their own galleries and by the end of the century, helped some avant-gardist movements to make their way into the limelight. In the twentieth century, London became a significant art center, negotiating its way along the persistent anticommercialism of an elite group of art lovers and critics. With the Thatcher government’s fund cutting, the art market went along the lines of the liberal economy. After a zoom-in on the Saatchi collection, the editors mention the first artistic hedge fund set up in the mid-90s and a supposedly conservative return to visual art and the canvas, considered more market-friendly. Increasingly, the market value of works seemingly reflected their symbolic prestige, as with the £50m For the Love of God by Damien Hirst (a “by-product and mirror of commodity culture” and “[a comment] on its remarkable sale” (9)). According to the editors (19), Damien Hirst’s circumventing his dealers resulted in success, but this fact is disputed by sources in art market journalism, and the general secrecy and confidentiality in which his transactions take place preclude any final conclusion on his role and doings. Today, donations or loans to museums have increased the collectors’ status, testifying to the connections or even collusions between the public institutions and the commercial world—in no way watertight worlds. The opening of Tate Modern, the launching of the Turner Prize and the Frieze Art Fair continues to secure London’s position as an indispensable contemporary art center. 4 Part I entitled “An artists’ livelihood” insists on what is called the “professionalization of the artist”, far from the romantic idea of the artist working outside society, and shows that the artists’ moves were not exempt from business acumen, some of them joining the middle or upper class for the most fortunate. 5 Grischka Petri’s article highlights the differences between Paris and London as well as their mutual influence at the end of the nineteenth century—especially in terms of exhibition techniques—, for which Whistler was a prime player, instrumental as he was in the cultural exchange between the two countries. Facing Britain’s lack of receptivity for avant-garde influences, Whistler turned regularly to France and eventually made the most of the nascent international networks. As such, his reputation, success and life decisions were symptomatic of both art markets. Miranda, 10 | 2014 205 6 Andrew Stephenson tackles the impact of the Great War and Depression (c.1914-1930), which disrupted existing consumption and production patterns, resulting in more government-funded war art, the emigration of artists to a cheaper France, the emergence of women artists, a poster and print craze. 7 Gabriel Gee examines the artistic scene in the North of England during Thatcherism, which adopted oppositional tactics to the conservative ideology of the times and to the hegemony of the London market. A subsidized artist-run network of galleries and exhibitions developed, where economic rewards were to be reaped in alternative fashion. 8 The late twentieth century saw the rise of entrepreneurial artists and a host of new dealers. The YBA did not despise market-oriented practices which breathed new life into British commercial galleries. Damien Hirst’s strategy of selling via auction and bypassing dealers is also discussed both in terms of its novelness and of its symbolic meaning: how self-deriding, reflexive and/or cynical can such ventures be seen? Uta Protz also stresses that the business agents and auction houses have appropriated the tactics of commercial galleries. 9 In Part II, Dries Lyma upholds the idea that the auction mania of the late seventeenth century shaped in embryo the future British art world with the creation of Christie’s (1766) and Sotheby's (1744). She focuses on John Bertels (1727-1792), a cultural mediator as much as a commercial middleman between the British market and Dutch and Flemish art brought back from the flourishing auction market in the Southern Netherlands. 10 Bénédicte Miyamoto comments on the different actors competing for the role of tastemakers and/or commercial key players, as well as their relationship. She also studies the different strategies of auctioneers in Georgian England and the function and style of auction house catalogues. She explains that even the most opaque auctioneers came to realize that legitimacy for aesthetic valuation paradoxically meant better informing and empowering the consumer even as they sought to secure the sense of privilege of the regular patrons. 11 Through three case studies—the Goupil, Corfax, and Chenial Galleries—, Anne Helmreich deals with the internationalization of the art market networks at the end of the nineteenth century. Partly thanks to its thriving art press, London indeed became a major hub between the Continent and the USA. 12 In Patricia de Montfort’s article, the shift away from the single-picture exhibition to the phenomenon of the solo retrospective led by the Fine Arts Society in 1876 was instrumental in shaping a new exhibition pattern with smaller-scale, rapid-fire works. In line with the increasing commodification of the artist, it was usually accompanied with lavish catalogues, chromolithographs or other reproductive prints, targeting middle-class patrons with taste and attitude. 13 Chin Tao Wu focuses on Charles Saatchi’s strategy to keep center-stage and in control of the exhibition agendas and auction prices of the works of the artists in his stable, as well as on his unique position midway between a collector, gallerist, dealer and speculator on the art market. Nevertheless, the author participates in the media attention she denounces when she informs us on his latest pursuits: Eastern art and future exhibitions showing a very wide range of foreign art. Miranda, 10 | 2014 206 14 The introduction of the book recalls Chin Tao Wu’s celebrated book on the ever- increasing role of the corporate capital in the art market since the 1980s—largely thanks to tax relief implemented during Thatcherism. The rise in corporate art awards, the rich patrons acting as trustees on museum boards, the influential and prominent businessmen such as Saatchi indulging in art dealing activities are but a few of the outward signs of the corporate world colluding with the art world for marketing, branding, speculative and symbolic purposes. 15 In Part 3 (“Negotiating artistic aspirations and middle-class values”), Bärbel Küster argues that the criteria and value of originality originated with the commodification of art. Earlier on, when prints and painted copies met the boom in demand for artwork, these copies were a way for the artists to train their skills, but also a substitute to decaying works, thereby preserving their memory. And of course, they contributed to educating British taste. Furthermore, the art theorists of the eighteenth century saw in copies the possibility of a mnemonic reservoir of “mental images”. 16 Laurent Châtel deals with how Beckford, in trying to neutralize potential charges of his nouveau riche status as heir of a wealthy merchant father, threw himself in a harsh criticism of art mercantilism, turning to rear-guard models that predated commercial Britain. 17 Thanks to archival material on the involvement of the Royal Academy in the 1878 Paris Exposition Universelle, Guillaume Evrard dwells on the Royal Academy’s impotence at achieving to raise the profile of British art, the aura of which continued to be outshone by Continental art, even as Britain was the most powerful foreign nation. This was also revelatory of the Royal Academy’s diminishing influence, owing to and conducive to the decline in government help. 18 In the closing chapter, Anne Pascale Bruneau Ramsay investigates the consistency of Roger Fry’s commercial venture, the Omega Workshops (1913-19), and his theoretical claims that art should resist “plutocracy” and a market-driven logic. She then explores the rationale and functioning of these workshops, as laboratory for Post-Impressionism aesthetics and their applied arts, and reflects on the issue of the compulsory anonymity of the artists of those workshops. They invite comparison with William Morris’s Arts and Crafts movement, but not without calling to mind substantial differences (such as Fry’s distrust of the socialist reform advocated by Morris). 19 The introduction alone is enough to justify recommending the book. It exposes the general ideas running through the case studies and offers a wealth of useful bibliographical references. It also provides a chronological survey that the discontinuous essays, very diverse in subject and period, cannot offer. It debunks the romantic mythmaking—which is still going strong—of an art emanating from a noble calling isolated from its economic and social framework, as opposed to a marketed art which sells the artist’s soul. The book also endeavors to reevaluate the cliché of the commercial-oriented parochial lack of taste for high art which held fast to Britain's reputation by looking at how the embrace of commerce led to a distinctive British art history. It contends that the normative authority exerted by the market was in fact nothing new: as Ian Pears had it, art and commerce have been enmeshed since the late seventeenth century, despite the preconceived idea that it is a recent phenomenon. The book is complete with a very substantial 25-page bibliography and 20-page index. Although the structure of such a work—a combination of assembled conference- generated scholarly contributions—precludes the absence of repetitions, gaps or Miranda, 10 | 2014 207 interruptions, this dense, well-written book is a constructive contribution to the understanding of the British art market, long-neglected in art history, and will no doubt benefit any scholar interested in the complex links between art and commerce in the British Isles. INDEX Keywords: art history, British art, art market, British middle classes, Post-impressionism, auction houses, Thatcherism, Saatchi collection, museums, Turner Prize, Frieze Art Fair, collectors, Goupil Gallery, Corfax Gallery, Chenial Gallery, Omega Workhops, Arts and Crafts Movement, Royal Academy, 1878 Paris Universal Exhibition Mots-clés: histoire de l’art, art britannique, marché de l’art, classes moyennes britanniques, post-impressionnisme, maisons aux enchères, Thatcherisme, collection Saatchi, musées, Turner Prize, Frieze Art Fair, collectionneurs, Galerie Goupil, Galerie Corfax, Galerie Chenial, Ateliers Omega, Mouvement Arts and Crafts, Royal Academy, Exposition Universelle de Paris de 1878 AUTHORS MURIEL ADRIEN Université de Toulouse 2-Jean Jaurès Maître de conférences [email protected] Miranda, 10 | 2014