JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Divadelní fakulta
Ateliér muzikálového herectví Mgr. Petra Štěpána
Herectví v hudebních filmech podle muzikálů Andrew Lloyda Webbera
Diplomová práce
Autor práce: Pavlína Palmovská Vedoucí práce: Mgr. Miroslav Ondra Oponent práce: Mgr. Petr Štěpán
Brno 2017 Bibliografický záznam
PALMOVSKÁ, Pavlína. Herectví v hudebních filmech podle muzikálů Andrew Lloyda Webbera [Acting in musical films based on stage musicals by Andrew Lloyd Webber]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2017. 104 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Miroslav Ondra. Anotace
Diplomová práce ,,Herectví v hudebních filmech podle muzikálů Andrew Lloyda Webbera“ zkoumá adaptace muzikálů A. L. Webbera na filmovém plátně. Zaměřuje se na vznik těchto filmů, snaží se popsat spolupráci autora hudby u vzniku snímků, shrnuje kritický ohlas. Speciální pozornost je věnována herectví (analýzy jednotlivých hereckých výkonů, metody herectví, přístupy ke ztvárnění postav). Autorka bude čerpat z vlastní recepce zmíněných filmových děl, z kritik, analýz, teoretické i historiografické literatury.
Klíčová slova
Andrew Lloyd Webber, Filmový muzikál, Filmové herectví, Jesus Christ Superstar – 1973, Evita – 1996, Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť – 1999, Fantom opery – 2004 Annotation
The thesis „Acting in musical films based on stage musicals by Andrew Lloyd Webber“ researches adaptations for screen of musicals by A. L. Webber. It focuses on the origin of these films, tries to describe participation of the musical author in birth of film scenes and sums up critical reaction. Special attention is devoted to acting (to analysis of individual acting, methods of acting and of access to portrayal of characters). The author of the thesis is going to draw inspiration from her own reception of mentioned works of film art, from criticism works, analyzes and from theoretical and historiographic literature.
Keywords
Andrew Lloyd Webber, Film musical, Film acting, Jesus Christ Superstar – 1973, Evita – 1996, Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat – 1999, The Phantom of the Opera – 2004
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně, dne 30. srpna 2017 Pavlína Palmovská
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucímu své diplomové práce Mgr. Miroslavu Ondrovi za jeho dohled, trpělivost, podporu a v neposlední řadě za jeho důvěru, díky které jsem dospěla až ke zdárnému dopsání diplomové práce. Dále chci poděkovat Knihovně JAMU a jejím zaměstnancům, kteří mi vždy ochotně pomohli při hledání informačních zdrojů. Obsah
ÚVOD ...... 9
1. ANDREW LLOYD WEBBER ...... 11
1.1 A. L. WEBBER A JEHO ŽIVOT ...... 11 1.2 KARIÉRA ...... 12 1.2.1 60. a 70. léta – Andrew Lloyd Webber a Tim Rice ...... 12 1.2.2 80. léta ...... 15 1.2.3 Pozdní tvorba A. L. Webbera ...... 16
2. FILMOVÝ MUZIKÁL ...... 17
2.1 FILM ...... 17 2.2 HUDEBNÍ FILM ...... 18 2.3 MUZIKÁLOVÝ FILM ...... 19 2.3.1 Předválečné období ...... 20 2.3.2 Válka končí, začíná konkurenční boj ...... 22 2.3.3 Šedesátá léta – desetiletí zisku ...... 25 2.3.4 70. a 80. léta – úpadek i pokus o renesanci...... 26 2.3.5 Na přelomu tisíciletí aneb komerce vítězí ...... 29 3.1 FILM VS. DIVADLO ...... 32 3.2 METODY HERECKÉ PRÁCE ...... 36 3.2.1 Lee Strasberg ...... 37 3.2.2 Stella Adler ...... 39 3.2.3 Sanford Meisner ...... 42
4. JESUS CHRIST SUPERSTAR – 1973 ...... 45
4.1 VZNIK BIBLICKÉHO MUZIKÁLU ...... 45 4.1.1 Zkušební dvojalbum ...... 46 4.1.2 Broadwayské uvedení...... 48 4.2 FILMOVÝ JESUS CHRIST SUPERSTAR ...... 49 4.2.1 Filmový tým...... 53 4.2.2 Ted Neeley jako Ježíš Kristus ...... 54 4.2.3 Carl Anderson a Jidáš Iškariotský ...... 56
5. EVITA – 1996 ...... 57
5.1 TIM RICE PO STOPÁCH ARGENTINSKÉ LEGENDY ...... 57 5.1.1 Riceův záměr ...... 58 5.1.2 Zkušební verze ...... 59 5.1.3 Evita putuje na jeviště ...... 60 5.1.4 Eva Perón...... 62 5.2 EVITA – HVĚZDA FILMOVÉHO PLÁTNA ...... 64 5.2.1 Santa Madonna Perón ...... 66
6. JOSEF A JEHO ÚŽASNÝ PESTROBAREVNÝ PLÁŠŤ – 1999 ...... 68
6.1 LLOYD WEBBEROVA A RICEOVA POP KANTÁTA ...... 68 6.2 PESTROBAREVNÁ SLÁVA JOSEFA ...... 69 6.3 JOSEFŮV PESTROBAREVNÝ FILM ...... 71 6.3.1 Josef: Donny Osmond ...... 72
7. FANTOM OPERY ...... 73
7.1 LEGENDA O ZNETVOŘENÉM GÉNIOVI ...... 74 7.2 FANTOM MÍŘÍ NA FILMOVÁ PLÁTNA ...... 77 7.2.1 Fantom Gerard Butler ...... 79 7.2.2 Emmy Rossum jako Christine Daaé ...... 80
ZÁVĚR ...... 82
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 84
LITERATURA ...... 84 INTERNET...... 87 Rozhovory ...... 91
REFLEXE ABSOLVENTSKÉ ROLE ...... 93
REALIZAČNÍ TÝM ...... 93 OSOBY A OBSAZENÍ ...... 94 DĚJ ...... 94 GENE TERRUSO ...... 95 VZNIK TITULU: SVĚTLO POD CAFÉ BREL ...... 96 SETKÁNÍ V CAFÉ BREL ...... 98 AMERICKÉ ZKOUŠENÍ ...... 99 HLEDÁNÍ ,,RUNAWAY“ ...... 103
} Úvod
,,Člověk se musí neustále učit. Když začínal zvukový film, musela jsem se učit mluvit. Když začínal barevný film, musela jsem se učit červenat. Bojím se, co všechno ještě přijde!“1 Marlene Dietrich
Ve své diplomové práci se zabývám tvorbou britského skladatele Andrew Lloyda Webbera a následně filmovým zpracováním některých z jeho děl. Blíže se zaměřuji na čtyři konkrétní hudební snímky, kterými jsou Jesus Christ Superstar z roku 1973, Evita z roku 1996, Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, jehož filmová verze vznikla v roce 1999 a Fantom opery, natočen roku 2004. Tato díla si vybírám s ohledem na jejich zajímavost, popularitu a dostupnost informačních zdrojů. Popisuji motivace při vzniku zvolených titulů, jejich cestu k celosvětovému úspěchu a zkoumám jednotlivé herecké výkony, přičemž poukazuji především na mnou vybrané titulní role a herecké provedení daných protagonistů.
Cílem diplomové práce je poukázat na filmové herectví v hudebních filmech, jeho odlišnost vůči divadelnímu herectví, rozdílné výrazové prostředky a celkový projev v rámci specifického prostředí před kamerou.
Tuto diplomovou práci dělím na sedm kapitol. V první části práce se věnuji skladateli Andrew Lloyd Webberovi, jeho životu a motivacím, které vedly k zásadnímu přínosu do muzikálového žánru. Dále se zaměřuji na vývoj filmového muzikálu, od jeho vzniku přes jednotlivé vývojové etapy až po současnost.
Druhá část práce patří filmovému herectví v Americe, přičemž zkoumám rozdíl mezi filmovým a divadelním herectvím a popisuji herecké metody třech zásadních osobností vývoje filmového herectví, praktiků Lee Strasberga, Stelly Adler a Sanforda Meisnera. V neposlední řadě popisuji čtyři konkrétní hudební filmy, vytvořeny podle muzikálů Andrew Lloyda Webbera. Zaměřuji se na samotný vznik těchto děl, dále zkoumám cestu k filmovému ztvárnění a rozebírám herecké výkony
1 RIVA, Maria. Moje matka Marlene Dietrichová. Praha: Ikar, 2000. str. 43.
9 hlavních postav, přičemž čerpám především z rozhovorů, recenzí a ze svých vlastních úsudků.
Vzhledem ke zvolenému tématu a nedostatku informačních zdrojů v českém jazyce musím zde zmínit, že jsem většinu citací a rozhovorů překládala samostatně.
Téma této diplomové práce jsem si vybrala na základě nedostatečných informací z oblasti filmového herectví. Na Janáčkově akademii múzických umění v Brně není předmět Herectví před kamerou povinným předmětem muzikálových herců. Proto jsem se o zvoleném tématu chtěla dozvědět víc a zjistit, zda existují nějaká herecká specifika v oblasti filmového muzikálu.
Tato diplomová práce čerpá z mnoha rozličných zdrojů a má poskytnout studentům souhrnné informace na téma filmového muzikálu a filmového herectví přiblížením náhledu zfilmovaných muzikálů Andrew Lloyda Webbera.
10 1. ANDREW LLOYD WEBBER
1.1 A. L. Webber a jeho život
Andrew Lloyd Webber, britský hudební skladatel a dnes již nejúspěšnější žijící muzikálový skladatel na světě se narodil 22. března 1948 v Jižním Kensingtonu v Londýně. Byl z hudební rodiny. Jeho matka Jean Hermione Lloyd Webber byla klavíristka, pedagožka hry na klavír a violoncellistka. Dbala na rozvoj synova talentu, a proto Andrewovi dávala soukromé lekce hry na klavír. Otec William Lloyd Webber byl varhanistou a skladatelem.2 Díky němu se zase A. L. Webber už jako malý kluk výborně orientoval ve vážné hudbě osmnáctého a devatenáctého století. Andrew Lloyd Webber byl tedy veden k hudbě již od útlého věku. Už v dětství projevoval zájem o magický svět divadla, ve svém pokoji psal a inscenoval první naivní muzikály a učil se hře na různé hudební nástroje, například i na hornu a housle. V devíti letech byl mladý Andrew schopný hrát na varhany a asistovat svému otci během představení, následně začal skládat hudbu pro různé školní inscenace. Tímto směrem se ubíral i nadále, stejně jako jeho o tři roky mladší bratr Julian Lloyd Webber, který je dnes renomovaným hudebníkem a jedním z nejlepších světových violoncellistů.
Andrew Lloyd Webber vystudoval Westminster School a proti všem očekáváním odešel v roce 1964 studovat dějiny umění na Oxford University, poněvadž jej zajímaly prehistorické stavby na území Anglie. K hudbě měl však o mnoho bližší vztah. Po šesti měsících tohoto studia se seznámil s mladým Timem Ricem a přestoupil na The Royal College of Music (Královskou hudební akademii) v Londýně, kde byl ředitelem jeho otec. Vystudoval zde harmonii, kontrapunkt, orchestraci a hudební dějiny.3 Lloyd Webber miloval vážnou hudbu, ale stejně tak ho zasáhla i rocková hudba, rozvíjející se na začátku šedesátých let dvacátého století. Kombinace těchto dvou rozdílných žánrů byla základem pro jeho další tvorbu. To, co Lloyd Webber dokázal posluchači prostřednictvím hudby nabídnout, nastavilo úplně jiný rozměr ve vnímání hudebního světa jako takového.
2 HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000. str. 52. 3 ,,Andrew Lloyd Webber“
11 Právě tato umělcova nezkrotná aktivita a konstantní tvořivost je důvodem mnoha ocenění a uznání, kterými se dnes tento mimořádně talentovaný skladatel může chlubit. Kromě toho, že mu byl v roce 1997 udělen doživotní šlechtický titul, má za sebou tento kreativní člověk sedm cen Tony Awards, čtyři Drama Desk Awards, tři ceny Grammy, šest ocenění Olivier Awards, jeden Zlatý Globus, jednu prestižní mezinárodní cenu Emmy a dokonce získal s Timem Ricem v roce 1997 Oscara za píseň ,,You Must Love Me“ z filmu Evita. Roku 1982 se stal prvním autorem v historii, jehož tři díla současně uváděla Broadway a tři West End v Londýně (posléze dokonce rekordně pět v Londýně a tři v New Yorku), 1986 byla skladateli udělena cena za nejlepší soudobou klasickou kompozici – Latin Requiem a o dva roky později získal vůbec jako první v historii cenu American Society of Composers, Authors and Publishers – ,,Triple Play Award“ a poté ,,Preamium Imperiale a Richard Rodgers Award“ za dokonalost na poli hudebního divadla.4
1.2 Kariéra
1.2.1 60. a 70. léta – Andrew Lloyd Webber a Tim Rice
Už na konci 60. let se u některých rockových skupin objevily pokusy o delší komponované celky, které provázel nějaký epický příběh, děj. U těchto pokusů bylo cítit ovlivnění muzikálem nebo hudebními filmy. Jako první s tímto novým prvkem v rocku experimentovali The Who na desce „The Who Sell Out“, která vyšla v roce 1967, kde byly již skladby propojeny náznakem určitého děje. Později se o něco podobného pokusili i Pretty Things. Nakonec se věc podařilo dotáhnout do konce právě britským The Who, potažmo jejich kytaristovi a skladateli Petu Townshendovi. V roce 1969 vyšly dvě LP „Tommy“5, přičemž hlavními hity se staly songy „Pinball Wizzard“, „I´m Free“ a „We´re Not Gonna Take It“. V roce 1974 bylo dílo převedeno na filmová plátna režisérem Kenem Russellem. Deska The Who „Tommy“ je považována za jednu z nejlepších, které byly v šedesátých letech
4 Andrew Lloyd Webber, Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť: muzikál: třetí premiéra šedesáté druhé sezony 2006/2007, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2006. str. 12. 5 Příběh chlapce Tommyho, který v dětství díky traumatickému zážitku ztratí všechny smysly – je slepý, hluchý a němý. S pomocí „nadvědomí“ a intuice se ale stane nejlepším hráčem na kuličkovém automatu (pinball) a tím pádem světovou hvězdou. Po zázračném uzdravení se pak prohlásí za nového Mesiáše, přičemž káže o světě dobra, o světě bez alkoholu a drog. Všichni kolem ho ale berou jen za další pop – kulturní 6 ,,Rock opera“
12 natočeny.6 Pro podobné útvary si hudební publicisté přichystali označení ,,Rock opera“. Protože rocková scéna přechodem do 70. let nabývala pompéznosti a bombastičnosti, není divu, že se nově vytvořeného žánru chopili mnozí další, jako například The Kinks s albem „Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire)“. Z rockové ,,Space opery“ (žánr fantastiky úzce spojený se science fiction, jejíž příběhy se točí kolem mezihvězdného konfliktu a osobních dramat) potom můžeme zmínit kupříkladu album „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars“, zpěváka a skladatele Davida Bowieho, které vyšlo později, a to v roku 1972. V neposlední řadě stojí za zmínku dílo, jež je možno nazývat rock operou, a to opus skupiny Pink Floyd – ,,The Wall“, které bylo v roce 1982 následně zfilmováno režisérem Alanem Parkrem.7
Právě rocková hudba a rockoví skladatelé hlavně druhé poloviny šedesátých let se stali inspirací a motivačním zdrojem pro tehdy začínající skladatelskou dvojici Andrew Lloyda Webbera a Tima Rice.
Když nahlédneme do začátků jejich společné tvorby, vůbec první dílo, které A. L. Webber společně s textařem Timem Ricem vytvořil nemělo příliš velký úspěch. Muzikál The likes of Us (Naše potěšení)8 podle původní knižní předlohy Leslie Thomas. I přes pravdivou předlohu, které se autoři s nadějí chopili, nebyla tato jejich prvotina až do roku 2005 uvedena.9 Další společnou prací byl muzikál Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat10 (Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť). První premiéra se konala roku 1968. Webber jej totiž už jako devatenáctiletý napsal původně jako dvacetiminutové dílo na objednávku jedné londýnské školy k ukončení semestru. Autorů si tehdy všimnul britský hudební agent David Land a na základě smlouvy s ním Webber s Ricem po roce usilovné práce představili rockovou operu Jesus Christ Superstar. Teprve postupem let a na základě úspěchu Ježíše
6 ,,Rock opera“
13 nakonec i Josef získal podobu celovečerního muzikálu superlativů a byl uveden ve své velké premiéře, v Londýně roku 1972.11
Tato autorská dvojice, velmi zřetelně ovlivněná rockovou hudbou a událostmi v rozvoji hudebního průmyslu 60. let, měla na svědomí pravděpodobně nejúspěšnější pokus o vytvoření něčeho velkolepého, čím by se dal tak říkajíc ,,dobýt svět“. A právě ono slavné dílo Jesus Christ Superstar, příběh popisující poslední dny biblického Ježíše Krista, se stalo pro Webbera s Ricem klíčem.12 Cesta ke slávě tohoto titulu ale také nebyla jednoduchá. Kvůli zpracování onoho tématu ji většina producentů kvůli obavám z negativních reakcí nechtěla uvést. Lloyd Webber a Rice se tedy rozhodli nahrát stěžejní písně na desku, která měla hned po vydání obrovský úspěch. Tak opera v roce 1971 zpětně nabyla i dramatické podoby.13 V polovině sedmdesátých let vzniklo opět ve spolupráci této tvůrčí autorské dvojice další dílo, Evita. Už tehdy se ale mluvilo o rozepři mezi těmito dvěma autory. Totiž, že dojde k rozchodu britské autorské dvojice, bylo v očích kulturní veřejnosti na obou březích Atlantiku zcela nepřípustné. Lloyd Webber se tehdy zhlédl v klasickém americkém muzikálu typu Rodgerse a Hammersteina II. a ve spolupráci s Alanem Ayckbournem se pustil do hudebního zpracování libreta k muzikálu Jeeves. Rice chtěl naopak dělat moderní téma s odpovídajícím libretem a hudbou, a to muzikál o Evě Perónové, manželce Juana Peróna14 z přelomu čtyřicátých a padesátých let minulého století.
Když se po této nedlouhé tvůrčí odmlce autoři opět setkali, jejich práce na Evitě začala záhy. 15 Dílo nakonec úspěšně dotáhli až do konce a světová premiéra se konala v Londýně roku 1978.16 Po úspěchu Evity ve Velké Británii a USA, slavila show celosvětový úspěch.17 Webber s Ricem svou tvorbou ovládli svět. Navzdory tomu bylo toto dílo jejich posledním společným triumfem, protože po jeho uvedení se oba přátelé a spolupracovníci rozešli.
11 ,,Rock opera“
14 1.2.2 80. léta
Osmdesátá léta by se v kariéře Andrewa Lloyda Webbera dala označit za ta nejplodnější. Po ukončení několikaleté éry ve spolupráci s Timem Ricem začal Webber přemýšlet hned o dalším projektu, který toužil zrealizovat. Jako předloha pro nový muzikál mu posloužila kniha Old Possum's Book of Practical Cats (Praktická kniha o šikovných kočkách a jiné povídky) americko – britského básníka Thomase Stearnse Eliota.18 Webberův záměr zhudebnit dětské kočičí básničky byl ihned kritiky zesměšněn. Jejich postoj utvrdil fakt, že má vzniknout taneční muzikál. Uvedení tanečního muzikálu se totiž v tehdejším britském prostředí kvůli předsudkům o neschopnosti britských tanečníků považovalo za téměř nemožné. Později ale muzikál schválili a zvednutím opony pro Cats v roce 1981 tak vstoupil skladatel Andrew Lloyd Webber do dějin světového muzikálu.19 Představení se hrálo v New London Theatre, kde bylo pódium přestavěno v obrovskou skládku, na které byly předměty zvětšeny tak, aby se dosáhlo pohledu z kočičí perspektivy. Skládka byla tvořena láhvemi, plechovkami a pneumatikami a herci byli oděni do exotických kočičích kostýmů.20 Rekordní produkce muzikálu Cats trvala po 21 sezón mezi lety 1981–2001 a toto dílo se tak stalo jedním z nejpopulárnějších muzikálů všech dob. Celkový počet činil 8.949 představení v Londýně a 7.485 v New Yorku.21
Rok po Cats měl premiéru muzikál Song and Dance, tentokrát ve spolupráci A. L. Webbera s autory libreta Donem Blackem a Richardem Maltbym.22 V příběhu vystupuje mladá Angličanka Emma, která přichází do New Yorku, aby se zde stala návrhářkou klobouků. Prožívá zde čtyři nevydařené vztahy s americkými muži a na základě toho se postupně z důvěřivé, čisté dívenky stává emancipovaná Američanka. Zajímavé na tomto díle je to, že se show dělí na dvě části. První (Song) je ,,one woman show“ a zpívá ji pouze hlavní hrdinka hry. Písně pocházejí ze staršího Webberova díla Tell me on a Sunday. Druhá část (Dance) je naopak čistě taneční, s
18 Andrew Lloyd Webber, Kočky: muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezony 2012/2013, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. str. 19. 19 Tamtéž. str. 32. 20 ,,Reflection on Cats“ < https://web.archive.org/web/20130207082720/http://www.stagecoach.co.uk/spotlight/121-reflections- on-cats.html> , [cit. 20. 1. 2017]. 21 Andrew Lloyd Webber, Kočky: muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezony 2012/2013, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2013. str. 33. 22 CHANDLER, David. Everyone should have the opportunity: Allan Doggett and the modern British musical. Studies in Musical Theatre, 2012. str. 10.
15 variacemi na danou hudbu a skladby zde Webber zkomponoval pro svého bratra Juliana. Premiéra se uskutečnila v roce 1982 v londýnském Royalty Theatre a v New Yorku ji slavnostně zahájili roku 1985. Poté se konala premiéra muzikálu Starlight Express a v roce 1985 Webber uvedl dílo vážné hudby – Requiem, věnované jeho otci, který zemřel v roce 1982. Inspirován hlasem své manželky Sarah Brightman se Webber ihned pustil do dalšího muzikálu. Libreto vzniklo podle románu Gastona Lerouxe – Fantom opery. Skladatel v již zmíněném díle bohatě využívá symfonický orchestr, při kterém výrazně omezuje rockové postupy. Zajímavé je i to, že zde asi nejvíc dominuje skvostná melodičnost skladatelových písní. Fantom opery se stal muzikálem všech dob s nejvyšším hrubým výdělkem 3,3 miliardy dolarů a představení navštívilo 80 milionů diváků. Premiéra se konala v roce 1986, od té doby se v Londýně a na Broadwayi hraje až dodnes. Roli Christiny Daaé napsal tenhle muzikálový mistr na míru Sarah Brightman. Dalším jeho dílem z tohoto období je muzikál Aspect of Love z roku 1989.23
1.2.3 Pozdní tvorba A. L. Webbera
V devadesátých letech A. L. Webber těžil zejména z předešlých úspěchů, které mu ohromně vynášely díky mezinárodnímu zájmu o Lloyd Webberova díla. Jeho tvorba se stala přitažlivou jak pro muzikálový žánr, tak pro filmový průmysl. Trend muzikálových inovací, posun ,,bodu zájmu“ a vyšší divácké náročnosti posouval totiž muzikál ještě na komerčnější místo, než kde byl doposud.
I v těchto letech ovšem vznikla některá další zajímavá díla A. L. Webbera. Takovým příkladem je muzikál Sunset Boulevard z roku 1993, vyprávějící o stárnoucí hvězdě němého filmu Normě Desmond, která touží po znovuzískání slávy. Tento krok byl od Lloyda Webbera velmi vychytralý, jelikož posunul hranici komerce v muzikálovém žánru úplně na jinou příčku. V roce 1997 se potom na jevišti objevila jeho novinka Whistle Down The Wind, roku 2000 vznikl muzikál The Beautiful Game a v roce 2004 The Woman In White.
Po rozchodu s Timem Ricem a mimořádném úspěchu muzikálu Phantom of The Opera, vznikl podobný nápad jako už několikrát předtím – toto dílo zfilmovat.
23 RICHMOND, Keith. The Musicals of Andrew Lloyd Webber. London, England: Virgin Publishing, 1995. str. 69–82.
16 Po předešlých zkušenostech skladatel toužil po něčem velkolepém, a tak se s režisérem Joelem Schumacherem nakonec dočkali a po premiéře onoho filmu se v roce 2005 podělili o úspěch.
Andrew Lloyd Webber velmi přispěl k vývoji muzikálového žánru. Přesto jsou tací, kteří skladatelovu tvorbu považují za ,,nudnou“ či ,,opakující se“. Navzdory tomu se jeho muzikály uvádějí po celém světě a muzikáloví herci si pravidelně broukají jeho melodické skladby.
2. FILMOVÝ MUZIKÁL
2.1 Film
Dějiny filmu jako nezávislé umělecké formy začínají po roce 1895, kdy byl s velkým ohlasem v Paříži předveden kinematograf bratří Lumiérů.24 Film vznikl jako technický zázrak, nejmladší, syntetický a audiovizuální druh umění, jehož hlavním atributem je ikoničnost. Vynálezcem filmu byl T. A. Edison, ale prapočátky filmu se dají najít už u takzvané oživené fotografie.25 Bratři Lumiérové se zabývali dokumentárními a cestopisnými filmy, přičemž je chtěli přivézt z Francie do USA. Za první krátký dějový film je považován jejich Pokropený kropič. Ve Francii se zrodily první filmové společnosti – Pathé a Gaumont. V roce 1908 pak vznikla Společnost filmového umění (Societé film d ‘art) a v roce 1906 Charles Pathé zahájil celosvětovou expanzi filmu.26 Prapočátky filmu tvoří němý film, který vznikl koncem 19. století. Promítal se s hudebním doprovodem s pomocí gramofonu, klavíru a různých dalších hudebních nástrojů a zvuků.
Devatenácté století převratně rozšířilo hranice světa a současně poskytlo člověku účinné prostředky poznávání skutečnosti, která ho obklopovala. Otevřelo člověku nové perspektivy rozvoje a nové obzory a také se ještě výrazněji, než v předchozích historických epochách projevily odvěké tužby tvůrců vypracovat si takové nástroje a používat takových prostředků výpovědi, jimiž by co nejplněji
24 KRESTA, David. Dějiny světového filmu 1. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2013. str. 10. 25 KUPŚĆ, Jarek. Malé dějiny filmu: ilustrovaný průvodce světovou kinematografií od počátků po současnost. Praha: Cinemax, 1999. str. 9. 26 Tamtéž. str. 11–14.
17 vyjádřili veškeré bohatství a rozmanitost světa.27 Kvůli druhé světové válce a značné stagnaci se ale pozice filmu měnila až od konce dvacátých let, kdy se z filmu začalo stávat umění.
2.2 Hudební film
Hudba byla součástí filmu téměř od samého počátku. Původně měla ve filmu praktické využití, aby diváci neslyšeli zvuk hlučného projektoru. Později se hudba ve filmu stala důležitou složkou a termín ,,hudební“ už neznamenal pouhou přítomnost hudby, nýbrž záměrné uspořádání nosných znaků pro posílení příběhu a celkové atmosféry díla.28
Americký vynálezce Lee de Forest, jenž se významně podílel na vzniku zvukového filmu, patentoval v roce 1919 takzvaný Phonofilm, na který nahrával divadelní představení. V letech 1923–1924 následně uvedl 18 krátkých hudebních filmů. Tento systém byl schopen zaznamenat synchronizovaný zvuk přímo na film, ovšem kvalita Phonofilmu byla velmi slabá.29 V pozdějších letech se poněkud zlepšila, ale nikdy nebyla schopna odpovídat věrnosti zvukových disků. Vývoj zvukových technologií postupoval hodně rychle kupředu, a kromě mechanického a magnetického záznamu zvuku byla potřeba dodat zvukový záznam tedy i do filmu. Proto byl společností Warner Brothers, dnes známou jako Warner Bros. Entertainment, a studiem First National vytvořen Vitafon. Tento přístroj používal gramofonovou desku, která se otáčela rychlostí třicet tři otáček za minutu a zaznamenávala nahrávaný zvuk. Zvuková stopa nebyla vytištěna na samotném filmu, ale vydávána samostatně na fonografických nahrávkách. A právě onen vynález byl předzvěstí budoucích vinylových LP desek. V letech 1926–1931 bylo vyrobeno téměř tisíc těchto kusů Vitafonů.30
První celovečerní filmy se synchronizovaným zvukem zprvu obsahovaly pouze hudební doprovod a příležitostné zvukové efekty bez slyšitelného dialogu,
27 TOEPLITZ, Jerzy. Dějiny filmu. Praha: Panorama, 1989. str. 21. 28 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004. 29 HOLAN, Emil. Kniha o filmu. Praha: Karel Synek, 1938. str. 39. 30 ,,Historie záznamu zvuku“
18 stejně jako tomu bylo v němých filmech. Dílo The Jazz Singer, vydáno v roce 1927 společností Warner Brothers, bylo první, které zahrnovalo zvukovou stopu obsahující nediegetickou a diegetickou hudbu, ovšem jen s velmi krátkou sekvencí mluveného dialogu. Tento celovečerní film byl považován za první hudební film. Představil se zde Al Jolson, který si ve filmu zazpíval písně ,,Dirty Hands, Dirty Face“, ,,Toot, Toot, Tootsie“, ,,Blue Skies“ a ,,My Mammy“.31 Historik Scott Eyman napsal: ,,Když film skončil a rozrostl se bouřlivý potlesk, manželka Sam Goldwyn Frances se rozhlédla po celebritách v davu. Uviděla užaslé tváře. Prý jako by si uvědomili, že hra, kterou hráli po celá léta, teprve teď skončila.“32 Bohužel, i tady ale obsahovaly ,,živý“ zvuk stále jen některé sekvence.
V roce 1928 uvedli Warner Brothers další výtvor s názvem The Singing Fool, který se stal ihned trhákem.33 Divadla se začala cítit ohrožená a pustila se do instalací nových zvukových zařízení, Broadway dokonce najala skladatele, kteří měli psát hudební díla přímo pro obrazovku. První, kompletně celý mluvený film s názvem Světla v New Yorku, obsahoval hudební sekvence v nočním klubu. Nadšení diváků bylo tak velké, že za necelý rok vydávala všechna filmová studia výhradně zvukové snímky.34
2.3 Muzikálový film
Muzikálový film, nebo též Filmový muzikál, je specifický syntetický filmový žánr. Od ostatních filmových žánrů se odlišuje tím, že kombinuje mluvené slovo se zpěvem. Většina muzikálových filmů využívá i tance a v neposlední řadě zde dominuje hudba. Tento žánr bývá nejčastěji romantický či fantastický a velmi častým je u něj filmové klišé a písně jsou snového rázu. Pro běžného diváka může muzikál znamenat jistou idealizaci vlastního života a tzv. útěk od reality. Možná právě proto se tento filmový žánr stal velmi oblíbeným.
31 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004. 32 EYMAN, Scott. The speed of sound: Hollywood and the talkie revolution, 1926-1930. New York, NY: Simon & Schuster, 1997. str. 160. 33 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004.. 34 Tamtéž.
19 Postavy ve filmovém muzikálovém žánru vyjadřují své hluboké emoce, v průběhu děje nalézají řešení krizové situace, jejich vnitřní hodnoty se posouvají díky vlastnímu uvědomění, a to skrze hudbu či tanec.
Tento žánr se přirozeně vyvinul z divadelního muzikálu a rovněž díky radikálnímu průlomu ve filmovém průmyslu – vzniku filmové zvukové technologie. Většina amerických filmových muzikálů byla adaptací broadwayské hudební scény.35 Díky své variabilitě může být onen filmový žánr kombinován s jinými filmovými žánry, nejčastěji s žánry komediální či fiktivní povahy.36 Písně obvykle rozvíjejí zápletku v ději, někdy ovšem naopak slouží jen jako přestávka, přičemž píseň vykresluje náladu dané scény či postavy bez ohledu na to, zda se děj posouvá či nikoliv. Zlatým věkem muzikálového filmu je pak považováno období třicátých let, a to až do začátku let padesátých, kdy byla popularita tohoto žánru největší, především v západní části světa. Téměř každá země na světě začala točit muzikálové filmy. Během třicátých let sklidily evropské muzikálové filmy velkou slávu.
2.3.1 Předválečné období
V roce 1929 vznikl z dílny americké mediální produkční a distribuční společnosti Metro Goldwyn Mayer, muzikálový film režiséra Harryho Beaumonta s názvem The Broadway Melody. Jde o první celovečerní ozvučený filmový muzikál, před ním totiž existovaly pouze částečně ozvučené filmy. Zároveň je to první zvukový film, který vyhrál cenu Oscara a taktéž byla The Broadway Melody vůbec prvním snímkem společnosti Metro Goldwyn Mayer, který byl situován tímto směrem. Toto dílo dokazuje skutečnost, že se filmovému muzikálu začali těšit nejen diváci, ale i filmoví kritici, kteří si všimli jeho uměleckých hodnot. Dnes se může zdát The Broadway Melody jako klišé, ovšem v době jeho uvedení to znamenalo průlom ve vývoji hudebního filmu.37
35 ,,Filmový muzikál“ < http://www.kinema.sk/clanok/9351/filmovy-muzikal.htm>, [cit. 25. 3. 2017]. 36 Tamtéž. 37 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004.
20 Příběh se odehrává v prostředí showbyznysu a pojednává o dvou sestrách, tanečnicích a zpěvačkách, které bojují o jednoho muže.38 Celovečerní prvotina společnosti MGM, označena jako ,,All-Talking, All-Singing, All-Dancing“, se vzápětí stala hitem a v roce 1929 získala Cenu Akademie za nejlepší film, aniž by získala cenu v jiné kategorii. Producentům se choreografie se živým orchestrem nelíbila a musela být nastudována znovu. Šlo o experiment formou playbacku, a tak se tahle část filmu stala vůbec první filmovou sekvencí v dějinách kinematografie, natočenou tímhle způsobem. Po úspěchu The Broadway Melody natočilo studio MGM několik dalších filmů s podobným názvem, jako například Broadway Melody of 1938 a Broadway Melody of 1940. Byl nachystán projekt na další volné pokračování s názvem Broadway Melody of 1943 s Genem Kellym v hlavní roli. Nakonec se záměr natočit plánovaný muzikál nepovedl, předtočené hudební číslo už ovšem existovalo, a tak bylo později použito ve filmu Thousands Cheer. Natočila se dokonce i němá verze filmu.
Filmová studia začala najímat talentované muzikálové herce z divadel a vytvářet filmové verze broadwayských hitů. V muzikálové filmové komedii The Love Parade z pera Guye Boltona, která byla uvedena taktéž v roce 1929, se představil šarmantní Maurice Chevalier či krásná Jeanette MacDonald.39
Kromě muzikálů vznikaly také biografické filmy o slavných hudebnících, například populární film studia Warner Bros. z roku 1942, Yankee Doodle Dandy, v režii Michaela Curtize. Za hlavní roli získal Oscara herec James Cagney, který ztvárnil reálnou broadwayskou legendu, amerického hudebního komika George M. Cohana. Oblíbeným subžánrem se staly také muzikály odehrávající se na ledě, ve kterých hrála norská šampiónka v krasobruslení Sonja Henie. Muzikály s mladou norskou hvězdou, například Thin Ice z roku 1937, o rok později My Lucky Star nebo muzikál s názvem Sun Valley Serenade, natočen v roce 1941, produkovalo ve třicátých a čtyřicátých letech nové filmové studio 20th Century Fox, které počalo sloučením dvou společností v roce 1935.40 Nejvíce úspěšných muzikálů ovšem vytvořilo již zmíněné studio MGM – Metro Goldwyn Mayer. Zde působil jako
38 ,,The Broadway Melody“ < https://www.csfd.cz/film/80477-the-broadway-melody/prehled/>, [cit. 25. 3. 2017]. 39 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004. 40 Tamtéž.
21 producent Arthur Freed, jenž psal také texty k populárním písním, třeba ,,Singing in the Rain“ nebo ,,You Are My Lucky Star“. Freedovi se připisují zásluhy za stylistickou proměnu, modernizaci muzikálu a objevení mnoha talentů a hvězd, které přivedl z broadwayských divadel na plátna MGM. Mezi takové hvězdy patřili kupříkladu Gene Kelly, Judy Garland nebo Frank Sinatra, jedna z největších hudebních hvězd dvacátého století. Produkční jednotka Arthura Freeda se obklopila schopnými režiséry, pro Metro Goldwyn Mayer tak natáčely muzikálové legendy jako Vincente Minnelli, Stanley Donen či Busby Berkeley.41
Díky nebývalému úspěchu studia MGM, které se velmi rychle rozrůstalo a rozšiřovalo hranice muzikálového světa, začali také muzikáloví tvůrci vytahovat širší spektrum námětů a témat. Během války, v roce 1943 natočil Vincente Minnelli muzikál Cabin in the Sky. Do tohoto filmu režisér obsadil jen herce černé pleti a proslavil zde herečku afroamerického původu Lenu Horne. Velký úspěch se dostavil ovšem až o rok později s Minnelliho dalším filmem Meet me in St. Louis podle předlohy Sallyho Bensona, s hudbou Conrada Salingera, ve kterém zazářila mladá hvězda a současně režisérova manželka, Judy Garland.42
Během druhé světové války vyráběla hollywoodská filmová studia hlavně vlastenecké a nostalgické muzikály, které měly sloužit jako rozptýlení v těžké poválečné době. V padesátých letech, kdy nastal zlatý věk muzikálu, což souviselo nejen s technickým pokrokem – přičemž vznikly například barevné filmy nebo hi-fi systém, ale především s rozvojem hudebního průmyslu a nahráváním soundtracků. Filmové písně se staly hlavní atrakcí a pravidelně obsazovaly první příčky hudebních hitparád. Přímo pro muzikál psalo hudbu mnoho populárních skladatelů. Řeč je třeba o Irvingovi Berlinovi, Coleu Porterovi nebo Georgi Gershwinovi.
2.3.2 Válka končí, začíná konkurenční boj
V padesátých letech začala hollywoodské produkci konkurovat televize. Lidé vyměnili výdaje za vstupenky za domácí promítání. Na odliv diváků začala velká studia reagovat technickými inovacemi a hollywoodská studia vyrobila několik
41 ,,Arthur Freed, American producer“ < https://www.britannica.com/biography/Arthur-Freed>, [cit. 19. 4. 2017]. 42 ,,Zlatý věk muzikálu“
22 muzikálů, které považovali za nejpozoruhodnější. Podle filmového historika Johna Kenricka znamenala padesátá léta vrchol i úpadek tohoto žánru.43 Kvůli televizi přišla hollywoodská studia do značných finančních problémů. Některá zbankrotovala, jiná byla nucena snížit své rozpočty na minimum či prodat jejich celoevropské filmové řetězce. Začal souboj mezi televizí a filmem. Proto byla nakonec většina filmů natočená barevně, televize totiž zůstávala stále černobílá. V kinech byly zavedeny 3 D efekty, nicméně žádná z těchto akcí nezměnila skutečnost, že televize výrazně minimalizovala hollywoodské filmové zisky. Místo natáčení velkolepých muzikálů tedy filmová studia investovala hlavně do nízkorozpočtových snímků, zaměřených na dospívající publikum.
Navzdory nepříznivým změnám v žánru se ovšem objevilo i několik málo pozoruhodných děl. White Christmas, dílo, jenž vzniklo v roce 1954 s Bingem Crosbym v hlavní roli a s hudbou i texty Irvinga Berlina, bylo hitem od Paramount Pictures, jedním ze studií spadajících pod takzvanou ,,Velkou pětku“ hollywoodských filmových studií. V kinech se stal muzikál špičkovým filmem roku. Nečekaný úspěch a obrovský dopad na publikum se připisuje zvolenému tématu, přičemž White Christmas odráží dobu druhé světové války, která byla ještě stále v živé paměti Američanů. K udržení muzikálového filmového žánru přispívala také studia Walt Disney Studios. Vzhledem k tomu, že právě procházela svou zlatou érou, začala točit i hudební komedie. V roce 1950 vznikl pohádkový muzikál Cindarella neboli Popelka, rok poté Alice in Wonderland a dalšími byli například Peter Pan, The Lady and the Tramp či Sleeping Beauty, u nás známá jako Šípková Růženka. Tyto dětské pohádky se staly velmi populárními a zůstávají klasikou tohoto žánru dodnes.44
Nejlepší muzikály v té době ale produkovalo známé hollywoodské studio Metro Goldwyn Mayer. Vedle nízkorozpočtových projektů se jim podařilo vyprodukovat nejvýjimečnější muzikály v celé filmové historii, které byly nazvány drahokamy tohoto žánru. Ve spolupráci Vincenta Minnelliho s tanečníkem a choreografem Genem Kellym vznikl další muzikálový hit, tentokrát z pera Alana Jaye Lernera An American in Paris, v němž byla taneční čísla inspirována moderním
43 ,,Zlatý věk muzikálu“
23 baletem a hudba obstarána Georgem Gershwinem. Muzikál získal Zlatý Glóbus a celkem šest Oscarů. Dále se Minnelli postaral například o režii muzikálu The Band Wagon s Fredem Astairem a Cyd Charisse z roku 1953, či už pozdější filmový muzikál Gigi, který byl natočen v roce 1958 a oceněn devíti Oscary.45 Podobné úspěchy sklízel také významný tvůrce filmových muzikálů Stanley Donen. Pod jeho režijní taktovkou oslavil v roce 1949 velký úspěch titul On the Town s Frankem Sinatrou a Genem Kellym, o dva roky později Royal Wedding, v titulní roli s Fredem Astairem a stejně tak tomu bylo v pozdějším muzikálu Funny Face, kde se po jeho boku objevila i krásná filmová, módní a humanitní ikona Hollywoodu Audrey Hepburn. Významnou režií byl pro Donena dodnes velmi uznávaný muzikál Singin‘ in the Rain, v němž zazněla hudba Lennieho Haytona.46 Film spolu s Donenem režíroval Gene Kelly, představitel hlavní role a autor choreografie. Tento muzikál ovšem nebyl v době svého uvedení příliš úspěšný. Muzikálová komedie vtipně a s nadhledem paroduje vlastní žánr, ovšem tehdy v Hollywoodu způsobil značný rozruch. Svou popularitu si vydobyl až s postupem času.
Podle Kenricka by měla být na seznamu nejlepších filmových muzikálů také další tři díla. Prvním je A Star Is Born, muzikál, který v roce 1954 natočil režisér George Cukor s Judy Garland a Jamesem Masonem v hlavních rolích a již zmíněné snímky Funny Face a Gigi.47 Ačkoli jsou natočeny třemi různými filmovými ateliéry, všechny tři muzikály byly vytvořeny stejnou produkcí, slavnou produkční jednotkou Arthura Freeda. Tyto muzikálové filmy jsou považovány za důležité orientační body ve vývoji filmového muzikálového žánru. Jsou totiž vynikajícím důkazem o přechodu ze staromódního muzikálu, jehož forma se zásadně neměnila, k něčemu novému, originálnímu a inovativnímu. Většina scén v těchto dílech byla natočena ve skutečném prostředí. Takové natáčení bylo velmi drahé, a především technicky náročné, ovšem divákův požitek stál za to. Tvůrci chtěli docílit toho, aby divák zapomněl, že film, který sledují, není realitou. A to se jim vskutku podařilo.
45 KENRICK, John. Musical theatre: a history. New York: Continuum, 2008.. 46 Tamtéž. 47 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004.
24 2.3.3 Šedesátá léta – desetiletí zisku
V příštích dvou desetiletích se filmový muzikál stal jak pro diváky, tak pro producenty méně atraktivním. Do té doby bylo téměř u každého uvedení nového muzikálu zaručeno, že to bude výnosný hit. Teď už ale muzikál nebyl módním žánrem. Stal se již známým a zcela obyčejným. Pokud se nějaké filmové studio rozhodlo, že bude produkovat muzikálové dílo, obvykle si filmové produkce vybraly úspěšný titul z Broadwaye, o kterém věděly, že pravděpodobně přinese zisk. Šedesátá léta bylo desetiletí, které přineslo nejvíce výdělečných muzikálů v historii tohoto žánru.
Navzdory skutečnosti, že filmovým muzikálům v šedesátých letech chyběla představivost a inovace, adaptace divadelní verze na filmová plátna byla často úspěšná a jejich scénická verze poté více vážená a uznávaná. Film vydělával na divadle a díky filmu potom vydělávalo i divadlo. Ale i když se jednalo hlavně o finance a o zisk, také v těchto letech vznikla průlomová díla, která velkým způsobem ovlivnila onen filmový žánr. Rozdíl mezi divadelní a filmovou adaptací muzikálového žánru je zřetelný především v technických prostředcích. Scenérie, které lze vytvořit ve filmu, jsou mnohdy na divadle nemožné. Film tedy mohl být pro diváka důvěryhodnějším, reálnějším, a tudíž velmi lákavým. Kreativní tvůrci nezaháleli a okamžitě se chytili příležitosti. Právě takovým způsobem se podařilo vytvořit legendární dílo, které ihned po svém uvedení na Broadwayi sklidilo enormní nadšení. Dílo z roku 1961 s názvem West Side Story, podle scénáře Ernesta Lehmana, s hudbou slavného Leonarda Bernsteina a Irwina Kostala či choreografií Jeromeho Robbinse, který se společně s Robertem Wisem postaral i o režii celého díla, bylo vzápětí naprostým triumfem.48 Toto dílo se zařadilo k největším špičkám filmového muzikálu a až dodnes patří k legendárním snímkům americké kinematografie. V roce 1965 bylo uvedeno další výjimečně přínosné dílo The Sound of Music. I zde se objevila jména scénáristy Ernesta Lehmana a režiséra Roberta Wiseho. O hudební úspěch se pro změnu postarala dvojice Richard Rodgers a Irwin Kostal, v nastudování se dvěma výjimečnými hlavními představiteli Julie Andrews a Christopherem Plummerem. Film zaznamenal mimořádný finanční úspěch a byl
48 ,,West Side Story enthralls 60 years on“
25 oceněn jak veřejností, tak kritikou. Do nejoblíbenějších muzikálů šedesátých let se dále řadí například snímek Funny Girl, natočen podle skutečného příběhu, s hudbou Julea Styna a úžasnou Barbrou Streisand v titulní roli, či Oliver! s písněmi Johnnyho Greena. Kenrick považuje tyto čtyři muzikály za zdařilejší než jejich originály na Broadwayi. Na druhou stranu vyprodukovaly hollywoodské filmové ateliéry také díla horších kvalit, která byla pro studia finanční ztrátou, jako například Camelot nebo muzikály Paint Your Wagon a Hello, Dolly!, oba zfilmovány v roce 1969.49
V roce 1964 se udál významný moment pro The Walt Disney Studios, kdy studia vytvořila nejúspěšnější film v celé své historii, pohádkový muzikál Marry Poppins.50 Jedním z důvodů velkého úspěchu bylo nápadité propojení hraných akcí s animací. Julie Andrews, představitelka Marry Poppins se tak stala nejoblíbenější hollywoodskou hvězdou šedesátých let.
Nový žánr americké hudby Rock and Roll, začal přetvářet podobu klasických filmových muzikálů ve Spojených státech. Král Rock’n’Rollu a oblíbenec fanoušků Elvis Presley, využil své popularity a podepsal smlouvu s několika hollywoodskými filmovými studiemi. V letech 1956–1970 si zahrál ve třiceti hudebních filmech, jako jsou Jailhouse Rock, Girls! Girls! Girls! nebo Viva Las Vegas. Presleyho hudební filmy nepředstavovaly výjimečné choreografie či úchvatné herecké výkony, nicméně byly ohromně přitažlivé pro příznivce Rock’n’Rollu a obdivovatele Elvise Presleyho.51 Tyto filmy přilákaly mnoho fanoušků do kin a dosáhly tak zisku i navzdory tomu, že muzikál nestál na první příčce divácké návštěvnosti.
2.3.4 70. a 80. léta – úpadek i pokus o renesanci
Muzikálový filmový žánr musel měnit svou podobu podle vytříbeného diváckého vkusu. V sedmdesátých letech měli filmoví umělci úplně jinou představu o tom, jak by měl hudební film vypadat. Aby hollywoodské filmové ateliéry splnily požadavky veřejnosti a přinesly zisk, musely se vyhnout své dosavadní podobě. Začaly tedy upřednostňovat hlavně pop-rockovou a popovou hudbu, která sloužila
49 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004. 50 WATSON, Jane Werner. Walt Disney's People and places. New York: Golden Press, 1959. 51 ,,Elvis Presley is, quite simply, the king of rock’n’roll“
26 spíše jako podkres než jako filmový základ. Nicméně tendence přizpůsobovat se Broadwayským hitům nadále zůstává i v těchto desetiletích.
Jedním z nejvýznačnějších a divácky oceněných muzikálových filmů sedmdesátých let byl zejména Fiddler on the Roof. Muzikál vznikl v roce 1971 v režii Normana Jewisona, podle předlohy Šoloma Alejchema, s hudbou Johna Williamse a Jerryho Bocka. V tomtéž roce byl snímek nominován na Oscara, a to celkem v osmi kategoriích, přičemž ze všech nominací nakonec získal dohromady tři ceny Oscara. Druhým úspěchem byl muzikál Cabaret z roku 1972. Režijní debut Boba Fosseho byl výjimečný především svým hvězdným obsazením. V hlavní roli zde zazářila dcera slavné, bývalé dvojice Vincenta Minnelliho a Judy Garland, Liza Minnelli a o jejího filmového partnera se v Cabaretu postaral Michael York. Přesto byla sedmdesátá léta obdobím méně úspěšných filmových muzikálů. Filmy jako Lost Horizon, Mame nebo At Long Last Love, se dočkali pouze nechvalné kritiky.52
Neopomenutelným přínosem byl v tomto období vliv rockové hudby, díky které se začala rodit zcela nová éra filmového muzikálu. Velkou inovaci uskutečnil britský hudební skladatel Andrew Lloyd Webber, který do muzikálového žánru přinesl nová témata, přes biblickou tématiku až po pohádkové příběhy pro děti i dospělé. Jeho významný rockový filmový muzikál Jesus Christ Superstar, s předlohou Tima Rice a režií Normana Jewisona, přilákal po svém uvedení v roce 1973 hlavně mladé diváky, a stal se tak velmi rychle populárním.53 Naopak tomu bylo u titulu autorů Jima Sharmana, Richarda O’Briena a Richarda Hartleyho s názvem The Rocky Horror Picture Show o dva roky později, kdy muzikál zažil skutečné selhání. Jakmile ale v osmdesátých letech začaly jeho půlnoční projekce, stal se tento snímek rázem fenomenálním a kultovým hitem.54
Koncem sedmdesátých let produkovalo Studio Paramount Pictures pop- kulturní filmová díla plná nostalgie a klišé padesátých let. Filmová verze Grease se stala finančně nejpřínosnějším filmem všech dob, přičemž svým ziskem předčila i The Sound of Music. Zajímavou filmovou adaptací byl muzikál Hair, netočen v roce 1979 režisérem Milošem Formanem. I přes své nesporné kvality ale tehdejší
52 ,,Top Musical Movies“
27 publikum neocenilo film tak, jak by si to zasloužil. Muzikál Hair musel po celá desetiletí čekat na své uznání. Později byl označen za mistrovské dílo a označen za zdařilejší verzi, než byla ta broadwayská z roku 1968.55
Od osmdesátých let byl zájem producentů o filmový muzikálový žánr ještě mnohem menší. Tímto obdobím začal být filmový muzikál považován za mrtvý. Hollywoodská studia ovšem věřila v muzikálovou renesanci a natočila několik pokusů pro vzkříšení žánru. Mezi tyto neúspěchy patří například Can’t Stop the Music, Grease 2 či muzikál Annie.
Filmový muzikál byl teď mnohem sofistikovanějším žánrem. V roce 1982 byla natočena muzikálová komedie Victor / Victoria, v titulní roli s Julie Andrews. I přes úpadek žánru a značné problémy dostal úspěšný režisér Blake Edwards důvěru studia Metro Goldwyn Mayer a napsal scénář šitý na míru své manželce Julie Andrews, plný pěveckých a tanečních čísel.56 Kromě scénáře a režie se zde autor ujal i jedné menší role. Po několika nezdařilých muzikálových inovacích bylo toto dílo považováno za nejlepší muzikálový film. Dalším úspěšným kouskem byl muzikál Little Shop of Horrors z roku 1986, který se stal hitem po zveřejnění domácího videa.57
Nečekaná inovace přišla z dílny The Muppets, což byly známé seriálové postavičky oblíbené mládeží i dospělým publikem. Od roku 1979 se totiž staly hvězdami hned několika muzikálových filmů nazvaných The Muppet Movie, The Great Muppet Caper či The Muppets Take Manhattan. V dalším desetiletí zábava pokračovala filmy The Muppet Christmas Carol nebo The Muppet Treasure Island.58
Vynikající animací založenou na silném příběhu Hanse Christiana Andersena byla v roce 1989 muzikálová pohádka The Little Marmelade. Vznikla v ateliérech The Walt Disney Studios a byla vyhodnocena jedním z nejúspěšnějších muzikálů desetiletí. Podle odborníků znamenalo toto dílo Disneyovskou renesanci.59
55 BARRIOS, Richard. A song in the dark: the birth of the musical film. New York: Oxford University, 2009. 56 Tamtéž. 57 ,,Little Shop of Horrors“ < http://www.imdb.com/title/tt0091419/> , [cit. 31. 4. 2017]. 58 Children's songs and stories with the muppets. 1985. 59 WATSON, Jane Werner. Walt Disney's People and places. New York: Golden Press, 1959.
28 2.3.5 Na přelomu tisíciletí aneb komerce vítězí
Filmovým muzikálovým trendem se zejména v devadesátých letech stal příval slavných osobností na filmová plátna. Mezi takové patří například snímek Everyone Says I Love You s Woodym Ellenem nebo filmová verze muzikálu Tima Rice a Andrew Lloyda Webbera, Evita, kde se objevila známá jména jako Madonna či Antonio Banderas. Dílo bylo natočeno v roce 1996, pod záštitou režiséra Alana Parkera. Dalším důležitým zfilmovaným muzikálem téže tvůrčí dvojice byl mimo jiné úspěšný snímek Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat z roku 1999. Muzikál ovšem nebyl natočen Hollywoodskými studii, nýbrž filmovým studiem Pinewood Studios v Londýně.60
Období devadesátých let je v historii tohoto žánru zapsáno jako období animace. Tradice Disneyovských studií byla obnovena příchodem skladatele Alana Menkena a textaře Howarda Ashmana. Toto období je považováno za ,,druhý zlatý věk Disney studia“. V letech 1992-1999 vznikly nejvýznamnější animované muzikály, kterými byly Beauty and the Beast, Aladdin, The Lion King, Pocahontas, Hunchback of Notre Dame, Hercules, Mulan nebo muzikál Tarzan.61
Při pohledu na obrovskou úspěšnost animovaných muzikálů se ostatní filmová studia rozhodla také potěšit diváky nějakými animovanými hudebními trháky. Bohužel tyto pokusy neuspěly. Od studia Fox to byl film Anastasia a muzikál Prince of Egypt, vyroben společností Dream Works. Studia si chtěla vytvořit jméno v animovaném světě řízeném Disney. Jejich umělý styl ale publikum nepřijalo, a tak filmové ateliéry utrpěly značné ztráty.62
Nové tisíciletí způsobilo obecně další pokles hudebních filmů. Úspěch animovaných muzikálů z devadesátých let vymizel a opět se filmové muzikály objevovaly jen vzácně. Nicméně, prvním muzikálem nového tisíciletí byl označen australsko-americký hudební film Moulin Rouge! z roku 2001. Dílo s chytlavými písněmi Craiga Armstronga bylo obsazeno hvězdnými herci, Nicole Kidman a
60 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004. 61 WATSON, Jane Werner. Walt Disney's People and places. New York: Golden Press, 1959. 62 ,,The Prince of Egypt: About The Production“
29 Ewanem McGregorem v hlavních rolích. Režisér Baz Luhrmann výborně zkombinoval současné písně s atraktivními vizuálními efekty a vytvořil tak filmový hit, který revitalizoval muzikálový žánr, považován za již zaniklou uměleckou formu.
Moderní přístup k filmovým muzikálům se snažil udržet divákovu pozornost a vyhovět jeho stále se proměňujícím preferencím. Jedině hudební inovace mohly udržet divákův zájem o žánr. Příkladem je film 8 Mile, který byl natočen v roce 2002, s populárním rapperem Eminemem v hlavní roli. Použití oblíbených hip- hopových písní, vybočujících z tradičního pojetí žánru, přilákalo početné publikum rapperových fanoušků.
Ve filmovém muzikálovém světě přišel velký boom s nově uvedeným muzikálem Chicago v roce 2002, v němž hlavní role obsadil režisér Rob Marshall dvojicí Catherine Zetou-Jones a Renée Zellweger. Autoři díla Bob Fosse, Danny Elfman, John Kander a Fred Ebb zdaleka neočekávali tak velký úspěch, přičemž muzikál sklidil třináct nominací na Oscara a jednu cenu Oscara za nejlepší snímek. Tento muzikál byl důkazem komerčního potenciálu žánru. Filmový muzikál byl opět respektován jako osobitý žánr filmového průmyslu. Navzdory nesporné kvalitě Chicaga vznikly také muzikály divácky méně oblíbené. Mezi tato díla patří De- lovely, muzikál Producers z dílny autorů Mela Brookse a Thomase Meehana, rocková opera v režii Chrise Columbuse, s názvem Rent, uvedena roku 2005, či dokonce i slavné dílo podle Gastona Lerouxe, Phantom of the Opera.
V dalších letech přežívají zejména muzikály jako Moulin Rouge!, Chicago nebo Dreamgirls z roku 2007.63 Tato díla dokázala, že kreativní režiséři, kteří se nebojí inovace, ještě mohou tvořit filmové muzikály, které budou pro publikum lákavé a vydělají slušný balík peněz. Na druhou stranu, ještě stále se v Hollywoodu najdou i filmaři, kteří jsou ochotni vytvořit umělecké dílo bez ohledu na to, jaké finanční prostředky přinese.
Navzdory tomu, že se muzikál potýkal s krizí, se podařilo žánru přežít. Přesto, že už muzikál není centrem lidové kultury, jako tomu bylo v jeho zlaté éře,
63 KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004.
30 stále se jeho podoba mění, roste a hledá pozornost nového obecenstva. V současné době se zdá, že tento filmový žánr láká hlavně dospívající publikum. Hollywoodské filmové ateliéry reagovaly na nové požadavky amerických teenagerů, produkovat muzikály plné krásných, mladých herců, populárních písní a dech beroucích tanečních čísel. Jedná se o nový patent na úspěch. Titulovaná hudební série režiséra Kennyho Ortega, High School Musical, High School Musical 2 a High School Musical 3: Senior Year, zfilmována v letech 2006-2008, se stala kulturním fenoménem, uctívaným nejen mladými Američany, ale i teenagery po celém světě. Podobně laděné muzikály začaly bavit adolescenty. Hairspray byl natočen Adamem Shankmanem v roce 2007, jako pocta místních pop show z ranných šedesátých let. Objevují se zde známí muzikáloví herci, John Travolta nebo Zac Efron, známý již z High School Musical. Tento filmový muzikál se stal jedním z vrcholu desetiletí. Hudební film se stejným názvem byl natočen také dříve, v roce 1988, pod režijním dohledem Johna Waterse. Dalším úspěšným dílem nového tisíciletí byl muzikál Hannah Montana – The Movie, který udělal svou hvězdu Miley Cyrus popovou ikonou a vydělal tak miliony dolarů.64
Obrovský boom tohoto typu muzikálu přinesl výrobu dalších podobných děl plných mladých herců a filmového klišé. Nicméně tyto filmy přitahovaly mladou veřejnost zpět do kin a obecně tak obnovovaly zájem o žánr. Původní koncept vyprávění příběhu prostřednictvím tance a hudby propagoval i populární americký televizní seriál z prostředí střední školy, s názvem Glee, který v roce 2009 vyprodukovalo studio Fox. Film sklidil obrovský úspěch a oblíbily si ho všechny generace. Seriál Glee podnikal i turné a živá vystoupení, v hlavních rolích se zde objevila například broadwayská muzikálová hvězda Lea Michele.
V posledních letech jsou muzikálové filmy produkovány jen zřídka. Mezi nejúspěšnější patří například animovaný muzikál Strange Magic nebo romantická hudební komedie La-la land, natočena Damienem Chazellem v roce 2016. Zde se objevila hudba Justina Hurwitze a v hlavních rolích se představila hvězdná dvojice Ryan Gosling a Emma Stone.65
64 ,,History of Musical Film 2000-2009: A New Century by John Kenrick“
31 Budoucnost hudebních filmů spočívá v neustálém hledání a inovaci, přičemž se žánr zaměřuje především na diváka, jeho nároky a preference. Dokud bude filmový muzikál nápaditě vyprávět smysluplný příběh s citem a svěží energií, má potenciál zůstat i nadále živým a rostoucím žánrem. I když prošel muzikálový film různými změnami a nenachází se již na prvních příčkách nejziskovějších filmových žánrů, v každé době byl schopen najít si své publikum a obhájit své místo ve filmovém průmyslu.
3.1 Film vs. divadlo
Filmové herectví na rozdíl od toho divadelního s sebou přináší jistá nová specifika konstruující filmový svět pomocí rozdílných prvků. Pracuje se ovšem stále s charakteristikou herectví, která je společná pro film i divadlo.
Divadelní herectví sloužilo filmu zpočátku především jako zdroj nápodoby. Především v období raných let filmu působili divadelní herci i na filmovém plátně, kam však vnášeli přílišnou divadelní expresivitu spojenou s dvojrozměrným divadelním prostorem. Po prvotních méně zdařilých pokusech však filmoví tvůrci začali v divadelním herectví vidět umělecký potenciál, s nímž však bylo nutné dále pracovat a přizpůsobit jej specifickým podmínkám kinematografie.66 První formy filmového herectví tak byly výsledkem uměleckého eklekticismu, který čerpal z tradičních divadelních realistických forem sahajících až do období osvícenství.
K nejstarším inspiračním zdrojům filmového herectví patří dnes již kanonické dílo francouzského myslitele Denise Diderota. Jeho Herecký paradox67 z 18. století je filozoficko-divadelní traktát psaný platónskou formou dialogu. Je jedním z prvních impulzů na poli teoretizování o divadelním herectví. Diderotova představa divadelního herce68 přináší zcela nový koncept divadelního herectví, který se svou formou blíží více živému divadlu francouzského lidu. Hlavní předpoklady velkého herce jsou tematizovány jako: ,,Krásná obrazotvornost, hodně úsudku a bystrosti,
66 WOJCIK, Pamela Robertson. The apartment plot: urban living in American film and popular culture, 1945 to 1975. Durham: Duke University Press, 2010. 67 DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Olomouc: Votobia, 1997. str. 155. 68 Zmíněno kvůli objasnění prapočátků filmového herectví. Denis Diderot upřednostňoval ,,jedinečnost, která čerpá z realistického potenciálu“ a ,,herecký výraz nad mluvený text“. Jeho metoda tedy znamená samotný prazáklad němého filmu i filmového herectví jako takového.
32 velmi spolehlivý vkus, vytrvalá práce, studium velkých vzorů, znalost způsobů, znalost lidského srdce, jemný takt, zkušenost, návyk na divadlo, schopnost chladného a klidného pozorování“69. Dle Diderota závisí hercův tvůrčí podíl na dramatickém díle v tom, že si na základě předlohy vytvoří v závislosti na svém intelektu a představivosti ideální vzor ztvárňované postavy, kterou dovede až do nejmenších detailů, aby byla podpořena ona jedinečnost hereckého ztvárnění. Stěžejním rysem herectví je podle Diderota především ona jedinečnost interpretace postav, neboť každý herec vnáší do postavy svůj osobitý prvek, a tak se i při ztvárňování stejných postav nikdy nejedná o tentýž herecký výkon. Zejména aspekt jedinečnosti je jedním ze základních kamenů pro budování raných i pozdějších konceptů filmového herectví, které těžilo především z realistického potenciálu, který skýtal reprodukovaný obraz.
Diderotův koncept divadelního herectví, který byl společně s realistickým divadlem dvacátého století důležitým inspiračním zdrojem, byl založen na několika základních premisách. Jeho koncept totiž představuje především u němého filmu výchozí teoretický bod, od něhož se odvíjely další teoretické diskuze. Diderot hovoří o významu neverbálních hereckých prostředků a jejich rozvoji, na základě čehož upřednostňuje herecký výraz nad mluvený text. Díky neverbálním prostředkům, jako je například mimika, gestika a posturika, se herecký projev více blíží každodenní mezilidské komunikaci představující jeden ze základních prvků reality. Tato vzájemná propojenost tak staví herectví na úroveň reality, neboť gesta, pohyby rukou nebo úsměv jsou totožnými neverbálními projevy. Herec by tyto projevy měl v sobě kultivovat a věnovat se jejich přirozenému rozvoji. Svou roli by herec neměl také přehnaně prociťovat. Jeho úkolem je podat divákovi obraz světa takový, jaký ve skutečnosti je. Při zobrazování by se však měl vyhnout přílišné citlivosti a niternosti. Ideální herec by měl být nestranným, chladným pozorovatelem, který má schopnost vcítit se do postavy a přiblížit ji tak širokému publiku. Hercova nestrannost je důležitá především z hlediska citového. Dle Diderota musí být herec vždy nad věcí, aby mohl snáze přecházet z jednoho emočního stavu do druhého.70
Přiblížení herectví na úroveň reálného každodenního života se výrazně promítlo do rané kinematografie, která usilovala o věrohodné zachycení reality.
69 DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Olomouc: Votobia, 1997. str. 155.. 70 Tamtéž.
33 Tomu odpovídala i volba mizanscény, jež se od prvotních divadelních kulis přesunula do reálného prostředí, jehož součástí byly reálné postavy s kultivovaným a umírněným hereckým projevem.71
Diderotův koncept divadelního herce byl jeho současníky ostře kritizován. S odstupem času v něm lze ovšem spatřit jistou dávku predikce, neboť na teoretické rovině předznamenal to, co bylo na konci devatenáctého a na začátku dvacátého století uvedeno do divadelní i filmové praxe.
Teorii filmového herectví a její problematice byly věnovány pouze dílčí úvahy v rámci statí a článků zabývajících se filmem a jeho společenské funkci, estetice, rodící se filmové řeči či jeho samotné podstatě. Filmovým herectvím se ve svých statích hlouběji zabýval maďarský filozof György Lukács, maďarský teoretik umění Béla Balázs, německý psycholog Rudolf Arnheim, zaměřující se na gestalt psychologii72, dále představitel Frankfurtské školy a sociolog Walter Benjamin nebo německo-americký filozof a psycholog Hugo Münsterberg. Tito autoři nejvýrazněji přispěli k rozvoji teoretické diskuse v rané teorii filmového herectví, neboť to byli právě oni, kdo publikovali převážné množství odborných článků a statí věnovaných problematice filmové ontologie.73
První teoretické úvahy o kinematografii obecně byly převážně kritického rázu. Film byl devalvován jako podřadný druh zábavy, který je nepřípustné řadit mezi umění. V rámci těchto prvních úvah se již objevují i zmínky zaměřující se na povahu filmového herectví, přinášející rozdílný způsob zobrazování, reprezentace a kompozice. Z tohoto faktu vychází i počáteční tendence teoretiků o komparaci filmu a divadla.
Podle Lukácse je rozdílnost filmu a divadla na první pohled jasně čitelná. Její význam Lukács demonstruje na odlišném charakteru filmového a divadelního herectví. Primární distinkci mezi oběma formami herectví vidí v nutné podmínce
71 BORDWELL, David; THOMSON, Kristin. Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, 2007. 72 Gestalt terapie patří k hlavním přístupům humanistického proudu v současné psychoterapii. Základním paradigmatem tohoto směru je myšlenka, že celek je něčím více než pouhým součtem jednotlivostí. Celkový tvar neboli gestalt je komplexní kvalita. 73 ZIMA, Petr Václav. Komparatistika. In TUREČEK, Dalibor (ed). Národní literatura a komparistika. Brno: Host, 2009. str. 105–237.
34 přítomnosti, v účinku fakticky jsoucího člověka74. U divadelního herce totiž nejsou určujícím parametrem jeho gesta či slova, nýbrž účinek jeho působení na jevišti. Onen jedinečný účinek pak spočívá v živoucí vůli živoucího člověka75. Dle Benjamina představuje film nejmocnějšího zástupce procesu technické reprodukovatelnosti, s nímž hyne i aura samotného divadelního díla, jež by bylo filmováno. Proces technické reprodukovatelnosti popisuje jako: ,,Symptomatický proces. Jeho význam přesahuje oblast umění. Reprodukční technika, jak bychom to mohli obecně formulovat, vyděluje reprodukované dílo z dosahu tradice. Zmnožováním reprodukce klade na místo jedinečného výskytu tohoto díla výskyt masový. A tím, že reprodukci dovoluje, aby vyšla vstříc vnímateli v jeho nynější situaci, aktualizuje reprodukované.“76
Právě zde přichází důležitý moment, v němž se shodují některé rané koncepty filmového herectví. Teoretici totiž vychází ze základní premisy tzv. kategorie ,,tady a teď“, oddělující divadelní a filmové herectví na základě fyzické přítomnosti. Zatímco podstata divadelního herectví spočívá v absolutní přítomnosti, film tuto přítomnost zcela postrádá.77
Ve filmu vznikají komplexní světy disponující odlišným typem hracího prostoru, s nímž se doposud setkávali diváci na divadelním jevišti. Jisté tendence, které se dobře uplatnily i u filmu, lze vysledovat například i u některých konceptů, jejichž autory jsou průkopníci moderního pojetí divadla. Tvůrci moderního divadla, zastávající realistickou povahu herectví, kladli podobně jako teoretici raného filmu důraz na hercovo tělo, jež se stává hlavním prostředkem hereckého výrazu. Důležitost rekvizit tak ustupuje metafyzickému bytí herce, jehož základem je řeč těla, vyjevující jeho niterné pocity prostřednictvím mimiky, gest a dalších neverbálních znaků.78
74 LUKÁCZ, György. Myšlenky k estetice kina. Film a doba, 1965. str. 625. 75 Tamtéž. str. 625. 76 BEJAMIN, Walter ,,Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“
35 3.2 Metody herecké práce
Herec jako multifunkční jednotka, ovládá širokou škálu dovedností, včetně dobře vyvinuté představivosti, empatie a abstraktního cítění, fyzické dispozice, řečové schopnosti a samostatné interpretace. K rozvíjení těchto dovedností a predispozic slouží herecké tréninky, vedeny formou workshopu nebo pravidelné práce, či herecké vysoké školy. Většina profesionálních herců prošla rozsáhlým hereckým výcvikem.
Konzervatoře a herecké školy obvykle poskytují dva až tři roky tréninku, vysoké školy většinou nabízejí programy se třemi až čtyřmi roky studia. Jednotlivé školy se liší svým přístupem k výuce. Ve Spojených Státech je nejpoužívanější metoda odvozena od systému Konstantina Stanislavského. Ačkoli byla tato metoda rozváděna a popularizována mnohými, za přímé dědice Stanislavského práce jsou považovány pouze tři osobnosti, a to Lee Strasberg, Stella Adler a Sanford Meisner. Každý z nich zdůraznil jiné aspekty přístupu. Lee Strasberg se zaměřuje na psychologické aspekty, Stella Adler zkoumá aspekty sociologické a u Sanforda Meisnera jsou to aspekty chování.79
Některé další herecké přístupy zahrnují spíše fyzicky orientovanou práci, takovou prosazují divadelní praktici jako jsou Anne Bogart, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski či Vsevolod Mejerchold. Výuka obsahuje například psychotechniku, práci s maskou, fyzické divadlo, improvizaci a herectví před kamerou.80
Odborná příprava herce pomocí hereckých tréninků, které zahrnují práci s publikem a vystupování na veřejnosti, umožňuje udržovat jedince v lepší psychické kondici a regulovat tak hladinu stresu. Když se člověk dostane do stresové situace, zvyšují se srdeční frekvence a přichází úzkost. Čím déle herec pracuje na těchto úkonech, srdeční frekvence a další známky stresu mohou postupně klesat, herecký výkon stoupá.
79 KRASNER, David. A companion to twentieth-century American drama. Malden, MA: Blackwell Pub., 2005. 80 ,,Herectví podle metody“ < http://alenaprokopova.blogspot.cz/2009/04/herectvi-podle- metody.html> , [cit. 2. 5. 2017].
36 Herecká metoda je popsána jako způsob jednání, kdy se herec mysticky ,,stává“ jinou postavou a snaží se doslova žít jejím životem. Když Lee Strasberg definoval to, co je populárně nazýváno jako Method Acting neboli Herecká metoda, použil jednoduchou deklarativní větu: ,,Herecká metoda je to, co všichni herci dělají vždy, když jednají správně“81.
Ve dvacátém století dominují v Americe zejména herecké metody praktiků herecké práce Lee Strasberga, Stelly Adler a Sanforda Meisnera.
3.2.1 Lee Strasberg
Lee Strasberg byl americkým režisérem, hercem, producentem, divadelním praktikem a pedagogem. Narodil se roku 1901 v Rakousku, poté emigroval do USA. Byl zakladatelem divadla Group Theatre, ředitelem neziskového studia Actors Studio a pracoval také pro Ateliér dramatického umění v New Yorku.82 Lee Strasberg se snažil aplikovat Stanislavského Systém na americké prostředí, tzv. ,,Metoda“. Jeho velkou inspirací byl rakouský psycholog a zakladatel psychoanalýzy, Sigmund Freud.83
V New Yorku, roku 1931, založil Strasberg společně s Haroldem Clurmanem a Cheryl Crawford studio Group Theatre, jež bylo považováno za ,,první americký divadelní spolek“.84 Group Theatre bylo základnou pro herectví, ve které tato trojice věřila. Usilovali o silné, naturalistické a disciplinované umění. Byli průkopníky toho, co bylo považováno za ,,americkou hereckou techniku“, odvozenou od Stanislavského herecké práce. Toužili jít za limit této uznávané práce, dál ji zkoumat a rozšiřovat. Během své desetileté existence studio produkovalo díla mnoha významných amerických dramatiků, kterými byli například Clifford Odets nebo Irwin Shaw. Nejúspěšnější produkcí studia byl ovšem broadwayský hit Golden Boy z roku 1937, s Lutherem Adlerem a Frances Farmer v hlavních rolích. Divadlo
81 ,,What is method acting“
37 Group Theatre sklízelo úspěchy, ovšem kvůli politickým a ekonomickým změnám, způsobeným druhou světovou válkou, nedostatku financí a pohnutým mezilidským vztahům v kolektivu, toto divadlo na jaře roku 1941 zaniklo.85
V roce 1947 založili Elia Kazan, Robert Lewis a Cheryl Crawford divadelní organizaci Actors Studio. Tento spolek měl být pokračováním progresivní divadelní skupiny Group Theatre. Lee Strasberg se ke skupině připojil až v roce 1949 a o tři roky později se stal jejím ředitelem. Tato organizace byla určena profesionálním hercům, divadelním režisérům a dramatikům, kteří museli pro přijetí do spolku projít konkurzem. Od svého počátku se spolek zaměřoval na metodu Stanislavského, založenou na psychoanalytickém rozboru motivací ztvárňované postavy, která od herce vyžadovala objevit v sobě povahovou podstatu hraného charakteru.86
Strasberg je považován za ,,otce herecké Metody v Americe“.87 V Actors Studiu založil školu, která vychází především ze zkoumání vlastního já. Pracoval v malé skupině lidí a pouze jen s již hotovými, profesionálními herci. Pomáhal hercům nalézat jejich vlastní osobnost a řešil jejich intimní problematiky. Byl zastáncem toho, že herec musí být samostatným tvůrcem a nesmí ztratit svoji vlastní psychiku, své vnitřní porozumění postavě, žádal po herci především autenticitu. Přichází s technikou uvolnění, přičemž věří, že na základě uvolnění svalů se otevře hercovo podvědomí. Ovšem za základ celé Metody považoval Strasberg právě ,,emocionální paměť“.88 Ta slouží k tomu, aby v sobě herec našel podobnou situaci z vlastního života a tu souběžně prožíval s postavou. To bylo Strasbergovi vytýkáno, protože v případě divadelního umění, kdy se ta stejná představení hrají každý večer, tento proces herci nepřináší osvobození. Onen princip má ovšem velmi dobrý vliv a výsledek u filmu, přičemž stačí, aby herec tímto způsobem natočil scénu, která se už nebude muset opakovat a zachycení může mít výborný výsledek.
Strasbergova metodika zintenzivňuje emocionální paměť a sebeanalýzu, v souvislosti s tím, že imituje zkušenosti postavy v kontextu jejího vlastního, skutečného života, a tak dosahuje hlubšího porozumění emocionálního světa
85 CLURMAN, Harold. The fervent years: the Group Theatre and the thirties. New York: Da Capo Press, 1975. 86 ,,Actors Studio: Our history“
38 postav.89 Byl výborným terapeutem. Dokázal nalézt hercův problém, poté s ním o problému empaticky hovořil a následně učil herce s onou překážkou pracovat. Z jeho základny v New Yorku vyšlo několik generací divadelních a filmových hereckých hvězd, včetně Anne Bancroft, Dustina Hoffmana, Jamese Deana, Marilyn Monroe, Roberta De Nira, Paula Newmana, Al Pacina, Marlona Branda, Julie Roberts nebo Jacka Nicholsona.90
Do roku 1970 se Lee Strasberg méně zapojoval do činnosti Actors Studia. V roce 1969 založil se svou třetí manželkou Annou divadelní a filmový institut s názvem Lee Strasberg Theatre and Film Institute, s pobočkami v New Yorku a v Hollywoodu a pokračoval zde ve výuce Stanislavského Systému. Hlavním cílem institutu bylo oslovit širší spektrum nadšených hereckých talentů, než bylo zvykem v Actors Studiu. Institut měl odstraňovat rostoucí zmatek v nynějším pojímání Metody a navrátit se k samotné podstatě, zachovat to, co se v hereckém tréninku dříve stalo stěžejním. Lee Strasberg Theatre and Film Institute funguje dodnes a má své vlastní přísné zásady a vstupní kritéria, která jsou nutná pro přijetí do onoho programu.91
3.2.2 Stella Adler
Stella Adler se narodila roku 1901 v New Yorku. Byla americkou herečkou a lektorkou herectví. Stella debutovala ve věku čtyř let v rodinném divadle, založeném jejími rodiči, židovskými herci Jacobem P. Adlerem a Sarah Adlerovou, ve hře Broken Hearts. Stella byla v jidiš divadle velmi uznávaná, ovšem chtěla se z této divadelní menšiny vymanit a hrát širší spektrum rolí na legitimní scéně v Hollywoodu.92 Po jejím broadwayském debutu v roce 1926 studovala herectví na herecké škole American Laboratory Theatre, vedené Marií Uspenskou a Richardem
89 ADAMS, Cindy Heller. Lee Strasberg, the imperfect genius of the Actors Studio. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1980. 90 ,,Lee Strasberg of Actors Studio dead“
39 Boleslavským.93 V roce 1931 se stala jednou ze zakládajících členů divadla Group Theatre, kde si zahrála některé z jejich nejoblíbenějších rolí. V roce 1932 se například objevila v představení Success Story, dále vystoupila v Awake and Sing či Paradise Lost.94
V roce 1934 Adler odešla z Group Theatre, kvůli pětitýdennímu studiu na Moscow Art Theatre v Rusku a soukromým zasedáním s Konstantinem Stanislavským. Stella Adler byla jednou z mála herců, kteří studovali se Stanislavským soukromě.95 Tentýž rok se vrátila zpět do Ameriky a vedla herecké kurzy pro členy Group Theatre, včetně Elii Kazana, Sanforda Meisnera a Roberta Lewise, které učila podle poznatků Stanislavského. Později nastal rozpor mezi Stellou Adler a Lee Strasbergem kvůli rozdílným pohledům na Stanislavského Metodu, a tak v roce 1937 Stella opouští Group Theatre a vydává se dobýt Hollywood.96
Po jejím filmovém debutu v roce 1938 začala spolupracovat se společností Metro Goldwyn Mayer. Na počátku čtyřicátých let byla Stella Adler vedoucí hereckého oddělení v New School pod záštitou Erwina Piscatora, kde umělecky vychovávala například mladého herce Marlona Branda.97 Právě on byl pro ni, kvůli jeho mimořádnému hereckému talentu, ideálním studentem. Stella Adler nakonec pomohla Marlona Branda proměnit z ignorantního chlapce ze středozápadu ve znalého kosmopolitního umělce. Po válce, v roce 1949 opustila New School a zřídila svou vlastní hereckou školu, Stella Adler Studio of Acting v New Yorku.98 Zde vystavila učební osnovu z jejích širokých znalostí a zkušeností. Spojuje v ní její chápání Stanislavského s technikami a tradicemi jidiš divadla, Group Theatre, Broadwaye a Hollywoodu. Škola funguje dodnes pod vedením jejího vnuka Toma Oppenheima.
93 ADLER, Stella. Notable American Women: A Biographical Dictionary Completing the Twentieth Century, by Susan Ware, Stacy Lorraine Braukman, Radcliffe Institute for Advanced Study. Harvard University Press, 2004. 94 CLURMAN, Harold. The fervent years: the Group Theatre and the thirties. New York: Da Capo Press, 1975. 95 HODGE, Alison. Twentieth century actor training. New York: Routledge, 2000. str. 139. 96 CLURMAN, Harold. The fervent years: the Group Theatre and the thirties. New York: Da Capo Press, 1975. 97 Encyclopedia Britannica. Chicago: Encyclopedia Britannica, 2011. 98 ,,Studio of Acting, History: Stella Adler“ < https://www.stellaadler.com/about/history/> , [cit. 14. 6. 2017].
40 Herecké umění bylo definováno jako jisté přijetí nepravdy, přičemž diváci ochotně ignorují skutečnost, že sledují pouze syntetickou zábavu v nerealistickém světě. Tato magická síla přitahuje diváky do světa vytvořeného především na jevišti. Taková umělecká forma poskytuje okamžitost, ovšem další ,,realistické“ formy, jakými jsou film nebo televize, stejný účinek poskytnout nemohou. Stella Adler tvrdila, že herectví je založeno z devadesáti devíti procent na fantazii. A právě to tvořilo její přesvědčení, které bylo základem její filozofie a výuky.99
Na základě Stanislavského Systému se stal prvotním zájmem její techniky emocionální původ scénáře. Herec se má snažit hledat mezi řádky to, co tam není vepsáno. Má hledat tzv. nevyslovené zprávy. A pokud chce herec porozumět okolnosti, kterou hraje a nalézt skutečný význam a podstatu dané postavy, potřebuje k tomu jak představivost, tak schopnost se emocionálně otevřít.100 Adlerova metoda v podstatě zdůrazňuje, že autentičnost v herectví se dosáhne čerpáním z vnitřní reality, na základě čeho se odhalí hluboká emoční zkušenost postavy. Konstantin Stanislavský ji učil tomu, že: ,,Zdrojem herectví je představivost a klíčem k jeho problémům je pravda a pravdivost okolností daného příběhu.“101 Stella Adler vychází přímo ze Stanislavského, ovšem její přístup je založen především na imaginaci.
Stella Adler byla pro své studenty velkou inspirací. Její přesvědčení znělo: ,,Pracujete se svou duší. Proto toužíte být herci – protože vaše duše nejsou utahané životem.“102 Adler je považována za jeden z nejdůležitějších vlivů pro moderní herectví. Herecká škola Stella Adler Studio of Acting vychovala spoustu talentovaných, výjimečných herců. Mezi takové absolventy patří již zmíněný Marlon Brando, který byl zde až do své smrti předsedou správní rady, dále Warren Beatty, Robert De Niro nebo Harvey Keitel.103
99 ,,Studio of Acting, History: Stella Adler“ < https://www.stellaadler.com/about/history/> , [cit. 14. 6. 2017]. 100 ,,Stella Adler: Biography“
41 3.2.3 Sanford Meisner
Sanford Meisner se narodil roku 1905 v New Yorku. Hrál na piano a již v mládí režíroval scénky inspirované filmovými týdeníky o amerických vojácích v první světové válce. Po absolvování střední školy se dostal na Damrosch Institute of Music104, kde studoval hru na klavír, poté pracoval několik let v Theatre Guild a dostal stipendium na studium v Theatre Guild School of Acting. Zanedlouho se seznámil s Haroldem Clurmanem, dramaturgem v divadle Theatre Guild, a poté také s Lee Strasbergem a Cheryl Crawfordovou.105 Když bylo Sanfordovi Meisnerovi dvacet pět let, stal se jedním ze zakládajících členů Group Theatre. Jeho excelentní výkon byl zaznamenán především ve hře Golden Boy, kde si zahrál hlavní roli.106 V roce 1924 se rozhodl společně s Clurmanem studovat režii na American Laboratory Theatre.
Clurman ve své knize o historii Group Theatre napsal: ,,První efekt Stanislavského Systému na hercích byl čirý zázrak. Konečně tu byl klíč k nepolapitelným složkám divadla, ke skutečným emocím. Strasberg byl fanatikem ve zkoumání pravdivých emocí, vše ostatní pro něj bylo druhotné. Bylo tu něco nového pro všechny herce, a přece něco základního až svatého. Bylo to zjevení v divadle a Strasberg byl toho prorokem.“107
Sanford Meisner stejně jako Lee Strasberg a Stella Adlerová prosazoval hereckou metodu Konstantina Stanislavského, ovšem v jistém ohledu věřil především Adlerové. Když se v rozhovoru zeptali Meisnera, kde se setkal se Systémem Stanislavského, odpověděl: ,,V Group Theatre, od průkopníků Harolda Clurmana a Lee Strasberga. Od Stelly Adlerové, které jsem naslouchal nejpozorněji a nejvděčněji. Od Herce Michaila Čechova, který mě naučil, že je důležité uvědomit si, že pravda naturalismu je daleko od pravdy životní. Při práci s ním jsem byl svědkem vzrušující divadelní formy bez ztráty vnitřního obsahu. A taky jsem věděl, že takhle to chci dělat i já.“108
104 MEISNER, Sanford, LONGWELL, Denis. Sanford Meisner on acting. New York: Vintage, 1987. 105 Tamtéž. 106 CLURMAN, Harold. The fervent years: the Group Theatre and the thirties. New York: Da Capo Press, 1975. 107 Tamtéž. 108 MEISNER, Sanford, LONGWELL, Denis. Sanford Meisner on acting. New York: Vintage, 1987. str. 10.
42 Meisner účinkoval v Group Theatre celkem ve dvanácti produkcích a objevil se také jako herec na Broadwayi. Neighborhood Playhouse mu poskytl místo k seberealizaci a poté víru v jeho učení. V roce 1935 zde vedl dramatickou sekci a pokračoval s hraním a režírováním v divadle až do zániku divadla Group Theatre. Roku 1959 se stal ředitelem New Talent Division Century Fox a poté i ředitelem hereckého oddělení v Neighborhood Playhouse.109 Ovšem jeho největší a celoživotní vášní bylo učení.
V roce 1985 Sanford Meisner a James Carville založili hereckou školu Meisner/Carville School of Acting na ostrově Bequia110. Později rozšířili svou výuku také do Severního Hollywoodu v Kalifornii. Tam společně ještě s Martinem Barterem založili v březnu roku 1955 další školu s názvem The Sanford Meisner Center for the Arts.111 Meisner dbal na to, aby byla zajištěna budoucnost toho, co sám vytvářel. Proto si vybral Martina Bartera, kterého vychovával k tomu, aby mohl být úspěšným nástupcem slavného učitele. Po Meisnerově smrti roku 1997 se tak stal Barter ředitelem jeho škol a jedním z patnácti pedagogů Meisnerovy techniky zvolených a vyučených přímo Sanfordem Meisnerem. Tito vyvolení měli dále šířit Meisnerovu techniku a posouvat ji dalším generacím.
Technika Sanforda Meisnera, tzv. Meisnerova technika, je založena na ,,opravdivosti jednání“.112 Zaměřuje se na to, aby herec nejednal bezhlavě, ale naopak přímočaře, upřímně a soustředěně. Je to právě již dříve zmíněné ,,tady a teď“, přičemž aktér musí být vždy zcela přítomen. Dalším důležitým předpokladem je kolegialita. Meisner klade důraz na jistou souhru, která vzniká absolutním nasloucháním svého kolegy. Herec má být podle Meisnera vnímavým, kultivovaným a empatickým pozorovatelem. Má zahodit svou sebestřednost, a naopak být zcela soustředěný na svého partnera.113
109 CLURMAN, Harold. The fervent years: the Group Theatre and the thirties. New York: Da Capo Press, 1975. 110 Tuto školu založil Meisner na sklonku svého života, i přes značné zdravotní problémy. Každé léto se ve škole potkali studenti z celého světa, aby se účastnili intenzivního léta s Meisnerem. Studenti této školy byli jediní certifikovaní k výuce Meisnerovy techniky. Meisner zde vyučoval každé léto až do své smrti. 111 MEISNER, Sanford, LONGWELL, Denis. Sanford Meisner on acting. New York: Vintage, 1987. 112 ,,Acting Teachers of America“ < http://thesegalcenter.org/event/acting-teachers-of-america/> , [cit. 6. 7. 2017]. 113 ,,Acting Teachers of America“ < http://thesegalcenter.org/event/acting-teachers-of-america/> , [cit. 6. 7. 2017]..
43 Důležitým cvičením Meisnerovy techniky je tzv. Slovní opakovací hra.114 Toto cvičení je založeno na vzájemném pozorování a vnímavosti partnerů. Probíhá tak, že kolegové stojí naproti sobě. Jeden prohlásí oznamovací větu, která se týká aktuální emoce či vzhledu, opravdových faktů toho druhého. Kolega poté musí větu zopakovat a opačně. Aktéři opakují pořád dokola to stejné, přehazují si větu jako fotbalový míč. Cvičení může mít mnoho podob a různě se posouvá a mění. Buď se používá oslovení ve třetí osobě, může se ovšem použít i v osobě první. S těmito změnami přichází i pozoruhodný vývoj. Emoce začínají mít určitý vzhled. Nastává smích či pláč, naštvání a jízlivost. Toto zdánlivě jednoduché cvičení totiž nečekaně uvolňuje a rozpoutává všechny možné druhy energie.
Meisnerova technika potlačuje originalitu a do popředí staví samotné bytí, momentální existenci člověka v přítomnosti. Meisner tvrdí, že: ,,Stačí jen zůstat a přijmout úplně všechno, cokoliv, co se přihodí.“115 Také by se herec neměl tolik snažit. Říká: ,,Snažit se dělat to cvičení správně není to stejné, jako dělat to cvičení správně.“116 Právě pojem ,,snažit se“ je to, co vytváří tenzi, která uzavírá dostupnost herce a jeho následného projevu. Meisner učí herce žít pravdivě v daných imaginárních okolnostech. Jeho celková práce zdůrazňuje a upřednostňuje otevřenost, upřímnost a především naslouchání.
Pozoruhodnými studenty a absolventy Neighborhood Playhouse pod vedením Sanforda Meisnera jsou Dylan McDermott, James Caan, Steve McQueen, Robert Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton, Jeff Goldblum, Tony Randall, Sydney Pollack, David Mamet, Connie Britton, Brian Geraghty, Leslie Moonves, Sherie Rene Scott, Allison Janney, Jennifer Grey, Ashlie Atkinson, Christopher Meloni, Alex Cole Taylor117 a mnozí další.
114 BRESTOFF, Richard. The great acting teachers and their methods. Lyme, NH: Smith and Kraus, 1995. str. 130. 115 Tamtéž. 116 Tamtéž. 117 ,,Acting Teachers of America“ < http://thesegalcenter.org/event/acting-teachers-of-america/> , [6. 7. 2017].
44 4. JESUS CHRIST SUPERSTAR – 1973
4.1 Vznik biblického muzikálu
Toto dílo vzniklo ve spolupráci autorské dvojice Andrew Lloyda Webbera a Tima Rice. Nebylo to jejich první společné dílo, v této chvíli už mají na svém seznamu The likes of Us a vůbec první uvedení muzikálu Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat. Jesus Christ Superstar je ovšem považován za jejich první velký společný úspěch.
Během své spolupráce Tim Rice a Andrew Lloyd Webber projevili zájem o svérázné historické postavy, u kterých dominoval výrazně dramatický příběh. Když po již zmiňovaném díle Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat přemýšleli, kdo by měl být hrdinou jejich dalšího muzikálu, napadli je tak různí zajímaví hrdinové, jakými byli například Robin Hood či John F. Kennedy, přemýšleli dokonce o zpracování kubánské krize. Jedním z problémů bylo, že ještě žádné dílo nepsali přímo pro jeviště. Po úvahách o tématu ze středověké Anglie se vrátili zpět k Bibli, povzbuzeni projevenou důvěrou reverenda Martina Sullivana, děkana Svatopavelské katedrály v Londýně. Ten byl velmi zaujat obrovskou popularitou a silou Josefa. A byl to také on, kdo jim nabídl velkolepou katedrálu svatého Pavla pro uvedení budoucího díla, ovšem pod podmínkou, že bude mít náboženský námět. Reverend je zároveň nabádal, aby přešli od Starého zákona k Novému.118
Věděli, že základním pilířem každého muzikálu je jeho příběh. Příběh, který dokáže promlouvat k početnému davu lidí, a být mu tak blízký svou ,,mateřštinou“, zde konkrétně v ohledech víry a náboženství. V Bibli takových příběhů bylo hned několik, ale žádný nebyl poutavější než ten o posledních dnech Ježíše Nazaretského. Kristus a jeho ukřižování je jedním z nejsilnějších témat západního světa. V nápadu je podpořil i jejich tehdejší nakladatel David Land, který měl navíc v branži výborné známosti a kontakty. Nabídl Lloyd Webberovi a Riceovi smlouvu, jejímž předmětem bylo vyplácení existenčního minima ve výši několika tisíc liber ročně po dobu tří let
118 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 197.
45 s opcí na celkem deset roků coby zálohy na tantiémy. Za to pak měli nakladatelé získávat pětadvacet procent ze všech honorářových výnosů obou autorů.119
Rice a Lloyd Webber toužili napsat nový druh muzikálu. Vypracovali konkrétní dramatickou linii vlastního příběhu, poté Lloyd Webber vytvořil partituru a na samý závěr napsal Rice na dodanou hudbu texty. Nešlo tedy o klasický muzikál s dialogy, nýbrž o rockovou operu, v níž každé slovo mělo být zpíváno. A tak začali pomalu vytvářet projekt o rozsahu plnohodnotného dvojalba, v jehož epicentru stál Jidáš, apoštol, který zradil Ježíše, glosátor Mesiášovy mučednické cesty. Dalšími hrdiny příběhu byla Máří Magdaléna, král Herodes, v mnohém podobný Putifarovi z Josefa. Doslova hvězdou moderního oratoria se pak stal Syn Boží.120
Od prvopočátku nebylo pochyb, že se dvojice vydala správnou cestou a jejich dílo je něčím naprosto novým, unikátním a doposud neznámým. Přesto však marně hledali producenta, který by byl ochoten a schopen uvést jejich jedinečnou prvotinu na jeviště. Obrátili proto svou pozornost k možnostem, které nabízela gramofonová deska. Album s Josefem bylo úspěšné a poté, co na gramofonovém trhu sklízela úspěch skupina The Who se svojí devadesátiminutovou rockovou operou Tommy, gramofonové firmy se náhle začaly zajímat o to, jak vyvolaný zájem patřičně využít ve svůj prospěch. Nakonec Lloyd Webber investoval čtrnáct tisíc liber do nahrávky takového alba. Bylo to samozřejmě mnohem levnější než dvě stě nebo tři sta tisíc liber, které by si tehdy vyžádala realizace jejich díla na Broadwayi nebo West Endu.121
4.1.1 Zkušební dvojalbum
Pro nahrávku titulní písně využili zpěváka Murraye Heada, kterého Tim znal z dob svého působení v EMI a který účinkoval v Hair. Head nazpíval part Jidáše v doprovodu šestapadesátičlenného orchestru a se čtrnácti zpívajícími Trinidad Sisters. Ve své době se jednalo o jeden z nejdražších singlů, který byl kdy nahrán.
119 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 197. 120 Tamtéž. str. 198. 121 Tamtéž. str. 198.
46 Přestože získal například kultovní pověst v gay barech v Amsterdamu, nepronikl do Top Twenty ani na jedné straně Atlantiku.122
Roku 1970 vyšlo kompletní album, které se rázem se stalo mimořádně úspěšným. Výkony Iana Gillana, člena heavymetalové skupiny Deep Purple, v roli Ježíše a Murraye Heada v roli Jidáše působily dosti agresivně. Nejvíce pak v Damned For All Time a Heaven On Their Mind, Gillian dosáhl svého vrcholu v nejpozoruhodnější sekvenci z celého alba – monologu Getshemane, přičemž se tato skladba se stala jednou z nejoblíbenějších.
Jakmile byla nahrávka v říjnu roku 1970 vydána, začal se tento moderní muzikál na pašijové téma nezadržitelně drát na samý vrchol amerického žebříčku dlouhohrajících desek. Nakonec se s nahrávkou Jesus Christ Superstar během jednoho roku prodaly ohromující dva milióny zvukových nosičů. Lloyd Webber a Rice byli příjemně překvapeni rozsahem svého úspěchu. Ale každá výhra s sebou bohužel nese i problémy. Museli bojovat se spoustou neautorizovaných produkcí. Profesionální společnosti po celé severní Americe totiž uváděly toto dílo bez souhlasu majitelů práv jak v koncertní formě, tak ve formě divadelního představení, které bylo někdy kombinováno s jinými díly na biblická témata, například s Godspellem. Nakonec se ale problém podařilo vyřešit. Robert Stigwood, australský impresário, který vybudoval svou obchodní říši díky spolupráci se skupinami Bee Gees a Cream, odkoupil od Landa nejprve přes polovinu jeho firmy, která vlastnila práva k dílům Lloyda Webbera a Rice, a záhy nato i zbytek. Poté investoval milion dolarů na rušení neoficiálních produkcí po celých Spojených státech. 12. července 1971 pak zahájil první oficiální turné muzikálu Jesus Christ Superstar představením před třináctitisícovým nadšeným publikem v Civic Aréně v Pittsburghu, v titulní roli s jednadvacetiletým folkrockovým zpěvákem ze Středozápadu, Jeffem Fenholtem. Carl Anderson hrál Jidáše, Yvonne Ellimanová Máří Magdalénu, společně s nimi vystoupila rocková kapela a dvaatřicetičlenný orchestr. Stigwood uzavřel s autory novou smlouvu. Ta jim garantovala tantiémy ve výši deseti procent z hrubé tržby, ze kterých si však Stigwood ponechával čtvrtinu jako majitel práv. Kromě toho samozřejmě inkasoval svoje producentské podíly na představení. Přestože autoři koncipovali od samého počátku Jesus Christ Superstar pro divadelní scénu, byl stále
122 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008.. str. 198.
47 spíše oratoriem než operou.123 Problém vzápětí vyřešil Tom O’Horgan, kterého si Stigwood vybral pro režii představení na Broadwayi. O’Horgan se prosadil úspěšnou a kontroverzní jevištní realizací muzikálu Hair, kterého premiéra na Broadwayi se uskutečnila už o pár let dříve, v roce 1968. Tento úspěšný broadwayský režisér byl oddaným stoupencem ,,absolutního divadla“ a vyznával přesvědčení, že se diváci nechají rádi na jevišti šokovat. O’Horganův režijní záměr byl tedy jasný. Pod jeho režijní taktovkou se tak na jevišti objevila například nahota v Hair anebo slovní útoky na obecenstvo v kontroverzním představení Lenny o komikovi Lennym Bruceovi z roku 1971. Těsně před broadwayskou premiérou se z novin i kazatelen ozývalo, že je Jesus Christ Superstar rouhačským a bezbožným představením. V okolí divadla Marka Hellingera na Západní 51. ulici dokonce hlasitě demonstrovaly náboženské skupiny proti komercializaci evangelií a údajnému překrucování faktů. Židé autory obviňovali z antisemitismu a křesťané zase z rouhání.124 Avšak autoři toto pozdvižení použili ve svůj prospěch a vnímali tyto události spíše jako jejich reklamu. Jak se říká, špatná reklama – také reklama. Autorská dvojice si byla vědoma toho, že i přes značné nepokoje nabírá jejich společné dílo na síle a netrpělivě očekávali velký vstup na Broadway.
4.1.2 Broadwayské uvedení
Na obalu původní desky bylo dílo hrdě označeno za rockovou operu. Toto označení však bylo naprosto nevhodné pro chystanou newyorskou produkci, která přišla na 750 tisíc dolarů. Především Stigwood argumentoval tím, že na Broadwayi chtějí lidé vidět muzikály a ne opery. I když zkušenost z turné, které broadwayskému uvedení předcházelo, jasně ukazovala, že si na Ježíše kupují lístky dokonce i lidé, kteří do divadla pravidelně nechodí. Častěji v hledišti usedali i fanoušci rocku, kteří si zamilovali gramofonovou nahrávku.125
Hlavní protagonisti Fenholt a Ellimanová automaticky přešli z turné do broadwayské inscenace, ale na roli Jidáše si O’Horgan přivedl herce černé pleti Bena
123 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 200. 124 Tamtéž. str. 200. 125 Tamtéž. str. 200.
48 Vereena.126 Mohutný zvuk představení využívalo velké množství reproduktorů, což bylo novinkou i pro Broadway. Byla to úchvatná inscenace s Riceovým jadrným libretem, plným moderního pouličního slangu, a s Lloyd Webberovou partiturou, která důmyslně smíchala vlivy klasické hudby a rocku.127 O působivou surrealistickou scénu se spoustou speciálních efektů se postaral scénograf Robin Wagner.128 Využil zde laserové paprsky, umělý dým a vítr, které využívalo tehdejší široké spektrum rockových kapel na svých koncertech. Při scéně Ukřižování diváci neviděli kříž, pouze slyšeli hřebíky zatloukané do Kristova těla. Teprve pak se objevil Kristus, ukřižovaný uvnitř zlatého rovnostranného trojúhelníku. 129
Slavnostní dlouho očekáváná premiéra Jesus Christ Superstar se na Broadwayi uskutečnila 12. října roku 1971.130 Jakmile padla poslední opona, publikum zahrnulo všechny tvůrce a účinkující nebývalým potleskem a ovacemi. Na Times Square obchody s gramodeskami přehrávaly album Ježíše téměř každý den. Muzikál tedy předal i získal to, po čem Rice s Lloydem Webberem tak dlouho toužili. Londýnská premiéra se následně uskutečnila roku 1972, tedy rok po Broadwayském uvedení.131 Z hlediska Broadwaye se pak stalo něco, co bylo doposud pro evropského skladatele muzikálových titulů takřka nemožné. Jesus Christ Superstar byl prvním britským muzikálem, který měl zde svoji světovou premiéru. Navíc se jednalo o zcela nový typ hudebního divadla. Lloyd Webber tak úspěšně zasadil britský kámen na americkou půdu a připravil tak prostor pro dlouholetou spolupráci Broadwaye s West Endem, přičemž budou mít slavná díla premiéru v Londýně a poté na Broadwayi.
4.2 Filmový Jesus Christ Superstar
Během natáčení filmu Šumař na střeše v roce 1971, Barry Dennen, známý již jako Pilát z původního alba Jesus Christ Superstar, navrhl režisérovi, Kanaďanovi
126 ,,Theatre Features“
49 Normanu Jewisonovi, aby natočil film podle onoho muzikálu. Po vyslechnutí alba Jewison souhlasil. Po premiéře Šumaře na Střeše tedy začaly první přípravy na tomto filmu.132
Filmová verze vznikala krátce po premiéře tohoto díla na Broadwayi. Místo natáčení bylo vybráno v Izraeli, v ruinách Avdatu, na břehu Mrtvého moře a na Blízkém východě, přičemž osobní záštitu nad režisérem převzal tehdejší starosta Jeruzaléma Teddy Kolleck.133 Tim Rice a Lloyd Webber odletěli do Svaté země také, když ovšem zjistili, že režisér nemá příliš pochopení pro jejich názory na to, jak by měla filmová verze muzikálu vypadat, jejich zájem rychle vyprchal. Jewison si objednal filmový scénář bez jakýchkoliv scén s tisícihlavým davem, které byly v té době v biblických filmových eposech zvykem. Místo davů angažoval skupinu mladých herců, s nimiž inscenoval jednotlivá čísla. Biblický příběh naopak kombinuje se soudobými reáliemi, jakými byla kupříkladu moderní vojenská technologie.134 Film byl distribuován ve Spojených státech amerických, studiemi Universal Studios Hollywood a celkový rozpočet filmu činil tři miliony šest set tisíc dolarů. Filmová premiéra se uskutečnila v roce 1973. Poté se snímek dostal do nominací na Oscara a také obdržel dvě nominace na Zlatý glóbus pro představitele 135 obou hlavních mužských rolí.
Film vypráví příběh posledních sedmi dnů života Ježíše Krista, od jeho příchodu do Jeruzaléma až po ukřižování, očima Jidáše Iškariotského. Muže, jenž byl Ježíšovým učedníkem i přítelem, a který jej nakonec zradil. Režisér Norman Jewison se rozhodl nepodat příběh přímo, nýbrž prostřednictvím skupiny mladých lidí. Film je komponován jako performance party hippies, již se své vystoupení rozhodli uskutečnit přímo v poušti, kam přijedou obstarožním autobusem. Prastaré podobenství ozvláštňují současné rekvizity, včetně samopalů, letadel a tanků. Postavy jsou až provokativně stylizované, zejména role mstivého Piláta Pontského a poživačného Héróda Antipase. Dílo balancuje mezi pouhou hrou a čistou realitou, a jelikož je pojato jako skutečná rocková opera, vymezuje se vůči klasickému
132 ,,Jesus Christ Superstar“ < http://www.rogerebert.com/reviews/jesus-christ-superstar-1973> , [cit. 17. 7. 2017]. 133 Tamtéž. 134 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 201. 135 ,,Jesus Christ Superstar: 1973“ < http://www.imdb.com/title/tt0070239/> , [cit. 17. 7. 2017].
50 muzikálovému ale i historickému žánru. Tento film s sebou nese prvky, jež přibližují příběh modernímu divákovi a jeho vnímání. Norman Jewison prohlásil: „Spíše než hluboce náboženské dílo, zamýšlel natočit příběh o dobru, zlu a kráse“136.
Ambiciózní, mimořádně náročný filmový projekt vznikal v exteriérech, přímo v Izraeli. Byla to velmi striktně naplánovaná práce. Režisér Norman Jewison měl všechny scény předem detailně promyšlené a dbal na přesné zpracování jeho představ. Jewisonovou velkou inspirací byl obraz ,,Poslední večeře“, malba Leonarda da Vinciho umístěna na stěně refektáře Santa Maria delle Grazie v Miláně. Podle onoho obrazu režisér udělil tanečníkům jména apoštolů. Jediná postava, která byla režisérem ve filmu vyobrazena jinak, je Šimon Petr, který byl ztvárněn zpěvákem Paulem Thomasem. V podání Da Vinciho to má být Bartoloměj a ne Petr, kdo sedí při poslední večeři po Ježíšově pravici.137 Ted Neeley, představitel Ježíše Krista vzpomíná: ,,Režisér nebyl velmi nakloněn změnám a nápadům herců, na druhou stranu se tak natáčení vyhnulo zbytečným prostojům“138.
Komplikace si ovšem vyžádalo prostředí, ve kterém se celý film natáčel. Poušť a vysoké teploty často omezovali herce v jejich činnostech. Bylo dohlíženo na jejich pravidelnou hydrataci, a tudíž bylo i samotné natáčení mnohdy přerušováno. Pro tento účel nechávala produkce přivážet obrovské kusy ledu z Tel Avivu. Ani to ovšem nezabránilo některým nepříjemnostem. Když Larry T. Marshall, filmový Šimon Zélótes dokončoval svoji scénu, náhle zkolaboval. Příčinou byla právě velká fyzická zátěž v jedné z tanečních scén, kdy se natáčelo téměř v sedmdesáti stupních celsia.139 Skutečnou tragédií se ovšem stal osudový pád z filmového jeřábu kameramana Alexe Thomsona, který pád nepřežil a byl ihned nahrazen Douglasem Slocombem. Jewison vzpomíná, že se jednoho dne na natáčení z nepochopitelných důvodů nedostavil ani jeden elektrikář a taktéž několik dalších členů štábu. Poté se dozvěděl, že to bylo kvůli náhlému válečnému konfliktu, kdy byli všichni Izraelští
136 ,,Jesus Christ Superstar“ < http://www.rogerebert.com/reviews/jesus-christ-superstar-1973> , [cit. 17. 7. 2017]. 137 Tamtéž. 138 ,,Jesus Christ Superstar: Ted Neeley tells the inside story“
51 občané povoláni k mobilizaci.140 O dva dny později se ovšem vítězně vrátili zpět na natáčení.
Vzhledem k úpravě scénáře a textů, jsou ve filmu obsaženy i některé další autorské zásahy. Píseň ,,King Herod’s Song“, neboli ,,Herodův song“, původně Andrew Lloyd Webber použil ve svém neúspěšném muzikálu King Richard. Skladba se původně jmenovala ,,Those Saladin Days“. Až později ji pro toto číslo Tim Rice přetextoval a udělil písni nový název. Naopak zcela nová píseň ,,Then we are decided“, kde Annáš a Kaifáš diskutují o Ježíšově osudu, se nakonec nikdy v žádné produkci nepoužila, až do roku 2016, kdy produkce v čele s režisérem Massimem Romeem Pipirem podnikla turné Jesus Christ Superstar, v hlavní roli opět s Tedem Neeleym.141
Po uvedení se tento film stal velmi kontroverzním a bylo tomu tak hned z několika důvodů. Židovské skupiny zaútočily na to, že je film antisemitský a někteří recenzenti uvažovali, proč se jediným černochem stal ve filmu právě Jidáš. Vedli se mnohé diskuze a recenze i názory na film byly rozporuplné, vzhledem k historickým doktrínám na ono téma. Lidé také neuměli přijmout Jewisonovo vyobrazení Krista jako obyčejného člověka. Ted Neeley v interview pro MusicalWorld.TV vzpomíná: ,,Po premiéře filmu Jesus Christ Superstar se začaly konat velké protesty. Protestovat přicházeli dokonce i lidé z jiných zemí. Mnozí, kteří viděli film, ovšem neviděli divadelní verzi. Myslím, že lidé z menších měst, kteří vnímali Ježíše pouze jako ikonu, nebyli na tuto jeho podobu připraveni. Když jsem viděl před divadlem protestující davy, přistoupil jsem k jednomu angažovanému a zeptal se ho: Viděl jsi tuto show v divadle? Odpověděl: ,,Ne, proč bych měl?“ Tak přijď a potom suď. O pár týdnů později lidé křičeli: ,,Tahle show je naprosto úžasná.“142
Muzikálový film Jesus Christ Superstar se nakonec dočkal uznání jak kritiků, tak i diváků. Dostal se do nominací na Oscara a také obdržel dvě nominace na Zlatý
140 Jesus Christ Superstar: Ted Neeley tells the inside story“
52 glóbus pro představitele obou hlavních mužských rolí. Roger Ebert ve své recenzi řekl: ,,Jesus Christ Superstar Normana Jewisona je čisté a dech beroucí vyprávění rockové opery stejného jména. Je to skutečný triumf jeho práce. I přes to, že zde používá téměř stejných slov a hudby, Jewison, režisér s velkým talentem, vytvořil 143 místo komerčního filmu důstojný biblický snímek.“
4.2.1 Filmový tým
Kromě režie se Norman Jewison společně s Melvynem Braggem ujal také filmového scénáře, napsaného podle předlohy Tima Rice. Jewison se ve spolupráci s Robertem Stigwoodem postaral i o samotnou produkci díla, přičemž asistentem produkce byl David Lend. Hudební kompozice byly poupraveny, čestným autorem onoho díla ovšem zůstává Andrew Lloyd Webber, o hudební nastudování se postaral André Previn. Kamerou Jewison pověřil Douglase Slocomba, střih zařídil Antony Gibbs. Richard MacDonald dostal na starost výpravu, Neville Smallwood zase Make-up a kostýmní návrhy zajistila Yvonna Blake. Choreografie byla použita z dílny Roba Iscova.
Herci byli většinou vybráni z inscenace muzikálu na Broadwayi nebo z původní nahrávky alba Jesus Christ Superstar. Do rolí Ježíše Krista a Jidáše Iškariotského režisér obsadil Teda Neeleyho a Carla Andersona. Neeley hrál v původním uvedení na Broadwayi malomocného a zaskakoval v roli Ježíše, Anderson byl zase známý jako Jidáš z hudebního dvojalba. Původně chtěl režisér do role Ježíše obsadit Iana Gillana, kterého hlas byl také zaznamenán na původním albu, Gillan ovšem nabídku odmítl kvůli turné se svou hudební skupinou Deep Purple. Dalšími návrhy pro obsazení hlavní role byli Micky Dolenz a David Casssidy. Roli Piláta Pontského režisér obsadil Barrym Dennenem a Yvonne Ellimanová se předvedla v roli Marie Magdaleny. Bob Bingham, který ztvárnil roli Kaifáše, si zde zahrál stejnou roli jako předtím na Broadwayi a Yvonne Ellimanová navíc zpívala Marii Magdalenu již na původní gramofonové nahrávce. Šimon Zélótes, jeden z Ježíšových učedníků, byl ve filmu ztvárněn Larrym T. Marshallem, Šimon Petr
143 ,,Jesus Christ Superstar“ < http://www.rogerebert.com/reviews/jesus-christ-superstar-1973> , [cit. 20. 7. 2017].
53 Philipem Toubusem, v roli Annáše vystoupil Kurt Yaghjian a zásadní postavu Krále Heroda ztvárnil Joshua Mostel.144
4.2.2 Ted Neeley jako Ježíš Kristus
Prvotní Neeleyho záměr byl ucházet se o roli Jidáše. Je to paradoxní, ovšem díky tomu byl herec v roli Ježíše schopen lépe pochopit svého přítele i zrádce a porozumět tak vztahu mezi těmito dvěma postavami. Navíc byli tito dva představitelé hlavních rolí v reálném životě velmi dobrými přáteli. Režisér Jewison po Tedovi požadoval, aby tomu tak bylo i v rámci filmu. Chtěl vyzdvihnout kontrast mezi přátelstvím Ježíše s Jidášem a následné zrady.145
Kristus působí jako muž silný a odvážný. Postava Ježíše Krista má ovšem tendenci se před našima očima postupně rozpadat. Je to jediná mužská postava, kterou jako by se kameraman stále snažil oživovat čištěním objektivu gázou. Při cestě Ježíše toužíme kráčet vedle něj. Ačkoli je tento příběh notoricky známý, díky napětí, které ve filmu Norman Jewison celou dobu udržuje, jako bychom i přesto neuměli odhalit, co se s Kristem nakonec stane. Postava Ježíše v podání Teda Neeleyho působí sic utrápeně, Jewison se Slocombem ale nárazově odkrývají některé nejpozoruhodnější širokoúhlé záběry, kdy dosáhnou takového barevného rozmezí, že se náhle scéna rozzáří životem a poušť i samotný Ježíš se ocitají ve světě plném naděje.
U Teda Neeleyho dominuje jeho absolutní ztotožnění se s postavou Ježíše a jeho důvěra ve svůj charakter. Herec prostupuje tělem mesiáše s naprostým klidem. Jeho koncentrace a porozumění jednotlivým činům z pohledu Ježíše jakožto obyčejného člověka klade divákovi neustálé otázky na pomezí dobra a zla. Ve filmu celkově dominují dlouhé záběry. Scény se samotným Ježíšem jsou konstruovány tak, aby zdůraznily jeho vnitřní klid a smíření se sebou samotným.
144 ,,Jesus Christ Superstar“
54 Ted Neeley vzpomíná na své přípravy na roli a také na spolupráci s Normanem Jewisonem. Poukazuje na těžké podmínky při natáčení a vypráví o otázkách, které si bylo nutno pokládat. Jedna z věcí, která pro něj tvořila základ v hledání své postavy, byly vztahy k ostatním lidem, apoštolům, Marii Magdaléně, a především k Jidášovi.146 Jewison pojímá Ježíše jako prostého člověka, smířeného se svým osudem. Ted Neeley vzpomíná: ,,Bylo to těžké. Postava pro mě byla velmi pěvecky náročná, a navíc jsem za roli Ježíše pociťoval velkou zodpovědnost. Je to Mesiáš, kterého zná na světě úplně každý. Nese s sebou nevídaný klid a mír. A takový jsem musel být i já.“147
Neeley byl v letech svého dospívání velmi nábožensky založen. Pravidelně navštěvoval kostel a choval v sobě velkou víru. Sám říká, že díky roli Ježíše Krista se navrátil zpět k víře, kterou v průběhu let opouštěl. Tato role pro něj byla zásadní a zcela změnila jeho život.148
Postavu Ježíše Krista herec hledal skrze vztahy, které s režisérem pravidelně rozebíral. Říká: ,,Pořád jsem se ptal otázku ,,Proč?“ Historická fakta jsou sic dána, ovšem na mnoho otázek si stále nedokážeme odpovědět. Vždyť tuto otázku si lidé ve svých životních situacích pokládají neustále. Po letech jsem si na jednu takovou otázku odpověděl. Tuto roli jsem hrál proto, abych dostal duchovní lekci.“149
Když Ted odpovídal na otázku, kladenou směrem ke vztahu Ježíše a Marie Magdalény, společně s režisérem přišli na to, že Marie je Ježíšovi vděčná. Tyto dvě postavy k sobě chovají neskonalou úctu. Mezi nimi dvěma se nachází i jisté sexuální napětí, což bylo v základních požadavcích režiséra. Ovšem Jewison to vnímá pouze tak, že jsou tyto dvě postavy opačného pohlaví, a tudíž není možno, aby mezi nimi napětí nevzniklo.150 Pro Teda i Normana byl vztah těchto dvou protkaný jen jednou záležitostí, a to právě vděkem. Marie je tedy Tedem pojímána pouze jako přítelkyně.
146 Musicalworld interview ,,Ted Neeley Superstar“
55 Touží se mu odvděčit za to, že jí zachránil život a nesnese, aby Ježíš trpěl. Stejně jako on jí, touží i ona jemu pomoci a zachránit ho od jakéhokoliv utrpení.
Ve vztahu s ostatními Neeley vnímá Ježíše jako hodného a vděčného člověka, který má rád všechny lidi a bere je takové, jací jsou. Podobně se zmínil i v interview pro WN.COM: ,,Ježíš pouze přijímá lásku ostatních, aby ji mohl lidem zase opětovat.“151
4.2.3 Carl Anderson a Jidáš Iškariotský
Carl Anderson, byť to byl Afroameričan, nad jehož obsazením se vedly mnohé diskuze, vdechl této postavě neskonalou energii a sílu. Proti Ježíšovi působí ve filmu kontrastně, a tudíž nepokojně a dráždivě. Jeho herecký výkon je díky obrovské energii velmi výrazný, ovšem ne přeexponovaný. Spousta lidí, kteří shlédli tento film, považují Jidáše za hlavní postavu a za ,,Krále celé show“.
Jewison pojímá Jidáše jako pozorovatele, který má legitimní zájem o Kristovu popularitu. Nevidí onu postavu jako zrádce Krista kvůli bohatství, nýbrž jako jedince, který učinil taktickou chybu v jednání s Římany a celou dobu v sobě nese břímě, které si sám uvědomuje, stejně jako si uvědomuje, že není cesty zpět. Normanův Jidáš je nositel významů. V kontrastu s ním se odráží Ježíšův jedinečný a mírumilovný charakter. Ovšem Jidáš je zde pojímán jako člověk, kterého můžeme litovat.
Režisér naváděl v průběhu celého natáčení Carla Andersona, aby vyobrazoval Jidáše jako člověka plného vzteku a touhy po násilí. Když mu Ježíš věří, touží Jidáš po bohatství. Chová v sobě nervozitu a touhu po lepším životě. Ovšem když Ježíše dobrovolně zradí, aby získal své vysněné bohatství, převládá v něm opět nervozita ze špatného svědomí, což ho opět dohání ke zlobě a výčitkám. Je to neustále nespokojená postava s touhou po lepším zítřku. Jewison jeho charakter popisuje jako obraz všemožných vlastností, které se skýtají v každém z nás.152
151 WN.COM interview ,,JCS interview Ted Neeley“
56 Carl Anderson vnímal Jidáše podobně jako režisér. Ovšem největším problémem pro něj byl spor uvnitř Jidáše, kdy pociťuje, že koná špatně, navzdory tomu však vždy učiní. Představitel Jidáše v relaci Today Show říká: ,,Jidáš je bojovník. Ovšem bojuje pořád jen sám se sebou. Pravidelně dělá vždy něco jiného, než původně zamýšlel.“153
5. EVITA – 1996
Evita vznikla jako třetí společné dílo Andrew Lloyda Webbera a Tima Rice. Po úspěchu původně školní show o Josefovi a jeho bratrech a brzy poté Jesus Christ Superstar, z něhož se stala nejslavnější ikona všech dob z oblasti rockového hudebního divadla, situace vypadala absurdně. Rozpory mezi tvůrčí dvojicí sílily – Lloyd Webber se pustil do hudebního zpracování libreta k muzikálu Jeeves a Tim Rice touží po moderním tématu, kterému skladatel nevěří.
5.1 Tim Rice po stopách argentinské legendy
Tim Rice toužil po novém námětu, který by nesl alespoň takové poselství, které v sobě skrýval Jesus a byl schopen tedy promlouvat k davům tehdejší společnosti. Hledal opět velkou osobnost, která by pod rukou Rice znovu ožila a stala se tak vodítkem pro jeho další práci. Do cesty mu vstoupila rozhlasová relace o Evě Perónové, druhé, charismatické manželce argentinského prezidenta Juana Peróna z přelomu čtyřicátých a padesátých let dvacátého století.154 Ženě, která se během svého života dostala až na absolutní vrchol. Rice podvědomě cítil, že po Ježíšovi našel novou superstar, která, stejně jako on, splnila svůj pozemský úkol a zemřela taktéž v třiatřiceti letech.155 Poté se tahle osobnost stala trvalou legendou. Legendou, která v sobě spojuje hříšnici i světici jménem Evita. Její příběh byla vlastně pohádka o Popelce, jejíž kouzlu Rice propadl stejně jako ve své době argentinský lid. Svůj mezičas tedy věnoval cestě do Argentiny, studiu dokumentárních materiálů a skicám nového libreta.156 Postupně získal z různých zdrojů podrobné informace o Evitě,
153 Today Show interview ,,Carl Anderson Today Show“
57 které jej utvrdily v domněnce, že má námět pro nový muzikál, a následně začal pracovat na jeho synopsi.
Když se po nedlouhé tvůrčí odmlce Lloyd Webber s Ricem znovu setkali, jejich práce na Evitě začala záhy.157 Rice měl v té chvíli vytvořenou zápletku i námět a hromadu zpracovaných textů. Navrhl, že mohou vytvořit libreto bez dialogů, stejně jako v případě Jesus Christ Superstar.158 Příklad měl v některých operách Gilberta a Sullivana s lehčími zápletkami, ve světe moderního hudebního divadla však pouze v případě Gershwinovy Porgy and Bess. Na rozdíl od Ježíše bylo nejprve třeba vytvořit složitější dějovou linku plnou dramatických zvratů. Teprve poté Andrew začal komponovat hudbu, kterou nakonec Tim otextoval.159 Skladatel zvolil soudobou divadelní hudbu, v níž slova mají stejnou váhu a důležitost. Použil jak nástrojové, tak rytmické přiblížení se k jihoamerické hudebnosti, ale zároveň se logicky držel svého hudebního universa, v němž vyrostl.
5.1.1 Riceův záměr
I když byla Evita Perónová od počátku Lloyd Webberovi v zásadě nesympatická, připustil a plně si uvědomoval, že měla zcela mimořádné charisma a byla extrémně přitažlivá pro obrovské množství lidí. Měla zkrátka neobyčejný vliv na obyčejné obyvatele Argentiny. Nikdo se před Evitou doposud v muzikálovém díle neodvážil veřejně vypořádat s podobným politickým subjektem. Rice a Lloyd Webber však vycítili, že pro vznik takového díla nastala správná chvíle.160
Velká Británie v polovině sedmdesátých let dvacátého století byla státem s pádivou inflací, rostoucí nezaměstnaností a divokými stávkami. Labouristická vláda v čele s ministerským předsedou Haroldem Wilsonem byla neúspěšná a bezradná. V tisku a televizi rostlo volání po návratu ke stabilní konzervativní vládě. Toryové, poslanci konzervativní strany, vyhrožovali nasazením armády. Extrémní levice naopak vyhlašovala třídní boj proti konzervativcům a celé pravici. A pokud jde o zcela nejpravější část politického spektra, Národní fronta získávala stále více
157 Andrew Lloyd Webber, Evita: muzikál: osmá inscenace šedesáté čtvrté sezony 2008/2009, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2008. str. 29.. 158 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 225. 159 Tamtéž. str. 225. 160 Tamtéž, str. 226.
58 hlasů v regionálních volbách. To byla voda na Riceův mlýn: vytvořit muzikál o charismatickém politikovi a jeho atraktivní manželce, kteří vyvedli svoji ohromnou zemi z chaosu. Na druhé straně jeho příběh ukazoval, jak křehká může být liberální demokracie. Riceův příběh o Evě Perónové vlastně nebyl ani tak politický příběh, jako spíše příběh lidí v politice. Skutečným obsahem nebyl fašismus, nýbrž fascinace slávou a mocí.161
5.1.2 Zkušební verze
Po neúspěchu Lloyd Webberova muzikálu Jeeves diváci skladateli přestávali věřit. Dokonce se začalo spekulovat i o tom, že byl Jesus Christ Superstar náhodný a jednorázový úspěch. Záhy nato se však měli posluchači možnost seznámit na singlu s ústřední melodií ,,Don’t Cry for me Argentina“ . Záhy poté, co se vyšplhala na samý vrchol britské Top 20, zavřela tato skutečnost ústa skeptikům. Stejně jako u Ježíše si tvůrci opět uvědomili, že nejschůdnější cestou bude nahrát album.162
V dubnu roku 1976 Rice s Lloyd Webberem začaly přípravy v londýnských nahrávacích studiích. Julie Covington, kterou viděli v několika menších divadelních produkcích, byla největší favoritkou na roli Evity. Měla silný, dramatický hlas, skvěle se hodící pro maloměstskou podnikavou dívku jdoucí odhodlaně za svým vysněným cílem. Julie se tedy nakonec stala Evitou, kterou hledali. Jako další protagonisty zvolili C. T. Wilkinsona jako Che, Tonyho Christie jako Magaldi a Barbaru Dicksonovou, která nazpívala Perónovu milenku. Vedlejší úlohy přijali Mike d’Abo, David Hemmings a mnozí další excelentní umělci.163
Album Evita – Opera podle životního příběhu Evy Perónové (1919-1952) obsahovalo bezmála dvě hodiny hudby a rozsáhlý booklet s mnoha písňovými texty a fotografiemi. Nahrávka se umístila na dvacátém čtvrtém místě britského žebříčku dlouhohrajících desek a na třicátém sedmém místě v jeho americké obdobě. Dvoualbum nepřineslo bleskový prodej během jednoho týdne, nebývalé množství desek se naopak prodávalo pozvolna dlouhou dobu. Kritiky byly různé, některé
161 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 226. 162 Tamtéž. str. 226. 163 RICE, Tim. Oh, What a Circus. UK: Hachette, 2012.
59 noviny dílo nazývaly popovou operou, většina recenzí však oslavovala Evitu jako rovnocenného následovníka Jesus Christ Superstar.164
5.1.3 Evita putuje na jeviště
Když došlo na scénické uvedení, objevily se pochybnosti, zda bude Julie Cavington dostatečným lákadlem pro diváky. Byla neznámou zpěvačkou s jedním úspěšným singlem, a nikoliv mezinárodní hvězdou. Problém však nakonec vyřešila sama herečka, přičemž roli odmítla kvůli touze po činoherní klasice.
Hlavním úkolem bylo pro autory najít vhodného režiséra. Věděli, že nejlépe jejich dílo zinscenuje Harold Prince. Lloyd Webber tedy navštívil Prince a nabídl mu spolupráci.165 Prince byl nadšen, ale bohužel již dříve přislíbil spolupráci jinde. Lloyd Webber ovšem přijal jeho ujištění, že pokud s inscenací počkají, pustí se do něj ihned po své broadwayské premiéře.
Konkurzu na hlavní roli Evity se zúčastnily stovky uchazeček, pouze jen několik z nich mělo potřebný hlasový rozsah. Elaine Paige, méně známá herečka a zpěvačka, která účinkovala ve sboru Jesus Christ Superstar, byla jednou z nich. Byla velmi talentovaná, ale Prince se obával, že nebude schopna přitáhnout publikum, a tak přesvědčoval Rice a Lloyda Webbera, aby s ním letěli do Washingtonu podívat se na mladou hvězdu večera, pořádaného na počest amerického hudebního skladatele Stephena Sondheima, která měla vystoupit v Side By Side By Sondheim, Bonnie Schoenovou. Ta je naprosto nadchla. O definitivním obsazení však mělo být rozhodnuto v Londýně při jejich přímém srovnání. Obě uchazečky však přesvědčily a nebylo lehké se rozhodnout. Rice si přál Paigeovou, Lloyd Webber zase Schoenovou. Nakonec se však sám režisér rozhodl přiklonit se k názoru Tima Rice. Světová premiéra muzikálu Evita se tak konala v divadle Prince Edward Theatre 21. června roku 1978.166
Někteří kritici muzikál odsoudili s tím, že je nablýskanou poctou lidské zrůdě. The Guardian a The Observer měly výhrady k tomu, že se vše točí kolem
164 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 227. 165 Tamtéž. str. 227. 166 Tamtéž. str. 227–228.
60 krásné a blonďaté fašistky. Nepochopili to, že toto muzikálové dílo svou hlavní postavu spíše odhaluje, než aby ji oslavovalo.
Evita byla nejen velkým triumfem pro autory, nýbrž i pro samotnou Elaine Paige. Jejím snem v tu chvíli bylo stanout v této roli i na divadelních prknech Broadwaye. Bohužel se ale dostavilo pouhé zklamání. Americké divadelní odbory Equity ji totiž odmítli uznat za skutečnou mezinárodní hvězdu a na území USA jí nepovolili tuto postavu ztvárnit.167 Roli nakonec získala Patti LuPone.
Předtím, než byl muzikál uveden v New Yorku, rozhodli se ho autoři roku 1979 zkušebně uvést v Los Angeles a San Franciscu.168 Poté se Prince rozhodl přepracovat druhou část muzikálu a udělat z něj otevřené politické dílo. Publikum jej nakonec na Broadwayi přijalo stejně bouřlivě jako před tím v Londýně. Patti LuPone podala dokonalý a přirozený výkon.
V roce 1980 získala Evita sedm prestižních newyorských divadelních cen Tony. Dílo se stalo nejúspěšnějším muzikálem přelomu sedmdesátých a osmdesátých let dvacátého století. Po Broadwayi dobyl muzikál Tima Rice a Andrew Lloyda Webbera doslova celý svět. Nadšeně byl přijat v Austrálii, Španělsku, Rakousku, Mexiku, v Jižní Africe, Japonsku, Brazílii, Maďarsku, na Novém Zélandu, a dokonce i v Argentině, kde byla Evita úředně zakázána. Zde mohlo být vydáno pouze šest písní na EP desce, a ty okamžitě zabodovaly na horní příčce tamní hitparády.
Evita se hrála v londýnském West Endu bezmála osm let a dosáhla téměř tři tisíc repríz, v New Yorku se odehrálo skoro dva tisíce představení. Strategie autorů, kdy se album zaslouží díky recenzím v tisku a vysílání v rozhlase o jevištní uvedení muzikálu, byla od té doby použita dalšími desítkami muzikálových producentů na obou březích Atlantiku. Vznikla i zájezdová verze Evity, která byla realizována jako plně licenční podoba londýnské inscenace Harolda Prince a jeho týmu. Byla převedena i do němčiny, přičemž její vídeňská premiéra se uskutečnila roku 1981 v Theater an der Wien.169
167 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 229. 168 RICE, Tim. Oh, What a Circus. UK: Hachette, 2012. 169 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 230.
61 5.1.4 Eva Perón
Eva Perón, původně María Eva Duarte se narodila 7. května 1919.170 Pocházela z neúplné rodiny. Její život navždy poznamenal fakt, že je otec opustil, když byla Eva dítě.171 Toužila být umělkyní, ráda recitovala, přednášela a milovala poslouchání rádia. Snad právě tehdy se zrodila její touha promlouvat k davům.172
Eva toužila po velkém světě, její rodina to ale neschvalovala. Roku 1935 se Eva ve svých necelých šestnácti letech vydala do Buenos Aires, odhodlaná nezapadnout a prosadit se. Žila zde v nuzných podmínkách, ovšem nic ji neodradilo. Neúnavně obcházela divadla a snažila se přesvědčit o svém talentu. Jednoho dne před Divadlem Komedie nadávala hvězda souboru Eva Franková, že je za dva dny premiéra a pořád se nedostavila mladá herečka, která měla hrát služku. Eva se tedy nabídla a do role ji přijali.
V roce 1936 již byla členkou divadelní skupiny a o rok později se díky známosti s automobilovým závodníkem a ředitelem rozhlasového časopisu objevila v malé roli na filmovém plátně, v komedii Vteřiny K.O. Již v této době Eva dobře věděla, s kým se seznámit, komu se zalíbit a kdo jí bude prospěšný. Někteří tvrdí, že Evina cesta k úspěchu je poskládána především z mužů, které svedla a využila. Tato pověst ji pronásledovala až do její smrti.
Vedle divadla se začala uplatňovat i v reklamě a posléze i v rozhlase, kde během pár let získala lukrativní postavení, stala se rozhlasovou hvězdou, a dokonce i ředitelkou Společnosti divadla v éteru.
Eva byla již slavnou umělkyní, ačkoli jako filmová herečka byla v podstatě nemožná a v divadle patřila mezi průměr. V rozhlase ovšem vynikala, dokázala dokonale pracovat s hlasem, který pro ni byl důležitý a typický i v následujícím období. V největší roli, kterou během svého života sehrála, v roli první dámy.
170 ,,Eva Perón“ < https://www.biography.com/people/eva-per%C3%B3n-9437976> , [cit. 25. 7. 2017]. 171 Fakta ze života Evy Perón – důležité pro stavění jejího charakteru v případě ztvárnění role Evity. 172 Andrew Lloyd Webber, Evita: muzikál: osmá inscenace šedesáté čtvrté sezony 2008/2009, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2008. str. 41–42.
62 Její život se naprosto změnil v roce 1944, kdy se na charitativním koncertě uvolnilo místo vedle Juana Dominga Peróna. Eva k plukovníkovi sebejistě zamířila, oslovila jej a od té doby ho v podstatě neopustila. Eva byla o třiadvacet let mladší než Juan. Navzdory tomu ho dokázala podporovat, obdivovat a zároveň nezůstávat v jeho stínu. Byla stejně cílevědomá jako on. Byli tvrdohlavým párem, který dokázal vše, co si umanul.
Juan Domingo Perón byl nejdříve plukovníkem, poté šéfem Úřadu práce a sociálního zabezpečení, kde se zasazoval o práva dělnické vrstvy a postupně ji získával na svou stranu. Později se stal ministrem války a viceprezidentem. Kvůli ostatním důstojníkům odmítajícím jeho moc, byl v roce 1945 svržen a zatčen. Perónovo zatčení a deportace vyvolaly masový odpor dělnického hnutí. Za demonstracemi a hlasitými protesty lidu dle mnohých teorií stála právě Eva. 17. října se uskutečnila mohutná lidová manifestace přímo v Buenos Aires, na které si demonstranti vyžádali jeho propuštění. Tentýž rok uzavřeli Eva a Juan sňatek. Svatbou s Perónem se Eva téměř odřízla od své minulosti. Juan byl první, kdo z ní udělal plnohodnotného občana i ženu. Její píle a snaha dostat se na vysoké postavení se vyplatila. V roce 1946 se Perón ujal úřadu prezidenta a Eva byla v pouhých dvaceti sedmi letech představena jako první dáma Argentiny a na této pozici setrvala po dobu celých sedmi let.
Eva v době, kdy se argentinská společnost vyznačovala silným machismem, tedy okázalým společenským přehlížením žen, rozjela kampaň na ženské volební právo a postupně se stávala jednou z nejvlivnějších žen v historii Latinské Ameriky. V roce 1948 pak založila vlastní Sociálně podpůrnou nadaci Maríi Evy Duartové de Perón, jejímž cílem bylo ,,zabezpečit důstojný život i méně úspěšným společenským třídám“.
Eva chtěla rozdávat radost, naději a pomoc a opravdu se pro potřebné rozdávala a obětovala. Lidé za ní neustále přicházeli a věřili, že je Eva všemocná a pomůže jim. Eva Perón nechala vystavit několik set domů, které rozdělovala potřebným, mnoho nemocnic, škol, domovů důchodců a útulků pro pracující dívky a nad všemi čnělo velké jméno ,,Perón“. Měla obrovskou moc a díky svému sugestivnímu projevu dokázala působit a ovlivňovat masy lidí.
63 Bylo zřejmé, že životy Evy a Juana jsou sic souběžné, ale každý jde jinudy. Byly to dva proudy velké politické moci. Perón působil ve struktuře státu, který řídil velmi energicky, Eva zase svou vášnivou sociální vírou vytvořila oblast paralelní moci, citové, výlučně ženské, zato však neobyčejně silné. Využívala moc pro obecné blaho.173
5.2 Evita – hvězda filmového plátna
Filmová verze muzikálu Evita měla od samého počátku problémy. Přípravy filmu trvaly celých šestnáct let, přičemž přípravou filmu byli pověřeni režiséři nejznámějších jmen jako Michael Cimino, Ken Russell, Franco Zeffirelli či Oliver Stone. Všechny tyto velké osobnosti ale v určité fázi přípravy pohořeli. Oliver Stone měl největší předpoklady pro realizaci filmu. Argentinská vláda mu ovšem nakonec odmítla vydat povolení k filmování v autentickém prostředí, neboť podle jejího názoru muzikál zkresluje pravou tvář Evity Perónové. Autoři totiž pojali toto téma podle sebe a řadu věcí nazývali pravým jménem. Ostatně Argentina je dnes jednou z mála zemí, kde muzikál Evita nebyl nikdy uveden na jevišti.174
Pro obsazení titulní role se autoři rozmýšleli mezi slavnými herečkami Michelle Pfeiffer, Barbrou Streisand, Meryl Streep, Lizou Minnelli, Bette Midler, Olivií Newton-John, Mariou Carey, Glorii Estefan nebo Diane Keaton. Vzhledem k tomu, že Evita Perónová zemřela ve svých třiatřiceti letech, některé herečky byly kvůli jejich vysokému věku ze seznamu adeptek vyřazeny. Roli Evity nakonec získala zpěvačka Madonna.175
Filmový projekt nakonec postihlo štěstí a dočkal se konkrétní finální podoby. Režisérem se stal Alan Parker, který má na svém účtu hudební filmy jako The Wall či The Fame. Kromě Madonny byl do filmové verze Evity zasazen herec Antonio Banderas jako Che a role diktátora Peróna byla ztvárněna slavným muzikálovým hercem Jonathanem Prycem. Když se rozhodovalo o obsazení hlavní role, režisér Oliver Stone požádal Madonnu o schůzku. Herečka na ni přijela v účesu a šatech
173 Andrew Lloyd Webber, Evita: muzikál: osmá inscenace šedesáté čtvrté sezony 2008/2009, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2008. str. 42–48. 174 ,,Evita“ < http://www.rogerebert.com/reviews/evita-1997> , [cit. 28. 7. 2017]. 175 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 230.
64 střižených a stylizovaných do čtyřicátých let, jejich rozhovor ovšem trval pouhých patnáct minut. Jeho představám totiž absolutně neodpovídala. Alan Parker, který po něm později režii převzal, měl ale zcela opačný názor a Madonnu do role Evity přijal.176 Když zazpívala, přesvědčila dokonce i samotného skladatele.
Vše bylo naplánováno a natáčení muzikálového filmu Evita bylo zahájeno počátkem roku 1996 v Argentině. Zájem obyvatel o účast v komparzu byl obrovský, odmítavý postoj oficiálních míst k filmu se však nezměnil. Tvůrci považovali jejich kritický pohled na tuto slavnou osobnost za objektivní, Argentinci muzikál vnímali jako rouhání a pošpiňování Evity, kterou sami považovali za svatou. Ještě mnohem větší výhrady pak měli i vůči hlavní představitelce. Vzhledem k jejímu skandálnímu uměleckému i osobnímu charakteru považovali Madonnu za nevhodnou pro roli jejich milované svaté. Při jejím příletu do Argentiny se dokonce na stěnách objevovaly různé protestní a negativní nápisy. Situace dospěla až k tomu, že museli většinu scén natočit mimo Argentinu, přičemž pro tento účel zvolili Budapešť a Velkou Británii.177
Vzhledem k přísnému dozoru samotných autorů a jejich přítomnosti na natáčení tentokrát došlo jen k několika málo hudebním úpravám díla. Skladbu, kterou původně zpívala šestnáctiletá milenka Peróna, byla přidělena Evitě, neboť Madonna byla názoru, že nejsilnější melodie patří hlavní představitelce. Rice s Lloyd Webberem jí navíc pro závěr příběhu dopsali nový hit s názvem ,,You Must Love Me. Po dlouhých letech velmi chladných vztahů mezi autory to byla první společná práce a velmi povedená, jelikož za ni v kategorii původní filmové písně získali Oscara.178
Celkové vyznění příběhu ovšem bylo na plátně zcela jiné, než na jaké byli diváci zvyklí v divadelním světě. Evita Alana Parkera teď byla něco mezi pseudo- dokumentem a dvouhodinovým videoklipem.179 Nic ale nepřekáželo tomu, aby se filmová verze tohoto díla stala zdařilou a úspěšnou a byla považována za další triumf
176 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 230. 177 ,,Evita“ < http://www.rogerebert.com/reviews/evita-1997> , [28. 7. 2017]. 178 ,,Madonna tangos with Evita“ < http://www.newsweek.com/madonna-tangos-evita-175124> , [cit. 28. 7. 2017]. 179 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 231.
65 autorské dvojice Andrew Lloyda Webbera a Tima Rice. Film měl svou premiéru v Shrine Auditorium v Los Angeles 14. prosince roku 1996. O rok později získal Zlatý glóbus za nejlepší herecký výkon, což bylo vůbec první Madonnino ocenění za herectví, Zlatý glóbus za nejlepší film, a dvakrát cenu Satellite Award v kategoriích za nejlepší kostýmy a nejlepší komediální film nebo muzikál.180
5.2.1 Santa Madonna Perón
Postava Evy Perón stejně jako byla ona sama, je velmi rozporuplnou osobností. Především okolnosti jejího života, které Tim Rice vepsal do scénáře a které byly náležitě podloženy fakty, formovaly její mimořádnou osobnost.
Andrew Lloyd Webber dbal na to, aby byly představitelkou hlavní role Madonnou, hudební party Evity pečlivě nastudovány i prezentovány. Ovšem nezasahoval příliš, jelikož se Madonna ke své postavě stavěla od začátku velmi zodpovědně. Skladatel do ní tedy vložil veškerou svou důvěru. Pokud se jednalo o autora textu, Tim Rice sice dohlížel na správnost a sám v průběhu natáčení podrobně texty znovu zkoumal, do Madonnina pojetí ovšem nezasahoval.
Podle Antonia Banderase byla pro Madonnu od začátku její úloha velmi důležitá, a tak se k ní i stavěla. Stále ji zkoumala a zajímala se o postavu Evity jako by chtěla najít svou vlastní identitu. Madonna se s Banderasem prý velmi často radila o různých okolnostech příběhu a Evitina života a hledala nové informace a odpovědi. Obdivoval Madonnu právě pro její píli. Vzpomíná: ,,Madonna byla naprosto oddaná charakteru své postavy. Snažila se a tvrdě pracovala. Neustále jsem ji chtěl dohánět. Měla ke své postavě velmi zvláštní vztah. Téměř to nebylo normální. Nikdy jsem nic takového neviděl. Čím blíž se přibližovala charakteru Evity, tím pro mě byla víc a víc uvěřitelná. Bylo to něco magického.“181
Evita Tima Rice a Andrew Lloyda Webbera byla pro Madonnu nelehká práce. Jelikož byla v jejich podání na jednu stranu brána z pohledu legendární ženy, kterou všichni oslavují a věří ji, a na druhou stranu zase příkladem lehkomyslného
180 ,,Evita“ < http://www.rogerebert.com/reviews/evita-1997> , [cit. 28. 7. 2017]. 181 ,,USA: Los Angeles: Antonio Banderas interview for movie Evita update“
66 životního stylu, musela se Madonna sama rozhodnout, kým bude a které pravdě bude důvěřovat. Předtím, než začalo samotné natáčení, strávila Madonna tři týdny v Argentině, aby se seznámila s prostředím, poté se vrátila zpět do Ameriky.182 Jakmile však přiletěla do Argentiny na již začínající filmování, objevila jen protestující davy, které držely velké transparenty, podobné jako drželi příznivci Evity při jejích proslovech pod slavným balkonem, ovšem s tím rozdílem, že tyto byly negativní. Na tiskové konferenci pro tento film, Madonna řekla: ,,Po příletu do Argentiny jsem se neprávem cítila předem odsuzovaná a nechtěná. Obyvatelé Argentiny nerozumí našemu záměru a nechtějí se dozvědět víc. Když uvidí výsledek, teprve potom můžou soudit“. Když se jí po premiérovém uvedení jeden reportér zeptal, zda chápe Argentinský lid a věří mu, odpověděla: ,,Ano.“183
Pro hlavní představitelku bylo celé natáčení extrémně náročné. Natáčení probíhalo ve dne i v noci a při chladném počasí měla Madonna strach o svůj hlas. Její hlasové přípravy byly velmi pečlivé a po dobu celého natáčení herečka pravidelně navštěvovala vynikajícího hlasového pedagoga. Důležitou součástí byla i pohybová příprava, přičemž Madonna důkladně zkoumala Evitiny pohyby při projevech na balkóně. Vzhledem k tomu, že jsou tyto projevy stále v živé paměti mnoha lidí, pociťovala aktérka velkou zodpovědnost. Říkala: ,,Při scénách na balkóně jsem lidem pode mnou dávala všechno vzrušení, které jsem měla nasbírané z celého natáčení“.184 Madonna s radostí vzpomíná na velmi dobré mezilidské vztahy, díky kterým měla vždy energii a sílu dále pracovat.
Madonna ve svém dětství reálně ztratila matku. Říká, že to navždy ovlivnilo její život a mnohá životní rozhodnutí. Díky této záležitosti se prý někdy cítí extrémně osamělá a na některé věci je přehnaně citlivá. V roli Evity si prý Madonna uvědomovala jednu věc. Že nic na světě není nemožné. V jednom rozhovoru řekla: ,,Teď jsem najednou matku měla, a vlastně také ne“. Její ztotožnění s postavou bylo opravdu silné a Madonna si na ztvárnění této role dala obzvlášť záležet. Alan Parker s ní neustále rozebíral Evitin charakter a okolnosti, dával jí různá vodítka a ptal se jí na spoustu otázek. Ostatně sama Evita byla osobou plnou otázek. Madonna se
182 Interview ,,Madonna talks about Evita + Backstage“
67 vyjadřuje ke svému nastudování Evity: ,,Když jsem se připravovala na roli Evity, nehledala jsem knihy ani dokumentární filmy, ale historické a osobní podrobnosti z jejího života. Zajímalo mě, co ráda poslouchala, jaké role hrála, jaký měla humor nebo co milovala. Také mě zajímalo, jestli vůbec měla nějaké dívčí kamarádky. Život se totiž neskládá z velkých věcí, viďte. Je tvořen z maličkostí. Evita byla osobou velmi zranitelnou. Ano, byla také velmi ctižádostivá a kariéristická, ovšem na druhou stranu byla mimořádně plachá, což mi přišlo velmi zajímavé. Celý život si s sebou nesla svou minulost. Ve své podstatě to byla smutná a zoufalá osoba, hledající samu sebe. Velmi dobře rozuměla mezilidským vztahům a jediným mužem, kterého kdy milovala byl Juan Perón. Nikdo jiný. Evita totiž byla velmi romantická. Juana obdivovala a v žádném případě tu nebyl nikdo jiný, koho by milovala tak jako jeho.“185
6. JOSEF A JEHO ÚŽASNÝ PESTROBAREVNÝ PLÁŠŤ – 1999
Nebývá pravidlem, aby se ze čtvrthodinového školního představení stal světoznámý muzikál. Přesto však existuje jedna výjimka, která toto pravidlo potvrzuje. A tím je právě muzikál Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, neboli Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť.
Název tohoto muzikálu je docela složitý. Vysvětluje to fakt, že autoři koncem šedesátých let coby nováčkové v divadelním světě volili jistý ,,antinázev“. Podstatné však na něm není jen užití jména hlavního hrdiny Josefa, nýbrž i výrazu ,,It’s technicolor“. Slovem ,,technicolor“ totiž vyjadřuje soudobá angličtina pocit mimořádného úžasu. Onen název může být oříškem pro překladatele, ve většině zemí je však muzikál uváděn pod originálním názvem.
6.1 Lloyd Webberova a Riceova pop kantáta
Alan Doggett, vedoucí hudebního oddělení Coletovy školy na západě Londýna a dobrý známý rodiny Webberových, hledal program pro svůj koncert. Věděl, že Andrew je mladý, nadějný skladatel, proto se obrátil právě na něj. Doggett
185 Arnaud Lobry interview ,,Madonna Interview 1995 Evita“
68 potřeboval morálně povznášející námět. Nabízelo se nějaké náboženské téma, o němž by chlapci mohli zpívat pod bedlivým pohledem portrétu Sira Johna Coleta, zakladatele školy a také děkana londýnské katedrály svatého Pavla.186
Lloyd Webber a Tim Rice se rozhodli prolistovat Starý zákon, přičemž se zastavili u třicáté sedmé kapitoly, příběhu Jákoba a jeho nejmladšího syna Josefa a objevili tak příběh, který toužili vyprávět. Práce na tomto díle jim zabrala dva měsíce. Během této doby vytvořili patnáctiminutovou rockovou verzi biblického příběhu o Josefovi a jeho úžasném pestrobarevném plášti.
První představení v Coletově škole se konalo 1. března roku 1968 a publikum čítající několik stovek rodičů jen zdvořile aplaudovalo, s výjimkou Williama Lloyda Webbera, kterého představení skutečně zaujalo. Proto zorganizoval ihned druhé představení, které bylo už propracované, prodloužené na dvacet minut a přearanžované pro rockovou skupinu a orchestr. Tato verze se téhož roku odehrála před zraky dvou a půl tisíce diváků westminsterské církevní obce v Central Hall. Obsahovala několikasetčlenný chlapecký sbor a rytmickou skupinu. Mezi diváky se objevil i renomovaný kritik listu The Sunday Times Derek Jewell, jehož syn ve sboru zpíval. Z představení byl unešený natolik, že pár dní nato nešetřil na stránkách svých novin chválou. Později přidali autoři ještě dalších deset minut nových písní a na deskách vyšla první nahrávka pop kantáty Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat.187 V listopadu roku 1968 následovalo další koncertní představení, a to v Katedrále svatého Pavla.
6.2 Pestrobarevná sláva Josefa
Další adaptace Josefa následovala poté, co autoři oslavili mimořádný úspěch společného díla Jesus Christ Superstar. Následující čtyřiceti minutová verze zazněla v září 1972 v rámci Edinburghského festivalu. Poté se tato inscenace hrála v přeplněném londýnském divadle Young Vic a v listopadu téhož roku se přestěhovala do Roundhousu, experimentálního centra pro hudbu a umění na severu
186 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. 187 Tamtéž.
69 Londýna. Úspěch tohoto díla přivedl producenta Roberta Stigwooda k tomu, aby přenesl inscenaci do divadla Albery v samém centru londýnského West Endu. Představení bylo opět prodlouženo, nejen dalšími písněmi, ale také přizváním dvou známých televizních komiků z televizních sitkomů, Raye Galtona a Alana Simpsona. Jejich připsané dialogy a přenesení některých reálií příběhu do Skotska však zbavila hru jejího původního půvabu a zájem diváků rychle pohasínal.188
O tři roky později se konala premiéra Josefa v brooklynské hudební akademii v New Yorku. Inscenace se ale setkala se zamítavým postojem kritiků a nevalným zájmem diváků. Co udrželo představení v centru pozornosti i v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let dvacátého století, byl zcela výjimečný úspěch na školách a univerzitách na obou stranách Atlantiku. Produkce základních škol, univerzit a amatérských divadelních společností stejně jako provinčních turné byly mimořádně úspěšné. Představení se stalo pravidelně uváděným na konci školních roků i o Vánocích. Josef měl ovšem úspěch i na různých turné po venkově. Jedno z nich začínalo představením v oxfordském divadle New Theatre, kde hlavní roli ztvárnil Leonard Whiting, známý již z filmové verze Romea a Julie Franca Zeffirelliho.
Poté, co se jména autorské dvojice Tima Rice a Lloyda Webbera stala synonymem pro nový moderní typ hudebního divadla, nabídlo se sedmadvacet investorů ochotných vložit své peníze do Josefa ve Fordově centru ve Washingtonu. Tamní verze pak upoutala pozornost broadwayského producenta Zeva Bufmana a ten potom roku 1981 uvedl show v Entermedia Theatre v New Yorku. Fenomenální úspěch Evity vedl k přenesení této inscenace na Broadway roku 1982.189 Podstatná na těchto verzích je změna, kterou Josef tehdy prošel. Postavu vypravěče původně hrál herec černé pleti, později byla změněna na vypravěčku, byl vypuštěn chlapecký sbor a obsah, který doposud prezentoval divákům, byl předán postavám jedenácti Josefovým bratřím a některým ženským rolím.
V roce 1991 udělal Lloyd Webber to nejlepší rozhodnutí, když do titulní role v nově chystané londýnské inscenaci obsadil Jasona Donovana. Herec sice neměl
188 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. 189 Tamtéž.
70 tolik zkušeností, byl ovšem hvězdou tehdejších teenagerů, což zajišťovalo vyprodanost všech představení. Donovan byl prostě hvězdou, která přinášela úspěch. Nová verze tehdy přišla na jeden a půl milionu liber, avšak divadlo London Palladium s hledištěm pro dva a půl tisíce diváků utržilo na předprodejích dva miliony liber jen v okamžiku oznámení, že hlavní roli bude hrát Jason Donovan.190
Každopádně se tehdy zrodil zcela nový Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat coby muzikál superlativů. Byl posílen orchestr, company, bohatě se používali i speciální efekty. Co začalo kdysi jako krátká pop kantáta pro děti, se počátkem devadesátých let změnilo v okázalý dvouhodinový westendský hit o dvou jednáních.
Album, nazpívané obsazením z londýnského Palladia, se okamžitě vyšplhalo na první místa žebříčků, stejně tak jako Donovanova verze ,,Any Dream Will Do“. V době, kdy byla show na vrcholu své popularity, tržby i zisk absolutně překonaly všechna očekávání.
Idol teenagerů, který dostával dvacet pět tisíc liber týdně, opustil inscenaci v roce 1992, poté jej nahradili Phillip Schofield a Darren Day, podobný Donovanovi.
6.3 Josefův pestrobarevný film
Video verze Josefa se odehrává ve dvou odlišných dějových rovinách. První je tradiční školní divadelní představení, které se prolíná s civilním světem biblického vyprávění na úrovni opulentní divadelní verze devadesátých let. Zde se objevují fantasmagorické výjevy, které jsou nedílnou součástí novodobých inscenací tohoto starozákonného oratoria. Vždyť vůbec základní myšlenkou samotných tvůrců díla Tima Rice a Andrew Lloyda Webbera bylo spojení nespojitelného, od různých hudebních stylů až po zesvětštění biblického tématu. Podobná situace tedy vzniká i na samotném záznamu.
Objevuje se zde reálný strohý svět školy s typickým stejnokrojem žáků a pestrobarevný obraz starého Egypta a Izraele. Biblické téma je tu reflektováno
190 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008..
71 postmoderní estetikou, z níž ční dekadence třicátých let v sídle faraónova komořího Putifara a jeho sexuchtivé ženy. Faraónův palác pak zrcadlí padesátá léta v symbióze s hudebním projevem vládce Egypta. Oba světy však nemají pevnou hranici, naopak se neustále prolínají. Členové profesorského sboru se ve filmové verzi Josefa stávají současně i hrdiny biblického příběhu. Je tomu tak například i v případě Putifarovy ženy, jejíž výstup pro změnu připomíná hollywoodské revue třicátých let. Jediná postava, která nevypadává ze své původní role je pouze Vypravěčka, která se stává pojítkem mezi oběma světy.
Film je zajímavý svým množstvím angažovaných dětských postav. Dílo Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat je totiž na dětském sboru a jeho aktivní herecké práci celkově postaven, tudíž podobně jako v muzikálu Oliver! patří sestavění dětského pěvecko-hereckého sboru vždy k nejtěžším úkolům. Autoři a celý filmový tým vlastně tímto filmem vzdali hold velké tradici anglosaského světa, a to pořádání školních divadelních představení.191
,,Joseph určitě není revolučním muzikálem, ale pokud to považujete za show pro děti, jsou to staré dobré časy (ačkoli tam jsou i méně veselé momenty).“192
David Horiuchi
Filmový snímek z roku 1999 tentokrát vznikl ve Velké Británii, nikoli v Americe a tým nese zvučné jméno režiséra Davida Malleta. Kamery se teď pro změnu ujal kameraman Nicholas D. Knowland, o kostýmy se postaral Mark Thompson a orchestraci podchytil John Cameron. Celé dílo bylo v produkci samotného autora hudby Andrew Lloyda Webbera.193
6.3.1 Josef: Donny Osmond
Donny Osmond působí v roli čistého Josefa velmi humorně. Je takovým vodítkem pro celou konkrétní scénu. Jedním ze základních předpokladů Josefa při
191 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008.. 192 ,,Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat“
72 hledání jeho charakteru je jeho čistota. Postava, jenž zaplní celou scénu svou dobrotou a je tedy jistým morálním heslem pro dětské diváky, může přinést divákovi mnohé poselství. Tento muzikál je živý, milý, něžný a úsměvný, ale také místy vyzývavý a nespravedlivý.
,,Půvabné! Pocta klasické hře šedesátých let ,,Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat" s Donnym Osmondem. On je prostě pravý Josef! Vypravěčka Maria Freidman je sladká dáma, která příběh hezky popisuje. Zvuk je bohužel plechový. Některé hlasy na nahrávce nejsou dostatečně slyšet. Všiml jsem si, že film bohužel neobsahuje ani finálový taneční mega-mix. Příběh je mnohem hlubší než pouhá školní scéna. Musím říct, že to opravdu táhne zpět ke kořenům. Vzpomínám si, že naše škola promítala tento muzikál, když jsem byl ve čtvrtém ročníku. Také si pamatuji, když jsem poprvé spatřil Donnyho, oživlého v postavě Josefa.“194 – Lafe Fredbjornson
Donny Osmond vzpomíná na natáčení s úsměvem na rtech. Říká, že on sám, ale také režisér David Mallet a všichni ostatní byli velmi pozitivně naladěni. Možná je to prý tím náboženským tématem, ovšem něco ,,ve vzduchu“ tam bylo, o tom není pochyb.
Donny popisuje, jak s režisérem pracovali na roli. Kvůli velké scéně se muselo natáčet úplně jinak. Tolik se nečekalo a vlastně to bylo jako v divadle. Toto představení naprosto vybočuje z klasického Lloyd Webberova megalomanického vykreslení divadelní verze na obrazovku. V podstatě je tento muzikálový film stejně megalomanický, ovšem s tím rozdílem, že se nacházíme ve ,,skromném“ školním prostředí. Připomenout si tímto můžeme i zmiňovaný Sunset Boulevard, kde použil tzv. ,,obrácenou psychologii“. Je dost možné, že Josef byl dalším takovým pokusem.
7. FANTOM OPERY
Román Fantoma Opery spisovatele a žurnalisty Gastona Lerouxe vyšel poprvé v roce 1911. Andrew Lloyd Webber a producent Cameron Mackintosh, se kterým Lloyd Webber spolupracoval už dříve, považovali v roce 1984 tento melodramatický příběh nešťastné lásky zohaveného génia a zatracence, jenž vzplanul
194 ,,Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat“
73 neovladatelnou láskou k mladičké Christine, za vysloveně ideální námět pro romantický divadelní muzikál. O rok později se objevil na gramofonovém trhu singl se dvěma melodiemi nového, dosud neuvedeného muzikálu. Světová premiéra na scéně londýnského Her Majesty’s Theatre se konala roku 1986, kde se před vyprodaným hledištěm hraje dodnes, stejně jak je tomu i na newyorské Broadwayi, v Los Angeles, Las Vegas, Tokiu, ve Vídni, Hamburku, Stockholmu, Basileji, Budapešti, a dokonce i v australských městech. Lloyd Webber a Tim Rice jsou v době vznikání Fantoma Opery už nadobro odloučeni, toto dílo je tedy výrazně jiné, než byla doposud všechna ostatní.195
7.1 Legenda o znetvořeném géniovi
Andrew Lloyd Webber měl Fantoma v jasné představě, postrádal ovšem někoho, kdo by postavu naučil mluvit. Kontaktoval tedy libretistu a textaře Alana Jaye Lernera s tím, aby k novému muzikálu napsal libreto. Lerner byl nabídkou potěšen, ovšem kvůli rakovině plic, na kterou později také zemřel, byl nucen se nabídky vzdát. Skladatel se tedy obrátil na Richarda Stilgoea, se kterým již v minulosti spolupracoval, a společně napsali první jednání pro uvedení na festivalu v Sydmontonu. C.T. Wilkinson se ujal role Fantoma a Sarah Brightman role Christine Daaé, která jí byla skladatelem napsána přímo na tělo. Po týdnech práce však skladatel dospěl k názoru, že se mu texty nelíbí. Byly vtipné a duchaplné, postrádaly ovšem poetiku a vášeň. Po vytvoření několika zkušebních textů nakonec skladatel přijal pětadvacetiletého absolventa londýnské univerzity Guildhall, Charlese Harta, přičemž Stilgoeova práce byla využita v doplňujících textech a libretu.
Lloyd Webber se podle své osvědčené metody rozhodl znovu jako první věc vydat singl. Jasným kandidátem byla píseň ,,The Phantom of the Opera“. Sarah Brightman měla zpívat Christine, Lloyda Webbera ovšem nenapadal nikdo, kdo by se hodil na Fantoma. Nakonec se rozhodl pro zpěváka Steva Harleyho, kterému mu nabídl gramofonový producent Mike Batt. Tato píseň pak byla silně podpořena i
195 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 275.
74 videoklipem, který natočil režisér Ken Russell, známý filmovou verzí rockové opery Tommy.
Jediný, komu se celý projekt příliš nezamlouval, byl Trevor Nunn. Byl zklamán tím, že v něm slyšel stejné melodie, které skladatel původně komponoval pro jiné účely. Lloyd Webber marně hledal někoho, kdo by jeho dílo režíroval. Nakonec si pro londýnskou, newyorskou, hamburskou a většinu ostatních inscenací Fantoma vybral opět režiséra Harolda Prince. Společně s producentem Mackintoshem dále oslovili pro choreografii Gillian Lynneovou, která se zasloužila i o choreografii v Cats a kouzelníka Paula Danielse, který měl vymyslet velkolepé efekty pro mizení Fantoma. O spolupráci požádali také Mariu Björnsonovou, aby se postarala o mimořádnou scénu a vytvořila svět Opery v Paříži. Lloyd Webber kromě tradiční divadelní technologie použil i ohromné efekty, které si vyžádaly jejich posun na samé hranice možného. Inscenace tak připomíná spíše film než divadlo. Důležitou roli zde mají i maskéři, kteří musí hlavnímu hrdinovi vyrobit zohavenou tvář.196
Roli Christine získala Sarah Brightman, roli Fantoma však nakonec nedostal ani C. T. Wilkinson, ani Steve Harley. Ten původně Fantoma nazkoušel, ovšem nedlouho před premiérou mu byla role odebrána, neboť se podle skladatelova názoru jeho rockový hlas pro Fantoma nehodil. Nakonec byl do role obsazen Michael Crawford, známý z filmové verze Hello, Dolly! z roku 1969. Steve Barton byl vybrán pro další hlavní mužskou roli, Christinina milence vikomta Raoula, jelikož byl vřele doporučován Gillian Lynneovou. Na Broadwayi se pak dokonce objevil i v titulní roli.
Divadlo Palace, které Lloyd Webber v té době vlastnil, se pro uvedení Fantoma Opery náramně hodilo. Bohužel se tam přemístila s divadla Barbican produkce Královské shakespearovské společnosti a Camerona Mackintoshe, muzikál Les Misérables. Nakonec tedy Fantoma umístil do Royal National Theatre v Londýně.
Premiéra Fantoma Opery se konala 9. října 1986 a novému dílu se dostalo bouřlivého a jásajícího přijetí. Muzikál začíná impozantním prologem, během něhož
196 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 276.
75 se jen pár centimetrů nad hlavami diváků předních řad vznese z jeviště šikmo ke stropu ohromný křišťálový lustr, který na konci první poloviny pak Fantom přeseknutím provazů shodí zpátky. Pro diváky v prvních řadách je to ohromný efekt. Lustr je vysoký tři metry a má na sobě třicet šest tisíc křišťálových ozdob. Ke stropu je vytahován speciálním motorem a je zavěšen na ocelové nosníky. Ohromnou scénou je také ta, během které vede Fantom vyděšenou Christine do svého podzemního světa. Z podlahy se vynoří na tři sta starobylých svícnů s tisícovkou plápolajících svíček. Iluzi tajemné vodní hladiny pak dotváří umělá mlha. Herci, zpěváci a tanečníci jsou v některých scénách doplněni patnácti pohyblivými a počítači řízenými figurínami.197
Velmi podstatné na celém představení je také vytvoření Fantomovy masky, kterou navrhl John Hurt. Před každým představením musel Michael Crawford trávit dvě a půl hodiny v maskérně, kde mu přímo z latexu vytvářeli zohavenou tvář. Muzikál se při premiéře dočkal desetiminutových ovací ve stoje a od té doby se týdně hraje osm představení, včetně odpoledních matiné.
Lloyd Webberovo zpracování ovšem není první hudební podobou Lerouxova příběhu o Fantomovi. V roce 1984 měla v Londýně premiéru stejnojmenná inscenace, ve které si dokonce zahrála Sarah Brightman, také v roli Christine.
Po svých předchozích zkušenostech se Lloyd Webber poučil, že kvalita nastudování jeho muzikálů v různých koutech světa může původní podobě zcela unikat. Proto se rozhodl, že budou všude uváděny pouze absolutně přesné kopie premiérových verzí. Proto si Crawford, Brightman i Barton zahráli tyto role později i na Brodawayi.198
Broadwayská premiéra se uskutečnila v lednu roku 1988 v divadle Majestic a předprodej vstupenek zbořil všechny dosavadní broadwayské rekordy. Tento romantický muzikál se stal nejúspěšnějším a nejoblíbenějším Lloyd Webberovým dílem, které kdy napsal. Na Broadwayi drží absolutní rekord v počtu repríz, doposud je jich téměř devět tisíc.199 Muzikálový boom Fantoma Opery dále pokračoval i do
197 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 276–280. 198 Tamtéž. str. 278. 199 The Making of The Phantom of the Opera, [DVD, 2005], Warner Home Video.
76 Theater an der Wien ve Vídni a v roce 1990 se objevil i v Hamburku. Zde bylo dokonce postaveno divadlo Nová Flora, speciálně pro uvádění tohoto titulu.200
7.2 Fantom míří na filmová plátna
Vzhledem k tomu, že se na Broadwayi stal Fantom opery muzikálem s nejvyšším počtem repríz v historii, není divu, že bylo tak netrpělivě vyhlíženo i přenesení tohoto legendárního muzikálového díla také na filmové plátno. V osmdesátých a devadesátých letech byl filmový muzikál v troskách. Jedinou mimořádně úspěšnou produkcí bylo v tomto ohledu jedině Studio Disney a několik málo dalších, ovšem pouze jednorázových produkcí. Ani věhlasná muzikálová verze Evity na filmovém plátně nezaznamenala tak mimořádný úspěch, jaký byl původně očekáván. Ale i přesto se předpokládalo, že bude mít filmový Fantom Opery minimálně takový úspěch, jako jeho filmoví předchůdci Moulin Rouge nebo Chicago.
Stále rostoucí úspěch divadelního muzikálu celý projekt věčně oddaloval a objevily se i neshody ohledně obsazení hlavních rolí. Michael Crawford se nelíbil majitelům filmových práv a po delším zvažování obsadit do role Fantoma herce Johna Travoltu nebo Antonia Banderase, tvůrci nakonec od nápadu upustili. Později se ale přípravy filmového Fantoma Opery začaly konečně rozjíždět na plné obrátky, což se mimo jiné projevilo i dočasným zastavením udělování licencí pro další scénická nastudování onoho díla.
O zfilmování Fantoma Opery uvažoval Andrew Lloyd Webber už hned po tom, co bylo dílo uvedeno ve své divadelní premiéře. Věděl, že včasné plánování mu poskytne více času pro nalezení vhodného režiséra. Nakonec skladatel oslovil Joela Schumachra, který byl zapsán pod filmy jako Batman a Robin, Telefonní budka či Česká spojka. Schumacher pro svou věčnou zaneprázdněnost dlouho nemohl Lloyd Webberovu vizi realizovat, ale byl z této nabídky vysloveně nadšen.201
200 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 279. 201 Tamtéž. str. 282.
77 Andrew Lloyd Webber a režisér Joel Schumacher se již museli rozhodnout, komu udělí hlavní role v jejich vznikající filmové verzi Fantoma. Po dlouhém diskutování nakonec roli svěřili Gerardovi Butlerovi, jelikož byli přesvědčeni o tom, že jeho rockový tenor, absolutně vzdálen lyrickému a romantickému tenoru Michaela Crawforda z divadelní verze, vzbudí mnohem více sympatií a dodá postavě ten správný ráz. Do role Christine autoři obsadili mladou a půvabnou Emmy Rossum a role Raoula přistála Patrickovi Wilsonovi.202
Podobně jako v případě Moulin Rouge vznikly ve filmových ateliérech rozsáhlé prostory Opéra Populaire, včetně spletitého podzemí i střechy s panoramatem Paříže, natáčení tedy mohlo začít. Joel Schumacher měl výborné zkušenosti s filmovými triky, což pro Lloyda Webbera bylo v případě tohoto filmu podstatné. U prolínání černobílých a barevných scén a různých filmových efektů, které byly ve filmu použity, si tedy režisér různě vymýšlel a scény vylepšoval. Výbornou zábavou pro Schumachera byl dvě tuny vážící křišťálový lustr a nejdražší rekvizita filmu. Podle požadavků skladatele totiž rekvizita měla padat přímo mezi diváky. A tomu tak i bylo. Pro režiséra prý natáčení této scény znamenal největší zážitek.203
Jako tomu bylo v každém díle Andrew Lloyda Webbera, které se později dostalo na filmová plátna, i zde probíhaly mírné úpravy. Oproti divadelní verzi se skladatel například rozhodl objasnit, jak se vlastně trýzněný chlapec dostal do katakomb Opery a také důvod subretina hlasového selhání. Film tedy obsahuje mnohem víc detailů než divadelní verze. Na druhou stranu, filmovými odborníky bylo kritizováno hlavně to, že hudební scénář prakticky kopíruje původní divadelní verzi.
Tvůrci v čele s režisérem Joelem Schumacherem a skladatelem Lloydem Webberem, který se spolupodílel na scénáři filmu a je i jeho producentem, předpokládali úspěch i přesto, že film propadl při předávání Zlatých glóbů i Oscarů. V obou případech byl film pouze nominován v několika kategoriích. Navzdory tomu si ovšem filmová verze muzikálu Fantom Opery získala úspěch u široké divácké
202 ,,The Phantom of the Opera (Movie – 2004)“ < http://ew.com/article/2004/08/10/phantom-opera- 2/> , [cit. 18. 8. 2017]. 203 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 282.
78 obce, a to především v prodeji DVD nosičů. V celosvětovém měřítku tento film zhlédlo více jak sto milionů diváků.204
7.2.1 Fantom Gerard Butler
Režisér Joel Schumacher zavolal Gerardovu agentovi s nabídkou role Fantoma. Butler vzpomíná na to, že se mu poté jeho agent ozval a ptal se, zda umí zpívat. Pobaveně odpověděl, že samozřejmě umí. Agent mu tedy sdělil podrobnosti a herec tak dostal k přečtení filmový scénář. Ten doma pročítal a zároveň poslouchal Lloyd Webberovy kompozice. Butler vzpomíná: ,,Na konci mi po tváři stékaly slzy. Bylo to naprosto fenomenální. Nikdy předtím jsem žádný muzikál nedělal, ale po přečtení a poslechnutí Fantoma jsem věděl, že tu roli chci.“ Herec poté absolvoval konkurz na roli Fantoma, v přítomnosti samotného autora Andrew Lloyda Webbera. Když měl zazpívat Fantomův part, roztřepaly se mu kolena. I přesto, že absolvoval již spoustu konkurzů, na tomto prý pocítil největší stres, jaký kdy zažil.205
Fantom je skladatel a taktéž navrhuje scénu, rekvizity a kostýmy. Tím tato postava žije. Je kreativní, všestranný a miluje divadlo. Je to poeta s tváří ďábla. Pro Butlera, stejně jako pro Emmy a Patricka Wilsona, který ztvárnil roli Raoula, bylo nejdůležitější vysvětlení vztahů mezi nimi třemi. Nakonec přišli k tomu, že Fantom pouze touží po ženě, která by ho milovala, takového, jaký je. To je jeho jediné přání. Christine k Fantomovi cítí velmi hluboké sexuální i oduševnělé pouto.206 Raoul je pro ni naopak romantický hrdina a chová k němu něžné mladické city. Proto byl podle tvůrců onen věkový rozdíl v milostném trojúhelníku zvolen právě takto. Fantom pak okouzlí tam, kde je potřeba, aby vynikal a nesl své poslání.
Když se herce Gerarda Butlera zeptali, jak svou postavu vlastně vnímal, odpověděl: ,,Fantom je muž, který sic žije v temném sklepení, dokáže vytvářet nesmírně krásné věci. Má velké srdce, jen neví, jak ho otevřít. Je v něm spousta vášně, intelektu a nesmírné množství lásky.“207 Joel mu prý s postavou velmi pomáhal a byl soustředěný a pečlivý na každý nejmenší detail.
204 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. str. 282–283. 205 Fantom opery, [DVD, 2005], Entertainment in Video. 206 Tamtéž. 207 Tamtéž.
79 7.2.2 Emmy Rossum jako Christine Daaé
Všemi známá titulní role Christina Daaé je v muzikálovém světě velmi oblíbenou ženskou postavou. Mnoho dívek na světě touží tuto roli ztvárnit, ovšem jen nízké procento disponuje takovým hlasovým fondem, jaký je potřebný pro Lloyd Webberovu náročnou kompozici Christininých pěveckých partů. Joel Schumacher potřeboval mladou herečku. Pojímá roli Christine jako ztvárněnou nevinnost. A to podle něj mohla obsáhnout pouze mladá dívka. Schumacher vzpomíná, že Emmy Rossum přišla na natáčení na poslední chvíli a skoro ani neabsolvovala kamerové zkoušky, protože musela stihnout letadlo do Las Vegas, kde měla rodinnou slavnost.208 Režisér věděl, že právě ona bude jeho Christine. Byla výborně hlasově vybavená, čistá mladá dívka, a navíc měla zkušenosti. Emmy od sedmi let zpívala v metropolitní opeře.
Pro Emmy Rossum byla možnost zpívat ve filmu a hrát postavu se širokou škálou emocí, obrovskou příležitostí. Říká, že jí byla postava jakoby ,,napsaná přímo na míru“. Každá mladá dívka v šestnácti letech prožívá smíšené emoce a Emmy byla jednou z nich. Ovšem práce na filmu pro ni byla nejen zábavou, ale i velkou dřinou. Herečka vzpomíná: ,,Bylo to pro mě velmi vyčerpávající, protože to byla moje první taková zkušenost. Na druhou stranu mě celý tento projekt velmi naplňoval.“209
Postava Christine Daaé hledá především lásku a ochranu. Stejně tak hledá způsob, jak se umělecky projevit. Miluje hudbu a tak není divu, že svým ,,vnitřním hlasům“, tedy Fantomovi, zcela věří. Prožívá různé pocity, které si nedokáže vysvětlit. Proto hledá někoho, kdo by jí odpověděl na spoustu otázek, na které si sama neumí odpovědět. Emmy Rossum v rámci jednoho rozhovoru popisuje svou postavu: ,,Christine je zranitelná, osamělá a hledá někoho, kdo by jí dodal opravdové potěšení. Někoho, s kým by se cítila v naprostém bezpečí. A to je pro ni Fantom. Moje postava se také vyznačuje tím, že je velmi soucitná, dojemná a také mimořádně nadaná.“210
208 Fantom opery, [DVD, 2005], Entertainment in Video. 209 Tamtéž. 210 Tamtéž.
80 Andrew Lloyd Webber byl se ztvárněním Christine Daaé mladou herečkou Emmy Rossum naprosto nadšený. Měla výborný sluch a na to, kolik jí bylo, dokázala při natáčení výborně reagovat na všechny požadavky i změny, které byly učiněny. Byla to podle něj nejlépe zvolená Christine, jakou mohli pro svůj film vybrat.211
Recenze: ,,Režisér Joel Schumacher vytvořil film bez života a duše. Je to skoro děsivé. Herci pomalu kloužou mezi sebou, vyhýbají se sobě navzájem jako kdyby neustále stáli na kolečkových bruslích. Lloyd Webber vidí Fantoma jenom jako hvězdu plnou pocitu bolesti, plně uvězněného ve svém zdravotním postižení. Emmy Rossum v roli Christine Daaé, jejíž nehybné perleťové tváře a kudrnatá hříva jako z osmdesátek nám připomíná opět nablýskanou Sarah Brightman. Myslím, že Emmy Rossum je tím, co Christine Daaé potřebuje. Ale bohužel je také tím, co nepotřebuje.“
211 ,,Andrew Lloyd Webber interview“ < http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre- features/7244026/Andrew-Lloyd-Webber-interview.html> , [cit. 20. 8. 2017].
81 Závěr
,,Drazí umělci. Kraďte ze všeho, co srší inspirací nebo probouzí vaši představivost. Hltejte staré filmy, nové filmy, hudbu, knihy, obrazy, fotky, básně, sny, náhodné rozhovory, architekturu, mosty, cedule, stromy, mraky, řeky a jezera, světlo i stíny. Vyberte si ke svým loupežím pouze to, co vám promlouvá přímo do duše. Držte se mé rady a vaše díla i vaše krádeže budou autentické.“212 Jim Jarmusch
Diplomová práce s názvem ,,Herectví v hudebních filmech podle muzikálů Andrew Lloyda Webbera“ zkoumá téma filmového muzikálu a filmového herectví. Konkrétněji se zaměřuje na čtyři zfilmované muzikály Lloyda Webbera a na herecká ztvárnění hlavních postav konkrétními představiteli.
Důvodem, proč jsem si zvolila toto téma, byla má touha, jakožto končící studentky muzikálového herectví, dozvědět se něco víc i o herectví před kamerou, zejména v muzikálových filmech. Chtěla jsem zjistit, zda v tomto filmovém žánru existují nějaké speciální požadavky a zdali je zde herectví něčím specifické.
U nás i v našich sousedních státech vzniká velmi málo muzikálových filmů, proto jsem si vybrala právě americké prostředí a nejslavnějšího současného muzikálového skladatele Andrew Lloyda Webbera. Pro mě jako studentku onoho oboru je tento skladatel velmi významný a doposud jsem lépe znala pouze jeho divadelní tvorbu. Napadlo mě, proč ovšem nemám ponětí o tom, jak přistoupit k dílu v případě získání role v nějakém hudebním filmu, či už u nás anebo v zahraničí. Také mě zajímal samotný vznik a vývoj filmového muzikálu a problematika onoho oboru v určitých etapách vývoje minulého tisíciletí, jenž bylo obdobím mnohých pokroků a změn. Také jsem se blíže zaměřila na filmové herectví, a to především ve srovnání s divadelním herectvím a poté jsem popisovala herecké metody tří praktiků, kterých tradice jsou důležité pro současné filmové herectví, což mě v mnohých ohledech taktéž velmi obohatilo.
212 ,,Jim Jarmusch citáty“
82 I přes chabé informační zdroje, přičemž jsem musela překládat mnoho cizojazyčných článků, jsem přišla na spoustu nových informací, a tudíž se o tématu dozvěděla ,,něco víc“, jak bylo předem zamýšleno.
Ve věci zkoumání, zda se v hudebních filmech, konkrétně ve vybraných muzikálových filmech Andrew Lloyda Webbera, využívá nějakých zvláštních výrazových prostředků nebo jestli existuje přesné specifikum pro tento filmový žánr, jsem dospěla k tomu, že specifikum jako takové dáno není. Ovšem je zde velmi vítán právě divadelní herecký předpoklad. Film je v tomto případě tedy velmi úzce spjatý s divadlem. Filmové muzikály jsou většinou adaptací divadelních děl, zejména takových, která jsou úspěšná. Tvůrci muzikálových filmů tedy do svých rolí obvykle obsazují divadelní herce, kteří mají s tímto žánrem zkušenosti. Důležité je ale poznamenat, že je v tomto případě zásadní adaptovat svůj projev a divadelní výrazové prostředky na kameru, která je na rozdíl od jeviště velmi detailní. Jednou z primárních záležitostí je také hudba. Herci zpívající na velkém jevišti jsou zvyklí tzv. ,,žít hudbou v přítomnosti“. Ve filmu je zpěv nejdřív nahrán ve studiu a posléze se u samotného natáčení pouští aktérovi jen reprodukovaná hudba.213 Pro muzikálového herce je tedy prvořadý herecký výraz, tudíž zde aktér naopak ,,žije přítomností“, právě teď a tady, přičemž ale vnímá hudbu jako vodítko a jeden z výrazových prostředků své postavy.
Důležitým bodem shledávám rozpis hereckých škol v Americe, které jsem blíže popsala v kapitole ,,Filmové herectví“ a ve třech podkapitolách ,,Lee Strasberg“, ,,Stella Adler“ a ,,Sanford Meisner“. Tyto informace jsem do své diplomové práce zařadila se záměrem lepšího povědomí pro studenty podobných oborů, jelikož v České Republice je možnost navštívit podobné herecké lekce značně omezená.
Závěrem bych chtěla podotknout, že filmové herectví je pro muzikálového herce stejně důležitou průpravou jako pro herce činoherního. Podle mého názoru by se tedy tato výuka měla zařadit mezi povinné předměty studentů muzikálového herectví.
213 Výjimka: filmový muzikál Les Misérables (2012), režiie: Tom Hooper. Zde je veškerý zpěv nahrán přímo ,,na place“ během jednotlivých scén s klavírem v odposlechu a orchestr byl nahrán až později. Režisér dal hercům volnou ruku v projevu pěveckém, aby byl primární projev herecký.
83 Použité informační zdroje
Literatura
ADAMS, Cindy Heller. Lee Strasberg, the imperfect genius of the Actors Studio. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1980.
ADLER, Stella. Notable American Women: A Biographical Dictionary Completing the Twentieth Century, by Susan Ware, Stacy Lorraine Braukman, Radcliffe Institute for Advanced Study. Harvard University Press, 2004.
Andrew Lloyd Webber, Evita: muzikál: osmá inscenace šedesáté čtvrté sezony 2008/2009, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2008.
Andrew Lloyd Webber, Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť: muzikál: třetí premiéra šedesáté druhé sezony 2006/2007, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2006.
Andrew Lloyd Webber, Kočky: muzikál: osmá inscenace šedesáté osmé sezony 2012/2013, Městské divadlo Brno. Brno: Městské divadlo Brno, 2013.
BARRIOS, Richard. A song in the dark: the birth of the musical film. New York: Oxford University, 2009.
BORDWELL, David; THOMSON, Kristin. Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, 2007.
BRESTOFF, Richard. The great acting teachers and their methods. Lyme, NH: Smith and Kraus, 1995.
CLURMAN, Harold. The fervent years: the Group Theatre and the thirties. New York: Da Capo Press, 1975.
DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Olomouc: Votobia, 1997.
84 Encyclopedia Britannica. Chicago: Encyclopedia Britannica, 2011.
EYMAN, Scott. The speed of sound: Hollywood and the talkie revolution, 1926- 1930. New York, NY: Simon & Schuster, 1997.
FORET, Miroslav. Jesus Christ Superstar a ostatní rockové opery. Brno: Spolek Mojmír, 1994.
HODGE, Alison. Twentieth century actor training. New York: Routledge, 2000.
HOGGARD, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní. Brno: RETYPO, 2000.
HOLAN, Emil. Kniha o filmu. Praha: Karel Synek, 1938.
CHANDLER, David. Everyone should have the opportunity: Allan Doggett and the modern British musical. Studies in Musical Theatre, 2012. Children's songs and stories with the muppets. 1985.
KENRICK, John. Musical theatre: a history. New York: Continuum, 2008.
KENRICK, John. Musicals 101.com: the cyber encyclopedia of musical theatre, TV, and film. New York, 2004.
KRASNER, David. A companion to twentieth-century American drama. Malden, MA: Blackwell Pub., 2005.
KRESTA, David. Dějiny světového filmu 1. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2013.
KUPŚĆ, Jarek. Malé dějiny filmu: ilustrovaný průvodce světovou kinematografií od počátků po současnost. Praha: Cinemax, 1999.
LUKÁCZ, György. Myšlenky k estetice kina. Film a doba, 1965.
85 LUMET, Sidney. Encyclopedia of World Biography. New York, 2004.
MEISNER, Sanford, LONGWELL, Denis. Sanford Meisner on acting. New York: Vintage, 1987.
PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008.
RICE, Tim. Oh, What a Circus. UK: Hachette, 2012.
RICHMOND, Keith. The Musicals of Andrew Lloyd Webber. London, England: Virgin Publishing, 1995.
RIVA, Maria. Moje matka Marlene Dietrichová. Praha: Ikar, 2000.
SINGER, Barry. Ever after: the last years of musical theater and beyond. Milwaukee: Sales & distribution, Hal Leonard, 2004.
TOEPLITZ, Jerzy. Dějiny filmu. Praha: Panorama, 1989.
WATSON, Jane Werner. Walt Disney's People and places. New York: Golden Press, 1959.
WOJCIK, Pamela Robertson. The apartment plot: urban living in American film and popular culture, 1945 to 1975. Durham: Duke University Press, 2010.
ZIMA, Petr Václav. Komparatistika. In TUREČEK, Dalibor (ed). Národní literatura a komparistika. Brno: Host, 2009.
86
Internet
,,Andrew Lloyd Webber“
,,Rock opera“
,,Lloyd Webber’s’The Likes of Us‘ Available for Amateurs“
,,Reflection on Cats“ < https://web.archive.org/web/20130207082720/http://www.stagecoach.co.uk/spotlight /121-reflections-on-cats.html>, [cit. 20. 1. 2017].
,,Historie záznamu zvuku“ < http://interfona.wz.cz/obsah/historie%20zvuku/dalsi%20vyvoj.html>, [cit. 10. 2. 2017].
,,Filmový muzikál“ < http://www.kinema.sk/clanok/9351/filmovy-muzikal.htm>, [cit. 25. 3. 2017].
,,The Broadway Melody“ < https://www.csfd.cz/film/80477-the-broadway- melody/prehled/>, [cit. 25. 3. 2017].
,,Arthur Freed, American producer“ < https://www.britannica.com/biography/Arthur- Freed>, [cit. 19. 4. 2017].
,,Zlatý věk muzikálu“
87 ,,West Side Story enthralls 60 years on“
,,Elvis Presley is, quite simply, the king of rock’n’roll“
,,Top Musical Movies“
,,The Rocky Horror Picture Show“
,,Little Shop of Horrors“ < http://www.imdb.com/title/tt0091419/>, [cit. 31. 4. 2017].
,,The Prince of Egypt: About The Production“
,,History of Musical Film 2000-2009: A New Century by John Kenrick“
,,La la land 2016“
,,Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“
,,Herectví podle metody“ < http://alenaprokopova.blogspot.cz/2009/04/herectvi- podle-metody.html>, [cit. 2. 5. 2017].
88 ,,What is method acting“
,,Acting teachers of America“
,,Burt Lancaster: An American Life, by Kate Buford“
,,Actors Studio: Our history“
,,Lee Strasberg of Actors Studio dead“
,,Stella Adler, 91, an Actress And Teacher of the Method“
,,Studio of Acting, History: Stella Adler“ < https://www.stellaadler.com/about/history/>, [cit. 14. 6. 2017].
,,Stella Adler: Biography“
,,Stella Adler: Awake and Dream!, About Stella Adler“
,,Jenny Lumet“
89 ,,Theatre Features“
,,Robin Wagner“ < http://www.pbs.org/wnet/broadway/stars/robin-wagner/>, [cit. 15. 7. 2017].
,,Jesus Christ Superstar“ < http://www.rogerebert.com/reviews/jesus-christ-superstar- 1973>, [cit. 17. 7. 2017].
,,Jesus Christ Superstar: 1973“ < http://www.imdb.com/title/tt0070239/>, [cit. 17. 7. 2017].
,,Jesus Christ Superstar: Ted Neeley tells the inside story“
,,Jesus Christ Superstar“
,,Eva Perón“ < https://www.biography.com/people/eva-per%C3%B3n-9437976>, [cit. 25. 7. 2017].
,,Evita“ < http://www.rogerebert.com/reviews/evita-1997>, [cit. 28. 7. 2017].
,,Madonna tangos with Evita“ < http://www.newsweek.com/madonna-tangos-evita- 175124>, [cit. 28. 7. 2017].
,,USA: Los Angeles: Antonio Banderas interview for movie Evita update“
,,The Phantom of the Opera (Movie – 2004)“ < http://ew.com/article/2004/08/10/phantom-opera-2/>, [cit. 18. 8. 2017].
90
,,Andrew Lloyd Webber interview“ < http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-features/7244026/Andrew-Lloyd- Webber-interview.html>, [cit. 20. 8. 2017].
,,Jim Jarmusch citáty“
,,Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat“
,,Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat“
Rozhovory
Musicalworld interview ,,Ted Neeley Superstar“
Musicalworld interview ,,Ted Neeley in Den Haag met Jesus Christ Superstar“ < https://www.youtube.com/watch?v=b53YD4CIeXA>, [cit. 21. 7. 2017].
WN.COM interview ,,JCS interview Ted Neeley“
Today Show interview ,,Carl Anderson Today Show“
Interview ,,Madonna talks about Evita + Backstage“
TV NotiCias ,,Madonna – Making of Evita 1996“
91 Arnaud Lobry interview ,,Madonna Interview 1995 Evita“
The Making of The Phantom of the Opera, [DVD, 2005], Warner Home Video.
Fantom opery, [DVD, 2005], Entertainment in Video.
92 Reflexe absolventské role
Absolventský výkon: Holka na útěku
Inscenace: Světlo pod Café Brel – Gene Terruso, Jacques Brel
Premiéra: 12.2.2017 v Divadle na Orlí
REALIZAČNÍ TÝM:
Hudba a texty: Jacques Brel
Scénář a režie: Gene Terruso – volně na motivy díla Morta Shumana a Erika Blau
Překlad: Michal Zahálka, Miroslav Ondra
Dramaturgie: Miroslav Ondra
Aranžmá a hudební nastudování: Tomáš Küfhaber
Hudební příprava: Dada Klementová, Lenka Císařová
Choreografie: Hana Litterová
Kostýmy: Lucie Sedláčková
Scénografie: Lenka Řezníčková
Produkce a asistent režie: Michaela Rusňáková
Světelný design: Tomáš Příkrý
Projekce: Nikola Pracná
Zvuk: Dušan Souček
93 OSOBY A OBSAZENÍ:
Pianista: Tomáš Küfhaber j.h.
Gentleman: Robin Schenk
Lady: Diana Velčická / Martina Pawerová
Herečka: Veronika Morávková / Marianna Polyáková
Voják: Patrik Földeši j.h.
Holka na útěku: Pavlína Palmovská / Marianna Polyáková
Taxikář: Ondřej Halámek
Kapela pod vedením Tomáše Küfhabera:
Klavír: Tomáš Küfhaber
Flétna: Milan Vaněček / Martin Sobol / Aneta Herková
Kontrabas: Juraj Valenčík
DĚJ:
Děj muzikálové revue s písněmi známého šansoniéra Jacquesa Brela : Světlo pod Café Brel se odehrává v londýnském hudebním klubu za druhé světové války a momentálního bombardování. Zde svede osud dohromady sedm odlišných lidí – starší pár, taxikáře, mladou herečku, vojáka (dezertéra) a mladičkou dívku, která právě utekla z domova. Schovávají se před nebezpečím, seznamují se prožívají několik společných hodin plných napětí, strachu, ale také smíchu, lásky a přátelství. Jejich heslo nakonec zní : ,,Bez lásky je moře šedivé“.
94 GENE TERRUSO
Gene Terruso je americký režisér a pedagog, profesor na University of the Arts ve Philadelphii, kde strávil 14 let jako děkan Divadelní fakulty a člen Hudební fakulty. Byl také čtyři roky uměleckým ředitelem Provincetown Playhouse214, prezidentem nejstarší herecké konzervatoře v zemi – American Academy of Dramatic Arts v New Yorku a je mimo jiné zakladatelem SummerNITE Theatre. Terruso má za sebou dlouhé působení i jako dramaturg, producent, autor či reportér, Broadway ovšem dobyl jako herec. Studoval v Hollywoodu u Sanforda Meisnera a po dobu dvou let mu byl i asistentem, je celostátně uznávanou autoritou na Meisnerovo dílo. Na Broadwayi vystupoval s umělci jako Colleen Dewhurst, Jerry Stiller, Avery Brooks nebo Liza Minnelli. K nedávným úspěchům mimo Broadway patří jeho role v premiérách Barrow Group Theatre a režiséra Michaela Wellera ,,Buying Time“ a ,,An Uncertain Hour“, které získaly prestižní chicagské Ceny Josepha Jeffersona. Pracuje také ve filmu a televizi, učí filmové herectví na univerzitách v NYC a ve Philadelphii. Je autorem několika divadelních her a muzikálů včetně ,,A Gentleman's Game“ (Off-B'way's WPA Theatre) a ,,Babbacombe Lee“, hudební revue ,,Johnny Mercer : We Remember You“ a rockové opery založené na hudbě The Kinks ,,A Rock and Roll Fantasy“ (The ArtsBank, Philadelphia).215 V současné době vyučuje díky stipendiu Fulbrightovy komise na Janáčkově akademii múzických umění a na Masarykově univerzitě v Brně.
Gene Terruso (Zdroj: Pavlína Taubingerová)
214 ,,Divadelní fakulta JAMU přivítá Gena Terrusa“
95 VZNIK TITULU: SVĚTLO POD CAFÉ BREL
Inscenaci předchází hudební revue s písněmi známého šansoniéra Jacquesa Brela, s názvem ,,Jacques Brel is alive and well and living in Paris“. Premiéra se uskutečnila 22. ledna 1968 pod off – Broadway v The Village Gate v New Yorku. Revue se uvádělo po dobu čtyř let, odehrálo se 1.847 repríz. Původními herci byli Elly Stone, Mort Shuman, Shawn Elliott a Alice Whitfield a režie se ujal Izraelec Moni Yakim. Revue, skládající se přibližně z dvaceti pěti písní bylo zpíváno dvěma muži a dvěma ženami. Brel přispěl hudbou a francouzskými texty, anglické překlady poskytli Eric Blau, manžel Elly Stone a Mort Shuman. Dva měsíce po premiéře, přesněji tedy 1. března 1968 vyšlo LP a díky velkému úspěchu se později uvedly revivly tohoto titulu, a to v roce 1999 na West Endu v Londýně a 2006 na off – Broadway v New Yorku. Roku 1975 se dílo dočkalo i filmové podoby, v produkci s American Film Theatre a v režii Denise Hérouxe.216 Jacques Brel zemřel tři roky po filmovém uvedení.
Mort Shuman, Shawn Elliott, Alice Whitfield, Elly Stone (Zdroj: Don Hunstein)
Gene Terruso je velkým obdivovatelem belgického šansoniéra Jacquesa Brela, není tedy divu, že se také pustil do režie tohoto titulu. Jak sám režisér říká:
216 ,,Jacques Brel is Alive and Well … and Living in Paris comes to Steel River Playhouse“
96 , Žádná hudba, kterou jsem kdy slyšel, nepromlouvá k lidské společnosti s takovou upřímností.‘217
Inscenaci pod názvem ,,Jacques Brel is Alive and Well … and Living in Paris“ Terruso nazkoušel se společností Steel River Playhouse v Newberry Loft na High Street v Pottstownu v Pensylvánii. Produkce Steel River rozšířila původní podobu inscenace tím, že dění zasadila do suterénu londýnského nočního klubu, a právě probíhající druhé světové války. Hra navázala na tehdejší trend Steel Riveru, který svou sezónu zahájil intimním hudebním revue, představující práci moderních populárních skladatelů. Show byla limitována, uváděla se pouze od 25. září do 4. října 2015. K hudebnímu nastudování celé inscenace Terruso přizval Joa Smitha, který si též zahrál roli Pianisty, o choreografii se postarala Ali Wetzel. Na obsazení šesti postav celé hry si dal režisér obzvlášť záležet, neboť zazpívat Brelovy písně tak, aby bylo zachováno jejich poselství a výpovědní hodnota není vůbec jednoduché. Terruso tedy sestavil prvotřídní obsazení, aby Brelovým písním vdechl život. V roli mladého vojáka se představil Steve Carrasco, roli Zpěvačky obsadila Mallory DeForest, Sandra Hartmanová ztvárnila postavu Lady, nejmladší roli, tedy Holku na útěku si zahrála blondýnka Abigail Allwein, o Gentlemana se postaral Allen Puy a roli taxikáře Terruso svěřil Robertu Tilleyovi.218
Když Brelovy hity navštívily české prostředí, nemělo dílo pojmenování. Ihned začaly překlady a úpravy textů, o které se režisér postaral společně s Michalem Zahálkou a Miroslavem Ondrou. Chtěl mít stoprocentní kontrolu nad kvalitou překladu, nechával si tedy dokonce převádět již přeložené texty zpět do angličtiny. Není se čemu divit, vždyť obsah autorových myšlenek je v tomto případě to nejpodstatnější na celé inscenaci. To byl také důvod, proč nám byly některé texty dodány až dva týdny před premiérou. Gene se podílel nejen na překladu, byl také přítomen téměř u všech korepetic s Tomášem Küfhaberem a u zkoušení pohybových scén, které někdy dokonce sám vymýšlel. Myslím, že obsazení rolí nebylo v našem případě vůbec jednoduché. Režisér jistě vybíral podle typů. Jistě, obsadit mladičkou Holku na útěku není nic tak obtížného, ovšem co Lady a Gentleman, které si sám představoval jako starší pár kolem šedesáti let? Nakonec i přes některé změny
217 ,,Jacques Brel is Alive and Well … and Living in Paris comes to Steel River Playhouse“
97 v obsazení, zvolil Gene Terruso tu nejlogičtější variantu. Do role Lady obsadil Dianu Velčickou v alternaci s Martinou Pawerovou a Robina Schenka pověřil rolí Gentlemana. Obsazení bylo tedy v celku jasné, stále ale naše inscenace neměla pojmenování. Název jsme konzultovali a hledali všichni společně, přičemž vznikl titul ,,Světlo pod Café Brel“. Café Brel byla naše smyšlená kavárna, noční klub, který má být útočištěm v krizové situaci. Název skrývá mnohé. Co je vlastně ono světlo – naděje či konec?
SETKÁNÍ V CAFÉ BREL
V pondělí, 28.listopadu 2016 jsme poprvé usedli s Genem Terrusem ke společnému stolu a práce na naší třetí absolventské inscenaci mohla začít. Už po cestě na zahajovací zkoušku jsem si uvědomila, že celé zkoušení bude probíhat v angličtině. Moje angličtina je průměrná, tudíž jsem se obávala jisté jazykové bariéry. Když jsem se režisérovi na zahajovací zkoušce omluvila za mou angličtinu, odpověděl, že se nemusím za nic omlouvat, protože on zase neumí česky, takže jsme na tom stejně. V té chvíli jsem pochopila, že i navzdory jazykové bariéře bude spolupráce velmi přínosná.
Abychom neztráceli čas, začali jsme ihned číst. Myslela jsem si, že zpívané texty budeme přeskakovat a přečteme si jen mluvené slovo. Právě písně ale byly onou hádankou, kterou jsme následně luštili celé zkušební období. Trvalo dlouho, než jsme dostali vůbec první české texty, četli a zkoušeli jsme tedy v angličtině. Byla to pro mě výzva, protože porozumět významům v tom správném slova smyslu a nacházet motivace, vodítka pro postavu a jisté klíčové momenty v písních nebylo vůbec jednoduché. Gene Terruso dbal na to, abychom se nestyděli za své nepochopení a mohli se o věcech, kterým nerozumíme otevřeně bavit. Na každé čtené zkoušce jsme si s mou alternací Mariannou Polyákovou sedli naproti sobě a všechny zásadní věci jsme konzultovaly společně, hlavně kvůli zmíněné angličtině. Probíraly jsme naši postavu ze všech stran, ovšem každá ji vnímala podle sebe.
Gene Terruso požadoval absolutní koncentraci a pozitivní naladění, ovšem úplně nejpodstatnější pro něj byla upřímnost. Mimochodem, upřímnost je základním pilířem Meisnerovy práce. Bylo mi jasné, že tohle je režisérův záměr. O Meisnerovi
98 sice mluvil v průběhu celého zkoušení velmi zřídka, snažil se nás ale nenásilně přivést k jeho práci. Pár týdnů před začátkem zkoušení této inscenace jsem absolvovala několik hodin Meisnerovy herecké techniky, kterou na JAMU formou workshopu vyučoval americký herec Brian Caspe. Je to velmi zajímavá metoda a hodiny mě bavily. Vzhledem k tomu, že u nás ale není velmi rozšířená, bylo to prakticky mé jediné setkání s metodou tohoto druhu.
Četli jsme texty, poslouchali Brelovu hudbu a snažili se přijít na společnou práci na roli. Pochopila jsem, že je dílo ojedinělé tím, že i přes velmi málo rozvinutý děj, může divák skrze naše vnitřní rozpoložení a myšlenky uvnitř nás, načerpat celkovou atmosféru inscenace. Může se vrátit o desítky let zpět a přemýšlet nad tím, jak těžká tato doba byla, co všechno způsobila obyčejným lidem a také může z herců číst, nakolik je pro ně situace bolestivá anebo naopak. Naše postavy téměř celou dobu mluví jen prostřednictvím Brelových politicko – sociálních textů a snaží se najít podstatu sebe sama v těžkém období druhé světové války, sociální hodnoty v soudobé společnosti a také najít nějaké vlastní východisko.
AMERICKÉ ZKOUŠENÍ
Chci upozornit na to, že první aranžovací zkoušky probíhaly kvůli složitým překladům inscenace stále v angličtině. Postupně jsme ale navzájem odbourávali bariéry. Navíc byla u celého zkoušení přítomna producentka a asistentka režie Michaela Rusňáková, která nám občas pomáhala také s překládáním, v případě vzájemného neporozumění.
Aranžovací zkoušky byly pro mne nové, jiné a zkoušení v prostoru absolutně neobvyklé. Doposud jsem byla zvyklá na to, že herec pracoval na své roli v konzultaci s režisérem a režisér postavil základní aranže scén, ovšem naopak zase v konzultaci s hercem. Tohle zkoušení bylo naprosto odlišné. Probíhalo to tak, že herec s anglickým textem v ruce poslouchal režisérovy pokyny z bodu A do bodu B a pečlivě si je zapisoval. Bylo po nás požadováno, abychom se těmito pokyny řídili a neměnili je. Samozřejmě, v případě nějakého nápadu si režisér herce vyslechl a určil buď za vhodné anebo nevhodné se herci přizpůsobit. Většinu přesunů aktéra na scéně ovšem určoval právě režisér. Někdy dokonce zastavil zkoušku kvůli tomu, že se
99 herec pohnul jinam, než měl. Musím se přiznat, že mi z počátku zmíněné zkoušení nedávalo smysl. Pocit, že jsem do aranží ničím nepřispěla mi byl cizí. Díky vzájemné důvěře, kterou režisér nastolil hned na samotném začátku, jsem tedy věřila v režisérův záměr, který se projevil záhy. Když jsme ve zkoušení pokročili o kus dál, uvědomila jsem si, že vše je naprosto logické. Každý můj pohyb na scéně má pro mě určitý smysl. Ve scéně s vojákem, kdy společně zpíváme duet ,,Medley – Radost v ulicích / Poslední večeře“, jsou mé i jeho posuny na scéně promyšleny tak, abychom se k sobě v ten správný moment ,,nevědomky“ přiblížili a nebylo úniku zpět. Jediné, co můžeme oba v onen moment na místě dělat, je koukat se tomu druhému do očí. A to nás opět přivádí k Meisnerově technice. To, co v této chvíli čteme z očí toho druhého a co vzájemně cítíme, s námi může prožít i divák. Souznění dvou lidí, kteří momentálně nevnímají nic jiného než sebe navzájem. A není to přirozený cit k dané osobě, která Vojáka hraje. Je to něco zvláštního, co v této chvíli dovoluje mé postavě upřímně milovat postavu Vojáka. Sama jsem neuměla určit, co mé kroky na jevišti takovou silou spojily s mou postavou, vím ale jedno – dávalo to smysl.
Jak už jsem zmínila, režisér u nás požadoval především upřímnost. Upřímnost vůči době, ve které se nachází, vůči osobám, se kterými přijde v průběhu hry do styku, ale především vůči sobě samotnému. Říkal, že když otevřeme svoje nitro tady a teď, nemáme co ztratit. A právě to byl můj klíčový moment, kdy jsem se přestala bát. Totiž, je to problém, se kterým jsem byla zvyklá na jevišti bojovat, řešit to, co si o mně jako osobě divák pomyslí. Díky přístupu Genea Terrusa se mi to dařilo mnohem snáz. Sledovala jsem také kolegy na jevišti, přičemž jedna herečka měla problém úplně opačný. Při emotivnějších scénách neuměla své emoce udržet natolik, aby v klidu odzpívala píseň, režisér se tedy zaměřil na odbourávání sebe sama ve vyhrocené scéně a schopnost mít nad sebou na jevišti kontrolu. Bylo zajímavé pozorovat nejen svoje pokroky, ale i pokroky ostatních kolegů. Některé posunky mě dokonce inspirovali a díky tomu jsem přicházela na další a další příčiny chování mé postavy. Další schopností, kterou jsem se den ode dne učila líp a líp byla ochota jít dál – nevzdávat se. Je to právě jedna z věcí, která je tuze americká. Američané jsou zvyklí se ke všemu stavět až afektovaně, jít do všeho víc než naplno. Tento přístup obdivuji. Jistě je to také – co týče amerických herců – vyššími požadavky, které jsou na ně kladeny. Ovšem, byla to jedna z věcí, která právě v našem představení byla ta
100 nejdůležitější. Proto, když kolegyně odehrála jednu scénu a Gene se jí zeptal, zda to chce zahrát znovu a ona odpověděla, že si ji zahraje příště, protože je unavená, nechal ji to zahrát znovu. Učil nás chtít, být zvídavými a nespokojenými. Chtěl abychom ze sebe vydali všechno, abychom lidem ukázali své pravé já. Zkoušela jsem to a pořád jsem chtěla víc. Bohužel jsem ale přišla na to, že díky mé národnosti a diametrálně odlišné nátuře naší české společnosti, prostředí, ve kterém jsem vyrostla, takhle ,,americky“ hrát nedokážu. Na druhou stranu je ale zajímavé, že další z režisérových opakovaných požadavků bylo potlačení jistého patetična, ke kterému jsme se uchylovali nejednou. Mnohokrát jsem přemýšlela nad tím, jak by naše inscenace vypadala, kdybychom všichni do projevu dali víc, než na co jsme zvyklí a lidem se ukázali absolutně ,,nazí“.
Gene Terruso, Michaela Rusňáková (Zdroj: Pavlína Taubingerová)
Patrik Földeši, Pavlína Palmovská (Zdroj: Pavlína Taubingerová)
101
Marianna Polyáková, Pavlína Palmovská (Zdroj: Pavlína Taubingerová)
Patrik Földeši, Pavlína Palmovská, Robin Schenk, Martina Pawerová, Ondřej Halámek, Marianna Polyáková (Zdroj: Pavlína Taubingerová)
102 HLEDÁNÍ ,,RUNAWAY“
Chci podotknout, že vzhledem k dlouhému zkoušení s anglickými texty jsem si přivlastnila jméno mé postavy v angličtině, tedy ,,Runaway“. V překladu byla moje role přeložena jako ,,Holka na útěku“, což dává mé postavě ještě větší neurčitost, načež jsou všechny postavy ve hře beze jména – Gentleman, Lady, Holka na útěku, Voják, Herečka, Taxikář, Pianista. Myslím, že je to zejména proto, že se v ději ocitá sedm postav, které se navzájem neznají a stráví spolu jen pár hodin svého života. Mou postavu jsem tedy v průběhu zkoušení nenazvala jinak, než ,,Runaway“. Jistě to bude tím cizím jazykem, ale nabyla jsem tak dojmu, že má moje role jméno. Budu o své postavě tedy mluvit jako o ,,Runaway“.
Při hledání charakteru mé postavy bylo zásadní mé ,,před“, tedy co mému osudu předcházelo. Vedli jsme dlouhé debaty o tom, co si postava prožila předtím, než přišla do daného prostoru, po čem vlastně touží a co hledá. Tyto věci divák neměl šanci prohlédnout, avšak byly velmi zásadní pro celkové vyzařování postavy. Dle oblečení, ve kterém do úkrytu přijde a způsoby, kterými jedná je dáno, že je Runaway z vyšší vrstvy, než například Taxikář či Herečka. Společně s režisérem jsme tudíž dospěli k tomu, že pochází z finančně zajištěné, úplné rodiny. Hledali jsme tedy odpověď na otázku, proč vlastně utekla z domova. Runaway hned ve své první sólové písni ,,Ráda jsem měla“ zpívá o své lásce k jistému muži a také o tom, jak ji zranil. Rozhodla jsem se, že utekla kvůli němu. Tento muž je mnohem starší než ona, zná ji téměř od mala a má obchodní styky s jejím otcem. Za jejími zády se s rodiči Runaway dohodli, že si ji vezme. Ona k němu chová jistou náklonnost, ovšem je mladá a nechce se vdávat. Proto utekla. V mé hlavě se tedy celou dobu, kdy jsem přítomna na jevišti, přemítají dvě události. Onen starší muž a rodiče. Pomyšlení na to, že kvůli trucování a náhlému bombardování Runaway své rodiče už možná nikdy neuvidí je docela děsivé. Také si odnáším ponaučení a v průběhu hry v sobě, v těle Runaway, nacházím hodnoty, které mi na začátku představení byly lhostejné.
Runaway je plachá, citlivá a zranitelná, na druhou stranu velmi statečná a silná mladá žena, která touží po velké lásce a nezapomenutelném dobrodružství. Je ve věku, kdy netouží po ničem jiném, než po neustálém zamilovávání se a převratných zážitcích. Je to pro mě taková Júlie hledající zábavný svět, ovšem uvězněná uvnitř skořápky kruté doby. Je to rebelka, v těle nedobrovolně zformované
103 princezny. Když se tedy seznámí s mladým vojákem, který bojuje se svým strachem a se sebou samotným, v momentě se bezhlavě zamiluje. Líbí se jí, že Voják neskrývá svou zranitelnost a když vidí, jak je na dně, cítí také jistou lítost. Toto setkání je jedna z věcí, která jí otevřou oči. Když Voják zazpívá píseň ,,Další pán“, kterou líčí svůj zážitek z války, je to pro ni moment, kdy si uvědomí, že po celý svůj život žije v naprosto sobeckém a lhostejném světě, zatímco venku umírají tisíce lidí.
Skrze Runaway jsem si mohla uvědomit, jak hroznou dobu si naši předkové museli prožít a také to, že právě přítomnost z nás vytváří to, čím jsme, proč rosteme a posouváme se dál. Za tuhle roli jsem velmi vděčná. Byla mi blízká – byla to Runaway, byla jsem to já. Zkoušení s úžasným Genem Terrusem mi ukázalo, že práce na jevišti může být každodenní radostí a že hodnoty najdeme jen prostřednictvím vlastního zážitku, prožitku, zkušenosti a pochopením. Ukázal mi, jak důležité je chtít a snít. A tímto mu za celou spolupráci velmi děkuji, byla pro mne neuvěřitelně přínosná a zásadní.
Sbohem, má Runaway!
Pavlína Palmovská jako ,,Runaway“ / Holka na útěku (Zdroj: Pavlína Taubingerová)
104