MODESTO BROCOS (1852-1936) E A QUESTÃO DO ENSINO NA ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES (1890-1915)
Heloisa Selma Fernandes CapelI
O texto integra pesquisa em curso sobre Modesto Brocos e seu ideal de figuraçãoII. A reflexão se estrutura basicamente em torno de um documento: o livro de autoria de Modesto Brocos A Questão do Ensino de Bellas Artes, Seguido da Crítica sobre a Direção Bernardelli e Justificação do Autor, publicado no Rio de Janeiro no ano de 1915III.
As inquietações da pesquisa alimentam o esforço de compreender o pensamento do artista compostelano, professor da Escola Nacional de Belas Artes em torno de algumas questões. De forma geral, trata-se de investigar, sob a perspectiva da dinâmica identitária dos confrontos culturais, como Modesto Brocos interpretou a sociedade brasileira e construiu seu agenciamento como educador e artista? Qual a consistência de seus ideais republicanos e como formou sua posição sobre a mão de obra escrava no contexto abolicionista? Quais as tensões confrontadas em suas ideias sobre as relações entre a técnica e a invenção na formação que preparava o artífice e o artista na Academia e Escola de Belas Artes? E, finalmente, qual sua concepção de administração pública e as relações de poder que atuaram sobre sua produção? A pesquisa pretende contribuir para problematizar essas questões, cujas respostas devem ser ora encaradas como fragmentos em estado inicial de reflexão.
O autor justifica a escrita do livro logo no prólogo. Segundo Brocos, houve falhas na Reforma dos Estatutos da Escola Nacional de Belas Artes no ano de 1911 e é seu desejo contribuir para “apontar lacunas e induzir ideias que possam compor um novo regulamento”. Brocos escreveu o livro após graves dificuldades financeiras. Quando desembarcou no Brasil em 1900IV, depois de uma empreitada não tão bem sucedida na Europa, estavam à sua espera a esposa e filho pequenoV, família que deveria manter com seus recursos de artista imigrante desempregado. Ele afirma: “tive que lançar mão de todos os meus meios para sobreviver durante onze anos de vida incerta, podendo parodiar as palavras de Cezar em Munda: Até ali tinha lutado pela glória, depois lutei pela vida!.VI Façamos algumas notas sobre o momento em que o professor publica o livro e conforma sua posição como artista no Brasil da Primeira República.
Brocos havia renunciado ao cargo de professor de modelo vivo em 1896 e viajado à Espanha e a Roma, logo após o casamento e nascimento de seu filhoVII para tentar dar novos rumos à sua carreira profissional. Depois de uma curta estadia em RomaVIII, retornou ao Brasil em 1900 com a clara intenção de retomar suas atividades com xilografia, atividade que não pode exercer em sua plenitude, visto que a gravura química havia se desenvolvido e ele diz que esse recurso lhe falhou. Em função disso acabou por se lançar a um desafio novo, embora já conhecido em sua parceria com o irmão Isidoro Brocos na Espanha: a escultura. É deste período a maquete do Frontão da Biblioteca Nacional por ele idealizadoIX.
Logo que chegou da Europa, Brocos retomou a participação nos Salões de Arte. No Salão de 1902 realizou pinturas de paisagem de TeresópolisX e o retrato do Sr. Dr. DuranXI, Benfeitor da Sociedade Espanhola de Beneficência e algumas águas fortes sem maiores repercussões, a não ser por seu apuro técnicoXII. No Salão de 1904, pintou o quadro Cena DomésticaXIII, que Gonzaga-Duque interpretou como obra “fria, desajeitada e banal”, comparando-o a Almeida Jr. que, segundo o crítico, havia se tornado, com o tempo “um pintor pastoso, amaneirado e duro”. Gonzaga-Duque, entretanto, atribuiu
Heloisa Selma Fernandes Capel 180 à obra certa importância, devido ao fato dos pintores terem “associado cenas de costumes à tentativa de fundamentar uma arte nacional”, mas considerou que o exemplo poderia ser “atenuado pelo apuro educativo de novos artistas”XIV. Ou seja, era mais um quadro de gênero um pouco fora de moda, na interpretação do crítico. Frei Frapesto também considerou a falta de atualidade do quadro e argumentou que, por apresentar um tema rural em tempos que “evoluíam a passos acelerados”, era um “brado hostil e rancoroso de reacionarismo, que apresentava em processos antiquados de refinação do açúcar, uma mulher acocorada numa cozinha lôbrega que mexia e remexia um caldeirão colocado sobre um braseiro” XV.
Brocos continuou expondo paisagens e retratos nos Salões de 1905XVI e 1907 e, neste último, Bueno Amador diz que seu retrato de Olavo Bilac é de “ingrata fatura e colorido fantasiado” e sua vista do Bico do Papagaio “é uma paisagem seca em que se sente falta de ar e luz” XVII. Telas que, segundo Bueno Amador, Brocos havia pintado com “má vontade”. Em 1909, Brocos apresentou o que expressaria sua nova aposta: um busto e a maquete do frontão da Biblioteca Nacional, referidos no Jornal do Commercio como arte em que as figuras alegóricas formavam um conjunto “airoso e delicado”.XVIII
Em síntese, ao voltar aos trópicos, Brocos se deparou com uma nova conjuntura político-artística e suas velhas estratégias precisaram ser repensadas. Ao lado das dificuldades próprias das exposições e do complexo lugar estratégico ocupado pela Escola nos inícios da República, Brocos procurou manter a subsistência de sua família com um tipo de arte mais vendável e encontrou dificuldades em recolocar- se nos novos contornos institucionais arquitetados por Rodolfo Bernardelli. O crítico Gonçalo Alves deu o tom a que a pintura de Brocos tomaria nesse novo momento. Nas Notas do “Salon” de 1912, Gonçalo Alves refere-se a Brocos como um “medalhão enferrujado”XIX.
Brocos tentou retornar à ENBA por ocasião do falecimento do professor de Desenho Figurado Daniel BerardXX (1846-1906), mas Rodolfo Bernardelli, velho amigo da antiga Academia negou-lhe a solicitação, dizendo que Belmiro de Almeida já lhe havia feito o mesmo pedido e que a vaga estava “reservada para os moços, pois os velhos ele já conhecia”. Brocos respondeu-lhe que “os moços poderiam esperar”, e relembrando que foi a pedido dele e sob suas promessas que deixou seu cargo de professor de xilografia nas Escolas de Segundo Grau em 1891 para assumir a cadeira de modelo vivo na recém criada Escola Nacional de Belas Artes, deixou o recinto magoadoXXI. A despeito do incidente, segundo Brocos, em função das articulações do político que se tornaria Ministro da Fazenda, Dr. RivadaviaXXII, Bernardelli não teve outra opção a não ser propor a ele um novo cargo interino, o que foi confirmado pela Reforma de 1911.
O livro A Questão do Ensino de Bellas Artes apresenta duas questões que me parecem particularmente interessantes para se compreender o pensamento de Brocos. A primeira delas está relacionada às pistas que contém sobre a concepção original de seu quadro Redenção de Cã, premiado com a medalha de ouro em 1895 e suas ideias sobre a escravidão. O quadro foi largamente utilizado no início da República como metáfora da ideia de branqueamento supostamente defendida pelo artistaXXIII. Entretanto, ao defender a composição em uma pintura e não apenas o esmero técnico como critério para a concessão dos Prêmios de Viagem, Brocos rememora o ensino da velha Academia Imperial e elogia a iniciativa de seu antigo professor Victor Meirelles que em sua aula de pintura no ano de 1876, quando o artista tinha apenas vinte e quatro anos, sugeriu aos alunos um tema para composição: “Noé Bêbado”XXIV. Se compararmos a defesa da composição com as recomendações de execução de um quadro no livro Retórica dos Pintores, publicado em 1933, veremos que o uso dos elementos da retórica clássica (invenção, disposição, elocução, pronunciação e fundo) para a pintura na obra de Brocos, acentua a intenção do artista de conferir à Redenção de Cã um tom mais anedótico do que verossímilXXV.
Heloisa Selma Fernandes Capel 181
A posição de Brocos sobre a escravidão é ambígua. Sua obra contém tendências eugênicas, mas ao mesmo tempo, o tema da escravidão parece seduzir-lhe com a predileção por certo exotismoXXVI e escolha consciente de representar negros para contribuir com uma representação verdadeiramente original sobre o BrasilXXVII.
Brocos tem inclinações republicanas e isso talvez se deva ao fato de ter deixado a Espanha ainda jovem, sob uma conjuntura política de lutas entre conservadores e liberais, além de ter sido influenciado por seu pai, o pintor e gravador Eugênio Brocos e seu tio Juan, escultor, ambos liberais e republicanosXXVIII. Ele tinha intenção de se aperfeiçoar na pedagogia artística desde sua volta à Europa no final do ImpérioXXIX. Trabalhou em Paris como xilógrafo e figurou com dois quadros no Salão de 88. Ele se preparava para ser professor na Espanha e estudou a disposição das aulas e os métodos de ensino nas Escolas Comunais em Paris. Vivendo de xilografia e cansado de esperar pelo concurso, decidiu voltar ao Brasil. Acrescente-se a isso as inferências possíveis a partir de duas citações suas: uma no livro sobre a Questão do Ensino de Bellas Artes quando ao iniciar sua justificação à crítica ao Diretor Bernardelli, afirma: “já se vão longos annos que isto aconteceu (...); foi na época do Império, ainda havia a escravidão, ainda existia aquele resto de barbaria”XXX. Outra, ao ser simpático às ideias de mudança em sua ficção utópica Viaje à Marte. Nela defende reformas radicais e faz citações do comunista belga Ernest Gilou ao afirmar que os Estados haviam mantido “boas intenções ineficazes”, nada que pudesse remediar os males do mundoXXXI. Brocos era um inconformado.
Na contramão de seu apelo por uma reforma que valorizasse a capacidade da composição inventiva para além da habilidade técnica, outro aspecto me parece particularmente interessante no documento: sua concepção sobre a formação na Escola, a defesa do ensino profissional como meio de inclusão e de preparo dos artífices, potenciais artistas. Na maior parte do livro, os argumentos de Brocos confluem nessa direção: a de defender a formação para utilizar o ensinamento “nas múltiplas aplicações das artes e indústrias”. O autor se empenha em defender as artes ornamentais, expondo ponto a ponto a argumentação em favor de transformar uma das duas aulas de pintura (definidas na reforma de 1911) em aula de pintura decorativa e estabelecer a livre frequência para alunos, além da criação de um curso noturno com aulas de ornatos. Sugere, ainda, a criação de uma galeria ornamental e a criação do título de professor de desenho. Em sua concepção, a Escola deveria ser freqüentada não só pelos que gostariam de se dedicar à “grande arte”, mas por decoradores, marmoristas, entalhadores e ourives, dentre outros.XXXII Para defender tais ideias, Brocos encontra o Estatuto da antiga Academia Imperial no Convento de Santo Antônio e nos documentos de 1855, visualiza a defesa da arte para a indústria nacional já realizada pelo antigo Diretor Manuel de Araújo Porto Alegre (1806-1879)XXXIII. Brocos compara os regulamentos de 1890, 1901 e 1911 e vê que neles não há referências às artes profissionais e à indústria nacional, o que considera um equívoco, um retrocesso em relação ao período anterior.
É importante dizer que os regulamentos de 1890, 1901 e 1911 acompanham as reformas iniciais do ensino na Primeira República: a Reforma Benjamin Constant (1890), o Código Epitácio Pessoa (1901) e a Reforma Rivadávia Corrêa (1911). Nelas, há um esforço em conferir liberdade e laicidade ao ensino, além de sob princípios positivistas, estimular currículos de fisionomia enciclopédica e discutir a educação como direito, um ideal ainda longe de sua concretização, mesmo no plano idealXXXIV. Brocos vai elogiar a Lei Rivadávia Corrêa que é conhecida por sua tentativa de desoficialização do ensino e que exigia o concurso de habilitação para obtenção dos cargos de professoradoXXXV. A Reforma de 1911 contribui para a confirmação de Brocos no cargo, como vimos, curiosamente, não por concurso, mas por indicação do próprio Dr. Rivadávia a Rodolfo BernardelliXXXVI. A nova lei obrigava a se eleger o diretor da escola e Brocos não compareceu por questões pessoais, todavia, sua concepção de Escola de Belas Artes divergia da maneira como Bernardelli conduzia a instituição.
Heloisa Selma Fernandes Capel 182 Segundo o professor Brocos, como ocorria nas Escolas de Belas Artes européias, as instituições não poderiam ser equiparadas aos regimes universitários, pois “nelas não se faziam doutores, e sim artistas”XXXVII. Daí sua defesa do ensino das artes decorativas, da livre freqüência a necessidade de se criar um curso noturno, além do investimento na aula de ornatos e criação de um título de professor de desenho.
Brocos vai defender a autonomia da escola e do diretor, mas também vai expor o que considerava importante para os Conselhos Superiores definidos pela Lei Rivadávia, fazendo deles uma instância que garantisse a idoneidade do concurso para os prêmios de viagem e exame dos métodos de ensino aplicados nas aulas. Brocos faz, ainda, críticas ao Governo, por não conseguir avaliar a necessidade da formação para as artes aplicadas e uma melhor formação dos professores e favorecimento de condições para sua efetivação, aspecto já defendido desde a Reforma Pedreira (1855). Realizando críticas ao caráter formador da Escola apenas para as Belas Artes, o artista vai reforçar seus argumentos avaliando que as elites brasileiras eram mal formadas em seu gosto artístico, não havia críticos especializados e que as artes aplicadas deveriam ser valorizadas em um País novo, em fase de modernização e com potencial para as artes profissionais como o Brasil. Brocos estava consciente da maneira como operavam os espaços de valorização artística e as articulações nas instâncias de poder.
No livro, ele chega a argumentar que seu quadro Redenção de Cã foi premiado em 1895, devido à antipatia que Henrique Bernardelli, seu compadre, tinha de Rodolfo Amoedo que havia enviado bons trabalhos naquele ano. Por esse motivo “convinha ao amigo elogiar-lhe e exagerar o valor de seu quadro”XXXVIII. Conta ainda, que quando havia exposições, alguns “críticos” (na verdade repórteres) chegavam à porta do local e perguntavam: além do seu quadro, qual outro você considera um bom trabalho? tal era sua incapacidade de julgar e emitir opiniõesXXXIX. A Escola de Belas Artes deveria servir “não apenas para aqueles que nela vão para serem celebridades, mas para os que precisavam se aperfeiçoar nas artes do desenho para servir-se nas múltiplas aplicações nas artes e indústrias”XL. Era uma opinião ousada em uma conjuntura atrelada a um complexo jogo entre a elite política e a cultura institucional. Quirino Campofiorito, diz que Brocos era um polemista e que pela publicação de suas ideias, foi pedido seu afastamento da EscolaXLI.
Portanto, o estudo minucioso do livro A Questão do Ensino de Bellas Artes, pode nos auxiliar na compreensão do pensamento do autor, os efeitos de suas escolhas e condições profissionais sobre sua produção artística e atuação na Escola Nacional de Belas Artes, bem como a recepção de suas obras pelas elites institucionais e políticas que se articularam na Primeira República.
Notas Finais
I. Heloisa Selma Fernandes Capel é professora do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Goiás. Coordena o GEHIM – Grupo de Estudos de História e Imagem/ CNPq. II. A pesquisa que tem como título Diálogos Inverossímeis: cultura e sociedade na poética utópica de Modesto Brocos (1852-1936) é realizada em estágio pós-doutoral junto ao NEHAC (Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura) da UFU e conta com o apoio da CAPES/FAPEG. III. BROCOS, Modesto. A Questão do Ensino de Bellas Artes. Seguido da Crítica Sobre a Direção de Bernardelli e Justificação do Autor. Rio de Janeiro: 1915. IV. Brocos viaja para a Europa em 1896. No ano de 1900 retorna ao Brasil. V. Trata-se de Adriano Carlos Henrique Dias Brocos, seu filho. Adriano era afilhado de Henrique Bernardelli, segundo informações do livro sobre a Questão do Ensino de Bellas Artes. No Jornal O Imparcial, (terça feira, 05 de abril de 1920), encontrei uma nota da formatura do filho de Modesto Brocos. Ele provavelmente tinha vinte e poucos anos, em 1920, já que Brocos afirma que quando voltou ao Brasil (em 1900), o filho dava os primeiros passos, quatro anos, visto que sua viagem se deu em 1897. VI. BROCOS, Modesto. A Questão do Ensino de Bellas Artes, Seguido da Crítica sobre a Direção Bernardelli e Justificação do Autor. Rio de Janeiro, 1915, p. 101. VII. Adriano Brocos, ver nota no jornal da Biblioteca Nacional. Brocos precisou renunciar ao seu cargo na
Heloisa Selma Fernandes Capel 183 Escola Nacional de Belas Artes, pois era interino e essa condição não lhe permitia uma licença para viajar. “A interinidade não admittia licença: renunciei e parti para Paris. Lá tomei um banho de arte, visitando dois salões; fui a Bruxellas ver a Exposição Universal e, bem saturado de arte segui para a Itália. Ahi visitei Turim e Milão, que não conhecia, e cheguei a Roma, dez anos depois de a ter deixado”. (BROCOS, 1915, p. 100). VIII. Período (1896 a 1900) em que pinta em Roma, por trinta meses, o Trípitico A Tradição do Apóstolo Tiago que não tem a repercussão esperada. “Ali demorei- me trinta mezes trabalhando n’um trípitico religioso que representava as tradições de Santiago na Galiza, por mim sonhado antes de ser pintor. Empreguei o impressionismo nos céos e na portada dourados, pintei no centro a “Invenção” em estilo symbólico e, aos lados a “Predica”e a Chegada do corpo”, em estylo realista. Mas, fui infeliz! Em Paris não foi aceito, em Madrid os pintores mandaram- no para a seção decorativa e os decoradores não o aceitaram como tal. Actualmente está na Cathedral de Compostela e o tempo se encarregará de passá-lo à posteridade”. (BROCOS, 1915, p. 100). IX. Em meio à fachada principal, o edifício possui um pórtico com seis colunas coríntias, que sustentam o frontão ornamentado por um grupo em bronze, tendo ao centro a figura da República, ladeada por alegorias da Imprensa, Bibliografia, Paleografia, Cartografia, Iconografia e Numismática. O conjunto foi executado de acordo com maquete do artista nacional Modesto Brocos. Daqui: http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/FBN/ presentacion.shtml Acesso em 12 de março de 2015. X. “Do Sr. Modesto Brocos há duas vistas de Teresópolis, tiradas de pontos vizinhos do local denominado Barreira, na estrada que conduz aquela pitoresca e aprazível cidade. São feitas na hora melancólica e nostálgica do crepúsculo, e despertam certa sensação de tristeza e de saudade, principalmente de quem tiver trazido recordações de dias felizes passados naquele delicioso recanto”. Notas de Arte. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 12 set. 1902, p.3. Da inauguração do evento há uma nota na Gazeta de Notícias dizendo que o Dr. Campos Salles, Presidente da República, havia se demorado em frente de alguns retratos de Modesto Brocos. Ver Exposição Geral de Belas Artes. A Inauguração. Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 2 set. 1902, p.2. Disponível em 19 & 20 XI. Possivelmente D. Daniel Duran, Vice-Presidente da Sociedade Española de Beneficência. No Ofício de 12 de janeiro de 1907 faz-se constar haverá inauguração do retrato de D. Daniel Duran com pompa. Ofício ao Sr. D. Manuel Castro Gonzalez. Estatuto de La Sociedad Española de Beneficencia (1866). Rio de Janeiro, 12 de janeiro de 1907. Copiador de Ofícios, p.266. Disponível em: www.hospitalespanholrj.com.br/download/transcricoes/ Acesso em 06/05/2015. XII. Salão de 1902. Vernissage. A Notícia, Rio de Janeiro, 30-31 ago. 1902, p.3. Disponível em 19 & 20. XIII. Trata-se de um quadro que representa o interior de uma modesta habitação rural. XIV. DUQUE, Gonzaga. O Salão de 1904. Kósmos, Rio de Janeiro, set. 1904, n/p. Disponível em 19 & 20. XV. FREI FRAPESTO, Impressões do Salão. A Notícia, Rio de Janeiro, 13-14, 1904, p.02. Disponível em 19 & 20. XVI. “Modesto Brocos concorre com brilho ao nosso anual certame artístico”. V.V. O Salão. O Paiz, Rio de Janeiro, 9 de set. 1905, p.2. Em 1910 Brocos expõe o quadro do Sr. Azeredo Coutinho. Notas de Arte. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1910, p.6 XVII. (...) Tais telas revelam que o artista não as pintou bem disposto ou com muita boa vontade, pois quem conhece M. Brocos sabe que ele é capaz de coisa melhor do que as telas atualmente expostas. AMADOR, Bueno. Belas-Artes. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de set.1908. XVIII. Notas de Arte. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 9 set. 1909, p.3 XIX. Ao elogiar um retrato de Angelina Agostini, Gonçalo Alves considera: “Esse retrato, do modo por que está executado, põe numa bagagem de algumas milhas a obra de fancaria dos medalhões enferrujados como Aurélio de Figueiredo e Modesto Brocos”. ALVES, Gonçalo. Notas do “Salon” – Angelina Agostini. A Noite, Rio de Janeiro, 6 set. 1912, p.1. O Jornal A Noite era um jornal vespertino que circulou no RJ entre 18 de junho de 1911 e 27 de dezembro de 1957, quando foi extinto. XX. François-Marie Daniel Bérard (Rio de Janeiro RJ 1846 - Maceió AL 1910). Pintor, professor e desenhista. Obtém bolsa de estudo da Academia Imperial de Belas Artes para estudar na Europa. Na França, freqüenta o ateliê do pintor Pill, e cursa a Escola de Belas Artes de Paris, tendo aulas com Henri Lehmann e Gustave Jacques. De volta ao Brasil, integra um grupo de artistas pernambucanos e instala ateliê permanente no Liceu de Artes e Ofícios de Recife. Em 1894, fixa residência no Ceará. XXI. BROCOS, Modesto. A Questão do Ensino de Bellas Artes, Seguido da Crítica sobre a Direção Bernardelli e Justificação do Autor. Rio de Janeiro, 1915, p. 104. XXII. Rivadávia da Cunha Correia (1866-1920). Ministro da Fazenda no Governo Hermes da Fonseca (09/05 a 11/08/ 1913 como interino) e como efetivo de 11/08 a 15/11/1914. Prefeito do Rio de Janeiro de 1914 a 1916. XXIII. Ver uso de João Batista Lacerda que o apresentou na defesa da miscigenação e embranquecimento no I Congresso Internacional das Raças em 1911. XXIV. BROCOS, Modesto. A Questão do Ensino de Bellas Artes, Seguido da Crítica sobre a Direção Bernardelli e Justificação do Autor. Rio de Janeiro, 1915, p. 9 XXV. Ver a esse respeito, o texto CAPEL, Heloisa Selma F. Modesto Brocos y Gomez: Retórica Artística entre a Literatura e a Pintura. Brocos foi estimulado ao tema por Victor Meirelles e o construiu executando-o como uma
Heloisa Selma Fernandes Capel 184 composição inventiva. Brocos é explícito quando afirma que o artista não precisa apenas copiar, mas compreender e utilizar sua imaginação criadora. BROCOS, Modesto. A Questão do Ensino de Bellas Artes, Seguido da Crítica sobre a Direção Bernardelli e Justificação do Autor. Rio de Janeiro, 1915, p. 38,39. XXVI. Ver Engenho de Mandioca (1892), composição inspirada em E. Delacroix. Delacroix era sócio-correspondente da Academia Imperial de Bellas Artes (Segundo Carta de 1857). CAPEL, Heloisa Selma Fernandes. Artífice da Tradição: Modesto Brocos Y Gomez (1852-1936) no Debate Sobre a Identidade Nacional. Fênix – Revista de História e Estudos Culturais, Uberlândia, v. 11, ano XI, n. 2, Jul./ Dez. de 2014. Disponível em: <
Heloisa Selma Fernandes Capel 185