El extraño mundo de Silvina Ocampo

A dissertation submitted to the

Graduate School

of the University of Cincinnati

in partial fulfillment of the

requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Department of Romance Languages and Literatures

of the Collage of Arts and Sciences

by

María Rebeca Deibel

M.A University of Northern Iowa

November 2012

Comittee Chair: Enrique A. Giordano, Ph.D.

Abstract

This dissertation brings a new approach to Silvina Ocampo studies by using the theory of uncanny and fantastic fields. It has been a great contribution the theoretical foundations of psychoanalyst Sigmund Freud The Uncanny and Irène Bessière Le récit fantastique. The main book is titled Fantasy: The Literature of Subversion by Rosemary

Jackson as it integrates the notions raised by Tzvetan Todorov and Irène Bessière.

Jackson's contribution has allowed me to clarify the definition of the fantastic and the uncanny to the development of this dissertation.

I think the term paraxial deserves special mention because it reaffirms the fantastic not categorically defined within the real or unreal, but rather is considered as an ambiguity. Some short stories of the writer show signs of ambiguity, a characteristic of the fantastic, but this does not classify all her works within this category. I do not intend to place it within a literary genre because it’s narrative is presented in influence of various literary forms. I proved, however, that it leans more toward the uncanny rather than other narrative categories.

Silvina Ocampo is an Argentina writer who seduces readers with an approach contrary to convention. She is an author that captivates the reader with a literature reveals a discrepancy with logical forms and emphasizes the limits in borderless imagination. The literary record of Silvina Ocampo is a prolific one. Although her works include the theater, novels, poetry and essays she is best know for short stories.

She is also a versatile writer where her narrative presents many directions and not a single literary form.

ii I intend reconsider posture canonical criticism that categorically defined Silvina

Ocampo's narrative within rioplatense fantasy literature without considering the analysis of the theory of the uncanny. Traditionally has been classified within the periodization of fantasy like Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges and Victoria Ocampo. This classification has been accepted without questioning, has been made official, universally accepted, is so based on this dissertation that the term is inadequate and inaccurate fantastic tales in Silvina Ocampo.

After analyzing the short stories of Silvina Ocampo I came to the conclusion that the texts are reluctant to be classified exclusively within a specific genre. The narrative does not belong absolutely neither to the uncanny or fantastic theory, although it is more oriented to the world of the uncanny. The parameters of the uncanny is complex because it is not a category one-dimensional, however it is multifaceted as the fantastic genre.

In conclusion, Silvina Ocampo is a multi-faceted writer and therefore difficult to relegate within a single literary classification. The dynamic integration of various genres is unique thus she creates her own language. I have demonstrated that any study performed in regard to Silvina Ocampo should be from a multifaceted perspective that would include not only fantastic also but rather to infinity, imprecise and complex category of the uncanny.

iii

iv

A mis queridos padres: Gustavo y Estrella A mi esposo Tim y a mis hijos: Antonio y Heidi

v

Agradecimientos

Agradezco al Doctor Enrique Giordano, director de mi disertación, por su brillante aporte, experta guía y su continuo apoyo. Además, quiero agradecer a los miembros de mi comité, al Doctor Armando Romero y al Doctor Nicasio Urbina, por sus sugerencias y apoyo. Agradezco a mi familia por todo su aliento y paciencia durante el desarrollo de este trabajo.

vi Índice

Introducción

I.- Silvina Ocampo en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX

1.- El relato fantástico rioplatense 11

2.- Los grupos literarios argentinos 42

3.- La revista Sur y la participación de Silvina Ocampo 47

II.- Metodología y aparato teórico literario

1.- La relación entre lo extraño y lo fantástico

1.1.- Tzvetan Todorov: visión estructuralista 59

1.2.- Irène Bessière: enfoque reconstructivo 61

1.3.- Rosemary Jackson: ampliación e integración teórica 65

2.- El complejo mundo de lo extraño

2.1.- Los acuerdos sobre lo extraño en relación a lo fantástico 70

2.2.- El suceso insólito 71

2.3.- La deconstrucción de la realidad en lo extraño 73

2.4.- La alteridad de lo extraño 74

2.5.- La manifestación sin sentido en lo extraño 76

3.- El corpus literario

3.1.- Viaje olvidado (1937) 81

3.2.- Autobiografía de Irene (1948) 81

3.3.- Las invitadas (1961) 82

3.4.- La furia y otros cuentos (1970) 82

vii 3.5.- Los días de la noche (1970) 83

3.6.- La naranja maravillosa (1977) 84

3.7.- Y así sucesivamente (1987) 84

3.8.- Cornelia frente al espejo (1988) 84

III.- La manifestación sin sentido en lo extraño

1.- La realidad trasgredida

1.1.- “Informe del cielo y del infierno” de La furia y otros cuentos 87

1.2.- “En el bosque de los helechos” de Y así sucesivamente 91

2.- El rechazo al espacio del adulto

2.1.- “La raza inextinguible” de La furia y otros cuentos 93

2.2.- “Icera” de La naranja maravillosa 95

3.- Las diferentes visiones de la muerte

3.1.- “El miedo” de Cornelia frente al espejo 99

3.2.- “Cornelia frente al espejo” de Cornelia frente al espejo 104

3.3.- “Atropos” de Cornelia frente al espejo 107

4.- La escritura y el arte dentro de una nueva realidad

4.1.- “Los libros voladores” de Cornelia frente al espejo 109

4.2.- “De color de los vidrios” de Cornelia frente al espejo 112

4.3.- “Fragmentos del libro invisible” de Autobiografía de Irene 119

5.- Las dimensiones del amor

5.1.- “Amada en el amado” de Los días de la noche 122

5.2.- “Así sucesivamente” de Y así sucesivamente 130

viii 6.- Los objetos generan sucesos insólitos

6.1.- “Amancio Luna, el sacerdote” de los días de la noche 136

6.2.- “Paradela” de Los días de la noche 142

6.3.- “El sombrero metafórico” de Y así sucesivamente 147

IV.- La alteridad de lo extraño

1.- La ruptura de lo cotidiano

1.1.- “Las esclavas de las criadas” de Los días de la noche 153

1.2.- “Coral Fernández” de Los días de la noche 158

1.3.- “La pista de hielo y de fuego” de Y así sucesivamente 161

2.- El anhelo de ser otro

2.1.- “Isis” de Las invitadas 168

2.2.- “Malva” de Los días de la noche 170

2.3.- “El automóvil” de Y así sucesivamente 174

2.4.- “Cartas confidenciales” de Los días de la noche 177

2.5.- “Hombres animales enredaderas” de Y así sucesivamente 180

2.6.- “Sábanas de tierra” de Los días de la noche 180

3.- Las transformaciones reversibles

3.1.- “Ulises” de La naranja maravillosa 185

3.2.- “Chingolo” de La naranja maravillosa 190

3.3.- “Miren como se aman” de Cornelia frente al espejo 194

3.4.- “Okno” de Cornelia frente al espejo 197

ix 4.- La dualidad en los personajes

4.1.- “Azabache” de La furia y otros cuentos 203

4.2.- “La casa de azúcar” de La furia y otros cuentos 206

4.3.- “El rival” de Y así sucesivamente 213

V.- La subversión del poder

1.- Los niños discapacitados

1.1.- “Tales eran sus rostros” de Las invitadas 224

1.2.- “La revelación” de Las invitadas 229

1.3.- “Ana Valerga” de Los días de la noche 237

2.- Los niños visionarios

2.1.- “Soñadora compulsiva” de Cornelia frente al espejo 241

2.2.- “Magush” de La furia y otros cuentos 247

2.3.- “La divina” de Los días de la noche 253

3.- La presencia de la crueldad

3.1.- “El árbol grabado” de Las invitadas 258

3.2.- “La casa de los relojes” de La furia y otros cuentos 263

4.- Los cambios de roles

4.1.- “Fuera de las jaulas” de La naranja maravillosa 269

4.2.- “El niño prodigio” de La naranja maravillosa 270

4.3.- “El jardín de infierno” de Cornelia frente al espejo 272

VI.- Interacción entre lo extraño y lo fantástico 1.- “El siniestro del Ecuador” de Las invitadas 284

x 2.- “Clotilde Ifrán” de Los días de la noche 291

3.- “El vestido de terciopelo” de La furia y otros cuentos 295

4.- “El impostor” de Autobiografía de Irene 298

5.- “La red” de Autobiografía de Irene 305

6.- “El mar” de Viaje Olvidado 310

7.- “La cabeza de piedra” de Y así sucesivamente 314

Conclusión 318

Bibliografía 322

xi Introducción

En este trabajo de investigación nuestra atención se enfoca en analizar el

complejo mundo de lo extraño que se da a conocer en los cuentos de Silvina Ocampo

(1903-1993). Consideramos que la mayor virtud de su literatura se basa en la

originalidad1. Del mismo modo coincidimos con el aporte del crítico literario argentino

Enrique Pezzoni (1926-1989) al enfatizar que Silvina seduce a los lectores con un

enfoque contrario a lo convencional (“Prólogo” 9). Es una autora que cautiva y

desarticula al lector frente a una literatura que revela una cierta discrepancia con las

formas lógicas, buscando romper con los límites y destacando en sus textos una

imaginación sin fronteras, en donde predomina una “[…] impertinencia creadora y una

libertad intelectual” (Molloy, “Para estar en el mundo” 42). Cabe señalar que su estilo

narrativo invita al lector hacia una aventura insólita, en donde muchas veces el lenguaje

establece un equilibrio entre lo cotidiano y lo extraño (Tomassini, El espejo de Cornelia

9). Es única y relevante la contribución que Silvina Ocampo aporta al estudio del cuento

hispanoamericano, con un lenguaje narrativo que se orienta hacia una visión

transformadora en donde lo insignificante se convierte en modelo o lo cotidiano en

exagerado.

Haciendo una rápida revisión de los hechos biográficos más sobresalientes

mencionaremos que Silvina Ocampo nació el 28 de julio de 1903 en Buenos Aires, en el

1 Silvina daba a conocer opiniones de cómo ve al mundo y a la gente. La escritora argentina María Esther Vázquez describe una anécdota en la que ella y Silvina estaban sentadas en la playa, en Mar del Plata, y Silvina, mirando jugar a Marta Bioy, que en esos años tendría nueve o diez, hizo esta reflexión: “Un codo es algo realmente feo porque es la única cosa que cuando está derecho, se ve arrugado. Hasta en los chicos, en que todo es lindo y fresco, se ve feo. ¿No es raro?” (Vázquez 109). Silvina poseía una manera peculiar de analizar su entorno y a través de un enfoque creativo escribía sus cuentos.

xii1 seno de una familia2 acomodada. De seis hermanas, Silvina fue la hija menor de Manuel

Ocampo y Ramona Aguirre. Gracias al acentuado pasado cultural de su familia se

relacionó con el mundo literario en donde conoció al escritor argentino Adolfo Bioy

Casares (1914-1999), con quién se casó en 1940 y compartió también una vida literaria

(Santos-Phillips, “Bibliografía” 149). Muchos críticos afirman que Silvina Ocampo

sobresalió con mayor énfasis en el ambiente literario entre los años 1931 y 1970. En

este periodo tuvo una participación activa durante el apogeo de la revista Sur, dirigida y

fundada por su hermana mayor, Victoria Ocampo (1890-1979), quien publicó en dicha

revista los primeros trabajos literarios de Silvina (Santos-Phillips, “Bibliografía” 93-4).

Silvina Ocampo murió el 14 de diciembre de 1993 en Buenos Aires. Su esposo anunció

su muerte a los medios de comunicación después del entierro, otorgándole la privacidad

que ella tanto defendió en vida (Santos-Phillips, “Bibliografía” 150).

La escritora argentina Noemí Ulla (1940), dedicada al estudio de la literatura

rioplatense, define en el prólogo de su libro Silvina Ocampo: una escritora oculta

(1999), a Silvina como “la escritora oculta” (7). Esta definición hace referencia a la

limitada propagación y reconocimiento de sus libros a pesar de haberse dado a conocer

como escritora en el ambiente literario argentino de los setenta que se caracterizó en

privilegiar con certeza el trabajo de un escritor por ser varón. A pesar de ello, Silvina

Ocampo se ha distinguido por ser una escritora prolífica en diferentes géneros, dedicó

su vida a escribir no solamente cuentos sino también novelas, teatro, poesías, artículos

para revistas y periódicos de la época. Ulla enfatiza en su artículo “En memoria de

2 Sus padres la bautizaron con el nombre de Silvina Inocencia: Silvina en honor a su padre, Manuel Silvino Ocampo, e Inocencia por haber nacido el día de San Inocencio, el santo Papa del siglo V (Vázquez 93).

xiii2 Silvina” (2002) que dentro de todos los géneros que Silvina Ocampo abarcó, se destacó en la poesía y en los cuentos debido a su mayor producción (23).

Sin lugar a dudas el tema de lo fantástico y de lo extraño en la literatura hispanoamericana es considerablemente amplio. Con este trabajo de investigación no ambiciono clarificar el mundo teórico de lo extraño ni de lo fantástico. Intento contribuir con una piedra más en este enorme edificio que corresponde al estudio de estos géneros. Analizo la narrativa cuentística de Silvina Ocampo porque es la escritora más importante en Argentina desde los cuarenta debido a su amplia producción literaria.

Además, se distingue como una de las pocas voces femeninas en el grupo de los escritores argentinos del siglo XX y finalmente, porque sus cuentos pueden ser considerados como un importante aporte en el estudio de lo extraño como lo analizaremos en los capítulos posteriores. Coincidimos con el aporte de las editoras

María Claudia André y Eva Paulina Bueno en Latin American Women Writers An

Enciclopedia (2008) al subrayar que Silvina Ocampo “is considered one of the best

Argentine women storytellers of the twentieth century” (371), no solamente por su producción prolífica sino por la calidad creativa que como lectores encontramos en sus narraciones.

Luego de esta breve introducción iniciaremos el desarrollo del primer capítulo titulado “Silvina Ocampo en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX” en el que se estudia los relatos de Silvina Ocampo en relación con otros escritores de cuentos fantásticos rioplatenses del siglo XX. Este capítulo está dividido en tres partes.

En la primera parte estudiamos el relato fantástico rioplatense. Discutimos sus características sobresalientes y desarrollamos una breve revisión de los escritores

xiv3 rioplatenses más destacados en relación con Silvina Ocampo, entre ellos consideramos a: Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio

Cortázar, Adolfo Bioy Casares y Felisberto Hernández. En la segunda parte nos enfocamos en el estudio de los grupos literarios argentinos: Florida y Boedo, que desde

1920 hasta 1930 han ofrecido un periodo de gran importancia en la vida cultural de

Buenos Aires. Así también, resaltamos la importancia de las revistas literarias más sobresalientes a partir de esa época. En la tercera parte abordamos un análisis de la formación y desarrollo de la revista Sur destacando la actitud luchadora y optimista de la fundadora y escritora argentina Victoria Ocampo. Además, destacamos principalmente la participación de Silvina Ocampo como de otros escritores rioplatenses en Sur.

El segundo capítulo titulado “Metodología y aparato teórico literario” está dividido en tres secciones. Primero, desarrollamos un análisis de la relación existente entre lo extraño y lo fantástico en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo.

Consideramos relevante dentro del fundamento teórico los estudios realizados por el psicoanalista Sigmund Freud (1856-1939) en The Uncanny (2003) e Irène Bessière en

Le récit fantastique (1974), además incluimos de gran importancia el estudio de

Rosemary Jackson titulado Fantasy: The Literature of Subversion (1981). Jackson consigue en cierta forma integrar y ampliar las teorías presentadas por Bessière y el búlgaro Tzvetan Todorov (b.1939). Jackson sustenta que lo fantástico no está en la corporalización de la verdad sino en la búsqueda de ésta, provocando incertidumbre, en cambio lo mágico tiende a hacerse presente y no genera duda, mientras que lo maravilloso es considerado algo concreto y provoca asombro. Sin embargo, lo extraño

xv4 lo define como lo inquietante, un momento indefinido que se ubica en el umbral de la muerte y como un suceso ambivalente. Para el desarrollo de los siguientes capítulos consideramos necesario usar el término: lo extraño como traducción de uncanny.

Creemos conveniente discutir los asuntos más destacados de la teoría de lo fantástico, debido a que las definiciones de lo extraño como conducta textual se derivan de los esquemas que buscan definir la narrativa fantástica. Se puede destacar una variedad de nociones sobre lo extraño desde el trabajo de Freud refiriéndose a los cuentos del escritor alemán E. T. A. Hoffmann (1776-1822), hasta la crítica más contemporánea de lo fantástico, tales como la sensación de desconcierto, la reivindicación del discurso racional, la noción de lo extraño que se presenta indistinguiblemente de las concepciones teóricas postuladas sobre lo fantástico moderno. No cabe duda que lo extraño presenta dificultades que hacen que su comprensión y su delimitación textual sean una labor complicada. Un sector de la crítica sustenta que lo extraño no podrá definirse como un alegato racional dentro de un texto fantástico, sino más bien como una modalidad literaria.

En la segunda parte del segundo capítulo analizamos el complejo mundo de lo extraño y para eso determinamos en primer lugar los acuerdos sobre lo extraño en relación a lo fantástico. Destacando las diferencias y semejanzas que se presentan en lo extraño frente a los elementos más importantes de la teoría de lo fantástico. En segundo lugar estudiamos el suceso insólito como elemento disruptor en lo extraño como también en lo fantástico. Así también, nos centramos en el impacto emocional que se produce en el lector frente a un texto extraño y fantástico. En tercer lugar nos centramos en la deconstrucción de la realidad en relación a un texto extraño, desarrollándose desde

xvi5 la misma realidad a diferencia de la forma en que se presenta en un texto fantástico. En cuarto lugar estudiamos la alteridad de lo extraño destacando el sentido de lo desconocido, es decir, el contacto que no soy yo sino el otro, considerado como la otredad. En quinto lugar nos centramos en analizar la manifestación sin sentido en lo extraño en el que se destaca todo aquello que no pueda ser incluido dentro de las normas lógicas establecidas en una sociedad.

Por último, presentamos el corpus literario de la tesis y nos enfocamos en resaltar las características más sobresalientes de cada libro de cuentos de Silvina

Ocampo. Para el desarrollo de este trabajo de investigación hemos decidido analizar su completa colección de cuentos bajo una visión teórica sobre lo extraño y lo fantástico.

Estas colecciones son: Viaje olvidado (1937), Autobiografía de Irene (1948), Las invitadas (1961), La furia y otros cuentos (1970), Los días de la noche (1970), La naranja maravillosa (1977), Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo

(1988).

En el tercer capítulo titulado “La manifestación sin sentido en lo extraño” estudiamos el nonsense traducido como lo sin sentido, es decir, la exclusión de las disposiciones sensatas que corresponden al sentido común. Para profundizar el análisis recurrimos al aporte teórico literario de la poeta y critica estadounidense Susan Stewart

(1952). Analizamos la presencia del sin sentido en varios cuentos de Silvina Ocampo y subrayamos la creación de una nueva realidad alejada de las normas lógicas. Además, la autora invita a discutir diferentes aspectos sociales, culturales y políticos de Argentina.

Este capítulo está dividido en seis partes. En la primera parte nos centramos en la realidad trasgredida. Los cuentos critican lo establecido y se inclinan hacia la

xvii6 distorsión de la realidad dando lugar a nuevas estructuras que contribuyen en la formación de una sociedad diferente. En la segunda parte nos enfocamos en la refutación al espacio del adulto contradiciendo el orden impuesto por las normas lógicas. En la tercera parte abordamos las diferentes visiones de la muerte. Para plantear una nueva existencia en este orbe la autora se apoya de la inocencia de los personajes niños y de su creativa imaginación para la producción de sucesos insólitos en sus cuentos. En la cuarta parte analizamos la escritura y el arte dentro de una nueva realidad, que permite la creación de una insólita existencia. Silvina Ocampo enfatiza una critica al sistema de la sociedad, enfatizando las relaciones entre los libros y la política; la imaginación y la memoria; y, la creatividad y la escritura. En la quinta parte examinamos las dimensiones del amor. Dentro de las expresiones de amor que se dan a conocer en sus relatos se destacan las relaciones entre padres e hijos y entre un hombre y una mujer, ya sea este dentro o fuera de un contexto marital. En estas relaciones se subraya una ruptura de límites en la cual todo puede ser factible. En la sexta parte estudiamos lo referente a los objetos que generan sucesos insólitos. En varios cuentos de Silvina Ocampo se distinguen en los objetos un poder especial que genera el suceso insólito en el relato. Sucesos que se orientan más al realismo mágico, presentando una narración enfocada a lo extraño y alejada de lo fantástico.

En el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño” estudiamos todo lo referido a lo desconocido, comúnmente llamado la otredad, es decir, la relación directa con el Otro diferente del Yo original. En este capítulo analizamos varios cuentos de

Silvina Ocampo bajo la noción de la alteridad del otro en lo extraño. Proponemos el desarrollo de este capítulo en cuatro partes. En la primera parte nos enfocamos en la

xviii7 ruptura de lo cotidiano. La autora insiste en desbaratar las normas lógicas del mundo ordinario para ingresar a lo desconocido en donde predomina la extrañeza dando lugar a la otredad. Es relevante el aporte de la poeta y crítica literaria estadounidense Susan

Stewart (1952) al señalar que lo cotidiano está estrechamente relacionado con el sentido común. En la segunda parte nos centramos en el anhelo de ser otro. En varios cuentos detectamos el interés de algunos protagonistas en convertirse en algo diferente de lo que son. A través de una transformación, el proceso de ser otro subraya el deseo del personaje en querer ser lo que aspira. En la tercera parte analizamos las transformaciones reversibles, en las cuales los protagonistas se convierten en otro ser deseado y luego regresan a su estado original. En la cuarta parte examinamos la dualidad en los personajes. Muchos críticos han tratado este tema en relación a la literatura, pero consideramos que el trabajo realizado por la escritora Rosemary Jackson en Fantasy: The Literature of Subversion (1981) aclara con mayor precisión como lo detallamos en este capítulo.

En el quinto capítulo titulado “La subversión del poder” estudiamos cómo

Silvina Ocampo modifica todos los conceptos establecidos dentro de una estructura convencional. Nos enfocamos en analizar la subversión del poder que la autora plantea en varios de sus cuentos, destacando a niños protagonistas que subvierten la autoridad del adulto. Este capítulo está dividido en cuatro partes. En la primera parte nos centramos en los niños discapacitados quienes alteran el poder. En la segunda parte nos enfocamos en los niños visionarios, quienes fascinados por los poderes no convencionales que poseen modifican las estructuras lógicas de la sociedad. En la tercera parte abordamos la crueldad propiamente dicha en los cuentos. Varios relatos

xix8 presentan con frecuencia a los niños que poseen el poder por medio de la crueldad, la cual se manifiesta a través de la violencia y en otros casos en forma perversa. Además, se da a conocer la crueldad de los padres hacia los hijos, de los abuelos hacia los nietos y viceversa, como también entre los propios niños. En la cuarta parte analizamos los cambios de roles. En muchos cuentos la autora desmantela los conceptos de roles determinados por las convenciones sociales.

En el sexto capítulo titulado “Interacción entre lo extraño y lo fantástico” estudiamos los cuentos que presentan un conjunto de sucesos insólitos vinculados directamente con ambas teorías referidas a lo fantástico y a lo extraño. Los cuentos seleccionados para este capítulo describen sucesos bajo la visión de lo extraño, mientras que el desenlace final se caracteriza por ser fantástico ya que genera duda en el lector.

Concluyendo con esta breve introducción enfatizo que mediante esta tesis pretendemos analizar en profundidad los cuentos de Silvina Ocampo desarrollando una revisión y consideración de lo extraño. Además tomaremos en cuenta su interacción dentro del contexto de los cuentos fantásticos rioplatenses. Somos conscientes que será imposible agotar todos los análisis que puedan surgir de la obra de la escritora. Sin embargo, confiamos que este esfuerzo permitirá iniciar nuevos acercamientos a su variada e interesante obra literaria, ya sea dentro de las mismas u otras perspectivas.

También será de gran ayuda tomar en cuenta su interacción dentro del contexto de los cuentos fantásticos rioplatenses.

Tradicionalmente se ha dado por sentado que los cuentos de Silvina Ocampo como de otros autores contemporáneos a ella han sido considerados dentro de lo fantástico sin haberlos tratado a fondo. Esta afirmación se ha generalizado hasta tal

xx9 punto que se han descuidado los estudios teóricos al respecto, los cuales proveen rasgos específicos que permitirán reconsiderarla en detalle. Es así, como tratamos de probar en los siguientes capítulos que el término fantástico es insuficiente e inexacto en los cuentos de Silvina Ocampo.

10xxi I.- Silvina Ocampo en el contexto del cuento fantástico rioplatense siglo X X.

1.- El relato fantástico rioplatense. Comenzaremos el análisis literario de Silvina Ocampo estableciendo su relación

con otros escritores de cuentos fantásticos rioplatenses del siglo XX. La cultura

rioplatense3 en términos literarios se relaciona con el surgimiento de una narrativa

diferente orientada a nuevas modalidades literarias. El escritor argentino Ezequiel

Martínez Estrada (1895-1964) puntualiza que el grupo rioplatense se constituye de una

“cultura letrada” (Canaparo, “Un mundo modernista para la cultura rioplatense” 196),

debido a la amplia producción literaria que presentan sus integrantes. Los rasgos de

dicha cultura letrada centran sus bases en la obra literaria del escritor argentino Jorge

Luis Borges (1899-1986). Muchos críticos y estudiosos de la literatura

hispanoamericana coinciden en resaltar que la producción literaria de Borges se inclina

hacia la modalidad fantástica perteneciente al grupo de los escritores del Río de la Plata

y de allí entonces lo ya conocida polémica rioplatense4.

Lo fantástico ocupa un amplio espacio en la literatura hispanoamericana. Son

numerosos los críticos y textos que fundamentan sobre esta afirmación. Desde el aporte

determinista del escritor argentino Enrique Luis Revol (1923-1988), presentado en su

artículo “El elemento fantástico de la literatura argentina” (1971), se conoce que el

origen de esta literatura fantástica se centra en la decidida vocación de los escritores

argentinos por lo fantástico y en una carencia del medio social argentino inclinándose a

3 El escritor argentino Claudio Canaparo (1962) en su libro titulado Muerte y transfiguración de la cultura rioplatense (2001) define a la ‘cultura rioplatense’ como la fusión indeleble del Río de la Plata y de la región pampeana (43). 4 Cabe destacar que la escritora argentina Noemí Ulla explica en su libro De las orillas del Plata (2005) que: “[…] la literatura rioplatense se define en relación con el lenguaje hablado y escrito por uruguayos y argentinos, con sus modalidades particulares” (9).

xxii11 la formación de una fantasía compensatoria5 (99-100). Así también, enfatiza las

posturas que se orientan en analizar la narrativa fantástica como una literatura de

transgresión, pretendiendo cuestionar una escritura convencional. Desde cierto punto de

vista puede ser considerada como una literatura efectiva, siendo muchas las maneras de

transgredirla sin llegar a lo fantástico.

Es relevante mencionar el aporte crítico literario de la escritora mexicana María

Luisa Morales, quien al tratar el tema de lo fantástico realiza un estudio en su artículo

titulado “Las fronteras de lo fantástico” (2000), en el que analiza las delimitaciones o

fronteras que se generan en relación a lo fantástico y que afectan en el intento por

definir este género. En palabras de Morales: “[…] las fronteras de lo fantástico son

múltiples y permeables” (Morales, “Las fronteras” 60), como bien lo explica en su

artículo. En la medida en que se pueda delimitar las fronteras de esta modalidad, se

estará aproximando hacia una definición más cercana de este género.

Por otro lado, la escritora Morales en su artículo titulado “El cuento fantástico

en México” (2004) cuestiona que la literatura fantástica nazca y se centre en Argentina.

La escritora mexicana desarrolla una breve revisión histórica de los relatos que trabajan

lo sobrenatural en la literatura mexicana para luego enfocarse en los cuentos fantásticos

que fueron publicados en México durante la segunda mitad del siglo XX, para dar a

conocer que “lo fantástico no es ajeno a las letras mexicanas” (Morales, “El cuento

fantástico en México” 68). Desde los inicios de este género narrativo y la presencia del

5 Consideramos que el escritor Enrique Luis Revol confunde el término fantástico con fantasía, de modo que el análisis de la literatura fantástica bajo ningún teórico especializado en el tema podría intentar una compensación de la realidad. Esto fue señalado como un error imperdonable por el profesor y doctor en Literatura Enrique Giordano en el curso titulado “Latin American Fantastic Narrative” para alumnos graduados en el estudio de la literatura. University of Cincinnati. Department of Romance Languages and Literature. Primavera, 2009.

xxiii12 cuento6 desde el siglo XIX, lo fantástico se presenta con énfasis y se da a conocer en la

literatura mexicana, a pesar de que algunos críticos no lo han considerado7 bajo ese

criterio.

Cabe señalar que en México, la modalidad de lo fantástico no se presenta en

forma nítida para todos, sin embargo puede ser vista y estudiada como una tendencia

interna en la literatura mexicana. Por otro lado, la literatura fantástica era considerada

como un mero entretenimiento hasta que los escritores argentinos como Jorge Luis

Borges y Adolfo Bioy Casares la ubicaron dentro del canon de la gran literatura

(Morales, “El cuento fantástico en México” 75). Esta observación pone en tela de juicio

la afirmación que la literatura fantástica se desarrolló inicialmente en Argentina, sino

queda la posibilidad que se haya iniciado en México como la escritora mexicana María

Luisa Morales lo fundamenta en su estudio.

Antes de enfocarnos en el estudio de la literatura fantástica rioplatense del siglo

XX, queremos destacar que el cuento fantástico de Hispanoamérica empieza con los

maestros que se remontan al siglo XIX por lo menos hasta el “Gaspar Blondín” del

ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889). En esta época, los sucesos insólitos son dados

a conocer como productos de la ciencia que promueven debates intelectuales sobre lo

propio y lo trascendente o sobre lo racional y lo irracional. (Hahn, “Prólogo” 17).

Consideramos necesario hacer una breve mirada retrospectiva al siglo XIX y para ello

destacaremos los asuntos más sobresalientes del marco histórico y social

6 Se puede afirmar que el cuento fantástico aparece en México tempranamente, con la presencia de “El estudiante” en 1842 del escritor mexicano Guillermo Prieto (1818-1897). Siendo este cuento anterior al de “Gaspar Blondín” escrito por el ecuatoriano Juan Montalvo en 1858 (Morales, “El cuento fantástico en México” 70). 7 Algunos críticos no reconocen la importancia de lo fantástico en México, como por ejemplo: escritor y crítico literario mexicano Luís Leal (1907-2010) quien dice: “El cuento fantástico, raro en la literatura mexicana, literatura por esencia realista” (Morales, “El cuento fantástico en México” 76). De la misma manera el escritor guatemalteco Augusto Monterroso Bonilla (1921-2003) al tratar el tema se cuestiona abiertamente diciendo: “¿existía la literatura fantástica en México?” (Monterroso 179).

xxiv13 correspondiente a esta época en relación a la modalidad fantástica. Sabemos que este

período de la historia argentina se distinguió por su espíritu fundacional. Al respecto, la

escritora María Vitarelli en su artículo titulado “Literatura fantástica rioplatense del

siglo XIX” (2001) subraya que esta orientación fundacional se presentó con mayor

énfasis en la generación de los ochenta, inclinándose hacia la doctrina del positivismo

comtiano (110). Recordemos que esta doctrina no solamente constituía una teoría de la

ciencia, sino que proponía un cambio estructural en la sociedad tanto en el nivel

material como en el espiritual. Esta fue una tendencia filosófica de significantes

reformas en relación con la postura idealista del romanticismo previo. Bajo esta

estructura filosófica los escritores procuraban expresar en sus obras la realidad del

entorno de manera más objetiva y exacta posible.

Con el afán de definir los rasgos ideológicos del momento, el escritor argentino

Adolfo de Obieta (1912-2002) en su artículo titulado “Mundo y trasmundo en la

literatura argentina” (1995) subraya que la búsqueda de la verdad8 a través de todos los

medios posibles constituye la característica sobresaliente de la intelectualidad argentina

correspondiente al siglo XIX (291-4). La ciencia llega a invadir esferas propias de la

magia, del espíritu y del misterio. Este impulso autosuficiente de la ciencia genera el

surgimiento de varias áreas del conocimiento, como el psicoanálisis, la frenología, la

teosofía y otros. (Vitarelli, “La literatura fantástica rioplatense” 111-12). Aunque

algunas de estas ciencias no prosperaron, sin embargo otras permitieron conocer y

aprender los misterios del hombre y su entorno.

8 El ideal principal del siglo XIX destaca a la verdad con este énfasis: “No hay religión más elevada que la Verdad” (Obieta de, “Mundo” 294). De modo que el objetivo de la época es la investigación de la verdad, el estudio de la moral universal, las artes, ciencias y de la práctica de todas las virtudes.

xxv14 La escritora argentina Ana María Barrenechea (1913) en su artículo “La

literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un

género” (1985), enfatiza que toda obra literaria, haciendo especial referencia a aquella

que se incluye dentro de la modalidad fantástica, genera con su producción misma un

conjunto de códigos socioculturales que la sustenta, las cuales “varían de época a época

y de autor a autor” (46-70). De modo que estos códigos están en íntima relación con el

tiempo y el lugar correspondientes a un momento determinado. Esta relación se

presenta aún más estrecha entre una obra literaria y la sociedad, debido a que los

códigos culturales vigentes son los que subyacen al suceso ficcional constituyendo el

campo interno del relato.

Una de las antologías más destacadas de la literatura fantástica del siglo XIX es

la titulada Cuentos fantásticos argentinos (1960) desarrollada por el escritor argentino

Nicolás Cócaro (1926-1994), en la cual subraya que desde el siglo XIX, los escritores

argentinos expresan una indiscutible vocación por la modalidad fantástica9. Además de

las obras creadas por el reconocido escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986),

sobresalen también otros escritores argentinos que posteriormente los estudiaremos en

relación con la intervención literaria de Silvina Ocampo. Entre estos escritores tenemos

a Leopoldo Lugones (1874-1938), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Julio Cortázar

(1914-1984).

Es imposible precisar a la literatura como una categoría estable porque es una

expresión artística variable en relación a los hechos históricos, culturales y sociales. Al

respecto Adolfo de Obieta dice: “[…] la literatura no nace del mero aire, sino de la vida

9 Al respecto, el escritor argentino Adolfo Bioy Casares dice: “[…] que como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés” (Cócaro, Cuentos fantásticos argentinos 12).

xxvi15 y de la historia; de lo que se profesa, piensa, siente y vive en cada época” (“Mundo”

299-300). De modo que la literatura no es un discurso neutro ni objetivo, más bien es un

valor en relación a un sistema de creencias mantenidas por los miembros de una

comunidad y por la reconstrucción del texto debido a la lectura. Los innumerables

estudios de los críticos sobre el género fantástico coinciden forzosamente en volver la

mirada a los inicios de esta modalidad en el Río de la Plata en el siglo XIX. Destacando

a la escritora argentina Juana Manuela Gorriti Zuviria (1818-1896) considerada por el

escritor y crítico argentino Antonio Pagés Larraya (1918-2005) como la precursora del

relato fantástico en dicho entorno (Aruj, “Ciencia y transgresión fantástica” 26). Cabe

destacar que la escritora Gorriti, influenciada por el romanticismo define al relato

fantástico como lo “indecible” (Cebrelli, “Desde un doble margen” 62). De modo que

da a conocer una ambigüedad que posteriormente será considerada como un valor

fundacional dentro de lo fantástico.

Juana Manuela Gorriti nació en la provincia de Salta en 1816, hija de una de las

familias patricias, dentro de este ambiente de luchas emancipadoras y de

enfrentamientos políticos es reconocida por su innegable valor como escritora. Al

respecto, la doctora española de Filología Hispánica Nuria Girona Fibla en su artículo

“Ser de escritora, ser de escritura” (2008) señala que Gorriti anticipa las estrategias de

una temprana dedicación que se da a conocer en las escritoras argentinas de mediados

del siglo XIX (312). Gorriti no se inclina por realizar una auto representación aprobada

en la época10, sino prefiere validar su dedicación11 sin que nada logre excluir su fase

literaria aunque esto implique un costo a lo que parece estar dispuesta pagar.

10 Al respecto la escritora argentina Amelia Royo en su artículo titulado “La mirada femenina en la formación del imaginario nacional” (1999) enfatiza que en el siglo XIX la institución republicana negaba a las mujeres los mismos

xxvii16 Juana Manuela Gorriti publicó varias obras literarias y dentro de ellas se

destacan algunos cuentos que han sido considerados por la crítica como relatos

pertenecientes al género de lo fantástico. Dentro de los cuentos más conocidos se

destaca “La alcoba de una excéntrica12” de la edición Sueños y Realidades (1865), en el

cual se distingue el motivo fantástico en su escritura. Gorriti funda la literatura

femenina en Argentina (Regazzoni 565) y como consecuencia de su arduo trabajo,

recibe hacia el final de su vida un reconocimiento que oficializa su lugar en la cultura

argentina canonizando su figura de mujer extraordinaria (Iglesia, “Juana Manuela

Gorriti” 252). De modo que disuelve las aristas más ríspidas de una historia de vida que

se resiste al elogio de la escritura femenina. Cabe señalar que es justamente en el siglo

XIX que aparecen mujeres novelistas tratando asuntos problemáticos como por ejemplo

el tema de la esclavitud, con se da a conocer en la novela Sab (1841) de la escritora

cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). Así también el tema de lo

indígena expuesta en la novela Aves sin nido (1889) de la escritora peruana Clorinda

Matto de Turner (1852-1909).

La escritura de Juana Manuela Gorriti innova el discurso femenino y el

imaginario nacional dando a conocer en gran parte de su obra un tono autobiográfico,

derechos de los hombres, sin embargo esta restricción no se dio. “El ejercicio de la literatura no fue un terreno vedado legalmente, pero en su morfogénesis la escritura femenina responde al mandato de predicar la permanencia circunscripta al hogar” (190). 11 La escritora argentina María Cristina Iglesia en su artículo titulado “Juana Manuela Gorriti: la escritora del destierro” (1998) hace referencia a las anotaciones que Gorriti escribe en su diario, las cuales la muestran siempre apresurada. Se la percibe presionada por su exigencia interior: “Una vez que se ha entrado en el camino de las letras es necesario marchar, marchar siempre. Nada de reposo. Todo descanso parece una deserción” (239). 12 En este relato se describen varios sucesos sobrenaturales que generan incertidumbre en el lector. Dentro de ellos el más relevante es aquel que genera la duda de la existencia física de la joven en la casa. El narrador dice: “Mi malestar creció cuando sentí que en el cuarto vecino se abría una puerta. Sin duda era ella, su misteriosa habitadora” (Gorriti, Sueños y realidades 220). De modo que, con este cuento ambiguo la escritora Gorriti se inicia en el género fantástico.

xxviii17 fusionando las incipientes historias nacionales13 de la Argentina andina, Bolivia y Perú.

“Si transgresión es violación de preceptos, normas y estatutos, esta es la marca

ineludible de la mujer que desafía el universo simbólico dominante de su época” (Aruj,

“Ciencia y transgresión fantástica” 26). En la literatura del siglo XIX se valoraba los

trabajos de escritores mientras que no se daba el mismo reconocimiento a la creatividad

literaria desarrollada por escritoras. Al respecto los filósofos franceses Gilles Deleuze

(1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) dicen: “Una literatura menor no es la

literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una

lengua mayor” (Kafka. Por una literatura menor 28). Bajo esta visión podemos

enfatizar que el grupo de escritoras corresponderían a la minoría marginada y opresora

en relación al grupo masculino dominante. Al respecto, se trata de una “mucha mujer”

(Creta 61) cuando se habla tanto de Manuela Gorriti, escritora destacada en el siglo

XIX, como también de Silvina Ocampo, destacada en el siglo XX. En ambos casos, el

nivel profesional se ha visto afectado por la intervención dominante del sector

masculino, aunque esta opresión no ha afectado en la publicación de sus obras literarias.

Es importante señalar que la literatura supone aceptar un sistema de creencias

sostenidas por la población de una comunidad. Debido a que estos valores no son ni

objetivos ni permanentes, los textos literarios conceden distintos modos de lectura. Al

respecto la escritora argentina Patricia Aruj en su artículo “Ciencia y transgresión

fantástica en Juana Manuela Gorriti” (2005) señala que “es imposible definir la

literatura como una categoría estable porque es un objeto variable que cambia según los

13 Coincidimos con el aporte de la escritora chilena Marjorie Agosín (1955) al señalar que: “Juana Manuela Gorriti is an inexhaustible traveler between Buenos Aires, La Paz and Lima, as well as a writer of fantastic narratives and tales and of stories from Incan mythology” (Secret Weavers 16).

xxix18 momentos históricos, tampoco es una categoría objetiva” (25). Bajo este sentido

podemos admitir que no existe un discurso neutro carente de una ideología.

A continuación presentamos una breve revisión de los escritores rioplatenses del

siglo XX, destacados por mantener una relación cercana con Silvina Ocampo ya sea a

nivel profesional o amical. Muchos de ellos escribieron textos relacionados con lo

fantástico y/o con lo extraño. La mayoría de estos escritores han sido considerados por

la crítica y por su gran aporte literario, como los responsables de la creación del género

fantástico en cuentos. Este estudio nos permitirá definir sus características ideológicas y

para ello es conveniente destacar los rasgos sobresalientes de los literatos argentinos14

como Leopoldo Lugones (1874-1938), Macedonio Fernández (1874-1952), Jorge Luis

Borges (1899-1986), Julio Cortázar (1914-1984) y de los escritores uruguayos como

Horacio Quiroga (1878-1937) y Felisberto Hernández (1902-1964).

Leopoldo Lugones (1874-1938)

El escritor argentino Leopoldo Lugones Arguello es considerado como una

figura relevante en la modalidad de lo fantástico15 desde el siglo XIX. Es valorado

como “el padre espiritual del cuento fantástico argentino” y algunos críticos literarios lo

denominan como “el Poe argentino” (Barcía, Leopoldo Lugones 18). No culminó con

sus estudios secundarios, sin embargo fue aprendiendo y superándose gracias a su

método autodidacta (Zbudilova167). Es recordado y respetado por sus poesías16,

14 El escritor A. Enrique Ruiz Fornells en su artículo “El elemento fantástico en la literatura argentina” (1971) enfatiza que la literatura fantástica se constituye como tradición en las letras argentinas (102). 15 Al respecto la doctora Allyson Leigh Hardin en su tesis titulada “Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, and Jorge Luis Borges” (2001) dice: “By combining the elements of fantastic stories popular in Europe in the latter half of the nineteenth century with the prevalent modernist trends in Spanish-American letters at the turn of the twentieth century (79). Enfatizando que Leopoldo Lugones participó en los trabajos preliminares de los cuentos fantásticos desde el siglo XIX. 16 Lugones amplió los límites de la poesía tradicional con su colección titulada Lunario sentimental (1909) (Speck 411).

xxx19 novelas, ensayos, críticas literarias y sus numerosos relatos cortos, los cuales fueron

publicados principalmente en Buenos Aires. Comienza a publicar cuentos fantásticos en

1890, entre ellos se destacan Las Fuerzas Extrañas17 (1906) y Cuentos Fatales18 (1924).

De todos estos relatos, los más conocidos por pertenecer al género fantástico se

encuentran reunidos en su primera colección (Cócaro, Cuentos Fantástico 20). El

escritor Pío del Corro enfatiza que en los relatos de la primera colección se dan a

conocer una escritura fantástica relacionada con lo metafísico, lo científico y con una

perspectiva ocultista (Fabbri 71-2). Lugones fue apreciado y considerado como “una de

las figuras más importantes y de mayor influencia dentro de la literatura argentina”

(Sometan 3-4). Su trabajo literario ha sido valorado y ha influenciado en la narrativa de

sus amigos y discípulos, entre ellos se tiene en cuenta a Horacio Quiroga, quien fue un

gran admirador de la poesía de Lugones, como también Jorge Luis Borges, quien

reconoce una gran admiración por él. Varios temas borgianos se encuentran asociados

con la ficción de Lugones, tales como: las sociedades secretas, los espejos, los dobles, la

anulación del tiempo, entre otros (Speck 425). Además, Silvina Ocampo da a conocer

en sus poemas como en sus cuentos una influencia y admiración por Lugones.

Consideramos conveniente iniciar con Lugones el análisis de los escritores

rioplatenses del siglo XX por tres razones. En primer lugar, cronológicamente fue el

primer escritor en publicar un material literario, empezando en 1894 con el seudónimo

de Gil Paz. Al respecto el escritor chileno Oscar Hahn afirma que Lugones publicó un

17 Coincidimos con el aporte del escritor cubano José Olivio Jiménez (1926-2003) al señalar que esta colección es considerada “una pieza impar en la bibliografía lugoniana y de todo el modernismo” (331). En este trabajo se distingue gran parte de las características del modernismo en prosa. Además, en el tiempo de su publicación Lugones fue considerado un importante escritor modernista y el más reconocido modernista en Argentina. 18 Esta colección comprende cinco piezas compuestas y publicadas en el lapso de un año. En todas ellas se da a conocer el tema de la fatalidad, “que como fuerza inevitable parece determinar las acciones y condicionar los resultados” (Barcía, “Introducción, biografía y crítica” 16).

xxxi20 número considerable de cuentos fantásticos en los diarios El Tiempo y La Tribuna de

Buenos Aires. Cuatro de esos relatos fueron incorporados después a la colección titulada Las fuerzas extrañas (1906) (Hahn, “Introducción” 14). Desde entonces

Lugones ha escrito varias obras y esta producción le ha permitido convertirse en un respetado acreedor de una atención especial por la crítica y por el público en general.

Destacamos a Lugones como el escritor fantástico que desborda sin duda los límites de lo convencional. Por un lado, sus cuentos inauguran la narrativa fantástica en

Latinoamérica y por otro lado, sus relatos expresan preocupaciones culturales, metafísicas y científicas del modernismo (Rodero 52). Los cuentos de Lugones se inclinan en resaltar las ciencias ocultas, el esoterismo, la teosofía, entre otros.

En segundo lugar y quizás el más relevante es destacar a Lugones como el primer escritor de cuentos fantásticos en Argentina. Las fuerzas extrañas (1906) y

Cuentos fatales (1924) son las dos colecciones de relatos cortos que el autor presenta a sus lectores, valorando en ellos una nueva visión en la literatura hispanoamericana orientada a lo fantástico y a la subversión de lo ya establecido. Los cuentos de la primera colección refieren a asuntos ficcionales en donde una fuerza inusual modifica el orden normal del universo y como consecuencia se revela un acto de venganza hacia el mundo natural. Al respecto la escritora Molly Monet-Viera en su artículo “Strange

Forces” (2001) enfatiza que Lugones problematiza: “the scientific laws of nature in order to create a new hierarchy of knowledge, as he closes Las fuerzas extrañas with an essay that lays out a whole set of occultist laws that purportedly govern reality” (123).

Bajo este sentido, Lugones inaugura lo fantástico en la literatura latinoamericana. Por

xx2xii1 otro lado, los relatos de su segunda colección se centran en presentar historias que muestran el tema de la fatalidad, alterando las leyes físicas de la naturaleza.

Por primera vez en Argentina, Lugones fue considerado como un escritor que da a conocer en sus narraciones una desbordante imaginación, ruptura de los límites e inmersión en el más allá. Su visión literaria ha influenciado en varios escritores, tales como, en el uruguayo Horacio Quiroga, quien desarrolla una exploración fantástica en su colección titulada Más Allá (1935). En algunos cuentos de Silvina Ocampo que analizaremos en el sexto capítulo titulado “Interacción entre lo extraño y lo fantástico”, veremos que en su escritura también se destaca además de lo extraño elementos referidos a lo fantástico, en la que resalta la influencia de Lugones. El escritor Oscar

Hahn enfatiza que tanto Borges como otros narradores de su generación y de las posteriores llevan la literatura fantástica a la madurez que actualmente alcanza (Hahn,

“Introducción” 13). Sin duda alguna el autor de Ficciones es quien determina el cambio de una modalidad de escritura orientada hacia lo fantástico.

La tercera razón, hace referencia a la influencia que Lugones tuvo en Argentina en las tres primeras décadas del siglo XX. Su participación no solamente se destacó en la publicación de obras y artículos literarios, sino que también fue considerada como un importante miembro activo en varias organizaciones. Al respecto, el escritor argentino

Ricardo Szmetan en su libro titulado La situación del escritor en la obra de Manuel

Gálvez (1916-1935) (1994) enfatiza que Lugones fundó la Sociedad Argentina de

Escritores en 1928 con el objetivo de apoyar los derechos de los autores (34-5). Otra organización en la que Lugones participó por varios años fue la Sociedad Teosófica

Argentina. Sobre esto el escritor argentino Arturo Capdevila (1889-1967) en su libro

xxxiii22 titulado Lugones (1973) afirma que Lugones y los miembros de esta organización analizaron principalmente los trabajos de la escritora rusa Helena P. Blavatsky (1831-

1891), quien fue considerada la fundadora del movimiento teosófico (171-2). Al analizar los relatos fantásticos que conforman las colecciones Cuentos fatales y Las fuerzas extrañas surgen rasgos evidentes que confirman el gran interés de Lugones en el movimiento teosófico, logrando trasgredir las leyes físicas de la naturaleza.

En el grupo de amigos de Lugones se han distinguido a personajes reconocidos dentro de la comunidad literaria. El escritor nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), siendo el más destacado modernista escritor y poeta a finales del siglo XIX en la literatura hispanoamericana. Darío radicó un largo periodo en Argentina, desde 1893 hasta 1898, coincidiendo y compartiendo con la carrera literaria de Lugones (Irazusta 7-

8). Posteriormente, en 1903 Lugones fue elegido por el gobierno para ir a las regiones selváticas de Misiones en Argentina, para estudiar y escribir sobre las ruinas Jesuitas. El escritor Guillermo Ara en su libro Leopoldo Lugones (1958) afirma al respecto que

Lugones viajó a ese lugar con el escritor uruguayo Horacio Quiroga para fotografiar el

área geográfica (12-3). Esta relación fue el inicio de una fuerte amistad entre ambos escritores hasta despertar en Lugones una gran admiración por la narrativa cuentística de Quiroga. Lugones abrió las puertas a Quiroga hacia el mundo literario, reconociendo públicamente los cuentos y poemas del joven escritor. Debido a la influencia de

Lugones en el ambiente literario y a la habilidad innata de Quiroga sirvió para que éste se convirtiera en un escritor admirado y conocido. Muchos escritores admiraban a

Lugones, al respecto Borges enfatiza: “[…] todos respetábamos a Lugones, todos –en aquel tiempo- no sólo lo imitábamos sino que hubiéramos querido ser Lugones”

xxxiv23 (Borges, Borges en diálogo 210). Reconocemos que Lugones anticipa la tradición fantástica en Latinoamérica al cuestionar las interpretaciones convencionales de la realidad, de la ciencia y de la religión.

Horacio Quiroga (1878-1937)

El segundo escritor que consideramos relevante estudiar después del análisis de

Lugones es el distinguido uruguayo Horacio Quiroga, quien continua con el enfoque innovador que Lugones inició con la creación de los cuentos fantásticos. Quiroga se identifica con las técnicas e ideas narrativas del escritor francés Maupassant (1850-

1894), del estadounidense Edgar Poe (1890-1849) y especialmente de los trabajos literarios de Lugones. Quiroga es considerado por la crítica como uno de los mejores cuentistas de Hispanoamérica. Su fantasía, vinculada estrechamente con el ambiente de la naturaleza tropical latinoamericana, le da un matiz relevante que predomina a través de toda su obra. “Sus cuentos responden a la técnica tradicional de su época o sea la tradición literaria que dominaba a principios del siglo XX” (Arango 153). Como ya lo mencionamos anteriormente, en 1903, Lugones fue destacado a escribir sobre las ruinas

Jesuitas en Misiones e invitó a Quiroga para acompañarlo como fotógrafo. Esta invitación se convirtió en una acción decisiva para Quiroga, quien inmediatamente se inclinó por vivir y escribir en esta región selvática. Algunas de sus cuentos más famosos expresan una lucha entre el hombre y la naturaleza violenta que el escritor uruguayo observaba en el Chaco, territorio ubicado en el límite entre Argentina y Paraguay.

No solamente en la vida literaria de Quiroga se destaca el apoyo incondicional de Lugones, sino también se da a conocer la habilidad creativa del escritor uruguayo en varias de sus publicaciones en diversas revistas. Al respecto el escritor argentino Jorge

xxxv24 Lafforgue (1935) en su artículo titulado “Actualidad de Quiroga” enfatiza que en: Caras

y Caretas, Fray Mocho, La Nación, La Prensa y El Hogar son algunas de las revistas

en las que Quiroga contribuyó escribiendo artículos durante su vida literaria (XXXVI).

Además de publicar artículos en estas revistas y en otros medios prestigiosos, Quiroga

también escribió numerosos cuentos, dos novelas, una obra de teatro y además su

famoso “Decálogo del perfecto cuentista” (1925), en donde refiere el estudio del género

del cuento, proporcionando a los críticos y lectores su filosofía19 en la escritura. Con

toda esta reconocida producción literaria, Quiroga se convierte en un escritor prolífico

quien continua siendo considerado como una figura importante en la literatura

Argentina y Uruguaya.

En efecto, ambos países proclaman a Quiroga como su icono literario. Nació en

Uruguay de madre uruguaya y de padre argentino, vivió muchos años de su vida en

Argentina. Los críticos dan a conocer diferentes opiniones sobre este ilustre escritor. El

crítico literario argentino Noé Jitrik (1928) enfatiza que Quiroga es “el maestro del

cuento argentino” (31). El escritor Ángel Flores lo identifica como el “gran maestro

uruguayo” (9). El escritor y periodista argentino Alberto Gerchunoff (1883-1950)

subraya que fue un “escritor uruguayo y argentino” (322), mientras que el crítico

literario uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) destaca al escritor como un

“rioplatense” (11). Consideramos que la última referencia identifica apropiadamente al

escritor Quiroga.

Publica muchos de sus cuentos después de Las fuerzas extrañas de Lugones,

tales como Los desterrados (1926) y Más allá (1935), ambas colecciones se relacionan

19 Quiroga aplica íntegramente la técnica del código del buen cuentista: brevedad, intensidad, tensión, introducción, desarrollo y desenlace final de acuerdo con la introducción (Arango 153).

xxxvi25 más con la modalidad de lo fantástico. Futuros escritores, tales como Jorge Luis Borges,

continuaría desarrollando las bases de esta modalidad expuestas inicialmente en la

literatura hispanoamericana trabajada por Lugones y Quiroga. En la temática de

Quiroga predomina “la constante obsesión por el tema de la muerte en todos sus

aspectos” (Arango 153). Lo significativo está en el hecho de saber cómo y por qué

mueren los protagonistas de los cuentos. Sus más elaborados cuentos son

principalmente realistas, sin embargo, en ellos se encuentran señales de irrealidad que

supera los límites físicos, llegando al nivel de lo irreal por medio de la fantasía.

Macedonio Fernández (1874-1952)

Macedonio Fernández representa a una figura peculiar en la literatura argentina.

Peculiar por su vida, por su obra y por la difusión de ella. Se destacó como filósofo,

novelista, cuentista, poeta y hombre de ideas sociales20 y políticas21. Pertenece por su

edad a la generación de Leopoldo Lugones, pero por sus amistades, el carácter de su

obra y por la publicación tardía se lo sitúa en la generación de Borges (Barrenechea,

“Macedonio Fernández” 105). En palabras de Borges: “Macedonio me dijo que él

escribía para ayudarse a pensar. Es decir, él no pensó nunca en publicar” (Borges,

Borges en diálogo 52). Una de las razones de la publicación tardía de las obras de

Macedonio radica en que el autor no le daba la debida importancia a sus manuscritos, ya

que no pensó en publicarlos. Borges lo admira y se identifica espiritualmente con

Macedonio, manifiesta que a través de él se reencuentra con lo argentino. En palabras

20 Macedonio no se mostró indiferente a la cuestión social, aportó no solamente sus ideas a través de algunos de sus escritos sino también destacó su “intento de fundar una colonia libertaria en Paraguay; la utópica fantástica campaña presidencial a que se abocó más tarde; […]” (Biagini, “Macedonio Fernández, pensador” 12). 21 El pensamiento político de Macedonio tiene como base la defensa del individualismo extremo. Se muestra contrario a “actos improductivos” como la huelga y la lucha de clases sociales. Defiende la armonía utópica entre capital y trabajo (Rodríguez 273-5).

xxxvii26 de Borges: “Definir a Macedonio […] parece una empresa imposible: es como definir

rojo en términos de otro color; entiendo que el epíteto genial, por lo que afirma y por

que excluye, es quizás el más preciso que pueda hallarse” (Isaacson, “Macedonio

Fernández” 253). Borges, quien es uno de los principales divulgadores de Macedonio

afirma que fue “el hombre más extraordinario que conoció” (Ulla, De las orillas 24) y

enfatiza que en sus obras se destaca: “la ruptura con la tradición y la búsqueda de un

nuevo lenguaje literario” (Herrera, Arlt, Borges y Cía 34). Bajo esta visión las obras de

Macedonio se estructuran en relación al repudio y denuncia de todo elemento que se

vincula con el realismo.

Varias modalidades estilísticas macedonianas han sido heredadas por Borges,

entre ellas se destaca el humor22. Esta influencia se percibe en ciertas ocurrencias y en

algunos escritos de Borges, en varios cuentos de Silvina Ocampo y en narraciones de

otros escritores argentinos. Sin lugar a dudas, Borges considera a Macedonio como el

“maestro del maestro más notable que tuvimos los escritores argentinos

contemporáneos” (Isaacson, “Macedonio Fernández” 258). Sin embargo, para muchos

el pensamiento de Macedonio careció de suficiente influencia académica hasta en

Argentina, país que lo vio surgir, no por ello dejó de recibir reconocimientos por sus

trabajos23 literarios.

22 El escritor argentino José Isaacson (1932) en su artículo “Macedonio Fernández, maestro de Borges” (2004) resalta algunas expresiones de Macedonio que hacen referencia al humor, por ejemplo: “Cuando Macedonio cumple medio siglo de vida escribe: “!Lo cierto es que nunca he cumplido tantos años en un solo día!” (255). Se desconoce con exactitud cuándo alcanzó la forma definitiva de su humorismo, pero en las revistas Proa, correspondiente a la primera y segunda época y Martín Fierro, “publicó artículos entre 1922 y 1926, donde están ya todas las características de su arte” (Barrenecha, “Macedonio Fernández” 106). 23 Macedonio considera tanto su filosofía como su obra titulada No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1967) ‘la más honda fantasía espiritualista’ correspondiente a las tres primeras décadas del siglo XX (Biagini, “Macedonio Fernández y su ideario” 9).

xxxviii27 La inclinación por la metafísica sobresalió no solamente en su vida, sino

también en sus obras. En muchas ocasiones prefirió describirse por insistencia de sus

vecinos como el metafísico del barrio. Tanta era la seguridad del vecindario que ha raíz

de esta denominación ya nadie del lugar se interesaba por estudiar asuntos de

metafísica. Macedonio consideraba este estudio como un asunto de actitud, ya que lo

iniciaba cuando sentía la necesidad de analizar emociones que percibía, por ejemplo: la

existencia, la muerte24, el ensueño, el ser, la belleza y otros. Se lo considera como una

persona arbitraria, anti-metodólogico y creador de un léxico propio que no corresponde

ni al arte ni a la ciencia.

Es un escritor de pocos lectores debido a que sus narraciones exigen una

capacidad de concentración y de imaginación sin límites. El escritor argentino Mario

Paoletti (1940) en su artículo “Macedonio Fernández, el metafísico del barrio” (2005)

afirma que: “Poca gente lo lee y muy poca, casi ninguna, termina sus libros” (171). El

estilo de Macedonio se centra en imitar la velocidad del pensamiento y se orienta hacia

una percepción simultánea de diversas realidades. Su escritura no está orientada para

lectores sistemáticos sino para el lector “salteado, ese que picotea a lo largo del texto y

que es un relector vicioso” (Paoletti 172). Como lectores de las obras de Macedonio

debemos estar atentos a las pistas que él presenta en sus textos, porque a través de ellas

dará a conocer los mejores o más interesantes momentos de sus narraciones.

Macedonio no buscaba trasmitir claridad en su literatura sino más bien

oscuridad, para “contagiar al lector de un estado de confusión” (Paoletti 175). Sus

escritos le permiten al lector ingresar en ellos sin ninguna antesala. De modo que,

24 La muerte es uno de los temas de preocupación, “[…] percibida como pérdida de amor, no de vida física, concepción que se delinea ya en uno de sus tempranos poemas: ‘No es Muerte la libadora de mejillas,/ Esto es Muerte: el Olvido de ojos mirantes’” (Goloboff 37).

xxxix28 Macedonio es considerado como el precursor de la anti-literatura o como él mismo lo denomina “literatura no literaria” (Paoletti 177), en dónde sus relatos empiezan pero no terminan provocando en el lector una inevitable irritación y un cuestionamiento.

Macedonio, como ningún escritor rioplatense anticipa el camino para alcanzar una soberanía de lo fantástico. En palabras de Macedonio: “Fantasía constante quise para mis páginas, y ante lo difícil que es evitar la alucinación de realidad, mácula del arte, he creado el único personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasía es garantía de firme irrealidad en esta novela indegradable a real […]” (Goloboff 27). De modo que lo fantástico corresponde para él el único estilo literario.

Macedonio representa el símbolo crítico de Buenos Aires a principios del siglo

XX, en donde predomina su originalidad como así lo describe el escritor argentino José

Isaacson (1932): “nos hace pensar y nos deja pensativos” (Paoletti 178), ya que resalta su creatividad, “nombra lo inesperado, oculta lo que supone redundante” (Ulla,

Variaciones 16) ubicando al lector en la propia escena en que él está redactando.

Encantado por la pasión de escribir, hizo del silencio y de la meditación un culto verdadero. Cabe señalar que en varios estudios realizados por la escritora argentina

Alicia Borinsky sostiene que en algunos textos de los escritores argentinos como

Leopoldo Marechal (1900-1970), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Silvina Ocampo

(1903-1993), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984) se presentan recursos macedonianos (Ulla, De las orillas 26). De esta manera se destaca la importancia de su talento como un escritor rioplatense singular.

29xl Jorge Luis Borges (1899-1986)

El destacado escritor Jorge Luis Borges es conocido como “un genio literario por excelencia” (Vázquez 14), debido a su amplio reconocimiento como la figura principal en la literatura hispanoamericana del siglo XX. Internacionalmente ha alcanzado una fama y un respeto debido a su amplia producción literaria. Borges inicia su profesión literaria escribiendo poesías y luego cuentos, el primero de ellos se titula

“Hombre de la esquina rosada” publicado en 1933 (Alazraki, La prosa narrativa 122).

A mediados de los años treinta hasta 1954, Borges escribió y publicó varios cuentos, dentro de ellos se destacan sus relatos publicados en las colecciones tituladas Ficciones

(1944) y El Aleph (1949), como también otros trabajos que se han dado a conocer en su larga carrera literaria. Su obra literaria comprende desde la poesía hasta el ensayo; sin lugar a dudas la importancia de su producción se centra en el área poética, mientras que su narrativa cuentística ha permitido ser materia indispensable para dar inicio a innumerables estudios.

Se había convertido en el líder de los colaboradores de la revista Sur, por su trabajo y dedicación. Publicó en Sur sus primeras obras literarias, tales como: En mayo de 1940 aparece ‘Tlon, Uqbar, Orbis Tertius’ y en diciembre del mismo año ‘Las ruinas circulares’. Ambos textos fueron recogidos después en El jardín de senderos que se bifurcan (1941), libro que en 1944 pasa a ser uno de los apartados de “ Ficciones y que junto con El Aleph constituyen obras maestras, ya no sólo de la narrativa hispanoamericana, sino de la literatura universal” (Hahn, “Prólogo” 22). Además, ha sido considerado por la crítica como uno de los escritores más sobresalientes debido a su gran aporte en la narrativa fantástica. De modo que todo aquello que se dice y se deja

30xli de decir en sus relatos dentro de la narrativa fantástica permite incrementar la incertidumbre no solamente en el lector, sino también en los personajes que forman parte de los sucesos insólitos.

Jorge Luis Borges, en forma directa o indirectamente se ha aproximado al tema de la literatura fantástica, y ha dejado varias reflexiones en sus ensayos y prólogos que escribió para otros autores identificados con la modalidad de lo fantástico. De esta manera, cuando escribe para Bioy Casares, en el prólogo de la obra titulada La invención de Morel (1940), sustenta que el escritor: “despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural” (14).

Tanto en la escritura como en forma oral, Borges ha expresado su admiración por algunos de sus antecesores en el área de lo fantástico. Frecuentemente hace referencia al escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) y al escritor francés

Henri René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) como maestros de la narrativa corta. Además, reconoce el impacto positivo de la narrativa de Lugones en la literatura argentina. En palabras de Borges: “Leopoldo Lugones fue y sigue siendo el máximo escritor argentino” (Borges, Leopoldo Lugones 94). Es relevante reconocer su distinguida herencia en el lenguaje, como así lo afirma el escritor uruguayo Emir

Rodríguez Monegal (1921-1985) en su libro Jorge Luis Borges: “Borges learned to read

English before he could read Spanish […] linguistic duality was a basic fact of his home life” (15). El interés por otros idiomas no solamente se debe por la influencia materna, sino también por su abnegada preparación. Dedicación que también se da a conocer en

xlii31 la vida literaria de Silvina Ocampo, quién empezó a hablar y a leer en otros idiomas25,

como en inglés y en francés antes que en español. La lectura en otras lenguas fueron

para ambos escritores un pasatiempo favorito.

Ficciones26 y Aleph27 son las dos colecciones destacadas que contienen un grupo

de cuentos fantásticos. Durante la investigación de estos relatos nos hemos encontrado

con cientos de estudios dedicados a realizar una discusión profunda sobre éstos y otros

relatos del escritor. Las investigaciones sobre sus cuentos fantásticos son trabajos

amplios y variados. Dentro de ellos se destaca el de la escritora argentina Ana María

Barrenechea (1913) titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis

Borges (1957) en el cual la autora enfatiza que Borges es “un escritor que se caracteriza

precisamente por la riqueza y la complejidad de su arte” (113). La esencia de su

narrativa se basa en modificar la realidad28 y disolver los conceptos que conforman la

creencia del hombre en su vida cotidiana: el tiempo, el infinito, la materia, la

personalidad y el cosmo.

El escritor portugués Joaquim Montezuma de Carvalho (1928-2008) en su

artículo titulado “Presencia viva del tango en Jorge Luis Borges” (1963) dice: “De ahí

que un Borges no crea ninguna línea de lo que escribe, con fe o creencia en lo que dice.

Borges sólo cree en la posibilidad y, luego, se dispara hacia muchas otras

‘posibilidades’. Un escritor de este temperamento tenía necesariamente que fascinar al

25 Al respecto, en una entrevista realizada a Silvina Ocampo, ella manifiesta que: “Entonces vivo acomodando el español, porque al principio, gramaticalmente, mis frases no eran españolas sino francesas, de pronto inglesas, sin que yo lo propusiera” (Tomassini, El espejo de Cornelia 11). 26 Esta colección es producto de la combinación de El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y de los Artificios (1944). 27 Este libro de relatos fue ampliado en 1952 y publicado en 1956. 28 “En Borges no hay explicaciones alternativas definitivas de la realidad” (Rodero 53). Toda explicación del mundo que incluya nociones de filosofía, religión, metafísica, literatura o ciencia genera una apariencia de orden, imposible de que los seres humanos puedan comprender porque ésta escapa de la realidad.

xliii32 mundo literario” (53). De modo que, cuantos más sentidos pueda tener un texto es

mucho mejor, es decir, si el texto se caracteriza por ser rico en sugestiones y en

ambigüedades, es aún más destacado. “[…] el texto borgeano inquieta, sin duda por

motivos diversos” (Molloy, Las letras de Borges 14). Es por ello que se considera a

Borges como un escritor inteligente, único, demoledor de creencias y de

convencionalismos que intranquiliza la reacción del lector.

Julio Cortázar (1914-1984)

Julio Cortázar es un escritor reconocido principalmente por sus cuentos, pero

también cultivó la novela y la poesía. Se lo conoce más por su obra titulada Rayuela29

(1963) y entre sus cuentos más destacados sobresalen: “Continuidad de los parques”,

“Axolotl”, “La isla a mediodía” y “Los venenos”. Las principales características de sus

cuentos se basan en la ambigüedad y en la sorpresa. Cortázar posee una visión muy

específica de las particularidades del cuento, lo manifiesta en una entrevista realizada

por el escritor y el periodista madrileño José Julio Perlado. En palabras de Cortázar:

[…] la noción general del cuento, el tema en “groso modo”, en mí viene

acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé

automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de

un cuento que me obsesiona, esa es la “cosquilla”, que me obliga a escribirlo;

pero también sé sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo

voy a escribir en primera persona o en tercera. (Perlado 2).

La narrativa de Cortázar invita al lector a olvidarse que está frente a una página

escrita, generando la sensación de estar en contacto directo con una escena en la que

29 Esta obra ha sido proclamada como ‘el Ulises latinoamericano’, y según el comentario crítico del distinguido mexicano Carlos Fuentes (1928) no ha titubeado en ubicar a Cortázar debido a su narrativa “a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aún, parece sugerir que los supera” (Goloboff 78).

xliv33 pueden ver y hasta escuchar a los personajes. Esta representación permite al lector ingresar a un mundo en el cual predomina una dimensión audiovisual, subrayando el deseo de escapar de los rígidos márgenes de una literatura cerrada.

Además de una complejidad en su narrativa cuentística se distingue una polifonía de voces narrativas. A dos años de la publicación de su primera colección de cuentos titulado Bestiario (1951), publica un ensayo sobre Gardel en la revista Sur en

1953. Cortázar dice: “En un cine del barrio sur, donde pasan ‘Cuenta abajo’, un porteño de pañuelo al cuello espera el momento de entrar. Un conocido lo interpela desde la calle: ‘¿Entrás al biógrafo? ¿Qué dan?’ Y el otro, tranquilo: “Dan una del mudo [….]’

(“Gardel” 127). En esta breve anécdota no solamente Cortázar resalta la admiración de los argentinos por el arte de Gardel, sino que se detecta el trabajo de las voces en su narración.

Además de la pluralidad y variedad de las voces narrativas, se distingue el esfuerzo en que éstas han sido configuradas y combinadas en el texto, es decir, “[…] el personaje está caracterizado desde su voz, pero también la temperatura del relato se define a través de la voz articulada desde el texto” (Alazraki, “Voz narrativa” 147). De modo que encontrar la voz del texto corresponde a identificar el camino desde el cual se construye el cuento. De ahí nace la preocupación de Cortázar por la forma de redactar un cuento: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada” (Cortázar 77). La voz narrativa permite adecuarse a las necesidades internas del relato y constituye una manera de poder caracterizar a los personajes y determinar la temperatura que genera su conducta.

xlv34 Cortázar intenta cambiar el papel del lector. “Imaginó un lector que abría la

página e ingresaba al paisaje de la simpatía […]” (Ortega 23). Busca a un lector

cómplice, listo para entender el humor y el juego. Se podría decir que la relación entre

el escritor y el lector es de carácter interactivo, en donde es casi imposible que el lector

comprenda el cuento en toda su magnitud sin involucrarse y concentrarse en el texto.

Cortázar presenta una variedad de temas, pero los más frecuentes se refieren al destino

o al deseo de ser alguien o algo y a la exigencia de escapar de la realidad para luego

transportarse a otros lugares. Además, se destaca el tema de la inconformidad con la

vida diaria, generando la necesidad de dar a conocer inconscientemente el otro yo.

La idea fundamental de Julio Cortázar sobre lo fantástico “gira alrededor de la

capacidad de estirar los límites de lo real, como para ingresar en lo que tradicionalmente

llamamos realidad, a todo aquello que es insólito, inesperado, excepcional,

extraordinario” (Goloboff 30). Es así como se presenta la narración cuentística de

Cortázar dentro de un universo insignificante, concreto y familiar, en el que

paulatinamente ingresan los signos de la agitación que llegarán a descomponer el

ambiente inicialmente creado por el autor.

Adolfo Bioy Casares (1914-1999)

El distinguido escritor Adolfo Bioy Casares ha sido asociado con el tema de lo

fantástico en Argentina. Su carrera literaria30 se divide en varias fases, desde su primer

libro titulado Prólogo (1929) hasta la aparición de su reconocida novela31 La invención

30 Silvina Ocampo influenció para que Bioy Casares se dedicara exclusivamente a la literatura. En palabras del Bioy: “Debo a Silvina Ocampo mi dedicación a la literatura. Escribo desde siempre, pero ella me convenció de que podía dedicarme por entero a escribir. Que dejar las otras cosas no era un crimen” (Mauro, “Editorial” 10). 31 Las novelas del autor se inscriben en una tradición que cuestionan el carácter de representación del hecho literario, para presentarse como trabajo del lenguaje orientadas a la producción significante (Mauro, “Editorial” 5).

xlvi35 de Morel32 (1940), la cual subraya su madurez como un reconocido escritor. En una

entrevista a Bioy Casares por el escritor mexicano Manuel Ulacia (1953-2001) responde

a la pregunta de cómo llegó a ser un escritor fantástico:

Cuando era chico, en el vestidor de mi madre, había un espejo trifásico, en el que

yo veía reflejada mil veces la habitación en una perspectiva infinita. El

contemplar el espejo me hacía decirme que lo visible no siempre es lo real. […]

Esa fue la primera experiencia fantástica que me atrajo. […] Además de la

experiencia de aquel espejo trifásico, el soñar despierto y el soñar dormido es lo

que me ha llevado a la literatura fantástica. (217)

Las obras de Bioy Casares presentan una estructura elaborada que supone la

ruptura con lo cotidiano y se orientan con énfasis al relato fantástico en relación a las

otras formas narrativas. Tanto Bioy Casares como Jorge Luis Borges, son apasionados

de la literatura fantástica. Este género despierta la duda en los lectores como en los

personajes del relato. “La duda, que invade a los personajes, […] que penetra todos los

rincones del relato y que sale de él para invadir la ‘realidad’ del propio lector. […]

Tanto para Bioy como para Borges el relato fantástico es algo así como un bisturí con el

que hacen una hendidura en el mundo real, para, darle entrada a la duda” (Serur 262).

Cuya duda se desprende del relato para que sea captada por el lector, generando en él

una incertidumbre en relación a la verosimilitud del hecho insólito.

En 1953, Bioy Casares reivindicaba con Borges el cuento breve, en el cual se da

a conocer “lo esencial de lo narrativo” (Curia 175), subrayando que lo primordial es

justamente la trama. De modo que para Bioy Casares la importancia del cuento radica

32 En un principio fue concebido como una novela titulada Viaje al oeste, ésta presenta los problemas del paso del tiempo, la muerte, la pérdida de la juventud y los intentos por recuperarla, siendo estos algunos temas reiterativos en la narrativa de Bioy Casares. En palabras de Bioy: “A mí todo me lleva al tema de la inmortalidad” (Pellicer 459).

xlvii36 en que “es algo que se puede contar: a uno le gusta poder contarlo y a otro poder oírlo”

(Curia 175), por lo tanto existe “un indudable agrado en referir y en escuchar argumentos” (Bioy, La otra aventura 119). Al hablar del cuento nos estamos refiriendo al significativo narrativo que se incluye dentro de una historia contada, cuya finalidad es agradar al lector. Para lograrlo no se siguen ciertos pasos como si usáramos una receta, sino solamente se da libertad a las cualidades innatas de un buen cuentista.

Cuando Bioy Casares escribe se dedica a desarrollar asuntos que estén en relación con el momento, en palabras del autor: “las discuto, las defiendo o las ataco; pero lo que me mueve a escribir es generalmente una vislumbrada situación de la comedia humana o una situación fantástica o poética; rara vez es un propósito político”

(Mauro, “Editorial” 2). Sin embargo, es erróneo pensar que el autor vivió alejado de la vida dentro de una cápsula protectora de los asuntos sociales, políticos y económicos del país, sino todo lo contrario, porque para él “vida y literatura fueron siempre una misma cosa” (Mauro, “Editorial” 2). Cada cuento de Bioy Casares encierra su visión sobre el mundo, el arte, el hombre; dando a conocer en el texto a través del lenguaje, como un símbolo que refleja su experiencia vital como hombre y como artista. En una entrevista realizada por Manuel Ulacia, Bioy Casares dice: “La lengua es mi patria. En ella puedo manejarme. Trato de escribir de tal modo que mis lectores no sientan mi lenguaje artificial. Trato de escribir como hablo. No intento nunca hacer un idioma puramente literario” (Ulacia 213). Tanto Bioy Casares, Borges, Silvina Ocampo y otros propician una ruptura de lo cotidiano y plantean en sus narraciones una nueva visión de la realidad.

xlviii37 Una amistad que duró más de medio siglo creció entre Bioy Casares y Borges,

tanto lo literario como lo personal fortalecía dicha relación amical. Bioy Casares

escribió varios trabajos en colaboración con Silvina Ocampo y Borges33. En palabras de

Bioy Casares: “Todos tenemos una memoria fantasiosa. Borges manipulaba el futuro y

creía que la literatura era más importante que la verdad. Yo me sentía más atado a la

verdad y él más libre” (Villordo 1). Sin embargo, en un primer momento la intención de

ambos escritores era escribir cuentos policiales. Concordaban que los cuentos tenían dos

destinos: mostrar el valor del argumento, dar a conocer la magnificencia de la literatura

intencionada y la publicación de éstos en La Nación.

En la obra cuentística de Bioy Casares se distinguen dos áreas predominantes, la

fantástica y la amorosa. Las antologías tituladas Historias fantásticas e Historias de

amor, publicadas ambas en 1972, constituyen la mayor parte de sus cuentos dados a

conocer hasta ese momento. Considerando la primera de ellas, podemos afirmar que

para el autor “la realidad misma es fantástica; que lo insólito, lo inexplicable, lo

incomprensible, no escapan de sus fronteras” (Curia 183). La realidad posee una

apariencia de algo normal, doméstico y confiable, sin embargo esta apariencia impide

revelar la verdadera estructura de lo real, la cual no es confiable. Por otro lado, siendo el

amor uno de los sentimientos más trascendentales en la conducta humana, Bioy Casares

también le atribuye incoherencias o grietas, que revelan lo irreal en relación a lo

absoluto. Debido a esto, los cuentos dedicados al amor presentados en su antología

titulada Historias de amor ofrecen un homenaje al amor y por otro lado también hacen

referencia a un amor fracasado o no correspondido.

33 El primer trabajo que Bioy Casares realizó en colaboración con Borges fue en 1935 cuando fueron designados a escribir un anuncio para un producto farmacéutico (Bianciotti 5).

xlix38 La lectura de las obras de Bioy Casares encanta, conmueve y maravilla. Son historias de amor, fantásticas, espectaculares y desaforadas; nacen inmersas y se recrean en la imaginación y en la fantasía. Su literatura es sorprendente porque permite dar a conocer temas de ficciones, múltiples realidades, el problema del tiempo, la subversión de lo cotidiano, el amor, la soledad, la creación y el arte. La escritora Teresita Mauro afirma que Bioy Casares es “un verdadero inventor de historias y lector de una tradición de voces, tonos y sensibilidades temáticas muy argentinas, pero, a su vez, universales, expansivas” (“Editorial” 4). Es por ello que se encuentra en sus obras un amplio repertorio de temas y criterios. De modo que estamos frente a un escritor magnífico, poseedor de una gran cultura y creador de historias asombrosas.

Felisberto Hernández (1902-1964)

Desde los inicios de la carrera literaria del escritor uruguayo Felisberto

Hernández, 1925, apareció en revistas, periódicos o libros de poca difusión. Su ascenso y reconocimiento en el campo de las letras se desarrolló en forma gradual, su libro titulado Por los tiempos de Clemente Colling (1942) presenta esta nota aclaratoria:

“Editan la presente novela de Felisberto Hernández un grupo de sus amigos en reconocimiento por la labor que este alto espíritu ha realizado en nuestro país con su obra fecunda y de calidad como compositor, concertista y escritor” (Hernández 5). Esta descripción resalta que Hernández era considerado principalmente como compositor, concertista y en un tercer lugar como escritor. El poco reconocimiento como escritor se debe principalmente a la insuficiente difusión que sus textos habían recibido.

La cuentística del escritor Hernández corresponde a otra presencia rioplatense ineludible. Sus extraños relatos y su constante afirmación “Explicación de mis cuentos”

39l (Goloboff 28) generaron sin duda la atención de muchos otros escritores. Es relevante destacar la similitud a nivel estructural que se percibe entre los cuentos de Felisberto

Hernández y los de Silvina Ocampo (Hernández, “Explicación falsa de mis cuentos” 7-

8). En ambos casos se distinguen una subversión a las estructuras lógicas ya establecidas, un toque misterioso y un escaso seguimiento hacia la teoría de la consciencia.

El carácter extraño en la narrativa de Hernández es considerado uno de los principales factores que favoreció a la escasa difusión de su obra. “Una narrativa extraña e inclasificable, con excentricidades inusuales, desconcertó por largos años”

(Verani 57). Este detalle impedía ubicar sus obras dentro de los rubros genéricos vigentes, debido a que sus escritos eran considerados como una narrativa inhabitual. El escritor uruguayo Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) comenta sobre la literatura de

Hernández: “Tal vez no haya en el mundo diez personas a las cuales les resulte interesante, y yo me considero una de ellas” (Olea 145). El carácter extraño del escritor provocó una visible y reiterada reacción en relación a las historias literarias. Con frecuencia la crítica ha encontrado difícil catalogar las obras de Hernández dentro de los parámetros tradicionales de la literatura del siglo XX. Al respecto el profesor y crítico literario peruano José Miguel Oviedo (1934) dice: “Sus relatos nos asoman a la inquietante frontera que se abre ante lo desconocido, tanto para él como para nosotros”

(Rodero 59). De modo que la narrativa de Hernández nos transforma a la exploración de imprevistos territorios.

Es reiterativo encontrar en la narrativa de Hernández el hecho de no presentar la sorpresa de un final insólito, sino que expresa en cada página una serie de sensaciones

40li verbales en forma progresiva, generando en el lector reacciones diferentes frente a las lecturas convencionales. En sus relatos no se orientan hacia una conclusión de asombro, sino que los lectores perciben comúnmente que el texto termina en forma abrupta. Este detalle narrativo no debe entenderse como una deficiencia, sino como el inicio de una propuesta que lleva consigo una nueva visión literaria, basada en la “intención deliberada de no construir un desenlace argumental” (Olea 147), lo cual afectaría a la estructura interna de la obra.

Muchos críticos sustentan que los textos de Hernández tienen poco en común en relación a la amplia tradición fantástica rioplatense, sin embargo se puede afirmar que en algunas de sus obras se distinguen ciertos elementos fantásticos. “En Felisberto hay, naturalmente, un proceso evolutivo y un desarrollo mayor de una temática fantástica, pero ésta no es exclusiva de sus relatos posteriores a 1947” (Verani 64). Con el transcurrir del tiempo se agudiza en forma progresiva el carácter fantástico de sus relatos, pero no es aceptable afirmar que sus obras pertenecen a este género. De modo que la crítica literaria coincide en ubicar sus textos dentro del ámbito de lo extraño. Nos inclinamos en afirmar que lo fantástico no es un principio dominante en la narrativa de

Hernández. Al respecto la escritora puertorriqueña Rosario Ferré (1938) en su libro ‘El acomodador’: una lectura fantástica de Felisberto Hernández (1986) dice: “La obra de

Felisberto, por naturaleza misteriosa y oscura, parece estar destinada a engendrar nuevos misterios y nuevas oscuridades, que los críticos le transmiten a sus lectores”

(23). Este efecto corresponde al centro de la riqueza de su obra. Consideramos que mientras la narrativa de Hernández provoca desconcierto en los lectores, podremos estar seguros que su permanencia y su vigencia están garantizadas.

4lii1 El escritor italiano Italo Calvino (1923-1985) en su artículo titulado “Felisberto no se parece a ninguno” (1974) sustenta que: “Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos”

(12), de modo que sus obras escapan a toda clasificación literaria. La insistencia en subrayar que Hernández es un escritor peculiar se da a conocer también a través del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994) al enfatizar que Hernández “no se parecía a nadie que yo conociera […]” (258). La primera impresión que despierta la obra de Hernández en el lector es el desconcierto ante lo desconocido.

Con esta breve información sobre los escritores rioplatenses más destacados hemos querido ofrecer algunos antecedentes y características que podrían definir la modalidad de lo fantástico y de lo extraño en el Río de la Plata.

2.- Los grupos literarios argentinos. Desde 1920 hasta 1930 constituye un periodo de gran importancia en la vida cultural de Buenos Aires debido a una diversidad nunca antes vista. Con el progresivo afianzamiento de la clase media apareció un público dispuesto para ver obras a las que antes solamente estaba destinado a la burguesía, tales como el teatro, el concierto, las exhibiciones culturales y otros. La bohemia artística y literaria empezó a abandonar por esos años su reputación de romántica miseria. De modo que la despreocupación por el dinero y la vida desordenada que caracterizaron a los primeros bohemios del principio del siglo XX, cambiaron por una actitud más realista. Los escritores de los años veinte y treinta obtenían su sustento mediante puestos oficiales, como en las redacciones de los radios o desempeñando oficios más o menos calificados o modestos. “Ningún movimiento literario argentino suscitó una atención tan ferviente como los de Boedo-

42liii Florida” (Salvador, “Delimitaciones de un movimiento” 252), en donde sus respectivos grupos de escritores mostraban un interés inclemente por su propia supervivencia en cuanto a su generación.

Principalmente las circunstancias económicas, históricas y sociales separarían a los hombres vinculados con la cultura en dos grupos heterogéneos que poseían valores y tendencias distintas: por un lado los de Florida y por el otro los de Boedo. Esta contraposición de los términos ‘Boedo – Florida’ permite “definir dos actitudes antagónicas y aparentemente irreconciliables” (Salvador, “Mito y realidad” 68), cuyas implicaciones se ha intentado prolongar hasta nuestros días. A pesar de las discrepancias que se dan a conocer entre ambos grupos, da nacimiento a un amplio movimiento literario que integra a los escritores, a los editores, a los críticos y al público lector. El escritor y periodista argentino Antonio Requeni (1930) en su artículo

“Los orígenes del grupo Boedo” (1999) sustenta: “Mientras los escritores de Florida abogaban por una renovación estética, los de Boedo, admiradores todos ellos de la revolución rusa, propugnaban un cambio social” (5). Los integrantes del grupo Florida se inclinaban por transformar la literatura, mientras que los representantes del grupo

Boedo buscaban modificar el mundo mediante una “Literatura de denuncia social, […] centrando su interés ‘en el decir’ y no en el ‘cómo decir’” (Llagostera VII), especialmente a través de la narrativa, siendo éste su género predilecto, busca remover las conciencias y promover la imagen de un mundo mejor.

Cabe señalar que la Revolución rusa del 25 de Octubre de 1917, fue el acontecimiento mundial de mayor consecuencia en Argentina, afectando a todos ya sean progresistas y reaccionarios, llegando al límite de rechazar lo material para creer que el

43liv arte podría superar el hambre y cualquier tipo de enfermedades. El escritor argentino

Leónidas Barletta (1902-1975) en su libro titulado Boedo y Florida (1967) sintetiza claramente que Florida buscaba “la revolución para el arte”, mientras que Boedo “el arte para la revolución” (41-2). El poeta y periodista uruguayo Elías Castelnuovo (1893-

1982), mentor del grupo Boedo y sus escritores de tendencia socialista, anarquista y comunista Álvaro Yunque (1889-1982), Leónidas Barletta (1902-1975) y César Tiempo

(1906-1980) como otros, se identificaban con los problemas sociales, “tenían una actitud cuestionadora” (García 28), vivían los cambios de la izquierda argentina y se inclinaban hacia la práctica de la literatura enfocada hacia una protesta social.

Ciertos integrantes de Florida aminoraron la importancia a aquella rivalidad contra el grupo Boedo. El escritor argentino Eduardo González Lanuza (1900-1984) dice: “La realidad histórica de esa división es bastante discutible desde cualquier punto de vista que se la mire […]” (Requeni 5-6). Mientras que el escritor argentino Leonidas

Barletta, perteneciente al grupo Boedo enfatiza: “De la disputa surgieron innegables beneficios: los de Boedo se aplicaron a escribir cada vez mejor y los de Florida fueron comprendiendo que no podían permanecer ajenos a la política” (41). Sin embargo, el provecho más importante de este enfrentamiento no solamente fue el surgimiento de la literatura argentina, lo cual generó un aumento de lectores de libros que hasta entonces era hipotético; sino también generó una pasión por el arte, como las exposiciones de pintura y de conciertos.

La difusión de publicaciones periodísticas adquirieron un rol protagónico en los años 1920 y 1930 como resultado de la discrepancia entre los integrantes de los grupos

Florida y Boedo. Cabe señalar que pocos escritores pertenecientes al grupo Boedo

44lv publicaron en las revistas de Florida a pesar de los frecuentes desplazamientos en

dirección contraria. En el grupo de Florida comprendía revistas como Prisma con sus

dos únicos números en 1921. El mismo grupo resuelve crear en agosto de 1922 otra

revista más eficaz llamada Proa que se prolonga hasta 1926 con la publicación de

quince números (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 9-10), en las cuales difundían

obras nacionales de diversas tendencias como las de Borges, Fernández Moreno o

Álvaro Yunque. Tanto la revista Proa e Inicial34 culminaron con la publicación de

Martín Fierro en febrero de 1924, que luego se prolonga hasta 1927, dirigida por Evar

Méndez. Martín Fierro fue la máxima expresión de nuevas corrientes, debido a su

espíritu jovial (Sitman 44). Principalmente convirtió al campo intelectual argentino “en

escenario de una forma de ruptura estética típicamente moderna: la de la vanguardia”

(Altamirano 211-2). Martín Fierro expuso una ruptura con las instituciones y

costumbres de un campo intelectual preexistente, cuyo desarrollo fue lo que llevó a

cabo el surgimiento de la vanguardia. Además, fue la revista más conocida y comentada

de la nueva generación. “Del seno de Martín Fierro surge el grupo de Florida”

(Llagostera IV). Su aporte fundamental se centra en la poesía, sin dejar de dar

importancia a otras manifestaciones artísticas, como la música, la arquitectura y la

plástica. Esta revista siempre se mantuvo con las puertas abiertas a los escritores de

Boedo, tales como el escritor argentino Nicolás Olivari (1900-1966), el escritor

argentino Santiago Ganduglia, el escritor y novelista uruguayo Enrique Amorim (1900-

34 Esta revista surge en octubre de 1923 y fue dirigida por Roberto A. Ortelli, Homero M. Guglielmini, Roberto Smith y Alfredo Brandán Caraffa, publicaron once números hasta 1927. Se caracteriza por presentar una orientación estética y filosófica sin antecedentes en las publicaciones anteriores. (Salvador, “Delimitaciones de un movimiento” 254).

45lvi 1960) y Roberto Mariani figuran entre los primeros colaboradores de Martín Fierro

(Salvador, Revistas Argentinas de Vanguardia 68).

El arte de varios escritores militantes, influenciados por la Revolución rusa de

1917 poseían un grupo representativo de periodistas que conformaron La Protesta.

Luego, se destaca Extrema Izquierda que en 1924 alcanzó dos números. Cabe destacar

que en esa época se distingue la mayor agresividad verbal entre los grupos Boedo y

Florida. En 1924 aparecieron las revistas Campana de Palo, Dínamo, Los Pensadores

que posteriormente cambiaría su nombre por el de la revista Claridad35 dirigida por el

periodista y político español Antonio Zamora (1896-1976), cuyo objetivo era utilizar la

literatura como instrumento de transformación social. Claridad fue considerada como

“el órgano más representativo del grupo Boedo” (Rojas 120). Esta revista dio inicio a la

colección Los Nuevos, la cual tuvo gran importancia en propagar varias obras creadas

por los integrantes con un compromiso social y de contenido izquierdista.

Las revistas literarias alcanzaron una función importante ya que a través de sus

páginas se informaba “proyectos combativos y convicciones revolucionarias”

(Salvador, “Las Revistas de Boedo” 9). Las revistas Fray Mocho, Caras y Caretas,

Ideas y Nosotros fueron consideradas las innovadoras de esta renovación estética,

radical e irrespetuosa (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 10), tratando de informar de

manera más ágil el surgimiento de nuevas ideas de ese tiempo. Por otro lado, con el

regreso de Jorge Luis Borges a Buenos Aires como vocero de las últimas tendencias

35 Claridad es la más destacada de todas las publicaciones de su época, se inicia en julio de 1926 con el subtítulo de “Tribuna del pensamiento izquierdista” y dejó de aparecer en 1941. Esta revista se orienta a reflejar “las inquietudes del pensamiento izquierdista en todas sus manifestaciones” enfocándose en discutir con mayor énfasis las luchas sociales que las guerras literarias (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 11-2).

lvii46 europeas, logra unificar los nacientes grupos juveniles y luego de varias reuniones deciden difundir las apasionadas ideas que comparten.

Antes de la publicación de la revista Sur e inclusive un poco anterior a los grupos de Florida y Boedo, se inicia la revista Nosotros, fundada en 1907 por Roberto

Giusti y Alfredo Bianchi, publicando el último ejemplar en 1943 (Sitman 46). Debido a la larga trayectoria de Nosotros actúa como un puente generacional con Sur, dando a conocer en ambas revistas un objetivo común: sus aspiraciones de estrechar los vínculos con el mundo cultural europeo, sin dejar de valorizar lo propio.

Al hablar de Boedo y Florida nos remitimos a la producción literaria porteña desde 1920 y a la polémica que se dio lugar a través de estos dos grupos que representaban a pobres y ricos, al margen y al centro. Los escritores integrantes de los grupos de Boedo como de Florida se identificaban con la cultura nacional auténtica.

Ambos grupos “deciden literaturizar la ciudad; narrarla a partir de miradas nuevas”

(García 8). Florida miraba a Europa, a las novedades estéticas de la post-guerra y se aproximaba a la literatura pura, mientras que Boedo prestaba atención a Rusia, se inclinaba por el sueño de la revolución universal y se identificaba con la literatura revolucionaria. Sin duda, ambas tendencias permitieron un proceso singular en la historia literaria argentina, constituyeron un gran aporte al desarrollo de la vanguardia artística, ideológica y contribuyeron a forjar el arte.

3.- La revista Sur y la participación de Silvina Ocampo En esta sección del capítulo nos centraremos en el análisis de la formación, el desarrollo de la revista Sur y la participación de Silvina Ocampo en ella. Consideramos a Sur como un proceso que implica su propia historia y conflictos internos,

lviii47 desarrollándose en cierto marco político y cultural. Desde las últimas décadas del siglo

XIX y durante todo el período del siglo XX, las revistas literarias han desarrollado un

papel indispensable en la vida cultural de los países. Existen amplios estudios sobre las

revistas culturales enfocadas al arte y a la literatura, las cuales han “contribuido de

modo fundamental en los procesos de constitución del campo cultural” (Calomarde 21).

Hoy en día, a pesar de todas las transformaciones educativas y editoriales, las revistas

literarias conservan su habilidad de transmisión cultural en relación con los modos de

creación que impulsan y con las formas de comunicación que se determinan entre los

creadores y el público. Varias revistas36 argentinas sólo duraban unos cuantos años, o en

otros casos, se imprimía pocos números; pero Sur, gracias a la calidad de sus

colaboradores, al enfoque ideológico, cultural y literario heterogéneo y a los sólidos

recursos financieros de su fundadora, llegaría a constituir una influencia importante

sobre varias generaciones.

La destacada escritora argentina Victoria37 Ocampo “was the most influential

and most notorious woman of letters and cultural patron certainly in twentieth-century

Argentina, if not in the whole of Latin America” (King, John “Victoria Ocampo (1890-

1979)” 9). A sus cuarenta años de edad, Victoria Ocampo fundó38 la revista cultural más

36 Podemos mencionar brevemente algunas de las revistas literarias que aparecieron contemporáneas con Sur: “Metrópolis (1931-1933), Nervio (1931-1936), Contra (1933), Columna (1937-1942), Conducta (1938-1943), Nosotros (1900-1943) y Claridad (1926-1941). Hasta 1937 siguió saliendo Verbum, la legendaria revista del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras de Buenos Aires, y aparecieron otras nuevas vinculadas al ámbito universitario: Letras (1930-1933), Megáfono (1930-1934). […]” (Gramuglio 31). De todas estas publicaciones, la más significativa por su proyecto, por su orientación literaria y por el prestigio que alcanzó, es sin duda Sur. 37 El nombre de Victoria hace alusión al triunfo logrado y en este caso la escritora argentina lleva con orgullo y derecho este nombre por sus logros obtenidos, venciendo obstáculos sociales propios de su época. “Llamarse Victoria es grave cosa para quien no esté de antemano resuelta a superar las peores derrotas. Y evidentemente, no es ese el caso” (González 131). 38 Cabe destacar que la idea para fundar una revista había nacido del filósofo y escritor estadounidense Waldo Frank (1889-1967) a fines de 1929, quien tenía una gran influencia sobre Victoria Ocampo y un destacado “interés en el continente americano” (Calomarde 40). Luego, este proyecto de revista fue madurando durante un año en

48lix destacada de su época, Sur, la cual apareció un año después de la muerte su padre,39 en

1931. Esta coincidencia resalta el proceso de emancipación tanto a nivel personal como

profesional40. Así lo manifiesta la fundadora en Autobiografía III (2006): “En el verano

de 1931 nació Sur. A partir de ese momento mi historia personal se confunde con la

historia de la revista. Todo lo que dije e hice (y escribí) está en Sur y seguirá

apareciendo mientras dure la revista” (204). Sur se convirtió en una empresa cultural,

financiada por la fortuna personal de Victoria Ocampo. En palabras de Victoria: “He

creído poderla aceptar debido a los amigos que están en mi entorno y en quienes tengo

confianza. Gracias a su ayuda [Waldo] todo se hace posible” (Ocampo, Victoria “Carta

a Waldo Frank” 14). Victoria considera que Sur no solamente es su revista, sino

también la revista de sus colaboradores y en especial de Waldo.

El escritor y filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1995) en su obra

Meditaciones del Quijote (1960) reflexionaba diciendo: “Yo soy yo y mi circunstancia,

y si no la salvo a ella no me salvo yo” (18). Encontramos una repercusión de estas

palabras en América en relación a la defensa de lo autóctono en el desarrollo cultural y

a la mujer a quien más adelante le otorgaría el apodo de la “Gioconda de la Pampa”

(Ocampo, Victoria Autobiografía II 88). Este nombre pomposo reflejaba no solamente

un gran sentido de admiración sino también daba a conocer que así era Victoria

Ocampo, siempre fiel a sí misma y a su circunstancia, la cual estaba orientada a su

conversaciones con Eduardo Mallea (1903-1982), Guillermo de Torre (1900-1971) y José Ortega Gasset (1883- 1955), entre otros (Parodi 67). 39 El padre de Victoria Ocampo conocía el proyecto de Sur y le dice: “Te vas a fundir con la revista […] Te conozco” (Ocampo, Victoria Testimonios 287). Ni el pronóstico negativo de su padre, ni los hechos políticos cambiaron el destino de lo que se propuso hacer luego de decidirlo. 40 Cabe destacar que posterior a la aparición de Sur se dio inicio también a una segunda revista literaria argentina dirigida por una mujer. El Búcaro Americano, que durante doce años (1896-1908) estuvo a cargo por la peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909) (Lafleur, Provenzano, and Alonso 140).

49lx doble condición: el ser mujer y propietaria41 en un mundo masculino. Sufría las

consecuencias de haber nacido mujer en el lugar que era destinado para un varón,42

dentro de una sociedad patriarcal43 dónde lo doméstico estaba reservado para las

mujeres (Ocampo, Victoria, Autobiografía I 54). La familia Ocampo se encargó en

mostrarle los límites en relación a su género, tal como se desarrollaba dentro de su clase

social conservadora.

La formación de la identidad de la revista está constituida por “la complejidad

de lo argentino, lo americano y lo universal (léase europeo)” (Sitman 20). De modo que

estos supuestos límites internos se orientan a complementarse buscando la unificación

bajo la orientación de Victoria Ocampo. La revista debía no sólo traer las riquezas de

Europa a América Latina, sino proponer un tráfico en dos direcciones sobre este puente,

resaltando lo mejor de la sociedad latinoamericana (King ‘Sur’. Estudio de la revista

64). Sur se convirtió en una empresa cultural “heterogénea, aglutinante de sujetos

provenientes de distintos espacios ideológicos, estéticos y sociales” (Calomarde 88).

Ocampo buscó desarrollar una élite intelectual moderna en América Latina. Al celebrar

el vigésimo aniversario de su fundación, escribió Victoria Ocampo: “Sur ha trabajado,

41 Victoria Ocampo desmantela los parámetros sociales de una sociedad argentina en la que predomina el poder masculino, al dirigir un proyecto intelectual que antes quedaba reservado como patrimonio casi exclusivo de los hombres (Sitman 49). 42 Asumía el rol varonil en muchas ocasiones dentro de la estructura social del momento. A un nivel profesional fundó y dirigió la revista Sur en 1931 y dentro de un plano personal se destaca una anécdota predilecta por Ocampo en la que hace referencia a su insistencia de pagar la cena de Srawinsky y sus amigos después del estreno de Perséphone en Londres, en 1934. Victoria Ocampo manifiesta su interés por pagar la cuenta diciendo: ¿Por qué me iban a arrebatar el placer de haber tenido a ese grupo de personas, que representaban a la élite musical y arquitectónica de Europa, a título de huéspedes?” (Ocampo, Silvina Victoria, Testimonios VIII 230-1). 43 En una de las cartas que escribe a la escritora argentina Delfina Bunge (1881-1952) expresa con entusiasmo uno de los momentos vividos dentro de una sociedad argentina dominada por la fuerza masculina. Se puede contemplar en la anécdota familiar en que el padre de Victoria Ocampo lamentaba que su hija no hubiera sido hombre para que pueda asistir a la universidad. Sin embargo, durante el viaje a Europa de toda la familia Ocampo en 1908, se le concedió a Victoria participar de ciertas clases en la Sorbonne, en donde estudiaba a Dante y descubre a San Agustín, Nietzsche, Schopenhauer y además, compartió las clases con Bergson (Ocampo, Silvina Victoria, Autobiografía I 222-24).

50lxi durante veinte años, en crear la élite futura. No ha tenido otro propósito que el de ofrecer al lector argentino cierta calidad de materia literaria, de acercarlo lo más posible al ‘nivel de Henry James’” (Ocampo, Victoria “Sur. Verano 1930-1931” 6-7).

Cuestionamos el anhelo que Ocampo manifiesta sobre el aproximar a su público al

“nivel de Henry James”, nos preguntamos si esto puede ser posible sin antes haber cumplido con el propósito de acercar a los hombres y mujeres de su comunidad a su medio cultural. Entendemos que para que una revista pueda crear una verdadera élite intelectual debe incluir a la masa mayoritaria que representa a la comunidad. Por otro lado, se destaca en la revista “la misión de conservar la inteligencia y la cultura” (King

‘Sur’. Estudio de la revista 63). La fundadora mantenía contacto con otros intelectuales por medio de revistas como The Criterion y la Revista de Occidente y esto permitía mantener y compartir en actualidad los asuntos importantes de la cultura y literatura.

Además, se destacó en ella la autoridad en la estructuración de los índices de acuerdo a sus preferencias y la determinación en la elección de los artículos, la traducción de escritos por autores extranjeros y la política editorial que condujo a la revista. Dentro del ambiente literario, Victoria Ocampo siempre se mostró fiel a un criterio esteticista que trascendía fronteras y desigualdades, en palabras de la fundadora:

“Sur puso, por encima de todo, la calidad del escritor, cualesquiera fuesen sus tendencias” (Ocampo, Victoria “Vida de la revista Sur” 146). La revista determina un modelo literario en el que considera para su desarrollo diversos representantes de toda visión ideológica, quienes se “abocan a una búsqueda-construcción culturalista de la

América auténtica, soslayando la indagación de la problemática socio-política concreta”

(Sitman 93). Victoria Ocampo insistió en mantener para Sur un perfil de revista

lxii51 exclusivamente cultural, sin ceder a factores ajenos al orden del espíritu, como, la

política. De modo que los asuntos políticos no formaron parte de la actividad artística

de la revista, debido a que “no aspiran nunca a entender las cosas” (Parodi 158). La

revista mantiene con frecuencia su falta de interés en la política, sin embargo, entre sus

colaboradores se dio con frecuencia diversos puntos de vista sobre los sucesos del

acontecer político nacional e internacional.

La revista nació de la influencia de un grupo de escritores que la

acompañaron desde su fundación, entre ellos se destacan Jorge Luis Borges (1899-

1986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Silvina Ocampo (1903-1993), Francisco Luis

Bernárdez (1900-1978), Eduardo González Lanuza (1900-1984), Carlos Mastronaredi

(1901-1976), Ernesto Sábato (1911-2011), Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964),

Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978), José Bianco (1908-1986) y Eduardo Mallea (1903-

1982). Además de este grupo de escritores hay que agregar a los ensayistas, críticos y

pensadores argentinos que plasmaron sus ideas en sus escritos (Pasternac, Sur: una

revista en la tormenta 10). Los colaboradores surgieron siempre de las amistades de la

familia Ocampo; “[…] ellos estaban unidos por lazos de parentesco o por ideas

similares en torno a lo literario” (Calomarde 36). Tanto Victoria como el personal de

Sur conformaban un grupo elitista con los más diversos representantes ideológicos y

artísticos nacionales e internacionales, quienes se orientaban dentro de la función

intelectual a la defensa de la cultura. Victoria Ocampo usaba un trato coloquial44 con

44 Victoria Ocampo mantenía con el personal de la revista Sur un trato muy formal que actualmente se ha extinguido. La escritora argentina María Esther Vázquez en su libro La memoria de los días (2004) dice: “Le he oído decir a Victoria, precisamente, a Borges: ‘A ver, che, usted que es tan inteligente, por qué no me resuelve este problema que nos presenta a Enrique Pezzoni y a mí, la traducción de esta frase de Joyce” (27). Ocampo siempre mantenía una comunicación muy distante y profesional con sus colaboradores.

lxiii52 todos los colaboradores de la revista, actualmente caído en desuso, en el cual mezclaba

el che con el usted.

Coincidimos con la observación expuesta por la crítica literaria argentina Beatriz

Sarlo (1942) al indicar que en Sur “Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, su hermana,

publicaron [algunos de] sus relatos más conocidos” (Escritos 139). Los más frecuentes

escritos creativos publicados en los primeros volúmenes45 de la Revista corresponden a

Silvina Ocampo. “The two sisters could not have been more dissimilar, as Silvina

desired neither the public personality nor the high profile of Victoria” (King “Victoria

Ocampo (1890-1979)” 18). Además del lazo familiar ambas hermanas estaban unidas

por el interés a la escritura y al desarrollo cultural, sin embargo daban a conocer en todo

su trayecto profesional una personalidad diferente, en la cual sitúa a Silvina como una

escritora tímida y retraída, mientras que Victoria se luce como autoridad y da cara al

público en muchas ocasiones.

El periodo de vigencia de la revista Sur es amplio lo cual nos invita a pensar

que estamos frente a un fenómeno excepcional debido al tiempo de duración, desde la

publicación en 1931 hasta 1970 y posteriormente hasta la muerte de su fundadora en

1979. Luego de ese año siguió publicándose, esporádicamente, hasta entrados los

noventa (Calomarde 28-9). Cabe recordar que la publicación de la Revista se

interrumpió por un año, entre julio de 1934 y julio de 1935. Después de ese año de

silencio, Sur reaparece con algunos cambios que no solamente radican en el aspecto y la

45 En Sur se publicaron los primeros cuentos, poemas y traducciones de Silvina Ocampo. El primer cuento publicado fue “Una siesta en el Cedro” en noviembre de 1936. Luego, el relato “Sábanas de tierra” en marzo de 1938. Después “La inauguración del monumento” en octubre de 1938. También publicó poemas, el primero fue el titulado “Dos poemas” en noviembre de 1939. La revista continuó publicando cuentos, “El diario de Porfiria” en abril de 1943. Luego, “Autobiografía de Irene” en julio de 1944. También se publicó en tres partes el cuento más extenso de la autora:“El impostor” en junio-julio, en agosto y en setiembre de 1948. Se seguía publicando cuentos, como: “La continuación” en 1952, “La raza inextinguible” en 1953, “Las fotografías” en noviembre-diciembre de 1958 y el último cuento publicado fue “La inauguración del monumento” en enero-diciembre de 1973.

lxiv53 periodicidad, sino también los contenidos se enfocan más a mejorar la materia literaria sin contemplar consideraciones políticas. “Sur es lo que quiso ser, […] su directora ha proclamado como su propio sentido de la tarea intelectual” (Lafleur, Provenzano, and

Alonso 139). Bajo esta visión, la revista configura un emocionante y sobresaliente ejemplo de consecuencia en alcanzar sus metas literarias.

Dentro del contexto histórico, la revista Sur aparece en los momentos en que comienza el proceso de crisis económica capitalista de más gravedad que se había vivido hasta ese entonces. Este periodo concuerda con una época de desastre en donde se enfatiza una crisis política y económica en Argentina, del mismo modo se fortalece la gran diversidad del campo cultural. Cabe señalar que el desastre financiero de 1929, ha descargado un conjunto de problemas en América Latina especialmente en el sector económico, político y social. Posteriormente, se agudiza más la situación con el golpe de estado del 6 de septiembre de 1930 del general Uriburu contra el presidente constitucional Hipólito Irigoyen. La época que implanta Uriburu dura hasta la renuncia del presidente Ortiz en junio de 1942. Algunos historiadores afirman que se extiende aún más e incluye al golpe militar del 4 de junio de 1943, suceso que da origen a un proceso con el futuro general Perón quien ascenderá paulatinamente al poder. Se suma los sucesos históricos exteriores como la Guerra Civil Española (1936-1939) y la

Segunda Guerra Mundial (1945-1955). Victoria Ocampo enfatiza que: “En el dominio político, Sur tuvo siempre la misma línea liberal” (“Vida de la revista Sur” 146). La orientación que la Revista trazó durante su vigencia en relación a la política fue mantenerse contra las dictaduras y los totalitarismos de cualquier clase.

lxv54 Independientemente de los episodios políticos y económicos accidentados, la revista Sur ofreció muchos aportes en el desarrollo de la cultura. La participación de

Victoria Ocampo en relación a la traducción en la literatura argentina proporciona confianza a los lectores en la importación de la literatura extranjera en la argentina.

Sobre este asunto la escritora chilena Rosalie Sitman afirma que la revista Sur fue considerada como “un canal para el ingreso masivo de la literatura extranjera al país”

(15). De modo tal, que la revista surge como una propuesta cultural de las Américas y de Europa y se convierte como un portavoz de las inquietudes culturales de ambos lados del Atlántico.

Es relevante destacar que la escritora argentina Patricia Willson (1958) en su libro titulado La constelación del sur (2004) sustenta que la literatura traducida no solamente se enfoca en la renovación de la serie literaria bajo una visión estética, sino que también en la ampliación del público lector (84-5). De modo que, con la literatura en traducción permite reforzar la cultura. Además, desde los inicios de la revista Sur se ha inclinado por lanzar a autores extranjeros y nacionales quienes pasaron luego a la categoría de “best-sellers”. La Revista ha logrado dar a conocer en América del Sur una gran cantidad de escritores de varios países y que en algunos casos adelantaba en publicar europeos antes de que ellos obtengan la fama en su patria. Al respecto Victoria

Ocampo afirma en “Sur. Verano 1930-1931. Verano 1950-1951”: “Sur nunca fue una empresa comercial sino cultural” (5). A pesar de que por varias décadas, Sur fue atacada por nacionalistas de derecha e izquierda debido a representar lo anti-nacional de la clase alta y del grupo selecto de intelectuales, se reconoce y valora indiscutiblemente el trabajo de Victoria Ocampo. Esta labor fue orientada a crear una élite futura con el fin

lxvi55 de proporcionar al lector argentino la mejor calidad literaria. Sur brindó una propuesta

cultural y en este largo camino dio a conocer lo más novedoso del ambiente

internacional, sin perder su identidad argentina.

Dentro del campo de la traducción se ha destacado notablemente la participación

de Silvina Ocampo, aunque ha sido omitida en ocasiones debido a la timidez que

expresa la misma autora. En la cronología adicionada en el libro titulado Ficción y

reflexión (1984) del escritor argentino José Bianco46(1908-1986), se da a conocer a

Silvina Ocampo como coautora de la traducción presentada en 1948 y posteriormente

en 1959. Sin embargo, el nombre de la autora no figura en ninguna de las dos

publicaciones, ni tampoco en el índice de la revista Sur del volumen publicado en

noviembre de 1966 - abril de 1967. La única referencia explícita en relación a la

traducción aparece en una entrevista, en la que Ocampo, frente a una pregunta sobre sus

preferencias literarias en la década de 1940 afirma: “También me gustaban las obras de

teatro de Genet. Hice la traducción de Les bonnes con Pepe Bianco, y nos peleábamos

mucho. Me parece muy profunda, muy teatral” (Ulla, Encuentros 149). Quizás esta

declaración de Silvina haya sido fundamental en su inclusión como coautora de la

traducción en la cronología final de Ficción y reflexión.

Consideramos que Sur es la revista privilegiada principalmente por las

siguientes razones. En primer lugar, resaltamos que la publicación de la Revista se

extiende a un período de cuatro décadas (1931-1979), en la cual se destaca épocas de

cambios absolutos en la historia argentina. En segundo lugar, se considera importante la

magnitud y la variedad que conforma el grupo de colaboradores nacionales e

46 José Bianco, Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo son los escritores argentinos que más se destacaron como traductores dentro de la labor productiva de la revista Sur (Willson 230).

lxvii56 internacionales para la revista, ofreciendo diversos componentes en beneficio de un

proyecto cultural y literario. En tercer lugar, cabe señalar que desde el momento en que

Sur surge, ninguna otra publicación periódica ocupa un lugar central en el campo

intelectual rioplatense. La orientación ética de la revista se inclinó hacia una empresa

cultural en dónde se evitó todo elemento político, aunque la pretensión de “ser apolítica

no puede considerarse como una realidad objetiva” (King ‘Sur’. Estudio de la revista

246). La revista supo a qué situación política oponerse47, sin embargo no apoyó

positivamente a ningún movimiento político específico, pero siempre se mantuvo en

defensa de la justicia.

47 Sur se oponía con severidad a “la corrupción de la ‘década infame’, al desarrollo del fascismo clerical durante la Guerra Civil Española, a la difusión de regímenes ‘totalitarios’, Nazis y comunistas por igual, durante los treinta, a la amenaza de Hitler en los años de guerra, a la difusión del fascismo en Argentina en tiempos de Perón, a la sombra marxista en la América Latina después de la Revolución cubana, al desarrollo del nacionalismo y del socialismo en la Argentina de los sesenta” (King ‘Sur’. Estudio de la revista 247).

lxviii57 II.- Metodología y aparato teórico literario.

1.- La relación entre lo extraño y lo fantástico. Antes de iniciar con el análisis de los cuentos de Silvina Ocampo, siendo considerados dentro de los parámetros que ha dado en llamarse la literatura fantástica, es conveniente realizar una revisión crítica del aporte teórico planteados por Tzvetan

Todorov en Introducción a la literatura fantástica (1994), Irène Bessière en Le récit fantastique (1974) y Rosemary Jackson en Fantasy: The Literature of Subversion

(1981). Estos críticos expresan en sus teorías características estructurales de lo fantástico y de lo extraño. Todorov afirma que la literatura fantástica conforma un género que fluctúa entre dos categorías literarias: lo extraño y lo maravilloso. Además, acentúa que en un texto debe predominar la duda para considerarlo dentro de los parámetros que caracteriza a la literatura fantástica. Este aporte lo desarrollaremos con amplitud posteriormente. Jackson modifica y amplía el esquema planteado por Todorov, destacando una relación de lo fantástico entre lo mimético y lo maravilloso. Jackson refuta la afirmación de Todorov quien considera a lo fantástico como género. Además, destaca que lo extraño no puede ser valorado como una categoría literaria, porque su manifestación es consecuencia de la percepción de un personaje perturbado que evoca su inconsciente hacia la realidad exterior. Cuando Jackson explica la definición de lo extraño hace referencia a la visión conceptual del psicoanalista austriaco Sigmund

Freud (1856-1939) y de la escritora francesa Hélène Cixous (1937). Ambos concuerdan que lo extraño se presenta como un híbrido, ubicado como un apéndice de lo real y a su vez alterando dicha realidad. Para Bessière la manifestación de lo fantástico se da entre unos parámetros más amplios, que surgen de la oposición entre lo que es verosímil e inverosímil dentro de una cultura en un momento determinado de la historia.

lxix58 Consideramos importante presentar en forma más detallada las teorías de lo fantástico expuestas por Tzevetan Todorov, Irène Bessière y Rosemary Jackson, dando mayor

énfasis a todo aquello que permita reforzar el análisis de la teoría de lo extraño.

1.1.- Tzevetan Todorov: visión estructuralista.

Los textos fantásticos reflejan una contradictoria aventura, ya que buscan ser identificados dentro de la realidad, sobre la cual debemos dudar. Al mismo tiempo que el texto solicita nuestra aceptación como lector, también exige nuestra duda sobre lo que se señala como verdad. Rosalba Campra enfatiza en Territorios de la ficción: lo fantástico (2008), que a partir de los años setenta se ha presentado un importante avance en el tema de lo fantástico dentro de la literatura, sobre todo tomando en cuenta la propuesta de Tzvetan Todorov en su libro titulado Introducción a la literatura fantástica (2003). Las bases estructuralistas que constituyen el estudio de Todorov sobre lo fantástico se conforman de tres niveles: verbal, sintáctico y semántico:

The fantastic requires the fulfillment of three conditions. First, the text must

oblige the reader to consider the world of the characters as a world of living

person and to hesitate between a natural and a supernatural explanation of the

events described. Second, this hesitation may also be experienced by a character;

thus the reader’s role is so to speak entrusted to a character, and at the same time

in the hesitation is represented, it becomes one of the themes of the work in the

case of a naive reading, the actual reader identifies himself with the character.

Third, the reader must adopt a certain attitude with regard to the text: he will

reject allegorical as well as “poetic” interpretations. (The fantastic 33)

lxx59 El primer nivel hace referencia al enunciado del texto, siendo éste un evento insólito que genera un cuestionamiento sobre su naturaleza del texto permitiendo inscribirlo en una u otra estructura textual, es decir, lo extraño o lo maravilloso. El segundo nivel se enfoca en un proceso de enunciación dirigido por el protagonista para facilitar la identificación entre el personaje que enfrenta el evento insólito y el lector.

Esta identificación produce el efecto de miedo y desconcierto que caracteriza a la narración fantástica. Todorov enfatiza que lo fantástico no se define solamente a través de la existencia de un evento sobrenatural, sino también de las reacciones de miedo que este evento provoca en el personaje-narrador y en el lector. Lo semántico, corresponde al tercer nivel, la configuración del texto invita al lector a recepcionar en forma exclusiva el evento insólito, el cual no puede ser percibido bajo una visión poética ni alegórica. Con el interés de describir la naturaleza del evento insólito, el personaje lo da a conocer mediante construcciones en subjuntivo, permitiendo un sentido literal en la estructura del texto. Por lo tanto, el estilo del lenguaje que se plasma tanto en una poesía como en una alegoría no califican para ser analizados bajo la visión teórica de lo fantástico ni de lo extraño.

En este esquema se incluye tres elementos importantes que permiten determinar la inclusión de un texto dentro de los parámetros de lo fantástico, estos son: la manifestación de un evento insólito, la duda y el impacto emocional que el evento genera en el narrador-personaje y por ende en el lector. Cuando el evento insólito es aclarado con una argumentación concreta, el texto deja de ser fantástico para ser catalogado dentro de dos categorías literarias limítrofes a lo fantástico: lo extraño o lo maravilloso. Según Todorov, fundamenta que si este suceso insólito se le otorga una

lxxi60 explicación racional se lo considera un texto extraño. Sin embargo, si este evento insólito recibiera una explicación sobrenatural estaríamos frente a un texto maravilloso.

Cabe destacar que un texto es fantástico mientras prevalezca la duda. Si hablamos de un texto puramente fantástico se caracteriza porque la duda que genera el evento insólito carece completamente de una explicación racional.

Todorov expone que mientras más se afirme la duda en un texto, éste resulta ser más fantástico. A partir de esta afirmación procede a establecer subgéneros fantásticos destacando que este género representa la línea divisoria entre la realidad y la irrealidad, entre lo maravilloso y lo extraño. Este aporte es considerado incorrecto según las concepciones teóricas de lo fantástico formuladas por Bessière y Jackson. La rigidez del estudio esquemático propuesto por Todorov se debe principalmente a la carencia de relación entre las categorías literarias que él plantea como los límites de lo fantástico.

Por otro lado, muchos críticos resaltan la forma radical en que Todorov define algunos elementos estructurales: sintácticos, verbales y semánticos, los cuales engloban una visión de lo fantástico como un género literario. Dentro de esta visión Todoroviana, lo extraño funciona como un anexo de lo mimético y un elemento de incertidumbre que tendrá una resolución razonable. Los aportes sobre lo fantástico y lo extraño planteados por Todorov fueron muy celebrados por el estructuralismo pero ahora resultan muy esquemáticos ante la luz de la crítica contemporánea e insuficientes para analizar los cuentos de Silvina Ocampo.

1.2.- Irène Bessière: enfoque reconstructivo

El análisis de lo fantástico planteado por Irène Bessière en su libro Le récit fantastique (1974), es considerado dentro de un planteamiento más aceptable. Para

lxxii61 explicar su estudio sobre lo fantástico plantea los parámetros: textual y contextual. En el parámetro textual destaca la noción de Todorov, quien sustenta que lo fantástico es una expresión literaria cuya estructura se conforma de tres ejes ya analizados anteriormente.

Por otro lado, Bessière se manifiesta en desacuerdo con la afirmación dada por Todorov al indicar que lo fantástico es un género literario. Además, considera que la duda que el narrador-personaje experimenta ante el evento insólito, es un elemento irrelevante para definir a un texto fantástico. En el parámetro contextual, Bessière considera a la escritura de lo fantástico como una expresión estética de los cambios culturales y sociales:

Le récit fantastique utilise des cadres socio culturels et des formes de

l’entendement qui définissent les domaines du naturel et du surnaturel, du banal et

de l’étrange, non pour conclure á quelque certitude métaphysique mais pour

organiser la confrontation des éléments d’une civilisation relatifs aux phénomènes

qu’échappent á l’économie du réel et du surréel, dont la conception varie selon

l’époque. (11)

Bessière destaca una evolución del evento insólito en los textos fantásticos, enfatizando los textos religiosos dentro de la literatura medieval hasta los eventos insólitos propios de la narrativa fantástica moderna.

Retomando el enfoque de Bessière sobre lo fantástico, cabe analizar su definición más específica que propone: “Le récit fantastique se présente comme la transcription de l’expérience imaginaire des limites de la raison” (60). En la cual se puede discutir tres elementos que permiten estudiar a la narrativa fantástica. En primer lugar se destaca a lo fantástico como un quehacer imaginario. Considerando este

lxxiii62 elemento se recalca al autor con la habilidad de crear un evento insólito a partir de nuevos sucesos; mientras que el lector para lograr ser seducido por dicho evento debe contar con la capacidad de imaginarlo. En segundo lugar, la creación de estos nuevos sucesos no surgen debido a una confrontación con la razón, sino como una contraposición hacia ella. Bessière puntualiza que la duda que expresa el personaje ante el evento insólito no debe ser considerado como un fundamento estructural en el texto fantástico, como así lo afirma Todorov. Por último, Bessière presenta la noción de límites para referirse a la extensión sin fronteras que generan los sucesos insólitos plasmados en el texto. Este elemento registra a lo insólito en el texto fantástico como un vacío narrativo, lo cual se define como un significante carente de significado.

El suceso insólito no puede ser explicado dentro de lo real ni de lo sobrenatural.

Bessière afirma que este suceso carece de una estructura interna, más bien sugiere la presencia de un agente que permita la orientación del significado de dicho suceso. Esta situación no se da en un texto maravilloso ya que el suceso insólito se inclina a ser clasificado dentro de un contexto sobrenatural; o en el caso de lo extraño en donde el evento narrado se ubica dentro de lo real. Sin embargo, en lo fantástico el suceso insólito difícilmente se sitúa entre lo real y lo no real. Según Bessière es precisamente esta situación de ambigüedad lo que define al evento insólito como fantástico. Debido a que este evento carece de una estructura interna, Bessière plantea dos opciones externas: una empírica y otra meta empírica, las cuales se presentan como dos instancias discursivas. La instancia empírica se fundamenta en el discurso real, como en el sueño, delirio, fatiga, etc. Mientras que la instancia meta empírica traspasa la supuesta irrealidad del evento a la lógica de lo sobrenatural. La yuxtaposición de ambas

lxxiv63 instancias discursivas genera una anulación de las mismas entre sí, planteando un significado relativo del evento insólito. Esta falta de aceptación en ambas instancias discursivas, es lo que fundamenta el aspecto reconstructivo de la narrativa fantástica.

Bessière sustenta que la narración fantástica requiere del evento insólito aunque su presencia no sea suficiente para calificarla dentro de la estructura de lo fantástico. La manifestación de duda que expresa el personaje ante el suceso insólito no es considerada un elemento primordial en el texto fantástico, como así lo argumenta

Todorov; más bien es aceptada como una consecuencia de la lectura de un texto fantástico. Bessière enfatiza que la contradicción discursiva del texto fantástico surge de la manifestación de una dualidad denominada no-tética y tética. Según el enfoque no- tético la realidad que se representa no se expone, como en el caso del cuento maravilloso. Sin embargo, en el enfoque tético sí presenta la realidad de aquello que se expone. El problema que se presenta en la narración fantástica se fundamenta en que la realidad de lo que se da a conocer es falsa y que solamente posee existencia en la manifestación de un testigo que haya vivido la experiencia de un evento insólito, es así, como surge la importancia del narrador-protagonista. Por ende, según Bessière, lo fantástico no corresponde a la línea límite entre lo real y lo maravilloso, sino que se identifica como el lugar de convergencia entre estas dos modalidades.

Bessière analiza la percepción del texto fantástico mediante la incongruencia, la ambigüedad y la paradoja; introduciéndolo dentro de una pluralidad de significaciones.

Destacando como significado primordial la sensación de miedo que el lector percibe a través de la lectura del texto. Este efecto psicológico se realiza cuando el personaje que declara el evento insólito es el mismo que lo expone. Discutamos con más detenimiento

lxxv64 la paradoja como unidad formal en el texto fantástico. La expresión verdadera o verosímil del texto fantástico es necesaria para que éste funcione estéticamente. Lo verosímil incluye al lector y su entorno dentro del contexto textual; como también sirve de base conflictiva al incluir el suceso insólito o inverosímil. Esta relación contradictoria es constante en un texto fantástico. Bessière enfatiza que la presencia inesperada de lo inverosímil dentro de lo verosímil, no concluye que el texto fantástico se explique mediante la estructura de un texto maravilloso ni de lo extraño. Subraya que lo extraño es como una explicación del suceso insólito. Podríamos afirmar que una narración que se caracteriza por la paradoja como unidad formal en su estructura interna, rechaza completamente cualquier indicio que implique causalidad. De modo que la narración fantástica es completamente ambigua.

1.3.- Rosemary Jackson: ampliación e integración teórica

Rosemary Jackson en Fantasy: The Literature of Subversion (1981) amplia e integra las teorías presentadas por Tzevetan Todorov y Irène Bessière. Jackson coincide con Bessière en destacar que la característica de un texto fantástico está ligada con la relación entre lo irreal y lo real, siendo ésta contradictoria, así como lo explica Jackson a través del oxymoron. “What emerges as the basic trope of fantasy is the oxymoron, a figure of speech which holds together contradictions and sustains them in an impossible unity, without progressing towards synthesis" (Jackson 21). El oxymoron representa la contradicción implícita de los elementos que caracterizan a la narrativa fantástica.

Jackson explica lo fantástico a través de lo paraxial. La autora aplica el aporte de la óptica para analizar la estructura de un texto fantástico cuyo fin radica en

lxxvi65 proporcionarle una representación visual a aquello que es irrepresentable.. En palabras de Jackson:

The term paraxis is also a technical one employed in optics. A paraxial region is

an area in which light rays seem to unite at a point after refraction. In this area,

object and image seem to collide, but in fact neither object nor reconstituted

image genuinely reside there: nothing does. This paraxial area could be taken to

represent the spectral region of the fantastic, whose imaginary world is neither

entirely 'real' (object), nor entirely 'unreal' (image), but is located somewhere

indeterminately between the two. (19)

Lo paraxial permite reafirmar que el espacio característico de lo fantástico no se define completamente dentro de lo real ni de lo irreal, sino más bien se lo considera como una ambigüedad esencial. Por lo tanto, lo fantástico nunca está explícito, sin embargo está presente en algún lugar indeterminado.

Algunos relatos de la escritora Silvina Ocampo presentan rasgos de ambigüedad, pero esto no nos permite encasillar toda su obra cuentística dentro de lo fantástico, como así la crítica lo ha considerado. Ciertos críticos literarios consideran relevante subrayar que Silvina Ocampo pertenece a la tradición de escritores latinoamericanos que han desarrollado en sus obras la ironía, la originalidad, la intertextualidad y la experimentación, escribiendo en el tiempo en que “[…] la narrativa de la ambigüedad tuvo un auge particular en el Río de la Plata e influyó en muchos escritores” (Espinoza-

Vera, La poética de lo incierto 18). Quizás sea este uno de los motivos que ha permitido valorar a Silvina Ocampo dentro de la modalidad de lo fantástico, sin embargo luego del análisis de sus cuentos probaremos que esta afirmación no es la más adecuada. No

lxxvii66 pretendo encasillarla dentro de un género literario, debido a que en su narrativa

cuentística se presenta influencia de varias modalidades literarias. Sin embargo,

probaremos que su narrativa se inclina más hacia lo extraño, sin ser mi intención

sujetarla a los criterios de este género.

La tendencia por la ambigüedad literaria se ha manifestado hacia fines del siglo

XIX. Muchos críticos de esta época destacan que los cuentos dentro de todas las obras

del estadounidense Henry James48 (1843-1916) fueron una de las más reconocidas

dentro de esta modalidad narrativa. Uno de los primeros críticos literarios que inició con

el estudio de la ambigüedad narrativa fue el inglés William Empson (1906-1984) quien

sustenta que:

Ambiguity itself means an indecision as to what you mean, an intention to mean

several things, a probability that one or other or both of two things has been

meant, and the fact that a statement has several meanings. It is useful to be able to

separate these if you wish, but it is not obvious that in separating them at any

particular point you will not be raising more problems than you solve. (7)

Para Empson la ambigüedad incluye la plurisignificación, la incertidumbre y la

complejidad del lenguaje donde se pueden encontrar varios significados que se

yuxtaponen sin excluir a ninguno. Por otro lado, Shlomith Rimmon define a la

ambigüedad narrativa en términos de lógica formal. Rimmon enfatiza que la

ambigüedad existe solo cuando el texto presenta dos hipótesis que son mutuamente

excluyentes, pero coherentes; lo que hace para el lector difícil poder escoger

lógicamente entre ellas. En palabras de Rimmon: “[…] ambiguity presuppose the binary

48 Se presenta la ambigüedad en sus relatos titulados “The Lesson of the Master” (1888), “The Figure in the Carpet” (1896), “The Turn of the Screw (1898) y “The Sacred Fount (1901) (Rimmon 79).

lxxviii67 classification into n and ñ” (9). De modo que la ambigüedad consiste precisamente en esa incapacidad de decidirse por una de las dos alternativas que el texto presenta.

La narrativa fantástica es afectada por una inestabilidad, a diferencia de la narrativa mimética y maravillosa. Jackson critica la concepción que Todorov expone de la narrativa fantástica como género literario. Para Jackson lo fantástico no puede ser considerado un género porque lo extraño no es una categoría literaria. Es aquí en donde

Jackson modifica el esquema propuesto por Todorov, al afirmar que: “It is perhaps more helpful to define the fantastic as a literary mode rather than a genre, and to place it between the opposite modes of the marvelous and the mimetic” (33). Además, enfatiza que la narrativa fantástica se caracteriza por ser una literatura de carencia, es decir, que los significantes están destinados a no significar, dando lugar a un mundo inestable. Es en este sentido, la subversión de lo fantástico se orienta a disolver un orden simbólico limitante. Desde los inicios de la expresión del género fantástico, se ha dado a conocer como creador de incertidumbre debido a la ambigüedad que se expresa en el texto generando duda en el lector. A través de los cuentos de Silvina Ocampo detectamos que uno de los objetivos de la autora es invitar a desarrollar una lectura en donde el lector da a conocer una participación activa y creativa, considerándolo como un “colaborador”

(Ulla, Encuentros 124).

Jackson presenta una definición más detallada sobre lo extraño. “The ‘uncanny’ is a term which has been used philosophically as well as in psychoanalytic writing, to indicate a disturbing, vacuous area” (Jackson 63). La autora destaca que lo extraño está en relación con el sentido de lo desconocido. A la vez, esta definición carece de una distinción entre lo extraño y lo inquietante, esta ausencia de clarificación entre ambos

lxxix68 términos nos permite traer a relación una situación similar, la carencia de una explicación diferencial de Todorov sobre una diferencia entre lo maravilloso y lo sobrenatural. En el libro de Jackson conviene subrayar la definición presentada por el filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976): “[…] as ‘uncanny’ that empty space produced by a loss of faith in divine images. […]” (63). Podemos relacionar este espacio vacío con el desconcierto que el lector pueda percibir en un texto.

Jackson considera relevante la definición que plantea Hélene Cixous sobre lo extraño, la cual se centra principalmente en estudiar a lo extraño como una conducta textual más que una sensación psicológica. “The uncanny, writes Cixous, exists only in relation to the familiar and the normal. “[…] Defined by its relationality, it subverts any re-presentation of a unified reality” (Jackson 68). Dicho enfoque se relaciona con el análisis que Jackson y Bessière desarrollan sobre lo fantástico moderno. Por otro lado es relevante contemplar la definición de lo extraño expuesta por Freud: “The uncanny […] is undoubtedly related to what is frightening – to what arouses dread and horror […] it tends to coincide with what excites fear in general” (Jackson 64). De modo que la definición de lo extraño que propone Jackson se ve influenciada por las aportaciones dadas por Freud y Cixous.

Por otro lado, Jackson está en desacuerdo con la afirmación de Todorov al considerar lo extraño como una categoría literaria; sin embargo presenta ciertas contradicciones en su estudio al exponer una relación entre lo extraño con lo maravilloso y lo fantástico:

From Gothic fiction onwards, there is a gradual transition from the marvelous to

the uncanny […] Todorov's diagrammatic representation of the changing forms of

lxxx69 the fantastic makes this clear: they move from the marvelous (which

predominates in a climate of belief in supernaturalism and magic) through the

purely fantastic (in which no explanation can be found) to the uncanny (which

explains all strangeness as generated by unconscious forces). (Jackson 24)

Consideramos que esta vacilación de Jackson con respecto al estudio propuesto por Todorov se debe principalmente por una ausencia de rigor que se aplica a la definición de lo extraño. Para el desarrollo de esta tesis estamos precisando que lo inquietante se incluye dentro de lo extraño. Aunque este tema lo vamos a desarrollar con más detalle posteriormente, creemos necesario aclarar que lo inquietante tiene que ver más con la sensación de desconcierto producida por el suceso narrado, mientras que lo extraño se identifica como una estructura narrativa en la cual se incluye lo inquietante.

2.- El complejo mundo de lo extraño.

2.1.- Los acuerdos sobre lo extraño en relación a lo fantástico.

Pretendemos considerar las diferencias y semejanzas que presenta lo extraño como conducta narrativa ante los elementos más relevantes y estables de la teoría de lo fantástico. Teniendo en cuenta una diversidad de propuestas planteadas por los críticos anteriormente citados, rescatamos algunas características constantes que ayudan a definir lo fantástico. Entre ellas consideramos las siguientes: la relación entre lo fantástico y la realidad, aunque entre ambos se presenten diferencias, la presencia de un suceso insólito con agregados sobrenaturales generando una deconstrucción de la realidad mimética, la evasión semántica que incluye al texto dentro de una estructura connotativa, la formulación de un texto que se caracteriza por una predestinación

lxxxi70 narrativa y la sensación de miedo experimentado por el lector. Esta sensación es considerada como un elemento constante de la estructura de lo fantástico.

Cabe destacar que la concepción sobre lo extraño expuesta por los críticos es diversa, lo cual dificulta formular una definición estable como modalidad narrativa.

Entre los diversos enfoques que se le han atribuido a lo extraño sobresalen los siguientes: la confusión entre lo extraño y lo inquietante, lo extraño dentro del sentido mimético producido por una explicación racional del suceso insólito, concepción de lo extraño con características que se confunden con las propiedades estables que ha caracterizado a lo fantástico moderno y considerando los aportes de Freud se plantea la concepción de lo extraño bajo una visión psicótica de un personaje.

2.2.- El suceso insólito.

Al enfocar lo extraño como una modalidad narrativa produce repercusiones en la estructura de la conducta textual fantástica. Lo extraño no puede definirse como una explicación racional de un suceso insólito. En el momento en que lo extraño se incluya dentro del discurso racional deja de ser extraño, debido a que se le asigna un referente estable. El suceso insólito se presenta como un elemento disruptor tanto en lo extraño como en lo fantástico, sin embargo su presencia suscitará diferentes cuestionamientos.

Como ya se ha analizado, dicho suceso en lo fantástico introduce lo sobrenatural.

Aunque esta presencia no pueda ser expresada por el narrador-personaje, sin embargo se presenta como un contenido que va más allá de lo que manifiesta el texto. Como indica Jackson, “the nameless thing/ the thingless name” (41). Refiere a la imposibilidad de codificar el lenguaje. Esta presencia no codificada determina la

lxxxii71 posibilidad de que el suceso disruptor se origine de una estructura que va más lejos de lo real y del mundo de la razón.

Especialmente en lo fantástico moderno, la manifestación del evento insólito puede presentarse como un vacío, producto de la ausencia de una imagen, que a pesar de estar ausente afecta a la estructura del texto generando duda en el lector. La presencia de lo sobrenatural en el texto genera un espacio alterno que introduce a la deconstrucción de la realidad, debido a la imposibilidad de un entendimiento racional de esa realidad, así como también a la insistencia del narrador-personaje en cuestionar constantemente sobre la situación del hecho narrado.

En el texto extraño, el evento insólito pierde su característica primordial que posee en el texto fantástico. Debido a que en lo extraño la disrupción carece de una implicancia sobrenatural que presenta un orden más allá de lo real y genera en el lector un cuestionamiento sobre la veracidad del texto leído. Cuando en el texto extraño se introduce la presencia de lo sobrenatural, se puede afirmar que ésta no afecta a la lógica de la narración y tampoco genera duda ni perplejidad en el lector, a diferencia de lo que produce en un texto fantástico.

Tratando sobre la estética de lo extraño, consideramos importante recalcar que la manifestación que presenta el impacto emocional en un texto fantástico, toma la forma de miedo. Esta es considerada como un elemento importante en la formación de la estética de lo fantástico. Para Bessière, este miedo es producto de la contradicción entre lo real y lo irreal dentro de un texto fantástico. Sin embargo, el impacto emocional que se produce en el lector frente a un texto extraño, está más orientado al desconcierto o a la angustia que al miedo, en donde el elemento disruptor deconstruye el texto en su

lxxxiii72 totalidad, desorganizando la realidad codificada en base a las normas establecidas por el

sentido común. En un texto fantástico, el testimonio de un narrador-personaje es

importante para dar a conocer el miedo al lector. Por lo contrario, en un texto extraño, la

fusión narrador-personaje no expresa el desconcierto que el lector logra sentir.

2.3.- La deconstrucción de la realidad en lo extraño.

La deconstrucción de la realidad en lo extraño se realiza desde la misma

realidad, en donde los elementos disruptores poseen una referencia dentro de lo

mimético, a diferencia de lo que se percibe con un texto fantástico. El texto de lo

extraño no se basa en la presentación de un hecho imposible de creer, más bien se

presenta bajo una visión alterada de mímesis, lo cual se lleva a cabo debido a una

“disrupción de la presencia”49 que modifica los mecanismos convencionales que

permiten representar la realidad. La relación entre el texto extraño y la realidad se

cuestiona de tal modo que afecta a la percepción de dicha realidad, sin embargo no se

interpreta necesariamente como una percepción irreal.

La relación entre lo fantástico moderno y lo extraño se hace aún más estrecha al

analizar la definición de Hélène Cixous sobre lo extraño, presentada por Jackson en su

libro:

“[…] exists only in relation to the familiar and the normal. It is tangential, to one

side. It ‘only presents itself, initially, on the edge of something else'. Defined by

49 Disruption of presence: Este término es del filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004) y proviene de su ensayo titulado “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences”. El enfoque de disrupción de la presencia está ligada a una noción de juego y substitución, hay ausencia de un significado global, más bien los significados se presentan intercambiables, los cuales obtendrán significación teniendo en cuenta la relación diferencial entre ausencia y presencia. “[…] Freeplay is the disruption of presence. The presence of an element is always a signifying and substitutive reference inscribed in a system of differences and the movement of a chain” (118).

lxxxiv73 its relationality, it subverts any re-presentation of a unified reality. It is 'a

relational signifier ... for the uncanny is in effect composite, it infiltrates itself in

between things, in the interstices, it asserts a gap where one would like to be

assured of unity'. (Jackson 68)

En esta definición se rescata dos elementos relacionados a la teoría de lo fantástico moderno planteado por Jackson y Bessière, estos son: la consideración de lo fantástico como un híbrido intertextual y la evasión semántica en el texto. Cabe destacar que en lo extraño se presenta también ambos elementos. Sin embargo, queremos enfatizar que en esta aparente similitud se destaca un detalle que distingue la narrativa de lo extraño con la de lo fantástico. En el texto extraño, la realidad no se interpreta miméticamente, para que luego ésta sea reconstruida por un hecho sobrenatural, como lo que sucede en lo fantástico. El texto extraño no va más allá de los límites de la realidad sino que lo reconstruye. Como lo afirma Jackson, lo extraño se centra en una transformación relativa de lo que se percibe como real.

2.4.- La alteridad de lo extraño.

La alteridad de lo extraño destaca el sentido de lo desconocido, es decir, a ese contacto que no soy yo sino el otro, considerado como la otredad. El filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur en su libro titulado Sí mismo como otro (2006) dice:

“la alteridad del otro está unida estrechamente […] a la relación del sí con lo otro distinto de sí” (365). En este sentido, se destaca que lo Otro no es solamente la compensación de lo Mismo, sino que corresponde a la constitución íntima de su sentido.

Los sucesos insólitos narrados dentro de lo extraño se caracterizan por no pertenecer a lo verosímil de lo cotidiano, más bien rompen con los esquemas de las normas

lxxxv74 establecidas de acuerdo a la lógica. La alteridad de lo extraño no presenta una determinada lógica narrativa, sino que se destaca tres aspectos: una percepción reticular y su transcripción en relación a una metonimia y una paradoja.

La percepción reticular en la alteridad de lo extraño es explicada con más detalle con el aporte de la escritora Rosemary Jackson al aplicar la definición de paraxis, la cual es usada también para definir en profundidad a lo fantástico. Esta definición afecta a lo fantástico con más intensidad que a lo extraño, de tal modo se entiende que lo fantástico es considerado completamente otredado. En palabras de Jackson: “Instead of an alternative order, it creates ‘alterity’, this world re-placed and dis-located. A useful term for understanding and expression this process of transformation and deformation is

‘paraxis’” (19). De modo que esta área paraxial representa a la región espectral de lo fantástico, como también es aplicable para ilustrar la percepción reticular ante un texto extraño. Tanto lo extraño como lo fantástico no responden a un orden que está presente en lo cotidiano, sino provienen de un precepto desconocido. El escritor argentino Julio

Cortázar (1914-1984) enfatiza en el prólogo de la Antología del cuento fantástico hispanoamericano siglo XX (1990) que solamente la alteridad con mayor intensidad delata a un texto fantástico (16). Dejando la alteridad en menor grado para un texto extraño.

En un texto extraño, el narrador-personaje distingue la realidad y la transcribe mediante una metonimia basada por una contigüidad incierta en relación contraria a las normas de la causalidad. En la explicación que el filósofo francés Roland Barthes

(1915-1980) desarrolla sobre el texto enfatiza: “The logic regulating the Text is not comprehensive […] but metonymic; the activity of associations, contiguities, carryings-

lxxxvi75 over coincides with a liberation of symbolic energy” (The Norton 1472). La metonimia de un texto extraño es totalmente críptica e incapaz de proyectar un esquema en el que inscriba al texto con una significación precisa y congruente.

La referencialidad implícita o explícita en un texto extraño permite introducirlo dentro de la paradoja de la metacomunicación. En el cual los límites diferenciales entre el texto y el contexto son reespecificados constantemente, buscando que las nociones de identidad entre la literatura y la realidad se problematicen. En muchos cuentos de

Silvina Ocampo se presentan el efecto de la alteridad del otro, que posteriormente lo explicaremos con mayor detalle en el siguiente capítulo.

2.5.- La manifestación sin sentido en lo extraño.

La catedrática y poeta estadounidense Susan Stewart (1952) presenta un análisis sobre la manifestación sin sentido en su libro titulado Nonsense: Aspects of

Intertextuality in Folklore and Literature (1979). Usaremos la expresión sin sentido como la traducción más cercana de nonsense. Stewart no pretende formular una definición concreta en su investigación, más bien se enfoca en estudiar la relación existente entre el sentido común y el sin sentido. Subraya que las nociones de sentido común están determinadas por una aceptación de las normas lógicas establecidas por la sociedad, enmarcadas dentro de un contexto histórico, social y cultural. El sociólogo y filósofo austriaco Alfred Schutz (1899-1959) introduce la idea de “the stock of knowledge at hand” (Stewart 9), para referirse a todos los conocimientos y vivencias que forman parte de nuestras vidas. Stewart enfatiza: “The common-sense construction of reality takes place in contexts of everyday life situations” (27), considerando al

lxxxvii76 sentido común como una categoría inestable y subjetiva dependiente de las experiencias de las personas en relación a su entorno.

El sin sentido constituye todo aquello que no pueda ser incluido dentro de las normas lógicas establecidas en una cultura determinada. Su manifestación está estrechamente ligada al significado del sentido común. En palabras de Stewart

“nonsense depends upon an assumption of sense. Without sense there is no nonsense”

(4). Lo que hasta el momento hemos presentado sobre lo extraño como modalidad narrativa, se relaciona con la relevancia del contexto que conlleva a la formación del sin sentido. El contexto se estructura en base a una interpretación de la realidad.

El contexto se relaciona con un procedimiento interpretativo de la realidad. Para

Stewart la realidad puede ser considerada como un texto. La naturalidad y la validez que permiten aceptar las nociones que constituyen el texto y el contexto del sentido común son subjetivas. La formación del sentido común, mediante un proceso de selección, relevancia y jerarquización, permite organizar una realidad. “The discourse of common sense refers to the ‘real world’. The discourse of nonsense refers to ‘nothing’”

(Stewart13). En el proceso de formación del sentido común en relación con la realidad se constituye de un conjunto de normas establecidas mediante un mecanismo de diferencias. En este mecanismo, aquello que no pertenece a la conformidad establecida queda excluido, esto es considerado sin sentido y carente de referencia dentro de la realidad.

La estabilidad que conforma el contexto del sentido común es producto de la causalidad, la aceptación de un tiempo convencional y del conocimiento del mundo. El entendimiento del mundo mediante los sentidos ayuda a establecer los contextos dentro

lxxxviii77 del sentido común. La producción del sin sentido siempre dependerá de una noción estable del sentido común. Stewart presenta una definición de intertextualidad: “The concept of intertextuality relies upon two basic assumptions: first, that various domains of meaning are contingent upon one another, and second, that the common-sense world may be considered as a base from which other provinces of meaning are formed” (16-

7). Con esta aclaración fundamenta que no solamente el sentido común es constituido en base a las relaciones de tiempo, espacio y causalidad, sino que estos forman parte el

ámbito del sentido común.

Tanto la narrativa fantástica como lo extraño presentan una relación con lo real y una manifestación del comportamiento textual que se hace presente en forma de lo que se conoce como sin sentido. El cual en un texto fantástico se da mediante un hecho insólito sobrenatural que presenta una estructura textual completamente diferente a lo que se conoce como real. Mientras que en un texto extraño el sin sentido se presenta mediante una relación al margen con lo discursivo del sentido común. Toda manifestación artística presenta una forma de intertextualidad, en la cual se destaca la relación entre un texto de la realidad en base a las normas del sentido común y un texto artístico. La presentación de lo que se refiere sin sentido se da en relación a la distancia que existe entre ambos textos, es decir, si el texto está más orientado a no ser mimético habrá mayor evidencias en relación a la carencia de sentido. La relevancia en la distancia entre ambos textos nos permite enfatizar la noción de contexto como un constituyente importante para la comprensión de lo extraño como forma de lo denominado sin sentido.

lxxxix78 Luego de presentar una crítica a las teorías más relevantes sobre lo fantástico,

hemos considerado necesario establecer lo extraño como una modalidad narrativa en sí

misma. Además, hemos expuesto los temas de convergencia y de divergencia entre

ambas modalidades narrativas para después centrarnos en los elementos propios de la

estructura textual sobre la escritura de lo extraño. Finalmente, presentamos a lo extraño

como una expresión de lo que se ha traducido como sin sentido. A partir del cuarto

capítulo analizaremos las manifestaciones de lo extraño en los cuentos de Silvina

Ocampo y finalmente en el sexto capítulo titulado “Interacción entre lo extraño y lo

fantástico” destacaremos la relación de ambas expresiones en ciertos relatos de la

autora.

3.- El corpus literario. Silvina Ocampo es considerada por la crítica como una escritora prolífica debido

a su diversa y abundante creación literaria. Se ha desarrollado en varios géneros, como

en la poesía50, novelas, cuentos, piezas teatrales y relatos. Además, ha realizado

numerosas traducciones al español, tanto del francés como del inglés. Silvina Ocampo

enfatiza que dentro de todas sus obras literarias, la narrativa cuentística es lo que más le

satisface. Al respecto, el escritor y periodista argentino Mempo Giardinelli (1947) en su

artículo titulado “Entrevista con Silvina Ocampo” (1988) subraya que para Silvina

Ocampo el cuento es lo más importante que existe en la literatura y agrega que

posiblemente sea ella una de las mejores cuentistas argentinas de este siglo (3-4). En

palabras de Silvina: “El cuento es el género que más me gusta” (Giardinelli 2). Además,

la autora considera que el cuento es superior a la novela. Por lo tanto, enfatiza que la

50 El escritor argentino Jorge Luis Borges dice: “Silvina Ocampo est un poète, un des plus grands poètes de langue espagnole, de ce cote-ci de l’Océan comme de l’autre; cette condition de poète exalte sa prose” (“Préface”, 2)

79xc narrativa corta es fundadora de la literatura y que constituye el elemento primordial en su formación como escritora (2-3). Desde muy adolescente empezó a escribir cuentos y sorprendentemente estos se parecen a sus textos de sus últimas colecciones, ya que poseen un toque infantil, infringiendo las leyes del género y revelándose contra los modelos tradicionales.

En este capítulo presentamos el corpus seleccionado para el desarrollo de esta tesis. Expondremos aquí algunos acontecimientos referentes a la publicación y acogida de los cuentos seleccionados, así como otros datos sobresalientes para el posterior análisis de lo extraño y la relación con lo fantástico. Consideramos su amplia y destacable producción narrativa como referencia, pero para este estudio nos centramos en su completa colección de cuentos. Estas obras constituyen el orgullo de la autora dentro de esta categoría literaria, las cuales son: Viaje olvidado (1937), Autobiografía de Irene (1948), Las invitadas (1961), La furia y otros cuentos (1970), Los días de la noche (1970), La naranja maravillosa (1977), Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo (1988).

La doctora y escritora argentina Sylvia Molloy subraya en su artículo

“Simplicidad inquietante en los relatos de Silvina Ocampo” (1978) que el motivo de inspiración que se da a conocer en los escritos de Silvina Ocampo se debe a como ella misma lo expresa en una entrevista: “[…] a la búsqueda de un orden diferente al que impone la vida […]” (249). Las colecciones de cuentos que analizamos en el desarrollo de la tesis constituyen un gran éxito en la escritura de Silvina Ocampo, muchos de ellos rompen con lo cotidiano y permiten profundizar en el análisis de lo extraño, reconsiderando de esta forma el enfoque fantástico que se ha atribuido a estos textos.

xci80 3.1.- Viaje olvidado:

Este es el primer libro de cuentos de Silvina Ocampo publicado en la revista Sur en 1937. La crítica literaria de esta primera colección de cuentos no fue tan positiva como Silvina hubiese deseado, principalmente por su hermana mayor Victoria Ocampo.

Quizás sea esta una de las razones por la que Silvina deja pasar aproximadamente una década antes de publicar su siguiente colección de cuentos titulado Autobiografía de

Irene.

La escritora argentina María Esther Vázquez enfatiza que: “Viaje olvidado es un libro al que uno siempre vuelve con placer; hay un encanto, un descubrir el mundo, una inocencia inédita que se abren en fragmentos de prosa como las varillas de un abanico”

(107). Cada cuento de esta colección es diferente, sin embargo todos ellos están bajo el enfoque de distorsionar lo convencional. Además, se percibe “una libertad sorprendente de invención” (Mangin 144)) en la que se da a conocer su influencia artística como dibujante o pintora. Muchos de los relatos constituyen recuerdos de la infancia y se puede analizar en ellos una interacción entre lo extraño y lo fantástico, mientras que los otros se inclinan más hacia lo extraño.

3.2.- Autobiografía de Irene:

Esta colección fue publicada en 1948 y reúne pocos relatos, los cuales se caracterizan por ser bastante más largos que los que constituyen en su primer libro de cuentos. El cuento titulado “El impostor” está constituido de ochenta páginas y representa al cuento más extenso de esta colección. Algunos críticos consideran a este relato como una novela corta, mientras que otros lo incluyen dentro de la categoría cuentística. Los cinco relatos de esta colección poseen una construcción compleja con

xcii81 un trama muy bien elaborada. Ocampo combina en sus textos el interés por el mundo de los niños (André 372). La crítica literaria presenta esta colección de manera más positiva en relación a su primer libro de cuentos. Sus relatos se orientan más hacia la manifestación sin sentido en lo extraño y a la interacción entre lo extraño y lo fantástico.

3.3.- Las invitadas:

Esta obra fue publicada en 1961 y tuvo mayor aceptación por parte de la crítica literaria como del público lector. En estos cuentos infantiles Silvina Ocampo da a conocer una visión diferente de los niños, en donde realza la desmitificación de la infancia. Silvina es quizás una de las mejores escritoras que rompe con el mito de los niños bondadosos e inocentes, presentándonos niños pálidos, misteriosos, fuertes y cuestionadores. En su mayoría, los niños representan a personajes carentes de un carisma convencional. Es una colección en la que se da a conocer diferentes enfoques que acompañados de la creatividad y la imaginación sin límites de la autora se unen al humor, al desdoblamiento y a la subversión del poder de los niños en relación al mundo de los adultos.

3.4.- La furia y otros cuentos:

Con la publicación de esta colección en 1970, como también de Los días de la noche publicado en 1970 y de La naranja maravillosa publicada en 1977 se abre una segunda etapa en la evolución de Silvina Ocampo como escritora. Esta etapa es de gran importancia ya que subraya la madurez de la autora. Además, estas colecciones

xciii82 presentan mayor aceptación por parte de la crítica literaria como también por los lectores.

La furia y otros cuentos es un libro deslumbrador porque la autora “[…] crea, más allá de este mundo real, otro mundo, que ella imagina, con un aire extraño” (Guasta

62). En el cual se detecta algunos elementos de la realidad con enfoques extraños y violentos. En estos relatos la autora nos da a conocer su visión no convencional sobre la muerte, el destino, la condenación, la salvación y temas relacionados con objetos mágicos y predicciones del futuro.

Silvina desarrolla una búsqueda consciente del lenguaje popular. La escritora argentina Noemí Ulla enfatiza que el francés teórico literario Gérard Genette (1930) llamó ‘formas de la comunicación’, “al uso del artículo antepuesto a los nombres propios de personas, el calificativo ‘pobre’ también antepuesto, fueron en Silvina

Ocampo y en Julio Cortázar de uso corriente al remedar el habla común” (Ulla,

Variaciones rioplatenses 153). En algunos de sus relatos se da a conocer la manifestación sin sentido en lo extraño, la dualidad en los personajes, la subversión del poder y la interacción entre lo extraño y lo fantástico.

3.5.- Los días de la noche:

Esta colección publicada en 1970 recibe una indiscutible aceptación por parte de la crítica literaria y del público en general. En estos relatos se subraya el arte narrativo de Silvina que logra alcanzar uno de sus cumbres más altas. En ellos se destaca la presencia de un humor despiadado y una destreza estilística que desafía todas las convenciones literarias. Los relatos se empeñan en refutar las reglas que conforma la

xciv83 realidad cotidiana. Muchos de sus cuentos se orientan a analizar la manifestación sin sentido en lo extraño, la alteridad de lo extraño y la subversión del poder.

3.6.- La naranja maravillosa:

Esta colección de cuentos infantiles fue publicada en 1977. Los relatos dan a conocer una fascinación por la inquietud aparentemente contradictoria a lo convencional. En la mayoría de los relatos predominan la participación de personajes niños, pero al mismo tiempo la atención de los adultos lectores es atraída por la trama.

El mundo infantil es considerado al margen del mundo adulto. Los personajes niños son brutalmente marginados por los mayores, son expuestos a abusos y arbitrariedades, y en otras ocasiones los niños reaccionan ante estos abusos con ferocidad. Se destaca una gran rivalidad entre el mundo de los niños y de los adultos. En varios cuentos se celebra una pretensión de autosuficiencia de los personajes niños construyendo un mundo a su medida.

3.7.- Y así sucesivamente:

Cuando ya se creía cerrado el ciclo de la producción cuentística de Silvina

Ocampo, nos sorprende con la aparición de este libro de cuentos publicado en 1987 y con la colección Cornelia frente al espejo publicada en 1988. Ambas colecciones fueron editadas en España con acogida por la crítica literaria y por los lectores.

Presentan un distanciamiento de los enfoques de los cuentos presentados en libros anteriores (Ulla, Variaciones 49), ya que los relatos de esta colección son más extensos y se orientan a transgredir la realidad, cuestionar el amor y a presentar una ruptura de lo cotidiano.

xcv84 3.8.- Cornelia frente al espejo:

Esta es la última colección de cuentos publicados en 1988, volumen considerado por la crítica como “una producción de la vejez” (Molloy, “Figuras” 56). Muchos de sus cuentos se relacionan con el tema de la dualidad haciendo referencia al espejo, observando al otro mediante un enfoque de desdoblamiento. En este libro de cuentos se hace presente la fascinación de Silvina Ocampo por los espejos, no solamente por contemplar la propia imagen del personaje, sino por “la certeza de la diversidad de imágenes que son los otros” (Panesi 60), es decir, las otras imágenes producidas por la refracción implacable de la lógica del espejo.

xcvi85 III.- La manifestación sin sentido en lo extraño.

Recordando el aporte acertado de la poeta y critica literaria estadounidense

Susan Stewart (1952) sobre el análisis del nonsense traducido como lo sin sentido, nos

permite entender que se trata de una expresión narrativa basada en la exclusión de las

disposiciones sensatas que corresponden al sentido común. De modo que a mayor

proximidad hacia una narración cercana a la realidad habrá menor producción de

referencias sin sentido. En nuestra comparación entre lo extraño y lo fantástico

destacamos que la diferencia existente entre ambas modalidades narrativas se basan en

una concepción distintiva del hecho insólito. En un texto extraño el hecho insólito

tiende a generalizarse en un acontecer de sucesos disruptores en relación a una mímesis

considerada falsa. Lo extraño se compone de una constante aventura de significantes

que fluctúan entre lo real logocéntrico, lo real marginal y lo irreal, modificando la

periferie de aquello que aceptamos como realidad. Para mayor detalle teórico al

respecto, véase en la sección denominada “El complejo mundo de lo extraño” incluido

en el segundo capítulo titulado “Metodología y aparato teórico literario”. En varios

cuentos de Silvina Ocampo se celebra una demostración sin sentido de los sucesos que

forman parte de la narración, de tal forma que la autora da a conocer un mundo al

revés51 distante de las normas propias del sentido común.

En este capítulo analizaremos la presencia de lo referido al sin sentido en varios

cuentos de Silvina Ocampo, los cuales no solamente permiten crear una nueva realidad

alejada de las normas lógicas, sino que también permiten analizar y criticar diferentes

51 “El mundo al revés” es un concepto literario antiguo. El filólogo y crítico literario alemán Ernest Robert Curtius (1886-1956) en su libro titulado Literatura Europea y Edad Media Latina (1948) enfatiza que este concepto se da a conocer desde la lírica griega y latina, para luego emplearse en la época medieval con fines paródicos y humorísticos relacionados con el trastorno de orden natural (144-9).

xcvii86 aspectos sociales, culturales y políticos que a continuación detallaremos. La escritora argentina Sylvia Molloy en su artículo titulado “Silvina Ocampo: La exageración como lenguaje” (1969) dice: “La exageración de Silvina Ocampo corroe sistemáticamente estructuras y lenguajes tradicionales” (17), denunciando las convenciones que constituyen la visión del mundo. Dentro de este nuevo y diferente enfoque de la realidad, estudiaremos cómo la autora argentina presenta una existencia trasgredida, refuta el espacio de los adultos, discute las diferentes visiones de la muerte, analiza la escritura, el arte y examina las dimensiones del amor.

1.- La realidad trasgredida. La literatura cuentística de Silvina Ocampo se bifurca hacia la crítica de lo establecido y hacia la distorsión de la realidad dando lugar a nuevas estructuras que contribuyen en la formación de una sociedad diferente. Consideramos que los cuentos

“Informe del cielo y del infierno” de La furia y otros cuentos (1970) y “En el bosque de los helechos” del libro Y así sucesivamente (1987), son los más representativos para analizar el afán de transgredir la realidad que la autora argentina reitera en sus relatos.

En “Informe del cielo y del infierno” reconstruye una nueva visión sobre el más allá y afirma la ausencia de un ser supremo, mientras que “En el bosque de los helechos” se da a conocer una nueva estructura lógica en la cual el tiempo, la muerte y el amor carecen de límites.

“Informe del cielo y del infierno”

El micro cuento titulado “Informe del cielo y del infierno” de la colección La furia y otros cuentos (1970) presenta una visión contradictoria al sentido común, a la doctrina religiosa y a la imaginación popular sobre lo que es el cielo y el infierno. En

xcviii87 este texto se muestra la voz de un narrador que personifica a Silvina Ocampo, que habla por ella y que carece de nombre, edad y género. Busca reestructurar la concepción que se tiene del más allá para considerarlos como lugares físicos que contienen no solamente objetos, sino también sociedades creadas por el hombre “ciudades, pueblos, jardines” (Ocampo, Silvina La furia 225); aspectos de la naturaleza “montañas, valles, vientos, mares” (Ocampo, Silvina La furia 225); elementos de astronomía “soles, lunas”

(Ocampo, Silvina La furia 225) y efectos generados por los cinco sentidos “reflejos, temperaturas, sabores, perfumes, sonidos” (Ocampo, Silvina La furia 225). Esta señal de apilamiento de objetos y de otros constituye una de las más sorprendentes características presentadas en relación al conjunto de conocimientos generales sobre el cielo y el infierno. También resulta inesperado para el sentir religioso compararlos con

“las grandes casas de remate” (Ocampo, Silvina La furia 225). Sin lugar a dudas, toda nueva especificación de estos lugares genera el distanciamiento de una tradición muy marcada dentro de la razón proveniente del entendimiento universal y popular.

Es desconcertante la visión de un más allá donde existen espacios determinados por la voz narrativa como “galerías” (Ocampo, Silvina La furia 225), en los cuales se agrupan objetos pequeños y de mayor tamaño como las montañas y las ciudades.

También es inesperado considerar al cielo y al infierno, a lo largo de todo el texto, como una evidente discusión contradictoria a los conocimientos populares. El profesor argentino David Lagmanovich (1927-2010), reconocido por sus estudios de microrelatos hispanoamericanos, enfatiza en su artículo titulado “Un relato de Silvina

Ocampo” (2005) que tanto para los creyentes y no creyentes, el cielo y el infierno, reflejan definiciones contradictorias, las cuales están relacionadas con el juicio de la

xcix88 divinidad en relación a la conducta del hombre sobre la tierra (3). Sin embargo, la voz narrativa del texto expresa en la última línea del primer párrafo: “[…] pues toda suerte de sensaciones y de espectáculos nos depara la eternidad” (Ocampo, Silvina La furia

225), lo cual enfatiza que tanto el cielo como el infierno son ambientes espléndidos y equivalentes. De modo que Silvina Ocampo relativiza los conceptos del bien y del mal enfatizando que la eternidad se constituye en función al rechazo de la oposición entre el cielo y el infierno.

En el segundo párrafo del relato se presenta una serie de oraciones condicionales describiendo múltiples opciones en relación con la realidad, la cual evade una concordancia, por ejemplo: “[..] el hombre acicalado que cruza por la calle, está vestido de andrajos lascivos […]” (Ocampo, Silvina La furia 225). El desconcierto aumenta cuando la voz narrativa rechaza la idea de que la concepción del mundo es dada por un

Dios creador. “[…] tus ojos, y no Dios, los creó así” (Ocampo, Silvina La furia 225), la nueva percepción del cielo y del infierno se ve afectada aún más por el caos de contar con un mundo sin Dios. Es relevante destacar el aporte de Rosemary Jackson en su libro

Fantasy: The Literature of Subversion (1981) al describir a lo uncanny como un espacio vacío generado por una pérdida de fe en lo divino (93). Sugerimos que para mayor detalles sobre este tema se puede revisar en este capítulo en la sección titulada “Los objetos generan sucesos insólitos” en el análisis del cuento “Amancio Luna, el sacerdote” de la colección Los días de la noche (1970).

El tercer párrafo del cuento propone enfatizar una nueva interpretación sobre lo que ocurre después de la muerte. Tanto los demonios como los ángeles se presentan en el mismo nivel e intentan atraer el alma del difunto, quien tiene que optar entre diversos

89c objetos del mundo. “Si eliges más cosas del Infierno que del Cielo, irás tal vez al Cielo; de lo contrario, si eliges más cosas del Cielo que del Infierno, corres el riesgo de ir al

Infierno, pues tu amor a las cosas celestiales denotará mera concupiscencia” (Ocampo,

Silvina La furia 226). Se destaca nuevamente la ausencia de un ser supremo. La elección entre el cielo o el infierno es banal, se interpreta como una negociación de las preferencias de los hombres, lo cual contradice rotundamente con la noción de llegar a estos ambientes celestiales en base a las virtudes o a los pecados de los seres humanos.

Lagmanovich afirma, que las palabras: cielo e infierno, dentro de la escritura sin barreras de Silvina Ocampo, se convierten en expresiones vacías que están dispuestas a aceptar cualquier definición que se les pueda otorgar (4). De modo que la autora busca trasgredir lo ya establecido por la lógica de lo cotidiano.

En el párrafo final del cuento se subraya la incoherencia de las normas que carecen de una estructura definida y difícil de acceder a ellas. “Las leyes del cielo y del infierno son versátiles” (Ocampo, Silvina La furia 226). Estas leyes se destacan por la falta de constancia y permanencia, en el texto se presenta una referencia con sentido absurdo, al expresar: “Conozco personas que por una llave rota o una jaula de mimbre fueron al Infierno y otras que por un papel de diario o una taza de leche, al Cielo”

(Ocampo, Silvina La furia 226). Al resaltar los elementos de poca importancia, como una llave rota o un papel de diario, que permitan definir si el camino es al cielo o al infierno, es inexcusable referirse a la arbitrariedad de los poderes que gobiernan, a la inestabilidad de las leyes y a la condición de abandono frente a la ausencia de un ser superior. En este relato, Silvina Ocampo quebranta las normas sensatas y establecidas

90ci dentro de la sociedad que se tiene sobre el cielo y el infierno, creando estructuras volátiles y carentes de un centro que las organice.

“En el bosque de los helechos”

En el cuento titulado “En el bosque de los helechos” de la colección Y así sucesivamente (1987) se destaca una realidad diferente, en donde el tiempo actúa sin límites entre el presente, pasado y futuro. La relación diferencial entre la muerte y la vida, como entre la violación y el amor pierden su concepto tradicional en este relato.

Desde la primera línea del cuento: “En el bosque infinito de los helechos, [...]”

(Ocampo, Silvina Y así 171), nos permite sospechar que los sucesos que puedan ocurrir en el bosque carecen de un término temporal lógico. También, la narradora se presenta en un momento como la niña de once años y luego se da a conocer como la mujer que cuenta sus aventuras en el bosque de los helechos. “[…] sin aclaración de tiempo ni de lugar, me perdí un día, hace tantos siglos que no puedo rememorar […]” (Ocampo,

Silvina Y así 171). La visión del pasado es infinita, tanto así que la narradora-mujer recuerda memorias de hace varios siglos atrás.

Luego que el gladiador viola a la narradora-niña, Agnus, regresa después de la muerte al bosque de los helechos a buscarla y a ofrecerle su amor. “Te busco, mi amada, han pasado dos mil años de mi muerte […]” (Ocampo, Silvina Y así 173). El significado de la muerte en relación a la vida carece de límites, ya el morir no implica una desaparición física, sino más bien un ir y venir. Con respecto al desarrollo del tiempo, es impresionante como se retoman los sucesos de un pasado muy lejano que corresponde a miles de años. Además, se enfatiza que la vejez se presenta en relación a los sentimientos: “No quieren a gladiadores […] Ahora, tan envejecido estoy que no me

9cii1 reconocerás. […] Porque te amo ni mi cuerpo ni mi alma ni mis movimientos envejecieron” (Ocampo, Silvina Y así 173). En este segmento del relato podemos destacar que contradictoriamente a la lógica la vejez se da en relación a la tristeza y no como consecuencia del tiempo, como así se define según las normas de la cotidianidad.

Por otro lado, el vínculo entre la violación y el amor no tiene límites: “Tal vez me enamoré de un gladiador, que después de violarme bruscamente, me regaló un caramelo” (Ocampo, Silvina Y así 171). Se nos hace inconcebible pensar que después de semejante acto brutal pueda renacer y/o perdurar el amor, sin embargo Silvina

Ocampo da a conocer una realidad en donde todo es posible. La existencia que se presenta en este cuento carece no solamente de parámetros en relación al tiempo, sino también al existencialismo. Al respecto, el gladiador reflexiona y dice: “Vivo con la eternidad porque nunca he existido ni existiré” (Ocampo, Silvina Y así 173).

Enfatizando en su último discurso dirigido a la narradora-mujer, el gladiador subraya que vive solamente pensando en aquella violación motivada por el amor que siente hacia ella. De modo que Silvina Ocampo se inclina por trasgredir lo ya establecido por el sentido común, en este caso subvierte los significados de ‘violación’ y de ‘amor’ como también la relación entre ambos.

2.- El rechazo al espacio del adulto. Silvina Ocampo persiste en contradecir y corregir el orden impuesto por las normas lógicas, rechazando el espacio del adulto en relación a la del niño. Téngase en cuenta que la noción de espacio se refiere principalmente al cuerpo del adulto como también a todo aquello que esté relacionado con él. El niño se muestra con discrepancia hacia el mundo de los adultos. Consideramos que los cuentos “La raza inextinguible” de

ciii92 la colección La furia y otros cuentos (1970) e “Icera” del libro La naranja maravillosa

(1977), son los más representativos para detallar con mayor énfasis cómo los niños rechazan el espacio de los adultos. En “La raza inextinguible” se valora el comportamiento de los niños frente al de los adultos, en el sentido de considerar a los pequeños como más humanos, trabajadores y honestos. En “Icera” se presenta con mayor énfasis el rechazo hacia el mundo de los adultos, en donde Silvina Ocampo privilegia la voluntad de la pequeña protagonista de permanecer en el orbe de las muñecas logrando impedir su crecimiento físico.

“La raza inextinguible”

En este cuento, se distorsionan las disposiciones de convivencia entre los adultos y los niños dentro de una ciudad en miniatura, donde “[…] todo era perfecto y pequeño”

(Ocampo, Silvina La furia 227). En esta sociedad se destaca la inversión de la lógica y de los valores, donde los adultos son quienes determinan las reglas de entendimiento entre ellos y los niños. Estas normas de vida se contraponen con las del sentido común de la realidad, en donde predomina la condición de los niños desvalidos y la responsabilidad de los adultos por ampararlos. Sin embargo, en esta nueva existencia creada por Silvina Ocampo prevalece el juego y la actitud de los adultos en determinar las imposiciones privilegiando a los niños con objetivos beneficiosos y productivos para la sociedad, “[…] nosotros jugamos a edificar, a limpiar, a hacer trabajos de carpintería, a cosechar, a vender” (Ocampo, Silvina La furia 227). Mientras que los adultos se comportan de forma inmadura, dedicándose a juegos egoístas y vanos.

En esta nueva realidad plateada por los infantes se percibe a los adultos incompatibles en el mundo de los niños. La constitución física de los adultos les genera

civ93 un sin número de inconvenientes, principalmente en las actividades cotidianas. “La palabra diminuta está siempre en sus labios” (Ocampo, Silvina La furia 228). El tamaño físico de los adultos no encaja en el mundo pequeño de los niños. Además, se observa a los adultos mayores como los suplantadores. “Las personas grandes, cuando son pequeñas, muy pequeñas, se parecen a nosotros; […] cuando estamos cansados”

(Ocampo, Silvina La furia 228). Se subraya en un primer momento, una cierta similitud entre los niños y los ancianos, aunque el desenlace de esta supuesta semejanza no es coincidente con el mundo de los niños ya que los infantes se caracterizan por el dinamismo y la dedicación al trabajo.

La poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) afirma en su artículo

“Dominios ilícitos” (2004) que Silvina Ocampo distingue la sensatez en los niños y el rechazo a las ciudades imperfectas (155). Los niños se caracterizan por asumir sus responsabilidades con madurez: “sin pretender engañar a nadie” (Ocampo, Silvina La furia 229). Ellos construyen y defienden una ciudad perfecta, distante de la influencia de los adultos. Una sociedad en donde prevalece la presencia de los niños en beneficio del desarrollo, favoreciendo a la visión infantil con un aporte mítico: “[…] nuestra visión del mundo será más íntima y más humana” (Ocampo, Silvina La furia 229). Con esta última frase se confirma que la infancia es la fundadora del bien, que la visión de los niños es más humana y justa en comparación con la de los adultos y finalmente se enfatiza en el rechazo hacia las personas adultas por no contribuir en el bienestar de la sociedad.

De la misma manera en el cuento titulado “Viviana la curiosa” de la colección infantil La naranja maravillosa (1977), el narrador destaca que la pequeña protagonista

94cv llena de curiosidad le dice a la calandria: “-Quiero que cantés –contestó Viviana-, porque al hablar parecés una persona grande, de esas que siempre prometen cosas”

(Ocampo, Silvina La naranja 126). A través de este relato, Silvina Ocampo también reincide en criticar, apoyada de sus niños protagonistas, el comportamiento superficial de los adultos.

“Icera”

El cuento “Icera” perteneciente a la colección La naranja maravillosa (1977) certifica un rechazo aún mayor al mundo de los adultos. Silvina Ocampo, expresa esta situación en otros cuentos como en “Cartas confidenciales” de Los días de la noche

(1970) donde se reitera el repudio a ser un adulto, el señor Toni se convierte en Tomi, es decir en un niño. Este cuento será explicado con mayor detalle en el quinto capítulo titulado “Alteridad de lo extraño”, en el cual se desarrolla el tema de la transformación.

Además, en el cuento titulado “La lección de dibujo” de la colección Y así sucesivamente (1987) vemos a la niña fantasma identificada con el seudónimo Ani Vlis, quien responde a la pregunta “¿Qué edad tenés? (Ocampo, Silvina Y así 70) lo siguiente: “Nunca quise ser grande. La edad me parece la peor invención del mundo.

Sentí que para siempre me extrañaría no tener la edad que tengo” (Ocampo, Silvina Y así 70). Notándose en este caso una reiterada negación al hecho de crecer, de dejar la niñez y convertirse en un adulto. En “Icera”, la niña protagonista con el fin de permanecer por siempre con esa estatura pequeña se refugia en su fe, repitiendo incansablemente para sí misma: “no debo crecer, no debe crecer” (Ocampo, Silvina La naranja 47). Además, la falta de conocimiento de Icera sobre la expresión tan popular y característica en el mundo de los adultos “en la medida de lo posible”, influye también

cvi95 en que logre su objetivo, es decir, el de permanecer pequeña en el mundo de las muñecas. “Su fe obró un milagro. Icera no creció o, si creció, creció apenas” (Ocampo,

Silvina La naranja 47). Esa fuerza interior de Icera para impedir su crecimiento normal como sucede con todos los niños prevalece y vence ante las normas establecidas del mundo convencional.

Icera anhela pertenecer al mundo de las muñecas porque ve en este ambiente: lujo, comodidades, igualdad y belleza. Sin embargo, no es de su agrado desear tener una muñeca aunque sea la más barata, ya que al tenerla Icera desempeñaría el papel de adulto. “Icera consideraba las muñecas como rivales” (Ocampo, Silvina La naranja 45).

La escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro titulado Fantasies of the Feminine

(1999) argumenta que: “The doll frequently serves as a narrative element to redeem a child character, to confirm abilities denied by adult versions of ‘reality’ […]” (69). El comportamiento de la protagonista difiere de la mayoría de las niñas, quienes se sienten atraídas por tener en casa varias muñecas. Sin embargo, Icera solamente anhela ocupar el lugar de ellas. Esta actitud implica un rechazo a la realidad y como consecuencia al mundo de los adultos. La protagonista aspira el ambiente infantil que ofrece la

“juguetería del Bazar Colón” (Ocampo, Silvina La naranja 45), considerando este lugar mejor que el mundo exterior porque prevalece el orbe infantil expresado no solamente en el tamaño de las muñecas y su entorno, sino también en una condición de vida sin distinción entre todas ellas.

El rechazo hacia el mundo de los adultos se fundamenta en primer lugar con la descripción que el narrador presenta de la madre de Icera: “[…] era como todas las madres, un poco más pobre y más apasionada, tal vez” (Ocampo, Silvina La naranja

cvii96 46). Esta pobreza indudablemente repercute en los anhelos de Icera, principalmente en no poder comprar los mejores muebles y ropa más lujosa de muñecas de la tienda. Por otro lado, Icera ve a su madre muy distante, especialmente cuando el narrador enfatiza:

“[…] su madre que era desconsoladamente alta” (Ocampo, Silvina La naranja 46). Este

énfasis en la estatura de la madre de Icera subraya la visión distante que se proyecta en relación al mundo de los adultos y a la presencia de la niña. Otra actitud adulta que

Icera repele es la crueldad, destacándose este hecho en la insistencia de los vecinos quienes le recalcan en público a la niña que ha crecido un poco. Este comentario le ocasiona a la protagonista un dolor profundo y la motiva a introducirse en una caja de muñeca para evitar el desarrollo de su crecimiento, de modo que rechaza nuevamente la vida adulta. Posteriormente, mediante la fotografía tomada a Icera dentro de esa caja reafirma su realidad, es decir, la importancia al orbe infantil y el rechazo total del mundo de los adultos. Como enfatiza el historiador alemán Hans Belting (1935) en su libro Antropología de la imagen (2007) que la imagen dentro de un determinado contexto plasmado mediante la fotografía persigue perennizar la realidad en que se desarrolla el hecho (267). Mediante esta imagen fotografiada, Icera recalca pertenecer al mundo de las muñecas y prevalecer su deseo de no crecer para no incluirse dentro del orbe de las personas mayores. A través de la fotografía, queda perenne la imagen estática de Icera, con la misma expresión y el mismo tamaño permitiendo consolidar su anhelo de no desarrollar su estatura. De modo que Silvina Ocampo no solamente expresa un rechazo hacia el mundo de los adultos y una valoración al orbe de los niños, sino también distorsiona las estructuras lógicas y comunes que conforman la vida

cviii97 cotidiana al impedir que la protagonista crezca según lo establecido por las leyes de la naturaleza.

3.- Las diferentes visiones de la muerte. Silvina Ocampo no solamente presenta un cuestionamiento sobre la muerte, sino que también plantea una nueva existencia en este orbe. La autora se apoya de la inocencia de los personajes-niños y de su creativa imaginación para crear sucesos insólitos en sus cuentos, en los cuales predomina una contradicción de las normas lógicas. Consideramos que los cuentos “El miedo”, “Cornelia frente al espejo” y

“Atropos” del libro Cornelia frente al espejo (1988) son los que permiten demostrar con mayor énfasis las diversas visiones de la muerte en relación con lo traducido como sin sentido. Consideramos relevante puntualizar que en “El miedo” se subvierte el concepto convencional de la muerte en relación con el miedo. La protagonista de “Cornelia frente al espejo” da a conocer otra visión sobre la muerte vinculada con el efecto de dualidad que produce al mirarse en el espejo. En “Atropos” se valora el cuestionamiento que la niña protagonista expresa sobre la muerte en relación al sin sentido.

Antes de iniciar con el análisis de los cuentos propuestos para discutir la visión de la muerte, creemos conveniente resaltar brevemente otros relatos al respecto. El tema de la muerte se destaca en varios cuentos de Silvina Ocampo, en donde se enfatiza una relación cercana entre los niños y el deceso. Por lo general, la muerte está relacionada con un miembro cercano de la familia. La escritora estadounidense Fiona J. Mackintosh

(1957) en su libro titulado Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra

Pizarnik (2003) dice: “The third moment of ‘vivid awakening’ in a child’s emotional life which Ocampo scrutinizes is that of contact with death” (107). Bajo este sentido, en

cix98 “Cielo de claraboyas” de su primera colección titulada Viaje olvidado (1937) relata la

muerte de una niña ocasionada por una tía perversa, este desgarrador suceso es visto por

otra pequeña a través del tragaluz. Por otro lado, la muerte de un pariente cercano afecta

en la vida de los niños, como en el caso de la protagonista del cuento “Autobiografía de

Irene” perteneciente a la colección del mismo nombre publicada en 1948, quien dice:

“Hubiera podido ser feliz; lo fui hasta los quince años. La repentina muerte de mi padre

determinó un cambio en mi vida” (Ocampo, Silvina Autobiografía 109). Surgen

diversas modificaciones en el comportamiento de la protagonista debido al deceso del

padre, dejando de lado las pretensiones propias de su edad y convirtiéndose en la niña

fuerte, dominante y con poderes de adivinación.

A continuación iniciaremos el análisis de los cuentos seleccionados para discutir

las diferentes visiones de la muerte:

“El miedo”

El cuento “El miedo” del libro Cornelia frente al espejo (1988) resalta una

nueva visión sobre el mundo terrenal y el significado de la muerte. La narradora

presenta un conjunto de nuevas estructuras que dan forma a su singular enfoque sobre la

muerte. Cabe considerar que el miedo52 es la clave que permite destacar las diferencias

entre ambas dimensiones. Sobre esto, Freud en su libro The Uncanny (2003) enfatiza:

“One such is the ‘uncanny’. There is no doubt that this belongs to the realm of the

frightening, of what evokes fear and dread. […] so it commonly merges with what

arouses fear in general” (219). En este sentido, podemos interpretar lo uncanny como el

52 Al respecto el psicoanalista austriaco Sigmund Freud, quien publicó en 1919 su primer ensayo titulado “The ‘Uncanny’”, proporciona una clara introducción teórica para las interpretaciones psicoanalíticas refiriéndose al miedo como una manifestación en la literatura orientada a lo fantástico y con una mención especial para los trabajos del siglo XIX en donde lo uncanny se desarrollaba con más explicidad (Jackson 64).

99cx efecto de proyectar los deseos y miedos inconscientes. El miedo constituye una sensación relevante y perturbadora, que permite distinguir, en el cuento, la configuración entre el mundo convencional y la creación revelada por Silvina Ocampo sobre la muerte.

Una carta, forma parte del texto del relato “El miedo”, dirigida a “Alejandra”.

“Querida Alejandra: acude a mi memoria la calandria del bosque, aquella que me salvaba con su canto de todos los miedos. Tenías miedo y me dejabas por eso la puerta abierta” (Ocampo, Silvina Cornelia 167). Creemos que en este texto se dan a conocer los suficientes indicios para intuir que Silvina Ocampo escribe esta carta a su amiga

Alejandra Pizarnik. Coincidimos con la interpretación de la escritora argentina Cristina

Piña en su artículo “Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo: la legitimación de un espacio transgresor dentro del campo intelectual argentino” (2005), al señalar que en esta carta se inicia con una expresión afectuosa o “con el tradicional saludo epistolar” (168):

‘Querida Alejandra’, indicando que existe una relación amical con la persona a quien va dirigida el texto. Además, contamos con el aporte de la escritora estadounidense Fiona

J. Mackintosh, quien dice: “[…] the themes around which this short story are woven could be read as continuing an ongoing dialogue with the memory of Pizarnik through literature” (Childhood 33). Concordamos con las palabras de Mackintosh y nos inclinamos a defender que las referencias que en el texto se mencionan están asociadas con la vida y temores de la joven eximia poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-

1972). Uno de los fundamentos que apoyan esta afirmación se basa en la relación amical que existió entre ambas escritoras. Consideramos relevante tener en cuenta el aporte de la poeta, crítica y ensayista argentina Ivonne Bordelouis como editora del

100cxi libro titulado Correspondencia Pizarnik (1998), quien ilustra el vínculo que unió a

Alejandra Pizarnik con Silvina Ocampo, no solamente a través de los poemas, textos y

críticas dedicadas a Silvina, sino también por las quince correspondencias que

Alejandra le envió. Además, que estos documentos reflejan una prueba evidente de

amistad entre ambas, se destaca también un sentimiento compartido de agradecimiento

y admiración. De esto modo, Bordelouis subraya: “[…] rápidamente asciende a pasión y

se enciende en ella” (190), lo cual expresa una gratitud y una profunda fascinación

literaria que sintió la joven poeta por la escritora argentina destacada.

Otra razón que nos permite sustentar la referencia a Alejandra Pizarnik que da a

conocer Silvina Ocampo en el texto, son las manifestaciones de una vida temerosa de la

poeta. En el ambiente físico que da inicio al cuento se presenta una casa grande y

abandonada, en donde predomina la soledad y la angustia, lugar propicio para enfatizar

los miedos que acosaban en vida a Pizarnik. “Hay muchos miedos, tantos como pelos

tenemos en la cabeza, que han invadido la televisión que hasta dan ganas de no escribir

sobre ellos ni pensar en ellos” (Ocampo, Silvina Cornelia 168). Dentro de los cuales se

menciona el miedo: a la oscuridad, al conocimiento, a la infancia, entre otros; hasta

confrontar con el miedo que se siente frente al espejo. “Yo aconsejaría no consultar

ningún espejo cuando el miedo coloca la mano sobre la garganta” (Ocampo, Silvina

Cornelia 167). Por un lado, esta frase la interpretamos como el efecto de tristeza que

pueda sentir una persona mayor al mirarse en el espejo y reconocer en sus facciones las

consecuencias producidas por el tiempo. Por otro lado, podemos relacionarlo con el

espejo53 nostálgico de La Condesa sangrienta54 (1971) de Alejandra Pizarnik. La

53 En relación al espejo consideramos relevante el siguiente segmento: “Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, […] los placeres sexuales, […] pueden borrar la

10cxii1 relación con La Condesa sangrienta que puede sugerir Silvina Ocampo en este

fragmento del cuento, lleva a fundamentar con más argumento que la carta del relato va

dirigida a la distinguida escritora Alejandra Pizarnik.

Recordemos que a través de la narradora, Silvina Ocampo enfatiza que el miedo

se manifiesta en la soledad55. “Estoy en una casa enorme, casi deshabitada” (Ocampo,

Silvina Cornelia 167). El estado de aislamiento le permite a la narradora meditar y

reflexionar sobre el miedo, cuestionándose: “¿En qué parte del cuerpo se localiza el

miedo? ¿En qué parte se multiplica? ¿En el centro del pecho?” (Ocampo, Silvina

Cornelia 167). Estas interrogantes reflejan una intensa inquietud por conocer en

profundidad algo más sobre la relación entre el miedo56 y el cuerpo humano.

Sin dejar de considerar el lado positivo de la soledad57, el cual invita a

reflexionar sobre uno mismo y su entorno, vemos que en “El miedo” la narradora vive

en un absoluto estado de soledad que le permite reflexionar sobre su salvación. “Nace la

silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica” (Pizarnik, La Condesa 33-4). En este caso se destaca el miedo que revela el espejo melancólico ante los secretos de la sexualidad. Al respecto el escritor Kielland en su artículo “Reedición: ‘La condesa sangrienta’, de Alejandra Pizarnik” (2009), señala que el texto de la condesa es uno de los más relevantes en la obra en prosa de Pizarnik, formando parte del estilo peculiar en su escritura (1). 54 La condesa sangrienta había aparecido por primera vez en 1965, en la revista mexicana Diálogos, pero Pizarnik lo reeditó en libro en 1971. Es un texto en prosa que cierra la parte de su obra editada en vida, es una narración biográfica en donde se narra la historia de la condesa Báthory, una sexópata y asesina serial de la Edad Media (Dalmaroni, La palabra justa 78-9). 55 Al respecto, el escritor suizo Johann Georg von Zimmermann (1728-1795) en su libro titulado La soledad (1850) define: “La soledad es una situación en la que el alma se abandona a sus propias reflexiones” (2). Bajo estas circunstancias cada persona se entrega a sus meditaciones dependiendo de su imaginación, inteligencia e intereses específicos. 56 Al respecto, consideramos relevante y acertado el aporte del escritor español Jesús Yanes (1964), quien en su libro titulado El control del estrés y el mecanismo del miedo (2008) enfatiza que: “el miedo es un mecanismo de la conducta de defensa, un mecanismo cerebral cuya misión es detectar situaciones de peligro para generar respuestas que eleven las probabilidades de sobrevivir” (54). El miedo se presenta en la vida diaria de las personas y las reacciones que causan son muy similares entre la mayoría de la gente, lo cual nos sugiere que las respuestas ante este efecto están programadas genéticamente en el cerebro humano, permitiendo enfrentarnos a situaciones de peligro que se acontece en la vida rutinaria. 57 Mientras que una soledad a plenitud no es considerada favorable en la salud metal y formación de la personalidad. Al respecto, Zimmermann dice: “No es bueno que el hombre viva solo. Necesidades innumerables y una inclinación natural, innata, forman los lazos sociales, y prueban que no hemos sido creados únicamente para la soledad” (5). Sin embargo, en el relato se presenta un ambiente de completa soledad.

102cxiii idea de la salvación, para no estar sola, porque la salvación está en conseguir que el miedo resida tal vez en gran parte en la soledad” (Ocampo, Silvina Cornelia 168). La narradora busca resguardarse y para conseguirlo fundamenta que el miedo radica en el aislamiento. Dentro de su plan de salvación también considera hacer realidad su deseo insólito: “Quise ardientemente ser dos personas” (Ocampo, Silvina Cornelia 168).

Logra esa dualidad renunciando a todos los momentos en que se incluyen los placeres, las recreaciones y las posesiones que ofrece la vida. “Después de varios años de sacrificio se agrega a nuestro ser otro ser como un mellizo que nadie ve pero que está latente con su voz propia, […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 169). Considerando este segmento del relato nos sugiere la idea del otro, tema que está desarrollado con mayor amplitud en el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño”.

La presencia del doble le permite a la narradora no sentir miedo, básicamente por la compañía que éste le ofrece. “Penetré en bosques donde la luz del cielo no llegaba, sin miedo porque iba acompañada, […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 169). La dualidad se ve con frecuencia en los cuentos de Silvina Ocampo relacionándolo con alusiones al espejo, a la sombra, a los ángeles, a la creencia en el alma y a la relación del miedo con la muerte. Sigmund Freud en su artículo “The ‘Uncanny’” enfatiza: For the ‘double’ was originally an insurance against the destruction of the ego, an ‘energetic denial of the power of death’” (The Norton 940). De modo que la figura del doble persevera en contra de la extinción del ‘Yo’ e inclusive, según el relato, éste logra vencer a la muerte.

La narradora acompañada de su doble ingresa al más allá y dice: “Me alojé en un hotel sin aire, donde los paisajes y el cielo pintado eran ventanas que no se abren,

1cxiv03 […], los habitantes extraños, vestidos con plumas” (Ocampo, Silvina Cornelia 169-70).

Este fragmento nos permite interpretar que la narradora está muerta, al indicar que ya no es necesario el aire para respirar y además la descripción detallada del lugar sugiere que está en el cielo. Subraya en la carta que la muerte es mejor que la vida al decir:

“Decíme ahora si vale la pena morir” (Ocampo, Silvina Cornelia 170). Enfatiza que en este orbe predomina la felicidad ya que en él gobierna lo inaccesible y lo inverosímil.

La narradora se presenta entusiasta al terminar su carta con esta expresión: “En mi próxima carta te contaré mis aventuras de este mundo” (Ocampo, Silvina Cornelia 170).

Un mundo en donde ella se siente libre, sin temores, feliz, disfrutando de lo material y de situaciones que antes no era de su agrado. Con todo este enfoque, consideramos relevante subrayar que Silvina Ocampo subvierte el concepto de la muerte según los parámetros de lo ordinario y lo presenta como un orbe diferente en donde predomina lo tangible y pronostica el inicio de otras vivencias mejores que en la vida terrenal.

“Cornelia frente al espejo”

En este cuento del libro Cornelia frente al espejo (1988), la protagonista adulta, quien narra los episodios de su infancia da a conocer cómo es el mundo después de la muerte. La visión de Cornelia sobre la muerte discrepa del entendimiento popular, religioso y no religioso, en palabras de Cornelia:

Los muertos son muy sensibles. Sienten todo. Son más lúcidos que nosotros. Si

usted les ofrece carne o vino no lo apreciarán, pero hágales oír música o regáleles

perfume, y verá. Nunca están distraídos. Ven como las palomas los colores

ultravioletas. Son refinados, sensibles. Y de otro modo ¿cómo se explica que les

1cxv04 obsequien tantas flores? ¿Qué la gente se gaste tanto dinero en flores, en

estatuitas, en misas, en coches?. (Ocampo, Silvina Cornelia 23)

La protagonista subraya que después de la muerte el cuerpo siente y como consecuencia ella se preocupa en saber en que lugar ubicarán su cuerpo sin vida para que éste no corra peligro. Esta observación se ve reflejada también en la conversación que tiene con el personaje Daniel, quien ingresa a la casa para obtener las llaves.

Insistentemente, Cornelia quiere saber la forma en que Daniel va a asesinarla, para sugerir la mejor manera con tal de evitar dolor.

La soledad y la falta de comprensión que sufre Cornelia la motiva a reflexionar y conversar con el espejo sobre su interés por el teatro y posteriormente sobre su suicidio. “A los once años, mi madre vio bailar a Pawlova La muerte del cisne. Desde ese día sueño con ese sombrero de plumas y con esa muerte” (Ocampo, Silvina

Cornelia 14). La protagonista no solamente se ve reflejada físicamente sino que el espejo se ha constituido en su compañero y refugio, le permite conocerse a sí misma con el objetivo de mostrar lo mejor de su persona. La doctora de literatura latinoamericana Patricia Nisbet Klingenberg en su artículo titulado “Diving the Self:

Mirrors in Silvina Ocampo’s Cornelia frente al espejo” (1993) dice: “[…] combines the attempt to find identity in the mirror with the attempt to interpret a life in the moment of a threatened suicide” (129). En este cuento la protagonista busca identificarse mediante el espejo y entender su vida antes de suicidarse. La relación que Cornelia mantiene con el espejo es muy estrecha, le dice a Daniel: “Si usted matara mi imagen en el espejo, me mataría también a mí” (Ocampo, Silvina Cornelia 27). Tanto la protagonista como el espejo constituyen una unidad. Aunque en otros momentos sienta que el espejo es su

1cxvi05 compañero: “Oigo ruidos en la casa. Contigo no tengo miedo” (Ocampo, Silvina

Cornelia 16). La protagonista se siente tan protegida frente al espejo que ni un hecho sobrenatural podría alterar su tranquilidad.

Cornelia cree en la presencia de fantasmas en la tierra y fue visitada por Cristina

Ladivina, quien ingresa de manera misteriosa a la casa. “Estaba yo tan perturbada, tan perturbada que, al detenerme frente al espejo con ella, no vi su imagen junto a la mía reflejada. Y ahora pienso, que en lugar de ver el cuarto reflejado, vi algo extraño en el espejo, una cúpula, una suerte de templo […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 30). Esto reafirma el argumento que sustenta Cornelia al suponer que Ladivina no es un personaje real, sino más bien pertenece a ese mundo del más allá que la protagonista quiere indagar.

En vista que Cornelia no encuentra a alguien quien la mate, decide continuar con su plan de suicidio, como lo tenía planificado desde el inicio. Como parte del conocimiento popular conocemos que las personas que se encuentran cerca a la muerte, recuerdan en forma inconsciente y rápida los sucesos vividos más importantes. Sin embargo, la protagonista frente al espejo recuerda conscientemente los episodios trascendentales de su vida: “Al disponerme a morir esta noche, reviví frente a este espejo las sensaciones de mi infancia” (Ocampo, Silvina Cornelia 51). En los últimos momentos de su vida, la protagonista siente miedo al espejo y escucha un misterioso ruido detrás de él. Este ruido está relacionado con la muerte de Cornelia y la destrucción del espejo que se cae y se rompe en varios pedazos reflejando en él su cuerpo desnudo.

“Los que me buscan son las alimañas, los ratones, el polvo. La muerte de una persona no es igual a la muerte de un espejo. No creí tener esta suerte de morir contigo”

cxvii106 (Ocampo, Silvina Cornelia 53). La visión que Cornelia sustenta sobre la muerte no solamente discrepa con los conocimientos que constituyen la creencia popular sino también difiere en relación a su propio desenlace. Cuando la escritora Piedad Solans presenta el trabajo titulado “Del espejo a la pantalla. Derivas de la identidad” en Arte, cuerpo, tecnología (Metamorfosis) (2003) acentúa que en la superficie del espejo se produce una metáfora entre el conocimiento y la identidad (138). De modo que la visión de la muerte se subraya en relación con el desdoblamiento entre Cornelia y el espejo o entre el consciente y el inconsciente, reflejado durante los hechos narrados en el cuento y en especial en el suceso fatal que corresponde al desenlace final.

“Atropos”

El cuento “Atropos” de la colección Cornelia frente al espejo (1988) destaca el inesperado interés de una niña de cinco años de edad por saber qué existe después de la muerte. “Desde los cinco años tenía ideas extrañas sobre la muerte. […] ¿qué había que hacer? ¿Cuál era la obligación primera, la segunda, la tercera?” (Ocampo, Silvina

Cornelia 171). Una vez más Silvina Ocampo sorprende al lector con un personaje-niño, quien enfrenta un amplio cuestionamiento. La niña no tiene miedo a morir, sino más bien una curiosidad a lo desconocido. Rechaza la vida de los adultos por considerarla absurda. La niña crece y con ella también sus ideas y dudas sobre el más allá, siendo esto su ocupación principal ante cualquier actividad o interés propio de su edad.

Se presenta la dualidad de identidad entre la madre y la hija. “Mi hija se parece a mí, pero es en realidad mi madre, aunque yo la llame mi hija” (Ocampo, Silvina

Cornelia 172). Esta situación inquietante genera un desconcierto en el lector al no poder identificar con claridad quien es la hija y de la misma forma quien es la madre. Esta

cxviii107 condición apoya a la protagonista-niña en su aventura de poder conocer el orbe de la muerte. Descubre el cielo creyendo que era el infierno acompañada de su madre:

“Aceptó y sin cubrirnos la cabeza ni los pies salimos bajo la tormenta, con los ojos cerrados, como si el mundo hubiera desaparecido” (Ocampo, Silvina Cornelia 172).

Cuando ambas se convierten en ángeles, el personaje-niña presenta el espejo, objeto que genera esa dualidad en la identidad. La niña conversa con el espejo, creyendo ver en él el rostro de su madre: “Y yo miré en un espejito, que mamá me dio bajo la tormenta”

(Ocampo, Silvina Cornelia 172). Según Solans al mirarse en el espejo se produce una confluencia entre lo mental y lo sensible, lo simbólico y lo imaginario (138). Bajo este sentido la niña se siente acompañada por su madre, imagen creada durante esta peripecia por conocer cómo es el cielo y el infierno.

La protagonista-niña subraya que el cielo es sólo para los niños y que no hay diferencia entre el cielo y el infierno. “Y así fue como llegamos al cielo, creyendo que era el infierno, abrazadas como dos amigas de la misma edad, para siempre” (Ocampo,

Silvina Cornelia 172). Silvina Ocampo privilegia el mundo noble y puro de los niños al enfatizar la ausencia del adulto y por ende la erradicación del mal. “¿Volveremos a nacer?” (Ocampo, Silvina Cornelia 173). Este es el último cuestionamiento de la protagonista-niña convertida en ángel que quiere regresar a la tierra. La autora argentina se apoya de los personajes niños para poder desarrollar un cuestionamiento sin restricciones, desbaratando con las estructuras de la realidad concebida dentro de las normas lógicas.

cxix108 4.- La escritura y el arte dentro de una nueva realidad.

Dentro de una estructura carente del sentido común que permite la creación de una insólita existencia, en los cuentos de Silvina Ocampo se enfatiza una critica al sistema de la sociedad. La autora analiza las relaciones entre los libros y la política; la imaginación y la memoria; y, la creatividad y la escritura. Consideramos que los cuentos “Los libros voladores” y “De color de los vidrios” de la colección Cornelia frente al espejo (1988) y “Fragmentos del libro invisible” de Autobiografía de Irene

(1948) son los relatos que más se destacan por enfatizar una critica a la escritura y al arte en relación con su entorno. En “Los libros voladores” se valora una crítica a la censura ideológica. En “De color de los vidrios” se subraya una expresión creativa en la literatura con la incorporación de diversos recursos literarios y del arte. El protagonista del cuento “Fragmentos del libro invisible” se dedica al estudio e interpretación de la oscuridad como elemento relevante para la creación de los libros.

“Los libros voladores”

El narrador del cuento titulado “Los libros voladores” de la colección Cornelia frente al espejo (1988), crea una realidad que se desliga de las normas del sentido común. En esta nueva existencia, el narrador de siete años expresa un gran interés por los libros y descubre que estos poseen vida propia. Silvina Ocampo valora la imaginación creativa de la infancia para criticar, en este caso, la censura de los libros, acción ejecutada en diferentes momentos de la historia. Dentro de esta nueva realidad, el narrador detalla la excesiva cantidad de libros en casa: “En lugar de mesitas teníamos libros apilados; en lugar de banquitos, sillones, sofás o sillas, teníamos libros y, en lugar de tener la ropa y los zapatos en los roperos, teníamos libros dentro de los roperos”

1cxx09 (Ocampo, Silvina Cornelia 77). El cúmulo de libros expresan movimiento dando a conocer un comportamiento animado, generando un conjunto de sucesos insólitos que escapan de la lógica de la realidad. Es así como en el texto se describe: “Me contaron que en una oportunidad unos hombres resolvieron asaltar la casa, […] pero no pudieron llegar a la cocina, donde creyeron que sería fácil entrar, ya que en el camino varios libros se habían subido los unos sobre los otros, formando una barricada” (Ocampo,

Silvina Cornelia 78). Luego de este intento de asalto, los padres del narrador decidieron mudarse a un departamento, en donde el niño atraído por los colores y las figuras de los nuevos libros persiste en dedicarse a ordenarlos, cuidarlos y tratar de saber como se sienten en el nuevo lugar. En el relato se narra: “No salía a pasear, ni iba al cine para mirarlos, para imaginar qué pensarían al ver cómo yo los colocaba en los desvanes de la casa, en los lugares más solitarios y vacíos” (Ocampo, Silvina Cornelia 78). El interés que el niño muestra ante los libros es más intenso que cualquier atracción propia de un pequeño de su edad.

Los libros no cesaban de aumentar ya que cada vez habían nuevos ejemplares.

“[…] los libros hablaban, discutían con fervor, con esa tremenda voz que tienen las personas cuando se enojan” (Ocampo, Silvina Cornelia 80). Luego de una profunda discusión en el estante sobre “suicidio colectivo” (Ocampo, Silvina Cornelia 81), se descubre que muchos de ellos deciden suicidarse. Caían miles de libros, uno por uno por la ventana hacia el patio, “Montones de libros en el suelo, sobre flores caían, sobre el barro, en todas partes, hasta que el último que vi comenzó a volar como un extraño pájaro, y así uno tras otro, hasta que el cielo se cubrió de una extraña nube, […] de libros voladores” (Ocampo, Silvina Cornelia 81). Los libros que volaron se libraron de

1cxxi10 ser quemados, mientras que los que cayeron al piso fueron destruidos en grandes fogatas. Silvina Ocampo subvierte la estructura de la lógica de la cotidiano apoyándose en la creatividad e imaginación desbordante de un niño, convirtiendo al objeto inanimado en objeto animado. De modo que crea un conjunto de hechos insólitos carentes de sentido común según lo ya definido por el hombre.

Mediante este hecho insólito, en el cual Silvina Ocampo proporciona vida a los objetos, reflexiona sobre la destrucción de los libros dentro de una censura ideológica.

“Todo había cambiado; los buenos libros no servían. Lo atribuyeron a causas políticas”

(Ocampo, Silvina Cornelia 82). Cabe destacar que el libro titulado Cornelia frente al espejo se publicó en Barcelona en 1988, cinco años después de la implacable dictadura militar argentina (1976-1983). El historiador argentino Luis Alberto Romero (1944) en su libro titulado Breve historia contemporánea de la Argentina (2001) enfatiza que en esta dictadura como en muchas otras del mundo, se ejecutó una fuerte represión ideológica a través de la censura literaria buscando manipular la información para moldear el pensamiento de la sociedad según los requerimientos políticos (197). El enfoque del gobierno dictatorial argentino estaba dirigido a la limpieza ideológica para disgregar los lazos socio-culturales mediante el temor. Silvina Ocampo expresa con amplitud este control ideológico, no solamente a través de la censura de libros sino también de otros medios informativos. Es así como se narra en el relato: “Pero ahora existe la televisión. Nuestra casa se llenó de cassettes. ¡Es lo único que faltaba!”

(Ocampo, Silvina Cornelia 82). De modo que el relato enfatiza que la censura no solamente afectó a la literatura sino también a los medios de comunicación más sobresalientes del momento como programas televisivos, emisoras de la radio, revistas

cxxii111 y periódicos. Consideramos relevante señalar que en este relato constituido por un conjunto de sucesos insólitos ajenos al sentido común, Silvina Ocampo eleva su voz crítica ante la censura ideológica.

“Del color de los vidrios”

El cuento “Del color de los vidrios” de Cornelia frente al espejo (1988) presenta una narración constituida por una incorporación de fragmentos, nombres y otros de origen literario. La escritora argentina Graciela Tomassini en su artículo “La paradoja de la escritura” (1992), enfatiza que este relato propone una escritura literaria: “como collage obtenido por ensamblamiento de trozos de otros textos” (385). Consideramos que el término collage es el más conveniente para referirse al trabajo literario de Silvina

Ocampo, reflejado con especial énfasis en este cuento debido a que se incluye dentro de

éste un análisis del relato y la narración de otro cuento titulado “El cuento de vidrio”.

Dentro del cual se destaca la influencia de Kafka en la distorsión de lo cotidiano y la influencia artística de Silvina Ocampo reflejada en el arte de la casa construida de vidrio.

Antes de analizar la participación de Kafka en la distorsión de lo cotidiano consideramos relevante discutir el enfoque del cuento. El narrador enfatiza la importancia del cuento al considerarlo como un relato único e irremplazable. “Lo más terrible es sentir en nuestra vida, en la que todo parece repetirse, la incapacidad de volver a escribir un cuento que hemos perdido” (Ocampo, Silvina Cornelia 65). En los primeros párrafos, el narrador se lamenta de haber descuidado un cuento y lo asume como un hecho irremediable, enfatizando que es imposible reescribir la narración extraviada porque sufriría una transformación. Dentro de este contexto cabe señalar:

cxxiii112 “Pero el cuento también en la memoria se va modificando hasta llegar a ser el mejor cuento del mundo” (Ocampo, Silvina Cornelia 65). En este sentido, la memoria es considerada como un elemento primordial para la recopilación y modificación de los sucesos relevantes que conforman el cuerpo del relato.

La escritora Milagros Gárate Larrea en su libro La comprensión de cuentos en los niños (1994), define al cuento como una “secuencia de acontecimientos relativos a un protagonista que persigue una meta o la resolución de un problema” (81). Al referirnos a la narrativa cuentística de Silvina Ocampo, consideramos necesario agregar a esta definición del cuento el estilo no convencional propio de la autora. A través del narrador, la autora menciona algunos cuentos que no son completamente de su agrado:

“los cuentos de Las mil y una noches, los policiales de Chesterton, los tan sensibles de

Stevenson, los de Dino Buzzati” (Ocampo, Silvina Cornelia 65). Consideramos necesario señalar que tanto la literatura del escritor británico G. K Chesterton (1874-

1936), quien desarrolla su estilo basado en la paradoja y en la parábola, como las narraciones del escritor italiano Dino Buzzati (1906-1972) y las novelas de aventuras e históricas del escritor escocés Robert Louis Balfour Stevenson (1850-1894) reflejan en sus obras una cierta influencia de Kafka, sin embargo persisten en estar más relacionadas a lo convencional.

A continuación daremos inicio a la participación de Kafka en la distorsión de lo cotidiano. Silvina Ocampo, a través del narrador enfatiza su preferencia por los cuentos de Franz Kafka (1883-1924), “Los de Kafka nunca dejan de ser los mejores del mundo”

(Ocampo, Silvina Cornelia 65). No solamente enfatiza su preferencia por este estilo narrativo, sino, como lectores distinguimos la influencia de Kafka en varios de sus

cxxiv113 relatos. El escritor argentino Adolfo Bioy Casáres señala en el prólogo de la Antología de la literatura fantástica (1965): “Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la postergación infinita, de la subordinación jerárquica, definen sus obras,

[…]” (11). Estas características resaltan en varias obras de Silvina Ocampo, ya sea siguiendo el estilo o basándose en él para modificarlo, por ejemplo, en el cuento “En el bosque de los helechos” perteneciente a la colección Y así sucesivamente (1987) se destaca el tema del tiempo sin límites. Mientras que en “Las dos casas de Olivos” del libro Viaje Olvidado (1937) se desarrollan los sucesos del relato en oposición al orden que la lógica establece. En estos relatos Silvina Ocampo evita considerar el tiempo lineal en el desarrollo de los sucesos narrados, buscando subvertir la lógica del periodo temporal.

La presencia de Kafka se ve relacionada con todo aquello que no pertenece a lo cotidiano. El protagonista compra una botella: “de forma y color tan extraños […].

Cuando llegué a la casa vi que tenía, atada al cuello, una tarjeta, con un nombre. ¿Sería un nombre? Leí claramente Kafka” (Ocampo, Silvina Cornelia 70). La visión que

Kafka tiene sobre las cosas simples es muy profunda, cambiante y sustancial proporcionando una inclinación extraordinaria de lo sobrenatural. El escritor argentino

Eduardo Mallea (1903-1982) en su artículo titulado “Introducción al mundo de Franz

Kafka” dice: “Y si el niño Pascal jugaba con los círculos, los primas y toda la abstracta geometría, el niño Kafka veía a la abstracta geometría, los prismas y los círculos jugando con los hombres” (100). Esta referencia subraya que el método de ver la vida que aplicó Kafka desde niño le ha permitido alterar lo establecido e implantar nuevas estructuras en relación a su creatividad. En el cuento “Del color de los vidrios” modifica

cxxv114 las pautas lógicas propias de la realidad, lo cual se puede apreciar en la metamorfosis del joven a anciano y en la construcción de una casa hecha de vidrios en la que habita el protagonista con su esposa e hijos.

Otro aspecto importante que se destaca en el relato es la influencia artística de

Silvina Ocampo reflejada en el arte de la casa construida de vidrio. La voz narrativa resalta haber perdido un cuento y aclara que se titula “El cuento de vidrio” y no de cristal, ya que el relato se trata de una narración sobre un hecho cotidiano en donde predomina la recolección del vidrio de las botellas. Coincidimos con el aporte de la escritora Noemí Ulla en su artículo “Relaciones asociativas en ‘Cornelia frente al espejo’ de Silvina Ocampo” (1997) que el nombre del cuento supuestamente perdido

“ha sido elegido así porque de llamarse cristal se le otorgaría un lujo que sólo pertenece al cristalino” (337). Silvina Ocampo, toma ventaja de la juventud del personaje principal de “El cuento de vidrio”, destacando y aprovechando de su imaginación y curiosidad propia de su edad, para construir una casa con los vidrios multicolores de las botellas que las encuentran en la calle y otras que las compra. “El niño o el adulto, que según nuestros cálculos tendrían que comportarse como lo que son, no lo hacen”

(Molloy, “Simplicidad inquietante” 249). Silvina Ocampo persevera en cambiar el orden establecido de la realidad de una sociedad normal y en este caso se presenta el personaje principal de quince años de edad, quien es diagnosticado con vejez prematura.

“Mi diagnóstico es senilidad precoz […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 67). A pesar de su apariencia anciana, no deja de prevalecer en él la energía, la vitalidad y el ingenio de un joven.

cxxvi115 Retomando el estilo collage que se destaca en este cuento vemos que en el relato

“El cuento de vidrio”, se incluye el lado artístico58 de Silvina Ocampo expresado en la

creación de la casa de vidrio. Noemí Ulla dice en su artículo “La música y la plástica en

la literatura de Silvina Ocampo” (1997): “Silvina Ocampo restituye el mundo de la

plástica y de la música de su formación artística” (412) en los diversos géneros

narrativos que forman parte de su creación literaria. En el relato se describe: “Concebí,

sin saberlo, la idea de utilizar para algún fin esas botellas, cuyos vidrios tenían el color

de todos los verdes, desde el verde veronés al verde esmeralda; de todos los amarillos,

desde el amarillo limón al amarillo anaranjado; de todos los marrones, desde el más

oscuro hasta el ocre más claro” (Ocampo, Silvina Cornelia 69). Este segmento del

cuento enfatiza la creatividad expresada “en el cromatismo de los colores” (Ulla, “La

música” 412), en donde se trabaja con los diversos tonos de los vidrios para construir

una casa y sus interiores con el mismo material. La escritora Patricia Nisbet

Klingenberg dice: “Silvina Ocampo came to literature in her mid-thirties after having

studied art in Paris with masters the grotesque, Chirico and Léger” (Fantasies 183).

Tanto el pintor italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), reconocido no solamente por

sus obras sino también por haber fundado el movimiento artístico metafísico, como el

pintor cubista francés Fernand Léger (1881-1955), quien en los últimos diez años de su

vida desarrolló entre tantas creaciones: vidrieras y mosaicos; influyeron en la formación

artística de Silvina Ocampo.

58 Jorge Luis Borges enfatiza en una entrevista que el lado artístico de Silvina Ocampo es amplio: “[…] no se trata solamente de una excelente poeta; se trata, además de una excelente pintora, de una excelente escultora, de una excelente música también” (Borges, Borges en diálogo 84). De modo que Borges resalta en ella el interés tan diverso por la belleza.

cxxvii116 La educación recibida por una familia tradicional fue la base para la formación de Silvina Ocampo, escritora que en los primeros años de su vida desarrolló una gran actividad artística. La vida de la autora y de sus hermanas transcurrieron en estrecha relación con la pintura y la música, mucha de esta influencia se percibe en varios cuentos de Silvina, entre ellos mencionamos a la “Inauguración del monumento”, “La lección de dibujo” y “La cabeza de piedra” de la colección titulada Y así sucesivamente

(1987) que aluden a la escultura y al dibujo. La referencia musical se hace presente en

“La música de la lluvia” y “La sinfonía” de Y así sucesivamente (1987), como también en “La familia Linio Milagro” del libro Viaje Olvidado (1937) y en “El piano incendiado” y “El mi, el sí, o el la” de la colección Cornelia frente al espejo (1988).

Estos cuentos expresan evidencias de ese primer contacto que la escritora experimentó con las artes.

En “Del color de los vidrios” cabe señalar que a través de los vidrios de la casa se observa con distorsión los movimientos del protagonista y de su familia, dejando y no dejando ver claramente, resaltando que la realidad que se aprecia no es verdadera.

Mientras que el enfoque del cuento “Cornelia frente al espejo” de la colección del mismo nombre, desarrolla el tema de la identidad de la protagonista al mirarse en el espejo. “Las rajaduras de los vidrios deformaban los cuerpos, las posturas, los movimientos” (Ocampo, Silvina Cornelia 72). Silvina Ocampo, subraya en el relato “El cuento de vidrio” la transformación de las imágenes debido al vidrio, llegando al humor y a la curiosidad por parte de la población, quienes se detienen a ver y a tratar de interpretar las figuras que sugieren los integrantes de esta familia. Además, esta apariencia deformante propuesta por los vidrios nos sugiere interpretar un doble sentido,

cxxviii117 que permite revelar la verdad. Estos vidrios de colores han despertado en la gente una

gran curiosidad, pero como se aprecia al final del relato, la aparente transparencia ha

permitido preservar la intimidad de los ocupantes.

Finalmente, la expresión artística de Silvina Ocampo se fusiona con la presencia

de la religión católica mediante la Virgen de Luján, considerada como la patrona de

Argentina. La inquietud por la religión llama la atención en “El cuento de vidrio”.

“Nuestra ambición fue hacer una Virgen de Luján en la puerta de entrada, pero el

celeste del manto ¿dónde encontrarlo? Toda dificultad se vence cuando uno cree que va

a vencerla, y desde luego encontramos el vidrio de una botella celeste para el manto”

(Ocampo, Silvina Cornelia 74). La imagen de la Virgen de Luján o Nuestra Señora de

Luján es una de las variadas advocaciones con la que se honra la figura de la Virgen

María dentro de la religión católica. Silvina Ocampo, hace referencia a la misma

virgen59 en varios de sus cuentos como parte de la cultura religiosa de Argentina,

destacando en ella no solamente una obvia relación con la fe del pueblo, sino también

una relación con el arte.

Podemos afirmar que en el cuento titulado “Del color de los vidrios” de

Cornelia frente al espejo (1988) valora por un lado una expresión creativa en la

literatura constituida por una destacada incorporación de otras influencias literarias,

mientras que por otro lado se subraya una manifestación artística que se ve reflejada en

59 En varios cuentos se destaca la presencia de la Virgen de Luján, relacionada con los regalos, las medallas, los niños y con la pureza divina. Este hecho se puede apreciar con más énfasis en “La revelación” y en “La boda” de la colección Las invitadas (1961) como también en el cuento “La autobiografía de Irene” perteneciente al libro con el mismo nombre. En “La revelación”, el reloj de bolsillo del protagonista Valentín Brumana “era de plata, con una cadena que tenía una medallita de la Virgen de Luján” (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Entre los regalos de matrimonio de Armando en “La boda” se cuenta con “[…] una virgencita de Luján que sirve de velador; […]” (Ocampo, Silvina Las invitadas 39). Entre los recuerdos más saltantes de la infancia de Irene afloran “una virgen de diez centímetros de altura” (Ocampo, Silvina Autobiografía 105), que luego la ve en el bazar y “era la Virgen de Luján” (Ocampo, Silvina Autobiografía 107), a quien le tiene mucha devoción.

cxxix118 los sucesos insólitos del relato titulado “El cuento de vidrio”. En este cuento se enfatiza dentro de una realidad trasgredida por las normas del sentido común una valoración por la literatura, el arte y la religión católica.

“Fragmentos del libro invisible”

El personaje principal del cuento “Fragmentos del libro invisible” de

Autobiografía de Irene” (1948) se presenta como un profeta dedicado a la creación de libros y al estudio del mundo de la oscuridad. Cambiando las pautas de la lógica que rigen el comportamiento de una realidad normal, el protagonista dice: “[…] antes de mi nacimiento, hablé. Mi madre, encinta de ocho meses, me oyó decir una noche: “Madre, quiero nacer en Debra Berham (Montaña de Luz)” (Ocampo, Silvina Autobiografía 91).

Así, desde los primeros párrafos se puede ver que la presencia del narrador, quien es también protagonista y profeta rompe con los esquemas de la normalidad y del sentido común, buscando desarrollar una escritura creativa.

El profeta se beneficia de la memoria para la creación de dos libros imaginarios sin apoyarse en la escritura. La escritora argentina Judith Podlubne en su artículo “El recuerdo del cuento infantil” (2002) considera a la memoria como el camino de la recuperación del pasado y una vía dispuesta hacia la imaginación creativa (30). En palabras del profeta:

He compuesto dos libros, dos libros invisibles cuyas frases imprimí

únicamente en mi memoria, sin recurrir a la tinta, al papel y a la pluma.

Desdeño esos groseros instrumentos que fijan, que desfiguran el pensamiento:

esos enemigos de la metamorfosis y de la colaboración.

cxxx119 El que se atreva a imprimir mis palabras las destruirá. El mundo no se reirá de

mí sino de él. Mi libro, en caracteres impresos, se tornaría menos importante

que un puñado de polvo. (Ocampo, Silvina Autobiografía 92)

La escritora argentina Graciela Tomassini enfatiza que la conducta existencial del profeta se contradice con este discurso o bien lo dirige hacia el entendimiento de las nociones de una paradoja (El espejo de Cornelia 54). El profeta busca mantener su creación evitando la escritura y con ello la fijación de sus ideas plasmadas en un papel, se inclina más en aplicar su memoria y su creatividad apoyándose de la imaginación.

El primer libro que crea es “El Libro de la Oscuridad” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 93) en donde subraya la memoria como el elemento primordial para mantener sus pensamientos. El profeta rechaza la escritura porque considera que es un impedimento para la modificación de sus ideas. Su segundo libro es “El libro Invisible”

(Ocampo, Silvina Autobiografía 93), como su nombre lo señala es impalpable. Para la elaboración de este libro recurre al contacto directo de sus fuentes de inspiración, como un objeto, un lugar o una persona, para poder compenetrarse y entenderlo. A través del estilo de sus obras, el profeta enfatiza lo que actualmente conocemos como el cuento oral. Según el escritor argentino Raúl Héctor Castagnino (1914-1999) en su libro

‘Cuento-artefacto’ y artificios del cuento (1977) subraya que el emisor se hace presente mediante la voz y el receptor adicionando lo suyo en la transmisión del mensaje (42). Es relevante señalar que la voz del profeta predomina en el relato de sus obras, así como también la participación de su madre y de sus discípulos, quienes constituyen un papel importante en la repetición, mejoramiento y perduración de sus relatos.

cxxxi120 Desde la oscuridad del vientre de su madre empieza el profeta a comunicarse con su exterior. La oscuridad es para él una motivación importante para realizar sus estudios de su entorno. “Los ojos cerrados, las moradas de nuestros ojos cerrados eran mundos luminosos donde existían flores, pájaros, rostros, paisajes, objetos imprecisos”

(Ocampo, Silvina Autobiografía 95). Gracias a la capacidad imaginativa del profeta y de sus discípulos les permite ver mentalmente todos los detalles de la oscuridad.

Inmerso en la oscuridad, contando con la participación de su discípulo Lebna estudia los misterios de la muerte. Después de muerto, Lebna describe como es la muerte: “Pasé por muchas puertas; algunas modestas, conmovedoras, otras con incrustaciones de oro y de piedras preciosas que me escandalizaron” (Ocampo, Silvina Autobiografía 96). Sigue persistiendo la importancia de los objetos simples y sofisticados tanto en la tierra como en el otro mundo. La idea de la muerte, del cielo y del infierno que se tiene según las normas de la realidad se quiebra en “Fragmentos del libro invisible”, en donde se construye una configuración nueva basada en “todos los objetos, sensaciones y pensamientos que los hombres tuvieron en la tierra” (Ocampo, Silvina Autobiografía

100). De modo que Silvina Ocampo dentro de un contexto carente de sentido lógico celebra y cuestiona en “Fragmentos del libro invisible” la creatividad en la escritura considerando como elementos importantes a la memoria y a la imaginación.

5.- Las dimensiones del amor.

Silvina Ocampo aborda el tema del amor en varios de sus cuentos, en los cuales

éste se presenta a través de diversas manifestaciones. Dentro de las expresiones de amor que se da a conocer en sus relatos se destaca las relaciones entre padres e hijos y entre un hombre y una mujer dentro o fuera de un contexto marital. La filósofa búlgara Julia

cxxxii121 Kristeva (1941) en su libro Historias de amor (1987) define el enamoramiento como:

“un punto infinito de dolor o arrebato” (2). Silvina Ocampo presenta en los relatos de amor una relación entre el enamoramiento con una ruptura de límites en la cual todo puede ser factible. De modo que dentro de esta representación de amor se distinguen dos instancias relacionadas con la pasión: los límites de la identidad, tanto del sujeto enamorado como de su objeto de deseo y, por otro lado, permite establecer una analogía entre la experiencia amorosa y con el lenguaje en la literatura (Kristeva 1-10).

Analizaremos el proceso de enamoramiento, el cual discrepa de las normas lógicas establecidas en la sociedad. Para este análisis consideramos el cuento “Amada en el amado” de la colección Los días de la noche (1970) y “Y así sucesivamente” del libro del mismo nombre publicado en 1987, ya que son los más representativos para ilustrar el tema de las dimensiones del amor.

“Amada en el amado”

En el cuento “Amada en el amado” del libro Los días de la noche (1970) se enfatiza una relación amorosa que sobrepasa los límites de lo normal. Como dice

Silvina Ocampo en una entrevista que se presenta en el libro titulado Encuentros con

Silvina Ocampo (2003) de la escritora argentina Noemí Ulla sobre “Amada en el amado”: “Me parece un cuento de amor desesperado” (139). En un primer momento se aprecia una relación sentimental basada en “ternura, pasión, fidelidad” (Ocampo,

Silvina Los días 19), pero luego se detalla una obsesión en el amor hasta convertirse en una sola persona. Este detalle también se presenta en el cuento “Los amantes” del libro

Las invitadas (1961), que posteriormente se explicará. La escritora puertorriqueña Luce

López-Baralt en su artículo “José Hierro ante el milagro más grande del amor: la

cxxxiii122 transformación de la amada en el amado” (1992) señala: “El amor apunta a la verdad profunda del individuo y provoca la interrogación del hombre por sí mismo como sujeto del deseo” (1992). En este sentido, vemos como la amada del cuento, se orienta a buscar la verdad de los sueños de su amado. Ella lo interroga para conocer en profundidad la verdad de los sueños de su pareja, con el objetivo de cumplir sus deseos: el de soñar lo mismo que él. Si nos detenemos a analizar el título “Amada en el amado” nos sugiere un implícito significado de “transformación”. La obstinación de una pasión amorosa en esta relación de pareja infringe lo cotidiano y esto se refleja en el estilo de convivencia, el anhelo de saber qué sueña el amado y la conversión física de ella en él.

Desde el primer párrafo nos presenta una relación de pareja diferente a lo habitual. “[…] los cuerpos juntos con brazos y piernas suplementarios, una divinidad semejante a Siva: así eran ellos dos” (Ocampo, Silvina Los días 19). Silvina Ocampo se apoya del hinduismo para relacionar la representación física del Dios Siva o Shivá con la fusión que presentan los enamorados durante el relato, en donde ella busca formar parte del cuerpo de él. Crean una nueva estructura de entendimiento especialmente para aquellos momentos en que están físicamente separados. “[…] durante ese tiempo tanto pensaban el uno en el otro que la separación era otra suerte de convivencia, más sutil, más sagaz, más ávida” (Ocampo, Silvina Los días 19). Bajo un mutuo acuerdo, ambos sincronizan el tiempo para poder desarrollar a la misma hora diversas acciones de afecto aunque estas se llevan a cabo a la distancia.

Silvina Ocampo, también presenta en el cuento titulado “Los amantes” de la colección Las invitadas (1961) una insólita relación sentimental. En donde los protagonistas: ella y él, tímidos enamorados buscan a través de acciones cotidianas

cxxxiv123 convertirse en una sola persona. “Mascaban al unísono y terminaban de deglutir cada bocado al mismo tiempo. Con idéntica sorprendente armonía se limpiaban los dedos en los papeles […]. La repetición de estos movimientos los comunicaban con la eternidad”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 94). Coincidimos con el aporte de la escritora Patricia

Nisbet Klingenberg en su libro Fantasies of the Feminine (1999) al decir: “The two lowers are shown to be slaves in life just as much as their costumes suggest in play”

(72). En el relato, los amantes no controlan sus vidas, más bien una fuerza inconsciente gobiernan sus movimientos buscando una sincronización en sus acciones. Este impulso descontrolado también se presenta en el relato titulado “Los amantes” de Las invitadas

(1961) en donde una pareja conformada por una mucama y un joven que hace la conscripción, exhiben dentro del comportamiento social un “severo juicio a la falta de moderación y de medida” (Ulla, “La música y la plástica” 414), enfatizando la rudeza de la pareja de amantes que después de comer los pasteles hasta saciarse hacen el amor sobre una frazada en el parque.

Retomando el cuento “Amada en el amado”, cabe señalar que en el estilo de convivencia que la pareja expresa se distingue dos clases: una cuando están juntos y otra en el tiempo que están separados físicamente debido a la distancia. En los momentos que viven bajo un mismo techo reina la concordancia, el respeto entre ellos y la simpatía con el entorno. Aparentemente todo parece desarrollarse dentro de los márgenes de lo ordinario. Empieza a agudizarse hasta llegar a lo insólito, lo cual se presenta cuando están separados por un alejamiento físico, en donde ellos crean una estructura de entendimiento. Distanciados por la lejanía, la pareja decide repetir al mismo tiempo pero en diferentes lugares, una estrofa de los versos de las “Canciones

cxxxv124 del alma” del poeta místico español San Juan de la Cruz (1542-1591): “!Oh noche que juntaste / Amado con amada, / amada en el Amado transformada!” (Ocampo, Silvina

Los días 19). El conocimiento primordial que los amantes tienen sobre el amor se deriva de la literatura. La escritora argentina Adriana Manzini (1948) en su libro Silvina

Ocampo: escalas de pasión (2003) dice: “Estos enamorados acuerdan la repetición unísona de la estrofa de San Juan de la Cruz para prometerse fidelidad” (93). Estos versos concentran el tema principal de la transformación adelantando el final del cuento. La pareja decide recitar estas líneas para asegurar el recuerdo mutuo del uno con el otro durante el tiempo de su alejamiento físico, subrayando con esta acción una de las contradicciones del amor, referidas a que la ausencia de los cuerpos aumenta y enaltece la pasión amorosa.

El anhelo insistente de saber qué sueña el amado desbarata las estructuras lógicas de una relación sentimental normal. “El soñaba mucho, ella no soñaba nunca”

(Ocampo, Silvina Los días 21). Artemidoro escribe aproximadamente en el siglo II, en

Grecia, un libro sobre los sueños. Su libro titulado Claves de los sueños se enfoca en la interpretación de los sueños de los contemporáneos. Cabe aclarar que en esa época, eran lo hombres a quienes se les prestaba la completa atención, quedando marginados los sueños de las mujeres. En “Amada en el amado” la mujer no sueña lo cual puede relacionarse con las limitaciones sociales que impedía expresar libremente sus deseos.

Más que la envidia que pueda sentir la amante al no poder soñar, anhela saber qué sueña su amado. La escritora argentina Reina Roffé (1951) en su artículo titulado “Sabia locura” (2002) señala: “Así, en uno de sus mejores relatos, ‘Amada en el amado’, con la ironía y el humor que la caracterizan, rompe con el mito de la posesión” (19). La actitud

cxxxvi125 de la protagonista va más allá de poseer a su amado. Inicialmente el deseo que ambos expresan es de mantenerse unidos a pesar de la distancia, pero luego surge en ella la necesidad de transformarse en él, al extremo de querer introducirse en sus sueños y de experimentar sus vivencias. Como ella señala en el cuento: “!Por qué nunca puedo estar en tus sueños, si en la vigilia te acompaño! (Ocampo, Silvina Los días 21). Esta obsesión de la amante se agudiza cada vez más.

La amante no tiene límites con tal de poder conocer los sueños de su pareja. “De todos modos, quisiera entrar en tus sueños, quisiera entrar en tus experiencias. Si te enamoraras de una mujer, me enamoraría yo también de ella; me volvería lesbiana”

(Ocampo, Silvina Los días 21). No solamente ella es capaz de suministrarse cualquier medicina, sino que se inclina a cambiar de género, con tal de poder participar y conocer los sueños del amante. Luego de varias posturas que emplearon al dormir juntos con el objetivo de poder conocer lo que el amante sueña, ella puede identificar algunos objetos más sobresalientes de los sueños de él. En palabras de Adriana Mancini: “Amada en el amado” establece relaciones entre sueño, erotismo, magia y configura a su personaje femenino con rasgos de hechicera, maga o sibila” (102). Sin lugar a dudas, la amante pronostica, materializa y descifra los sueños de su amado. Orgullosa de lo logrado dijo:

“Saldré pronto en los diarios, fotografiada como la mujer que saca objetos de los sueños ajenos” (Ocampo, Silvina Los días 24). Efectivamente, la amante consigue conocer los objetos, hasta los más misteriosos, provenientes del sueño de su pareja.

El objeto enigmático que logra la unión insólita de los amantes es el “filtro misterioso” (Ocampo, Silvina Los días 25). Mediante el referente literario que se menciona en el cuento: la leyenda celta de Tristán e Isolda, permite vincular con el

cxxxvii126 significado que surge de la entrega amorosa de los amantes, culminando con la transformación de ella en él. Dentro del sueño del amante, Artemidoro le dice: “Cuando quieras llevar a tu amada como a tu corazón dentro de ti, […] no tienes más que beber este filtro” (Ocampo, Silvina Los días 25). Esta sugerencia que se origina dentro de una visión onírica se lleva a cabo en la realidad del relato, es decir, luego que el amante despierta de su sueño y sin ningún comentario previo sobre lo soñado a su mujer, ella le proporciona dicho filtro. El oniromante griego Artemidoro de Daldis (s. II d. C.) en su obra editada en 1999, El libro de la interpretación de los sueños, enfatiza que: “[…] entre ambos métodos de interpretación existe una diferencia básica de planteamiento: el de Artemidoro es prospectivo y el de Freud es introspectivo” (49). En este sentido, para

Artemidoro de Daldis los sueños pronostican el futuro, pero no examinan el subconsciente ni la personalidad del individuo envuelta en la percepción onírica. Sin embargo, para Sigmund Freud (1856-1939) los sueños evidencian realidades subjetivas.

En “Amada en el amado” podemos enfatizar que el mensaje expresado por parte de

Artemidoro dentro del sueño subraya una predicción futura en la pareja.

La inserción de Artemidoro el Daldiano en la visión onírica del amante no es un detalle arbitrario, refleja todo lo contrario ya que su presencia genera relevancia en el relato. Las palabras de Artemidoro evidencian una transformación, es decir, la fusión de cuerpos, en donde ella forma parte del cuerpo de él. Artemidoro enfatiza que el resultado de beber el “filtro misterioso” (Ocampo, Silvina Los días 25) implica: “llevar a tu amada como a tu corazón dentro de ti” (Ocampo, Silvina Los días 25). Esta expresión se puede interpretar en el sentido que el cuerpo de la amada constituirá un

órgano o un miembro adicional al cuerpo de él. La idea de este mensaje deja de ser

cxxxviii127 romántico para convertirse en un enunciado insólito, ya que no dice: “llevar a tu amada en tu corazón”, sino que aconseja tenerla como parte del organismo humano masculino.

Esta es una visión de posesión en donde el personaje masculino considera a la mujer como un objeto que puede poseerlo para formar parte de un todo. El narrador expresa:

“Cuando abrió los ojos quiso mirarla de nuevo. Ella no estaba. […] Oyó una voz dentro de él, la voz de ella, que le contestaba: -Soy vos, soy vos, soy vos. Al fin soy vos”

(Ocampo, Silvina Los días 25). Con este desenlace se subraya el “conyugicidio” como lo enfatiza el amante. La escritora argentina Noemí Ulla en su libro Invenciones a dos voces: Ficción y poesía en Silvina Ocampo (1992) dice: “[…] pero él habla de

“conyugicidio”, es decir de pérdida de la identidad en un sentido simbólico” (87). El narrador explica que la enamorada ha pasado por una experiencia de modificación, en la cual deja de ser ella para constituir el organismo de él. La filósofa Kristeva enfatiza: “

[…] en el amor, ¿no es acaso el precio que debemos pagar por la violencia de nuestras pasiones hacia el otro? Desenfreno que puede llegar hasta el crimen del amado” (1). Es así, como la desaparición de la protagonista, al volatizarse, simboliza un estilo de muerte, que el amante lo denomina “conyugicidio”.

Luego del evento de la transformación de ella en él, el cuento narra que el amante continua soñando y contando sus sueños, mientras que su mujer sigue obteniendo objetos reales de los sueños de él. El narrador dice: “[…] son todos objetos de poca importancia; a veces ni siquiera los mira” (Ocampo, Silvina Los días 25). La amante ya no considera relevante los nuevos objetos pertenecientes a los sueños de su pareja ya que su deseo de transformarse en él se cumplió. En este relato donde se destaca la ilusión y lo real, Silvina Ocampo finaliza el cuento con la siguiente pregunta:

cxxxix128 “¿Pero acaso la vida no es esencialmente peligrosa para los que se aman?” (Ocampo,

Silvina Los días 26). Este cuestionamiento nos invita a reflexionar y poner en duda todos los conocimientos que se tienen sobre el amor, señalando que la vida amorosa está constituida por un riesgo basado en el sufrimiento y en la muerte. A través de este relato, Silvina Ocampo subraya la existencia de una imposibilidad en el amor, en donde la fusión total de la pareja mediante este sentimiento va a significar la desaparición de uno de ellos.

Teniendo en cuenta el enfoque de la tesis, consideramos importante afirmar que es muy difícil catalogar este cuento dentro de lo fantástico o de lo extraño. En el terreno de la narrativa de Silvina Ocampo no podemos afirmar asuntos absolutos. Es por eso que consideramos este relato dentro de lo extraño porque sus sucesos distorsionan la realidad, pero por otro lado existe un nivel onírico que dirige el relato hacia un mundo trágico. La escritora explora otros niveles literarios y en este caso se inclina a desarrollar la categoría onírica que escapa de lo fantástico. No estamos hablando necesariamente de un mundo maravilloso fuera de la realidad, ya que lo onírico toma elementos de la misma. Se subraya la ausencia del factor duda que indicaría a la modalidad de lo fantástico, ya que al final del relato se asume que realmente ella se convirtió en él. Cabe recordar que en lo fantástico encontramos la carencia de una explicación ya que algo siempre queda abierto a un vacío y no sabemos si éste es real o irreal. Sin embargo, en “Amada en el amado” se asume la realidad del sueño, resaltando en el texto un carácter alegórico.

1cxl29 “Y así sucesivamente”

“Y así sucesivamente” del libro del mismo nombre publicado en 1987 presenta una historia de amor que desbarata las estructuras convencionales sobre los sentimientos según el sentido común de la realidad. En este cuento se enfatiza una discrepancia de ideas sobre el amor entre lo que expresa el narrador y lo que él narra del personaje masculino. Las diferencias entre ambos argumentos se dan a conocer luego que el personaje se enamora de una figura mitológica griega, una sirena. Silvina

Ocampo se apoya de un suceso insólito para discutir sobre el amor. Planteamos analizar las diferencias y semejanzas que se presentan entre las opiniones del narrador y las del personaje en relación a valorar la fidelidad y enfatizar los recuerdos como formación de la identidad.

El narrador enfatiza, en los primeros párrafos del cuento, que no es suficiente amar a alguien si es que no se aprecia el entorno de la persona amada. “Amar a alguien no es bastante y tal vez por previsión, para no perder nunca lo amado, se aprende a amar todo aquello que lo rodea cuando se está con él” (Ocampo, Silvina Y así 145). El ámbito del ser amado se constituye de todo aquello que forma parte de su agrado y que pertenece a su espacio físico cercano, entre ellos se tiene: la ropa, la naturaleza, los ambientes de la casa, la música, el arte entre otros. La actitud del personaje concuerda con esta observación del narrador. La posición del personaje sobre el amor se da a conocer luego de que él se siente enamorado de la sirena y declara interesarse en conocer su orbe. “Contempló el mundo que lo rodeaba. Se inundó de sal, de yodo, de amor; estudió la costa, los líquenes, las algas, la escollera, las rocas” (Ocampo, Silvina

Y así 153). El personaje se manifiesta enamorado e inmerso en el mundo de su amada.

1cxli30 El escritor chileno Óscar Hahn en su libro titulado Fundadores del cuento fantástico hispanoamericano (1998) subraya que la presencia de sirenas aparece en la literatura hispanoamericana desde el Diario de Cristóbal Colón (88). La literatura argentina se caracteriza por emplear abundantemente este mito. Dentro de la literatura cuentística hispanoamericana, el tema de las sirenas fue inaugurado por el escritor

Miguel Cané (1851-1905) nacido en Montevideo, con la difusión del cuento “El canto de la sirena” (1876). Queremos rescatar que en “El canto de la sirena” y en “Y así sucesivamente” se presenta como tema en común el cuestionamiento, bajo un diferente enfoque, de la existencia de esta figura mitológica. Broth, el personaje de “El canto de la sirena” cuestiona cómo es el canto de las sirenas: “Cuál sería el encanto de su voz, cuando las imaginaciones juveniles como los rayos del sol en los primeros días de su formación, han confundido un pescado con la diosa de los mares? ¡Oh, el canto de la sirena!”(Hahn, Fundadores 85). El protagonista es aislado en un manicomio y sometido al estudio científico, en donde lo insólito está delimitado en el campo de la locura clínica. Mientras que el personaje del relato “Y así sucesivamente” cuestiona desde niño a su madre sobre la existencia de las sirenas. “La madre le había contestado: ‘Las sirenas no existen, mi hijito. Existen en fábulas, en cuentos, en poesías, pero en la realidad no existen.’ El niño había contestado: ‘Yo sé que existen.’ […] ‘Porque están en el diccionario’ (Ocampo, Silvina Y así 150). A pesar que ambos cuentos distan aproximadamente un periodo de cien años de ser publicados, expresan un énfasis por conocer más sobre estos seres fabulosos, las sirenas, ya sea en relación al arte, a la ciencia o al amor.

131cxlii En “Y así sucesivamente” tanto el narrador como el personaje concuerdan en afirmar que es relevante considerar el entorno cercano del ser amado como base de la felicidad y fidelidad en una relación sentimental. Sin embargo, la intensidad en que ambos expresan esta concordancia difiere en relación a los sentimientos que cada uno experimenta. Por un lado, el narrador enfatiza que los componentes del entorno del ser amado “son los símbolos del amor que nos esclaviza” (Ocampo, Silvina Y así 145-6).

Bajo esta percepción se considera que todo aquello que impida vivir el amor dentro de un ambiente en concordia y en libertad, ocasionan paulatinamente una disminución del afecto al ser amado. El escritor Félix Moracho en su libro Los diez mandamientos: camino del amor que nos hace libres (2004) enfatiza que si diversos aspectos de la vida, como el sexo, el dinero o la fama, se convierten en ídolos, éstos esclavizan y destruyen a las personas como también afecta a la sociedad (165). Por consiguiente, el narrador del cuento “Y así sucesivamente” refleja en su mensaje radical la ausencia de un amor saludable.

Por otro lado, la visión del personaje sobre el amor está en función del afecto que siente por la sirena. “Oyó el grito inolvidable de las gaviotas. Se compró una cámara fotográfica. Retrató a su amada. Conservó el retrato” (Ocampo, Silvina Y así

153). El personaje se identifica con el entorno de la sirena. Con gran entusiasmo, propio de los enamorados, el personaje la fotografía buscando guardar su imagen para siempre.

“Se sintió amado, ineludiblemente fiel. Durmió con ella en el agua. No es tan difícil. Ni siquiera imposible, declaró el enamorado. ¿Y ella?. Que alguien del fondo del mar conteste” (Ocampo, Silvina Y así 154). Para el personaje, la fidelidad no está en relación con la idea de sumisión o esclavitud del uno por el otro. Todo lo contrario, ya

cxliii132 que dentro del suceso insólito, en el cual el personaje forma parte del mundo de la sirena, se enfatiza la identidad de ambos, ya que en un primer momento él expresa sus opiniones positivas y viables de convivir con la sirena en el agua y luego le otorga a ella la opción de expresarse desde su mundo acuático.

En un primer momento, el narrador enfatiza que no hay ningún lugar ajeno a los recuerdos. “Y si uno va en busca de un mundo sin recuerdos para olvidar, no existe una venda para nuestros ojos ni tapones para los oídos” (Ocampo, Silvina Y así 146).

Subraya que los recuerdos afloran a través de los sentidos y que nada lo puede impedir.

Sin embargo, el narrador persiste en tratar de encontrar un lugar que no genere recuerdos y considera que el mar o la orilla del mar es el apropiado. “!Dios no quiera que alojen algún recuerdo en su fragancia ni en su forma, las pobres plantas marinas,

[…]” (Ocampo, Silvina Y así 146). Evocando a la fuerza divina, el narrador espera que los recuerdos no se instalen en las orillas del mar. Cabe destacar que en este momento se produce un cambio de tema en la narración, con la aparición de dos jóvenes, quienes interrumpen el monólogo del narrador orientado al análisis personal sobre los recuerdos, para continuar con el relato del cuento.

El narrador describe: “De pronto vio lo que no podía creer que fuera cierto: un cuerpo semiacostado en la arena donde se deshacía la última curva de la última ola”

(Ocampo, Silvina Y así 150). La primera reacción que el personaje presenta luego de ver a la sirena es evocar en su memoria, en forma instantánea y natural, los recuerdos de la infancia. “Recordaba que en su infancia había preguntado a su madre dónde podía encontrar una sirena” (Ocampo, Silvina Y así 150). Luego que el personaje se acerca y entabla una pequeña conversación con la sirena, no puede olvidarla en ningún

cxliv133 momento. “Ya no había modo de olvidar el color de esos ojos” (Ocampo, Silvina Y así

153). No solamente se destaca en el personaje la acción de recordar sino también la de olvidar. Esta actitud se contrapone con la del narrador, ya que en los inicios del cuento busca encontrar un lugar sin recuerdos y considera que éste es el mar. Sin embargo, es ahí en donde el personaje del cuento “Y así sucesivamente” evoca en forma espontánea los recuerdos de su infancia.

La identidad se analiza bajo dos puntos de vista. El narrador enfatiza en su discurso desterrar la identidad, mientras que el personaje la celebra. En palabras del narrador: “[…] pero por qué preocuparse de las huellas perdidas cuando lo que realmente se busca es perderlas; perder lo que labra la identidad” (Ocampo, Silvina Y así 149-50). El narrador evade la identidad, debido a ello que intenta refugiarse en las orillas del mar, porque sustenta que ese lugar carece de recuerdos. En el libro La identidad: imaginación, recuerdos y olvidos (1991) editado por Ana Bella Pérez Castro destaca: “Imaginación, invención, fronteras, recuerdos y olvidos son recursos utilizados por los hombres para recrear identidades” (11). Dentro de la relación insólita entre el personaje y la sirena se destaca estos recursos citados que permiten aplaudir la valoración de la identidad. Nos estamos refiriendo a la identidad del propio personaje como persona, quien considera importante la imaginación para enfrentarse a nuevas situaciones. Rescata la invención de herramientas para vencer fronteras: “Acercándose con una timidez que le dio valor, se arrodilló junto a esta o este desconocido” (Ocampo,

Silvina Y así 150-1). Mediante este relevante impulso le permite romper la frontera entre él y la sirena. Y por último, para evitar el olvido aplica la fotografía y obtiene una imagen de su amada que perdurará por siempre. Aunque ya se ha mencionado, cabe

cxlv134 destacar que el personaje recalca la identidad de la sirena al darle la oportunidad de responder al decir: “Que alguien del fondo del mar conteste” (Ocampo, Silvina Y así

154), de tal modo le da opción de escuchar su voz.

En “Y así sucesivamente” no se desarrolla la fusión que se da a conocer en la pareja protagonista del relato titulado “Amada en el amado, sino que la frontera entre el personaje masculino y la sirena trata de mantenerse a través de la fotografía. Aunque por un lado se diluye la frontera y por otro lado se pierde la identidad, el intento de integración de uno por el otro genera la muerte en el amor. Mientras que en “Amada en el amado” se mantiene la frontera y la identidad entre ambos personajes lo cual hace posible la realización del amor.

6.- Los objetos generan sucesos insólitos. En varios de los cuentos de Silvina Ocampo se distinguen en los objetos un poder especial que genera el suceso insólito en el relato, este poder inusual se acerca más al realismo mágico, mientras que se aleja de lo fantástico. Este detalle que la autora otorga a lo inanimado sugiere en el lector una ruptura de las disposiciones lógicas del mundo convencional. Silvina Ocampo crea varios cuentos relacionados con la presencia de objetos con poderes mágicos, entre ellos mencionamos: “La enemistad de la cosas” de la colección Viaje Olvidado (1937) describe a un joven que si usa un suéter que su madre le ha regalado, la enamorada lo rechaza. Pero cuando él deja de usar la prenda la joven presenta sorprendentemente un interés hacia él. En el relato “Los objetos” de La furia y otros cuentos (1970) se destaca también el poder mágico de los objetos y se presenta a una mujer que empieza a encontrar sus prendas desde hace cincuenta años.

Este relato presenta un descenlace trágico ya que la joven llega a ver rostros en los

cxlvi135 objetos y esta situación la convierte obsesionada por los objetos. Entre los cuentos más significativos que se han elegido para el análisis son: “Amancio Luna, el sacerdote” y

“Paradela” de la colección Los días de la noche (1970) y “El sombrero metamórfico” de

Y así sucesivamente (1987).

“Amancio Luna, el sacerdote”

En el cuento “Amancio Luna, el sacerdote” de la colección Los días de la noche

(1970) se destaca a un religioso que utiliza piedras para curar diversas enfermedades.

Estos objetos se distinguen como los principales responsables de los sucesos inusuales en este relato. La narradora-adulta recuerda el motivo que la llevó a conocer al sacerdote, resalta los poderes curativos que él practica usando unas piedras pequeñas, detalla cómo la autoridad del monasterio sorprende y sanciona al religioso por sanar enfermedades mediante sesiones de brujería y por último enfatiza la fuerza sobrenatural que manifiesta la piedra al final del relato momentos después de la muerte del sacerdote, suceso que ocasiona un desconcierto e inquietud en la gente.

Bajo la visión en que los elementos físicos generan hechos inauditos es necesario dejar de lado la creencia de una fe sin límites. El escritor Thompson Les en su libro titulado La fe que mueve montañas (2005) enfatiza que Cristo explica a los cristianos sobre una fe poderosa que nos pueda permitir realizar acciones extraordinarias (152). Según las enseñanzas de la religión católica creemos que si poseemos una fe robusta podremos lograr todo lo que se desea e inclusive hasta mover montañas. Una persona fervientemente religiosa no cuestiona ningún suceso inusual ya que lo justifica como parte de su fe hacia lo divino. Es relevante destacar el aporte de

Rosemary Jackson en su libro Fantasy: The Literature of Subversion (1981) quien dice:

cxlvii136 “The ‘uncanny’ is a term which has been used philosophically as well as in psychoanalytic writing, to indicate a disturbing, vacuous area. El alemán filósofo Martin

Heidegger (1889-1976) described as ‘uncanny’ that empty space produced by a loss of faith in divine images” (63) y plantea que cuando la carencia de la fe absoluta en Dios o en alguna imagen divina se hace presente, ésta provoca no solamente un espacio vacío sino también una manifestación desconcertante ante un hecho no cotidiano. Es ahí en donde lo mítico – religioso ocuparía esta área libre que desde una perspectiva creyente no es inexplicable.

Consideramos necesario contemplar este enfoque de lo extraño en el desarrollo del análisis de este cuento ya que contiene sucesos religiosos. La narradora-adulta describe cómo y porqué conoció al sacerdote, ella dice: “Lo vi una vez en mi vida, cuando yo tenía ocho años, pero nunca pude olvidarlo. […] tuve una otitis infecciosa; mi madre me llevó a verlo al monasterio” (Ocampo, Silvina Los días 129). Amancio

Luna, el sacerdote, cura a la niña de la enfermedad que le aqueja y da a conocer el poder y la relación que él tiene con las piedras. El sacerdote le dice: “Estoy en este monasterio gracias a estos objetos aparentemente insignificantes. […] Cuando yo tenía la edad de esta niña, jugaba con las piedritas del jardín. […] Una vez descubrí que en cada piedra

Dios me mandaba un mensaje divino” (Ocampo, Silvina Los días 130). Amancio Luna le explica a la madre de la paciente que en las piedras puede ver imágenes, como por ejemplo: el monasterio antes de ser construido, la virgen y el niño Jesús.

- [..] ¿Y acá? –dijo el sacerdote tomando otra piedra entre los dedos.

-Una santa.

-¿Cuál? Fíjese bien.

cxlviii137 -Santa Clara.

-No, mi hijita, Santa Clara no lleva una corona de rosas, lleva en su mano una

linterna. Reflexione un poco. Nuestra Patrona.

-Sí, sí –dijo mi madre-. Santa Rosa de Lima. (Ocampo, Silvina Los días 131)

El texto sugiere interpretar que la mujer no se muestra muy convencida de ver los grabados en las piedras, sin embargo hace creer al sacerdote que observa las imágenes que él dice que existen. El afán de la madre es que Amancio Luna pueda curar a su hija y en todo momento trata de demostrarle que coincide con su manera de pensar y de ver la vida.

Mientras cura a la niña el sacerdote fue descubierto por el padre prior del monasterio. La pequeña reconoce el poder especial de la piedra y dice: “En verdad la piedra parecía mágica o más bien diabólica pues tardó muchísimo en perder ese calor sedante que tenía y que, pasado mi dolor, me abrumaba” (Ocampo, Silvina Los días

131). Este es un suceso extraño para la narradora ya que el calor de las piedras le ocasiona un desconcierto e inclusive enfatiza que este es un hecho peligroso al relacionarlo con el mal o algo diabólico. La madre con su hija se retiran del monasterio contentas al saber que la niña ya no siente ningún dolor en el oído.

Silvina Ocampo cuestiona el poder de las piedras y de la misma manera lo presenta dentro de un enfoque cultural. Al respecto el Dr. L. Brackebusch en su artículo titulado “Conferencia sobre los fósiles y su origen e importancia para la ciencia” (1876) dice: “desde los tiempos más remotos en Argentina ya se atribuía a ciertas piedras una virtud curativa o mágica” (40). De preferencia han empleado piedras para curar la vista y evitar las hemorragias. Además, dependiendo del color de las mismas han servido

cxlix138 para ayudar contra la ebriedad, conservar la buena relación entre la pareja de esposos, evitar la ansiedad y otros. “[..] hasta dónde puede llegar la ignorancia, cuando ella quiere penetrar los secretos de la naturaleza” (Brackebusch, “Conferencia” 40). En este relato se considera como base el folklore argentino al presentar las piedras como objetos curativos.

Por otro lado, se distingue en la narración que estos elementos sobrepasan los límites de la lógica y de lo ordinario al sugerir que los objetos manifiestan vida, cuya expresión se da a conocer con más énfasis a través del incremento de la temperatura o de las lágrimas que se observan en las piedras. Este relato se presenta en toda su complejidad sin restringuirlo a lo fantástico, extraño o maravilloso. Para Silvina

Ocampo la realidad no puede centrarse en esos términos, sino más bien la escritora busca siempre una integración de todos los géneros literarios. El hecho narrado puede ser extraño pero también aceptable, por otro lado no es fantástico ya que no genera duda. Cabe subrayar que el mundo de Silvina Ocampo es un mundo integral de ahí que la idea de encasillarla dentro de lo fantástico es erróneo, es limitar su mundo complejo.

Silvina Ocampo presenta en el cuento titulado “Celestino Abril” de Los días de la noche (1970) un suceso insólito de arrepentimiento ante un crimen que también supera el sentido común de lo establecido. El narrador dice: “Don Celestino, sintiendo que le quedaban pocas horas de vida, rezó sin equivocarse, dio orden de dejar pasar a toda la gente, para que oyera su confesión. […] Exaltado por el relato del crimen, que cautivó la atención de la concurrencia, recobró el pulso y la respiración” (Ocampo,

Silvina Los días 80). Dejando de lado nuevamente la fuerza de la religión y de la fe,

139cl consideramos este hecho como un suceso extraño ya que genera un desconcierto debido a la falta de argumento lógico para dar explicación razonable a lo sucedido.

Continuando con el análisis del cuento “Amancio Luna, el sacerdote” cabe señalar que la madre de la narradora se entera que a “Amancio Luna le habían quitado los hábitos. Lo acusaban de practicar brujerías con personas enfermas, que iban al monasterio a visitarlo” (Ocampo, Silvina Los días 132). Frente a esta situación, ella se siente culpable porque recuerda que se demoró mucho tiempo en la celda con su hija mientras el sacerdote la curaba. Los escritores Pamela J. Stewart y Andrew Strathern en su libro Brujería, hechicería, rumores y habladurías (2008) enfatizan que los historiadores sociales y los antropólogos han abordado el tema de la brujería para señalar que ésta no solamente es considerada como una expresión maligna, sino también, como un conocimiento sobrenatural que permite beneficiar la salud de las personas (11). Como parte del folklore curativo argentino se destacan muchos casos en que los pacientes no solamente recurren a un doctor de medicina, sino que varios de ellos se inclinan por los efectos curativos que brindan los curanderos, brujos y otros, quienes tratan de dar alivio a las enfermedades usando sus propias herramientas e invocando a imágenes divinas.

Silvina Ocampo presenta en “La hija del toro” de la colección Las invitadas

(1961) el mal que ocasiona la muerte producida por “un juego demoníaco” (Ocampo,

Silvina Las invitadas 14). “Inventé un juego demoníaco en el cual mis hermanos, aún hoy, niegan haber participado, porque lo recuerdan como un crimen. Fabricábamos muñecos con castañas y palitos. […] A la hora del poniente, […] tirábamos los muñecos en la olla, nombrándolos a medida que los tirábamos, para no dar lugar a errores”

1cli40 (Ocampo, Silvina Las invitadas 14). La narradora crea este pacto con el demonio y decide matar a miembros de su familia. Insólitamente, ocasiona la muerte a un tío y a

Pata de Perro con su yegua Remigia. El escritor Guillermo Alfredo Terrera en su libro

Folklore de los actos religiosos en la Argentina (1969) enfatiza que las prácticas diabólicas son más comunes en la población de zonas rurales, en estas celebraciones mezclan ánimas con diablos o con animales de mal augurio para poder obtener cualidades espirituales mágicas y lograr triunfar momentáneamente en la vida, aunque quedan encadenados por la eternidad al Señor del Mal (73-4). Este hecho no solamente representa a esa fuerza sobrenatural que en este caso es el mal o el daño, sino que también se identifica con un suceso singular que desarma las estructuras de la lógica común. La niña protagonista intenta alterar el orden establecido adquiriendo la autoridad de los adultos gracias a los conocimientos ocultos.

En “Amancio Luna, el sacerdote” la narradora-adulta considera injusto que al sacerdote le quiten los hábitos por practicar brujería y cuestiona: “¿Pero acaso no hacía tiempo que los métodos curativos de Amancio Luna se conocían y se respetaban? ¿En qué momento todo eso dejó de parecer natural y se convirtió en sacrilegio?” (Ocampo,

Silvina Los días 132). A través de estas preguntas Silvina Ocampo invita a reflexionar sobre el afán de una madre que busca curar a su hija y para ello recurre diversos medios, como la religión, la brujería, el sacrilegio, las costumbres y las creencias populares.

Posteriormente de la muerte de Amancio Luna se relata que: “en su mano encontraron una piedrita que llevaba, estampado, su rostro con lágrimas. No faltó quien atacara a la

Iglesia por no canonizarlo, pues parientes de Luna sostenían que la piedra, todos los años, en la fecha de su muerte, emitía verdaderas lágrimas” (Ocampo, Silvina Los días

1clii41 132). Con este suceso la narradora reafirma que la piedra representa algo más que un simple objeto y se enfatiza que posee una fuerza sobrenatural orientada hacia lo no cotidiano, si es que no consideramos la fe.

“Paradela”

En el cuento “Paradela” de la colección Los días de la noche (1970) se presentan sucesos insólitos generados por el poder especial que poseen los muebles que vende el protagonista. Se describe a Juan Paradela como un “changador de la calle de remates

Mamparas y Compañía, de la calle Sarandí” (Ocampo, Silvina Los días 157). La narradora sugiere que el protagonista manifiesta un afecto y una atención especial a los muebles que presenta para la venta. “Su amor por los muebles parecía sincero.

Acariciaba maderas como si fueran perros, espejos como arpas, brocados como cabelleras (con dedos transformados en hábiles dientes de peine), bronces como monedas de oro, caireles como frutas que cuelgan de un árbol” (Ocampo, Silvina Los días 159). Esta actitud de Paradela nos sugiere pensar que para él los objetos poseen un significado diferente de lo común, en muchos casos trata a un objeto como a un ser vivo, percibe en ellos expresiones animadas y en otros le proporciona un valor mayor de lo que posee.

La prima de la narradora, Adela, una mujer casada decide comprar muebles para su casa y visita la mercadería de Paradela. Esta joven busca una cama, un taburete para el piano, un biombo, un armario, unas sillas, una mesa de luz y una cómoda con repisa de mármol verde (Ocampo, Silvina Los días 158). La narradora enfatiza que su prima es una joven muy sofisticada y exquisita especialmente para comprar. Mientras Adela observa los muebles de Paradela, éste descansa sobre una cama. “La cara de Paradela,

1cliii42 de costumbre tan roja, apareció pálida, casi verde, en el paroxismo de la agonía. […] un médico, […] pudo socorrer a Paradela; éste, en efecto, estaba agonizando” (Ocampo,

Silvina Los días 159-60). Inexplicablemente, el changador se recupera cuando deja la cama y descansa sobre una camilla. Paradela explica que esta cama “había pertenecido a un príncipe ruso que no sólo durmió sino que murió en ella” (Ocampo, Silvina Los días

160). Juan Paradela trata de vender esta cama a Adela resaltando que había pertenecido a un ruso soberano. Percibimos que este objeto posee una fuerza especial que intenta matar a quien decide descansar sobre ella, en primer lugar afectó a Paradela y luego se insinúa en el relato que podría manifestarse la misma reacción con cualquier otra persona.

Recordamos el cuento titulado “Almohadón de plumas” (1907) de Horacio

Quiroga (1878-1937). En la época de Quiroga fue más fácil determinar lo fantástico puesto que había un cuestionamiento entre lo racional científico y lo irracional. Este relato ha sido estudiado dentro de la línea de lo fantástico, en donde se presenta una tensión entre lo real, lo científico y la oposición a lo sobrenatural, pero que irónicamente se le da una respuesta científica incorrecta, ya que ese “animal monstruoso” (Quiroga 21) no existe, sin embargo, no es imposible de creer en la presencia de éste dentro de la almohada. Interpretamos que no hay tal magia que sea la almohada que mate a la protagonista, sino que es un pequeño animal que crece con la sangre de la víctima. Se da una aplicación científica, racional, pero existe la duda y nos cuestionamos: ¿Es posible que exista ese animal en la vida real y que se desarrolle con la sangre humana?. Sin embargo, en “Paradela” llanamente la cama produce la muerte.

1cliv43 Podemos considerar que este objeto se personaliza y se venga de cualquier persona que se atreva a dormir en ella, con la excepción de que sea su dueño.

Silvina Ocampo retoma la presencia del changador en este cuento como parte del criollismo de la cultura argentina. El escritor argentino Ernesto Quesada (1858-

1934) en su libro El ‘criollismo’ en la literatura argentina (1902) señala que la figura del changador nace a principios del siglo XVIII, representando a un estilo contrabandista de cueros (119). “El tráfico con los changadores revestía la forma del trueco primitivo: estos llevaban corambre, recibiendo en cambio licores y objetos manufacturados, para sus necesidades y sus vicios” (Quesada 119). En “Paradela” apreciamos al changador con gran suspicacia para hacer negocios, lo que se manifiesta cuando insiste en vender sus muebles a Adela con persistencia y audacia. Por ejemplo,

Paradela desea venderle la cama para obtener un beneficio, así la narradora detalla:

“Explicó que él la había comprado muy barata, para un cliente que le encargó la reventa a mejor precio. Mi prima compraría muy barata también y él, Paradela, se encargaría de venderla a otro cliente a un alto precio” (Ocampo, Silvina Los días 161). Esta es una de las habilidades más sobresalientes en la vida laboral de un changador, destrezas que se da a conocer en el relato.

El taburete para el piano es el segundo objeto que genera un hecho insólito.

Sorprendentemente, cuando Paradela decide sentarse en el taburete se percibe en él un cambio de voz. “[…] pues no podíamos creer que de la boca del changador saliera una voz tan idéntica a la de Gardel” (Ocampo, Silvina Los días 162). Tan sólo apoya su rodilla en el taburete y canta como Gardel. “Bruscamente Paradela retiró la rodilla del taburete e interrumpió la canción” (Ocampo, Silvina Los días 163). No solamente se

1clv44 describe que el changador canta el tango Che, papusa, oí (1927) “con una voz

típicamente argentina y hermosa” (Ocampo, Silvina Los días 162), reconocida como la

voz del distinguido cantante, compositor y actor de cine naturalizado argentino Carlos

Gardel60 (1890-1935), sino que también se observa en su rostro un cambio físico similar

al artista.

Silvina Ocampo destaca la presencia del changador como un elemento

representante del criollismo en la cultura Argentina, de la misma manera realza el tango

y la popularidad del celebre cantante y actor Carlos Gardel como importantes

componentes culturales. Jorge Luis Borges dice al respecto: “El tango y Carlos Gardel

son inseparables ahora” (Aravena 43). El tango es considerado como una música

popular con varias normas estéticas propias, tanto en el plano vocal, en el instrumental y

en la interpretación. Carlos Gardel se ha destacado como un excelente cantante de

tangos debido a la pasión que ha expresado al interpretarlos. El compositor argentino

Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992) dice: “Gardel fue el número uno en todo sentido.

Fue el único cantante que las malas músicas y las malas letras las hacía sonar lindas.

Fue el único que se permitió ese lujo; sin duda fue un artista gigante” (Aravena 134).

Cabe destacar que la psicóloga social argentina Marily Contreras en su libro Gardel…

es un soplo la vida: biografía íntima de Carlos Gardel (2005) señala que Gardel

representa a un mito y destaca que se identifica hacia el público como un rioplatense

señalando que su país es el tango (15-6). “Lo cierto es que siempre se sintió criollo y

60 El escritor chileno Jorge Aravena en su libro El tango y la historia de Carlos Gardel (2003) dice: “Carlos Gardel estuvo dotado por la madre naturaleza de una voz que hoy llamamos ‘de oro’, […] que hizo de su dueño un triunfador en todo el orbe del Río de la Plata primero y posteriormente en Latinoamérica” (121). Sin lugar a dudas la espléndida voz de Carlos Gardel unida a su presencia, a su inteligencia y a su caballerosidad permitieron ubicarlo como una gran figura inmortal.

1clvi45 que para él Buenos Aires fue su tierra querida” (Contreras 14). Para muchos argentinos,

Carlos Gardel es considerado actualmente un símbolo vivo del tango.

Interpretamos que la letra del tango Che, papusa, oí (1927) escrita por el célebre poeta, escritor y autor teatral argentino Enrique Domingo Cadícamo (1900-1999) hace referencia a la actitud soberbia que manifiesta Adela en todos los encuentros que tiene con Juan Paradela.

Che papusa, oí

cómo surgen de este tango los pasajes de tu ayer…

Si entre el lujo del ambiente

hoy te arrastra la corriente,

mañana te quiero ver… (Arteche, Gardel 180)

Este segmento de la letra del tango identifica a Adela como una mujer interesada en el lujo y en todo aquello que se relacione con ese mundo frívolo. Luego, Paradela canta asombrosamente el tango titulado Zorro gris (1961), canción escrita por el poeta y periodista argentino Francisco García Jiménez (1899-1983) y dice: “Cuántas noches fatídicas de vicio, / tus ilusiones dulces de mujer… (Ocampo, Silvina Los días 163). La letra de este tango hace referencia a la frialdad del alma de una mujer de cabaret. Nos sugiere interpretar que Paradela nuevamente ofende a Adela considerándola como una mujer frívola e inclusive ella se identifica con este último tango siendo éste su preferido.

La narradora destaca que el hecho sorprendente que genera el taburete se lleva a cabo cuando el changador tiene contacto físico con el objeto. El protagonista argumenta que el taburete había pertenecido a Carlos Gardel, sin embargo Adela rechaza este

clvii146 mueble por considerarlo insignificante. En palabras de la prima de la narradora: “Pero es un banquito de cocina. Es de pino vulgar y silvestre. Cómo voy a poner eso frente a un piano. Yo quería un taburete tipo Luis XV. No me veo tocando Claro de luna sentada en este taburete. Mi piano es de cola” (Ocampo, Silvina Los días 163). Adela demuestra una vez más ser muy sofisticada al elegir muebles con exquisitos detalles y rechaza las ofertas de venta que plantea Paradela. “Mi prima dice que es un mistificador; que detiene su pulso, la circulación de la sangre; que es ventrílocuo. Lo odia. Pero entonces yo, que lo amo, le pregunto: ¿Por qué no trabaja en un teatro? Y él me contesta: Siempre que sea con los muebles…” (Ocampo, Silvina Los días 167). Con esta respuesta nos permite reafirmar que los objetos que posee el changador no solamente son atractivos por su antigüedad sino que generan sucesos insólitos especialmente a las personas que lo usan.

“El sombrero metamórfico”

En el cuento “El sombrero metamórfico” de la colección Y así sucesivamente

(1987) se presenta un sombrero que no solamente se usa para cubrirse del sol, del frío, o como un objeto decorativo sino que también éste manifiesta signos de vida y genera alteraciones en las personas que lo usan, como también transformaciones, cambios de género y curaciones de enfermedades. En el título del cuento señala que no se refiere a un sombrero común, sino a un sombrero metamórfico y con esta denominación nos sugiere pensar que se trata de un objeto que pueda generar cambios. El escritor Jean

Dercourt en su libro titulado Geología (1984) define metamorfismo como “el conjunto de transformaciones y reacciones que sufre una roca inicialmente sólida cuando es sometida a unas condiciones de presión y temperatura distintas de las que reinaban

clviii147 durante su génesis” (97). Silvina Ocampo adopta esta referencia científica en el sombrero durante el relato, lo cual nos permite intuir que se trata de un objeto que genera cambios.

La presencia del sombrero metamórfico es inesperada en diferentes lugares y sugiere pensar que tiene vida propia. “Este sombrero apareció por primera vez en la casa de un señor inglés, a las ocho de la noche de un mes de marzo. […] Otra vez, apareció en la casa de un médico, a la misma hora” (Ocampo, Silvina Los días 77). La existencia del sombrero genera en las parejas de esposos una intensa discordia hasta llegar a plantearse entre ellos el divorcio. Con el objetivo de deshacerse de él alguien decide tirarlo al Támesis y como consecuencia el narrador describe “quien lo arrojó fue castigado con veinte latigazos” (Ocampo, Silvina Los días 78). El sombrero nuevamente reacciona como un ser vivo: “se había oscurecido; algo humano tenía en el lado derecho del ala, sobre el ojo de quien lo probaba, dándole ganas de acariciarlo”

(Ocampo, Silvina Los días 78). La gente cree que el sombrero trae mala suerte y debido a ello recomiendan no llevarlo puesto.

El sombrero genera transformaciones físicas y permite cambios de género en las personas que lo llevan puesto. “No es malo. Le aseguró un niño a una niña. Si me lo pongo, soy Juana de Arco, oigo voces. Y yo Enrique Octavo. Dijo la niña, tratando de arrebatárselo” (Ocampo, Silvina Los días 78). La inocencia de los niños se hace presente en este suceso, en donde el cambio de género que se produce debido al sombrero no les ocasiona miedo, sino todo lo contrario ya que lo describen con toda naturalidad y sin espanto. La escritora argentina Andrea Ostrov en su libro titulado El género al bies. Cuerpo, género y escritura en cinco narradoras latinoamericanas

1clix48 (2004) dice: “ […] el género sexual aparece aquí como efecto del género textil” (34).

Cabe señalar que en este cuento, el sombrero, siendo éste un accesorio de vestir posee la capacidad de transformar a los hombres en mujeres y viceversa. Posteriormente, en un diario sale la noticia sobre la fama extraña del sombrero enfocándolo como un objeto que permite realizar transformaciones mágicas. “Probarse aquel sombrero bastaba para que un hombre se volviera mujer y una mujer hombre” (Ocampo, Silvina Los días 79).

Esta situación desconcertante en la sombrerería genera miedo en la gente, especialmente en los padres de familia quienes aconsejan a sus hijos a no caminar cerca de la tienda para evitar cualquier daño.

Silvina Ocampo presenta en el relato infantil titulado “La naranja maravillosa” de la colección del mismo nombre publicada en 1977, una transformación mágica producida por las naranjas. En este cuento las hermanas Claudia y Virginia anhelan cambiar de personalidad y de apariencia. Luego de recibir el mensaje: “Conozco vuestras desventuras. Dispongo naranjas mágicas. Garantizo resultados maravillosos

[…]” (Ocampo, Silvina La naranja 28). Las niñas llegaron al lugar indicado y comieron las naranjas. Claudia se convierte en una niña hermosa y al mismo tiempo su ropa sencilla cambia a un traje elegante. Virginia deja la tartamudez y se convierte en una niña inteligente. “La naranja más chiquita y fea resultó ser la mejor porque su magia era permanente; nunca terminaban de comerla porque a medida que la comían se agrandaba” (Ocampo, Silvina Los días 34). De esta manera, ambas mantuvieron su transformación comiendo continuamente de esta fruta y se acostumbraron a la contrariedad producida por los cambios generados.

1clx49 Además de las transformaciones que el sombrero genera en el relato “El sombrero metamórfico" se da a conocer la cualidad curativa que este objeto posee. “Se dijo que bastaba probarse una vez el sombrero para lograr la cura de una sinusitis, de una angina o de un glaucoma. También se dijo que curaba los males de amor”

(Ocampo, Silvina Los días 79-80). Estos sucesos inesperados generan nuevamente en la gente un gran desconcierto y miedo. Algunos consideran que el sombrero es un objeto que produce el bien, mientras que otros argumentan que atrae la mala suerte. Esta idea negativa sobre el sombrero motiva en la población el propósito de destruirlo. “Lo mataron. ¿Cómo? Nunca se sabrá. Pero dicen que se agitó cuando le arrancaron el ala y que dio un imperceptible grito. En el espejo quedó por un tiempo un reflejo verde, como el de algunas piedras” (Ocampo, Silvina Los días 80). Al final del relato el hecho inaudito enfatiza que el sombrero es un objeto que no solamente genera transformaciones, sino que también presenta manifestaciones de vida a través de sus apariciones en diferentes lugares, emisiones de voz y cambios de colores.

1clxi50 I V.- La alteridad de lo extraño.

La alteridad de lo extraño se refiere a todo aquello que se relaciona con lo desconocido, comúnmente llamado la otredad, es decir, la relación directa con el Otro diferente del Yo original. En este capítulo analizaremos varios cuentos de Silvina

Ocampo bajo la noción de la alteridad del otro en lo extraño. Nos enfocaremos en examinar en los relatos más significativos de la autora, cómo se presenta la ruptura con lo cotidiano, el anhelo de ser otro, las transformaciones reversibles, la dualidad en los personajes y los objetos que generan sucesos insólitos. Contaremos con el aporte teórico propuesto por la escritora Rosemary Jackson en su libro Fantasy: The Literature of

Subversion (1981) y el filósofo Paul Ricoeur en Sí mismo como otro (2006) para distinguir los aspectos más importantes de la alteridad del otro en lo extraño.

En Fantasy: The Literature of Subversion (1981) de Rosemary Jackson presenta una explicación detallada sobre la percepción reticular de la alteridad en lo extraño.

Jackson adopta el término técnico paraxis usado en la óptica para dar a entender el proceso de deformación producido por la alteridad. “A paraxial region is an area in which light rays seem to unite at a point alter refraction” (Jackson, Fantasy 19). En esta

área tanto el objeto como la imagen parecen unirse, sin embargo ninguno de ellos se ubican en dicha zona. Esta área paraxial permite representar la región espectral que produce la alteridad de lo extraño, cuyo mundo creado no pertenece a lo cotidiano considerado como algo reconocible sino a lo desconocido interpretado como lo irreconocible. Cabe destacar que la autora también usa el mismo término para definir lo fantástico, pero en este caso la magnitud de la percepción reticular se agudiza a tal punto que el área paraxial representa a un mundo imaginario que no es real ni irreal, pero se ha ubicado en algún lugar indeterminado entre ambos. Para mayor detalle véase

clxii151 en el epígrafe denominado “El complejo mundo de lo extraño”, correspondiente al segundo capítulo referido a la “Metodología y aparato teórico literario”.

El filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur en su libro Sí mismo como otro

(2006) analiza la alteridad del otro con mayor profundidad. El autor dice: “la alteridad del otro está unida estrechamente a las modalidades de pasividad que la hermenéutica del sí ha desarrollado en cuanto a la relación del sí con lo otro distinto de sí” (365). En este sentido, la alteridad nos pone en contacto con algo que no es sí mismo, sino con lo diferente, aquello que no pertenece al mundo cotidiano sino a lo que se considera como lo otro. Ricoeur sugiere el “trípode de la pasividad y, por lo tanto, de la alteridad” (Sí mismo 353) para poder analizar la alteridad del otro en el campo de lo extraño. En primer lugar, la pasividad en relación directa con la experiencia del cuerpo o de la carne bajo una visión mediadora entre el sí y un mundo lleno de extrañeza. En segundo lugar, la pasividad vinculada por la concordancia de sí con el extraño, enfatizando el otro distinto de uno. Finalmente, la pasividad más disimulada en donde predomina la vinculación de sí consigo mismo. Estos enfoques de pasividad y de alteridad se han aplicado en el análisis de los cuentos que se presenta a continuación.

1.- La ruptura de lo cotidiano. Silvina Ocampo insiste en desbaratar las normas lógicas del mundo ordinario para ingresar a lo desconocido en donde predomina la extrañeza dando lugar a la otredad. Es relevante el aporte de Susan Stewart al señalar que lo cotidiano tiene que ver con el sentido común. Todos los cuentos de Silvina Ocampo representan una ruptura de lo cotidiano. Nos orientamos a afirmar que tanto lo fantástico como lo extraño caen dentro del mundo del nonsense o como lo hemos traducido anteriormente como

clxiii152 acciones sin sentido. Silvina Ocampo se ha relacionado con Julio Cortazar, Jorge Luis

Borges, Adolfo Bioy Casáres y otros escritores contemporáneos que hicieron de la ruptura de lo cotidiano una tendencia de la época. Consideramos que los cuentos “Las esclavas de las criadas” y “Coral Fernández” de la colección Los días de la noche

(1970) y “La pista de hielo y de fuego” del libro Y así sucesivamente (1987) son los más representativos para analizar la ruptura de lo ordinario dentro de la alteridad de lo extraño.

“Las esclavas de las criadas”

En el cuento “Las esclavas de las criadas” de Los días de la noche (1970) se destaca en el relato una relación extrema de fidelidad entre la criada, Herminia Berni, y su patrona, la señora de Bersi. “El cariño era recíproco entre la dueña de casa y la criada, después lo supe” (Ocampo, Silvina Los días 59). Estas son las palabras del narrador, quien en los párrafos iniciales del cuento visita a la señora Bersi y dialoga con

Herminia Berni. Coincidimos con la observación de la escritora Patricia Nisbet

Klingenberg en Fantasies of the Feminine (1999) al enfatizar que la presencia del narrador se ausenta en la narración del relato, este detalle se hace notar luego de la visita que él realiza a la señora Bersi, otorgándole a la criada el dominio en la narración como personaje principal. Dentro de los patrones lógicos de la realidad es común ver muchos casos en que se destaca una buena relación entre un empleado y su empleador. Sin embargo, los sucesos que sobrepasan los límites de lo ordinario en este relato radican en la forma sobrenatural en que la criada manifiesta su amor y protección hacia la señora de la casa y la alteridad del otro que presenta el comportamiento de Herminia hacia los demás.

1clxiv53 Silvina Ocampo, nos presenta desde el título un toque inquietante al dejar

ambiguo el significado de la frase: “Las esclavas de las criadas”, lo cual nos invita a

pensar en cuatro interpretaciones. Podemos descifrar en el título que las criadas son las

esclavas, que un grupo de esclavas pertenecen a las criadas, que las criadas poseen

pulseras conocidas como esclavas o que la señora acaba siendo esclava de las criadas.

En este relato, de alguna u otra forma se invierten los papeles, de modo que la persona

que no tiene el poder lo adquiere y la que tiene lo pierde pasando a ser un subordinado.

Esta situación se aprecia también en la película titulada The Servant61 (1963) escrita por

el dramaturgo Harold Pinter (1930-2008) y dirigida por el estadounidense Joseph Losey

(1909-1984).

El narrador presenta a la criada mediante una descripción irónica en la que

resalta sus defectos: “[…] ojos un poco bizcos, labios demasiados gruesos, mejillas

hundidas, cabellera enteramente lacia; sin embargo, hubiera podido ser Miss Argentina”

(Ocampo, Silvina Los días 59). Estas características nos sugiere una apariencia física de

una mujer débil y con una deficiencia en la vista, sin embargo en el desarrollo del

cuento se presentará con una personalidad fuerte.

Por otro lado, la criada no representa en el relato a un personaje-esclavo. La

escritora e historiadora estadounidense Sarah B. Pomeroy (1938) en su libro Diosas,

rameras, esposas y esclavas: mujeres en la antigüedad clásica (1999) dice: “Las

libertas, especialmente las criadas […] agradecían la oportunidad de contar con la

seguridad del servicio a su amo y de seguir viviendo en la casa, lo que era preferible a

ser abandonadas a la pobreza” (225). Pomeroy enfatiza que en la historia clásica las

61 En esta película se da a conocer una inversión de poder del amo al sirviente, en donde el amo pierde su autoridad y el sirviente domina todas las situaciones en relación al trabajo. Esta estructura es muy frecuente en la literatura como también en el teatro.

1clxv54 criadas no estaban sometidas a la esclavitud, sin embargo vivían destinadas al servicio de su amo. Entonces nos cuestionamos ¿Quién es esclava de quién en el cuento? Queda claro que la actitud de Herminia no es ni sumisa ni pasiva, los cual se subraya durante todo el relato y lo enfatiza el narrador en el tercer párrafo al señalar: “No toleraba que rompieran ningún adorno de la señora” (Ocampo, Silvina Los días 59). Esta expresión realza el carácter fuerte y dominante que posee la criada en beneficio de la tranquilidad de su patrona.

El significado de esclava que estamos utilizando para responder a la pregunta:

¿Quién es esclava de quién en el cuento?, se define como aquel sometimiento riguroso hacia la pasión o a una persona determinada, lo cual implica una privación de la libertad. En base a esta definición consideramos que en el relato, las amigas de la señora

Bersi son consideradas las esclavas, porque se muestran dependientes de una criada para desarrollar los trabajos domésticos. Al respecto, en el artículo titulado “Hacia un sistema integrado de estadísticas de la mujer: el trabajo doméstico” (1994) elaborado por Ana Bas Cortada y Marta Danieletto sustentan: “El trabajo doméstico, […] es, en tanto satisface una necesidad social, socialmente necesario” (301). Para muchas familias argentinas de la burguesía es imprescindible tener una o más criadas para la labor doméstica en casa. En el relato, el narrador enfatiza que en realidad todas la señoras iban a visitar a Herminia y no a la señora Bersi:

No lo disimulaban y a cada rato las sorprendía diciendo:

- Somos esclavas de nuestras criadas, confesémoslo.

- La muchacha se me fue.

O bien:

clxvi155 - La muchacha que tengo es malísima.

O bien:

- Estoy buscando una muchacha pero con recomendaciones.

- Herminia es una perla. (Ocampo, Silvina Los días 61)

En el relato observamos que las amigas de la señora Bersi representan a las esclavas ya que ellas se muestran dependientes de las criadas. Como enfatiza el escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su libro El humor en la cuentística de Silvina

Ocampo (2004) que este cuento permite “una crítica mordaz de la desesperación burguesa por la comodidad y la servidumbre” (152). Es así, como se detalla en el relato que el interés principal de las visitas no es ver a la señora Bersi, sino, conversar con

Herminia para conseguir su servicio doméstico a través de las mejores propuestas económicas y de trabajo. Contar con una trabajadora doméstica en el hogar forma parte de la oligarquía de Argentina. Sobre este tema, el escritor argentino Blas Matamoro

(1942) en su libro Oligarquía y literatura (1975) analiza que en la narrativa de Silvina

Ocampo revela ciertos elementos propios de la vieja burguesía de Buenos Aires, tales como: “sus muebles, sus objetos de arte, sus animales domésticos, sus siervos, sus ganados” (196). “La vieja burguesía” (Matamoro, Oligarquía 196) se presenta en varios cuentos de Silvina Ocampo pero con mayor énfasis en “La propiedad” del libro La furia y otros cuentos (1970), “El crimen perfecto” de Las invitadas (1961) y “Clotilde Ifrán” de Los días de la noche (1970).

La conducta de Herminia desbarata los esquemas de la cotidianidad debido a la forma desesperada en que protege y cuida a su patrona. Herminia posee un poder sobrenatural que le permite eliminar físicamente a todas las personas interesadas en

clxvii156 separarla de la señora Bersi. El narrador describe: “Le fastidiaba que las visitas hablaran con tanta insolencia. ‘Algún día las mandaré al diablo, […]” (Ocampo, Silvina Los días

62). Herminia posee una fuerza sobrehumana que le concede matar sin dejar ningún rastro a todos aquellos que intenten alejarla de su patrona, quienes sin contemplar la grave enfermedad que padece insisten en su objetivo. La primera víctima fue Tuco, hijo de la señora Bersi, quien quería apoderarse del piano y contratar a Herminia para su servicio. “En el momento en que bajaba el último escalón de la casa, tropezó y murió bajo el peso del piano” (Ocampo, Silvina Los días 62). Es así, como Herminia soluciona la ambición de Tuco y posteriormente de las otras personas, quienes se mostraban interesadas en ella y como consecuencia sufrieron un inesperado desenlace fatal.

Por otro lado, Herminia Berni presenta una doble personalidad en el relato, dando a conocer su otro de sí mismo. Como lo enfatiza Ricoeur en su explicación sobre la alteridad: “[…] que el término otro significa otro distinto de mí” (368). El comportamiento de Herminia no es el mismo con todas las personas. Expresa amor hacia su patrona, sin embargo con aquellas visitas que buscan perturbar la tranquilidad entre ella y la señora Bersi actúa con una severidad extrema que llega hasta matarlas.

Herminia Berni reflexiona: “Nunca hubiera imaginado que las personas fueran tan malas, la amistad tan falsa, las riquezas tan inútiles” (Ocampo, Silvina Los días 65). La criada sufre ante la envidia y la conveniencia que percibe en los demás. El narrador describe: “Las visitas no acudían a la casa tan asiduamente. […] tenían miedo de correr la misma suerte que la malograda Alma Montesón, que el Tuco Bersi, que Lina Grundic o que Lilian Guevara” (Ocampo, Silvina Los días 67). La actitud destructiva de

Hermina finaliza al ver que ya nadie visita la casa de la señora Bersi.

clxviii157 No solamente la alteridad de la fuerza sobrenatural de Herminia destaca haciendo el mal sino también obrando el bien. De modo que se subraya la dualidad de su personalidad ya que con su patrona es bondadosa y fiel. “Su fidelidad era ejemplar, pero ejemplar también era el cariño que le prodigaba la señora de Bersi” (Ocampo,

Silvina Los días 60). Herminia se distingue buena y amorosa resaltando rasgos de lealtad, solidaridad y apoyo hacia su patrona. Este cambio de actitud se acentúa en el relato, cuando el narrador dice: “Herminia, que también se llamaba Arminda, parecía más tranquila” (Ocampo, Silvina Los días 67). Su fuerza extraordinaria le permite proteger a la señora Bersi hasta curarla de su enfermedad otorgándole más años de vida.

En palabras del narrador: “Y este milagro de su longevidad se lo debía a Herminia, así lo confesó ella misma a los cronistas. – Dios concede a Herminia todo lo que le pide. Es una perla. Ha prolongado mi vida” (Ocampo, Silvina Los días 67). Al final del relato,

Herminia es considerada como una joya por la señora Bersi, mientras que para los demás representa el miedo ligado con la muerte. De esta manera se subraya la alteridad en el comportamiento de Herminia rompiendo con los esquemas de lo ordinario.

“Coral Fernández”

El cuento “Coral Fernández” de la colección Los días de la noche (1970) desmantela la lógica de lo cotidiano al presentar una relación sentimental en donde el contacto físico en la pareja le produce al personaje masculino trastornos corporales. La narración está a cargo de Norberto, quien se enamora perdidamente de Coral, aunque la presencia de ella le ocasione terribles dolores de cabeza y alergias en exceso, él sigue fiel a la relación. Analizaremos este cuento en base a la pasividad del personaje

clxix158 masculino, resaltando el sufrimiento y la representación como víctima en el amor, también destacaremos la relevancia de la ironía y el humor en el relato.

Dentro de una relación común de pareja en donde el afecto va creciendo paulatinamente, como se describe en el cuento: “En un momento dado la saqué a bailar y me gustó su mano, y me gustó abrazarla, y me gustó su risa y su perfume” (Ocampo,

Silvina Los días 85), lo inaudito ocurre justamente en el contacto directo o indirecto entre los enamorados. Esto se deja notar cuando Norberto empieza a sentir un malestar corporal que se inicia con “un violento dolor de cabeza” (Ocampo, Silvina Los días 85), quien lo atribuye, en un primer momento, al exceso de calor o por la emoción de estar al lado de ella. Estas dolencias se agudizan cada vez más y se generan cuando él está cerca a Coral, así lo expresa Norberto:

Mejoré sensiblemente, pero en los momentos en que tomaba la pluma para

escribir a mi novia, las manos se me llenaban de eczema. Me curaba, me

enfermaba, sucesivamente. Empezaban a arderme los ojos, ni bien recibía las

cartas de Coral. […] al escuchar sus cartas sentía escozores en diversas partes del

cuerpo, especialmente adentro del pabellón de los oídos. (Ocampo, Silvina Los

días 87)

El padecer de Norberto se revela en una dimensión total de pasividad en el sentido que acepta con resignación el dolor que le provoca la cercanía de su amada. Así

él lo confirma: “Nuestro organismo no nos permite estar juntos –le dije, sintiendo los estragos de su presencia en un acceso de tos” (Ocampo, Silvina Los días 87). Esta relación sentimental altera lo cotidiano porque a pesar de saber que este enamoramiento no es viable se persiste en continuar. Lo desconcertante se subraya con la actitud de

1clxx59 Norberto, quien decide no alejarse de Coral a pesar de todos los malestares que esta relación sentimental le ocasiona: “Mi amor por Coral, sin embargo, no declinó”

(Ocampo, Silvina Los días 87). Esta declaración destaca su posición empecinada en mantener un amor que le hace daño.

Esta perseverancia inesperada en el amor nos sugiere relacionar al personaje

Norberto con el papel de víctima-pasiva dentro del relato. Según el filósofo Paul

Ricoeur dice: “la pasividad del sufrir uno mismo se hace inseparable de la pasividad del ser-víctima del otro distinto de sí” (355). El sufrimiento ocasionado por el dolor que padece Norberto se amengua al decir “tomo mis precauciones” (Ocampo, Silvina Los días 88), es decir, se aleja un poco de Coral con el objetivo de protegerse de la fuerza destructora que ella irradia hacia él, pero no decide terminar con la relación. Así, por ejemplo cuando Norberto recibe cartas de Coral dice: “Pedí al sobrinito que me las leyera. Tomaba la precaución de sentarme en la otra punta del cuarto […]” (Ocampo,

Silvina Los días 87). Es relevante considerar que la protección máxima que Norberto tiene en cuenta es proponerle a Coral tener un hijo por “inseminación artificial”

(Ocampo, Silvina Los días 88). Dicha proposición no solamente enfatiza, obviamente, evitar tener contacto físico con ella sino también acentuar su amor a pesar de la dificultad. Norberto cusca mantener vivo el enamoramiento y dice: “De vez en cuando, hago el sacrificio de escribir a Coral, tomando mil precauciones” (Ocampo, Silvina Los días 88). Con lo cual reafirma ser víctima del otro.

Por otro lado, coincido con la observación que expresa la escritora Marcia

Espinoza-Vera en su libro La poética de lo incierto en los cuentos de Silvina Ocampo

(2003) al decir: “El tono ligero en que está narrado este relato permite apreciar la burla

clxxi160 irónica sobre el efecto nefasto que puede causar una mujer en la vida de un hombre”

(103). La consecuencia dañina que produce la mujer en la vida del hombre podría ser

desarrollada con mesura, sin embargo, Silvina Ocampo decide hacerlo con ironía y

humor dentro de una situación imprevista en el ámbito sentimental. La escritora

Teresita Mauro en su artículo “Autopercepción intelectual de un proceso histórico”

(1991), dentro del análisis de la narrativa de Adolfo Bioy Casares como de Silvina

Ocampo enfatiza que: “En el humor y la ironía que aparecen de modo recurrente en las

obras […] buscan poner distancia entre la seriedad del problema que se recrea y la

manera de contarlo” (19). Este es el estilo que Silvina Ocampo opta para canalizar los

sucesos sentimentales como los referidos a la frustración. En “Coral Fernández” resalta

a la mujer que maltrata físicamente al hombre y presenta una dependencia del hombre

hacia la mujer. Por otro lado, cabe señalar que bajo una perspectiva crítica de la

escritora Marcia Espinoza-Vera enfatiza que el atributo relevante del humor puede ser

usado como un mecanismo de defensa o arma en contra del dolor (“El humor como

estrategia” 9-10). Vemos que la relación sentimental de la pareja llega al completo

absurdo y como consecuencia genera en el lector la percepción de humor62, en mayor

agudeza, que el dolor del protagonista.

“La pista de hielo y de fuego”

En el cuento “La pista de hielo y de fuego” de la colección Y así sucesivamente

(1987) señala una pasividad en la conducta de la alumna de once años con su maestro

de patinaje. Esta relación es otra forma de alteridad en donde el ego de una persona es

sometida por el ego del más fuerte, como lo afirma el filósofo Ricoeur al señalar que la

62 “El extraño sentido del humor de Silvina, sus bromas, la risa asordinada con que las festejaba, cierta ingenuidad insólita de sus razonamientos formaban parte del mundo peculiar que la autora crea en sus narraciones (Vázquez 135).

clxxii161 alteridad del otro se ve involucrada de “esta pasividad específica del sí afectado por lo

otro distinto de sí” (365). Analizaremos la relación entre el maestro de patinaje y su

alumna destacando las exigencias acrobáticas y la falta de comunicación, dentro de un

ambiente en donde impera la fuerza vertical del uno sobre el otro.

La narradora-personaje muestra una fascinación por el patinaje. “Aprendí a

patinar en el Palais de Glace a los once años. Slupicio, mi maestro, me enseñó acrobacia

[…]” (Ocampo, Silvina Y así 105). Silvina Ocampo aprovecha de la literatura para dar a

conocer los lugares más atractivos e interesantes de Argentina. En los inicios de este

cuento se menciona el Palais de Glace llamado también Salas Nacionales de Cultura63,

centro de exposiciones de la ciudad de Buenos Aires. El maestro de patinaje incrementa

las exigencias de la enseñanza acrobática, en palabras de la narradora-personaje: “[…]

quería que hiciera la prueba mortal para exhibirme en algún teatro, un film o un circo”

(Ocampo, Silvina Y así 105). Las pruebas acrobáticas son difíciles pero no imposibles

debido al régimen autoritario del maestro frente a la sumisión de la alumna. “En cuanto

ajustaba los tornillos de mis patines mi voluntad de hielo le pertenecía” (Ocampo,

Silvina Y así 105). Este hecho resalta la pasividad de la protagonista como también la

autoridad del profesor sobre ella. El filósofo Ricoeur dice: “en la pasividad más

disimulada está la relación de sí consigo mismo” (353). Se subraya la actitud pasiva de

la protagonista y la completa aceptación del dominio de sus actos por la autoridad que

ejerce el maestro de patinaje.

Las pruebas acrobáticas van en aumento de complejidad y de extrañeza hasta

llegar a sobrepasar los límites de lo ordinario e introducirse dentro de un mundo

63 Fue inaugurado en 1910 con una pista de patinaje, lugar que el cuento hace referencia, posteriormente fue convertido en salón de baile (Bernhardson, Moon handbooks. Argentina 62-3).

clxx162iii insólito. “Me obligó a soltarme el pelo y a desnudarme totalmente. Cuando me ajusté

los patines, me miró de un modo extraño, como si en mi ombligo hubiera descubierto

mi cara. Luego se arrodilló, cerró un ojo y me miró adentro del ombligo” (Ocampo,

Silvina Y así 107). Podemos interpretar este suceso como un ejemplo de dominio por

una fuerza opresora ante la sumisión64 de la mujer. En el cuento, el maestro de patinaje

ve a su alumna como un objeto tanto así que mira dentro de su ombligo “Un

calidoscopio” (Ocampo, Silvina Y así 107). Silvina Ocampo resalta el ombligo, por su

ubicación en el cuerpo humano, como símbolo de centro y por la acción que ejecuta el

profesor, como un tercer ojo. En el amplio estudio sobre el ombligo que desarrolla el

escritor Gutierre Tibón en su libro El ombligo, como centro cósmico (1981) dice: “El

ombligo es el asiento del alma, el punto de mayor espiritualidad en la anatomía humana;

el lugar de elección para encontrar la armonía cósmica; el tercer ojo que contemplan los

hesicastas, quienes anhelan ver la luz increada del Tabor” (11). En el cuento, el maestro

de patinaje busca ver con claridad sus proyecciones acrobáticas a través del ombligo y

del calidoscopio. Instrumento que por su constitución técnica permite ver diversas y

hermosas figuras geométricas. Esta herramienta ocular motiva al maestro las más

extravagantes figuras acrobáticas nunca antes vistas.

La narradora-personaje destaca la relación entre el fuego y el hielo haciendo una

referencia con la muerte. Así, en la última prueba acrobática dice: “Perdí el equilibrio.

Sentí que estaba muriendo bajo el fuego de la mirada de Slupicio. De un lado el hielo,

del otro el fuego” (Ocampo, Silvina Y así 107-8). La escritora española Amparo

64 Al respecto la escritora Pamela Baeza Acevedo en su artículo “Desde la sumisión a la rebeldía” (2009) enfatiza que la mujer ha sido postergada durante la historia por una opresión patriarcal que ha afectado no solamente el ámbito físico sino también en el campo de las letras, negándole un lugar reconocido en la sociedad y en la cultura (192-3).

clxxiv163 Medina-Bocos (1951) en su libro Temas constantes en la literatura Española (1991) dice: […] el hielo, antítesis de fuego, se asocia con la indiferencia […] componiendo un juego perfecto de simetrías” (12). Rescatamos la apatía que el maestro de patinaje da a conocer en el relato en relación a todo lo que ella pueda sentir o expresar, ya que solamente le interesa ejecutar con su pupila nuevas y arriesgadas pruebas acrobáticas.

Desde el título del cuento “La pista de hielo y de fuego” nos sugiere reflexionar la presencia del hielo y del fuego como opuestos. La escritora Carmen Foxley en su artículo “La escritura: un espacio para el tránsito” (2000) dice: “[…] el fuego, símbolo de energía […] que destruye. Se opone al hielo, el que al relacionarse con el agua es símbolo de fecundidad y del inconsciente, pero también de petrificación de esas posibilidades” (109). En el cuento observamos que el fuego está más relacionado con la mirada y la actitud intransigente del maestro de patinaje, mientras que el hielo lo vinculamos con el sumiso y dominado comportamiento que expresa la alumna.

La falta de comunicación se agudiza aún más cuando el maestro de patinaje y su alumna se convierten en una pareja de esposos. “Volví a la ciudad de la pista de hielo, para volver a caer bajo el dominio de Slupicio. Me casé con él” (Ocampo, Silvina Y así

108). El hecho de regresar de “La Liebre Enamorada” (Ocampo, Silvina Y así 108), lugar que por el nombre ofrece una supuesta libertad y tranquilidad, para luego casarse con el hombre que subyuga a la mujer, escapa completamente de un razonamiento lógico. Ese suceso es otra demostración de la alteridad, es así como lo subraya Ricoeur

“[…] la autodesignación del agente de la acción ha aparecido inseparable de la adscripción por otro, que me designa, en acusativo, como el autor de mis acciones”

(365). Indudablemente, la afección del sí por lo otro distinto de sí es la base de la

clxxv164 conexión expuesta entre ambos personajes. La vida de casados se mantenía gracias al patinaje ya que la comunicación entre ellos era muy escasa “No teníamos de qué hablar” (Ocampo, Silvina Y así 108), tanto así que llegaba al extremo de “Cuando comíamos en restaurantes hacíamos el ademán de hablar” (Ocampo, Silvina Y así 110).

Con esta referencia que la alumna destaca nos permite interpretar que de alguna manera ella reconoce que esta situación de simulación en el hablar es extraña y lo acepta como parte de la convivencia entre ambos. Ricoeur enfatiza que el otro es considerado un sujeto de pensamiento como yo, “que me percibe a mí mismo como otro distinto de él mismo” (369) y que juntos actúan dentro de una estructura común. Es así, como ellos crean un medio diferente de comunicación en relación a lo común y un mejor entendimiento en la pista de patinaje, resolviendo patinar sin descanso hasta encontrar juntos la muerte. De modo que logran la única posibilidad de fusión con el objetivo de integración para formar un todo.

2.- El anhelo de ser otro. En varios cuentos de Silvina Ocampo se hace presente el afán en algunos protagonistas en convertirse en algo diferente de lo que son. “[…] to themes of self and other, of ‘I’ and ‘not-I’, opens on to issues of interrelationship and of the determination of relations between human subjects by unconscious desire, […]” (Jackson 61). En el proceso de ser otro predomina el deseo del personaje en querer ser lo que aspira.

También, en estas representaciones de los personajes se destacan la ironía, la exageración, lo absurdo y lo grotesco. Es relevante recurrir al aporte de Hélène Cixous quien al definir lo extraño se refiere a lo otro: “The uncanny exists only in relation to the familiar and the normal. […] It ‘only presents itself, initially, on the edge of

clxxvi165 something else’” (Jackson 68). Cixous presenta claramente al otro como algo que no pertenece a lo familiar ni a lo real.

La transformación es un detalle constante en la narrativa cuentística de la autora.

A través de este proceso, Silvina Ocampo rompe con el encuadramiento propio de los cuerpos dentro de los límites biológicos ya establecidos por la naturaleza, enfatizando la fragmentación del yo y del otro. Al analizar con más detalle el proceso de cambio, consideramos relevante señalar que el escritor francés Marqués de Sade (1740-1814) propone que en dicho procedimiento no se considera a la muerte como el fin de la existencia sino que es una variación física de los personajes y como consecuencia de ello se destaca la unidad formada por el yo y el otro (Jackson 72-3). “The transition from life to death then ceases to terrify, or to give ‘life’ any dignity or supremacy over

‘death’” (Jackson 73). De tal modo, durante la transformación se subraya que la muerte que experimenta el personaje genera vida, expresada en una constitución física diferente al original.

Silvina Ocampo combina en sus relatos sucesos reales y hechos insólitos en donde muchos de estos se caracterizan por desarrollar procesos de transformación.

Estos procedimientos han sido presentados anteriormente por el escritor checo Franz

Kafka (1883-1924) en su novela corta titulada La metamorfosis publicada en 1915. Ésta no es una obra tradicional, sino un relato en donde el autor describe, como lo señala la escritora Hannelore Hahn (1926) en su artículo “Comparación de ‘Axolotl’ de Julio

Cortázar y ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka” (1992): “su propio aislamiento para detallar su estado solitario, incomunicado” (26). Luego de la transformación, Gregorio,

clxxvii166 el personaje principal de la obra, se convierte en un ser aislado y rechazado por su familia y amistades.

Se presenta el tema de la transformación en algunos cuentos de Silvina Ocampo como una influencia de La metamorfosis de Kafka. La autora argentina subraya las alteraciones físicas como una celebración de la vida, en donde la muerte no se percibe como el término de la existencia. En el cambio físico de un personaje a otro se enfatiza la aceptación del nuevo yo en el ser transformado y se percibe la ausencia de dolor.

Mientras que en La metamorfosis, Kafka crea la historia del joven comerciante

Gregorio Samsa, quien se transforma en un animal de caparazón dura, vientre oscuro y patas débiles. A través del protagonista, el autor subraya en el relato el reiterado dolor físico, el rechazo frente a su nueva identidad, la búsqueda de lo espiritual, el aislamiento y la muerte. “!Miren ustedes, ha reventado! ¡Ahí lo tienen, lo que se dice reventado!”

(Kafka, La metamorfosis 73). El fallecimiento de Gregorio se interpreta como su liberación ante el repudio que experimenta principalmente por su familia.

Los relatos de Silvina Ocampo que describen la transformación de los personajes son variados, pero hemos considerado para el análisis los siguientes cuentos por ser los más representativos. En “Isis” de Las invitadas (1961) se desarrolla una transformación de un personaje femenino a un animal feroz. En el cuento titulado

“Malva” de Los días de la noche (1970) relata una metamorfosis voluntaria del personaje femenino hasta llegar a una supuesta desaparición física. Las protagonistas femeninas no solamente se transforman en animales sino también en objetos inanimados como se presenta en “El automóvil” del libro Y así sucesivamente (1987).

En “Cartas confidenciales” de la colección Los días de la noche (1970) se describe una

clxxviii167 transformación que va contra el tiempo cronológico de un hombre adulto mayor a niño.

Por último, en “Sábanas de tierra” de Los días de la noche (1970) y en “Hombres animales enredaderas” de la colección Y así sucesivamente (1987) se destaca una transformación de los protagonistas varones que se convierten a plantas.

“Isis”

El cuento “Isis” de la colección titulada Las invitadas (1961) desarrolla el tema de la metamorfosis, enfatizando este proceso en su total amplitud en el evento final del relato. Esta transformación es protagonizada por un personaje infantil femenino, quien paulatinamente se convierte en un animal con “pelos y pezuñas” (Ocampo, Silvina Las invitadas 64). La escritora Marta López-Luaces en su disertación titulada Ese extraño territorio: la representación de la infancia en Cuadernos de infancia de Norah Lange,

Las invitadas, Las noches de los días y La furia de Silvina Ocampo y La semana de colores de Elena Garro (1999) enfatiza que con el cuento “Isis”, Silvina Ocampo desarticula los límites estables y definidos por la narrativa cuentística tradicional, presentando al personaje principal con la creación de su otro (76). En el primer párrafo se señala el cambio de nombre de Elisa por Isis, ofreciendo con este detalle una pista de transformación en el relato. Consideramos necesario analizar al personaje Elisa y su entorno para luego enfocarnos en su metamorfosis.

El personaje principal del relato posee una fuerza especial que en un primer momento se presenta oculta ante los ojos de los demás y posteriormente se da a conocer mediante algunos gestos y culmina con su metamorfosis. Se advierte el cambio de su nombre: “[…] era Elisa, pero le decían Lisi; y algunos quitándole la l y agregándole una s le dijeron Isis” (Ocampo, Silvina Las invitadas 63). Este detalle no pasa desapercibido

clxxix168 porque Isis es el nombre griego de una diosa de la mitología egipcia. La escritora

Cassandra Eason enfatiza en su libro titulado Nuevos misterios del antiguo Egipto

(2009): “Isis era tan popular durante el Imperio Romano que se llegó a creer que su culto excluiría el culto a la Virgen María” (126). De tal modo que se le otorga a esta figura egipcia una fuerza divina presta a escuchar las invocaciones de sus fieles en aquellos momentos más difíciles o de poca inspiración.

Por otro lado, se destaca en Isis una actitud pasiva, en la que se inmersa en sus pensamientos y se enfoca en apreciar los lugares que simbolizan la libertad. “Desde esa ventana se divisaba en primer plano la calle por donde pasa el tranvía, […] en segundo plano, el Jardín Zoológico” (Ocampo, Silvina Las invitadas 63). Isis se presenta aislada en relación a su entorno debido a las limitaciones que muestra al hablar, lo cual le impide expresar con claridad su voluntad. Sin embargo las personas de su entorno afirman que “no era del todo idiota, sino que más bien se hacía la idiota” (Ocampo,

Silvina Las invitadas 63), ya que con su sonrisa o su mirada da a entender a los demás que comprende lo que sucede a su alrededor. La narradora, quien es una vecina y amiga decide caminar con Isis y sorprendentemente la niña enfatiza su deseo de ingresar al

Zoológico, siendo éste el lugar en donde se realiza la metamorfosis.

La narradora inicia en el relato el detalle de la metamorfosis de Isis con esta frase: “El treinta y uno de enero de mil novecientos sesenta me pidieron que la sacara a pasear” (Ocampo, Silvina Las invitadas 64). Sugerimos que Silvina Ocampo hace referencia al conflicto laboral de un sector del personal de Aerolíneas Argentinas con el

Estado. En La Nación se detalla: “Las Aerolíneas Argentinas […] adquirió un giro inesperado al anunciar que en vista de la solicitud de fuerza declarada por la Asociación

clxxx169 del Personal Aeronáutico, había resuelto anular para hoy, a partir de la cero hora, y

hasta nuevo aviso, todas las tareas técnicas, ejecutivas y administrativas que en ella se

desarrollan (1). La narradora al querer pasear con Isis justamente en esa fecha alude

irónicamente al día en que se suspendieron todos los vuelos nacionales e internacionales

en Argentina. Según el relato la narradora e Isis se dirigen a los portones del Zoológico

y debido a la insistencia de la niña ingresan y posteriormente se lleva a cabo la

transformación:

-Dame la mano- dije a Isis.

Y me dio una mano que fue cubriéndose paulatinamente de pelos y de pezuñas.

La solté con horror. No quise verla mientras se transformaba. Cuando me volví

para mirarla vi un montón de ropa que estaba ya en el suelo. La busqué. La

esperé. La perdí”. (Ocampo, Silvina Las invitadas 64)

La escritora Patricia Nisbet Klingenberg destaca que este suceso de metamorfosis ejemplifica una vez más el repetido triunfo del trabajo creativo en la literatura de Silvina

Ocampo (Fantasies 43). Apreciamos que el personaje principal no expresa ningún sufrimiento durante la transformación, más bien ésta representa a una liberación frente a la rutina tediosa y desganada de la protagonista. El filósofo alemán Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938) dice: “la donación del otro no permite vivir las vivencias del otro” (Ricoeur 370). Husserl enfatiza que la concesión en la transformación es la entrega de cuerpo y carne para la creación del otro, siendo éste diferente a la representación original. Esta afirmación se aprecia en el relato al enfatizar que Isis transformada en un animal huye de la narradora sin retorno.

“Malva”

clxxxi170 En “Malva” del libro Los días de la noche (1970) se destaca “a complex rebellion against all elements of the symbolic” (Klingenberg, Fantasies 43). El argumento sobrepasa los límites del orden simbólico debido a la imaginación que la autora plasma en el relato. En la primera línea, el narrador describe a la protagonista:

“Era preciosa, pero de improviso se volvía fea” (Ocampo, Silvina Los días 109), esta observación física nos anticipa un cambio opuesto e inesperado durante el cuento. En

“Malva” se interpreta una historia siniestra en donde se destaca la animalización de un personaje femenino a través de una transformación generada por ella misma. Malva, cuyo nombre hace referencia a una planta de hojas dentadas, es una mujer que en los momentos de impaciencia se muerde partes de su cuerpo llegando a mutilarse. Este relato podría representar “a una especie de extensión hiperbólica del comerse las uñas”

(Aldarondo, El humor 76) expresada por esta manifestación de nerviosismo.

La impaciencia es un sentimiento que le impide a la persona tener la suficiente calma para poder afrontar una situación difícil de la vida diaria producida comúnmente por el estrés. El escritor David A. Whetten en su artículo “Manejo de estrés personal”

(2005) observa que durante unas entrevistas intensivas “muchos de sus pacientes mostraban señales de impaciencia como inquietud, parpadeos, muecas, discursos rápidos y explosivos, interrupciones y terminaban las oraciones incompletas durante una pausa” (129). Estas conductas son comunes frente a una circunstancia producida bajo presión, pero en “Malva” rompe con lo cotidiano y se ubica dentro de un plano sobrenatural al desgarrarse poco a poco partes de su cuerpo.

En palabras del filósofo Ricoeur “[…] la carne es el origen de toda alteración de lo propio” (360). En este sentido, el inicio de la transformación de Malva se da a través

clxxxii171 de la carne, la cual deja de considerarse una parte muscular pasiva para convertirse en activa a través de una nueva y diferente edificación que dará lugar al otro. La primera experiencia de impaciencia de la protagonista “fue en la escuela, cuando tuvo que hacer un trámite para su hija” (Ocampo, Silvina Los días 109), al ver que esperaba más de media hora “se comió el dedo meñique de la mano izquierda” (Ocampo, Silvina Los días 110). Y así, frente a otras crisis similares de desesperación actúa mordiéndose otras partes de su cuerpo, como: la rodilla, el hombro y finalmente, a través de un movimiento espectacular como el narrador lo describe: “Se arqueó como una víbora, y echando la cabeza hacia atrás, se mordió el talón, hasta arrancárselo” (Ocampo, Silvina

Los días 112). La transformación que se detalla en “Malva” se define “como la seguridad de ser uno mismo agente y paciente” (Ricoeur XXXVI). Podemos distinguir que la protagonista es la causante de su propia alteración física convirtiéndose ella misma en autora y personaje de su propia evolución.

La protagonista presenta rasgos de animal, esta observación se confirma cuando su esposo señala que la colección de huesos que Malva posee le sirve para afilar sus dientes (Ocampo, Silvina Los días 113). Silvina Ocampo destaca la animalización en sus personajes como un aspecto constante y reincidente en sus cuentos, “Malva” es uno de los relatos que permite observar dicha situación. Además, en “Isis” de Las invitadas

(1961) con la metamorfosis en el zoológico permitiendo el cambio físico de la niña Isis a animal como se ha explicado anteriormente. En “La peluca” de Las invitadas (1961) se presenta una escena de canibalismo donde “Una mujer mató con un cuchillo a un niño, un panaderito, y lo dio de comer a sus hijos” (Ocampo, Silvina Las invitadas 102).

También se reitera la animalización de un personaje quien come a su novia: “¿Y

clxxxiii172 Herminia? […] – Me la comí. Si ella era un animal, es natural que yo la comiera”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 102). Esta animalización en los tres relatos representa la máxima expresión de decadencia en lo humano ya que afecta a la constitución física.

Cabe señalar que la narradora de “Malva” enfatiza que estos desgarradores y extraños sucesos no forman parte de lo onírico al decir: “Cuando pienso en esta historia creo que soñé, pero la prueba de que no sueño está en los comentarios y chismes que oí a mi alrededor” (Ocampo, Silvina Los días 109). Con estas palabras reafirma que esta historia no pertenece a un sueño sino a la realidad narrativa. Por otro lado, en el relato se subraya un misterio inquietante que permite al lector desarrollar un papel activo en la interpretación y en la conclusión frente a los sucesos que se narran en el cuento. La escritora Silvina Ocampo en Cuentos difíciles: antología (2005) dice: “La estrategia más explotada para lograr un efecto de misterio gira en torno al escaso grado de clausura que tenga la historia contada, es decir, el llamado final abierto” (84). En

“Malva”, la narradora manifiesta tener un aprecio especial por la protagonista, como así lo señala: “No creo que nadie la quisiera mucho; a mí se me cayeron las lágrimas. […]

El cariño es un misterio” (Ocampo, Silvina Los días 113). Motivada por el sentimiento busca despedirse de Malva en el lecho de su muerte, pero no logra encontrar su cuerpo en el ataúd y reflexiona: “Que terminara tan pronto de comer su propio cuerpo era humanamente imposible” (Ocampo, Silvina Los días 114), debido a que todavía tiene gran parte de éste sin ser arrancado. La narradora plantea otros supuestos caminos o desenlaces que la protagonista haya podido optar, ya sea huir a otra ciudad o dar un viaje y perderse en la selva de Brasil. En mi opinión, con la actitud que da a conocer

Malva en el relato refleja el rechazo de asumir los papeles de la mujer en la sociedad y

clxxxiv173 opta por transformarse en animal y luego desaparecer. Con este final abierto exhorta a los lectores a cuestionarse sobre la muerte de Malva. La escritora Marcia Espinoza-Vera en su artículo “Locura y rebelión femenina en dos relatos de Silvina Ocampo” (2000) subraya que la narrativa cuentística de Silvina Ocampo demanda una activa participación del lector, buscando que éste tenga el rol de culminar la historia según como le parezca (137). De modo que Silvina ofrece al lector la opción de opinar con respecto al desenlace del relato.

“El automóvil”

En el cuento titulado “El automóvil” de la colección Y así sucesivamente (1987) presenta una transformación de un ser vivo a un objeto, es decir de un personaje femenino a un automóvil motivada por su pasión hacia las carreras de autos. El narrador dice: “Pretendía hacer conmigo la vuelta al mundo en automóvil, porque decía que en un automóvil uno lleva todo lo que uno quiere y siente, incluido el mismo corazón”

(Ocampo, Silvina Y así 47). No solamente resalta la preferencia por conducir sino también da a entender una futura unidad entre ella y el auto al señalar el corazón como

órgano vital y común entre ellos. En palabras del filósofo Ricoeur: “[…] la autodesignación del agente de la acción ha aparecido inseparable de la adscripción por otro […]” (365). Con este aporte se reafirma que el “agente”, que en este caso es Mirta, se conecta íntimamente con el “paciente”, es decir, el automóvil, a través de algo vital, que según el relato es el corazón, como motor del ser humano, para dar lugar a la formación del Otro.

Silvina Ocampo presenta en el cuento titulado “La soga” de la colección Los días de la noche (1970) una transformación de un objeto a un ser vivo. Esta

clxxxv174 metamorfosis es inversa a la que se desarrolla en “El automóvil”. En “La soga” el niño protagonista de siete años de edad, Toñito, juega con una soga todos los días. “La bautizó con el nombre de Prímula. Cuando lanzaba la soga, a cada movimiento le decía:

‘Prímula, vamos. Prímula.’ Y Prímula obedecía” (Ocampo, Silvina Los días 82). El protagonista sugiere que la soga se va transformando paulatinamente durante el relato.

En un primer momento, como parte de la imaginación de Toñito manifiesta al jugar con la soga, señala que ésta tiene una cabeza, una lengua, una cola y se desplaza mediante un movimiento de serpiente. En el último lanzamiento que el niño protagonista hace a la soga da lugar a la transformación completa de ésta en una serpiente. “Aquella vez la soga volvió hacia atrás con la energía de siempre y Toñito no retrocedió. La cabeza de

Prímula le golpeó en el pecho y le clavó la lengua a través de la blusa” (Ocampo,

Silvina Los días 83). Concordamos con el aporte de la escritora Patricia Nisbet

Klingenberg en su libro Fantasies of the Feminine (1999) que en esta escena se destaca la crueldad hacia el niño, quien fallece por una mordida de Prímula, luego de concretarse su transformación de soga a serpiente (139). Podemos apreciar que Toñito mantiene un sentido de inocencia durante el juego con la soga, tanto así que no distingue el peligro que le acecha.

En “El automóvil” Silvina Ocampo, se vale del narrador-personaje que representa al esposo de Mirta para plantear una crítica a la discriminación contra la mujer. Este personaje argumenta que Mirta no es capaz de participar en carreras de autos y que sólo está destinada para hacer tareas domésticas. “Que una mujer pretendiera correr en las grandes carreras de automóviles y en primera categoría me parecía un síntoma de locura” (Ocampo, Silvina Y así 47). El esposo de Mirta se

clxxxvi175 asombra del anhelo de su esposa de participar en las carreras de automóviles, porque

“Siempre pensé que las mujeres no sabían manejar” (Ocampo, Silvina Y así 47) y

subraya que las mujeres solamente tienen capacidad para manejar artefactos eléctricos y

poder desarrollar actividades domésticas65.

Motivado por los celos que el esposo siente por Mirta viajan a Paris y llevan con

ellos el automóvil nuevo. El narrador dice: “Pero la llegada al puerto final de la travesía

fue el comienzo de nuestros inconvenientes” (Ocampo, Silvina Y así 49). En Paris se

acentúa la pasión de Mirta por el automóvil hasta llegar a la transformación. La estrecha

relación entre Mirta y el automóvil se da a conocer con más intensidad en los momentos

previos de su transformación. Según el narrador: “El corazón de Mirta latía con ese

rumor salvaje que se oye en las carreras de automóviles, […] No podía dormirme; tenía

que mirarla para asegurarme de que no era un automóvil […]” (Ocampo, Silvina Y así

53). Esta descripción del relato permite reafirmar la atracción que Mirta manifiesta por

el auto, lo cual aflora en el sueño. “La afección del sí por lo otro distinto de sí es el

soporte del intercambio” (Ricoeur, Sí mismo como otro 366). Esta vehemencia que

Mirta manifiesta por el automóvil le permite formar parte del objeto mediante una

reciprocidad de cuerpos para dar lugar al otro como producto de la transformación.

La protagonista sale del hotel y al no regresar, su esposo decide buscarla sin

tener éxito y dice: “Al volver a la madrugada, me pareció que oía su respiración. Era un

65 La escritora Graciela Morgade en su libro titulado Aprender a ser mujer, aprender a ser varón (1919) motivada por los consensos que permiten promover la igualdad social de mujeres y varones enfatiza que en: “La Convención para la eliminación de todas las formas de discriminación hacia la mujer, votada en Naciones Unidas en 1981, convertida en ley nacional en 1985 e incorporada en la Constitución de la Nación Argentina sancionada en 1994 en el art. 10” (112), se subraya en dicho artículo medidas que permiten eliminar la discriminación contra la mujer y proporcionarle una igualdad de derechos con el hombre, alcanzando una buena condición de vida en diversos aspectos, tales como, en la educación, en la profesión, en el trabajo, en los deportes y en la salud (Morgade 112-4). De tal forma que desde 1994 en Argentina se proclamó constitucionalmente la igualdad de los derechos de la mujer.

clxxxvii176 automóvil con el motor en marcha, estacionado frente a la puerta del hotel. Me acerqué: en el interior no había nadie. Lo toqué, sentí vibrar sus vidrios. […] Suavemente el automóvil empezó a alejarse. Traté de alcanzarlo, pero no pude” (Ocampo, Silvina Y así

55-6). Mirta transformada en el automóvil busca encontrar la libertad, la cual se expresa mediante el libre desplazamiento de un lugar a otro. Por medio de esta acción la protagonista rechaza la posición discriminatoria tradicional de la mujer impuesta en la sociedad argentina.

“Cartas confidenciales”

El cuento titulado “Cartas confidenciales” de Los días de la noche (1970), nos sugiere por el título la presencia de dos diferentes narradores, en donde cada uno de ellos escribe una carta. En la primera, escrita por Paula, se resalta el suceso insólito de transformación, de don Toni en Tomi, mientras que en la segunda, redactada por

Prilidiana, se enfoca en hacer una reflexión bajo un criterio lógico ante dicho suceso.

Desde la variación disimulada en el nombre del personaje, en donde cambia la letra n por m nos sugiere pensar que se trata de un mismo personaje, quien anhela ser otro. Esta transformación va en sentido contrario al tiempo cronológico de don Toni, quien se presenta inicialmente como “un hombre viejo, reviejo” (Ocampo, Silvina Los días 27) y paulatinamente se va rejuveneciendo hasta llegar “a la edad insaciable y delirante de las mamaderas” (Ocampo, Silvina Los días 32). En la primera carta, Paula dice:

Y así transcurrieron los años, que lo rejuvenecían entre el amor y el estudio, entre los negocios y el ocio. Y así llegó a la pubertad, cuando mamá se casó y se enamoró platónicamente de él, y a la adolescencia, cuando la belleza de su rostro impresionó tanto a una princesa, que enloqueció por no poder besarlo; y a la niñez,

clxxxviii177 cuando los juguetes electrónicos llenaron su cuarto y las figuritas espaciales adornaron los espejos de su armario; y a la edad insaciable y delirante de las mamaderas, cuando el hombre es como un enfermo pequeño, que no se maneja solo, porque es un niño arrugado, de pocos meses (Ocampo, Silvina Los días 32).

En este párrafo, Paula detalla la transformación que experimenta don Toni en su regresión a la infancia, demostrando un rechazo hacia la adultez. Esta negación también se aprecia en “Icera” de La naranja maravillosa (1977), cuento que ha sido analizado anteriormente en el capítulo cuarto titulado la “Manifestación sin sentido en lo extraño”.

Icera, la protagonista anhela y logra no crecer para quedarse en el mundo de las muñecas. De modo que con su actitud rechaza formar parte de la vida de los adultos, alterando el proceso biológico. Además, en “El progreso de la ciencia” de Las invitadas

(1961) se presenta el “secreto del rejuvenecimiento” (Ocampo, Silvina Las invitadas

41), en donde el protagonista, el rey, bebe la fórmula preparada por los sabios para lograr conseguir la juventud eterna.

Silvina Ocampo presenta cuentos en donde las cartas, las memorias, las autobiografías y los diarios forman parte de la narración. La escritora Diana Paris en su artículo titulado “El diario íntimo en clave fantasy” (2002) señala que Silvina Ocampo hace uso de estilos de correspondencia como género discursivo que permiten cuestionar los lugares de quien escribe y de quien lee (52). Todos ellos reflejan una escritura

íntima, oculta y secreta que pugnan por ser leídos. Además del cuento “Cartas confidenciales” se distinguen otros como “Carta debajo de la cama” y “Carta de despedida” del libro Las invitadas (1961); “La continuación” y “Carta perdida en un

clxxxix178 cajón” de la colección La furia y otros cuentos (1970). En todos estos relatos se intensifica el énfasis entre el lector de la historia del cuento y el lector de la carta.

En “Cartas confidenciales” se cuestiona la severidad que la familia siempre ha expresado hacia las hijas y se sorprende que acepten a don Toni vivir en la casa sin conocer su pasado. “Qué querés que te diga, yo nunca soñé que algo así podía suceder en tu casa, con lo severos que han sido siempre con vos: ‘Nena, no vayas aquí’, ‘Nena, no vayas allá’, ‘Nena, no vayas de pantalón y menos de minifalda, […]’, ‘Ese corpiño te marcha mucho’, […]” (Ocampo, Silvina Los días 34). La socióloga argentina Catalina

Haydée Wainerman en su libro Del deber ser y el hacer de las mujeres (1983) enfatiza que hacia los setenta en Argentina tanto las jóvenes rurales como las que viven en zonas urbanas se desarrollaban dentro de un ambiente familiar en el cual predominaba el control de sus actividades, anhelos y gustos (226-7). “Las responsabilidades domésticas en todas las edades y estadios del ciclo de vida, aparecen como tareas ‘naturales’ para la mujer, donde no tiene posibilidad de elección” (Wainerman 227). Es importante subrayar que estas tareas domésticas no son aceptadas como un deber impuesto por una fuerza externa, sino más bien forman parte de la esencia de ser mujer.

En “Cartas confidenciales” podemos interpretar que en la carta que responde

Prilidiana a Paula refleja la voz del sentido común, cuestionando esta situación ilógica que da lugar a la transformación de don Toni, logrando conseguir ser cada vez más joven. Prilidiana dice: “Era mayor que vos y después fuiste mayor que él. No tiene ni pies ni cabeza. […] Si a los hombres les diera por vivir como a don Toni, para atrás

¿qué pasaría?” (Ocampo, Silvina Los días 35). Con esta transformación que Silvina

Ocampo propone enfatiza no solamente el cambio físico de un personaje que sufre una

cxc179 transformación buscando el rejuvenecimiento, sino también rompe con la estructura lógica del tiempo lineal, del proceso biológico del ser humano y enfatiza el rechazo hacia el mundo de los adultos.

“Hombres animales enredaderas” y “Sábanas de tierra”

En “Hombres animales enredaderas” de la colección Los días de la noche (1970) y en “Sábanas de tierra” del libro Y así sucesivamente (1987) se presenta en ambos relatos la metamorfosis de un hombre a planta. “The story’s calm, poetic language evokes the positive mixture of death with rebirth and the cycles of nature”

(Klingenberg, Fantasies 70). Coincidimos con la observación de la escritora

Klingenberg al enfatizar que dentro del estilo narrativo propio de Silvina Ocampo, permite subrayar esta transformación en forma positiva porque celebra el ciclo natural de la vida. Durante los procesos de metamorfosis del protagonista a enredadera en

“Hombres animales enredaderas” como en el jardinero a arbusto en “Sábanas de tierra” elogian la vida a través del cambio físico producido por la transformación de hombre a vegetal.

El contacto con la tierra que el protagonista en “Hombres animales enredaderas” experimenta es accidental, así se describe en el cuento: “Después de un ruido ensordecedor y luego un golpe seco me devolvieron a la realidad: el encuentro duro de la tierra” (Ocampo, Silvina Los días 9). Como consecuencia de un accidente aéreo, el avión en que él viaja cae en la selva y sobrevive frente a esta tragedia. Su primer encuentro con el suelo se presenta dentro de una experiencia fortuita. En la soledad en que se encuentra el protagonista cree que hay fieras en el campo y dice: “[…] pero entiendo que si doy curso a mis cavilaciones me volveré loco, y entonces me echo de

cxci180 bruces en la tierra, la beso y trato de imaginar un mundo de corderos […]” (Ocampo,

Silvina Los días 10). En el siguiente acercamiento que experimenta con la tierra es para refugiarse de los temores que afloran en él cuando se encuentra solo en la selva. Cabe destacar que este personaje a diferencia del jardinero de “Sábanas de tierra” carece de conocimientos sobre el cultivo de plantas, “Ingresé en este mundo vegetal desconociéndolo totalmente” (Ocampo, Silvina Los días 16), pero le llama la atención la forma desmesurada del crecimiento de las enredaderas. “Nunca observé una enredadera tan de cerca. Se enrosca en troncos y en ramas, con un tejido tan apretado que a veces resulta imposible arrancarla” (Ocampo, Silvina Los días 14). Es relevante el continuo acercamiento que el protagonista mantiene con las enredaderas ya que el crecimiento rápido de esta planta le proporciona una referencia de que el tiempo transcurre rápidamente, como también esta planta constituirá su Otro como resultado del proceso de transformación.

Sin embargo, el personaje principal de “Sábanas de tierra” presenta desde el inicio del relato una cercanía directa con la tierra debido a su ocupación como jardinero.

Es reconocido su dedicado trabajo con las plantas a través de la aceptación de los señores de la casa, la esposa dice: “Qué suerte que tenemos un buen jardinero”

(Ocampo, Silvina Y así 97). En el relato se acentúa el contacto físico que él sostiene con la tierra debido a la diaria dedicación que ejerce en el cuidado de las plantas. El narrador enfatiza: “Sus manos se habían vinculado en tal forma a la tierra que empezaba a arrancar los yuyos con dificultad” (Ocampo, Silvina Y así 99). Con esta afirmación nos sugiere pensar en una relación muy estrecha entre las manos del jardinero y la tierra, ya que éstas ingresan a una profundidad tal que le impide arrancar las hierbas.

cxcii181 En ambos relatos se destaca el énfasis a la tierra por ser el medio en donde se da la transformación. El médico español Ernesto Fera Jaldón (1922-1993) en su libro

Estudios sobre Kafka (2000) dice: ‘La tierra es lo concreto, lo físico, lo material, el campo, el lugar de los afectos, el sitio por donde discurren los caminos imprevistos de la existencia” (143). Tanto el protagonista de “Hombres animales enredaderas” como el jardinero de “Sábanas de tierra” expresan que la tierra representa la ternura, la protección, la compañía en la soledad, la belleza, la pasión por el cultivo y el cuidado de plantas. A pesar que los protagonistas en ambos relatos poseen una condición social y cultural diferente, recurren a la tierra, considerada como madre de la existencia que realza la continuidad de la vida a través de la transformación de un ser vivo a otro ser.

La transformación del protagonista en “Hombres animales enredaderas” se inicia cuando él descansa cerca de las enredaderas y de pronto “grité y abrí imprudentemente la boca. […] Nunca pensé que una enredadera podía introducirse tan fácilmente adentro de mi boca. […] Últimamente trato de tejer trenzas como la enredadera alrededor de las ramas” (Ocampo, Silvina Los días 18). Además del cambio físico que se genera como consecuencia de la transformación se enfatiza en el personaje un cambio de género, ya que de varón se convierte a planta. Transformado en enredadera se dedica a crecer y como resultado de esta continua actividad olvida sus temores frente a lo desconocido, se despreocupa por el transcurso del tiempo y se cuestiona sobre el estilo de vida del hombre, enfatiza: “¡Variable género humano¡

(Ocampo, Silvina Los días 18). Con esta expresión el protagonista enfatiza su visión diferente de la vida, ya que ahora es una enredadera. Por otro lado, el proceso de metamorfosis sorprende al jardinero cuando éste “Arrodillado en el fondo del jardín

cxciii182 hizo esfuerzos desesperados por arrancar primero la planta y después la mano. […] La mano no quería salir de adentro de la tierra” (Ocampo, Silvina Y así 99). El cambio físico de hombre a planta empieza en pleno trabajo de cultivo en donde su mano se encuentra dentro de la tierra, destacando la importancia de esta parte del cuerpo por el uso frecuente en la jardinería y por constituir la base del nuevo organismo creado ya que los dedos de la mano se convierten en raíces.

El sociólogo argentino Horacio Luis González (1944) en su libro La crisálida metamorfosis y dialéctica (2001) señala: “Tenemos la impresión de que la metamorfosis como pensamiento artístico quisiera buscar la mímesis excelsa de un momento de vida”

(34). En ambos casos, las transformaciones del personaje a enredadera y del jardinero a arbusto enfatizan la valoración de la vida y realzan la importancia de cada parte del cuerpo ya que se convierte en su correspondiente análogo de la naturaleza vegetal: dedos en raíces, brazos en ramas, tórax en tronco, piel en corteza, cabello en hojas y sangre en savia. Además, en ambos relatos los personajes buscan escapar de su estilo de vida dando lugar a la formación de otro organismo vivo, predominando en ambos casos el reino vegetal.

Es relevante destacar que en los protagonistas la evocación de los recuerdos se manifiestan bajo un diferente enfoque, tanto antes y como después de las respectivas transformaciones. Desde que el protagonista en “Hombres animales enredaderas” cae a tierra y pierde el conocimiento, dice: “Sólo recuerdo dos ojos que me miraban y el

último vaivén del avión” (Ocampo, Silvina Los días 9). La expresión de “dos ojos que me miraban” se repite en el relato varias veces, enfatizando reiteradamente que se encontraba acompañado momentos antes de la caída, se relaciona con el asombro de

cxciv183 haber sido el único sobreviviente del accidente y se vincula con la esperanza de ser

visto por los miembros del rescate. Después del accidente recuerda constantemente las

experiencias con los amigos, los momentos familiares y las comodidades de la ciudad.

Luego de la transformación enfatiza “Estoy tan ocupada que me olvido de aquellos ojos

que me miraban; con mayor razón me olvido hasta de beber y de comer. ¡Variable

género humano¡ (Ocampo, Silvina Los días 18). Ahora ya convertido en otro ser olvida

que está sólo en la selva y se centra en actuar y pensar de acuerdo a su nueva

constitución física.

En “Sábanas de tierra” el jardinero recuerda sus vivencias más resaltantes

durante los momentos iniciales del proceso de transformación. “La sed crecía en

grandes extensiones de arena; el jardinero las atravesó hasta llegar, en su recuerdo, a

una plantación de pinos, en la zona de la Patagonia” (Ocampo, Silvina Y así 102). En

sus memorias se destaca el trabajo con las plantas, sin embargo, al finalizar la

metamorfosis y convertido ya en arbusto se detiene la evocación de los recuerdos.

“Desde ese día vivió de acuerdo a las leyes de Pitágoras; el viento y la lluvia se

ocuparon de borrar las huellas de su cuerpo en la cama de tierra” (Ocampo, Silvina Y

así 103). De tal forma que al dejar la vida humana y convertirse en una planta da a

conocer una nueva estructura más elevada. En palabras del filósofo Ricoeur: “[…] la

donación del otro no permite vivir las vivencias del otro” (370), en este sentido la

evocación de los recuerdos que experimentan ambos protagonistas se detiene cuando

cada uno de ellos constituyen una nueva existencia diferente al original66.

66 Esta relación también se destaca en el cuento Axolotl de Julio Cortázar (1914-1984) en donde el personaje que observa el acuario ve la transición de él en otro formando un nuevo ser diferente al original. “Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. […], en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio” (Cortázar, Cuentos completos 25).

cxcv184 3.- Las transformaciones reversibles. En el estilo narrativo de Silvina Ocampo se destaca las transformaciones reversibles, en donde los protagonistas se convierten en otro ser deseado y luego regresan a su estado original. Según el aporte del filósofo Paul Ricoeur, en esta metamorfosis se distingue a los “agentes” y “pacientes”, con mayor actividad durante el proceso de cambio. Consideramos que los cuentos “Ulises” y “Chingolo” de la colección La naranja maravillosa (1977) y “Miren como se aman” y “Okno, el esclavo” del libro Cornelia frente al espejo (1988) son los que se destacan para estudiar esta clase de transformación.

“Ulises”

El cuento “Ulises” de la colección La naranja maravillosa (1977) presenta una transformación reversible en el niño Ulises y en sus tres tías mellizas buscando en ambos casos rejuvenecer. Además, durante este proceso de cambio se presenta una relación inversa, es decir, si el protagonista logra ser joven las tías se convierten en niñas y viceversa. La “persecución por el Otro” (Ricoeur 376) en el relato es interpretada por la pasión que los personajes expresan hacia el rejuvenecimiento. Para analizar con más profundidad me apoyo del aporte de Paul Ricoeur quien dice: “El obrar y el padecer parecen distribuidos así entre dos protagonistas diferentes: el agente y el paciente; éste último aparece como la víctima potencial del primero” (367). En la transformación que se desarrolla en “Ulises” interpretamos que el protagonista y sus tías se identifican como los “pacientes” durante el proceso de cambio, ya que experimentan una conversión a ancianos, reflejado tanto en lo físico como en el comportamiento. Los

cxcvi185 personajes anhelan ser jóvenes y para conseguir el objetivo se sirven de un brebaje, el cual es considerado como un “agente” sobrenatural que da lugar a la transformación.

El narrador describe en el relato recuerdos de conversaciones mantenidas durante la infancia con su amigo Ulises. La escritora Fiona J. Mackintosh enfatiza: “The temporal framework of the narrative is interesting in that the narrator is obviously relating his awe in hindsight, overlaying reasons and possible explanations for the original fascination” (84). Implícitamente el narrador-adulto considera que los diálogos que recuerda no reflejan una fidelidad absoluta. Además, resalta críticamente una posible incredulidad sobre las modificaciones reformadas por la evocación del pasado.

En palabras del narrador: “Este diálogo no parece que pudiera existir entre un niño de siete años y otro de seis, pero en mi memoria así ha quedado grabada, y si los términos en que nos expresábamos no eran los mismos, el sentido que queríamos dar a nuestras palabras era el mismo” (Ocampo, Silvina La naranja 143). Sutilmente, Silvina Ocampo demuestra el mecanismo de la memoria que permite recordar ciertos detalles del pasado con algunas modificaciones. Además realza que el adulto puede ser capaz de recordar gran parte de los diálogos de la infancia como el significado de ellos.

El narrador describe a Ulises como un niño diferente “Tenía seis años, uno menos que yo, pero parecía mucho mayor; la cara cubierta de arrugas […], dos o tres canas, los ojos hinchados, dos muelas postizas y anteojos para leer lo convertía en un viejo” (Ocampo, Silvina La naranja 141). Silvina Ocampo, también presenta esta característica de niños con apariencia de adultos mayores en “Las invitadas” de la colección del mismo nombre publicada en 1961. Teresa, una de las invitadas a la fiesta de cumpleaños de Lucio, es considerada por su madre como una dormilona que

cxcvii186 felizmente la deja en paz, quien la describe así: “Tenía párpados pesados y papadas, que

no correspondían a su edad” (Ocampo, Silvina Las invitadas 176). Rechazando la

energía espontánea que caracteriza a los niños. Retomando a “Ulises”, en el día de su

cumpleaños decide contar a su amigo que “estaba cansado de ser como era, que iría a

consultar a una adivina” (Ocampo, Silvina La naranja 144). Silvina Ocampo suele usar

la presencia de las adivinas en varios de sus cuentos en donde sus personajes buscan

conocer el futuro a través de ese extraño poder67 que permite leer el porvenir.

En el relato se hace referencia a Ulises como un conocedor del libro titulado

“Práctica curiosa o Los oráculos de las Sibilas” (Ocampo, Silvina La naranja 144),

reflejando su interés a través de la lectura por entender más sobre este mundo

desconocido. El escritor mexicano Manuel Domínguez Merino en su artículo titulado

“El oráculo de las Sibilas” dice: “Desde los tiempos de la Grecia antigua las sibilas eran

unos seres femeninos de espíritu profético, vírgenes inspiradas que predecían el futuro,

habitando en oscuras cavernas” (2). En un primer momento el narrador recuerda que de

niño no entendía el poder profético que poseen las sibilas , pero escuchaba a Ulises con

mucha atención, quien posteriormente decide buscar a una auténtica adivina.

Luego de visitar a la vidente llamada “Madame Saporiti” (Ocampo, Silvina La

naranja 146) Ulises logra cambiar su apariencia física, es decir, de un niño se convirtió

en una persona mayor gracias al “filtro de la juventud” (Ocampo, Silvina La naranja

148) proporcionado por la adivinadora. La escritora argentina Noemí Ulla enfatiza que

67 El ex cirujano del Ejército Argentino Dr. H. Girgois en su libro El oculto entre los aborígenes de la América del Sud: los quichuas raza ariana (1901) dice: “La creencia en las ciencias ocultas se halla mucho más esparcida de lo que lo podrían creer los sabios, doctores y tutti quanta esprits-forts. […] entre los más célebres hombres de estado, consultan a las adivinas y sonámbulas” (304). Ulises representa a un gran grupo de personas que para solucionar un problema se refugian en la superstición y buscan a un vidente para recibir un apoyo o una orientación según sea el caso.

cxcviii187 el nombre de la adivina “Madame Saporiti” alude a la desaparecida agencia de noticias en Argentina (Invenciones 40). En el artículo titulado “Agencia Noticiosa ‘Saporiti’”

(2008) de la escritora argentina Constanza Viarenghi destaca que la primera agencia de noticias en Argentina fue La Agencia Noticiosa Saporiti, fundada en 1900 por el joven argentino de tan sólo diecisiete años de edad, Carlos Fortunato Saporiti, que posteriormente en febrero de 1984 fue clausurada (2). Consideramos que la mención de

Saporiti en el relato destaca una cierta similitud entre el director de esta agencia de noticias y Ulises, en el sentido que ambos desarrollaron acciones que no van en completa concordancia con su edad. A pesar de la juventud del argentino Carlos

Fortunato Saporiti asume la gran responsabilidad de dirigir una empresa noticiosa, mientras que el personaje Ulises siendo un niño de siete años de edad enfrenta el mundo con su apariencia de anciano.

Luego de beber la pócima da lugar a su transformación física y conductual. “Su tez pálida se tornaba rosada, sus ojos brillaban y miraban nerviosamente de un lado a otro, como los de cualquier niño travieso” (Ocampo, Silvina La naranja 147). Luego de salir de la casa de Madame Saporiti, el narrador detalla el cambio en el comportamiento de Ulises al enfatizar la siguiente descripción “En el camino nos detuvimos a mirar los escaparates. Nos regalaron dos naranjas. Caminábamos, o corríamos más bien dicho, como si tuviéramos alas” (Ocampo, Silvina La naranja 147). Ulises logra rejuvenecer tanto en lo físico como en lo espiritual sin dejar de ser él mismo. Bajo este sentido cabe señalar que el filósofo alemán Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938) admite que: “el otro no está condenado a ser un extraño, sino que puede convertirse en mi semejante, a saber, alguien que, como yo dice ‘yo’” (Ricoeur 372). A pesar de las

cxcix188 apariencias físicas que Ulises presenta antes y después de la transformación no impide reconocerlo, es por ello que sus tías logran identificarlo aunque sea joven.

La transformación inversa se percibe cuando Ulises regresa a casa con apariencia de niño y observa que el comportamiento jovial que caracteriza a las tías ha cesado. Ya no presentan el comportamiento de niñas que Ulises describe “Son bulliciosas […] Además, rompen todo, porque andan a los golpes saltando como cabras por la casa” (Ocampo, Silvina La naranja 142). Las trillizas se transformaron en personas mayores como indica el narrador “Tenían puestos anteojos negros y temblaban tanto que apenas podían tejer” (Ocampo, Silvina La naranja 148). Ellas reconocen el cambio físico en Ulises y enfatizan “Nunca te vi tan lindo y con ese color tan rosado en las mejillas. Ya no parecés un viejo” (Ocampo, Silvina La naranja 148). Debido a la inocencia propia de los niños, Ulises comparte con ellas la dirección de la adivina. Las tías fueron a la consulta y bebieron la misma pócima y lograron ser jóvenes nuevamente, pero “Ulises de pronto se puso triste y viejo” (Ocampo, Silvina La naranja

148), de esta manera la transformación inversa se lleva a cabo varias veces hasta que

Ulises por falta de dinero no puede adquirir más dosis preparada por la adivina y detiene el proceso de cambio físico. Finalmente en forma irónica el narrador enfatiza

“[…] lo prefería arrugadito y preocupado” (Ocampo, Silvina La naranja 148). Silvina

Ocampo no solamente subraya en este relato la búsqueda por obtener o mantener la juventud, sino que también enfatiza que mediante algunos toques de crueldad, que ni el niño y ni el adulto mayor pueden mantener el sentido común.

1cc89 “Chingolo”

En el cuento “Chingolo” del libro La naranja maravillosa (1977) se distingue una transformación inversa del personaje principal a tigre, quien frente a una situación de peligro regresa a su estado original. A través del nombre del personaje de este cuento infantil, como lo describe el narrador “Lo llamaban Chingolo, pero se llamaba Horacio”

(Ocampo, Silvina La naranja 135), Silvina Ocampo hace referencia a la batalla del

Monte Chingolo. El reconocido músico argentino Gustavo Plis-Sterenberg escribe el libro titulado Monte Chingolo: la mayor batalla de la guerrilla argentina (2006) en el cual enfatiza que el episodio Monte Chingolo llevado a cabo el 23 de diciembre de 1975 se convirtió en la derrota más sangrienta de la guerrilla urbana, considerado como el mayor combate librado en el país entre fuerzas guerrilleras y estatales (10-2).

Aplicando el término de Ricoeur, el “agente” que permite la transformación de

Horacio según el relato es “Un hombrecito cuyo cuerpo y cuya cabeza estaban enteramente cubiertos por una suerte de media verde” (Ocampo, Silvina La naranja

135). El escritor español Raimon Arola (1956) en su libro Alquimia y religión: los símbolos herméticos del siglo XVII (2008) enfatiza que el color verde es “el color de la vida germinativa” (101). El protagonista encuentra dentro de un hueco en el tronco del gomero a este pequeño hombre, quien dará lugar a la transformación y a la salvación de

Horacio ante la muerte. El verde nos permite relacionar también con el color del uniforme de las fuerzas militares que lucharon en la batalla del Monte Chingolo, muchos de ellos andaban encapuchados para protegerse en este aventurado ataque. El antropólogo estadounidense Antonious C. G. M. Robben en su libro Political Violence and Trauma in Argentina (2005) dice: “[…] the Monte Chingolo attack had been an

1cci90 instance of adventurism, […] the attack had been a military defeat but a political victory” (157), que posteriormente la población argentina podría prepararse para enfrentar una resistencia popular. Por otro lado, el color verde se vincula con la vida, por un lado vemos que es muy usado en la vestimenta del ejército ya que le permite a los soldados protegerse del enemigo confundiéndose con el verde de la vegetación. Por otro lado, el verde representa a aquel hombrecillo que genera la transformación del protagonista a otro ser vivo y luego transformado en tigre se refugia en los arbustos de un parque al encuentro de aquel misterioso hombrecito quien lo convierte nuevamente en el niño Horacio para protegerlo.

El narrador destaca que el hombrecillo inicia un diálogo: “-¿En qué querés transformarte? / Chingolo pensó un rato, y respondió: / -En tigre” (Ocampo, Silvina La naranja 135). En este caso observamos nuevamente que es el “paciente”, término propuesto por Ricoeur, quien elige transformarse en algo deseado. Luego de la plática se da la transformación “Chingolo vio que sus piernas se cubrían de pelo; no pudo ver su cara porque no tenía espejo; al querer silbar no pudo juntar los labios y sintió que sus mandíbulas pesadas se abrían desmesuradamente para bostezar” (Ocampo, Silvina La naranja 135). Horacio experimenta pasivamente su transformación con asombro y sin dolor. Como lo enfatiza el filósofo Paul Ricoeur al señalar que la pasividad de la alteridad que presenta el paciente refleja una experiencia corporal inclinándose a ser mediadora entre el sí y un mundo de extrañeza (353).

Mientras Horacio camina convertido en tigre es descubierto por un vendedor ambulante quien luego de verlo exclama: “!Un tigre a una cuadra de la iglesia del Pilar y de la plaza Francia el 24 de diciembre de 1960! Tengo que anotarlo. Saldrá en los

1ccii91 diarios” (Ocampo, Silvina La naranja 137). Interpretamos que Silvina Ocampo hace

referencia a la falta de tranquilidad que caracterizaba a dicha Plaza debido a la famosa

feria artesanal realizada con mayor énfasis en el mes de diciembre de 1960. El escritor

argentino Julio César de la Roca señala en su artículo “Con entusiasmo será celebrada la

Navidad” (1960) que: “La plaza Intendente Alvear conocida como la plaza Francia se

hace famosa en la actualidad por su feria artesanal, llamada popularmente ‘feria

hippie’” (3). Esta feria se pobló no solamente por los genuinos artesanos sino también

por los revendedores de mercadería y vendedores ambulantes, ofreciendo a la zona

residencial un aspecto pintoresco y concurrido.

El niño Horacio en muchos momentos olvida que su físico es de un tigre que

provoca espanto a la gente que se encuentra a su alrededor. El narrador señala: “La

plaza ya estaba desierta. Todo el mundo se había escapado, algunos niños se habían

trepado a los árboles. Chingolo comenzó a reír a carcajadas; […] Lentamente cruzó la

plaza, luego la calle, en bicicleta. La gente, distraída, no advirtió inmediatamente que el

ciclista era un tigre” (Ocampo, Silvina La naranja 137). El protagonista actúa

conscientemente como un niño olvidando su apariencia de tigre. Ricoeur subraya que

este estilo de alteridad corresponde a una pasividad disimulada, en donde se da “la

relación de sí consigo mismo, que es la conciencia” (353). Aplicamos la definición de

conciencia propuesta por el alemán Das Gewissen, quien dice: “La conciencia es, en

verdad, el lugar por excelencia en el que las ilusiones sobre sí mismo se mezclan

íntimamente con la veracidad de la atestación68” (Ricoeur 380). Bajo este sentido el

68 El filósofo Paul Ricoeur en su libro titulado Sí mismo como otro (2006) define a la atestación como “el estilo apropiado de la hermenéutica del sí” que permite estudiarla bajo una visión de la conjunción del análisis y de la reflexión, del reconocimiento de la diferencia entre ipseidad y mismidad y ante la dialéctica del sí y del otro (XXXIV).

cciii192 protagonista representa físicamente a un tigre mientras que conscientemente actúa como un niño.

El tigre se acerca a una heladería y con su apariencia de animal feroz provoca el desmayo en varias personas. El felino come los helados y el mesero valiente pone la boleta sobre la mesa y el tigre dice: “-No tengo plata […] Soy pobre y además de ser pobre soy tigre. No tengo bolsillos” (Ocampo, Silvina La naranja 138). Considerando que el relato se desarrolla dentro de la lógica de los cuentos infantiles en donde los personajes que en su mayoría son animales reaccionan como seres humanos de tal forma que hablan, sienten, sufren y lloran. El mesero conversa con el tigre y le propone una solución al problema “Tu piel vale más que cualquiera de estas bebidas […]

Matándote todo está arreglado” (Ocampo, Silvina La naranja 138). Este diálogo nos permite relacionar con la pobreza y el hambre infantil que se desató como consecuencia de la batalla en el Monte Chingolo. Lamentablemente, esta situación de crisis no pertenece en forma exclusiva a la sociedad argentina, sino que se ha presentado y se presenta actualmente en varios lugares del mundo. En muchos casos los pobres despiertan un cierto rechazo debido a su apariencia, por ejemplo, cuando ingresa un niño menesteroso a un restaurante para pedir comida por caridad, su aspecto nos llama profundamente la atención, así como el niño Horacio convertido en tigre, no pasa desapercibido y genera temor en la gente cuando se ingresa a la heladería.

El motivo de su transformación inversa se da como consecuencia del miedo de ser atrapado ya que “A lo lejos divisó a unos agentes de policía secreta y a unos señores con impermeables blancos, con ametralladoras, que venían caminando” (Ocampo,

Silvina La naranja 138). La presencia de estas fuerzas armadas hace referencia al

1cciv93 Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) que en el enfrentamiento del Monte Chingolo buscó implantar el orden desatándose un enfrentamiento bélico entre las fuerzas estatales y guerrilleras. Nuevamente, Horacio demuestra que es un niño a pesar de su apariencia de tigre ya que conscientemente corre al parque porque está en peligro y detrás de él lo persigue un grupo de gente. “Entró en el hueco del gomero y la gente quedó esperando. Se oyeron algunos extraños murmullos y luego apareció Chingolo. Le preguntaron: -¿No pasó por aquí un tigre? –Pasó, pero se fue –contestó Chingolo”

(Ocampo, Silvina La naranja 138). Interpretamos que los “extraños murmullos” puedan pertenecer al pequeño hombre cubierto de verde, quien dirige la transformación inversa de Horacio, que al transformarlo en niño lo salva de ser atacado por la policía.

“Miren cómo se aman”

“Miren cómo se aman” de Cornelia frente al espejo (1988) es la nueva versión del cuento titulado “Paisaje de trapecios” de la colección Viaje Olvidado (1937) en el cual se presenta un final infeliz con la muerte del mono causada por el novio de la protagonista. El narrador de “Paisaje de trapecios” enfatiza que la protagonista,

Charlotte “sentada en el suelo con la mirada inmóvil, redactaba un aviso para los diarios, reclamando al malhechor el precio de la vida de Plinio” (Ocampo, Silvina Viaje olvidado 72). En este cuento no se presenta ningún suceso de transformación, sin embargo se destaca un abuso y maltrato al animal. En “Miren cómo se aman” se altera la idea tradicional del cuento de hadas en el cual la mujer sueña que la bestia se transforma en el famoso y deseado príncipe azul. En este relato, Silvina Ocampo nos presenta una fuerte y obsesiva atracción de una joven por un mono.

194ccv La escritora Marcia Espinoza-Vera en su libro La poética de lo incierto en los cuentos de Silvina Ocampo (2003) dice: “las relaciones de pareja que presenta Ocampo no son idealizadas” (114). Por lo general las situaciones relacionadas con el amor son tratadas comúnmente por la sátira. En varios cuentos la autora subraya que el amor entre el hombre y la mujer es una ilusión romántica, compleja y ambigua, intentando desacreditar la tradición del amor romántico. En “Jardín de infierno” del libro Cornelia frente al espejo (1988) dentro de una historia de amor altera la posición tradicional del hombre en relación con la mujer. La protagonista es quien toma el poder como dueña del castillo, mientras que el hombre se presenta dependiente de la mujer en todo aspecto. Sin embargo, el personaje femenino en “Miren cómo se aman” representa a una joven dependiente del animal y del hombre. La protagonista, Adriana, interpreta a una muchacha que atiende en forma obsesiva a Plinio e inclusive durante la breve relación con su novio con quien “descubrió que el amor era una especie de match de cath-as-catch-can” (Ocampo, Silvina Cornelia 160). En este sentido, Adriana posee una visión limitada ante el amor por un hombre y un frenesí por proteger la vida de Plinio.

Retomando el análisis del cuento “Miren cómo se aman” consideramos necesario destacar que luego que la protagonista, Adriana, le declara su amor a Plinio, el mono, se inicia la transformación. El narrador describe:

-¿Te casarías conmigo?

Adriana le contestó con el mismo asombro, pero decidida:

-Te amo y me casaré contigo.

ccvi195 Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse

en príncipe. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron. (Ocampo, Silvina

Cornelia 162)

Esta declaración de amor es la causa de la metamorfosis de Plinio, quien destrozando él mismo su piel da lugar a un príncipe. Considerando el aporte de Paul Ricoeur se puede interpretar que el cuerpo del mono participa de su propia transformación como un “agente” y un

“paciente” a la vez (XXXVI).

Después de la metamorfosis de Plinio a príncipe se desarrolla en forma implícita

una transformación inversa de príncipe a Plinio y viceversa frente al público como parte

de la función del circo. En un primer momento, la gente rechaza ver al príncipe y

gritando dicen: “Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe no” (Ocampo, Silvina

Cornelia 163). Luego se escucha al domador:

que hizo el papel de maestro de ceremonias:

-Señoras y señores, verán un espectáculo nuevo: el príncipe vuelve a ser mono

en los brazos de su amada. Miren cómo se aman.

Los aplausos fueron atronadores. El público gritó:

-Mono no, príncipe sí. Mono no, príncipe sí. Mono sí, príncipe no. Mono sí,

príncipe no. (Ocampo, Silvina Cornelia 163)

Mediante esta transformación inversa podemos observar que en forma burlesca

Silvina Ocampo desacredita una diferencia entre el hombre y el animal, presentándolos

como seres del mismo género. Esta observación se fundamenta por un lado, en el

momento en que ingresa Adriana y Plinio convertido en príncipe al escenario, “el enano

exclama triunfalmente: -Siempre hay una bella para una bestia y una bestia para una

ccvii196 bella” (Ocampo, Silvina Cornelia 163), de tal modo que relaciona a una bella con un

animal. Por otro lado, este proceso de conversión inversa es dirigida por un domador de

circo, quien al decir: “Miren cómo se aman” (Ocampo, Silvina Cornelia 163) y luego

escuchar los gritos del público, quienes se comportan como en “a soccer game”

(Klingenberg, Fantasies 153), en forma tácita se da el cambio inverso de Plinio. En este

sentido, los espectadores al final del relato no demuestran tener idea de lo que realmente

quieren, pero se enfatiza la intención de mostrar a Adriana y a Plinio adictos al

romance.

“Okno, el esclavo”

En el cuento “Okno, el esclavo” de la colección Cornelia frente al espejo (1988)

permite aclarar el misterio que presenta el cuento anterior titulado “La nave”,

presentado en la misma colección, creando una secuencia de transformaciones de la

protagonista: mujer blanca a esclava y luego a perro. Además, Silvina Ocampo celebra

en este cuento la cultura negra69 como parte de la identidad argentina. La narradora de

“Okno, el esclavo” es una escritora que expresa firmemente la continuidad de la

conducta subordinada. Como señala la escritora Michèle Soriano en su artículo titulado

“Genealogías, espacios textuales y territorios: entre lo íntimo y lo público en J-M.

Gorriti, S. Ocampo y A. Gorodischer” (2005) que la adversidad genealógica se hereda

de una generación a otra (174). En este sentido las jerarquías sociales son consideradas

naturales, permitiendo aceptar las diferencias de clases.

69 Al respecto el escritor Juanpedro Machado en su artículo titulado “Transformaciones del discurso de los afrouruguayos” (2004) dice: “La incorporación de temas como: libertad, racismo, discriminación racial y exclusión al discurso de los africanos esclavizados forma parte de sus primeras construcciones en este país” (88). El comercio trasatlántico de africanos fue considerado por la historia como un proyecto económico basado en la ideología de la superioridad racial, cuyo objeto central fue el lucro económico, sin dejar de lado la obvia inclusión de la cultura africana como parte de la identidad rioplatense.

ccviii197 Para poder analizar la conexión entre ambos cuentos creemos necesario resaltar que en “La nave” la protagonista se encuentra en una situación límite en donde predomina la soledad y la carencia de identidad. “He perdido mi pasaporte. ¿Quién me lo devolverá? ¿Nadie? He perdido mi árbol genealógico, toda mi documentación, con números, fechas y señales” (Ocampo, Silvina Cornelia 200). Dentro de todas las peripecias que ella experimenta en la nave se destaca la búsqueda de un ser vivo, con el objetivo de imitarlo. Solamente ve a un perro, así lo detalla: “En medio de mi perplejidad vi, en el fondo oscuro de la sala, un perro que se acercó” (Ocampo, Silvina

Cornelia 206). Posteriormente, explicaremos con más detalle cómo esta relación de la mujer con el perro se acentúa a través de la metamorfosis que la protagonista de “Okno, el esclavo” experimenta.

La transformación que se destaca en “La nave” se centra en el cambio de color de piel que manifiesta la protagonista. “Tengo el pelo rizado cuando despierto. ¿Qué sucede? Mi piel cambió de color” (Ocampo, Silvina Cornelia 214). Teniendo en cuenta la observación de Ricoeur sobre la alteridad del otro, se aplica al relato la pasividad del

“paciente” para dar lugar a su otro. De esta manera la metamorfosis se inicia durante un periodo de descanso de la protagonista. La presencia de una mujer negra en el cuento permite analizar por un lado la discriminación racial y por otro lado valorar la raza negra como parte de la identidad argentina.

Para analizar la relación entre la población negra y Argentina partiremos por el aporte de los escritores Lucía Dominga Molina y Mario Luis López en el artículo titulado “Afro-Argentineans: ‘Forgotten’ and ‘Disappeared’ –Yet Still Present” (2001), quienes dicen: “We believe that denying the contemporary existence of Blacks in

ccix198 Argentina, in addition to “forgetting” and “disappearing” the indisputable historical

roles of Africans in the development of the nation, is a denial of our true national

identity” (332). Aunque, se ha hablado de la desaparición de la comunidad negra y de

su cultura en Argentina después de la caída del militar Juan Manuel de Rosas (1793-

1877), no se ha fundamentado con sólidos argumentos esta supuesta desaparición. El

trabajo más completo sobre este tema lo desarrolla el historiador George Reid Andrews

en su libro The Afro-Argentines of Buenos Aires, 1800-1900 (1980) al enfatizar que los

afro-argentinos no desaparecieron, sino que fueron apartados de las actas por censistas e

inclusive por escritores e historiadores que cultivaron el mito de la Argentina blanca

(65).

Este cambio de color en la piel de la protagonista permite subrayar un

comportamiento subordinado dando lugar a la diferenciación racial y sexual,

especialmente cuando ella dice: “Salgo de la nave, casi desnuda, porque soy negra”

(Ocampo, Silvina Cornelia 215). Cabe señalar que la escritora afro-americana Margaret

Walter (1915-1998) describe con precisión cómo la población negra fue tratada en la

esclavitud, igualada a los animales y en condiciones infrahumanas: “inculta, salvaje,

incivilizada”; enfatizando que la mujer negra fue considerada la bruja, el objeto sexual y

la ramera (Santos, La herencia 26). Posteriormente, en el cuento se celebra la libertad

de la mujer esclava en las plantaciones, al decir: “!Soy reina de la selva!” (Ocampo,

Silvina Cornelia 216). Del mismo modo, esta presentación como reina acompañada de

un estilo festivo70 que desarrolla la protagonista podría interpretarse como una

70 Sobre este ambiente festivo relacionado con la influencia Africana como parte de la cultura Rioplatense el escritor estadounidense Roberto Pacheco en su libro Cultura y sociedad afro-rioplatense (2008) dice: “ Dos campos de estudios interrelacionados en la literatura afro-rioplatense son la música/danza y la religión” (23). De modo que

1ccx99 introducción “artística de los negros en el espectáculo argentino, así como la aparición

de personajes negros en las obras de teatro, cine o televisión” (205) como lo señala la

escritora argentina Beatriz Seibel en su artículo “La presencia afro-argentina en el

espectáculo” (2001).

En “Okno, el esclavo” la protagonista conecta este cuento con el anterior al

iniciar en el relato una referencia al perro, pero en este caso enfatiza que este animal

presenta un comportamiento de esclavo. “Lo oigo llevando, trayendo cosas pesadas,

llenas de clavos y de puntas que se le clavan en las patas, adentro de la piel” (Ocampo,

Silvina Cornelia 218). Se inicia la transformación de la protagonista a perro, diciendo:

“Yo, en la semioscuridad del cuarto, adivino las formas que me rodean. Me ha crecido

una pata. Respiro como el perro. Preferiría ser planta” (Ocampo, Silvina Cornelia 219).

Dentro de la penumbra en donde se encuentra la mujer negra descubre el inicio de un

cambio físico de su pierna que se transforma a pata de animal. Además, inmersa en este

momento de poca claridad busca su libertad al inclinarse por ser planta y no perro, ya

que una planta no le rinde a su dueño, sin embargo, un perro es tan o más fiel71 que un

esclavo. En este sentido, la fidelidad del perro como del esclavo se convierte en un acto

servil que supone un deber estricto en beneficio del amo.

La protagonista acepta su transformación con agrado ya que de alguna manera

esta metamorfosis le proporciona una identidad, ella dice: “Me puse de pie, encendí la

luz eléctrica. La pata que me había salido estaba a mis pies, reemplazando uno de mis

pies. Sin duda era una pata de perro, preciosa, con las uñas curvas, el pelo blanco y gris

tanto la música como la danza son elementos fundamentales en la literatura afro-rioplatense. Silvina Ocampo destaca estas señales artísticas en este relato como parte importante en esta compleja estructura cultural africana. 71 El escritor Jean Gondonneau en su libro La fidelidad la infidelidad (1974) dice: “La fidelidad del perro con respecto a su amo, por muy sincera que sea, en una interpretación antropomórfica simpatizante, no es libre” (117). Quizas esta fidelidad del perro se podría vincular con la fidelidad de un esclavo.

ccxi200 salía de las garras. No me asombró” (Ocampo, Silvina Cornelia 221). Desde “La nave” la protagonista carece de identidad y en “Okno, el esclavo” empieza a aceptarse como un perro luego de la transformación. Subrayamos que la protagonista no deja de sentir conscientemente que sigue siendo mujer y pide mirando a su pierna transformada en pata de perro una transformación inversa. “Transfórmame de nuevo en mujer, como en el momento en que te conocí” (Ocampo, Silvina Cornelia 221). Al no ver el resultado deseado concluye que tanto los perros como las personas valen lo mismo. Luego, convertida completamente en perro se despide de su “libertad absoluta” (Ocampo,

Silvina Cornelia 222), porque ahora representa al perro, quien es esclavo de su amo, siendo esta esclavitud aún más profunda que la de una mujer negra. Silvina Ocampo, no solamente destaca en este relato el tema de la transformación reversible, sino que también en forma indirecta presenta un análisis sobre la negación y ocultamiento de la presencia de la población negra en Argentina. De tal manera que Silvina valora la población afrodescendiente y su incidencia en la conformación cultural de la zona del

Río de la Plata.

4.- La dualidad en los personajes. En varios cuentos de Silvina Ocampo se presenta el tema del doble como asunto significativo dentro del argumento. Muchos críticos han tratado este tópico en la literatura, pero consideramos que el trabajo realizado por la escritora Rosemary Jackson en Fantasy: The Literature of Subversion (1981) aclara con mayor precisión, lo cual nos servirá para el análisis de los cuentos de la autora argentina. En palabras de Jackson:

“At the heart of this confusion is the problematic relation of self to other, the ‘I’ and the

‘not-I’, the ‘I’ and the ‘you’”(49-50). Ingresando a mayor profundidad en la explicación

ccxii201 del doble cabe destacar que la relación “of self to other”(Jackson 51) está vinculada con el deseo. Los asuntos referidos al “the self, the ‘I’” (Jackson 51) se estudian bajo una visión y percepción de conocimientos conscientes del individuo. Mientras que “themes of the other, the ‘not-I’” (Jackson 51) están inmersos en situaciones provocadas por el deseo y por la inconsciencia.

Varios críticos han fundamentado que los dobles son frecuentes en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo. La escritora Mónica Zapata en su artículo “Modalidades de lo fantástico en La furia y otros cuentos, de Silvina Ocampo” (1997) enfatiza que el fenómeno del doble es una de las principales fuentes relevantes de la inquietante extrañeza propia de los cuentos de la autora argentina (103). Así también es relevante la aportación de la escritora peruana Lucia Fox Lockert en “Silvina Ocampo’s fantastic short stories” (1988) al decir: “Silvina Ocampo’s use of the double is that which corresponds to ‘the incomplete self,’ which may be defined as ‘the missing part of a personality that is repressed, which appears as a different person in the story” (224).

Este personaje diferente que hace alusión Lockert forma parte del doble en los personajes de los cuentos que se analizará a continuación.

Los relatos más representativos sobre el tema del doble en los personajes son

“Azabache” y “La casa de azúcar” de la colección La furia y otros cuentos (1970) y en

“El rival” del libro Y así sucesivamente (1987). Tanto en “Azabache” como en “La casa de azúcar” se presenta una duplicidad en personajes femeninos. El narrador-personaje del cuento “Azabache” percibe en el comportamiento del personaje femenino rasgos de un caballo y al final del relato la intuición de dualidad se hace más evidente entre la joven y Azabache. Mediante la idea de la reencarnación se observa el desdoblamiento

ccxiii202 de un personaje femenino en otro del mismo género en “La casa de azúcar”. En “El rival” se enfatiza el doble en los personajes masculinos del relato. La dualidad de dos hermanos quienes se disputan a la novia y luego la mezcla del doble y de la metamorfosis entre el nieto y el abuelo, perdurando en ambos la crueldad en la familia.

“Azabache”

En “Azabache” de La furia y otros cuentos (1970) el narrador-personaje argentino trata de huir de su pasado, así lo expresa: “Al huir de mi tierra y al huir del barco pensé que huía de mis recuerdos, pero cada día revivo la historia de mi amor, que es mi cárcel” (Ocampo, Silvina La furia 133). El narrador-personaje considera a la soledad su aliada durante la prisión, lugar que le permite rememorar los sucesos vividos con Aurelia, quien es una sirvienta humilde casi analfabeta. Luego, cuando se mudan al campo, el narrador percibe conductas de la joven Aurelia similares a la de un caballo, esta observación sugiere interpretar que Azabache es el doble de Aurelia. La manifestación del doble en el relato se explica mediante el interés que manifiesta

Aurelia para imponer su personalidad en la que destaca rasgos de un caballo. Esta expresión del doble se da a conocer con mayor énfasis en el episodio final del cuento, en la que se relata la fusión de Aurelia y Azabache a través de la muerte. Este deceso también nos invita a deducir una rebeldía de la joven hacia el maltrato conyugal y un rechazo a las limitaciones básicas que ofrece la pequeña casa de pueblo.

En el primero párrafo del cuento se presenta el desplazamiento del narrador- personaje un tanto confuso ya que resalta en su origen el hechizo de una pasión, un barco con dirección a Francia, un manicomio, un médico; todas estas situaciones sugieren en la narración un estado aparentemente de locura en el protagonista.

ccxiv203 Coincidimos con la observación de la escritora Adriana Manzini en su artículo “Sobre los límites: un análisis de La furia y otros relatos de Silvina Ocampo” (1997) quien argumenta que la causa del trastorno mental del narrador-personaje se debe a una relación sentimental en la que combina, sin prejuicio, la zoofilia con el determinismo de clase social (282). Cabe señalar que Azabache es el nombre del caballo que lo compra para las labores del campo cuando se va a vivir con Aurelia, la joven por quien siente pasión. “Dicen que por odio a las mujeres elegantes, me enamoré de Aurelia, pero no es cierto” (Ocampo, Silvina La furia 133). El narrador-protagonista enfatiza que ama a

Aurelia por ser auténtica y la describe así: “Sus ojos eran negros, su pelo negro y lacio como las crines de los caballos” (Ocampo, Silvina La furia 133). Esta descripción subraya semejanzas que el narrador-protagonista ve entre la joven y Azabache, como también revela el gran interés que él siente por los caballos.

En este cuento se describe con claridad el apasionado intento de Aurelia por prevalecer su identidad. Es relevante el aporte de la escritora Corina S. Mathieu en su artículo “La subversión del orden en La furia y otros cuentos de Silvina Ocampo”

(1993) al señalar que la inclinación de Aurelia contradice con la de cualquier joven normal ya que sus reacciones y rasgos están más cercanos a las características de los caballos que al de los seres humanos (266). El narrador-personaje se muda con Aurelia a la casa de campo del pueblo “Chascomús” (Ocampo, Silvina La furia 134) para vivir en tranquilidad y alejados de la ciudad. El escritor Juan Luzian en su libro La fundación de Chascomús (1967) enfatiza que esta región no solamente fue importante por ser un

“lugar de batalla en defensa de las libertades cívicas” (15), sino que también enaltece la atractiva naturaleza del lugar (16-7). Hoy en día, Chascomús es considerado uno de los

ccxv204 encantos turísticos de Argentina por su geografía, fauna y flora ofreciendo a los visitantes momentos de esparcimiento en contacto con el campo y alejados de la vida agitada de la ciudad.

Aurelia no solamente se destaca por ser una joven esposa dedicada a las labores domésticas sino también por presentar una pasión por los caballos. “En cuanto terminaba de limpiar las cacerolas o los pisos tomaba un lápiz y un papel y se iba a un rincón para dibujar caballos. […] Todos tenían un nombre: el preferido era Azabache, porque era negro y arisco” (133-4). En muchas ocasiones, el comportamiento de Aurelia expresa una conducta típica de un caballo. El narrador dice: “Cuando por las mañanas me traía el desayuno, durante unos instantes oía su risa, como un relincho, antes que entrara en mi dormitorio, dando una patada nerviosa contra la puerta” (Ocampo, Silvina

La furia 134). Así, también el narrador expresa que: “Le gustaba comer azúcar. En la palma de mi mano, yo colocaba terrones de azúcar, que ella tomaba con su boca”

(Ocampo, Silvina La furia 134). Estas son algunas de las referencias del relato que nos permiten reconocer en Aurelia un comportamiento propio de los caballos.

Cabe señalar que “the incomplete self” (Lockert, “Silvina Ocampo’s Fantastic”

224) permite reafirmar una dualidad en la personalidad y en el comportamiento entre

Aurelia y Azabache. Así como los sucesos ya mencionados en el párrafo anterior en donde el narrador-protagonista subraya que la joven deja notar una conducta de caballo, permitiéndole resaltar su otro Yo reprimido, hasta mostrarlo en forma evidente en el evento final del cuento. En palabras del narrador: “[…] vimos a Azabache, el caballo negro, hundido hasta la panza en el cangrejal. Aurelia se detuvo un instante sin asombro. Rápida, de un salto, entró en el cangrejal y comenzó a hundirse” (Ocampo,

ccxvi205 Silvina La furia 136). En este suceso se subraya por primera vez la aparición simultánea

de la joven y del caballo, en donde Aurelia trata desesperadamente de rescatar a

Azabache, expresando el deseo de retener a su otro Yo. El narrador enfatiza: “La tomé

del brazo y comencé a hundirme con ella. […] Le miré los ojos y vi esa luz extraña que

tienen los ojos agonizantes: vi el caballo reflejado en ellos” (Ocampo, Silvina La furia

136). Es en este momento en donde se reafirma que Aurelia y Azabache constituyen un

solo ser hundiéndose en el cangrejal.

“La casa de azúcar”

En el cuento titulado “La casa de azúcar” de la colección La furia y otros

cuentos (1970) se enfatiza a través del testimonio del narrador-protagonista el

desdoblamiento de su esposa Cristina en Violeta hasta convertirse en una sola persona.

En este relato se subraya la relación del ‘self’ con el ‘other’ mediante la idea de una

reencarnación de Violeta en Cristina motivada por el deseo de perdurar por siempre.

Consideramos importante analizar cómo se hace presente la marcada superstición que

manifiesta Cristina, cómo se manifiesta el rechazo y el asombro al enfrentar su Otro y

posteriormente cómo se da a conocer la aceptación de sentir que hereda en forma

espontánea caracteres de otra persona.

El relato se basa sobre la historia de dos mujeres, una presente, quien es

Cristina, otra llamada Violeta, ausente físicamente sin embargo se la percibe existente a

través de sus huellas. Se distingue en el desdoblamiento de ambos personajes que se da

mediante una supuesta reencarnación72. La escritora Cynthia Duncan en su artículo

72 El parapsicólogo argentino Antonio Las Heras en su libro Reencarnación: una ventana a la eternidad (2005) dice: “la reencarnación, […] es la creencia que sostiene que tras fallecer una persona hay “algo” de ella que subsiste en otra esfera imperceptible –el Más Allá- con la característica […] que ese ‘algo’ mantiene la conciencia de quien fue

ccxvii206 “Double or Nothing? The Fantastic Element in Silvina Ocampo’s ‘La casa de azúcar’”

(1991) afirma que este cuento es “an excellent example of the way in which the theme

of the double and the idea of reincarnation is used to explore the concept of individual

identity” (65). En este cuento se crea el doble en los personajes femeninos, quienes se

fusionan hasta compartir la misma identidad. Las mujeres de esta historia, Cristina y

Violeta, nunca se encuentran físicamente, sin embargo, parecen sentir una especial

identificación entre ambas. La escritora chilena Marjorie Agosín (1955) en su artículo

“Mujer, espacio e imaginación en Latinoamérica” (1991) señala que Violeta desea

prolongar su identidad en Cristina, mientras que para Cristina es una obligación vivir la

vida con otra identidad (631). Después de la muerte de Violeta, paulatinamente Cristina

va adoptando otro comportamiento hasta convertirse en el doble de Violeta.

El narrador-protagonista observa una constante modificación en la identidad de

su esposa, este hecho lo motiva a indagar sobre la vida de Violeta, quien es la antigua

dueña de la casa. Descubre más sobre ella a través de su íntima amiga y profesora de

canto, quien relata los momentos finales de su vida:

Los últimos días que la vi, se lamentó amargamente de su suerte. Murió de

envidia. Repetía sin cesar: “Alguien me ha robado la vida, pero lo pagará muy

caro. No tendré mi vestido de terciopelo, ella lo tendrá; Bruno será de ella; los

hombres no se disfrazarán de mujer para entrar en mi casa sino en la de ella;

perderé la voz, que transmitiré a esa garganta indigna; no nos abrazaremos

con Daniel en el puente de Constitución, ilusionados con un amor imposible,

durante la existencia terrena” (7). Esta definición lleva, por añadidura, a aceptar que tanto los recuerdos, la memoria y la conducta de una persona perdura tras su deceso físico.

ccxviii207 inclinados como antaño, sobre la baranda de hierro, viendo los trenes alejarse.

(Ocampo, Silvina La furia 58)

Violeta expresa un disgusto al saber que ya no podrá continuar viviendo y lanza una amenaza a la mujer que se convertirá en ella. Todas las situaciones que Violeta desearía vivir las experimentará Cristina. En un primer momento Cristina experimenta un gran asombro y rechazo hasta que posteriormente expresa a través de su comportamiento una aceptación de ser el Otro de Violeta. Luego, Cristina huye de la casa sin retorno y su esposo la busca sin encontrarla hasta que él abandona también el lugar. El narrador concluye el cuento diciendo: “Ya no sé quién fue víctima de quién, en esa casa de azúcar, que ahora está deshabitada” (Ocampo, Silvina La furia 58). La clave del misterio está en relación a la casa, lugar en que la mujer se transforma y es capaz de dar otro discurso con una nueva voz, es decir, con la de Violeta. Silvina Ocampo ofrece al lector la posibilidad de poder obtener sus propias conclusiones para reflexionar y señalar apropiadamente a la víctima en este desenlace. Silvina Ocampo dice: “No me gusta la convención de las cosas, que una novela tenga final, por ejemplo. Me parece atroz” (Ulla, Encuentros 142). Esta actitud de la autora argentina se manifiesta claramente en la caracterización de sus personajes femeninos, quizás porque las mujeres han sufrido anteriormente con mayor énfasis la represión ante la fuerza masculina. La autora subvierte la imagen tradicional de una mujer sumisa representada en Cristina y al mismo tiempo tiende a maliciar la identidad femenina con la participación de Violeta.

Silvina Ocampo presenta las supersticiones como una expresión que refleja el folklore argentino y creencias populares en varios de sus cuentos. Por ejemplo, en “El cuaderno” de La furia y otros cuentos (1970) la joven protagonista embarazada dice:

ccxix208 “Me ha dicho mi tía que en los meses de preñez, si se mira mucho un rostro o una imagen, el hijo sale idéntico a ese rostro o a esa imagen” (73). Ermelina de Ríos se aferra a esta idea y contempla constantemente la figura hermosa de un bebé pegada en un cuaderno de clases de un niño del barrio. La escritora Adriana Mancini en su artículo

“Sobre los límites” (1997) argumenta que la costurera crea el rostro de su futuro hijo con una técnica en la que interviene “la imaginación, la mirada y la habilidad compositiva” (279). Destreza que utilizaba para elaborar sombreros en el taller “que salían de sus manos como pájaros recién nacidos” (Ocampo, Silvina La furia 72). Lo insólito en este relato se descubre al final donde la joven recibe a su hijo en pañales y reconoce en su rostro la imagen de la figura observada.

Por otro lado, en el cuento “El goce y la penitencia” de La furia y otros cuentos

(1970) la imagen futura del hijo de la señora burguesa es el retrato de un niño pintado por un artista. La madre permanece en duda: “Nunca sabré si ese retrato que tanto miré formó la imagen de aquel hijo futuro en mi familia o si Armando pintó esa imagen a semejanza de su hijo, en mí” (Ocampo, Silvina La furia 214). El origen de ese suceso está también fundado en una creencia popular como se ha señalado en “El cuaderno”.

Los escritores Rafael Jijena Sánchez y Bruno Jacovella en Las supersticiones (1939) dicen que se suele definir a las supersticiones como la creencia de la realidad de ciertos hechos generados por el folklore popular (54). Bajo este sentido, se subraya la referencia al aspecto subjetivo de la superstición. Además, se enfatiza el asentimiento hacia un género folklórico específico, considerado como “una antesala lógica de la superstición” (Jijena 54).

ccxx209 Sin embargo, en “La casa de azúcar” la superstición se da a conocer en una

forma más acentuada. En el libro titulado Tratado de los tres impostores (2007) subraya

que: “La superstición es también popular y proviene de la debilidad del alma y de un

tosco desconocimiento de Dios” (145). Las supersticiones se alejan de la religión y son

consideradas como sobrantes culturales de la ciudad como de las zonas rurales y

aldeanas. Al respecto el profesor argentino Bruno C. Jacovella (1910-1996) en su

estudio titulado “Las supersticiones” (1959) explica con mayor profundidad que la

procedencia cultural de las supersticiones en Argentina se derivan “de culturas

aborígenes, del fondo hispánico importado, de la vecindad luso-brasileña, quizás del

mundo mental africano (trasplantado por esclavos), o bien originadas aquí por imitación

de las anteriores o de otras foráneas” (245). Las supersticiones que Cristina manifiesta

la alejan de la religión73 y más bien la orientan a la religiosidad y al folklore argentino y

generan en ella diversas reacciones, tales como temores personales, diferentes clases de

privaciones, inclinaciones hacia la buena o mala suerte y creencias en el destino.

La superstición que da lugar a que Cristina se convierta en el doble de Violeta se

basa en buscar una casa que no haya sido habitada por nadie anteriormente con el fin de

protegerse de cualquier desgracia. El narrador dice: “Cuando nos comprometimos

tuvimos que buscar un departamento nuevo, pues según sus creencias, el destino de los

ocupantes anteriores influiría sobre su vida” (Ocampo, Silvina La furia 50).

Coincidimos con el aporte de la escritora Vanesa San Román Erburu en su tesis titulada

“‘La casa de azúcar’ de Silvina Ocampo” (2010) al enfatizar que este ámbito doméstico,

73 Cabe señalar que la diferencia entre religión y religiosidad que los escritores M. E. Chapp y otros en el libro Religiosidad popular en la Argentina (1991) se basan en afirmar que: “la religión es entendida como un sistema organizado de creencias y ritos, dogma, liturgia o Iglesia, mientras que la religiosidad […] incluye tanto los cultos tradicionales y las nuevas denominaciones religiosas […] como la magia, la superstición, […]” (41).

ccxxi210 la casa, constituye una parte esencial en la narrativa del cuento, ya que es en donde los protagonistas proyectan sus sueños e ilusiones, como también sus desengaños y frustraciones (1). Al respecto el escritor Enrique Pezzoni en su artículo “Silvina

Ocampo: la nostalgia del orden” (2004) sostiene que detrás del anhelo de tener una casa propia en una pareja de recién casados, se esconde una venganza, ya que en la nueva vivienda adquirida se irá cumpliendo poco a poco el sueño de alguien que ha muerto

(178). Se podría sugerir que la superstición arraigada en Cristina logra ser un nexo fácil para la reencarnación futura de Violeta en ella.

El esposo de Cristina encuentra una casa pequeña, que llama la atención porque su “blancura brillaba con extraordinaria luminosidad” (Ocampo, Silvina La furia 50), asemejándola a una casa de azúcar. El narrador hace creer a Cristina que esta vivienda no ha sido habitada por nadie anteriormente, lugar en donde se desarrolla todas las acciones pronosticadas por Violeta en Cristina. Compartimos con el aporte de la escritora Hedy Habra en su artículo “Escisión y liberación en ‘La casa de azúcar’ de

Silvina Ocampo” (2005), quien dice: “vivir en una casa que fuera de azúcar sería evadir la realidad para entrar en ‘otra realidad’” (3). Considerando las características peculiares de esta vivienda podemos relacionarla con la inestabilidad de un castillo de naipes. Esta realidad inestable nos permite pronosticar una relación matrimonial efímera, como es lo que se concreta en el desenlace final del relato.

En un primer momento Cristina rechaza ser tratada como Violeta e insiste en afirmar a todos que: “No me llamo Violeta” (Ocampo, Silvina La furia 53), aunque para la gente del vecindario sea lo contrario. Ellos dicen: “Para nosotros usted es Violeta.

Siempre la misma misteriosa Violeta” (Ocampo, Silvina La furia 53). Paulatinamente,

ccxxii211 su esposo va notando cambios en su personalidad. “Advertí que su carácter había cambiado: de alegre se convirtió en triste, de comunicativa en reservada, de tranquila en nerviosa” (Ocampo, Silvina La furia 51). Estas evidencias que forman la nueva personalidad de Cristina permiten enfatizar el deseo de Violeta de formar parte de

Cristina, quien pregunta a su esposo: “¿Te gustaría que me llamara Violeta?” (Ocampo,

Silvina La furia 54). A partir de esta interrogante se agudiza un cambio en el comportamiento como en la forma de pensar de Cristina. “Me gustan los medios de transporte. Soñar con viajes. Irme sin irme. ‘Ir y quedar y con quedar partirse’”

(Ocampo, Silvina La furia 54). Esta expresión subraya la fusión de Violeta en Cristina y con ello celebra la presencia perenne de Violeta a través de Cristina. Además, Silvina

Ocampo sirviéndose de lo poético ilustra esta relación de irse y quedarse con el título del soneto 61 del ilustre poeta español del Siglo de Oro Félix Lope de Vega (1562-

1635). Posteriormente, Cristina acepta ser otra persona: “soy otra persona, tal vez más feliz que yo” (Ocampo, Silvina La furia 57), con esta afirmación se destaca la aceptación de una nueva identidad en Cristina. Por lo tanto, en “Casa de azúcar” el desdoblamiento de Violeta en Cristina permite unir el presente con el pasado. Cabe distinguir que para Violeta, la idea del doble se presenta cuando se aproxima su muerte, mientras que en Cristina se describe como la muerte de su propia identidad.

Además de “La casa de azúcar” se distinguen en otros cuentos la presencia del doble femenino contadas por un narrador-protagonista. Entre ellos se destaca el relato titulado “El fantasma” de la colección Las invitadas (1961) y en “Casi el reflejo de la otra” del libro Y así sucesivamente (1987). En la carta que se narra en el relato “El fantasma” revela una compleja historia del doble entre dos mujeres. No solamente

ccxxiii212 Cirila se apropia del perfume preparado por Claudia, sino también de su personalidad.

En este cuento se destaca una amenaza planteada por Claudia antes de morir. Cirila dice: “Fue nuestra última pelea, y su última frase fue: ‘Me las vas a pagar’” (Ocampo,

Silvina Las invitadas 115). Al morir Claudia, Cirila asume otra identidad, demostrando nuevas acciones y posesiones.

Desde el título del cuento “Casi el reflejo de la otra” nos da la idea de una historia del doble en los personajes. En este relato se distingue a Lila y a Violeta, dos hermanas gemelas, que se caracterizan por la obvia semejanza física y por las diferencias en gustos y en actitudes. Al llegar el narrador-protagonista a la casa de ellas se presenta el desenlace de la historia. El joven tiene que elegir entre Lila o Violeta, pero esta elección no se lleva a cabo. Violeta decide suicidarse y esta acción ocasiona simultáneamente la muerte de Lila. El narrador dice: “Asistí a la muerte de la primera y al suicidio de la segunda. Los pulsos se detuvieron simultáneamente, […]” (Ocampo,

Silvina Y así 75). A través de la muerte se puede comprobar que Lila es el doble de

Violeta ya que la acción que desarrolla le afecta a la otra como si fueran una sola persona, Lila Violeta, es así como la llamaban al inicio del relato.

“El rival”

En el cuento “El rival” de la colección Y así sucesivamente (1987) se desarrolla la metamorfosis y el desdoblamiento de un personaje masculino dentro de una relación amorosa no correspondida, en donde ambos personajes masculinos se interesan por la misma joven. Coincidimos con el aporte de la escritora Marily Martínez de Richter en su artículo “Triángulo de Tigres: Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo” (1999) al señalar que en “El rival” no se destaca la exaltación poética del amor ni de la belleza

ccxxiv213 femenina, sino se invierte el sentido ocupándose de la belleza y la fealdad masculina

(81). En este relato no se da a conocer el amor como sentimiento primordial en una pareja, más bien se subvierte el discurso amoroso y se subraya el deseo que suscita la rivalidad entre ambos personajes masculinos. Además, comentaremos cómo Silvina

Ocampo explora el tema del doble con influencia del romance en otros cuentos, tales como en “Nosotros” y en “El vástago” de la colección La furia y otros cuentos (1970).

Para el análisis del relato “El rival” consideramos relevante discutir la relación entre ambos personajes masculinos y analizar el vínculo entre el ‘self’ y el ‘other’ en el personaje que experimenta el proceso de desdoblamiento.

El narrador-personaje expresa su interés por una mujer, sin embargo relata con mayor énfasis la descripción peculiar de su rival. El narrador-personaje se enorgullece de ser guapo y de no presentar problemas psicológicos, enfatizando un contraste físico y psíquico en comparación con su contrincante. El relator dice: “Yo era buen mozo. ¿Por qué no confesarlo? Existen los espejos y las fotografías y los ojos de los demás para revelármelo” (Ocampo, Silvina Y así 92). Debido a los celos que el narrador experimenta hacia el adversario le permite describirlo como una caricatura grosera enfatizando a un hombre de facciones feas y extrañas: “Tenía los ojos, más bien dicho las pupilas, cuadradas, la boca triangular, una sola ceja para los dos ojos, una desviación en un ojo azul, en el verde otra desviación volvía la mirada acuciante” (Ocampo, Silvina

Y así 91). En esta descripción resalta las figuras geométricas planas enfatizando la presencia de connotaciones cubistas rompiendo con la estética clásica.

Frente a esta inusual fealdad física del personaje se agrega también la falta de habilidad para hablar y la dificultad en la destreza al caminar, todo ello genera en el

ccxxv214 narrador-personaje la interrogante: “¿Alguien podría enamorarse de una persona como

ésta?” (Ocampo, Silvina Y así 92). Ante todo pronóstico aparece una muchacha obstinada que afirma que puede enamorarse de este personaje extraño aún sin haberlo conocido. “‘Yo puedo, yo podría, yo podré’ exclamó una chica terca a decir basta, […]”

(Ocampo, Silvina Y así 92). Coincidimos con el aporte de la periodista chilena Faride

Zerán Chelech en su libro Al pie de la letra (1995) al señalar que frente a una inesperada y persistente respuesta de una joven permite el hecho enfatizar “la desesperación por no quedarse en silencio” (47). Es este el único momento en que se escucha a la joven hablar ya que posteriormente sólo se la aprecia como objeto deseado por ambos personajes masculinos.

Al comprobar que la joven prefiere al personaje insólito, el comportamiento del narrador-personaje cambia, en el sentido que deja de ser dueño de sus actos y de su voluntad. “De nada sirve la hermosura. Nuestra vida es un pandemonium si no atrae al ser amado” (Ocampo, Silvina Y así 92). Con esta expresión el narrador enfatiza un amor no correspondido y a la vez enfatiza que: “el amor es un misterio y no tiene explicación lógica, es obra del destino, contra él nada podemos hacer” (Martínez, “Triángulo de tigres” 81). El narrador-personaje sigue amando a la joven aunque no es retribuido y los celos lo angustia al aparecer un rival, que ha pesar de poseer un físico extraño, es más favorecido. Además, por una perversidad del destino debe acompañar a la pareja a todo lugar, es decir, a “[…] la muchacha a la que yo amaba y al tipo más horrible del universo, […]” (Ocampo, Silvina Y así 92-3). Esta relación parece que se trata de un amor platónico entre el narrador por la joven y ésta por el rival.

ccxxvi215 Las escenas de transformación y de desdoblamiento se llevan a cabo en el

campo, dentro de un ambiente en donde todo puede ser posible. El narrador-personaje

dice: “Al aire libre todo se acepta como cosa natural” (Ocampo, Silvina Y así 93).

Además de estos procesos de cambio que se generan en el rival también se distinguen

otras escenas que ilustran la idea de aceptar todo como algo normal, por ejemplo,

cuando el narrador acompaña a la pareja a una excursión se aprecia que por

circunstancias inevitables duermen los tres dentro de una misma carpa. Acamparon en

la Selva de Misiones74, nombre local para referirse a uno de los bosques más turísticos

del país. Cabe destacar el aporte del escritor Salvador Cabral y otros en Misiones (1990)

al subrayar que: “Misiones es una provincia híbrida en proceso de mestizaje cultural por

la afluencia de razas diversas y ubicación en zona de frontera” (332-3). Este aporte

enfatiza lo atractivo de este lugar, en donde el personaje insólito fascinado por la

belleza de la selva decide alejarse de la carpa y caminar por el campo. “La arboleda de

la selva alejaba el cielo de un modo aterrador. Fue allí donde desapareció mi rival.

Desapareció una noche en que la luna filtraba la luz como un reflector potente”

(Ocampo, Silvina Y así 95). La presencia de la luna75 en la noche genera en el cuento un

ambiente de suspenso.

Tanto el personaje de aspecto raro como la joven se inclinan por proteger a los

animales, es por ello que rechazan la cacería por considerarla una actividad cruel. “Ellos

74 Las escritoras María del Carmen Granell Pérez y Francisca Navarro Hervás en su artículo titulado “Mirar, ver e interpretar el paisaje: una contribución al turismo cultural en Misiones” (2001) enfatizan que este bosque es denominado también Mata del Alto Uruguay y es considerado como una de las principales aportaciones que enriquecen el turismo cultural en Misiones debido al hermoso paisaje y a la variedad de especies que ofrece (165-7). 75 Los escritores Kart Kerényi y otros en el libro Arquetipos y símbolos colectivos (1994) destacan que tanto la luna como la noche son símbolos que representan el misterio y se han dado a conocer a través de los relatos orales y posteriormente en las narraciones escritas (82). Silvina Ocampo aplica estas imágenes de carácter secreto para introducir eventos enigmáticos que sobrepasan los límites de lo racional como vemos en “El rival”.

ccxxvii216 pensaban que sólo los depravados tienen el afán de matar por matar” (Ocampo, Silvina

Y así 94). El escritor Rama Sing en su libro titulado Apocalipsis 17 (2004) dice: “Al

matar animales por puro placer estamos fomentando los instintos bajos y primarios de

que somos portadores. Con la caza, sea esta mayor o menor, sólo intentamos saciar

nuestro instinto asesino” (145). A través de la joven y del personaje raro, Silvina

Ocampo expresa un rechazo a esa inclinación asesina de criaturas inocentes, lo que

comúnmente se conoce como la caza o un deporte sano. El interés que estos personajes

tienen en cuidar a los animales nos permite intuir en ellos una identificación a la fauna

de la zona, en especial por los jaguares. El narrador-personaje resalta que: “Al nombrar

a los jaguares dijeron que eran animales soberbios cuya fama de ferocidad era

injustificada, ya que sólo atacaban cuando tenían hambre, cosa que no me pareció muy

razonable, ya que hambre se tiene casi siempre” (Ocampo, Silvina Y así 94). Los

jaguares76 son destacados por ser expertos cazadores y considerados los terceros felinos

del mundo por su tamaño.

A través del proceso de transformación del personaje extraño en jaguar se

subraya la presencia del Yo reprimido que finalmente logra exteriorizarse en el animal

deseado. En la mañana siguiente el narrador-personaje escucha el rugido de una bestia y

ve que se acerca un jaguar. “Lo primero que vi fueron sus ojos, las pupilas cuadradas.

Lo miré fijamente, paralizado de terror. Dio media vuelta y se fue, ondulando con su

cuerpo el aire. Volvió, para entrar en la carpa como si la conociera” (Ocampo, Silvina Y

así 96). Este personaje extravagante se presenta convertido en jaguar y luego que el

76 La escritora Melissa Cole en su libro Los jaguares y los leopardos (2002) dice: “Los jaguares rara vez atacan a seres humanos, y en la mayoría de los países con colonias de ellos, los protegen” (22). Sin embargo, este felino es víctima de cacerías ilegales motivadas por obtener principalmente su piel.

ccxxviii217 narrador logra observarlo con más detenimiento permite identificar en él la forma peculiar de sus pupilas y con esta observación se interpreta que se trata del doble del rival, quien estaba extraviado en la selva de Misiones. También, en este suceso permite subrayar que la joven es considerada el objeto de la rivalidad, predomina en ella el silencio y la carencia de manifestar sus sentimientos, pensamientos o deseos. En la relación del ‘self to other’ durante el proceso de desdoblamiento del contrincante se destaca en primer lugar, el deseo de ser un jaguar y en segundo lugar, la aceptación de su Yo original al permanecer visibles las pupilas cuadradas en su rostro felino.

En “Nosotros” y en “El vástago” de la colección La furia y otros cuentos (1970) enfatizan en sus relatos una relación sentimental en la que dos personajes masculinos, quienes se caracterizan por ser uno el doble del otro, se sienten atraídos por una joven,

Leticia, que coincidentemente lleva el mismo nombre en ambos cuentos. El tema del doble es reiterado en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo. La escritora Andea

Ostrov en su artículo “Género, tela y texto en la escritura de Silvina Ocampo” (1997) enfatiza que este estilo recurrente es “la concepción de una identidad oscilatoria y no unívoca” (304). El sujeto se presenta como un espacio en el cual se instala la contradicción, debido a que los dobles en realidad nunca son iguales, sino por el contrario, estos son opuestos complementarios.

El narrador-personaje del cuento “Nosotros” narra en primera persona varios sucesos que comparte con la esposa de su hermano gemelo. Aprovechando de la similitud física que presentan ambos hermanos, Eduardo le propone al narrador- personaje dormir con Leticia, mientras él sale con sus amigos por las noches. Este suceso enfatiza el desdoblamiento del narrador-personaje en su hermano, Eduardo.

ccxxix218 “Durante una semana Leticia convivió conmigo, creyendo que yo era Eduardo. Yo mismo llegué a creer que era Eduardo a fuerza de imitarlo” (Ocampo, Silvina La furia

111). Debido al afán que el hermano de Eduardo manifiesta con el objetivo de imitarlo le permite convertirse en su doble. En este relato a diferencia de “El rival” se distingue al personaje femenino que identifica el doble en los personajes masculinos. “Leticia comenzó a cavilar sobre posibles desdoblamientos, […] que permitían simultáneamente que ella estuviera en los brazos de Eduardo mientras Eduardo estaba en otros sitios”

(Ocampo, Silvina La furia 112). En este cuento se presenta a la mujer como un objeto de la pasión amorosa, así como se ha observado también en “El rival”. En “Nosotros”

Leticia descubre el proceso de desdoblamiento y responde ante ello con gran indiferencia.

En “El vástago” de La furia y otros cuentos (1970) presenta el proceso del doble en dos parejas de personajes masculinos en donde predomina la crueldad en el relato.

En el primer grupo, tanto el narrador-personaje y su hermano se muestran interesados por la misma joven, que coincidentemente se llama Leticia como el personaje femenino en “Nosotros”. En “El vástago” se distingue que tanto para Leticia como para el

Labuelo no se aprecia una diferencia relevante entre los hermanos a pesar de que ellos no son gemelos. El suceso insólito que permite sugerir el doble entre ellos es el hecho que Leticia se embaraza del narrador-personaje, sin embargo se casa con el hermano de

éste. “Nadie quiso escuchar razones. Por un extraño azar, Leticia no confesó que yo era el padre del hijo que iba a nacer. Quedé soltero. Sufrí ese atropello como una de las tantas fatalidades de mi vida” (Ocampo, Silvina La furia 47). Este suceso no le parece natural al narrador-personaje, pero obligatorio según las circunstancias del relato.

ccxxx219 En el segundo caso, el doble se mezcla con una transformación física del hijo de

Leticia, Angel Arturo con el Labuelo. El narrador-personaje dice: “Cuando descubrimos por primera vez a Angel Arturo jugando con el revólver, los tres, mi hermano, Leticia y yo, nos mirábamos pensando seguramente en lo mismo” (Ocampo, Silvina La furia 47).

El abuelo se muestra amoroso con el nieto, actitud contraria que tuvo con sus hijos, en donde predominaba la crueldad. Mientras el nieto y el abuelo juegan a los bandidos con un revólver de plástico, surge la idea en el narrador-personaje, en su hermano y en

Leticia de enseñarle al niño a disparar. Con un revólver de verdad Angel Arturo mata a

Labuelo y a partir de este momento se inicia el doble entre ambos y la transformación física del niño en el abuelo. El narrador-personaje dice:

Ahora, Angel Arturo tomó posesión de esta casa y nuestra venganza tal vez no

sea sino venganza de Labuelo. Nunca pude vivir con Leticia como marido y

mujer. Angel Arturo con su enorme cabeza pegada a la puerta cancel, asistió,

victorioso, a nuestras desventuras y al fin de nuestro amor. Por eso y desde

entonces lo llamamos Labuelo (Ocampo, Silvina La furia 48).

En este suceso, la relación ‘of self to other’ se vincula con el deseo, enfatizando el anhelo de Labuelo en perdurar a través de su nieto mediante el proceso del doble, en donde Angel Arturo no solamente hereda la personalidad cruel de Labuelo, sino que también la apariencia física. Así, se ha podido observar en este cuento como en otros relatos el proceso de desdoblamiento y la relación del ‘self to other’, subrayando en primer lugar, el deseo de ser el otro yo y en segundo lugar, la aceptación de su yo original.

ccxxxi220 V.- La subversión del poder.

Silvina Ocampo subvierte todos los conceptos establecidos dentro de una

estructura convencional. En el desarrollo de este capítulo nos enfocaremos en analizar

la subversión del poder que plantea Silvina Ocampo en varios de sus cuentos,

destacando a niños protagonistas que subvierten la autoridad del adulto. Debido a las

normas lógicas y aceptadas por la humanidad se considera al niño como un ser inocente,

pequeño, débil, que debe ser educado, alimentado, acompañado y protegido por sus

padres o apoderados. Sin embargo, en varios cuentos de la autora argentina reconstruye

las normas planteadas por el sentido común reestructurando los esquemas de poder que

poseen los adultos dentro de la sociedad.

Es relevante señalar el enfoque que el escritor argentino Enrique Pezzoni

expresa en el prólogo de la colección La furia y otros cuentos (1970): “Hay niños que

fingen pactar con el orden adulto. Pero en los cuentos de Silvina Ocampo, esos niños

extreman la argucia” (21). La autora presenta en sus relatos a niños protagonistas que

dan a conocer su propia visión de la realidad, alterando su conocida posición inferior en

relación a su edad y por ende a su aspecto físico en comparación con los adultos. Estos

pequeños personajes eliminan o modifican muchas estructuras sociales en las cuales los

adultos constituyen monolíticamente77 el poder dentro de las normas de la realidad.

Aunque no se trabaje lo fantástico en estos relatos es necesario destacar que este

género ha sido aplicado indiscriminadamente a Silvina Ocampo como también a otros

77 Hoy en día la relación de los niños con los padres o en general con otros adultos no es tan monolíticamente como antes. En muchos casos los adultos siguen manteniendo cierto poder sobre los hijos, pero de alguna manera ambos se adaptan, ya sea asumiendo, apropiándose o transgrediendo las reglas de la sociedad para luego subvertir el poder. Al respecto, la psicóloga chilena Pilar Sordo (2006) en Jornada “Mujeres con pasión” desarrolla el tema sobre la subversión de autoridad en la relación de padres e hijos y señala que actualmente en las relaciones familiares, son los padres quienes se adaptan a los hijos.

ccxxxii221 escritores. En realidad en estos relatos lo fantástico no puede expresarse con ninguna teoría debido a la ausencia del factor que describe la ruptura, la duda o la fisura de la realidad. Es estos casos no existe ninguna duda en el lector sobre los hechos narrados.

Queda claro que los personajes niños subvierten ese poder, de modo que las narraciones tienden hacia un significado que se orienta más a lo alegórico.

A manera de ilustrar el tema quiero resalta que la subversión del poder también se da a conocer en el mundo del cine. En la película titulada Lord of the Flies (1963) dirigida por el inglés Peter Brook (1925) presentan dos grupos de niños escolares británicos que tratan de sobrevivir en una isla tropical. Ambos grupos juegan, exploran, se ayudan mutuamente y buscan ser rescatados por los adultos. Con el transcurrir del tiempo los niños mayores constituyen un grupo canival que ocasionan daños, mientras que los más pequeños se caracterizan por ser tranquilos. Ambos equipos buscan sobrevivir en la isla creando nuevas reglas hasta formar una sociedad diferente a la convencional. En esta nueva sociedad predomina el salvajismo, la crueldad entre ellos y la indiferencia ante los adultos. Al respecto Samuel Hynes dice: “[…] boys to describing the characters as men, or simply as human beings (63). Los adultos llegan a convertirse en un grupo de personas sin poder, y completamente desfasados de la realidad que los niños han creado.

De la misma manera se aprecia la subversión del poder en la película alemana titulada The White Ribbon (2009) dirigida por el alemán Michael Haneke (1942) en la que los adultos castigan severamente a los niños. Existe un factor que está envuelto en lo extraño y en lo fantástico, ya que los niños son abusados y azotados dentro de una disciplina del orden más terrible. Un pastor religioso y padre de familia reprende

ccxxxiii222 rigurosamente a sus seis pequeños hijos creando un ambiente de miedo y de angustia.

De la misma manera, los profesores y autoridades de la escuela corrigen a los estudiantes a través de castigos inflexibles. De un momento a otro empieza a ocurrir sucesos siniestros entre los adultos, lo cual permite sospechar que son generados por los niños. Esta situación de abuso por parte de los adultos es reestructurada por los niños quienes se vengan de los castigos recibidos para luego sancionar principalmente a los que cometieron excesos de poder. Los infantes generan acciones que permiten subvertir el poder de la sociedad. De modo que los niños crean una sociedad diferente en la que predominan nuevas reglas y normas de venganza, reestructurando a la sociedad convencional creada por los adultos.

1.- Los niños discapacitados. Son variados los relatos de Silvina Ocampo que describen una versión de los niños discapacitados como personajes principales que de diversas maneras alteran el poder, pero hemos considerado para el análisis de este tema los siguientes cuentos por ser los más representativos: “Tales eran sus rostros” y “La revelación” de la colección

Las invitadas (1961) y “Ana Valerga” del libro Los días de la noche (1970). En “Tales eran sus rostros” los niños sordomudos modifican las variadas situaciones en las que reinan la autoridad de sus maestras. Se destaca como uno de los sucesos insólitos del relato la escena que describe la conversión de los niños en ángeles, quienes vuelan salvándose de un accidente aéreo y de la potestad de sus profesoras. Cabe destacar que los hechos sorprendentes del cuento rompen el orden cotidiano. Esta ruptura genera un quebrantamiento de las relaciones de poder, es ahí en donde los niños pueden liberarse.

ccxxxiv223 En el cuento “La revelación” se destaca como personaje principal al niño

Valentín Brumana, quien posee severas limitaciones para razonar. Es tratado con mucha crueldad antes de conocer sus poderes extraordinarios como mago. Esta fuerza especial le permite adivinar diversas situaciones de sus amigos y poder ver imágenes o apariciones que la gente común no puede observar. Este poder sobrenatural que Silvina

Ocampo da a conocer en sus personajes-niños también se presenta en el cine con la película estadounidense titulada Carrie (1976) dirigida por el estadounidense Brian

Russell de Palma (1940). Carrie White es una adolescente atormentada por muchas burlas y humillaciones por parte de sus compañeros de clases, así como también es afectada por la incomprensión de su madre, profesores y autoridades de la escuela.

Frente a estas situaciones de injusticia Carrie descubre que posee poderes sobrenaturales, los cuales le permite defenderse de los abusos aplicados hacia ella.

En el relato titulado “Ana Valerga” se hace presente la crueldad que la protagonista adulta aplica a un grupo de niños para que ellos puedan mejorar sus problemas de conducta. Uno de estos pequeños da a conocer en público las enseñanzas de la joven y estas severas descripciones incrementa casos de abuso de los adultos hacia los niños y ponen alerta a la autoridad. A partir de este momento los infantes reestructuran el poder de la sociedad, privilegiando sus normas ante las ya establecidas dentro de una organización ya estructurada.

“Tales eran sus rostros”

En el cuento “Tales eran sus rostros” de la colección Las invitadas (1961) se presenta como figura protagonista a un grupo de cuarenta niños sordomudos, quienes alteran diversas situaciones en las que debería predominar la autoridad de las personas

ccxxxv224 adultas que se dedican al cuidado y a la enseñaza de ellos. Cabe señalar que Silvina

Ocampo en su libro titulado Mi mejor cuento (1973) enfatiza sus razones que la llevó a seleccionar “Tales eran sus rostros” diciendo: “Lo elijo tal vez porque es un cuento en que el protagonista es un secreto místico, un milagro colectivo, un multiplicado e infinito niño, al cual dediqué mi atención con tanto amor” (187). Para el análisis de este cuento es relevante señalar la actitud que los niños dan a conocer frente a la vida, el comportamiento de sus profesores en relación a ellos y la resolución final que los infantes expresan ante una situación límite.

Este grupo de pequeños está conformado por niños de diferentes edades quienes buscan querer parecerse físicamente cada vez más entre ellos, sugiriendo la idea de que se trata de una sola persona. La gente que los ve pasar juntos por las calles hacia alguna actividad cívica o religiosa de la ciudad manifiesta: “Estos niños pertenecen a una misma familia o a una cofradía misteriosa. Son idénticos. ¡Pobres padres! ¡No reconocerán al hijo! Estos tiempos modernos, una misma tijera corta todos los niños”

(Ocampo, Silvina La invitadas 8). Estos pequeños pertenecen a diferentes familias, sin embargo presentan una semejanza física muy notoria e inusual. El narrador describe otras situaciones en la cual: “Como si desearan igualarse, los menores caminaban de puntillas para parecer más altos; los mayores se encorvaban para parecer más bajos”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 8). Esta descripción nos permite percibir en Silvina

Ocampo la intención de ir contra las reglas de la naturaleza, ya que busca la homogeneidad física en el grupo de niños.

Esta intención de la autora no se limita solamente a la apariencia física, sino también se inclina hacia la igualdad espiritual, presentando a un grupo uniforme en

ccxxxvi225 cuanto a sus anhelos, alegrías, dolores y actitudes. “[…] con la misma mirada hosca y abstraída, sus mentes, como pequeñas máquinas, hilaban la trama de un mismo pensamiento, de un mismo anhelo, de una misma expectación” (Ocampo, Silvina Las invitadas 7). De tal modo, Silvina Ocampo se empeña en cambiar la lógica de la realidad. Por otro lado, estos niños se presentan fuertemente unidos para vencer fácilmente cualquier situación difícil. “Tan indisolublemente unidos, hubieran derrotado un ejército, una manada de lobos hambrientos, una peste, el hambre, la sed o el cansancio aplicado que extermina a las civilizaciones” (Ocampo, Silvina Las invitadas

9). Se enfatiza una superioridad de conocimientos, de unión, de compatibilidad y de fuerza en comparación con el comportamiento de los adultos.

A través de los sucesos insólitos del relato, Silvina Ocampo plantea la ruptura del sentido común y predomina una deconstrucción de la realidad, no para crear una duda como lo afirma Todorov, sino para que los acontecimientos insólitos que forman parte del relato se orienten hacia una transgresión de lo ya establecido. De modo que se obliga a ver la realidad desde otro ángulo que la escritura realista no puede lograr. Bajo este sentido, consideramos necesario subrayar que la intensión no es hacernos dudar, sino por lo contrario, es permitirnos ver que la realidad es mucho más compleja. Esta complejidad se centra en analizar que lo que consideramos real dentro de las pautas establecidas por el sentido común y aceptadas por la sociedad, al mismo tiempo pueden ser consideradas como absurdas, relativas o falsas. Por ende, destacamos que la autora da a conocer una búsqueda de otras formas de realidad o de otros ámbitos.

Las personas adultas más cercanas a este grupo de niños son sus maestras, quienes incesantemente buscan encontrar el misterio del comportamiento de los

ccxxxvii226 pequeños y penetrar en su mundo cerrado. Se enfatiza la incapacidad de los adultos para comprender a los niños ya que los mayores ven la realidad desde un solo ángulo. “En varias oportunidades las maestras acusaron a uno o a dos de ellos de hacer los deberes del resto de los alumnos, pues de otro modo no se podía explicar que la letra fuera tan parecida y las frases de las composiciones tan idénticas” (Ocampo, Silvina Las invitadas 10). Posteriormente, las maestras comprueban que están en un error, ya que en la clase de arte, al seguir las instrucciones de la profesora en hacer un dibujo sobre cualquier objeto “todos dibujaron, durante un tiempo alarmante, alas cuyas formas y dimensiones variaban al infinito sin restar, según ella, monotonía al conjunto”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 10). Frente a este hecho inusual la profesora de dibujo les cuestiona porqué todos dibujan lo mismo y ellos escriben en la pizarra: “Sentimos las alas, señorita” (Ocampo, Silvina Las invitadas 10). Esta frase nos sugiere interpretar que en forma homogénea los niños buscan salir del lugar en donde están para sentirse libres como un ave o también podemos deducir que estos niños se orientan hacia lo espiritual identificándose como ángeles. Consideramos relevante destacar el aporte de la escritora Fiona J. Mackintosh en su libro Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra Pizarnik (2003) al decir: “The children gain a collective identity by virtue of this bond, and a sense of communication between initiates” (89). En el relato detectamos ejemplos que enfatizan una relación comunicativa muy estrecha y fuera de lo común entre los niños que conforman el grupo de estudiantes: tener los mismos sueños, las risas simultáneas, las mismas tristezas y en cuanto a los objetos se enfatiza que la ropa y los zapatos de ellos se juntan en la oscuridad como si tuviesen vida.

ccxxxviii227 El comportamiento más insólito de los niños se da a conocer durante el regreso a la ciudad de Buenos Aires después de disfrutar un viaje en las playas del Atlántico. El narrador enfatiza:

La noticia apareció en los periódicos; he aquí un texto:

El avión en que viajaban cuarenta niños de un colegio de sordomudos, que

volvían de su primer veraneo en el mar, sufrió un accidente de improviso. Una

portezuela que se abrió en pleno vuelo ocasionó la catástrofe. Sólo se salvaron

las maestras, el piloto y el resto de los tripulantes. La señorita Fabia

Hernández, que fue entrevistada, asegura que los niños al precipitarse en el

abismo tenían alas. Quiso detener al último, que se arrancó de sus brazos para

seguir como un ángel detrás de los otros. La escena la deslumbró tanto por su

intensa belleza que no pudo considerarla en un primer momento una

catástrofe, sino una visión celestial, que jamás olvidará. Todavía no cree en la

desaparición de esos niños. (Ocampo, Silvina Las invitadas 11)

En este desenlace se subraya la fuerza sobrenatural orientada hacia lo espiritual o divino que manifiestan los niños sordomudos ante la supuesta potestad de las maestras del centro educativo. Coincidimos con la observación de las escritora Patricia Nisbet

Klingenberg en su libro Fantasies of the Feminine (1999) al señalar que: “[…] a group of deaf school children all some. To know some sort of secret, which the teachers suspect but cannot deduce” (56). En general, los niños discapacitados poseen una cualidad especial que les permite conocer otras cosas que las personas supuestamente normales no pueden ni siquiera sospechar y menos deducir. En el relato no existe una contraposición de duda, como así lo plantea Todorov para determinar quien tiene la

ccxxxix228 razón ante el suceso insólito. Lo que se presenta es todo lo contrario ya que se

manifiesta claramente que tanto los niños discapacitados como los adultos representan a

dos mundos que no se pueden comprender ni comunicar el uno con el otro. Además, en

el relato se percibe que todos aquellos que poseen el poder no tienen ninguna intención

de comunicarlo.

Desde un primer momento los pequeños muestran señales de homogeneidad

entre ellos, no solamente en el aspecto físico sino también en lo emocional. En el

desenlace del relato se da a conocer el gran secreto, en el cual los niños discapacitados

se convierten en ángeles y escapan de la autoridad que las profesoras imparten sobre

ellos dentro de su labor de docentes. Estos sucesos nos permite inclinarnos hacia la idea

de que Silvina Ocampo busca desestabilizar las estructuras lógicas de la realidad.

“La revelación”

En el cuento “La revelación” de Las invitadas (1961) el protagonista Valentín

Brumana representa a un niño con expresiones de escaso entendimiento, sin embargo

sorprende a todos con una fuerza especial que permite considerarlo como un mago.

Luego de identificar en el protagonista sus poderes especiales se destaca un cambio en

la actitud de las personas hacia él. “Cuando descubrimos que Valentín Brumana, sin

ningún alarde, era una suerte de mago78, empezamos a respetarlo un poco, o a temerlo

tal vez” (Ocampo, Silvina Las invitadas 23). Es relevante analizar en el cuento la

comparación de cómo el protagonista es considerado antes y después de dar a conocer

sus dotes de magia en su entorno.

78 Los escritores Antón y Mina Adams del libro titulado El libro de los magos (2003) enfatizan que: “En muchas ocasiones, los magos han sido figuras respetadas y muchas veces temidas. […] A veces se piensa que son sabios, otras veces, que son personas supersticiosas. En ocasiones se cree en su benevolencia, en otras, en su crueldad. Pero siempre nos han fascinado a todos” (6).

ccxl229 Desde un primer momento la población reconoce en el pequeño mago la

indiscutible verdad: “Valentín Brumana era idiota79. Solía decir: -Voy a casarme con

una estrella. -¡Qué estrella ni estrella! – le contestábamos para hacerlo sufrir” (Ocampo,

Silvina Las invitadas 23). En el relato, el protagonista se presenta como una persona

distinta al grupo en relación a sus limitaciones de discernimiento y posteriormente por

sus poderes de magia. En un primer momento le rodea un mundo cruel80 en donde las

personas cercanas al protagonista disfrutan de torturarlo, le provocaban vértigo en una

hamaca y en un columpio, no le dejaban probar los dulces hasta hacerlo llorar y

colocaban los juguetes en los armarios más altos para que no pudiera jugar (Ocampo,

Silvina Las invitadas 24). Estas acciones crueles protagonizadas por la gente de su

entorno son realizadas antes de reconocer en él sus poderes especiales de adivinación.

Silvina Ocampo nos da a conocer a un protagonista niño, indefenso y víctima del abuso

de los adultos, pero luego la autora le otorga una fuerza especial que le permite

subvertir el poder.

La narrativa corta de Silvina Ocampo es importante debido a la clara intención

que la autora presenta al modificar las estructuras narrativas convencionales y al

proponer nuevas visiones estéticas en sus narraciones. De modo que la crueldad, la

maldad, la perversidad, la malicia se manifiestan libremente en las páginas de sus

relatos. El escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su interesante tesis de grado

titulado “Violación risible de la norma” (1998) enfatiza: “Esa crueldad, que va a estar

79 El escritor y maestro espiritual indio Osho (1931-1990) en su libro El sendero del Zen (2003) enfatiza que el significado de la palabra idiota engloba un mundo particular, además señala que una persona idiota vive a su manera y habla un idioma diferente de los demás (154). En el relato vemos que Valentín da a conocer una actitud muy diferente a su entorno. 80 El escritor argentino Mario A. Lancelotti escribe una reseña en la revista Sur (1961) sobre la colección titulada Las invitadas y señala que la crueldad se presenta en casi toda su narrativa cuentística, enfatizando que con más énfasis se da a conocer en esta colección como también en el libro La furia y otros cuentos (74-5).

ccxli230 acompañada […] por la unión intrínseca de la risa y el horror, hace que Ocampo renuncie a una belleza recatada, clásica y tranquilizadora” (2). En este relato como en otros, Silvina Ocampo valora la crueldad ligada al humor porque para ella la realidad común no está concebida bajo una determinada manera específica. Al respecto, la propia autora argentina enfatiza en una de sus pocas entrevistas que concedió en vida, que le gustaría que se relacione la crueldad ligada al humor en sus relatos. Este aporte nos lleva a reafirmar que tanto la risa como el horror no son términos definitivos. En realidad ambas expresiones no se dan a conocer en forma absoluta sino más bien se mezclan el uno con el otro. En palabras de la autora: “[…] la crueldad, si se la toma bajo el punto de vista humorístico, ya deja de ser una crueldad” (Ulla, Encuentros 104).

Posteriormente en este capítulo desarrollaremos un análisis de algunos de sus relatos sobre la crueldad ligada al humor.

Después de reconocer en Valentín sus poderes de magia, cambia la actitud de las personas hacia él, tratándolo con respeto e inclusive en algunos casos con miedo. “La vida de Valentín Brumana estaba llena de sobresaltos, no sólo por nuestra culpa sino por la intensa actividad que desplegaba” (Ocampo, Silvina Las invitadas 23). Se distingue en su vestimenta un reloj de bolsillo regalado por su tío, este obsequio le proporciona un realce en relación a los demás. Por otro lado, este personaje representa a un niño trabajador dedicado a ser escribano, electricista, carpintero y fotógrafo. Cabe señalar que: “El idiota nunca puede ser muy inteligente, puede ser un gran experto, acumular mucho conocimiento, muchos títulos, pero un idiota es un idiota, y eso es todo

(Osho, 155). Sin embargo, si alguien le preguntaba “¿Valentín, qué vas a ser cuando seas grande?”, respondía: -[…] sirviente de comedor o sacerdote de una iglesia”

ccxlii231 (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Esta respuesta nos da a conocer los anhelos un tanto disparejo del protagonista, ya que carecen de relación lógica porque pretende ser sirviente o sacerdote. Aunque ambas ocupaciones se orientan al servicio, sin embargo estas presentan una gran diferencia en cuanto a la preparación y dedicación que exige cada una. La autora nos presenta a una persona con escaso entendimiento que no sigue lo universal ni lo existencial, solamente proyecta sus ideas en libertad, aunque vayan en contraposición con lo convencional. Con estas cualidades que presenta el protagonista,

Silvina Ocampo subraya en el relato la presencia de un personaje sencillo con un razonamiento limitado, que de la misma manera al expresar sus anhelos modifica las reglas de la lógica y sobrepasa los límites.

Después que los médicos detectan que Valentín está gravemente enfermo, surge especialmente entre los miembros de la familia un sentimiento de pesar. “[…] pensamos que Valentín Brumana alegraba a las personas por ser tan distinto de ellas y que sería, en la ausencia, irreemplazable” (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). El narrador enfatiza una particularidad especial del protagonista en relación al grupo.

Lamentablemente, su salud empeora y da inicio al suceso insólito, en el cual sugiere que

él ve ingresar una aparición en su dormitorio. El narrador dice: “Valentín se incorporó en la cama y dio la bienvenida a aquella aparición, que nosotros no percibíamos”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Nuevamente se dio a conocer el poder sobrenatural del niño, quien entusiasmado con esta presencia extraordinaria pide a sus familiares que le tomen una fotografía. El protagonista exige que en la toma fotográfica se debe abarcar un espacio amplio a su lado izquierdo, sin embargo éste es vacío para la vista de todos, en el cual él incluye a la aparición que está en su dormitorio. Al respecto, el

ccxliii232 escritor suizo Erich von Daniken (1935) en su libro Las apariciones (1975) resalta que las apariciones ya sean religiosas o no, despiertan un gran interés en la humanidad

(293). Considerando este aporte, nos permite distinguir en el relato una fascinación del protagonista sobre el tema y su afán por revelar la fotografía y descubrir en ella la aparición.

La fotografía es recurrente en los cuentos de Silvina Ocampo, la cual permite enfocar la realidad bajo diferentes puntos de vista. La escritora Marta López-Luaces en su libro Ese extraño territorio (2001) dice: “la fotografía es como otro modo de recortar la realidad, permite obtener un recorte que sorprende o produce lo extraño” (27). Es relevante señalar que el enfoque que da a conocer a través de la fotografía en algunos relatos de la autora argentina, refleja a una mirada diferente en la que se distingue otra esfera de la propia realidad del relato. En dicha esfera se destaca toques de crueldad, de humor y de ironía. De modo que si extraemos un fragmento de una fotografía nos podría ofrecer una idea equivocada de lo que está sucediendo dentro del contexto, esto se presenta con más frecuencia en los medios de comunicación; o si ampliamos la fotografía podríamos ver y estudiar con detenimiento varios detalles que no se apreciaban al inicio.

Por otro lado, la fotografía propiamente dicha nunca capta la realidad total y si la observamos sin tener en cuenta ninguna referencia de lo sucedido nos generará como primer impacto una extrañeza debido a la ausencia de un contexto. Luego, esta sensación extraña cambiará hasta que podamos deducir una explicación satisfactoria.

Sin embargo, bajo el enfoque de los escritores James E. Grunig y Todd Hunt en el libro

Dirección de relaciones públicas (2003) sostienen que “las fotografías pueden ser

ccxliv233 portadoras de todo el mensaje” ( 674) Bajo este punto de vista destacamos que la fotografía en “La revelación” delata el sentido principal del relato, el cual es descubrir y confirmar la existencia de aquella imagen femenina que corresponde a la aparición que el protagonista observa cerca de él antes de morir.

Además, las fotografías tomadas por Spirito en el cuento “Las fotografías” de la colección La furia y otros cuentos (1970) evidencian la inesperada muerte de Adriana en medio de risas y festejos como parte de la celebración de su cumpleaños.

Coincidimos con el aporte de la escritora María A. Semilla Durán en su artículo titulado

“Silvina Ocampo: la perversión de la lectura” (1997) al decir: “[…] es Adriana quien se sofoca, sin que nadie pueda admitir la intrusión de la idea misma de la muerte en una velada consagrada a celebrar el retorno de la vida” (325). Es notable destacar la falta de concordancia que existe entre la realidad cruel del relato frente a las imágenes de alegría que se plasman en las fotografías tomadas durante la fiesta ofrecida a la joven. La inesperada y silenciosa muerte de Adriana ocurre bajo el acoso de los festejos de la celebración, mientras Spirito toma fotos a la joven con sus familiares y amigos reflejando en ellas una gran felicidad. La muerte súbita de Adriana, nos sugiere interpretar que Silvina Ocampo resalta la falsedad de las apariencias y la carencia de la comprensión entre los seres humanos, en donde los niños y jóvenes son los más afectados.

En “La revelación” el hecho inaudito llega a ser revelado al final del relato, en el cual se muestra con claridad en la fotografía. En palabras del narrador:

No fue sino después de un tiempo y de un detallado estudio que distinguí, en la

famosa fotografía, el cuarto, los muebles, la borrosa cara de Valentín. La figura

ccxlv234 central, nítida, terriblemente nítida era la de una mujer cubierta de velos y de

escapularios, un poco vieja ya y con grandes ojos hambrientos, que resultó ser

Pola Negri. (Ocampo, Silvina Las invitadas 25)

En el libro titulado The Work of Art in the Age of Its Technological

Reproducibility, and Other Writings on Media (2008) se presenta entre otros temas un

estudio sobre la fotografía, escrita por el filósofo y literato alemán Walter Benjamin

(1892-1940) quien dice: “Man is made in the image of God, and God’s image or divine

inspiration’s image cannot be captured by any machine of human devising” (275). Bajo

este sentido, la fotografía nos ofrece una información superficial. Así como la realidad

tiene otros niveles que no podemos ver, la fotografía también presenta un trasfondo. En

el relato se distingue que Silvina Ocampo busca mostrar algo relacionado con el más

allá, es decir, presenta una realidad en donde hay más de lo que podemos ver. De modo

que en el cuento abre un misterio con preguntas incontestables dentro de una realidad

convencional. Desbarata los conocimientos lógicos ya estudiados en el mundo de la

fotografía, al señalar que en la foto se puede observar una imagen que no fue percibida

en el momento de enfocar la cámara.

En el relato, la fotografía deja en claro la evidencia de una imagen espiritual que

corresponde a la actriz polaca Bárbara Apolonia Chalupiec conocida en el ambiente

artístico con el nombre de Pola Negri81 (1897-1987), quien representa a la estrella que

en un principio Valentín afirma que se casaría con ella. Conviene destacar un rasgo

81 La referencia que el protagonista destaca entre Pola Negri y una estrella está relacionado con su reconocido trabajo cinematográfico. Al respecto la escritora Diane Negra en su artículo “Immigrant Stardom in Imperial America” (2002) enfatiza que Pola Negri fue considerada una de las famosas estrellas “importadas” en Hollywood en los inicios de 1920 (377-8). Como consecuencia de su amplia y destacada participación como actriz en varias películas, sugiere una posible ruta de conversión de una Negri considerada como una figura exótica en Europa a un tipo deseado en América.

ccxlvi235 biográfico de la actriz relacionado con la muerte. En el artículo titulado “An Amazing

Revelation” se detalla en la biografía de Pola Negri un vínculo cultural basado en la muerte. La actriz subraya en su infancia escenas de pobreza y de muerte: “Poverty and suffering in my childhood and tragedy always” (32) Negri insiste diciendo: “Before I knew happiness I saw death. […] Torture and oppression, war and revolution, starving children and frantic mothers and friends shot down by my side” (32). Silvina Ocampo destaca en el relato esta relación inevitable entre Pola Negri y la muerte, al presentar esta reconocida figura del cine como la visión del protagonista en sus momentos de agonía.

La foto capta la mirada de Valentín y por lo tanto se plasma en ella lo que está ausente. En este sentido la imagen instantánea reproduce lo que ve Valentín momentos antes de morir. La escritora española Marta López-Luaces en su libro Ese extraño territorio (2001) dice: “Si la fotografía puede captar imágenes que escapan al ojo humano, Ocampo lo lleva más allá, y así la fotografía capta la subjetividad de Valentín”

(70). Esta fotografía que intenta rescatar la supuesta realidad del momento se ve afectada por una mixtura de elementos, como así lo menciona el escritor argentino Julio

Cortázar (1914-1984) en el cuento “Las barbas del diablo” (1959) al señalar: “[…] el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa […]” (Cortázar, Short Stories 9). De tal modo que la fotografía que presenta Silvina Ocampo en éste como en otros relatos se orienta a representar en ella la otra verdad del suceso en relación a lo que los adultos pueden dar a conocer.

ccxlvii236 Ahondando en el tema de la fotografía, cabe señalar el aporte de la escritora alemana Eva Geulen (1962) en su artículo titulado “Under Construction: Walter

Benjamin’s the Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (2002) quien subraya el efecto inconsciente de la cámara así como el psicoanálisis estudia los impulsos inconscientes del ser humano (124-5). Se puede distinguir en el relato que la mirada de la prima observa otras miradas, como la que corresponde al lente de la cámara y a la de Valentín. Considerando esta situación se ingresa a otra dimensión de la realidad, en donde la fotografía capta lo que observa Valentín y por ende revela lo que está inexistente.

“Ana Valerga”

En el cuento “Ana Valerga” de la colección Los días de la noche (1970) el narrador en tercera persona relata los hechos de una escuela para niños con retrasos mentales. En este centro informal de enseñanza predomina la crueldad como herramienta principal para mejorar el comportamiento de los infantes. Los escritores

Alain Touraine y Farhard Khosrokhavar del libro A la búsqueda de sí mismo (2000) afirman: “La crueldad es lo que en la violencia destruye al sujeto y al acto social” (250).

En realidad lo que más impresiona en el relato no es tanto la violencia como la crueldad, ya que ésta no solamente ocasiona la muerte, sino que también hace sufrir. La crueldad se presenta en muchos cuentos de Silvina Ocampo, en donde los niños se destacan como protagonistas, quienes no solamente sufren sino que también subvierten el poder. Es relevante analizar en este cuento como se lleva a cabo la crueldad hacia los niños y la forma en que ellos alteran el poder de Ana Valerga dentro de la sociedad.

ccxlviii237 Desde el inicio del relato la imagen de Ana Valerga asusta, el narrador dice:

“Ana, Ana, la llamaban y acudía corriendo como si la persiguieran. Los ojos de lebrel, la boca de anfibio, las manos de araña, el pelo de caballo, hacía de ella un animal más que una mujer” (Ocampo, Silvina Los días 69). La descripción de la joven es una exageración grotesca que puede generar en el lector una risa como también un asombro ante estas facciones orientadas más a las de un animal que a la de una mujer. La escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro Fantasies of the Feminine (1999) dice:

“The humor of the grotesque not only fails to mitigate its horror in many cases, but rather serves to increase the reader’s discomfort” (77). Ana Valerga instala una clase para niños atrasados en “[…] un rincón del garaje en desuso, […]” (Ocampo, Silvina

Los días 69); busca corregir su conducta a través de amenazas. El vigilante, amigo de

Ana Valerga se ubica detrás de la puerta para asustarlos y cuando él no está en la clase, ella los amenaza con los monumentos de la ciudad. El narrador dice: “[…] ella decía que no eran de bronce, ni de piedra, ni de mármol, como creía la gente, sino de carne y hueso. Los indios, los caballos, los toros, los hombres y las mujeres aparentemente no se movían, pero bastaba que pasara un niño para que lo robaran” (Ocampo, Silvina Los días 69). Los niños de la clase reaccionan favorablemente ante las amenazas, se convirtieron más dóciles y educados hasta el desenlace final que permite la alteración del poder.

Este comportamiento radical y cruel de Ana Valerga hacia los niños se subvierte debido a la experiencia de uno de ellos, quien aludiendo a su imaginación infantil y a las enseñanzas de Ana se siente atacado por un monumento. El narrador dice: “Si no hubiera sido por el desdichado Mochito, que estuvo a punto de perder la vida entre las

ccxlix238 flechas de los indios de mármol, de la plaza Gualeguaychú, una tarde, Ana Valerga hubiera progresado en su labor educativa […]” (Ocampo, Silvina Los días 70). A raíz de este suceso las autoridades llevan presa a Ana Valerga por enseñar en forma ilegal y torturar a los niños. De esta manera se inicia la alteración del poder mediante el cual los infantes eran cruelmente amenazados y a partir de este momento todos ellos se desligan de la fuerza opresora. Silvina Ocampo sorprende al lector con el desenlace final del relato, en el cual los monumentos de la ciudad considerados como objetos inanimados se convierten en objetos animados, tema que hemos desarrollado con amplitud en el tercer capítulo titulado “La manifestación sin sentido en lo extraño”. Este desenlace se concreta con la afirmación expresada por los propios pequeños estudiantes, quienes se refieren a los monumentos diciendo: “No parecían muertos, como antes” (Ocampo,

Silvina Los días 70). Silvina Ocampo enfatiza que los niños no solamente alteran el poder y la crueldad del adulto, sino que también modifican el sentido convencional de los cuentos al alterar la lógica de la sociedad en que viven.

2.- Los niños visionarios. Silvina Ocampo da a conocer a través de sus cuentos su fascinación por los poderes no convencionales que le permiten no solamente ir en contra de las estructuras lógicas de la sociedad, sino también de defraudar las intuiciones del lector ante el relato.

Al respecto la escritora Betina Keizman en su artículo “Ficción de autor: las adivinas en

Silvina Ocampo” (2010) señala que los cuentos de Silvina dan tortícolis a sus relatos, ya que el estilo narrativo de la autora logra modificar una narración tradicional o esperable

(247). Consideramos relevante este comentario para definir toda su obra narrativa de

239ccl Silvina Ocampo, autora que gracias a su particular estilo narrativo crea otra realidad sujeta a nuevas estructuras desligándose de lo convencional.

En esta sección abordaremos cómo los personajes desarrollan y dan a conocer su capacidad adivinatoria en la sociedad. La autora introduce a protagonistas niños que poseen una fuerza especial que les permiten ver o leer el futuro. El escritor inglés F.

David Peat (1938) en su libro titulado Sincronicidad (1987) dice: “Según los sabios chinos, el acto de la adivinación envuelve un momento que contiene la esencia del presente y las semillas del futuro” (209). En este sentido, la adivinación es considerada como un microcosmo que refleja la relación entre la naturaleza y la sociedad, que interactúan mediante diversas metodologías adivinatorias, como la bola de cristal, las cartas, la lectura de la mano y la interpretación de signos astrológicos. Las artes adivinatorias son prácticas muy antiguas que presentan una gran influencia en el ser humano y a pesar del tiempo y de los avances tecnológicos éstas se inclinan por no desaparecer. Los adivinos de Silvina Ocampo crean una realidad y al hacerlo se introducen de lleno a las “heladas regiones del provenir” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 115), allí donde la realidad revelada se impone.

En los relatos que a continuación vamos a analizar, Silvina Ocampo, enfatiza una diferente concepción del tiempo en comparación a lo establecido por las normas dadas en el mundo de los adultos. De tal forma que la idea del tiempo que poseen los niños en los relatos carecen de una diferenciación entre el pasado, el presente y el futuro. En el relato “Soñadora compulsiva” del libro Cornelia frente al espejo (1988),

Luz, descifra el futuro de la gente mediante la interpretación de sus sueños y eventualmente de la lectura de sus cartas, hasta llegar a ser reconocida en la sociedad

240ccli como la famosa adivina. En el cuento “Magush” de la colección La furia y otros cuentos (1970) se subraya la presencia de un adivinador que descifra el misterio de las ventanas de un edificio para pronosticar el futuro de la gente. Además, en este relato nos sugiere pensar que el narrador es el doble de Magush. Finalmente, en “La divina” de Los días de la noche (1970) se destaca a la clarividente, Irma Riensi, quien a través de la quiromancia descubre el destino trágico de varias personas e inclusive el de ella misma, salvándose milagrosamente durante el desenlace fatal. En estos relatos se hace evidente que los adivinadores que presenta Silvina Ocampo se desarrollan dentro de una perspectiva diferente a los modelos y perfiles que tradicionalmente se les otorgan a estos personajes.

“Soñadora compulsiva”

En el cuento titulado “Soñadora compulsiva” de la colección Cornelia frente al espejo (1988) la narradora protagonista, Luz, a escondidas de su madre adivina el futuro de las personas a través de la interpretación de los sueños y de la lectura de sus cartas.

Dentro de un análisis minucioso sobre las metáforas de la magia la escritora María

Dolores Porto Requejo en su artículo titulado “Del significado de la palabra a la interpretación del texto: ¿Qué es la magia?” (2003) dice: “La magia es la vida y la magia es la luz” (4). El nombre de la niña protagonista del relato, Luz, nos sugiere relacionarlo con la claridad que ella ve los sucesos futuros de la vida, buscando el entendimiento de la existencia de los adultos, siendo ellos los que se preocupan en saber cómo será el futuro. La protagonista no está interesada en conocer las intimidades de las personas, sino más bien en poder ayudarlas. Es relevante analizar en este relato cómo

cclii241 Luz se inicia en la magia, cómo se manifiesta el rechazo de la madre de Luz ante las habilidades de su hija y cómo se lleva a cabo la alteración del poder autoritario.

La protagonista se entrega a la practica de la magia en forma espontánea, “[…] resolví entregarme a la magia sin temor y sin remordimientos” (Ocampo, Silvina

Cornelia 55) y a partir de ese momento empieza a pronosticar el futuro de la gente revelando en primer lugar sus sueños y luego leyendo las cartas. El escritor español

Manuel Delgado Ruíz (1956) en su libro La magia: la realidad encantada (1992) dice:

“La actuación del mago, del adivino, del hechicero o del saludador se asienta en la idea tenida por cierta, tanto por él mismo como por la comunidad social que lo rodea y le exige eficacia” (14). Bajo este sentido, el futuro pronosticado por Luz en el relato es aceptado como un fundamento verdadero, el cual le genera un poder en la sociedad ya que le permite ordenar y controlar lo real.

En el relato, la protagonista dice: “Trabajaba en casa una mujer que sabía tejer y destejer y que afirmaba que el tejido se parecía íntimamente a la magia, y que cualquier tejido podía llevarme a la adivinación del porvenir, sin dificultad” (Ocampo, Silvina

Cornelia 55). Bajo esta visión cultural se considera que la magia está ligada con la idea del tejido y esto se da a conocer inicialmente como parte del folclore de los indios nativos americanos. Dentro de esta estructura cultural se destaca a un tejido colorido llamado “atrapasueños”, el cual cuelga sobre la cabecera de la cama para atrapar los malos sueños y de esta manera poder evitar las pesadillas (Adams, 50-1). Es relevante señalar que: “Para los indios nativos americanos, los sueños son una forma de conexión especialmente importante con el mundo espiritual” (Adams 51). Hoy en día en muchas

ccliii242 sociedades, como parte de una herencia cultural también se pronostica el porvenir con la

interpretación de los sueños.

Además de interpretar los sueños, la protagonista se sirve de otras herramientas

para adivinar el futuro tales como unas cartas prestadas por una amiga y de sus propias

barajas. La interpretación de los sueños ha sido desde la antigüedad una incógnita más,

que interesa al ser humano poder descifrar. Generalmente los sueños permiten

magnificar aquellas situaciones que a la persona le preocupa, le angustia o desea

alcanzar, pero también se conoce que a través de los sueños se puede pronosticar el

futuro82. En un primer momento la protagonista del relato adivina mediante la

interpretación de sus sueños. Luz dice: “[…] yo adivino, adivino, y nadie me cuenta

nada. En mis sueños descubro todo y los sueños no son pecado” (Ocampo, Silvina

Cornelia 55). Los sueños son considerados por la protagonista como la base de lo que

sucederá en el futuro de las personas e inclusive con ella misma. La escritora mexicana

Raquel Mosqueda Rivera en su artículo titulado “La muerte en el azogue” (2004)

menciona: “Los sueños constituyen también un espacio “otro”, donde encontramos la

legítima existencia de los personajes” (1212). En el relato se presenta muchos sucesos

de adivinación mediante el sueño que sugiere la idea del otro, por ejemplo, Luz sueña

con una mujer muy amable que posteriormente en la vida real se encuentran y

conversan, sueña con un perro precioso que luego lo ve en la calle y lo recoge, sueña

que Armindo, el joven de quien se siente enamorada, se acerca hacia ella como en sus

sueños (Ocampo, Silvina Cornelia 55-9). En el relato se enfatiza que a través de los

sueños se puede adivinar y anticipar el porvenir.

82 La escritora Silvia C. Lapeña en su libro Interpretación de los sueños (2008) dice: “[…] la oniromancia busca una premonición, una anticipación del futuro en la interpretación del sueño” (10).

ccliv243 Silvina Ocampo valora en este relato otra manifestación muy común en diferentes sociedades del orbe: adivinar la suerte a través de las cartas. Como enfatiza la escritora Vanesa Bell en su libro El arte de tirar el tarot (1999): “Desde los orígenes de la humanidad, el ser humano ha especulado con la posibilidad de predecir el futuro” (7).

De tal forma que el hombre primitivo buscaba adivinar las condiciones climatológicas, los mejores momentos para la crianza de animales y la cosecha de sus productos, entre otras situaciones que formaba parte de su inmediato porvenir. Las adivinaciones han existido siempre, actualmente siguen en vigor y seguirán existiendo a través del tiempo, a pesar de los adelantos científicos y del razonamiento moderno.

La protagonista considera que la lectura de las barajas es una práctica sencilla para la cual se necesita prestar atención a la persona interesada en saber su futuro, ya que ésta expresa muchos detalles de su vida en el momento de la sesión. La narradora dice:

En el fondo, la adivinación es una cosa muy fácil: las personas que te

consultan te dicen simplemente lo que les va a pasar, el carácter que tienen, la

edad, las enfermedades, los peligros que les amenazan, todo, todo lo sabe el

consultante y te lo dice preguntándote: ‘¿Usted cree que voy a ser

desdichada?’ o ‘¿Usted cree que voy a ser muy feliz? o ‘¿Usted cree que me

voy a enamorar?’ […] Todo está ya adivinado. Uno no tiene que hacer ningún

esfuerzo. (Ocampo, Silvina Cornelia 58)

En muchas partes del mundo, a través de las cartas u otros medios los adivinos no logran interpretar el futuro en su totalidad, siempre necesitan saber alguna referencia del interesado y lo obtienen consultándole de una forma muy sutil.

cclv244 Silvina Ocampo presenta al adulto con una actitud severa hacia el comportamiento de los niños. La protagonista dice: “Guardo el mazo de cartas debajo de la alfombra del cuarto. Si mi madre lo encuentra, me pone en penitencia” (Ocampo,

Silvina Cornelia 55). La madre de Luz, quien carece de nombre en el relato, se caracteriza por su severidad y por su falta de comprensión hacia su hija. Consideramos que éste es un hecho contradictorio ya que carece de identidad, sin embargo impone autoridad. Inicialmente su madre rechaza toda relación que pueda existir entre Luz y la habilidad de adivinar el futuro y prefiere que su hija se dedique al estudio. Además, enfatiza que Luz no tiene libertad para desarrollar acciones de acuerdo a su agrado. Luz prefiere permanecer más tiempo en su dormitorio ya que le agrada el silencio y su madre dice: “Pero no tenés edad para imponer tus gustos” (Ocampo, Silvina Cornelia

60). La autoridad de la madre intenta anular toda iniciativa que provenga de su hija, sin embargo la pequeña busca alterar esta situación.

Silvina Ocampo se empeña en modificar las estructuras sociales, ubicando al fuerte en el lugar del débil, es decir, la posición del adulto es ocupada por el niño enfrentándose con una actitud madura. Antes que la madre de Luz admita los poderes mágicos de su hija, la niña da a conocer un cuestionamiento sobre el comportamiento prepotente y erróneo por parte de los adultos hacia los niños. La protagonista dice:

“Tengo once años. ¿Cómo es posible que se me hable en esta forma? En esta época en que vivimos, a los niños se los respeta como a los grandes” (Ocampo, Silvina Cornelia

58). En forma enérgica expresa un reclamo ante los abusos de poder impuesto por el adulto sobre los niños.

cclvi245 La habilidad sobrenatural que posee Luz le permite iniciar la alteración del

poder autoritario de su madre. Esta extraordinaria fuerza que se origina en el sueño le

permite encontrar a Clavel, nombre del perro que Luz recoge de la calle. La

protagonista dice:

Esta circunstancia nos unió a mamá y a mí. No nos pelearíamos más. Dejó que el

perro durmiera conmigo y es raro imaginar que mi madre empezara a creer en mi

poder de adivinación no sé por qué misterio, y me preguntara, si alguien se

enfermaba: -¿Qué tendrá esa persona? ¿Qué remedio le daré?”. (Ocampo, Silvina

Cornelia 60-1)

Luz aconseja las medicinas populares y apropiadas para poder curar a las

personas. En muchos casos los adivinos recurren a la herboristería de la región para dar

bienestar físico y mental a la población. En el estudio de la escritora Porto Requejo

puntualiza que las metáforas que conceptualizan la magia83 son todas positivas y dice:

“Magia es el bien, magia es vida, […]” (12). El éxito que tuvo Luz al recomendar la

medicina adecuada para curar al enfermo, llegó a ser tan conocido que su madre la

presentó a la familia como “[…] nuestra pequeña adivina. Consúltenla. Ella sabe todo lo

que va a suceder” (Ocampo, Silvina Cornelia 61). A partir de este momento, Luz, se

convierte públicamente en la adivina apareciendo en titulares como ‘LA ADIVINA

COMPULSIVA” (Ocampo, Silvina Cornelia 61). Con este reconocimiento del poder

mágico de Luz, se subraya la aceptación de sus habilidades y se valora la adivinación

como un recurso importante en la sociedad que no solamente sirve para descubrir las

83 Es oportuno indicar que la diferencia existente entre los practicantes de la magia benéfica y los brujos malignos , se basa en que los primeros ocupan un lugar respetable en la estructura social porque sus pronósticos o consejos son útiles (Delgado, La magia 67-8). En todos los cuentos de Silvina Ocampo en donde presenta personajes videntes o relacionados con la magia se inclina a lo benéfico buscando re-estructurar lo convencional.

cclvii246 acciones futuras de la gente y protegerlas ante enfermedades, sino que también Silvina

Ocampo valora lo ‘real maravilloso’ en su narrativa al incluir la adivinación y la magia

en este relato como también en otros que acontinuación se analizarán, para destacar las

creencias populares. El escritora Eva Lukavska al respecto dice: “lo ‘real maravilloso’

de Carpentier, como exaltación de la América Latina, crea el mito del subcontinente

predestinado para edificar ‘el mundo mejor’”(76-7), es decir, que genera el mito del

nuevo paraíso. La influencia de esta modalidad narrativa enriquece más la producción

literaria de la autora y desvalora la afirmación dada erróneamente por la crítica literaria

al catalogarla como escritora de lo fantástico.

“Magush”

En el cuento “Magush” de la colección La furia y otros cuentos (1970) el joven

protagonista con el mismo nombre posee la capacidad de ver y leer el futuro. El escritor

Rainer W. Klein en su libro titulado Brujas, magos y hechiceros (2004) caracteriza a la

magia como: “[…] la antigua ciencia de lo oculto y lo sobrenatural, con su nombre

proveniente del antiguo persa y, casi se asegura, proveniente de los sacerdotes y

seguidores del profeta Zoroastro” (77). En el título de este relato se aprecia una relación

de la palabra magia del antiguo persa: magush, que significa ser capaz o poseer el poder

hacia los remotos conocimientos artesanales proféticos (Klein 76). Para el análisis de

“Magush” consideramos relevante examinar cómo el protagonista vidente84 descubre el

porvenir de las personas y cómo la adivinación predomina en la sociedad.

El hecho de descubrir el destino de la gente data desde hace muchos siglos atrás.

El narrador dice: “Una bruja tesálica adivinó el destino de Polícrates en los dibujos que

84 El abogado y político uruguayo Dr. Raúl Iturria (1935) en su libro Tratado de folklore (2006) destaca que los videntes son personajes que reciben veneración de su público (425) y por lo general observamos que ellos manifiestan una mezcla de humildad y orgullo.

cclviii247 al retirarse hacía el mar en la orilla de la playa; una vestal romana adivinó el de César en un montoncito de arena que rodeaba una planta; el alemán Cornelio Agripa se sirvió de un espejo para adivinar el futuro” (Ocampo, Silvina La furia 95). En este primer párrafo del cuento, Silvina Ocampo, presenta una introducción de las formas antiguas de la adivinación. Son diversos los medios que se han usado para leer el futuro e inclusive los brujos actuales recurren a diferentes técnicas, como lo señala el narrador:

“las hojas de té o en la borra del café del fondo de la taza, algunos en los árboles, en la lluvia, en las manchas de tinta o en la clara de huevo, otros simplemente en las líneas de las manos, otros en bolas de cristal” (Ocampo, Silvina La furia 95). Muchas de estas formas constituye una tradición en varias regiones del mundo, con el objetivo de conocer el porvenir y en otros casos de poder curar enfermedades.

Además de los relatos que estamos analizando en este tema, Silvina Ocampo presenta otros, todos ellos se distinguen por dar a conocer una variedad de recursos que los adivinadores se sirven para ver el futuro. En “Albino Orma” de la colección Los días de la noche (1970) el protagonista interpreta las imágenes que se generan en las manchas frescas de tinta en un papel. Con esta técnica no solamente le permite “sacar conclusiones sobre el estado psíquico de una persona, sino conocer también la fecha o la circunstancia de su muerte” (Ocampo, Silvina Los días 95). La protagonista narradora del cuento “La muñeca” del libro Los días de la noche (1970) adivina el porvenir usando su intuición femenina. Recibe de regalo la muñeca que se imaginó hace muchos años, este suceso insólito le permite consagrarse en “el arte difícil de la adivinación”

(Ocampo, Silvina Los días 146). En “Autobiografía de Irene” perteneciente al libro con el mismo nombre publicado en 1948, la protagonista manifiesta que sus poderes

cclix248 sobrenaturales se declaran después de la muerte de su padre. “Cuando murió yo tenía

preparado, desde tres meses, el vestido de luto, los crespones; ya habría llorado por él,

en actitudes nobles, reclinada sobre la baranda del balcón” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 109). A raíz de esta pérdida se inicia en ver el porvenir. La diversidad de

recursos que los protagonistas visionarios presentan en los relatos de Silvina celebran la

pluralidad de culturas y sugiere pensar que todavía hay mucho por conocer sobre este

tema. Además, nos inclinamos a pensar que Silvina Ocampo siempre busca conocer

algo más de lo que la evidencia ofrece, modificando la realidad y la supuesta verdad.

Magush posee el don de la adivinación y representa a un joven humilde que

“[…] lee el destino en el edificio deshabitado que está frente a la carbonería en donde

vive” (Ocampo, Silvina La furia 95). “[…] no cualquier lugar, momento y situación es

correcta para poder pronosticar el porvenir. […] el lugar de consulta es un espacio

sagrado” (Roig 129-30). No consiste en edificar85 un templo, pero sí de contar con un

lugar en el que el adivinador sienta que su energía fluya con libertad y paz. El ambiente

que Silvina Ocampo crea en el relato permite al protagonista poder actuar en completa

espontaneidad, inclinándose en saber sobre el más allá tanto de él como de su entorno.

De tal modo le permite modificar la supuesta realidad absoluta del mundo

convencional. El narrador aparece como un amigo del protagonista en casi todo el

relato, sin embargo en el último párrafo del cuento nos sugiere pensar con más

intensidad que uno de ellos es el doble del otro. Esta idea lo desarrollaremos con más

detalle a continuación. El narrador dice: “Los seis enormes ventanales y las doce

ventanitas del edificio vecino son como barajas para él” (Ocampo, Silvina La furia 95)

85 En la descripción del relato nos permite relacionar la importancia que tiene el ambiente físico, la tonalidad, la iluminación, la hora adecuada, entre otros, como condiciones necesarias y favorables para que un vidente pueda ver el futuro.

cclx249 y además enfatiza que la hora propicia para poder leer el destino es a partir del

atardecer. Con esta descripción física y temporal permite subrayar cómo el protagonista

crea sus medios en contraposición a lo usual, orientándose en re-estructurar el orbe

cotidiano.

Según el relato, interpretamos que el narrador es un hombre mayor y conoce a

Magush en forma casual, a partir de ese momento nace una fuerte amistad. “Magush, a

pesar de tener apenas catorce años, es amigo mío. Lo conocí por casualidad, un día que

fui a comprar una bolsa de carbón” (Ocampo, Silvina La furia 96). El narrador no

solamente representa a un cliente interesado en conocer su destino, sino que en el relato

nos sugiere descifrar que él es el doble de Magush. Detectamos algunas expresiones del

narrador que nos induce a pensar que uno es el doble del otro. El narrador dice:

“Magush jamás pensó en asociar ventanas y barajas: a mí se me ocurrió la idea”

(Ocampo, Silvina La furia 95). Este aporte del narrador debería ser, para nuestro

entender, muy propio del adivinador y no de un amigo. En otro segmento del relato, el

narrador lee lo que debería ser interpretado solamente por el adivino. “En una de ellas

vi, para mal de mis pecados, a la que fue después mi novia, con mi rival. […] (A esa

misma distancia he alcanzado a leer cartas o recortes de diarios)” (Ocampo, Silvina La

furia 96). Como lectores nos cuestionamos ¿Quién es el adivino?, ¿Quién tiene la

capacidad sobrenatural de leer o ver el destino?. Nos inclinamos más en pensar que el

joven amigo es el doble de Magush.

El escritor Teodosio Fernández en su artículo “Del lado del misterio” (2003)

señala que en “Magush” “la visión de los destinos86 se enriquece paródicamente con la

86 Muchas personas piensan que el destino se forja cada día mediante el trabajo, la dedicación y la esperanza de obtener algo mejor, sin embargo otras consideran que el destino ya está escrito por un ser todopoderoso y no hay

cclxi250 posibilidad de redistribuirlos antes de que se cumplan” (227). El clarividente actúa con

poca seriedad con la gente durante la revelación de sus destinos. Muchos clientes87 de

Magush afrontan de diferente manera el destino pronosticado por el adivino.

Dependiendo de que éste sea alentador o desalentador, algunos salen de la sesión con

entusiasmo, mientras que otros con tristeza. Si el destino leído por el adivino no es lo

que espera escuchar el cliente, genera una angustia en él al reconocer que no tendrá un

porvenir venturoso. Bajo este sentido, Silvina Ocampo prevalece el poder del niño o del

joven dentro del orbe de los adultos. El protagonista manipula la vida de los adultos e

inclusive el futuro de ellos al revelar el porvenir.

En el relato se destaca que Magush juega con el destino de las personas. El

narrador dice: “Me entretuve viendo mi destino en aquellas ventanas y las artimañas

que empleaba Magush con clientes a quienes engañaba, entregándoles mi destino como

si fuese el de ellos” (Ocampo, Silvina La furia 97). Esta actitud irresponsable de

Magush, un joven de 14 años, se diferencia de la protagonista de 11 años del cuento

“Soñadora compulsiva” de Cornelia frente al espejo (1988), quien utiliza sus poderes

sobrenaturales de adivinación para orientar y sanar a las personas. Consideramos que la

autora le otorga más madurez y seriedad a una joven adivinadora que a Magush,

nada ni nadie que lo pueda cambiar. Al respecto el escritor Luis Xavier López-Farjeat en el artículo “Destino, muerte y religión. Tres ideas acerca de la vida” (1998) comenta que al aceptar el destino es asumir el orden divinamente impuesto por un Dios supremo en el mundo (76). El destino juega desde siempre un papel importante en la vida de los hombres. Antiguamente pensaban que debían de vivir de acuerdo a los principios de la naturaleza, mientras que hoy en día buscamos conocer anticipadamente los caminos del futuro. Curiosamente nos cuestionamos ¿A dónde vamos? y ¿Qué haremos? con el objetivo de conocer nuestro destino y esto genera sentimientos encontrados, tales como: ansiedad, miedo, expectativas, deseos. 87 El escritor y filósofo Javier Vilchis en su libro Persona, educación y destino (2003) dice: “[…] el significado psicológico de la doctrina de la predestinación es doble: expresa y acrecienta el sentimiento de impotencia e insignificancia individual y se priva por completo de la decisión acerca de su destino” (95). Sin embargo, en el relato todos los adultos se interesan en la pronosticación de sus vidas dirigida por Magush.

cclxii251 privilegiando el género femenino. Sin embargo, en ambos casos los videntes quienes

representan a personajes ya sea niños o jóvenes dominan a los adultos.

Además, en “Magush” el protagonista le sugiere al narrador intercambiar

destinos aunque este proyecto no se concrete. El narrador dice: “A mí me fascina

siempre el destino de Magush y a él (por malo que sea) el mío, pero en el fondo lo único

que deseamos los dos es seguir contemplando las ventanas de esa casa y regalar a otros

nuestro destino, mientras no nos parezca extraordinario” (Ocampo, Silvina La furia 98).

Con este último párrafo del cuento, nos atrevemos a reafirmar nuevamente que el

narrador es el doble de Magush. Consideramos que esta afirmación se fundamenta al

resaltar que ambos comparten el mismo destino, la misma cualidad de poder ver el

futuro a través de las ventanas y las barajas, la cualidad de uno en poder leer el porvenir

en el otro y, la disponibilidad en otorgarle a otros sus destinos y por ende leerse en

otros. Es relevante el aporte de la escritora española Marta López-Luaces en su libro

Ese extraño territorio (2001) quien dice: “El narrador ya no es sólo testigo de los

hechos, sino que acaba confundiéndose con Magush” (71). En varios cuentos de Silvina

Ocampo se desarrolla el tema del doble, el cual ha sido analizado con mayor detalle en

el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño”.

En “Magush” podemos concluir que la adivinación88 adquiere un poder

dominante en la sociedad, debido a la curiosidad que la gente adulta presenta por

conocer lo venidero. Magush recibe a muchos clientes en “su cuarto frío” (Ocampo,

88 El escritor Ramón Teja en su libro Profecía, magia y adivinación en las religiones antiguas (2001) enfatiza que muchas practicas que se incluyen dentro de las creencias populares, pueden ser interpretadas como magias sospechosas, desviaciones de la fe, prácticas peligrosas y varias de ellas rechazadas por la sociedad. Sin embargo, en el seno de la misma sociedad, se aceptan y se practican dichas creencias populares, que muchas de ellas permiten conocer el futuro (146-7). Sin embargo, cabe señalar el aporte del sociólogo alemán Niklas Luhmann (1927-1998) en su libro La sociedad de la sociedad (2007) quien dice: “La sapiencia adivinatoria es una forma de culto basada en la ingenuidad” (185). A pesar de ello la adivinación ocupa un lugar importante en la humanidad y en muchos casos forma parte de las creencias populares.

cclxiii252 Silvina La furia 96) de la carbonería en donde vive, interesados en conocer su futuro en diferentes aspectos de la vida: en el amor, en el trabajo, en la salud y en la familia. El narrador dice: “Yo sé, […] que la parte más alta del edificio revela los asuntos del corazón, la parte baja, las cuestiones de dinero y de trabajo y la parte central, los problemas de la familia y el estado de salud” (Ocampo, Silvina La furia 96). Los adultos consultan el futuro de sus vidas teniendo en cuenta estos asuntos, ya que son los más comunes y Magush usa las ventanas del edificio para conocer y expresarles la predicción futura en base a la interpretación que él realiza. Mediante “Magush” Silvina

Ocampo subvierte claramente el poder de los niños en el mundo de los adultos dentro del contexto de la adivinación, distorsionando la lógica de lo convencional.

Comúnmente vemos que los videntes son adultos y con gran experiencia en el tema, sin embargo Magush con pocos años de edad predomina en la sociedad debido a sus poderes de adivinación. Nuevamente, Silvina Ocampo subvierte el poder de los adultos, ofreciendo a los niños la facultad de dirigir, en este caso mediante la adivinación.

“La divina”

En el cuento “La divina” de la colección Los días de la noche (1970) se da a conocer los poderes de adivinación de la protagonista, Irma Riensi. Al leer el título del relato se presenta un doble juego de palabras: la adivina y la divina, no solamente nos ofrece una introducción sobre los sucesos de una clarividente, sino también, nos orienta en el campo de la teología. Al respecto, el escritor Heinrich Fries (1911-1998) en su libro Conceptos fundamentales de la teología (1979) enfatiza que la dimensión bíblica de la teología se apoya en la Sagrada Escritura como constitución dogmática sobre la divina revelación (7-8). Esta celestial revelación se da a conocer en el desenlace final,

cclxiv253 que posteriormente lo analizaremos en detalle, en el cual se subraya que la salvación

ante una tragedia se basa en la luz que manifiesta “la existencia de Dios” (Ocampo,

Silvina Los días 156). Es relevante analizar cómo la protagonista es tratada por su

familia al descubrir que puede adivinar el futuro y cómo ella adquiere un poder en la

sociedad con el transcurso del tiempo.

La narradora acude a una consulta de Irma Riensi para conocer su futuro. “Leyó

mis manos hábilmente, pues lo que ella no adivinaba me lo hacía decir a mí” (Ocampo,

Silvina Los días 154). Esta actitud de la protagonista es común en el proceso de la

adivinación, por lo general las adivinas nos hacen pensar que pueden conocer nuestro

presente y proyectarse al futuro, sin embargo aquellos detalles que no logran descifrar

por sus medios, lo obtienen por la información que brinda el cliente. La protagonista le

comenta sobre su futuro a la narradora, pero no continúa ya que no ve su porvenir con

claridad. La narradora dice: “-Hay signos confusos –me dijo-. Y hoy estoy cansada para

descifrarlos” (Ocampo, Silvina Los días 154). Obviamente, esta respuesta enoja al

cliente ya que no logra conocer más sobre su porvenir. A pesar de que la niña

clarividente da señales de no conocer con detalle la vida de la narradora, sin embargo

ésta confía y persiste en conocer los comentarios de Irma y con esta acción Silvina

Ocampo subraya el poder de la pequeña en el mundo del adulto.

Desde que el ser humano existe, la curiosidad lo ha motivado a buscar diversas

formas para conocer el futuro. Sin duda alguna, una de ellas fue y sigue siendo la

disciplina más antigua de la humanidad: la quiromancia89. La mano no solamente es

considerada como la zona básica del tacto, sino también como una receptora de todas

89 El escritor Boris Tatarin en su libro titulado Manual práctico de Quiromancia (2003) enfatiza que ésta es un “arte y ciencia de develar la vida que se encuentra escrita y reflejada en las manos” (5).

cclxv254 las reacciones conscientes e inconscientes del ser humano, las cuales son interpretadas

por un agente externo. Victoria Ocampo hace alusión en su artículo “Quiromancia de la

Pampa”90 (1929) que la influencia externa solo puede ayudar a los argentinos a ver el

futuro y tratar de solucionar sus problemas. “Necesitamos que nos traigan claridad.

Venga de donde venga, de nosotros mismos o del vecino. […] Desde hace algún

tiempo, la Argentina tiende La Pampa a los extranjeros de fama, como tendemos la

palma de la mano a las quirománticas célebres” (Ocampo, Silvina Testimonios. Series

primera a quinta 35). Victoria Ocampo se empeñó en promover la comunicación entre

intelectuales latinos, europeos y norteamericanos porque vislumbró que “los argentinos

todavía no desarrollaron una forma de expresión cultural propia y necesitan ser

orientados por los valores culturales europeos” (Bloss, “El drama”91 129). Cabe señalar

que para Victoria Ocampo el argentino es más dotado, sin embargo menos cultivado;

enfatiza que América representa a la naturaleza con sus recursos, mientras que Europa

simboliza el espíritu.

En “La divina” la protagonista le confía a la narradora que “desde niña la ponían

en penitencia por culpa de su maldita vocación92” (Ocampo, Silvina Los días 154). Es

oportuno señalar que la escritora española Olga Roig en su libro El arte de echar las

90 En el artículo “Quiromancia de la Pampa” (1929) de Victoria Ocampo (1890-1979) comenta sobre el libro titulado Ecuador (1929) escrito por el poeta francés Henri Michaux (1899-1984) en donde se desarrolla una reflexión sobre las dos Américas. Victoria Ocampo enfatiza enérgicamente que un europeo es menos dotado que un argentino, sin embargo, el europeo aplica su disciplina, su empeño y su carácter fuerte y logra ocupar un nivel superior que el del argentino. 91 En el artículo “El drama de la comunicación transatlántica” (1992) escrito por Anja Bloss se da a conocer una discusión cultural entre Victoria Ocampo (1890-1979) y el crítico alemán Hermann Keyserling (1880-1946). Keyserling argumenta que “el mejoramiento de nuestra condición solo es posible a partir de la cultura europea” (127) y considera que la mujer, en concreto Victoria Ocampo, se identifica en el escenario del enfrentamiento entre la civilización y la barbarie. 92 El escritor Abate J. Gaume en Catecismo de perseverancia (1857) enfatiza que la vocación es producto del destino y quien no sigue su vocación es infeliz en la vida” (262). Silvina Ocampo le da al niño un carácter propio del adulto dentro del mundo convencional al señalar que la niña protagonista tiene vocación para leer las cartas. Con este detalle le otorga un comportamiento serio y respetable dentro de su actividad quiromántica.

cclxvi255 cartas (2000) enfatiza que un sistema adivinatorio pareciera ser un juego, pero no lo es, es una actividad generada por una habilidad excepcional con una tendencia a ayudar a los demás (5-6). En “La divina”, la familia de Irma Riensi no acepta sus poderes de adivinación, en principio porque ellos no se sienten conformes con lo que escuchan. La protagonista enfatiza que su familia empieza a respetarla cuando confirman que el pronóstico que ella manifiesta sobre el futuro de una amiga muy coqueta de su madre, se cumple. Irma dice: “Se va a quedar calva y la crema para las arrugas le va traer eccema. Su madre la dejó sin postre ese día, pero la calvicie pronosticada llegó inexorablemente y el eccema también, […]” (Ocampo, Silvina Los días 154). Después de esta revelación, Irma Riensi recibe mejor trato no solamente por parte de su familia sino también por todos los conocidos de su entorno. Estos sucesos permiten resaltar la intención de Silvina Ocampo en el relato, orientado hacia la re-estructuración del mundo convencional, subvirtiendo el poder de los adultos por la fuerza quiromántica que posee la protagonista.

A los veinte años, la protagonista abre un consultorio muy sencillo ubicado provisionalmente en los interiores de un almacén. “Su cuarto era una suerte de depósito lleno de latas de aceite y de bolsas de yerba; nadie sospechaba que allí se ocultaba el consultorio de una adivina” (Ocampo, Silvina Los días 155). A sus treinta años, posee más dinero y logra comprar bienes y “finalmente pudo hacer un viaje a su tierra natal, a

Italia” (Ocampo, Silvina Los días 155). A pesar de una mala intuición, Irma continúa con sus planes de viaje en un barco, decide ir con mucho entusiasmo ya que le agrada la vida abordo. En el barco nadie la conoce, hasta que una persona pudo identificarla como la adivina y da conocer a todos los pasajeros el gran secreto de su ocupación.

cclxvii256 Un viaje que lo planifica para descansar y visitar a su familia y a sus amigos de su tierra natal, se convierte en una tragedia. En un primer momento, la protagonista empieza a leer las manos de varios viajeros, ella dice; “En la primera mano que le tendieron, vio el signo alarmante que descubrió en todas las otras: una misma tragedia reuniría a esa gente tan diversa” (Ocampo, Silvina Los días 155). Irma Riensi, inicialmente no logra reconocer cual es la tragedia que incluye a muchas personas y decide descansar después de una noche agotadora de trabajo. Por primera vez lee las líneas de su propia mano y descubre “el mismo signo que había visto en las manos ajenas” (Ocampo, Silvina Los días 156). En este momento recuerda el hundimiento del

Titanic, película que vio ocasionalmente antes de partir. Este recuerdo la angustia pero prefiere mantenerlo en secreto para evitar pánico entre todos abordo. Inesperadamente, la misma película se proyecta en el barco, Irma asiste al cine y de pronto sucede la tragedia “Del hundimiento del Titanic, pasó al real hundimiento del barco” (Ocampo,

Silvina Los días 156). Debido a la divina providencia, la protagonista, milagrosamente sobrevive a la desaparición del barco en el mar.

En este relato, Silvina Ocampo presenta en un primer momento a una niña que ante todo obstáculo prevalece sus poderes de quiromancia como también una especial relación con la existencia de Dios. Ambas cualidades ayudan a formar en la protagonista un respeto especial dentro del mundo de los adultos, hasta el punto de convertirse en una ‘adivina’ muy solicitada por todas las personas mayores. Esta virtud continua con los años y la convierte en un adulto diferente en relación a los demás, siendo la única sobreviviente de la tragedia. Silvina Ocampo da a conocer con la protagonista una nueva estructura dentro de la sociedad convencional.

cclxviii257 3.- La presencia de la crueldad. En los aportes sobre el género cuentístico elaborado por el escritor argentino

Ricardo Emilio Piglia (1941) en su artículo “Tesis sobre el cuento” (1995) sostiene que el cuento siempre relata dos historias, una de ellas es aparente y la otra disimulada en los resquicios de la historia principal (5). Bajo este punto de vista se trata de un relato visible que oculta un relato secreto. En varios cuentos de Silvina Ocampo se presentan con frecuencia a los niños tomando el poder por medio de la crueldad, la cual se manifiesta a través de la violencia y en otros casos en forma de perversidad. Además, se da a conocer la crueldad de los padres hacia los hijos, de los abuelos hacia los nietos y viceversa, como también entre los propios niños.

La crueldad se presenta en algunos cuentos de Silvina Ocampo, sin embargo hemos escogido para el análisis “El árbol grabado” de la colección Las invitadas (1961) y “La casa de los relojes” del libro La furia y otros cuentos (1970) porque en ellas se destaca la crueldad con mayor amplitud. En “El árbol grabado” dentro de un entorno festivo se enfatiza el acto de crueldad del adulto hacia el niño y como respuesta a esta acción se da a conocer la venganza. La autora argentina critica la forma correctiva que los adultos imparten a los niños, así también opina sobre el mundo dominante de los adultos. A través de una carta que escribe el protagonista-niño a su profesora, en el relato “La casa de los relojes”, expresa una critica a la crueldad que manifiestan los adultos entre ellos y con los niños.

“El árbol grabado”

La narradora del cuento “El árbol grabado” de la colección Las invitadas (1961) relata los sucesos de crueldad manifestados por un adulto hacia un niño en una fiesta de cumpleaños. Este acto de violencia y abuso por parte del dueño del cumpleaños, don

cclxix258 Locadio, hacia su nieto, Clorindo, despierta en él un sentimiento de venganza que culmina en el asesinato del abuelo en presencia de todos los asistentes. Para el análisis de este cuento es relevante examinar las razones que genera aplicar un severo castigo, cómo es la respuesta del niño ante la crueldad y cómo se manifiesta la culpabilidad ante lo sucedido.

Antes de iniciar con el análisis del cuento “El árbol grabado” creemos importante señalar que en muchos relatos de Silvina Ocampo, se presentan los sucesos de crueldad dentro de un entorno festivo, en donde la algarabía desafortunadamente culmina con un final aterrador. Concordamos con el aporte de la escritora Aldona

Bialowas Pobutsky en su artículo “!A festejar! Fiestas mórbidas en algunos cuentos de

Silvina Ocampo” (2005) quien subraya que “Las fiestas en la obra cuentística de la escritora argentina siempre conllevan un significado inquietante” (79). En los desenlaces de estas celebraciones resultan ser más impactantes al reconocer por lo general a los niños, a los familiares y a los amigos, como personajes crueles durante la narración. Con este peculiar enfoque, la autora argentina, subvierte la orientación del mundo convencional, en donde los niños se caracterizan por ser ingenuos, los familiares amorosos y los amigos solidarios. Esta visión se hace presente en los siguientes cuentos de la autora: “Voz en el teléfono”, “Las fotografías” y “La casa de los relojes” de la colección La furia y otros cuentos (1970) y “El árbol grabado” del libro Las invitadas

(1961).

En “Voz en el teléfono” se desarrollan los sucesos insólitos entorno a la fiesta de cumpleaños del narrador, celebrada durante su infancia. Fernando, en complicidad con sus amigos invitados decide conscientemente matar a su madre. El narrador-

cclxx259 protagonista planifica este crimen motivado por el cansancio de la autoridad y de la desatención de su progenitora. En el cuento “Las fotografías” los familiares de la protagonista le organizan una fiesta para celebrar su recuperación. Adriana muere sofocada por el calor y el trajín de la celebración, mientras que el fotógrafo, Spirito, inmortaliza la supuesta alegría de todos los invitados. El relato “La casa de los relojes” será analizado luego de culminar con los comentarios sobre “El árbol grabado”.

En “El árbol grabado”, veinte invitados se reúnen para celebrar en una fiesta de disfraces los sesenta años de don Locadio. El niño Clorindo disfrazado de fantasma juega con sus amigos, la narradora dice: “Clorindo seguía jugando: había descubierto un hormiguero, junto al tronco del sauce, y pensó, siguiendo mis consejos, que tal vez sería gracioso colocarlo adentro de un postre” (Ocampo, Silvina La invitadas 148). La narradora recuerda que ayudó a Clorindo a poner las hormigas dentro de las tartas recién preparadas por Sara, la madre de Clorindo. Una de las invitadas, la niña Pirucha, se dirige a cortar su porción de tarta y “en cuanto partió la masa, salieron las hormigas.

Pirucha dio un grito, luego quiso disimular, en vano, el desastre. Clorindo se escondió debajo de la mesa. Con su conducta llamó más la atención (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Esta situación impulsa a don Locadio a corregir el acto de una manera violenta. Silvina Ocampo, presenta a los niños con esa picardía para el juego y con una habilidad más astuta que logra despistar a los adultos. Mientras que da a conocer el orbe de los mayores en forma dominante.

Como parte de la formación, consideramos que es necesario llamar la atención a los niños e indicarles que hay límites y reglas que cumplir en la sociedad. La forma que los padres o familiares cercanos aplican para corregir la conducta del niño dependerá

cclxxi260 mucho de la cultura y de los patrones familiares. En “El árbol grabado” se da a conocer

un cruel castigo93 físico por parte de don Locadio a su nieto y luego como respuesta

ante esta violencia, el pequeño lo ataca mortalmente. Don Locadio dice: “No es posible

que este niño llene nuestros alimentos de hormigas. Contienen ácido fórmico, un

laxante muy enérgico” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Don Locadio castiga a su

nieto de una forma brutal, humillándolo y exponiéndolo a que sufra una degradación

pública; la narradora relata: “Todo el mundo calló. Don Locadio buscó el látigo, tomó

de una pierna a Clorindo. Retiró el plato, los cubiertos y el vaso colocados frente a su

asiento y puso a Clorindo sobre la mesa. Le sacó el pantalón y le asestó ocho latigazos”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Al respecto, en el libro Un escándalo oculto, una

vergüenza secreta (2000) se enfatiza que la gravedad y el alcance de los castigos físicos

y los malos tratos a los niños son claves para los cambios bruscos de personalidad (26).

Se puede apreciar en el relato cómo el abuso orientado al castigo físico logra violar la

intimidad del niño, lo cual despierta en él reacciones de venganza. Silvina Ocampo nos

sugiere que este acto de violencia desmantela la idea de la casa familiar considerada

como el lugar más seguro en la sociedad.

En un primer momento, Clorindo afirma en público que nunca más pondrá

hormigas en la comida, lo cual no representa en el niño un profundo arrepentimiento,

pero sí genera cierta calma en don Locadio. El verdadero sentimiento que surge en

Clorindo es la venganza. La narradora dice: “Tomó su cuchillito y sin vacilar se lo clavó

a don Locadio en el corazón” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Uno de los aspectos

93 Consideramos relevante señalar que los escritores Ernesto Plata Rueda y Francisco Leal Quevedo en su libro Preguntas de madres y padres (2006) enfatizan que los padres o familiares que logran imponerse mediante los castigos, no reconocen que esta acción genera en los pequeños un gran desprecio hacia ellos. “El niño siente odio por la persona que lo castiga físicamente, aunque muy pocos se atreven a decirlo pero lo expresan haciendo maldades” (212).

cclxxii261 más comunes del castigo corporal es la aparición de secuelas físicas y psíquicas, que

muchas veces son difíciles de solucionar y con frecuencia generan odio hacia la persona

quien sanciona. La escritora argentina Andrea Ostrov en su artículo

“Vestidura/sepultura en la narrativa de Silvina Ocampo” (1997) señala que en muchas

narraciones de Ocampo se distingue en los personajes una ausencia de obstáculos para

manifestar sus deseos (103-4). Este aporte se comprueba con los sucesos crueles del

relato, tanto el abuelo como el nieto dan a conocer sus impulsos de violencia sin límites.

Los niños invitados expresan sentir un mal presagio al ver “árboles con un

corazón grabado en el tronco y una puñalada profunda en el centro” (Ocampo, Silvina

Las invitadas 149). En aquel tiempo, el juego preferido de Clorindo era dibujar

corazones en los árboles para practicar su puntería y poder cumplir con su venganza. Al

ver tantos árboles con este grabado, la gente del pueblo confirma que: “Por aquí pasó el

diablo, que se apoderó del alma de Clorindo” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149).

Debido a este comentario popular, la narradora recuerda sentirse culpable del crimen, ya

que ella fue cómplice de la travesura y fue “vestida de diablo y muy temprano al

banquete” (Ocampo, Silvina Las invitadas 148). En el relato, los comentarios de los

adultos permiten relacionar la presencia del diablo94 con la muerte, con la desgracia y

con la venganza. Sin embargo, los niños dan a conocer una idea ingenua al respecto,

tanto así que la narradora niña, quien se disfraza de diablo se siente culpable de lo

sucedido debido a la crítica de las personas mayores del pueblo.

94 El escritor Dezso Csejtei en el libro Muerte e inmortalidad en la obra filosófica y literaria de Miguel de Unamuno (2004) subraya que el diablo es conocido como el Príncipe de las Tinieblas, en donde el color negro representa a la muerte, a lo tenebroso y a las malas intenciones (402).

cclxxiii262 “La casa de los relojes”

En el cuento titulado “La casa de los relojes” de la colección La furia y otros cuentos (1970), los sucesos insólitos son descritos con naturalidad en una carta por un niño de nueve años a su antigua maestra. El narrador relata los hechos de violencia que se generan dentro de un ambiente festivo, culminando con el asesinato de uno de los invitados. Se trata de Estanislao Romagán, un relojero jorobado que pide reiteradamente disculpas por asistir a una fiesta con el traje arrugado. Para el análisis de este cuento, es necesario examinar cómo se desarrollan los sucesos crueles en el relato y a quienes afectan.

Los momentos más significativos del relato se desarrollan dentro de una fiesta de bautizo. El narrador dice: “[…] pero más me divertí anoche en la fiesta que dio Ana

María Sausa, para el bautismo de Rusito” (Ocampo, Silvina La furia 59). La comida, la decoración y los invitados le dan un realce muy alegre a la fiesta. Estanislao Romagán se acerca al lugar de la celebración para ofrecer su ayuda, pero en vista que todo está listo, solamente comparte con los niños unos momentos. La niña Joaquina quiere tocarle la joroba y como él es muy noble lo acepta. El narrador relata: “-¿Y a mí quién me trae suerte? – decía. –Sos un suertudo –le contestaba Joaquina-, tenés la suerte encima”

(Ocampo, Silvina La furia 61). Esta actitud de la niña hacia el adulto se inclina a una burla injusta e ingenua frente a una deficiencia física.

La crueldad en el comportamiento de los niños es común en diferentes sociedades. Muchos niños realizan actos crueles que por lo general es producto de la ignorancia y la curiosidad propia de su edad. Cabe resaltar que Silvina Ocampo rompe los límites de la crueldad entre dos niñas en el cuento “La furia” de la colección La

cclxxiv263 furia y otros cuentos (1970). La joven Winifred relata los sucesos atroces de tortura que

le hizo vivir a Lavinia cuando eran pequeñas. Winifred dice: “[…] Lavinia lloraba de

noche, porque temía a los animales. Para combatir sus inexplicables terrores, metí

arañas vivas adentro de su cama. Una vez metí un ratón muerto que encontré en el

jardín, otra vez metí un sapo” (Ocampo, Silvina La furia 118). Mediante acciones

violentas que la protagonista lo disfruta, pretende remediar los temores de Lavinia,

ocasionando en ella alteraciones95 severas en su psiquis. En “La casa de los relojes”

también se presenta la crueldad del adulto hacia el niño. El narrador relata que el señor

Iriberto le pregunta al niño Pituco:

-Che, pibe, ¿qué edad tenés?

-Nueve años.

-¿Bebiste algo?

-No. Ni un trago –le contesté, porque me dio vergüenza.

-Entonces tomá esta copa.

Y me hizo beber un licor que me quemó la garganta hasta la campanilla. Se

rió y me dijo:

-Así serás un hombre. (Ocampo, Silvina La furia 61)

Este suceso genera en el narrador una reflexión que la escribe en su carta a su

profesora: “Estas cosas no se hacen con un chico, ¿no le parece, señorita?” (Ocampo,

Silvina La furia 61). Son los padres de familia quienes moldean, apoyan y protegen la

conducta y la salud mental de los niños. Si en la sociedad observamos personas adultas

95 La escritora Socorro Rodríguez Aragonés en su libro Salud mental del niño de 0 a 12 años (1987) enfatiza las manifestaciones patológicas del niño maltratado son variadas, en muchos casos esta agresión le suele provocar la muerte y en otros secuelas físicas y psíquicas de por vida (189).

cclxxv264 crueles es debido a la formación que han recibido en sus primeros años. Sobre el tema los escritores Michael Thompson, Lawrence J. Cohen y Catherine O’Neill Grace en su libro ¡Mamá, me están molestando! (2003) dicen: “La crueldad de los adultos tienen sus raíces en la niñez” (27). En varios cuentos de Silvina Ocampo presenta a los niños con actitud crítica, cuestionando el comportamiento de los adultos.

En otros cuentos de Silvina Ocampo se resalta la crueldad y la violencia de los adultos hacia los niños, entre ellos se destacan “El cielo de claraboyas” del libro Viaje

Olvidado (1937), “La máscara” de la colección Cornelia frente al espejo (1988), “El

Moro” de La naranja maravillosa (1977) y “El hórreo” de Las invitadas (1961). En “El cielo de claraboyas” la narradora observa a través de los vidrios de una casa el comportamiento violento y cruel de una mujer adulta hacia una niña. Estas dramáticas escenas culminan con la muerte de la pequeña en manos de una tía malhumorada, la narradora la describe “como un diablo negro con los pies embotinados de institutriz perversa” (Ocampo, Silvina Cornelia 8). En “La máscara” dentro de un entorno festivo se destaca la crueldad de los adultos hacia una niña. Los organizadores de una fiesta de disfraces imponen a una pequeña a llevar un verdadero traje de aldeana holandesa y aunque éste le produce mucha incomodidad, como ella lo expresa: “Era verano y me moría de calor” (Ocampo, Silvina Cornelia 94) nadie se compadece del caso.

En “El Moro” el narrador personaje de ocho años relata los momentos violentos que vivió en un barco viajando con una tripulación comercial. El narrador personaje dice: “Yo era el último en acostarme y el primero en levantarme para encender el fogón, cebar mate o ensillar los caballos” (Ocampo, Silvina La naranja 65). Al capataz y a

Ireneo no solamente les satisface sobrecargar el trabajo al niño, sino que en momentos

cclxxvi265 de algarabía disfrutan verlo sufrir amenazándolo en tirar al mar a su caballo favorito, el

Moro. En el cuento titulado “El hórreo” la narradora, Pachina, relata su infancia llena de injusticia y de exceso de trabajo: “Yo tenía ocho años y hacía todos los trabajos”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 145). Se encuentra con un niño de doce años, Lelo

Garabal, quien debido a su curiosidad muerde las hostias de la iglesia. Este hecho genera un castigo severo por el pueblo y se suma la indiferencia de Pachina y de su familia. La madre de Lelo dice: “[…] sólo te saludarán los ladrones, los locos o las mujeres de mala vida” (Ocampo, Silvina Las invitadas 147). En estos relatos observamos a una infancia mutilada y afectada por la violencia, la indiferencia, el abuso y la falta de comprensión por parte de las personas adultas.

Retomando el análisis de “La casa de los relojes”, Estanislao Romagán llega tarde a la fiesta disculpándose de vestir un traje ajado. El narrador dice: “Para la fiesta,

Estanislao desenterró un traje que tenía guardado en un pequeño baúl, entre dos ponchos, una frazada y tres pares de zapatos que no eran de él” (Ocampo, Silvina La furia 60). Estanislao era el más querido en la fiesta y recibía de todos muchas atenciones. Gervasio Palmo dueño de la tintorería ofrece a Estanislao planchar su traje arrugado. El narrador dice: “-¿Me desnudo? –interrogó Estanislao. –No –respondió

Gervasio-, no se moleste. Se lo plancharemos puesto. -¿Y la giba? […] –También te la plancharemos –respondió Gervasio, dándole una palmada sobre el hombro” (Ocampo,

Silvina La furia 63). Se sugiere en el texto que planchar el traje corresponde también a planchar la giba de Estanislao, matándolo en el acto. Después de este momento violento, nadie volvió a ver al dueño de la relojería. El narrador relata que luego de preguntar a su madre, dónde está Estanislao, ella dice: “‘Se fue a otra parte’, pero tenía

cclxxvii266 los ojos colorados de haber llorado […]” (Ocampo, Silvina La furia 64). Este suceso en donde la intervención de la madre se orienta a alejarlo y a rescatarlo del mundo injusto e infernal de los adultos, reafirma la intención de Silvina Ocampo que presenta en este como en otros cuentos en criticar el mundo de los adultos, como un orbe intransigente, cruel, injusto y cerrado a las opciones de cambio.

Este relato es uno de los más impactantes debido a la dimensión de la brutalidad y abuso de los adultos hacia los más débiles. La escritora británica Fiona J. Mackintosh

(1960) en su libro Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra Pizarnik

(2003) dice: “Estanislao Romagán and the child can thus be viewed as equivalents in some way, both deficient in the eyes of the adult World” (110). Estanislao representa a un personaje pobre, trabajador, noble y con una deficiencia física. El niño se da a conocer de forma similar debido a su constitución propia de su edad, identificándose también como una figura débil. La inocencia infantil se contrapone con la crueldad de los adultos, quienes en muchos casos con el afán de la ambición y de la violencia se desata en guerras, revoluciones, holocaustos y otros enfrentamientos. Siempre los niños poseen la capacidad de mostrar la esperanza de un mundo mejor. Con la intervención de los infantes, Silvina Ocampo no solamente valora la ilusión hacia el cambio y hacia la paz, sino que también presenta a los niños con actitud crítica, como es el caso del protagonista, quien cuenta todo lo sucedido a su maestra a través de una carta. De modo que la autora argentina presenta en muchos de sus relatos a niños como personajes fuertes y críticos sobre el mundo de los adultos. Por ende, se aprecia que Silvina

Ocampo accede a lo extraño subrayando que es mucho más complejo y por eso no nos deja catalogarla dentro de lo fantástico.

cclxxviii267 4.- Los cambios de roles. La narrativa cuentística de Silvina Ocampo desmantela la idea referida a los

roles96 de las personas, los cuales han sido afianzados en la sociedad. Al respecto la

filósofa estadounidense Judith Butler (1956) en su libro Gender trouble (1999) dice:

“[…] it becomes impossible to separate out ‘gender’ from the political and cultural

intersections in which it is invariable produced and maintained” (6). De tal modo que

las definiciones de sexo y de género son categorías que se construyen en la sociedad.

Sin embargo, la escritora argentina busca expresar algo diferente en su narrativa. Cabe

señalar que en una entrevista se le preguntó qué la impulsaba a escribir y ella expresó:

“La búsqueda de un orden diferente al que impone la vida” (Martínez, La Nación 18).

La tendencia hacia esa disposición diferente se expone en sus relatos en la insistente

inclinación hacia lo contrario. Silvina Ocampo en muchos de sus cuentos, desde el

inicio hasta el término de la narración cuestiona y deconstruye dichos roles, revierte el

comportamiento de las personas según la representación establecida en la sociedad,

valorando al personaje que representa según lo convencional, es decir, la persona débil

ante el fuerte.

En los relatos que hemos seleccionado se destaca el cambio de roles entre un

grupo superior versus un grupo inferior, es decir, entre el hombre y los animales narrado

en el cuento “Fuera de las jaulas” de la colección La naranja maravillosa (1977).

Mientras que en “Jardín de infierno” y “Los celosos” del libro Cornelia frente al espejo

(1988) se distinguen una alteración de roles de géneros, en el cual Silvina Ocampo

96 Al hablar de la función del ‘rol’ los escritores Rudolph F. Verderber y Kathleen Verderber en el libro ¡Comunícate! (2009) enfatizan que: “Un rol es un patrón específico de comportamiento que un miembro del grupo muestra con base en las expectativas de los otros miembros” (252). Este rol que manifiesta cada integrante de la sociedad depende de muchos factores, tales como las estructuras convencionales de la época, la cultura, la personalidad de cada uno y las necesidades del grupo.

cclxxix268 valora al género femenino frente al masculino. De modo que la autora argentina

subvierte el poder presentado establecido dentro del mundo convencional.

“Fuera de las jaulas”

En el relato titulado “Fuera de las jaulas” de la colección de cuentos infantiles

La naranja maravillosa (1977) se enfatiza un cambio de roles entre los hombres versus

los animales. El protagonista, Enrique Donadío, frecuenta constantemente el zoológico

y se siente muy interesado por proteger a los animales, le interesa la idea de “[…] abrir

las jaulas, soltar todos los animales y restituirles la libertad” (Ocampo, Silvina La

naranja 80), esta ilusión se convierte en un proyecto que lo lleva a cabo con la

colaboración de cinco niños de su clase de dibujo y de inglés. Para el análisis de este

relato es necesario estudiar cómo nace en el protagonista el interés por cuidar a los

animales y cómo se planifica las acciones para llevar a cabo el plan de libertad en el

zoológico, lugar en donde se puede visualizar el cambio de roles.

Desde la infancia nace en el protagonista el interés por cuidar a los animales. El

narrador dice: ‘Cuando era niño, hasta los diez años, había vivido en Dublín. Su tío era

director del Zoológico; allí vivía en un pabelloncito, y lo llevaba con él, a veces, de

noche (Ocampo, Silvina La naranja 81). Las constantes visitas al zoológico97 despierta

en el joven un interés por los animales. El protagonista se deslumbra ante el espectáculo

asombroso producido por la diversa manifestación de ruidos como aullidos, rugidos y

cantos de diferentes animales. Lo más apasionante no es todo aquello que está a su

alrededor, sino, como lo señala el narrador: “Lo más emocionante no se puede nunca

97 La microbióloga colombiana Nancy Mahecha Parra en su libro titulado Seguridad infantil dentro y fuera del hogar (2005) subraya que los zoológicos son lugares atractivos para niños y adultos porque les permite conocer el espectacular mundo animal, aprender a amar y a respetar a estos seres que comparten la tierra con el ser humano (220). Silvina Ocampo relaciona tanto a los adultos como a los niños con la belleza del zoológico.

cclxxx269 contar, hay que presenciarlo” (Ocampo, Silvina La naranja 82). Con este aporte el narrador introduce al lector en un mundo espléndido que se forma gracias a las vivencias de hechos y no de relatos.

Este suceso insólito y vistoso dirigido por Enrique Donadío y cinco de sus estudiantes constituye el minucioso proyecto de poner en libertad a todos los animales del Zoológico. Luego que el protagonista adquiere las llaves para abrir las jaulas de cada pabellón, con ayuda de los niños empieza a dejar libres a los pájaros, a los monos, a los elefantes, a los osos y a los animales feroces (Ocampo, Silvina La naranja 84-5).

Al amanecer el protagonista y los niños descubren que se encuentran dentro de las jaulas y que los animales forman parte del público espectador. El narrador dice:

En ese momento Enrique Donadío dijo un discurso que conmovió al público:

-Señoras y señores –dijo valientemente-.

¿No es injusto que después de haberles concedido la libertad, ustedes nos

encierren nada menos que en las mismas jaulas nauseabundas donde estaban

prisioneros? Recapaciten, señores. ¿En dónde se encuentra vuestra alma, que yo

he defendido?

[…] Animales y hombres llegaron a un trato a través de las rejas.

-Mitad y mitad –dijo el león, […] Daremos la libertad a la mitad de ustedes; la

otra mitad se portará bien y quedará presa. (Ocampo, Silvina La naranja 88-9)

A través de este cuento infantil Silvina Ocampo no solamente nos presenta el cambio de roles entre el hombre versus los animales, sino también nos da a conocer la cruel lección del abuso de poder de unos seres vivos sobre otros. En un primer momento se aprecia que en el Zoológico predomina la fuerza del hombre ya que es él quien lleva

cclxxxi270 el control y la organización de todos los animales en los diferentes pabellones. Luego, a

raíz de la actitud bondadosa del protagonista, quien ofrece la libertad a los animales,

genera una respuesta inesperada y dominante por parte de ellos, mostrándose con la

facultad de poder enjaular al hombre y disponer de su libertad.

Nuevamente, Silvina Ocampo presenta un desenlace final abierto. El narrador

dice: “En ese momento se abrían los portones del Jardín Zoológico, pero no revelaré lo

que sucedió, porque mañana saldrá en los diarios” (Ocampo, Silvina La naranja 89).

Por un lado, nos sugiere interpretar que la develación de los sucesos finales del relato

dependerá de la lectura, la interpretación y la imaginación de los lectores,

cuestionándonos98 las siguientes interrogantes: ¿Será una revolución de los animales

frente al hombre?, ¿Vencerá el hombre? o ¿El que tiene el poder representa a un ser

prepotente y dominante?. Se presentan sucesos insólitos que no están planteados dentro

de la modalidad de lo fantástico sino están enfocados como lo extraño, sin embargo, se

podría considerar que se acercan mucho a la fábula. Hay una inversión de valores, un

cuestionamiento, una relativización entre el mundo animal y el hombre. En esencia es

un cuento infantil, sin embargo, los infantes no podrían captar a plenitud todo el

mensaje.

98 Caso inverso sería el relato “El niño prodigio” de La naranja maravillosa (1977) en donde se destaca una inversión de roles y se valora la presencia del mono, quien realiza claramente acciones de justicia. En este sentido carecemos de la ambigüedad que se da conocer con claridad en el cuento “Fuera de las jaulas”, en donde queda cuestionable de saber quienes son los justos y que es injusticia. Mientras que en “El niño prodigio” se genera un desconcierto, sin la complejidad que se presenta en “Fuera de las jaulas”, basado en un acto bondadoso y justo que se expresa en el desenlace final con el mono. Michín sacudió sus brazos en el aire y dijo al final de la representación un discurso que él solo comprendió. Los monos no hablan, pero cuando hablan todo el mundo los escucha” (Ocampo, Silvina La naranja 108). Consideramos que en este relato se inclina más hacia lo maravilloso con una alegoría sobre la realidad. Silvina Ocampo, nuevamente subvierte los roles y en este caso se apoya de un mono para poder implantar justicia e imponerse ante el abuso que se manifiesta entre los hombres.

cclxxxi271 i Por otro lado, Silvina Ocampo muestra una relación entre la realidad y la ficción

al enfatizar que el desenlace saldrá en el diario del día siguiente. De modo que la autora

argentina no solamente invierte los valores de los personajes principales del relato, sino

también da a conocer las consecuencias de los hechos como parte de una realidad.

Dentro de la realidad narrativa del cuento, Silvina Ocampo construye una secuencia

temporal basada en la actividad especulativa y creativa del narrador. Desde el inicio

hasta el final del relato toda la acción está basada en las ficciones propuestas por el

narrador, pero en sus últimas palabras en donde hace referencia a que la noticia saldrá

en el diario, propone una posibilidad de lo real. Tanto lo real como lo ficticio están

íntimamente relacionados. Al respecto el escritor Jorge Rogachevsky dice: “Toda

realidad engendra ficciones y toda ficción es una destilación de la realidad” (47).

Ambas categorías están basadas en experiencias inmediatas de índole sensorial. Debido

a esto, el narrador puede decir con certeza que en el zoológico “hay seres tan verdaderos

como yo” (Ocampo, Silvina La naranja 89). De modo que tanto el narrador como los

animales son codificaciones ficticias de experiencias sensoriales.

“Jardín de infierno”

Desde los inicios del cuento “Jardín de infierno” de la colección Cornelia frente

al espejo (1988) se da a conocer en contraposición con lo estructurado por la sociedad

un comportamiento que refleja un cambio de roles de género99 y una modificación a la

99 La escritora argentina Andrea Ostrov en su libro El género al bies (2004) dice: “[…] mientras el género empieza a ser pensado como construcción, el sexo continúa siendo considerado un elemento que pertenece exclusivamente al plano de lo biológico” (17). De modo que el género es consecuencia de la influencia cultural y del aprendizaje social que descifra al sexo, sin discutir la naturalidad de la diferencia sexual. De modo que esta ascendencia del entorno influye en la formación de la identidad temprana del género, lo cual se puede detectar con claridad en los niños de aproximadamente dos años de edad, quienes se identifican sin lugar a dudas si son niños o niñas. Los escritores Robert Crooks y Karla Baur en su libro titulado Nuestra sexualidad (2000) enfatizan que la experiencia social se desarrolla durante toda la vida del ser humano permitiendo captar los roles de género, es decir, conductas que se estiman como apropiadas y normales para los hombres y las mujeres que conforman una sociedad (62-3). Sin

cclxxxiii272 posición tradicional de víctima y victimario. Al respecto la escritora Silvia Vera

Ocampo en su libro Los roles femenino y masculino (1987) subraya: “Entre los mitos

sobre la mujer más difundidos se encuentra la sexualidad pasiva de la mujer, el instinto

maternal, la inferioridad femenina, […] En cuanto a los que hablan del varón, la

potencia sexual, el heroísmo guerrero, la superioridad masculina, la agresividad” (15).

Sin embargo, Silvina Ocampo expresa en el relato una modificación de estos mitos que

conforman los géneros. Consideramos relevante para el análisis de “Jardín de infierno”

estudiar el comportamiento de ambos personajes dentro de la vida conyugal.

El narrador protagonista carece de nombre propio, lo cual enfatiza una ausencia

de identidad y una escasa valoración como persona. Los autores Gail W. Stuart y

Michele T. Laraia del libro Enfermería psiquiátrica: principios y práctica (2006)

sostienen que la determinación de un nombre propio para un individuo no solamente

ayuda a la identificación de éste en el grupo, sino que logra la percepción de la

individualidad, resaltando en él ser alguien especial, único e independiente (304). Sin

embargo, en el cuento distinguimos el interés de Silvina Ocampo en presentar una falta

de identidad en el narrador protagonista debido a la ausencia de un nombre, generando

en él un comportamiento sumiso y dependiente.

Por otro lado, Bárbara100 que es el nombre de la esposa del narrador

protagonista, el cual representa semánticamente al carácter fuerte y violento que le

permite dominar cualquier situación en relación al cónyuge. El personaje femenino de

embargo, Silvina Ocampo subvierte el poder modificando los roles de género ya establecidos por las estructuras convencionales.

100 El escritor Raimundo Panikkar en su libro Sobre el diálogo intercultural (1990) resalta: “el nombre bárbara es una palabra sánscrita, de raíz indoeuropea, de donde provino el bárbaro de los griegos, posteriormente el término latino y, luego, los Bárbaros” (22). Silvina Ocampo enfatiza con este nombre para el personaje femenino una notoria fuerza en ella en comparación con el personaje masculino, quien carece de nombre.

cclxxxiv273 “Jardín de infierno” manifiesta un comportamiento imperante, sangriento y de carácter fuerte. Esta vinculación entre el nombre Bárbara y la fuerza se hace presente en la literatura hispanoamericana a través de la novela titulada Doña Bárbara (1929) escrita por el distinguido venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969), en donde la protagonista que lleva el mismo nombre de la obra representa a la firmeza de la barbarie frente a la civilización, resaltando un carácter dominante.

En un primer momento, el narrador protagonista busca saber los motivos que lo llevaron a casarse con la joven Bárbara. El narrador dice: “Se llama Bárbara, No comprendo por qué me casé. ¿Por conveniencia? De ningún modo. ¿Por amor? No necesitaba. Por aspirar a una vida más tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para arrepentirme” (Ocampo, Silvina Cornelia 83). Este cuestionamiento interno refleja que el personaje no está conforme con su vida conyugal y que ya no puede dar marcha atrás.

Toda esta situación le perturba en su existencia, en palabras del narrador: “Ya la filosofía no me interesa como antes, pero tendré que seguir estudiando, recibirme para independizarme un poco de la vida conyugal” (Ocampo, Silvina Cornelia 83).

Destacamos que Silvina Ocampo se empeña en transgredir el rol de géneros al enfatizar la actitud del narrador en dependiente que contrasta notoriamente con el comportamiento dominante de Bárbara.

El narrador protagonista subraya el carácter autoritario de su esposa, lo cual se pone de manifiesto desde el inicio del relato. “Oigo el paso de mi mujer, que sube las escaleras para despedirse. Se me acerca y me acaricia el pelo. Qué pelo irreductible tenés, lo peino de un lado y se va para el otro. Mírame. Aquí te dejo las llaves de la casa” (Ocampo, Silvina Cornelia 84). Cuando el narrador detalla que por la escalera

cclxxxv274 escucha101 los pasos de su mujer, nos da la impresión de que la observa también. La

esencia dominante de Bárbara se da a conocer en el interés que ella presenta al controlar

el comportamiento de su esposo, hasta en criticarle que su cabello no es dócil ante el

peinado que ella realiza con sus dedos. De manera dictatorial le entrega las llaves de la

casa, las cuales permiten abrir el sótano, la bohardilla, los roperos, la despensa, el cuarto

de plancha y una llave pequeña que no debe usarla permite abrir un cuarto ubicado al

lado del jardín de invierno o como ella lo llama jardín de infierno (Ocampo, Silvina

Cornelia 84). Durante la entrega de las llaves al narrador se distingue claramente que

Bárbara se impone ante su esposo. Cuando pensamos en las llaves102 nos sugiere

relacionar con la autoridad, con el poder y con la solución adecuada ante situaciones

difíciles. Bárbara está relacionada directamente con las llaves del castillo, este hecho

subraya una vez más la superioridad que ella expresa ante su esposo. Luego, el narrador

protagonista recibe las llaves, pero con específicas restricciones resaltando la

dependencia ante ella.

Solo una habitación del castillo le está prohibido ingresar al esposo. Esta falta de

confianza motiva en el narrador protagonista investigar más sobre Bárbara y encontrar

una explicación a la relación que ella tiene con ese dormitorio. El narrador pregunta: “-

Bárbara, ¿alguien más vive en esta casa o castillo, como quieras llamarlo?” (Ocampo,

Silvina Cornelia 85). Bárbara niega que alguien viva en ese dormitorio, sin embargo

afirma: “Pues ese cuarto tiene una luz constante que lo ilumina” (Ocampo, Silvina

Cornelia 85). Este argumento inquieta aún más al narrador protagonista, quien después

101 El escritor Leonardo A. Francischelli en su libro ¡Mañana, psicoanálisis! (2008) comenta: “‘Oír’ no discrimina los detalles. Oír es como ‘ver’” (64). En el relato el hecho de escuchar está en estrecha relación con ver. 102 El escritor Veis Carballosa en su libro Mateo (2010) sustenta: “Las llaves es un sustantivo que se usa para simbolizar autoridad” (77). En el relato, la autora argentina destaca una relación directa de la llave con la protagonista Bárbara, de modo que resalta su poderío, su fuerza y su ímpetu dentro de la sociedad.

cclxxxvi275 de varios intentos fallidos logra ingresar al dormitorio prohibido. “En la oscuridad no vio al principio nada, luego seis cuerpos de varones colgados del cielo raso. Temblaba tanto que de la mano se le cayó la llave, que se manchó de rojo” (Ocampo, Silvina

Cornelia 87). El relato sugiere que frente a este descubrimiento sangriento el narrador prefiere la muerte que seguir bajo el dominio intolerante de Bárbara. Luego de que observa el interior del dormitorio deja una nota diciendo: “Aquí estoy. Colgado entre otros jóvenes. Prefiero esta compañía. Tu último marido” (Ocampo, Silvina Cornelia

87). El narrador elige unirse a la compañía de los otros maridos muertos que seguir conviviendo con Bárbara, ya que intuye luego de descubrir lo prohibido que tarde o temprano lo asesinaría. Además de la subversión de poder mediante el cambio de géneros se distingue en este relato escenas de horror. Cabe señalar que en la literatura de horror se destaca la crisis en forma individual como también a nivel grupal o en sociedad. Al respecto la escritora Cristina Moreiras Menor dice: “Quizás el síntoma más tangible de esta crisis sea la experiencia de la violencia que domina la vida cotidiana de nuestras culturas” (40). Esta violencia se presenta en varios niveles, pero se puede concretar en la violencia ideológica y en el acto de violencia propiamente dicha. Silvina

Ocampo nos permite ingresar al territorio de la literatura de horror, la cual va más allá de lo fantástico y de lo extraño, inclinándose más a lo maravilloso o al horror que señala

Freud.

En el relato “Jardín de infierno”, Silvina Ocampo invierte el drama del cuento titulado “Barba Azul” (1697) del escritor francés Charles Perrault (1628-1703). Esta modificación se basa en la manifestación de los roles de géneros en ambos relatos.

Mientras que en “Jardín de infierno” predomina el poder en el género femenino,

cclxxxvii276 observamos que en “Barba Azul” es el género masculino que lleva la fuerza autoritaria.

La escritora Milagros Ezquerro en su artículo “Barba Azul en el jardín de invierno”

(2002) subraya el aporte de Silvina Ocampo, quien dice: “Hay dos pecados en pugna en

“Barba Azul”, la curiosidad y la crueldad” (41). En el relato “Barba Azul” el narrador expresa: “[…] y considerando que podría sucederle alguna desgracia por ser desobediente; pero la tentación era tan fuerte, que no pudo resistirla: cogió la llavecita y, temblando, abrió la puerta del gabinete” (Perrault, Barba azul 15). En donde encuentra varias mujeres degolladas por Barba azul. Mientras que el narrador protagonista de “Jardín de infierno” dice: “La curiosidad lo instigó a probar de nuevo y esta vez con éxito. Dos vueltas dio la llave. Abrió la puerta” (Ocampo, Silvina Cornelia

87). El narrador observa un grupo de hombres asesinados por Bárbara. Consideramos que en ambos relatos la curiosidad se manifiesta de manera similar, ambos personajes interesados por descubrir lo oculto encuentran escenas sangrientas. Coincidimos con el aporte del escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su libro El humor en la cuentística de Silvina Ocampo (2004) quien resalta que: “[…] Ocampo rechaza la pasividad y dependencia tradicional de la mujer codificada en los cuentos de hadas, ofreciendo a cambio una mujer fuerte en completo control y dominio” (32). Silvina

Ocampo re-estructura una situación sentimental en donde la dominación y la crueldad están dirigidas por el género femenino, mientras que la curiosidad y la dependencia por el género masculino.

Silvina Ocampo presenta en algunos relatos el tema del suicidio a través de personajes femeninos, como se ha analizado en el desenlace final de “Cornelia frente al espejo” perteneciente a la colección del mismo nombre publicada en 1988. Desde el

cclxxxviii277 siglo XIX se da a conocer una interpretación del tema del suicidio en relación al comportamiento femenino debido a enfermedades o asuntos amorosos. Al respecto la escritora Margaret Higonnet en su artículo “Speaking Silences: Women’s Suicide”

(1986) dice: “In the nineteenth century, women’s suicide becomes a cultural obsession”

(68). Higonnet enfatiza que el tema del suicidio femenino a contribuido en la creación de muchos trabajos literarios, mientras que “In literature written by women, by contrast, we find ambiguities that disturb the norms of genre and of female socialization”

(Higonnet 81). Considerando estos aportes valoramos la percepción de Silvina Ocampo en “Jardín de infierno” al modificar los roles de género y dar a conocer el suicidio a través del personaje masculino al final del relato.

Por otro lado, es importante analizar el toque humorístico que se presenta en “El jardín de infierno” al invertir las jerarquías establecidas en la sociedad convencional para proporcionarle el poder al personaje femenino, quien ha sido socialmente marginado. Es importante rescatar el aporte del escritor Hiram Aldarondo, quien dice:

“[…] Ocampo coquetea con el humor, buscando ver otras leyes que el racionalismo ingenuo ignora” (El humor 24). Silvina Ocampo cuestiona el sentido común y lo cotidiano de la vida diaria provocando en muchos casos la risa en el lector. El escritor y filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) en su libro Laughter, an essay on the meanning of the comic (1928) dice: “[…] if you reverse the situation and invert the roles, you obtain a comic scene” (94). El enfoque es modificar el orden de las cosas ubicándolas en dirección contraria al que poseían. Esta idea se observa en varios cuentos de Silvina Ocampo e inclusive en aquellos en que no se trabaja el tema de cambio de roles.

cclxxxix278 En el cuento “Los celosos” de la colección Cornelia frente al espejo (1988) se distingue a través del humor una disminución del género masculino frente a la astucia del género femenino. La protagonista, Irma Peinate, construye en ella un cuerpo femenino tipo modelo gracias a los recursos de belleza y estética, ocultando sorprendentemente todos sus defectos físicos al marido. Aunque él representa a un hombre celoso y desconfiado, nunca descubre la real apariencia física de Irma e inclusive cuando ella accidentalmente pierde todo su embellecimiento artificial, no logra reconocerla. El narrador dice: “-Discúlpeme, señora. La confundí. Creí que era mi esposa –dijo perturbado-. Ojalá fuese como usted; no sufriría tanto como estoy sufriendo. Apresurado se alejó, sintiéndose culpable por haber dudado de la integridad de su mujer” (Ocampo, Silvina Cornelia 128). Una vez más Silvina Ocampo ubica al género femenino más fuerte, con más dominio en diferentes situaciones que el género masculino, dando a conocer en este relato un sufrimiento y celos al marido.

ccxc279 V I.- Interacción entre lo extraño y lo fantástico.

Por un buen tiempo la literatura fantástica era ignorada por la crítica y por lo tanto no era estudiada, hasta que ciertos escritores pertenecientes a las décadas de los veinte al de los cuarenta dieron los primeros impulsos al estudio crítico y teórico de la narrativa fantástica en Hispanoamérica. Consideramos necesario reiterar lo ya desarrollado con mayor amplitud en el capítulo tercero titulado “Lo extraño en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX”, que los escritores argentinos

Macedonio Fernández (1874-1952) y Jorge Luis Borges (1899-1986) han reflexionado sobre la literatura fantástica, aunque al inicio de sus trabajos narrativos no eran definidos bajo esta terminología.

Posteriormente, Jorge Luis Borges en compañía de los escritores argentinos,

Silvina Ocampo (1909-1993) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) elaboraron la primera

Antología de la literatura fantástica publicada en 1940. Esta obra, por un lado, fue considerada por escritores, críticos y por la historia literaria como uno de los libros más prestigiosos en las últimas décadas dentro de la cultura hispanoamericana. Por otro lado, presenta la peculiaridad de haber sido traducida al inglés y al italiano (Costa 159). En el

‘Prólogo’ escrito por Adolfo Bioy Casares, presenta una introducción de la literatura fantástica, en la que predomina características y propósitos estéticos particulares de esta categoría, tales como la sorpresa, el miedo, el horror, los fantasmas y otros. El autor no pretende proporcionar una explicación general para todos los cuentos fantásticos, ya que: “Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos” (Casares, “Prólogo” 6). Esta antología constituye una señal histórica en la tradición fantástica hispanoamericana, no solamente por considerarla como una precursora de este estilo literario, sino por manifestar la

ccxci280 inquietud de sus autores quienes se proponen en mostrar este modo revelador y en contribuir a su propagación.

Después de los cuarenta, la crítica literaria se mostró por un largo tiempo detenida con respecto a los estudios de la literatura fantástica. La escritora chilena

Irmtrud Konig (1944) en su tesis titulada “La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna” (1984) señala que los estudios significativos empiezan a aparecer a fines de la década de los cincuenta, sin embargo se incrementa el

énfasis por la preocupación al respecto en la década de los sesenta (5). La motivación por el estudio de la literatura fantástica no se debió al entusiasmo hispanoamericano, sino a “los impulsos provenientes de la crítica europea (R. Caillois, L. Vax, J. P. Sastre), la que por esos años ‘descubría’ la literatura fantástica” (Konig, “La formación” 6). Los cuentos fantásticos contemporáneos son ampliamente estudiados y reproducidos en numerosas antologías. En las cuales se destacan obras literarias de autores conocidos dentro de esta modalidad como: Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Enrique Anderson

Imbert, Juan Rulfo, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares entre otros.

En el estudio teórico de lo fantástico nos apoyamos principalmente en los aportes de la escritora Rosemary Jackson presentados en su libro titulado Fantasy: The

Literature of Subversion (1981), ya que es uno de los estudios más recientes y completos. Jackson amplia e integra las teorías presentadas por Tzevetan Todorov e

Irène Bessière. Recordemos que Jackson aplica el término paraxial para explicar que lo fantástico no se puntualiza dentro de lo real ni de lo irreal, sino que se percibe como una ambigüedad esencial que parte de un hecho real para generar duda en el lector. Lo paraxial no es algo que esté presente, es un término más bien sintáctico ausente en la

ccxcii281 escritura misma, sin embargo está sugerido en ella. En cuanto al hilo semántico, no está representado directamente ni en la escritura ni en el relato mismo. Por ejemplo, en el cuento titulado “Continuidad de los parques” (1996) de Julio Cortazar (1914-1984) no sucede nada insólito ni irreal en el relato, no se detecta aquí lo fantástico. Al leer el texto se encuentra que hay una realidad dentro de la otra pero no sabemos en que momento exactamente está presente, sin embargo está allí. Para ampliar el aspecto teórico sobre este tema recomendamos referirse al segundo capítulo titulado

“Metodología y aparato teórico literario”, en el cual hemos desarrollado con más detalle el estudio de este tema.

Algunos cuentos de Silvina Ocampo presentan un conjunto de sucesos insólitos vinculados con una interacción entre lo fantástico y lo extraño. Sin embargo, a través de los relatos, que hemos analizado en el desarrollo de la tesis consideramos que la autora se inclina más al género de lo extraño, debido a la variedad y cantidad de cuentos con este enfoque, que a lo fantástico. El análisis de cuentos que presentamos en la tesis nos permite subrayar que la narrativa cuentística de la autora argentina no se puede encasillar dentro de un orbe preciso, como ha sido comúnmente definida e interpretada por la crítica literaria, sin embargo presenta en su narración cuentística algunos relatos orientados a lo fantástico.

Por un lado, estos relatos se caracterizan por presentar un conjunto de sucesos insólitos que sugieren romper con la cotidianidad y de la misma manera generar una incertidumbre constante en el lector como en algunos de los personajes durante toda la narración. El cuento titulado “El siniestro del Ecuador” del libro Las invitadas (1961) presenta una ambigüedad en relación a la existencia física o a la muerte del mozo Isidro

ccxciii282 Ebers. “Clotilde Ifrán” de la colección Los días de la noche (1970) destaca la duda de saber si está viva la modista ‘la finada’ quien confecciona un disfraz para la niña protagonista. En “El vestido de terciopelo” de La furia y otros cuentos (1970) se narran sucesos insólitos generados por un objeto, lo cual constituye una de las características de lo extraño. Sin embargo, al final del relato nos deja con la incertidumbre de saber quien de los personajes muere.

En este cuento Silvina Ocampo da a conocer otros hechos sobrenaturales pertenecientes a una narración de lo extraño que sorprende al lector con un desenlace ambiguo, acercándose a lo fantástico. En el cuento titulado “El impostor” de la colección Autobiografía de Irene (1948) se presenta un conjunto de sucesos relacionados con lo extraño. Entre estos se da a conocer lo vinculado con la ruptura del tiempo en lo cotidiano y una realidad trasgredida. Luego, en el desenlace final se sugiere la duda sobre la existencia de varios personajes. En “La red” de Autobiografía de Irene (1948) se narra un conjunto de sucesos insólitos entre la protagonista y una mariposa; y se describe una transformación de la joven en un ser que se desconoce.

Posteriormente, el desenlace final genera tanto a una de las narradoras como al lector un desconcierto, el cual impide saber con certeza si los hechos inusuales vividos por la protagonista existieron o fueron productos del sueño. En “El mar” del libro Viaje

Olvidado (1937) se presenta el proceso de transformación y el fenómeno de desdoblamiento en la protagonista para luego concluir el relato de manera incierta generando duda en el lector sobre la existencia de la joven. Finalmente, el cuento titulado “La cabeza de piedra” de Y así sucesivamente (1987) muestra un conjunto de sucesos insólitos orientados a conocer cual es la nueva ubicación de la cabeza de piedra

ccxciv283 y posteriormente genera entre los personajes y el lector una incertidumbre de saber si realmente esta estatua existió.

“El siniestro del Ecuador”

En el cuento titulado “El siniestro del Ecuador” de la colección Las invitadas

(1961), el narrador que es un niño relata un accidente fatal en el restaurante ‘El

Ecuador’ y aparentemente la sorpresa de encontrar a un mozo sobreviviente de la tragedia. En palabras del narrador: “Esa noche decidieron llevarnos al nuevo local del

Ecuador, porque a la niñera le tocaba salir. Hacía un año que el viejo edificio se había derrumbado, sobre los mozos, […] todos perecieron bajo los escombros” (Ocampo,

Silvina Las invitadas 76). Para analizar este relato consideramos necesario enfatizar cómo el narrador y su familia van descubriendo la presencia de Isidro Ebers, cómo es el comportamiento de los niños durante el relato y qué efectos genera el desenlace final del cuento en los personajes y en el lector.

La identificación de Isidro Ebers en el nuevo restaurante se lleva a cabo mediante un proceso, en el que se incluye los recuerdos que los padres conservan de él, la sorpresa que genera su presencia en el nuevo local y la confirmación que permite afirmar que el mozo es Isidro Ebers. El narrador enfatiza que sus padres recuerdan recuerdan al mozo: “[…] tenía un rostro extraño, […] decían que les resultaba difícil describirlo, pero que si lo viesen entre un millón de mozos, podrían reconocerlo”

(Ocampo, Silvina Las invitadas 76). La habilidad que los padres del niño poseen para reconocer al mozo genera en el relato momentos de sorpresa que origina asombro y discusiones entre los miembros de la familia.

ccxcv284 Cuando la familia está en el restaurante ‘El Ecuador’, el padre del narrador ve al mozo que los atiende y recuerda a Isidro. El narrador dice: “Un rato estuvo pensando mi padre, ante el delantal del mozo: Las manchas de los delantales son todas iguales. Pobre

Isidro Ebers. Hace un año que ha muerto, debajo de esos andamios, de esos muebles, de esos platos caídos, quizás con una compotera en la mano” (Ocampo, Silvina Las invitadas 77). Mientras tanto el mozo anota el pedido y el padre se sorprende al escucharlo. “-Arroz al natural, y un bife. –Sí, ya sé –interrumpió el mozo-. Un bife bien cocido con puré de papas y ensalada de lechuga. Mi padre alzó los ojos, asombrado.

¿Quién era el que hablaba así?” (Ocampo, Silvina Las invitadas 77). Para el padre del narrador es inevitable la sorpresa que genera este comentario, quien sugiere plantear una relación entre el nuevo mozo y el supuesto fallecido. El padre del narrador reacciona y el narrador relata: “Cuando llegó a la altura de la cabeza encontró la cara pálida de Isidro Ebers, […] Lo miró, le miró las manos: eran las mismas manos coloradas con las uñas comidas” (Ocampo, Silvina Las invitadas 77). A partir de este momento aumentan las sospechas y la curiosidad orientadas a confirmar que el actual mozo es Isidro Ebers. El escritor chileno Oscar Hahn (1938) en su libro titulado

Fundadores del cuento fantástico (1998) dice: “Según Irène Bessière, la curiosidad es la causa de las rupturas que ocurren en mundos cerrados […]” (53). De tal manera, es considerada como un motivo persistente en la literatura fantástica, ya que la curiosidad se manifiesta como el empuje para ingresar en lo prohibido.

La experiencia que vive la familia del narrador en el nuevo restaurante es inesperada e inusual, las acciones que los padres del narrador aplican para confirmar sus

ccxcvi285 conjeturas van más allá de ver las características físicas del mozo. El hermano del narrador le preguntó al mozo:

Es verdad que todos los mozos murieron en el accidente que ocurrió hace un

año en el otro local?

El mozo contestó sin cambiar de color:

-Todos murieron. Todos mis compañeros. Ninguno se salvó.

-¿Isidro Ebers?

–Isidro Ebers también murió (Ocampo, Silvina Las invitadas 78).

El mozo decide sentarse entre los miembros de la familia para contar con detalle y con naturalidad sobre lo sucedido durante el derrumbe del antiguo restaurante. Isidro

Ebers enfatiza la muerte en su descripción y da a conocer en detalle cómo él pudo salir de los escombros. En palabras del narrador:

Fue hasta su casa, no encontró a nadie; estaban velándolo en la cochera. Fue

hasta la cochera. En el fondo de un largo cuarto, su mujer lloraba

inconsolablemente; quiso abrazarla y ella sin verlo preguntó a su pequeña

sobrina:

-¿De dónde viene ese chiflón helado? La sobrina, acercándose, le contesto:

-Tía Etelinda, las puertas están cerradas” (Ocampo, Silvina Las invitadas 78).

Este segmento del relato nos invita a cuestionarnos que Isidro Ebers: ¿Está hablando sobre la aparición de él como fantasma? o ¿Es un asunto narrado por una persona mortal con un severo trastorno mental?. Cabe señalar que la mitología cristiana acepta y venera la existencia de santos, pero niega que existan fantasmas. Al hablar sobre el tema de los fantasmas consideramos necesario aclarar la visión de este asunto

ccxcvii286 en relación con la Iglesia católica y con el conocimiento popular. Para la Iglesia católica, cuando una persona fallece con una carga de pecados no mortales va al purgatorio, allí espera hasta el día del juicio final sin salir de este lugar. Sin embargo, la figura popular del fantasma que deambula entre este mundo y el otro, presentándose a los mortales, pertenece a la mitología pagana. El escritor Rafael Alarcón Herrera en su libro La maldición de los santos templarios (2009) dice que la mitología pagana “es un poderoso recuerdo de la religión antigua, que las gentes sencillas han conservado a pesar de condenas y anatemas eclesiásticos” (306). De ahí surgen las leyendas sobre las almas en pena que al haber muerto en pecado, vagan por todos lo lugares que han recorrido en vida.

Como consecuencia del relato inusitado por Isidro Ebers sobre la desgracia y la muerte, genera en el hermano del narrador una inquietud y pregunta: “¿Pero usted cómo se llama? […] Me llamo Isidro Ebers” (Ocampo, Silvina Las invitadas 79). La interpretación que podemos seguir contemplando es que se trata de una experiencia con un fantasma, pero luego esta posibilidad se hace menos creíble con la intervención del administrador del restaurante, quien se acerca a la mesa para llamar la atención al mozo y dice: “¿Qué hace usted acá? ¿Por qué no está sirviendo? […] De acuerdo a los reglamentos […] los mozos no están autorizados a sentarse a las mesas donde están los clientes” (Ocampo, Silvina Las invitadas 79). El mozo enfatiza que la intervención del administrador se repite ocasionalmente con el mismo argumento. Bajo estas circunstancias nos cuestionamos ¿Isidro Ebers está vivo? o ¿Todos los trabajadores incluyendo a Isidro Ebers son fantasmas?.

ccxcviii287 Por otro lado, Silvina Ocampo presenta en este relato a los niños con una actitud crítica, curiosa, inocente y solidaria. La postura crítica se puede distinguir desde la forma en que el narrador, quien es un niño describe los sucesos del relato. El niño escucha y puntualiza las conversaciones de sus padres, aunque ellos suponen que los pequeños no prestan atención a los demás. El narrador dice: “Ellos hacían estos comentarios, creyendo que yo no los escuchaba, pero un chico escucha todo. El mozo se llamaba Isidro Ebers” (Ocampo, Silvina Las invitadas 76). La escritora Christine

Ponsard en su libro La educación, una historia de amor (2011) dice: “Los niños escuchan todo lo que decimos, incluso sin que nosotros lo sepamos” (70). Los chicos, muchas veces sin comprender todo, escuchan siempre y dan a conocer sus opiniones después de las conversaciones de los adultos. El niño busca confirmar la información obtenida de la conversación de sus padres. El narrador relata: “¿Qué les pasa? ¿Por qué están tan asustados? ¿Quién es Isidro Ebers? –pregunté a mi madre, sabiendo quién era.

–Isidro Ebers es el mozo que nos está sirviendo –dijo mi madre” (Ocampo, Silvina Las invitadas 77). Los adultos subestiman la percepción que los niños puedan tener frente a un suceso, mientras que los infantes dan a conocer que no entienden lo que sucede a su alrededor, cuando en la realidad ocurre todo lo contrario.

La inocencia del niño se hace presente en el relato, sin embargo el adulto lo interpreta como humor negro y por ello merece recibir un castigo. Cuando los padres reconocen a Isidro Ebers en el nuevo restaurante, ante la negativa de la madre del narrador, el padre de él expresa con naturalidad y con convicción lo que sucede y hace referencia de quien se está hablando. En palabras del narrador: “Tiene cara de muerto – dijo mi hermano, mirando para el lado donde había desaparecido el mozo. Vamos a

ccxcix288 preguntarle si es cierto que ha muerto o si es una calumnia. –Mañana no irás al cine – dijo mi madre-. ¡Mal educado!” (Ocampo, Silvina Las invitadas 78). El humor y el talento de Silvina Ocampo no corresponde al típico chiste alegre, sino más bien al conocido humor negro. Como consecuencia del comentario del niño se genera como respuesta un castigo dirigido por el adulto. Los escritores Ross Vasta, Marshall M. Haití y Scout A. Miller en el libro Psicología infantil (2008) sustentan que: “El castigo

‘enseña’ […] qué respuestas son más inteligentes repetir y cuales es mejor evitar” (50).

El castigo que se implanta en el relato no es físico, sino que éste se orienta a la prohibición de actividades recreativas con una intención correctiva. Por lo tanto, esta actitud correctiva no corresponde ni a la realidad y a ningún concepto de verdad.

El desenlace final del relato genera duda tanto en el lector como en los personajes del cuento. En palabras del narrador:

-Les voy a dar mi dirección –nos dijo, escribiendo apresuradamente con un

lápiz.

Para fastidiar a mis padres, me entregó la tarjeta a mí, sin mirarme. Vislumbré

en letras negras su nombre: Isidro Ebers. Sector E, número 9. Chacarita.

-Si alguna vez quieren comprobar la miseria en que vivo, !ni una flor! –dijo.

(Ocampo, Silvina Las invitadas 79)

En este extracto del relato consideramos relevante analizar dos asuntos: la manera que el mozo emplea para entregar su dirección y la referencia de los datos de la misma. El mozo proporciona su dirección a los niños y no a los adultos. Este comportamiento permite enfatizar que en la actitud de las personas adultas predomina la indiferencia, el mantener historias en secreto y la falta de comunicación con sus hijos.

289ccc Mientras que los niños no solamente se caracterizan por ser críticos, curiosos e

inocentes, sino también por ser solidarios. Además, predomina en ellos la referencia al

sentido común, característica que a menudo no es muy común en ellos dentro del

mundo convencional (Stewart, Nonsense 29). Por otro lado, en los datos de la dirección

se hace referencia al Cementerio de la Chacarita103. Silvina Ocampo, subraya la

indiferencia de los adultos, especialmente cuando Isidro Ebers afirma que vive en

miseria ya que nadie le lleva una flor.

En el relato, los personajes niños que en este caso son el narrador y su hermano

decidieron ir a la dirección de Chacarita para visitar al mozo: “Éramos partidarios de

Isidro Ebers y resolvimos, aunque estuviera muerto, ir a visitarlo” (Ocampo, Silvina Las

invitadas 79). He aquí la actitud solidaria, desinteresada e inocente de los niños hacia el

mozo. Sin embargo, la disposición de los adultos ante el desenlace final es: “Mi madre

me arrebató la tarjeta, pero yo sabía la dirección de memoria’ (Ocampo, Silvina Las

invitadas 79). Con esta actitud de las personas mayores refleja que los adultos impiden

que los niños sepan la verdad, lo cual no solamente se presenta en el desenlace final,

sino también durante la narración del cuento, la cual nos despierta la duda104 en relación

a los sucesos que se narran. A raíz de esta vacilación nos cuestionamos: ¿Isidro Ebers

murió o sobrevivió al derrumbe?

103 En la guía de viaje titulada Let’s go Buenos Aires (2008) se comenta que la ‘Chacarita’ es un cementerio ubicado en la ciudad de Buenos Aires, en donde descansan en paz los restos de varias personas que se destacaron en vida en la política, en el deporte y en la cultura argentina (161). 104 Al hablar de la duda, cabe señalar que la escritora chilena Marjorie Agosin (1955) en su libro Secret Weavers (1992) dice: “[…] fantastic literature resides in the area of the always possible” (13). De modo que el texto genera un desconcierto en el lector y varias posibilidades de explicar el suceso insólito.

ccci290 “Clotilde Ifrán”

En el cuento “Clotilde Ifrán” de la colección Los días de la noche (1970) se narra los sucesos de una niña de nueve años que interesada en tener un disfraz para la fiesta de Carnaval llama por teléfono a la modista Clotilde Ifrán. El narrador dice:

“Lloró todo el día por el traje de diablo que no le habían hecho. Faltaban tres días para

Carnaval, la fecha de su cumpleaños. Su madre no tenía tiempo para ocuparse de esas cosas” (Ocampo, Silvina Los días 107). En el primer párrafo se aprecia el toque peculiar de Silvina Ocampo orientado a contradecir las estructuras comunes de la sociedad generando en el lector una extrañeza. Presenta una relación desconcertante e inusual en la que resalta la atracción de una niña por disfrazarse de diablo y la indiferencia de la madre ante este pedido como un regalo de cumpleaños. Para desarrollar el análisis de este cuento consideramos necesario estudiar la relación que se manifiesta entre

Clemencia y Clotilde Ifrán.

Por lo general se conoce que las niñas prefieren llevar disfraces atractivos, coloridos y alegres, sin embargo la protagonista se empeña en tener un disfraz de diablo. Coincidimos con el aporte del escritor Félix Báez-Jorge en su libro Los disfraces del diablo (2003) al señalar que la representación de diablo acentúa perfiles ideológicos que sustentan el mal y que de alguna manera estos se ven reflejados entre los personajes, como: el poder, la mentira, la tentación, la lujuria y la envidia (384). Más allá, de que la figura de diablo pueda representar a la maldad, ha sido considerada como uno de los símbolos sobrenaturales más frecuentes en la literatura hispanoamericana de la Colonia (Hahn, El cuento fantástico 43). También, la figura del diablo se destaca en uno de los cuentos fantásticos propuestos por el escritor chileno Oscar Hahn (1938) en

cccii291 su libro El cuento fantástico (1982), el relato titulado “El número 111” (1873) del venezolano Eduardo Blanco (1838-1912). En este cuento se subraya sucesos insólitos relacionados con la figura del diablo y con la manifestación del deseo por obtener algo.

Percibimos que en “El número 111” el diablo es la representación del agudo deseo sexual, mientras que en “Clotilde Ifrán” no detectamos un acercamiento sexual alguno, por lo menos en un nivel denotativo, solamente se destaca el deseo de tener un disfraz de diablo. Esta inclinación por la imagen de diablo en la niña Clemencia no manifiesta evidencias de satanismo, sin embargo celebra la intención a una motivación. De la misma forma se da a conocer en el personaje Enoch Soames del cuento titulado “Seven

Men” (1919) escrito por Max Beerbohm (1872-1956) quien dice que le diablo: “Es más bien un asunto de confianza y estímulo” (Borges, Bioy y Ocampo, Antología 31).

Silvina Ocampo presenta una crítica a la indiferencia de los adultos frente a las necesidades de los niños. El narrador dice: “-Búscate una modista. Ya tenés nueve años.

Sos bastante grande para ocuparte de tus cosas” (Ocampo, Silvina Los días 107). Se resalta el desinterés que manifiesta la madre de Clemencia para confeccionar el disfraz a su hija. Por otro lado, en el relato se hace notoria la ausencia de la figura del padre, como en “El cuaderno” de la colección La furia y otros cuentos (1970). La participación de la figura paterna es diversa en los cuentos de la autora argentina, en algunos casos los padres intentan educar y escuchar a sus hijos, como en “Las invitadas” del libro titulado con el mismo nombre del relato publicado en 1961. Mientras que en otros cuentos los niños critican severamente a los padres y a los adultos, por ejemplo, esto se da conocer en el cuento “Ana Valerga” del libro Los días de la noche (1970).

ccciii292 Debido a la apatía y al desamor que manifiesta la madre de Clemencia frente a

las necesidades de su hija, la niña decide buscar en la libreta de teléfonos el número de

una modista. En palabras del narrador: “En la letra M encontró el número de una

modista que había muerto hacía ocho años. Decía así: Clotilde Ifrán (la finada). ¿Por

qué no la voy a llamar? Sin vacilar marcó el número. La atendieron en el acto.

Interrogó: ¿Está Clotilde Ifrán? […] Soy yo” (Ocampo, Silvina Los días 107). En este

momento empezamos a reflexionar sobre la nota: ‘la finada’, ya que puede ser parte de

una frase inconclusa que se refiriera a que ha muerto algún pariente de la modista, pero

no ella. Sin embargo, si no se trata de una frase inconclusa, entonces nos cuestionamos:

¿Clotilde Ifrán está muerta? o ¿Clemencia habló con Clotilde Ifrán por teléfono o con el

fantasma de la modista?.

En el aspecto emocional de Clemencia se desarrolla dos clases de sentimientos

opuestos hacia los adultos. Por un lado, se da a conocer una simpatía y un

agradecimiento a Clotilde Ifrán por escucharla y coserle el traje de diablo. El narrador

dice: “Clotilde Ifrán con bondad la escuchó. Prometió buscar el género” (Ocampo,

Silvina Los días 107). La modista confeccionó el disfraz sin pago alguno y dijo: “Es mi

regalo de cumpleaños” (Ocampo, Silvina Los días 108). Clemencia recibe por parte de

la modista el cariño que anhela recibir de su madre. Por otro lado, la venganza es el

sentimiento que se genera en la niña en relación a su madre. Clotilde Ifrán visita la casa

de Clemencia al día siguiente a la hora de la siesta para probarle el disfraz a la niña

(Ocampo, Silvina Los días 107-8). “Clemencia no dijo nada: era la pequeña venganza105

que utilizaba en contra de su madre por no haberse ocupado del traje de diablo”

105 Los escritores H. Gratito-Alphandéry y René Zazzo en el libro Tratado de psicología del niño (1984) enfatizan la cólera de los niños ante la indiferencia de los padres puede manifestarse, dependiendo de la edad de los infantes a través de actos violentos o de venganza (49).

ccciv293 (Ocampo, Silvina Los días 108). En el relato observamos que Clemencia de nueve años prefiere el silencio para vengarse de la indiferencia de su madre.

El tiempo del relato no es lineal, es contradictorio en relación a la lógica temporal. En un primer momento, el narrador describe que Clotilde Ifrán había muerto hace ocho años, sin embargo durante la conversación telefónica entre Clemencia y la modista, el narrador relata: “Tenía las medidas de Clemencia. Recordó que no hacía un año le había hecho un vestido de fiesta” (Ocampo, Silvina Los días 107). Esta discordancia en el tiempo nos sugiere cuestionarnos: ¿Qué está pasando en el tiempo del relato?, ¿Si murió Clotilde Ifrán hace ochos años, cómo es que hace un año recuerda que le confeccionó un vestido?. Posteriormente, se presenta otra situación inesperada en el tiempo y esta se da cuando Clemencia espera en su casa a Clotilde Ifrán. El narrador dice: “Durante las horas que esperó a Clotilde Ifrán, Clemencia no comió ni durmió.

Cuando llegó Clotilde Ifrán se sentía envejecida. No había nadie en la casa. Se hubiera dicho que los relojes se habían detenido” (Ocampo, Silvina Los días 108). Analizando este segmento del relato, nos genera duda y empezamos a especular que Clemencia esperó a Clotilde Ifrán por mucho tiempo hasta tal punto que la niña se sentía

‘envejecida’. También podemos interpretar que Clemencia estaba muerta ya que en el relato se manifiesta que ni come ni duerme esperando a la modista, que nadie habita en la casa y que el tiempo se detiene.

En el desenlace final del cuento se destaca una empatía y un agradecimiento de

Clemencia hacia Clotilde Ifrán, como también genera en el lector una incertidumbre en relación al suceso final. En palabras del narrador:

-Quiero irme con voz ahora mismo – protestó Clemencia-. No me dejes.

cccv294 –Vamos –dijo Clotilde.

Envolvieron el traje de diablo en un papel de diario para llevarlo y dejaron la

valija con el cepillo de dientes y el camisón.

Las dos salieron tomadas de la mano. (Ocampo, Silvina Los días 108)

En este último párrafo del relato se enfatiza la insistencia de Clemencia en continuar con la compañía de Clotilde Ifrán. Podemos interpretar que en el momento en que ambas deciden tomar el mismo camino y dejan ‘la valija con el cepillo de dientes y el camisón’, están considerando innecesario los objetos que para un ser humano es útil.

De modo que, estas acciones enfatizan un rechazo al sentido común, al mundo convencional, ingresando a otro mundo diferente. La última frase del relato que dice:

‘Las dos salieron tomadas de la mano’ subraya que ambas deciden estar juntas ante cualquier obstáculo. Esta frase nos genera duda ya que no tenemos la certeza de que ambas están muertas o que Clemencia muere al final del relato y se va con el fantasma de Clotilde Ifrán.

“El vestido de terciopelo”

La narradora del cuento “El vestido de terciopelo” de la colección La furia y otros cuentos (1970) describe una serie de sucesos insólitos que culminan en un desenlace ambiguo que genera duda en el lector. Estos hechos extraordinarios están relacionados con el tema de los objetos que producen episodios inusitados en la narración. Este tema se ha analizado con más detalle en el tercer capítulo titulado “La manifestación sin sentido en lo extraño”. Para examinar este relato es necesario comentar la relación entre los personajes, considerar el efecto que ocasiona el vestido de terciopelo y discutir la ambigüedad del desenlace final.

cccvi295 La participación de los personajes femeninos marcan la diferencia de dos clases de vida en relación al aspecto socio-económico. Por un lado, representando al sector popular y de un nivel económico mediano se tiene a la pequeña narradora de ocho años de edad y a su amiga la modista Casilda. Mientras que por el otro lado, se cuenta con la intervención de la señora Cornelia Catalpina, quien representa a la aristocracia de

Argentina. La narradora y la modista viven a 20 Km. de la capital, en un pueblo pequeño llamado Burzaco en donde predomina en la naturaleza hermosos valles.

“Vivimos en Burzaco y nuestros viajes a la capital la enferman, sobre todo cuando tenemos que ir al barrio norte, que queda tan a trasmano” (Ocampo, Silvina La furia

143). A través de la narradora, Silvina Ocampo distingue la aristocracia de las familias de Buenos Aires: “Subimos una escalera alfombrada […], precedidas por la sirvienta.

[…] El dormitorio era todo rojo, con cortinajes blancos y había espejos con marcos dorados” (Ocampo, Silvina La furia 143). Sobresale la infraestructura y comodidades de una residencia en la capital. De la misma manera, la autora argentina destaca los beneficios que implica vivir lejos de Buenos Aires. La señora Cornelia Catalpina dice:

“!Qué suerte tienen ustedes de vivir en las afueras de Buenos Aires! Allí no hay hollín, por lo menos” (Ocampo, Silvina La furia 144). Burzaco se ha considerado una región menos contaminada que la capital debido a la abundante vegetación y a su reducido transporte público.

La narradora es una niña de ocho años de edad proveniente del campo quien relata los episodios con una influencia de humor y de horror. La escritora Patricia

Nisbet Kliengenberg en su libro Fantasies of the Femenine (1999) enfatiza que: “[…] a child narrator provides the sardonic” (75). Coincidimos que la narradora se expresa con

cccvii296 sarcasmo durante el relato e inclusive para describir el desenlace final. La repetida expresión que la narradora dice: ‘¡Qué risa!’, no solamente se inclina hacia una sátira frente al hecho descrito, sino que también representa a un elemento siniestro que se da a conocer reiteradamente durante el cuento.

La señora Cornelia Catalpina tiene el afán de que la modista le confeccione un vestido de terciopelo de color negro, pero le disgusta probárselo. En palabras de

Cornelia: “!Probarse! ¡Es mi tortura! ¡Si alguien se probara los vestidos por mí, qué feliz sería! Me cansa tanto” (Ocampo, Silvina La furia 144). A pesar de que el vestido es a su medida y sólo falta hacer algunos pequeños arreglos, la señora muestra mucha dificultad para poder ponérselo o quitárselo. La narradora dice: “Sáquemelo, que me asfixio – exclamó la señora. Casilda le quitó el vestido y la señora se sentó sobre el sillón, a punto de desvanecerse” (Ocampo, Silvina La furia 144). Este momento nos anticipa un mal presagio en el relato originado por el vestido de terciopelo con la señora

Catalpina.

El vestido negro de terciopelo es especial y hermoso. La narradora dice: “El vestido era precioso y complicado! Un dragón bordado de lentejuelas negras, brillaba sobre el lado izquierdo de la bata” (Ocampo, Silvina La furia 145). La señora Cornelia

Catalpina destaca su gusto por el terciopelo y afirma que nadie puede estar mejor vestida que con este género. La narradora dice: “Cuando terminó de hablar, la señora respiraba con dificultad. El dragón también” (Ocampo, Silvina La furia 146). El texto nos sugiere interpretar que tanto el vestido como la decoración en forma de dragón presentan una manifestación de vida propia que daña a quien lo lleva puesto.

cccviii2971 El desenlace final del relato ocasiona duda en el lector ya que no sabemos con certeza quien muere en el episodio. La narradora dice:

La señora cayó al suelo y el dragón se retorció. Casilda se inclinó sobre su

cuerpo hasta que el dragón quedó inmóvil. Acaricié de nuevo el terciopelo que

parecía un animal. Casilda dijo melancólicamente:

-Ha muerto. ¡Me costó tanto hacer este vestido! ¡Me costó tanto, tanto!

¡Qué risa!. (Ocampo, Silvina La furia 147)

Dentro de la estructura no convencional de la narrativa cuentística de Silvina

Ocampo nos presenta un relato en el que el objeto constituye un personaje que expresa vida y desconcierta al lector, como por ejemplo: ‘el dragón se retorció’ y ‘el terciopelo que parecía un animal’. Al final de este cuento, sin dejar de lado el humor hasta en los momentos más terribles del relato, se da a conocer un incierto desenlace que nos motiva a cuestionarnos: ¿Quién ha muerto? ¿A muerto el dragón del vestido, el vestido de terciopelo negro o la señora Cornelia Catalpina?. Nos quedamos con esta ambigüedad al no saber con certeza quién deja de existir en el relato.

“El impostor”

En el cuento titulado “El impostor” de la colección Autobiografía de Irene

(1948) se da a conocer por un lado un conjunto de signos inquietantes que se vinculan con lo extraño, mientras que por otro lado se destaca un desenlace ambiguo orientado a lo fantástico. Dentro de los conocimientos que abarca lo extraño consideramos importante examinar en el relato la ruptura de lo cotidiano en lo temporal, la realidad trasgredida y los sucesos insólitos en la estancia ‘Los Cisnes’. Mientras que con el

cccix298 objetivo de fundamentar el modo fantástico reflexionaremos en el ambiguo desenlace final.

En el relato se distingue el tiempo bajo un entendimiento que va en contraposición de lo estructurado según la lógica cotidiana. Una pasajera del tren conversa con Luis Maidana durante el viaje a la hacienda ‘Los Cisnes’. El narrador dice:

La señora musitó varias veces el nombre y finalmente inquirió:

-¿Armando Heredia, el viejo?

-Tiene dieciocho años –respondí, mirando por la ventanilla.

-¿Ya tiene dieciocho años?

La miré con odio: primeramente me preguntaba si Armando Heredia era el

viejo, después […], se asombraba que ya tuviera dieciocho años. (Ocampo,

Silvina Autobiografía 28)

Con esta conversación nos permite interpretar que se habla de un tiempo fuera de lo convencional. Por ejemplo: todo puede ser posible en relación a la edad. En vez que una persona mayor refleje en la apariencia física las consecuencias naturales del tiempo, ésta se muestra rejuvenecida. Silvina Ocampo crea una incertidumbre en relación al tiempo, transgrediendo su linealidad e ingresando en un ámbito de duda. La señora dice: “!Cómo pasa el tiempo!” (Ocampo, Silvina Autobiografía 28), esta expresión permite reafirmar que la visión del tiempo se construye teniendo en cuenta nuevos parámetros.

Se considera con más énfasis los hechos que corresponden al pasado que los sucesos que constituyen el presente. A la llegada de Luis Maidana a la hacienda ‘Los

cccx299 Cisnes’, Armando Heredia le muestra los interiores: “Esto fue un comedor –me dijo

Heredia, […]; todo en esta casa fue y ya no es, aun la comida […]” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 32). La hacienda nos permite percibir que es un ambiente desolador y nos da la impresión que solamente vive ahí Armando Heredia. Luis Maidana es uno de los personajes que retoma frecuentemente el pasado a través de sus recuerdos para identificar algo conocido en las personas y en algunos objetos. El narrador dice:

“Heredia no era como yo lo había imaginado, pero en cambio se parecía a alguien: no podía descubrir a quién” (Ocampo, Silvina Autobiografía 32). Sin embargo, para Eladio

Esquivel, el nieto de la casera, pudo reconocer que lo había visto antes. “Le respondí: -

Yo lo vi en la India, hace más de un siglo. Se quitaba el humilde turbante para bañarse de noche en las aguas del río” (Ocampo, Silvina Autobiografía 48). En este caso, la insistencia de recurrir al pasado se ve relacionada con la ruptura del tiempo según los parámetros lógicos y con la idea de la reencarnación.

La filosofía de Luis Maidana nos sugiere pensar en la reencarnación. En palabras del narrador: “Hace cinco o seis días que vivo en esta estancia con Armando

Heredia y me parece que toda mi vida he vivido con él, en esta casa; […]” (Ocampo,

Silvina Autobiografía 38). Luis Maidana habla de “la transmigración de las almas”

(Ocampo, Silvina Autobiografía 47) para ilustrar el desplazamiento del alma de un ser a otro. El escritor Antonio Las Heras en su libro titulado Reencarnación: una ventana a la eternidad (2005) señala que: “La transmigración de las almas, […], se basa en la idea de que un alma puede pasar de un cuerpo y residir en otro (humano o animal) o en un objeto inanimado” (96). Bajo este punto de vista la reencarnación no es otra cosa que el traslado del alma de un ser a otro.

cccxi300 Por otro lado, en el relato se describe varios sucesos que carecen de lógica y que modifican las estructuras cotidianas de la realidad. Cuando Luis Maidana llega a la hacienda Armando Heredia le enseña como ingresar a los diferentes dormitorios. El narrador dice:

-Si quiere pasar a su cuarto, antes de comer, sígame. Atravesamos otros

corredores y llegamos a un dormitorio con un techo muy bajo. Las ventanas

eran de distinto tamaño, los muebles llevaban esculpidos en la base una suerte

de monstruos, con colas dobles de sirenas; los vislumbraba a penas en la

trémula luz del velador (Ocampo, Silvina Autobiografía 32).

Este párrafo que describe a un dormitorio de la hacienda nos presenta no solamente la realidad del momento y la relación de los personajes con la estancia, sino también la evidencia de una existencia diferente a la que comúnmente conocemos. Al enfatizar que el dormitorio posee un ‘techo muy bajo y ventanas de distintas dimensiones’, nos orienta a distinguir el aspecto decadente, asimétrico y deprimente de la vivienda. La presencia de ‘los monstruos’ en la base de los muebles sugiere pensar en un ambiente patético, terrorífico y mortal. Además, nos permite relacionar con los cisnes del lago que el abuelo materno de Armando Heredia mandó a matar, porque estos les traía mala suerte y los consideraba monstruos. Por otro lado, ‘las colas dobles de las sirenas’ nos permite relacionar con el desdoblamiento de los personajes principales del relato. “Armando Heredia sufría de desdoblamientos. Se veía de afuera como lo vería

Luis Maidana, que era a la vez su amigo y su enemigo” (Ocampo, Silvina Autobiografía

89). Por último, ‘la trémula luz’ nos invita a pensar en la falta de claridad que impide ver con nitidez las situaciones. En palabras del narrador: “Sacó de la cartera unos

cccxii301 anteojos oscuros y, examinándolos, agregó: -No quiere usarlos. Dice que no ve las letras del diario […] y que el tiempo parece tormentoso y triste a través de los vidrios oscuros” (Ocampo, Silvina Autobiografía 28-9). Este suceso insólito subraya la falta de claridad que impide a los personajes ver la realidad de los hechos en el relato.

Armando Heredia y Luis Maidana construyen una relación en base al compañerismo y a la complicidad durante la estadía en la hacienda. En esta convivencia se subraya el propósito del viaje de Luis Maidana a la estancia, el sueño como elemento discrepante entre ambos personajes y los sucesos insólitos provocados por Armando Heredia. Debido a la amistad que mantienen los padres de ambos personajes deciden enviar al hijo de Jorge Maidana al campo con la excusa de que pueda cambiar de ambiente y estudiar en la hacienda, pero con el claro propósito de que sepa más sobre el comportamiento y el estado de la salud mental de Armando Heredia.

En palabras del narrador: “[…] me recomendó que desplegara la máxima cautela, la conducta más sagaz, la inteligencia más sutil para acercarme a Armando Heredia e influir sobre su carácter áspero. Tantas esperanzas puestas en mí me confundían”

(Ocampo, Silvina Autobiografía 31). Armando Heredia se siente espiado en muchos momentos por Luis Maidana, mientras que éste empieza a intuir que traiciona la amistad que se va formando entre ellos.

Durante el transcurso de los días en la hacienda se va construyendo entre ambos personajes una amistad llena de revelaciones. En palabras del narrador: “Lentamente progresaba nuestra amistad. Lentamente llegamos a hacernos confidencias recíprocas”

(Ocampo, Silvina Autobiografía 37). Ambos descubren que la experiencia del sueño se manifiesta en forma opuesta en cada uno de ellos. Mientras que Luis Maidana sueña

cccxiii302 constantemente, Armando Heredia no sueña. En los sueños de Luis Maidana se destaca no solamente situaciones absurdas o de poco interés, sino que también de forma natural pronostica el futuro: “Lo que nunca hubiera sospechado es que las desconocidas imágenes de mis sueños iban a aparecer un día en la realidad […]” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 52). Además, en este estado onírico se da lugar a las reencarnaciones.

Luis Maidana dice: “Me transformo en otro individuo: sueño con personas, lugares y objetos que jamás he visto. […] –Cómo interesaría todo esto a Tarcisio Fernández – exclamó Heredia” (Ocampo, Silvina Autobiografía 39). El psicoanalista de Armando

Heredia, Tarcisio Fernández, es quien le recomienda a Heredia anotar diariamente sus sueños en un cuaderno. Armando Heredia desea soñar aunque sea situaciones absurdas, pero no puede y dice: “No soñar es como estar muerto” (Ocampo, Silvina Autobiografía

39). Esta frase nos inspira sospechar que la muerte puede relacionarse con Armando

Heredia y con lo sombrío de su entorno. El escritor Carlos Pérez-Santos en su libro Los alimentos y el sueño (2003) dice: “[…] el sueño es un estado complejo y activo del cerebro en el ser humano” (1). Este aporte desmiente aquella errónea creencia de pensar que el sueño es un momento de completa relajación e inactividad, por lo tanto nos orientamos a pensar que una persona muerta no sueña.

El suceso insólito que desconcierta más a Luis Maidana está relacionado con los supuestos encuentros amorosos de Armando Heredia con la joven María Gismondi. El narrador dice: “Sospeché que Heredia estaba loco: vi los primeros síntomas en su actitud, en sus mentiras. María Gismondi jamás acudía a las citas que él le daba”

(Ocampo, Silvina Autobiografía 71). Esta situación motiva a Luis Maidana a averiguar con más énfasis todo lo relacionado con la joven y consulta a un vendedor de un

cccxiv303 almacén del pueblo Cacharí: “-¿Podría decirme dónde vive María Gismondi? –le pregunté, con intención de pasar frente a su casa. El hombre no contestó en seguida. -

¿María Gismondi? ¿Cómo? ¿No sabe? Murió hace tiempo; hace cuatro años, por lo menos” (Ocampo, Silvina Autobiografía 72). Esta información despierta en Maidana terror y al mismo tiempo alivio, ya que ésta joven no es la que vio en el tren durante el viaje. A pesar de todo, Luis Maidana sigue considerando a Armando Heredia como uno de sus mejores amigos.

En el desenlace final se revelan sucesos que no concuerdan con las anécdotas descritas por Armando Herencia sobre sus vivencias en la estancia ‘Los Cisnes’. Es relevante señalar que después del suicidio de Armando Heredia, un amigo de la familia,

Rómulo Sagasta, quien es el segundo narrador del relato, encuentra entre las pertenencias del difunto un cuaderno azul titulado “Mis sueños” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 87). En las ‘Consideraciones finales de Rómulo Sagasta’, subtítulo que forma parte del relato, revela sorprendentemente un conjunto de sucesos narrados en el cuaderno de Armando Heredia, los cuales discrepan con la supuesta verdad.

Rómulo Sagasta descubre que algunas personas descritas en el cuaderno azul, no han formado parte realmente de la vida de Armando Heredia ya que no existen en la actualidad. Rómulo dice: “En vano busqué en la guía telefónica el nombre de Luis

Maidana” (Ocampo, Silvina Autobiografía 88). Es sorprendente descubrir y comprobar que no ha existido Luis Maidana en la hacienda y que nadie lo vio, sin embargo él forma parte de varias anécdotas redactadas por Armando Heredia. Se descubre también que el psicoanalista Tarcisio Fernández nunca existió. Frente a esta revelación nos cuestionamos: ¿Cómo surgió la idea de escribir los sueños en el cuaderno azul?. Por

cccxv304 otro lado, Rómulo revela que la muchacha María Gismondi vive en el pueblo. En palabras de Rómulo: “En Cacharí conocí a María Gismondi (a quien interrogué infructuosamente). Nadie había oído hablar de Luis Maidana” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 89). Estas declaraciones generan una sensación de incertidumbre y nos motivan a cuestionarnos: ¿Armando Heredia inventó sus propios sueños? o ¿Armando

Heredia fingía o realmente soñaba que era otra persona?. Lamentablemente no podemos llegar a una conclusión “ya que la muerte selló para siempre los labios del autor y actor, de la víctima y del asesino de esta inverosímil historia” (Ocampo, Silvina Autobiografía

90). De modo que el texto se comenta así mismo, se auto satiriza e impide saber el resultado de este increíble relato. Reafirmamos que este cuento se inclina hacia lo fantástico ya que al final del texto se enfatiza el comentario irónico del narrador reafirmando que estos sucesos sobrenaturales no se podrían conocer con certeza debido a que murió el personaje quien aclararía lo sucedido.

“La red”

Los sucesos insólitos del cuento “La red” de la colección titulada Autobiografía de Irene (1948) son descritos por dos narradoras, la protagonista Keng-Su y su amiga.

Ambas narradoras se centran en presentar en el relato fuentes de extrañeza y ambigüedades. Mediante una narración con estilo poético y reflexivo, Silvina Ocampo da a conocer un conjunto de hechos sorprendentes ligados con el mar, con una mariposa y con el sueño. Luego, la autora argentina destaca en el final del relato una situación desconcertante que genera dudas tanto en una de las narradoras como en el lector.

La influencia del mar se da a conocer desde el primer párrafo del relato. En palabras de Keng-Su: “Sientes como yo la presencia del mar: se entiende, penetra en

cccxvi305 todos los objetos, en los follajes en los troncos de los árboles de todos los jardines, en nuestros rostros y en nuestras cabelleras” (Ocampo, Silvina Autobiografía 15). Cabe destacar que la percepción del mar no se da a través de la vista, ni de otros sentidos, sino de manera superior. Al respecto la escritora Alejandra Rosarossa en su artículo

“Espacio y acontecimiento en la focalización de ‘La red’, de Silvina Ocampo”(1991) señala que la narradora siente la ‘presencia’ del mar y lo destaca mediante una manifestación de poder (126). Consideramos que Silvina Ocampo centra su interés en el mar y lo destaca como un elemento estético e importante que le permite a Keng-Su expresar su interioridad. Además, el viento trae consigo “[…] una mariposa amarilla con nervaduras anaranjadas y negras” (Ocampo, Silvina Autobiografía 15). Keng-Su quiere conservar a la mariposa en su departamento y ante esta fascinación considera que la única forma es atravesarle en su pequeño cuerpo “un alfiler de oro con una turquesa.

[…] Luego clavé el alfiler con su presa en la tapa de una caja de jabones donde guardo la lima, la tijera y el barniz con que pinto mis uñas” (Ocampo, Silvina Autobiografía

15-6). Este acto cruel hacia el animal se confirma en el relato con la percepción de

Keng-Su, quien después de introducir el alfiler en la mariposa cree escuchar “una pequeña voz quejándose en el cuerpo oscuro del insecto” (Ocampo, Silvina

Autobiografía 16). Sorprendentemente, el lepidóptero logra escapar volando hacia afuera del departamento con el alfiler incrustado.

En un primer momento Keng-Su no puede encontrar a la mariposa, sin embargo observa situaciones insólitas en su habitación que sugiere pensar que han sido producidas por el insecto. Keng-Su no es aficionada a la lectura, sin embargo suele llevar con ella en sus viajes ciertos libros como: “‘El Libro de Mencius’, ‘La Fiesta de

cccxvii306 las Linternas’, ‘Hoei-Lan-Ki’ (Historia del círculo de tiza) y ‘El Libro de las

Recompensas y de las Penas’” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17). Todos estos libros reflejan la filosofía de la civilización China. En ‘El libro de Mencius’ se destaca significativamente un pensamiento orientado a valorar “[…] the great man, the gentleman, or the benevolent ruler concerning the great man[…]” (Birdwhistell,

Mencius 52). En El libro ‘La Fiesta de las Linternas’ hace referencia a una de las fiestas tradicionales en China en donde el “pueblo acostumbra celebrar ferias de linternas y visitarlas. Estas ferias empezaron durante el reinado del Emperador Ming Di de la dinastía Han, […] para honrar a Buda” (Feng y Shi, Perfiles de la cultura China 179).

Actualmente, esta actividad festiva se practica como parte de una costumbre social.

Keng-Su describe que en el libro titulado “El libro de las Recompensas y de las

Penas” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17) lo encuentra reiteradamente abierto sobre la mesa “con algunos párrafos marcados con pequeños puntitos que parecían hechos con un alfiler. Después yo repetía, involuntariamente, de memoria estos párrafos. No puedo olvidarlos” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17). Dentro de este mundo no convencional que suele narrar Silvina Ocampo en sus cuentos, nos permite intuir que la mariposa ayudada con el alfiler marca los párrafos para que la joven los lea. Por otro lado, este hecho nos sugiere pensar que Keng-Su empieza a dudar que todos estos sucesos insólitos puedan formar parte de la realidad y piensa que éstos se desarrollan dentro de un sueño.

Los párrafos que insistentemente son subrayados por la mariposa en el libro son leídos por Keng-Su. El primer segmento señalado dice: “‘Si deseamos sinceramente acumular virtudes y atesorar méritos tenemos que amar no sólo a los hombres, sino a los

cccxviii307 animales, pájaros, peces, insectos, y en general a todos los seres diferentes de los hombres, que vuelan, corren y se mueven’” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17). Esta mariposa extraordinaria busca que la protagonista pueda reflexionar sobre el amor y el respeto a los animales. Así también, invita a recapacitar sobre otros mensajes como la vida, la muerte, la desdicha y la dicha, el crimen y los resentimientos (Ocampo, Silvina

Autobiografía 17-8). Keng-Su no solamente encuentra el libro abierto con los párrafos subrayados por la mariposa, sino que también dentro de su actividad creativa en una tapicería para la dueña del hotel, manifiesta que en forma involuntaria borda mariposas.

Keng-Su dice: “En la parte superior de la tapicería tuve que bordar tres mariposas. ¿Por qué hacerlas me repugnaba tanto, ya que involuntariamente, a cada instante, bordaba sus alas?” (Ocampo, Silvina Autobiografía 19). En varios cuentos de Silvina Ocampo presenta a los niños que cumplen la función de revertir la autoridad de los adultos y criticar ese mundo. Sin embargo, a través de estos sucesos insólitos que se narran en

“La red” nos permiten interpretar que la autora argentina critica la falta de respeto, de amor y de cuidado que el hombre manifiesta a la sensibilidad del mundo de los animales.

Keng-Su ingresa al mar a nadar con el objetivo de relajarse y olvidar los hechos relacionados con la mariposa. En palabras de la narradora:

Pero un momento después una sombra diminuta sobre el mar me perturbó: era

como la sombra de un pétalo o de una hoja doble; no era la sombra de un pez.

Alcé los ojos. Vi la mariposa: las llamas de sus alas luminosas oscurecían el

color del cielo. Con el alfiler fijo en el cuerpo –como un órgano artificial pero

definitivamente adherido- me seguía. (Ocampo, Silvina Autobiografía 21)

cccxix308 Este encuentro inusitado de Keng-Su con la mariposa nos sugiere interpretar dos suposiciones opuestas. Por un lado, consideramos que la joven vive perturbada ante el acto cruel que cometió con el insecto, mientras que por el otro lado, opinamos que la mariposa persigue a la protagonista para hacer justicia ante el sufrimiento que padece ocasionado por el alfiler atravesado en su cuerpo.

Tanto la narradora como la joven Keng-Su deciden ingresar al mar durante la noche con la plena confianza que “Las mariposas no vuelan de noche” (Ocampo,

Silvina Autobiografía 23). Se conoce que dentro de la amplia variedad de mariposas todas tienen la posibilidad de volar en diferentes momentos del día, hay algunas de ellas que vuelan en las mañanas, otras durante la tarde y otro grupo en la noche (Klimaitis,

Cien mariposas 5-7). Sin embargo, deducimos que las narradoras del relato se aferran a la idea de que las mariposas no vuelan de noche, como una excusa para olvidar la realidad inusual que describen en el cuento. En palabras de la narradora: “Tomadas de la mano, entramos en el mar lentamente para admirar mejor los reflejos del cielo en las olas” (Ocampo, Silvina Autobiografía 23). Luego de bañarse sin temor y tranquilas pensando que la mariposa no está cerca, se da lugar a otro suceso inusual. Coincidimos con el aporte de la escritora Alejandra Rosarossa al señalar que: “El mar es el medio actuante por excelencia” (131) durante el relato. La narradora describe: “Iluminados por la luna, los ojos de Keng-Su se abrieron desmesuradamente, como los ojos de un animal. […] Keng-Su hundía la cabeza en el agua y se alejaba de la costa. Luchaba contra un enemigo, para mí invisible” (Ocampo, Silvina Autobiografía 23-4). Este segmento del relato nos introduce en el inicio de un proceso de transformación de

Keng-Su, en el cual no sabemos con certeza cual fue el resultado de esta modificación

cccxx309 física. Este desenlace nos genera una incertidumbre ya que se pierde los rastros de

Keng-Su. Esta desaparición ambigua parece confirmarse cuando la narradora concluye el relato diciendo: “Cuando pienso en Keng-Su, me parece que la conocí en un sueño”

(Ocampo, Silvina Autobiografía 24). Ante esta afirmación nos genera la duda si realmente Keng-Su existió o fue producto de un momento onírico de la narradora.

“El mar”

En el cuento titulado “El mar” de la colección Viaje olvidado (1937) genera un impacto en el lector al reconocer que todos los personajes del relato carecen de un nombre y por lo tanto de una identidad. Además, se destaca sucesos insólitos orientados a la transformación y al desdoblamiento. Finalmente, el cuento culmina con un desenlace misterioso que despierta dudas en el lector. Para iniciar el análisis del relato consideramos necesario destacar la relación entre los personajes, identificar el objeto que da lugar al suceso insólito y revelar la incertidumbre que se genera en el final del cuento.

La trama se desarrolla en un barrio de pescadores en donde una mujer observando la playa llega a divisar a dos personas. El narrador dice: “[…] en el horizonte aparecieron dos diminutos puntos negros que aumentaban despacito; dos hombres venían caminando” (Ocampo, Silvina Viaje 151). La referencia de ‘dos diminutos puntos negros’ que señala el inicio de la aparición de los personajes masculinos en el relato, nos permite interpretar en un primer momento que el personaje femenino se impone ante ellos. Además, la mujer los reconoce a cada uno de ellos en detalle y los distingue desde lejos “[…] el botón descosido de la camisa de su hermano y el remiendo del pantalón de su marido […]” (Ocampo, Silvina Viaje 151). La

cccxxi340 convivencia de estas personas se realiza en una morada sencilla y pobre conocida como

“La Casa de las Hamacas” (Ocampo, Silvina Viaje 152), nombre dado por los niños vecinos porque solían usar el columpio del jardín.

En esta convivencia no solamente predomina el trabajo arduo de la mujer en desarrollar las tareas domésticas, sino también el silencio que se impone en la rutina diaria entres los tres personajes. El narrador dice: “No hablaban se oía solamente el ruido de los cubiertos contra los platos, ruido de mandíbulas y dientes en el silencio”

(Ocampo, Silvina Viaje 152). Al respecto el escritor Guillermo Solarte Lindo en su artículo “Lo más profundo es la piel” (1998) enfatizan que: “La convivencia no puede ser construida en silencio, es la participación democrática activa y la discusión sustentada en la razón lo que la hace posible” (36). En el relato, el silencio es la base del autoritarismo de los personajes masculinos ante el personaje femenino. Además, se da a conocer una marcada indiferencia de los hombres ante las necesidades básicas de la mujer, quien luego de una jornada agotadora decide descansar. En palabras del narrador: “Ella oía entre sueños las voces de los hombres que la llevaban por un camino largísimo, al final del cual se quedaba dormida, meciendo la cuna del hijo” (Ocampo,

Silvina Viaje 153). La presencia del sueño nos sugiere interpretar, por un lado, que la mujer se sumerge en el ambiente onírico como un refugio para huir de la realidad devastadora en que vive y por el otro lado, intuimos la presencia de la muerte en relación con el personaje femenino al señalar ‘un camino largísimo’ por recorrer sin encontrar una luz.

Los hombres decidieron ingresar silenciosamente a la casa más grande del barrio y así poner en acción su plan de robo. Luego de atravesar varios obstáculos hasta llegar

cccxxii311 a la ventana de uno de los dormitorios logran observar a una mujer. El narrador describe: “Frente a un espejo una mujer se probaba un traje de baño, se acercaba, se retiraba y se acercaba de nuevo al espejo como si ejecutara un baile misterioso. Se miraba de frente y de perfil” (Ocampo, Silvina Viaje 154). En el momento más indicado los hombres roban el traje de baño y a partir de este instante los sucesos insólitos empiezan a desarrollarse en el relato.

Ambos personajes masculinos insisten que la mujer use el traje de baño e ingrese a la playa. Lamentablemente, para ella “el mar no había sido nunca un placer sino más bien un aparato de tortura incansable” (Ocampo, Silvina Viaje 155). El traje de baño se convierte en un objeto que origina un cambio en el comportamiento de los hombres y principalmente en la mujer. El narrador dice: “A esos hombres que nunca la llevaban con ellos, que nunca se ocupaban de ella sino para pedirle comida o alguna otra cosa, ¿qué era lo que les pasaba?” (Ocampo, Silvina Viaje 155). Definitivamente la conducta de los hombres cambia al estar en contacto con la ropa de baño, de la misma forma los miedos que la mujer tiene al mar desaparecen. “La mujer se olvidó de la vergüenza del traje de baño y el miedo de las olas: una irresistible alegría la llevaba hacia el mar” (Ocampo, Silvina Viaje 155). En un primer momento el traje de baño ocasiona en la mujer un cambio anímico y posteriormente se distingue un cambio físico.

La experiencia de los personajes en la playa se convierte aún más sorprendente cuando la mujer experimenta el proceso de la transformación y del desdoblamiento. El narrador describe: “A esa mujer tan fuerte le crecían piernas de algodón en el agua; la miraron asombrados. Esa mujer que nunca se había puesto un traje de baño se asemejaba bastante a la bañista del espejo” (Ocampo, Silvina Viaje 156). A través de

cccxxiii312 esta transformación nos permite distinguir que la mujer interactúa con gran facilidad en el mar convirtiéndose en otro ser. En este momento se valora el fuerte deseo del personaje femenino en anhelar ser lo que aspira. Recomendamos revisar el cuarto capítulo titulado ‘La alteridad de lo extraño’ en donde explicamos con mayor detenimiento el tema de la transformación o el anhelo de ser otro.

Además del proceso de transformación en el personaje femenino se destaca también el tema del doble, lo cual permite enfatizar la mixtura de dos personalidades en un solo cuerpo. Esta manifestación de convertirse en el doble del otro se puede ilustrar con el aporte de Victoria Ocampo (1890-1979) presentado en el artículo “El drama de la comunicación transatlántica” (1995), quien resalta que el otro es: “[…] la descripción de lo ajeno como pantalla de proyección” (126). Luego de la mezcla de los sentimientos que corresponden al personaje femenino con los del otro, se dan a conocer las cualidades foráneas como propias. De tal forma que la mujer entre tantas cosas demuestra superar el miedo al mar. Sugerimos revisar nuevamente el cuarto capítulo titulado ‘La alteridad de lo extraño’ para estudiar la dualidad en los personajes.

Luego que el personaje femenino experimenta en la playa ambas fuentes importantes que fundamenta la inquietante extrañeza en la narrativa cuentística de

Silvina Ocampo, es decir, el proceso de la transformación y el fenómeno del doble, sorprendentemente se narra un desenlace desconcertante para el lector. El narrador dice:

“Mucho tiempo después se creyó que el demonio se había apoderado de La Casa de las

Hamacas. […], creyeron ver la sombra de una mujer que corría con un niño en los brazos y un atado de ropa” (Ocampo, Silvina Viaje 156). Sin embargo, los personajes masculinos eran vistos por los pobladores del pueblo acercarse diariamente a la playa

cccxxiv313 con la red de pescar. Esta situación nos genera duda ya que no se describe con claridad que sucede con el personaje femenino después que se baña en la playa y a partir de ahí nos cuestionamos: ¿Qué pasó con la mujer?, ¿La mujer murió o es su fantasma que deambula por el pueblo? o ¿La mujer se ahogó en el mar o es que los personajes masculinos la mataron?. No podemos responder a estas preguntas y como lectores sólo nos queda al final de la lectura una sensación de incertidumbre al no identificar un hecho concreto que fundamente la desaparición física de la mujer.

“La cabeza de piedra”

En el cuento titulado “La cabeza de piedra” de la colección Y así sucesivamente

(1987) se narra una historia en donde los hechos insólitos, por un lado, quebrantan con la lógica de la realidad y por el otro lado, generan en las jóvenes del relato y en el lector una sensación de incertidumbre ante los sucesos descritos. Desde el primer párrafo percibimos que no es común encontrar a un grupo de nueve jóvenes que se presentan como un conjunto de personas homogéneas. “Somos nueve alumnas, pero una sola. […]

Tenemos los mismos ideales, el mismo uniforme, los mismos gustos. […] Nos parecemos como gotas de agua, […]” (Ocampo, Silvina Y así 111). Esta situación homogénea que presenta el grupo de las estudiantes se contrapone con los estudios de psicología. Al respecto el doctor Aquilino Polaino-Lorente y otros en el libro

Fundamentos de psicología de la personalidad (2003) dice: “Cada persona construye su mundo a través de significados, que son individuales y personales. […] la clave que nos permite hablar de una propia y singular personalidad (286). Sin embargo, a partir de este momento se distingue en el relato una señal que nos orienta en el camino de un mundo diferente formado por nuevas reglas.

cccxxv314 El objetivo de las estudiantes es saber cuál es la nueva ubicación de una cabeza de piedra. La narradora dice: “Aquella cabeza de piedra deteriorada por el tiempo, con la mirada fija y, sin embargo, con los ojos vacíos, que todas habíamos visto sobre la puerta de un edificio a la salida del colegio, cada día, ya no estaba” (Ocampo, Silvina Y así 111). Esta situación genera en el grupo una gran inquietud por conocer dónde está la cabeza de piedra. Además, despierta en ellas el temor de pensar que ésta nunca estuvo en aquel lugar, ya que no veían huellas de que alguien la hubiese sacado de ahí.

El grupo de estudiantes decidieron preguntar al portero para obtener información sobre la cabeza de piedra. En palabras de la narradora: “-Señor portero, sobre la puerta de entrada de esta casa ¿no había hace poco una cara de piedra? Somos estudiantes y leímos una preciosa página de Gabriel Miró, algo muy hermoso sobre una cara de piedra. Tenemos que escribir una composición sobre ese tema…” (Ocampo, Silvina Y así 112). Observamos que la motivación que las estudiantes expresan para encontrar la cabeza de piedra se centra en desarrollar una tarea escolar y luego en la curiosidad de saber dónde está la estatua. Consideramos posible que Silvina Ocampo presenta en el relato una influencia literaria y artística del escritor español Gabriel Miró (1879-1930) a través de su fábula-apólogo titulada “La cabeza de piedra, su alma y la gloria” (1919).

En “La cabeza de piedra” de Ocampo se destaca un interés de los personajes en conocer la ubicación de la estatua, sin embargo en la fábula de Miró se subraya en el museo una indiferencia de los visitantes hacia la escultura. La escritora Marta Altisent en su libro

La narrativa breve de Gabriel Miró (1988) dice: “El olvido después de la muerte era para el escultor, el alma de la fábula, consecuencia natural de una vida de frustración y sacrificio dedicada al arte” (45). En el relato de Miró se interpreta que el desinterés

cccxxvi315 hacia el arte es el alma de la fábula, mientras que en el cuento de Ocampo sucede lo opuesto ya que los personajes buscan encontrar a la escultura.

Las estudiantes se dirigen al octavo piso del edificio para consultar a una persona sobre la cabeza de piedra, pero de forma sorprendente la encuentran en la puerta del departamento (Ocampo, Silvina Y así 113). Patricia quien es una de las estudiantes pregunta: “-Señora, perdone el atrevimiento. Esa cabeza de piedra ¿no estaba colocada antes sobre la puerta de calle de esta casa?” (Ocampo, Silvina Y así

113). Mientras que las jóvenes esperan ansiosas una respuesta concreta, sólo escuchan expresiones sin fundamento y se ven obligadas a retirarse. Viviana, una de las estudiantes dice: “-Y tenemos más miedo que usted, porque no sabíamos que vivíamos en un mundo raro y gracias a usted lo hemos descubierto” (Ocampo, Silvina Y así 114).

Con esta expresión la joven critica el mundo de los adultos, subrayando que éste se basa de incomprensión, intolerancia y mentiras.

Otra situación desconcertante para las jóvenes se centra en el juego de palabras que produce en ellas y en el lector una incertidumbre. En palabras de la narradora:

Al pie de la escalera la voz del portero decía:

-¿Y, chicas? ¿Encontraron a la señora Depiedra?

Nadie podía contestar. Finalmente alguien susurró:

-¿Se llama así?

-Pero, hombre, ¿no preguntaron por ella? No aprendieron a hablar todavía.

Tanto uniforme, tanto libro, tanta tinta … (Ocampo, Silvina Y así 115)

Esta conversación con el portero enfatiza aún más el desconcierto de las jóvenes, ya que ellas buscan información sobre dónde está ubicada la cabeza de piedra y

cccxxvii316 sin saber habían conversado con la señora Depiedra. Estas expresiones tan similares como ‘la cabeza de piedra’ y ‘la señora Depiedra’ genera una ambigüedad en los personajes del relato como en el lector. Por otro lado, el portero que representa a los adultos critica los modales de las jóvenes al enfatizar que ellas no saben hablar con respeto a los mayores. A nosotros como lectores nos genera cierta duda especialmente durante el desenlace final y nos cuestionamos: ¿Realmente las estudiantes vieron la cabeza de piedra en el lugar inicial que describen? o ¿La cabeza de piedra sufre una transformación y se convierte en la señora de Depiedra? o ¿Qué poder sobrenatural posee la señora Depiedra que tiene la cabeza de piedra en la puerta de su departamento?.

cccxxviii317 Conclusión

Las investigaciones previas sobre Silvina Ocampo se han orientado a analizar la estética de su lenguaje, la representación femenina y la infancia en sus relatos. El interés de esta disertación se centra en analizar sus cuentos bajo un nuevo enfoque y poder ampliar el estudio de sus relatos al aplicar la teoría de lo extraño y de lo fantástico.

A lo largo de esta disertación he intentado desmantelar la postura de la crítica canónica que ha definido categóricamente la narrativa de Silvina Ocampo dentro de la literatura fantástica rioplatense sin contemplar el análisis de la teoría de lo extraño. En este sentido, Silvina Ocampo ha sido clasificada tradicionalmente dentro de la periodización de lo fantástico al igual que Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y

Victoria Ocampo. Esta clasificación se ha dado sin mayor cuestionamiento, esta inclusión se ha hecho oficial y universalmente aceptada. Es ya extensa la discusión sobre el origen de lo fantástico, tratándose de desmentir la idea que esta tendencia surgió exclusivamente en la zona del Río de la Plata, y muchos críticos han encontrado manifestaciones en diversos países, especialmente México. Aunque hay que reconocer la importancia de lo fantástico rioplatense como un movimiento fundamental y orgánicamente concebido, creo que es necesaria una revisión de dichos textos a la luz de la teoría literaria sobre el tema.

A la vista de su registro literario se afirma que Silvina Ocampo es una escritora prolífica. Dentro de sus obras se destaca el teatro, la novela, la poesía, el ensayo y principalmente los cuentos. Además, es una escritora polifacética en donde su narrativa presenta muchas direcciones, lo cual fundamenta la poca probabilidad de poder incluirla dentro de una sola modalidad literaria. En esta investigación he realizado un estudio

cccxxix318 minucioso y profundo de su narrativa cuentística al analizar su completa colección de cuentos.

El aporte de la escritora estadounidense Rosemary Jackson me ha permitido aclarar las definiciones de lo fantástico y lo extraño para el desarrollo de esta disertación. Su libro Fantasy: The Literature of Subversión (1981), es considerado el más actual y completo al respecto ya que integra las nociones planteadas por Tzvetan

Todorov e Irène Bessière sobre estas definiciones. Considero que mención especial merece el término paraxial ya que permite reafirmar que el relato fantástico no se define categóricamente dentro de lo real ni de lo irreal, sino más bien se lo considera como una ambigüedad. Esta definición afecta a lo fantástico con más intensidad que a lo extraño. Algunos relatos de la escritora Silvina Ocampo presentan rasgos de ambigüedad, característica de lo fantástico, pero esto no permite encasillar toda su obra cuentística dentro de esta categoría, como así la crítica lo ha considerado.

Cobra vital importancia que en la mayoría de los relatos de Silvina Ocampo corresponden a una concepción poética del universo narrativo, lo cual dificulta analizar el texto con el objetivo de poder determinar en él una orientación hacia lo extraño o a lo fantástico. Considerando las nociones teóricas cabe resaltar que desde el momento en que se detecta en la narración signos poéticos relativizan y generan una problematización en los conceptos referidos a lo fantástico. Bajo este punto de vista, podemos subrayar que todas las teorías que se han formulado sobre lo fantástico no se relacionan con la poesía, ya que en ella no podemos detectar la misma dinámica que en lo narrativo.

cccxxx319 Tras el análisis de los cuentos de Silvina Ocampo llego a la conclusión que los textos se resisten a ser clasificados de forma exclusiva dentro de un determinado género literario. Por lo tanto, su narrativa no pertenece en forma absoluta a la teoría de lo extraño ni a lo fantástico, aunque se inclina más al mundo de lo extraño ya que en sus relatos se presentan una realidad trasgredida alejada de las normas lógicas del sentido común. En esta realidad se narran un conjunto de sucesos que dan lugar a nuevas estructuras creando un sistema diferente. Inclusive el considerarla bajo la visión de lo extraño se hace complejo, puesto que éste no es una categoría unidimensional, sino multifacético al igual que el género fantástico.

El análisis de sus cuentos en relación a una realidad trasgredida es un ejemplo privilegiado que me ha permitido demostrar la presencia de lo extraño en su narrativa cuentística. Para fundamentar esta realidad predominante en sus relatos me apoyo del aporte teórico de la catedrática y poeta estadounidense Susan Stewart (1952), quien presenta un análisis sobre la manifestación sin sentido en su libro titulado Nonsense:

Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature (1979). Silvina Ocampo persiste en subvertir la estructura de la lógica de lo cotidiano mediante la creatividad e imaginación desbordante de los personajes niños. Además, analiza y critica diferentes aspectos sociales, culturales y políticos de Argentina.

El estudio de la trayectoria de Silvina Ocampo ha sido vital en esta investigación ya que ha permitido detectar las influencias artísticas y literarias que se dan a conocer en sus relatos. La autora las asimila y las reformula mediante un lenguaje propio que desarticula una lectura convencional. Vale resaltar que la esmerada educación recibida por una familia tradicional fue la base de su formación. La vida de la autora y de sus

cccxxxi320 hermanas transcurrieron en estrecha relación con la pintura y la música. En efecto, después del análisis de sus relatos encontramos que la autora celebra las artes en varios de ellos dando a conocer esta evidencia artística en la narración.

Un aporte relevante del estudio de su trayectoria es la influencia literaria de autores latinoamericanos y extranjeros. Es reconocida la influencia del escritor argentino Leopoldo Lugones. La autora argentina da a conocer en sus poemas como en sus cuentos una influencia y admiración por Lugones al desarrollar temas como el desbordamiento de la imaginación, los espejos, los dobles y otros. También, en varios relatos se detecta la influencia del escritor checo Franz Kafka con su obra titulada La metamorfosis. Silvina Ocampo celebra las modificaciones físicas como una valoración a la vida frente a la muerte, la aceptación del nuevo yo en el ser transformado y se percibe la ausencia de dolor.

En conclusión, Silvina Ocampo es una escritora esencialmente híbrida y por esto, resulta difícil ubicarla en forma categórica dentro de una clasificación literaria. Su dinámica es muy singular ya que en su narrativa adiciona e integra varios géneros creando su propio lenguaje creativo. De esta forma, he intentado demostrar que todo estudio que se realice sobre Silvina Ocampo debe darse a partir de una perspectiva polifacética que no se proyectaría tanto a lo fantástico sino más bien al infinito, impreciso y complejo ámbito de lo extraño.

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