Formování Veřejného Zájmu: Studie Vzniku a Rozvoje Londýnské National Gallery

Masarykova univerzita Ekonomicko-správní fakulta

Studijní obor: Evropská hospodářská, správní a kulturní studia

FORMOVÁNÍ VEŘEJNÉHO ZÁJMU: STUDIE VZNIKU A ROZVOJE LONDÝNSKÉ NATIONAL GALLERY

Formulating of public interest: essay about the founding and evolving of the National Gallery

Bakalářská práce

Vedoucí bakalářské práce: Autor: Ing. František SVOBODA, Ph.D. Aleš HORÁČEK

Brno, květen 2010 Jméno a příjmení autora: Aleš Horáček Název bakalářské práce: Formování veřejného zájmu: studie vzniku a rozvoje londýnské National Gallery Název v angličtině: Formulating of public interest: essay about the founding and evolving of the National Gallery Katedra : Veřejná ekonomie Vedoucí bakalářské práce: Ing. František Svoboda, Ph.D. Rok obhajoby: 2010

Anotace v češtině: Předmětem bakalářské práce na téma „Formování veřejného zájmu: studie vzniku a rozvoje londýnské National Gallery" je analýza prvků veřejného zájmu v péči o kulturní dědictví společnosti, tedy takových faktorů , které stály i u zrodu jedné z největších světových galerií světa - londýnské National Gallery. Této problematice je věnována první část. Díky těmto a dalším vlivům se galerie v čase postupně vyvíjela a rostla, aţ dospěla do současného stavu. Tento proces a jeho výsledky jsou pak náplní druhé části mé práce.

Anotace v angličtině: The objective of my bachelor work " Formulating of public interest: essay about the founding and evolving of the National Gallery", is the analysis of the components of public interest in the cultural heritage of our society, i.e. such factors, that led to the creation of one of the greatest galleries in the world - the National Gallery. The first part is dedicated to this topic. Due the influence of this factors, the gallery has been evolving ang getting bigger and ultimately reached the present state. This process and its results are described in the second part of my work.

Klíčová slova : Veřejný zájem, kulturní dědictví, chronologicky, National Gallery, Londýn, instituce, financování

Key words: Public interest, cultural heritage, chronological, National Gallery, London, institution, finance

Prohlášení: Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci Formování veřejného zájmu: studie vzniku a rozvoje londýnské National Gallery vypracoval samostatně pod vedením Ing. Františka Svobody, Ph.D. a uvedl v seznamu literatury všechny pouţité literární a jiné odborné zdroje v souladu s právními předpisy, vnitřními předpisy Masarykovy univerzity a vnitřními akty řízení Masarykovy univerzity a Ekonomicko-správní fakulty MU.

V Brně dne …………. 2010 ………………………….. vlastnoruční podpis autora

Poděkování: Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu mé bakalářské práce Ing. Františku Svobodovi, Ph.D., za podnětné konzultace, cenné připomínky a odborné rady, kterými přispěl k vypracování této bakalářské práce. OBSAH

ÚVOD...... 6

1 VEŘEJNÝ ZÁJEM...... 8

1.1 Definování pojmu veřejný zájem ...... 8

1.2 Historický vývoj pojmu veřejný zájem...... 10

1.3 Veřejný zájem v kulturním dědictví...... 11

2 NATIONAL GALLERY...... 19

2.1 Chronologický vývoj National Gallery...... 19 2.1.1 Počáteční snahy o zaloţení galerie (1649-1824)...... 19 2.1.2 Zaloţení National Gallery v Pall Mall (1824-1838)...... 21 2.1.3 Galerie na Trafalgar Square do přelomu století (1838-1894)...... 22 2.1.4 Vývoj galerie ve znamení světových válek (1894-1945)...... 25 2.1.5 Vývoj galerie po 2. světové válce (1945-současnost)...... 28

2.2 Současná úprava postavení, struktury, správy a financování...... 31 2.2.1 Stručná chronologie s důrazem na provozní stránku...... 31 2.2.2 Zákonná úprava činnosti National Gallery...... 32 2.2.3 Status a postavení galerie...... 33 2.2.4 Cíle galerie a činnosti jí vykonávané...... 34 2.2.5 Organizační struktura galerie...... 34 2.2.6 Současná podoba financování galerie...... 37

ZÁVĚR...... 42

SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY A DALŠÍCH ZDROJŮ...... 44

SEZNAM TABULEK A GRAFŮ...... 46

PŘÍLOHOVÁ ČÁST...... 47

SEZNAM PŘÍLOH...... 48 ÚVOD

Umění provází člověka jiţ od pradávna, kdy začal tvořit první jeskynní malby a vytvářet první sošky. Jiţ v těchto dávno minulých dobách člověk dokázal prostřednictvím umění vyjadřovat své pocity a postoje a také prostřednictvím svých výtvorů působil na emocionální stránku ostatních jedinců ve společnosti. Tento typ činnosti od nepaměti vyjadřoval některé ze základních lidských vlastností a potřeb - touhu oslovit, zaujmout, předat poselství nebo něco vytvořit a zanechat tak svou stopu v dějinách. V průběhu dějin se objevovalo sběratelství a uchovávání předmětů z minulosti v nejrůznějších podobách. Zejména pak v 18. a 19. století prostřednictvím soukromých iniciativ na vytvoření veřejně prospěšných institucí. Právě do tohoto období spadá i vznik londýnské National Gallery. V průběhu dějin se tedy vytvořili organizace zabývající se uměním, a to ať uţ současným či pocházejícím z historie, ze stránky sběratelské i výzkumné. Jsou jimi tisíce galerií a muzeí po celém světě, které opatrují nejen díla vyjímečných autorů současnosti, ale také mnoho nenahraditelných pokladů minulosti. Tato díla tvoří odkaz naší společné minulosti, představují kulturní paměť lidstva. Mezi nejvýznamnější takovéto instituce patří i výše zmiňovaná National Gallery, která ve svých útrobách uchovává mnoho takovýchto nedocenitelných děl. V drtivé většině vyspělých zemí dnešního světa patří ochrana a péče o kulturní dědictví mezi cíle, k jejichţ naplnění se stát hlásí a velkou měrou také přispívá. Lze je tedy označit za veřejný zájem, i kdyţ, jak bude níţe demonstrováno, pojem „veřejný zájem" je i v současnosti stále moţno povaţovat za poněkud mlhavý a nejasně definovaný.

Cílem této práce by mělo být nastínění zdrojů veřejného zájmu v existenci právě takových institucí jako je National Gallery. Práce je rozdělena na dvě kapitoly. První, poněkud obecnější, se zabývá problematikou veřejného zájmu, jakoţto nejednoznačně definovaného a obtíţně uchopitelného fenoménu, je zde nastíněn historický vývoj pojmu a konečně také pro cíl této práce důleţité důvody, které péči o kulturní dědictví řadí pod veřejný zájem bok po boku s ostatními neméně důleţitými sférami lidské činnosti. Druhá kapitola je jiţ konkrétnější a zabývá se vyústěním principů zmiňovaných v první kapitole a jejich aplikací v podobě zrodu a vývoje National Gallery v Londýně, včetně rozboru současného stavu této instituce.

Práce vychází ze studia a analýzy odborné literatury, některých legislativních předpisů a relevantních internetových zdrojů. V práci je rovněţ uţito popisující, deskriptivní metody a také metody syntézy.

1 VEŘEJNÝ ZÁJEM

1.1 Definování pojmu veřejný zájem

Sousloví „veřejný zájem" se v dnešní době stále častěji objevuje v médiích, je uţíváno jak k dodání váhy politickým argumentům, tak k prosazování zájmů určitých zájmových skupin. Spíše neţli v literatuře ekonomické se veřejného zájmu uţívá v literatuře věnované filosofii, politologii či sociologii. Vymezení pojmu veřejný zájem, pokud je moţné ho vůbec objektivně vyjádřit, je obtíţné a neobejde se bez názorových konfliktů.

Walter Lippmann1 definoval veřejný zájem jako to, co by si lidé vybrali, kdyby viděli jasně a racionálně, a jednali nezaujatě a benevolentně.

V politickém slovníku Routledge2 se dočteme, ţe „Veřejný zájem patří do skupiny termínů jako „obecné blaho“ či „obecná vůle“. Tyto výrazy jsou pouţívány k odlišení individuálních zájmů popř. zájmů skupin od toho, co je nejlepší pro společnost jako celek. Veřejný zájem se váţe k takové politice či cíli, z kterých kaţdý člen společnosti čerpá stejnou měrou, nezávisle na svém bohatství, pozici či statutu.“ Routledge dictionary dále uvádí, ţe většina teoretiků je dnes skeptická k existenci více neţ hrstky cílů, které mohou být z dlouhodobého hlediska vnímány jako „veřejný zájem“ a také to, ţe i často pouţívané tvrzení, ţe vojenská obrana státu je veřejným zájmem, můţe být napadeno z pozice lidí nespokojených se stávajícím reţimem ve státě, a tedy nezainteresovanými v jeho obraně.

V oblasti práva se jedná o typický „neurčitý pojem“, tedy o pojem, který nabývá významu dle konkrétních potřeb a poslání konkrétní právní normy. Zákon můţe upravit činnost správních úřadů určením přesných skutkových podstat, ale neobejde se bez pruţných

1 Walter Lippmann (1889-1974) byl americký intelektuál, spisovatel, žurnalista a politický komentátor, který se stal populárním zejména díky zavedení dnes důkladně známého konceptu nazývaného Studená válka. Získal dvakrát Pulitzerovu cenu (1958 a 1962) za svůj sloupek „Dnes a Zítra“.

2 ROBERTSON, David. The Routledge Dictionary of Politics,third edition, Routledge, 2004, s.410 ISBN: 978-0-415-32377-2.

8 a obecných pojmů, protoţe by jinak nezvládl rozmanitost ţivotních poměrů.3 To, co je následně prezentováno jako veřejný zájem, nesmí ale být v rozporu s jiţ platnými právními předpisy. Dle Petra Průchy tyto veřejné zájmy souvisí nejen s reţimem veřejného práva, ale i s postavením, posláním a úkoly orgánů veřejné moci. Proto mohou být jejich posuzovateli a kvalifikovanými prosazovateli pouze orgány veřejné moci a tyto veřejné zájmy musí být orgány veřejné moci alespoň aprobovány.4

Pohled ekonoma často veřejný zájem zkoumá z pohledu jednotlivce, zejména pokud jde o uplatňování tzv. metodologického individualismu. Tento směr zastává postoj tvrdící, ţe ţádná skupina, tedy ani skupina označovaná jako veřejnost, nemůţe cítit ţádnou potřebu či zájem. Tyto pocity mají být vyhrazeny výlučně individuu, i kdyţ je zřejmé, ţe stejný pocit můţe pociťovat více lidí.5

Veřejný zájem je důleţitý také pro výzkum funkcí státu, přičemţ tento zájem je viděn jako samotný cíl fungování veřejných institucí. Dle názoru Jiřího Grospiče je v tomto pojetí veřejný zájem totoţný s pojmem „obecné blaho“, ovšem podle názoru zejména německých státovědců není dostatečně přesné synonymní pouţívání těchto pojmů, protoţe obecné blaho má širší význam a k jeho dosaţení není nezbytný státní zásah. Pojem veřejného zájmu má mít rozsah uţší, jelikoţ zahrnuje pouze ty komponenty veřejného blaha, které samoregulující společenské mechanismy nedostatečně zajišťují nebo chrání, a je tudíţ nezbytná státní intervence.6 Veřejný zájem se tak stává argumentem k získání dotací z veřejných rozpočtů nebo k prosazení navrhovaných zákonů. Předpokládá se totiţ, ţe to, co je ve veřejném zájmu, je zároveň uţitečné a přínosné pro celou společnost. Ve společnosti ale mohou vznikat, a také samozřejmě reálně vznikají, konflikty ohledně toho, co je a co jiţ není veřejným zájmem,

3 HOETZEL, Jiří. Zájmy veřejné. V HOETZEL Jiří, WEYR František a kol. Slovník veřejného práva československého. Brno: Nakladatelství Rovnost, 1948, s. 577 –578.

4 PRŮCHA, Petr. Správní právo. Obecná část. 6. doplněné a aktualizované vyd. Brno: MU v Brně a nakladatelství Doplněk, 2004, s. 53. ISBN 80-210-3350-9.

5 MALÝ, Ivan. Veřejný zájem z pohledu veřejné ekonomie. V Problémy definování a prosazování veřejného zájmu. Sborník referátů z teoretického semináře pořádaného Katedrou veřejné ekonomie ESF MU v Brně ve spolupráci s Asociací veřejné ekonomie. Brno: MU v Brně, 1999, s. 21 – 24. ISBN 80-210-2236-1.

6 GROSPIČ, Jiří. Stát a veřejný zájem v konstitucionalistice a ústavním právu. In Konference 2001. Český stát a vzdělanost. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2002, s. 332 - 335. ISBN 80-246-0491-4.

9 protoţe zájmy jednotlivců se často diametrálně liší. Co je v zájmu jednoho, nemusí být nutně v zájmu druhého a naopak. V demokratické společnosti pak závisí rozhodnutí o tom, co je či není ve veřejném zájmu na právně-politickém systému. Tento systém, většinovou společností akceptovaný, formuluje, prosazuje a ochraňuje veřejný zájem. Orgánem ochrany veřejného zájmu jsou orgány veřejné správy, tj. státní správy i samosprávy (např. NKÚ). Rozhoduje se na základě tzv. veřejné volby a rozhodnutí je důsledkem převahy většiny nad menšinou. Najde-li se tolik jednotlivců se stejnými individuálními zájmy tak, aby tvořili většinu, pak je jejich zájem prohlášen za veřejný. Řeší se takto věci, o kterých je, dle dostupných informací, vhodné rozhodovat spíše touto cestou, neţli cestou trţního mechanismu (např. o tzv. kolektivních statcích). V případech, kdy má veřejný zájem trvalý nebo dlouhodobý charakter, bývá daná problematika upravena zákonem.

1.2 Historický vývoj pojmu veřejný zájem

Pojem „veřejný zájem“ nabývá v myšlení lidí napříč různými typy sociálních skupin a společenství mnoho rozdílných významů. Obsah tohoto pojmu se ale nemění jen s různými skupinami lidí, ale zároveň také mění svoji podobu v průběhu dějin lidské civilizace a je přítomen více méně v kterékoliv historické etapě. Současná podoba veřejného zájmu je ve značné míře ovlivněna jeho minulým vývojem, a proto bych rád v následující části tento vývoj nastínil.

Jiţ v antice učenci jako Hippodamos z Milétu v práci o urbanismu (5.stol.př.n.nl.) nebo třeba Platón ve svých spisech zkoumají důleţitost veřejných zón měst a analyzují postavení a význam soukromých a veřejných budov v obci. Ve starém Řecku byl veřejný zájem popsán v zákonech o dobru (Eunomie) a ochraně před tyranií. V antickém Římě v období republiky se s rozvojem právní vědy také ustálil i pojem veřejný zájem v souvislosti s rozlišením veřejného a soukromého práva. Vycházíme-li z Ulpianovy definice („Publicum ius est, quod ad statum rei romanae spectat, privatum, quod ad singulorum utilitatem.“ Ulpianus, Digesta 1, 1, 1, 2.), pak veřejný zájem (Utilitas Publica)se týká právě veřejného práva, tedy práva týkajícího se státu, na rozdíl od soukromého práva jednotlivců. Byl kodifikován a jeho zásady formulovány v zákoně XII tabulí. Nositelem veřejného zájmu jsou v této době úřední moc obce a sdruţení (kolegia) rozličných skupin obyvatelstva. S přechodem od demokratického

řízení státu k vládě suveréna ve státě v podobě panovníka dochází rovněţ ke změně toho, co veřejný zájem představuje. Panovník často sleduje své vlastní zájmy, čímţ se výrazně redukuje význam obecného blaha v tomto pojmu. S pádem absolutismu a vzestupem kapitalistického uspořádání hospodářství veřejný zájem postupně získává na významu, a to zejména s velkou hospodářskou krizí, která zasáhla světové hospodářství v 30.letech 20.století. To, co je veřejným zájmem, začíná být určováno na poli politickém, ideologickém a ekonomickém. Uplatňováním keynesiánských ekonomických zásad dochází ke značnému růstu veřejného sektoru. Nejmarkantněji ovlivňuje veřejný zájem komunistická ideologie a stranická diktatura, která vyprazdňuje jeho původní význam a smysl. V období socialismu byla veřejná správa označována jako správa státní. Tato vykonávala veškerou správu věcí veřejných. Toto uspořádání vyjadřovalo, ţe pouze stát a jeho orgány jsou oprávněné a způsobilé dbát o veřejný zájem a o obecné blaho, čímţ došlo k popření moţnosti existence občanské společnosti, která se vyznačuje také tím, ţe správu věcí veřejných mohou vykonávat i jiné subjekty neţ stát.7

1.3 Veřejný zájem v kulturním dědictví

Mezi oblasti, v kterých dnes můţeme vysledovat existenci veřejného zájmu, patří bezpochyby ochrana a péče o kulturní dědictví. Existují totiţ určité věci a hodnoty, pocházející z minulosti, které stojí za to uchovat a studovat, abychom věděli, odkud a z jakých poměrů jsme přišli, kdo jsme a kam dále směřujeme. Ze studia minulosti si totiţ můţeme odnést i mnohá poučení pro přítomnost a budoucnost. Dalo by se říci, ţe ti, kteří neznají minulost, jsou často odsouzeni k opakování jejích chyb. Umělecké a kulturní předměty jsou totiţ v kterékoliv etapě vývoje tvořeny lidmi a mohou mnohé vypovědět o původu a vývoji člověka. Ztělesňují a uchovávají informace, jsou zdrojem vědomostí a moudrosti.Toto platí zejména pro manuskripty a nápisy, ale také pro umělecká díla, architektonické památky, předměty pro kaţdodenní pouţití nebo náboţenského významu. Podle Bible bylo na počátku slovo, ale právě díky zálibě v umění a v odhalování minulosti jsme z doby ledové na denní světlo nevynesli slovo, nýbrţ obraz. Desítky maleb a symbolů

7 HENDRYCH, Dušan a kol. Správní právo. Obecná část. 5., rozšířené vyd. Praha: C. H. Beck, 2003, s. 4 - 5. ISBN 80-7179-671-9.

11 v jeskynních systémech po celé Evropě, dokládající zrod naší civilizace a dalece předcházejí první písmo.Tato díla mají schopnost s námi komunikovat beze slov a mohou nám i po dlouhé době podat svědectví o tom, jak lidé ţili a jaké byly jejich tehdejší ţebříčky hodnot. Tyto věci ovšem nestojí za to chránit jen pro jejich potenciál být předmětem studia, ale také pro jejich prostou vlastnost vzbuzovat v lidech pocity a tuţby tak, jako málokterá další věc na Zemi a obohacovat tak lidský ţivot. I po uplynutí mnoha staletí jsme fascinováni při pohledu na monumentální díla, jakými jsou pyramidy v Gíze, komplex Angkor Wat, Machu Picchu nebo mistrovsky zvládnuté provedení obrazů velkých mistrů.

Tématikou vzájemného vztahu veřejného zájmu a kulturního dědictví se zabývá článek profesora Johna Merrymana, významného amerického experta na právo v kultuře a kulturním dědictví. Článek byl publikován v roce 1989 v California Law Review a byl velkým přínosem pro tuto práci.

Touha uchovávat relikvie minulosti často nachází své vyjádření ať uţ v národních zákonech nebo mezinárodních smlouvách, které by měly dávat odpovědi na otázky, jako je kontrola exportu a importu kulturních památek, zdali válečný stav ospravedlňuje nenávratné ničení nenahraditelných kulturních objektů, nebo důleţitost významu padělání uměleckých děl.8 Od konce 60-tých let vlády a mezinárodní organizace uzavřely vzrůstající počet dohod, týkajících se kulturního dědictví. Jednou z nejvýznamnějších je konvence UNESCO z roku 1970, týkající se prostředků ochrany a předcházení nelegálního importu, exportu a změny vlastnictví kulturních památek.9

Výsledný text dokumentu vznikl na základě shody různorodých subjektů, jakými jsou státy-zdroje10, státy-trhy11, země takzvaného třetího světa a vyspělého západu, nebo země tehdejšího východního a západního bloku. To, co je povaţováno za kulturně významné,

8 MERRYMAN, John. The public interest in cultural property.*online+. California Law Review,1989, roč. 77, č. 2,s.339-364. Dostupné z WWW: http://www.jstor.org/stable/3480607

9 Dostupná na http://dosfan.lib.uic.edu/usia/E-USIA/education/culprop/unesco01.html

10 Státy s hojností kulturních památek (např. Čína, Indonésie, Itálie či Mexiko).

11 Státy, do kterých by při neexistenci právní úpravy měly památky tendenci plynout (Japonsko, Švýcarsko či Spojené státy). Japonsko ale také může posloužit jako příklad země řadící se k oběma typům.

12 se v místě a čase mění. Co je významné pro určitou skupinu lidí, nemusí být významné pro lidi jiné. Samotná definice toho, co je potřeba podrobit veřejné ochraně, tak není jednoznačná, coţ plyne i z nejednoznačnosti definice veřejného zájmu. Vyjdeme-li ovšem z obecně uznávaných demokratických principů, jakým je podřízení se menšiny většině, pak se dopracujeme k definici, jakou nabízí např. právě výše zmiňovaná konvence UNESCO. Kulturním dědictvím se rozumí: a. Vzácné sbírky a druhy fauny, flóry, minerálů a anatomie a objekty paleontologického významu; b. objekty vztahující se k historii, včetně historie vědy a technologií a vojenské a sociální historie, k životu národních vůdců, myslitelů, vědců a umělců a událostem národního významu; c. archeologické vykopávky (včetně běžných i nelegálních) nebo archeologické objevy; d. prvky uměleckých nebo historických předmětů, které byly rozebrány; e. starožitnosti více jak sto let staré, jako nápisy, mince a ryté pečeti; f. objekty etnologického významu; g. objekty uměleckého významu jako:

i. malby, obrazy a kresby vytvořené zcela rukou na jakémkoliv podkladu a jakýmkoli materiálem (mimo průmyslové vzory ); ii. originální práce v sochařství v jakémkoli materiálu; iii. originální rytiny, tisky a litografie; iv. originální umělecké montáže v jakémkoli materiálu; vzácné manuskripty a prvotisky, staré knihy, dokumenty a publikace konkrétního významu (historického, uměleckého, vědeckého, literárního, etc.)samostatně nebo ve sbírkách; poštovní známky, kolky a jiné známky, samostatně nebo ve sbírkách; archivy, včetně zvukových, fotografických a kinematografických archivů; části nábytku více jak sto let staré a hudební nástroje.

Empirické důkazy, dokazující lidský zájem o tyto objekty, existují ve více neţ hojném počtu. Jsou jimi tisíce museí, miliony jejich návštěvníků a sběratelů po celém světě, čilý obchod s uměním a staroţitnostmi, fakulty věnující se umění, zákony s tématikou ochrany a omezení vývozu památek, zákony týkající se vykopávek nebo veřejné organizace s významnými rozpočty jakými jsou např. ministerstva kultury. Toto všechno dokazuje, ţe lidem není odkaz jejich minulosti lhostejný. Velice mnoho času, peněz a úsilí se věnuje vytváření, nacházení, získávání, udrţování, vystavování nebo jen prostému uţívání si lidských uměleckých výtvorů. Otázkou však je, co lidstvo k takovému jednání vede.

Jedním z důvodů můţe být ztělesnění minulosti a její neměnnosti právě v podobě uměleckých děl. Ceníme si jich, protoţe vyjadřují stabilitu neměnné minulosti, kterou tolik

13 postrádáme v nejisté přítomnosti.12 Proto se můţeme cítit vnitřně podvedeni, kdyţ zjistíme, ţe se ve skutečnosti obdivujeme pouhé replice význačného díla. Ztrácí totiţ autentičnost, a tím i falzifikuje minulost a nemůţe být tedy řeči o svědectví doby, kterou má dílo reprezentovat. Umělecká díla jsou také jedinečným výplodem lidské tvořivosti. V době, kterou ovládla masová produkce, mas-media a trhy, si lidé cení jedinečnosti a autentičnosti jednotlivých objektů. Dnes se ale, jak uţ sám výčet v konvenci UNESO napovídá, za kulturní dědictví povaţují i mince a známky, jakoţto masově vyráběné objekty. Zde opět figuruje lidská touha uchovat si v paměti minulost a přenést něco z ní i do současnosti.

Staroţitnosti jsou také předmětem národního významu a podílejí se na utuţování kulturní sounáleţitosti a příslušnosti k určité skupině lidí. Mohou být také pouţity k politickým účelům. Současný politický trend podporuje repatriaci památek zpět do země původu. Předpokládá, ţe tyto předměty mají patrii, tedy určitý národní charakter a zemi původu. Kaţdý národ si tak můţe nárokovat právo na předměty související s jeho historií, obyvateli či teritoriem a souhrnně pak tyto objekty označuje jako národní kulturní dědictví. Kdyţ Spojené státy v roce 1977 vrátily korunu Sv. Štěpána Maďarsku, všichni zainteresovaní cítili, ţe navrácení koruny představuje akt částečného uznání legitimity tehdejší socialistické vlády v Maďarsku. Uveďme ještě jeden příklad s politickým podtextem. Pokud by se některému z řeckých politiků podařilo vyjednat navrácení tzv. Elgin Marbles13 zpět do řeckého vlastnictví, stal by se z něho rázem národní hrdina a jeho politický kredit by nezanedbatelně vzrostl.14 Tento kulturní nacionalismus je hlavní tvůrčí silou při formování mezinárodního práva, týkajícího se právě kulturních památek. Klíčovým dokumentem je konvence UNESCO, jejímţ primárním cílem je zajistit vynutitelnost zákonů, týkajících se uchování památek v zemi původu. Dalším významným krokem k ošetření výše uvedených

12 MERRYMAN, John. The public interest in cultural property.[online]. California Law Review,1989, roč. 77,č. 2,s.346. Dostupné z WWW: http://www.jstor.org/stable/3480607

13 Jedná se o původní mramorovou výzdobu Parthenonu a některých dalších budov na Akropoli v Aténách. Thomas Bruce, sedmý hrabě z Elginu, kteý byl britským velvyslancem v Otomanské říši (1799-1803), získal kontroversní povolení k odvezení zhruba poloviny sochařské výzdoby do Británie. Toto bylo některými jeho současníky podporováno, jinými naopak odsuzováno jako akt vandalství. Po určité době byla tato výzdoba zakoupena pro Britské museum, v kterém je do dnešních dnů vystavena. Sporné otázky ale zůstávají a otázka o navrácení zpět do Řecka je i v dnešní době stále aktuální.

14 MERRYMAN, John. The public interest in cultural property.[online]. California Law Review,1989, roč. 77,č. 2,s.351. Dostupné z WWW: http://www.jstor.org/stable/3480607

14 cílů bylo zřízení Mezinárodní komise pro podporu navracení kulturních památek do zemí jejich původu nebo jejich navracení v případě jejich nezákonného nabytí. Komise vznikla roku 1978 rezolucí na dvacátém zasedání konference UNESCO.15

Umělecká díla a památky obecně mají z ekonomického pohledu ještě další vlastnost. Jsou velice dobrými uchovateli hodnot (nyní myšleno v peněţním významu) a časem mají, na rozdíl od oběţiva, tendenci se zhodnocovat. K dnešnímu dni existuje velice čilý trh s uměním a staroţitnostmi. Poptávka museí a sběratelů je nezměrná a o její uspokojení se stará rozsáhlá síť dealerů a aukčních domů.16 Otázka, kolik by vyneslo prodání jednotlivých děl z National Gallery, Louvru nebo Ermitáţe, je nasnadě. Peněţní hodnota majetku je samozřejmě také jedním z důvodů, pro které jednotlivé země usilují o navrácení „svých" majetků. I kdyţ se ve spojitosti se staroţitnostmi často mluví o jejich nevyčíslitelné hodnotě a mnoho exemplářů je z titulu své významnosti skutečně neobchodovatelných, pak právě dostupné předměty, vydraţené ve známých aukčních síních, mohou napovědět, v jakých výších se pohybují trţní ceny nabízených předmětů. Tyto ceny neustále rostou a často se pohybují v řádech milionů eur. Tak například v roce 2006 byl vydraţen v aukční síni Sotheby's pro soukromou sbírku obraz Jacksona Pollocka s názvem No.5 za neuvěřitelných 140 milionů dolarů, coţ z něj činí dodnes nejdraţší prodaný obraz světa. I přes neustálé změny módních poměrů se trh s těmito předměty neustále rozrůstá a i počet museí a sběratelů neustále roste. Zvětšují se také fondy, které mají musea k dispozici k financování nových přírůstků.17

Dalším důleţitým ekonomickým faktorem, týkajícím se památek a umění, je schopnost přitáhnout pozornost a návštěvníky z celého světa a společně s dalšími zajímavými vlastnostmi destinací se významnou měrou podílet na velikosti cestovního ruchu. Z toho mohou následně těţit cestovní kanceláře, hoteliéři, restaurace a mnoho dalších subjektů, působících v tomto odvětví.

15 více o komisi na http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php- URL_ID=35283&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html

16 nejznámějšími aukčními domy jsou Sotheby's se sídlem v New Yorku a Christie's v Londýně.

17 MERRYMAN, John. The public interest in cultural property.[online]. California Law Review,1989, roč. 77,č. 2,s.354. Dostupné z WWW: http://www.jstor.org/stable/3480607

Z výše uvedeného vyplývá, z jakých předpokladů vychází formulace zákonodárství a postoj veřejné moci ke kulturním památkám. Kroky úprav většinou v návaznosti na tyto faktory věnují svou pozornost především několika oblastem. Jedná se o ochranu a udrţování památek v dobrém stavu, důraz na autenticitu a potlačení padělatelství a umoţnění přístupu k památkám, ať uţ ze strany odborníků či veřejnosti. Základním principem v zacházení s památkami je zajištění jejich další fyzické existence, protoţe jiţ neexistující objekt samozřejmě nemůţe dál slouţit studijním ani jiným účelům. Důleţitost zachování památek je nezpochybnitelná, ale společně s ní vyvstávají některé další problémové oblasti. Některé objekty, které sběratelé a musea uchovávají, byly původně vytvořeny za nějakým jiným konkrétním účelem. Ať uţ mělo jít o prosté spotřebování, volné ponechání zkáze nebo zničení k obřadním účelům. Některé předměty měly mít tajnou povahu, většinu své existence měly zůstat skryty a viděny měly být pouze určitými lidmi, v určitý čas či na určitém místě. Pokud tedy museum uchovává a vystavuje tyto předměty, nastává jasný kulturní konflikt. Fyzické uchování tedy nemusí dostačovat, protoţe tyto předměty jsou součástí hlubšího kontextu a získávají svůj význam aţ ve spojení s určitým místem atp. Tak například přemístění obrazu z katedrály, pro kterou byl určen, ho vytrhává z kontextu. Také rozdělení jednotlivých součástí díla můţe uškodit jeho kráse, existující v plném lesku jen vcelku. Stejně tak jakýkoliv export děl mimo zemi původu můţe být chápán jak příklad dekontextualizace, protoţe např. dílo francouzského umělce bylo vytvořeno ve Francii a dost moţná v očekávání, ţe bude určeno pro francouzské publikum. V tomto smyslu je většina děl uchovávaná ve velkých světových museích vytrţena z kontextu a jakékoliv vyvezení díla můţe být chápáno jako amputace části místní kultury. V současné době však tyto argumenty nenaleznou přílišné uplatnění, protoţe v jisté míře ztrácejí význam u děl, která lze přemisťovat bez poškození, ztráty vypovídacích schopností či estetické hodnoty. Takovýmito předměty jsou např. mince, nádoby, volně stojící sochy, obrazy a mnoho dalších.

Velmi důleţité je také zajištění původnosti a autenticity památek a uměleckých děl. Autenticita je pro tyto předměty základní a určující vlastností, protoţe jen originální dílo skutečně dokladuje dobu svého vzniku, vypovídá o svém autorovi a předkládá svědectví o naší minulosti. Důkazem tohoto tvrzení je vysoká cena autentických předmětů na jejich trhu. Pokud se ukáţe, ţe se jedná o padělek nebo prostě jen o dílo patřící do méně ceněného období dějin, pak cena dramaticky klesne a nezřídka kdy se tak stává zcela bezcenným.

Společnost do zajištění autenticity investuje nemalé peníze. Příkladem můţe být financování tisíců museí a knihoven po celém světě, kde se předměty uchovávají a studují. Pravda o kulturní minulosti lidstva je totiţ stejně cenná a důleţitá, jako třeba pravda vědecká. Od studia této pravdy se odvíjí naše sebepoznání a kaţdý další falsifikát toto sebepoznání znehodnocuje, stejně jako kaţdá promarněná příleţitost ke studiu toto poznání zpomaluje. Rozsáhlá ochranná zákonná opatření a jejich efektivní donucovací mechanismy, pokrok v restaurátorství, větší podpora výzkumu a větší výdaje na něj zlepší a zpřesní informace o naší minulosti a původu naší kultury.

Studium historických předmětů vyţaduje, aby byly přístupné badatelům. Mají-li ale slouţit i pro potěchu oka a duše, musí být dostupné širšímu publiku. Z částečné protikladnosti těchto dvou faktorů často vznikají problémy a vznikají konflikty mezi konzervací a vystavením dotčených památek. Výše zmiňované Elgin Marbles jsou zcela jistě lépe chráněny před povětrnostními vlivy v Britském museu, neţli by tomu bylo na jejich původním místě na Akropoli v Aténách, ale je rovněţ zřejmé, ţe jsou nyní mnohem méně přístupné řeckému publiku.

Můţeme říci, ţe priority veřejného zájmu v nakládání s památkami jsou, tak, jak jsme je představili, sestupně seřazené dle jejich důleţitosti. Vévodí jim samotné fyzické zachování předmětů, zkoumá se jejich originalita a pokud jsou splněny předchozí premisy, mohou být předměty vystaveny širšímu publiku. Kurátorům museí skutečně nikdo nemůţe vyčítat skutečnost, ţe nevystavují na zdech galerií předměty, které např. kvůli technice provedení a stáří rychle chátrají a podléhají zkáze a je lepší je uzavřít do tmavých prostor s konstantními podmínkami.

Při tvoření politiky, týkající se kulturního dědictví na národní úrovni, se zpravidla vychází z rámce nastíněného triádou výše zmiňovaných úkolů, představujících veřejný zájem v této oblasti. Na mezinárodním kolbišti ovšem často vstupuje do hry kulturní nacionalismus, který vychází ze zachování památek v zemích původu nebo jejich navrácení zpět do těchto zemí. V ideálním případě by nemělo docházet ke konfliktům mezi základní triádou cílů a národními zájmy. V praxi se tak ale děje a navrch většinou mívá právě kulturní nacionalismus. Je zdokumentováno, ţe mnoha památkám se v zemích jejich původu

17 nedostává náleţité péče, a proto chátrají nebo jsou zcela zničeny. I přes tato fakta se ovšem tyto státy samozřejmě svého kulturního dědictví nechtějí vzdát a jako jediné přijatelné řešení zůstává pomoc ze zahraničí. Podporu kulturního nacionalismu, navzdory zdůrazňování existence jiných zájmů ve svých konvencích i doporučeních, vyjadřuje i UNESCO. Jedná se o součást politiky, snaţící se zamezit ilegálním vykopávkám, mrzačení památek a pašování. I přes neexistenci empirických fakt ovšem lidstvo zřejmě ročně přijde o větší část svého kulturního dědictví kvůli nedostatečné péči, neţ kvůli nelegální činnosti. Pojetí kulturního nacionalismu je v ostrém kontrastu s idejemi „společného kulturního dědictví“, která se objevuje v některé mezinárodní legislativě, např. v preambuli Hagueské konvence o ochraně kulturního dědictví v případě ozbrojeného konfliktu18 z roku 1954. Říká se zde, ţe „Poškození kulturního dědictví, patřícího ať uţ komukoli znamená poškození kulturního dědictví celého lidstva, protoţe kaţdý národ přispívá ke kultuře celého světa". Je tedy třeba nalézt rovnováhu mezi oběma přístupy, ale v dnešní době je převaţujícím názorem kulturní nacionalismus.19

Hlavním cílem této kapitoly bylo, pokusit se poněkud blíţe se seznámit s pojem veřejný zájem, jeho vývojem a podat alespoň jeho rámcově dostačující definici. Stěţejní část kapitoly, co do významu práce, si pak klade za cíl objasnit existenci veřejného zájmu v kulturním dědictví a vypátrat zdroje a důvody této existence. Byly také popsány směry, kterými se ubírá postoj veřejné moci vůči kulturním památkám a některé kontroverze s tím spojené.

18 dostupná na: http://www.icomos.org/hague/

19 MERRYMAN, John. The public interest in cultural property.[online]. California Law Review,1989, roč. 77,č. 2,s.359. Dostupné z WWW: http://www.jstor.org/stable/3480607

2 NATIONAL GALLERY

2.1 Chronologický vývoj National Gallery

Následující část popisuje historický vývoj Národní galerie v Londýně od jejích těţkých začátků a překáţek kladených jejímu vzniku aţ po současnost. Chronologicky popisuje fakta a okolnosti stojící u jejího zrodu a události formující její další podobu.

2.1.1 Počáteční snahy o zaloţení galerie (1649-1824)

V roce 1649 byl parlamentem schválen zákon o prodeji královského majetku, coţ mělo pokrýt královy20 dluhy. Jeho majetek, mimo jiné, čítal i rozsáhlou sbírku obrazů. Tehdy největší sbírka obrazů na světě byla tedy rozptýlena v tzv. „Commonwealth sale". Mnoho z těchto obrazů je dnes umístěno v galeriích jako Musée du Louvre či Museo del Prado. Počáteční obrazový fond britské Národní galerie bude tedy jiný neţli u většiny ostatních evropských galerií, jejichţ základní sbírky vznikly zejména nacionalizací aristokratických majetků. Ţádný z britských monarchů se své sbírky ve prospěch národa nevzdal, a tak dosud existuje vedle National Gallery i královská sbírka.21 I tato sbírka je ale dnes přístupná veřejnosti.

Po vzoru ostatních národních galerií, objevujících se v téţe době v kontinentální Evropě ( Vídeň - zaloţena 1781; Paříţ - Musée du Louvre, zaloţeno 1793; Amsterdam - 1808; Madrid - Museo del Prado 1809; Uffizi ve Florencii - 1765 ), začal sílit i ve Spojeném království hlas, poţadující vznik takovéto instituce. Mezi obhájci této myšlenky byl např. Sir Joshua Reynolds, James Barry, John Opie, Benjamin West nebo Sir Thomas Bernard. Zvěsti

20 Jednalo se o krále Karla I. (období vlády 1625 - 1649)

21 Oficiální stránky královské sbírky, dostupné na WWW: http://royalcollection.org.uk/

19 o tvorbě nových galerií přinesli na ostrovy zejména znalci umění, kteří byli zároveň i zběhlými cestovateli. V roce 1777 dostala britská vláda jedinečnou příleţitost zakoupit vyjímečnou kolekci umění světového významu, kdyţ potomci zesnulého Sira Roberta Walpolea nabídli sbírku k prodeji. O zakoupení této sbírky se zasazoval např. člen parlamentu John Wilkes, který o ní hovoří jako o „neocenitelném pokladu", který by měl být následně umístěn ve „vznešené galerii, která by měla být postavena v prostorných zahradách Britského musea". Poukazoval ve svém projevu na selhání monarchů, aristokracie i Britského musea, kteří dle něj selhali v očích veřejnosti, protoţe nezabránili odlivu britského kulturního dědictví do zahraničí. S návrhem ovšem neuspěl a o dvacet let později sbírku, dnes vystavovanou v Petrohradské Ermitáţi, zakoupila Kateřina Veliká. Plán na obdrţení sto padesáti obrazů z tzv.Orléanské kolekce, přivezené do Londýna roce 1798, taktéţ zklamal i přes nesporný zájem samotného krále Jiřího III. a tehdejšího předsedy vlády Williama Pitta. Volání po britské Národní galerii bylo po nekonečných debatách v parlamentu vyslyšeno aţ roku 1824, kdy vznikla v Londýně National Gallery jako rozšíření Britského musea o národní sbírku obrazů. Je zajímavým faktem, ţe se dobová mocnost, jakou Velká Británie bezesporu byla, odhodlala k tomuto kroku později, neţli ostatní země v Evropě. Ovšem s přihlédnutím k dobovým souvislostem, kdy Lord Liverpool, tehdejší premiér (od roku 1812 ), bojoval s kolapsem obchodu, nezaměstnaností a občanskými nepokoji, jakoţ i jinými důsledky vyčerpávající války ( napoleonské války 1797 - 1815), je váhavost s výdaji na zřízení galerie pochopitelná. V roce 1823 se na trhu objevila kolekce sestavená nedávno zesnulým zakladatelem banky Lloyds, Johnem Juliem Angersteinem. Angerstein byl v Rusku narozeným bankéřem usazeným v Londýně a jeho sbírka čítala třicet osm obrazů, mezi nimiţ můţeme jmenovat díla takových umělců, jakými byl Rafael, Tizian, Rembrandt nebo Hoghart. Patřil sem i obraz Vzkříšení Lazara od Sebastiana del Piombo, který dodnes zůstává nejvýznačnějším obrazem galerie. Prvního července 1823, George Agar Ellis, politik z řad Whigů, navrhl Dolní sněmovně parlamentu, aby sbírku zakoupila. Apelu dodala zvýšený význam nabídka významného sběratele Sira George Beaumonta, který nabídl šestnáct obrazů jako dar za dvou podmínek: vláda zakoupí Angersteinovu kolekci a nalezne pro galerii příhodnou budovu. Mezi zmiňované Beaumontovy obrazy patřil Zámek ve Steelu od Pietra Paula Rubense nebo opticky dokonalé dílo Canalettovo Kamenická dílna na campo San Vidal. Ke konečné realizaci projektu přispěl i fakt, ţe byly splaceny dvě půjčky, činící přibliţně šest milionů liber, které se vrátily po pětadvaceti letech z Rakouska (tehdy měly

20 slouţit jako pobídka Rakouska v boji proti společnému nepříteli - Francii ). Vláda tedy konečně zakoupila Angersteinovu kolekci, a to za padesát sedm tisíc liber a prozatimní útočiště nalezla nově zformovaná galerie v bývalém Angersteinově domě na westminsterské ulici Pall Mall č.100.22

2.1.2 Zaloţení National Gallery v Pall Mall (1824-1838)

National Gallery byla veřejnosti otevřena 10. května 1824. Galerie zaměstnávala sedm lidí a to s celkovými náklady menšími neţ 1000 liber za rok.23 Od počátku byla National Gallery přímo podřízená státní pokladně. Byla poloautonomní státní institucí. Prvních třicet let nedostávala ţádné pravidelné příspěvky. Grant na nové akvizice byl přijat aţ v roce 1855.24 Kurátorem obrazů se stal William Seguier. Od července téhoţ roku se začal o správu a kompetence dělit s nově vytvořeným orgánem - dozorčí radou (board of trustees). Jednalo se o orgán sloţený ze 6 muţů, jmenovaných ministerstvem financí k dozoru nad Národní galerií. Konkrétně šlo o Lordy Liverpoola, Ripona, Aberdeena, Farnborougha, Sira George Beaumonta25 a Sira Thomase Lawrence26. Roku 1825 byla zakoupena Corregiova nádherná Madona s košíkem. V roce 1826 byl zakoupen Tizianův obraz Bakchus a Ariadna, Poussinův obraz Bakchanálie před Panovou hermou, další dílo Corregia Venuše, Merkur a Cupido a Murillova Svatá trojice.27 George Beaumont následně roku 1826 dostál svému závazku a daroval galerii slíbené obrazy, tehdy oceňované na 7500 liber. Roku 1827 se počet kurátorů zvýšil na 8 dojmenováním Lorda Dovera a Sira Roberta Peela. V roce 1831 přibyla ke sbírce kolekce, zděděná po reverendu Williamu Holwellovi Carrovi, bývalém řediteli Britské

22 dostupné na WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/National_Gallery,_London

23 HERRMANN, Frank. The English as Collectors,1999,s.265 ISBN: 1-884718-83-3.

24 CONLIN,J., The nation’s mantelpiece : a history of the National Gallery, 2006, s. 358.

25 Sir George Howland Beaumont, sedmý baronet (1753-1827) byl britský mecenáš umění, sběratel a amatérský malíř. Hrál ústřední roli při tvorbě National Gallery.

26 Sir Thomas Lawrence RA (1769-1830) byl přední britský malíř, známý především svými portréty.

27 National Gallery Londýn. Edited by Daniela Tarabra. Vyd. 1. Praha : Knižní klub, 2005. 143 s. ISBN 80-242- 1282-X.

21 organizace. Jednalo se o 35 obrazů zahrnující např. Tintorettova Svatého Jiřího s drakem a Rembrandtovu Ženu myjící se v potoce. V roce 1842 se uskutečnil senzační nákup v podobě van Eyckovi Podobizny manželů Arnolfiniových. O dva roky později přibyl Belliniho obraz Podobizna dóžete Leonarda Loredana a Lot a jeho dcery Guida Reniho. Budova v Pall Mall byla ovšem často přeplněná dychtivými návštěvníky, kteří se dovnitř nemohli vměstnat. Obrazy byly zavěšeny jeden vedle druhého od podlahy ke stropu a nebylo zde ani dostatek prostoru pro vystavení všech obrazů zděděných po Williamu Holwellovi, nehledě na to, ţe ve srovnání s paříţským Louvrem působila galerie v Pall Mall nedůstojně a neadekvátně postavení země a významu kolekce. Podle soudobých záznamů se první návštěvníci rekrutovali z řad nemajetných občanů. Galerie byla zpočátku spíše „útočištěm pro nepracující a nemyté“, pro povaleče a různorodé návštěvníky, kteří hledali útočiště před deštěm. Hygiena v těch dobách nebyla národním zvykem. Proto Seguier utíral prach na rámech, leštil obrazy kapesníkem, čistil je vodou, sušil, natíral olejem a lakoval. Na konci jeho správy byly obrazy pokryty tlustou vrstvou oleje a znečištěny lakem. Získaly tak zvláštní tmavé zabarvení, které bylo obecně povaţováno za charakteristický znak pravých obrazů starých mistrů.28Kvůli poklesu půdy byla galerie přesunuta do domu na Pall Mall č.105, který byl Anthonny Trollopem, jedním z nejuznávanějších romanopisců viktoriánské éry, popisován jako „zašlý, mdlý, úzký dům, nehodící se pro vystavování pokladů, které v něm byly umístěny ". I tento dům musela galerie záhy opustit a to kvůli stavebním pracím v oblasti ulice Carlton House Terrace.29

2.1.3 Galerie na Trafalgar Square do přelomu století (1838-1894)

Roku 1832 konečně započaly práce na nové důstojné budově pod vedením architekta Williama Wilkinse, který v soutěţi porazil Johna Nashe. Vybráno bylo místo na Charing Cross, na místě starého královského sokolnického komplexu, slouţícího od roku 1534 po poţáru jako královská stáj, transformované v průběhu dvacátých let 19.století na Trafalgarské náměstí. Místo bylo vybráno i ze sociálních důvodů jako křiţovatka mezi bohatým West

28 HOLMES, CH. - BAKER, C. H. C., The making of the National Gallery 1824-1924, 1924, s. 11-12.

29 http://en.wikipedia.org/wiki/National_Gallery,_London

Endem a chudším východem, umoţňující snadný přístup pro všechny sociální vrstvy. Tento argument přebil všechny argumenty proti, jako např. znečištění této části města nebo nedostatky Wilkinsova návrhu budovy. Výstavba budovy samotné započala v roce 1833 a roku 1838 provedla inspekci sama mladá královna Viktorie. Stavba strohého monumentálního stylu byla otevřena veřejnosti 9. března téhoţ roku. Aby byla galerie přístupná všem, byl vstup zdarma. Od roku 1837 do roku 1868 sdílela galerie budovu s Královskou akademií umění, která sídlila ve východní polovině budovy. V průběhu úvodních 30-ti let existence galerie byly v centru jejího zájmu zejména italské renesanční obrazy 15. a 16. století, coţ bylo zapříčiněno konzervativním vkusem členů dozorčí rady. Toto vedlo k několika promarněným příleţitostem v nabývání sice vzácných obrazů, ovšem řadících se k jinému stylu. Velice kritická zpráva Dolní sněmovny z roku 1851 volala po jmenování ředitele, jehoţ pravomoci by převyšovaly pravomoci dozorčí rady. Tato funkce byla nakonec zřízena roku 1855. Pro tuto pozici se uvaţovalo mimo jiné např. o Gustavu Friedrichu Waagenovi, německém historiku umění, s kterým galerie jiţ dříve konzultovala nasvícení a rozloţení obrazů. Nicméně královna Viktorie, Princ Albert i předseda vlády Lord Russell upřednostňovali dosavadního kurátora, Sira Charlese Eastlakea30, který se také nakonec ředitelem stal.

Eastlakeův vkus směřoval zejména k italským časně renesančním mistrům a měl jiţ přehršle zkušeností s vedením galerie ze své předchozí funkce kurátora. Jeho nová funkce byla strategická. K jeho úkolům patřil výběr obrazů do sbírky, řízení jejich uspořádání, zhotovování popisek a konzervace obrazů.31V době mezi výkonem obou funkcí, sbíral zkušenosti, naučil se, jak řídit a organizovat chod galerie. Byl také oprávněn nakupovat obrazy nezávisle na radě. Došlo tak k mimořádnému zlepšení kvality pořízených děl, a to také díky jeho ţeně, která mu byla v selekci nápomocna. Nejdůleţitější inovací, zavedenou reformou galerie v roce 1855, bylo vypracování výroční zprávy o událostech v galerii. Takovéto zprávy se následně jiţ vypracovávaly pravidelně. V roce 1856 byl schválen zákon umoţňující správní radě prodej „obrazů patřících veřejnosti“. Význam zákona byl takový, ţe pokud galerie zakoupila sbírku kvůli nějakému význačnému dílu, nemusela si následně ponechat i tu část sbírky, o kterou v podstatě nestála. Byl také zaveden nový roční příspěvek

30 Charles Lock Eastlake RA (1793-1865) byl britský malíř, sběratel, autor publikací o umění a později ředitel National Gallery.

31 http://www.nationalgallery.org.uk/about/history/establish/directors.htm

23 ve výši 10 000 liber na nové akvizice obrazů. Také postavení rady se zcela změnilo. Od nynějška se její kompetence vztahovaly na vztahy mezi sběrateli umění a institucí, udrţování přátelských poměrů mezi veřejností a galerií, a v neposlední řadě také na formování nepřímého, ale významného komunikačního kanálu s vládou. Eastlake pořádal cesty do kontinentální Evropy konkrétně např. právě i do Itálie a vyhledával vhodné obrazy na koupi pro svou galerii. Celkem koupil 148 obrazů v cizině a 46 v Británii. Mezi nimi i tak klíčová díla, jakými je Bitva u San Romana od Paola Uccella, Křest Krista Pietra della Francesca, Botticelliho Podobizna mladíka nebo Bronzinova Venuše a Cupidus (poslední jmenovaný obraz byl pro viktoriánskou Anglii skandální pro svou nahotu a erotické pózy). V roce 1845 se opět projevil nedostatek místa pro Národní galerii, kdyţ zdědila velké mnoţství obrazů od Roberta Vernona. V hlavní budově nebyl dostatek místa a tak byly tyto obrazy vystaveny v jeho domě na Pall Mall č.50 a potom v Marlborough House. Ještě hůře, týkajíc se prostoru, na tom byla galerie po dalším velkém dědictví, které jí připadlo, a to kdyţ obdrţela přes 1000 děl od velkého anglického malíře J.M.W.Turnera, která odkázal národu po své smrti v roce 1856. Kvůli nedostatku výstavních prostor byla tato díla umístěna v odnoţi galerie v South Kensington. Eastlake zemřel roku 1865 v Pise v Itálii. Právě díky němu se National Gallery stala stejně významnou, jako jiné evropské galerie.

Roku 1866 se stal ředitelem Sir William Boxall, který pro galerii získal darem obraz německého autora Lochnera Tři Světci, a to od královny Viktorie v upomínku jejího zesnulého manţela prince Alberta. V roce 1871 došlo také k akvizici sbírky holandských a vlámských obrazů, shromáţděných sirem Robertem Peelem. Mezi nimi byla i dvě mimořádná díla- Rubensův Slaměný klobouk a Ulice v Middelharnisu od Meynderta Hobbemy. Po Siru Boxallovi následoval roku 1874 Sir Frederick William Burton, který se zasadil o vytvoření sbírky 18.století. Podařilo se mu také zakoupit několik vyjímečných obrazů z britských soukromých sbírek, např. obraz Vyslanci od Hanse Holbeina mladšího nebo Vélazquezovu podobiznu Filipa IV.32. Společně se svým kurátorem Charlesem Lockem

Eastlakem, synovcem ředitele Eastlakea, řídil galerii a řešil neustálé problémy s nedostatkem místa.33Roku 1868 bylo rozhodnuto o přístavbě nového křídla galerie. Role architekta se

32 National Gallery Londýn. Edited by Daniela Tarabra. Vyd. 1. Praha : Knižní klub, 2005,s.11, ISBN 80-242- 1282-X.

33 HOLMES, CH. - BAKER, C. H. C., The making of the National Gallery 1824-1924, 1924, s. 40-44.

34 zhostil E.M.Barry a práce byly dokončeny roku 1876. Počínaje rokem 1883 nový zákon rozhodl o moţnosti zapůjčit po vypršení určité lhůty odkázaná či darovaná díla.35S odchodem Burtona z pozice ředitele v roce 1894 končí i zlatý věk galerie, trvající od jejího zreformování roku 1855, kdyţ předseda vlády Lord Rosebery vrátil rozhodovací pravomoci zpět radě.

2.1.4 Vývoj galerie ve znamení světových válek (1894-1945)

Dne 26. dubna 1894 nastoupil na oslabený ředitelský post Edward John Poynter, R. A. V této době tedy kromě naléhavých případů neměl o nic větší pravomoc neţli kterýkoliv jiný člen rady. Tato změna měla i své výhody. Prodej děl do zahraničí okamţitě vyvolal protesty v tisku proti radě. Existovalo také významné sdruţení kritiků, vykonávající dohled nad počínáním National Gallery. Tímto způsobem se tedy začala prosazovat kontrola chodu galerie ze strany veřejnosti. Kritika se jiţ díky přechodu pravomoci zpět radě nesnášela výlučně na hlavu všemocného ředitele, ale na všechny členy rady. V listopadu 1896 byl Poynter zvolen zároveň i do funkce prezidenta Královské akademie, načeţ následovaly polemiky o tom, jestli můţe setrvat v obou funkcích. Obě funkce si ponechal do roku 1904. Dne 21. července 1897 byla otevřena galerie Tate a k úkolům ředitele byla navíc přidělena funkce opatrovníka nové galerie, přičemţ o nové galerii také rozhodovala stejná rada jako u National Gallery.

Po odchodu Poyntera je National Gallery na osmnáct měsíců bez ředitele, a to aţ do června 1906, kdy nastupuje Charles Holroyd. I přes krizi v aristokratických kruzích, nesoucí s sebou nutnost zbavovat se rodinných sbírek, se nesla následující dekáda ve znamení velkých darů národním sbírkám v podobě dědictví. Jmenovat můţeme pozůstalosti George Saltinga36

34 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/history/about-the-building/

35 The National Gallery Loan Act 1883- http://hansard.millbanksystems.com/acts/national-gallery-loan-act- 1883

36 George Salting (1835-1909) byl v Austrálii narozený britský sběratel umění, edukovaný v oblasti umění. Žil především z dědictví po svém otci Severinu Kanutu Saltingovi, který vydělal značné peníze na chovu ovcí a pěstování cukrové třtiny.

(1910), Austena Henry Layarda (1916) and Sira Hugha Lanea37 (1917). Poslední zmiňované dědictví bylo jedním z nejkontroverznějších v historii galerie. Sir Lane zemřel na palubě lodi RMS Lusitania v roce 1915 a v rané verzi odkázal 39 maleb včetně Rembrandtových Deštníků National Gallery do doby, neţ se najde vhodná budova v Dublinu. Později prý závěť opatřil dodatkem říkajícím, ţe by měly obrazy být darovány pouze do Irska, ale neexistuje svědectví tohoto činu. Následné rozpory byly ukončeny aţ v roce 1959, od kdy je část kolekce permanentně zapůjčena Dublinské městské galerii a ostatní díla jsou převáţena vţdy po několika letech mezi Londýnem a Dublinem. Galerie byla na počátku století často ve své snaze zakoupit nabízené sbírky přeplácena americkými plutokraty38. To vedlo roku 1903 k zaloţení fondu národních uměleckých sbírek (National Art-Collections Fund), věnovaného zastavení odlivu uměleckých děl za oceán a vůbec mimo UK. Fond našel své uplatnění uţ v roce 1906, kdy galerie za 45 000 liber pořídila významný obraz a uchránila ho tak před vyvezením ze země. Tímto způsobem byly také získány obrazy jako Velásquezova Venuše před zrcadlem (1906) nebo Holbeinův portrét Kristýny Dánské (1909). V roce 1906 fond také zakoupil Vélazquezovu Venušinu toaletu, v roce 1916 Masacciovu Madonu s dítětem, v roce 1920 Bruegelovo Klanění králů a v roce 1929 Tizianovo dílo Příslušníci rodiny Vendramin před relikvií sv. Kříže a slavný Wiltonský diptych.

Roku 1911 byla na zasedání rady vypracována zpráva, týkající se financí, administrativy, poplatků a daní z prodeje uměleckých předmětů a podobně. Bylo navrhnuto, aby se roční příspěvek od vlády zvednul na £25 000 za rok a v případě hrozící ztráty význačného díla by měla National Gallery obdrţet vyjímečný příspěvek. Výnosy z dědických poplatků placených z uměleckých děl a výnosy z prodeje katalogů měly být připsány na fond slouţící k akvizicím. Hlavními změnami, které se dotkly Národní galerie v důsledku zprávy, bylo zaloţení Galerie moderního zahraničního umění a přeměna Tate na Galerii britského umění v roce 1917. Galerie Tate získala vlastní dozorčí radu, ve které byly zastoupeni i členové rady National Gallery včetně ředitele National Gallery a zbylí členové byli voleni. Schválená zpráva byla předloţena státní pokladně. V roce 1914 došlo k jmenování prvního přednášejícího, který byl jen během prvního roku průvodcem 11 000 návštěvníkům. Bylo také

37 Sir Hugh Percy Lane (1875-1915) byl britský sběratel umění, známý pro založení Dublinské galerie moderního umění. Vystudoval restaurátorství a později se stal úspěšným obchodníkem s uměním.

38 plutokrat = příslušník bohaté vládnoucí vrstvy.

26 zavedeno elektrické osvětlení a zakázáno uţívání olejových lamp. 10. března 1914 byla poničena výše zmiňovaná Venuše před zrcadlem Mary Richardsonovou, britskou sufraţetkou, na protest proti zatčení Emmeline Pankhurstové předcházejícího dne. Později téhoţ měsíce jiná sufraţetka poškodila pět obrazů od Belliniho, coţ způsobilo, ţe galerie byla zavřena aţ do začátku první světové války, kdy Ţenská sociální a politická unie volala po konci násilných činů, upozorňujících na jejich věc.

Počátek první světové války s sebou přinesl i transformaci National Gallery. Přechod k válečné ekonomice pozastavil grant na nákup děl a polovina zaměstnanců galerie se stala armádními důstojníky. V roce 1916 byl jmenován ředitel Charles John Holmes, který hojně vyuţíval svých dřívějších styků ve státní pokladně. Byla změněna délka členství v radě z doţivotního na sedmileté. Roku 1918 vláda i přes poválečnou krizi dotovala pořízení obrazů z Paříţe. V roce 1919 se National Gallery dočkala svého oficiálního fotografa. V roce 1921 byly obrazy převěšeny do úrovně očí návštěvníků a také prodej předmětů národní a jiné veřejné sbírce nebo Fondu národních sbírek výtvarného umění byl osvobozen od poplatků. V průběhu 19.století Národní galerie nevlastnila ţádná díla současných francouzských autorů, coţ se ale díky závěti Hugha Lanea změnilo, kdyţ získala roku 1917 několik impresionistických maleb. Byly mezi nimi obrazy jako Koncert v Tuillerieích Edouarda Maneta, Deštníky Pierra-Augusta Renoira a Koupání v moři Edgara Degase. Později v roce1923 byl Samuelem Courtauldem zaloţen fond pro koupi moderních maleb. Tato díla byla ale v roce 1934 přesunuta do galerie Tate.V roce 1934 se stal ředitelem Kenneth Clark, a to především díky dobré kvalifikaci v oblasti. Clark v tom samém roce vytvořil post vědeckého poradce, který zastával Francis Rawlings, který jako první započal uţívat rentgenového záření ke studiu obrazů, coţ předznamenalo vznik vědeckého oddělení. Kenneth Clark vynikl jako popularizátor galerie, k propagaci uţíval tisku nebo třeba plakátů zavěšených v londýnské podzemní dráze.

Krátce před začátkem druhé světové války, v srpnu 1939, byly obrazy evakuovány na různá místa ve Walesu, včetně Penrhynského hradu, Bangorské univerzity a Aberystwythské univerzity. V roce 1940, kdyţ začala zuřit válka ve Francii, bylo uvaţováno i o odvezení děl do bezpečí v zámoří v Kanadě. Tato myšlenka byla však nekompromisně odmítnuta Winstonem Churchillem, který napsal telegram Kennethu Clarkovi, „schovejte je

27 v jeskyních nebo sklepeních, ale ani jeden obraz neopustí tyto ostrovy". Díla byla tedy převezena do břidlicového lomu u Blaenau Ffestiniogu v Severním Walesu. V odloučení, poskytnutém převezením obrazů na nové místo, začal správce sbírky a budoucí ředitel Martin Davies sestavovat odborné katalogy. Pomohlo mu i to, ţe knihovna galerie byla přemístěna na stejné místo. Přesunutí do Manodu potvrdilo důleţitost uloţení obrazů při konstantní teplotě a vlhkosti, coţ si mysleli restaurátoři uţ dříve, ale dosud to nemohli dokázat. To vedlo k zavedení klimatizace do galerie v roce 1949. V průběhu války v opuštěné budově Národní Galerie pořádala koncerty Myra Hessová, aby pozvedla veřejnou morálku v době, kdy všechny koncertní haly v Londýně byly uzavřené. Od roku 1940 zde byly pořádány také výstavy prací válečných umělců včetně Paula Nashe, Henry Moorea a Stanleyho Spencera. V roce 1941 poţadavek jednoho umělce vidět nový přírůstek, Rembrandtův portrét Margharity Geerské, vedl k novému fenoménu, nazývanému „obraz měsíce“, kdy kaţdý měsíc byl do galerie přivezen pro potěchu veřejnost jeden obraz. Národní galerie se tak stala pomyslným kulturním centrem uprostřed bombami suţované metropole.

2.1.5 Vývoj galerie po 2.světové válce (1945-současnost)

Všechny obrazy se nakonec vrátily na Trafalgarské náměstí po skončení války v roce 1945.39 Ještě před tím ale bylo rozhodnuto o rekonstrukci bombami poničené budovy. Galerie měla dostat novou tvář a mělo se pokračovat v odborném restaurování všech obrazů. V lednu 1945 nastoupil do své funkce nový ředitel Sir Philip Hendy - ten také v roce 1946 zaloţil v National Gallery oddělení konzervace. Předtím tyto práce totiţ vykonávali externí pracovníci. Nové oddělení si brzy získalo dobrou reputaci. Důkladným čištěním a restaurováním postupně změnilo vzhled celé sbírky. Předtím byly obrazy zatemněné od špíny a laku, který změnil původní barvu děl. Další významnou událostí tohoto roku bylo zaloţení vědeckého oddělení.Právě zde se prováděl výzkum technik restaurování, o které se pak opíralo oddělení konzervace.40 Problémy však vyvstaly kvůli vztahům s galerií Tate, která se chtěla osamostatnit. Vzájemné rozpory se týkaly zejména vzájemných výpůjček obrazů.

39 dostupné na WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/National_Gallery,_London

40 CONLIN,J., The nation’s mantelpiece : a history of the National Gallery, 2006, s. 153-181.

Vytouţená nezávislost byla galerii Tate udělena zákonem o Národní galerii a Tate galerii v roce 1955, ale v zákoně nebyla definována kritéria transferů nebo půjček obrazů, a tak problémy pokračovaly dále. Finanční zákon (Governement Finance Act)z roku 1956 umoţnil přijmout umělecká díla namísto platby dědické daně a dovolil sníţení uloţené daně při prodeji díla veřejnému muzeu.Takto se do galerie dostala úchvatná Pieta Rogiera van der Weydena. Během druhé světové války fungovala úspěšně v galerii kantýna, proto v roce 1955 na toto galerie navázala zaloţením stálé restaurace pro návštěvníky. V roce 1959 došlo k navýšení státní finanční dotace z £12 500 na £100 000 a také bylo rozhodnuto o poskytnutí štědrého mimořádného příspěvku. Po válce byla budova z velké části zničená, coţ si následně vyţádalo rozsáhlou rekonstrukci. Celkem bylo vylepšeno 13 sálů, které od nynějška byly vybaveny klimatizací a 8 sálů bylo zcela přestavěno. Instalací klimatizace se také podpořila konzervace obrazů a bylo moţno z obrazů odstranit skleněné tabule, které je pokrývaly déle neţ sto let. V roce 1964 bylo při shánění obrovské sumy, poţadované Francií za Cézannovo Velké Koupání, vyuţito významné finanční nabídky Max Rayne Foundation.41 Od roku 1966 galerie opět začala půjčovat obrazy regionálním galeriím. V roce 1972 byly představeny štítky s popisným textem a později štítky nesly informace nejen o autorovi a názvu díla, ale i informace ohledně pozadí předmětu. Zaloţením oddělení pro vzdělávání v roce 1974 se galerie snaţila přilákat nové publikum a rozvinula široké spektrum aktivit, určených pro školní děti. V roce 1975 se budova rozšířila na sever, coţ poskytlo další výstavní prostory.42 V poválečných letech bylo pro galerii čím dál tím víc sloţité získat nové obrazy, protoţe ceny obrazů od starých mistrů, impresionistů a post-impresionistů mnohonásobně vzrostly. Nejpodstatnější koupě v tomto období by byly nemoţné bez velkých veřejných výzev, které je podporovaly. Jednalo se např. o Dítě se Sv.Annou a Sv.Janem Křtitelem od Leonarda da Vinciho (zakoupeno 1962) nebo Tizianovu Smrt Aktaióna (1972). V osmdesátých letech National Gallery konečně zaujala pevný postoj k otázce vstupného, kdyţ bylo zavedeno dobrovolné vstupné. Vládní nákupní grant byl sice díky decentralizační politice M. Thatcherové zmrazen v roce 1985, ale později téhoţ roku galerie dostala dar od Sira Paula Gettyho v hodnotě 50 milionů liber, coţ umoţnilo pořízení dalších úţasných obrazů. Paradoxně je ale největším rivalem Národní galerie při získávání nových přírůstků pro sbírku,

41 Max Rayne (1918-2003) byl anglický mecenáš umění, vzdělání a medicíny. Více informací o nadaci na : http://en.wikipedia.org/wiki/Max_Rayne#Rayne_Foundation

42 J. CONLIN, The nation’s mantelpiece : a history of the National Gallery, 2006, s. 184-458.

29 velice dobře dotované museum J. Paula Gettyho v Californii, zaloţené Gettyho otcem, s kterým Paul Getty příliš dobře nevychází. V roce 1985 také Lord Sainsbury of Preston Candover a jeho bratři Simon Sainsbury a Sir Timothy Sainsbury43 poskytli dotaci, která umoţnila postavení tzv. Sainsburyského křídla galerie. V roce 1991 byly slavnostně královnou Alţbětou II. otevřeny nové prostory s názvem The Sainsbury Wing. Nové křídlo bylo úmyslně vyprojektováno jako přísný italský renesanční prostor tak, aby v něm mohla být uloţena sbírka těch nejstarších obrazů ze 14. a 15. století.44 Jako architekt byl zvolen Američan Robert Venturi.45 Pod vedením ředitele Neila MacGregora proběhlo rozsáhlé převěšení obrazů, které se rozloučilo s národním rozdělením obrazů uvedeným Eastlakem ve prospěch chronologického uspořádání, které mělo podtrhnout interakci mezi kulturami a jejich vzájemné obohacování. V roce 1999 galerie přijala pozůstalost 26 italských barokních obrazů od Sira Denise Mahona za podmínky, ţe se jich nikdy nezbaví a nebude za jejich shlédnutí vybírat vstupné. Dříve ve 20. století mnoho lidí povaţovalo baroko za podřadný styl: v roce 1945 rada galerie odmítla koupi obrazu od Guarcina z Mahonovy kolekce za 200 liber. Stejná malba byla v roce 2003 oceněna na 4 miliony liber. Rozdělení kompetencí mezi Národní galerii a galerii Tate bylo jasněji definováno v roce 1996, kdy byl rok 1900 určen jako předěl v rozdělení děl mezi tyto dvě galerie. V roce 1997 bylo 60 maleb pocházejících z let po roku 1900 dlouhodobě zapůjčeno galerii Tate. Na oplátku do Národní galerie putovala díla Gauguinova a dalších autorů. Na počátku 21. století se objevily dvě velké kampaně, shromaţďující fondy pro koupi obrazů. V roce 2004 na koupi Rafaelovy Madony s dítětem a v roce 2008 na Tizianovu Dianu a Aktaióna. Obraz Diana a Aktaión byl zakoupen společně v tandemu s Národní Skotskou galerií za 50 milionů liber. Národní Galerie je dnes vytlačena z trhu obrazů starých mistrů pro nedostatek zdrojů a takovéto koupě můţe uskutečnit jen s podporou veřejnosti. Na tuto situaci si velice stěţoval i roku 2007 odcházející ředitel Saumarez Smith.46

43 Členové v UK dobře známé Sainsbury family, která založila třetí největší řetězec supermarketů zvaný Sainsbury's. Rodina má mnoho zájmů jako politiku, vědu a umění a je známá svou filantropií.

44 National Gallery Londýn. Edited by Daniela Tarabra. Vyd. 1. Praha : Knižní klub, 2005, s.12, ISBN 80-242- 1282-X.

45 Herrmann, Frank, The English as Collectors,1999,s.xxiii, ISBN: 1-884718-83-3.

46 dostupné na WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/National_Gallery,_London

2.2 Současná úprava postavení, struktury, správy a financování

Národní galerie se zrodila proto, aby byla přístupná nejen odborníkům, ale i široké veřejnosti a se svými více neţ 2300 skvostnými obrazy se stala jedním z nejvýznamnějších muzeí světa. Obsahuje mistrovská díla, je přehledně uspořádaná, otevřená 361 dní v roce a především - jiţ od roku 1838 - je její návštěva bezplatná. Jestliţe jsme v úvodní kapitole nastínili, ţe veřejný zájem můţe být chápán jako ta část „obecného blaha", kterou má zcela nebo alespoň zčásti zajišťovat stát a následně také ukázali, ţe mezi takovéto oblasti bezpochyby patří i péče o kulturní dědictví lidstva, pak je zcela zřejmé, ţe do této oblasti spadá i problematika londýnské National Gallery. To, co je obecně uznáváno za veřejný zájem, bývá zpravidla upraveno zákonem. V následující části bych se tedy rád věnoval úpravě postavení, struktury, správy a v neposlední řadě financování této instituce.

2.2.1 Stručná chronologická rekapitulace s důrazem na provozní stránku

Jiţ bylo řečeno, ţe National Gallery vznikla v roce 1824 na popud britského parlamentu. Zpočátku byla podřízena státní pokladně a byla vytvořena jako poloautonomní státní instituce. V prvních třiceti letech se jí nedostávalo ţádných pravidelných příspěvků. Její význam, jakoţto veřejné instituce slouţící obecnému prospěchu, lze vysledovat uţ ve výběru vhodného místa pro budovu nové galerie, kterým se stalo Trafalgar Square, coby křiţovatka různě bohatých čtvrtí Londýna s různou strukturou obyvatel. Vprostřed mezi bohatým West Endem a chudými východními částmi Londýna. Taktéţ se neplatilo vstupné, aby se dílům velkých mistrů mohli obdivovat všichni bez ohledu na původ a postavení. Pravidelné příspěvky započala galerie získávat aţ s příchodem roku 1855, kdy získala od vlády grant a nové akvizice. První zákon, týkající se National Gallery, byl schválen v roce 1856, tedy aţ 32 let po jejím zaloţení. Ten vytvořil správní radě moţnost prodeje té části sbírek veřejnosti, kterou jiţ nepovaţovali za tak důleţitou jako jejich jádro. V roce 1883 byl vydán další zákon, jehoţ účelem bylo upravit oblast výpůjček uměleckých děl galerií. Co se týká prodeje uměleckých děl, prvky kontroly ze strany veřejnosti můţeme vysledovat jiţ na konci 19. století, kdy prodej díla do zahraničí okamţitě vyvolal vlnu nevole a protestů v tehdejším tisku. V této době také existovalo sdruţení kritiků, kteří taktéţ dohlíţeli na chod galerie. Dalším

31 významným zákonem byl zákon z roku 1954 o National Gallery a galerii Tate, kterým galerie Tate získala tolik vytouţenou samostatnost. O rok později pak byl vydán finanční zákon (Government Finance Act), který umoţnil přijmout umělecká díla namísto platby dědické daně, resp. její sníţení v případě prodeje děl veřejnému museu.

2.2.2 Zákonná úprava činnosti National Gallery

Museums and Galleries Act

Zákon z roku 1954 o National Gallery a Tate Gallery byl zrušen v roce 1992 zákonem o muzeích a galeriích47(Museums and Galleries Act ), který platí dodnes a měl zpřehlednit a zkvalitnit úpravu dotčené materie. Tato úprava vymezila postavení galerie, způsob sestavování dozorčí rady, převod a výpůjčky uměleckých děl a také financování. Tento zákon se konkrétně zabývá dozorčími radami nejen National Gallery, ale i Tate Gallery, National Portrait Gallery a Wallace Collection, jejich ustanovením, sloţením, působností, funkcemi, majetkem atd. Dále pak manipulací s obrazy a ostatními předměty, jejich získávání, prodej a výpůjčky. Upravuje převody předmětů a souvisejících dokumentů mezi sbírkami určitých muzeí, galerií a knihoven,pravomoci pokud jde o převod pozemků nadřízeným orgánům těchto institucí a vyjmenovává, kdy platí osvobození od kolkovného. Zabývá se i dary státu a národu, dále pak financováním a účetnictvím určitých museí a galerií včetně National Gallery. V jednom z dodatků mění název Britského musea na museum přírodopisné. V závěrečných ustanoveních zákon obsahuje 9 doloţek. V první se mluví o dozorčí radě National Gallery, její roli, struktuře a osobních náleţitostech členů. Říká se zde, ţe ředitele National Gallery volí rada se souhlasem premiéra. Upraven je zde i postup při volbě ostatních zaměstnanců. V posledních čtyřech odstavcích je upraven způsob jednání rady, příspěvky ohledně nákladů, nástroje a povinnost zápisů, způsob a lhůta k jejich předávání. Stejnou problematiku upravují doloţky č. 2-4 jen pro galerii Tate, National Portrait Gallery a Wallace Collections. Následující doloţky č. 5-9 řeší kompetence institucí v převodu uměleckých děl

47 Museums and Galleries Act 1992, Chapter 44, dostupné na WWW: http://195.99.1.70/acts/acts1992/ukpga_19920044_en_1

32 a které z nich mohou díla pouze nabývat a je zde výčet orgánů, kterým mohou být převedeny pozemky. Dále pak obsahuje seznam orgánů, které mají právo přijímat příspěvky od Lorda 48 presidenta rady nebo od ministra. Poslední doloţka ruší některá zákonná ustanovení.

Charities Act

Dalším zákonem, dotýkajícím se činnosti National Gallery, je Charities Act (zákon o dobročinnosti)49. Tento zákon byl několikrát novelizován. Upravuje, kdy se jedná o dobročinnou organizaci a nejnovější úprava z roku 2006 obsahuje opatření pro ustanovení a funkce Komise pro charity v oblasti Anglie, Walesu a Charitativní tribunál. Pozměňuje předchozí zákony o charitách, včetně opatření, týkajících se organizací tvořících akciovou společnost. Dále zavádí také opatření o veřejných charitativních sbírkách a o dalších moţnostech získávání finančních prostředků ve spojitosti s činnostmi charitativních institucí. V doloţce zákona č. 2 z roku 199350 je uvedeno, ţe Dozorčí rada Národní galerie je osvobozena od povinností, plynoucích z tohoto zákona. Doloţka č. 5 pozměněného zákona z roku 2006 pouze rozšiřuje oblast úpravy, týkající se osvobozených institucí.

2.2.3 Status a postavení galerie

Status Národní galerie je definován v zákoně o muzeích a galeriích z roku 1992. Má dobročinné postavení, avšak je vyňata z působení Charities Act a povinnosti registrace u Komise pro Charitu.51 Postavení mezi charitami jí zajišťuje osvobození od dědické daně a sníţení daně darovací. Galerie se povaţuje za národní britskou sbírku umění. Má postavení veřejnoprávního orgánu nezávislého na vládě (non-departmental public body), jehoţ garantem je Ministerstvo kultury, médií a sportu. Uzavírají společně smlouvu o financování na období

48 Lord President of the Council - jeden ze čtyř nejvyšších hodnostářů v UK: http://en.wikipedia.org/wiki/Lord_President_of_the_Council

49 Charities Act 2006, Chapter 50, dostupné na WWW: http://www.opsi.gov.uk/acts/acts2006/ukpga_20060050_en_1

50 Charities Act 1993, Chapter 10, dostupné na WWW: http://www.opsi.gov.uk/Acts/acts1993/ukpga_19930010_en_1

51 Komise pro charity neboli Komise pro správu charitativního majetku, dostupné na WWW: http://www.charity-commission.gov.uk/About_us/default.aspx

33 tří let. Ředitel galerie je také jmenován právě tímto ministerstvem.52 Tento typ veřejnoprávního orgánu, který není integrující součástí resortu ministerstva a realizuje své činnosti mimo dosah osobního vlivu ministerstva, a to přesto, ţe je ministerstvo zodpovědné parlamentu za orgány, které financuje. Non-departmental public body má vyšší míru nezávislosti a vlastního rozhodování. Výhodou je také větší finanční nezávislost. Tento typ orgánu vykonává státní funkce.53

2.2.4 Cíle galerie a činnosti jí vykonávané

Pod činnosti, prováděné galerií, a její cíle spadá péče o sbírky ve vhodném prostředí, monitorování jejich stavu, vhodná konzervace, popř. restaurace a jejich zachování pro budoucí generace. Ochrana před poţárem, zloději či jinými nepříznivými okolnostmi a vlivy. Rozšiřování a vylepšování sbírek, jejich studium, dokumentace a vědecký výzkum i ve spolupráci s regionálními galeriemi v UK i v zahraničí. Zajištění jejich bezplatné přístupnosti, ať jiţ pro odbornou či laickou veřejnost. Poskytování co moţná nejkvalitnějších sluţeb, ať uţ se jedná o způsob vystavování děl, časové rozpětí otevírací doby atp. Zajištění zapůjčování děl jiným museím a galeriím a bezpečný převoz děl. Patří sem i podpora zájmu veřejnosti o výtvarné umění prostřednictvím internetu, kde je sbírka i s popisem přístupná, dále pak prostřednictvím vlastních publikací, programů pro veřejnost a spolupráce s médii. Galerie vytvořila program, v kterém se kaţdý můţe stát členem společnosti a podpořit tak galerii.54

2.2.5 Organizační struktura galerie

National Gallery zaměstnává přes 600 zaměstnanců v široké paletě profesí. Je řízena dozorčí radou (Board of Trustees), jejíţ ustanovování, sloţení, funkce a pravomoci jsou upraveny v Museums and Galleries Act popsaném výše. Její členové jsou jmenováni premiérem na dobu čtyř let, přičemţ mohou být jednou jmenováni znovu. Jejich počet nikdy nesmí být menší neţ 12 a ne větší neţ 14. Jeden z nich je jmenován galerií Tate z jejich vlastních členů rady. Za kaţdodenní provoz je odpovědný ředitel galerie, který je také

52 dostupné na WWW: http://nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/constitution/

53 definice dostupná z WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/Non-departmental_public_body

54 dostupné na WWW: http://nationalgallery.org.uk/about-us/

34 zodpovědný za rozšiřování sbírky a klíčová strategická a finanční rozhodnutí. Tento post vznikl jiţ v roce 1855.

Galerie je rozdělena na 19 oddělení, která se starají o všechny aspekty jejího chodu, jakými jsou např. vědecký výzkum, péče o díla, restaurování, administrativa, vztahy s veřejností, vzdělávací programy, marketing a jiné. Všechna oddělení jsou umístěna v jedné budově na Trafalgarském náměstí. Důsledkem je jednotná galerijní politika, expoziční strategie, jednotná obsahová náplň i způsoby prezentace, coţ přispívá k vnitřní jednotě galerie. Tato oddělení jsou řízena výkonným výborem (executive committee) a většinou se dělí na další speciální pracoviště. Výkonný výbor přijímá důleţitá provozní rozhodnutí galerie. Zaměstnanci galerie se pravidelně schází s vedením galerie prostřednictvím tří svazů.

Vědecké oddělení se zabývá výzkumem materiálů a technik maleb ve sbírce, podává doporučení pro péči o sbírky a nejvhodnější podmínky pro jejich vystavování. Kaţdoročně také vydává Technický Bulletin, který se zabývá výsledky výzkumu, prováděného v galerii za uplynulý rok.

Oddělení konzervace, jak jiţ samotný název napovídá, je odpovědné za konzervaci sbírek. Dělí se na oddělení zabývající se obnovou původních rámů a vytvářením nových, dále pak oddělení konzervace a čištění, oddělení zajišťující manipulaci se sbírkami a jejich převoz včetně pojištění, fotografické oddělení, které ať uţ klasicky nebo digitálně dokumentuje sbírky pro účely galerie včetně výukových programů a odborných publikací. Fotografie jsou následně uloţeny v kontrolovaných podmínkách ve fotografickém archivu.

Oddělení sbírek má na starost péči o sbírky. Kaţdý kurátor je pak zodpovědný za péči, vystavení, katalogizaci a prezentaci skupiny obrazů svěřené do jeho péče Kurátoři také pomáhají organizovat dočasné výstavy a podílejí se na pořizování nových děl pro galerii. Toto oddělení se dělí na oddělení výstav, které se zabývá organizací dočasných výstav a spolupracuje s oddělením designu na rozloţení a podobě těchto výstav. Vedoucí tohoto oddělení je také zodpovědný za celkové vzezření galerie. Oddělení designu se zabývá taktéţ vývojem reklamních materiálů pro galerii.

Vzdělávací oddělení poskytuje široké spektrum sluţeb pro dospělé, rodiny a školáky, včetně přednášek, prohlídek s průvodcem, krátkých besed a workshopů, prázdninových aktivit a vzdělávacích kurzů pro učitele. Do působnosti tohoto oddělení patří také knihovna a archivy, které slouţí jak kurátorům, tak ostatním zaměstnancům galerie. Pro veřejnost jsou ale tato místa uzavřena. Knihovna obsahuje přes 50 000 knih. Archiv uchovává dopisy, zprávy, výstřiţky z tisku, a ostatní materiál vztahující se nějakým způsobem k dlouhé historii galerie. Pod vzdělávací oddělení patří také tým, zabývající se novými médii, který spravuje webové stránky galerie, informační panely a interaktivní zařízení v galerii, videa, plazmové obrazovky a audioprůvodce po galerii. Informační tým je potom zodpovědný za poskytnutí všech potřebných informací návštěvníkům galerie.

Oddělení rozvoje je zodpovědné za shromaţdování finančních prostředků na podporu všech činností galerie, dále za správu čerpání vládních grantů a organizaci soukromých akcí v galerii. Do tohoto oddělení patří také oddělení marketingu, zabývající se reklamou a propagací galerie a sbírek. Tiskové oddělení je zodpovědné za vytváření obrazu galerie v médiích a očích veřejnosti.

Oddělení administrativy se dále dělí na finanční oddělení, zabývající se účetnictvím, čerpáním soukromých a veřejných fondů, rozpočty, bankovními vztahy a platbami. Dále sem pak patří oddělení informačních systémů, zabývající se technikou od kopírek aţ po komunikační zařízení. Dalším oddělením sem spadajícím je správa budov, starající se o klimatizaci, osvětlení atp. Patří sem také oddělení sluţeb zákazníkům a bezpečnostní oddělení, starající se o bezpečnost návštěvníků i děl v areálu.

Odbor lidských zdrojů má na starosti najímání nových pracovníků, jejich rozvoj a školení, výplaty a pracovní podmínky.

Organizační schéma National Gallery:

zdroj na WWW: http://nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/organisational-structure/

2.2.6 Současná podoba financování galerie

Tato část se zaměřuje na financování a analyzuje příjmy a výdaje galerie. Data jsou čerpána z výročních zpráv, dostupných na webových stránkách galerie a zejména z poslední dostupné výroční zprávy z období od 31. 3. 2008 do 31. 3. 2009. Dále je pak nastíněna budoucí podoba financování galerie.

Zdroje příjmů

Na financování chodu Národní galerie mají svůj podíl filantropie individuálních jedinců, soukromé společnosti, organizace poskytující granty, fondy, nadace, vlastní činnost galerie i vláda. Soukromá sloţka příjmů je velice významná a umoţňuje galerii dále rozšiřovat své sbírky a vykonávat její další aktivity. Jiţ výše bylo objasněno postavení galerie, jakoţto veřejnoprávního orgánu mimo vládu, ovšem garantem je Ministerstvo kultury, médií

37 a sportu. Účetnictví, čerpání a účel čerpaných prostředků se řídí dle také jiţ výše zmiňovaného zákona o muzeích a galeriích z roku 1992. Jako základ pro vazbu s ministerstvem galerie uzavírá dohodu o financování v délce trvání tří let (v orig. znění The National Gallery's Funding Agreement with the Department for Culture, Media and Sport).55 Současná dohoda platí od dubna 2008 do března roku 2011. Celkové příjmy galerie v období 2008/9 byly ve výši 67,1 milionů £, v porovnání s příjmy za rok 2007/8, kdy činily 40,7 milionů £, tedy vzrostly meziročně o 26,4 milionů liber. Toto bylo z velké části zapříčiněno kampaní a následnými dary pro zakoupení Tizianova obrazu Diana a Aktaión. V meziročním srovnání tedy vzrostl podíl sponzorských darů a zároveň se i zvýšila jejich absolutní úroveň z 8,7 mil. £ téměř čtyřikrát na 34mil. £.

Sponzorské dary

Další významnou část příjmů National Gallery tvoří dary a dědické odkazy, coţ není ve Spojeném království nikterak neobvyklé. Mecenášem mohou být jednotlivci, firmy, trusty, fondy či nadace. U jedinců se často jedná o dary nebo odkazy v závěti, ať uţ v podobě finanční či hmotné, jak tomu ostatně bylo jiţ od samého počátku existence galerie. Hodnoty jak darů, tak odkazů v závěti, v meziročním srovnání s obdobím 2007/8 citelně rostou právě kvůli výše zmiňované kampani na koupi obrazu Diana a Aktaión a to z 8 734 000 £ v darech a 6 000 £ v odkazech na 33 457 000 £ a 574 000 £ v období 2008/9.56

Státní dotace

Vládní grant byl v posledním sledovaném období druhou největší poloţkou v příjmech galerie. V dohodě o financování s ministerstvem se uvádí, ţe poskytování dotací je závislé na tom, aby galerie udrţela volný vstup ke stálým expozicím. Poté je zde upraveno pravidelné provádění monitoringu výkonu galerie, např. v oblasti sluţeb, vlastního příjmu galerie, počtu návštěvníků atd. Je zmíněna i určitá účelovost a vázanost části dotací. Výše těchto dotací vzrostla mezi obdobími 2007/8 a 2008/9 z 25,6 na 26,4 mil. £, přičemţ v roce 2008/9 bylo

55 ke stažení na www : http://www.nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/finance/funding- agreement/funding-agreement

56 Financial statements dostupné na www: http://www.nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/finance/

3,95 mil. £ účelově vázáno na nákup kapitálu a provádění probíhajících generálních oprav. Zbytek byl pouţit na krytí provozních výdajů.

Vlastní zdroje příjmů

Do této kategorie patří řada aktivit jako, např. pořádání výstav a vzdělávacích programů. Tyto aktivity v období 2008/9 přinesly National Gallery v tomto pořadí 1 459 000 a 278 000 £, coţ je oproti 1 334 000 a 247 000 £ v minulém období jisté zvýšení. Galerii plynou příjmy i z jejích obchodních aktivit, koncesovaných ţivností, autorských honorářů, příjmy z pronajatých prostor a programu členství v organizaci. Patří sem i příjmy z investic, které meziročně poklesly z 1 765 000 na 1 608 000 £.

Výdaje

Celkové výdaje byly v posledním sledovaném období rovny 30 703 000 £, coţ oproti předchozím 29 075 000 £ představuje jistý nárůst. Došlo k mírnému navýšení poloţek jako jsou vzdělávací aktivity ( nárůst z 1 354 000 £ na 1 417 000 £), péče o sbírky- nejnákladnější poloţka ( nárůst z 11 767 000 £ na 12 198 000 £), studium a interpretace (nárůst z 1 865 000 £ na 1 931 000 £) a přístupnost sbírek ( nárůst z 10 785 000 £ na 11 267 000 £). Relativně významně vzrostly také náklady na vytváření finančních prostředků ( nárůst z 1 001 000 £ na 1 589 000 £). Jen náklady na výstavy lehce klesly ( pokles z 2 124 000 £ na 2 032 000 £). Dalším typem nákladů jsou náklady na kontrolu, které se oproti předchozímu období zvýšily ze 0,2 mil. £ na 0,3 mil. £ v tomto období. Tento typ nákladů zahrnuje náklady spojené s dozorem nad personálem, odměnu auditorovi, poplatky za interní audit, náklady na externí poradce a podpůrné náklady.

Mzdové náklady ve výročních zprávách National Gallery bývají uvedeny mimo provozní výdaje. Ty činily v období 2008/9 celých 15 116 000 £. Pokud je tedy sečteme s provozními náklady, dostaneme se k celkovým nákladům v hodnotě 45 819 000 £.

Graf č.1: Srovnání příjmů National Gallery v období 2008/9 a 2007/8 (v milionech £)

2008/9

26,4 34 sponzorské dary

jiné příjmy

příjmy z investic 1,6 5,1 státní dotace

2007/8

8,7 4,6

25,6 1,8

zdroj na www: http://nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/finance/ Graf č.2: Provozní výdaje National Gallery v období 2008/9 (v milionech £)

péče o sbírky 0.3 1.6 1.9 přístup ke sbírkám 2 12.2 1.4 vzdělávací aktivity

výstavy

studium sbírek

náklady na kontrolu 11.3 náklady vytváření finančních prostředků zdroj na www: http://nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/finance/

Podoba financování galerie v budoucnosti

Budoucí podoba financování galerie bývá kaţdoročně nastíněna v plánu57 (tzv. corporate plan) tvořeném dozorčí radou. Jsou zde shrnuty střednědobé priority vedení galerie a cíle jednotlivých oddělení, stejně jako finanční plán pro následující rok. Zahrnuje také priority Ministerstva kultury, medií a sportu v této oblasti. Podle aktuálního plánu by i nadále měla zůstat jako priorita č.1 ochrana děl pro budoucí generace. V oblasti péče o sbírky budou i nadále probíhat výzkumy vlivu klimatizace a hladiny osvětlení na stav obrazů. Měl by pokračovat trend ve zpřístupňování co moţná největšího počtu místností veřejnosti, zdokonalování způsobu, jakým jsou díla prezentována a zajištění jejich přístupnosti alespoň 59 hodin v týdnu. Samozřejmostí má být také neustálé vylepšování webových stránek galerie. V oblasti studia sbírek by galerie měla prohlubovat a rozvíjet spolupráci s ostatními zainteresovanými institucemi, a to jak na národní, tak mezinárodní úrovni. Bude se také nadále snaţit získávat další cenné přírůstky do svých sbírek a být vhodnou institucí pro potenciální dárce. Je plánován poţadavek na zvýšení státní podpory, protoţe ta v současném stavu zdaleka nepokrývá všechny provozní náklady. Galerie je tak odkázána na vlastní zdroje a sponzorské dary a tyto zdroje jsou v době globální krize velice ohroţeny.

57 dostupné na www: http://nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/corporate-plan/

ZÁVĚR

National Gallery v Londýně patří nejen mezi nejvýznamnější musea v Británii, ale rovněţ na celém světě. Svou odbornou péčí o mnoho významných uměleckých děl se podílí na zachování a studiu bohaté historické paměti lidstva. V dnešním „zmenšujícím se" světě můţe také přinášet uţitek nejen obyvatelům Velké Británie, ale potenciálně i mnohem širšímu publiku ze všech koutů naší planety.

Předmětem mé bakalářské práce na téma „Formování veřejného zájmu: studie vzniku a rozvoje londýnské National Gallery" bylo odpovědět na otázku, v čí prospěch vlastně galerie ve své bohaté historii fungovala a jakým způsobem byla k tomuto cíli vedena. Tohoto cíle bylo dosaţeno díky bliţšímu studiu fenoménu veřejného zájmu, jeho uplatnění v oblasti kulturního dědictví a následně také díky pohledu na historický proces budování galerie.

Obecnější částí problematiky se zabývala především první kapitola, která podrobněji analyzovala význam veřejného zájmu a provedla stručný nástin jeho vývoje. Veřejný zájem byl představen jako kontroverzní, mlhavý a nepřesný pojem, který v odborných kruzích neustále provokuje k diskuzi. První kapitola pak také především poukázala na zdroje veřejného zájmu v kulturním dědictví a vyzdvihla důvody, které stojí v pozadí veřejné prospěšnosti péče o umění a kulturní památky vůbec.

Tyto důvody pak stály u zrodu National Gallery na počátku 19. století a formovaly její další vývoj aţ do současnosti, čímţ se zabývá druhá kapitola. Jsou zde popsány prvotní, s obtíţemi spojené, události provázející vznik galerie v roce 1824 a její další vývoj po dobu téměř 200 let. Je zde popisováno první nepříliš vhodné a nedostačující umístění galerie v Pall Mall, následné vybudování nové reprezentativní budovy na Trafalgar Square, „zlatý věk" galerie i útrapy spojené s oběma světovými konflikty, odehrávajícími se v první polovině 20.století. Tato část se dále zabývá současným stavem galerie, její právní úpravou, statutem, činnostmi, vedením a organizační strukturou a v neposlední řadě podobou financování, která

42 je rozebrána z pohledu příjmů a výdajů galerie. Jsou zde popsány finanční toky, zabezpečující provoz galerie ze strany veřejného i soukromého sektoru i příjmy z vlastní činnosti galerie.

To, ţe se v případě této galerie skutečně jedná o veřejný zájem v širším slova smyslu dokazuje nejen ten fakt, ţe je daná problematika upravena zákonem a zabývá se jí veřejná moc, ale také to, ţe galerie byla a je v průběhu své existence štědře sponzorována také ze strany soukromých subjektů. Prací bylo demonstrováno, jakým způsobem k tomuto dochází a také to, ţe přestoţe jde o veřejný zájem, nemusí jeho uplatňování leţet výhradně na bedrech státu, ale podílet se mohou i soukromí mecenáši umění. Těmito se mohou stát jedinci, soukromé společnosti, organizace poskytující granty, fondy nebo nadace. Tyto subjekty i stát vyjadřují podporu dané věci a utvrzují tak všeobecně přijímaný názor, ţe péče o kulturní dědictví minulosti je velice důleţitá činnost, která by měla mít v prioritách moderní společnosti své nezastupitelné místo.

SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY A JINÝCH ZDROJŮ

1. CONLIN,J., The nation’s mantelpiece : a history of the National Gallery, London: Pallas Athene, 2006, 555 s. ISBN 1-84368-020-8

2. GROSPIČ, Jiří, Stát a veřejný zájem v konstitucionalistice a ústavním právu, In Jirásková, Konference 2001. Český stát a vzdělanost, Praha: Nakladatelství Karolinum, 2002, 359 s. ISBN 80-246-0491-4

3. HENDRYCH, Dušan a kol., Správní právo, Obecná část,. 5.rozšířené vyd., Praha: C. H. Beck, 2003, 793 s. ISBN 80-7179-671-9

4. HERRMANN, Frank, The English as Collectors, Newcastle, Delaware, Oak Knoll Press, 1999, 461 s. ISBN: 1-884718-83-3

5. HOETZEL, Jiří, Zájmy veřejné, V HOETZEL Jiří, WEYR František a kol. Slovník veřejného práva československého, Brno: Nakladatelství Rovnost, 1948, 1098 s.

6. HOLMES, CH. - BAKER, C. H. C., The making of the National Gallery 1824- 1924, London: National Gallery, 1924, 82 s.

7. MALÝ, Ivan, Veřejný zájem z pohledu veřejné ekonomie, V Problémy definování a prosazování veřejného zájmu. Sborník referátů z teoretického semináře pořádaného Katedrou veřejné ekonomie ESF MU v Brně ve spolupráci s Asociací veřejné ekonomie, Brno: MU v Brně, 1999, 216 s. ISBN 80-210-2236-1.

8. National Gallery Londýn, Edited by Daniela Tarabra. Vyd. 1. Praha : Kniţní klub, 2005. 143 s. ISBN 80-242- 1282-X.

9. PRŮCHA, Petr. Správní právo, Obecná část, 6. doplněné a aktualizované vyd. Brno: MU v Brně a nakladatelství Doplněk, 2004, 418 s. ISBN 80-210-3350-9.

10. ROBERTSON, David, The Routledge Dictionary of Politics, 3rd edition, Routledge, 2004, 526 s. ISBN: 978-0-415-32377-2

Internetové zdroje:

1. Hagueská konvence (1956) [online] [cit. 10.02.10], dostupná na WWW:

2. Charity Commission [online] [cit. 13.04.10], dostupné z WWW:

3. Intergovernmental Committee for Promoting the Return of Cultural Property to its Countries of Origin or its Restitution in case of Illicit Appropriation [online] [cit. 12.02.10], dostupné z WWW:

4. MERRYMAN, John, The public interest in cultural property [online] [cit. 12.02.10], California Law Review,1989, roč. 77,č. 2,s.339-364. Dostupné z WWW:

5. THE NATIONAL GALLERY, oficiální webové stránky galerie [online] [cit. 24.04.10], , dostupné z WWW: < http://www.nationalgallery.org.uk/about- us/organisation/>

6. UNESCO Convention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property (1970) [online] [cit. 17.02.10], dostupná na WWW:

7. WIKIPEDIA: the free encyclopedia: National Gallery [online] [cit. 15.03.10], last modified on 7 May 2010, dostupné z WWW:

Pouţité právní předpisy:

1. Charities Act 1993, Chapter 10 [online] [cit. 16.03.10], dostupný na WWW:

2. Charities Act 2006, Chapter 50 [online] [cit. 16.03.10], dostupný na WWW:

3. Museums and Galleries Act 1992, Chapter 44 [online] [cit. 01.04.10], dostupný na WWW:

4. The National Gallery Loan Act 1883 [online] [cit. 04.03.10], dostupný na WWW:

SEZNAM TABULEK A GRAFŮ:

Graf č.1: Srovnání příjmů National Gallery v období 2008/9 a 2007/8 ( v milionech £ )

Graf č.2: Provozní výdaje National Gallery v období 2008/9 (v milionech £)

PŘÍLOHOVÁ ČÁST

SEZNAM PŘÍLOH

Příloha č.1: Seznam ředitelů National Gallery (od roku 1855 do současnosti)

Příloha č.2: Seznam kurátorů National Gallery (od roku 1824 do roku 2002)

Příloha č.3: Schéma postupného rozšiřování budovy National Gallery

Příloha č.1: Seznam ředitelů National Gallery (od roku 1855 do současnosti)58

Sir Charles Lock Eastlake RA (1855 – 1865) Sir William Boxall RA (1866 – 1874) Sir Frederic William Burton (1874 – 1894) Sir Edward John Poynter Bt RA (1894 – 1904) Sir Charles Holroyd (1906 – 1916) Sir Charles John Holmes (1916 – 1928) Sir Augustus Moore Daniel (1929 –1933) Sir Kenneth Mackenzie Clark (1934 –1945) Sir Philip Hendy (1946 –1967) Sir Martin Davies CBE Dlitt FBA FSA (1968 –1973) Sir Michael Vincent Levey MVO (1973 –1986) Robert Neil MacGregor (1987 - 2002) Dr Charles Robert Saumarez Smith (2002 - 2007) Dr Nicholas Penny (2008 - současnost)

Příloha č.2: Seznam kurátorů National Gallery (od roku 1824 do roku 2002)59

William Seguier (1824-1843) Sir Charles Lock Eastlake (1843-1847) Thomas Uwins RA (1847-1855) Ralph Nicholson Wornum (1855-1877) Mr Charles Locke Eastlake (1878-1898) Hawes Harison Turner (1898-1914) Charles Henry Collins Baker (1914-1934) Edwin Glasgow (1934-1936) Harold Isherwood Kay (1936-1938) William Pettigrew Gibson (1939-1960) Sir Martin Davies (1960-1967) Sir Michael Vincent Levey MVO (1967-1973) Cecil Hilton Monk Gould (1973-1978) Allan John Witney Braham (1978-1989) Nicholas Penny (1998-2002)

58 dostupné na www: http://nationalgallery.org.uk/paintings/history/directors/directors 59 dostupné na www: http://nationalgallery.org.uk/paintings/history/keepers/

Příloha č.3: Schéma postupného rozšiřování budovy National Gallery60

60 dostupné na www: http://en.wikipedia.org/wiki/File:National_Gallery_1st_floor_plan.svg