La Representación De La Migración En Cuatro Películas
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i La representación de la migración en cuatro películas peruanas de los ochenta Pablo Salinas Thesis submitted to the Faculty of Graduate and Postdoctoral Studies In partial fulfillment of the requirements For the PhD degree in Spanish Literature Department of Modern Languages and Literatures Faculty of Arts University of Ottawa © Pablo Manuel Salinas Martínez, Ottawa, Canada, 2013 ii INDICE RESUMEN……………………………………………………………………………..v ABSTRACT……………………………………………………………………………vi AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………vii DEDICATORIA……………………………………………………………………..viii INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………….1 CAPÍTULO UNO…………………………………………………………………….16 Recuerdo aquella vez: Lima en los ochenta……………………….………......…...16 1. a. Acercamiento histórico al desborde (im)popular en el Perú urbano hasta los ochenta…………………………………………………...…………...…….….20 1. b. Elementos teóricos en torno a la constitución de una instancia discursiva ……………………………………………………………………………….…34 1. c. Los ochentas entre el apocalipticismo y la ceguera colectiva: Un estado del discurso social…………………………..……………………………….……..48 1. d. De la narrativa salvaje al realismo cinematográfico y su estrategia de apropiación de la realidad…………………………....….…………..................74 CAPÍTULO DOS………………………………………………………………....…100 Apocalipsis ahora (1980-1990), el fin del cine criollo en Maruja en el infierno……………..…………………….…………………………………………..100 iii 2. a. ¿Se acabó y punto?: Alegoría y mise en abyme en el íncipit de Maruja en el infierno……………….…………..……….………………………….…..….104 2. b. Como una aventura que nadie ha gozado, la crisis de lo popular criollo en Maruja en el infierno……………………..………………….……………….125 2. c. Del cine de creación individual al cine colectivo………………………..147 CAPÍTULO TRES…………………………………………………………………..165 Las locas ilusiones y la llegada del cine migrante con Gregorio del grupo Chaski…………………………………………………………………………..........166 3. a. Postales de la modernidad en el Íncipit de Gregorio……………………169 3. b. El viejo puente, el río y el mercado: avatares de la subjetivación en Gregorio del Grupo Chaski….……………………………………...………...184 3. c. Gregorio, el sujeto migrante en la constitución de la ciudad mercado ambulante……..………………………………………………………….…...210 CAPÍTULO CUATRO……………………….………..…..…………………...…...231 El cine en el mundo de los pobres……………………….………..…..………..…...231 4. a. Lima en chicha: de los presupuestos del cine colectivo a la representación cinematográfica de la estética chicha ………………………………….…..…234 4. b. Íncipit y éxcipit en el proceso de resignificación en Los Shapis en el mundo de los pobres: la construcción del nuevo sujeto popular………….……….....247 iv 4. c Ese amargo amor: contradicciones entre el discurso musical y el discurso cinematográfico………………………..…………………………...………....269 CAPÍTULO CINCO……………………………………………….…………...…...292 Ni Dios ni el diablo en la tierra del sol………………………………………...…...292 5. a. Ríos de sangre y estrategias de intertextualidad en el íncipit de Ni con Dios ni con el diablo……….………………………………..………………..…….294 5. b. La vuelta del sujeto folclórico en Ni con Dios ni con el diablo…………317 CONSIDERACIONES FINALES O DE LA PERTINENCIA DE “TODA REPETICIÓN ES UNA OFENSA”………………………………………………..342 BIBLIOGRAFÍA……..……………………………………………………….…….350 v RESUMEN En esta tesis desarrollo el concepto de instancia discursiva aplicada al protagonismo de la representación del migrante en el cine peruano. A través del análisis de la producción cinematográfica en la década de los ochenta, demuestro que el cine urbano presenta la crisis de la preponderancia de una subjetividad criolla en un circuito de homogeneidad cultural. En su lugar se muestra un proceso de heterogeneidad donde el referente migrante, aun siendo parte del nuevo contexto urbano, pertenece a un universo cultural distinto al del enunciador que lo pone de relieve. Considero que la preocupación por la experiencia migrante en el cine urbano es consecuencia de la crisis de la concepción de lo popular criollo como metonimia de lo nacional y muestra de nuevas formas de comprender la ciudad. Este interés por subjetivar al migrante a través de la narrativa produce una diversidad de representaciones que van a coincidir con los acercamientos a los sujetos mostrados en las películas del corpus de mi tesis. Me refiero al sujeto criollo en Maruja en el infierno (1983), el sujeto migrante en Gregorio (1985), el nuevo sujeto popular en Los Shapis en el mundo de los pobres (1986) y finalmente la vuelta al sujeto folclórico en Ni con Dios ni con el diablo (1990). Afirmo que en estas representaciones, la crisis del sujeto criollo no significó el final de su representación como paradigma de urbanidad en las décadas siguientes. Las películas dieron cuenta en cambio de una necesidad de reconfiguración de la escena urbana ante la presencia de otros actores que se integraban dentro del imaginario de lo popular, antes restringido dentro los márgenes de lo criollo. vi ABSTRACT In this thesis I develop the notion of discursive instance applied to the internal migrant’s prominent role in Peruvian film. Through an analysis of film production during the eighties, I demonstrate that urban film reveals the crisis of the predominance of creole subjectivity within a cultural homogeneity. In opposition to this, it shows a heterogeneous process where the migrant referent, although part of the new urban context, belongs to a different cultural universe than that of its enunciator. I consider that this interest in the migrant experience in urban film is a consequence of the crisis of the “creole” as a metonymy for the “national subject” and that it also indicates new ways of understanding the city. This interest in subjectivizing the migrant through narrative produces diverse representations, which correspond to my approaches to the subjectivities shown in each film analysed in my thesis: the creole subject in Maruja en el infierno (1983), the migrant subject in Gregorio (1985), the new popular subject in Los Shapis en el mundo de los pobres (1986), and finally the return to the folkloric subject in Ni con Dios ni con el diablo (1990). I argue that in these representations the crisis of the creole subject does not mean the end of its representation as a paradigm of urbanity in the following decades. Instead, the films highlight the need to reconfigure the urban scene due to the presence of other actors joining the popular imaginary, which was previously restricted to the margins of “lo criollo”. vii AGRADECIMIENTOS Quisiera expresar mi reconocimiento al Dr. James Cisneros por el apoyo fraterno desde que comencé mis estudios graduados. Agradezco también a mi director Dr. Gastón Lillo por su labor crítica y su orientación en estos cuatro años. Muchos de los aciertos que esta tesis pudiera tener surgieron de amenas conversaciones con ambos maestros. Agradezco a mis padres, entre muchas cosas, por ser y estar, como en el primer día. viii Dedico esta tesis a Noelia y Alonso por acompañarme en la fortaleza de libros, papeles y de frases en la pizarra, en que se convirtió nuestro hogar. Como nietos, hijos y padres de migrantes, esa pequeña pizarra fue una ventana hacia la memoria donde viejas palabras nos conectaban con otros “yo” que habíamos dejado en el camino y otras nuevas abrían compuertas para imaginar en lo que nos íbamos transformando. …A la comunidad campesina de San Mateo de Choque …cuando tiraba piedritas al agua …y el río me las devolvía. 1 La representación de la migración en cuatro películas peruanas de los ochenta INTRODUCCIÓN A partir de la segunda mitad del siglo XX, la ciudad de Lima ha conocido un proceso masivo de migración desde los Andes que la ha transformado radicalmente. La actividad migratoria ha sido desde entonces un fenómeno importante que ha desvirtuado cualquier intento de clasificar el Perú en base a una nación criolla (principalmente urbana) y otra indígena (masivamente rural)1. La nueva situación producto de las denominadas oleadas migratorias ha revolucionado las formas de representar la experiencia urbana. Entre los intentos de plasmar este hecho social se inscribe también la cinematografía peruana. Como fenómeno trascendente en el siglo XX, la cinematografía en el Perú pasa, desde la 1 José Matos Mar señala que la primera mitad del siglo XX se constituyó en el plano social como "dual" debido a la existencia de dos "Perúes" o dos sociedades que no se reconocían entre ellas (31). En el plano de las representaciones es trascendente el enardecido debate que surge entre posturas artístico-literarias denominadas evadidas versus telúricas, hegemónicas versus andinas o cosmopolitas versus regionales. Esta clasificación, que se centra en el tema de la poca representatividad de un grupo con respecto al otro, evade sin embargo otros temas de mayor actualidad como la representación femenina o los rasgos comunes que comparten la mayoría de los que debaten. 2 entusiasta representación de la modernidad internacional plasmada en la primera proyección del cinematógrafo en Perú (en su ciudad capital) en 1897,2 donde se proyectaron imágenes de las grandes metrópolis europeas (el París de la Belle Époque); hasta el desencanto con que se ingresa a la representación de una ciudad perteneciente a un mundo de barriadas, villas miseria y pueblos jóvenes3, dentro de un globalizado Planet of Slums (Mike Davis 2007) en la década de los ochenta. Mientras las primeras proyecciones de imágenes urbanas nacionales a comienzos de siglo consistieron en diversas tomas de la salida de la élite económica y social de la misa dominguera, la proyección de Maruja en el infierno en 1983 retrató una ciudad