KomparatÓvistikas almanahs Journal of Comparative Studies
LITER¬RAIS TEKSTS: fiANRU MODIFIK¬CIJAS UN NARATŒVA SPECIFIKA
LITERARY TEXT: MODIFICATIONS OF GENRES AND SPECIFICITY OF THE NARRATIVE
DAUGAVPILS UNIVERSIT¬TES AKAD«MISKAIS APG¬DS ìSAULEî ~ 2014 ~ Burima M., KaË‚ne I. (red.) KomparatÓvistikas almanahs Nr. 6 (35). Liter‚rais teksts: ˛anru modifik‚cijas un naratÓva specifika. Daugavpils: Daugavpils Universit‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, 2014, 218 lpp. Burima M., KaË‚ne I. (eds.) Journal of Comparative Studies No 6 (35). Literary Text: Modifications of Genres and Specificity of the Narrative. Daugavpils: Daugavpils University Academic Press ìSauleî, 2014, 218 p.
Zin‚tnisk‚ komiteja / Scientific Committee Maija Burima, Dr. philol., Latvija / Latvia Fjodors Fjodorovs, Dr. habil. philol., Latvija / Latvia Rahilya Geybullayeva, Dr. philol., Azerbaid˛‚na / Azerbaijan Asta GustaitienÎ, Dr. hum., Lietuva / Lithuania Natalya Ilyinskaya, Dr. philol., Krievija / Russia Ilze KaË‚ne, Dr. philol., Latvija / Latvia Yordan Lyutskanov, Dr. philol., Bulg‚rija / Bulgaria Eva Maagerø, NorvÁÏija / Norway Malan MarnersdÛttir, Dr. phil., FÁru salas / Faroe Islands Sandra Mekova, Dr. philol., Latvija / Latvia Anneli Mihkelev, Dr. phil., Igaunija / Estonia Irine Modebadze, Dr. philol., Gruzija / Georgia Irma Ratiani, Dr. philol., Gruzija / Georgia Tigran S. Simyan, PhD, ArmÁnija / Armenia Anna StankeviËa, Dr. philol., Latvija / Latvia ElÓna VasiÔjeva, Dr. philol., Latvija / Latvia
fiurn‚la izdoana apstiprin‚ta Daugavpils Universit‚tes Zin‚tnes padomes sÁdÁ 2014. gada 12. novembrÓ, protokols Nr. 12. The publication of the Journal has been approved at Daugavpils University Science Council meeting on November 12, 2014, Minutes No 12. RedkolÁÏija / Editorial Staff: Maija Burima, Ilze KaË‚ne (redaktori / editors-in-chief), fians Badins Korektori / Proof-readers: Jana But‚ne-Zarjuta, Sandra Mekova, GaÔina Sirica Makets / Lay-out: Vita –totaka
Zin‚tnisko ˛urn‚lu KomparatÓvistikas almanahs trÓs reizes gad‚ izdod Daugavpils Universit‚tes KomparatÓvistikas instit˚ts, Daugavpils, LATVIJA Visi raksti tiek anonÓmi recenzÁti. Journal of Comparative Studies is published three times a year by the Institute of Comparative Studies, Daugavpils University, Daugavpils, LATVIA All papers are anonymously peer-reviewed.
ISSN 2255-9388 © Daugavpils Universit‚te, 2014 ISBN 978-9984-14-699-7 Daugavpils University, 2014 DAUGAVPILS UNIVERSIT¬TES DAUGAVPILS UNIVERSITY HUMANIT¬R¬S FAKULT¬TES FACULTY OF HUMANITIES KOMPARATŒVISTIKAS INSTITUTE OF INSTIT¤TS COMPARATIVE STUDIES
KomparatÓvistikas almanahs Nr. 6 (35)
LITER¬RAIS TEKSTS: fiANRU MODIFIK¬CIJAS UN NARATŒVA SPECIFIKA
*
Journal of Comparative Studies No 6 (35)
LITERARY TEXT: MODIFICATIONS OF GENRES AND SPECIFICITY OF THE NARRATIVE
Daugavpils Universit‚tes KomparatÓvistikas almanahs ir iekÔauts EBSCO elektro- niskaj‚ datub‚zÁ, kas ir viens no pilnÓg‚kajiem zin‚tnisko ˛urn‚lu, periodisko izdevumu un citu avotu pilnu tekstu apkopot‚jiem. Izdevums KomparatÓvistikas almanahs b˚s las‚ms EBSCO modernizÁtaj‚ datub‚zÁ pÁc zin‚tnisko izdevumu kolekcijas nokomplektÁanas.
The Journal of Comparative Studies of Daugavpils University has entered into an electronic licensing relationship with EBSCO Publishing, the worldís most prolific aggregator of full text journals, magazines and other sources. The full text of The Journal of Comparative Studies will be found on EBSCO Publishingís upgraded database once the collection is complete.
VienÓbas iela 13-323, Daugavpils LV-5401, Latvija ñ Tel. (371)65424238 ñ Fakss: (371)65422611 ñ E-pasts: [email protected] . SATURS / CONTENTS
Priekv‚rds...... 9 Foreword ...... 12 Olga Senk‚ne Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos ...... 15 The Image of an Author or the Abstract Author in the Novels of Philosophical Genre AlÓna Romanovska fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ M‚ras zemÁ ...... 33 Peculiarities of Genre in Antons AustriÚí Collection of Sketches In the Land of M‚ra Antra Leine And˛elas K‚rteres pasakas SarkangalvÓte un vilks versija ...... 55 Angela Carterís Version of the Little Red Riding Hood B‚rbala Simsone fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance ...... 65 Postmodern Genre ëMixtureí: Paranormal Romance Di‚na Ozola CeÔojuma apraksta ˛anra teorÁtiskie aspekti m˚sdienu literat˚r‚ Theoretical Aspects on Travelogue in Modern Literature ...... 81 Indre fiakeviËiene fianra problÁma: lietuvieu rom‚na metamorfozes The Problem of Genre: Metamorphoses of Lithuanian Novel ...... 92 Monika GruslÓte Sentiment‚l‚s literat˚ras un Chick Lit ˛anru modifik‚cijas Sofijas Kinselas rom‚n‚ Antim‚jsaimniece The Domestic Fiction and Chick Lit Genres in The Undomestic Goddess by Sophie Kinsella ...... 102
5 J˚rate RadaviËi˚te Sinekdohas nozÓmes transform‚cijas Salmana Rudi rom‚n‚ Pusnakts bÁrni The Subversion of the Meanings of the Synecdoche of the Voice in Salman Rushdieís Novel Midnightís Children ...... 113 Svetlana VeÔigura Gilberta Keita »estertona teoloÏiskais detektÓvs k‚ ˛anra vari‚cija Gilbert Keith Chestertonís Theological Detective Story as a Genre Variation Теологический детектив Гилберта Кейта Честертона как жанровый вариант ...... 122 Olga SkaËkova Koment‚rs k‚ prozas ˛anrs Commentary as a Genre of Fiction Комментарий как художественный жанр ...... 132 œubova Lavrenova fianra evol˚cija Venjamina Kaverina agrÓnajos rom‚nos The Evolution of a Genre in Veniamin Kaverinís Early Novels Жанровая эволюция в первых романах Вениамина Каверина ...... 144 Nade˛da Fjodorova KonstantÓna Paustovska st‚stu ˛anra specifika The Specificity of Genre in Konstantin Paustovskyís Stories Жанровая специфика рассказов Константина Паустовского ...... 155 fians Badins VasÓlija Rozanova Nokritu‚s lapas un Vladimira Krimova No rakstnieka kambara: ˛anra problÁma Vasily Rozanovís Fallen Leaves and Vladimir Krymovís From the Writerís Storeroom: on the Problem of Genre Василий Розанов Опавшие листья и Владимир Крымов Из кладовой писателя: к проблеме жанра ...... 168
6 Dina ¬zere ìAtkuÚa periodaî ceÔojumu apraksta ˛anrs ñ b˚tÓba un funkcijas The Genre of Travel Sketches of the ëThawí Period ñ Nature and Functions Жанр «оттепельного» путевого очерка – природа и функции ...... 176 AÔona VeÔiËko FrÓdriha Gorenteina dr‚mas BerdiËevs specifika The Specifics of Friedrich Gorensteinís Drama Berdichev Специфика драмы Фридриха Горенштейна Бердичев ...... 189 In‚ra Kudrjavska fianra problÁma Grigorija KanoviËa proz‚ The Problem of Genre in Prose by Grigory Kanovich Проблема жанра в прозе Григория Кановича ...... 198 Autori ...... 214 Contributors ...... 216
.
7 . PRIEK–V¬RDS
fianroloÏijas izaicin‚jumi M˚sdienu literat˚ras telp‚ uz pla‚ kult˚ras un kult˚rantropoloÏijas metodoloÏij‚ b‚zÁto pÁtÓjumu fona ir vÁrojams fokusÁts literat˚ras teorijas izpÁtes kritums. Viens no Ós tendences rezult‚tiem ir disproporcija starp ˛anru jaunrades intensit‚ti m˚sdienu rakstniecÓb‚ un nedaudzajiem akadÁmiskajiem pÁtÓjumiem ˛anroloÏij‚, kuriem b˚tu j‚fiksÁ, j‚apraksta un j‚sistematizÁ kompleks‚s ˛anru evol˚cijas izmaiÚas. Lai non‚ktu pie univers‚liem secin‚jumiem par ˛anru specifiku m˚sdienu tekstos, litera- t˚ras teorijai izvirz‚mi daudzi uz ˛anru evol˚cijas izpÁti vÁrsti tekstu studiju uzst‚dÓjumi, tostarp ˛anru mijiedarbes, standartiz‚cijas un adap- t‚cijas robe˛u definÁana, nepiecieamÓba apl˚kot lok‚las ˛anru formas k‚ internacion‚lu virzienu reÏion‚los variantus ar saviem specifiskiem noteikumiem. Globaliz‚cijas laikmet‚, kad liter‚rie darbi konkurÁ ne tikai kon- krÁtas nacion‚l‚s literat˚ras ietvaros, bet arÓ pla‚ cittautu tulkot‚s un oriÏin‚lliterat˚ras kl‚st‚, eksperiment‚l‚ rakstniecÓba spÁj uzrun‚t daudz pla‚ku lasÓt‚ju loku, taËu nereti literat˚rzin‚tniekiem rada gr˚tÓbas ˛anru interpret‚cijas lauka definÁana. Jaunu ˛anru ÏenerÁanai k‚ izplatÓtam ˛anru izmantojuma feno- menam m˚sdienu rakstniecÓb‚ ir vair‚ki iemesli un da˛‚das izpausmes. Uz masu un elit‚r‚s kult˚ras naratÓviem iedarbojas ne vien pieaugoais tehnoloÏiju ietekmes Ópatsvars uz kult˚ru, bet arÓ kult˚ras homogeni- z‚cija, attieksmes maiÚa pret profesion‚Ôa vai amatiera radÓtu tekstu. T‚pat vÁrojama daiÔliterat˚ras, publicistikas un dokument‚l‚s literat˚ras stratÁÏiju simbioze jaun‚s tekstu form‚s. Tekstu inov‚cijas nosaka arÓ rakstnieku vÁlme sekot kliej‚m un abloniem vai protestÁt pret tiem, rodot savai jaunradei novatoru ietvaru, kas ne tikai ar saturu, bet arÓ ar formu pievilktu, fascinÁtu, provocÁtu, okÁtu lasÓt‚ju, piel‚gotos lasÓt‚ja gaid‚m vai izaicin‚tu viÚu uz intelektu‚lu dueli. Nep‚rtraukt‚ ˛anru jaunrade sag‚d‚ to sistematiz‚cijas gr˚tÓbas. fianru daudzveidÓbai kult˚ras pÁtniecÓb‚ ir virkne sinonÓmisku apzÓmÁ- jumu: sintezÁan‚s, transformÁan‚s, modifik‚cija, krustoan‚s, hibridi- z‚cija. To nozÓmes un izpausmju analÓzei pievÁrsies vÁsturnieks PÓters BÁrks (Peter Burke) starpdisciplin‚raj‚ jeb (k‚ autors to pats nodÁvÁ) hibrÓdpÁtÓjum‚ Kult˚ru hibridit‚te, nor‚dot, ka hibridiz‚cija ir process, nevis st‚voklis. ViÚ lieto ìsakuanasî metaforu attiecÓb‚ uz kult˚ras, m˚zikas un kulin‚rijas jaun‚m form‚m. Izpratni par hibridiz‚ciju k‚
9 sinkrÁtismu atvasina no pazÓstam‚s metaforas par Ameriku k‚ kult˚ru ìkausÁjamo katluî (melting pot) un atzÓmÁ, ka sinkrÁtisms palÓdz precizÁt kult˚ras kontaktu analÓzi. Popul‚r‚ bot‚nisk‚ vai bioloÏisk‚ metafora ìhibridiz‚cijaî, k‚ nor‚da P. BÁrks, rad‚s no t‚diem tradicion‚li niev‚- joiem terminiem k‚ ìjauktenisî vai ìbastardsî un viesusi sinonÓmus, piemÁram ìsveapputeî. Faktiski P. BÁrka kult˚ras formu p‚rmaiÚ‚m veltÓtie apzÓmÁjumi ir projicÁjami arÓ uz ˛anroloÏiju, izgaismojot vair‚kas tendences m˚sdienu tekstu ˛anriskaj‚s izmaiÚ‚s. fianru sadalÓan‚s un sazaroan‚s, apvienoan‚s, sapl˚ana jeb robe˛u p‚rk‚pana un jaunu ˛anru raan‚s literat˚r‚ projicÁjas ar da˛‚du intensit‚ti. Spilgts piemÁrs ir robe˛u izkuana starp m˚sdien‚s daudzskaitlÓgajiem autobiogr‚fis- kajiem vÁstÓjumiem, dokument‚lo literat˚ru un atmiÚu tÁlojumiem, k‚ arÓ dienasgr‚mat‚m, piezÓmju kladÁm vai uzrakstiem uz fotogr‚fij‚m. –im ˛anru transform‚cijas fenomenam ˛anroloÏij‚ ieviests jauns sinkrÁ- tisks nosaukums ñ egoteksts. T‚pat vÁrojams, ka rakstnieki pievÁras aizmirstu ˛anru aktualiz‚- cijai, piepildot to ar korektÁtu saturu. Latvieu autors Aivars Eipurs izdevis jau divas gr‚matas, kur‚s iekÔ‚vis tekstus, kas ˛anriski marÌÁti k‚ ìminimasî, savuk‚rt ˛anru jaunradÁ viÚa devums iezÓmÁjas ar ˛anru ìdzejoÔi ar gariem virsrakstiemî. Latvieu autori pied‚v‚ lasÓt‚jam arÓ t‚dus provokatÓvus vai pat pretrunÓgus ˛anru formulÁjumus saviem darbiem k‚ ìsviestroka mikrorom‚nsî (Vilis L‚cÓtis), ìdokument‚l‚ dzejaî (Andra Manfelde), ìceÔojumu esejasî (Li‚na Langa) vai arÓ pilnÓb‚ atsak‚s definÁt ˛anru, piemÁram, nodÁvÁjot tekstu par ìatmiÚu gr‚matuî (Vizma Belevica). Amerik‚ strauji ieg˚st popularit‚ti grafisk‚s noveles ˛anrs. Tas izmaina vizu‚l‚ un tekstu‚l‚ naratÓva proporcijas. Likumsa- karÓgs ir arÓ gastronomisk‚s literat˚ras popularit‚tes k‚pums, ko skaidro masu lasÓt‚ja pieprasÓjums pÁc viegli uztveramu izklaidÁjoa rakstura kulin‚ro tÁmu vari‚cij‚m. Rakstnieki intelektu‚Ôi vai profesion‚li pub- licisti o masu lasÓt‚jam simpatizÁjoo las‚mvielu jeb ìzemoî ˛anru neka- vÁjas hibridizÁt poÁtiski kvalitatÓvos tekstos, kuros kulin‚rais komponents ir tikai stratÁÏija, lai ar t‚s starpniecÓbu vÁstÓtu par rakstnieku liter‚ro laboratoriju, interesantu personÓbu Átisko un estÁtisko dzÓves pieredzi, da˛‚du tautu tradÓcij‚m un kult˚ras specifiku, eksperimentÁtu ar valodas potenci‚lu (Nora Ikstena, Gundega Repe, Sandra Kalniete u. c.). Jaunas izteiksmes meklÁjumos ˛anra attÓstÓbas jom‚ lieti tiek izmantoti ekspe- rimenti, aktualizÁta spÁlÁan‚s ar tradÓciju, atk‚pan‚s no liter‚r‚ kanona vai izmantota standartu lauana. DaiÔdarba formas inovatÓva interpre- tÁjuma rezult‚ts izpau˛as ˛anru izpl˚anas un hibridiz‚cijas procesos, kas rezultÁjas ar oriÏin‚lu robe˛˛anru izveidi.
10 Zin‚tnisko pÁtÓjumu izdevuma ìKomparatÓvistikas almanahsî iekÔautaj‚ rakstu kop‚ Liter‚rais teksts: ˛anru modifik‚cijas un naratÓva specifika sistematizÁti Daugavpils Universit‚tes Humanit‚r‚s fakult‚tes 2014. gada 30.ñ31. janv‚rÓ rÓkot‚s starptautisk‚s zin‚tnisk‚s konferences XXIV Zin‚tniskie lasÓjumi materi‚li. Izdevum‚ iekÔauti 16 raksti latvieu, angÔu un krievu valod‚, kas tika prezentÁti darba grup‚s Literat˚ras ˛anru modifik‚cijas un AngÔu valodas lingvistiskie aspekti un poÁtika. PÁtÓjumi atkl‚j, ka literat˚ras ˛anru (rom‚na, st‚sta, noveles, pasakas, tÁlojuma, apraksta, leÏendas, traveloga, koment‚ra u. c.) un to transfor- m‚ciju izpÁtÁ produktÓva ir salÓdzin‚m‚ pieeja. Rakstu autori diskutÁ par liter‚r‚ ˛anra jaut‚jumu, pievÁras liter‚ro ˛anru vari‚cij‚m un trans- form‚cij‚m sinhronaj‚ un diahronaj‚ aspekt‚ latvieu un cittautu (lietu- vieu, v‚cu, angÔu, amerik‚Úu, krievu) literat˚r‚ noteiktos kult˚rvÁstu- riskajos laika posmos. Kr‚juma redaktores: Maija Burima Ilze KaË‚ne
11 FOREWORD
Challenges of genre studies In the research environment of contemporary literature against the background of vast culture and culture-anthropological methodology- based investigations one may not but notice a fall of intensity of the focussed research of literary theory. One of the results of this tendency is disproportion between the productivity of genres in the modern writing and insufficiency of genre academic investigations aiming at recording, describing, and systematizing the changes of the complex evolution of genres. In order to obtain universal conclusions on the specificity of genres in contemporary texts, literary theory must highlight various questions on the study of the history and evolution of literary genres, among them defining the boundaries of genre hybridization, dissolution, interaction, standardization, and adaptation, as well as a necessity to dwell upon various local forms of literary genres with their specific characteristics as regional variations of international trends. In the fast-paced era of globalization, when literary works compete not only within a particular national but also within original and trans- lated foreign literature, experimental writing reaches a much wider circle of readers; nevertheless it often causes difficulties for literary scholars in defining newly-created literary genres and in the provision of their inter- pretational context. There are several reasons for and expressions of the generation of new genres as a widespread phenomenon of genre usage in contemporary literature. The narratives of mass and elite culture may be influenced not only by the constantly growing impact of modern technologies on culture but also culture homogeneity and change of attitude towards the text created by a professional or amateur. One may also observe the symbiosis of strategies of fiction, publicist and documentary literature into new literary forms. Innovative texts have also been determined by writersí wish to follow ready-made patterns and use clichÈs or, vice versa, to protest against them thus obtaining for their own writing a creative frame that attracts, fascinates, provokes, and shocks the readership not only by its content but also form they adapt themselves to the expectations of the reader or challenge him / her to the intellectual duel. Continuous creation of literary genres gives rise to the systematization difficulties. In cultural research for the variety of genres there are a number of synonymous designations: synthesis, transformations, modifications,
12 mutations, intersections, hybridization. The analysis of their meaning nuances and specificity of expression has been offered by the historian Peter Burke in his interdisciplinary or (as the author himself has specified) hybrid study Cultural Hybridity indicating that hybridization is a process and not a state. The metaphor of ìmeltingî has been used regarding new forms in culture, music, and culinary. The conception of hybridiza- tion as syncretism has been derived from the famous metaphor of the United States of America as a culture ìmelting potî; the author considers syncretism as helpful in specifying the analysis of culture contacts. The famous botanical or biological metaphor ìhybridizationî, as explained by Burke, has developed from such traditionally pejorative terms as ìmongrel î or ìbastardî and brought synonyms, for instance, ìcross- fertilizationî. As a matter of fact, Burkeís designations of cultural forms may be projected also on genre studies shedding the light on several tendencies of genre modifications in recent literature. Genre splitting and dividing, uniting, merging or traversing borders and emerging of new genres in literature are projected with varied intensity. A striking example nowadays is fusion of boundaries among numerous autobio- graphical narratives, documentary literature and memoir sketches, as well as diaries, notebooks, or inscriptions on photographs. This new phenomenon of genre transformations in genre studies has been described with a syncretic term ñ egotext. One may also observe the tendency for the writers to turn to reviewing the forgotten genres and filling them with the specific content. Latvian writer Aivars Eipurs has already published two books from marking the texts as ìminimasî the point of view of genre; his achievement in the creation of a new genre has been proved by the ìpoems with long titlesî. Latvian authors supply the readers with such provocative or even contra- dictory formulations of genres for their works as ìnuts-rock micro-novelî (Vilis L‚cÓtis), ìdocumentary poetryî (Andra Manfelde), ìtravel essaysî (Li‚na Langa) or completely refuse defining the genre, for instance, the text as ìa memory bookî (Vizma Belevica). Recently the genre of the graphical novella has been gaining great popularity in the United Sates. It modifies the proportions of the visual and textual narrative. Increase in popularity of gastronomy literature has been explained with the readersí demand for easily perceived and entertaining variations of culinary themes. Writers intellectuals or professional publicists hybridize for mass readership written or Ñtrashî literature with poetically qualitative texts where a culinary component is a strategy with the mediation of which to reveal the authorís literary laboratory, ethical and aesthetical experience
13 of interesting personalities, traditions and cultural specifics if diverse nations, and to experiment with the power of the language (Nora Ikstena, Gundega Repe, Sandra Kalniete, etc.). In search of a new expression concerning the form of a literary work experimentation attempts, a play with the tradition stepping aside from the literary canon and even breaking certain generally accepted standards are being used. The result of the innovative approach to the literary form manifests itself in the processes of genre hybridization, dissolution, and blurring culminating in the creation of the original inter- or mixed genres. The Journal of Comparative Studies Literary Text: Modifications of Genres and Specificity of the Narrative offers the materials of the International Scientific Conference XXIV Scientific Readings organized by Daugavpils University Faculty of Humanities on January 30 ñ 31, 2014. The publication contains 16 articles in Latvian, English and Russian that were presented in the working groups Modifications of Literary Genres and Linguistic Aspects and Poetics of the English language. The papers reveal that, in the investigation of the literary genres (a novel, tale, short story, sketch, description, legend, travelogue, commentary, etc.) and their transformations, a comparative approach is one of the most productive research methodologies. The authors of the papers turn to less debated in contemporary literary theory issues in synchronic and diachronic aspects focusing on variations, transformations and mutations of literary genres in Latvian and foreign (Lithuanian, German, English, American, Russian) literatures in specific culture-historical periods. Editors of the collection: Maija Burima Ilze KaË‚ne
.
14 Olga Senk‚ne
AUTORA T«LS VAI ABSTRAKTAIS AUTORS FILOZOFISK¬ fiANRA ROM¬NOS
Summary The Image of an Author or the Abstract Author in the Novels of Philosophical Genre The present article falls within a number of papers about research on specification of the genre of philosophical novels. The aim of the article is to analyze authorís function as a narrative category in classical philosophical novels (Franz Kafka ëThe Trialí (1925), ëThe Castleí (1926), Jean-Paul Sartre ëNauseaí (1938), Hermann Hesse ëThe Glass Bead Gameí (1943), Albert Camus ëThe Plagueí (1947)) and the novel by the Latvian prose writer Ilze –Ìipsna, ëNeapsolÓt‚s zemesí [Un-Promised Lands](1970)). The analysis is based on theoretical ideas of structural narratologists Gerard Genette, William Labov, Seymour Chatman, Wolf Schmid, as well as philosophers Edmund Husserl, Jean-Paul Sartre, Paul Ricoeur and semioticians Yuri Lotman and Umberto Eco. At a definite period of his creative work, while making up the narra- tive of his literary work, the biographical author or the real writer achieves an unplanned and even unwished effect ñ the illusory presence of the author in the narrative, in its timespace. In such a way the image of the either abstract or implied author becomes real in the text resulting from a readerís perception and refers only to the stage of interpretation. Implied author emerges when the text is perceived and it merges all the periods of text creation and its representative instances: the real author, narrator, storyteller, and character. In order to grasp the meaning of the text, the reader focuses on a ge- neralized authorís image and circumvents the instance of the narrator ñ the labour-consuming and relevant strategist of communication. The analysis of narratorís skills makes it possible to look inside the process when the author is created, to participate in the reconstruction of his work of fiction which seems to be more helpful than to analyze fiction ñ manifestations of the implied author in text composition (narrating subjectís system of values, life experience, etc.). In philosophical novels it is the implied author who is properly involved in making conceptually important hints.
15 Olga Senk‚ne
In philosophical novels the narrating subject overlaps with one or more subjects, which may come from within or beyond the timespace of the literary work. As a result a peculiar interference of viewpoints is achieved. In philosophical novels with overlapping multiple subject nar- ration, the real author or the implied author is not the storyteller but the narrator from beyond the timespace of the literary work; in novels with zero focalization, narration acquires an indistinct perspective or poly- phony where the storyteller and the image merge, the subject and object overlap in free indirect speech (German ñ ëerlebte Redeí) which is, as defined by Paul Ricoeur, a retold rather than cited monologue. In such cases the features of implied author become obvious in simultaneous manifestation of the overlapping instances. The structure of philosophical novels reveals that authorís intention and narratorís aim are to create the illusion of documentation of events, accurate layout resembling a chronicle which is widely analysed by Ri- coeur in his fundamental three-volume research ëTime and Narrativeí (ëTemps et récití, 1983 ñ 1985) with the emphasis upon narrative means which create credibility effect in historical and fictional story (in French ñ ërécit de fictioní). Each of the novels under discussion, hence fictional stories has a similar fable: cognition of the order of the world (not unique) in the experience of an individual person (unique). Besides that the authors use allegorical means (the trial and the inaccessibility of the castle in Kafkaís works, epidemic in Camus) or metaphorical devices (Sartreís nausea, Hesseís bead game, –Ìipsnaís un-promised lands) to transfer cognition figuratively, the principles of credibility and objectivity (also topicality, causality, clarity and emotions) of the represented events being strictly observed in the narrative of the considered literary works. The reader, interpreter of the text message, tries to find real personís attitude towards the displayed event in the selection and application of signs. Perhaps the idea of finding the expression, indices of the real authorís awareness, emotional experience, memory, or imagination beco- mes the reason why the main narrative subject is identified with a real person, forgetting that it is only an image, artistic technique, so the bold initiative to find the real writer in the timespace of the novel is doomed to failure at its very outset. Coding of the message pursued, loading the timespace with a certain type of signs is a parameter of the character (the author or the narrator), which, of course, is derived from the authorís biographical experience, but in fact is fictitious, imaginary experience (see Ricoeur). The signs of a work of fiction must be viewed in the fictional timespace and not outside it.
16 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos
Key-words: philosophical novel, narrative, authorís character or abstract author, timespace sign
* Ievads
PÁtÓjuma mÁrÌis ir analizÁt autora tÁla vai abstrakt‚ autora funkcijas filozofisk‚ ˛anra klasiskajos rom‚nos: Francs Kafka (Franz Kafka) Process (1925), Pils (1926), fians Pols Sartrs (Jean-Paul Charles Aymard Sartre) Nelabums (1938), Hermanis Hese (Hermann Hesse) Stikla pÁrlÓu spÁle (1943), AlbÁrs KamÓ (Albert Camus) MÁris (1947), Ilze –Ìipsna NeapsolÓt‚s zemes (1970). AnalÓzÁ izmantotas struktur‚l‚s naratoloÏijas teorÁtiÌu fier‚ra fieneta (Gerard Genette), Viljama Labova (William Labov), SÓmora »etmena (Seymuor Chatman), Volfa –mida (Wolf Schmid), k‚ arÓ fenomenologu Edmunda Huserla (Edmund Husserl), fiana Pola Sartra un semiotiÌu Jurija Lotmana (Юрий Лотман), Umberto Eko (Umberto Eco) atziÚas. Biogr‚fiskais autors, re‚la rakstnieka persona noteikt‚ jaunrades posm‚, organizÁjot sava sacerÁjuma naratÓvu, nereti pan‚k nepl‚notu, pat negribÁtu efektu ñ savu Ìietamo kl‚tb˚tni vÁstÓjum‚. Autora tÁls vai abstraktais autors ir recepcijas produkts un attiecas uz teksta interpre- t‚cijas etapu. ViÚ ir vÁstÓjum‚ nojauamais apziÚas subjekts, kas sazÓmÁ- jams teksta uztvÁruma laik‚ un sintezÁ jaunrades posmus un tos reprezen- tÁjo‚s kategorijas: biogr‚fisko autoru, naratoru, vÁstÓt‚ju un tÁlu. DaiÔdarba vÁstÓjuma uztverÁ lasÓt‚js orientÁjas uz visp‚rin‚jumu ñ abstrakto autoru vai t‚ tÁlu, neiekÔaujot darbietilpÓg‚ko un atbildÓg‚ko kategoriju ñ saziÚas stratÁÏi jeb naratoru. NaratÓva analÓze Ôauj iel˚koties biogr‚fisk‚ autora jaunrades proces‚, piedalÓties daiÔdarba rekonstruk- cij‚, kas Ìiet lietderÓg‚k, nek‚ analizÁt fikciju ñ abstrakt‚ autora vai autora tÁla izpausmes teksta kompozÓcij‚ (vÁsto‚ subjekta vÁrtÓbu skala, dzÓves pieredze u. tml.). TaËu filozofisk‚ ˛anra rom‚nos tiei autora tÁls vai abstraktais autors k‚ naratora aktierspÁles triks piedal‚s konceptu‚li nozÓmÓgu m‚jienu veidoan‚. T‚ k‚ filozofisk‚ ˛anra rom‚nos vÁstÓjuma subjektam mÁrÌtiecÓgi tiek pievienots vÁl viens vai vair‚ki Ìietami ‚rpus daiÔdarba laiktelpas vai taj‚ esoi subjekti, radot ÓpatnÁju skatupunktu interferences jeb p‚r- kl‚an‚s efektu, konkrÁtaj‚ pÁtÓjum‚ izvirzÓta un p‚rbaudÓta ‚da hipo- tÁze: filozofisk‚ ˛anra rom‚nos ar interferentu vair‚ku subjektu vÁstÓjumu 1) par biogr‚fisk‚ autora rekonstruktu jeb autora tÁlu teksta recepcij‚ kÔ˚st nevis vÁstÓt‚js, bet narators, Ópai rom‚nos ar kustÓgu fokaliz‚ciju
17 Olga Senk‚ne jeb vair‚ku skatupunktu vÁstÓjumu; 2) vÁstÓjums ieg˚st Ópatnu divbalsÓbu (vÁstÓt‚ja un person‚˛a balss) rom‚nos ar nulles (viena skatupunkta) fokaliz‚ciju.
Autora tÁla vai abstrakt‚ autora jÁdziens
Prozas tekstveidi organizÁ 1) biogr‚fiskais autors (re‚la persona); 2) narators (komunik‚cijas nodroin‚t‚js starp biogr‚fisko autoru un adres‚tu); 3) vÁstÓt‚js (runas / valodas subjekts vai objekts); 4) autora tÁls vai abstraktais autors (re‚l‚ lasÓt‚ja veidots biogr‚fisk‚ autora rekons- trukts). Biogr‚fiskais autors ir re‚ls cilvÁks, kas iecerÁjis uzrakstÓt daiÔdarbu par noteiktu tÁmu vai notikumu. Turpm‚kaj‚ jaunrades posm‚ viÚam j‚izvÁlas materi‚ls, j‚p‚rdom‚ t‚ izk‚rtojums, secÓba, m‚jienu meh‚nisms un izteiksmes lÓdzekÔi; faktiski aj‚ period‚ viÚ izmanto savas naratora prasmes un iemaÚas. Narators atbilstoi savai komunikatÓvajai pieredzei, valodas zin‚an‚m, izejmateri‚la atlases principiem izstr‚d‚ un Ósteno tekstveides stratÁÏiju, bet vÁstÓt‚js, ar kuru nereti tiek identificÁts nara- tors1, ir tikai viens no viÚa radÓtajiem m‚kslinieciskajiem paÚÁmieniem ñ implicÓtajiem autora atziÚu atkl‚jÁjiem. VÁstÓt‚jam piemÓt noteiktas, salÓdzin‚jum‚ ar biogr‚fisko autoru iero- be˛otas, bet salÓdzin‚jum‚ ar tÁliem ñ nereti pla‚kas zin‚anas, viÚ ieÚem konkrÁtu vietu attÁlojamaj‚, bet ne attÁlojuma laiktelp‚, k‚ tas ir biogr‚fisk‚ autora un naratora gadÓjum‚. VÁstÓt‚js atrodas noteikt‚ vÁstÓ- juma skatupunkt‚ ñ subjekta (tas, kur vÁstÓ / st‚sta) vai objekta (tas, par kuru vÁstÓ / st‚sta) status‚, apveltÓts ar personas iezÓmÁm vai anonÓms, ar vai bez vÁrtÁjo‚s attieksmes pret attÁlojamo, ar vai bez dalÓbas noti- kum‚. Faktiski Ó tekstveides kategorija ir autora jaunrades produkts ñ tÁls, kur‚ lasÓt‚js tiecas saskatÓt vai rekonstruÁt re‚l‚, biogr‚fisk‚ autora vaibstus. V‚cu naratologs V. –mids un daudzi citi prozas teorÁtiÌi o uztveres un interpret‚cijas ÓpatnÓbu fiktÓv‚ adresanta veidol‚ nosauc par autora tÁlu vai abstrakto autoru.2 VÁstÓt‚js pieder daiÔdarba laiktelpai neatkarÓgi no t‚, ir vai nav bezper- sonisks, bezkaislÓgs notikuma protokolÁt‚js. VÁstÓjuma subjekta status‚ viÚ uzÚemas fiktÓv‚ adresanta funkcijas, t‚tad pieÔauj sevis identificÁanu ar biogr‚fisko autoru un uzÚemas abstrakt‚ autora vai autora tÁla lomu teksta recepcij‚. VÁstÓt‚js pats kÔ˚st par daiÔdarba person‚˛u ñ ne tikai tad, kad aktÓvi piedal‚s no sava redzes fokusa aprakst‚maj‚ notikum‚, bet arÓ kad veic it k‚ no malas vÁrojoa neitr‚la un anonÓma aculiecinieka funkciju. TaËu viÚa vÁstÓanas maniere apliecina vair‚k vai maz‚k apzi-
18 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos n‚tu noteikta rakstura, pasaules redzÁjuma un attieksmes atsegumu, sava veida it k‚ neparedzÁtu paatkl‚smi, kas noteikti nav vÁrtÁjama k‚ paa daiÔdarba autora par‚dÓan‚s, bet tikai k‚ viÚa liter‚r‚ aktierspÁle. Prozas teorÁtiÌi to dÁvÁ par autora tÁla vai abstrakt‚ autora mÁrÌtiecÓgu vai nepl‚notu, nejauu manifest‚ciju vÁstÓjum‚. Ar pastarpin‚tas saziÚas indeksu palÓdzÓbu lasÓt‚js tiecas iepazÓt autoru k‚ re‚lu personu, t‚pÁc bie˛i autora tÁlu vai t‚ kl‚tb˚tni daiÔdarb‚ uztver k‚ pau rakstnieku, jaucot divus ÓstenÓbas faktus: 1) m‚ksliniecisko ñ attÁloto vai attÁlojamo pasauli; 2) re‚lo ñ attÁlojuma pasauli. VÁlme saskatÓt vÁstÓjoaj‚ biogr‚fisk‚ autora vaibstus, rekonstruÁt vai veidot rakstnieka rekonstruktu izskaidrojama ar vÁstÓjuma perspektÓvas vai ska- tupunkta ÓpatnÓbu ñ vÁstÓt‚ja plaais redzesloks, neskatoties uz to, ka precÓzi sakrÓt ar attÁlojam‚s laiktelpas robe˛‚m. Turkl‚t vÁstÓt‚ja runas / valodas adres‚ts, ar kuru nereti tiek arÓ dialoÏizÁts, ir lasÓt‚js, kas atrodas ‚rpus attÁlojam‚s pasaules. –‚ds vÁstÓt‚ja skatupunkts liecina par starp- niecÓbas statusu, atraanos uz robe˛as starp pasauli, par kuru vÁsta, un pasauli, kura vÁsta un vÁl arÓ uztver / lasa. VÁstÓjuma subjekta (-u) un objekta (-u) izvÁle atkarÓga no naratora komunikatÓvi stratÁÏisko aktivit‚u mÁrÌa, ko savuk‚rt nosaka biogr‚- fisk‚ autora intence. VÁstÓjo‚ subjekta vai objekta vietu attÁlojamaj‚ laiktelp‚ sauc par skatupunktu vai redzes fokusu. Skatupunkta pieÌir- anu vÁstÓt‚jam un / vai person‚˛am, pÁc naratora tekstveides ieceres, sauc par fokaliz‚ciju (v‚cu fokal) ñ redzes fokusu daudzums (nulles vai kustÓg‚ fokaliz‚cija), izk‚rtojums un piederÓba, secÓba un iespÁjam‚ inter- ference. Rezult‚t‚ vÁstÓt‚js (-i) atrodas noteikt‚ vÁstÓjuma skatupunkt‚ ñ k‚ subjekts vai objekts, apveltÓts (-i) ar konkrÁtiem vaibstiem vai anonÓms (-i), ar vai bez vÁrtÁjo‚s attieksmes pret attÁlojamo, ar vai bez dalÓbas notikum‚. Fokaliz‚cij‚ noskaidrojas, k‚d‚ veid‚ (vÁstÓjuma komponentu, piemÁram, apraksta, dialoga, p‚rst‚sta, izvÁle) un apjom‚ notiks laik- telpas un person‚˛a deskripcija. Biogr‚fiskais autors noteikt‚ savas jaunrades posm‚ p‚rtop narator‚, Óstenojot paa izstr‚d‚to komunik‚cijas rÓcÓbas pl‚nu, kur tad arÓ diktÁ, k‚d‚ veid‚ iespÁjams nodroin‚t vÁstÓt‚ja un mazin‚t savu negribÁto kl‚tb˚tni vÁstÓjum‚. Autora tÁls vai abstraktais autors pieder nevis nar‚- cijas, bet teksta interpret‚cijas posmam, viÚ sazÓmÁjams teksta m‚ksli- niecisk‚ veseluma (daiÔdarba materi‚la selekcijas, filtr‚cijas, secÓbas, lÓdzekÔu izvÁles rezult‚ts) uztvÁrum‚ un visp‚rin‚juma status‚ sintezÁ p‚rÁjo trÓs instanËu darbÓbu. Biogr‚fiskais autors var ìien‚ktî tekst‚ tikai pastarpin‚ti ñ tÁla for- m‚t‚, visbie˛‚k ar vÁstÓt‚ja starpniecÓbu, viÚa ìien‚kanasî specifiku
19 Olga Senk‚ne nosaka biogr‚fisk‚ autora naratora vai nar‚cijas (arÓ komunik‚cijas) prasmes. T‚tad autors un viÚa tÁls ir funkcion‚li atÌirÓgas kategorijas: autors k‚ re‚la persona ir koncepta idejas ÏenerÁt‚js, viÚa iecere ñ atkl‚t konceptu atbilstoi savam oriÏin‚lajam redzÁjumam. Savuk‚rt narators ir komunicÁt‚js ar lasÓt‚ju, koncepta reprezentÁt‚js, viÚa mÁrÌis ñ izvÁ- lÁties optim‚lus saziÚas lÓdzekÔus, kas atbilst lasÓt‚ja uztveres spÁj‚m.
Filozofisk‚ rom‚na vÁstÓjuma ÓpatnÓbas
Filozofisk‚ ˛anra rom‚nu vÁstÓjuma strukt˚ra liecina par autora ieceri un naratora mÁrÌi radÓt notikuma dokumentÁanas il˚ziju, precÓzu, hro- nikas veida izkl‚stu. T‚ k‚ katrs no apskat‚majiem rom‚niem satur lÓdzÓgu fabulu ñ pasaules k‚rtÓbas izziÚa (atk‚rtojamais) atseviÌa indivÓda pieredzÁ (neatk‚rtojamais), turkl‚t autori izmanto alegorisku (F. Kafka, A. KamÓ) vai metaforisku (fi. P. Sartrs, H. Hese, I. –Ìipsna) p‚rnesumu izziÚas tÁlainam atkl‚jumam, o daiÔdarbu naratÓv‚ strikti ievÁroti atvei- dot‚ notikuma ticamÓbas un objektivit‚tes (arÓ tematiskas aktualit‚tes, cÁlonÓbas, p‚rskat‚mÓbas, emocionalit‚tes) principi.3 NaratÓva funkcionÁanu vÁstÓjum‚ nosaka vair‚ki nar‚cijas paÚÁ- mieni: 1) viena vai vair‚ku kompetentu un Ópai atbildÓgu vÁstÓt‚ju kl‚tb˚tne kustÓg‚s fokaliz‚cijas gadÓjumos (Nelabums, Stikla pÁrlÓu spÁle, MÁris); 2) vÁstÓjuma interference nulles fokaliz‚cij‚ (Process, Pils); 3) sÓkumainÓba un Ìietams skrupulozums aprakst‚. fi. P. Sartra rom‚na Nelabums ievad‚ pieteikts pirmais vÁstÓjuma subjekts ñ vair‚ki izdevÁji, kas apliecina turpm‚k atveidot‚ notikuma dokument‚ru pamatotÓbu un autentiskumu: IzdevÁju brÓdin‚jums –Ós burtnÓcas atrastas Antu‚na RokantÁna papÓros. MÁs t‚s publi- cÁjam, neko nemainot. Pirmajai lappusei nav datuma, taËu mums ir pamats pieÚemt, ka t‚ uzrakstÓta da˛as nedÁÔas agr‚k nek‚ Óst‚ dienasgr‚mata. T‚tad t‚ radusies, vÁl‚kais, 1932. gada janv‚ra s‚kum‚.4 Otrais rom‚na vÁstÓjuma subjekts ir pats dienasgr‚matu autors, kas reizÁ ir arÓ vienÓgais vÁstÓjuma objekts, kam pieÌirts savs skatupunkts, viÚ ir savas pieredzes atkl‚jÁjs. TaËu Antu‚na RokantÁna st‚stÓjums, precÓz‚k, dienasgr‚matu ieraksti nav publicÁti viÚa paa sak‚rtojum‚, iespÁjams, arÓ bez viÚa ziÚas. Interesanti, ka sak‚rtot‚ju funkcij‚ sevi
20 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos piesaka anonÓmi izdevÁji, turkl‚t vair‚ki, kas mÁÏina p‚rliecin‚t lasÓt‚ju par sava darba skrupulozumu vai pedantismu, non‚kot nevis vÁl viena atbildÓga vÁstÓt‚ja, bet gan naratora (kategorijas, kas atrodas ‚rpus attÁ- lojam‚s laiktelpas) status‚ un t‚d‚ veid‚ uzÚemoties atbildÓbu par mate- ri‚la atlasi un organizÁanu. ZÓmÓgi, ka lÓdzÓgu attieksmi savas izziÚas dokumentÁan‚ izvÁlas arÓ otrs vÁstÓjoais subjekts / objekts A. RokantÁns: Vislab‚k b˚tu attÁlot notikumus to secÓb‚. RakstÓt dienasgr‚- matu, lai nerastos nek‚di p‚rpratumi. NeÔaut pagaist niansÁm, sÓku- miem, pat ja tie Ìiet pavisam nenozÓmÓgi, un, galvenais, tos sistema- tizÁt. Ir j‚pasaka, k‚du es redzu o galdu, ielu, cilvÁku, tabakas paciÚu, jo tiei tie mainÓjuies. Ir skaidri j‚nosaka p‚rmaiÚu apmÁrs un daba.5 Dienasgr‚matu izdevÁju piezÓme un to rakstÓt‚ja uzst‚dÓjums mÁrÌÁts uz adres‚ta p‚rliecin‚anu uztvert turpm‚k izkl‚stÓto k‚ dokumentu, r‚dÓt‚ju, kur konceptu‚li svarÓga ir ikviena epizode, dublis, kur‚ precÓzi, bez hiperbol‚m fiksÁta priekmeta, lietas, par‚dÓbas ÓpaÓba un t‚s maiÚa. ObjektÓvs notieko‚ tvÁrums gan adresantam (-iem), gan adres‚tiem iespÁjams tikai, neko nepalai˛ot gar‚m un interpretÁjot notiekoo atbil- stoi ÓstenÓbai: PiemÁram, te ir papes kaste ar manu tintes pudeli. VajadzÁtu mÁÏin‚t pasacÓt, k‚du es to redzÁju pirms un k‚ tagad. Nu labi, tas ir taisnst˚ru paralÁlskaldnis, kas izceÔas uz... Tas ir stulbums, te nekas nav pasak‚ms. L˚k, no k‚ j‚izvair‚s, ñ nevajag iztÁloties dÓvainÓbas tur, kur to nav. Manupr‚t, tiei tas draud dienasgr‚matas rakstÓt‚jam: viÚ p‚rspÓlÁ, aus‚s, past‚vÓgi izkropÔo ÓstenÓbu.6 Biogr‚fiskaj‚ studij‚ par SpÁles maÏistru Jozefu Knehtu lÓdz ar Knehta atst‚tajiem rakstiem jeb rom‚n‚ Stikla pÁrlÓu spÁle ieraug‚m lÓdzÓgu nar‚cijas uzst‚dÓjumu. DaiÔdarba ievad‚ pie adres‚ta vÁras nevis vÁstÓjoais subjekts, bet materi‚la sak‚rtot‚js narators, precÓz‚k, vair‚ki naratori, kuru nol˚ks ir apkopot aj‚ darb‚ t‚s tr˚cÓg‚s ziÚas, ko mums izdevies sav‚kt par Jozefu Knehtu, kur Stikla pÁrlÓu spÁles arhÓvos dÁvÁts par Ludi Magister Iosephus III. Tas tiek darÓts ne jau t‚dÁÔ, lai cildin‚tu atseviÌu cilvÁku vai spÓtÁtu iera˛‚m7, bet lai pakalpotu zin‚tnei un patie- sÓbai. –‚d‚ veid‚ minÁtajos filozofisk‚ ˛anra rom‚nos Óstenots fenome- noloÏiskais neatk‚rtojam‚s un t‚dÁÔ Ópai vÁrtÓg‚s atseviÌa cilvÁka pie- redzes koncepta atkl‚jums, k‚ dÁÔ tiek uzturÁta izkl‚sta objektivit‚tes un ticamÓbas il˚zija.
21 Olga Senk‚ne
LÓdzÓgu risin‚jumu izvÁlas arÓ A. KamÓ rom‚n‚ MÁris, kur‚ vÁstÓ divi subjekti: viens no tiem ievada rom‚nu ar nelielu prologu, atzÓstot, ka otrs vÁstÓjoais subjekts, no kura skatupunkta turpm‚k tiks apl˚kots Or‚n‚ notiekoais, ir viens no atst‚st‚m‚s epizodes dalÓbniekiem un tiks atkl‚ts vÁl‚k, t‚dÁj‚di radot zin‚mu intrigu Ó subjekta sazÓmÁanai k‚d‚ no vÁstÓjuma objektiem. Joproj‚m rom‚na ievaddaÔ‚ tiek likts ak- cents uz atspoguÔojuma patiesumu, t‚ dokumentÁjoo raksturu: DÓvaini notikumi, Ós chronikas saturs, ir norisin‚juies 194... Or‚n‚. [..] –Ós nedaudz‚s piezÓmes, varb˚t sniedz pietiekamu priekstatu par m˚su pilsÁtu. NedrÓkst nek‚ p‚rspÓlÁt. Vajag tikai pasvÓtrot pilsÁtas un dzÓves banalit‚ti. [..] St‚stÓt‚jam, ar kuru mÁs vÁl diezgan drÓz iepazÓsimies, neb˚tu nek‚du tiesÓbu uzs‚kt o chroniku, ja nejauÓba tam neb˚tu Ô‚vusi uzklausÓt daudzus aculieciniekus. [..] Pirmo dienu tÁlojums prasa Ópau precizit‚ti.8 Rom‚na prolog‚ vÁstÓjoais subjekts, k‚ jau ierasts, ir uzÚÁmies nara- tora kompetences un atkl‚j acÓmredzot paa izvirzÓt‚, pagaid‚m vÁl ano- nÓm‚ notikumu hronista uzdevumus: viÚ nedrÓkst daudz uzmanÓbas veltÓt pretrun‚m, viÚam j‚atzÓmÁ, kas noticis, ja viÚ zina, ka tas tie‚m ir noticis, ka tas skar veselas tautas dzÓvi un ka ir t˚ksto liecinieku, kas sav‚s sirdÓs var apliecin‚t sacÓt‚ patiesÓbu.9 –is naratora kompetences uzurpÁjuais vÁstÓt‚js 1. person‚ vair‚kk‚rt atg‚dina, ka turpm‚k vÁstÓjo‚ subjekta rÓcÓb‚ ir daudzi dokumenti, kurus tas izmantos, kad un k‚ vien vÁlÁsies. SavdabÓgais vÁstÓjo‚ subjekta diferencÁjums A. KamÓ rom‚n‚ rada aizdomas par to, ka vÁstÓjoais fak- tiski ir viens. ¬rsts Bern‚rs RjÁ, uzs‚kot savu st‚stÓjumu par notikumiem Or‚n‚, sniedz sevis paraksturojumu no malas, no skatupunkta, kas atrodas ‚rpus daiÔdarba laiktelpas, ñ objektivit‚tes un ticamÓbas labad. TaËu filozofisko ˛anru p‚rst‚v arÓ rom‚ni (Process, Pils, NeapsolÓt‚s zemes), kuros naratÓva objektivit‚tes un ticamÓbas principi tiek respektÁti, izmantojot galvenok‚rt citus vÁstÓjuma paÚÁmienus, jo ajos daiÔdarbos vÁrojama nulles fokaliz‚cija, tas nozÓmÁ, ka redzÁjums pieder vienam vÁstÓjoajam subjektam un to nav paredzÁts uzticÁt k‚dam citam. F. Kafkas un I. –Ìipsnas proz‚ vÁrojama person‚˛a, laiktelpas vai situ‚cijas apraksta Ìietam‚ sÓkumainÓba, ko plai pielieto arÓ iepriek minÁtie filozofisko rom‚nu autori A. RokantÁna izcelto izkl‚sta principu dÁÔ, taËu F. Kafka un I. –Ìipsna aizraujas arÓ ar vÁstÓjuma skatupunktu interferenci, pan‚kot person‚˛a iekÁj‚ monologa, kas noformÁts noÏie- dam‚s runas veid‚, divbalsÓbu un t‚ k‚pin‚tu emocionalit‚ti. –‚dos gadÓ-
22 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos jumos nav skaidrs, vai ar sevi un reizÁ lasÓt‚ju sarun‚jas vÁstÓjoais sub- jekts vai arÓ F. Kafkas tÁlotais Jozefs K., mÁrnieks K., I. –Ìipsnas atveidot‚ Malva, D˛ord˛s Vilkinsons u. c. Jozefs K. brÓdÓ, kad pie viÚa ierodas divi sargi, slepeni tos novÁro, viÚa novÁrojumus, Ópai sargu dÓvaino izskatu, detalizÁti apraksta 3. per- sonas vÁstÓt‚js, im aprakstam seko jaut‚jumu virkne par sargu ieraan‚s iemesliem, arÓ pret Jozefu K. ierosin‚to dÓvaino tiesas pr‚vu. IzmisÓgo jaut‚jumu autors nav skaidrs, jaut‚t‚js var b˚t gan Jozefs K., gan vÁstÓt‚js, kas st‚sta par o pieredzi un j˚t lÓdzi person‚˛am, jo arÓ pats ir tikai cilvÁks.10 LÓdzÓgi noÏiedam‚ runa funkcionÁ arÓ latvieu eksistenci‚listes I. –Ìipsnas rom‚n‚: Un tomÁr viÚ [ZaÔcepure ñ O. S.] bija Malvu p‚rvedis kaut kur p‚ri, viÚ bija reizÁ maldÓan‚s un tilts ñ cit‚di viÚa nekad neb˚tu non‚kusi tiei aj‚ viet‚, viÚa nekad neb˚tu uzzin‚jusi, ka kaln‚ k‚pÁjs nosities! Tagad bija labi redzams, ka ziÚa par kaln‚k‚pÁju bija lÓdzÓba. Kas to b˚tu darin‚jis? Varb˚t lÓdzÓbas darin‚s paas ñ t‚ notiek, un mÁs, t‚s ieraudzÓdami, saprotam un dzÓvojam. Atceries degoo koku? Tikai visas lÓdzÓbas nenotika tik pÁkÚi un nepar‚dÓj‚s tik ˛ilbinoi. Tagad zaÔo cepuri valk‚ja k‚ds cits. VÁstnesis bija g‚jis boj‚. ViÚ esot nosities. ViÚ esot pazudis. Boj‚ g‚jusi arÓ vÁsts? Uzticies iznÓcÓbas vÁstÓm ñ atst‚stÓt‚m un nep‚rbaudÓt‚m?11 Nereti I. –Ìipsnas rom‚n‚ p‚rkl‚jas tÁla un vÁstÓjo‚ subjekta saruna ar sevi, sinhroni uzrun‚jot arÓ adres‚tu. Iepriek Malvas atmiÚ‚ vair‚k- k‚rt ataust dego‚, zibens saspert‚ koka aina, jaut‚jums Atceries degoo koku? adresÁts arÓ lasÓt‚jam un darbojas k‚ m‚jiens uz lÓdzÓbas par kaln‚ k‚pÁju zemteksta iespÁjamo atifrÁjumu un t‚ saistÓbu ar dzÓvÓbas ciklu dab‚, ko reprezentÁ rom‚n‚ plai interpretÁtais dzÓvÓbas koka simbols. Filozofisk‚ ˛anra rom‚nos saziÚai ar lasÓt‚ju un m‚jienu meh‚nisma darbin‚anai tiek izmantoti ne tikai visp‚rzin‚mi simboli, bet arÓ konkrÁta person‚˛a pieredzei aktu‚las laiktelpas zÓmes, kas, P. RikÁra interpret‚- cij‚12, nor‚da uz ÏenÁtisku saikni ar v‚cu audzin‚anas rom‚nu (Bildungs- roman), t‚ tipoloÏiskais tÁls pak‚peniski aptver o zÓmju jÁgu un lÓdz ar to arÓ savu misiju pasaulÁ.
23 Olga Senk‚ne
Autora tÁla un lasÓt‚ja saziÚas zÓmes filozofisk‚ rom‚na laiktelp‚
Pasaules uztvere atseviÌu indivÓdu kult˚ras apziÚ‚ parasti nostip- rin‚s zÓmju ñ simbolu, metaforu, re‚liju u. tml. ñ form‚t‚. Tropi un ÓstenÓbas priekstatu apzÓmÁjumi vienmÁr ir klasificÁjami un visp‚rin‚mi, jo iekÔaujas k‚d‚ attiecÓgajai sabiedrÓbai zin‚m‚ strukt˚r‚, kodÁanas tradÓcij‚. Katrs indivÓds, t‚pat k‚ sabiedrÓba, kuru tas p‚rst‚v, pasaules par‚- dÓbu izpratnÁ orientÁjas uz nepastarpin‚ti iepazÓt‚m, pieredzÁ balstÓt‚m zin‚an‚m vai aizg˚tu stereotipu. FenomenoloÏij‚ paa sajustais, izspries- tais, p‚rdzÓvotais vai iztÁlotais (fenomens) ir paties‚ks, ÓstenÓbai atbilsto- ‚ks par jebkuru tradÓcijas aizguvumu. Kult˚ras semiotiÌu plai apl˚kojamie vecie, konstantie teksti vai atmiÚas datu banka ñ agr‚k pieredzÁtais ñ ir tikai izejmateri‚ls indivÓda jaunradei, viens no apziÚas neierobe˛oto prog- rammÁanas iespÁju palÓglÓdzekÔiem. T‚pÁc vair‚k par tradicion‚lu tekstu rekonstrukciju fenomenologus interesÁ cita, uz iztÁli vai fant‚ziju rosinoa apziÚas darbÓba ñ vienÓgi indivÓda pieredzÁ balstÓta laiktelpas modelÁana. Kult˚ras semiotiÌus un filozofus-fenomenologus vieno tÁma par veco, tradicion‚lo un jauno tekstu attiecÓbu indivÓda apziÚ‚. Jebkur teksts var saturÁt noteikt‚ laik‚ radÓtus un akceptÁtus, noturÓgus, sabiedrÓb‚ atpazÓstamus un arÓ jaunus, nezin‚mus kodus laiktelpas modelÁan‚. To identifik‚cijai un iekÔauanai k‚d‚ klasificÁjum‚ iespÁjams izmantot gan semiotikas, gan fenomenoloÏijas, arÓ psiholingvistikas, socioling- vistikas u. c. atziÚas. Liter‚r‚ teksta biogr‚fisk‚ autora iekÔauan‚s k‚d‚ noteikt‚ kodÁ- anas tradÓcij‚ visbie˛‚k liecina par vÁlmi komunicÁt ar lasÓt‚ju tam sapro- tam‚ valod‚. Ikviens rakstnieks sav‚ m‚jienu meh‚nism‚ darbina da˛‚da tipa laiktelpas zÓmes (filozofiskas abstrakcijas, opozÓcijas, reliÏiskos ritu‚- lus, literat˚ras un m‚kslas darbu autorus vai tÁlus, slÁptus un neslÁptus citÁjumus, al˚zijas u. c.), taËu modernisti, pie kuriem pieder visi analizÁ- jamo daiÔdarbu autori, orientÁjas uz veco un jauno zÓmju saduras dina- miku. ZÓmju atlasÁ viÚi dod priekroku fenomenam, taËu tikpat lielu nozÓmi pieÌir tradÓcijai, lai to noliegtu, nomainÓtu pret ko nebijuu. Modernistu, filozofisko rom‚nu autoru, precÓz‚k ñ naratoru, uzst‚dÓ- jums skrupulozi dokumentÁt viena cilvÁka pieredzi saist‚s ar da˛‚das cilmes zÓmju (tradicion‚lu, atk‚rtojamu, atpazÓstamu un otr‚di) izmanto- jumu vÁstÓjuma subjekta vai objekta runas / valodas materi‚l‚, Óstenojot ne tikai teksta komunikatÓvo pamatfunkciju ñ sniegt inform‚ciju, bet arÓ fenomenoloÏijai aktu‚lo uzst‚dÓjumu par par‚dÓb‚m, kas ietver b˚tÓbu un ir nozÓmÓgas paas par sevi.
24 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos
SemiotiÌis J. Lotmans min svarÓg‚k‚s teksta komunikatÓv‚s funkcijas. Bez adres‚ta informÁanas k‚ pamatfunkcijas viÚ izdala: 1) kolektÓv‚s kult˚ras atmiÚas uzturÁanu (aptveroas abstrakcijas arhe- tipu tÁlu, konceptu u. tml. form‚t‚); 2) iekÔauanos noteiktas kult˚ras kontekst‚ (kodÁana jeb zÓmju atlase, respektÁjot tradÓcijas, stereotipiskus priekstatus, kliejas saprota- mÓbas, atpazÓstamÓbas labad); 3) adres‚ta paizziÚas ierosin‚jumu, ko varÁtu raksturot k‚ nepastarpi- n‚tu, individu‚lu pasaules fenomenu iepazÓanu un kodu jaunradi jeb savu zÓmju producÁanu vai arÓ jaunu kontekstu‚las nozÓmju pieÌiranu tradicion‚laj‚m zÓmÁm.13 Modernistu darbos sabiedrÓba ar savu ierasto, gadsimtiem kopto laiktelpas kodÁanas sistÁmu non‚k pretstat‚ indivÓdam, kur izvÁlÁjies pats savu zÓmju sistÁmu un rosina uz to arÓ adres‚tu. Ide‚lais adres‚ts ‚dos gadÓjumos tiecas iepazÓt un pieÚemt jaunus, daiÔdarba autora pie- redzÁ, atmiÚ‚ un fant‚zij‚ g˚tus priekstatus un to apzÓmÁjumus, kuru uztvere rosina ieskatÓties sevÓ un ieraudzÓt pasauli iekpus un ‚rpus cit‚di. TaËu jÁdziens ìautora pieredzeî var tikt attiecin‚ts gan uz biogr‚fisko autoru, gan uz re‚l‚ lasÓt‚ja subjektÓv‚s interpret‚cijas radÓto fikciju ñ autora tÁlu, kas visbie˛‚k tiek iezÓmÁts vÁstÓjuma subjekt‚ vai objekt‚, ja tie noteiktos fokaliz‚cijas risin‚jumos (piemÁram, kad skatupunkts uz brÓdi tiek atdots tÁlam) sapl˚st. “emot vÁr‚ iepriekÁj‚ nodaÔ‚ pamatoto autora tÁla vai abstrakt‚ autora definÁjumu un t‚ funkcionÁanas apst‚kÔus, var apgalvot, ka mo- dernistu sacerÁtajos filozofisk‚ ˛anra rom‚nos re‚lais lasÓt‚js Ósteno saziÚu ar autora tÁlu, kas, protams, kaut arÓ pastarpin‚ti (ar vÁstÓjuma subjektu (-iem)), taËu atkl‚j arÓ biogr‚fisk‚ autora pieredzi. Jaut‚jums, cik mÁrÌtie- cÓgi un apzin‚ti biogr‚fiskais autors tiecas vai netiecas manifestÁties paa (k‚ naratora) strukturÁt‚ vÁstÓjum‚. Re‚l‚ lasÓt‚ja / interpretÁt‚ja skatÓju- m‚ vecus un jaunus tekstus komunik‚cij‚ ar viÚu izmanto pats autors, bet ar autoru aj‚ gadÓjum‚ tiek saprasts tiei autora tÁls vai abstraktais autors ñ noteikta dom‚anas instrument‚rija, enciklopÁdijas14 ÌirkÔu un fenomenu ñ ikreizÁj‚ vÁstÓjo‚ subjekta (-u) / objekta (-u) individu‚lo pie- redzi reprezentÁjoo zÓmju kopuma ñ glab‚t‚js un reprezentÁt‚js. DaiÔ- darba laiktelpa tiek aizpildÓta ar viÚa atmiÚas datu bankas un iztÁles zÓmÁm. ZÓme ir semiotikas jÁdziens. Inform‚cija tiek ieg˚ta, glab‚ta un nodota caur zÓmÁm. SemiotiÌis U. Eko par fundament‚lu pasaules uztveres / interpret‚cijas aktu uzskata objektu apzÓmÁanu vai aizvietoanu ar zÓ- mÁm, Óstenojot nozÓmes p‚rnesumu. Uz nozÓmes p‚rnesumu balstÓt‚s zÓmes U. Eko iedala:
25 Olga Senk‚ne
1) ikoniskaj‚s vai tÁlainaj‚s, uz lÓdzÓbu balstÓtaj‚s zÓmÁs ñ metafor‚s; 2) indeksos, uz sakaru balstÓt‚s zÓmÁs ñ metonÓmij‚s; 3) uz kult˚ras tradÓciju balstÓt‚s zÓmÁs ñ simbolos, kad jauns objekts tiek apzÓmÁts vai kad cita, jauna zÓme st‚jas pieredzÁ akceptÁt‚s, visp‚rpieÚemt‚s viet‚ uz lÓdzÓbas, analoÏijas, sakara, arÓ sabiedrÓbas konsensa pamata.15 Uz nozÓmes p‚rnesuma pamata izveidot‚ zÓme, pÁc U. Eko uzskatiem, atveido nevis attÁlojam‚ objekta ÓpaÓbas, bet gan t‚ uztveres nosacÓ- jumus. Uztverot zÓmi, mÁs izmantojam savu pieredzi, zin‚anas vai encik- lopÁdiju, atlas‚m zÓmes atpazÓanas principus. Tas pats atpazÓanas prin- cips vai kods ir pamat‚ uztveres / interpret‚cijas nosacÓjumu atlasei, veidojot zÓmi. U. Eko o kodÁanas procesu uzskata par dabisku, organis- mam piemÓtou ÓpaÓbu, neatkarÓgu no kult˚ras konvencij‚m, k‚ tas ir zÓmes uztveres proces‚. Faktiski semiotiÌa kompetencÁ ir noteikt, kas zÓmju veidoan‚ un atlasÁ (kodÁan‚) atbilst cilvÁka dabai un kas kult˚rai jeb dom‚anas instrument‚rijam, ko lieto kolektÓvs. TaËu konkrÁta pÁtÓ- juma uzmanÓbas lok‚ ir tiei zÓmes uztveres process, kult˚ras konvenciju darbÓbas meh‚nismi, Úemot vÁr‚ paa izpÁtes objekta ñ autora tÁla k‚ lasÓt‚ja uztveres produkta ñ specifiku. Filozofisk‚ rom‚na autora kult˚ras zÓmju atlases vai kodÁanas prin- cipus iespÁjams atkl‚t ar fenomenoloÏijas un kult˚rsemiotikas atziÚ‚s un jÁdzienos balstÓtu formulu (skat. 1. tabulu Laiktelpas kodÁana filo- zofisk‚ ˛anra rom‚nos: H. Heses rom‚na ìStikla pÁrlÓu spÁleî piemÁrs un 2. tabulu Laiktelpas kodÁana filozofisk‚ ˛anra rom‚nos: I. –Ìipsnas rom‚na ìNeapsolÓt‚s zemesî piemÁrs), kas Ôauj koncentrÁt lasÓt‚ja uzma- nÓbu uz laiktelpas zÓmju atlases meh‚nismu un rada iespÁju non‚kt ne vien ide‚l‚ adres‚ta, bet arÓ naratÓva organizÁt‚ja lom‚.
1. tabula. Laiktelpas kodÁana filozofisk‚ ˛anra rom‚nos: H. Heses rom‚na Stikla pÁrlÓu spÁle piemÁrs ABSTRAKCIJAS SIMBOLI vai ENCIKLOP«DIJA FENOMENI / JAUNI TEKSTI 1 2 3 IzziÚa Kast‚lijas skola Stikla pÁrlÓu spÁle: Kast‚lija (sengr. Kastal…a) destilÁtas, sterilizÁtas sengrieÌu mitÁma, iedvesmas izziÚas tÁlaina alegorija. avots Delfos. PedagoÏisk‚ province: izglÓ- tÓbas iest‚de Johana Volfganga GÁtes (1749 ñ 1832) rom‚n‚ Vilhelma Meistara klejojuma gadi (1821).
26 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos
1 2 3 DzÓvot ñ Kalpot Zin‚tnei (Pitagors, hellÁnisma Jozefs Knehts (v‚cu gnostiÌi, romantisma filozofi, kalps); Turu; Jozefs Platons, Abel‚rs, Nikolajs Famula (latÓÚu kalps), Kuzanskis, Bengels, Etingers, Dasa (ind. kalps). »˛uan Czi, Bolcano, Franke u. c.). M‚kslai (Novaliss, J. V. GÁte, Akcents uz kalpa vai Boberfeldes gulbis ñ Martins spÁlÁt‚ja misiju: nodot Opics, Cincendorfs u. c.). cits citam jauno domas pieredzi.16 Meistars ñ Alberts Otrais rom‚na Individu‚la pieredze M‚ceklis epigr‚fa autors (H. Heses iz- jeb neatk‚rtojamais dom‚ta persona) ñ AkvÓnas atk‚rtojamaj‚: M˚zikas Toma skolot‚ja Alberta Liel‚ maÏistrs, paters Jakobs ñ (1193 ñ 1280) stiliz‚cija, viÚ Jozefs Knehts; cent‚s apkopot visas sava laika Jozefs Knehts ñ Tito; atziÚas vienot‚ sistÁm‚, Ó ie- Kalps ñ Turu; cere kÔ˚st par prototipu stikla Dions Pugils ñ Jozefs pÁrlÓu spÁlei. Famula; Jogs ñ Dasa.
H. Heses laiktelpas kodÁan‚ atlasÓtas galvenok‚rt kult˚ras zÓmes, kuras var klasificÁt pÁc izcelsmes ñ Eiropas un ¬zijas, turkl‚t visbie˛‚k tie ir ievÁrojamu zin‚tnieku, filozofu un m‚kslas ìkalpuî uzv‚rdi (skat. 1. tabulu), jo Ópai v‚cu izcelsmes m˚ziÌi un dzejnieki, ret‚k viÚu darbi. Otru kult˚ras zÓmju grupu veido paa H. Heses daiÔdarbu tÁli, piemÁram, rom‚na Stepes vilks (1927), st‚sta CeÔot‚ji uz Austrumzemi (1931) perso- n‚˛s, bet arÓ tie ir marÌÁjami k‚ izcili ìkalpot‚jiî zin‚tnei vai m‚kslai. Rakstnieks padara re‚lu personu vai viÚa gara darbu par sava daiÔdarba tÁlu un uz o tÁlu atsaucas cit‚ daiÔdarb‚, pan‚kot neparastu tÁla polifo- nijas efektu (I. –Ìipsna gan to dara viena daiÔdarba robe˛‚s). TaËu lasÓ- t‚jam prim‚ri j‚balst‚s dokument‚las personas ieguldÓjuma stikla pÁrlÓu spÁlÁ vai pasaules k‚rtÓbas izziÚ‚. KolektÓv‚s enciklopÁdijas kult˚ras zÓmes neatkarÓgi no iespÁjamajiem klasificÁjumiem liecina par autora tÁla vai abstrakt‚ autora saziÚu ar zinou lasÓt‚ju, kas ‚du zÓmju atlasÁ vai kodÁan‚ saskatÓs attiecÓgo abstrakciju: kalpot cilvÁcei, izzinot pasaules past‚vÁanas likumus ar zin‚tnes un m‚kslas paÚÁmieniem. PieredzÁjuiem kalpiem savas zin‚- anas j‚nodod jaunajiem, nodroinot izziÚas rezult‚tu saglab‚anu un p‚rmantojamÓbu.
27 Olga Senk‚ne
LasÓt‚ja misija ir ar autora tÁla izmantoto kult˚ras zÓmju apkopojuma un sistematizÁanas starpniecÓbu atkl‚t kodÁanas principu, bet galvenais ñ saskatÓt kopÓgo iezÓmi, saikni starp t‚m abstrakciju veid‚. TaËu daiÔliterat˚r‚, Ópai modernistu tekstos, lÓdz‚s kolektÓv‚s encik- lopÁdijas zÓmÁm k‚ droas, daudzmaz nep‚rprotamas komunik‚cijas lÓdzeklim funkcionÁ arÓ fenomeni ñ jaunas zÓmes, autora individu‚l‚s, neatk‚rtojam‚s pieredzes produkts. Par t‚du var uzskatÓt stikla pÁrlÓu spÁles k‚ cilvÁces shematiskas, retin‚tas, no dzÓves atraut‚s izziÚas alego- riju, Jozefa Knehta un viÚa lÓdzinieku (Turu, Famula, Dasa) individu‚lo iniciÁan‚s pieredzi, pak‚peniski p‚rtopot no m‚cekÔa meistar‚. H. Heses rom‚na centr‚lais tÁls pats run‚ par asoci‚cij‚m stikla pÁrlÓu spÁlÁ, iedalÓdams likumÓgaj‚s, t. i., visp‚rsaprotamaj‚s, un perso- niskaj‚s vai subjektÓvaj‚s, turpm‚k raksturojot personisk‚s k‚ neatk‚rto- jamas savas pieredzes, iespaidu zÓmes, ko lasÓt‚js var tikai iztÁloties: [..] uzd˚ros –˚berta pavasara dziesmai ìPavasara atmodaî, un pirmie klavieru pavadÓjuma akordi negaidot atsauca atmiÚ‚ nule izjusto: tie smar˛oja t‚pat, k‚ bija smar˛ojis plaukstoais pl˚koka zars, ñ tikpat r˚gteni saldi.17 VÁstÓjuma subjekta run‚ / valod‚ ien‚k vair‚k vai maz‚k ar visp‚rsa- protamo zÓmju starpniecÓbu konkretizÁtas laiktelpas (matriarh‚ta laika pag‚nisma, viduslaiku kristietÓbas un hinduisma), taËu kopum‚ tiek izse- kots k‚dam izziÚas ceÔam. SpÁle ir nemainÓga (nosacÓjumi, dalÓbnieku atlase, instrument‚rijs), bet main‚s spÁlÁt‚ji, t‚pÁc nevar b˚t divas vien‚das spÁles, t‚pat k‚ nevar b˚t divas vien‚das pieredzes, kaut arÓ cilvÁks dzÓves laik‚ atk‚rto savu priekg‚jÁju ceÔu pasaules iepazÓan‚: main‚s attieksme pret tradicion‚lo, stabilo, negroz‚mo un jauno, nebijuo; viÚ meklÁ auto- rit‚tes (meistara) apstiprin‚jumu, un ar laiku pats kÔ˚st par autorit‚ti, reizÁm zaudÁ un tiei tad s‚k meklÁt, un atrod savai dzÓvei jÁgu (misija kalpot). Par atk‚rtoanos vienmÁr atg‚dina tiei simboli, m‚jienu meh‚nisma darbin‚anai vienmÁr tik noderÓg‚s kolektÓv‚s enciklopÁdijas zÓmes. Fenomens ir nepastarpin‚tas jutekliskas uztveres manifestÁjums, neatk‚rtojamais nep‚rtraukti atk‚rtojamaj‚. TamdÁÔ no fenomena viegli atrast atceÔu uz simbolu ñ visp‚rzin‚mu un saprotamu (vai vismaz viegli uzzin‚mu). Modernistam svarÓga ir pieredzes liecÓba, fenomens, kas pa- dara cilvÁka dzÓvi unik‚lu. TaËu produktÓvas saziÚas labad vÁstÓjums satur visp‚rzin‚mas, stereotipiskas vai vismaz uzziÚai pieejamas zÓmes. LasÓt‚jam tiek dota iespÁja operÁt gan ar sen‚m, enciklopÁdisk‚m zÓmÁm, balstÓt‚m cilvÁces pieredzÁ, gan ar jaun‚m, bet aj‚ gadÓjum‚ pievÁroties autora tÁla vai abstrakt‚ autora un, paralÁles meklÁjot, arÓ savai pieredzei.
28 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos
Apskat‚m‚ rom‚na interpret‚cij‚ nepiecieama abu veidu zÓmju analÓze abstraktu filozofisku kategoriju atkl‚smei. Tas sekmÁtu rom‚na m‚ksli- nieciski komplicÁt‚s alegorijas (kas prasa no lasÓt‚ja erudÓtu orientÁanos da˛‚du valstu zin‚tnes un m‚kslas vÁsturÁ) atifrÁjumu, noskaidrojot stikla pÁrlÓu spÁles: 1) noteikumus (spÁles kombin‚cijas nekad neatk‚rtojas); 2) instrument‚riju (simboli un kodi, kur katrs simbols un katra simbolu kombin‚cija ved nevis uz kaut ko vienu, uz atseviÌu piemÁru, ekspe- rimentu vai pier‚dÓjumu, bet gan uz Visuma centru, noslÁpumu, dzi- Ô‚ko b˚tÓbu, uz visu zin‚anu pirmpamatu18); 3) dalÓbniekus, kas ide‚l‚ k‚rt‚ respektÁ tradÓciju, klausa skolot‚ju, maldoties meklÁ un atrod jaunus risin‚jumus. ZÓmju funkcionÁanas analÓze daiÔdarb‚, izmantojot pied‚v‚to laik- telpas kodÁanas formulu (skat. 1. tabulu Laiktelpas kodÁana filozofisk‚ ˛anra rom‚nos: H. Heses rom‚na ìStikla pÁrlÓu spÁleî piemÁrs un 2. ta- bulu Laiktelpas kodÁana filozofisk‚ ˛anra rom‚nos: I. –Ìipsnas rom‚na ìNeapsolÓt‚s zemesî piemÁrs), r‚da, ka gan abstrakciju, gan fenomenu interpret‚cija nav iespÁjama bez simbolu jeb kolektÓv‚s enciklopÁdijas ìÌirkÔuî izpÁtes, tas ir veiksmÓgas lasÓt‚ja un viÚa apziÚ‚ veidot‚ autora tÁla komunicÁanas un m‚jienu meh‚nisma funkcionÁanas prieknosacÓjums.
2. tabula. Laiktelpas kodÁana filozofisk‚ ˛anra rom‚nos: I. –Ìipsnas rom‚na NeapsolÓt‚s zemes piemÁrs SIMBOLI vai FENOMENI / ABSTRAKCIJAS ENCIKLOP«DIJA JAUNA KOD«–ANA Koks (Laba un Ôauna atzÓ- VectÁva st‚dÓti ozoli anas koks, DzÓvÓbas koks, Latvij‚, parka koki DzÓvÓba ñ N‚ve Mozus zizlis, Kristus krusts, “ujork‚ u. c. Ficus religiosa, Bodhi u. c.) Meistars ñ M‚ceklis ZaÔcepure ñ Malva Vecs ñ Jauns (Ne) ApsolÓt‚ (-s) zeme (-s) Malvas epif‚niju metafora VÓrietis ñ Sieviete ‚dams ñ ieva19 Auseklis ñ Malva
I. –Ìipsnas rom‚n‚ 3. personas vÁstÓjum‚ atkl‚ta viena spÁlÁt‚ja dzÓves hronika, biogr‚fijas semiotiskais tips20, Malvai pak‚peniski p‚rto- pot no m‚cekÔa meistar‚. ViÚas spÁles (izziÚas ceÔa) s‚kum‚ galven‚ instrumenta lom‚ ir koka simbols da˛‚du tautu mitoloÏijas un reliÏiskajos priekstatos. Malva iedom‚jas izmantojam Ósto pasaules k‚rtÓbas atslÁgu, glu˛i k‚ Jozefs Knehts savas spÁles pirmaj‚ posm‚: [..] uz ‚ instrumenta
29 Olga Senk‚ne var atskaÚot visas pasaules garÓgo satvaru21, turkl‚t katr‚ valstÓ [SpÁ- les ñ O. S.] komisijas rÓcÓb‚ ir SpÁles arhÓvi, tajos apkopoti visi lÓdz im p‚rbaudÓtie un apstiprin‚tie simboli un kodi22, un katrs simbols un katra simbolu kombin‚cija ved nevis uz kaut ko vienu, uz atseviÌu piemÁru, eksperimentu vai pier‚dÓjumu, bet gan uz Visuma centru, noslÁpumu, dziÔ‚ko b˚tÓbu, uz visu zin‚anu pirmpamatu.23 Malva, lÓdzÓgi Jozefam Knehtam, s‚kotnÁji atrodas enciklopÁdijas var‚, viÚa k‚ anatoms redz tikai shÁmu un aizmirst secÁjam‚ objekta neatk‚rtojamo, individu‚lo realit‚ti k‚ kast‚lietis, stikla pÁrlÓu spÁles spÁlÁt‚js, matem‚tiÌis neviet‚24. TamdÁÔ Malvai noteikti j‚atrod k‚ds, kas varÁtu apstiprin‚t viÚas versiju, k‚ to dara arÓ H. Heses spÁlÁt‚js. Autorit‚tes, ÓstenÓbas paudÁja nepiecieamÓba pretrunu (gars vai daba) p‚rvarÁanai liek Jozefam Knehtam uzklausÓt M˚zikas maÏistru, skolas- biedru PlÓnio DeziÚori, p‚teru Jakobu. Malva meklÁ savu iedom‚to skolo- t‚ju ZaÔcepuri, bet saprot, ka vadÓties tikai pÁc vecu tekstu zÓmÁm ir vienpusÓgi, viÚa atceras paas pieredzi un izmanto intuÓciju, rom‚na izska- Ú‚ atrodot pasaules k‚rtÓbas atslÁgu pavisam cit‚ ñ ikreiz atk‚rtojamaj‚25 ‚dama un ievas savienoan‚s akt‚ un tomÁr neatk‚rtojamaj‚ ñ viÚas paas dzÓvÓbas un jaunrades cikl‚. TradÓcijas respekts un jaunrade (Jozefa Knehta f˚gas spÁles, Malvas maldu metaforas) ir filozofisko rom‚nu naratÓva lÓdzekÔu, arÓ autora tÁla un lasÓt‚ja saziÚ‚ izmantoto zÓmju kopuma saistelements. Person‚˛a kÔ˚das un nejauas veiksmes izziÚas spÁlÁ, noziegan‚s pret priek- rakstiem26, jaunus risin‚jumus meklÁjot, uzskat‚ma par ritu‚lu, Ópau inici‚ciju, kas atk‚rtojas ikvien‚ filozofisk‚ rom‚na atveidot‚ laiktelp‚.
NoslÁgums
LasÓt‚js, teksta interpretÁt‚js vÁstÓjum‚ sazÓmÁjam‚ autora Óstenotaj‚ zÓmju atlasÁ, kodÁan‚ tiecas saskatÓt re‚las personas attieksmi pret attÁlojamo notikumu. IespÁjams, ka uzst‚dÓjums atrast biogr‚fisk‚ autora ekspresijas, viÚa apziÚas, emocion‚l‚s pieredzes, atmiÚas vai iztÁles kl‚t- b˚tnes indeksus kÔ˚st par iemeslu galven‚ vÁstÓjoa subjekta identificÁ- anai ar re‚lu personu, aizmirstot, ka tas ir tikai tÁls, m‚kslinieciskais paÚÁmiens, t‚pÁc p‚rdro‚ iniciatÓva ñ daiÔdarba laiktelp‚ ieraudzÓt pau rakstnieku ñ jau pa‚ s‚kum‚ ir lemta neveiksmei. VÁstÓjum‚ Óstenot‚ kodÁana, laiktelpas piepildÓana ar noteikta tipa zÓmÁm ir tÁla (autora vai vÁstÓjo‚) raksturlielums, kas, protams, izriet no biogr‚fisk‚ autora pieredzes, bet noteikti to nereprezentÁ. Izmantot‚s zÓmes ir apl˚kojamas Ó daiÔdarba laiktelpas robe˛‚s un nevis ‚rpus t‚m.
30 Autora tÁls vai abstraktais autors filozofisk‚ ˛anra rom‚nos
Secin‚jumi
VÁstÓjum‚ Óstenot‚ kodÁana, laiktelpas piepildÓana ar noteikta tipa zÓmÁm ir tÁla (autora vai vÁstÓjo‚) raksturlielums, kas, protams, izriet no biogr‚fisk‚ autora pieredzes, bet faktiski ir fiktÓva, izdom‚ta pieredze. DaiÔdarb‚ izmantot‚s zÓmes ir apl˚kojamas Ó darba laiktelpas robe˛‚s un nevis ‚rpus t‚m. VÁstÓjuma analÓzÁ lasÓt‚js orientÁjas uz visp‚rin‚jumu ñ autora tÁlu, neievÁrojot darbietilpÓg‚ko un atbildÓg‚ko kategoriju ñ naratoru. Nara- tora respekts teksta analÓzÁ Ôauj veikt detalizÁtu daiÔdarba tapanas gaitas rekonstrukciju. Autora tÁla izpausmju vai indeksu saskatÓana tekst‚ (vÁrtÓbu skala, dzÓves pieredze u. tml.) ir vÁrtÁjama k‚ bezjÁdzÓga noÚem- an‚s ar fikciju, taËu attiecÓb‚ uz filozofisk‚ ˛anra rom‚niem tas ir pro- duktÓvs darbs, jo autora tÁls k‚ naratora aktierspÁles triks piedal‚s lÓdz sÓkumiem p‚rdom‚t‚ m‚jienu meh‚nisma darbin‚an‚.
1 Schmid W. Elemente der Narratologie. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2008, p. 1. 2 Ibid., p. 45. 3 Labov W. Some Further Steps in Narrative Analysis. http://www.ling.upenn. edu/~wlabov/sfs.html. (skatÓts 15.02.2014.). 4 Sartrs fi. P. Nelabums. RÓga: Diena, 2006, 7. lpp. 5 Turpat, 9. lpp. 6 Turpat. 7 Hese H. Stikla pÁrlÓu spÁle. RÓga: Liesma, 1976, 23. lpp. 8 KamÓ A. MÁris. Toronto: Druva, 1952, 17. lpp. 9 Turpat, 19. lpp. 10 Kafka F. Der Prozefl. http://freilesen.de/werk_Franz_Kafka,Der-Prozess,130, 1.html. (skatÓts 20.02.2014.). 11 –Ìipsna I. Aiz septÓt‚ tilta. NeapsolÓt‚s zemes. RÓga: Jumava, 2000, 353.ñ 354. lpp. 12 Рикёр П. Конфигурация в вымышленном рассказе. Время и рассказ. Том 2. Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 2000, c. 149. 13 Лотман Ю. Семиотика культуры и понятие текста. Избранные статьи. Тал- лин: Александра, 1992, c. 131. 14 Eco U. The Absent Structure. http://www.uta.edu/english/timothyr/Eco.pdf. (skatÓts 27.02.2014.). 15 Turpat. 16 Hese H. Stikla pÁrlÓu spÁle. RÓga: Liesma, 1976, 43. lpp. 17 Turpat, 70. lpp.
31 Olga Senk‚ne
18 Turpat, 110. lpp. 19 –Ìipsna I. Aiz septÓt‚ tilta. NeapsolÓt‚s zemes. RÓga: Jumava, 2000, 305. lpp. 20 Лотман Ю. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора). Избранные статьи. Таллин: Александра, 1992, c. 365. 21 Hese H. Stikla pÁrlÓu spÁle. RÓga: Liesma, 1976, 26. lpp. 22 Turpat, 47. lpp. 23 Turpat, 110. lpp. 24 Turpat, 151. lpp. 25 Sartrs fi. P. Eksistenci‚lisms ir hum‚nisms. Uz kurieni, literat˚ras teorija? RÓga: Latvijas Universit‚te, 1995, 177. lpp. 26 Hese H. Stikla pÁrlÓu spÁle. RÓga: Liesma, 1976, 99. lpp.
LITERAT¤RA Chatman S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, London: Cornell University Press, 1978. Eco U. The Absent Structure. http://www.uta.edu/english/timothyr/Eco.pdf. (skatÓts 27.02.2014.). Genette G. Narrative Discuorse: An Essay in Method. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1980. Labov W. Some Further Steps in Narrative Analysis. http://www.ling.upenn.edu/ ~wlabov/sfs.html. (skatÓts 15.02.2014.). Sartrs fi. P. Eksistenci‚lisms ir hum‚nisms. Uz kurieni, literat˚ras teorija? RÓga: Latvijas Universit‚te, 1995. Schmid W. Elemente der Narratologie. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2008. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. Гуссерль Э. Со- брание сочинений. Том 1. Москва: Логос; Гнозис, 1994. Красных В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? Москва: Гнозис, 2003. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1992. Махлина С. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник в двух кни- гах. Книга вторая. М–Я. Санкт-Петербург: Композитор, 2003. Рикёр П. Конфигурация в вымышленном рассказе. Время и рассказ. Том 2. Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 2000. Сартр Ж. П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. Москва: Республика, 2000.
32 AlÓna Romanovska
fiANRA ŒPATNŒBAS ANTONA AUSTRI“A T«LOJUMU KR¬JUM¬ M¬RAS ZEM«
Summary Peculiarities of Genre in Antons AustriÚí Collection of Sketches ëIn the Land of M‚raí Sketch is defined in literary theory as one of the basic prose fiction genres besides novel, short story, novella, literary fairy tale, essay, minia- ture and humoresque. However, in Latvian literature it has not received an equipollent definition, despite the fact that this genre is rather popular in Latvian literature as represented in the works by J. JaunsudrabiÚ, A. Caune, A. VÁj‚ns, etc. Disagreement on defining the genre of a parti- cular short prose fiction work happens rather often. The short fiction works included in A. AustriÚí collection ëM‚ras zemÁí (ëIn the Land of M‚raí) in the 1910 ñ 1930s were named both as sketches and short stories. The peculiarities of the composition, stylistics, and narration of the collection, regarded from the viewpoint of modern literary science, reveal the dominant of the genre of sketch in the collec- tion. Comparison with the sketches by the Russian writer Anton Chekhov on Siberia and Sakhalin and Latvian writer ¬. Erssí stories about Latgale, focusing on such aspects as travel perspective, narratorís positioning, stylistic dominants, composition, etc., brings out the peculiarities of A. AustriÚí sketches. All texts in the collection ëM‚ras zemÁí share a perspective of travel ñ the main characters travel around Latgale, describe their impressions, provide their commentaries and reflections, attributing emotionality and lyrical atmosphere to the narration. The narrative is based on three actual trips made by AustriÚ to Latgale. The author depicts Latgale (the land of M‚ra) in the unity of realistic and modernist elements, revealing its specificity on the basis of his travel experience and its visual represen- tation; yet, by using the material witnessed in actual life, the author created an individual modernist world conception. Personal experience attributes a high degree of credibility to the depicted situations, depiction of characters, and descriptions of details. The effect of credibility is essen- tially reached by the use of archaic words, dialectal words and the Latga- lian language as well as the statistic data that are useful for providing argumentation for the narratorís reflections. The genre of sketch made
33 AlÓna Romanovska it possible for the author to balance subjectivism, emphasis on an indi- vidual life perception, and factual precision; on the whole it provides for conveying an effect of a readerís presence ñ a feeling that the reader is travelling together with the narrator. Texts included in the collection ëM‚ras zemÁí lack a solid plot; they are driven forth by the idea of travel- ling and the authorís intuitive vision of the chain of various events. Land- scapes of the nature in Latgale form the basic part of narration, especially emphasizing descriptions of lakes and rivers. Key-words: sketch, short story, narratorís positioning, composition, stylistics, Antons AustriÚ, Anton Chekhov, ¬dolfs Erss
* Ievads
Viena no aktu‚l‚kaj‚m literat˚ras tendencÁm 20. un 21. gadsimt‚ ir eksperimenti ar formu un mÁÏin‚jumi paplain‚t m‚ksliniecisk‚s izteiksmes iespÁjas, kas Ôauj m˚sdienu literat˚rzin‚tniekiem definÁt os procesus k‚ ˛anru robe˛u izpl˚anu un hibridiz‚ciju. Jau 20. gadsimta s‚kum‚ Eiropas avangarda literat˚r‚ tika radÓti darbi, kas neiekÔ‚v‚s tradicion‚lo literat˚ras ˛anru sistÁm‚. –ie procesi turpin‚j‚s visu 20. gad- simtu, bet t‚ nogalÁ postmodernistu darbos sasniedza savu kulmin‚ciju. M˚sdienu literat˚ras teorij‚ ˛anru definÁanas problÁma ir ieguvusi peri- fÁra jaut‚juma nozÓmi, jo literat˚rzin‚tne kÔ˚st individu‚li subjektÓva, bet ˛anru robe˛as izpl˚st. Guntis Berelis 1992. gad‚ recenzij‚ par I. Kir- ent‚les, B. SmilktiÚas, Dz. V‚rdaunes darbu Prozas ˛anri nor‚dÓja, ka m˚sdien‚s ir vÁrojama tendence iznÓcin‚t un no‚rdÓt jebkuru precÓzo terminoloÏiju. Katrs sevi cienos literat˚rzin‚tnieks uzskata par nepiecie- amu radÓt savas teorijas un savu terminoloÏiju1. Dz. KalniÚa 1968. gad‚ raksta: TiklÓdz m‚ksl‚ s‚k meklÁt definÓcijas vai arÓ ñ s‚k piemÁrot defi- nÓcijai m‚kslas darbu, ir j‚non‚k k‚das barjeras priek‚. Cit‚di arÓ nemaz nevar b˚t, jo definÓcija ir sastindzis, k‚d‚ noteikt‚ laika posm‚ izveidojies jÁdziens, bet m‚ksla m˚˛am mainÓga, dzÓva, un, ja t‚ ir patiesi liela m‚ksla, t‚ ir arÓ mazliet aizsteigusies priek‚ laikmetam, kur‚ mÁs dzÓvojam.2 TomÁr terminu precizit‚te literat˚rzin‚tnes pÁtÓjumos veido pamat- kodolu, uz kura balst‚s novÁrojumi, analÓze un secin‚jumi, t‚ nodroina literat˚rzin‚tnieku savstarpÁju sapraanos. Neskatoties uz to, ka litera- t˚ra ir dzÓvs organisms, kas nep‚rtraukti attÓst‚s un main‚s, taj‚ ir vÁro- jamas pamattendences, kuras var aprakstÓt, izmantojot konvencion‚lu
34 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî vienotu terminoloÏiju. PrecÓzu terminu lietoana Ôauj korekti definÁt litera- t˚ras procesus un veidot secin‚jumus par da˛‚du nacion‚lo literat˚ru attÓstÓbas vektoriem.
TÁlojuma ˛anra definÓcija un nozÓmes ÓpatnÓbas latvieu liter‚raj‚ tradÓcij‚
TÁlojums ir viens no vismaz‚k analizÁtajiem literat˚ras ˛anriem. T‚ definÓcijas da˛‚d‚s nacion‚laj‚s tradÓcij‚s ir atÌirÓgas, jo da˛‚di ir p‚rst‚- vÁtie teksti un literat˚ras attÓstÓbas vektori. LÓdz‚s rom‚nam, st‚stam, novelei, liter‚rajai pasakai, esejai, miniat˚rai un humoreskai tÁlojums tiek definÁts k‚ viens no prozas pamat˛anriem, bet Latvij‚, neskatoties uz to, ka im ˛anram ir pievÁrsuies daudzi rakstnieki, piemÁram, J. Jaun- sudrabiÚ, A. Caune, A. VÁj‚ns u. c., tas nav piesaistÓjis literat˚ras vÁstur- nieku un kritiÌu uzmanÓbu. Latvieu literat˚r‚ termins ìtÁlojumsî kÔ˚st popul‚rs jau 20. gadsimta s‚kum‚, kad par‚d‚s nepiecieamÓba apzÓmÁt Ós‚s prozas darbus, kas plai tiek publicÁti periodik‚ un neiekÔaujas st‚sta definÓcij‚. Termina lietojumam aj‚ laik‚ ir drÓz‚k intuitÓvs, nevis teorÁ- tiski pamatots raksturs, jo tÁlojuma ˛anrs ir radies, bet teorÁtiski definÁts tas vÁl nav. TÁlojuma ˛anra izveidi noteica sociokult˚ras situ‚cija, kad aktu‚la kÔuva literat˚ras apgaismÓbas funkcija. 19. gadsimta beig‚s ñ 20. gadsimta s‚kum‚ Latvij‚ joproj‚m bija nozÓmÓgs 19. gadsimta 60. ñ 80. gados sabiedrÓbas aktualizÁtais pieprasÓjums pÁc informatÓva rakstura darbiem. Periodik‚ tika publicÁtas apceres par nozÓmÓgiem sabiedrÓbas attÓstÓbas procesiem; Ós apceres vienoja gan publicistikas, gan daiÔlitera- t˚ras stila iezÓmes. Termina ìtÁlojumsî izveidi un semantiku ir ietekmÁjui da˛‚di sociolingvistiski faktori: viens no nozÓmÓg‚kajiem ir krievu liter‚r‚ tradÓcija, kur‚ tÁlojuma ˛anrs 19. gadsimta beig‚s ñ 20. gadsimta s‚kum‚ ir Ôoti svarÓgs. Tam pievÁrs‚s t‚di Eirop‚ pazÓstami rakstnieki k‚ I. Turge- Úevs, K. Paustovskis, A. »ehovs u. c. A. »ehovs arÓ m˚sdien‚s Eiropas literat˚rzin‚tnÁ tiek uzskatÓts par izcilu tÁlojuma ˛anra meistaru. “emot vÁr‚ latvieu liter‚tu lielu interesi par krievu kult˚ru 20. gadsimta s‚kum‚, var spriest, ka krievu liter‚r‚ tradÓcija ir ietekmÁjusi gan tÁlojuma ˛anra attÓstÓbu, gan t‚ apzÓmÁjuma izveidi. VÁl viens termina izveidi noteicos faktors ir v‚rda ìtÁlojumsî visp‚- rÓga semantika. Latvieu liter‚r‚s valodas v‚rdnÓc‚ ir sniegti trÓs nozÓmes skaidrojumi, kur pirmie divi dod atsauci uz darbÓbas v‚rda ìtÁlotî seman- tiku un tikai treais ir ˛anra apzÓmÁjums ñ Neliels prozas daiÔdarbs, kam si˛et‚ nav ietverta ‚rÁj‚ darbÓba, notikumi3. Prim‚r‚ semantika, kas deter- minÁ p‚rÁj‚s nozÓmes, latvieu valod‚ ir nevis ˛anra apzÓmÁjums, bet
35 AlÓna Romanovska personu, vides, noriu u. tml. apraksts (parasti daiÔdarb‚), savuk‚rt ìtÁlotî nozÓmÁ atspoguÔot, atveidot (ko) m‚kslas tÁlos, m‚kslas darb‚; atspoguÔot, atveidot (ko) ñ par m‚kslas darbu4. Latvieu literat˚ras teorij‚ v‚rdam ìtÁlojumsî ir arÓ cita izpratne, kas netiek atspoguÔota v‚rdnÓc‚, proti, t‚ ir vÁstÓjuma sast‚vdaÔa, kas lÓdz‚s p‚rst‚stam un atk‚pÁm veido st‚stÓjumu. H. Hirs nor‚da, ka tÁlojums par‚da domas, j˚tas, darbÓbu un t‚s apst‚kÔus5. TÁlojums, izvÁrot lasÓt‚ja acu priek‚ veselu dzÓves ainu, Ôaujot to ieraudzÓt visos sÓkumos un kr‚sainum‚, pagausina m‚ksli- niecisk‚ laika ritÁjumu vÁstÓjum‚, kÔ˚st par daiÔdarba smaguma punktu, kur‚ ietveras satura b˚tisk‚k‚s vÁrtÓbas.6 Zin‚m‚ mÁr‚ Ó v‚rda nozÓme iekÔaujas Latvieu liter‚r‚s valodas v‚rdnÓc‚ definÁtaj‚ prim‚raj‚ nozÓmÁ, tomÁr tai ir konkrÁta semantisk‚ nianse un teorÁtiski noteikts pielieto- jums. J‚atzÓmÁ, ka Ó nozÓme kÔuva aktu‚la latvieu literat˚rzin‚tnÁ tikai 20. gadsimta 80. ñ 90. gados. T‚dÁj‚di latvieu literat˚ras teorij‚ un kritik‚ gan 20., gan 21. gad- simt‚ bie˛i vien netiek Ìirtas da˛‚das ìtÁlojumaî nozÓmes ñ tas ir gan noteikts apraksta veids, gan Ósprozas ˛anrs. Situ‚ciju sare˛ÏÓ arÓ tas, ka tÁlojuma ˛anrs latvieu literat˚rzin‚tnÁ ir maz analizÁts un aprakstÓts. Nereti rodas domstarpÓbas par konkrÁtu prozas darbu ˛anra noteikanu ñ viens darbs var tikt definÁts gan k‚ st‚sts, gan k‚ tÁlojums, gan k‚ minia- t˚ra u. tml. 1991. gad‚ izdotaj‚ latvieu literat˚rzin‚tnei nozÓmÓgaj‚ kopdarb‚ Prozas ˛anri tÁlojuma ˛anra definÓcijai ir atvÁlÁta viena nepilna lapaspuse. Autores definÁ to, veidojot paralÁli ar Óso st‚stu, aprakstu un miniat˚ru: Pie prozas mazaj‚m form‚m pieder arÓ tÁlojums, kas pÁc ˛anris- kaj‚m pazÓmÁm tuvs aprakstam un Ósajam st‚stam. No st‚sta tÁlo- jums atÌiras ar to, ka te pavisam niecÓga loma si˛etam k‚ vÁstÓjuma organizÁt‚jam un o si˛etu virza nevis rakstura paattÓstÓba, bet autors pats. DaÔ‚ tÁlojumu nek‚da si˛eta, nek‚das notikumu attÓs- tÓbas visp‚r nav. [..] TÁlojumu no apraksta atÌir maz‚ka praktisk‚s izziÚas loma un spÁcÓg‚ks liriski emocion‚ls elements, ko noteic autora subjektÓv‚ uztvere. [..] TomÁr tÁlojumam ir savas specifiskas ÓpaÓbas. Miniat˚r‚ autors katru apl˚koto par‚dÓbu, arÓ sÓko detaÔu grupÁjumu, cenas ietvert pla‚k‚ filozofisk‚ kontekst‚, sav‚s p‚rdom‚s par dzÓvi un pasauli, bet tÁlojum‚ ‚ds konteksts nav oblig‚ts.7 SalÓdzin‚jums ar miniat˚ru, aprakstu un Óso st‚stu ir produktÓvs kon- krÁta daiÔdarba ˛anrisk‚s piederÓbas noteikan‚, tomÁr sniedz maz infor- m‚cijas par to, k‚das ÓpatnÓbas ir raksturÓgas tiei tÁlojuma ˛anram. Darba autores arÓ min nozÓmÓgu, ÓpatnÁju latvieu literat˚ras par‚dÓbu ñ
36 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî rakstnieku bÁrnÓbas atmiÚu tÁlojumus, piemÁram, A. Brigaderes un J. JaunsudrabiÚa darbus. ApzÓmÁjums ìbÁrnÓbas atmiÚu tÁlojumiî pieÌir vÁl liel‚ku neskaidrÓbu tÁlojuma ˛anra definÓcijai, jo ìbÁrnÓbas atmiÚu tÁlojumsî un ìtÁlojumsî ir pavisam atÌirÓgi ˛anri ar specifiskaj‚m Ópat- nÓb‚m. T‚dÁj‚di latvieu literat˚ras vÁsturÁ k‚da konkrÁta Ósprozas darba ˛anra definÁjumam iepriek minÁto literat˚rvÁsturisku un valodas specifi- kas faktoru ietekmes dÁÔ ir subjektÓvs raksturs. Daudzi rakstnieki intuitÓvi apzÓmÁja savus darbus par tÁlojumiem, rezult‚t‚ ir izveidojies pretrunÓgs, daudzveidÓgs darbu kopums, kur‚ gr˚ti rast ˛anru vienojo‚s iezÓmes.
Latvieu literat˚ras kritiÌu atziÚas par Latgales tÁlojumiem
Antons AustriÚ ir viens no autoriem, kura Ósprozas darbi 1910. ñ 1930. gados tika dÁvÁti par tÁlojumiem. ViÚa Ósprozas kr‚jums 1919. gad‚ tika izdots ar apakvirsrakstu Latgales tÁlojumi, attiecÓgi to ir arÓ vÁrtÁjui kritiÌi, pieÚemot apzÓmÁjumu tÁlojumi k‚ neapstrÓdamu dotumu un neie- dziÔinoties tÁlojuma ˛anra specifik‚. J. GrÓns 1919. gada recenzij‚ par izdoto A. AustriÚa kr‚jumu raksta: –Ìiet, AustriÚa Óstais amplu‚ ñ Ósi un asi negatÓvu tipu zÓmÁjumi un Malienas un Latgales tÁlojumi [te un turp- m‚k pasvÓtrojums mans ñ A. R.].8 J. Sudrabkalns uzreiz pÁc kr‚juma izdoanas tr‚pÓgi definÁ autora rakstÓbas stilu un kr‚juma tematiku, akcentÁjot ceÔojumu aprakstu si˛etveidojoo lomu k‚ kr‚juma b˚tisk‚ko ˛anrisko ÓpatnÓbu un lietojot apzÓmÁjumu ìtÁlojumsî: Proz‚, seviÌi beidzam‚ laik‚, AustriÚ ir atradis vajadzÓgo lÓdz- svaru. ìM‚ras zemÁî viet‚m par daudz etnogr‚fiskuma, bet daudz kas tamlÓdzÓgs arÓ iederas glu˛i labi ais ceÔojumaprakstuveidÓgos tÁlojumos. Pa liel‚kai daÔai tie ir tik konstruktÓvi dzidri, attaisnoti j˚smÓgi, ka Ôaujas uzÚemties netraucÁti un pilnÓgi un paliek atmiÚ‚ k‚ vizmaini ezeru spoguÔi.9 J. GrÓns kritiskaj‚ atsauksmÁ par tikko izdoto Ósprozas kr‚jumu lieto gan apzÓmÁjumu st‚sts, gan apzÓmÁjumu tÁlojums, fiksÁjot to semantisko atÌirÓbu, tomÁr neiedziÔin‚s viena un otra jÁdziena ˛anriskaj‚s ÓpatnÓb‚s, par vienÓgo atÌirÓbu minot apjomu: Antons AustriÚ pazÓstams mums jau sen k‚ re‚lists un reizÁ mistiÌis. Gar‚ki st‚sti tam nepadodas, jo tiem tr˚kst noteiktas fabulas, kamÁr Ós‚kos tÁlojumos AustriÚ par‚da meistara roku. Nek‚di seviÌi problÁmi netiek uzst‚dÓti un atrisin‚ti. Bet autors ar t‚du vienk‚ru skaidrÓbu un sirds siltumu tÁlo savus visbie˛‚k negatÓvos lauku tipus, ka tie kÔ˚st par apgarotiem m‚kslas tÁliem.
37 AlÓna Romanovska
–ai ziÚ‚ viÚa vilcieni bie˛i tuvojas »ehovam, kuram tomÁr ir skaid- r‚ks skats uz dzÓvi, bez katolisk‚s tum‚s mistikas, kura bie˛i uzm‚- cas AustriÚam.10 ArÓ vÁl‚k, piemÁram, atzÓmÁjot A. AustriÚa piecdesmit gadu jubileju, kurai par godu tapa daudzi rakstnieka daiÔrades izpratnei b˚tiski apcerÁ- jumi, literat˚ras kritiÌi un vÁsturnieki, analizÁjot kr‚juma M‚ras zemÁ stilistisk‚s un tematisk‚s ÓpatnÓbas, k‚ arÓ A. AustriÚa Ósprozas devumu kopum‚, piemÁro ˛anra specifikai apzÓmÁjumu ìtÁlojumsî. T‚ LÓgotÚu JÁkabs 1934. gad‚ apcerÁ par A. AustriÚa sniegumu latvieu literat˚r‚ Ìir dzeju, tÁlojumus un rom‚nu Gar‚ j˚dze, t‚dÁj‚di visu rakstnieka Ósprozu attiecinot uz tÁlojuma ˛anru: MeklÁjot raksturÓg‚ko pazÓmi Antona AustriÚa lirisk‚ dzej‚ un tÁlojumos ñ j‚min viÚa latviskums. [..] Antona AustriÚa epika? T‚s raksturÓg‚k‚ sav‚dÓba ir gleznainÓba, etnogr‚fisko ÓpatnÓbu uztverana (M‚ras zemÁ, liekas, jau 3 izdevumi!), novada elementu pasvÓtroana, bet gandrÓz pilnÓgs dinamikas tr˚kums. T‚pÁc tos, kas st‚stos meklÁ bag‚tus notikumus, neikdieniÌas dÁkas, AustriÚa st‚sti neapmierina. ViÚ ir un paliek tÁlot‚js, gleznot‚js, peiz‚˛ists. Aiz Ó iemesla AustriÚa garais rom‚ns ìGar‚ j˚dzeî, pavisam nav ieguvis to popularit‚ti un cieÚu, ko viÚa Ós‚kie tÁlojumi, no kuriem daudzi pieskait‚mi meistardarbiem m˚su epik‚.11 ZÓmÓgi, ka LÓgotÚu JÁkabs ˛anra apzÓmÁjumu ìtÁlojumsî saista ar rakstnieka raksturÓgo Ópao apraksta stilistiku, proti, akcentÁjot gleznai- nÓbu, viÚ min, ka A. AustriÚ ir tÁlot‚js, gleznot‚js, peiz‚˛ists, t‚dÁj‚di pietuvinot v‚rda ìtÁlojumsî semantiku v‚rdam ìaprakstsî. K. K‚rkliÚ 1936. gad‚ nor‚da, ka A. AustriÚa Ósprozu var iedalÓt gar‚kos st‚stos un Ós‚kos tÁlojumos, taËu, lÓdzÓgi agr‚ko laiku kritiÌiem, nemin o divu atÌirÓgo Ósprozas ˛anru ÓpatnÓbas: Ne tik vien Ós‚kajiem AustriÚa tÁlo- jumiem tr˚ks stingra skeleta, bet arÓ viÚa gar‚kajiem st‚stiem nav noteikta si˛eta.12 Noteicoais aj‚ gadÓjum‚ ir apjoma kritÁrijs: Ós‚ki prozas darbi ir tÁlojumi, gar‚ki ñ st‚sti. J‚atzÓmÁ, ka aprakstÓt‚ A. AustriÚa Ósprozas ˛anra iedalÓjuma tradÓcija ir aktu‚la lÓdz pat m˚sdien‚m, piemÁram, run‚- jot par kr‚jumu M‚ras zemÁ, tiek piemÁrots gan ˛anra apzÓmÁjums ìst‚stiî, gan ìtÁlojumiî. AprakstÓtie A. AustriÚa Ósprozas darbu ˛anra apzÓmÁjumu varianti liecina par to, ka rakstnieka laikabiedru vid˚ nebija vienpr‚tÓbas par o problÁmu. Latvieu literat˚rzin‚tnÁ 1910. ñ 1930. gados nebija viennozÓ- mÓgas izpratnes par tÁlojuma ˛anru un attiecÓgi arÓ par A. AustriÚa Óspro- zas darbu piederÓbu tam. Bie˛i vien par tÁlojumu tika dÁvÁts Ópas apraksta veids, kuram raksturÓga gleznainÓba, dabas par‚dÓbu specifikas akcen-
38 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî tÁjums, etnogr‚fiskums un stingra si˛eta tr˚kums, un attiecÓgi arÓ Ósprozas darbs, kur‚ dominÁ minÁtais apraksta veids.
TÁlojuma ˛anra definÓcijas Eiropas literat˚rzin‚tnÁ
Lai definÁtu A. AustriÚa Ósprozas kr‚juma M‚ras zemÁ iekÔauto darbu ˛anrisko piederÓbu un sistematizÁti aprakstÓtu rakstnieka Ós‚s prozas vÁstÓ- juma ÓpatnÓbas, Ìiet, lietderÓgi ir izmantot ‚rzemju literat˚rzin‚tnes snie- gumu tÁlojuma ˛anra problÁmas risin‚jum‚. TÁlojuma ˛anra aizs‚kumi ir meklÁjami jau 16. gadsimt‚, bet popularit‚ti Eiropas kult˚r‚ tas ieguva 18. ñ 19. gadsimt‚. Par tÁlojuma ˛anra klasiÌiem Lielbrit‚nij‚, kas ietek- mÁja t‚l‚ko tÁlojuma ˛anra attÓstÓbu Eirop‚, tiek uzskatÓti D˛. Edisons, R. StÓls, vÁl‚k viÚu tradÓciju turpin‚ja V. Irvings.13 Krievij‚ 18. gadsimta tÁlojuma ˛anru aizs‚ka A. RadiËevs, N. Karamzins, vÁl‚k t‚di Eiropas kult˚r‚ atzÓti tÁlojuma ˛anra meistari k‚ A. Pukins, I. TurgeÚevs, A. »e- hovs, K. Paustovskis u. c. Par tÁlojumu (ang. sketch, v‚cu die Skizze, kr. oчерк) tradicion‚li tiek uzskatÓts Ósprozas ˛anrs, kuram ir raksturÓgas publicistikas un daiÔli- terat˚ras iezÓmes, tas vienlaikus ir gan dokument‚ls realit‚tes apraksts, gan estÁtiska pasaules apg˚ana; tÁlojuma pamat‚ ir re‚la notikuma un re‚lu cilvÁku apraksts, izdomai tÁlojum‚ salÓdzin‚jum‚ ar citiem ˛anriem ir minim‚la loma. TÁlojuma veidojoais centrs ir subjektÓva rakstnieka apziÚa, autora uzdevums ir atkl‚t lasÓt‚jam, cik lielu iespaidu k‚ds atgadÓ- jums ir atst‚jis uz vÁstÓt‚ju.14 TÁlojumu nereti salÓdzina ar glezniecÓbu, tam piemÓt pasaules tvÁruma vizualit‚te un emocionalit‚te. V‚cu litera- t˚rzin‚tnÁ past‚v viedoklis, ka tÁlojums ir impresionistisks Ósprozas darbs, kura mÁrÌis ir izteikt apk‚rtÁj‚s vides inspirÁtas saj˚tas un iespaidus.15 TÁlojumi neskar personÓbas attÓstÓbas problÁmas, konfliktus ar sevi un sabiedrÓbu, k‚ tas ir rom‚n‚ vai novelÁ, tie apraksta apk‚rtÁjo vidi, akcentÁjot detaÔas un t‚dÁj‚di veidojot vienotu pasaules koncepciju. TÁlojuma autors sistÁmiski pÁta un ataino savu tÁlojuma objektu ar mÁrÌi sniegt pilnÓgu priekstatu par to lasÓt‚jam. Si˛ets tÁlojum‚ var b˚t v‚ji izteikts, attÁlot‚s par‚dÓbas nereti ir saistÓtas sav‚ starp‚ tikai asociatÓvi, bez vienotas si˛etiskas lÓnijas. Tas Ôauj rakstniekam brÓvi rÓkoties ar mate- ri‚lu, veidot spilgtus salÓdzin‚jumus, paralÁles, atk‚pes u. tml. Krievu literat˚rzin‚tnÁ nodala ceÔojuma, portreta un problÁmtÁlojumu.16 Liter‚- raj‚ praksÁ iem tÁlojuma paveidiem ir tendence sapl˚st, p‚rkl‚ties un transformÁties; argumentÁti ir iespÁjams run‚t par k‚das iezÓmes (ceÔo- juma, portreta vai problÁmas) dominanti k‚d‚ konkrÁtaj‚ tÁlojum‚.
39 AlÓna Romanovska
Da˛‚du A. AustriÚa Ósprozas kr‚juma M‚ras zemÁ izdevumu salÓdzin‚jums ˛anra aspekt‚
A. AustriÚa Ósprozas kr‚jums M‚ras zemÁ tika publicÁts atseviÌos izdevumos trÓs reizes ñ 1919., 1922. un 1934. gad‚ ñ ar da˛‚diem apak- virsrakstiem. Pirmajiem diviem izdevumiem ir apakvirsraksts Latgales tÁlojumi, treajam ñ St‚sti. J‚atzÓmÁ, ka visu triju kr‚jumu sast‚vs ir mainÓgs (skat. tabulu), tomÁr nelielas transform‚cijas, pievienojot vai izÚemot da˛us darbus, nevarÁja noteikt piederÓbu k‚dam konkrÁtam ˛an- ram, jo kopum‚ visiem kr‚jum‚ iekÔautajiem Ósprozas darbiem trijos izdevumos ir vienotas iezÓmes, turkl‚t no kr‚juma uz kr‚jumu t‚s kÔ˚st arvien izteikt‚kas.
1. tabula. Kr‚juma M‚ras zemÁ da˛‚du izdevumu kompozicion‚lais sast‚vs 1919. gada izdevums, 1922. gada izdevums, 1934. gada izdevums, A. Gulbja apg‚dÓba. VaiÚaga izdevums. M‚ras zemÁ. Latgales M‚ras zemÁ. Latgales J. Rozes izdevums. tÁlojumi tÁlojumi M‚ras zemÁ. St‚sti Dzejolis Kur Latgale.. LatgalÁ (1918) LatgalÁ (1918) LatgalÁ (1918) Laidenes tirdziÚ‚ (1918) Laidenes tirdziÚ‚ (1918) Laidenes tirdziÚ‚ (1918) Vakars œipuk‚s (1918) Vecais latgalis (1919) Vecais latgalis (1919) Sirm‚ stunda (1915) Vakars œipuk‚s (1918) Vakars œipuk‚s (1918) Lisenas ozoli (1918) Lisenas ozoli (1918) Lisenas ozoli (1918) Mantu kalns (1918) Mantu kalns (1918) Mantu kalns (1918) »iuÔi (1909) »iuÔi (1909) Tirgus dienas Stalidz‚- nos (1915) Tirgus dienas Stalidz‚- Tirgus dienas Stalidz‚- Sirm‚ stunda (1915) nos (1915) nos (1915) Viena diena Kl‚nos Sirm‚ stunda (1915) Lemeovas Aleksis (1919) (1921) Lemeovas Aleksis (1921) CeÔa turpin‚jums (1921) CeÔa turpin‚jums (1921) AkmeÚu kr‚jÁjs (1925) Viena diena Kl‚nos Viena diena Kl‚nos (1919) (1919)
Apskatot kr‚juma da˛‚du izdevumu kompozicion‚lo sast‚vu, ir vÁro- jamas b˚tiskas detaÔas, kur‚m ir svarÓga nozÓme ˛anra definÁan‚. Pirmaj‚ izdevum‚ ir iekÔauti deviÚi teksti, otraj‚ un treaj‚ ñ divpadsmit Ósprozas teksti. Kr‚juma kompozicion‚lais sast‚vs tiek ne tikai papildin‚ts, bet arÓ nedaudz variÁts. Tas nozÓmÁ, ka autoram ir bijis savs konceptu‚ls
40 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî kr‚juma kompozÓcijas veidoanas redzÁjums. SvarÓgi, ka pirmais un pÁdÁ- jais teksts kr‚jum‚ ir nemainÓgs visos trijos izdevumos, ievÁrojot stilistis- k‚s lÓdzÓbas principu, t‚dÁj‚di tiek veidota apÔa kompozÓcija. Tas pieÌir kr‚jumam lirismu un impresionismu, nodroinot emocion‚lo uztveri ñ t‚ tiek aktualizÁtas b˚tisk‚k‚s tÁlojuma ˛anra ÓpatnÓbas. Pirmaj‚ un otraj‚ izdevum‚ iekÔauts Ósprozas darbs »iuÔi, kas treaj‚ izdevum‚ ir izÚemts. –is teksts krasi atÌiras no p‚rÁjiem gan pÁc tema- tikas, gan formas un stilistikas. »iuÔu galvenais person‚˛s ir skolot‚js Kris ¤bels, kas ar savu m‚su no Vidzemes nesen ir p‚rcÁlies uz Latgali. ViÚi j˚tas k‚ sveinieki jaunaj‚ vidÁ, nespÁj un negrib to pieÚemt un iemÓlÁt. Tematiski aj‚ darb‚ ir kl‚tesos vienojoais elements ñ darbÓba form‚li notiek LatgalÁ, tomÁr pÁc noskaÚas, stilistikas un autora pozÓcijas tas krasi atÌiras no p‚rÁjiem Latgales tÁlojumiem. VÁstÓjuma centr‚ ir galvenais person‚˛s, viÚa dzÓve un p‚rdzÓvojumi, kas absol˚ti nav saistÓti ar Latgales kult˚rvidi. ZÓmÓgi, ka saturisk‚s ÓpatnÓbas autors ir centies atveidot arÓ darba poÁtik‚, kur‚ dominÁ dialogi un person‚˛a p‚rdomas; savuk‚rt apk‚rtÁj‚ vide, kas ir p‚rÁjo tekstu centr‚, netiek aprakstÓta. J‚atzÓmÁ, ka arÓ pÁc apjoma »iuÔi atÌiras no citiem kr‚jum‚ iekÔautajiem darbiem ñ tas ir krietni liel‚ks un aizÚem vair‚k nek‚ tredaÔu pirm‚ izdevuma. T‚dÁj‚di ir pamatojams, ka saturisk‚s un ˛anrisk‚s vienotÓbas labad is teksts tika izÚemts no Ósprozas kr‚juma M‚ras zemÁ pÁdÁj‚ izdevuma; t‚ viet‚ ir ievietots autora vÁl‚k sarakstÓtais, tomÁr pÁc stilis- tikas un ˛anrisk‚s vienotÓbas daudz lab‚k iederÓgais kr‚jum‚ tÁlojums AkmeÚu kr‚jÁjs. Otraj‚ izdevum‚ ir iekÔauts dzejolis, kas tematiski ir vienots ar prozas tekstiem un pieÌir kr‚jumam semantisk‚s un kompozicion‚l‚s izkop- tÓbas niansi. Dzejolis Kur Latgale.. veic kr‚juma ievada funkciju, piesakot kopÁjo tematiku un noskaÚu, proti, Latgale A. AustriÚa traktÁjum‚ ir noslÁpumaina, svÁta zeme, kuras savdabÓbu veido katoÔticÓba, senatnes parau ievÁroana, apgarota daba. DzejolÓ ir aktualizÁta Latgales neveik- smÓg‚s soci‚li ekonomisk‚s situ‚cijas problÁma, kas ir svarÓga vis‚ kr‚- jum‚, proti, latgalieu nabadzÓbas iemesls meklÁjams pag‚tnes vÁsturis- kajos notikumos. ArÓ stilistiski dzejolis veiksmÓgi iekÔaujas Latgales tÁlojumos, tam ir izteikta vizualit‚te un gleznainÓba. TaËu treaj‚ izdevum‚, kuram ir apakvirsraksts St‚sti, dzejolis nav iekÔauts. Nav iespÁjams viennozÓmÓgi noteikt, k‚dÁÔ tas ir noticis, tomÁr viens no iemesliem varÁtu b˚t ˛anrisk‚s vienotÓbas principa ievÁroana. Pirmaj‚ un otraj‚ izdevum‚ lietoto apakvirsrakstu Latgales tÁlojumi ir iespÁjams traktÁt gan aur‚k‚ ñ ˛anra nozÓmÁ, gan pla‚k‚ ñ personas, vides, noriu apraksta nozÓmÁ, bet treaj‚ izdevum‚ apzÓmÁjums ìst‚stiî
41 AlÓna Romanovska tiek lietots viennozÓmÓgi ˛anra izpratnÁ, t‚dÁÔ dzejolis aj‚ kr‚jum‚ neb˚tu iederÓgs. V‚rda ìtÁlojumiî nozÓmi apakvirsrakst‚ Latgales tÁlojumi niansÁ arÓ apzÓmÁt‚js Latgales, kas sniedz aprakstÓt‚s vides precizÁjumu un tema- tisku uztveres ievirzi, bet v‚rda ìtÁlojumiî semantiku sinonÓmiski pietu- vina v‚rdam ìaprakstiî.
CeÔojums k‚ kr‚juma konceptu‚l‚ dominante ˛anra kontekst‚
A. AustriÚa kr‚juma M‚ras zemÁ pÁdÁj‚ izdevuma Ósprozas teksti viennozÓmÓgi iekÔaujas vienotaj‚ ˛anru sistÁm‚ un konceptu‚laj‚ Latgales tematikas risin‚jum‚. Visiem darbiem ir raksturÓga ceÔojuma perspektÓva, galvenie person‚˛i ceÔo pa Latgali, apraksta redzÁto, sniedz savus komen- t‚rus un atst‚sta p‚rdomas, pieÌirot vÁstÓjumam emocionalit‚ti un li- rismu. Kr‚juma pamat‚ ir realit‚tÁ notikuie trÓs A. AustriÚa ceÔojumi pa Latgali, kas sniedza autoram bag‚tÓgas ierosmes daudziem Ósprozas darbiem (da˛i no tiem ir iekÔauti kr‚jum‚ M‚ras zemÁ, citi kr‚jum‚ Puelnieki un suselnieki, NeievÁrotie un citur). Kr‚juma M‚ras zemÁ tÁlojumu virzoais elements ir Latgales noslÁpuma meklÁjumi, kas Ôautu izprast Ós zemes b˚tÓbu. NoslÁpums tiek meklÁts dab‚, m‚j‚, baznÓc‚. Latgales izzin‚an‚ b˚tiska nozÓme ir ceÔojumam, jo tas Ôauj galvenajam person‚˛am apskatÓt un iepazÓt pÁc iespÁjas vair‚k. CeÔojums ir sadalÓts atseviÌos posmos (vien‚ darb‚ parasti tiek aprakstÓts viens vai divi posmi), tam nav vienota telpiska mÁrÌa, izziÚas objekti ir mainÓgi ñ baz- nÓca, cilvÁki, birzs, ezers utt. CeÔojums nerada vÁstÓjuma maÏistr‚lo lÓniju, tas ir tikai veids, k‚ veikt novÁrojumus; galvenais ir tie objekti un t‚s telpas, kuras vÁstÓt‚js apmeklÁ, lai g˚tu priekstatu par Latgali un izprastu t‚s noslÁpumu. Galveno person‚˛u interesÁ viss, taËu tikai atseviÌi objekti sniedz vielu refleksij‚m, ved uz atkl‚smi. CeÔojumu apraksti ir mitoloÏizÁti. Person‚˛s dodas ceÔojum‚ gan ar laivu, gan zirgu, gan nelie- lus ceÔa nogrie˛Úus mÁro k‚j‚m, t‚dÁj‚di da˛‚dojot savu ceÔojumu. Turk- l‚t, tiklÓdz ceÔot‚ji s‚k uztraukties par to, ka nepaspÁs vai neatradÓs trans- portu vai nesatiks cilvÁku, kuram apjaut‚ties ceÔu, pÁkÚi uzrodas negaidÓts situ‚cijas atrisin‚jums, un neviens nepaliek vÓlies. Ik pa laikam dabas tuvums s‚k baidÓt nepieraduo ceÔot‚ju, tad uzm‚cas skumjas un domas par m˚˛Ógo vientulÓbu, taËu t‚s drÓz vien tiek izkliedÁtas ar situ‚cijas maiÚu. CeÔojuma semantik‚ tiek realizÁta galven‚ person‚˛a individu‚l‚s dvÁseles harmonijas meklÁjumu ideja, Latgale harmonizÁ viÚa personÓbu. CeÔojums simbolizÁ izeju no strupceÔa, un galvenais person‚˛s savu pie- redzi projicÁ uz tautu, t‚dÁj‚di postulÁjot Latgali par tautas (un cilvÁces) garÓg‚s atdzimanas simbolu. CeÔojuma laik‚ person‚˛s cenas izpÁtÓt
42 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî unik‚lo, kas ir raksturÓgs tikai latgalieiem, tas ir, uzzin‚t Latgales noslÁ- pumu, taËu etniskaj‚, unik‚laj‚ viÚ tiecas atrast univers‚las, visp‚r- cilvÁciskas vÁrtÓbas.17 “emot vÁr‚ ceÔojuma idejas dominÁjoo lomu A. AustriÚa M‚ras zemÁ, os tÁlojumus var definÁt k‚ ceÔojuma tÁlojumus. CeÔojuma tematikas dominante pieÌir A. AustriÚa tÁlojumiem si˛eta avant˚rismu, jo galvenais person‚˛s dodas ceÔ‚, nezinot, kas viÚu sagaida ñ k‚dus cilvÁkus sastaps, vai spÁs lÓdz tumsai sasniegt naktsm‚jas, vai atra- dÓs meklÁto vietu; nereti person‚˛am n‚kas p‚rvarÁt nopietnas gr˚tÓbas, tomÁr beigas vienmÁr ir labas. Avant˚risma ideju paspilgtina arÓ Latgales noslÁpumain‚ b˚tÓba ñ galvenais person‚˛s nedodas ikdienas ceÔojum‚, viÚ vÁlas atkl‚t noslÁpumu, un tas var sag‚d‚t neprognozÁjamu rezul- t‚tu. A. AustriÚ ar ceÔojuma idejas dominanti kr‚jum‚ M‚ras zemÁ orga- niski iekÔaujas t‚ laika kult˚r‚. 19. gadsimta beig‚s ñ 20. gadsimta s‚ku- m‚ Eiropas kult˚r‚ no jauna pÁc GÁtes un romantiÌiem tiek aktualizÁta ceÔojuma ideja: kÔ˚st popul‚ri re‚li ceÔojumi un to apraksti, k‚ arÓ izdo- m‚to ceÔojumu tÁlojumi. Romantisma laikmet‚ ceÔojums bija saistÓts ar tiekanos pÁc nezin‚m‚, sapÚa meklÁjumiem. Romantisk‚ kult˚ras tipa tekstos tÁlotos ceÔojumus var iedalÓt div‚s grup‚s: 1) ceÔojums tiek uztverts k‚ sakr‚la darbÓba, kuras pamat‚ ir cilvÁka garÓg‚ transform‚cija, cita, augst‚k‚, demiurgisk‚ statusa ieman- toana; 2) vÁlÓnaj‚ romantism‚ ceÔojums ir traÏisks. AtÌirÓgais radoais indivÓds ceÔo sveaj‚, nepieÚemamaj‚ telp‚ un nespÁj taj‚ atrast mieru. 19. gadsimta beigu kult˚ra izvirza citu ceÔojuma koncepciju. –eit aktu‚ls kÔ˚st ne tikai ceÔojums k‚ t‚ds, bet arÓ apceÔot‚s zemes tÁls. CeÔo- jums ir mÁÏin‚jums iepazÓt o zemi no individu‚l‚ skatupunkta, kas balst‚s subjektÓvaj‚ uztverÁ. 19. gadsimta beigu ñ 20. gadsimta s‚kuma ceÔojumu aprakstus nosaka neomitoloÏisk‚s apziÚas specifika ñ rakst- nieku mÁrÌis ir pied‚v‚t savu versiju par jau pazÓstamo fenomenu. Ak- tu‚ls kÔ˚st ceÔojuma piezÓmju un ceÔojuma tÁlojuma ˛anrs, kur‚ apvienojas publicistikas un daiÔdarba iezÓmes. A. AustriÚa laikabiedri nor‚dÓjui, ka autora tÁlojumos ir vÁrojama lÓdzÓba ar A. »ehova tÁlojumiem. Nav biogr‚fisku ziÚu par to, vai A. »e- hova darbi ir piesaistÓjui latvieu rakstnieka uzmanÓbu, tomÁr viÚ varÁja tos lasÓt un g˚t ierosmi saviem darbiem. A. AustriÚ ilg‚ku laiku ir dzÓvojis PÁterburg‚, aktÓvi interesÁjies par krievu literat˚ras vÁsturi, apmeklÁjis kult˚ras pas‚kumus, labi p‚rzin‚jis t‚ laika krievu liter‚tu aprindas. A. »ehovs ir Eirop‚ atzÓts tÁlojumu meistars, 1890. gad‚ viÚ ir sarakstÓjis ceÔojumu tÁlojumu gr‚matu No SibÓrijas (Из Сибири), bet 1893. ñ 1895. ga-
43 AlÓna Romanovska d‚ ñ SahalÓnas sala (Остров Сахалин). Visu tÁlojumu pamat‚ ir ceÔojums un vides novÁrojumi taj‚. AtÌirÓb‚ no A. AustriÚa, kur bija spiests ceÔot bÁgÔu gait‚s, jo viÚam nebija pases un t‚dÁÔ arÓ iespÁjas kaut kur apmesties uz ilg‚ku laiku, A. »ehovs apzin‚ti gribÁja aizbraukt uz Saha- lÓnu, lai iepazÓtu katordznieku dzÓvi un g˚tu jaunas ierosmes turpm‚- kajiem darbiem. Abu rakstnieku ceÔojumi un tÁlojumi par tiem sabiedrÓb‚ netika izprasti. TÁlojumu gr‚mata No SibÓrijas ir tapusi k‚ piezÓmes ceÔo- juma laik‚, bet SahalÓnas sala ir apstr‚d‚ts, m‚kslinieciski sare˛ÏÓts teksts, kas tika sarakstÓts, atgrie˛oties m‚j‚s. Kompozicion‚li A. »ehova tÁlojumi No SibÓrijas ir vienots teksts, kas ir strukturÁts konkrÁti datÁtaj‚s apaknodaÔ‚s. Nezin‚m‚ telpa vÁstÓ- t‚jam atkl‚jas pak‚peniski ñ s‚kum‚ viÚ redz tikai ceÔu un re‚lijas ap to, tad ierauga t‚l‚ko apkaimi, iepazÓst cilvÁkus, uzzina par viÚu sadzÓves ÓpatnÓb‚m un r˚pÁm. A. AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ katrs teksts ir patst‚- vÓgs un veltÓts k‚dai konkrÁtai Latgales re‚lijai. Gan A. AustriÚa tÁlojumu kr‚jums, gan A. »ehova tÁlojumi ir veidoti no mikrosi˛etiem, kas varÁtu kÔ˚t par k‚da apjomÓg‚ka teksta pamatu. LÓdzÓga abiem autoriem ir vÁstÓt‚ja pozÓcija ñ vÁstÓt‚js ir cilvÁks, kur iepazÓst nezin‚mo vidi, novÁrojumi konceptu‚li tiek strukturÁti ìsavÁj‚î un ìsve‚î kategorij‚s. T‚dÁÔ abiem autoriem aktu‚la ir noslÁpumainÓbas un noslÁpuma atminÁanas ideja. LÓdzÓgi k‚ Latgale A. AustriÚa tÁlotaj‚ laika posm‚ ir Latvijas sast‚vdaÔa, arÓ SibÓrija ir Krievijas sast‚vdaÔa, tomÁr Ós telpas tiek uztvertas t‚ laika sabiedrÓb‚ k‚ sveas, cilvÁki ñ neparasti un dÓvaini. TÁlojum‚ No SibÓrijas jau pa‚ s‚kuma tiek pretsta- tÓtas divas kult˚ras: – Отчего у вас в Сибири так холодно? – Богу так угодно! – отвечает возница. Да, уже май, в России зеленеют леса и заливаются соловьи, на юге давно уже цветут акация и сирень, а здесь, по дороге от Тю- мени до Томска, земля бурая, леса голые, на озерах матовый лед, на берегах и в оврагах лежит еще снег...18 [ñ K‚dÁÔ jums SibÓrij‚ ir tik auksti? ñ Dievs t‚ vÁlas! ñ atbild vedÁjs. J‚, jau ir maijs, Krievij‚ zaÔo me˛i un dzied lakstÓgalas, dienvidos jau sen zied ak‚cija un ceriÚi, bet eit, pa ceÔam no TjumeÚas lÓdz Tomskai, zeme ir br˚na, me˛i pliki, uz ezeriem matÁts ledus, uz krastiem un grav‚s guÔ vÁl sniegsÖ] (Tulkojums mans ñ A. R.) –is pretstatÓjums ir aktu‚ls lÓdz tÁlojumu gr‚matas beig‚m. A. »ehovs nej˚smo par SibÓriju, k‚ to dara A. AustriÚ, aprakstot Latgali, bet
44 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî re‚listiski un vÁrÓgi apraksta redzÁto. Minot k‚du nepievilcÓgu SibÓrijas telpas ÓpatnÓbu, vÁstÓt‚js uzreiz atrod kaut ko pozitÓvu, t‚dÁj‚di veidojot sabalansÁtu vÁstÓjumu vÁrtÁjuma kategorijas aspekt‚. A. »ehova tÁlojumi No SibÓrijas ir vÁrsti uz realit‚tes fenomenu aprakstu, Ópaa uzmanÓba tiek pievÁrsta dabas ainav‚m un iedzÓvot‚ju raksturojumam, eit dominÁ publicistikas stils. TÁlojumos SahalÓnas sala daudz liel‚ku nozÓmi ieg˚st rakstnieka fant‚zija un teksta m‚ksliniecisk‚ dimensija, atk‚pes, vÁstÓt‚ja p‚rdomas, plai ainavu apraksti, meistarÓgi attÁloti cilvÁka dzÓves b˚tisk‚kie notikumi ñ bÁres, laulÓbas, spÓdzin‚anas u. tml. Visu tekstu vienojoais elements ir autora attieksme pret atveidoto materi‚lu, kas izpau˛as tÁloanas lÓdzekÔu daudzveidÓb‚. Ainavu un sadzÓ- ves detaÔu aprakst‚ A. »ehova un A. AustriÚa darbos ir daudz lÓdzÓga ñ gan SibÓrija, gan Latgale tiek raksturotas k‚ nezin‚mas, soci‚li un ekono- miski v‚ji attÓstÓtas zemes ar brÓniÌÓg‚m cilvÁka neskart‚m dabas ainav‚m, to iedzÓvot‚ju pasaules uztveri veido ticÓba Dievam un senatnes para˛u ievÁroana. TomÁr abu autoru darbos ir konceptu‚la atÌirÓba, uz ko nor‚da vÁstÓjuma veids. A. »ehova vÁstÓjums ir re‚listisks ñ SibÓrijas noslÁpuma izskaidrojums ir balstÓts realit‚tes kategorij‚s, to nosaka soci- ‚lo un vÁsturisko determinantu kopums. A. AustriÚa tÁlojumu specifiku rada tieksme veidot individu‚lu Latgales mitoloÏiju, realit‚tÁ balstÓtus aprakstus papildina A. AustriÚa individu‚lais Latgales noslÁpuma traktÁ- jums, kas nosaka modernisma kult˚ras tipa dominanti kr‚jum‚ M‚ras zemÁ.
VÁstÓt‚ja pozÓcijas ÓpatnÓbas kr‚jum‚ M‚ras zemÁ
A. AustriÚa laikabiedri nor‚da, ka kr‚jum‚ M‚ras zemÁ ir tÁloti ne tikai re‚li notikumi, bet arÓ re‚li cilvÁki. T‚ ir viena no b˚tisk‚kaj‚m tÁlojuma ˛anra iezÓmÁm, kas ir saistÓta ar vÁstÓt‚ja pozÓcijas specifiku. Neskatoties uz to, ka kr‚jumam ir raksturÓga tematiska un kompo- zicion‚la vienotÓba, taj‚ ir izmantotas da˛‚das vÁstÓjuma formas. Liel‚- kaj‚ daÔ‚ tÁlojumu ir tre‚s personas vÁstÓjums ar diviem galvenajiem person‚˛iem ceÔot‚jiem Krenkli un Rudzonu. TÁlojumos Tirgus diena Stalidz‚nos, Sirm‚ stunda un Viena diena Kl‚nos ir pirm‚s personas vÁstÓjums. VÁstÓjums treaj‚ person‚ tiek definÁts k‚ objektÓvs, tas tiecas radÓt il˚ziju, ka viss patie‚m noticis t‚, k‚ r‚dÓts daiÔdarb‚, ka varoÚi patie‚m ir dzÓvojui19. M‚ras zemÁ vÁstÓjuma formas noteikto ticamÓbas il˚ziju pastiprina arÓ tas, ka vienam no galvenajiem person‚˛iem Krenklim ir autobiogr‚fisks pamats ñ viÚ, tiei t‚pat k‚ A. AustriÚ, ceÔo pa Latgali
45 AlÓna Romanovska bÁgÔu gait‚s. Savuk‚rt KrenkÔa ceÔabiedra Rudzona prototips ir A. AustriÚa bÁrnÓbas draugs Kokorevas Sestulis, kas arÓ k‚du laiku dzÓvoja LatgalÁ, uzÚÁma pie sevis A. AustriÚu un ceÔoja kop‚ ar viÚu. –Ó vÁstÓjuma formas ÓpatnÓba nosaka skatÓjuma vÁrtÁjoo konot‚ciju ñ Latgale tiek aprakstÓta k‚ svea, nepazÓstama zeme no iebraucÁja skatupunkta, ceÔo- juma laik‚ notiek t‚s iepazÓana. Person‚˛u autobiogr‚fisms determinÁ sare˛ÏÓtas attiecÓbas starp autoru, vÁstÓt‚ju un person‚˛iem. Tre‚s personas vÁstÓjum‚ parasti do- minÁ autora viedoklis ñ viÚ st‚sta par notiekoo, apraksta vidi, komentÁ person‚˛u darbÓbu. TaËu M‚ras zemÁ ir vÁrojama ciea autora un galven‚ person‚˛a mijiedarbÓba. Visos tÁlojumos, kur dominÁ tre‚s personas vÁstÓjums, vienlaikus darbojas divi skatupunkti ñ autora un vÁstÓt‚ja- person‚˛a. Papildu dimensijas vÁstÓjuma formu daudzveidÓbai pieÌir tas, ka galvenie person‚˛i ceÔot‚ji ir divi un viÚi bie˛i vien p‚rst‚v vienotu pozÓciju, tomÁr Latgale lasÓt‚jam liel‚k‚ mÁr‚ atkl‚jas caur KrenkÔa apzi- Úas prizmu, viÚ p‚rst‚v Latgales apj˚smot‚ja pozÓciju. TurpretÓ Rudzons ir person‚˛s, kas jau ilg‚ku laiku dzÓvo LatgalÁ, pildot zemstes statistiÌa pien‚kumus, un t‚dÁÔ p‚rst‚v racion‚lu pozÓciju, tomÁr t‚ tiek aktualizÁta vÁstÓjum‚ salÓdzinoi reti. Divu galveno person‚˛u viedokÔu saspÁlÁ rodas vienotais priekstats par Latgali. Rudzons piezemina j˚smot‚ju Krenkli, atgrie˛ viÚu realit‚tÁ no sapÚojumiem un pievÁr uzmanÓbu Latgales kult˚rvides ÓpatnÓb‚m, t‚dÁj‚di nodroinot sakaru ar tÁlojuma ˛anru, jo viena no b˚tisk‚kaj‚m t‚ iezÓmÁm ir apk‚rtÁj‚s vides ÓpatnÓbu apraksts. LasÓt‚js skata M‚ras zemi KrenkÔa un Rudzona acÓm, bet viÚu viedokÔus vada un vieno autors, kas p‚rst‚v visuzino‚ autora pozÓciju. –‚da vÁstÓ- juma forma ñ notikumu skatÓjums no person‚˛u viedokÔa ñ nodroina distances samazin‚anos starp lasÓt‚ju un person‚˛iem un autoru un person‚˛iem, lasÓt‚js lÓdzp‚rdzÓvo person‚˛am un iedziÔin‚s ne tikai Lat- gales kult˚rvides aprakstos, bet arÓ person‚˛a p‚rdzÓvojumos un p‚rdo- m‚s, autors un person‚˛s p‚rst‚v vienotu pozÓciju, kur person‚˛s ir autora domu reprezentants. Sare˛ÏÓta da˛‚du pozÓciju saspÁle ir vÁrojama tÁlojum‚ Lemeovas Aleksis, kur hierarhisk‚ secÓb‚ p‚rkl‚jas autora, KrenkÔa, Rudzona un Lemeovas Aleka pozÓcijas. –aj‚ tÁlojum‚ ir atspoguÔots vÁl‚kais KrenkÔa un Rudzona Latgales apmeklÁjums, t‚dÁÔ ir mainÓjusies vÁstÓjuma noska- Úa. –eit vairs nav Latgales apj˚smoanas, bet dominÁ re‚listisks skatÓjums. Autors nor‚da, ka galvenie person‚˛i joproj‚m uzskata Latgali par svÁto zemi: Laikiem grozoties Rudzons ar Krenkli bija p‚rcÁluies uz RÓgu, bet bez Latgales viÚi nevarÁja l‚ga dzÓvot, k‚ Mahomeda ticÓgie bez Mekas.20 TaËu KrenkÔa un Rudzona viedoklis vairs nav tik izteikts k‚
46 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî pirmaj‚ Latgales apmeklÁjuma laik‚. VÁstÓjuma s‚kum‚ dominÁ autora pozÓcija, ik pa brÓdim par‚d‚s Rudzona re‚listiskie novÁrojumi un secin‚- jumi. Pak‚peniski kÔ˚st skaidrs, ka laika gait‚ Latgale ir mainÓjusies, tomÁr s‚kotnÁji izveidot‚ M‚ras zemes k‚ garÓgo vÁrtÓbu glab‚t‚jas kon- cepcija neÔauj ieviest nozÓmÓgas izmaiÚas Latgales tÁl‚. T‚dÁÔ KrenkÔa p‚rst‚vÁt‚ Latgales apj˚smot‚ja pozÓcija netiek noliegta, bet arÓ nav piln‚ mÁr‚ realizÁta. Lemeovas Aleksis ir vietÁjais iedzÓvot‚js, kura viedoklis nosaka re‚listisko skatÓjumu uz Latgali. ViÚ lietiÌi st‚sta par sadzÓves problÁm‚m, raizÁjas par politisku situ‚ciju. Neskatoties uz gr˚to dzÓvi, ir prieka pilns un aktÓvs. Lemeovas Aleksis ir tÁls, kas ieviests, lai atkl‚tu Latgales jaun‚s dimensijas, kuras par‚dÓju‚s laika gait‚. ViÚ izskaidro, ka p‚rmaiÚas, kas sk‚ruas Latgali, ir dabiska attÓstÓbas procesa rezult‚ts; un autora viedokÔa reprezentanti Krenklis ar Rudzonu izprot un pieÚem Lemeovas Aleka pozÓciju. TrÓs tÁlojumi, kuros ir izmantots vÁstÓjums pirmaj‚ person‚, kas har- moniski iekÔaujas kr‚jum‚, turpina tre‚s personas vÁstÓjuma formas tÁlojumos aizs‚kto tematiku un stilistiku. Autors, kas arÓ ir autobiogr‚- fisks tÁls, st‚sta par to, kas ir noticis ar viÚu, t‚dÁÔ tiek saglab‚ta ticamÓbas il˚zija. Pirm‚s personas vÁstÓjums ir emocion‚la, liriska liecÓba par Lat- gales apmeklÁjumu. TÁlojumos Tirgus diena Stalidz‚nos un Viena diena Kl‚nos pirm‚s personas vÁstÓt‚ja Latgales vÁrtÁjums pilnÓb‚ sakrÓt ar KrenkÔa pozÓciju ñ skatÓjumu nosaka M‚ras zemes apbrÓnoana. Gan pirm‚s, gan tre‚s personas vÁstÓjuma formu tÁlojumos ir iekÔautas dau- dzas atk‚pes, kur vÁstÓt‚js, iegrimis sevÓ, sapÚo, atceras vai iztÁlojas kaut ko brÓnumainu. Sare˛ÏÓta vÁstÓjuma forma ir izmantota tÁlojum‚ Sirm‚ stunda, kur daudzskaitÔa pirm‚s personas vÁstÓjums p‚rkl‚jas ar vien- skaitÔa pirm‚s personas vÁstÓjumu. Autors vienlaikus tiecas atveidot gan vÁstÓt‚ja, gan viÚa lÓdzbraucÁja k‚da Kurzemes bÁgÔa domas. Neskatoties uz to, ka vÁstÓjuma ìmÁsî formas semantika paredz zin‚mu vienotÓbu, tomÁr vÁstÓt‚ja un person‚˛a skatÓjums uz Latgali ir krasi atÌirÓgs. Kur- zemes bÁglis nesaskata Latgales ainav‚ neko pievilcÓgu, viÚ atsvein‚ti vÁro apk‚rt notiekoo, salÓdzina ar savu dzimto pusi, smejas un kritizÁ. VÁstÓt‚ja pozÓcija par‚d‚s tikai netiei ñ inton‚cij‚, ar k‚du tiek atveidotas Kurzemes bÁgÔa domas. TÁlojums Sirm‚ stunda pieÌir kr‚jumam M‚ras zemÁ ne tikai vÁstÓjuma formu, bet arÓ semantisku daudzveidÓbu. Izman- tojot samÁr‚ reti sastopamo pirm‚s personas daudzskaitÔa vÁstÓjuma formu, tiek atkl‚tas papildu dimensijas Latgales tÁl‚. Kopum‚ kr‚jum‚ prezentÁt‚s da˛‚das vÁstÓt‚ja pozÓcijas Ôauj atkl‚t M‚ras zemi vis‚ daudz- veidÓb‚ un pretrunÓgum‚, pieÌirot tÁlojumiem ticamÓbas il˚ziju, drama- tismu un lirismu.
47 AlÓna Romanovska
Kr‚juma M‚ras zemÁ tÁlojumu kompozÓcijas un stilistikas ÓpatnÓbas
K‚ vair‚kk‚rt nor‚dÓjui A. AustriÚa laikabiedri, kr‚juma M‚ras zemÁ tekstiem tr˚kst si˛eta, tos virza uz prieku ceÔoanas ideja un autora intuitÓvs da˛‚du notikumu kopainas redzÁjums. Kr‚jum‚ ir iekÔauti kom- pozicion‚li Ôoti da˛‚di tÁlojumi, realit‚tes notikums ir tikai form‚ls iemesls vÁstÓt‚ja asociatÓvai domu pl˚smai, tiei realit‚tes atspoguÔojums veido vÁstÓjuma maÏistr‚lo lÓniju. Katra tÁlojuma centr‚ ir k‚da noti- kuma, apk‚rtÁj‚s vides re‚lijas vai person‚˛a apraksts un ar to saistÓt‚s autora p‚rdomas. IzÚÁmums ir kr‚juma pirmais tÁlojums LatgalÁ, kas veic savdabÓga ievada funkcijas. –o nelielo tÁlojumu veido galven‚ perso- n‚˛a asociatÓv‚ domu un atmiÚu pl˚sma, ko izraisÓjusi pamoan‚s neie- rast‚ Latgales vidÁ. TÁlojum‚ ir pieteiktas visas b˚tisk‚k‚s kr‚jum‚ reali- zÁt‚s idejas, proti, caur ceÔojuma prizmu mÁÏin‚ts izprast un definÁt Latgales noslÁpumaino b˚tÓbu, kuras b˚tisk‚kie komponenti ir katoÔti- cÓba, senatnes kult˚ras saglab‚ana un vilino‚ daba. Neskatoties uz to, ka aj‚ tÁlojum‚ ir minÁtas daudzas konkrÁtas re‚lijas un vietas, tas ir visp‚rin‚ts lirisks vÁstÓjums, kuram piemÓt liela emocionalit‚te. Sare˛ÏÓta kompozÓcija ir tÁlojumam Laidenes tirdziÚ‚. Tas aizs‚kas ar lirisku ievadu par Latgales krucifiksu, kas tiek personificÁts, vÁstÓt‚jam atst‚stot t‚ p‚rdomas, kuras tr‚pÓgi raksturo Latgales ainavu: Krucifikss Latgales krustcelÁs gandrÓz visus savus ÔautiÚus, kuri svÁtrÓt‚ no zemes iekienes uz Laideni steidz‚s, ar mÁmu svÁtÓbu palaida gar‚m. ViÚ sÁrojas par miglas piek˚puo apk‚rtnes klajo lÓdzenumu, kur pie zemes pieplakusi, melnoja reti k‚da nabadzÓga s‚d˛iÚa ar aizsÁrÁjuiem pusakliem logiem un k‚ds rets kociÚ puri- n‚ja savus kailos zarus.21 MinÁtajos teikumos sapl˚st divas vÁstÓjuma pozÓcijas ñ vÁstÓt‚js it k‚ izprot, k‚du inform‚ciju glab‚ Latgales krucifikss. T‚l‚k vÁstÓjums turpin‚s no galven‚ person‚˛a ceÔot‚ja pozÓcijas, pievÁrot uzmanÓbu visai ikdieniÌ‚m re‚lij‚m Laidenes tirg˚ ñ kas un k‚ tiek p‚rdots, k‚di ir tirgot‚ji un pircÁji, Ópai akcentÁjot latgalieu un ebreju aprakstu. Izejot caur tirgu, vÁstÓt‚js non‚k pie baznÓcas, uz kuras trepÁm guÔ k‚ds invalÓds un ar savu izskatu raisa vÁstÓt‚ja dr˚mas p‚rdomas par baznÓcas b˚tÓbu, taËu baznÓc‚ ieraudzÓtais SvÁt‚s M‚ras tÁls savaldzina un harmonizÁ vÁstÓt‚ja apziÚu. –o noskaÚojumu pastiprina net‚lu no baznÓcas ierau- dzÓtais cilvÁks, kas atg‚dina vÁstÓt‚ja tÁvu, t‚dÁj‚di raisot bÁrnÓbas atmiÚas un domas par dvÁseÔu radniecÓbu, SvÁt‚s M‚ras valdzin‚juma spÁku, katolicisma vÁsturi. VÁstÓt‚ju no p‚rdom‚m izrauj biedÁjoais krusta g‚jiens, kas, pretÁji savai b˚tÓbai, liek aizdom‚ties par n‚ves
48 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî briesm‚m un m˚˛Ógaj‚m dvÁseles mok‚m. T‚dÁj‚di re‚lais notikums ñ tirgus un baznÓcas apmeklÁjums ñ ir tikai ‚rÁjs iemesls vÁstÓt‚ja asociatÓvai domu pl˚smai par Latgales pretrunÓgo dabu, M‚ras kulta savdabÓbu, dzÓvi un n‚vi. AtÌirÓga kompozicion‚la veidojuma piemÁrs ir tÁlojums Vecais latgalis ñ to veido realit‚tes notikuma apraksts un varoÚa monologs. VÁstÓjums s‚kas ar pavasara ainavas aprakstu, ir ieskicÁts konkrÁts ceÔa nogrieznis, minÁtas re‚las vietas, t‚dÁj‚di pieÌirot vÁstÓjumam absol˚tu ticamÓbas efektu. TaËu teksta liel‚ko daÔu aizÚem k‚da ceÔ‚ sastapt‚ latgaliea st‚sts latgalieu valod‚ par to, k‚ viÚ ir bijis k‚z‚s. Nosaukum‚ ietvert‚ semantika liek dom‚t, ka tÁlojum‚ tiks raksturots k‚ds latgalietis ñ aprakstÓta viÚa dzÓve, uzskati vai k‚ds liktenÓgs atgadÓjums, tomÁr, izÚe- mot da˛as ‚rÁj‚ izskata detaÔas, par latgalieti nekas nav pateikts. ViÚa raksturoanas pamatpaÚÁmiens ir person‚˛a runa, proti, paa teiktais, un te ir svarÓgs viss ñ gan latgalieu valodas lietojums (teksts latgalieu valod‚ ir ievietots bez tulkojuma latvieu valod‚), gan leksika, gan intona- tÓvais skanÁjums (tas spilgti par‚d‚s dominÁjoaj‚ izsaukuma zÓmju lie- tojum‚), gan latgaliea vÁlme vair‚kk‚rt izst‚stÓt piedzÓvoto. Galven‚ person‚˛a laimes izj˚ta, kas nav izsak‚ma v‚rdos, tiek nodota arÓ vÁstÓ- t‚jam, kur, veidojot apÔa kompozÓciju, noslÁdz tÁlojumu ar dabas ap- rakstu, kas pieÌir vÁstÓjumam mierÓgu lirisku noskaÚu. Divi kompozicion‚li glu˛i pretÁji tÁlojumi Laidenes tirdziÚ‚ un Vecais latgalis ir piemÁrs tam, ka atÌirÓgas dzÓves epizodes, tikan‚s, dabas un dzÓves apst‚kÔu apraksti un to izraisÓt‚s p‚rdomas A. AustriÚa kr‚jum‚ M‚ras zemÁ ir saliedÁtas konceptu‚l‚ veselum‚, kur vienojuo funkciju pilda vÁstÓt‚ja visp‚rin‚jumi, valodas izteiksmÓgums un gleznainÓba. A. AustriÚa tÁlojumiem piemÓt ne tikai lirisms, bet arÓ konkrÁtÓba un precizit‚te, rakstnieka darbos par‚d‚s gan daiÔliterat˚ras, gan publicis- tikas stila iezÓmes. Specifiska A. AustriÚa Ósprozas vÁstÓjuma ÓpatnÓba ir savdabÓga valoda ar plau arhaismu un apvidv‚rdu lietojumu. Valoda organizÁ un strukturÁ pasaules uztveri un t‚dÁÔ nosaka etnisk‚s identit‚tes veidoanos. Apvidv‚rdi un arhaismi bag‚tina vÁstÓt‚ja valodu, pier‚da viÚa dziÔo interesi par Latgales noslÁpumu un raksturo vietÁjo iedzÓvot‚ju un vides savdabÓbu, piemÁram, kl‚vs ëk˚tsí, ruËeÚiks ëdvielisí, zakoÚica ësvÁtmeitaí, kaÔovas ëgarie z‚bakií, brilite ëplatmaleí, arÓ aizguvumi no krievu valodas, piemÁram, hutors ëviensÁtaí utt. J. Sudrabkalns raksta: K‚ Remizovu un KÔujevu var lasÓt tikai ar DaÔa V‚rdnÓcas palÓdzÓbu, t‚ AustriÚam, Ìiet, gandrÓz vai bez MÓlenbaha kl‚t netiksi.22 TÁlojum‚ Vecais latgalis teksta daÔa ñ latgaliea monologs ñ ir latgaliski, t‚dÁj‚di vienlaikus paspilgtinot gan vec‚ latgaliea tÁlu, gan nor‚dot uz viÚa iden-
49 AlÓna Romanovska tit‚tes kopÓbu ar visu latgalieu tautu, t. i., veidojot tipizÁtu tÁlu. Vides konkretizÁanai un vÁsturisk‚s teritorijas apzin‚anai noder daudzi viet- v‚rdi, piemÁram, IËa, Pededze, Aivieksta, kas izslÁdz abstraktu dabas objektu un cilvÁku apj˚smoanu un, neskatoties uz mitoloÏiz‚ciju un poÁtiz‚ciju, rada tÁlojuma objektivit‚tes saj˚tu. LÓdzÓgu funkciju veic arÓ tÁlojumos iekÔautie statistikas dati par noteiktu preËu cen‚m, iedzÓ- vot‚ju nacion‚lo sast‚vu u. tml. A. AustriÚa vÁstÓjums ir bag‚ts salÓdzin‚jumiem un metafor‚m, kul- t˚ras al˚zij‚m, kas pieÌir darbam dziÔuma dimensiju. Rakstnieka valodai ir raksturÓgs lakonisms un spÁja neliel‚ fragment‚ atspoguÔot tÁlot‚ objekta daudzveidÓbu un veidot konceptu‚lus visp‚rin‚jumus. Tas liecina par augstu A. AustriÚa tÁlot‚ja meistarÓbas pak‚pi.
Dabas aprakstu loma A. AustriÚa tÁlojumos kr‚jum‚ M‚ras zemÁ
SvarÓga kr‚juma M‚ras zemÁ tÁlojumu sast‚vdaÔa ir dabas apraksti. Daba p‚rsvar‚ tiek tÁlota k‚ mierÓga, harmonizÁta vide, kur‚ dzÓvojot arÓ cilvÁki kÔ˚st harmoniski. Latgales dabas skati veido tÁlojumu pamatu, Ópai akcentÁti ir ezeru un upju, ˚dens apraksti, kas ir neatÚemams Lat- gales segments. Latgale Latvijas iedzÓvot‚ju apziÚ‚ ir iesakÚojusies k‚ zilo ezeru zeme. TaËu A. AustriÚ neizmanto o mÓtu tiei, bet gan sniedz savu skatÓjumu, veido individu‚lu mitoloÏiju, pieÌirot ezera tÁlam uni- vers‚lu, ontoloÏisku raksturu ar ambivalent‚m izpausmÁm. Œpaa uzma- nÓba pievÁrsta R‚znas ezeram, t‚ b˚tiska iezÓme ir misticisms. Ezera ˚deÚi glab‚ Ópau slepenu dzÓves ritmu, kuru var sajust, ilg‚ku laiku braucot ar laivu. R‚znas ezers prezentÁ Latgales noslÁpuma kvintesenci ñ ezer‚ iepl˚st vair‚kas mazas upÓtes un urdziÚas, nesot lÓdzi da˛‚du Lat- gales nost˚rÓu savdabÓbu. R‚znas ezers simbolizÁ univers‚lu sintÁzi, veido pasaules vertik‚li: ezer‚ var redzÁt m‚koÚu atspÓdumu, un tam ir bag‚ta mitoloÏija. AtÌirÓgs ir Lub‚na ezers. Neskatoties uz to, ka varonis apzi- n‚s, ka tas ir liel‚kais Latvijas ezers, Lub‚ns viÚu nevilina, un t‚ raksturo- jums ir sauss un lietiÌs, ceÔojums ir apnicÓgs un neraisa refleksijas. A. Aus- triÚ raksta: Tad laikam es sacÓju: ìVar t˚lÓt just, ka esi liel‚k‚ ˚denÓ.î ŒstenÓb‚ nek‚das lielas p‚rmaiÚas nevarÁja manÓt. VienÓgi, t‚ k‚ plat‚ks kÔuva, tum‚ks lÓmenis un bais‚ks.23 IespÁjams, ka iemesls ‚dai vÁsai attieksmei ir nost‚sts par to, ka Lub‚na ezers radies m‚kslÓgi, aizberot Aivieksti, lai izvairÓtos no J‚Úa BriesmÓg‚ uzbrukuma Livonijas ordenim. T‚ k‚ is ezers nav radies dabiski, bet gan ar cilvÁka lÓdzdalÓbu, tas neslÁpj noslÁpumu, kura atminÁana t‚ vilina vÁstÓt‚ju, un t‚pÁc arÓ nepie- saista viÚa interesi.
50 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî
Latgales pirmatnÓbu glab‚ atseviÌi koki (piemÁram, ozoli st‚st‚ Li- senas ozoli), kuri ir palikui neskarti no k‚dreiz visaptveroiem me˛iem. Me˛s ir mÓtisk‚s pag‚tnes zÓme, zudu‚ Zelta laikmeta atrib˚ts: VÁl pirms gadu desmit me˛s bijis te vien‚ laid‚, kur nu palicies p‚ri tikai pa ozolam. PaÌer tikai plinti un pastaig‚ drusku. Da˛u- dien salasÓjuies pa desmit medinieku un nogriezui pa p‚ra simtu pÓÔu, bet nespÁjui jau apaut. Stulbs varÁjis palikt cepdams un Ázdams.24 Nedaudz vÁl‚k par A. AustriÚu Latgales tematikai pievÁrs‚s arÓ ¬. Erss st‚stu kr‚jum‚ Latgales st‚sti (1926), Vec‚ Latgale (1931), k‚ arÓ citos st‚stos. Tematikas un stilistiskas aspekt‚ abu rakstnieku darbos ir daudz lÓdzÓbas: viÚi abi tver Latgali sveinieka acÓm, t‚dÁÔ saskata taj‚ daudz neparasta, abi tiecas atveidot Latgales kolorÓtu, izmantojot vecv‚rdus, apvidv‚rdus, toponÓmus, izteicienus latgalieu valod‚ u. tml. LÓdzÓgas ir abiem autoriem arÓ konkrÁtas darbÓbas vietas, piemÁram, Ôoti iemÓÔota ir R‚znas ezera apkaime, un visp‚rÓgi toposi ar konceptu‚lu nozÓmi ñ tirgus, baznÓca, ceÔ, m‚ja. ¬. Ersa traktÁjum‚ Latgale arÓ ir neparasta, neiz- protama zeme, kur‚ valda senatnes gars, to nav sk‚ruas vÁsturiskas p‚rmaiÚas, iedzÓvot‚ju atmiÚa glab‚ daudz ticÁjumu un teiku. A. AustriÚa un ¬. Ersa Latgales tÁla lÓdzÓbu liel‚ mÁr‚ nosaka vÁstÓt‚ja pozÓcija. Abiem rakstniekiem Latgale ir kaut arÓ Ôoti mÓÔa, tomÁr svea zeme. –is fakts tiei ietekmÁ vÁstÓjuma perspektÓvu ñ skatÓjumu no malas. A. AustriÚam tas noteikts arÓ tematiski ñ viÚa tÁlojumu pamat‚ ir ceÔo- jumu apraksts. T‚dÁj‚di Latgales specifikas atkl‚ana balst‚s galvenok‚rt uz vizu‚lo materi‚lu un pieredzÁto ceÔojuma laik‚. Lai k‚ arÓ latvieu rakstnieki gribÁtu iedziÔin‚ties Latgales identit‚tÁ, izprast visas ÓpatnÓbas, tas tomÁr nav iespÁjams, jo viÚi paliek ai zemÁ svei, tas arÓ nosaka noslÁpumainÓbas kategorijas b˚tiskumu A. AustriÚa un ¬. Ersa Latgales aprakstos. Abi rakstnieki ir skatÓjui Latgali no sveinieka pozÓcijas, lÓdz ar to arÓ uzsvÁrt‚s Latgales ÓpatnÓbas ir lÓdzÓgas: katolicisma kults, senat- nes vÁrtÓbu saglab‚anas ideja, Latgales dabas noslÁpumainÓba utt. TomÁr ˛anra ziÚ‚ ¬. Ersa un A. AustriÚa darbi ir atÌirÓgi. ¬. Ersa st‚stu pamat‚ ir izdom‚ts, bie˛i vien anekdotisks atgadÓjums, kura ap- rakst‚ svarÓga nozÓme ir intriÏÁjo‚ si˛eta veidoanai. ViÚa st‚stos aktu‚la ir darbÓba un si˛ets, bet A. AustriÚa tÁlojumos svarÓga apraksto‚ impre- sionistisk‚ stilistika. Person‚˛u raksturojum‚ ¬. Ersam akcents ir likts uz psiholoÏisko p‚rdzÓvojumu aprakstu un konfliktu atkl‚anu. Vides apraksti ir daudzpusÓgi, bet pak‚rtoti intrigai un veido fonu t‚s attÓstÓbai, sniedz papildu iespÁjas person‚˛u psiholoÏisko p‚rdzÓvojumu tÁloanai,
51 AlÓna Romanovska k‚ arÓ noder ticamÓbas il˚zijas radÓanai. ¬. Erss pievÁras ikdieniÌ‚m dzÓves norisÁm, aprakstot parastus cilvÁkus, bet akcentÁjot k‚du spe- cifisku detaÔu vai atgadÓjumu, kas arÓ veido intrigu. AtgadÓjuma anekdo- tiskumu atsver ticamÓbas il˚zijas radÓanas lÓdzekÔi, kurus izmanto arÓ A. AustriÚ ñ vÁstÓjums treaj‚ person‚, toponÓmi, apvidv‚rdi, latgalieu valoda.
Nobeigums
Latvieu literat˚ras kritik‚ past‚v viedoklis, ka A. AustriÚa tÁlojumi precÓzi balstÓti uz novÁrojumiem ceÔojuma laik‚, lai gan M‚ras zeme tiek apj˚smota un idealizÁta nepamatoti. J. Sudrabkalns raksta: Latgale, kas viÚos aprakstÓta, lÓdz paam pÁdÁjam laikam ir bijusi mums viena no t‚m zemÁm, kuras viduslaiku Ïeogr‚fij‚s apzÓmÁja par nezin‚m‚m. AustriÚa gr‚mat‚ viÚas vaigs viegla plÓvura ie- skauts. Gan tur re‚l‚ dzÓve attÁlota, tÓri, liekas, dzejnieka personÓg‚ kronika, bet dzÓvi tur patiesÓb‚ dab˚ redzÁt tik k‚ pa ‚beÔu ziediem aizsniguu d‚rza spraugu. Vair‚k tur run‚ koki, ezeri un akmeÚi nek‚ cilvÁki, un, kad par‚d‚s tie, tad, neskatoties uz visu savu natur‚lismu un provinci‚lismu, paliek k‚ mazas ide‚listiskas gais- miÚas aplieti.25 J. Sudrabkalna aprakstÓt‚ paradoksa izskaidrojums ir saistÓts ar kr‚- juma ˛anra ÓpatnÓb‚m. A. AustriÚ Latgali tÁlo re‚listisko un modernis- tisko elementu vienotÓb‚; Ós zemes specifikas atkl‚ana balstÓta galveno- k‚rt uz vizu‚lajiem materi‚liem un pieredzÁto ceÔojuma laik‚. Rakstnieks, izmantojot realit‚tÁ redzÁto, veido individu‚lu pasaules koncepciju. Per- sonisk‚s pieredzes atveidojums un piedzÓvotais pieÌir augstu ticamÓbas pak‚pi tÁlotaj‚m situ‚cij‚m, person‚˛u raksturojumiem un detaÔu aprak- stiem. Konceptu‚li A. AustriÚ veido individu‚lo mÓtu par Latgali k‚ garÓgo vÁrtÓbu glab‚t‚ju. Izmantojot tÁlojuma ˛anru, autoram ir izdevies sabalansÁt subjektÓvismu, individu‚l‚ pasaules tvÁruma akcentÁjumu ar faktoloÏisku precizit‚ti; kopum‚ tas Ôauj realizÁt lasÓt‚ja lÓdzdarbÓbas efektu ñ saj˚tu, ka lasÓt‚js ceÔo ar vÁstÓt‚ju. Neskatoties uz to, ka apzÓmÁ- jums Latgales tÁlojumi 1910. ñ 1930. gados tika izmantots vair‚k ap- raksta, nevis ˛anra nozÓmÁ, kr‚jum‚ M‚ras zemÁ iekÔautajiem Ósprozas darbiem piemÓt visas tÁlojuma ˛anram raksturÓg‚s ÓpatnÓbas, turkl‚t A. AustriÚ t‚s ir realizÁjis patiesi meistarÓgi.
52 fianra ÓpatnÓbas Antona AustriÚa tÁlojumu kr‚jum‚ ìM‚ras zemÁî
1 Berelis G. IngrÓda Kirent‚le, Benita SmilktiÚa, Dzidra V‚rdaune. ìProzas ˛anriî. Karogs Nr. 5/6, 1992, 56. lpp. 2 KalniÚa Dz. Par rom‚nu un antirom‚nu. Literat˚ra un M‚ksla Nr. 48, 30.11.1968, 8. lpp. 3 Latvieu liter‚r‚s valodas v‚rdnÓca. 7 (2). sÁj. RÓga: Zin‚tne, 1991, 490. lpp. 4 Turpat. 5 Hirs H. Prozas poÁtika. RÓga: Zin‚tne, 1989, 83. lpp. 6 Turpat, 89. lpp. 7 Kirent‚le I., SmilktiÚa B., V‚rdaune Dz. Prozas ˛anri. RÓga: Zin‚tne, 1991, 199. lpp. 8 GrÓns J. M‚ras zemÁ. Antona AustriÚa Latgales tÁlojumi. A. Gulbja ìLatvju jaun‚k‚ rakstniecÓbaî. Latvijas RÓts Nr. 4, 1919. 9 Sudrabkalns J. Par tÁlojumiem ìM‚ras zemÁî. Latvijas Sargs Nr. 202, 1919. 10 Paegle L. Par tÁlojumiem ìM‚ras zemÁî. TaurÁt‚js. 2. burtnÓca, 1920. 11 LÓgotÚu JÁkabs. LatvietÓbas burtnieka 50 gadu ˚pÔasvÁtkos. Jaun‚k‚s ZiÚas Nr. 18, 1920, 5. lpp. 12 K‚rkliÚ K. Antons AustriÚ. Latvieu literat˚ras vÁsture. RÓga, 1936, 123. lpp. 13 Fagg J. Stephen Crane and the Literary Sketch: Genre and History in ëSailing Day Scenesí and ëConey Islandís Failing Daysí. American Literary Realism Vol. 38, No. 1, 2005, pp. 1ñ2. 14 Thompson G. R. Literary Politics and the ëLegitimate Sphereí: Poe, Hawthorne and the ëTale Properí. Nineteenth-Century Literature Vol. 49, 1994, p. 190. 15 Otto F. Best: Handbuchliterarischer Fachbegriffe ñ Definitionen und Beispiele. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1982, S. 27. 16 Ким М. Н. Очерк: теория и методология жанра. СПб., 2000, c. 10–34. 17 Romanovska A. Latgale A. AustriÚa proz‚. Humanit‚ro Zin‚tÚu VÁstnesis Nr. 6. Daugavpils: Daugavpils Universit‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, 2004, 42.ñ54. lpp. 18 Чехов А. П. Из Сибири. Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Т. 15, 16. Москва: Наука, 1976, c. 5. 19 Hirs H. Prozas poÁtika. RÓga: Zin‚tne, 1989, 60. lpp. 20 AustriÚ A. M‚ras zemÁ. RÓga: VaiÚaga izdevums, 1922, 90. lpp. 21 Turpat, 9. lpp. 22 Sudrabkalns J. Par tÁlojumiem ìM‚ras zemÁî. Latvijas Sargs Nr. 202, 1919. 23 AustriÚ A. M‚ras zemÁ. RÓga: VaiÚaga izdevums, 1922, 81. lpp. 24 Turpat, 25. lpp. 25 Sudrabkalns J. Par tÁlojumiem ìM‚ras zemÁî. Latvijas Sargs Nr. 202, 1919.
53 AlÓna Romanovska
LITERAT¤RA AustriÚ A. M‚ras zemÁ. RÓga: VaiÚaga izdevums, 1922. Berelis G. IngrÓda Kirent‚le, Benita SmilktiÚa, Dzidra V‚rdaune. ìProzas ˛anriî. Karogs Nr. 5/6, 1992. Fagg J. Stephen Crane and the Literary Sketch: Genre and History in ëSailing Day Scenesí and ëConey Islandís Failing Daysí. American Literary Realism Vol. 38, No. 1, 2005, pp. 1ñ17. GrÓns J. M‚ras zemÁ. Antona AustriÚa Latgales tÁlojumi. A. Gulbja ìLatvju jaun‚k‚ rakstniecÓbaî. Latvijas RÓts Nr. 4, 1919. Hirs H. Prozas poÁtika. RÓga: Zin‚tne, 1989. KalniÚa Dz. Par rom‚nu un antirom‚nu. Literat˚ra un M‚ksla Nr. 48, 30.11.1968, 8. lpp. K‚rkliÚ K. Latvieu literat˚ras vÁsture. RÓga, 1936. Kirent‚le I., SmilktiÚa B., V‚rdaune Dz. Prozas ˛anri. RÓga: Zin‚tne, 1991. Latvieu liter‚r‚s valodas v‚rdnÓca. 7 (2). sÁj. RÓga: Zin‚tne, 1991. LÓgotÚu JÁkabs. LatvietÓbas burtnieka 50 gadu ˚pÔasvÁtkos. Jaun‚k‚s ZiÚas, Nr. 18, 1920. Otto F. Best: Handbuchliterarischer Fachbegriffe ñ Definitionen und Beispiele. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1982. Paegle L. Par tÁlojumiem ìM‚ras zemÁî. TaurÁt‚js. 2. burtnÓca, 1920. Romanovska A. Latgale A. AustriÚa proz‚. Humanit‚ro Zin‚tÚu VÁstnesis Nr. 6. Daugavpils: Daugavpils Universit‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, 2004, 42.ñ54. lpp. Sudrabkalns J. Par tÁlojumiem ìM‚ras zemÁî. Latvijas Sargs Nr. 202, 1919. Thompson G. R. Literary Politics and the ëLegitimate Sphereí: Poe, Hawthorne and the ëTale Properí. Nineteenth-Century Literature Vol. 49, 1994, pp. 189ñ203. Ким М. Н. Очерк: теория и методология жанра. СПб., 2000. Чехов А. П. Из Сибири. Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Т. 15, 16. Москва: Наука, 1976.
54 Antra Leine
ANDfiELAS K¬RTERES PASAKAS SARKANGALVŒTE UN VILKS VERSIJA
Summary Angela Carterís Version of the ëLittle Red Riding Hoodí Angela Carter in her story ëThe Company of Wolvesí deliberately upends our expectations with an aim to disclose the hidden content of Charles Perraultís fairy tale ëThe Little Red Riding Hoodí. To achieve this, Carter creates a rich, extraordinary, sensual tale threaded with inter- textual motifs, such as male dominance in the role of sexual predators, and traditional morality requiring female chastity and submissiveness. In ëThe Company of Wolvesí Carter explores the striking contrast bet- ween comparatively sheltered childhood, and risks and vulnerability which are faced by female adolescents. Using elements from Perraultís and other similar tales, Carter implicitly and explicitly discusses female identity, gender and sexuality, the female power to use male sexual desire to their own advantage. The paper offers a perspective on what techniques and genre elements Carter has used in her magnificent revision of the old tale to construct a narrative that contains elements of legends, anecdo- tes, folk and fairy tales and even prophecies. The paper compares the main characters of both tales, touches upon their roles and provides an overview of genre elements found in Carterís story. Key-words: legend, fairy-tale, story, social fictions, gender, compa- rison, Charles Perrault, Angela Carter
* Ievads
AngÔu rakstnieces And˛elas K‚rteres (Angela Carter) st‚sts Vilku sabiedrÓba (The Company of Wolves) pirmo reizi publicÁts liter‚r‚ ˛urn‚la Bananas 1977. gada pavasara numur‚, bet 1979. gad‚ izdots jau st‚stu kr‚jum‚ AsiÚain‚ istaba (Bloody Chamber). Par ierosmi Ó izdevuma tapan‚ kalpoja A. K‚rteres tulkotais –arla Pero (Charles Perrault) pasaku kr‚jums (1977), kas iekÔauj t‚das labi zin‚mas pasakas k‚ SarkangalvÓte un vilks, Runcis z‚bakos, PelnruÌÓte u. c.1 Lai gan tulkojums vÁrtÁjams k‚ precÓzs un vÁstÓjuma pamatelementi saglab‚ti
55 Antra Leine nemainÓgi, k‚ nor‚da D˛eks Zips (Jack Zipes), j˚tama autores tieksme nekautrÓgi piesavin‚ties –. Pero darbus, p‚rrakstot tos.2 Tulkojot pasakas, rakstnieces iespÁjas p‚rveidot tekstu bija ierobe˛otas3, lai gan nav nolie- dzams, ka A. K‚rtere ir b˚tiski modernizÁjusi seno pasaku valodu un da˛k‚rt mainÓjusi arÓ pasak‚s ietverto mor‚li. K‚ vienu no galvenajiem savas daiÔrades uzdevumiem autore nor‚da ikdienas dzÓvi ietekmÁjoo soci‚lo fikciju (social fictions) pÁtÓanu4. T‚dÁÔ, lai varÁtu paust savus uzskatus pilnÓb‚, A. K‚rtere p‚rraksta pasakas, un st‚sts Vilku sabiedrÓba ir –. Pero pasakas SarkangalvÓte un vilks vari‚- cija vai, k‚, apkopojot vair‚ku citu pÁtnieku teikto, uzsver Tomass Fosters (Thomas Foster), s‚kotnÁj‚s tÁmas nepakÔ‚vÓga, feministiska p‚rstr‚de5.
–. Pero un A. K‚rteres ìSarkangalvÓtesî
St‚st‚ Vilku sabiedrÓba A. K‚rterei neapaub‚mi ir raksturÓgas mÁrÌ- tiecÓgas rotaÔas ar intertekstualit‚ti, brÓvi apspÁlÁjot –. Pero pasak‚s atro- damos elementus un motÓvus. Rakstniece lieto atpazÓstamus tÁlus, liekot tiem darboties lÓdzÓg‚s sistÁm‚s, si˛eta pavÁrsienus noslÁdzot ar negai- dÓtiem risin‚jumiem. T‚dÁj‚di autore lasÓt‚jam pied‚v‚ vienlaikus gan atpazÓstamo, gan jauno un p‚rsteidzot liek pazÓstamajiem tÁliem rÓkoties negaidÓti. Lai gan kr‚jum‚ iekÔautie st‚sti vÁrtÁjami k‚ m‚kslinieciski patst‚vÓgi darbi, A. K‚rtere uzsver, ka viÚas mÁrÌis bija ne tik daudz radÓt jaunus st‚stus, k‚ atsegt s‚kotnÁjo pasaku latento b˚tÓbu: Mans nodoms bija nevis radÓt [jaunas o pasaku] ëversijasí vai, k‚ teikts Ós gr‚matas Amerikas izdevum‚, briesmÓgas pasakas pie- auguajiem, bet gan atspoguÔot tradicion‚lo pasaku slÁpto saturu.6 Lai to pan‚ktu, A. K‚rtere izmanto ne tikai –. Pero pasakas elemen- tus, bet arÓ lasÓt‚ja priekstatus par to, kam st‚st‚ j‚notiek. T. Fosters atzÓmÁ: K‚rtere ne tikai izmanto materi‚lu no agr‚kiem tekstiem, bet arÓ savas zin‚anas par m˚su iespÁjamaj‚m atbildes reakcij‚m ar mÁrÌi apm‚nÓt lasÓt‚ju, ievadot to noteiktas dom‚anas gultnÁ, lai pÁc tam izspÁlÁtu k‚du liel‚ku triku vÁstÓjum‚.7 –aj‚ gadÓjum‚ tas nozÓmÁ, ka, atpazÓstot SarkangalvÓti, kuru gan rakstniece t‚ nenosauc, taËu sarkan‚ alle, ko adÓjusi vecm‚miÚa, nep‚r- protami nor‚da uz Ó tÁla funkciju ([..] bet o meitÁnu, t‚du glÓtu un jaun‚ko ÏimenÁ, mazo vÁlo bÁrnu, m‚te un vec‚m‚te bija izlutin‚juas; vecm‚miÚa uzadÓja viÚai sarkanu seÏeni, kas obrÓd spÓd k‚ Ôauna asins zÓme snieg‚.8), lasÓt‚ji vair‚k vai maz‚k apzin‚ti gaida SarkangalvÓtes9
56 And˛elas K‚rteres pasakas ìSarkangalvÓte un vilksî versija sastapanos ar vilku. –Ó nor‚de tiek pastiprin‚ta, jo varones groziÚa saturs lasÓt‚jam ir labi zin‚ms un arÓ uzdevums ñ nog‚d‚t vecm‚miÚai cienastu: Tur ir arÓ pudele kodÓga Úabja, kas ieg˚ts no kazenÁm, ducis plakanu auzu pl‚ceÚu, kas izcepti uz plÓts riÚÌiem; p‚ris iev‚rÓjuma podi. MeitÁns linu matiem nesÓs Ós gard‚s d‚vanas t‚lajai vecai- m‚tei.10 Lai gan is tÁla raksturojums Ôauj atpazÓt –. Pero pasakas Sarkangal- vÓti, abu meiteÚu ceÔ un vÁstÓjuma mor‚le ir atÌirÓga. K‚ atzÓmÁ D˛. Zips pÁtÓjum‚ par pasakas SarkangalvÓte un vilks vÁsturi, tautas pasak‚s Sar- kangalvÓte bie˛i aizbÁg no vilka.11 –. Pero pasaka, pÁc tam, kad vilks aprija SarkangalvÓti, beidzas ar mor‚li, ka meitenei visbÓstam‚kie ir cilvÁk- veida vilki un tas, ko nepiesardzÓga meitene riskÁ zaudÁt, pirm‚m k‚rt‚m ir viÚas nevainÓba: BÁrni, jo Ópai pievilcÓgi, labi audzin‚tas meitenes nekad nedrÓkst sarun‚ties ar sveiniekiem, jo, ja viÚas to dara, viÚas viegli var kÔ˚t par pusdien‚m vilkam. Es saku ìvilksî, bet ir da˛‚du veidu vilki. Ir arÓ t‚di, kas ir apburoi, mierÓgi, piekl‚jÓgi, pieticÓgi, bez- r˚pÓgi un mÓlÓgi, kas medÓ jaunas sievietes gan m‚j‚s, gan uz ielas. Un diem˛Ál tie ir ie maigie vilki, kas ir visbÓstam‚kie no visiem.12 A. K‚rtere aicina lasÓt‚ju bÁgt un bÓties no vilka, jo galu gal‚ vilks var b˚t kas vair‚k, nek‚ tev izskat‚s13, un tiei apraksta meitenes nevai- nÓbu, raksturojot jaunieti k‚ slÁgtu sistÁmu: [..] viÚa tikko s‚kusi asiÚot k‚ sieviete ñ viÚas pulkstenis tagad sitÓs reizi mÁnesÓ. [..] ViÚa ir nesaplÁsta ola; viÚa ir aizzÓmogots trauks; viÚai iek‚ ir burvju telpa, kuru ciei noslÁgusi membr‚na; viÚa ir noslÁgta sistÁma.14 Rakstniece uzver, ka nav atpakaÔceÔa uz bÁrnÓbu, sievietes liktenis ir iezÓmÁts un nenovÁrams, sastapan‚s ar citu pasauli, kas ir vienlaikus vilinoa un draudÓga, kÔ˚st neizbÁgama, lÓdz ko jaun‚ meitene iziet no m‚j‚m. A. K‚rtere izteiksmÓgi un lakoniski iezÓmÁ o neizbÁgamÓbu un draudo‚s briesmas, kas apÚem st‚sta galveno varoni, ieejot me˛‚: Me˛s sakÔ‚v‚s ap viÚu k‚ ˛okÔi.15 Ja pieÚem, ka vairums lasÓt‚ju zina, ka Sar- kangalvÓti –. Pero pasakas beig‚s tie‚ nozÓmÁ apÁd vilks, bet p‚rnest‚ nozÓmÁ t‚ krÓt ìpavedÁjaî rok‚s pÁc tam, kad neapdomÓgi ir apst‚jusies, lai me˛‚ iesaistÓtos sarun‚s ar vilku, tad A. K‚rteres darb‚ lasÓt‚js gaidÓs mor‚lo, ja ne gastronomisko atrisin‚jumu: Kad viÚa izdzirdÁja t‚lum‚ ledaino vilka kaucienu, viÚas roka k‚ radusi ÌÁra pÁc na˛a, bet viÚa neredzÁja ne k‚da vilka, [..] un
57 Antra Leine
uz ceÔa izlÁca pilnÓgi apÏÁrbies cilvÁks, Ôoti glÓts jauns cilvÁks, zaÔ‚ mÁtelÓ un platmalu mednieka cepurÁ. [..] viÚ iesmÁj‚s, zibin‚dams baltus zobus, viÚu pamanÓjis, un smieklÓgi, bet glaimojoi pakla- nÓj‚s; viÚa t‚du varenu puisi nekad nebija redzÁjusi, vismaz ne starp sava dzimt‚ ciema lauÌiem. T‚ viÚi g‚ja t‚l‚k kop‚ caur pÁcpusdienas krÁslu un Án‚m.16 A. K‚rtere apzin‚ti lieto izteiksmÓgas detaÔas, lai pat nepieredzÁjuam lasÓt‚jam b˚tu skaidrs, ka aj‚ st‚st‚ jaunais vÓrietis ir vilka lom‚. ParalÁle starp vilku un vÓrieti tiek uzsvÁrta, ne tikai liekot meitenei saklausÓt vilka kaucienu tiei pirms sastapan‚s, bet arÓ pieminot spo˛‚s siekalu pÁdas uz jaun‚ vÓriea zobiem un pÁc‚k arÓ tikko man‚mas asins pÁdas uz viÚa zoda.17 Jo lab‚k lasÓt‚ji p‚rzina pasaku, kas pamat‚ jaunajam st‚stam, jo vair‚k Ós zin‚anas ietekmÁ lasÓt‚ju gaidas, liekot nojaust briesmas, kas draud jaunajai meitenei ar sarkano alli. St‚st‚ Vilku sabiedrÓba rakst- niece spÁlÁjas ar lasÓt‚ja gaid‚m, vienlaikus vÁstot jau zin‚mu st‚stu ñ jauna, nevainÓga meitene ir pakÔauta saplosÓanas briesm‚m ñ un radot jaunu, kur‚ varone atrod veidu, k‚ palikt dzÓvai. Paradoks‚li: ja –. Pero pasak‚ SarkangalvÓte tiek fiziski iznÓcin‚ta, kas brÓdina jaun‚s meitenes gan no iespÁjam‚s n‚ves, gan nevainÓbas zaudÁanas k‚ lÓdzvÁrtÓgas nelaimes, tad rakstnieces st‚st‚ tiei aktÓv‚s pavedin‚t‚jas loma un nevainÓbas zaudÁana gl‚bj SarkangalvÓtes dzÓ- vÓbu. Plai pazÓstama ir 1867. gad‚ tapusÓ Gustava DorÁ (Gustave Doré) ilustr‚cija, kur‚ SarkangalvÓte attÁlota vecm‚miÚas gult‚ blakus vilkam. Protams, G. DorÁ nav Ós idejas autors, t‚ ir daÔa no –. Pero pasakas, kas uzsver vilka pavedin‚t‚ja lomu. VÁl zÓmÓg‚k, ja pievÁram uzmanÓbu tam, ka –. Pero SarkangalvÓte pirms doan‚s gult‚ izÏÁrbjas, kas atainots arÓ DorÁ ilustr‚cij‚: Vilks [..] teica viÚai, slÁpjoties gult‚ zem segas, ì[..] n‚c gult‚ man blakusî. SarkangalvÓte novilka savas drÁbes un apg˚l‚s gult‚.18 –. Pero pasak‚, nokÔ˚stot vilka gult‚, SarkangalvÓte tiek apÁsta. A. K‚r- teres st‚st‚ tiei un tikai t‚pÁc, ka ir gult‚ ar vilku, SarkangalvÓte paliek dzÓva. Protams, tradicion‚laj‚m pasak‚m nav tik izteikta nozÓmju diho- tomija, k‚ tas ir raksturÓgi A. K‚rteres darbiem. –. Pero pasak‚ vilks ir slikts, bet SarkangalvÓte laba, kamÁr nenovirz‚s no ceÔa un nes‚k run‚t ar sveinieku. ZÓmÓgi, ka –. Pero pasak‚ nav m‚tes brÓdin‚juma, Sarkan- galvÓte pieÔauj kÔ˚du, jo nezina, cik bÓstami ir ielaisties sarun‚s ar svei-
58 And˛elas K‚rteres pasakas ìSarkangalvÓte un vilksî versija niekiem. TaËu nezin‚ana nav attaisnojums ñ tiei t‚dÁÔ jau arÓ rakstÓta pasaka, lai brÓdin‚tu meitenes no lÓdzÓga likteÚa. –. Pero darb‚, k‚ virknÁ seno pasaku, ir skaidras darbojoos personu ñ SarkangalvÓtes un t‚s pretinieka vilka ñ funkcijas. Varonei dots konkrÁts uzdevums. Sastopoties ar pretinieku, viÚa kÔ˚d‚s, dodot pretiniekam Ìietami mor‚las tiesÓbas to iznÓcin‚t. Kad meitene sodÓta, pasaka beidzas ñ kas notiek ar vilku, vairs nav svarÓgi, tas netiek aprakstÓts. A. K‚rteres st‚st‚ SarkangalvÓte pieÔauj to pau kÔ˚du, tomÁr n‚ves- sods izpaliek. TaËu, lai no t‚ izbÁgtu, n‚kas upurÁt savu nevainÓbu vÓrie- tim, ar ko iepazinusies me˛‚ un atkal sastop vecm‚miÚas m‚j‚, kur tas k‚ vilkacis ir tikko apÁdis vecm‚miÚu. Rodas jaut‚jums ñ vai upurÁt nevainÓbu, lai gl‚btu dzÓvÓbu, ir pareizi? Ne velti tiei tad, kad Sarkan- galvÓte pavedina vÓrieti-vilkaci, vecm‚miÚas kauli zem gultas s‚k grabÁt. Tie negrab tad, kad SarkangalvÓte vÁl tikai ien‚k vecm‚miÚas m‚j‚ un tai vÁl ir iespÁja gl‚bties. Negrab arÓ, s‚koties labi zin‚majam dialogam par lielaj‚m acÓm un zobiem (K‚di tev lieli zobi. [..] Lai tevi lab‚k apÁstu.19), kas nep‚rprotami lasÓt‚jam liek gaidÓt, k‚ gan SarkangalvÓtes aprÓana tiks vai netiks aprakstÓta A. K‚rteres st‚st‚. Vecm‚miÚas kauli s‚k grabÁt tikai tad, kad SarkangalvÓte, pati jau b˚dama kaila, novelk drÁbes vilkam: ViÚa smÁj‚s viÚam sej‚, viÚa nor‚va tam kreklu un iemeta ugunÓ, savu paas dr‚nu uguns kap‚. Liesmas dejoja k‚ miruo dvÁseles ValpurÏu naktÓ, un vecie kauli zem gultas briesmÓgi grabÁja, bet viÚa tiem nepievÁrsa uzmanÓbu.20 Vai ie kauli grab t‚dÁÔ, ka mazmeitai b˚tu lab‚k zaudÁt dzÓvÓbu, nevis nevainÓbu? Uz o jaut‚jumu A. K‚rteres lasÓt‚jiem atbildes j‚meklÁ paiem. TomÁr, lai k‚da b˚tu pareiz‚ atbilde, rakstnieces SarkangalvÓte ir lietiÌa meitene un zina, ka nevainÓba iemain‚ma pret laulÓb‚m, jo tikai t‚ pan‚kams laimÓgs izn‚kums, kas Ôauj rÓtu sagaidÓt, guÔot droÓb‚ vilka maigaj‚s Ìep‚s. ViÚa liks viÚa baiso galvu sev klÁpÓ, un viÚa lasÓs utis no viÚa vilnas, un varb˚t viÚa liks utis sev mutÁ un t‚s apÁdÓs ñ k‚ viÚ to l˚gs ñ k‚ t‚d‚ me˛onÓg‚ k‚zu ceremonij‚.21 SarkangalvÓtes rÓcÓba –. Pero un A. K‚rteres pasak‚s ir lÓdzÓga lÓdz pat aprÓanas ainai, taËu tÁla raksturojums un motiv‚cija atÌiras. LÓdzÓgi k‚ cit‚s A. K‚rteres modernizÁtaj‚s pasak‚s, galven‚ varone izvair‚s no tradicion‚l‚ strupceÔa, izmantojot veselo sapr‚tu22 un spÁku, ko dod sieviÌÓba. Rakstniece vienmÁr ir uzsvÁrusi, ka attÁlo sievietes situ‚ciju t‚du, k‚da t‚ ir re‚laj‚ dzÓvÁ. –aj‚ pasaulÁ sievietei nav j‚b˚t pasÓvam,
59 Antra Leine nevainÓgam upurim23, tomÁr iespÁjas cÓÚ‚ ar fiziski p‚r‚ku pretinieku ir limitÁtas un, lai izdzÓvotu, da˛k‚rt n‚kas ziedot ko vair‚k vai maz‚k svarÓgu.
fianra iezÓmes A. K‚rteres st‚st‚
PÁc ¬rnes Tomsona-Atera (Aarne Thompson-Uther) pasaku klasifi- k‚cijas, pasaka par SarkangalvÓti ietilpst brÓnumpasaku grup‚ (Tales of Magic, ATU 333).24 –ai klasifik‚cijai varÁtu atbilst arÓ A. K‚rteres st‚sts, tomÁr naratÓvie paÚÁmieni to b˚tiski atÌir no s‚kotnÁj‚s pasakas, pan‚- kot daudzveidÓgu st‚stÓjumu. LÓdzÓgi –. Pero pasakai, liter‚r‚ darba Vilku sabiedrÓba vÁstÓjums notiek nedefinÁt‚ laiktelp‚, taËu atÌirÓb‚ no pasakas, kur‚ ieskicÁts tikai centr‚lais notikums, rakstnieces st‚sts iekÔauj vair‚kus tematiski vienotus, bet laika, varoÚu un vietas ziÚ‚ nesaistÓtus gadÓjumu aprakstus, kas sagatavo lasÓt‚ju, pirms s‚kas centr‚lais st‚sts, kas atk‚rto Sarkan- galvÓtes motÓvus. –Ós tematisk‚s saistÓbas dÁÔ A. K‚rteres st‚st‚ tiek nodalÓtas divas konkurÁjoas izotopijas, kuru sadursme vÁstÓjumu beig‚s ir neizbÁgama. No vienas puses, varu, ko p‚rst‚v vÓriei un vilkaËi, raksturo agresiju un neizbÁgamÓbu paudoi izteicieni; no otras puses, sieviete k‚ receptors, kas piel‚gojas, sevi gl‚bjot. –is motÓvs atk‚rtojas vair‚kk‚rt st‚st‚ Vilku sabiedrÓba:
K‚ redzams, nepakÔauan‚s liktenim un spÁja aktÓvi darboties, lai turpin‚tu dzÓvi, nevis ieÚemtu pasÓva upura lomu, ir raksturÓga sievietes lomai –. Pero pasak‚. A. K‚rteres vÁstÓjuma stils tikai mÁrÌtiecÓgi izvÁlÁt‚s epizodÁs nedaudz atg‚dina s‚kotnÁjo pasaku, tomÁr p‚rsvar‚ tur, kur –. Pero lieto lakonisku notikumu izkl‚stu, t‚ jo vair‚k uzverot vÁstÓjuma mor‚lo jÁgu, A. K‚rtere veido kr‚Úu, izsmalcin‚tu tekstu, pies‚tin‚tu detaÔ‚m, bag‚tu, izteiksmÓgu valodu, plau metaforu, salÓdzin‚jumu,
60 And˛elas K‚rteres pasakas ìSarkangalvÓte un vilksî versija al˚ziju, sinonÓmu un pat mÁrÌtiecÓgu m˚zikas terminu lietojumu. Pie- mÁram, autores st‚sta s‚kum‚ skan baiÔu ‚rija (aria of fear), to turpina gan vilka dziesma (wolfsong), gan veselas seren‚des (serenade), vilku gaud‚s ieskanas biedÁjoa rezonanse (fearful resonance), vilku dzied‚jumi (canticles of wolves) kÔ˚st melanholiski. VilkaËa atbildÁ SarkangalvÓtei skan antÓks falsets (antique falsetto), un vilki dzied kor‚Ôus (carols) un koncertÁ (concert), kad SarkangalvÓte satiekas ar vilkaci. Vilkacim drau- dot meiteni apÁst, vilki gaudo bÁru dziesmu (threnody), bet, Sarkangal- vÓtei nosk˚pstot vilkaci, vilki dzied k‚zu dziesmu (prothalamion).25 A. K‚rteres st‚sti no pasak‚m atÌiras ne tikai pÁc valodas lietojuma, bet arÓ t‚dÁÔ, ka veido ˛anriski daudzveidÓgu st‚stÓjumu. Rakstniece darb‚ iekÔauj vair‚ku tematiski saistÓtu gadÓjumu aprakstus, no kuriem st‚sts par svÁto vÓru, kuru vilkacis saplosa, neskatoties uz to, ka tas l˚dz JÁzu visu dienu, kamÁr meiteni, kas m‚k sacelt lielu traci, atst‚j dzÓvu ñ ˛anriski tuvs anekdotei. Savuk‚rt pats A. K‚rteres st‚sta s‚kums lÓdzin‚s tÁlainam nost‚stam, kas veido spilgtu vilka-plÁsÁja tÁlu: NaktÓ vilku acis spÓguÔo k‚ sveËu liesmas: dzeltenÓgas, sarkanÓgas, bet tas tikai t‚pÁc, ka viÚu acu zÓlÓtes piebriest no tumsas un uztver tavas lampiÚas gaismu, un atspÓdina to tev atpakaÔ; un sarkanais nozÓmÁ briesmas; ja vilku acÓs atspÓd tikai mÁnessgaisma, t‚s auksti zaigo nedabisk‚ zaÔum‚ ñ griezÓg‚ miner‚lu kr‚s‚. Ja nakts apsÁstais ceÔinieks izt‚lÁm ierauga Ós spulg‚s bais‚s pÁrlÓtes pÁkÚi pie˚tas melnajiem kr˚m‚jiem, tad viÚ zina, ka viÚam j‚bÁg ñ ja vien bailes viÚu nav padarÓjuas pavisam stÓvu.26 A. K‚rteres st‚stÓjums iekÔauj arÓ pravietojumam lÓdzÓgas rindas un satur leÏendai lÓdzÓgus vÁstÓjumus: Liec savu k‚ju starp lielo prie˛u v‚rtu stabiem, kur ÌÁrpjotie zari pinas tev apk‚rt, g˚stÓdami neuzmanÓgu ceÔot‚ju, it k‚ pati augu valsts b˚tu sazvÁrÁjusies ar vietÁjiem vilkiem, it k‚ Ôaunie koki dotos zvej‚ savu draugu lab‚ ñ sper savu k‚ju me˛a v‚rtos ar visliel‚k‚m bailÁm un bezgalÓgu uzmanÓbu, jo, ja kaut mirkli novir- zÓsies no takas, vilki tevi apÁdÓs. ViÚi ir pelÁki k‚ bads, viÚi ir nelabi k‚ mÁris.27 Bet vilkiem ir savi ceÔi uz tavu pavardu. MÁs mÁÏin‚m vis‚di, bet nevaram no viÚiem izsarg‚ties. Ziem‚ nav t‚das nakts, kad zemnieks nebÓtos ieraudzÓt kaulainu, pelÁku, badainu purnu, kas oÚ‚jas ap durvÓm; un k‚d‚ ciem‚ reiz vilks sakoda sievieti paas virtuvÁ, kad viÚa k‚sa makaronus. [..] Ielejas auggal‚ dzÓvoja ragana, kas reiz p‚rvÁrta veselu pulku k‚zu viesu par vilkiem, jo lÓgavainis bija izvÁlÁjies citu meiteni.28
61 Antra Leine
A. K‚rteres st‚sta centr‚lais notikums, proti, st‚sts par SarkangalvÓtes sastapanos ar vilku, tuvs novelei, jo atspoguÔo spilgtu si˛etu, kas tiek risin‚ts spraigi un strauji, notiek Ós‚ laika period‚ ñ ir atainotas tikai da˛as stundas, kur‚s izÌiras SarkangalvÓtes liktenis. K‚ negaidÓts pavÁr- siens ir SarkangalvÓtes sastapan‚s ar vÓrieti-vilkaci, nevis ar vilku, k‚ tas ir pasak‚. ArÓ Ósto raksturojumu darbÓbas norise g˚st tiei st‚sta kul- min‚cij‚, kad SarkangalvÓte izvÁlas upurÁt daÔu sevis, pavedinot vilkaci. VÁstÓjuma noslÁgums ir negaidÓts ñ SarkangalvÓte sagaida rÓtu, mÓÔi pie- glaudusies vilkacim, t‚ dodot lasÓt‚jam jaunu pasakas atrisin‚jumu. Nav zin‚ms, kur ir pirmais pasakas par SarkangalvÓti29 st‚stÓt‚js, jo arÓ –. Pero teksts ir tikai viens no variantiem. A. K‚rteres bag‚tÓg‚, izsmal- cin‚t‚ st‚sta versija, izmantojot da˛‚du ˛anru elementus, ir meistarÓgi transformÁta postmodernistisk‚ vÁstÓjum‚, sniedz gan intelektu‚lu, gan emocion‚lu baudÓjumu.
1 Carter A. The Fairy Tales of Charles Perrault. London: Harrap Publication, 1922. 2 Carter A., Zipes J. Introduction. The Fairy Tales of Charles Perrault. London: Penguin Modern Classics, 2008, p. vii. 3 Ibid., p. xx. 4 Carter A. Notes from the Front Line. Shaking a Leg: Collected Journalism and Writings. London: Vintage, 1998, p. 38. 5 Foster T. How to Read Literature Like a Professor. New York: Harper Collins Publishers, 2003, p. 60. 6 Haffenden J. Magical Mannerist. Literary Review. November Edition. 1984, p. 36. Tulk. A. Leine. 7 Foster T. How to Read Literature Like a Professor. New York: Harper Collins Publishers, 2003, p. 35. Tulk. A. Leine. 8 K‚rtere A. Vilku sabiedrÓba. L. Lapas tulkojums. http://zaurs.wordpress.com/ between-cultures/angela-carter/vilku-sabiedriba/ (skatÓts 15.01.2014.). 9 A. K‚rteres varone netiek nosaukta v‚rd‚, t‚dÁÔ, lai atÌirtu to no cit‚m st‚st‚ minÁtaj‚m meitenÁm un uzsvÁrtu varones lomu vÁstÓjum‚, aj‚ rakst‚ t‚ tiks saukta par SarkangalvÓti, t‚pat k‚ –. Pero varone. 10 K‚rtere A. Vilku sabiedrÓba. L. Lapas tulkojums. http://zaurs.wordpress.com/ between-cultures/angela-carter/vilku-sabiedriba/ (skatÓts 15.01.2014.). 11 Zipes J. The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. New York & London: Routledge, 1993, p. 4. 12 Ashliman D. L. Voices from the Past: The Cycle of Life in Indo-European Folktales. Kendall/Hunt Publishing Company, Jul 1, 1995, p. 178; from: Lang A. The Blue Fairy Book (London, ca. 1889), pp. 51ñ53. Langís source: Perrault
62 And˛elas K‚rteres pasakas ìSarkangalvÓte un vilksî versija
Ch. Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités: Contes de ma mère líOye (Paris, 1697). Tulk. A. Leine. 13 K‚rtere A. Vilku sabiedrÓba. L. Lapas tulkojums. http://zaurs.wordpress.com/ between-cultures/angela-carter/vilku-sabiedriba/ (skatÓts 15.01.2014.). 14 Ibid. 15 Ibid. 16 Ibid. 17 Ibid. 18 Ashliman D. L. Voices from the Past: The Cycle of Life in Indo-European Folktales. Kendall/Hunt Publishing Company, July 1, 1995, p. 178; from: Lang A. The Blue Fairy Book (London, ca. 1889), pp. 51ñ53. Langís source: Perrault Ch. Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités: Contes de ma mère líOye (Paris, 1697). A. Leines tulkojums. 19 K‚rtere A. Vilku sabiedrÓba. L. Lapas tulkojums. http://zaurs.wordpress.com/ between-cultures/angela-carter/vilku-sabiedriba/ (skatÓts 15.01.2014.). 20 Ibid. 21 Ibid. 22 Sellers S. Myth and Fairy Tale in Contemporary Womenís Fiction. London: Palgrave, 2001, p. 120. 23 Black J. et al. Angela Carterí Broadview Anthology of British Literature. The Concise Edition, Volume B. Toronto: Broadview Press, 2008, p. 1484. 24 Haase D. (ed.) The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales. Westport: Greenwood Press, 2008, p. 365. 25 Carter A. The Company of Wolves. The Bloody Chamber. Harmondsworth: Penguin, 1981, pp. 110ñ118. 26 K‚rtere A. Vilku sabiedrÓba. L. Lapas tulkojums. http://zaurs.wordpress.com/ between-cultures/angela-carter/vilku-sabiedriba/ (skatÓts 15.01.2014.). 27 Ibid. 28 Ibid. 29 Carter A. (ed.) Introduction. The Virago Book of Fairy Tales. London: Virago, 1990, p. x.
LITERAT¤RA Ashliman D. L. Voices from the Past: The Cycle of Life in Indo-European Folktales. Kendall/Hunt Publishing Company, July 1, 1995; from: Lang A. The Blue Fairy Book. London, ca. 1889. Black J. et al. Angela Carter. Broadview Anthology of British Literature. The Concise Edition, Volume B. Toronto: Broadview Press, 2008. Carter A. (ed.). Introduction. The Virago Book of Fairy Tales. London: Virago, 1990. Carter A. Notes from the Front Line. Shaking a Leg: Collected Journalism and Writings. London: Vintage, 1998.
63 Antra Leine
Carter A. The Company of Wolves. The Bloody Chamber. Harmondsworth: Penguin, 1981. Carter A. The Fairy Tales of Charles Perrault. London: Harrap Publication, 1922. Carter A., Zipes J. Introduction. The Fairy Tales of Charles Perrault. London: Penguin Modern Classics, 2008. Foster T. How to Read Literature Like a Professor. New York: Harper Collins Publishers, 2003. Haffenden J. Magical Mannerist. Literary Review. November Edition, 1984. Haase D. (ed.) The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairy Tales. Westport: Greenwood Press, 2008. K‚rtere A. Vilku sabiedrÓba. Tulk. L. Lapa. http://zaurs.wordpress.com/between- cultures/angela-carter/vilku-sabiedriba/ (skatÓts 15.01.2014.). Sellers S. Myth and Fairy Tale in Contemporary Womenís Fiction. London: Palgrave, 2001. Zipes J. The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. New York & London: Routledge, 1993.
64 B‚rbala Simsone
fiANRU ìSAL¬TIî POSTMODERN¬ GAUM«: PARANORM¬L¬ ROMANCE
Summary Postmodern Genre ëMixtureí: Paranormal Romance The present paper is devoted to the literary phenomenon of the so called ëparanormal romanceí subgenre which has acquired immense popu- larity among young adult readers during the first decades of the 21st cen- tury ñ a phenomenon largely proceeding from the mass success of the young adult romance novel series ëTwilightí (2005 ñ 2008) by the Ame- rican writer Stephenie Meyer. This iconic series was immediately followed by a group of similarly oriented fiction works that incorporated analogous literary traits, particularly the combination of the characteristics of three separate literary genres ñ fantasy fiction, horror fiction and romance novels. The present paper proposes that this combination provides an example of how different genres blend and interact creating new literary tendencies ñ a phenomenon which can be considered to be typically Postmodern dissolution of boundaries. The paper introduces discussion regarding the most precise termi- nology of the particular genric phenomenon, provides insight in the most characteristic elements and formulae it has borrowed from of each of the principal genres, as well as takes a look at the various possible levels of interpretation of some of the most prominent works; finally, the paper discusses the possible reasons of the popularity of ëparanormal romanceí among contemporary young adults. Key-words: fantasy fiction, paranormal romance, postmodernism, romance fiction, horror fiction
* Ievads
M˚sdienu liter‚raj‚ kult˚r‚ arvien raksturÓg‚ks kÔ˚st fakts, ka ˛anru literat˚ra ñ fant‚zija, zin‚tnisk‚ fantastika, ausmu literat˚ra, detektÓv- rom‚ns u. c. ñ s‚k graut priekstatu, ka t‚ ir mazvÁrtÓga las‚mviela, un pak‚peniski kÔ˚st aktu‚la gan laikmeta liter‚rajos procesos, gan litera- t˚rzin‚tnÁ.
65 B‚rbala Simsone
20. gadsimta 60., 70. un 80. gados vair‚ki ˛anri, piemÁram, fant‚zija un zin‚tnisk‚ fantastika, tika pieteikti k‚ aktu‚la liter‚r‚ procesa daÔa, un adapt‚ciju pla‚kai publikai piedzÓvoja arÓ viens no pretrunÓg‚k vÁrtÁ- tajiem liter‚rajiem ˛anriem ñ ausmu literat˚ra. T‚du autoru k‚ D˛. R. R. TolkÓns (J. R. R. Tolkien) un Ursula le Gvina (Ursula K. Le Guin) (fant‚zij‚), Roberts Heinleins (Robert Heinlein) un Filips K. Diks (Phillip K. Dick) (fantastik‚), Anna Raisa (Anne Rice) un StÓvens Kings (Stephen King) (ausmu ˛anr‚) darbu popularit‚te apliecin‚ja: ˛anru literat˚ras elementi ir stabili ien‚kui sava laika liter‚raj‚ kult˚r‚. Tie iztÁles radÓtos tÁlus iznesa ‚rpus komiksiem un lÁtiem lubu (pulp) ˛ur- n‚liem, ieviesa bestselleru sarakstos, padarÓja neviendabÓgus un t‚pÁc pievilcÓgus, visbeidzot izveidoja no tiem kulta objektus. fianru ietekme o procesu rezult‚t‚ s‚ka izplatÓties arÓ ‚rpus literat˚ras: lasÓt‚ju interesi, sapludinot fant‚ziju ar realit‚ti, piesaistÓja aprakstÓtie paranorm‚lie feno- meni, uz ˛anru b‚zes attÓstÓj‚s m˚zikas veidi, spÁles un pat veselas kontr- kult˚ras. fianru rakstnieki savuk‚rt orientÁj‚s uz nopietn‚ku mÁrÌaudi- toriju, savos darbos izmantojot zin‚tnes atkl‚jumus, psiholoÏijas teorijas un citu informatÓvu materi‚lu. Kaut gan paralÁli joproj‚m tapa arÓ kla- sisk‚ ˛anru literat˚ra, taj‚ arvien izteikt‚k par‚dÓj‚s nobÓdes no kanona, spÁlÁan‚s ar tradÓciju, turkl‚t liel‚ko ievÁrÓbu guva darbi, kas o kanonu nevis ievÁroja, bet p‚rk‚pa. fianru literat˚ras popularit‚ti Ópai veicin‚jis pÁdÁj‚s desmitgadÁs notiekoais liter‚ro virzienu sazarojums, veidojot robe˛˛anrus, kuru ele- menti sapl˚st, radot jaunu liter‚ru kategoriju. –Ó pÁtÓjuma uzmanÓbas lok‚ ir viens no ‚diem robe˛˛anriem, kas pasaules literat˚r‚ aktualizÁjies pÁdÁjo p‚ris desmit gadu laik‚, ñ t‚ saukt‚ paranorm‚l‚ romance, kur‚ rodami ausmu literat˚ras, fant‚zijas un romantisk‚ rom‚na elementi. J‚uzsver, ka termins ìparanorm‚l‚ romanceî latvieu literat˚rzi- n‚tnÁ pagaid‚m nav izplatÓts. JanÓna KursÓte Dzejas v‚rdnÓc‚ jÁdzienam ìromanceî pied‚v‚ ‚dus skaidrojumus: liroepisks mÓlas dzejolis, liriska vai liriski dramatiska dziesma, kuras satur‚ dominÁ mÓlas tematika1. AngÔu valod‚ termins ìromanceî s‚kotnÁji apzÓmÁja viduslaiku bruÚi- nieku rom‚nu, vÁl‚k ñ visa veida izklaides rom‚nu; m˚sdien‚s, pievie- nojot apzÓmÁjumu ìnovelî vai ìfictionî, ar o v‚rdu parasti raksturo popul‚r‚s literat˚ras rom‚nu, taËu nereti lieto arÓ jÁdzienu ìromanceî. ¬rvalstu literat˚rzin‚tnÁ termins ìparanormal romanceî jau ir iesak- Úojies, un uz t‚ pagaid‚m vÁl diezgan nenoteikt‚m robe˛‚m rakst‚ Para- norm‚l‚ romance: sievieu fantastisk‚s literat˚ras noslÁpumi (Paranor- mal Romance: Secrets of the Female Fantastic) ar zin‚mu ironijas devu nor‚da pÁtniece LÓ Tobina Makleina (Lee Tobin McClein), rakstot, ka
66 fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance
Ó liter‚r‚ kategorija ietver romantiskos rom‚nus par ceÔojumiem laik‚, spokiem, eÚÏeÔiem, ekstrasensor‚m spÁj‚m, fut˚ristisk‚m sabiedrÓb‚m un pat run‚joiem Velsas korgijiem2. –aj‚ rakst‚ autore izmanto terminu ìparanorm‚l‚ romanceî, apzÓ- mÁjot jaunieiem adresÁtu rom‚nu, kur‚, k‚ jau minÁts, savijas fant‚zijas, ausmu un romantisk‚ rom‚na elementi un ir divi prieknoteikumi: pirm- k‚rt, izvÁrsta mÓlas attiecÓbu lÓnija, otrk‚rt, re‚l‚s pasaules sapl˚ana ar p‚rdabisko, mitoloÏisko, iztÁloto.
Paranorm‚l‚ romance: jÁdziens un izveide
Paranorm‚l‚ romance k‚ tekstu‚ls fenomens ir relatÓvi jauna par‚- dÓba, kas veidoj‚s 20. gadsimta 80. ñ 90. gados uz agrÓn‚s urb‚n‚s jeb pilsÁtas fant‚zijas b‚zes. –o fant‚zijas apak˛anru raksturoja maÏisk‚ elementa iepl˚ana pazÓstamaj‚ realit‚tÁ (piemÁram, ikdieniÌ‚ pilsÁtas vidÁ sastopamu laumu un elfu tÁlu veidol‚), un uz daÔÁji no‚rdÓto robe˛u b‚zes veidoj‚s urb‚n‚s fant‚zijas re‚l‚s un citpasaules konflikts. Ar laiku o rom‚nu ˛anrisk‚ ievirze pieÚÁma gan detektÓvrom‚na, gan romantisk‚ rom‚na aprises, turkl‚t salÓdzinoi liel‚ daÔ‚ darbu dominÁ varones sie- vietes, kas lÓdz im fant‚zijas ˛anra darbos nebija noteico‚s. –is liter‚rais paveids pamaz‚m nostabilizÁj‚s, un izveidoj‚s jauns pasaules modelis ñ ìp‚rdabiskais ikdien‚î, kur‚ p‚rdabisk‚ b˚tne tika pozicionÁta k‚ sava veida redzama vai neredzama minorit‚te lÓdz‚s pla‚kai parastu cilvÁku kopienai. SpÁk‚ pieÚemoties globaliz‚cijas tendencÁm, ie rom‚ni s‚ka atspoguÔot pasauli, kur‚ lÓdz‚s past‚v daudzveidÓgu b˚tÚu rases un da˛‚di Átiskie modeÔi, turkl‚t nereti izpl˚st arÓ skaidras mor‚l‚s robe˛as. Urb‚- najai fant‚zijai un paranorm‚lajai romancei (k‚ arÓ lielai daÔai m˚sdienu fant‚zijas ˛anra visp‚r) Ó ir raksturÓga tendence: no‚rdÓt robe˛as, kas Ìir re‚lo no nere‚l‚, patÁlu no cit‚d‚, labo no Ôaun‚ ñ kas izpau˛as k‚ cilvÁcisk‚ un necilvÁcisk‚ (visbie˛‚k citpasaules tÁla, nereti tradicion‚li Ôaun‚s b˚tnes ñ vampÓra, vilkaËa u. c.) konflikts / sadursme uz vardar- bÓgiem vai romantiskiem pamatiem. Pamaz‚m izkristalizÁj‚s paranor- m‚l‚s romances raksturÓg‚s pazÓmes: p‚rdabiskais faktors pasaulÁ, kas Ôoti tuvu atdarina realit‚ti, pretnostatÓjums starp ierasto, pieÚemto un ìpagrÓdesî eksistences modeÔiem, sievietes k‚ centr‚l‚ tÁla un vÓriea k‚ citpasaules radÓjuma (vai otr‚di) sadursme un romantisko attiecÓbu izvei- doan‚s. PÁtniece L. T. Makleina uzskata, ka ìparanorm‚l‚ romanceî ir izde- vÁjdarbÓbas nozares apzÓmÁjums, taËu atzÓst, ka pamatojumu ‚das ˛an- risk‚s kategorijas esamÓbai var atrast vair‚ku fantastisk‚s literat˚ras
67 B‚rbala Simsone teorÁtiÌu apcerÁjumos. K‚ pirmo pÁtniece min Cvetanu Todorovu (Tzvetan Todorov) un viÚa teoriju par fantastisko, kur‚ ìfantastisk‚î k‚ liter‚ras kategorijas pamatiezÓme ir aubÓan‚s jeb neveikl‚ pozÓcija, kur‚ atrodas gan st‚sta vÁstÓt‚js, gan lasÓt‚js, nespÁdams izÌirties, vai aprakstÓt‚s neparast‚s par‚dÓbas ir viÚam pazÓstam‚s vai k‚das citas realit‚tes sast‚vdaÔa. Paranorm‚l‚ romance, raksta L. T. Makleina, parasti s‚kas aj‚ aubu zon‚, ko dÁvÁ par fantastisko, bet vÁl‚k p‚rtop brÓnumainaj‚ fant‚zij‚, kur‚ p‚rdabisko nevis cenas izskaidrot, bet gan pieÚem k‚ p‚rdabisku3. TomÁr pÁtniece piebilst, ka paranorm‚l‚s roman- ces gadÓjum‚ lasÓt‚ja ìaubuî periods parasti nav ilgs, jo atpazÓst p‚rda- bisko faktoru k‚ jau pazÓstama ˛anra pamatformulas sast‚vdaÔu. Savuk‚rt pÁtniece Nensija H. Treila (Nancy H. Traill) gr‚mat‚ Fan- tastisk‚ iespÁjam‚s pasaules: paranorm‚l‚ faktora uzplaukums daiÔlite- rat˚r‚ (Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction) raksta: [..] paranorm‚lais faktors sapl˚st ar re‚lo pasauli, jo ìp‚rda- bisksî ir v‚rds, kas apzÓmÁ neparastas par‚dÓbas mums pazÓstamaj‚ realit‚tÁ ñ gairedzÓbu, telep‚tiju un citas, kas tiek uzskatÓtas par faktiski eksistÁjo‚m. Paranorm‚l‚ literat˚ra Ós ÓpaÓbas piedÁvÁ p‚rdabisk‚m b˚tnÁm vai, ja t‚s piemÓt cilvÁkiem, tad parasti t‚s ir dieviÌu vai dÁmonisku b˚tÚu veltes. Citiem v‚rdiem sakot, para- norm‚laj‚ st‚stÓjuma veid‚ notiek struktur‚las izmaiÚas ñ dabisk‚ dimensija tiek paplain‚ta un ietver sevÓ arÓ to lauku, kas lÓdz im bijis pieejams tikai ar neparast‚m spÁj‚m apveltÓtiem cilvÁkiem.4 Jaunieu rakstniece Aleksandra Monira (Alexandra Monir) rakst‚ Paranorm‚l‚s jaunieu literat˚ras fenomens (The Phenomenon of Para- normal YA) pau˛ uzskatu, ka Ós kategorijas popularit‚tei tiei jaunieu literat˚r‚, jo Ópai 20. un 21. gadsimta mij‚, pirms‚kumu licis StÓvena Kinga klasiskais rom‚ns Kerija (Carrie, 1974), atkl‚jot faktu, ka pusau- dzÓba un paranorm‚l‚s par‚dÓbas ir efektÓva savienÓba, jo [..] pusaud˛u gados viss main‚s tik strauji, s‚kot no m˚su ÌermeÚiem lÓdz emocij‚m, tas, par ko mÁs sevi uzskatÓj‚m, un tas, par ko mÁs kÔ˚stam. Itin viss Ìiet liel‚ks un daudz intensÓv‚ks.5 K‚ apgalvo rakstniece, pusaud˛a gados, kad paa jauniea identit‚te vÁl ir neskaidra, iespÁja sevÓ vai sav‚ tuv‚kaj‚ saskatÓt p‚rdabisko, neie- spÁjamo, romantisko, dÁkaino ir daudz ticam‚ka nek‚ vÁl‚kajos dzÓves gados, un tiei ar o psiholoÏisko faktu A. Monira pamato paranorm‚l‚s jaunieu literat˚ras uzplaukumu vis‚ pasaulÁ. Par nepiecieamÓbu definÁt paranorm‚l‚s romances apak˛anru pa- rasti uzskata amerik‚Úu rakstnieces Stef‚nijas Meieres (Stephenie Meyer)
68 fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance tetraloÏijas KrÁsla (Twilight) publicÁanu (2005 ñ 2008). TaËu j‚atzÓmÁ, ka definÓcijai atbilstoi darbi bija radÓti arÓ agr‚k. KrÁsla kÔuva par sava veida katalizatoru, kas inspirÁja liela daudzuma lÓdzÓgi orientÁtu darbu tapanu. T‚pat k‚ D˛. R. R. TolkÓns ar darbu Gredzenu pavÁlnieks (Lord of the Rings) fant‚zijas ˛anru neieviesa, bet gan bija Ó ˛anra jÁdziena pirms‚cÁjs. PÁc KrÁslas popularit‚tes rietumu liter‚ro pasauli p‚ralca lÓdzÓgi orientÁtu jaunieu rom‚nu sÁriju vilnis: DaiÔ‚s b˚tnes (Beautiful creatures), EÚÏeÔu nakts (Fallen), Tumsas nams (House of Night), Vam- pÓru akadÁmija (Vampire Academy), TrÓsas (Shiver) u. c. PÁc statistikas, jaunatnei adresÁto fant‚zijas ˛anra rom‚nu izdoana tikai Amerik‚ vien laik‚ no 2007. lÓdz 2012. gadam divk‚roj‚s, bet no visiem p‚rdotajiem romantiskajiem rom‚niem 20% bija tiei ‚da paveida darbi. Liela daÔa darbu sekoja S. Meieres rom‚nu cikla ieviestajai si˛etiskajai tradÓcijai, vÁstot par vidusskolu vai pusaudzim ekvivalenti ikdieniÌu re‚listisk‚s pasaules vidi, kur‚ uzturas darba varonis / varone ñ parastais, neievÁrojamais jaunietis, kur negaidÓti non‚k saskarÁ ar paralÁli eksistÁ- joo p‚rdabisko sfÁru, izveido romantiskas attiecÓbas ar no t‚s n‚koo b˚tni (vampÓru, eÚÏeli, vilkaci utt.) un ir spiests risin‚t visda˛‚d‚kos no Óm attiecÓb‚m izrietoos sare˛ÏÓjumus, t‚dÁj‚di gan faktiski, gan sim- boliski samierinot lÓdz‚s past‚vo‚s pasaules. (Te j‚piemin, ka p‚rda- biskais faktors o darbu kontekst‚ var nozÓmÁt ne tikai mitoloÏisku b˚tni, bet arÓ Ìietami parastu cilvÁku ar p‚rdabisk‚m spÁj‚m ñ telep‚tiju, maÏiju utt. (sÁrij‚ DaiÔ‚s b˚tnes) ñ vai arÓ pats varonis var b˚t viens no p‚rdabiskajiem tÁliem, k‚ tas ir sÁrij‚s VampÓru akadÁmija, Tumsas nams.) Pirm‚s romantisk‚s j˚tas, attiecÓbas ar vienaud˛iem un vec‚kiem, problÁmas skol‚ un m‚cÓb‚s, pusaud˛u posms ñ tas viss veidoja jaunieu lasÓt‚jiem pazÓstamu vidi, kur‚ atbilstoi ˛anra likumÓb‚m organiski iekÔ‚- v‚s arÓ p‚rdabiskais. J‚saka, paranorm‚l‚ romance ilgi nespÁja izmantot o ierobe˛oto si˛eta modeli, t‚pÁc drÓz sazaroj‚s, piemÁram, pamatmo- delim sapl˚stot ar antiutopijas elementiem, rad‚s S˚zenas Kolinsas (Susan Collins) popul‚r‚ triloÏija Bada spÁles (Hunger Games), cita modifik‚cija bija rom‚ni par ceÔoanu laik‚, varonim iemÓloties b˚tnÁ no pag‚tnes vai n‚kotnes. –Ó raksta mÁrÌis ir apskatÓt paranorm‚l‚s romances pamatformu, proti, veidolu, k‚d‚ t‚ sasniedza popularit‚tes virsotni. J‚atzÓmÁ, ka joproj‚m tiek sacerÁti liter‚ri darbi pÁc minÁt‚ pamat- modeÔa, kaut gan, iespÁjams, tas uzskat‚ms par ÓslaicÓgu, spilgtu par‚dÓbu.
69 B‚rbala Simsone
Paranorm‚l‚ romance: ˛anra komponentes
fianriski paranorm‚lo romanci iezÓmÁ postmodernismam raksturÓga robe˛u no‚rdÓan‚s starp kategorij‚m, da˛‚du ˛anru elementu sapl˚ana, striktu definÓciju neesamÓba, iekÁjs struktur‚ls irdenums. TrÓs ˛anri, kuri, k‚ jau minÁts, ir paranorm‚l‚s romances b‚zes elementu avoti, ir fant‚- zijas ˛anrs, ausmu literat˚ra un romantiskais rom‚ns. No fant‚zijas paranorm‚l‚ romance ir aizguvusi paralÁl‚s pasaules jÁdzienu, galve- nok‚rt t. s. p‚rejas fant‚zijas aspekt‚ ñ proti, tiek attÁlota situ‚cija, kur‚ citas realit‚tes elementi ielau˛as mums pazÓstamaj‚ realit‚tÁ. AtÌirÓb‚ no klasisk‚s fant‚zijas netiek r‚dÓta detalizÁti izstr‚d‚ta paralÁl‚ pasaule, bet fantastisk‚s b˚tnes ñ vampÓri, vilkaËi un citi p‚rdabiski radÓjumi ñ vienk‚ri uzrodas m˚sdienu cilvÁka ikdien‚: skol‚, veikal‚, uz ielas. M˚s- dienu vidÁ, izr‚d‚s, neman‚mi un slepeni eksistÁ maÏija, p‚rdabiskais, neizskaidrojamais ñ reizÁm Óm par‚dÓb‚m ir sniegts pla‚ks kult˚ras konteksts, gandrÓz vienmÁr skaidrota p‚rdabisko b˚tÚu izcelsme un para- dumi, taËu ie skaidrojumi ir aur‚ki un maz‚k glob‚li nek‚ klasisk‚s fant‚zijas darbos. ArÓ zin‚tnisk‚s fantastikas elementi ñ ceÔojumi laik‚, citplanÁtiei ñ netiek apvÓti ar zin‚tniskiem paskaidrojumiem, bet pieÚemti k‚ st‚sta sast‚vdaÔa. TÁlu un si˛eta aspekt‚ daudzi paranorm‚l‚s romances elementi vair‚k raksturÓgi ausmu ˛anram. –ausmu elementi nodroina gan tÁlu spektru (t‚di tÁli k‚ vampÓrs, vilkacis, dÁmons, zombijs utt. piesaistÓti ausmu, nevis fant‚zijas pasaulei), gan si˛etisko spriegumu (bie˛i valdo‚ baiÔu un spriedzes atmosfÁra, mistiski, neizprotami atgadÓjumi, varoÚa nepie- cieamÓba gl‚bt savu dzÓvÓbu ekstrem‚los apst‚kÔos), gan bie˛i gotisko darbÓbas vidi. PÁtnieks Bils Hj˚ (Bill Hughes) uzskata, ka tiei vampÓra tÁls ar t‚ spÁju pl˚stoi ÌÁrsot robe˛as starp dzÓvo un miruo, cilvÁku un p‚rdabisko b˚tni ir veicin‚jis ˛anru sajaukanos, kas rezult‚t‚ izvei- doja paranorm‚lo romanci, Ôaujot mums dom‚t pla‚k‚s kategorij‚s par gotisko paradigmu. Rakst‚ ArÓ es spÁju mÓlÁt: mÓlestÓba, zin‚anas un Drakulas romantiskie pÁcteËi (I, Too, Can Love: Genre, Knowledge and Draculaís Romantic Progeny) autors raksta: Romantiskie vampÓri ir iniciÁjui veselu leÏionu citu paranorm‚lo mÓlnieku ñ vilkaËus, sukubus, elfus, eÚÏeÔus un pat zombijus.6 Doma ir precÓza, un liter‚ro klasifik‚ciju cienÓt‚ji ˛anru iedalÓjui t‚d‚s kategorij‚s k‚ vampÓru, vilkaËu, zombiju ìromanceî utt. No romantisk‚ rom‚na paranorm‚l‚ romance aizguvusi romantisko attiecÓbu lÓniju, j˚tu un emocion‚lo p‚rdzÓvojumu aprakstus, bie˛i arÓ
70 fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance erotiskus motÓvus, turkl‚t vismaz viens no si˛etisk‚ risin‚juma uzde- vumiem ir mÓlas attiecÓbu lÓnijas atrisin‚ana, taËu kopum‚ mÁrÌis ir glob‚l‚ks, parasti ñ jaun‚ varoÚa daudzpak‚pju inici‚cija. Te j‚atgrie˛as pie diskusijas par terminoloÏiju. Jana Veinberga pÁtÓ- jum‚ par romantisko rom‚nu atzÓst, ka romantisk‚ rom‚na ˛anrs saza- rojies arÓ saturiski. NezaudÁjot definÓcijai atbilsto‚s iezÓmes, izveidojuies vair‚ki ˛anra paveidi7. Starp iem paveidiem pÁtniece min arÓ paranor- m‚lo romanci, apzÓmÁjot to k‚ paranorm‚lo romantisko rom‚nu. –is apzÓmÁjums tomÁr neÌiet glu˛i precÓzs, jo tas it k‚ akcentÁ romantisk‚s lÓnijas p‚rsvaru p‚r apzÓmÁjumu ìparanorm‚laisî. K‚ romantisk‚ ro- m‚na pamata elementus parasti min mÓlestÓbas attiecÓbu veidoan‚s fa- bulu un laimÓgas beigas. Ja paranorm‚l‚ romance atbilstu romantisk‚ rom‚na kritÁrijiem, t‚s centr‚ b˚tu j‚b˚t mÓlas attiecÓb‚m starp person‚- ˛iem, to attÓstÓbai, taËu paranorm‚l‚ romance atÌiras tiei ar to, ka t‚s centr‚ ir konflikts starp re‚lo pasauli, ko p‚rst‚v viens no mÓlas attiecÓb‚s iesaistÓtajiem varoÚiem, un p‚rdabisko, ko p‚rst‚v otrs, vai arÓ konflikts ir starp pasaulÁm, abiem varoÚiem atrodoties vien‚ no t‚m. –is konflikts tiek risin‚ts, iesaistot arÓ piedzÓvojumu rom‚na, trillera un ausmu ˛anra elementus, lÓdz ar to romantisk‚ lÓnija, kaut gan svarÓga, tomÁr spÁlÁ maz‚ku lomu nek‚ pasauÔu konflikts un varoÚa inici‚cija. PiemÁram, arÓ tradicion‚lais si˛eta pamatmodelis ñ KrÁslas tetraloÏija ñ kulminÁ nevis ar bildin‚jumu, k‚z‚m vai mazuÔa dzimanu, bet ar varoÚu izdzÓ- voanu bÓstam‚s situ‚cij‚s, kas apdraud laimÓgas Ïimenes dzÓvi. Daudzi citi darbi vÁl vair‚k atÌiras no romantisk‚ rom‚na, jo tajos bie˛i izpaliek laimÓgas beigas (vai arÓ t‚s tiek bezgalÓgi att‚lin‚tas, jo autori iecienÓjui darbiem rakstÓt turpin‚jumus; Ó iemesla dÁÔ t‚s bie˛‚k ir triloÏijas vai vÁl apjomÓg‚kas darbu sÁrijas).
Paranorm‚l‚ romance: interpret‚ciju lauks
Kad noskaidrota ˛anra uzb˚ve, joproj‚m aktu‚ls paliek jaut‚jums par straujo popularit‚tes pieaugumu m˚sdienu jaunieu vid˚. PÁtniece LÓ Makleina uzskata, ka paranorm‚l‚s romances funkcijas ir divÁj‚das: pirmk‚rt, t‚s p‚rceÔ lasÓt‚ju alternatÓv‚, idealizÁt‚ pasaulÁ, kur‚ var atrast kaut hipotÁtisku risin‚jumu re‚li eksistÁjo‚m problÁm‚m. Otrk‚rt, k‚ akcentÁ Makleina, paranorm‚l‚ romance Ôauj alternatÓvaj‚ vidÁ izpÁtÓt da˛‚da veida identit‚tes meklÁjumu jaut‚jumus. –Ó raksta hipotÁze ñ paranorm‚l‚s romances popularit‚ti ir veicin‚jis ne tikai vilinoais ˛anriskais konglomer‚ts, bet arÓ tas, ka ie rom‚ni simboliski atspoguÔo jauniea (varoÚa un arÓ lasÓt‚ja) inici‚cijas ceÔu pie-
71 B‚rbala Simsone auguo pasaulÁ, demonstrÁjot vienmÁr aktu‚l‚s pubert‚tes / pieauganas tÁmas: izmaiÚas pau ÌermenÓ un pasaules uztverÁ, pretÁj‚ dzimuma juteklisk‚ vilin‚juma un bÓstamÓbas kontrastu, p‚reju no aur‚s un apni- ku‚s bÁrnÓbas nezin‚m‚ un biedÁjo‚ ìlielaj‚î pasaulÁ, romantisku pie- dzÓvojumu alkas. Daudzu kritiÌu uzmanÓbas lok‚ jau non‚cis fakts, ka KrÁslas pamat- konflikts ir simbolisks ñ meitenes un puia pievilkan‚s un atgr˚an‚s spÁks, kas attÁlots k‚ seksualit‚tes simbola vampÓra vilin‚jums un bÓsta- mÓba. SavdabÓg‚ inversij‚ o tÁmu r‚da cita paranorm‚l‚ romance ñ amerik‚Úu autoru Filipas un KristÓnas K‚stu (Phillipa Cast, Christina Cast) sÁrija Tumsas nams: varone nevis iemÓl vampÓru, bet pati ir vampÓrs. Darba s‚kum‚ sepadsmit gadus veco vidusskolnieci Zoju atrod un ìiezÓmÁî mistisks vampÓru pÁddzinis. Tas nozÓmÁ, ka meitenei j‚p‚rceÔas m‚cÓties uz Ópau, aj‚ realit‚tÁ koeksistÁjoas vampÓru kopienas vidus- skolu un j‚iem‚c‚s sadzÓvot ar savu jauno, p‚rdabisko b˚tÓbu, turkl‚t j‚p‚rcie sare˛ÏÓtas fizioloÏiskas P‚rmaiÚas, kas skar visus Ós skolas skolÁnus un ko daÔa arÓ neiztur: ñ MÁs par to m‚cÓj‚mies anatomij‚. Past‚v noteikta fizioloÏiska reakcija, kas, s‚koties hormonu sv‚rstÓb‚m, norisin‚s da˛u pusau- d˛u ÌermenÓ. ñ Es apklusu, centÓgi dom‚jot. Es lepojos, ka esmu atcerÁjusies kaut ko no pag‚ju‚ semestra m‚cÓbu vielas. ñ Da˛u cilvÁku ÌermeÚos ie hormoni ietekmÁ konkrÁtu... ñ es vÁlreiz k‚r- tÓgi padom‚ju, ñ pavedienu DNS spir‚lÁ, un s‚kas P‚rmaiÚas.8 B˚tÓb‚ meitenes pak‚peniska p‚rtapana par vampÓru ir viegli uztverama metafora pusaud˛u fizioloÏiskaj‚m un garÓgaj‚m p‚rmaiÚ‚m; ne velti Zoja, skatoties spogulÓ, j˚t, ka vairs nepazÓst sevi: Bija t‚da saj˚ta, it k‚ es l˚kotos pazÓstamas sveinieces sej‚. Ziniet, tas ir k‚ pamanÓt k‚du cilvÁku p˚lÓ ñ jums Ìiet, ka pazÓstat viÚu, bet patiesÓb‚ nepazÓstat vis. Tagad t‚ biju es ñ pazÓstam‚ sveiniece.9 Cit‚ aspekt‚ pubert‚tei aktu‚las tÁmas risin‚tas Kami Garsijas (Kami Garsia) un Margaretas Stolas (Margaret Stohl) darb‚ DaiÔ‚s b˚tnes (Beautiful Creatures), kur‚ uz klusas ASV dienvidu pilsÁtiÚas fona ap- rakstÓts ne tikai oblig‚tais mÓlasst‚sts un re‚l‚s pasaules sadursme ar mitoloÏisko, bet arÓ p‚rdabisk‚m spÁj‚m apveltÓtas citas realit‚tes p‚rst‚ves ñ pusaud˛u meitenes ñ konflikts ar vienaud˛iem. Vec‚, bais‚ Ïimenes m‚ja, kur‚ neviens no pilsÁtniekiem nav spÁris k‚ju, leÏendas, kas klÓst par t‚s aualÓgo iemÓtnieku ñ meitenes tÁvoci, paas meitenes spÁjas vispirms raisa asoci‚cijas ar klasisko gotisko rom‚nu. TaËu DaiÔ‚s
72 fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance b˚tnes vismaz daÔÁji ir diezgan atkl‚ta parafr‚ze par LÓ H‚rperas (Lee Harper) klasisko darbu Kas nogalina lakstÓgalu (To Kill a Mockingbird), tikai eit rasu konfliktu aizvieto pretstatÓjums ìsavÁjieî (t. i., norm‚lie, ikdieniÌie) un ìsveieî (t. i., p‚rdabisk‚m spÁj‚m apveltÓtie): Meikons Melhizedeks Reivenvuds bija pilsÁtiÚas vienpatis. Es vÁl pietiekami daudz atcerÁjos no gr‚matas ìKas nogalina lakstÓ- galu?î, lai varÁtu apgalvot, ka Briesmeklis Redlijs salÓdzin‚jum‚ ar Reivenvudu ir bijis Ósta sabiedrÓbas dvÁsele. Reivenvuds dzÓvoja vec‚, nolaist‚ m‚j‚ Getlinas visvec‚kaj‚ un draÚÌÓg‚kaj‚ plant‚- cij‚, un, manupr‚t, miestiÚ‚ neviens nebija viÚu redzÁjis jau kop tiem laikiem, kad es vÁl nemaz nebiju piedzimis, varb˚t vÁl sen‚k.10 TomÁr vec‚ dÓvaiÚa m‚sasmeitas LÓnas atstuman‚ no vienaud˛u puses nav nek‚ neparasta: tas ir sav‚ ikdieniÌum‚ baiss terors pret atÌirÓgo ñ nevis meitenes maÏisko spÁju, bet gan apÏÁrba, uzvedÓbas un Ïimenes dÁÔ: Visi ÚÁm‚s apspriest jauniÚo, viÚas apÏÁrbu un matus, viÚas tÁvoci un to, ka arÓ viÚa pati droi vien ir gatavais Árms. Tas man Getlin‚ rieb‚s visvair‚k. Katram bija savs apgalvojums par visu, ko tu saki, dari vai, k‚ aj‚ gadÓjum‚, velc mugur‚.11 ArÓ vÁstÓt‚ja ñ jauna puia Œtana ñ Ïimene ir disfunkcion‚la: m‚te mirusi, tÁvs, ieslÁdzies sav‚ istab‚, aiz skumj‚m sievas n‚ves dÁÔ j˚k pr‚t‚. TaËu o dÓvainÓbu pilsÁtiÚas iedzÓvot‚ji neredz tik spilgti k‚ LÓnas Ïimenes sav‚dÓbu. T‚pÁc nevar izslÁgt iespÁju, ka Œtans noslÁpumaino kaimiÚu tÁlos projicÁ pats savu Ïimeni un, iespÁjams, tikai iztÁlojas mis- tisko burvju jeb Zintnieku mui˛u, lai nevajadzÁtu dom‚t par realit‚ti. LÓdz ar to DaiÔ‚s b˚tnes var interpretÁt k‚ st‚stu par diviem vientuÔiem jaunieiem, kas prasmÓgi nomaskÁts zem kr‚Úa gotiska fona. Paranorm‚l‚s romances ˛anra darbiem raksturÓga iezÓme ir ikdieniÌu un neikdieniÌu noriu hiperboliz‚cija re‚listisk‚ vidÁ. PiemÁram, Lorenas Keitas (Loren Kate) sÁrij‚ EÚÏeÔu nakts (Fallen ñ burtiski tulkojot Kri- tuais / Krituie) darbÓba notiek p‚raudzin‚anas skol‚, kur it visur izvie- totas novÁroanas kameras, skolÁniem atÚem mobilos telefonus un kuru galven‚ varone L˚sija uztver k‚ cietumu: Paliekusies uz prieku, lai izlasÓtu AIZLIEGTO PRIEK–METU sarakstu, viÚa ieraudzÓja, ka mobilie telefoni, peid˛eri un da˛‚du veidu divvirzienu radioierÓces ir stingri aizliegti. Bija jau gana Ôauni, ka nedrÓkstÁja Úemt lÓdzi maÓnu! L˚sija sagr‚ba svÓsto‚ plaukst‚ kabat‚ ielikto mobilo telefonu, savu vienÓgo saikni ar ‚rpasauli. Kad uzraudze pamanÓja viÚas sejas izteiksmi, L˚sija dab˚ja da˛us
73 B‚rbala Simsone
˛iglus pliÌus. ñ Tu tikai nenoÏÓbsti, skuÌi, man nemaks‚ tik daudz, lai es te k‚du atdzÓvin‚tu. Turkl‚t reizi nedÁÔ‚ ikvienam galvenaj‚ vestibil‚ pien‚kas viens telefona zvans.12 Protams, skolai, lai pusaudzis to uztvertu k‚ ieslodzÓjuma vietu, kas ierobe˛o t‚ individualit‚ti, nav noteikti j‚b˚t tik drakoniskai iest‚dei. T‚pat meitenes iemÓÔotajam nav j‚b˚t krituajam eÚÏelim, lai izjustu pirm‚s mÓlestÓbas un seksualit‚tes vilin‚jumu un attiecÓbu krÓzes gadÓjum‚ iztÁlotos sevi par traÏisku person‚˛u. TaËu raksturÓgi ir tas, ka ar ‚du paÚÁmienu palÓdzÓbu paranorm‚l‚ romance ìizceÔî no idiomu sfÁras pubert‚tei raksturÓgos p‚rspÓlÁjumus, par‚da pasauli, kur‚ tie ir re‚li, un Ôauj attÓstÓt o premisu t‚l‚k, ‚di apmierinot pusaud˛a alkas pÁc savu piedzÓvojumu atzÓanas par glob‚la mÁroga notikumiem. Jauniei rom‚nos izj˚t spiedienu lÓdzin‚ties apk‚rtÁjiem, vienlaikus izmisÓgi alkst atÌirties un baid‚s no t‚, ka izmaiÚas viÚu ÌermenÓ un uztverÁ varÁtu b˚t nenorm‚las; Ós izj˚tas tiek aprakstÓtas k‚ p‚rdabiskas spÁjas vai par‚dÓbu redzÁana: Neviens nezin‚ja par dr˚majiem tÁliem, kurus viÚa da˛reiz saska- tÓja tums‚. Tie vienmÁr atgriez‚s. Tie mÁdza gan par‚dÓties, gan nozust, un L˚sija vairs pat nespÁja atminÁties to brÓdi, kad Ánas par‚dÓj‚s pirmoreiz. Bet viÚa atcerÁj‚s to vienÓgo reizi, kad atsk‚rta, ka Ánas nen‚k pie visiem, t‚s nen‚k ne pie viena, izÚemot viÚu. [..] Katru reizi, kad k‚ds sarun‚j‚s ar L˚siju t‚, it k‚ viÚa b˚tu galÓgi Ìerta, viÚa vÁl vair‚k s‚ka dom‚t, ka tiei t‚da arÓ ir.13 Rom‚nu jaunieiem piemÓto‚s p‚rdabisk‚s spÁjas ñ levit‚ciju, tele- p‚tiju, elementu p‚rvaldÓanu, maÏiju utt. ñ iespÁjams skatÓt arÓ simbo- lisk‚ lÓmenÓ ñ t‚s j‚iem‚c‚s kontrolÁt un savaldÓt glu˛i t‚pat k‚ pusaud˛a pieaugo‚s fizisk‚s un garÓg‚s iespÁjas. ArÓ pusaud˛a emocijas paranorm‚l‚s romances atainojum‚ bie˛i rod atspoguÔojumu dramatisk‚s dabas par‚dÓb‚s (vÁtra, spÁcÓgs lietus, melni m‚koÚi utt.), un Ìietami netÓ‚ apk‚rtÁj‚s vides boj‚an‚ ñ plÓst spoguÔi un logu r˚tis, pa gaisu lido sadzÓves priekmeti ñ jaunietis simboliski raujas ‚r‚ no pierast‚s esamÓbas: PIETIEK! Tagad balss bija tik skaÔa, ka es piespiedu plaukstas pie ausÓm. »irkstoÚa mitÁj‚s. Toties pa gaisu paÌÓda plÓstoi stikli, jo ne no ‚, ne no t‚ saplÓsa loga r˚ts ñ tiei pretÓ m˚su solu rindai, blakus LÓnai, kura st‚vÁja un asin‚ja savu zÓmuli.14 ArÓ rom‚nu valodai raksturÓgs p‚rspÓlÁjums, hiperbolu lietojums ñ vÁstot gan par varoÚu emociju pasauli, gan ‚rÁj‚m norisÁm.
74 fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance
MÓtiskie person‚˛i rom‚nos bie˛i sazin‚s svinÓg‚ stil‚: Tad vampÓrs ierun‚j‚s, un ceremoni‚lie v‚rdi saÌÁla gaisu, tie bija bÓstami un pavedinoi glu˛i k‚ asinis, sajauktas ar izkusuu okol‚di. ñ Zoja Montgomerija! Nakts ir tevi izraudzÓjusies. Tava n‚ve b˚s tava dzimana! Nakts tevi sauc, atsaucies viÚas saldajai balsij! Tavs liktenis gaida tevi Tumsas Nam‚!15 IemÓÔot‚ puia izskats meitenei Ìiet absol˚ts ide‚ls: ViÚ uzsmaidÓja savu ieÌÓbo smaidu, mana elpa aizr‚v‚s un sirds apst‚j‚s. NespÁju iztÁloties, ka eÚÏelis varÁtu izskatÓties vÁl satrieco‚k. Edvard‚ nebija nek‚, ko varÁtu uzlabot.16 MÓlestÓbas j˚tu izpausmes ieg˚st liktenÓgu skanÁjumu: ñ Tu esi eÚÏelis, Daniel, es to zinu, ñ L˚sija sacÓja, juzdam‚s t‚, it k‚ viÚ‚ atvÁrtos sl˚˛as, arvien pla‚k un pla‚k, lÓdz viss vienk‚ri izspruka. ñ Nesaki, ka esmu traka. Es sapÚoju par tevi, un sapÚi ir p‚r‚k Ósti, lai tos aizmirstu; sapÚu dÁÔ es tevi mÓlÁju jau tad, kad tu vÁl visp‚r nebiji man pateicis neko labu. [..] SapÚos tev bija sp‚rni un tu mani turÁji augstu debesÓs, kuras es nepazinu, un tomÁr es zin‚ju, ka esmu tur bijusi jau t˚kstoiem rei˛u ñ tiei t‚pat k‚ tav‚s rok‚s. [..] Tas tik daudz ko izskaidro ñ [..] to, ka tavs Ìermenis peldot izskat‚s t‚, it k‚ lidotu. Un k‚pÁc tad, kad tu mani sk˚psti, es j˚tos t‚, it k‚ b˚tu non‚kusi debesÓs.17 Pirmie fiziskie piesk‚rieni rada elektriskajai str‚vai lÓdzÓgu triecienu: [..] mirklÓ, kad telpa satumsa, es piepei lÓdz pirkstu galiÚiem fiziski sajutu Edvarda kl‚tb˚tni maz‚k nek‚ collas att‚lum‚. Mani p‚rsteidza piepe‚ str‚vas pl˚sma ÌermenÓ un izbrÓnÓja tas, ka ir iespÁjams viÚu sajust vÁl dziÔ‚k nek‚ parasti. Es gandrÓz aizmirsos: traks impulss lika pasniegties un pieskarties viÚam, tikai vienu reizi tums‚ nogl‚stÓt viÚa perfekto seju. Ciei sakrustoju rokas uz kr˚tÓm un savilku plaukstas d˚rÁs.18 Tikpat eksaltÁtos v‚rdos tiek aprakstÓti arÓ s‚pÓgi emocion‚li p‚rdzÓ- vojumi: [..] Ôoti jocÓgi justies t‚, it k‚ man‚s kr˚tÓs b˚tu izrauts milzÓgs caurums, sadrag‚jot vissvarÓg‚kos org‚nus un atst‚jot kroplas, vaÔÁjas v‚tis, kas vÁr‚s vaÔ‚ un asiÚoja pat pÁc tik ilga laika. Ar pr‚tu es apzin‚jos, ka plauas joproj‚m ir sav‚ viet‚, tomÁr izmisÓgi tvÁru pÁc gaisa, un man s‚ka griezties galva, sk‚beklis t‚ arÓ nepie- pl˚da. ArÓ sirds laikam vÁl sit‚s, bet t‚s pulss neskanÁja man‚s ausÓs.19
75 B‚rbala Simsone
VampÓra tÁls un seksualit‚tes simbolika
Pusaud˛a eksaltÁt‚, vÁl Ósti neapjaust‚, hiperaktÓv‚ un biedÁjo‚ seksualit‚te ir vÁl viens no o tekstu valdzin‚juma iemesliem, jo, salÓdzinot ar klasiskajiem fant‚zijas darbiem, paranorm‚laj‚ romancÁ vÁrojama diezgan liela brÓvÓba erotisko tÁmu attÁlojum‚ ñ aizguvums no romantisk‚ rom‚na ˛anra. Seksualit‚te pieÌir paranorm‚lajai romancei autentisku ìpieauguo pasaulesî auru, k‚du klasisk‚s fant‚zijas ˛anra darbi nesniedz vai sniedz cit‚ aspekt‚, jo ataino gados jaun‚kus varoÚus, kuriem tas vÁl nav aktu‚li (Harijs Poters, Pevensiju bÁrni N‚rnijas hronik‚s), vai t‚dus, kuri darbojas no pazÓstam‚s realit‚tes pilnÓb‚ izolÁt‚ citpasaulÁ. Paranorm‚laj‚ romancÁ sastopam‚s erotisk‚s epizodes nereti detalizÁti akcentÁ priekspÁles procesa atveidojumu, paa mÓlas akta aprakstu visbie˛‚k Ôaujot lasÓt‚ja iztÁlei. Tas apstiprina vÁl vienu lÓdzÓbu ar roman- tisk‚ rom‚na ˛anru: neraugoties uz to, ka vÁstÓt‚js vai centr‚lais tÁls mÁdz b˚t arÓ vÓrietis, paranorm‚l‚ romance gandrÓz vienmÁr koncentrÁjas uz sievietes skatÓjumu un izj˚t‚m. ArÓ LÓ Makleina nor‚da, ka paranor- m‚l‚ romance ir unik‚la, jo t‚ past‚sta vair‚k par sievieu vajadzÓb‚m, j˚t‚m un fant‚zij‚m nek‚ jebkur cits fantastisk‚s literat˚ras ˛anrs20. KrÁslas sÁrija un citi paranorm‚l‚s romances teksti aktualizÁ arÓ sim- bolisko saikni starp vampÓra tÁlu un seksualit‚ti, t‚dÁÔ os darbus iespÁ- jams skaidrot psihoanalÓtisk‚ aspekt‚. Izaicinoo erotismu vampÓru sie- vieu tÁlos aizs‚ka jau Brems Stokers (Bram Stoker) rom‚n‚ Drakula, un, s‚kot ar o darbu, vampÓru tÁlojums literat˚r‚ ir pak‚peniski zaudÁjis oriÏin‚l‚ folkloras tÁla ñ dzÓv‚ miroÚa ñ iezÓmes un kÔuvis par seksa sim- bolu, ko raksturo izaicinos ‚rÁjais izskats, kontrasta (melns ñ balts ñ sarkans) kr‚su gamma, nevainojami vaibsti un augums, turkl‚t spÁja nenovecot. VampÓru mÓlnieki pied‚v‚ atbrÓvot mÓÔotaj‚ apslÁpto spÁku, nor‚da pÁtnieks B. Hj˚ rakst‚ ArÓ es spÁju mÓlÁt: mÓlestÓba, zin‚anas un Drakulas romantiskie pÁcteËi, kur‚ pÁta vampÓrisk‚s seksualit‚tes fenomenu. Bellu Svonu [KrÁslas centr‚lo tÁlu un vÁstÓt‚ju ñ B. S.] k‚rdina m˚˛Óg‚ dzÓve, nenovecojoa ‚riene un intensÓva seksu‚l‚ dzÓve. Pied‚v‚t‚ tum‚ velte nozÓmÁ iespÁju vairs nekad neuztraukties par savu spoguÔattÁlu: ajos sieviecentrÁtajos st‚stÓjumos tiek pie- d‚v‚ta m˚˛Óg‚ daile ñ necilvÁciska tiei t‚pÁc, ka nemainÓga.21 20. gadsimta 70. gados rakstniece A. Raisa papildin‚ja vampÓram raksturÓgo ÓpaÓbu spektru, im tÁlam pievienojot homoseksualit‚tes un biseksualit‚tes aspektus. ArÓ daÔa paranorm‚l‚s romances darbu lau˛ tabu attiecÓb‚ uz seksu‚lo daudzveidÓbu ñ tas viss ir nozÓmÓgi varoÚa identit‚tes meklÁanas proces‚.
76 fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance
Interesanti atzÓmÁt, ka darb‚ KrÁsla Ó tÁma risin‚ta tik tradicion‚l‚ veid‚, ka tas jau b˚tu saucams par netradicion‚lu, ñ vampÓrs Edvards atsak‚s sakost mÓÔoto meiteni un, lai attiecÓbas b˚tu pilnvÁrtÓgas, past‚v uz laulÓb‚m. Bella savuk‚rt vÁlas saÚemt kodienu un kÔ˚t par vampÓru, lai varÁtu nenovecojot palikt kop‚ ar mÓÔoto. Abi b˚tÓb‚ grib vienu un to pau, tikai lomu sadalÓjums ir inverss ierasti tradicion‚lajam: Edvardu biedÁ iespÁja nejaui nogalin‚t meiteni, jo vampÓra fiziskais spÁks ir neap- rÁÌin‚ms, bet Bellu satrauc laulÓbu ofici‚l‚ puse un atbildÓba. PÁtnieks B. Hj˚ aj‚ sakar‚ nor‚da uz vampÓra funkciju zudumu: VÓrieu k‚rtas vampÓrs ñ mÓlÁt‚js visbie˛‚k ir pievilcÓgs tiei t‚pÁc, ka ir bÓstams. [..] aj‚ fakt‚ var slÁpties tiklab vÓrietÓbas sve‚duma uztverana k‚ vÁlme pakÔauties. TomÁr pÁdÁj‚ laika liter‚ros vampÓ- rus var uzskatÓt par t‚diem, kas daÔÁji zaudÁjui savu ausminoo aspektu. Edvarda Kalena [KrÁslas galven‚ vampÓra ñ B. S.] draudi ir tik nelieli, ka viÚ gandrÓz vairs visp‚r nav vampÓrs ñ drÓz‚k supermens, kur kaisles uzpl˚d‚ var nejaui salauzt Bellu ar savu p‚rdabisko spÁku. –ie varoÚi mazina patiesa romantiski gotisk‚ st‚stÓjuma un t‚ bÓstamo varoÚu ñ mÓlÁt‚ju ñ bailes izraisoo valdzi- n‚jumu.22 ArÓ Semjuels Finegans (Samuel Finnegan) rakst‚ Tev tikai j‚novÁras no dabisk‚: necilvÁcisk‚s iek‚res cildin‚jums Stef‚nijas Meieres ìKrÁsl‚î atzÓst: [..] s‚gas erotiskums nav tas pats, ko izstaro klasiskais vampÓr- teksts. Meieres vampÓri un jo Ópai Edvards nav seksu‚lo kontaktu iniciatori. Tiei otr‚di, t‚ ir Bella, kas burtiski vaj‚ Edvardu un alkst tuvÓbas, kurpretim Edvards tai drÓz‚k pretojas.23 TuvÓba rom‚n‚ patiesi notiek tikai pÁc k‚z‚m, bet lÓdz tam jaunieu attiecÓbas ir uzl‚dÁjuas tekstu ar Ópai pies‚tin‚tu juteklisku spriedzi, ko amerik‚Úu rakstnieks Levs Grosmans (Lev Grossmann) nodÁvÁjis par atturÓbas erotiku (erotics of abstinence). Autore rom‚n‚ p‚rst‚v tradi- cion‚l‚s vÁrtÓbas: seksu‚l‚s attiecÓbas uzreiz vainagojas arÓ ar to loÏisko izn‚kumu ñ Bellas gr˚tniecÓbu. VampÓrisk‚ (un citu p‚rdabisko b˚tÚu) seksualit‚te atkl‚ta arÓ citos ˛anra tekstos. SÁrij‚ VampÓru akadÁmija asins doana citam pretÁja dzi- muma p‚rst‚vim apzÓmÁ teju seksu‚lu neuzticÓbu, bet rom‚nu cikla True Blood varonei S˚kijai Stakhausai seksu‚las attiecÓbas ar vampÓru Bilu ir ikdienas sast‚vdaÔa (minÁtie darbi p‚rst‚v modern‚ku uzskatu sistÁmu). Latvieu literat˚r‚ pagaid‚m vienÓgais paranorm‚l‚s romances ˛anra paraugs ir jaun‚s autores Lauras Drei˛es rom‚ns Nepabeigtais sk˚psts
77 B‚rbala Simsone
(2010), kas, par pamatu Úemot un zin‚m‚ mÁr‚ p‚rfr‚zÁjot KrÁslas konfliktu, pied‚v‚ atÌirÓgu atrisin‚jumu ñ nevis meitene p‚rtop par vampÓru, bet vÓrietis (vampÓrs) kÔ˚st par cilvÁku. J‚piebilst, ka aj‚ rom‚n‚ sastopamas visas minÁt‚s ˛anra iezÓmes, izÚemot erotisko lÓniju.
Secin‚jumi
Paranorm‚lajai romancei k‚ robe˛˛anram joproj‚m piemÓt fant‚zijas ˛anra iezÓmes ñ mitoloÏiskie tÁli, pusaud˛a inici‚cijas st‚sts ñ, taËu t‚m pievienojas citu ˛anru aizguvumi ñ vampÓru, vilkaËu un zombiju tÁli. Spriedze un bailes ir raksturÓg‚kie ausmu ˛anra elementi, kuru efektu savuk‚rt mazina romantisk‚ rom‚na iezÓmes. M˚sdienu jaunieu audi- torijai paranorm‚l‚s romances ˛anra darbi Ìiet saistoi, jo pied‚v‚ vili- nou ˛anrisko elementu kombin‚ciju, kas gan apmierina alkas pÁc roman- tiskiem un dÁkainiem piedzÓvojumiem, gan ìizglÓtoî savstarpÁjo attiecÓbu jom‚, vienlaikus saglab‚jot pazÓstamo fant‚zijas darba strukt˚ru. fianru hibridit‚te, identit‚tes meklÁjumi, robe˛p‚rk‚panas arms ñ ie galvenie faktori ir paranorm‚l‚s romances valdzin‚juma pamat‚. TaËu Ìiet, ka pamatos ie darbi nav prim‚ri orientÁti ne uz juteklisko, ne p‚rdabisko, bet uz lasÓt‚ja ilgu projicÁanu liter‚ros tÁlos un pusaudzÓbas tradicion‚lo krÓzes situ‚ciju atrisin‚anu, t‚s izspÁlÁjot vienmÁr aktu‚laj‚ fant‚zijas form‚t‚.
1 KursÓte J. Dzejas v‚rdnÓca. RÓga: Zin‚tne, 2002. http://www.letonika.lv (skatÓts 27.11.2013.). 2 McClain L. T. Paranormal Romance: Secrets of the Female Fantastic. Journal of the Fantastic in the Arts 11.3 [43], p. 294. Te un turpm‚k ñ raksta autores tulkojums. 3 Ibid., p. 296. 4 Traill N. Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 1996, p. 17. 5 Monir A. The Phenomenon of Paranormal YA. http://www.huffingtonpost. com/alexandra-monir/paranormal-young-adult literature_b_2897861.html (skatÓts 12.02.2014.). 6 Hughes B. I, Too, Can Love: Genre, Knowledge and Draculaís Romantic Progeny. http://www.academia.edu/1521906/I_too_can_love_Genre_ Knowledge_and_Draculas_Romantic_Progey (skatÓts 03.01.2014.). 7 Veinberga J. Romantiskais rom‚ns k‚ popul‚r‚s literat˚ras fenomens (˛anra popularit‚te un arhetipisk‚ uzb˚ve). MaÏistra darbs. Liep‚jas Universit‚te, 2013, 6. lpp.
78 fianru ìsal‚tiî postmodern‚ gaumÁ: paranorm‚l‚ romance
8 K‚sta P., K‚sta K. IezÓmÁt‚. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011, 32. lpp. 9 Turpat, 17. lpp. 10 Stola M., Garsija K. DaiÔ‚s b˚tnes. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011, 30. lpp. 11 Turpat, 30.ñ31. lpp. 12 Keita L. EÚÏeÔu nakts. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011, 22. lpp. 13 Turpat, 33. lpp. 14 Stola M., Garsija K. DaiÔ‚s b˚tnes. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011, 72. lpp. 15 K‚sta P., K‚sta K. IezÓmÁt‚. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011, 11. lpp. 16 Meiere S. KrÁsla. RÓga: Zvaigzne ABC, 2008, 223. lpp. 17 Keita L. EÚÏeÔu nakts. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011, 413.ñ414. lpp. 18 Meiere S. KrÁsla. RÓga: Zvaigzne ABC, 2008, 202. lpp. 19 Meiere S. Jauns mÁness. RÓga: Zvaigzne ABC, 2009, 106.ñ107. lpp. 20 McClain L. T. Paranormal Romance: Secrets of the Female Fantastic. Journal of the Fantastic in the Arts 11.3 [43], p. 296. 21 Hughes B. I, Too, Can Love: Genre, Knowledge and Draculaís Romantic Progeny. http://www.academia.edu/1521906/I_too_can_love_Genre_ Knowledge_and_Draculas_Romantic_Progeny (skatÓts 03.01.2014.). 22 Ibid. 23 Finegan S. You Only Have to Turn Your Back on Nature...: Valorising Post- human Desire in Stephenie Meyerís ëTwilight Sagaí. https://www.academia.edu/ 3796632/You_only_have_to_turn_your_back_on_ nature..._valourising_ posthuman_desire_in_Stephenie_Meyers_Twilight_Saga (skatÓts 10.01.2014.).
LITERAT¤RA Finegan S. You Only Have to Turn Your Back on Nature...: Valorising Post- human Desire in Stephenie Meyerís ëTwilight Sagaí. https://www.academia. vedu/ 3796632/You_only_have_to_turn_your_back_on_nature..._valourising_ posthuman_desire_in_Stephenie_ Meyers_Twilight_Saga (skatÓts 10.01.2014.). Hughes B. I, Too, Can Love: Genre, Knowledge and Draculaís Romantic Pro- geny. http://www.academia.edu/1521906/I_too_can_love_Genre_ Knowledge_ and_Draculas_Romantic_Progeny. (skatÓts 03.01.2014.). K‚sta P., K‚sta K. IezÓmÁt‚. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011. Keita L. EÚÏeÔu nakts. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011. KursÓte J. Dzejas v‚rdnÓca. RÓga: Zin‚tne, 2002. http://www.letonika.lv (skatÓts 27.11.2013.). McClain L. T. Paranormal Romance: Secrets of the Female Fantastic. Journal of the Fantastic in the Arts 11.3 [43]. Meiere S. Jauns mÁness. RÓga: Zvaigzne ABC, 2009. Meiere S. KrÁsla. RÓga: Zvaigzne ABC, 2008.
79 B‚rbala Simsone
Monir A. The Phenomenon of Paranormal YA. http://www.huffingtonpost.com/ alexandra-monir/paranormal-young-adult-literature_b_2897861.html (skatÓts 12.02.2014.). Stola M., Garsija K. DaiÔ‚s b˚tnes. RÓga: Zvaigzne ABC, 2011. Traill N. Possible Worlds of the Fantastic: The Rise of the Paranormal in Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 1996. Veinberga J. Romantiskais rom‚ns k‚ popul‚r‚s literat˚ras fenomens (˛anra popularit‚te un arhetipisk‚ uzb˚ve). MaÏistra darbs. Liep‚jas Universit‚te, 2013.
80 Di‚na Ozola
THEORETICAL ASPECTS ON TRAVELOGUE IN MODERN LITERATURE
Summary Theoretical Aspects on Travelogue in Modern Literature Travel texts have a long history and modern travelogues constitute a considerable part of contemporary popular fiction. Having appeared in ancient times the genre has been developing and transforming due to the life and cultural changes up to nowadays. Tim Youngs (2013) consi- ders it to be the most socially important of all literary genres, as it records a temporal and spatial progress of any society. Its strong position today can also be explained by the processes of globalization of the world, which lead to new developments in the world travel literature. Throug- hout centuries travelogue has acquired new forms, changed in quality, its language has changed significantly and today there is hardly any place in the world, which has never been a subject of some travel text. Thus, its heterogeneous character also becomes quite obvious, as readers and scholars are dealing not just with various types of travelogues, but also the question of its belonging to fiction or non-fiction arises. Peter Hulme and Youngs (2002) state that, as a field of scholarly research, the critical attention to travel writing is relatively young. Ho- wever, a big number of scholars and travel critics today, especially Ameri- can, such as Jonathan Raban, Debbie Lisle, Mary Baine Campbell, Carl Thompson, Youngs and many others, refer to the genre of travelogue, study and analyse it, trying to distinguish some common features of travel texts and perhaps to answer the questions of whether travelogue is a literary genre and whether it is fiction or just popular scientific prose. The aim of the present article is to consider the genre of travelogue and the diversity of its forms, starting with terminological peculiarities, which appear in designating travel texts in English, Latvian, and Russian, and following with a number of arguments on its heterogeneous cha- racter. Key-words: travelogue, travel narrative, fiction, non-fiction, genre, travel blogs, diversity
81 Di‚na Ozola
* The Notion of Travelogue in Literature and the Terms Applied
Before considering travelogue as a genre or literary trend, it is worth analysing it in the linguistic aspect, focusing on the origin and possible variations of the term. In order to include the comparative perspective into the research, the notion will be presented and analysed in three languages ñ English, Russian, and Latvian, referring, thus, to three cul- tures and literatures. The term travelogue is an Americanism that appeared in dictionaries in 1900 ñ 1905. It was derived from travel and monologue, thus forming a blend. The person, who coined the term, was an American photo- grapher, traveller, and filmmaker Burton Holmes, who up to nowadays is known as the Father of the Travelogue1. Due to its specificity, trave- logue from the moment of its appearance was referred to film making industry; however, later it gained popularity as a literary genre. Before the term had appeared and started to be widely used, texts on traveling were called as travel writing, travel literature, or travel narratives. Although all the terms are equally applied today, the term travelogue is preferably used, while referring to modern texts of the 20th ñ 21st century. Such diversity in terminology could be explained by the heterogeneous nature of the genre, which will be considered later in the present article. Analysing the terms for travel texts in Russian literature, several options could be distinguished. The most frequently used and the most recognized designations are ëжанр путевого очерка’, ‘жанр путешест- вия’, and ‘литература путешествийí. However, in the recent texts and literary articles, the English borrowing (Anglophone) started to be widely used in reference to contemporary travel texts or travel blog entries ñ ‘травелог’ or ‘трэвелогí. Different and even unusual options of certain writers or critics also exist, thus, for example, Alena Bondareva (2012) calls travel texts as ‘литература скитанийí2. In Latvian literature the genre, to which travel texts belong, is widely known as ëceÔojuma apraksta ˛anrsí. Concerning the borrowing from the English language (as it is in case of Russian literature), it almost never appears in any sources or articles. Nevertheless, travelogue as a term is recognizable among Latvian critics and general audience, being applied to the genres of films or theatrical performances, rather than to literature. Thus, the Latvian designation for the notion seems less ambi- guous and more stable.
82 Theoretical Aspects on Travelogue in Modern Literature
Thomas Swick, a travel editor, essayist, reviewer and critic, divides travelogues into sedentary (writing about a place by an outsider who settles there) and itinerant3 (writing about a place by an outsider who is just passing through). Such a division is more likely applied to popular scientific American travelogues, and exists neither in Latvian travel lite- rature, nor in Russian. However, if to consider itinerary (from Swickís itinerant) as a piece of prose text, its possible counterparts in Latvian and Russian (basing on various bilingual dictionaries) could be ëceÔvedisí (a guidebook) or ëceÔojuma piezÓmesí and ëпутеводитель’ (a guide) or ‘путевые заметкиí correspondingly.
The Remarks on the Existence / Non-Existence of Travelogue Genre
In order to identify the features of a literary genre in travelogue (if any), it seems essential to view travel texts in the diachronic aspect ñ their development throughout centuries, transformations and modi- fications. Travel narratives have been around for millennia. Having its origin in ancient Greece and being a kind of mythical narrative in the times of Homer, travel writing was followed by a great number of texts in Medie- val times, gained popularity in the period of new discoveries and came to nowadays in its renewed, specific, and heterogeneous form. However, this longevity and obvious popularity did not make it easy for literary critics to define this genre, to classify its basic forms, or to denote its object. Many scholars even do not consider it to be a genre in its pure form; moreover, some of them do not consider it a genre at all. Jonathan Raban4, a contemporary British travel writer and novelist, for instance, asserts that it is a genre, in which he does not believe. During many years of existence, travel literature has changed in its quality as travels have become more common and popular.5 Thus, at present we may distinguish between elite (high-level) travel literature and mass (popular, low-level) travel texts. Such a division can be determined by several aspects, which deal with the literary quality of a text: the authorís narra- tive strategy, the acknowledgement in the world, etc. It may be concluded from various critical remarks that more and more often travelogues today are regarded as popular (mass) literature rather than literary fiction. For example, in his essay The Novelist Today: Still at the Crossroads? (1997) David Lodge proposes to consider contemporary travelogues as non- fiction novels: The non-fiction novel, which applies fictional techniques, such as free indirect style, scenic construction, present tense narration,
83 Di‚na Ozola prolepsis, iterative symbolism, etc. to factual narratives. [..] There has been in Britain in recent years, [..], something of a renaissance of literary travel writing, much of which perhaps belongs in this category of the non-fiction novel.6 Lodge (1997) adds that it has always been more of an American than a British genre, which seems logical due to the origin of the term ëtravelogueí itself. One significant remark concerning the existence or non-existence of the pure genre of travel writing as well as the heterogeneity of travel narratives can possibly be made basing on its English designation. Trave- logue in British and American literature is never referred to as a travelogue genre, but rather as travelogue. It could mean that either the term already implies the essence of a genre in itself, or due to its heterogeneous nature and the diversity of travel texts, the scholars are careful to affirm that all travel texts belong to one and the same genre. As concerns Russian literature, travelogue was not considered to be a genre till the 1960s. Shachkova (2008) in her article related to tra- velogue states that dictionaries of those times defined it as a literary work, which had just an object of depiction that is travelling. Cherny- shevsky (1948), in his turn, attempted to find the characteristics of a genre in travelogue. He claimed that travelogue joined the elements of politics, history, statistics, natural sciences, etc. and was easy in its form being related to adventures, feelings and thoughts of a person while facing other people, their culture and traditions. Although, the chara- cteristics mentioned probably do not stress the pure features of a genre as such, they obviously stress the variety of texts on traveling7.
The Typical Features of Travelogue
In the 20th century literary travelogue was widely researched in the Russian literature by Viktor Guminsky, Marina Shadrina, Valery Mikhai- lov, Ekaterina Stetsenko and others. Vasilisa Shachkova (2008), while studying and analysing the genre of travelogue in the Russian literature, even distinguished nine typical features of it, which can be summarised as follows: 1. The principle of genre freedom, which goes through different levels of a travelogue, and the absence of strict literary conventions and genre canons. It means that the structured plot in the texts of this genre is not obligatory, which, however, does not mean the absence of compositional and structural harmony of works.
84 Theoretical Aspects on Travelogue in Modern Literature
2. A special role of the author / narrator, who is a traveller, an observer, a participant of the events, the image of which forms the structure of a travelogue. 3. The presence of documentary elements is obligatory. 4. The subjectivity of the authorís approach and fiction as an integral part of the travelogueís specifics. 5. Journalistic approach as a way of expressing the authorís position. 6. The synthetic nature of the genre that presumes the presence of some elements of other genres (diary, letter, autobiography, etc.) 7. The route or the road as a thematic and structural core of the narra- tion in travelogue. 8. Developing the authorís individual style of writing can be viewed in the process of creating travelogues. 9. Travelogue is a kind of a response to the audienceís requests. Tra- velogue as a genre is experiencing the strongest impact of the reality as well as different extra-literary circumstances.8
The Heterogeneity of Travelogues
As it has been already stated above and as it follows from the above mentioned features of travelogue, the majority of scholars and literary critics agree upon its heterogeneous nature. Carl Thomson remarks that it encompasses a bewildering diversity of forms, modes, and itineraries9. Michael Kowaleski (1992) notes that the genre borrows freely from the memoir, journalism, letters, guidebooks, confessional narrative, and, most important, fiction10. Perhaps due to such a diversity of the genre Jonathan Raban (1982) metaphorically calls travel writing an open house, where very different genres are likely to end up in the same bed11. Another essential, but controversial point is belonging of the genre to fiction or non-fiction; the majority of scholars refer to modern travelogue as to non-fiction, often dividing it also into real and fantastic. Thus, due to its flexibility and the diversity of forms, travelogue faces two opposite opinions of literary critics. Firstly, the presence in travel writing of features associated with other literary forms leads many of them to regard it as lacking an identity of its own. It is hard to define, generically hybrid, and diverse. Concerning all these features, Jan Borm (2004) suggests that it is not a genre, but a collective term for a variety of texts, both predominantly fiction and non-fiction whose main theme is travel12. However, there is also an opposite opinion on travelogue as a
85 Di‚na Ozola genre. Various scholars, mentioning the same intergeneric features of travel writing, admit that they constitute its identity. Youngs, for example, mentions the opinion of Guillaume Thouroude, who suggests that such a generic mixture is what actually characterises travelogue as a genre.13 A Russian literary critic Alena Bondareva (2012) also mentions the assimilation of modern travel literature, stating that travelogue does not exist in its pure form due to several reasons. As the first one she mentions transformation from non-fiction travelogue into fiction. Heart of Dark- ness by Joseph Conrad, Journey from Petersburg to Moscow by Radi- shchev or The White Mary by Kira Salak are good examples of such a transformation. A similar idea is expressed by Youngs in his research on travel writing, where he admits that some works of literature may shift from one category to another. As vivid examples in this aspect could serve Daniel Defoeís Robinson Crusoe (a fictional autobiography, episto- lary and didactic in form) or Jonathan Swiftís Gulliver Travels (a satire on human nature and a parody on the ëtravellersí talesí), where the jour- neys, either real or imaginary, were undertaken by the protagonists. The second reason of changes occurring within the genre of travel writing is general globalization of the world. Today many people can afford traveling to various places and later depict their reflections on it if not in a piece of serious fiction, then at least in journal articles, guidebooks or in travel blogs on the internet, which gain rapid popularity. These new ways of documenting the reality bring another meaning to travelogue. What makes modern travelogue different from travelogue of earlier epochs is that its basic aim today is not to present the reader something new and unknown (historically travel writing has always been associated with discovery, expansion, and settlement), but to look at something familiar from a different perspective.
Types of Modern Travel Texts
Considering their typology, travelogues in modern literary discourse can be found in quite a number of different genre forms and text-types, such as diaries, travel notes, essays, memoirs, letters, short stories, etc. If American travelogue, being one of the most popular genres of American culture / society at present, is represented by quite extended forms of fiction or non-fiction (novels, stories, memoirs) ñ Peter Jenkins, Bill Bryson, Kira Salak, Paul Theroux, Jack Kerouac, etc., Latvian travel writing is in its infancy and more recognizable in their small forms, such as the
86 Theoretical Aspects on Travelogue in Modern Literature short stories by Imants Ziedonis (2005), diaries by Inga ¬bele (2005) or travel essays by Li‚na Langa (2008). Analysing the Russian tradition of travel narratives, it can be stated that there exist just several contemporary fiction travelogues, such as the essays by Marina Moskvina (2004) or the novels by Alexander Ilichevsky (2010, 2012). The majority of Russian modern travel texts are more likely associated with popular literature (articles in travel journals or travel blogs), rather than with elite prose fiction14. The biggest part of travelogues is autobiographical, traditionally told by individuals, which means that the authors share their personal experience with readers rather than describe exotic countries and places. The foreign countries, people, their customs and traditions are already not observed from the outside, but passed through the writer himself or herself that makes a travelogue even more realistic than it seems, however, at the same time more subjective. Although there were several attempts to make travelogue dialogic, that is to introduce the voice of the ëOtherí, it mainly remained monologic. Travel literature often intersects with essay writing, where a trip becomes the occasion for extended observations on a nation and people. Sometimes a writer will settle into a locality for an extended period, absorbing a sense of place while continuing to observe with a travel writerís sensibility. The 21st century travelogue is widely presented and known in a form of travel blog. After travelling through more than 40 countries and having published around 1000 entries on travelogue, Wade Shepard, a traveller and an author of a number of web and magazine articles on vagabond journeys, distinguishes seven different types of travel blog entries: 1. The travel narrative These are informative travelogues, usually in a form of personal journal or diary, the aim of which is to describe the process of travelling. 2. Instructional This is a kind of an instructional manual, meant for people, who are looking for straight up travel information. They can be also known as travel tips, the aim of which is to explain people how to travel and advise, where to go. 3. Status reports These are often quick entries that tell readers how you are doing as a human being: (e.g. low on funds, did the first radio interview, etc.). Such entries give a fuller picture of where the story is coming from, and allows viewing the blogger as a real human.
87 Di‚na Ozola
4. Place descriptions This type of travelogue entries tends to present the authentic atmosphere of the place though pure description. The author uses colour- ful epithets, metaphors, etc. describing the place visited. Wade Shepard acknowledges that he does not like this type of travelogue at all, due to its artificial nature; he prefers to write a good narrative instead, where the place will come out through the travellersí own experience. 5. Independent news These are travel blog entries that are very simple, aiming at recording a first person account of what is going on in a certain place on earth. Wade Shepard considers this type to be the heart of any travelogue. Being plain and simple, it lays down a record of the world as a traveller moves through it. In Shepardís opinion a travelogue writer can interact with people more on their own terms than a professional news reporter and, therefore, can write a far more human story. 6. Philosophical / Opinion This is a travelogue, which is partially based on the opinion of its author. Readers tend to like such a type of a travel entry as it presents a kind of an invitation for the reader participation, when the author as if asks readers to agree or disagree, and to contribute their own opinions as to why. Thus, this type of a travel entry also presupposes comments of its readers. 7. Anecdote An anecdotal entry is a travelogue piece that aims at showing an aspect of culture or a place through a short conversation, a quick obser- vation, or a brief experience. They are usually self-contained and often end in the same place where they began15. As it can be noticed, the basic text types of traditional fiction or non-fiction travelogue are kept in its modern forms.
Conclusions
To conclude, we may consider travelogue to be a genre that exists in a variety of fiction and non-fiction forms. The contemporary travelogue is presented in a variety of forms, themes, contexts, techniques, and styles. Despite being more and more often regarded to be cheap and weakened, the genre remains appealing to the wide audience around the world. There has been no significant reason found, why the genre could differ much from the earlier times. It will definitely change in its form or
88 Theoretical Aspects on Travelogue in Modern Literature contexts with time, as in the world of globalization and new technologies everything becomes different. Several tendencies can be already viewed today. The first is the responding of travelogue to new technologies and new media. Using internet both for virtual traveling and writing about any real, fantastic or virtual journeys, makes travelogue today not a product of individual creative art, but often the complex of collective imagination. Secondly, one of the most common kinds of travel writing at present appears to be the so-called ëfootstepsí genre or ësecond journeyí, where the author protagonist travels in the steps of earlier travellers. The attitude to such a variation of the genre is very controversial: some attempts are considered to be cheap, predictable, unadventurous, non- valuable for literature, etc., while others suggest that it indicates the process of some renewal. An example of such a novel is Jonathan Rabanís novel Old Glory: An American Voyage (1981), where Mark Twainís recognizable motif of traveling by boat on the Mississippi is represented in its new form. This method is viewed by literary critics as neutralising nostalgia for the previous periods. The question that travelogue may become less popular one day and gradually disappear arises in the discussions of literary critics. However, even if the tendency seems predictable for some, the examples from history prove that nothing can be foreseen. Thus, in 1891, W. Fraser Rae assumed that the genre of travel writing had already started to de- grade, as an old tale being retold16 would not attract the audience in the very nearest future. Nevertheless, after more than a century, the genre survived and brings pleasure and knowledge to a large audience of rea- ders. Thus, it could be concluded by the words of Annie Caulfield: At all time, the horizons shift for travel writers. There are still stories to tell17.
1 The Burton Holmes Archive. www.burtonholmesarchive.com (accessed 15 March, 2014). 2 Бондарева А. Литература скитаний. Октябрь №7, 2012. 3 Don George. The Top 10 Travel Books of the Century, 1999. http://www.salon. com/1999/05/19/best_5/ (accessed 15 March, 2014). 4 See: Youngs T. The Cambridge Introduction to Travel Writing. Cambridge: Cambridge University Press, 2013, p. 1. 5 fiind˛iuvienÎ I. E. ëIn Search of Eldoradoí: Elements of Travel Fiction in Tahir Shahís Books on Morocco. The Human: Journal of Literature and Culture Issue 1, June 2013, p. 2. 6 Lodge D. The Novelist Today: Still at the Crossroads? Auckland: Penguin, 1997, p. 8.
89 Di‚na Ozola
7 Шачкова В. А. Путешествие как жанр художественной литературы: вопро- сы теории. Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского № 3, 2008, с. 277. 8 Ibid., c. 280ñ281. 9 Thomson C. Travel Writing, London: Routledge, 2011, pp. 1ñ2. 10 Kowaleski M. The Modern Literature of Travel. Kowaleski M. Temperamental Journeys: Essays on the Modern Literature of Travel. Athens, GA: University of Georgia Press, 1992, p. 7. 11 Raban J. The Journey and the Book [1982]. For Love and Money: Writing, Reading, Travelling, 1969 ñ 1987. London: Collins Harvill, 1987, p. 253. 12 Borm J. Defining Travel: On the Travel Book, Travel Writing and Terminology. Hooper G., Youngs T. Perspectives on Travel Writing. Aldershot: Ashgate, 2004, p. 13. 13 See: Youngs T. The Cambridge Introduction to Travel Writing. Cambridge: Cambridge University Press, 2013, p. 6. 14 Бондарева А. Литература скитаний. Октябрь № 7, 2012. 15 Shepard W. Types of Travel Blog Posts Travelogue Entries, 2009. http://www.vagabondjourney.com/types-of-travel-blog-posts-travelogue- entries/ (accessed 15 March, 2014). 16 Youngs T. The Cambridge Introduction to Travel Writing. Cambridge Uni- versity Press, 2013, p. 177. 17 Caulfield A. Travel Writing: A Practical Guide. Ramsbury: The Crowood Press, 2007, p. 23.
BIBLIOGRAPHY ¬bele I. Austrumos no saules un ziemeÔos no zemes. Dienasgr‚matas un ceÔojumu apraksti. RÓga: AtÁna, 2005. Borm J. Defining Travel: On the Travel Book, Travel Writing and Terminology. Hooper G., Youngs T. Perspectives on Travel Writing. Aldershot: Ashgate, 2004, p. 13ñ26. Caulfield A. Travel Writing: A Practical Guide. Ramsbury: The Crowood Press, 2007. George D. The Top 10 Travel Books of the Century. http://www.salon.com/ 1999/05/19/best_5/ (accessed 15 March, 2014). Hulme P., Youngs T. Cambridge Companion to Travel Writing. Cambridge University Press, 2002. Kowaleski M. Temperamental Journeys: Essays on the Modern Literature of Travel. Athens, GA: University of Georgia Press, 1992. Langa L. Es varÁju nesteigties. CeÔojumu esejas. RÓga: Lietusd‚rzs, 2008. Lodge D. The Novelist Today: Still at the Crossroads? Auckland: Penguin, 1997. Raban J. The Journey and the Book [1982]. For Love and Money: Writing, Reading, Travelling, 1969 ñ 1987. London: Collins Harvill, 1987, pp. 253ñ260.
90 Theoretical Aspects on Travelogue in Modern Literature
Shepard W. Types of Travel Blog Posts Travelogue Entries. http://www. vagabondjourney.com/types-of-travel-blog-posts-travelogue-entries/ (accessed 15 March, 2014). The Burton Holmes Archive. www.burtonholmesarchive.com (accessed 15 March, 2014). Thomson C. Travel Writing. London: Routledge, 2011. Youngs T. The Cambridge Introduction to Travel Writing. Cambridge University Press, 2013. Ziedonis I. Ne tas k‚dam j‚zina. RÓga: PÁtergailis, 2005. fiind˛iuvienÎ I. E. ëIn Search of Eldoradoí: Elements of Travel Fiction in Tahir Shahís Books on Morocco. The Human: Journal of Literature and Culture Issue 1, June 2013, pp. 1ñ20. Бондарева А. Литература скитаний. Октябрь № 7, 2012. Иличевский А. Город заката. Москва: АСТ. Астрель, 2012. Иличевский А. Перс. Москва: АСТ. Астрель, 2010. Москвина М. Небесные тихоходы. Москва: Флюид, 2004. Шачкова В. А. Путешествие как жанр художественной литературы: вопро- сы теории. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского № 3, 2008, с. 277–281.
91 IndrÎ fiakeviËienÎ
THE PROBLEM OF GENRE: METAMORPHOSES OF LITHUANIAN NOVEL
Summary The Problem of Genre: Metamorphoses of Lithuanian Novel The author of the article ponders upon the problem of genre having in mind the main tendencies of contemporary Lithuanian literature. The cases of specific sub-genres are discussed ñ the short story novels by Romualdas Granauskas, Aura MatuleviËi˚tÎ, the novel by Rasa AkinytÎ, and a book of calendar short stories by Vytautas Martinkus. The notion of the genre is very broad and rather complicated; it is discus- sed on the base of theoretical statements of Daniel Chandler, John Rieder, Franco Moretti and others. The main questions to be answered are as follows: who define the genre in the field of contemporary literature ñ the readers or the writers, and whether the genre remains important having in mind the readerís cognitive capacities and expectations. Con- temporary Lithuanian novel has gained new formal features ñ become shorter than some decades ago and adjusted to the dynamics of everyday life, divided into short stories or suggesting the possibility to dismantle the text into pieces, which could be grasped as independent texts (Matu- leviËi˚tÎís and AkinytÎís cases). The genre itself has lost importance, because the reader has started to get used to the experiments of the writers and does not trust either the particular cognitive schemata s/he has been accustomed to or the subtitles different text producers choose. Key-words: genre, novel, short story novel, short story, Lithuanian literature
* Introduction
The problem of the genres is really complicated and not so easy to be solved, therefore the aim of this article is rather modest in comparison to the scope of the possible ways of genre analysis: to overview the evolution of the genre in the field of Lithuanian literature or to discuss the attitude of the readers and text producers towards the genres and their definitions (or the need to define them). The first Lithuanian novel
92 The Problem of Genre: Metamorphoses of Lithuanian Novel
Algimantas was written in 1904 by Vincas Pietaris and provoked a lot of discussions more than half a century later ñ it appeared too simple for the novel and too solid for the short story. In The Encyclopaedia of Lithuanian Literature, Gintaras Lazdynas refers to the text as the foremost creative work by Pietaris and as historical novel1, though he does not mention it to be the first Lithuanian novel. In the social and cultural Lithuanian context of the first part of the 20th century Algimantas could be defined as a mature literary text having in mind three aspects, essential while speaking about the genres in general ñ the thematic subject, the composition, and style.2 The situation in Lithuanian literary field a century ago was specific: the first Lithuanian writers were not sure about their capacities of making texts in Lithuanian and seemed too modest when trying to define the genres of their texts. GabrielÎ PetkeviËaitÎ-BitÎ (1861 ñ 1943), for example, was fond of particular sub-genres such as picture, photography, or scenery; the responsibility towards the readers and respect towards the realm of literature could be those factors because of which the texts written at the beginning of the 20th century were perceived as too simple or flat to be defined as short stories. Contem- porary Lithuanian writers are eager to experiment and feel themselves quite mature to invent new genres such as ballad in prose (Jo vardas Sibiras (His Name is Siberia) by Dalia JazukeviËi˚tÎ, 2013) or auto- biobibliography (Spauda ir ˛monÎs (Press and People) by Leonas Gudai- tis, 2005). But is the genre of any importance nowadays?
Some Assumptions on Challenges of the Genre
In his article An Introduction to Genre Theory Daniel Chandler puts a question: Are genres really ëout thereí in the world, or are they merely the constructions of analysts?3 Nowadays we could say that they are the constructions of the writers, whose intentions are stipulated by a particular cultural and economic situation. As the Lithuanian writer Vy- tautas Martinkus (1943) has stated, [..] there are about 600 ñ 800 original literary works being published in Lithuania per year and we could quite easily learn how different genres spread out, but itís obvious that now we have more authors who dare to write big books. [..] The authors are encouraged by theoretical unexplicitness ñ it seems that nobody can scold the novelist; and the second reason ñ commodity value of the book, because the novels are more marketable, more noti- ceable by the readers.4
93 IndrÎ fiakeviËienÎ
Martinkus eloquently reflects on his writing technique referring to his former education gained in Kaunas Politechnical Institute: Engineering has weaned me on traditional logical and at the same time modern thinking, on the order chosen. I can create a particular structure there, where it doesnít exist or even couldnít exist. I was not so brilliant in mathematics or logic, but the construc- tive perception of the world, when you segment it, when you dismantle it and then try to stick everything again, became familiar to me.5 At the same time the young Lithuanian writer Rasa AkinytÎ expresses her own opinion on writing: I think not only about the plot, but about the form of the novel as well. All the stories have already been told. Youíll not make a new one. So you can only play with the form of the novel. By the way, the form of the novel I use usually gains a lot of reproofs [..].6 Martinkus issued his book of calendar short stories under the title Dvylika liept¯ (Twelve Bridges) in 2011; AkinytÎís novel Lengviausias (The Lightest One, 2011) is of the same form as Romualdas Granauskasí short story novel under the title Trys vienatvÎs (Three Solitudes, 2011), though Granauskas was blamed by his colleagues and literary critics for being too inventive: Trys vienatvÎs is more like an autobiography than a novel; only the last short story of the book has fictional charge and could be read as a particular code of existential problems. Defining genres may not initially seem particularly problematic but it should already be apparent that it is a theoretical minefield. Robert Stam identifies four key problems with generic labels (in relation to film): extension (the breadth or narrowness of labels); normativism (having preconceived ideas of criteria for genre mem- bership); monolithic definitions (as if an item belonged to only one genre); biologism (a kind of essentialism in which genres are seen as evolving through a standardized life cycle).7 Evaluation or analysis according to extension and monolithic defi- nitions seem quite artificial or out-of-date having in mind Lithuanian literary field of the 21st century ñ modern novels can be hardly more than one hundred pages and the diffusion of the genres was declared to be the ëdirectional markerí for Lithuanian literature of the third millen- nium.8 These labels can only state and characterise; they do not define particular boundaries of the genre, do not stipulate any rules according
94 The Problem of Genre: Metamorphoses of Lithuanian Novel to which one could formulate a definition. Normativism and biologism could be discussed as problematic aspects of genre analysis. Nearly all twentieth-century genre theorists before 1980 would have agreed that ëTheory of genres is a principle of order: it classifies literature and literary history not by time or place (period or natio- nal language) but by specifically literary types of organization or structureí (Wellek and Warren 226). The newer paradigm, in con- trast, considers generic organizations and structures to be just as messily bound to time and place as other literary-historical pheno- mena, albeit with patterns of distribution and temporalities of con- tinuity and discontinuity that may differ quite strongly from those of national traditions or ëperiodsí in Wellek and Warrenís sense.9 Normativism stipulates the notion of ëorderí or ëclassificationí, which in the era of division becomes quite frail. If diffusion of the genres (having in mind the main tendencies of contemporary Lithuanian literature, as they were mentioned by J˚ratÎ SprindytÎ) becomes a norm, the discussion about the development or metamorphosis of the genre makes no sense: how could one estimate the intensity or the particular rate of the diffu- sion? How we define a genre depends on our purposes; the adequacy of our definition in terms of social science at least must surely be related to the light that the exploration sheds on the phenomenon. For instance, [..] if we are studying the way in which genre frames the readerís interpretation of a text then we would do well to focus on how readers identify genres rather than on theoretical distinctions.10 As it became clear after the discussions with the students of the programme of Lithuanian Philology, to identify the genre is not the purpose of the reader ñ the reader chooses the book according to the subtitle which is chosen by the writer. It means that the writer becomes the judge of his text and the one who enframes it. From the perspective of many recent commentators, genres first and foremost provide frameworks within which texts are produced and interpreted. Semiotically, a genre can be seen as a shared code between the producers and interpreters of texts included within it.11 An assumption could be made that the writers or text producers can construct their own subtitles of the books according to the expectations of the readers without any scrupulous hesitations ñ the infinite number of the problems of the genres and of their generic characteristics leaves no space for any reproaches.
95 IndrÎ fiakeviËienÎ
Biologism is closely connected with the notion of normativism having in mind the process of evolution; particular deviations from the canon can be established as a new genre or sub-genre. From the point of view of the reader, cognitive satisfactions may be derived from problem- solving, testing hypotheses, making inferences (e.g. about the motivations and goals of characters) and making predictions about events.12 The novel could be the best field for such imaginary experiences, so maybe because of that this genre remains the most popular among the readers and therefore among the text producers. It means that the prestige of a contemporary writer depends on his / her ability to write a novel; but if s/he is fond of short stories, there will always be a possibility to issue a short story novel.
Short Story Novel: Gain or Loss?
The young Lithuanian writer Aura MatuleviËi˚tÎ has issued her first short story novel Ilgesio kojos (Nostalgiaís Legs) and explained the possible way of reading it: Every short story of my book reveals a new story. I was writing them without being under an obligation to previous ones. Concrete form of the whole texts was not important for me. Only at the end there appeared some resemblances to the novel. There were some variants of the ways of composing the short stories maintaining the main line of the plot. I could play with the chronology of the actions, with different intensity. I donít want to say that the order chosen is the most consequent, but it doesnít forbid the reader to gain momentum as in the real novel.13 Contemporary writers obviously do not feel any uncomfortable restrictions of various genre theories and feel free to establish their own versions of the novel. On the other hand, genre theorists might find much in common with schema theorists in psychology: much as a genre is a framework within which to make sense of related texts, a schema is a kind of mental template within which to make sense of related experiences in everyday life. From the point of view of schema theory, genres are textual schemata14. As Stephen Neale has stated, genres are not systems: they are processes of systematization15. If it is not allowed to put schemata into systems, maybe those schemata could be looked at as being constantly systematized as well? Then the so called short story novel could be grasped as an illustration of such systematization ñ the
96 The Problem of Genre: Metamorphoses of Lithuanian Novel reader is invited to connect different substitutes of his / her everyday experience (different short stories) into one story or a system of imaginary schemata. Nevertheless the reader is not as satisfied as reading the novel s/he is used to according to the students asked; the distraction which is inevitable in a short story novel does not help to engage in the text and to experience the ëcognitive satisfactioní. The readers agreed that, in the case of MatuleviËi˚tÎís short story novel, the segmentation of the text was more disturbing than in AkinytÎís novel, though the latter is divided into the same segments (but the novel does not have the subtitle ëshort story novelí). An assumption could be made that intertextuality characte- ristic of AkinytÎís novel leaves an impression of particular unity or regularity, therefore the reader can foresee some concrete schemata and treat them as particular substance which unites the segments (chapters) of the novel. MatuleviËi˚tÎís short story novel could gain more impli- cations while being read as ëdismantledíñ one short story at a time, but not the whole novel page after page. Why is it so? Does it mean that some unconscious mechanism of ëgenre definingí really exists? Still one conclusion could be made: the short story novel and the novel in the cases discussed have no formal differences, though they provoke different reactions of the readers based on the peculiarities of the process of reading. As Rieder has stated, [..] conceptual model for the shape of a genre that has no single unifying characteristic is provided by the notion of the fuzzy set (see Attebery, Strategies 12ñ13). A fuzzy set, in mathematics, is one that, rather than being determined by a single binary principle of inclusion or exclusion, is constituted by a plurality of such ope- rations. The fuzzy set therefore includes elements with any of a range of characteristics, and membership in the set can bear very different levels of intensity, since some elements will have most or all of the required characteristics while others may have only one.16 According to the characteristics of the model, different sub-genres of the novel could be defined as having the potentiality to form different schemata. The fuzzy set could incorporate the short story novel by Granauskas into the same field as the texts of MatuleviËi˚tÎ and AkinytÎ in spite of all the reproaches of the critics mentioned above ñ the autobiographical features of the book could be treated as one of the elements of the fuzzy set, though having nothing in common with other elements (by the way, the aspect of autobiography is important in Matu- leviËi˚tÎís text as well). It is obvious that texts often exhibit the conven-
97 IndrÎ fiakeviËienÎ tions of more than one genre. John Hartley notes that ëthe same text can belong to different genres in different countries or timesí.17 The notion of the genre is too spacious and complicated to be strictly defined, but nevertheless it is used and pondered upon. According to Franco Moretti, [..] the modern novel first arises not as an autonomous develop- ment but as a compromise between a western formal influence (usually French or English) and local materials. [..] when a culture starts moving towards the modern novel, itís always as a compro- mise between foreign form and local materials.18 AkinytÎ emphasizes the importance of the form of the text and fills the frame of the novel with particular material which is too universal for the Lithuanian canon. Granauskasí short story novel contains his own history and reflects the cultural and historical context of Lithuania of the second half of the 20th century; MatuleviËi˚tÎís short story novel encompasses the ëlocal materialí (the emotional experience of a migrant Lithuanian in France) and mingles it with the foreign cultural context. Martinkus in his calendar short stories Dvylika liept¯ is not obliged to obey any foreign form because his work is not a novel; nevertheless he provokes new reactions of the readers by inventing a kind of experimental genre: the short stories are calendar because of specific supplements to every text of the book, which reflect the mood of different months of the year and explain the situation in which every text has been written. The reader is free to look for relations between those supplements and the short stories or merely to be satisfied by the factual information the supplements provide. The short stories were written in different periods of Martinaitisí career; some of them could be read as the documents of different cultural periods, as testimonies of significant events (such as Cz. Mi˘oszís first visit to Lithuania). The reader is made to shift his / her mode of reading all the time because fictional and factual realities mingle. Martinkus has chosen to issue the book of short stories (not the one of short story novel) and because of that is not expected to be read according to the schemata characteristic of the novel. From the point of view of the readers he has succeeded more than those who have chosen the subtitle ëshort story novelí, because the forced formal division of the text under the latter subtitle usually slows down the flow of emotions and asso- ciations provoked by the text and does not let the reader identify him/ herself with the experiences of the characters fluently. Rieder refers to Jauss,
98 The Problem of Genre: Metamorphoses of Lithuanian Novel
A text can violate established generic expectations, but it can only be said to have established new expectations when other texts, in imitating its strategies, solidify them into the features of a genre. In order for a text to be recognized as having generic features, it must allude to a set of strategies, images, or themes that has already emerged into the visibility of a conventional or at least repeatable gesture. Genre, therefore, is always found in the middle of things, never at the beginning of them.15 Having in mind the assumption that all the genres seem to be in a constant process of systematization, one can hope that the readers will approve of specific ways of reading and adapt their cognitive schemata to concrete text models.
Conclusions
After the short review of genre problems and possible ways of solving them there could be made a conclusion that Lithuanian literary field is not an exception having in mind the general theoretical field: it expe- riences the same cultural and social changes as literary fields of other cultures and depends on the expectations of readers and the intentions of text producers. Contemporary Lithuanian novel has gained new formal features ñ become shorter than some decades ago and adjusted to the dynamics of everyday life, divided into short stories or suggesting the possibility to dismantle the text into pieces which could be grasped as independent texts (MatuleviËi˚tÎís and AkinytÎís cases). The genre itself is losing importance, because the reader is starting to get used to the experiments of the writers and does not trust the subtitles of text producers any more: you are not sure what to expect under the subtitle of the novel ñ the series of short stories or canonical narrative.
1 Lietuvi¯ literat˚ros enciklopedija. Vilnius: Lietuvi¯ literat˚ros ir tautosakos institutas, 2001, p. 384. 2 Daniel Chandler names these aspects referring to Mikhail Bakhtin in his article An Introduction to Genre Theory. 3 Chandler D. An Introduction to Genre Theory. http://www.aber.ac.uk/media/ Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf (accessed 20 May, 2014). 4 Martinkus V. Mes turime vertinti autori¯. An Interview. http://www. bernardinai.lt/straipsnis/2013-10-06-vytautas-martinkus-mes-turime-vertinti- autoriu/108157 (accessed 20 May, 2014).
99 IndrÎ fiakeviËienÎ
5 Ibid. 6 AkinytÎ R. Deimt b˚d¯ parayti roman‡ ir t˚kstanËiai b˚d¯ j· suprasti. An Interview. http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2011-06-07-rasa-askinyte- desimt-budu-parasyti-romana-ir-tukstanciai-budu-ji-suprasti/64097/comments (accessed 20 May, 2014). 7 Chandler D. An Introduction to Genre Theory. http://www.aber.ac.uk/media/ Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf (accessed on 20.05.2014). Chandler refers to R. Stam. Film Theory. Oxford: Blackwell, 2000, pp. 128ñ129. 8 More about that in SprindytÎ J. Prozos b˚senos 1988 ñ 2005. Vilnius: Lietuvi¯ literat˚ros ir tautosakos institutas, 2006. 9 Rieder J. On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF, and History. http://www.strangehorizons.com/2013/20130826/2rieder-a.shtml#contents (accessed 20 May, 2014). 10 Chandler D. An Introduction to Genre Theory. http://www.aber.ac.uk/media/ Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf (accessed 20 May, 2014). 11 Ibid. 12 Ibid. 13 MatuleviËi˚tÎ A. K˚ryba mesteli aukËiau fakto, ˛enklo, simbolio. http://www. bernardinai.lt/straipsnis/2010-11-06-ausra-matuleviciute-kuryba-mesteli- auksciau-fakto-zenklo-simbolio/52687/print (accessed 20 May, 2014). 14 Chandler D. An Introduction to Genre Theory. http://www.aber.ac.uk/media/ Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf (accessed 20 May, 2014). 15 Neale S. Genre. London: British Film Institute, 1980. Quoted from Chandler D. An Introduction to Genre Theory. http://www.aber.ac.uk/media/Documents/ intgenre/chandler_genre_theory.pdf (accessed on 20.05.2014). 16 Rieder J. On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF, and History. http:// www.strangehorizons.com/2013/20130826/2rieder-a.shtml#contents (accessed 20 May, 2014). 17 OíSullivan T., Hartley J., Saunders D., Montgomery M. & Fiske J. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. London: Routledge, 1994, p. 129. Quoted from Chandler D. An Introduction to Genre Theory. http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf (accessed 20 May, 2014). 18 Moretti F. Conjectures on World Literature. http://newleftreview.org/II/1 (accessed 20 May, 2014). 19 Rieder J. On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF, and History. http://www.strangehorizons.com/2013/20130826/2rieder-a.shtml#contents (accessed 20 May, 2014).
100 The Problem of Genre: Metamorphoses of Lithuanian Novel
BIBLIOGRAPHY AkinytÎ R. Deimt b˚d¯ parayti roman‡ ir t˚kstanËiai b˚d¯ j· suprasti. An Interview. http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2011-06-07-rasa-askinyte- desimt-budu-parasyti-romana-ir-tukstanciai-budu-ji-suprasti/64097/comments (accessed 20 May, 2014). AkinytÎ R. Lengviausias. Vilnius: Vaga, 2011. Chandler D. An Introduction to Genre Theory. http://www.aber.ac.uk/media/ Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf (accessed 20 May, 2014). Granauskas R. Trys vienatvÎs. Vilnius: Lietuvos raytoj¯ s‡jungos leidykla, 2012. Lietuvi¯ literat˚ros enciklopedija. Vilnius: Lietuvi¯ literat˚ros ir tautosakos institutas, 2001. Martinkus V. Dvylika liept¯. Vilnius: Lietuvos raytoj¯ s‡jungos leidykla, 2011. Martinkus V. Mes turime vertinti autori¯. An Interview. http://www.bernardinai. lt/straipsnis/2013-10-06-vytautas-martinkus-mes-turime-vertinti-autoriu/ 108157 (accessed 20 May, 2014). MatuleviËi˚tÎ A. Ilgesio kojos. Vilnius: Tyto alba, 2010. MatuleviËi˚tÎ A. K˚ryba mesteli aukËiau fakto, ˛enklo, simbolio. http://www. bernardinai.lt/straipsnis/2010-11-06-ausra-matuleviciute-kuryba-mesteli- auksciau-fakto-zenklo-simbolio/52687/print (accessed 20 May, 2014). Moretti F. Conjectures on World Literature. http://newleftreview.org/II/ 1(accessed 20 May, 2014). OíSullivan T., Hartley J., Saunders D., Montgomery M. & Fiske J. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. London: Routledge, 1994. Rieder J. On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF, and History. http://www. strangehorizons.com/2013/20130826/2rieder-a.shtml#contents (accessed 20 May, 2014).
101 Monika GruslytÎ
THE DOMESTIC FICTION AND CHICK LIT GENRES IN THE UNDOMESTIC GODDESS BY SOPHIE KINSELLA
Summary The Domestic Fiction and Chick Lit Genres in the Undomestic Goddess by Sophie Kinsella Chick lit is characterised as fiction about and for the new woman, the contemporary readership of post-feminist culture, popular literature mainly written by women for womenís audience. This postmodern genre is built on the previous womenís fiction tradition and embraces several re-constructed and adjusted narrative patterns. Contemporary fiction chick lit, as a postfeminist phenomenon, refers to both the romance novel tradition and feminist ideas of emancipation, displaying them by plots and characters of chick lit fiction, meeting the formulas of popular culture, embraces the features both feminine and feministic, maintains an interaction with the tradition of the domestic novel. The novel ëThe Undomestic Goddessí by Sophie Kinsella explores and bridges the two identities of a contemporary young woman by employing the characteristic features of chick lit, referring to both ste- reotypes of the Victorian period domestic woman and a feminist of the twentieth century, resulting in construction of a postfeminist female cha- racter in the early twenty-first century. This juxtaposition of undomestic and domestic ëgoddessí in young womanís image reveals the nature of chick lit as a post-feminist phenomenon re-working womenís fiction narratives. Key-words: womenís fiction, domestic novel, chick lit, post-feminism, Sophie Kinsella
* Introduction
Chick lit is characterised as fiction about and for the new woman, the contemporary readership of post-feminist culture, popular literature mainly written by women for womenís audience.1 Literary researchers of this quite recently emerged popular genre deal with chick lit employing different critical approaches (post-feminist, popular culture etc. discour-
102 The Domestic Fiction and Chick Lit Genres in ëThe Undomestic Goddessí... ses). As the scholars2 observe, this postmodern genre is built on the previous womenís fiction tradition and embraces several re-constructed and adjusted narrative patterns. Chick lit is targeted at female readership and features popular culture based on consumption, fashion, and celebrity cult among other phenomena of contemporary reality. Moreover, it applies the formulas of popular fiction. As one of the editors of the post- feminist writing anthology, Chris Mazza, puts it: I realised there is such a thing as postfeminist writing. Itís writing that says women are independent & confident, but not lacking in their share of human weakness & not necessarily self-empowered [..]. Post feminist writing says we donít have to be superhuman anymore. Just human.3 The extract from the preface of the anthology mentioned above has triggered off the on-going discussion on the contemporary consciousness- raising fiction, which challenges the established female voices in the lite- rary arena. The contemporary popular fiction genre under analysis continues the tradition of womenís feminist consciousness-raising (CR) fiction.4 Moreover, a researcher of popular fiction, Cathy Yardley, points out, Chick lit is a subgenre of the larger classification of womenís fiction, generally a coming-of-age or ëcoming-of-consciousnessí story where a womanís life is transformed by the events of the story. [..] You see a woman or women change for better in Chick Lit novel.5 Further analysis of a chick lit novel will deal with one more key element in womenís literary tradition focusing on the aspect of domesticity, which does not contradict the CR mission of a novel, but rather illustrates the multi- faceted character of chick lit. The aim of the present research is to explore the definitions of chick lit and the womenís literature tradition that the contemporary popular genre chick lit relies on; also, the article aims to explore a particular chick lit novel that unambiguously is constructed in the interplay of the womenís writing traditions mentioned in relation to the theoretical impli- cations of domestic fiction, romance novel and postfeminist chick lit.
Theoretical Definitions of Chick Lit
A literature critic Stephanie Harzewski notes that the genre relies on the conventions of the romance, but updates them for its present-day setting.6 She introduces chick lit as a subgenre of womenís fiction that can be approached as a means to reflect on the reworking of major
103 Monika GruslytÎ narrative traditions7. A researcher Patty Campbell uses the metaphor the literary butterfly8 to characterise this genre which is frivolous and flamboyant, revealing the confusion of a single heroine in her late twenties or thirty-something and her struggle to have it all, that is to be both successful in their careers as well as to be happy within their personal lives, as StÈphanie Genz, a scholar exploring postfeminist popular culture, adds to it.9 Like Whelehan, Harzewski observes that in British chick lit we find the germ of the legacy of the consciousness-raising novel; [c]hick lit reworks major narrative traditions and through chick lit views gender relations.10 To add more, [..] it is the archetypical Chick Lit story: wo- manís life disintegrates, womanís life changes radically after many mishaps, woman comes out a stronger, happier person in the end.11 These aspects take into account the intertextual links with womenís literary tradition and its postfeminist inversions. Chick lit shares a feature of intertextuality as a thread linking to womenís literary legacy, proving the continuation of the tradition of womenís fiction. Another researcher in the field of fiction, Susanne Gruss, indicates that chick lit shares many characteristics with its literary predecessor, the popular romance, replicates romance conventions; like romance, chick lit is a formulaic feminine genre.12 Janice A. Radway in her book Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature (1991) notes that even in the second half of the twentieth century most women look after children and are responsible for other domestic duties which means that family life still occupies an important place within womanís life.13 Thus, chick lit continues the romance novel tradition re-working it in the present-day settings. The chick-lit novel has a heroine who takes her independence and working life for granted. Their plots, however, continue to be framed in the terms of a traditional romance narrative, one of the generic conventions of which is a happy romantic resolution for the heroine.14 However, the contexts of chick lit act either as a supporting starting point or as a humorous parallel or juxtaposition. Among other aspects, Katie OíDonnell Arosteguy points out that even though chick lit novels borrow material from literary forerunners to the popular genre, the Chick Lit genre is an independent, contemporary movement15, adding contemporary reality features to traditional womenís confessional first- person narrations.
104 The Domestic Fiction and Chick Lit Genres in ëThe Undomestic Goddessí...
The Contexts of Domestic Fiction
To start with, Joanne Hollows in her book Domestic Cultures gene- ralises that domestic cultures are shaped by ñ and, crucially, also shape ñ specific historical contexts.16 The present analysis of a chick lit novel in the aspect of domesticity appearing in a contemporary context bridges several contexts. It is generally defined, [h]istorically, women have been associated with the domestic sphere of work, which encompasses household and family-related tasks, [..] the association of women with domestic work has contributed to their silence and invisibility.17 Moreo- ver, it is acknowledged: [d]omestic novels have often been dismissed as sentimental and conformist popular literature.18 A literature researcher Nancy Armstrong traces the rise of the domestic woman as a major event in political history back to the early eighteenth century and notices that works of fiction [..] were supposedly written for women, this form of desire came into being along with a new kind of woman.19 In her turn, Hollows asserting that femininity became identified with domesti- city, particularly notices: [..] [d]uring the interwar period the values associated with Victorian domestic cultures were challenged by new ideas that pro- mised more ëmoderní homes. [..] Unlike the nineteenth-century middle-class home-maker, the housewife was not defined by her distance from labour but instead used scientific expertise and new household technologies to do her own housework.20 These considerations shape the ground for a chick lit novel to be dealt with in further analysis, considering the on-going development of womenís fiction and the concept of domesticity. To reveal another aspect of the change of some popular womenís fiction settings, Deborah Philips states the following: There was an identifiable shift in popular fiction against the celebration of unabashed consumerism that had marked sex and shopping novel, and a move towards a search for ëauthenticityí. In British and American fiction, the ëauthenticí came to be signified by the country, and by village or small-town life. The ëruralí became a metonym for a more honest lifestyle, an ideal which was set against the shallow associations of shopping in the city. The setting of popular womenís fiction moved from the capital cities, which had been the focus of the sex and shopping novel, and into rural environments.21
105 Monika GruslytÎ
This idea of rural living as ëmore honest lifestyleí will also be echoed in a chick lit novel in further analysis.
A Chick Lit Novel Embraces Features of Domestic Fiction
Sophie Kinsella (a penname for Madeleine Sophie Wickham, b. 1969) is a contemporary female English writer, among the most published auth- ors, famous for the Shopaholic series. Her chick lit novel The Undo- mestic Goddess (first published in 2006) by the title key word already playfully implies the binary opposition domestic / undomestic with wo- manís representation in the light of two dialoguing approaches to oneís lifestyle and values, focusing on the concept of domesticity. The heroine, Samantha Sweeting, a 29-year-old lawyer, is introduced as one of the most promising young partners to be promoted in a law company. Intensive office work completely overwhelms her, and her flat as well as domestic duties are neglected. To ironically emphasise her absent-mindedness in the traditional realm of women, a conversation with a flat cleaner points out crucial pitfalls of the protagonist ñ how to switch on an oven? Are there any replaceable vacuum-cleaner bags? Moreover, regular home-kitchen cooking is replaced by piles of take- away food menus. Even more, the neighbour, a grey-haired woman, tells her to sew on a button. This comes as a remark that is intended to make Samantha ashamed for not fitting the stereotype of a woman caring about her domestic duties: ëIn my days,í says Mrs Farby, shaking her head, ëall well-educated girls were taught how to sew on a button, darn a sock and turn a collar.í22 None of this means anything to me. ëWell, in my day we werenít,í I reply politely. ëWe were taught to study for our exams and a career worth having. We were taught to have opinions. We were taught to use our brains,í I canít resist adding. [Ö] ëHow is it a shame?í I demand, stepping out of my doorway. ëHow? OK, maybe I canít sew a button. But I can restructure a corporate finance agreement and save my client thirty million pounds. Thatís what I can do.í [..] ëDid you never hear of feminism?í I cry at her door.23 This is what empowers the protagonist, a young woman dealing with the career-led life in London. But, after an unfortunate neglect of a finan- cial security contract that she was in charge of, Samantha undergoes a shock which leads her to withdrawal from the professional field; she acknowledges that her career is over and, after careless wanderings in
106 The Domestic Fiction and Chick Lit Genres in ëThe Undomestic Goddessí... thought and location, she finds herself outside the city, in many of its meanings. Here, the urban and rural realms collide and shift the female protagonistís mode of living, both occupational and emotional. The assumed end of her career throws her into the domestic domain. Samantha faces challenge as an improvising novice housekeeper. This drastic shift bridges two identities of a woman; one is attached to the feministic world view, the other deals with duties of a ëdomesticí woman, also making reference to ëthe angel of the houseí in the Victorian period. The protagonist calls this move [a] fresh start. Itís the solution to my nightmare24. This is the basic shift that changes the priorities and duties to be cared about. The housekeeping becomes a nightmare for a contemporary young woman in pursuit of a city career. As Gillian Brown dealing with the feminine sphere of domesticity has noticed in his book Domestic Individualism. Imagining Self in Nineteenth Century America (1992), domesticity is related to the withdrawal from political and civic respon- sibilities25. It suggests the similarity to the protagonistís escape from the troubles: she leaves them far behind, in the city. The novel begins with an urban setting, pointing out the protagonistís anxieties: a questionnaire Samantha tries to fill in. The questions are intended at the self-critical finding out about oneís stress level, the impact of hazardous effects and even include a question, Do you eat regular home-cooked meals? which makes the protagonist reply with surprise, What does that have to do with anything?26 It is a direct reference to the dialogue between urban career-driven and domesticity cultures. The ques- tionnaire is provided by a beauty therapist for the day, Maya, as a prere- quisite to the ordered relaxation treatment. Maya performs her function, casts a spell: ëOnly you can decide to change your life. Are you going to do that?í ëErÖ wellÖí.27 However, unwillingly, Samantha soon becomes involved into the ground- shaking turn as a result of failure at work. Wandering around an unknown rural area, the protagonist is by mistake welcomed to a ran- domly chosen house of a wealthy family, Mrs Trish and Mr Eddie Geiger, who were expecting to hire a smart housekeeper. Still being shocked by the financial neglect at the law company, she accepts the new role, the new unfamiliar identity. In this case, the domestic is being held up as a rural fantasy28. To emphasise the gap between the two identities,
107 Monika GruslytÎ
Samantha reflects on her changed situation, the new employment as a housekeeper and a new preoccupation with ëdomesticí challenges to master, as if bringing her to the ëright placeí: ëItís like a string has been cut. I feel free. The only thing is, now I actually have to be a housekeeper.í29 Genz, reviewing the phenomenon of the (un)happy housewife heroine caught in a struggle between tradition and modernity30, among several examples attributed to different periods of evolution of the feminist thought, briefly mentions this novel, emphasising Samanthaís voluntary domesticity31 in relation to the femininity / feminism dilemma. For Samantha, emphasising the advantage of women using brain, this shift in roles later on brings her to a new dimension: the other, ëmissingí, side of a woman, as suggested by the feminine tradition. She starts learning different things. She gradually becomes the ënew Samanthaí. As Armstrong, writing about the phenomenon of domestic fiction, notices, an education ideally made a woman desire to be what a prospe- rous man desires, which above all else is a female. [..] She was supposed to complement his role as an earner and producer with hers as a wise spender and tasteful consumer. Such an ideal relationship presupposed a woman whose desires were not of necessity attracted to material things. But because a womanís desire could in fact be manipulated by signs of wealth and position, she required an education.32 The urgently needed education on housekeeping is kindly provided by a young manís called Nathaniel, also working in the house, mother Iris, the cooking teacher33. She appears as an opposition to Samanthaís mother, a lawyer, an undeniably feminist figure34. The tradition reaching in performing her new duties. Earlier empha- sising the difference that education brings (her as a lawyer) she finds education helpful in the domestic matters. It saves the dignity and awards her with self-confidence, the feeling of love, as the formulaic pattern of chick lit suggests.
Conclusions
The contemporary popular literary genre chick lit continues deve- loping the tradition of womenís fiction. The postfeminist phenomenon chick lit refers to both the romance novel tradition and feminist ideas of emancipation, displaying them by plots and characters of chick lit fiction,
108 The Domestic Fiction and Chick Lit Genres in ëThe Undomestic Goddessí... meeting the formulas of popular culture; moreover, a ënew womaní appears to be distinct from the pre-feminist or feminist images of a woman as she embraces the features both feminine and feministic, and these transformations demand specific literary solutions. This juxtaposition of undomestic and domestic ëgoddessí in a young womanís image reveals the nature of chick lit as a post-feminist phenomenon re-working womenís fiction narratives. The novel The Undomestic Goddess by Kinsella explores and bridges the two identities of a contemporary young woman by employing the characteristic features of chick lit, referring to both stereotypes of the Victorian period domestic woman and a feminist of the twentieth century, resulting in construction of a postfeminist female character in the early twenty-first century. The title key word implies the binary opposition domestic / undomestic in womanís representation. The novel under ana- lysis incorporates features of both genres, i.e. domestic fiction and chick lit dealing with urban settings and heroinesí city-related careers, thus creating a contrasting effect which reveals the nature of chick lit as post- feminist fiction. The urban and rural realms collide and shift the female protagonistís mode of living, both occupational and emotional. Even though the protagonist Samantha faces a challenge, the voluntary domes- ticity bridges her two identities: one is attached to the feministic world view, the other deals with duties of a ëdomesticí woman. She gradually becomes the ënew Samanthaí.
1 Ferriss S., Young M. (eds.) Chick Lit: The New Womanís Fiction. New York: Routledge, 2006. 2 Harzewski S. The Novel of Manners: Chick Lit and Postfeminist Sexual Politics. PhD Thesis. The University of Pennsylvania, 2006; Harzewski S. Tradition and Displacement in the New Novel of Manners. Ferriss S., Young M. (eds.) Chick Lit: The New Womanís Fiction. New York: Routledge, 2006, pp. 29ñ43; Har- zewski S. Chick lit and Postfeminism. Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2011; Genz S. Postfemininities in Popular Culture. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009; Genz S. Singled Out: Postfeminismís ëNew Womaní and the Dilemma of Having It All. The Journal of Popular Culture, Wiley Periodicals, Inc., Vol. 43, No. 1, 2010, pp. 97ñ117. http://www.readcube. com/articles/10.1111/j.1540-5931.2010.00732.x (accessed 10 June, 2012); Ferriss S., Young M. (eds.) Chick Lit: The New Womanís Fiction. New York: Routledge, 2006; Smith C. J. Cosmopolitan Culture and Consumerism in Chick Lit. New York, London: Routledge, 2008; Yardley C. Will Write for Shoes. How to Write a Chick Lit Novel. New York: St Martinís Press, 2006.
109 Monika GruslytÎ
3 Mazza Ch. What Is Postfeminist Fiction? Mazza Ch., DeShell J. (eds.) Chick Lit: On the Edge: New Womenís Fiction Anthology. Salt Lake City, Utah: Fiction Collective Two, Inc., 1995, p. 9. 4 Whelehan I. The Feminist Bestseller: From Sex and the Single Girl to Sex and the City. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005. 5 Yardley C. Will Write for Shoes. How to Write a Chick Lit Novel. New York: St Martinís Press, 2006, p. 4. 6 Harzewski S. Tradition and Displacement in the New Novel of Manners. Ferriss S., Young M. (eds.) Chick Lit: The New Womanís Fiction, New York: Routledge, 2006, pp. 31ñ43. 7 Harzewski S. The Novel of Manners: Chick Lit and Postfeminist Sexual Politics. PhD Thesis, The University of Pennsylvania, 2006, p. v. 8 Campbell C. The Sand in the Oyster. The Lit of Chick Lit. The Horn Books Magazine, July/August 2006. http://archive.hbook.com/magazine/articles/2006/ jul06_campbell.asp (accessed 13 June 2013). 9 Genz S. Singled Out: Postfeminismís ëNew Womaní and the Dilemma of Having It All. The Journal of Popular Culture, Wiley Periodicals, Inc., Vol. 43, No. 1, 2010, pp. 97ñ117. http://www.readcube.com/articles/10.1111/j.1540-5931. 2010.00732.x (accessed 10 June 2012). 10 Harzewski S. The Novel of Manners: Chick Lit and Postfeminist Sexual Politics. PhD Thesis, The University of Pennsylvania, 2006, pp. xxiñxxii. 11 Yardley C. Will Write for Shoes. How to Write a Chick Lit Novel. New York: St Martinís Press, 2006, p. 7. 12 Gruss S. The Pleasure of the Feminist Text. Reading Michèle Roberts and Angela Carter. Amsterdam: Rodopi, 2009. http://www.worldcat.org/title/ pleasure-of-the-feminist-text/oclc/690205232/viewport (accessed 15 January 2014). 13 Radway J. A. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Lite- rature. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1991. 14 Philips D. Womenís Fiction 1945 ñ 2005. Writing Romance. London, New York: Continuum, 2007, p. 115. 15 OíDonnell Arosteguy K. The Clothes Do Make the Woman: The Politics of Fashioning Femininity in Contemporary American Chick Lit. PhD Thesis, Washington State University, 2009, p. 4. http://www.dissertations.wsu.edu/ dissertations/spring2009/k_arosteguy_040109.pdf (accessed 10 June 2012). 16 Hollows J. Domestic Cultures. Maidenhead, Berkshire: Open University Press, 2008, p. 15. 17 Williams L. R. Domesticity. Whitson K. J. Encyclopedia of Feminist Literature. Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 2004, p. 78. 18 Buck C. (ed.) Womenís Literature AñZ. London: Bloomsbury, 1994, no pages are indicated.
110 The Domestic Fiction and Chick Lit Genres in ëThe Undomestic Goddessí...
19 Armstrong N. Desire and Domestic Fiction. A Political History of the Novel. New York, Oxford: Oxford University Press, 1989, p. 3. 20 Hollows J. Domestic Cultures. Maidenhead, Berkshire: Open University Press, 2008, p. 27. 21 Philips D. Womenís Fiction 1945 ñ 2005. Writing Romance. London, New York: Continuum, 2007, p. 96. 22 Kinsella S. The Undomestic Goddess. London: Black Swan, 2006, p. 46. 23 Ibid., p. 47. 24 Ibid., p. 119. 25 Brown G. Domestic Individualism. Imagining Self in Nineteenth Century America. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1992, p. 2. 26 Kinsella S. The Undomestic Goddess. London: Black Swan, 2006, p. 4. 27 Ibid., p. 17. 28 Genz S. Postfemininities in Popular Culture. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, p. 112. 29 Kinsella S. The Undomestic Goddess. London: Black Swan, 2006, pp. 132ñ133. 30 Genz S. Postfemininities in Popular Culture. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, p. 100. 31 Ibid., p. 113. 32 Armstrong N. Desire and Domestic Fiction. A Political History of the Novel. New York, Oxford: Oxford University Press, 1989, p. 59. 33 Kinsella S. The Undomestic Goddess. London: Black Swan, 2006, p. 169. 34 Genz S. Postfemininities in Popular Culture. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, p. 112.
BIBLIOGRAPHY Armstrong N. Desire and Domestic Fiction. A Political History of the Novel. New York, Oxford: Oxford University Press, 1989. Brown G. Domestic Individualism. Imagining Self in Nineteenth Century America. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1992. Buck C. (ed.) Womenís Literature AñZ. London: Bloomsbury, 1994. Campbell C. The Sand in the Oyster. The Lit of Chick Lit. The Horn Books Magazine July / August 2006. http://archive.hbook.com/magazine/articles/2006/ jul06_campbell.asp (accessed 13 June 2013). Ferriss S., Young M. (eds.) Chick Lit: The New Womanís Fiction. New York: Routledge, 2006. Genz S. Postfemininities in Popular Culture. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009.
111 Monika GruslytÎ
Genz S. Singled Out: Postfeminismís ëNew Womaní and the Dilemma of Having It All. The Journal of Popular Culture, Wiley Periodicals, Inc., Vol. 43, No. 1, 2010, pp. 97ñ117. http://www.readcube.com/articles/10.1111/j.1540-5931. 2010.00732.x (accessed 10 June 2012). Gruss S. The Pleasure of the Feminist Text. Reading Michèle Roberts and Angela Carter. Amsterdam: Rodopi, 2009. http://www.worldcat.org/title/pleasure-of- the-feminist-text/oclc/690205232/viewport (accessed 15 January 2014). Harzewski S. The Novel of Manners: Chick Lit and Postfeminist Sexual Politics. PhD Thesis. The University of Pennsylvania, 2006. Harzewski S. Tradition and Displacement in the New Novel of Manners. Ferriss S., Young M. (eds.) Chick Lit: The New Womanís Fiction, New York: Routledge, 2006, pp. 29ñ43. Harzewski S. Chick Lit and Postfeminism. Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2011. Hollows J. Domestic Cultures. Maidenhead, Berkshire: Open University Press, 2008. Kinsella S. The Undomestic Goddess. London: Black Swan, 2006. Mazza Ch. What Is Postfeminist Fiction? Mazza Ch., DeShell J. (eds.) Chick Lit: On the Edge: New Womenís Fiction Anthology. Salt Lake City, Utah: Fiction Collective Two, Inc., 1995, pp. 8ñ9. OíDonnell Arosteguy K. The Clothes Do Make the Woman: The Politics of Fashioning Femininity in Contemporary American Chick Lit. PhD Thesis. Washington State University, 2009. http://www.dissertations.wsu.edu/ dissertations/spring2009/k_arosteguy_040109.pdf (accessed 10 June 2012). Philips D. Womenís Fiction 1945 ñ 2005. Writing Romance. London, New York: Continuum, 2007. Radway J. A. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1991. Smith C. J. Cosmopolitan Culture and Consumerism in Chick Lit. New York, London: Routledge, 2008. Yardley C. Will Write for Shoes. How to Write a Chick Lit Novel. New York: St Martinís Press, 2006. Whelehan I. The Feminist Bestseller: From Sex and the Single Girl to Sex and the City. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005. Williams L. R. Domesticity. Whitson K. J. Encyclopedia of Feminist Literature. Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 2004, p. 78.
112 J˚ratÎ RadaviËi˚tÎ
THE SUBVERSION OF THE MEANINGS OF THE SYNECDOCHE OF THE VOICE IN SALMAN RUSHDIEíS NOVEL MIDNIGHTíS CHILDREN
Summary The Subversion of the Meanings of the Synecdoche of the Voice in Salman Rushdieís Novel ëMidnightís Childrení The article analyses the subversion of the meanings of the synecdoche of the voice in Salman Rushdieís novel ëMidnightís Childrení (1981). The research is performed within the theoretical framework of postmo- dernism, focusing on the works by Jean Baudrillard, Roland Barthes, and Jacques Derrida. The analysis of the novel reveals the postmodern nature of the novel where play and instability are favoured over order and hierarchy. The writer employs recent media-generated myths to create new significations of the image of the voice, and throughout the novel plays with them subverting, undermining and transforming them. The main characters associated with the synecdoche of the voice in the novel are Mian Abdullah and Jamilia the Singer. The evolution the characters undergo shows the complexity of the system of meanings attributed to the image: the merge of man-made and natural elements, the dominance of consciousness and sub-consciousness, overpowering sexuality and impotence ñ all of the oppositions are embraced within one image of the voice to present a glimpse into a complicated world of the novel. Key-words: novel, synecdoche, voice, postmodernism, play, insta- bility, sexuality, meaning, subversion, Salman Rushdie
* The Play with Meanings This article is based on the analysis of the subversion of the traditional usage of synecdoche of the voice in Salman Rushdieís novel Midnightís Children. Synecdoche is the central means of rhetoric used in the novel. The indeterminacy of the interpretations of the synecdoche can be explai- ned by the postmodern nature of the novel where chance and instability are favoured over order and hierarchy. The very idea of a strict synec- doche, which is a figure of speech where a part stands for a whole, a whole for a part, an individual for a class or a material for the thing,
113 J˚ratÎ RadaviËi˚tÎ implies a striving for order, hierarchy and subjugation. Postmodernism aims to subvert and undermine similar strong impositions of order. The analysis of the novel will be focused on the highlighting of how one of the principle symbols in the novel, the voice acquires a variety of unusual connotations because of the subversion of its traditional meanings. The analysis of the novel is carried out with the view to the concept of play as a strategy of writing and reading of a text. Although the strategy is not a postmodern invention, Roland Barthes highlights a set of features that distinguish a postmodern form of play. Firstly, he points out that a postmodern text lacks a hierarchical structure, which enables the writer or the reader to construct / interpret the text in an infinite variety of ways. Secondly, Barthes notes that although the postmodern text has no center, it still has a framework which holds the elements of the text together; a close reading of such a text reveals that the system is perceptible and comprehensible.1 Discussing the role of play in a postmodern text, Barthes uses the term ëbricolageí to identify the method which a postmodern writer uses to create a literary work. ëBricolageí is the term which Jacques Derrida introduces in the postmodern theory to describe the improvisation of a creator or a ëbricolerí who produces something new and unexpected using the means close at hand.2 The reader, while using the well-known traditional interpretations of the images prevalent in the novel, will have all his expectations subverted. The undermining of the connotations of the images which emerge from different traditions, mainly European and Indian, creates a unique blend of new meanings that a particular image puts forward. The world of the Midnightís Children varies in terms of the sources of the images Rushdie employs: a variety of religions including Buddhism, Christianity, Islam and Hinduism, as well as the images proceeding from recent media myths, which is of major importance in respect to the synec- doche of the voice. Although the images are instantly recognizable, it must be pointed out that their interpretations are not restricted to the established ones. Rushdie plays with the conventional meanings of the images transforming and subverting them, thus creating his personal mythology.
The Voice: From Natural to Man-Made
The main characters related to the synecdoche of the voice are Mian Abdullh and Jamilia the Singer. This chapter will explore the origins of
114 The Subversion of the Meanings of the Synecdoche of the Voice... the synecdoche in respect to these characters and the subversion the meanings attributed to it undergo in the novel. The first character to appear in the novel in respect to the synecdoche of the voice is Mian Abdullah or the Hummingbird. His image incor- porates the elements of the media mythology as well as magic elements. A short description of Mian Abdullah reveals the main constituents of his image: The optimism epidemic had been caused by one single human being, whose name, Mian Abdullah, was only used by newspa- permen. To everyone else, he was the Hummingbird, a creature which would be impossible if it did not exist. ëMagician turned conjurer,í the newspapermen wrote,í Mian Abdullah rose from the famous magiciansí ghetto in Delhi to become the hope of Indiaís hundred million Muslims.í The Hummingbird was the founder, chairman, unifier and moving spirit of the Free Islam Convocation [..].3 The description reveals a juxtaposition of media and magic elements as representatives of different spheres: the public and the private as well as representatives of the two existing sides of the same character. The diffe- rence between the images is initially emphasized by introducing two names: Mian Abdullah for the public image and the Hummingbird for the private one. The public image of Mian Abdullah is created through the subversion of the facts related to the background of the character: the fact that he originates from the magiciansí ghetto is presented as the one determining his political career. The contrast between the public image and the private one is not restricted to the difference in names which are used, but it is further supported by a number of details which emphasize the difference. Appa- rently, the Hummingbird is more of a reference to the personal features of the character, namely, a distinctive quality of his voice: Mian Abdullah had the strange trait of humming without pause, humming in a strange way, neither musical nor unmusical, but somehow mechanical, the hum of an engine or dynamo.4 The comparison of his voice with an engine or dynamo is a key to the perception of the private image of Mian Abdullah. The usage of both natural (a humming bird) and human-made (an engine / dynamo) images suggests a subversion of a traditional interpretation of the myth of the machine. As a number of the interpretations of the myth exist, the parallels will be drawn with the interpretation of the image of the machine intro-
115 J˚ratÎ RadaviËi˚tÎ duced by Andy Warhol. He related the feature of the machine to duplicate and repeat the same function again and again with the theme of death. He asserted that the repetition of the same function or image eliminated the effect it had been supposed to have on the reader or viewer. Conse- quently, the repetition of the image related to death lost its impact if it was over-used and was reduced to banality, trivia.5 The theme of death occurs in the novel in relation to the humming and the impact it has on Mian Abdullah himself and the natural world surrounding him. The connection between the power of Mian Abdullahís voice and the natural world is most effectively depicted in his death scene. Unable to fight the assassins, sent by his political opponents, with the power of his voice, the Hummingbird turns to the natural world for help: Abdullahís humming rose out of the range of our human ears, and was heard by the dogs of the town. In Agra there are maybe eight thousand four hundred and twenty pie-dogs. On that night, it is certain that some were eating, others dying; there were some who fornicated and others who did not hear the call. Say about two thousand of these; that left six thousand four hundred and twenty of the curs, all of these turned and ran for the University [..]. They went noisily, like an army, and afterwards their trail was littered with bones and dung and bits of hair [..] afterwards the killers were so badly damaged that nobody could say who they were.6 Despite the tragedy of the occasion, a detailed description of the random activities, which the dogs are engaged in, adds irony to the whole episode. The death of Mian Abdullah is incorporated into a series of trivial events and it becomes a part of them as banal as any other activity. Another character of the novel Jamilia the Singer / Brass Monkey who is related to the synecdoche of the voice displays a number of features which link her to Mian Abdullah. The battle between humans and animals inflicted by the power of the voice is mirrored in the Brass Monkeyís story, too. In contrast to Mian Abdullah, the Brass Monkey is involved in the fight for animals whose lives are threatened by a draught and Evie Burnsís gun. The portrayal of the fight in its power equals to that of the dogsí fight for Mian Abdullahís life: [..] like a blur the Monkey descended on Evie and a battle began which lasted for what seemed last like several hours [..]. Shrouded in the dust of the circus ring they rolled kicked scratched bit, small tufts of hair flew out of the dust cloud, and there were elbows and
116 The Subversion of the Meanings of the Synecdoche of the Voice...
feet in dirtied white socks and knees and fragments of frock flying out of the cloud; grownups came running, servants couldnít pull them apart [..].7 The battle with Evie marks the part of the Brass Monkeyís life when she is recognized for her superhuman powers of communication rather than her voice. The power of the latter is recognized in her teenager years; and then her nickname the Brass Monkey is replaced by that of the Bulbul of the Nation. Jamiliaís voice possesses the power to put a spell over spell even to a greater extent than Mian Abdullahís. In her performances, no one can resist it and its power is constantly compared to that of a magician: [..] her voice wafted out through the window and silenced the traffic; the birds stopped chattering and, at the hamburger shop across the street, the radio was switched off, the street was full of stationary people, and my sisterís voice washed over them [..].8 Due to her popularity, Jamilia acquires the features which are not characteristic of her as a person but are imposed on her as a creature brought to the world and supported by the media: [..] [her ñ J. R.] voice was on Voice-Of-Pakistan Radio constantly, so that in the villages of West and East Wings she came to seem like a superhuman being, incapable of being fatigued, an angel who sang to her people through all the days and nights [..].9 The image of a national heroine irreversibly transforms Jamiliaís per- sonality. Suppressing the features which used to be her second nature such as rebelliousness and sternness, she allows the qualities, attributed to her by public opinion, to dominate. Finally, she vanishes as a human being and continues existing as a mere voice representing the media position: ëthe voice of Jamilia Singer sang Pakistani troops to their deathsí, ëthe voice of Jamilia Singer fought anonymous voices singing the lyrics of R. Tagoreí. Along with the elimination of her personality, the name is replaced: instead of the Brass Monkey she obtains a new name Jamilia Singer, which is retained throughout the rest of the novel. The transformation which Jamilia undergoes might serve as an example of the formation of a simulacrum. The process reveals the stages which Jean Baudrillard presents while delineating his theory of simulacrum.10 The reflection of the basic reality is exemplified by the initial stage of Jamiliaís singing career, when she retains her name and physical appearance, for she only sings for her family members. The
117 J˚ratÎ RadaviËi˚tÎ second stage which is characterized by masking and perversion of the basic reality coincides with the beginning of her career as a public perfor- mer when Jamilia is hidden under a burqa. The formation of her public image represents the third stage of the simulacrum. Jamiliaís image acqui- res the features which are not related to her personality (she is said to have been injured in a car accident, which has lead to permanent injuries, and she has to cover her face, as a result), but they have a stronger impact on the audience than the facts of her life might. The final stage, when Jamiliaís personality is dissolved in her public image, marks the final transformation of her image into a pure simulacrum which bears no resemblance to any reality. Thus, the use of the synecdoche of the voice in the portrayal of Main Abdullah and Jamilia the Singer reveals the process of constant subverting of the connotations attributed to the image. The merge of man-made and natural elements proves to be easily subjected to trans- formation and destruction. The incorporation of media element as ref- lected in the story of Jamilia adds to the instability of the significations and the vulnerability of the image to change.
The Concept of Sexuality: From Sexual Attraction to Impotence
The synecdoche of the voice is generally attributed the meaning of sexual attraction, especially when related to female characters. This tra- ditional connotation of the image is revealed through the depiction of Mian Abdullah / the Hummingbird, and the Brass Monkey / Jamilia Singer. This chapter will investigate the variety of sexuality-related conno- tations attributed to the synecdoche the voice. To begin with, the connection between sexuality and nature is of major significance. Mian Abdullah is the first character to appear in the novel closely related to the image of voice. His nickname the Humming- bird is a double reference: firstly, to the unique qualities of his voice, secondly, to his connection to the natural world. The description of his voice highlights certain qualities of the voice which are elaborated on further in the novel: [..]it was a hum that could fall enough to give you toothache, and when it rose to its highest, most feverish pitch, it had the ability of inducing erections in anyone within its vicinity. [..] Nadir Khan, as his secretary, was attacked constantly by his masterís vibratory quirk, and his ears jaw penis were forever behaving according to the dictates of the Hummingbird.11
118 The Subversion of the Meanings of the Synecdoche of the Voice...
In addition to the physical effect the hum has on people, the extract highlights its longer lasting overall impact: the Hummingbirdís secretary follows his wishes. Therefore, even after Mian Abdullahís death, having married Aadam Azizís daughter Mumtaz, Nadir is incapable of having sexual relationships with her despite their mutual affection. In terms of the impact, the narrator often emphasizes the magic power which Main Abdullahís voice has on anyone: his political supporters such as the Rani of Cooch Naheen who is unable to oppose his request to organize an assembly in Agra, although she knows that is the stronghold of Mianís opponents; other politicians otherwise fierce opponents unite into one organization under his request. Thus, Mian Abdullah is capable of mani- pulating the powers of his voice to reach his professional goals. In contrast to Main Abdullah, Jamilia is the character who is victi- mized rather than benefited by the supernatural power of her voice. However, the sexual attraction of Jamiliaís voice is irresistible, too. Although her body is hidden from the public behind a silk chadar, she receives one thousand and one firm proposal of marriage a week12. The sexual attraction which the voice possesses is opposed to the sternness of Jamiliaís inner self, thus, she firmly rejects all marriage pro- posals. The conflict could be interpreted with the view to the theory of simulacra, for the fatal attraction of Jamiliaís voice is due to the image which is created around her voice and is not related to her true self. Jamilia does not succumb to the influence of the image; however, the people around her including her family members appear to be under the influence of the image. The novel contains two stories which exemplify the impact the image has on people and the consequences it inflicts on them. The first victim of Jamiliaís voice is Mutasim the Handsom, the power of whose looks is compared to the power of Jamiliaís voice. As the narrator points out that he was so good-looking that, whenever he traveled around Kif, girls with silver nose-jewellery fainted in the heat of his beauty13. He falls in love with Jamilia at the first instance of hearing her voice. However, his dramatic attempts to see Jamilia as well as his insistent marriage proposals fail; as a result, he volunteers to the army and dies as a martyr. The second victim of the love for Jamilia is Saleem whose declaration of love leads to Jamiliaís treason. She signs him up to the army when he falls ill, which results in Saleemís becoming numb: deprived of human emotions or memories and later on incapable of having sexual intercourse with anyone, similarly to Nadir Khan, Mian Abdullahís secretary. On
119 J˚ratÎ RadaviËi˚tÎ the other hand, Jamilia herself is victimized by the powers her voice possesses. In the course of her increasing popularity, she loses all her connections with the people who are significant to her: her family is killed during bombing and Saleem is signed up for the army. Finally, what is left from her is her voice which replaces her personality. In general terms, the image of the voice in Midnightís Children acquires two distinctive significations in terms of sexuality: power and the sub-conscious. Two main characters whose individualities are deter- mined by the image of the voice are Mian Abdullah, the Hummingbird, and the Brass Monkey or Jamilia Singer. The portrayal of Mian Abdullah highlights the aspect of power in terms of control and purposefulness and the connection with the natural world. Jamiliaís characteristics emphasize the aspect of the sub-conscious: in contrast to Mian Abdullah, she does not have any objectives which could be reached using the powers of her voice and she herself is partially victimized by its power: the voice starts to dominate her personality replacing her old self with the image which is imposed to her by the media. After her betrayal of Saleem which reminds of the Brass Monkey she has once been, the rest of the references to her are namely the refe- rences to her voice in relation to the functions which are attributed to it by media. The mythology of the novel comprises a variety of references to different sources: political, cultural, media. Each character is designed a special blend of constituents that distinguish him / her from others. The choice of elements is justified by supporting the means of rhetoric, prevai- lingly synecdoche. Frequent subversions of the expected traditional con- notations form a clear mark of a postmodern text. The opposition to the inherited modes of thinking and traditional discourse as well as the oppo- sition to the newly emerging postmodern world has been lately producing a new kind of writing, based on the paradoxes brought about by simu- lacra. Midnightís Children is one of the clearest and most provocative examples of this kind of writing.
1 Barthes R. Empire of Signs. New York: Hill and Wang, 1982, pp. 31ñ33. 2 Derrida J. Writing and Difference. London: Routledge Classics, 2007, p. 360. 3 Rushdie S. Midnightís Children. London: Vintage Books, 2006, pp. 46ñ47. 4 Ibid., p. 55. 5 Archer M. Art Since 1960. London: Thames & Hudson, 2006, pp. 17ñ18. 6 Rushdie S. Midnightís Children. London: Vintage Books, 2006, pp. 58ñ59.
120 The Subversion of the Meanings of the Synecdoche of the Voice...
7 Ibid., p. 312. 8 Ibid., p. 435. 9 Ibid., p. 436. 10 Baudrillard J. Simulations. London: Foreign Agent Series, 1983, p. 11. 11 Rushdie S. Midnightís Children. London: Vintage Books, 2006, p. 55. 12 Ibid., pp. 435ñ436. 13 Ibid., p. 446.
BIBLIOGRAPHY Archer M. Art Since 1960. London: Thames & Hudson, 2006. Barthes R. Empire of Signs. New York: Hill and Wang, 1982. Baudrillard J. Simulations. London: Foreign Agent Series, 1983. Derrida J. Writing and Difference. London: Routledge Classics, 2007. Rushdie S. Midnightís Children. London: Vintage Books, 2006.
121 Светлана Велигура
ТЕОЛОГИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ ГИЛБЕРТА КЕЙТА ЧЕСТЕРТОНА КАК ЖАНРОВЫЙ ВАРИАНТ
Summary Gilbert Keith Chestertonís Theological Detective Story as a Genre Variation Gilbert Keith Chesterton is not only the author of the outstanding collection of detective stories, which he created in the course of almost twenty-five years, but also the one who attempts to theoretically validate the main principles of detective story construction in his essays. Ches- terton goes far beyond the classical principles of detective story writing and creates his own type ñ theological detective story, by the definition of the translator and researcher of his works, Natalia Trauberg. In Ches- tertonís detective stories punishment is, paradoxically, something unim- portant and even the crime itself does not take place in some cases, being prevented by the detective, Father Brown. The criminal is not necessarily punished; much more important is his confession of guilt and repentance. The main idea of Chestertonís detective stories is the pursuit of truth in the categories of liberty and order, humanistic vision of Man, forgiveness, criminalís conversion, moral motives, interest in ethical and philosophical constituent of the event. Key-words: genre, theological, detective story, confession, Gilbert K. Chesterton
* Введение Г. К. Честертон занимает особое место среди авторов детектив- ных рассказов. Будучи одним из первых теоретиков жанра, он стал создателем уникальной разновидности детективного рассказа. Определить специфику и жанровую принадлежность детектив- ного рассказа Честертона в контексте детективной литературы пы- тались многие исследователи творчества Честертона. Н. Трауберг относит рассказы Честертона к типу детективной притчи1, у Л. Ро- манчук находим термины философская притча с элементами пропо- веди и новелла-разгадка.2
122 Теологический детектив Гилберта Кейта Честертона как жанровый вариант
Размышления о художественных особенностях рассказов Чес- тертона найдём у разных авторов. Н. Трауберг говорит о его манере так: Честертон писал намеренно легко, просто и занимательно, вся- чески избегая претенциозной многозначительности, крайностей натурализма и эстетства, которые считал разрушением лите- ратуры изнутри. Мир в его книгах изображён непривычным и ро- мантически преображённым – в надежде помочь читателю ос- вободиться от уныния, тупости и самодовольства ложной, «взрослой» жизни, от рутины буржуазного миропорядка.3 А. Грамши, говоря об элементах художественности в рассказах об отце Брауне, отмечает черты шаржа4, упор именно на психологи- ческую сторону.5 Новеллы об отце Брауне представляют собой «аполо- гию» католицизма и римского духовенства, воспитанного в духе позна- ния всех извилин человеческой души путём использования исповеди и своей роли исповедника, духовного руководителя и посредника между человеком и божеством, как противопоставление «научности» и пози- тивистской психологии протестанта Конан Дойля.6 Х. Л. Борхес увидел в рассказах Честертона зашифрованную ис- торию жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. <…> Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демони- ческому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борь- бы я вижу в приключениях патера Брауна <…>.7 Мы остановимся на ещё одном определении, данном Н. Трау- берг: теологический детектив. Да, главным действующим лицом в честертоновских детективных рассказах оказывается католический священник, но дело не в этом. Рассказы Честертона отмечены един- ством проповеднической мысли: он стремится разъяснить и внушить определённую и стройную систему взглядов, а именно католическую ортодоксию. Из этой системы он не без натяжки выводил псевдоде- мократическую утопию. Двойной опорой мысли Честертона была ре- лигиозная авторитарность и вера в идеальное достоинство «обычного человека» (сommon man). Основная идея Честертона – защита истин- ного, высокого порядка и истинной духовной свободы против всех видов дурного порядка и дурной свободы – тирании и анархии, мещанства и богемы, но в первую очередь против прагматизма буржуа.8
Честертон об основных аспектах написания детективов
Принципы и теоретические аспекты написания детективов сам Честертон разрабатывал в своих эссе Шерлок Холмс, В защиту «де-
123 Светлана Велигура
шёвого чтива», В защиту дешёвой литературы, Вымысел, нужный как воздух, Как пишется детективный рассказ, О детективных романах. Конечно, эссе Честертона не являются научными обоснованиями, тем не менее они представляют большой интерес для понимания именно честертоновского видения детективной литературы, кото- рую он называет «дешёвым чтивом». Это вовсе не обозначает, что оно взывает к преступным инстинктам, напротив, именно «высокая» литература, а никак не развлекательная откровенно преступна и наг- ло развязна. В самом деле, на наших солидных письменных столах ле- жат солидные издания, проповедующие распутство и пессимизм, от которых содрогнулся бы всякий неискушенный читатель.9 В эссе О детективных романах Честертон говорит о детективе как особом виде конструкции, которая в основе своей строится по модели новеллы.10 Он отмечает сказочную и игровую природу детектива: <…> сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одино- кий и свободный, как принц в волшебной сказке <…>. Каждый изгиб дороги, словно указующий перст, ведёт к решению загадки <…>.11 Не- пременным свойством детектива Честертон считает нравственность, которая представляет собой самый тайный и смелый из заговоров.12 В эссе Как пишется детективный рассказ Честертон объявляет о четы- рёх принципах написания детективного рассказа: Первый и основополагающий принцип состоит в том, что цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, но свет. Рассказ пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому прозрению пред- шествуют.13 Второй очень важный принцип состоит в том, что суть вся- кого детективного произведения в простоте, а не в сложности. Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой. Автор нужен нам затем, чтобы раскрыть тайну, а вовсе не затем, чтобы разъяснять её. Развязка сама все разъяснит <…>.14 Третий принцип: <…> событие или персонаж, в которых заложен ключ к тайне, должны быть центральным событием и заметным персонажем. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с тем со- вершенно не бросаться в глаза.15 Четвертый принцип указывает на игровую природу детективно- го рассказа:
124 Теологический детектив Гилберта Кейта Честертона как жанровый вариант
<...> это фантазия, заведомо претенциозный вымысел. <…> это самая искусственная форма искусства. Я бы сказал даже, что это откровенная игрушка, то, во что играют дети.16 Кроме этого Честертон утверждает, что детективный рассказ, как и всякое литературное произведение, начинается с идеи, а не только стре- мится отыскать её, <…> история должна основываться на истине.17 Итак, цель детективного повествования – поиск истины, рас- сказ о нравственном пути, который проходит человек. Это мотив, важный для всего творчества Честертона. Результат, к которому стре- мится Честертон – показать путь духовного очищения, который про- ходит преступивший закон человек, раскаяние грешника – вот что важнее наказания. Метод расследования, который Честертон изоб- ретает для своего героя, отца Брауна – исповедь, как средство обра- щения преступника, возвращение его в ряды праведников.
Особенности честертоновского детектива
На протяжении полувека Честертон написал около ста детектив- ных рассказов об отце Брауне, которые объединены в несколько сборников: Неведение отца Брауна (1911), Мудрость отца Брауна (1914), Недоверие отца Брауна (1926), Тайна отца Брауна (1927), Странное происшествие с отцом Брауном (1935), Человек, который знал слишком много (1922), Парадоксы мистера Понда (1936). Герой первых пяти циклов – католический священник отец Браун, малень- кий и часто комичный, он может выглядеть нелепо, совершенно не волнуясь о мнении окружающих. Он поражает инспектора Гилдера (Три орудия смерти), когда, передвигаясь на четвереньках, рассмат- ривает простреленный ковёр и при этом продолжает свои простран- ные размышления о возможном преступнике. Забавный человек18, маленький сельский священник19, трогательно застенчивый, скромный, нелепый в будничной жизни, не перестающий удивлять окружаю- щих истинно христианским смирением, он – противоположность гордым, чванливым, высокомерным. Тихий и неприметный, он ока- зывается замечательным психологом. Беспомощный в самых обы- денных житейских ситуациях, он неустрашим в борьбе с различными проявлениями зла. Честертон – мастер парадокса. Зачастую поведение и умозаклю- чения отца Брауна иррациональны и парадоксальны. И это проти- воречит канонам жанра, основанным на логике. Неожиданно зву- чит заявление отца Брауна:
125 Светлана Велигура
Преступление – то же произведение искусства. Не удивляй- тесь: преступление далеко не единственное произведение искус- ства, выходящее из мастерских преисподней. Но каждое подлин- ное произведение искусства, будь оно небесного или дьявольского происхождения, имеет одну непременную особенность: основа его всегда проста, как бы сложно ни было выполнение.20 Отец Браун, греша против логики и психологии, иногда говорит то, что он будто бы понял, когда ещё понять не мог.21 Но логика не столь важна для отца Брауна, когда он разгадывает преступление, так как другие, иррациональные, механизмы включаются в процесс: Я ни- чего не могу доказать, но – и это важнее! – я вижу всё.22 Больше об этом парадоксальном методе мы узнаём из разговора отца Брауна с путешественником из Америки Грэндисоном Чейсом, который вос- торгается грандиозными достижениями маленького священника в сыскном деле. Хорошим духовным упражнением23 называет отец Бра- ун свой метод и делает парадоксальное заявление: Я сам убил всех этих людей... Я тщательно подготовил каждое преступление, я упорно думал над тем, как можно совершить его, – в каком состоянии должен быть человек, чтобы его совершить. И когда я знал, что чувствую точно так же, как чувствовал убий- ца, мне становилось ясно, кто он.24 Я не изучаю человека снаружи. Я пытаюсь проникнуть внутрь.<…> Я поселяюсь в нём, у меня его руки, его ноги, но я жду до тех пор, покуда я не начну думать его думы, терзаться его стра- стями, пылать его ненавистью, покуда не взгляну на мир его на- литыми кровью глазами и не найду, как он, самого короткого и прямого пути к луже крови. Я жду, пока не стану убийцей.25 В рассказе Тайна Фламбо отец Браун уточняет свой метод: <…> когда я пытался представить себе то душевное состояние, в котором крадут или убивают, я всегда чувствовал, что я сам способен украсть или убить только в определённых психологических условиях именно та- ких, а не иных, и притом не всегда наиболее очевидных.26 Для отца Брауна важно проникновение во внутренний мир пре- ступника, и в этом ему помогают здравомыслие и наблюдательность. Его расследование – это всегда попытка понять эмоции и чувства человека, пошедшего на преступление. Более того, священник при- нимает любого человека как своего брата, он способен на то паде- ние, которое произошло с ним. Но если отец Браун может «пасть», пусть даже в мыслях, в воображении, не значит ли это, что преступ- ник способен вместе со священником подняться и идти дальше?
126 Теологический детектив Гилберта Кейта Честертона как жанровый вариант
Итак, добродушие отца Брауна безгранично, он непредвзято от- носится ко всем, никого не осуждает и не судит. В нём нет и доли высокомерного отношения к людям. Он говорит, что никто не впра- ве осуждать оступившегося человека: Человек никогда не будет хорошим, пока не поймёт, какой он плохой или каким плохим он мог бы стать; пока он не поймёт, как мало права у него ухмыляться и толковать о «преступни- ках»,<…> пока он не выжмет из своей души последней капли фа- рисейского елея; пока надеется загнать преступника и накрыть его сачком, как насекомое.27 Священник утверждает, что причина преступлений – ограничен- ность человеческая, готовность осуждать ближнего: Сузьте свой дух… И вот – свершилось!28 И добавляет: Не мятежник, а мещанин пойдёт на любое преступление, чтобы спасти свою мещанскую честь.29 Метод священника вызывает сомнения у собеседника Чейса: Не думаете ли вы, <...> что эти ваши опыты, эти попытки перевопло- титься в преступника, делают вас чрезмерно снисходительным к пре- ступлению?30 На что отец Браун отвечает без колебаний: Как раз наоборот! Это решает всю проблему времени и греха: вы, так сказать, раскаиваетесь впрок. <…> Вы называете пре- ступление ужасным потому, что вы сами не могли бы совершить его. Я называю его ужасным потому, что представляю, как бы мог совершить его.31 Таков путь отца Брауна в его борьбе со злом: он не отворачивает- ся от падшего человека, напротив, он ставит себя на место преступ- ника, как бы впускает в себя дьявола. Решиться на такое может только очень сильный духом человек. Совсем не таков Чейс, его собесед- ник. Вот его мысли о методе отца Брауна: Страшно было подумать, что в этой круглой голове таилась такая бездна безумия и потенци- альных преступлений. Казалось, густой мрак за его спиной населён тём- ными тенями, духами зловещих преступников <...>.32 Для отца Брауна не имеет значения наказание, гораздо важнее духовное обращение преступника. Рассказ Летучие звёзды заканчи- вается проповедью отца Брауна, он увещевает Фламбо, укравшего бриллианты. Просты слова его проповеди: Вы совершили низкий по- ступок. Из-за вас подозрение пало на честного юношу <…>.33 Но и сильны невероятно: кажется, что он держит своего собеседника на длинной невидимой привязи.34 Ничего не сказано о наказании и в рассказе Не- видимка, довольно и того, что отец Браун долгие часы бродил под звёз-
127 Светлана Велигура
дами <…> с убийцей, но о чём они говорили – этого никто никогда не узнает.35 Целительная сила проповеди отца Брауна такова, что она пол- ностью переворачивает мировоззрение человека, приводит престу- пившего закон к осмыслению своей жизни: Фламбо, являющийся преступником в рассказах Сапфировый крест, Странные шаги, Ле- тучие звёзды вдруг предстаёт перед нами другом отца Брауна, энер- гичным сыщиком, толковым малым, который «безупречно честен».36 Причём мы не услышим скучного морализаторства или назидатель- ных рассуждений от маленького священника. Стремясь привести падшего к спасению, он идёт через собственную исповедь, открыва- ет в себе те помыслы и желания, которые могут руководить преступ- ником. Через подобное очень непростое «духовное упражнение» отец Браун обретает понимание другого, выполняя библейскую заповедь: Возлюби ближнего как самого себя. Эта любовь к человеку и делает возможным перерождение оступившегося человека. Бывший пре- ступник Фламбо признаётся: Сколько проповедей произносили праведники, сколько почтен- ных людей обливало меня презрением! Сколько поучительных лек- ций я выслушал! Сколько раз меня спрашивали, как я мог пасть так низко! Сколько раз мне твердили, что ни один мало-мальски достойный человек не способен опуститься в такие бездны греха! Что вызывала во мне эта болтовня, кроме смеха? Только мой друг сказал мне, что он знает, почему я краду. И с тех пор я больше не крал.37 Итак, главный мотив отца Брауна – не раскрытие преступления и не наказание преступника, а его обращение, перерождение, его примирение с Богом. Милосердие, духовное спасение согрешивше- го – вот к чему стремится отец Браун. Важно, как о милосердии го- ворит сам Честертон в Ортодоксии (1909): Милосердие – парадокс. Грубо говоря, «быть милосердным» – зна- чит прощать непростительные поступки и любить тех, кого очень трудно полюбить.<…> Христианство <…> рассматривает пре- ступление и преступника отдельно. Преступника надо прощать до семижды семидесяти раз. Преступление же прощать не нужно.38
Выводы
Парадоксально, но иногда в детективном рассказе Честертона преступление отсутствует вовсе, точнее, отец Браун успевает предот-
128 Теологический детектив Гилберта Кейта Честертона как жанровый вариант
вратить потенциальное преступление. Таков рассказ Странные шаги. Отец Браун становится невольным свидетелем странной возни в ко- ридоре между кухней и залом, где происходит ежегодный обед чле- нов клуба «Двенадцать верных рыболовов». Он слышит странные шаги, то быстрые, то замедляющиеся и догадывается, что принадле- жат они одному и тому же человеку. Причём что-то подсказывает сыщику, что подобные шаги он где-то уже слышал (поразительная память: ведь потом окажется, что преступник – хорошо известный ему Фламбо). Уже в гардеробной отец Браун останавливает украв- шего серебряный прибор преступника словами: Я священник и готов выслушать вашу исповедь.39 Мы так ничего и не узнаем о том, раска- ялся ли вор, Честертон вскользь говорит, что после слов священни- ка тот задохнулся, на мгновение замер и тяжело опустился на стул.40 Отцу Брауну довольно и того, что преступник вернул украденное. Наказание не входит в его задачу, спасение человеческой души – важнее. Позже, когда пропажа была обнаружена, на вопрос одного из гостей, о том, что сыщик сделал с вором, последовал ответ: Тут мой рассказ кончается.<…> Мне пора уходить.41 Теологический детектив Честертона выходит далеко за рамки чисто детективного жанра. Это прослеживается как в проблемати- ке, так и в поэтическом и идейном смыслах. Рассказы Честертона отмечены идейным единством, в центре которого – гуманистичес- кое видение человека, поиск истинности категорий свободы и по- рядка, защита истинного порядка и истинной духовной свободы против тирании и анархии. Для Честертона важна нравственная и философская сторона рассказанной истории, её моральная подоплё- ка. Это прослеживается в его своеобразной манере повествования, для которой характерны следующие приёмы: теологические моти- вы, присутствие элементов проповеди, позитивное отношение к жизни и апология здравого смысла, самобытный стиль повествования (парадоксальность суждений, мистичность ситуаций), отсутствие обязательности наказания, занимательность сюжета, особенность метода раскрытия преступлений (перевоплощение в преступника). Важно, что центральный персонаж детективных рассказов Честер- тона, отец Браун, оказывается носителем авторской этико-мировоз- зренческой программы. Честертон является не только писателем, внёсшим значитель- ный вклад в развитие детективного жанра, но и автором, попытав- шимся в своих эссе теоретически обосновать принципы написания детективного текста.
129 Светлана Велигура
1 Трауберг Н. Л. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона. Честер- тон Г. К. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 3. Москва: Художественная лите- ратура, 1990, c. 12. 2 Романчук Л. Новеллистический цикл Честертона. http://www.romch.org/1/ Chesterton.htm (04.01.2014). 3 Трауберг Н. Л. Честертон. Краткая литературная энциклопедия в 8 томах. Т. 8. Москва: Советская энциклопедия, 1975, c. 479. 4 Грамши А. Тюремные тетради. Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. Москва: Издательство иностранной литературы, 1959, с. 531. 5 Там же, c. 532. 6 Там же. 7 Борхес Х. Л. О Честертоне. Новые расследования, 1952. http://detective.gumer. info/text01.html#borges (22.12.2013). 8 Трауберг Н. Л. Честертон. Краткая литературная энциклопедия в 8 томах. Т. 8. Москва: Советская энциклопедия, 1975, c. 479. 9 Честертон Г. К. Писатель в газете. Москва: Художественная публицисти- ка, 1984, c. 38. 10 Честертон Г. К. О детективных романах. http://www.chesterton.ru/essays/ 0043.html (04.01.2014). 11 Честертон Г. К. В защиту детективной литературы. http://www.chesterton. ru/essays/0042.html (04.01.2014). 12 Там же. 13 Честертон Г. К. Писатель в газете. Москва: Художественная публицисти- ка, 1984, c. 302. 14 Там же, c. 303. 15 Там же. 16 Там же, c. 305. 17 Там же, c. 306. 18 Честертон Г. К. Три орудия смерти. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, с. 109. 19 Честертон Г. К. Странные шаги. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 22. 20 Там же, с. 39. 21 Трауберг Н. Л. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона. Честер- тон Г. К. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 3. Москва: Художественная лите- ратура, 1990, c. 11. 22 Честертон Г. К. Сломанная шпага. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, с. 95. 23 Честертон Г. К. Тайна отца Брауна. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 288. 24 Там же, c. 287. 25 Там же, c. 288–289. 26 Честертон Г. К. Тайна Фламбо. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 313. 27 Честертон Г. К. Тайна отца Брауна. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 289.
130 Теологический детектив Гилберта Кейта Честертона как жанровый вариант
28 Честертон Г. К. Тайна Фламбо. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 316. 29 Там же, c. 314. 30 Там же, c. 317. 31 Там же. 32 Там же, c. 315. 33 Честертон Г. К. Летучие звёзды. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 53. 34 Там же. 35 Честертон Г. К. Невидимка. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 77. 36 Там же, c. 66. 37 Честертон Г. К. Тайна Фламбо. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, c. 318. 38 Chesterton G. K. Heretics. Orthodoxy. Nashville: Thomas Nelson Publishers, 2000, c. 249–250. 39 Честертон Г. К. Странные шаги. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989, с. 39. 40 Там же, c. 41. 41 Там же.
ЛИТЕРАТУРА Chesterton G. K. Heretics. Orthodoxy. Nashville: Thomas Nelson Publishers, 2000. Борхес Х. Л. О Честертоне. Новые расследования, 1952. http://detective.gumer. info/text01.html#borges (22.12.2013). Вулис А. Поэтика детектива. Новый мир № 1, 1978, c. 244–258. Грамши А. Тюремные тетради. Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. Москва: Издательство иностранной литературы, 1959. Романчук Л. Новеллистический цикл Честертона. http://www.romch.org/1/ Chesterton.htm (04.01.2014). Трауберг Н. Л. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона. Честертон Г. К. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 3. Москва: Художественная литерату- ра, 1990. Трауберг Н. Л. Честертон. Краткая литературная энциклопедия в 8 томах. Т. 8. Москва: Советская энциклопедия, 1975. Честертон Г. К. В защиту детективной литературы. http://www.chesterton.ru/ essays/0042.html (04.01.2014). Честертон Г. К. О детективных романах. http://www.chesterton.ru/essays/ 0043.html (04.01.2014). Честертон Г. К. Писатель в газете. Москва: Художественная публицистика, 1984. Честертон Г. К. Рассказы. Минск: Юнацтва, 1989.
131 Ольга Скачкова
КОММЕНТАРИЙ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖАНР
Summary Commentary as a Genre of Fiction The unique structure of ëPale Fireí, the novel by Vladimir Nabokov, was coined in the process of the authorís work at the ëCommentaryí to Alexander Pushkinís novel ëEugene Oneginí. ëPale Fireí consists of two parts ñ a poem and a commentary to it, written by two different authors. The ëCommentaryí is three times as long as Puskinís novel and, unlike other commentaries to the same text, is full of digressions, in which Nabokov demonstrates his tastes and preferences, shares with the readers his memories about the happy childhood spent in the same country land- scapes which are the settings of ëEugene Oneginí, provides information about plants, birds, and animal species mentioned in the novel along with those which are not mentioned but, for some reasons, are of some interest for the author of the ëCommentaryí. ëPale Fireí also consists of two parts ñ a poem and a commentary to it, written by two different authors. The commentary, in fact, is an independent text, which demon- strates rather arbitrary and wired tastes of its author than provides any helpful information on the poem, and thus is a literary text with its own artistic function and value. The same ambiguous attitude to the text commented is characteristic of Nabokov as the author of the ëCommen- taryí to Pushkinís novel in verse. Key-words: genre, novel, commentary, footnotes, Alexander Pushkin, Vladimir Nabokov
* Введение
Перевод Евгения Онегина и комментарий к нему Владимир На- боков писал на протяжении 1950 – 1964 гг. Еще не закончив эту ра- боту, он принялся за роман Бледное пламя (Pale Fire), опубликовав его в 1962 г. Первое впечатление от романа было ошеломляющим: и те, кому он резко не понравился1, и те, кто сочли его одним из вели- чайших художественных творений нашего столетия2, согласились в том, что новая книга Набокова – вещь небывалая. Затем, когда спу- стя 2 года вышел набоковский перевод Евгения Онегина, вниматель-
132 Комментарий как художественный жанр
ные читатели догадались, что экстравагантная форма Бледного пла- мени и его загадочное содержание – неожиданный результат работы над пушкинским романом.
Структура Бледного пламени
Как и набоковский Пушкин, Бледное пламя состоит из поэмы и комментария к ней. Эти две части связаны между собой отнюдь не традиционным образом, а логикой безумия. Поэма написана аме- риканским поэтом Джоном Шейдом, чей талант давно признан (мне- ния англоязычных критиков о художественных достоинствах поэмы Шейда или вполне благосклонные3, или восторженные4, а свойства души делают его человеком на все времена: Шейд добр, снисходителен и пребывает, по-видимому, в гармонии с миром. Его комментатор, профессор Кинбот, русский эмигрант, гомосексуалист и сумасшед- ший, напротив, совершенно разобщен с жизнью в ее привычных формах. Шейд оказывается единственным, кто готов выслушивать больные фантазии Кинбота, поэтому от него-то и ждет спасения – материализации своего бреда – несчастный чудак. Реальность беспощадна к Кинботу, хотя ее облик вполне идил- личен: бездомный профессор временно осел в некой местности под названием Нью Вай, величественные, но окультуренные пейзажи которой вмещают университет и горстку преподавательских особ- няков. Все здесь дышит пристойностью и глубоким уважением к тому занятию, которому предаются обитатели этой американской Арка- дии – «служению науке». В толпе коллег, нелестно описываемых Кинботом, мелькают зна- комые по роману Пнин академические типажи, а сам милейший Пнин возникает в облике гротескного перфекциониста, замучившего сотрудников своей кафедры придирками – такова особенность ав- торского зрения в этой книге, автор которой – Кинбот – не может мимикрировать настолько, чтобы заслужить уважение профессорских жен. Впрочем, он к этому и не стремится, потому что в какой-то мо- мент своего неизвестного читателю прошлого он «догадался», что он – король-изгнанник, последний из рода монархов Земблы, преследуемый убийцами. Такое открытие, как известно со времен Поприщина, может на какое-то время примирить с ускользающей действитель- ностью. (Отметим, что эта вымышленная страна не раз появляется в произведениях Набокова и, по мнению исследователей его творче- ства, занимала место личного королевства в его воображении.5)
133 Ольга Скачкова
Поэтому Шейд должен рассказать в своей поэме, как надеялся его навязчивый сосед и комментатор, истинную историю – не про- фессора Кинбота, и уж конечно, не Боткина, русского беглеца без прошлого и будущего, а историю чудесного спасения зембланского короля, Карла Возлюбленного. Однако оказалось, что Шейд писал о другом: о птице, разбившейся о стекло зимнего сада – Я тень, я свиристель, убитый влет / Подложной синью, взятой в переплет / Окна <…>6, о женщине-птице (ласточке), ставшей его женой; о тех фраг- ментах большого мира, из которых он складывал свой мир, сохра- няя разум и учась быть счастливым. Кинбот не хочет мириться с тем, что стихи растут из такого сора: Я начал читать <…>. Я с рычанием проносился через поэму, как пробегает разъяренный наследник завещание старого плута. Куда подевались зубчатые стены моего закатного замка? Где Прекрас- ная Зембла? Где хребты ее гор? Где долгая дрожь в тумане? А мои миловидные мальчики в цвету, а радуга витражей, а палладины Черной Розы и вся моя дивная повесть? Ничего этого не было! <…> О, как выразить мою муку! Взамен чудесной, буйной романтики – что получил я? Автобиографическое, отчетливо аппалаческое, довольно старомодное повествование в новопоповском просодичес- ком стиле, <…> лишенное всей моей магии, той особенной складки волшебного безумия, которое, как верилось мне, пронижет поэму, позволив ей пережить время.7 Вместо истории зембланских королей Шейд написал о самоубий- стве своей несчастной дочери-толстушки. Кинбот – Боткин тем больше ненавидит эту девочку, что ее маргинальность напоминает его собственное прошлое, от которого он теперь избавился, отдав- шись во власть безумия. Что ж, если Шейд предпочел писать о за- росшем тиной озерке, в которое бросилась замученная отвращением к себе жалкая девчонка, то Кинбот сам расскажет о царственном мальчике, бродящем по мраморным розам дворцовых полов. Он на- пишет комментарий к поэме Шейда и «разгадает», по праву духов- ного родства, то, чего не сказал Шейд – не сумел или не посмел (боясь своего домашнего цензора – жены). И вот свиристель первой строки поэмы сначала благонравно комментируется как художественный образ, затем как, собственно, птица, но затем слово «переводится» на зембланский язык, и тут уже Кинбот волен говорить о Карле Возлюбленном, чей герб украшен похожей птичкой. Так, всего в три хода, он совершает превращение скучной реалистической поэмы в таинственно-пленительный шифр.
134 Комментарий как художественный жанр
Впрочем, Кинбот редко дает себе труд хоть как-то мотивировать зем- бланские отступления. Он настолько одержим темой, что способен увидеть намек во всем: например, невинное деепричастие грея чита- ется им как намек на убийцу, преследующего короля, Джеймса де Грея. Кинбот <...> убедил себя, что поэма Шейда – его поэма и что ее нельзя понять (типичная мания комментаторов) без его примечаний8.
Комментатор или соавтор?
Насколько эта мания владела Набоковым – комментатором Пушкина? И не Пушкин ли подсказал ему ту форму, которая так озадачивает при чтении набоковского кентавра (так назвал Бледное пламя Дуайт Макдональд9) и комментария к роману в стихах? Ведь полный текст Евгения Онегина состоит из восьми глав, авторских при- мечаний и Путешествия Онегина, и соотношение поэтической час- ти с прозаическими, как отмечалось рядом исследователей10, носит весьма специфический характер: Пушкин не столько комментирует свой текст, сколько дезориентирует читателя и иронизирует над ним. Так, примечание к ХLII строфе I главы: Хоть, может быть, иная дама / Толкует Сея и Бентама, / Но вообще их разговор / Несносный, хоть невинный вздор; / К тому ж они так непорочны, / Так величавы, так умны, / Так благочестия полны, / Так осмотрительны, так точны, / Так неприступны для мужчин, / Что вид их уж рождает сплин11 вызы- вает определенные сомнения в искренности автора, а то и вовсе сби- вает с толку: Вся сия ироническая строфа не что иное, как тонкая по- хвала прекрасным нашим соотечественницам12. К ХLII строфе IV главы: Мальчишек радостный народ / Коньками звучно режет лед прилагается следующее примечание: Это значит,– замечает один из наших критиков,– что мальчишки катаются на конь- ках. Справедливо13. Издевательский тон автора, испытавшего на себе тупоумие и предубежденность критики и профессиональных ценителей, стано- вится все более заметным по мере того, как роман Пушкина разви- вается в нетрадиционном направлении, и поэтому в примечании к ХХ строфе 5 главы: Мое! – сказал Евгений грозно, / И шайка вся со- крылась вдруг; / Осталася во тьме морозной / Младая дева с ним сам- друг; / Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шат- кую скамью / И клонит голову свою / К ней на плечо <...>14 Пушкин насмешливо замечает: Один из наших критиков, кажется, находит в
135 Ольга Скачкова
этих стихах непонятную для нас неблагопристойность15, чем, разуме- ется, не уменьшает, а увеличивает соблазн своих строк. Следуя его примеру, Набоков написал совсем не академический комментарий к чужому тексту, а комментарий, вступающий с тек- стом в диалог. Пропорции получились примерно такие же, как в Блед- ном пламени: одна четверть книги занята переводом Евгения Онегина, а три четверти – рефлексией по поводу пушкинского романа. Она принимает, порою, такие формы, что приводит в замешательство даже опытных читателей. Комментарий написан тоном терпеливого патрицианского спо- койствия16,– полагает один. Да нет же, он лишь служит средством для демонстрации причуд личного вкуса комментатора и <...> то и дело превращается в какое-то родео на деревяных лошадках17,– возра- жает другой. Главное свойство этого комментария – отсутствие здра- вого смысла18, – раздраженно суммирует бывший друг и коллега На- бокова Э. Уилсон. Очевидно, Набоков совсем не стремился дать образец здравого смысла и академичности, вступая в сотрудничество с Пушкиным. (Даже Уилсон, написавший наиболее резкую рецензию на набоков- ский труд, не отрицал, что тот имеет право на это: Мне всегда каза- лось, что Набоков – один из тех русских писателей, чье мастерство во многом сродни пушкинскому.19). Например, Набоков сообщает читателям своего комментария множество лишних сведений, увлекаясь своего рода «ностальгичес- кой ботаникой»: он не жалеет места, объясняя, какая именно ягода, из растущих в Америке, называется в России «брусникой»: Brusnika is Vacciium vitis-idaea Linn., the red bilberry ñ the ëred whortsí of northen England, th lingon of Sweden, th Preisselbeere of Germany, and the airelle ponctuee of French botanistst ñ which grows in northen pine forests and in the mountains <Ö>. In America it is termed ëmountain cranberryí<...> and ëlowbush cranberryí, <...> which leads to hopeless confusion with American forms of true cranberry.20 Его читателям надо знать, что за разновидность акации могла расти в саду Лариных, да и в садах других усадеб, особенно, в окрестностях Петербурга (а точнее, в бывшем имении комментатора). Набоков посвящает 5 страниц21 описанию всех ручьев, речек и потоков, теку- щих по землям Лариных, Ленских, Онегиных. Читатель пушкин- ского романа не припомнит этих подробностей, что и не удивительно:
136 Комментарий как художественный жанр
Пушкин, что неоднократно отмечает и Набоков, вовсе не знаток природы, как Тургенев или Толстой, его картины – изящно адапти- рованные клише22. Все эти излишества дают Уилсону право выска- зать ироническое недоумение по поводу того, что в комментарии нет научного описания медведя из сна Татьяны23. Между тем, чтение этих страниц комментария доставляет большое удовольствие тому, кто обратился к нему не только за полезными сведениями, но и в надеж- де стать на некоторое время собеседником Набокова. Пушкин – не самый плохой повод для подобной беседы. «Литературные долги» Пушкина – еще одна любимая тема Набо- кова. Он рассказывает о книгах, упомянутых в романе, о тех, которые Пушкин читал, мог читать, не читал и даже не мог бы прочитать, потому что они были написаны после его смерти. Все эти книги под- робно характеризуются, хотя считать их источниками в строгом смысле нельзя. Набоков уверяет, впрочем, не очень настойчиво, что это необходимо для того, чтобы выстроить логику литературной эволюции. Гораздо более правдоподобным представляется, что На- боков не может устоять перед соблазном вместить в этот наиболее литературоведческий труд всю свою эрудицию, а заодно и удовлет- ворить свое инстинктивное стремление поиздеваться над авторите- тами24, назвать комедию Фонвизина примитивной, а Красное и черное Стендаля – сильно переоцененным романом25, корнелевского Сида – напыщенным26 и Юлию Руссо – невыносимо скучной27. Заметим, что высказывания такого рода совсем не в стиле Пушкина и пушкин- ской эпохи, когда полагали, что умеренность суждений свидетель- ствует о хорошем воспитании. В примечаниях Пушкина к Евгению Онегину читаем: Грандисон и Ловлас, герои двух славных романов <…>, Густав де Линар – герой прелестной повести баронессы Крюднер <…>, Мельмот – гениальное произведение Матюрина <…> Jean Sbogar – известный роман Карла Нодье.28 В набоковском комментарии эта мелкая литературная братия не заслуживает даже хорошего пинка, приберегаемого для Сервантеса, Т. Манна, Бальзака, Достоевского. Набоков совсем непринужденно располагается в тексте Евгения Онегина, выбирая из него темы, лично интересные. Так, хотя он весьма низкого мнения о поэтическом даровании Рылеева, Набоков посвя- щает почти три страницы рассказу о том, где Рылеев провел несколь- ко недель в мае 1820 года, а именно, гостил в родовом имении Батово
137 Ольга Скачкова
в окрестностях Петербурга. Чем интересна эта деревенька пушкин- ским читателям? Возможно, ничем, но набоковским читателям, ко- нечно, интересно узнать, что некогда Батово принадлежало деду ав- тора комментария и располагалось к востоку от другого имения, Рожествено, о котором будет рассказано в его автобиографической книге Speak, Memory!29. Совершенно безотносительно к тексту Пуш- кина Набоков замечает в конце пятой главы: It is amusing to examine what live Byron was doing while Pushkin’s creatures danced, dreamed, died <…>, и приводит выдержки из дневника Байрона от 12–14 января 1821 года. Этот пассаж дает комментатору возможность задумчиво заметить: This will probably remain the classical case of life’s playing up to art30. Определенно, это поведение соавтора. Набоков считает поиск прототипов бесполезным занятием, пригодным только для скучных профессоров вроде Бродского и Чижевского (авторов комментари- ев, предшествовавших набоковскому). Поэтому он отвергает пред- ложенные пушкинистами кандидатуры, но только для того, чтобы предложить свои! Он не утруждает себя доказательствами, когда го- ворит, что М. Н. Раевская не могла быть той девочкой, игравшей с волнами, которой посвящены знаменитые строфы первой главы Евгения Онегина: Я помню море пред грозою: / Как я завидовал волнам, / Бегущим бурной чередою / С любовью лечь к ее ногам! 31 Возможно, при- чина здесь в том, что Набоков находит ее мемуары remarkably banal and naive32. Его антипатия к Раевской-Волконской увлекает его так далеко, что он отказывается признавать и то, что ей посвящена Полтава, хотя это обстоятельство никогда не вызывало сомнений у пушкини- стов. Он неохотно отмечает, что в черновиках посвящения, якобы, находятся строфы, указывающие на Волконскую, но он не может лично свериться с черновиком, находящимся в России, а потому больше склонен доверять своему вкусу.33 Его любимица – Е. К. Во- ронцова, неизменно сопровождаемая эпитетами pretty, elegant, и по- этому только ее ножки имеют право оставить след в набоковском комментарии. Блестящая Нина Воронская, Клеопатра Невы, из восьмой главы Евгения Онегина не может быть списана с А. Ф. Зак- ревской – эта дама тоже заслужила неодобрение Набокова. Он бы предпочел считать прототипом Е. М. Завадовскую, хотя оснований для этого у него не больше, чем у поклонников Закревской.34 Примеры такого рода можно множить, но надо ли им удивляться, наблюдая за тем, как строго Набоков следит за хронологией романа, уличая беспечного Пушкина в неточности? Например: 12 января
138 Комментарий как художественный жанр
1821 года, день имени Татьяны, пришелся на среду, а не на субботу!35 Художественный смысл этой поправки ускользает от озадаченного читателя. Набоков дополняет список книг, читаемых Онегиным зимой 1824 года, потому что Пушкин проявил здесь небрежность, характе- ризуя типичный выбор светского модника: We shall also note that Pushkin omitted to give his hero to read, in the winter of 1824ñ25, the two foreign books that were most avidly read that season, the controversial ëMemoires de Joseph Fouche,duc díOtranteí... and ëLes Conversations de Lord Byroní.36 Наконец, он мог бы с большим тщанием указать место Лариных в среде московской знати! За него это делает Набоков и, проследив маршрут возка, в котором через весь город проезжает Татьяна с ма- терью, приходит к удивительным выводам: Прасковья Ларина в деви- честве могла быть княжной Щербацкой37. Именно так, не Оболенской или Мещерской, а Щербацкой (напомним, что никаких фамилий родственников Лариных в романе Пушкина нет), потому что тогда, вероятно, Долли и Китти Щербацкие из Анны Карениной (любимого романа Набокова) приходятся ей внучатыми племянницами nили чем-то подобным. Так открываются головокружительные перспек- тивы «расширения» пушкинского романа. Набокову не хочется соглашаться со всевозможными белински- ми и их последователями – русскими либеральными интеллигента- ми – в том, что касается решения Татьяны остаться верной своему долгу. Вопреки Пушкину, он высказывает предположение, что от- ношения Онегина и Татьяны еще не окончены. Его раздражают без- вкусные восторги по поводу поступка Татьяны, и он вступает в спор как бы от имени того, кому известны потаенные замыслы Пушкина: Ninety-nine per cent of the amorphous mass of comments produced with monstrous fluency by the <...> (ideological critique) that has been worrying Pushkinís novel for more than a hundred years is devoted to passionately patriotic eulogies of Tatianaís virtue. This, cry the enthusiastic journalists of the Belinski- Dostoevski-Sidorov type, is our pure, frank, responsible, altruistic, heroic Russian woman. Actually, the French, English, and German women of Tatianaís favorite novels were quite as fervid and virtuous as she; even more so <Ö> I deem it necessary to point out that her answer to Onegin does not at all ring with such dignified finality as commentators have supposed it to do.38
139 Ольга Скачкова
Набоков нередко вспоминает о своих предшественниках, Бродском и Чижевском, и всегда для того, чтобы упрекнуть их в невежестве, неточности, глупости. Между тем, его комментарий тоже не свобо- ден от фактических ошибок и редакторской небрежности. Так, А. Гершенкрон заметил сразу три ошибки в одном примечании, по- священном Очакову, и неверно указанную страницу цитаты из Юве- нала.39 Множество дельных замечаний, касающихся фактической стороны комментария, содержится и в статье Э. Уилсона.40
Заключение
Имена русских пушкинистов появляются на страницах набоков- ской книги только в тех случаях, когда он вынужден ссылаться на их наблюдения над недоступными ему рукописями. Ревнивая и раздра- женная интонация комментария к Евгению Онегину удивительным образом похожа на тон, в котором отзывается Кинбот об ученых, желающих узурпировать его уникальное право быть истолкователем поэмы Шейда. Жена, домашняя антикарлистка, препятствует их встречам, подобно тому, как коммунистический режим не дает На- бокову доступа к живому пушкинскому наследию. Как и Кинбот, Набоков не претендует на то, чтобы его считали «своим» обитатели университетских аудиторий; он отделяет себя от этой среды, навязанной ему обстоятельствами, своим «царственным» художественным даром, а Кинбот – богатством своей «царственной» природы. Они оба – король-беглец и художник-изгнанник – выби- рают себе в собеседники гения и чувствуют себя в его обществе не- принужденно, на равных. Все эти наблюдения по поводу сходства двух комментаторов от- нюдь не произвольны, так как Набоков сам дал в руки своих крити- ков материал для подобных сравнений. Опубликовав Бледное пламя раньше, чем была закончена работа над переводом и комментарием Евгения Онегина, он с усмешкой подтолкнул читателей к таким вы- водам: Да он же совсем с ума сошел от самомнения! Он поправляет Пушкина! Что ж, он и не скрывает, что написал свою книгу в соав- торстве с Пушкиным – разве плохо получилось?
1 Peden W. Inverted Commentary on Four Cantos. Saturday Review Vol. 45. May 26, 1962, p. 18; Cloyne G. Jesting Footnotes Tell a Story. NYTBR May 27, 1962, p. 14; Highet G. To the Sound of Hollow Laughter. Horizon Vol. 43,
140 Комментарий как художественный жанр
No 6, 1962, p. 28; Handley J. To Die in English. Northwes Review Vol. 6, No 4, 1963, p. 22; Toynbee Ph. Nabokovís Conundrum. Observer November 11, 1962, p. 13. 2 Маккарти М. Гром среди ясного неба. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обо- зрение, 2000, с. 360. 3 Маккарти М. Гром среди ясного неба. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обо- зрение, 2000, с. 349–361; Кермоуд Ф. Земблане. Классик без ретуши: Лите- ратурный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литератур- ное обозрение, 2000, с. 360–377; Фидлер Л. А. Живучесть Вавилона. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обозрение, 2000, с. 370–372. 4 Деннис Н. Такую бабочку трудно классифицировать. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литера- турное обозрение, 2000, c. 372–374; Берджесc Э. Пушкин и Кинбот. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обозрение, 2000, c. 374–389. 5 Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden: Vladimir Nabokovís Pale Fire. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1989; Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. New York: Ardis, 1985. 6 Набоков В. Пнин. Рассказы. Бледное пламя. Санкт-Петербург: Северо- Запад, 1999, с. 311. 7 Там же, с. 530. 8 Маккарти М. Гром среди ясного неба. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обо- зрение, 2000, с. 350. 9 Макдональд Д. Оцененное мастерство, или Месть доктора Кинбота. Клас- сик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обозрение, 2000, с. 363. 10 Громбах С. И. Примечания Пушкина к «Евгению Онегину». Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. XXXIII, Вып. 3. Москва: Наука, 1974, с. 125–138. 11 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Драматические произведения. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т. 5. Москва: Издательство АН СССР, 1964, с. 27. 12 Там же, с. 192. 13 Там же, с. 195. 14 Там же, с. 108. 15 Там же, с. 195. 16 Рикс К. Набоковский Пушкин. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обозрение, 2000, с. 383.
141 Ольга Скачкова
17 Конквест Р. Набоковский «Евгений Онегин». Классик без ретуши: Лите- ратурный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литератур- ное обозрение, 2000, с. 385. 18 Уилсон Э. Странная история с Пушкиным и Набоковым. Классик без ре- туши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Но- вое литературное обозрение, 2000, с. 389. 19 Там же. 20 Nabokov V. Aleksandr Pushkin. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Translated by Vladimir Nabokov. Volume II. Commentary and Index. Princeton: Princeton University Press, 1990, pp. 324ñ326. 21 Ibid., pp. 198ñ203. 22 Ibid., p. 204. 23 Уилсон Э. Странная история с Пушкиным и Набоковым. Классик без ре- туши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Но- вое литературное обозрение, 2000, с. 389. 24 Там же, с. 390. 25 Nabokov V. Aleksandr Pushkin. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Translated by V. Nabokov. Volume II. Commentary and Index. Princeton: Princeton Uni- versity Press, 1990, p. 90. 26 Ibid., p. 83. 27 Ibid., p. 339. 28 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Драматические произведения. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т. 5. Москва: Издательство АН СССР, 1964, с. 194. 29 Nabokov V. Aleksandr Pushkin. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Translated by V. Nabokov. Volume II. Commentary and Index. Princeton: Princeton Uni- versity Press, 1990, pp. 432ñ434. 30 Ibid., p. 546. 31 Пушкин А. С. Евгений Онегин: Драматические произведения. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т. 5. Москва: Издательство АН СССР, 1964, с. 24. 32 Nabokov V. Aleksandr Pushkin. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Translated by V. Nabokov. Volume II. Commentary and Index. Princeton: Princeton Uni- versity Press, 1990, p. 121. 33 Ibid., p. 124. 34 Ibid., p. 175. 35 Ibid., p. 485. 36 Ibid., p. 217. 37 Ibid., p. 298. 38 Ibid., p. 241.
142 Комментарий как художественный жанр
39 Гершенкрон А. Рукотворный памятник. Классик без ретуши. Литератур- ный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обозрение, 2000, с. 408. 40 Уилсон Э. Странная история с Пушкиным и Набоковым. Классик без рету- ши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обозрение, 2000, с. 387–392.
ЛИТЕРАТУРА Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. New York: Ardis, 1985. Cloyne G. Jesting Footnotes Tell a Story. NYTBR May 27, 1962, p. 14. Handley J. To Die in English. Northwes Review Vol. 6, No 4, 1963, p. 22. Highet G. To the Sound of Hollow Laughter. Horizon Vol. 43, No 6, 1962, p. 28. Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden: Vladimir Nabokovís Pale Fire. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1989. Nabokov V. Aleksandr Pushkin. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Translated by V. Nabokov. Paperback Edition in Two Volumes. Volume II. Commentary and Index. Princeton: Princeton University Press, 1990. Peden W. Inverted Commentary on Four Cantos. Saturday Review Vol. 45, May 26, 1962, p. 18. Toynbee Ph. Nabokovís Conundrum. Observer November 11, 1962, p. 13. Громбах С. И. Примечания Пушкина к «Евгению Онегину». Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. XXXIII, Вып. 3. Москва: Наука, 1974, с. 125–138. Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина. Пуш- кинский сборник. Псков: Псковский университет, 1973, с. 74–93. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Ленин- град: Просвещение, 1980. Мельников Н. Г. (ред.) Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Москва: Новое литературное обозрение, 2000. Набоков В. Пнин. Рассказы. Бледное пламя. Санкт-Петербург: Северо- Запад, 1999. Пушкин А. С. Евгений Онегин: Драматические произведения. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т. 5. Москва: Издательство АН СССР, 1964. Чумаков Ю. Н. Состав художественного текста «Евгения Онегина». Пуш- кин и его современники. Псков: Псковский университет, 1970.
143 Любовь Лавренова
ЖАНРОВАЯ ЭВОЛЮЦИЯ В ПЕРВЫХ РОМАНАХ ВЕНИАМИНА КАВЕРИНА
Summary The Evolution of a Genre in Veniamin Kaverinís Early Novels The present article examines the evolution of a genre in Veniamin Kaverinís (1902 ñ 1989) first novels ñ ëThe Brawler, or Evenings on Vasilyevsky Islandí (1928), ëThe Unknown Artistí(1931), ëThe Fulfilment of Desireí (1936), and ëTwo Captainsí (1944). The development of the genre in the novels is mainly defined by two factors: the creative change outlined in the authorís works of the 1920s and mastering a new genre form. In the structure of Kaverinís early novels the features of a folktale and myth can be traced. The space of the modernist text is shaped by the initiation ceremony. Search for the meaning of life changes the hero; he becomes a different person. This motif reflects the vitality of ëeternal beginningsí in the authorís world view. The structural change from the illusory prose to the realistic one in the novels is marked by increasing psychologism and introspection; in the depiction of the outside world the focus is on the process of reflection. In his creative works Kaverin experimented with the literary genres. As a result the thematic models of the novels appeared: ëThe Brawlerí ñ biographical, ëThe Unknown Artistí ñ philosophical, ëThe Fulfilment of Desireí ñ educational, ëTwo Captainsí ñ adventurous. However, this division is relative as Kaverinís novel has a synthetic structure and con- nects different models in the united space. On the one hand, in the novels examined Kaverin follows the moder- nistic novel structure traditional for the beginning of the twentieth cen- tury; on the other hand, he is guided by the tastes and challenges of the epoch and attempts to depict the actual life that was characteristic of the Russian classical and European novel. Kaverin makes an attempt at uniting modernism with positivism and realism. Key-words: genre, novel, structure, evolution, realism, modernism
144 Жанровая эволюция в первых романах Вениамина Каверина
* Будучи историком литературы, Вениамин Александрович Каве- рин (1902 – 1989) всегда тяготел к художественной универсальности и умел сопрягать опыт мировой литературы и мифопоэтики. В нача- ле 20-х годов ХХ века в его творчестве намечается перелом. К этому времени писателем освоена культура романтического и модернист- ского романа и, откликаясь на историко-культурные процессы в стра- не, Каверин экспериментирует с романом, пытаясь соединить мо- дернистскую и реалистически-позитивистскую традицию. В данной работе рассматривается эволюции жанра в первых ро- манах В. Каверина: Скандалист, или Вечера на Васильевском острове (1928), Художник неизвестен (1931), Исполнение желаний (1936) и Два капитана (1944). Идея обратиться к роману у Каверина-новеллиста возникла вне- запно. Как вспоминает автор: Зимой 1928 года я встретился у Юрия Тынянова с одним лите- ратором, живым и остроумным, находившимся в расцвете даро- вания и глубоко убеждённым в том, что ему ведомы все тайны литературного дела.1 Это был В. Шкловский, выразивший сомнение в возможности В. Каверина писать романы, утверждая, что этот жанр был не под силу даже А. П. Чехову2. На другой день Каверин принялся писать роман о Викторе Борисовиче Шкловском, писателе и филологе. Следую- щий роман Художник неизвестен посвящается судьбе русской интел- лигенции 20-х годов, воплощением которой становится трагичес- кая история художника Архимедова. В центре следующих романов Исполнение желаний и Два капитана находится созидательная личность. Молодой учёный Трубачевский (Исполнение желаний) совершает от- крытие в литературе, и лётчик-полярник Григорьев (Два капитана) борется за честное имя капитана Татаринова, первооткрывателя Се- верного морского пути. Герои одинаково увлечёны, совершают на- учный и жизненный подвиг и верят в будущее. Исследуемые романы Каверина написаны в период с 1928 по 1944 год. С одной стороны, писатель придерживается традиционной для начала ХХ века модернистской романной структуры, с другой, ориентируясь на вкусы и вызовы эпохи, пытается обратиться к жиз- неподобию, традиционному для русского классического и европей- ского романа.
145 Лобовь Лавренова
Следуя индивидуальной стратегии, автор трансформирует жанр романа, что вызывает полемику в литературных кругах. Многие критики определили роман Скандалист как памфлет, но данное утверждение резко оспаривается автором, который объясняет, что писатели-про- фессионалы, выведенные в Скандалисте, написаны без малейшего личного пристрастия – стало быть, книгу нельзя назвать памфлетом. Я написал, ничего не искажая, – стало быть, о пасквиле не может быть и речи. Не возражаю, что для массо- вого читателя роман написан несколько трудным языком, но для того, чтобы достигнуть художественной простоты и общедос- тупности, нужно пройти сложный путь экспериментальной сти- левой работы.3 Роман Художник неизвестен начинается описанием, тождественным картине: вор, Гостиный двор, ювелирный магазин, купец, прилавок, и завершается описанием сюжета с искусствоведческим комментарием: Цвета: светло-зелёный, чёрный, глубокий синий. <...> Кое-где, очевидно, с намерением, оставлен грунт. Фигуры выписаны отры- вистыми мазками. Картон, что придаёт отпечаток некоторой деревянности в фактуре. Масло. 80+120. Художник неизвестен.4 В романе Исполнение желаний автор обращается к эталону рус- ской классики ХIХ века – психологизму и диалектике души, которые суммируются с собственной школой самопознания5. Открытый рома- нический финал является сюжетно-смысловым итогом романа – герой решает уехать в Сальские степи, где найдёт применение моло- дым силам в строительстве социализма. Два капитана – роман-сказка, развитие нескольких сюжетных линий завершается эпилогом, символизирующим победу добра над злом,– на арктической скале в память о первоооткрывателе Север- ного морского пути установлен обелиск и высечен девиз лётчика Саньки Григорьева: «Бороться и искать, найти и не сдаваться». В модернисткой структуре ранних романов Каверина обнаружи- ваются сказочно-мифологические следы и близость народно-фан- тастическому повествованию. Автор неоднократно подтверждал: Мне всегда хотелось писать сказки, <...> и для этого находилось время6. Инициация и есть та энергия сказки7, своеобразная парадигма куль- туры8, которая сопрягается в художественном пространстве с реа- листическим повествованием и предоставляет уникальную возмож- ность ненавязчиво, в игровой форме осуществить дидактическую и оценочную функцию.
146 Жанровая эволюция в первых романах Вениамина Каверина
Шестидесятилетний профессор (Скандалист) переживает пере- ход из преклонного возраста в старость. Его путь в определённой мере соответствует трансформированной модели инициации: уход из дома – путешествие – мнимая смерть – возвращение. В результате обряда посвящения герой обретает новый взгляд на мир. Его обновлённое сознание освобождается от старых идей и взглядов, неожиданно при- ходит понимание, что если старость ложится на плечи, то нужна душевная бодрость, чтобы с достоинством перенести её 9. Старый профессор понимает, что время не слушает возражений, ничего в жизни не начинается снова и время не возвращается10 назад. Перед молодым поэтом в результате инициации открываются творческие перспективы. Студент Ногин (Скандалист) в результате ряда испытаний (уход из дома – путешествие – мнимая смерть – воз- вращение) приходит к открытию: Проза. Холод прошёл по спине. Так вот на что он променял друзей, сосны в Лесном, детство <...> Проза11. Непростой путь посвящения в тайны изобразительного искус- ства проходит художник Архимедов (Художник неизвестен) и дости- гает мастерства: его шедевр звучит желанием увековечить реальность и предстаёт единством, в котором синтезируется искусство, жизнь, смерть и боль: нужно было разбиться12, чтобы написать такое: А она лежит такая, как будто это был полёт, а не падение, и она не разби- лась, а умерла от высоты13. Картина подобной силы убеждения могла удаться лишь тому, кто со всей свободой гениального дарования перешагнул через осторож- ность и скованность живописи, которая так отдалилась от реально- го мира, и утвердил новое начало в изобразительном искусстве. На испытании героя строится весь роман Исполнение желаний. Студент Трубачевский в научном поиске и в борьбе с антагонистами мужает, закаляет характер и, согласно требованиям новой эпохи, меняет жизненные ценности. Герой приходит к пониманию смысла жизни и готов продолжить свой путь уже не в привычном пространстве Ленинграда, а в Запорожье, на Днепрострое, где ждёт его романтика трудового подвига. Значимость данного решения раскрывается в метафорическом монологе героя: Ясно только одно – до сих пор я жил в аквариуме. Неворожин пробил в нём дырку, вода вылилась, и я стал задыхаться, <...> нуж- но учиться дышать <...>. А то и точно попадёшь в категорию людей, которые считают себя живыми только потому, что ви- дят своё дыхание в холодном воздухе.14
147 Лобовь Лавренова
Санька Григорьев (Два капитана) – демиургическая личность, для которой важны этапы инициации как элементы становления характера: в детстве Санька восстаёт против злой силы отчима, в юности совершенствует профессиональные качества лётчика-поляр- ника, закаляет волю и дух гимнастикой по системе Анохина, холод- ным обтиранием по системе Мюллера, живёт по принципу: Если быть, так быть лучшим15. Не просто пылкая душа, у которой есть цель, а борец, способный снять маску с лица врага неопровержимы- ми доказательствами, в поисках истины отправиться в неведомый мир суровой экзотики Севера и сильных людей. Только такая лич- ность способна достичь заветной цели – восстановить честное имя национального героя. Обряд посвящения в романе Каверина не является способом возвращения к подлинной первобытной мифологии, а предстаёт трансформированной моделью, превращённой автором в художе- ственный приём, посредством которого структурируется простран- ство модернисткого текста, в котором инициация сосуществует с жизнью, как всякая жизнь складывается из непрерывной цепи «испы- таний», «смерти», «воскрешений».16 Герой каверинского неомифа в результате поисков смысла жизни получает новую душу, становится новым человеком17, что и отражает тему живучести «вечных начал» в авторской картине мира. Каверин от иллюзорной прозы приходит к желанию писать реа- листические вещи. Работа над романом Скандалист заставила его увидеть смутные очертания реалистической прозы. Это была первая попытка обратиться к собственному жизненному опыту, взглянуть на действительность трезвыми, размышляющими глазами, поэтому ав- тор ходит с записной книжкой за своим героем, который смеялся и сы- пал шутками18. Реальность воспринимается в качестве образца и критерия ис- тины. В романе Художник неизвестен делается очередная попытка избавиться от иллюзий: талантливый художник Архимедов из сег- ментов реальности, цвета и света создаёт реалистичный сюжет; в поисках реальности автор-повествователь предпринимает поездку в Сальские степи, чтобы познакомиться с удивительным миром мо- лодых строителей социализма, которые живут в холодных бараках, испытывают новую технику, учатся в платяных аудиториях Инсти- тута механизации. Сюжет романа Исполнение желаний автор струк- турирует из реальных фактов действительности: семинары по древ- нерусской литературе, работа в архиве, зашифрованная 10-я глава
148 Жанровая эволюция в первых романах Вениамина Каверина
романа А. С. Пушкина Евгений Онегин, которые превращаются в ли- тературный факт. В Двух капитанах, который начался со знакомства в 1936 году с молодым человеком в санатории под Ленинградом, ис- пользуются наблюдения, воспоминания, впечатления, истории двух отважных завоевателей, Седова и Брусилова, дневник штурмана «Святой Марии» Альбанова, исторические материалы, книги по авиации и истории Арктики. Непосредственно просто отражая то, что происходит вокруг, Каверин создаёт художественный мир в соответствии со своими представлениями и укладывает жизненный материал в сложнейшую схему романа. Посредником между автором и литературной действительнос- тью становится рассказчик, в образе которого, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого19. На указанном уровне в структуре романов обнаруживаются трансформационные процессы. Если в Скандалисте и в Исполнении желаний повествование ведётся от третьего лица, то роман Худож- ник неизвестен строится на перекличке точек зрения повествователя и героев. Все события в романе освещаются под углом зрения Шпек- трова, Жабы, доктора Веселаго, рассказчика и самого героя. Каве- рин создаёт лабиринт повествования, в котором несложно заблудиться и принять ложный взгляд за истинный. От исследователя требуется пристальное внимание к фактам, деталям, адресатам и адресантам. Полифония мнений создаёт мерцающий мир, восприятие которого зависит от угла зрения: Если нажать пальцем на яблоко глаза, раздвоится всё, что он видит перед собой, и колеблющийся двойник отойдёт вниз, напо- миная детство, когда сомнения в неоспоримой реальности мира уводили мысль в геометрическую сущность вещей.20 Детское восприятие мира объявляется истинным, оно, по Каве- рину, идёт на смену иллюзорному сознанию. Иной угол зрения предстаёт необходимой ральностью. От автора-повествователя с ак- тивной позицией (Скандалисте и Художник неизвестен) Каверин пере- ходит к повествованию от первого лица. От лица юноши, потрясён- ного идеей справедливости21, пишется первая часть в Двух капитанах и от лица Кати Татариновой–вторая часть. Семантику термина «роман» автор обыгрывает на страницах Скандалиста, заявляя, что «роман», согласно этимологии, когда-то был «тараном», то есть «стенобитным оружием», теперь но может
149 Лобовь Лавренова
пригодиться в борьбе за нравственность, интерес к которой не слу- чаен, а соответствует этической позиции автора. Каверин искренне считал, что смелое слово, сказанное в подходящий момент, может ре- шить судьбу литературного произведения или судьбу писателя, а стало быть, принести пользу русской литературе, рыцарем которой он был всю жизнь.22 Каверин делает установку на жанровый эксперимент, переходя от одной художественной системы к другой. Так рождаются темати- ческие модели романов: Скандалист – биографический, Художник- неизвестен – философский, Исполнение желаний – авантюрный, Два капитана – приключенческий. Подобное деление условно, поскольку каверинский роман, имея синтетическую структуру, концентрирует в едином пространстве биографический и бытовой, исторический и воспитательный, приключенческий и рыцарский (Санька и Катя), сентиментальный (Марья Васильевна и Кораблёв), плутовской (Санька и Петька), готический (Николай Антонович и Ромашов). В теории литературы начала двадцатого века роман рассматри- вается как связывание новелл, в данном исследовании термин «но- велла» замещается «сюжетной линией». Традиция «связывания» ста- новится закономерностью каверинского романного пространства. В Скандалисте соединены три сюжетные линии, каждая из которых образует круг: основная – приезд Некрылова из Москвы в Ленинг- рад; и две побочные – бунт профессора Ложкина и творческие по- иски молодого поэта Ногина. В роман Художник неизвестен орга- нично вплетаются две сюжетные линии: жизненный путь Шпектрова и Архимедова. В Исполнении желаний сюжетная линия Трубачевского переплетается в драматическом конфликте с линией Неворожина. В Двух капитанах два сюжета спаяны в смысловое единство. Исто- рия героической жизни капитана Татаринова, посвятившего себя служению науке и родине, получает развитие за счёт второй сюжет- ной линии – жизни Саньки Григорьева, который находит следы эк- спедиции капитана Татаринова и восстанавливает его доброе имя. В 20-е годы XX века Каверин приходит к пониманию, что искус- ство должно строиться на формулах точных наук и мир вещей, уп- равляемый формулами, должен под новым углом войти в литературу. Теория Лобачевского о скрещении параллельных линий в бесконеч- ности заставляет Каверина задуматься и скрестить в бесконечности два параллельных сюжета23. Герой романа Скандалист, студент Но- гин, в своём первом рассказе, наперекор времени и пространству, вводит теорию Лобачевского в сюжет – соединяет на одном листе
150 Жанровая эволюция в первых романах Вениамина Каверина
два рассказа и заставляет встретиться своих героев на Университет- ской набережной. Как пишет Каверин, другой эпизод, сцена пере- хода профессором Ложкиным во время гололедицы через площадь – символична, недаром ему при этом помогает Некрылов; здесь нарочито подчёркнута встреча двух поколений24. В романе Художник неизвестен соединяются пути антитетичных по характеру героев. Центральной фигурой эпохи является прагма- тик, испытывающий технику в Сальских степях, отвергающий про- шлое, настоящий момент признающий историческим, помыслами устремлённый в будущее. Центральная фигура романа – художник, ищущий новый угол зрения для реалистического искусства. Лишним оказывается гениальный художник, поскольку новая эпоха не ис- пытывает необходимости в творчестве и в человеке, носителе высо- кой морали и нравственности. Любовь к красавице Эсфирь и сыну Фердинанду соединяет контрастных по своей сути героев. В сюжете Исполнения желаний паралельными прямыми движутся сюжетные линии Трубачевского и Неворожина, соединяясь и разре- шаясь в остром конфликте. Молодой учёный Трубачевский, распу- тывая сложную паутину хитросплетений опытного дельца Неворо- жина, учится противостоять злу. Жертвуя собственными интересами, он отказывается от увлечённости литературными подвигами и уез- жает в Сальские степи, где его сверстники свершают трудовые под- виги. В Двух капитанах судьбы Татаринова и Григорьева сопрягаются благодаря случайности, сумке утонувшего почтальона (сюжетооб- разующая деталь), и честное имя капитана Татаринова спустя много лет восстановлено благодаря демиургической силе героя. Каверин уже в начале творческого пути задумывался о законах сцепления сюжета и попытался писать вещи предельно аналитичес- кие и одновременно предельно целостные. Если в первом романе Скандалист <...> взамен сюжета дана градация внутренне связанных событий, замкнутых в круг близкими по лирическому настроению на- чалом и концом романа25, то на принципе скрещения параллельных сюжетов строится повествование последующих романов. При скре- щении сюжетных линий выполняется важное условие – создаётся эмоциональное напряжение и сгущение смысла, что позволяет избе- жать механичности сцепления. Целенаправленно вырабатывается необходимый в самом замысле синтез составных частей. Если первые романы Каверина сложны для восприятия, в их структуре обнаруживается непростое переплетение судеб, ассоциа-
151 Лобовь Лавренова
тивные ряды, модернистский метафоризм, то в Исполнении желаний и в Двух капитанах сохраняются модернистские приёмы и автор уси- ливает авантюрные и приключенческие мотивы, раскрытие загад- ки, осмысление нравственного императива. Несмотря на сюжетную сложность и глубину содержания, повествование легко восприни- мается, поскольку построено по законам логики жизни. В творческом совершенстве Каверин стремится к максимальному самораскрытию, классику превращает в норму, традицию – в нова- торство и создаёт целостное романное пространство, метароман, включающий в себя авторское мышление, картину мира и человека в нём. Каждый из ранних романов обогащает содержание другого и расширяет понимание авторской концепции бытия. На пути к реа- лизму в структуре романов увеличивается доля психологизма и са- мопознания, в изображении внешнего мира означается переход от сосредоточенности внимания к размышлениям. Среда и история, которыми обуславливается и дополняется облик человека, превра- щаются из действующего лица в фон, иллюзорный мир меняется на реальный. Таким образом, на уровне жанровой структуры происходит странный для Европы, но характерный для России процесс – дви- жение не от позитизма к модерну, а от модерна – к новому позити- визму. Творчество Каверина – это ценность эпохи XX века, поскольку предстаёт мощным средством человеческого самопознания и само- отчёта. Каверин изображает своё время, новую эпоху; трансформи- руя жанр, создаёт картину мира, отражающую не только художествен- ное видение, но и единое восприятие мира.
1 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1980, с. 11. 2 Там же, с. 11. 3 Там же, с. 69. 4 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 2. Москва: Художественная литература, 1980, с. 16. 5 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1980, с. 15. 6 Каверин В. А. Ночной сторож, или семь занимательных историй, рассказан- ных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году. Москва: Детс- кая литература, 1982, с. 3.
152 Жанровая эволюция в первых романах Вениамина Каверина
7 Новикова О., Новиков Вл. В. Каверин: Критический очерк. Москва: Совет- ский писатель, 1986, с. 157. 8 Фесенко Э. Я. Художественная концепция личности в произведениях В. А. Ка- верина. Москва: КомКнига, 2006, с. 20. 9 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1980, с. 581. 10 Там же, с. 580. 11 Там же. 12 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1980, с. 106. 13 Там же, с. 106. 14 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 2. Москва: Художественная литература, 1981, с. 351. 15 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 3. Москва: Художественная литература, 1981, с. 16. 16 Элиаде М. Аспекты мифа. Москва: Академический проспект, 2000, с. 181. 17 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 2000, с. 78. 18 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1980, с. 11. 19 Виноградов В. В. О теории художественной речи. Москва: Высшая школа, 1971, с. 211. 20 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 2. Москва: Художественная литература, 1981, с. 41. 21 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1980, с. 17. 22 Каверин Н. В. Несколько случаев из жизни Вениамина Каверина. Вопро- сы литературы № 5, 2002, c. 13. 23 Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 7. Москва: Художественная литература, 1982, с. 437. 24 Каверин В. А. Вечерний день. Москва: Художественная литература, 1980, с. 69. 25 Там же, 69.
ЛИТЕРАТУРА Виноградов В. В. О теории художественной речи. Москва: Высшая школа, 1971. Каверин В. А. Вечерний день. Москва: Советский писатель, 1980. Каверин В. А. Ночной сторож, или семь занимательных историй, рассказан- ных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году. Москва: Детс- кая литература, 1982. Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1980.
153 Лобовь Лавренова
Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 2. Москва: Художественная литература, 1981. Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 3. Москва: Художественная литература, 1981. Каверин В. А. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 7. Москва: Художественная литература, 1982. Новикова О., Новиков Вл. В. Каверин: Критический очерк. Москва: Советс- кий писатель, 1986. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 2000. Фесенко Э. Я. Художественная концепция личности в произведениях В. А. Ка- верина. Москва: КомКнига, 2006. Каверин Н. В. Несколько случаев из жизни Вениамина Каверина. Вопросы литературы № 5, 2002. c. 10–16. Элиаде М. Аспекты мифа. Москва: Академический проспект, 2000.
154 Надежда Федорова
ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА РАССКАЗОВ КОНСТАНТИНА ПАУСТОВСКОГО
Summary The Specificity of Genre in Konstantin Paustovskyís Stories ëThe Yellow Lightí by Konstantin Paustovsky is a bright example of fiction regarding the synthetic and symbiotic means. It is very typical for the 20th century prose fiction. This is another interesting evidence how destruction and mixture of the genre morphology of texts create and establish a new variation of the genre. In this case it is a matter of the genre matrix of the novel ñ the universe. This matrix organically combines genre elements of a chronicle, an essay, a lyrical essay and a biographical novel in the genre structure of the novel. Key-words: genre, story, authobiography, structure, Konstantin Paustovsky
* Рассказ, несомненно, один из самых структурно и содержатель- но мобильных, а значит, и продуктивных литературных жанров. Рус- ский рассказ представлен огромным корпусом произведений, его составляет чрезвычайно широкий набор как тематических, так и структурных инвариантов и почти необозримое множество их вари- антов. В то время, когда Константин Паустовский начинает писать (а это 10-ые – нач. 20-ых годов XX-ого века), в литературе уже разра- ботаны структуры рассказа бытового и мистического, философского и психологического, сатирического и героического, фантастического и социального, классически нарративного, новеллистического и бессюжетного, эссеистического, очеркового, хроникального, мему- арного и автобиографического. Уже из этого перечня видно, что со- временный рассказ, по сути дела, своего рода ускользающий жанр, некий структурно-семантический зонтик, под который (по разным признакам) могут подпадать практически все известные современ- ной литературе так называемые малые жанры. Фактор жанровой диффузии в сфере рассказа с очевидностью выражает процесс раз- рушения системно-аналитического художественного сознания, ко-
155 Надежда Федорова
торый в XX веке, как известно, является доминантным и, протекая с нарастающей интенсивностью, разрушает в том числе и жанровую определенность и стабильность. Нельзя, однако, уйти от того обстоятельства, что когнитивные основы осмысления мира предполагают обязательную системати- зацию и классификацию мировых явлений, в том числе и упорядо- чивание художественных механизмов познания. Рассказ XX века имеет вполне очевидное направление жанрово- го развития – он стремится к усложнению жанровой структуры, к выходу за границы жанровых матриц, с одной стороны, и к глубин- ному, часто подсознательному удержанию неких архетипических моделей восприятия и его художественного выражения, к их интуи- тивному воспроизводству – с другой. Показательно в этом отноше- нии, что современные авторы, более всего склонные к смешению жанров, к размыванию жанровых границ, к контаминации разно- родных жанровых признаков в рамках одного произведения, более всего и озабочены жанровой квалификацией своих текстов. (Вопи- ющий пример в лирике – И. Бродский: в его сборниках можно найти целый набор жанровых автономинаций, что совершенно не харак- терно для XX века: элегия, песня, стансы, послания, сонет, колы- бельная, квинтет, ноктюрн и т. д.). Повышенная авторская забота о четком жанровом отнесении своих произведений характерна и для К. Паустовского: в его сборниках и собраниях сочинений всегда дана развернутая жанровая рубрикация, в том числе и малых жанров: рас- сказы, очерки разных лет, очерки-заметки, очерки и публицистика, маленькие повести, литературные портреты. Видимо, это некий нео- сознанный охранный жест автора. Дело в том, что глубинная семан- тическая структура его малых текстов свидетельствует: вектор автор- ского сознания – мировосприятие целым нерасчлененным сегментом, цельным импульсом, что называется, целостным фрагментом мира, внутри которого нет видимой структуры, нет никакой другой упо- рядоченности и системности, как только упорядоченность и систем- ность самой жизни, внешне неупорядоченной и бессистемной, что и заставляет автора прикреплять свои творения к какой-либо твердой структуре, относить их к тому или иному протоалгоритму восприя- тия и структурирования реальности. Понятно и то, что жанровая классификация, как любая когни- тивная и научная операция, необходима и любому творящему худо- жественному сознанию, и любому воспринимающему сознанию, и научному описанию типов художественного мировосприятия. Имен-
156 Жанровая специфика рассказов Константина Паустовского
но соотнесение с какой-либо жанровой моделью позволяет определить структуру художественного сознания, его художественный контекст, степень его традиционной связанности, пути и способы преодоле- ния той или иной «связывающей традиции» в художественном мо- делировании мира и, в конечном счете, позволяет наиболее полно и точно определить и описать уникальную сущность той или иной кар- тины мира. При этом невозможно не учитывать чрезвычайно широ- кий разрешительный перечень структурных признаков рассказа XX века, который все более и более разнообразится: это и повествова- ние с различным набором и различной конфигурацией субъектно- объектных отношений в тексте, и внутренний монолог, и диалог, и поток сознания или описания, и рефлектирующие раздумья-рассуж- дения, и, наконец, смещение или смешение всех структурных ком- понентов. Все большее и большее накопление такого литературного материала позволяет говорить о смене жанрового литературного ряда в сфере рассказа, или, точнее, о существовании новой рассказовой литературной среды. Многие рассказы К. Паустовского и создают эту новую рассказо- вую среду, формируют литературный жанровый ряд синтетического, универсального рассказа, занимают в этом ряду свое специфичес- кое место, имеют свое особое значение и очень ярко демонстриру- ют: новые литературные явления, в данном случае новые структуры рассказа – это противоречивый, диалектический процесс, который, однако, развивается органически и целенаправленно, формируя но- вый жанровый инвариант рассказа. Необходимо отметить, что большая часть творчества К. Паустов- ского, его малые жанры – классические, традиционно структуриро- ванные жанры. Это, прежде всего, чисто рассказовые жанровые структуры, как, например, Телеграмма, Снег, Дождливый рассвет, Степная гроза, Стеклянные бусы, Робкое сердце, Ручьи, где плещется форель и мн. др. Все эти тексты имеют очень разную структуру, но в них есть все дефиниции классического рассказа, много раз подроб- но сформулированные в литературоведении, и прежде всего: <...> интенсивный тип организации художественного про- странства и времени, центростремительная собранность дей- ствия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одного или нескольких однородных ситуаций и событий.1 Есть у К. Паустовского и структуры с ярко выраженным хрони- кально-очерковым компонентом. Они представляют собой систем-
157 Надежда Федорова
но-художественное повествование, но формально развернуты как хроника или очерк, это последовательная фиксация действий, явле- ний или их состояний; последний пример – Мещорская сторона, которая представляет собой художественную картографию простран- ства, его последовательное художественное хронирование-описание в рамках одного текста: об этом ярко свидетельствуют перечисли- тельные названия глав (Мшары, Лесные реки и каналы, Леса, Луга, Старики). Есть рассказы, аттестованные автором как очерки. В них, дей- ствительно, преобладает очерковое начало (и в фактуре текста, и в моделях повествования), хотя и присутствуют композиционные при- знаки рассказа: Вешние воды, Днепровские кручи, Михайловские рощи, Мурманск и др. Есть ярко выраженные эссеистические или публицистические очерки: структуры, предназначенные, в первую очередь, для худо- жественного описания фактов внешней жизни: Осенние воды, Черно- морское солнце, цикл Памяти Аксакова (Рыболовные заметки, Несколько слов об ужении рыбы), Керчь, Южная Пальмира, Письмо из Таруссы. Есть произведения, соединяющие эссе и очерки в одну структу- ру – как, например, почти все Литературные портреты. Во всех по- добных текстах жанровая принадлежность или однозначно опреде- ляется, или (если это структурно смешанные типы) в них достаточно легко вычленяются жанровые субстраты и жанровая доминанта. Однако особенно интересными в жанровом отношении являются тексты, помеченные автором как рассказ и являющиеся таковыми, но построенные как органический синтез разных жанровых структур. Такие произведения нельзя корректно определить ни как рассказ, ни как очерк, ни как эссе, ни как хронику, хотя они одновременно являются и тем, и другим, и третьим, и четвертым. В качестве иллю- страции можно рассмотреть некоторые показатели одного из самых характерных таких рассказов Желтый свет. И структура, и семантика классического рассказа подвергаются здесь очевидной трансформации, и самый заметный ее фактор – трансформация категориального структурообразующего признака типичного рассказа – событийности. Событие как смысловая черта между двумя текстовыми ситуациями, как радикальный, или нера- дикальный, но переход из одной семантической парадигмы в дру- гую отсутствует. Субъект повествования, герой, ни разу не пересекает границы своего семантического поля2 (этот механизм событийности подробно описан Ю. М. Лотманом). Отсюда и специфика событий-
158 Жанровая специфика рассказов Константина Паустовского
ности. Содержательная основа текста – это факты, явления, дей- ствия, происшествия, расположенные и на одной линии мировос- приятия, и на одной ценностной шкале мира в сознании автора: они равнозначны и равноценны – вот выбранные последовательные пе- речисления этих импульсов повествования: <...> я проснулся серым утром; комната была залита ровным желтым светом, свет шел снизу, из окна; так началась осень; в саду суетились синицы; каждое утро в саду, как на острове, со- бирались перелетные птицы; начался листопад; старик Прохор рассказал мне сказку; я изучал осень; однажды осенью я ехал на лодке по Прорве; часто осенью я пристально следил за опадающи- ми листьями; как-то поздним вечером я вышел в сад; я посмотрел на клен; осторожно и медленно отделился от ветки красный лист;3 Эти факты и признаки окружающей человека действительности выстраиваются в однородный ряд проявлений жизни, в некое жиз- ненное течение. В его конфигурации все они занимают одинаковое место и равно относятся к человеку, как и он к ним, являясь неот- членимым сегментом этого потока, в котором нет важных (событий- ных) центров, особо «сильных мест» – времени или пространства, эмоции или мысли; нет связанных с ними смысловых сгущений, семантических фокусов, преломляющих какую-либо заданную се- мантику – семантику серого утра или желтого света, осени, старика Прохора, осенней ночи, рыбной ловли, листвы или кленового листа. Тем самым нет ни событий, ни, естественно, их системы, ни, следователь- но, событийного двигателя сюжета, какой-либо сюжетной линии. Текст движется нерасчленно на главное и неглавное, на первостепенное и второстепенное, на важное и неважное, т.к. в текущем жизненном пространстве все важно и одинаково соотносимо друг с другом. Это абсолютное и тотальное равенство всех макро- и микрочастиц мира воплощается и в структуре фразы. Мир настолько анатомиру- ется, что фразы строятся при почти полном отсутствии свернутых пропозиций – все пропозиции разворачиваются (что, как известно, совсем не свойственно обычной речи), а если вторичные пропози- ции и появляются, то в контексте фрагмента они имеют очевидное смысловое равноправие с основными. Ср. такую модель: <...> я посмотрел на клен и увидел, как осторожно и медленно отделился от ветки красный лист, вздрогнул, на одно мгновение остановился в воздухе и косо начал падать к моим ногам, чуть шелестя и качаясь. Впервые я услыхал шелест падающего листа – неясный звук, похожий на детский шепот.4
159 Надежда Федорова
Очевидно, что свернутые здесь пропозиции (а именно: лист был красный; лист шелестит; лист качался; лист падал; лист звучит; зву- чание листа, когда он падает, похоже на детский шепот; детский шепот похож на звучание листа) в субъектности и акциональности семантически уравнены с основными пропозициями – я посмотрел и увидел; лист отделился от ветки; лист вздрогнул; лист остановился. Такой характер повествования рождает и повествовательную инверсию: центрами изложения становятся описания, предметы и образы, рожденные ими. Трансформируется сам механизм повество- вания: появляется вовсе не характерный для нарративных жанров предметоцентризм: повествование движется описаниями, и описа- ния, т.е. характерология, парадоксально становится его движущей силой, т.е. предметы-характеристики становятся повествовательны- ми центрами, по сути дела, событиями, события же, в свою очередь, утрачивают свой событийный статус и нарративную функцию. Та- ким образом, повествовательные формы замещаются текстовыми фрагментами описательно-семантического типа. В них возникает особый механизм изложения, который ретардирует повествование, при этом формально имитируя движение, поэтому момент описания растягивается во времени, тем самым превращаясь в процесс, как повествование. Это ярко проявляется и в построении текстовых си- туаций, основанных всегда на одном и том же механизме изложе- ния. Ср. характерную повествовательную модель: Однажды осенью я ехал на лодке по Прорве. Был полдень5. Этот за- чин ситуации по форме – акциональный, событийный. Он тем более кажется таковым, что этому фрагменту предшествует развернутая атрибутивная ситуация: Я видел листву, не только золотую и пурпурную, но и алую, фи- олетовую, коричневую, черную, серую и почти белую, краски ка- зались особенно мягкими из-за осенней мглы, неподвижно висевшей в воздухе. А когда шли дожди, мягкость красок сменялась блес- ком. Небо, покрытое облаками, все же давало достаточно света, чтобы мокрые леса могли загораться вдали, как багряные пожа- ры. В сосновых чащах дрожали от холода березы, осыпанные су- сальной позолотой <…>.6 Смена повествовательных регистров (атрибуция – акция), каза- лось бы, сигнализирует событие. Однако сигнал есть, а события нет, точнее, позиция события замещается свойствами мира, потому что типичный событийный импульс – однажды осенью, я ехал на лодке по Прорве, был полдень – далее также разворачивается как характери-
160 Жанровая специфика рассказов Константина Паустовского
стика непрерывной смены состояний и явлений, образов, которые приобретают статус сущностных и истинных событий: <...> низкое солнце висело на юге, его косой свет падал на тем- ную воду и отражался от нее, полосы солнечных отблесков от волн мерно бежали по берегам, поднимаясь от воды и потухая в верши- нах деревьев, полосы света проникали в гущу трав и кустарников, и на одно мгновение берега вспыхивали сотнями красок, будто сол- нечный луч ударял в россыпи разноцветной руды, Свет открывал то черные блестящие стебли травы с оранжевыми засохшими яго- дами, то огненные шапки мухоморов, как будто забрызганные ме- лом, то слитки слежавшихся дубовых листьев и красные спинки божьих коровок.7 Так и заканчивается фрагмент. Эти явления и образы становятся микрособытиями (фразовыми событиями), а за неимением макро- событий, они же и занимают эту повествовательную и бытийную вакансию. Далее следует фрагмент аналогичной структуры, он на- чинается акционально (акция внешнего действия): часто осенью я пристально следил за опадающими листьями, а развертывается как атомированное описание: чтобы поймать ту незаметную долю секун- ды, когда лист отделяется от ветки и начинает падать на землю <…>8, далее – событием становится шуршание падающего листа. Такими квазисобытийными повествовательными импульсами и разворачи- вается текст. Это поглощающая структурная дефиниция рассказа: поэтапное, последовательное движение образов в предметных пла- стических описаниях, имитирующих повествовательное, процес- суально-событийное отражение мира. Иными словами: образный ряд становится событийным рядом. Так возникает бессюжетность повествования, что вполне согла- суется с жанровыми признаками бессюжетных, бесфабульных рас- сказов, но при том только условии, что в таких рассказах все равно присутствует момент «семантической перемены» мира или героя, и проявляется он, по справедливому мнению, например, С. Тарасо- вой, через контраст, конфликт между начальным и конечным поло- жениями9. Ничего подобного нет в рассказе K. Паустовского, в котором события-образы не вытекают из перемены семантических полей, и на протяжении всего рассказа, как уже отмечалось, ни разу не про- исходит видимого или скрытого пересечения семантической грани- цы ни каким-либо мировым явлением, ни повествующим «я». В от- личие от жанрового алгоритма рассказа, в котором читательское
161 Надежда Федорова
внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом10, в рассказе Паустовского все моменты одинако- во решающие: Осень пришла внезапно; Я поставил на сруб тусклый керосино- вый фонарь «летучую мышь» и достал воды; за долгую и ветреную ночь сад сбросил сухую листву; мы вполголоса разговаривали о недавнем лесном пожаре; пел старый сверчок и под полом вороши- лись мыши; покрытые паутиной и росами ивы стояли под солн- цем, как сказочные деревья, пересаженные в наши земли из далеких стран;11 Все это – одинаковой степени и эмоциональной остроты реша- ющие моменты в жизни повествующего лица, действователя, и мира. И внимание читателя, как и автора, только накапливает и раскры- вает качества и свойства человека и мира, заданные с самого начала. Однако внешняя (хроникальная, последовательно и равно фик- сирующая, очерково-этюдная) бессюжетность оказывается четко структурированной на глубинном семантическом уровне. Внешняя бессобытийность только скрывает или, лучше сказать, растворяет одно глобальное онтологическое событие – событие желтого света. Этот заглавный образ разворачивается в эссеистической пара- дигме изложения: он охватывает весь рассказ от первой до после- дней фразы и в то же время представляет собою неделимый смысл, некий импульс истинного знания, момент проникновения челове- ческого «Я» в сущность окружающего его мира. Образ желтого света, цвета и света осени, подробно развернутый, одновременно является и мгновением, дающим целостное онтологическое откровение. Оно проистекает из того, что сознание человека, его восприятие мира и мир становятся единым целым и определяют друг друга. Это миг еди- нения и слияния земли и неба, времени и вечности, быта и бытия, человека и мироздания; в этом акте соединения и рождается экзис- тенциальная субстанция: человек в мире и мир в человеке: Ночь стояла над притихшей землей. Разлив звездного блеска был ярок, почти нестерпим. Осенние созвездия блистали в ведре с во- дой и в маленьком оконце избы с такой же напряженной силой, как на небе. Созвездия Персея и Ориона проходили над землей свой медлительный путь, дрожали в воде озер, тускнели в зарослях, где дремали волки, и отражались на чешуе рыб, спавших на отме- лях в Старице и Прорве. К рассвету загорался зеленый Сириус. Его низкий огонь всегда запутывался в листве ив. Юпитер зака- тывался в лугах над черными стогами и сырыми дорогами, а Са-
162 Жанровая специфика рассказов Константина Паустовского
турн поднимался с другого края неба, из лесов, забытых и брошенных по осени человеком. Звездная ночь проходила над землей, роняя хо- лодные искры метеоров, в шелесте тростников, в терпком запа- хе осенней воды.12 Подобная структура характерна в большей степени для описа- тельных эссеистических или лирических текстов. Но в рассказе Паус- товского она и ярко выражается, и вместе с тем трансформируется, потому что не имеет внешнего композиционного единства и кон- центрированности, а возникает из частой перемены субъектно- объектных отношений и речевых стилистических сегментов. Это проявляется прежде всего в закономерной повествователь- ной неравномерности. Несмотря на хроникальный (фиксирующий) стиль изложения, систематически нарушаются пространственное единство и временная последовательность жизненных событий. Так, например, постоянно смещаются и перемежаются временные и про- странственные планы, переключаются авторские речевые регистры повествования. Вначале – хроникально изображенное время и пространство конкретной осени: я проснулся, началась осень, в саду суетились сини- цы, начался листопад13 и т.п., затем оно сменяется притчевым време- нем и пространством (внутри сказки Прохора, развернутой, к тому же, в разговорно-просторечном стиле): Ты гляди кругом,– говорил мне Прохор, ковыряя шилом лапоть,– ты присматривайся, мил человек, чем каждая птица или, скажем, иная какая живность дышит <…>14, за- тем – обобщенно-публицистическим временем и способом изложения: Я изучал осень упорно и долго. Для того, чтобы увидеть по-настояще- му, надо убедить себя, что ты видишь это впервые в жизни15, далее – опять конкретная осень, но уже другая, неопределенно-прошедшая – фрагмент Однажды осенью <…>, далее – вновь обобщающий план: фрагмент Часто осенью я следил за опадающими листьями <…>16, за- тем – возвращение в начальную конкретную осень: Как-то поздним вечером <…>, далее – снова обобщение: Бывают осенние ночи, оглох- шие и немые <…>17, и в финале вновь – возвращение к конкретности и очерковой хроникальности: В конце осени я встретил на Прорве Прохора <…>18. Речевая разнородность и как бы композиционная непреднамерен- ность, как и однозначно реальная соотнесенность художественного мира, безусловно, удерживают рассказ в реалистической парадигме повествования. В то же время это некое синтетическое художествен- но-повествовательное поле, на котором, соединяясь, генетически
163 Надежда Федорова
прорастают конкретно-историческое и онтологически-мифологи- ческое начала. Художественный мир формируется как одновектор- ное развитие и в то же время как сложное взаимодействие двух пред- ставлений жизни в ее бытовой и бытийной феноменальности. Одна ипостась жизни – временная, то есть временная ее ипостась. Она изображается в хроникально-временном бытовом потоке и реали- зуется в традиционных принципах реалистического повествования, главным из которых является прямая соотнесенность повествующего субъекта, повествовательного времени, пространства и реальности. Вторая форма той же, исторически-хроникальной жизни – ее суб- станциальная, онтологическая сущность – образует некую структур- но-семантическую матрицу, которая проецируется на весь текст и формирует глобальную текстовую ситуацию и глобальное текстовое событие одновременно, отражает глубинный уровень текста, т.е. его макротему и макроидею, а именно: желтый свет, в который превра- щается цвет осени, – это метафора человеческой жизни. Осень – это желтый цвет, т.е. цвет осенних листьев: Они были всюду. От них нигде нельзя было избавиться. Черный хлеб из пекарни приносили с прилипшими к нему мокрыми листья- ми, Ветер бросал горсти листьев на стол, на койку, на пол, на книги, а по дорожкам сада было трудно ходить: приходилось идти по листьям, как по глубокому снегу. Листья мы находили в карма- нах своих дождевых плащей, в кепках, в волосах, всюду, мы спали на них и насквозь пропитались их запахом <…>.19 Это внешняя экспансия человеческой жизни осенью, но осень – это и внутренний захват человека – это свет человеческой жизни, рож- даемый самосознанием, завершаемостью или даже уже завершен- ностью; пик жизни, средоточие полноты – позади, осень – это под- ведение итогов, спуск с вершины и обретение света. Такова логика развития и семантическая структура этого метафорического образа; ее, в частности, актуализирует и следующий функционально-семан- тический ряд: странный свет, неяркий и неподвижный; тусклое сия- ние; это сияние на лицах людей и страницах книг; осень пришла внезапно; осень пришла врасплох; я уверил себя, что эта осень первая и последняя в моей жизни, это помогло мне пристальнее всмотреться в нее и уви- деть многое, чего я не видел раньше, когда осени проходили, не оставляя никакого следа; я узнал, что осень смешала все чистые краски, какие существуют на земле; краски казались мягкими из-за осенней мглы; мягкость красок сменялась блеском; поймать ту незаметную долю се- кунды, когда лист отделяется от ветки и начинает падать на землю;
164 Жанровая специфика рассказов Константина Паустовского
осенние ночи, оглохшие и немые; очень чистые и точные звуки осенней земли и т. п. Осень – это результат летнего творчества, летней жиз- ненной энергии, это взгляд в летнее прошлое и в зимнее будущее одновременно. Осень, по Паустовскому, – из всех состояний природы наиболее амбивалентна и именно поэтому наиболее рефлективна, приспособлена для проникновения в саму бытийную суть конкрет- ного времени конкретной человеческой жизни. Итог этого проник- новения – печаль, даже скорбь, но и стоицизм, и радость, мировой свет, одним словом, – обретение всего того, что связано с неизбеж- ным пересечением онтологической границы, которая как раз и не предполагает никаких семантических границ. Начальный фрагмент текста задает этот смысл: Я проснулся серым утром, комната была зали- та ровным желтым светом20, далее он постепенно, повествовательно захватывает все текстовое и, соответственно, все жизненное про- странство и время; тем самым финал формирует универсальное, окончательное и вечное, а потому и спокойно-гармоничное мета- физическое знание: Глубокой ночью я проснулся. Кричали вторые петухи, неподвиж- ные звезды горели на привычных местах, и ветер осторожно шу- мел над садом, терпеливо дожидаясь рассвета.21 В целом, рассказ К. Паустовского – прекрасный образец худо- жественного мышления синтетическими, симбиозными формами, еще одно интересное свидетельство того, как разрушение и смеше- ние жанровых морфологий текстов порождает и устанавливает но- вую жанровую разновидность, в данном случае, жанровую матрицу рассказа-универсума, органически соединяя в нем жанровые эле- менты хроники, очерка, лирического эссе и биографической новел- лы. Можно также отметить, что в контексте творчества К. Паустовс- кого, видимо, именно такая форма оказывается наиболее адекват- ной для ухода из социально-идеологической парадигмы (а важно в этом смысле, что рассказ написан в 1936 году); это своего рода со- творение своей, индивидуальной, личной мифологии мира и чело- века в нем, уход в свое, сотворенное самим человеком, приватное мироздание из окружающего социума. Во многих рассказах, повес- тях, очерках после Желтого света выстраивается К. Паустовским трехсферный художественный мировой универсум в аналогичных текстовых построениях. Есть три мировых сферы, с которыми соот- носятся три плана повествования: во-первых, бытийная сфера – сфера вечности и бесконечности, природный мир, состояние неба и
165 Надежда Федорова
земли, сфера космической разомкнутости, бесконечных перемен солнца и луны, их следов на земле, сфера жизни и смерти как онтоло- гических субстанций; во-вторых, сфера времени и реального быта – земной мир приходящих и проходящих реалий, мир реального быто- вания человека, повседневных ситуаций, событий и вещей; в-третьих, сфера человеческого сознания – мир восприятий, мыслей, чувств, оценок, внешнего и внутреннего поведения человека, сфера своего, личного ощущения, субъективного и субъектного восприятия мира. Именно синтетическая жанровая структура некоторых рассказов К. Паустовского, которая складывается из трансформаций и слож- ных взаимодействий разнородных жанровых элементов, порождает и адекватно выражает сложный синтетический смысл его мирови- дения.
1 Скобелев В. Поэтика рассказа. Воронеж: Издательство Воронежского уни- верситета, 1982, с. 59. 2 Лотман Ю. Проблема сюжета. Структура художественного текста. Москва: Искусство, 1970, с. 280–287. 3 Паустовский К. Желтый свет. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. Москва: Художественная литература, 1969, с. 451–456. 4 Там же, с. 454. 5 Там же, с. 453. 6 Там же. 7 Там же. 8 Там же. 9 Тарасова С. Новый взгляд на малую прозу. Литературоведение. Вестник СамГУ № 1, 2003, с. 16–24. 10 Скобелев В. Поэтика рассказа. Воронеж: Издательство Воронежского уни- верситета, 1982, с. 59. 11 Паустовский К. Желтый свет. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. Москва: Художественная литература, 1969, с. 451–456. 12 Там же, с. 454. 13 Там же, с. 451. 14 Там же, с. 452. 15 Там же, с. 453. 16 Там же. 17 Там же, с. 454. 18 Там же, с. 455. 19 Там же, с. 454.
166 Жанровая специфика рассказов Константина Паустовского
20 Там же, с. 451. 21 Там же, с. 456.
ЛИТЕРАТУРА Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Москва: Искусство, 1970. Паустовский К. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. Москва: Художе- ственная литература, 1969. Скобелев В. П. Поэтика рассказа. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1982. Тарасова С. В. Новый взгляд на малую прозу. Литературоведение. Вестник СамГУ №1, 2003, с. 68–74.
167 Ж. Е. Бадин
ВАСИЛИЙ РОЗАНОВ ОПАВШИЕ ЛИСТЬЯ И ВЛАДИМИР КРЫМОВ ИЗ КЛАДОВОЙ ПИСАТЕЛЯ: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРА
Summary Vasily Rozanovís ëFallen Leavesí and Vladimir Krymovís ëFrom the Writerís Storeroomí: on the Problem of Genre The problem of literary genres has been essential during all epochs. In the 20th century it was noted that literary genre is a modifying and evolving structure. The development of literature led to the ambiguous- ness of the limits of genre ñ they are either too narrow or too wide. The first publication of Vasily Rozanovís ëFallen Leavesí provoked the discus- sion of genre problems in the Russian literary science. The writerís basic position is the egocentric view on the world and on the nature of creation so emphasizing the pure technique. Published in Paris in 1951 the book ëFrom the Writerís Storeroomí is a kind of quintessence of Vladimir Krymovís literary philosophy. One of the central places belongs to Rozanov. Krymov becomes a successor of Rozanovís manner of writing, of Rozanovís prose with the centre nowhere but the circumference everywhere. Each separate segment of the text is a completed fragment. The aesthetics of a fragment is created by employing large empty spaces filled with the readerís imagination, not the text. Rozanov and Krymov with their self-determination, with their own thinking and writing manner have been superseded into the genre of literary fragment. Key-words: genre, memory, memoirs, fragment, Vasily Rozanov, Vladimir Krymov
* В опубликованной в 1924 году статье Литературный факт, по- священной Виктору Шкловскому, знаменитый литературовед Юрий Тынянов поставил два, на его взгляд, чрезвычайно важных вопроса, стоящих перед литературоведением – 1) Что такое литература? и 2) Что такое жанр? По мысли Тынянова, только получив ответ на второй вопрос, следует пытаться отвечать на первый вопрос, при этом автор статьи попутно отмечает:
168 Василий Розанов «Опавшие листья» и Владимир Крымов «Из кладовой писателя»...
Каждый уважающий себя учебник теории словесности обяза- тельно начинает с этих определений. Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующим литера- турным фактом следствие. А определения делаются все труднее.1 Логика развития литературного процесса в последующие деся- тилетия и особенно попытки привязать то или иное литературное произведение к одному определенному жанру лишний раз убеждают в правомерности высказывания Тынянова. Жанр очень часто стано- вится своеобразным прокрустовым ложем, в которое исследователь пытается «уложить» то или иное явление, сталкиваясь с определен- ными трудностями. Рамки жанра оказываются либо чрезмерно уз- кими, либо чрезмерно широкими. Особенно явным это становится в тех случаях, когда мы сталкиваемся со смещением системы, когда происходит не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а сме- щение. Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, зани- мает его место и, не являясь «развитием» старого, является в то же время его заместителем. Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.2 Появление приблизительно сто лет назад своеобразной трило- гии Уединенное (1912), и двух коробов Опавших листьев (1913 – 1915) В. В. Розанова стало своеобразным взрывом, в том смысле, о кото- ром писал Ю. Лотман: Взрыв как явление физики, лишь метафорически переносимое на другие процессы, отождествился для современного человека с идеями разрушения и сделался символом деструктивности. Но если бы в основе наших представлений сегодняшнего дня лежали такие ассоциации, как эпохи великих открытий, Ренессанс или вообще искусство, то понятие взрыва напоминало бы нам скорее такие явления, как рождение нового живого существа, или любое другое творческое преобразование структуры жизни.3 Розановская трилогия не могла остаться незамеченной. Розанов собрал вольные записи из дневника ли, из записной книжки и – опубли- ковал в книги, выставив свое авторское имя на обложке. Это – возму- тило. Возмутило даже новых людей, уже ломавших русскую традицию в литературе4. До Опавших листьев в русской литературе не было автора, осмелившегося заявить:
169 Ж. Е. Бадин
У меня никакого нет стеснения в литературе, потому что ли- тературы есть просто мои штаны. Что есть «еще литературы», и вообще что она объективно существует,– до этого мне никакого дела.5 Розанов предлагает свою версию ответа на вопрос: Что есть литература? – Литература – мои штаны. В этом принципиальная установка писателя, актуализирующего индивидуальный, в чем-то эгоцентричный взгляд на мир и на природу творчества. Розанову чрезвычайно важно было подчеркнуть достоверность частных впечатлений6. Для решения данной задачи не подходил ни один из сложившихся литературных жанров. Собственно даже в современных словарях и энциклопедиях до- минирует мысль о том, что – поздние книги [Розанова – Ж. Б.] <...> представляют собой собрание разрозненных эссеистических набросков, беглых умозрений, дневниковых записей, внутренних диалогов, объеди- нённых по настроению7. Попутно отмечается, что данные сочинения – необычного жанра, ускользающего от строгого определения, однако укоре- ненного в его журналистской деятельности, предполагавшей постоян- ную, как можно более непосредственную и вместе с тем выразительную реакцию на злобу дня, и сориентированного на настольную книгу Роза- нова «Дневник писателя» Достоевского8. Следует отметить, что первая попытка прочитать Опавшие листья не как книгу разрозненных отрывков, а как целостное произведе- ние, подчиненное единой художественной задаче, было предприня- то уже в 1920-е годы В. Шкловским. Отмечая необычную форму Опав- ших листьев, то, что под одной обложкой оказались и публицистичес- кие статьи, разбитые и перебивающие друг друга, и биографические факты из жизни писателя и близких ему людей, и фотографические карточки, и целый ряд компонентов, на первый взгляд, не имею- щих отношения к литературе, Шкловский отмечает: Эти книги – не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то посто- янство приема их сложения.9 Пытаясь определить жанр Опавших листьев, что является чрез- вычайно сложной задачей, Шкловский, тем не менее, относит данное произведение к жанру романа, опять же понимая под жанром не за- стывшую, а динамичную структуру. В частности, он пишет: Для меня эти книги являются новым жанром, более всего по- добным роману пародийного типа, с слабо выраженной обрамля- ющей новеллой (главным сюжетом), и без комической окраски.10
170 Василий Розанов «Опавшие листья» и Владимир Крымов «Из кладовой писателя»...
Книга Розанова была героической попыткой уйти из литера- туры, «сказаться без слов, без формы» – и книга вышла прекрас- ной, потому что создала новую литературу, новую форму.11 Собственно далее предпринимается попытка описать те элемен- ты, которые образуют каркас книги, не позволяющие целостной структуре рассыпаться как карточному домику и при этом пароди- рующие основные компоненты романа. В. Шкловский выделяет во- семь основных тем, хотя при желании их можно выделить гораздо больше, но самое значимое в его анализе – это обнаружение прин- ципов, связывающих отдельно взятые отрывки. При внимательном прочтении действительно обнаруживается следующая закономер- ность – отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу про- тивопоставления тем и противопоставления планов, т. е. план быто- вой сменяется планом космическим, например, тема жены сменяется темой Аписа.12 В конечном итоге В. Шкловский называет произве- дения Розанова романами без мотивировки, <...> в области темати- ческой для них характерна канонизация новых тем, а в области компо- зиционной – обнажение приема.13 Изданная в 1951 году в Париже книга Из кладовой писателя яв- ляется одной из самых любопытных книг в творческом наследии Крымова. Это своего рода квинтэссенция литературной философии писателя, именно поэтому в книге так много внимания уделяется природе литературного творчества и портретам писателей. В «порт- ретной галерее», представленной Крымовым, центральное место принадлежит трем авторам – Льву Толстому (ему посвящены пер- вые главы), Розанову и Алексею Толстому. Центральное место в дан- ной триаде, безусловно, отводится Розанову. Розанов и Крымов вме- сте сотрудничали в суворинском Новом времени. В первой, изданной в эмиграции книге Крымова – Богомолы в коробочке (Берлин, 1921) литературная критика увидела влияние В. Розанова. Из кладовой пи- сателя еще больше утверждает во мнении, что Розанов, и в особен- ности его Опавшие листья, оказали весомое влияние на Крымова. Само название Из кладовой писателя отсылает к двум розанов- скими коробам Опавших листьев. И кладовая, и короб оказываются в одном семантическом поле, совпадают и их функции. Прежде все- го, и кладовая, и короб отсылают к собиранию и хранению, домаш- ней рачительности и экономии. Кладовая и короб в обоих случаях являются вариантом своеобразного неразобранного архива, запас- ника, в котором собраны как казавшиеся значительными, так и слу- чайно затесавшиеся материалы. Книга Крымова открывается Крат-
171 Ж. Е. Бадин
ким предисловием, которое необходимо прочесть, в котором писатель раскрывает ее концепцию: Эта книга пряная, противоречивая, искренняя, бессистемная. Она составлялась из записей и заметок за много лет, и они собра- ны здесь без порядка и хронологии. Что-то написанное под влиянием минутного настроения, на- всегда ушедшего, может быть ценнее сегодняшнего, хотя бы и более зрелого, зрелое незаметно переходит в перезрелое и теряет аромат и вкус.14 Подобного рода комментарии к тексту можно найти и у предше- ственника Крымова: многие страницы «Уединенного» мне стали чужды, тогдашний тон улетучился; мысли наши изнашиваются, как и пер- чатки15. Действительно, книга предстает сложенной на розановский ма- нер смесью почти исповедальных признаний, философских максим и почти никчемных пустяков. Автор намешал всевозможные бездели- цы и путевые байки с серьезными раздумьями о том о сем без како- го-то строгого порядка. Хотя в книге ощутимо круговое движение – возврат к наиболее болезненным темам. Неслучайно одно из центральных мест в книге отводится Роза- нову: Розанов один из страннейших писателей и людей, каких при- шлось встретить. Полупомешанный, полу-гений <…>. Когда Роза- нов переставал сдерживаться, он был отталкивающим и против- ным, казалось должен был быть особенно противен женщинам, а между тем некоторые в него влюблялись.16 В этом небольшом наброске Крымов успевает по-своему расста- вить акценты творческой натуры Розанова. Своеобразным девизом литературного портрета Розанова становятся следующие слова: В литературе <…> нужно сгущение, иначе это не литература17. Поэтика коллажа, когда разговор о животрепещущих вопросах, мучавших Розанова – проблема пола и брака, отношение к еврей- ству и христианству, жизнь после смерти вдруг сменяется расска- зом о детском сне, о Николае Первом, проводящем прямую линию между Москвой и Санкт-Петербургом, или китайцами, обустраива- ющими пространство, исходя из того, что дьявол способен двигаться только прямо, и заканчивающееся разговором о зубном враче Ежо- ве, надувающем простодушных купцов. Все это становится метафо- рой того, что путь к истинному познанию, к проникновении в суть
172 Василий Розанов «Опавшие листья» и Владимир Крымов «Из кладовой писателя»...
вещей всегда тернист и извилист. Подобная вызывающая необязатель- ность в выборе поводов к высказываниям и фрагментарность их из- ложения отражают драматическую разорванность, «лоскутность» внутреннего мира как Розанова, так и самого Крымова. Жизнь – не цепочка разрозненных событий, которые можно сложить в произ- вольном порядке, но единый, целый организм. Текст живет сооб- разно своей конечной цели. Возникает впечатление незаконченности, болтовни, непосред- ственного присутствия говорящего. Просторечные слова (их много) снижают тон и «одомашнивают» масштабные проблемы. Возникает нарочитая плоскостность визуального ряда. При этом Крымов рас- суждает о так называемой писательской всеядности: Иногда говорят про писателя (или журналиста), что он о чем угодно может написать много и интересно – хоть о палочке сур- гуча, о коробочке спичек, о зеленых ставнях, о воробышке. Да, мо- жет. Но это не потому, что интересный материал заключается в этой палочке или в воробышке и это не в умении играть слова- ми, а потому что настоящая интересность и, главное, оригиналь- ность в умственном запасе, накопленном автором.18 Данная «всеядность» и в случае Розанова, и в случае Крымова создает ощущение «взрыва», о котором впоследствии и писал Лотман: Момент взрыва одновременно – место резкого возрастания ин- формативности всей системы. Кривая развития перескакивает здесь на совершенно новый, непредсказуемый и более сложный путь. Доминирующим элементом, который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, случайно втяну- тый взрывом в переплетение возможностей будущего движения. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую це- почку событий.19 В данном контексте весьма любопытен финал розановской три- логии и крымовской книги. Особая притягательность этих книг в их незавершенности, или точнее – псевдо-незавершенности, или псев- до-завершенности, поскольку они не предполагают завершения. Каждый отдельный сегмент текста является завершенным фраг- ментом. Что в обыкновенном языке обозначает слово «фрагмент»? Все, что угодно, не являющееся «целым». Содержание понятия «фрагмент» рождается из оппозиции понятию «целое» <...>. В остальном фрагмен- том может быть что угодно и какого угодно размера.20
173 Ж. Е. Бадин
И в случае Розанова, и в случае Крымова мы имеем дело с фраг- ментом как с порождением авторской стратегии. Это является след- ствием особенностей как авторского способа рефлексии, так и ис- торико-культурного контекста, в котором он существует. Кирилл Кобрин в книге Гипотезы об истории рассуждал: Писатели бывают разные. Некоторые безоговорочно верят в су- ществование так называемой «реальности» и всеми силами ста- раются эту реальность отобразить как можно вернее; какого бы свойства она ни была – материального или сверхматериального. Другие тоже верят в «реальность», однако она представляется им еще не завершенной, не сложившейся, более того – поддаю- щейся трансформации; потому и задачу своего писательства они видят как раз в изменении реальности (опять же, какой бы она ни была).21 Эстетика фрагмента построена именно на использовании боль- ших пустых пространств, заполняемых не текстом, а воображением читателя. Эффект достигается от их неожиданного сочетания, а не от воображения того целого, фрагменты которого мы лицезреем. Крымов становится наследником розановской манеры письма, розановской прозы, в которой центр нигде, а окружность везде. Форма центробежного высказывания, фрагмент существует парадоксаль- ной напряженностью без сосредоточенности на цели, как бы посто- янным и всегда предельным усилием рассеяния, тяги от центра ко все новому и новому краю. И Розанов, и Крымов, можно сказать, исто- рически, своим самоопределением, и логически, собственной мане- рой мыслить и писать, оказались вытеснены в эссеистику, из нее – во фрагмент.
1 Тынянов Ю. Литературный факт. Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Наука, 1977, с. 255. 2 Там же. 3 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. Москва: Издательская группа «Прогресс», 1992, с. 22. 4 Сукач В. Г. «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти». Наше насле- дие № 78, 2006. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7806.php (03.10.2014). 5 Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый. Москва: АСТ, 2003. 6 Перцов П. П. В. Розанов, «Опавшие листья. Короб второй и последний», 1915 г. http://az.lib.ru/p/percow_p_p/text_0060.shtml (15.10.2014).
174 Василий Розанов «Опавшие листья» и Владимир Крымов «Из кладовой писателя»...
7 Муравьев В. С. Розанов Василий Васильевич. БСЭ. Москва: Советская энциклопедия, 1969–1978. 8 Там же. 9 Шкловский В. Б. Литература вне «сюжета». http://www.opojaz.ru/shklovsky/ vne_sujeta.html (03.10.2014). 10 Там же. 11 Там же. 12 Там же. 13 Там же. 14 Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый. Москва: АСТ, 2003. 15 Там же, с. 82, 83. 16 Крымов В. П. Из кладовой писателя. Париж, 1951, с. 58. 17 Там же. 18 Там же, с. 37. 19 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. Москва: Издательская группа «Прогресс», 1992, с. 28. 20 Кобрин К. Рассуждения о фрагменте. Гипотезы об истории. Москва: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002, с. 51–63. 21 Там же.
ЛИТЕРАТУРА Кобрин К. Рассуждения о фрагменте. Гипотезы об истории. Москва: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002, с. 51–63. Крымов В. П. Из кладовой писателя. Париж, 1951. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. Москва: Издательская группа «Прогресс», 1992. Муравьев В. С. Розанов Василий Васильевич. БСЭ. Москва: Советская эн- циклопедия, 1969–1978. Перцов П. П. В. Розанов, «Опавшие листья. Короб второй и последний», 1915 г. http://az.lib.ru/p/percow_p_p/text_0060.shtml (15.10.2014). Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый. Москва: АСТ, 2003. Розанов В. В. Опавшие листья. Короб второй. Москва: АСТ, 2003. Сукач В. Г. «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти». Наше насле- дие № 78, 2006. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7806.php (03.10.2014). Тынянов Ю. Литературный факт. Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Наука, 1977, с. 255–270. Шкловский В. Б. Литература вне «сюжета». http://www.opojaz.ru/shklovsky/ vne_sujeta.html (03.10.2014).
175 Дина Азере
ЖАНР «ОТТЕПЕЛЬНОГО» ПУТЕВОГО ОЧЕРКА – ПРИРОДА И ФУНКЦИИ
Summary The Genre of Travel Sketches of the ëThawí Period ñ Nature and Functions The genre of travel sketches finds intensive development in the process of ëThawí period literature. This is directly linked with the transformation of the Soviet cultural space on the whole. The travel sketch of the middle of the 1950s performed an educational function in the context of the soviet community, which for a long time has been detached and closed- up by its very nature. Development of the kind of travel text in the period of ëThawí became a way to release the literature from the standar- dization and conventionalism of the socialist realism. The active role of a writer-traveler, whose image is a structure-for- ming one in the travel genre, transfers the plane of reality description into the plane of active re-interpretation of the external world. The travel sketch ëIndia. Japan. Greeceí by Ilia Ehrenburg presents the idea of the whole cultural community as a fundamental idea, structuring the spatial model of the world. The travel sketches by Victor Nekrasov, ëThe First Encounterí reconstruct an introvert model (sincerity) parallel to an extrovert spatial model (culture), thus demonstrating the main categories of the ëThawí period paradigm. Key words: travel sketch, description, introvert and extrovert spatial model, the ëThawí period
* Жанр путевого очерка получает интенсивное развитие в литера- турном процессе «оттепели», начиная с 1956 года публикуются пу- тевые заметки К. Паустовского, И. Эренбурга, В. Некрасова, В. Ка- верина, В. Аксенова, Б. Полевого. Принимая во внимание классическое определение жанра: Ка- тегория жанра – категория историческая. Литературные жанры по- являются на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются, меняются типы и характер жанров, их функции
176 Жанр «оттепельного» путевого очерка – природа и функции
в ту или иную эпоху1, попытаемся выяснить особенности путевого очерка, а также рассмотреть функции жанра путешествия в контек- сте «оттепельного» литературного периода. Не стоит отрицать, что развитие путевого жанра «оттепели» на- прямую связано с трансформацией советского культурного поля в целом. Путешествие становится художественным фактом – доказа- тельством размыкания границ ранее замкнутого пространства, вли- вается в общий поток движения – как антиномия статическому со- стоянию. Процесс движения охватывает все уровни человеческого существования: от изменений в сознании, связанных с разрушени- ем жесткой матричной структуры мышления, до внешнего физичес- кого перемещения в пространстве. Фундаментальная идея «оттепели» – построение нового гармонич- ного социализма – реализуется и через освоение необъятного чис- того пространства, во второй половине 50-ых годов XX века в Совет- ском Союзе происходит массовое переселение строителей будущего на просторы Сибири и Дальнего Севера, там, в суровом природном мире, и создается образ нового советского человека. На одной сто- роне непокорная стихия, на другой – молодость, задор, идеалы2,– писал П. Вайль. В «оттепельной» парадигме категория движения становится од- ной из форм свободы личности. Символично, что в общественном сознании эпохи актуализируется образ Э. Хемингуэя, массово ко- пируется не только внешний вид, но и модель поведения – человек с бородой и трубкой, в свитере грубой вязки, уходит в пространство свободы – в море, горы, тайгу. Ю. Ким вспоминал: Это тогда мы начали широко путешествовать – пешком, на байдарках, на лыжах <…>. Происходило резкое переощущение про- странства и времени, истории и человека в ней.3 Процесс движения эпохи «оттепели» связан с попыткой преодо- ления замкнутости границ советского пространства: политическая изоляция и противостояние сменяются взаимным интересом, невоз- можно перечислить многочисленные факты проникновения текстов мировой культуры в «оттепельное» культурное поле: гастроли музы- кантов мирового пространства, выставки западноевропейского изоб- разительного искусства, западный кинематограф, молодежная суб- культура, западная мода и т.д. Вместе с артистами, спортсменами, общественными деятелями советские писатели получили возмож- ность осваивать пространство, долгие годы определяемое как поле
177 Дина Азере
враждебной идеологии. В этом контексте важен не только факт про- рыва в иную культуру, принципиально, что освоение незнакомого топоса происходит сквозь призму оттепельного мироощущения. По определению Н. В. Федоровой, очерк – структура, предназ- наченная для художественного описания реальности4, и именно эта описательная функция очеркового жанра становится особо востре- бованной любознательным оттепельным сознанием. К. Паустовский в восторженном порыве писал, вспоминая путешествие по Франции: Я жил, смотрел, слушал, ходил до изнеможения по улицам и паркам и не спал по ночам. Каждый час тревожного сна <...> ка- зался мне тяжкой потерей.5 Описательная природа жанра, восходящая к знаменитым Письмам из Италии Дюпати, который принял на себя характерные функции сви- детеля – документалиста и следовал географической и этнографичес- кой реальности6, в период «оттепельных» преобразований оказыва- ется чрезвычайно важной. По мнению Ф. П. Федорова, такого рода тексты для человека, прожившего всю жизнь за железным занавесом, в Советском Союзе, стали абсолютным откровением. В путевых очерках человек советской страны открывал мир инонациональных культур, и в этом была великая просветительская миссия писателей – путеше- ственников7. Современные исследователи жанра путешествия8 пишут о синте- тической природе жанра, о слиянии документального и художествен- ного рядов: с одной стороны, происходит насыщение информаци- онного ряда, с другой – актуализируется оригинальное авторское мировидение. Учитывая возросшую потребность советского чита- теля второй половины 1950-х годов, писателями воссоздавалось пространство той или иной страны максимально насыщенное ин- формацией. И. Эренбург в путевых заметках Индия. Япония. Греция воссоздает топографически точную картину внешнего мира: В центре Калькутты на улицах и площадях столпотворение, много автомобилей, дорогу им прегрождают большие белые коро- вы, трамваи, тележки... Страна большая: кажется в ней есть все – от северных сосен до гигантских тропических пальм. Пус- тыня Тар, где люди мечтают о воде, и Ассам – самое дождливое место мира. Кофейные рощи. Плантации риса. Сахарный трост- ник. Чудесное дерево Индии манго с золотыми сладкими плодами.9 Воссоздается всеобъемлющая картина реальности, от разнооб- разных семантических пластов природного топоса до фиксации
178 Жанр «оттепельного» путевого очерка – природа и функции
мельчайших деталей бытовых локусов,– описывается интерьер, ко- стюм, блюда национальной кухни, женские украшения. В японских домах нет ни кроватей, ни стульев, ни безделушек – циновки и пустота. <…> [В Индии – Д. A.] женщины одеты в сари – это длинные цветные ткани, в которые они искусно заво- рачиваются.10 Такое детализированное описание действительности связано не только с необходимостью насытить информационный ряд, подоб- ное фиксирование внешней реальности определено коренными из- менениями в парадигме сознания советского человека середины 1950-ых годов. Как следствие, в период «оттепели» начинают про- исходить процессы, указывающие на исчерпанность метода, господ- ствующего в культуре 25 лет. Блестящий литературовед А. Белинков писал в 1959 году: <…> после длительного скольжения по холодному льду общих проблем и общих мест на коньках общих слов появился интерес к атомам образования явления. Становится важен материал, де- таль, быт, мелочь, подробность, точные знания, а не только одна правильная идеология.11 Происходит разрушение соцреалистического канона, отказ от нормативной идеализации как способа художественного обобщения, условность и отвлеченность заменяются жизнеподобием. Талантли- вый литературный критик М. Щеглов (тот факт, что некролог Щег- лову в Литературной Москве – литературно-художественном бесцен- зурном сборнике подписали Твардовский, Эренбург, Паустовский, Пастернак, Дудинцев, Некрасов, символично демонстрирует значи- мость его критической деятельности в литературном процессе 1950-х) в статье Очерк и его особенности (1954) писал о востребованности в «оттепельной» парадигме текста очерковой природы: Массовый читатель мог лишь приучаться к тому, чтобы чи- тать одно, а в жизни видеть другое <...> нам думается, что и сейчас одним из средств освобождения литературы от отвлечен- ности может стать простой натуральный очерк. <…> всегда в нем должна быть неприкрытая правда жизни, как в главном, так и в деталях.12 Одна из характерных черт жанра путешествия13 категория дос- товерного, когда автор стремится убедить читателей в правдивости описываемого14, в период «оттепельных» культурных преобразований
179 Дина Азере
была особо востребована и выражена. Исследователь феномена рус- ского путешествия в Европу Г. А. Тиме писал о невозможности реа- лизации данного авторского стремления советским путешественником: советские путешественники были несвободны в описании «бур- жуазного Запада». Подцензурные путевые очерки-отчеты, лишен- ные, как правило, правдивого и личностно окрашенного содержа- ния, представляли собой текст особого прочтения.15 Но Тиме не говорит об изменении ситуации в «оттепельный» период, связанный со сменой культурного кода, с вхождением в об- щественное сознание ключевых слов искренность, личность, прав- да16. «Оттепельному» сознанию оказалась необходимой очерковая структура с ее нацеленностью на фиксирование реальности, в свою очередь, восстановленный жанр очерка оказался способен выразить новое мировосприятие советского человека, для которого вектор правды становится основополагающим. Достоверность текста путевых заметок реализуется на разных уровнях, например, через актуализацию факта, документа. В. Не- красов, описывая французскую современную реальность, цитирует фрагменты статей из газеты Русская мысль, приводит содержание журнала Военная быль, полный текст объявления газетного журнала Женский уголок. Хочется отметить путевые заметки Некрасова Пер- вое знакомство 1960 года издания, в которых особо актуализирован иллюстративный ряд – многочисленные авторские рисунки и фо- тографии усиливают документальность описания. Но, конечно, сразу следует оговориться, что отбор иллюстративного материала, его об- разная природа, напрямую связаны и с авторской образностью, со- зданной средствами языка. В «оттепельном» контексте достоверность изображаемого преж- де всего вызвана преодолением идеологической осознанности мира как доминанты восприятия, провозглашается свободный, непред- взятый взгляд на мир. Паустовский писал: Для познания Парижа, рав- но как и всего мира, человеку нужно свободное сердце, ясный ум, добро- желательство к другим народам и, конечно, отсутствие бахвальства и самомнения17. Литературные критики-идеологи, писатели соцреа- лизма мгновенно откликнулись на такое свободомыслие: в газете Известия после выхода путевых заметок Некрасова опубликован фельетон Турист с тросточкой, а писатель А. Корнейчук на парт- собрании в 1962 году спрашивал у Некрасова: Что это вы надумали помирить нас с капиталистами18? Гнев партийных критиков вызы-
180 Жанр «оттепельного» путевого очерка – природа и функции
вал и тот факт, что воссоздаваемый «оттепельным» путешественником топос несоветского имеет положительную эмоционально-оценоч- ную характеристику. Паустовский писал о Риме: это было состояние сбывшегося чуда, огромной свежести, ощущение своей жизни внутри поэзии, внезапно ставшей реальностью19. Эренбург об Индии: Я полю- бил ее как-то сразу <...>20. Некрасов, вспоминая Париж, утверждал: Нет на свете человека, которому не нравился бы этот город21. Современная лингвистика рассматривает категорию модальности как одну из текстообразующих универсалий, с точки зрения Н. Д. Ару- тюновой, то, что обозначает общеоценочный предикат, имеет отно- шение к действительным свойствам объектов,<...> к активному пси- хологическому началу человека <...>, к жизненной программе человека и идеалам человечества22. Выраженное через модальность активное начало субъекта в тексте путевого очерка план описания переводит в план осмысления – факты реальности, заявленные как жизнепо- добные, слепок с действительности, субъективно переживаются ав- тором-путешественником и, тем самым, изымаются из реальности, становятся фактами авторской системы координат. Создаваемый авторский концепт мира в контексте «оттепельных» преобразований становится знаком коренных изменений в парадигме сознания. Одной из принципиальных оппозиций «оттепельной» культуры стала оппозиция индивидуального – коллективного, в середине 1950-х годов в советском обществе кардинально меняется положение чело- века: выделившись из коллектива, личность заявляет о своем праве на создание оригинальной модели видения и освоения мира. Извест- ный французский философ-коммунист, идеолог теории переосмыс- ленного, обновленного социализма (а контекст «оттепельных» про- цессов либерализации общества определен вектором движения от извращенного сталинского к истинному ленинскому социализму) – Роже Гароди в середине 1960-х годов писал: <...> взаимотношения человека с миром изменились <...>, воз- никла невиданная перспектива, которая начинается с утверж- дения человека <...>, с утверждения своего права творить <...>, с утверждения человека и его порядка.23 В результате возникает актуализация позиции автора, образ ко- торого является структурообразующим в жанре путешествия24, по- зволяет «оттепельному» сознанию план осмысления выразить как процесс активного переустройства фиксируемой реальности. И. Эрен- бург в путевых заметках Индия. Япония. Греция, воссоздавая топог-
181 Дина Азере
рафически точную картину каждой из стран, насыщая документальный пласт текста, изначально ставит задачу изменения пространствен- но-временной модели существующего миропорядка, в основе которой особая концепция ментальных карт – система действия определен- ных геополитических единиц. Автор-путешественник демиургическим актом меняет закон структурирования мира: энтропия современно- го социума, основанная на политической логике, преодолевается энтропией культуры. Антиномия идеологии – культуры становится основополагаю- щей в «оттепельной» парадигме, поскольку провозглашается идея преодоления обрыва культурной традиции25, говорится о необходи- мости восстановления недостающих звеньев целостного культурного процесса. Происходит возвращение многих вымаранных имен и яв- лений, назовем лишь наиболее яркие – Ф. М. Достоевский, С. Есе- нин, М. Цветаева, Н. Рерих, наконец, именно в «оттепельном» кон- тексте появляется выдающийся текст И. Эренбурга Люди, годы, жизнь, благодаря которому стали достоянием сотни имен, была осу- ществлена попытка восстановления культурной памяти. Изображая реальность современных Индии, Японии, Греции, Эренбург в путевых заметках на самом деле структурирует модель целостного мирового пространства, выстраивает парадигматическую ось мира, восходящую к культурному единству Древней Индии, Древ- него Китая, Древней Греции. Сквозь архетипичное восприятие мира автор вскрывает глубинные пласты общего коллективного, напоминая о едином культурном первообразе, воссоздает, как пишет Эренбург, истинную родословную человечества26. Автор выстраивает систему парадигматических и синтагматических связей, протягивая их сквозь различные географические топосы, разные временные пласты, вклю- чая современность. Особая роль автора–путешественника в тексте путешествия позволила Эренбургу создать модель мироустройства – единого мирового культурного сообщества, актуализируя, тем са- мым, важнейшую категорию «отепельной» парадигмы – категорию культуры как доминанты миропорядка, в противовес дооттепельной идеологической основе. В путевом тексте Эренбурга актуализирована описательная, фик- сирующая функция жанра путешествия – очерк в основе своей при- зван демонстрировать ситуацию, автор при этом стремится принять на себя роль свидетеля-документалиста, но не менее важным оказы- вается процесс активного переустройства ситуации, моделирование мирощущения иного, качественно нового состояния.
182 Жанр «оттепельного» путевого очерка – природа и функции
В путевых заметках Первое знакомство Некрасов воссоздает то- пос Италии и Парижа. Писатель в составе советской делегации в 1957 году путешествует по Италии, на сутки задержавшись в Париже. Данный текст Некрасова позволяет рассмотреть одну из важнейших особенностей жанра – его открытость, в результате чего в структуру текста путешествия проникают элементы других жанров. Описание путешествия выстраивается как разрушение традиционной схемы: очень уж не хочется начинать с традиционного самолета, отрываю- щегося от взлетной дорожки Внуковского аэродрома27. Преодоление ожидаемой схематичности выражено и в композиционных особен- ностях – конец путешествия становится началом повествования об этом путешествии, и в том, что автором моделируется ситуация, выхо- дящая за рамки повседневного, обыкновенного, даже просто вероятно- го28; случай, способный генерировать кульминационный момент29: трое полицейских, имеющих службу на набережной Сены <...>, обратили внимание на подозрительного субъекта. Старший из полицейских <...> устремился за ним30. Создавая момент снятия прежней ситуации и установления новой31, писатель в текст путешествия включает новеллис- тическую структуру, с легко вычленяемыми детективными констан- тами: полицейский – преступник – погоня32. Ориентация на новел- листическую структуру оказывается в основе мировосприятия путе- шественника: <...> интереснее всего как раз противоположное – неожидан- ность, случайная встреча, новое знакомство, вдруг возникший спор, непредвиденный вопрос33. «Оттепельное» мироощущение, снимающее всякую схематич- ность, ограниченность, ориентируется на новеллистическое «вдруг» как на прием, обеспечивающий абсолютно свободное освоение внешнего мира. Свободомыслие становится фундаментальной осно- вой «оттепельного» сознания: еще в 1953 году В. Померанцев в своей программной статье Об искренности в литературе писал о искрен- ности как антитезе всякой заданности и нормативности34. Ф. Вигдо- рова, вступая в спор с В. Кочетовым, в 1961 году заявляла: Кто это установил, что именно должен, а чего не должен видеть художник – писатель ли, живописец35? У Некрасова идея авторской свободы связана с воссозданием чрезвычайно субъективного топоса незнакомой страны, в текст пу- тешествия органично включается мемуарная структура. Личность, активно осваивая и преобразуя внешнее пространство, столь же активно осваивает свою интровертную природу: человек
183 Дина Азере
«оттепели» открывает самого себя, свою противоречивую, парадок- сальную природу; и литературе, и искусству становится интересен внутренний человек. Это время становится временем развития лири- ческой прозы, поэтического бума; кинематограф откликается появ- лением новых героев, например, в культовом фильме М. Хуциева Застава Ильича, наконец, вновь реабилитирован Гамлет, которого Сталин запретил как чуждого советскому человеку героя. Предмет мемуарной (egо-словесной) литературы – Я, методо- логия egо-словесности – самоописание. <...> egо-словесный автор мир субъективирует.36 Возникает дискретное описание внешнего мира параллельно с самоописанием: автор вспоминает детство в Париже, ведет попут- чиков маршрутом, сохранившимся в памяти, и происходит частичное замещение – топос Парижа, воссозданный сознанием конкретной личности, становится структурообразующим ее сегментом37, то есть абсолютно субъективный Париж отчасти заслоняет реальное про- странство современного города. Итальянцы и французы середины 1950-х годов имеют прообразы, хранимые памятью путешественни- ка,– первый встреченный итальянец в военном Сталинграде – ве- селый, быстроглазый сицилиец Джулиано – отражается в шофере Марчелло, так полюбившемся путешественнику во Флоренции. Актуализация интровертной пространственной модели (через включение мемуарного начала) позволяет тексту путешествия про- явить еще одну функцию: воссоздание культурного поля Италии и Парижа частично происходит сквозь призму накопленного автором- путешественником культурного знания, усвоенного живописного, литературного, кинематографического образа. Я вытащил все это из памяти. Оно застряло там, а когда вы- лезает наружу, кажется знакомым <...>. В Италии мне все время казалось, что я встречаюсь с героями «Рима в 11 часов» или «По- лицейского и вора». <…> узенькие кривые улочки <…> одна из них Виа дель Карно, та самая, которую мы так полюбили, прочитав «Повесть о влюбленных».38 Происходит проекция усвоенного путешественником художе- ственного текста в реальный урбанистический топос – своеобразное картирование пространства39, когда, связывая сюжет, события, пер- сонажей произведения с реальным местом, писатель изменяет это место. Интровертная пространственная модель активно замещает внешний топос, трансформируя его часть в свое, знакомое поле.
184 Жанр «оттепельного» путевого очерка – природа и функции
Выводы
Жанр путевого очерка в литературном процессе «оттепели» органически связан с трансформацией культурного поля в целом (ак- туализация категории движения в пространственной природе, ра- зомкнутость границ поля); путевой очерк осуществлял в «оттепельной» парадигме культурный запрос,– проявляя описательную функцию жанра, открывал мир инонациональных культур. Ориентация очер- ковой природы на позитивистское восприятие мира была использо- вана как способ освобождения от соцреалистической эстетики с ее условностью и отвлеченностью. Структурообразующий образ автора-путешественника в путевом тексте выразил одну из важнейших особенностей «оттепельного» сознания – личностное восприятие мира, которое план описания внешнего мира переводит в план активного переосмысления, струк- турирования модели гармоничного социума, исходя из новой сис- темы ценностей. Путевые заметки И. Эренбурга Индия Япония Гре- ция демонстрируют модель мира, в основе которой находится идея целостного культурного единства, преодолевающая дооттепельную разрозненность мира, противостояние отдельных геополитических единиц. Путевой очерк Первое знакомство В. Некрасова проявляет одну из важнейших свойств жанра – его проницаемость, в структуру путевого текста органично встраиваются элементы мемуарной при- роды, новеллистические структурные элементы, что связано с акту- ализацией таких важнейших категорий как индивидуальное (как антиномия коллективному), интровертное (как противоположность экстравертному).
1 Лихачев Д. Избранные работы в 3 томах. Т. 1. Ленинград: Художественная литература, 1987, с. 317. 2 Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. Москва: Новое литера- турноее обозрение, 1998, с. 178. 3 Ким Ю. Я сердце оставил в синих горах. Москва: Физкультура и спорт, 1987, с. 383. 4 Федорова Н. Семейная хроника Гарина-Михайловского: структура и идеология. Daugavpils: Daugavpils Universit‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, 2011, с. 26. 5 Паустовский К. Собраниее сочинений в 9 томах. Т. 7. Москва: Художествен- ная литература, 1983, с. 157. 6 Тиме Г. О феномене русского путешествия в Европу. Генезис и литератур- ный жанр. Русская литература № 3, 2007, с. 11.
185 Дина Азере
7 Федоров Ф. Эренбург и «оттепель». KomparatÓvistikas almanahs ìAtkusnisî k‚ padomju kult˚ras fenomens. Daugavpils: Daugavpils Universit‚tes AkadÁ- miskais apg‚ds ìSauleî, 2013, c. 21. 8 Шадрина М. Эволюция языка «путешествий». Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского № 3, 2008, c. 279. 9 Эренбург И. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 6. Москва: Художественная литература, 1965, c. 220. 10 Там же, с. 223. 11 Письма Белинкова А. Русская мысль № 3956, 27 ноября 1992 г., c. 12. Бе- линков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. Москва: РИК «Культура», 1997, с. 8. 12 Щеглов М. Очерк и его особенности. Щеглов М. Литературно-критичес- кие статьи. Москва: Советский писатель, 1965, c. 16. 13 Шачкова В. «Путешествие» как жанр художественной литературы: воп- росы теории. Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского № 3, 2008, c. 280. 14 Там же, c. 281. 15 Тиме Г. О феномене русского путешествия в Европу. Генезис и литератур- ный жанр. Русская литература № 3, 2007, c. 7. 16 Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. Москва: НЛО, 1998, c. 237. 17 Паустовский К. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 7. Москва: Художествен- ная литература, 1983, c. 174. 18 Холодный М. Окопы Виктора Некрасова. Некрасов В. В самых адских кот- лах побывал. Москва: Молодая гвардия, 1991, c. 404. 19 Паустовский К. Избранное. Москва: Московский рабочий, 1961, c. 179. 20 Эренбург И. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 6. Москва: Художественная литература, 1965, c. 229. 21 Некрасов В. Первое знакомство. Москва: Советский писатель, 1960, c. 198. 22 Арутюнова Н. Аксеология в механизмах жизни и языка. Проблемы струк- турной лингвистики: 1982. Москва: Наука, 1984, c. 15–23. 23 Гароди Р. Реализм без берегов. Москва: Прогресс, 1966, c. 46. 24 Скибина О. Творчество В. Л. Кигна-Дедлова: проблематика и поэтика. Орен- бург, 2003, c. 214. 25 Терц А. Что такое социалистический реализм. Цена метафоры или Пре- ступление и Наказание Синявского и Даниэля. Москва: Книга, 1989, с. 441. 26 Эренбург И. Собрание сочинений в 9 томах, Т. 6. Москва: Художественная литература, 1965, c. 207. 27 Некрасов В. Первое знакомство. Москва: Советский писатель, 1960, c. 7. 28 Федоров Ф. Система событий в новеллах Г. Клейста (Землетресение в Чили). Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайгзне, 1978, c. 79. 29 Там же, с. 81.
186 Жанр «оттепельного» путевого очерка – природа и функции
30 Некрасов В. Первое знакомство. Москва: Советский писатель, 1960, c. 6. 31 Федоров Ф. Система событий в новеллах Г. Клейста (Землетресение в Чили). Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайгзне, 1978, c. 81. 32 Федоров Ф. О порождении модернистских структур (компедиум). Kompa- ratÓvistikas instit˚ta almanahs Miscellanea ñ II. Daugavpils: Daugavpils Universi- t‚tes AkadÁmiskais apg‚ds “Saule”, 2012, c. 186. 33 Некрасов В. По обе стороны океана. Путешествия в разных измерениях. Москва: Советский писатель, 1967, c. 9. 34 Померанцев В. Об искренности в литературе. http://vivovoco.rsl.ru/VV/ PAPERS/LITRA/MEMO/POMER/HTM (26.02.2012). 35 Вигдорова Ф. Глаза пустые и глаза волшебные. Тарусские страницы. Калу- га, 1961, c. 158. 36 Федоров Ф. Мемуары как проблема. Мемуары культуры Русского Зарубе- жья. Москва: Наука, 2010, c. 16. 37 Там же, с. 14. 38 Некрасов В. Первое знакомство. Москва: Советский писатель, 1960, c. 20. 39 Абашев В. В., Фирсова А. В. План местности: литература как путеводи- тель. Вестник Пермского университета № 4 (10), 2010, c. 98.
ЛИТЕРАТУРА Абашев В. В., Фирсова А. В. План местности: литература как путеводитель. Вестник Пермского университета № 4 (10), 2010, c. 98–104. Арутюнова Н. Аксеология в механизмах жизни и языка. Проблемы струк- турной лингвистики: 1982. Москва: Наука, 1984, c. 15–23. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. Москва: РИК «Культура», 1997. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. Москва: Новое литератур- ноее обозрение, 1998. Вигдорова Ф. Глаза пустые и глаза волшебные. Тарусские страницы. Калу- га, 1961. Гароди Р. Реализм без берегов. Москва: Прогресс, 1966. Ким Ю. Я сердце оставил в синих горах. Москва: Физкультура и спорт, 1987. Лихачев Д. Избранные работы в 3 томах. Т. 1. Ленинград: Художественнаяя литература, 1987. Некрасов В. Первое знакомство. Москва: Советский писатель, 1960. Некрасов В. По обе стороны океана. Путешествия в разных измерениях. Мос- ква: Советский писатель, 1967. Паустовский К. Избранное. Москва: Московский рабочий, 1961. Паустовский К. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 7. Москва: Художествен- ная литература, 1983. Померанцев В. Об искренности в литературе.
187 Дина Азере http://vivovoco.rsl.ru /VV/PAPERS/LITRA/MEMO/POMER/HTM (26.02.2012). Скибина О. Творчество В. Л. Кигна-Дедлова: проблематика и поэтика. Орен- бург, 2003. Терц А. Что такое социалистический реализм. Цена метафоры или Преступ- ление и Наказание Синявского и Даниэля. Москва: Книга, 1989, c. 425–460. Тиме Г. О феномене русского путешествия в Европу. Генезис и литератур- ный жанр. Русская литература № 3, 2007, c. 3–18. Федорова Н. Семейная хроника Гарина-Михайловского: структура и идеоло- гия. Daugavpils: Daugavpils Universit‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, 2011. Федоров Ф. Мемуары как проблема. Мемуары культуре Русского Зарубежья. Москва: Наука, 2010, c. 5–19. Федоров Ф. О порождении модернистских структур (компедиум). Kompara- tÓvistikas instit˚ta almanahs Miscellanea ñ II. Daugavpils: Daugavpils Universi- t‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, 2012, c. 179–194. Федоров Ф. Система событий в новеллах Г. Клейста (Землетресение в Чили). Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайгзне, 1978. Федоров Ф. Эренбург и «оттепель». KomparatÓvistikas almanahs ìAtkusnisî k‚ padomju kult˚ras fenomens. Daugavpils: Daugavpils Universit‚tes AkadÁ- miskais apg‚ds ìSauleî, 2013, c. 23–36. Холодный М. Окопы Виктора Некрасова. Некрасов В. В самых адских кот- лах побывал. Москва: Молодая гвардия, 1991, c. 403–414. Шадрина М. Эволюция языка «путешествий». Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского № 3, 2008. Шачкова В. «Путешествие» как жанр художественной литературы: вопро- сы теории. Вестник Нижегородского ун-та им. Н. И. Лобачевского № 3, 2008, c. 277–281. Щеглов М. Очерк и его особенности. Щеглов М. Литературно-критические статьи. Москва: Советский писатель, 1965, c. 9–45. Эренбург И. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 6. Москва: Художественная литература, 1965.
188 Алена Величко
СПЕЦИФИКА ДРАМЫ ФРИДРИХА ГОРЕНШТЕЙНА БЕРДИЧЕВ
Summary The Specifics of Friedrich Gorensteinís Drama ëBerdicheví Friedrich Gorenstein is an eminent novelist, playwright, and screenwriter of the 20th century. His drama ëBerdicheví (1975) is Go- rensteinís favorite work. A substantial aspect of the drama is the descrip- tion of the everyday life of several generations of Jews for over three decades ñ since 1945 and ending with the mid-1970s. The authorís selected time period of 30 years for this play is not typical of drama, that allows to define this work by Gorenstein as an epic drama. During this epic time a number of generations succeed one another: the heroes manage to grow up and grow old, someone is born, and someone dies, someone comes back, and someone leaves forever. Scenario writing is a significant part of Gorensteinís work. Drama has 32 characters and some of them appear only occasionally. It is crucial to notice that the specific structure of the drama, where 92 scandals are divided into minor episodes, has a close connection with the genre of screenplay. The peculiar genre of Gorensteinís drama ëBerdicheví has greatly contributed to the development of the 20th century drama structure and connection with theatre. The specificity of ëBerdicheví drama lies in its ideological and thematic focus, in which there is an autobiographical character and a direct refe- rence to the town of Berdichev. Conflicts in the drama are fundamental, they determine the development of the main dramatic struggle. Epic character of the drama is built on an impressive number of scandals, which are happening in the present, affect the events of long-gone days, and have a distinct projection into future. Key-words: drama, structure, Russian literature, Jewish, Friedrich Gorenstein
* Драма Бердичев, написанная Фридрихом Горенштейном в 1975 году, представляет собой своеобразный театральный мир. Во многих от- ношениях автобиографическом для автора тексте разворачивается
189 Алена Величко
история жизни двух сестер – Рахиль и Злоты. Имена главных героинь указывают на непосредственную отсылку к судьбе Горенштейна: после войны тетки автора Рахиль и Злота найдут его в детском доме и заберут к себе в Бердичев. В годы юности квартира в сером кир- пичном доме превратилась для Горенштейна в домашний очаг, а го- род стал трамплином во взрослую жизнь писателя. Вот я написал пьесу «Бердичев» – одна из моих любимых пьес – это пьеса о еврейском городе, о его обитателях. И я хотел писать прозу, но что-то инстинктивно подсказало мне, что этот ма- териал можно скорее взять драмой.1 Очевидная авторская симпатия к своему любимому произведе- нию связана с тем, что Бердичев – это город, хранящий в своих стенах память поколений. Это этнографическая родина писателя, где он вынужден был провести несколько лет своей жизни. В среде деятелей культуры драма Бердичев была принята поло- жительно. Марк Розовский, Виктор Топоров, Александр Свободин, Анатолий Найман достаточно высоко оценили драму. К тому же Анатолий Найман был соучеником Горенштейна по Высшим сце- нарным курсам, которые проходили в Москве в 1962 году. Обращение Горенштейна к жанру драмы не является единичным. Драматические произведения Горенштейна могут быть разделены на две группы. Первую группу составляют сценарии, а вторую – драмы. Карьера писателя, первую группу произведений которого состав- ляют сценарии, развивалась постепенно. В Москве Горенштейн осво- ил профессию сценариста, поступив на Высшие сценарные курсы в 1962 году. В кругу кинематографистов Горенштейн был известен как мастер кинематографического сценария, и его неоднократно при- глашали «спасти» непроходные сценарии, при этом имя в титрах не указывалось. О Горенштейне говорили: Пойдите к Фридриху, у него рука мастера2. Как самостоятельный сценарист он заявил о себе в фильмах Солярис (1972, режиссер Андрей Тарковский), Седьмая пуля (1972, режиссер Али Хамраев), Раба любви (1975, режиссер Никита Михалков), Комедия ошибок (1978, режиссер Вадим Гаузнер). Стоит отметить еще ряд менее известных сценариев, среди которых – Унгерн (по роману Под знаком тибетской свастики, 2002), Потусторонние путешествия и Светлый ветер. Среди кинороманов творчеству Го- ренштейна принадлежат Александр Скрябин (1973) и Сны Тимура. Последний из них является незавершенным произведением Фрид- риха Горенштейна.
190 Специфика драмы Фридриха Горенштейна «Бердичев»
Вторую группу драматических текстов образуют собственно дра- мы, предназначенные для постановки в театре. Драматическое на- следие Горенштейна представлено следующими произведениями: Споры о Достоевском (1973), Бердичев (1975), Детоубийца (1985), ро- ман-драма На крестцах (1997) и неопубликованная драма Волемир (1964). Театральная судьба Горенштейна оказалась менее успешной, чем сценарная. Драма Бердичев до недавнего времени ни разу не была поставлена. Мировая премьера состоялась в театре Маяковского 20 и 21 февраля 2014 года. Молодой режиссер Никита Кобелев пред- ставил на суд зрителей свое авторское видение драмы Горенштейна Бердичев. Содержательный аспект драмы состоит в описании бытовой жизни нескольких поколений евреев на протяжении трех десятиле- тий – начиная с 1945 года и заканчивая серединой 1970-х годов. Выбранный автором временной отрезок в 30 лет не является типичным для драмы, что позволяет определить это произведение Горенштейна как драму эпическую. За это эпическое время сменяется целый ряд поколений: герои успевают повзрослеть и постареть, кто-то рожда- ется на свет, а кто-то уходит в мир иной, кто-то возвращается, а кто-то навсегда уезжает. Драма есть процесс; драматическое произведение есть изоб- ражение этого процесса. Драма есть процесс действия; основным элементом драматического произведения является изображаемое действие – так было признано теоретиками, начиная с Аристо- теля.3 Композиционно текст распадается на три действия. Важнейшим элементом в драме является единое действие, которое формирует начало драмы, описание и развитие скандалов. В драматургии Горенштейна скандалу отводится не только се- мантическая, но и композиционная функция. Жанр драмы «Бер- дичев» определен самим автором следующим образом: «Драма в трех действиях, восьми картинах, 92 скандалах». В драме дей- ствующими лицами являются 32 персонажа, помимо главных – остальные появляются лишь эпизодически. Таким образом, скан- дал воспринимается как структурная единица драматического действия <…>.4 Конфликт в драме ХХ столетия занимает особое место. Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тща- тельно разработана Гегелем. Его учение о коллизии и действии
191 Алена Величко
прочно вошло в обиход науки и многое объяснило в драматическом сюжетосложении.5 В Бердичеве конфликты являются основополагающими, опреде- ляют развитие основной драматической борьбы. Стоит отметить, что Горенштейн в тексте не раз называет Рахиль скандалисткой: Брон- фенмахер обращается к Рахили – Луцкая, тебя все в городе знают как скандалистку, но совет- ский закон тебе не позволят нарушать <…> 6; Жена Маматюка (Рахили). Ты, базарная скандалистка, мой муж имеет пять ранений за родину <...> 7; Рахиль <…> Так все евреи на бульваре говорили, что я сканда- листка <…>8; Рахиль. Тогда Овечкис, что он приходил сейчас спорить с то- бой, и Бронфенмахер, что он хотел носить через меня помои, и Быля, что она дует от себя, сказали на меня, что я скандалистка <… >9. Слово «скандал» употребляется в драме пять раз (шумный скан- дал, скандал, сплошные скандалы, вот опять скандал, устраивает мне скандалы). Драма, как упоминалось выше, состоит из трех действий, восьми картин, девяносто двух скандалов. Картины же, в свою оче- редь, разбиваются на микросцены, в которых основополагающим является «скандал», некое столкновение, борьба. Рахиль является центром драматического действия (большая часть событий проис- ходит в ее пространстве – принадлежащей ей квартире, именно она протягивает через себя всю ленту времени в 30 лет). Любопытным является диалог в третьем действии пьесы, про- исходящий между Овечкисом и Вилей. Так, Овечкис говорит Виле: Здесь у вас, в Бердичеве, как я заметил, вообще любят все пре- увеличивать, здесь все громко <...> Говорят громко, смеются гром- ко и вообще бердичевские нервы 10; Сплошные скандалы <...> Бердичевские нервы <...> Вот опять скандал, опять кричат <...>11; Специфическая особенность драмы заключается в ее диалогич- ной форме. Во втором действии возникает пожар в ходе очередного скандала, который происходит в квартире сестер. На фоне вспых- нувшего пожара происходит очередная ссора между членами семьи: Отсвет дрожащего на кухне пламени освещает комнату. <…> На кухне еще большая вспышка огня12.
192 Специфика драмы Фридриха Горенштейна «Бердичев»
Третье действие в драме является знаковым, поскольку демонст- рирует изменения, произошедшие в семье Луцких. Рузя с семьей живет в большой комнате Рахиль. Сестры постарели, а внуки уже выросли и стали объектом пристального внимания со стороны умуд- ренных опытом домочадцев. Так, в картине седьмой Гарик в напря- женной схватке разрывает халат на Рахиль. Рахиль (кричит). Ой, он порвал на мне халат! Ой, он порвал на мне халат! Ой, он порвал на мне халат! Ой, он порвал на мне ха- лат.13 Выделяемая Горенштейном деталь вполне осознанно и намеренно представляет конкретную символичность и реалию. Разорванная материя как в начале драмы, так и в третьем действии демонстриру- ет разрыв с прошлым, смену устоев и традиций. То же самое можно сказать и о старом разбившемся бюсте Ленина. Драматург выражает себя в диалоге людей, находящихся между собой в действенных отношениях. Драматический диалог есть всегда «мост между двумя действиями (поступками)», он есть следствие одного действия (поступка) и причина другого действия (поступка).14 Возникновение конфликта, который провоцирует скандал, чаще всего дело рук Рахили – главной героини драмы. Рахиль, известная в городе под фамилией Луцкая, по мужу Капцан, в пьесе Горенштейна достаточно много говорит о своей заботе по отношению к Рузе, Люсе, Виле, а позже к их мужьям, к своей сестре Злоте и брату Сумеру. Пи- сатель изображает грубость, резкость в поведении, которая прочи- тывается в лице, фигуре и жестах героини. Крепкими своими руками она хватает стоящие на подоконнике банки с вареньем, губы ее постоянно шевелятся, а глаза быстро, по-охотничьи, смотрят на Вилю.15 Рахиль является главной кормилицей семьи, она постоянно на- ходится начеку, ответственность за семью ложится на ее сильные плечи. Неспроста Горенштейн отмечает в облике Рахили нечто зве- риное, «лошадиное», ведь она постоянно трудится, физическая ра- бота для нее не является чем-то чуждым. Рахили свойственно хищное, поджидающее поведение. Из ее уст сыплются сплошные оскорбле- ния и проклятия в адрес как близких, так и посторонних людей. Она постоянно повторяет, что от своей неугодной сестры имеет лишь отрезанные годы16. Казалось бы, возникает ощущение набора отри-
193 Алена Величко
цательных качеств, которые закреплены в главной героине Рахили. Но это лишь на первый взгляд. На самом деле, в образе Рахили не может быть ничего негативного изначально, так как она является прототипом родной тетки Горенштейна, которая в суровые военные годы предоставила ему кров, обогрела и воспитала как родного сына. Ближайшими «соседями» драмы являются эпос как род лите- ратуры и сценарная форма. Все эти виды художественной дея- тельности осваивают жизнь в ее пространственно-временной динамике, а потому специфика драмы может быть уяснена пу- тем сравнения ее с эпическими и сценарными произведениями.17 Роман и повесть значительно отличаются от драматического произведения. Роман и повесть – работа живописная, там мастер водит ки- стью и кладет мазки на полотно. Там фоны, тени, переходные тона, а драма – область чисто скульптурная. Работать прихо- дится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы.18 Драма и театр – тесно связанные друг с другом возможности воп- лощения художественного творчества. Эпическая драма, в свою оче- редь, отличается от сценарной драмы. Сценарий в его письменной форме или же в форме устной ста- новится (наряду с текстом драмы) необходимым компонентом драматургии спектакля.19 Примечательно, что Никита Кобелев представляет драму уже совсем иначе, а именно в шести эпизодах, тридцати годах и 68 скан- далах. Первоначальная авторская форма Драмы в трех действиях, восьми картинах, 92 скандалах заметно видоизменена. Свой выбор названия режиссер объясняет тем, что для представления на сцене драма была сокращена. В ней уже два действия, а не три (здесь вполне закономерно сказывается театральная практика, в которой литера- турное деление на три действия традиционно заменяется двухчаст- ным делением), да и понятие действие на афише современного те- атра устарело, так же как и «картина», поэтому на смену приходят эпизоды, растянутые во времени на несколько десятилетий, подкреп- ленные количеством скандалов, соответствующим эпизодам. В спек- такле возникает и иное пространственное решение. Прежде всего режиссер изымает из пространства Бердичева все знаки выражен- ной еврейской культуры, а город и быт квартиры сестер Луцких трак- тует как советские. Из спектакля выпадают все «уличные» эпизоды,
194 Специфика драмы Фридриха Горенштейна «Бердичев»
то есть действие разворачивается только в квартире (отсюда и со- кращение количества скандалов). Сценическое время драмы существенным образом отличается от реконструированного автором времени. Французский философ Этьен Сурио относительно театра сказал: Весь театр экзистенциален, его высший триумф, его героичес- кий акт состоит в том, что он заставляет существовать вооб- ражаемые характеры20. Еще один важный в понимании жанровой природы Бердичева вопрос – это соотнесенность драмы Горенштейна с жанром коме- дии. Бердичев в массовом сознании ассоциируется с анекдотическим сегментом (герои многих еврейских анекдотов родом из Бердичева). Комизм поведения персонажей и отдельных реплик безусловен. Но одновременно мир, созданный Горенштейном, – это мир, который трещит по швам, и многое из того, что происходит в квартире Луц- ких – следствие трагических исторических событий, прокативших- ся по судьбам всех народов Российской империи и российских, а потом и советских евреев, в частности. Никита Кобелев подчерки- вает, что Бердичев – безусловно комедия, но одновременно нечто большее. Бердичев в данном случае является сверхперсонажем, образ ко- торого соткан из пронизывающих творчество Горенштейна тем Ро- дины и её места в жизни каждого человека на земле. Стоит также отметить и тему еврейства, которая в данном смысле представляет глубокую философию Горенштейна, отразившуюся в репликах по- взрослевшего, приехавшего в Бердичев после пятнадцатилетнего отсутствия Вили – альтер-эго самого писателя. Система раскрытия образа Бердичева, построение характеров в драме подкрепляются насыщенным эмоциональным содержанием, которое формирует игровое начало, являющееся фундаментальным качеством драмати- ческого произведения. Большое количество анекдотических ситуа- ций, в первую очередь, бытового характера, построено в драме на столкновении комического и трагического материала. Большинство реплик герои произносят со смехом, при этом они распевают песни, рассказывают анекдоты или декламируют стихи: Бердичевские евреи тоже веселые21. Если это какая-либо коми- ческая ситуация, то смех в чистом виде встречается чаще, чем слезы. Что же касается ярких признаков трагикомедии, то во время гром- кого торжества, такого, например, как свадьба Рузи и Мили, про-
195 Алена Величко
исходит несчастье – смерть Фани, которая является признаком тра- гедии. Данное драматическое произведение содержит в себе элемен- ты как комического, так и трагического. Эпический характер драмы построен на внушительном количе- стве скандалов, которые происходят в настоящем, затрагивают со- бытия давно минувших дней и имеют отчетливую проекцию в буду- щее. Стоит отметить специфическую структуру драмы, где выделение скандалов в качестве более мелких эпизодов имеет определенную связь со спецификой сценария. Если эпизоды разделить на микро- сцены, то получится как раз примерно 92 скандала, как и заявлено автором изначально в названии драмы. Специфика драмы Бердичев заключается также в ее идейной и тематической направленности, в которой присутствует автобиографический характер и прямая отсыл- ка к городу Бердичев.
1 Глэд. Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. Москва: Книж- ная палата, 1991, с. 77. 2 Полянская М. Я – писатель незаконный…. Записки и размышления о судьбе и творчестве Фридриха Горенштейна. Нью-Йорк: «Слово / Word», 2003, c. 26. 3 Волькенштейн В. Драматургия. Москва: Федерация, 1929, с. 7. http://books. e-heritage.ru/book/10071245 (04.05.2014). 4 Васильева Э. Диалоги в драме Ф. Горенштейна «Споры о Достоевском». http://gisap.eu/ru/node/865 (08.04.2014). 5 Хализев В. Е. Драма как род литературы. Москва: Московский универси- тет, 1986, с. 129. 6 Горенштейн Ф. Бердичев. Искупление: повести, рассказы, пьеса. Избранное в 3 томах. Т. 2. Москва: Слово, 1992, с. 293. 7 Там же, с. 358. 8 Там же, с. 364. 9 Там же, с. 391. 10 Там же, с. 353. 11 Там же, с. 357. 12 Там же, с. 327. 13 Там же, с. 371. 14 Волькенштейн В. Драматургия. Москва: Федерация, 1929, с. 8. http://books. e-heritage.ru/book/10071245 (04.05.2014). 15 Горенштейн Ф. Бердичев. Искупление: повести, рассказы, пьеса. Избранное в 3 томах. Москва: Слово, 1992, с. 282. 16 Там же, с. 287.
196 Специфика драмы Фридриха Горенштейна «Бердичев»
17 Хализев В. Е. Драма как род литературы. Москва: Московский универси- тет, 1986, с. 38. 18 Там же, с. 116. 19 Там же, с. 49. 20 Бентли Э. Жизнь драмы. Москва: Айрис-пресс, 2004, с. 80. 21 Горенштейн Ф. Бердичев. Искупление: повести, рассказы, пьеса. Избранное в 3 томах. Т. 2. Москва: Слово, 1992, с. 304.
ЛИТЕРАТУРА Бентли Э. Жизнь драмы. Москва: Айрис-пресс, 2004. Васильева Э. Диалоги в драме Ф. Горенштейна «Споры о Достоевском». http://gisap.eu/ru/node/865 (08.04.2014). Векслер Ю. Это из Библии взгляд. Иерусалимский журнал № 29, 2008. http://magazines.russ.ru/ier/2008/29/go24.html (04.05.2014). Волькенштейн В. Драматургия. Москва: Федерация, 1929, с. 7. http://books. e-heritage.ru/book/10071245 (04.05.2014). Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. Москва: Книж- ная палата, 1991. Горенштейн Ф. Бердичев. Искупление: повести, рассказы, пьеса. Избранное в 3 томах. Т. 2. Москва: Слово, 1992. Найман А. Взгляд частного человека. ЕВРЕЙСКОЕ СЛОВО № 45 (367), 2007. http://admarginem.ru/etc/779/ (04.05.2014). Полянская М. Берлинские записки о Фридрихе Горенштейне. Санкт-Петер- бург: Деметра, 2011. Полянская М. Я – писатель незаконный…. Записки и размышления о судьбе и творчестве Фридриха Горенштейна. Нью-Йорк: «Слово / Word», 2003. Хализев В. Е. Драма как род литературы. Москва: Московский универси- тет, 1986.
197 Инара Кудрявска
ПРОБЛЕМА ЖАНРА В ПРОЗЕ ГРИГОРИЯ КАНОВИЧА
Summary The Problem of Genre in Prose by Grigory Kanovich Novels play a special role in the works by Grigory Kanovich. Ho- wever, it can seem problematic to identify the genre of some of his works. First, not always the authorís genre definition coincides with the one defined by the critics and editors. Second, the distinctive feature of Kano- vichís works is the use of philological forms: two related books and trilogies. This aspect of Kanovichís works cannot be considered unam- biguous either. Novels can be joined into polylogical forms of both open and closed types. Moreover, while the researchers distinguish the so called ëMishkine trilogyí, the author does not agree with this fact. Therefore, the ëMishkine trilogyí has all chances to become a non-author foundation that appeared without the authorís interference. Finally, not only does Kanovich unite his novels into separate cycles, but also, due to the defi- nition of the author himself, his novels, trilogies and related books are considered as an integrated text, their genre being ësagaí, as defined by the author. Depicting the past, Kanovich exceeds the limits of a generic saga. The works of the up-to-date author can be called the saga of nation, as he is concerned about the history of the Lithuanian Jewry, which is introduced through the space of the Jewish family and borough, included in a vast historical aspect. Key-words: genre, novel, trilogy, generic saga, Grigory Kanovich
* Введение
Первые публикации русско-литовско-еврейского писателя Григо- рия Кановича датированы 1949 годом. Канович – автор повестей и рассказов, около тридцати пьес и киносценариев, переводчик про- изведений литовских писателей на русский язык. Он дебютировал с поэтическими произведениями. В периодических изданиях печата- лись его стихи, в 1955-м вышел в свет сборник Доброе утро, в 1964-м – Весенний гром, в которые вошли стихотворения, написанные на рус- ском языке. Среди произведений, созданных на литовском языке,
198 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
литературные эпиграммы и пародии (Веселым глазом, 1964; Нагие на Олимпе, 1981). Тем не менее, проза во всем жанровом многообразии становится основным полем деятельности Кановича. Однако особую роль в творчестве Кановича играют романы. В сознании Кановича понимание романа является многофункцио- нальным и выходит за границы литературоведческого жанра. По его словам, вся еврейская жизнь в Литве – большой роман. Со всеми при- знаками этого жанра1. Тем не менее, в отношении целого ряда его произведений жанровое определение связано с некоторыми пробле- мами. Проблема первого рода – это собственно автором определен- ный жанр (или его полилогическая форма) с учетом той модификации, которой в литературном процессе 20 века жанры подвергались как таковые. Проблемы второго рода свзаны с существующей издатель- ской политикой, в ходе претворения которой зачастую происходит коррекция (и не всегда мотивированная) авторского видения. Не возникает проблем с жанровым определением следующих ро- манов Кановича: 1. Свечи на ветру, 1979. 2. Слезы и молитвы дураков, 1981. 3. И нет рабам рая, 1984. 4. Козленок за два гроша, 1987 5. Не отврати лица от смерти, 1991. 6. Парк евреев, 1997. 7. Очарованье сатаны, 2007. В 2011 году в журнале современной израильской литературы на русском языке Иерусалимский журнал была опубликована первая часть книги Кановича Местечковый романс2, которую издатели оп- ределили как повесть. Так, в анонсе корреспондент Агенства Еврей- ских Новостей пишет: В основе этой мемуарной повести лежат реальные события и факты из жизни многочисленной семьи автора и его земляков-тру- жеников.3 Однако никакие жанрообразующие признаки не подтверждают такое жанровое определение произведения. Канович так комменти- рует это событие: Название «повесть» принадлежит в «Местечковом романсе» не мне, а издателям. Они так окрестили его из-за якобы неудачного созвучия «роман» и «романс». Конечно, это многостраничное про- изведение – роман.4
199 Инара Кудрявска
Полилогические формы
Отличительной чертой творчества Кановича является активное использование разных полилогических форм: дилогий и трилогий. Трилогия Свечи на ветру формировалась на протяжении 6 лет. Сначала отдельными изданиями вышли два произведения: Птицы над кладбищем (1974) и Благослови и листья и огонь (1977). В 1979 году выходит трилогия, в которой к двум текстам добавляется еще один – Свечи на ветру, третий текст и дает название трилогии, которая на сегодняшний день часто воспринимается как почти 600-страничный роман. «Первоэлементы»5 этой трилогии связаны прежде всего централь- ным, «сквозным» образом Даниила, познающего окружающую дей- ствительность и реализующего себя в ней. Путь Даниила – это еще и путь осознания категории памяти, которая в творчестве Кановича чаще всего неотделима от пространства кладбища. Кроме того, в трилогии акцент ставится и на истории еврейского местечка. Трило- гия – это путь местечкового еврейства Литвы от достаточно стабиль- ного существования, через предчувствие беды к трагедии, свер- шившейся в период Второй мировой войны. Целостность трилогии Свечи на ветру определяется и авторским замыслом: логика трилогии Кановича развивается от воссоздания мира местечка до констата- ции трагедии, ставящей под знак исчезновения категорию памяти. Тем не менее, каждый «первоэлемент»6 этой трилогии обладает определенной степенью законченности. Об этом свидетельствует за- мечание Кановича в одном из интервью о том, что он написал вто- рую и третью части трилогии после «Птиц над кладбищем», имевших большой успех7. То есть изначально трилогия не задумывалась, а сло- жилась после успеха первого романа. В первой части трилогии Птицы над кладбищем повествуется о детстве еврейского мальчика Даниила, выросшего в местечке. Мать Даниила умерла, отец арестован, Даниила воспитывают бабушка (она второй по значимости персонаж) и дед. Опекуном Даниила пос- ле смерти бабушки становится местечковый могильщик Иосиф, в доме бабушки и деда Даниил разрешает поселиться семье, бежав- шей из Германии, еврейке Сарре с мужем-немцем и сыном. Роман заканчивается рассказом о возвращении отца и его решении уехать в Испанию. Даниилу пока еще нет необходимости принимать судь- боносные решения, он наблюдает за местечковым миром, часто ин- туитивно, неосознанно реагирует на происходящие события:
200 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
Мою радость по поводу поездки в город вдруг омрачило непо- нятное чувство вины перед отцом, перед гусями, кошкой, перед всей землей, на которой не будет ни другой жизни, ни справедли- вости. Я не шибко понимал, что такое другая справедливость и что такое другая жизнь, но меня тревожило смутное сознание своей беспомощности.8 В основе художественного мира второй части Благослови и листья и огонь история любви Даниила, смерть могильщика Иосифа (имен- но он, наряду с Даниилом, в центре повествования), путь Даниила к осознанному решению стать могильщиком, тем, кто будет храните- лем кладбища, традиции, и тем самым залогом дальнейшего суще- ствования еврейского местечка: Я плакал над всеми мертвыми <…>. Над всеми могилами, в ко- торый зарыто столько добра и зла, столько надежд и пораже- ний.9 Изолированность этой части определяется еще и тем, что про- странство дома, которое было ключевым для Даниила в первой части, сменяется пространством кладбища, тема местечкового быта – те- мой бытия, размышлениями о памяти, жизни и смерти. Действие трилогии происходит с 1937 по 1943 год. В первой и второй частях воссоздан традиционный довоенный мир еврейского местечка. В третьей части Колыбельная снежной бабе показана катас- трофа, разрушающая мир местечка, мир литовского еврейства во время Второй мировой войны. Третья часть трилогии является са- мой изолированной еще и по причине смены пространства. Про- странство этой части за пределами родного для Даниила местечка это гетто, где Даниил – взрослый, зрелый человек. И это определя- ется не возрастом, а поступками героя: он поднимает с колен прези- раемого евреями выкреста; спасая во время облавы сына беженки Сарры, Даниил «заворачивает» мальчика в снег, превратив в снеж- ную бабу. Чуть позже в бочке золотарей могильщик вывозит из гетто оставшихся в живых детей, проклиная тех, кто взял на себя право распоряжаться чужими жизнями. Равного или близкого к Даниилу по значимости персонажа в третьей части нет, хотя название застав- ляет обратить внимание на Сарру и ее ребенка. Это первое роман- ное обращение Кановича к теме Холокоста. Может быть, поэтому гетто – это пространство свершающейся трагедии, но еще не конца, роман заканчивается не уничтожением евреев, а жизнь гетто вос- принимается как текущая.
201 Инара Кудрявска
Несмотря на то, что предпосылки к сюжету каждого нового рома- на обнаруживаются в предшествующем тексте, несмотря на нали- чие сквозных персонажей и объединяющей идеи, трилогию Свечи на ветру можно считать трилогией открытого типа10,так как каж- дый «первоэлемент» этой трилогии, предтекст изначально издавался и бытовал как цельное, единичное произведение11. Вторая и третья части трилогии созданы «по следам» предтекста, своеобразное «нанизыва- ние», «монтаж» сюжетных ситуаций, организованных хронотопичес- ки, приводит к ощущению серийности12, которая и дает возможность реализовать повествование сначала в дилогической форме, а потом в трилогии. Обособление этих текстов представляется возможным еще и из-за наличия заглавий (у всех трех частей), посвящений (толь- ко к первой и третьей части) и эпиграфа (к третьей части трилогии). Романы Слезы и молитвы дураков и И нет рабам рая сам автор однозначно объединяет в дилогию, хотя и подчеркивает: И это несмотря на то, что не все герои перекочевали из первой книги во вторую13. Первый роман Слезы и молитвы дураков посвящен жизни еврей- ского местечка в конце XIX века. В центре романа – трагический образ «пророка», сапожника Цви Ашкенази, который обходит мес- течки и кладбища, собирает грехи и ждет, пока всевышний спустит ему лестницу, чтобы выслушать, чтобы понять, чтобы соединить с убитой во время погрома матерью. Особенностью этого романа яв- ляется его сложное сюжетное построение: помимо сюжетообразую- щей истории пребывания в местечке «пророка», здесь разные и прак- тически равноправные истории корчмаря Ешуа, его сына Семена и служащей у них христианки Морты, лесоторговца Маркуса Фрад- кина и его дочери Златы, урядника Ардальона Игнатьича и его жены Лукерьи Пантелеймоновны, рабби Ури и его ученика лесоруба Ици- ка, владельца лавки Нафтали Спивака. В финале романа через отто- чия автор лаконично подводит итог каждой из сюжетных линий. Второй роман И нет рабам рая, напротив, отличается четко выс- троенным сюжетом. В центре повествования судьба присяжного поверенного Мирона Дорского, который мучительно переживает свое отречение от родного местечка, от своего народа. Пространство, на котором разворачиваются события романа, – местечко, описан- ное в первом романе дилогии, и Вильно, где работает и до поры чув- ствует себя счастливым выкрест Дорский. Первый роман дилогии как бы дает представление о тех, кого обвинят в ритуальном убийстве православного мальчика и кого согласится защищать в суде присяж- ный поверенный, вспомнивший свои обязательства перед местеч-
202 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
ковыми евреями. Роман Слезы и молитвы дураков можно считать своеобразным прологом ко второму роману дилогии, где среди обви- няемых в судебном процессе окажутся дядя Дорского владелец лав- ки Нафтали Спивак, корчмарь Ешуа, которого ждет жена Морта. На развилке свое место займет сошедший с ума Семен, который одним из первых встретит вернувшегося в местечко Дорского и даст нрав- ственную оценку действиям поверенного. Романы объединены еще и идеей духовного поиска героев, ко- торый осложняется целым рядом вольных или невольных преда- тельств или балансированием на грани между верностью, предан- ностью и предательством. Корчмарь Ешуа давно не любит жену и ради наживы предает многие нравственные ценности; Семен уби- вает странствующего «пророка», предавая саму идею покаяния и искупления; Морта отказывается от мечты оказаться рядом с род- ными, сосланными в Сибирь, а потом принимает иудейство, чтобы хоть как-то определиться со своим статусом в местечке; Дорский предает своего дядю, свой народ, веру предков, память. Несмотря на объединяющие дилогию признаки («кочующие» персонажи, сюжетная и идейная «наследственность», частично – пространство, поглавная композиция), эту дилогию тоже можно счи- тать дилогией открытого типа14. Об этом свидетельствует прежде всего текстовая организация: «первоэлементы»15 даже со временем, в отличие от первой трилогии, так и не были объединены автором в одну книгу, не получили одного названия. Применительно к дило- гии, речь идет не столько об изменении статуса «сквозных» персо- нажей, сколько о смене персонажа, вокруг которого фокусируется сюжет. Показателем четкой границы между «первоэлементами» ди- логии является и сюжетная организация: можно говорить лишь о незначительных сюжетных предпосылках в первом романе относи- тельно второго (это прежде всего история Ешуа, Морты и Семена). В этой дилогии еще более четко, чем в трилогии Свечи на ветру, в первом романе заканчивается одна сюжетная линия, во втором – начинается другая. Сложна история издания дилогии Козленок за два гроша. Первая часть Козленок за два гроша выходит отдельным изданием в 1989 году, вторая Улыбнись нам, господи тоже отдельным изданием – в 1991. Oбе части вместе (под одной обложкой) публикуются в 1990 году, факти- чески объединяя, однако хронологически разделяя две части и при- давая им тем самым большую степень самостоятельности. Тем не менее именно эту дилогию можно считать дилогией закрытого (зам-
203 Инара Кудрявска
кнутого) типа16, прежде всего потому, что она изначально задумыва- лась как крупная эпическая форма. Автор говорит о том, что каждый входящий в дилогию роман может считаться самостоятельным про- изведением только с некоторой натяжкой17. А Ольга Макаровна, жена Григория Кановича, так рассказывает историю создания и публика- ции дилогии: Первое его издание отмечено в Вашей таблице правильно – 1989 год. Но это только первая часть дилогии (без «Улыбнись...»). И в конце текста написано: «Конец первой книги». А вторая часть дилогии – «Улыбнись...» – издана отдельно от первой части в 1991 году. Под заголовком книги (не на обложке, а внутри) написано: «Вторая часть романа «Козлёнок за два гроша». Обе части вместе (под одной обложкой) «Козлёнок за два гроша» изданы в 1990 году издательством Библиотека «Дружбы народов» («Известия»).18 В дилогии Козленок за два гроша повествуется о том, как восьми- десятилетний Эфраим Дудак, могильщик, каменотес, отправляется в дорогу, чтобы спасти, вернуть на родину своих сыновей: Шахну, толмача жандармского управления, Гирша, которого вскоре приго- ворят к смертной казни за покушение на представителя российской власти, Эзру, ставшего бродячим артистом и умершего незадолго до казни брата от скоротечной чахотки. Дилогия заканчивается смер- тью Эфраима, приходом на кладбище, в дом Эфраима Дануты и ма- ленького Иакова (сына Эзры и Дануты), который займет место деда на кладбище. В художественном мире дилогии Козленок за два гроша знаковой является дорога в Вильно, в каменную нору19, которая про- странственно объединяет части, события как будто нанизываются на пространство дороги. В первой части дилогии автор доводит раз- витие сюжета до определенной точки и прерывает его: До Вильно оставалось сто семьдесят верст. Сто семьдесят верст до города праведников, женихов и висельников.20 В результате возникает ощущение открытого финала, при котором продолжение не только возможно, но необходимо, так как повество- вание целенаправленно не закончено21. Вторая часть дилогии Улыбнись нам, господи – это не продолжение ранее созданного отдельного произ- ведения, не развитие отдельных сюжетных предпосылок; это текст, в котором далее развивается сквозная сюжетная линия, не меняется ни статус персонажей, ни их состав. Кроме того, первая и вторая часть дилогии связаны антитезными отношениями: местечко, описанное в первой части и неотделимое от категории памяти, вечности, про-
204 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
тивостоит основному пространству второй части – Вильно, про- странству истории, временности. Отдельные названия представля- ются в данном случае достаточно условной границей между «перво- элементами» дилогии закрытого22 типа. Что касается выделения в творчестве Кановича второй трилогии, то в этом случае не все так однозначо. Ольга Качеревская23, исследуя романы, вводит дилогию Козленок за два гроша еще в одно ансамбле- вое образование24, она объединяет в трилогию дилогию Козленок за два гроша, романы Не отврати лица от смерти и Очарованье сатаны. На единство романов Козленок за два гроша и Не отврати лица от смерти указывает и Марк Соколянский. Он не пишет о трилогии, видимо, только потому, что к моменту написания статьи (2006) роман Очарованье сатаны еще не был опубликован. Соколянский обраща- ет внимание прежде всего на соотнесенность группы персонажей: В первом из названных романов это старый Эфраим Дудак и четверо его детей. <…> В следующем романе перед читателем проходит новый генерационный срез семейства Дудаков: сноха Эфраима полька Данута и ее сыновья от двух разных мужей <…> могильщик Иаков и отдающийся «революционному» делу подмас- терье портного Аарон.25 Добавим: в третьем романе семейство Дудаков перестает суще- ствовать, как и само местечко, в котором они жили. Следует отме- тить, что второй и третий романы имеют одинаковую структуру: они разделены на главы, которые названы именами заявленных в пер- вом романе героев. Дальше о героях трилогии Соколянский пишет: Каждая из упомянутых групп демонстрирует не только широ- кий спектр характеров и жизненных судеб. В совокупности и вза- имосоотнесенности фигур эти подсистемы персонажей несут обширную художественную информацию об определенном этносе и его судьбе в царской России и межвоенной Литве, о времени дейст- вия и о диалектической связи изображаемых эпох <…>, о значении нравственной устойчивости (либо неустойчивости), в значитель- ной мере определяющих не только судьбу, но и облик, остающийся в памяти людей даже после ухода человека.26 Третий роман расширяет временные рамки трилогии до начала войны в 1942 году. Замкнутый мир Мишкине, через который протя- гивается лента времени – это пространство трилогии, с одной сто- роны, оказавшееся под влиянием большого мира, мира государств, России (потом СССР), Германии, именно из него исходят истори- ческие подвижки, влияющие на судьбы людей. С другой стороны,
205 Инара Кудрявска
Мишкине – это пространство, основной характеристикой которого было следование традиции, стремление сохранить память во что бы то ни стало. С категорией нравственной устойчивости, памяти и, следова- тельно, с категорией вечности в трилогии связан, прежде всего, про- странственный образ кладбища, значимый во всех трех романах. Первая часть трилогии, дилогия Козленок за два гроша, заканчивается смертью могильщика Эфраима и появлением на кладбище нового каменотеса и хранителя памяти. Эфраим умирает под стук долота. Его внук, сын Эзры Иаков, с ошибками, неровно высекает надпись на камне, увековечивая память о дедушке, приютившем его с матерью- католичкой на еврейском кладбище. Во втором романе Не отврати лица от смерти носителем кладбищенской философии вечности ста- новится Иаков. Самым ярким знаком разрушения мишкинского мира во втором романе является не пришедшая в местечко советская власть, а смерть ребенка Аарона и Рейзл Банквечер. Иаков никак не может привыкнуть хоронить детей, потому что, когда хоронишь ре- бенка, то закапываешь завтрашний день27. Собственно, замыкание пространства (кольцо смерти) происходит уже на уровне двух рома- нов. Но это естественная гибель еврейского местечка. Кладбище в первых двух романах трилогии остается кладбищем. Своеобразным памятником душевного разрушения становится разорение кладби- ща в третьем романе трилогии Очарованье сатаны. Полицейские ра- стаскивают надгробия, крушат камни памяти, казавшиеся Эфраиму нерушимыми в первом романе трилогии. В мире, где повсюду хо- зяйничает Сатана, целостным не может остаться ничего: некому похоронить умершую Дануту, у ограды разоренного кладбища арес- товывают Иакова. Кладбище умирает. Последний роман трилогии заканчивается гибелью последнего хранителя памяти, гибелью мес- течка, еврейского мира Литвы в целом. Однако, несмотря на наличие сквозного персонажа (даже группы персонажей), несмотря на пространственное единство, хронологи- ческую последовательность событий, сюжетную преемственность и идейно-тематическое единство трех произведений, автор настаивает: Что касается перечисленных Вами трех романов о Мишкине, то тут ситуация более сложная. Их объединяет место действия, но трилогией называть их я не стал бы.28 Действительно, можно говорить о сюжетной завершенности каж- дого отдельно взятого произведения, о бытовании этих текстов в виде
206 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
самостоятельного издания. Но на мой взгляд, это свидетельствует лишь об открытом типе трилогии. Мне кажется, что так называемая «мишкинская трилогия» имеет все шансы стать неавторским обра- зованием, возникшим без прямого авторского вмешательства.
Сага о судьбе литовского еврейства
Объединение Кановичем романов в отдельные циклы не исчер- пывает специфику модельности его творчества. По определению самого автора, отдельные романы, трилогии и дилогии мыслятся им как единый текст, объединенный общим замыслом: А в целом я бы хотел своими книгами соорудить некий обобщен- ный монумент <…>, чтобы они создавали впечатление единого мира <…>.29 Все, о чем я пишу, перекликалось, переливалось, перетекало из одного романа в другой. – И недаром исследователи называют мои произведения сагой <…>.30 Таким образом, можно говорить о том, что ключевым определе- нием становится сага. Это определение включает в контекст выше- перечисленных романов и Парк евреев (1997). На вопрос о единстве романов, из которого, на мой взгляд, несколько «выбивается» Парк евреев, Григорий Канович ответил: В моем творчестве действующие лица и названия местности как бы все время «переливаются» из романа в роман. Таков мой принцип «сотворения» саги о судьбе литовского еврейства на про- тяжении более двух веков. <…> «Парк евреев», безусловно, нахо- дится в пределах саги, он – полноправная ее часть. «Запредель- ных», не входящих в эту сагу романов, я вообще не писал.31 Исследователь исландских саг Циммерлиг считает, что упот- ребление термина «сага» по отношению к литературным памятникам других эпох и культур является метафорой32. Тем не менее, в истории литературы можно найти целый ряд примеров более свободного употреблении этого термина. В настойчивом определении самим ав- тором романов как саги можно видеть определенную модель пове- ствования, которой Канович следует. Циммерлинг пишет, что сага по определению посвящена важным событиям прошлого33. Канович в одном из интервью сравнивает свое творчество с археологическими раскопками:
207 Инара Кудрявска
Всю жизнь с большим риском для себя я разрабатываю одну- единственную тему – тему памяти. В самых разных вариантах восстанавливаю ушедший мир. Это своего рода археологическая работа <…>.34 Следует отметить, что Канович, воссоздавая прошлое, расши- ряет рамки родовой саги, произведение современного автора мож- но назвать сагой нации, потому что его интересует история прежде всего литовского еврейства, литваков, которая предстает перед чи- тателем чаще всего через ограниченное пространство еврейской семьи, местечка, включенного в большой исторический контекст. Предста- вители штетла, проведенные автором через целый ряд заблуждений, отречений, пороков, возвращаются к семье и пространству еврейс- кого местечка как к гармонизирующим началам жизни. По мнению А. Я. Гуревича, одной из важных характеристик саги является то, что автор повествует о подлинных событиях и людях, ру- ководствуясь лишь интересом <…> к явлениям, достойным запомина- ния и передачи из поколения в поколение35. Циммерлинг называет сагу образцом мироощущения и моделью поведения, сага, по мнению учено- го, рассказывает о том, что в этой жизни имеет значение, а что нет. Что достойно остаться в памяти, а что подлежит забвению36. Ту же задачу ставит перед собой и Канович: В каждой вещи я пытаюсь найти что-то общечеловеческое. Чтобы не только еврею, но и поляку было ясно, что к чему. И ли- товцу. И русскому. <…> Мне всегда интересен человек вообще, в разных ипостасях, в разных жизненных обстоятельствах.37 Сагу часто воспринимают как форму хранения информации38: со- бытия произошли, и нужно отразить их для будущего в адекватной форме, чтобы они остались в памяти людей39. Одной из важнейших категорий в романах Кановича является категория памяти, да и сами романы, по мысли автора, должны стать неким «монументом». Гуревич считает, что сага, как правило, рассказывает о тех мо- ментах жизни исландцев, когда они вплотную сталкиваются с судьбой и когда пересекаются и вступают в конфликт судьбы разных индиви- дов. Это испытание судьбой нередко ставит героев перед лицом смер- ти, от них ожидается достойное поведение; именно в эти моменты полнее раскрывается сущность человека <…>.40 В романах Кановича категория судьбы находит свое воплоще- ние прежде всего в исторической неизбежности, на протяжении всех романов свершающейся исторической трагедии, с пространством
208 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
больших стран и их представителями. Не случайно даже пророческие сны и предсказания в романах Кановича – это часто своеобразное предчувствие не личной, а исторической катастрофы. Когда Даниил, сменивший на кладбище Иосифа, собирается оставить лопату мо- гильщика и стать часовщиком, он слышит голоса мертвых, которые уговаривают молодого еврея не уходить, ведь, когда бросают кладби- ща, начинается мор. Или война41. Когда опустеют наши кладбища, кон- чится народ Израиля42, – пророчествует покинутый детьми могиль- щик Эфраим. В романе Свечи на ветру одним из знаков приближаю- щейся катастрофы еврейского мира становится сон Даниила: Гитлер выгоняет евреев сначала с базара (мира живых), а потом и с кладби- ща (мира мертвых). Мертвецы бегут, не слушая старого могильщика Иосифа, а новый, Даниил, оплакивает во сне не бабушку, а мир, в котором не стало кладбища. Своеобразным пророчеством становится смерть местечкового сумасшедшего Семена: в 1942 году, когда все евреи местечка уничтожены, не стоит стоять на развилке и ждать Мессию, он не придет к людям. Вещий сон, пророчество содержит некий символ и намек, открывает путь для обобщения, указывает на сущность происходящих и долженствующих произойти событий43. Романы Кановича представлют собой единый текст о судьбах литовского еврейства, который может быть определен как своеоб- разная еврейско-литовска сага, которя, пользуясь терминологией Гуревича, явлется своеобразной серией эпизодов, следующих один за другим, но не всегда и необязательно непосредственно связанных между собой во времени44. Романы могут быть названы современной сагой о евреях, ведь, по словам Гуревича, в сагах объектом описания служит не простая преемственность времен, а лишь те отрезки времени, ко- торые наполнены значительным, с точки зрения автора, содержанием45.
Выводы
Особую роль в творчестве Кановича играют романы. Тем не ме- нее, в отношении целого ряда его произведений жанровое опреде- ление связано с некоторыми проблемами. Во-первых, не всегда жан- ровое определение самого Кановича совпадает с мнением критиков и редакторов. Во-вторых, отличительной чертой творчества Кано- вича является активное использование разных полилогических форм: дилогий и трилогий. Этот аспект творчества Кановича тоже не может быть рассмотрен однозначно. Романы могут быть объеди- нены в полилогические формы как открытого, так и закрытого типа.
209 Инара Кудрявска
Более того, по мнению исследователей, можно сформировать «миш- кинскую трилогию», с чем не согласен сам автор. Тем не менее, так называемая «мишкинская трилогия» имеет все шансы стать неав- торским образованием, возникшим без авторского вмешательства. И наконец, объединение Кановичем романов в отдельные циклы не исчерпывает специфики модельности его творчества. По определению самого автора, отдельные романы, трилогии и дилогии мыслятся им как единый текст, которому он дает жанровое определение – «сага». Канович, воссоздавая прошлое, расширяет рамки родовой саги. Произведение современного автора, действительно, можно назвать сагой нации, потому что его интересует история литовского еврей- ства, которая представлена через пространство еврейской семьи или местечка, включенного в большой исторический контекст.
1 Григорий Канович: «Моя партия – мой письменный стол». Беседу вела Ясин- ская Т. Бат-Ям, Израиль. 02.2012. http://www.obzor.lt/news/n4657.html (28.02.2014). 2 Канович Г. Местечковый романс. Иерусалимский журнал № 40, 2011. http://magazines.russ.ru/ier/2011/40/k6.html (28.02.2014). 3 Григорий Канович. «Местечковый романс». 05.06.13, Москва, АЕН. http://www.aen.ru/?page=brief&article_id=67646 (28.02.2014). 4 Из личного архива автора статьи (05.01.2014). 5 Баланчук О. Эпическая дилогия 19 века: специфика бытования. Филоло- гия. Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского № 3 (1), 2012, с. 376. 6 Там же. 7 «Я смотрел на свои звезды…» Беседу с Г. Кановичем вел П. Люкимсон 07.06.2009. http://izrus.co.il/weekly_news/696.html#ixzz2qld7Zbv0 (28.02.2014). 8 Канович Г. Свечи на ветру. Вильнюс: Vaga, 1986, с. 24–25. 9 Там же, 1986, с. 324–325. 10 Баланчук О. Эпическая дилогия 19 века: специфика бытования. Филоло- гия. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского № 3 (1), 2012, с. 378. 11 Там же. 12 Там же, с. 377. 13 Из личного архива автора статьи (04.01.2014). 14 Баланчук О. Эпическая дилогия 19 века: специфика бытования. Филоло- гия. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского № 3 (1), 2012, с. 378. 15 Там же, с. 376.
210 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
16 Там же, с. 378. 17 Из личного архива автора статьи (04.01.2014). 18 Из личного архива автора статьи (06.01.2014). 19 Канович Г. Козленок за два гроша. Москва: Известия, 1990, с. 136. 20 Там же, с. 385. 21 Баланчук О. Эпическая дилогия 19 века: специфика бытования. Филоло- гия. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского № 3 (1), 2012, с. 378. 22 Там же. 23 Качеревская О. Литва в трилогии Г. Кановича («Козлёнок за два гроша», «Не отврати лица от смерти», «Очарование сатаны»). Meninis tekstas: suvo- kimas, analizÎ, interpretacija Nr. 6 (1). Vilnius, 2008, с. 255–263. 24 Баланчук О. Эпическая дилогия 19 века: специфика бытования. Филоло- гия. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского № 3 (1), 2012, с. 376. 25 Соколянский М. Неожиданный отзвук (мотивы Достоевского в прозе Гри- гория Кановича). Ebreju teksts Eiropas kult˚r‚. Daugavpils: Daugavpils Univer- sit‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, 2006, с. 220. 26 Там же. 27 Канович Г. Козленок за два гроша. Москва: Известия, 1990, с. 272. 28 Из личного архива автора статьи (04.01.2014). 29 Григорий Канович: «Моя партия – мой письменный стол». Беседу вела Ясин- ская Т. Бат-Ям, Израиль. 02.2012. http://www.obzor.lt/news/n4657.html (28.02.2014). 30 Шульман А. Я пытался в своих писаниях подняться выше дома, в котором живу… Мишпоха № 22, 2008, http://mishpoha.org/n22/22a02.shtml (28.02.2014). 31 Из личного архива автора статьи (06.01.2014). 32 Циммерлинг А. Мир исландской саги. Исландские саги. Т. 1. Перевод с древнеисландского языка, общая редакция и комментарии А. В. Циммер- линга. Москва: Языки русской культуры, 2000, с. 7. http://bibleoteca.narod.ru/ sagi/Islandskie_sagi_t1.pdf (28.02.2014). 33 Циммерлинг А. Сага: рассказ для будущего и взгляд в прошлое. Исландс- кие саги. Т. 2. Перевод с древнеисландского языка, общая редакция и ком- ментарии А. В. Циммерлинга. Москва: Языки русской культуры, 2004, с. 18. http://www.arheolog-ck.ru/Sagi_2.pdf (28.02.2014). 34 Григорий Канович: «Моя партия – мой письменный стол». Беседу вела Ясин- ская Т. Бат-Ям, Израиль. 02.2012. http://www.obzor.lt/news/n4657.html (28.02.2014). 35 Гуревич А. Время, судьба, миф и история в саге. Средневековый мир: куль- тура безмолвного большинства. Москва: Искусство, 1990, с. 70. http://abuss. narod.ru/Biblio/gurevich.htm (28.02.2014).
211 Инара Кудрявска
36 Циммерлинг А. Лакснесс и исландские саги. http://odri.msk.ru/?page_id=68 (28.02.2014). 37 Григорий Канович: «Моя партия – мой письменный стол». Беседу вела Ясин- ская Т. Бат-Ям, Израиль. 02.2012. http://www.obzor.lt/news/n4657.html (28.02.2014). 38 Циммерлинг А. Мир исландской саги. Исландские саги. Т. 1. Перевод с древнеисландского языка, общая редакция и комментарии А. В. Циммер- линга. Москва: Языки русской культуры, 2000, с. 7. http://bibleoteca.narod.ru/ sagi/Islandskie_sagi_t1.pdf (28.02.2014). 39 Циммерлинг А. Сага: рассказ для будущего и взгляд в прошлое. Исландс- кие саги. Т. 2. Перевод с древнеисландского языка, общая редакция и ком- ментарии А. В. Циммерлинга. Москва: Языки русской культуры, 2004, с. 10. http://www.arheolog-ck.ru/Sagi_2.pdf (28.02.2014). 40 Гуревич А. Время, судьба, миф и история в саге. Средневековый мир: куль- тура безмолвного большинства. Москва: Искусство, 1990, с. 72. http://abuss. narod.ru/Biblio/gurevich.htm (28.02.2014). 41 Канович Г. Свечи на ветру. Вильнюс: Vaga, 1986, с. 195. 42 Канович Г. Козленок за два гроша. Москва: Известия, 1990, с. 126. 43 Гуревич А. Время, судьба, миф и история в саге. Средневековый мир: куль- тура безмолвного большинства. Москва: Искусство, 1990, с. 85. http://abuss. narod.ru/Biblio/gurevich.htm (28.02.2014). 44 Гуревич А. Время, судьба, миф и история в саге. Средневековый мир: куль- тура безмолвного большинства. Москва: Искусство, 1990, с. 78. http://abuss. narod.ru/Biblio/gurevich.htm (28.02.2014). 45 Там же.
ЛИТЕРАТУРА Баланчук О. Эпическая дилогия 19 века: специфика бытования. Филология. Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского № 3 (1), 2012, с. 376–380. Гуревич А. Время, судьба, миф и история в саге. Средневековый мир: культу- ра безмолвного большинства. Москва: Искусство, 1990. http://abuss.narod.ru/ Biblio/gurevich.htm (28.02.2014). Григорий Канович: «Моя партия – мой письменный стол». Беседу вела Ясинс- кая Т. Бат-Ям, Израиль. 02.2012. http://www.obzor.lt/news/n4657.html (28.02.2014). Григорий Канович. «Местечковый романс». 05.06.13, Москва: АЕН. http://www. aen.ru/?page=brief&article_id=67646 (28.02.2014). Канович Г. Свечи на ветру. Вильнюс: Vaga, 1986. Канович Г. Местечковый романс. Иерусалимский журнал № 40, 2011. http://magazines.russ.ru/ier/2011/40/k6.html (28.02.2014).
212 Проблема жанра в прозе Григория Кановича
Канович Г. Козленок за два гроша. Москва: Известия, 1990. Качеревская О. Литва в трилогии Г. Кановича («Козлёнок за два гроша», «Не отврати лица от смерти», «Очарование сатаны»). Meninis tekstas: suvo- kimas, analizÎ, interpretacija Nr. 6 (1), Vilnius, 2008, с. 255–263. Соколянский М. Неожиданный отзвук (мотивы Достоевского в прозе Гри- гория Кановича). Ebreju teksts Eiropas kult˚r‚. Daugavpils: Daugavpils Univer- sit‚tes AkadÁmiskais apg‚ds ìSauleî, с. 213–225. Шульман А. Я пытался в своих писаниях подняться выше дома, в котором живу… Мишпоха № 22, 2008, http://mishpoha.org/n22/22a02.shtml (28.02.2014). Циммерлинг А. Мир исландской саги. Исландские саги. Т. 1. Перевод с древ- неисландского языка, общая редакция и комментарии А. В. Циммерлинга. Москва: Языки русской культуры, 2000, с. 7–12. http://bibleoteca.narod.ru/ sagi/Islandskie_sagi_t1.pdf (28.02.2014). Циммерлинг А. Сага: рассказ для будущего и взгляд в прошлое. Исландские саги. Т. 2. Перевод с древнеисландского языка, общая редакция и коммен- тарии А. В. Циммерлинга. Москва: Языки русской культуры, 2004, с. 7–20. http://www.arheolog-ck.ru/Sagi_2.pdf (28.02.2014). Циммерлинг А. Лакснесс и исландские саги. http://odri.msk.ru/?page_id=68 (28.02.2014). «Я смотрел на свои звезды…» Беседу с Г. Кановичем вел П. Люкимсон 07.06.2009. http://izrus.co.il/weekly_news/696.html#ixzz2qld7Zbv0 (28.02.2014).
213 AUTORI
Dina ¬zere (1965) ñ Mg. philol. e-pasts: [email protected] fians Badins (1973) ñ Dr. philol., Daugavpils Universit‚tes Humanit‚r‚s fakult‚tes KomparatÓvistikas instit˚ta pÁtnieks e-pasts: [email protected] Nade˛da Fjodorova (1955) ñ Dr. philol., Daugavpils Universit‚tes Huma- nit‚r‚s fakult‚tes Rusistikas un sl‚vistikas katedras docente e-pasts: [email protected] Monika GruslÓte (1977) ñ Mg. philol., KauÚas VÓtauta Di˛‚ Universit‚tes AngÔu filoloÏijas katedras doktorante e-pasts: [email protected] In‚ra Kudrjavska (1969) ñ Mg. philol. e-pasts: [email protected] œubova Lavrenova (1964) ñ Mg. philol. e-pasts: [email protected] Antra Leine (1970) ñ Dr. philol., Latvijas Universit‚tes Humanit‚ro zin‚tÚu fakult‚tes Anglistikas nodaÔas Literat˚ras un kult˚ras katedras docente e-pasts: [email protected] Di‚na Ozola (1977) ñ Mg. paed., Daugavpils Universit‚tes Humanit‚r‚s fakult‚tes Svevalodu centra lektore e-pasts: [email protected] J˚rate RadaviËi˚te (1976) ñ Dr. hum., ViÔÚas Universit‚tes KauÚas Humanit‚r‚s fakult‚tes Svevalodu katedras lektore e-pasts: [email protected] AlÓna Romanovska (1976) ñ Dr. philol., Daugavpils Universit‚tes Huma- nit‚r‚s fakult‚tes KomparatÓvistikas instit˚ta pÁtniece e-pasts: [email protected] Olga Senk‚ne (1972) ñ Dr. philol., RÁzeknes Augstskolas Humanit‚ro un juridisko zin‚tÚu fakult‚tes asociÁt‚ profesore, ReÏion‚listikas zin‚tnisk‚ instit˚ta vado‚ pÁtniece e-pasts: [email protected]
214 B‚rbala Simsone (1978) ñ Dr. philol., izdevniecÓbas ìZvaigzne ABCî Latvieu valodas, literat˚ras un m‚kslas redakcijas vadÓt‚ja e-pasts: [email protected] Olga SkaËkova (1954) ñ Dr. philol., Baltijas Starptautisk‚s akadÁmijas docente e-pasts: [email protected] AÔona VeÔiËko (1989) ñ Mg. philol., Daugavpils Universit‚tes Huma- nit‚r‚s fakult‚tes doktorante e-pasts: [email protected] Svetlana VeÔigura (1965) ñ Mg. philol. e-pasts: [email protected] Indre fiakeviËiene (1970) ñ Dr. philol., KauÚas VÓtauta Di˛‚ Universit‚tes Lietuvieu literat˚ras katedras asociÁt‚ profesore e-pasts: [email protected]
215 CONTRIBUTORS
Dina ¬zere (1965) ñ Mg. philol. e-mail: [email protected] fians Badins (1973) ñ Dr. philol., researcher of Daugavpils University Faculty of the Humanities Institute of Comparative Studies e-mail: [email protected] Nade˛da Fjodorova (1955) ñ Dr. philol., assistant professor of Daugavpils University Faculty of the Humanities Department of Rusistics and Slavistics e-mail: [email protected] Monika GruslytÎ (1977) ñ Mg. philol., Doctoral student of Vytautas Magnus University, Kaunas, Department of English Philology e-mail: [email protected] In‚ra Kudrjavska (1969) ñ Mg. philol. e-mail: [email protected] œubova Lavrenova (1964) ñ Mg. philol. e-mail: [email protected] Antra Leine (1970) ñ Dr. philol., assistant professor of University of Latvia Faculty of the Humanities Department of English Studies, Department of Literature and Culture e-mail: [email protected] Di‚na Ozola (1977) ñ Mg. paed., lecturer of Daugavpils University Faculty of the Humanities Centre of Foreign languages e-mail: [email protected] J˚ratÎ RadaviËi˚tÎ (1976) ñ Dr. hum., lecturer of Vilnius University Kaunas Faculty of Humanities Department of Foreign Languages e-mail: [email protected] AlÓna Romanovska (1976) ñ Dr. philol., researcher of Daugavpils University Faculty of the Humanities Institute of Comparative Studies e-mail: [email protected] Olga Senk‚ne (1972) ñ Dr. philol., associate profesor of RÁzekne Higher Education Institute Faculty of Humanities and Law, Leading Researcher of Scientific Institute for Regional Studies e-mail: [email protected]
216 B‚rbala Simsone (1978) ñ Dr. philol., Head of the Department of Latvian Language, Literature and Arts, ìZvaigzne ABCî Publishers e-mail: [email protected] Olga SkaËkova (1954) ñ Dr. philol., assistant profesor of Baltic Interna- tional Academy e-mail: [email protected] AÔona VeÔiËko (1989) ñ Mg. philol., doctoral student of Daugavpils University Faculty of the Humanities e-mail: [email protected] Svetlana VeÔigura (1965) ñ Mg. philol. e-mail: [email protected] IndrÎ fiakeviËienÎ (1970) ñ Dr. philol., associate professor of Vytautas Magnus University, Kaunas, Department of Lithuanian Literature e-mail: [email protected]
217 LÓdz 2012. gadam zin‚tnisko rakstu kr‚jums KomparatÓvistikas instit˚ta almanahs publicÁts ar ISSN numuru 1691-6107. No 2013. gada ˛urn‚ls KomparatÓvistikas almanahs tiek izdots ar ISSN numuru 2255-9388.
Till 2012 the issue was published with the title The Almanac of the Institute of Comparative Studies and ISSN number 1691-6107. Since 2013 the journal is
published with the title Journal of Comparative Studies, ISSN number 2255-9388. ○ ○ ○ ○ ○
IzdevÁjdarbÓbas reÏistr. apliecÓba Nr. 2-0197. ParakstÓts iespieanai 23.12.2014. Pas˚tÓjuma Nr. 59. Iespiests DU AkadÁmiskaj‚ apg‚d‚ ´Sauleª ó Saules iela 1/3, Daugavpils, LVñ5400, Latvija.