Ena Lucía Portela: Fragmentación, Referencialidad Y Deseo En El Pájaro: Pincel Y Tinta China Y “El Viejo, El Asesino Y Yo”

ENA LUCÍA PORTELA: FRAGMENTACIÓN, REFERENCIALIDAD Y DESEO EN EL PÁJARO: PINCEL Y TINTA CHINA Y “EL VIEJO, EL ASESINO Y YO”. EL POSMODERNISMO CUBANO A FINALES DE LOS 90.

CELIA PERIS PERIS

(Under the direction of José B. Álvarez, IV)

ABSTRACT

During the late 90s and with the fall of the Berlin Wall and the disappearance of the

Soviet Union, Cuba finds itself in a difficult position. Its international isolation as a communist country brings severe economic circumstances to the island that lead to what has been called “the special period.”

This “special period” has its effects not only on the economic field but, and above all, on the arts: the publishing houses that once had an extreme control over the authors living and writing on the island, find themselves in need of an international market where new authors have the opportunity to publish their works without Cuban censorship.

In the middle of all these circumstances, Ena Lucía Portela (La Habana, 1972) develops an eclectic literature, full of universal references that avoid the perpetuation of the most stereotypical concept of cubanidad. With her first novel, El pájaro: pincel y tinta china, Portela establishes herself as one of the new voices of this literary generation. By rejecting the “great narratives” characteristic of Postmodernism, Portela exhibits a writing that finds its roots

somewhere other than in the tradition she was born into.

Through her narratives, Portela builds worlds that redefine what is socially accepted and

acceptable, truths and histories that are not dependent on censorship. Portela’s narratives are a

system of references that range from the local and more popular to the universal and more “high

culture,” never judging or assigning categories, but always including several perspectives of reality.

This author from La Habana recovers and revives the island of Cuba, the Posmodernism

of the eclectic, therefore, rejecting the subordinate and constant questioning.

INDEX WORDS: Ena Lucía Portela, Posmodernismo, Cuba, referencias clásicas,

periodo especial, Revolución, narrativa, primera novela, fragmentación, bisexualidad.

ENA LUCÍA PORTELA: FRAGMENTACIÓN, REFERENCIALIDAD Y DESEO EN EL PÁJARO: PINCEL Y TINTA CHINA Y EL VIEJO, EL ASESINO Y YO”. EL POSMODERNISMO CUBANO A FINALES DE LOS 90.

CELIA PERIS PERIS

Licenciatura, Universitat de València, 2002.

M.A, University of Georgia, 2004.

A Dissertation Submitted to the Graduate Faculty of the University of Georgia in Partial Fulfillment of the

Requirements for the Degree

DOCTOR OF PHILOSOPHY

ATHENS, GEORGIA

2007

Celia Peris Peris

ENA LUCÍA PORTELA: FRAGMENTACIÓN, REFERENCIALIDAD Y DESEO EN EL PÁJARO: PINCEL Y TINTA CHINA Y EL VIEJO, EL ASESINO Y YO”. EL POSMODERNISMO CUBANO A FINALES DE LOS 90.

CELIA PERIS PERIS

Major Profesor: Dr. José B. Álvarez, IV.

Comimitte: Dr. Lesley Feracho. Dr. Nicolás Lucero. Dr. Susan Quinlan.

Electronic Version Approved:

Maureen Grasso Dean of the Graduate School The University of Georgia August, 2007

AGRADECIMIENTOS

Después de cinco años de trabajo, parece increíble que haya llegado el momento de los agradecimientos.

Gracias, en primer lugar, al Dr. José B. Álvarez IV por cuatro años de apoyo y confianza en mi persona. Gracias por el tiempo que me has dedicado, por las horas de correcciones eternas

y la paciencia constante. Ha sido un placer y me siento orgullosa de haberte tenido como director

de tesis.

A la Dra. Dana Bultman, Dra. Lesley Feracho, Dra Betina Kaplan, Dra. Susan Quinlan y

al Dr. Nicolás Lucero por ser parte de mi comité en un periodo tan importante de mi vida. A los

cinco, gracias porque todos, cada uno a su manera, habéis sido parte de un sueño y crecer no sólo

académica sino también personalmente. Gracias.

A la Dra Carmen Tesser. Gracias Carmen, tres años después de los últimos

agradecimientos, sigues siendo un ejemplo para mí y más allá de las clases y la increíble

profesionalidad, te admiro por la persona que eres. Gracias…este doctorado, de alguna manera, también te lo debo a ti.

A mi gente de Athens: vosotros sabéis quiénes sois…la lista es larga y no quiero olvidar a nadie. Gracias por los buenos momentos que hemos pasado juntos y por los malos en los que no me habéis dejado. Athens sois vosotros, vuestras risas y los momentos que hemos encontrado para que la nostalgia por casa no nos ganara. Gracias… no ha sido fácil para nadie pero ha valido la pena. Gracias, especialmente, a Inma Garnes y María Mizzi…el camino ha valido la pena por vuestra amistad, apoyo y las horas eternas de risas.

A María José y María, a la primera por tantos años de ser una amiga increíble y a la segunda por haberse convertido en un ejemplo. María José, son ya muchos años, muchas risas y

iv algún que otro llanto, pero al final seguimos y eso es lo que cuenta. Te admiro por muchas cosas pero sobre todo, por seguir sonriendo. María, es un placer compartir risas con alguien como tú…espero que vengan muchas más. Nunca pierdas esa fuerza que te caracteriza.

A mi mejor amiga, mi compañera de penas y alegrías, a mi ejemplo y mi alegría: Patricia y a toda su familia. Sois geniales.

Patricia, mi camino ha sido posible gracias a tu comprensión eterna, a tus palabras, a tus llamadas, cartas y correos electrónicos pero sobre todo a tus sonrisas. Tu fortaleza ha sido indispensable para llegar donde sea que estoy ahora pero, sobre todo, para no perder la alegría en más de una ocasión.

Gracias por ser como eres, por no fallar nunca, por siempre estar, por ser indestructible aunque las cosas no vayan bien y excepcional cuando hay suerte en la vida. Gracias…por tantas cosas más que no podría enumerar ahora mismo sin acabar escribiendo otra tesis.

Y finalmente, a mi familia: a mi abuelo Miguel…como dije una vez, sigues siendo el mejor pintor del mundo para mí. Gracias por todo el tiempo del mundo que sé que sigues compartiendo conmigo,

A mi abuela Virtudes. Sigues fuerte y yo también gracias a ti…te he echado de menos pero sé que me has esperado. Gracias por tus sonrisas, por escucharme incluso cuando te asusto con mis gritos y por quererme…porque sé que, en tus silencios, que son los más bonitos del mundo, lo haces.

A mi hermano, mi niño…tú sabes que siempre lo serás. Soy afortunada por tener el hermano más maravilloso del mundo…Jaime, eres increíble, y sabes que no sólo te quiero muchísimo ahora sino que siempre te voy a querer. Te admiro por ser como eres pero, más allá de eso, te quiero por ser mi pequeñajo…¡¡¡a pesar de los 23 años!!!

v A mis padres: necesitaría otra tesis para explicar brevemente todo lo que os debo.

Sé que no ha sido fácil, sé que el camino no ha sido el mejor pero, después de cinco años, he cumplido la meta y vuelvo. Y todo, absolutamente todo, gracias a vosotros.

Papi, sabes que te admiro como a nadie, que eres mi ejemplo, mi espejo, mi alegría y, como ya dije una vez, la persona que quiero llegar a ser un día

Me siento orgullosa cada vez que dicen que me parezco a ti…ojalá los que lo dicen supieran realmente lo mucho que me falta para de verdad ser como tú. Gracias, papi…eres el mejor…sin duda. Puedo decir, sin temor a equivocarme, que soy la persona que soy por lo que tú me has enseñado ser. Gracias.

Mami, si estoy escribiendo estas líneas es gracias a ti…cada palabra, cada párrafo y cada agradecimiento es posible gracias a tu constancia no sólo como madre sino como amiga…dicen que eso no es posible…para mí sí…Gracias por tu sonrisa eterna, la más bonita que he visto en mi vida…sin ella no seguiría escribiendo. Gracias por tu apoyo y tu fuerza….parece mentira que una mujer tan pequeñita pueda con tanto. Eres maravillosa…eres la mejor. Gracias.

A los dos, porque esto no ha sido fácil…yo tampoco lo he sido…pero la lucha sigue y eso os lo debo y os lo deberé eternamente, a vosotros. Nunca me cansaré de daros las gracias…el camino sigue…sólo espero que podáis estar la mitad de orgullosos de mí de lo que yo lo estoy de vosotros y de mi hermano.

Os quiero a todos.

Celia.

vi TABLE OF CONTENTS

Page

ACKNOWLEDGEMENTS...... iv

CHAPTER

1 CUBA Y EL ARTE: CONTEXO HISTÓRICO-LITERARIO DE LA ISLA HASTA LOS 90 ...... 1

2 CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD A TRAVÉS DE LA CULTURA GRECO- LATINA:

REFERENCIAS CLÁSICAS PARA UNA CUBA DE LOS 90...... 21

3 ECLECTICISMO REFERENCIAS: DE QUEVEDO AL GRAN HERMANO, EN EL CAMINO A LA

REDEFINICIÓN DE LA CUBANÍA ...... 59

4 POSMODERNISMO EN PORTELA. CONSTRUCCIÓN AHISTÓRICA E INACABADA DE EL

PÁJARO: PINCEL Y TINTA CHINA Y “EL VIEJO, EL ASESINO Y YO”...... 97

5 CONCLUSIÓN: PORTELA Y EL POSMODERNISMO, CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD

COMO ECLECTICISMO...... 134

BIBLIOGRAFÍA ...... 149

vii Hoy el poeta para alegar su pertenencia a una clase, su huida del estado y su regalía nomadismo tiene que formar otra clase sagrada, ir más allá del estado. Lezama Lima.1

Capítulo 1 Cuba y el arte: contexto histórico-literario de la isla hasta los 90.

Cuando se trata de comprender la evolución de un género literario es siempre

imprescindible entender dicho proceso como el resultado directo de la relación del arte, de cualquier expresión del mismo, con el contexto en el que se desarrolla y con el que interactúa no sólo como reflejo sino como parte activa de la formación misma de la sociedad. Por lo tanto y, dicho lo anterior, la literatura cubana en general y, específicamente la que se desarrolla desde principios de los 90, puede considerarse el producto de unas necesidades históricas que no comienzan en el presente en el que se inscribe sino que hacen al lector volver la mirada a un pasado que podría marcar su comienzo en el triunfo de la Revolución cubana.

En enero de1959, no sólo llega a la isla un cambio de orden social e ideológico sino que, al mismo tiempo y tal vez como consecuencia de ello, la literatura sufre una transformación profunda que marcará su desarrollo desde ese mismo año hasta hoy en día. Un camino que puede trazarse desde la ilusión inicial, las esperanzas de los primeros años como resultado de una victoria del pueblo contra la opresión de Batista, hasta la apertura, la aceptación de la existencia de voces nuevas pasando por la decepción de los años de censura más dura ejemplificados a través del llamado Quinquenio Gris (1971-1976).

Como indica Hernández Busto en su novela Inventario de saldos. Apuntes sobre literatura cubana:

1 Breve conferencia de Lezama, “Seis jóvenes poetas”, leída el 24 de agosto de 1959, al aparecer en la Biblioteca Nacional. Cita y referencia extraídas del libro de Hernández Busto Inventario de saldos, página184.

1 Es evidente que la Revolución cubana realizó, en sentido hegeliano, toda

esta vocación de nihilismo y malestar histórico. Durante una década, al menos, los

cubanos vivimos con una eufórica sensación de destino renovado, de redención

posible. Pero el fracaso de la posibilidad revolucionaria nos coloca hoy frente a un

escenario simbólico muy semejante al de los 30 del siglo pasado2: junto a la

depauperación política y económica del país, han regresado el desasosiego y la

incredulidad. Volvemos a oscilar entre el horror vacui y la tentación de la tabula

rasa (12).

Cuba resurge con la Revolución de unas cenizas dictatoriales impuestas por Batista y, con ella, nace la ilusión de un nuevo estado, de un nuevo país capaz de hacer frente a la realidad que se presenta: un gobierno marxista que comienza su paso en el poder con la nacionalización de toda propiedad de una extensión mayor a las 420 hectáreas que satisface a muchos pero que al mismo tiempo favorece una oleada de abandonos de la isla por parte de aquéllos que pierden todo o casi todo de lo que tenían.

Un cambio político de tal magnitud supone, por lo tanto, un profundo giro en la relación entre las artes y el gobierno que conlleva, en el caso de la Revolución cubana, una redefinición de la función de la literatura. Desde 1959 hasta la actualidad, los escritores cubanos se han visto forzados a reconsiderar su posición, en muchos casos, frente a la nueva realidad, una realidad que no tenía un espejo en el que mirarse, un camino marcado por ningún otro país ya que, como indica José B. Álvarez:

2 Según Ernesto Hernández Busto “En la cultura cubana de la primera mitad del siglo XX abundan los testimonios de ese malestar provocado por la ausencia de mitos fundadores. Rafael Rojas nos recuerda que todos los grandes intelectuales de la República, Enrique José Varona, Fernando Ortiz, Jorge Mañach, José Lezama Lima… dudaron de la madurez espiritual de la isla y de su capacidad de convertirse en una nación realmente moderna. Sus notables y constantes intervenciones cívicas están acompañadas muchas veces de un permanente sentimiento de zozobra y escepticismo, que los llevó a concebir la escritura como una restitución de la mitología ausente, la compensación mitopoética de nuestra ingravidez como nación” (12).

2 To begin, one has to consider that Cuba was the first Hispano American

country —and the only one with the exception of Nicaragua in 1979—where a

popular revolution, within a framework of Marxist-Leninist doctrine, ousted a

rightist military dictator, that had been installed, supported and subjected by the

United States, and replaced it with a government that had the approval of the

majority of the people. (21)

Teniendo en cuenta lo anterior, no resulta difícil comprender que la sociedad cubana, y en concreto los artistas, se encuentran ante una realidad no sólo desconocida en su propia historia sino totalmente ajena al conjunto del continente americano. En consecuencia, su adaptación requiere un proceso de comprensión de las recién adquiridas posibilidades—las esperadas libertades que conlleva la Revolución—desde cero, una redefinición de las relaciones entre el mundo del arte y el estado de la manera más justa y equitativa para ambos pero siempre teniendo en cuenta la independencia que se le sobreentiende a todo lo relacionado con la creación, ya sea de una pintura, una novela o una obra cinematográfica, como resultado de la expresión individual de cada ser humano.

A pesar de no encontrarse un referente histórico en el mundo de la cultura cubana, parece presentarse cierta esperanza desde el momento en el que se abren editoriales tales como Casa de las Américas (1960), que favorecen la publicación de textos que durante el régimen de Batista fueron censurados o nunca se llegaron a proponer publicar, en su mayoría, por razones políticas:

“One example is the work of Guillermo Cabrera Infante, who in 1960 published the Cuban edition of Así en la paz como en la guerra, a book […] narrated in the past and in third person,

[…] a clear representation of life (or death?) under the dictatorial tyranny of Batista” (Álvarez

22).

3 Dicha ilusión inicial favorece el desarrollo de una literatura de gran calidad en los años

que van desde1966 hasta 1970: un quinquenio que cuenta con una producción excelente

encabezada por Jesús Díaz quien comienzan la que acabó siendo conocida como literatura de la

violencia3. Los autores incluidos en esta etapa son, por ejemplo: Norberto Fuentes, Eduardo

Heras León o Víctor Casaus, y su literatura habla, a través de protagonistas aferrados a la lucha

revolucionaria, de las sensaciones que la Revolución deja en el pueblo, de cómo esa nueva

realidad y todo lo que la rodea está formando ese “nuevo hombre” narrado y anhelado por el Che

Guevara. Abriendo esta fase y enmarcada en los valores establecidos por dos textos

fundacionales de la Revolución cubana — “Palabras a los intelectuales”, de Fidel Castro (1961)

y El socialismo y el hombre nuevo, del Che Guevara (1965)—se encuentra la colección de

cuentos Los años duros de Jesús Díaz premiada por Casa de las Américas. En ella destaca, no

sólo la introducción de la literatura de la violencia que marca los próximos años de la literatura

cubana, sino la capacidad del autor de mostrarle al lector esa imagen del “hombre nuevo”

necesario para formar esa nueva sociedad recién fundada por la Revolución cubana.

Sin embargo, la ilusión de dichos años no tarda mucho en convertirse en decepción:

1971 se convierte en el año gris para las letras cubanas en cuanto a su relación con el gobierno, y

la excesiva censura encuentra su mayor exponente en el “caso Padilla”4 que supone, no sólo un

3 Según Lilliam Oliva Collman: “Los cuentos de Díaz abarcan el tema de la Revolución desde los años insurrecionales contra Batista hasta la lucha contra las bandas contrarrevolucionarias del Escambray. Lisandro Otero describe estos cuentos como el “libro de la violencia cubana” o “literatura de combate…que convoca a un pueblo a la lucha por la existencia nacional, por la toma de conciencia de los denominadores comunes de los hombres dentro de un contexto social” (117)” (2). Según Menton: “Las características de estas obras las distinguen perfectamente de las de sus antecesores, Calvert Casey, Humberto Arenal y Antonio Benítez Rojo. Se hace énfasis en la acción violenta, narrada objetivamente en un estilo sencillo, directo, conciso, fragmentario, elíptico y contiene gran cantidad de diálogos. El lenguaje es muy violento y ya no ejerce la función protagónica, puesto que estos autores más comprometidos, participantes en los sucesos que describen, se interesan más en comunicar directamente sus impresiones personales de los momentos de mayor heroicidad de la Revolución” (210-211) 4 En 1968, Heberto Padilla publicó Fuera de juego, obra que acabó siendo premiada por la UNEAC pero que, al mismo tiempo, fue condenada por la misma institución que la galardonaba por considerarla antirrevolucionaria.

4 punto de inflexión en el mundo del arte en Cuba sino la toma de conciencia de la férrea dirección que desde el poder se pretendía tener sobre la producción artística de la isla.

El arte abre los ojos a una nueva realidad, o tal vez a la misma pero reforzada en métodos, a través de juicios populares de humillación pública, y comprende que estar “en contra” o sencillamente ser neutral en cuanto a la política desplegada por el gobierno puede causarles problemas de gran calibre. Algunos de estos autores deciden renunciar a creencias personales a favor de una tranquilidad y seguridad social garantizada. Entre ellos, por ejemplo, Arenas menciona el caso de la pública aceptación del por parte de Cintio Vitier:

Una de las lecturas más indignantes y miserables que se hicieron en la UNEAC

fue la efectuada por Cintio Vitier en el año 1969. Aquélla fue calificada por

nosotros, los escritores clandestinos, como la conversión de Cintio Vitier. De

repente, aquel hombre que durante todos aquellos años había estado criticando la

Revolución y se había negado en gran medida a publicar bajo el régimen de

Castro, ahora se declaraba más castrista que el propio Castro y leía largos poemas

inspirados en la recogida de café y en el corte de caña. (153)

Esos años de férrea censura y mano dura sobre la producción artística de la isla es lo que se ha dado a conocer como el Quinquenio Gris (1971-1976) que viene seguido por un

Quinquenio considerado menos crítico (1976-1981). La esencia de la crisis del primero de los

Fuera de juego cuestiona con poemas como “En tiempos difíciles” el valor de un comunismo que exige todo del individuo además de pedirle una lucha constante. Es por este carácter de oposición y cuestionamiento de los valores instaurados por la Revolución que el más famoso poemario de Padilla fue sometido a juicio y censura. Tres años después, en 1971, Padilla fue enjuiciado y declarado culpable de escribir contra los intereses de la Revolución. Dicho juicio supuso una llamada de atención para todo el mundo del arte que veía, a través del poeta Padilla, que su obra, las expresiones revolucionarias que ésta pudiera o no tener, iban a partir de entonces ser miradas, si cabe, con una mayor censura. Como indica Arenas en su autobiografía Antes que anochezca: “Padilla era entonces como el ‘héroe’ de toda nuestra generación. Había escrito en 1968 Fuera de juego, lo había presentado al concurso de la UNEAC y había ganado el premio por unanimidad del jurado. El libro había sido publicado con una nota de protesta de la UNEAC en la que se calificaba a Padilla de contrarrevolucionario y antisoviético. Pero había sido un triunfo; aunque el libro había sido publicado, casi nadie lo había adquirido porque los ejemplares de su reducida tirada habían sido retirados, casi en su mayoría, de la venta” (152).

5 dos quinquenios mencionados radica en el cuestionamiento, en la redefinición de la relación entre el Estado —el poder—y el saber, las artes, como expresión individual. Cuba se encuentra en la difícil posición de encontrarle un espacio a la libertad de expresión en la isla, ese lugar, esa misión de la que Foucault habla citado por Bustos:

El rol de los intelectuales —le decía Foucault a Deleuze en 1972—, ya no es

ubicarse de alguna manera, por encima y a un lado para expresar la sofocada

verdad de la colectividad; más bien, consiste en combatir contra las formas de

poder que lo transforman en su objeto e instrumento en las esferas del

conocimiento, la verdad, la conciencia y el discurso. En este sentido la teoría no

expresa, traduce, o sirve para aplicarse a la práctica: es la práctica. (157)

A esta visión de la función del artista es a la que se opone el gobierno revolucionario a través de un control desmesurado de lo que se dice y lo que no, de lo que se publica y lo que no y, por lo tanto, de lo que se lee y lo que se ignora. Como defendió Castro en su Discurso de

Clausura del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura en relación al caso Padilla:

¿Concursitos aquí para venir a hacer el papel de jueces? ¡No! ¡Para hacer el papel

de jueces hay que ser aquí revolucionario de verdad, intelectuales de verdad,

combatientes de verdad! Y para volver a recibir un premio, en concurso nacional

o internacional, tiene que ser revolucionario de verdad, escritor de verdad, poeta

de verdad, revolucionario de verdad. Eso está claro. Y más claro que el agua.

(citado por Bustos 157)

De manera clara, el mayor problema al que se enfrenta el arte durante el Quinquenio Gris es a la incapacidad de encontrar un espacio de diálogo entre la definición de escritor y revolucionario en términos fidelistas frente a la necesidad de definirse como tales —y esto vale

6 para ambos conceptos—más allá de lo establecido por el gobierno siendo, por lo tanto, urgente e

imprescindible llegar a una punto en el que Estado y arte queden separados y funcionen de

manera totalmente independiente.

Los resultados de tal presión por parte del gobierno de Castro y la dura política de

censura en cuanto al arte no se hacen esperar y llevan a muchos de los intelectuales cubanos al

exilio. Como indica José B. Álvarez:

The results of the Cuban cultural policy were predictable: some writers left then

or years later for an uncertain life in exile: Edmundo Desnoes (b. 1930), Antonio

Benítez Rojo (b. 1931). Others like Heras León, Heberto Padilla, Belkis Cuzá

Male, Reinaldo Arenas (1943-90), were silenced when they were unable to

publish or work in any cultural institutions. Furthermore, there was a third group

that included Norberto Fuentes, Virgilio Piñera, José Lezama Lima, that did not

publish anything until several years later when the founding of the Ministry of

Culture in 1976 launched an effort to recover writers who had been marginalized

up to that point —but by that time some of them were already dead. (32)

El exilio es, por lo tanto, la salida que encuentran muchos de estos intelectuales como

única manera de conseguir una voz independiente del Estado cubano y de la censura impuesta en la isla. Muchos de los anteriormente mencionados, escapan de las estrictas medidas provenientes del gobierno y se enfrentan, por lo tanto, al riesgo de ser, para siempre, silenciados de las letras cubanas que se narran desde la isla, de convertirse, como Arenas dice en el documental

Conducta impropia, en “no personas”.

Algunos de estos exiliados, sin embargo, comenzaron apoyando una Revolución que creían justa y con la que se rebelan ahora al no encontrar en la realidad ofrecida por Castro un

7 reflejo de las promesas iniciales . Entre ellos, Reinaldo Arenas representa un camino de desencanto en cuanto a la situación real y la lucha inicial con la que compartía ideales de los que, con el tiempo, se siente alejado y por los que es, en su opinión, oprimido sobre todo en su faceta

de artista. Es destacable, por ejemplo, la evolución marcada en la obra de Arenas Antes que

anochezca (1992) desde la ilusión, juvenil, hasta la represión, la persecución, el desencanto y la

huída a Nueva York del propio autor. Como Arenas indica en dicha autobiografía:

¿Por qué la inmensa mayoría del pueblo y de los intelectuales no nos dimos

cuenta de que comenzaba otra vez una nueva tiranía, aún más sangrienta que la

anterior? Quizá nos dimos cuenta, pero el entusiasmo de saber que se vivía ahora

en una revolución, que se había derrocado una dictadura y que había llegado el

momento de la venganza eran superiores a las injusticias y a los crímenes que

estaban cometiendo. Además, no solamente se cometían injusticias. Los

fusilamientos se realizaban en nombre de la justicia y de la libertad y, sobre todo,

en nombre del pueblo. (70)

De la misma manera, y aunque su proceso es diferente, es también necesario resaltar el

caso de Jesús Díaz, autor, editor, académico y director de cine que lucha gran parte de su vida a

favor de una Revolución que, después de todo, acabará no sólo dándole la espalda sino

marcándolo como un autor maldito por su tendencia a separar arte de política pero, y también

muy importante, por su más controvertido artículo “Cuba, los anillos de la serpiente” (publicado

en 1992 en el periódico español El País) que acaba por alejarlo de manera total del gobierno al

que él mismo tanto defendió: “…tanto la izquierda como la derecha, en Cuba y fuera de ella,

están llevando agua a este siniestro molino. La primera al apoyar la consigna criminal del

8 socialismo o muerte; la segunda, al apoyar un bloqueo no menos criminal que ya dura 30 años

(1).

La relación entre política y arte, por otro lado, es con frecuencia uno de los temas que

separan a autores como los anteriormente mencionados —Jesús Díaz o Reinaldo Arenas— de la

corriente que originalmente defendieron. La evolución, por lo tanto, del arte en general y de la

literatura en particular en Cuba se antoja indivisible de la relación que la misma tiene no sólo con

la sociedad en la que se enmarca sino con el poder que lo observa narrar.

A pesar de que las diferencias con la política revolucionaria no han llevado a algunos a

dejar el país, como es el caso de Antón Arrufat, quien admite en la entrevista que le concedió a

Emilio Bejel: “Si entre la Revolución y yo ha habido incomprensiones, esas incomprensiones no

nos han llevado, ni a ella ni a mí, a una separación completa. Son las incomprensiones que tienen

los miembros de la familia cuando en la familia uno de los miembros, en este caso yo, es un poco

díscolo. Mi permanencia en Cuba, mi país, donde nací y me he formado como escritor es

perdurable y para siempre” (13) es indiscutible que la voz de un escritor “maldito”, un escritor al

que se le asigna el cartel de “contrarrevolucionario” encuentra un espacio en la voz pública con

mayor dificultad que cualquier otro que acepte y escriba como traductor de la palabra oficial.

Dicho problema se convierte realmente en censura estatal, desde el momento en el que el

gobierno de la Revolución adquiere los derechos sobre el funcionamiento y desarrollo de las

casas editoriales de la isla lo que, por lo tanto, supone el convertir en oficial la presión del poder sobre el arte, de la política sobre la creación y de las leyes sobre la expresión personal.

El control y la censura por parte del gobierno cubano impide, en muchos casos, el desarrollo de una literatura al margen de y para minorías, entendiendo como tales aquellos que consideran opositores al régimen castrista, que sólo encontrará cierta salida en los 90 cuando, por

9 fin, las casas editoriales logran liberarse de la presión gubernamental a la hora de la publicación

de las obras. El llamado “periodo especial” cuyo inicio viene marcado por la caída del muro de

Berlín en 1989 y que hunde la economía cubana en la mayor de sus crisis, supone, en el campo de la literatura, el reconocimiento de la necesidad de una mayor apertura al exterior como única manera de sobrevivir ante la situación a la que se enfrentan. El exterior se convierte en una salida para la supervivencia, tanto económica como artística, y es considerada por muchos como la

única respuesta posible para muchos que se ahogan en una isla que ha perdido aliados y ayudas

tras la desaparición de la Unión Soviética, que trata ahora de demostrarle al mundo que a 90

millas del imperialismo norteamericano se puede sobrevivir bajo un régimen comunista. Cuba,

por lo tanto, tiene a partir de ese momento, que mirar hacia fuera para hacerse un hueco el

panorama literario internacional

Esta apertura que Cuba hace al exterior en los 90 favorece la aparición de una “literatura al margen”, de y para todos aquellos que no habían conseguido una voz pública hasta el

momento, de una literatura que supone la confirmación de la existencia de una creatividad no

oficial, no propagandística e independiente. Éste nuevo grupo ha pasado a ser conocido como los

Novísimos, término acuñado por Salvador Redonet. Bajo bajo dicho concepto, Redonet agrupa a

un conjunto de autores de acuerdo con el año en el que nacieron, todos ellos lo hicieron entre el

59 y el 72, y en cuanto a la reacción que su obra supone, más o menos conscientemente, ante la

literatura de lo que se ha dado en llamar la “generación traumada” que incluye a autores como

Senel Paz. Estos autores, nacidos entre 1950 y 1958, llegan a la madurez artística durante los 70,

cuando la desilusión ante la Revolución y la censura estatal se convierten en una losa para el

mundo del arte. Según Francisco Zaragoza Zaldívar:

10 En 1993 el professor y crítico literario Salvador Redonet Cook publicó en La

Habana una antología de cuentos de jóvenes narradores cubanos titulada Los

últimos serán los primeros. La mayoría de los autores seleccionados había nacido

después de 1965 y no pasaba entonces de los 30 años. En el prólogo al libro

Redonet señalaba que esos autores tenían el mérito de haberle devuelto el

conflicto a la cuentística del país, entendiedo el mismo como núcleo compositivo

del relato. Según los miembros de promociones literarias anteriores. A pesar de la

deliberada e irónica inexactitud en el balance de la generación inmediatamente

precedente, el gesto de Redonet fue de hecho un acto de fundación de una nueva

tendencia en la narrativa cubana del periodo revolucionario. Los novísimos, como

llamó Redonet a aquel grupo de autores integrado entre otros por Rolando

Sánchez Mejías, Ernesto Santana, Alberto Garrandés, Roberto Urías, Ronaldo

Menéndez, Ena Lucía Portela, Daniel Díaz Mantilla y Pedro de Jesús López, se

convirtieron en objeto de discusión obligado en el ámbito literario nacional,

accediendo así a la existencia en nuestras letras. (1)

Uno de los mejores ejemplos de este nuevo grupo lo encontramos en Ena Lucía Portela

(La Habana, 1972) quien sustituye ese “hombre nuevo” de Guevara por una “mujer nueva” y que huye del historicismo triunfal postrevolucionario, de la propaganda oficial en favor de una visión más personal de la realidad que no caiga en heroicidades de barbudos bajando de la Sierra

Maestra ni en luchas anti-imperialistas a favor de una literatura —Postmoderna o no—que niegue la centralización creativa y que encuentra en el Marxismo un foco para su crítica.

La situación en la que se desarrolla la literatura de principios de los 90 da lugar a una generación renovada, con nuevas posibilidades y con una realidad muy diferente de la Cuba en la

11 que viven. Ya la Revolución no es el mito en el que muchos creyeron y por el que lucharon y los

desengaños de un gobierno comunista que no cumple sus promesas no son la base para la lucha

de unas obras que escapan de grandes mitologías y de narraciones universales. Como dice

Ernesto Hernández Busto: “Sin duda, la experiencia más importante de mi generación es la

errancia intelectual que comenzó con los años 90. No sólo por sus implicaciones teóricas,

también por las sentimentales. Esa ‘felicidad en la infelicidad’, ese malhumor desestabilizador y

esa desconfianza ante la retórica de las buenas intenciones son bienes difíciles de adquirir en un

lugar que no sea el exilio” (161).

Este nuevo grupo de escritores que desarrollan su literatura durante los 90 incluye a autores que, alejados ya de los iniciales faustos y miserias revolucionarios, vienen marcados por momentos históricos tales como el segundo mayor éxodo de cubanos desde la isla hasta EEUU en 1980 en lo que se ha dado en llamar el Mariel y que puso al descubierto, con el asalto a la embajada de Perú en La Habana, que el rechazo popular al régimen castrista era mayor que el que originalmente se hubiera esperado. La salida masiva de cubanos en esta segunda gran oleada

supuso, no sólo un alejamiento político de muchos cubanos con su gobierno sino un brecha mucho mayor e insalvable: el total distanciamiento y, por lo tanto, una profunda ruptura dentro

de las mismas familias cubanas entres aquellos que se quedaron permaneciendo fieles al régimen

de Castro y aquellos que huyeron en busca de una supuesta vida mejor al otro lado de las 90

millas.

También, los Novísimos serán testigos del asesinato del General Arnaldo Ochoa Sánchez

acusado de traición contra el régimen. El caso Ochoa, como se ha dado en llamar, supuso un

cuestionamiento del funcionamiento del gobierno cubano entre algunos intelectuales cubanos,

12 tales como Jesús Díaz quien, desde ese momento, acelera su distanciamiento con un gobierno que tanto había defendido.

Momentos históricos como los anteriormente mencionados añaden o varían las inquietudes de esta nueva generación y la modelan de una forma totalmente diferente, con una personalidad mucho más independiente de aspectos puramente revolucionarios que las anteriores:

These writers set aside the traditional themes and forms of literature about the

Cuban social dialectic —internationalism, the fight against dissidents in

Escambray, espionage, anti-imperialism, workers’ sacrifice—in favor of other

topics of more contemporary transcendence which allow for a degree of literary

experimentation that abandons linear practices and demands from the reader a

greater reflection about the text from a social and formal standpoint. (Álvarez 41)

El camino a seguir, la tradición que los inspira y los patrones en los que buscan un ejemplo o con los que se sienten identificados ya no tienen necesariamente que ser los de la

Revolución, ni siquiera los de la historia cubana o la de los escritores establecidos como parte del canon literario de la isla. Con la redefinición de su propia realidad para narrarla desde lo personal y no lo revolucionario, estos autores aceptan su identidad en fragmentos: la Revolución es parte de sus vidas, de ellos mismos pero se definen por ello, el anti-imperialismo constituye parece de sus creencias pero no las resumen en ello y Escambray sigue siendo reconocido como un momento histórico pero no los modela.

Ésta es una generación que desecha la desesperación, la monotonía, el aislamiento y el tedio de la resignación como temas entorno a los que crear, que conjura la pena como mala consejera y que busca en la universalidad del eclecticismo la respuesta para el aquí y ahora.

13 Como indica Ena Lucía Portela en su entrevista concedida a Jorge Camacho y

respondiendo a la pregunta: “Pero querámoslo o no siempre hay una tradición, ¿no?”:

De acuerdo. Pero esta tradición…¿tiene que ser cubana?¿No podría ser hispana, o

sea, la de nuestra lengua?¿No podría ser mi maestro, por ejemplo, Yukio (que

como narrador me parece mucho mejor que todos los cubanos que me

mencionabas [Lezama Lima, Cabrera Infante, Reinaldo Arenas] ¿O estoy

condenada irremisiblemente a Lezama Lima? Te confieso que esto de las

tradiciones literarias particulares de los distintos países de Latinoamérica me

parece una pura ridiculez. (7)

Las tendencias a seguir, los temas, las realidades que componen la literatura de estos nuevos escritores no encuentran ya su base o su modelo para la creación en los acontecimientos revolucionarios del 59, ni en el Escambray sino que buscan como inspiración autores en otras lenguas, hijos de otras circunstancias, de otras tradiciones más allá de la propia cubana. No sólo hay un cambio en cuanto a la producción o al tipo de narrativa que se desarrolla sobre todo en la segunda mitad de los 90 sino que también hay un cambio en la figura del propio autor: aumenta el número de escritoras que buscan un espacio en el panorama literario cubano y que exigen la presencia y valoración de una nueva perspectiva a través de una nueva voz en la escritura y quienes, al darse cuenta de la necesidad de ser escuchadas y de hacerlo de manera independiente a la establecida por el gobierno comienzan a agruparse, a unirse “con apoyo institucional o no […] convencidas de la urgencia de intervenir con sus prácticas culturales y profesionales específicas en la azarosa contemporaneidad de la mujer cubana, para promover la asunción de una conciencia de género” (Campuzano 1).

14 Esta nueva generación de mujeres, frente a aquellas generaciones de autores integradas en su mayoría por hombres y dedicados a narrar las glorias de la Revolución, se encuentra en la necesidad de hacerse oír en el caos de una situación económica y social difícil que, en realidad, ha re-situado al género femenino en un ostracismo similar del que la Revolución pareció en un principio querer sacarlas. Como indica Campuzano:

sería de la mayor importancia recordar, siquiera brevemente, las dimensiones de

la crisis, su impacto en la mitad femenina de la población cubana, la contradicción

entre las condiciones de vida alcanzadas por la mujer en el periodo

revolucionario, su retroceso a comienzos de los noventa, y los modos y cambios

con los que ellas han intentado sortearla. (2)

Estas autoras se encuentran en la diatriba de enfrentarse a un sistema que originalmente fue más apoyo5 que obstáculo y de encontrar una voz original que se haga pública y no sea silenciada por disidente o contrarrevolucionaria, por tratar temas que, de acuerdo al gobierno cubano, son ajenos a la realidad de la isla. Tal vez como consecuencia de esta situación, la temática de los Novísimos6 gira entorno a un existencialismo, un cuestionamiento del sufrimiento de la vida y una angustia que nada tiene que ver con la Revolución y mucho con la búsqueda de independencia individual que los distancia de generaciones anteriores: “Loneliness, anguish, lack

5 En 1975 el gobierno cubano hace oficial el llamado Código de la familia. A través de dicho Código se buscaba equiparar los derechos de hombres y mujeres dentro, no sólo del sistema familiar sino como parte también del esquema social en el que, por lo tanto, las mujeres tendrían un mayor acceso al trabajo en igualdad de condiciones que el hombre. Dicho Código de la familia, sin embargo, supuso en gran parte un fracaso ya que se olvidó de educar a los hombres en la necesidad de aceptar, comprender y adaptarse a los cambios sociales que se experimentarían con dicho Código, convirtiendo a la mujer en una trabajadora por partida doble: dentro y fuera de casa. Como indica Campuzano: “pese a todos los avances y ventajas alcanzados por ellas [las narradoras cubanas de fines de siglo en años precedentes, la sociedad cubana sigue siendo eminentemente patriarcal, condición exacerbada, por supuesto, en una situación de crisis” (3) 6 Según Luisa Campuzano: “[…] Nara Araujo publicaría en Brasil una especie de esbozo preliminar de la poética de estas ‘novísimas’ y ‘posnovísimas’, en la que establecía un contraste ideoestético entre sus textos y los de autoras pertenecientes a promociones anteriores. Pero, salvo contadísimas excepciones, estas jóvenes no tenían en su haber más que algunos cuentos inéditos, recogidos por Redonet en ésta y otras antologías, o aparecidos en algunas revistas” (1).

15 of direction or a future are all recurring elements incorporated into situations that reflect present day Cuban reality; the warlike internationalization, foreign tourism, the marginalized worlds of prostitution, rock music, drugs, and homosexuality. As one can see, the vestiges of socialist realism, present in literature decades before, are absent in these writers” (Álvarez 43).

Entre estos Novísimos destaca una de las más jóvenes escritoras de este grupo de la segunda mitad de los 90 y que mejor ejemplifican esta nueva corriente por su temática, su forma y el silenciamiento al que la cultura cubana la tiene obligada: Ena Lucía Portela.

Desde su primera novela titulada El pájaro: pincel y tinta china (1997) hasta Cien botellas en la pared (2002), Portela desarrolla una literatura que no se vende al turismo barato cubano, al de playas lujosas que ocultan miserias sociales que subsisten con libretas de racionamiento o a la literatura del heroísmo de LA Sierra Maestra que aún busca en el 59 razones para componer un arte más propagandístico que inspirado en la creatividad independiente e individual. Portela habla de esos temas que el gobierno cubano considera ajenos a la realidad de la isla: la homosexualidad, la violencia o las drogas y lo hace defendiendo su derecho inalienable a una perspectiva universal que no la encorsete en la necesidad de seguir la tradición cubana por encima de la visión personal.

Como indica Abilio Estévez en el prólogo que escribió para la primera de las novelas de

Portela:

Existe una generación naciente para quien la literatura no es exaltación ni queja,

ni reivindicaciones sociales, ni ajustes de cuentas con la historia, ni

interrogaciones sobre la cubanidad, ni claustrofobias insulares, ni nostalgias, ni

posiciones de principio que no sean puramente literarias. Una generación que no

se cuestiona su propia libertad, ni entra a discutir sus límites, porque parte de la

16 libertad como presupuesto. Toda una generación literaria para quien la literatura

comienza a limpiarse de cuanto no sea ella misma. (13)

A esta nueva generación de escritores pertenece Portela quien encuentra la tradición que

inspira su literatura lejos de las fronteras cubanas, lejos de los modelos que se esperan de un

“buen escritor cubano” y, por lo tanto, lejos de autores como Lezama Lima, Reinaldo Arenas o

Zoé Valdés. Portela se confiesa admiradora de una tradición occidental y, ante todo, de escritores

como Djuna Barnes o Faulkner y dichas tendencias no parecen complacer los gustos de la

censura cubana que exige el tratamiento, por parte de los autores cubanos, de temas que no sean ajenos a la realidad de la isla. La voz de Portela, como indica Estévez, partiendo de la libertad como presupuesto, representa una independencia de ataduras antiguas, una ruptura de lo que se espera desde los altos cargos a favor de lo que se desea escribir como gusto o inquietud personal del individuo pero no como crítica sino a manera de reclamo de un espacio, de la necesidad de una literatura que no cubra necesidades sino satisfacciones o cuestiones personales que no siempre son las del “otro”, pero que pueden darle voz a ese “otro”, a esas narrativas marginales

que movimientos como el postmodernismo reclama. Así, por ejemplo, lo indica en su relato “El

viejo, el asesino y yo” (2000):

Nadie como él para instalarse en el pasado: justo donde no puedo alcanzarlo,

donde él puede reinar y yo no existo. Cierro los ojos y extiendo las manos en

busca del pasado, no puedo. Tu generación, mi generación, dice. Creo que se

burla de sí mismo a manera de ejercicio retórico o quizás para evitar que alguien

se le adelante. Un ceremonial apotropaico, un conjuro. Dice lo que imagina que

otros podrían decir acerca de él, exagera y no queda más remedio que citarlo. (7)

17 En el relato que acabo de citar, Portela hace referencia a un pasado al que no pertenece, a una generación en la que no encuentra referencias en las que se pueda reflejar o en la que tenga la posibilidad de comprender sus inquietudes y que le sirvan de base para una literatura que ella busca y crea de acuerdo a situaciones más personales siguiendo, al mismo tiempo, tradiciones más universales, ajenas, supuestamente, a la isla.

Teniendo en cuenta las circunstancias históricas en las que se encuentran los autores de dicha generación de mediados de los 90, las inquietudes y cuestiones a las que se enfrentan y plantean, los alejan de la tradición establecida por el canon tanto como de la oficialidad cubana.

La literatura de Portela, y más concretamente su primera novela, El pájaro: pincel y tinta china La literatura de Portela, y más concretamente su primera novela El pájaro: pincel y tinta china, aparece en la isla no como arma política, ni siquiera como parte de un movimiento esencialmente posmodernista tardío o redefinido bajo el momento histórico y el lugar en el que se desarrolla, sino más bien de la necesidad de recuperar para la literatura de una isla sumida en la mayor de sus crisis económicas y sociales, la posición en el mundo como algo más que oposición. Se trata, en otras palabras, de la consecuencia lógica de la relación del arte, de la literatura en este caso, con el contexto en el que se desarrolla, con las realidades que acumula y aquéllas que recuerda.

Se trata, por lo tanto, de un intento en el mundo de la literatura cubana de buscar una nueva perspectiva para las diferentes realidades, que no convierta el margen en un mero acompañante sino en parte intrínseca e inseparable en el proceso de narrar el mundo, que no someta lo popular a juicio sino que lo presente tan parte de uno, de la novela y de sus personajes, como esa cultura supuestamente alta. Que hable del Leónidas guerrero para cuestionar el concepto de honor: “¡Oh extranjero!, decía el poeta, Relata a los espartanos nuestra muerte;

18 cumplida con honra la ley aquí yacemos en la tumba. Con honra, ¿eh?” (259) al mismo tiempo que narra una pelea comparándola con La guerra de las galaxias: “Cilindros de agresivo metal surcaban el espacio. La guerra de las galaxias. Los de la mesa, safe. Un grito en la oscuridad del fondo” (216).

Teniendo en cuenta las circunstancias históricas en las que se encuentran los autores de esta generación de mediados de los 90, las inquietudes y cuestiones a las que se enfrentan y plantean, los alejan de la tradición establecida por el canon tanto como de la oficialidad cubana.

En este estudio, me dispongo a analizar cómo la literatura de Ena Lucía Portela supone un redescubrimiento de la fragmentación, intertextualidad y constante cuestionamiento de las grandes narrativas propios del Posmodernismo. En el segundo capítulo, haré un etudio de las referencias que constantemente aparecen en su primera novela: El pájaro: pincel y tinta china y en su relato “El viejo, el asesino y yo” a la cultura grecolatina y cómo, a través de las mismas, se construye el sujeto, el objeto de su deseo y la realidad en la que se suman las relaciones que los unen y los separan continuamente en un plano por momentos tan real como imposible.

Portela nos narra impresiones de vidas, fragmentos de historias que cuestionan la posibilidad de una única verdad, de una única historia y, por supuesto, de un único mundo. Todo esto, y como muestro en el segundo capítulo de mi estudio, es narrado en constante referencia a ese pasado, mítico o real, de las tradiciones de Grecia y Roma, de la voces clásicas que nos hablan tanto de la Cuba del momento como las propias obras de Arenas o Lezama Lima. A través de estas constantes referencias, la autora habanera mira al pasado no tanto en perspectiva sino con un intento de reconocimiento de la identidad personal en el espejo de aquellos siglos.

Grecia y Roma son referentes, en la literatura de la autora habanera, tan válidos para hablar de identidad, de la de unos personajes cubanos de finales de los 90 como la propia historia

19 de la isla, como la propia Revolución y los autores más emblemáticos de Cuba. Portela, por

ejemplo, habla del valor en la lucha, del honor y de la supervivencia en la batalla —como

concepto universal, y no tomando como ejemplo único la Revolución cubana ya que podría ser

ésta tanto como cualquier otra contienda—desde la perspectiva de la lucha espartana alejándose, de esta manera, de la inspiración revolucionaria para hablar del concepto de honor o guerra:

De acuerdo con la antigua ley espartana ningún guerrero tenía derecho a ceder,

según la página mil veces manoseada y siempre abierta con la vehemencia

suficiente para desencuadernar el tomo. En la encarnizada y sangrienta batalla

cayó el propio general Leónidas, y los sobrevivientes, leía no sin asombro la

sacerdotisa amenazada por la poca luz, continuaron combatiendo en torno al

cuerpo del jefe caído. (El pájaro: pincel y tinta china 258)

Es, por lo tanto, el reclamo por parte de la autora cubana de un espacio universal para

hablar de su propia isla o, más allá de Cuba, para hablar del ser humano, del de allá y el de acá,

del de hoy y el de ayer.

En el tercer capítulo, el estudio de referencias se basa en aquéllas que pertenecen al resto

de periodos no incluídos en la Grecia y Roma antigua. No sólo esto, éste es un capítulo, sobre

todo, de introducción de la cultura popular puesta al nivel de la llamada “alta cultura” —

representada por las referencias del segundo capítulo—como parte intrínseca e ineludible de la

formación de identidad de las historias.

Esta confluencia de tradiciones, referencias, y modelos de cultura es la representación de

uno de los preceptos básicos del Posmodernismo que reclama la necesidad de comprender la

realidad más allá del clasismo tradicionalmente asignado al concepto de cultura.

20 El cuarto capítulo, por lo tanto, supone la confirmación y explicación de cómo, a pesar de la distancia histórica que existe entre la Cuba de los 90 y la Europa de los 70, la isla revive el

Posmodernismo más reivindicativo en voces como las de la autora habanera Ena Lucía Portela.

La historia —las historias—el tiempo, la verdad, la cubanía —como constructo que debe ser cuestionada para no caer en la simplificación de “lo cubano” — y la posibilidad de narrar(se) fuera de límites espacio-temporales son partes de dicho movimiento que Portela incluye en su primera novela, El pájaro: pincel y tinta china y en uno de sus relatos: “El viejo, el asesino y yo”.

En conclusión, el siguiente estudio supone una reflexión sobre, no sólo el posmodernismo presente en las dos obras de Portela anteriormente mencionadas, sino sobre la existencia de unas nuevas voces cubanas, aquellos denominados Novísimos por Salvador Redonet. Dichas voces responden con una literatura renovada, más allá de la propaganda revolucionaria, a las circunstancias, al mismo tiempo de crisis y de apertura al exterior, con la necesidad de hacerse oír independientemente de ideologías, tendencias y facciones políticas.

21 (Uno no escribe con teorías –me ha dicho hoy y no estoy de acuerdo, pienso que nada es desechable, que uno escribe con cualquier cosa, pero en fin) “El viejo el asesino y yo”, Ena Lucía Portela. Capítulo 2

Construcción de la identidad a través de la cultura greco-latina: referencias clásicas para una Cuba de los

90.

Ena Lucía Portela se ha convertido desde la publicación de su primera novela: El pájaro: pincel y tinta china (1999), en una de las voces más importantes del silencio insular al que se ve sometida parte de la literatura cubana de los 90, aquella que trata temas “ajenos” a la realidad cubana tales como la homosexualidad o las drogas. Con tan solo 24 años publica la anteriormente mencionada obra, una novela repleta de referencias, de voces antiguas, de huellas nuevas, de filosofías de la Grecia más clásica y de detalles sobre el siglo XX más hollywoodiense, haciendo de sus narraciones, un compendio de tradiciones universales devenidas en recuerdos ínfimos, a penas de dos líneas, de grandes narrativas que se yuxtaponen para hablar de varias muy pequeñas, casi mínimas, no por lo importante sino por lo personal.

Esas huellas de otras narrativas, esos pequeños retazos de mundos, historias y verdades múltiples representan el equipaje intelectual al que cualquier escritor hace, y hará, referencia indirecta o directamente, en su obra. Es, como indica Chklovski en su artículo “El arte como procedimiento”, la reutilización de imágenes de ayer en la narrativa de hoy como parte del bagaje cultural de cualquier escritor:

cuanto más se hace la luz sobre una época determinada, más se advierte que las

imágenes, consideradas como creación de un poeta concreto, están tomadas por él

a otros poetas, casi sin cambios. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es

pues, más que acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer

22 y elaborar el material verbal, y consiste más en la disposición de imágenes que en

su creación. Las imágenes son algo dado, y en el terreno de la poesía es mucha

más frecuente recordar imágenes que utilizarlas para pensar. (85)

Teniendo en cuenta esta cita y el concepto de imágenes desarrollado por Chlovski, la

literatura es, y debe ser considerada, como el resultado de la reutilización de imágenes e ideas del

pasado de manera tal que representen y sean adecuadas para el desarrollo de la literatura que

surge como fruto de cada periodo.

Desde ese punto de vista, una obra del siglo XVII como por ejemplo Don Quijote de la

Mancha (1605 y 1615) no puede escapar de la influencia de tradiciones anteriores: no son

desconocidas las referencias que hace el autor de dicha novela, por ejemplo, a Amadís de Gaula

o a Tirante el Blanco: “ ¿Quién más honesto y más valiente que el famoso Amadís de Gaula?

¿Quién más discreto que Palmerín de Inglaterra?¿Quién más acomodado y manual que Tirante el

Blanco?” (31) de la misma manera que una novela del siglo XX como El pájaro: pincel y tinta

china, necesita de elementos o referencias provenientes del mismo periodo al que pertenece la

obra de Miguel de Cervantes7 o de cualquier otro momento de la historia, incluyendo el propio de la autora8. Desde este punto de vista, la originalidad de una obra, la creatividad de la misma

radica no tanto en la capacidad que ésta tiene para inventar, para originar figuras literarias sino

para re-distribuir y re-disponer todas aquellas imágenes ya utilizadas y que éstas supongan un

reflejo de necesidades propias del periodo y sean adaptadas de la manera más fiel posible a las

7 Ena Lucía Portela menciona a Cervantes y su famosa novela de la siguiente manera: “—Bueno –diría él—como escribo en español, o al menos eso parece, de aquí a un montón de siglos se hablará con elogio de Cervantes y de mí. Dos tipos de primerísima línea, dos tipos inconmensurables. Se hablará con admiración de mi novela y de la suya, dos clásicos” (98). 8 Es destacable, por ejemplo, la mención que hace Ena Lucía Portela a su propia obra dentro de la misma en varias ocasiones: “No puedo evitarlo porque ella lo envuelve todo, o casi todo. Lo hace con sus pájaros, ya sean grises o lluviosos (pincel y tinta china, grabados) con sus árboles y sus relojes que aprisionan los gritos, óxidos, pudriciones y derrumbes de sus días y noches” (185-186) o “Así era El pájaro: pincel y tinta china, una historia como la seda. Envolvente, translúcida, sensual” (227).

23 expectativas del lector y a la información que el autor quiere transmitir. Como indica la misma

Ena Lucía Portela en su primera novela:

[…] puzzle arcaico del que emergen nuevas e inesperadas imágenes —malas

traducciones, no era filólogo, sino aficionado—al combinar los significados más

insólitos como besarse mutuamente, amor dorio al pie de la muralla, construir un

puente, estar ahí esperando, mediante el uso diagonal de la acepción menos

socorrida o algo por el estilo para descubrir objetos y movimientos en su opinión

bellos, tremendos, desordenados, locos: como nuestro espíritu […]. (Pájaro:

pincel y tinta china 23)

Las ideas tienen, por lo tanto, un reconocimiento universal, casi a manera de arquetipos9

en muchas ocasiones, y su valor puede, a pesar de los regionalismos o los límites temporales —

es evidente que los problemas que se plantea un lector del siglo XVII distan de los propuestos

ante un lector del siglo XXI y las imágenes y realidades a las que éstas hacen referencia distan

mucho de ser equiparables—re-interpretarse para hacer frente a un receptor distinto con una

realidad lejana a la que originó la idea inicial.

La utilización de referencias puede, además, ir más allá de las imágenes incluyendo en la

construcción de un texto autoridades —clásicas o actuales, filosóficas o literarias, televisivas o

cinematográficas—que refuercen, a través de lo que universalmente representan, conceptos,

ideas o temas a tratar por el autor, incorporando cierto sentido de universalidad en cualquier

trabajo literario. Como indica Pamela María: “As Cuba seeks new relations and new internal

9 Según Angelo Marchese y Joaquín Forradellas un arquetipo es “una representación de unos motivos originales e innatos comunes a todos los hombres, independientemente de la sociedad y de la época a la que pertenecen. Algunos críticos, tomando sugestiones junguianas, y planteamientos antropológicos (Dumézil, Bacherlard, Lévi-Strauss), han postulado un universo imaginario, lugar geométrico de los grandes temas, símbolos, figuras y mitos recurrentes. El intérprete más sugestivo de esta tendencia hermenéutica es Northop Frye, que presenta una parte de su fundamental Anatomía de la crítica como una “gramática de las formas literarias que se derivan de los arquetipos míticos” actuándose en la litertura” (37-38).

24 structures, Cuban and Cuban-American writers must situate themselves in a shifting landscape.

There are not absolutes. Time-honored conceptual boundaries are breaking down; others are being drawn. The meanings of exile and revolution are not what they were, yet they still hold”

(ix).

En este sentido, Ena Lucía Portela demuestra, a través de su obra, que la tradición —la formación de la literatura— va más allá de lo propio, de lo cubano, y que referencias pertenecientes a Europa, Asia, América Latina o Estados Unidos y a periodos desde la Grecia clásica hasta el cine actual son no sólo frecuentes sino constantes e indispensables para comprender un texto que se aleja del campo de lo obvio, de la literatura revolucionaria o de la tradición restringida a lo propio que se solía exigir de un “buen escritor cubano”, sobre todo como parte de la reafirmación de los valores revolucionarios. Cuba, el 59, Sierra Maestra y los beneficios de una nueva sociedad basada en un hombre nuevo que lucha contra el antiimperialismo, son conceptos que marcan la literatura que se defiende en una isla que hace del arte uno de sus principales caballos de batalla en la promoción de su identidad.

Portela rompe esas barreras temporales y espaciales impuestas desde el nuevo gobierno castrista de una isla que no reconoce el carácter socialista de su revolución hasta dos años después del triunfo de la misma. La autora cubana cuestiona y ataca el mito cubano creado desde la ignorancia más profunda de la misma isla para un exterior al que es necesario vender más alegría que realidad, en un país que espera que la literatura cubana sea el resultado directo de proyectar una obra dentro de unos parámetros temporales, espaciales y, sobre todo, ideológicos, acordes con los valores puramente revolucionarios y turísticos. Tanto la literatura como “la cubanía”, lo que significa, o se supone que es ser cubano, vienen impuestas socialmente, a manera de constructo, determinando a cada cubano a convertirse en lo que se espera de él, no el

25 resultado de su propia identidad surgida de la unión de diferentes factores sino la imposición de

la propaganda turística que vende Habanas felices, Varaderos exultantes y paraísos sexuales a

cambio de mantener un mito —como los que Portela deconstruye a lo largo de su novela—que vende con más engaño que fidelidad. Esta burla que la misma autora habanera hace a ese concepto artificial, creado de cara al público y de espaldas a la realidad aparece, por ejemplo, criticado en su primera novela El pájaro: pincel y tinta china:

Porque mucha gente, incluso conocedora y estudiosa, piensa que si tú, cubano, no

haces al menos un chiste al día, aunque sea un mal chiste, un pujillo deleznable,

capaz que tus compatriotas te acusen de plomo y de extranjero, porque uno de los

principales dogmas de la cubanía es la payasada. Luego uno se entera que los

turistas de la derecha vienen a fumar Cohíba, a tomar ron, a empatarse con una

mulata —o con cualquier otra cosa—y a bailar rumba hasta las cinco de la

mañana muertos de la risa, mientras que los turistas izquierdosos vienen a conocer

y a brindar su apoyo solidario al “país de los cronopios”, también muertos de la

risa. Uno no puede ponerse bravo y protestar y exigir menos simplificación y más

respeto diciendo que en Cuba también vivimos personas trágicas y pesadas y

densas y operáticas y medio suicidas, porque uno y nadie más que uno es el

responsable de toda esta confusión. La maledicencia, de amable juego de salón,

ha devenido hábito, secreción pavlovianamente previsible y hasta emblemática,

antídoto contra el vacío y la muerte (168).

Una de las maneras en las que Ena Lucía Portela rompe con esa tradición impuesta en la isla es la utilización de diferentes autoridades que forman la identidad de su novela más allá de lo puramente cubano pero, sobre todo, en la atemporalidad. Su novela, por lo tanto, responde a la

26 necesidad de re-escribir la realidad, la que se le ofrece oficialmente, para encontrar un punto en

el que la representación de lo personal encuentre una expresión no establecida, no esperada, no

dictada por los parámetros gubernamentales. En cierto modo, este concepto del eclecticismo

referencial a la hora de componer obras responder a lo que Murray Krieger en su artículo “My

Travels With The Aesthetic”, considera que son respuestas mixtas a los mismos textos: “…I

learned that the way to get to the aesthetic in literature was to begin by acknowledging the mixed

natural of our response to texts” (211).

En esencia, Portela muestra, a través de la constante utilización de autoridades, una nueva

respuesta ante la tradición literaria, su relación con la misma y el derecho, ante todo, a reclamar

como propia la voz de otros —no cubanos—como resultado de la reacción y comprensión no

unánime ante la historia –o, mejor dicho, las historias—y más como fruto de la expresión

personal artística y ante el arte mismo. Como indica Marina Pianca: “vivimos en un mundo que

se constituye y desconstituye a partir de los hechos discursivos que, al ser internalizados como

‘hechos’ inalterables, promueven ciertas praxis sociales y culturales cuyo origen ha pasado al

olvido. Un mundo de significantes sin significados” (123). Portela busca el significado de los

significantes socialmente aceptados en su origen, en los inicios de su concepción y que, con la

institucionalización de la praxis han perdido dicho significado original. Citando a los clásicos, la autora habanera, busca redescubrir la tradición antigua como única manera de construir la propia para comprenderla. Conceptos como “la verdad” o “el deseo” universalmente aceptados como significantes tiene su significado en tradiciones anteriores que es necesario revisitar para comprender las actuales.

27 Al mismo tiempo, Portela rompe con la tensión constante que se da en la literatura

cubana en el proceso de construir su propia tradición o revisitar la historia pasada para elaborar y

explicar la presente. Como indica Smorkaloff :

One of the constants of the Cuban literary tradition, of both cannon and diaspora,

has been the tension between the ‘home’ and the ‘World’, between the regional

and the universal, in the construction of identity within the context of nation and

national culture. The problem is that ‘home’ is never a static entity or space but

one propelled and shaped by conflict, projected onto history’s arena. The ‘World’,

in turn, is constantly redrawn. (1)

En repetidas ocasiones, Portela pone de relieve esta tensión entre lo propio y el “otro”, lo

ajeno, entre lo que se espera de uno y lo que éste debe ignorar o rechazar porque no le pertenece.

Así lo expresa, por ejemplo, a través de la siguiente cita de su novela en la cual, primero decide comparar sus sentimientos a los de Alcestis, parte de la mitología griega —el “otro”—y segundo, el rechazo que aparentemente sufre tal comparación por parte de su interlocutor, lleva a Portela a explicar la necesidad de crear más allá de lo cubano, de lo propio, de lo esperado:

Tú te vas a morir un día desinflado si yo no te rescato. En cierta forma yo me

sacrifico por ti, mi amor, yo soy tu Alcestis,…¡No jodas! Tan alardoso y en el

fondo eres un gran ignorante […] Me tienes un poco harto con eso de la cultura

cubana y todos sus Reginos y sus recetas de cocina y sus historias de las

tendencias anexionistas y sus… ¡Vives parado debajo de una palma y un día de

estos te va a partir un rayo!...Sí, eso también es verdad. (82)

Una manera para superar dicha tensión entre lo propio y el mundo se encuentra en lo ecléctico de las referencias de Portela que obligan, en cierto modo, a un tratamiento de las

28 mismas desde puntos de vista muy diferentes, universales en otras palabras, y, por lo tanto, a

hacer una clasificación entorno a: referencias clásicas —relacionadas con la literatura, la historia

y la filosofía—referencias relacionadas con la religión, referencias literarias que no pertenecen a

la época clásica y referencias al cine y a la televisión.

Este carácter ecléctico de las autoridades que utiliza la lleva, por otro lado, a otra de las

mayores irreverencias literarias: el juego con datos, con fechas, la manipulación de lo que es y de

lo que se construye para que fuera. En la literatura revolucionaria se espera un “fidelidad” —

cuestionable, por otro lado—a los que hechos que Ena Lucía Portela no acepta. Su fidelidad está con lo creado por ella no en lo establecido por otros. Su literatura no es el resultado de la

transcripción en novela o relato de una realidad que no vivió o de otra que no mira desde los

mismos ojos de aquéllos que censuran, sino un esfuerzo por alejar la creación literaria de

parámetros oficiales en favor de gustos, tendencias y perspectivas personales. Como indica en su

relato “El viejo, el asesino y yo”:

[…] cambio nombres y fechas, pero, desde luego, los modelos siempre se

reconocen, en mis personajes y en sus peripecias, sus propias imágenes. Que son

sagradas, claro está. Qué falta de respeto. Su ingenuidad resulta curiosa. No se

percatan de que, al darse por enterados y poner el grito en el cielo, aportan a mis

libros la imprescindible credibilidad que algunos lectores exigen y, de paso, me

hacen tremenda propaganda —no hay nada como los trapos sucios para llamar la

atención—.Gratis. Tampoco entienden que dentro de cien años nadie que me lea,

si aún me leen (ojalá), los va a reconocer. Y si los reconocen, será porque de un

modo u otro han accedido por lo menos a un trocito de gloria10. (11)

10 El concepto de pasar a la gloria, de que la literatura actual tenga su espacio en la historia como lo tienen autores clásicos tales como Platón o Sócrates, es tratado por Norberto Bobbio en su libro sobre la función del intelectual:

29 Portela reta constantemente a través de sus referencias extranjeras, y lo son tanto

geográfica como temporalmente, la realidad impuesta desde arriba, desde quienes dictan qué es

lo que pasó, cómo y cuando, de los que no conciben el papel del intelectual como algo separado de la política oficial. Como indica Bobbio: “Es un destino al que no se escapa, en cuanto uno se

plantea el problema de qué son los intelectuales. Quien se plantea este problema se convierte, por

el mero hecho de planteárselo, en un intelectual, es decir, en alguien que no hace cosas, sino que

reflexiona sobre las cosas, que no maneja objetos, sino símbolos, y cuyos instrumentos de trabajo

no son máquinas sino ideas” (58).

Con la re-creación de los diferentes contextos a los que se enfrenta la autora cubana, lo

que hace es revisar el papel del autor, del intelectual en general, y reclamar para éste la necesidad

de encontrar el espacio imaginario y personal en lo universal y oficial. Es decir, Portela busca la

posibilidad de escribir sin responder a cánones, a fechas ni a datos supuestamente objetivos

insistiendo en la creación de su propia realidad. Esta búsqueda de lo personal frente a lo dictado,

a lo que se espera de una como autora —cubana, años 90, etc.—responde también a la necesidad

de hablar de los espacios que la rodean desde su perspectiva, sin ser copista de lo que viene

narrado, sin narrar lo que se espera leer, tanto desde dentro como desde fuera de la isla —La

Habana revolucionaria como propaganda y turística para los que la ven desde fuera—de la

imagen que se quiere vender porque ya no es, si es que alguna vez lo fue, y porque no responde a

la realidad que se siente dispuesta a contar. Se trata, en cierto modo, de una elección que

“No hay comparación posible entre la época en la que Sócrates se entretenía con los amigos, discípulos o alumnos, en un diálogo de tú a tú, y nuestra época, en la que un artículo en un diario puede ser inmediatamente leído por miles de personas o una aparición en televisión puede ser vista por millones. Nuestro auditorio se ha dilatado por millones. […] ¿Al crecimiento en extensión corresponde un crecimiento en profundidad? Los diálogos entre Sócrates y sus cuatro o cinco interlocutores nos han llegado. ¿Qué será de nuestros debates, a lo que asisten y en los que, a veces, participan miles de lectores y millones de espectadores? […] Es probable que quede poco o nada. Siempre me ha impresionado la rapidez con la que se pasa la página, y la página de ayer acaba en la basura” (86)

30 encuentra oposición desde cualquiera de las perspectivas que se tome: traición o deserción.

Como indica Bobbio:

Buena parte de la controversia sobre la ética de los intelectuales se mueve entre

uno y otro. Traicionar significa pasarse al enemigo; desterrar significa abandonar

al amigo. Es más grave, ciertamente, la traición que la deserción; pero la

deserción también es una culpa […] tomar partido no es una traición cuando la

parte de la que me pongo es la que realiza mejor los principios en los que creo; no

tomar partido no es una deserción cuando ninguna de las partes los realiza. (69)

Cualquier intelectual, por lo tanto, se encuentra siempre en la disyuntiva de traicionar o desertar a la hora de hacer de su arte algo personal que no tenga, necesariamente, nada que ver con la política ni de su país ni de la de ningún otro lugar. Como dice Portela en “El viejo, el asesino y yo”: “Que la Habana no es la de antes, los carros, los bares, los olores, la forma de vestir —el amor en La Habana tampoco es el de antes—,que ya no quiere hacer otra cosa demasiado distinta a mecerse en un sillón. Que los verdaderos amigos están muertos” (7).

Portela, por lo tanto, renuncia a la idea de someterse a lo aceptado y aceptable desde la ideología dominante11 porque no responde a su perspectiva personal de la narración que quiere ofrecer. Sus personajes no son apolíticos, pero la política no los define, no son contrarrevolucionarios pero la

Revolución no los construye de manera diferente a otros personajes anteriores a dicho periodo.

Los personajes de Portela se estructuran entorno al deseo, a la relación que los une como sujetos independientes, al objeto que desean para pasar a ser, en muchas ocasiones, dependientes.

11 Según Bobbio: “No se trata de rechazar la política (es a lo que he llamado no-indiferencia), sino que se trata de no exaltarla hasta el punto de cantar: ‘Con razón o sin ella, siempre mi patria’ o lo que es lo mismo, ‘Con razón o sin ella, siempre mi partido’ (o, peor aún, mi secta). No veo diferencia alguna entre decir ‘Todo en el Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado’ y decir: Todo en el partido, nada fuera del partido, nada contra el partido, sobre todo cuando un partido se convierte en Estado” (71).

31 Se trata, por lo tanto, del concepto de convertirse en un elemento “sociable”, es decir, de

llegar a ser parte de esa sociedad que, por otro lado, somete al propio sujeto. Como indica

Althusser: “This submission to the rules of dominant ideology leads […] to the problematic of

subjection, which carries the double meaning of having submitted to these rules, and becoming

constituted within sociality by virtue of this submission” (14). La autora habanera busca evitar

dicha sumisión a las reglas de la ideología dominante porque, en definitiva, supone hacer

depender su obra de valores externos al arte en sí, al arte como el resultado de una expresión

personal. Las diferencias que marca Portela en su relato “El viejo, el asesino y yo” reclaman el

derecho del intelectual a conceptualizar y representar su realidad desde lo personal, más allá de

la ideología impuesta que define lo correcto y lo incorrecto, incidiendo en la necesidad de tener

en cuenta las diferencias temporales como parte de la idiosincrasia de cada autor, no como punto determinante pero sí como definidor de perspectivas:

El aire mueve fragmentos entre él y yo. Su espacio huele a lavanda, a lejanía, a

país extranjero donde cada año cae nieve y los árboles se deshojan; huele a

oscuridad cerrada y de elevado puntal, a mil novecientos cincuenta y tantos.

Mediados de un siglo que no es el mío. Porque su época, según él, es la anterior a

la caída del muro de Berlín; la mía es la siguiente. Todo cuanto escriba yo antes

del XXI sería una obra de juventud. Después ya se verá. Creo que es una manera

elegante de decir que estamos separados por un muro. (8)

Razones temporales, espaciales y personales establecen, en la literatura de Ena Lucía

Portela, la necesidad de que la creación artística sea siempre el resultado de la elección personal de la tradición que impregna las páginas de cada autor: Platón es, para la autora cubana, más influyente en su obra que la narrativa de cualquiera autor cubano perteneciente al periodo (post-

32 )revolucionario y el aspecto temporal es definitorio pero como parte de una elección personal o

de una cuestión de educación: ¿por qué debe, parece preguntar Portela, un autor como Lezama

Lima ser más determinante en mi literatura que Sócrates o Epicuro?

Esta preocupación por las influencias de cada escritor se refleja en su obra a través de la

elección de las autoridades que escoge, de los autores y autoras que le dan sentido a la realidad

que presenta sin que estos vengan determinados por la anteriormente mencionada ideología

dominante.

En este capítulo me dedicaré, por lo tanto, a analizar las referencias pertenecientes al

periodo clásico, incluyendo literatura, historia y filosofía y aquellas referencias correspondientes al campo de la religión mencionadas por Ena Lucía Portela en su relato “El viejo, el asesino y

yo” y en su primera novela El pájaro: pincel y tinta china. Por otro lado, es importante señalar

que las referencias clásicas no son desconocidas en la literatura cubana ni exclusivas,

obviamente, de la obra de Ena Lucía Portela. Es destacable, por ejemplo, la base clásica que

toma para su obra de teatro Los siete contra Tebas Antón Arrufat, ejemplo claro de literatura

cubana con inspiración en la antigüedad clásica. El autor de Santiago de Cuba explica en una

entrevista concedida a Emilio Bejel las razones para dicha elección es decir, el por qué de un

texto clásico de Esquilo para tratar un tema coetáneo cubano:

Pensaba (y pienso) que el teatro cubano estaba en una encerrona… conmigo

adentro. Sobre todo el teatro cubano de la década de los sesenta estaba en un

callejón sin salida: o demasiado cerca del naturalismo, o muy cerca de lo que se

llamaba el teatro de vanguardia en Europa. Me interesó entonces buscar otro

camino, y en ese momento me acerqué a Esquilo. Creo que Los siete contra Tebas

me interesó porque en Cuba se vivía una situación cercana a esa obra. Yo siempre

33 he dicho que la realidad aclara los textos. Y a partir de mi presente, del presente

revolucionario en Cuba, yo realicé una lectura de Esquilo diferente a como podía

realizarla un profesor Europeo, o un poeta español. Mi país atravesaba una

situación de bloqueo, habíamos pasado la invasión de la Playa Girón, es decir,

todas esas realidades históricas permitían que yo hiciera una lectura de Esquilo

como un texto de absoluta actualidad y de absoluta vitalidad. (5)

Las razones de Antón Arrufat para la utilización de textos clásicos aplicados a la problemática cubana del momento suponen la aceptación del hecho de que la tradición literaria de cada autor va más allá de la propia nación para encontrar un reflejo o una inspiración en puntos literarios alejados del escritor no sólo geográfica sino también temporalmente. Arrufat busca la solución, o la que él considera que podría ser esa solución, para la encerrona en la que, desde su punto de vista, se encuentra el teatro cubano, no en la revisión de la literatura propia de la nación, sino en un la tradición clásica ejemplificada en este caso por Esquilo.

En este sentido, es claro el ejemplo de la literatura de Ena Lucía Portela que encuentra para sus obras una mayor identificación en tradiciones “ajenas” a la cubana llevándola esto a la separación o el alejamiento de autores tales como Lezama Lima o Virgilio Piñera. Este alejamiento, este posicionamiento dentro de la tradición grecolatina en lugar de la cubana no se desarrolla en la literatura de Portela de manera inocente. Es decir, la autora habanera, reconoce en su propia obra la incapacidad del “extranjero” —y tomando más este término como alguien que ignora una cultura, no que no pertenece a ella—del desconocedor de la tradición grecolantina de llegar a un entendimiento de la misma desde lo superficial. Por ello, y a través del personaje de Camila, Portela le habla al lector de la necesidad de re-visitar el pasado, de no

34 olvidarlo porque, como dice Marina Pianca en su artículo citando a Yerushalmi: “Se ha dicho que quizás el antónimo de ‘el olvido’ no sea ‘la memoria’ sino la justicia” (116):

Camila leyó con desaprobación el dístico de Simónides. Hasta ese momento ella

había admitido por pura osmosis una noción muy vaga acerca de la antigüedad

clásica —con excepción del teatro, claro—relacionada con cierto aburridísimo

catálogo de naves y unos cuantos dioses del Olimpo que, según Finley, no eran

más que un atajo de pendencieros. Nunca se había interesado por ese tipo de

cosas, como le sucede a la mayoría de la gente. ¡Oh, extranjero!, decía el poeta,

Relata a los espartanos nuestra muerte; cumplida con honra la ley aquí yacemos

en la tumba. Con honra, ¿eh? (258-259)

Por otro lado, todas estas referencias, ya sean a la historia antigua de griegos y romanos o a la más cercana actualidad, confluyen en la formación de un yo disperso, irreconocible por un solo rasgo —mujer, cubana, años 90—y que se va estructurando como un eje complejo a través de la información que el narrador, Emilio U. —escritor y personaje al mismo tiempo—va introduciendo al lector a un mundo tan ecléctico como real, el mundo como resultado de la conjunción de muchas tradiciones, de diferentes historias y de un sin número de perspectivas.

Camila, Fabián y Bibiana, personajes y mundos al mismo tiempo, son escritos por un narrador que los acompaña, al mismo tiempo, como personaje, y la identidad de cada uno le viene dada por el objeto que desea y su relación con el mismo. De esta manera, Fabián es quien es por su deseo, no por las coordenadas geo-temporales que se le puedan aplicar, a Camila, de la misma manera, la conocemos por su deseo por ser poseída, por la necesidad que siente de ser controlada

—no se puede olvidar que inicia su relación con Fabián siendo violada por éste—y Bibiana es

35 quien es más allá de su personaje femenino, por su deseo de ser observada, es en la medida que la vemos o que es vista por el resto que constituye la obra.

El deseo es, por lo tanto, parte imprescindible en el proceso de autoidentificación, de definición de uno mismo para alcanzar, de esta manera, el auto-reconocimiento necesario. Como indica Judith Butler en su obra Subjects of Desire:

desire is essentially linked with self-knowledge; it is always the desire-for-

reflection, the pursuit of identity in what appears to be different. The Hegelian

subject cannot know itself instantaneously or immediately, but requires

meditation to understand its own structure. The permanent irony of the Hegelian

subject consists of this: it requires meditation to know itself, and knows itself only

as the very structure of meditation; in effect, what is reflexively grasped when the

subject finds itself “outside” itself, reflected there, is this very fact itself, that the

subject is a reflexive structure, and that movement out of itself is necessary in

order for it to know itself at all. (7-8)

Conocerse a uno mismo implica, desde el punto de vista de Butler, una reflexión sobre lo exterior —el deseo por el que uno se siente atraído—para llegar a lo interior.

En todos y cada uno de los casos de los personajes de Portela en su primera novela, incluyendo a Emilio U., cada uno es lo que desea, es representado en parámetros de objeto y sujeto del deseo y, en todo caso, a través de una estructura de comparaciones que va más allá de lo que son a primera vista, que los convierten en objetos universalmente atemporales. Es decir, tanto Fabián como Camila —la sacerdotisa—o Bibiana, son el resultado de la unión de realidades que confluyen en un yo que es sujeto y objeto al mismo tiempo y que no pueden comprenderse única y exclusivamente en cuanto a su relación con la isla, Cuba, sino que es

36 necesario conocer todas y cada una de las “pequeñas” narrativas que los hacen uno y el “otro” al

mismo tiempo. Ninguno de ellos es un personaje, pero tienen partes de personajes, ninguno es la

historia, pero son parte de la misma y ninguno es absoluto sino que cada uno existe en la medida

en la que los demás lo perciben y entienden desde sus propias perspectivas que, en esta novela,

surgen en todo momento, desde el deseo. Cada uno es él y su relación con las diferencias que los

alejan y/o aproximan a los demás. Como se indica en Subjects of Desire: “And the satisfaction

of desire is the transformation of difference into identity: the discovery of the strange and novel

as familiar, the arrival of the awaited, the reemergence of what has been absent or lost” (Butler

9).

Las diferencias que el sujeto encuentra con el objeto que desea son parte de esa

construcción del sujeto mismo, de la necesidad de formarse como estructura independientemente

del “otro” y, sin embargo, como elemento dependiente del mismo en cuanto a lo que es o no es

en relación al mismo. El deseo del sujeto se basa, por lo tanto, en la diferenciación de caracteres

y la identificación del mismo sólo será posible a través de la identificación de dichas

diferencias12.

Estas diferencias vienen marcadas en la novela de Ena Lucía Portela a través del

distanciamiento que establece —al mismo tiempo que se acerca, se aleja—entre los sujetos de su

novela, los lectores de la misma y la antigüedad clásica. Los sujetos son lo que son más allá de la tradición grecolatina, aunque parezca constantemente que no pueden ser construidos más que a través de la misma y la arquitectura de los mismos y de los deseos que despiertan o no en otros depende, con frecuencia, de las diferencias con el pasado de Platón, Aristóteles u Homero, tanto

como podría haber dependido de la más reciente actualidad cubana: “Yo lo amo tal vez porque es

12 Como indica Judith Butler: “self-identity is only rendered actual to the extent that it is mediated through what is different” (18). Es decir, el deseo como parte de uno y la auto-identificación en relación a ese deseo dependen, en todo momento, de las diferencias que se marcan entre el que desea y lo que es deseado.

37 el opuesto de Homero, porque está vivo y lo desprecian y quieren desterrarlo de siete ciudades”

(200).

El deseo que despierta Emilio U. en la sacerdotisa —Camila—viene representado a

través del choque espacio-temporal entre el sujeto deseado, su lugar y su momento y la cultura

grecolatina.

Como indica Judith Butler: “As Hegel’s doctrine of internal relations is successively

challenged for its philosophical viability, desire increasingly becomes a principle of the

ontological displacement for the human subject, and in its latest stages, in the work of Lacan,

Deleuze and Foucault, desire comes to signify the impossibility of the coherent subject itself” (

6). El sujeto, como ser coherente consigo mismo y con el entorno, es imposible en tanto en

cuanto desea y el deseo es, por definición, inalcanzable.. Es decir, aquello que lo hace imposible

es lo que le otorga su propia existencia: un deseo que deja de ser tal cuando es conseguido

. En esta formación del yo, por lo tanto, es imprescindible el reconocimiento del sujeto como parte activa del deseo al mismo tiempo que, el deseo no puede ser olvidado en la construcción del yo: Fabián, Camila y Bibiana son lo que desean y sus acciones se estructuran entorno a la mencionada necesidad. Teniendo en cuenta lo dicho y la imposibilidad de comprender los personajes de Portela sin entender el deseo que los mueve o paraliza, es determinante estudiar cómo la autora estructura las relaciones de deseo entre Fabián, Camila y

Bibiana para hacer de ellos, más que tres personajes unidos por relaciones personales, tres sujetos deseados y deseosos cuyas acciones no se mueven ni se basan en aspectos objetivos como la edad, el sexo o la nacionalidad sino en lo universal que es el deseo.

Es por esta razón que, constantemente, lo que sabemos de los tres sujetos viene definido y presentado al lector en parámetros de lo universal, es decir, cada uno de ellos en su relación

38 con los otros depende constantemente del deseo que, a su vez, puede sólo ser comprendido

como el resultado de las historias —rechazando el concepto de una sola historia universal—y no

como la consecuencia de lo puramente relativo al individuo en concreto.

Se trata de encontrar lo ajeno en lo propio, en el sujeto mismo y de redefinir al “otro” no

desde uno mismo sino como continente del propio centro. La condición del “otro”, su existencia

y lo que es puede ser únicamente comprendido a través de uno mismo. Como indica Judith

Butler: “Desire is conditioned by a necessary otherness, and yet this otherness is surpassed every

time that one self-consciousness discovers the Other not as a limit to freedom but as its very

condition" (86). Es decir, cada uno de los personajes de Portela son uno, el centro, y el “otro” en

la medida en que se definen como sujetos autónomos y sin embargo, al mismo tiempo, dependen

de nociones universales y referencias exteriores —por ejemplo, la cultura grecolatina—para ser

comprendidos en su totalidad. Fabián es quien es porque puede ser comparado constantemente

por la autora con realidades que, simultáneamente, lo estructuran desde la antigua Grecia hasta el

siglo XX. Portela no toma en consideración, desde este punto de vista, la cercanía o lejanía del

lector con las tradiciones que componen a sus personajes, porque, en definitiva, la totalidad de

cualquier ser humano, del sujeto como tal, no depende de cuán comprensible sea en un contexto socio-político concreto sino de los valores atemporales que lo explican como tal, de los deseos que lo mueven y de su situación en el mundo como objeto al mismo tiempo que como sujeto.

Teniendo en cuenta todo lo dicho, es necesario estudiar cómo se estructura el deseo en

cada uno de estos personajes tomando como punto explicativo, inicialmente, las influencias

clásicas que con tanta frecuencia aparecen en los textos de Ena Lucía Portela.

Referencias clásicas: de Séneca hasta Adriano en El pájaro: pincel y tinta china.

El primero de los personajes que nos presenta Ena Lucía Portela es Fabián: el que desea poseer y, de hecho, acaba poseyendo a través de la violencia a Camila:

Era más fuerte (y más estrecha) de lo que había supuesto. Lo bastante fuerte como

para soportar durante largo rato imparables y violentísimos impactos sobre su

pequeño y hasta entonces afortunado útero. Para resistir incluso el prolongado

orgasmo del joven amable, la embestida final que fue vértigo y horror y agonía

para ella con la cabeza completamente sumergida. Nunca antes había deseado

tanto la muerte. Nada podía ser peor que aquel infierno. (34)

Fabián es la violencia del deseo, el sufrimiento —pero al mismo tiempo atracción—para el deseado y la construcción de la opresión violenta en las páginas de Portela. Sin embargo, y como también mostraré en los siguientes personajes, Fabián no es un hombre, joven, cubano de los 90 es, más allá de eso, el resultado de la aglomeración de la historia, de la multiplicidad de historias, un resultado que, sólo casualmente, se sitúa en Cuba. Lo que la autora de El pájaro: pincel y tinta china hace es ofrecernos a Fabián como un constructo13, como todo ser humano y su relación con la sexualidad, según Judith Butler, es una construcción de la sociedad que lo obliga a la tendencia heterosexual falocéntrica, el deseo mismo en su variante más posesiva y violenta, a través de aquellos aspectos a los que es comparado que, en ningún momento, tienen relación directa con la realidad ni del lector ni de los personajes.

13 Según la construcción que Ena Lucía Portela hace de sus personajes, estos son el resultado no sólo de la sociedad sino de la historia. Es decir, Fabián, Camila, Bibiana y Emilio U. nacen y evolucionan desde la sociedad en la que se inscriben y, al mismo tiempo, de las historias que forman esa sociedad. En este sentido, la construcción del ser humano que propone la autora cubana es opuesta a la que ofrecía el Humanismo según el cual, cada ser está compuesto por esencias que permanecen inalterables para siempre. Portela reclama la necesidad de comprender al ser humano como el resultado tanto de la evolución histórica como de su relación con y en la sociedad y, de esta manera, comprendiendo el sujeto como, al mismo tiempo, el objeto de constantes cambios imprescindibles para la formación del “yo”.

40 Por ejemplo, cuando Portela trata la relación del ser humano con el deseo lo hace volviendo su mirada al pasado clásico es decir, construye la relación entre el sujeto que desea y el objeto deseado alrededor de un mito que no proviene de la tradición cubana. De esta manera, el deseo se convierte en algo universal —es parte intrínseca del sujeto, sin depender ello de parámetros espacio-temporales—y conocido y vivido por todos pero, al mismo tiempo, lo aleja del individuo concreto cubano al obligarle, con su ejemplo, a mirar hacia otra cultura de otro tiempo para encontrar su propia relación con el objeto deseado:

Según los antiguos, tiene el hombre tres maneras de conquistar el objeto de su

deseo. En eso se parece al padre de los dioses, un gran triunfador que fue cisne

para Leda y fue toro para Europa y fue lluvia de oro para Dánae. Ni siquiera él,

sin embargo, fue alguna vez todo eso al mismo tiempo. Y sus amantes, mortales o

inmortales, muchachas o muchachos, fueron innúmeros. ¿Cómo podría entonces

Emilio, cuya única vanidad era la de ser inevitablemente escritor, evitar los

riesgos mortales de un animal dorado provisto de plumas y de cuernos? (235).

Las relaciones de Emilio U. con su objeto del deseo son comparadas por Portela, una vez más, a la mitología clásica y a la imposibilidad, ni siquiera por parte de los dioses, de cumplir al mismo tiempo con las tres maneras de obtener el objeto del deseo. Por lo tanto, la insatisfacción, existente también en los dioses con los que compara al narrador de la historia, es inevitable en la relación sujeto-objeto deseado ya que, en ninguno de los casos, las tres maneras de conseguir lo que se busca pueden confluir al mismo tiempo por lo que, en definitiva, jamás el objeto es alcanzado en tu totalidad o indefinidamente sino que es el resultado de un intento pero no de los tres en un mismo tiempo —recordemos que el deseo dejaría por tanto de serlo en el momento en el que es propiedad del sujeto que lo desea.

41 Emilio U. es, por lo tanto, un ser incompleto en la compresión de cómo alcanzar el deseo. Sin embargo, esto sea así, no como consecuencia de su acercamiento a la realidad sino por la cualidad intrínseca al deseo mismo: que sea inalcanzable en su totalidad. La manera de amar de Emilio U. es opuesta a la de Fabián sin embargo, ambas son fragmentarias de igual modo.

Mientras que sobre Emilio U. Portela nos dice: “Podía quererla serenamente y de hecho la quería con un afecto que tenía mucho de gratitud. Nunca se le hubiera ocurrido sustituirla por nadie”

(235) de Fabián sabemos que “[…] no se dejaba querer. Lo desconcertaba, lo abrumaba, se reía de él. Le obligaba a ponerse en guardia, a dudar otra vez de todo, hasta del cuerpo amable en la noche de una muchacha rubia a quien no volvería a ver” (235).

Ambos se complementan y podrían formar una gran parte de un todo, sin embargo, el sujeto siempre está inconcluso frente a su deseo y, por lo tanto, la unión de ambos no es posible dentro de los parámetros reales.

La imposibilidad de conseguir el deseo es, por lo tanto, parte de la naturaleza del mismo: lo deseado tiene esta condición siempre que no sea obtenido siendo, de esta manera, una relación de constante aspiración pero no de consecución. Este concepto aparece también en el relato “El viejo, el asesino y yo” en el que, la propia protagonista, admite la imposibilidad de alcanzar lo que anhela como parte del juego y de la relación sujeto-objeto:

Me gustaría interrogarlo en el estilo de un paparazzo o un fiscal en el estilo de

Sócrates, enredarlo con su propia cuerda, hacerlo caer en contradicciones. Me

gustaría verlo evadirse, sortear todos los obstáculos y pasar a la ofensiva. Me

gustaría contradecirme yo y tocar su pelo blanco, apoyar un pie descalzo en su

rodilla, todo a la vez y sé que no es el momento. Nunca será el momento, ¿no es

42 eso lo que me han dicho? En medio de una charla de salón me seduce la

imposibilidad. (21)

La imposibilidad de la adquisición del amor no es, en la literatura de Portela, tanto algo propio del Romanticismo sino parte de la fragmentación en la que se encuentra el ser humano, de la incapacidad de ser completos como sujetos debido a su constante anhelo por algo más. En el caso de Emilio U. y Fabián, dicha fragmentación, es decir, la que surge de la relación de estos dos hombres con los objetos del deseo, puede también ser comprendida como el resultado de los

papeles cambiantes en las relaciones hombre-mujer. Como indica Zavarzadeh en su libro Seeing

Films Politically:

The current crisis in the relationship between men and women in the West (a

mode of relating that is part of a larger view of an imperial self and its relations to

the outside World) is foregrounded in recent years partly because of the rapid

shifting of patterns of behaviour under new social forces. The tradicional codes of

connection in male-female relationships have been prohibited in the public

discourses of postmodernism, and Western women are no loger represented in

these discourses as a mere actant of men’s erotic and domestic fantasies. (218)

Esta redistribución de los papeles supone la aceptación de la mujer como más que un

simple objeto del deseo en cuanto a su relación con el hombre: su posición en el mundo no

depende ya de la unión —o separación—que establece con el centro masculino —típico de

cualquier narración falocéntrica—sino que es el resultado del ser individual y fragmentario que es y su relación con el mundo. ¿Cómo re-asigna estos papeles Portela en su novela El pájaro:

pincel y tinta china? Los personajes de la autora cubana vienen definidos no a través de las

funciones tradicionales estructuradas en cuanto al género —ni Fabián ni Bibiana son lo que son

43 no como consecuencia de datos biológicos—sino a través del deseo que despiertan y, sobre todo,

del que en ellos se mueve por el otro. Además, todos y cada uno de ellos, en definitiva, sienten atracción —y no por ello tiene que ser física únicamente—por Emilio U. quien es deseo, no sólo como hombre sino como objeto, y mueve acciones hacia su persona.

El continuo intercambio de los valores de lo femenino y lo masculino en la literatura de Portela viene, una vez más, ejemplificado a través de comparaciones que sobrepasan los roles de hombres y mujeres dentro de la sociedad. En esta ocasión, el ámbito que la autora de

La Habana encuentra más fiel a la comparación que propone sobre una característica de un determinado personaje queda lejos de los “datos objetivos” —edad, país, sexo, etc—de éste y encuentra que valores femeninos responden de mejor manera a la comparación que los masculinos a pesar de tratarse del personaje de Fabián:

Llevaban casi ocho meses de lo mismo, nadando como pelos en la sopa. Bibiana

había renunciado al viaje a Nueva York, con lo difícil que era obtener aquella

visa. Fabián, como la amada inmóvil, no apreciaba los viajes (a las teorías de

Copérnico prefería el sistema ptolemaico, cosas de viejo), pero sabía que la

modelo sí y no era justo. Todo para robar mediecitas en las tiendas, la muy urraca,

y acariciar el vientre, los senos de Camila, ser útil. (57)

La pasividad asignada tradicionalmente al género femenino —incluso más aún

sexualmente, la mujer siempre ha sido mostrada como la que espera, la que es pasiva, la que

depende de la acción y/o toma de la iniciativa del hombre—aparece en este extracto asociada con

el personaje de Fabián—activo, por otro lado, en cuanto a su relación con Camila siendo, de

hecho, el violador de la misma. De hecho, claramente, Ena Lucía Portela define al hombre en

este caso como “la amada inmóvil” en su relación con Bibiana mientras que aparece como activo

44 en su relación con Camila ya que, en cuanto a esta última admite su necesidad de ser útil lo que,

en el caso de su relación se traduce en acariciarla.

El deseo y la relación que éste tiene con la realidad, han estado históricamente basados

en conceptos, en valores morales que se han tenido por “verdaderos”, por tradicionalmente

aceptados a través de mitologías como la Biblia o la misma cultura grecolatina. El sujeto que

desea y el objeto deseado son socialmente aceptables y aceptados si su relación —ya sea de

presencia o ausencia—está íntimamente ligada a la idea de lo verdadero. Para tratar dicho punto

sobre “lo verdadero”, Portela, una vez más, hace uso de la tradición clásica en lugar de la

católica —que tan arraigada se encuentra en el valor de dicha idea—cuestionando el origen de la

terminología platónica:

No voy a cometer la torpeza de justificarme con una pretendida fidelidad a los

hechos (muy cierta por otra parte), ni voy a dármelas de soft man para conquistar

tu aprobación, pero antes de pensar que soy un “sexista abominable” que

“reincide en estereotipos represivos”, considera, te lo ruego, que esto del kalós y

agathós14 no es tan simple como a veces puede parecer, tal vez porque se trata de

parámetros discutibles. (46)

No sólo en este punto sino que, también, más adelante en la novela, la autora cubana

aplica dicha teoría perteneciente a la tradición grecolatina, llevándola a un hecho mínimo, común e insignificante, del siglo XXI: “La sacerdotisa adelantó una taza vacía como si se tratara de algo

14 En los diálogos de Platón, el kalós y agathós relacionan la verdad con la belleza, es decir, plantea la unión indiscutible de ambos conceptos. Según Platón a través de su personaje de Diotime en el diálogo que le dedica al amor: “Si alguna cosa da valor a esta vida, es la contemplación de la belleza absoluta" (187). El deseo de los personajes de Portela cuestionan estos conceptos de verdad y belleza clásicos ya que la novela rompe con la estabilidad de los mismos al asignarle a Fabián, Camila y Bibiana, una manera diferente de aproximarse al objeto deseado y de responder al deseo que despiertan en otros. La belleza, y por lo tanto la verdad, es tan cuestionable como los valores de género o los papeles asignados a cada ser humano por parte de la sociedad. El primer paso en la reesctructuración de la sociedad pasa por cuestionar qué es verdad y, a partir de ahí, dudas sobre lo asignado de manera social.

45 bello, bueno y verdadero, como si su misión en el mundo, por designio inescrutable de Alguien,

consistiera en adelantar una taza vacía” (124).

Es evidente el cuestionamiento que de los tres conceptos acuñados como inseparables

gracias a la filosofía de Aristóteles, Platón o Plotino, cuando lleva a lo mínimo, a una taza de

café, una de las grandes teorías de la gran narrativa que supone la cultura grecolatina: con el

tiempo, parece decir Portela, todo se vuelve ínfimo, con el tiempo, ni la verdad, ni la belleza ni lo

bueno responden a valores inamovibles y, es por ello que, con el tiempo, cualquier gran historia no es más que una mínima.

¿Qué es la belleza y qué es la verdad? Portela, a través de términos tomados de la tradición grecolatina, cuestiona bases de la sociedad occidental que han sido aceptados por siglos. De este modo, el deseo cuestiona en El pájaro: pincel y tinta china, no sólo el papel de los géneros, sino el significado, y la validez, del concepto clásico de la “verdad”15 lo cual, por

otro lado, supone el resultado lógico de la fragmentación del sujeto que no puede, debido a dicha

fragmentación, aceptar un concepto estable e inamovible de lo cierto.

La fragmentación a través de la cual Ena Lucía Portela estructura a sus personajes

plantea, por lo tanto, un problema en la identificación —que no identidad—del individuo ya que

cuestiona la capacidad de ésta para depender de una voz que la nombre. Cada personaje depende

de la interpelación, de ser llamado por otro que, generalmente, es visto como superior. Fabián,

Bibiana o Camila son y existen en la medida en la que responden y acatan la llamada de la

15 El concepto de “verdad” también es tenido en cuenta y estudiado por Judith Butler en su artículo “Giving an Account of Oneself” según el cual “In all the talk about the social construction of the subject, we have perhaps overlooked the fact that the very being of the self is dependent not just on the existence of the Other […] but also on the possibility that the normative horizon within which the Other sees and listens and knows and recognizes is also subject to a critical opening. This opening calls into question the limits of established regimes of truth, where a certain risking of the self becomes, as Levinas claims, the sign of virtue” (22).

46 ideología dominante y, al mismo tiempo, la atracción hacia un deseo que los mueve y conmueve

al mismo tiempo:

To illustrate the power of ideology to constitute subjects, Althusser seeks recourse

to the example of the divine voice that names, and in naming, brings its subjects

into being. In claming that social ideology operates in an analogous way,

Althusser inadvertently assimilates social interpellation to the divine

performative. The example of ideology thus assumes that status of paradigm for

thinking ideology as such, whereby the inevitable structures of ideology are

established textually through religious metaphor: the authority of the “voice” of

ideology, the “voice” of interpellation, is figured as a voice almost impossible to

refuse. (Butler 9-10)

Es decir, y contrario a lo que Althusser explica, el sujeto está compuesto por una serie

de elementos que no lo definen como un ente concreto y clasificable y, por lo tanto, no es un

elemento que puede, sencillamente ser nombrado para existir ya que, al nombrarlo, al escoger un

punto de sus múltiples facetas como sujeto, estamos obviando las demás. Una vez más, y para

representar la fragmentación de los personajes, y por lo tanto del sujeto en general, Ena Lucía

Portela utiliza nombres pertenecientes a la cultura grecolatina marcando las diferencias entre

“yo” y el “otro” siendo, en realidad, las dos caras de un mismo sujeto: “Pero en este caso no se trataba de contradecir, sino del sereno y temerario gusto (quizá influido por Marco Aurelio,

Epícteto o la gente del Pórtico, a quienes nunca había leído, pero en fin) por mantener la distancia como quien se observa a sí mismo al borde de un precipicio y todavía insiste en que ve a otro. ‘Esto podrá ser espantoso pero no me está sucediendo a mí’” (44).

47 Otro ejemplo de esta idea, es decir, de la estructuración de los personajes como el constructo de tradiciones y de historias y, en este caso, de la grecolatina, lo encontramos la manera en la que Portela define la personalidad de Fabián de la siguiente manera: “De naturaleza grandilocuente y por añadidura en los tonos de Séneca o Racine, se vigilaba lo más posible para burlarse de sí mismo a manera de conjuro, de ceremonial apotropaico” (22).

Es evidente la comparación que utiliza la autora al escoger a Séneca para hablar de la grandilocuencia de su personaje ya que dicho filósofo latino adquirió su fama gracias a su excelente oratoria. En cuanto a dicho talento es decir, su capacidad de hablar en público, es obvio que Cuba tiene referentes que, de cualquier manera, Portela podría haber utilizado y que, no sólo serían más cercanos para el público lector sino que entrarían dentro de los marcos de la

Revolución—es imposible ignorar el talento para la oratoria del mismo Fidel Castro—sin embargo: ¿por qué escoger a Séneca que parece quedar tan lejos de cualquier tipo de tradición cubana?, ¿por qué tomar la figura del de Córdoba para una comparación cuya finalidad debería ser, al menos inicialmente, acercar las características del personaje de la novela al público lector, hacerlo más comprensible, más cercano no sólo temporal, espacial sino, sobre todo, culturalmente, teniendo en la isla al mismo Castro, ejemplo reconocido de oratoria?

Es indudable el poder de atracción de masas que, a través de sus discursos, tiene y ha tenido Fidel Castro durante su gobierno. Por lo tanto, la oratoria ha sido uno de los fuertes de la configuración y el mantenimiento de su poder, una de las bases mejor establecidas de la imagen que transmite al pueblo y de transmisión de la ideología revolucionaria surgida con el triunfo en el 59. Escoger a Séneca como ejemplo de grandilocuencia en un campo en el que Castro representa un referente no sólo más actual sino conocido por todo cubano parecería inicialmente más lógico. Sin embargo, la decisión de Portela supone alejar de lo propio, de lo insular, a su

48 personaje, significa hacer un “aparte” en la tradición cubana , en la literatura sobre todo revolucionaria que espera que la construcción de ídolos y la reafirmación de valores revolucionarios sean el eje temático de la misma. Por otro lado, la sutilidad en la mención a

Castro que se da en la novela El pájaro: pincel y tinta china, que es presencia precisamente por ser ausencia —el comandante no tiene que ser mencionado para que sea evidente su aparición en el texto al hacer mención a una de sus más reconocidas cualidades—no es desconocida tampoco para Portela en su relato breve “El asesino, el viejo y yo”. Una vez más, la autora cubana, nos recuerda la relación amor-odio que la une a Fidel Castro y que, por ende, parece ser la relación que une a Cuba como país y al poder que se ejerce en ella: “Algo tan evidente no debe ser importante, este viejo es un hipócrita de siete suelas, un jesuita que sabe más que el diablo y se protege de los zarpazos de la bandidita, es lo que leo en las demás caras y me complace” (20).

Portela recuerda, una vez más y muy sutilmente, la figura de Castro en su relato, incidiendo en la imposibilidad de etiquetar la relación entre los cubanos y su líder ya que, al mismo tiempo que condena su hipocresía, durante todo el texto confiesa una inevitable atracción hacia él. Sin embargo, en cuanto a la mención casi inexistente del mismo personaje, Ena Lucía Portela al tratar el tema de la oratoria poniendo como ejemplo a Séneca en lugar de a Castro trae, en definitiva, lo universal a lo isleño y, más allá de ello, la esencia de la oratoria a la esencia del deseo. Fabián, el personaje del que se trata su grandilocuencia es, existe, en la medida en que es definido por sus acciones en cuanto a los objetos que desea y su descripción como ente no es necesariamente la de un sujeto “real” sino la del resultado de la obsesión.

Fabián es quien es en relación al deseo que despierta o siente por otros personajes y su construcción se mide por “historias” —deseos—que consigue o en los que fracasa de la misma manera que Camila, objeto de este deseo, viene definida por su relación con el sujeto que la

49 desea: “Iba poco a Grecia, pues algo había empeorado en él y allí parecían no quererlo. Eso,

pensaba, se lo debía en gran parte a los sucesivos fracasos con Herminia y Camila. Porque

Camila también era un fracaso. Sin duda él precisaba de otra historia, que ella, por más

humillada, enferma y rota que estuviese, no podía darle desde su precaria posición en la primera

o la octava columna” (39). El fracaso con el objeto deseado le hace necesitar de la construcción

de otra historia, de otra realidad en la que reflejarse y obtener su deseo sean todo uno. Es decir,

Emilio U. construye una realidad paralela en la que puede equilibrar el deseo que lo mueve y la

imposibilidad de conseguirlo.

Este mismo tema de la construcción del deseo y de la relación del sujeto con el mismo es

tratado por la autora en su relato “El viejo, el asesino y yo” cuando dice: “Un escritor no quiere

ser descrito tan sólo como el objeto del deseo (admiración, ambición) de otro escritor. Un deseo

furioso puede llegar a ser anulador (Katherine Anne: la deplorable mujercita que rechazó a

Carson), un escritor aspira a existir por sí mismo. Qué cosa” (18).

El deseo, en este caso, viene establecido como un marcador de dependencia: tanto el

sujeto como el objeto que se interrelacionan en el deseo son co-dependientes: el que desea, por

las aspiraciones a conseguir lo que anhela, el deseado porque su valor, en este caso trata de la

escritura, de su función como escritor, depende de la admiración, en otras palabras el deseo, del

“otro”. Somos, por lo tanto, no sólo en la medida en la que deseamos, sino en la que somos deseados.

Al mismo tiempo, en la formación del “yo” de los personajes de Portela funciona también el sentido de culpa que dicho deseo despierta en el sujeto. Como indica Judith Butler en su

artículo “Conscience Doth Make Subjects of Us All”: “Indeed, the law is broken prior to any

50 possibility of having access to it, and so, ‘guilt’ is prior to knowledge of the law and is, in this sense, always strangely innocent” (7).

Fabián es sujeto desde el momento en el que la culpa lo define como tal, es decir, desde el momento en el que se siente transgresor de la ley, de la norma, a través del deseo que lo mueve. Teniendo este punto de vista en cuenta, Fabián es presentado como sujeto por Ena Lucía

Portela desde las primeras líneas de El pájaro: pincel y tinta china ya que la autora le otorga, a través del idioma de otra “gran narrativa” —el inglés como lengua de una narrativa “ajena” al propio Fabián—a través de la conciencia que en él despierta la culpa:

Una parte de él—guilty, más que guilty—hubiera deseado vivir de otra manera.

¡Y cuánto! En principio poseer algo, si no el continuo, quizás un algo más

modesto, en cuya posesión se pudiera creer sin la sospecha de una nueva estafa,

de un nuevo descalabro en este mundo tenebroso signado, me han dicho, por la

pérdida, por un oir las voces y no ver las caras, por un recurrente vestirse de

prestado” (22).

El sentido de culpabilidad viene, en el caso de este personaje, del mundo en el que está inscrita su persona y que anula lo que uno es, el sujeto como ser que desea sin prejuicios ni normas preestablecidas, a cambio de lo que es oficial, de la historia, de la tradición que, como el caso del “vestirse” en esta cita, es prestada. Esa culpa, por lo tanto, es construida, y en paralelo a la historia del catolicismo —y es importante tener en cuenta que esa es otra historia, una más de las muchas que componen al personaje de Fabián—viene dada de antes, de los que construyeron la “gran narrativa” que tiene como libro principal la Biblia y que, una vez más, es un extracto, una cara más, del conjunto del sujeto pero no el sujeto mismo.

51 Es también este sentido de culpa el que mueve al sujeto a la sumisión al sistema creado

por la ideología dominante que, en todo momento, le exige probar su inocencia. Según

Althusser:

The “submission” to the rules of dominant ideology might then be understood as a

submission to the necessity to prove innocence in the face of accusation, a

submission to the demand for proof, an execution of that proof, and the

acquisition of the status of the subject in and through a compliance with the terms

of the interrogative law. To become a “subject” is, thus, to have been presumed

guilty, then tried and declared innocent. And because this declaration is not a

single act, but a status incessantly reproduced, to become a “subject” is to be

continuously in the process of acquitting oneself of the accusation of guilt. (16)

La construcción del “yo” en Portela no se escapa, por lo tanto, de la dependencia de la ley

que propone Judith Butler en su artículo, ya que Fabián, después de todo, cuestiona su posición

en el mundo, su relación con el objeto deseado en base a la ley establecida por tradiciones

anteriores a él mismo y su sentido de fracaso, de cuestionamiento de la realidad es coherente con

la necesidad de encontrar un lugar al que pertenecer al mismo tiempo que es capaz de

comprender que su visión le ha sido prestada por las narrativas, las historias que lo componen:

“It is important to remember that the turn toward the law is not necessitated by the mailing, it is

compelling, in a less than logical sense, because it promises identity” (Butler 8).

La identidad viene, desde el punto de vista de Butler, marcada por las normas

establecidas y éstas, en definitiva, no fueron establecidas por quienes las cumplen; por lo tanto

—y en muchas ocasiones—la respuesta al sentido de culpa es el resultado de la interiorización de

lo correcto que quedó marcado como tal desde la antigüedad. Es por esta razón, una vez más, que

52 Portela compone a todos sus personajes a partir de una variedad inmensa de posibilidades, de

historias y de opciones sin llegar a ser uno si no son comprendidos de la misma manera a través

del siglo V a.C o del mismo siglo XIX.

En este sentido, Ena Lucía Portela reincide en la utilización de conceptos y/o personajes

griegos para establecer y volver a tratar el concepto de la realidad, de lo que se da por supuesto

como resultado de la aceptación de lo aprehendido y aprendido por la historia como algo

absoluto. La autora no cuestiona dicha idea desde su propia palabra sino que recurre a una

autoridad, a Platón, para apoyar su caso con una doble intención que la contradice en su

literatura: primero, porque el filósofo griego transmite e incluye el valor que los años dan a la

tradición de las “grandes narrativas”: se acepta porque es Platón, más allá del concepto planteado

por la idea y, segundo, para mostrarle al lector que, en definitiva, las dudas, las preocupaciones y

los extractos que componen a sus personajes no son únicamente el resultado de la situación del

momento sino que pertenecen, como tales, a la historia o, mejor dicho, a una de las grandes

historias universalmente aceptadas: la clásica: “A veces creo que soy capaz de elegir, pero no es

cierto. Como en los diálogos platónicos, cada elección es una falacia, un pretexto irrisorio para

continuar la historia, para convencer de que no estoy loco. Pero cómo no sentir que todo pudo

haber sido diferente, que la casualidad nos aniquila” (64). Esta cita de El pájaro: pincel y tinta china, hace referencia al concepto de conciencia que establece Althusser, según el cual, el ser humano vive bajo ciertas restricciones que afectan lo que se puede o no se puede decir, lo que, lingüísticamente —y socialmente—es representable o no: “For Althussser, the efficacy of ideology consists in part in the formation of conscience, where the notion of conscience is understood to place restrictions on what is speakable or, more generally, representable”

(Butler13).

53 Es decir, y como muestra Portela poniendo como ejemplo los diálogos platónicos, cada elección del ser humano es una mentira, el resultado de ignorar que, en realidad, cada uno es el resultado de condiciones preestablecidas sutilmente, que están ahí más allá de espacio o el momento en el que vivimos. La historia, por lo tanto, no es la que es de espaldas a la realidad, es

el resultado de parámetros pre-construidos y que se remontan a la conciencia que de ellos tiene el

propio Platón.

Sin embargo, Portela no reduce la visión de sus personajes, la descripción de los mismos,

a la antigüedad clásica a manera de esencia de una realidad. En todo momento, la autora mueve

el espacio físico al que se refiere, lo cuestiona y lo replantea sin dejar que el lector, ni por un

momento, sienta la comodidad de establecerse en lo físico, en lo concreto porque sería, ante

todo, ignorar lo abstracto de los tres personajes y sus deseos, En este sentido, re-distribuye desde

lo clásico hasta lo actual, la localización de dichos sujetos —Fabián, Camila y Bibiana—al

alejarlos de lo clásico y llevarlos al campo de lo actual: “…vegetarianos, espiritistas,

cibernéticos, punks, alcohólicos, ascetas, feministas, pragmáticos, homofóbicos (pues sí,

Horacio, entre el cielo y la tierra hay más de lo que sueña tu filosofía)” (38) a la que parece

cuestionar desde la seguridad que le da la perspectiva de los siglos que los separan. Es decir,

cuestiona al “otro”, su filosofía, cuestiona lo establecido por la tradición grecolatina y reafirmado

por el paso del tiempo introduciendo un nuevo concepto, al menos desde el punto de vista

grecolatino, de la sociedad: el yo de la sociedad desde la que habla el narrador es uno más

disperso, variado, que el yo del “otro”, que el “yo” de Horacio.

En el caso del relato breve de Ena Lucía Portela titulado “El viejo, el asesino y yo”, la

autora cubana también recurre al tema del deseo pero esta vez de una manera sutil, volviendo,

una vez más, al pasado grecolatino para establecer desde este punto la admiración traducida en

54 deseo que se creaba entre profesor y discípulo en la antigüedad clásica. Las relaciones maestro-

discípulo en la Grecia antigua no eran únicamente conocidas por todos sino, al mismo tiempo,

aceptadas como algo natural, parte importante y necesaria del proceso de formación del alumno

como ser humano.

A lo largo de todo el relato es evidente que la relación establecida entre la joven

narradora y el viejo escritor va más allá de la admiración profesional. Al menos, ésta es la idea que se desprende mientras el lector va conociendo la situación desde la perspectiva de ella —la que tiene voz durante todo el texto, la que narra y construye el texto, la historia y la memoria de lo que sucede—quien en ningún momento esconde la necesidad de ser deseada por el viejo, el centro entorno al cual ella establece su propio sujeto con la esperanza—muy vaga, por otro lado—de ser correspondida:

él, que se inquieta y hace muecas de pájaro incómodo cuando penetro en su aura,

se inclina y me besa en la boca. Bueno, más bien en la comisura, pero pudo ser un

error de cálculo, un levísimo desencuentro. Me besa como alguien que se despide

y quiere dejar un sello. O como alguien que flirtea sin comprometerse, que juega a

alimentar una pasión no correspondida. O como alguien que simplemente se

siente bien. Como Peter Pan y Wendy, el último de los cuentos de hadas. (28)

La relación que se establece entre ambos viene, en todo momento, definida a través de los

ojos de la que desea, y gracias a ella conocemos el objeto deseado siempre, evidentemente, de

una manera muy subjetiva.

Esta relación entre el sujeto que desea y el objeto deseado pone en un segundo plano, en

un nivel de inferioridad, a aquel que desea—y esto aparece de manera especialmente clara en

este mismo relato—convirtiendo en un reto cualquier aproximación al mismo aunque, y como

55 queda claramente explicado en la historia, la imposibilidad de una unión es manifiesta: “Es

interesante que me considere un rival, pienso, aunque sólo sea por instantes y después se diga

que no, que no hay peligro. El mundo pertenece a los hombres y todavía más a ciertos hombres,

ya lo dijo Platón.¿Una mujer? Bah” (15).

Las aproximaciones al objeto deseado por parte del sujeto que lo desea no suponen más

que un mínimo ataque a este segundo que, de cualquier manera, no encuentra enfrentamiento

posible con un “ser inferior”. Ena Lucía Portela establece una conexión tradicionalmente

patriarcal entre los dos protagonistas —a diferencia de lo que sucede con la novela El pájaro: pincel y tinta china, donde las relaciones no dependen tanto del género sino del deseo que sienten o suscitan en otros—basada, por lo tanto, en el hombre deseado, en poder por su sexo y edad y la mujer que desea y espera marcada, también, por su sexo y edad: él tiene el poder por ser hombre, por ser mayor y por ser deseado mientras que ella depende de él por ser mujer, joven y la que desea.

Evidente, también, es la nueva referencia que hace a la cultura clásica al mencionar la figura de Platón a través de la cual confirma el estado de superioridad del hombre sobre la mujer, del deseado frente al que desea. Portela confirma la imposibilidad de una relación entre iguales, apelando a la historia, a la Grecia clásica, a la aceptación de un sistema de géneros tanto como de

clases renunciando, con ello, al cuestionamiento de la situación. ¿Por qué olvidarnos de la

tradición grecolatina, por qué ignorar, pasar por alto tantos patrones de comportamiento que

todavía son actuales y que nos ayudan, como lectores, como seres sociales, a comprender nuestra

posición en el mundo?

En conclusión, la construcción de los personajes de Portela como sujetos y objetos del

deseo, ya sea en su doble función o solamente experimentando una de las vertientes, se basa en

56 la perspectiva de los mismos como entes completos y completados por partes diferentes de pequeñas historias, de narrativas universales olvidadas o semi-recordadas.

La tradición grecolatina hacia la que mira constantemente Portela es una manera de reclamar el derecho de la construcción de la literatura desde lo personal y no desde lo nacional más a manera de deuda con la patria que de expresión artística: la autora cubana lo es por nacimiento pero la tradición a la que se acerca no tiene tanto que ver con el espacio geográfico de su nacimiento sino con intereses personales, basados en la educación, tendencias o en gustos individuales y no forzosamente en parámetros revolucionarios o del canon literario cubano.

Como indica Abilio Estévez en su prólogo para la novela:

El pájaro: pincel y tinta china, resulta de ese nuevo modo de entender la

correlación que se establece entre el más reciente y desprejuiciado escritor cubano

y su circunstancia. Por tanto, nadie espere en las páginas que siguen vulgaridades

para escandalizar (y de paso halagar) oídos refinados europeos. Nadie espere que

se le muestre un bon sauvage que alimente instintos veladamente racistas. Nadie

espere canalizaciones, estereotipos de lo cubano para turistas en busca de

emociones intensas. Nadie espere narcisistas disquisiciones sobre la cubanidad.

Nadie espere encontrar a una escritora que intenta, a codazos y chabacanería, un

lugar en el comercio del libro, o que explota su condición de mujer o de residente

en Cuba, o cualquiera otra de esas razones extrañas al hecho literario y que ya

conocemos hasta el hartazgo. (13)

Ya desde el prólogo, por lo tanto, queda claro para el autor que la literatura de Portela va más allá de constructos prefabricados de cubanidad turística y que, desde su primera novela, es

57 suya la voz que utiliza y personal la elección de autoridades que acompañen, guíen o le sirvan tan sólo como cuestionamiento de la realidad que narra.

58 A desire is never satisfied to the letter precisely because of the abyss that separates the imaginary from the real. Sartre, The Psychology of the Imagination.

Capítulo 3

Eclecticismo referencial: De Quevedo al Gran Hermano, en el camino a la redefinición de la cubanía.

El capítulo anterior supone una presentación de la influencias de la cultura grecolatina en la literatura de Ena Lucía Portela y, más concretamente, en El pájaro: pincel y tinta china y el cuento “El viejo, el asesino y yo”. En los dos textos estudiados, son constantes las referencias a personajes de la antigüedad clásica tales como Sócrates, Platón u Homero que alejan, tanto a la autora como a su obra, de la tradición estrictamente cubana reclamando para su creación el derecho de ser influenciada por otros periodos en otros espacios.

Por otro lado, ambos textos también están construidos en torno a referencias lejanas del mismo ámbito grecolatino incluyendo aspectos literarios, históricos, culturales etc. tan diversos como la literatura de Oscar Wilde o el cine de Sharon Stone haciendo de ellos la suma de fragmentos provenientes de coordenadas espacio-temporales tan alejadas como influyentes en el carácter y desarrollo tanto del viejo del relato como de Emilio U. en la novela. Desde este punto de vista, la obra de Ena Lucía Portela puede ser vista como el resultado del encuentro de múltiples narrativas, sin favorecer ni excluir de manera deliberada a ninguna y, al mismo tiempo, sin construir una gran historia. El Posmodernismo de Portela revisita las pequeñas historias, las más locales, que conforman esta totalidad que se ha dado en llamar “la gran historia” y que es considerada una mentira, un constructo de la tradición que es aceptada sin cuestionamiento.

La autora cubana es consciente, constantemente, y por ello lo favorece, de este ir y venir todo el tiempo dentro de una misma obra entre parámetros, no sólo temporales sino también ideológicos, tan alejados como la antigüedad clásica o el cine actual norteamericano, entre la

59 filosofía de Proust o la obra de Rulfo. Sin embargo, y sin hacer concesiones, en su literatura no

prevalece ninguna historia sobre otra y líneas que hablan de emperadores romanos se mezclan

con párrafos que incluyen al cine más comercial como, por ejemplo, es evidente en la siguiente

cita de El pájaro: pincel y tinta china:

Sus múltiples desventuras con la burocracia, a la que oponía una fe tan

inquebrantable como histérica, semejante a la que debió animar a un cristiano de

los primeros tiempos enfrentados al malvado Diocleciano y a las fieras del

Coliseo (la referencia no era suya, era de Momsem, creo), la habían conducido

por fin, hecha talco pero viva, al milagro, que en este caso venía a ser la garita de

Rambo, el guardia de la entrada principal, desde donde le hablaba ahora, casi tan

cerca que era una lástima no poder subir a verla. (88)

Portela no duda en hacer de su literatura un cúmulo de pequeñas narrativas construyendo

algunas entorno a lo más clásico para, desde ahí, encaminar sus textos a lo más actual consciente,

por lo tanto, de que sus personajes son al mismo tiempo fragmentos de la historia y seres

fragmentarios: partes de múltiples todos y constituidos por variadas narrativas. Las referencias

que analizaré, por lo tanto, en este capítulo, incluyen todas aquellas que no pertenecen a la

cultura greco-romana y que, de esta manera, suponen una variedad mayor en cuanto a los

campos en los que se mueve la autora: desde la filosofía de Proust — “escribía con la pasión del

muchacho que lee a Proust y a Joyce traducidos” (96)—o la literatura de Borges— “…como

diría Borges, nadie se cree de veras inmortal” (219)—hasta el cine de Roberto Rosellini —

“Allegro moderato, allegro ma nin tropo, allegretto... Roberto…¡Roberto Rossellini!...eh…

Ingrid Bergman…” (247)—o la arquitectura de Gaudí— “…con alguien de contorno voluptuoso y más curvas que una catedral de Gaudí”, en este segundo capítulo me propongo analizar la

60 construcción del sujeto en su relación con el deseo como ser fragmentario y fruto del pasado tanto como de la actualidad, de la literatura tanto como del cine, fruto de la acumulación de narrativas no comprendidas en relación de subordinación sino como partes integrantes de la realidad.

Lo variado de las referencias de Portela parece responder a la necesidad inmediata de reformular el canon, no para crear uno alternativo sino para reclamar el derecho a una voz propia a la que no le vengan impuestos autores, “padres”, que pudieron ser ejemplo para generaciones anteriores pero no para la propia. Se trata, en cierto modo, de ir más allá de lo que la tradición podría esperar de una autora de los 90, joven y cubana16, al sobreponerse a dichos parámetros,

construir su propia lista de voces, de autoridades o de referentes en los que mirarse.

Como indica Ernesto Hernández Busto:

Nombres aparte, creo que la discusión sobre un canon cubano, sin duda

provechosa y necesaria, ha pasado de puntillas por una parte esencial de la

argumentación de Bloom, derivada de su original lectura de Nietzsche y Freud: la

“angustia de influencias”, los efectos provocados por ciertos autores “fuertes” y

las maneras en que los autores modernos han intentado desembarazarse o superar

la herencia de sus predecesores. “Cuando uno no tiene un buen padre—escribe

Nietzsche—es necesario que se lo invente”. Así que de lo que se trataría no es

16 Tal vez, de las diferentes generaciones post-revolucionarias se espera, desde fuera de la isla, una elección entre dos tendencias literarias: la revolucionaria, como parte de la aceptación y el aplauso de una Revolución que todavía se basa y busca el apoyo de las artes como manera de establecer parte de su poder, o una literatura en el exilio—por ejemplo, del tipo de Zoé Valdés—que, en oposición a la anterior, describa las penurias de un proceso revolucionario fracasado. La literatura de Ena Lucía Portela rechaza esta tendencia a encasillar su literatura en niguno de estos apartados reclamando para ella misma el derecho a una ruptura con ambas al mismo tiempo que un cuestionamiento del canon. La autora habanera cuestiona la idea de que el marco geográfico determine un tipo de literatura frente a otra y, como indica en su entrevista concedida a Jorge Camacho: “Bueno, como decía aquel chismoso personaje de Terencio: nada humano me es ajeno. Creo que, desde aquí y desde cualquier rincón del mundo, se puede escribir sobre cualquier tema. No son los temas los que están plagados de ideologías, sino las mentes de los humanos imbéciles. Ideologías son, para mí, los diversos conjuntos de “verdades” pre establecidas que suelen asumir las personas que no tienen ganas de pensar por sí mismas y que temen a la libertad y a la responsbilidad que ésta conlleva, lo cual, por desgracia, ocurre con muchísima frecuencia” (4).

61 tanto de identificar al Padre, como de hurgar en ese proceso descrito bajo la forma

de agón o lucha entre un poeta esencial y sus discípulos inconformes. (16)

Parece, por lo tanto, que la construcción de la obra de Portela se basa, al mismo tiempo,

en la deconstrucción y re-construcción de un canon, uno distinto que no imponga nombres y que

dé cabida a distintos fragmentos de las diferentes narrativas e historias, no es ni literatura

revolucionaria ni del exilio, ni se basa en ideologías establecidas ni pretende hacer apología de

valores derechistas o tendencias más, como las llama la propia Portela, “izquierdosas”. El sujeto

fragmentario como resultado, al mismo tiempo, de tradiciones antiguas universalmente

reconocidas y de historias mínimas, pasajeras, del cine o la televisión en una relación de continua

inclusión, de aceptación de cada parte como esencial para el todo y del todo como inexistente en

ausencia de fragmentos.

Así aparece, por ejemplo, en la primera de sus novelas cuando dice:

Inmóvil y enmarcado, con el rictus del hastío trazado por años, no muchos, pero

años, de ambición, de saberse excepcional, único, elegido, de concebir la historia

—ésta no, la otra, la Historia, la Leyenda Blanca—como una línea originada en él

para transcurrir por él, morir con él y nada más, Fabián lo ignoraba todo acerca de

su metáfora —término oblicuo anterior, la naturaleza imita al arte, ut pintora vita

y otras lindezas—en la Galería de los Oficios, ambigua edificación. No le había

sido dado reconocerse ni siquiera en una postal. (25)

Fabián es quien es, ni reflejo ni imagen sino un conjunto de ambos en constante desarrollo, en continua formación: su construcción a lo largo de toda la novela de Portela es independiente de cualquier canon y dependiente del deseo y la conciencia que lo ata o lo separa del mismo. Camila, al mismo tiempo, es construida más allá de la conciencia que de ella misma

62 tiene y a partir de la relación que desea establecer con Fabián y Emilio U. y Bibiana, la Mirada,

existe a partir de la observación y de la aceptación o rechazo de aquellos que la ansían.

Teniendo en cuenta esto, el deseo es lo que mueve a los personajes de El pájaro: pincel y tinta china y, como seres movidos por y para dicho deseo, son incompletos, siempre aspirantes y nunca candidatos firmes a cerrar su círculo de búsqueda porque, como indica Judith Butler en su artículo, el deseo lo es y existe en la medida en la que una parte del mismo permanece oscura, por lo tanto, inalcanzable. El deseo existe siempre que no se consiga y lo que atrae hacia él acaba cuando se llega. Es, por lo tanto, lo que mueve a la acción y no la finalidad misma de igual manera que la literatura es la construcción como proceso de una acumulación de historias y no el final de ésta.

Ningún personaje de Portela es completo porque ninguno llega a establecer una relación de satisfacción total con el deseo sino, más bien, una de continuidad sin punto de cierre, de un anhelo constante que marca sus movimientos y establece sus relaciones de la misma manera que sucede en el relato “El viejo, el asesino y yo”. Lo que importa y destaca la autora de sus personajes es cómo se dirigen hacia dicho fin y no la consecución del mismo porque, a partir de ese momento, su función como personaje queda finalizada:

Following Hippolite, Lacan agrees that desire is always desire for the Other, but

he maintains that this desire can never be satisfied inasmuch as the Other, the

unconsious, remains at least partially opaque. Moreover, desire is not to be

identified with the racional project of the subject, something Hegeland Kojéve

seem readily to accept, but exists as the discrepancy between need (biological

drive) and demand (which is always the demand for love, for thorough

recognition through the recovery of preoedipal union). (Felman 192)

63 El hecho de desear es, por lo tanto, un proceso incompleto, de constante construcción y llegar a una conclusión en dicho acto supondría, en realidad, acabar con el deseo mismo. Ésta es, en definitiva, la manera en la que es construido el texto según Portela: es un cúmulo de fragmentos que quieren, aspiran, a ser un ente completo, un personaje mismo de la historia cuya finalidad es su constante construcción pero, bajo ningún concepto, su total finalización. Ninguno de los personajes existe como fin sino como camino porque, después de todo, la naturaleza de la creación que nos presenta la autora, se encuentra en la imposibilidad de acotarse al territorio de lo determinado, a la incapacidad de pertenecer a un espacio literario dejando a un lado los demás ya que, en el momento en el que su obra perteneciera o diera preferencia a una narrativa específica, dejaría de ser propia para ser ajena, dejaría, como el deseo, de ser un proceso para ser una realidad finita.

Este concepto de la escritura, del proceso de componer una obra narrativa, aparece con frecuencia a modo de reflexión en su primera novela como un acto de composición, de integración de textos sin privilegios y a modo personal, como la construcción de cualquier personaje que lo es a través de fragmentos, la obra misma es, también, un personaje más, construido a partir de partículas, de referencias, de extractos de la historia para dejar de ser todo eso y convertirse en un concepto diferente, una narración fruto de narraciones:

Las historias que solía contar entre ademanes regios ya habían sido escritas por

otros y eran bastante conocidas, pero él, a la manera de los trágicos griegos, les

imponía un sello tan peculiar que se hacía muy difícil de distinguir lo propio de lo

ajeno. Era un narrador de lecturas que utilizaba los textos anteriores como un

manantial de mitos manipulables a gusto. No lo movía a ellos ningún impulso de

rebeldía contra lo instituido, su intención no era el pastiche ni la parodia ni la cita

64 irónica y el término “iconoclasta” no era el más exacto para definirlo. Le gustaba

contar historias dormidas tal vez para despertarlas, hacer el rapsoda, el juglar,

mantener en suspenso a un público no integrado por lectores cuyas caras no

pudiera vigilar, sino por espectadores […] Jamás daba el crédito a ningún autor,

hubiera deseado olvidarlos a todos. Vamos, pensaba, ni que el éxito concediera a

nadie el monopolio del logos… (223-224)

La manipulación de la literatura—datos, lenguaje, expresiones, realidad, etc.—como parte esencial del proceso creador que busca el hacer propias narrativas ajenas, el darle una forma personal a lo que, por espacio y por tiempo no le pertenece como recurso imprescindible para comprender que la obra creada, como el deseo, no son de uno mientras se buscan y desaparecen totalmente cuando se encuentran: el deseo pierde su cualidad como tal, como indica

Butler, en el momento en el que es alcanzado, en el momento en el que se convierte en final del trayecto y desaparece como imposibilidad para ser certeza de la misma manera que una obra pasa a ser del otro, de la historia o las historias, en el momento en el que es terminada, en el momento en el que se acaba el juego con narrativas anteriores y se concluye su formación. En ambos casos, el del deseo y el de la literatura, se basa en la paradoja de dejar de ser para el sujeto que los desarrolla cuando son alcanzados por el mismo. Como indica Judith Butler en su obra

Subjects of Desire: “What lies in the balance, however, is the question of whether desire’s

satisfaction signifies a kind of death in life, whether satisfaction is life’s closure or its openness,

and whether satisfaction, conceived as the achievement of moral and metaphysical autonomy and

an immanent sense of ‘place’, is desirable after all” (14).

Portela presenta el proceso de creación literaria como algo casi físico y comparable a la

adquisición de un deseo. Es, por lo tanto, el resultado del enfrentamiento de la propia autora a

65 tradiciones pasadas en la búsqueda de la que le pertenece por origen de la misma manera que uno se enfrenta a los obstáculos que le impiden conseguir dicho deseo. Es, en definitiva, la representación del proceso de construcción de una obra a partir de la lucha entre lo que se narró y lo que se quiere narrar, entre la realidad y lo que se desea. La escritura es, por lo tanto, un juego, un puzzle en el que se acoplan diferentes historias, una composición de matices ajenos que se pretenden propios y que, por lo tanto, dan lugar a uno nuevo con base antigua. Como indica

Judith Butler: “Writing becomes for Sartre the paradigmatic act of self-negation that effetcts this transition from a latent history to an invented self. […] Writing also becomes a way in which

Flaubert and Genet sustain desire, for both write imaginatively—they desire impossible worlds.

Words become the realization of desire, and its perpetual reinvention” (172).

Es decir, las palabras, el lenguaje y la literatura en general, le dan forma, le asignan un cuerpo, cierta solidez, al deseo de una manera tan atemporal como personal: cada elección de una tradición, de un punto en el pasado o de una referencia suponen la voluntad más férrea de llegar al más íntimo de los deseos, a la más profunda de las creaciones humanas: la negación del

“yo” para llegar a un ser propio pero inventado. El autor lo es mientras escribe de la misma manera que el sujeto existe mientras desea, una vez concluida la obra —alcanzado el deseo—la autoridad de quien escribe desaparece para pasar a manos del que lo lee. Como dice Ena Lucía

Portela en su primera novela: “¿A caso no se puede hablar del autor hasta desfigurarlo y hacerlo parecer un clown? Como si el acto, los diversos actos de narrar fuesen indeciblemente ridículos”

(246).

Ridiculizar al autor es, al mismo tiempo, ridiculizar el canon, acabar con el creador para quedarse con la creación y cuestionar la importancia de su figura, acabar con egos incontenidos, como indica Portela en El pájaro: pincel y tinta china hablando de la figura del escritor, de lo

66 que éste espera, en muchos casos, recibir a cambio de una creación: “El pago, pues no hay nada

más parecido a una transacción que toda esta parafernalia, consiste a menudo, más allá de

cualquier expresión corporal, en demostrarles a ellos que se cree en lo que ellos quieren que se

crea a cada momento, en lograr que se sientan convincentes, necesarios, lo cual casi siempre

suele ser tan fácil para una mujer como fingir un orgasmo” (221). Una vez más, Portela asocia el acto de escribir, el proceso creador, a la satisfacción por el deseo conseguido, en este caso, a través del acto sexual y en que, se puede mentir o no pero cuya única finalidad radica, por otro lado, en hacerle creer al que crea que alcanzó su meta. La presencia del ego de cada uno determina la fuerza con la que se lucha por alcanzar un deseo, escribir una obra, que será fruto de

satisfacción momentánea pero que acabará con la búsqueda. Como escribe la autora cubana: “En

medio de una larga charla de salón me seduce la imposibilidad” (21).

La construcción del sujeto, tanto del centro como del “otro”17, es decir, el narrar una historia depende, en gran medida, de su relación con el objeto de su deseo de la misma manera

que la estructuración, el proceso creativo, de una obra literaria depende a su vez de lo que el

sujeto creador busca a través de ella. En ambos casos se trata de favorecer, superponer, el

proceso a la finalidad siendo el primero un camino de no satisfacción y el segundo el final de

dicho transcurso.

Como la búsqueda del deseo, la literatura se forma de manera activa de fragmentos de

otros, positivos o negativos, que colaboran a construir la identidad propia, a estructurarse no

como mero sujeto que desea sino como entidad completa en su camino hacia la apropiación de

alguien o de algo. En el caso de la obra de Portela, esos “otros” son las referencias, las historias,

17 Como indica Judith Butler en su artículo “Giving an Account of Oneself”: “To tell the story of oneself is already to act, since telling is a kind of action, and it is performed with some addressee, generalized or specific, as an implied feature of this action. It is an action in the direction of an Other, but also an action that requires an Other, for which an Other is presupposed. The Other is thus in the action of my telling, and so it is not simply a question of imparting information to an Other who is over there, beyond me, waiting to know” (37).

67 las narrativas que incluye en su obra, unidas a las reflexiones sobre el mismo acto de escribir. A este segundo grupo, por ejemplo, pertenecen referencias que, con cierta asiduidad, se estructuran alrededor de una crítica a la censura —a los obstáculos para conseguir dicho deseo—que puede ser tanto exterior, la censura que le viene impuesta al autor por parte de otros —censura gubernamental o prohibiciones y recortes editoriales—como interior, la que se marca, consciente o inconscientemente uno mismo—miedo al fracaso, a la no aceptación, obstáculos propios que se erigen entorno a valores morales o religiosos, etc. y entorno a una crítica al maniqueísmo, a la estereotípica y estereotipada cubanidad que coarta, en ciertos momentos, el desarrollo libre del ejercicio de la escritura porque, en lugar de convertirlo en camino como sucede con el deseo, convierte ala obra de arte en finalidad.

Portela dice:

A él le reprochaban a menudo que dedicara tanto tiempo a pensar en las ideas, a

escribir sobre la escritura como un perro que da vueltas y más vueltas mientras

juega a perseguir su propia cola. “Tienes que contar algo” le decían, “¡la realidad

cubana es tan rica!” Claro que es rica, riquísima. No había en todo el mundo nada

que fuera más sabroso. No por gusto le perseguían tantos editores extranjeros,

profundamente interesados en la emigración las “jineteras” y la “cosa” gay, pues

ya los rockeros y la guerra de Angola estaba algo pasaditos de moda. A Emilio le

encantaba la realidad, sobre todo esa parte de ella que no incluía a todos aquellos

tiempos que no llamaba idiotas tan sólo porque hacía buenos negocios. (Escritor

al fin, era tan intoleterante con sus colegas como el Centro del Centro y todos los

demás). (El pájaro: pincel y tinta china 247)

68 La reducción temática a la que se ve, no oficialmente18, forzado el escritor cubano lo

lleva a la literatura que se espera, que se quiere vender en oposición a la que se crea como

resultado de la perspectiva personal de quien la escribe que es, en resumidas cuentas, el

compendio de fragmentos que van más allá de factores políticos. En cierto modo, es similar a la

relación entre el deseo permitido —aquellos caprichos que están socialmente bien vistos, el

deseo por la mujer de otro, por ejemplo—y el prohibido porque no encaja con lo que socialmente

se espera, porque pertenece a lo ajeno —las relaciones homosexuales, por ejemplo.

La construcción del sujeto a través de fragmentos incluye, tanto narrativas pertenecientes

a campos tan diversos como el cine o la filosofía como extractos referentes a la oposición que

plantea Ena Lucía Portela ante una literatura clasificadora, ya sea desde dentro de la isla como

del exilio pero, en resumen, a cualquier tipo de creación artística que se base en patrones

prefijados. Dichos fragmentos, por otro lado, modelan a los personajes como seres

independientes a la vez que marcados por la realidad que los rodea: tanto Fabián como Camila,

Bibiana o Emilio son lo que son sin venir marcados por su lugar de origen o el momento en el

que se desarrolla la obra ignorando, por lo tanto, un determinismo naturalista que no tiene espacio en su composición como seres completos. Cada uno se define por la filosofía tanto como por el cine y todos ellos pueden ser narrados a través de referencias del siglo XV como del mismo siglo XX.

18 La marginalidad a la que se ven sometidos muchos autores cubanos dentro de la isla por razones políticas no escapa a la crítica de Ena Lucía Portela quien admite en su entrevista para Jorge Camacho: “En cuanto a la crítica cubana, es un chiste. Me ignoran alegremente. O quizás no con tanta alegría. Cien botellas…ha ganado dos premios internacionales y ha sido traducida hasta el momento a siete lenguas, pero no es lo bastante buena, al parecer, como para ganar el Premio de la Crítica acá. Este hecho tan curioso de que un editor de Estambul, por ejemplo, encuentre valores donde el crítico cubano no ve ni hostia ha sido atribuido por distintas personas a distintas rezones: política pura y dura, sexismo, homofobia, inquinas personales, etc. Como quien dice, la razón de la sinrazón” (3). La Revolución como tema, la lucha contra el imperialismo o temas relacionados con la exaltación de la patria son los que. Indirectamente, se le exige al escritor cubano, no de una manera oficial, sino, como indica Portela en la cita anterior, con la fuerza de la indiferencia de la crítica.

69 Este derecho que reclama Ena Lucía Portela a no reducir su obra, ni por lo tanto a sus personajes, al ámbito de lo cubano, aparece de manera evidente en la siguiente cita: “que el sol de Cuba —metáfora de metáforas—puede ser tan deslumbrante como el que rebrilla en la costa del norte de África para volver difíciles las pieles claras, y que es muy poco, apenas la profundidad de una página, lo que le impide mirarlo de frente” (El pájaro: pincel y tinta china

100). El cuestionamiento de la “metáfora de metáforas” lleva a la autora a replantearse los pilares básicos de la literatura cubana —y por lo tanto, de la literatura de cualquier otro país— defendiendo su derecho a componer sin limitarse, a escribir para nadie porque es la única manera de hacerlo para todos. Es la búsqueda constante de referencias que ocupen el espacio perdido entre lo imaginado y lo narrado, entendiendo lo primero como el deseo personal del sujeto y lo segundo el intento de alcanzarlo. Como indica Judith Butler en Subjects of Desire: “The effect of desire’s articulation is the perpetual displacement of the signified. Inasmuch as the demand for love present in desire is a demand for the proof or evidence of love, desire is coordinated not with the object that would satisfy it, but with an originally lost object” (194).

El objeto perdido al que hace referencia Butler supone, en la literatura de Portela, todo aquello que ha sido apartado, ignorado, por la tradición literaria de la isla y que no tiene en cuenta la posibilidad de una literatura que indague en lo desconocido sino que exige la presencia de lo oficialmente establecido como deseable —valores revolucionarios, lucha antiimperialista, defensa a ultranza de la patria, etc. La relación que establece la autora cubana entre su obra y el deseo del que habla Butler es que, en ambos casos, trata de cubrir una pérdida, llenar los espacios que no se satisfacen a través de lo dado, sino que desea por encima de todo encontrar un reflejo más allá de lo esperado. No se trata de escribir por el mero hecho de completar una narración

70 sino poner en palabras, a modo de realización personal, el deseo de lo originalmente perdido, de los fragmentos de la historia que son oscurecidos para iluminar otros.

Portela cuestiona la cultura como algo fijo, inamovible, fruto del estudio y no de la experiencia personal y de la relación entre lo que se vive y lo que se quiere escribir. Dentro de esta cultura pre-dirigida, la autora cuestiona el valor de la educación universitaria:

Por eso, procurando no desbordarse, se perdía en tranquilizadoras divagaciones.

Por ejemplo, la seducción. Detestaba desde siempre ese concepto y a sus teóricos

de la misma forma en que detestaba en su conjunto la cultura universitaria,

persistente mole construida a golpes como las pirámides de un campo de trabajos

forzados con introducciones, desarrollos, conclusiones, notas al pie y

bibliografías. El gusano cual víctima ejemplar (de la seducción y de la cultura

universitaria, de la pobre), flotaba en su memoria como el diminuto fantasma de

la pared. (El pájaro: pincel y tinta china 261)

Según esta crítica tan directa a la cultura universitaria, Portela aboga por evitar la creación en cadena de pensadores profesionales, frente a los que desarrollan una ideología al margen, y cuestiona la posibilidad de un pensamiento original, bajo parámetros tan perfectamente estructurados como los de un sistema educativo formal que dirige desde y hacia conceptos prefabricados y que no le permite al ser humano encontrarse en diferentes fragmentos de la historia sino en ser lo que está dictado.

Es importante destacar el proceso de alfabetización, iniciado por el Ministerio de

Educación durante el año del triunfo de la Revolución al crear una Comisión de Alfabetización y

Educación Fundamental, que supuso realmente un arma de doble filo: la formación y erradicación del analfabetismo en la isla casi en su totalidad pero, al mismo tiempo, el

71 adoctrinamiento en valores revolucionarios de todos aquellos que estaban siendo educados. Este

adoctrinamiento, situación no exclusiva del gobierno de Cuba, es al que se opone Portela

criticando el sistema universitario que construye pensadores, intelectuales, en lugar de favorecer

el desarrollo de ideas propias. La cultura universitaria responde, además, a un canon establecido

desde la tradición y que parece inamovible, que cuestiona durante toda su novela Ena Lucía

Portela al mezclar referencias de tan variados campos. Esta homogeneidad en la educación es la

que favorece la desaparición de cualquier tipo de oposición, de cuestionamiento de lo que se

enseña a favor de un conocimiento de lo no supuesto, de lo no aprendido en los libros. Como

aparece en El pájaro: pincel y tinta china:

Nadie entiende ni media palabra. Pero todos, mediante diversas expresiones,

fingen entender, y lo que es más, fingen estar de acuerdo —tal vez porque simular

la oposición les resultaría mucho más difícil. Los más viejos lo hacen con un

esfuerzo entre la inconformidad y el abandono, con una rigidez donde amarillea

todo su cansancio de espectros universitarios casi decimonónicos, de fósiles

inevitablemente refractarios a las “novedades” y a cualquier forma de

conocimiento en general. (174)

La incapacidad de que el conocimiento, el arte, basado en lo novedoso, en lo no oficial, en el cuestionamiento de lo establecido, de abrirse un espacio en el marco de la cultura institucionalizada como válida, entiendo tal forma de cultura como el conjunto de los valores revolucionarios aceptados como los únicos políticamente correctos y la defensa de lo cubano — la cubanidad entendida como reflejo del espíritu de Sierra Maestra—por encima de la fragmentación del ser humano como resultado del conjunto de narrativas que lo forman, supone la marginalización de un arte como el de Portela que renuncia, no como rebeldía sino como

72 proceso natural de selección personal de lo que uno siente frente a lo que a uno le enseñan, a la

más formal de las educaciones: la universitaria. “La novedad, para él, que vivía dentro de ella,

tenía olor a éter y a computadora y a ropa limpia y a refresco de uvas, el rostro meticulosamente

afeitado y las manos largas […] el sonido de algún canal extranjero: New Age Music o violencia

fílmica, los pluralismos y la CNN. ¿Para qué hablar entonces de sus preferencias literarias? Basta

con saber que las tenía” (90). La novedad prefabricada de la que habla Portela en El pájaro:

pincel y tinta china, deja espacio para formar el concepto de lo novedoso como el resultado tanto

de la música New Age tanto como de la violencia fílmica, sin embargo, deja en un segundo plano

la importancia de la literatura o los gustos que pueden o no formar parte de ese concepto de

novedad.

Teniendo en cuenta lo anteriormente presentado —la fragmentación del sujeto, la

dependencia del mismo del deseo que lo mueve y la combinación de narrativas para estructurar una novela—¿Qué son el sujeto y la novela, por lo tanto, partiendo de la base de que son construidos de la misma manera por parte de Portela, en El pájaro: pincel y tinta china?

Responder esta pregunta a partir de la obra de la autora cubana parece ser el resultado de componer, unir y estudiar las referencias que utiliza para explicar, auto-explicarse, el mundo que compone para el lector y el sujeto que concibe no sólo como personaje sino como real.

Leía libros pendientes, todos los tomos de Balzac que había dejado pasar de largo.

Iba a la Cinemateca a ver películas pendientes, las que pusieran. Se reunía de vez

en cuando en algún bar con sus cordiales enemigos para chismear, hablar de

literatura, a veces de política y constatar cuán superior era él a todos ellos. Se

acostaba con Cécile por la mañana y con Fabián por la noche. No todas las

mañanas ni todas las noches. Siempre fuera de sí, siempre errático y sin permitirse

73 el autoanálisis, siempre acosado por una misma sensación de extrañeza, de

lejanía, como alguien que escucha rumores en el desierto. (95)

La fragmentación en la composición que se nos presenta en esta cita es un ejemplo de la

multiplicidad de facetas de cada ser humano. Comenzando por algo más cercano, el gusto por la literatura y por el cine pasando por discusiones políticas, Portela llega a la dualidad sexual, a la capacidad de compartir cama con un hombre tanto como con una mujer de la misma manera en la que se opina de cine o se lee una buena novela: todo es parte del mismo sujeto como todo es

parte de la misma obra, sin cuestionar qué es lo natural o qué no lo es —si es que esto puede de

alguna manera más allá de convenciones sociales, ser establecido—siendo Portela simplemente

la narradora de realidades sin excluir una de otra. Con esto, la autora habanera está admitiendo la

posibilidad de disfrutar de la bisexualidad sin exclusiones de la misma manera que leer un libro

no supone prescindir del séptimo arte, de ahí la multiplicidad de referencias al cine.

Como indica Clare Hemmings:

bisexual theory relies on the construction of bisexuality as more authentic than

lesbian, gay or straight sexualities, as a way of validating bisexual identity. Once

you start looking, bisexuality is everywhere. Bisexuals have been erased from

history, wrongly represented and politically decried, not because is rare but

because it is everywhere repressed. In fact, Garber goes so far as to insist that

sexuality and bisexuality are synonimous, and, further, that ‘[b]isexuality is that

upon the repression of which society depends for its laws, codes, boundaries,

social organization —everything that defines “civilization” as we know it’. (18-

19)

74 Al tomar el término “bisexualidad” como sinónimo de “sexualidad” lo liberamos de la

marca casi bíblica de lo prohibido y se concibe como parte intrínseca al ser humano, indivisible

de su condición y parte imprescindible para su continuidad. Es decir, cualquier tendencia sexual

—sea cual sea: heterosexualidad tanto como homosexualidad—surge del rechazo, más o menos

consciente, de la posibilidad de sentir el deseo por el deseo y no atarlo a ninguna condición externa a la atracción misma como la edad, la nacionalidad o el sexo —de estructurarnos como sujetos atraídos hacia un objetivo—por ambos sexos, acotando, de esta manera, el enfrentamiento por obtener aquello que nos atrae al campo de lo único: una única atracción, un

único deseo que viene a determinarnos como sujetos sociales desde el momento en el que necesitamos de dicha relación con el “otro” para presentarnos y establecernos como seres socialmente aceptables.

El tratamiento de la bisexualidad no es, en ningún momento, algo destinado o ejercido

únicamente por seres marginales en la literatura de Portela, mucho más allá, es el reflejo de deseos personales —una expresión del individuo como puede serlo la literatura o el arte en general—sin necesidad de explicaciones paralelas para dicho tipo de relación, sin justificaciones que las enmarquen en el campo de lo “correcto” dentro de la sociedad a la que pertenecen los personajes. La atracción es una fuerza por sí misma que debe, en todo momento, ser separada de aquello que la mueve y ser comprendida como un impulso personal que en ningún momento debe estar subordinado a normas sociales.

Por ejemplo, en repetidas ocasiones Emilio U. se nos presenta como un ser complejo en su relación con su propia sexualidad: unido a su esposa por amor — “un afecto que tenía mucho de gratitud” (237) como la misma Portela indica en la novela—esto no le impide que su inconsciente, sus sueños, giren entorno a relaciones sexuales con un hombre: Fabián, objeto del

75 deseo y sujeto al mismo tiempo que desea, es quien acaba en sueños componiendo la

complejidad sexual de Emilio U.:

Emilio deseaba a Fabián con todo su cuerpo, con desesperación, con miedo y casi

con dolor. Lo soñaba muy a menudo —se despertaba llorando o en un grito,

abrazaba a Cécile, daba un par de vueltas, encendía un cigarro, volvía a dormir,

volvía a soñar —y el lejano rostro del hombre de la medalla emergía de las

multitudes en que el narrador trataba de ocultarse y hasta de las letras mismas que

aún procuraba incrustar en el papel. (238)

Es decir, lo importante en cuanto a los personajes presentados por la autora cubana no es

qué desean sino cómo se mueven hacia ese deseo, cómo escapan de las mútiples convenciones

sociales, de ese Contrato social de Rousseau que todos firmamos para ser parte de algo que

consideramos más grande: la sociedad a la que queremos— necesitamos—pertenecer por encima

de nosotros mismos. Por ejemplo, en el relato “El viejo, el asesino y yo” habla de la atracción

que un joven siente por el viejo protagonista: “El muchacho, lo presiento, trata de llamar la atención como si tuviera que recobrar algo, como si hubiese algo que recobrar. Sube el volumen.

Está loco, febrilmente loco por el viejo y eso se entiende. Aunque podría hacerlo, no se acerca a nosotros” (14).

Al construir sus personajes, Portela no lo hace desde lo que esperamos de ellos como seres pertenecientes a una sociedad estructurada y basada en juicios tácitos sobre lo que es correcto y lo que no, sino desde la aceptación de los diferentes ángulos que puede constituir a todo ser humano más allá de prejuicios sociales. En la relación, por ejemplo, entre la joven protagonista del relato y el viejo y éste y el joven enamorado de él, el énfasis no cae en ellos como hombres o mujeres, como seres heterosexuales, homosexuales o bisexuales sino en la

76 necesidad de comprender la amplitud de las posibilidades humanas. Múltiples facetas en el

aspecto sexual es lo que hace de los personajes de Ena Lucía Portela una representación de la

realidad a la que pertenecen y dicha realidad debe ser concebida desde más puntos que los de la

heterosexualidad frente a la homosexualidad, es decir, más allá de una relación de elementos que

se oponen y excluyen mutuamente sin dejar abierta la posibilidad de existir de manera conjunta

en lo que sería, en el caso de estos dos términos, la bisexualidad19.

De la misma manera que la literatura de Portela juega con esta ambigüedad buscando

convertirla en algo natural, trata de conciliar, de encontrar un cierto equilibrio entre la tradición

no sólo aceptada sino admirada —utilización de autoridades clásicas y de autores de periodos tan

variados como el siglo XVI o el XX—al mismo tiempo que enmarcar sus referencias en otros

campos como la pintura o la televisión sin olvidar campos que incluyen tanto la cultura de autores y tendencias más reconocidos como la cultura más popular. Por ejemplo, en El pájaro:

pincel y tinta china dice: “Le habían gustado esos aires nada clásicos de permisibilidad, de vejez

liberada y telaraña del siglo XX. Quizá era allí donde debía buscar un sentido, se decía, de la misma forma en que se espera a Godot, como quien no espera ya a nadie porque sabe que nadie

vendrá” (77). para, unas líneas más abajo recordarnos a qué periodo, estéticamente hablando,

pertenecen los personajes de los que no habla: “La Mirada resbalaba entonces por las paredes

claras, las mesitas de noche, los balones de oxígeno, las sondas, los butacones, la TV, extrañas

fieras de un extraño zoo” (77).

19 Según Malcolm Bowie citado por Clare Hemmings: “[Bisexuality] has at least three current meanings and these can easely produce confusion. As used by Darwin and his contemporaries it presented an exclusively biological notion, synonymous with hemaphordism, and referred to the presence within an organism of male and female characteristics. This meaning persists. Secondly, bisexuality denotes the co-presence in the human individual of ‘feminine’ and ‘masculine’ psychological characteristics. Thirdly, and most commonly, it is used of the propensity of certain individuals to be sexually attracted to both men and women” (17).

77 La realidad referencial propuesta por Portela es una representación de la expresión de la sexualidad que acepta como natural al convertir a sus personajes en sujetos que desean la totalidad sin renunciar a nada. Como aparece en El pájaro: pincel y tinta china: “Hay lugares y personas, muchos, a los que se renuncia sin que nada obligue, sólo por romper ligaduras. El deseo de renunciar a todos vendría a ser una ambición de opio, de totalidad” (Portela 267)..

El rechazo del “todo” es una aceptación de esa misma totalidad como deseo propio e intrínseco al ser humano de la misma manera que la negación de una de las tendencias sexuales supone la represión de la otra como reafirmación de la primera. El todo y la nada como sinónimos de la misma manera que bisexualidad —todo—puede comprenderse como sinónimo de sexualidad —generalidad. Como indida Phoebe Davidson: “in a 1995 Newsweek article, bisexuality emerges as the individual’s refusal to accept society’s gendering of self, as well as

(or, possibly, determining) desire unconstrained by gender of object-choice” (34). Es decir, la bisexualidad es presentada como la única manera de desarrollar la sexualidad como parte de uno mismo, sin restricciones sociales que coarten la verdadera naturaleza del ser humano. Todos y cada uno de los personajes de Portela desean, en su primera novela, a Emilio U, independientemente de su condición sexual y más allá de las relaciones que los unen a los demás, mientras que, en el relato “El viejo el asesino y yo” el objeto del deseo, tanto de hombres como mujeres es, una vez más, un hombre: el viejo, por el cual se desarrollan enfrentamientos, más o menos sutiles, entre el joven observador de la historia y la narradora.

Esta relación que se establece entre el deseo y los sujetos que desean, siempre independiente de restricciones de género, se traslada al campo de lo literario a través de referencias literarias como las que acabo de mencionar. Dichas referencias se dividen entre aquellas que forman parte de la literatura del siglo XX y las que responden a una estética de lo

78 popular, de la televisión, de lo “diario” de finales del mismo siglo en el que tienen igual cabida la

TV, los butacones o el teatro del absurdo de Beckett, la cultura de masas que explica sus textos

tan bien como el tipo de teatro surgido del caos dejado por la Segunda Guerra Mundial o la

misma obra de Quevedo y que, por lo tanto, conviven en la formación de realidades porque, en

definitiva, son realidad en sí mismas. Rechazar la integración de ambas supone, por otro lado,

ignorar la existencia de una de las partes de la sociedad, de la historia —las historias—y, en

definitiva, de la formación de todos y cada uno de los miembros de la sociedad como miembros

activos en la creación tanto de clásicos literarios como de programas televisivos de gran

audiencia basados en la observación del “otro”: “Todos: sus amigos Fabián y Camila, sus

amantes, sus desconocidos, Big Brother is watching you, el individuo del bar, ellos, todos los

demás” (208).

Mirar y ser mirado, se parte de la historia al mismo tiempo que se rechazan y aceptan

influencias hacen del ser humano un resumen de historias. El sujeto como constructo que no

puede, ni debe bajo ningún concepto, analizarse, estudiarse y narrarse bajo una única luz, desde

una sola perspectiva que lo simplifique y olvide las múltiples facetas que lo componen. ¿Por qué escoger el programa de televisión para contextualizar, para dar forma a las relaciones entre los personajes cuando, dicho concepto televisivo tiene el origen en la obra de George Orwell 1984?

Podría, tal vez, esperarse del mundo literario en el que se enmarca El pájaro: pincel y tinta china

—no olvidemos las constantes referencias a este ámbito del conocimiento—una referencia

literaria en lugar de televisiva al concepto de la continua observación: ¿por qué escoger una

imitación cuestionable de la obra de Orwell cuando, perfectamente, la referencia podría basarse

en la novela?

79 Portela renuncia a excluir alguno de estos aspectos, a subordinar cualquier faceta

perteneciente a la misma realidad, a favor de ningún tipo de arte por encima del otro del mismo

modo que abraza con una naturalidad tan pasmosa como poco frecuente el concepto de la bisexualidad como manera más cercana a la aceptación total del ser humano como el que desea—sujeto activo del deseo, independientemente de reglas o expectativas sociales—y cuyos

objetos del deseo no tienen por qué estar relacionados única y exclusivamente con un género

sino ser la respuesta a momentos y necesidades íntimas y personales renunciando a ataduras

basadas en la heterosexualidad impuesta por el patriarcado. El patriarcado, como base

fundamental para la permanencia de la ideología dominante supone la necesidad de responder

siempre ante algo o ante alguien buscando con ello la creación de una dependencia intelectual

ante aquel que ostenta el poder. Esta dependencia establece clases, diferencias sociales que

marcan el que decide del que sigue esas decisiones: el poder del que debe seguir dicho poder. De

la misma manera, se establece la heterosexualidad como aceptable frente a la bisexualidad. Por

lo tanto, lo que a través de la desautorización de las voces tradicionales y de la reafirmación de

otro tipo de sexualidades, hace Ena Lucía Portela, es ofrecer una nueva posibilidad que dé voz a

los dependientes y abra las puertas a opciones no escritas ni consideradas: “Hemos cometido

muchos errores, pero el mayor de ellos ha sido buscar explicaciones” (261).

Las explicaciones a las que hace referencia Portela suponen la confirmación de que el

individuo es interpelado desde posiciones más altas —o tomadas como tales—y que la actuación

del mismo depende de la aceptación de dicha autoridad. En el caso de la literatura, este hecho

hace referencia a la necesidad de que ésta responda a las voces autorizadas —en Cuba, por

ejemplo, voces como la de Lezama Lima o Virgilio Piñera—mientras que en el caso de la

80 sexualidad, el patrón viene establecido por el valor superior otorgado tradicionalmente en

culturas occidentales a la heterosexualidad.

En el segundo de lo casos, tanto como en el primero, la estructuración de la realidad gira

entorno a la oposición de valores que la propia Portela rechaza en su literatura —ninguna expresión artística como superior a otra sino como mecanismo de estructuración de sus personajes desde esferas diferentes del mismo mundo—el bien y el mal, la heterosexualidad y la

homosexualidad, el arte y el sub-arte. Según Merl Storr:

It is truly the case that the history of sexuality is regulated by, and perhaps even

produced by, a binary opposition between heterosexuality and homosexuality […]

in response to Emma Donoghe’s recent question ‘Who Hid Bisexual History?’,

one might find oneself wearingly replying that perhaps there never was any

bisexual history to hide after all. But it is important, and even necessary to note

that the pervasive assumption that the hetero/homosexual binary is the defining

feature of the history of ‘western’ sexuality is precisely that —an assumption. To

be sure, hetero/homo definitions and identities are central to the ways in which

sexuality is structured in the contemporary ‘west’, and it would be impossible to

attain any accurate understanding of contemporary ‘west’ sexuality without taking

the dominant of that binary typology into account. (75)

La ruptura que plantea Portela a través de la aceptación de la bisexualidad como parte de

la norma que la propia cultura occidental rechaza como elemento marginal dentro del binarismo

que encontramos entre heterosexualidad versus homosexualidad, se basa en la aceptación del

carácter excluyente de la norma y de la realidad como resultado de la interacción de varias

81 posibilidades y perspectivas dentro del campo de la sexualidad y no únicamente de la que surge

del dominio intelectual, social y cultural de la élite occidental.

Para comprender esta aceptación de lo marginal como parte imprescindible de la historia

es necesario advertir cómo funciona el centro, o lo que se considera como tal, en su relación con

el margen. Esta noción varía en el relato “El viejo, el asesino y yo” y en la novela El pájaro: pincel y tinta china. En el primero, el margen es ella misma, la narradora, quien se acepta como tal porque no pertenece al mundo que describe, que cuenta, al mundo del viejo por el que se siente atraída. Es margen en cuanto a que no pertenece al campo del deseo y se aleja de éste no sólo sentimentalmente sino también intelectualmente:

Después de todo, quienes me odian son sus amigos. Con ellos comparte

complicidades, credos estéticos, historias vividas; con ellos tiene compromisos.

Esos mismos que le impidieron hacer la presentación de mi primera novela, donde

me río un poquito de ellos (más de lo que sus egos hipersensibles pueden

soportar, qué horrendo delito, ja) les saco la lengua y les guiño el ojo. (23)

El margen es ella misma, la que habla y se establece, voluntariamente, como parte externa, observadora y crítica con el centro del que es excluida no sólo por ella misma, la exclusión como decisión personal, sino al mismo tiempo por los que pertenecen a lo establecido, por el poder que dicta normas y funda verdades dentro de las cuales todo vale y fuera de las mismas nada cuenta.

Las referencias, por tanto, en el relato, funcionan a manera de confirmación de la separación entre unos —el centro: hombre, intelectual, escritor—y ella —el margen: mujer, rechazada por sus ideas, escritora—para recordar la distancia establecida entre las dos facetas de la misma realidad. En cierto modo, esta separación establecida entre ambos es retomada en

82 varias ocasiones por la narradora como punto de partida para reclamar la necesidad de re-escribir

ese centro, de narrar desde su voz al centro que, de manera casi oscura, desea:

Ahora, cuando me dice “nuestras” y me envuelve en ese plural excluyente, de

alguna manera me acerca. No sé. No es fácil interpretar al viejo —mi próximo

libro, el que escribiré en casa de Normita, podría llamarse El viejo. An

Introduction, como en los manuales anglosajones, y se lo enseño cuando aún esté

en planas y podamos negociar con los detalles, no vaya a ser que al pobrecito le

dé un infarto ante tal muestra de amor—sólo siento que me acerca. (27)

El deseo de agradar al viejo, a pesar de haberlo establecido desde el principio del relato como centro al que el margen que ella misma representa se opone, supone la necesidad, consciente o no, de ser aceptada por el mismo, de permanecer, de tener voz y hacerse oír, siguiendo las reglas marcadas por la ideología dominante encarnada por la figura del hombre con su discurso o, al menos, el que parece haberse apropiado: la literatura. Esta necesidad de pertenencia no se reduce al deseo de escribir sobre él —podría ser un intento de re-narrar su poder, la posición que éste representa como centro desde el margen—sino que expresa claramente, casi a manera de deseo físico—no olvidemos que lo que los une es la atracción de ella hacia él: el deseo que éste despierta en aquella—la urgencia del margen de ser incluido en el centro a través del adjetivo y pronombre posesivo: nuestro/a/s: “El viejo hace un gesto de impaciencia: —Sigue tú con tus divagaciones y déjanos a nosotros con las nuestras—dice en voz baja. ¿Las nuestras? ¿Las nuestras ha dicho? ¿Existe entonces algo que el viejo y yo podemos designar como ‘nuestro’, aunque no sea más que la imposible suma de dos soledades? Tal vez lo haya dicho para mortificar a su amante” (25)

83 El deseo del margen parece encontrarse en la inclusión en el centro que establece el poder y luchar contra éste supone una rebeldía basada en la atracción más que en la firme convicción de estructurarse como independiente. La separación y lucha entre la voz narrativa de “El viejo, el asesino y yo” y el viejo se basa, por lo tanto, en el deseo de la primera de estar, de ser parte de ese centro que la rechaza porque no cumple las expectativas del poder.

Un caso diferente se presenta, por otro lado, en la novela El pájaro: pincel y tinta china.

Todos y cada uno de los personajes que presenta Portela en esta obra son marginales a su propia manera y, a pesar de que Emilio U. podría, en cierto modo, ser equiparado por la atracción de

Fabián —recíproca, por otro lado—Bibiana o Camila hacia su persona a la que despierta el viejo del relato, en todo momento queda claro que éste es, también, un personaje que necesita del otro para ser: siendo centro lo es, única y exclusivamente en la medida en la que otros estructuran su existencia para formarlo como ser completo.

Ejemplo de esto es el capítulo 9 “La espada de vidrio” en el que, la primera parte está dedicada a la reconstrucción del carácter total de Emilio desde la fragmentación con la que se presenta y su estructuración en pequeños pedazos, extractos de la realidad, que hacen de él un ser más o menos completo. A través de “El hombre incompleto: Emilio U. y sus fragmentos”,

Portela desmenuza el centro para llegar a su más íntima vulnerabilidad: la de no ser más allá de retazos de existencias de otros que, al mismo tiempo, se establecen como seres en cuanto a su relación con él.

Sin embargo, en dicha novela, el centro va más allá de un personaje concreto, más allá de

Emilio U. y del mundo literario que representa, el centro es establecido por Portela no a través

únicamente de una persona sino de un concepto: el escritor —cubano—revolucionario como centro cultural definitorio frente al escritor, sin más. Una vez más, las referencias espaciales

84 sirven como valores y marcas referenciales de la idea que la autora quiere transmitir y, en este caso que se trata de establecer el centro cultural de la isla, la opción es evidente:

En algún sitio, quizá el Palacio del Segundo Cabo, una sala del Gran Teatro o la

Casa de las Américas, lugares todos visitados en su continuo y transnochado

periplo, Camila oyó decir que esta azotea polimorfa, multipropósito y a sus horas

psicodélica, gran zoo, es (o fue) uno de los Centros (?) alternativos más

importantes de la ciudad en cuanto a los escritores se refiere; que allí, entre otros

desdichados proyectos, se intentó incluso editar una revista, pero todo fracasó por

culpa de los mismos escritores, quienes se la pasaban acosando a la esposa […]

del dueño de la fundación que debía financiar sus travesuras; que alrededor de la

vieja dama gravita todo lo que vale y brilla —y buena parte de lo que ni vale ni

brilla, pues la atmósfera es inclusiva y dada a la tolerancia—en el mundo de las

letras cubanas; que para todo joven con pretensiones en ese sentido, la ceremonia

de iniciación, que consiste en ser presentado con sus textos ante la corte de la real

vieja, resulta un trámite ineludible […] pues quien se mantenga al margen de la

Santa sede corre el riesgo de permanecer en la oscuridad, en la niebla como

Lucien de Rubenpré, alejado de los editores, desconocido y pisoteado por todos,

sin esperanza alguna de ver abrirse ante sí las puertas del dorado recinto de la

gloria. (192-193)

El cuestionamiento del centro intelectual aparece claramente presentado en esta cita desde el principio, en el cual se establece que el “otro” es todo lo que queda fuera de la Casa de las Américas hasta el final en el que, a modo de advertencia, Portela establece como puntos necesarios y requeridos para ser considerado parte de la vida cultural de la isla el “ser presentado

85 con sus textos ante la corte de la real vieja”(192) pasando por el sencillo pero evidente signo de interrogación que añade la autora justo después de la palabra “Centro” que, casualmente y a modo de paradoja, acompaña el adjetivo “alternativo”: ¿puede de verdad ser el centro alternativo?, ¿no son esos dos, en realidad, términos opuestos por definición y nada que sea centro es, por lo tanto el “alterno”?

En realidad, la palabra “Centro” en el contexto en el que aparece hace referencia al lugar, a un espacio físico punto de reunión y encuentro de diversas personas. Sin embargo, Portela juega con el doble significado del término cuestionando la alteridad de dicho centro —tanto como lugar como concepto de poder—al añadir el interrogante justo después del mismo. Es interesante cómo la autora traspasa este concepto de centro como espacio físico a centro como un ser humano, como concepto abstracto relativo al poder, tan sólo unas líneas después:

Sobre todo porque quien la emitía era un sujeto larguirucho, parecido a una ‘i’ sin

punto y bastante enojado, quien también aseguraba ser, él mismo, el Centro del

Centro, un hombre con muchísimo poder que se iba a dedicar por el resto de su

vida a escribir (y publicar) reseñas malévolas sobre los libros de sus enemigos, de

esos infames cuyos cadáveres esperaba ver pasar por delante de su puerta en el

estilo Al Andalus, ya que los muy necios se habían atrevido a faltarle al respeto al

no concederle no sé qué premio que nadie merecía más que él. (193)

La escritura, o tal vez mejor dicho, el mundo literario cubano, no aparece presentado como un punto de oposición al centro, al poder que impone una ideología dominante como, quizás, cabría esperar del mundo cultural, de cualquier intelectual. Muy al contrario, la literatura que propone Portela supone un ataque a esa falsa opción de alternativa representada por premios, menciones y oportunidades brindadas, por ejemplo, por la Casa de las Américas constituyéndose

86 ella misma, y cualquiera que no sea parte de dicho centro, como el margen oscurecido —que no oscuro—que cuestiona la identidad del poder.

¿Cómo constituye, por lo tanto, Ena Lucía Portela esta relación entre centro y margen?

En realidad, leer El pájaro: pincel y tinta china, supone reconocer la imposibilidad de establecer un criterio de estructuración de la realidad literaria sin por ello ser excluyente. Es decir, la autora cubana acepta, constantemente, su obra, sus personajes, su creación, la relación que ella misma y su creación establecen con el mundo y la relación del centro con el margen como el resultado de una evolución inacabada, perpetua y constante que no se somete a tradiciones pero que las une a modo de collage histórico y geográfico en su propia creación y que construye voces tanto como las desmitifica:

[…] Emilio disfrutó muchísimo con la lectura de una de las últimas o quizá la

última (luego supo que no era la última) novela de Calvino. Esa donde se juega a

desacralizar algunas de las razas, fenotipos de novelas ya desacralizados con

anterioridad —en la banda distorsionada de Emilio creyó reconocer entre otras la

voces de Chandler, Rulfo, Sarraute, Nabokov y Tanizaki—e incluso el eidos de la

Novela misma, del Autor, del Lector, el Editor y otros ores adyacentes. El

tropiezo con aquellas páginas tan divertidas mueca de reflejos múltiples, imagen

vertebrada por una suerte de paranoia o de afán por lo incompleto, lo irreverente,

lo rasgado, lo parasitario, en fin, lo no clásico, parecía haber otorgado en algún

momento derecho de ciudad a los balbuceos de Emilio, algo parecido a una droga

contra el dolor provocado por los grandes bichos de la modernidad y la

imposibilidad de parecerse a ellos. (247-248)

87 En tan sólo un párrafo, Portela establece la conexión entre la literatura, la de su personaje

Emilio, como fruto y relación con “otras literaturas” tan lejanas como la del ruso Vladimir

Nabokov, el norteamericano Raymond Chandler o la del mexicano Juan Rulfo pasando por el novelista japonés Junichiro Tanizaki o la autora francesa de origen ruso Natalie Sarraute20.

Portela exige para sí misma, como lo hace para su personaje Emilio U., la necesidad de

un continuo cuestionamiento del concepto de novela que, de esta manera, establezca la evolución

constante de un arte más real, menos estático, más fiel no a la realidad como tal —porque la

misma autora es continua defensora de muchas realidades, no de una única, igual que de muchas

historias y no de “la Historia”—sino a ésta como fruto de tradiciones, épocas, inquietudes y

problemas tan aparentemente alejados como los propuestos desde Japón, Francia o México. La

ausencia de dicho cuestionamiento haría de la novela, como género, un centro con poder —

representado a través de aquellos lugares o eventos que establecen criterios de calidad mediante

la publicación de premios. Por ejemplo, Casa de las Américas—al que que no cabría más

enfrentamiento que el que dicho poder favoreciera, oscureciendo opciones e infravalorando

opciones. Lo que pide, en definitiva, Portela, es volver la mirada a lo local no como algo

específicamente espacial sino como expresión concreta del individuo, que pueda representar lo

universal, las constantes referencias de cualquier lugar, momento o tendencia artística o política,

de manera que se llegue a lo mínimo, al individuo mismo que surge de dicha afluencia de

20 Los cinco autores mencionados en esta cita por Ena Lucía Portela: Raymond Chandler, Juan Rulfo, Nathalie Sarraute, Vladimir Nabokov y Junichiro Tanizaki, representan ejemplos literarios de diferentes orígenes (EEUU, México, Francia, Rusia o Japón) pero que coinciden en la necesidad de cuestionar la novela como género, la composición o el arte de la creación literaria frente a lo establecido. Chandler busca la creación de la novela periodística, más basada en la realidad y la investigación que únicamente en la ficción. Juan Rulfo establece un cuestionamiento de la ordenación cronológica de los hechos y de la separación entre lo que es real y lo que no lo es. Por otro lado, Nabokov fue famoso en su época por exigir una mayor preocupación por lo estético en el proceso de creación literaria lo que le llevó a ser cuestionado por muchos contemporaneous –incluso actualmente se mantienen dichas críticas—por el poco desarrollo de sus personajes. También, Tanizaki propone una reformulación de los valores tradicionales como resultado del enfrentamiento entre estos y la modernidad. Finalmente, Nathalie Sarraute constituye parte de la lucha en Francia por una nueva novela que vaya más allá de los valores tradicionales. Este grupo dio lugar, con el tiempo, a lo que finalmente se dio a conocer como “Nouveau Roman”.

88 realidades. Es, por lo tanto, la escritura del individuo y sus realidades sin por ello depender de las

grandes narrativas para construir una voz propia de la misma manera que, por ejemplo, Lyotard o

Deleuze describieron la política necesaria para gobernar de una manera más real: “they seem to

favour the supervention of a micropolitics which will attend to the local and the specific without recoruse to some grand programme or macropolitical theory Duch as Marxism, or psicoanalysis, or evolutionary progress” (Docherty 4)

Tanto en esta última cita como en la anterior perteneciente a la primera novela de

Portela, se hace referencia al concepto, no sólo de lo local como parte propia en constante construcción frente al todo, a la macronarrativa establecida e inamovible, sino también a la idea

de lo incompleto, lo fragmentario, aquello que resulta de la unión de muchos vértices y la

soberanía de ninguno—“un afán por lo incompleto”, dice—como respuesta al totalitarismo

impuesto de lo que sólo aceptan lo finito, lo concreto y lo pasado como real. El “otro” es para la

autora, por lo tanto, el continuo proceso de creación, tan irrevocable como incompleto que cuestiona sin soluciones el resultado, como ella misma dice, de los “grandes bichos de la

modernidad” y la imposibilidad de “parecerse a ellos”. Esos grandes monstruos que hablan de

progreso que no corresponde con la realidad, de una modernidad que vende mejoras que no

llegan de la misma manera que crea sueños de tecnología, desarrollo económico y apertura

exterior que no corresponde con la historia de todos sino sólo la de aquellos que pueden

permitirse dichos avances.

Lo incompleto como real es el resultado, para Portela, de la aceptación de que la gran

modernidad no dejó espacio para todos, ni siquiera para la mayoría, lo cual lleva a la

insatisfacción que encuentra el ser humano en su posición del “otro” —el que no alcanza esos

sueños de la modernidad—en la falacia de que el progreso se puede conseguir y la realidad en la

89 que él mismo se inscribe. Una vez más, la separación entre el centro y el margen que plantea la autora cubana se basa en la distancia que se establece entre la realidad —la historia—oficial y la imposibilidad de que sea cumplida, vivida y satisfactoria para todos. La supuesta Modernidad, buscando en la racionalización de la sociedad y el progreso como finalidad última, nos hace creer en la posibilidad de una cierta unión social por y para todos a favor de dicho mejoramiento social y económico, mientras, sin embargo, establece realmente un espacio de discordancia enorme entre aquellos que realmente tienen acceso a tal progreso y aquellos sumidos en una imposibilidad de un cambio que no vaya a la raíz —la desigualdad, la fragmentación no sólo de la realidad en múltiples realidad sino de la historia en diversos conceptos de la misma—y reformule las relaciones sociales desde lo más profundo.

Las constantes referencias, una vez más, a momentos y lugares tan diferentes como el

México de Rulfo o el concepto de Modernidad como fracaso o los mitos griegos, convierten cualquier idea estática, no abierta a los cambios que la sociedad requiere, en el centro ante el que establecerse en lucha continua. Es, por lo tanto, la defensa de lo abstracto no como indiferencia sino como universal atribuyendo a personajes eminentemente cubanos, matices, costuras y valores de otras épocas y otros países:

Pero no había nada que discutir. Después de probar la manzana, Emilio no quería

ser un superhombre ni estar más allá del bien y del mal. Mejor dicho, no podía. A

diferencia de Lady Macbeth y de Raskólnikov, se conocía a sí mismo lo suficiente

como para prever sus propias culpas aun antes de atraparlas. No quería ser un

proscrito, un prófugo, un extranjero. Sobre todo por aquellos días en que esperaba

viajar a Francia y, sobre todo, terminar de escribir su libro. Su apesadumbrado

libro, ya sin género, sus papeles llenos de incoherencias e inexactitudes. (242)

90 El carácter fragmentario y de integración como parte de la estructuración del “otro” — recordemos, siempre éste siendo el resultado de la acumulación de extractos de diferentes realidades y nunca como parte completa de ninguna evolución única—aparece remarcado en la

última cita a través de la presentación que le hace Portela al lector de un Emilio U.. que, como su creación literaria, y siendo él mismo creación, es únicamente definible mediante matices tan opuestos como la Biblia: “después de probar la manzana”, haciendo clara referencia al pecado original, a Adán y Eva, a aquellos que la mitología cristiana marca como los primeros seres humanos, Nietszche, cuando introduce el concepto del “superhombre” o la literatura de la culpa

—tan católica, por otra parte—de Shakespeare o del Raskolnikov de Dostoievski. Como su obra,

“sin género”, Emilio U. no es definible a través de ninguna clasificación tradicional lo que no implica que él, como ser humano, sea inclasificable sino que rechaza los constantes intentos sociales de establecer parámetros para todos y cada uno de nosotros: Emilio U. no es la culpabilidad católica al mismo tiempo que no supone el nihilismo hecho hombre sin embargo, mucho más allá de esto, Emilio U. se define gracias y a través de los matices de estos conceptos: es margen en todos ellos sin renunciar a su existencia pero, al mismo tiempo, sin convertirlos en parte indispensable para comprenderlo. Como la sexualidad de la que anteriormente hablamos, en este sentido, es parte de uno pero no la esencia: no define pero adjunta información, no establece verdad pero tiene parte de la suya.

Emilio U., a modo de personaje posmodernista, es lo que es en ese mismo instante en el que es narrado y como resultado del pasado y casi futuro: su relación con el tiempo se establece desde y hacia el presente ya que, como indica Marina Pianca: “La llamada ‘sensibilidad’ posmodernista se nutre por lo tanto en un presente que sólo puede ser igual a sí mismo, ahora y

91 siempre” (121). Es decir, los fragmentos son retazos de un presente que es resultado y que se

establece como la única posibilidad de realidad tangible.

La novela de Portela está, por lo tanto, unida por extractos del pasado que estructuran la realidad que narra, que le dan voz a personajes que, a su vez, son también el resultado de la acumulación de historias, de narrativas, lo híbrido no sólo espacial sino también temporalmente y la sustancia misma del ahora como fruto del antes. De ahí, por lo tanto, el carácter incompleto del propio personaje de Emilio U. y, por ende, de la literatura que él mismo —siendo esto traspasable a Portela—escribe, un proceso y no un fin porque el presente, en definitiva, nunca es completo y siempre evolución.

Todas las referencias, por lo tanto, que utiliza la autora tanto en su novela como en su relato, son un compendio que resultan en esa “sensibilidad” posmodernista, en ese sentido del presente como única posibilidad y en los fragmentos como composición del mismo. Si en el primero de los capítulos se trataba de la estructuración del presente a través de referencias del pasado —la cultura de Grecia y Roma—y los personajes se construían en cuanto a la actualización que de dicho pasado representan, en este segundo capítulo, cada personaje viene constituido a partir de referencias pertenecientes a diferentes ámbitos —cine, televisión, etc.—al mismo tiempo que todas ellas son posteriores al periodo previamente mencionado. La formación del sujeto a partir de estas segundas referencias hacen del mismo un elemento fragmentario de

manera doble: sexualmente porque es el resultado de la no restricción del deseo a un solo género

a través de la aceptación sin tapujos de la bisexualidad y, segundo, intelectualmente porque Ena

Lucía Portela constituye el carácter de sus personajes a través de referencias tan lejanas como la

literatura de Dostoievski o la filosofía de Nietzsche: sin ser ninguno de ellos, el sujeto sólo es

existente en la medida en la que mantiene el proceso continuo de composición.

92 Esta composición aparece en su manera más evidente en la imagen que presenta Ena

Lucía Portela en el relato a través de sus propios personajes, el viejo y Amelia, que se unen en

uno sin dejar de recordar que son dos de la misma manera que en el cine, otros dos individuos se

funden en uno que no es el primero ni el segundo sino el resultado de una parte, indefinible, de

ambos:

Pienso en Amelia mientras observo el rostro del viejo […] Ambas imágenes se

yuxtaponen, el viejo y Amelia. Se cruzan. Parecen fundidas sin sutura, como las

mitades de Bibi Andersson y Liv Ullman en el famoso primer plano de Persona.

Quizás el deseo pone en entredicho las identidades, porque el viejo y Amelia se

integran en una sola cara no es el ron ni el aire de la noche. (15)

La conjunción del deseo, el sujeto y los objetos deseados constituye identidades alternativas que no responden a personaje únicamente sino a la posibilidad de la existencia de ese

“otro” que, como todos los demás —Fabián, Camilia, etc—son en la medida en la que se

construyen y desean al mismo tiempo que son deseados.

El viejo se conjuga en deseo de la misma manera que lo hace Amelia; sin embargo,

ninguno de los dos existe en su totalidad sino como extracto de una atracción mayor de la

protagonista: son siempre y cuando sean seres fragmentarios que puedan componerse en, con y a

través de otros. Amelia existe en el relato cuando es recordada por la narradora, su presencia no

importa más que en la forma de fragmento, de lo individual, que la construye como parte de la

identidad bisexual de la joven que, al mismo tiempo, siente atracción por el viejo. Éste último y

Amelia no se oponen sino que, muy al contrario, forman parte del todo que trata de ser la

narradora: la voz en el relato se compone de los fragmentos que pueden ser tanto un viejo

escritor cuya filosofía no comparte en su totalidad como una joven enamorada que, como

93 confiesa la voz del mismo relato “conoce mi cuerpo como nadie…” (22). Como indica Lacan:

“The Other is, therefore, the locus in which the I who speaks is constituted with the one who

hears, that which is said by the one being already the reply” (citado en Shoshana Felman 46).

Es decir, la narradora se constituye como yo única y exclusivamente a través del “otro” y

sólo cuando existe una comunicación —bien sea de presencia, bien de recuerdo como sucede en

el caso de Amelia—entre ambos. En el caso de su relación con el viejo, la voz del texto sí que llega a un intercambio de ideas con el mismo constituyéndose como elemento, como centro para

sí misma pero margen para el hombre, a través de las preguntas y respuestas, del diálogo,

establecido entre ambos. En el caso de Amelia, la voz de la narradora se constituye únicamente en la ausencia de la misma, a través del recuerdo que la forma: Amelia es en la medida que el centro que supone la narradora, la intercala en su relación con el hombre a modo de recuerdo no tanto para que la comprendamos a ella, a Amelia, sino para que entendamos los retazos, las realidades tan diferentes por las que está compuesta la voz central del relato.

A modo de conclusión se puede decir que, la construcción de los personajes como proceso paralelo a la construcción de la novela y, ambas, como reflejo del proceso de creación literaria como resultado de la acumulación de realidades basadas en parámetros que van más allá del tiempo o el espacio, se basa en la formación de mundos fragmentarios que se definen tanto por lo que son como por lo que no, por las afinidades espacio-temporales tanto como por las diferencias que se encuentran entre un individuo de la Cuba de finales del siglo XX y la filosofía de Aristóteles o el más radical nihilismo.

La literatura de Portela, por lo tanto, a través de la introducción constante de referencias que escapan a la tradición cubana, cuestiona el intelectualismo de una literatura que carezca de esa fragmentación de influencias que puede, en este caso, igualarse o, como mínimo, ser ejemplo

94 para la apertura al exterior —exterior que no sólo sea presente sino pasado y futuro—que Cuba está llevando a cabo desde finales de los 90 como resultado de necesidades económicas y sociales.

La necesidad de dicha apertura es también, por lo tanto, cultural, de comprensión del presente como resultado de lo anterior y como punto mínimo de un futuro. El tiempo como sujeto mismo, la historia como personaje y la narrativa como constructo, son todos fragmentos que construyen la identidad de unos personajes, de unas historias que no se pueden comprender de manera independiente pero que no existen sin relacionarse unas con otras. Como aparece en la novela de Portela:

Ella ignora, de más está decirlo, que ya Lacan, el pesado, el que seguro que

también tenía a alguien que le dijera: “No seas así”, se apareció un buen día con

una linda y acabada teoría sobre la escisión del sujeto, sin la cual el lugar desde

donde se habla sería apenas un misterio. A veces sigue siendo un misterio o, al

menos, lo pretende. Por ejemplo, si adivinas quién soy yo, te doy un premio.

(177)

Esta escisión que menciona Portela y que se basa en Lacan, es presentada tanto en su novela como en su relato de dos maneras específicas: la primera, en la continuidad de referencias que componen ambas obras —parte de la constante construcción y del concepto que de la historia tanto como de la narrativa que tiene como algo incompleto—y, la segunda, en la sexualidad de los personajes que forman parte de ambas obras, el carácter bisexual que marca las relaciones de los personajes sin componerlos como realidades marginales sino como la consecuencia directa de la aceptación del ser humano como en constante configuración. Las relaciones entre los personajes no se basan tanto en el concepto de causa y efecto sino, más allá,

95 cada uno es parte del otro al mismo tiempo que independiente y comprender a Amelia por sí misma es olvidar que ésta es parte y fragmento de la voz narradora y viceversa de la misma

manera que, a pesar de ser el viejo el aparente centro alrededor del cual se establece la narración,

éste no existiría si no fuera narrado y fragmento de la joven que lo admira.

La construcción, en definitiva, de la narrativa que propone Portela se basa en la búsqueda

constante de lo incompleto, del sujeto como fragmentario y el cuestionamiento continuo de la

posibilidad de la tradición impuesta a favor de la escogida como resultado de lo personal, del

individuo que, a su vez, es fragmentario e incompleto tanto en su manera de ser deseado —por no poder nunca consumar los deseos de aquellos que los desean—como de sujeto que desea —y

que, por lo tanto, no puede llegar a alcanzar lo que anhela en ningún momento porque, entonces,

supondría el fin del deseo como tal.

96 Ella cree que ninguna posibilidad debe ser cancelada que una Isla donde quepa todo (lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo blanco y lo negro, lo mucho y lo poco, los matices intermedios, lo humano, demasiado humano) es, mal que le pese a Voltaire y a tantos. La mejor de las islas posibles. (“Tan oscuro como muy oscuro”, Ena Lucía Portela)

Capítulo 4

Posmodernismo en Portela. Construcción ahistórica e inacabada de El pájaro: pincel

y tinta china y “El viejo: el asesino y yo”.

A pesar de la dificultad que supone encasillar como parte de una generación o un

movimiento a cualquier autor y, al mismo tiempo, de la negativa por parte de los mismos a ser

definidos y revisados tanto por sus contemporáneos como por la historia como parte de un grupo

específico, tras el estudio de las dos obras de Portela que ocuparon los capítulos iniciales de este estudio, no resulta demasiado arriesgado afirmar que la literatura de la autora de La Habana encaja dentro de lo que se ha dado en llamar Postmodernismo. Es interesante, por ejemplo, que

la propia autora menciona en El pájaro: pincel y tinta china, dicho movimiento junto a Severo

Sarduy, autor de De dónde son los cantantes, obra considerada por muchos típicamente posmodernista: “[…] corría el riesgo de ponerse ‘teórico’ el ambiente y de que saliera a relucir

Severo Sarduy y los tinajones de Camagüey y el neobarroco y el posmodernismo (el tartamudo y el osito de peluche se encontraban entre los presentes), algo verdaderamente nauseabundo delante de una muchacha” (225).

Múltiples preguntas —¿se puede realmente considerar posmodernista su obra?, ¿en qué se asemeja o diferencia el Postmodernismo de Portela del de otros autores cubanos como

Arenas21?—surgen de tal propuesta de localización de la autora de La Habana como parte de un

21 A pesar de que Reinaldo Arenas no se considera tradicionalmente un autor posmodernista, su obra El mundo alucinante supone un ejemplo claro de dicho tipo de movimiento no solo estructuralmente —fragmentación—sino también en cuanto al cuestionamiento de conceptos tales como la historia o la verdad de una manera que bien podría considerarse, y de hecho es considerada, posmodernista.

97 movimiento y más si se tiene en cuenta que el Postmodernismo nace y se desarrolla en Estados

Unidos y Europa principalmente pero también se encuentran reflejos del mismo en la isla de

Cuba antes de que la autora empiece su carrera literaria (a mediados de los 90). Sin embargo,

para comprender cómo una cubana nacida en los 70 llega a ser una representante más o menos

fiel de un movimiento iniciado en Nueva York en la misma década22 y desarrollado posteriormente en Europa por autores como Lyotard23, se debe tener en cuenta la definición de dicho movimiento. Según Madan Sarup:

The term postmodernism originated among artists and critics in New York in the

1960s and was taken up by European theorists in the 1970s. One of them, Jean-

François Lyotard, in a famous book entitled The Postmodern Condition, attacked

the legitimating myths of the modern age (‘the grand narratives’), the progressive

liberation of the humanity through science, and the idea of philosophy can restore

unity to learning and develop universally valid knowledge for humanity.

Postmodern theory became identified with the critique of universal knowledge

and foundationalism. Lyotard believes that we can no longer talk about a

totalizing idea of reason for there is no reason, only reasons (132).

El término Posmodernidad hace referencia, a través del prefijo Post, a un periodo que tiene lugar justo después de la modernidad y, como tal, incluye una cierta rebeldía —tal vez

22 Es interesante conocer qué está sucediendo en Cuba durante estos años 70 —en los que el Postmodernismo se abre camino en Estados Unidos y Europa— desde los ojos de la misma autora habanera. Es esta década la del “decenio negro” de la cultura cubana y, como indica Portela en su artículo “Tan oscuro como muy oscuro”, es llamado de esta manera: “por aquello de la censura feroz y de las persecuciones también feroces. El desastre, uno más entre los muchos desastres y, para colmo, sin hogueras bajo la esvástica, sin revolución cultural por las aldeas y sin nieve siberiana. Muy Light, muy sin grandeza si uno quita los ojos del ombligo y los pasea por el mundo. ¿El saldo? Un par de generaciones traumatizadas, unos librejos deteñidos, andrajosos, muertos antes de nacer, un abrumador atraso en los modelos críticos y, lo peor, un miedo visceral, hasta la médula, que todavía hace de las suyas entre muchos de los escritores, teóricos, profesores universitarios, etcétera que vieron aquel preámbulo del paraíso” (186). 23 Lyotard, en su artículo “Answering the Question: What Is Posmodernism?” dice: “Postmodernism thus understood is not modernism at its end but in the nascent state, and this state is constant”(44).

98 incluso rechazo—en cuanto a los valores inspirados por ésta. No obstante, es necesario definir

estos términos antes de comprender cómo Ena Lucía Portela puede ser estudiada y entendida

como fruto de un Posmodernismo cubano que comienza en los 90, algo que podría ser difícil de

encajar si tenemos en cuenta la localización temporal y espacial de una movimiento que queda

lejos de lo que originalmente podría esperarse de una joven cubana escritora que desarrolla su

literatura a partir de mediados de dicha década.

Según Madan Sarup, el término Modernidad hace referencia a un periodo que “is

generally held to have come into being with the Renaissance and was defined in relation to

Antiquity. […] Modernity implies the progressive economic and administrative rationalization

and differentiation of the social World” (130). Por otro lado, la idea de Posmodernidad sugiere

“what came after modernity; it refers to the incipient or actual dissolution of those social forms

associated with modernity. Some thinkers assume that it is a movement towards a post-industrial age” (130). Además, el Modernismo viene definido también por Sarup como “a particular set of cultural or aesthetic styles associated with the artistic movement which originated around the turn of the century and have dominated the various arts until recently. Modernism developed in concious opposition to classicism” (131).

Teniendo en cuenta estas definiciones, el Posmodernismo nace ante un Modernismo basado en el refinamiento narcisista, que rechaza el positivismo o, dicho de otra manera, la perspectiva naturalista del ser humano y que busca el retrato de paisajes lejanos e imágenes esencialmente bellas. Ante este concepto no sólo de la literatura sino de la vida en general, surge un Posmodernismo que defiende la mezcla de culturas, el concepto de lo híbrido frente a lo puro, la lucha por lo popular, lo local, lo propio frente a las grandes narrativas —que rechazan a favor de las menos tenidas en cuenta—y que, como consecuencia, cuenta entre sus luchas la de la

99 descentralización de la autoridad y la reivindicación de la voz propia, esa voz que va más allá de lo universal y asume a manera de defensa la existencia de varias verdades en lugar de

únicamente una y de varias historias en vez de esa gran homogeneizadora que es “la Historia”24.

Como indica Sergio Zermeño:

El postmodernismo no nos libera hoy de un tipo de marxismo frente a otro

anterior ni de un más elevado estadio de racionalidad frente a otro más bajo; nos

libera nada menos que de la supuesta supremacía del pensamiento armonioso y

auto centrado de Occidente que fue presentado en su manera más acabada por los

pensadores de la ilustración y por el marxismo (ya se trate del concepto de

mercancía, de verdad, de revolución, de justicia, de enciclopedia, de ciencia, de

técnica, de progreso o de belleza). (61)

¿Cómo llega, por lo tanto, dicho movimiento, a tener vigencia en la isla a finales de los

90 después de un inicio de dicha década marcado por la peor crisis socio-económica en la historia de Cuba? ¿A qué responde esa Posmodernidad en un país que permanecía cerrado al exterior y que se retroalimentaba en muchos aspectos y oficialmente de una literatura tan revolucionaria como propagandística?

Según Francisco Zaragoza Zaldívar:

En un ambiente que durante tantos años había estado y de hecho continúa cerrado

a los contactos regulares con el ámbito intelectual internacional, el efecto de

novedad y ruptura inevitables asociado al discurso teórico crítico de la

postmodernidad, con todo lo que el relativismo epistemológico y moral tenía de

contestatario frente al apocalíptico discurso de esos años (la consigna que se

24 Como indica Zermeño en cuanto al cuestionamiento de la historia como única e indivisible: “La exterioridad entre socialismo y capitalismo se evapora y con ella la ilusión de un sentido de la historia, ya no digamos un sentido progresivo de la historia” (62).

100 escuchaba entonces era “socialismo o muerte”), se trasladó y contagió la obra de

los escritores aludidos [Rolando Sánchez Mejías, Ernesto Santana, Alberto

Garrandés, Roberto Urías, Ronaldo Menéndez, Ena Lucía Portela, Danel Díaz

Mantilla y Pedro de Jesús López]. Así se estableció una ecuación inconsciente

entre novísimo, posmoderno y renovador, lo que ya se convertía en una sanción y

un valor positivo en sí mismo. (2)

Sin embargo, y tras esta definición, aparece una pregunta: ¿quiénes son los novísimos?

Los novísimos, como grupo literario, son el resultado de la urgencia histórica que un periodo lleno de restricciones reclama: Cuba se encuentra ante la peor de sus crisis sociales, la caída de la

URSS ha dejado huérfana a una isla que confiaba en la consolidación de su posición internacional a través del apoyo de un país que sufre las consecuencias, al mismo tiempo, del tipo de gobierno que todavía luchan por mantener en Cuba.

Castro, su régimen socialista y la lucha anti-imperialista se encuentran solos y privados de la mayor fuente de apoyo internacional que tenía: el gran monstruo comunista ha caído, Rusia ya no puede responder por una isla que se queda sin aliados y que vive, como indica Zaragoza

Zaldívar:

[En] el temor a la ingobernabilidad y a un final semejante al de la Unión Soviética

condujo a la clase dirigente cubana al desarrollo de políticas autoritarias que se

proyectaran en el ámbito social de los intelectuales como una mezcla de censura

[…] y de prácticas abiertamente represivas […]. En pocas palabras: de las

esperanzas en una democratización del socialismo que animara a la sociedad

cubana en el lustro anterior, 1986-1990, cuando lo que se conoció como “proceso

de rectificación de errores” pareció permitir la libertad de expresión y de crítica

101 en los medios de difusión del país, se pasó a un clima de franca hostilidad del

estado hacia cualquier manifestación polémica que entrañara la crítica a las

prácticas del gobierno y que cuestionara su legitimidad. (1-2)

En resumen, el grupo de los novísimos nace en Cuba ante la necesidad de una expresión

de crítica profunda debida a la vuelta, tras un cierto periodo de menos presión por parte del

gobierno, a una férrea censura. Este grupo, por lo tanto, busca una salida para su literatura que

supone no tanto una lucha combativa ante la posición adoptada por el gobierno sino el reclamo de una voz propia que no ate su literatura a valores propagandísticos ni revolucionarios.

Es en este punto en el que se une los conceptos de Novísimo y Posmodernista: en lo que se llama el “fin de las ideologías” y que marca la tendencia literaria del segundo de los grupos.

El Posmodernismo, como definí con anterioridad, rechaza, primero, ese gran concepto modernista del progreso entendiéndolo, como dice Zermeño como “una auto invención de

Occidente, puesta en entredicho a cada momento por algo que le es exterior” (62). Esos supuestos avances científicos y técnicos que se han convertido en “credenciales de verdad y justicia del hombre racional y de la idea de progreso” (62) y que con el Postmodernismo son declarados “instrumentos de dominación, racionalizaciones del poder, mistificaciones que han permitido el distanciamiento de las instituciones y las élites especializadas con respecto a la praxis cotidiana” (62).

Al mismo tiempo, también rechaza esas grandes narrativas, ese gran concepto de la historia como una única historia, continua e igual para todos a favor de las historias, de las pequeñas narrativas que a modo de fragmentos componen una variedad de verdades una vez más, como oposición al concepto de la gran verdad.

102 El Postmodernismo que tiene lugar en Cuba se desarrolla de manera diferente al conocido

en Estados Unidos o Europa debido a las circunstancias políticas, sociales, artísticas y

económicas tan diferentes que caracterizan a la isla. Aunque determinar el comienzo de dicho

movimiento, como el de cualquier otro, resulta complicado y suele ser origen de polémica,

Frederic Jameson25 establece los inicios del mismo después de 1960 “a historical conjuncture between the Cuban Revolution of 1959 and the global missile crisis of 1962” (citado en Davies

1) que, por lo tanto, encuentra a la isla en un momento complicado en el que la nueva realidad — la nueva sociedad con un “hombre nuevo”26 que busca construir la política de Fidel Castro— favorece un desarrollo diferente del Posmodernismo como tal y, a diferencia de las sociedades con un capitalismo avanzado “postrevolutionary Cuba did not enter a phase of postmodern disenchantment quite the contrary […] Cuban society experienced a rerun of the realism- modernism avant-garde sequence, the avant-garde being represented by the new critical cultural forms of the late 1980s” (Davies 103-104).

Por lo tanto se puede afirmar que Cuba atraviesa dos periodos Posmodernistas debido al hecho que, cuando Occidente vuelve su mirada hacia dicho movimiento, la isla realmente está girando hacia una versión no capitalista de la modernidad es decir, un paso desde el capitalismo hacia el marxismo (más o menos durante los 60, la Revolución cubana acaba de triunfar y está dando sus primeros pasos. Es necesario recordar en este caso que no será hasta 1961 cuando

Fidel Castro admita el carácter socialista de la Revolución) mientras que, como indica Davies

“after the economic crisis of 1992” el camino a recorrer es el opuesto: desde el Marxismo hacia,

25 Frederic Jameson establece dicha fecha en “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left Review 146:53-93. 26 Concepto establecido por el Che Guevara en su obra El socialismo y el hombre nuevo (1965) y que hace referencia a la necesidad que tiene Cuba de ese “hombre nuevo” que sea capaz de apoyar, defender y ser parte activa del proceso revolucionario que no sólo no acaba con el triunfo de la Revolución en el 59 sino que comienza su lucha más social a partir de dicho momento.

103 si no tanto al capitalismo, a una forma que cuestione el poder establecido por las políticas socialistas desarrolladas en la isla. Este segundo proceso puede considerarse el más fuerte y al que pertenecen los anteriormente denominados como novísimos.

Antes de pasar a analizar el Postmodernismo cubano sobre todo en su segunda fase,

considero necesario cuestionar el término de Modernidad según ha sido tradicionalmente

aceptado —conlleva la modernización social, tecnológica y el progreso necesario para el avance

de las sociedades—ya que, en realidad, dicha modernización no fue conseguida de manera total,

y en muchos casos ni siquiera parcial, en Latinoamérica.

Según Canclini: “La hipótesis más frecuente sobre la modernidad latinoamericana puede

resumirse así: hemos tenido un modernismo exuberante con una modernización deficiente” (166)

o Margarita Mateo Palmer dice respecto a la misma cuestión: “Si América Latina no ha

alcanzado aún un nivel de industrialización mínimamente decoroso, ¿cómo hacerse eco de un

fenómeno que se ha caracterizado como propio de la llamada sociedad posindustrial en la fase

del denominado por Fredric Jameson ‘capitalismo tardío’?” (13).

Es decir, Cuba, como Latinoamérica en general, llega a la modernidad sin el proceso

necesario de modernización que ésta conlleva. Es un intento que quiere ser de progreso pero que

se queda a mitad camino y que, por lo tanto, no refleja los fines de dicho movimiento. Este

problema aparece planteado de manera clara y contundente en la novela de Edmundo Desnoes

Memorias del subdesarrollo (1967) cuando el protagonista, anclado en este proceso de progreso

que margina más que incluye dice:

We’re already a modern country, we have twentieth-century weapons, atomic

bombs, we’re no longer an insignificant colony, we´re already rushed into

history…Never have we been so important nor more miserable. Fighting the

104 United States —we’re so small—might have a touch of greatness but I reject that

fate. I would rather go on being underdeveloped. Not interested, a fate that must

face death each minute is not for me. Revolutionaries are mystics of this century:

willing to die for an implacable social justice. I’m a mediocre man, a modern

man, a link in the Caín, a worthless cockroach (122)

El estado de apatía en el que se encuentra Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo, es el mismo en el que se halla el hombre supuestamente moderno o, tal vez, forzado a una modernidad27 cuya teoría queda lejos de una práctica que no relaciona su realidad con la del tan ansiado progreso. Es en este punto en el que Cuba pasa de una sociedad moderna capitalista a una anti-capitalista (capitalismo a Marxismo), a manera de ruptura brusca y justo en el momento en el que Occidente mira hacia un posmodernismo que rechaza las grandes narrativas y que busca lo popular como base de su arte.

Es esto lo que se considera el primer periodo Posmodernista de la isla para, en los noventa y otra vez como resultado de un corte radical con la gran narrativa del momento en

Cuba (el Marxismo), volver a un capitalismo que renueve los aires con el Posmodernismo siendo esta vez la gran narrativa a rechazar el socialismo. Como indica Davies: “There might be, then, two postmodern moments in Cuba, both located at the disjunction between one grand narrative and another” (194).

Podría proponerse como ejemplo de la primera de las fases posmodernistas en Cuba la obra de Reinaldo Arenas El mundo alucinante publicada en 1968 y prueba clara de que el

Posmodernismo tiene cabida en la isla y no sólo como resultado de la crisis del 92 de la que surgen autores como la propia Ena Lucía Portela. Dentro de las características de la obra

27 Sería interesante cuestionarnos si definimos la Posmodernidad como el periodo posterior a la Modernidad: ¿pueden llegar las sociedades Latinoamericanas a la posmodernidad si no han pasado por la modernidad?

105 Posmodernista, la historia de fray Servando supone un diálogo constante del propio Reinaldo

Arenas con diversas narrativas, con el concepto de verdad como algo variable, renarrable que

van configurando la historia a modo de fragmentos de las múltiples historias al mismo tiempo

que toma la gran narrativa de la mitificación de Fray Servando Teresa de Mier para cuestionarlo,

parodiando la sacralización a la que éste, y cualquier personaje de este tipo, es sometido por la

“gran historia”. Esta idea es evidente desde el principio cuando, como introducción a la novela,

escribe: “Esta es la vida de fray Servando Teresa de Mier, tal como fue, tal como pudo haber

sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido. Más que una novela histórica o

biográfica pretende ser, simplemente, una novela” (16).

El interés por la historia como constructo fragmentario en continua reescritura, punto

básico del Posmodernismo, parece ser de especial importancia en el Caribe según indica Mateo

Palmer: “ Piénsese, por ejemplo, en un área como el Caribe: marginal dentro de la marginalidad, periférica en el borde mismo de la periferia o, por así decirlo, una de las últimas fronteras del mundo subalterno. En esa peculiar zona de América Latina el tema de la historia ha estado presente desde los orígenes mismos de su literatura” (18).

El margen más allá del propio margen es decir, la doble marginalidad, tiene como representación geográfica las islas del Caribe que se encuentran separadas de aquel que, para

Europa o Norteamérica es el “otro”: la Latinoamérica continental. El propio Arenas cuestiona la validez de una historia excluyente desde su propia posición como elemento marginal dentro de la misma marginación: “Por eso siempre he desconfiado de lo “histórico”, de ese dato “minucioso y preciso”. Porque, ¿qué cosa es en fin la Historia? ¿Una fila de cartapacios ordenados más o menos cronológicamente? ¿Recoge acaso la Historia el instante crucial en que fray Servando se

106 encuentra con el ágave mexicano o el sentimiento de Heredia al no ver ante el desconsolado horizonte de su alma el palmar amado?” (19).

El carácter posmodernista de la obra no se limita al cuestionamiento de la historia o la verdad como conceptos unidimensionales, únicos y, por lo tanto, inamovibles, sino que, además, afecta a la estructura fragmentaria de la misma. El mundo alucinante está estructurado en lo que, inicialmente, parecen capítulos tradicionales sin embargo, cuando se lee la novela y se profundiza en su división de la misma de una manera más profunda es evidente que ésta está basada en una fragmentación que rompe con la estructura tradicional. A pesar de que sí asistimos a una presentación habitual en capítulos y que la aparición de los mismos es la que se espera de cualquier otra obra, lo que hace que la novela de Arenas transmita una fragmentación no acostumbrada es la repetición de números para los mismos. Es decir, no hay un capítulo uno cerrado y compacto que responda a un concepto tradicional en la novela, sino que esa misma sección uno se fragmenta en tres partes siendo cada una comienzo y final en sí mismas. Dicha fragmentación se basa, en la mayor parte de los casos, en uno de los puntos más destacados del

Posmodernismo: la intención de asignar voz a diferentes versiones de la historia —lo que daría lugar a varias historias, como defiende dicho movimiento—y que Arenas consigue con una variación tan sencilla como la del pronombre a quién dirige la narración que nos ofrece. De esta manera, la fragmentación no es únicamente estructural sino conceptual: la misma historia es diferente cuando se habla sobre una primera persona —el primero de los títulos del capítulo uno es De mi infancia en Monterrey, junto con otras cosas que también ocurren (27)—y cuando la narración se dirige a una receptor determinado que pasa de ser ese yo, primera persona, en la primera de las fragmentaciones del capítulo uno a la segunda persona del singular en la segunda de las fragmentaciones del primer capítulo —De tu infancia en Monterrey, junto con otras cosas

107 que también ocurren (31)—a la tercera persona del singular en la tercera de las fragmentaciones

del capítulo uno —De mi infancia en Monterrey, junto con otras cosas que también ocurren

(34)28.

Este tipo de estructuración capitular no es única del primero de ellos sino que se repite,

por ejemplo, en el capítulo 2 del que Arenas nos ofrece tres versiones de la salida de Monterrey: la primera titulada De mi salida de Monterrey, la segunda, de La salida de Monterrey y, por

último, la tercera, De tu salida de Monterrey. Dicha fragmentación, además, no sólo se presenta

únicamente en cuanto al receptor y/o protagonista de su obra sino que también cuestiona la novela como género estático combinando dicha prosa con el género epistolar que, por ejemplo, abre la novela con una carta que destina al propio protagonista de la obra “Querido Servando:

Desde que te descubrí, en un renglón de una pésima historia de la literatura mexicana...” (23) o la poesía que, por ejemplo, dedica a las manos hacia el final de la novela: “Las manos, que tocan la transparencia de la tierra./ Que se posan tímidas y breves./Que no saben y presienten que no saben” (309).

Teniendo en cuenta al carácter posmodernista de esta obra de Arenas es interesante cuestionarse, a partir de la teoría de Davies sobre las dos fases diferentes de Posmodernismo de

Cuba —primera alrededor de los 60, ruptura con el capitalismo y segunda, a partir del 92, ruptura con el marxismo—a cuál podría pertenecer El mundo alucinante. Por la fecha29, la

28 La variación de personas en el título supone, obviamente, una variación en la utilización de la primera, segunda o tercera persona a lo largo de toda la novela. Es decir, como el Posmodernismo, acepta cada cara de la realidad sin decantarse ni por un tipo de cultura más clásica ni por una más popular, de la misma manera que no se decanta por un destinatario estático: bien puede estar hablando en la forma del yo, igual que del tú o del él. 29 Otras obras también de mitad de los 60 pueden ser consideradas posmodernistas si atendemos a valores tales como la fragmentación, el no atenerse a ninguna de las grandes narrativas o la no tendencia o favorecimiento de una supuesta cultura “superior” en detrimento de otra más popular. Entre ellas Tres tristes tigres (1966), de Guillermo Cabrera Infante que consigue hablar de la cultura más popular y la más inaccesible al público en general sin desacreditar ninguna de ellas y que, al mismo tiempo, construye su obra a modo de fragmentos resultado del impresionismo en el que sumerge la realidad de los personajes de su novela, como pinceladas y partes indispensables de un todo que solo puede ser comprendido si nos alejamos en la perspectiva. Tres tristes tigres tiene

108 novela se acerca más a la primera de las etapas, la que se inicia más o menos con el triunfo de la

Revolución sin embargo, por temática, es decir, por la ruptura que supone esta obra de una “gran narrativa” se trata más de una obra que debería considerarse más propia de la segunda fase ya que rompe con el socialismo establecido por el gobierno de Castro. Teniendo en cuenta esto, la obra de Arenas podría considerarse una obra que adelanta el Posmodernismo que reacciona ante el socialismo que se consolidará en la isla sobre todo a partir de la crisis del 92. Es decir, El mundo alucinante de Arenas supone una transición entre los dos periodos que menciona Davies y que establece la temática del segundo ya desde finales de los 60.

La segunda fase posmodernista que surge en la isla viene marcada, una vez más, por el rechazo a una gran narrativa que, en este caso, supone la renuncia, el cuestionamiento al marxismo predominante en Cuba. Autores como Ena Lucía Portela o Rolando Sánchez Mejías construyen su obra entorno a la fragmentación de la realidad en realidades, al atentado, más o menos brusco, a la imposición de narrativas universales que no dejen espacio a la intertextualidad, el diálogo con el pasado o el propio presente y que den por sentada e inamovible la posición de la autoridad. En este sentido, se puede afirmar que tanto el relato breve: “El viejo, el asesino y yo” como El pájaro: pincel y tinta china, suponen un reflejo considerablemente fiel de la expresión posmodernista en una isla que parecía resistirse a tan influencia. En las próximas páginas me dedicaré a analizar cómo dichas dos obras de Portela no sólo tienen características posmodernistas sino que, claramente, pueden ser clasificadas como tales.

1. Posmodernismo: la fragmentación de la memoria. Recuerdos intertextuales.

del Posmodernismo, además, la parodia de la realidad como ente fijo y estable, el juego lingüístico que fragmenta el habla en muchas hablas, la cubanía en muchas cubanías y la realidad en muchas realidades minúsculas.

109 Una de las bases del Posmodernismo es la aceptación de la fragmentación del sujeto y no

únicamente de éste como tal, sino de la Historia como constructo, resultado de la amalgama de

pequeñas historias que se establecen en la formación de la oficial, conviviendo unas con otras sin que una exista en detrimento de otra.

Dicha amalgama que supone la historia es, como cualquier antología, la selección de voces, de perspectivas, que acaban convirtiéndose en oficiosas y oficiales, que no dejan espacio para los que no las dictan y que construyen ideologías basadas en exclusiones: narrar al “otro”30,

al perdedor generalmente, le otorga un lugar en el espacio —y por lo tanto en la historia o las

historias—que lo convierte en inmóvil para no volver a narrarse en ninguna otra oportunidad. En

este sentido, la construcción fragmentaria que propone el Posmodernismo surge de la necesidad,

casi rebelde, de comprendernos a nosotros mismos y al momento tanto histórico como espacio-

temporal en el que nos encontramos al mismo tiempo como el resultado de voces como del de la

ausencia de las mismas. De hecho, podría afirmarse que el Posmodernismo bebe más de éstas

segundas, de dichas ausencias, ya que lo que callaron —la historia oficial—que somos, nos

mantiene ocultos y alejados de lo que podríamos ser.

El Posmodernismo se niega a aceptar y rechaza con contundencia esa inmovilidad de la

historia que no responde a la verdadera evolución de la sociedad y reclama, en el mundo del arte,

la necesidad de construir contextos desde y con el pasado: tanto el que fue narrado como el que

se ocultó. Según Sarup: “Lyotard believes that the nature of knowledge cannot survive

unchanged within this context of general transformation. The status of knowledge is altered as

societies enter what is known as the posmodern age” (133).

30 El concepto del “otro” es tomado de la teoría del Postcolonialismo de Edward Said quien considera como tal a cualquier elemento que no pertenece al centro que no es parte de la ideología dominante y que, como tal, se encuentra marginado. El “otro” es siempre definido por lo que es o no es en relación al centro y, de esta manera, su construcción y la comprensión de la misma lo hace dependiente del conocimiento del centro.

110 Y a ese constante cambio es al que Ena Lucía Portela le dedica su primera obra: Pájaro: pincel y tinta china en la cual, la transformación no tiene lugar de una manera cronológica, es decir, las influencias que marcan su obra no vienen presentadas desde el pasado clásico hasta nuestros días a modo de explicación del camino realizado por el pensamiento universal —si es que esto existiera y fuera una posibilidad en el Posmodernismo—sino que, más bien, las intertextualidades de la autora cubana van y vuelven constantemente a ningún lugar: el presente, a pesar de establecerse como punto de la novela, no es estable en la medida en la que, para comprenderlo, es necesario constantemente revisar la historia, las historias, cuestionar las grandes narrativas y reformular la situación actual en cuanto a conceptos tales como el de

“verdad”. En su primera novela, Portela dice:

[…] se había dedicado a darle vueltas y más vueltas al asunto de la “educación sin

dogma”. Tuerca y tornillo siempre en busca de la libertad, categoría —en griego

“acusación”, qué coincidencia—sentida por él como demasiado oscura y

provisional. ¿Libre de qué?, volvía a preguntarse. Había consultado algunos

libros. No era cuestión de política, sino de puro enfado personal. La educación de

los niños, pensaba, siempre estará dedicada a familiarizarlos con lo que sus

mayores toman como verdadero, lo sea o no. […] La función de la educación de

los niños no es ni puede ser impugnar el consenso dominante con respecto a lo

que es verdad. […] ¿Cuál era el consenso dominante? Ni idea. ¿Cómo educar así?

Uno debe conocer al menos los rudimentos de aquello a lo que se opone, ¿no?

(55-56)

El concepto de verdad establecido a partir de una base sin dudas es lo cuestionado desde un Posmodernismo que no construye oposición —el hecho de no creer en las grandes narrativas

111 no implica una reacción contra ninguna en concreto sino la firme posición desde el mundo del arte de la necesidad de no excluir sino incluir cualquier tipo de cultura—sino que busca caras, perspectivas de eso que llaman una verdad31 única y que se construye en nosotros de manera casi

inconsciente desde la educación más básica y a la que Portela hace referencia en la cita anterior.

El Posmodernismo que reclama Portela —de manera indirecta, claro está—supone el

esfuerzo de encontrar en la realidad las intertextualidades necesarias para comprenderla de

manera multidimensional, hecho que resulta imposible en una sociedad que tiende a defender

unas verdades o narrativas como opuestas a otras sin encontrar en ellas un punto de convivencia que incluya en lugar de excluir. Como indica Fredric Jameson “The last few years have been marked by an inverted millenarism, in which premonitions of the future, catastrophic or redemptive, have been replaced by senses of the end of this or that (the end of ideology, art, or social class; the ‘crisis’of Leninism, social democracy, or the welfare state, etc): taken together, all of these perhaps constitute what is increasingly called postmodernism” (62).

La intertextualidad32 es, no una característica de la realidad sino la realidad misma: cada

autor, cada texto, cada verdad de ahora o de antes, de Cuba o de cualquier otro espacio

31 Según Sabina Lovibond “[Modernism and Posmodernism] are united, though, in their opposition to the Enlightment demand that what exists should justify itself before a timeless ‘tribunal of reason’. In their view, justification (or legimation) is always loyal and context-relative; and the suppression of one local criterion of legitimacy by another is not to be seen as an approximation towards some ultimate criterion that would trascend all local bias, but at most as the outcome of self-questioning on the part of a particular tradition. This view of legitimation is sometimes presented as the (more attractive) rival of a view called ‘Platonism’. The ‘Platonism’ in question is defined by reference to just one doctrine taken from the historical Plato: the idea that truth goes beyond, or ‘trascends’, our current criteria of truth. A recurrent feature of posmodernist theory is the claim that Platonism in this sense is obsolete—that is, that it is no longer possible to believe in a transcendent truth against which the whole intellectual achievement of the human race to date could be measured and found wanting”. (392) 32 También se pueden encontrar intertextualidades en la obra anteriormente mencionada de Arenas El mundo alucinante. Por ejemplo, hace de Orlando, personaje de una de las más famosas novelas de Virginia Woolf, un elemento clave, en el capítulo XXVII de su novela. Queda clara la relación entre la obra de la autora británica y la de Arenas al decir el segundo: “Orlando, rara mujer, me ha llevado a los salones reales. Y he conocido a toda la nobleza (muy rancia, desde luego, lo cual se puede reconocer por el olor) Shoshana Felman La reina—me dijo Orlando, rara mujer. Y yo le hice una reverencia”. (221) Otra intertextualidad en la obra de Arenas se encuentra en la utilización de una cita de una de las obras de Lezama Lima: “—Se dice que soy un hereje—dijo el fraile, ya desde el lecho-, se asegura que soy masón y se anuncia que soy centralista. Todo es, compatriotas carísimos, una cadena de atroces impostores” (310).Dicha cita aparece en El

112 geográfico, es una mínima parte del todo que construye la memoria que lleva al lector hasta el

presente que es la novela que está leyendo. Es decir, la novela existe en la medida en la que es

leída y su presente lo es porque remite constantemente al pasado que la formó:

En ese horno de azufre tan lleno de íncubos y súcubos, con las fantasías del

Paracelso, las bodas químicas y los ingredientes de las brujas de Macbeth, se

cocina la nueva criatura óptima, el ciudadano modelo, el sacerdote impecable que

baila como un ángel sobre la cabeza de un alfiler. Todo eso junto a Zaratrusta

aficionado que tú sugieres, y nunca se sabe, querido, quién va a saltar primero. De

los guerrilleros y los hippies, por ejemplo, han brotado estos hijos conservadores

que pueblan nuestra generación, locuaz no es bueno ni tampoco malo (58).

En un solo párrafo, Portela resume la esencia fragmentaria e intertextual del

Posmodernismo al construir la imagen de lo que cree que “el ciudadano perfecto” es a través de la acumulación de narrativas, de imágenes más o menos accesibles a todos que propongan un ser

“perfecto” resultado de lo híbrido, de la unión como amalgama y no como proceso evolutivo — todo cuenta, nada excluye a nada—y no de la pureza tan reclamada desde las grandes narrativas que se oponen unas a otras a modo de verdad universal. No sólo esto, la realidad que se propone no es única sino presente entendiendo como tal el resultado de lo anterior y paso previo a lo que vendrá: los hijos de hoy, las verdades en las que son educados y el fruto que la relación individuo-realidad dará es el resultado de lo que el pasado estableció como verdad universal y del cuestionamiento que de la misma el presente es capaz de hacer. De esta manera, los conservadores de hoy en día —conservadurismo, otra gran narrativa—son el resultado de la

mundo alucinante de Arenas y, no sólo es importante por ser una intertextualidad sino que, al mismo tiempo, la misma frase hace referencia a la incapacidad, posmodernista por otro lado, de encasillar nada ni a nadie ya que las categorías, en sí mismas, son un error ya que dejan fuera partes de un todo que debe ser considerado como tal.

113 rebeldía de los hippies del pasado —otra gran narrativa, la rebelión ante el poder establecido que

supuso el movimiento hippy.

Este concepto que parte de la fragmentación y que da lugar al cuestionamiento último de

las grandes narrativas —y, por supuesto, de la historia como única—es el segundo de los puntos en los que Portela desarrolla su obra y, con ella, parte del Posmodernismo.

2. La historia y las historias: una gran narrativa en el punto de mira.

“Las historias se cruzaban, se interrumpían, formaban una red, una malla doble, triple y pegajosa, difícil de leer. Un torbellino de la acción continua y la acción puntual que me llegó en jirones y nunca pude recomponer buscándole un sentido” (58). Esta cita que aparece en la primera novela de Portela revela, en cierto modo, el carácter posmodernista y la visión intrincada que de la historia tiene la autora cubana. Una historia no lo es sin aquellas que se tejen para formarla lo que, en definitiva, lleva a la concepción de la misma como un cúmulo de narrativas.

Una de las críticas más fuertes que hace el Posmodernismo es a la tendencia de considerar la historia un ente continuo, unilateral e imparable que se forma constantemente pero de manera autónoma y en una sola dirección. Es decir: la historia como única que olvida esas pequeñas historias que realmente le dan la forma por la cual la conocemos.

Sin embargo, esto debería llevar a preguntarnos: ¿por qué esa necesidad, esa tendencia a crear, casi fabricar de manera artificial, y a por lo tanto defender a ultranza, ese concepto de la historia como único e invariable? Según Thomas Docherty se trata del resultado de una política imperialista y colonial que empuja al sujeto a una concepción de sí mismo como parte de algo mayor —necesidad de pertencencia en la que la escuela, la sociedad, el estado, etc. nos educa desde la infancia—que nos defienda, de lo que podamos estar orgullosos y, sobre todo, que le dé al ser humano ese sentido de protección que tanto anhela:

114 The politics of imperialism and colonialism is thus a politics which is founded not

just upon geography but also upon a series of temporal factors, and most

significantly upon a question of ‘speed’: the colonizer posits herself or himself as

“advanced” Shoshana Felman in advance of a colonised,who is thereby

stigmatised as “tardy” or “underdeveloped”. The coloniser thus comes “firsst”,

while the tardy colonised comes in as poor second or, more usually these days,a

“Thirh” World. This all presupposes that the various regions of the World are all

directed towards the same ‘developed’ end, that they all figure in one univocal

and unilineal history, the history of the colonising power. The postmodern,

however, is deeply suspicious of sucha “universal history” or metanarrative,

preferring attention to the heterogenities of the ‘local’ over the homogeneous

universal. (Docherty 445)

La supuesta homogeneidad en la que se basa cualquier tendencia imperialista —

dictaduras, búsquedas de libertad y salvación del mundo—no es más que el resultado del miedo

al cuestionamiento que llega del exterior, desde cualquier punto de la realidad al que el centro es

ajeno no sólo geográfica sino también culturalmente, de que lo que considera cierto por

tradición, no es más que un constructo que no tiene vigencia o funcionamiento fuera de sus

propios parámetros.

El cuestionamiento de la historia como única no se reduce a la primera de las obras de

Portela sino que se repite en su relato “El viejo, el asesino y yo” cuando las diferencias que

marca entre la realidad de un personaje, la narradora, joven, cubana, representante de una nueva generación de escritores y, muy posiblemente, la voz de la propia Portela, y el personaje del viejo, hombre mayor, con una fama reconocida como autor de novelas y aplaudido en su círculo,

115 no suponen tan sólo elementos generacionales sino la perspectiva, para el lector, de la posibilidad

de narrar desde ambas miradas lo que se considera como una única historia.

A pesar de la distancia en edad, y de pertenecer, por lo tanto, a dos momentos de la

historia diferentes, que es manifiesta a lo largo de toda la narración — “nadie como él para instalarse en el pasado: justo donde yo no puedo alcanzarlo, donde él puede reinar y yo no existo” (7)—la joven reclama durante todo el relato la posibilidad de ser partes diferentes de lo mismo, historias que forman la misma historia y que no se excluyen sino que cada una sólo sea comprensible a través de la otra: “Fascinados no conmigo, sino con el conjunto. El viejo y yo”

(20).

Ser uno, una historia, es posible en la medida en la que se reconoce la formación de la misma como dos, o más, parte de un todo sin rechazar ninguna. Es decir, y como parte de las ideas del Posmodernismo, la historia es una en la medida en la que puede entenderse como

muchas y la mirada diferente hacia la misma sólo será justa o fiel a la realidad siempre y cuando

no rechace versiones ni excluya perspectivas a modo de un olvido selectivo en la mayoría de los

casos.

Es evidente, por lo tanto, el valor político que conlleva esta necesidad de no exclusión de

las historias dentro de las circunstancias socio-políticas de Portela: su Posmodernismo es el

resultado de la emergencia histórica en Cuba de reconocer más de una narración oficial, la

establecida por el gobierno revolucionario, reclamando de esta manera la urgencia de no rechazar

sino de complementar, las miradas sobre un mismo proceso histórico.

En este sentido, la generación a la que Portela pertenece, los llamados Novísimos

considerados, por otra parte, el nuevo círculo posmodernista cubano, no se entretienen en relatar la Revolución, la última gran narrativa cubana, como parte inherente a su formación ni como

116 tema único de su creatividad. Portela no rechaza dicha parte de la historia pero no la integra en sus narraciones a modo de ruptura con ese gran tema en la narrativa cubana que representó, sobre todo en los 60, para muchos autores de la isla. En otra palabras, la ruptura de la que habla el

Posmodernismo y la necesidad del multiperspectivismo necesario para evitar exclusiones, se traduce en la literatura de los 90 en Cuba en el abandono de la temática revolucionaria, sin aspavientos, sin rebeldías que tan sólo colaborarían a fluctuar de una gran narrativa a otra, sino con la urgencia de voces diversas sobre temas diferentes tomando como eje lo más puramente narrativo. Como indica Pío E. Serrano en su artículo publicado en La Habana elegante:

[…] como es frecuente en la más joven promoción de narradores cubanos, E. L.

Portela traza los límites de este mundo narrativo en un ámbito estrictamente

literario y se desentiende de cualquier otra referencialidad instrumental que no sea

la plena libertad creadora. Si las promociones anteriores necesitaron el reclamo

historicista, de la épica dotada de un color u otro, del bisturí sociológico y el

inventario costumbrista, la nueva narrativa cubana se instala con profesionalidad

y profunda vocación en el hecho literario mismo. (9)

El reclamo historicista al que hace referencia la cita anterior es uno de los puntos contra los que el Posmodernismo, y en concreto el desarrollado en la isla en los 90, se mueve: se trata de la exigencia por parte de la literatura de un espacio en el arte que les permita la heterogeneidad más allá de lo uniforme y que no convierta la creación en una reproducción de valores universales que ignoran el localismo de toda composición artística.

Tanto El pájaro: pincel y tinta china como el relato “El viejo, el asesino y yo” recrean historias mínimas, es decir, narraciones de personajes que se relacionan pero no se unifican en un

único sentido o camino, que se entrelazan para dar lugar no a un bloque que no acaba resultando

117 en una única historia sino a la fragmentación como tejido. El lector de los dos textos es

consciente, en todo momento, de que lo que une las experiencias narradas por los personajes es

el punto del presente en el que se encuentran sin embargo, más allá de eso, cada uno desarrolla

sus acciones, sus pensamientos y toma sus decisiones es un marco de acción propio que no

excluye el de los demás pero tampoco se limita a una perspectiva común.

En el caso del relato, por ejemplo, la narradora se presenta ajena al pasado del viejo por

el que se siente atraída sin embargo, esta separación temporal no impide un encuentro en el

momento actual que es, para ambos, su relación —maestro-alumna, sujeto-objeto deseado,

observadora-observador, pasado-presente, tradición-posmodernidad, etc.—entendiendo por momento las circunstancias básicas que comparten al coincidir en mismo espacio y tiempo pero que, a la vez, los distancia en la perspectiva que tienen, y narran, de dicha realidad. Es decir, se trata de dos narrativas para las mismas coordenadas tiempo-espacio lo que, de acuerdo al

Posmodernismo sería la negación de una única narrativa como posibilidad a favor de las historias

de cada uno.

Este rechazo a las grandes narrativas se encuentra también en su primera novela por

ejemplo, a través de la siguiente cita: “Cualquier percance le parecía entonces capítulo de best-

seller, una Aventura, uno “de los Grandes Acontecimientos que han convulsionado al planeta, de

los Sucesos que han atraído la atención del Universo y que forman parte de la Historia del

Mundo”. Aldo que sólo a ella, ilustre niña, podía sucederle” (211). En este caso, y a pesar de que

temáticamente se evidencia claramente una crítica al concepto de la historia como única e

incuestionable, destaca la prácticamente burla a través de la forma para presentar el tema: la

utilización de mayúsculas acentúa el rechazo a la admiración que hechos puntuales y

establecidos como ejes en la narrativa que supone la historia, levantan en la humanidad. Casi de

118 manera risible, compara esos “Grandes Acontecimientos” —ambas iniciales de las palabras en

mayúscula—a un capítulo de cualquier best-seller. Es decir: esos momentos tan tradicionalmente

destacados de la historia no son más, por lo tanto, que la superficie de una narrativa mínima, casi

olvidada que es la que realmente carga el sentido y el valor de la historia que acabamos

recordando.

La referencia a la “Historia del Mundo” parece ser ofrecida al lector por parte de Portela

como un concepto cerrado, único, completo e incuestionable, casi como la idea de que existe un

término que establece el inicio y el fin de lo que se denomina “historia”, algo inalterable de lo

cual el ser humano es parte activa en cuanto a vivirla pero pasiva en cuanto a narrarla —ausencia

de la voz de aquellos que escriben las “otras” historias. Frente a esto y, como Lovibond indica:

“Posmodernism rejects […] the doctrine of the unity of reason. It refuses to conceive of

humanity as a unitary subject striving towards the goal of perfect coherent (in its common stock

of beliefs) or of perfect cohesion and stability (in its political practice)” (391).

Esta cita se aplica, no sólo al concepto de la historia como algo único que critica Portela

sino que, al mismo tiempo, refleja la necesidad de comprender dicho término, como propone la

autora cubana, como algo más que un concepto hacia el cual toda la humanidad trabaja en

conjunto, ignorando de esta manera los que incluyan esas “pequeñas historias” generalmente

privadas de voz33 y encontrar el sentido en lo popular, en las historias más pequeñas de aquellos

sin voz. Además, este concepto de la historia como un todo ignora aspectos como las diferencias culturales, sociales, económicas, etc, de todos aquellos que forman esa gran metanarrativa —con

el sentido de ficción que dicho término conlleva—llamada historia.

33 Entendiendo como estas “pequeñas historias” privadas de voz las escritas, vividas y narradas por los seres marginados por la sociedad: mujeres, homosexuales, el llamado “tercer mundo”, etc. En ese sentido, la voz de Portela es doblemente marginal: primero por ser mujer y segundo por su homosexualidad. No solo eso sino que, temáticamente, su obra ausente de carácter revolucionario supone otro tipo de marginalidad al no conformarse al canon existente y exigir para su literatura una voz paralela a la oficial.

119 El cuestionamiento de la historia como única e indivisible plantea la realidad como en

constante creación y cada elemento que la estructura es tan pasajero como aquel al que sustituyó.

Según Lovibond: “The thought is that since history has no direction (or: since it is no longer

possible to think of it as having a direction), any new configuration of language-games which we may succeed in subsisting for the present one will be just as ‘contingent’ as its predecessor —it will be neither more or less remote from realizing [universal] reason in practice” (391)

Ese concepto de la historia como un ente sin una dirección concreta y resultado de la unión de muchas otras historias es traspasado por Portela a otros aspectos de la vida en su primera novela:

Y la esperaba, además, la urgencia, o bien de encontrar un sentido que justificara

el sacerdocio menos religioso de todos, el suyo, o bien de admitir con cada

fragmento del ser —voces, fluidos, ideas—que no existe ningún sentido, ninguna

trascendencia. No se trataba de adquirir felicidades parciales, que por metonimia

llegan a constituir a veces toda la felicidad, sino de estar ahí con ellas, con las

felicidades y las desgracias parciales. Con la promiscua combinación de todas

ellas. Se trataba de vivir, circunstancia ajena a la comprensión. (74)

En esta cita se presenta como evidente el concepto de fragmentación existencial en la que se encuentra sumido, no sólo el ser humano sino la realidad en general. Tomando como ejemplo la idea de felicidad, aunque podría trasladarse dicha situación a cualquier término abstracto que se desee definir, Portela muestra cómo no pueden, ni deben, ser definidos a partir de una verdad

única que, desde la perspectiva posmodernista, resulta inexistente.

Por otro lado, para dicho movimiento, la idea de felicidad, el concepto universal que se tiene de ella, es realmente el resultado de los extractos de la misma que componen la existencia,

120 una existencia fragmentaria, por lo tanto. De igual manera, cualquier intento de componer la desgracia, como menciona en su cita, en un concepto único e unidimensional ignora la composición de la misma a modo de collage. En definitiva, lo que Portela propone es esa imposibilidad de análisis de la historia en su totalidad como ente indivisible de la misma manera que cualquier aspecto de la realidad es el resultado de la yuxtaposición y la interacción de otros tantos múltiples. Como dice en El pájaro: pincel y tinta china: “Tampoco deseaba contraer responsabilidades (asimilarse a los espacios grávidos implicaba de algún modo un compromiso), porque sentía que el mundo, cualquier mundo entre los muchos posibles, estaba ya completo y que no se podía añadir nada sin peligro de vanas redundancias” (45). Es decir, la felicidad y la desgracia que se mencionan en la primera de las dos citas anteriores son parte de la construcción de esos mundos que se proponen en la segunda cita: pertenecer no es una cuestión de encontrar en esos espacios multidimensionales, en esas historias, un hueco para la propia sino, más bien, de hacerse oír como historia nueva, como un mundo alternativo que no necesita encajar en lo establecido para tener voz.

Este concepto de la historia y, por lo tanto, del mundo y de la realidad, como un conjunto de fragmentos que incluyen en lugar de excluir como hacen las grandes narrativas con las voces del “otro” confluyen en un eclecticismo cultural que dota la literatura de una variedad constante de espejos que la reflejen sin, por ello, devaluar una versión de los hechos a favor de una o de otra. Como indica Lyotard:

When power is that of capital and not that of a party, the “transavangardist” or

“postmodern” (in Jencks’s sense) solution proves to be better adapted that the

antimodern solution. Eclecticism in the degree zero of contemporary general

culture: one listens to reggae, watches a western, eats MacDonald’s food for lunch

121 and local cuisine for dinner, wears Paris perfume in Tokio and “retro” clothes un

Hong Kong; knowledge is a matter for TV games. It is easy to find a public for

eclectic Works. By becoming kitsch, art panders to the confusion which reigns in

the “taste” of the patrons. (42)

Este eclecticismo que se desarrolla gracias al concepto posmodernista no sólo del arte

sino de la realidad, consigue hacer de la literatura un constructo de tendencias que van desde lo más clásico, como presenté en mi primer capítulo, a lo más actual, incluso aquel tipo de cultura conocido como kistch34. ¿De dónde nace y cómo es favorecido dicho eclecticismo posmodernista

en la literatura cubana? No es difícil deducir que Cuba, con la crisis que hunde a la sociedad en

el mayor de los ostracismos económicos durante el periodo especial, trate de buscar en el mundo

del arte, la salida necesaria que le permita la continuidad de una producción literaria: por primera

vez, por lo tanto, y desde hace muchos años, la isla se enfrenta al exterior sin la búsqueda, al

mismo tiempo, del beneplácito de un gobierno con el que ya no cuentan desde hace tiempo y que

no satisface en ningún momento las necesidades artísticas que reclaman.

Europa o Estados Unidos se convierten en salidas de urgencia para una narrativa que

busca deshacerse de las cadenas estatales y que trata de abrirse un hueco en la voz del extranjero

sin pedir permiso al centro de poder cubano, sin tener que reincidir en el concepto estereotípico

de lo cubano, el chiste o “pujillo deleznable” como lo denomina Portela que define tópicos pero

no identidades y que huye, también, de esa supuesta literatura del exilio que tanto vende cuando

se narra desde la nostalgia melodramatica de abandonos de dictaduras y lucha contra el

comunismo.

34 Según Zermeño: “No cabe duda, pues, de que este estallido de la centralidad, del sentido del progreso, conduce directamente al collage, al kitsch, a la idea de coexistencia desordenada de lógicas que se anulan unas a otras, a una heterogeneidad en el sentido más estricto en donde, diría Foucault, acaba la Historia con mayúsculas y se abren historias multiples, y el poder estalla en espacios metafísicos, descentrados, desdeterminados¨ (64).

122 El eclecticismo que reclama esta generación de los 90 es la respuesta a la rigidez de un

sistema revolucionario que no admite otro tipo de literatura que no sea una politizada y basada en

el triunfo de una Revolución. Sin embargo, y ya para este periodo, dicha Revolución muestra

claramente que las promesas del 59 quedaron en eso, en promesas. Que la realidad de mejora

social, de oportunidades y de lucha social, no han hecho de la isla un lugar mejor, un espacio de

debate o de apertura cultural sino una isla homogeneizada y homogeneizante, que responde tan

sólo a los impulsos marcados legalmente por un socialismo uniformado, excluyente y no deseoso

de que lo pongan en duda y menos, a través del arte.

No obstante, es también el eclecticismo de la no adhesión a ninguna tendencia política, el

derecho a liberar la escritura de las leyes, de panfletos políticos y la narrativa de tendencias de

derechas o de izquierdas. El eclecticismo político es, en definitiva, el derecho reclamado por

autores como Portela a la no adhesión a una tendencia política, a componer obras que narren

tanto conceptos más cercanos al comunismo como teorías que colinden con la derecha sin

olvidarse de las voces discordantes que no responden ni a uno ni a otro ideario político.

Se trata de la comprensión de la realidad como múltiple en una época que, como Portela

dice en su primera novela “descree de los absolutos, que tiende a rechazarlos hasta en su forma

poética” (46) es decir, la sociedad busca como respuesta a sus males otra que no sean las grandes

narrativas o las grandes creencias, busca en lo minúsculo la comprensión de una realidad a la que

ellos mismos, igual que los personajes de Portela, pertenecen a manera de collage siempre

girando entorno a relaciones con otros que no son definibles bajo el nombre de ninguna teoría.

Es la ruptura con lo que oficialmente se define como gran narrativa y que engloba, de una manera u otra, el sentido de realidad que se acepta oficialmente. El Posmodernismo puede, por lo tanto, verse como esa oportunidad para comprender desde el espejo del cuestionamiento lo que

123 se considera verdad o historia: “Uno a veces necesita transgredir para no sentirse humo, para otorgarle algún peso a la existencia. Claro, sólo se trata de una ilusión, no hay que hacer alardes.

Por momento nada es tan sublime como una declaración de heterodoxia […] Ninguna ley es inocente” (57).

Portela, a través de la cita anterior perteneciente a su primera novela, habla del cuestionamiento de leyes, de los principios de cualquier doctrina que se establezcan como básicos y que no dejen espacio para la interrogación. Es el carácter posmodernista del pensamiento heterodoxo que permite una amplitud de miras que den cabida a conceptos no pre- establecidos, que vayan más allá de la falta de inocencia de esas leyes o, en el mundo de la literatura, de las grandes narrativas que se construyen entorno a las mismas. El Posmodernismo de Portela busca, como lo hacen sus personajes, no una respuesta a su realidad o un lugar en “el mundo” que les deje espacio para ser parte pasiva de una gran narrativa sino que, más bien, se contentan con existir en conexiones mínimas entre ellos y basadas en la fragmentación que ellos como sujetos y los demás como historias mínimas suponen en el puzzle general que representa la novela.

Como indica Lyotard:

The postmodern would be that which […] denies itself the solace of good forms,

the consensus of a taste which would make it possible to share collectively the

nostalgia for the attainable; that which searches for the new presentations, not in

order to enjoy them but in order to impart a stronger sense of the unpresentable. A

postmodern artist or writer is in the position of a philosopher: the texts he writes,

the work he produces are not in principle governed by preestablished rules, and

they cannot be judged according to a determining judgenment, by applying

124 familiar categories to the text or to the work. Those rules and categories are what

the work of art is itself looking for. The artist and the writer, then, are working

without rules in order to formulate the rules that will be done. (46)

Es decir, el posmodernista no comprende la realidad como el resultado de una tendencia

única, de una visión unilateral del arte o, como dice Portela en su relato: “cada cual se inclina sólo ante sus propios altares” (25), ante la concepción personal que cada individuo tiene de lo que escribe, de lo que lee y de, por lo tanto, su relación con el otro que, en este sentido, deja de ser el “otro” para ser simplemente uno más, que no es ni centro ni margen sino fragmento del constructo imaginario que suponen conceptos como arte, verdad o historia.

Los protagonistas de Portela son, como se indica en la cita anterior, seres individuales que, cada uno a su manera, representan “the unpresentable”, la parte que no se ve, y en muchos casos no “debería verse” de la sociedad, los fragmentos sucios, que no responden a lo establecido y que, parece dejar claro Portela, no son ajenos al resto de seres humanos. Fabián, Bibiana,

Camilia y Emilio U. no están unidos por ninguna relación de sangre —no se establece la idea de agrupación mejor asentada y más aceptada por la sociedad: la familia—sino por el deseo que los atrae a unos hacia otros y los repele al mismo tiempo constantemente.

No se trata, por lo tanto, de la representación literaria de la familia, el grupo ideal por antonomasia entorno al cual se estructuran todos los valores principales de la sociedad. Como indica en El pájaro: pincel y tinta china: “A lo mejor soy yo quien no se entera de nada. Mis personajes, ya lo dije, no tienen familia: nacieron del aire, de los árboles, del fuego mismo” (62).

La narradora comprende la marginalidad que supone proponer personajes que no pertenecen a un sistema de agrupación “natural”, al menos no es el esperado, el aceptado socialmente sino que, al

125 más puro estilo posmodernista, representa otras historias, aquéllas que no se escriben según los cánones de la heterosexualidad compulsiva en la que vive la sociedad.

Sin embargo, y al mismo tiempo, tampoco Portela nos habla de un conjunto unido por la amistad: Camila es violada por Fabián y, a pesar de ello, su relación continúa. Emilio está casado y, al mismo tiempo, siente una atracción por el otro hombre de la novela: Fabián, relación que no lo completa como ser humano ni lo define, pero que marca la incapacidad de darle una conclusión al concepto de cada personaje debido a su fragmentación, narrándolo más allá de la heterosexualidad dominante, otorgándole, de esta manera, una faceta más al mismo sujeto.

Lo mismo ocurre, por ejemplo, con las relaciones que unen a los personajes del relato: la razón que acerca unos a otros es, una vez más, la atracción hacia lo imposible, lo improbable y lo, casi podríamos afirmar, opuesto. No existe, ni es necesario para que se unan, la relación de familia o la atracción sentimental y, sin embargo, cada personaje construye al otro al mismo tiempo a través de la ausencia como de la presencia: Amelia es parte de la narradora porque no tiene voz en la historia mientras existe en la medida en la que es mencionada por la narradora y es margen de la misma. Al mismo tiempo, el viejo completa parte de la esencia de la voz que nos narra la historia siempre y cuando comparte un espacio físico con ella: “a partir de entonces mis relaciones con el viejo, que antes a penas existían, se convirtieron en una diplomática sucesión de espacios vacíos, en una fila versallesca de puertas cerradas o entreabiertas, con celosías y el año pasado en Marienbad” (26). Es decir, con esta cita Portela establece la necesidad de comprender la relación —sin definirla ni clasificarla en ningún campo—entre ambos como una sucesión de existencias dentro del espacio fragmentario que representa la realidad. En este aspecto, la literatura de Portela converge en el Posmodernismo del cuestionamiento, en el que reta los significados tradicionalmente aceptados yendo más allá en la composición de la

126 narrativa: “The postmodern challenges the security of the supposedly univalent sign” (Docherty

446). Desde este punto de vista, el Posmodernismo defiende el concepto de la polivalencia del signo, la posibilidad de ir más allá del valor, en muchos casos, arquetípico, que se le conceden muchas veces de manera universal y que, en el caso de Portela y del Posmodernismo son cuestionados, reinventados y redefinidos para convertirse en propios, para construir el mundo en el que se relacionan sus personajes, paralelo y único, un mundo de encuentros que siempre resultan en desencuentros.

Dichos encuentros y desencuentros no son más que la parte no presentable de esa sociedad de la que habla Lyotard: uniones momentáneas, juegos sexuales pasajeros y bisexualidad sin escándalo consiguen hablar de grupo sin familia y de seres humanos sin dependencias sentimentales. Cada uno está inmerso en una búsqueda tan sin meta como poco fructífera y ninguno gira entorno al otro sin que, al mismo tiempo, se convierta su presencia en observación del resto. Emilio U. es objetivo, tal vez el que más de todos los personajes, pero al mismo tiempo es partida de una búsqueda personal lo que, por otro lado, construye individuos inacabados, en continuo anhelo de algo y en constante pérdida del objetivo. No en vano, por ejemplo, la primera novela de Portela termina con la siguiente frase: “Y cuántos fantasmas bailaban ahora sobre el puente de hierro, donde coexistían con las bicicletas y los otros transeúntes. Tantos, que Camila, loca, dio en buscar entre ellos, una vez más, a Emilio U.” (270).

La búsqueda que propone la autora cubana no es la que tiene una finalidad, un punto de encuentro entre el que busca y el éxito de buscarlo, la que acaba con el encuentro sino que, más allá de esto, Portela reclama un espacio para lo que no se puede presentar porque socialmente no aparece establecido como correcto, como socialmente aceptable. En ese sentido, los personajes tanto de El pájaro: pincel y tinta china, como de “El viejo, el asesino y yo” no concretan nada al

127 final de las páginas de las obras a las que pertenecen, su existencia no mejora ni empeora y lo que son al cerrarse cada historia es lo mismo que fueron al principio: lo impresentable, lo cuestionable, lo aborrecible de una sociedad que establece vínculos que ellos no pueden cumplir, que agrupa en familias por miedo a cuestionar una de las más fuertes instituciones de la sociedad: ni el viejo, ni la narradora ni Amelia en el relato serán nunca una familia de la misma manera que los personajes de su primera novela nunca conseguirán ser entendidos como tal entidad. Su búsqueda de un lugar en el mundo no es la misma que se aprende que es la correcta y tampoco la necesitan porque el espacio que les corresponde no es dictado desde fuera sino decidido desde dentro.

Portela cuestiona, de esta manera, la necesidad de una trascendencia para el ser humano, para sus propios personajes, que existen más allá de una meta existencial, de un objetivo vital que les otorgue un sentido. Sobre Camila dice Portela: “Y la esperaba, además, la urgencia, o bien el encontrar un sentido que justificara el sacerdocio menos religioso de todos, el suyo, o bien de admitir con cada fragmento del ser —voces, fluidos, ideas—que no existe ningún sentido, ninguna trascendencia” (74) de esta manera, admitiendo la inexistente necesidad de que la realidad humana responsa a una finalidad, a que cada uno de sus personajes llegue a ningún punto en un camino que Portela nunca define porque no existe más que como vivencias.

Son, todos ellos, marginales por la ausencia de una finalidad en sus vidas, de una meta o una causa a favor de la cual se entreguen pero, al mismo tiempo, también se convierten en “el otro” por aquello que desean y por su aceptación individual de que tal deseo es inalcanzable de acuerdo a las reglas existentes. El Postmodernismo cuestiona, por lo tanto, ese concepto de lo establecido, de las reglas dictadas con el carácter incuestionable que les otorga frecuentemente el tiempo en campos como la sexualidad, el arte o la política siendo la utilización del idioma y la

128 mezcla de culturas —la llamada “cultura alta” con la más popular—uno de sus principales

caballos de batalla.

En este sentido, Portela juega con los dos mundos sin decantarse por ninguno, sin

favorecer aspectos clásicos de la cultura greco-latina por encima de matices culturales más

propios del siglo XX y su cultura de masas. Por lo tanto, se puede decir que la convergencia de

imágenes, referencias y elementos lingüísticos pertenecientes a ambos mundos son, en el caso de

la narradora cubana, una herencia de las tendencias de la vanguardia de los 60 y 70 en Europa o

Estados Unidos que buscan aunar esfuerzos que no discriminen culturas sino que respondan a la realidad del momento como resultado de la interacción de ambos conceptos de culturas. Como indica Lyotard: “I have read from the pen of a reputable historian that the writers and thinkers of the 1960 and 1970 avant-gardes spread a reign of terror in the use of language, and that the conditions for a fruitful exchange must be restored by imposing on the intellectuals a common way of speaking, that of the historian” (38). Portela “ataca” constantemente esas buenas maneras del escribir del mismo modo que se mueve entre diferentes culturas sin rechazar ninguna y maneja, en el mismo párrafo, referencias a Foucault y a Rock Hudson:

Quizá la perspectiva no sea del todo buena, pues la sacerdotisa es bajita y, para

colmo, ignora con un descaro ejemplar que Foucault, el que murió de SIDA (y

cuyo nombre junto al de Rock Hudson y otros pioneros, está inscrito, quizá para

dar fe de su apostolado, allí donde se inscriben los nombres de lo que mueren de

SIDA), acentuó primero el proceso del signo al otorgarle un lugar histórico

pasado. (176)

Esta mezcla de la alta cultura y aquella considerada popular se traduce también, y como sucede en las vanguardias, en la utilización de un vocabulario más refinado junto con

129 expresiones menos cuidadas tal y como sucede en El pájaro: pincel y tinta china cuando, en un arranque de racismo la narradora comenta: “al menos es lo que dice la peruana del cuarto, inca de mierda” (29). Esta mezcla responde a esa necesidad posmodernista de intercalar las varias realidades en el mismo espacio literario como espejo de la conjunción de verdades en las que se sume el ser humano cada día. Al mismo tiempo, Portela no le otorga ninguna significación especial a dicho tratamiento tanto de sus temas como de su vocabulario como aparece, por ejemplo, en su entrevista para Camacho:

- JC/ Leyendo La sombra de caminante encuentro muchas referencias a lo que

podríamos llamar “la alta cultura” o la cultura clásica. Sin embargo, estas

referencias están como minadas por un giro linguísitico o un contexto que las

corrompe. Te pongo un ejemplo. Se menciona esta cita que parece sacada de una

canción de Willy Chirino con Álvarez Guedes: “pensando que la vida es una

barca como diría Calderón de la mierda”. ¿A qué se debe esto?

- ELP/ Pues eso de “minadas” y “corrompidas” me suena como si yo fuera un

cromañón que estuviera acabando con la cultura fina y exquisita. ¿Por qué lo

hago? No lo sé. Supongo que eso me divierte, como también divierte a muchos

de mis lectores. Nada, que los cromañones somos así, una caterva de

desalmados. En serio, no creo que ningún escritor pueda explicar por qué hace

todo lo que hace en su literatura. Es que también escribimos con nuestro lado

oscuro. (5)

La posición que toma Portela en cuanto al tratamiento del idioma es esencialmente posmodernista en cuanto a la no separación ni discriminación entre lo que se conoce como cultura clásica que ella misma denomina irónicamente cultura “fina” y aquella proveniente del

130 pueblo y, tal vez por ello, considerada “baja”. Esto supone un intento de otorgarle a su narrativa

el carácter ecléctico que resume realidades múltiples que suelen considerarse discordantes y en la

mayoría de los casos excluyentes. Sus personajes viven en un mundo que se define tanto por

aspectos relacionados con la Grecia clásica como por la extractos de la cultura más cercana a las

masas: “Ya que lo de las vacaciones no funciona y que, como tú dices, no podemos ser Louise y

Thelma, aunque yo, con tu permiso, considero que si uno se esfuerza todo es posible, pero en fin, volviendo a nuestro asunto…” (“Tan oscuro como muy oscuro” 81)

A pesar de todas las referencias a la cultura greco-latina que hay en la novela y que pertenecen, por lo tanto, a la cultura clásica, en su obra aparecen constantes menciones a las tendencias culturales más actuales como en el caso de la película de Thelma y Louise (1991) que cuestiona, al mismo tiempo, al invertir el orden original del título del film. Thelma y Louise es, al mismo tiempo, no sólo incluye la cultura popular en su primera novela sino que supone un cuestionamiento de la realidad como algo estable, comprendida desde la homogeneidad y de la

normalización de las relaciones humanas. Portela pone en duda la existencia de una realidad

única desde un cine para las masas, fácilmente reconocible por casi todos y que ayuda a establecer el concepto de la bisexualidad u homosexualidad como parte de la ruptura de la norma. La película que menciona es, además, una más entre las miles historias que forman parte de la gran historia, su narrativa, su versión de una realidad compuesta por otras tantas sin

favorecimientos y discriminaciones y siempre cuestionando cualquier gran narrativa que la

pudiera atar a una visión única tanto de presente, pasado como futuro.

En este sentido, y teniendo en cuenta el carácter feminista del que muchos podrían acusar

su obra —tal vez por referencias como la anterior, Thelma y Louise, película muchas veces

considerada feminista, o por el carácter reivindicativo con el que trata temas como la

131 bisexualidad y la homosexualidad—Portela rechaza el sentirse identificada con dicha corriente al entenderla como otra de los mútiples intentos por crear una gran narrativa. De esta manera, por ejemplo, habla del feminismo en su artículo “Tan oscuro como muy oscuro”: “Una diminuta sobreviviente —le gusta creerlo así—de la revolución feminista, movimiento que enfrentó (que enfrenta cada día) a los machos con una tierna evidencia: ellos no son los únicos estúpidos. A la hora de hablar (y escribir) idioteces sobre cualquier tema, el género, así de simple, no cuenta para nada” (185).

En conclusión, y a pesar de la dificultad que entraña la concepción de una segunda oleada posmodernista en Cuba —considerando la primera los textos modernistas que se escriben y/o publican en la isla entre los 60 y los 70—parece claro que los 90 se convierten en una traducción de dicho movimiento en la isla.

Las circunstancias históricas en las que se encuentra un país fruto, ya para esa década, de una Revolución socialista que no acabó siendo el sueño que se esperaba y que basa su expresión artística en la reproducción de los valores políticos predicados desde el poder, tienen como consecuencia un arte cuestionador, ecléctico, que huya de grandes teorías —bien sean capitalistas, socialistas o de cualquier otra índole—que no permitan la expresión personal en el arte y, por ende, en la vida en general.

Portela representa, de esta manera, la voz de la heterogeneidad, del ataque a lo presupuesto y de la búsqueda de una salida para lo esperado. Sin ser extremadamente política en su obra y siempre aceptando su rechazo tanto a tendencias de derechas tanto como de izquierdas, la autora habanera reclama, curiosamente en una isla que, como todas, esta cercada por el mar, una salida para las nuevas voces que no lo son por discordantes sino por incluyentes, que narran

132 desde el “abandono” de una Unión Soviética que dejó el barco del comunismo cuando Cuba más la necesitaba.

La literatura posmodernista cubana de los 90, y especialmente la de Portela, habla de salir pero sin buscar el exilio, narra historias cuestionando “la Historia” y busca voz en la alta cultura al mismo tiempo que se hace un hueco en lo popular, en aquellos aspectos marginales de una realidad que no lo sería, paradójicamente, sin ellos. El Postmodernismo cubano de los 90 es, por lo tanto, la respuesta a una crisis política que durante varias décadas ha repercutido en una artística, la confirmación de que cuestionar también es posible dentro del arte y que, el exterior, lo que queda más allá de las fronteras isleñas, es tan parte de Cuba como el son.

133 The two myths which have acted as justifications for institutional scientific research –that of the liberation of humanity and that of the speculative unity of all knowledge— are also national myths. (Madan Sarup)

Capítulo 5 Conclusión: Portela y el Posmodernismo, construcción de la identidad como eclecticismo

Cuando a principios de los 90 Cuba se enfrenta a la caída de un ideal con el hundimiento de la antigua Unión Soviética y, con ello, a la confirmación de que la mayor crisis socio- económica de su historia es un hecho, la isla, y sobre todo el mundo del arte, buscan en el exterior la salida que no encuentran dentro de sus propias fronteras. La literatura que se propone renuncia a ser un pasquín político y autores como Ena Lucía Portela se enfrentan a su vocación de escritores desde una posición de rebeldía que no tanto tiene que ver con la oposición a un gobierno que, por otro lado, les ha decepcionado, sino desde la decisión de comprender el arte como el resultado de lo personal y no como defensa de la Revolución. Como indica en su primera novela: “No le atraía para nada la idea de engrosar las filas de una parte de la juventud cubana —había que dejar bien claro que sólo se trataba de una parte, con reconocer su existencia ya era suficiente—que ante la crisis se mostraba desesperanzada y cínica” (156). La crisis no es tema en la obra de Portela, sino más bien el fondo lejano de una literatura que la construye a ella, en parte, como autora, pero que no define sus textos ni en la desesperanza anodina ni en la rebeldía militante.

Es una generación que mira hacia el Posmodernismo del existir sin grandes reclamos, pero con la posibilidad de encontrar en lo mínimo lo universal, de encontrar en las historias de varios personajes, la relación del sujeto con su objeto deseado y de expresarse fuera de la urgencia marcada en muchos casos por la Revolución por hablar de la cubanía de rebeldes antiimperialistas.

134 En su artículo “Tan oscuro como muy oscuro” Portela dice:

Si ahora se rechaza todo lo que suene a radical, monolítico, totalizador,

sistemático y excluyente, todo lo que huela a prohibición, ortodoxia o fanatismo,

o se parezca a la bola de cristal que presume de contener todas las respuestas

cuando en realidad odia que le formulen preguntas, se debe seguro al mismo

motivo: hay que conjurar la monotonía y el encierro, hay que protegerse del

aburrimiento. Si no lo haces, pobre de ti, niñito. Nunca escribirás esa novela que

te desborde como narrador, que no puedas asir con las manos ni con los dientes,

esa novela más allá de ti mismo. (187-188)

De estas nuevas voces, también conocidas como los Novísimos35, y de esta necesidad de superar esa sensación de fanatismo y encierro que se siente en la isla, surge una narración multidimensional o, por decirlo con otras palabras, de estas circunstancias surgen múltiples historias unidas por un contexto ante el cual reaccionan sin dramatismo y sin banderas políticas pero con el reclamo posmodernista de lo popular, del rechazo a la historia como única y de la verdad como incuestionable.

Es, por otro lado, la multiplicidad de facetas que la historia, las historias por lo tanto, ofrecen y que en muchos casos son el resultado de las consecuencias que en la existencia de cada uno tienen las múltiples realidades. Como indica Portela: “Mas no están locos. No del todo.

Simplemente provienen de una historia (ramificada como el árbol de la falacia, confusa y pico a los ojos de la nowhere girl), donde algunos la hicieron de victimarios, otros de víctimas y otros de ambas cosas. Una historia que como todas las historias, cada cual quiere escribir a su manera con tal de lavar su (no digamos conciencia) biografía” (“Tan oscuro como muy oscuro” 186). Y

35 La propia Portela hace referencia al concepto de Novísimos en su primera novela; “Al regreso se ofreció para leerle a la sacerdotisa aquella misma noche el cuento que ella escogiera, pues se trataba de una antología de “novísimos cuentistas cubanos” y él estaba en guardia hasta el amanecer” (90).

135 es ésta otra historia la que está construyendo a través de sus páginas el Posmodernismo que surge

de la obra de una cubana a finales de los 90.

Tanto como su primera novela como el relato “El viejo, el asesino y yo” son constructos

eclécticos, casi a modo de espejos, que reflejan a heterogeneidad de una sociedad normalizada

por la teórica igualdad de la Revolución y que cuestiona, con las diferentes caras que presentan

de la realidad, cualquier metanarrativa, cualquier gran historia cuya vigencia dependa de la

oposición y/o exclusión de otra(s) historias, cuya existencia suponga, a los ojos del teórico que la defienda, la negación de cualquier otra propuesta de historia, verdad o narrativa.

Como indica Sabina Lovibond. “It is not that postmodernism subscribes to the view that whatever is, is sacrosant: quite the reverse, in fact, in the case of Rorty and Lyotard, who prize innovation for its own sake” (391). Es decir, el Posmodernismo encuentra en el “todo” el resultado de la innovación, de la comprensión de la historia, de la realidad como un compendio de versiones.

La voz discordante de dicho movimiento narrado en las páginas de las dos obras anteriormente analizadas de Portela surge no de la defensa de una versión única de la literatura —y, al mismo tiempo, de mundo—sino de la reescritura de la misma como resultado de matices y no de generalizaciones absurdas que pierden esas “pequeñas” historias a favor de una gran y homogeneizadora narración de la historia. Se trata, por lo tanto, de la fragmentación del mundo, del collage de realidades que no se superponen sino que se acompañan y de la comprensión de un mundo incomprensible desde una única mirada, desde una única perspectiva que cubra sutilidades, versiones de la cultura marginales y localismos tan veraces como apartados. Dice

Portela en su primera novela:

136 Una pareja que hacía el amor o algo parecido en un mundo confuso, fragmentado,

que llega en pedazos desde muy lejos —de Isla a Isla la comunicación deviene

fantasmagórica, espectro de Banquo—para dislocar el cronotopo y burlarse de

quienes, cuchara en mano, buscan lo Otro, lo mítico, lo inefable, de igual forma

en el Budismo esotérico, Dios los perdone, que en el ‘mundo flotante’ (226-227).

Es, en otras palabras, la continua búsqueda sin encuentro, la fragmentación más

heterogénea posible pero, ante todo, es la aceptación de la imposibilidad de encontrar una

verdad, ese algo “inefable”, único, que traduzca en una las múltiples realidades, que reduzca a una sola posibilidad todas las existentes.

¿Qué es, por lo tanto, el Posmodernismo en Cuba y en la obra de Portela? Responder esta pregunta podría considerarse tarea difícil teniendo en cuenta que la evolución de dicho movimiento en una isla marcada por un marxismo férreo sobre el cual se basan las normas de producción artística que dicta el gobierno, no tiene nada que ver con el origen norteamericano y europeo de dicho Posmodernismo36.

Sin embargo, y según Catherine Davies,

postmodern expression in Cuba is that which not only challenges Marxist

modernity (thus functioning as a neo-avant-garde) but at the same time, mocks

those very challenges, this parodying the forms that critiques of Marxism have

taken. In other words, a postmodern text would not only present a gay protagonist

who questions revolutionary discourse (Gutiérrez Alea’s Fresa y chocolate is not

36 Cuba, debido a las circunstancias socio-políticas que la convierten en un territorio tan diferente a aquellos en los que tiene origen el Posmodernismo, desarrolla un arte dentro de dicho movimiento con características propias. Por ejemplo, el rechazo a las “grandes narrativas” es presentado en la novela de Edmundo Desnoes Memorias del subdesarrollo (1967) ese “limbo or void of being caught between two worldviews […] Desnoe’s pseudo intellectual protagonist, marooned in revolutionary Cuba, feels no nostalgia for the demose of a moribund bourgeois lifestyle, yet he is out of place in the new regime and exhibits incredulity with regard to all metanarratives” (Davies 104).

137 a postmodern film) but that very strategy would itself be lampooned, as for

example, in Reinaldo Arena’s (1992) tragically hyperbolic Antes que anochezca

(published in Spain). (105-106)

Es decir, el Posmodernismo no representa la crítica de un modelo social o de una gran

narrativa exclusivamente sino el cuestionamiento en sí mismo del concepto de crítica. Portela no

“se ríe” del marxismo de una isla sumida en la crisis sino, también, de las formas de combatir

dicha tendencia, dicho marxismo. En este sentido, no se trata tanto de un concepto unilateral y

opositor de arte sino de la representación burlesca, paródica por momentos, de las narrativas

dominantes al mismo tiempo que de las propuestas cuestionadoras de las mismas.

El arte de Portela es, por lo tanto, el resultado de la representación de voces disonantes,

inconcebibles bajo el mismo techo, en la misma novela y, sin embargo, partes esenciales en la

formación de las historias de los personajes de la autora cubana. Es la aceptación literaria de la negación más profunda del “conmigo o contra mí”, tan frecuente en círculos políticos radicales de toda índole. Con su literatura, Portela deja la puerta abierta a críticas y alabanzas de uno u otro color. Como ella misma indica en su relato: “Los escandalitos van y vienen; me acusan a las vez de oficialista y de disidente de un montón de causas, como tienden a hacer de todo una cuestión política, según las filias y las fobias de cada uno, me ponen lo mismo en la extrema izquierda que en la extrema derecha” (11).

En una sociedad, resultado de la historia reciente de enfrentamientos continuos, en la que todo está sometido a la más exhausta de las observaciones humanas, pertenecer es sinónimo de alistarse a un partido, ser es cuestión de ideologías y la palabra arte puede frecuentemente sustituirse por propaganda. En este contexto de lucha constante y de debate popular sobre la fidelidad a una Revolución marchita, el Posmodernismo de Portela viene para no dar soluciones,

138 para no luchar ni de un lado ni del otro y para sacudir los cimientos del arte cubano con el ser sin

hablar de cubanía y con el exilio literario del que escribe sin adscribirse a ningún partido.

Portela, sus personajes y las obras que nos narra, son el resultado de dicha indiferencia

hacia agendas bien sean literarias o políticas: su novela es tan clásica como popular en sus

intertextualidades y Aristófanes habla de la cubanía tanto como el 1984 de Orwell. El conservadurismo del dramaturgo ateniense narra el sentido de lo cubano tanto como el autor de

Motihari denunciaba la observación del otro como análisis del comportamiento y ambos dentro de un movimiento que reclama la misma independencia para el arte. Como indica en El pájaro: pincel y tinta china: “Jamás daba el crédito a ningún autor, hubiera deseado olvidarlos a todos.

Vamos, pensaba, ni que el éxito concediera a nadie el monopolio del logos…En fin, no creía

estar haciendo nada ilícito y si te parece ingenuo, allá tú” (225).

Se trata, prácticamente, de una “venganza” del solipsismo del que nos habla en su relato,

de esa capacidad de no poder afirmar nada fuera de la existencia del propio individuo, de ese

egoísmo metafísico que se olvida del mundo para perderse en la vanidad del yo. Contra este

“autismo” más allá de lo físico, en lo espiritual, por lo tanto, el Posmodernismo existe en la

necesidad de reconocerse como fruto de una totalidad tan ecléctica como cambiante, tan griega

como cubana y tan literaria como televisiva. Es la aceptación de la imposibilidad de una única

definición, de un solo patrón —entendiendo como tal cualquier gran narrativa—de definir una

realidad universal que le supera desde el momento en el que ésta acepta la existencia de un yo

múltiple, irreconocible como elemento apartado de todo y de todos y sólo comprensible, como

los propios personajes de Portela, en su relación con el mundo que les rodea.

Conocer a Fabián, a Bibiana o la joven narradora de “El viejo, el asesino y yo” en sus

respectivos textos significa entender la realidad con la que se relacionan, el deseo que los mueve

139 y la imposibilidad de ser sin ser a la vez parte de una metáfora de amor dorio o de una mala película norteamericana. Estos tres personajes mencionados tanto como el resto de existencias en sus dos obras estudiadas, se componen de átomos del “otro” de manera que única y exclusivamente son en la medida en la que se encuentran en continua confección de sí mismo.

Ninguno es una entidad acabada, finita como tampoco lo es la propia novela, y su existencia no tiene una meta, una finalidad más allá de la de ser narrados al mismo tiempo que narrar.

Al mismo tiempo, Grecia, su antigüedad, la de los mitos y filósofos eternos compone la base de unas intertextualidades clásicas constantes en las dos narrativas estudiadas. A través de

Platón, Portela nos habla del machismo en su relato: “El mundo pertenece a los hombres y todavía más a ciertos hombres, ya lo dijo Platón. ¿Una mujer? Bah” (15) y al mencionar a la musa de la comedia, cuestiona la gran mitología clásica, esa gran narrativa que supone, al mismo tiempo, la antigüedad: “Abajo Talía, continuaba, la loca falsa con su corona de yedra. Lo suyo era la tragedia, ¿cómo había podido ignorarlo tanto?” (76-77).

Nada escapa de la intertextualidad clásica en El pájaro: pincel y tinta china, y no es esto el resultado de la exaltación de dicha época de la historia sino del eclecticismo propio de un

Posmodernismo que comprende la interacción, la necesidad de equilibrar las formas del pasado, de la “alta cultura” con aquellas más populares. A este segundo grupo pertenecen referencias constantes al cine o la televisión, dándole forma así, a su novela, de compendio de realidades, de cúmulo de espejos que al mismo tiempo reflejan y son reflejo de la multiplicidad de caras del mundo que nos retrata Portela. Un mundo que no es ni Cuba ni Europa, ni Oriente ni Occidente sino todos resumidos, reinventados en una novela.

Esta concepción de la realidad, de la construcción por lo tanto de la literatura, supone una visión de mundo inacabada e inacabable. Es decir, desde el punto de vista del Posmodernismo, la

140 realidad está en constante formación —resultado de la constante interrelación de las múltiples realidades, historias y verdades—y, como tal, supone la imposibilidad de una conclusión tanto en el arte como en la vida. Se trata, por lo tanto, de un concepto totalmente opuesto al método dialéctico que proponía Platón. Como dice Lovibond:

The “Platonism” in question is defined by reference to just one doctrine taken

from the historical Plato: the idea that truth goes beyond, or transcends, our

current criteria of truth. A recurrent feature of postmodernist theory is the claim

that Platonism in this sense is obsolete —that is, that it is no longer possible to

relieve in a transcendent truth against which the whole intellectual achievement of

the human race to Edate could be measured and found wanting. And

postmodernist scepticism about this conception of truth extends also to the

distinctive method of inquiry which Plato envisaged as our jeans of access to

genuine knowledge. […] According to the dialectical view of knowledge, this

positive result would mark the end of inquiry, the point at which thought would

come to rest because there would be no possibility of further progress. But this

prospect is no longer viewed with universal enthusiasm; it has become

controversial. Thus we are invited to see it as a merit of postmodernist

“conversation” that (in contrast to dialectic) it aims, not at its own closure, but at

its own continuation: it offers it the prospect of a limitless future enlivened at one

point by episodes of agreement, at another by exciting and fruitful disagreement.

(392)

141 Es decir, no sólo el Posmodernismo propone el cuestionamiento de toda metanarrativa37 que reduzca tanto la realidad como el arte a una visión única, al concepto de lo correcto versus lo incorrecto y, sobre todo, que se base en la exclusión de cualquier otro tipo de teoría, sino que propone la concepción de la realidad como algo infinito: un continuum sin principio ni fin que tiene como finalidad última la búsqueda constante y el encuentro imposible. No podemos olvidar, por ejemplo que la última frase de la primera novela de Portela es: “Tantos, que Camila, loca, dio en buscar entre ellos, una vez más, a Emilio U.” (270), indicando, claramente, no sólo la imposibilidad del encuentro final del objeto/sujeto deseado sino en carácter constante e inacabable de la búsqueda propuesta a través de la expresión “una vez más”.

Como en el caso de la relación del sujeto con el deseo propuesta por Judith Butler, la existencia del segundo depende de su no consecución. Como sucede en El pájaro: pincel y tinta china, sus personajes viven en la intuición eterna de un deseo sin embargo, la obra nunca acaba, su existencia, la de sus personajes, depende de que siga siempre existiendo esa búsqueda, de que jamás se dé por completado ese camino hacia lo que se desea.

El Posmodernismo de Portela lo es, al mismo tiempo, por el deseo constante que la autora cubana manifiesta de no pertenecer. Su obra, en este sentido, no es el reflejo de nada: no es el resultado del Modernismo latinoamericano, ni la respuesta a un gobierno revolucionario, ni el reflejo de los logros del mismo, ni es un homenaje a la “alta cultura” griega y, por supuesto, tampoco es un compendio de retazos de la cultura más popular. Tanto El pájaro: pincel y tinta

china como “El viejo, el asesino y yo” demuestran la capacidad de resumir en eclecticismo una

37 Una de las grandes narrativas cuestionadas en la obra de Portela es el concepto, tan universalmente aceptado, del amor. En El pájaro: pincel y tinta china, la autora habanera dice: “Si aparece alguien, no ya determinado a negar las construcciones existenciales, sino incluso con manía de orden, alguien incapaz de percibir la corriente de poesía que fluye en todas las cosas, metido hasta el cuello en el revival religioso que es parte del mismo espíritu post, para explicarme que la vida sin amor, ¡oh, el amor!, engendra drogadictos, seres, en su opinión, de sensibilidad gastada como los escats y los vampiros, lo escucharé atentamente y después lo incluiré. Me gusta escuchar, aprender, puedo devorarlo todo, mi estómago es infinito. No hay escape. Soy una diáspora, soy mis fragmentos” (157).

142 realidad isleña que no es sólo por coincidencia, pero que llega hasta lo universal de no encontrar un espacio definido en ninguna de las dos obras mencionadas.

La Habana existe en las páginas de su primera novela, pero la geografía de dicha obra no se reduce a la de la isla de la misma manera que Cuba, de una manera sutil, se desliza por los párrafos del relato breve — “el amor a La Habana tampoco es el mismo” (7) dice Portela en “El viejo, el asesino y yo”—sin embargo, ambas obras podrían enmarcarse en cualquier otro lugar, con otros personajes cualquiera y en condiciones de búsqueda similares y con la falta de completarse a sí mismos propia de Bibiana, Fabián o la propia narradora del relato. El

Posmodernismo que propone Portela es el de la fragmentación, el de la pelea despolitizada —o al menos no partidista—contra el estándar que propone realidades basadas en el blanco y el negro.

Es el Posmodernismo del cuestionamiento: de la conjunción de intertextualidades que se encuentran en Kirk Douglas —como aparece, por ejemplo, en “El viejo, el asesino y yo” —y del

Changó de la guerra que “tan razonablemente odiaba la paz” (241) como aparece en El pájaro: pincel y tinta china.

Tanto el Posmodernismo en general como las obras propuestas de Portela, rechazan el concepto universalizador que la modernidad había propuesto y que viene definido por su constante afán de encontrar una verdad que se construya entorno a una historia y que favorezca la homogenización de la realidad. Según Nelly Richard:

It is well known that modernity (historical, philosophical, political, economic and

cultural) generates its principles from a threefold wish for unity. The Enlightment

ideals on which it is founded define modernity in terms of rationalization, as an

“advance” in cognitive and instrumental reason. This produces particular

categories and systems through which historical development and social evolution

143 are conceptualized, based on the notion of progress as the guideline of a

universalist project. It also assumes the objective of consciousness of an absolute

meta-subject. […] This threefold foundation of modernity’s universalism suffices

to show the link to the totalizing tendency of a hegemonic culture bent on

producing and reproducing a consensus around the models of truth and

consumption which it proposes. (463)

El Posmodernismo que construyen autores como Portela supone una reacción, más o menos

consciente, ante este tipo de estructuración de la realidad, ante la imposibilidad que ellos

encuentran en comprender la historia como única y ante la racionalización de la existencia y su

historia como camino para asimilarla y ser parte de ella.

La modernidad se basa, por lo tanto, en la exclusión de la que el Posmodernismo reniega,

en la selección histórico-social del bien y el mal, del que pertenece y del que no y de los unos frente a los otros. La universalización de la que habla Richard supone la concepción de un

mundo que puede ser visto desde un solo ángulo, desde una sola verdad y a través de una única

historia que se convierte en el enclave para la construcción de la racionalización de la realidad y

la verdad.

Tanto El pájaro: pincel y tinta china como “El viejo, el asesino y yo” construyen un

Posmodernismo que huye de esa racionalización de la narrativa y, al mismo tiempo, de la

realidad, al estructurar las historias en fragmentos de un todo, en las vidas —partes de varias

vidas, ni siquiera las vidas enteras—de los personajes que conocemos tan solo tangencialmente,

como invitados a la novela —ellos y nosotros—o al relato breve pero no como héroes que

puedan ser admirados. El lector, por lo tanto, se convierte en la literatura de Portela en mero

144 testigo no de hazañas o de grandes historias sino de esencias de vida, marginales en todo

momento y que no constituyen una verdad sino retazos de posibilidades de verdades diversas.

La voz de la autora habanera no es la de la moralización, ni siquiera es la políticamente

correcta, ni para unos ni para otros: ni para la Revolución ni para los Estados Unidos, que

parecen ser los puntos antagónicos en cualquier representación de la lucha entre una ideología y

otra, sin matices, sin realidades más allá. Su narración supone la posibilidad que plantea el

Posmodernismo de no universalizar razones, ideas y de no instruir al lector en una moralidad universal que, tampoco dicho movimiento considera posible. Por ejemplo, en El pájaro: pincel y tinta china, Portela pone en boca de uno de sus protagonistas un discurso que propone la existencia de racismo en la isla. Dicho discurso se ve construido entorno a una crítica sin tapujos, sin contenciones que hablen de la ausencia del mismo en la sociedad que planeta. Portela escribe del racismo escondido, del estructurado en las mentes y del que no ha superado ni siquiera la supuesta igualdad de una Revolución menos igualadora de lo que se esperaba:

Ninguno había llegado siquiera a insinuar que todos los negros eran iguales, que si

no la hacían a la entrada la hacían a la salida, ni que una negra se demoraba nueve

meses en botar la basura, ni nada por el estilo, aunque es muy probable que

algunos hubiesen tenido tan ilustres pensamientos, si me perdonas la expresión, en

la punta de la lengua. Ninguno de ellos se consideraba racista, pero el gran Roger

con sus cosas de vez en cuando conseguía sacarlos de sus respectivos quicios. Era

inevitable. (218)

La construcción y presentación del racismo carece de cualquier tipo de didactismo o

redención del objeto denigrado. No se habla de la negritud como parte de una enseñanza, de la

aceptación universal de una igualdad que realmente no existe, de las relaciones entre blancos y

145 negros como algo positivo o resultado de una evolución sino que, mucho más allá, propone el racismo como existente, sin tapujos y con la suciedad de un lenguaje que se mezcla en las páginas de su primera novela con referencias a una “alta cultura”.

El racismo evidente en la cita anterior llega al punto de desmitificar el nacimiento cuando la persona que da a luz es negra llegando a comparar dicho acto, considerado tradicionalmente sagrado, con el de tirar basura. El Posmoderismo busca la desmitificación de “leyendas”, de las historias universalmente aceptadas, de los valores supuestamente incuestionables como manera de debatir el orden impuesto desde el poder que basa su ciencia en la aceptación inequívoca de

determinados conceptos tales como la libertad o la vida,

The two myths which have acted as justifications for institutional scientific

research —that of the liberation of humanity and that of the speculative unity of

all knowledge—are also national myths. The first, political, militant, activist is the

tradition of the French eighteenth century and the French Revolution. The second

is the German Hegelian tradition organized around the concept of totality. Lyotard

examines these two myths as versions of narrative of legimitation of knowledge.

The subject of the first of these versions is humanity as the “hero” of liberty. […]

The state resorts to the narrative of freedom every time it assumes direct control

over the training of “the people” under the name of the ‘nation’, in order to point

the people down the path of progress. (137)

La deconstrucción de los mitos o grandes narrativas es uno de los puntos más destacados

de un Posmodernismo que juega incluso con las bases de la sociedad: el nacimiento, y que habla

del racismo que se esconde detrás de palabras medidas y pensamientos intelectuales. De la

misma manera, cuestiona el concepto del bien, también en su relato “El viejo, el asesino y yo”

146 cuando, sobre el anciano objeto del deseo de la joven narradora, dice ésta: “(Afirma que eso de atacar al prójimo no luce bien a su edad; supongo, pues, que no puede resistir la tentación de ejercitar el ingenio, a costa de los demás: no debe ser fácil renunciar a un hábito tan añejo.

Muchos le temen y eso lo divierte)” (15).

El Posmodernismo remueve, al poner en duda conceptos socialmente aceptados pertenecientes a los mandamientos que tradicionalmente definen el bien y el mal, algunas de las bases sobre las que se asienta la sociedad occidental: el nacimiento, el racismo y el ataque al prójimo son tratados desde perspectivas ajenas a las que cualquier lector aceptaría como lógicas.

No se moraliza ni se dan lecciones sobre ninguno de los temas mencionados y tampoco importa la opinión del lector o de la misma autora sobre lo que se dice: son tan solo parte de historias, de visiones, de perspectivas existentes que no deben tanto ser juzgadas como expuestas.

En conclusión, debido al momento político en el que la isla de Cuba se encuentra a principios de los 90 con la crisis socio-económica a la que se enfrenta, el mundo del arte se ve obligado a reaccionar ante su nueva situación: las generaciones jóvenes ya no escriben de, para ni por una Revolución que los ha desencantado, los mandamientos que rigen las obras que aparecen en este periodo quedan lejos de cualquier panfleto político, no como reacción contra el mismo sino como expresión personal de un deseo que parece hacerse colectivo: el arte como eclecticismo, fragmentos y ruptura y nunca como reflejo de ideas universales con las que ya no encuentran la relación necesaria.

Portela, autora perteneciente a este periodo, encuentra su voz en la universalidad de lo local: en la defensa de un lenguaje “sucio”, de “malas palabras” que hablan de lo popular al mismo tiempo que se rodean de intertextualidades pertenecientes a la “alta cultura”. La voz de la autora habanera es personal por la imposibilidad que surge al leer su obra de encontrar un

147 espacio y un tiempo único para la misma. Sus personajes son fragmentos posmodernistas del querer ser continuo y la búsqueda incansable, las vidas que narran lo son únicamente en la medida en la que se relacionan con alguien o algo más y nunca hablan de algo finito, de un proceso que comienza y termina.

Fabián, Bibiana o Amelia son siempre y cuando se les recuerde, se les nombre, se hable de ellos y su importancia no es ni mayor ni menor que la del viejo, Camila o la voz narradora del relato breve analizado. Son lo que son: ni juzgan ni son juzgados y su patrón de comportamiento no responde a ningún estilo, movimiento o ideología en la medida en que su existencia lo es en búsqueda constante y en encuentro imposible.

El proceso que narra El pájaro: pincel y tinta china, tiene el posmodernismo de la intertextualidad, de los fragmentos en cuanto a estructura y tema y el de la conjunción de culturas, de aquélla considerada más formal –representada por la cultura Greco-latina clásica—y aquélla más popular.

148

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