Estanpa Bilduma Colección De Estampas a Collection of Prints 5 Euskal Kultura Saila

Colección Cultura Vasca / Euskal Kultura Saila Basque Culture Series DEPARTAMENTO DECULTURA KULTURA SAILA

Estanpa bilduma Colección de estampas A Collection of Prints 5 Euskal Kultura Saila

Euskal Herria País Vasco Basque Country Colección deestampas bilduma Estanpa Miren Jaio

A Collection ofPrints

Miren Jaio Estanpa bilduma Colección de estampas A Collection of Prints Ikusizko artea Euskal Herrian Las artes visuales en el País Vasco Visual Arts in the Basque Country

EUSKAL HERRIA PAÍS VASCO BASQUE COUNTRY Euskal Kultura Saila Colección Cultura Vasca / Basque Culture Series

1 Euskararen historia laburra / Breve historia de la lengua vasca / A Brief History of the Basque Language 2 XX. mendeko euskal literatura / Literatura vasca del siglo XX / Basque Literature in the Twentieth Century 3 Euskal musika klasikoa / Música clásica vasca / Basque Classical Music 4 Euskal kantagintza: pop, rock, folk / La canción vasca: pop, rock, folk / Basque Songwriting: Pop, Rock, Folk 5 Estanpa bilduma / Colección de estampas / A Collection of Prints 6 Euskal zinema / Cine vasco / Basque Cinema 7 Arkitektura eta diseinua / Arquitectura y diseño / Architecture and Design 8 Euskal dantza / La danza vasca / Basque Dance 9 Bertsolaritza / El bertsolarismo / Bertsolaritza 10 Tradizioak / Tradiciones / Traditions 11 Euskal sukaldaritzaz / Sobre cocina vasca / On Basque Cuisine 12 Euskal antzerkia / Teatro vasco / Basque Theater

Euskal Kultura Sailaren editorea Editora de la Colección Cultura Vasca Basque Culture Series Editor: Mari Jose Olaziregi © Testua / Texto / Text: Miren Jaio © Euskarazko itzulpena: Miren Ibarluzea © Translation into English: Cameron Watson © Diseinua / Diseño / Design: Tiktak multimedia © Azala / Portada / Front Cover Klera-laborategia (1972). Jorge Oteiza Fundazio-Museoa. Laboratorio de tizas (1972). Fundación-Museo Jorge Oteiza. Chalk laboratory (1972). Jorge Oteiza Museum Foundation. Inprimatzailea / Imprime / Printed by: Gráficas Dosbi L.G. / D.L. / L.D.: VI-449/2012 ISBN: 978-84-614-9760-7

Etxepare Euskal Institutua Instituto Vasco Etxepare / Etxepare Basque Institute Prim 7, 1 E- 20006 Donostia-San Sebastián [email protected] www.etxepareinstitutua.net Euskara, jalgi hadi mundura Euskara, muéstrate al mundo Euskara, go forth into the world

1545. urtean, Bernart Etxeparek bere En 1545, se publicó el primer libro In 1545 the fi rst book in Euskara, Linguae Vasconum PrimiƟ ae, euska- en euskara Linguae Vasconum Pri- Linguae Vasconum PrimiƟ ae, was razko lehenengo liburua, argitaratu miƟ ae de Bernart Etxepare, quien published by Bernart Etxepare, who zuenean, desira bat adierazi zuen: formuló un deseo: “Euskara, jalgi expressed one wish: Euskara, jalgi “Euskara, jalgi hadi mundura”. hadi mundura” (Euskara, muéstrate hadi mundura Euskara, go forth into Etxepare Euskal Ins tutuak gure al mundo). the world. lehenengo idazlearen omenez har- El Ins tuto Vasco Etxepare toma su The Etxepare Basque Ins tute takes tu du izena, eta, haren desira gure nombre de este primer autor vasco, its name from this fi rst Basque izatearen ardatz bilakaturik, euskara y convierte, además, su deseo en author and, moreover, converts his eta euskal kultura mundura atera- nuestro lema. Siendo el obje vo y la wish in our mo o. The Ins tute’s tzea eta zabaltzea du helburutzat. misión del Ins tuto la de promocio- objec ve and mission is to promo- Bate k, gure eginkizuna euskararen nar y difundir la lengua y la cultura te and diff use the Basque language ezaguera sustatzea da eta haren vasca por todo el mundo. and culture throughout the world. ikasketa bultzatzea esparru akade- Por un lado, es nuestra tarea fomen- On the one hand, our task is to pro- mikoan; eta beste k, gure sortzai- tar el conocimiento sobre nuestra mote knowledge about our langua- leak eta haien adierazpen ar s koak lengua, y su aprendizaje en el ámbi- ge, and its study in the academic nazioartean ezagutarazten ahale- to académico. Y por otro, queremos sphere. And on the other, we want gintzen gara: gure ar sta plas koak, dar a conocer internacionalmente las to introduce the crea ve expres- musikariak, dantzariak, idazleak, manifestaciones ar s cas de nues- sions of our ar sts: visual ar sts, zine-zuzendariak, antzez leak... tros creadores: ar stas plás cos, musicians, dancers, writers, fi lm di- Gure hizkuntza eta kultura munduan músicos, bailarines, escritores, direc- rectors, actors, and so on. barrena zabaltzeko ahalegin horre- tores de cine, actores, etc. One of the fi rst tasks in the inter- tan, liburu-sorta bat sortzea izan da Una de las primeras tareas en la na onalisa on of our language and gure lehenengo lanetako bat, horren internacionalización de nuestra len- culture has been to create this co- bidez informazioa emateko euskara- gua y cultura ha sido crear esta collec on with the aim of informing ri buruz eta gure kultura osatzen eta lección con el obje vo de informar people about our language, Euskara, aberasten duten alor ar s ko eta sobre nuestro idioma, el euskara, y and about the ar s c and cultural kultural guz ei buruz. sobre todas las disciplinas ar s cas disciplines that make up the wealth y culturales que conforman la rique- of our culture. za de nuestra cultura. Aizpea Goenaga Etxepare Euskal Ins tutuko zuzendaria Directora del Ins tuto Vasco Etxepare Director of the Etxepare Basque Ins tute

Aurkibidea Índice Index Estanpa bilduma Colección de estampas A Collec on of Prints 6

Argazkiak / Fotogra as / Photographs 78 Miren Jaio 80 Estanpa irudi-genero anakronikoa da, baita hari Miren Jaio lotzen zaion kostunbrismo izeneko literatur es loa ere. XIX. mendearen erdialdean eta XX. mendearen hasieran, estanpa kostunbristek ia gizarte osoaren eguneroko erretratua egin zuten. Modernitatearen auzia alde batera utzita, nahiz eta nolabait eztabaida Estanpa bilduma horretan sartu ere ez ziren egin, aipatutako erretra- tuen baitan zeuden, gurutzaturik, posi bismoaren deskripziorako zehaztasuna edo eszena pintoresko Colección de estampas atseginetarako gustu burgesa. Euskal Herrian agerikoa da estanpak bat egin zuela orotariko teknikekin. Hala agertzen dute, esaterako, A Collection of Prints Eulalia Abaituaren (1853-1943) xafl ek (Abaitua argaz- kilari afi zionatua zen, gizon-emakumeak eguneroko egitekoetan erretratatzen zituena), Victor Patricio de Landaluzeren (1827-1889) akuarelek (Los pos y costumbres de la isla de Cubakoekin, Kubako gizartearen herri-arke poen galeria fi nkatu zuen euskal pintore horrek) edo Pio Barojaren (1872-1956) Fantasías vascas nekazaritza-giroko ipuinen bildumak. Fantasiak izenburuaren bidez, 98ko belaunaldiko eleberrigile donos arrak izen bereko musika molde erroman koaren adierazpen-askatasuna dakar gogora. Forma gutxituak izaki, estanpa eta fanta- sia modernitatearen ordezkari ziren, nolabait XIX. mendeko forma burges handiak -eleberria, opera, sinfonia- izan ez zitezkeen gisan. Ordena nagusia be- rronesteaz gainera, potentzial kri koz beterik dago estanpa, eta jasotzen dituen eguneroko kontuak baino gehiago, arrazoi teknikoak dira ezegonkortzeko duen potentziala ematen diotenak. Hala, estanpa- ren zentzu literala hauxe da: irudiak, pinturak eta argazkiak erreproduzitzen dituen euskarria. Hainbat kopiatan erreproduzitzeko modua izateaz gainera, estanpa ez da bakarturik agertu ohi, ezpada osotasun gisa, era askotara ordena daitekeen osotasun gisa, alegia. Testu honen kasuan, estanpa-bildumen za kako eta osatu gabeko formatura jo dugu; estanpak iriz- pide subjek boei jarraiki hautatu dira, eta ordena El género de la estampa resulta anacrónico. También The print genre is now an anachronism, like costum- 7 el costumbrismo, el es lo literario al que se asocia. brismo (a roman c interpreta on of local everyday A mediados del XIX y comienzos del XX, las estam- life, mannerisms, and customs), the literary style pas costumbristas realizarían un retrato del día a día with which it is associated. In the mid-nineteenth and de la totalidad social. Periférico al debate de la mo- early twen eth centuries costumbrista prints painted dernidad, aunque en modo alguno ajeno a él, en ese an everyday picture of society as a whole. Peripheral retrato se cruzaban rasgos como el rigor descrip vo to the debate on modernity, although not so far re- del posi vismo o el gusto burgués por un pintores- moved from it, certain features such as the descrip ve quismo amable. rigour of posi vism and the bourgeois penchant for La manera en la que la estampa se acomodó a téc- the pleasant picturesque coincided in this picture. nicas diversas se hace aparente en el contexto del The means by which prints adjusted to diff erent País Vasco. Así lo muestran las placas de Eulalia Abai- techniques became apparent in the context of the tua (1853-1943), fotógrafa afi cionada que retrataba Basque Country. There, this is demonstrated in the hombres y mujeres en medio de sus tareas; las acua- plates by Eulalia Abaitua (1853-1943), an amateur relas de Víctor Patricio de Landaluze (1827-1889) en photographer who portrayed men and women going Los pos y costumbres de la isla de Cuba, con las que about their chores; the watercolours of Víctor Patri- el pintor vasco fi jaría la galería de arque pos popu- cio de Landaluze (1827-1889) in Los pos y costum- lares de la sociedad cubana; o la colección de rela- bres de la isla de Cuba (The fi gures and customs of tos del mundo rural Fantasías vascas de Pío Baroja the island of Cuba), with which the Basque painter (1872-1956). fashioned a mass of popular archetypes in Cuban so- Con el tulo “fantasías”, el novelista de la gene- ciety; and Fantasies vascas (Basque fantasias), a col- ración del 98 evocaba la libertad expresiva de la lec on of pain ngs depic ng the rural world by Pío forma musical román ca de igual nombre. Desde Baroja (1872-1956). su condición de formas menores, la estampa y la By using the tle “fantasies”, the novelist and mem- fantasía representaban una modernidad a la que ber of the Genera on of 98 was evoking the expres- las grandes formas burguesas del XIX, la novela, la sive freedom of the similarly tled roman c musical ópera o la sinfonía, no podían aspirar. La estampa, form. From their posi on as lesser forms, prints and aunque sancionadora del orden imperante, se apa- fantasias represented a modernity to which the great rece cargada de potencial crí co. Más que los asun- nineteenth-century bourgeois forms –the novel, the tos co dianos que recoge, son razones técnicas las opera, and the symphony– could not aspire. The print que le dotan de ese potencial desestabilizador. Así, genre, whilst it did support the dominant order, was el sen do literal de estampa es el de un soporte full of poten al for cri que. Beyond the everyday que reproduce en papel dibujos, pinturas y fotogra- topics it included, its technical dimension endowed as. Además de reproducible en copias múl ples, it with a poten ally destabilising nature. Thus, the la estampa no suele presentarse aislada, sino en literal meaning of a print is that of a medium which forma de un conjunto que se presta a ordenaciones reproduces sketches, pain ngs and photographs on varias. paper. Besides the ability to reproduce mul ple cop- Para este texto se ha optado por el formato frag- ies of these, prints are not usually presented in isola- mentario e incompleto de la colección de estam- on but, rather, in the form of a set which lends itself pas, seleccionadas siguiendo un criterio subje vo y to several arrangements. 8 kronologikoan emanda datoz. Hala, dakargun erre- per torioa, ezinbestez, mugatua eta partziala da, ezinezkoa baita estanpa guz ak biltzea. Gure helburua Euskal Herriko ikusizko arteen historiaren hainbat uneri buruzko ikuspegiak ematea da.

Víctor Patricio de Estanpak biltze k esanahi berriak sortzen dira. Har Landaluze. Corte de caña (1874) ditzagun Landaluzeren bi eszena: Corte de caña (=Ka- naberak mozten) eta Los negros curros (=Beltz “kurroak”). Lehenengoa 1874ko olio-pintura da: atzeal- dean azukre-makinen tximiniei kea darien artean, pertsona-talde bat kanaberak mozten ari da. Biga- rrena 1881eko akuarela da: zita adeitsu batera ga- ramatza. Bi irudiak justaposizioan jarrita, erabilitako tekniken arteko kontrasteak eragindako ezberdinta- sunak ditugu –olio-pinturaren dentsitatea eta akua- relaren arintasuna–, bai eta bi lan-munduk –nekazaritza-giroa eta hiri-giroa– eragindakoak, edo lanaren Víctor Patricio de Landaluze. Los Ne- denborak –ezarritako eta erregulaturiko denbora– gros Curros (1881) eta aisiarenak – denbora librea– eragindakoak ere. Esklaboen eskulanari esker, azukre-kanabera espainiar koloniaren esportazio nagusienetako bat bihurtu zen. Panorama aldatu egin zen 1880ko hamarkadan, irlan esklabutza abolitu zenean. Hala, Kanaberak mozten estanpan erretrataturiko fi gurak (zaldi gai- neko azal-zuria izan ezik) pintatu ziren unean, sub- jektuak baino gehiago, hirugarrenen jabetzak ziren, lege-esparruari zegokionez, behintzat. Oleoa Karibe osoan komuna zen fenomeno ba buruzko doku- mentua da: Europako metropolietan jabetzan eta askatasunean oinarritutako ilustrazioaren ideien defentsa egiten zen artean, kolonietan esklabotza- sistema aplikatzen ari zen. Baina, nor dira, ostera, bigarren irudian azaltzen zaiz- kigun beltzak, zartzuela batean baleude legez erre- tratatuta agertzen direnak? Beltz “kurroak” ez ziren dispuestas de acuerdo a un orden cronológico. El re- For this text, a fragmentary and incomplete format 9 pertorio resultante es obligadamente limitado y par- has been chosen for a collec on of prints selected cial. Imposible recoger todas las estampas que hay. El according to a subjec ve criterion and arranged in obje vo de las elegidas es ofrecer vistas de dis ntos chronological order. The resul ng repertoire is nec- momentos de la historia de las artes visuales en el essarily limited and par al. It is impossible to cover País Vasco. all the prints in existence. The objec ve of the choice here is to off er an insight into diff erent periods in the history of the visual arts in the Basque Country.

Del encuentro de estampas emergen nuevos signi- When prints come together new meanings emerge. fi cados. Tómense dos escenas de Landaluze, Corte Take, for example, the two scenes in Landaluze’s de caña y Los negros curros. En la primera, un óleo Corte de caña (Cu ng cane) and Los negros curros de 1874, mientras al fondo humean las chimeneas (Some free blacks). In the former, an 1874 oil paint- del ingenio azucarero, un grupo se afana en el cor- ing, whilst the chimneys of sugar plants belch out te de caña. La segunda, una acuarela de 1881, nos smoke in the background, a group toils away cu ng traslada a un encuentro galante. De la yuxtaposición cane. In the la er, an 1881 watercolour, we are trans- de las dos imágenes surgen diferencias nacidas del ported to an elegant encounter. From the juxtaposi- contraste entre las técnicas empleadas –la densidad on of the two images diff erences emerge stemming del óleo y la ligereza de la acuarela–, los mundos –el from the contrast between techniques employed rural y el urbano– y los ámbitos retratados –el del (the density of the oil pain ng and the lightness of trabajo, empo impuesto y regulado, y el del ocio, the watercolour), the two worlds (rural and urban), empo libre. and the environments portrayed (one of work, an Gracias al uso de mano esclava, la caña de azúcar se imposed and regulated moment, and the other of convir ó en una de las principales exportaciones de leisure or free me). la colonia española. Este panorama cambiaría con la Thanks to the use of slave labour, sugarcane became abolición de la esclavitud en la isla en la década de one of the main exports of this Spanish colony. This 1880. De aquí se infi ere que la existencia legal de las would all change with the aboli on of slavery on the fi guras retratadas en Corte de caña, a excepción de la island in the 1880s. From this one can infer that the de piel blanca montada a caballo, era, en el momento legal status of the fi gures portrayed in Corte de caña, en el que fueron pintadas, no la de sujetos, sino la de with the excep on of the white man riding a horse, propiedades de terceros. El óleo documenta así un was, at the moment they were painted, not as sub- fenómeno común a todo el Caribe: la aplicación en jects but instead as the property of a third party. The las colonias de un sistema esclavista en el momento oil pain ng thus documents a common phenomenon en el que en las metrópolis europeas se defendía un all over the Caribbean: the applica on of a slave sys- ideario ilustrado basado en la propiedad y la libertad. tem in the colonies at a me when in the European Pero, ¿quiénes son esos otros negros que aparecen metropolises property and freedom underpinned en la segunda composición retratados con las poses the ideology of the Enlightenment. afectadas de una zarzuela? Los negros curros no eran Yet who were these black people that appeared in esclavos ni africanos, sino criollos “nacidos en erras the second composi on, portrayed with the aff ected 10 esklabo afrikarrak, “zurien lurretan” jaiotako hiritar Jakingura hori arrunta zen, oso, kontuan har- kreolak ziren. Hirietako albo-auzoetan bizi ziren, tuta gauzen arrazoia bilatzeak menderatzen eta izengoi a haien bizimoduari zegokion; izan ere, zuela garai posiƟ bista hura. Halaber, isola- hanpa sevillarraren araberako bizimodua egiten zu- menduak eta euskararen jatorriaren ezagu- ten: klaserik gabeak eta marjinalak ziren, ez ziren ez esklaboak, ez gizaki zuri askeak; janzkera eta hizkera tza ezak azaltzen zuten, XIX. mende hasieran, berezia zuten; beltz “kurroek” erronka jotzen zioten dagoeneko, euskal kulturarenganako eta hiz- unean nagusi zen ordenari. kuntzarenganako Europan zuten interesa.

Zenbait urte geroago, Eulalia Abaituak beirazko xafl e- tan agertu zituen proletario bizkaitarren bizimoduko hainbat eta hainbat eszena. Erretratugilearen eta erretratatuaren arteko gizarte-mailaren ezberdinta- sun mugaezina ere agerian dago burgesia goreneko emakume horren argazkietan. Abaituak jende arrun- taren erretratuak egiten zituen, batez ere emaku- meenak. Edonola ere, itsaso zabal batek banatzen zituen euskal gizarte ia homogeneoa eta Kubako gizarte esklabistako egiturazko indarkeria. Argazkilariaren biografi ak agertzen duenez, itsasoak batu ere batzen zituen hain gizarte ezberdin horiek; hain zuzen ere itsasoaz bestaldeko komertzio abera- tsaren bidez. Olano, Larrinaga & Co. itsas nabigazio konpainian egin zuen lan Abaituaren senarrak; bada, konpainiak Liverpoolen zuen egoitza. Hiri hartan bizi izan ziren senar-emazteak Begoñako elizateko (gero batu zitzaion Bilbori) Pino Jauregira bizitzen joan aurre k. Jauregiaren sotoan jarri zuen argazkilariak laborategia. Arra ako aitona-amonen argazki-bilduman, modelo gisa egiten zutenekin batera desagertzear zeuden - pologia fi sikoak, janzkerak eta orrazkerak jaso zituen argazkilariak. Bildumak agerian uzten zuen etnografi arako jakingura. Telesforo Aranzadik barneratu zuen diziplina hori Euskal Herrian. Jakingura hori arrunta zen, oso, kontuan hartuta gauzen arrazoia bilatzeak menderatzen zuela garai posi bista hura. Halaber, isolamenduak eta euskararen jatorriaren ezagutza ezak azaltzen zuten, XIX. mende hasieran, de blancos”. Vivían en los arrabales de las ciudades pose of a zarzuela? These free blacks were neither 11 y debían su renombre a su es lo de vida, modelado slaves nor Africans, but Creoles “born in the white según los modos del hampa sevillana. Desclasados man’s land.” They lived in the slums of the ci es and y marginales, ni esclavos negros ni hombres libres owed their name to their lifestyle, modelled on the blancos, con su peculiar modo de ves r y hablar, los Seville underworld. Devoid of specifi c class status negros curros desafi aban el orden imperante. and marginal, neither black slaves nor free white men, with the singular way of dressing and speaking, these free blacks challenged the dominant order.

Años después, Eulalia Abaitua plasmaría en placas de Years later, Eulalia Abaitua reﬂ ected the day-to-day life vidrio escenas de la vida co diana del proletariado of the Bizkaian proletariat on glass plates. The insur- vizcaíno. La insalvable desigualdad social entre re- mountable social inequality between the portrait pho- tra sta y retratado estaría también presente en las tographer and those portrayed would also pervade fotogra as de esta mujer de la alta burguesía que the photographs of this high bourgeois woman who retrataba a gente común, sobre todo mujeres. En depicted normal people, especially women. In any cualquier caso, un océano separaba las diferencias event, there was an enormous gulf between the class de clase de una sociedad vasca rela vamente ho- diﬀ erences of a rela vely homogenous Basque society mogénea de la violencia estructural de la sociedad and the structural violence of Cuban slave society. esclavista cubana. As the photographer’s biography shows, that gulf con- Como muestra la biogra a de la fotógrafa, ese océa- nected two distant worlds through buoyant oversees no conectaba dos mundos distantes a través del bo- trade. The shipping company Olano, Larrinaga & Co., yante comercio de ultramar. La compañía de nave- in which Abaitua’s husband worked, had its headquar- gación Olano, Larrinaga & Co., en la que trabajó el ters in Liverpool, where the couple lived before set- marido de Abaitua, tenía su sede en Liverpool, ciu- tling in the Palacio del Pino in the parish of Begoña, dad en la que vivió la pareja antes de instalarse en which was later annexed to Bilbao, and in whose base- el Palacio de Pino en la Anteiglesia de Begoña, más ment the photographer installed her laboratory. tarde anexionada a Bilbao, y en cuyo sótano la fotó- In a series of portraits of old people in the Arra a grafa instaló su laboratorio. Valley, she recorded the physical types and dress En su serie de retratos de ancianos del valle de Arra- and hairstyles that were on the verge of disappear- a, registró los pos sicos y unos modos de ves r ing along with those who served as her models. This y peinarse que estaban des nados a desaparecer series demonstrated her curiosity in ethnography, junto con quienes servían de modelos. La serie evi- a discipline that Telesforo de Aranzadi (1860-1945) denciaba una curiosidad por la etnogra a, disciplina would introduce into the Basque Country. Such cu- de la que Telesforo Aranzadi (1860-1945) sería intro- riosity was typical in a posi vist era dominated by ductor en el País Vasco. Esa curiosidad era común en the quest for explaining things. The excep onal iso- una era posi vista dominada por la búsqueda de la la on of and lack of knowledge about Euskara thus razón de ser de las cosas. El excepcional aislamien- explained the awakening interest in Europe, already to y el desconocimiento de los orígenes del euskera by the early nineteenth century, in the culture and explicaban así el interés que ya desde inicios del XIX vernacular language of the Basques. 12

Eulalia Abaitua Allendesalazar. dagoeneko, euskal kulturarenganako eta hizkuntza- 1: Lehenagokoen begiratuak / Miradas del pasado / A gaze at the renganako Europan zuten interesa. past. 2: Arra ako gizona / Hombre de Arra a / A man from Arra a. Arra- Beste zenbait estanpatan, Abaituak lan-eszenak jaso a, Bizkaia. zituen. Laiariak, urketariak, neskameak, inudeak eta 3: E usebia Amezola Eduardo ilobagaz / Eusebia Amezola con su nie- portuko zamaketariak, kasurako, euskal gizarteak bizi to Eduardo / Eusebia Amezola with her grandson Eduardo. Be- zituen aldaketen irudi dira. Aldaketa horiek industria- goña, Bilbao. 4: P ortuan arraina aukeratzen / Seleccionando la pesca en el puerto lizazioa eta euskal nazionalismoa gisako faktoreen / Selec ng ﬁ sh in the port. Santurtzi, Bizkaia. konbinazioz sortutakoak ziren. Bada, lehenengoaren 5: Nerbioik o ontziolak / As lleros del Nervión / Shipyards on the eraginek (bizimodu tradizionala aldatzea eta hiriko Nervión River. bizimodu modernoari ekitea, euskararen erabilera murriztea…) paisaia berriaren aurkako sen mendua orokortzea ekarri zuten; artean, 1876an Foruak abolitu izanak eragin zuen nazionalismoa piztea. Abaituaren 1908ko argazki batean dozenaka pertsona ageri dira ikurrinaren aurrean jarrita. Irudia Begoñako Batzokiaren (Euzko Alderdi Jeltzalearen gizarte-egoitza) inauguraziokoa da, Pino Jauregi k eta Larrazabal baserri k gertu. Azken horretan bertan egin zuen lehen aldiz Sabino Aranak (1865-1903) bere ideien defentsa: kanpo k etorritako jendearen eta euren ohituren aurre k gurean bizi zen jatorrizko egoerarako itzulera eskatu zuen.1 Argazkilariaren bizilekutik hurbil, Bilboko Erronda kalean, jaio zen Miguel de Unamuno (1864-1936), gaztetan aro euskaltzalea bizi ostean, 1895ean En torno al casticismo (=Jatortasunaren inguruan) izeneko lana plazaratu zuena. Unamunoren le- hengusu eta lagun Aranzadiren ahaleginak “euskal

1 Jose Luis Granja (ed.): De fuera vendrá… Comedia en tres actos (1898) por Sabino Arana Goiri, Donos a-San Sebas- án, Haranburu Editor, 1982. 13

despertaron en Europa la cultura y la lengua verná- In other prints, Abaitua collected work scenes. Im- cula de los vascos. ages of women working the soil with laiak (two- En otras estampas, Abaitua recogió escenas labora- pronged forks), water-carriers, housemaids, nannies les. Las imágenes de layadoras, aguadoras, criadas, and female stevedores reveal the process of change añas y es badoras del puerto dan cuenta del proceso which Basque society was going through. Those peo- de cambios por el que atravesaba la sociedad vasca. ple were the products of a combina on of factors Aquéllos eran producto de la combinación de facto- such as industrialisa on and Basque na onalism. res como la industrialización y el nacionalismo vasco. Even if the eff ects of the former (the replacing of tra- Si bien los efectos de la primera (sus tución de las di onal ways of life by more modern urban se ngs, formas de vida tradicionales por las urbanas moder- the decreasing use of Euskara, and so on) contrib- nas, descenso del uso del euskera…) contribuyeron uted to diff using a feeling of disloca on in this new a generalizar un sen miento de dislocación ante el landscape, the spark that set off na onalism was the nuevo paisaje, el desencadenante del nacionalismo aboli on of the fueros (a body of law guaranteeing sería la abolición de los Fueros en 1876. regional rights and privileges in the Basque Country) Una fotogra a de Abaitua de 1908 muestra a dece- in 1876. nas de fi guras posando ante una ikurriña. La imagen A photograph by Abaitua in 1908 shows dozens of pertenece a la inauguración del batzoki, –sede social people posing in front of an ikurriña (Basque fl ag). del Par do Nacionalista Vasco– de Begoña, cerca del The image represents the inaugura on of the batzo- Palacio de Pino y del caserío Larrazabal, donde en ki (a social headquarters and mee ng place for the 1893 Sabino Arana (1865-1903) defendiera por pri- Basque Na onalist Party) of Begoña, close to the mera vez un ideario caracterizado por el reclamo de Palacio de Pino and the Larrazabal farmstead. It was la vuelta a un estado originario, previo a la llegada de in the la er, in 1893, where Sabino Arana (1865- gentes y costumbres “de fuera”.1 1903) fi rst defended an ideology characterised by its No lejos tampoco de la residencia de la fotógrafa, en call to return to a previous state, prior to the arrival la calle bilbaína de Ronda, nació Miguel de Unamu- of people and habits “from elsewhere”.1 no (1864-1936), quien, tras una breve etapa juvenil Nor was it so far from the photographer’s home to vasquista, publicaría en 1895 En torno al cas cismo. Ronda Street in Bilbao, the birthplace of Miguel de Si los esfuerzos de Aranzadi, primo y amigo del escri- Unamuno (1864-1936), who, a er a brief pro-Basque

1 José Luis Granja (ed.): De fuera vendrá… Comedia en tres 1 José Luis Granja (ed.): De fuera vendrá… Comedia en tres actos (1898) por Sabino Arana Goiri. Donos a-San Sebas- actos (1898) por Sabino Arana Goiri. Donos a-San Se- án: Haranburu Editor, 1982. bas án: Haranburu Editor, 1982. 14 arraza” aztertzean zentraturik zeuden artean, Una- Kultura terminoak bi esanahi izan ditzake. Le- munoren saiakera-bilduman egilearen helburua henak nortasunari egiten dio erreferentzia, “arima kastillanoaren” esentzia biltzea izan zen. baldin eta kulturatzat jotzen badira talde ba- Liburuak 98ko belaunaldiko espirituaren berri ze- ten ohiturak eta usadioak. Bigarrenak, ostera, karren, eta “98ko hondamendia” delakotik hartu zuen izena; alegia, Landaluzek erretrataturiko in- komunikazioari egiten dio erreferentzia, Spi- perio kolonialaren likidaziotik. Galera horrek eta vaken hitzetan, komunikazioa “adierazteko Kataluniako eta Euskal Herriko nazionalismo pe- beharrizanaren fruitua” bada. riferikoak pizteak handitu egin zuten Espainiako intelektualen nortasun-krisia. Ziurgabetasunaren eta aro modernoaren ateen irekiera-sasoi hari loturik egin behar da euskal na- zio modernoaren nozioa sortu izanaren irakurketa. Bada, sasoi hartan nahas-mahas ageri ziren aldaketen aurkako erresistentzia, ikuspegi existentzialis- tak zein norberagan aurkako sen menduak izatea (Unamuno da horren adibide garbia). Edozein “ko- munitate imajinario”2 gisa, beste nortasun etniko ba- tzuenganako antagonismoan sortu zen bertokoa ere. Euskal nazioa eta euskal kultura kontzeptuen jus - ﬁ kazioa zera zen: hizkuntzak iraun izana; bada, hain zuzen ere, hizkuntza zen “herri baten esperientziaren biltegia eta pentsamoldearen sedimentua”;3 Unamu- noren hitzak dira aurrekoak, nahiz eta hark gaztela- nia deskribatzeko baliatzen zituen. Hala, erabateko unibertso mitologikoa sortu zen erresistentzia eta nortasun eztabaidatua nozioen inguruan.

Kultura terminoak bi esanahi izan ditzake. Lehe- nak nortasunari egiten dio erreferentzia, baldin eta kulturatzat jotzen badira talde baten ohiturak eta usadioak. Bigarrenak, ostera, komunikazioari egiten dio erreferentzia, Spivaken hitzetan, komunikazioa

2 Benedict Andersonek Imagined Communi es. Refl ec ons on Origin and Spread of Na onalism (London: Verso, 1991) lanean emandako terminoari jarraiki. 3 Miguel de Unamuno: En torno al cas cismo (1895), Madril, Alianza Editorial, 2000. tor, se centraron en el estudio de la “raza vasca”, en period during his youth, would publish En torno al 15 esta colección de ensayos, el obje vo de Unamuno cas cismo (On tradi onalism) in 1895. If the eff orts fue captar la esencia del “alma castellana”. El libro of Unamuno’s cousin and friend Aranzadi were con- anunciaba el espíritu de la Generación del 98, que to- centrated on the “Basque race,” in this work his goal maba su nombre del “desastre del 98”, la liquidación was to capture the essence of the “Cas lian soul.” de ese imperio colonial que retratara Landaluze. Esta The book announced the spirit of the Genera on of pérdida y el auge de los nacionalismos periféricos en 98, which took its name from the “disaster of 98,” the Cataluña y País Vasco agudizarían la crisis de iden - fall of the colonial empire portrayed by Landaluze. dad en la que se sumió la clase intelectual española. This loss and the rise of peripheral na onalisms in Es en este periodo de incer dumbres a las puertas Catalonia and the Basque Country would exacerbate de la era moderna –en medio de un cruce de resis- the iden ty crisis into which the Spanish intellectual tencias al cambio, visiones esencialistas y sen mien- class had plunged. tos encontrados del cual Unamuno es buen ejem- It is in this period of uncertainty at the gates of the plo– en el que hay que leer la aparición de la noción modern age –amid a confusion of change, essen al- moderna de nación vasca. Como toda “comunidad ist visions and feelings of which Unamuno is a good imaginaria,”2 ésta se construirá por antagonismo con example– that one must read the emergence of the respecto de otras iden dades étnicas. Los conceptos modern idea of the Basque na on. Like any “im- de nación y cultura vascas encontrarán jus fi cación agined community,”2 this was constructed from a en la pervivencia de la lengua vernácula, siendo ésta base of antagonism towards other ethnic iden es. “el receptáculo de la experiencia de un pueblo y el The concepts of Basque na on and culture would sedimento de su pensar,”3 en palabras de Unamuno, fi nd jus fi ca on in the survival of the vernacular si bien refi riéndose al castellano. Así, todo un univer- language; this being “the receptacle of a people’s so mitológico se construirá alrededor de las nociones experience and sediment of its thought,”3 in Una- de resistencia e iden dad en disputa. muno’s words, although he was referring to Span- ish. Thus, a whole mythological universe would be constructed around no ons of resistance and iden- ty in dispute.

En el término cultura pueden dis nguirse dos acep- The term culture implies two no ons. One alludes to ciones. La primera alude a la iden dad, si por cultura iden ty, if one takes culture to mean a group’s set of se en ende el conjunto de costumbres e ins tucio- customs and ins tu ons. The second refers to com- nes de un grupo. La segunda se reﬁ ere a la comu- munica on, to culture as, in the words of Spivak, nicación, a la cultura como, en palabras de Spivak,

2 Siguiendo con el término acuñado por Benedict Ander- 2 Following the term coined by Benedict Anderson in Im- son en Imagined Communi es. Reﬂ ec ons on Origin and agined Communi es: Reﬂ ec ons on Origin and Spread of Spread of Na onalism. London: Verso, 1991. Na onalism. London: Verso, 1991. 3 Miguel de Unamuno: En torno al cas cismo (1895). Ma- 3 Miguel de Unamuno: En torno al cas cismo (1895). Ma- drid: Alianza Editorial, 2000. drid: Alianza Editorial, 2000. 16 “adierazteko beharrizanaren fruitua” bada.4 Norta- Bada, teknologiaren demokraƟ zazioak sub- sun aldaezinaren eta komunikazio-isuri aldakorraren jek Ɵ botasunaren produkziorako bidea zabal- artean, rabirazko harreman bat dago, eta hala azaldu zien historian zehar adierazteko eskubide- tzen da ares an aipatutako bi estanpa-bildumetan. rik izan ez zuten gizon eta emakumeei (batez Bi-bietan, hainbat subjektuk adierazi egin nahi dute. Batzuk Landaluzek irudikaturiko beltz “kurroak” dira, ere azken horiei). berezkoa duten es loan gizarte kolonialaren baitan hausturak eragiten zituztenak; izan ere, gizarte kolo- nialak europar burgesaren ikuspegiaren arabera iru- dikaturik agertzera kondenaturik zeuden. Bigarren subjektua Eulalia Abaitua da. Nahiz eta argazkilaria “irudikatzen” zutenen gizarte-taldeko kide izan, hari, beste hainbat emakumeri bezalaxe, adierazteko eskubidea ukatu egin zitzaion. Horrek azaltzen du gaiaren hautaketa, hain zuzen ere, eskuragarri zuen gaia hautatu izana: emakume langilea, bestelako emakumea. Nolanahi ere den, galdegiteko moduko auzia da haren argazkietan –argazkigilearen eta erretratatuaren bi aldeetako onarpenean– ez ote den gainditzen eta auzitan jartzen gizarte-ordenak eta kamerak inposaturiko hierarkia. Teknologia-garapenak haustura berriak zekartzan ordena horietako lehenengoan. Irudi batean Abaituak neska gazte bat jasotzen du, bere laguntzailea, tripo- de bat aldean. Bada, teknologiaren demokra zazioak subjek botasunaren produkziorako bidea zabaldu zien historian zehar adierazteko eskubiderik izan ez zuten gizon eta emakumeei (batez ere azken horiei).

1916 eta 1917 bitartean pintatu zuen Balendin Zu- biaurrek (1879-1963) Bertsolariak olio-pintura. Ar- tean, Europa Gerra Handian sarturik zegoen, eta Errusian iraultzak eztanda egin zuen. Bada, pinto- reak irudikatutako hamarka pertsona bat-batean ari diren bertsolariei adi daude, aurre k aipatu dugun

4 Swapan Chakravorty, Suzana Milevska, Tani E. Barlow: Conversa ons with Gayatri Chakravorty Spivak. London / New York / Calcu a, Seagull Books, 2010. “el fruto de una necesidad de explicarse.”4 Entre la “the result of a need to explain.”4 There is a fric onal 17 inmutabilidad iden taria y el cambiante fl ujo comu- rela onship between iden ty immutability and com- nica vo existe una relación de fricción, tal como se munica onal fl uid change, as is evident in the two hace evidente en dos series de estampas referidas series of prints referred to above. In the two, several más arriba. En las dos, varios sujetos tratan de expli- subjects try to explain. There are those free blacks carse. Unos son los negros curros retratados por Lan- portrayed by Landaluze, who with their own style daluze, quienes con su es lo propio abrían fracturas opened up fractures in a colonial society which con- dentro de una sociedad colonial que les condenaba demned them to be represented through the gaze of a ser representados a través de la mirada de un otro a bourgeois European other. europeo y burgués. The second subject is Eulalia Abaitua. Although she El segundo sujeto es Eulalia Abaitua. Aunque perte- belongs to the social group of those who “repre- neciente al grupo social de los que “representaban”, sent,” she, like all of her gender, would have been a ella, como a las de su género, se le había negado el denied the right to do so. This explains her choice of derecho a hacerlo. Esto explica su elección de tema, topic, one which she had easy access to, the work- aquél al que tenía fácil acceso, la mujer trabajadora, ing woman, a female other. Whatever the case, one una mujer otra. En cualquier caso, cabe preguntarse should ask to what extent her photographs, in the hasta qué punto sus fotogra as, en ese mutuo reco- mutual recogni on of the portrayer and the por- nocerse de retra sta y retratada que parecen revelar, trayed they seem to reveal, do not transcend the hi- no trascienden la jerarquía impuesta por el orden so- erarchy imposed by the social order and that of the cial y el de la cámara. camera. El desarrollo tecnológico empezaba a abrir nuevas Technological development began to suff er new fallas en el primero de aquellos órdenes. En una fl aws in the fi rst of these orders. In one image, Abai- imagen, Abaitua fotogra a a una adolescente, su tua photographs her assistant, a girl, carrying a tri- ayudante, cargando un trípode. La democra zación pod. Technological democra sa on began to allow tecnológica empezaba a permi r el acceso a la pro- access to producing subjec vity for all those people ducción de subje vidad a todos aquéllos –aquéllas, –especially women– who had historically been de- sobre todo– a los que históricamente se les había nied the right to speak their mind. vedado el derecho a explicarse.

Entre 1916 y 1917, Valen n de Zubiaurre (1879- Valen n de Zubiaurre (1879-1963) painted the oil 1963) pintará el óleo Bersolaris. Mientras Europa pain ng Bersolaris between 1916 and 1917. While seguía sumida en la Gran Guerra y en Rusia estallaba Europe was plunged into the Great War and the Rev- la Revolución, la decena de ﬁ guras retratadas por el olu on broke out in Russia, the ten ﬁ gures portrayed pintor, absortas en la escucha de los versos impro- by the painter, absorbed in listening to bertsos (im- visados por una pareja de bertsolaris, permanecían provised oral verses) by a pair of bertsolaris (bertso

4 Swapan Chakravorty, Suzana Milevska, Tani E. Barlow: 4 Swapan Chakravorty, Suzana Milevska, Tani E. Barlow: Conversa ons with Gayatri Chakravorty Spivak. London / Conversa ons with Gayatri Chakravorty Spivak. London / New York / Calcu a: Seagull Books, 2010. New York / Calcu a: Seagull Books, 2010. 18 giro horreta k guz z at. Keinu hiera koek eta kanon luzangak aditzera ematen duenez, bizi duten unibertsoa mundu moderno dinamiko k oso urru dago. Jantzien eta osagarrien deskripzioaren zehaztasun etnografi koaz gaindi, unibertso hori ez dagokio tra- diziozko errealismoari, ezpada denboran geratutako mundu idealizatu ba . Kantatzen ari ez direnen aho irekiek eta entzuleen begirada arretatsuek bidea ematen digute Zubiau- rrek soinuzko gertakizunak nola jasotzen zituen ima- jinatzeko, ezen musikari baten semea, Zubiaurre, bere anaia margolaria bezalaxe, gormutua baitzen jaiotzez. Gogoetarako gaia da, halaber, bi anaien pinturaren ezaugarri sinbolistak ezin ote diren azaldu isolamendu erradikal horren bidez eta eskuragarri ez Valen n de Zubiaurre. Bersolaris (c. 1916-1917) zituzten gertakizunak adierazi beharraz. Euskal ar sta nobezen sta talde batek “euskal artea” izenez ezagun egindako iruditeria sortu zuen. Bada, talde horretako kide izan ziren Erramun eta Balendin Zubiaurre, Zuloagarekin, Maezturekin eta Artetarekin batera. Hain zuzen ere, nobezen smoak balio modernoak tradizioan eta lekuan-lekuan bila- tzearen defentsa egiten zuen; nolabait, iraganarekin jarraitzeko jarrera agertzen zen, laurogeita hamazor- tzikoek egiten zuten bezala. Abangoardiak ordena guz ekin erabateko haustearen alde egiten zuen artean, aipaturiko mugimenduen kasuan, “modernoa” ideia aski berria eta tradizionala zen. Hala ere, bi-biak ziren XIX. mendeko ideia liberal-burgesen oinordeko. Euskal Herria eta espainiar estatua periferian koka- tzeak eta egitura zaharrek irauteak azaltzen du orduko garaiak Europako beste herrialde batzuekin bat ez etortzea, ezen azken horiek guz z murgildurik baitzeuden proiektu modernoan. XX. mendeko bigarren hamarkadaz geroz k eta industriaren garapenak sustatuta, Euskal Herrian kultur pizkunde garrantzitsua bizi izan zen. Bada, Zubiaurrek Bertsolariak pintatu zuen urte berean, Hermes aldizkariaren lehenengo zenbakia atera zen. Abertzaleen arteko sektore jakin batek fi nantzaturiko ajenas a todo. Tal y como lo delatan sus gestos hierá- improvisers), remain distant from everything. As their 19 cos y canon alargado, el universo que habitan está hiera c gestures and extended canon betray, the uni- en otro lugar lejos del dinámico mundo moderno. A verse they inhabit is in another place far from the pesar de la fi delidad etnográfi ca en la descripción de dynamic modern world. In spite of the ethnographic trajes y enseres, ese universo no es el del realismo accuracy in the portrayal of clothes and furnishings, costumbrista, sino el de un mundo idealizado dete- that universe is not one of costumbrista realism, but nido en el empo. rather of an idealised world stuck in me. Las bocas abiertas de las que no brota canto alguno The open mouths of those who are not singing and y las miradas atentas del auditorio nos llevan a ima- the a en ve gazes of the audience lead us to imag- ginar la peculiar vivencia que del sonido tendría Zu- ine what might have been the specifi c experience biaurre, hijo de músico y, como su hermano Ramón, that the deaf-mute Zubiaurre –the son of a musician también pintor, sordomudo de nacimiento. También and brother of another painter, Ramón, who was a especular si los rasgos simbolistas de la pintura de also born a deaf-mute– had of the sounds. One might los dos hermanos no pueden explicarse por ese ais- also speculate whether the symbolist features of the lamiento radical y por la necesidad de representar pain ng of the two brothers might not be explained realidades a las que no tenían acceso. by that radical isola on and by the need to represent Ramón y Valen n Zubiaurre formarían parte junto reali es which they did not have access to. a Zuloaga, Maeztu y Arteta del grupo novecen sta Ramón and Valen n Zubiaurre formed, together with que acuñó la imaginería de lo que se conocerá como Zuloaga, Maeztu and Arteta, part of the novecen sta “arte vasco”. El novecen smo defendía la búsqueda (nineteen hundreds) group that framed the imaginary de los valores modernos en la tradición y lo local, of what would come to be known as “Basque art.” en una ac tud con nuista con el pasado compar - Novecen smo defended the search for modern val- da por el noventayochismo. Frente a la inequívoca ues in the tradi onal and the local, in a pro-con nuity apuesta vanguardista por la ruptura radical con to- with the past stance shared by the Genera on of 98. dos los órdenes, la idea de lo moderno de estos mo- As opposed to the unequivocal avant-garde call for a vimientos era aún re cente y conservadora. No en complete break with all orders, these movements con- vano, los dos eran herederos del ideario liberal-bur- ceived modernity even more reluctantly and conserva- gués decimonónico. La condición periférica del País vely. Not in vain, both of them were heirs of the nine- Vasco y el Estado español y las pervivencias de viejas teenth-century bourgeois liberal idea. The peripheral estructuras explican ese desajuste con respecto de nature of the Basque Country and the Spanish state otras regiones europeas, plenamente embarcadas and the persistence of old structures explained that en el proyecto moderno. inconsistency with regard to other European regions, A par r de la segunda década del XX, y es mulado which were fully involved in the modern project. por un empuje en el desarrollo industrial, en el País From the second decade of the twen eth century Vasco se experimentará un fl orecimiento cultural sin onwards, and s mulated by the driving force of in- precedentes. El mismo año en que Zubiaurre pintaba dustrial development, there was an unprecedented Bersolaris se editará el primer número de Hermes. cultural fl ourishing in the Basque Country. The same Financiada por sectores nacionalistas, la revista aco- year that Zubiaurre painted Bersolaris the fi rst edi- gerá la primera polémica en torno a la idea de “arte on of the journal Hermes was published. Financed vasco”, mantenida por Gregorio Balparda, Arturo by na onalist interests, the journal would embrace 20 aldizkaria zen, eta bertan jaso zen “euskal artearen” inguruko lehenengo eztabaida, hain zuzen ere Gre- gorio Balpardak, Arturo Campionek eta Zubiaurreren koinatu Juan de la Encina kri koak izandakoa. Hala- ber, hamarkada bereko beste ekimen batzuek ere (Euskal Ar sten Elkartea, 1991; Bilboko Arte Ederren museoa, 1914; Eusko Ikaskuntza, 1918; Euskaltzain- dia, 1919) sustatu zuten euskal kulturaren ins tuzio- nalizazioa bermatzea.

Horra hor 1934 eta 1937 arteko konposizio dina- mikoak, atzealde lauen kontra airean esekitako objektuez eta gorputzez osatutakoak. Zubiaurre- ren irudiaren eta Nikolas Lekuonaren (1913-1937) argazki-muntaion artean bi hamarkada baino ez daude, baina gogora dakarzkiguten munduak ezin urrunago daude kasu batean eta bestean. Lekuo- narena mundu modernoa da, makinaren gurtza- ri emana (gerraren makina, makina multzoak…). Alabaina, isilpeko ontzi komunikatzaileak hurbi- larazten ditu bi unibertsoak. Belaunaldi berekoak izan ez arren, lagunak ziren Lekuona eta Zubiaurre. Lehenengoak, geldiezin eta ikusmin handiz, zeinu bidezko hizkuntza ikasi zuen, anaiekin komunikatu ahal izateko. Bada, hizkuntza komun bat bilatzea izan zen XX. mendeko lehen hereneko abangoardien espiritu Nicolás de Lekuona. kartsuaren giltza. Bilaketa horren baitan, modu 1: Sin tulo (Ernesto Diehl) (1934) 2: Sin tulo (Autorretrato con cara ensangren- inplizituan nolabait, formak aldatzeko gaitasun tada) (1936) hauskaitza dago, zeinak lekuan lekukoa zabalduta 3: Sin tulo (1935) balio unibertsala ematen dien formei. Fede ho- 4: Sin tulo (1935) rrek justifikatzen du Lekuonaren konposizioak eta 20ko eta 30eko hamarkadetako hainbat argazki-muntaien egileenak (Rodchenko, Ruttmann edo Höch) antzekoak izatea, euren aukera ideologikoak ezberdinak izanik ere. Antzekotasun hori nabarmena da, halaber, gero eta harreman gehiago zituen munduan formak modu birikoan Campión y el crí co Juan de la Encina, cuñado de one of the ﬁ rst controversial debates surrounding 21 Zubiaurre. Otras inicia vas nacidas en la misma dé- the idea of “Basque art,” carried on by Gregorio cada (Asociación de Ar stas Vascos, 1911, museo de Balparda, Arturo Campión and the cri c Juan de Bellas Artes de Bilbao, 1914, Eusko Ikaskuntza, 1918, la Encina, Zubiaurre’s brother-in-law. Other ini a- Euskaltzaindia, 1919) contribuirían a consolidar la ves launched this same decade (the associa on of ins tucionalización de la cultura vasca. Basque Ar sts, 1911; the Fine Arts Museum in Bil- bao, 1914; Eusko Ikaskuntza (the Society of Basque Studies), 1918; Euskaltzaindia (the Basque Language Academy), 1919) would contribute to consolida ng the ins tu onalisa on of Basque culture.

Unas composiciones dinámicas de objetos y cuerpos Some dynamic composi ons of objects and bodies suspendidos en el aire contra fondos planos de entre suspended in the air against fl at backgrounds from 1934 y 1937. Entre la imagen de Zubiaurre y estos between 1934 and 1937. A couple of decades sepa- fotomontajes de Nicolás de Lekuona (1913-1937) rate Zubiaurre’s image from these photomontages median un par de décadas, pero los mundos que by Nicolás de Lekuona (1913-1937), yet the worlds evocan no podrían estar más distantes. El de Lekuo- they evoke could not be more diff erent. Lekuona’s is a na es un mundo moderno entregado al culto a la má- modern world surrendered to the cult of the machine quina (la máquina de guerra, las mul tudes maquíni- (the war machine, the machined masses, and so on). cas…). Un silencioso vaso comunicante aproxima sin A silent vein of communica on however brings the embargo los dos universos. A pesar de la diferencia two universes together. In spite of their genera onal generacional, Lekuona y los Zubiaurre eran amigos. diff erence, Lekuona and the Zubiaurres were friends. 22 transmititzen hasi zirelako;5 horren froga dira artistak berak biltzen zituen aldizkari ilustratuetako irudiak. Aztoramendu-aro batean sortu zuen bere obra Lekuonak; hain zuzen ere, Bigarren Errepublika- ren (1931-1936) eta Gerra Zibilaren (1936-1939) garaian, II. Mundu Gerraren atarian, alegia. Sasoi hartan, XX. mende hasieran abian jarritako aldaketen abiadak bestelako norabideetan egin zuen eztanda, eta indar zentripetuak eta zentrifu- goak azkartu zituen. Hala, estetikaren esparruan eklektizismoa nagusitu bazen ere, ideologiaren esparruan polarizazioa izan zen jaun eta jabe (faxismoaren gorakada, iraultzen olatua). Bada, egonkortasun ezak eragina izan zuen artistaren Nicolás de Lekuona. Tactos su les (1936) bizimoduan eta obran. Ukitze so lak lanak formalismoaren egitura-erre- pikapena eta surrealismoaren biomorfi smoa biltzen ditu. Serie horretan, Lekuonak mo bo klasiko bat birformulatzen du; zehazki, Adanen sortzeko eskuen igurtziena. Espazioan zintzilikaturiko eta euren arteko tentsioak defi nituriko hiru eskuren koreografi ak garai hartako klima gogorarazten digu: tentsioz beteriko indar-esparruan posizio jakinak hartzeko beharrizana dute gorputzek. Kolore poli- ko guz etako lagunak hil zitzaizkion Lekuonari ge- rran: kasurako, Lauaxeta olerkari abertzalea (1905- 1937) eta Aizpurua arkitektoa (1904-1936), GU eta GATEPAC arkitektura-taldeko kide falangista izandakoa. Lekuonaren beraren heriotza gerra-sasoian norbanakoaren zioak bideratzen dituen hautatzeko grinak izaten duen zoriaren ispilu izan zen. Izan ere, Lekuona bi aldiz erori zen: lehendabizi, bando jakin batean (badirudi ez zuela berak hautatu), matxi- natuenean; eta, ondoren, frontean, 24 urterekin, Fruizen izandako bonbardaketa batean (lagunek

5 Auzi honi loturik, ikusi 2009ko Figures and Prefi gura ons Asier Mendizabal. Figures and Prefi gura ons (Divers) eta The Staff That Ma ers collageak, Asier Men- (Divers, V. Paladini, 1928). 2009 dizabalenak; kontraesan hori argiki agertzen dute. Siempre inquieto y curioso, el primero aprendió el Always restless and curious, the former learned sign 23 lenguaje de los signos para poder comunicarse con language in order to communicate with the brothers. los hermanos. The search for a common language would dominate La búsqueda de un lenguaje común dominará el es- the visionary spirit of the avant-garde in the fi rst third píritu entusiasta de las vanguardias del primer tercio of the twen eth century. This search would implicitly del XX. Esta búsqueda llevará implícita una fe inque- entail an unswerving faith in the transforma onal ca- brantable en la capacidad transformadora de unas pacity of certain forms which, transcending the par cu- formas que, trascendiendo lo par cular, alcanzarían lar, would achieve universal validity. That faith jus fi ed validez universal. Esa fe jus fi ca que las composicio- the fact that Lekuona’s composi ons formally resem- nes de Lekuona se asemejen formalmente a las de bled those of other photomontage ar sts in the 1920s otros fotomontajistas de los años 20 y 30, como Ro- and 1930s, like Rodchenko, Ru mann or Höch, without dchenko, Ru mann o Höch, sin importar la opción worrying about their ideological leanings. The similarity ideológica de cada cual. La semejanza se explica is also explained by the viral way in which forms were también por la manera vírica en que se empezaban beginning to be transmi ed in an ever more intercon- a transmi r las formas en un mundo cada vez más nected world.5 Proof of this could be found in the illus- interconectado.5 De ello eran prueba las imágenes trated magazine images the ar st collected. de las revistas ilustradas que el ar sta coleccionaba. Lekuona would develop his work during a period Lekuona desarrollará su obra durante un periodo of upheaval, between the Second Spanish Republic convulso, el comprendido entre la II República (1931- (1931-1936) and the Spanish Civil War (1936-1939), 1936) y la Guerra Civil (1936-1939), preámbulo de la as a preamble to the Second World War. During II Guerra Mundial. En esos años, la aceleración de los these years, the accelera on of change which began cambios iniciada a principios del XX estallará en to- at the beginning of the twen eth century would ex- das direcciones, precipitando en fuerzas centrípetas plode in all direc ons, precipita ng both centripetal y centrífugas. Así, si en lo esté co la década se sig- and centrifugal forces. Thus, if as regards aesthe cs nifi cará por el eclec cismo, en lo ideológico lo hará this decade would incline towards eclec cism, ideo- por la polarización (ascenso de los fascismos, oleada logically it would lead to polarisa on (the rise of fas- revolucionaria). Esta inestabilidad tendrá refl ejo en cisms, the wave of revolu ons). This instability would la vida y la obra del ar sta. be refl ected in the ar st’s life and work. Tactos su les aúna la repe ción modular del forma- Tactos su les (Subtle touches) united the modular lismo y el biomorfi smo del surrealismo. En esta serie, repe on of formalism and the biomorphism of sur- Lekuona reformulará un mo vo clásico, el del roce realism. In this series, Lekuona would reformulate a de las manos en La creación de Adán. La coreogra a classic mo ve: that of the close hand contact in The de tres manos suspendidas en el espacio y defi nidas Crea on of Adam. The choreography of three hands por la relación de tensión que establecen entre ellas suspended in space and defi ned by the rela onship evoca el clima de aquellos años como el de un tenso of tension between them evokes the climate of those

5 En relación a este asunto, ver las imágenes de las series de 5 On this issue, see the images in a series of 2009 collages collages de 2009 Figures and Prefi gura ons (Divers) y The Figures and Prefi gura ons (Divers) and The Staff That Staff That Ma ers de Asier Mendizabal, que exponen esta Ma ers by Asier Mendizabal, which expose this apparent contradicción aparente. contradic on. 24 eragindako sua izan zen). Zenbait hilabete lehenago Oteiza izan zen biziraun zuen bakarra, eta serie bat sortu zuen, non bere burua hilik eta odo- galdegin beharrekoa da zein puntutaraino ze- leztaturik irudikatu baitzuen. haztu zuen “ihes estrategiko” horrek, gerraren hondatze moraleƟ k salbatu zuen horrek, Oteiza ezaugarritu zuen idealismo modernoa.

1934an bi lagunekin batera erakutsi zituen Lekuo- nak bere obrak Donos ako Kursaal aretoan: Narkis Balenciagarekin (1905-1935) eta Jorge Oteizarekin (1908-2003). Hurrengo urtean, azken biek Hego Ameriketarako bidaia ba ekin zioten; bada, bidaia hura hiru lagunen proiektua zen. Oteiza izan zen biziraun zuen bakarra, eta galdegin beharrekoa da zein puntutaraino zehaztu zuen “ihes estrategiko” horrek, gerraren hondatze morale k salbatu zuen horrek, Oteiza ezaugarritu zuen idealismo modernoa. Itzuleran, eskulturagileak funtsezko proiektu este ko ba ekin zion, eta bere helburua paradoxa modernoa ebaztea zen; alegia, autonomoa izanik ere, sasoia tei- lakatzen zuen artea lortzea. Nahi horren erakusgarri da 1950ean Arantzazuko proiektuan parte hartu izana, besteak beste honako hauekin: Nestor Basterretxea (1924), Agus n Ibarrola (1930) eta Eduardo Chillida (1924-2002). Azken horrekin, fama eta lehia parteka- tu izan ditu Oteizak. Frankismoak mendean hartutako euskal nortasun zanpatuaren sinboloa da frantzisko- tarren tenplua, eta haren inguruko eztabaida 70eko Arantzazuko basilikaren aurrealdea (1969) / Fa- chada de la basílica de Arantzazu / The façade of hamarkadara arte luzatu zen. Auzi horrek agerian utzi the Basilica of Arantzazu. zuen euskal kulturan hari korapilatsu batek lotzen campo de fuerzas en el que los cuerpos se ven obli- years like that of a tense force fi eld in which bodies are 25 gados a posicionarse. Entre los amigos de Lekuona obliged to take a posi on. Amongst Lekuona’s friends muertos durante la guerra se contaban intelectuales who died during the civil war there were intellectuals de signo polí co diverso, como el poeta nacionalis- of diff erent poli cal persuasions, like the na onalist ta Lauaxeta (1905-1937) o el arquitecto Aizpurua poet Lauaxeta (1905-1937) and the architect Aizpurua (1904-1936), miembro falangista del grupo de ar- (1904-1936), a Falangist member of the architecture quitectura GATEPAC y de GU [Nosotros]. Su propia group GATEPAC and of GU (We). Even his death would muerte refl ejará el carácter azaroso de las afi nidades refl ect the hazardous nature of elec ve affi ni es that elec vas que rige los des nos individuales en em- dominated individual des nies in war me. Lekuona pos de guerra. Lekuona cayó por dos veces. Primero was struck down twice: First in joining the rebel fac- en un bando –no parece que llegara a elegirlo–, el de on (apparently not by choice), and shortly a erwards los sublevados, y poco después en el frente a los 24 being killed at the front at the age of twenty-four, años, en un bombardeo en Fruiz bajo fuego amigo. in a raid on Fruiz (Bizkaia) under friendly fi re. Some Meses antes, realizó una serie en la que se retrataba months earlier, he had produced a series in which he a sí mismo muerto y ensangrentado. portrayed himself bloodied and dead.

En 1934, Lekuona expuso en el Kursaal donos arra In 1934, Lekuona exhibited together with his friends junto a sus amigos Narkis Balenciaga (1905-1935) y Narkis Balenciaga (1905-1935) and Jorge Oteiza Jorge Oteiza (1908-2003). Estos dos úl mos empren- (1908-2003) at the Kursaal Palace in Donos a-San dieron al año siguiente el viaje a Sudamérica que Sebas án. The following year, Balenciaga and Oteiza los tres habían proyectado. Cabe preguntarse hasta began a journey to South America that all three men qué punto el idealismo moderno que caracterizará a had originally planned. One might ask to what point Oteiza, único superviviente, no vendría determinado the modern idealism that characterised Oteiza, the por lo que él llamará esa “huida estratégica” que le only survivor of the three, might have stemmed from libró de la destrucción moral de la guerra. what he would call that “strategic escape” which A su regreso, el escultor proseguiría un proyecto freed him from the moral destruc on of the civil war. estético y vital que tendría como objeto resolver On his return, the sculptor would pursue a vital aes- la paradoja moderna de un arte que siendo autó- the c project whose goal was to resolve the modern nomo se imbricara en su tiempo. Muestra de este paradox of an art that, while autonomous, would be ánimo será su participación en 1950 en el proyec- interwoven in its me. One example of this intent to de Arantzazu junto a, entre otros, Néstor Bas- would be his par cipa on in the 1950 Arantzazu pro- terretxea (1924), Agustín Ibarrola (1930) y Eduar- ject, together with (amongst others), Néstor Baste- do Chillida (1924-2002), escultor este último con rretxea (1924), Agus n Ibarrola (1930) and Eduardo quien compartirá fama y rivalidad. Símbolo de una Chillida (1924-2002); the la er a sculptor with whom identidad vasca reprimida por el franquismo, el he would share fame and rivalry. The symbol of a templo franciscano, cuya polémica conclusión se Basque iden ty repressed by the Franco regime, the prolongará hasta los 70, evidenciaría el intrincado Franciscan temple, whose controversial end would vínculo que unirá arte, política y religiosidad en be prolonged un l the 1970s, demonstrated the la cultura vasca. También la eficacia del arte en la es connec ng art, poli cs and religiosity in Basque 26

dituela artea, poli ka eta erlijioa. Era berean, agerian geratu zen nortasun kolek boaren adierazpenak ekoizteko arteak duen eraginkortasuna. Sasoi bertsuko adibidea da, kasu honetan elementu erlijiosorik gabea, Bizkaiko “herri-estanpa”. Estatuan garaturiko mugimendu batean du hasiera-puntua: ideia komunistak zituzten ar stak talde berean bildu Agus n Ibarrola 1: La fábrica (1976) ziren, grabatua eta errealismo soziala erabiliz arte 2: Sin tulo (1980) eskuragarria egin nahian. Dionisio Blancok (1927- 3: Sin tulo (1977) 2003), Maria Franziska Dapenak (1924-1995) eta Agus n Ibarrolak 1962an hasitako lana, batez ere lekukotasunezkoa, urte berean bukatu zen, ordea: azken biak kartzelaratu egin zituzten. Lantegietako beharginen inguruan Ibarrolak emandako forma sin- te koek eta ikonikoek formalismoaren eta errealis- moaren arteko gurutzatzea erakusten dute.6

Oteizarenean, hitzak eta eskulturak, buruturiko obrak eta amaigabeko prozesuak, ekintza erra- dikalak eta neurrigabeko keinuak, den-denak dira mitoa eraikitzen lagundu duten elementuak; hala, berezko gisa jaso izan dute denek, eta jarrera horrek pertsona eta obra eklipsatzea lortu du. Otei- zaren obraren nukleoa artistak 1950ean abiaturiko “asmo esperimentalean” datza. Hamarkada batez, hutsa eta absentzia kontzeptuetan sakontzeko planteamendu teorikoak (kontzeptuak formaren,

6 Gurutzaketa horren kontra agertu zen “herri-estanpa” zena- ren erdigunea, dogmatzat es lo bien arteko erabateko an- tagonismoa zuena, XX. mendeko lehen herenean Adornoren, Benjaminen eta Lukácsen eztabaidetan azaldu zen bezala. producción de representaciones de identificación culture; as well as the eff ec veness of art in produc- 27 colectiva. ing representa ons of collec ve iden ty. Otro ejemplo coetáneo, esta vez sin la concurrencia Another contemporary example, this me not in- del elemento religioso, será “Estampa Popular” de cluding a religious element, would be the “Estampa Vizcaya. Parte de un movimiento desarrollado en dis- Popular” (Popular Engravings) of Bizkaia. Part of a ntos puntos del Estado, el grupo reunió a ar stas de movement developed in diff erent places in the Span- ideología comunista que empleaban el grabado y el ish state, the group was made up of communist art- realismo social para hacer un arte accesible. La labor ists who used engraving and social realism to make sobre todo tes monial iniciada en 1962 por Dionisio an accessible art. These largely token eff orts, carried Blanco (1927-2003), María Franciska Dapena (1924- out in 1962 by Dionisio Blanco (1927-2003), María 1995) y Agus n Ibarrola concluiría ese mismo año Franciska Dapena (1924-1995) and Agus n Ibarrola, con el encarcelamiento de los dos úl mos. Las for- would come to an end that same year with the im- mas sinté cas e icónicas del proletariado fabril que prisonment of the la er two. The iconic synthe c Ibarrola acuñará entonces mostrarán un produc vo forms of the industrial proletariat with which Ibar- cruce entre formalismo y realismo.6 rola was associated at that me demonstrated a produc ve blend of formalism and realism.6

En Oteiza, palabras y esculturas, obras concluidas y In Oteiza, words and sculptures, ﬁ nished works and procesos sin ﬁ n, actos radicales y gestos desmesura- endless processes, and radical acts and dispropor- dos contribuirán a construir un mito que, reclamado onate gestures would contribute to crea ng a como propio por todos, llegará a eclipsar la persona y myth that, claimed as their own by everyone, would la obra. El núcleo de esta úl ma se halla en el “Propósi- end up eclipsing both the person and his work. to experimental”, que inició en 1950. A lo largo de una The centrepiece of his work was to be found in the década se dedicará a la rigurosa puesta en prác ca de “Propósito experimental” (Experimental proposal), unos planteamientos teóricos que profundizarán en el which he began in 1950. For a decade he would con- vacío y la ausencia, conceptos que, siguiendo con una centrate on rigorously pu ng into prac ce theo-

6 Cruce al que se opondrá el núcleo central de “Estampa 6 A blend that would oppose the central tenets of the “Es- Popular”, quien mantendrá como dogma el antagonismo tampa Popular,” which would maintain as dogma the ir- irreconciliable entre los dos es los tal y como se planteó reconcilable antagonism between the two styles, as de- en los debates de Adorno, Benjamin y Lukács del primer fended in the debates of Adorno, Benjamin and Lukács tercio del XX. during the ﬁ rst third of the twen eth century. 28 espazioaren, metafisikaren eta teologiaren ikus- pegietatik aztertu zituen) zehaztasunez praktikan jartzeari ekin zion. 1959an, “asmo esperimentala” bukatutzat jo zuen, eta eskultura egiteari utzi zion. Betiereko ekintza izan zen hura, artistaren ikerke- taren logika erredukzionistarekin erabat koheren- tea. Minimal joera aurreikusten zuen momentuan bertan jo zuen bukatutzat Oteizak bere praktika, eta gizarte akuilariaren eta tradizio-sortzailearen Jorge Oteiza. Par espacial ingrávido. Par móvil (1956-57) proiektua poesiara, saiakerara, filologiara, zinema- ra edo kultur proiektuetara zabaldu zen. 1963an argitaratu zen Quousque Tandem…! Ensayo de In- terpretación Estética del alma vasca, (Quousque Tandem…! Euskal arimaren interpretazio este- tikoari buruzko saiakera), belaunaldi gazteentzako erreferentzia-testu garrantzitsua. Laster, 1966an, Oteiza Euskal Eskolaren buru zen. Eskola taldetan banatuta zegoen, herrialdeka, eta haien izenek Euskal Herriak frankismoaren bukaeran bizi zuen aldaketa-uneko premia modernoaren berri ema- Jorge Oteiza. Homenaje a Mallarmé. Conclu- ten zuten: Gaur, Emen, Orain, Danok. Arantzazuko sión experimental nº 3 (1958) fatxada bukatugaberako Amatasuna izeneko lana zuen proiektaturik artistak 1968an, baina aldatu egin zuen; hain zuzen ere, artistaren lagun Txabi Etxebarrietaren omenezko Pietate bat egiteko. Izan ere, ETAko kide hura Benta-Haundin izandako tirokatze batean hil zen, aurreko egunean Jose Par- dines guardia zibilari tiro egin ondoren. Bi heriotza horiek markatu zuten erakunde armatuaren jar- dueraren hasiera.7 “Aldaketen lege” delako horretan, Oteiza arteari buruz ari da, artea izaera transzendenteak deﬁ ni- Jorge Oteiza. Caja meta sica por conjunción de tzen duen komunikazio-molde gisa harturik; alegia, dos diedros. Homenaje a Leonardo (1958-59)

7 90eko hamarkadan Jorge Oteizak bi eskultura egin zituen espazio publikoan hildakoen omenez. Etxebarrieta gogo- ratzen duena 1956ko Par móvil lekuan bertan ipini zen. Gaiarekin lotuta, ikusi Asier Mendizabalen Benta-Haundi (2011) irudia. 29

Jorge Oteiza. Laboratorio experimental. Estudios alrededor del par móvil (1956-59) voluntad de trascendencia y totalidad, analizará desde re cal ideas which explored no ons of the void and las perspec vas de la forma, el espacio, la meta sica emp ness; concepts which, followed by a spirit of o la teología. En 1959, dará por cerrado su “Propósito transcendence and totality, he would analyse from experimental” con el abandono defi ni vo de la prác- the perspec ves of form, space, metaphysics and ca escultórica, un acto defi ni vo y coherente con la theology. In 1959, he understood his “Propósito lógica reduccionista de su inves gación. experimental” to be at an end, with his defi ni ve Una vez clausurada su prác ca en un punto que prefi - abandonment of prac sing sculpture, a coherent gurará el minimal, el proyecto de este agitador social and defi ni ve act with the reduc onist nature of his e inventor de tradiciones se extenderá a la poesía, el research. ensayo, la fi lología, el cine o los proyectos cultura- Once he had brought his prac ce to a point that les. En 1963, publicaría Quousque Tandem…! Ensayo would prefi gure the minimal, this social agitator de Interpretación Esté ca del alma vasca, texto de and inventor’s project would extend to poetry, referencia para generaciones de jóvenes. Poco más essays, philology, cinema and cultural projects. In tarde, en 1966, lideraba la Escuela Vasca. Dividida 1963 he published Quousque Tandem…! Ensayo de en grupos provinciales, sus nombres –Gaur [Hoy], Interpretación Esté ca del alma vasca (Quousque Emen [Aquí], Orain [Ahora], Danok [Todos]– revela- Tandem…! An essay on the aesthe c interpreta on ban una urgencia moderna propia del momento de of the Basque soul), a central reference text for a cambio que experimentaba el País Vasco a fi nales del genera on of young people. Shortly a erwards, in franquismo. En 1968, sus tuía su proyectada Mater- 1966, he led the Basque School project. Divided nidad para la aún inacabada fachada de Arantzazu into provincial groups, its names –Gaur (Today), por una Piedad que dedicaría a su amigo Txabi Etxe- Emen (Here), Orain (Now) and Danok (Everyone)– barrieta. El miembro de ETA murió en un roteo en revealed a modern urgency redolent of this me Benta-Haundi tras disparar un día antes al guardia ci- of change the Basque Country was experiencing at vil José Pardines. Las dos muertes marcarían el inicio the end of the Franco regime. In 1968, he subs - de la ac vidad armada de la organización.7 tuted his planned Maternidad (Maternity) project for the s ll unfi nished façade of Arantzazu with 7 En la década de los 90, Jorge Oteiza realizará dos escultu- a Piedad (Pietà), which he would dedicate to his ras en el espacio público en recuerdo de los dos fallecidos. friend Txabi Etxebarrieta. The ETA member died in En homenaje a Etxebarrieta, instalará en el lugar el Par a shootout in Benta-Haundi (Gipuzkoa) a er shoot- móvil de 1956. En relación a este asunto, ver la imagen de ing the Civil Guard José Pardines. These two deaths Benta-Haundi (2011) de Asier Mendizabal. 30 edozein jakintza posible k harago balego legez. Artearen eta unearen arteko doiketa ezaren ziur- tasunak eragin zuten pedagogia ar staren ardura nagusi bihurtzea. Baina, ar staren harremanek eta errealitatearen ezaugarriek eta administrariek bizi zuten desadostasunarekin jarraituz, Oteizaren hezkuntza-proiektu ia guz ak ezin izan ziren bete. Hala, Oteizaren “Esperimentazio laborategiak”, 50eko hamarkadaz geroz k eta 70eko hamarkadako hasierara arteko epean aldizka garatutakoak, ar staren beste alderdi bat erakusten du. Apaletan lerrokaturiko klerazko, latorrizko eta alanbrezko bi mila piezak baino gehiagok haren isileko langintza bakarkakoaren berri ematen dute, be ere helburutzat esperimentazioa izanda. Oteizaren ins tuzio- proiektu ameslari eta is lutsuen arrakasta ezaren aurrean, pieza arin horiek, eskala eta material apa- lez egindakoek, ar stak nekerik gabe bilatzen zuen aukera-espazioa erakusten dute, “porrotez porrot Oteiza Laboratorio esperimentaleko bi ereduri azken garaipenera” eramango zukeena. begira (1957) / Oteiza observando dos modelos del Laboratorio experimental / Oteiza looking at two models of Laboratorio experimental.

Azken esaldi hori Oteizarena da, Esther Ferrerek (1937) jasoa, John Cagei (1912-1992) 1991n bidali- tako gutun bate k ateratakoa. Izan ere, bi-biek elkar ezagutzen zuten, 1972an elkarrekin egonak baitziren Iruñeko jardunaldi sonatuetan. Hamarkada bat lehenago, Jose Antonio Sis agarekin (1932) batera, adierazpen askeko tailer bateko eta eskola esperimental bateko kide izana zen Ferrer. 60ko hamarkadako argazki batean zazpi gizon ageri dira, kamera aurrean irriz. Gaur taldeko kideak dira, eta haien artean dago Sistiaga. Ez da harri- tzekoa Ferrer bertako kide ez izatea, ezen Euskal Eskola, hein handi batean, sortu zuen gizartearen produktu bat baitzen; halaber, gizonen arteko anaiartekotasuna gizarte-eraikuntza zentrala zen En su “Ley de los cambios”, Oteiza habla del arte would mark the beginning of the organisa on’s 31 como una forma de comunicación que se defi ne por armed ac vity.7 su carácter trascendente, su estar más allá de cual- In his “Ley de los cambios” (Law of changes), Oteiza quier conocimiento posible. La cer fi cación de este speaks of art as a form of communica on that is de- desajuste entre el arte y su momento le llevará a co- fi ned by its transcendental nature, its being beyond locar la pedagogía en el centro de sus preocupacio- any possible understanding. Proving this inconsist- nes. Siguiendo con el desencuentro que dominará las ency between art and its me would lead him to relaciones del ar sta con las condiciones de la reali- place pedagogy at the centre of his preoccupa ons. dad y sus gestores, sus proyectos educa vos estarían Con nuing with the disagreement that would domi- llamados en su mayoría a permanecer irrealizados. nate the ar st’s rela ons with the condi ons of real- Desarrollado de forma intermitente entre los 50 y ity and its overseers, his educa onal projects would principios de los 70, su Laboratorio Experimental mostly remain unrealised. muestra otra faceta de Oteiza. Alineadas en estan- Developed intermi ently between the 1950s and terías, las más de dos mil piezas en za, hojalata y the 1970s, his Experimental Laboratory shows an- alambre hablan de una labor de estudio ín ma y ca- other side of Oteiza. Aligned in shelves, the more llada cuyo único objeto es la experimentación. Fren- than two thousand pieces in chalk, nplate and wire te al carácter fallido de sus visionarios y polémicos speak of a labour of quiet, in mate study whose only proyectos ins tucionales, estas piezas livianas de goal is experimenta on. As opposed to the failed escala y material humildes apuntan a ese espacio de nature of his visionary yet controversial ins tu on- posibilidad que buscaba de manera incansable el ar- al projects, these light pieces, humble in scale and sta, y que le llevaría “de fracaso en fracaso hasta la material, point to that space of possibility which the victoria fi nal”. ar st relessly sought, a search that would lead him “from failure to failure un l the fi nal victory.”

Esta úl ma frase de Oteiza la recogería Esther Fe- This last statement by Oteiza was men oned by rrer (1937) en una carta enviada en 1991 a John Cage Esther Ferrer (1937) in a 1991 le er to John Cage (1912-1992). Los dos úl mos coincidieron en 1972 en (1912-1992). Ferrer and Cage coincided in 1972 dur- los Encuentros de Pamplona. Una década antes, Ferrer ing the Iruñea-Pamplona Mee ngs. A decade before, había formado junto con José Antonio Sis aga (1932) Ferrer had formed, together with José Antonio Sis- un Taller de Libre Expresión y una escuela experimental. aga (1932), a free expression workshop and an ex- Una fotogra a de los 60 muestra a siete hombres perimental school. sonriendo a la cámara. Son los miembros de Gaur, A photograph from the 1960s shows seven men smil- entre ellos, Sis aga. No es extraño que Ferrer no for- ing at the camera. They are members of Gaur, and they mara parte del grupo. La Escuela Vasca era en buena medida producto de la sociedad de la que surgía, 7 In the 1990s, Jorge Oteiza produced two sculptures for the donde la confraternidad de hombres era, y es, una public domain in remembrance of the two dead men. He formación social central y el mito del matriarcado installed the 1956 work Par móvil (Mobile pair) in honour –que, aunque con base real, resulta infundado– per- of Etxebarrieta at the site. On this, see the image Benta- manece fi rmemente instalado. Haundi (2011) by Asier Mendizabal. 32 (eta oraindik ere hala da), eta matriarkatuaren mitoa –oinarri erreala izanik ere sortu gabea– finka- turik zegoen. Ferrerrek jasotako moldeeta k kanpo eraiki zuen ar sta izateko bere modua. Tradizioan txertatu ezi- nik, emigrantearen izaera errorik gabearen alde egin zuen, eta Parisen fi nkatu zen. Modu bertsuan, hark hautaturiko prak ka, performancea, prak ka iragankorra da. Gorputzek edertasun-lehiaketetako neurri estandarrak zenbateraino onartzen ote zituzten bere buruari galde eginez, 1971n Ín mo y personal (=In moa eta pertsonala) testua idatzi zuen, Esther Ferrer. Ín mo y personal (Paris, 1977) eta 1975ean bihurtu zen performance. Argazkietan, ar sta bere gorputzaren neurriak hartzen ageri da. Ferrerrek orotariko bariazioetan errepikatu zuen ekintza, jarraibide-eskuliburu bat idatziz. Piezak ekonomia materialaren mendeko jardunbidearen berri ematen du, bai eta urruntze brech arraren eta mini- malaren serialitate metodikoaren berri ere. Ferrer ZAJ kolek boko kide moduan egon zen 1972ko Iruñeko jardunaldietan. Juan Huarte indus- trialak babesten zituen frankismo-garaiaren bukaerako ekitaldiok, bertan hirurehun eta berrogeita hamar ar stak objektu ar s koaren desmaterializazioa aldarrikatzen zuten. Haien artean ziren, esaterako, Cage, Reich, Oi cica, Kosuth, Weiner eta Smithson. Oraintsura arte artearen historiografi an puntu itsua izan bada ere, 68ko maiatzaren eta 1973ko petro- lio-krisiaren arteko ziklo historikoan bizi izandako aldaketaren isla izan ziren jardunaldiak. Modernoa krisian sartu zen garai hartan, non postmodernoaren hasiera zetorren, abangoardia poli koaren eta ar s- Esther Ferrer. Recorrer un cuadrado con sillas koaren azken adostasun-entseguak garatu ziren; (Marsella, 1990) hain zuzen ere, horixe da Iruñekoaren kasua, eta hala erakutsi zuten, halaber, Espainiako ezker ilegalaren oposizioak eta ETAren ekintzek. Ekitaldi anbiziotsua zen, oso, Iruñekoa, herrialde periferiko batean, modernitate-tradiziorik ez zuen herrialde batean, nazioarteko artearen joera erra- dikalenak aurkezten ziren bertan. Uneko zalantza- 33

Iruñeko topaketak (1972) / Encuentros de Pamplona / Iruñea-Pamplona Mee ngs. 1: José Miguel de Prada Poole. Cúpulas neumá cas. 2: John Cage. 62 Mesos cs Re Merce Cunningham.

Ferrer construirá su manera de ser ar sta fuera de include Sis aga. It is no surprise that Ferrer did not form los moldes recibidos. Frente a una imposible inser- part of the group. The Basque School was, to a large ex- ción en la tradición, elegirá la condición desenraizada tent, the product of the society from which it emerged: del emigrante, instalándose en París, y una prác ca in which male confraternity was (and is) a central social e mera, la performance. Preguntándose por la con- forma on and in which the myth of matriarchy –which, formidad de los cuerpos al estándar de medidas de although with some genuine founda on, remains un- los concursos de belleza, en 1971, escribirá Ín mo y founded– remained fi rmly implanted. personal, que en 1975 se conver rá en una perfor- Ferrer would create her form of being an ar st outside mance. En las fotogra as, la ar sta aparece tomando the established moulds. Faced with the impossible task las medidas de su cuerpo. Ferrer repe rá la acción of joining in with tradi on, she would choose both the en variaciones diversas, redactando un manual de uprooted condi on of the emigrant, se ling in Paris, instrucciones. La pieza da cuenta de un modo de and an ephemeral prac ce, performance. Ques on- hacer caracterizado por la economía material, el dis- ing the conformity of bodies to the standard measure- tanciamiento brech ano y la serialidad metódica del ments of beauty pageants, in 1971 she wrote Ín mo minimal. y personal (In mate and personal), which became a Ferrer acudió a los Encuentros de Pamplona en 1972 performance in 1975. In the photographs, the ar st como miembro del colec vo ZAJ. Patrocinado por el appears taking her own body measurements. Ferrer industrial Juan Huarte, este evento insólito del fi nal would repeat this in several diff erent varia ons, com- de la dictadura contó con la presencia de obras de piling an instruc on manual. The piece reveals a way of trescientos cincuenta ar stas que abogaban por la crea ng characterised by material economy, Brech an desmaterialización del objeto ar s co, entre ellos, distancing and a methodical serialising of the minimal. Cage, Reich, Oi cica, Kosuth, Weiner o Smithson. Ferrer a ended the Iruñea-Pamplona Mee ngs in 1972 Punto ciego en la historiogra a del arte hasta empo as a member of the ZAJ collec ve. Sponsored by the in- reciente, fueron refl ejo del cambio de ciclo histórico dustrialist Juan Huarte, this unusual event at the close of localizado entre mayo del 68 y la crisis del petróleo the dictatorship included works by three hundred and de 1973. En este momento de puesta en crisis de lo fi y ar sts who championed dematerialising the ar s- moderno e inicio de lo postmoderno, se desarrolla- c object; amongst them, Cage, Reich, Oi cica, Kosuth, rían los úl mos ensayos de entendimiento organiza- Weiner and Smithson. A blind spot in art historiography 34

Esther Ferrer. Marcel Duchamp kalearen inau- gurazioa (París 1995) / Esther Ferrer. Inaugura- ción de la rue Marcel Duchamp / Inaugura on atmosferak ezaugarritu zuen ekitaldia, eta bertan of the rue Marcel Duchamp. inplikatuek modu anitzetan bizi izan zuten (oro- tarikoak izan ziren: ikusle gazteen gogoa eta hiri kontserba tzailearen errefusa, nazioarteko eszena- ren erradikaltasuna eta lekuko eszenen atzerape- na...). Hortaz, inklusio-gosea eta parte hartzearen gogoa zekarten jardunaldi haietan gertatutakoa –edo gertatu ez zena– deﬁ nitu zuena zera izan zen: itzulpen-arazo bat, hain zuzen ere denbora- eta espazio-marko berean historia, lengoaia eta abiadura ezberdineko testuinguruak elkar jotzen dutenean sortzen dena.

Jardunaldietan, Euskal Eskolako ar sten auzia aipatutako itzulpen-arazoaren adibide izan zen. Ki- deetako batzuek jardunaldiak utzi izanak ere taldea amaitzea ekarri zuen: euren ideia modernoak ez zetozen garaiarekin bat. Hala ere, eskolaren eragina ez zen han bukatu. Francoren heriotzak demokrazia- rako trantsizioa (1975-1986) ekarri zuen, bai eta poli ka- eta administrazio-esparru berria eratzea ere. Nestor Basterretxea edo Eduardo Chillida gisako es- kulturagileek euren lana ins tuzio berrien eskura jarri zuten, sinbolo grafi ko berriak sortuz. Irudi horiei gehitu beharrekoak dira, halaber, bide eta mendie- tan, herri eta hirietan, ipinitako eskultura gero eta do entre las vanguardias polí ca y ar s ca, fallidos un l quite recently, they refl ected a change of historical 35 en el caso de Pamplona, como lo evidenciarían la cycle taking place between May 1968 and the oil crisis frontal oposición de la izquierda ilegal española y las of 1973. At this me, which coincided with the crisis of acciones de ETA. the modern and the beginning of the postmodern, the Este ambicioso evento, que mostraba las tendencias last a empts to create an organised understanding be- más radicales del arte internacional en un país pe- tween the poli cal and ar s c avant-garde were being riférico y sin una tradición de modernidad, se vería developed –a failure in the case of Iruñea-Pamplona, as determinado por la atmósfera de incer dumbre del evinced by the outright opposi on of the banned Span- momento de umbral en el que se dio, y que las mu- ish le and the ac vity of ETA. chas partes implicadas vivirían de dis ntas maneras This ambi ous event, which demonstrated the most (entusiasmo del público joven y rechazo general de radical tendencies of interna onal art in a peripheral una ciudad conservadora, radicalidad de la escena country without any tradi on of modernity, would be internacional y retraso compara vo de las escenas framed by an atmosphere of uncertainty stemming locales, etc.). Lo que fi nalmente defi nió lo sucedido from the threshold moment in which it took place, –o no sucedido– durante aquellos Encuentros deseo- and which many of those involved would experience sos de inclusión y par cipación fue un problema de diff erently (enthusiasm on the part of young people traducción, aquél que se da cuando de manera for- and the widespread rejec on of a conserva ve city, tuita contextos con historias, lenguajes y velocidades a radical shi in the interna onal scene and the com- diferentes colisionan en un mismo marco espacio- para ve delay of local scenes, and so on). What ul - temporal. mately defi ned what happened there (or not) during those mee ngs which so desperately sought inclu- sion and par cipa on was a problem of transla on; something that happens when by chance contexts with diff erent histories, languages and speeds collide in the same spa al-temporal framework.

La polémica de los ar stas de la Escuela Vasca en los The controversy of the ar sts in the Basque School was Encuentros fue uno de los ejemplos de ese problema one example of this transla on problem. The departure de traducción. La marcha de algunos de ellos también of some of them from the Mee ngs also put an end marcó el fi nal del grupo cuando se hizo evidente que su to the group when it became clear that its no on of ideario moderno ya no se adecuaba a los empos. Sin the modern no longer fi t the mes. Nevertheless, the embargo, la infl uencia de la Escuela no estaba llamada school’s infl uence was not about to disappear altogeth- a desaparecer. La muerte de Franco traería consigo el er. Franco’s death brought in its wake a transi on to inicio de la Transición a la democracia (1975-1986) y la democracy (1975-1986) and the construc on of a new construcción de un nuevo marco polí co-administra- poli cal and administra ve framework. Sculptors like vo. Escultores como Néstor Basterretxea o Eduardo Néstor Basterretxea and Eduardo Chillida off ered their Chillida pondrían su trabajo al servicio de la creación de work to help create the graphic symbols of the new in- símbolos gráfi cos para las nuevas ins tuciones. A estas s tu ons. To these images, one should add a prolifera- imágenes se sumará una proliferación de esculturas on of sculptures in villages, towns and ci es intended 36 anitzagoak; bada, eskultura horien helburua honako hau zen: hainbat hamarkadaz geroz k, lehenbiziko aldiz espazio publikoaren erabilera ospatzea. 60ko hamarkada k aurrera, abstrakzio geometrikoaren hiztegia lekuko iruditerian txertatzen joan zen, hainbesteraino ezen euskalduna denaren ezaugarri izatera iritsi baitzen, forma modernoek bizimodua- rekin bat egiteko duten eraginkortasunaren erakusgarri.8 70eko eta 80ko hamarkadetan, orotariko erakunde Eduardo Chillida. Alrededor del vacío I (1964) eta mugimenduentzako logo poak sortu zituen Chi- llidak. Euskal “zera” batek lotzen zituen erakundeok: Euskal Herriko Unibertsitatea, Euskaltzaindia, Euskal Industria, Euskal Kostalde An nuklearra zein Amnis- aren Aldeko Koordinakundea.9 Frankismoaren erre- presiopean igarotako lau hamarkadaren ondoren, aldarrikapen abertzaleenganako eta ezkerrekoen- ganako atxikimendua bete beharreko egitekoa zen hainbat ar sta eta intelektualentzat. Sasoi hartako militantziaren karrak, paradoxikoki, nazioartekota- sun solidarioaren “zisnearen kantua” utzi zuen age- Eduardo Chillida. Sin tulo (1985) rian. Era berean, espazio publikorako hainbat proiektu- tan parte hartu zuen Chillidak; Luis Peña Gantxegi (1926-2009) arkitektoa lagun hartuta, esaterako, 1977ko Haizearen orrazia egin zuen: Kontxako Ba- diaren eremu irekienean, Peña Gantxegik diseina- turiko itsasoari zabaldutako plazatik begira, haitze- tatik esekitako altzairuzko hiru modulu ageri dira. Parisen 1952an hasitako serie baten materializa- zioa da; eskultura-multzoaren bidez artistak behin

8 Honekin lotuta, ikusi Ibon Aranberriren Gaur Egun (This is not CNN) (2002) irudia; halaber, ikusi ares an aipatutako Asier Mendizabalena: Benta-Haundi. Bi ar stek egin gura izan dituzte euren obretako zenbaitetan, modu ezberdine- tan, Euskal Eskolaren formalismo eskultorikoari buruzko adierazpenak. 9 Gaiari dagokionez, ikusi Ibon Aranberriren Horizontes (2001-2007). Chillidak orotariko erakundeentzat egindako produkzio graﬁ koa abiapuntutzat hartuta egindakoa da. 37

Eduardo Chillida. Estudio para la estela a Salvador Allende (1974) por caminos y montes, pueblos y ciudades, que ten- to celebrate the use of public space for the fi rst me in drán como objeto celebrar el uso público del espacio decades. From the 1960s onwards, the vocabulary of por primera vez en décadas. A par r de los 60, el voca- geometric abstrac on would take root in the local im- bulario de la abstracción geométrica se iría engastando aginary in such an indelible way that it would end up en el imaginario local de una manera tan indeleble que being read at a popular level as a dis nc ve sign of all aquél terminará siendo leído a nivel popular como se- things Basque, thereby demonstra ng the eff ec ve- ñal dis n va de lo vasco, demostrando así la efi cacia de ness of modern forms to dissolve into everyday life.8 las formas modernas para disolverse en la vida.8 In the 1970s and 1980s, Chillida would create logos En los 70 y los 80, Chillida creará logo pos para ins - for diff erent kinds of ins tu ons and movements tuciones y movimientos dispares unidos por el factor united by a common Basque factor such as the Uni- común de lo vasco como la Universidad del País Vasco, versity of the Basque Country, Euskaltzaindia, Basque Euskaltzaindia, Industria Vasca, Costa Vasca An nuclear Industry, An nuclear Basque Coast and the Pro-Am- o la Coordinadora pro-amnis a.9 Tras cuatro décadas nesty Commi ee.9 A er four decades of Francoist re- de represión franquista, la adhesión a reivindicaciones pression, joining na onalist and le -wing causes was nacionalistas y de izquierdas era de obligado cumpli- obligatory for ar sts and intellectuals. Enthusiasm miento entre ar stas e intelectuales. El entusiasmo mi- for such ac vism would, paradoxically, herald the litante de esos años señalará paradójicamente el canto swansong of interna onal solidarity causes. del cisne del internacionalismo solidario. Chillida would also get involved in several projects in Chillida se implicaría también en diversos proyectos en the public sphere through a collabora on with the el espacio público en colaboración con el arquitecto architect Luis Peña Ganchegui (1926-2009), such as Luis Peña Ganchegui (1926-2009), como el Peine del the Peine del Viento (Comb of the wind) in 1977. Lo- Viento, de 1977. Ubicados en el extremo más abierto cated in the most open end of the bay of Donos a-

8 En relación a este asunto, ver la imagen de Gaur Egun (This 8 On this, see the image Gaur Egun (This is not CNN) (2002) is not CNN) (2002) de Ibon Aranberri, así como la anterior- by Ibon Aranberri, as well as the previously cited Benta- mente citada Benta-Haundi de Asier Mendizabal. Los dos Haundi by Asier Mendizabal. The two ar sts have both ar stas se han referido de dis ntas maneras en algunas referred (in diﬀ erent ways) in some of their works to the de sus obras al formalismo escultórico de la Escuela Vasca. sculptural formalism of the Basque School. 9 En relación a este asunto, ver la imagen de Horizontes 9 On this, see the image Horizontes (2001-2007) by Ibon (2001-2007) de Ibon Aranberri, a par r de la producción Aranberri, from the graphic produc on of Chillida for dif- gráﬁ ca de Chillida para diversas ins tuciones. ferent ins tu ons. 38 eta berriz agertzen zaizkion ardurak garatzen ditu, Modu paraleloan, Bilboko Arte Ederren Fakul- esaterako, bariazio erritmikoa edo objektuaren eta tateko arƟ sta talde batek bere egin zituen haren inguruko espazioaren arteko harremana. joera kontzeptuala zein gisa bereko joerak, Haizearen orrazia euskal paisaiaren ikono bihurtu Iruñeko jardunaldietan harrera txarra izan zu- da, eta obra horrek teknikaren industriaren eta di- seinuaren arteko batasuna behar izan zuen. Bada, ten joerak, alegia. huraxe espazio naturalean eskultura modernista modu organikoan txertatzeko plan baten erantzu- na zen.

Eskultura formalistak paisaia hartzen hasi ziren hei- nean, 80ko hamarkadan diskurtso postmodernoaren hegemonia fi nkatzen hasi zen, eta hark jus fi katzen zituen, nolabait, era berean fi nkatzen ari ziren gizarte pos ndustriala eta pentsamendu neoliberala. Orde- na berri horretan, kulturak erdiguneko posizioa hartzen zuen, artearen merkatuaren edo kultur poli ken garapenak erakusten duen moduan; hala, artea bizi- moduetan txertatu zen, utopismo modernoak pen- tsa ez zezakeen moduan txertatu ere. CVA (María Luisa Fernández, Juan Luis Moraza) Modu paraleloan, Bilboko Arte Ederren Fakultateko Límite (implosión), 1982 ar sta talde batek bere egin zituen joera kontzeptuala zein gisa bereko joerak, Iruñeko jardunaldietan harrera txarra izan zuten joerak, alegia. Haien artean ziren Maria Luisa Fernandez (1955) eta Juan Luis Moraza (1960), 1979 eta 1985 artean Comité de Vigilancia Ar s ca delakoa (Jagoletza Ar s korako Batzordea) osatu zutenak. Kanpokoaren ezintasuna onartzeko ikuspuntu postmodernoaren bide k, CVAk simulazioaren kultura berriari erantzun alegorikoak ematen zizkion. Límite (implosión) [=Muga (inplo- sioa)] (1982) lanean, zorua estaltzen duen marko- za ek artearen mugen kri ka egiten dute, erre- presentazio piktorikoa adierazten duen egiturazko elementuaren desak bazio eraginkorraren bidez. Artea bizi izaten ari zen inplosio-prozesuaren meta- fora ere badira, objektuari buruz teoriarekin batera de la bahía donos arra de La Concha, los tres módulos San Sebas án, La Concha, the three steel modules 39 de acero colgados de las rocas se muestran a la mirada set in the rocks face the sea from an open square desde la plaza abierta al mar diseñada por Peña Gan- designed by Peña Ganchegui. The realisa on of a chegui. Materialización de una serie iniciada en París en work that had begun in Paris in 1952, within this set 1952, en el conjunto escultórico el ar sta desarrollará of sculptures he would develop recurring preoccupa- preocupaciones recurrentes, como la variación rítmica ons such as rhythmic varia on or the rela onship o la relación entre el objeto y el espacio que lo circunda. between object and the space surrounding it. Turned Conver da en icono del paisaje vasco, la intervención, into an icon of the Basque landscape, the interven- que requirió de la unión de los esfuerzos de técnica, in- on, which required the joint eff orts of technology, dustria y diseño, respondía a un plan de integración or- industry and design, fulfi lled a plan for the organic gánica de la escultura modernista en el espacio natural. integra on of modernist sculpture in a natural space.

Al empo que las esculturas formalistas comenzaban At the same me as formalist sculptures began to a cubrir el paisaje, en los 80 se instalará la hegemo- dot the landscape, in the 1980s the postmodern dis- nía del discurso postmoderno, así como la de la so- course took hegemonic root, as did a post-industrial ciedad pos ndustrial y del pensamiento neoliberal society and the neoliberal thought that would jus fy a los que dará jus fi cación ideológica. En el nuevo both of them. In this new order culture came to oc- orden, la cultura ocupará una posición central evi- cupy a key posi on, as demonstrated in the growth denciada en el desarrollo del mercado del arte o las of the art market and cultural policies, developments polí cas culturales, formas que lograrán imbricar el which would manage to imbue art in everyday life in arte en la vida de maneras que el utopismo moderno ways modern utopianism never imagined. no llegó a imaginar. Simultaneously, a group of ar sts from around the Fac- Paralelamente, un grupo de ar stas alrededor de ulty of Fine Arts in Bilbao embraced several trends such la Facultad de Bellas Artes de Bilbao hacía suyas las as conceptualism, which had been so badly received at formas de corrientes como el conceptual que tan the Iruñea-Pamplona Mee ngs. These included María mala recepción tuvieron en los Encuentros de Pam- Luisa Fernández (1955) and Juan Luis Moraza (1960), plona. Entre aquéllos se contaban María Luisa Fer- who between 1979 and 1985 made up the Comité de nández (1955) y Juan Luis Moraza (1960), quienes Vigilancia Ar s ca (CVA, Commi ee of Ar s c Scru- entre 1979 y 1985 cons tuirán el Comité de Vigilan- ny). Since the postmodern acceptance of the impos- cia Ar s ca. Desde la aceptación posmoderna de sibility of a fringe, CVA off ered allegorical answers to la imposibilidad de un afuera, CVA ofrecía respues- the new culture of the simulacrum. The fragments of tas alegóricas a la nueva cultura del simulacro. Los a frame that cover the fl oor in Límite (implosión) (The fragmentos de marco que cubren el suelo en Límite limit (implosion), 1982) make up a cri que of the limits (implosión) (1982) realizan una crí ca de los lími- of art through the eff ec ve deac va on of the struc- tes del arte a través de la desac vación efec va del tural element which pictorial representa on denotes. elemento estructural que denota la representación They are also a metaphor of the implosion process pictórica. También son una metáfora del proceso de which art was experiencing, with certain prac ces that implosión que estaba experimentando el arte, con would fall back on exhibi on space in order to refl ect unas prác cas que se replegarían al espacio exposi- there on the object in rela on to theory. 40 gogoeta egiteko erakusketa-espazioaren baitan bil- dutako prak ka izatearekin batera. CVA desegin zenean, 1985ean, Morazak unibertso konplexu bat garatu zuen, alegoriaren indarrak txer- taturik jarraitzen zuen unibertsoa. MA(non É)DONNA (1993), Ornamento y delito (=Apaingarria eta deli- tua) (1994) edo Interpasividad (=Interpasibotasuna) (1999) lanetan, adibidez, eskulturagileak sistemen formak eta diziplina zien fi koen mekanismoak ba- Juan Luis Moraza liatu zituen, tolesdurak, hedadurak eta bat-egiteak Fanal (Garden of eraginez, eta artea berezko formak eta arauak dituen Delights), 2001 jakintza-esparru autonomo gisa agertzen du.

Euskal Herrian garai zaila izan zen 80ko hamarkada: gatazka armatuaren “berunezko urteak” eta industria-birmoldaketaren langabezia-urteak izan ziren. Punkaren eztandarako egoki zen giro nihilistan, Bil- boko Arte Ederren Fakultatearen inguruan zebiltzan ar stak subjek botasun-formak eraiki nahian zebiltzan: euren artean ziren Fernandez eta Morazaz gain, Angel Bados (1945), Txomin Badiola (1957) edo Pello Irazu (1963). Egin ere subjek botasuna eraikitzen den modu-moduan egiten zuten deserrotze-ariketa- ren bidez; bada, ariketa hori are premiazkoagoa zen nortasuna nonahiko gatazka gisa bizi zen inguruan. Hauste hori modu paradoxikoan hasi zen, Oteizaren obraren berrazterketa zehatzarekin batera, hain zuzen ere forma eztabaidaren zentroan hartzen zuen horrekin batera. Euskal Eskultura Berria e ketare- kin etorri zen hura ere, e keta hori Madrileko ARCO azokako merkatuak ezarri zion.10

10 Orokorrean Euskal Herri k kanpo egin bazuen ere bere prak ka, Cris na Iglesias (1956) ar stak euskarria partekatzen du Eskultura Berriarekin. Ar staren eskultura-prak kak formen eta materialen arteko tentsio-harremana aztertzen du: egindako materialean eginaga k, haren ezaugarriak ezeztatzen dituzten formak darabiltza, eta, bestalde, materialak forma horiek hartzeari erresis- vo para realizar allí una refl exión sobre el objeto en Once the CVA had disbanded in 1985, Moraza would 41 su relación con la teoría. develop a complex intricate universe in which the Una vez disuelto CVA en 1985, Moraza desarrollará allegorical impulse would con nue to be visible. In un universo complejo e intrincado en el que el im- works like MA(non É)DONNA (1993), Ornamento y pulso alegórico seguirá visible. Como en MA(non É) delito (Ornament and crime, 1994) and Interpasivi- DONNA (1993), Ornamento y delito (1994) o Interpa- dad (Interpassivity,1999), the sculptor would em- sividad (1999), el escultor empleará las formas de los ploy the forms of systems and mechanisms from sistemas y mecanismos de las disciplinas cien fi cas scien fi c disciplines as a means of –through provok- para, provocando pliegues, despliegues y colisiones, ing folding, unfolding and collisions– proposing art proponer un arte como ámbito de conocimiento au- as a sphere of autonomous knowledge with its own tónomo con sus propias formas y normas. forms and rules.

En el País Vasco, los 80 serían empos di ciles, los The 1980s were diffi cult mes in the Basque Coun- de los años de plomo del confl icto armado y el paro try, tense years marked by the armed confl ict and de la reconversión industrial. En medio de un cli- unemployment as a result of industrial ra onalisa- ma nihilista propicio para el estallido del punk, esos on. Amid this climate of nihilism which encour- ar stas alrededor de la Facultad de Bellas Artes aged the punk explosion, those ar sts associated de Bilbao, entre los que, además de Fernández y with the Faculty of Fine Arts in Bilbao –amongst Moraza, se contarán escultores como Ángel Bados which, besides Fernández and Moraza, one also (1945), Txomin Badiola (1957) o Pello Irazu (1963), found sculptors like Ángel Bados (1945), Txomin buscaban formas de construir su subje vidad. Y lo Badiola (1957) and Pello Irazu (1963)– sought forms hacían de la manera en que se construye una subje- in which to construct their subjec vity. And they did vidad: a través de un ejercicio de desarraigo, aún so in such a way as to construct one subjec vity: más perentorio en un lugar donde la iden dad es through an exercise in uproo ng, even more press- una cues ón ubicua vivida de manera confl ic va. ing in a place where iden ty is a ubiquitous issue Esta ruptura se iniciaría paradójicamente con una experienced in a confl ic ve way. This break would rigurosa revisión conjunta de la obra de Oteiza, que paradoxically begin with a rigorous joint revision of

Txomin Badiola. El amor es más frío que la muerte (1996-1997) 42 Eskultura Berriaren herme smoa uneko tentsioen isla zen. Urruntzeko asmoa zuten arren, ar stok eu- Eskultura Berriaren hermeƟ smoa uneko ten- ren inguruan bildu ziren. Eskulturagile horiek, Jose tsioen isla zen. Urruntzeko asmoa zuten arren, Ramon Sainz Morquillas (1947) ar starekin eta Xa- arƟ stok euren inguruan bildu ziren. bier Saenz de Gorbea (1951) kri kariarekin batera, EAE (Euskal Ar sten Elkartea) sortu zuten 1983an, eskualdeko Euskal Eskolaren ereduari jarraiki. Elkar- tearen sorrera-ekintza Bilboko Arte Ederren museo- k Oteizaren eskultura bat bahitzea izan zen. Salake- ta-modu bat izan zen: gestore publikoen utzikeriak agerian utzi zuen ekintza ar s ko baten arrakasta sinbolikoa, bai eta ar sten eta gestoreen arteko ohiko harreman eza ere.11 Txomin Badiola ar sta dugu Eskultura Berriaren tentsioa, jarraipenaren eta haustearen artekoa, ondoen adierazten duenetako bat. 1988an Oteizaren Propó- sito experimental (=Esperimentazio-asmoa) izeneko antologia-erakusketaren komisarioa izan zen La Caixa Fundazioan, eta gero Londresen eta New York- en bizi izan zen tarte luzez. Ekintza sinboliko bikoitz horren bidez, alegia, “aita” aldarrikatu eta era berean “bera gabe konpontzearen” ekintzaren bidez, ar staren prak kan mugarri bat ezarri zen, eta or- duan hasi ziren egituratzen ar staren ezaugarriak. Muntaiaren logika jakin ba jarraiki, haren obren artean eskultura-egiturak, bideoak, irudiak, testuak eta objektuak daude, orotariko kultur zeinudunak,

tentzia egiten diote. Hala gertatzen da Titulu gabea (Ce- losía III) (1998) lanean zein Pavillion suspended in a room (II) (2005) lanean, non forma organikoen trentzatzeek hormak osatzen dituzten, baina horma horiek ez dute gunea ixten ez eta ikustea galarazten ere, mugak jartzen dituzte, mugen markak dira; bada, tentsio horren bidez, espazio berriak sortzen dira, eta argia material berri gisa agertzen da espaziootan. 11 Elkartasunik gabeko beste une bat zekarren gogora 1927an Aurelio Artetak 1924an irekitako Arte Moderno- aren museoko zuzendari gisa dimisioa eman zuenekoak. Cris na Iglesias. Pavilion Suspended in a Room Udalarekin izandako eztabaida baten ondorioz etorri zen, (II), 2005 Gauguinen koadro batzuk erosi gura izan zituela-eta. colocaría la forma en el centro de sus debates. Tam- Oteiza’s work, which would put form at the centre 43 bién con la e queta común de Nueva Escultura Vas- of the debate; and also with the label New Basque ca, adjudicada por el mercado de la feria madrileña Sculpture, invented for the market at the Madrid ARCO.10 ARCO fair.10 El herme smo de la Nueva Escultura refl ejaba las The close secrecy of New Sculpture refl ected the tensiones del momento. A pesar de su voluntad de tensions at that me. In spite of its willingness to distanciamiento, estos ar stas en modo alguno se distance itself, these ar sts never retreated from retrajeron de su entorno. El acto fundacional de la their environment. The Euskal Ar sten Elkartea (EAE, asociación EAE (Euskal Ar sten Elkartea), creada en Basque Ar sts’ Associa on) was created in 1983 1983 siguiendo el modelo provincial de la Escuela following the provincial model established by the Vasca y encabezada por aquellos escultores además Basque School and was led by those sculptors as well de ar stas como José Ramón Sainz Morquillas (1947) as ar sts like José Ramón Sainz Morquillas (1947) and o el crí co Xabier Sáenz de Gorbea (1951), fue el rap- the cri c Xabier Sáenz de Gorbea (1951). Its founda- to de una escultura de Oteiza del museo de Bellas onal act was to kidnap an Oteiza sculpture from the Artes de Bilbao. El gesto de denuncia de la desidia de Fine Arts Museum in Bilbao. This gesture denouncing los gestores públicos evidenciaría la efi cacia simbóli- the idleness of public management demonstrated ca de una acción ar s ca así como la habitual inco- the symbolic eff ec veness of an ar s c act together municación entre ar stas y gestores.11 with the typical lack of communica on between art- Txomin Badiola será el ar sta que mejor ejempli- ists and administrators.11 fi que la tensión entre con nuidad y ruptura de la Txomin Badiola would be the ar st who best exem- Nueva Escultura. En 1988, comisariará Propósito ex- plifi ed the tension between con nuity and rupture perimental, la exposición antológica de Oteiza en la within the New Sculpture. In 1988, he would curate Fundación La Caixa, y se instalará en Londres y más Propósito experimental, an anthological exhibi on

10 Aunque desarrollará su prác ca fuera del País Vasco, 10 Even though she developed her art outside the Basque Cris na Iglesias (1956) compar rá con la Nueva Escultura Country, Cris na Iglesias (1956) would share the same el mismo medio. En su prác ca escultórica explora la medium as the New Sculpture. In her sculpture, she relación de tensión entre formas y materiales: formas explores the rela onship of tension between forms and que parecen anular las condiciones del material en el materials: forms which seem to erase the condi ons of que están construidas y materiales que se resisten a esas the material in which they are made and materials which formas. Como sucede en Sin tulo (Celosía III) (1998) resist those forms. This is the case in Sin tulo (Celosía o Pavillion suspended in a room (II) (2005), donde el III) (No tle (La ce III), 1998) and Pavillion suspended in trenzado de formas orgánicas construye muros que ni a room (II) (2005), in which the intertwining of organic cierran ni ciegan, sino que delimitan y marcan umbrales, forms builds walls that neither close nor block, but instead esta tensión genera espacios en los que la luz se aparece delimit and mark out thresholds, this tension generates como un nuevo material. spaces in which light appears like a new material. 11 Y que recordaba otro momento de desencuentro, el de la 11 And which recalled another disagreement: that concern- dimisión del pintor Aurelio Arteta en 1927 como director ing the resigna on of the painter Aurelio Arteta in 1927 del museo de Arte Moderno inaugurado en 1924 debido as director of the Museum of Modern Art, inaugurated in a un enfrentamiento con el Ayuntamiento cuando trató 1924, due to a confronta on with the town hall when he de comprar unos Gauguin. tried to buy some Gauguins. 44

Txomin Badiola. Bañiland 6 (1990-1992) esaterako, Godard, Fassbinder eta Pasoliniren zinea, euskal ikonograﬁ a, rocka, generoaren diskurtsoa edo maskarada. Haren prak karen oinarrizko ardura deserrotze iro- nikoaren eta askatu ezinaren melankoliaren artean ari da joan-etorrian, eta, nolabait, sistemak osatzeko espazio eskultorikoaren potentzialtasunean datza. Espazioan, eszenaratze jakin batek objektuen eta subjektuen arteko harremanak ezartzen ditu, irrikaz- koak be ere. Bañiland (1990-1992) serieko mo - boetako batean eskulturaren kontzepzio hori, alegia, eskultura espazio-drama gisa jotzea, biltzen da. Izan ere, 1990ean Irunberriko arroilan aurkitu zituzten Nafarroa komandoko kideen gorpuen posizioa berre- raikitzen duen prentsa-irudiaren serigraﬁ ak lotura- -gaitasunari buruz eta izaera sinbolikoko espazioak ak batzeko harremanei buruz hitz egiten digu.

Artearen boom globalaren baitan, 80ko hamarkadaren bukaeran lehenbiziko arte-zentroak inauguratzen hasi ziren. Horien arteko bat da, kasurako, Arteleku, 1986an ireki zituena ateak Donos an. Hurrengo ho- gei urteetan, Oteizaren amets pedagogikoak egia bihurtu ziren “artearen toki” horretan, prak ka-laborategi gisa eraikia baitzen, prak ka zentzu zabalean ulertuta, diskurtsoa ere barruan hartuta. Aldaketa latzak bizi izan ziren garaian hasi zen martxan zentroa: Berlingo harresiaren erortzea eta haren ondoriozko ideologien bukaera, edo globalizazio-pro- zesuen abiada handitzea, esaterako. Azken horren adelante en Nueva York. Esta doble operación simbó- by Oteiza in the La Caixa Founda on, and set up in 45 lica de reivindicar al “padre” y “arreglárselas sin él” London, later se ling in New York. This dual symbol- marcará un hito en su prác ca, cuyos rasgos cons - ic opera on, reclaiming “the father” and “arranging tu vos se armarán entonces. Siguiendo una lógica de things without him,” would mark a milestone in montaje, sus obras integran estructuras escultóricas, his art, whose main features would take shape at vídeos, imágenes, textos y objetos que con enen sig- this me. Following a logic of montage, his works nos culturales tan diversos como el cine de Godard, integrate sculpture structures, videos, images, texts Fassbinder y Pasolini, la iconogra a vasca, el rock, el and objects which contain cultural signs as diverse discurso de género o la mascarada. as the ﬁ lms of Godard, Fassbinder and Pasolini, El asunto central de su prác ca, que bascula entre Basque iconography, rock, gender discourse and el desapego irónico y una imposibilidad melancóli- masquerade. ca de desprenderse, es la potencialidad del espacio The central element of his work, which hovers be- escultórico para generar sistemas. En ese espacio, tween ironic indiﬀ erence and the impossible mel- una puesta en escena dada determina relaciones ancholy of detaching oneself, is the poten al of the entre objetos y sujetos que son siempre pulsiona- space of sculpture to generate systems. Within that les. Uno de los mo vos de su serie Bañiland (1990- space, a given mise-en-scène determines rela on- 1992) recoge esa concepción de la escultura como ships between objects and subjects which are al- drama espacial. La serigra a del dibujo de prensa ways impulsive. One of the mo ves behind his series que reconstruye la posición de los cuerpos de los Bañiland (1990-1992) takes up that concep on of miembros del comando Nafarroa hallados en la Foz sculpture as spa al drama. The drawing screen press de Lumbier en 1990 habla de la capacidad de los which reconstructs the posi ons of the dead bod- vínculos y las relaciones para ac var espacios de ies of members of ETA’s Nafarroa cell found in the carácter simbólico. Irunberri (Lumbier) Canyon in 1990 speaks about the capacity of links and rela ons to ac vate spaces of a symbolic nature.

Parte del boom global del arte, a fi nales de los 80 As part of the boom in global art, the fi rst ar s c comenzarán a inaugurarse los primeros centros ar- centres were inaugurated in the late 1980s. Arteleku, s cos. Arteleku, que abrirá sus puertas en 1986 en which opened its doors in 1986 in Donos a-San Se- Donos a-San Sebas án, será uno de ellos. Durante bas án, would be one of these. In the next twenty los siguientes veinte años, los sueños pedagógicos de years, Oteiza’s pedagogical dreams would be fl eshed Oteiza se verán encarnados en este “lugar del arte” out in this “place of art” that would become a prac- que se cons tuirá en laboratorio de la prác ca, ence laboratory, with this understood in a wide sense tendida ésta en un sen do expandido que englobará that included the discursive. lo discursivo. This centre would start life at a me of drama c El centro iniciará su andadura en un momento de cam- change, due amongst other factors to the fall of bios dramá cos, provocados entre otros por la caída the Berlin Wall and the subsequent proclama on del muro de Berlín, y la consiguiente proclamación of the end of ideology, as well as the accelera on 46 ondorioz, artearen legi mazio-bideak berrantolatu ArƟ sta izan nahi zuten emakumeek feminis- behar izan ziren; jadanik ez zuten erdigunea-periferia moaren diskurtsoak zein azpi-kulturak eman- logika jarraitzen, non euskaldunen kasuan, adibidez, dako erresistentzia-espazioan aurkitu zuten Madrileko galerieta k igarotzea beharrezkoa izaten haien prakƟ ka eraikitzeko bidea. Hala, norta- baitzen. Horrez gain, 80ko hamarkadako merkatuaren zori onak atzera egin izana ere hortxe da, bai eta sun-poliƟ kak nagusi ziren hamarkadan, emaku- erakusketak egiteko espazioen falta ere; bada, ho- meen arƟ sta-belaunaldi berri bat sortu zen. rrek guz ak bultzatu zuen ar stak euren estudioeta- ra bueltatzea. Estudioa bera ere aldaketa-prozesuan zen; izan ere, ordu k aurrera estudioa koaderno batean zein ordenagailu bateko disko gogor batean sartzeko modukoa zen. Espiritu heterodoxoarekin, kri koarekin eta ire- kiarekin, eta San Eraso (1953) eta Miren Eraso (1960-2009) buru zituen lantaldearekin, Arteleku harrera-gune bihurtu zen. Izan ere, tailer-formatuak, zentroaren egiturazko elementu horrek, biltzea eta trukatzea ahalbidetzen zuen. Besteren artean, Ba- dosek eta Badiolak elkarrekin zuzendutako 1994ko eta 1997ko tailerrak nabarmendu behar dira: han- dik ar sta-belaunaldi berri bat atera zen. Belaunaldi hark gero eta argiago zuen berezko subjek botasun baten jabe izango baziren, artearen sistema k kanpo zen testuingurua baino ez zela balizkoa; alegia, beste ar sta batzuen konplizitatearekin norberak eraikitzen zuena. Prozesuan, badirudi deiadar egiten zutela Euskal Eskolari lotutako nozio modernoek: nortasunak, herrikidetasunak, jatorri komunak, talde-kohesioak eta belaunaldien arteko gurutzatzeak. 90eko hamarkadan, ostera, deiadarrak bestelako soinua zuen: nortasun-gatazkaren zarata zen atzeko musika, eta kulturaren azpiko fenomenoek agerrarazi egin zituzten talde-nortasun txikiak eta periferikoak, “herri” zein “aberri” gisako nozioen muga fi nkoeta k harago zihoazenak. Ar sta izan nahi zuten emakumeek feminismoaren diskurtsoak zein azpi-kulturak emandako erresistentzia-espazioan aurkitu zuten haien prak ka eraikitzeko bidea. Hala, nortasun-poli kak nagusi ziren hamarkadan, emakumeen ar sta-belaunaldi berri del fi n de las ideologías, o la aceleración de los proof globalisa on processes. One consequence of the 47 cesos de globalización. Consecuencia de esta úl ma la er would be the reordering of the means of legi - será la reordenación de las vías de legi mación del mising art. These would no longer follow the centre- arte. Éstas ya no seguirán la lógica centro-periferia, periphery logic, which in the case of Basque ar sts que en el caso de los ar stas vascos había implicado had implied an obligatory passage through the gal- el paso obligado por las galerías madrileñas. A esto leries of Madrid. To this would be added the contrac- se añadirán el retraimiento del mercado tras la bo- on of the market a er the prosperity of the 1980s nanza de los 80 y la falta de espacios en los que expo- and the lack of spaces in which to exhibit, which ner, que favorecerán un repliegue a los estudios que, would favour a withdrawal into studios which, also también en proceso de cambio, cabrán ahora en un amid a process of change, would now fi t a notebook cuaderno o el disco duro de un ordenador. or computer hard drive. Con su espíritu heterodoxo, crí co y abierto y con With its heterodox, cri cal and open spirit and a team un equipo humano liderado por San Eraso (1953) led by San Eraso (1953) and Miren Eraso (1960- y Miren Eraso (1960-2009), Arteleku se conver rá 2009), Arteleku became a refuge. The workshop for- en un lugar de acogida. El formato de taller, elemen- mat, a structural element of the centre, would encour- to estructural del centro, favorecerá el encuentro y age mee ng and exchange. Amongst others, two such el intercambio. Entre otros, destacarán los dos que workshops would stand out: those directed jointly by dirigirán conjuntamente Bados y Badiola en 1994 Bados and Badiola in 1994 and 1997, from which a y 1997, de los que saldrá una nueva generación de new genera on of ar sts would emerge. This genera- ar stas. Ésta tomará pronto conciencia de que, para on would soon realise that, in order to achieve one’s hacerse con una subje vidad propia, el único con- own subjec vity, outside the art system, you create texto posible es aquél que, ajeno al del sistema del yourself with the complicity of other ar sts. It would arte, tú te construyes con la complicidad de otros ar- seem that the modern no ons of iden ty, belonging, stas. En este proceso parecen resonar las nociones common origins, group cohesion and intergenera- modernas de iden dad, pertenencia, origen común, onal crossover associated with the Basque School cohesión de grupo y cruce intergeneracional de la Es- resonate within this process. In the 1990s, it was done cuela Vasca. En los 90, lo hacían sin embargo con un with a diff erent mbre: with the background noise of mbre dis nto: con el ruido de fondo del confl icto the iden ty confl ict, subcultural phenomena would iden tario, los fenómenos subculturales harán afl o- encourage an outburst of small peripheral collec ve rar iden dades colec vas pequeñas y periféricas que iden es which went beyond the rigid limits of total- desbordaban los límites rígidos de nociones totaliza- izing no ons like “people” or “na on.” doras como “pueblo” o “nación”. Those women who wanted to be ar sts found in Aquellas mujeres que querían ser ar stas encontra- discourses such as that of feminism or subculture ron en discursos como el feminismo o la subcultu- spaces of resistance with which to construct a prac- ra espacios de resistencia con los que construir una ce. In a decade dominated by the poli cs of iden- prác ca. En una década dominada por las polí cas ty, a genera on of ar sts (mostly sculptors) would de iden dad, surgirá una generación de ar stas, en emerge, such as Ana Laura Aláez (1965), Miren su mayoría escultoras, como Ana Laura Aláez (1965), Arenzana (1965), Lucía Onzain (1964) and Reacción- Miren Arenzana (1965), Lucía Onzain (1964) o Reac- Erreakzioa (Reac on), made up of Es baliz Sadaba ción-Erreakzioa, formado por Es baliz Sadaba (1963) (1963) and Azucena Vieites (1967). This collec ve 48 bat sortu zen; haien arteko gehienak eskulturagi- Gero ere bide bereƟ k jarraitu zuen Okarizek: leak ziren, hala nola, Ana Laura Alaez (1965), Miren Arenzana (1965), Lucia Onzain (1964) zein Reacción- bideo- eta argazki-baliabideak erabiltzen zi- Erreakzioa, Es baliz Sadabak (1963) eta Azucena tuen, akzioaren eta haren erregistroaren ar- Vieites (1967) buru zirela. Fanzineak argitaratuta eta teko harremanetan sakontzeko. tailerrak eta mintegiak antolatuta, diskurtso feminista lekuko testuingurura hurbiltzea eta itzultzea lortu zuen kolek bo horrek. Emakumeen talde horretako kide zen Itziar Okariz (1965). Badosen eta Badiolaren lehenbiziko taile- rrean Red Light (1995) egin zuen. Bideo horretan ar staren lan-ezaugarri nagusiak azaltzen dira: baliabideen ekonomia eta autosufi zientzia, emana nahiz autoinposaturikoa. Hala, ar sta bera da egilea, bai eta bere burua egiten grabatzen duena ere. Mu- sikaren erritmoan dantzan, teknologia Do It Yourself baliatzeak punkarekin duen loturaren berri ematen digu; Siouxsie & The Banshees kantaren hautaketaz harago doa lotura hori, gainera. Gero ere bide bere k jarraitu zuen Okarizek: bideo- eta argazki-baliabideak erabiltzen zituen, akzioaren eta haren erregistroaren arteko harremanetan sakontzeko. Ar staren gorputz-ekintzak, hizkuntzazko enuntziatuak, kulturak konnotaturiko formak dira, komunikatzeko eta iden fi katzeko balio dutenak; hala dakusagu Meando en espacios públicos y privados (=Gune publiko eta pribatuetan txiza eginez) (2001), Trepar edifi cios (=Eraikinetan gora egitea) (2003) edo Irrintzi (2007) lanetan. Ekintzok hainbat testuingurutan errepikatu izan ditu. Hain zuzen ere, “errepikapenaren konpultsioa” ar s- taren metodologiako elementu nagusietako bat da, be ezberdina den errepikapenaren edo “gauza bera baina beste bat” delakoaren esparru ezegonkorra es- ploratzeko bidea ematen diona. Horixe da Si tú eres tú (=Zu zu baldin bazara) (2010) lanaren kasua. Bi lagun mikrofono batean hizketan ari dira. Umetako broma ezagun bateko silogismo erako paradoxa- Itziar Okariz. Si tú eres tú y yo soy yo, ¿quién es za ak esaten ditu batek, eta besteak errepikatu: el más tonto de los dos? (2009) “Ni ni banaiz, eta zu zu bazara, nor da bion artean 49

Itziar Okariz. Red Light (Saltando en el estudio de Marta), 1995 y Azucena Vieites (1967). A través de la publicación would translate and bring feminist discourse into a de fanzines y la organización de talleres y seminarios, local context by publishing fanzines and organising este colec vo acercará y traducirá el discurso femi- workshops and seminars. nista al contexto local. Itziar Okariz (1965) was a member of this group of A este grupo de mujeres ar stas pertenecerá Itziar women ar sts. In Bados and Badiola’s fi rst workshop, Okariz (1965). Durante el primer taller de Bados y Ba- she produced Red Light (1995). The video portrays a diola realizará Red Light (1995). El vídeo retrata una form of work characterised by an economy of means forma de trabajo caracterizada por una economía de and a self-suffi ciency that would be just as much a medios y una autosufi ciencia que serán tanto dadas given as they were self-imposed. This way, it is the como autoimpuestas. Así, la ar sta es quien hace y ar st who makes and records herself making. Danc- quien se registra a sí misma haciendo. Bailando fren- ing in front of the camera to the rhythm of the mute a la cámara al ritmo de la música, el uso Do It Your- sic, the use of do-it-yourself technology reveals a link self de la tecnología revela un vínculo con el punk with punk beyond the choice of a song by Siouxsie & más allá de la elección de la canción de Siouxsie & the Banshees. The Banshees. Okariz would con nue using the medium of video and Okariz con nuará empleando los medios del vídeo photography with the aim of exploring more deeply y la fotogra a con el obje vo de profundizar en la the tense rela onship between her ac vity and her relación de tensión entre la acción y su registro. Rea- record of this. Made with the body, her ac ons are lizadas con el cuerpo, sus acciones son enunciados linguis c formula ons, culturally related forms which lingüís cos, formas culturalmente connotadas que serve to communicate and iden fy oneself, as in Me- sirven para comunicarse e iden fi carse, como en ando en espacios públicos y privados (Peeing in public Meando en espacios públicos y privados (2001), Tre- and private spaces, 2001), Trepar edifi cios (Climbing par edifi cios (2003) o Irrintzi (2007). buildings, 2003) and Irrintzi (Yell, 2007). Estas acciones las repe rá en diferentes contextos. She repeats these ac ons in diff erent contexts. The La “compulsión a la repe ción”, un elemento cen- “compulsion to repeat,” a key element of her work, tral de su metodología, le permi rá explorar el te- allows her to explore the unstable territory of diff er- rritorio inestable de la diferencia en la repe ción o ence in repe on or the self as other. This is the case de lo mismo como otro. Ése es el caso de Si tú eres in Si tú eres tú (If you are you, 2010). Two people tú (2010). Dos personas hablan ante un micrófono. speak in front of a microphone. One enunciates and Una enuncia y otra replica fragmentos de la paradoja the other repeats fragments of the paradox as a form con forma de silogismo irresuelto de una conocida of unresolved syllogism of a well-known children’s 50 kokolena?”. Etengabeko errepikapenek ezinezko egi- Guggenheim Bilbao museoa zabaldu izanak ten dute “ni”, “zu” eta “bien artean kokolena” (edo hiri berezi bihurtu zuen Bilbo, hiri-marka feno- “hiruen artean kokolena”) zein den jakitea. Jatorriz- meno gisa aztertzeko azterketa-objektu bihur- ko paradoxa nahasi egiten da erantsitako nortasun tu zuen; ikergai ziren, esaterako, turismo glo- eta bestelakotasun ezberdinekin, eta gorputz bate k bestera makinaria koreografi ko batean salto egiten bala edo kultur kontsumoaren patroi berriak. dute denek.

1997az geroz k, Euskal Herria iruditeria kolek boan “arte garaikidearekin” uztartu zen. Guggenheim Bil- bao museoa zabaldu izanak hiri berezi bihurtu zuen Bilbo, hiri-marka fenomeno gisa aztertzeko azterketa-objektu bihurtu zuen; ikergai ziren, esaterako, turismo globala edo kultur kontsumoaren patroi berriak. “Bilbo efektua” gainbehera zegoen industria- gunea turismo-gune bihurtzean zetzan, eta Frank Gehryren eraikin ikonikoa –izen handiko museoa eta erakusketa handien habia– motore zen inguruan erreforma urbanis koa eraginez. Proiektuari ekitean, euskal erakundeen helburua hauxe zen: Nerbioi ibarra krisi sakone k ateratzea eta batez ere gatazka poli koaga k ezagun zen he- rrialdearen irudi gaurkotua ematea. Ekimenaren arrakastak Bilbo hiri-eredu, denek kopiatu nahi zuten eredu, bihurtu zuen. Hala ere, ekuazioaren hainbat elementuk, ez soilik sorpresa-faktoreak, efektua errepikaezina izatea egiten dute. Elementu horietako bat izan zen, hain zuzen ere, joint venture delakoaren jatorrizko anomalia. Horren bidez, Estatu Batuetako museo pribatu baten sukurtsala defentsa burugo- gorreko eta nortasun etniko gutxituko eskualde txiki europar baten sinbolo bihurtu zen. Urte batzuk lehenago ezinezkotzat joko zen fenomeno hura, eta, hala ere, ez zen arrotza izan, zeri eta garaturik zegoen ka- pitalismoaren zeinuen ideologiaren disoluzio-proze- suei esker. “Guggenheim efektua” gisa ezagutua, fenomenoak iritsi aurre k ere erakarri zuen jendea. Artearen munduan batez ere itxaronaldia kri koa izan zen; broma infan l: “Si yo soy yo y tú eres tú, ¿quién es joke: “If I am I and you are you, who is the sillier of 51 la más tonta de las dos?”. Las repe ciones sucesivas the two?” Successive repe ons make it impossible hacen imposible determinar quién es “yo”, quién tú” to determine who is “I,” who is “you” and who “is y quién “la más tonta de las dos” (o “de las tres”). La the sillier of the two” (or “of the three”). The original paradoja originaria se retuerce con las reasignacio- paradox turns on reassigning iden es and other- nes de iden dades y alteridades, que saltan de un nesses, which leap from one body into another in a cuerpo a otro en una maquinaria coreográﬁ ca. choreographic machine.

A par r de 1997 el País Vasco pasará a asociarse en From 1997 onwards, the Basque Country would come el imaginario colec vo al “arte contemporáneo”. La to be associated with the collec ve imaginary of inauguración del museo Guggenheim Bilbao conver- “contemporary art.” The inaugura on of the Guggen- ría la ciudad vasca en excepcional objeto de estudio heim Museum Bilbao would transform the Basque de fenómenos como las ciudades-marca, el turismo city into an excep onal object of study for phenom- global o los nuevos patrones de consumo cultural. El ena such as the city-brand, global tourism and the “efecto Bilbao” consis rá en la exitosa conversión de new patrons of cultural consump on. The “Bilbao una zona industrial en declive en des no turís co a eff ect” would consist of the successful conversion of través de una reforma urbanís ca cuyo motor será el a declining industrial area into a tourist des na on icónico edifi cio de Frank Gehry, que alojará un mu- through an urban reform whose driving force would seo de renombre y grandes exposiciones. be Frank Gehry’s iconic building, which would house El obje vo de las ins tuciones vascas al embarcarse a renowned museum and major exhibi ons. en el proyecto era sacar la cuenca del Nerbion de una The goal of the Basque ins tu ons in embarking on profunda crisis y ofrecer una imagen renovada de un this project was to lead the Nervión basin (the in- país conocido sobre todo por su confl icto polí co. El dustrial area of greater Bilbao) out of a deep crisis éxito de la inicia va conver rá a Bilbao en el modelo and off er up a renovated image of a country known que toda ciudad querrá copiar. Sin embargo, muchos most of all for its poli cal confl ict. The success of the elementos de la ecuación, no sólo el factor sorpresa, ini a ve would make Bilbao a model that every city harán irrepe ble el efecto. Uno de ellos será la ano- wanted to copy. However, numerous elements in the malía originaria de la joint venture, por la cual una equa on –not just the surprise factor– would make sucursal de un museo privado estadounidense se this eff ect impossible to repeat. One of these was the erigirá en símbolo de una pequeña región europea original anomaly of the joint venture, by which one signifi cada por la defensa tozuda de una iden dad branch of an American private museum would be es- étnica minoritaria. Este fenómeno, años atrás impen- tablished as the symbol of a small European region sable, no resultará extraño en medio de los procesos characterised by its stubborn defence of a minority de disolución ideológica de los signos en la era del ethnic iden ty. This phenomenon, unthinkable years capitalismo avanzado. before, did not seem so strange amid the processes Localmente conocido como “efecto Guggenheim”, el of ideologically dissolving symbols in the era of ad- fenómeno seducirá a todos antes incluso de llegar a vanced capitalism. ser. Dentro del mundo del arte, esa expectación será Known locally as the “Guggenheim eff ect,” the phe- mayormente crí ca, como lo evidencian los rostros nomenon would seduce everyone even before it was 52 hala erakusten dute Intervenciones urbanas (=Esku- hartze urbanoak) tailerreko kideen aurpegierek. Tailerra Antoni Muntadasek zuzendu zuen 1994an: argazkietan tailerreko parte-hartzaileak etorkizune- ko eraikinaren maketari begira daude, museoaren bulegoetara egindako bisita batean. Atzera bueltarik gabeko aldaketa-prozesu bateko le- kukoak izateko aukerak erakarrita, artearen alorreko hainbat profesional iritsi ziren Bilbora 90eko hamarkadan; haien artean zen Franck Larcade (1969), 1997an consonni produktorea sortu zuena. Bere bokazio programa koa erakusketa-espazio k kanpo lan egitea zen. Ar sta frantses-euskaldun hori, Asier Perez Gonzalezekin (1970) batera, Euskal Herrian “Harreman-este kak” sartzearen arduraduna izan zen. Aipatutako prak ka horien helburua gizarte- Asier Pérez González Kissarama (2001) esparruan barneratzeko eta txertatzeko artea egitea da.12 2000n, Perez Gonzalezek consonnirekin batera bar Bioko jarri zuen abian. Bilbo k kanpo, bestelako harreman-ekimenak ere jarri zituen martxan; esaterako Funky Baskenland (2000) Utrechten edo Kissa- rama (2001) Belfasten.

Irudi digitalaren zein Interneten sasoian, eta zirkuitu itxiko kamerak hirian eztanda egiten zuen unean, ga- raiko ikur bihurtu ziren “dena ikusi” nahia eta teknika berrien –baina era berean laster zaharkitzen direnen– bidezko bistaratze erabatekoa, panoramikoa eta panop koa. Consonniren lehenengo proiektuetako bat Sergio Pregoren (1967) 1998ko Tetsuo (Bound to Fail) izan zen, eta azaldu dugun desio horren erakusgarri

12 Harreman-este kak prak ka ar s koen multzo bat dira, Rirkrit Tiravanija (1961), Liam Gillick (1964), Pierre Huy- ghe (1962) edo Philipe Parreno (1964) gisako ar stek 90eko hamarkadan garatzen hasi ziren prak ka ar s- koen multzoa. Nicolas Bourriaudek 1998an teorikoki defi nitu zituen Esthé que rela onnelle liburuan (ed. Les Presses du reel). de los par cipantes de “Intervenciones urbanas”, ta- realised. In the art world, this expecta on was most- 53 ller dirigido en 1994 en Arteleku por Antoni Munta- ly cri cal, as evinced by photographs of par cipants das, en unas fotogra as en las que aparecen mirando looking at a model of the future building in a visit la maqueta del futuro edifi cio en una visita a las ofi - to the museum offi ces as part of the “Urban inter- cinas del museo. ven ons” workshop directed by Antoni Muntadas in Atraídos por la posibilidad de asis r en empo real a Arteleku in 1994. un proceso de cambio sin retorno, diversos profesio- A racted by the possibility of taking part, in real nales del arte llegarán en los 90 a Bilbao, entre ellos, me, in a process of change with no going back, dif- Franck Larcade (1969), que en 1997 fundará la pro- ferent art professionals would arrive in Bilbao in the ductora consonni con la vocación programá ca de 1990s. Amongst these was Franck Larcade (1969), trabajar fuera del espacio exposi vo. El ar sta vas- who founded the consonni produc on company in co-francés será junto a Asier Pérez González (1970) 1997 with the programma c voca on of working responsable de la introducción en el País Vasco de outside the exhibi on space. The French Basque las “Esté cas relacionales”, prác cas cuyo ánimo ar st would be, together with Asier Pérez González será producir un arte que se inserte y penetre en el (1970), responsible for introducing “rela onal aes- espacio social.12 En 2000, Pérez González pondría en the cs” into the Basque Country: prac ces whose marcha en colaboración con consonni el bar Bioko. aim was to produce art that fi t into and penetrated Fuera de Bilbao, ac vará otras inicia vas relaciona- the social space.12 In 2000, Pérez González would set les, como Funky Baskenland (2000) en Utrecht o Kis- up the Bioko bar in collabora on with consonni. Out- sarama (2001) en Belfast. side Bilbao, he would ac vate other rela onal ini a- ves such as Funky Baskenland (2000) in Utrecht and Kissarama (2001) in Belfast.

En medio de la explosión de la imagen digital, Inter- Amid the explosion of digital images, the internet net y las cámaras de circuito cerrado en el espacio and closed circuit cameras in urban spaces, the long- urbano, el ansia de “verlo todo”, de una visualización ing to “see everything,” a total panop c visualisa on total y panóp ca a través de medios técnicos siem- through constantly new-fangled technical methods pre nuevos des nados a quedar obsoletos será uno designed to eventually become obsolete, would be de los signos de los empos. Uno de los proyectos a major sign of the mes. One of consonni’s fi rst primeros de consonni, la serie de Sergio Prego (1967) projects, the series by Sergio Prego (1967), Tet- Tetsuo (Bound to Fail) de 1998, refl ejará crí camente suo (Bound to Fail) in 1998, would cri cally refl ect ese deseo. Cada vídeo es el resultado del montaje that desire. Each video is the result of a montage

12 Las esté cas relacionales son un conjunto de prác cas 12 Rela onal aesthe cs are a set of prac ces which ar sts que ar stas como Rirkrit Tiravanija (1961), Liam Gillick like Rirkrit Tiravanija (1961), Liam Gillick (1964), Pierre (1964), Pierre Huyghe (1962) o Philipe Parreno (1964) co- Huyghe (1962) and Philipe Parreno (1964) began to de- menzarán a desarrollar en los 90, y que Nicolas Bourriaud velop in the 1990s, and which Nicolas Bourriaud would deﬁ nirá teóricamente en 1998 en Esthé que rela onne- deﬁ ne theore cally in 1998 in his Esthé que rela onnelle lle (ed. Les Presses du reel). (ed. Les Presses du reel). 54

kri koa da. Zirkuluan jarritako dozenaka kamerak era berean jaur tzen dituzte argazkiak, ar sta ekintza bat egiten ari den artean (salto egin, pintura-ontzi bat jaur- …). Bideo bakoitza argazki horiekin muntaiak eginez lortzen da. Lortutako mugimendua ez da ekintzarena, ezpada denboran esekitako ar staren gorputza 360 º- tan inguratzen duen kamera birtual batena. Jaur tako pintura-zurrusta materia solido bihurtzen da, eta une batez objektu eskultoriko izatera iristen da. Bideook13 planteatzen dutena honako da: mugimendua era berean gertatutakoen segida legez baino ezin daitekeela agertu; halaber, Pregoren jarduteko moduaren beste ezaugarri batzuen berri ere ematen dute: prozesu jakinetan aplikaturiko prozedura gisa erabilitako “teknika” abiapuntutzat hartuta, eskuragarri den teknologiaz gainera, metodo propioak erabiliz, disposi boak eraiki gura dira. Disposi bo horien bidez, ezaugarri ﬁ sikoen mugeta k aske den gorputzaren espazioa mugatu gura da. Eraikiak di- renez gero, espazioa eta denbora errealitate birtual gisa ikusarazi nahi dira, eta haiei buruzko pertzepzio- arrariﬁ katzeak, sen tzeko efektuak, sortu gura dira.

Gaur, Hemen, Orain izenek durundi egin zuten be- rriro 2001ean: Bilboko Arte Ederren museoa atzera ireki zeneko erakusketa bateko izenburuan agertu

13 Lotutako bideoak dira: Mr. Pequeño abandona toda esperanza (1996) (Mr Txikik esperantza oro bertan behera utzi du), Home (1999) edo Ciclo (Zikloa) (2009). 55

Sergio Prego Home (2001) de las instantáneas captadas por decenas de cáma- of snapshots captured by dozens of analogic cam- ras analógicas colocadas en círculo y disparadas si- eras posi oned in a circle and set oﬀ simultaneously multáneamente mientras el ar sta realiza una acción while the ar st undertakes some ac vity (jumping, (saltar, lanzar un cubo de pintura). El movimiento re- throwing a bucket of paint). The resul ng movement sultante no es el de la acción, sino el de una cámara is not one of ac on, but rather that of a virtual cam- virtual que rodea en 360º el cuerpo del ar sta sus- era that goes 360º around the ar st’s body suspend- pendido en el empo. El chorro de pintura arrojado ed in me. The stream of paint hurled is transformed muta en materia sólida, y un instante se convierte así into solid material, and an instant is thus converted en objeto escultórico. into an object of sculpture. Estos vídeos,13 que plantean la imposibilidad de re- These videos,13 which suggest the impossibility of presentar el movimiento más allá de hacerlo como represen ng any movement beyond making it like a sucesión de simultaneidades, recogen otros de los succession of simultaneous moments, incorporate rasgos del hacer de Prego: par endo de una noción three other features of Prego’s make-up: star ng de “técnica” entendida como procedimiento aplica- from a no on of “technique” understood as pro- do a un proceso, construir disposi vos con métodos cedure applied to a process, construc ng devices propios al margen de la tecnología disponible; deli- through his own methods regardless of the technol- mitar a par r de esos disposi vos un espacio que el ogy available; through those devices, delimi ng a cuerpo ocupa liberado de los condicionantes sicos; space the body occupies free of physical determi- crear efectos de enrarecimiento sobre la percepción nants; and crea ng eﬀ ects which strain percep on que evidencien el espacio y el empo como realida- that demonstrate space and me as virtual and at des virtuales en tanto que construidas. the same me constructed reali es.

Los nombres Gaur, Hemen, Orain volverían a reso- The words Gaur, Hemen, Orain would resonate once nar en 2001. Lo harían en el tulo de una de las ex- more in 2001, forming the tle of one of the exhi- posiciones con las que se reabría el Museo de Bellas bi ons with which the Fine Arts Museum of Bilbao

13 Otros trabajos en vídeo relacionados son Mr. Pequeño 13 Other related video works include Mr. Pequeño abandona abandona toda esperanza (1996), Home (1999) o Ciclo toda esperanza (Mr Small abandons all hope, 1996), (2009). Home (1999) and Ciclo (Cycle, 2009). 56 ziren. Guadalupe Etxebarria eta Bartomeu Marí izan Euskal Herrian Guggenheim-Bilbaok irudika- ziren mostrako komisarioak, eta han aurkeztu ziren tutako homogenizazioa bezalako faktore ar sten lanei buruzko irakurketa genealogikoa eta disolbatzaileak agertu baziren ere, eta eko- belaunaldi bidezkoa egitea izan zen orduko asmoa. nomia-egoera oso ona bazen ere, nortasun- Ar sta gehienak Euskal Eskola bizi izan zen artean jaio ziren. Karrera ar s koa 80ko hamarkadan hasi gatazka oraindik argitu gabe zegoen. zuten Dario Urzay (1958), Irazu, Moraza eta Badiola ar stek. Bada, euren obrek belaunaldien arteko zubi- lana egin zuten. Horien arteko azkenak honako hau esan zuen urte bat lehenago euskaraz argitaratzen zen egunkari bakarrean, Egunkarian, alegia: “Ordua da Euskal Herriko ar stek ikurrina Jasper Johnsek Estatu Ba- tuetako bandera erabiltzen zuen modu berean balia dezaten: ironiaz eta sen mentaltasunik gabe”. Ba- diolaren hitzak sareen sarea jendearen bizimodue- tan sartu berri zegoela etorri ziren: une horretan ari ziren homogenizaziorako joerak handitzen, berezkoa den hori galtzeko mende bukaerako antsietatea ere indartzen ari zen, eta lekuan lekukoaren eskaera gero eta handiagoa zen.14 Antsietatea indartsuagoa zen tentsioak modu ga- tazkatsuan agertzen ziren lekuetan. Euskal Herrian Guggenheim-Bilbaok irudikatutako homogenizazioa bezalako faktore disolbatzaileak agertu baziren ere, eta ekonomia-egoera oso ona bazen ere, nortasun- gatazka oraindik argitu gabe zegoen. Ikurrak lanerako material gisa hartuta, ikusizko arteak tentsio horie- tan sakontzeko bitarteko eraginkorrenak izan ziren. Telebistak parodia gisa jaso aurre k, Badiolak eta Ba- dosek Artelekun antolaturiko tailerreta k pasatako hainbat ar stak ordura arte trauma koak izanaga k tabuak ziren ikur batzuei barrenak atera zizkieten, egiteke zegoen exorzismo-lana euren gain hartuta.

14 Esaldia bat zetorren denboran Gara egunkariko Mugalari gehigarria agertzearekin; bada, bertako arte-atala hainbat profesional independentek koordinatzen zuten, eta hamarkada batez tokiko arte-komunitatearen elkargune bihurtu zen. Artes de Bilbao. El tulo de la muestra, comisariada reopened its doors. The tle of the show, curated by 57 por Guadalupe Echevarría y Bartomeu Marí, reve- Guadalupe Echevarría and Bartomeu Marí, revealed laba su ánimo de establecer una lectura en clave its aim to establish a genealogical and genera onal genealógica y generacional de los ar stas allí repre- reading of the ar sts represented there. These had sentados. Éstos habían nacido en su mayoría duran- mostly been born during the years when the Basque te los años de vida de la Escuela Vasca. La obra de School func oned: works by Darío Urzay (1958), Ira- Darío Urzay (1958), Irazu, Moraza y Badiola, cuyas zu, Moraza and Badiola, whose careers began in the carreras comenzaron en los 80, trazaría puentes ge- 1980s, marked out genera onal bridges. neracionales. Badiola had declared a year before in Egunkaria, the El úl mo de éstos había declarado un año antes en only newspaper published in Euskara: “It’s about Egunkaria, único diario publicado en euskera: “Ya va me that ar sts in the Basque Country treated the siendo hora de que en el País Vasco los ar stas traten ikurriña in the same way that Jasper Johns used the la ikurriña de la misma manera que Jasper Johns u - American fl ag, with irony and a lack of sen mental- lizaba la bandera estadounidense, con ironía y falta ism.” Badiola said this at a me when the internet de sen mentalismo”. Badiola pronunciaba la frase had just burst into people’s lives, homogenous ten- en un momento en que la red de redes acababa de dencies were on the rise and fi n-de-siècle anxiety irrumpir en la vida de la gente, aumentaban las ten- about the loss of one’s own and the demands of the dencias a la homogeneización y la ansiedad fi nisecu- local were growing exponen ally.14 lar ante la pérdida de lo propio y la demanda de lo This anxiety would be greater s ll where tensions local crecían exponencialmente.14 took on a more confl ic ve form. In the Basque Esa ansiedad será mayor allí donde las tensiones se Country, the iden ty confl ict remained unresolved, manifi estan de forma confl ic va. En el País Vasco, a despite the emergence of factors such as the homog- pesar de la aparición de factores disolventes como la enisa on represented by the Guggenheim-Bilbao or homogeneización representada por el Guggenheim- high levels of economic wellbeing that might have Bilbao o un alto grado de bienestar económico, el encouraged its disappearance. With symbols such confl icto iden tario permanecerá irresuelto. Con los as the material which they worked with, the visual signos como materia de trabajo, las artes visuales se- arts would be the medium that most eff ec vely ex- rán el medio que más efi cazmente explore esas ten- plored these tensions. Well before television would siones. Tiempo antes de que la televisión los incor- embrace them in parody, several ar sts who had at- porara en clave paródica, varios ar stas pasados por tended Bados and Badiola’s workshops in Arteleku los talleres de Badiola y Bados en Arteleku destripa- would strip down symbols that had been un l then rían unos signos hasta entonces tabú por traumá - taboo due to their trauma c nature; thereby ini at- cos, iniciando así una labor de exorcismo pendiente. ing the pending task of exorcism.

14 La frase también coincidía en el empo con la aparición 14 His words also coincided at the me with the appearance del suplemento Mugalari del diario Gara, cuyo espacio of the Mugalari supplement in the newspaper Gara, dedicado a las artes visuales, coordinado de forma inde- whose space dedicated to the visual arts, coordinated pendiente por dis ntos profesionales, se conver ría a lo independently by diﬀ erent professionals, would become largo de una década en lugar de encuentro e intercambio over a decade a place of encounter and exchange for the de la comunidad ar s ca local. local ar s c community. 58

Jon Mikel Euba 1: K.Y.D. (2001) Gaur Hemen Orain erakusketako hainbat obratan 2: Negros (S,M,M) (2000) argi ikus daitezke ikurrok. Jon Mikel Eubaren (1967) 3: Pandamask 2 (2000) K.Y.D. lanaren gisako beste batzuetan, nahita egin 4, 5: Ga ka Doble Final (2001) gabe ere, hurbileko elementuak (lagunak, norberaren autoa, inguruko paisaiak) erabili izanak lekuan lekuko klabean egindako interpretazioak zekartzan, nahi eta nahi ez. Haren bideoa trilogia baten za da, zenbait gazte lotan, edo hilik, ageri dira auto baten barruan; bada, prozesu bat ixten da Ga ka Doble Fi- nal, Pandamask edo Negros piezen bidez, non ar s- tak disposi bo edo gailu berbera darabilen. Disposi- bo hori mugatua da, elementu hauek baino ez ditu: kamera bakar bat, grabatzen duten pertsona batzuk, grabatuak diren pertsonak, paisaia generiko bat eta auto bat; besterik ez. Noizean behin kamera-begi gisa jokatuz, autoa masa eskultoriko legez hartzen da, eta autoaren barruaren eta kanpoaren bidez antolatzen da ekintzaren, mugimenduaren eta ﬁ guren espazioa. Gailua honako baldintza hauei lotzen zaie: grabaketa “purua”, irudia ekintza performa bo gisa eraikitzeko prozesua edo egitura sendoak lortzeko orotariko erreferentzia gehiegizkoak biltzea.

2002an beste ins tuzio bat berrireki zen. Artelekuren berregokitze ﬁ sikoak berarekin zekarren “euritako- egitura” gisa norabidetzea, beste hainbat ekimen independenteren –Rodriguez Fundazioa, Amasté, DAE edo Mugatxoan– babes gisa, alegia. Egitura txiki 59

En Gaur Hemen Orain, algunas obras emplearán de In Gaur Hemen Orain, some works used these sym- forma explícita esos signos. En otras, como K.Y.D. bols explicitly. In others, such as K.Y.D. by Jon Mikel de Jon Mikel Euba (1967), sin haber una intención Euba (1967), without explicitly intending to, the expresa, el uso de elementos próximos (amigos, el use of immediate elements (friends, one’s own car, coche propio, paisajes cercanos) llevará inevitable- nearby landscapes) inevitably brings with it local in- mente a interpretaciones en clave local. El vídeo terpreta ons. The video belongs to a trilogy which pertenece a una trilogía que muestra unos jóvenes shows some young people sleeping or perhaps dead dormidos o tal vez muertos dentro de un coche, y inside a car, and which would close a process with que cerrará un proceso con piezas como Ga ka Do- pieces such as Ga ka Doble Final (Two-part ending ble Final, Pandamask o Negros en las que el ar sta Ga ka), Pandamask and Negros (Blacks) in which the trabajará con un disposi vo limitado a una cámara, ar st works with a method limited to one camera, unas personas que graban y otras que son grabadas, some people who fi lm and others who are fi lmed, un paisaje genérico y un coche. Actuando en ocasio- a generic landscape and a car. Ac ng on occasion nes como ojo-cámara, el coche es tratado como una like a camera-eye, the car is treated like a mass of masa escultórica con un dentro y un afuera que orga- sculpture with an inside and an outside that organ- niza el espacio de la acción y el movimiento de las fi - ises the space of the ac on and the movement of the guras. El disposi vo se pondrá al servicio de premisas fi gures. The method serves premises such as loyalty como la fi delidad a un registro “puro”, el proceso de to a “pure” recording, the process of construc ng an construcción de imagen como acción performa va o image as a performa ve ac on, and submi ng an el some miento de una acumulación de referentes accumula on of excessive mul -coloured references variopintos y excesivos a una estructura férrea. to a rigid structure.

En 2002, otra ins tución celebraba su reinaugura- In 2002, another ins tu on would celebrate its re- ción. La remodelación sica de Arteleku conllevaba inaugura on. The physical reshaping of Arteleku su reorientación como estructura paraguas de ini- brought with it its reorienta on into an umbrella cia vas independientes como Fundación Rodríguez, structure for independent ini a ves such as the Amasté, DAE o Mugatxoan. Estas estructuras pe- Rodríguez Founda on, Amasté, DAE and Mugatxoan. 60

1: Arteleku kanpo k ikusita, 2002ko ekainean, Garai Txarrak-en inaugurazio-egunean / Vis- horiek, inaugurazio-katea bezalaxe, arte garaikidea- ta general del exterior de Arteleku en junio de 2002, el día de la inauguración de Garai ren boom-aren miraila ziren. Historian lehenengo Txarrak [memoria] / General outside view of aldiz, bizirik ziren ar sten obren prezioek gora egin Arteleku in June 2002, the day of the inaugu- zuten, hildako ar sten lanen prezioen bestekoak iza- ra on of Garai Txarrak [memoria] tera iri tsi ziren. 2: Xabier Salaberria. Garai Txarrak (Sin tulo), 2002 Berrinaugurazioan, Garai Txarrak [Memoria] aurkeztu zen, Ibon Aranberriren (1969) ideia, hamar ar s- ta ingururen parte-hartzearekin. Izenburuak berak adierazten du esperientzia garaikidearen oinarrizko auzia: esperientzia historikoaren krisia. Hamar urte geroago, 2011ko azaroan, Urumea ibaiak gainezka egin eta zentroaren dokumentazio-fondoak urpean geratu zirenean, ordea, izenburuak oihartzun profe- koak hartu zituen. Garai Txarrak lanean, Xabier Salaberriak (1969) Ar- telekuko hallean eskultura-altzari bat eraiki zuen, hiztegi modernoan inspiratutako formaduna, zentroaren ikurretako bat bihurtu zena. Une horretan eskultura ez dago “arte-lekuan”. Testuinguruaren bi- tartekari eta konponbide gisa baliatzen du diseinua ar stak, eta horiek lortzeko moduen berri ematen du aipaturiko artefaktu hibridoak. Ekimenean parte hartu zuten beste bi ar sta izan ziren Iñaki Garmen- dia (1972) eta Asier Mendizabal (1973). Euren lanak dira, hurrenez hurren, Azken bideoa eta Desartxibo izeneko liburua. Zenbait egunen buruan, bi ar sta horiek Goierri Konpe aurkeztu zuten. Dokumenta- lak Goierriko koadrila baten joan-etorriak jasotzen ditu. Eskualde horretan biltzen da muturreneko euskal ikur-amalgama: nekazal- eta industria-giroen arteko tentsioa, espainola eta euskara, haran estuak, 61

Iñaki Garmendia, Asier Mendizabal Goierri Konpe (2002) queñas, así como la cadena de inauguraciones, eran These small structures, together with the chain of refl ejo de un boom del arte contemporáneo. Por inaugura ons, refl ected the boom in contemporary primera vez en la historia, los precios de la obra de art. For the fi rst me in history, the price of works ar stas vivos empezaban a alcanzar los reservados a by living ar sts began to approximate those reserved ar stas ya muertos. for now dead ar sts. Durante la reinauguración, se presentó Garai Txarrak During the re-inaugura on there was a presenta on [Memoria] (Malos Tiempos [Memoria]) que, ideado of Garai Txarrak [Memoria] (Bad mes [Memory]), por Ibon Aranberri (1969), reuniría intervenciones devised by Ibon Aranberri (1969), which included inde una decena de ar stas. El tulo apuntaba a una terven ons by some ten ar sts. The tle indicated cues ón central de la experiencia contemporánea, la a key ques on in the contemporary experience: the crisis de la experiencia histórica. Diez años más tar- crisis of historical experience. Ten years later, in No- de, en noviembre de 2011, cuando las inundaciones vember 2011, when inunda ons resul ng from the provocadas por el desbordamiento del Urumea ente- Urumea River burs ng its banks fl ooded the centre’s rraron bajo el agua parte de los fondos documenta- documents archives, the tle would acquire strange- les del centro, el tulo adquiriría ecos extrañamente ly prophe c overtones. profé cos. In Garai Txarrak, Xabier Salaberria (1969) would con- En Garai Txarrak, Xavier Salaberria (1969) construirá struct a piece of furniture-sculpture for the foyer in para el hall de Arteleku un mueble-escultura de for- Arteleku, inspired in its form by the modern vocabu- mas inspiradas en el vocabulario moderno que pasa- lary, which would become one of the symbols of the rá a ser uno de los símbolos del centro. El artefacto centre. The hybrid artefact illustrates the ways the híbrido ilustra los modos en los que el ar sta emplea ar st employs design as a solu on and media on el diseño como solución y mediación con el contex- with the context. Two more par cipa ng ar sts, Iña- to. Otros dos de los ar stas par cipantes fueron ki Garmendia (1972) and Asier Mendizabal (1973), Iñaki Garmendia (1972) y Asier Mendizabal (1973), made Azken bideoa (The last video) and the book De- quienes realizarán Azken bideoa [El úl mo vídeo] y sartxibo (De-archive), respec vely. A few days later, el libro Desartxibo respec vamente. Pocos días des- the two of them presented Goierri Konpe (Goierri pués, los dos presentaban Goierri Konpe . El docu- contest). The documentary followed the comings mental sigue durante un año los ires y venires de una and goings of a group of friends in the Goierri, a re- cuadrilla del Goierri, una comarca que aglu na una gion which brings together an amalgam of central amalgama de signos extremos de lo vasco, como son Basque symbols, such as the tensions between the la tensión entre lo rural y lo industrial y el castellano rural and the industrial and Spanish and Euskara, 62 ekonomia oparoa eta poli ka arloko polarizazioa. Bada, eskualdeko fabriketako gizon langileek gutxi hitz egiten dute, eta autoen kustomizaziorako pa- sioak lotzen ditu elkarrekin. Mendi arteko errepi- deetan zehar doazen automobilei buruzko pelikula analisi soziologiko k harago doa, baina: fondoaren eta fi guraren erretratua da, antsietate maskulinoa kontenplazio k bezainbat klaustrofobia k duen paisaiaren aurka agertzen den talde-manifestazioaren erakusgarri da. Phil Collins. Real Society (2002) DAEko (Donos ako Arte Ekinbideak) Peio Agirre (1972) eta Leire Bergara (1973) komisario-lanetan aritu zireneko Front Line Compila on ekimenaren parte izan zen Goierri Konpe . DAEk, mende aldaketan komisarioak zuen rol berria azpimarratu zuen: egoera-sortzaile eta ar staren laguntzaile. Front Line Compila on Donos ako ekimenean gatazka poli- koak bizi zituzten bi eskualde europarretako –Ipar Irlandako eta Euskal Herriko– ar sten obrak bildu zituen. Belfasteko arte-eszenako zenbait ar stek paisaia lokalean txertatutako proiektuak egin zituzten: Haizearen orrazia atzean zela, entzungailueta k Susan Philipszen (1965) ahotsa entzuten da Wild is the Wind kantatuz; Phil Collinsen (1970) Real Society erretratu sozial in mista bat da. Argazki-sesio baten emaitza da aipatutako lana, eta sesio horretan Ma- ria Cris na luxuzko hotelean orotariko biluztasun- graduetan argazkiak atera nahi izan zutenek parte hartu zuten. 63

Susan Philipsz. Wild is the Wind (2002) y el euskera, valles encajonados, bonanza económica narrow valleys, economic boom and poli cal polari- y polarización polí ca. A esos hombres jóvenes que sa on. These young men who work in factories in trabajan en las fábricas de la zona, hablan poco y ce- the area speak li le and have fun together, and are lebran juntos les une una misma pasión por la cus- united by the same passion for customising cars. This tomización de coches. Esta película de automóviles fi lm about cars which traverses mountain roads tran- que atraviesan carreteras entre montañas trasciende scends social analysis; it is a portrait of background el análisis sociológico; es un retrato de fondo y fi gu- and fi gures, where a group display of male anxiety is ra, donde una manifestación grupal de la ansiedad set against a landscape which is both contempla ve masculina se muestra contra un paisaje tan contem- and claustrophobic. pla vo como claustrofóbico. Goierri Konpe was presented as part of Front Line Goierri Konpe se presentó como parte de Front Compila on, curated by Peio Aguirre (1972) and Line Compila on, comisariado por Peio Aguirre Leire Vergara (1973), from the DAE (Donos ako Arte (1972) y Leire Vergara (1973), de DAE (Donos ako Ekinbideak) organisa on. The DAE would herald at Arte Ekinbideak). DAE señalaría en el cambio de si- the turn of the century the new role of curators in glo el nuevo papel del comisario como generador genera ng ini a ves and accompanying ar sts. de situaciones y acompañante del ar sta. Front Line Front Line Compila on brought together in Donos- Compila on reunió en Donos a-San Sebas án la a-San Sebas án the work of ar sts from two Eu- obra de ar stas de dos regiones europeas inmersas ropean regions then immersed in poli cal confl icts: entonces en confl ictos polí cos, el Norte de Irlanda Northern Ireland and the Basque Country. Several y el País Vasco. Varios ar stas de la escena ar s - ar sts from the Belfast art scene undertook projects ca de Belfast realizaron proyectos que se integra- which incorporated the local landscape: against the rían en el paisaje local: contra el fondo del Peine background of the Peine del viento, the bri le voice del viento, se escuchaba desde unos altavoces la of Susan Philipsz (1965) singing “Wild is the Wind” voz quebradiza de Susan Philipsz (1965) cantando could be heard emana ng from loudspeakers; Real Wild is the Wind; Real Society de Phil Collins (1970) Society by Phil Collins (1970) is an in mate social es un retrato social in mista, producto de la sesión portrait, the product of a photo session a ended by fotográfi ca a la que se presentaron todos aquéllos anyone who wanted to be photographed in a diff er- que deseaban sacarse una foto en diversos grados ent stage of undress in a suite at the luxury Hotel de desnudez en una suite del lujoso hotel María María Cris na. Cris na. 64

Iñaki Garmendia. Red Light / Straight Edge (2005) Bienalak zabaltzea da arte garaikideak mende- aldaketan ekarritako boom globalaren fenomeno adierazgarrienetako bat. Euskal Herria fenomeno horren eszenatoki puntuala izan zen, hain zuzen ere 2004an Donos a Maniﬁ esta ekitaldien bosga- rren edizioko egoitza izan zenean. Bestalde, bie- naletan euskal ar stak izatea ohiko bihurtu zen. Hala, Iñaki Garmendiak Kolpez Kolpe aurkeztu zuen 2002ko Taipei bienalean. Bideoan tokiko punk- rock musika-talde taiwandar baten entseguak eta emankizun bat jasotzen du, non euskal rock erra- dikaleko bertsioak egiten diren. Ar staren beste lan batzuetan legetxe, atzeratzeez eta denbora hilez osatutako itzulpen-ariketa horren helburua rocka kultur fenomeno gisa, talde-liturgia gisa eta imajinario sen mental gisa aztertzea da. 2005eko Red Light / Straight Edge lanean kamera itsatsi egiten da Nadia eta Josetxoren gorputz eta aurpe- gietan; artean, biak ere iluntasunean bakarturik, izenburuko abes ak a capella kantatzen dituzte. Erregistraturik dagoena interpretearen mendeko- tasun bikoitza da: testuaren diziplinarenganako mendekotasuna eta kameraren intrusioarenga- nako mendekotasuna. Euskal Herriaren nazioartekotasuna egiaztatu zuen aldizkako ekitaldia Documenta XII izan zen. Alema- niako Kassel hirira erromesaldian eramaten dituen bost urteroko gertakizunak, 2007an, Jorge Oteizaren eta Ibon Aranberriren obra jaso zuen. “Ehun egune- ko erakusketan” izandako presentzia bikoitz hori bi ar sta horien aintzatespena izan zen, nolabait. Bai 65

Ibon Aranberri. Polí ca hidráulica (2003-2007) La proliferación de bienales será uno de los fenó- The prolifera on of biennials would be one of the menos que mejor ilustrará el boom global del arte best illustra ons of the global contemporary art contemporáneo en el cambio de siglo. El País Vas- boom at the turn of the century. The Basque Coun- co será escenario puntual del fenómeno cuando try would be the fl ee ng home of this phenomenon en 2004 Donos a-San Sebas án se convierta en when, in 2004, Donos a-San Sebas án became the la sede de la quinta edición de Manifesta. Por otro headquarters of the fi h edi on of Manifesta (the lado, la par cipación de ar stas vascos en biena- European Biennial of Contemporary Art). Elsewhere, les se hará habitual. Así, Iñaki Garmendia realizará the par cipa on of Basque ar sts in biennials be- Kolpez Kolpe durante la bienal de Taipei de 2002. El came more and more typical. Thus, Iñaki Garmendia vídeo recoge los ensayos y la actuación de un grupo produced Kolpez Kolpe (Blow by blow) during the de punk-rock taiwanés con versiones del rock radi- 2002 Taipei Biennial. The video contains prac ce cal vasco. Como en otros de sus trabajos, el objeto sessions and performances by a Taiwanese punk de este ejercicio de traducción compuesto de de- rock group doing cover versions of songs associated moras y empos muertos es el rock como fenóme- with Basque radical rock. As in his other works, the no subcultural, liturgia colec va e imaginario sen- goal of this work of transla on made up of delays mental. En Red Light / Straight Edge de 2005, la and me-outs in the rehearsing process is rock as a cámara se pega a los cuerpos y los rostros de Nadia subcultural phenomenon, a collec ve liturgy and a y Josetxo, mientras cada uno, aislado en la oscuri- sen mental imaginary. In Red Light / Straight Edge dad, interpreta las canciones del tulo a capella. Lo (2005), the camera focuses on the bodies and faces que se registra es un doble some miento del intér- of Nadia and Josetxo while each of them, isolated prete: a la disciplina del texto y a la intrusión de la in darkness, sings songs a cappella from the tle. cámara. What is recorded is a dual subjec on of the ar st: Documenta XII será el evento periódico que cer- to both the discipline of the text and the intrusion tificará la internacionalización del arte del País of the camera. Vasco. El acontecimiento que cada cinco años Documenta XII would become the periodical event to arrastra en peregrinación a los amantes del arte a cer fy the interna onalisa on of art in the Basque la ciudad alemana de Kassel contará en su edición Country. This event, which every fi ve years a racts de 2007 con la obra de Jorge Oteiza e Ibon Aran- the pilgrimage of art lovers to the German city of berri. Esta doble presencia en la gran “exposición Kassel, had among its exhibits for the 2007 edi on de los cien días” supondrá el reconocimiento work by Jorge Oteiza and Ibon Aranberri. This dual de los dos artistas. También el de un contexto presence at the grand “exhibi on of one hundred 66

Ibon Aranberri 1: Gaur Egun (This is not CNN) (2002) eta belaunaldien arteko konplizitateari esker ehun- 2, 3: Horizontes (2001-2007) dutako arte-testuinguru batena ere. 4: Organigrama (2010) Kasseleko Neue Galerieko hormetako batean eseki- ta, hamarka gainjarritako argazki markodunek osatzen zuen instalazioa. Irudiak, ezberdinak baziren ere, antzekoak ziren. Haietako bakoitzak urtegi baten aire-ikuspegia jasotzen zuen. Aranberrik 2004an hasitako proiektu baten fruitu, azpiegitura erraldoiek eragindako alterazio masiboetan jartzen du arreta Polí ca Hidráulica lanak. XX. mendeaz geroz k erai- kita –alegia, planifi kazioaren bidez etorkizuna men- deratzeko karra duen mende modernoaz geroz k–, lekuen memorian duen eraginak ikur dira zibilizazio- -dinamikan, porrot egiten duen makinaria entropia sortzailea balira bezala. Aranberrik espazioan sakabanaturiko eskultura- -forma gisa antolatzen ditu lanerako darabiltzan materialak (argazkiak, bere pelikulak zein besteenak, egiazko mapak zein irudikatutakoak, dokumentuak, artefaktuak, etab.). 2011ko Organigrama erakusketan (Bartzelonako Tapies Fundazioan aurkeztu- tako lan indibiduala) bezalatsu, geroko artxibate- gien forma espekula boa hartzen dute materialok, planifi kazio modernoaren determinismoari aurrez aurre jarrita. Ar stak linguis karen bidez jarduten du, desplazamendu seman koaren baliabideen bitartez. Alde bate k, Polí ca Hidráulica lanean, markodun argazkien gainjartze estra grafi koak irudi ororen egituraren azalekotasuna agertzen du. Beste alde bate k, markoaren errepikapen seriatuak na- turak kulturarenganako duen mendekotasuna ikur artístico tejido gracias a la complicidad interge- days” implied recogni on of both ar sts; as well as neracional. an interlaced ar s c context thanks to this cross- Una instalación compuesta por decenas de fotogra- genera onal involvement. as enmarcadas y superpuestas contra la pared en la An installa on made up of dozens of framed pho- Neue Galerie de Kassel. Aunque dis ntas, todas las tographs a ached to the wall of the Neue Galerie imágenes se asemejan. Cada una de ellas recoge la in Kassel. Although diff erent, all the images were vista aérea de un pantano. Fruto de un proyecto que similar. Each one of them was of an aerial view of a Aranberri inició en 2004, Polí ca Hidráulica se fi ja en reservoir. The result of a project which Aranberri be- las alteraciones masivas del paisaje provocadas por gan in 2004, Polí ca Hidráulica (Hydraulic policy), it las grandes infraestructuras. Construidas a par r del focused on huge changes in the landscape caused by XX –el siglo moderno empeñado en dominar el futu- major infrastructures. Such projects were built in the ro a través de su planifi cación–, sus efectos sobre la twen eth century –the modern century which was memoria de los lugares son emblemas de la dinámi- set on domina ng the future through planning– and ca civilizatoria como maquinaria fallida generadora their eff ects on the memory of places are emblems de entropía. of the civilising dynamic as faulty machinery causing Aranberri organiza los materiales con los que traba- entropy. ja (fotogra as y películas propias o ajenas, mapas Aranberri organises the materials with which he reales o imaginarios, documentos y artefactos, etc.) works (his own or others’ photographs and fi lms, real en formas escultóricas expandidas en el espacio. or imaginary maps, documents and artefacts, and so Estos materiales, como se mostraba en 2011 en forth) in the form of sculptures expanded in space. Organigrama, su individual en la Fundació Tàpies These materials –as demonstrated in 2011 in Organi- de Barcelona, toman, frente al determinismo de la grama (Organogramme), his individual work for the planifi cación moderna, la forma especula va de los Tàpies Founda on in Barcelona– take, as opposed to archivos prospec vos. Sobre ellos, el ar sta opera the determinism of modern planning, the specula- lingüís camente a través de recursos de desplaza- ve form of exploratory archives. The ar st operates miento semán co. Por un lado, en Polí ca Hidráuli- linguis cally on these, through appeals to seman c ca, la superposición estra gráfi ca de las fotogra as displacement. On the one hand, in Polí ca Hidráu- enmarcadas apunta a la superfi cialidad cons tu - lica the stra graphic superimposi on of framed va de toda imagen. Por otro, la repe ción seriada photographs points to the cons tu ve superfi ciality del marco señala el paisaje como icono del some- of all images. On the other, the serial repe on of miento de la naturaleza a la cultura, así como los the framework points to the landscape as an icon of 68 bihurtzen du, bai eta kulturak paisaiaren genero piktorikoaren bitartez naturarenganako duen eragina ere, makina hondeatzaileena baino ezabaezina- goa eta sakonagoa.

“Zuen nahiari men egin diozue?” esaldiak egiten zion harrera urte hartako bisitariari Guggenheim- Bilbaoko atrioan esekitako pankartak. Chacun à son goût mostrako parte zen Juan Perez Agirregoikoaren (1963) obra, museoari berari ere galde egiten ziona. Hamabi euskal ar staren mostrako komisarioa Rosa Mar nez zen. Kalean, ehunka farolatan esekitako afi - xetan, beste mezu bat irakur zitekeen: “GU”. Monosi- labo horixe aukeratu zuen museoak hamargarren ur- teurrena ospatzeko lelo gisa, bertan biltzen baitziren izaera hibridoa adierazten duten bi e mologia: izena ematen dion abizenaren inizialak eta euskarazko 2. pertsona pluralaren izenordaina. Chacun à son goût-ek beste hainbat esku-hartze be- rariazko bildu zituen; esaterako, Abigail Lazkozena (1972). 130,000 Years of Last Tendencies-ek genero txikiago baten unibertso ironikoa eta fantas koa har- Juan Pérez Agirregoikoa. ¿Habéis cedido a vuestro deseo? (2007) tzen du, hain zuzen ere marrazkigintzarena, eta hare- na ez den euskarri batera darama. Liburuari berezko zaion testuinguruaren translazioa egin eta erakusketa- -aretoko zirkulazio publikora eramateak ahalbidetzen dio ar stari irudia baliatzea horma baten jarraipen- eta haustura-sortzaile den makinaria gisa. Emaitza bi- txi horretan, hainbat gai esploratzen dira: markoaren gainezkatzea, ezberdintasuna errepikapenean, fondoaren eta fi guraren arteko harremana, mo bo seria- tuaren eta kontakizunaren artekoa, etab. Sala 306 lanean, Maider Lopezek (1975) museoko erakustaretoetako batean egiten du interbentzioa, Frank Gehryren horma kurbilineoen jarraipen gisa ager dadin aretoa. Eskulturagilearen interbentzioek espazioak markatzen dituzte, eta euren pertzepzioa aldatu egiten da. Ar staren 2008ko obretako bik, espazio urbanoan egindakoek –Shanghaiko Zendai efectos del género pictórico sobre la primera, más nature’s submission to culture, in the same way as 69 indelebles y profundos aún que los de las máquinas the eff ects of the pictorial genre on the former, even excavadoras. more indelible and profound than those of other ex- cava ng machines.

“¿Habéis cedido a vuestro deseo?”. La frase recibía “Have you given in to your desire?” That year this ese mismo año al visitante desde una pancarta col- ques on greeted visitors from a banner hung up in gada en el atrio del Guggenheim-Bilbao. La obra de the atrium of the Guggenheim-Bilbao. The work by Juan Pérez Agirregoikoa (1963), parte de Chacun à Juan Pérez Agirregoikoa (1963), part of Chacun à son son goût, una muestra de doce ar stas vascos comi- goût (To each their own), a sample of twelve Basque sariada por Rosa Mar nez, interpelaba también al ar sts curated by Rosa Mar nez, also addressed the museo. En la calle, otro mensaje se leía en cientos de museum. Outside, another message could be read carteles colgados de las farolas: “GU”. El monosílabo on hundreds of posters hung on streetlights: “GU”. era el lema elegido por el museo para celebrar su dé- The monosyllable was the slogan chosen by the mu- cimo aniversario. En él se cruzaban dos e mologías seum to celebrate its tenth anniversary. It implied que señalaban su naturaleza híbrida: las letras inicia- two etymologies which pointed to its hybrid nature: les del apellido que le da nombre y el término que en the fi rst two le ers of the surname which gave it its euskera denomina el pronombre en primera persona name and the fi rst person plural pronoun in Euskara del plural, “nosotros”. meaning “we.” Chacun à son goût reunirá otras intervenciones es- Chacun à son goût included other specifi c interven- pecífi cas, como la de Abigail Lazkoz (1972). 130,000 ons, such as that of Abigail Lazkoz (1972). 130,000 Years of Last Tendencies toma el universo irónico y Years of Last Tendencies takes the ironic fantasy uni- fantás co de un género menor, la ilustración, y lo verse of a smaller genre, illustra on, and puts it in lleva a un soporte que no le es propio. La traslación an unfamiliar se ng. Moving the in mate context del contexto ín mo del libro al de circulación pública of a book to the public circula on of an exhibi on de la sala exposi va permite a la ar sta emplear el hall allows the ar st to employ sketching as a ma- dibujo como maquinaria generadora de con nuidad chine with which to generate con nuity and rupture

Abigail Lazkoz 130,000 years of last tendencies (2007) 70

Maider Lopez. Line of Sight (2008) Museumen egindako Line off sight eta Christchur- cheko bienaleko Off _Sight– publizitate-iragarkiak ezabatzean dute oinarria: boluntarioen laguntzaz, ikusmenerako hesiak sortzen dira, eta paisaiaren argazki-bertsio “editatua” lortzen da. Beste interbentzioetako batek, testuinguru hurbilaren inguruko uneko jarrera zalantzakorrari buruz galde egiten dio museoari. Nom de Guerre izeneko lanean, sugar bat dago pizturik etengabe lata baten barruan. Asier Mendizabalen instalazio horrek kaleetan jartzen diren beila-kriseiluak, gatazka poli koan izandako heriotzak gogorazten dituztenak, dakarzkigu gogora. Obraren fi txa teknikoan, materialen atalean azaltzen dira porlana, metala eta etanol-konbus oa, sortutako kea kanporatzeko zutabe erauzgailua aipatu gabe. Ins tuzio-kri karako15 operazio bat da, museoaren

15 Erakunde-kri ka kontzeptualaren joera da, 60ko hamarkadan honako hauek bezalako ar stek garatua: Mi- chael Asher (1943), Daniel Buren (1938) edo Hans Haacke (1936). Joera hori logikaren eta erakunde ar s koen inguruan ari da. Nom de Guerren bezalaxe, erakunde-kri - karen parte-hartzeak negoziazioa ekar dezake. Ez da hala gertatzen, ordea, Li le Frank and his Carp (2000) Andrea Fraser (1965) ar staren bideoan. Bideoa ezkutuko kamera batekin grabatuta dago. Consonnik produzitu zuen, eta Guggenheim-Bilbaon izandako ekintza bat jasotzen du, erakunde-kri ka terminoa eman zuen ar stak berak egina. Museoko bisitari bat balitz legez ageri da Fraser bideoan, soineko txiki bat soinean, museoko audio-gida- ren ahots seduktoreari erantzuten dio, nola eta Gehryren eraikineko horma bihurgunetsuen kontra bere gorputza kartsuki igurtziz. Andrea Fraser. Li le Frank and His Carp (2001) y ruptura en el muro. En el espacio enrarecido resul- 71 tante, explorará dis ntos asuntos: desbordamiento del marco, diferencia en la repe ción, relación entre fondo y fi gura, entre mo vo seriado y relato, etc. En Sala 306, Maider López (1975) intervendrá sobre una de las salas exposi vas del museo para que se aparezca como una con nuación de los muros curvi- líneos del edifi cio de Frank Gehry. Las intervenciones de la escultora marcan los espacios para alterar así la percepción sobre ellos. Dos de sus obras de 2008 Asier Mendizabal realizadas en el espacio urbano, Line off sight, en el Nom de Guerre Zendai Museum de Shanghai y Off _Sight, en la Bienal on the wall. In the resul ng rarefi ed space, she ex- de Christchurch, consis rán en el borrado de anun- plores diff erent issues: going beyond the framework, cios publicitarios con la ayuda de voluntarios que, al diff erence in repe on, the rela onship between crear una coreogra a de barreras visuales, producen background and fi gure, between serial mo ves and una versión fotográfi ca “editada” del paisaje. telling a story, and so on. Otra intervención específi ca interpelará a un museo In Sala 306, Maider López (1975) takes over one of the caracterizado por su ac tud re cente con respecto museum’s exhibi on halls so that it appears to be a de su contexto inmediato. En Nom de Guerre, una con nua on of the curvilinear walls of Frank Gehry’s llama arde sin pausa dentro de una lata. La instala- building. This sculptor’s interven ons mark out spac- ción de Asier Mendizabal recuerda a los pebeteros es to thereby distort percep on of them. Two of her con los que se conmemoran en las calles las muer- 2008 works carried out in urban spaces –Line off sight tes del confl icto polí co. La fi cha técnica de la obra in the Zendai Museum, Shanghai, and Off Sight in the enumera entre sus materiales el cemento, el metal y Christchurch Biennial– consist of erasing adver sing la combus ón de etanol, sin citar la muy visible co- hoardings with the help of volunteers that, in creat- lumna extractora que expulsa el humo producido. La ing a choreography of visual barriers, produce an “ed- operación de crí ca ins tucional15 implicará a todo el ited” photographic version of the landscape. Another specifi c interven on addresses a museum 15 La crí ca ins tucional es una corriente del conceptual characterised for its re cent a tude in regard to its desarrollada a fi nes de los 60 por ar stas como Michael immediate context. In Nom de Guerre, a fl ame burns Asher (1943), Daniel Buren (1938) o Hans Haacke (1936) endlessly inside a n. Asier Mendizabal’s installa- que opera sobre la lógica y las estructuras de las ins tu- on resembles censers with which the dead of the ciones ar s cas. Como en Nom de Guerre, una interven- poli cal confl ict are commemorated. The credits of ción de crí ca ins tucional puede implicar la negociación the work list amongst its materials cement, metal con aquéllas. Eso no sucede en Li le Frank and his Carp and ethanol combus on, without men oning the (2000), vídeo de Andrea Fraser (1965) grabado con cáma- very visible extractor tube which expels the smoke ra oculta. Producido por consonni, recoge una acción en 15 el Guggenheim-Bilbao de la ar sta responsable de acuñar produced. The opera on, an ins tu onal cri que, el término “crí ca ins tucional”. Fraser aparece en el ví- deo como una visitante del museo que, ataviada con un 15 Ins tu onal cri que is a current of the conceptual de- minives do, responde a la seductora voz de la audio-guía veloped in the late 1960s by ar sts like Michael Asher 72 sare fi siko osoa eta sail guz ak hartzen dituena, museoaren kanpoaldearen eta barnealdearen arteko harreman fi siko eta metaforikoa indarrez ezarriz. Bigger than a cult, smaller than a mass (one, two backdrops) (2006) edo Hard Edge (2010) lanek bezalaxe, interbentzio horrek ar staren prak karen arda- tza ukitzen du, nahiz eta Mendizabalen obran modu periferikoan baino ez den agertzen; hain zuzen ere este karen eta ideologiaren arteko hartu-emanaren proiektu modernoak planteatutako soluziorik gabeko arazoa. Lanerako erabiltzen duen materialen berri ere Asier Mendizabal. Bigger than a cult, smaller ematen du; alegia, XX. mendean sortutako formen than a mass (one, two backdrops) (2006) errepertorioa, utopia modernoek proiektatu zuten etorkizunaz bestelakoa den orainaldi baten ekonomia sinbolikoaren parte diren formen errepertorioa. Bada, forma eta ikur horiek abangoardia historikoen arloeta- koak dira: ezkerreko mugimenduetakoak, zinema poli- koarenak, punkarenak edo euskalduntasunaren erai- kuntzarenak. Halaber, talde-subjektuaren idealaren proiekzioarekin bat datoz, dela elementu sortzailea- rekin, dela jatorrizko mitoarekin, dela helmugarekin.

Mende berriko lehenengo hamarkadan, garaikide- tasuna arazo ireki gisa aurkeztu zen, eta barnean hartzen zituen, esaterako, esperientzia historikoaren krisia, subjek botasunaren produkzioa edo itzulpena ataza kri ko gisa. Zenbait espaziotan, Bilboko Errekalde Aretoan edo Gasteizko Montehermoso Kulturunean, kasurako, izaera garaikideari men egin zioten, eta egiteko modu berriei ekin zieten, komisario independente profesionalen esku k.16 Aipatutako zentroetako bigarrenak, diskurtso feministaren eta emakume ar sten ikusgaitasunaren alde egin zuen. Bada, horiek maila nominalean soilik normalizatuta dauden auziak dira.

16 Chus Mar nez (1972) eta Leire Bergara Errekalde Are- toaren kasuan eta Xabier Arakistain (1966) eta Beatriz Herraez (1974) Montehermoso Kulturunean. entramado sico y departamental del museo, forzan- implies the whole physical and departmental frame- 73 do una relación, tan sica como metafórica, entre el work of the museum, forcing a rela onship (both adentro y el afuera del edifi cio. physical and metaphorical) between the inside and Al igual que Bigger than a cult, smaller than a mass the outside of the building. (one, two backdrops) (2006) o Hard Edge (2010), In the same way as Bigger than a cult, smaller than esta intervención, aunque en cierto modo periférica a mass (one, two backdrops) (2006) or Hard Edge en la obra de Mendizabal, tocará el asunto central (2010), this interven on –although to some extent de su prác ca, el problema irresuelto planteado por peripheral in Mendizabal’s work– would touch on el proyecto moderno de la relación entre esté ca e the main issue of his prac ce: the unresolved prob- ideología. También apunta a su material de trabajo, lem posed by the modern project of the rela onship el repertorio de formas que, generadas a lo largo del between aesthe cs and ideology. It also signals its XX, siguen formando parte de la economía simbólica work material, the repertoire of forms which, cre- de un presente dis nto del futuro que proyectaron ated throughout the twen eth century, con nue las utopías modernas. Estas formas y signos, que to form part of the symbolic economy of a present pertenecen a ámbitos como las vanguardias histó- which is diff erent from the future that modern uto- ricas, los movimientos de izquierda, el cine polí co, pias planned. These forms and signs which belong to el punk o las construcciones de lo vasco, comparten realms such as the historical avant-gardes, le -wing una misma proyección ideal del sujeto colec vo, ya movements, poli cal cinema, punk and construc- sea como elemento cons tu vo, mito originario o ons of all things Basque, share the same ideal pro- des no fi nal. jec on of the collec ve subject, whether a cons tu- ve element, an original myth or a fi nal des ny.

En la primera década del siglo, la contemporanei- In the ﬁ rst decade of the new century, the contempo- dad se presentará como un problema abierto que rary condi on has been presented as an open prob- englobará otros como son la crisis de la experiencia lem which incorporates others such as the crisis of histórica, la producción de subje vidad o la traduc- historical experience, the produc on of subjec vity ción como tarea crí ca. Algunos espacios, como la Sala Rekalde en Bilbao o el Centro Montehermoso (1943), Daniel Buren (1938) and Hans Haacke (1936), en Vitoria-Gasteiz, afrontarán su condición contem- which operates on the logic and structures of ar s c in- poránea ensayando nuevas formas de hacer de la s tu ons. As in Nom de Guerre, an ins tu onal cri que mano de profesionales procedentes del comisariado interven on may imply nego a on with them. This is independiente.16 El segundo de ellos apostará por not the case of Li le Frank and his Carp (2000), a video la visibilización del discurso feminista y la obra de by Andrea Fraser (1965) recorded with a hidden camera. Produced by consonni, it includes an ac on in the Guggenheim-Bilbao by the ar st responsible for coining restregándose con eró co entusiasmo contra las paredes the term “ins tu onal cri que.” Fraser appears in the sinuosas del ediﬁ cio de Gehry. video as a visitor to the museum who, wearing a short 16 Chus Mar nez (1972) y Leire Vergara en el caso de la dress, responds to the seduc ve voice of the audio-guide Sala Rekalde y Xabier Arakistain (1966) y Beatriz Herráez by rubbing up and down enthusias cally and ero cally (1974) en el del Centro Montehermoso. against the sinuous walls of Gehry’s building. Azucena Vieites Collages: Break Out Of Your Shell (2010)

2010ean, Azucena Vieitesek bertan aurkeztu zuen Collages: Break Out of Your Shell; fanzine feminista edo ar staren irudiak haurrek tailer gisa margo- tzea ikertzen duen proiektua da. Lanak ar staren prak karen ezaugarri konstanteak biltzen ditu, esaterako, es lo-kontzientzia erresistentzia modu gisa edo irudiaren ekologia jarrera ideologiko gisa. Eze- gonkortasuna sor dezakeen ekologia hori, hain zuzen ere, darabilen irudi-katalogo urrian adierazten da, bai eta hautatutako egiteko molde eta tekniketan ere: jardunbide txikiak, periferikoak, maisutasunaren ohiko irizpideeta k urrun daudenak.

Vieites bezala, Erlea Maneros Zabala (1977) marraz- ki- eta jabetze-teknikekin aritzen den ar sta da. Haren prak karen helburua honakoa da: azpiko me- kanismo ideologikoak agertzea irudiaren produkzio- prozesu orotan. 2007an erakusketa bat egin zuen Errekalde Aretoan: 1882ko irudi bate k abiatu zen, hain zuzen ere, Estatu Batuetako Independentzia Gerrako erretra sta izan zen Charles Willson Peale ar staren El ar sta en su museo (=Ar sta bere mu- seoan) irudi k. Estatu Batuetako unibertso sinbo- likoari lotutako erreferentziaz betetako mostra izan zen; bidenabar, bertan bizi da ar sta. Bada, ar stak jatorriarekiko ondoz ondoko analogia bat margotu zuen: horma batean azpikoz gora ageri da Foruen monumentua, 1894an Alberto de Palaciok (1856- 1939) diseinaturikoa, baina foruzaletasun liberalak eraiki ez zuena. Erlea Maneros. La Ilustración Española y Americana, 1894 (Monumento a los Fueros Vascongados) (2008) mujeres ar stas, asuntos normalizados sólo a nivel and transla on as a cri cal task. Some spaces have 75 nominal. faced up to their contemporary condi on by trying En 2010, Azucena Vieites presentará en el centro out new forms of doing led by professionals from in- Collages: Break Out of Your Shell, un proyecto que dependent curatorial backgrounds,16 as in the case estudia formas de hacer como el fanzine feminista o of the Sala Rekalde in Bilbao or the Centro Montehe- el coloreado de dibujos de la ar sta realizado por ni- rmoso in Vitoria-Gasteiz. The la er emphasises mak- ños en un taller. La obra recoge rasgos constantes en ing feminist discourse and women ar sts’ work more su prác ca, como la conciencia de es lo como for- visible, issues normalised only at a nominal level. ma de resistencia o la ecología de la imagen como In 2010, Azucena Vieites presented Collages: Break Out postura ideológica. Esta ecología potencialmente of Your Shell at the Centro Montehermoso. This was a desestabilizadora se maniﬁ esta en el catálogo li- project which studied forms of doing such as feminist mitado de imágenes que emplea. También en las fanzines or coloured sketching by the ar st carried out técnicas y los modos de hacer elegidos, pequeños, in a workshop for children. The work incorporates con- periféricos y alejados de los criterios convencionales stant features of her prac ce, such as style conscious- de maestría. ness as a form of resistance and ecology of the image as an ideological posture. This poten ally destabilising ecology is demonstrated in the limited catalogue of images she uses; and in her chosen techniques and methods of doing, which are small, peripheral and far from the conven onal criteria of exper se.

Erlea Maneros Zabala (1977) será otra ar sta que Erlea Maneros Zabala (1977) is another ar st who, como Vieites trabajará con las técnicas del dibujo y la like Vieites, works with the techniques of sketch- apropiación. El obje vo de su prác ca es exponer los ing and appropria on. The aim of her prac ce is to mecanismos ideológicos subyacentes a todo proce- expose the ideological mechanisms underlying the so de producción de imagen. En 2007, realizará una whole process of producing images. In 2007, she exposición en la Sala Rekalde que par rá de una ima- held an exhibi on in the Sala Rekalde which took as gen de 1822, El ar sta en su museo, de Charles Will- its star ng point an 1822 image, The Ar st in His Mu- son Peale, retra sta de la Guerra de Independencia seum, by Charles Willson Peale, a portrait painter of estadounidense. En la muestra, llena de referencias the American War of Independence. In the display, al universo simbólico de los Estados Unidos, lugar full of references to the symbolic universe of the de residencia de la ar sta, ésta trazará una analogía United States, her own place of residence, she traced lateral a su lugar de origen: en una pared, aparece a lateral analogy to her place of origin: on one wall, boca abajo el Monumento a los Fueros, proyecto appearing face down, was Monumento a los Fueros irrealizado del foralismo liberal diseñado en 1894 por Alberto de Palacio (1856-1939). 16 Chus Mar nez (1972) and Leire Vergara in the case of En un proceso en cierto modo inverso al de Mane- the Sala Rekalde and Xabier Arakistain (1966) and Beatriz ros, aunque igualmente atravesado por el problema Herráez (1974) in that of the Centro Montehermoso. 76

1, 2: Peter Friedl. Bilbao Song (2010) Manerosen prozesuaren alderantzizkoa bada ere, era 3: Gustavo de Maeztu. El Orden (1918-1919) berean zeharkatzen du historizitatearen arazoa Peter Friedl (1960) ar stak Errekalde Aretoan euskal unibertso sinbolikoa esploratu zueneko lanean. Bilbao Song (2010) bideoan, travelling gisako ﬁ lmazioak zenbait tableaux vivants kateatzen ditu; bertan agertzen dira, esaterako, Juan de Echevarríaren El paria castellano (1917) koadroa (=Paria kas llanoa), Aurelio Arte- taren El Tríp co de Guerrako (1937) 3. La Retaguardia (=Gerrako trip koa laneko 3. atzeraguardia) –Picasso- ren Guernica lanaren erantzun abertzalea–, Pirritx eta Porrotx pailazo ezagunak edo Victor Patricio de Landa- luzeren Soldado y mulata (=Soldadua eta mulata). Iru- diok euskalduntasunaren adierazgarri badira ere, ez dute historiaren irakurketa zuzena egiten, Los negros curros (=Beltz “kurroak”) lanaren hain antzekoa den kubatar adeitsuaren zitan ikusten den gisa. Izan ere, gainjarritako estanpaz osaturiko narrazio ezengokorra- ren bidez, Bilbao Song bideoak historiaz hausnartzeko bestelako bertsioak ematen ditu.

Historiaz pentsatzea norbanakoaren memoriaren eta intersubjek botasun historikoaren gurutzaketa egitea da, eta norberaren eta besteen gisa haute- mandako horreta k urruntzeko, hurbiltzeko eta hura faltan izateko etengabeko ariketak eskatzen ditu, kanpoalderik gabeko denboran. Kultura “adierazi be- harraren fruitu” gisa ulertuz gero, artearen lengoaia- ren ataza artearen itzulgarritasunera heltzea da, bai eta nolabaiteko izaera unibertsalera heltzea ere. (Monument to the fueros), an unfi nished project of 77 the liberal pro-fueros movement designed in 1894 by Alberto de Palacio (1856-1939). In a somewhat inverse process to that of Maneros, although equally encumbered by the problem of historicity, Peter Friedl (1960) would explore the Basque symbolic universe in the Sala Rekalde. In the video Bilbao Song (2010), travelling footage brings de la historicidad, Peter Friedl (1960) explorará en together a series of tableaux vivants stemming from la Sala Rekalde el universo simbólico vasco. En el ví- pain ngs such as El paria castellano (The Cas lian deo Bilbao Song (2010), una fi lmación en travelling pariah, 1917) by Juan de Echevarría, 3. La Retaguar- encadena una serie de tableaux vivants a par r de dia (3. The rear-guard), from El Tríp co de Guerra cuadros como El paria castellano (1917) de Juan de (The war triptych, 1937) by Aurelio Arteta –a na- Echevarría, 3. La Retaguardia, de El Tríp co de Gue- onalist response to Guernica by Picasso– together rra (1937) de Aurelio Arteta –respuesta nacionalista with the extremely popular clowns Pirritx eta Porrotx al Guernica de Picasso–, los popularísimos payasos (Pirritx and Porrotx), and Soldado y mulata (Soldier Pirritx eta Porrotx o Soldado y mulata de Víctor Patri- and mula o woman) by Víctor Patricio de Landaluze. cio de Landaluze. Representa vas de lo vasco, estas Representa ves of all things Basque, these images imágenes lo son sin embargo de forma inadecuada, are however in an inadequate way, as in the la er como en este úl mo encuentro galante cubano, tan fl irta ous Cuban encounter, so similar to Los negros parecido al de Los negros curros. A través de una curros. Through an unsteady narra on made up of narración inestable compuesta de estampas yuxta- juxtaposed prints, Bilbao Song off ers alterna ve vi- puestas, Bilbao Song ofrece versiones alterna vas sions with which to think about history. para pensar la historia.

Pensar la historia, cruce de memoria individual e in- Thinking about history, the junc on of individual tersubje vidad histórica, implica en un empo sin memory and historical inter-subjec vity, implies car- afueras realizar constantes ejercicios de alejamiento, rying out –in a me without any no on of outside– acercamiento y extrañamiento con respecto de lo the constant exercise of distancing, approaching and percibido como propio y como otro. Si se en ende la being estranged in regard to what one perceives as cultura como el “fruto de una necesidad de explicar- one’s own and what is other. If culture is understood se”, entonces, la tarea del lenguaje del arte es aspirar as “the result of a need to explain,” then the task of a su traducibilidad y a una cierta condición universal. the language of art is to aspire to its translatability and a certain universal condi on. Argazkiak* Fotografías / Photographs 78 (8) Víctor Patricio de Landaluze. Corte de caña. 1874. - Sin tulo. 1980. Grabatua. Ar stak berak utzia. Olio-pintura / Oihala (51 x 61 cm). Museo Nacional - Sin tulo. 1977. Grabatua. Ar stak berak utzia. de La Habana. (28) Jorge Oteiza: (8) Víctor Patricio de Landaluze. Los Negros Curros. - Par espacial ingrávido. Par móvil. 1956-57. 1881. Kromolitografi a / Papera (25,6 x 19,2 cm). Aluminioan eraikia harrizko oinarriaren gainean. Víctor Patricio de Landaluzeren marrazkia. Oteiza Fundazio Museoa. A. Garciaren grabatua. Museo Nacional de La - Homenaje a Mallarmé. Conclusión experimental Habana. nº3. 1958. Altzairuz egina. Colección Museo Nacio- (12) Eulalia Abaitua: nal Centro de Arte Reina So a, Madrid. - Miradas del Pasado. - Caja meta sica por conjunción de dos diedros. - Hombre de Arra a. Homenaje a Leonardo. 1958-59. Altzairuz egina - Eusebia Amezola con su nieto Eduardo. marmolaren gainean. Oteiza Fundazio Museoa. - Seleccionando la pesca en el puerto. (29) Jorge Oteiza. Laboratorio experimental. Estudios - As lleros del Nervión. alrededor del par móvil. 1956-59. Oteiza Fundación Argazkiak: Gela nakara-bromuroa sepia-kolorera Museoa. iraulia (4,7 x 10,7 cm). (30) Oteiza Laborategi esperimentaleko bi ereduri begira, © F/Eulalia Abaitua Allendesalazar. 1957. Oteiza Fundación Museoa. Euskal Museoa, Bilbo. (32) Esther Ferrer: (18) Valen n de Zubiaurre Aguirrezabal. Bertsolariak. - Ín mo y personal. Paris, 1977. c. 1916-1917. Olio-pintura / oihala (195,5 x 246 cm). - Recorrer un cuadrado con sillas. 1990. Centre Na o- Bilboko Arte Ederretako Museoa. nal de Poésie de Marseille. Argazkia: J.M. de Samie. (20) Nicolas Lekuona. Sin tulo / Ernesto Diehl. 1934. (33) José Miguel de Prada Poole. Cúpulas neumá cas, Collage. Museo Nacional Centro de Arte Reina So a. 1972. Egileak berak utzitako argazkia. (21) Nicolas Lekuona: (33) John Cage interpretando 62 Mesos cs Re Merce Cun- - Sin tulo (Autorretrato con cara ensangrentada). ningham. 1972. Iruñeko Topaketak. Argazkia: Antoni 1936. Collage, Argazki-collagea, marrazkia. Museo Muntadas-ek utzia. Nacional Centro de Arte Reina So a. (34) Esther Ferrer. Marcel Duchamp kalearen inaugura- - Sin tulo. 1935. Collage, marrazkia. Museo Nacio- zioa. Paris, 1995. nal Centro de Arte Reina So a. Argazkia: A. Szafran. Ar stak berak utzia. - Sin tulo. 1935. Fotomuntaia. Collage / Zatar- papera. Gipuzkoako Foru Aldundia. (36) Eduardo Chillida: - Alrededor del vacío I. 1964. Altzairua. Bilboko Arte (22) Nicolás de Lekuona. Tactos su les. 1936. Ederretako Museoa. Museo Nacional Centro de Arte Reina So a. - Sin tulo. 1985. Tinta txinatarra / Papera. Bilboko (22) Asier Mendizabal. Figures and Prefi gura ons Arte Ederretako Museoa. (Divers, V. Paladini, 1928). 2009. Anthony Reynolds (37) Eduardo Chillida. Estudio para la estela a Salvador Gallery, London. Allende. 1974. Altzairua. Bilboko Arte Ederretako (24) Arantzazuko basilikaren aurrealdea, 1969. Museoa. (26) Agus n Ibarrola: (38) CVA, María Luisa Fernández y Juan Luis Moraza. Lími- - La fábrica. 1976. Olio-pintura / Oihala. Bilboko te (implosión). 1982. Museo Nacional Centro de Arte Arte Ederretako Museoa. Reina So a. * Parentesi artean doaz argazkiak azaltzen diren orrien zenbakiak / Entre paréntesis se indican las páginas en las que aparecen las fotogra as / The pages on which the photographs appear are indicated in parenthesis. (40) Juan Luis Moraza. Fanal (Garden of Delights) 2001. (65) Ibon Aranberri. Polí ca hidráulica. 2003-2007. 79 Bilboko Arte Ederretako Museoa. 46 argazki markoan sartuak. Documenta XII, Kassel. (41) Txomin Badiola. El amor es más frío que la muerte. Argazkiak: Jordi Todó, Javier Crespo, Carlos Requena. 1996-1997. Instalazioa. Egileak berak utzia. Ar stak berak utzia. (42) Cris na Iglesias. Pavilion Suspended in a Room (II). (66) Ibon Aranberri: 2005. Alanbre txirikordatua, altzairuzko iltzeak (233 x - Gaur Egun (This is not CNN) (2002). Ar stak berak 480 x 365 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina utzia. So a. - Horizontes (2001-2007). Ar stak berak utzia. (44) Txomin Badiola. Bañiland 6. 1990-1992. Instalazioa. (67) Ibon Aranberri. Organigrama. 2010. Bilduma par kularra. Fundació Tàpies, Barcelona. Ar stak berak utzia. (48) Itziar Okariz. Si tú eres tú y yo soy yo, ¿quién es el más (68) Juan Pérez Agirregoikoa. ¿Habéis cedido a vuestro tonto de los dos? 2009. Performance. Ar stak berak deseo? 2007. Akrilikoa oihalaren gainean (500 x 600 utzia. cm). Guggenheim-Bilbao Museoa. Argazkia: ar stak berak utzia. (49) Itziar Okariz. Red Light (Saltando en el estudio de Marta) 1995. Argazkiak: ar stak berak utzia. (69) Abigail Lazkoz. 130,000 years of last tendencies. 2007. Instalazioa. Bilboko Guggenheim Museoak utzia. (52) Asier Pérez González. Kissarama. 2001. Grassy Knoll. Argazkia: Abigail Lazkoz. Belfast. Funky Projects: Vola le Environments. Bilbo / Frankfurt a. M.: Errekalde Aretoa / Errebolberra. (70) Maider Lopez. Line of Sight. 2008. Intrude. Archiv für aktuelle Kunst, 2004. Zendai Museum. Shanghai. (54) Sergio Prego. Home. 2001. Bideoa, 5’. Ar stak berak (70) Andrea Fraser. Li le Frank and His Carp. 2001. utzia. Bideo, 6’. Consonni-k utzia. (58) Jon Mikel Euba: (71) Asier Mendizabal. Nom de Guerre. 2007. - K.Y.D. 2001 (Bideoa, 14’). Guggenheim-Bilbao Museoa. Ar stak berak utzia. - Negros (S,M,M). 2000 (Bideoa, 10’). (72) Asier Mendizabal. Bigger than a cult, smaller than a - Pandamask 2. 2000 (Bideoa, 5’). mass (one, two backdrops). 2006. (58) Jon Mikel Euba. Ga ka Doble Final. 2001 (Bideoa, (74) Azucena Vieites. Collages: Break Out Of Your Shell. 14’). Ar stak berak utzia. 2010. Serigrafi a eta errotulatzailea paperaren gai- (60) Arteleku kanpo k ikusita, 2002ko ekainean, Garai nean. Ar stak berak utzia. Txarrak-en inaugurazio-egunean [memoria]. (74) Erlea Maneros. La Ilustración Española y Americana, Argazkia: Gorka Eizagirre. 1894 (Monumento a los fueros Vascongados) 2007. (60) Xabier Salaberria. Garai Txarrak (Sin tulo) 2002. Akuarela paretan (100 x 300 cm). Kabinete Abs- Arteleku, Donos a. Ar stak berak utzia. traktua, Errekalde Aretoa, Bilbo. Argazkia: Begoña Zubero. Ar stak berak utzia. (61) Iñaki Garmendia, Asier Mendizabal. Goierri Konpe . 2002. Ar stek berek utzia. (76) Peter Friedl. Bilbao Song. 2010. Bideoa. Ar stak berak utzia. (62) Phil Collins. Real Society. 2002. Ar stak berak utzia. (77) Gustavo de Maeztu. El Orden. 1918-1919. (63) Susan Philipsz. Wild is the Wind. 2002. DAE-k Olio-pintura / Oihala. Bilboko Arte Ederretako Mu- (Donos ako Arte Ekinbideak) utzia. seoa. (64) Iñaki Garmendia. Red Light / Straight Edge. 2005. Ar stak berak utzia. 80

Miren Jaio (Bermeo, 1968) Miren Jaio. Arte-kri karia da eta Bulegoa z/b arte eta jakintza arloko bulegoaren parte da. Erregulartasunez idatzi egin du hainbat egunka- ritan eta aldizkaritan: Garako Mugalari-n, El Paísko Babelia-n, Zehar- en edo Lápiz-en. Hainbat ar sten katalogoetan eta argitalpenetan ere parte hartu du. Gaur egun, Arte garaikidearen historiako irakaslea da EHU/UPV-n eta bertako Artearen Historiaren eta Musikaren Sailean doktoretza egiten ari da.

Miren Jaio es crí ca de arte y forma parte de la oﬁ cina de arte y pensamiento Bulegoa z/b. Ha colaborado con regularidad en publicaciones periódicas como Mugalari del diario Gara, Zehar, Babelia de El País o Lápiz. Escribe en catálogos y publicaciones de ar stas. En la actualidad, da clases de Historia del Arte Contemporáneo y realiza su doctorado en el Departamento de Historia del Arte y de la Música de la EHU/UPV.

Miren Jaio is an art cri c and a member of Bulegoa z/b, an oﬃ ce for art and knowledge. She collaborated on the Mugalari project for the newspaper Gara (1999-2009) and has published frequently in Zehar, Babelia de El País and Lápiz. She has wri en for catalogues and publi- ca ons for ar sts. She currently works as a lecturer of contemporary art and is doing her doctorate in the Department of Contemporary Art and Music of the University of the Basque Country (UPV/EHU).

Colección Cultura Vasca / Euskal Kultura Saila Basque Culture Series DEPARTAMENTO DECULTURA KULTURA SAILA

Estanpa bilduma Colección de estampas A Collection of Prints 5 Euskal Kultura Saila

Euskal Herria País Vasco Basque Country Colección deestampas bilduma Estanpa Miren Jaio

A Collection ofPrints