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form is

chanf. The artist chanf. - ! – and that chanf – and that - ! You can already look can already ! You chanf. This exhibition This exhibition chanf. - January 2017, we are opening are we January 2017, Superflex in S ­ th emptiness, — The gallery has been planning Curated by Andrea Hinteregger de Mayo, Hinteregger Andrea Curated by de Mayo, Karine Tissot discusses the summer On 12 Next up are Zona Maco in Mexico, Zona up are MacoNext in Mexico, • Margareta von Bartha Before the renovations begin, the galleryBefore the renovations specific, permanently installed works by by specific, works installedpermanently - , Terry Haggerty, Terry is presenting an all-new the refurbished gallerythe refurbished space with the exhibi­ Alcaide – the idealtion of Ricardo artist to In addition, tackle the gallery’s new layout. site Bob & Roberta Smith, Sarah Oppenheimer, and Boris augment Rebetez ­Karim Noureldin the spatial experience. feature more than just­feature more one particular only takes us to the end of February. 2017 will 2017 will takesonly the end of February. us to undoubtedly be in the most year active history 47 year our now the next Report;forward to it will be every­ thing but boring, promise we a complex remodeling of the space at Kannen­ The process feldplatz for a considerable time. began examination of the gal­ with a thorough lery the artists’ architecture, changed needs, wishes. To the collectors’ ideas and the team’s aboutreadfind out more our visions, David Darlings. Your Kill piece, Iselin’s his versatile artistichis versatile practice. Starting in Decem ber in Bick at MuseumAndrew Haus Konstruktiv Zurich and is showcasing two exhibitions: Decoded two a offersis showcasing sophisticated works. Howell’s survey of James In close and the collaboration Howell with Joy this exhibition is the Estate Howell, show of Karim Noureldin in S of Karim Noureldin show ­succeeded the cool, in breathing life into a magnificent rug showing monumental space, which, alongside demonstrates other works, works. Karen Schiff Karen works. has analyzed Howell. with Joy the work unites artisticEveryday positions Alchemy with a focus on Latin America, demonstrating in this area. the gallery’s develop ambition to group of works in S of works group to lookis definitely something to – our forward feedback the last studio after visit was team’s euphoric ! Editorial

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emptiness ! Freuen Sie Sie ! Freuen – und da chanf – und da -

panel panel

MDF 2 016 chanf von Karim Noureldin. Karim Noureldin. chanf von - aktivste Jahr in unserer inzwi Jahr aktivste jährigen Geschichte — Die Galerie plant seitplant Galerie Die — geraumer Zeit

/ High gloss / High gloss - cm Weiter geht es mit Zona Maco in Mexiko, Weiter Am 12. wir die umge 2017 eröffnen Januar Vor dem Umbau sind aktuell zwei Aus sind aktuell zwei dem Umbau Vor kuratiert Andrea von Everyday Alchemy, Karine Tissot bespricht die Sommer- Ab Dezember Haggerty zeigt Terry in MDF also 60 × tensive Beschäftigungtensive mit der Galeriearchi­ chanf eine komplett neue Werkgruppe. Man Man chanf eine komplett neue Werkgruppe. - industrial paint on Ricardo Alcaide Hochglanz-Industrielack Unless We Talk, Unless Talk, We auf Andrew Bick im Museum Haus Konstruktiv Bick im MuseumAndrew Haus Konstruktiv in Zürich und Superflex in S Bestimmt sind wir erst bei Ende Februar. 2017 das ­ wird schen 47 sich also bereits auf den nächsten Report, wir Ihnen, esversprechen nicht langweilig wird bauten Räumlichkeiten mit der Ausstellung mit der Ausstellung Räumlichkeiten bauten Derum perfekte Alcaide. Künstler Ricardo von die neue räumliche Situation anzugehen. ­Zudem erweitern einige ortsspezifische, perma nent installierte Bob Arbeiten von & Roberta Karim Noureldin Smith, Sarah Oppenheimer, und Boris-Erlebnis. das Raum Rebetez Editorial stellungen zu sehen: Decoded zeigt einen Über­ Howells. James blick des Werkes komplexen in S Ausstellung einen komplexen Umbau der Räumlichkeiten der Räumlichkeiten Umbau einen komplexen ging eine am Kannenfeldplatz. Dem zuvor ­in­ Bedürfnissen den veränderten der tektur, Sammlern und Wünschen Ideen von Künstler, Lesendes Teams. Sie zu unseren Visionen Darlings. Iselins Beitrag Your Kill ­David Es ist die erste Ausstellung, in enger Zusam­ und dem Estate menarbeit Howell mit Joy entstanden, die nicht ausschliesslichHowell präsentiert. Karen eine einzelne Werkgruppe Werk analysiert. das Schiff Howell Joy hat mit Künstlerpo­ vereint Hinteregger de Mayo, auf Lateinamerika sitionen mit Schwerpunkt und zeigt damit die Ambitionen der Galerie, in diesem Bereich zu wachsen. Er hat dem kühlen und monumentalen LebenRaum eingehaucht und zeigt an­ unter das mit einem wundervollenderem Teppich Spektrumbreite seines Schaffens. ­S darf gespannt sein, uns erwartet was – das nach dem letzten war unseresFeedback Teams Atelierbesuch euphorisch! 76 Heart Heart is form Sutra Kommende Ausstellungen­ & Messen / 2 Upcoming Shows & Art Fairs Sarah Oppenheimer 3 S-2 81913 James Howell

REPORT 4 Ausdehnung verdichten / Condensing Expansiveness

8 Showroom: Everyday Alchemy Andrew Bick 11 Museum Haus Konstruktiv Felipe Mujica 14 32 nd Bienal de São Paulo Terry Haggerty 15 Straddling two Realities Ricardo Alcaide 16 Wir leben in einem Regenbogen­ des Chaos / We live in the rainbow of chaos Karim Noureldin 20 Walk

22 Kill Your Darlings by David Iselin

24 Save the date January 12

Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016 Terry Superflex Haggerty Feb 17 KOMMENDE AUSSTELLUNGEN MESSEN & Dec 28 — Mar 18 — Feb 3 von Bartha von Bartha S-chanf S-chanf Art Fair Ricardo The Alcaide Armory Jan 13 Show

Opening reception S-2 81913 , 2 016 at Pérez Art Museum Miami Glass, aluminium and existing architecture Courtesy the artist, von Bartha Basel — Mar 18 Mar 2 on September 29, 2016 Dimensions variable and Annely Juda London von Bartha — Mar 5 For S-281913, Sarah Oppenheimer’s newly commis­ nature, modulating light above all; yet its dynamic the building’s relationship to its picturesque sur­ sioned project for Pérez Art Museum Miami’s Meyer­ potential is fulfilled through physical interaction. roundings while bridging the east-facing view from hoff Greene Focus Gallery, the artist designed two Paralleling Maurice Merleau-Ponty’s (1908–1961) idea Oppenheimer’s gallery and the south-facing view Basel New York identical, large rectangular glass boxes that seem to of the “flesh of the world”, this physical dimension, from the curtain wall that lines the gallery space that hover in space, each suspended between a pair of which represents a recent development in Oppenhei­ the visitor has just passed through. dramatically slanted black metal shafts anchored into mer’s production, resonates with the active, bodily • This text is a section of the exhibition brochure by the gallery’s ceiling and floor. Outfitted with a com­ aspect of sensory perception. PAMM Curator René Morales plex system of hidden joints, the shafts allow the One of Oppenheimer’s many theoretical touch­ UPCOMING SHOWS & ART FAIRS SARAH OPPENHEIMER SARAH glass elements to pivot gracefully on their axis with a stones on the subject of switches is a 1909 essay by gentle push, enabling a variety of configurations. Georg Simmel (1858–1918) titled Bridge and Door, in The effects produced by these elements differ greatly which the German philosopher describes his titular Art Fair Beat depending on the interplay between their positions subjects as “the forms that dominate the dynamics of relative to one another and to the viewer’s body. our lives.” For Simmel, the bridge represents human From certain angels, they appear perfectly transpar­ effort to connect the natural with the natural (e.g. ent, their substantial mass belied by an apparent riverbank to riverbank), and more generally, the im­ sense of weightlessness and delicacy. From other van­ pulse to unity. The door stands for the human urge to Zona Maco Zoderer tage points, they present an overload of visual in­ “cut a portion out of the continuity and infinity of formation in their reflections. Each element is capa­ space” – that is, to separate ourselves from or to divide ble of producing a dizzying reorientation of the the world by means of architecture – while still pre­ museum’s distinctive lighting grid from the horizon­ serving the ability to step back out of this constructed Feb 8 Apr 8 tal plane of the ceiling to the vertical plane of the zone at any moment. Simmel contrasts this freedom upright spectator. When arranged just so, the elements to cross back and forth across spatial thresholds function in tandem with one another as a visual with the properties he ascribes to the window, which relay system, displacing the stunning vista of Biscayne is akin to the door except that it exists for the sole — Feb 12 — May 27 Bay provided by a floor-to-ceiling window situated purpose of looking out, not looking in. With S-281913, at the gallery’s far right corner so that it meets head- Oppenheimer embodies Simmel’s formulation, pro­ on the gazes of visitors approaching the space from posing the switch as a means to harness at will the an adjacent gallery. individual associations of the bridge, door, and win­ Mexico City von Bartha S-281913 arose in large part from Oppenheimer’s dow, or to combine them into a single perceptual fascination with the idea of an architectural “switch”, experience. When the glass elements disappear into which she defines as any element that intervenes in transparency, they function as an open door that or modulates the flow of either things (objects, people) redoubles the emptiness of the gallery. When they or non-things (air, light, temperature, sound) across reflect the lighting grid, they function as a set of Basel and through a given space. A switch participates in the closed doors, optically slicing the visitors’ experience composition of the perceptual array, but it does of the entire southeast sector of the museum into so without physically subdividing space into separate three distinct areas – the gallery in which Oppen­ zones with the use of walls or built-in architectural heimer’s work is installed, the adjacent gallery, and barriers. Switches are flexible, not fixed or static. the cityscape outside. When they align to relay the In S-281913, the switch is primarily nonphysical in view, the intervention acts as a window that intensifies REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016 JAMES HOWELL JAMES HOWELL JAMES Ausdehnung verdichten

James Howell in seinem Studio / James Howell in his studio, 19 9 4

Set 98.22 12 /09/95, 19 9 5 Acryl auf CVI Leinwand / Acrylic on CVI canvas 16 8 × 16 8 cm

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Form is emptiness; emptiness also is form. and attention must be constant and specific … or all – Heart Sutra (Buddhist) is lost. Indeed, Howell’s details contribute to a soaring quality in his works. James Howell’s square, gray paintings at first look like A pilot’s awareness of environmental conditions, skillful monochromes, or windows onto a bright combined with Howell’s study and practice of archi­ ­nothingness. With time, their intelligence rises to tecture, affected how Howell determined spatial rela­ join the visual effect, and the paintings become para­ tionships among canvases in given groups of paint­ doxical and beguiling: everything is revealed on ings. He set up principles for how a set would hang in JAMES HOWELL JAMES their sufaces, yet they still simmer, shimmer. Outer any exhibition venue: “ I make installations of my HOWELL JAMES simplicity belies inner complexity. paintings in which the work reifies the essence of the The current Decoded retrospective exhibition particular space it occupies.” Paintings are arranged ­culminates in Series 10, an investigation which began linearly so their sequences of hues appear to respond in 1996 and continued through 2014, when the artist to the vectors of light in the space. ( Howell also de­ passed on at age 78. The formal elements in these signed his own art studios.) works are few. Each canvas is covered with a matrix Because this relational dynamic takes place in of gray brushstrokes, applied like blank, typed many spatial dimensions, it makes sense that Howell ­characters along evenly spaced, horizontal lines. Each painted the sides of his canvases, following the brushstroke contains three acrylic paints: black, colour mixtures that grace their faces. Every aspect white, and a warm brown. ( Without the brown, the of these works participates in the general illusion. grays would look bluish. In latter years, the brown was But are Howell’s paintings illusions ? He thought of an umber ; earlier, Howell used sienna.) How could them as “expressing my view of reality” – they render these three hues combine, and how could their mix­ a lived experience of being in space and time, light tures modulate optically? What might the results and air. Howell notes that “reality offers itself through ­reveal about space, the feeling of light and air (or fog), ­pulsation as ‘bits’, like quanta,” so his challenge was perception, paint? to capture those indeterminate bits. In the paintings, light is concentrated above and Early on, Howell’s solution to the problem of diffuses as it descends; the colour proportions also ­rendering reality had been to create quasi-cosmologi­ shift along other axes. For each canvas, Howell care­ cal charts of space: lines, arcs, and dots as tenderly fully figured these colour gradations. The pages of drawn and spare as medieval navigation maps. He de­ his numbers for how much of each colour to weigh into rived visual forms from scientific writings on space: ­ the mixtures, and the line drawings that graph these “ Einstein said there were only points and fields.” progressive numbers, are collated in books to accom­ Howell developed a scientist’s capacity for observing pany the paintings. They are, in the artist’s words, atmospheric details: he lived for thirty years off the “like sheet music for the paintings,” ¹ yet he also some­ coast of Seattle, starting in 1962. He probed immersive times composed and exhibited them as artworks. vapors of fog from studios overlooking the Strait He mixed paints on a digital scale sensitive enough of San Juan de Fuca, or else sitting in a small dinghy for a chemical laboratory and applied them with tethered to his large yacht: drifting in the currents steady rigor. His working method contains echoes of with a drawing board stretched across his knees. his pilot’s training, where instruments are precise In 1990, two years before moving to New York, Howell Condensing Expansiveness REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016

Form ist Leere; Leere ist auch Form. – Heart Sutra (Buddhist) die Sequenz ihrer Farbtöne die Vektoren des Lichts im Raum zu erwidern scheint. ihnen stets halbiert; so gibt es immer einen Schnitt mehr, der gemacht werden (Howell gestaltete übrigens auch seine eigenen Ateliers.) muss – eine unendliche Zahl von Schnitten. In diesen Zonen des Dazwischen fand James Howells quadratische graue Bilder sehen auf den ersten Blick wie gekonnte Weil sich diese relationale Dynamik über verschiedene räumliche Dimensionen Howell Wohnstätten des Kosmos. Je mehr ich mich in die Logik von Howells Monochrome aus, oder wie Fenster in ein helles Nichts. Mit der Zeit sticht neben vollzieht, machte es Sinn, dass Howell für die Ränder seiner Leinwände die je­ ­Gemälden hineindenke, desto weiter öffnet sich der Raum um sie und um mich. dem optischen Effekt auch ihre kluge Konzeption ins Auge. Die Gemälde werden weilige Farbmischung beibehielt, die ihre Vorderseite zierte. Jeder Aspekt dieser Ich gehe davon aus, dass Series 10 Howells anhaltenden Versuch darstellt, paradox und trügerisch – auf ihrer Oberfläche wird alles preisgegeben, doch sie Werke trägt zur allgemeinen Illusion bei. Aber sind Howells Bilder tatsächlich sein Denken weiterzuentwickeln, und so alles, was wichtig für ihn war, in einem köcheln und schimmern weiter. Äussere Einfachheit täuscht über innere Komple­ ­Illusionen? Er verstand sie als « Ausdruck meiner Sicht der Realität » – sie gaben die einzelnen Ausdruck einzufangen. Pinselstriche, die von der Seite am besten er­ xität hinweg. gelebte Erfahrung des Seins im Raum und in der Zeit, im Licht und in der Luft kennbar sind, sind gleichmässig und dennoch ungleichmässig über die Oberfläche

JAMES HOWELL JAMES Die aktuelle Retrospektive Decoded kulminiert in der Series 10, einer Untersu­ HOWELL JAMES ­wieder. Howell bemerkte, dass « die Realität sich durch das Pulsieren als ‹ Teilchen › jeder Leinwand verteilt, wie die Facetten eines geschliffenen Edelsteins. Seine ma­ chung, die 1996 ihren Anfang nahm und bis 2014 andauerte, als Howell im Alter von darstellt, analog zu Quanten », also lag die Herausforderung für ihn darin, diese thematisch berechneten horizontalen Linien (meist 10, 28 oder 29 pro Bild ), die 78 Jahren starb. Die Anzahl der formalen Elemente in diesen Werken ist gering: unbestimmten Teilchen einzufangen. seine leicht überlappenden Pinselstriche einschliessen, ähneln Takten eines Mu­ Jede Leinwand ist mit einer Matrix grauer Pinselstriche bedeckt, die sich wie leere, Schon früh hatte Howell die Lösung für die Schwierigkeit, die Wirklichkeit dar­ sikstückes. Das beständige Vibrato seiner Hand bringt die Gemälde zum Summen. getippte Zeichen auf horizontale, in gleichem Abstand angeordnete Linien reihen. zustellen, in quasi-kosmologischen Raumplänen vermutet: die Linien, Bögen Howell behauptete während einer früheren Ausstellung der Series 10, seine Jeder Pinselstrich basiert auf drei Acrylfarben: Schwarz, Weiss und einem warmen und Punkte sind so zart und sparsam gezeichnet wie mittelalterliche Navigations­ Gemälde wären « wie ein Hiroshi Sugimoto ohne Horizontlinie an einem bewölkten Braun. (Ohne das Braun würden die Grautöne blau erscheinen. In späteren Jah- karten. Die visuellen Formen leitete er von wissenschaftlichen Abhandlungen Tag ». Doch Howells Analyse der Beziehungen zwischen Himmel und Wasser ist ren verwendete Howell Umbra, zuvor noch Siena.) Wie konnten diese drei Farbtöne über den Raum ab: « Einstein sagte, dass es nur Punkte und Felder gebe. » Für die zugleich kälter und wärmer als jene von Sugimoto. Howells Darstellung ist viel kombiniert werden? Und wie liess sich ihre Mischung optisch abstimmen? Was Beobachtung atmosphärischer Details entwickelte Howell die Fähigkeiten eines rationaler ( kälter): Er bestimmte und konstruierte ein visuelles Feld, anstatt dessen würden die Resultate über den Raum offenbaren, über das Gefühl von Licht und Wissenschaftlers. Ab 1962 lebte er während dreissig Jahren vor der Küste Seattles. Bild zu empfangen und einzurahmen. Howells Gemälde sind ausserdem ver­ Luft (und Nebel ), über Wahrnehmung, über Farbe? In die Meerenge von San Juan de Fuca überblickenden Studios nahm er Proben menschlicht (wärmer) : Seine Hand ersetzte die fotografische Technik und er ver­ In den Bildern konzentriert sich das Licht im oberen Bereich und wird gegen von Nebeldampf oder er setzte sich in ein kleines Beiboot, das er an seine grosse wendete dieses erdige Braun. unten gestreut. Die Farbanteile verändern sich entlang anderer Achsen. Howell Yacht gebunden hatte, und liess sich – das Zeichenbrett auf den Knien ruhend – Verschiedene amerikanische Künstler setzen Howells Interesse für östliche wägte die Farbanteile für jede Leinwand sorgfältig ab. Die Zahlen zu den erforderli­ von der Strömung treiben. 1990, zwei Jahre bevor er nach New York zog, begann ­Ästhetik westliche Präzedenzfälle voraus. Mark Rothko gestaltete dramatische chen Farbanteilen für die Mischungen sowie die Linien, mit denen er diese pro­ Howell mit Erkundungen über die Abstufungen der Tonalität warmer Grau- ­Impulse, aber mit weniger Zurückhaltung und ohne Navigationsbögen. Er ging in­ gressiven Zahlen grafisch darstellte, hielt Howell in Büchern fest, welche die Bilder töne, die ihn während den letzten Jahrzehnten seines Lebens beschäftigen sollten. tuitiv vor, nicht mit wissenschaftlicher Planung und Ausführung. Ad Reinhardt begleiten. Sie sind, um es mit den Worten des Künstlers zu sagen, «wie Noten­ Er sagte: « Ich wollte mich nicht weiter mit Formen beschäftigen … Ich liess die liess Kohärenz aus dunklen Feldern aufsteigen, doch seine Geometrie ist kompro­ blätter für die Bilder » 1 , aber Howell konzipierte sie manchmal auch als Kunstwerke Punkte weg und behielt nur das Feld bei. » Wie konnte er geringste Veränderungen misslos und das Licht, das die Bilder durchdringt, verdeckter. Donald Judds und stellte sie aus. Die Farben mischte er auf einer digitalen Waage, die sensibel der Luft, des Lichts, der Feuchtigkeit einfangen? ­Serialität ist ebenfalls absolutistisch und die Raumerfahrung ähnlich ambitioniert, genug für die Verwendung in einem chemischen Labor gewesen wäre, und trug sie Howell, der auch ein begabter Musiker war und die Martin-Gitarre spielte,­ver­ aber seine kräftige Farbpalette und die bearbeiteten Materialien erzeugen eine mit gleichförmiger Präzision auf. In dieser genauen Arbeitsmethode hallte noch hielt sich wie ein Klavierstimmer, der sich einer fast unendlichen Bandbreite von schärfere ästhetische Atmosphäre. Agnes Martin entlockte mit vergleichsweise dis­ seine Pilotenausbildung nach. Die Instrumente mussten exakt und die Aufmerksam­ Abstufungen zwischen den Tönen annimmt. Um dieses Niveau an Detailliertheit ziplinierten grauen Rastern subtile Wahrnehmungen, die ebenfalls Mathematik keit konstant und spezifisch sein … oder es wäre alles verloren. Diese Detailtreue zu erreichen, entfernte er alles Unwesentliche und suchte nach dem kleinsten mit der menschlichen Vibration der Hand verbinden; dennoch mutet ihr Idealis­ trägt zur hohen Qualität von Howells Werken bei. noch wirksamen Unterschied: « Meine Suche nach Einfachheit hat mich dazu ge­ mus unverfroren romantischer an. James Turrell und Robert Irwin, « Light and Das Bewusstsein des Piloten für die herrschenden Bedingungen sowie Howells führt, ‹ ein kleines bisschen› als die Distanz zwischen nichts und mehr als nötig Space »-­­­Künstler der Westküste, schaffen fein glühende, immersive Installationen, Studium der Architektur und seine praktischen Erfahrungen in dieser Disziplin zu verstehen. » Im Lauf der Zeit wurde Howells «kleines bisschen » immer kleiner: während Doug Wheeler totale Umgebungen gestaltet, in denen sich weisse Lich- beeinflussten, wie er räumliche Beziehungen zwischen verschiedenen Leinwänden Der Abstand zwischen den Farbtönen eines einzelnen Gemäldes und die Abstu­ ter subtil verdunkeln. Howell betrieb mit dem unwahrscheinlichen Medium der in bestimmten Gemäldegruppen festlegte. Er stellte Prinzipien auf, die definierten, fung zwischen den verschiedenen Bildern verringerte sich zusehends. Das bedeu­ ­lichtabsorbierenden Farbe eine ähnlich strahlende Alchemie. Während Jahr­ wie eine bestimmte Serie in einem Ausstellungsraum aufgehängt werden sollte: tete, dass das Spektrum, das er in dieser Enge fand, immer ausgedehnter wurde, zehnten bemühte er sich, möglichst viele Elemente zu kondensieren und seine « Ich mache Installationen aus meinen Bildern, in denen das Werk die Essenz des wie in Zenos mythischem Rennen zwischen Achilles und der Schildkröte. Der be­ Ingre­dienzen bis zur feinsten Übertragung der Aufmerksamkeit zu verfeinern. umliegenden Raums konkretisiert. » Die Gemälde werden linear arrangiert, sodass rühmte Läufer kann die Schildkröte nie überholen, weil sich die Distanz zwischen James Howells Gemälde sind unbewegt, aber bewegend.

Grey Veil Watercolor 11 /07/19 9 0 , 19 9 0 Aquarell auf Papier in Plexibox / Ausstellungsansicht / Exhibition view Watercolour on paper in Plexibox Decoded, 2 016 77.5 × 77.5 × 5 cm von Bartha, Basel

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began explorations that developed to fill his last Howell claimed, during an earlier Series 10 exhibi­ 1 Sämtliche Zitate stammen aus frü­heren Publikationen zu James Howell. / ­decades, where close tones of warm gray could be tion, that his paintings were “ like a Hiroshi Sugimoto All quotations are from James Howell as they appeared mined for gradations of tonalities between them. He without a horizon line on a cloudy day.” Yet Howell’s in previous publications. said, “I didn’t want to deal with shape anymore … analysis of the relations between sky and water is • Karen Schiff ist eine in New York ansässige Künstlerin I dropped the points and kept only the field.” How cooler and warmer than Sugimoto’s. Howell’s render­ und gelegentliche Schriftstellerin. Sowohl in ihrem could he convey the slightest shifts in air, light, ing is more rational (cooler): he is determining visuellen als auch sprachlichen Werk spielt sie oft mit den Bedeutungsebenen der Sprache. / ­moisture? and constructing a visual field instead of receiving Karen Schiff is an artist and an occasional writer Howell, who was also a capable musician – he and framing its image. Howell’s paintings are also based in New York. In both her visual and verbal work, she often plays with the spaces of language.

JAMES HOWELL JAMES performed on a Martin guitar – acted like a piano ­humanized (warmer): his hand replaces photographic HOWELL JAMES tuner, attending to the almost infinitely vast range of technology, and he uses that earthy brown. increments between tones. To achieve this level of Several American artists add Western prece- detail, he removed everything extraneous, seeking the dents to Howell’s interest in Eastern aesthetics. Mark smallest possible difference that made a difference: Rothko frames dramatic pulses, but with less re- “My quest for simplicity has led me to understand straint and no arcs of navigation: Rothko proceeds by a ‘little bit’ as the distance between nothing and more intuition, not scientific planning and execution. than is necessary.” Over time, Howell’s “little bit” got Ad Reinhardt lets coherence emerge from within dark ever littler: the distance between hues in a painting, fields, yet his geometry is hard-edged, and the suf­ or across a progression of paintings, grew continually fused light is more buried. Donald Judd’s seriality is smaller. This meant that the range he found within also absolutist, and the spatial experience is simi- that narrowness became ever more expansive, like in larly ambitious, yet his bold palette and machined Zeno’s mythical race between the Tortoise Wand materials create a sharper aesthetic atmosphere. Achilles. The famous runner can never overtake the ­Agnes Martin elicits subtle perceptions via compara­ tortoise, because the distance between them keeps bly disciplined gray grids, which also mix mathe­ getting halved; then there’s always another cut – an matics with the hand’s human vibration, but their infinite number of cuts – to be made. In these in-­ idealism is more unabashedly romantic. West coast between zones, Howell found dwelling places for the Light and Space artists James Turrell and Robert cosmos. The more I enter into the logic of these ­Irwin create finely glowing, immersive installations, ­paintings, the more the space opens up around them, and Doug Wheeler’s feature total environments and around me. where white lights subtly darken. Howell achieves a I like to think of Series 10 as Howell’s continual similarly radiant alchemy through the improbable striving to hone his thinking, to distill everything that medium of light-absorbing paint. mattered to him into a singular expression. Brush­ James Howell labored for decades to condense strokes, most visible from the side, are arrayed evenly many elements together, to refine his ingredients into yet unevenly across the surface of each canvas, like the finest transmission of alertness. His paintings facets of a cut gem. His mathematically ruled, hori­ are still yet moving. zontal lines (most often 10, 28, or 29 per painting ), which contain his slightly overlapping brushstrokes, are also like the measures of a musical score, and the hand’s steady vibrato makes the paintings hum. REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016

Die dritte Havanna Biennale 1989 fiel mit einem jener historischen Momente zu­ von der Vision eines Eldorado: dem Traum der Alchemisten von einer Stadt aus sammen, in denen die Weltkarte neu geordnet wurde. Kurz davor war die Berliner Gold, die man plündern und deren Schätze man auf Schiffen nach Europabringen ­ Mauer gefallen und damit auch die ideologische und territoriale Grenze, die sich konnte. Die Eroberungen schufen Begegnungszonen, in denen sich sehr unter­ während des Kalten Krieges gefestigt hatte. Der Event steht seither dafür, den Fokus schiedliche Weltanschauungen gegenüberstanden: Dieses entgegengesetzte Ver­ auf die sozialistische Insel gerichtet und damit den Raum der zeitgenössischen ständnis der natürlichen Umwelt wirkt bis heute nach, wenn die einen, die sich Kunst global erweitert zu haben. Als sich Künstler, die nicht aus den herkömmlichen für die Natur einsetzen, und die anderen, die von ihr profitieren wollen, aufeinander­ metropolitanen Zentren stammten, erstmals austauschen konnten, entstand eine prallen. Kunst ist genauso ein Ort, an dem man sich austauscht und sich auf ein einzigartige Atmosphäre. So scheint es passend, dass die grossformate Installation, Gebiet begibt, auf dessen unbeständigem, aber fruchtbarem Terrain die Reibung SHOWROOM SHOWROOM die der brasilianische Künstler Montez Magno an der Biennale präsentierte,­ den zwischen modernen Formen und ungeschliffenen Erneuerungen ­gedeihen kann. Titel Caribe (1989) trug. Mit einer riesigen Landkarte aus textilen Streifen und Frag­ Mit ihren Werken machen die Künstler solche Dilemmata indirekt und geistreich menten schuf Magno eine mit Metaphern befrachtete Kartographie. Sie zeigt be­ sichtbar. Elena Damianis Werk Not every resultant is traceable in its ­components wegliche Grenzen, winzige Inseln, isoliert und doch verbunden: ein vom Meer um­ (2012) ist insofern paradigmatisch, als es mit seinem Titel eine erkenntnistheoreti­ spülter Archipelago, den die Entdeckungen der Eroberer formten. sche Hürde ankündigt: Die Ansammlung gefundener Objekte umgeht das Kon­ Genau dieses Werk taucht heute, auf der «Binneninsel» Schweiz, wieder auf, ventionelle; Kontext, Bild und Text schaffen eine zusammen­hängende Botschaft. unter neuen Vorzeichen. Die kürzliche Annäherung zwischen den USA und Kuba Die Bilder – ihrer Genealogie, ihrem ursprünglichen Zweck und ihrer Verbrei­ haben die ideologischen Strömungen einmal mehr umgeleitet. Ströme trans­ tungsform entraubt – sind mehrfach verwaist. nationalen Kapitals, die lange gestaut waren, beginnen erneut zu fliessen. Gleich­ In anderen Worten: Waren agieren als Vektoren, welche die Geschichte des zeitig liegt die lateinamerikanische Kunst längst nicht mehr an der Peripherie ­globalen kapitalistischen Wachstums nacherzählen: Der transatlantische Austausch der internationalen Kunstwelt, sie wird immer deutlicher sichtbar. So fragen wir verwandelte den kolonialen Traum in exotische, tropische Gefilde, die Quell von uns, auf welche Reise uns die Werke einladen, die im Rahmen der von Andrea Hin­ Rohstoffen und ein Paradies des Massentourismus und -konsums sind. Der Farb­ teregger De Mayo kuratierten Ausstellung Everyday Alchemy versammelt sind. verlauf zwischen der indigoblauen Farbe Salvadors und der schneeweissen eng­ ­Bezeugen ihre Formen und ihre Materialien den erlebten Wandel und Austausch? lischen Bauwolle in Engel Leonardos Werk Aníl (2016) suggeriert eine Verstrickung Und welche Umwandlungsprozesse inszenieren die Künstler vor unseren Augen? von Orten, die zwar weit entfernt, aber keineswegs voneinander zu trennen sind. Im 21. Jahrhundert mit seinen ausgedehnten territorialen und religiösen Kon­ Mit Begegnungszonen schaffen die Werke eine kartografische Fiktion. Vielleicht flikten, vielen Umweltproblemen und der prekären Ökonomie scheint die Vorstel­ stellt das Tintenblau den Ozean als Ort der kulturellen Transaktion dar? Oder viel­ lung eines universellen Patentrezepts weiter entfernt denn je. Everyday ­Alchemy leicht lösen die einander überlappenden Farben die essenziellen Hierarchien­ akzeptiert und durchbricht gleichsam die Logik der Moderne, welche die materielle von Reinheit und Andersheit auf? Solche Spekulationen und Assoziationen sind Welt als rationales System versteht, in dem Ressourcen messbar, Flüsse nachvoll­ auch bei Adán Vallecillos Assemblagen im Spiel: Der Künstler hat alte Pneus ziehbar und der Austausch gewinnbringend sind. Materie wird in den präsentierten ­zerschnitten und wiederverwendet. Damit erhält das Gebrauchte ein Nachleben Kunstwerken weder als Stein der Weisen noch als stumme, träge Präsenz darge­ und durchbricht den Zyklus von Produktion, Verbrauch und Müll. Kautschuk ist stellt, die in nützliche, lesbare Formen gehauen wird. Vielmehr begegnen wir da seit jeher in diesem Zyklus gefangen: nicht nur der frühen Europäer wegen, und dort rätselhaften, mehrdeutigen Gegenständen: Medien, Waren und Objek- welche die Wälder inmitten des Amazonasgebiets abholzten; stetig mehr industri­ ten, die auf eine Weise ausgeweidet, rezykliert und wiedergebraucht werden, dass sie elle Plantagen und Infrastrukturen für Motorfahrzeuge tragen heute ebenfalls starren Schemata oder einer simple Einordnung widerstehen. Das Kunstwerk dazu bei. Zeugnis dieser Entwicklung ist etwa Fordlândia, eine längst verlassene,­ im doppelten Sinne – das Objekt und sein Entstehungsprozess – reicht weit über im Zerfall begriffene Firmenstadt in Brasilien. die konventionellen Systeme des Produktionswerts, des Kommunizierens­ und Auch in Omar Barquets Installationen erhalten gefundene Gegenstände des Findens einer «reinen » Form hinaus. ein zweites Leben und konfrontieren uns mit einer Poesie des Provisorischen vor In Lateinamerika und speziell in der Karibik fallen solche ästhetischen Strate­­ ­einem Kontext, der sich verflüchtigt. Basierend auf geometrischen Mustern gien auf fruchtbaren Boden. Die ausbeuterische Ökonomie der Kolonien war erfüllt­ bildet Barquet einander entgegengesetzte Achsen nach; er verformt, verändert,

Montez Magno Caribe, 19 8 9 Verschiedene Medien (Pigment auf Stoff) / Ausstellungsansicht / Exhibition view Mixed technique (pigment on fabric) Everyday Alchemy, 2 016 19 3 × 395 cm Showroom, von Bartha, Basel

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The III Havana Biennial held in Cuba in might ask what journeys the artworks In Latin America and the Carib­ 1989 was a site and a moment of re­ gathered here under framework of bean, such aesthetic strategies have mappings. Not only did the event coin­ ­Everyday Alchemy allow us to embark deep resonance. Colonial economies of cide with the fall of the Berlin Wall on. To what transits and exchanges do extraction were fuelled by fantastical and the ideological and territorial fron­ their forms and materialities attest? visions of El Dorado: an alchemist's tiers solidified during the Cold War And, what processes of transmutation dream of a city built in gold that could years. It has since been credited with do these artists stage before our eyes? be pillaged and loaded onto ships broadening the global scope of what From the standpoint of the twenty- bound for Europe. Conquest generated Alchemy Everyday SHOWROOM was considered contemporary art by first century, with its widespread hu­ contact zones between vastly distinct SHOWROOM impelling a shift of focus onto this man conflicts, environmental degrada­ worldviews, whose differing concep­ ­socialist island in the Caribbean Sea. tion and economic precarity, the notion tions about the natural world have an Given this spirit of interchange be­ of the universal panacea held up as the enduring legacy in the frontiers of tween artists from countries beyond ideal throughout the long history of extraction in which the rights of nature the conventional remit of metropo­ alchemy could not seem further away and the will to profit frequently clash. litican centres, it seems fitting that the from our horizon. Everyday Alchemy, Art has also been the site of inter­ work that Brazilian artist Montez curated by Andrea Hinteregger De Mayo, changes and transits in the region, in Magno exhibited at the Biennial that dialogues with this milieu, at once which the frictions between mod­- year was a large-scale installation ­acknowledging and interrupting the ernist form and uneven modernisation ­entitled Caribe (1989). Like a giant tex­ logic of modernity, in which the mate­ emerge amid unstable yet fertile ter­ tile map made up of strips and frag­ rial world has been reconceived as rain. Through their works, the artists in ments all stitched and frayed, Magno’s a rationalised system of measurable this show bring such dilemmas to the work offered a rich cartography of resources, traceable flows, and prof­ surface in oblique and ingenious ways. ­metaphors. It conjured shifting fron­ itable exchanges. In the works on show, Elena Damiani’s Not every resultant tiers, diminutive islands, isolation and matter is neither an idealised philoso­ is traceable in its components (2012) interconnection: a sea-soaked archi­ pher’s stone, nor simply a mute or inert is paradigmatic inasmuch as it an­ pelago shaped by human landings. presence ripe to be hewn into useful nounces from its very title an episte­ As this same work resurfaces today, and legible forms. Instead, at every turn mological obstacle: the assemblage of in the “island” of Switzerland, it does we encounter matter that is inscrutable found materials circumvents the con­ so amid new settings. The recent rap­ and evocative: media, commodities, ventional rules of engagement whereby prochement between the United States and objects that have been extracted, coherent messages are articulated and Cuba has once again redirected recycled, and repurposed in ways through context, image and text. Here, ideological currents and is beginning to that interrupt striated systems of the images are several times orphans: generate new flows of transnational meaning and resist easy classification. stripped of their archival genealogy, capital that had long been staunched. The work of art in its double sense – their original purpose, and their mode At the same time, art produced in the object itself and the labour involved of circulation. and on Latin America no longer dwells in its making – cut across conven­- In other works, commodities act as on the peripheries of the global map of tional systems of the production of vectors that track histories of global contemporary art, but has been made value, communication, and the pursuit capitalist expansion – transatlantic in­ increasingly visible. In this context, we of “pure” form. terchanges through which the colonial REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016

verbiegt und löst gefundene Objekte von ihrem Ursprungsort und -zweck, um sie Andrew Bick is preparing a solo bellion of early Post Modernism, and neu zu arrangieren und vergangene Umstände als Phantome wieder aufleben exhibition for Museum Haus particularly the Young British Artists, zu lassen: als Spuren rätselhafter, unbekannter Überbleibsel. Johanna Unzuetas died down. Without dismissing psycho­ Konstruktiv, opening in Febru­ akkurate Zeichnungen, deren Titel sie geografisch und zeitlich spezifisch ver- analytical thought as it has impacted orten, ­spüren Schwingungsfeldern nach, die mehr metaphysisch denn materiell ary 2017. on contemporary art, I start from a very wirken. Die ­entwurzelten Werke sagen mehr über räumliche Ausdehnung aus His work contains echoes and reflec­ easy relationship with my own parents als über ihre Verortung: Sie fokussieren eine intime Erfahrung und Routen, loten tions of Concrete and Constructive Art and probably because of this don’t feel das visuelle ­Potenzial von Mikrodramen aus statt jenes weitläufiger, epischer and in particular the strong interest any Oedipal struggle with artists of

SHOWROOM Landschaften. Auch Michael Günzburgers Arbeiten halten flüchtige Reisen von ANDREW BICK he has maintained in British Construc­ ­former generations or with Modernism ein, zwei oder drei Sekunden fest: Der Künstler druckt die verworrenen Auf­ tive and Systems artists. He has itself. In fact my own, quite slow de­ zeichnungen auf Papier, kommentiert und erschliesst sie, indem er mit Tinte ­remained in dialogue with the living velopment has been more sharply de­ darüber­kritzelt … Museum proponents of these groups since fined by considering the affinities Einige dieser Werke gehen über das formale Raster hinaus, das man gemein- a Henry Moore Institute Research and differences I have with artists such hin mit kartografischen Darstellungen, mit Städtebau oder der zweidimensionalen Fellowship he did in 2007/08. Planning as Norman Dilworth, Anthony Hill, Ebene der Leinwand assoziert. Andere erlauben uns wiederum, der Entwicklung the upcoming exhibition gave him ­Peter Lowe, Gillian Wise, Jeffrey Steele hin zur modernen Ästhetik und zur geometrischen Abstraktion nachzuspüren, die the chance to reflect with Dr Jon Wood and others. I think I am therefore in Lateinamerika florierte wie auch auf anderen Kontinenten. Dieses Erkunden Haus on how this dialogue became ­revelling in past contradictions formed von Form, Farbe und Bewegung ist ein lebendiges Erbe, auf das sich zeitgenössische such a catalyst to his work as artist through sometimes quite doctrinal Künstler weiterhin beziehen. Monika Bravos Multimedia-Serie Bild Objekt (2016) and curator. ­positions, yet, in my response, not geht mit alltäglichen Materialien wie Klebstreifen, Karton und Stoff der dyna­ ­mi­ adapting a form of satire, but express­ schen Interaktion zwischen Farbe und Muster nach. Bruno Baptistellis Assemblagen Konstruktiv dr. Jon wood: Many of the differ­ ing deep admiration for the works ­minimalistischer Gemälde erweisen Kasimir Malevich ebenso eine Reverenz wie ences across modern art and between themselves. I believe in how “difficult” den formalen Erkundungen des brasilianischen Neokonkretismus. Die Gliederun­ ­gen modern artists have been put down and under valued art survives through und die Linien erinnern aber auch an die Codierung von Zeit­schriften, deren to generational contestations of one conversation, argument and atten­ ­Inhalte in diesem Fall fehlen und durch Stille ersetzt worden sind. Otto Berchems kind or another, often read as having tiveness and this is what I have tried to Serie Protest Pieces spielt auf ähnliche Weise mit Sprache. Als Ausgangsmaterial quasi-psychoanalytical overtones. bring to my relationships with these dienen dem Künstler Archivbilder von gesellschaftlichen und politischen Demons­ Your practice, although engaged in artists as well as transmit via my own trationen an spezifischen Orten, etwa in Tunis oder in ­Miami. Die Aufschriften research and art history, seems to be work. This new exhibition will be a auf den Plakaten überdeckt Berchem aber mit einfarbigen, flächigen Formen. about making greater, often per- chance to summarise and celebrate Mit den beiden Medien, die aufeinandertreffen, schafft er einen unergründlichen sonal connections with precursors, some of these ideas, and in the upcom­ ­Moment und macht das Foto zum ungesicherten Dokument: Es zeigt einen Ort, perhaps with artistic father and ing dialogue with you preparing a den man immer noch erkennt; gleichzeitigt ist es eine ge-fälschte Aufzeichnung mother figures. Would you agree and ­catalogue I am looking forward to ex­ eines spezifischen Protests – Berchem folgt damit dem universellen­ Gebot, das if so, why is this? ploring how as an artist I can take a the­ reine moderne Formen zu erkunden fordert. andrew bick: What a great, unex­ oretical and engaged approach to art Aus diesen Gegenüberstellungen von Form und Kontext, Abstraktem und pected question. My own artwork resists history that has a strong friendship with ­Konkretem entstehen mannigfaltige Spannungen zwischen der Idee einer ästheti­ easy categorisation and has been a the past without in any way compro­ schen Autonomie und der materiellen Wirklichkeit der heutigen Welt – die ­­ slow, sometimes painful process of self- mising its contemporan-eity as art. « Alchemisten» lassen Orte, Geschichten, Gegenstände und Erfahrungen wieder auf­ definition, but it has become clearer • Dr Jon Wood is Research Curator of tauchen, um erdachte und unbeständige Regionen auf die Weltkarte zu setzen. as a practice after the self-conscious re­ The Henry Moore Institute, Leeds Omar Barquet El nacimiento, 2 016 Muschelschale-Fragmente, Auster, Holz, Feder, goldener Behälter und lackierte Holzsplitter / Seashell fragments, oyster, Wall Drawing [Grid for Gate], 2 014 wood, feather, golden bin and enameled Emulsionsfarbe direkt an der Wand / wood splinters Emulsion paint directly to wall 77 × 80 × 5 cm 310 × 500 cm

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gaze has figured exotic and tropical terns, Barquet configures alternate and pattern, using everyday materials, • Lisa Blackmore ist promovierte wis­ ­- realms as wellsprings of primary re­ axes, dis-figuring, shifting, bending, like tape, cardboard and fabric, while senschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Zürich. Zu ihrem Spezial­ sources and as tourist havens ripe for and emplacing found objects that have Bruno Baptistelli’s assemblage of mini­ gebiet gehören die lateinamerikanische mass consumption. The bleeding bor­ been extrapolated from their original malist paintings nod both to Kasimir Sicht auf die Moderne sowie deren visuellen, architektonischen und kultu- der between the Salvadorian indigo dye sites and uses, and re-assembled in Malevich and the formal inquiries rellen Ausdrucksformen. In Caracas and pristine white English cotton in ways that conjure past scenarios as of Brazilian neoconcretism, as well war sie während mehr als einer Dekade als Kuratorin und Dozentin tätig. Ihre Engel Leonardo’s Aníl (2016) suggests spectres revived: a trail of enigmatic as recalling, through their divisions Publikation Spectacular Modernity: an entanglement of places that al­ remnants from the unknown. Johanna and lines, the diagrammatic codings of Dictatorship, Space, and Visuality in Venezuela erscheint 2 017 beim Verlag SHOWROOM though distant are by no means dis­ Unzueta’s meticulous drawings, which news publications whose content, ANDREW BICK University of Pittsburgh Press. / tinct. By presenting us with contact although anchored by their titles in in this case, has been made elusively Lisa Blackmore is a postdoctoral zones, the works conjure a cartographic specific places and times, trace vibra­ absent, replaced by silence. Otto ­re­searcher at the University of Zurich who specialises in the Latin American imaginary, perhaps plumbing the inky tional fields that are more metaphysi­ Berchem’s Protest Pieces series engages experience of modernity and its visual, blue to suggest the ocean as a site of cal than material. These uprooted in related play with language. Here, architectural and cultural expressions. She worked as a curator and lecturer cultural transactions, or dissolving works speak more to dimensional he takes archival photographs of social in Caracas for nearly a decade and hierarchical essentialisms of purity and expansion rather than site-specificity, and political demonstrations, from is the author of Spectacular Modernity: otherness through the overlapping at once centring attention on an inti­ places as distinct as Tunisia and Dictatorship, Space, and Visuality in Venezuela, forthcoming from the Uni- colours. These speculative associations mate experience and itineraries and Miami, as his primary materials, sup­ versity of Pittsburgh Press in 2 017. run equally through Adán Vallecillo's probing the visual potential of micro- pressing the messages’ of their placards • Andrea Hinteregger De Mayo ist frei- assemblages, in which the reclamation acts instead of sweeping epic land­ with bold, monochromatic forms. schaffende Kultur-Beraterin und seit sechzehn Jahren im Kunstmarkt tätig. of discarded tyres, which are cut up scapes. So too, Michael Günzburger, This confrontation of two media pro­ Ihre Kenntnisse der lateinamerikani- and repurposed, allows the afterlife of whose works chart fleeting journeys duces instances of inscrutability, trans­ schen Kultur und der dortigen Kunst- märkte zeichnen sie aus. Sie kuratierte extraction to unfold through the work, of one, two or three seconds imprinted forming the photograph into an uncer­ Ausstellungen in der Schweiz, Eng- disrupting the runaway cycle of extrac­ on the paper as obscure records that tain document: at once an index of an land, Mexiko und Brasilien. Seit 2 012 ist sie Gastdozentin für Studien des tion, production, and waste. Rubber are then annotated and opened up as event in a stillidentifiable location and Kunstmarkts an der Universität Zürich. / has historically been ensnared in this he scribbles on them in ink … an adulterated record of a specific pro­ Andrea Hinteregger De Mayo is an in- cycle, not only through early European Such works abandon the formal test, which has been pushed toward dependent culture adviser with sixteen years of experience in the art market. incursions into heartlands of the Ama­ grids associated with cartographic the universalist precept that drove the Her knowledge of Latin American zon to tap its trees, but also through charts, as with urban design and the quest for “pure” modernist form. ­cultures and markets are her area of ­expertise. She has curated shows the modern spread of industrial planta­ two-dimensional plane of the canvas. In their various ways, these en­ in Switzerland, the United Kingdom, tions and automobile culture, whose Others, by contrast, allow us to retrace counters between form and context, ­Mexico and Brazil. Since 2 012 she has been a guest lecturer on the mas- contemporary vestiges include the steps to the aesthetic modernism and between the abstract and the concrete, ters degree for Art Market Studies rusting frontier zone of Fordlândia, geometric abstraction that blossomed generate tensions between the notion at the University of Zurich. a ruined company town long aban­ in Latin America as elsewhere. These of aesthetic autonomy and the obdu­ doned in Brazil. explorations of form, colour and move­ rate materiality of the quotidian world – In Omar Barquet’s installations, ment constitute a living heritage with those sites, histories, objects, and castoff objects also gain a second life, which contemporary artists continue ­experiences, which through everyday confronting us with a poetics of provi­ to dialogue. Monika Bravo’s multi-­ acts of alchemy resurface once again to sionality where context becomes much media Bild Objekt series (2016) probes map speculative and unpredictable more elusive. Against geometric pat­ dynamic interactions between colour ­terrains. Variant t-s / OGVDS (compendium) #4, 2 016 200 × 13 5 cm 2016 REPORT REPORT Nº / 9

KÜNSTLER PAGE 13 KÜNSTLER 2016 REPORT REPORT Nº / 9

Studioansicht / Studio view, October 2 016 OGVDS-GW (detail) B, 2 016 ANDREW BICK 76 × 64 cm REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016 São Paulo de 32 “A series of recent installations are works that function as exhibition design. Composed by two-dimensional panels,

these ‘wall installations’ organize nd space, divide and arrange it into a set ER A ERTY G HAG TERRY FELIPE MUJICA FELIPE of intermedial spatial constructions,

by doing this they redirect the viewer’s Bienal circulation affecting their perception of space and its contents. These installations are also flexible; they can work on their own as partitions or can work in relation to other artworks ( either mine or from other artists ). Implicit in all these scenarios is the notion of collaboration, creating moments and spaces of collaboration is a way to work against the individualistic approach of contemporary culture, it is a way to expand the same utopias and historical gray zones in question, re-staging them, bringing them back into motion and life.” Felipe Mujica

Las universidades desconocidas reverse look up, 2 016 [The Unknown Universities], 2 016 Pulverbeschichtetes Aluminium / Baumwollstoff, eingefädelte und bestickte Wolle / Powder coat on aluminium Cotton fabric, thread and embroidered wool 14 0 × 95 cm 30 Panelen à je ca. / 30 panels of approx. 295 ×16 0 cm (Darstellung / Illustration: Rendering)

PAGE 14 PAGE 15 Realities two Straddling Terry Haggertys Werk mit den charakteris­ Characteristically made of alternating lines tischen zweifarbigen Linien stellt seine in two colours, Terry Haggerty’s work presents ­Be­trach­ter vor ein visuelles Rätsel: Zuerst a visual conundrum for viewers: Initially ­kooperieren unsere Augen mit den mus­ our eyes cooperate with his patterned lines, terartigen Linien und wir fallen auf ihre trü­ and we fall for the illusion of three-dimen­ gerische Dreidimensionalität herein. Diese sionality. Eventually, however, this is dis­ Illusion zerplatzt allerdings spätestens dann, rupted when we realize the directness of his wenn uns die Direktheit der gemalten For- painted forms on flat surfaces. Optically ER A ERTY G HAG TERRY FELIPE MUJICA FELIPE men auf ebenen Oberflächen auffällt. Optisch we are caught between flatness and illusion. sind wir gefangen zwischen Ebenheit und Key for the artist is probing this grey zone, ­Illusion. Das Ausloten dieser Grauzone zwi­ between distinct visual and material realities. schen ­visuellen und materiellen Realitäten Haggerty’s recent work reveals two fun­ ist ein zentrales Anliegen des Künstlers. damental shifts – folded aluminum replaces In Haggertys jüngsten Werken manifes­ canvas, shaped wood or walls, as the support tieren sich zwei grundsätzliche Verschie­ material; and he departs from lines, sim- bungen: gefalztes Aluminium ersetzt Lein­ plifying to two colours that makeup two basic wand, geformtes Holz und Wände als shapes. By using a reductive painting lan­ Trägermaterial und statt auf Linien setzt der guage and edging toward a more object- Künstler neu auf zwei Farben, die zwei ein­ like support, he delves deeper into implicat­ fache Formen bilden. Mit der Verwendung ing the architecture in certain works, such einer reduzierten Bildsprache und objektähn­ as, ­Untitled (2016), in which red and black lichen Trägern verfolgt er eine Praxis, die in painted shapes on bent aluminum create what machen Werken die Architektur einschliesst, appears to be a bulge in the wall. In other etwa in Untitled (2016), wo rot und schwarz works, he suggests sculptural form – what ini­ gemalte Formen auf ­gebogenem Aluminium tially looks like the side-view of an object, eine Art Beule in der Wand bilden. Andere upon examination, is a painted frontal-view. Arbeiten suggerieren eine skulpturale Form – In Haggerty’s words, this new group repre­ was anfänglich einer Seitenansicht eines sents “painterly views of objects.” His state­ ­Objekts gleicht, entpuppt sich bei genauerer ment reveals that he is still fully engaged with Betrachtung als gemalte Frontansicht. In the contradictions of abstraction, and these Haggertys Worten repräsentiert diese neue works are a natural progression of his long­ Werkreihe «malerische Objektansichten». standing concerns with the im­possible spaces Seine Aussage verrät, dass er sich weiterhin of paintings and their own purpose as objects. intensiv mit den Widersprüchen der Ab­ • Andrea Karnes ist Kuratorin des / is a straktion auseinandersetzt. Die Werke bilden ­curator at the Modern Art Museum in / of Fort Worth. eine natürliche Fortsetzung seiner einge­ henden Beschäftigung mit den unmöglichen Räumen in Gemälden und ihrem Zweck als Objekte. REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016 des Chaos. Regenbogen in einem Wir leben Ricardo Alcaide ist ein Künstler, dessen becky beasley: Müll, sowohl im buchstäbli­ Praxis kontinuierlich die Beziehung zwi­ chen als auch übertragenen Sinn, ist ein stets ­präsentes, wenn auch manchmal unsichtbares schen Architektur und ökonomischer ­Element in deiner künstlerischen Praxis. Du ­Prekarität untersucht. Stets poetisch und führst die Idee des Stilllebens, dieses historisch implizit politisch offenbaren seine jünge­ gesehen «niederen» Genres, eine Stufe weiter; ren Gemälde, Skulpturen, gross angelegten du arbeitest mit Schrott. Installationen und Collagen das, was im ricardo alcaide: Viele meiner Arbeiten gehen von

RICARDO ALCAIDE alltäglichen Begegnungen mit weggeworfenen und RICARDO ALCAIDE urbanen Kontext verborgen ist oder über­ unbrauchbaren Materialien aus, die aus den raueren sehen wird. Gebieten São Paulos stammen. Das ist ein Ort, an dem beinahe alles irgendwann weggeworfen wird. Alcaide (geb. 1967 in Venezuela) spürt so dem latein­ Der Müll ist überall. So ist meine Besessenheit für die amerikanischen Modernismus und seinen Nachwir­ Schönheit der überraschenden, chaotischen Szenen kungen in den Städten nach. Dabei bildet die Fürsorge entstanden, die mitten auf dem Trottoir liegen und zu den Kern seines Werks – durch die Auseinanderset­ aussergewöhnlichen Dialogen zwischen Objekten, zung mit gebauten Umgebungen und weg­geworfenen Materialien und der Umgebung verhelfen. Für mich Gegenständen führt seine Kunst dem Betrachter die porträtieren diese kleinen «Happenings» in perfek- am stärksten marginalisierten Menschen und Orte vor ter Weise die lokale Kultur und dienen in gewissem Augen. Um seine Arbeit wirklich verstehen zu kön­ Sinn als ein Muster der Gesellschaft. Es dreht sich nen, muss man wissen, dass für Alcaide das Auflesen dennoch alles um Abstraktion, aber ich sehe darin von Abfall auf der Strasse einem intimen Akt gleich­ viel Bedeutung und perfekte Verbundenheit. kommt: Haut auf Haut. Seine Praxis kreist auch bb: Du hast in den letzten Jahren in deinen Ge­ um solche Berührungen, darum, Gegenstände und mälden, Plastiken und Collagen regelmässig Oberflächen miteinander in Kontakt zu bringen, Techniken des Verbergens eingesetzt. Das zeigt mit Farbe, Papier oder Bronze Häute zu schaffen und sich überall, und für mich liegt darin der Schlüs­ ausgehend von alltäglichen Materialien, die zer­ sel zu einem tieferen Verständnis deiner Praxis. schnitten und aufgeschichtet werden, neue Objekte Kannst du mehr über die Ursprünge verraten, die zu konstruieren. hinter deinem Interesse am Verbergen liegen? In Alcaides Praxis, die geografisch spezifisch, aber ra: Ich habe kürzlich in einer Giesserei gearbeitet,um ­­immer universell ist, geht es also um Konstruktion, eingesammelten Müll in Bronze zu giessen. Das aber sein Œuvre ist zugleich höchst philosophisch, ­«Verbergen» dieses Abfalls hinter einer soliden Patina da es von der Ethik des Marginalen handelt. Es geht bedeutete, dass sein Status versteckt wurde und so darum, das Übersehene zu sehen. Alcaides Werk ein neues Bronzeobjekt entstand. Diese generische ­beschäftigt sich damit, wie Dinge überdeckt oder Struktur ist zu einer symbolischen Struktur geworden, überspielt werden, aber auch mit der Freude und dem welche in der Umgebung, in der ich aufwuchs, stets Fluss des Lebens an allen Orten. Um aus dem nach­ gegenwärtig war. Durch diese Strategie ergaben folgenden Interview zu zitieren: « Wir leben in einem sich viele Dinge wie von selbst und mir leuchtete so­ ­Regenbogen des Chaos. » fort ein, dass ich mich weiterentwickeln wollte. Was

Promise, 2 014 Acryl auf Leinwand und Backstein / Acrylic on canvas on brick Studioansicht / Studio view, 2 016 30 × 20 × 10 cm São Paulo

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Ricardo Alcaide is an artist glossed over, but also about joy and the whose practice has consistently flow of life in all places. To quote from the following interview, “we live explored the relationship We live in in the rainbow of chaos”. ­between architecture and eco­ nomic precarity. Always becky beasley: Detritus, both poetic, always implicitly politi­ literally and metaphorically, is the rainbow cal, his recent paintings, an ever-present, if at times invis­

RICARDO ALCAIDE RICARDO ALCAIDE ible, element within your practice. sculptures, large-scale installa­ You have taken the idea of the tions and collages reveal that “still life” as a historically “low” of chaos. which is concealed or over­ genre a stage further; you deal in looked within urban situations. the discarded. ricardo alcaide: Many of my Ricardo Alcaide (b. 1967 in Venezuela) pieces start from the everyday encoun­ practice explores Latin American ters of discarded and useless materials ­Modernism and its aftermaths within around the rough areas of São Paulo. cities. At heart his work is about It’s a place where almost everything care, tenderly offering the viewer our eventually gets ditched. It’s every­ most marginalized peoples and places where. That’s how I’ve got obsessed by through our various built environ­ the beauty of the surprising chaotic ments and discarded objects. To under­ scenes laying right in the middle of the stand his work fully, one must under­ side walk, implying the most extraordi­ stand that, for Alcaide, to pick up a nary dialogues between objects, mate­ piece of trash from the street is an act rials and its surroundings. For me these of intimacy: skin on skin. His practice small “happenings” perfectly portray too is about touch, putting things the local culture and sample society in and surfaces in contact with each a certain way. It’s still about abstrac­ other, creating skins with paint, paper tion, but I see it as very meaningful and or bronze and constructing objects perfectly connected. through cutting and layering everyday bb: You have used techniques of materials. concealment regularly over the Geographically specific, but always last years in your paintings, sculp­ universal, Alcaide’s practice is about tures and through your collage construction but it is also deeply philo­ work. It’s everywhere and, for me, sophical in the sense that it is about the key to a real understanding of ethics of the marginal. It’s about look­ your practice. Could you tell me ing at the overlooked. It is concerned about the origins of your interest with how things get covered over or in coverings? REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016

die Denkweise angeht, so befinde ich mich immer ra: Ich bin sehr interessiert an allen Aspekten der Ar­ nachdenke. Ich war ganz einfach fasziniert von die­ noch in diesem Prozess. Deshalb plane ich für die chitektur und der Boden ist ein wichtiger Teil davon. sem Beinahe-Klischee. Ich konnte nicht aufhören, ­bevorstehende Schau, die Struktur auf andere Weise Als ich einmal eine Ausstellung in einem grossen darüber nachzudenken, insbesondere im Zusammen­ zu bearbeiten: sie soll undurchdringlich sein. Raum plante, der mehr Bodenfläche als Wände hatte, hang mit den farbenfrohesten sozialen Schichten bb: Demgegenüber waren die Regalwerke für realisierte ich, wie bedeutsam es war, über den ­Lateinamerikas. Aus meiner Erfahrung sind die Um­ deine Ausstellung Settlements (2014) sehr offene, Boden nachzudenken. Für jene spezifische Schau gebungen der unteren Klassen am farbigsten ge­ durchlässige Strukturen. Wo genau nahm die entschied ich mich, fast alle der Werke auf dem staltet. Die Farben, die in den letzten fünf Jahren im­ Idee, Objekte auf diese Weise zu präsentieren, Boden zu zeigen; nicht nur, um meine Arbeit konzep­ mer wieder in meinem Werk auftauchten, stam- RICARDO ALCAIDE RICARDO ALCAIDE ­ihren Anfang? tuell auf ideale Weise zu präsentieren – die meisten men grösstenteils von Begegnungen auf den Strassen ra: 2012 erwachte mein Interesse an der Arbeit mit der ausgestellten Werke basierten auf Objekten, der armen und raueren Viertel São Paulos. Später Metallregal-Einheiten als Elemente. Sie fungierten die ich auf der Strasse gefunden hatte – sondern auch, fand ich heraus, dass es sich beim Graffiti aus Miami nicht als funktionale Möbelstücke – so wie ich sie vom um das Publikum herauszufordern, diese Objekte um ein Zitat von Paul Cézanne handelt. Büro meines Vaters in Caracas in den späten 1970ern auf andere Weise zu entdecken. bb: Du hast diese Tafelgemälde als Fiktionen in Erinnerung habe – sondern als «leere» architek­ Die neue Ausstellung bietet mir die Möglichkeit, ­bezeichnet. Könntest du erklären, wieso du sie so tonische Strukturen, die mit Gegenständen bestückt diese Arbeit mit dem Boden fortzusetzen, da der erste verstehst und wie du sie machst? ­werden konnten. Durch diese Platzierung werden Teil der Galerie mit einer grossen Bodenfläche auf­ ra: Es handelt sich um fiktionale Rekonstruktionen die gefundenen Objekte verwandelt, auf metaphori­ wartet. Aber ich werde wohl einen ganz anderen Zu­ von demontierten Strukturen. Diese Tafeln sind scher Ebene verweisen sie auf soziale Themen. gang wählen. Vielleicht arbeite ich mit flachen roten jenen sehr ähnlich, die ich oft in der Stadt sehe: das Und dieser Prozess passiert erneut, wenn sie neben Backsteinen aus Spanien, einem faszinierenden reicht von kaputten Baumaterialien bis hin zu demon­ Objekte gestellt werden, die ich selbst gemacht ­Format, das für äusserst dünne Wände verwendet wird. tierten Möbeln. Ich folge einem Prozess der «Konst­ habe. Ich spiele also mit ihrem Status. bb: Du bist bekannt für deinen Einsatz von Farbe. ruktion-Malerei-Dekonstruktion», um zur Erinnerung bb: Kannst du mir mehr zur aktuellen Ausstel­ Ich denke, dass deine Arbeit darauf abzielt, die dieser Strukturen zu gelangen, aber auf ­fiktionaler lung erzählen? moderne Malerei dazu zu bringen, Verantwortung Ebene. Für mich sind sie wie Zeichnungen – eine kon­ ra: Diese Ausstellung geht aus dem Verlangen her- in der Armutspolitik zu übernehmen. Wird es tinuierliche Denkaufgabe, die darin besteht, etwas vor, innerhalb der Gemälde und auf skulpturaler auch andere Farben zu sehen geben? innerhalb der Grenzen zu konzipieren, die ich selber Ebene direkter mit Barrieren und Blockaden umzuge­ ra: In der Tat sind die schwarzen Gemälde nicht völlig setze. Die Herstellung ist körperlich intensiv. Ich hen. Ich habe «Totems» oder «Bausteine» visuali- schwarz. Es handelt sich dabei um die blauschwarze ­verwende Polyurethanfarbe mit Förderer sowie ein siert, indem ich Metallregal-Einheiten einander in Farbe, die ich immer verwende. Aber das ist nur unter Superglanz-Finish für eine harte, schnelle Trock- einer Linie gegenüberstellte – als ausgerichtete einer direkten Lichtquelle wahrnehmbar, ansonsten nung. Sämtliche Abdeckungen aus Holz müssen mit ­Gebäude, fast im Stil der Ministerialbauten in Brasilia. erscheint die Farbe schwarz. Im Kontrast zum Schwarz einem Hammer entfernt werden, weil sie wegen Diese Regal-­Einheiten wurden auf allen Seiten mit und den roten Kacheln plane ich mindestens eine den Farbschichten festsitzen. Dies erfordert viel Kraft. schwarz bemaltem Sperrholz abgedichtet, einem Ma­ sehr farbintensive Komposition – ein Gemälde, das Die kleinen Beschädigungen sind ein wesentlicher terial, das bei zivilen Bauten für das Betongiessen aber weitaus komplexer und skulptu­raler sein wird Teil dieser Zufallsmethode, denn sie bilden einen « in situ » verwendet wird. Es wird in São Paulo auch als die früheren Tafelgemälde aus der Reihe Rainbow wichtigen Anhaltspunkt in der Logik meiner Praxis. für Sicherheitszäune eingesetzt. Meine Ideen kreis- Of Chaos. • Becky Beasley ist eine Künstlerin, die im englischen ten um diese brutalen schwarzen Stücke. 2015 entdeckte ich auf einem Parkplatz im Zentrum Hastings lebt und arbeitet. Sie wird durch die ­ Laura Bartlett Gallery in London und die Francesca bb: Hinsichtlich der Architektur spielt der Boden von Miami ein riesiges Graffiti: «Wir leben im Regen­ Minini Gallery in Mailand vertreten. oft eine wichtige Rolle in deinem Werk. bogen des Chaos.» Das leuchtete mir sofort ein – so Wird das auch in dieser Ausstellung der Fall sein? ergeht es mir meistens, wenn ich über Lateinamerika

Informal Order, 2 016 Situ project Architektonischer Eingriff / Architectural intervention Galeria Leme, São Paulo 9 × 8.5 × 7 m

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ra: I recently worked with a foundry “building blocks” using metal shelving bb: You are known for your use of explain why you understand them to cast some collected litter in bronze. units facing each other in line, like colour. I see your work as forcing in this way and how you make For me, “concealing” this trash with buildings aligned, almost in the style of Modernist painting to take respon­ them? a solid patina hid its status, resulting the ministries buildings in Brasilia. sibility in relation to the politics ra: They are fictional re-constructions in a new bronze object. This generic These shelf units will be blocked up on of poverty. Will there be any other of dismantled structures. These panels structure has become like a symbolic all faces with a black-coated plywood, colour here? are very much like ones I often see structure that was always present in a material used in civil construction for ra: In fact, the black paintings are not around the city, from wasted construc­ my surroundings where I grew up. casting in situ concrete. It is also used completely black. The paint is the tion materials to furniture that has RICARDO ALCAIDE RICARDO ALCAIDE Doing this, many things fell into place for “non-trespassing” fences around blue-black colour I always use. It is only been dismantled. I follow a process of and made perfect sense for me to de­ the city of São Paulo. My ideas revolved perceptible under a direct spot light. “construction-painting-deconstruction” velop further. As a way of thinking, around these brutal black pieces. Other­wise it looks black. to get to the memory of these struc­ I’m still in this process. That’s why I’m bb: Within the scope of architec­ In contrast to the blackness and the red tures, but as fictions. For me they are planning for this upcoming show to ture, the floor or ground has often tiles, I plan to introduce at least one like drawings, a constant thinking work the structure in a different way: played a significant part in your very colourful composition, a painting. ­exercise of how to compose within the impenetrable. work. Will it play a role in this exhi­ However, it will be more complex limitations I set myself. They are bb: In contrast, for your exhibition, bition? and more sculptural than the previous very physical to make. I’m using a poly­ Settlements (2014), the shelving ra: I’m deeply interested in every aspect Rainbow Of Chaos panel paintings. urethane paint with catalyser, for a works were very open, permeable of architecture and floor space is a When I was in Miami in 2015 there was hard and fast drying, super gloss finish. structures. Where does the idea vital part of this. When I was previously an enormous graffiti in a downtown All the wooden masking structures I to present objects in this way begin working on an exhibition in a large­ car park: “We Live in The Rainbow Of use have to be removed with a hammer for you? space that had more floor than walls, Chaos”. It made perfect sense to me because they get stuck down by the ra: In 2012, I became interested in I realised the importance of thinking when I saw it, so much like the way I ­layers of paint. I have to use a lot working with metal shelving units as an about the floor. For that particular show feel most of the time when I think of force. The little broken details are an element, not as functional furniture – I decided to display almost all the about Latin America. I was simply fas­ important part of the accidental as I remember them in my father’s works on the floor, not just to present cinated with this almost-cliche and method. These imperfections are an office in Caracas in the late 1970’s – but my work in its best way conceptually – I couldn’t stop thinking about it in con­ important clue to the logic of my as “empty” architectural structures as most of the works were based on nection with the most colourful Latin ­practice. to populate with objects. Functioning objects I’d found lying in the streets – American popular classes. From my • Becky Beasley is an artist who lives metaphorically – representing social but also to challenge the public to dis­ own experience, it seems that the lower and works in Hastings, England. She is represented by Laura Bartlett issues – found objects are transformed cover these objects in a different way. the classes are, the more colourful Gallery, London and Francesca Minini by this placement, and again by being For this new exhibition I have an op­ their surroundings become. The colours Gallery, Milan. alongside others that I have made portunity to continue my work with the that have repeatedly appeared in my ­myself. I am playing with their status. ground since the first part of the gallery works over the last five years are gener­ bb: Could you tell me about the has a predominantly large floor sur­ ally coming from street encounters in current exhibition? face. However, I think I will be taking a poor and rougher areas of São Paulo. ra: This exhibition comes from an urge very different approach. I may be work­ I later found out that the Miami graffiti to deal more directly with barriers and ing with flat red bricks from Spain, a is a quote from Paul Cézanne. blockages, both within paintings and fascinating brick format used for very bb: You have described these panel sculpturally. I’ve visualised “totems” or thin walls. paintings as fictions. Could you REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016

Es gibt ein Projekt, das Karim Noureldin seit einiger Zeit in einer geometrischer Linien. Linien, nicht mehr und nicht weniger. Ausgehend von Schublade seines Ateliers aufbewahrt und eines Tages ausstellen ­diesen einfachen Motiven, setzt Noureldin sein Riesenwerk fort, das sich seit jeher auf Papier wie auf Beton einen Weg bahnt und nun auch den Faden nutzt. Mit wird: eine Sammlung von etwa 2000 Architekturfotografien, die er der Zeit entwickelte sich seine Tätigkeit auf parallelen Schienen, die sich gegen­ über viele Jahre hinweg in der ganzen Welt aufgenommen hat. seitig stimulieren. Während die Zeichnung auf Papier, wie diese Ausstellung belegt, Auch wenn dieses Projekt im Sommer 2016 in S-chanf noch nicht ihre eigene Daseinsberechtigung in häufig eindrucksvollen Formaten gefunden verwirklicht wurde, hinterliess es im Titel – Walk – eine bedeut­ hat, ermöglichen zahlreiche eindeutige – ephemere oder dauerhafte – Wandarbei­ same Spur. ten der Zeichnung eine perfekte Integration in die Architektur. Noureldins bau­

KARIM NOURELDIN KARIM NOURELDIN KARIM bezogene Zeichnung, die wie in seiner ersten Ausstellung in S-chanf (Jetty) 2010 Walk ist als Ankündigung zu verstehen, als Wunsch, der eines Tages Wirklichkeit Mauern, Wände, Böden und Decken überzieht, drückt sich in verschiedenen wird. Das Wort «Walk» ermöglicht, eine Verbindung zwischen all diesen Bildern zu ­Medien aus, darunter häufig in der Malerei. War es nicht Jean Cocteau, der in Walk schaffen, die auf Strassen in aller Welt aufgenommen wurden: In Europa, den Le Passé défini (journal 1951–1953) erklärte: «Ich bin weder Zeichner noch Maler; ­Vereinigten Staaten oder in Afrika muss man gehen, das heisst zu Fuss unterwegs meine Zeichnungen sind eine aufgelöste und anders wieder zusammengefügte sein, um zu fotografieren, die Städte zu durchstreifen, sich in Quartieren zu ver­ Schrift.» Anders gesagt, das Medium ist nebensächlich, die Zeichnung hat Vorrang. lieren, Bauten von aussen wie von innen ins Bild zu setzen. Diese Aufnahmen sind So wandte sich Noureldin 2012 einem neuen Träger zu und schuf seinen ersten dadurch gekennzeichnet, dass sie aus einer Bewegung entstanden sind: im Zug Teppich – Evo, ein Einzelstück –, der daran erinnert, dass die Zeichnung in man­ oder Auto, in öffentlichen Verkehrsmitteln, Flugzeugen, auf dem Fahrrad und na­ chen Kulturen – man denke an die nordafrikanische Herkunft des Künstlers – türlich auf Schusters Rappen. Eine fotografische Arbeit, die Raum und Volumen in der alltäglichen Inneneinrichtung auf dem Boden selbst erlebt werden kann. zu sehen gibt – Aspekte, die immer wieder vorkommen in Noureldins Werk – und Dhurrie (2016) ist eine zweite Teppicharbeit, die eigens für Walk in S-chanf ge­ die sich auf die Geometrie der Kanten, auf sich wiederholende Winkel, Vertie­ schaffen wurde und die sich perfekt in das Ausstellungsdispositiv einfügt; man fungen oder die scharfen Konturen von Gebäuden, Flughäfen, Brücken, Türmen könnte sogar sagen, dass sie dessen Protagonist ist. Der Teppich, der sich in weisser und Strassen stützt. Bauten von unbekannten Architekten, wie man sie überall Baumwolle auf schwarzem Boden präsentiert, wurde nach einer Zeichnung auf dem Erdball findet. Abstrakte dreidimensionale Formen, die in der urbanen ­Noureldins von den Bharat Carpet Manufactures in Indien angefertigt. Das direkt Landschaft auszumachen sind. auf den Boden gezeichnete Werk, das der Künstler 2014 im Kunst(Zeug)Haus «Walk» bezeichnet auch die Tätigkeit des Gehens im Gebirge. Und ist Anlass, in Rapperswil-Jona schuf (Arka), ist nun als Webarbeit ausgeführt. Die Zeichnung daran zu erinnern, dass sich der prachtvolle Raum der Galerie von Bartha, die diese wird so zum Objekt, gewinnt an Fülligkeit und nimmt Form an. Als neues Volu- Ausstellung veranstaltete, im bündnerischen S-chanf befindet. So blieb von dieser men kann sie umplatziert, auf dem Boden ausgebreitet, wieder zusammengerollt ersten Ausstellungsidee ein Titel übrig, obwohl sich das Projekt schliesslich in und so oft gezeigt werden, wie es für sie geeignete Ausstellungs- und Lebens- ­einem ganz anderen Licht präsentierte und den Akzent auf die Aktualität der Zeich­ räume gibt. Mit Freude knüpft sie an die angewandte Kunst an und erinnert daran, nung legte. Man begegnete hier Grossformaten aus der evolutiven Serie Play – dass sich einerseits Noureldin für heutige wie vergangene Volkskunst begeistert dem ersten Blatt und der letzten Atelierarbeit, die beide öffentlich noch nicht zu und dass andererseits zahlreiche derartige Arbeiten in der Kunstgeschichte nie als sehen waren. Weitere kleinere Formate waren im gleichen Raum ausgestellt Werke betrachtet wurden, obwohl sie dazu beitragen, unser Weltverständnis zu und prägten mit ihren vielfältigen visuellen Rhythmen den schlichten White Cube, ­erweitern. der mit Eleganz Zeichnungen, Rahmen, einen Teppich, ein Sofa und Keramiken • Karine Tissot leitet das Centre d’Art Contemporain – Yverdon-les-Bains (CACY), das von Ursi Luginbühl präsentierte. sie 2013 gegründet hat. Nach dem Abschluss ihrer kunsthistorischen Studien an der Universität Genf mit dem Lizenziat arbeitete sie viele Jahre lang im Musée d’art «Walk» erinnert schliesslich auch ganz einfach an das Umhergehen in einem et d’histoire und anschliessend im Musée d’art moderne et contemporain (Mamco) Interieur; die Ausstellung lud dazu ein, sich in einem Wohnraum inmitten von in Genf. Parallel zu ihren institutionellen Verpflichtungen übte sie andere Tätigkeiten aus, unterrichtete­ Kunstgeschichte und war als Kunstkritikerin tätig. Zudem engagierte ­Linien zu bewegen, die auf Papier gezeichnet oder auf den Teppich gezogen waren. sie sich in verschiedenen Vereinigungen. Sie kuratierte zahlreiche Ausstellungen, Zeichnungen und Teppich sind nichts anderes als ausgewogene Kompositionen ­verfasste Beiträge für Zeitschriften und publizierte Bücher.

EVO, 2 012 Farbstift auf Papier / Ausstellungsansicht / Exhibition view Coloured pencil on paper Walk, 2 016 15 3 × 12 2 cm von Bartha, S-chanf

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There is a project which Karim Noureldin itself in a wholly different light, putting emphasis on everday interior decoration. Dhurrie (2016) is a sec­ has been storing in his drawer for some the topicality of drawing. Visitors encountered ond rug piece specially created for Walk, and it fit per­ large-sized works from the evolutionary series Play – fectly into the exhibition’s layout; you could even go time and which he intends to exhibit the first page and the last studio work which had so far as to say that it was the show’s true protagonist. some day: a collection of approximately both not been publically displayed before. In addi­ Made of white cotton and presented on the black 2,000 architectural photographs which tion, smaller formats were presented in the same floor, the rug was crafted by the Bharat Carpet Manu­ he has taken over many years throughout room. With their multifaceted visual rhythms they factures in India based on Noureldin’s drawing. the world. Even if this project had not shaped the plain White Cube where drawings, Arka, the work which the artist drew directly on the

KARIM NOURELDIN KARIM frames, a rug, a sofa and ceramics by Ursi Luginbühl floor for the 2014 exhibition at Kunst(Zeug)Haus NOURELDIN KARIM been realized by summer 2016, it neverthe­ were ­elegantly showcased. in Rapperswil, has now been realized as a woven piece. less left a meaningful trace in the title of Lastly, «Walk» is reminiscent simply of walking The drawing has thus transformed into an object, the ­S-chanf exhibition, Walk. around in an interior; the exhibition invited the visi­ gaining volume and form. It can be repositioned, tors to move through a living space amidst lines unfurled on the floor, rolled up again, and be shown Walk is meant as an announcement, a desire that will which were drawn on paper or on the rug. The draw­ as often as a suitable exhibition or living space can become reality one day. The term «walk» creates a ings and the rug are nothing but balanced compo­ be found. With joy it draws on applied arts, reminding link between all these photographs that were taken in sitions of geometrical lines. Lines – no more, no less. us of the fact that Noureldin delights in current the streets around the world: In Europe, the U.S. or Ensuing from these simple motifs, Noureldin con­ and traditional folk art, but also that countless pieces Africa, you have to walk, that is you have to travel on tinues to extend his monumental work; it breaks its of this kind have never been viewed as works in art foot in order to take pictures, roam the cities, become way through on paper or concrete as it has always history although they help deepen our understanding lost in different neighbourhoods, capture buildings done, and now also makes use of the thread. Over time of the world. from the inside and outside. These images are charac­ his practice has developed on parallel tracks which • Karine Tissot is the director of the Centre d’Art terized by the fact that they were taken in motion: stimulate one another. Whereas the drawing on paper Contemporain – Yverdon-les-Bains (CACY) which she founded in 2013. After completing her studies of art from the train, the car or public transport, from air­ has found its own right to exist in often impressive history at the University of Geneva with a master’s planes, bikes and on Shank’s pony, of course. A photo­ formats, as this exhibition proved, ephemeral and degree, she worked for many years at the Musée d’art et d’histoire and after that at the Musée d’art moderne graphic work which presents space and volume – permanent wall pieces allow for the drawing’s perfect et contemporain (Mamco) in Geneva. Parallel to her ­recurrent aspects in Noureldin’s œuvre – and which architectural integration. Similar to his first exhi­ institutional obligations, she has practised in various other fields, taught art history and worked as an art is based on the geometry of edges, recurring angles, bition, Jetty, in S-chanf in 2010, Noureldin’s architec­ critic. She has been involved in various associations. hollows or sharp contours of buildings, airports, tural drawing covers walls, floors and ceilings, ex­ Moreover, Tissot has curated a range of exhibitions, bridges, towers and streets. Buildings by unknown pressing itself through various media, often through written magazine articles and published books. architects which can be seen anywhere in the painting. Wasn’t it Jean Cocteau who explained in world. Abstract three dimensional forms which can Le Passé défini (journal 1951–1953), «I am neither be observed in the urban landscape. a drawer nor a painter; my drawings are disintegrated, «Walk» also refers to the action of walking in the differently assembled writings»? Put another way, mountains. And this calls to mind that the magnificent the medium is negligible while the drawing has prior­ space of the gallery von Bartha in S-chanf, where ity. In 2012, Noureldin turned his attention to a new the exhibition took place, is located in the mountain­ medium and created his first rug, Evo, an individual ous canton of Graubünden. This is how it came about item. It reminds us of the fact that in some cultures – that only a title remained from the first idea for an keeping in mind the artist’s North-African origin – exhibition, although the project eventually presented drawings can be experienced on the floor as part of REPORT Nº 9 / 2016 REPORT Nº 9 / 2016

Im Juli sah ich eine Ausstellung im Munch-Museum in Oslo, die Edvard Munchs Gleichzeitig geht es bei der Munch’schen Methode ja genau darum, seine Lieb­ bedeutenden Einfluss auf Jasper Johns thematisierte. So nutzte Johns Munchs linge zu «killen». Bei den von Barthas soll das zuerst einmal architektonisch ge­ Selbstporträt Zwischen Uhr und Bett (1940–1942) als Ideengeber (insbesondere die schehen. Am Kannenfeldplatz wird die Garage umgebaut. Ein neuer Ausstellungs­

STORAGE Bettdecke) für seine «cross hatch»-Bilder. In der Ausstellung hing aus der haus­ raum kommt in den alten. Dies ermöglicht einen intimeren Zugang zur Kunst. DELIVERY SHOWROOM eigenen Sammlung auch ein Porträt Munchs des polnischen Schriftstellers Stanis­ Das alte Büro wird zur neuen semi-öffentlichen Bibliothek, mit Zugang zum Garten GARAGE law Przybyszewski aus dem Jahr 1895. Unterhalb Przybyszewskis kaum mehr und einer breiten Präsentationsmöglichkeit älterer Ausstellungen via Kataloge. ­erkennbarem Körper, am unteren Bildrand zentriert, platzierte Munch seinen eige­ Ein modernes Archiv für die Zukunft. Die neuen Büros gehen in den alten Show­ nen skelettierten Arm, horizontal eingesargt, wie er auch von seinem Selbstpor- room. Und so weiter. VISIONEN VISIONEN trät mit Skelettarm Bekanntheit erlangte. Memento Mori. Die enge Grabkammer Dann künstlerisch. Die Galerie-Künstler werden der Witterung ausgesetzt, neu für den einsamen Arm erinnert stark an den Leichnam Christi im Grabe (1521/22) arrangiert. Neue Künstler kommen ins Programm. Die Künstler selber werden des deutschen Malers Hans Holbein des Jüngeren im Kunstmuseum Basel. ­programmatisch stärker einbezogen, sie sollen die Vergänglichkeit ein Stück weit Das Leben ist kurz, der Arm schon bald unter der Erde, von den Würmern zerfres­ aufhalten oder geometrisch-minimalistisch für einen kurzen Moment vergessen sen, so rauschten die Gedanken beim Anblick. machen. Das Bild strahlte jedoch über den Arm hinaus eine zusätzliche Vergänglich- Kill your darlings ist ein Programm, das sich weniger an anderen orientiert, keit aus, die weder mit dem Porträtierten noch mit dem Porträtierenden etwas zu sondern eher versucht, aus sich heraus eine Zukunft zu schöpfen. Wo kommen wir tun hat. Viel zu sehen ist von Przybyszewski nämlich nicht mehr, nur noch der her? Wie halten wir den Zugang zur Galerie niederschwellig? Wie holen wir uns Kopf lugt aus der Bildmitte hervor, als hinge er als Jagdtrophäe an einer Wand. Der ­Input? Über die Zukunft nachzudenken lässt sich auch «als die Fähigkeit definie­ Körper ist verblasst. Ein blauer Seidenschal lässt sich in Ansätzen noch erkennen. ren, alles, was ebenso gut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger Dieses Ausbleichen ganzer Malflächen soll auf Munchs berühmte « kill-or-cure »-­­ zu nehmen als das, was nicht ist.» wie es bei Robert Musils Mann ohne Eigen­ Methode zurückgehen. Munch hätte seine Bilder absichtlich der Witterung ausge­ schaften über den «Möglichkeitssinn» heisst. Über all das Mögliche nachzudenken setzt, um zu sehen, welche überlebten. Dass die «hestekur», so das norwegische heisst auch ein schlankeres, in dem Sinne radikaleres Programm zu fahren, sich Wort, oder Rosskur, allerdings eher eine Erfindung des Sammlers Rolf Stenersen als auf die eigenen Künstler zu konzentrieren, weniger links und rechts zu schauen. OFFICE GALLERY ein systematischer Ansatz Munchs war, zeigte Mille Stein 2014 in einer wissen­ Von Bartha zu sein und von Bartha zu bleiben. MEETING ROOM schaftlichen Analyse aller 997 Munch-Bilder der sogenannten Ekely-Sammlung. Zurück zu unserem Gespräch im Spielweg. Stefan erklärte mir, während ich LIBRARY Es scheint so, als hätte Munch seine Bilder schlichtweg miserabel gelagert, wobei Wildschwein-Dim Sum ass und spanischen Wein trank, wie er sich auf die kom­ das harsche norwegische Klima ihnen den Rest gab. mende Veränderung freue und wie alles grossartig werden würde. Natürlich sagen Die Munch zugeschriebene Methode kam mir in den Sinn, als ich mit Stefan immer alle, dass alles grossartig werden würde (inklusive dem Schreibenden), von Bartha im Restaurant Spielweg im Badischen über die Zukunft seiner Galerie aber es klang authentisch, weil sein Hunger nach Zukunft so gross war wie meiner sprach. Die imaginierte Zukunft ist im Normalfall eine extrapolierte Vergangen- nach den Dim Sum. Dass darüber vergessen ging, das Aufnahmegerät richtig zu heit mit einem Schuss Gegenwart und viel Spekulation. Die « hestekur » Munchs – präparieren, spielte im Nachhinein keine Rolle mehr. Ein Teil des Zukunftsge­ auch wenn wir mittlerweile wissen, dass sie auf Schludrigkeit beruht – im Um- sprächs ging im badischen Nachthimmel verloren. So wie Przybyszewskis Torso in gang mit seinen Bildern kann als Metapher verwendet werden, wie man sich dieser den norwegischen Nachthimmel entwichen ist. Kill your darlings heisst auch grossen Spekulation namens Zukunft aussetzt: nämlich brachial. Zuerst einmal sich vom Aufgezeichneten lösen zu können, alles offen zu denken, hungrig zu sein, hat die Galerie die besten Voraussetzungen für dieses Ausgesetzt sein: einen einma­ hungrig zu bleiben. ligen Ausstellungsraum, einen Ableger im Engadin, dem schönsten Hochtal Euro­ • David Iselin ist Wirtschaftsforscher an der KOF Konjunkturforschungsstelle der pas; eine grosse Zahl etablierter Künstler wie beispielsweise Imi Knoebel, Camille ETH Zürich und schreibt regelmässig für DAS MAGAZIN des Tages-Anzeigers. Im Report vermisst er als Kunstvermesser jeweils die Kunst anhand Begegnungen, Graeser, Terry Haggerty und Superflex, einen breiten jüngeren « Mittelbau » mit Vorlieben und Fakten. Christian Andersson, Karim Noureldin, Ricardo Alcaide und Felipe Mujica, um ein paar zu nennen; ein junges Team, eine lange Geschichte, einen grossen Hunger.

Grundriss – Neugestaltung der Galerieräume von Bartha Basel / Floorplan – Redesign for gallery space von Bartha Basel

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In July I saw an exhibition at the Munch Museum in I was reminded of this practice attributed to future of its own accord. Where do we come from? Oslo which addressed Edvard Munch’s substantial Munch while I was talking to Stefan von Bartha at the How do we maintain a low-threshold access to the gal­ influence on Jasper Johns. Johns used Munch’s self Restaurant Spielweg in Baden Württemberg about lery? How do we get input? Contemplating the future portrait, Between the Clock and the Bed (1940–1942), the future of his gallery. The imagined future is usually can also be defined “ as the ability to think everything as a source of inspiration (particularly the duvet) an extrapolated past with a dash of the present and that could just as well be, and to not take what is as for his “ cross hatch ” works. The exhibition also fea­ a fair bit of speculation. The “ hestekur ” method which more important than what is not ”, as is stated on the tured a portrait by Munch of Polish writer Stanislaw Munch used in dealing with his works – even if we “ sense of possibility ” in Robert Musil’s The Man Przybyszewski from 1895 which belongs to the in- know by now that it was based on carelessness – can ­Without Qualities. Thinking about everything that is

VISIONS VISIONS house collection. Below Przybyszewski’s scarcely de­ serve as a metaphor of how one exposes oneself to possible also implies pursuing a leaner, more radical tectable body, centred at the lower edge of the this big speculation called future: brachially. To begin programme and focussing on one’s own artists in­ painting, Munch placed his own skeleton arm, hori­ with, the gallery meets all the requirements for this stead of constantly looking to the left and the right. zontally coffined, just as it had come to fame in state of being exposed: a unique exhibition space; Being von Bartha and remaining von Bartha. his Self Portrait with Skeleton Arm. Memento Mori. a branch in the Engadin, Europe’s most beautiful high Back to our conversation at Spielweg: While I The lonely arm’s narrow burial chamber is strongly mountain valley; a large number of established was eating boar dim sum and drinking Spanish wine, reminiscent of The Body of the Dead Christ in the artists such as Imi Knoebel, Camille Graeser, Terry ­Stefan explained to me how much he was looking Tomb (1521/22) by German painter Hans Holbein the Haggerty and Superflex; a solid younger «middle level» forward to the imminent change and that everything Younger at Kunstmuseum Basel. Life is short, the with Christian Andersson, Karim Noureldin, Ricardo would be great. Of course, everybody always says arm will soon be six feet under and eaten by worms – Alcaide and Felipe Mujica, to name just a few; a young that everything will be great (including the writer), these thoughts whirred through my mind at the team; a long history; a big appetite. but it sounded authentic because the appetite for sight of the picture. At the same time Munch’s method is all about the future was as big as my appetite for dim sum. The Apart from this, the picture radiates an additional “ killing ” one’s darlings. To start with, the von Barthas fact that we forgot about properly setting up the re­ sense of evanescence which is connected neither are planning to do this architecturally. The garage at cording device is immaterial in hindsight. Part of our with the sitter nor the painter. There is not much left Kannenfeldplatz is going to be altered by placing a new talk about the future was lost in the Baden night sky. to see of Przybyszewski after all; only his head is peep­ exhibition space into the existing one. This will facili­ Just as ­Przybyszewski’s torso disappeared into the ing out in the middle of the picture, like a hunting tate a more intimate approach to art. The old office Norwegian night sky. Killing your darlings also means trophy hanging on the wall. His body has faded, a blue space is going to be converted into a new semi-public letting go of recordings, thinking openly about every­ silk scarf is barely visible. This bleaching out of whole library, with access to the garden, offering a deep thing, feeling hungry, staying hungry. areas of a painting is said to root in Munch’s famous ­insight into older exhibitions through catalogues – • David Iselin works as an economic researcher at KOF, “ kill or cure ” method. It is believed that Munch delib­ a modern archive for the future. The new offices are the Institute for Business Cycle Research at ETH Zurich, and as a writer for DAS MAGAZIN publis- erately exposed his works to weather to see which ­going to be placed in the old show room. And so forth. hed by Tages-Anzeiger. In his role as Report’s of them would persist. However, as Mille Stein estab­ The next step is artistic. The gallery’s artists will «Kunstvermesser», he measures art on the basis of encounters, preferences and facts. lished in her scientific analysis of all the 997 Munch be exposed to the weather, arranged in a new way. works of the so-called Ekely collection in 2014, this New artists will become part of the programme. Pro­ “hestekur” – the Norwegian term for a kill or cure grammatically, the artists themselves will be involved remedy – was more of an invention of collector Rolf more, suspending the evanescence to a certain de­ Stenersen than it was Munch’s own systematic ap­ gree, or making us forget about it on a geometrically proach. It seems that Munch simply stored his paint­ minimalist level. ings in an awfully negligent way, with the harsh Kill your darlings is a programme that is less Norwegian climate doing its bit to finish them off. ­oriented towards others, but rather tries to create a Kill Kill Yo u r Darlings REPORT Nº 9 / 2016 Save 16 14 1 Tue — NEXT ISSUE MARCH 2017MARCH ISSUE NEXT von Bartha Basel, Kannenfeldplatz von Bartha, von Bartha S-chanf, Somvih Gestaltung / Design Übersetzung / Translation unten / bottom James Ewing; Drucker / Printing Lithographie / Lithography Hubertus von Gemmingen 22 Blog Redaktion / Editors Bildnachweis / Image credits info by appointment 5 : – , : Felipe Mujica; Ricardo Alcaide ; 11 : Raphael Amport;: 17 @ :Zimmermann; Andreas , vonbartha.com, www.vonbartha.com Fri

19 the date : Ricardo Alcaide;: 2 — T +41 6 pm, 61 : Gremper 15 Sat : Margareta von Bartha, Ba Berger 3 : Groenlandbasel, Basel 322 : oben / top: Philipp Zollinger; 24 Terry Haggerty ; 11 10 00 : von Bartha am Jan 12 : Sibylle Bläsi, : Bildpunkt, Basel 20 — 46 AG 12 : 4 , 4 : D Joy Drury; 21 , ,

pm, or by appoint ­ , Basel 13 CH : Conradin Frei; : – Andrew Bick ; 6 7525 ,

CH – S-chanf 4056 6 — 8 pm

Basel ment

von Bartha Basel

Roland Fükö Clarissa Wiese Szabolcs Fükö Hester Koper Margareta von Bartha Miklos von Bartha & Jill Inauguration Stefan von Bartha Philipp Zollinger

Nicht auf dem Foto / not on the picture Daniela Tauber

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