Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: Realidad, humor y vitriolo. El mundo según Azcona

Autor/es: Angulo, Jesús

Citar como: Angulo, J. (2000). Realidad, humor y vitriolo. El mundo según Azcona. Nosferatu. Revista de cine. (33):29-48. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41189

Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC)

La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.

Entidades colaboradoras:

El año de las luces umor

El mundn según Azcona

T-furrengo artikuluak Rc!f'ael.izcu!larell km ::.inemalof!,n!fikoaren tkuspegi ¡xmorrmzikoa ematea du helfmm/zaf, ('{(/ b('r/(11/ bmwt c~¡Hu'llláko ::J/1('/11(/1/ izauclako gidoilari onent::.al !trtrf:.en du . Bereztki azptinarmtuko dtirt ·únemarellmunduan emm1 zituen leh('ll urrafsak r'fa Marco l'brreri, Carda /Jerlanga, Carlos Sauru, Tmeba etu Garcíu Sá11che::. Ú11egileeki11 /;:,andako lwrremww, bere gainerako obra ere bame hartu::., /abur adiem::.ifa bada ere. Jesús Angulo

NOSFERATU 33 ~~····· zcona es una especie de cinematográficos, nos limitare- ciano de Logroi'io y pretendía a grano o barrillo que le mos a sel''ia lar que nuestro vo raz su vez labrarse un porvenir como salió al cine espaí1ol a lector autod idacta, que entre sus escritor. finales de los mios cin­ gustos juveni les prefería a Baroja cuenta y ha estado desde entonces antes que a los tópicos Verne o inquietante y supurante en la cabe­ Salgari, comenzó su actividad lite- Madrid: la lucha por la vida za de nuestros 111 ejores cineastas, raria en 1950, escri biendo poemas obligándoles a rascársela". para las pub licaciones loca les Co- "A mí me pasó lo que le suele (Oti Rodríguez Marchante) da/, suplemento literario de la re- pasar a tanta gente, a fuerza de vista Berceo, y Revista Ilustrada leer empecé a escribir y colaboré Nació Rafael Azcona para el cine de Litemtura e Información, unos en algunas revistas y en la radio. muy a fin ales de los ai'ios cincuen­ poemas con los que para Manuel y cuando co111probé que en mi ta. A él le gusta repeti r que hasta de las Rivas, esh1dioso de su pro- pueblo no pagaban por eso me entonces nunca se sin tió especial­ ducción poética, "propicia u11 vine a ¡\lfadrid. No a conquistar mente interesado por el séptimo acercamiento al realis111o poético nada, si~w senqillamente a ver si art e, sino más bien por un o mu­ que va a imponerse en los cin- podía ganarme la vida como es­ cho más antiguo: el de la literatu­ cuenta" ( 1). Varios de esos poe- critor, que en 1ni inocencia me ra. En más de una ocasión ha de­ mas fu eron, según confesión. pro- parecía un oficio envidiable, clarado, sin du da exagerando, que pia, inspi rados po r un desdén- aunque no lo debí ver muy claro hasta entonces só lo había fre­ amoroso, que en ocasiones J!~- utl- ·--porque antes de venir me busqué cuentado las salas de cine en tres !izado como excusa para arreme- 1111 trabajo de escribiente, co1110 se ocasiones: cuando su madre le lle­ ter contra el Amor (así, éon nii1- decía ' antes de la invención del vó contra su voluntad a ver El yúsculas) con su habitual ironía: ejecutivo, en un almacén de car­ signo de la cruz (The Sign of the "Pues yo, como sentimiento, df!~· - bones" (3). Cross; Cecil B . DeMille, 1932); confío mucho del amor porque para ver una películ a de temáti ca me parece que es una cosa muy Aquél los eran años en los que de­ taurina, ¡Ora Ponciano! (Gabriel pasajera, efímera, que alcanza term inados cafés todavía oficia­ Sori a, 1936), a la que le arrastró cotas elevadísimas en determina­ ba n de cenáculos literari os y Az­ su padre, muy aficionado a la dos momentos y luego se acaba y cona comenzó a frecuentar el fi esta nacional; y durante una pro­ no queda nada. No produce más Café Gijón. Como no pudo aguan­ yección de Casablanca (Casa­ que amargura y rencor cuando se tar mucho tiempo en su almacén blanca; Michael Curti z, 1943), a pretende consagrar, perpetuar o de carbones y el Gijón exigía un la que asistió esta vez por iniciati­ hacer de él un sistema de vida: ni vel económico que estaba lejos va propia, aunque, eso sí, más 'El matrimon io puede ser confor­ de poderse permitir, trasladó su que por razones cinéfil as, po rque table, jamás placentero', dijo Os­ pluma a otro más asequible: "El se proyectaba en la sala en que le ear /Vi/de. En cuanto al amor Vare/a era 1111 café 11/1()' acogedor, dio por entrar a una chica que le etemo, Groucho JV!arx decía que nlllci/Os de sus habituales utiliza­ gusta ba y a la que seguía. Sólo es ése que no hay manem de qui­ bol/ sus servicios para afeitarse, cuando le dio por hacerse guionis­ tarse de encima. Y de postre, en 1111 cliellle otorri11o pasaba en ta, comenzó a in teresarse por la­ La Celestina, el padre de Melibea ellos consulta gratis, por un 11/Ó• brarse una cultura cinematográfica da unas voces tremendas acusan­ dico precio un pendolista se ofre­ y tuvo que hacerl o deprisa y co­ do al amor de ser la mina de las cía para 11/e/erle el árbol genealó­ rriendo. O al menos eso cuenta él. familias" (2). Como veremos al gico en 1111 grano de arroz, y a repasar su filmografía, efectiva­ petición de dos sacerdotes asiduos En la vida real Rafael Azcona Fer­ mente, Azcona se empe1'íará siem­ del café el estab/eci111iento estaba nández había nacido más de tres dé­ pre en hacer desaparecer toda suscrito al Boletí11 Oficial del Es­ cadas antes, en 1926, en Logroño, gota de almíbar a sus historias de tado. Por si todo esto fuera poco, por entonces una pequei'ía capital de amor. el Vare/a era la sede de unas ve­ provincias, seguramente tan aburrida ladas 111ás o lllel/os poéticas: si y previsible como cualquiera otra ca­ Sus actividades en prosa ll egaro n uno CO l/seguía actuar e11 aquellos pital castellana y que también como más tarde y, si no nos fal lan recitales se le recol/ocía con1o cualquiera otra esperaba para con­ nuestras info rm aciones al res­ poeta con derecho a ocupar una velt irse pocos años después en una pecto, su primer relato publi cado mesa si11 la obligación de hacer más dentro del páramo social de la lo sería en 1952, cuando también gasto, e i11cluso a pedir una jarra posguerra espal'íola. en Codal publica Del pozo de los de agua; la explicación de este recuerdos. Pero para entonces ya trato de f avor habría que buscar­ Siendo como es el objetivo de este se había trasladado a Mad ri d, la en los llenos que se producía11 artícu lo el hablar de sus trabajos donde huía del ambiente provin- e11 el cqfé gmcias a aquellos reci-

NOSFERATU 33 tales, aunque 110 faltaban derro­ Una llamada a La Codomiz pensando nuestros dos hombres, tistas que achacaban los llenos porque se pusieron manos a la al frío que hacía en las casas, Vinculado al movimient o neorrea­ obra a escribir la hi storia de dos quizá tenían razón, porque en lista italiano, Marco r:'erreri había recién casados que ll egan a Zara­ las casas de la época se estaba ya visitado Espa11a en 1955 para goza en plenas fi estas del Pi lar. fatal, no es que 110 tuvieran ca­ intervenir en la prod ucción de Como no encuentran habitación lefacción, es que eran cámaras To•·o bravo (Vittorio Cottafavi, en ningún hotel, intent an consu­ frigor(flcas, uno 110 entraba en 1957), cuando al allo sigui ente se mar su matrimonio en los lugares calor hasta que se metía en la instaló en Madrid para intent ar más insospechados, con lo que lo cama" (4). vender los objetivos Totalscope, único que consiguen son multas y versión italiana de los Cinemasco­ reprimendas. Finalmente, se ven Para sobrevivir, Azcona tuvo que pe norteameri canos. Si el éx ito obligados a escapar al campo, ponerse a escribir novelas rosas, comercial no le acompa11ó en su donde consiguen dar riend a suelta lo que no deja de ser una ironía si empresa, su carrera cinematográ­ a sus, por otro lado legítimos, de­ se recuerdan sus reflexiones acer­ fica dio sin embargo un giro ines­ seos. Por supuesto, la censura no ca de la cosa amorosa. Su carrera perado. tuvo la menor duda en mandar el como escritor comenzó a cambiar gui ón a la misma papelera. Aíios cuando se puso en contacto con Un buen día Azcona recibió una después, la película se acabó rea- Antonio Mingote, también habitual llamada en la redacción de La Co- !iza ndo, trasladada esta vez la ac- del Varela, y éste le animó a man­ domiz. Le citaban en la producto- ción al Pamplona de los Sanfermi- dar algunos artículos a La Codor­ ra Albatros Films, fundada c-on~ttes , con lo que se evitaba impli­ niz, con lo que comenzaría una más empei'ío que medios econó- car a la santa patrona en tan des­ fructífera relación con una de las micos por Ferreri. Éste había l e~ cabell adas andanzas, dirigida por publicaciones más excitantes de la do su novela Los muertos no se Ignacio F. !quino y bajo el título época. Su director, Álvaro de Lai­ tocan, nene y quería ll evarla al de Un rincón para querernos glesia, pronto le convirtió en cola­ cine. Como queda di cho, Azcona ( 1964). borador fij o e incluso le propor­ era hasta entonces opaco a las in- cionó un segundo empleo en Arte fluencias del cine, de modo que la Como la arrolladora simpatía del y Hogar, una revista de decora­ propuesta no dejó de producirle italiano no era suficiente aliciente ción, terreno en el que Azcona se estupor, sobre todo tratándose de para que nuestro incipiente guio­ movía como pez en la pradera. adaptar una breve novela que se ni sta se embarcase en nuevos desarrollaba toda ell a en un vela­ proyectos cinematográficos con En "la revista más audaz, para tori o y con una visión de la muer­ él, tuvo más que dudas a la hora el léctor más inteligente", como te no precisamente amable y, des­ de aceptar la siguiente propuesta: se autodefinía desde su portada, de luego, totalmente "incorrecta". un largometraje document al que pasó Azcona allos sin duda impa­ No obstante, Azcona aceptó, no había de rociarse en las is las Ca- gables al lado de los citados De sin antes advertir a aq uel extrava­ narias. Una suite en el Castel lana Laiglesia y Min gote, junto a gante productor italiano que no Hilton, con un productor italiano Tono, Cero (seud ónimo de Fer­ tenía la menor idea de lo que era y el propio Ferreri (arropados por nando Perdiguero, su redactor­ escribir un gui ón cinematográfi­ un a docena de jóvenes aspirantes jefe), Chumy Cht'11n ez, Máximo, co. Se puso a ell o, mi entras Fe­ a actrices, pollo asado y champa­ Rafael Castell anos, Jardiel Pon­ rreri buscaba el dinero necesario iia) y los correspondientes billetes cela y tantos otros. Paralelamente para sacar el proyecto adelante y de avión para Tenerife consigui e- continuó escribiendo y publican­ se peleaba con la censura para ron vencer sus reticencias. do relatos y novelas, cuyo anál i­ conseguir que fu ese aprobado el sis excede las preten siones de gui ón. No se consigui ó ni lo uno Tras semanas de loca li zaciones y este trabajo. Entre ell os: Vida del ni lo otro, con lo que su primera escritu ra del guión, el dinero del repelente niílo Vicente ( 1955, ba­ incursión en el cine concluyó con productor se acabó y con él el sado en su popul ar personaje de un trabajo sin remunerar y un documental. Ni siquiera pod ían La Codorniz), Los muertos no se considerable mosqueo por parte volver a la península. Días des­ tocan, nene ( 1956), Cuando el de Azcona. pués Azcona conseguiría que le toro se llama Felipe (1956), El proporcionasen un billete de vuel­ pisito. Novela de amor e inquili­ Pese a todo, ambos se embarca­ ta (esta vez en barco) y dejó a nato (1957), Los ilusos ( 19 58) ... ron en un nuevo proyecto, qu e, a Ferreri encerrado en la isla. y más tarde: Pobre, paralítico y propuesta de Ferreri , debía basar­ muerto, Los europeos o ¡\1/emo­ se en un guión más "amable" para Azcona había abandonado La Co­ rias de un seiíor bajito (todas poder conseguir la autorización de domiz y su situación económi ca ellas de 1960). la censura. No sé qué estarían no era precisamente boyante, así

NOSFERATU 33 El pisito que cuando Ferreri consiguió vol­ ver a Madrid, aceptó, es de supo­ ner que con serias dudas, la nue­ va propuesta de su compañero de infortmüos: adaptar su novela El pisito, aunque esta vez le conven­ ció de que olvidase sus veleidades de productor y se dedicase a bus­ car fi nanciación por otro lado y se encargase personalmente de la dirección del film.

Ahom, sí

Tras los intentos fallidos de Ri­ cardo Muñoz Suay para que UN INCT produjese la película (a lgo de lo que siempre se lamen­ tó y que el propio Muñoz Suay vio con el ti empo como el ori gen del fin de la productora, más atenta a mantener su pureza ideo­ lógica que a olfatear por dónde podía el cine español buscar una salida), Isidoro M. Feny accedió a financiar El pi sito ( 1958) desde tado. Cuando finalmente expira la por Azcona no deja títere con ca­ su productora Documento Fi lm, anciana, el protagonista, como beza y nos enfrenta sin remisión a al tiempo que asumía la labor de Nino Manfredi en la espléndida la más cruda realidad. No hay co-director. Esto último se debía, secuencia del ajusticiamiento de personaje positivo alguno, aunque ni más ni menos, a que Ferreri El verdugo 1 La baUata del boia también es cierto que sus miserias carecía del correspondiente per­ ( 1963), lejos de ver so lucionados les son impuestas por una socie­ miso sindical, lo que quedaba sol­ sus problemas parece dirigirse al dad represiva y cutre hasta lo in­ ventado con la acreditación de matadero. decible. En rea lidad El pisito no Feny. Parece, sin embargo, que es sino un catálogo de víctimas este último se limitó a la labor de El pisito fue un auténtico bombazo de una sociedad desesperanzada. asesor técnico, por lo que, a to­ en el cine español. Aparentemente dos los efectos, se puede consi­ en la línea del realismo inaugmado Ferreri, del que siempre ha dicho derar la película como un film de por Bardem y Berlanga con su ope­ Azcona que si pudieron hacer jun­ Ferreri. ra prima, Esa pareja feliz (195 1), tos una obra tan vasta (diecisiete el guión de Azcona se diferencia ra­ películas), fu e porque pensaban Inspirada la novela original en un dicalmente de ese "neorreali smo a igual en casi todo, se adapta per­ suceso verídico sucedido en Bar­ la española" en el tono. Lo que en la fectamente a la historia. El novel celona, narra la historia de un jo­ apuesta de Bardem y, sobre todo, director opta por los plan os-se­ ven que accede a casarse con la Berlanga había de trasfondo ama­ cuencia, rehuyendo un uso indis­ anciana dueña del piso en el que ble, se toma en manos de Azcona y criminado del montaje y consi­ está realquilado para así poder he­ Ferreri en un retrato de la realidad guiendo con ello acentuar el cita­ redar los derechos de inquilinato, repleto de negrura. do distanciam iento. Era el primer ún ica forma de conseguir un piso zarpazo, todavía tímido y con cla­ propio para poder casarse con su El guionista aporta a la película, ras reminiscencias costumbristas, novia, a la que ya se le ha ido no sólo una extraordinaria capaci­ si se compara con el contundente volando la juventud. Es ella preci­ dad de observación de la rea lidad derechazo al hígado que supondrá samente la instigadora fina l de tal que le rodea, sino también un ex­ la segunda aventura conjunta del apaño, aunque ambos se encuen­ quisito distanciamiento de sus binomio Azcona-FetTeri. tren con la sorpresa de que la an­ personajes, lo que provoca inevi­ ciana mejora notablemente (pare­ tablemente dejar al espectador sin Si El pisito está basado en un he­ cía tener ya un pie en la tumba) a el más mínimo asidero, sin respi­ cho real, la novela que dio pie a El raíz de su flamante cambio de es- ro. El humor negro desplegado cochecito ( 1960) part ió también

••••E. NOSFERATU 33 de un a escena real, en este caso gas en el diario Arriba y más tar­ mante vehículo que ha de arran­ observada por el propio Azcona: de, ya en fo rma de libro, con carle de la soledad. "Una tarde de los primeros años otros dos relatos bajo el título de cincuenta esperaba yo para cruzar Pobre, paralítico y muerto), la pe­ Azcona y Ferreri no pudieron la Castellana cuando, entre una lícula parte de la fru stración de un mantener el título en el que habían riada de automóviles que bajaban anciano (José lsbert, espléndido, pensado desde el principio ("To­ hacia Cibeles, apareció un enjam­ para el que desde el principio Az­ dos somos paralíticos", que como bre de cochecitos tripulados por cona y Ferreri di señaron el papel), ha repetido Azcona se acercaba vociferan/es inválidos; el semáfo­ que se siente marginado de las ac­ mucho más a lo que quería decir ro se les puso rojo, y mientras cru­ tividades de sus amigos al no po­ con su historia), por obvios pro­ zaba tuve ocasión de escuchar por der disponer del cochecito de in­ blemas de censura, de l mismo encima del petardeo de sus moto­ válidos con el que ellos asisten a modo que se debió cambiar el fi­ res ji-agmentos del apasionado de­ los partidos de ñttbol u organizan nal concebido ini cialmente. En bate, que los traía enzarzados des­ excursiones. De pronto don An­ éste, don Ansemo asistía a la sali­ de el estadio Bemabeu: selmo se convierte en un margina­ da de los cadáveres de los familia­ -' ¡Si no pueden ni con las botas, do, por el hecho de no ser un res de su casa, para huir a conti­ hombre! '. impedido. Lógicamente, su familia _ nuación y ser detenido por la -'¡ Un equipo de baldados, te lo se ni ega a comprar el ansiado co­ Guardia Civil. Sin embargo, las di go yo!"'. checito a don Anselmo y, con no trabas de la censura obligaron a menos lógica, éste les envenena, aijadir un fmal en el que don An"' Basada, pues, en el relato Paralí• añadiendo medio litro de matana­ selmoJ arrepentido,_llamaba- a su tico (aparecido primero por entre- tas al cocido, y consigue el tla- casa por teléfono para advertir del env_enenami ento, dándose a la fuga con su ansiado vehículo, para ser, igualmente, detenido poco después por la benemérita. Esto sin contar las secuencias eli­ minadas del montaje fina l por los propios autores para aligerar la sordidez de una historia que, sin duda, intu ían problemática ante su paso por la onmipotente censura. Aligeramientos que no impedían que El cochecito exhibiese una negritud sin pa li ativos, que borra de un plumazo los restos costum­ bristas de El pisito, para caer de lleno en el más despiadado esper­ pento.

En múltiples ocasiones Azcona ha negado que él haga humor negro, afirmando que simplemente se ha dedicado siempre a retratar la rea­ lidad tal como la ve a su alrede­ dor. En todo caso ambas afirma­ ciones no son contrad ictorias, so­ bre todo en la España de los años cincuenta, como demu estra la forma en que el propio Azcona describe la pensión de la madrile­ ña calle del Carmen, en la que vi­ vió durante algún tiempo al poco de llegar desde Logroño: "Llegué allí porque me la recomendó un amigo de Logroíio que había vi­ vido en ella mientras preparaba wws oposiciones a Correos; al

NOSFERATU 33 -~~····· parecer aquella pensión estaba tener en cuenta que para entonces la película supuso la ruin a de especializada en opositores a Co­ Azcona ya había colaborado por Films 59. n ·eos. La criada era ww enana. primera vez con Berl anga. Ambos la cocinera una seí'íora octogena­ escribieron conj un tamente e l Sin embargo, no todas las críticas ria, totalmente calva, y el dueí'ío gui ón de Se vende 1111 tranvía fueron favo rables para El coche­ 1111 lwmosexual vergonzante y en­ ( 1959), que dirigió Ju an Esterli ch, cito. Salva ndo las lógicas reticen­ camador, Poquito se llamaba. A con la supervis ión del propio Ber­ cias de la crítica más oficial, lla­ la criada enana la llevabrm cons­ langa, y que fue concebida como ma más la atención un artícul o tantemente al hospital co11 desga­ episodio piloto de una serie de te­ firmado por San Miguel y Erice /TOs de vagina, porque los oposi­ levisión, que no pasó de esta pri­ (7), en el que, tras alabar El pisi­ tores, excitados por la visión de mera entrega. to, los autores critican la huida wws modistas que los provoca­ del supu esto rea lismo social de ban desde el piso de abajo, en Tras algún intento in fr uctu oso, El aq uélla, que se prod uce no sólo cuanto se descuidaba la ataca­ cochecito fue producid a por en El cochecito, sino también en ban" (5). Simplemente Espaiia era Fi lms 59, la prod utora el e Pere la posterior Plácido ( 196 1): "No ele por sí negra y, como diría Az­ Portabell a, con el mismo equipo se acepta la presentación directa cona, bastaba mirar, algo que él que había trabajado poco antes en de la realidad. Es necesario ha­ pract ica con ta nta pasión como Los golfos (Ca rlos Saura, 1959). cerla trágica, deformándola, para inteligencia. Tras recibir el Gran Premio ele la que parezca insólita; y esto, a Crítica en la Mostra de Venecia .filerza de repetirse vuelve a ha­ Parece ser que antes ele que Fe­ ele 1960 y el Gran Premi o "Humor cerse popular, a cobrar su vel'(la­ rreri se decidiese a realizarla, Az­ Negro" en París, en 1961 , la pelí­ dera dimensión: la de la realidad cona le había ofi·ec icl o esa posibi­ cul a fu e exhibida en numerosos cotidiana. El monstruo es acepta­ lidad a Berlanga. Sin embargo, festi vales (Punta del Este, Lon­ do por la sociedad; porque si ella éste no se sintió atraído por la dres, Me lb ourne, N ue va York ... ), puede sentirse responsable ante id ea -"esa cosa de ortopedia, 110 algo bastante menos usual enton­ un hombre desdichado, 110 le ocu­ me gustaba" (6)- y pensaba que ces que en nuestros días. Pese al rre lo mismo COl/ los monstruos. el relato no tenía materia suficien­ éxito de crítica y su buena acogi­ De éstos sólo es responsable la te para un largometraje. Hay que da internacional, según Portabell a naturale=a ( .. ). Esta deformación

·fll·INOSFERATU 33 de la realidad, a medio camino sa del ciclo biológico, la vejez (i Plácido parte de una idea original entre lo grotesco y lo trágico, la que con el tiempo se añad irá de Berlanga, a partir de la que Az­ este descubrir el absurdo para también la infancia, fuera como cona y él trabajaron en un primer reencontrar lo cotidiano puede aquéll a de los mecanismos de po­ tratamiento de guión. Como Az­ llegar a convertirse en puro mé­ der) ... cona debía partir a Italia para tra­ todo, en fórmula vacía". Eviden­ bajar en el episodio de Ferreri temente, nos encontramos con la Con El cochecito concluye la eta­ para el film Le italiane e l'amo­ misma miopía que sufrió UNIN­ pa española de la fi lmografia de re, supervisado por Cesare Za­ Cl cuando rechazó, por pareci­ Ferreri -entre las dos citadas, ha­ vatti ni, Berlanga escribió el guión dos motivos, la producción de El bía realizado otra películ a, Los con José Luis Co li na y José Luis pisito, proveniente, además, de chicos (1960), sin duda la menos Font, contando incluso con la in­ los mismos planteamientos ideo­ lograda de las tres-, pero no su tervención en los diálogos -aun­ lógicos, una izquierda incapaz de colaboración con Azcona, que se que no aparece acreditado- de sacudirse su pesada carga dog­ extendería, básicamente en Italia José Luis Sampedro. Cuando Az­ mática. y Francia, hasta 1988. cona regresó de Italia el guión se encontraba empantanado, por lo En los dos primeros trabajos con­ que fue él quien le dio la forma juntos de Azcona y Ferreri se de­ El regreso de Berlanga definitiva. tectan ya muchas de las constan­ tes temáticas no sólo de sus pos­ Después de cuatro años de inacti­ Plácido, que en principio debería teriores colaboraciones, sino tam­ vidad, debido a los problemas de haberse llamado "S iente un pobre bién de la carrera de Azcona censura generados por la realiza­ en su mesa" -títu lo que no perm i­ como gui oni sta: la preferencia por ción de Los jueves, milagro tió la censura por su excesiva ex­ las clases medias a la hora de lo­ (1957), Luis García Berl anga re­ plicitud-, muestra una telaraña de ca li za r socia lmente sus historias, toma su filmografla con la cola­ acciones en el marco de un día de la tendencia a la coralidad, el hu­ boración de Azcona. Tras la es­ Nochebuena en una pequeña ciu­ mor negro, el distanciamiento crihlra conjunta del guión de la ya dad castellana. En el marco de para con sus personajes, la ironía, citada Se vende un tranvía, Ber­ una "piadosa" campaña navideña, la presencia de la muerte, la gale­ langa y Azcona trabajaron juntos bajo el lema de "Siente a un pobre ría de disminuidos físicos que en varios proyectos que, por di­ en su mesa", el microcosmos so­ puebla su cine, la soledad, el des­ versas razones, no llegaron a ver cial que representa a la citada Jo­ encuentro entre los dos sexos, la la luz: "Caronte", versión libre de calidad se siente obligado a hacer marginación, el claro rechazo de El último caballo (Edgar Neville, un ejercicio de caridad, que no es las instituciones (en ambos casos 1950), "Los aficionados", que sino un acto general de hipocre­ la famil ia ante todo, pero más muchos años después sería reto­ sía, en el que se sortean pobres adelante, de forma más diáfana el mado por ambos en La vaquilla que han de gozar por un día de clero, el ejército y Jos poderes ( 1985) y, al menos, un tercero ti­ los manjares que normalmente les económicos), la presencia expre- tu lado "Dos chi cas de coro". están vedados. Paralelamente, el atribulado Plácido tiene que com­ patibilizar el transporte con su re­ cién adquirido motocarro de parte de la comitiva de festejos, con el empeño de pagar la primera letra de su vehículo antes de que vaya al protesto.

Apoteosis de la coralidad, no es de extrañar que sólo el buen saber hacer de Azcona pudiese hacer llegar a buen puerto un guión en el que las acciones paral elas son infinitas, los personajes secunda­ rios tienen todos ellos una entidad trabajada hasta el último deta lle y la conexión entre todo ello tiene que estar medida hasta el milíme• h·o. Azcona lo consigue y, posi­ blemente, el gu ión de Plácido es Plácido

NOSFERATU 33 no sólo uno de sus mejores traba­ restaurantes. Sólo cuando todo corta, para desarrollarlos, que jos, sino además el más complej o está claro en su cabeza, cuando del inacabable novelón, condena­ desde un punto de vista técnico. todo está atado y bien atado, se do f atalmente a la poda" (9). Pero es que precisamente en este pone a escribir. Y ésa es la parte terreno es donde el guionista ha de su trabajo que menos le gusta, La película sufrió los "lógicos" desplegado sus mej o res dotes pero en la que brilla como nadie. cortes de censura, tardó en estre­ profesionales a lo largo de su ca­ Por eso tiene que saber el final de narse y, según cuen ta Berlanga, rTera. sus histori as cuando se pone a es­ fue retirada de la carielera tras su cribir. Detesta las sorpresas. En primera semana de exhibición por Azcona ha dicho s iempre que palabras del propio Berlanga: "Si orden ministerial, pero el éxito de para retocar cualquier cosa de un tiÍ sabes que hay un principio y crítica fue abrumador. Para Guar­ guión, hay que estudiar muy mu­ un final, una historia y unos p er­ ner, la película "aparece con el cho las consecuencias que ello sonajes, te resulta más fácil ha­ paso de los mios, como el retrato puede tener en el resto de la hi sto­ cerlo rápido, pero de todas for- al minuto más fiel, riguroso y ria. Esto, que parece tan evidente, 11/as la escritura rápida es otro aterrador de la absoluta incomu­ y sin duda lo es, se convierte en don que Rafael posee. Cuando nicabilidad de los espolio/es de algo de importancia capital en el nos reuníamos en un café para los mios sesenta. Si había cuaren­ caso de los trabajos de Azcona, hablar de una secuencia y la de­ ta personajes, había otros tantos porque si algo llama la atención de jábamos esbozada, él iba a su discursos, ferozmente aislados, sus guiones -desde el punto de casa y al día siguiente, o cuando estancos, impenetrables" ( l 0). v ista de su construcción intern a­ f uese, llegaba con la secuencia es su cálculo milimétrico a la hora entera pe1jectamente dialogada y Respecto a la filmografí a de Ber­ de dotarles de un ritmo interno de acabada" (8). langa, Plácido, como más tarde y una perfección endiablada. Como aún en mayor medida El verdugo I

N OSFERA T U 33 ca gráfi camente de "sainete con periquete alfombras, fl ores, velas se detiene, mientras un grupo de cianuro" (11 ). y demás ornamentos de la boda funcionarios acompaña n a un de lujo que ha precedido a la aparentemente tranquilo condena­ 1963 es el año de El verdugo 1 suya, y a los que él no tiene dere­ do, al tiempo que el iluso verdugo La ballata del boia, pero también cho); tendrá que solicitar el maca­ tiene que ser prácti camente an as­ del episodio L a muerte y el le­ bro puesto de su suegro, para po­ trado unos pasos detrás. ñador 1 Le M ort et le bucheron der, como funcionari o, acceder a 1 M or te e il boscaiolo, igualmen­ una vivienda de protección oficial; te dirigido por Berlanga y que for­ renunciará a sus planes de emi­ Cuatro películas y m edia o a mó patte de un largometraje que grar a Alemani a para labrarse un vueltas con la autoría debía im piJarse en fábulas de La futuro di gno; y, finalmente, debe­ Fontaine y en el que también in­ rá ejercer su oficio cuando ya se Colocados frente a una filmogra­ terv inieron Hervé Broberger, al había acostumbrado a no ser re­ fia tan extensa como la de Rafael tiempo productor y motor del lar­ clamado para ello. Azcona, ante un artículo como gometraje, René Claire y Alessan­ éste que pretende ofrecer un pa­ dro Blasetti. El sketch de Berlan­ Aunque el claro al egato contra la norama general de su obra, se po­ ga-Azcona, sin duda el más inte­ pena de muerte que se contiene dría objetar que en él existe un resante de los cuatro, retoma el en el film no fuese, efectivamen­ claro desequilibrio al dedi car gran universo coral de Plácido, esta te, el tema básico de El ve1·dugo 1 patte de su, por otro lado insufi­ vez trasladado a los barrios popu­ La ballata del boia, éste fu e, sin ciente, extensión a tan sólo cuatro lares madrilei'íos. En la historia de embargo, el que produjo más es­ largometrajes y un mediometraje. un organillero, que debe de en­ cozores en un régimen que acaba­ La razón, compattible o no, no es frentarse a todo tipo de trabas ba de ajusticiar al militante comu­ al eatoria. Creo que en las prime­ para ganarse la vida con su pesa­ nista Julián Grimau y a los anar­ ras colaboraciones de Azcona con do instrumento, hay gags impaga­ quistas Granado y Delgado, máxi­ Ferreri y Berlanga ya se pueden bles como aquél en que un policía me si tenemos en cuenta que la ver las líneas generales de lo que pincha los globos de una vende­ película tuvo una extraordinari a será con el tiempo la filmografia dora ambulante porque no puede acogida en la crítica del país, así del que, sin ninguna duda, puede admitir "formas obscenas" o la como un reconocimiento en el ex­ ser considerado como el mejor meada de su burro en la piscina tranjero que se tradujo, por ejem­ guionista español de todos los del Parque Sindical, que provocó plo, en el Gran Premio de la Críti­ tiempos. las iras de miembros del Opus ca Internacional con el que fue Dei, que vieron en ello una burla a premiada en la Mostra de Vene­ Queda dicho que las principales su mascota. La represiva socie­ cia. Para siempre quedará grabada constantes temáticas de su cine dad española que está a punto de en la retina de los espectadores la ya están presentes en sus prime­ hacer que su protagonista se cuel­ penúltima secuencia, en la que un ras películas. Si se me apura, di­ gue asqueado de una torre de ten­ plano largo en rotundo picado so­ ría que ya lo están en los dos fil­ dido eléctrico, constituye como bre el desolado pati o de la prisión mes españoles de Ferreri, lo que en Plácido, un entorno agresivo e insolidario, que volverá a hacerse evidente en la que es la obra maestra de Berlanga: El verdugo 1 La ballata del boia.

El verdugo 1 La ballata del boia es, ante todo, la historia de un ro­ sario de renuncias, las que pro­ gresivamente la sociedad, nueva­ mente hostil, miserable e insolida­ ri a, obli ga a asumir a su protago­ nista como pago a su pertenencia a ella. José Luis, un gris empleado de funeraria, se verá obligado a casarse con Carmen, la hija del anciano verdugo, para legalizar sus relaciones (impagable la se­ cuencia en que los sacristanes de la iglesia hacen desaparecer en un El verdugo 1La ballata del boia

NOSFERATU 33 ••••••• ni mucho menos impide qu e Suele decir Azcona que la película está llena de ejemplos de solistas todo un torrente de matices vaya es del di rector. Sin embargo hoy que con sus voces o instrumentos goteando a lo largo del resto de cada vez es más cuestionada la han arrastrado tras su genialidad a sus trabajos, alcanzando en mu­ teoría según la cual la autoría re­ las orquestas más afinadas. chas ocasiones momentos ma­ cae siempre en el realizador. Sería gistrales. Pero lo que es induda­ interminable la lista de producto­ Efectivamente, las películas son ble, es que cualquier ci neasta res que han dado a sus trabajos de sus directores, pero "no sólo" que se hubiese visto envuelto en una impronta personal, sea quien de ellos. El propio Azcona apunta­ la autoría de cuatro tí tulos como fuere el encargado de realizar sus la esto último, no sé si de forma El pisito, El cochecito, Plácido proyectos; de directores de foto­ tan inconsciente como pa rece, y El verdugo 1 La ballata del grafia que han sabido otorgar a cuando afirma que el guionista boia, merecería ya, tan sólo por sus trabajos una luz o una atmós• debe limi tarse al sustantivo, por­ ell o, ser colocado entre los más fera que trasciende la heterogenei­ que el adj etivo, en cine, debe de importantes de nuestra cinema­ dad de las distintas películas en crearse desde la imagen. Eviden­ tografía. las que han intervenido; de acto­ temente. Lo que ocurre es que el res que con su presencia han adjetivo no tiene ningún sentido si Se podría decir de Azcona que marcado el cine en el que han de­ no es como compl emento del es uno de los pocos guionistas sarrollado sus interpretac iones, sustanti vo. Qui zás de esta con­ españoles a quien nad ie negaría más all á de quienes les dirigiesen ciencia se deriva gran parte de su el calificati vo de autor. Segura­ en uno u otro momento; y, por mérito como escritor de guiones. mente los dos film es que Ferreri supuesto, de guionistas que han Azcona sabe muy bien que "una hace con Azcona son más pare­ creado un mundo propio a lo largo película es mucho más literaria cidos a los dos citados de Ber­ de sus carreras. Si en un símil ya que un guión" ( 12). Por eso se langa, que a gran parte de su tópico se puede decir que el reali­ niega a hacer literatura, escribe obra posterior. De la misma ma­ zador cinematográfico se puede guiones ( 13). Es, efectivamente, el nera, El verdugo 1 La ball ata comparar a un di rector de orques­ escritor invisible de sus películas, del boia está más cerca de El ta, en el sentido de que es él el que pero su invisibilidad da alas a los cochecito que de la mayoría de aglutina y da coherencia al sonjdo reali zadores con los que trabaja, los posteriores, o anteriores, tra­ final de su orquesta, no podemos aunque no siempre éstos haya n sa­ bajos de Berlanga. olvidar que la historia de la música bido echarse a volar con ellas.

•••••flJ. NOSFERATU 33 Sus guiones está n poblados de macl a de sus autores nos remite, los niveles que alcanzaría con Fe­ personajes de carne y hueso que como en El cochecito, al esper­ rreri , sobre todo en la desesperan­ crecen con sus historias, que, a pento y, con él, al distanciamiento zada La Grande Bouffe 1 La gran su vez, alcanzan un a coherencia que ambos habían practi cado des­ abbuffata (1 973), uno ele los fil­ apabullante. O di cho en palabras de El pisito. Estas dos vitriólicas mes más kamikazes de la historia del propio Azcona en declaracio­ hi stori as en torno a la lucha de los del cine (1 4). nes al di ario El País ( 15-11- sexos, apuntan ya la que será una 1998): "Tengo dos reglas de oro: de las constantes de sus obras. Sin embargo, entre ambos cineas­ en primer lugar, los personajes Protagoni zadas ambas por su ac­ tas se iría produciendo un cierto deben cambiar en el transcurso de tor fetiche (Ugo Tognazzi), en la alejamiento, si no temáti co, sí en la película, y segundo, por muy primera asistimos, como el título lo que respecta a su relación con brillante que sea la secuencia, si indica, a la ceremoni a de destruc­ la realidad. Mientras Azcona con­ se puede caer en el montaj e, me ción de la hembra hacia el macho, tinúa situand o su mirada a ras de deshago de ella en el guión. ¡Ah!, una vez que aquélla ha consegui ­ acera, Ferreri comienza a alejarse y no escribo ciencia-ficción". do asegurarse la fecundación, de la realidad con una cada vez mientras que la segunda -uno de más acusada tendencia a la estili­ los títulos más duros, por eviden­ zación, sumiéndose progresiva­ Azcona-Ferreri: una histol"ia tes, de la obra de Ferreri- se cen­ mente en un universo abstracto y moderna tra en la explotación de una "mu­ plagado de simbologías. jer-simio" por parte del hombre. La colaboración cinematográfi ca El primer aviso está ya en entre Azcona y Ferreri no sólo no Azcona siempre ha rechazado las L'uomo dai cinque palloni se deti ene con la marcha de éste a acusaciones de misógino con que (1964), del que, por cierto, Azco­ Italia, sino que todavía se exten­ tantas veces se le ha obsequiado. na dijo en su día que quizás era el derá durante veinticinco años Más bien ha reconocido que nun­ que más le gustaba de todos los más, entre 1963 y 1987. Si ya ca ha conseguido entender a las guiones que había escrito ( 15). desde su país Ferreri le había re­ mujeres. De hecho, si la "abeja En esta insólita película, el prota­ clamado en 1961 para que escri­ reina" que acaba destruyendo a gonista llega a obsesionarse con el biese con él el guión de su episo­ Tognazzi en L'ape regina 1 Le límite de la capacidad de aire que dio en Le italiane e l'amore 1 Lit conjuga) se emparenta, a lo puede contener un globo, algo por Les Femmes accusent, y el año bruto, con las muj eres "castrado­ naturaleza indescifrable y que le anterior le había acreditado como ras" de El pisito y El verdugo 1 llevará finalmente al suicidio. guionista en la película de aventu­ La ballata del boia y a muchos ras El secreto de los hombres de los personjes secundarios fe­ Pero donde esa estilización toma­ azules 1 Le Trésor des hommes meninos de las primeras películas rá carta definitiva de naturaleza bleus (Edmond Agabra, 1960), de de Azcona, la protagonista de Se será en Dillinger ha muerto (Di­ la que Ferreri era productor -aun­ acabó el negocio es la víctima de llinger é morto, 1968), basada en que parece que se trató tan sólo de la ambición de su compañero. una vieja idea original de Azcona, un a acreditación para solucionar Como más adelante la castradora que, según ha contado Muñoz problemas burocráticos derivados (esta vez sin comillas) protagonis­ Suay, Azcona y él estuvieron ten­ de su carácter de coproducción ta de La (tltima mujer (L 'ultima tados durante un tiempo de dirigir hispano-francesa-, sería a pat1ir de donna 1 La Demiere femme, conjuntamente. En este film , asis­ L'ape regina 1 Le Lit conjugal y 1976) se opondrá a la protagonis­ timos a la escenificación del tedio Se acabó el negocio (La donna · ta de El harén (L 'Harem 1 Le Ha­ de su protagonista, un fetichista scimmia 1 Le At/ari de la f emme a rem, 1967), que acaba siendo víc­ Michel Piccoli (la pasión por los barbe), ambas de 1963, desde tima a su vez de los hombres a objetos es otra de las constan tes cuando se afianzase definitivamen­ los que pretende dominar. tanto del cine de Ferreri como del te el celebrado binomio. de Azcona) que acabará asesinan­ Los temas centra les del cine de Fe­ do a su esposa dormida sin niJ1gu­ Las dos películas citadas se em­ tTeri seguirán remitiéndonos a las na motivación especial. Un perso­ parentan todavía de forma nitida constantes del cine de Azcona en naje, por cierto, que tenía ya su con sus trabajos en España. La general: la incomunicación, la sole­ antecedente en el que Tognazzi negrura, que nunca abandonará dad, un fuet1e escepticismo social, interpreta en II dovere coniuga­ de una forma u otra su posterior la muette, la vi sión descarnada del Ie, segundo episodio de Marcia cine en común, se mantiene toda­ sexo e incluso la obsesión por lo nuziale (1 966). vía dentro de su vocación de cró­ biológico y lo escatológico, aunque nica de una realidad fácilmente re­ en esto último haya que reconocer En un camino hacia la desolación conocible. Sólo la mirada defor- que Azcona no llegaría por sí solo a más absoluta, por los raíles de la

NOSFERATU 33IJ~~···· estilización, la s imbología y la una decena de películas. Una La verdad es que las películas en abstracción, se situarán El semen fructífera relación, en suma, con las que Azcona trabajó en Italia del hombre (JI seme dell'uomo, la cinematografia italiana, que se fuera de sus colaborac iones con 1969), La audiencia (L 'udienza 1 vería recompensada en 1983 con Ferreri -entre las que se incluye L 'A udience, 197 1), La Grande el prestigioso premio Emlio Flaia­ incluso el spaghetti western En el Bouffe 1 La gran abbuffata, No no al mejor guionista extranjero. Oeste se puede hacer... a migo 1 tocar la mujer blanca (Touche De hecho, desde que en 1961 di­ Si puó fare ... amigo 1 Amigo! ... pos la femme blanche 1 Non toc­ rigiese el ya citado episodio de mon colt a deux mots a te dire care la donna bianca, 1974), La Ferreri para Le italiane e (Maurizio Lucidi, 1972)-, no pa­ última mujer, Adiós al macho l'amore 1 Les Femmes accusent recen situarse entre lo mejor de (Ciao maschio 1 Réve de singe, hasta que en 1967 vuelve a Espa­ su filmografia. Una excepción se­ 1978), y Los negros también ña para firmar el guión de Pep­ rían las h·es comedias que escribió comen 1 Come sono buoni i permint frappé, su primera cola­ para Gian Luigi Polidoro, siempre biancbi 1 Y'a bon les blancs boración con Carlos Saura, su en colaboración con el propio rea­ ( 1987), todas ellas contenedoras trabajo se centrará en ese país, li zador. En ellas pudo dar rienda de historias sin salida, simboliza­ excepción hecha de sus colabora­ suelta a su causticidad, desde Una das en esta última por el acto de ciones con Berlanga: Plácido, La esposa americana (Una moglie antropofagia que llevan a cabo los muerte y el leñador 1 Le Mort americana 1 Mes femmes américai­ negros africanos, zampándose a et le bíicberon 1 Morte e il bos­ nes, 1964), en la que Tognazzi in­ los miembros de una organización caiolo y El verdugo 1 La ballata terpreta a un gris oficinista en viaje humanitaria que se acercan a ellos del boia. de "negocios" a Estados Unidos, para ayudarles, pero que, para su que queda in1presionado con el ui­ desdicha, han dilapidado por el Azcona escribió con Ferreri el pri­ vel y la forma de vida en ese país, camino los víveres que les lleva­ mitivo guión de la que acabaría con lo que decide a toda costa ca­ ban y a los que acaban sustitu­ siendo E l poder de la mafia (Ma­ sarse con una nativa para así con­ yendo muy a su pesar. fioso; Albetto Lattuada, 1962). El seguir el ansiado penniso de resi­ guión, basado en un argumento dencia, hasta las sátiras un tanto Ya en 1968 Ferreri decía de Az­ original de Bruno Camso, estaba fellinianas Malos pensamientos cona: "A él le gustan mucho los pensado para ser llevado a la pan­ (Fischia il sesso (Jnstant-Coflee)) detalles y yo ahora quiero mane­ talla por el propio Ferreri, que y Permite señora que ame a su jar personajes lo más abstractos quería a N ino Manfredi como hija (Permettete, signora, che posibles para poder decir más. Él protagonista. Al renunciar éste a ami vostra figlia?), ambas de llega un momento en que se pier­ interpretar el papel, los producto­ 1974. En esta última, Tognazzi de con eso de seguir a los perso­ res impusieron a Alberto Sordi. vuelve por sus fueros en e l papel najes y cerrar acciones a su alre­ Ferreri pensó entonces que el a del director de una modesta com­ dedor. A mí ahora sólo me intere­ menudo excesivo Sordi acabaría pañía de teatro ambulante con la san los personajes, contar una anuinando la película, por lo que que se empeña en representar los cosa de la manera más abstracta declinó dirigirla, con lo que Lat­ amores de Benito Mussolini con posible. Mientras que a Rafael le tuada se hizo cargo del proyecto. Clara Petacci. La progresiva iden­ gustan mucho los secundarios, las No acabaron a hí los cambios, tificación del director de la troup­ cosas que hay alrededor, a mí el pues el nuevo director pidió a los pe desembocará en un final tan mundo alrededor de los persona­ guionistas Age y Scarpe lli que disparatado como trág ico, muy jes ya no me interesa" (16). Lo "amabilizasen" una historia para azconiano. que no impidió que el milanés y el su gusto demasiado ácida. riojano conservasen siempre su E n todo caso, estos dos últimos mutua amistad como una de sus E l resultado fue, desgraciada­ títulos nos hacen soñar en lo que más preciadas posesiones. Y es mente, e l previsto por el reali za­ podría haber sido, y evidentemen­ que, como dijo el segundo, refi­ dor milanés. No sólo Sordi so­ te no fu e, una colaboración de riéndose a Ferreri: "Yo soy monó­ breactuó dentro de su línea habi­ Azcona con Federi co Felliui. gamo y ya se sabe que no hay tual, sino que la historia del sici­ amor como el primero". liano que vuelve de vacaciones a su pueblecito natal y se ve en­ E l mundo de Azcona según vuelto en las tramas mafiosas, Berlanga, o viceversa Otros trabajos italianos acabó perdiendo todo su tono crítico original. Presentada en e l Tras E l verdugo 1 La ballata del Entre 1962 y 1974 Rafael Azcona Festival de San Sebastián, obtuvo boia, Azcona escribiría con Ber­ escribe en Ita lia, independiente­ una Concha de Oro muy protes­ langa el guión de otras ocho pelí­ mente de sus trabajos con Ferreri, tada por la crítica. culas. Pese a que tanto Berl anga

······tiJ•I NOSFERATU 33 como Azcona consideren el guión de L a boutique 1 Las pirañas ( 1967) como uno de los mejores que han escrito juntos, lo cierto es que esta película, que tuvo que rodarse en sistema de coproduc­ ción en Argentina por problemas de censura, no responde final­ me nte a las expectativas del gui ón. Éste, según Berl anga la cúspide de su autorreivindicada misoginia, narraba la hi stori a de una mujer que, para recuperar a su compulsivamente infiel marido, finge con ayuda de su madre una grave enfermedad.

Con los dos s igui entes títulos, guionista y cli1·ector vuelven por sus fueros. Mientras Vivan los novios (1970) entronca en la lí­ nea ele cine coral, ácido por deba­ jo de su costumbrismo aparente, de sus primeros trabajos en co­ mún, Tamaño natural 1 Gran­ deur Nature 1 Life Size (Gran­ acude allí con su anciana madre el cine de Feneri. Por los resqui­ dezza natura/e, 1974) se empa­ para casarse con una Laly Solde­ cios de la historia penetra a su vez renta con esa serie de películas en v illa que está muy lejos de recor­ con fuerza un coro esperpéntico las que Azcona penetra en la más dar los esculturales cuerpos de las representado por los irm1igrantes inhóspita soledad de sus persona­ "suecas", que tuestan al sol sus españoles, que constituyen una j es, de los citados trabaj os con costumbres liberales. La muerte particular "corte de los milagros", Ferreri , a varias de sus películas de la anciana (¡ en una piscina hin­ que recuerda a los mendigos de para Saura, hasta llegar a la incla­ chable!) proporcionará a la histo­ Viridiana (Luis Buñuel, 196 1) , sificable opera única de Juan Es­ ria sus tintes negros, cuando la en la secuencia del "secuestro" de terli ch, E l anacoreta 1 L' Ana­ familia de la novia decide ocultar la muñeca, desencadenante del chorete (1976). el cadáver para no dar al traste trágico final. con la ceremonia. Se diría que Vivan los novios es Con La escopeta nacional una variación de Los europeos, la La génesis de Tamaño natural 1 ( 1978) comienza un progresivo novela que Azcona había publica­ Grandeur Nature 1 Life Size desli zamiento de la obra de Ser­ do diez años atrás en París por quizás esté en La familia feliz, langa hacia terrenos más amables problemas de censura. En la no­ uno de los episodios de la citada que, a la larga, daría al traste con vela el autor retrata de forma iró• Marcia nuziale, en la que apare­ la intensa colaboración entre Az­ nica, y con un duro final que hace cen ya unas muñecas con rango cona y él. Dicho por el propio saltar por los aires el tono humo­ de protagonistas Y digo quizás, Berlanga tras el estreno de la pelí­ rístico con el que se desarrolla la porque el tema del hombre que cula: "A ctualmente estoy en una hi stori a hasta entonces, la repri­ decide abandonar su vida marital Jase de mí trabajo en la que creo mida sexualidad de unos espm1o­ para vivi1· una obsesiva relación que el código de sei1ales entre el les que han sido confinados por con una maravillosa muñeca hin­ film y el espectador debe simplifi­ un régimen mostrenco a las cata­ chable, pertenece claramente al carse al máximo, hacerse más ele­ cumbas de la insatisfacción. imaginario personal de Berlanga, mental, más primario, más dentro que en alguna ocasión la ha consi­ de lo que tópicame11te es un es­ Cambiando la libertina Ibiza, que derado su mejor película. pectáculo. Los p ersonajes deben con tanta fruición visitó el propio ser más lineales, más facilones, Azcona durante largas tempora­ Tamaño natural/ Grandeur Na­ más arquetípicos... Y hacer con das, por la ya en boga ciudad de ture 1 Life Size es a la vez una todo ello algo realmente diverti­ Sitges, la película nos presenta la nueva historia de autodestrucción, do, semejante a las revistas del historia de un López Vázquez que lo que la vuelve a emparentar con Martín o La Latina" (1 7).

NOSFERATU 33 Pese a todo, La escopeta nacional Otro tanto se podría decir de La c1on de El Jarama, de Sánchez todavía mantiene notables dosis de vaquilla ( 1985). En el guión que Ferlosio, que debía ser producida la mala uva de Azcona. Por otro Berlanga había dejado inconcluso por Elías Quereja, om nipresente lado el magistral dominio que el un cuarto de siglo antes (según él en su cine durante muchos años. guionista siempre ha demostrado a escrito en parte con Pedro Beltrán Aquel proyecto no se pudo llevar la hora de estmcturar los guiones y en parte con Azcona), se conta­ a cabo y el director aragonés ll a­ más enrevesados, de encadenar un ban las peripecias de una banda maría al guionista para que reor­ sinfín de acciones paralelas sin de­ cómico-taurina que inadvertida­ denase el guión que, junto a An­ notar la más mínima anitnlia, son mente pasa del bando republicano gelino Fons, había escrito y que lo más valioso de sus últimas pelí• al nacional y viceversa, para verse daría lugar a Peppermint frappé culas en común, aunque sus histo­ siempre en la tesitura de adaptarse (1967). Azcona se limitó a rees­ rias se vayan deslizando hacia el te­ a los himnos de cada uno de los tructurar un guión con el que sus rreno más trillado y el tópico más bandos. Cuando finalmente consi­ autores se encontraban empanta­ evidente. Los personajes secunda­ guen escapar a Francia huyendo nados. Con su siguiente trabajo en rios (nadie como Azcona ha creado de la contienda, los gendarmes que común, La madriguera (1 969), una galería de secundarios tan rica les detienen les obligan a interpre­ Azcona también se incorpora a en el cine espafio l) pierden matices tar "La Marsellesa". La vaquilla posteriori, aunque esta vez inter­ y son cada vez más planos. acaba siendo más condescendiente vi niendo directamente en la escri­ y la efecti vidad iróni ca de aquel tura del guión, cuando ya Saura y Tras la primera entrega de la trilo­ guión pierde gas en aras a un cada Geraldine Chaplin llevaban un gía, las siguientes -Patl"imonio vez más gastado costumbrismo, tiempo con él. nacional (1981) y Nacional m que se volverá a repetir en la histo­ (1982)- abundan en más de lo ria de industriales tutToneros de De esta forma, Azcona entra en mismo, perdiendo la capacidad de Moros y cdstianos (1987). principio un poco de refilón en el sorpresa y la frescura de los per­ particular mundo del director ara­ sonajes de La escopeta nacional. La ruptura profesional entre ambos gonés. En los seis largometrajes Berlanga quiere retratar en su la ha atribuido Berlanga al agota­ en que intervinieron juntos están saga "la España arribista y para­ miento de Azcona y no le falta ra­ si n duda presentes varias de las sitaria que trata de sobrevivir a zón, aunque quizás ese agotamien­ constantes del escritor riojano, su desplazamiento histórico mien­ to esconda un paulatino alejamien­ desde la mirada un tanto morbosa tras asiste, sumida ya en la pica­ to entre dos mundos progresiva­ hacia la mujer y el sexo, una ácida resca, a los últimos aiíos del fran­ mente distantes entre sí. crítica hacia el matrimonio o la quismo y a la transición democrá­ familia, una notable crueldad en el tica" ( 18). Lo que oculTe es que tratam iento de determinados per­ lo hace con una postura demasia­ De la cripta de la memoria sonajes o la presencia contunden­ do condescendiente para con sus te de la muerte, una muerte pocas personajes y en unos afios en que Según ha contado el propio reali­ veces "natural". Si exceptuamos las bromas fáciles a las que recu­ zador, Saura ya había querido co­ el caso especial de ¡Ay, Carme­ rre han perdido efecti vidad. laborar con Azcona en la adapta- la! (que por otro lado fue realiza­ da en 1990, años después de las otras cinco), con S aura se sumer­ ge en un mundo plagado de imá­ genes oníricas en el que se entro­ nizan la ruptura con la li nea lidad temporal, el constante juego de las suplantaciones, la di slocación de la frontera entre realidad y fa n­ tasía y un cripticismo en ocasio­ nes incluso claustrofóbico.

Como en sus trabajos con el Fe­ rreri posterior a Se acabó el ne­ gocio, Azcona se ve arrancado de nuevo de la rea lidad que siempre ha supuesto el sustrato preferido de su mirada. También como con Ferreri, suelta de la mano a sus personajes más populares para La escopeta nacional

•••••e• NOSFERATU 33 pegarse al cogote de una burgue­ sía media que el desarrollisrno franquista comenzaba a generali­ zar. Por último, también como con el rea li zador italiano, Azcona se ve arrastrado por los meandros del simbolismo.

En el cine de Saura los personajes de Azcona pierden encarnadura. La acumulación de símbolos les conv ierten en tipos, que en Ana y los lobos ( 1973) llegan a perder el más mínimo pliegue personal. En este film Fernando es una perso­ nal ización de la religión más ensi­ mismada; Juan, de la sexualidad reprim ida y obsesiva; José, del ejército. Los tres se alzarán con­ más que el mundo personal de Tras la aventura argentina de La tra Ana, el soplo de aire fresco (la Azcona, su solvencia como guio­ boutique 1 Las pirafias, Azcona disidencia frente al régimen) que nista. Según él, tenía aparcado va a Barcelona de la mano de Mu­ intenta ventilar la atmósfera as­ hacía ti empo su gu ión "Esa lu z", ñoz Suay. Son los años dorados de fixiante del viejo caserón familiar sobre la Guerra Civil, cuando vio la Escuela de Barcelona y Muñoz (la España fra nquista), hasta des­ la obra de Sanchís SinisteJTa en Suay quiere dar entonces viabilidad truirla. que se basa la película. Quiso industrial al selecto movimiento, adaptarla, pero se sentía incapaz abriéndolo a la industria cinemato­ El pasado irrumpe una y otra vez de hacerlo solo. Nadie mejor que gráfica madrileña. El intento se lla­ de forma traumática en el presen­ Azcona para dar "aire" a la histo­ ma Tuset Street (1968, comenza­ te, provocando un a atmósfera de ria y poblarla de su particular da por Jorge Grau y finalizada por irrealidad. Si Peppermint frappé mundo de personajes secunda­ Luis Marquina, tras el golpe de bascula entre la rea lidad y la fan­ rios. La génesis del film difiere un mano de su protagonista, Sara tasía a los sones de los tambores tanto, si nos atenemos a la ver­ Montiel, que a su vez i11tervenía en de Calanda, en La madriguet·a el sión de Azcona, que se puede leer la producción), una especie de his­ pasado va apoderándose del pre­ en la entrevista contenida en este toria del mítico Molino. El resu lta­ sente hasta dinamitarlo, en El jat·­ monográfico. do acabó estando muy lejos del dín de las delicias ( 1970) se proyecto original, pero Azcona no confunden un presente anmésico se limitó a su colaboración con y un pasado relegado al olvido y Cajón de sastre Grau en este guión. Aunque no fi­ en La prima Angélica (1974) el gure acred itado en ella, intentó dar personaje de Luis/Luisito hace En una filrnografla que camina con forma al caótico material que aca­ sa ltar por los aires la lógica tem­ paso fume hacia el centenar de pe­ baría siendo Lejos de los árboles poral. lícul as, sobra decir que Azcona ha (Jacinto Esteva, 1963-1970). Pa­ trabajado en el cine español con rece, sin embargo, que su trabajo De nuevo Saura, como antes Fe­ muchos más reali zadores de los ci­ no gustó al realizador, y es dificil rreri y Berlanga, es consciente de tados, que sin duda son los más saber hasta qué punto quedó algo las notables diferencias entre am­ significativos de la primera parte de él en el montaje final. También bos: "Azcona es 1111 hombre exi­ de su obra. Urge pues acelerar el escribiría otro guión para Esteva, gente, trabajador y sensible y su paso. El espacio apremja. "Ícaro", una historia ambientada en colaboración ha sido fundamental Ibiza, que no llegaría a realizarse en parte de mis filmes, pero somos Vuelto a Espal'1a para recomponer (20). personas diferentes y poco a poco el atascado guión de Peppermint nos hemos dado cuenta de que frappé, Azcona simultanea sus ci­ De vuelta a Madrid, Azcona cola­ esas diferencias podían empaíiar tados h·abajos con Saura y Berlanga bora de nuevo con Querejeta, em­ nuestra colaboración" ( 19). con una larga y fiuctífera actividad barcado en una pelfcula de sketchs, en la que de todo hay. Como mues­ Los desafíos ( 1969), que dirigie­ Aún trabajarían afias después en tra, las películas en las que intervie­ ron tres alunmos de la EOC, Clau­ ¡Ay, Carmela!, pero en esta oca­ ne en los últimos años sesenta y la dia Guerín Hill, Víctor Erice y sión Saura buscaba de nuevo, primera mitad de los setenta. José Luis Egea, a partir de la pro-

NOSFERATU 33 IJ·••••• puesta del protagoni sta, el actor tu nda vocación comercial gracias las esperanzas de la resistencia in­ norteameri cano Dean Sealmier, al buen hacer de su realizador. terna se desvanecen ya; la segun­ que corría con los gastos de pro­ Las primeras, traspasadas ele un a da, los duros tiempos de la dicta­ ducción. Aunque parece que Az­ corrosiva crítica a la hipocresía dura de Primo de Rivera. En am­ cona y Erice no se entendieron en moralizante de la época, especial­ bos casos el poder no se li mita a el guión del episodio de éste, que mente lograda en el retrato del hacer imposible cua lquier disiden­ según Querejeta acabó escribien­ ambiente provin ciano de Úbeda cia política, sino que sirve tam­ do el realizador en solitario (21), en el que se desarrolla El monu­ bién de excusa para imponer sus lo cierto es que los tres episodios mento ( 1970) y con toques es­ férreas doctrinas morales o los in­ pa rt en de un a propuesta en co­ perpént icos como el amago de tereses personales más torvos. mún: la del sexo como desenca­ striptease de Carmen Sev ill a, ro­ denantc de una muerte violenta, deada de gallinas y melones, en En ambas películas sexo y muerte algo ev identemente de lo más az­ La ce m vi1·gen ( 1972). Las se­ vuelven e estar irremediablemente coni ano. gundas, con la muerte una vez unidos. Si Ll uís, el protagonista más como protagonista: El ojo de Un hombre ll amado Flor de J nmed iatamente Azcona escribe del L111racán 1 La volpe dalla Otoño, es ajust iciado no sólo por con Antxon Eceiza el guión de Las coda di vell uto (1 97 1) y Tarots 1 su condición de militante anar­ secretas intenciones ( 1970), que Angela ( 1973). quista, sino además por su escan­ dirige el segundo, también produ­ da loso alarde noct urno de homo­ cida por Querejeta. De nuevo sexo El lustro largo se comp leta, siem­ sexualidad, Lui s, el maquis al que y muerte, esta vez en forma de pre aparte de sus colaboraciones la Paca esconde, es asesinado no sui cidio, se emparentan en el mun­ con Berlanga, Saura y Ferreri, por su disidencia, sino por osar do de Azcona, en una película cla­ con sendos fracasos, tanto co­ acercarse a la más preciada pose­ ramente influida por la estéti ca de merciales como de crítica, para sión del todopoderoso don Juli o. la nouvelle vague francesa, prota­ sus respectivos realizadores: El Este último se convierte en mere­ gonizada además por Jean-Louis poder del deseo ( 1975), uno de cedor de aparecer en la más se­ Trint ignat y Haydée Politoff. Un los agujeros negros dentro de la lecta galería de pérfidos de la hi s­ tema, el del suicid io, presente en filmografía de Ba rd em, y L a toria del cine español. El cinismo muchas otras pelícu las ele Azcona: adúltera ( 1975), pri mer compor­ que proviene de la conciencia del L'uomo dei cinque palloni (Break tamiento esquivo de la taqui lla poder ilim itado que detenta, le Up, erotisme et ballons rouges, para con Robert o Bodegas, uno hace escuchar sin inm utarse de 1965), La Grande Bouffe 1 La de los integrantes de la denomi na­ los labios de la Paca: "Si tengo gran abbuffata, Tamaño natural da "tercera vía". Entre ambos, La que acostarme contigo lo haré, 1 Grandeur Nature 1 Life Size, el r evolución matrimonial (J.A. pero escupiéndote". Julio repre­ capít ulo de Erice de Los desafíos, Nieves Conde, 1974), donde las senta al régimen que ve en cual­ El anacoreta 1 L' Anachorete, Be­ posibilidades del guión de Azcona quier atisbo de oposición, siquiera Ue Époque ( 1992) ... En la dureza son desaprovechadas por el reali ­ personal, la lucha del vuelo de la escabrosa del film, Azcona introdu­ zador de la mítica Surcos ( 1951) , li bé lu la contra la fuerza de un ci­ ce una genial cuña de humor negro muy lejos de sus mejores momen­ clón. En el otro extremo, el padre en la secuencia en la que López tos, aun cuando Azcona tenga a de Paca, 1i siacl o por culpa de la Vázquez se lamenta al borde de la esta película en alta estima. metralla de una bomba du rante el carretera, mientras en la cuneta asedi o de Madrid, traga la hiel de arde su coche. Cuando el protago­ Avanzados los setenta, Azcona su odio con tragos de miseria y nista le pregunta qué le ha pasado, firma, junto con su rea lizador, los hum il lación. contesta: "Nada. A mí, nada. Mi guiones de los dos mejores filmes mujer, su madre, su hermana", de Pedro Olea, Pim, pam, pum ... En una conversación entre Juan para pedir sin solución de continui­ ¡fuego! ( 1975) y Un hombre lla­ Esterlich y el productor Alfredo dad: "¿Tiene 1111 pitillo?". Cosas de mado Flo1· de Otoño ( 1978). Ba­ Matas, éste propuso a aquél que Azcona. sada la primera en una idea origi­ di rigiese para él un spaghetti wes­ nal de Olea y la segunda en la tem con un presupuesto de cator­ Frente a estos fi lmes de una u obra teatral Flor de Otoíío, de ce millones, a lo que el siempre otra forma contra corriente, Az­ José María Rodríguez Méndez, ingeni oso Esterlich contestó que cona empalma cuatro guiones con ambas coi nciden en mostrar dos con ese dinero só lo se podría ha­ y para el reali zador José María negros momentos de la proverbial cer una película que se desarroll a­ Forqué. Son películas que van intolerancia de la hi storia española se en un retrete. Cuando el reali­ desde la comedia de destape al de este siglo. La primera, los más zador le contó la anécdota a Az­ género po liciaco, en todo caso crueles años de la posguerra -mi­ cona, éste desempolvó de su me­ salvadas parcialmente de su ro- seria, miedo y estraperl o-, cuando moria un cuento que había publi-

NOSFERA T U 33 ~p · [''[")

cado en La Codomiz y que se de­ sarro ll aba precisamente e n un cuarto de baño. Así nació El ana­ cot·eta 1 L' Anachorete (1976), la histori a de una autorreclusión, que, rápidamente, Azcona relacio­ nó con la esp léndida Las tentacio­ nes de San Antonio, de Flaubert. La asunción extrema de la propia reclusión por parte de l protago­ ni sta (magistralmente interpretado por Fernán-Gómez) es uno de los filmes más inclasificables del cine español y uno de los guiones más complejos y atinados de Azcona. Una vez más el sexo, en forma de una moderna y voluptuosa reina de Saba, es la causa de la des­ trucción del mundo durante tanto nes para otras tantas películas: La sarán a formar parte de su "com­ tiempo cerrado y autosuficiente miel ( 1979), La familia, bien , pañía estable", compañeros no del protagonista y, en última ins­ gracias ( 1979), E l divorcio que sólo de profesión, sino también de tancia, de su muerte. viene (1980) y 127 millones li­ mante l, algo esencial para enten­ bres de impuestos y P uente aé­ der al guionista riojano. Una com­ De M i hija Hildegart (Fernán­ reo (ambas de 1981), que poco pañía a la que tendrán el gusto de Gómez, 1977), no fu e segura­ añaden a su obra. En este último pertenecer, de una manera u otra, mente su re fl exión acerca de las año, part icipa en el g ui ón de Bésa­ personajes como Manuel Vicent, ideas pedagógicas de una mujer m e, tonta (Fernando González de David Trueba o Manuel Gutiérrez que concibe como su único desti­ Canales), a mayor gloria del can­ Aragón. no en la vida la creación de una tante y actor Javier Gurruchaga. mujer perfecta (su hija, educada La identificación entre Azcona y para ello desde su mismo naci­ García Sánchez fue fulminante y miento), libre, feminista radical y Nuevos _compañeros de camino se extiende ya a diez pe lículas y superdotada, lo que atrajo a Azco­ dos episodios de televisión. Pero na para escribir junto a Fernán­ En 1985 Azcona se había distan­ es que además los nombres de Gómez el guión, basado en Auro­ ciado de sus tres más viejos com­ García Sánchez y el mayor de los ra de sangre, de Eduardo de Guz­ pañeros de viaje. Todavía trabaja­ Trueba se mezclan en la base de mán, a su vez inspirado en un he­ ría dos años después con Berlan­ los argumentos de las películas de cho real, ocurrido durante la Re­ ga en Moros y cristianos, pero uno y otro. Los tres se reúnen pública. Lo más azconiano de este ya entre ambos la sintonía de para comer y, de la conversación, film, que no fi gura entre lo mejor otros tiempos había ido desapare­ van surgiendo las historias que in­ de la obra de su tan a m enudo ciendo paulatinamente. A l año si­ vari ablemente el maestro Azcona genial realizador, es la re lación guiente, Ferreri le ll amaría por úl­ convertirá en páginas de guión y morbosa y enfenniza entre madre tima vez para que participase con uno de sus dos compañeros en e hija. En cierto modo ambos ci­ él en Los negros también comen imágenes. Ha nacido así una nue­ neastas desaprovechan la ocasión 1 Come sono buoni i bianchi 1 va etapa en la fi lmografía de Az­ de cargar las tintas en esa madre Y'a bon les blancs. Por su pmte, cona, que tiene pintas de durar castradora y egoísta, en cuyas su pos tre ra cola boración con mucho ti empo. Juntos ll evan dé­ manos su hija no es más que una Saura en ¡Ay, Cannela! quedaba cada y media escribiendo y fil­ criatura fmjada al margen de la so­ lejos, en todos los sentidos, de su mando un c ine li bre, corrosivo, ciedad, por encima de la naturaleza obra anterior. de un humor ácido y una mirada misma. Por supuesto, el experi­ corrosiva. Cada vez son más los mento no resultará y la criatura Pero ese mismo año Azcona es­ espectadores que esp eran e l últi­ será destruida por su creadora. cribe su primer guión con José mo resultado de esas comidas de Luis García Sánchez, al año si­ los jueves. La entrada de Azcona en la déca­ guiente se estrenará como colabo­ da de los ochenta se produce de rador de Fernando Trueba y, en Tras cinco años de inactiv idad la mano del oportunista Pedro 1987, de José Luis Cuerda. Parti­ tras la reali zación de Dolores Masó. Escribe para él cinco guio- cularmente los dos prim eros pa- (1980), un documental codirigido

NOSFE RATU 33 ll~~····· En brazos de lo mujer madura

no deseado y hecho, por tanto, como para salir del paso, las an­ danzas de Juan y Pepe en Suspi­ ros de España (y Portugal) (1995) y Siempre hay un cami­ no a la derecha (1997), amplia­ das a una tercera parte sin estre­ nar en el momento en que se es­ cribe este artículo (Adiós con el corazón ... , 2000), dan la impre­ sión de todo lo contrari o. Las aventuras de estos dos pícaros de nuestro ti empo tienen la vocación de convertirse en una cróni ca iró• nica e irreverente de la sociedad españo la actual. con Andrés Linares sobre La Pa­ "ocupas", vuelven del revés el cal­ sionaria, García Sánchez vuelve a cetín de la normalidad en una apa­ Entre las dos entregas de la saga, la realización con L a corte de fa­ cible Córdoba. Burla, burland o, la Azcona adapta para él la novela de raón ( 1985), que supone la incor­ moral sexual, la Iglesia, la autori­ Vicent Tranvía a la Malvarrosa poración a su cine de Rafael Az­ dad, el poder económi co, son (1996), historia iniciáti ca basada cona. Mezclando con habilidad la puestos en solfa sin piedad. en las experiencias juveniles del zarzuela del mismo nombre con la autor en Valencia. Fuertemente detención y estancia en una comi­ Si Tirano Banderas (1993) hace narrati va (la voz en o.ff del narra­ saría de policia, en pleno fran ­ aguas y se queda simplemente en dor, que no es sino el protagonis­ quismo, de toda la compañía, Az­ una aseada traslación a la pantalla ta ya ad ulto), evoca una sociedad cona y García Sánchez dan ri enda de uno de los escritores con quien sofocante en lo político y reli gio­ suelta a una descacharrante e iró• más a menudo se ha emparenta­ so, de la que ese protagonista es­ nica sucesión de gags, enlazados do, y con razón, al escritor ri oja­ capa a través de su iniciación al con habilidad y servidos por una no, también es cierto que a lo lar­ sexo y sus primeros pasos en la galería de personajes que nos ha­ go del film hay destellos que acer­ literatura. Una historia poblada de cen retroceder hasta el mejor Az­ can la escritura de Azcona al es­ personajes entrañables, miseri as cona. En la línea del cine coral perpento va lleinclanesco, sobre que se van desvelando en toda su que el guionista había desarrollado todo en lo que hace a la construc­ crudeza, el conocimiento de una con Berlanga, pero eliminando ción de algunos de sus persona­ sociedad miserable e intolerante y buena parte de la amabilidad de jes. En descargo de los autores, duros contactos con la rea lidad, sus últimas colaboraciones con el hay que decir que de lo arduo de como la asistencia a la ejecución director valenciano, la causti cidad la empresa da cuenta la dificultad por garrote de un asesino retrasa­ azconiana vuelve a enseñorearse que siempre lleva consigo la re­ do mental, condenado por la vio­ de la hi storia. presentación del torrente verbal e lación y asesinato de una niña. imaginario del genial noveli sta y Con mayor o menor fortuna, ésa dramaturgo gallego. De hecho, Azcona no había frec uentado de­ será la línea que siga la frondosa nunca Valle-Inclán ha sido llevado masiado la televisión. En 1983 co­ colaboración entre guioni sta y al cine con un núnimo de éxito. El laboró en los guiones de algunos rea lizador. Si Hay que deshacer· propio García Sánchez lo había de los capítulos de la serie de Ma­ la casa ( 1986) o El vuelo de la intentado años antes, aún con me­ rio Ca mus "Los desastres de la paloma (1989) quedan a medio nor forhuJa, nada menos que con guerra". Por otro lado, en Itali a camino de sus pretensiones, Pa­ Divinas palabras ( 1987), la obra trabajó en dos ocasiones para sodoble ( 1988) vuelve a la carga que siempre soñó fi lmar, aunque Maurizio Scaparro, en "Don Chi s­ con una notable dosis de icono­ nunca se atrevió, el mismísimo ciotte" (1984), versión de la nove­ clasti a. La familia que, expulsada Ingmar Bergman. Durante mucho la de Cervantes que también adap­ de su chabola ocupa el museo tiempo se consideró irrepresenta­ tó al teatro para él, y en "Adriano, cordobés en el que en su día vivió ble el teatro de Va lle y así perma­ ritratto di una voce" (1988), basa­ el príncipe que tuvo a la abuela neció (22). El cine no ha tenido do en /vfemorias de Arlriano, de como amante, y los conservado­ mejor suerte. Marguerite Yourcenar. Para Ga r­ res y ad ministradores del museo, cía Sánchez ha escrito los respec­ ay ud ados por un par de inexper­ Mientras El seductor ( 1995) da tivos guiones de los dos episodios tos policías en el cerco de los la im presión de ser un proyecto que éste dirigió para la serie pro-

······l::·I NOSFER ATU33 elu cida por Fernando Trueba "La cia lo fa ntástico, que Azcona ma­ aparecido Ricardo Franco; Gran mujer de tu vida". Se trata de La neja con su habitual maestría, slalom ( 1996), un fi lm fallido del muj er infiel (1 989) y La muj er aunqu e lejos de sus momentos más que apreciable Ja ime Cháva­ cualquiera (1 992). Desde 1998 más ásperos. Algo parecido ocu­ rri; La Celestina (1 996), versión ambos planean hacer una serie te­ rrirá, en otro registro, en La len­ demasiado académica y preciosis­ levisiva, en capítulos de una hora, gua de las mariposas ( 1999), si­ ta de la obra de Fernando de Ro­ basada en relatos breves de Ma­ tuada en la Ga li cia rura l de los jas, a cargo de Gerardo Vera; nuel Yicent. Ambos, director y meses anteri ores al estallido de la Pintadas (1997), de Juan Estel­ guionista, han mostrado en más Guerra Civil. Esta vez las ansias rich, Jr.; En brazos de la mujer de una ocasión su prefe rencia por 1i bertarias, representadas por el madura ( 1997), de Manuel Lom­ las "distancias cortas", por lo que viejo maestro que interpreta Fer­ bardero, adaptación un tanto fnts­ habrá que esperar que el proyecto nán-Gómez, se verán cruelmente trada de la novela de Stephen Vi­ fructifique. abmtadas por la apari ción del in­ zin czey; Una par eja perfecta cipiente nuevo régimen, que con­ ( 1997), nueva adaptación, esta vez Con Trueba como reali zador, Az­ cita, por medio del terror, las ad­ de Diario de 1111 j ubilado, de Deli ­ cona ha colaborado en tres largo­ hesiones más vergonzantes. Az­ bes, dirigida por Francesc Betriú. metrajes, todos ellos situados en cona construye un guión sin fisu­ la primera mitad del siglo XX. Si ras, algo en absoluto sencillo si Entre ellas, escribe el guión de El El afio de las luces (1986) se tenemos en cuenta que partía de t·ey del río (1995), a partir de un sitúa en los primeros años de la tres narraciones distin tas del no­ argumento de García Sánchez y posguerra y Belle Époque ( 1992) velista ga llego Manuel Rivas. Guti érrez Aragón, única película en los días previos a la proclama­ de este último en la que ha partici­ ción de la Segunda República, La pado hasta el momento. Se trata de niña de tus ojos ( 1998) nos tras­ Otros trabajos una nueva histori a iniciática, cen­ lada a la Aleman ia nazi, durante la trada en el recorrido de César des­ Guerra Civil espatlola. En todas Desde finales de los ochenta hasta de la infancia a la juventud. César, ellas, en mayor medida en la es­ el presente, la actividad de Azco­ que se sabe, en silencio, adoptado carizada BeUe Époque, se reivin­ na alcanza a otra amplia nómina por los que se suponen sus padres, dica un espíritu li bertario con es­ de realizadores con los que en vive su llegada a la edad adulta en pecial énfasis en el terreno sexual. ningún caso ha trabajado en más un mundo personal, en el que la Son los tres fil mes de un optimis­ de una ocasión. Los títulos son El fantasía y el sexo son bazas deter­ mo vital, que no desdice su afila­ pecador impecable ( 1987), único minantes. Azcona adapta su len­ da crítica a las costumbres más largometraje del productor, corto­ guaje a un tono apacible donde pacatas. A la sordidez, vista desde metraj ista y crítico Augusto Mar­ todo ocurre de alguna manera en la mirada iniciática de su adoles­ tínez Torres; Soldadito español los sótanos de la consciencia. Final­ cente protagoni sta en El año de (1988), del pocas veces intere­ mente César elegirá el canli no del las luces, se contrapone con ro­ sante An toni o Giménez Rico; triunfo, alentado por el brillo del po­ tund idad la joie de vivre que reina Sangt·e y arena (1 989), de Javier der de los vecinos y el rechazo de a lo largo y ancho de Belle Épo­ Elorrieta, nueva versión de la no­ Elena, dejando atrás a Fernando, el que y, en ciet1o sentido, entre la vela de Blasco Ibáñez (y van... ), hermano que, él sí, permanecerá en troupe cinematográfi ca de La cuyo guión escribi ó con el des- el pueblo, junto al río. niña de tus ojos. Qui zás no exis­ ta entre Trueba y Azcona la afini­ dad personal que se perc ibe entre este últ imo y García Sánchez, pero en todo caso la personali dad de ambos se complementa con un a fortuna que augura nuevos proyectos en común.

El bosque animado ( 1987) es la primera de las dos colaboraciones hasta el momento entre Azcona y José Lui s Cuerda. Basada en la novela de Wenceslao Fern ández Flórez, es una historia a mitad de camino entre cierto costumbris­ mo y un a marcada tendencia ha- El rey del río

NOSFERA T U 33 NOTAS producida en José Luis Guamer. Auto- 18. Carl os F. Heredero: "Azcona frente 1'/'etrato del cronisla (edición a cargo de a Berlanga. Del esperpento negro a la l. M. de las Rivas: "La poética juvenil Lluís Bonet Moj ica, Jos Oliver, Esteve astracanada fallera", en op. cit. nota l. de Rafael Azcona", incluido en Rafael Ri ambau y Casimiro Torreiro ). Ed. Página 321. Azcona, con perdón (Luis Alberto Ca­ Anagrama. Barcelona, 1994. bezón, coordinador). Ed. Gobierno de 19. Declaraciones a Fologramas. núme­ La Rioja/lnstituto de Estudios Rioja­ 11. Román Gubern: "Rafael Azcona", ro 1287, julio de 1975, citado en o p. cit. nos. Logro11o, 1997. Página 123. en op. cit. nota l. Página 58. nota 9. Página 5 1.

2. 1\femorias de sobremesa. Conversa­ 12. Op. cit. nota 2. Página 88. 20. Para entender este periodo es indis­ ciones de Ángel S Harguindey con Ra­ pensable el libro de Esteve Riambau y fael Azcona y lvfanuel Vicent. Ed. El País­ 13. Lo que para nada cuestiona su valor Casimiro Torreiro Temps era temps. Aguilar. Madrid, 1998. Páginas 93-94. como escritor. Francisco Umbral ("El L'escola de Barcelona i el seu entom. ci ne o Azcona", en op. cit. nota l . Pági­ Ed. Generalitat de Catalunya. Departa­ 3. Ibídem. Página 19. na 62) escribe: "Azcona es 1111 genio ig­ mcnt de Cultura. Harcelona, 1993. Exis­ norado y el mej or escri/or de la genera­ te una reciente, y ampliada, traducción 4. Ibídem. Página 2 1. ción de los cincuenta", para afirmar más al castellano. adelante que "es el escritor invisible y 5. Ibídem. Páginas 24-25. ahí tendría su mejor guión". 21. Según declaraciones a Jesús Angulo, Carlos F. Heredero y José Luis Rebor­ 6. "Sin Azcona. Conversación con Luis 14. Respecto a este tema es especial­ dinos en Elías Querejeta. La produc­ García Berlanga", entrevista realizada mente pertinente la lectura del trabajo ción como discurso. Ed. Filmoteca Vas­ por L. A. Cabezón, en op. cit. nota l. de Esteve Riambau "El ciclo biológico ca/Fundación Caja Vital Kutxa. San Se­ Página 75. del animal ferreriano", incluido en el ju­ bastián, 1996. Página 127. goso libro colectivo Antes del Apocalip­ 7. Santiago San Miguel y Víctor Erice: sis. El cine de ¡\{arco Ferreri, coordina­ 22. Hay que recordar que en numerosas "Rafael Azcona, iniciador de una nueva do por el propio Riambau. Ed. Cátedra/ ocasiones los textos teatrales de Valle corriente cinematográfica". N uestro Mostra de Cinema del Mediterrani. dan lo mejor de sí mismos en las "expli­ Cine, número 4. 1961. Madrid, 1990. Páginas 103-11 O. caciones" paralelas a la acción, lo que equivaldría a las anotaciones de los 8. Op. cit. nota 6. Página 78. 15. E n "Cuatro palabras con Azcona", guionistas al margen de los diálogos. entrevista contenida en Otra vuelta en Valle no se limitaba a sus textos, como 9. "La importancia de llamarse Azco­ El cochecito (edición a cargo de Bernar­ Shakespeare, sino que "veía" sus obras na". Entrevista reali zada por José Ángel do Sánchez). Ed. Gobierno de La Rioja/ representadas, lo que supone unas ca­ Esteban y Carlos López para la revista Ayuntamiento de Logrol'io. Logro11o, denas demasiado pesadas para sus Academia, número 5, enero de 1994, re­ 1991. Página 210. adaptadores. P ersonalmente intuyo producida en: Rafael Azcona, guionista, que, pese a todo, es precisamente el de Benito Herrera y Víctor lglesias. Ed. 16. Entrevista concedida a Augusto Mar­ cine el más capacitado para llevar a XXIX Muestra Cinematográfica del At­ tínez Torres y Vicente Moliua Foix. para cabo esa dificil tarea y, desde luego, lántico. Cádiz, 1997. Página 27. Nuesh·o Cine, número 69, enero de 1968. pienso que Azcona sería el cineasta que Reproducida en op. cit. nota 9. Página 41. mejor llevaría a cabo tal empeüo. 1O. De su crítica de La escopeta nacio­ nal, aparecida en Fotogramas, número 17. Declaraciones a La Mirada, número 4, 1. 562, 22 de septiembre de 1978, re- 1978, citada en op. cit. nota 9. Página 118.

·····~' ~: I NOSFERATU 33