Ilustración 1 Vista de Sevilla, atribuído a Claudio Sánchez Coello (Museo del Prado, Madrid).
SEVILLA COMO ESPACIO DRAMÁTICO EN LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for
the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate
School of The Ohio State University
By
Judith García-Quismondo García, M.A.
*****
The Ohio State University 2005
Dissertation Committee: Approved by Professor Donald R. Larson, Adviser
Professor Vicente Cantarino ______Professor Salvador García Adviser
Professor Donald M. Terndrup Spanish & Portuguese Graduate Program
ABSTRACT
When discussing the typical Spanish commedia—especially the palatine or urban one dealing with duels, swords, and cloaks to conceal identities, and focused mainly on the interaction of citizens with the Baroque buildings of an urban surrounding (palaces,
particular houses, gardens, churches)—Madrid, as the capital of the Spanish Empire, always
stands out. Countless studies about the interplay between the city and the private spheres of
its citizens have been written and discussed, all of them centered on the city of Madrid. As
far as Sevilla is concerned, only Héctor Brioso Santos has examined the city in depth during
the Golden Age period, centering his approach on narrative fiction and considering the city
as a locus for turmoil. My study, however, is focused on the public sphere of Seville in the
Spanish Golden Age, and its cultural representation in the existing dramatic corpus. Through
literary, social and urbanistic depictions I confront the portrayal of Seville as a magnificent
and thriving commercial emporium within the pages of the Spanish comedia, in contrast to
the portrait of crime and vice permeating the Golden Age narrative. In fact, Seville in the
theater reveals a compendium of topics regarding the city worthy of examination and a less
reductionist approach. As the major Spanish trading port, it soon became a shelter for those
in search of a better fortune. The competitive struggles derived from an overcrowded city
illustrated, and accounted for, the
ii
pages of countless picaresque narrations. Despite the ever-present connection between
Seville and past glories and splendor in most of Golden Age plays, the present perception of the city is ultimately linked to the narrative genre. Although the dramatic corpus on Seville is fairly broad, the limited reception of the plays may account for the ephemeral association of
Seville and wealth. Most of the plays considered in my study have not been published and presumably were on stage only briefly.
I have limited my study to sixteen comedies, which I have centered on four major themes: economic and commercial life of Seville; historic and legendary origins of Seville;
Seville as a shelter or door to other spheres; and Seville as a locus of crime. All of them justify a more complete and precise analysis of the role of Seville in the redefinition of national cultural and aesthetical values. Although the Seville of crime and necessity is often shown in some comedias, it is always in an oblique way and concealed by the triumph of the character representing the existing political and religious ideogram. The central question of my dissertation lies in the analysis of the portrayal of Seville within the pages of the Spanish comedia, as opposed to the scope of crime and vice glimpsed at the Golden Age narrative.
Presently in Spain, the second vision of Seville seems to have lingered and I try to point out if the restricted sphere of Spanish plays has been the responsible for the ephemeral link of
Seville to past splendors.
iii
Dedicated to my whole family for their support and affection,
especially to my parents for the example they set on me.
To my brother Abraham for his photographer skills in Seville
and his editing excellence at the States.
In gratitude to Samuel, for his love and patience.
iv
ACKNOWLEDGEMENTS
I wish to thank my adviser, Dr. Donald R. Larson, for his advice, his support and his great doses of patience dealing with my procrastination. I am also thankful to both my adviser and my professors Dr. Salvador García and Dr. Vicente Cantarino for their dedication, for their stimulating suggestions and comments, and especially for their interesting approaches and discussions in former classes of Spanish Literature.
I am indebted to all my friends, colleagues, and professors who contributed with their ideas and alternatives to broaden my mind and approach my analysis under different lenses.
I also wish to thank all my students at The Ohio State University and in the Columbus area, in general, who were tolerant and sensitive with my mood changes during the process of writing the dissertation and contributed to my easiness due to their great spirit. Among them I deeply thank my group of seminarian students and friends at the Pontifical College
Josephinum for their enthusiastic and loyal response to my work.
This research was supported by several grants from The Ohio State University such as the Karpus Grant and Loann Crane Fund from the Department of Spanish and Portuguese, the Tinker Grant from the Office of Latin Studies and the International Dissertation Award from the Office of International Affairs. Without their generous contribution I would not have been able to cover the expenses of my archival work in Spain.
v
VITA
June 9th, 1972 ...... Born – Cadiz, Spain
1995 ...... B.A. English Language and Literature,
University of Seville.
1996 ...... Teaching Certificate, University of
Cordoba, Spain.
1997 – 1998 ...... Teaching Associate, The College of the
Holy Cross.
1998 – 20005 ...... Graduate Teaching Associate, The
Ohio State University.
2000 ...... M.A. Spanish Literature, The Ohio
State University.
2004 – 2005 ...... Spanish instructor, Pontifical College
Josephinum.
PUBLICATIONS
Research Publication
1. García-Quismondo García, Judith, “La creación del “Fénix”. Recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega by Enrique García Santo-Tomás.” Review. Crítica Hispánica, Duquesne University, vol. XXV, (2003).
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2. García-Quismondo García, Judith, “El Manuscrito encontrado en Zaragoza: el bazar de los espejos”. Monstruosidad y transgresión en cultura hispánica. Universitas Castellae, (2003). 3. García-Quismondo García, Judith, “Ay, Carmela! o ¿el poder de la palabra?”. Actas de Semiótica de la Universidad a Distancia. UNED, (2002).
4. García-Quismondo García, Judith, “Representaciones visuales de la ciudad de Sevilla en el Siglo de Oro”. Relaciones trasatlánticas entre el Occidente y el Oriente. Universitas Castellae, (2003).
FIELDS OF STUDY
Major field: Spanish Literature
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TABLE OF CONTENTS
Page
Abstract ...... ii
Dedication...... iv
Acknowlegments...... v
Vita...... vi
Lista de ilustraciones...... x
Chapters:
1. Introducción: cómo se concibe una ciudad: ...... 1
1.1 La ciudad como estructura física...... 11
1.2 La ciudad como "morada vital"...... 22
1.3 La ciudad barroca...... 30
1.4 La ciudad escenario...... 38
1.5 La ciudad como "imaginario"...... 46
2. Sevilla en su historia y su arte: ...... 55
2.1 Origen histórico y actividad comercial...... 55
2.2 Población...... 71
2.3 La Sevilla física...... 81
2.4 La Sevilla imaginada: comentarios, elogios y vituperios...... 94
viii
2.5 Sevilla en su representación visual...... 106
3. La Sevilla del claroscuro:...... 174
3.1 Sevilla en la prosa del Siglo de Oro...... 174
3.2 Sevilla en el teatro del Siglo de Oro...... 179
4. Núcleos temáticos de comedias en torno a Sevilla:...... 202
4.1 Economía y comercio...... 202
4.2 Historia y leyenda...... 218
4.3 Refugio y puerta...... 239
4.4 Delito...... 262
5. Conclusión...... 296
Libros consultados…………………………………………………………………………328
ix
LISTA DE ILUSTRACIONES
Ilustración Página
1. Vista de Sevilla, atribuído a Claudio Sánchez Coello…...……………...... Portada
2. Vista de Sevilla, por Joris Hoefnagel………………………………………………16
3. La Catedral y la Lonja, por M.V. Coronelli, 1697.….....………………………….19
4. Vista de Sevilla, atribuído a R. van de Hoeve……….…………………………….26
5. Vista de Sevilla y la plaza de San Francisco por M.V. Coronelli..….…………….32
6. Procesión del Corpus de Manuel Cabral y Aguado Bejarano …...………………..40
7.Vista de Sevilla por Ambrosio Brambilla………..……………………………….....49
8.Vidriera de la Catedral de Sevilla con Santa Justa y Santa Rufina...... …….51
9. Cuadro de Bartolomé Murillo. El rey Fernando III el Santo ……………...………58
10. Vista de Sevilla por M.V. Coronelli, 1697...... …………………………60
11. Nombre de la calle actual en Sevilla que recuerda la ubicación de la histórica Plaza de la Contratación...... 67
12. Vista de Sevilla por Caullery...... ………………………………………………….70
13. La Catedral de Sevilla por M.V. Coronelli, 1697………………………………….72
14. Terremoto sacudiendo a Sevilla (anónimo)...... …………………………………...80
15. Altar de San Fernando en el Sagrario, aguafuerte por Matías Arteaga...... 109
16. Cuadro de Murillo. Santa Justa y Santa Rufina…………………………………....124
17. Placa actual en las antiguas Gradas de la Catedral...... ……………………………144
x
18. Aproximación anónima a la ilustración clásica de Sevilla hecha por Brambilla.....265
19. Campanario de la Catedral por M.V. Coronelli, 1697…….…………...... 265
20. Primer mapa de la ciudad realizado por Diego de Olavide, 1771...... …………….295
Como se indica a lo largo de la tesis, muchas de las ilustraciones han sido cedidas de instituciones como el Museo del Prado y la Biblioteca Nacional, en Madrid, y los Archivos de la Catedral, el Museo de Bellas Artes y el Archivo Histórico en Sevilla.
xi
CHAPTER 1
INTRODUCTION: CÓMO SE CONCIBE UNA CIUDAD
Cuando se estudia la comedia urbana o palatina por excelencia, generalmente se alude
a Lope de Vega, y la ciudad de Madrid suele convertirse en eje espacial de la trama. Madrid,
corte y capital del reino, se erige en protagonista, y en sus recovecos se suceden duelos,
altercados, episodios amorosos o intrigas. Sin embargo, Sevilla también ha ocupado un lugar
predominante como marco urbano de numerosas comedias del Siglo de Oro. En sus páginas,
el retrato del entorno se ajusta a un prisma multifacético que ahonda en las configuraciones
culturales, artísticas e históricas que han acompañado al término ciudad desde la época
clásica.
Al hablar de las fuentes para la configuración del concepto de ciudad en la literatura
española del Renacimiento, Santiago Quesada, en La idea de ciudad en la cultura hispana de
la Edad Moderna, recomienda remontarse a Platón, Aristóteles y San Agustín, además de
otros autores como Ptolomeo, Tito Livio, Vitruvio, Plinio, Cicerón o Séneca (3). Las ideas de
Aristóteles y Platón, especialmente, se difundieron a través de las traducciones a lengua romance de textos latinos, a su vez traducidos de versiones en griego o en árabe. Quesada argumenta cómo la preocupación de Platón por el trazado de su República ideal le llevó a instaurar para la posteridad un código referencial de leyes, disquisiciones y normativas en torno a la organización de la polis. A su vez, Titio Livio, el gran historiador latino, al
1
encarecer el período republicano en la era de Augusto, se apropió de un estilo panegirista y
ennoblecedor, que vinculaba la ciudad a hazañas locales, personajes ilustres y sucesos
históricos notables. La ciudad como comunidad histórica le serviría a la España de la
Reconquista para inventar una genealogía romana y goda con las que ocultar el
envilecimiento de su pasado árabe más reciente.
En su introducción, Santiago Quesada explica que las historias de ciudades, "como
nuevo género historiográfico, se difundieron en la Península durante el siglo XVI, y
conforman una serie de obras—mezcla de descripciones e historia política, religiosa,
encomiástica y erudita—dedicada a distintas ciudades de la Monarquía hispana" (vii). La
Monarquía, y no la administración local, será el eje regulador de la gran ciudad barroca en la
que se convierte la nueva nación cristiana de la contrarreforma. De este modo, las historias
urbanas acompañarán siempre el orgullo local con la justa alabanza al organismo central que
rige el comportamiento cívico de sus ciudadanos, la Monarquía, y, como cabeza de este
organismo político, el rey. Quesada al resumir las características más sobresalientes de las
historias de ciudades españolas en torno al siglo XVI y XVII ya observa la alternancia entre
"la exaltación de lo local, la presentación de una imagen de cierta independencia y autonomía
basada en la idea de República antigua, y la defensa de sus privilegios, relacionados estos
con el mantenimiento secular de la fidelidad al rey" (5). La ciudad, por tanto, también es
concebida como organigrama mental barroco, contorno afianzador de los valores imperantes.
Se convierte en centro burocrático y político del territorio, en República reguladora de la comarca circundante. Es esta función administrativa la que la asocia al mundo cortesano, y por extensión, a la hipocresía y al engaño, que expuso Fray Antonio de Guevara en su
Menosprecio de Corte y alabanza de aldea. El entorno de la ciudad parece ser necesario
entonces como referente arcádico y opuesto al bullicio.
2
El espacio, en la cultura barroca, se utilizó para mostrar el esplendor del imperio
español bajo la casa de los Austria, y las ciudades fueron organizadas de acuerdo con
principios reguladores de la Monarquía: círculos concéntricos de poder representando a los
diferentes estamentos. Como asegura Angel Rama en La ciudad letrada, el situar el poder en
el centro—la plaza, los grandes edificios, los afortunados—y relegar lo inferior a las afueras—barrios populares, basureros, submundo—se deriva del modelo de pensamiento renacentista impuesto por Vitruvio, que fue circular. Quesada, al igual que hizo con Tito
Livio, atribuye la influencia del arquitecto e ingeniero romano en la literatura peninsular posterior al uso que la Monarquía hizo de sus tratados de arquitectura alabadores de la
República ideal de Augusto, y propiciadores de auspiciar un poder central organizado (27).1
La ciudad barroca resultante en su tratado gozaba de un escenario geométrico, axial, radial y concéntrico, que concedía predominio a la plaza y calle céntrica (sinécdoque del foro romano), esfera de negocios, transacciones, oficios, liturgias y rituales con los que levantar los cimientos económicos, sociales y religiosos de la ciudad, y por extensión, la monarquía española.
El trazado de la ciudad, la conexión de sus arterias radiales en el contorno hispano, se debió más a circunstancias azarosas que a una planificación consciente. Giulio C. Argan, en
The Renaissance City, contrasta la tradición arquitectónica italiana renacentista de devolver a
la ciudad el esplendor de su origen clásico emulando los preceptos del tratado De re
aedificatoria de Leon Battista Alberti, con la expansión casual de muchas ciudades europeas,
entre ellas las de España, por motivaciones económicas. En concreto, no se trata de que no se
observe en la Península un ánimo de expansión urbanística como en Italia, sino de la difícil tarea de enlazar la particular disposición del entramado urbano árabe con las necesidades de una ciudad cristiana en expansión y con una agenda política que presente a la ciudad
3
española como el baluarte religioso de la contrarreforma. La estructura física de la ciudad
existente predispone el trazado posterior de sus calles, y el delineamiento de la urbe
monumental.
La preponderancia de la ciudad como urbe arquitectónica ya se puede rastrear en el
tratado arriba mencionado de Alberti, que argüía, tal y como cita Richard L. Kagan en su
artículo "Urbs and Civitas in Sixteenth-and Seventeenth-Century Spain," que "a city´s
nobility was inextricably linked to the layout of its squares and streets as well as the design
and magnificence of its buildings" (75). Según Kagan, esta idea chocaba con la visión de los
tratadistas políticos y teólogos, que concebían la ciudad como una comunidad, retomando la
idea aristotélica de polis. Sin embargo, Kagan señala que la doble acepción de ciudad como
entidad física y comunidad humana ya fue esgrimida por San Isidoro de Sevilla, quien distinguió dos conceptos de ciudad: la ciudad como civitas, colectivo humano origen de la civilización regulado por un organismo social, y la ciudad como urbs, o entidad
arquitectónica monumental, externa a los habitantes que la componen. Kagan afirma que es
crucial recordar las diversas acepciones de la ciudad durante el Renacimiento, puesto que de
ellas deriva su posterior representación en las artes plásticas, incluso en la cartografía. Félix
Benito Martín, en La formación de la ciudad medieval, también es consciente de la dualidad
existente, y esgrime que "el concepto de ‘urbs’ o ‘civitas’ no aparece del todo definido en
estos tiempos altomedievales. Cuando hay una sede episcopal sí parece generalizarse la
utilización de este término [civitas]" (64). Es decir, la religión y su administración comarcal se convierten en los verdaderos agentes civilizadores.
Sin embargo, para recabar información de la comarca, para enviar emisarios a recoger datos administrativos y económicos, es necesario recurrir a apuntes geográficos
detallados, a mapas que ilustren la riqueza o abundancia natural de ciertos emplazamientos,
4
futuros contribuyentes a las arcas reales y aseguradores de la estabilidad peninsular en tiempos de guerra y necesidad monetaria. En el ensayo "From the City to Urban Society",
Henri Lefebvre recalca cómo la planimetría durante el Renacimiento fue la escritura urbana que situó a la ciudad en oposición abierta con la rusticidad simple y brutal del campo o villa
(12). Los mapas de grandes ciudades europeas comenzaron a aparecer, pero no surgieron al principio como coordinadas geométricas abstractas sino como narraciones de viajes, un cruce entre obra de arte y trabajo científico, representando la ciudad de modo realista e idealista, de acuerdo con la ideología imperante. En planos aparentemente fidedignos, se entrecruzaban imágenes de monstruos marinos con representaciones navales en confines inhóspitos del mapamundi.
David Buisseret, en la introducción al libro Envisioning the City. Six Studies in
Urban Cartography comenta la curiosidad cartográfica del rey Felipe II, quien encargó una serie de mapas del país a Jacob van Deventer en la década de 1570. El monarca fue responsable del contrato de una serie de dibujantes para que trazaran planos de las principales ciudades españolas. También Michel de Certeau analiza la evolución del mapa, especialmente desde el siglo XV al XVII, y compara su trazado con el medieval, que se hacía con referencia a las ciudades que se iban a cruzar a pie o en peregrinación, calculadas en esa distancia. En palabras de Certeau, a partir del siglo XV el mapa se hace más autónomo y narrativo: "Far from being "illustration", iconic glosses on the text, these figurations, like fragments of stories, mark on the map the historical operations from which it resulted" (121).
El mapa, entonces, también se convierte en un escenario, en un lienzo en el que configurar personajes y utilería funcional con un propósito comercial o político.
La doble función ilustrativa y narrativa del mapa es señalada por Kagan, que traspone las ideas de San Isidoro a su trazado como punto de partida, y que al analizar mapas y planos
5
del siglo XVI y XVII compara dos convenciones de representación urbana. La que él llama
“chorographic view”2está ejemplificada por los dibujos y planos del artista flamenco Anton
van den Wyngaerde, y la “communocentric view”3, que incluye elementos descriptivos sin
buscar el detalle o retrato exacto, está relacionada con el dibujante también flamenco Joris
Hoefnagel. La posibilidad de construir una narración con atención a la población local, y a
ciertos monumentos de importancia simbólica para la ciudad en detrimento de una visión
más exacta deja entrever la confección de una comunidad social simbólicamente regulada y
estructurada al igual que las calles que forman la armazón de su entorno. Esta asociacíón
entre ciudad y comunidad colectiva será decisiva para perpetuar la ideología barroca en cada
centro de poder individual que conforma el cuerpo del territorio peninsular.
En España en su historia, Américo Castro argumenta:
hay ocasiones en que los pueblos se yerguen, forman el propósito de seguir
existiendo a todo trance, se crean horizontes alentadores y sueñan con un
futuro de eternidad. Lo conseguido en esas críticas circunstancias puede ser
tan decisivo y eficaz que acaba por fijarse en un tipo de acciones, las cuales, a
fuerza de repetirse, labran un cauce a la vida, tanto más hondo cuanto mayor
fuere la duración y la intensidad de la situación vital en que aquellas acciones
surgieron. (9-10)
Continuando con el pensamiento de Castro, sostengo que ante una "morada vital" común en el siglo XVII como podía ser la ciudad barroca, un individuo puede apreciar "vividuras" o aproximaciones diferentes a la urbe, de acuerdo con la voluntad que dicha persona o la
comunidad en general posean de conformar un destino común e historiable. La ciudad
resultante no sólo compila los tópicos y mitos acerca de la ciudad cortesana, sino que crea un
6
referente imaginado compartido por la población. Se asimila una identidad hasta el punto de
modificar el comportamiento para encajar en una visión común de civilización.
La ciudad barroca, por tanto, se transforma en una ciudad simbólica, en un imaginario
que comparten los ciudadanos que allí residen, trasfondo de sus tradiciones locales, de su
mitología legendaria y de las influencias exteriores reguladas por la Monarquía central a lo
largo de los años. Henri Lefebvre, en su libro The Production of Space, observa cómo el
individuo experimenta el espacio a través del tiempo. Los espacios no son estáticos sino que
cambian al compás del tiempo que los va afectando. El tiempo funciona como referencia
simbólica para la materialidad del espacio, diseccionado en edificios, calles o lugares
públicos. El espacio posee significado para nosotros en la medida en que conserva momentos
de nuestra vida, de la acción de las horas, del depósito de tradiciones, costumbres y creencias acumuladas con los años y transplantadas a un escenario. En palabras de Lefebvre, el espacio es “the material dimension of the psychic,” y su significado se realiza y se construye por las acciones y signos expresadas por el selecto grupo de individuos que comparte esas coordenadas. Este concepto de producción autoconsciente de un referente espacial ligado a una determinada forma de pensamiento enlaza la teoría lefebvriana con las ciudades barrocas, que de acuerdo con Angel Rama, "fueron aplicaciones concretas de un marco general, la cultura barroca, que infitró la totalidad de la vida social y tuvo culminante expresión en la Monarquía española" (14).
En el capítulo ya citado "From the City to Urban Society", Lefebvre explica que términos como “urban society” se aplican a cualquier ciudad o aglomeración urbana. En realidad, el identificar la ciudad o la urbe con una sociedad, con un grupo humano
voluntariamente regulado, confiere permanencia a sus instituciones. Así, Lefebvre distingue
entre tres posturas adoptadas en relación a las sociedades urbanas: "organicism (every urban
7
society, viewed on its own, is seen as an organic "whole"), continuism (there is a sense of
historical continuity or permanence associated with urban society), and evolutionism (urban
society is characterized by different periods, by the transformation of social relations that
fade away or disappear)" (1). La ciudad del Barroco, de hecho, es un conglomerado de las
tres corrientes. En las historiografías urbanas del siglo XVI y XVII, los autores oscilan entre:
1) la descripción local de las costumbres, interpretando la ciudad analizada como organismo
propio y distinto de otras ciudades de la Península; 2) la vinculación de la nobleza ciudadana
con el pasado godo o romano, ofreciendo una continuidad ideológica a la ciudad con las
ideas contrarreformistas barrocas de ofrecer preponderancia al pasado clásico y cristiano; 3)
y, al mismo tiempo, la anticipación de la ciudad cristiana futura, en clara emulación de la
Ciudad de Dios agustiniana, dotando a la ciudad de una capacidad evolutiva de
transformación y perfeccionamiento.
La ciudad, por tanto, no es un ente estático, sino un área en continuo movimiento.
Michel de Certeau, en The Practice of Everyday Life hace referencia a la necesidad de
establecer una distinción entre espace (espacio) y lieu (lugar). En su opinión, lieu "is the
order (of whatever kind) in accord with which elements are distributed in relationships of
coexistence. It thus excludes the possibility of two things being in the same location (place).
[...] A place is thus an instantaneous configuration of positions. It implies an indication of stability." Por el contrario, un espacio "exists when one takes into consideration vectors of direction, velocities, and time variables. Thus space is composed of intersections of mobile elements" (117).
Doreen Masey también se preocupa de la vinculación entre lugar y estatismo. Parte de las actuales configuraciones en torno a un lugar geográfico y las asocia al estatismo y la nostalgia, a un sentimiento de seguridad frente al exterior que ofrecen los confines de sus
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límites. En su opinión, los estudios de lugar abusan de cierta inclinación a la estabilidad, a la
coherencia. Sigue también las ideas de Lefebvre y asocia tiempo con una actividad en transición, de transformación y cambio, y lugar con permanencia y estar físicamente en un espacio en concreto. Según ella, "[t]he identity of a place does not derive from some internalized history. It derives, in large part, precisely from the specificity of its interactions
with ‘the outside’"(169). Es decir, para estudiar la idiosincracia de un lugar, hay que salir del
mismo y relacionarlo con el exterior.
Janette Dillon también esboza sus ideas partiendo de las teorías de Lefebvre. Lamenta
que los recientes estudios acerca de obras dramáticas emplazadas en una ciudad se centren en
el concepto de "lugar" como algo estático y receptor de rasgos inherentes de los individuos
que allí residen.4
La ciudad adolece de una capacidad performativa vinculada a la obsesión barroca por
el espectáculo y la monumentalidad. Además, la ostentación barroca, unida al lujo y
refinamiento impuestos en la población, provocó lo que Gail Paster denomina "accomodation of the One to the Many," también recogido por Dillon, un deseo de igualarse a los demás o al menos de representarse externamente como la clase a la que se aspira llegar. Esta representación (performance) consciente está íntimamente ligada al concepto barroco de la vida como gran teatro del mundo. La gran ciudad barroca desembocó en la ciudad escenario,
en una representación abierta al público. El teatro se exportó a la ciudad y a su planificación.
En toda Europa, los palacios reales, los edificios y jardines se construyen como conjunto escénico destinado a la contemplación de los espectadores. Emilio Orozco Díaz sostiene que, al igual que en el teatro, se enlaza la ficción con la realidad del espectador mediante la técnica del aparte, o del soliloquio en diferente escenario (apron stage en Inglaterra), la
9
arquitectura urbana desarrollará la conexión del espacio con el ciudadano mediante portadas, columnatas, escaleras, balcones, etc (39).
Con otra acepción de lo que se entiende por ciudad, Gary Brige y Sophie Watson conciben la ciudad más allá de su espacio puramente físico, y la representan como un entorno imaginario. Una ciudad no son sólo unas coordenadas materiales y geográficas, sino un conjunto de espacios imaginados y representados, compartidos o no por la población que la habita. Para los autores, la dualidad de opiniones en torno a la ciudad parte del efecto que produce la misma sobre nuestra imaginación: si la estimula, es un lugar positivo y creativo, si la constriñe, es un lugar que impide que el individuo se desarrolle.
Todos estos estudios teóricos, junto con las fuentes clásicas en torno al concepto y límites de la ciudad, tratan de aproximarse a la ciudad más allá de sus límites materiales, como un cuerpo en movimiento y en continua dependencia del tiempo, sobre el que se acumulan las comunidades imaginadas que el individuo formula, tratando de superar la crisis de identidad y representación que un espacio fijo y cerrado trata de imponer en un ánimo en expansión. Ya sea como estructura física, como morada vital y comunidad histórica, como ciudad barroca, como escenario teatral o como ente imaginario, la ciudad cartográfica, literaria y política es un producto de su tiempo y reflejo de las costumbres y mentalidades heredadas. Si para Certeau, “space is a practiced place,” la Sevilla de la comedia que pasaré a analizar más adelante es la puesta en práctica del concepto abstracto de lugar, de la inmanente ciudad barroca.
10
1.1 LA CIUDAD COMO ESTRUCTURA FÍSICA
En el capítulo "Urbs and Civitas," Richard L. Kagan se pregunta: "Should urban
images be treated as guides to a city´s appearance at a particular moment in history? Or
should they be seen primarily as artistic creations that aimed at something other than the
direct representation of the city as a physical entity?" (1). Su segunda pregunta, retórica, le
sirve de enlace a su posterior análisis de los dibujos de ciudades españolas de los artistas
flamencos Anton van den Wyngaerde y Joris Hoefnagel, y la inclinación de uno u otro por
determinado concepto de ciudad: la urbe arquitectónica o la comunidad social.
En Spanish Cities of the Golden Age. The Views of Anton van den Wyngaerde, editado por Kagan, el propio autor se centra más en Wyngaerde, que ejemplifica lo que él denomina visión corográfica o topográfica de la ciudad, con detalles pormenorizados de las calles, los edificios, y los monumentos que componen su estructura exterior.5
Al contrario que Hoefnagel, "who generally demoted the city to the background of his
compositions, Van den Wyngaerde placed the city closer to the forefront of his drawings and
employed an oblique vantage point that allowed simultaneously for a glimpse of the street
plan as well as the elevations of individual buildings" (83). A pesar de su precisión, Kagan
señala que la representación de van den Wyngaerde no era absolutamente topográfica, puesto
que modificaba o exageraba detalles de las ciudades para enfatizar cierta idea o visión que
poseía de las mismas. Así, según Kagan, "Van den Wyngaerde´s concern with the ‘noble’
11
meant that his vision of the Spanish city was idealized: crime, poverty, dirt and decay—these all too common but definitely ignoble aspects of sixteenth-century urban life had no place in his drawings, almost as if they had been scrupulously erased " (83-84). Ambos dibujantes,
por tanto, no eran muy dispares en cuanto a su fabricación premeditada de una ciudad noble
física y moralmente hablando.
Ver o conocer la ciudad depende de la postura artística e ideológica con la que el dibujante trate su composición. Cuando se le da prioridad al primer plano del dibujo, y en él se concentra la población humana, el resultado es la escenografía propia de Hoefnagel, que antepone la visión comunitaria de conjunto al detalle monumental. A pesar de la predilección que Kagan parece sentir por los dibujos de Wyngaerde, con su descripción certera y precisa del entramado urbano, la repercusión de Hoefnagel en el trazado de planos y dibujos posteriores de la ciudad está muy relacionada con su interpretación de la ciudad. La importancia que concede a la comunidad se remonta a la preponderancia del componente humano sobre el arquitectónico en la tradición clásica.6
Kagan señala que ya Cicerón definió la ciudad como "the assemblies and gatherings
of men associated in justice" (20). También recoge las ideas de Dámaso de Frías, un abogado
de Valladolid del siglo XVI, que basaba la nobleza de una ciudad en los hechos de sus
habitantes. Y señala que incluso en el diccionario de Covarrubias (publicado por primera vez
en 1611), se le concede más prioridad a la acepción comunitaria de ciudad. Esta idea, de
acuerdo con Kagan, empezó a afectar la forma de describir las ciudades y su representación
en los mapas: "Cities tended consequently to be ‘mapped’ according to criteria that often had
little to do with ‘description,’ the term generally used to refer to the evocation of places,
12
either in words or in images, with a modicum of topographical accuracy and verisimilitude"
(76).
Sin embargo, la ciudad como armazón física no puede desligarse de su existencia
monumental. Como asegura Quesada, "el ennoblecimiento e importancia jerárquica de una
ciudad no se nutre solamente de personas ilustres, sino del aspecto y calidad de sus edificios,
de las dimensiones de la ciudad o de sus arrabales y de la muchedumbre o población
existente"(109). Aunque Luis de Peraza destaque la celebrada nobleza de la comarca Bética
y "de su real Cabeza que es Sevilla" (Quesada, 121), tal y como reguló Platón en Las leyes,
debía de existir una correspondencia entre la calidad de sus habitantes y la calidad de sus edificios,7puesto que la nobleza de los ciudadanos se equiparaba con la belleza y el aparato
de sus monumentos. Al igual que Argan, Quesada señala el propósito de emulación del
pasado clásico romano propulsado por Italia. Los tratados de Leone Battista Alberti, de
Antonio Averdino, de Giorgio Martini, y los bocetos de Leonardo Da Vinci se convierten en
referente a seguir. Aunque en la Península, la expansión urbanística no se desarrolle de forma
tan autoconsciente como en Italia, las estrechas callejas fruto del legado árabe se ensanchan, y la plaza pasa a convertirse en un sinónimo del foro romano, centro político, festivo y
cultural de una ciudad en ebullición.
Cuando analiza el desarrollo arquitectónico de las capitales europeas, Giulio Carlo
Argan recalca que el monumento no sólo se convirtió en una unidad escultural y arquitectónica predominante, sino que sirvió para revelar una mayor categoría en una ciudad y establecer jerarquías territoriales. Así, la capital provincial debía de contar de mayor riqueza monumental que otras ciudades de menor importancia, y a su vez, la grandiosidad de la capital provincial servía de espejo para la gran ciudad representante de la monarquía, la
13
ciudad estatal donde se asentaba la Corte (45), a la que se diferenciaba marcadamente de la villa o campo colindante. Según Henri Lefebvre en The Urban Revolution, "the existence of the city has accompanied or followed that of the village" (7), ya que la vida organizada de la ciudad sólo era posible a través de la administración y explotación agrícola de la comarca colindante por los colonos, conquistadores o jefes políticos responsables del gobierno. La relación de interdependencia entre la ciudad y el pueblo agrícola potenciará el comercio, y las transacciones mercantiles. De esta forma, el mercado suplantará el espacio de importancia
concedido a la plaza, lo que explica que las plazas acaben siendo receptáculos de actividades financieras y económicas de la ciudad. En palabras de Lefebvre, "[t]he merchant city
succeeded the political city" (10).
Frente al producto terminado que la ciudad, ya politica o comercial, parece
representar (el objeto físico monumental), Lefebvre contrapone el voluble espacio urbano
que surge tras la Revolución Industrial. El autor arguye que al contrario que la ciudad, el
espacio urbano no es fijo, sino una potencialidad abierta al futuro. Sin embargo, Kagan
demuestra en su análisis y comparación de los planos de Wyngaerde y Hoefnagel que tal espacio fijo e inmanente no existe. En Urban Images of the Hispanic World 1493-1793,
Kagan comenta los diferentes puntos de vista desde los que se puede esbozar una ciudad en la confección de sus mapas: de perfil (con acceso desde la tierra, atisbando sólo las calles a las que tiene acceso el ojo); oblicuo (desde un promontorio, caballo, etc; por el que se concedía importancia a las calles centrales y otras adyacentes); a vista de pájaro (bajo el que se representa toda la ciudad, a través de un punto de vista imaginario en el que se inclina un poco el plano de la ciudad, para que las partes más lejanas parezcan estar a un nivel más alto y visible que las cercanas); o a nivel del suelo, en perspectiva de noventa grados.
14
Evidentemente, la ilustración de la ciudad resultante puede diferir considerablemente de acuerdo con el punto de vista desde el que se retrate.
Partiendo de la teoría de Kagan, sostengo que el retrato parcial de una unidad social
vinculada a un lugar determinado, como el de Sevilla en las comedias, responde a una
aproximación parcial y comunocéntrica de la ciudad, más inclinada a la idea de civilización
que a la de urbe. Al comparar los mapas y planos que Joris Hoefnagel y Antón van den
Wyngaerde (o Antonio de las Viñas en versión castellanizada) trazaron de varias ciudades
españolas, Kagan se percata de que para el escenógrafo Hoefnagel su Sevilla cobra mayor
fuerza dramática como trasfondo a una historia humana. Aunque observador del detalle,
Hoefnagel no busca la precisión particularizada en el dibujo de sus calles o edificios. La
Giralda parece estar ahí para asegurar al que contempla la imagen que la ciudad en cuestión
es Sevilla. Lo verdaderamente importante es la historia que se desarrolla en primer plano, los
personajes que visten de camino, el trajín de los habitantes, la historia de trasfondo. Por el
contrario, en los planos que van den Wyngaerde hizo de Sevilla, se aprecia la “visión
corográfica,”el retrato al pormenor de la totalidad de la ciudad, con mayor predilección hacia
la armazón y el edificio, y menos hacia su población. Según Kagan, Hoefnagel facilita la
transposición de las ideas de San Isidoro de Sevilla acerca de la importancia de la ciudad
cristiana como colectividad con una serie de objetivos compartidos y un enemigo común - el
musulmán-, y por esto, su estilo se difunde con mayor popularidad.
15
Ilustración 2 Vista de Sevilla, por Joris Hoefnagel (Biblioteca Nacional, Madrid)
No se trata de que en la Península no se observe un ánimo de expansión urbanística como en Italia, sino de que la Civitas Dei, la ciudad de San Agustín, se convierta en un baluarte del carácter religioso nacional. Sevilla, en concreto, gran defensora de la
Concepción Inmaculada de la Virgen y orgullosa hasta un extremo de sus santos como el héroe de la Reconquista, Fernando III el Santo, San Isidoro de Sevilla o Santa Justa y Santa
Rufina, no dudará en convertirse en la ciudad monasterio, en palabras de Jorge Bernales
Ballesteros. Los conventos, los templos, las iglesias e instituciones de caridad acortarán las plazas y comenzarán a modificar la delineación de las calles, resultado de la "afortunada improvisación" que señaló el historiador alemán Wolfgang Braunfels, y que David Ringrose recoge en Madrid. Historia de una capital.8 Asimismo, el centro, identificado con el espacio
cívico de la plaza, se convertirá en el punto donde confluyan los más variados intereses
económicos, políticos y culturales. Ya en el libro Writing on Cities, Henri Lefebvre acusa a
los teóricos de la ciudad moderna de continuar aplicando el modelo de la ciudad clásica a sus
análisis, porque la plaza o "agora, place and symbol of a democracy limited to its citizens,
16
and excluding women, slaves and foreigners, remains for a particular philosophy of the city
the symbol of urban society in general"(98).
De la importancia del centro da testimonio Argan en The Europe of the Capitals.
1600-1700. El autor aclara cómo tras el descubrimiento de América, se desechó la división
tradicional de la Tierra con la ubicación del Mediterráneo en pleno centro. Las resultantes
cuatro partes acaban colocando a la Península en el centro geográfico del mundo conocido, y
por extensión, sus ciudades más representantivas se transforman en centros dependientes del
gran Centro organizador, la Monarquía9. No es de extrañar que en estos años posteriores al
descubrimiento, irrumpan las historiografías más ensalzadoras de la nobleza de grandes
ciudades españolas, y acaben llenando un hueco en la literatura nacional. Entre las ciudades
más sobresalientes por su relevancia en la literatura española del Siglo de Oro, Sevilla ocupa
un puesto de importancia por su riqueza monumental.
En La ciudad medieval (1248-1492), Miguel Angel Ladero Quesada recalca los
elementos urbanísticos más célebres de Sevilla, que se inmortalizarán luego en la literatura,
la estrechez de sus calles, herencia de su época árabe, y la abundancia de plazas e iglesias.
Según Ladero, sin embargo siempre se respetó la anchura mínima que permitiese deambular
a "un caballero con sus armas, y hubo incluso calles con soportales, la de Alemanes y la
acerca de San Francisco, o capaces para acoger carreras y justas ecuestres, como la calle de
las Gradas" (54). Obviamente, estos elementos son susceptibles de ser trasladados a la literatura por la posibilidad de aventuras que auguran lances en calles estrechas o eventos
espectaculares. No obstante, Manuel Férnandez Miranda, director general de Bellas Artes y
Archivos para la ciudad de Sevilla, en el prólogo a Sevilla en el siglo XVII, destaca una
sociedad sevillana mucho más abierta y menos tópica en esos años y recalca la abundancia
17
de ventanas y fachadas en el casco urbano, diferenciando el notable acceso al exterior y la
posibilidad de comunicación del confinamiento árabe entre muros vírgenes de tiempos
pasados.
A pesar de la improvisación forzosa del trazado urbanístico al tratar de aprovechar el
diseño musulmán anterior, Jorge Bernales Ballesteros, en "El urbanismo y la arquitectura del
seiscientos” del volumen arriba citado, concede cierta planificación a la delineación del
núcleo central de la ciudad durante el siglo XVII. El autor especifica que "entre la plaza de
San Francisco y la de Las Gradas, a través de la calle Génova [...] se formó de manera
espontánea, tácita, el nucleo cívico y religioso de la ciudad, con sus instituciones relevantes
en los alrededores (Alcázar, catedral, palacio arzobispal, lonja de mercaderes, por un
extremo, y por el otro Ayuntamiento, Audiencia, Cárcel Real, etc.)" (58). La opulencia
monumental sevillana con edificios y enclaves como la Casa de la Moneda, la Audiencia, la
Alhóndiga, la Alameda vieja o de Hércules, el Arenal, el barrio de Triana, la Giralda, la
Torre del Oro, la Catedral, el Real Alcázar, el campo de Tablada ofrecerá un rico campo
temático a los buscadores de entornos nobles y legendarios como cauces para la transmisión
de sus historias. En The Urban Revolution, Lefebvre concluye que los monumentos a lo largo de la historia, "[t]hroughout their height and depth, along a dimension that was alien to urban
trajectories, [...] proclaimed duty, power, knowledge, joy, hope" (22). Es esta visión gloriosa
y positiva la que se recoge en las historias de la ciudad de Sevilla de Alonso de Morgado,
Rodrigo Caro, o Diego Ortiz de Zúñiga entre otros.
18
Ilustración 3 La Catedral y la Lonja, by M.V. Coronelli, 1697. (Biblioteca Nacional, Madrid)
Kagan rastrea esta tendencia española moralizante y didáctica de realzar una visión
positiva y parcial de la ciudad, y recalca la ironía de que en la literatura del XVII sobresalga
la descripción picaresca, con los retratos francos y realistas de sus escenarios, y que sin
embargo en el trazado urbano no se produzcan dibujos realistas y con detalles en los retratos cartográficos de sus ciudades. Sin embargo, la lente picaresca no se transfiere con facilidad al modelo de sociedad urbana reflejado en la comedia porque no se ajusta a una visión común de civilización. La aproximación picaresca a la realidad se relega a un individuo que no comparte los preceptos establecidos. Si la literatura picaresca sobresalió en la España del
XVII, a juicio de Kagan, fue porque su mayor atención a la realidad nos aproximó una cara no vislumbrada hasta entonces de la sociedad española, un enfoque que preferimos
19
actualmente y hemos clasificado como característica típicamente española a lo largo de su
historia literaria, porque su “realismo” está más en consonancia con la realidad histórica del
momento. Pero el corpus literario en torno a Sevilla es muy amplio, ya que antes de su
protagonismo picaresco, la ciudad fue reconstruida y refundida históricamente, formulando
un origen legendario romano para desprestigiar el pasado árabe. Los historiadores de Sevilla
se esforzaron en acumular vocablos vinculado a su pasado legendario romano. En sus páginas, el retrato de esta ciudad se ajusta a un modelo panegirista y tópico, que ahonda en la
fundación mítica de sus cimientos y en la eterna gracia y locuacidad sevillanas. El carácter de
su población viene determinado por su vinculación directa a la Roma ilustre del Imperio–el
pasado árabe se suprime deliberadamente–y los navíos que cruzan el Guadalquivir, junto con
un devenir acelerado de personajes replican el tráfico monetario y económico que se deriva
del comercio con las Indias. En suma, el entorno urbano se describe de forma optimista: la
abundancia de monumentos, la riqueza de los cargamentos que se transportan a la Casa de
Contratación, la templanza del clima y la belleza de sus habitantes, todo parece conducir al
espectador/lector a configurar Sevilla como la mítica Jauja.
Me basaré en la idea de producción espacial y su relación con el modelo de ciudad
barroca para transferirlo a la Sevilla urbana de la comedia. En concreto, me centraré en la
atemporalidad de ciertas obras, y la falta de conexión que parecen establecer con la ciudad
como modo de entender el por qué esa Sevilla brillante e ideal ha quedado relegada en pos de
imágenes más asociadas a la narrativa picaresca y a la movilidad cronoespacial. La sociedad
urbana de Lefebvre, en oposición a la ciudad, la idea de que los espacios no se deben cerrar y
limitar por el punto geográfico que ocupan me será de utilidad para considerar a Sevilla no
sólo como urbe, sino como ciudad andaluza, española, en relación con las coordenadas
20
preestablecidas por la Corona para la ciudad barroca. Entendiendo las similitudes de Sevilla con otras ciudades de su tiempo, lograré dilucidar hasta qué punto la Sevilla del gracejo, la holganza y el juego es la creada por sus ciudadanos o por sus interacciones con el resto de
España para tratar de ser diferente.
21
1.2 LA CIUDAD COMO “MORADA VITAL”
La visión comunocéntrica, ya señalada por Kagan, está estrechamente ligada a la
percepción comunitaria que una sociedad y en concreto la población de una ciudad posee de
sí misma. La vinculación de unos ideales, características físicas y personales a determinado
pueblo originario, e incluso la adopción de inexistentes raíces históricas vienen determinadas
por la visión conjunta de los habitantes de ese enclave. Esta asimilación consciente de una
naturaleza ficticia se relaciona íntimamente con el concepto de morada vital propuesto por
Américo Castro en Origen, ser y existir de los españoles, según el cual cada Estado o Nación
es responsable de su propia armazón histórica.10 Dependiendo de las circustancias locales y
el destino que forje la conciencia colectiva del pueblo, resultará en una vividura determinada.
La vividura de la ciudad de Sevilla es un producto de su deseo colectivo de olvidar un pasado indeseable (la presencia árabe por casi ocho siglos) y ennoblecer sus orígenes para consolidar el arraigo del cristianismo en la ciudad, y así disipar dudas acerca de su cercanía geográfica a tierras del enemigo.
En España en su historia. Cristianos, moros y judíos, Castro reitera la ya clásica
oposición entre realidad física y comunidad humana para definir el concepto de ciudad.11
Indudablemente, para Castro la población que reside en la ciudad goza de mayor importancia que el conjunto monumental de sus límites. Una ciudad existe como tal porque el grupo humano que la conforma desea sentirse parte de la misma y comparte unos referentes
22
culturales que los unifica y vincula a una mayor estructura vital: Estado o Nación. En La
realidad histórica de España, el citado autor insiste en que esa ilusión mitificadora se erige en
bien común en "un pueblo, que no se dejará arrebatar fácilmente la consoladora leyenda de
sus orígenes imperiales, a la vez romanos y antirromanos - Numancia, Trajano, Teodosio"
(XVI). Al parecer, la falacia de tal idealización reside en el hecho de asignar a un espacio
físico y voluble, cualidades inmutables que parecen copertenecer a ese espacio por el hecho de derivarse de un pasado compartido. De este modo, el ciudadano de Sevilla, por ejemplo, no sólo es sevillano por nacer en ese espacio físico, sino además por residir en una ciudad que lo define como tal en base a unas características vinculadas a la morada vital de Sevilla:
origen mítico, antepasados godos, resistencia musulmana, organización cristiana con líder
real y santo, espacio de fundación religiosa o cónclave de importancia contrarreformista y
arraigada fidelidad mariana. Como concluye Castro en La realidad histórica de España, una
persona "se siente individuo de una tribu, de una región, o de una nación, por sentirse ligado
a la comunidad por el modo de hablar, por una trabazón de estimas e intereses comunes, por
creer de cierta manera, por reaccionar de modo semejante frente a las circunstancias que
afectan a la vida colectiva, por comunidad de hábitos, por la conciencia de la necesidad de
mantener unida la colectividad de que inmediatamente es miembro a otra de radio más
amplio, por un tipo de comunes preferencias y de jerarquizar valores, por el modo de
conducirse con quienes no son individuos de su grupo, etc" (7). Según Castro, la tarea de
todo historiador estriba en ser conocedor de las distintas etapas de formación de las diversas
vividuras que cada ciudad o comarca conforman de sí misma. Sin embargo, por citar un
ejemplo, se debe ser consciente de que el pueblo que residió en la vividura barroca de Sevilla
no puede ser equiparado al conjunto humano de la ciudad actual, a pesar de que ambos
23
compartan una morada geográfica que más o menos ha ocupado confines limítrofes similares.
Para aclarar los conceptos de morada de vida y vividura, Castro distingue entre "el hecho de vivir ante un cierto horizonte de posibilidades y de obstáculos (íntimos y exteriores), [...] morada de la vida; o [...] cómo los hombres manejan su vida dentro de esta morada, [...] vividura. Esta sería el modo ‘vivencial’, el aspecto consciente del funcionar subconsciente de la ‘morada’" (109). La morada vital para Castro difiere de la idea de carácter local o nacional, que "no incluye el proceso del conflicto dialéctico inherente a todo hacer de vida, sea éste individual o colectivo" (115). Es decir, y retomando el caso de Sevilla, un mercader genovés o un emigrante burgalés podría ser considerado parte de la ciudad, y participar de la condición de sevillano, sin necesidad de haber nacido o haberse criado allí toda la vida. La vividura no viene condicionada por el nacimiento sino por la participación en un modelo común de sociedad con intereses de forjar un futuro de desarrollo social y político partiendo del pasado.
En La idea de ciudad en la cultura hispana de la Edad Moderna, Santiago Quesada
recoge que los humanistas, "los propagadores del interés por el estudio de las humanidades-,
se dedicaron desde la Baja Edad Media a una labor intensa de búsqueda para la recuperación
de todo tipo de obras clásicas" (23). La recuperación del pasado clásico permitió la
construcción de una imagen conectora entre un pasado godo forzadamente cristiano y el presente contrarreformista. No cabe duda del interés de los dirigentes del Estado por difundir
las historias legendarias sobre el origen y posterior evolución de las principales ciudades de
la Península. La mayoría de las historias se escribieron en lengua romance, de fácil acceso a
la mayoría del pueblo lector desconocedor del latín, y en ellas se alternaba entre afianzar la
24
armonía entre el rey y la ciudad por un lado y potenciar el orgullo local y autónomo por otro.
Como asegura Quesada, "las historias de ciudades constituyen un eslabón en lo que parecen ser dos ideas antagónicas: la fidelidad a la monarquía plurinacional y la exaltación de las singularidades nacionales" (101). Es decir, la loa al rey, aparte de formar parte del discurso político imperante, aseguraba privilegios, y facilitaba conexiones políticas. Adicionalmente, el que una comunidad de noble pasado y auguradora de un brillante futuro mantuviese una relación de respeto y supeditación a la monarquía fortalecía la conciencia de ciudad barroca como centro regulador de las funciones administrativas y políticas de la comarca. Debido a la influencia de la Utopía de Tomás Moro, los autores de historias de ciudades locales confeccionarán su propia ciudad ideal en el marco de una exposición descriptiva donde se ahonda en elementos míticos como la óptima disposición astral del emplazamiento urbano, la abundancia de recursos naturales o la calidad de sus leyes. Quesada resume que la presentación de la ciudad y su entorno:
se realizará por medio de una exposición teórico-descriptiva con mezcla de
realidad e imaginación, tan común a los proyectos renacentistas, en la que se
relacionarán, propuestas clásicas de la república platónico-aristotélica, con
elementos simbólicos–como el de la ciudad radial, la posición central de las
iglesias, la majestad de las torres o el número simbólico de puertas–, y con la
presentación de un gobierno ideal expuesto bajo un estudio histórico-analítico
panegírico de sus instituciones, en las que la estructura social permanecía
invariable (145).
25
Ilustración 4 Vista de Sevilla, atribuído a R. van de Hoeve (Biblioteca Nacional, Madrid)
Por lo tanto, lo importante en las historias de ciudades consistía en reflejar sus gestas
heroicas, y la belleza y grandiosidad de sus monumentos, para que su población valorase aún
más la gestión de la cabeza política, la corte. Quesada añade que:
la concepción organicista aplicada al funcionamiento de la sociedad no es
nueva para los historiadores. En las Partidas de Alfonso X leemos que tal
como "el corazón está en medio del cuerpo, para dar vida igualmente a todos
los miembros de él, así puso Dios al rey en medio del pueblo. (31)12
No es de extrañar entonces que los orígenes más valiosos sean los conectados con figuras reales, o míticas, como es el caso de Hércules para la ciudad de Sevilla. Por esta razón entre las fuentes para las historias de la época se encuentran las crónicas de la Baja Edad Media.
26
En general, se trata de un proceso de ennoblecimiento general en todos los detalles relacionados con la fundación de la ciudad: composición de la comarca, escudos, blasones familiares, genealogías, guerreros de la Reconquista entre sus más gloriosos colonos o regalías en compensación a ayuda militar. Quesada equipara la construcción literaria de estos orígenes impostados "a la de la arquitectura efímera, ya que también esta podía inspirar la
construcción de elementos y perspectivas urbanas, promocionar la construcción de edificios claves, y ocultar la ciudad islámica, con la finalidad de aproximar la ciudad real a la ‘Nueva
Roma’” (161). Incluso el interés comunitario parece derivar de la ideología de la Edad
Media, porque Quesada menciona cómo José Antonio Maravall destacó "el carácter ideológico comunitario para la Edad Media como algo normal en la burguesía ciudadana de la época, la cual constantemente se sirve de las palabras comunitas o confraternitas, basada en el interés por la utilidad pública, cuyo fin pretenden los regidores y prohombres de la ciudad" (146).
Por otro lado, el sentido comunitario y espiritual conferido a la ciudad acerca más estrechamente las historias utópicas urbanas al modelo agustiniano de la Ciudad de Dios, en el que la ciudad terrenal puede tratar de equipararse a la divina por medio de su comportamiento cristiano, que se contrapone obviamente al individualismo maquiavelista. El beneficio colectivo requiere la alteración o el retrato parcial de los hechos. Así, los historiadores, al hablar de Sevilla, recurrieron a vocablos ligados a la civilización romana para definir su carácter, pero se olvidaron de detalles más reales, como apunta Héctor Brioso
Santos. No se mencionaron en sus páginas las plagas de langostas, el manicomio de la ciudad, las diferentes cárceles, la artesanía y el pequeño comercio, por citar un ejemplo (34).
De este modo, Diego Ortiz de Zúñiga remontó el origen y la fundación de la ciudad a
27
la legendaria intervención de Hércules. Diego Ignacio de Góngora destacó las selectas
academias cuyas tertulias visitaron intelectuales, artistas y literatos: la de don Nicolás
Antonio en la biblioteca de la Casa Pilatos, la de don Juan de Jaúregui o la de Francisco
Pacheco. Pero todo ese pasado brillante y mítico se borra cuando las diatribas urbanas
comienzan a afectar también a Sevilla.
Ésta, ejemplo de ciudad cortesana barroca, es esgrimida como reducto de vicios y
corrupciones, y desgraciadamente, el bullicioso tránsito de gentes y la pujanza económica de
Sevilla durante el siglo XVI y principios del XVII no ayudan a iluminar su imagen. Francisco
Morales Padrón, historiador panegirista contemporáneo, recuerda con tristeza el paso de la
Sevilla denominada por Pomponio Mela como clarissima o por Diego Hurtado como célebre
a la del conquistador Diego de Ordaz, compañero de Hernán Cortés—“En esta ciudad no hay
amigo ni quien haga carrera con otro" (18)–, o "los sevillanos son la gente más ruín que
cubre el sol" (20).
Antes de profundizar en la comedia y en la narrativa, debo de analizar el cúmulo de
loas e invectivas lanzadas contra la ciudad y situarla dentro de un contexto de
ennoblecimiento y vituperio de la ciudad cristiana y comunitaria por un lado, y barroca y
cortesana por otro. Una realidad siempre oculta dos vertientes de índole diferente, dependiendo del enfoque a emplear. Si los denuestos contra la ciudad cobran suma importancia en la literatura anticortesana, si la ciudad se erige en manicomio o microcosmos abigarrado de males, también las tradiciones inmutables sevillanas, su religiosidad, su conservadurismo en tiempos de crisis, afianzarán un prisma más positivo para el imperio español. La imagen actual de Sevilla debe a un pasado inventado, a una coordenadas políticas y sociales que potenciaron la divulgación de ideas comunes a la población, y especialmente a
28
unas vividuras creadas en el siglo XVI y continuadas en el XVII. En palabras de Domínguez
Ortiz, en Sevilla se combina la idea de "religiosidad compatible con un moderado epicureísmo, síntesis de Mañara y Don Juan (cara y cruz de Híspalis)" (11). Lo verdaderamente importante consiste en dilucidar si determinado género literario inclina la balanza hacia una matización más positiva de Sevilla, u opta por un retrato global de luces y sombras, y delimitar qué concepciones de ciudad confluían durante el Barroco.
29
1.3 LA CIUDAD BARROCA
La ciudad del Barroco también aportó un espacio para representar la ritualización compartida de la ceremonia que acompañaba al funcionamiento político de la Monarquía española. La ciudad Corte y la ciudad cabeza de provincia, como ocurre con el caso de
Sevilla, se colmaron de ceremoniales y actos colectivos en los que fijar los preceptos a seguir por un pueblo fiel a su monarca y sus instituciones. La urbe o lienzo material sobre el que pintar el retrato de sociedad aunada en un proyecto común dotó a sus calles de funcionalidad.
Como aduce David Ringrose en el capítulo "La ciudad como Corte: planificación absolutista y crecimiento espontáneo/La ciudad barroca como escenario del absolutismo," "la ciudad física era parte esencial del interminable ritual que exponía, simbolizaba y demostraba la autoridad del rey sobre el imperio y sobre la capital, y con el cual se reiteraba la visión de la sociedad construida por las élites dominantes y aceptada por la mayoría de los participantes"
(155). Debido a lo impredecible de cada reinado, y a la compleja y fluctuante política interna y externa, la ciudad barroca se destacó por el carácter efímero y circunstancial de sus monumentos, siempre supeditados a determinada ocasión digna de elogio o recuerdo. Por citar un ejemplo, en Spanish Cities of the Golden Age. The Views of Anton van den
Wyngaerde, Richard L. Kagan explica que al saber de la decisión del rey Carlos I de casarse con Isabel de Portugal en Sevilla, en lugar de Toledo, los círculos más influyentes de la
30
ciudad celebraron la elección del rey recibiéndole a su llegada "with seven triumphal arches
built ‘in the Roman style’" (81).
Sevilla, como capital de provincia, y ciudad en decidida expansión económica a causa
de su agencia central en el comercio transatlántico con las Indias, debía de contar con el
boato suficiente como para representar en pequeño a la ciudad-estado de la que emanaba el
poder monárquico, Madrid. Además, su estructura monumental externa debía equipararse al
grado de poder y mando de sus gobernadores. Para la transmisión de este mensaje de
autoridad, era necesario mantener un alto nivel de comunicación entre la población. La forma más clara de difundir los ideales y preceptos residía en la construcción o diseño de monumentos para fines determinados, pero también en el libre acceso de la comunidad a eventos colectivos de afianzamiento ideológico, tales como celebraciones a la llegada de una comitiva real, presencia numerosa y partícipe en festejos populares, autos de fe o procesiones religiosas, o gestos de acercamiento y obediencia a la monarquía (pago de tributos o señales
de duelo por el fallecimiento de un miembro de la Casa Real, por ejemplo).
En The Europe of the Capitals. 1600-1700, Giulio Carlo Argan destaca dos piezas
arquitectónicas decisivas en el funcionamiento de la ciudad barroca por excelencia: la calle y
la plaza, a las que se adorna con piezas monumentales de rasgos clásicos para relacionar la
estabilidad política reinante con la belleza de las líneas, y el triunfo de la Monarquía hispana en el exterior con la extensión geográfica del Imperio Romano. Según el autor, la "idea of the
monument as a sculptural and architectural unit, representative of values and authority,
having therefore a rhetorical or persuasive function, is connected with the idea of the capital
city, just as the latter is connected with the idea of the absolute State. The monument forms within the capital city a nucleus of the highest prestige, and it is generally at the center of a
31
vast area laid out so as to give it prominence. The idea of the monument as an expression of ideological values is basically a classical one, revived in the sixteenth century" (45).
Ilustración 5 Vista de Sevilla y la plaza de San Francisco, por M.V. Coronelli, 1697 (Biblioteca Nacional, Madrid)
La calle o arteria principal de líneas rectas y proyección infinita hacia un punto central, símbolo del cosmos y de la centralidad de la Monarquía y su corte, se convirtió en monumento, en protagonista de recepciones, y festividades, y sus casas se adornaron externamente atendiendo a igualar la supuesta nobleza interior de la familia residente con la fachada aparatosa y solemne de las casas. Jorge Bernales Ballesteros en su estudio "El urbanismo y la arquitectura del seiscientos" narra las vicisitudes a las que tuvo que
32
enfrentarse el Ayuntamiento de la ciudad para trazar unas avenidas más anchas que posibilitasen la participación de mayor número de ciudadanos en actos públicos. El trazado
árabe angosto de las calles y el número abundante de callejuelas y plazas sin salida imposibilitaba el acceso al espectáculo de la comunidad. En Sevilla, la calle Real o de San
Luis, tan transitada en el Medioevo, cedió protagonismo a la calle de Armas, debido a su falta de adecuación a los cánones urbanísticos del Barroco. Sin embargo, el propio Bernales
Ballesteros explica que tampoco la alternativa para los cortejos desde la calle de Armas hasta la Catedral (pasando por la calle Sierpes, la plaza de San Francisco, la calle Génova y
Gradas) se correspondió a lo estipulado por el ideal clásico. De acuerdo con el autor, estas calles "debían ir precedidas por arcos o puertas triunfales que recibiesen las procesiones reales y comitivas solemnes. Estas ideas trataron de difundirse por la tendencia, generalizada en esos tiempos por los Papas, de aparecer en público rodeados de toda una escenografía barroca perfectamente conjugada con las realizaciones de Bernini en la plaza de San Pedro"
(56).
Con relación a la influencia de los Papas en el comportamiento peninsular del
Barroco, José Manuel Baena Gallé en Exequias reales en la catedral de Sevilla durante el siglo XVII menciona la gran importancia concedida al fenómeno religioso durante el seiscientos y en especial a los actos masivos de carácter sacro (9). Entre otros acontecimientos religiosos, Baena Gallé estudia con detenimiento la celebración de las exequias reales en la ciudad de Sevilla durante el siglo XVII. Ya Antonio Domínguez Ortiz, como recoge el autor, recalcó la religiosidad de Sevilla en estos años "al no existir una diferencia clara entre lo espiritual o eclesiástico y lo temporal o civil" (15). La Reforma de
Trento, con su nueva forma de entender la religión y la grave crisis económica que afectaría a
33
Sevilla especialmente en la segunda mitad del siglo acentuaron el grado de exaltación
espiritual entre el pueblo y se propagaron los principios católicos como el culto al santoral y a la Virgen, el valor de las reliquias y la importancia de las obras de caridad. Los problemas sociales fueron encarados con cierto fervor conformista que contrasta los males de la fugacidad mundana con los bienes esperados en el más allá. Baena Gallé enfatiza la aparición de cofradías de penitencia a partir de esta época, y que ciertos cultos, como el de la
Inmaculada Concepción, especialmente de raigambre sevillana, se consolidaran. Los túmulos y catafalcos se construyen en recuerdo de los sacudidos por la muerte, y al igual que la fachada exterior de las casas, el aparato escultural y simbólico de la construcción externa traslada la nobleza de su interior, la cualidad moral del personaje célebre que allí yacía o se representaba. Baena Gallé lo resume de la siguiente manera:
Así, era de la mayor importancia todo el programa iconográfico de los túmulos
constituido tanto por representaciones gráficas, jeroglíficos y epigramas, como
por esculturas y pinturas. De hecho, hasta el más mínimo detalle tenía un
sentido preciso y pleno dentro del conjunto. No debe olvidarse que el barroco
era una cultura de símbolos. Por ello, los túmulos se ajustaban a un programa
iconográfico muy estudiado que abarcaba desde los colores usados, a la
iluminación o a los elementos expresivos del poder. Incluso el uso de un orden
arquitectónico u otro en la construcción del túmulo posee valor simbólico. Así,
el dórico muestra la fuerza y hombría, el jónico es delicado y femenino, el
corintio suave y gentil y, por último, el orden compuesto, el más utilizado,
relacionado con las virtudes reales. En todas estas ideas se percibe claramente
34
la influencia vitruviana y de la tratadística renacentista, destacando entre todas
la obra de Serlio. (63)
En cuanto al color, el autor también diferencia las posibles interpretaciones fúnebres: el
morado asociado a la penitencia, el negro a la muerte, el amarillo a la vida y a la muerte, y el
rojo, a la pasión, a la sangre derramada. Asimismo, el consumo excesivo de cera en torno al
túmulo era necesario para representar el derroche de pureza necesaria para entrar en el
Paraíso. En muchas ocasiones, las disputas políticas para repartirse el poder entre el
Ayuntamiento, el Cabildo Catedralicio o la Audiencia real afloraban en momentos como los
de dilucidar el funcionamiento de la ceremonia fúnebre, y podían derivar en espectáculos
sumamente bochornosos. En las honras de Felipe II en Sevilla, se hizo célebre el altercado
entre la Audiencia Real, el Ayuntamiento y la Inquisición por la diferenciación de la
Audiencia con respecto a las dos instituciones, al contar en exclusiva con unas bayetas de paño negro como señal de duelo adicional. La Audiencia Real se impuso a las otras partes después de muchos problemas y el mensaje que se transmitió a la ciudad fue evidente: todos los poderes locales quedaban relegados ante la autoridad real.
Al igual que los túmulos, la liturgia y la misma utilería religiosa adquirió un simbolismo inusitado en la educación de los fieles. Según Baena Gallé, "la tumba aparecía generalmente cubierta por dos almohadones sobre los que reposaba una corona, símbolo del poder real, y en el caso de rey además con un cetro o un estoque y un guión con sus armas"
(64).
El simbolismo unificador, de acuerdo con Santiago Quesada, es un resultado de las ideas de Aristóteles y Platón en torno a la ciudad. Aristóteles en su Política concibe el bien
como el fin moral de la ciudad, por lo que la virtud colectiva debe de destacarse. Para ello, la
35
simbología moral y religiosa se ocuparán de recordar al ciudadano de su contribución cívica
al perfeccionamiento espiritual de su comunidad. También Platón, en La República, otorga
primacía al bien de la comunidad y a la búsqueda del bien. Sin embargo, la ciudad resultante difiere. Para Aristóteles, la ciudad está abierta al exterior y tanto el mercado como el
comercio marítimo son parte indispensables de la evolución y el progreso de la comunidad.
Platón por el contrario desconfía de los peligros del exterior, y reduce la ciudad a un abstracto físico que parece estar desligado de la productividad de otras áreas de su contorno
de las que se suministra. La naturaleza colindante y la producción agrícola derivada de sus
límites sólo se valora en términos literarios y humanísticos. La ciudad barroca, por tanto, se
convierte en el término contrario de la visión arcádica y pastoril que los historiadores,
emulando a los clásicos, atribuyen a la comarca agrícola cercana. En palabras de Quesada:
algunos humanistas veían así, en el campo, además de una fuente de
aprovisionamiento, un ‘ornato’ para la ciudad, o bien la exaltación de valores
perdidos e incluso la recuperación de las imágenes clásicas de una naturaleza
poblada de ninfas y seres mitológicos. El hecho es que algunas ciudades se
rodearon de villas o casas campestres, propiedad de nobles, comerciantes, o
humanistas a las que se retiraban para conversar, contemplar o meditar. (75)
Henri Lefebvre, en The Urban Revolution, explica la oposición ciudad-campo por el
desarrollo de la ciudad medieval, que se basaba en un modo de producción agrícola cuyos excedentes se llevaban a zonas no encaminadas a formar parte del núcleo urbano, o
heteropías, lugares que ocupan un espacio para el que no estaban destinados. Así, de esos
comercios ambulantes en las afueras de la ciudad, se pasó a un mercado central en lo que
antes era el ágora griega o el foro romano. El predominio mercantil concedió a las
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transacciones económicas un espacio vetado en la ciudad, y relegó el campo a una construcción aparentemente desligada de su rendimiento agrícola. Al igual que concluye
Lefebvre en Writing on Cities, "[o]ne cannot confuse the city as it apprehends and exposes significations coming from nature, the country and the landscape (the tree for example) and the city as place of consumption of signs. That would be to confuse festivities with ordinary consumption" (116).
Por consiguiente, la ciudad barroca recoge el modelo utópico y el pasado cultural
clásico para afianzar una imagen de entorno férreamente regulado y organizado. Se
recurrirán a las leyendas míticas de las Crónicas, al pasado próximo de la Reconquista, a los
ideales religiosos y católicos enaltecidos por la Reforma del Concilio de Trento, y al legado
urbanístico renacentista para delinear una ciudad fiel representante de su Monarquía. La
ciudad se aprovechará de su trazado multiforme y de la importancia del espectáculo para
propagar los valores nacionales por vía del monumento y de las conmemoraciones. Se pasará
de asistir a un festejo a participar en una obra de teatro, teniendo como escenario el
pavimento de las callejas, y como decorado, las fachadas imponentes de sus casas e
instituciones. De este modo, y según Jesús Aguado de los Reyes en Riqueza y sociedad en la
Sevilla del Siglo XVII, "la Sevilla de esa época ha sido levantada en simbología y en
paradoja que, dicho sea de paso, eran las técnicas barrocas por excelencia para traducir
realidades e inventarlas, pero que siguen siendo, va de suyo, las de éxito más contrastado
para encalabrinar sensibilidades masivas" (9).
37
1.4 LA CIUDAD COMO ESCENARIO
Al hablar de Madrid como capital y corte del reino, David Ringrose equipara la estructura física de dicha ciudad con la de un escenario y un tablado, en el que se incorporaban las instalaciones de la ciudad para dar realce a los eventos sucedidos en el gran escenario de la comunidad, la propia urbe. Se juega con las posibilidades de combinación resultantes de la suma de calles de renombre, junto con monumentos y plazas relevantes de la ciudad. Según Maryan Alvarez-Builla y Joaquín Ibáñez en "Sentados en el centro del universo," "en la plaza [...] se diluyen las fronteras entre actores y público, entre realidad y apariencia, entre el teatro y la vida" (16). La plaza fue escenario donde confluyeron ciudadanos-actores de todos los cargos, profesiones y crianzas. En las procesiones, las fiestas, los desfiles militares, las comitivas reales, las lecturas de edictos, los Autos de Fe, los juegos de cañas, los pregones del ayuntamiento, el pueblo desempeñó un papel central protagonista.
Los autores arriba citados recuerdan cómo los ciudadanos engalanaban sus casas y añadían luminarias a las fachadas, que utilizaban para dar realce a lo que se asemejaba al trasfondo de un escenario. Por otro lado, Javier Aguilera Rojas en el artículo "Relato de un viajero geómetra a las plazas de América," incluido en el anterior libro, imagina el espectáculo cualquiera de una fiesta celebrada en la Sevilla del seiscientos durante el Corpus
Christi. El autor describe con precisión el escenario y la decoración con banderolas,
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estandartes y hasta mantones de Manila de las fachadas de la plaza de San Francisco, enclave
de la acostumbrada celebración. Alberto Oliver en Iconografía de Sevilla 1650-1790 comenta que:
la sacralización de lo público mediante imágenes, retablillos, cruces, capillitas
y otros detalles religiosos era sólo una parte de los esfuerzos por expresar la
piedad exteriormente, según mandaban los directivos del concilio de Trento,
porque el grueso de las manifestaciones de fe consistía en una continua
sucesión de procesiones de penitencia, gloria, rogativas, fiestas litúrgicas y
otras ceremonias que contrarrestaran los desórdenes morales producidos por la
riqueza y los espectáculos teatrales profanos. (25)
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Ilustración 6 Procesión del Corpus, por Manuel Cabral y Aguado Bejarano (Museo del Prado, Madrid)
La adecuación de la ciudad a un magnífico teatro ya es analizada por Santiago
Quesada, quien recoge los títulos alternativos a las historias de ciudades del siglo XVII, y
subraya el hecho de que muchas de ellas se denominaran teatros o excelencias (1), puesto
que los sucesos acaecidos en sus calles parecían fruto de las páginas de cualquier pieza dramática, destinada a despertar la admiración del público. La calle representa un lugar de encuentro, de sorpresas, misterios y futuras aventuras. Es un cruce animado de vidas humanas enmarcadas en un escenario de porte monumental. Henri Lefebvre en The Urban
Revolution habla de la calle como del tablado en el que surge el teatro espontáneo y fresco de
la vida. En palabras del autor, "[t]he street is where movement takes place, the interaction
without which urban life would not exist, leaving only separation, a forced and fixed
segregation" (18). El movimiento urbano, muy conectado con la riqueza y ebullición
económica de la ciudad, propicia la interacción de todos los grupos sociales y en casos como
el de Sevilla, es notable que sea la ciudad que recibe mayor tratamiento comercial en la
comedia del Barroco.
La ciudad se acostumbró al espectáculo visual y a la comunicación entre los agentes
porque la calle históricamente fue un escenario longitudinal flanqueado por tiendas y puestos
de todo género. La mercancía, y las ganancias derivadas de la misma (por el usuario, por el
vendedor, o por el ladrón) posibilitaron que la ciudad de Sevilla aceptara de mejor grado el
valor comercial y el trabajo manual.
Como afirma Michel de Certeau en The Practice of Everyday Life, cada espacio debe ser considerado en vectores de dirección, velocidad y variables de tiempo (117). La calle no es un ente estático, sino un lugar puesto en práctica, un trazado experimentado por la
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representación espontánea de unos actores siempre cambiantes. La experiencia urbana se
mide en términos de dirección, espacializando acciones, y no en definiciones visuales,
concediendo un espacio fijo a un espacio que se conoce. Certeau, en "Walking in the City,"
concluye: "The walker individuates and makes ambiguous the ‘legible’ order given to cities by planners, a little like the way waking life is displaced and ambiguated by dreaming”
(151). Irónicamente, la propaganda ideológica imperante se lleva a cabo por la actuación
intempestiva e irregular del conjunto humano de la ciudad, en calidad de actores urbanos. Por
eso es necesaria la fiesta, el tumulto y la celebración porque actúa de válvula de escape a las
injusticias sociales y al mismo tiempo, favorece las relaciones entre el pueblo y sus gobernantes, quienes se encargan de reiterar modelos de conducta en el breve intercambio que comparten en la calle.
Santiago Quesada subraya la importancia que adquieren los actos públicos, cuyo
mayor exponente es la fiesta barroca, porque la colectividad se agrupa con una finalidad
precisa. Para el autor, en situaciones de honras fúnebres, el objetivo social consistiría en la
adoración casi sacra de la monarquía. La fiesta es un medio de propaganda del príncipe, un medio de integración o de dominación social. Está íntimamente vinculado al concepto de honor, como aclara José Manuel Baena Gallé en Exequias reales en la catedral de Sevilla
durante el siglo XVII, porque “en el transcurso de las exequias se intenta mostrar el honor de
los personajes destinatarios de tales actos, a la vez que se quiere exponer el de la ciudad que
los realiza” (17). Ya en un acto festivo o en un evento religioso, toda la población participaba
del ambiente colectivo de respeto y admiración emanado por el certero funcionamiento del
absolutismo monárquico. Se trataba de asistir a una representación teatral urbana de la que se
era partícipe consciente o inconscientemente. En Cervantes and the Burlesque Sonnet, de
41
Adrienne Laskier Martín, se relata cómo a la muerte del rey Felipe II el 13 de septiembre de
1598, el Ayuntamiento de Sevilla determinó que la ciudad respondiese a tal pérdida con la
más sentida señal de duelo, preparando una compleja ritualización funeral “for which
purpose a gigantic simulacrum of a tomb was constructed that filled the entire nave of the cathedral” (103). Para dicho túmulo, célebres arquitectos como Juan de Oviedo, escultores como Juan Martínez Montañés, y artistas como Francisco Pacheco participaron en su planificación y decoración.
Baena Gallé cita a José María Díez Borque y su obra “Liturgia-fiesta-teatro:
Órbitas concéntricas de teatralidad en el siglo XVI,”quien destaca la relación que existía
entre la celebración de las exequias reales y el teatro(Arcadia: Estudios y textos
dedicados a Francisco López Estrada, 2). La representación religiosa puede ser entendida como una forma de comunicación entre un actor y un espectador, a través de la escena
litúrgica y del texto simbólico presente en los rituales y en la utilería sacra. Además, el
sentimiento de piedad resultante de la escenificación sensorial y el entorno majestuoso
encauzaba el culto a la muerte, otra característica barroca, en palabras del citado autor.
Según Baena Gallé, Díez Borque afirmaba que "las grandes funciones religiosas, muchas
veces más espectaculares que el propio teatro, atraían a un público que, en gran medida,
llegaba a la religión por los sentidos corporales (ceremonial, lujosas casullas, retablos,
cánticos y órgano, incienso, besos, el tocar las reliquias e imágenes..., etc)" (21). Baena
Gallé también corrobora la importancia de los sentidos. Así, en los aparatos fúnebres, “la
vista resulta asombrada por el escenario preparado para tales actos; el olfato percibe una
peculiar mezcla de los olores de la cera y el incienso; el oído recibe multitud de sonidos
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de los más diversos orígenes, la voz humana, los instrumentos musicales, el doblar de las
campanas, etc.”
Hablando de aparatos fúnebres, Jorge Bernales Ballesteros en "El urbanismo y la
arquitectura del seiscientos" destaca los cenotafios construidos en la catedral de Sevilla
para los funerales de la reina Isabel de Borbón en 1644, del príncipe Carlos en 1646, y de
Felipe IV en 1666, aunque no se conservan representaciones gráficas de los mismos (92).
Pero sí señala las dos estampas conservadas de los monumentos erigidos en honor de la reina María Luisa de Orleáns en 1689.
Aparte de la utilería, de la representación y su simbolismo, y de la combinación sensorial de elementos conducentes a transmitir un escenario de piedad común, Baena Gallé subraya la funcionalidad del cortejo fúnebre:
útil para aumentar la magnificencia del montaje y para expresar, con un
complejo programa simbólico, la grandeza del fallecido. Es la expresión
plástica del camino de gloria que culmina en el túmulo, por ello, en caso de no
poder ser construida era imprescindible establecer algo similar mediante
piezas del ajuar litúrgico, como blandones y alfombras. (62)
Pero no sólo la ciudad se convierte en escenario religioso, también las representaciones teatrales y las festividades posibilitaron un marco popular y de celebración a sus habitantes. Según Juan Miguel Serrera y Alberto Oliver en Iconografía de Sevilla 1650-
1790, desde el siglo XVI existían varios teatros para representar las populares comedias del
Siglo de Oro, como el Coliseo, fundado en 1607 y remodelado unos años después debido a su
incendio en 1620, el de don Juan, el de la Alcoba, el de las Higueras, el de San Pedro y el
Corral de la Montería edificado bajo la orden del conde-duque de Olivares en 1625, el único
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del que se conserva algún testimonio gráfico. Según Pedro M. Piñero Ramírez en “La literatura sevillana del siglo XVII,” Sevilla aglomeraba un conjunto de cualidades esenciales para afianzar el prestigio de la comedia tal y como la afluencia de personas, el bullicio comercial, la popularidad de sus corrales o el legado de Lope de Rueda, que con sus bobos asentó las bases para la figura del donaire que más tarde perfeccionaría Lope de Vega.
En cuanto a la celebración de las fiestas, Sevilla también se convirtió en un marco espectacular para la interacción social. De todas las fiestas, Alberto Oliver destaca principalmente la pompa y la majestuosidad de la canonización de San Fernando en 1671. En dicha efeméride, participaron los más célebres pintores y escultores de la ciudad, y hubo un paseo nocturno al que asistió toda la ciudad. Añade el autor que las fiestas más solemnes transcurrieron en el interior de la Catedral, y apunta la relación confeccionada por Torre
Farfán en 1671 de su Fiestas de la Santa Iglesia de Sevilla, al culto nuevamente concedido al
Señor Rei San Fernando, describiendo una fiesta muy barroca, con una celebrada combinación escénica de piezas arquitectónicas, escultóricas y pictóricas.
En resumidas cuentas, cualquier circunstancia resultaba favorable para el goce espectacular del pueblo. Oliver comenta que los Autos de Fe se “presenciaban gozosos como si fueran obras de teatro” (102), y selecciona el celebrado el 13 de abril de 1660 en la plaza de San Francisco, espacio público y abierto a sinfín de eventos culturales y festivos, que también sirvió de coso taurino para el juego de cañas. Alberto Oliver destaca la predilección de los sevillanos por los espectáculos taurinos, y los paseos junto a la Alameda de Hércules o el Arenal, cónclave de bullicio, música y baile protagonista de encuentros y aventuras recogidos por Lope de Vega en una de sus comedias y de la que hablaré en un capítulo posterior.
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Por consiguiente, las plazas, las calles, el entramado laberíntico árabe, y la planificación barroca con la erección de fachadas y monumentos imponentes ayudó a delimitar un escenario viviente en que el pueblo se supo partícipe y agente, aunque con diferente grado protagonismo del que podrían gozar las clases nobles o los cargos directivos de la ciudad.
45
1.5 LA CIUDAD COMO IMAGINARIO
En la sección preliminar de este estudio, antes de pasar a analizar la interpretación de la ciudad en sus diversas concepciones, introduzco al autor Richard L. Kagan y su interés por contrastar las imágenes de las ciudades españolas durante los siglos XVI y XVII. Kagan distingue a los dibujantes flamencos Joris Hoefnagel y Anton van den Wyngaerde porque los dos se basan en dos visiones urbanas diferentes: la comunocéntrica, que idealiza la ciudad para que se ajuste al modelo compartido por la comunidad, y la corográfica, con mayor selección de detalle y meticulosidad casi topográfica. No obstante, las dos visiones tratan de perpetuar un referente imaginario, porque del mismo modo que Hoefnagel sólo selecciona aquellos monumentos que parecen representar lo tópico de cada ciudad, como la Giralda en el caso de Sevilla, también, en palabras de Kagan, "Van den Wyngaerde´s concern with the
"noble" meant that his vision of the Spanish city was idealized: crime, poverty, dirt and decay—these all too common but definitely ignoble aspects of sixteenth-century urban life had no place in his drawings, almost as if they had been scrupulously erased" (“Urbs and
Civitas in Sixteen-and-Seventeenth-Century Spain” 83-84).
Sevilla se transforma en la ciudad de Dios agustiniana, modelo de respublica cristiana, y en el baluarte concepcionista. Kagan menciona cómo el pintor Francisco Pacheco usó el escenario de Sevilla en varias ocasiones como fondo a sus representaciones de la
Virgen Inmaculada, ya que la visualización concepcionista requería una serie de atributos
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paisajísticos tomados del Cantar de los Cantares o el Apocalipsis como la Torre de David, o
el retrato de una ciudad divina, junto a la Virgen. Sevilla, por tanto, se convirtió en un marco
incomparable, merecedora de tal honra como premio a su ferviente defensa de la pureza
mariana. Según el citado autor, la representación de la ciudad como comunidad espiritual fue
un fenómeno que se dio en toda Europa y también aporta los nombres de los pintores
Zurbarán y Murillo como emuladores de este estilo panegírico y mítico.
Los pilares imaginarios de ciudades como Sevilla se apoyan en su pasado noble y
godo, en su rechazo al dominio musulmán en la Reconquista lograda por el monarca santo
Fernando III, en su predominio marítimo-comercial gracias a la frenética actividad
favorecida por el puerto del Arenal de Sevilla, y en su intensa conexión con los nuevos
territorios trasatlánticos. Al hablar de los gobernadores municipales de las ciudades barrocas,
Kagan concluye: “What they wanted instead was an idealized image--the city as imagined,
rather than the city-as-seen, or, at the very least, a public image of their city that was
consistent with the Christianized image of urban grandeur and perfection presented in the
local histories that they themselves had helped to sponsor and produce" (102). Estas historias
locales potenciaban el orgullo cívico de cada ciudad diseñando un pasado clásico casi
legendario, que de acuerdo con Américo Castro se remontaba a la Edad Media. El autor, en
La realidad histórica de España, considera imprescindible que un historiógrafo refleje la evolución dinámica de una ciudad en su dimensión espacio-temporal, pero “sólo en virtud de
un tosco paralogismo cabría identificar la realidad vital de la posibilidad, con lo hecho
posible por ella; lo condicionado, con la condición” (12). Sin embargo, en el caso de Sevilla,
Luis Peraza escribió su Historia de la Ciudad de Sevilla entre 1535 y 1540 fundiendo su
pasado mítico y medieval y sobreponiéndolo anacrónicamente a sus monumentos e
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instituciones contemporáneas, hasta el punto de precisar que Julio César desde siempre sintió atracción por la Sevilla real, como apunta Kagan en Spanish Cities of the Golden Age.
La idealización de la ciudad con su compendio cultural de características locales casi
estáticas y perennes en el tiempo es una cualidad también observable en los pintores
renacentistas y barrocos. Michel de Certeau apunta en “Walking in the City” que la
perspectiva usada por ellos era una ficción ya que “no eye had yet enjoyed” (153) tales
trazados. Es ese vacío representacional llenado por el imaginario urbano al que parece aludir
Lefebvre cuando en The Uban Revolution se pregunta: “How many people perceive
‘perspective’, angles and contours, volumes, straight and curved lines, but are unable to
perceive or conceive multiple paths, complex spaces?" Se trata de exaltar el espacio urbano
existente antes que proponer un modelo alternativo. El historiógrafo se apropia de la forma
geográfica y artística de la ciudad y la hace eterna por medio de la proclamación literaria de
sus cualidades autóctonas.
Santiago Quesada recuerda que fue Pérez de Mesa uno de los primeros téoricos
hispanos en proponer la creación de una ciudad ideal, seleccionando una serie de atributos
imprescindibles para la delineación perfecta de una ciudad: la sanidad del lugar, su fertilidad,
su situación geográfica, su defensa frente al ataque exterior y su riqueza. Evidentemente,
todas las historiografías urbanas se basarán en el modelo citado para crear el imaginario
esperado de la ciudad barroca. Giulio C. Argan en The Renaissance City resume:
The ideal city was, in fact, an artistic and political invention of its time, since
it was founded on the principle that the perfect architectural and urban form of
the city corresponded to the perfection of its political and social arrangements,
conceived and carried out by the wisdom of the prince in the same way that
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the geometry of the plan and the beauty of the buildings were conceived and
carried out by the skill of the architect. (14)
Ilustración 7 Vista de Sevilla, por Ambrosio Bambrilla, 1585. (Biblioteca Nacional, Madrid)
La perfección urbanística de la ciudad debía corresponder por tanto a la perfección
moral de sus habitantes para mayor glorificación de la ciudad cristiana de la Península. De
acuerdo con Santiago Quesada, en las historias de ciudades se procuró ligar el comportamiento de sus ciudadanos con la adecuación a las virtudes cristianas postuladas en
49
la Ciudad de Dios, y se le concedió especial relevancia a la caridad y al factor providencial de sus orígenes con la resistencia cristiana al invasor musulmán. Por este motivo, en las historias, se incluían detallados listados de hospitales, centros de caridad, y fundaciones cristianas, al igual que una mención precisa de la fundación de monasterios y conventos. Sin embargo, la mención de los pobres o enfermos, como señala Santiago Quesada, nunca siguió un ánimo fiel de ofrecer un aspecto realista o de crítica social, sino que respondió al tópico medieval de destacar la virtud cristiana de la hospitalidad. Además, el autor asegura que este despegue de la realidad “podría sugerir la atracción de la época por la narración de las cosas extrañas, peregrinas, exóticas y maravillosas, narraciones que se difundieron por las sociedades europeas durante los siglos XVI y XVII" (90). No obstante, el autor es consciente de que la ausencia de las clases más pobres, las actividades comerciales o los trabajos manuales responde a una intención más que premeditada de oscurecer lo que se considera negativo, como el Motín de la Feria de 1652 en Sevilla. Hablando de esta ciudad, Quesada menciona cómo en los retratos de Sevilla de algunos pintores barrocos estaban “ausentes, sin embargo, los mendigos compañeros de Rinconete y Cortadillo y los niños y las viejas que más tarde pintaría Murillo” (36).
En resumen, falta el mundo de la mancebía sevillana, la delincuencia o la preeminencia comercial de la ciudad. Quesada sostiene que dicha carencia tal vez se deba a que casi una tercera parte de las imágenes que se conservan sobre la ciudad de Sevilla son exclusivamente religiosas, o van destinadas a resaltar la naturaleza cristiana de su población, porque lo que las figuras recurrentes son la Virgen María, las santas Justa y Rufina, san
Isidoro, san Leandro, san Hermenegildo, el rey Fernando III el Santo, junto a monumentos simbólicos como la Giralda, la Alameda de Hércules, la Catedral o los Reales Alcázares
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cristianos. Además, las vistas propiamente cartográficas adolecen de monotonía porque, en
palabras de Quesada, tanto las de Hoefnagel como las de Van den Wyngaerde se trazaron
desde un mismo enclave geográfico, un palmo de la ladera hacia Castilleja de la Cuesta. Es
extraño, como afirma Quesada, que se conserven pocos cuadros en los que la protagonista
sea la ciudad en sí, y no una figura histórica o religiosa sevillana con monumentos típicos al
fondo (69). Se conoce que Felipe II mandó pintar la ciudad de Sevilla en varias ocasiones, y en las Colecciones Reales de pintura hay varios ejemplares catalogados, pero sin incluir el autor o el año de composición por desgracia.
Ilustración 8 Vidriera de la Catedral de Sevilla con Santa Justa y Santa Rufina
51
En general, la ciudad hispana es descrita como una comunidad imaginada e ideal
donde puede ser posible convivir de forma regulada y cívica. Quesada liga el desarrollo de
estas historias a la impresión de Utopía y a Leonardo Bruni y Poggio Bracciolini,
historiógrafos de Florencia, que proponen la imagen clásica de la república platónico-
aristotélica enmarcada en una perfección natural y astrológica, y acompañada de elementos
arquitectónicos simbólicos como la ciudad radial, la posición central de las iglesias, la altura
de las torres o un número simbólico de puertas de acceso a la muralla (145).
Otros textos secundarios que también repercutieron en la imagen de la ciudad fueron
La città felice (1553) de Francesco Patrizzi y La Republica Immaginaria de Ludovico
Agostini. Según Quesada, estos textos ayudaron a consolidar el imaginario monárquico
porque favorecen la concepción de una sociedad urbana fuertemente elitista y guiada por un
príncipe o regente político formado en fuentes éticas y morales aristotélico-cristianas, a
diferencia de la Utopía de Tomás Moro. Es importante considerar las divisiones sociales que
afectaban a las localidades de la Península. Según Henri Lefebvre en Writing on Cities, tanto las clases dirigentes como los excluidos de la representación urbana se disputaron un lugar de
importancia al rivalizar en participación cívica. Las clases populares trataron de acceder al
primer plano que les estaba negado formando parte de cada celebración o festividad y acudiendo a cualquier evento organizado por el Ayuntamiento. Por otro lado, los ricos y
poderosos justificaron su privilegio dentro de la comunidad “by sumptuously spending their
fortune: buildings, foundations, palaces, embellishments, festivities. It is important to
emphasize this paradox, for it is not a well-understood historical fact: very oppressive societies were very creative and rich in producing oeuvres” (67). Como ya explicó David
Ringrose en “Sólo Madrid es Corte/Imágenes y narración,” la capital barroca “no era ni una
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serie aleatoria de monumentos arquitectónicos ni, en un análisis más complejo, simplemente un conjunto integrado de rutas procesionales y espacios públicos” (157). La capital de provincia, fuese la ciudad que fuese, fue un mundo imaginario creado a conciencia para incorporar la riqueza monumental en el ideograma político de la época. No es de extrañar que ese imaginario laudatorio de la ciudad se haya perpetuado hasta el siglo XX y que en su
Miscelánea de Andalucía Francisco Rodríguez Marín atribuya orgullosamente la gracia y el ingenio cervantino al tiempo transcurrido del escritor en la capital bética.
En conclusión, en sus movimientos de interrelación ciudadana, el pueblo sevillano ha configurado un modelo urbanístico, social y religioso de la ciudad barroca. Sin embargo, no todas las ocasiones que han favorecido el contacto del pueblo con sus calles han sido festivas.
Algunos historiadores recientes (Domínguez Ortiz, José María de Mena) han registrado las quejas y salidas devocionales para mitigar sequías o inundaciones o las peticiones de cierre de teatros y casas de gula para calmar los efectos de la peste. Estos episodios parecen más propios de la novela picaresca, en la que el protagonista se siente alineado y frustrado por alcanzar una fluidez de movimientos que otros poseen, un género que ejemplifica el efecto negativo del mito de la ciudad sobre un individuo. Depende de la persona el concebir las ciudades como sites of desire o sites of fear (Bridge y Watson 15), pero el cúmulo de mitos, de leyendas, de datos históricos positivos y negativos es accesible para todos. El estado psíquico del ciudadano, junto con su experiencia personal, forzará la construcción de una comunidad imaginada u otra. Por eso, más que el detalle urbanístico y puntual de la ciudad de Sevilla en la literatura, me interesa profundizar en las frustraciones y limitaciones espaciales que parecen afectar a ciertos personajes, y en el uso que hacen los mismos de los espacios colindantes.
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Puesto que el corpus de comedias es tan extenso, he centrado la muestra de obras a aquellas o bien emplazadas en Sevilla o con personajes provenientes de esta ciudad. He limitado la investigación a dieciséis comedias, aunque citaré de pasada alguna otra en la que
Sevilla es descrita o enjuiciada por alguno de sus personajes. La literatura no es un reflejo directo e inmediato de la historia y es por ello que antes de centrarme en las referencias urbanas de las comedias, dedicaré un capítulo a la Sevilla histórica, para emplazar lo ilustrado en las historiografías y en las corrientes pictóricas del momento junto con los detalles urbanos específicos de los textos dramáticos.
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CHAPTER 2: SEVILLA EN SU HISTORIA Y SU ARTE
2.1 ORIGEN HISTÓRICO Y ACTIVIDAD COMERCIAL
Sevilla ha recibido diferentes nombres a lo largo de su historia: Híspalis, Iulia
Romula, Ixbilia, Sibilia... De acuerdo con Antonio González Dorado, el nombre
“Híspalis” deriva de una denominación fenicia “Hispal,” que significa “llanura,” que
luego se latinizó a “Hispalis Iulia Romula” o “Romulea” bajo el Imperio Romano, y pasó
a transformarse en “Ixbilia” o “Sibilia” con la dominación árabe (13), aunque “Hispal”
también se relaciona con el monarca del mismo nombre mencionado en la crónica de
Pedro de Medina, a cuyo cargo dejó Hércules la ciudad. González Dorado insiste también
en los orígenes inciertos de la ciudad, con atisbos de leyenda en la Primera Crónica
General de Alfonso X el Sabio. Además, Santiago Montoto, en su Biografía de Sevilla nombra al Hércules Líbico o libio, vencedor de los tres hermanos geriones, como el fundador de Sevilla tras haber dejado asentada la ciudad de Cádiz. Dicho Hércules inicialmente marcó el lugar como idóneo con seis pilares de piedra, y luego regresó para fundarla con el nombre de Hispalis. De igual manera, Pedro de Medina, en su Libro de
grandezas y cosas memorables de España retoma el carácter mítico al hablar del rey
Serión, el séptimo de España, proveniente de Libia, y el séquito de personajes legendarios
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que le sucedieron: Dron, poblador de Cádiz; el Hércules libio,13 vencedor de Serión y responsable de dejar al rey Hispal instalado en la actual Sevilla, a la que volvió tras la muerte de aquél. Igualmente, Medina incluye en su listado al Hércules griego, natural de
Tebas y compañero de aventuras de Jasón, responsable de la fundación de pueblos del sur de España tras su marcha de Troya. Mientras que Rodrigo Caro recoge que los astros debieron manifestar la ulterior importancia de la ciudad, puesto que Atlante Hespero, compañero de Hércules en la fundación de la ciudad, era a su vez un renombrado astrólogo. Por tanto, las crónicas bajo-medievales constituirán las fuentes principales de documentación y muchas de las historias posteriores de ciudades no dejan de ser refundiciones de datos ya documentados en las crónicas. Así, por ejemplo, Rodrigo Caro repite cómo en la Puerta de la Carne, y también replicados en la Puerta de Jerez, se encontraban inscritos sobre piedra unos versos latinos, que transcritos al castellano decían: “Hércules me edificó / Julio César me cercó / de muros y torres altas, / y el Rey
Santo me ganó / con Garci Pérez de Vargas”.
Santiago Quesada explica que esta vinculación mítica de la ciudad a un origen clásico14 no es exclusivo de Sevilla, porque a finales del siglo XV emergen varias historias de ciudades españolas, todas ellas enfocadas en la exaltación de lo local, en la asociación de su gobierno con los principios de la República griega y romana, en la negación de todo pasado islámico, y en la fidelidad férrea al rey.15 Asimismo, dentro de los escritos laudatorios hacia una ciudad, Quesada distingue entre historias (o narración histórica de determinados sucesos claves de la ciudad), anales (relaciones cronológicas de la historia total de la ciudad, como los de Ortiz de Zúñiga sobre Sevilla en 1677), relaciones (divulgaciones de noticias recientes sobre una ciudad, a modo de incipiente
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prensa), descripciones (detalles geográficos y corográficos de la ciudad, como los
descritos por Rodrigo Caro sobre Sevilla en 1634), nobiliarios (relaciones genealógicas de nobles residentes de la ciudad) y obispados y episcopologios (presentaciones de la ciudad como centro de fe cristiana y victoriosa ante la tiranía árabe).
En realidad, Sevilla surge como población cristiana gracias al fuero concedido por el rey Fernando III el Santo poco después de su reconquista el 22 de diciembre de 1248.
Miguel Angel Ladero Quesada ilustra en profundidad el proceso de transformación de
Sevilla de ciudad medieval a ciudad precapitalista a finales del siglo XV. De acuerdo con el citado autor, el rey Fernando III repartió los bienes conquistados de Sevilla de dos formas, por donadíos y por heredamientos. El donadío se encargaba de una dádiva directa del rey a una institución importante socialmente (alta nobleza, miembros de la Iglesia,
Ordenes Militares) como recompensa a un favor prestado, típicamente militar, implicando una jurisdicción propia diferente de la categoría jurídica de otros
beneficiarios. El heredamiento consistía en un conjunto de tierras recibidas gratuitamente
y en propiedad por un poblador, a cambio de formar parte de la nueva comunidad social,
sometiéndose a sus fueros, obligaciones y derechos. Ladero Quesada afirma que los
donadíos también podían pasar a convertirse en heredamientos si los dueños los repartían
en lotes e imponían “a sus pobladores ciertas obligaciones comunes, de renta,
organización, etcétera, más o menos compatibles con la jurisdicción municipal sevillana”
(21). Desde mediados de 1253 fueron entregados por el concejo hispalense y consistían
en casa, tierra de cultivo, viña y huerta. Debido al número de la población, el reparto se
hizo por sorteo y dependiendo de la clase de pobladores, éstos estaban obligados a
participar en servicios comunitarios o militares y en habitar en la ciudad por un número
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de cinco o doce años. Por ejemplo, Ladero Quesada explica que los caballeros de linaje,
unas doscientas familias en Sevilla, debían residir al menos durante doce años y recibían
un lote que doblaba la cantidad de los de peonía, para aquellos sin caballo o armas adecuadas. Como asegura el autor, la repoblación en Sevilla fue “la demostración más relevante de cómo los repartimientos introdujeron, desde el comienzo, unas distinciones sociales entre los pobladores basadas en la capacidad militar, en la sangre o en ambas cosas a la vez, pero en todo caso acordes con las ideas de la época” (24). De hecho, no fue hasta que los caballeros pudieron tener control sobre la gestión municipal que la era de inestabilidad en el consejo finalizó. Esto se debió a las prerrogativas concedidas por
Alfonso XI, que junto con Alfonso X y Pedro I, fue el monarca más cercano a la ciudad.
Pablo Espinosa de los Monteros, en De la historia y grandezas de la muy noble y leal
ciudad de Sevilla, relata cómo el rey Alfonso X, para honrar a su familia y a todos los que
se prestaron a reconquistar la ciudad junto con su padre ya desde 1246, concedió unos
repartimientos de “cincuenta pies el aranzada.”
Ilustración 9 Cuadro de Bartolomé Murillo: El Rey Fernando III el Santo (Catedral de Sevilla)
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También en relación con la generosidad de los monarcas, Ladero Quesada
sostiene que la calle Francos, una de las más populares en el distrito financiero y
comercial de la ciudad en las collaciones de Santa María y El Salvador, habitada
inicialmente por franceses de Gascuña, debió su nombre a las considerables franquezas
que los primeros monarcas concedieron a la población tras la reconquista de la ciudad,
como “exención de derechos de tránsito y aduanas interiores para las mercancías que
comprasen, vendiesen o transportaran (privilegio de 1297, en especial), liberación de
huéspedes forzosos en sus casas por cualquier motivo (privilegios del año 1261)” (103) y
otros beneficios generales, como exenciones fiscales o privilegios para establecer tiendas
en sus inmuebles. Según este mismo autor, el abundante número de francos en oposición
a los pecheros que constituían el común de la población se debía a la estrecha relación
entre la ciudad y la monarquía, puesto que “Sevilla albergaba una de sus bases navales,
uno de sus palacios y una de sus fábricas de moneda” (104).
Además, la ciudad fue residencia de la Corte durante varios períodos entre los
siglos XIII y XIV. Serrera y Oliver sostienen que por esta razón se dispusieron las
medidas municipales necesarias, como “la división eclesiástica por collaciones y la civil
por barrios” (19). Inicialmente, el número de repobladores cristianos sólamente se
concentró en torno al sector sureste de la ciudad, donde se emplazaban nueve de las
veintisiete collaciones o parroquias que componían la ciudad. Las parroquias periféricas,
que debido a su mayor extensión contaron con fundaciones de conventos y monasterios,
poco a poco fueron poblándose y denominando los barrios que estructuraban Sevilla.16
Como Carlos Álvarez Nogal aduce, “el mercader necesitaba a la Corona para lograr los privilegios que le permitirían enriquecerse de forma rápida y cómoda, mientras que el
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poder real necesitaba un sistema económico rico y estable que le proporcionase recursos
para sostener sus objetivos políticos y militares” (11).
Ilustración 10 Vista de Sevilla por M.V. Coronelli, 1697. Se pueden observar los distritos originales en torno al centro civil y religioso de la ciudad. (Biblioteca Nacional, Madrid)
Ladero Quesada recalca que Ortiz de Zúñiga “indica la participación de Sevilla”
en la guerra con Portugal con la entrega de armas para la empresa y añade que ya en “las
efemérides reales se advierte la pretendida sólida relación entre ciudad y casa real” (104)
porque en la historia de Sevilla de Espinosa de los Monteros se incluye una sección sobre
la celebración de las nupcias del rey Carlos I en la ciudad. Rafael Sánchez Mantero en su
artículo “La Sevilla del XVII. La ciudad y sus gentes” también señala cómo “los destinos
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de Sevilla durante la época de los Austrias, estuvieron íntimamente ligados a los destinos
de la Monarquía (17). Asimismo, Álvarez Nogal recuerda el celebrado secuestro de las
remesas americanas de un millón de ducados decretado por el Consejo de Hacienda de
1629, para cubrir los gastos ocasionados por la defensa de los Alpes, paso obligado de las
tropas españolas en su camino hacia la guerra en Flandes (68).
Según J.H. Elliot, entre 1500 y 1650 “llegaron a Europa oficialmente desde
América alrededor de 181 toneladas de oro y 16.000 toneladas de plata, además de
grandes cantidades que debieron llegar por medio del contrabando” (El viejo mundo 79).
Sin embargo, los Austrias menores y su normativa financiera produjeron alteraciones monetarias que derivaron en un caos financiero. Exteriormente, se ponderaba el lujo y el derroche, pero la economía local de muchas ciudades de la Península estaba al borde de la quiebra. De acuerdo con Álvarez Nogal, un sector de la sociedad sevillana aprovechó esta situación de caos financiero de la Corona para ir enriqueciéndose con la compra inmobiliaria, forjando un patrimonio difícil de ser encautado por las instituciones de la ciudad. Los comerciantes sevillanos y los nobles adinerados especialmente consolidaron muchas de sus fortunas de esta forma.
La nobleza en Sevilla no se destacaba por su excesivo número pero sí por su rancio abolengo, proveniente de los nobles castellanos a quien el rey Fernando III el
Santo distribuyó los heredamientos de la ciudad. Muchos de ellos no dudaron en embarcarse en negocios o transacciones financieras con miembros de otras clases e incluso entroncar sus ramas nobiliarias con familias de comerciantes y banqueros. Al hablar de Sevilla Eufemio Lorenzo Sanz sostiene que:
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no existía carnicería especial para los hidalgos, ni asientos preferentes en
las iglesias, ni otras distinciones, que en cambio en otros lugares de
España, especialmente en Castilla, contribuían a mantener
permanentemente vivas las diferencias de progenie, la consecuencia
natural era que esta nobleza baja e incluso la media, se hallase mezclada
con el gran estado llano, al que había llegado bien por olvido por el poco
fruto y muchos gastos que veía en conseguir ejecutoria que demostrase su
rango social. (113)
En momentos de apuros financieros, la Real Hacienda recurrió a todo tipo de fondos privados sin importarle el origen social, a los bienes provenientes de los difuntos
de las Indias, incluso a encautar remesas comerciales,17 siempre y cuando el metal
precioso se encontrara en la Casa de la Contratación, porque si estaba todavía alojado en
cualquier embarcación del Guadalquivir, la competencia exclusiva pertenecía al Consejo
de Indias. Con el objeto de obtener ayuda financiera, y sabedora de la presencia de
agentes locales y extranjeros adinerados de la ciudad, la Corona no dudó en negociar
créditos, pero a cambio de la concesión monetaria, “fue poniendo en manos privadas el
control de sectores estratégicos del tráfico mercantil, y consintiendo a la larga, abusos
fiscales de grandes proporciones” (Alvarez Nogal 26). Los compradores de oro y plata,
entre otros, sirvieron de intermediarios bancarios, ya que contaban siempre con liquidez18 que adelantaban a la Corona de parte de los particulares comprometidos en la carrera de
Indias. Una vez que el tesoro volvía de las Indias y se recaudaba en la Casa de la
Contratación, los oficiales reales les devolvían el dinero invertido. Como apunta Álvarez
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Nogal, el riesgo principal radicaba en la posibilidad de naufragio o cualquier otro accidente marítimo.
Esta actividad comercial predominó especialmente bajo el reinado de Felipe IV, también centrada en otras instituciones como el Consulado de Sevilla (instaurada para resolver litigios entre los mercaderes de Sevilla), cuyas oligarquías municipales fueron favorecidas con unos beneficios anuales entre el 10% y el 12% de lo invertido, a cambio de prestar ayuda empresarial a la Corona. Los intereses eran considerables y además el crédito se negociaba de dos formas: a través de asientos, o adelantos de dinero, cambios de moneda, o desembolso regular y financiado de dinero en un sitio acordado; y a través de empréstitos, o préstamos inmediatos y urgentes. En consecuencia, los fondos municipales sirvieron de moneda de cambio de los grupos dominantes, en perjuicio de los estamentos más populares, que contribuían a la financiación monárquica del sueño americano con el monto de sus impuestos.
La Monarquía comenzó a pedir préstamos para cubrir sus gastos, pero luego se vio envuelta en un círculo inacabable de siguientes ayudas para poder pagar los plazos de devolución del crédito. Enriqueta Vila Vilar recuerda que en 1523 la Corona se vio forzada a devolver a los mercaderes sevillanos un préstamo de unos 300.000 ducados de oro, la mitad de la carga en metal de la flota. Además, muchos de los maestres de plata, responsables de trasladar los metales desde las Américas hasta Sevilla, fácilmente podían prestarse al fraude, no registrando el dinero recibido en América y ocultándolo a su llegada a Sevilla, para luego repartirlo entre los particulares y conseguir en consecuencia una comisión por sus servicios. Muchos de los comerciantes solicitaron la implantación
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de un tribunal propio para poder salvaguardarse de futuras pérdidas, y el príncipe Felipe les concedió dicho privilegio, el Consulado, el 23 de agosto de 1543.
Sin embargo y en palabras de Álvarez Nogal, el hecho de que la Corona ofreciera un perdón general a todos los responsables del fraude a cambio de un importe económico, animaba a continuar con las malversaciones económicas y enrarecía aún más el clima. El citado autor sostiene que una “de las alternativas a la desconfianza generada por la Casa de la Contratación, fue trasladar a la Tesorería General de Madrid gran parte de los metales preciosos y efectuar allí su entrega” (107). En suma, la ciudad experimentó una decadencia en su actividad económica debido a la rigidez de su regulación. Como bien asegura Álvarez Nogal, la “alianza de la autoridad real y del sector económico más poderoso de la ciudad a lo largo del siglo XVII, permitió que unos pocos obtuviesen grandes beneficios sin apenas asumir riesgos, pero también restó dinamismo a la actividad comercial de Sevilla, impidiéndoles competir” (127).
Antonio-Miguel Bernal y Antonio García Baquero arguyen con acierto que la historiografía del comercio sevillano ha sido siempre limitada, reduciendo las transacciones mercantiles a las efectuadas con las colonias americanas y ocultando la importancia de la ciudad en el comercio interior español y su posición de plaza comercial de primer orden en el tráfico internacional. Pierre Chaunu corrobora esta centralidad de
Sevilla al afirmar que los “grupos capitalistas de Valladolid, Medina de Rioseco,
Villalón, Burgos van apartando insensiblemente sus actividades de las direcciones tradicionales en función de las riquezas atlánticas nuevas, Lisboa y Sevilla” (17).
Sevilla fue ya capital de Andalucía poco después de su fundación, y su posición geográfica y la cercanía de su río la convirtieron en un mercado agrícola de primer orden,
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y en un enclave esencial para las transacciones con el mundo mediterráneo. Tal y como
apunta González Dorado, la pertenencia de Sevilla al Reino de Castilla la hizo partícipe
de la alianza comercial entre Castilla y Génova, “dado que su puerto ofrecía una situación
privilegiada de conexión para las tres grandes rutas marítimas de la época: la
mediterránea, la atlántico-europea y la atlántico-africana” (92). De hecho, Juan Miguel
Serrera y Alberto Oliver justifican el paso de Sevilla como asentamiento protourbano
“perteneciente a la cultura del Bronce Final, datable en torno a los siglos IX-VIII a.C.,” al
ser la ciudad descrita por Ausonio en el siglo IV, como la “primera ciudad de la
península” y “la undécima del mundo,” debido a la presencia del río y su conexión
navegable con otras provincias orientales (9). Marina Alfonso Mola recalca en El mundo
del Guadalquivir la importancia del papel desempeñado por los ríos en el desarrollo de
civilizaciones o comunidades fértiles de comercio y agricultura, y explica que el estar
Sevilla situada en la isleta rodeada por el río Guadalquivir y su arroyo, el Tagarete, la
convirtió en un lugar idóneo de desarrollo. Luis de Peraza, en su Historia de la imperial
ciudad de Sevilla ya le dedica al río todo el capítulo XIV, y Ladero Quesada apunta que
era el lugar apropiado para festejar las visitas reales o acontecimientos relacionados con
la Monarquía, como las celebraciones en honor del nacimiento del futuro Felipe IV el 4
de julio, o los paseos reales en falúa del mismo monarca en 1624.
Antes de la colonización de América, la ciudad y su río ya habían atraído a inmigrantes
provenientes del norte, como los vizcaínos, burgaleses,19montañeses, gallegos, aragoneses y catalanes, aunque las comunicaciones se reforzarían más tarde en base a la protección militar necesaria del puerto. Según Antonio García-Baquero González, la transformación sevillana de “la vieja capitalidad regional, de hinterland agrícola y
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comercio a su medida, a la Babilonia y Venecia del tráfico marítimo y las finanzas fue el
efecto directo de la empresa americana” (123). Chaunu menciona por ejemplo que El
Ferrol, La Coruña y Vigo pasaron a ser centros protectores de la carrera de Indias contra ataques provenientes del norte (18). Al mismo tiempo Henry Kamen arguye que el puerto
“functioned chiefly as: an outlet to America of produce from southern Spain; a port of receipt for the bullion and produce of America; a centre for international traders who dealt in these two trades; and an outlet for emigration to the New World” (31). Es por esta razón que entre la población visitante no sólo destacaban los comerciantes, sino también los interesados en enlazar a los dos mundos. Juan Eslava Galán, en Una
encrucijada humana recalca el hecho de que artistas, impresores, religiosos e intelectuales
también formaban parte del trasiego humano con dirección a las Indias. Sin embargo, a
pesar de la emigración a las Indias, el flujo de población que acudía a Sevilla en busca de
oportunidades de lucro fue en aumento. No es de extrañar que pese a catástrofes naturales
como oleadas de peste,20 hambrunas, malas cosechas o riadas, la población local pasara
de los sesenta o setenta mil de comienzos del siglo XVI, a los cerca de 150.000 en torno a
1590, de acuerdo con Santiago Tinoco Rubiales.
Obviamente, las condiciones óptimas de la ciudad desempeñaron un papel importante para la elección de Sevilla como puerto y puerta de entrada del comercio internacional y local. Su emplazamiento interior resultaba una ventaja contra los ataques piratas, y al mismo tiempo, su cercanía a la costa (unos 86 kilómetros) facilitaba el tráfico de naves. Ya en el siglo XIII, la Corona radicó en Sevilla el Almirantazgo y a finales del siglo XV, los Reyes Católicos concedieron la oportunidad a la Cofradía de Mareantes de impartir técnicas de navegación y de recurrir a expertos cartógrafos para ello. Las
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infraestructuras que se derivaron de esto, junto con la potenciación de las atarazanas del
Arenal de Sevilla asentaron las bases para que el puerto de Sevilla encabezara el monopolio urbano sobre el comercio americano desde 1503 hasta 1717. En 1503, la fundación de la Casa de la Contratación, en los terrenos del Alcázar, justo en el departamento de los Almirantes facilitó dicha empresa. Dicho organismo se encargó de guiar y supervisar las transacciones comerciales entre España y sus colonias.21
Ilustración 11 Nombre de la actual calle en Sevilla que recuerda la ubicación de la histórica Plaza de la Contratación.
A este respecto, Cristóbal Bermúdez Plata sostiene que en “las mismas
instrucciones dadas a Colón para su segundo viaje, se tuvo ya en cuenta el aspecto
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económico de la empresa que se había acometido, y en ellas se encuentran algunos
preceptos, que son como los gérmenes de la organización económicoadministrativa que,
poco a poco, se fue estableciendo” (7), tales como el establecimiento de una aduana para mercancías en la isla de la Española y otra en Cádiz, la necesidad de registrar las mercancías antes de embarcarse para las Indias o la elección del puerto sevillano como apostadero de la flota castellana, abasteciendo con efectivos materiales y humanos todas las campañas económicas y bélicas de la Corona. El registro de las mercancías, como apunta Alfonso Mola, se realizaba por una planilla de funcionarios regulados por la
Aduana: administrador, asesor, contador, escribiente, portero, administrador de tablas,
vistas, sobreguarda, escribano, alcaide de entrada a la ciudad, guardas diurnos y
nocturnos, etc.
El incremento de la actividad comercial no sólo se vio reflejado en una mayor
burocracia, sino en el interés por la reestructuración de todos los factores económicos.
Bermúdez Plata, por ejemplo, enumera los diferentes decretos emitidos para regular el
tráfico comercial junto con la fundación de instituciones específicamente dirigidas a
pequeñas parcelas del mismo: concesión de facultad judicial a la Casa de la Contratación
para dirimir pleitos en 1512; permiso concedido a la Casa de Contratación para albergar
una escuela de navegación y una oficina hidrográfica; creación del sistema de protección
de la Carrera de Indias, fortalecido en 1561; o la inauguración de la Casa Lonja en 1598
para albergar las transacciones comerciales sostenidas antes en las Gradas de la Catedral;
y sede del actual Archivo de Indias. Por ejemplo, y en relación con los agentes
implicados en la carrera de Indias, Ladero Quesada menciona que el primer arancel de
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operaciones de carga y descarga ya apareció en 1302, y que todos los trabajadores del
puerto fueron incorporados a la jurisdicción común en 1478.
En relación con las instituciones cívicas, Carlos Martínez Shaw, en su prólogo
“Un microcosmos de oro y barro,” celebra la organización de la vida pública sevillana en
torno al Municipio o Cabildo secular, presidido por el Asistente, alcalde, juez y jefe de la
milicia urbana, nombrado por el rey, pero en estrecha colaboración con la oligarquía
local, que es responsable de la elección de sus regidores o Veinticuatros, sus jurados y
otros cargos civiles. Sin embargo, critica la falta de infraestructuras públicas,
especialmente el descuido hacia su mayor fuente de ingresos: el tráfico fluvial y el
mejoramiento de su acceso. Martínez Shaw recalca la ausencia de un puente de piedra
para cruzar el río hasta entrado el siglo XIX, recurriendo al puente de madera apoyado
sobre trece barcas construído por los árabes en 1171.22 Igualmente, destaca la escasez de
muelles, la mala calidad del drenaje de las aguas y la falta de recursos con los que
potenciar una actividad comercial ingente. Como resultado, fue indispensable recurrir a
medidas alternativas para facilitar las tareas de carga y descarga de mercancías, como el
uso de una flotilla de pequeñas embarcaciones, tablones de madera, lanchas o barcazas de palanquinado. El lecho del río fue perdiendo dragado debido a los sedimentos y a la acumulación de restos provenientes del enorme tráfico naviero que hacía uso de sus
aguas.
En conclusión, el puerto redujo su capacidad de movimiento, y embarcaciones de
tonelaje elevado empezaron a ser desviadas al puerto de Cádiz por temor a que encallaran
en los lechos arenosos del río. Como bien señala Alvarez Nogal, “la diversificación del
espacio geográfico” y “la ampliación del número de agentes activos en ese comercio”
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depararon una disgregación de los beneficios y un desvío de intereses, en detrimento de los locales (12), que empeoraron con la creación de instituciones como el Consulado de
Lima, que favoreció a los mercaderes limeños frentes a los mercaderes de cualquier otro territorio de la Corona española. Alvarez Nogal apunta que al disminuir en la ciudad la participación del caudal privado, por el desvío de intereses hacia Cádiz, se produjo un aumento en el porcentaje fiscal de la ciudad responsable de la avería comercial. Para poder mantener el costoso sistema de flotas, la Corona se prestó a recaudar más dinero, incentivando así el fraude local, ya que la población recurrió a todo tipo de artimañas para obtener beneficios.
Ilustración 12 Vista de Sevilla por Caullery. El río Guadalquivir ocupa un lugar central en el cuadro. (Museo de Bellas Artes, Seville).
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2.2.POBLACION
En cuanto a la población, a finales del xiglo XV, la mayoría provenía de los primeros repobladores cristianos, aunque algunos historiadores mencionan un número reducido de mudéjares, de dos o tres centenares, que aparentemente no vivían en ningún barrio específico hasta que las presiones religiosas los obligaron a converger en un pequeño callejón del distrito de San Pedro en el Adarvejo, popularmente conocido como barrio de la Morería tras su expulsión en 1502. Según Antonio Albardonedo Freire, en
“1412 se produce la primera mención a un confinamiento en las inmediaciones de la puerta de Córdoba, lugar al que también fueron apartados los escasos musulmanes que permanecían en Sevilla” (89). Serrera y Oliver recuerdan el pasado musulmán de la ciudad afirmando que “[d]esde el 713 hasta el 716, Sevilla fue capital de Al-Andalus y comenzó a repoblarse con sucesivas oleadas de nuevas gentes” (14), provenientes del norte de Africa.
La concepción de los espacios en el pensamiento musulmán fue transformando poco a poco la disposición arquitectónica de la ciudad. Las calles se fueron cerrando y los enclaves públicos se entrecruzaron de plazuelas, adarves y zocos. Serrera y Oliver explican que el asalto viquingo que sufrió Sevilla en el año 844 llevó al emir Ab-al-
Rahman II a proponer el refuerzo de la muralla, con nuevas barbacanas defensivas, y la construcción de atarazanas en el puerto que facilitasen la fabricación de barcos y la
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defensa naval ante nuevos ataques. La repoblación cristiana les fue privando de su inicial
distribución espacial, ya que, como aseguran Serrera y Oliver, el grueso de los habitantes
“se asentó en el centro neurálgico preexistente [. . .] en los alrededores de las dos grandes
mezquitas, convertida la almohade en Santa Iglesia Catedral y la antigua de Ibn’ Adabbas
en Iglesia del Divino Salvador” (19).
Ilustración 13 La Catedral de Sevilla por M.V. Coronelli, 1697. Emplazada sobre los antiguos cimientos de la antigua mezquita árabe. (Biblioteca Nacional, Madrid)
Muchos de los almohades vivían dispersos, aunque su inclusión en determinados
gremios adjudicó a un compacto núcleo interior denominaciones callejeras asociadas a
sus actividades comerciales. Así, debido a la posición de las antiguas mezquitas, la
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alcaicería principal, dedicada a paños y tejidos, se encontró luego junto a la catedral, y la
de loza, junto a la iglesia de El Salvador. Ladero Quesada aclara que antes de ser
obligados a convertirse al cristianismo o abandonar el país en 1609, dichos musulmanes
“vivían en su ley, bajo la protección directa de la Corona, tenían un juez o alcalde propio,
de los suyos, para dirimir pleitos civiles internos de la comunidad y, además de contribuir
a las cargas fiscales ordinarias, pagaban cierta cabeza de pecho y servicios específicos a
los reyes, que compensaban su falta de participación en otras tareas civiles y militares”
(122).
Adicionalmente, varios miles de moriscos granadinos, que huyeron de las
persecuciones tras la guerra de las Alpujarras, se asentaron en la ciudad a finales del siglo
XVI.23 De acuerdo con Ruth Pike, “[t]he 1570´s and 1580´s saw a steady influx of
Granadine Moriscos into the city where by the last years of the century they became the
dominant Morisco element” (155). Sin embargo, aunque sus oficios fueron determinantes para la producción artística y arquitectónica andalusí de la ciudad, no gozaron de una centralidad acusada en la esfera financiera. Su integración dentro de la administración cristiana se redujo a un nivel superficial, como arguye Pike, ya que retuvieron su propia lengua, la algarabía, y continuaron con sus tradiciones. Principalmente, ejercieron
trabajo doméstico y realizaron tareas por encargo, como acompañar en fiestas y
celebraciones, o sirvieron de mano de obra en labores de carga y descarga naviera.
Además, como asegura Cavillac, los cristianos viejos siempre sintieron recelo hacia una
posible amenaza del norte de Africa en consonancia con los moriscos de la Península, y
esto dificultó aún más las relaciones de convivencia.
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Mayor protagonismo quedó reservado para la comunidad judía, que según Ladero
Quesada, fue la segunda mayor de Castilla tras la residente en Toledo, con un número de cuatrocientas familias o dos mil personas a finales del siglo XIV. Según Juan Miguel
Serrera y Alberto Oliver, la “presencia de judíos y poco después de cristianos en la ciudad fue muy temprana” (13). Estos últimos estaban congregados en Sevilla según los autores debido a la libertad de culto concedida por Constantino. En cuanto a los primeros, inicialmente la judería sevillana o aljama estaba situada junto al alcázar y la Puerta de
Carmona y separada de los otros barrios por un muro interior, pero su emplazamiento varió a lo largo de los siglos XIV y XV debido a los conflictos entre el pueblo cristiano y la comunidad judía, muchos de ellos resultantes de las predicaciones del arcediano Ferrán
Martínez. Así, en 1354 se registraron asaltos y robos en la judería, y en 1391 murieron algunos judíos en los enfrentamientos con los cristianos. Ladero Quesada resalta que unas setenta u ochenta familias tuvieron que huir a Granada y Portugal, y otras convertirse al cristianismo, hasta que la conversión se generalizó para todos en 1483, reduciendo el número inicial de familias a unas setenta de judíos conversos. Por su relevancia en profesiones de negativa consideración como banqueros, prestamistas, joyeros, médicos, cirujanos o arrendadores de impuestos, la población local los acusó de traidores a la fe cristiana y siempre receló de su lealtad hacia la Monarquía peninsular.
Esta traición a los intereses monárquicos también se esgrimió contra la numerosa población extranjera o albarrana que desde la época almohade ya se había asentado en
Sevilla, y que acrecentaría su número en base al protagonismo de Sevilla en la carrera de
Indias. Cabe mencionar las comunidades italianas que se asentaron para comerciar con
Africa y las Islas Canarias, especialmente tras la expulsión de los musulmanes de la
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Península. Ladero Quesada señala que en 1251, Fernando III concedió a los genoveses un barrio con mercado en la zona de Santa María, que luego se conoció como calle Génova, y “les permitió tener, además, capilla propia, designar dos cónsules que juzgasen los pleitos civiles entre genoveses transeúntes o estantes en Sevilla y determinados litigios mixtos con vecinos de la ciudad si éstos eran los querellantes” (127). La mayoría de los genoveses establecidos en Sevilla se dedicaban a la banca, y de acuerdo con Carlos
Alvarez Nogal, no sólo efectuaban operaciones de crédito, sino que estaban involucrados en muchos ámbitos económicos de la ciudad y “tenían sus propias redes de colaboradores en los principales centros económicos de la península, confiando siempre que podían en algún genovés asentado en ella” (34). A pesar de que su participación estaba vetada si no poseían una carta de naturaleza, “eso no impidió que la riqueza generada por este tráfico alcanzase también a quienes participaron del crecimiento de la actividad económica de forma indirecta” (Alvarez Nogal 149). Al igual que ocurría con la población judía o judeo-conversa, en momentos de crisis económica, se convertían en blanco de todas las críticas, percibidos como ladrones y oportunistas que se beneficiaban del comercio de la ciudad, suplantando los productos locales con sus mercancías. Como concluye Ladero
Quesada, “en general, podemos decir, que en la mayor parte de las historias de ciudades, existe una minusvaloración, cuando no desprecio de los extranjeros y de los colectivos formados por moros y judíos” (129). Eslava Galán aventura que tal vez “los recién llegados topaban con naturales resentidos por su propia incapacidad para controlar los resortes de la boyante economía americana frente al colmenar febril de laboriosos forasteros mejor organizados y más emprendedores a cuyas bolsas iban a parar las fabulosas riquezas que el monopolio indiano arrojaba sobre la ciudad” (32).
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Chaunu también registra la presencia de portugueses involucrados en el trato negrero, especialmente desde la fecha de la unión entre Portugal y España, y la acusada actividad económica de franceses y flamencos. Según Oliva Melgar, éstos últimos llegaron a la ciudad tras el declive económico experimentado por la ciudad de Amberes y especialmente en esferas comerciales ocupadas por los genoveses. Tantos los flamencos como otros grupos foráneos fueron capaces de participar directamente en el comercio indiano desde 1526 hasta más o menos 1538, gracias a la política permisiva de Carlos I.
Chaunu aclara que los extranjeros pudieron enviar mercancías para el comercio indiano, valiéndose de españoles con los que se asociaron. Dicha prerrogativa les duró hasta el 11 de marzo de 1552, fecha en la que se prohibió por cédula real, para evitar el envío de moneda fuera de España.
En general, en la historiografía de Sevilla, cuando se habla del componente de la población, se recuerdan las palabras de Hurtado de Mendoza, como apostilla José Deleito y Piñuela, que distinguía tres grupos de residentes en Sevilla: “los naturales, a los que dedica elogios; los extranjeros que buscan negocios lícitos, y los ‘hombres forasteros, que de otras partes se juntan al nombre de las armadas y al concurso de las riquezas; gente ocisosa, corrillera, pendenciera, tahura (que) hacen de las mujeres públicas ganancia particular’” (195). Sin embargo, el submundo social lumpesco que sobresalía de esta heterogénea población estaba más íntimamente relacionado con la población local y con los miles de emigrantes de la Península que acudieron a Sevilla en pos de mejor fortuna.
Muchos se dedicaron a los más variados oficios para subsistir y aprovecharse del pujante tráfico económico de la ciudad. Sánchez Mantero apostilla que según Mary E. Perry, “de
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las 231 licencias de mendigos que se expidieron en 1675, 135 eran para personas que procedían de otros lugares” (25).
Además, la incorporación de Portugal a la Monarquía supuso un mayor tráfico de esclavos negros procedentes de Africa o de Berbería. No obstante, como señala Sánchez
Mantero, también procedían de las Indias, llamados esclavos criollos, acompañando a sus amos indianos de vuelta a la península o de las Islas Canarias (24). Los esclavos negros eran igualmente musulmanes magrebíes o moriscos deportados de Granada, como señala Michel Cavillac (142). De acuerdo con Ruth Pike, “in the sixteenth century Seville harbored the largest slave community in Spain” (172), 6.327 de una población de 85.538, un esclavo por cada catorce habitantes,24 cifra que siguió aumentando en los años posteriores según Cavillac, hasta configurar “una de las peculiaridades más exóticas de la cosmopolita población sevillana” (142).
En cuanto al bajo mundo ya mencionado, Francisco Rodríguez Marín alude al perjuicio de las casas de gula y de las casas llanas en el grueso de la población, que se refugiaba en ellas para planear todo tipo de delitos. Rodríguez Marín explica que el 27 de agosto de 1603 el cabildo de los jurados describió las primeras como bodegones “donde se da de comer y cenar a todas horas a hombres y mujeres” (29), a lo que se añadió su propiedad de ser centro de reunión de malhechores y miembros de los grupos más bajos de la sociedad, deseosos de alternar con los comensales más pudientes y acceder a sus bolsillos. De acuerdo con Juan Eslava Galán, “los marinos recién desembarcados (que vienen hartos de comer bizcocho rancio y tasajo) y prósperos comerciantes que celebran el remate de un trato ventajoso” (37) se contaban entre su clientela. Las casas “llanas,” por otro lado, se caracterizaban por ser centros de prostitución y amparo de rufianes y
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pícaros, que o bien en calidad de proxenetas o como partícipes de grupos organizados en
torno al engaño y al robo controlaban la mayor parte de las negociaciones, al más puro
estilo del Monipodio cervantino.
Estos “hermanos” de aventuras se destacaron pronto por su parla o jerga de
germanía, inentendible a los no inmersos en la asociación y propicia para esconder sus
acciones de la justicia. A pesar de estar perseguidos por ella y ser expulsados de la ciudad
en numerosas ocasiones, Ladero Quesada arguye que este sector “encontraba fácilmente
trabajo formando en el séquito y escolta armada de los poderosos cuando había reyertas o
luchas políticas que precisaban la formación de ligas e monipodios” (119). De su
presencia y actuación dan ejemplo los numerosos vocablos de germanía que se
popularizaron, incluso en el género literario de la picaresca. Rodríguez Marín aduce
ejemplos de términos aplicables a lo rufianesco (coimas, rufos, padres, cotarreras, traineles y pagotes) y a lo ladronesco (murcios, birladores) de entre los usados por la
junta de pícaros (jacarandina, hampa, heria o carda), aunque la lista, además de extensa,
abarca todo tipo de timos y acciones ilegales. Adicionalmente, “una población flotante,”
en términos de Alfonso Mola, surgió del comercio americano, la constituida por los
aventureros, que vivían del crédito o de la cantidad resultante de la venta del patrimonio
hasta el empiece de la carrera americana, por los galeotes y marineros, que buscaban
reyertas en el tiempo de espera hasta la próxima singladura, y por los miles de
vagabundos desocupados. Cavillac recuerda cómo en Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604,
Francisco de Ariño describe las instrucciones del asistente de la ciudad, D. Francisco de
Bobadilla, conde de Puñonrostro, para controlar el número legítimo de mendigos y poner
fin a los beneficios sociales que recibían muchos pícaros fingidos, obligándolos a
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encontrar trabajo cuanto antes. Entre los años 1597 y 1599 que duró su gobierno, la
mendicidad sevillana vivió un control inusitado, con edictos como el que obligaba que los pobres auténticos “recibieran una insignia para poder pedir limosna” (154).
No es de extrañar que ante tamaña miseria física y moral, la Cárcel de Sevilla se
convirtiera en uno de los edificios más visitados y representativos de la ciudad. Gracias al
Padre jesuita Pedro de León, que acudió a la institución en 1578 y durante treinta y ocho años continuó visitándola en calidad de capellán espiritual, se cuenta en la actualidad con una documentada exposición de lo que acontecía dentro de las paredes del edificio.25
Asimismo, la actividad del padre se centró en las zonas más difíciles y peligrosas de la
ciudad, como el barrio de la Mancebía, el Compás del Arenal o El Arenal, la Huerta del
Alamillo, el campo de Tablada, el puerto, y especialmente en su fauna humana, como las
prostitutas, los delincuentes, los galeotes, los bravucones, los mendigos, los condenados y
desahuciados de la sociedad. Por lo tanto, y como asegura Pedro Herrera Puga, la
relación del sacerdote, fruto de un largo y estrecho contacto con los menos favorecidos y
finalizada en 1616, no se caracteriza por ser “una exposición fría de la realidad, sino que
exige sentir y reaccionar frente a ella” (19). La cárcel se encontraba a la entrada de la
calle Sierpes, abocada a la plaza de San Francisco, según el relato del padre de León, la
historia de la ciudad de Alonso de Morgado, y la Narración de la Cárcel Real de Cristóbal
de Chaves. Sin embargo, Caro Petit discrepa y tras analizar el acta de construcción
aprobada por Juan Rodríguez en 1418, afirma que estuvo situada cerca de la iglesia de
San Salvador, en la collación de Santa María. Sea como fuere, la detallada descripción
que el padre ofrece del interior al igual que la minuciosidad en la explicación de su
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regulación y funcionamiento confiere a su copia casi un rigor histórico26 y aproxima muy fidedignamente al lector al trazado institucional de la Sevilla decadente.
Como bien reflejó el padre de León en su explicación del sistema de las tres puertas, el dinero se convirtió en el principal recurso para reducir el distanciamiento social. Con él se compraron genealogías, se falsificaron linajes, se garantizaron títulos con los que acceder a mayor privilegio y consideración entre los conciudadanos.
Ilustración 14 Terremoto sacudiendo a Sevilla (anónimo). (Museo de Bellas Artes, Sevilla). El edificio en la esquina izquierda muestra el emplazamiento de la antigua “Cárcel Real” de Sevilla.
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2.3.LA SEVILLA FÍSICA
En general, el trazado físico de Sevilla está íntimamente relacionado con la presencia histórica de pueblos anteriores a la época monárquica de los Austria. De acuerdo con Jorge Bernales Ballesteros en “El urbanismo y la arquitectura del seiscientos,” “la ciudad árabe y mudéjar fue la que sirvió de base a todas las empresas urbanísticas de la edad moderna” (50). Tanto la planta de la ciudad, demarcada por su muralla, como la alineación interna de las calles reflejaron el trazado viario medieval, y
“la estructura y el perfil de la Isbilia musulmana” (Tinoco Rubiales 45). A modo de ejemplo, el pavimento se reducía a una base precaria de ladrillos en muchas de sus calles.
De acuerdo con Ladero Quesada, alrededor de 1525 sólo una tercera parte de las calles estaba pavimentada. De igual modo, la red de cañerías, además de limitada, y de basarse en cloacas de estructuración almohades que desaguaban a veces en lagunas (como la de la
Pajería, entre la puerta del Arenal y la de Triana, y la de la Feria, en el sector norte), con poco drenaje hacia el río, se seguía abasteciendo de caudal externo. Este caudal provenía de Alcalá de Guadaira por los Caños de Carmona, un acueducto elevado sobre numerosos arcos, también de edificación árabe, el de la Fuente del Arzobispo, a kilómetro y medio de la ciudad desde las puertas del Sol o de Córdoba, o el del propio río cuya agua se extraía desde el centro de su caudal, antes de pasar por el puente de barcas.
Tanto la deficiente conducción de las aguas, como los desbordamientos constantes del río27 y el trazado bajo del terreno, contribuyeron al enlodamiento de las
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calles. Además de los perjuicios económicos que cita María Teresa López Díaz—
reparaciones del puente de piedra, pérdida de mercancías anegadas por las aguas--, los
focos de lodo fétidos y las lagunas infectadas que se repartían por la ciudad contaminaban
el ambiente y provocaban enfermedades respiratorias entre la población.
Bernales explica cómo el espíritu barroco, en su afán de retomar modelos
clásicos, hizo prevalecer la necesidad de cambios físicos en la ciudad. En su artículo
“Representación del mito de Hércules en Sevilla (1707),” Bernales apostilla que la monarquía hispana estaba particularmente interesada en entroncar la posición central de
Sevilla en el comercio americano y su destino civilizador allende los mares con los orígenes míticos de la ciudad y su conexión con Roma. Además, la mención de Hércules en las crónicas provocó un efecto fusionador que poco tuvo de histórico según él: el concebir al héroe griego hijo de Zeus como fundador, si bien el Hércules de Alonso
Morgado o Rodrigo Caro sea de origen egipcio y padre de Spalo, futuro rey de la ciudad y posiblemente responsable del nombre de “Hispalis.” Vicente Lleó Cañal también señala esta tendencia homogeneizante al concluir que Sevilla “aspira a convertirse desde principios del Quinientos en una ‘Nueva Roma’” (“La Nueva Roma,” 185). Según el autor, historiadores como Luis de Peraza conscientemente elaboran translatio imperii al inferirse en sus páginas que “de la misma manera que el César Carlos es heredero de los césares romanos, Sevilla, “cabeza de las Españas, debe ser heredera de la urbe imperial”
(186).
La llegada al Nuevo Mundo modificó las coordenadas espaciales del mundo, y la
Península dejó de albergar el fin de la tierra, para pasar a convertirse en centro activo.
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Santiago Quesada, por ejemplo, cita a Miguel Cirilo Flórez como exponente del cambio
de la vieja idea ptolemaica que consideraba al mar Mediterráneo como centro del atlas.
Ahondando en esta idea, Antonio José Albardonedo Freire menciona la Alameda
de Hércules o antigua Alameda de la Feria como monumento simbólico resultante del
programa ideológico existente para conmemorar la centralidad de la ciudad en sus
relaciones con los monarcas. Si bien en otros volúmenes de urbanismo, la responsabilidad
de la planificación y mejora de la Alameda se atribuye al asistente de la ciudad, el conde
de Barajas, que mandó desecar los terrenos y transformó la antaño laguna pestilente en un
paseo, Albardonedo sostiene que el conde se topó con “un plan gestado” con
anterioridad, derivado de la estancia de Felipe II en la corte sevillana durante dieciséis
días en 1570. Así pues, el interés arquitectónico del monarca28 posibilitó la plasmación
material de planteamientos arquitectónicos renacentistas entre 1574 y 1578: la conjunción
de naturaleza, arte y marco social en un proyecto iconográfico de obvias lecturas simbólicas.
La belleza sensorial y plástica del monumento de la Alameda de Hércules no ocultaba la revisitación de un pasado clásico con el que se ligaba la ciudad y que se esperaba encumbrar con aún mejores logros. La belleza artística se basaba en los principios de equilibrio y armonía, que se conseguían con la disposición espacial: un jardín público de mil setecientos árboles que enmarcaba el conjunto en hileras paralelas al paseo central; tres fuentes monumentales longitudinalmente emplazadas en el eje de simetría de las columnas; dos columnas sobre las que descansaban las estatuas de
Hércules y Julio César y similar temática hidráulica y mitológica en las tres fuentes
(Baco, Neptuno, las Ninfas) en consonacia con la función del monumento y el origen
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mítico de las estatuas a la entrada. Además, el hecho de que las columnas procedieran de los restos de un templo romano reforzaba temáticamente la conexión entre el marco social y el origen y destino mítico de la ciudad, que era ser cabeza de un imperio. Las dos figuras ya mencionadas estaban posicionadas una enfrente de la otra y el epigrama que las acompañaba aclaraba aún más la conexión entre la hegemonía española y la gloria romana: “Yo (i.e. Hércules) fundé esta ciudad. Iulio César puso los muros en tu servicio.
Carlos (el emperador) la adornó. Y tú (Felipe II) le darás cosas mejores” (191). De acuerdo con Albardonedo, el mito de Hércules se utilizó como instrumento de enaltecimiento político a través de las asociaciones morales y filosóficas que el nombre invocaba tales como “fortuna,” “gloria” y “triunfo de los gobernantes,” “personificación de la sabiduría y de la justicia que debía asistir a un gran príncipe” y especialmente,
“modelo de hombre luchador e incluso bélico en causas honestas” (192). Esta última connotación es particularmente significativa en cuanto que el autor asegura que la defensa férrea de la fe católica exhibida por Carlos I se interpretó en la época como una cualidad que lo asemejaba enormemente al héroe clásico griego.
Al igual que la Alameda, el trazado vial del interior de la ciudad también sufrió alteraciones en consonancia con la nueva sensibilidad clásica. Aunque se pensó en una calle o avenida real en Sevilla que sirviera de conexión central o vía de enlace con las demás calles nunca se construyó tal, sino que se alinearon las existentes, como la calle
Real o de San Luis, o la calle de Armas, tratando de seguir los itinerarios medievales de los cortejos reales. Según Leopoldo Torres Balbás, en numerosas ocasiones el trazado de las calles se encuentra en consonacia con monumentos que la población considera centrales para su uso o contemplación, como catedrales o iglesias. La nueva edificación
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de calles, aún respondiendo a principios de ordenación espacial, podía subordinar la
centralidad de edificios religiosos. Torres Balbás concluye que el hecho de que las
catedrales en muchas de las ciudades de pasado islámico no se encuentren en el
emplazamiento más idóneo o de mayor centralidad “obedece a que en el mismo solar se
levantaron antes la mezquita mayor y otras de barrio” (14) . Se prefiere el ocultamiento
del pasado árabe a una mayor practicalidad.
No obstante, la constante alusión a la genealogía mítica de la ciudad y su
magnificencia derivó en un interés por la fachada y la dotación de monumentos civiles
para el embellecimiento de un espacio público merecedor de tal honra. Esto fomentó lo
que Martínez Shaw denomina “frenesí constructivo.”(20)29 El autor menciona nombres
de arquitectos importantes como Diego de Riaño, Juan de Herrera, Martín de Gaínza o
Hernán Ruiz II, responsables de trabajos en la Sacristía de los Cálices, la Casa Lonja, la
Sacristía Mayor y la Giralda, respectivamente. Dichos trabajos, por supuesto, fueron
acompañados del necesario detalle escultórico, lo que prestó realce al conjunto edilicio de la ciudad. Adicionalmente, Eslava Galán recoge cómo el paisaje urbano fue cambiando a medida que el grueso de la población trató de adecuar su inmueble al espacio circundante. Alarifes y albañiles acudieron a la ciudad sabedores de la financiación de conventos y casas pías a cargo de mercaderes adinerados, y de la construcción de numerosos corrales de vecinos, posadas, pensiones y todo tipo de albergue que acogiera a una numerosa población en tránsito.
En consonancia con esta euforia constructora, el patriciado sevillano pronto se encargó de embellecer la ciudad con la edificación de casas de placer, quintas y huertas de solaz. Entre las mansiones de líneas más renacentistas, Lleó Cañal destaca el palacio
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de Pilatos, residencia sevillana de los duques de Alcalá (cuyas obras fueron iniciadas a
finales del siglo XV bajo las órdenes del Adelantado Mayor, Pedro Enríquez), el de las
Dueñas (casa del linaje Pineda) y la Casa de los Pinelos, pero alude al hecho de que la
reforma doméstica constituyó un fenómeno general, en el que destacaba la importación
de mármoles de Génova y el arreglo de fachadas con piezas ornamentales y motivos
heráldicos. Mientras, las calles principales, de alineación aún árabe, se fueron
ensanchando. Adicionalmente, con la reforma arquitectónica sobrevino la de mentalidad,
estética y cultura. Tanto las instituciones civiles, como las academias humanistas, y las
corrientes artísticas del momento se esforzaron por contribuir a la belleza deseada.
Según Serrera y Oliver, esta nueva conciencia urbana privilegiaba lo público
frente a lo privado y como resultado, se decretaron varios edictos por los que los ciudadanos debían abrir al paso callejones sin salida de herencia árabe derribando muros o abriendo entradas. Asimismo, la esfera pública se benefició de este talante gracias al interés constructor de los poderosos porque, tal y como afirma Tinoco Rubiales, la
“Corona, la iglesia, el ayuntamiento, los gremios y hermandades de penitencia y los particulares adinerados rivalizaron en el ejercicio de la caridad,” compensando su riqueza con el uso del tan preciado valor cristiano y financiando la creación de numerosos hospitales, albergues y hospicios. Según Alonso de Morgado, ya en 1586 Sevilla contaba con más de cien hospitales. Al mismo tiempo, colegios universitarios como el Estudio de
San Miguel, el de Santa María de Jesús, el de Santo Tomás o el de San Hermenegildo, obras como el Libro de Retratos de Francisco Pacheco, o las academias y tertulias de
humanistas e intelectuales se preocupan por formar, embellecer y reflejar unas mentes en consonancia con el espacio cambiante y refinado que empieza a rodearlos.
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El hecho de que Sevilla albergara tantas instituciones dependientes de la Corona
situó a la ciudad en una posición privilegiada, ya que la Corona debía responsabilizarse
de adecentar y engrandecer los edificios que simbolizaban su poder en la ciudad. Por este
motivo, se siguió una estética marcadamente dramática, con influencia de arquitectos y
diseñadores de escenario italianos como Nicolás Sabattini, o Guido Ubaldo, pero
especialmente de Sebastiano Serlio, anterior a los otros y el primero en combinar
principios arquitectónicos renacentistas derivados del volumen diez del famoso De
Architectura de Marco Vitruvio Polion (1414) con un profundo conocimiento
monumental clásico. Barnard Hewitt, en la edición a su estudio sobre el escenario en la
época renacentista y su continuación en el Barroco, celebra la publicación del famoso
volumen de Serlio, Architettura, en 1537, y la repercusión del tercer y cuarto libro de
dicha obra.30 Ambos están dedicados a las reglas arquitectónicas básicas y su consiguiente aplicación en edificios monumentales y constituyen el punto de referencia
en la edificación barroca con la aplicación de criterios de regularidad, simetría,
perspectiva, y decoro urbano.
Según Albardonedo, en torno a la primera década del siglo XVI, se arraigó en
Sevilla una corriente de construcción denominada a la antigua o a la romana. Tinoco
Rubiales arguye que se “pretendía transformar en realidad la idea de una Sevilla clásica,
arraigada en la antigua Hispalis romana, y alineada con los principios renacentistas” (45).
Como bien señala el autor, se trató de despojar a la ciudad de todo su pasado musulmán, enmascarando el trazado estrecho de las vías, o la aglutinación de plazuelas mediante la instalación de arcos de triunfo o piezas arquitectónicas efímeras, especialmente durante las visitas regias, como la realizada por el rey Carlos I con motivo de su boda con Isabel
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de Portugal. De hecho, Serrera y Oliver aducen este evento como el origen del cambio en
la concepción urbanística de la ciudad. Puesto que Sevilla pretendía mostrarse en
consonancia con el rango imperial del monarca, se recurrió a un completo sistema iconográfico para recibirlo, que más tarde persistiría en los cambios arquitectónicos locales, como el uso de elementos ornamentales efímeros o del edificio al servicio de una ideología ensalzatoria. Así, Juan de Mal Lara continuó con el mismo programa ideológico al encargarse del recibimiento de Felipe II en 1570. El arco de triunfo erigido en la entonces puerta de Goles, a la que se denominó más tarde puerta Real, se decoró con un rico contenido visual e histórico vinculado a la ciudad: San Fernando y su reconquista; San Hermenegildo y Recaredo y la cristianización de la ciudad en época visigótica y finalmente San Leandro y San Isidoro y su protagonismo religioso (estas cuatro últimas figuras, alegorías de la Fe y la Justicia respectivamente, en palabras de
Serrera y Oliver). Además, el antiguo eje medieval (más centrado en torno a la alhóndiga y los barrios comerciales de origen árabe) se trasladó al nuevo núcleo cívico renacentista, el configurado por la calle Sierpes, la Plaza de San Francisco y la calle Génova, con la
Catedral y las Gradas. Desde esta visita real, se convertiría en el nuevo itinerario a seguir en las sucesivas visitas de monarcas. La tercera visita real a la ciudad, por ejemplo, fue la protagonizada por Felipe IV el 28 de febrero de 1624, que permaneció en sus lindes durante trece días. José Deleito y Piñuela describe prolijamente el recibimiento del pueblo sevillano: la forma en que las calles se limpiaron y engalanaron para acompañar la entrada del monarca; los fuegos artificiales lanzados desde la Giralda, el Real Alcázar, la
Lonja, y la plazuela de Santo Tomás; la recepción en el Alcázar de lo más granado de las
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corporaciones cívicas; las comedias en su honor o los paseos por el río con toque de
salvas y celebración callejera.
La construcción para uso particular se modificó de tal manera que el legado árabe se diluyera ocultado por la vistosidad solemne y monumental del Renacimiento. Las viviendas se abrieron hacia el exterior, dotando las fachadas de numerosas ventanas y enrejados, y haciendo uso de vanos ornamentales en los que colocar imágenes religiosas o escudos familiares. Además, la altura media del caserío sevillano aumentó y se remataron las fachadas con galerías o miradores, como las del nuevo edificio del
Ayuntamiento. Sin embargo, tal como afirma Albardonedo, la tradición de construcción mudéjar persistió en la renovación de la mayoría de los inmuebles populares con el uso de materiales baratos como el ladrillo. Asimismo, a pesar de las ampliaciones de modo que pudieran circular por ellas los caballeros con sus armas, muchas de las calles sevillanas se caracterizaron por culminar en adarves, callejones o abrir paso a plazuelas de reducidas dimensiones.
Tinoco Rubiales cita a Peraza, quien afirmaba que no existía caballero en la ciudad que no contara con “una placeta frente de su casa” (62). No obstante, a pesar de persistir en la alineación vial, las plazas también se ensancharon, y muchas de las casas adyacentes se derribaron para que mayores espacios públicos pudieran ser disponibles para festejos y juegos cívicos, como ocurrió con la célebre Plaza de San Francisco31 y el posterior uso de sus soportales.32 De albergar mercados de pescados y verduras pasó a
presidir el poder municipal con la fundación del nuevo cabildo, y la implantación de los
edificios de la Audiencia y la Cárcel Pública dentro de sus límites. El conjunto delimitado
por la plaza se renovó urbanísticamente gracias a los diseños platerescos del
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Ayuntamiento, ideados por Diego de Riaño y el trazado de una doble galería abierta, obra
de Hernán Ruiz, responsable del campanario superpuesto a la torre mayor de la Catedral.
La renovada importancia de la plaza la hizo merecedora de acoger autos de fe, cortejos
procesionales, festejos taurinos, competiciones y celebraciones populares, al igual que la
calle de Gradas que se caracterizó por “acoger carreras y justas ecuestres” (Ladero
Quesada 54), además de ser centro de transacciones financieras. Las reacciones negativas
a tan intensa actividad económica en los mismos peldaños de la Catedral resultaron en la
edificación de la Lonja, obra diseñada por Juan de Herrera para albergar el Consulado de
Mercaderes a las Indias.
Según Albardonedo, once de las dieciséis puertas de la ciudad (trece de ellas
daban al exterior de la muralla y otras tres se abrían desde el conjunto del Alcázar hasta
el exterior de la ciudad) se modificaron igualmente, agrandándose y asemejándose a
arcos triunfales, similares a los ya citados. El autor describe las modificaciones en base a tres motivos: los meramente funcionales, para facilitar el tráfico a través de ellas; los
ornamentales, siguiendo la nueva mentalidad clasicista de entender el espacio; y los simbólicos, en relación muy directa con los anteriores, implantando un nuevo lenguaje artístico con referencias mitológicas y heráldicas de clara enaltación del pasado romano y oscurecimiento del legado árabe. La superficie urbana con la que se contaba en la ciudad era muy extensa, unas 276 hectáreas, ya que, como asegura Tinoco Rubiales, los almorávides y almohades que ampliaron el recinto amurallado en el siglo XIII,
“previeron un volumen de población que no se materializó” (53). Esto facilitó el desarrollo posterior de la ciudad y la expansión constructora para ocupar los espacios vacíos entre el centro de la ciudad y la muralla.
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Algunas de las reformas se debieron a la necesidad y el apremio de remodelar
estructuras que resultaron deterioradas o destruidas por accidentes naturales como las
frecuentes riadas que asaltaban la ciudad. De acuerdo con Bernales, de 1604 a 1697, las riadas sacudieron las calles y casas sevillanas en doce ocasiones, y debido a los destrozos provocados por la peor de todas, la de 1626, el Cabildo autorizó la reconstrucción de la
puerta de la Barqueta y el emplazamiento de diques de contención en el río. Como resultado, a finales del siglo XVII, en torno a ese recodo del río se reestructuró el famoso paseo conocido como “Patín de las damas” (diseñado por la ciudad en 1383 para evitar el golpe de las crecidas contra la muralla), con dos niveles de tránsito, uno a la orilla del río junto a la muralla y enmarcado por árboles y otro, arriba de las murallas, justo hasta que el rellano transitable culminaba en la almena. Asimismo, el celebrado Baratillo y su bullicio comercial, que ha continuado hasta la fecha, partió de la necesidad de limpiar de basuras y desechos un montículo cercano al Arenal y vecino a la transitada calle de La
Mar, con pobladores dedicados a actividades de transporte y marineras, como los
“humeros.” Según Ladero Quesada, los “grandes vertederos de basura situados extramuros llegaban a formar colinas artificiales que a veces sirvieron de refugio ante las riadas, así el muladar crecido ante la puerta de Goles en 1435” (54).
Otro de los sucesos que sacudió los cimientos de la ciudad fue el terremoto de
1680, que originó una serie de ordenanzas del Ayuntamiento, como también registra
Bernales. Para evitar el destrozo del empedrado, se prohibió la circulación de todo tráfico
rodado durante algún tiempo. Ya en 1642 esta misma prohibición se aplicó a la plaza de
El Salvador, centro mercantil que albergaba puestos de productos comestibles cuya
calidad podía verse peligrada por el cieno que levantaban las ruedas de las carretas, y los
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olores de agua estancada que originaba, al ser éste un tramo de terreno que conducía aguas desde la Alameda de Feria hasta la plaza del Duque de Medina Sidonia.
Finalmente, los incendios acaecidos en el casco urbano también depararon reformas apremiantes, como el ensanchamiento de la calle Chapinería, próxima a la calle de Francos, y la más afectada. Por otra parte, el coliseo o corral de comedias junto al monasterio de La Encarnación resultó tan dañado que su posterior reconstrucción, diseñada por Vermondo Rosta y Andrés de Oviedo, se ideó de tal forma que pudiese estar reticularmente alineado con sus edificios vecinos, por lo que Bernales destaca este tramo como uno de los más rectos de la ciudad.
Un edificio clave en esta etapa de renovado interés por la reforma monumental y la ostentación solemne fue la iglesia. Sevilla fue una de las diócesis más ricas de la
Península, con un total de unas treinta parroquias. Serrera y Oliver destacan el protagonismo de la ciudad como nódulo del pensamiento cristiano en la alta Edad Media y una de las primeras ciudades episcopales de Europa, que albergó en su sede a los hermanos obispos San Leandro y San Isidoro. Bernales denomina Sevilla como “la ciudad monasterio” porque la religiosidad popular aumentó al igual que la edificación de sus templos, que ocupaban casi las dos terceras partes de la superficie local. De acuerdo con el autor, las instituciones religiosas fueron responsables de supeditar la alineación vial a su extensión, lo que deparó en una menor regularidad y en un trazado interrumpido.
Asimismo, el que los atrios fuesen utilizados como cementerios resultó en condiciones poco higiénicas para la ciudad, debido al contagio de enfermedades. Muchas de las víctimas de la peste se hacinaban en terrenos poco profundos y fue necesario habilitar espacios extramuros, inicialmente destinados a los enterramientos de judíos o judeo-
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conversos, para no propagar aún más la enfermedad, como el nuevo campo situado en la
Puerta de Osario.
En conclusión, y a pesar del propósito reformador, la composición urbana fue
surgiendo más bien de forma espontánea y en respuesta a las circunstancias
momentáneas, como asevera Bernales. Así, el autor sostiene que el eje cívico y religioso definido en sus extremos por la plaza de El Salvador y las Gradas de la Catedral, y en su eje perpendicular por su emporio comercial con la calle de La Mar conducente al río, no por azar acogió instituciones como el Ayuntamiento, la Cárcel, la Audiencia, la Catedral, el Palacio Arzobispal, el Alcázar o la Lonja, pero tampoco se debió a un urbanismo deliberado. Serrera y Oliver atribuyen la reducida escala de la política urbanística al hecho de que la mayoría de los inmuebles se concentraban en manos muertas, o eran propiedad de entidades religiosas o de la nobleza. Los citados autores mencionan que sólo el 5% de la superficie construida gozaban del privilegio de “poder transferirse con total libertad de cargas” (26).
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2.4.LA SEVILLA IMAGINADA: COMENTARIOS, ELOGIOS Y VITUPERIOS
Santiago Quesada afirma en su libro que una de las características principales de
toda historia de ciudades del siglo XVI y XVII estriba en la eterna loa de sus próceres, en
concreto en los elogios hacia sus hombres de armas y de letras, en los que se basa la
verdadera República que toda ciudad debe emular. De acuerdo con Vicente Lleó Cañal, en “La Nueva Roma,” ya desde 1288, Sevilla había gozado de elogios escritos que engrandecían la ciudad, los Rithmi de Iulia Romulea seu Hispalensi Urbe, en consonancia con la tradición clásica de alabar a los buenos hombres de la República. Sin embargo, debido a la naturaleza comercial de Sevilla, sus mercaderes y sus nobles emprendedores
también aparecieron entre las páginas del género historiográfico. Como resultado, políticos influentes, nobles, obispos, y literatos compartieron espacio con banqueros, prestamistas, y comerciantes. Tal y como señala Quesada, el realzar el espíritu comercial del ciudadano no estaba muy en consonancia con la idea aristotélica de hombre virtuoso.
Según el filósofo, la especulación mercantil y la labor manual eran contrarias a la virtud.
Quesada prosigue en sus páginas citando a Pérez de Mesa y en cuyo libro Política o
Razón de Estado (1623-1625) señala que el ser ciudadano debe reducirse a estar dotado
de un cargo político o de autoridad en la República y no rebajarse a oficios mecánicos y
viles propios de gente rústica (125). Sin embargo, una nueva burguesía portuaria emerge
en Sevilla, en palabras de Enriqueta Vila Vilar: el “armador, el empresario, el
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comerciante, el financiero, ahora más que nunca ligados a la Corona, son elevados a
posiciones de mando arrebatando parcelas de prestigio social, fuerza económica y poder
político a la nobleza agrícola y militarista, aunque tuvieran que adoptar sus patrones
sociales” (147).
A pesar de su reputada actividad empresarial, la ciudad se caracterizó en el
Quinientos y Seiscientos por una serie de humanistas y hombres de letras que enriquecieron las páginas de las historias con sus brillantes contribuciones a la cultural
local y nacional. Entre los nombres más relevantes, Carlos Martínez Shaw destaca a
Benito Arias Montano,33 Gonzalo Argote de Molina, Alonso de Morgado, Pedro Mexía,
Luis de Peraza, Sebastián Fox Morcillo, Juan de Mal-Lara y Tomás de Mercado. Además
de estos letrados, Sevilla también adquirió renombre por la labor de los médicos
Bartolomé Hidalgo de Agüero, Simón de Tovar y Nicolás de Tovardes, e incluso de
cosmógrafos como Pedro de Medina o Martín Cortés (21). Entre los poetas, gozó de
merecida fama la primera escuela poética, formada por Gutierre de Cetina, Fernando de
Herrera, el “divino,” y Baltasar del Alcázar.
Antonio de la Banda y Vargas menciona que recibieron merecida fama las
tertulias en casa del noble Nicolás Antonio, cuyos miembros acudían a su biblioteca de la
Casa de Pilatos. Tanta calidad la conformaba que el poeta Cristóbal de Mesa la calificó
de “nueva Atenas,” y Lope de Vega, en El Laurel de Apolo calificó al noble como
“Príncipe cuya fama esclarecida / por virtudes y letras será / eterna” (44). Además, el
poeta y traductor de Tasso, D. Juan de Jáuregui, entre 1620 y 1628, mantuvo otra tertulia
de gran prestigio literario en su casa. También Martínez Shaw recuerda la academia
instituida en su casa por el conde de Gelves, que reunía a personajes como Juan de la
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Cueva, y los ya citados Gonzalo Argote de Molina,34 Arias Montano, Juan de Mal-Lara,35
Fernando de Herrera, y Francisco Pacheco, el canónigo. Jean Sentaurens celebra la academia de Juan de Arguijo, músico y poeta famoso por sus fiestas e innumerables gestos de mecenazgo, al igual que por su inmensa fortuna derivada del comercio indiano.
En su casa compartieron espacio Juan de Salinas, Francisco de Rioja, y Francisco de
Medrano. Finalmente, de la Banda se explaya al describir la de Francisco Pacheco, el pintor y sobrino del ya mencionado humanista, verdadero centro de formación artística y círculo del que salieron figuras como Velázquez, Zurbarán y Alonso Cano. Su famoso
Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres varones, del que se conservan 64 de los 160 dibujos originales, retrata la Sevilla más intelectual y humanista del
Quinientos, y cada efigie va acompañada de una descripción donde se recogen sus cualidades como persona docta. Según Lleó Cañal, aparte de incluir a eclesiásticos, poetas y aristócratas, mencionaba pintores como Luis de Vargas, Pablo de Céspedes y
Pedro de Campaña (el flamenco Pieter Kempener), escultores como Jerónimo Hernández y Martínez Montañés, arquitectos como Juan de Oviedo, o músicos como Francisco
Guerrero, Cristóbal de Morales y Francisco de Peraza.
Las bibliotecas ya mencionadas, y en particular el grueso de sus volúmenes, también recibieron un espacio de importancia en las descripciones de la riqueza cultural de la ciudad. Así, Martínez Shaw menciona la de Hernando Colón, el hijo del Almirante, que poseía unos veinte mil volúmenes, y que enconmendó al cabildo de la catedral en
1539, instaurando de este modo una de las más grandiosas bibliotecas públicas del momento. La difusión de los libros y del saber de la época se posibilitó en mayor grado en la ciudad debido a la centralidad de su imprenta, que contó con figuras como el
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alemán Jacob Cromberger, primer editor de Erasmo, y dueño de una célebre imprenta en
la calle de los Marmolejos desde 1503. Jean Sentaurens destaca que las prensas sevillanas
gozaron de un prestigio sin parangón debido a la labor de la familia Cromberger que, con
el hijo y el nieto de Jacob, Juan y Jácome, continuó la actividad y produjo más de la
mitad de las obras impresas en Sevilla hasta cerrar en 1552. La calidad de su tipografía y
el cuidado de su acabado sirvieron de referente a otros impresores sevillanos de la época
como Juan Varela de Salamanca, Dominico de Robertis o Andrés de Burgos (217).
Además, la imprenta sevillana de Cromberger influyó en la futura imprenta americana, a
la que dotó de su primer equipo de impresión en 1539 a través de su oficial Juan Pablos, que marchó a México para tal propósito. La ingente demanda de las Indias occidentales y del resto de Europa hizo que las obras abarcaran gran variedad de temas bajo una óptica más abierta y flexible, ya que, como asegura Sentaurens, “la ausencia casi total de censura” facilitó “a los impresores la aproximación a cualquier dominio, incluyendo los más subversivos” (221).
El mismo autor culmina su descripción de la brillantez intelectual de la ciudad realzando la labor dramática que se desarrolló especialmente entre los años 1590 y 1630.
A su juicio, la ciudad contaba con un enorme potencial debido al gran número de teatros, que facilitaban la puesta en escena de obras y el escribir para futuras producciones en los
escenarios. Hasta la segunda década del siglo XVII, el cabildo municipal no
monopolizaba la puesta en escena de las representaciones, y Sentaurens menciona por
ejemplo que entre 1600 y 1608, en el corral de San Pedro, un grupo de faranduleros pudo
trabajar y vivir de los frutos de su actuación en dicho escenario. Entre 1570 y 1626 se
construyeron nueve corrales de comedias, y entre ellos el más célebre fue el la Huerta de
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doña Elvira, emplazado en el medio de la judería. Según Sentaurens, los teatros en
Sevilla, más que centros de espectáculos, fueron monumentos públicos, erigidos como
baluartes de la belleza arquitectónica clásica que se esperaba conseguir en el total del
casco urbano. Así, el corral de la Montería se destacó por su planta en elipse, al modo
italiano, y el corral del Coliseo estaba diseñado en semicírculo, trazado al uso de los
coliseos clásicos. Además, Sevilla gozó con la presencia de importantes dramaturgos y
con las visitas constantes de compañías dramáticas de raigambre. Cabe destacar a Lope
de Rueda, que encabezó una de las primeras compañías itinerantes de cómicos. También
Sentaurens menciona a otros dramaturgos como Diego Jiménez de Enciso, Luis Belmonte
Bermúdez, Cristóbal de Monroy y Silva, Felipe Godínez, Ana Caro Mallén de Soto y al
clérigo Juan Sánchez de Figueroa, que compuso autos de estilo moderno, y además
instaló un teatro junto a la puerta de Carmona para que los cómicos pudiesen representar
en él (226).
Como consecuencia de que la ciudad fuese visitada por tantos extranjeros, el imaginario cultural de la ciudad abundó en ideas, estereotipos y percepciones difundidas por los visitantes o por los historiadores sevillanos que se encargaban de registrarlas. Se han mencionado las visitas del alemán Jerónimo Münzer a finales del siglo XV, de Diego
Cuelvis en 1600, de Andrea Navagiero, y la fundamental de Hoefnagel, que ilustraría más tarde la ciudad inmortalizando muchos de sus edificios y de la que hablaré en el siguiente apartado. Juan Eslava Galán describe la reacción de Münzer al observar la herencia morisca de Sevilla. Münzer queda particularmente impresionado con la catedral, a la que denomina “stupendum opus.” Asimismo, Navaggiero recogió su parecer sobre la ciudad en cinco cartas a Ramusio, en las que destaca el parecido entre la ciudad y otras italianas,
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la celebrada belleza de sus mujeres, que parecen controlar el municipio por la ausencia de
los hombres partidos a las Indias, y el acusado contraste entre lo ancho de las calles y la deficiente construcción física de las casas, si se tiene en cuenta la entrada de caudal a las
arcas.
Para los viajeros, la ciudad ejemplificaba la obsesión hedonista de satisfacer los placeres auspiciados por el emporio económico, mitigada al mismo tiempo por una urgencia espiritual y pía propia de las pragmáticas del Concilio de Trento. En
consecuencia, se explayaron en descripciones de la sacralización de lo público en la
ciudad, a través de “imágenes, retablillos, cruces, capillitas y otros detalles religiosos” en
las fachadas de las casas (Ladero Quesada 27). Asimismo, la pasión de los sevillanos por
los espectáculos mundanos, unida a su deseo de expiar las culpas, los hizo merecedores
de vincular su naturaleza y disposición a célebres pecadores arrepentidos como el
marqués de Mañara. La ciudad, entonces, se erigió en perfecto modelo del carácter
español: fervorosamente católica y apasionadamente mundana, con su ansia por los
festejos, el teatro y el bullicio público enmarcada dentro de su naturaleza de ciudad cristiana peninsular. Igualmente, Sevilla, la ciudad monasterio delineada por torres de innumerables iglesias pasa a ser la “Nueva Babilonia” de España. Es por esta razón que, según Ladero Quesada, “el grueso de las manifestaciones de fe consistía en una continua sucesión de procesiones de penitencia, gloria, rogativas, fiestas litúrgicas y otras ceremonias que contrarrestaran los desórdenes morales producidos por la riqueza y los
espectáculos teatrales profanos” (27). No obstante, tanto las fiestas religiosas como las
municipales fueron auspiciadas por las clases rectoras de la ciudad, puesto que a través de
ellas y del posterior beneplácito y goce de los sevillanos se conseguía legitimar a la
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Iglesia y la Monarquía. Según Ladero Quesada, en “las proclamaciones de reyes, las
designaciones de obispos, las entradas reales, la toma de posesión de dignidades eclesiásticas, las honras fúnebres en honor de reyes y otras personalidades, la Semana
Santa, el Corpus Christi, las proclamaciones de dogmas, las canonizaciones de santos y los Autos de Fe” (84) se vinculaba el poder divino con el oficial, y por este motivo, el
gobierno de la ciudad y en último término de la nación, siempre se consideraba justo y
beneficioso para todos. En realidad, se continúa con la visión organicista del gobierno
real, en el que el monarca actúa como corazón, motor o alma del cuerpo, que es la nación
entera.
Por otra parte, el auge de los principios contrarreformistas durante el siglo XVII
en la península propició acuñar una imagen más positiva de Sevilla. Lleó Cañal cita las
composiciones poéticas de Alvarez de Villasandino, o las de Micer Francisco Imperial
como ejemplo de esta campaña ensalzatoria de Sevilla. En primer término, se reforzó su
naturaleza de ciudad santa, a través de múltiples descripciones y comentarios acerca de
sus fiestas devocionales, sus instituciones caritativas,36 y sus innumerables conventos e
iglesias. En segundo lugar, se ahondó en su riqueza y abundancia, y a pesar de las
acusadas diferencias de nivel social y alcance monetario, se ponderó el lujo sevillano y la
ostentación de sus habitantes.37 Según recoge Santiago Quesada, Alonso de Morgado, ya
a fines del siglo XVI, especificaba que las sevillanas “usan mucho en el vestido, la seda,
telas, bordados, colchados, recamados y tablillas, las que menos largueta de todos los
colores” (79). Eslava Galán, por ejemplo, apunta que cuando los medios lo permitían, los
sevillanos componían su indumentaria con las prendas mejores de cada comunidad
accesibles en los mercados de su ciudad. Según él, el “petimetre sevillano lucirá
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chamarricas italianas o sayos de Hungría, se tocará con bonete lisboeta y calzará
borceguíes portugueses” (33).
De igual manera, José Deleito y Piñuela celebra el prestigio de las sevillanas, afamadas en la época por su desenvoltura, su belleza, y su pulcritud, porque al parecer en
la frecuencia de los baños, la población todavía mostraba resquicios del pasado
musulmán. Asimismo, la descripción física que elaboran Morgado y Luis de Peraza de
las industrias de la ciudad responde a una imagen casi paradisíaca: tráfico suntuario
incesante; amplia disponibilidad de aguas; abundancia de cosechas; gran actividad
comercial; belleza de sus entornos. A pesar de que este tipo de historias parece seguir el
modelo clásico de la Utopía de Tomás Moro, Quesada sostiene que “existe una diferencia
importante entre las propuestas de sociedades utópicas y las presentaciones de las
ciudades hispanas por cuanto aquellas intentan plasmar la configuración de una sociedad
futura y éstas describen la ciudad coetánea como si realmente la ciudad ideal se estuviese
realizando ya, en el contexto de la monarquía hispana” (141). Por citar un ejmplo, Lleó
Cañal elabora acertadamente en la estrecha relación religiosa y mitológica presente el
programa iconográfico de recibimiento al emperador Carlos V por su boda en 1526. La
ciudad se decoró con siete arcos triunfales recordando las virtudes del monarca, y los
adornos de la Catedral se plagaron de inscripciones en latín. Sevilla fusionó los conceptos
de la Nueva Roma y la Nueva Jerusalén porque “finalizada la Guerra de las
Comunidades, el Emperador entró en Sevilla, con una rama de olivo en la mano, como
símbolo de paz y de una alianza renovadora” (187).
Por otro lado, el discurso retórico ideado por Juan de Mal-Lara para recibir la
entrada de Felipe II en 1570 se volcó más hacia el aspecto lucrativo y comercial de la
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ciudad y la centralidad de su puerto. El monarca fue identificado con la nave Victoria,
que regresaba a su puerto y cuna tras haber dado la vuelta al mundo. Como asegura Lleó
Cañal, esta idea parte de la noción sevillana de que Felipe II había sido concebido en la ciudad en la visita precedente de su padre en 1526 para celebrar su boda. Al mismo tiempo, la ciudad y su centralidad se convierten en punto de concordantia oppositorum, como punto de referencia en el arco que conforman Apolo y Dionisos, los dos extremos que marcan el ascendente astral del monarca, Géminis. Asimismo, los arcos de triunfo, como éste citado, son emplazados afuera de las murallas, junto al puerto, para que el monarca, en su recorrido físico pueda contemplar la grandeza de su flota. Sevilla ya es una Nueva Roma, y así lo recuerda el símbolo que el municipio ha ordenado instalar por toda la ciudad, el S.P.Q.H. (Senatus Populusque Hispalensis).
Es por ello que tanto el trazado físico de la ciudad como su genealogía histórica deben corresponderse con la grandeza que se espera encontrar dentro de sus límites. Si los tratados arquitectónicos italianos fueron de suma importancia para la reforma edificatoria de la ciudad,38 también lo fue la perpetuación de un referente cultural común
que fundara sus cimientos en las cualidades nobles, cristianas y leales de los habitantes de
dicha ciudad ideal. A este respecto, Lucio Marineo Siculo, en Cosas memorables de
España describe Sevilla como “una ciudad muy grande, muy abundante de todas las
cosas, (si no me engaño), la más apacible para quien tiene en ella qué comer” (Herrera
Puga 74). Lope de Vega, en El peregrino en su patria alaba la ciudad de la siguiente
forma: “ciudad en cuanto mira el sol, bellísima, por su riqueza, grandeza y majestad, trato
y policía, puerto y puerta de las Indias, por donde todos los años se puede decir que entra
en ella dos veces el sustento universal de España” (Herrera Puga 74). Asimismo, Carlos
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Martínez Shaw recoge en su artículo las palabras del poeta Fernando de Herrera, quien
apostrofaba de su tierra que no era ciudad, sino “orbe,” y la descripción de Alonso de
Morgado, quien la define como el “mejor cahíz de tierra del mundo” (“Un microcosmos
de oro y barro” 15). Finalmente, Marina Alfonso Mola, en su artículo “El mundo del
Guadalquivir,” apostilla que tanto Lope como Góngora denominaron a la ciudad como
“Gran Babilonia de España, mapa de todas las naciones,” debido a que las lenguas que se oían en sus calles provenían de todas las partes del orbe. A este respecto Lleó Cañal evidencia la gran composición extranjera de la actividad artística de la ciudad, con flamencos como el escultor Roque Balduque o el pintor Pieter Kempener, holandeses como el pintor Fernando de Esturmio, portugueses como el pintor Vasco Pereira, o franceses como el escultor Miguel Perrin o el pintor Juan Bautista de Amiens (195).
Obviamente, y como ratifica Martínez Shaw, la carga y descarga de los tesoros nacionales y americanos despertaba la imaginación de muchos de los observadores del tráfico, quienes no encontraban términos posibles para describir tamaña grandeza. De esta forma, cita a Luis Zapata, quien relataba su primera visión del oro americano como
“a los que lo vimos se nos hace dificultoso viéndolo poderlo creer,” y recoge la aseveración de Jerónimo de Alcalá, que concluía que Sevilla era un “archivo de la riqueza del mundo” (16). Por otro lado, José María Oliva Melgar, en su artículo “Puerto y puerta de las Indias,” recuerda la descripción de Tomás de Mercado en 1569, que afirmaba que Sevilla era la ciudad “más rica, sin exageración, que hay en todo el orbe”
(93).
No obstante, e intrínsicamente ligado a la descripción anterior, irrumpe en las historias de Sevilla el vituperio hacia la calidad moral de sus habitantes, inmersos en
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transacciones económicas por las que están dispuestos a ignorar toda norma o regulación social. El hecho de que la mayor parte de la plebe se dedicara al trabajo mecánico, que muchos de ellos sobrevivieran a base de esperar la vuelta de la flota a Indias y su participación en el aparato comercial consiguiente, perpetuó la asociación del pobre con el trabajo manual, y en última instancia la ociosidad y el delito. En realidad, del delito no se vio libre ningún estamento social y su impulsor fue el deseo acuciante de conseguir riqueza material tan rápidamente como las fortunas se amasaban en la ciudad. Por consiguiente, abundaron los estereotipos negativos acerca de la corrupción de los sevillanos, especialmente en el género literario. Los funcionarios favorecían a los delincuentes por el beneficio económico; los reos se libraban del castigo o la pena final gracias a un pago; la administración era fácilmente sobornable; los falsos mendigos y pobres se beneficiaban del anhelo de caridad de las clases más pudientes, y la sociedad entera no era inmune al vil metal. Según Deleito y Piñuela, Sevilla recibió los sobrenombres de Mare magnum, Nueva Babilonia, Babel del engaño o Babilonia castellana, y Cairo español (esta última acuñación proveniente de Luis Vélez de
Guevara). En la misma línea, se hizo célebre el comentario de Santa Teresa de Jesús acerca de la ciudad, que en su carta de abril de 1576 a la madre María Bautista, exclama:
“Las injusticias que se guardan en esta tierra es cosa extraña; la poca verdad; los dobleses. Yo digo que con razón tiene la fama que tiene” (Herrera Puga 80). Eslava
Galán, a su vez, recalca que el viajero alemán Nicolás de Popievolo había encontrado a los sevillanos “necios y amigos de entrometerse en vidas ajenas” (28) y que el viajero
Diego de Cuelbis, autor de Thesoro Chrorographico, estaba sorprendido de la facilidad de conseguir prostitutas en la ciudad, tanto indias como blancas (32).
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En resumen, la Nueva Babilonia, aunque fascinante y compleja, parece engullir a sus habitantes en el vicio. La imagen literaria, simbólica y cultural que fue forjándose de
Sevilla, a modo de chiaroscuro, refleja luces y sombras, esquinas y contornos tamizados por representaciones contradictorias y difusas, donde coexisten la ciudad legendaria del oro americano, la delincuencia picaresca, la libertad del viaje constante, la curiosidad por descubrir y conocer, y la fastuosidad de sus tradiciones.
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2.5.SEVILLA EN SU REPRESENTACIÓN VISUAL
José Albardonedo Freire elabora un acertado y completo panorama de la
evolución urbanística de Sevilla, y en su estudio merece central atención la obsesión con
la mejora visual de la ciudad a los ojos del viajero, del ciudadano local, del espectador
que la contempla desde sus más diversos ángulos. El camuflaje urbano de la ciudad, en sus límites, tuvo lugar en las entradas reales de Fernando el Católico con su segunda
esposa Germana de Foix, en 1508, en la de Carlos V en 1526, y en la de Felipe II en
1570, por ejemplo, cuando el aspecto clásico se reforzó a través de la inclusión de ornamentos clásicos, arcos de triunfo y motivos alegóricos.39 No se cuenta con
testimonios gráficos de la visita de Felipe IV a la ciudad en 1624.
Asimismo fue profundamente celebrada la proclamación de los reyes en la ciudad.
Albardonedo presume que su estructuración, documentada por testimonios gráficos en el
siglo XVIII, debió de emular a la preestablecida en el siglo anterior: repique de campanas
en la Giralda; sonidos de cañones de los barcos; salvas de ordenanzas; canto del Te Deum
en la Catedral y ceremonias religiosas en señal de agradecimiento (85).
En cuanto a las entradas reales, se conserva un mayor número de imágenes de la
de Felipe II, según Albardonedo. Existen tres xilografías, incluídas como ilustraciones en el libro Recibimiento que hizo la muy noble y muy leal Ciudad de Sevilla a la C.R.M. del
rey D. Philipe N.S., redactado en 1570 por Juan de Mal Lara. En un dibujo se observa a la comitiva paseando por el Arenal, mostrando al monarca el esplendor del puerto
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hispalense. En otro, se aprecia la entrada por la puerta de Goles (posteriormente llamada la del Real, en su honor) y la ornamentación mitológica de su arco, para asociar la ciudad
con Roma: “esculturas de bulto redondo de Maxiliano I, Fernando el Católico, Felipe I y
Carlos V, apareciendo en el remate el Monte Parnaso, coronado por la figura del dios
Apolo” (Albardonedo 90). Asimismo, el citado autor apostilla que las torres que
enmarcaban la puerta estaban decoradas con figuras de Hércules y del río Betis
personificado, y que la labor de asociación simbólica de Sevilla con un pasado ilustre y
virtuoso se coronaba con otro arco al fondo de la plaza, donde estaban situadas esculturas
de valores como la Fe, la Justicia y la Victoria, además de personajes ilustres de la ciudad
como San Leandro, San Isidoro y San Hermenegildo.
Con respecto a las celebraciones reales acaecidas en la ciudad, se conservan más
testimonios escritos y visuales de la canonización del rey santo, San Fernando. Según
recuerda Duncan Theobald Kinkead, al exhumar el cuerpo del monarca en 1668 para
trasladarlo a otra zona de la catedral, las autoridades notaron que estaba incorrupto, y esta
característica se presentó como señal de santidad al Nuncio. Tres años después, el Papa
Clemente X lo canonizó. La ciudad, históricamente ligada al rey desde su participación
en la reconquista cristiana y su contribución a restituir a la ciudad su legado clásico,
inmediatamente dispuso organizar unas fiestas en su honor para el 24 de mayo. Con un
presupuesto de diez mil ducados, se diseñó un monumento que se situó entre los pilares
de la bóveda de la catedral, de más de treinta metros de altura. Las imágenes que se
conservan ilustran un artificio o “triunfo” de dos pisos de altura, con cuatro secciones
cada uno y rematado por una imagen del monarca triunfante ante sus adversarios.
Bernardo Simón de Pineda se encargó de diseñar el monumento, mientras que Valdés
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Leal lo ilustró con emblemas y motivos alegóricos en torno a las virtudes del rey. En
palabras de Antonio Bonet Correa, con la figura del rey Sevilla veía “colmado el ideal
contrarreformista de una sociedad enraizada en la lucha contra el infiel, primero, y el
hereje, después” (Torre Farfán vii). Es por eso que uno de los atributos más repetidos en
todas las imágenes conservadas de San Fernando es la espada, el instrumento del héroe
por excelencia. Bonet Correa añade que en consonancia con esta ensalzación de lo
guerrero, San Fernando fue comparado con el emperador Constantino, el Grande, porque
gracias a su victoria en Ponte Milvius se promulgó el Edicto de Milán de 313, reconociendo al cristianismo como religión del estado. Es por esta razón que la Sevilla representada en la maqueta del escenario catedralicio se asemeje a una Jerusalén todavía por conquistar. Asimismo Sevilla se destacó por rendir un particular homenaje visual a otro santo bélico, San Hermenegildo, el monarca godo enfrentado a su padre por la defensa de la fe cristiana. En ambos ejemplos, se produce la asociación entre monarquía, santidad y victoria. La victoria llega después de la muerte de San Hermenegildo, con la petición de Leovigildo a su hijo Recaredo de que se convirtiera al cristianismo.
Bartolomé Murillo fue la persona responsable de inmortalizar esta asociación visual del santo a través de elementos como la corona, el halo, la espada y el globo terráqueo.
Herrera el Mozo hará uso de esta iconografía en su diseño de una portada catedralicia, donde San Fernando posa sobre una esfera terráquea atravesada por una espada, y en otra donde Carlos II aparece junto a la espada de San Fernando, que levantada por una mano sostiene una corona en lo alto.
En resumen, el cuidado volumen de Fernando de la Torre Farfán publicado en
1671, Fiestas de la Santa Iglesia de Sevilla, al culto nuevamente concedido al Señor Rey
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San Fernando, contribuyó especialmente a la difusión de la representación visual de San
Fernando como héroe cristiano. El libro incluye veintiuna estampas en las que se refleja el modo en que el interior de la catedral se decoró para la ocasión, y entre ellas destaca la
Giralda adornada militarmente, con proliferación de estandartes, banderas y gallardetes.
Tal y como corrobora Antonio Bonet Correa en su introducción a la edición del libro de
Torre Farfán de 1985, la grabación de las estampas del libro alcanzó un grado superior de detalle y virtuosismo gracias a la pericia de Matías de Arteaga Alfaro y Herrera el Mozo, y a la labor entusiasta de Valdés Leal y sus dos hijos, Lucas y María Luisa. Bonet Correa explicita que debido a la ausencia de buenos burilistas en la ciudad (la mayoría de ellos era de origen flamenco), la demanda de estampas se satisfizo con la técnica del aguafuerte. Valdés Leal instruyó a sus hijos en este arte y Matías de Arteaga no sólo grababa sus planchas sino que también las estampaba con su propio sello (xiv).
Ilustración 15 Altar de San Fernando en el Sagrario, aguafuerte por Matías Arteaga incluído en la edición de Antonio Bonet Correa del libro de Farfán (Biblioteca Nacional, Madrid).
De entre todas las láminas, Bonet Correa destaca la de Valdés Leal sobre el
Triunfo en cuya confección colaboró con Simón Pineda.40 También alaba la prolijidad de
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los comentarios de Torre Farfán, quien no sólo describe la catedral y su ornamentación sino también la transformación exterior de la ciudad por medio de arcos de triunfo, montañas y grutas artificiales, fuentes y pequeños teatros. De acuerdo con Torre Farfán,
“[v]istieronse los Espacios de las Calles, cuyo Cuydado estuvo al de la Ciudad, con Rica y Majestuosa Decencia” (vii).
Para celebrar la canonización del rey santo, se contó con la colaboración de artistas y escultores como Bartolomé Murillo, Juan Valdés Leal, Pedro de Medina,
Francisco Dionisio de Ribas, Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán y otros. Sin embargo, José Albardonedo Freire recalca que en algunos casos, las pinturas se sustituyeron por tapices, sirviendo como mero artificio efímero y menos costoso. El propósito radicaba en camuflar con pericia la incipiente bancarrota de las arcas de la ciudad, sacudidas por tanta contribución monetaria a los gastos de la corona. Además de las pinturas y tapices, Francisco Dionisio de Riba se encargó de construir un retablo, que funcionaba como escenario en el cual se emplezaron figuras a modo de actores teatrales.
La fusión espectacular de lo religioso y lo mundano alcanzó su grado máximo con la disposición dramática de los elementos: las luces de las velas, el olor del incienso y la cera, el escenario constituido por el retablo, la maqueta de la ciudad de Sevilla al fondo , unas nubes en forma de bambalinas, y esculturas simulando ser personas. Albardonedo especifica que las construcciones sirvieron de artificio efímero, en su mayoría acabadas en sólo cuarenta días a pesar de su belleza y suntuosidad. No obstante, y gracias a la inmortalización garantizada por el inmediato testimonio de Torre Farfán, las estampas de la celebración se hicieron célebres no sólo en la península, sino también en partes de
Europa, particularmente en Flandes. Bonet Correa recoge que Antonio de la Banda y
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Vargas ha demostrado brillantemente cómo cuatro de los grabados del libro fueron plagiados e incluidos con pequeñas variantes sin mencionar sus originales en el libro del
jesuita P. Daniel van Papenbroeck Acta Vitae S. Ferdinandi Regis Castellae et Legionis, publicado en 1684 en Amberes.
En suma, las construcciones arquitectónicas para recibir a los monarcas y el diseño de los túmulos funerarios respondían a una estructura simbólica. Predominaba la verticalidad, emulando a las construcciones religiosas, conducentes a Dios o los objetos litúrgicos, culminando en cruz o en línea ascendente por el mismo motivo. Así ocurrió con el túmulo levantado en honor de Felipe II en la Catedral en 1598, que recuerda al campanario de la Giralda o con la custodia de la Catedral. Albardonedo apostilla que se sabe que López Bueno grabó una estampa de dicho túmulo pero no se conserva en la actualidad. Tampoco se registran ilustraciones de los cenotafios construidos en la
Catedral para los funerales de la reina doña Isabel de Borbón en 1644, del príncipe Carlos en 1646, o de Felipe IV en 1666. Sin embargo, se cuenta con dos de los levantados en
1689 para recordar a la reina doña María Luisa de Orleans, que giraron en torno a la flor de lis. Con respecto a la simbología existente en el diseño de los túmulos, Baena Gallé recuerda la marcada iconografía barroca que incluía desde el color, hasta la iluminación o la disposición de elementos. Según el autor, la preferencia del estilo dórico en las columnas de los cenotafios mostraba la fuerza y la hombría. Asimismo, el decantarse por el estilo jónico respondía a subrayar lo delicado y femenino del personaje, mientras que el corintio, preponderaba lo suave y gentil. Cuando se trataba de ensalzar la perfecta mezcla de cualidades reales, se recurría a un estilo compuesto, mezcla de todos los anteriores.
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Baena Gallé también realza las calles fúnebres, que al parecer surgieron en 1611 y
1621, en consonancia con la tradición de los túmulos. Se trataba de un camino
conducente hacia la gloria, el descanso final en la Catedral, y cuyo cortejo iba decorado
con alfombras, velas u otras piezas litúrgicas. Asimismo, las procesiones de gloria, en
honor a la Virgen María y determinados santos, y las de Corpus Christi facilitaron el disfraz efímero de la ciudad con la intervención de pintores, retablistas y decoradores en lugar de arquitectos. Los monumentos del camino se convirtieron en tramoyas fugaces de escenario, “montajes con maderas, lienzos, encolados, tapices, cuadros, esculturas de papelón y otros elementos perecederos, susceptibles sin embargo de convertir la decrépita ciudad real en el escenario deslumbrante de una fastuosa, aunque breve, fiesta barroca”
(Albardonedo 35). El mismo autor constata que desde principios del siglo XVI existían noticias referentes a la participación de “castillos” o carros procesionales financiados por
los gremios, que posiblemente se asemejarían a nuestro concepto de “pasos.” Los
castillos fueron sustituidos en 1554 por “carros de representación” o escenarios móviles, que se utilizaban para los autos sacramentales y corrían a cargo del Cabildo municipal.
En las vísperas de la fiesta del Corpus, los diputados del Cabildo marcaban en los muros de las calles las paradas oficiales, normalmente correspondientes a fachadas de viviendas nobles u organismos oficiales. Al parecer, delante de estos puntos, se levantaban unos tablados improvisados, recortados por unos “medios carros,” que conformaban un escenario, sobre el que se levantaba un decorado, para que los actores detuviesen la procesión con intervenciones dramáticas.
En 1553, los autos fueron postergados al final de la procesión y su representación se prolongó toda la tarde. Según Carlos Alvarez-Santaló, esta procesión podía convocar a
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unas tres mil personas en torno a la custodia de Juan de Arfe, y su bullicioso peregrinar se
vio acompañado de múltiples espectáculos como representaciones alegóricas en carrozas,
cantos de niños, y paseos de figuras gigantecas que han continuado hasta la fecha como
los Gigantes y la Tarasca,41 y la arremetida de muñecos articulados. En palabras de
Martínez Shaw, la maduración de esta forma de representar, las escenificaciones parroquiales realizadas en determinadas fechas del calendario religioso y especialmente, la actividad teatral de Lope de Rueda confluyeron para configurar el teatro hispalense resultante, con escenarios ya emplazados en corrales de comedias y no en los templos o calles de la ciudad.
De esta forma, las fiestas profanas, vinculadas con lo religioso a través de la razón original (consagración de un santo, festividad religiosa) o el punto de partida (Catedral, ermita), evolucionaron de tal manera que adquirieron una autonomía posterior que les permitió continuar dentro del patrimonio cultural de la ciudad. Así, se hicieron célebres las meriendas campestres con las que culminaban las procesiones, las corridas de toros en honor de un santo, los desfiles gremiales como agradecimiento o rogativa religiosa o los bailes, los desfiles de monstruos en la procesión del Corpus, o la exhibición suntuosa de aparadores de plata en diversas celebraciones para conseguir una perfecta asimilación entre el lujo y el poder imponente de la ciudad.
Similarmente, eventos religiosos como el Vía Crucis, debido a su estrecha relación con el patrimonio artístico y arquitectónico de la ciudad, acabó convirtiéndose en todo un ceremonial de contemplación profano compartido por orgullosos conciudadanos.
El recorrido del Vía Crucis, una de las novedades instauradas en el siglo por influjo del marqués de Tarifa, a su regreso de Jerusalén, comenzaba en la puerta de su palacio o
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Casa de Pilatos, continuaba por la parroquia de San Esteban y terminaba en el
humilladero de la Cruz del Campo, culminando con una celebración comunitaria y
festiva. No es de extrañar que en esta ciudad sobresalieran tantas cofradías religiosas,
puesto que desde su origen se trató de hermanar un modelo de piedad masiva con un
origen social y gremial conectado con los más diversos estamentos de la ciudad. Según
Martínez Shaw, en el siglo XVI se registraban ya más de treinta cofradías,42 en su
mayoría con base económica, como la de los toneleros (Nuestra Señora de la Luz), la de
los panaderos (Prendimiento), la de los alfareros y marineros (Nuestra Señora de la
Estrella) o la de los mercaderes y comerciantes (Veracruz). También, las cofradías se
centraban en torno a clases peor consideradas por la sociedad, como la de los presos, que
desfilaba el Jueves Santo, o las de origen étnico del Cristo de la Fundación y del Ecce
Homo de San Ildefonso, también denominadas popularmente como la de los “negritos” y
de los “mulatos” respectivamente. Sin embargo, y para dejar constancia de la mezcla
social y del sentimiento comunitario, el autor incluye en su listado a las cofradías de
Nuestra Señora de la Concepción, de Regina, o de Nuestra Señora de la Antigua,
conformadas por miembros de la aristocracia, la de la Pasión, compuesta de letrados y
magistrados, o la del Cristo de San Agustín, albergando a autoridades, veinticuatros y jurados.
A pesar de todo este bullicio festivo y la riqueza artística e histórica que se
vislumbra en las descripciones de los edificios y monumentos protagonistas de las
celebraciones, escasean las composiciones que se centran en una visión física de la
ciudad. Las vistas de la ciudad se trazaron desde un mismo punto, desde el promontorio
junto al camino conducente a Castilleja de la Cuesta, y en todas las estampas se reitera la
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visión clásica e ideal de la ciudad santa, plagada de torres y campanarios entre los que
sobresale la compacta estructura de la Catedral y la Giralda, que parece magnificarse.
Según Albardonedo, la xilografía incluída en el libro de Pedro de Medina sobre la
Historia de las grandezas de España ejemplifica a la perfección esta tendencia. En primer
lugar se vislumbra Triana, con el castillo de San Jorge y sede de la Inquisición a la
izquierda, y por delante el puente de barcas que cruza el río.
Entre los más destacados retratistas de la ciudad sobresalen los viajeros flamencos Anton
van den Wyngaerde y Joris Hoefnagel. El primero visitó Sevilla por encargo del rey
Felipe II, para quien trabajó en la descripción y visualización de las principales ciudades
de la Península. Felipe II estuvo particularmente interesado en conocer la realidad
geográfica, económica y social del país y uno de sus proyectos más significativos fue el
encargo de las Relaciones topográficas, un estudio socioecónomico de diversas
localidades emprendido por el cosmógrafo López de Velasco, contando como dibujante
con van den Wyngaerde.43 En 1567, realizó cuatro dibujos de la ciudad. El primero comprende Sevilla y Triana, y también se compuso desde Castilleja de la Cuesta. El segundo abarca sólo la ciudad de Sevilla, ya que el punto de toma está en Triana, en la azotea de la casa familiar de los Carrión. El tercero se enfoca en Triana, con la puerta de
Triana como centro, y a diferencia de los historiadores locales, que siempre supeditaban el distrito extramuros al núcleo originario central, parece cobrar la misma importancia que el resto de la ciudad. El último grabado se centra en la Torre del Oro, y según
Albardonedo, las numerosas anotaciones del mismo ofrecen constancia de la minuciosidad topográfica con la que Wyngaerde emprendía su cometido, registrando hasta el mínimo detalle con exactitud y destreza. Sin embargo, su visión no dejó de ser
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idealizada, en palabras de Kagan, ya que “crime, poverty, dirt and decay –these all too
common but definitely ignoble aspects of sixteenth-century urban life had no place in his drawings, almost as if they had been scrupulously erased” (“Urbs and Civitas” 83-84).
Joris Hoefnagel, a su vez, visitó Sevilla en 1565, y también trazó varias vistas de la ciudad. La más conocida es la incluida en el primer tomo del Civitatis Urbis Terrarum de Georg Braun y Frans Hoegenberg, publicado en 1572, que se tomó desde la
Enramadilla de Triana. Al igual que Kagan, también Albardonedo apostilla que
Hoefnagel se diferencia esencialmente de Wyngaerde en su visión más general de la ciudad, principalmente siguiendo la visión de un viajero que pretende compaginar el referente cultural que posee de la ciudad, con el plano físico que se muestra a sus ojos. Es por eso que el celebrado componente comercial de Sevilla se describe mediante la marcada presencia de barcos en su puerto. No sólo le interesa la ciudad, sino también el grupo humano que la habita, al igual que sus costumbres o indumentaria. En contraste con Wyngaerde, los caminos no aparecen vacíos, sino que personajes entrecruzan las veredas conducentes a la ciudad. Siguiendo más a Aristóteles al enfatizar la relación entre ciudad y comarca, que a Platón, que concede primacía al ciudadano, Hoefnagel se recrea en lo rural, lo arcádico, y sus retratos también albergan un espacio para las villas y huertas palaciegas pobladas de estatuas clásicas.
En 1598 se publicó el tomo V del Civitatis Urbis Terrarum, que contenía otro
dibujo de Hoefnagel. Albardonedo recalca que el hecho de que Hoefnagel estuviese en
ese momento realizando miniaturas para el emperador Rodolfo II explica el detalle
pormenarizado y manierista de la escena. Sin embargo, nuevamente son el paisaje y las
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escenas de costumbre con representantes de la sociedad sevillana los verdaderos protagonistas, mientras que la ciudad, de la que sobresale la Giralda, permanece al fondo.
Otra imagen de Sevilla que será decisiva a partir de 1585 es la estampa grabada en Roma por Brambilla, inspirada en el trabajo de los ilustradores anteriores. Fue
dedicada por su impresor al conde-duque de Olivares, que entonces se encontraba en
Roma como embajador de Felipe II ante la Santa Sede. El supuesto realismo del dibujo
favoreció su recepción popular y el posterior influjo en el diseño de bocetos e imágenes
posteriores que prácticamente repitieron su alineación. Albardonedo señala que la
estampa de Brambilla se copió en repetidas ocasiones. Se grabó en 1600 en Siena, se
incluyó en el tomo IV del Civitatis Urbis Terrarum y apareció en 1600 en el Thesoro
chorographico de las Espannas de Diego de Cuelvis, al igual que en la Cosmografia de
Münster, con lo que inspiró diversas copias y emulaciones. Poco a poco, la visión de la ciudad, como tras numerosas capas de cristal, aparece difusa y alejada de la nitidez inicial. Albardonedo recalca que a pesar de la insistencia por recuperar el pasado clásico de la ciudad y enlazarlo con el pasado Imperio Romano, ninguno de los ilustradores, viajeros o cartógrafos se interesó por Itálica o por sus vestigios romanos, como el anfiteatro. Pedro de Medina la denomina la antigua Sevilla y dedica una ilustración en
1548 al monasterio colindante de San Isidoro del Campo en su Libro de las grandezas de
España, pero Andrea Navaggiero discrepa de esta idea. Tampoco Hoefnagel, quien sin
embargo dedicó unos dibujos a unos enterramientos de la época paelocristiana en Tablada
en 1565, le prestó atención a Itálica. Sólo la estampa de Brambilla reflejó su anfiteatro y
provocó que Diego de Cuelvis, por ejemplo, aludiera en sus planos a Sevilla la vieja, otro
nombre referente a la antigua colonia romana.
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En realidad, la representación visual de la ciudad parece predominar en bocetos e
ilustraciones topográficas, pero su centralidad escasea en otras esferas, como la
composición de planos, o la pintura. De hecho, el primer plano de la ciudad, inspirado en el de Madrid de Antonio Espinosa de los Monteros, no se graba hasta el siglo XVIII
(1771) bajo la autoridad del asistente Olavide. Fue dibujado por el portugués Francisco
Manuel Coelho y grabado por el platero sevillano José Antonio Amat. Si se contrasta la
fecha de composición del plano con la de 1566, cuando se trazó el de Nápoles, resulta
extraña la tardanza. Según Albardonedo, se conservan datos de que el ingeniero y
arquitecto Cristóbal de Rojas compuso un plano a finales del siglo XVI, pero no se ha
registrado su existencia hasta la fecha.
En lo que a pintura se refiere, según Albardonedo casi una tercera parte de las
imágenes en torno a Sevilla conservadas en la actualidad versan sobre una ciudad ideal
cristiana, “concretada sobre todo en el mundo de las representaciones sagradas, en
especial de la Inmaculada y de los santos patronos y protectores” (36). No en vano la
presencia de la Iglesia en Sevilla fue abrumadora, como atestigua bien Alvarez-Santaló.
A finales del siglo XVI, la ciudad contaba con un cabildo de casi cincuenta canónigos,
veintiocho parroquias, treinta y ocho conventos, treinta y cinco cofradías, cuatro mil
capellanías y un Tribunal de la Inquisición en pleno poder (180). De este modo, una
temática recurrente de la representación de la ciudad fue la mariana, ya que la ciudad fue
abanderada del dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen desde 1613, cuando se
enfrentaron a las opiniones de los dominicos acerca de la presencia del pecado original en
la concepción de la Virgen. La población protestó y dirigió repetidas quejas a iglesias de
la ciudad, enviando una delegación al rey para que interviniera en su favor frente al Papa.
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El papa Pablo V no promulgó un dogma de fe al respecto como esperaban, pero si les garantizó, mediante un decreto en 1671, la prohibición de rechazar públicamente su credo. Al fervor y entusiasmo provocado entre la población local, le siguió una ola de encargos de imágenes y representaciones de la Virgen. Los pintores locales representaron la Virgen y los símbolos que la identifican como si fueran parte del trazado monumental de la ciudad, y así no es extraño que la Virgen apareciera en primer plano con la ciudad bajo sus pies, o al fondo. Albardonedo concluye que de “esta forma la Giralda, la Torre del Oro y la ciudad misma, con su puerto y los barcos, vinieron a ser en los cuadros de
Pacheco, Zurbarán y otros maestros, los símbolos de la Letanía Lauretana, dispuestos arbitrariamente a la orilla de un jardín edénico” (41). Estos atributos de la Inmaculada, de acuerdo con Kagan, son numerosos y complejos, provenientes del Nuevo Testamento (el
Apocalipsis) y del Antiguo (en concreto, del Cantar de los Cantares, donde un versículo
parece prefigurar a la Virgen de la siguiente forma: “Tota pulchra es, amica mea, et
macula non est in te”), pero en general incluyen la torre de David (simbolizada en la
Giralda en muchos de los cuadros), y una figuración de la ciudad de Dios o la ciudad
celestial, con la que se asocia a Sevilla.
Dichos elementos aparecen en las famosas La Inmaculada Concepción de
Velázquez, de 1618, y en la Inmaculada Concepción de Zurbarán de 1630, ya
vislumbrados en los dos cuadros de El Greco, La Virgen de la Inmaculada Concepción,
en torno a 1585, y La Inmaculada Concepción, entre 1607 y 1613 respectivamente. En el
cuadro de ambos pintores cabe señalar la fuente sellada (símbolo de virginidad), el
templo (que simboliza la casa de Dios y el cuerpo de la Virgen), y la presencia de árboles
como la palmera o el cedro. En el cuadro de Zurbarán, además, merece mención especial
119
la presencia del barco en el mar (con la asociación de María como Stella Maris, o Estrella
del Mar). Estas dos vírgenes se difieren de las de Murillo en que se sitúan en relación con
una ciudad en segundo término, que parece corresponder a la mítica Jerusalén celestial, y
de la que siempre destaca su torre. La correspondencia con la Giralda de Sevilla es obvia.
En cambio, las múltiples Inmaculadas de Murillo siempre aparecen aisladas de un referente espacial y los elementos de composición son reiterativos: la figura de la Virgen
en el centro, con manto, rodeada de estrellas y enmarcada por un grupo de querubines o
angelotes. Lo célebre de las vírgenes de Murillo es su belleza fresca y natural, su
fisicalidad, demostrada por la circunstancia histórica de contar con su mujer como
modelo. En oposición a la sobriedad que transluce en los rasgos de las vírgenes de sus
contemporáneos, las de Murillo encierran una juventud risueña. Estas imágenes se
realizaron por encargo para la Iglesia de Santa María la Blanca, que organizó unas fiestas
en honor de la Inmaculada Concepción de la Virgen y con motivo de la inauguración de
su templo en 1665.
Dichas fiestas se documentaron nuevamente gracias al exquisito trabajo de
Fernando de la Torre Farfán, quien en 1666 publicó Fiestas que celebró la Iglesia
Parroquial de Santa María la Blanca, de Sevilla, en celebridad del breve de Alejandro VII
en favor de la Concepción sin mancha de María Santísima y al estreno del templo.
Albardonedo alaba el proceso de decoración que llevó a cabo Murillo con las casas
adyacentes a la iglesia, como la ornamentación de la fachada de la casa del marqués de
Villamanrique, y el levantamiento de arcos de triunfo. Sin embargo, critica la
idealización de las pinturas, con escasos signos de realismo en lo que al componente
social de la ciudad se refiere. Según él, los niños y las viejas, que más tarde pintará
120
Murillo, no parecen pertenecer a una ciudad en particular, al igual que los mendigos o las
capas más desfavorecidas. A veces se tipifican lugares comunes acerca de la ciudad,
como el de los duelos por tema de honor y abundan las composiciones con hombres
batiéndose. Sin embargo, y a excepción de la depurada idealización de las mujeres
siempre sonrientes y pícaras, o los grupos de baja extracción social pero con semblante
animado de Murillo, escasea a su vez el sufrimiento de las prostitutas, o el hambre de los
más necesitados. También Velázquez, en su etapa sevillana, se inclinó por retratar a su
gente, a los representantes de determinados grupos sociales como aguadores, o viejas. La
ciudad pareció no interesarle, aunque Albardonedo recoge como en 1837 se cita en la
colección de los hermanos Bravo un cuadro del pintor con el título Vista de Sevilla.
Aún con profundización en la composición local de la ciudad, la temática carnal está ausente en la mayoría de las imágenes, en palabras de Albardonedo, a excepción de una de las estampas de Joris Hoefnagel. Se trata de la que ilustra el Urbium praecipuarum
Mundi Theatrum quintum de Georg Braun, la del castigo de una mujer adúltera, del
“cornudo” de su marido y de la celestina que favoreció el engaño. A pesar de estar
intrínsecamente relacionado con el tema de honor, protagonista en exclusiva de comedias
y en concreto de una de Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, con
ambientación en Sevilla, Albardonedo no infiere que la temática sea exclusiva de la
ciudad, y se queja de que, sin embargo, no se aprovechen otros grupos sociales como “las
tapadas,” más vinculadas a Sevilla y también presentes en la escena. Asimismo, las
bailarinas que acompañan los acordes de la guitarra y la pandereta, también protagonistas
de una estampa de Hoefnagel, se derivan de los criterios de exotismo y rareza que los
viajeros imponían a la ciudad y que luego cautivaría el imaginario romántico europeo.
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En cuanto a significación social, Albardonedo recalca que los eclesiásticos y
nobles tampoco reciben el esperado protagonismo visual en consonancia con su
importancia estamental. Los primeros sólo aparecen en lienzos de alto contenido religioso
o que registren las celebraciones eclesiásticas, como el lienzo anónimo Auto de fe, que
recoge la disposición de uno en torno a la plaza de San Francisco en los años 1670-1675.
Como el mismo autor señala, es un documento extraordinario para examinar el
urbanismo de la ciudad, la estructuración de la Inquisición, y el uso histórico de los
carruajes del momento. Tal y como cuenta Martínez Shaw, se trataba de un espectáculo
público que se iniciaba con el cortejo, que recorría el tramo entre el castillo de San Jorge
en Triana y la plaza de San Francisco. La iluminación y decorado se componían del uso
de cirios encendidos y de la indumentaria llamativa y solemne de tanto condenados como
oficiantes resumida en corozas, capirotes, sambenitos y hábitos negros.
Sin embargo, la realidad del momento parece escasear en la mayoría de las
imágenes. Así no queda testimonio gráfico del motín de la Feria de 1652, ni se conservan
imágenes de las agrupaciones gremiales de la ciudad, siguiendo el ejemplo de la escuela
flamenca. Aún así, Albardonedo recalca que algunas de las pinturas muestran lo que él
denomina la temática del “desengaño,” el tratar de alcanzar la experiencia vital por
encima de las apariencias y de los accidentes del destino. En sus palabras, en “la obra
pictórica de la primer mitad del siglo XVII asistimos a una corriente de preocupación
realista-naturalista” (196), con representantes como Valdés Leal y su crítica a la vanidad
del mundo y su brevedad frente a la gloria eterna. En realidad, y según José Manuel
Baena Gallé, el fenómeno de exaltación religiosa estimulado por la Reforma de Trento y por las calamidades económicas de la época “acentuó la visión de la fugacidad de lo
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terreno frente a lo celestial y confirmó la necesidad de preparar la muerte y el tránsito al
más allá” (15). Por tanto, la muerte se convertirá en protagonista de la pintura, y de otras
expresiones artísticas. Pero la vida, y el realismo que Albardonedo identificó con el
“desengaño” también se vislumbra en los rasgos costumbristas existentes en la
representación de personajes deformes, individuos de baja extracción social o escenas de
marcada acritud. Según Madlyn Millner Kahr, la obra sevillana de Velázquez se destaca
por extraer su fuerza vital de una aguda observación de la naturaleza, a imitación de
Caravaggio, con una serie de tipos humanos con rasgos físicos ordinarios y no
idealizados. Como en la picaresca, tan en boga por aquellos años, tras las expresiones y
gestos aparentemente divertidos de los personajes, se oculta una crítica agridulce de
aspectos como la pobreza, la prostitución o la delincuencia.
En general, y debido al activo comercio trasatlántico de imaginería religiosa, la
pintura del momento reverenció figuras célebres por su carácter cristiano y defensa de la
fe. Las hermanas Santa Justa y Santa Rufina, que en palabras del canónigo Francisco
Pacheco y del cronista Luis de Peraza sostuvieron la Giralda con sus manos para evitar
que se derrumbara durante el terremoto del 5 de abril de 1504 que sacudió a la ciudad,44 se erigieron en protectoras de la ciudad. Así lo consta esta leyenda bajo la cual la Giralda se encuentra bajo la protección de las santas alfareras, de los también hermanos San
Isidoro y San Leandro, y de San Hermenegildo, como quedó registrado por el canónigo don Pedro de Mendoza en la Regla Vieja del Coro. Para evitar en lo sucesivo la dureza de los terremotos,45 el Cabildo de la ciudad acordó con respecto a las santas alfareras “que
doquiera que las mande pintar la Santa Iglesia tengan abrazada la Torre” (Albardonedo,
51).
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Ilustración 16 Cuadro de Murillo. Santa Justa y Santa Rufina. (Museo de Bellas Artes, Seville).
Sin embargo, y como afirma Albardonedo, las estampas en las que aparecen todos los santos protectores de la ciudad juntos son muy escasas. Sólamente en una, la versión atribuible a W.J. Blaeu de la Vista panorámica de Sevilla, editada en 1617 por
Janssonius, Santa Justa y Santa Rufina se sitúan en el centro de la ciudad, y San Leandro,
San Isidoro y San Hermenegildo aparecen en los extremos.
Las otras dos terceras partes de las ilustraciones de la ciudad o bien se enfocan en la Sevilla profana en fiestas, o en la Sevilla legitimadora de la monarquía, que erige túmulos y monumentos en honor de sus monarcas. Así destaca el programa iconográfico del túmulo erigido en 1598 en la Catedral para celebrar las exequias de Felipe II, cuya
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decoración destacó por las representaciones alegóricas con figuras de castas matronas de los distintos reinos del monarca, como Italia, Flandes, Nápoles o América. Se reseñan varios ejemplares de representaciones de la ciudad en las Colecciones Reales encomendadas por Felipe II, pero no se incluye la fecha de composición o el nombre del autor, con lo cual, la identificación de cada lienzo queda reducida a la mera suposición.
Igualmente, Lucas Valdés pintó en 1687 una alegoría de Sevilla llamada Triunfo de San
Fernando, situada en el remate del retablo mayor del hospital de Venerables Sacerdotes.
Esta imagen es sólo la culminación de toda una serie simbólica de representación visual del santo para entroncar la genealogía de Sevilla con la misión divina del Santo y así legitimizar tanto el poder real como el de la Iglesia. De este modo, el santo siempre se presenta revestido con los atributos reales, recordándose su santidad por el nimbo que está superpuesto a la corona. La demarcación del espacio en el que se encuadra el monarca viene situada por edificios emblemáticos de la ciudad como la Catedral, la
Giralda, la Torre del Oro, o la puerta de Jerez, emplazados simbólica y artificialmente o bien a ambos lados del rey, o al fondo.
En resumen, a pesar de la escasez pictórica y documental de una Sevilla real o físicamente discernible de otras representaciones urbanas de la época, la Sevilla del siglo
XVII se caracterizó por gozar de una escuela pictórica que inmortalizó a muchos de sus representantes sociales, y dejó constancia del modo de celebrar eventos festivos y religiosos. No en vano, la Academia de Pintura de Sevilla se fundó en 1660, contando con Murillo y Herrera el Mozo como copresidentes y con Valdés Leal como diputado. La ciudad asimismo gozaba de la influencia del trabajo anterior de Herrera el Viejo, y de
Juan de las Roelas.
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Resulta irónico que incluso en la actualidad se recaiga en el tópico a la hora de matizar entre los distintos estilos de los citados pintores. Así, Rafael Benet afirma que
Velázquez no parecía sevillano “siendo como era tan contrario a las exterioridades y a los arrebatos.” Sin embargo, a su juicio, tanto los Herreras y Valdés Leal como Murillo poseían la naturaleza hispalense en la marcada turbulencia y en la sensualidad encantadora de sus composiciones respectivamente. Según el autor, Murillo pintaba con un estilo seco orientado a la complacencia y la pulsión de la fibra sentimental mientras que Valdés Leal trataba de sacudir al espectador con intención claramente morbosa.
Según Enrique Valdivieso, los Jeroglíficos de las Postrimerías que Valdés Leal compuso entre 1671 y 1672 para el Hospital de la Caridad de Sevilla han sido los responsables de asociar al pintor con la muerte (34). Sin embargo, la intención final detrás de los cuadros
In ictu oculi o Finis Gloriae Mundi es obra del pensamiento de don Miguel de Mañara,
Hermano Mayor de la Santa Caridad, que fue el que encargó la obra a Valdés Leal. Debía responder a la idea de que la salvación eterna sólo es posible gracias a la práctica de obras de misericordia. El programa iconográfico se iniciaba con una reflexión sobre la brevedad de la vida, y el triunfo de la muerte, que desproveía al hombre de todo lo material y mundano.
En conclusión, los pintores sevillanos sólo respondían a las tendencias artísticas, ideológicas y culturales de su tiempo, contribuyendo al programa religioso y monárquico regente con su visión cristiana, sentimental e imaginada de una ciudad históricamente ligada al Imperio y a un pasado emblemático.
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CHAPTER 3: LA SEVILLA DEL CLAROSCURO:
3.1 SEVILLA EN LA PROSA DEL SIGLO DE ORO
Héctor Brioso Santos, en su obra Sevilla en la prosa de ficción del Siglo de Oro,
elabora un exhaustivo y brillante análisis de la relevancia de la ciudad dentro de la
producción literaria peninsular de dicho período. Destaca las dos caras de la ciudad que
protagonizan las páginas de todos los géneros literarios, la que él denomina “Sevilla de la plata,” y la “Sevilla del hambre.” A su juicio, el retrato de Sevilla adolece de un dualismo un tanto maniqueo y tópico, dependiendo del género al que responda. Si se trata de un documento historiográfico, el autor típicamente procede de la ciudad bajo estudio por lo que la mayoría de las descripciones se pueblan de encomios y alabanzas hacia sus nobles próceres. Dentro de esta corriente panegirista, Brioso Santos menciona obras como la primera historia de Sevilla, por Luis de Peraza, en 1535, el Recibimiento que hizo la muy
noble y muy leal Ciudad de Sevilla a la C.R.M. del Rey D. Philipe N.S. Con una breve
descripcion de la Ciudad y su tierra, de Juan de Mal Lara en 1570, la Historia de Sevilla
de Alonso Morgado en 1582, los Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604, de Francisco de
Ariño,46 Antiguedades y principado de la ilustrissima ciudad de Sevilla, y chorographia
de su convento iuridico, o antigua chancilleria de Rodrigo Caro, en 1634, o Anales
eclesiásticos y seculares de la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Sevilla, metrópoli de
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Andalucía, de Diego Ortiz de Zúñiga en 1677. Cabe mencionar asimismo el Libro de
grandezas y cosas memorables de España de Pedro de Medina (1549) en cuyos capítulos
V y X se ofrece una elaborada explicación del origen mítico de la ciudad y de la
procedencia de los primeros pueblos que habitaron en ella, enfatizando la genealogía
ilustre y real de los colonos. Incluso obras posteriores, como la Historia de la ciudad de
Sevilla y pueblos importantes de su provincia, desde los tiempos más remotos hasta
nuestros días de Joaquín Guichot y Parody (1875) continúa atribuyendo a Hércules el origen de la ciudad, y una disquisición detallada sobre los diferentes “Hércules” posibles
ocupa muchas de sus páginas.
Por el contrario, es en el género narrativo de la picaresca donde sobresale la
Sevilla decadente y caótica. Además de obedecer a la temática de concebir a la ciudad cortesana como engendro de todos los males, la picaresca no pudo encontrar mejor cantera para la confección de sus historias y retratos de personajes que el bullicioso y abigarrado microcosmos mercantil en que se convirtió la ciudad a principios del siglo
XVII. Regular una población en expansión como la de Sevilla implicaba el enfrentamiento directo con nuevos grupos sociales que irrumpían atraídos por la proliferación de metales preciosos. Una nueva realidad social heterogénea y foránea emergió, exhibiendo los males derivados de un aumento de población y de una mala regulación pública. Según Brioso Santos, los contrastes entre los niveles de riqueza y miseria de los grupos sociales y la incapacidad de aplicar las regulaciones al flujo y entrada de ciudadanos originaron problemas como la soledad, el individualismo, la relajación de las costumbres o un sentido negativo de libertad, el libertinaje, todos ellos predominantes en el trazado del antihéroe picaresco.
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Obviamente, Sevilla englobaba ambas visiones y mucho más. Sin embargo parece
ser que el estereotipo de la ciudad como paraíso del vicio y la holganza es el que ha
calado más hondamente en los cimientos del pensamiento nacional. Antonio Domínguez
Ortiz responsabiliza de este hecho a una serie de circunstancias particulares tales como la
centralidad portuaria de la ciudad en pleno tráfico comercial con las colonias del imperio
y los enfrentamientos que esto originó en los diversos grupos sociales que moraban sus
calles. El delito, entonces, no surgió de una predisposición de la población local hacia la
delincuencia, sino más bien fue resultado de un cúmulo de factores agravantes. Por otro
lado, Richard Kagan sostiene que, si este tipo de literatura picaresca sobresalió en la
España del XVII y gozó de continuación y popularidad hasta el presente, fue porque su
mayor atención a la realidad nos aproximó una cara no vislumbrada hasta entonces de la
sociedad española, un enfoque que preferimos y hemos clasificado como característica
típicamente española a lo largo de su historia literaria, porque su realismo está más en
consonancia con la realidad histórica de nuestro momento (“Urbs and Civitas in
Sixteenth-and Seventeenth-Century Spain”).
Así por ejemplo, frente a la armonía estamental que algunas comedias ilustran,47
la población local sevillana contemporánea mostró deseos de cambio y de ascenso. Era
notable el resentimiento hacia los extranjeros, porque la economía de la ciudad dependía
de los préstamos de banqueros flamencos y genoveses. En general, la ciudad barroca – sin limitarse a Sevilla– se convirtió en el foco de tensiones psicológicas novedosas para el
momento, registradas en la novela con mayor facilidad y permisividad, debido a la
idiosincrasia de géneros como el de la picaresca (autobiografía, primera persona, protagonismo de la clase baja y especialmente, receptor culto y reducido). Sin embargo,
129
no sólo la prosa versó sobre los vicios de la ciudad, también el drama nacional recogió las
corrientes anticortesanas de la época. Como afirma Brioso Santos, “[e]n ese universo
dramático y zoológico de locos vanidosos y de pecadores, las urbes son el epítome de
todos los males precisamente por ser pequeños mundos y grandes manicomios a un
tiempo, es decir, que se opera un incremento negativo del lejano tema humanista del
hombre como pequeño universo o microcosmos” (95).
Así pues, en las piezas dramáticas que analizaré más adelante, también son
evidentes los argumentos denigratorios de la ciudad, en los que el autor a través de ciertos
personajes o determinadas situaciones enjuicia el lujo excesivo de la corte, o la anonimia
imperante en una ciudad como Sevilla que permite al criminal esconderse impune o el
desorden moral de sus habitantes. No obstante, la Sevilla delineada en las comedias a
grandes rasgos aparece desprovista de conflictos sociales o económicos. Ya señaló José
Antonio Maravall la creación de la figura del gracioso en la comedia para contrarrestar el
efecto del pícaro.48 Sin embargo, comparto las ideas de Janette Dillon cuando critica los
estudios de lugar en las comedias por centrarse en la ciudad como un ente estático y
receptor de rasgos inherentes de los individuos que allí residen.49 Evidentemente, la
Sevilla que muestran los versos de una comedia es una ciudad mucho más tranquila y
estable que el centro de conflicto, malestar y ansias de medro que se ilustra en la
picaresca. Pero esto no significa que los protagonistas no se quejen, no se muestren frustrados, no deambulen por sus calles con facilidad – incluso las mujeres – o entren y
salgan de la ciudad por diferentes motivos. Antes de llegar al final que restablece el orden
y emplaza a los personajes en sus espacios cerrados, las peripecias de los personajes en
las comedias problematizan la aparente armonía contenida en las mismas.
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Dillon añade que esta crisis de representación que toda comedia alberga está muy
ligada a los inicios del capitalismo y la ascendencia de la burguesía,50 con la creación de
una sociedad consumista cuyos artículos no se encuentran al acceso de todos. Además, el refinamiento observado por las capas no favorecidas de la población cimentó aún más si cabe el deseo de acomodación o adecuación de la capa desprotegida que ya destacó
Dillon como ansia de igualarse a los demás, o al menos de representarse externamente con los referentes visuales ostentados por la clase a la que se aspira llegar (el indiano, perulero, o chapetón de las comedias sevillanas, por ejemplo). De hecho, en las obras con trasfondo sevillano, el conflicto social traspasa el umbral de la comedia, pero siempre de modo comunitario, hasta el punto de que la trama similar de muchas obras facilita la transposición de nombres de galanes, damas y criados, y emplazamientos comunes en torno a la ciudad.
Retomando la idea de vividura de Castro, las tramas de las comedias con centro en Sevilla parecen adecuarse al modo en que la población sevillana forjó sus límites como lugar historiable y comunitario: un espacio entreverado de orgullo local por su pasado ilustre y mítico, cuna de grandes nombres, centro mariano y conventual por excelencia, delimitado por un puerto centro de un pujante y bullicioso imperio comercial, y en consecuencia asilo para los innumerables rufianes, pobres, desprotegidos y demás buscadores de fortuna que surcaban la ciudad. No en vano, al referirse al concepto de ciudad en la historia, Emrys Jones afirma que “it fed on those who lived beyond it but could not resist its lure; it offered disease and misery, poverty and want to millions; at its worst it made human life cheap and human values worthless. There is a city of God and there is a Babylon, and these are both the same city” (1).
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En resumen, tanto la prosa como el drama recurrieron a tópicos localistas y
maniqueos en torno a Sevilla. Mientras la prosa, y en especial la picaresca, inclinaba la
balanza hacia la suma de males que reinaba en la ciudad, las comedias afianzaban el
orden establecido con otro tipo de argumentos: el noble prevalecía sobre el comerciante, las distinciones sociales se respetaban, la autoridad monárquica era indiscutible y la riqueza se mostraba en Sevilla en todas sus formas. Para colmo, aún presente, el desorden, el delito o el vicio parecía irrumpir de elementos foráneos que asaltaban la ciudad como los vagabundos, los galeotes, los gitanos, o los numerosos inmigrantes de otras regiones europeas y nacionales.51 El hecho de que la mayoría de estas obras no se
haya publicado, el que sus representaciones se redujeran en la época a unos escasos días,
frente a la continuidad de la hoja impresa de los relatos picarescos, puede explicar la
pertinaz asociación entre Sevilla y términos como ociosidad y delito aún en la fecha
presente. Asimismo, la predominancia de esta ciudad como marco de aventuras en la
prosa picaresca ha repercutido en la acuñación de ciertos lugares comunes asociados con
Sevilla, tales como el gracejo, la pasión por la jarana y la holganza, y la mezcla de
estamentos sociales aunados en un objetivo común, la adquisición monetaria.
Para apoyar la permanencia de la Sevilla picaresca en el ideograma del español
contemporáneo, en las próximas páginas profundizaré en contrastar la abrumadora
presencia social de Sevilla y su submundo lumpesco en la narrativa picaresca frente a la
posición más periférica y positiva de la urbe que se recoge de las comedias con acción
total o parcial dentro de sus límites. En realidad, es el mayor protagonismo de la ciudad
lo que confiere a la picaresca ese grado de veracidad. Tal y como sostiene Lewis
Mumford, la ambivalencia que el término “ciudad” presenta a nuestros ojos nunca
132
desaparece del todo a pesar de los avances. Al igual que ahora, en un primer momento la ciudad:
combined the maximum amount of protection with the greatest incentives
to aggression: it offered the widest possible freedom and diversity, yet
imposed a drastic system of compulsion and regimentation which, along
with its military aggression and destruction, has become ‘second nature’ to
civilized man and is often erroneously identified with his original
biological proclivities (46).
En conclusión, cabe preguntarse si los vicios de Sevilla como ejemplo de ciudad en crecimiento se han atribuido biológica e injustamente a su población local o si tal vez la corrupción moral de sus habitantes ha sido la causante del caos urbano. Claro ejemplo de esta doble visión es también el enjuiciamiento que los viajeros extranjeros realizan de la ciudad. Por un lado, el historiador y político italiano Francesco Guicciardini, en su
Relación de España (1513)52, sostiene que los castellanos en general “son de carácter sobrio y soberbios por naturaleza, sin que a su parecer, haya nación alguna que se les pueda comparar; en el hablar son muy exaltados de sus propias cosas y se ingenian en aparentar cuanto pueden” (descripción que curiosamente permanece en la actualidad vinculada a la arrogancia sevillana). Por el otro, el viajero Diego Cuelbis afirma lo siguiente de Sevilla: “Es ciudad muy apacible, muy llana y muy alegre, llena de gente muy noble y casas antiguas”. En resumen, la relación sevillana entre miseria y grandeza ha sido indivisible incluso para los visitantes. Para comenzar a explorar el retrato más sombrío de la ciudad, ahondaré en la prosa, concretamente en narraciones supuestamente biográficas o autobiográficas, novelas y relatos de viajes. Asimismo, híbridos literarios
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como el entremés, que deriva de fuentes como “La Celestina, la novela picaresca, el
romancero, la poesía rufianesca, el teatro cómico del siglo XVI, la comedia nueva”
(Spadaccini 14) recogen en sus páginas temas sociales recurrentes en la narrativa con
ambientación picaresca: linaje, honor, apariencias, engaños, dinero, hipocresía, etc. Como
bien recalca Spadaccini, el lenguaje escénico y la teatralidad de los entremeses no
funciona en detrimento de su mayor significación social, porque siempre incluye una
crítica hacia el comportamiento humano también presente en la narrativa del siglo XVII.
En el entremés “La cárcel de Sevilla,” atribuido a Miguel de Cervantes Saavedra,
tal vez por su estancia en dicha institución, el retrato de un día rutinario en la vida
carcelaria de los presos es desolador. Abundan el lenguaje soez y escatológico, las jergas
rufianescas y las pendencias con armas entre los presos por problemas de juego. Internos
como Paisano y Barragán replican al alcalde y le advierten que su decisión de trasladar a
algunos presos a otra cárcel puede acarrearle consecuencias funestas. Paisano es
condenado a morir en la horca y el lamento de sus compañeros no es debido a su muerte
inminente sino a la pérdida monetaria derivada del cese de su trabajo en ciertas lides
delictivas.53 Cuando las dos prostitutas que trabajan para él en las calles se acercan a
despedirse, a una le concede sus pocas pertenencias mientras que cede la otra a Solapo,
con quien acababa de pelearse. El resto de los prisioneros entonan letanías y le
acompañan en una singular cofradía de penitencia mientras que Paisano es vestido con el hábito de la Caridad. Su consuelo no puede ser menos cristiano porque exige venganza de sus compañeros sobre el corchete que lo detuvo, los testigos que declararon en su contra y hasta el mismo verdugo que lo ajusticiará luego. Finalmente, se le anuncia que su condena ha sido anulada en favor de su apelación y todo culmina con una celebración
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histriónica en la que las discusiones de comida reemplazan asuntos morales más serios como la confesión y la culpa.
A pesar de que se pueda sostener que una narración literaria es un producto de ficción no atribuible a la realidad, basta leer la Relación de las Cosas de la Carzel de
Sevilla y su trato por el procurador de la Audiencia Cristóbal Chaves en 1585 o el
Compendio54 del Padre Pedro de León para cerciorarse de que el retrato anterior es increíblemente similar a lo registrado en sus diarios. Chaves describe que muchas de las bromas como “jugar a la justicia” se tornaban tragedias cuando realmente uno de los presos debía de ser ajusticiado. Muchos de sus compañeros acudían a visitarlo “con su cera encendida, cantando las letanías, hasta el lugar en que estaba recogido; y, si era algún valentón, todos los de la hampa enviaban a la ropería por lutos alquilados para llegar a darle el pésame.” Igualmente, la visita de Beltrana y Torbellina a Paisano guarda muchas similitudes con la siguiente descripción de Chaves:
Quando se sabe en la mancebía o en la casa de la muger que tiene por
amiga el ha de morir, viene acompañada de otra semejante a la Prisión
puesta de duelo, y a voces como si fuera su marido afuera no me detenga
nadie adonde está el sentenciado de mi anima y antes de llegar al aposento
se desmaya en los brazos de veinte bergantes que unos dicen que no la
dejen entrar y otros que sí y acaecido decir el que ha de morir a su amiga
Leona, encargate del Alma, pues el cuerpo te ha servido en todas las
ocasiones, conciertate con el Verdugo, que no me quite la camisa ni el
calzón.
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El robo y la estafa dentro de la propia cárcel y aún en circunstancias extremas como las previas o posteriores a la muerte fueron una constante. Chaves calcula que alrededor de mil ochocientos presos poblaban los aposentos de la cárcel y el ingenio se agudizó al extremo para conseguir ganancias entre tan abigarrada población: se cobraba la escritura de cartas a los analfabetos, se pagaba el corte de las hogazas de pan, se vendían las raciones de comida, se requería un importe a las visitas por buscar al preso requerido entre el maremagnum de almas, se remuneraba el delatar a un compañero, prácticamente se negociaba con todo. Llama la atención de Chaves además que dicho cúmulo de atrocidades coexistiera con una Cofradía de Penitencia que salía el Viernes Santo pidiendo limosnas, especialmente porque el edificio incluía tabernas y bodegones en los que los presos se envolvían en trifulcas como resultados de deudas de juego.
De estos centros de holganza también se beneficiaba económicamente el lugarteniente del Alcalde, puesto que cobraba impuestos a las tiendas que vendían en la cárcel y gozaba del privilegio de vender vino en exclusividad.55 Adicionalmente, durante el reinado de Felipe II, la concesión de un préstamo al rey por el Duque de Alcalá trajo a cambio que este duque sevillano tuviese en empeño el alguacilazgo mayor de Sevilla. La
Cárcel Real era dependencia de dicho cargo y en consecuencia el duque de Alcalá concedía el puesto de Alcaide de la cárcel a quien le pagara mejor. Evidentemente,
Chaves no encuentra explicación para tal comportamiento de las autoridades, pero sí trata de suavizar sus palabras y disminuir la crítica local dejando entrever al lector que la mayoría de los presos son de procedencia foránea. De esta forma advierte que:
no crea que son naturales de Sevilla porque los que son verdaderamente
naturales, crian sus hijos con grandisimo cuidado y de honra, que se ven
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los Colegios llenos dellos, y no solo la gente principal, sino la popular y
oficiales de harto poco caudal y hacienda crian sus hijos con Domine, y le
tienen dentro de su casa y los niños a la escuela y estudio y con el
aprovechamiento que desto tienen pueden ellos vivir y estudiar lo qual
todo cesaria si no fuese por esto, y así se han de entender en todas o la
mayor parte de la gente hombres y mugeres que entran presas y ocupan la
Ciudad, viviendo mal, son la gente perdida que ya no caben en los Lugares
de todo el mundo donde nacieron, como son amigos del holgar y de vicios,
y esta Ciudad es tan opulenta y rica que vienen de todo el mundo a ella, no
solamente, este genero de gente pero los pobres llegados y tullido sin pies
y manos arrastrando por los caminos, que como es grande entienden que
caben en ella todos y se puede encubrir la torpeza de cada uno.
El padre jesuita Pedro de León no fue tan condescendiente con la población local ni trató de calmar las autoridades mediante la imposición de culpas al extranjero. Tal vez por esta razón, su manuscrito permaneció oculto en las dependencias de los jesuitas de
Granada hasta 1981. El propio sacerdote confesaba que la lectura de su compendio había provocado reacciones negativas entre sus compañeros de orden por la proximidad cruda a la realidad vivida en la cárcel. Le recomendaron que “azucarara” la verdad, pero él se esforzó por documentar todo con la mayor objetividad posible, a pesar de servir en la cárcel durante treinta y ocho años y compenetrarse hondamente con los “piojos y la miseria” de los presos.56 Para el padre de León, la cárcel no constituía el recinto donde se acababan todos los males sociales que afectaban a la ciudad, sino que ejercía de centro propiciador de mayores delitos porque servía de lugar de encuentro y negocios de los
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sectores más bajos de Sevilla. Al igual que Chaves en su relación, que el mismo de León reconoce haber leído en la segunda parte de su compendio, el padre jesuita se sorprende de la picaresca existente en la institución y de los diferentes métodos de coacción, soborno y robo usados para subsistir. A diferencia de Chaves, su relación con los internos fue más estrecha, porque no sólo los asistía, sino que intercedía por ellos, los aconsejaba, los confesaba y los acompañaba hasta el último momento. El padre Pedro de León señala menos presos, unos mil, pero la descripción física del lugar es muy parecida, haciendo mención igualmente de los nombres de las puertas y sus aposentos, y señalando con particular detalle la corrupción de los oficiales, en especial la estafa con el vino, y el desamparo de los presos pobres quienes no contaban con medios para sobornar a las autoridades. A este respecto, Antonio Domínguez Ortiz sostiene que el padre Pedro de
León:
con el concurso de personas caritativas, repartía limosnas, se interesaba
con los acreedores, representándoles que nada ganaban con tener a su
deudor en la cárcel, mientras que concediéndoles la libertad podrían ganar
lo suficiente para pagarles, gestionaba con los señores de la Audiencia, que
le mostraban la mayor deferencia, el perdón de las culpas leves, y gracias a
estos buenos oficios, reforzados por los de varias personas respetables a
los que organizó en Congregación, salían cada año de la cárcel de dos a
tres mil personas. (“Delitos y suplicios en la Sevilla imperial” 38)
En general, la Cárcel Real de Sevilla fue enjuiciada en su época en múltiples ocasiones. Santa Teresa de Jesús la describió como un infierno en su carta del 29 abril de
1576 a la Madre María Bautista, del Convento de Valladolid. El personaje de Ríos en el
138
Viaje entretenido de Agustín de Rojas, comenta lo siguiente: “lo que me espanta es la cárcel de Sevilla, con tanta infinidad de presos por tan extraños delitos, las limosnas que en ella se dan, las cofradías tan ricas que tiene, la vela de toda la noche que en ella se hace, y el vino y el bacallao tan bueno que en ella se vende” (61). Alonso de Morgado parece haber sido el más crítico en sus juicios del organismo, como así lo demuestran estas palabras:
¡qué abominable dédalo, qué confusión indescriptible! ¡Cuánto crimen, y
cuánta miseria y cuánta desgracia en aquel gran patio de treinta pasos en
cuadro!. Por aquellas tres puertas, llamadas, por alusión a la codicia de los
desalmados cancerberos, la de oro, la de plata y la de cobre; en aquella
infinidad de ranchos, denominados ‘traidor, de los bravos, de la tragedia,
pestilencia, miserable, casa de meca, limasorda...’ y, entre aquella
muchedumbre copiosísima de reclusos que, de ordinario, pasaban de mil
ochocientos!
Asimismo, Mateo Alemán, quien conocía esta institución sobradamente por ser hijo del médico y cirujano de la cárcel Hernando Alemán, critica la corrupción interna del sistema a través de su personaje Guzmán de Alfarache, quien por carecer de dinero para “untar” a la defensa, es condenado a galeras por seis años, y luego a remar toda su vida debido a un intento fallido de fuga. Además, el personaje define la institución de la siguiente forma:
Ella es paradero de necios, escarmiento forzoso, arrepentimiento tardo,
prueba de amigos, venganza de enemigos, república confusa, infierno
breve, muerte larga, puerto de suspiros, valle de lágrimas, casa de locos,
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donde cada uno grita y trata de sola su locura. Siendo todos reos, ninguno
se confiesa por culpado ni su delito por grave.
Michel Cavillac señala que es justamente este “alucinante desparpajo de los jaques, estilizado en el Entremés de la cárcel de Sevilla” (“El patio de Monipodio” 148) lo que sirvió de fuente de inspiración a la narrativa picaresca para el trazado del valentón callejero. Como ejemplo del arquetípico retrato del rufo tranquilo con su suerte, destaca la descripción quevedesca del ahorcamiento del padre del Buscón. Igualmente,
Escarramán en El gallardo Escarramán se preocupa por recibir la muerte con honra y
fama. No sólo le pregunta a Antubión por lo que se dice de él en la ciudad, sino que en un
gesto de respeto hacia el público asistente a su muerte, que ha abandonado sus casas para estar con él, se afana en elaborar un sermón de aceptación del delito. Además, su carácter magnánimo lo lleva a afirmar que:
es menester
dar orden en que mañana
me ahorquen, que es inhumana
cosa hazellos detener
a essos pobres labradores,
y que gasten su pobreza
en un mesón. (297)
Sin embargo, a juicio de Cavillac, la criminalidad de la ciudad puertas afuera de la
cárcel fue todavía más abrumadora y perjudicial para la imagen que se ha conservado de
Sevilla en la actualidad que las relaciones de la vida carcelaria. Este submundo marginal
y lumpesco era difícil de separar del grueso de la población “por tratarse de maleantes
140
que se las agenciaban—conchabados con policías venales, y sindicados en el más puro
estilo mafioso—para delinquir al amparo de las leyes” (148). Cavillac cita a Ruth Pike en
su estudio, quien señaló cómo la mayoría de los ladrones o jaques de Sevilla se
agrupaban en hermandades al estilo de los gremios medievales, con división interna ya
fueran maestros o aprendices. En El diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara, don
Cleofás se admira del garito de los pobres donde “se juntan ellos y ellas después de haber
perdido todo el día, a entretenerse y a jugar y a nombrar los puestos donde han de
mendigar esotro día, porque no se encuentren unas limosnas con otras” (216). Todos ellos
exhibían cierta tara o defecto físico al pedir limosna (reflejado irónicamente en sus
apodos) provocando la conmiseración de su público: el Duque, se servía de un carretón;
el Faraón, llamado así porque pedía mostrando plagas; el Sargento, manco; el Marqués de
los Chapines, porque andaba apoyando sus manos en dos chapines al carecer de piernas, etc.
Sin embargo, es nuevamente Cervantes y su magistral retrato de la cofradía de
Monipodio en su novela ejemplar Rinconete y Cortadillo, quien ilustra fielmente el modo
de proceder de estas corporaciones delictivas, al igual que la dimensión comercial de la
ciudad con la que están tan en consonancia. Pedro del Rincón y Diego Cortado llegan a
Sevilla en época de cargamento de la flota americana y admiran el bullicio junto al
Arenal mientras observan el devenir de las gentes ocupadas en el tráfago de las
mercancías. Cuando preguntan a un esportillero acerca del oficio, el chico les recomienda
los mejores emplazamientos de la ciudad: “por las mañanas, a la Carnicería y a la plaza
de San Salvador; los días de pescado, a la Pescadería y a la Costanilla; todas las tardes, al
río; los jueves, a la Feria” (216). Justamente en la plaza de San Salvador, Cortado se
141
inicia en las ventajas del oficio robando una bolsa con dos cuartos del sacristán que lo
contrató, además de conducirlo con engaños hasta las Gradas y sustraerle luego un
pañuelo que le agrada. Al pasarle el género robado a Rincón, otro esportillero que los ha
observado hace la primera referencia al señor Monipodio y al hecho de que no se puede
hurtar en la ciudad sin su protección y permiso. En consecuencia, los tres jóvenes se
encaminan a su encuentro y así se inicia la entrada al mundo del hampa, que a juicio de
Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas es el verdadero protagonista de la historia.
Los autores sostienen que tras acceder al patio de Monipodio, “Rincón y Cortado casi desaparecen, se convierten en meros ‘focos’ funcionales que iluminan la escena, y dejan
paso a un verdadero entremés de jaques y daifas, a una jácara. El teatro, así, se noveliza, y la escena teatral se constituye en el centro de la narración” (46).
Sin embargo, y como bien puntualizan luego, los dos pícaros son necesarios en la
obra porque sus juicios de valor y sus comentarios críticos los sitúan fuera de la acción, a un nivel de espectador paralelo al del lector abriendo asimismo la puerta del
multiperspectivismo. Por esta razón, cuando el esportillero responde que es ladrón “para
servir a Dios y a las buenas gentes,” Cortado no puede reprimir su extrañeza, ni Rincón
su ironía cuando afirma de la orden de Monipodio que en efecto “debe de ser buena y
santa, pues hace que los ladrones sirvan a Dios” (222). Sin embargo, el esportillero no
aprecia este matiz y continúa alabando la santidad de su particular “cofradía,” que ofrece
donaciones y limosnas para el aceite de las lámparas de imágenes sagradas con las que
conseguir mejor fortuna ante la justicia local. Tales prácticas “religiosas,” como rezar el
rosario durante toda la semana, no robar los viernes en algunos casos o incluso no
establecer conversación con mujer llamada María los sábados, están más enraizadas en la
142
costumbre y cultura y responden a una pretensión superficial de ganarse el favor divino,
ya que lo verdaderamente importante, el arrepentimiento por el delito, nunca se menciona
ni el hecho de devolver lo hurtado puesto que como asegura el esportillero “no hay quien
nos mande hacer esta diligencia, a causa que nunca nos confesamos; y si sacan cartas de
excomunión, jamás llegan a nuestra noticia, porque jamás vamos a la iglesia al tiempo que se leen, si no es los días de jubileo, por la ganancia que nos ofrece” (223).
Obviamente, el efecto que consigue Cervantes al trazar brillantemente tan
utilitaria forma de concebir la religión católica es provocar la sonrisa del lector y además
revelar con sus personajes e historias el grado de hipocresía que envuelve a una Sevilla que bien parece corresponderse con la retratada anteriormente en las relaciones carcelarias. Por ejemplo, el alguacil de la historia es sobornado por Monipodio para gozar de mayor libertad en su deambular por la ciudad, Juliana la Cariharta sufre los abusos de su proxeneta, Repolido, quien la fuerza a prostituirse para poder seguir jugando a las cartas con el dinero obtenido, y los caballeros de la ciudad parecen moverse fácilmente por el bajo mundo cuando encargan tareas de amedrentación y violencia física sobre enemigos a cambio de dinero. Irónicamente Monipodio, el venerado y respetado jefe del grupo, “el más rústico y disforme bárbaro del mundo” (225), dueño de un vocabulario plagado de vulgarismos y términos rufianescos, es al mismo tiempo capaz de regular a sus hombres con unas ordenanzas de comportamiento y reparto de botín y un memorial de encargos que no sabe leer. Es Rinconete--el Bueno no por haber devuelto el dinero que
robó a su dueño sino por haber logrado que el alguacil, familiar del sacristán robado, les ampare con esta acción--quien pasará lista de las tareas intimidatorias que les quedan por
hacer. Con esto Monipodio consigue que sus secuaces también saquen “el estupendo para
143
la limosna [...] que aprovecha a las tales ánimas por vía de naufragio” y que celebren
cada año “su adversario con la mayor popa y solenidad” (227), pero Rinconete, al igual que el lector, vislumbra su ignorancia y su rusticidad y concluye: “exageraba cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad de Sevilla, pues casi al descubierto vivía en ella gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza”
(253).
Ilustración 17 Placa actual en las antiguas Gradas de la Catedral en homenaje a Rinconete y Cortadillo.
La presencia más o menos visible de estos grupos de valentones y ladrones en la ciudad y otras localidades andaluzas es un tema recurrente en muchas otras historias. En
Don Quijote de la Mancha, el huésped al que don Quijote llama “castellano” resulta ser
144
andaluz y según el narrador “de los de la playa de Sanlúcar, no menos ladrón que Caco, ni menos maleante que estudiantado paje” (88), haciendo referencia a la fama de Sanlúcar como “finibusterre de la picaresca,” en palabras del propio Cervantes (“La ilustre fregona”). El huésped contrapone “aquel honroso ejercicio” del Quijote de vagar por las tierras “deshaciendo entuertos” a sus propias aventuras por la ruta de la picaresca española del momento como:
los Percheles de Málaga, Islas de Riarán, Compás de Sevilla, Azoguejo de
Segovia, la Olivera de Valencia, Rondilla de Granada, playa de Sanlúcar,
Potro de Córdoba y las Ventillas de Toledo y otras diversas partes, donde
había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo
muchos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas
doncellas y engañando a algunos pupilos, y finalmente, dándose a conocer
por cuantas audiencias y tribunales hay casi en toda España (mi cursiva,
92).
La infame reputación de Sevilla y del Potro de Córdoba reaparece más tarde en la
novela cuando el narrador afirma que, para desgracia de Sancho, entre los clientes de la
venta se encontraban “tres agujeros del Potro de Córdoba y dos vecinos de la Heria de
Sevilla, gente alegre, bien intencionada, maleante y juguetona” (211). Igualmente, Zahara
de los Atunes, en Cádiz, fue destinataria de numerosas críticas debido a que la mayoría
de su población se dedicaba a oficios marineros y de almadraba y se convirtió en centro
de paso para muchos aventureros de baja estofa. Cuando Cervantes relata la formación
picaresca de Diego Carriazo, enfatiza el hecho de que se graduó en Zahara, porque allí
está “sin disfraz el vicio, el juego siempre, las pendencias por momentos, las muertes por
145
puntos, las pullas a cada paso, los bailes como en bodas, las seguidillas como en estampa,
los romances con estribos, la poesía sin acciones. Aquí se canta, allí se reniega, acullá se
riñe, acá se juega, y por todo se hurta” (40).
Pero Cervantes recurre también a personajes ya configurados por él en anteriores
narraciones, como Monipodio, que reaparece en el “Coloquio de los perros.” Berganza
narra a Cipión la asociación ilícita entre uno de sus amos, el alguacil, y la cofradía de
Monipodio. Así, para ganarse el buen nombre de valiente y justiciero, el alguacil no duda
en entrar en pendencias con jayanes y rufianes a los que acomete con donaire, mientras
que por la noche, los visita para pagarles por la actuación brindada en la calle durante el
día.
La fama de la belicosidad andaluza se trasluce en el diálogo entre el escudero de
Sansón Carrasco y Sancho acerca de las costumbres de los peleantes en Andalucía. Según
aquél, “cuando son padrinos de alguna pendencia,” los peleantes no deben permitir que
“sus ahijados” riñan solos sino también pelear entre sí, a lo que Sancho prontamente
responde: “allá puede correr y pasar con los rufianes y peleantes que dice; pero con los
escuderos de los caballeros andantes, ni por pienso” (123).
También, en La vida del buscón llamado don Pablos de Francisco de Quevedo,
Pablos recurre a la consabida asociación entre Sevilla y rufianes para dotar de
credibilidad a la historia que narra a la ronda de noche en la ciudad de Alcalá con el fin
de sustraer sus espadas. El pícaro relata que ha “venido desde Sevilla siguiendo seis hombres los más facinorosos del mundo, todos ladrones y matadores de hombres, y entre
ellos viene uno que mató a mi madre y a un hermano mío por saltearlos” (170). Más
adelante en la narración, se vuelve a explotar la figura del jácaro o rufo de Sevilla cuando
146
Pablos está en la ciudad a la espera de embarcarse hacia las Indias. En el Mesón del
Moro, se encuentra con un condiscípulo al que conoció en Alcalá, apodado Mata o
Matorral y experto en propinar cuchilladas, quien le asesora prontamente en los usos del habla sevillana al rogarle que “haga vuacé de las g, h y de las h, g” (172) para que así pueda pronunciar de esta guisa gerida, mogino, jumo, pahería, mohar, habalí y harro de vino”. Su conversación es interrumpida por la entrada de cuatro valentones descritos prolijamente y con similar porte al de los bravos Chiquiznaque y Maniferro, amigos de la
Escalanta y la Gananciosa en Rinconete y Cortadillo: “no cubiertos con las capas sino fajados por los lomos; los sombreros espinados sobre la frente, altas las faldillas de delante, que parecían diademas; un par de herrerías enteras por guarniciones de dagas y espadas; las contreras, en conversación con el calcañar derecho; los ojos derribados, la vista fuerte; bigotes buidos a lo cuerno, y barbas turcas, como caballos” (172).
Finalmente, el estar en compañía de gente de semejante calaña le depara aún más problemas, porque en la calle de la Mar atacan a dos corchetes de la justicia y deben de buscar asilo en la catedral, otra práctica muy explotada literariamente.
Allí, como recuerda Cavillac, Pablos acaba emborrachándose en honor de los personajes históricos más célebres del hampa sevillano como Gayón, Escamilla y Alvarez de Soria.57 Del derecho de asilo también se aprovecha Marquina, el perulero engañado por la Garduña de Sevilla, quien decide esconderse en la iglesia de San Bernardo por temor a la justicia, ya que cree que ha matado a un hombre.58 Igualmente se valen de refugio seguro los valentones que se agrupan en torno al Corral de los Naranjos por estar dentro del recinto sagrado de la catedral, como los que salen a enfrentarse al escudero
Marcos de Obregón por haber ofendido y lastimado a uno de los suyos en un lance en la
147
calle. Más tarde, el propio Marcos, acusado de incendiario, tendrá que escapar de las iras
del alcalde de justicia, refugiándose en la iglesia de Omnium Sanctorum. En la novela
cuarta “De la hermanía” perteneciente a Teatro popular de Francisco de Lugo y Dávila,
Morón relata a otros jaques que durante una pendencia con un lacayo del Duque de
Sanlúcar, tuvo que refugiarse en la iglesia de Santo Domingo. Se ironiza además con la
concepción que los bravucones sevillanos poseían de sus actos delictivos, que
interpretaban como parte del trabajo diario. Así, tras el encuentro inicial de los rufos,
“cada uno acudió á su paraje, corrió sus postas, examinó sus chulos, pidió cuenta á sus
hembras y se fué (como ellos dicen) á trabajar lo encomendado; esto se entiende alguna
cuchillada ó puñalada, etc” (137).. Finalmente, en Varia fortuna del soldado Píndaro por
Gonzalo de Céspedes, el protagonista deambula a sus anchas por el Corral junto con otros rufianes entre los que figuran nuevamente los nombres reales de Pero Vázquez
Escamillas, presidente del “colegio de oficiales de la muerte” y al que salvó la vida en un altercado con otros dos delincuentes y Gonzalo Genís, mencionado también en “La ilustre fregona” de Cervantes.
Obviamente, la narrativa con trasunto picaresco se aprovechó de las particulares circunstancias históricas de Sevilla que propiciaron tal auge del delito, dotando su moraleja final de mayor fuerza con el ajusticiamiento final de delincuentes verdaderos.
Es por esta razón por la que Píndaro se encarga concienzudamente de relatar la muerte final de sus compañeros de aventuras, porque según sus palabras “[l]ey justa y santa es que sea remunerado con beneficios y mercedes el que siempre obró bien, como, por el contrario, conpelido y atormentado el que siempre hizo mal” (211).
148
Con respecto a la potencialidad histórica de la ciudad para generar temática
narrable en la narrativa picaresca, Cavillac aclara que la “intensa movilidad de la
población [...] entorpecía cualquier control eficaz por parte de la justicia, que se las veía
para mantener a raya a los delincuentes de toda calaña” (144), y por consiguiente la
ciudad se erigió en centro de vicios y en fuente inagotable de argumentos literarios59. Sin embargo, Alexander A. Parker, cuando critica el escaso valor concedido a la narrativa picaresca española, cita como uno de los cuatro presupuestos decisivos para tal error de juicio el hecho de que se piense que “the picaresque genre arose in Spain because Spain at that time was the country in which social conditions were most conducive to the production of delinquents in large numbers” (9). El autor compara la situación económica y social con la de otros países europeos como Francia, Inglaterra, Italia y Alemania y en todos los países abundan las quejas por el excesivo número de pobres y vagabundos, el aumento de la prostitución, la escasez material por la devalución de la moneda o la inflación de los precios. Asimismo, rechaza que se conciba al género picaresco como trivial o ligero basándose en la condición social de sus protagonistas, en el acercamiento cómico o sarcástico a muchas de sus situaciones o en la aparente falta de moral por el
“triunfo” final de la hipocresía sobre la honestidad.
Jenaro Talens resumió este pragmatismo brillantemente cuando aseguró que la
única meta del pícaro es dejar de serlo y por tanto, su peregrinar es sólo un proceso de aprendizaje con el que salir de la situación inicial utilizando “los conocimientos adquiridos en beneficio propio” (32). A pesar del peligro inicial de resistencia y subversión que implica la figura del pícaro, toda narrativa de trama picaresca
(parapicaresca o seudopicaresca según la más precisa definición de Talens) culmina en un
149
mensaje moralizante o de aceptación de la ideología dominante. Según Talens, las tres
alternativas posibles al problema del pícaro se reducen a integración (Lazarillo),
homogeneización con el resto de la sociedad (Guzmán) y marginalidad (Pablos). Aún la
última salida se ajusta a la mentalidad de la época puesto que el delincuente que se
margina y condena al final de la obra voluntariamente decide no arrepentirse como
Guzmán y proseguir con su modo de vida, confirmando la idea de la época de que el
entorno y no las propias obras parecen determinar la naturaleza humana.
Otro elemento recurrente en la literatura picaresca es la mención a la prostitución,
siempre presente en la ciudad y que tanto preocupaba a las autoridades del momento,60
especialmente porque cada vez se hacía más difícil delimitar sus contornos a la Mancebía
colindante a la muralla cuando uno de sus postigos salía al Arenal y hacia el trasiego
humano del puerto. De hecho, zonas extramuros como las de la Resolana (entre la Torre
del Oro y el Arenal), el barrio de San Bernardo, la Huerta del Alamillo o el Campo de
Tablada, pronto se convirtieron en centros de prostitución. Antonio Domínguez Ortiz
menciona un ejemplar de las Ordenanzas reformadas de la mancebía, que constan de
catorce capítulos y se encuentran en el Archivo Municipal de la ciudad. Del tomo nº 9 extrae por su importancia el Memorial del encargado de la mancebía representando que por las intromisiones y molestias de los clérigos y seglares congresados la mancebía se hallaba desocupada, con perjuicio de la capellanía, hospitales, iglesias y monasterios que tenían boticas en el lupanar; habiéndose esparcido las meretrices por diversos lugares, causando alborotos y muertes” (“Delitos y suplicios en la Sevilla imperial” 25).
Esta alusión a la intromisión clerical puede estar muy relacionada con la actividad disuasoria del padre Pedro de León en la mancebía del Compás de la Laguna,61 en el
150
barrio del Arenal. Representantes de la Compañía de Jesús encabezados por el padre de
León acudían a la Mancebía los días festivos para adoctrinar a las prostitutas y disuadirlas
de continuar con esa vida. Para cerciorarse de que contaban con toda la atención posible y de que las mujeres no fuesen coaccionadas por sus rufos, el padre de Léon junto con otros hombres piadosos denominados “congregados” se encargaban de echar afuera a todos los hombres que deambulaban en busca de trato carnal, y cerraban las puertas de acceso. Tras esto, se dedicaban con ahínco a la conversión de las meretrices y empleaban mayor
énfasis en días festivos puesto que el flujo humano a la ciudad era mayor y también la posibilidad de pecar en los días prohibidos por los decretos. Los “padres” de la Mancebía consideraron esto una intromisión en sus negocios y sembraron la voz de alarma puesto que las medidas coercitivas de clérigos como el padre de León peligraban el futuro del
Compás.
De acuerdo con José Deleito y Piñuela en La mala vida en la España de Felipe IV,
la mancebía existente en estos contornos ya había sido prohibida por el rey Alfonso XI en
el siglo XIV pero continuó funcionando en los siglos posteriores. El citado autor describe cómo el interior del local se organizaba en pequeños departamentos o boticas, ocupados
por prostitutas que solían alquilar los cuartuchos diariamente al padre o madre, el
encargado del burdel, que a veces podía ser un alguacil o, como en 1604, el verdugo del
Ayuntamiento, institución para la que arrendaba hasta veinte casas. Las boticas eran propiedad del municipio y de varias corporaciones eclesiásticas (capítulo catedralicio,
hospitales, centros religiosos, etc) que las alquilaban a particulares para que a su vez las regularan a su antojo. En cuanto a las prostitutas, la mayoría procedía de la comarca y
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debían de contar con más de 12 años de edad, ser huérfanas o de padres desconocidos
para iniciarse en el oficio.
Aunque la tolerancia del Ayuntamiento pueda sorprender, en realidad se trataba
de resignarse con un mal menor si se compara al descontrol que suponía permitir las
actividades de las “trotacalles” o “cantoneras.” El deambular por las calles las alejaba de
un control sanitario y hacía converger en diferentes puntos de la ciudad los males
derivados del trato carnal como las pendencias entre borrachos, sus rufianes, o los
altercados entre clientes. Era más seguro y por supuesto, más rentable, para la ciudad el
contar con un distrito regulado y pagador de intereses por el uso de las dependencias.
A pesar de las primeras ordenanzas sobre la prostitución aprobadas por el concejo
sevillano en 1553, que confinaban las prostitutas a los barrios adyacentes a la puerta del
Arenal, numerosas prostitutas residían fuera del Compás. Esto dificultaba las condiciones de higiene y un control médico regulado espacialmente se hacía indispensable. En una
época en la que la sífilis (mal francés o mal de bubas) y su modo venéreo de contagio escandalizaban a la sociedad, aún se desconocía el tratamiento y la visibilidad de las
pústulas delataba y aislaba al enfermo. Cada año se organizaron comisiones de
inspección consistentes en dos veinticuatros, un jurado y un médico, pero las quejas del
padre de León evidencian el desamparo de muchas de las mujeres, al igual que las pocas condiciones de higiene de los cuartos. De hecho, hasta las nuevas ordenanzas decretadas en 1621, el control médico no se hizo rutinario, con médicos contratados por el
Ayuntamiento para tal efecto. En realidad, el deseo de demarcar la prostitución territorialmente no obedeció sólo a motivos sanitarios sino también a un claro interés por evitar la proliferación de casas de citas, que se encontraban en cualquier parte de la
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ciudad y a las que podían acudir mujeres de toda condición social sin peligro de revelar el
motivo de su visita al entrar o al aproximarse al edificio. Por esta razón, se decretaron
normas regulando la vestimenta de calle de las prostitutas (mantón corto de color
amarillo por encima del vestido) y prohibiendo su disfrute de espacios o actividades relegados para otras clases sociales, como el paseo en un coche de caballos.62
En general, en la prosa del siglo XVII, la figura de la prostituta está
indisolublemente ligada a la de bravucón o guapo, que la explota y que normalmente
paga sus vicios y deudas de juego a costa del sacrificio de “su mujer” o conchabándose
con ella y con sus “traineles” para tramar acciones delictivas con las que seguir viviendo
del timo. El ejemplo arquetípico es la figura de Guzmán de Alfarache, quien no duda en
prostituir a su esposa a cambio de favores materiales. En El Buscón, Pablos se refugia
con otros bravos y unas prostitutas en la catedral de su pendencia a la salida del Mesón
del Moro. La Grajales le cobra afición y deciden marchar juntos a las Indias y probar
suerte. En “El gallardo Escarramán” de Salas Barbadillo, el famoso jaque se libra de la
muerte por horca gracias a que su prostituta, “la Méndez,” le pide al asistente de justicia
por esposo, y el hecho de ser rescatada del pecado le confiere la libertad al delincuente.
Pero la prostituta se asociaba literariamente no sólo con el rufián ocioso, en otros casos su trato comercial era facilitado por la ayuda de miembros de la justicia o la
administración con los que se implicaba carnal o económicamente, para luego poder gozar de la libertad de ejercer su oficio como trotacalles en casa propia o pensión con la
ayuda encubierta de una “vieja” o “tía.” Así, en el “Coloquio de los perros,” Berganza le
cuenta a Cipión cómo el alguacil amigo de su amo, junto con un escribano y dos
mujercillas con las que ambos tenían relaciones, se conchababan en el arte de extorsionar
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al forastero “y en cayendo el grasiento con algunas destas limpias, avisaban al alguacil y al escribano adónde y a qué posada iban, y en estando juntos les daban asalto y los prendían por amancebados; pero nunca los llevaban a la cárcel, a causa que los extranjeros siempre redimían la vejación con dineros” (588). Asimismo en El diablo
cojuelo, Tomasa, quien trabaja como alcahueta y se ha relacionado con una veintena de hombres, denuncia a Cleofás por haberla violado sin reparar su honra luego. Para conseguir que arresten a Cleofás y así obtener mayores beneficios económicos del joven, llega a acostarse con el alguacil, pero Cleofás consigue escaparse escondiéndose en el estudio de un astrólogo. Más tarde en la ciudad de Sevilla, Cojuelo sobornará con 300 escudos al alguacil (quien ya había sido previamente pagado por Tomasa y su nuevo hombre, un soldado), cuando éste se dispone a apresar a Cleofás en la Academia. Es evidente por tanto que la autoridad en la ciudad hacía la vista gorda o era sobornada regularmente, como ejemplifica Berganza al relatarle a Cipión que nada le admiraba más en Sevilla “que el ver que estos jiferos [...] [p]or maravilla se pasa día sin pendencias y sin heridas, y a veces sin muertes; todos se pican de valientes, y aun tienen sus puntas de rufianes; no hay ninguno que no tenga su ángel de guarda en la plaza de San
Francisco,[en la plaza de San Francisco se encontraba el edificio de la Audiencia
Municipal] granjeado con lomos y lenguas de vaca” (565).
Sin embargo, la crítica es suavizada más tarde aunque con ironía, porque justamente al afirmar que no todos se comportan en Sevilla de tal forma, Berganza se está encargando de elaborar un amplio listado de lo que al parecer era moneda de uso corriente y así concluye:
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que muchos y muy muchos escribanos hay buenos, fieles y legales, y
amigos de hacer placer sin daño de tercero; sí, que no todos entretienen los
pleitos, ni avisan a las partes, ni todos llevan más de sus derechos, ni todos
van buscando e inquiriendo las vidas ajenas para ponerlas en tela de juicio,
ni todos se aúnan con el juez para “háceme la barba y hacerte he el
copete,” ni todos los alguaciles se conciertan con los vagamundos y
fulleros, ni tienen todas las amigas de tu amo para sus embustes. Muchos y
muy muchos hay hidalgos por naturaleza y de hidalgas condiciones;
muchos no son arrojados, insolentes, ni mal criados, ni rateros, como los
que andan por los mesones midiendo las espadas a los extranjeros, y
hallándolas un pelo más de la marca destruyen a sus dueños. Sí, que no
todos como prenden sueltan y son jueces y abogados cuando quieren.
(592)
Igualmente, en la novela cuarta “De la hermanía,” doña Estefanía, gracias al encubrimiento de la vieja dueña de la posada, consigue culminar sus relaciones con el hijo del Veinticuatro de Sevilla. En casos como en Las harpías en Madrid de Alonso de
Castillo Solórzano, la propia madre podía ejercer de alcahueta con las hijas y contribuir a tal proceso de cosificación comercial. Teodora, viuda y sin hacienda, se prepara para lanzar a sus dos hijas al mercado humano como para la guerra
y al modo que cuando un corsario de los que cursan los marítimos golfos
sale de su patria con dos bien artilladas galeras reforzadas, así de chusma
como de gente de guerra, para con ellas surcar mares y conocer regiones
donde saciar su demasiada codicia en los robos que piensa hacer, así
155
Teodora, con las dos hermosas mozas que llevaba, adornadas de tantas
perfecciones, compuestas de tantas gracias, sazonadas de tantos donaires
se prometía, al salir de su patria, inclinar voluntades, granjear aficiones y
que sus efectos llenasen pronto sus talegos de moneda, sus cofres de
vestidos y su casa de lucidos adornos. (12)
Literariamente, la prostitución se vio acompañada de otros males sociales con los
que se ahondaba más en el carácter holgazán y libertino del bajo mundo sevillano, como
atestiguan numerosos ejemplos de narrativa. En El viaje entretenido, el personaje de Ríos afirma que Sevilla sustenta a un gran “número de perdidos, valentones y bravos” (63).
Berganza, en el “Coloquio de los perros” califica a la ciudad como “amparo de pobres y refugio de desechados, que en su grandeza no sólo caben los pequeños, pero no se echan de ver los grandes” (575). Asimismo en “Del español Gerardo,” de Gonzalo de Céspedes y Meneses, se denomina a Sevilla “la Babilonia de nuestra España,” mientras que el personaje de Rojas, en El viaje entretenido, la llama “gran laberinto” (105). La
concepción de Sevilla como enrevesado laberinto está presente también en La garduña de
Sevilla o anzuelo de las bolsas, donde la muerte de Roberto queda impune porque
Feliciano logra esconder su rastro, al igual que en El diablo cojuelo. Cuando Cojuelo le advierte a Cleofás que en Sevilla, adonde han acudido para esconderse, ya lo están buscando Cienllamas, Chispa y Redina, los diablos enviados por Lúcifer, Cleofás le asegura que “dicen que es Sevilla lugar tan confuso, que no nos hallarán, si queremos, todos cuantos hurones tienen Lucifer y Bercebú” (178). Tras pasar los dos la noche en una posada de la ciudad, deciden caminar por la ciudad y “aunque las calles de Sevilla en
156
la mayor parte son hijas del Laberinto de Creta, como el Cojuelo era el Teseo de todas, sin el ovillo de Ariadna llegaron al barrio del Duque” (209).
La percepción de Sevilla como sitio de caos y conflicto es evidente también en la forma en la que se describe a ciertos grupos sociales. El narrador de El passagero de
Cristóbal Suárez de Figueroa comenta de la ciudad que la “gente menuda es algo atraydorada, valiendose por instantes del que llaman antubion con giferos. Es gusto verlos rebentar de valientes, hechos figuras, de ombros, de gestos, de bocas torcidas, pendiente el cuello del herreruelo de la mitad de la espalda” (416). Guzmán de Alfarache,
al quejarse de la ociosidad y falta de provecho de los vagabundos de España, los compara
a los arrieros en la alhóndiga de Sevilla, que meten “carga para sacar carga, llevando y
trayendo mentiras, aportando nuevas, parlando chismes, levantando las honras, infamando buenos, persiguiendo justos, robando haciendas, matando y martirizando inocentes” (36). En “La ilustre fregona,” el narrador se centra no en los arrieros, sino en los esportilleros de Sevilla a los que incluye dentro del grupo de “mandilejos de la hampa, con toda la caterva innumerable que se encierra debajo deste nombre pícaro”
(401), y más adelante menciona cómo Diego y Tomás, al entrar a la puerta de Illescas, se
encuentran con quienes parecen ser dos mozos de mulas andaluces con indumentaria
bastante similar a la esperada en un jaque: “calzones de lienzo anchos, jubones
acuchillados de anjeo, sus coletos de ante, dagas de ganchos y espadas sin tiros” (407).
De los dos mozos, el sevillano se lamenta de la pronta acción represiva del conde de
Puñonrostro (don Francisco Arias de Bobadilla), quien “tiene un Bercebú en el cuerpo”
porque acaba de ajusticiar al famoso Alonso Genís, y con esta acción “nos mete los dedos
157
de su puño en el alma” (mi cursiva), con lo que el mozo alude al hecho de que se
hermana con los criminales y también al apellido del conde y también.
Siguiendo con la caracterización negativa de la ciudad, el escudero Marcos de
Obregón destaca como algo sobresaliente en Sevilla el “dar en la valentía; que había
entonces, y aun creo que agora hay, una especie de gentes que ni parecen cristianos, ni
moros, ni gentiles, sino su religión es adorar en la diosa Valentía, porque les parece que
estando en esta cofradía los tendrán y respetarán por valientes, no cuanto a serlo, sino a
parecerlo” (1004). Finalmente, tras despotricar contra los malos efectos de la ociosidad
decide marchar a Italia para alejarse “deste vicio poltrón que en Sevilla” le arrastraba. El
soldado Píndaro avisa de las trampas que encierra la población, “grande agasajadora de la
mocedad y juventud”, por todos sus incentivos y tentaciones (137). En Teatro popular, de
Francisco de Lugo y Dávila, Montano narra la novela cuarta, o “De la hermanía,” y define a Sevilla como “centro común donde se terminan las líneas de la rufianería (á quien ellos llaman hermanía), donde asiste su Macareno ó Prioste, donde se derrama la huncia, donde se vierte el poleo, donde se califican los jayanes, donde se gradúan las marquizas, donde se examinan las flores y donde toda cicatería se avizora” (130). Su relato advierte al oyente/lector de los peligros que encierra la mala vida y el dejarse llevar por los peores instintos, como el de la concupiscencia, y se centra en un día corriente de un jaque llamado Morón, procedente de Morón de la Frontera, que tras vivir en Sanlúcar con su amante Mariana a la que prostituye, pasa a Sevilla en busca de mayores beneficios y alterna una tarde con otros rufianes de su misma condición.
La crítica a la inactividad y excesiva festividad de los sevillanos parece no limitarse a determinados estamentos sociales. Los nobles e hidalgos comparten con el
158
pueblo llano el ser descritos como poco apegados por el trabajo manual y
desconsiderados hacia el mercader, normalmente forastero, el negociante o el indiano adinerado. En cuanto a la holganza, en “El donado hablador Alonso, mozo de muchos amos” de Jerónimo de Alcalá Yáñez, Alonso representa al antiguo criado que rememora sus andanzas para el vicario del monasterio donde ha recabado con el fin de reformar su vida. Al hablar del bullicio y de la actividad que rodeaba a la carga y descarga de la flota,
Alonso hace especial hincapié en recordar que él se encargaba de ayudar a desembarcar
sólo “algunas cosas ligeras” y resume la que parece ser filosofía de vida de muchos
pícaros:
considerando que no habia yo nacido para semejante trato, y que á costa de
mayor ganancia, me sería más saludable buscar otro modo de vivir con
más sosiego, dejé el arenal, y víneme á la lonja a buscar quien me diese de
comer, sin que yo tuviese cuidado de prevenirlo [...] que aunque yo tenia
bastante edad y cuerpo para arrimarme á algun oficio, no sé qué hallaba de
contradiccion en mí para no aprenderle, pareciéndome ser demasiada
sujecion y trabajo para un mozo como yo era, criado siempre con libertad
y anchura. (517)
En Vida de Marcos de Obregón de Vicente Espinel, Marcos reconoce que estuvo
“viviendo de noche y de día inquieto, con pendencias y enemistades” por la ociosidad,
“raíz de los vicios y sepulcro de las virtudes” (139), mientras que el bachiller Trapaza de
La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas “no tuvo ocupación en Sevilla, por su
negligencia, que no era amigo de más que asistir en Gradas hasta el mediodía y a la tarde
ver la comedia” (30). En esta misma obra, se critica el comportamiento de Feliciano,
159
joven interesado por la “garduña,” Rufina, e hijo de un hidalgo enriquecido por negocios con las Indias. Feliciano estaba dilapidando la fortuna del padre a base de fiestas y comidas con sus amigotes y como afirma el narrador, además “era un poco dado a la valentía, cosa en que pecan todos los más hijos de Sevilla que se crían libres como este que decimos” (42). El personaje de Feliciano es muy similar al de Loaysa en “El celoso extremeño,” un joven despreocupado, aburrido y holgazán que se encapricha con la joven
Leonora, esposa de Carrizales. Para presentarlo al lector, el narrador comenta lo siguiente:
Hay en Sevilla un género de gente ociosa y holgazana, a quien
comúnmente suelen llamar gente de barrio. Estos son los hijos de vecino
de cada colación, y de los más ricos della; gente baldía, atildada y
meliflua, de la cual y de su traje y manera de vivir, de su condición y de
las leyes que guardan entre sí, había mucho que decir; pero por buenos
respectos se deja. Uno destos galanes, pues, que entre ellos es llamado
virote [...] asestó a mirar la casa del recatado Carrizales. (367)
Que el hombre principal se rebaje a imitar el comportamiento del pueblo llano y recaiga en los mismos defectos es algo criticable también para Berganza en el “Coloquio de los perros,” quien arguye que se lamenta sobremanera al ver “que un caballero se hace chocarrero y se precia que sabe jugar los cubiletes y las agallas y que no hay quien como
él sepa bailar la chacona” (576).
En cuanto a los difuminados límites de convivencia pública entre las clases sociales, aclara Cavillac que los nobles se entregaban a actividades festivas colectivas
“bien por la vocación del mecenazgo, bien por la presión social que obligaba a gestos
160
solidarios con el conjunto de la comunidad o bien por la exigencia de una ostentación que
manifestase públicamente la posición social, de una voluntad de compartir sus regocijos con las clases populares, que no poseían medios económicos pero sí todo el tiempo del
mundo para incorporarse a torneos, justas, procesiones o cabalgatas” (198). La exigencia
social de la práctica de la caridad parece ser motivo de crítica cuando Guzmán de
Alfarache asegura de Sevilla que “[p]ocos arrojan tantos millares de ducados para hacer
bien a los pobres, sino a sí mismos: pues para dar medio cuarto de limosna la examinan”
(75).
Tal vez por esta débil demarcación en referentes de conducta apropiados para
cada grupo social, los padres de Isabela en la “Novela de la española inglesa” de
Cervantes alquilan para su hija una casa fronteriza al monasterio de Santa Paula, donde se
encuentra una prima suya monja que puede velar por la joven. Además, Isabela, sabedora de que su buena fama impresionará a Recaredo cuando acuda a buscarla, se dedica a
evitar todo tipo de diversión o motivo de esparcimiento y peligro en la ciudad. Tal y como resume el narrador, nunca “visitó el río, ni pasó a Triana, ni vio el común regocijo en el campo de Tablada y puerta de Jerez el día, si le hace claro, de San Sebastián, celebrado de tanta gente que apenas se puede reducir a número. Finalmente, no vio regocijo público ni otra fiesta en Sevilla; todo lo libraba en su recogimiento y en sus oraciones” (289).
Con respecto a la actitud local hacia el comerciante o empresario, aunque se alaba su trabajo y constancia, siempre está presente la crítica a su excesivo celo y afición por ganar dinero. En El passagero de Cristóbal Suárez de Figueroa, se menciona que Sevilla
“[a]bunda de tratantes ricos, cuerdos no poco en los gastos, teniendo por locura el
161
desperdicio de lo que se gana con riesgo. Desamparan raras vezes la ciudad, ni se
entremeten en mas trafagos que sus cargazones, haziendolos aduertidos varios
escarmientos. Parece quedan ahogadas en su circunferencia quantas riquezas ministran
Occidentales y Antarticos, sin que en tantos años de comercio se ayan visto apenas dos
Corzos” (417). En Varia fortuna del soldado Píndaro, de Gonzalo de Céspedes y
Meneses, Píndaro relata uno de los timos del bravucón Pero Vásquez a un mercader muy
rico de Sevilla con fama de morisco. Aprovechándose de la problemática en torno a la
limpieza de sangre y de la asociación pertinaz castellana entre mercader y nuevo
cristiano, el rufián hizo pagar un soborno al dueño de una tienda de ropa por medio de
una cajita que introdujo en un doblez de una prenda. La misteriosa cajita despertó la
curiosidad y la arquetípica codicia del comerciante dueño de la tienda, quien la reconoció
como suya. Cuando se descubrió en su interior una figura de Mahoma, no tuvo otra
opción que pagar 400 ducados y evitar la delación de Pero Vásquez a las autoridades de
la ciudad.
La vinculación entre mercader y converso también es explotada irónicamente al inicio del relato acerca de la bella Dorotea en Guzmán de Alfarache, donde se especifica
que en “Sevilla, ciudad famosísima en España y cabeza del Andalucía, hubo un mercader
estranjero, limpio de linaje, rico y honrado, a quien llamaban Micer Jacobo” (306). Tanto
la aclaración explícita a su limpieza y honradez, como la procedencia hebraica de su
nombre parecen confirmar lo contrario. Igualmente, el peso del linaje y la
correspondiente acreditación social determina el comportamiento de los mercaderes, al
menos de los Sevilla, que en palabras de Cipión, en el “Coloquio de los perros”, tratan a sus propios hijos “como si fuesen hijos de algún príncipe; y algunos hay que les procuran
162
títulos y ponerles en el pecho la marca que tanto distingue la gente principal de la plebeya” (577).
En lo concerniente al indiano, el perulero o el chapetón, que regresa a Sevilla
cargado de las riquezas ganadas en las Indias, es descrito como avaricioso y mezquino,
poseedor de una considerable fortuna porque su obsesión por el vil metal le ha forzado a
vivir para trabajar y le ha impedido disfrutar de sus posesiones. Una de las razones por
las que Guzmán de Alfarache regresa a Sevilla junto a su mujer es porque está interesado
en timar a los peruleros, y aclara que llegaron a la ciudad “con el deseo de aquellos
peruleros y de ver nuestra casa hecha otra de la Contratación de las Indias, barras van,
barras vienen, que pudiera toda fabricarla de plata y solarla con oro, ya me parecía verlos
asobarcados con barras, las faltriqueras descosidas con el peso de los escudos y reales,
todo para ofrecer a el ídolo” (466). En La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas, el bachiller Trapaza confía en que la belleza de su hija Rufina atraerá a algún rico pretendiente y el primero en caer en sus redes es Lorenzo de Sarabia, un ahorrativo agente de negocios de un perulero recién llegado a Sevilla. Se casa con ella pero mide los gastos y el dinero que le entrega a su joven esposa con mucha cautela. Para obtener los caprichos y prendas que ella desea, Rufina se implica en amores con Roberto, hijo indolente y ocioso de familia acomodada, pero la avaricia de la joven se trunca cuando el propio Roberto, por medio de una treta, recupera el vestido que previamente le regaló en presencia de un ignorante esposo. Para vengarse de esta afrenta, el padre de Rufina reta a
Roberto a duelo y pierde la vida. La comicidad es todavía mayor cuando en la historia se retrata a Lorenzo y a Rufina dolidos no por la muerte del bachiller, sino el primero por
163
tener que acometer los gastos del funeral de su suegro, y la segunda, por no haber podido satisfacer sus deseos de venganza.
Asimismo, la poca afición a los indianos se refleja en este comentario de
Escarramán en “El gallardo Escarramán” que para anunciar que está cayendo la noche
afirma que:
avrá media hora
que el Sol se passá a otra tierra
donde a la verdad la tratan
peor que a una verdulera.
Porque la gente de Indias
que yo conozco se precia
de que doña Bernardina
es su amiga verdadera. (227)
El viaje a las Indias adolecía de una caracterización poco heroica, quizás como la
que inicia el relato del “El celoso extremeño,” en la que el narrador nos cuenta cómo hizo
fortuna Felipo de Carrizales en su marcha a las Indias con 48 años. Concluye que al
verse:
tan falto de dineros, y aun no con muchos amigos, se acogió al remedio a
que otros muchos perdidos en aquella ciudad se acogen, que es el pasarse a
las Indias, refugio y amparo de los desesperados de España, iglesia de los
alzados, salvoconducto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores
(a quien llaman ciertos los peritos en el arte), añagaza general de mujeres
libres, engaño común de muchos y remedio particular de pocos. (359)
164
Por otro lado, en el personaje de Claudio Irunza que inicia la historia de “El desdén del
Alameda” de Gonzalo de Céspedes y Meneses, se funden la caracterización del indiano,
que se aprovecha del pujante negocio comercial de la ciudad con la del mercader o
forastero ajeno a la vida local de Sevilla. Claudio es un cargador vizcaíno que se
enriquece en Méjico y mejora su hacienda casándose allí con la hija de otro mercader
vizcaíno, con la que regresa a Sevilla para continuar haciendo negocios al final de sus
días.
Finalmente, la población esclava, en su mayoría negra o morisca, también es
enjuiciada negativamente en la narrativa con emplazamiento sevillano. Generalmente, los
esclavos suelen ser traidores a sus amos, y dispuestos a cometer cualquier tipo de acción
para conseguir su carta de ahorría y la deseada libertad. Cuando se trata de moriscas, se
describen como hechiceras y con conocimientos de prácticas mágicas con las que ganar
la voluntad de la gente. Así en Guzmán de Alfarache el autor explica que el burgalés
Claudio “tenía en su servicio una gentil esclava blanca, de buena presencia y talle, nacida
en España de una berberisca, tan diestra en un embeleco, tan maestra en juntar
voluntades, tan curiosa en visitar cimenterios y caritativa en acompañar ahorcados que
hiciera nacer berros encima de la cama” (313). Por otro lado, los negros se describen
como demasiado proclives a la fiesta y el baile, y ciertamente procaces en sus canciones y
movimientos. Por ejemplo, en el “Coloquio de los perros,” Berganza le cuenta a Cipión
los engaños que la negra que servía a su amo concertaba para encontrarse por la noche
con otro negro y gozar sin que el perro los molestara.
La presencia regular de esclavos en la narrativa, y también en las piezas dramáticas del momento, se explica porque en Andalucía la posesión de esclavos no era
165
uso exclusivo de la nobleza o el clero, sino que muchos oficios artesanos y administrativos contaban con ellos para realizar todo tipo de tareas. El clero, tanto el secular como las órdenes religiosas, también se dedicaba a la compra y venta de esclavos con los que conseguir dinero en efectivo. La mayoría de ellos procedía de Guinea y de puntos de la costa africana controlados por el comercio portugués, pero un sector estaba compuesto por moriscos granadinos que se acogieron en Sevilla tras la sublevación de las
Alpujarras. En menor medida procedían de América, de territorio controlado por los portugueses, como Brasil, y también de islas como La Española o San Juan de Puerto
Rico. Según María del Rosario Santos Cabota,63 la demanda de mano de obra, originada sobre todo en la segunda década del siglo XVI, ocasionó la captura de esclavos negros y deparó la formación de compañías mercantiles de genoveses, portugueses y castellanos dedicados al tráfico humano. La población esclava sólo empezó a disminuir tras la independencia de Portugal de España en 1640.
En general, la caracterización negativa de Sevilla no se reduce a la prosa de ficción. Los relatos de viajeros visitantes de la ciudad también adolecen de críticas hacia la indolencia de su población, aunque a grandes rasgos el carácter local comparte las mismas características que se atribuyen al resto de los españoles, especialmente la sobriedad y la prepotencia. Según Agustín García Simón, editor de Castilla y León según la visión de los viajeros extranjeros. Siglos XV-XIX, rasgos como la
apariencia, la obsesión por aparecer ante los demás como superiores a lo
que son; el aislamiento, el desconocimiento del resto de las naciones, la
indiferencia y desprecio por el saber y la cultura, por el trabajo artesanal o
mecánico; la esterilidad nefasta del concepto de hidalguía y del honor; la
166
profunda división entre los reinos hispánicos, paradigmáticos por su
desunión y su propensión casi tribal a la violencia interna ... [s]on algunas
referencias que aparecen casi de continuo en las relaciones y escritos de
los viajeros por la Península. (25)
Particularmente en lo que respecta a Andalucía, los comentarios hacia la falta de apego al
trabajo manual siguen siendo constantes. En La novela picaresca española de Angel
Valbuena y Prat, el autor cita a Andrea Navagiero, quien en una de sus relaciones de
viajes por la Península entre 1525 y 1528, escribía: “Los españoles aquí [en Granada], lo
mismo que en el resto de España, no son muy industriosos, y ni cultivan ni siembran de
buena voluntad la tierra, sino que van de mejor gana a la guerra o a las Indias, para hacer
fortuna por este camino mejor que por cualquier otro” (15).64 Igualmente, Nicolás de
Popievolo recalca que la “gente de la provincia de Lozia [Andalucía] es generalmente grosera, necia, avara y poco dotada de verdaderas virtudes, como en Portugal; sin embargo, más astuta es que la de este último país” (297)65 y posteriormente concluye su relato con la opinión de que no ha “visto ni encontrado nunca en ninguna parte gente tan necia e impertinente como aquí. Si alguno de ellos estuvo una sola vez en Roma, se figura que posee la sabiduría del mundo, o que lo ha visto entero. Su clero, con rara
excepción, ni siquiera sabe hablar el latín” (298).
Agustín García Simón sostiene que la percepción extranjera hacia lo que
calificaban de desprecio por el trabajo en realidad era un desconocimiento de la aversión
peninsular hacia las actividades comerciales. En consecuencia, el visitante no comprendía
la “aspiración caballeresca e hidalga de entronque con la aristocracia no contaminada por
oficios ni trabajos mecánicos o de mercadurías” (28).66 Es por esto, que el comercio
167
sevillano pasó a manos de extranjeros, especialmente italianos, flamencos, portugueses y
franceses. Sin embargo, la crítica hacia el afán de conseguir dinero rápido a cambio de
escaso esfuerzo también proviene de plumas nacionales como se refleja en el siguiente
comentario de Baltasar Gracián en El criticón: “De Sevilla, no había que tratar, por estar
apoderada de ella la vil ganancia, su gran contraria, estómago indigesto de la plata, cuyos
moradores ni bien son blancos ni bien negros, donde se habla mucho y se obra poco,
achaque de toda Andaluzía” (207).
Tal pudiera parecer que lo único que se encarece de la ciudad son los defectos,
pero en realidad, las descripciones de viajeros, al igual que la narrativa en general, nunca
dejó de acompañar la miseria y carestía visibles con una constante referencia a la abundancia natural de la zona. Estrabón destacó especialmente a Hispalis junto con
Córdoba y Cádiz como las grandes colonias comerciales de la zona, además de celebrar el efecto civilizador de la fundación de César.67 La relevancia de sus comentarios acerca
de la ciudad se hace notoria cuando Ramírez, en El viaje entretenido apostilla que “según
Plinio y Estrabón, toda la Andalucía tomó nombre deste celebrado Betis, llamándose ella
Bética”(92). Jerónimo Münzer alaba la “extensa y hermosa planicie” sobre la que se sitúa la ciudad y la abundancia de cosecha producida por sus campos. Igualmente, enumera los emblemas de Sevilla: la torre de la catedral, las murallas, la riqueza del Betis, el acueducto de los Caños de Carmona, además del gran número de jardines, huertas y monasterios (347).68 Münzer parece estar particularmente agradecido al efecto civilizador del reinado de Fernando III el Santo en la ciudad, ya que “antes que el rey fuese el rey,
[...] las gentes no se atrevían a andar de noche por las calles; muchos había que durante esas horas introducíanse enmascarados en las casas, llevándose el dinero, las alhajas,
168
todo, en fin, lo que topaban a su alcance, y nadie podía estar seguro, ni dentro de la
ciudad, ni fuera de sus muros” (349).69
De hecho, la codicia que despierta su riqueza entre la gente ya se menciona por
otros autores. El cronista de los Reyes Católicos, Antonio de Laling, la denomina como
llave de Andalucía en cuanto que facilita el acceso a los bienes materiales que contiene su
extensión. Así lo confirma Andrés Navagiero70 cuando asegura que debido “al emplazamiento de Sevilla se van tantos sevillanos a las Indias que la ciudad se queda despoblada y casi en manos de mujeres” (57). Tras enumerar los múltiples productos que envían a las Indias, se centra en las riquezas acumuladas en la Casa de Contratación y en los doblones de oro que recibe la Corona cada año.
Asimismo Ramírez, en El viaje entretenido confiesa asombrado que ha oído decir que “muchos días, se registran en la Aduana más de diez mil arrobas, y que su diezmo y alcabalas pasa de cuarenta mil ducados y veinte mil arrobas de aceite, y que en espacio de dos horas se vende a su puerta todo de contado” (61). Igualmente, Cristóbal Suárez de
Figueroa en El passagero describe a Sevilla de la siguiente forma: “Sirve, como los
grandes pueblos, de madre comun a todos quantos la buscan, codiciosissimos de los dos
preciosos metales, de quien la misma es centro y escala. Es fertilissimo su contorno, y
con todo cuydado socorrida la ciudad de bastimentos, que raras vezes faltan, aunque sea
el proveedor el mas crecido interes” (416). Sin embargo, luego suaviza sus palabras
anteriores sobre el carácter belicoso de algunos bravucones sevillanos en busca de
aventuras, con una generalización un tanto complaciente de los andaluces, “que parece
heredan sus animos, quanto a generosidad, lo fecundo y magnifico de su patria. Aman a
169
los forasteros, y si alguno llega en ocasion de comida, como si el conocimiento fuera de
muchos años, le combidan y agasajan con largo coraçon” (419).
Por otro lado, en Varia historia de Luis Zapata de Chaves, la abundancia sevillana
a la que se alude es la riqueza humana que dotó de cualidades civiles a la ciudad. Una de
las secciones está dedicada ampliamente a las figuras más señaladas de Sevilla, y junto a
ilustres santos como San Isidro y San Leandro, Santa Justa y Santa Rufina, se sitúan
innumerables nombres de personajes célebres que se consideran sevillanos por el autor como Marcial, Juvenal, Trajano, y múltiples nobles y figuras históricas durante y después de la Reconquista.
Igualmente, la narrativa de ambiente picaresco o la de viajes abunda en descripciones de la ciudad como centro de riquezas y también de boato material para justificar la presencia del lumpen en su entorno, dispuesto a disfrutar de tantos bienes sin trabajar en exceso. En uno de sus comentarios ensalzatorios hacia la ciudad, Guzmán de
Alfarache ironiza acerca de las “grandezas” de Sevilla al erigir a su protagonista o atalaya humana como hijo ilustre de la ciudad, “cuyos trabajos y estudios indefensos, igualándose a los más aventajados de los latinos y griegos, han merecido que las naciones del universo, celebrando su nombre, con digno lauro le canten debidas alabanzas” (23).
Sevilla, entonces, se convierte en amparo y refugio de muchos aventureros que o bien radican en la ciudad para beneficiarse del tráfico de bienes, o se establecen momentáneamente con la esperanza de partir hacia otras poblaciones, o hacia las Indias.
En El viaje entretenido de Agustín de Rojas, cuando Rojas confiesa su
incapacidad de representar en primer lugar para la ciudad de Sevilla al considerarse de
poca estima, la niña le consuela con estas palabras:
170
Si el persa, si el babilón
de ver Sevilla se alegra,
y desde la gente negra
a la más fiera nación
le da tributo en el suelo,
por ser su nombre sin par,
si le da riqueza el mar,
si le da ventura el cielo,
si halla el pobrecito amparo,
el rico gusto y contento,
si halla el estraño asiento
y el navegante reparo;
si todos en ella viven,
si todos en ella caben,
si todos su nombre saben,
si todos della reciben,
si todos hallan favor,
desde el criado al señor
y desde el bueno hasta el malo,
si su grandeza sabéis,
si a servirla, al fin, venís,
si vuestra humildad decís,
remedio en ella hallaréis. (57)71
171
Más adelante, mientras Ríos y Ramírez celebran los monumentos de la ciudad,
Ríos destaca en especial la Alhóndiga y asegura “que es una de las mayores grandezas que tiene (no digo Sevilla, pero el mundo, aunque si bien se advierte, Sevilla y el mundo todo es uno, porque en el[la] sin duda está todo abreviado)” (61). Ríos vuelve a desarrollar esta idea de equiparar la ciudad al mundo en su totalidad, tras escuchar la loa de Rojas en alabanza de Sevilla, de la que corrige que “decís en ella algunas cabezas de los reinos, y de España hacéis cabeza a Valladolid, pudiendo serlo con más justa razón
Sevilla, pues vemos solamente en ella las riquezas de Tiro, la fertilidad de Arabia, las alabanzas de Grecia, las minas de Europa, los triunfos de Tebas, la abundancia de Egipto, la opulencia de Escancia y las riquezas de la China” (110).
Del mismo modo, en El diablo cojuelo, la elección de Sevilla como ciudad refugio
para Cojuelo y Cleofás se debe a su cuantiosa composición y naturaleza. De hecho, las
descripciones de la ciudad se hacen desde arriba, de modo que la vista de pájaro facilite
una percepción más completa y menos laberíntica de Sevilla. Así, o se sitúan en
perspectiva a la Giralda, “tan hija de los aires que parece que se descalabra en las
estrellas” (176), o encima de una terraza “de las que tienen todas las casas de Sevilla, a
tomar el fresco y a ver desde lo alto más particularmente los edificios de aquella populosa
ciudad, estómago de España y del mundo, que reparte a todas las provincias dél la
sustancia de lo que traga a las Indias en plata y oro—que es avestruz de la Europa pues
digiera más generosos metales” (179).
Sin embargo, es el género dramático el receptor por excelencia de la mayoría de los encomios hacia la ciudad y sus gentes. A pesar de los aparentes desórdenes que se
suceden en los argumentos de las comedias, y el hecho de que en algunas de ellas, los
172
grupos sociales destaquen por su diversidad y alejamiento de la consabida temática amorosa con nobles como protagonistas, los desenlaces de todas ellas culminan en una consolidación del ideograma barroco del siglo XVII, enmarcado en una ciudad en la que toda persona de bien parece prosperar. Como ya mencioné anteriormente, el extenso número de comedias que voy a tratar me obliga a continuar con un estudio temático de las mismas en un capítulo aparte. Adjunto la sinopsis de todas ellas como apéndice adicional al final de este trabajo. He incluido sólo un argumento más conciso y reducido para las comedias indiscutiblemente conocidas por la crítica y la mayoría de los lectores.
En cambio, he tratado de ser lo más detallada posible con las comedias que o no han sido editadas recientemente o que han gozado de menor repercusión en el campo del análisis literario.
173
3.2 SEVILLA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO
A pesar de la centralidad de Madrid como marco escénico de muchas comedias
del siglo XVII, Sevilla también sirvió de emplazamiento y de referente textual en
numerosas piezas dramáticas. Para el propósito de mi estudio, he seleccionado obras en
las que se muestran, describen o enjuician aspectos de la ciudad de Sevilla, bien a través
de parlamentos de sus personajes, vinculaciones de ciertos rasgos de personalidad a sus
habitantes, o composiciones de lugar con la ciudad bética como trasfondo. Mi intención
al analizar este grupo de comedias se deriva de la ausencia de estudios críticos sobre la
presencia de Sevilla en el teatro del Siglo de Oro. El crítico Jean Sentaurens en su voluminosa tesis anuncia en un primer momento su interés por dilucidar qué Sevilla
aparece en la comedia del siglo XVII, considerando la concepción actual de la ciudad
como una mezcla de interpretación de paisajes urbanos, de narración social, de tratado
económico, de leyendas e historias. Sin embargo, más tarde, modifica la finalidad de su
estudio y lo concentra en un detalladísimo panorama de la vida teatral y social de Sevilla.
Analiza el público asistente,72 las comedias representadas, los grupos de poder de la
ciudad, los gremios, pero excluye el papel de la ciudad en las obras dramáticas, la
configuración urbana creada por el autor de cada obra.
La ciudad barroca fue parte del texto dramático, no sólo a través del diseño
escenográfico de clara influencia italiana, sino también como ubicación cultural en la que
convergían todo tipo de actos público como celebraciones, festividades, desfiles, bodas
174
reales o eventos religiosos. José Manuel Baena Gallé destaca en su libro Exequias reales en la catedral de Sevilla durante el siglo XVII, la importancia de la fiesta barroca como
vía de escape social con la que mantener un equilibrio entre las diferentes capas de la
población. El teatro fue un claro ejemplo de integrar la propaganda política de apoyo a la
monarquía en un marco de celebración y autocomplacencia. De hecho, la plasticidad y el
efectismo de la tramoya escénica se trasladó a la calle y la ciudad se convirtió en un
espectáculo vivo y siempre cambiante. Las procesiones, las exequias reales, los juegos de
caña o las corridas, por citar un ejemplo, se impregnaron de elementos dramáticos.
Maryan Alvarez-Builla y Joaquín Ibáñez,73 al hablar de la plaza como escenario de la
acción dramática de la ciudad afirman que los
usos de carácter cívico—procesiones, fiestas patronales, triunfos militares,
festejos relacionados con la familia real, recibimientos, lectura de edictos,
o simplemente las ordenanzas municipales anunciadas por el pregonero—
transformaban tal ámbito urbano con el engalanamiento de casas, las
luminarias, la creación de arquitecturas efímeras, creando así una
escenografía superpuesta al espacio físico acentuando, por tanto, su valor
simbólico y funcional (16).
Asimismo, la población participante, tanto el pueblo común como las personas de
calidad, era consciente de formar parte de un evento grandioso que glorificaba la ciudad y
en el que representaban su papel de ciudadanía orgullosa y bien regulada. Las fronteras
entre la realidad y la ficción del teatro se diluían al converger temporalmente en un
espacio todos los grupos sociales para disfrutar de un mismo espectáculo.
175
Muestra de la apropiación de roles entre las clases sociales es el ridículo altercado ocasionado entre los grupos de poder de la ciudad para dirimir el mayor o menor alcance de su jurisdicción durante las honras funerales del monarca Felipe II. El enfrentamiento entre la Audiencia Real, el Ayuntamiento y la Inquisición debido a unas bayetas de luto puestas de más en los asientos de la Audiencia demostró a la ciudad y a la nación entera que la Audiencia Real, y la monarquía que representaba, sobrepasa la autoridad de cualquier otra institución local. Según Baena Gallé, por ejemplo, “las exequias reales, como singular representación escénica destinada a destacar el poder real y el de la ciudad, precisan de una ambientación escénica adecuada [...]” que “se materializaba en el adorno de la catedral, el túmulo, la iluminación, la música y el ajuar litúrgico. Todo ello, creaba una atmósfera ofuscante y triunfal, que incitaba a la piedad, a la vez que se establecía el extremado culto a la muerte, típico del Barroco” (21).
La catedral, la iglesia, el compás delantero se convertían en lo que Michel de
Certeau en “Walking in the City” denomina “liberated space,” que propicia “the function of articulating a second, poetic geography on top of the geography of the literal, forbidden or permitted meaning” (159). Es decir, y siguiendo con su propia terminología en The Practice of Everyday Life (117), un mismo “lugar”(place, en esta versión inglesa), puede encerrar múltiples “espacios” (spaces) operativos. Así, una iglesia, o una plaza no sólo forman parte del trazado urbano de una ciudad, sino que su espacio se hace practicable, movible y cambiante, dependiendo de la situación y de la configuración cultural que la población le otorga. Una calle puede pasar a ser de un sitio de paso y tránsito a un espacio idóneo para revueltas o motines populares o a un terreno propiciador de actos violentos dependiendo del uso que el grupo humano haga de ella. En realidad, la
176
ciudad entera fue un objeto dramatizable, y no sólo los doces corrales de comedias de la
ciudad fueron centros de escenificación teatral, sino todas las calles, plazas, iglesias y
demás estructuras arquitectónicas de Sevilla. Por supuesto, esto no le resta mérito a la
brillante tradición dramática sevillana con figuras como Lope de Rueda o Juan de la
Cueva que revolucionaron el drama nacional canonizando vías para la incipiente comedia
nueva de Lope de Vega.
Mi análisis de las comedias seleccionadas se centra en cuatro tópicos en torno a los cuales la población sevillana ha creado su representación o comunidad imaginada: vida económica y comercial; Sevilla histórica y de leyenda; Sevilla como refugio, puerta
hacia otros espacios o destino temporal para un personaje viajero; y la vida delictiva y
rufianesca. El que haya seleccionado dichas categorías no excluye una trama romántica o
subtramas de otra naturaleza, ni el hecho de que una misma comedia pueda incluirse en
más de una o en todas las categorías. De hecho, por las características de la comedia
española, el enredo amoroso y la frustración romántica de la joven pareja es constante en casi todas las obras y el abigarrado microcosmos sevillano facilita la diversidad temática.
Además, la referencia al viaje es constante en casi todas las comedias con ambientación sevillana debido a su privilegiada posición como puerta y puerto nacional. Sin embargo, los factores económicos y sociales son más decisivos en cuanto a relacionar la trama con la Sevilla circundante. Las dieciséis74 comedias analizadas se organizan, entonces, de la siguiente manera: economía y comercio (La industria y la suerte, El ruiseñor de Sevilla,
El amante agradecido, El amigo hasta la muerte,); historia y leyenda (La Estrella de
Sevilla, La niña de plata, El médico de su honra, Ganar amigos); refugio, puerta o espacio
cambiable (El valiente Céspedes, Virtud, pobreza y mujer, El premio del bien hablar,
177
Servir a señor discreto) y delito u actividades deshonestas (El Arenal de Sevilla, El rufián dichoso, La victoria de la honra, Los enemigos en casa).75
178
CHAPTER 4: NÚCLEOS TEMÁTICOS DE COMEDIAS EN TORNO A SEVILLA
4.1 ECONOMÍA Y COMERCIO
Las cuatro comedias seleccionadas comparten muchos rasgos comunes, entre otros la ambientación total o parcial en Sevilla, descripción de la ciudad enfocada en la riqueza y cuantía material, temática relacionada con transacciones económicas, herencias o la aventura indiana y negociación matrimonial basada en nobleza o en riqueza.
El amante agradecido de Lope de Vega trata los amores de Lucinda, joven de
Zaragoza que finge ser cortesana en su primer encuentro con don Juan, caballero
procedente de Italia y de camino a Sevilla para cobrar la herencia de su padre muerto. El
comportamiento de Lucinda se debe a su deseo de ocultar el origen indiano de su padre y la cuantía de su dote para así comprobar si don Juan la ama por encima de todo. Don Juan ejemplifica el hidalgo noble y honrado de carácter en contraposición a otros pretendientes de la joven como Clenardo y Doristeo, quienes no dudan en manchar la reputación de
Lucinda retándose a duelo. El desenlance de este evento pone aún en mayor evidencia la flaqueza moral de los citados contrincantes: Doristeo, herido en la pelea por Clenardo, antepone sus intereses monetarios (la boda inminente con la rica heredera) al buen nombre de la joven y se encarga de difundir por la ciudad el rumor de que su lesión fue
provocada por el forastero don Juan, mientras que Clenardo se fuga a Francia
179
momentáneamente para evitar a la justicia. Don Juan, por el contrario, a pesar de haber
sido objeto de robo en la posada donde se hospeda en Zaragoza, se niega a aceptar las joyas que le envía Lucinda en compensación por los problemas ocasionados y sólo hace uso de los caballos donados porque necesita regresar a Sevilla junto a su criado
Guzmanillo.
Al igual que en las otras tres comedias de este grupo, la oposición riqueza versus honra o nobleza está presente en toda la obra. Para algunos personajes, la honra estriba en un falso concepto de buena reputación social que para una ciudad como Sevilla consiste en la debida exhibición de riqueza y despilfarro. El primer consejo que don Juan recibe de Guzmanillo a su llegada a Zaragoza es que emplee el dinero de su padre en dar paseos por Sevilla y se dé a conocer:
Y con la carroza sal
con pajes que cruzan seda,
una tarde a la alameda,
y otra tarde al arenal. (Folio 102)76
Frente a la indecisión de don Juan, que preferiría viajar y recorrer España, el parlamento de Guzmanillo se concentra en retratar una ciudad cuya variedad alberga a todo el mundo:
vete a Sevilla,
que en ella por maravilla
verás todas las ciudades.
Y aun otro mundo está en ella,
y esto no es cuento, ni engaño,
180
que dos veces en un año,
se entran las Indias por ella.
Que Salamanca, ni Corte,
como aquel famoso rio,
ver la galera, el navio
del mar del Sur, o del Norte,
Ver aquella variedad,
que es imposible decilla,
porque el rio de Sevilla
tiene otra tanta ciudad. (Folio 102)
Don Juan reconoce al regresar a su ciudad que “Nápoles y París / no le hacen comparación” (Folio 109) y alaba lo llana y bien cercada que parece, pero tras haber vuelto de Italia, posee una mentalidad más abierta y es menos localista que sus amigos
Luis, Leonardo y Liseo que acuden a visitarlo a su casa a su llegada a Sevilla. Cuando
Luis suelta una queja por no haber podido viajar a Italia junto a don Juan, éste responde:
“Vos aunque el Rey os despache a la jornada más llana / no pasaréis de Triana o de San
Juan de Alfarache”. A Liseo no parece importarle este comentario porque según él
“Sevilla encierra naciones de varios nombres,” y también Leonardo comparte su opinión porque asegura que es muy “buena Italia Sevilla.” Sin embargo, don Juan replica que
“bien es salir los hombres / algún tiempo de su tierra” (Folio 113).
De hecho, don Juan también se siente complacido por su tierra pero esto no le impide albergar una visión más amplia de su ciudad y ser conocedor del terrible efecto que las riquezas indianas producen en la población. En su primer encuentro con doña
181
Lucinda en Zaragoza, le confiesa que sus “negros ojos, y cabellos” son traza evidente de
su origen sevillano, pero añade con orgullo que su verdadero origen es montañés, el
reducto de la mejor sangre cristiana y noble. Por otro lado, cuando descubre que su amada Lucinda se ha estado alojando en Sevilla en una casa de dudosa reputación no duda en probar la honradez de la dama tentándola con dinero, con los lujos de un falso indiano bajo el que se esconde su criado Guzmanillo.
Asimismo, la nobleza con la que se asocia el personaje de don Juan se refleja en
cómo le tratan los otros personajes. Doña Lucinda siente admiración por el caballero
forastero ya desde lejos cuando lo observa en la calle y Doristeo77, pretendiente de la
joven, puede percibir este efecto y considerarlo su rival más poderoso, hasta el punto de
rondar la casa de Lucinda la noche siguiente, temiendo una posible ronda de don Juan.
Es evidente que por el mismo hecho de representar la verdadera nobleza, su objeto de deseo, doña Lucinda, también parece encarnar las mismas virtudes. Consciente del poder del dinero, la joven oculta su dote a don Juan y rechaza los avances de sus otros pretendientes. Obedece a su tío Claridano, quien se está encargando de negociar su boda en Zaragoza, y lo sigue a Sevilla para evitar murmuraciones en su ciudad natal. La tentación mayor a la fortaleza moral de Lucinda proviene de Belisa, vieja alcahueta sevillana a cuyo cuidado la deja su tío, ignorante de las actividades que transcurren dentro de esta casa. Belisa es la madre soltera de Julia, a quien concibió con un rufián que la abandonó y partió hacia las Indias en busca de fortuna. La juventud y belleza de su hija
Julia y otras amigas jóvenes de ésta serán el cebo que use Belisa para atraer a jóvenes
ociosos, poetas e indianos ricos a la casa y conseguir esquilmarlos. Al mismo tiempo, sus
182
continuos paseos al Arenal y las proximidades del puerto le sirven a Belisa para dar a
conocer sus reclamos ya que
[i]ndianos como picones
bobos vienen a la red,
aquí junto a la Merced
tienen dos cien mil doblones.
Hay perla como este puño,
diamante como una nuez,
bálsamo en un almirez
no cabe a cualquier rasguño.
Ambar que cuatro ballenas
no arrojan más en un mes,
tejos que de tres en tres
nos tiran a estas almenas. (Folio 111)
A la propia Lucinda le aconseja lo siguiente:
Hija tú has de ver la playa
y aquella dichosa arena
Mírala por cosa extraña,
que sin ser el Potosí
recibe, y sustenta en sí
toda la plata de España. (Folio 112)
A esta escena, en la que se listan productos importados de las Indias y se describe el intercambio de artículos de lujo, le sigue una minuciosa descripción del catafalco
183
construido por la ciudad en honor del rey Felipe III, ofrecida por Leonardo, uno de los
amigos de don Juan. Se menciona todo, en una descripción que abruma por su detalle: las
dimensiones del túmulo, las pinturas, columnas y ornamentos, y los cuerpos de
significado mitológico incluidos en el monumento. La riqueza que debe ocasionar
admiración y respeto es la ofrecida en servicio de otros para honra y beneficio de la
monarquía y no la que conduce a la autosatisfacción o fama personal,78 como la que pretender inculcar Belisa en la voluntad de Lucinda. Sin embargo, a pesar de las atenciones concedidas por Gerardo y otros caballeros que visitan la casa de la alcahueta,
Lucinda se mantiene recta y fiel a don Juan. Incluso cuando Guzmanillo, simulando ser un ricachón medio indiano medio turco y cargado de oro, le ofrece todo tipo de lujos y animales exóticos como monos y papagayos, Lucinda continúa impasible y ni siquiera alza la vista. Este hecho agrada en gran manera a don Juan, para quien Lucinda acaba de reparar la tacha moral que cometió su tío al dejarla en aquella casa sola.
En suma, los dos protagonistas son hijos de indianos y ambos herederos de una fortuna acuñada con labores realizadas en las Américas. Sin embargo, su nobleza de carácter radica precisamente en la desconsideración hacia el dinero y la poca importancia concedida a lo material frente a la codicia que muestran otros personajes, como don
Pedro, tío de don Juan, que expulsa a Lucinda de la casa del joven porque piensa que es pobre. Por extensión, la ciudad parece recoger en su descripción esta misma dualidad de atributos que los personajes consideran indispensables en su comunidad: para unos, el negocio indiano, el tráfico fluvial, el comercio extranjero, el exotismo local (se describe la llegada de la flota de Indias y los criados de don Juan son negros79) para otros la gloria
militar, el bastión de la cristiandad80 y el sustento de la monarquía. Evidentemente, el
184
desenlace de la trama beneficiando la relación entre don Juan y Lucinda muestra claramente qué cualidades le merecen mayor admiración al autor.
El amigo hasta la muerte, también de Lope de Vega, se centra en la verdadera amistad, ejemplificada en la relación entre Bernardo, hijo del indiano rico Felisardo, y
Sancho, hidalgo empobrecido. Al igual que en El amante agradecido, el tema central de la obra es la oposición entre la nobleza y la riqueza, y en concreto, la actividad económica del otro hijo de Felisardo, Federico, que se dedica a los negocios, como su padre. Desde el inicio de la comedia, es evidente la oposición de los dos hermanos, no sólo por su diferente actitud hacia el trabajo, sino también porque ambos aman a la misma mujer, Julia, prometida de Bernardo. La joven es consciente de cuán diferentes se muestran los dos hermanos en su carácter. En la escena inicial en la que Federico y su criado Liranzo se dirigen a comprar animales de monta para viajar a Cádiz, Julia le recrimina a Federico su falta de tacto al cortejarla sabiendo que es el amor de su hermano y le recomienda que acuda a la corte para aprender a ser un caballero. Por otra parte, a
Felisardo le desagrada el comportamiento caballeresco de su hijo Bernardo y en cambio encomia las labores comerciales de Federico. En cuanto a su hija Angela, Felisardo planea casarla con Octavio, un mercader extranjero (probablemente italiano) que compartió negocios en Italia con Ricardo, padre de Julia. Bernardo desaprueba la elección de su padre y le sugiere a Angela un pretendiente como su amigo don Sancho porque “hazienda sin calidad, / mucho el valor descompone” y a su hermana lo que le convendría sería:
un noble Cavallero,
a quien diera su dinero,
185
y el su calidad le diera,
que cuando muy pobre fuera.
Fuera muy rico a tu gusto,
que casarte a tu disgusto
con este rico estrangero,
es venderte por dinero,
y no por el precio justo. (Folio 151)
Ya sea como transacción monetaria o como justo pago por valor personal, el matrimonio
se considera un negocio y la mujer es descrita como mercancía claramente cosificable.
Así, por ejemplo, Federico no entiende cómo Julia no lo ama si los dos hermanos, tanto él
como Bernardo, heredaron por igual. De igual manera, Guzmán, el criado de Angela,
aprovecha la retirada de Bernardo a otro cuarto de la casa para anunciarle a Sancho la
promesa de una “yegua”,81 aludiendo a la posible “compra” por parte del joven de doña
Angela, que se le ofrece en la misiva amorosa que pasó antes a su criado. Para dotar la unión de mayor aliciente, Guzmán no deja de recordar a Sancho la cuantiosa dote de la que goza la joven para que aproveche su buena fortuna. Sin embargo, Sancho revela su nobleza al rechazar la hacienda de Angela por respeto al honor de la casa de su mejor amigo y marcharse a Sanlúcar de Barrameda rumbo a Lisboa para evitar tentaciones.
La caracterización de Sancho contrasta especialmente con la de Octavio, el mercader. Desde su llegada a Sevilla y estancia en casa de Ricardo, la personalidad de
éste último se muestra veleidosa y ajena a todo lo que no concierna a su beneficio personal. A pesar de haber concedido su palabra a Felisardo de casarse con Angela,
aprovecha su alojamiento en casa de Ricardo para hacer la corte a su hija Julia y cambiar
186
de opinión en cuanto a su futura prometida según su conveniencia. Asimismo, cuando
Angela despechada le confiesa que Sancho le concedió su palabra de amor, a Octavio no le preocupa el detalle, y le propone a la dama el negociar un matrimonio entre ambos para así vengarse de Sancho.
Octavio no es el único que percibe a las mujeres como artículos intercambiables.
Felisardo y Ricardo, los padres de Angela y Julia respectivamente, participan voluntariamente en la alternancia caprichosa de pareceres que exhibe Octavio. Así,
Felisardo no se disgusta cuando Octavio se inclina por Julia tras conocerla en casa de su amigo; más tarde, la mancha a la reputación de Julia levantada por Sancho para evitar el matrimonio de ésta con Octavio y favorecer a su amigo Bernardo facilitará el rápido trasvase de intereses de ambos padres hacia Angela. Finalmente, cuando Bernardo es apresado y acusado injustamente de la muerte de su hermano en la pendencia amorosa frente a la ventana de Julia, el posible encarcelamiento prolongado de Bernardo provoca de nuevo conversaciones matrimoniales entre el padre de Julia, cuya hija vuelve a ser mercancía negociable, y Octavio.
En realidad, en esta obra, las mujeres no dejan de mostrarse como meros acompañantes, incluso contrariedades que se deben vencer para defender valores como el de la amistad pura por encima de cualquier traba. Bernardo sacrifica la prometida noche de amor de Julia por acudir al norte de Africa y rescatar a su amigo Sancho, apresado en tierras árabes, y Sancho prefiere enlodazar su nombre y reputación frente a Angela siempre y cuando pueda facilitarle a Bernardo un matrimonio provechoso con Julia.
Además, el amor que los caballeros profesan a las mujeres responde a las ideas de la
época de amor cristiano destinado a la formación de familia, puesto que el romántico o
187
placentero lo reservan para sus incursiones nocturnas por la ciudad. Mientras esperan a
que Julia salga al balcón, Bernardo, Sancho y Guzmán se entretienen decidiendo dónde
poder ir para pasar el rato. Guzmán sugiere primero una cortesana envuelta en amores
con “un diestro en vigotes” y luego una dama de la alameda que encubre su vejez con
afeites y ropas vistosas. Para colmo, el amor de Angela y Julia, dañado por los celos que
sienten hacia tamaña amistad masculina ni siquiera logra que los caballeros confiesen la
verdad cuando ambos terminan en prisión acusándose a la vez de ser responsables de la muerte de Federico.
En suma, el verdadero protagonista de la obra no es el amor sino la nobleza, de carácter y de rango. De hecho, sólo a través de la intervención de la verdadera nobleza se
resuelven los problemas en la comedia. El primero consiste en la falta de patrimonio de
Sancho. Gracias a la generosa ayuda del duque de Medina Sidonia, conmovido por el
ejemplo de Bernardo,82 Sancho consigue enriquecerse y además es favorecido con un
hábito tras las conversaciones entre el duque y el monarca Felipe II. El segundo problema
se centra en la encarcelación de los dos protagonistas masculinos, Bernardo y Sancho,
ambos autoinculpándose de la muerte de Federico. El duque de Medina Sidonia, tras
visitar la cárcel y escuchar el relato, nuevamente logra que el caso sea pase a oidos del
rey y que éste dictamine sentencia. En consecuencia, el soberano les perdona el delito y
admirado de la nobleza de ambos jóvenes, los recompensa por ser un ejemplo de amistad
y rectitud con la concesión de hábitos y el título de alcalde del Alcázar para Sancho y de
Veinticuatro de Sevilla para Bernardo.
Frente a esta nobleza recta y justa, se sitúa la ciudad de Sevilla, dejándose
corromper por la influencia del metal. Tanto Felisardo, como Octavio, Federico, Ricardo,
188
incluso Guzmán, parecen reconocer la soberanía de la moneda en las relaciones sociales y el gobierno del interés. Este último califica a su amo Bernardo de “honrado” y añade:
a un amigo pobre quieres,
que en esta edad se buscan los amigos,
o poderosos, ricos, o jueces,
que presten, y combiden muchas veces. (Folio 152)
Más tarde, el criado, al oir cómo Angela le explica a Bernardo que Sancho lo engañaba con Julia, exclama: “A señor, un dia / te dije yo que no avia / verdad en amigos ya”
(Folio 164). Igualmente, Felisardo le recomienda a su hijo Bernardo que deje de ser caballero y trate de negocios como él porque no necesita de más hidalguía en su casa.
Sancho es noble pero pobre y según Felisardo:
ha de dar
fin a cuanto soy, y valgo.
Lindo consejo me has dado,
aunque tu amor significa,
que meta en mi casa rica
un yerno necesitado. (Folio 165-66)
Justamente es la pobreza extrema de Sancho la que lo ha conducido, según su amigo
Bernardo, a recurrir a tales extremos como embarcarse hacia Lisboa en un medio tan precario como una barca, cuando la verdadera riqueza estriba en permanecer en la ciudad.
El viaje marítimo se describe como recurso poco honroso o demasiado aventurero, sólo destinado a aquellos estamentos desfavorecidos por la suerte. Una vez que el viajero se ha enriquecido, el resultado lógico es regresar a su ciudad natal. Así lo
189
narra Guzmán a la mora Arlaja, mientras explica que fue concebido en las Indias “rubio”
(quizás aludiendo a su condición de hijo natural de Felisardo) y que regresó con su amo
en cuanto éste pudo amasar su fortuna. De igual manera, tanto los dos viajes de Sancho
como los de Bernardo en su busca culminan sólo en el reencuentro y celebración finales
dentro de su ciudad, Sevilla. El río Guadalquivir para Sancho le ofrece la posibilidad de
acercarlo a su amigo Bernardo lo antes posible. Aparte de la rapidez con la que se pueden
surcar distancias, las aguas del río no encierran ningún tesoro o posibilidades comerciales para ninguno de los dos amigos, a diferencia del uso periódico que hacía Federico de su caudal. En conclusión, frente al dinamismo económico protagonizado por Felisardo y
Federico, el carácter noble y militar encarnado en Bernardo y Sancho es nuevamente enaltecido al final de la comedia.
De igual manera, La industria y la suerte de Juan Ruiz de Alarcón se centra en la
pugna entre la nobleza y el dinero. La acción de la obra se inicia en la Lonja de Sevilla
con la disputa entre don Juan, un noble pobre, y Arnesto, un comerciante rico, por el
amor de doña Blanca. Don Juan observa con frustración cómo el dinero en Sevilla posee
más valor que la antigua nobleza de origen. La hacienda de Arnesto deslumbra tanto al
padre de la dama, don Beltrán, como a su hermano Nuño, de quien Jimeno, el criado de
don Juan, critica el servilismo que exhibe ante Arnesto por el simple hecho de que éste
posee un lujoso coche para pasear:
¿Hay cosa como aquel coche
que con tanta quietud rueda,
la tarde por la Alameda,
por el Arenal la noche,
190
a la comedia, a Tablada,
si es invierno y claro el día,
a cas de doña Mencía,
si hace la tarde pesada? (216)
A pesar de su aparente conformidad, Jimeno envidia las oportunidades que el dinero
concede a algunos, y es consciente del desamparo de otros como él y su amo. Arnesto se
lo resume así a don Juan en su primer enfrentamiento público:
te certifico
que en la tierra donde estás,
es el linaje del rico
el que a todos deja atrás.
No se opone a la riqueza,
si es pobre, aquí la nobleza,
que si he de decir verdad, dineros son calidad
y la pobreza es vileza. (175)
Sin embargo, es el comportamiento de Arnesto el que demuestra vileza, prejuicios
y especialmente, doblez. Aunque afirma que no desea ser visto en público discutiendo
con don Juan por temor al qué dirán y para evitar escándalo que afecte a Blanca, más
tarde no duda en batirse con don Juan en el campo de Tablada, lugar de dudosa reputación en la ciudad, junto con el Compás del Arenal (zona de mancebía), la calle
Feria y los distritos cercanos a la muralla, por ser sitio de enfrentamientos y crímenes. La
llegada de don Beltrán, el padre de doña Blanca, los interrumpe pero Arnesto, acuciado
por la competencia del caballero, demanda a su criado Sancho que contrate a “dos o tres
191
valientes” para que maten a don Juan83 sin importarle las consecuencias. Para Arnesto, la
honra y el buen nombre en realidad son aliados que esgrimir en su conquista de Blanca.
Es sabedor de que la divulgación de rumores conllevará a un matrimonio forzado y
reparador entre él y la joven, por lo que no duda en prepararse a servirla públicamente y
así anuncia a su criado: "Mi amor será desde aquí / la fábula de Sevilla. / Quizá la
publicidad / engendrará amor en ella" (192).
Ese deseo de escalar posiciones y quebrantar reglas atentando contra el honor de
doña Blanca al publicar su amor apunta al desenlace que la comedia reserva para
Arnesto, personaje que se irá recargando de matices negativos a medida que transcurre la acción. Para conseguir lo que se propone miente, traiciona y hasta se hace pasar por don
Juan para gozar de los favores de doña Blanca durante la noche.84 Sancho le anuncia su
inminente fracaso al notar la pericia y la industria con las que su amo trama sus acciones,
porque a su parecer la riqueza no puede durar unida a la sabiduría que está demostrando.
El criado retoma el viejo tópico ya esgrimido por Fray Antonio de Guevara, "que las
riquezas y las grandezas desta vida es muy más digno y de mayor gloria el que tiene
ánimo para menospreciarlas que no el que tiene ardid para ganarlas" (28).
Arnesto, por tanto, si muestra sabiduría, debe renunciar a sus posesiones en
consonancia con su carácter. Su error estriba en no saber sacrificar a doña Blanca cuando
ya es consciente de que ella ha entablado conversaciones con don Juan. Así, en el primer
encuentro con don Juan ante la ventana de Blanca, no duda en atacarlo protegido de la
ayuda de su criado Sancho. En la segunda ronda a la casa de doña Blanca demuestra ser
un cobarde con Jimeno, el criado de don Juan disfrazado de mendigo ciego y apostado
junto a la casa. Arnesto inicialmente inquiere enfadado el motivo de que se encuentre allí
192
y Jimeno contesta: "¿Es nuevo andar en Sevilla / rezando un ciego a estas horas?" (245).
Con la respuesta, Jimeno alude a la conducta caritativa normal en la época de pagar rezos a santos o a la Virgen a los ciegos, quienes en nombre del dador acudían a las iglesias.
Arnesto, rico comerciante y codicioso, está exento de virtud cristiana si necesita cuestionar la presencia del mendigo en la calle.
Frente al deseo interesado de Arnesto, destaca la caballerosidad de don Juan. En una reveladora escena Arnesto participa en una diversión callejera montando a caballo.
Cae al suelo y es llevado a la casa de doña Blanca. Allí se encuentra con don Juan, que le restaña la sangre con un pañuelo. En oposición al deseo de medra torpe de Arnesto, quien
aprovecha la toma del pañuelo para robarle la carta de doña Blanca que cae junto al
lienzo, don Juan parece comportarse como un verdadero noble.
Sin embargo, todos los personajes son enjuiciados negativamente en la obra,
porque cada uno de ellos se deja guiar por su propio interés. El intenso clima comercial
que envuelve a la ciudad encuentra su réplica en la forma en que los personajes se
relacionan. La movilidad social a la que todos aspiran parece estar presente en el
movimiento continuo en el que participan: lances, viajes de negocios (el padre de doña
Sol se encuentra ausente durante toda la comedia por dicho motivo), paseos en coche,
idas y venidas por la ciudad, competiciones a caballo, visitas a casas de amigas, rondas
nocturnas...
La intención final que guía a cada una de estas actividades es la satisfacción
personal y el beneficio social (ya sea en términos económicos o de consideración
ciudadana). Es por ello por lo que la hipocresía y el disimulo se emplean como monedas
de cambio con las que mantener las apariencias y en última instancia, ostentar el éxito.
193
Por ejemplo, don Juan confiesa a su prima doña Sol que su primera intención era casarse con ella porque el dinero no era obstáculo entonces (esperaba beneficiarse de una herencia de las Américas). Sin embargo, tras la pérdida de la embarcación en un naufragio, los intereses de don Juan viraron hacia la dote de doña Blanca. Doña Sol aprovecha esta confesión para no desistir en su empeño de recuperar el amor de don Juan y para ello se vale de todo tipo de artificios. Finge tener un enamorado (don Fernando) y le ruega a su amiga doña Blanca que le escriba una carta de amor por ella (con la excusa de que si por casualidad se encontrara o se enseñara su padre no reconocería la letra). La carta le servirá para citar a don Juan frente al balcón de doña Blanca, hacerse pasar por ella, entregársele a él en el cuarto esa misma noche y con esto forzar un matrimonio entre ambos.
Por otro lado, Arnesto también recurre a múltiples artimañas para gozar del amor de doña Blanca. Se hace pasar por don Juan, le roba la carta que le escribió Blanca y manda a su amigo Julio disfrazado de alguacil para que retire a don Juan de las proximidades de la casa de la joven. Incluso los mismos criados fingen acatar las órdenes de sus amos para luego actuar según su conveniencia. Sancho no está dispuesto a maquinar la muerte de don Juan tal y como sugiere Arnesto y arriesgarse por él. Agüero recibe una paliza a manos de los criados de Arnesto por servir de correveidile a los dos pretendientes de Blanca, y al mismo tiempo, tratar de complacer a las dos damas. Acude a hablar con doña Sol para que interceda en su relación con su ama85 y le promete a aquella entregarle a don Juan una carta que posteriormente rompe por temor a verse envuelto en mayores complicaciones.
194
En conclusión, el disfraz deja de ser metafórico para varios personajes en esta
obra: Jimeno se hace pasar por ciego, Julio simula ser un alguacil, Arnesto se presenta como don Juan en dos ocasiones ante el balcón de doña Blanca y doña Sol finge ser
Blanca y es también capaz de observar desde lejos el duelo entre don Juan y Arnesto
cuando tapada lo sigue al campo de Tablada junto a su criada Celia86 (a usanza de las
sevillanas de la época quienes llamaban la atención de los viajeros y visitantes por el uso
sombreritos de medio lado que ocultaban sus rasgos y las hacían más misteriosas e
inquietantes).
El ruiseñor de Sevilla de Lope de Vega es una comedia de enredos e identidades
ocultas que critica los matrimonios concertados entre hijas de hidalgos e indianos. El personaje de Pedro que desembarca en Sevilla al inicio de la obra como un marinero más, procedente de las Indias, resulta ser Lisarda, joven, que debido a la pobreza de su padre, fue entregada a temprana edad a un pariente rico en México, para que la preparara para su posterior matrimonio con Filiberto, viejo indiano de Lima. Cuando se acerca el momento del matrimonio, seis años después, Adrián, hijo de Justino (amigo de Fabio, padre de
Lisarda) llega a México por negocios y ambos jóvenes se enamoran. Filiberto y Adrián se pelean y el primero cae muerto. Adrián se escapa de la justicia, y Lisarda, temiendo que haya sido llevado a galeras, se propone buscarle en Sevilla bajo disfraz de hombre y trabajando como criado para don Félix, a quien encuentra tras arribar a la ciudad.
La historia de Lisarda/Pedro sólo ejemplifica nuevamente el tratamiento cosificador de la mujer. Lisarda fue enviada como mercancía a las Indias porque a Fabio, su padre, no le marchaban bien las cosas en sus negocios. Por otro lado, el padre de
Lucinda, la enamorada de don Félix, guarda a su hija como un carcelero. Tanto él como
195
su amigo Fabio negocian matrimonios sin contar con la opinión de las jóvenes
implicadas: Lucinda, a quien Justino desea casar con don Juan, y Celia, la sobrina de
Fabio, a quien éste piensa casar con Adrián, el hijo de Justino. Don Félix, el amor de
Lucinda, es enjuiciado negativamente por Justino, quien lo considera hombre veleidoso y siempre envuelto en pendencias de honor. Sin embargo, ignora que don Juan, el candidato que propone para su hija, se vio envuelto en una pelea en el campo de
Tablada87 con el propio don Félix por dudas de honor en torno a otra joven, Lucrecia.
Los dos amigos, Fabio y Justino, son representantes de la estrecha interrelación
entre la vida comercial y política de la ciudad.88 Mientras que Fabio es un hombre de
negocios con transacciones en las Indias, Justino es un rico Veinticuatro pero ambos
comparten un denominador común: el respeto a la riqueza. De hecho, la única manera en
la que Justino pretender inclinar la voluntad de su hija y alegrarla en su disposición
matrimonial es a través de las dádivas y la exhibición social. Como así le declara:
yo hare para alegrarte, aunque soy viejo,
oficio de galan y de marido,
pideme galas, pideme regalos,
que por las galas y regalos llaman
galan al que regala a las mugeres,
quieres ir hoy a alguna fiesta, quieres
ir en un barco discurriendo el rio,
para que cuando vengas por sus aguas
me venga en ti mas oro, plata, y perlas
que de todas las Indias viene a España,
196
quieres ir hoy a una comedia? (Folio 192)
La riqueza es valorada positivamente a lo largo de esta comedia en cuanto a que la posesión material significaría cese de problemas y contento para muchos de ellos, como Lisarda, especialmente. Por otra parte, la riqueza es tema de conversación para
Lucinda, quien comparte conversaciones con su prima Dorotea en sus largas horas de hastío enclaustrada en casa. Dorotea, para animarla, contrapone lo relajado y fácil de su vida (hacienda ganada por su padre, belleza, posición social en la ciudad) a las preocupaciones de hombres que por buscar riqueza deben abocarse a terribles aventuras y depender de los avatares de la fortuna. Para la joven, la posesión de riquezas evita viajes, naufragios, pleitos en la corte para exigir compensaciones incumplidas y especialmente la hipocresía en las relaciones humanas.
Al igual que en La industria y la suerte, el dinero aparece estrechamente relacionado con el engaño. Don Juan desafía a don Félix al inicio de la obra, humillado por la falta de buen nombre de Lucrecia, pero acoge con buen ánimo ser candidato a esposo de Lucinda y más tarde terminar comprometido a la sobrina de Fabio, Celia, tras recibir gustoso una dote de cuarenta mil ducados. Asimismo, Pedro/Lisarda, en su papel de guardián del honor de la casa de Justino (padre de Adrián), vela por el buen nombre de
Lucinda, hermana del caballero, y no duda en gastar tretas a Riselo para escarmentar su mala opinión de las mujeres.89 En una, le cuenta que al venir en las galeras desde las
Indias, ha ocultado un tesoro de lingotes en la orilla, bajo el agua, para evitar declararlo a aduana a su llegada al puerto. Solicita la ayuda del criado para que acuda nadando y lo desentierre. Lisarda aprovecha para llevarse la ropa que Riselo deja en la arena y salir corriendo hasta el centro de la ciudad.
197
Esta escena de la comedia guarda estrecha similitud con los episodios picarescos de la narrativa en cuanto a que el criado es víctima de un escarmiento público y de la mofa de sus vecinos. Riselo es forzado a salir del agua desnudo tras buscar sin éxito los lingotes y se convierte en el hazmerreir de su vecindario cuando regresa a la casa de don
Félix, clamando venganza. En la segunda ocasión, Lisarda/Pedro se viste de dama y coquetea con Riselo, prometiéndole una cita posterior, favor que Riselo agradece con una joya. Más tarde, Lisarda, como Pedro, confiesa que la dama fue contratada por él para engañarlo y probarle cuán fácilmente los hombres atribuyen a las mujeres defectos que son realmente suyos. En el devenir de los acontecimientos Lisarda demuestra ser más ingeniosa y gozar de una movilidad social que sólo se entiende por su pretensión de ser hombre.
Sin embargo, Lucinda, la hija del Veinticuatro Justino, también traspone los límites espaciales, aún dentro de los confines de su casa. Altera los planes de boda de su padre con don Juan, fingiéndose enferma. Coquetea con don Félix por medio de Riselo, que le ofrece notas con la excusa de pasarle rezos curativos, y engaña a su padre contándole que sólo puede descansar con el canto de un ruiseñor que acude por las noches al jardín. Instruye a su padre a que todo el servicio de la casa no se levante hasta las nueve de la mañana y a que las ventanas de su cuarto con acceso al jardín se abran para que el “pájaro” pueda entrar en su cuarto y serenarla más de cerca. Obviamente, el ruiseñor resulta ser don Félix y los dos jóvenes gozan de noches de amor hasta que son descubiertos de forma fortuita. En realidad, la crítica de la obra se encauza hacia el padre, que maleduca a su hija, concediéndole todos los caprichos para que se exhiba y se luzca en la comedia o en paseos callejeros, como hace Trapaza con su hija Rufina en La
198
garduña, de Alonso de Castillo Solórzano. Sin embargo, Lucinda, al contrario que
Rufina, posee un padre que sabe remediar su error casándola con don Félix al final e
inscribiéndola en el espacio femenino esperado, la casa.
De hecho, otros espacios apenas son mencionados, salvo ciudades en las Indias, y al igual que en El amigo hasta la muerte, las referencias al viaje se ven teñidas de
contratiempos, naufragios90 e incertidumbre en torno al paradero de los viajeros. Sólo el
regreso final a Sevilla depara la solución a los conflictos de todos los personajes, porque
la llegada de Lisarda, y la posterior de Adrián en su búsqueda, traerán consigo la
revelación final, matrimonios más convenientes y concierto entre ambas familias. Hasta
este momento, el misterio rodeaba a Lisarda, de la que no se sabía si vivía en México o
en Lima, de donde le llegó una carta a su padre explicándole la falta de datos sobre la
joven. Igualmente, Adrián, de quien se habla siempre en tercera persona, no aparece en la
acción hasta el último acto cuando finalmente regresa a Sevilla para encontrar su
verdadera fortuna en la ciudad: el amor de Lisarda.
Sevilla, por tanto, vuelve a erigirse en emblema ideal de ciudad, en perfecto varadero de desasosiegos. Al inicio de la obra, Pedro, vestido de marinero exclama una
de las más famosas loas literarias a Sevilla, en la que sitúa a la ciudad en correspondencia
con otras clásicas ilustres y se centra en la verdadera fuente de riquezas de la ciudad, el
río, su caudal y el flujo de productos que arriban de las Indias:
Ciudad que a Tebas en grandeza igualas
a Roma en letras, y armas preferida
del arbol generoso guarnecida
en competencia de Neptuno, y Palas
199
Por quien te ofrecen naves llenas de alas
el oro, y plata en Potosí nacida,
envidia del licor que en extendida
verde corona por tu campo exhalas.
Betis que bañas sus cimientos duros
en la eterna cadena que contemplo
con eslabones de cristales puros,
Sevilla hermosa, de grandeza ejemplo,
la blanca arena beso de tus muros
en reverencia de tu insigne templo. (Folio 189)
Es significativo que Pedro se descubra como Lisarda en el tercer acto iniciando su
parlamento con otro elogio a la abundancia de la ciudad a la que describe como: insigne
puerta de las Indias ricas
por donde se pone el sol
para dar oro a las Indias,
[...] máquina bella
que a su rey Felipe embia/
mas rayos a su corona
que mil ciudades y villas. (Folio 205)
Parece justificar con dicha alusión el deseo de su padre de aprovechar la pujante empresa sevillana y obtener beneficios del enlace de su hija con un indiano rico en ultramar.
200
En conclusión, las cuatro comedias reflejan con claridad la obsesión por el dinero y la riqueza material que sacude a la ciudad, en la mayoría de los casos esgrimida por personajes con rasgos de carácter negativos, a los que se contraponen la verdadera virtud y nobleza que el galán o la dama al respecto poseen.
201
4.2 HISTORIA Y LEYENDA
Este grupo de comedias se centra en torno a figuras históricas y la estrecha
relación que mantuvieron con la ciudad de Sevilla. Debido a las coordenadas temporales
y sociales de la época en la que estos personajes vivieron, la ciudad presentada
dramáticamente refleja muchos de los tópicos vinculados al pasado ilustre de Sevilla y su
posición como bastión católico de la España vencedora del opresor musulmán. En estas
obras abundan referencias a metrópolis clásicas con las que Sevilla se asocia,
comentarios sobre su pasado godo, obviamente extraídos de las crónicas, señales
ominosas o malos augurios propios de la épica,91 descripciones de la riqueza del río (para
realzar su pasado de provincia romana se prefiere llamarlo Betis antes que Guadalquivir),
invocaciones a santos ilustres, defensas de la Inmaculada Concepción de la Virgen y lo
sagrado de la Eucaristía,92 monarcas despiadados y lascivos, conjuras en callejas y en
suma, todas las historias de las que se compone la Sevilla clásica, histórica y legendaria.
En todas ellas se trata el tema del abuso de la autoridad real o el desencanto de la noble población sevillana antes los excesos del poder.
La Estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega, se centra en los desastres provocados por la lujuria de Sancho IV el Bravo hacia una joven sevillana ya comprometida. En realidad, la trama casi se repite en La niña de plata y en Lo cierto por
lo dudoso (ambas de Lope), esta vez dirigiendo la crítica hacia el infante don Enrique
(aunque en estas dos últimas, se evita la muerte del enamorado de la joven, tal vez por
202
contrastar el talante más comedido y comprensivo del infante frente a la naturaleza
despiadada de su hermanastro Pedro, quien también aparece en dichas comedias). La obra
profundiza en la estrecha relación entre el monarca y la ciudad de Sevilla, a la que debe tanto su apoyo como la ayuda prestada por los impuestos que recibe en su nombre. La gratitud que el rey expresa93 contrasta crudamente con su forma de tratar en la obra a la
población local,94 a la que trata de comprar con dádivas u ofertas materiales arrebatando honras, arruinando reputaciones y sesgando vidas a su paso. Por citar un ejemplo, tras su entrada a Sevilla, de una alabanza inicial a las calles de la ciudad,95 el rey desemboca
apresuradamente en la confesión de sus ansias de conquista del monumento a su juicio
más interesante de la ciudad, Estrella Tavera. Incluso en su acoso a la joven el rey
demuestra falta de capacidad y acierto. Todas las decisiones son tomadas por él por su
privado don Arias: el ganarse la confianza del hermano de Estrella, Busto Tavera, regidor
de la ciudad, mediante concesiones o favores, el sobornar a la joven ofreciéndole regalos
y el ganarse la voluntad de la esclava mulata de la joven prometiéndole una carta de
ahorría. La diferencia entre los dos hermanos y Natilde, la esclava, radica en que ambos
jóvenes son sevillanos y cristianos y no se dejan embaucar por el brillo del oro (la mulata
recibirá mil escudos junto con su cédula de libertad), sino que conceden mayor
importancia a la verdadera riqueza de carácter, la virtud y la rectitud moral.
A lo largo de la obra se muestra la superior naturaleza del pueblo sevillano frente
a la doblez del monarca. La actuación de los dos hermanos, quienes resisten repetidas
veces los avances del monarca y su privado e incluso se atreven a enjuiciar la conducta
del rey,96 causa asombro en don Arias, quien exclama: "Los dos suspenso me dejan. / La
gentilidad romana / Sevilla en los dos celebra" (139). Además, el castigo que Busto
203
confiere a la traición de su mulata le sirve nuevamente al monarca de recordatorio de
cómo se debe actuar con justicia. En su confuso entendimiento del honor, el ver el cuerpo
ahorcado de la mulata pendiendo al viento dentro de sus confines territoriales supone un
atentado contra los límites impuestos por la diferencia de posiciones sociales y exclama:
¿Así se pierde el respeto
a un rey? No me ha de quedar,
no más que si arenas fuera,
deste linaje ninguno:
en Sevilla, gente fiera,
a mis manos, uno a uno,
no ha de quedar un Tavera. (155)
Tal y como don Arias le advierte, Sevilla es una ciudad tan noble que si el rey se vengara
personalmente de Busto, toda la población se levantaría en su contra. Por esta razón, le aconseja que encargue la muerte del regidor a un hombre de valor de la localidad: don
Sancho Ortiz.
El personaje de don Sancho es una muestra más del concepto honorable de obediencia y sumisión a la autoridad que el pueblo sevillano demuestra. A pesar de saber que Busto no merece la muerte, y perjudicar con su muerte sus planes de boda con
Estrella, acata las órdenes del rey y provoca una pelea con la que poder justificar la muerte de Busto. Es conducido a la prisión de Triana y a pesar de los constantes interrogatorios, no confiesa por qué cometió el crimen y muestra un comportamiento atípico, al ensalzar las cualidades morales del finado.
204
El rey, una vez más, actúa cobarde y precipitadamente. Abrumado por el valor de don Sancho, trata de deshacerse del entuerto y ofrece a Estrella la llave de la cárcel con la esperanza de que ésta se vengue de la muerte de su hermano asesinando a don Sancho, pero ella decide liberarlo, a lo que el caballero se niega. Don Arias contempla admirado tales muestras del carácter sevillano y lo vincula a la Roma imperial al exclamar: "[l]la gente desta ciudad / oscurece la romana", mientras que el rey no puede evitar secundarlo al destacar la población y no su conjunto monumental como el verdadero patrimonio de la ciudad: "No he visto gente / más gentil ni más cristiana / que la desta ciudad: callen / bronces, mármoles y estatuas" (200).
Sin embargo, el monarca todavía recibirá una lección moral de los alcaldes mayores de Sevilla, a quien les ruega que perdonen la vida de don Sancho—como forma de mitigar su culpabilidad. Inicialmente, de forma individual, los alcaldes le confirman que la muerte de don Sancho no restituiría la vida a don Busto y se inclinan a acceder, pero más tarde, cuando llega el turno de dictar justicia y ejercer su cargo conjuntamente con las varas de autoridad, condenan a don Sancho a ser decapitado. Obviamente, después de la ejemplaridad exhibida por la población local, el rey, en un acto final de responsabilidad y honor, confiesa que la muerte de don Busto se debe a la orden que él mismo profirió a don Sancho. Sin embargo, su precipitación por enmendar las dificultades lo conduce a tratar de casar a la pareja. A pesar del amor que se tienen, ninguno de los jóvenes lo desea porque el recuerdo de la muerte de don Busto permanecería siempre atormentándoles. En conclusión, hasta el momento final, el monarca recibe una lección de honorabilidad de la ciudad a la que tanto agradecimiento prometió a su llegada. El alcalde don Pedro de Guzmán le recuerda que ésa es la calidad
205
esperada de la gente sevillana, el honor que finalmente el monarca aprende a valorar,
puesto que promete casar a Estrella con alguien merecedor del suyo.
La niña de plata, de Lope de Vega, posee un argumento similar a la obra anterior,
salvo que en esta ocasión, el personaje real es el infante don Enrique, quien también
acaba de hacer entrada en la ciudad de Sevilla.97 Al igual que en La estrella de Sevilla, el tema central es el contraste entre el comportamiento loable de Dorotea, quien se muestra fiel a su pretendiente don Juan en todo momento, y la actitud taimada del infante, quien trata de colarse en su cuarto para gozar de ella. Sin embargo, la personalidad del infante se describe con una luz más positiva, tal vez para diferenciarlo de su hermanastro, ya que al final de la comedia, don Enrique no fuerza a la joven sino que se apiada de su historia y le ayuda a concertar las bodas con su pretendiente.
La escena inicial es muy similar al parlamento de don Sancho el Bravo con respecto a la grandeza sevillana (tal vez por esta razón se haya atribuído La Estrella de
Sevilla a Lope, y por el hecho de que en ambas obras el confidente de tanto el rey Sancho
como el infante Enrique se llame don Arias, personaje que reaparecerá en El médico de
su honra de Calderón de la Barca). El infante Enrique pasea por la ciudad junto a sus
hermanos, el maestre de Santiago y el rey Pedro. El hecho de que Dorotea, al
contemplarlo pasar, lo prefiera al rey preestablece el tono más positivo con el que se va a tratar la figura del infante y lo sitúa en oposición a su hermanastro. Por otro lado, el
lector/espectador es consciente de la capacidad de Dorotea para enjuiciar y otorgar su
opinión porque al comentar la belleza de las mujeres sevillanas, el Maestre de Santiago la
alaba sobremanera y añade que en toda Sevilla:
[c]uando tratan de su río,
206
De su alcázar eminente,
De sus calles, de su puente,
De sus armas, de su brío,
De su regalo y riqueza,
Todo se acaba y remata
Con que la Niña de Plata
Es cifra de su grandeza.
Por tanto, ya en los diálogos, ya en el hecho de que la gran “niña de Plata” lo haya
preferido entre todos los que conformaban el desfile, el personaje de don Enrique, aunque
equivocado en sus acciones, representa un tipo de figura real diferente. Como ya apunté,
se le presenta en oposición con su hermanastro el rey Pedro I ("el Cruel,") como empieza
a manifestarse en la historia). El infante se esconde de su hermano para evitar que éste
abuse de su autoridad real y le robe las conquistas amorosas (temática de Lo cierto por lo
dudoso), y cuando más tarde el nuevo alcaide de Granada, el moro Zulema, le lee una
carta astral y predice la muerte de su madre Leonor y sus hermanos por obra del rey don
Pedro, don Enrique se resiste a creerlo y a dudar del afecto de su hermano. Zulema insiste
en presentarlo como futuro rey de España y asesino de su hermanastro Pedro, y don
Enrique lo expulsa del cuarto horrorizado.
Aunque, de igual manera que el personaje de Sancho IV en La estrella de Sevilla, don Enrique trata de ganarse el favor de don Félix, hermano de doña Teodora, y también sorprende a la joven en la oscuridad de su cuarto, sabe renunciar a ella y escuchar a sus súplicas. Una vez que doña Teodora le confiesa que está comprometida a don Juan, al que ama, don Enrique se aleja y le promete antes hablar con el padre del joven,
207
Veinticuatro de la ciudad, que se opone a la boda entre su hijo y doña Dorotea debido a la
escasa dote que ésta aporta. Para reforzar en la comedia la diferencia de caracteres entre
los hermanos, al día siguiente el infante y el monarca se encuentran en los salones del
Alcázar y actúan de modo distinto. Mientras su hermanastro don Pedro le somete a escarnio y burla por no haber acabado su intento de conquista la noche anterior con doña
Dorotea, don Enrique parece no alterarse y se empeña en ayudar a la joven. Aunque tarde, aprende que la verdadera nobleza del carácter de doña Dorotea estriba en apreciar más la virtud que el beneficio material.
La oposición entre la nobleza de espíritu y el ansia de riqueza reaparece en esta comedia y es evidente en algunos de sus personajes. El padre de don Juan se opone a la relación de su hijo con doña Dorotea, debido a la limitada dote de la joven. Sólo cuando el infante Enrique le promete aumentarla en veinte mil ducados (con joyas por valor de cuatro mil) y un hábito de Santiago para su familia, el Veinticuatro accepta raudo. Por otro lado, don Arias consigue una llave para la libre entrada del infante al cuarto de doña
Dorotea, ofreciendo seis mil ducados de dote a la tía de Dorotea, doña Teodora. El escudero de la joven también es comprado por don Arias con el dinero del infante, y hasta el mismo don Félix, hermano de doña Dorotea, no deja de percibir los efectos eufóricos de una prosperidad incipiente cuando el infante le promete un trabajo en palacio. Sólo la joven resiste y es capaz de devolver los regalos y joyas y entregárselos a don Juan cuando éste duda de su honorabilidad.
El origen de las dudas en torno a la honradez de doña Dorotea se debe a la mudanza de casas entre doña Dorotea y doña Marcela, que provoca numerosos malosentendidos sobre la reputación de la “niña de plata” de parte de su pretendiente don
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Juan. El lector/espectador puede percibir la fisicalidad del trazado urbano sevillano en numerosas escenas de esta obra. Hay constantes referencias a los espacios donde se sitúa la acción: ya sea el Alcázar, la calle donde viven doña Dorotea y doña Marcela, el balcón poblado de flores de la casa de doña Dorotea, la proximidad de las casas sevillanas y lo bajo de su estructura que le permite a don Juan saltar por las noches desde su balcón y llegar hasta la casa de su amigo don Luis, o los puestos de venta de la calle Francos, en donde don Félix se encuentra con su vecina doña Marcela y le ofrece su casa tras comentarle que su hermana y él se han mudado a la que doña Marcela ha dejado vacante en la misma calle.
Sevilla es un espacio animado y bullicioso en el que unas casas desocupadas de una misma calle pueden encontrar inquilino rápidamente, teniendo don Félix que retrasar el alquiler a un letrado de la Alameda para concederle el favor a doña Marcela. Las dos jóvenes acaban intercambiándose las casas por dos razones: para huir de los avances de don Enrique y asegurarle su amor a don Juan, en el caso de doña Dorotea, y para poner fin a enfrentamientos con otra dama en la casa que compartía con ella, en el caso de doña
Marcela. Puesto que don Juan y don Enrique desconocen la mudanza, se suceden una serie de enredos y complicaciones amorosas por la noche en torno a los balcones de ambas damas que acaban con el descrédito de doña Dorotea a ojos de don Juan. Le corresponde a don Enrique por tanto aclarar los hechos y su conducta lo convierte en candidato ideal para el puesto de soberano que don Pedro parece no desempeñar bien, a juzgar por sus comentarios en la obra,98 aunque al final conceda una cantidad para la dote
de doña Dorotea, sumándose a su hermanastro. En esta obra, como en la anterior, se
vuelve a entrelazar la legendaria belleza de las sevillanas con la vida de personajes
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históricos, y Sevilla se convierte en una prueba de fuerza para el personaje real, un escenario con el que interactuar y demostrar su entereza o su falta de control y madurez.
El médico de su honra de Pedro Calderón de la Barca reitera el retrato doble de la autoridad real, encarnado en las figuras de don Enrique y su hermanastro Pedro I (en esta obra, pretende pasar como"justiciero," al igual que en Ganar amigos de Juan Ruiz de
Alarcón, pero la ironía es evidente en el ocultamiento final de las causas de la muerte de
Doña Mencía). El encuentro fortuito por caída de caballo entre don Enrique y doña
Mencía, esposa de Gutierre Alfonso Solís y señora de la finca adonde es conducido el infante para su reposo, marca la pauta de conducta del infante a lo largo de la obra: incontrolable, desmesurado e impetuoso, sin reparar en los obstáculos sociales que imposibilitan su acercamiento a la mujer a la que amó hace años. Su falta de autocontrol precipitará la desgracia sobre doña Mencía y él mismo. La primera acaba siendo desangrada por orden de su marido, y don Enrique es desterrado. Obviamente, la posición social que ostenta cada uno de los culpados influye en el castigo al que son sometidos. En realidad, el infante es más culpable, puesto que él inicia el movimiento de entrada en la esfera femenina por excelencia, la casa de doña Mencía y en concreto, su jardín. Pero en general, el hilo conductor de esta obra que engloba tanto al infante como al resto de los personajes es el ocultamiento y la posibilidad de esconder las acciones propias dentro de una ciudad como Sevilla.
En esta comedia todos los personajes protagonistas mantienen un aura de secretismo en torno a su vida pasada o actual que prefieren no revelar por respeto hacia el honor, por vergüenza, o para gozar de la mayor libertad de acción que concede tal disimulo. Don Enrique y doña Mencía vivieron una pasada relación amorosa de la que
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nadie sabe nada (incluyendo al actual esposo de doña Mencía, Gutierre). Por otro lado,
Gutierre le niega a su esposa que el motivo de su visita a la corte sevillana sea dirimir un antiguo caso de honra concerniente a doña Leonor, como bien apunta doña Mencía. En los salones del Alcázar, don Arias interviene para aclarar el caso demasiado tarde, ofreciendo una explicación del por qué se encontraba en el balcón de doña Leonor aquella noche que lo descubrió Gutierre. Más adelante, los personajes seguirán ocultando y fingiendo. Doña Mencía tapa la visita sorpresa del infante a su casa (aprovechando que su esposo se encuentra en el Alcázar), y le busca un modo de escapar, pero su conciencia intranquila y su pasado inconfeso le hacen reaccionar con temor a la daga con la que aparece su esposo y provocar recelos en él. A pesar de conocer que su esposo anda en pleitos de honor con doña Leonor y don Arias en la corte, debido a su carácter extremadamente puntilloso en materia de honra, doña Mencía no aprovecha el momento para explicarle qué motivó tal reacción en ella. A este respecto, Gutierre, en lugar de confiar en su esposa y revelarle sus dudas, prefiere seguir disimulando y maquinar su venganza.
En sí, toda la problemática de la obra se centra en actuar en desavenencia con los límites que la esfera social impone en cada personaje, el traspasar los umbrales de lo socialmente aceptable. Sólo el rey puede gozar de un libre acceso a los distintos niveles de la ciudad, como así afirma a don Diego, pero también recurriendo a la protección que le confiere la noche y el disfraz:
Toda la noche rondé
de aquesta ciudad las calles;
que quiero saber ansí
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sucesos y novedades
de Sevilla, que es lugar
donde cada noche salen
cuentos nuevos; y deseo
desta manera unformarme
de todo, para saber
lo que convenga. (143)
Existe, no obstante, cierta ironía en el hecho de que el rey critique la existencia de
"valientes" o bravos en las calles de Sevilla, para luego ensarzarse en luchas con ellos
"sólo en una calle" (143). La doblez del monarca se hace más evidente al final de la obra
ya que averigua la verdad pero no obra en consecuencia. Manda a su hermanastro en
destierro y oculta la venganza de Gutierre dejándolo sin castigo.
Esta ambigüedad observable en la descripción compleja del rey—su crueldad con
Coquín, su deseo de justicia, que no evita ser afrontado por el enfrentamiento en palacio
entre Gutierre y don Arias, y el ocultamiento del delito de su hermanastro—puede
extenderse a otros personajes con conducta igual de dudosa. Jacinta, por ejemplo, es la confidente de su ama, pero facilita la entrada de don Enrique y la ruina posterior de su señora a cambio de conseguir su esperada libertad (tipifica el personaje de esclava traidora ya visto en Natilde en La Estrella de Sevilla). Asimismo, don Enrique, no
contento con haber puesto en peligro a doña Mencía en su primera visita, irrumpe por la
noche en su casa una segunda vez. Finalmente, Gutierre no le ofrece a su esposa la
oportunidad de defenderse y contrata a un médico, no para que la sane de ningún mal
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sino para que la mate y así vengar la afrenta a su honor en silencio y sin conocimiento
público.
Obviamente, una ciudad como Sevilla, albergadora de delitos, paraje de los
paseos nocturnos del rey (leyenda posteriormente recogida por José de Zorrilla en sus
romances) y rincón de maquinaciones y tramas atentando al honor es el laberinto perfecto
para encubrir el ajusticiamiento que Gutierre comete al final. La escasa autoridad que el
rey “cruel” ostenta en su disposición en el caso contra doña Leonor, en evitar la pelea
entre Gutierre y don Arias, en el breve y perdonado encarcelamiento de los inculpados y
en la investigación del crimen final es claro ejemplo del grado de corrupción y
simulación que envuelve a la corte y por extensión a la ciudad entera.
Ganar amigos de Juan Ruiz de Alarcón es una comedia cuya acción transcurre
bajo el reinado de Pedro I, pero ahora su carácter se corresponde más a su apodo de
“justiciero” (como en Lo cierto por lo dudoso) que al de “cruel”. En realidad, el monarca
pasa a un segundo plano porque el verdadero protagonista es el marqués don Fadrique,
amigo del monarca y un claro ejemplo de noble virtuoso y correcto en su trato hacia los demás. De hecho, su nobleza afecta tanto a otros personajes que corrige el comportamiento interesado de caballeros como don Fernando de Godoy, don Diego y don Pedro de Luna, y aún el de doña Flor, quien juega a corresponder a don Fernando y al marqués al mismo tiempo. Con la figura del marqués reaparece el tema del honor versus la calidad social de la persona. A pesar de que don Pedro de Luna sirve al monarca y mora en las dependencias del Alcázar, su condición noble no viene acompañada de similar rectitud de comportamiento. En una ciudad como Sevilla, en la que todos los estamentos se han acostumbrado o incluso han intervenido en asuntos comerciales
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derivados de la intensa actividad portuaria, la importancia desmedida concedida al dinero
y a la moneda resta valor a la virtud y la ejemplaridad moral. Sólo el marqués don
Fadrique aúna en su comportamiento las cualidades esperadas en el noble cristiano de
manera que su relación con otros personajes al mismo tiempo que su trato de amistad con
el rey Pedro irán reflejando los atributos del verdadero caballero sevillano.
La trayectoria vital de don Fernando se modifica al conocer al marqués en las calles de Sevilla y pedirle amparo de la justicia. Don Fernando mantuvo una relación con doña Flor en Córdoba dos años atrás, y los rumores que dicha historia romántica provocó en la ciudad obligó a don Diego, el hermano de la joven, a llevársela a Sevilla y a que se le prohibiera a don Fernando acercarse a ella por espacio de dos años. Poco tiempo después de su llegada a Sevilla mantiene un altercado con el hermano del marqués, don
Sancho, a quien encuentra rondando a doña Flor y lo mata en la reyerta.99 Puesto que el
marqués le ha dado su promesa de ayuda, a pesar de enterarse más tarde de que está
escondiendo al asesino de su hermano, cumple con lo pactado e incluso le regala una
cadena de oro, por demostrar tanto valor en la pelea en la que se ensarzan tratando de
averiguar el interés mutuo que comparten por doña Flor. Nuevamente, la ciudad de
Sevilla se convierte en una zona de refugio, en un escondite perfecto debido a su
abigarrada población y la confusión de sus entrecortadas calles. Don Fernando no
abandona la ciudad para no ser tachado de cobarde a ojos de su amada, y decide
encubrirse vistiéndose de peregrino. Encinas, su criado, parece haberlo perdido por la
ciudad porque exclama:
¡Válgame Dios, confusión
y embeleco de Sevilla
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¿Es posible que se encubra
don Fernando tantos días,
sin que ni deudos ni amigos
dél me hayan dado noticia? (309)
En cuanto a don Diego, la relación con el marqués se produce por doble motivo.
En primer lugar, porque los rumores acerca de la pendencia frente a la ventana de su
hermana implican al marqués,100 y en segundo lugar, a través de un equívoco ocurrido
con doña Ana, la mujer por la que el primero está interesado. Por medio de doña Ana, el
marqués escucha las quejas de amor de doña Flor, irritada porque el marqués decidió
cortejar a doña Inés de Aragón tras el altercado producido entre su hermano don Sancho y don Fernando. Don Diego escucha los lamentos de amor de labios de su amada a destiempo, cree que ella es la desafortunada y maquina su venganza. Simulando ser el marqués y sobornando a los criados de doña Ana, logra entrar en su cuarto y cuando no alcanza los favores que esperaba, la viola.
Finalmente, don Pedro de Luna comparte con el marqués el espacio del Alcázar, donde ambos participan en conversaciones con el rey don Pedro. El caballero de Luna ha traicionado la lealtad del rey al tener relaciones en secreto con doña Inés de Aragón en las dependencias del palacio, y el monarca le encarga su muerte al marqués. Don Fadrique, para evitar una muerte innecesaria, trata de alejar a don Pedro de la corte mandándolo a
Granada, y éste piensa que su mandato proviene de sus celos, por los que decide jugar sucio contra el marqués a la primera oportunidad que se le presente. El será el primero en propagar los rumores de la ciudad en torno a que el marqués pudiera haber sido el asesino de su propio hermano.
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Los personajes protagonistas de la comedia, por tanto, se interrelacionan con el
marqués y la influencia del noble provoca un movimiento gradual de mejoría en todos.
Cuando encarcelan a Fadrique acusándolo de la violación, don Fernando se encarga de buscar a don Diego y convencerle para que ambos confiesen sus secretos ante el rey don
Pedro. Por otro lado, don Pedro de Luna, tras volver triunfante de su campaña militar, descubre de boca del rey que le debe su vida al marqués y en un acto de contrición y vergüenza le confiesa en la cárcel su culpa y el acto de deshonra que estaba cometiendo.
Aún así, amparándose en el secretismo de la prisión, continúa ignorando la autoridad real y le propone al marqués escaparse y pasarse a territorio controlado por el infante Enrique.
La reacción del marqués obviamente es la esperada en el perfecto vasallo cristiano: una negación tajante. Asimismo, doña Flor se vuelve más honesta y se sincera ante don
Fernando, revelándole que ha entablado relaciones con el marqués. A petición de don
Fernando, le permite relatar la historia pasada de ambos al rey para que se pueda liberar con dicho relato al marqués. En suma, los cuatro personajes han sido igualmente responsables del encarcelamiento de un hombre justo, y le corresponde a otro hombre justiciero, el rey Pedro, culminar la obra dictando sentencia. Es por esto que don Pedro de
Luna le profiere al monarca:
Sol de España
cuyo oriente
no teme el obscuro ocaso,
vuestra grandeza mostrad.
O en el público teatro
dad la muerte a todos cuatro,
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o a todos los perdonad. (355)
Con dicha referencia metateatral, don Pedro recuerda al lector/espectador la artificialidad de lo visto y leído, pero al mismo tiempo la mención al espectáculo público trae en mente la conciencia comunal de que en la vida pública se representa un papel con unas prerrogativas y funciones que cumplir. Sólo a Dios o a su representante en la tierra le corresponde enjuiciar la calidad de su desempeño.
En general, en estas cuatro obras una Sevilla ambientada en la época cristiana se entrecruza de alusiones supuestamente históricas, para fundirse en el marco de una ciudad legendaria, siempre míticamente vinculada a Roma. De hecho, aunque la presencia árabe en la península parezca estar presente con el personaje de Zulema en La
niña de plata, su protagonismo es reducido y nunca se relaciona con los orígenes de
Sevilla o con la influencia ejercida sobre la población conquistada.
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4.3 REFUGIO Y PUERTA
En numerosas ocasiones, Sevilla es un espacio transitorio, una zona fluida por la
que pululan personajes en busca de refugio, de expiación de culpas, de amores perdidos,
o como puerto de embarque hacia otras tierras en las que emprender nuevas aventuras y
mejorar la fortuna, aunque en contadas ocasiones el viaje resulta en apresamiento por
parte de piratas árabes. Para justificar dicha movilidad de acción, abundan los soldados,
los comerciantes, los jóvenes indolentes en busca de placeres fugaces y las menciones al
tráfico de esclavos cristianos en el norte de Africa. No sorprende que en una comedia
cada jornada se emplace en una localidad diferente, como en El valiente Céspedes, o que
el alejamiento de los protagonistas del núcleo romántico no finalice hasta las escenas
finales cuando después de un largo peregrinar, el caballero y la dama se reencuentren,
porque el viaje en sí y el proceso de autoaprendizaje que éste supone en cada personaje es
el verdadero protagonista de cada comedia.
El valiente Céspedes, de Lope de Vega, configura a Sevilla, en el primer acto,
como sitio de refugio para personajes escapando de la justicia o huyendo de
enfrentamientos personales, y de puerta a nuevos rumbos, como el comercio con las
Indias, o la intervención militar en Flandes. Así lo desea Céspedes, conocido en la
comarca de Ciudad Real por su valentía y fuerza sobrehumana. Mata a Pero Trillo, rival de los amores de doña Juana Ruiz, que ataca a su honor comparando sus hazañas con las
que hace cualquier palanquín en Sevilla, y precisamente a esta ciudad Céspedes se
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marcha, para luego embarcarse hacia Flandes y aprovechar su fuerza en servicio de la
patria. Se lleva consigo a un labrador, Beltrán, para que le sirva de criado y compañero en su viaje, pero Céspedes es muy consciente de que Beltrán no encaja en los límites
urbanos de la ciudad. Este se deshace en elogios y juramentos sobre su belleza (“Bien
dizen por su grandeza, / Sevilla la Realeza, / y Toledo la Imperial” [folio 132], y
Céspedes le previene contra un posible ataque de valientes que observen la novedad con
la que Beltrán reacciona a todo. Beltrán no entiende por qué los rufianes de Sevilla
perderían su tiempo atacando a hombres que juran y Céspedes lo corrige:
Lo que te quiero decir,
es que voto al Sol, es llano
que es juramento villano,
y se puede presumir
que te saqué del arada. (Folio 132-33)
Como necesita adiestrarlo a no desentonar con los parámetros circundantes, el siguiente
paso de Céspedes es instruirlo en el uso de la espada, pues bien dice el luchador que
Sevilla es una “ciudad crisol / De los animos valientes” (Folio 132) y el labrador
corrobora que parece que “[e]ste arenal de Sevilla / está lleno de braveza” (Folio 133). Al notar la falta de pericia de Beltrán, dos maleantes, haciéndose pasar por corchetes, solicitan dinero de Céspedes a cambio de ocultar la muerte de Pero Trillo—escucharon los detalles del caso al espiarlos. Pero Beltrán demuestra haberse acostumbrado a la ciudad, porque los persigue con el cuchillo.
La presencia forastera en la ciudad era moneda de uso común porque las cortesanas Felicia y Ana se acercan presurosas e interesadas, y más cuando Céspedes les
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comenta que no está acostumbrado al uso “del pais.” Ana inquiere si acaso es chapetón
(proveniente de la zona de las Américas en torno a México y Nueva España), a lo que
Céspedes replica: “Nunca he sido Perulero, / ni he pasado a ver el oro / que ha conquistado Colon”. El interés monetario de las damas es más que evidente cuando
Feliciana entonces pregunta si su situación se encuentra entre la de un hidalgo y un pelón
(es decir, de hacienda pobre o modesta), y Céspedes se sorprende de la osadía de la pregunta. El mozo exclama:
Por Dios que saben de coro,
La cartilla del buscar,
no soy tan pobre, ni creo
que si hiziese en vos empleo
no os supiese regalar. (Folio 133)
Puesto que con la respuesta ha insinuado la posibilidad de ser desprendido con las damas en cuanto a presentes y pequeños favores, las dos mujeres conciertan una cena con él.
Cuando Céspedes se presenta, Felicia comenta que su "pretendiente," Salcedo, fue a
Ciudad Real para enfrentarse al legendario Céspedes. Pero Céspedes prefiere ocultar su identidad y hacerse pasar por un familiar del famoso luchador. En realidad, Salcedo y su compañero Ortigosa, no viajaron a Ciudad Real sino a Valencia, donde ambos perdieron bastante dinero apostando a las cartas. El hecho de haber perdido, junto a la visible presencia de los forasteros que encuentran por las calles, les acrecienta el deseo de calmar su frustración enfrentándose a ellos. Así Salcedo exclama: “No sé quien trujo a Sevilla / estos guzmanes tan grandes, / que hazen gente para Flandes,” y Ortigosa añade:
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Aquel de la lechuguilla,
Por el agua de la mar
que tuve mil tentaciones
de dalle dos bofetones. (Folio 134)
Sin embargo, Salcedo y Ortigosa no pasan de ser dos fanfarrones sevillanos que en la primera ocasión que tienen de conocer al legendario Céspedes escapan corriendo, después de haberse ofrecido a pagar los gastos de la cena.
El mozo y su criado finalizan la estancia en Sevilla integrando la leva de soldados que parten hacia Flandes para luchar junto al Duque de Alba. Son los años de la coronación de Carlos V como emperador en Milán, y para calmar los ánimos y apaciguar los enfrentamientos con los príncipes alemanes, muchos hombres están abandonado la ciudad para formar parte de la milicia. El capitán don Hugo y el alférez Lorenzana comentan los hechos, y éste último teme que Sevilla quede reducida a una ciudad de mujeres. Perry, en "A Different New World," explica que en Sevilla "women had to take care of so much of the day-to-day business during the absence of men that the Venetian ambassador101 to Spain described Seville in 1525 as a city ‘in the hands of women’” (74).
Evidentemente, el alférez está transmitiendo el temor de muchos de los hombres de la
época que observaban cómo las mujeres de la ciudad iban adquiriendo una conciencia grupal en una ciudad cuyas delineaciones, entretenimientos, rituales y negociaciones las forzaba a salir cada vez más de casa. No en vano, los tratados morales sobre la instrucción de las jóvenes doncellas y mujeres casadas irrumpieron con fuerza en estos momentos de fluctuación.
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En la comedia, María, la hermana de Céspedes, no es una joven doncella al uso.
De hecho, es una campesina fuerte y valerosa, que no duda en apostarse animales en
competiciones de lucha libre con otros trabajadores de la comarca. Se ve forzada a
peregrinar en busca de su hermano y a ocultarse, debido a que mató a un alguacil e hirió a
un corregidor cuando trataba de impedir que la justicia registrara su casa. Viaja hasta
Flandes, acompañada de don Diego, sobrino de Pero Trillo e ignorante hasta entonces de
que Céspedes es el responsable de la muerte de su tío. Una vez en Flandes, el abandono
de un afrentado don Diego forzará a María a disfrazarse de soldado para poder localizar a su hermano en el campo militar. Su valentía y pericia con las armas le ayudan a ocultar a sus compañeros que es una mujer bajo el nombre de don Sancho de Acevedo, pero su movilidad, al igual que en muchas de las comedias de su época, finaliza una vez que consigue su propósito y el orden se reestablece. La oferta de matrimonio de don Diego al final de la comedia supondrá el viaje de regreso de María al espacio que le estaba reservado a la mujer de entonces: la casa.
Por el contrario, la valentía militar que demuestra su hermano en la campaña alemana le auguran futuras incursiones y viajes por las diferentes ciudades que componen el vasto imperio español. Las noticias acerca de su valor han llegado a oídos del propio
Duque de Alba, y hasta el príncipe Juan Federico lo erige como ejemplo de todo el pueblo español. Obviamente, para María el viaje es sólo un instrumento con el que poder conseguir el ansiado fin del matrimonio final y el reencuentro con su hermano. Para
Céspedes, no obstante, el viaje es el elemento integral de su proceso de formación como perfecto soldado del imperio español.
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Virtud, pobreza y mujer, de Lope de Vega, sitúa la acción en Sevilla al final del segundo acto y principios del tercero, aunque hay referencias anteriores a la ciudad debido al personaje de Hipólito,102 comerciante rico y visitante de Toledo, ciudad donde comienza la acción. La comedia nos presenta un tema recurrente en las obras con ambientación parcial o total en la ciudad de Sevilla: la oposición entre virtud y riqueza.
La protagonista, Isabel, es una joven virtuosa y pobre que se precia de que la riqueza no puede comprar su honor. En Toledo, doña Isabel es engañada por don Carlos, que le promete matrimonio (incluso prepara las escrituras con un escribano en presencia de la dama) y goza de ella, para luego abandonarla.
El comportamiento de la joven es siempre fiel y recto: aguanta las infidelidades de Carlos y cuando se entera de que mató a don Juan en casa de la cortesana Violante por una pendencia de cartas, acude a la cárcel para suplicar por su vida. Allí pelea con don
Vasco, el tío rico del caballero, quien le espeta que en esos días la virtud:
[n]o es moneda que ya pasa,
aunque era bien que pasase,
ni basta limpia hidalguía
sino hay oro que la esmalte (Folio 212).
Aún así, doña Isabel no se deja tentar por la oferta del tío de ofrecerle dinero a cambio de que abandone a su sobrino y se busque otro marido. Por el contrario, doña Isabel permanece inmutable y fiel. Al igual que María en El valiente Céspedes, la única solución para sus problemas radica en viajar y recorrer los pueblos de la península en busca de ayuda financiera. Vende sus posesiones para conseguir dinero para el rescate
(don Carlos fue apresado por piratas árabes en Orán cuando remaba en galera expiando
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su delito), se disfraza de gitana y pide limosna por la comarca de Toledo y Madrid junto a
Julio, el criado del caballero. Cuando un pregonero anuncia la llegada de un coche que
parte hacia Sevilla, Isabel prontamente menciona "Nueva Roma" (Folio 217) y se inclina
a dirigirse a la ciudad por el potencial de oportunidades que ofrece para alguien con
necesidad de dinero.
Por el contrario, don Carlos representa el mal caballero, el joven indolente y lascivo que no duda en arruinar honras con tal de saciar sus ansias de dominio. No atiende a los consejos de sus allegados, como su tío don Vasco, ni tampoco reflexiona ante las sugerencias de su criado Julio. Se ensarza en trifulcas de poco mérito en casas de cortesanas y llega a renegar de su esposa en la cárcel adonde es conducido.
Si en Ganar amigos, era la personalidad del marqués don Fadrique quien
conseguía modificar la conducta deplorable de quienes le rodeaban, en esta comedia, es
doña Isabel quien con su ejemplo de rectitud ofrece lecciones hasta a un indiano rico como Hipólito. Durante la visita que éste hizo a Toledo, don Juan había despertado sus deseos de conquista al referirle la virtud de doña Isabel, inmutable ante cualquier posesión material. Para Hipólito, rico comerciante sevillano, era inconcebible que existiera persona que careciera de precio o inclinación al vil metal, y se propuso conocerla disponiendo en Sevilla del aval de
mi hazienda
si las naves que la India
navegan, y que Dios vuelva
cien mil ducados y mas. (Folio 208)
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Pasaron seis meses e Hipólito regresó a su ciudad natal frustrado porque perseveró
en su afán de ganarse a doña Isabel hasta renunciar a su intento vencido. Al pasar por las
Gradas (sitio de intercambio y transacciones financieras, delimitado por las escalinatas de
la catedral en torno a sus puertas), se fija en el parecido asombroso de una esclava en venta con doña Isabel. En realidad, en su desesperación, doña Isabel se ha hecho pasar
por esclava (Julio ha simulado marcas de clavos en su cuerpo) para poder marchar hacia
Orán con el dinero que consiga ahorrar en su trabajo. Hipólito la compra y se dedica a
intentar ganar su voluntad, pero la virtud de doña Isabel no se adecúa al carácter que él
presume a las esclavas. Dos meses después Hipólito planea con sus criados un encuentro
con ella totalmente a solas, y le ofrece todo tipo de razones por las que una esclava mora
debería doblegarse a la voluntad de su dueño, por lo que a doña Isabel no le queda más
remedio que confesar la verdad, e Hipólito, totalmente instruido en el lugar que debe
ocupar la virtud frente al dinero, se ofrece a ayudarla, y la acompaña a Orán. La
verdadera nobleza, entonces, vence al interés material y Sevilla parece redimirse de su
corrupción y excesiva afición al dinero al menos en cuanto a los intereses que guían a uno
de sus ciudadanos más representativos: el indiano.
El premio del bien hablar, de Lope de Vega, relata las aventuras de don Juan de
Castro, un forastero de Madrid que se refugia en Sevilla hasta que atraque la flota en el
puerto y pueda embarcar a las Indias. Se encuentra en la ciudad para escapar de la justicia
por un altercado que cometió con un tipo que difamaba a las mujeres. A su llegada a
Sevilla, al ir a misa en la Iglesia de la Magdalena, se produce la misma situación que lo condujo a la ciudad. Escucha cómo un caballero llamado don Diego se dedica a criticar y
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afrentar el honor de todas las mujeres que van saliendo de la iglesia. Cuando una bella dama (a su parecer, indiana, por los muchos cristales que decoran su manto) abandona el edificio, don Diego comenta a sus amigos que su hermano planea casarse con ella por interés, porque su padre es un rico indiano. Don Diego además critica la presunción de la dama y su derroche en la vestimenta, y alega que su padre se hizo rico vendiendo carbón y hierro y su origen es vizcaíno. Don Juan, enfurecido, por comportamiento tan innoble, le reta a duelo, pero antes de luchar, alguien derriba a don Diego en el suelo, y don Juan, que teme ser culpado por el incidente, toma primero refugio en una iglesia,103 y luego acude a la casa de doña Leonarda, la indiana,104 para contarle el suceso y pedirle asilo. A diferencia de los rufianes de la narrativa picaresca, el motivo de encierro de don Juan ha resultado de intentar defender a una mujer, y por tanto, Doña Leonarda queda obligada por su actuación. Le promete al joven ir en busca de su hermana doña Angela, a la que trajo también desde Madrid, por ser responsable de su cuidado.
Además de la concepción laberíntica de Sevilla como ciudad amparadora de delitos, reaparece en esta comedia el manido tema de la virtud versus la riqueza. Mientras que doña Leonarda es hija de un indiano rico cuya fortuna se ha amasado en el trabajo manual, don Juan de Castro se presenta a la joven desde el principio como cristiano viejo procedente del norte de la península:
yo soy gallarda señora
(como ya os lo dice el traje)
forastero de Sevilla,
corona de las ciudades,
**
que en España, en toda Europa
gobierna el Rey, que Dios guarde.
Que como naturaleza
es de todos patria, y madre;
naci en Madrid, aunque son
en Galicia los solares
de mi nacimiento noble,
de mis abuelos, y padres.
Para noble nacimiento
hay en España tres padres,
Galicia, Vizcaya, Asturias. (folio 159)
La verdad de sus palabras sale a relucir en su comportamiento. Defiende a doña
Leonarda como un caballero aún sin conocerla, y ya su aspecto físico agradó a Rufina a la salida de la iglesia, señal de la belleza de su interior. Además, habla bien de las mujeres, detalle que para doña Leonarda “es una seña divina / de la nobleza del alma”
(folio 191). Por supuesto, la joven trata de adecuarse a don Juan en la escala social, y sabedora de su condición de indiana, su primer recurso para escalar niveles a los ojos del
caballero es mostrarle la carta ejecutoria de su linaje.105 Con ello pretende recordar a don
Juan que riqueza y calidad no van reñidos en una persona (la joven posee una dote de cien mil escudos).
Sevilla es una tierra bulliciosa y emprendedora donde posición y dinero se aúnan y, a pesar de que este factor despierte sospechas en caballeros ociosos ávidos de ganancias como don Diego y su hermano don Pedro, el mero hecho de que un caballero
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como don Juan de Castro se interese por doña Leonarda confirma la naturaleza híbrida de
la ciudad. Sevilla es una ciudad variada106 y su gente es generosa y servicial, como se
desprende de que tanto doña Leonarda como don Feliciano, su hermano, acojan a don
Juan y a doña Angela (de la que se enamora don Feliciano) sin conocerlos bien107 y combinen fuerzas para cancelar el matrimonio de conveniencia que don Antonio, el padre de ambos, ha concertado entre doña Leonarda y don Pedro.
Obviamente, una razón de peso para cancelar un matrimonio concertado por un indiano rico en Sevilla es poner en duda la ganacia derivada del mismo en términos de negocio. Indiscutiblemente, como en tantas otras comedias, es obvio la cosificación de la mujer,108 y su posición de mercancía en la transacción mercantil que representa el matrimonio. Don Feliciano razona con su padre que no hay motivo de casar a su hermana con don Pedro todavía. Don Diego no murió tras el altercado en la iglesia, y esto significa que don Pedro no habrá cobrado el mayorazgo que le correspondía, por lo que la unión de doña Leonarda y don Pedro sólo deparará beneficios a éste último.
Mientras Feliciano trata de convencer a su padre de que rompa el casamiento de su hermana con don Pedro, don Juan, doña Angela, doña Leonarda y Martín pasan las horas relatando historias. Doña Leonarda narra un sueño con clara alusión a la cetrería y especialmente al hecho de que ha sido “cazada” por un ave de mayor alcurnia que ella.
Como así se lo explica don Juan, le “llevó el corazón / (paloma andaluz) durmiendo / el pardo azor de Castilla" (folio 174), y le confirma que sus sentimientos son mutuos. Para celebrar el inminente enlace, Martín propone un plan de diversión para doña Leonarda por la ciudad de Sevilla:
Llevemosla por el rio
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en un encerrado barco,
que una ventana con marco
hará triste el humor mío
[... ]
vaya en el coche tambien por el campo de Tablada,
que una mujer festejada
sabe que la quieren bien,
ó a la Comedia. (folio 175)
Es significativo que a pesar de que se celebre el "pasear a la mujer," los sitios de destino elegidos estén más bien confinados: el "encerrado barco," "la ventana con marco," "el coche," "la Comedia," todos los espacios aluden a cierta sensación de cobertura, de
seguridad, y de ostentación social. Al igual que doña Leonarda y Sevilla, en última
instancia, se erigen en asilo y refugio de don Juan, éste último se dedicará a proteger a su
amada de los peligros de la ciudad de ahora en adelante, y a ennoblecer su casa con su
origen castellano.
Servir a señor discreto, de Lope de Vega, vuelve a ahondar en la dicotomía entre nobleza y riqueza. A pesar de la crítica hacia la naturaleza híbrida de la ciudad y la parcial corrupción de su nobleza al no sentir escrúpulos por intervenir en asuntos financieros o comerciales, mezclándose con otros estamentos sociales, la comedia apoya la idea de que una ciudad como Sevilla puede engendrar las dos cualidades en un personaje como el conde de Palma. Dicho caballero es un hombre acomodado con posesiones en Sevilla y Madrid, y al mismo tiempo generoso y especialmente justo en su
trato con los demás. Ayuda a don Pedro, quien lo defiende del ataque de unos valentones
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en Madrid, y lo acoge en su casa como secretario sin conocerlo. Más tarde, al enterarse
de la historia personal de don Pedro, le ayuda y lo hace pasar por dueño de su casa para
conseguir ganar el beneplácito del padre de doña Leonor, don Fernando.
El conde no escucha los comentarios de secretarios traidores y envidiosos como
Gerardo, y desiste de su propio interés por doña Leonor, a la que admiró en las fiestas de
Sevilla en el barrio de El Remedio, al saber que es la mujer por la que don Pedro está
interesado. Al mismo tiempo, le consigue a éste un hábito, intercediendo en su nombre
ante el marqués de Priego en Montilla, Córdoba, quien ha recibido dos del rey y puede
entregar el sobrante a cualquier familiar. El conde Palma incluso se ofrece a ayudar al
capitán Silvestre, pretendiente viejo de Leonor, cuando promete favorecerlo en su
postulación en la corte como capitán veterano de las fuerzas armadas del rey.
En el extremo opuesto se encuentra don Pedro, quien inicia la obra en Sevilla
gastando el dinero heredado tras la muerte de su padre. La Sevilla con la que se encuentra
don Pedro es la ciudad tipificada por indianos, como el padre de doña Leonor, capitanes
viejos como don Silvestre, y mulatos como doña Elvira, quien también posee
conocimientos de hechicería como la posadera mulata de El diablo cojuelo. Cuando
conoce a doña Leonor, hija de un indiano rico, don Pedro decide quedarse y conquistarla
por lo que abandona sus hábitos de estudiante. Al principio, reconoce que al verla pensó que le gustaría casarse con una dama tan principal, aunque luego admite que lo que
verdaderamente le cautivó fue su belleza, como se deduce de su alabanza a la joven, a la
que califica de verdadero tesoro arquitectónico de la ciudad:
Para alabar a Sevilla
deja su contratación,
230
y cuanto encierra Girón, de Guadalquivir la orilla.
Deja la Torre del Oro, y aquellos barcos de plata, en que el indio mar desata su más precioso tesoro.
Deja la hermosa Aduana y la puente que en su orilla, para alcanzar a Sevilla sirve de brazo a Triana.
Deja sus puertas y hermosos edificios, y sus muros altos, del tiempo seguros, y del agua temerosos.
Deja su famosa Iglesia, y Templo tan soberano que se le rinde el de Jano, y la maravilla Efesia.
Deja sus plazas, teatros, de grandeza, y de sustento, su Cabildo, y regimiento,
Jurados y Veinticuatros.
Deja su insigne alameda,
231
su diversidad de calles
sus hermosuras, sus talles
donde con envidia queda.
Toda Europa, y solo alaba Girón a doña Leonor,
a quien ha dado el mar
su fuego, flechas y aljaba.
Porque con esto dirás
lo que hay en Sevilla solo,
que es reina de Polo a Polo
con esta prenda no más. (folio 97)
La diferencia entre los dos personajes masculinos es que la solvencia económica del marqués le permite mostrarse despreocupado en cuanto a las apariencias o ir fingiendo una historia personal distinta de la propia. Sin embargo, la condición hidalga de don Pedro y la superioridad económica de doña Leonor, quien cuenta con cincuenta mil escudos de dote, son dos lastres a los que don Pedro se enfrenta, inventándose un pasado
y un patrimonio en Madrid muy por encima de sus posibilidades. Girón, su criado, lo
prefereriría tan humilde como se encontraba antes de viajar a Sevilla, ya que a su juicio
“la nobleza, / está en la limpia hidalguía, / que lo que es caballería, / más consiste en la
riqueza” (folio 97). Sin embargo, la estancia en Sevilla y el contemplar su variopinto
trajín de población y mercancías trastocan los valores de don Pedro. La virtud para él
consiste en ser pródigo y desprendido con el dinero y ganarse favores de la gente a
cambio del interés. Al criado de doña Leonor, Ludovico, le paga cincuenta ducados sólo
por llevarle una carta a su señora. A la primera negativa de doña Leonor decide regresar a
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Madrid humillado, pero antes envía a Ludovico a que propague en su casa la mentira de
que pertenece a una familia noble madrileña, que es poseedor de una fortuna personal de
ocho mil ducados de renta y cuenta con un estado que incluye criados, coches y caballos.
Cuando Girón le vuelve a recriminar su comportamiento, don Pedro se justifica
basándose en su concepción del matrimonio como una transacción económica en la que
las dos partes mienten “porque no hay mercaduría / donde se engaña, y se fía, / en que haya más falsedad” (folio 98).
De hecho, su falsedad surte efecto, junto con la suerte de que tanto Ludovico,
como Elvira, la mulata previamente engatusada por don Pedro y Girón,109 le comuniquen
las intenciones de don Pedro a doña Leonor en el preciso instante en que don Fernando
concierta su matrimonio con el viejo capitán Silvestre. La desesperación de la joven es tal
que accede a ser cortejada por don Pedro, y con ello prolonga la estancia del hidalgo seis
meses más en la ciudad hasta que éste se gasta los seis mil ducados de su herencia, viviendo al nivel de la ilusión que inicialmente compuso para ella. Don Pedro no se sincera en ningún momento por miedo a ser acusado de haber perseguido la dote de doña
Leonor desde el principio, pero tampoco busca medios para resolver su ruina económica.
Para empeorar las cosas, actúa cobardemente porque excusa su presencia en Sevilla y su inminente viaje a Madrid con otro engaño, el haber solicitado un hábito en la corte con el fin de conseguir el favor de don Fernando, el padre de la joven.
El tercer personaje masculino bajo escrutinio en la obra es don Silvestre, el capitán indiano. Es descrito como viejo y marchito por la propia doña Leonor y adorna su exterior con vistosas plumas y abundante oro, con los que desviar la atención hacia su edad e impresionar a jóvenes casaderas. No obstante, don Silvestre no es el típico
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pretendiente viejo de la comedia, ajeno a lo que ocurre a su alrededor. A su vuelta a
Sevilla, es el primero en explicarle a don Fernando que su hija parece más fría en el trato hacia él. La primera excusa del padre es achacarlo a la distancia y al tiempo transcurrido desde su último encuentro a lo que don Silvestre replica que
si queréis de Sevilla ir a la Corte,
ya sabéis que ocho días son bastantes:
que habéis de entrar en Peñaflor, y en Lora,
atravesar a Córdoba la llana,
la fértil sierra, y áspera Morena,
y por Ciudad Real hasta Toledo,
mas por el mar no toparéis ciudades. (folio 105)
La segunda excusa ofrecida por don Fernando es la ausencia de regalos con los que ganarse el favor de su hija, pero don Silvestre ha aprovechado su viaje a Lima para traer consigo
mil cosas de la China, que a venderse
llegan a Lima, como son damascos,
y rasos de matices diferentes,
con mil varias figuras, colchas llenas,
de animales extraños, flores, pájaros,
y en barniz de Azarcon doradas jícaras
y algunas porcelanas, de quien tiene la plata envidia, si por plato viene.
(folio 105)
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En conclusión, el viaje hacia Madrid, Sevilla o las Indias es el lazo de unión entre todos los personajes. Si don Pedro consigue permanecer en Sevilla es porque el regreso de las Indias de don Silvestre y su oferta de matrimonio a doña Leonor provoca que la dama, tan recatada y honesta anteriormente, se apresure a iniciar relaciones con él antes de ser entregada al capitán. La ausencia de don Silvestre por seis meses en un nuevo viaje de negocios hacia las Indias facilita que los dos amantes continúen con su historia sin limitaciones, pero el retorno del capitán y el despilfarro de don Pedro obligan a éste a viajar a la Corte. De hecho, su peregrinar por la sierra de Córdoba desde la comarca sevillana sigue el itinerario topográfico de ocho días trazado por don Silvestre en su parlamento a don Fernando sobre cómo cubrir distancias de Sevilla a la Corte.
Durante su viaje a Madrid, don Pedro y Girón protagonizan escenas de camino en la que intervienen personajes como Rosardo, joven procedente de Granada, Esteban, el mozo de mulas de Seberio, y éste último, un astrólogo que le vaticina a don Pedro que su fortuna le vendrá por un puerto, y a Girón que compondrá un ajedrez con su sangre.
Ciertamente, los vaticinios se cumplen y los dos están intrínsicamente unidos a Sevilla.
No sólo el apellido del conde de Palma es Puerto Carrero sino que el puerto es uno de los elementos más representativos de la ciudad donde conoció a doña Leonor por la que mintió y cuya historia le hizo apiadarse al conde en Madrid y decidirse a ayudarlo finalmente. Por otro lado, la presencia de esclavos negros y mulatos en Sevilla llevó a algunos cronistas a denominarla la ciudad “tablero de ajedrez” y la boda final entre Girón y Elvira, la mulata de madre de Biafra y de padre limeño, confirma esta imagen.
Tras compartir su caminar con Seberio, una vez en Madrid el azar los llevará a encontrarse con el conde de Palma, quien también acaba de volver de pasar las fiestas en
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su tierra, Sevilla, y prendarse de la belleza de doña Leonor en el barrio de El Remedio. Es significativo que don Pedro y Girón profieran al entrar en Madrid la misma queja de muchos sevillanos con respecto a su ciudad natal, que ampare a los extranjeros y se olvide de la población local:
Pe. Que un hombre de bien no tenga
cama si quiera en su patria,
que tanto extranjero alberga.
Gi. Esto es cosa muy comun,
la patria al propio es ajena,
y al ajeno propia. Ped. Es cosa
que me mata, y desespera.
Gi. Cuando veo un extranjero
que habla, manda, y pasea
admitido, y estimado
con ninguna, o pocas prendas,
y un propio que tiene algunas
deshechado, no hay paciencia
para no llamarla patria,
madrastra, y no madre. (folio 121)
De hecho, al igual que Sevilla, Madrid es una “Babilonia tan grande” (folio 113) que doña Leonor duda de cómo podra encontrar a don Pedro. Sin embargo, los tres personajes masculinos, el conde, don Pedro y don Silvestre, se volverán a topar con la dama en Madrid debido a la generosidad del conde quien se encarga de hacer realidad la
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mentira de don Pedro. Es irónico que la pobreza de don Pedro sea admirada al final por don Fernando porque a su parecer otorga humildad, ya que la problemática de la historia ha surgido precisamente de la carencia de don Pedro de dicha virtud y su deseo de aparentar y ascender a una clase que no le corresponde. Hasta la misma Elvira se siente más orgullosa de su condición natural de mulata que don Pedro de su naturaleza hidalga, y en su canción y baile final celebratorio de la boda entre don Pedro y doña Leonor se encierra la temática de la obra: la obligación de sentirse orgulloso de la herencia y el excesivo interés por lo material. Así, en una canción con letra en la que se entremezclan el idioma indio y el guineano, Elvira, y el autor de la obra, parece lanzar su crítica a don
Pedro y por extensión a la sociedad española:
Taquitan mitanacuni,
Español de aquí para allí,
de aquí para allí,
soy nuevo, y soy chapetón
pencacuni.
No tengais de eso vergüenza
que India nací,
al amor pintan desnudo
miradlo en mí.
En España no hay amor,
créolo así
allá reina el interés
y amor aquí.
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Taquitan mitanacuni,
Español de aquí para allí,
de aquí para allí,
en las Indias nace el oro
Chichicori,
no les buscan ni le estiman
España sí,
los bienes del alma adoran
Veísme aquí,
amor con amor se paga
nunca lo ví
Español si no lo creéis
miradlo en mí,
Taquitan mitanacuni,
Español de aquí para allí,
de aquí para allí. (folio 120)
En conclusión, en las cuatro obras analizadas Sevilla es siempre un espacio maleable y cambiante: un paradero momentáneo hacia viajes de formación personal como en El valiente Céspedes o Servir a señor discreto, un refugio o amparo momentáneo de la justicia, como en El valiente Céspedes o El premio del bien hablar, un entorno que modifica la personalidad de los que lo visitan como en Servir a señor
discreto, o una puerta conducente a resolver problemas económicos como en esta última
comedia y en Virtud, pobreza y mujer.
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4.4 DELITO Y DESHONESTIDAD
Este último grupo está compuesto de comedias cuyos desarrollos se entrecruzan
de escenas urbanas que presentan una Sevilla delictiva, con personajes envueltos en
actividades deshonestas y guiados por bajos instintos como el engaño, el timo, la envidia
o la codicia. Es significativo que a diferencia de la narrativa de la época, esta Sevilla
bajobarriera en general no se convierta en el protagonista sino más bien ocupe un lugar
periférico o de ambientación. En determinadas ocasiones la crítica implícita se difumina
con el castigo final del personaje o mediante el contraste acusado que se produce al situar un número reducido de malhechores frente a un grupo mayoritario de personas honradas.
En una ciudad como Sevilla, es obvio pensar en la inclinación hacia el oro y la plata y las posibilidades de lucro a base del robo como patrones instigadores del delito entre grupos marginados, pero también los engaños o las rivalidades se pueden producir en las comedias dentro de clases superiores, teniendo como figuras centrales nobles o personas
con cargos de gobierno en la ciudad.
El Arenal de Sevilla muestra en todo su esplendor el bullicio y el ajetreo de la
vida comercial sevillana, con un deambular de población heterogénea (aguadores,
soldadores, moros prisioneros de galeras, pillos, ladrones, comerciantes, etc). En realidad,
el protagonista es el paseo del Arenal, cuya cercanía al puerto y al río Guadalquivir lo hace atractivo a toda la población. La mayoría de los viandantes pertenecen a clases sociales humildes o bajas, pero los protagonistas de la historia son doña Laura, una
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sevillana y don Lope, un forastero en busca de refugio tras haber cometido un delito de
honor.
La centralidad del puerto de Sevilla es evidente desde el inicio de la obra. Doña
Laura y su tía doña Urbana pasean junto a los muelles mientras observan la descarga de
mercancías de los barcos y el tráfago de navíos que enlazan el Arenal con Triana, a modo
de puente. La curiosidad de la población sevillana por contemplar el cargamento de la flota de Indias se desprende del hecho de que las dos señoras deambulan con la intención
de contemplar un espectáculo para los ojos, un retazo de la fastuosidad del mundo exterior.110 Como apunta doña Laura a su tía:
Lo que es más razón que alabes
es ver salir destas naves
tanta diversa nación.
Las cosas que desembarcan,
al salir y entrar en ellas,
y el volver después a ellas
con otras muchas que embarcan.
Por cuchillos, el francés, mercerías y Ruán,
lleva aceite, el alemán
trae lienzo, rustán, llantés.
Carga vino de Alanís,
hierro trae el vizcaíno,
el cuartón, el tiro, el piro,
el indiano el ámbar gris.
240
La perla, el oro, la plata
palo de Campeche, cueros
toda ella arena es dineros. (97)
Entre ese bullicio, Doña Laura se siente atraída por don Lope, un forastero, que marcha en compañía de su criado, Toledo. El forastero se propone no mirar a la dama
(concepción platónica de que el amor surgía por la vista) para no enamorarse, y también porque es consciente de que muchas mujeres sevillanas pasean por la zona cercana al río a la caza de un perulero adinerado. Mientras tanto en el puerto se suceden unas escenas ambientales repletas de dinamismo. Primero, unos criados llevan la merienda a sus amos y regatean el precio de embarque para poder quedarse con el dinero sobrante. En el hablar de los criados se refleja un intento del autor de mostrar con verismo el registro coloquial del dialecto sevillano entre las clases más populares, con la aspiración de haches sustituyendo a eses. Así, uno de ellos dice: “El hablar no es de importancia, / sino el her lo que han de her, / los hombres” (102). Posteriormente, unos moros de galeras entran en escena chapurreando el español, y nuevamente se observa la inclinación del autor por recoger su charla con fidelidad cuando dos de ellos conciertan un engaño de la siguiente forma:
MORO 2: Saber que tener pensado
enganiar un bacarilio
destos que andar por el playa
despós decelde que vaya a cobrar el dinerilio
MORO 1: ¿Cómo hacer?
MORO 2: Meta, metemus el calza en este talega,
241
e enseñamos cuando llega,
e logo aquel escondemus,
e sacando el parecido
lleno de trapos hacer
que llevar,
pensando ser
el que tenelde vendido. (104)
Los moros han tenido la libertad de tramar el timo porque los soldados que están a su cargo los descuidan por ponerse a jugar a las cartas. Cuando el forastero castellano se sorprende de tales usos, los soldados le tildan de “pardal” y le confirman que es treta común el embaucar en el puerto. Otros moros se dirigen a sacar agua a la plaza de San
Francisco, y cuando los soldados les advierten que no deben robar, los primeros responden: "Al porta hortamos cetuna / aunque romper corpo e brazos." Es decir, a pesar de la tortura que espera a tal delito, marchan decididos a hurtar. El forastero queda sorprendido de la facilidad con la que el robo se extiende por la ciudad y exclama: "Es a
Babilonia igual" (106). El exotismo expresado en tal imagen les lleva a los soldados a ponderar las bellezas de Sevilla frente a otras ciudades de la península debido a lo variado de su cargamento:
Préciese de su edificio
Zaragoza eternamente;
Segovia, de su gran puente;
Toledo, de su artificio;
Barcelona, del tesoro;
242
Valencia, de su hermosura;
la corte, de su ventura,
y de sus almenas, Toro;
Burgos, del antigua espada
del Cid, por tantos escrita;
Córdoba, de su mezquita,
y de su Alhambra, Granada.
De sus sepulcros, León;
Avila, del fuerte suelo;
Madrid, de su hermoso cielo,
salud y buena opinión,
y de su hermoso Arenal
sólo se precia Sevilla
que es otava maravilla,
y una plaza universal. (106)111
Mientras se suceden los elogios en pos de la riqueza de Sevilla, unos soldados se
están peleando con unos corchetes, y Guillén, un capitán, comenta: "Nunca esta
contienda fiera / acaban de reducilla / los corchetes de Sevilla / y soldados de galera"
(106). La conexión entre el soldado de galera y el pícaro y sus problemas con la justicia
ha sido documentada por Perry, quien asegura que "[m]ilitary problems and requirements of this period forced the Crown and city government to accept underworld people into an army that became an agency for renewal of the underworld as well as an arm of political authority" (Crime and Society 96).
243
Tras estos episodios cotidianos representativos del diario bullir del puerto, los capitanes Castellanos y Fajardo irrumpen en escena y comentan las escaramuzas bélicas de la armada española. A este respecto, El Arenal es una de las comedias más
localizables temporalmente de Lope de Vega. Los diálogos constantes de los personajes
acerca del curso de las batallas en Flandes, y la reacción que provocan las guerras en las
vidas de la población, dotan a la obra de una trepidación muy en consonacia con el
tránsito de la ciudad. Así, cuando Toledo le avisa a don Lope de la demora en sus planes
de embarcar para Flandes, su amo le responde con titubeos porque ya se ha enamorado de
doña Laura y exclama: "Aquel donaire andaluz, / ¿a quién no causará antojos?" (115).
Otro ejemplo lo constituye el diálogo que inicia el acto tercero entre Castellanos y
Fajardo, en el que ambos capitanes justifican el gasto de la corona española en las
empresas militares porque, a juicio del primero:
[e]s alta razón de Estado
mostrar valor y defensa,
porque el enemigo piensa
que hay dineros y cuidado.
Es el nervio de la guerra
el dinero, y esta obra
muestra que el dinero sobra. (139)
Por tanto, las proezas militares y toda la parafernalia bélica queda plenamente justificada
para los personajes, que en sus discursos están confirmando el pensamiento barroco de la pretensión, el espectáculo: la apariencia de poseer dinero, el derroche de dinero, demostrará a las otras naciones que España abunda en dicho metal.
244
Una vez más, el dinero es el motor que mueve la ciudad y el funcionamiento de la
monarquía en general. Con el fin de hacer uso de la preciada moneda, Don Lope se transforma a ojos de la gente en otro forastero más, asaltado por la Sevilla más
deleznable. El caballero acierta a gritar “[a]rena y noche escura, / por mi mal, Sevilla, os
vi” (116) cuando cuatro embozados se le acercan y le dejan acuchillado tras robarle la
capa. Cuatro meses después del incidente, doña Lucinda, el antiguo amor de don Lope, decide ir a buscarlo a la ciudad y proteger su identidad ampárandose en la confusión de gentes que la pueblan. Para poder gozar de libertad de movimientos y ser capaz de
recorrer los distritos adyacentes al puerto—para averiguar si don Lope partió con la flota—sin que peligre su vida, llega disfrazada de gitana junto a su criado Florelo. Al expresar sus dudas en cuanto al desempeño de su papel, Florelo le recuerda:
La lengua de las gitanas
nunca la habrás menester,
sino el modo de romper
las dicciones castellanas.
Que con eso, y que cecees,
a quien no te vio jamás
gitana parecerás. (121)
El comentario de Florelo parece justificar la asociación de Salillas en su estudio entre el caló y el habla rufianesca, y al mismo tiempo la separación del dialecto andaluz, que se caracterizaba por el seseo y no el ceceo. De hecho, cuando por accidente un ladrón trata de robar a Fajardo cuando Lucinda simula leerle la mano, los capitanes inmediatamente
245
la suponen cómplice de la acción y tratan de desnudarla para recuperar parte de lo perdido.
La desesperación de doña Lucinda, quien encuentra a don Lope enamorado de doña Laura y viviendo en su casa, le lleva a maquinar una estratagema poco honesta para alejar al caballero. Envía a Florelo a comprar una vara de alguacil para hacerse pasar por administrador de justicia. Aunque Lucinda parece tener reparos en el uso inapropiado de algo que ha sido adquirido con soborno, Florelo afirma:
Sí,
hoy la compré, y hasta aquí
con poco miedo he venido,
porque hay tantas en Sevilla
de guardas, de comisiones,
que a distintas ocasiones
suelen venir de Castilla
que un año puedo traella
sin que se sepa quién soy. (146)
La idea resultante de sus palabras es que Sevilla es una pequeña jaula de locos o un torbellino de personas en constante ir y venir, al igual que Florelo y su ama, que desde la llegada a la ciudad se han instruido bien en cómo conseguir que el fin justifique los medios.112 De este modo, en casa de doña Laura, Florelo le anuncia a la dama que don
Lope es realmente un gitano vestido de caballero, que está amparándose en su casa para huir de los corchetes que lo buscan por ladrón. Mientras tanto, doña Lucinda va en busca de don Lope y le explica que unos hombres apostados por el capitán Fajardo tratan de
246
matarle, y que la mejor solución sería pasar desapercibido disfrazándose de gitano.
Cuando don Lope, en su nueva identidad, trata de entrar en la casa de doña Laura, la
complicación llega a su clímax. Sólo al renunciar al engaño y confesar su verdadera
identidad puede acceder a la casa, demostrando que uno desempeña bien sólo el papel
que le ha sido asignado en esta vida, y siempre trae complicaciones el tratar de fluctuar
entre las clases sociales y actuar deshonestamente, como hizo doña Lucinda.
El rufián dichoso de Miguel de Cervantes narra hechos presuntamente históricos
en torno a la vida de un joven rufián sevillano que acabó siendo clérigo y enterrado como
santo en México. El primer acto transcurre en Sevilla y se centra en la vida disoluta del
joven hasta el momento de sus votos religiosos. Las peripecias de Cristóbal Lugo, hasta
que se convierte en Cristóbal de la Cruz, derrrochan gracia entremesil y donaire
picaresco. El ambiente en el que se desenvuelve Lugo es el de la Sevilla rufianesca, y la
primera jornada de esta comedia ilustra cómo transcurre un día rutinario en la vida de un rufo. Se enfrenta con otros bravos como el Lobillo con una daga de ganchos, el arma típico del jaque sevillano, y no parece mostrar problemas en entender el habla de germanía de Lobillo cuando éste le grita: “¡Basta, seor Ganchoso! / O longue luenga, y téngase por dicho, / que entrevo toda flor y todo rumbo” (89). Más tarde, consigue que un alguacil lo deje ir por la influencia de su preceptor Tello de Sandoval113 e incluso los
corchetes le piden perdón por haber querido arrestar a “la coluna y basa / que sustentan la
máquina hampesca” (97). El encuentro posterior con Lagartija, muchacho de los bajos
fondos, posibilita nuevos atisbos en la vida de Lugo: una perspectiva de merienda en la
Huerta del Alamillo con la Salmerona, la Pava, la Mendoza y la Librija, cuatro
prostitutas, y una conversación con Lagartija acerca de hacer trampas con cartas
247
marcadas culmina con un recitado de romance de jaques y valentones (“Del gran corral
de los Olmos, / do está la jacarandina, / sale Reguilete, el jaque”, 109).
Se suceden varios episodios populacheros más, como la visita frustrada a una prostituta para cantarle versos jácarlos, las matracas de Lugo y sus hombres a un
pastelero, los requiebros de amor que el rufián escucha de la prostituta Antonia y el
apresamiento de Carrascosa, "padre" de la Mancebía.114 Sin embargo, en todas las
escenas el carácter de Lugo es trazado de forma simpática y con tintes positivos. Por lo
general, conserva trazos de una formación cuidada, proporcionada por su instructor, Tello
de Sandoval. Esa educación lo diferencia de los demás: sabe conservar su honor
renunciando a los avances de una mujer casada y aconsejando al marido sobre cómo
tratarla, sin causar perjuicio a la esposa; es desprendido con sus posesiones materiales y
prefiere renunciar al vino antes que privarse de pagar unos rezos a un ciego;115es leal
hacia sus amigos y familiares y es un hombre de palabra. En suma, parece ser que su
mayor falta es el ser bravucón y el jactarse de valentía peleando con otros, como le relata
el alguacil a su instructor Sandoval:
Esto de valentón le vuelve loco:
aquí riñe, allí hiere, allí se arroja,
y es en el trato airado el rey y el coco;
con una daga que le sirve de hoja,
y un broquel que pendiente tray al lado,
sale con lo que quiere o se le antoja
es de toda la hampa respetado,
averigua pendencias y las hace,
248
estafa, y es señor de lo guisado;
entre rufos, él hace y él deshace,
el corral de los Olmos le da parias,
y en el dar cantaletas se complace. (123)
Para su instructor la única solución es alejarlo de Sevilla porque:
es tierra do la semilla
holgazana se levanta
sobre cualquiera otra planta
que por virtud maravilla. (125)116
Pero el remedio a la vida disoluta de Cristóbal procede irónicamente del juego, porque su decisión de tomar los votos religiosos se debe a una promesa hecha durante una partida de cartas. Aunque hay atisbos de su carácter devoto y cristiano (durante el juego con
Gilberto, su posesión más valiosa para apostar es el libro de devociones), nada parece asegurar que su transición a hombre virtuoso, a Cristóbal de la Cruz, sea completa o fácil.
El personaje de Lagartija, que pasa a ser Fray Antonio tras acompañarle a Méjico e ingresar en el monasterio con él, es un recordatorio perenne de los placeres prohibidos de
Sevilla. Fray Antonio pasa las horas rememorando sus hazañas de valentón en la ciudad y alabando las innumerables tentaciones que dejaron. Pronuncia interminables quejas, suspiros y anhelos de regresar:
De un otro talle y manera
me hallaba yo cuando era
en Sevilla tu mandil;
que hacen ingenio sutil
249
las blancas roscas de Utrera
[. . . ]
¡O feliz siglo dorado,
tiempo alegre y venturoso,
adonde la libertad
brindaba a la voluntad
del gusto más exquisito
[. . . ]
No saldrá por esa puerta
jamás mi melancolía;
no me he de extender a más
que a quejarme y a sentir
el ausencia del Compás
[. . . ]
Rufián corriente y moliente
fuera yo en Sevilla agora
y tuviera en la dehesa
dos yeguas, y aun quizá tres,
diestras en el arte aviesa. (182-184)
Además, Fray Antonio introduce el juego de cartas en el monasterio–“¡Bien hayan los gariteros / magníficos y groseros, / que con un ánimo franco / tienen patente el tabanco / para blancos y fulleros!” (187)—y es continuamente amonestado por el padre prior por su nostalgia porque con ella debilita el ánimo de Fray Cristóbal.117 Sin embargo, el padre de
250
la Cruz se esfuerza por evitar la tentación, que le visita en su celda personificada en danzas de demonios que gritan en retahíla los dulces momentos de los que gozó en
Sevilla:
¡Dulces días, dulces ratos
los que en Sevilla se gozan;
y dulces comodidades
de aquella ciudad famosa,
do la libertad campea,
y en sucinta y amorosa
manera Venus camina
y a todos se ofrece toda,
y risueño el Amor canta
con mil pasajes de gloria. (207)
Sevilla, por tanto, personifica los bienes materiales y todo los males asociados con su obtención. Sólo al renunciar a Sevilla, Lugo puede convertirse en de la Cruz y ser capaz de cambiar los pecados de doña Ana de Treviño por los suyos, adquiriendo la lepra y muriendo como un santo.
Las dos últimas comedias de esta categoría presentan una Sevilla donde predomina el engaño como arma de venganza, poder, satisfacción personal o deseo. Sin embargo, los protagonistas no son los esperados pícaros o maleantes del Arenal, sino caballeros respetables e incluso figuras públicas con cargos de poder en la ciudad.
Los enemigos en casa de Lope de Vega explora los conflictos surgidos entre dos familias cuya rivalidad se remonta a los tiempos del rey Fernando el Santo y las
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desavenencias surgidas entre ellos en torno a los repartimientos otorgados.118 A la usanza
de Romeo y Julieta, el rencor entre las dos familias, los Atienza y los Ovando, impide
permitir la relación amorosa entre sus dos representantes más jovenes, don Félis y doña
Isabel. Ambos jóvenes cuentan con oposicion doble, puesto que don Honorio, padre de
don Félis, es un Veinticuatro de la ciudad, quien junto con su hermano don Vasco sienten el más profundo desprecio por don Fernando, padre de doña Isabel, con cargo en el cabildo sevillano, y el hermano de éste, don Pedro, también Veinticuatro. El odio entre
los cuatro hombres desencadena múltiples acciones deshonestas impropias de dichas
familias. Don Honorio y don Vasco entran el cabildo sevillano con la intención de
afrentar a don Fernando y lo consiguen al no saludarlo con la inclinación debida del
sombrero. Este a su vez les arroja su guante al suelo, retándolos, pero la prohibición de
portar espadas dentro del edificio impide un enfrentamiento más serio. A la salida, los
cuatro hombres deben ser separados por el marqués de Cádiz, quien como representante de la nobleza se adjudica la tarea de resolver la rencilla familiar. Cada pareja de
hermanos piensa que la otra carece de calidad suficiente como para compartir cargos
municipales, pero el marqués les advierte que recurrirá al rey por escrito si no se consigue
evitar mayores problemas entre las dos familias. Ambas partes acceden a concertar la
boda entre don Félis y doña Isabel pero don Honorio y su hermano forjan otros planes.
Con el desacato a las instrucciones propuestas por el marqués, don Vasco y don
Honorio se demarcan como malos ejemplos de su estamento social. Reciben a don Félis
como enemigo, porque el joven no participó en la pendencia con la familia rival, y don
Honorio insulta a su propia esposa cuando le grita a su hijo:
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pienso que en esta ocasion
dudosa hazerme queria
de su madre la opinion.
Que hijo que con la espada
mira riñendo a su padre,
y se la tiene envainada,
sospechas pone en su madre. (folio 50)
Además, don Honorio reniega de él, lo expulsa de su casa e incluso le propone que acuda a pedir socorro a un amigo, porque su cobardía lo inutiliza para salir en destierro y servir en campaña militar.
Don Félis piensa acudir con su amigo don Rodrigo (enamorado de doña Leonor,
la hermana de doña Isabel) a luchar a Granada, pero doña Isabel le recuerda que Sevilla
es una ciudad donde la ocasión para matar o morir se presenta fácilmente:
Ay don Félis, donde os vais,
si por dar satisfacción
de valiente, no es razón,
mirad que en Sevilla estáis,
Matad dos hombres, o tres,
no busquéis moros allá. (folio 52)
Sin embargo, el viaje de don Félis no se produce porque su padre y su tío culminan su descenso moral al idear un plan de venganza en el que las víctimas son doña Isabel y el propio don Félis. El maquinar una boda por poderes entre don Vasco, representando a su sobrino don Félis, y doña Isabel para luego devolver a la dama a la casa de su padre al
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día siguiente sólo depara mayores infortunios, y que el odio de don Fernando y don Pedro ahora se extienda también al joven, al que creen responsable. Mientras que su familia se
conduce con engaño y ambigüedad, don Félis trata de reparar el daño actuando con
honradez. Tras recibir una bofetada de su padre y una amenaza posterior, reniega
públicamente de él con términos muy duros:
La mia tendré envainada,
porque he nacido de ti.
Pero quisiera poder
deshacerme, y engendrarme
en mi mismo, por quitarme
este ser, si es tuyo el ser.
No es el dar un bofeton
un padre a un hijo deshonra,
y mas si en consejos de honra
el hijo tiene razon. (folio 57)
Más tarde, asume la responsabilidad de los hechos de su padre y de su tío y acude a la
casa de doña Isabel para pedir perdón y la muerte, si fuera necesario.
Sin embargo, todos los personajes exceptuando a la alta nobleza, como el
marqués, y en última instancia, al rey, se comportan con doblez. Don Rodrigo, el amigo
de don Félis y pretendiente de doña Leonor, defiende el buen nombre de la casa de doña
Leonor y se enfrenta con don Vasco, pero cuando es acogido por don Fernando en
agradecimiento, no le comenta que está enamorado de su hijo y que su posición en la casa
perjudica la reputación de todos. Por otro lado, don Fernando y don Pedro deciden ser
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clementes con don Félis momentáneamente, y en lugar de ajusticiarlo, lo encierran y
encadenan como esclavo pero ocultan su paradero durante tres años. Más tarde, don
Pedro contrata a un valentón para que maten al joven, y don Fernando incluso engaña al
marqués de Cádiz cuando éste regresa de la campaña en Granada con don Rodrigo y le
cuenta que desconoce dónde se encuentra don Félis. Por otro lado, en ese lapso de
tiempo, doña Isabel ha tenido tres hijos en secreto con don Félis, mientras que su criada
Elvira ha engendrado otros tres con Carrillo, el criado del caballero. Para ocultarlos, doña
Isabel viajó al campo y a su regreso, con la ayuda de un campesino, se encargó de dejar
un canastillo con un recién nacido a las puertas de la casa, forzando con esto a que su
padre se apiadara de las criaturas y consiguieran criarlos en casa.
En conclusión, el título de Los enemigos en casa no sólo hace referencia a don
Félis y Carrillo, alojados como reos en casa de don Fernando y al mismo tiempo engendrando niños con sus dos hijas, sino al engaño dentro de una misma casa, de un mismo linaje, de un estamento bajo el que sus representantes deberían aunar fuerzas en
lugar de dividirse con envidias y rencores pasados. Los “enemigos,” por tanto, son los
cabezas de familia y todos los implicados en ese doble juego de las apariencias y el falso
pundonor. Afortunadamente, el marqués, debidamente aleccionado por el rey, se
encargará de equilibrar las tensiones de clase y de asentar ejemplos de conducta.
La victoria de la honra, de Lope de Vega, también se centra en el engaño pero esta
vez en la traición amorosa y las consecuencias que ésta produce en un matrimonio de
Sevilla si se respeta el código del honor. El matrimonio formado por el capitán indiano
Valdivia y su esposa doña Leonor se ve sacudido por el encuentro fortuito con don
Antonio, un caballero noble en cuya casa se está hospedando el duque de Alcalá para
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gozar de las fiestas de la ciudad.119 Don Antonio parece ser el caballero ideal, hecho que le ha ganado enorme popularidad en su ciudad. Además, es valiente y arriesgado, participando en los juegos de cañas y enfrentándose a los toros. Su criado Lope no puede dejar de notarlo cuando le comenta: “[h]oy has dejado a Sevilla / en eterna admiración, / conozca el Rey los vasallos / que tiene en Andalucía” (172). De hecho, es a través de un toro suelto por las calles de la ciudad cómo conoce a doña Leonor, ya que ella busca amparo en el zaguán de su casa. Inicialmente, se comporta con ella como un caballero, es solícito, se preocupa por su bienestar y solicita de su hermana un pequeño refrigerio con el que la joven pueda reestablecer su ánimo convulso. Sin embargo, la desproporción de sus atenciones despiertan los recelos de Valdivia, quien conduce a su mujer a su casa.
Don Antonio comete el error de no detenerse a tiempo y proseguir con su obsesión por una mujer casada. Todas las acciones conducentes a engañar a Valdivia y gozar de doña
Leonor le parecen las adecuadas para curar su mal de amores, y acaba siendo irrespetuoso y osado cuando le asegura a su criado que una historia que comenzó con toros promete cuernos.
La crítica implícita de la obra radica en el hecho de que Valdivia, el capitán indiano, el hombre cuya fortuna se ha amasado en las Indias a base de trabajo muestra tener mayor sentido del honor y nobleza que el joven don Antonio, cuyo padre alberga al duque de Alcalá, del que pronto recibirá un hábito del rey.
Don Antonio es un caballero impulsivo y alocado que no duda en poner en peligro la reputación propia y de los demás con tal de satisfacer su deseos. Para gozar antes de los favores de la joven, planea comprarla con joyas y hasta le manda la alcahueta Saluscia a su casa. A través de Dorotea, la esclava mulata de doña Leonor, el joven logra entrar en
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el cuarto de doña Leonor y esconderse tras un tapiz. El único reducto de honorabilidad
que le queda lo muestra al aceptar salir del cuarto de la joven cuando ella se lo suplica.
Sin embargo, cuando más tarde su padre le prohibe visitar a doña Leonor, el joven acepta para seguir engañando a don Pedro, su padre, y a Valdivia.
El engaño y la influencia que el dinero ejerce en las personas para traicionar, ocultar la verdad o ser cómplices de una mentira son temas recurrentes de muchas comedias ambientadas en Sevilla y especialmente de ésta. Lope le recuerda a su señor don Antonio que le sirve con la idea de conseguir una librea en el futuro. Para él, lisonjear y pedir van unidos. Por otro lado, León, uno de los pajes que atiende a su hermana le cuenta a don Antonio que el oro es el mejor alcahuete. Durante su primera incursión nocturna por la ciudad, Dorotea le recomienda a su ama que se vista con ropa de peor calidad para que no la reconozcan por la calle. Tanto la criada como la alcahueta fueron ganadas para la causa de don Antonio con regalos. Los criados en general muestran ser unos traidores, y al final se comportan con mucho temor: Lope y Dorotea se esconden en la casa al presenciar la venganza de Valdivia, y Hernando, un esclavo al que
Valdivia prometió concederle la carta de libertad si lo ayudaba, siente dudas de última hora.
Sevilla es una ciudad asombrosa pero muchos de sus personajes transplantan la idea del espectáculo y la fábula a sus propias vidas. Don Antonio pretende ser la admiración de la ciudad en sus competiciones, e interpreta su historia con doña Leonor como una hazaña personal, al igual que don Juan pretendía inmortalizar su nombre con sus conquistas en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina.120 La actitud celebratoria de
don Antonio parece justificarse con el comentario de su criado Lope, quien le recomienda
257
que celebre con mujeres morenas o negras, aludiendo al exotismo de las prostitutas locales. Pero el exotismo y la variedad de la ciudad están también presentes en el diálogo entre doña Ana, hermana de don Antonio, y su escudero a su regreso de un paseo por el puerto. La joven comenta:
Ana. [q]ue hermosa ha estado la orilla
del Betis, con las que han puesto
tantas naves extranjeras!
Escu. No se han visto sus riberas
tan adornado y compuesto.
Ana. Parece que las estrellas,
cuales hondas retrataban,
como en competencia andaban,
deseando ser más bellas,
otro cielo parecía
el agua, y otra ciudad
las naves.
Esc. su claridad
a la del cielo excedía,
y el hallarse las galeras
en esta ocasión también
lo fue, para que más bien
pareciesen sus riberas. (folio 184)
Cuando doña Ana percibe la confusión de la gente que pasea, su escudero responde:
258
[e]s tan notable,
que no hay lengua que no se hable,
todas diferentes son,
hoy sí que ha sido Sevilla
Babilonia. (folio 184)
Finalmente, la diversidad local encuentra su mayor exponente en los personajes de
Dorotea, quien viste con sombrerillo y tapada con manto al estilo de las sevillanas;
Hernando, y el grupo de negros que entretienen a los transeúntes durante la celebración de las fiestas por la noche. En su canción con castellano africanizado, las alabanzas a la ciudad no dejan de sonar porque Sevilla es:
la Reyna
de quantas civilidades
turolo mundo rodea.
Mal años para Madrillos,
para Curdoba e Tuledas,
Valadolid en Castillos
y en Capalonas, Valencias
No mira tú quanta nave,
quanto del barco, y galera,
cubrimo guadalquivir
de mil luminarias yena?
No mera como Triana
satura yena de oguera
259
que parece que a Sivviya,
queremo mear pajuela. (folio 184)
Doña Leonor se aprovecha de la mala reputación de los negros en la ciudad para justificar su presencia en la calle. Le comenta a su marido que bajó porque un pendiente se le cayó al suelo mientras escuchaba la canción desde arriba, y que luego ninguno de los negros se lo quiso devolver porque “es canalla tan bellaca / que no me la quieren dar” (folio 185).
Hasta el mismo don Antonio le recrimina a la joven que le esté prestando más atención a ese “baile de bárbaros” que a él mismo.
Valdivia, sin embargo, no se deja llevar por sus impulsos y prefiere actuar sin precipitación aunque atento. Desde el inicio de la acción, Valdivia le recrimina a su esposa el no quedarse junto a él durante el incidente del toro, y observa rápidamente cómo su mujer se ha encandilado con el joven, pero aún así, trata de no exarcebar los
ánimos en la relación, hablándole a su esposa de celos. Además, avisa al padre de don
Antonio de las intenciones de su hijo en dos ocasiones (la primera por carta, y la segunda, en una visita personal a la casa), para no tener que recurrir a la venganza y desprestigiar el buen nombre de la familia tan pronto. Mientras pasea por el puerto con unos amigos y observan los encuentros entre los rufos del distrito y sus prostitutas,121 divisa a don
Antonio y a su mujer en la misma zona conversando en una embarcación, y lo calla. Una
prueba más de su fortaleza moral es su inminente viaje a Cádiz. Debe partir a esa ciudad
por motivos de negocios, pero siente celos de lo que pueda ocurrir entre su esposa y don
Antonio en su ausencia. Sin embargo, su opinión le importa aún más que perder su honra
de verdad, ya que si se quedara en casa, daría que hablar a los vecinos por no haber ido a
atender sus negocios.
260
De hecho, es conocido en la ciudad por ser un gran hombre de honor, y se
rumorea que en otro incidente similar en Córdoba mató a un Veinticuatro, a todos los
criados y hasta a los animales de la casa. De modo que sopesando el honor y la honra,
prefiere optar por marcharse, pero los asuntos se solucionan antes de lo esperado y a su
regreso, descubre a don Antonio frente al balcón de su casa. Para no tener que vengarse
de su mujer ahí mismo, se hace pasar por capitán de la justicia y alejar al joven del área,
pero prefiere no indagar y disimular delante de su esposa.
Claramente, Valdivia es el personaje descrito más positivamente, tanto en sus
diálogos como en sus acciones, como bien lo indica el título de la comedia.122 Además,
tras vengarse de su esposa y de don Antonio, matando a ambos, no sólo consigue el
perdón de don Pedro, sino que además éste último le ofrece en matrimonio a su hija doña
Ana, aumentando la dote en treinta mil ducados. Para don Pedro, como para cualquier buen caballero, lo importante es mantener bien los cimientos del honor de su linaje porque
[c]orren los días, y el que ya los pasa,
si es cuerdo el fin que ha de llegar previene,
mira las prendas que en su casa tiene,
que es bien partiendo, concertar la casa.
Rómpese la columna, más la basa,
en pie se queda, y aumentarse viene
el edificio que el honor contiene,
sino es que el tiempo hasta el cimiento abrasa. (folio 193)
261
CHAPTER 5: CONCLUSION
Con este trabajo he pretendido analizar la visión ofrecida de la ciudad de Sevilla durante el Siglo de Oro y la continuidad de la que ha gozado ese retrato, intentando ofrecer un enfoque global, con referencias a la Sevilla intepretada en el arte y en la cartografía, y la concebida en la literatura, tanto en prosa como en drama. Todos estos aspectos se intercalan con la ciudad histórica y real, a la que nunca se puede acceder, puesto que los comentarios existentes sobre ella siempre son parciales o limitados en cuanto a que el autor o es representante local de la población, y por tanto subjetivo, o alguien ausente y ajeno, que analiza bajo ideas preconcebidas existentes dentro de una imagen cultural sobre la ciudad, compartida por la sociedad en general.
La Sevilla de la que hablo es una ciudad que no ha disfrutado de protagonismo en el teatro debido a que Madrid la aventajó en ser espacio albergador de acción e intrigas, tal vez por su posición privilegiada como corte, capital de la nación y el imperio, y especialmente, estado regulador de la monarquía. Al mismo tiempo, la composición diferente de la sociedad sevillana y el privilegio de ciertos grupos sociales mal considerados en el resto de la península hizo que la temática sevillana se diferenciara por su exotismo o su mayor color local. Sin embargo, compartía con la madrileña un ideograma político conducente a engrandecer la genealogía goda española e inventar un pasado ilustre. Al igual que Santiago Quesada, sostengo que las historias urbanas que
262
comienzan a surgir durante el siglo XVI y alcanzan su auge en el XVII no sólo
consolidan el orgullo local y forman la base sobre la que se asienten el imaginario
urbano, sino que además tratan de afianzar el organigrama mental barroco, porque más
allá de la aparente parcelación de la geografía nacional, se busca el elogio de todo un país
que goza de un rey y una monarquía que garantiza que tales ciudades se expandan y se
enriquezcan de tal forma. De hecho, y como bien señala Quesada cuando recuerda los modelos de pensamiento renacentistas y erige a Tito Livio y a Vitruvio como historiador
y arquitecto respectivamente de una ciudad circular, elogiadores de la República ideal de
Augusto, el particular trazado físico de la ciudad renacentista italiana emulaba un
escenario geométrico y concéntrico auspiciador de un poder central organizado en círculos o estamentos de poder. Sin embargo, la expansión urbanística en la península ibérica respondió más al azar que a un cálculo premeditado, tratando de aprovechar el delineado de las calles árabes y la infraestructura heredada del invasor.
Sevilla a este respecto es una ciudad representativa de una expansión precipitada
en torno al puerto, que la consolidó desde el inicio de sus tiempos como ciudad comercial y abierta a otros pueblos. La entidad física y monumental de sus calles, la idea de urbs
propuesta por Richard L. Kagan, más bien nació de las necesidades de una comunidad
humana en crecimiento, la polis. Incluso las primeras imágenes de las ciudades nacieron
del deseo de registrar el entorno, pero también de calcular las posibilidades de producción
y renta para la corona de cada comunidad. Así, las representaciones cartográficas que se
conservan de Sevilla surgieron del encargo de Felipe II a Jacob van Deventer de retratar
las principales ciudades del país por los años de 1570123. Es decir, toda representación
vino acompañada de un deseo de recoger fielmente la realidad con finalidades prácticas
263
para el mejor conocimiento del entorno y su posible rendimiento, pero al mismo tiempo de una transposición ideal de lo retratado, un imaginario parcial y cultural de la ciudad comunitaria. Kagan lo explica aludiendo a dos convenciones de representación urbana: la visión corográfica de apego al detalle, ejemplificada por el artista van den Wyngaerde, y la comunocéntrica, relacionada con el dibujante Joris Hoefnagel, con una intención más clara de componer una narrativa en torno a la población local, sin limitarse a la monumentalidad del trazado urbano. Sin embargo, ambas visiones parecen representar lo tópico de la ciudad, una imagen parcial de los monumentos más representativos de la ciudad que configuran el imaginario noble, cristiano y español, o un retrato pormenorizado que no deja de ser ideal, en cuanto que excluye la suciedad, los derrumbes, el efecto de las numerosas riadas que sacudieron a Sevilla, y en general todo lo negativo o pobre de la ciudad y en particular, de la sociedad.
En realidad, se conservan escasos cuadros y bocetos de Sevilla en los que la protagonista sea la ciudad entera porque se prefiere ensalzar figuras o monumentos que simbolicen una cualidad moral o una virtud cristiana. A este respecto abundan las imágenes en las que se continúa con la visión idealizada del bocetista Ambrosio
Brambilla.
264
Ilustración 18 Aproximación anónima a la ilustración clásica de Sevilla hecha por Ambrosio Brambilla (Biblioteca Nacional, Madrid).
Las Santas Justa y Rufina, San Isidoro, la Giralda, los Reales Alcázares cristianos y el rey Fernando III el Santo, por citar un ejemplo, abundan en retratos en los que escasea el lado más oscuro y decadente de la ciudad.
Ilustración 19 Campanario de la Catedral (La Giralda) por M.V. Coronelli, 1697. (Biblioteca Nacional, Madrid)
265
A este respecto Santiago Tinoco Rubiales sostiene que es “de lamentar [. . .] la escasez de representaciones pictóricas, así como la pérdida del plano que el arquitecto e
ingeniero militar Cristóbal de Rojas parece que levantó de la ciudad” (44), porque
dificultó interpretar la imagen de la ciudad que aparecía por aquellas fechas en las historiografías locales: una Sevilla consolidada para el imaginario monárquico en la que
pasaba a primer término una sociedad urbana fuertemente elitista
Esta asociación entre la estructura de la ciudad y la comunidad que
encierra es la que se refleja en la concepción cultural de Sevilla. Tal y como Américo
Castro sostiene al desarrollar su idea de “morada vital” que:
la condición y dimensión que convierten al ser humano e individuo de una
tribu, de una región o de una nación, son independientes de la biología o
de la psicología de la persona. Dependen, en cambio, de la conciencia
(vivencia) de los lazos que ligan al individuo con los otros miembros de la
colectividad. Estas nunca se constituyeron sobre analogías biológicas y
corporales (ser fuerte, enclenque, alto, bajo, rubio, moreno), o psíquicas
(valiente, tímido, envidioso, sufrido, orgulloso, etc.). Estas condiciones y
dimensiones humanas pertenecen a la esfera de la individualidad, no a la
de la conciencia de colectividad. (Realidad histórica 7)
De acuerdo con el autor, desde la Edad Media, las ciudades peninsulares se erigieron en
modelos comunitarios en busca de un pasado heroico y glorioso que superponer a la
dominación musulmana (Realidad histórica xvi). El estudiar estas ciudades implica no
considerarlas en un vacío sino considerar la dinámica colectiva que ha conducido a su
población a ir cambiando y evolucionando a lo largo del tiempo, idea central en The
266
Production of Space de Henri Lefebvre. La historiografía de la ciudad de Sevilla recoge, tal y como apunté en la introducción, las tres corrientes que Lefebvre señala para las sociedades urbanas: organicismo (el contemplar a la ciudad como un colectivo en vida y con capacidad de crecimiento), continuismo (el concebir a la ciudad como prolongadora de un referente cultural que se comparte y valora) y evolucionismo (el interpretar la comunidad como producto determinado de relaciones sociales localizables en el tiempo cuyos funcionamiento y apariencia cambiarán en cuanto la comunidad pase a vivir bajo diferentes parámetros sociotemporales).
En realidad, la mayoría de los actuales estudios sobre el espacio parten de las nociones de espacio del teórico francés Lefebvre, y autores como Michel de Certeau,
Doreen Masey, Janette Dillon, Gary Bridge y Sophie Watson comparten el concebir el espacio como entidad dinámica y en continua transformación. A pesar de que resulta tentador estudiar un producto literario y emplazarlo en el tiempo en el que se escribió delimitando las características espaciales de las ciudades mencionadas bajo los parámetros esperados en una comunidad urbana del mismo período, es muy díficil no caer en la tipificación, especialmente en un género como el del teatro nacional. El drama peninsular en el Siglo de Oro es poseedor de unas convenciones más o menos estáticas y con una temática muy similar, a pesar de que una comedia se pueda ambientar en un período muy anterior cronológicamente. Además, el que la ciudad comience a destacar por su capacidad performativa y espectacular asociada a la ostentación barroca la convierte en marco perfecto de comedias urbanas que conducen el desarrollo de la acción a ciudades escenarios. El teatro, por tanto, se transporta a la ciudad, y no es atípico que las jornadas y actos de las comedias se ambienten en las calles, plazas, zonas transitables
267
de la ciudad, espacios frente a balcones, iglesias, mercados e incluso la periferia, como es
el caso de El Arenal de Sevilla de Lope de Vega.
Ya Platón recomendó en Las leyes un buscado paralelismo entre la calidad de la
población y la aparatosidad de sus monumentos, y es por esto que a la gran nobleza de
Sevilla, loada en las historiografías locales surgidas en torno al siglo XVI y XVII, le
corresponde deambular por bellos y monumentales parajes. No es de extrañar que
muchas de las comedias con ambientación en Sevilla, por tanto, incluyan referencias a los
edificios más representativos e ilustres de la ciudad: los Reales Alcázares, la Giralda, la
Catedral, la Alameda de Hércules, la Lonja, el Cabildo, las Gradas o el puerto, llave del
cofre americano que contiene las riquezas de la ciudad. A pesar de la especificidad que
los monumentos locales puedan conferir a la historia dramática, el hecho de que la acción
se desarrolle en Sevilla facilita la transposición al referente global de ciudad cortesana, en
íntima conexión con otras ciudades peninsulares. Sevilla es otra ciudad cristiana que comparte un enemigo común, el pasado musulmán invasor, y defiende con fervor religioso y orgullo los héroes locales cristianos. Obviamente, Sevilla en este caso se distingue del resto de las ciudades por su particular historia de defensa de la Concepción
Inmaculada de la Virgen, y por sus célebres fiestas de canonización del rey Fernando III el Santo. No en vano la llama Jorge Bernales Ballesteros “la ciudad monasterio,” por la ostentación religiosa de la que hacía gala la población debido al gran número de conventos, iglesias, monasterios y centros de caridad que pueblan sus calles. Tal y como afirma Carlos Martínez Shaw en el prólogo a Sevilla, siglo XVI. El corazón de las
riquezas del mundo,
268
[h]ubo pronto en Sevilla un modo original de vivir la Pasión de Cristo en
sus calles, de celebrar con particular animación la fiesta del Corpus, de
manifestar de forma subversiva y al tiempo integrada el reprimido deseo
de cambio social, de establecer su propia historia sagrada con privativos
santorales y celebraciones religiosas, de explayar su alegría a través de
fórmulas renovadas. Y si esto es verdad para la fiesta, quizá también hubo
una vía sevillana para la angustia del pecado o el ejercicio de la caridad,
para el sentimiento de la muerte o la vivencia del amor, en una ciudad
significada por la vehemencia de sus pecadores arrepentidos que se
redimen en el servicio a los pobres o por la osadía de sus amadores que
desafían a la muerte y hasta los avisos del más allá.
En conclusión, a pesar de la localización espacial de las comedias total o parcialmente en la ciudad de Sevilla, el carácter de su población, exceptuando matices o particularidades intrínsicamente andaluzas (el habla, los rasgos o cierta forma de usar el sombrero y el capotillo en las mujeres), aparece más en consonacia con un modelo común de sociedad nacional, que se regula por la autoridad directa del rey y que se enorgullece de sus tradiciones y de su espíritu cristiano. Es de hecho la atemporalidad de ciertas obras dramáticas y la falta de conexión que se establece entre su desarrollo y el marco físico de la ciudad lo que puede explicar el por qué la narrativa picaresca ha permanecido directamente ligada a Sevilla, en especial todo el corpus cultural relativo a la holgazanería, los valentones, los gitanos y el eterno gracejo del sevillano, mientras que el drama que potencia un retrato más positivo y anónimo ha perdido relevancia.
269
Sin embargo, la Sevilla teatral, al emular a la capital barroca ideal, en palabras de
David Ringrose, “transmitía a primera vista una panorámica de la autoridad y la cultura del príncipe a través de toda una variedad de motivos decorativos, edificios, uniformes y grandes calles, mientras que la existencia misma de tales monumentos verificaba el poder cuasi divino del monarca para crear” (158). Esta posibilidad de creación estaba
íntimamente relacionada con la expansión urbana promovida por Lefebvre en The Urban
Revolution y conectada con la ebullición económica de la ciudad. Sevilla, por tanto, se configura en un espectáculo visual y en un magnífico teatro, centro de aventuras y sorpresas que se enmarcan en la belleza de su monumentalidad, pero al mismo tiempo, su crecimiento comercial potenció que la ciudad recibiera un tratamiento diferente en los desarrollos argumentales de las comedias. No sólo se mencionan calles con puestos comerciales de baratijas, mercados y plazas, sino que los protagonistas dejan de batirse por envidias y reyertas de corte, o duelos de honor con damas cortesanas y nobles, porque ahora los galanes pueden ser hidalgos, indianos, comerciantes y capitanes que se enfrentan por deudas insatisfechas, problemas de honor surgidos en torno a casas de indianas de inmensa dote, y recelos surgidos en negocios o aventuras trasatlánticas.
En The Urban Revolution Lefebvre introduce los conceptos de isotopía, heterotopía y utopía, definiendo la heterotopía como la diferencia que señala un lugar con respecto a lo esperado de ese mismo lugar (37). Es decir, en una ciudad como Sevilla, las avenidas comerciales y los mercados y los centros de transacciones de negocios como la
Lonja y las Gradas no sólo dejaron de funcionar como simples receptores de una población particular involucrada en tales prácticas, sino que sirvieron de lugares de encuentro para toda la ciudad. Una calle como Gradas, que originalmente estaba
270
destinada a trueques comerciales, ventas de esclavos y negociaciones financieras, pronto
se convirtió en paseo público y lugar de citas para muchas mujeres jóvenes y casaderas
deseosas de verificar las posibilidades económicas de sus pretendientes, y para muchos
vagabundos y malhechores a la espera de mejorar su fortuna, timando o robando al más incauto que se alejaba de la calle con los bolsillos llenos tras un acuerdo fructífero. En
general, en todo el recorrido físico de la ciudad prevaleció la heterotopía espacial, puesto
que cada avenida, iglesia o plaza adoleció de múltiples usos según el acontecimiento
celebrado en la ciudad. Carlos Alvarez-Santaló afirma que:
cada año los sevillanos tenían garantizado el mayor espectáculo del poder
(de todos los poderes) y la ortodoxia: procesión, azotes, corozas, velas,
sambenitos, verdugos, capirotes y la marea de sayales subiendo y bajando
desde el castillo-prisión de Triana a la iglesia de la Magdalena, la plaza de
San Francisco y Tablada. Capellanes, plateros, jurados, escribanos,
alcaldes ordinarios, alcaldes de cárcel, escribientes, secretarios de duques,
canónigos, traperos, carniceros, maestros de baile, sastres, procuradores,
caleros, mayordomos, corredores de lonja, cambistas, vinateros, curtidores,
frailes, abades, físicos, criados, licenciados, mesoneros, primogénitos de
Condes... la fauna social al completo, o casi, por las llamas. (174)
En conclusión, para centrarse en la posición de Sevilla como ejemplo de ciudad
barroca y compararla con la capital, Madrid, es necesario recordar la distinción de
Lefebvre entre sociedad, estado y ciudad. Ambas ciudades dividen a su población en
torno a la oeuvre, el producto ornamental que enriquece o embellece el trazado y frente al
271
cual todos los estamentos alían sus fuerzas al sentirse incluídos dentro del mismo referente cultural. En Writing on Cities, el autor postula que:
[v]iolent contrasts between wealth and poverty, conflicts between the
powerful and the oppressed, do not prevent either attachment to the city
nor an active contribution to the beauty of the oeuvre. In the urban context,
struggles between fractions, groups and classes strengthen the feeling of
belonging. Political confrontations between the ‘minuto popolo’ and the
‘popolo grosso’, the aristocracy and the oligarchy, have the city as their
battle ground, their stake. These groups are rivals in their love of the city.
As for the rich and powerful, they always feel threatened. They justify
their privilege in the community by sumptuously spending their fortune:
buildings, foundations, palaces, embellishments, festivities. It is important
to emphasize this paradox, for it is not a well-understood historical fact:
very oppressive societies were very creative and rich in producing oeuvres.
(67)
En suma, la ciudad y su trazado urbano no se puede entender sin la oposición y el enfrentamiento entre clases por cuestiones de propiedad. Sin embargo, el beneficio de las instituciones directamente derivadas del estado y auspiciadoras de la religión y la ideología dominantes suministran un cauce común de diálogo a todos los estamentos locales. Tal y como señala Santos Juliá al trazar la historia de Madrid,
la ciudad física era parte esencial del interminable ritual que exponía,
simbolizaba y demostraba la autoridad del rey sobre el imperio y sobre la
capital, y con el cual se reiteraba la visión de la sociedad construida por las
272
élites dominantes y aceptada por la mayoría de los participantes. Puesto
que todo lo que queda de aquella compleja arquitectura cultural son restos
materiales dispersos, es importante recordar que la ciudad física no era
más que una parte de un sistema imaginado social e ideológico que
integraba sus componentes materiales en un decorado teatral para la
continuada dramatización de la autoridad (155).
Sevilla ha recibido diferentes nombres a lo largo de su historia de ciudad colonizada por pueblos como el fenicio, el romano, o el árabe. De la denominación
“hispal,” sobre cuyo significado todavía teorizan, pasó a ser conocida como “Romulea,”
“Ixbilia” o “Sibilia,” y finalmente a ser designada con el nombre con el que se la conoce
en la actualidad. Tanto el número de culturas que entraron en contacto con la ciudad
paulatinamente como el carácter legendario de muchas de las crónicas medievales
contribuyeron a que los orígenes de la ciudad fuesen inciertos o material de debate para
historiógrafos contemporáneos. Cabe destacar la diferencia de opinión en torno a la
genealogía del Hércules fundador de la ciudad, ya libio o ya griego, o la derivación del
término “hispal,” bien de la palabra fenicia para llanura o bien del misterioso rey Hispal
instalado en el gobierno de la ciudad por el Hércules libio.
Santiago Quesada extrapola este fenómeno de mitificación de los orígenes a la
historiografía nacional y responsabiliza de este hecho a la eclosión de historias de
ciudades españolas a finales del siglo XV, donde se exalta el buen funcionamiento de la
ciudad, al considerarlo consecuencia directa de los principios ilustres de su formación. En
el caso de Sevilla, ya como parte del Imperio Romano, o como producto final de la
decisión certera de un héroe griego. Este referente imaginario con conexiones a un
273
pasado ilustre y clásico adquiere extrema importancia para entender más adelante muchos
de los aforismos, inscripciones crípticas, jeroglíficos y emblemas morales que adornarán
los monumentos civiles dedicados a entronizar figuras claves en el funcionamiento de la
ciudad o la nación. Un ejemplo del túmulo funerario más solemne y asimimo ridículo en
cuanto a la reacción posterior de la municipalidad fue la considerada “octava maravilla,”
el monumento honorario al monarca Felipe II. En Cervantes and the Burlesque Sonnet
Adrienne Laskier Martín describe cómo a la muerte del rey, el Cabildo de la ciudad dictaminó exhibir la mayor demostración de duelo público y ordenó a los mejores artistas
(Juan de Oviedo, Juan Martínez-Montañés y Francisco Pacheco entre otros) la construcción y decoración de un enorme catafalco:
crowned by a dome topped with a globe. This, in turn, was grasped in the
claws of a phoenix about to soar from its ashes. The mythical´s bird´s head
reached almost to the vault of the cathedral. The structure was decorated
with a multitude of paintings (one of them celebrating the battle of
Lepanto), statues, figures, inscriptions, altars, pyramids, globes, and
almost 500 columns. The casket itself reclined in the center of the second
level of the monument.124 (103)
Por otro lado, no se puede olvidar que el reconquistador cristiano de la ciudad
para la Corona española, un personaje histórico y real, fue canonizado y convertido en
héroe local y nacional de historias en las que se entrecruzaba la leyenda. Las señales
divinas y los augurios favorables parecían marcar su destino de salvador, como el hecho
de que en muchas de sus campañas bélicas se acompañase de una imagen de la Virgen
Inmaculada, como se cuenta en algunas crónicas andaluzas. Así pues, tanto los inicios de
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la ciudad, como su segundo nacimiento, tras la reconquista, se revistieron de matices legendarios y grandiosos que quedarían vinculados a la descripción posterior de Sevilla.
Al mismo tiempo, el hecho de que el héroe liberador de Sevilla fuese rey para siempre marcó la estrecha relación entre la ciudad y la monarquía. Como gesto de agradecimiento a la ayuda prestada, tanto Fernando III como su hijo Alfonso X concedieron donadíos y heredamientos a los futuros pobladores de la ciudad, y muchas de las collaciones originales se conformaron con un gran número de francos liberados de las cargas fiscales del resto de los pecheros.
Por otro lado, la ciudad albergó a la corte durante los siglos XIV y XV, porque además de contar con una bella estructura física, contaba con un pujante sistema comercial y económico propiciado por su río y su puerto, que permitía sostener los gastos de la Monarquía. La zona del Arenal facilitó una nutrida actividad económica en torno al avituallamiento de los barcos, la composición de velas, el adobo de las naves o el almacenamiento de los enseres y productos destinados a la navegación. Contaba con numerosos almacenes, atarazanas,125 un arsenal y una grúa, también llamada machina o ingenio, que desde el siglo XV facilitaba la estibación de los bajeles. En los confines del
Arenal se desarrollaron barrios destinados a actividades específicas, como el de la
Cestería, la Carretería y los Toneleros. Según Marina Alfonso Mola en “El mundo del
Guadalquivir,” el núcleo fundamental del puerto se encontraba entre el puente de barcas y la Torre del Oro, pero la actividad comercial fue tan intensa que “fue necesario habilitar un área complementaria que se extendía frente al paraje de San Telmo y la dehesa de
Tablada” (70). Tinoco Rubiales sostiene que en general toda “la ciudad abundaba en locales y espacios dedicados a tareas mercantiles y de negocios. Almacenes, lonjas,
275
mesones y tiendas; nobles edificios, plantas bajas de viviendas o puestos instalados al aire libre” (53).
El emplazamiento espacial de los negocios de la ciudad en torno a su mayor ventaja comercial es herencia directa de la dominación árabe, y la disposición de las calles mantuvo durante muchos años su peculiar trazado entrecortado, con adarves, plazuelas y zocos en los que convergía la población para adquirir sus productos. De hecho, la Sevilla cristiana mantuvo a la población morisca en la ciudad hasta finales del siglo XVI, y a pesar de que ésta nunca se integró, su presencia fue determinante para fortalecer el pequeño comercio y los oficios manuales y domésticos en la ciudad.
Otros grupos de baja consideración entre el grueso común de la población fueron los judíos, que se congregaron en Sevilla ya desde la época del rey Constantino, debido a la libertad de culto concedida por el monarca. La convesión en masa se produjo a finales del siglo XV, pero esto no redujo el malestar ni la envidia de la sociedad, quien recelaba de la autenticidad de su conversión y de la buena fe en la práctica de sus oficios. En general, todos los grupos extranjeros (italianos, flamencos, portugueses, franceses) o ajenos a la idea de comunidad cristiana forjada por la ciudad fueron considerados como traidores, mezquinos o interesados en adueñarse de fortunas que no les correspondían. Sin embargo, Alfonso Mola destaca que:
a nadie escapaba que la Carrera sólo podía mantenerse recurriendo a las
mercancías extranjeras, al ser la producción castellana cada vez más
incapaz de alcanzar el nivel de la demanda americana. La Carrera
presentaba así las mismas grandezas y debilidades de la ciudad que acogía
tantas naciones en su tenso y cambiante universo mercantil, pendientes
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todos de la llegada de las flotas, de su plata, a veces formando gruesos
lingotes y otras un hilo tan delgado que se rompía. (106)
Esta relación de atracción y repulsa hacia el extranjero en cuanto a que éste aporta dinero a la economía pero al mismo tiempo, goza de un capital que se considera robado a las arcas nacionales, es evidente en la caracterización literaria del indiano (que regresa enriquecido para disfrutar de las condiciones de infraestructura de una ciudad a la que ha abandonado en sus peores momentos), o en la adjudicación de papeles de traidores y codiciosos a esclavos negros, mulatos o mestizos, tanto en la comedia como en la narrativa del Siglo de Oro.
Por otro lado, Sevilla experimenta una pugna interna por equilibrar el ideograma nacional de la honra y la calidad moral de un individuo frente al adquirido en la ciudad,
fruto de la afluencia de los metales preciosos: la veneración del vil metal. El oro y la plata se convierten en motores de la economía local y la importancia de ganarlo parece ir en desacorde con los preceptos castellanos que desprecian el trabajo manual. Asimismo, el deseo de lucro atrae una población marginal y forastera que junto con la local infecta a la
ciudad de delito, parasitismo y especialmente de pobreza. Tal y como apunta Antonio
García-Baquero en “Aristócratas y mercaderes,” la picaresca que rodeó a la ciudad de
Sevilla, “fruto de la crisis del trabajo que azotaba la sociedad castellana de finales del
siglo XVI, cristalizaba ejemplarmente la frustración del primer capitalismo asfixiado por
la especulación financiera y el ideal nobiliario del otium cum dignitate” (154).
La ostentación de la que hicieron galas las clases superiores para mostrar su
superioridad llevó en consecuencia un deseo de emulación de las clases inferiores y un
resentimiento que en muchos casos condujo a enfrentamientos con la justicia. Laskier
277
Martín, al recordar el bochornoso y lamentable espectáculo del enfrentamiento entre los
poderes civiles de la ciudad por atribuirse mayor importancia en la exhibición pública de
dolor frente al catafalco del rey Felipe II, también menciona una consecuencia más de los
efectos que el deseo de aparentar ocasionaba entre los más desfavorecidos de la ciudad: el
incremento de precio del paño negro debido a la orden del Cabildo de comprar 1.981
varas (1.664 metros de tela) con las que confeccionar prendas de luto para los 165
oficiales públicos. La escasez del paño ascendió tanto los precios que muchos pobres
fueron llevados a la cárcel por no ser capaz de comprar tela negra y cumplir con el edicto
municipal de mostrar duelo en comunidad.
Por tanto, a pesar del esplendor superficial, Sevilla se revistió pronto de matices
oscuros. A lo largo del siglo XVI, los afectados por hambrunas fueron tan numerosos que
miles de pobres murieron por sus efectos. El trazado de las calles conservaba una base
rudimentaria de ladrillo de herencia árabe que se enlodaba rápidamente con los frecuentes
desbordamientos del río, y su estructura irregular facilitó la formación de lagunas
pestilentes de aguas fétidas que empeoraron la salud y la higiene pública. El número de
mendigos y viajeros en tránsito en busca de mejores oportunidades fue tan excesivo que
el conde de Barajas tuvo que dictar decretos para controlar la población errante que se
fingía pobre o impedida para beneficiarse de la virtud cristiana promovida en Sevilla por
excelencia: la caridad.
En suma, por la ciudad de contrastes que siempre fue Sevilla desfilaba un tráfago de población vagabunda y necesitada, entre calles dotadas de nuevos edificios y monumentos embellecidos y grandiosos. La furia constructora se extendió por toda la ciudad, y tanto el patriciado de la ciudad como los mercaderes y hombres de finanzas
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adinerados trataron de adecuar las fachadas de sus casas, las plazoletas de sus calles, a la nobleza de los moradores. Como señala Antonio García-Baquero González en
“Aristócratas y mercaderes,” “el estatus los ‘obligaba’ a emplear gruesas sumas de dinero en el mobiliario y ornamentación de sus viviendas, en vestuario y joyas, en servidumbre, en fiestas, en obras de beneficencia y caridad y, por supuesto, en ‘morir noblemente.’ En conclusión, todo aquello que sirviese para dar testimonio de su posición, riqueza y con ellas, sustancialmente, de su poder”(130).
Al mismo tiempo, la construcción “a la romana,” enmascarando todo lo estrecho de las vías, los adarves árabes con arcos de triunfo y piezas efímeras de corte clásico, pretendía transformar el aspecto externo de la ciudad y adecuarlo a su naturaleza de puerto de entrada al imperio español desde el Nuevo Mundo. Se trataba de configurar una ciudad ideal que en palabras de Giulio C. Argan en The Renaissance City, “was founded on the principle that the perfect architectural and urban form of the city corresponded to the perfection of its political and social arrangements, conceived and carried out by the wisdom of the prince in the same way that the geometry of the plan and the beauty of the buildings were conceived and carried out by the skill of the architect” (14). En general, la mayoría de las viviendas se abrieron hacia el exterior para seguir con el programa ideológico local de borrar todo pasado árabe de la ciudad. Deja constancia de este fenómeno Pedro Mejía en el famoso “Coloquio de los médicos,” recogido en Diálogos o
Coloquios of Pedro Mejía por Margaret L. Mulroney. Mientras Gaspar y Bernardo van a visitar a don Nuño, quien está enfermo, hablan de por qué camino cruzar para llegar con mayor facilidad, y así dice Bernardo:
[v]amos y tomemos por essotra calle, porque esta esta muy embaraçada
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con la labor deste mercader.
GASPAR. Bien dezis, mas que buena delantera ha hecho en su casa, cierto
en grande manera se ha emendado esto en Sevilla, porque todos labran ya
a la calle, y de diez años a esta parte se han hecho mas ventanas y rexas a
ella, que en los treyntas de antes. (21)
Bernardo continúa hablando de lo bajo que se construyen las casas en Sevilla y el detrimento de la ciudad a ojos de los forasteros que proceden de visitar grandes ciudades como Madrid y Barcelona y esperan construcciones de mayor altura. Sin embargo,
Gaspar explica que el hecho de construir edificios de escasas plantas en la ciudad se debe al clima caluroso y húmedo de Sevilla, que haría imposible a los moradores de las partes altas acceder a aire fresco en verano por la altura. Este mismo hecho, además, les privaría del sol y de luz en invierno.
En consecuencia, toda la ciudad experimentó un deseo de renovación y reforma que respondía a varios motivos: remodelar estructuras viejas, ocultar un pasado arquitectónico diferente del ansiado, enfrentarse a desastres naturales o engrandecer los contornos para poder contener una población en expansión, atraída por las riquezas prometidas por el comercio del puerto. Será precisamente la nueva burguesía portuaria, compuesta de figuras como el armador, el empresario, el comerciante, el financiero, el banquero, el avalista, la que protagonice la mayoría de las comedias ambientadas en
Sevilla. Curiosamente en una ciudad caracterizada por un brillante movimiento humanista y artístico, las páginas de las comedias y las piezas narrativas están carentes de hombres de letras o ejemplos de los oficios de la cultura local. Parece como si los temas y personajes que se tratan responden a la idea tipificada que el visitante extranjero se
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llevaba de la ciudad, especialmente la impresión de que la ciudad y sus habitantes se
dejaban seducir por el placer indolente de contemplar la belleza de su entorno mientras
disfrutaban de las ventajas de su rendimiento económico. Por supuesto, tal pasión por
espectáculos y aficiones mundanas se presentaba debidamente acompañada de expiación
de culpas y deseos de arrepentimiento. En The Urban Revolution, Lefebvre sostiene que
toda ciudad que atrae riqueza y poder colapsa bajo del peso de su propia codicia porque:
[t]he more it concentrates the necessities of life, the more unlivable it
becomes. The notion that happiness is possible in the city, that life there is
more intense, pleasure is enhanced, and leisure time more abundant is
mystification and myth. If there is a connection between social
relationships and space, between places and human groups, we must, if we
are to establish cohesion, radically modify the structures of space. (92)
Sevilla, para el forastero, proporcionó con su riqueza el féretro para su propio
funeral y evocaba perfectamente el carácter español: esencialmente religiosa pero
exteriormente mundana. Esta dualidad es la percibida también por la población local y
por los autores dramáticos, que explica que la Sevilla de varias comedias se describa
simultáneamente como “Nueva Roma” o “Nueva Babilonia,” atendiendo a las
circunstancias. En realidad, la imagen más positiva de la ciudad trataba de consolidar los
principios contrarreformistas y propulsar la religiosidad y el cristianismo de su población,
al mismo tiempo que celebrar los efectos benéficos de sus instituciones y por extensión de la monarquía gobernante. Por el contrario, la visión negativa se encamina más hacia la condena o el vituperio moral de sus habitantes, que corrompen su naturaleza espiritual dejándose embaucar por el brillo del metal y degenerando en todo tipo de vicios y delitos.
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Francisco Rodríguez Marín, en su Miscelánea de Andalucía se queja con amargura de que aún en la actualidad la opinión prioritaria del extranjero e incluso de la población local conceda protagonismo a la Sevilla más oscura, para olvidar la que deslumbra por su intensa cultura. Recuerda que, “dolido de que se calumnie a nuestra hidalga tierra por extranjeros, y aun por españoles y andaluces, pintando una Sevilla falsa, holgazana y viciosa, entregada noche y día al cante y al vino, contribuí a la defensa de nuestra
verdadera Sevilla, exclamando con indignación:
Quien te retrata así, procaz te insulta:
Sevilla es gala, prez y luz de España:
no un pueblo que se ahoga en manzanilla.
Sevilla es ciencia, es arte, es gracia culta;
el Ateneo, sí, más no Eritaña;
¡templo, y no lupanar; esto es Sevilla! (261).
Inequívocamente, Sevilla es un compendio de los dos extremos, es el perfecto
chiaroscuro del Barroco donde ambas caras de su sociedad y su estructura arquitectónica
compartieron igual brillantez, tanto en las artes como en las letras. La monumentalidad
de la ciudad acompañó los desfiles, las fiestas profanas, las procesiones, los paseos de
miles de ciudadanos, que a su vez formaban parte de la sociedad registrada en los cuadros
con los que se distinguió la escuela pictórica sevillana que justamente abrió su Academia
de Pintura en el siglo XVII. A este respecto merece destacar que algunos grupos humanos
de la ciudad también fueron engrandecidos, alterados o excluídos del retrato pictórico
respondiendo a una intención tipificada e ideal de mostrar la ciudad. A excepción de los
ñiños y viejas, y las jovencillas risueñas de Murillo, quienes a pesar de las calamidades e
282
infortunios todavía extraen fuerzas para sonreir o mostrar buen talante, el sufrimiento, la
prostitución, la mendicidad más acuciante y el hambre en su estado más desolador están ausentes de la representación de la ciudad. Ni siquiera los estamentos superiores parecen recibir protagonismo visual. Sólo los lienzos de claro contenido religioso o que registren celebraciones públicas eclesiásticas incluyen al clero, pero en general, el verdadero protagonista de estas visualizaciones es el monumento y la asociación que despierta en la mente del que lo contempla, el de pertenecer a una capital barroca, que a juicio de
Ringrose, cuando hablaba de Madrid, “no era ni una serie aleatoria de monumentos arquitectónicos ni, en un análisis más complejo, simplemente un conjunto integrado de rutas procesionales y espacios públicos. La capital regia era un esquema mítico, simbólico y casi mágico que se superponía a la ciudad real” (157).
De igual modo, Sevilla respondía en su grandiosidad monumental, arquitectónica y cultural a la “ideología del poder,” en términos de Giulio Carlo Argan, que se propuso en el Barroco. El interés por ampliar, por agrandar, por conectar espacios hasta el espectador, por abrir ventanas y fachadas al exterior transformó la ciudad en un gigantesco escenario y a su población en espectadores partícipes o involuntarios. El transeúnte, el actor caminante de la ciudad, de acuerdo con Simon During, “individuates and makes ambiguous the ‘legible’ order given to cities by planners, a little like the way waking life is displaced and ambiguated by dreaming—to take one of de Certeau´s several analogies” (Cultural Studies 151). Es decir, a pesar del trazado regular y la
remodelación premeditada y planeada por los arquitectos de acuerdo con los cánones más
clásicos y consolidadores de la mentalidad Barroca, el espacio se produce y cambia, se
altera con el recorrido que ejecuta cada caminante, se subvierte y se transforma con cada
283
viaje. No es de extrañar que a pesar de las diferencias de tratamiento entre la percepción de Sevilla en la prosa y en el drama, ambos géneros compartan la idea central de viaje como motivador central de la acción. Con el viaje se evoluciona y Sevilla participa de ese desarrollo y ese movimiento. A veces es un movimiento temporal y de retroceso, que conduce a los personajes al punto de partida dentro de un emplazamiento seguro y más o menos estático, como el ocurrido en la comedia, o a veces en continua renovación y entrecortado, que conduce a los personajes siempre a un punto diferente o al punto inicial pero siempre con un cambio inminente, como en la narrativa picaresca.
Héctor Brioso Santos desarrolla inteligentemente en su libro la relevancia de
Sevilla dentro de la narrativa del Siglo de Oro, y destaca asimismo dentro del género dos
caras de la ciudad que él califica como la “Sevilla de la plata” y la “Sevilla del hambre.”
Cuando se trata de analizar documentos historiográficos de la época, los textos se colman
de alabanzas y encomios hacia sus nobles y los ilustres comienzos de la ciudad. Abudan
las referencias a la fertilidad de la tierra, la abundancia de bienes naturales y la virtuosa
disposición de sus gentes. Por el contrario, al releer las páginas más características de la
picaresca española, se destaca una Sevilla de pobredumbre y maquinación, donde todos
los estamentos sociales son objeto de crítica en cuanto a la hipocresía que exhiben en sus
relaciones cotidianas y el resentimiento que esconden por no poder amoldarse a las
apariencias que fingen. Según el autor, los episodios funestos por los que pasó la ciudad,
la sucesión de riadas, períodos de hambre, catástrofes personales, deudas, procesos de
bancarrota y protestas colectivas originaron problemas en el individuo, quien empezó a
no sentirse en consonacia dentro de la comunidad, lo que propició que Sevilla se
convirtiera en el espacio perfecto de rebelión del antihéroe picaresco. Es decir, que a
284
pesar de la imagen que todavía se acuña de Andalucía y en concreto de Sevilla, la
marginalidad no fue una decisión consciente y buscada de sectores de la población, sino
resultado de factores determinantes, que propiciaron el camino de descenso en la escala
social y moral.
En La novela picaresca española, Angel Valbuena y Prat sostiene que la conquista
y colonización de las Américas produjo un desplazamiennto cuya consecuencia fue que:
la holgazanería, el abandono de los campos y una superestructuración
burocrática, en la segunda mitad del siglo XVI, eran propicias a la
abundante floración parásita del mundo picaresco. Frank W. Chandler
insiste en el cambio de norte en España al pasar de la época magnífica y
guerrera del Emperador a la burocrática y reconcentrada de Felipe II, en
cuyo período se incuba la concepción amplísima y sintética del Guzmán.
Salillas considera la picardía como un efecto del parasitismo. La
abundancia de desheredados, de segundones, de expósitos, da lugar a una
sociedad hampona propicia a los ardides y los engaños, para fundarse en
medios distintos a los del fecundo trabajo. (14)
Discrepo con Chandler porque interpreta la historia de España como un simple paso de
una situación exageradamente positiva a otra muy reduccionista. Ni la época del
Emperador Carlos I fue magnífica para los miles de soldados que perecieron en la batalla,
ni para los ciudadanos cargados de impuestos con los que costear las empresas bélicas, ni
los años del gobierno de Felipe II se perdieron en la reflexión. Sin embargo, sí apoyo la idea de Salillas de concebir la picardía como resultado directo del parasitismo resultante de condiciones sociales difíciles. La economía de la ciudad, por ejemplo, pasó por
285
momentos de enorme debilidad y casi bancarrota, logrando sustentarse con los préstamos
concedidos mayoritariamente por extranjeros. El clima de la ciudad se enrareció y las tensiones entre los diversos estamentos emergieron al tratar cada uno de adueñarse de una pequeña parcela de poder y de ganancias. Todo esto unido al detrimento del trabajo manual por las dudas de honor que despertaba en la ideología imperante, condujo al tipo de comentarios de Alejo Venegas, quien se lamenta de que “en sola España se tiene por deshonra el oficio mecánico, por cuya causa hay una abundancia de holgazanes y malas mujeres, demás de los vicios que a la ociosidad acompañan” (Valbuena Prat 15).
Tras analizar ejemplos de composiciones en prosa que oscilan desde entremeses hasta historias noveladas, pasando por relatos de viajes y testimonios picarescos, cabe señalar que la narrativa se aprovechó de las particulares circunstancias históricas de la ciudad que propiciaron la competencia, el delito, la codicia y especialmente el resentimiento con ánimo de venganza y satisfacción personal. Además, la afluencia de población y el tráfico humano constante que deambulaba por el puerto potenció negocios clandestinos e ilícitos como las apuestas de juego, las fechorías por encargo o especialmente, la prostitución. La prostituta, que tan descarada y compleja se muestra en
La pícara Justina, está ausente sin embargo en el teatro del Siglo de Oro como personaje
central. La mayoría de las alusiones a las prostitutas en las comedias se hacen como
elemento anecdótico para descalificar la conducta del personaje que las trata. Incluso
cuando una prostituta cuenta con nombre propio, como Violante, en Virtud, pobreza y
mujer de Lope de Vega, su descripción más bien carece de profundidad, y sus acciones
responden a la codicia que parece envolver a todos los personajes del hampa sevillano.
286
Sin embargo, la crítica a los miembros de otros estamentos como el noble, el
hidalgo enriquecido, y los dedicados a oficios comerciales en la ciudad es elemento
común tanto del drama como de la prosa del Siglo de Oro. Igual suerte corren los extranjeros, los viajeros procedentes de otras localidades de la península, los conversos, moriscos y esclavos, y especialmente, los indianos. De todos ellos se vituperó su excesivo
apego al dinero y la influencia que este material ejercía sobre su conducta, pero la miseria
moral de dichos personajes no impidió que en muchas piezas narrativas se presentara una
Sevilla en mejores condiciones y bajo un prisma más positivo. Las descripciones de
viajeros se poblaron de referencias a la abundancia natural de la ciudad y los beneficios
del río al que se denominó “llave” del arca de beneficios que entraba en la ciudad. Pero
igualmente, la narrativa de ambiente picaresco ahondó en mostrar la ciudad como una
tierra de Jauja inaccesible.
En cuanto al teatro, el objeto de mi estudio pretendió cubrir el hueco existente en
la crítica con respecto a dilucidar qué imagen de Sevilla se presenta en la comedia del
siglo XVII. He centrado mi análisis en cuatro tópicos alrededor de los cuales la sociedad
sevillana ha formado su comunidad imaginada: el presente económico y comercial; el
pasado histórico y legendario; el cáracter de la ciudad de espacio transitable conectado a
otros destinos; y la naturaleza delictiva y deshonesta de sus ciudadanos. En total, he
limitado mi análisis a dieciséis comedias, cuatro por cada grupo temático que he
distinguido, y aunque todas compartan rasgos comunes (oposición nobleza/riqueza;
oposición nobleza/calidad; hidalgo/indiano o comerciante), he tratado de centrar su
análisis en el capítulo IV a los aspectos que evidencian su inclusión bajo un tópico
determinado frente a otro. Todas las comedias comparten una ambientación total o
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parcial en la ciudad de Sevilla, pero el retrato de la ciudad puede aparecer inclinado hacia
una visión más positiva o negativa dependiendo de su temática.
Las comedias que he incluído en el subgrupo de la economía y comercio
sevillanos (El amante agradecido, El amigo hasta la muerte, La industria y la suerte y El ruiseñor de Sevilla) reflejan una ciudad centrada en la cuantía material, en la abundancia
de su tráfico marítimo, en el curso que siguen las transacciones económicas de la ciudad
y en la concertación de dotes como sustento de la economía local. Aunque, por lo
general, el noble o hidalgo en oposicion al indiano o comerciante forastero termina
siendo victorioso, y gozando del amor de la joven protagonista, no siempre el indiano es
caracterizado negativamente. De hecho, lo negativo es la afición del personaje por el
dinero y la importancia concedida a su posesión y uso. Por ejemplo, en El amigo hasta la
muerte, aunque Bernardo y Federico son ambos hijos del indiano Felisardo, el primero se
demarca inmediatamente en la obra por su conducta cortesana y por su falta de apego a
los negocios familiares. Por otro lado, el viaje marítimo, instrumento con el que muchos
sevillanos y foráneos a la ciudad accedían a las Indias para emprender negocios familiares o forjar su propio destino, se percibe como un riesgo o una aventura destinada a individuos de baja estofa, abandonados de su suerte, quienes pueden permitirse perecer, naufragar, o ser apresados por piratas y vendidos como esclavos. La concepción del viaje parece responder a la visión platónica de la aventura marítima como peligro innecesario fruto de un exagerado deseo de codicia que siempre acarrea desgracias. Sin embargo, a veces es necesario para devolver el orden esperado al desarrollo agitado de los acontecimientos, como en El ruiseñor de Sevilla, donde especialmente el trayecto de
regreso a España y la llegada de Pedro (Felisarda) facilita la revelación final de la verdad.
288
Una vez más, la percepción de ciertos elementos claves en la economía local se registra dual y a veces, ambigua. Lo verdaderamente importante, y lo que condiciona su enjuiciamiento más o menos optimista, no es el hecho en sí, el acto de viajar, sino la intencionalidad del mismo, y el fin que se desea conseguir tras él.
El segundo grupo de comedias que gira alrededor del tratamiento histórico y legendario de su argumento (La Estrella de Sevilla, La niña de plata, El médico de su honra, Ganar amigos), debido al emplazamiento en otra época distinta de la vivida, refleja temas conectados a la percepción de Sevilla como perfecta ciudad cristiana, heredera de las tradiciones romanas y godas y vencedora del pueblo árabe opresor. Puesto que la mayoría de los personajes centrales son monarcas, la principal oposición que distingue sus acciones es la que se presenta entre un rey y su falta de capacidad para serlo. Por lo general, un personaje de peor calidad social, pero con gran rectitud moral, se contrapone a un monarca injusto y mal conducido o por sus privados o por él mismo. La complicación de la trama se basa especialmente en el tiempo de reacción del monarca, quien normalmente trata de conseguir sus fines ignorando la verdad, hasta que finalmente es consciente de su degradación y trata de expiar sus culpas, o bien perdonando, o bien dictando alguna orden que regenere su conducta anterior (excepto en una obra como El médico de su honra de Pedro Calderón de la Barca, donde el comportamiento del monarca, además de taimado y encubridor, nunca se explica o autojustifica). La Sevilla presentada en estas comedias suele aparecer entre sombras, en la oscuridad de la noche, que facilita ocultamientos y especialmente, el engaño, uno de los motores que guía el desarrollo de los acontecimientos.
289
En el ensayo “Bridge and Door” en Rethinking Architecture. A reader in cultural
theory, Simmel discute el tema de la conexión y la separación y saca a relucir dos
manifestaciones del mismo en el mundo físico de la ciudad: el puente y la puerta. Para el
autor, la puerta posee mayor significación que el puente porque mientras que
“the bridge tends to emphasize connectedness, the door emphasizes ‘how separating and
connecting are only two sides of precisely the same act’. The door, moreover, reminds us
that ‘the bounded and boundaryless adjoin one another...as the possibility of permanent
interchange’” (65). Además, como él asegura más tarde, mientras no parece haber
diferencia en la dirección en la que uno cruza un puente (salvo el destino al que se
pretenda llegar), la puerta siempre encierra la intención de entrar o de salir, y estos dos
conceptos sí son muy distintos, al igual que los que presenta la ventana, el mirar o el ser
vistos, si contemplamos con la ventana abierta. Evidencia de este hecho se encuentra en
las comedias donde el engaño guía las acciones de los personajes, especialmente en una
como La niña de plata, en donde toda la acción fluye por el malentendido que entraña un
cambio de casas, de puertas y de ventanas frente a las que asomarse.
Obviamente el grupo compuesto por comedias que presentan la ciudad de Sevilla
como espacio transitable y cambiante (El valiente Céspedes, Virtud, pobreza y mujer, El
premio del bien hablar, Servir a señor discreto) se centran en mostrar una ciudad en
continuo movimiento. Sus personajes van y vienen, buscando refugio, expiando delitos,
reencontrándose con amores perdidos, o para emprender nuevas aventuras en otras tierras donde demostrar valor y la calidad de su formación como ciudadano de la península, y en
última instancia, caballero católico español (El valiente Céspedes, por ejemplo). En estas
comedias, abunda el color y exotismo local, las referencias a criadas y esclavos mulatos,
290
a comerciantes adinerados, a capitanes retirados cargados de fortuna indiana, y en general, a toda la variedad abigarrada que componía el horizonte de la ciudad. En todas
las obras, el viaje es percibido en otra luz, puesto que sirve de lazo de unión entre
personajes, de aprendizaje para los protagonistas, y posibilita el contacto con otras
culturas y la comparación más amplia de la sociedad. Así, en Servir a señor discreto, la entrada a Madrid de don Pedro y Girón les demuestra que su recibimiento no es muy diferente del que encontraron en Sevilla, ya que en ambas ciudades se acoge con amor al que porta dinero, sin importarle a nadie el estado social o los orígenes.
Finalmente, en la “Nueva Babilonia” en la que se convirtió la ciudad, no dejó de faltar el delito, el engaño y todos los vicios surgidos por la necesidad de adquirir dinero rápida y fácilmente. Las comedias que he agrupado en torno a las actividades deshonestas o ilícitas de la ciudad (El Arenal de Sevilla, El rufián dichoso, Los enemigos en casa, La
victoria de la honra) se caracterizan por mostrar una vívida y descriptiva ambientación de
los influjos del culto al oro y la plata en la ciudad. El hedonismo mundano de la
población (cuyos placeres aún se recuerdan en Méjico años después, como hace el
Lagartija [Fray Antonio] cuando añora la comida, el juego y la compañía de Sevilla en El
rufián dichoso) y los males ocasionados por la codicia (del dinero o de la mujer ajena) motivan la acción de todas estas obras. Lo curioso es que los personajes bajo escrutinio no sólo pertenecen al bajomundo sevillano sino que muchas veces son caballeros o figuras con cargos de autoridad en la ciudad, porque toda la sociedad sevillana en general
aparece corrompida por su obsesión con el dinero.
En conclusión, la crítica a la ciudad de Sevilla también está presente en la comedia del Siglo de Oro, pero aparece de forma oblicua, a través de un personaje
291
caracterizado negativamente, o si se trata de un protagonista, sus acciones se regeneran al
final gracias a la intervención del rey o de un noble, la ayuda del amor o un proceso de
autoaprendizaje. Al contrario que el individualismo acusado de la picaresca, en la
comedia destaca la conciencia de sentirse sevillano y especialmente representante del
ideograma político e ideológico nacional. Abundan las referencias a los orígenes clásicos
de la ciudad, a los valores sobre los que se asienta su gobierno y a la defensa de la
Monarquía, a la que siempre se justifica el gasto militar, o la expansión colonial. A pesar
de los conflictos y oposiciones entre personajes, el final dramático suele deparar castigos
apropiados con los que se consolidan los valores defendibles por la sociedad ante un
público más numeroso. Por tanto, el retrato parcial de Sevilla ofrecido en las comedias es mucho más positivo y optimista que el registrado en la prosa, especialmente la de ambientación picaresca.
No obstante, ya Mariló Vigil en La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII destacó que a pesar de la ideología tradicional que muchas comedias sostienen, “los dramaturgos actuaban con cierto tacto y el modelo de la heroína pizpireta y enredadora que difundían no era como el de la ñoña de los moralistas” (35). Es decir, que tampoco podemos rastrear la realidad de lo contado o representado en el teatro. La autora menciona a Diéz Borque para el que en el teatro
se superponen, por un lado ideas abstractas sobre el honor y la relación
hombre-mujer, y por otro la práctica de éstas. El espectáculo, dice, exige el
efectismo de desarrollar esas ideas abstractas hasta sus últimas
consecuencias, sin contrapesarlas con lo que sucede en la realidad. Porque
el teatro supone una estilización, una presentación de sentimientos y
292
situaciones, que aunque en sí mismos son reales, conocidos y
comprendidos por el auditorio, en su desarrollo escénico no son
presentados en su cotidianidad monótona, puesto que así no ofrecerían
materia argumental. (151)
En conclusión, creo que la actual concepción de Sevilla como centro de vicios debe mucho a la presentación de la ciudad en la novela picaresca, pero también es
resultado de una serie de condiciones actuales que afectan la economía andaluza, que
parecen copiar la crisis económica del siglo XVII. Al igual que entonces, Sevilla se ha
convertido en un centro cosmopolita y heterogéneo, con una población abigarrada de
ciudadanos locales, españoles de otras provincias, emigrantes de Africa, Iberoamérica, y
nativos de Europa del Este, por lo general, que tratan de luchar por asirse al mito del
mercado global. Sevilla, capital andaluza, con una rica industria local y centro de
atracción de las comarcas cercanas, vuelve a emular a la antigua Babilonia al ser protagonista de las páginas de sucesos, que se recrean sólo en los acontecimientos negativos que sacuden a la ciudad. En un momento en la historia de España en el que el orgullo local y nacional puede estar mal considerado (si no va acompañado del europeísmo), las contribuciones de la población sevillana o la comunidad imaginada que ha conformado la Sevilla actual empiezan a carecer de todo aspecto positivo.
Concluyo que esa actual carencia de autoelogio, de enorgullecimiento de las costumbres, las tradiciones, a pesar de su aparatosidad, limita al ciudadano, y le hace prescindir de una esfera privada de refuerzo emocional. Comprensiblemente, todo aquel sevillano que en la actualidad demuestra pasión por sus tradiciones o la celebración de ciertas festividades (la Semana Santa, por ejemplo) es ridiculizado por el resto de la
293
población nacional y por algunos conciudadanos, que lo tildan de "capillita." La
semejanza entre la Sevilla en declive y la presente se refuerza especialmente porque el
concepto de nación y de unidad hasta ahora asimilado por la población empieza a resquebrajarse, al igual que la Monarquía de los Austria.
El teatro actual en España permanece vinculado a la nostalgia, el estatismo y el conservadurismo (exceptuando producciones estudiantiles, independientes o de autores de protesta). Debido al precio, a los intereses intelectuales de las capas de población y a la temática, el público consumidor de teatro acude a ver las obras dependiendo del nombre del autor y el tipo de dramas que escribe. El público joven suele acudir a los pases independientes, mientras que la mediana edad de clase media se inclina por el teatro clásico o las obras de teatro al uso, con final feliz, o con temática entendible para el ciudadano medio. No es de extrañar que el supuesto mensaje conservador y tradicional que impregna a la mayoría de las obras no encuentre mucho eco en la población contemporánea. Si contratasmos la situación con el siglo XVII, la diferencia es evidente,
al menos en cuanto a la importancia del teatro. La novela no encontraba recepción
popular porque sólo las clases altas podían leer, y los libros editados eran poseídos por
pocos, de modo que podía contener ataques al sistema. Por el contrario, las comedias eran
estrenadas con asiduidad para miles de personas de todas las clases sociales. Por este
motivo, la crítica a la monarquía y los valores barrocos debía ser velada y oscurecida por
el peso de la acción, que favorecía siempre al representante del ideograma político y
religioso. Si en la actualidad, el tópico con más peso sobre la sociedad es el de la Sevilla
del crimen y el delito, se debe a la influencia de la novela picaresca sobre la narrativa
294
española, y a la fragmentación postmodernista del individuo, que siempre cuestiona su realidad.
Ilustración 20 Primer mapa de la ciudad realizado por Diego de Olavide, 1771. (Archivo Histórico de Sevilla)
295
Notas
1 Quesada meciona que el libro fundamental de Vitruvio, De Arquitectura, se difundió en España a través del autor Diego de Sagredo, que emuló e imitó a Vitruvio en su obra Medidas del Romano, y que se convirtió en el primer tratado de arquitectura del
Renacimiento español en 1526.
2 En sus propias palabras, “the city as seen by individuals who attempted to offer, in so far as the technical capacities of the era allowed, a complete and comprehensible visual record of a particular place” (“Urbs and Civitas” 76).
3 En el artículo arriba citado, Kagan resume que tal visión “tended rather in the
direction of metaphor and sought to define, via the image of urbs, the meaning of civitas:
the idea of the city as a human community or well-governed republic endowed with a
character, history, customs, and traditions uniquely its own” (77).
4 De acuerdo con la autora, “`[w]hat we see in the plays is not a neutral or purely
material place, but a representation of material place apprehended as a space occupied
and understood in particular and changing ways” (Theatre, Court and City 6).
5 El flamenco entró al servicio de Felipe II en 1557, cuando el rey se encontraba en Flandes. En 1558, viajó a Inglaterra, donde preparó varios dibujos de parajes que el
rey visitó allí mientras se encargaba de los preparativos de su boda con María Tudor en
1554. La primera vez que de las Viñas llegó a España fue en 1561 o 1562, tras haber sido
elegido como uno de los pintores de cámara del rey.
296
6 Kagan recoge que esta dualidad ya estaba presente en las Siete partidas de
Alfonso X el Sabio, “in which a town (pueblo) was doubly defined as ‘a place surrounded
by walls’ as well as the ‘communal gathering of men.’ (75)
7 Quesada recoge las especificaciones de Platón, quien recomendaba una ciudad
ideal de treinta a cincuenta mil habitantes, con un número de ciudadanos superiores o
virtuosos de unos cinco mil. Tal y como asegura Quesada, por un lado “los ciudadanos de
pleno derecho deben ser suficientes para poder controlar a los otros habitantes de la
ciudad, por otro, la ciudad debe tener un número suficiente de habitantes para su defensa”
(130).
8 En Urban Images of the Hispanic World, Kagan concluye: “So pervasive was
this transformation that if the street and plaza serve as the symbols of urbanism in sixteenth-century Spain, the cloister and the church epitomize seventeenth-century developments. If the sixteenth century was an era of opening up streets, plazas, and other exterior spaces, the seventeenth century was a time when Spanish cities closed in upon themselves.” (105)
9 Argan añade que en la historia de Sevilla recogida por Alonso de Morgado, se divulga la decisiva posición central de Sevilla en el núcleo formado por ocho ríos que nutren a la ciudad con sus aguas (30).
10 Castro resume: “No es igual existir en vías de hacerse y crearse un patrimonio de valores propios, que existir sobre una tradición de valores ya bien logrados y de los cuales la gente se siente solidaria y partícipe.” (68)
297
11 De este modo afirma: “La tierra y sus límites pueden estar dados por la
geografía, pero la historia de un pueblo, la del hombre individuo-social, es algo que va
surgiendo y mudándose en vista de las tareas que su vida le ofrece en cada momento.” (9)
12 Quesada informa de que algunos autores le atribuyen otras fuentes, como las
interpretaciones aristotélicas, que pueden derivarse de los comentarios de Sepúlveda a La
Política de Aristóteles, o como la idea senequista del “cuerpo social en el que el monarca
es como el alma.” (31)
13 De acuerdo con Santiago Quesada, la mayoría de estas historias o leyendas,
aunque alteran o confunden algunos de los nombres de las crónicas, concuerdan en situar
a Hércules como hijo de Osiris, responsable de combatir a Gerión, el tirano de la zona. A
su vez se describe a Osiris como descendiente del linaje de Noé y superviviente del
diluvio.
14 Santiago Montoto cita a Luis de Peraza, en su historia sobre Sevilla, quien
describe la Catedral con estos versos:
¡Oh Sevilla!
Tienes un templo de gran maravilla,
entierro de reyes gran clerecía,
que letras y fe y gran armonía
nos hace veamos ser Roma Sevilla. (32)
15 Entre otras historias, Santiago Quesada cita la de la ciudad de Valencia, escrita
en latín por Luis de Proaza (1505), la de Burgos, escrita por el monje Alonso Venero
(1538), y las de Sevilla, escritas por Luis de Peraza (1535) y Alonso de Morgado (1587)
respectivamente.
298
16 Ladero Quesada, en una nota a pie de página, enumera las respectivas collaciones de la ciudad: inicialmente El Salvador, Santa María, San Isidoro, San
Ildefonso, San Nicolás, San Bartolomé, San Esteban, Santiago, Santa Catalina, Santa
Lucía, San Román, San Julián, San Gil, Santa Marina, Omnium Sanctorum, San Marcos,
San Juan, San Pedro, San Andrés, San Martín, San Lorenzo, San Miguel, San Vicente y
Santa María Magdalena. A finales del siglo XIII se fundó la parroquia de Santa Ana de
Triana y surgieron en el solar de la antigua judería las parroquias de Santa Cruz y de
Santa María la Blanca (50).
17 Álvarez Nogal mantiene que mientras “Felipe II aprovechaba para hacer las tomas de caudales indianos,” [. . . ] “el talante del nuevo siglo no permitió tener escrúpulos.” (66)
18 Según Álvarez Nogal, “durante el tiempo que la Casa de la Contratación no permitía la entrega del tesoro a sus dueños, esperando el permiso que debía conceder el
Consejo de Indias, los compradores daban crédito a los particulares sobre la garantía del dinero allí retenido.” (39)
19 Según José María Oliva Melga, en “Puerto y puerta de las Indias”, los primeros se dedicaron al comercio del hierro, a las transacciones bancarias y a trabajar como armadores, mientras que los segundos participaron activamente en el comercio indiano desde la primera mitad del siglo XVI, e intervinieron en la exportación de lanas andaluzas a Italia y Flandes (133).
20 Rafael Sánchez Mantero no considera exagerado que entre los efectos de la peste, especialmente la más grave de 1649, se señale la reducción de la población a unas
60.000 personas. El caos en la ciudad fue tan intenso que ante el temor de que la
299
actividad comercial decayera, numerosas personas acudieron desde otros puntos de
España para cubrir los puestos vacíos. De acuerdo con Serrera y Oliver, el ambiente
general de desgracia y la subida de los precios recrudecieron las consecuencias originando el popular Motín de la Feria, de 1652, en el que se protestó por la falta de pan y la brutal depreciación de la moneda de 1651 y se repitieron proclamas a favor del rey y en contra del mal gobierno.
21 Luis Miguel Enciso Recio, presidente de la Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales, recoge en su introducción las rectificaciones de las
ordenanzas de la institución en 1531, 1539, 1552 y 1585 respectivamente, cuando
finalmente fueron integradas en la Recopilación de las leyes de los Reinos de Indias
(1680).
22 Marina Alfonso Mola describe que las barcas estaban “amarradas y ancladas al
fondo y sobre ellas se apoyaban sólidos tablones de roble” (78). Con el trasiego de la
gente, la mercancía y los animales, además de las crecidas de las aguas, el puente
necesitó reparaciones en numerosas ocasiones.
23 De acuerdo con Michel Cavillac, alrededor de 1580 se documentó la presencia
de unos 7.000 moriscos libres en la ciudad.
24 La autora sostiene que el encanto y la belleza de las esclavas criollas pronto las
convirtió en mercancía de lujo muy solicitada, a juzgar por las numerosas actas de compra y venta encontradas en los Archivos de Protocolos de Sevilla (191).
25 La copia más antigua y completa, la de 1619, de su Compendio de algunas
experiencias en los ministerios de que usa la Compañía de Jesús con que prácticamente se
muestra con algunos acontecimientos y documentos el buen acierto en ellos se encuentra
300
actualmente en la Biblioteca Universitaria de Granada. Existe otra completa y posterior en la Universidad de Salamanca y dos incompletas, una en Alcalá de Henares, en el
Archivo de la Provincia jesuítica de Toledo, y otra, propiedad del Duque de T’Serclaes en
Sevilla. Aunque se decretó que la copia fuese de uso exclusivo de la Compañía de Jesús, el hecho de que en 1772 los fondos de la Compañía formaran parte del patrimonio universitario nacional facilitó su posterior distribución.
26 El padre describe la disposición de las tres puertas de acceso (la de oro, la de
hierro y la de cobre) a dependencias internas y menciona los nombres recibidos en
consonancia con el dinero a pagar por los presos y su mejor o peor ubicación. También,
enumera los cargos ejercidos por el personal de la institución, traza un plano físico de sus
galerías, patios, atrios y calabozos y clasifica a los presos según su delito u origen social,
además de detenerse en un recuento elaborado de sus bromas, juegos y actividades.
27 De acuerdo con María Teresa López Díaz en “Hambrunas, pestes e
inundaciones,” a lo largo del siglo XVI, “el agua invadió la ciudad en quince ocasiones,
siendo las de más funestas consecuencias las acaecidas en 1544 y 1545.” (157)
28 Albardonedo lo atestigua aludiendo a las alabanzas dirigidas al rey por
Francisco de Villalpando en su introducción y dedicatoria de los libros de Sebastián
Serlio, que editó en 1552.
29 En sus palabras, los “equipamientos civiles (Ayuntamiento, Audiencia),
económicos (Casa de Contratación, Lonja, Aduana, Casa de la Moneda), religiosos
(catedral, iglesias y conventos), educativos (colegios universitarios, centros de enseñanza
de la Compañía de Jesús), asistenciales (hospitales), privados (casas, palacios),
recreativos (corrales de comedias) exigieron la construcción de una nueva ciudad que se
301
superpuso al patrimonio medieval, como simbólicamente el remate renacentista de la
Giralda se superpuso al gran alminar heredado de los almohades” (“Un microcosmos de
oro y barro” 20).
30 José Ramón Paniagua Soto, en “El léxico español de arquitectura en el siglo
XVI” (I) recoge la importancia de la traducción de estos dos tomos por Francisco de
Villalpando en la edición de Toledo de 1552, ya que facilitó la expansión de la
terminología arquitectónica de origen italiano.
31 Javier Aguilera Roja en “Relato de un viajero geómetra,” explica que la plaza
recibió su nombre del convento fundado en 1267 con el que limitaba en uno de sus
laterales.
32 Serrera y Oliver destacan que la reconstrucción de la Alhóndiga del Pan,
decretada por los Reyes Católicos en 1490, ya respondía al principio funcional de ampliar
la circulación pública y la contemplación visual del escenario, porque junto a la nueva
fachada se erigió una plaza, que surgió del derribo de edificios anejos.
33 Confesor y consejero del rey Felipe II, directo de la Biblia políglota de
Amberes, hebraísta y orientalista.
34 En palabras de Eslava Galán, historiador y cronista de Felipe II, autor de
Nobleza de Andalucía, que se trata de un catálogo de apellidos ilustres y de
conquistadores célebres provenientes de esta región.
35 Eslava Galán apunta que el célebre humanista sevillano poseía un estudio de
Gramática en el que educaba a los hijos de mercaderes y nobles. Su reputación como hombre de letras le aseguró el poder vivir cómodamente de los beneficios de estas clases
(40).
302
36 Santiago Quesada, por ejemplo, cita a Rodrigo Caro, en cuya historia menciona
los veinticuatro hospitales de la ciudad y su especial importancia como alivio a la
pobreza.
37 Rafael Sánchez Mantero explica que debido a esto se aprobó una pragmática
contra el lujo en 1648 que dejó sin trabajo a seiscientos oficiales, por lo que se temieron
posibles disturbios.
38 Santiago Quesada enumera en De architectura de Vituvio, el De re aedificatoria de Leone Battista Alberti, el Sforzinda de Antonio Averdino o Filarete, el Trattato di
Archittetura de Giorgio Martini y los bosquejos de Leonardo da Vinci.
39 La obra de Pablo de Espinosa de los Monteros (1627) narra con detalle los
esponsales de Carlos V, que se llevaron a cabo en la ciudad, y el recibimiento que la
ciudad le hizo a Felipe II en 1570.
40 Bonet Correa cita a Torre Farfán, que describe el monumento con estos términos: “Sujeta esta enorme máquina a los cuatro pilares por medio de cuatro arcos, se
componía de un primer cuerpo octogonal, en el que se abrían cuatro grandes arcos,
dejando ver en el centro, bajo una bóveda gallonada, a San Fernando arrodillado a los
pies de San Clemente papa. Sobre este cuerpo adornado con guirnaldas, trofeos militares
y estatuas de las virtudes, se levantaba una cúpula con una alta linterna con pinturas y
angelotes que flameaban banderas. En lo alto de este colosal monumento se levantaba en
pie una gran efigie triunfante de San Fernando que casi tocaba la bóveda, bajo un
resplandeciente rompimiento de gloria.” (x)
303
41 Según María Paz Aguiló Alonso, la fusión de lo sacro y lo profano reaparecía
con el elemento propagandístico de la Tarasca, que se convertía en figurín accidental de
las últimas tendencias en moda de la ciudad (295).
42 Carlos Álvarez-Santaló evidencia una larga tradición de procesiones de
penitencia pú blica celebradas desde finales del siglo XV, que recorrían la ciudad
especialmente durante el Viernes Santo, hasta tal punto que el Concilio de Trento tuvo
que aleccionar en 1563 sobre el carácter “docente” que al parecer debían mostrar dichas
manifestaciones públicas.
43 Carlos García Peña menciona que los dibujos e imágenes del autor se
encuentran actualmente en el Ashmolean Museum de Oxford, en el Victoria & Albert
Museum de Londres y en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena.
44 Según Kagan, ya en 1396 corrió el rumor de que las santas aparecieron durante
un violento vendaval que azotó a la ciudad, para protegerla de todo daño (92).
45 El lienzo de Lucas Valdés Terremoto detenido por San Francisco de Paula pintado hacia 1700 es un testimonio del efecto de los terremotos sobre la ciudad y muestra con detalle el aspecto de sus casas y calles.
46 Incluidos en la edición facsímil de A.M. Fabi y Escudero, con prefacio de
Antonio Domínguez Ortiz y publicada por Clásicos Sevillanos en 1993.
47 En La industria y la suerte, de Juan Ruiz de Alarcón, la nobleza hidalga (don
Juan) vence ante la amenaza del comerciante adinerado (Arnesto), tópico que se repite en
El ruiseñor de Sevilla oponiendo el matrimonio ideal de don Félix y doña Lucinda, con el concertado entre doña Lisarda y el indiano viejo y el rico, Filiberto.
304
48 El gracioso, en sus palabras, “responde a la finalidad de integración social que inspira todo el teatro barroco” (223), es un sustituto conservador a la amenaza que constituía el criado, tentado de abandonar a su señor y transgredir las barreras estamentales, fundiéndose con los maleantes.
49 De acuerdo con Dillon, “[w]hat we see in the plays is not a neutral or purely material place, but a representation of material place apprehended as a space occupied and understood in particular and changing ways.” (6)
50 La traición de la burguesía, en términos de Fernand Braudel.
51 Por el contrario, según Marcel Bataillon, el asunto criticable de la picaresca no procede de circunstancias ajenas o de consecuencias imprevisibles ante el rápido crecimiento de la ciudad, sino de los mismos cimientos fundacionales de la mentalidad barroca, de conceptos como la honra, “que se funda en el traje, el tren de vida y la calidad social heredada, ya que el pícaro es la negación viva de esta honra externa, o porque desprecia tales vanidades, como el joven Guzmán convertido en pícaro-filósofo, o porque la usurpa con audacia como el Buscón.” (215)
52 Recogida en Viajes de extranjeros por España y Portugal de José García
Mercadal. Vol.I.
53 Este listado de oficios y profesionales de robo sobrecoge por su prolijidad: se menciona a los que propinan antuviones (golpes por sorpresa), los jayanes (rufianes expertos), los murcios (ladrones), los ventajosos (que madrugan), los cerdas (se valen del cuchillo), los calabazas (se valen de ganzúas), los águilas (astutos), los aguiluchos
(cómplices), los guzpatareros (los que realizan agujeros en las paredes para entrar en edificios), y los traineles (criados mensajeros de los rufos) entre otros.
305
54 Apareció con el título completo de Compendio de algunas experiencias en los
ministerios de que usa la Compañía de Jesús, con que prácticamente se muestra con
algunos acontecimientos y documentos el buen acierto en ellos, por orden de los
superiores, por el padre Pedro de León de la misma Compañía y actualmente se
conservan cuatro copias. Debió de concluirse alrededor de 1616, pero el volumen más
antiguo data de 1619 y se encuentra en la Universidad de Granada. Existe otro ejemplar
incompleto de la misma fecha y se encuentra en el Archivo de la Compañía de Jesús de la
Provincia de Toledo en Alcalá de Henares. Hay un ejemplar completo de 1628 que se
encuentra en la Universidad de Salamanca, y otro incompleto, datado en el siglo XVIII,
propiedad del Duque de T´Serclaes en Sevilla.
55 De esta manera describe Chaves la corrupción de las autoridades carcelarias con respecto a la venta de vino: “y como el vino que se vende es suyo, y el Assistente los martes los visita, y mira el vino tiene que saber si está aguado, y al precio a que se vende, ay cuidado de poner cuatro Jarricos de vino riquísimo uno en cada bodegón y de aquel
hacen muestra dando a entender que aquel es el que venden a los pobres, siendo el que se
le daba pura hiel, y vinagre, el cual por fuerza se ha de quitar, por haver en esto una
manera de estanco por que nadie lo puede vender alli sino el.”
56 Escribió al final de su compendio que cuando marchó jubilado a Cádiz en 1616,
“me fuí a despedir de los presos de la Cárcel, que acompañaban mi sentimiento y lágrimas con las suyas, porque sin duda ninguna nos queríamos muy mucho, como quien había tratado en las cárceles y con presos, ayudándoles en sus solturas y consolándoles en sus trabajos y prisiones, desde 1578 así en Sevilla como en Granada, Córdoba, Málaga y otras partes...”
306
57 Cavillac especifica que todos ellos eran “celebérrimos valentones” (144):
Escamilla servía como grito de guerra en las trifulcas contra la justicia, Gayón fue el
inventor de un tipo de cuchillada, Genís, mencionado en Varia fortuna del soldado
Píndaro, fue llamado “el rey de los rufianes” y ahorcado en 1596 por asesinar al
corregidor de Sevilla y Álvarez de Soria, “poeta-truhán hijo de una rica familia conversa
de mercaderes sevillanos, murió también ahorcado en 1603 a raíz de insultantes y
calumniosos libelos contra las autoridades.” (144)
58 Es una artimaña trazada por Rufina, la Garduña, y Garay, amigo de correrías de
su padre, el bachiller Trapaza, para que el perulero abandone la casa y puedan apropiarse
del oro que enterró al pensar que la justicia buscaría por sus dependencias.
59 Michel Cavillac contundentemente concluye que “apenas hay novela
costumbrista o, en especial, picaresca (género cuya moda se dispara entre 1599 y 1642)
que no se demore con fruición en la pintura de esa verdadera contra-sociedad que
constituía el hampa sevillana.” (144)
60 Michel Cavillac menciona que alrededor de 1601 Porras de la Cámara calculaba
más de 3.000 mujeres públicas en la ciudad.” (150)
61 Llamado así porque el emplazamiento del lugar con respecto al río hacía que se
anegara con facilidad.
62 Tal y como se ilustra en la conversación inicial entre las dos “coimas” en el
entremés “El vizcaíno fingido” de Miguel de Cervantes.
63 En “El mercado de esclavos en la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII”, colaboración en La antigua hermandad de los negros de Sevilla, editado por Isidoro
Moreno.
307
64 Así parece confirmarlo Cristóbal Suárez de Figueroa en El passagero, quien
señala que entre los sevillanos “es este el mejor aderezo de reñir, ya que pocas vezes vsan
sacar ayunos las espaldas. Admira la facilidad con que se embarca, sin mas recamara [...]
y prousion que una camisa, para tan largo viaje como es el de las Indias.” (417)
65 En Viajes de extranjeros por España y Portugal desde los tiempos más remotos
hasta comienzos del siglo XX. Tomo I. Prefacio de Agustín García Simón.
66 En Castilla y León según la visión de los viajeros extranjeros. Siglos XV-XIX.
Ed. Agustín García Simón.
67 Recogido también en la obra mencionada en la nota 65.
68 Idem.
69 Idem.
70 En Viaje a España del Magnífico Señor Andrés Navagero (1524-1526).
Traducido y con estudio preliminar de José María Alonso Gamo.
71 Incluso la propia ciudad aparece personificada y sale al escenario para concederle licencia a la niña de representar en su nombre.
72 Del gran número asistente al teatro en Sevilla ya dio constancia el personaje de
Ramírez en El viaje entretenido, además de confirmar la picaresca de la población local porque “de tres partes de gente, es la una los que entran sin pagar, así valientes como del barrio. Y estorbárselo no tiene remedio.” (91)
73 En “Sentados en el centro del universo,” incluido en el libro La plaza en España
e Iberoamérica. El escenario de la ciudad, dirigido por Carmen Priego Fernández del
Campo.
308
74 Por razones de espacio, he limitado el análisis a dieciséis comedias, pero obviamente, mencionaré otras con las que se sitúen en relación, o que aporten rasgos temáticos similares.
75 Todas las citas de las comedias que pasaré a analizar provienene de las ediciones (en su mayoría en microfilme) que incluyo en la sección final de “Libros
Consultados”.
76 En Las firmezas de Isabela de Luis de Góngora, Fabio proclama la misma idea en torno a la ciudad a la que define como
aquella Fénix del orbe,
que debajo de sus alas
tantos hoy leños recoge: gran Babilonia de España,
mapa de todas naciones,
donde el Flamenco a su Gante,
y el Inglés halla a su Londres;
escala del Nuevo Mundo,
cuyos ricos escalones,
enladrillados de plata
son navíos de altos borde.
Con sus grandezas Sevilla
diez días nos tuvo o doce,
y dejámosla al fin de ellos
pagada en admiraciones. (74)
77 A veces este personaje aparece como Doroteo en esta edición.
309
78 Así proclama Leonardo:
Y así habiendo de alabar
a Sevilla de las cosas
que en ella son más famosas,
ésta podéis celebrar,
porque las otras se han hecho
para quedar por memoria,
y esta sola por la gloria
de su Rey. (Folio 113)
79 Pike menciona que ya en el siglo XVI, “Seville harbored the largest slave
community in Spain...6,327 slaves out of a total population of 85,538 people, that is, one
slave for every fourteen inhabitants” (Aristocrat and Traders 172).
80 Es simbólico que Lucinda se refugie en dos ocasiones en una iglesia para
escapar de las maledicencias de la ciudad. En la primera ocasión, en Zaragoza, lo hace en
la iglesia del Pilar, en Sevilla, lo hará en la Iglesia de la Magdalena (justo después de
haber sido acusada por don Pedro de ser la querida de su sobrino). [Mi cursiva]
81 Bernardo acababa de regalarle un caballo a don Sancho a su regreso de una
competición ecuestre en la que Sancho ha mostrado gran habilidad.
82 Bernardo, para no ofender a su amigo, concibe la idea de pasarle una ayuda de
2.000 ducados mediante el favor del duque de Medina Sidonia, a quien le pide que simule regalarle dicha cantidad por ser descendiente suyo (tanto el duque como Sancho se apellidan Guzmán y Sancho revela en la obra que procede de una casa noble y antigua
310
recompensada con tierras en Sevilla por la ayuda militar prestada al rey Fernando). El
duque, admirado de tal gesto, aumenta la donación en 4.000 ducados.
83 Curiosamente, Sancho no cumple con los mandatos de su amo, no por
desobediencia (que lo equipararía al pícaro, de acuerdo con las ideas de Maravall), sino
por ser consciente de su posición social. Teme que la palabra de su amo tenga más peso
ante las autoridades y decide fingir que acatará las órdenes dadas.
84 El engaño de Arnesto en su cortejo ante la ventana de doña Blanca por primera vez es muy similar a la escena en El amigo hasta la muerte en la que Federico se hace
pasar por su hermano don Bernardo ante una confiada Julia.
85 Doña Blanca está enojada con él porque don Juan no llegó a recibir la primera
nota que ella le escribió, pero la joven es la primera responsable al haber simulado falta
de interés en leer la carta de don Juan y al haber escondido su nota de respuesta en el
libro que entregó a Agüero como si fuera la misma carta doblada del caballero.
86 En una escena muy similar a la que se desarrolla al inicio de El amigo hasta la
muerte cuando Julia, también tapada, camina por Sevilla junto a su criada Leonor.
87 Al igual que la pendencia inicial entre Arnesto y don Juan en La industria y la
suerte de Juan Ruiz de Alarcón.
88 Con respecto a la importancia del comercio en la ciudad, en El semejante a sí
mismo de Juan Ruiz de Alarcón, Sancho, el criado de don Juan de Castro, alude al hecho
de que es “segunda maravilla / un caballero en Sevilla / sin ramo de mercader.” (352)
89 Pedro elaboró previamente un amplio discurso acerca de la mujer ideal, que no
deja de ser irónico si se tiene en cuenta que proviene de una mujer (en realidad, Pedro es
Lisarda):
311
Que sea blanca, o sea morena, no lo quiero disputar, lo primero ha de mirar con vista clara, y serena,
Los ojos dulces, risueños, claros, blandos, atractivos, con una punta de esquivos, dos dragmas de zahareños
Libre lengua, discreta, y grave, con no se que de suave, buena risa, hermosa, y poca,
Lindo cuerpo, lindo brio, el pisar como un caballo, que pueda solo en mirallo,
encender un hielo frio,
Limpia, como un vidrio, y clara, por natural condición, y mas en los pies que son, antipodas de la cara.
Gallarda, que en los chapines, parezca que va en dos lunas, porque parece que algunas, van sobre dos celemines,
312
Los melindres cortesanos,
disfrazado el interes,
y cuidado con los pies,
porque son segundas manos,
Que cierto galan decia,
de no mala condicion,
que era pajaron de halcon,
que siempre a los pies dormia,
Y finalmente ha de ser
la que para ti gobiernes,
como comida de Viernes,
que abre la gana al comer,
Pues cuando della salieras,
harto, y los deseos llenos,
dentro de un hora, y aun menos,
volver a comer quisieras.” (Folio 194)
90 También en El semejante a sí mismo, Leonardo, que debe partir a Perú para cobrar una herencia en nombre de don Juan, no llega a su destino, porque se cae por la borda en una tormenta y regresa a Sevilla sin haber obtenido ningún beneficio de su empresa.
91 En La Estrella de Sevilla, Estrella presiente que su esperada boda con don
Sancho se verá truncada por algunas señales ominosas, tales como un espejo roto o el hecho de que la sortija que le trae su criado Clarindo de manos de don Sancho esté
313
partida por la mitad. En La niña de plata, Zulema le lee una carta astral al infante don
Enrique y le vaticina el futuro de la casa real castellana y las muertes de su madre, sus
hermanos, y, especialmente, su hermanastro Pedro. En El médico de su honra, la caída
inicial de caballo del infante don Enrique le sirve al rey don Pedro para augurar un mal
recibimiento en la ciudad y así exclama: “Si las torres de Sevilla / saluda de esa manera, /
¡nunca a Sevilla viniera, / nunca dejara a Castilla.” (v. 5-8)
92 En torno a la representación de la Sevilla cristiana, una de las comedias más sobresalientes es El capellán de la Virgen de Lope de Vega, que ilustra la vida de San
Ildefonso, desde su salida del colegio de San Isidro en Sevilla hasta su nombramiento
como Arzobispo de Toledo. Se habla de su amista con Braulio, hermano de San Isidro y
Arzobispo de Sevilla, y con Ramiro, aspirante al trono del rey Recisundo (sobrino de San
Isidro), quien, al igual que muchos de los personajes alaban la defensa de la Inmaculada
Concepción de la Virgen y su Ascensión a los cielos en cuerpo y alma. Se narran las
peripecias del santo, la escritura de sus libros en honor de la Virgen, la persecución del
herejismo, el augurio de la caída de España ante los musulmanes, el pronóstico de San
Ildefonso de que Ramiro no reinará sino el rey Bamba, ejemplo de futuros reyes
cristianos, y se incluyen escenas milagrosas como el ocultamiento de San Ildefonso en los
alrededores del monasterio de San Benito tras su rezo a la Virgen, el viaje de San Isidro a
Roma para hablar con el papa Gregorio y su regreso a Sevilla en el mismo día, el
levantamiento del sepulcro de Santa Leocadia, quien viene a anunciarle a San Ildefonso
la satisfacción de la Virgen por su defensa, o la aparición de un trono con la Virgen y
otras figuras celestiales durante la celebración del arzobispado del santo. La despedida
314
del santo de la ciudad de Sevilla ilustra sobremanera las implicaciones cristianas que dicha localidad encierra:
A Dios insigne Colegio,
a Dios Sevilla famosa,
a Dios Isidro, a Dios Templo,
mi Justa y Rufina a Dios,
a quien con lágrimas ruego,
pues de hacer platos de barro,
fuiste platos del Cordero,
que ya en sus manos he puesto,
haga que en servicio suyo
le pueda ser de provecho.
A Dios Príncipe de España
Hermenegildo, que el Reino
por el cielo trocaste,
mucho os amo, mucho os quiero
porque al hereje tuviste
tan grande aborrecimiento:
a Dios amigos, a Dios. (Folio 139)
93 El rey exclama:
Muy agradecido estoy
al cuidado de Sevilla,
y conozco que en Castilla
315
soberano rey ya soy.
Desde hoy reino, pues desde hoy
Sevilla me honra y ampara,
que es cosa existente y clara
y es averiguada ley
que en ella no fuera rey
si en Sevilla no reinara. (114)
94 De hecho, la presencia de rima asonante (empresa-Alteza) en la frase que Farfán
de Ribera, uno de los alcaldes mayores, dirige al rey, parece reflejar con cierto grado de
verismo el típico seseo sevillano que tanto encandilaba a los viajeros de la época y que
perdura actualmente como rasgo dialectal del castellano de Sevilla: “Con su Audiencia y
con su gente / Sevilla en tan alta empresa / le servirá a Vuestra Alteza, / ofreciendo
juntamente / las vidas” (114)
95 El adorno y sus grandezas / de las calles, no sé yo / si Augusto en Roma las vio,
/ ni, creo, tantas riquezas” (116).
96 El rey le propone a Busto Tavera en una primera reunión con él en el Alcázar el puesto de general de Archidona, con la intención de enviarlo lejos de su hermana, pero
Busto no accede. Más adelante, el joven sorprende al monarca irrumpiendo en su casa, le recuerda lo avanzada de la noche y le sugiere el tratar asuntos de estado en el Alcázar, y no en su casa, sabiendo que su hermana se encuentra en una edad casadera. El último confrontamiento entre Busto y don Sancho el Bravo se produce nuevamente en la casa del caballero. El rey le cede una cámara de su palacio para que pase la noche y mientras, con la ayuda de Natilde la esclava, logra colarse en la casa, pero Busto lo descubre a
316
tiempo. Para no provocar un duelo y una restitución de la honra del propio rey, Busto lo trata como si fuese un impostor que trata de apelar al nombre del rey para recibir perdón, y al espetarle que dicho comportamiento no se esperaría nunca de un monarca, el joven le ofrece un espejo en el que poder observar sus faltas.
97 En La Carbonera, de Lope de Vega, será el monarca Pedro I quien trate de
conquistar sin éxito a su hermanastra, quien disfrazada de carbonera, se esconde en un
pueblo de la comarca sevillana, ya que el rey ha dictado orden de muerte contra ella, temeroso de que se alíe a sus hermanastros y le usurpen el reino. En lugar de hermano velador de la honra familiar, en esta obra el personaje masculino que protege el honor de doña Leonor es su enamorado don Juan, oficial del séquito de don Pedro. Al igual que en obras de similar temática, la joven rechazará los avances y los regalos del monarca, quien a pesar del temor que le gusta inspirar en su pueblo, se muestra comprensivo con ella y la casa con don Juan para evitar cederla al enemigo y por confesarse deudor de su belleza.
98 Aparte de ridiculizar a su hermano por no abusar de doña Dorotea y de robarle sus conquistas, concede gran crédito a los poderes curativos de las medicinas arábigas que porta Zulema, y en ningún momento le aconseja a su hermanastro un remedio más cristiano.
99 Es una escena muy parecida a la producida entre don Sancho y don Federico, el
hermano de don Bernardo, junto a la casa de doña Julia en El amigo hasta la muerte.
100 La hipocresía de doña Flor es evidente al inventarse la historia de que la
influencia del marqués con el rey Pedro y el hecho de que acudiera a ella acompañada de
unos embozados la obligaron a participar con él en conversaciones de amores. La defensa
317
de la damya y el contraste entre lo “elevado” de su parlamento y la caída moral del personaje raya en la exageración:
¡Pluguiera a Dios que primero
que mirase y admirase
de sus altos edificios
los soberbios homenajes;
pluguiera a Dios que primero
que en la región de las aves
contemplase de Fortuna
en la Giralda una imagen,
pues cual diosa habita el cielo,
y sólo el viento mudable
es la razón imperiosa
de su movimiento fácil;
pluguiera a Dios que primero
que patentes sus umbrales
diesen permiso a mis pasos,
y a su ruina hospedaje
sus altos muros, sirviendo
a su paraíso de ángel,
túmulo funesto diesen
a mis obsequias fatales. (290)
318
101 En la relación del viaje a España del embajador Andrés Navagero, las palabras exactas al respecto son las siguientes: “Debido al emplazamiento de Sevilla se van tantos sevillanos a las Indias que la ciudad se queda despoblada y casi en manos de mujeres.”
(57) En Viaje a España del Magnífico Señor Andrés Navagero (1524-1526).
102 En su diálogo con don Juan, el caballero toledano le recuerda a Hipólito que las alabanzas hacia la ciudad de Toledo como sede del imperio deberían hacerse también aplicables a Sevilla:
[p]uesto que en vuestra Sevilla
vivieron con tal grandeza
los que las memorias dizen,
los que las historias cuentan,
El Aguila del Imperio
se aplica por excelencia
a estas dos nobles ciudades,
que es un cuerpo y dos cabeças. (folio 207)
103 En cuanto a los santuarios públicos como lugar de escape delictivo, Pike señala que las iglesias “often became hideouts for thieves enjoying a de facto immunity from the law. Such was the situation in the Seville Cathedral and the adjoining Corral de los
Naranjos. The delinquents who took refuge there customarily left the sanctuary at night and went out into the streets, where they committed all kinds of crimes.” (199) Tal y como se observa en numerosas comedias, el asilo santo no sólo se limitó a los criminales, sino que todo personaje que se esconde de la justicia por algún motivo, recurre al amparo de las iglesias, tal es el caso de don Diego tras su altercado con don Vasco en Los
319
enemigos en casa de Lope de Vega, o la primera opción de refugio de don Juan de Castro tras su altercado en la iglesia de la Magdalena en El premio del bien hablar (no en vano
don Pedro y su criado Carrillo lo buscan por los monasterios).
104 Del interés que doña Leonarda despierta hacen testimonio las palabras de su
criada Rufina, quien comenta cómo la fila de jóvenes que se congregó a su paso “[S]ervir
pudiera de puente, desde Sevilla a Triana.” (folio 159)
105 “Quiero que sepa que tengo / sangre de un señor de España” le explica doña
Leonarda a Rufina (folio 161).
106 Cuando doña Ángela se queja de la soledad que siente en una tierra extraña,
Ramiro, el posadero, le corrige, recordándole que dicha tierra extraña es Sevilla, y no un
monte desierto. Con una sutil alusión a las ganancias que la joven puede recabar de la
prostitución en las inmediaciones del Arenal, el posadero se compadece del “que cerca
del puerto! / si ya no es muerto mirais.” (folio 162)
107 Frente a esta situación, los halagos de Martín, el criado de don Juan recogido
también en la casa, no se hacen esperar-“Qué bizarra es la gente! / qué liberal! qué
limpia! y generosa!”(folio 163) y cuando don Juan encuentra una zapatilla debajo de la
cama donde le aguarda doña Leonor con la sorpresa de haber callado a su hermana, el
joven también extrapola el agradecimiento que siente por la joven a la ciudad: “bien aya
la limpieza de Sevilla; / porque por vida de don Juan de Castro, / que el mas grave señor
hazer pudiera / la limpia zapatilla vigotera.” (folio 166)
108 Tanto en esta comedia como en Virtud, pobreza y mujer, hay dos escenas en
las que la mujer exhibe cierta parte de su cuerpo como mercancía de reclamo con la que
ganarse el deseo del caballero que la contempla. En la primera, doña Leonarda deja
320
entrever partes de su cuerpo simulando un accidente con un insecto, mientras aguarda a que don Juan termine de hablar con su hermana junto al lecho que ambas comparten.
Relata don Juan a su criado Martín que ella:
fingio que el animal, el que acobarda
mas las mujeres, se atrevio a su frente,
ya ves con que donaire fingiria
el miedo, que era entonces osadia.
Ya desvia las trenzas, ya la ropa,
ya del cuello los candidos Cambrayes,
ya se vuelve a cubrir con lo que topa,
mezclando alegre risa en dulces ayes;
yo viendo mi fortuna viento en popa,
le dije al corazon, no te desmayes,
cuando la luz a ruego suyo inclina,
aunque mulata su color Rufina.
Sueltos en crespos rizos sus cabellos,
ondas de la tormenta del espanto,
puso risueña en mi los ojos bellos,
no siendo el animal que temia tanto;
retrató el alma entre las luces dellos,
y finjo por la colcha que levanto,
que pasa el animal, y que le veo;
y era lo que pasaba mi deseo. (folio 166)
321
En la segunda, la mora Arlaxa le recomienda a su señora Fátima que para despertar el deseo del cautivo cristiano don Carlos, podría dejar mostrar partes de su talle entre la ropa de baño, simulando que una araña se ha colado entre los bordes de la tela. Por desgracia para Fátima, la reacción de don Carlos es primero admirar su porte para luego encomendarla a San Jorge y recomendarle el uso de membrillo o cal para mitigar los efectos de la picadura.
109 Le entrega una segunda carta a Elvira junto con un collar de diamantes para doña Leonor, y cuando más tarde la esclava les cede su propio aposento de la casa para que puedan hablar a solas, el joven se siente tan eufórico que le regala una cadena y doscientos doblones. Es significativo que cuando Girón le recuerda a Elvira qué ha hecho con todos los regalos recibidos de su amo, ésta le replique que ni él es Sempronio ni ella
Celestina, prueba de la popularidad de la obra no sólo entre un grupo humano ficticio de la ciudad donde se publicó, sino entre el público receptor de la comedia. No es la primera mención literaria entre las comedias analizadas, ya en El ruiseñor de Sevilla, don Sancho sufre alucinaciones en la cárcel y cree ver a “el diablo cojuelo,” quien desea conducirlo a contemplar su propio final en el infierno.
110 Que el Arenal sirve de sitio de encuentro público se desprende del hecho de que más adelante la ciudad en pleno acuda a escuchar las salvas en honor de la llegada del militar Juan de Cardona.
111 El soldado Ortiz parece confirmar la opinión de Alvarado porque vuelve a comparar Sevilla con una plaza universal:
Ésta es una puerta indiana
que pare tantos millones
322
puerto de varias naciones,
puerta para todos llana.
Toda España, Italia y Francia
vive por este Arenal,
porque es plaza general
de todo trato y ganancia. (106)
112 Doña Lucinda pasa tanto tiempo recorriendo la ciudad que don Lope le
recrimina que su belleza se está ajando por las inclemencias del clima andaluz: “Mira que
el sol, aunque tema / que eres dama cortesana, / como te mira gitana, / la tez del rostro te
quema.” (144)
113 Personaje histórico que fue inquisidor de Toledo, consejero de Indias y obispo
de Osuna en 1567.
114 Más tarde Carrascosa hará uso del asilo religioso, refugiándose en la iglesia de
San Marcos.
115 En La industria y la suerte de Juan Ruiz de Alarcón, Arnesto parece estar en
peor consonancia con sus alrededores, porque le extraña la presencia de un ciego en las calles de Sevilla.
116 Idea similar acerca de la corrupción que se respira en la ciudad está presente en
Las firmezas de Isabela de Luis de Góngora, cuando Lelio (Camilo), hablando sobre la
posible veleidad de Isabela, asegura:
[n]o llevaré al menos que
murmure Guadalquivir,
ni daré un corcho a sus aguas,
323
donde es flaco un bergantín.
¿Yo a Sevilla mujer fácil,
que las encinas allí
son cañas, si no son varas
de pescar, o de alguacil? (202)
117 El prior le explica que:
[d]e las cosas ya pasadas,
mal hechas, se ha de acordar,
no para se deleitar,
sino para ser lloradas,
de aquella gente perdida
no debe acordarse más,
ni del Compás, si hay compás
do se vive sin medida.” (197)
118 El marqués de Cádiz se lo explica a su esposa doña Juana de la siguiente forma:
Dicen que origen tuvieron,
para que durasen tanto,
de unos hidalgos, que al Santo
Fernando entonces sirvieron.
Conquistando esta ciudad,
y que haciéndoles favor
sobre ambiciones de honor,
324
y oficios de autoridad.
Hicieron mil desafíos,
en que murieron algunos,
cuyos hijos importunos
heredando sangre, y bríos,
han continuado de suerte,
que a penas se pasa el mes,
sin heridos dos, o tres,
y por dicha alguna muerte. (53)
119 El duque de Alcalá exclama:
[p]or mi vida
que nunca yo las vi mejores que estas,
ni escuadra en Alemania más lucida:
las damas por estremo bien compuestas,
y dama toda la ciudad vestida
de arcos triunfales de lucidos versos,
y de mil jeroglíficos diversos,
esa puerta real, y el lienzo todo,
que hasta la de Triana corre el muro,
está adornado por gallardo modo. (folio 181)
120 El burlador de Sevilla no trata del clásico robo asociado a Sevilla, como el timo a forasteros o el hurto de dinero. En esta obra, lo que se roba, hurta o “burla” es más preciado que la riqueza material, y por eso más punible. Entre otros temas, la obra
325
enumera las múltiples seducciones de don Juan, caballero sevillano, caracterizado
demoníacamente, que aprovecha el engaño y la oscuridad de la noche para robar el honor
de sus víctimas. Para conseguir a la duquesa Isabela, finge ser el duque Octavio, para
gozar de la pescadora Tisbea, representa el papel de enamorado, para acceder a doña
Ana, finge ser el marqués de la Mota y engaña a ésta cambiando las horas del encuentro,
y finalmente, para frustrar las bodas de Arminta y Batricio, miente a Batricio confesando que Arminta haya sido suya, coacciona a Gaseno a que le entregue a su hija con promesas de movilidad social y se gana la voluntad de Arminta prometiéndole el matrimonio y las riquezas atribuibles a su condición de esposa de caballero. Don Juan es el perfecto conocedor de los principios que regulan su sociedad: el honor, el pudor, la nobleza, la
codicia, el deseo de ascenso entre los estamentos menos favorecidos, y se vale de ellos
para moverse con facilidad y a su antojo manipulando su discurso para expresar todo
aquello que su receptor desea oír. Es el tentador instruido en las calles de Sevilla en el
juego, el vicio y el engaño. A su vuelta de Nápoles, repasa con el marqués los nombres de
las prostitutas que conocen en la calle Sierpes, y se deduce que su engaño se ejerce sobre
todas las capas de la población, porque también disfruta de “dar perro muerto” (gozar de
los servicios sin pagar) a las prostitutas. Es precisamente su deseo de infringir los límites
espaciales hasta con el más allá lo que le conduce a la muerte. Su autoconciencia de estar
representando varios papeles y su deseo de ser contemplado y alabado por ello en Sevilla
acarrean su castigo final: la muerte y el descenso a los infiernos, de la mano de la estatua
de piedra de don Gonzalo de Ulloa.
326
121 Finardo, uno de sus amigos, anima a los demás a volver “los ojos a ese claro
río / no rio ya, sino ciudad famosa / veréis más ninfas que en su centro frío / la Boecia
describe fabulosa.” (folio 198)
122 El único aspecto criticable es que en sus paseos nocturnos con sus amigos para
disfrutar de las fiestas participó de los halagos lanzados a doña Ana y al final le soltó
requiebros.
123 Muchos de estos planos se recogieron en “the first great printed treasury of city images, the Civitates Orbis Terrarum published by Georg Braun and Franz Hogenberg
between 1572 and 1617” de acuerdo con David Buisseret en la introducción de
Envisioning the City. Six Studies in Urban Cartography (x).
124 La autora destaca el detalle pormenorizado de la relación de Francisco
Gerónimo Collado en su Descripción del Túmulo y relación de las exequias que hizo la
ciudad de Sevilla en la muerte del rey don Felipe Segundo de 1611.
125 Tinoco Rubiales recuerda que en ellas se asentaba la lonja del pescado, los
almacenes de la Casa de Contratación y las naves para almacén alquiladas a particulares
(“De Triana al Arenal”, 49).
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