Las huellas que han dejado provienen menos de ellas mismas que de la mirada de los hombres que gobiernan la ciudad, construyen su memoria y administran sus archivos. El registro primario de lo que hacen y dicen está mediatizado por los criterios de selección de los escribas del poder. Y estos, indiferentes al mundo privado, se mantienen apegados a lo público, un dominio en el que ellas no entran.

GEORGE DUBY Y MICHELE PERROT «ESCRIBIR LA HISTORIA DE LAS MUJERES»

A mi hijo Samuel, por ser fuente eterna de inspiración y luz. A mi madre Ramona Valera, a quien le debo todo lo que soy. A mi padre Heriberto Pacheco, por su oportuno apoyo. A mi madrina Enma Rosa Verano Martínez, por su dedicación. A la memoria de Clara Díaz, José Orlando Suárez Tajonera, Harold Gramatges y Nara Araújo. A mis alumnos pasados, presentes y futuros. A mi legendario y amado San Antonio de los Baños.

Agradecimientos

A todas las personalidades de la cultura que con amor y entrega me han brindado sus testimonios para tener la satisfacción de llevar a cabo esta obra. A Zoila Lapique, fuente de obligatoria consulta en la etapa investigativa. También a Radamés Giro, por ser llave cultural y por su magisterio profesional. A mi amiga Sonnia Moro, por inspirarme para que me dedicara a esta vertiente de la historia oral y la memoria. A los investigadores Ana Cairo y Ricardo Hernández Otero, por sus recomendaciones oportunas. A mis queridos alumnos y amigos que, en unión de su familia, me han brindado su ayuda solidaria y desinteresada y me han acogido en sus hogares: Gisela Sosa, Jorge Carlos Herrero y Cristina Frutos. A mis amigos y amigas de Casa de las Américas, que me brindaron espacios de trabajo: en el Departamento de Música, a María Elena Vinueza, Layda Ferrando, Marilyn Torres, José Luis Delgado y las queridas Inés Casaña e Ivón Peñalver; en la hemeroteca, a Tomasita, William e Ileana; en la biblioteca, a Sarita y Ángel. En el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), a mis amigas y cola-boradoras: Tamara Sevila y el resto de su tropa, así como a Grisel Hernández. También mi agradecimiento a todas las compañeras y compañeros de la Biblioteca Nacional, de la biblioteca del Instituto de Literatura y Lingüística, y de la biblioteca del Instituto Superior de Arte (ISA). Al Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello (CIDCC). A la Federación de Mujeres Cubanas y a la redacción de la Revista Especial Mujeres. Al Museo de la Música. Al Museo de la Danza, en particular a Aleida Beatriz Pellón. Al Museo Lezama Lima, especialmente a Israel Díaz. A Mirta Ortega González, la bibliotecaria del Arzobispado, por su atención y por permitirme acceder a imprescindibles materiales. A la profesora Pilar Fernández, por su solidaridad y aliento. A mis amigos Elier Escobedo, Annia Alomá y Rubén Darío Zaldívar, y a Yadiaris Matos, Yoan Cabrera, Jorge Luis Alemán y Janier Ballesteros, todos por su eterno apoyo. A Ignacio Fernández, administrador de la imprenta de Pocito. A mis estimadas colaboradoras: Mercedes del Sol y Teresita García, por brindarme atención exquisita en la búsqueda de materiales y fotos. A los compañeros del archivo fílmico del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en las personas de Pablo Pacheco, Pedro Beltrán y Clara Eduard. A los compañeros del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, en especial a Víctor Casaus, María Santucho y Vivian Núñez, por estimularme y confiar en este proyecto, y también por permitirme disfrutar este paseo por la memoria y el patrimonio cultural, y a Elizabeth Hernández, madrina de estas páginas. A la editora Norma Padilla Ceballos, por su trabajo de revisión y su colaboración.

La mujer, la cultura y los espacios de poder

Al igual que Penélope, Sherezada tejía y destejía contando historias para ganar, en el transcurso de cada jornada, espacios de resistencia y poder. Más tarde, a través de su epistolario, Madame de Sévigné siguió tejiendo redes que rompían los límites entre cultura y política durante el reinado omnímodo de Luis XIV. Luego, algo semejante ocurría en los salones burgueses regidos por damas de alcurnia. Así, la mujer, desde las capas privilegiadas, iba tejiendo también su propia historia. Por lo que sabemos, en Cuba lo fue haciendo desde el siglo XVIII, prosiguió a lo largo de las guerras de independencia y, con otras estrategias, durante la república neocolonial. En ese sentido, dos instituciones paradigmáticas ejercieron particular influencia en la primera mitad del siglo XX. Se trata de Pro-Arte Musical y del Lyceum Tennis Club. Para entender el complejo entramado de los procesos culturales, es indispensable descifrar el juego dialéctico entre los distintos sectores sociales que intervienen en cada circunstancia histórica, portadores de específicas marcas de identidad. Cada uno conforma su espacio propio en una dinámica de coexistencia e interacción y ejerce su influencia sobre destinatarios diversos, concurrentes en ocasiones. Como sucede con tantos otros supervivientes de la época, puedo brindar mi testimonio personal de lo que representaron ambas instituciones. Asistí a los conciertos patrocinados por Pro-Arte y pude escuchar en el Auditórium, teatro de acústica privilegiada, a intérpretes de excepcional valía y amplio reconocimiento internacional. Conservé durante mucho tiempo un programa firmado por Heifetz y recuerdo de modo especial a Kirsten Flagstad –espléndida, aunque resultara una vaca sobre el escenario– y al octeto de Viena, a pesar de su escaso público, pues los habituales se inclinaban sobre todo a las celebridades de la pianística. Pro-Arte contribuyó, sin dudas, a la educación musical de un sector de la sociedad habanera y dejó huella profunda en la cultura al favorecer el nacimiento de nuestra destacadísima escuela de ballet. Había surgido en los veinte del pasado siglo, junto al renacer de la vida artística nacional. Sus animadoras se adherían al tradicional patrocinio femenino de la cultura, a la vez que apuntaban a un viraje significativo al proyectarse hacia un importante espacio público. Era el despertar de la República con la aparición simultánea de movimientos sociales y políticos, así como de la vanguardia en el campo de la creación artística orientada a la renovación de los lenguajes y a un acercamiento productivo a la cultura popular. Este viraje se manifestó en la música con la reivindicación de los ritmos de origen africano y el empeño por incorporarla al sinfonismo y a los espectáculos danzarios. La mirada hacia adentro implícita en estas búsquedas no representaba aislamiento respecto a las tendencias emergentes en la contemporaneidad. Se aspiraba, tal y como habría de plantearlo algo más tarde Alejo Carpentier, a establecer una articulación entre lo local y lo universal. El proyecto de Pro-Arte proponía una vía paralela, de acuerdo con una tradición de alta cultura. Sus patrocinadoras, procedentes de la aristocracia habanera, se habían beneficiado de refinada educación favorecedora del cultivo de las bellas artes con acento particular en la música. El desarrollo de facultades en este campo constituía un complemento para la formación de la personalidad, ajeno a intereses de ejercicio profesional. Hijas de su tiempo, dotadas de un pragmatismo de reciente estreno, se entregaron al propósito de convertir La Habana en una plaza musical de primer nivel. Se desempeñaron con extraordinaria eficiencia. Demostraron capacidades organizativas y de dirección. Ganaron en buena lid un espacio público y ofrecieron a sus espectadores temporadas inolvidables. A partir de la tercera década del pasado siglo, eficiencia y pragmatismo fueron también rasgos característicos de las señoras del Lyceum. La Sociedad cobró fuerzas cuando logró conjugar los recursos financieros del Lawn Tennis con la fuerza intelectual agrupada en el Lyceum. Profesoras en la Universidad, en la Escuela Normal, en los Institutos de Segunda Enseñanza, médicos, abogadas, odontólogas, arquitectas, trabajadoras sociales, se habían instalado en la clase media y mantenían activa la práctica de sus profesiones. Su composición ideológica heterogénea se movía entre el centro derecha y la extrema izquierda, algunas habían participado en la lucha contra el tirano Machado. Terminada esa contienda, se integraron a sus cátedras, a sus bufetes y a sus consultas. Con la administración cuidadosa de amas de casa bien entrenadas, acopiaron los medios para construir edificio propio, sobrio y funcional en Calzada y 8, lugar donde reside ahora la Casa de Cultura de Plaza. De acuerdo con un diseño integral de educación y cultura, dispusieron de salón de conferencias de uso múltiple, de sala de exposiciones, biblioteca para niños y adultos, de un tabloncillo y de aulas de clase. Prescindieron de locales para oficinas. Un pequeño espacio, a la vista de todos, garantizaba lo indispensable. Por las tardes, en atuendo camisero y rápido taconeo, de acuerdo con responsabilidades bien distribuidas, verificaban los detalles de funcionamiento general, supervisaban los preparativos de exposiciones, conferencias y conciertos y comprobaban el cumplimiento del programa mensual. Prescindiendo de gustos personales, abrieron las puertas a la vanguardia. Presentaron por primera vez en Cuba una muestra de obras de Pablo Picasso. Ofrecieron espacio público a las voces del exilio español y latinoamericano. La biblioteca puso al servicio de muchos las novedades del momento. En impecable filipina blanca, el portero, un mulato al que crecieron canas en la institución, recibía a los visitantes. El convidado de piedra, mugriento, dormía en la sala de conferencias. La asistencia social procuraba encaminar la solución de los casos que acudían en busca de ayuda y se constituyó en el núcleo gestor de la carrera universitaria dedicada a la especialidad. Mientras tanto, Nuestro Tiempo sentaba las bases de un programa cultural proyectado hacia el porvenir. Rescatar los intrincados vericuetos de la memoria sobrepasando el dulce encanto de la nostalgia es tarea necesaria para comprender, con vistas al presente y al futuro, la enorme complejidad del tejido social. Evita los erróneos análisis reduccionistas inspirados en narrativas históricas concebidas al modo de películas del oeste norteamericano. Permite establecer el equilibrio necesario entre factores objetivos reales –poderosos intereses económicos y clasistas– y el ámbito de la subjetividad, fuente de imaginarios colectivos e incentivo para la acción transformadora del ser humano. Todos ellos se conjugan para animar las luchas políticas y vertebrar los procesos culturales. Privilegiados son los guardianes de la memoria, siempre y cuando no se conviertan en paralizantes estatuas de sal. Muchos, sometidos a la explotación y el desarraigo, fueron despojados de ella. Lo que fue hechura de las circunstancias, constituye hoy intencionada operación manipuladora de las conciencias. Con el empleo de recursos mediáticos cada vez más sofisticados, la mundialización impone el culto a un presentismo carente de ayer y de mañana. Apremiante ya, la historia de la cultura cubana sigue siendo una deuda creciente, casi impagable. En ella encontraron su lugar las bellas artes. Pero también, y sobre todo, las estrategias de resistencia de la mujer, de las comunidades campesinas y urbanas, de las minorías, de los marginados, de todos los componentes de un ajiaco en incesante cocción.

GRAZIELLA POGOLOTTI La Sociedad Pro-Arte Musical en el devenir identitario cultural de la nación

El anhelo por rememorar el pasado es un espacio complejo y dinámico que atraviesa por demandas de marcas de memoria, en contrapunto con el borramiento y el silencio. También hay polémicas y confrontaciones acerca de las formas apropiadas de recordar y de la determinación de qué actores tienen legitimidad y el poder simbólico de decidir cuál deberá ser el contenido de la memoria. La elaboración del gran relato es una de las operaciones simbólicas centrales de los procesos de identificación y diferenciación en el devenir identitario de cada nación en su diversidad de expresiones. Si existe un vacío en la historia de la cultura artística cubana es, sin dudas, el que corresponde al estudio de la Sociedad Pro-Arte Musical en la vida de la República. Esta institución –por casi cuatro décadas una de las de más largo decursar y sistematicidad y que aportó un valioso legado al proceso de identidad cultural nacional desde las esferas de divulgación y crítica de la música de concierto y escénica, del ballet, la guitarra y la declamación– se retiró o, para ser más exactos, la retiraron abruptamente del escenario patrimonial del siglo XX, dejando el silencio, la invisibilidad y la ausencia que justificaron o sirvieron para hacer creer que Pro-Arte Musical había abandonado el país junto con el equipaje que llevaron consigo muchos de los miembros de la institución que tomaron el camino del exilio; o en todo caso, que en relación con el papel de las mujeres de Pro-Arte en la vida cultural, este no había sido tan relevante. Como si los orígenes de muchas de las más prestigiosas figuras del arte cubano pudieran desvincularse de su germinal proartino, tránsito institucional que además les permitió a nuestras joyas irradiar e iluminar el camino cultural de la Revolución. Se ha pensado que muchas de estas mujeres aristocráticas de la directiva solo iban a Pro-Arte para hacer vida social y exhibir trajes y joyas. A veces lo que más se esboza de ellas y de manera muy tangencial, es la creación del Auditórium como una de las primeras obras de su fundadora y primera directora, María Teresa García Montes. En su momento histórico, lo más conservador de la Sociedad Pro-Arte Musical en muchos casos contrapunteó con las propuestas ideoestéticas vanguardistas musicales dentro de la institución y con los grupos culturales representativos de la época: el Grupo de Renovación Musical y la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Los oídos más ultrarradicales rehusaron admitir la posición de Pro-Arte como clave para entender el proceso de conformación de la nación cubana, por su origen clasista burgués. No obstante, surgieron numerosas preguntas. ¿Qué trascendencia tuvo la Sociedad Pro-Arte Musical en el proceso identitario cultural cubano? ¿Qué papel jugaron las mujeres de Pro-Arte en el entramado habanero de la República? ¿Cómo se explica la confluencia de la institución con las vanguardias artísticas cubanas? La respuesta a estas interrogantes solo fue posible a través de un detenido examen de las fuentes documentales de las décadas del veinte al cincuenta del siglo XX. Una vez que avancé en la investigación, descubrí que en la bibliografía cubana no abunda el material que arroje luz sobre esta deuda cultural, de forma que pueda entenderse en su integralidad, es decir, con una visión más completa de las tendencias y las directivas que fueron transformando la institución, así como las relaciones que estableció con su contexto. Existen, claro está, tra-bajos parciales de investigadores – como el de Guillermo Jiménez, titulado Los propietarios de Cuba 1958,1 y la historia del ballet tanto en la época de Pro-Arte y hasta nuestros días, elaborada por el historiador Miguel Cabrera– que fueron indispensables como punto de partida. Asimismo, consulté los textos de Célida Parera y María Julia Casanova, mujeres que se formaron profesionalmente en las escuelas de la Sociedad. Pero ante la escasez de material bibliográfico que abordara mis intereses específicos, me di a la tarea de revisar la Revista Pro-Arte Musical,2 año por año, mes a mes y día a día, trabajo extenso y agotador pero insuperablemente placentero. Como ninguna otra fuente primaria, el mérito documental de las revistas es decisivo, pues ellas constituyen un modelo cultural de comunicación. Si se revisan como texto múltiple con su propia historia y sus conflictos internos, su lectura posibilita la identificación de nexos con el marco político, económico y sociocultural en que se suceden. Las múltiples lecturas de las publicaciones permiten recrear incluso una pluralidad de discursos que, en ciertos períodos –como el del apogeo vanguardista y su anhelada modernidad–, muestran quizás con mayor claridad la emergencia de una voluntad de legitimación cultural y de política renovadora contra un orden que consideran en declinación. Sus páginas ilustran, por tanto, una comunidad personal entre los grupos culturales en torno a empresas comunes. Ahora bien, el principal hallazgo que revela –con justicia– esta investigación, ha sido comprobar en qué medida la Sociedad Pro-Arte Musical contribuyó de manera fundacional a la cultura artística, no solo por el acertado desarrollo de sus tres escuelas, sino mediante la propia Revista Pro-Arte Musical cuando la vemos a través del contrapunteo identitario cultural de su tiempo (1923-1961). Y ha sido este, precisamente, el tema sobre el cual versa mi Tesis Doctoral. Es mi propósito, además, que tanto ese informe y los estudios que he publicado en revistas especializadas, así como el ensayo –aún inédito– con el que obtuve Mención en el año 2007 en la modalidad artístico-literaria de la revista Temas, constituyan el corpus de un próximo libro, otro deseado sueño. Este sostenido trabajo de investigación que he desarrollado me incentivó a indagar en las anécdotas y memorias de los testigos «presentes» de la institución proartina, y tras ese «paseo» por el mundo maravilloso de los participantes, recopilé la información que me ha permitido transitar por los sucesos ocurridos en un pasado no tan lejano, a la vez que cumplía el deseo de ordenarlos para este libro. Apasionada ya con el tema, paralelamente incursioné como directora y guionista en el documental Luces y sombras –con el apoyo de un equipo de realización conformado por mis alumnos del ISA– basándome en el testimonio de doce de los participantes, que recrean ese escenario. Ellos son personalidades puntuales de nuestra cultura, algunos casi centenarios, y todos me brindaron su optimismo y colaboración para culminar el proyecto. En este libro, por tal motivo, como bien lo especifica el subtítulo, se ofrece el testimonio de un tiempo mediado por el archivo subjetivo de imágenes. Es una narración no lineal en muchos casos, donde los silencios tienen también su significado. Al adscribirme al género testimonial, visto no solamente de manera exclusiva en calidad de fuente de información sobre el pasado, el tratamiento de la historia oral permite –al decir agudamente por la investigadora Sonnia Moro: […] la reconstrucción de las vidas, los episodios o coyunturas en que los testimoniantes han participado, aportando no solo la información sobre algún acontecimiento, sino, además, una mirada personal ante esos hechos y sobre sí mismos. Por lo que reviste una gran importancia el grado de confianza, empatía y habilidades que se conjuguen para lograr de los entrevistados/ as/ la espontaneidad y confianza que revele en lo posible aspectos desconocidos de un acontecimiento, o nuevos puntos de vista de hechos co- nocidos.3

La literatura testimonial y sus múltiples expresiones tienen que valorizar en primer lugar la legítima aspiración del rescate de la memoria histórica, a lo que se adicionarían, para que se produzca el milagro de la comunicación, los afeites que tan acertadamente ha sintetizado Marta Rojas: […] la literatura de testimonio requiere taller, trabajo y no solo volcar la información. Y que ese crear de información se puede hacer por distintas vías: por el montaje, por los elementos de ambientación, por el diálogo… Pero de todas maneras requiere bastante taller, porque tenemos que meternos y encuadrarnos en un plano del cual no debemos salirnos: la veracidad histórica. Y como no podemos salirnos de ese plano, nos cuesta más trabajo, porque el novelista puede inventar, pero nosotros –periodistas y/o historiadores/as– no podemos inventar, sino que con elementos concretos, reales, debemos armar ese rompecabezas […].4 El libro, aunque basado fundamentalmente en los recuerdos, en algunos capítulos incorpora análisis del entorno epocal de manera cuidadosa y sin contaminar la percepción de las vivencias. Asimismo, la inclusión de material fotográfico y otros documentos del acervo familiar de los entrevistados, ha ayudado para activar el mecanismo de la memoria. Incluí la proyección mediadora de los estudiosos y ensayistas destacados de nuestra cultura, además de citar referencias de publicaciones de ese tiempo, con el objetivo de valorar y resaltar el contexto. Realicé una comprobación bibliográfica y documental para algunas precisiones epocales, fechas, nombres, lugares, etc., a fin de contribuir a una difusión lo más fiel posible de ese entramado histórico. Las páginas de este libro se dedican en particular a la vida de Pro-Arte Musical de La Habana, aunque se hace referencia a aquellas filiales que tuvo en el centro y oriente del país. El lector encontrará un primer capítulo dedicado a las mujeres proartinas, desde la perspectiva de género y la representación de la ciudad. A la par que se explicitan las limitaciones en las proyecciones ideoestéticas de algunas directivas, también se demuestra cómo estas mujeres transgredieron el canon de su momento histórico y evidenciaron la capacidad femenina de crear, dirigir, hacer crecer y conservar una institución cultural habanera de amplia mirada y de prolongada existencia, en la que sin conflicto tuvo cabida la intervención masculina. Este apartado ha sido elaborado conforme a los recuerdos de familiares y amistades de las presidentas, y de los asociados de Pro-Arte. En el desarrollo de la investigación, asimismo, he sido receptora y mediadora en la construcción epocal de cada uno de los pasajes que cuentan los testimoniantes. Al Auditórium de Pro-Arte se le dedica el segundo capítulo, caracterizado por el papel que jugó este teatro como uno de los símbolos de la ciudad de La Habana y, además, del poder cultural de las fundadoras. Esta obra arquitectónica es un ejemplo fehaciente de la riqueza de nuestro patrimonio tangible, de necesaria preservación como huella vital que ha recorrido las confrontaciones del entorno en la dialéctica de la tradición y la modernidad. Considerando que Pro-Arte no fue una institución hacia adentro, que tan solo invitaría al país a figuras de relieve internacional, los capítulos tercero, cuarto y quinto resaltan cómo potenció la enseñanza artística en sus diversas manifestaciones aunque dentro de marcos socialmente limitados. Por otra parte el acercamiento a las coordenadas de la Escuela Nueva en la enseñanza de la guitarra, constituyó una conexión necesaria. Asimismo se destaca en sus páginas la labor profesional y pedagógica de figuras de la talla de Alberto Alonso, Alicia Alonso y Fernando Alonso, en el ballet; la dinastía de los Nicola, con Clara Romero, Isaac Nicola, Clara Nicola, Abel Nicola y Justo Nicola, así como Margarita Lecuona, Ofelia Valverde, Margot Flores, María de León, Lizzie Morales y Augusto Cóndom, en la guitarra; la maestra Hortensia Gelabert, los hermanos Ricardo y Eugenio Florit, María Julia Casanova, María Gastón, Elena de Arcos, Ramón Valenzuela, Rafael Suárez Solís, Francisco Ichaso, Mercedes Dora Mestre, Olga de Blanck, entre otros, en la declamación. Los capítulos seis, siete y ocho se ocupan de los momentos memorables del teatro lírico y del testimonio de los asociados y de los espectadores, respectivamente, de la Sociedad Pro-Arte Musical como manifestación de las profundas marcas vivenciales que han dejado en sus protagonistas. Muestras palpables de su cubanía y su imbricación universal en ese itinerario misterioso de construcción de lo cubano. Sin lugar a dudas, no se puede estudiar un grupo cultural sin tener en cuenta los diálogos que estableció en su época, de ahí la interrelación que les brindo a los lectores y lectoras en el capítulo nueve para que puedan apreciar el proceso en toda su confluencia. Los debates con las vanguardias musicales y sus exponentes –Harold Gramatges, Dolores Torres, María Teresa Linares y Argeliers León, entre otros–, fueron pautas metodológicas que consideré vitales ofrecer en pos de una historia en movimiento. Los capítulos diez y once, con la inclusión de Pro-Arte de Oriente y los frutos artísticos, respectivamente, cierran la trayectoria de este texto y avalan este interés por rendirle a la Sociedad Pro-Arte Musical un espacio de gratitud y recordación, como herencia identitaria que aclama y aclamará la mirada desde una contemporaneidad que no opaca el pasado, sino que lo enriquece mediante el juego de la deconstrucción y reconstrucción de ese imaginario cultural. En todo momento disfruté mucho este trabajo. Y creo haber contribuido al patrimonio cultural de la ciudad de La Habana y de la nación, rescatando la vida cultural de tan prestigiosa institución, silenciada a través del tiempo por miradas esquemáticas y dogmáticas. Espero que los lectores y las lectoras encuentren un espacio de goce en estas páginas. Para muchos representará rememorar aquella época y para otros será un total descubrimiento. Sirva esta obra como sincero homenaje a sus participantes, forjadores y continuadores fidedignos de una tradición identitaria viva. De ahí que entrego este esfuerzo, amparada en la prédica martiana: «¡Honrar, honra!»

IRINA PACHECO VALERA Septiembre de 2008

NOTAS 1Guillermo Jiménez. Los propietarios de Cuba 1958. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2007. 2La Revista Pro-Arte Musical se publica en La Habana por primera vez en diciembre de 1923, y tiene una vida cultural de dos épocas: 1923-1940 y 1949-1961. Entre 1924-1931 (en que aparece con el nombre Pro-Arte Musical) es una publicación mensual. No obstante las vías de incremento económico que procuró la Sociedad (cursos de ballet, guitarra y declamación, los abonos para temporadas de ópera y conciertos), su periodicidad se vio sensiblemente afectada. En marzo de 1932 comenzó a salir bimensualmente y para esta fecha el nombre de la revista pasó a ser Sociedad Pro-Arte Musical, en lugar de la inicial. Salió trimestralmente en 1934, y de 1935 a 1940 se editó un solo número por año, con un receso durante el año 1937, hasta aparecer de nuevo en 1938. Dejó de publicarse por espacio de ocho años a partir de 1940 y reapareció en 1949. Se mantuvo con regularidades e irregularidades hasta 1961 (trimestral entre 1949-50, cuatrimestral entre 1951-56, bimensual en 1956, mensual entre 1957-58 y bimensual entre 1959-61). También para esta segunda etapa la revista recuperó su denominación inicial de Pro-Arte Musical, con la inclusión de la palabra ‘Revista’. En este libro siempre se denominará Revista Pro-Arte Musical. 3Sonnia Moro. «Género e historia oral. Un camino para visibilizar a las mujeres», en Con lente oblicuo. Aproximaciones cubanas a los estudios de género (comp. de Susana Montero Sánchez y Zaida Capote Cruz), Editorial de la Mujer, Instituto de Literatura y Lingüística, 1999, p. 68. 4Marta Rojas. «Mesa Redonda» 5. Letras Cubanas (comp. y pról. de Ana Cairo Ballester), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 331. Capítulo Primero Las mujeres de Pro-Arte Musical

La cultura es una elaboración comunitaria mediante la cual los individuos se reconocen, se autorrepresentan y asignan significaciones comunes al mundo que los rodea. Tradicionalmente, la producción cultural ha estado pautada por espacios territoriales precisos, como una nación o áreas geo-gráficas específicas marcadas por la presencia de pueblos o etnias, una historia política, o creencias religiosas compartidas. Desde el siglo XVIII, con los grandes movimientos de conformación del estado- nación que se expandieron a lo largo de todo el mundo, la cultura adquirió un papel totalizador tendiente a homogeneizar los rasgos de cada población y fue un medio privilegiado del Estado para lograr la cohesión de la nación. La ciudad se convirtió en un espacio verdaderamente comunitario, lugar de encuentros y desencuentros, donde las personas interactuaban, objetiva y subjetivamente, en la calle, la plaza y los mercados populares. En las ciudades confluían espacios revestidos por escenarios tangibles y vinculantes, recreadores de un imaginario simbólico configurado en el tiempo y, por tanto, en permanente devenir. Esos referentes identitarios les otorgaban un vínculo a mujeres y hombres, permitían su conexión social con su lugar propio, con su memoria y con sus significados profundos. La ciudad se erigía como confidente de una historia compartida. En la actualidad, ante el nuevo continente imagológico y los procesos actuales de hibridación, desterritorialización, descentramiento y reorganización, las sociedades pierden los referentes culturales vinculados a un espacio específico para adoptar contenidos de una pluralidad de universos simbólicos. Este acontecimiento ocurre en un contexto de fragmentación de la ciudad y de virtualización creciente de la cultura. Por un lado, las grandes migraciones de personas hacia los centros urbanos, im- pulsadas por necesidades económicas, han generado diversidad de culturas en áreas concentradas. Las ciudades contemporáneas se pueblan de una variedad de lenguas, estéticas, vestidos, tradiciones y hábitos que se diferencian y mezclan dando lugar a novedosos procesos de transculturación. Las mujeres, a lo largo de la historia, han entrado en el proceso interactivo de la conquista identitaria de espacios públicos de resistencia y poder ante una mirada citadina que las ha confinado a lo privado. Han estado vinculadas a los procesos de la ciudad que exigen de ellas su participación como actoras sociales que defienden su voz y su resignificación de pertenencia a una comunidad cultural. Para ubicar la inscripción de las mujeres de Pro-Arte Musical en la historia de la cultura artística cubana en virtud de una mirada compleja, es necesario considerar el análisis desde una perspectiva de género, entendido este como una construcción social de una diferencia sexual y con un carácter eminentemente histórico.1 Dicho concepto está conformado por «[…] creencias, valores, actitudes, formas de comportamiento, rasgos de personalidad, e incluso, actividades que sustentan y ejercen hombres y mujeres y que son, precisamente, las que hacen la diferencia y la jerarquía social entre unos y otras».2 Es oportuno validar el enfoque de género de la actividad y el discurso identitario cubanos. Con este lente me apoyo en el texto de Maritza García Alonso y Cristina Baeza: Modelo teórico para la identidad cultural, en el que se define la actividad identitaria como el «[…] conjunto de acciones materiales y espirituales que permiten el proceso de definición del sujeto de identidad».3 Las citadas autoras reconocen la importancia de las identidades subalternas, fenoménicas, grupales, o microidenti- dades, para referirse a lo mismo y para la definición, y por consecuencia, el estudio de la identidad nacional. Esta idea da pie, por supuesto, a la inclusión del tópico de la identidad femenina en el debate del tema. En el entramado epocal en que se desarrollaron las mujeres proartinas, la ciudad era el territorio simbólico de dominio del sistema patriarcal de emisión de un discurso que deposita en la mujer el honor de la familia, o más bien del hombre, por lo que se espera que ella haga un buen matrimonio. Con valores de madre-esposa,4 la mujer se integrará, o deberá asumir su papel en la sociedad como subalterna del género dominante. La participación femenina en cuanto a la creación artística estuvo anclada en concepciones románticas y de monolítica identidad, en las que la actividad de las mujeres es señalada como alteridad y otredad dentro de las posiciones binarias. Se asocia lo masculino con la mente, la cultura y la razón, mientras lo femenino atañe al cuerpo, las emociones y la naturaleza, y se enfatiza en que el hombre está situado en la esfera pública y la mujer en la privada. Lo masculino es, pues, término que ostenta el poder de decidir lo que está dentro del canon y lo que está fuera de él. De este modo queda reducido todo el sistema de creación en la oposición control (masculino) y fuera de control (femenino). Las mujeres se destacaban como cantantes, pianistas, arpistas, flautistas y violinistas, principalmente. Sin embargo, surge la pregunta: ¿qué hay de los otros instrumentos de la música, qué hay del ejercicio interpretativo, de la creación musical, de la dirección de agrupaciones u orquestas y de la investigación? Se concebía una historia tradicional de la música. Su estudio se hacía únicamente centrado en el análisis de la propia música, es decir, en la sintaxis de las partituras, desvinculado de su contexto y convertido en un objeto independiente del saber científico. Se insistía en la diferencia entre sexos, y cómo esta diferencia marcaba el desarrollo del arte. Este discurso logocentrista sujetaba a la mujer profesional de la música a restricciones impuestas por los presupuestos patriarcales de la musicología tradicional. Su reto estaba en que se entendiera la música en los basamentos de la multiplicidad y la fragmentación, y como discurso cultural que no solo refleja la realidad en la que surge, sino que también contribuye a su creación mediante la ruptura de estereotipos. En este sentido, el aporte de las mujeres proartinas en la historiografía es el de su acceso a la palabra. Ellas se abrieron en busca de espacios públicos citadinos de hegemonía social a través de los vasos comunicantes entre género y poder. Estas mujeres, como representantes de lo más distinguido de la aristocracia habanera, estaban marcadas en muchos casos por el género blanco que miraba a Europa y no reconocía los instrumentos afrocubanos. Se insertaron en la «cultura oficial»,5 la cual hace uso de todo medio posible para ejercer su poder. Este poder cultural denota tres características básicas: impone las normas culturales e ideológicas a los miembros de la sociedad, según sus gustos y preferencias, legitima la estructura dominante y hace sentir la imposición de esa estructura como la socialización o adecuación necesaria de los patrones culturales para que los individuos se adapten. Las mujeres de Pro-Arte decidían en las temporadas de ópera, de ballet y arte dramático y lírico que convirtieron a La Habana en una plaza artística de primer nivel en América. Erigiendo el Teatro Auditórium como símbolo de la ciudad, rectoraron en buena medida la vida cultural republicana. Todas sus actividades constituyeron elementos de prestigio y ayudaron a crear una conciencia de identidad ciudadana, recreando una imagen común en todos los amantes del buen arte y de la solemnidad en las celebraciones.

HAROLD GRAMATGES6 La Sociedad Pro-Arte Musical cumplió una función importantísima dentro del ámbito histórico de la cultura (y no digo musical, sino cultura en general) por lo que representó y por la forma en que estuvo dirigida su política, a pesar de significar, lógicamente, enfrentamientos en momentos determinantes, encuentros con la juventud de la época. Ya eso es un hecho diríamos de carácter natural en todos los medios de la cultura de cualquier país, por eso no podía faltar entre nosotros, por supuesto. Pero eso también le abre un espacio y un ámbito a la mentalidad, a la situación real a través de la historia, porque ahora estamos mirando hacia atrás. Tiene que ver con el desarrollo y las derivaciones de esos encuentros y de esas polémicas, que son las que vitalizan el camino que lleva la cultura hacia adelante. En ese sentido habría que insistir, en primer término, en la labor que realizó la institución desde su fundación. En primer lugar tuvimos, en el caso nuestro, la suerte de que el manejo de la institución estuviera en manos femeninas. Y sucedió una cosa curiosísima, que se me ocurre pensar ahora, o mencionar, que la otra institución importantísima y que tuvo también mucho que ver más con la juventud y con la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que nosotros organizamos posteriormente, fue la Sociedad Lyceum, o sea, que lo que ahora está siendo, en fin, una cosa muy normal, en aquella época era una cosa muy excepcional. Y es curioso el destino que cumplieron estos dos organismos en manos de las mujeres. Evidentemente había un gran porcentaje de la alta burguesía en estos lugares. Cuando digo burguesía me refiero a mujeres con una capacidad cultural, universitarias, pero que eran las esposas de los senadores, de los representantes, de la gente que maniobraba dentro del mundo de la cultura. Y esto tenía una doble acción positiva, porque eso también les permitía a esas personas de alto nivel social entre comillas, pues obtener créditos y obtener la posibilidad de que se fundaran obras tan importantes como el propio Teatro Auditórium.

La directiva de Pro-Arte Musical se va a desenvolver en un momento en que las mujeres de las décadas del veinte y del treinta tienen una participación activa en la historia social y artística de América Latina. La ensayista Margarita Mateo ha comentado: «Tres serán las figuras del contexto bonaerense: Alfonsina Storni, Victoria Ocampo y Norah Lange. Estas escritoras de diferentes extracciones sociales desempeñan, por diversas vías, una intensa actividad encaminada a cambiar la imagen tradicional de la mujer escritora».7 La Habana fue, quizás, la capital de nuestra región donde se abordaron con más intensidad los vínculos entre el feminismo y la vanguardia literaria de los veinte. Líderes feministas y figuras literarias de relieve en su época, como Mariblanca Sabas Alomá, Ofelia Rodríguez Acosta,8 Renée Méndez Capote, Dulce María Loynaz, Loló de la Torriente, Camila Henríquez Ureña «ejemplifican esos vínculos entre el feminismo y la cultura literaria habanera de la modernidad. Estas escritoras expresaron en sus obras los grandes retos que debían vencer las mujeres para desarrollar su trabajo en el campo intelectual, y perfilaron, por diferentes vías, una imagen de la mujer intelectual».9 El entorno es propicio, porque los temas discutidos por hombres y mujeres de fines del siglo XIX pasaron a ser legislados, y los sueños de más de una activista se convirtieron en realidad. En 1917 y 1918 se aprobaron las leyes de la Patria Potestad y del Divorcio, respectivamente, muy significativas para la incorporación de las mujeres a la modernidad. El Primer Congreso Nacional de Mujeres, que sesionó en 1923, permitió a las militantes feministas y sufragistas tener espacios públicos de discusión e involucrar a gran parte de la sociedad en sus luchas, pero también propició alianzas entre las organizaciones femeninas y el resto de las fuerzas políticas. El sufragio, concedido definitivamente en 1934, fue uno de los grandes triunfos del movimiento feminista cubano –bastante activo en toda la primera mitad del siglo XX–, movimiento que alcanzó su momento culminante en el Tercer Congreso Nacional de Mujeres en 1939, y con la aprobación del derecho al voto a partir de la Constitución de 1940, en la que se recogía la mayor parte de sus demandas.10 La fundación de instituciones femeninas y sus revistas –como es el caso no solo de la Sociedad Pro-Arte Musical, sino también del Lyceum (1928-1960), denominada Lyceum y Lawn Tennis Club desde su fusión en 1939 con la Sociedad Tennis de Señoritas–, dan fe de la efervescencia social de las mujeres cubanas en esa época. Esta sociedad realizó numerosas actividades como muestra del arte renovador, organizando exposiciones, lecturas comentadas, conferencias, cursos sobre literatura, música, canto e idiomas; convocando concursos literarios y artísticos. Asimismo logró poner en funcionamiento, en 1942, una importante biblioteca pública que tuvo entre sus fondos la colección Max Henríquez Ureña y publicó la Revista Lyceum (1936-1961), de rigor y calidad, todo ello con la participación de relevantes figuras de la intelectualidad femenina, como Camila Henríquez Ureña, Vicentina Antuña y Mirta Aguirre. Es paradigmático el papel desempeñado, en las luchas feministas, por Camila Henríquez Ureña en la década de los años treinta. Como lo recoge la investigadora Mirta Yáñez en su libro Camila y Camila,11 esta precursora para 1935 organizó la Unión Nacional de Mujeres y en 1936 fue electa para una vicepresidencia. Por su gestión se organizó el Tercer Congreso Nacional de Mujeres en Cuba, que habría de celebrarse en abril de 1939. En el marco de las actividades del Congreso, Camila ofreció en el Lyceum, el 9 de marzo de 1939, sus ya cruciales palabras sobre «La mujer y la cultura», de visionaria vigencia: El verdadero movimiento cultural femenino empieza cuando las excepciones dejan de parecerlo […] Quizás las mujeres cubanas, por dedicarse con tanto entusiasmo a esa labor de propagación, no tengan ahora tiempo para la de concentración en el aislamiento que implica la creación de una gran obra personal en el arte o en la ciencia; pero están realizando una obra colectiva de inmensa trascendencia, en la que se suman sus esfuerzos a los de todas las mujeres americanas […] En un momento de crisis no es fácil determinar la ruta de la verdad; pero a la mujer corresponde aceptar en esta lucha su responsabilidad […] La inferioridad mental de la mujer ha sido principalmente falta de libertad.12 En el discurso de apertura del Primer Congreso Nacional Femenino en La Habana, el 18 de abril de 1939, Camila expresó: Es cierto que la mujer cubana ha tenido siempre, aun en tiempos de la servidumbre que le imponían las antiguas costumbres, una personalidad más vigorosa que la mayoría de las mujeres de nuestra América. En la vida social, en la vida doméstica y aun en la vida cultural, dentro del estrecho campo en que podía moverse, se ha conducido siempre con una altivez, con una dignidad que hicieron difíciles y raros en este país los escasos extremos de abuso de autoridad sobre la mujer que en otros lugares solían ser harto frecuentes. No es de extrañar, pues, que en el momento en que la mujer llega a la libertad, las cubanas tomen su puesto a la vanguardia.13 Camila Henríquez Ureña se convirtió en una asidua colaboradora de la Institución Hispanocubana de Cultura, fundada por Fernando Ortiz. En su recopilación, el investigador Carlos del Toro destacó: Fue un gran paso de avance en esta época, en la lucha de la mujer por la igualdad de derechos con el hombre, el haber tenido acceso a la membresía activa de la Hispanocubana de Cultura, aun cuando ella perteneciera a las capas privilegiadas de la sociedad cubana. Apenas habían transcurrido pocos años de haberse celebrado el Primer y Segundo Congresos Nacionales de Mujeres de 1923 y 1925. Se mantenían ancestrales prejuicios y discriminaciones contra el sexo femenino y, por supuesto, esto se hacía extensivo a los intereses deportivos y culturales, cuyas prácticas no se concebían en sociedades mixtas. Así existían para el ejercicio femenino de las mismas, el Lawn Tennis Club desde 1913, la Sociedad Pro-Arte Musical creada en 1918 y el Lyceum, establecido en 1928. Ya desde su primer año, organizó una Comisión Asesora Femenina, entre cuyas integrantes estaban Pilar Morlón, Hortensia Lamar y Renée Méndez Capote (Pilar Morlón fue la presidenta de los dos congresos nacionales de mujeres […] en los que participó activamente Hortensia Lamar. Renée Méndez Capote fue fundadora de la sociedad cultural femenina Lyceum Lawn Tennis Club en 1932). La mujer cubana, española, latinoamericana e incluso norteamericana estuvo presente como conferencista, o fue tema de las intervenciones.14 Dentro de los espacios culturales que les abrió a las mujeres la Institución Hispanocubana de Cultura, Camila Henríquez Ureña dictó conferencias de arraigado compromiso social y político. Son muy lúcidas sus palabras pronunciadas el día 25 de julio de 1939, al disertar sobre el «Feminismo». Ahí apuntaba Camila: Cuando la mujer haya logrado su emancipación económica verdadera; cuando haya desaparecido por completo la situación que la obliga a prostituirse en el matrimonio de interés o en la venta pública de sus favores; cuando los prejuicios que pesan sobre su conducta sexual hayan sido destruidos por la decisión de cada mujer de manejar su vida; cuando las mujeres se hayan acostumbrado al ejercicio de la libertad y los varones hayan mejorado su detestable educación sexual; cuando se vivan días de nueva libertad y de paz, y a través de muchos tanteos se halle manera de fijar las nuevas bases de unión entre el hombre y la mujer, entonces se dirán palabras decisivas sobre esta compleja cuestión. Pero nosotros no oiremos esas palabras. La época que nos toca vivir es la de derribar barreras, de franquear obstáculos, de demoler para que se construya luego, en todos los aspectos, la vida de relación entre los seres humanos.15 Mirta Aguirre, quien estableció vínculos estrechos con Camila, recordaba: Su presencia se hizo sentir con intensidad. Poseía el don de, sin parecerlo, conseguir que los otros anduvieran por los caminos que ella trazaba; sabía trazar caminos y convencer de la justeza de ellos a cuantos la rodeaban […] En días en que hervían en el país las contiendas feministas –derecho al voto, divorcio, lucha por igualdad de salarios con el hombre en iguales circunstancias de trabajo, etcétera– Camila Henríquez Ureña dedicó atención, en muchas ocasiones, a los problemas de la mujer y su participación en el progreso cultural. Sus comentarios sobre Laura Mestre, sobre Delmira Agustini, sobre Gabriela Mistral, aun sobre la película «Lucía», su análisis de la presencia femenina en el género epistolar y en el movimiento romántico, son aquí [en la recopilación de sus conferencias] índice de ello. Sin animosidades antimasculinas, inconcebibles, sin parcialidades en las que su equilibrada inteligencia no podía incurrir, nunca rehuyó Camila Henríquez el combate a favor de la emancipación femenina, sin miedo a las salpicaduras de ridículo que fácilmente recibían, en el pasado, quienes se lanzaban a él. Cuantas veces lo creyó oportuno o se necesitó, se mezcló en la contienda. Eso se vio muy claro cuando, en vísperas de la Asamblea Constituyente de 1940, y como un medio de conseguir que la nueva Carta Magna hiciera justicia a las aspiraciones de nuestras mujeres, el Partido Socialista Popular y la antigua Federación Democrática de Mujeres Cubanas consideraron oportuno la celebración del III Congreso Nacional Femenino. Muy a sabiendas de que la iniciativa partía de «rojos» y de una organización femenina tachada de lo mismo, Camila Henríquez Ureña prestó de inmediato su nombre a la Comisión Organizadora del Congreso, a fin de propiciar que este pudiera alcanzar los objetivos con el apoyo de lo que por aquellos días se llamaba un «frente único» de gran amplitud. De esa coyuntura data «Feminismo», probablemente el trabajo más profundo, de mayores aspiraciones de rigor histórico, que hasta entonces se hubiera hecho en Cuba sobre el tema. Hay que pensar que gran parte de lo que hoy nos resulta familiar y sabido no lo era, ni mucho menos, hace más de cuarenta años.16 Si bien todos aceptan que los años veinte significaron un momento de cambio en los que, entre otras cuestiones, se redefine la feminidad,17 la ensayista Luisa Campuzano valora cómo: […] no se reconoce el hecho de que en esta redefinición intervienen decisivamente las mujeres; y que esa mujer moderna que la prensa codifica en las portadas de revistas, como Social y Carteles, donde la vemos conduciendo automóviles; subiendo, decidida, a yates y a aviones; practicando deportes, o desafiante con su pelado a lo garzón y su osado vestuario –traje de baño o de noche igualmente insinuantes–, fumando cigarrillos y saboreando cócteles, no pasa de ser un icono tan decorativo e intrascendente como la antigua reina del hogar, aunque luchara por ocupar un lugar en ese espacio que había venido abriéndose desde su participación directa e indirecta en las guerras de independencia. […] [C]uando Conrado W. Massaguer, creador y divulgador entre nosotros de la imagen de la mujer moderna, y minorista destacadísimo, se decide a retratar al Grupo en una caricatura –«Sobremesa sabática»– que envía al Salón de Humoristas y publicará en Social –su revista–, vemos […] como prueba al canto: [a] la única mujer presente en la nutrida reunión, Mariblanca Sabas Alomá, muy bien conocida y firmante del Manifiesto, [que] apenas asoma, tímidamente, por el borde izquierdo del dibujo, mostrando un mechón de su desafiante melena a lo garzón, y una ceja y un ojo que el caricaturista presenta como aterrados y sorprendidos.18 En ese entramado epocal y como muestra de la gallardía feminista, María Teresa García Montes19 lleva a cabo la excelsa obra de la fundación de la Sociedad Pro-Arte Musical, el 2 de diciembre de 1918. La primera junta se celebraría en su residencia, en la esquina de las calles 15 y D, barrio de El Vedado. Y al cumplirse los diez años de creada la Sociedad, apuntó el arquitecto Enrique Luis Varela: Cuando un pueblo joven cuenta con mujeres de carácter y alteza de miras como María Teresa García Montes de Giberga y sus inteligentes colaboradoras, puede decir con orgullo que su horizonte intelectual es tan amplio que difícilmente tendrá limitaciones. La Sociedad Pro-Arte Musical, fundada por mujeres, dirigida siempre y exclusivamente por mujeres, es una prueba definitiva de lo que acabamos de exponer.20

MONS. CARLOS MANUEL DE CÉSPEDES Eran señoras muy respetables. Yo conocí a algunas de ellas, que eran amigas de mi familia, de mi madre. Yo era joven, y tú miras aquello con respeto. Siempre que las veía en su palco allá en Pro-Arte [lo hacía] con mucha admiración y gratitud. Pero yo no era más que eso, un muchacho, que era socio desde adolescente, de niño prácticamente, y que disfruté mucho de esa institución, que fue algo muy especial. Y ya te digo, sí que las recuerdo bien, físicamente pudiera describir a muchas de ellas, cómo no. Las recuerdo con cariño, con veneración. Todas eran generosas, trabajadoras, inteligentes, sensibles, increíblemente superiores a cualquier cosa que uno pudiera ver en cualquier sitio. Y eso no es solo entregarse y querer una cosa, es saber organizar aquello, mantener un programa vigente todo el año con previsión. Uno cogía el calendario de Pro-Arte y no fallaba, no fallaba.

FERNANDO ALONSO Eran mujeres de vanguardia, casi todas desarrollaban una cualidad artística. No se puede dejar de mencionar a María Teresa García Montes de Giberga (soprano), [y a] mi madre, Laura Rayneri de Alonso (pianista-concertista). Su fundadora, María Teresa García Montes de Giberga, mujer de vasta cultura y representante de lo más distinguido de la aristocracia habanera, poseía una apreciable cultura musical en el piano y en el canto. Recibió educación básica de otra mujer extraordinaria, María Luisa Dolz. Estudió piano primeramente con Pablo Desvernine (artista cubano relevante) y después con Hubert de Blanck (compositor y concertista holandés), y educó su voz lírica con Emilio Agramonte y con Amelia Izquierdo, y la pintura le fue revelada por Sebastián Gelabert. Como eterna enamorada de las bellas artes, con ellas se codeó siempre, leyendo, viajando, visitando teatros, archivos, bibliotecas y catedrales. María Teresa ideó que la SPAM [Sociedad Pro-Arte Musical] debería llegar no solo a sus asociados, sino también a aquellos que se encontraban en circunstancias desfavorables, e instituyó lo que fue denominado Circuito de Ampliación Musical. Este propósito llevaría artistas a instituciones penales, de ancianos y de caridad. Fue por ello que en abril de 1923 el guitarrista Andrés Segovia ofreció un concierto en el Presidio de La Habana. Durante los dos años que duró dicho proyecto, se organizaron recitales en el Asilo Santovenia, el Asilo de la Misericordia, el Asilo Carvajal, la Cárcel de Mujeres, la Cárcel de La Habana, la Casa de Beneficencia y otras instituciones.

Una descripción de María Teresa y la relación de trabajo que la unió con ella en esa época, revela en sus memorias la narradora Renée Méndez Capote: Cuando una noche se presentó en mi casa María Teresa García Montes de Giberga, yo estaba en el patio jugando pelota con mis hermanos. «María –le dijo a mi madre–, voy a emprender una obra que hará época: me propongo crear una temporada anual de conciertos en La Habana, y fundaré la Sociedad Pro-Arte Musical. Renée domina el francés, el inglés y el italiano; es activa y entusiasta. Voy a formar una Directiva con señoronas ricas que pondrán generosamente su dinero; nosotras pondremos el trabajo». Me llamaron; acepté encantada y ocupé la secretaría de Correspondencia. Íbamos de casa en casa de la gente de dinero; los comprometíamos a comprarnos entradas para los conciertos; […] Pro-Arte –de la que fui secretaria durante seis años–, pese a las limitaciones que imponía su origen burgués, ha sido una de las obras de cultura más importantes de Cuba […].21

Son ilustrativos los lazos de amistad de estas mujeres con la paradigmática María Muñoz, quien a raíz de la inauguración del Teatro Auditórium, en diciembre de 1928, publicó en la revista Musicalia un comentario bajo el título de «Sociedad Pro- Arte Musical», el cual revela los sentimientos de admiración de la gaditana hacia las mujeres proartinas: El magnífico Auditórium que esta sociedad acaba de inaugurar con tres festivales netamente cubanos, ha puesto una vez más de relieve el alto prestigio social y artístico de Pro-Arte […]. El caso concreto de Pro-Arte Musical es uno de los más elocuentes ejemplos que conozco de feminismo positivo. A un feminismo de cátedra, valioso como germinador de ideas o como creador de normas, un grupo de damas –o, para honrarlas, mujeres– opone un feminismo práctico, que, mejor que erigir sistemas, prefiere levantar edificios y fomentar el arte. En esta obra colectiva –exclusivo fruto del talento de la mujer–, se destaca una personalidad sobresaliente, una voluntad y energía poderosas, pero, sobre todo, una fina, ágil y cultivada inteligencia: María Teresa García Montes de Giberga. Que una mujer haya podido mantener flexiblemente en sus manos las quebradizas riendas de un gobierno femenino, y la compleja organización y desarrollo de una sociedad como Pro- Arte es algo que por sí mismo postula el legítimo derecho de la mujer para el ejercicio de todas las funciones sociales. […].22 La Revista Pro-Arte Musical es un índice excelente para hurgar más en la proyección de su fundadora y primera directora, María Teresa García Montes. El 15 de diciembre de 1927 publicó el editorial «La degeneración de la crítica musical en Cuba».23 En la misma página apareció otro artículo titulado «Relapsos e impenitentes»,24 en el cual se defendía la verdad histórica y la cultura musical del pueblo de Cuba. Revelador de la conquista de espacios públicos de independencia y autonomía es el contrapunteo de María Teresa García Montes con el polemista Jorge Mañach. Ante el llamado de unidad de este, ella severamente le expuso: Por eso, porque amamos «con todas nuestras potencias» únicamente a Cuba, porque la hemos bebido en mejores fuentes, por nuestros antecedentes y nuestra actuación, no podemos de ningún modo aceptar la lección de patriotismo que no es la primera vez que se permite darnos el señor Mañach. Si el ameno glosista es de inmediato linaje gallego, se crió en La Mancha, se ilustró en Madrid y vive en Cuba, nosotros tenemos un criollísimo abolengo de siglos, que no perturban vacilantes alternativas.25 Las fórmulas de cubanidad del nacionalismo burgués se hacen visibles en las estrechas relaciones de María Teresa García Montes con las ideas del compositor y teórico Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944). En este intercambio se aprecia el debate sobre el contenido de la música cubana de la época y la proclamación de la cubanidad de lo indígena y lo campesino, frente al escándalo que representaba la introducción de elementos africanos a la música culta. De ahí que el historiador Jorge Ibarra meditara: En su alianza con la pompier viuda de Giberga, como la llamaba irónicamente Caturla, contra las posiciones del minorismo, hay subyacente toda una concepción de la cultura cubana. Esta señora, de rancia estirpe autonomista, encarnaba una tradición cultural del siglo XIX que discriminaba a todo lo negro y popular, al tiempo que estimulaba la penetración cultural europea y rechazaba la norteamericana. Esta era, desde la segunda mitad del siglo XIX, la cultura de la nación frustrada, la cultura de la nación burguesa, enfrentada a la cultura nacional popular del pueblo-nación.26 Es por eso que la oposición airada de Sánchez de Fuentes a la penetración cultural norteamericana, desde fecha tan temprana como 1922, antes que estallase su polémica con los representantes más destacados de la cultura nacional popular, no debe ser vista como una maniobra demagógica para ganarse simpatías frente a sus adversarios, sino como una actitud conservadora consecuente consigo misma.

HAROLD GRAMATGES El recorrido que hace la institución culmina, en un momento dado, creando la revista.27 En primer lugar tenemos que señalar que la crítica artística, no solamente la musical, estaba muy bien repartida, porque había una cantidad de periódicos que no existen hoy. Y entonces cada uno de esos periódicos tenía una sección de crítica artística. Dentro de los críticos de esas secciones había un grupo de más capacidad que se llamó ARTYC (Asociación de Redactores Teatrales y Cinematográficos), que era un grupo de periodistas críticos, pero que podían señalar cosas internas ahí, importantísimas, en referencia a cualquier manifestación artística. Se hacía una obra de teatro, se criticaba la obra de teatro; se hacía un concierto, se criticaba la música; se hacía una exposición, la pintura. Y esas eran personas como José Ardévol, como Mirta Aguirre, como Valdés Rodríguez, como Ichaso, como Baquero, porque te estoy hablando de las figuras que recuerdo así. ¿Por qué? Porque esas personas sí tenían una cultura integral, y lo mismo hablaban de un cuarteto de cuerdas que de un filme. Empezaron entonces a hacer las críticas sobre el cine de arte. Todo eso fue un momento coincidente, y esos críticos al mismo tiempo volcaban su trabajo en las revistas que estaban en acción. Y así estaba la revista Orígenes, esta-ba la revista Nuestro Tiempo, que dirigía yo, y estaba la Revista Pro-Arte, que dirigía Quevedo. Eso promovió el ambiente cultural, sobre todo a través de los elementos polémicos, no solamente criticar la obra, sino que había encuentros, y había debates. Y todo eso sabemos que es lo que le da energía, por así decirlo, al camino de la cultura en cualquier país. Es decir, que todo eso lo estamos haciendo con referencia a quién, a esa institución que se llamó Pro-Arte Musical. Ahí está el teatro como símbolo, a pesar de que lo quisieron desaparecer, pero volvió a renacer como tenía que suceder.

FERNANDO ALONSO Son meritorias también las labores desplegadas por Oria Varela de Albarrán (1930- 1933)28 y por mi madre, Laura Rayneri de Alonso (1934-1948),29 seguidoras en la presidencia de Pro-Arte, tras el deceso de María Teresa, la cual poco antes de morir escribió una carta a la directiva, en la que destacó: «Estoy tranquila porque Pro-Arte queda en manos de Oria, Laura y Lizzie». Oria Varela continuó con mano diestra la labor de su antecesora, y los conciertos se desarrollaron por los mismos senderos y con la misma categoría de siempre: ilustres artistas extranjeros continuaron visitando el país gracias a Pro-Arte, y se continuó revitalizando a los talentos nacionales. El primer año de Oria quedó señalado por una decisión certera, que fue el gran apoyo que ayudó a la SPAM a sortear sus dificultades económicas: la creación de tres escuelas, fundadas a sugerencia de un miembro activo de la directiva, Natalia Arós- tegui.30 Fueron la de declamación, al frente de la cual –aunque brevemente– se nombró al actor Jesús Tordesillas, quien fue sustituido casi inmediatamente por Guillermo de Mancha, también español. La de guitarra, con la excelente maestra Clara Romero. Y la de ballet, bajo la dirección del maestro ruso Nicolai Yavorsky. La presidencia de Oria Varela duró solo tres años, ya que en 1933, por la muerte de su esposo –el arquitecto Eduardo Albarrán–, presentó la renuncia irrevocable. Oria, sin embargo, regresó al seno de la directiva en 1948 y ocupó el puesto de primera vicepresidenta, y por licencia de las presidentas titulares, asumió más de una vez esa posición. También fue directora de la Revista Pro-Arte Musical, y en ambas categorías se mantuvo algún tiempo. En 1934, por la renuncia de Oria, fue elegida presidenta otra proartina de corazón: mi madre, Laura Rayneri de Alonso, que había pertenecido a la directiva desde 1921. Era una de las más distinguidas pianistas habaneras, con una excelente formación, pues inició sus estudios musicales en el conservatorio que dirigía el maestro Hubert de Blanck. Al ausentarse el Maestro de la isla de Cuba, pasó entonces al Conservatorio de Peyrellade, donde cursó el cuarto grado. Allí obtuvo, en el concurso de 1898, la Primera Medalla. En el mismo conservatorio cursó el quinto grado, y en vísperas de celebrarse el concurso correspondiente a ese año, volvió al conservatorio de Hubert de Blanck, quien acababa de regresar nuevamente a La Habana. Con él cursó entonces el séptimo año, que correspondía al quinto grado de Peyrellade. Tomó parte en los concursos de séptimo y octavo años, en los que obtuvo las medallas de plata y oro, respectivamente. Poco después se presentó a los concursos de armonía y composición, en los que alcanzó la Primera Medalla. Mi madre era una mujer dinámica y recta en lo que se refería a la implementación del reglamento de Pro-Arte. Adoraba la Sociedad, y había sido una admiradora y eficaz colaboradora de la fundadora, con la que siempre mantuvo estrechos lazos de amistad y cariño entrañable. Mi madre nos tocaba el piano a mi hermano Alberto y a mí desde que nacimos. Ella hubiera llegado al más alto nivel artístico como pianista dadas sus excepcionales condiciones, pero su vida consagrada al hogar la mantuvieron alejada, en los últimos tiempos, de toda presentación pública, limitándose a tomar participación, generosamente, en los conciertos de Ampliación Musical de la SPAM. Sus maravillosas condiciones artísticas nos las trasmitió a nosotros. Nos enseñó música. Alberto estudió violín, y yo, piano y violín también. Pero indudablemente la música se nos fue para los pies. Por supuesto, en el mejor sentido de la palabra. Todos los grandes del arte pasaron por la casa: Ernesto Lecuona, por ejemplo, él y mi mamá tocaban juntos a menudo el piano. Ella continuó por el camino trazado por sus predecesoras, y en su mandato comenzaron de nuevo las presentaciones de óperas locales e internacionales. Distintos artistas e instituciones nacionales y extranjeras, ya desde años anteriores, habían establecido la costumbre de invitar a sus funciones a los asociados. Entre esos acontecimientos recordamos los conciertos de la Orquesta Filarmónica y de la Sin- fónica de La Habana, dirigidas por Amadeo Roldán y Gonzalo Roig, respectivamente; la recitadora Julieta Palaviccini, los alumnos de la Academia de Canto Farelli-Bovi, la soprano Mariana de Gonitch y muchos otros. Mi madre le dio un gran impulso al ballet. Ya para ese entonces Alberto y yo habíamos escogido el camino de la danza. Alberto marchó primero, en 1935, a unirse al Ballet Russe de Montecarlo, con el que estuvo hasta 1941. Yo fui el segundo en salir para el año 1937. Allí estudié en Nueva York hasta ser contratado por el Ballet de Mordkin. El auge que tomó la danza en Cuba fue enorme desde entonces. Mi mamá no por ello desatendió los calendarios de los artistas, que aparecían siempre llenos de nombres de grandes figuras, ni tampoco descuidó las otras escuelas, que continuaron sus éxitos, además de haber presentado dos grandes temporadas de ópera en los años 1941 y 1942. En 1943 la SPAM fue premiada con la orden y medalla Carlos Manuel de Céspedes, y fue además la primera vez que tan alto honor era conferido a una institución artística, donde mi madre fue honrada en su persona con tan importante galardón. Ella favoreció, a partir de 1945, unas conferencias denominadas Actos Juveniles, con el propósito de atraer e ilustrar el elemento joven de Pro-Arte. Allí se presentó la Cantoría del Instituto Cívico Militar de Ceiba del Agua, dirigida por María Muñoz de Quevedo, y una disertación a cargo de César Pérez Sentenat. Carmen Rovira habló sobre la historia de la danza, con ilustraciones a cargo de alumnos de la Escuela de Baile, y se ofreció una conferencia titulada «La buena música cubana», por Alejo Carpentier. Dulce María Blanco de Cárdenas, a nombre de la Sociedad, leyó unas palabras, elogiando la dedicación de mi madre a Pro-Arte a lo largo de tantos años. Además, se estableció la costumbre de ofrecer 75 entradas gratuitas para cada concierto, distribuidas entre alumnos de los institutos y colegios de la capital. Tres sociedades hermanas fueron constituidas en el interior de la República: Pro-Arte de Oriente, en Santiago de Cuba, se inauguró en junio de 1940; Pro-Arte de Manzanillo y Pro-Arte de Cienfuegos vieron la luz en julio de 1944, con el beneplácito de la matriz de La Habana. Se puede decir que el mayor logro de la presidencia de mi madre –además del impulso dado al ballet– fue la creación del turno de noche: una segunda serie de conciertos, hecho que ocurrió a comienzos del año 1946. Con ese influjo, mi madre hizo duplicar el número de socios y, por lo tanto, de los ingresos. Cada artista ofrecía, en virtud de tal innovación, dos conciertos totalmente distintos en días diferentes: uno a las 5:30 de la tarde y otro a las 9:30 de la noche. Muchos socios se suscribieron a ambos turnos para poder disfrutar, más de una vez, de la excelencia de los espectáculos. Al igual que durante el régimen de las anteriores presidentas, mi madre mantuvo durante su gobierno la tradición de suprimir, durante los meses de verano, la cuota de ingreso a la Sociedad, para facilitar así la inscripción de nuevos asociados, lo que se mantuvo vigente hasta el final de la institución, hacia 1967. También durante su presidencia, mi madre inició la instalación del aire acondicionado en el teatro, y hubo que recurrir a infinidad de conciertos extraordinarios para levantar los fondos necesarios, así como procurar donaciones voluntarias de asociados y amigos. La feliz culminación del proyecto, sin embargo, tuvo lugar bajo la siguiente presidencia, y ya en los años cincuenta el Auditórium poseía la conveniente y deseada refrigeración.

El final del mandato de Laura Rayneri transcurrió en un clima de contradicciones internas y de críticas promovidas por los elementos más conservadores. La expresión más radical de ello se observó en la renuncia de Laura a la presidencia de la Sociedad Pro-Arte Musical.

FERNANDO ALONSO Después de la muerte de la fundadora, María Teresa García Montes de Giberga, mi madre tuvo que enfrentarse a contradicciones, porque ella quería que los miembros del segundo balcón, que pagaban menos, también tuvieran derecho al voto. Cuando se hizo la doble candidatura ella renunció. De un lado estaba la proyección más conservadora (de lo más aristocrático de la directiva) y del otro, el espíritu de apertura y renovación de mi madre y de otras mujeres miembros de la Sociedad.

Son memorables los vínculos estrechos de Pro-Arte Musical con la prestigiosa María Jones de Castro y su Conservatorio Internacional de Música.31 Es meritorio que muchos de los artistas invitados por María Jones intercambiaron experiencias con profesores y alumnos de la Sociedad Pro-Arte Musical. La vida cultural del conservatorio se anunciaba en los programas de conciertos de la citada institución y en la revista Musicalia. Además, Paul Csonka, compositor y director de coros y orquestas, trabajó como profesor en el conservatorio y dictó cursos de dirección coral y apreciación musical. También bajo su responsabilidad estuvieron de manera permanente los coros de la SPAM, y era siempre invitado a dirigir en las temporadas de ópera de Miami y Chicago en la institución proartina. La construcción y deconstrucción de la «conciencia de mismidad» (autorreconocimiento de sujetos partícipes)32 de las mujeres proartinas, se expresó en las posiciones y osadías de las vanguardias que en muchos casos desplegaron.

FERNANDO ALONSO Pero Natalia Aróstegui es un personaje que no podemos olvidar. Ella tuvo la iniciativa de proponerle a Oria Albarrán que se incluyera la enseñanza artística en Pro-Arte Musical.

NATALIA BOLÍVAR Mi tía Natalia Aróstegui era un gran personaje, pero de avanzada. Era la promotora de Pro-Arte en Nueva York. O sea, ella promovía a los artistas extranjeros que venían aquí, y a los artistas cubanos que iban para allá. Ella tuvo que ver con la presentación de Alicia Alonso en el Metropolitan Opera House por primera vez. Y en la casa de mi tía en Nueva York se reunían todos. Se pasaba todo el tiempo viajando, viendo las puestas en escena del Metropolitan Opera House. Mi tía intercambió con Lecuona, que se pasaba el tiempo en su casa, así como con Esther Borja, Luis Carbonell y con muchos artistas de ese tiempo. Ella habitualmente los fines de semana tenía unas tertulias para todo cubano artista que pisara Nueva York, fuera conocido o no. Por ejemplo, Esther Borja lleva a Luis Carbonell, que nadie lo conocía en aquel momento, y ahí mismo ella se impacta con la poesía negra y empieza a presentarle gente que ayudaron en el desarrollo de Luis Carbonell, no cultural sino para darse a conocer, y así fue en muchos casos. Mi tía se enamoró de Luis Carbonell, en el mejor sentido de la palabra. Mi tía Natalia tenía muy buenas relaciones. Cuando llegaba a Cuba le hacían homenajes en Pro-Arte. En muchos de estos homenajes ella misma declamaba [textos] de las poetisas Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, que eran sus amigas, y de Dulce María Loynaz, a la que ella le dedicó su poesía. Ella declamaba en varios idiomas. Era una fiesta cuando actuaba en Pro-Arte, pero actuaba para recaudar fondos para el propio Pro-Arte Musical, y como movilizaba a toda la sociedad, todo el mundo pagaba la entrada para esa función. También cantaba, y se montaron piezas de teatro por las damas de Pro-Arte y ella. Todas tocaban algún instrumento. Y esos instrumentos les sirvieron a ellas para montar piezas de teatro, y piezas musicales, yo tengo ahí el programa. Yo considero que mi tía Natalia, a la cual yo admiraba, admiro y admiraré hasta que deje de existir, era más allá de la vanguardia. Creo que para la época que vivió mi tía Natalia, ella era tan adelantada, tan feminista, tan emprendedora y tan luchadora… Y lo que siempre me llamó la atención (porque mi abuelo Gonzalo Aróstegui muere siendo yo muy niña), era la pasión tan grande que le tenía a su padre. Mi abuelo Gonzalo Aróstegui la llevaba a todos lados, porque ella fue la que más asimiló la pasión por la cultura. Y porque Cuba estuviera siempre vinculada a la cultura de vanguardia del mundo. Entonces, era una mujer excepcional. Además, trataba a todo el que estuviera dotado de sensibilidad, fuera de la capa social que fuera. Claro, eso es muy importante siendo una familia, como digo yo, de altos niveles. Ella en su casa recibía a todo el mundo. Por la mujer extraordinaria que era, yo conservo de ella la más grata admiración. Y creo que la familia, en parte (como mi prima Rita Longa), heredó la cultura. Bueno, yo escribo y pinto. Yo he tratado siempre de que en mi casa haya esa tradición por el arte. A mi nieta, por ejemplo, le gusta unir las piedrecitas, le hemos enseñado que todo tiene una belleza. Yo creo que ella se va a inclinar a la Biología, le tiene un gran amor a la naturaleza. Hay que ponerse como tú estás haciendo este trabajo, en fecha y en momento. Y entiendo que ser mujer y tener esa mentalidad tan amplia, eso es un valor tremendo. Yo siempre consideré a mi tía, que escribía y declamaba bellísimo. Y era una mujer con una cultura extraordinaria. En- tonces cuando tú ves a una gente así, que viene de esa familia y que no se dedica solo a tejer (bueno, ella creo que nunca tejió), que no se dedica a esas labores (aunque cocinaba estupendamente), pero que se dedica a ser, como diríamos ahora, una agente cultural (agente no, porque a ella nadie le pagaba por eso), es decir, dedicada a la cultura. Porque la mujer no era tan bien vista… Nada más para ir al teatro. Era una figura decorativa. Y Natalia era digna de las poetisas que rompieron con esos prejuicios, con todo, para consagrarse al arte. Para mí, la Sociedad Pro-Arte Musical (porque yo tuve la suerte de asistir a muchas de sus representaciones) es importantísima como sociedad que proyectó la cultura a todos, y formada por mujeres, dirigida por mujeres. Es que antiguamente las grandes familias, no voy a decir que obligaban, pero fomentaban que cada uno de ellos tuviera una proyección musical, o tocara un instrumento. Por ejemplo, en el caso de mi familia, Natalia era soprano, pero además declamaba. Mi abuelo Gonzalo creo que tocaba la flauta, mi tía Aurelia el arpa, mi tía Cheíta creo que el piano. O sea, todas tenían que ver con el arte. Por ejemplo, en casa de mi abuelo Gonzalo Aróstegui, que era un gran promotor de las artes, un hombre muy ligado, tan ligado a Pro-Arte que era casi indisoluble su participación en todas las actividades. Mi abuelo Gonzalo, cada vez que se celebraba un cumpleaños o un santo, o un cumpleaños de boda, pues se reunía la familia y montaban una obra de teatro. Una obra de teatro algunas veces compuesta por ellos mismos, de lo que sería la vida familiar y la intervención de ellos en la vida familiar, y esas eran las ocurrencias de mi abuelo, ocurrencias tremendas, y de mi abuela. Y entonces constantemente había una cantidad de montajes de obras de teatro, bien de canto con poesía, o canto solo, y se reunían con otras grandes familias que tenían también estas proyecciones, que cantaban, que recitaban, que tocaban un instrumento, o que montaban obras de teatro. Y eso nosotros lo tuvimos no con esas calidades, pero hasta entrado el triunfo de la Revolución. En los cumpleaños de mis padres nos reuníamos con Fernando Álvarez Tabío, el esposo de Rita Longa, y con ella, y montábamos una obra de teatro que tuviera que ver con la vida cotidiana de mis padres. Y cada uno de los hijos, o de los niños, teníamos un papel en esta obra de teatro. Y nos divertíamos muchísimo, pero además eso nos enseñaba a apreciar el teatro de la forma más bella posible, que es la forma de darle algo a la familia de cultura. Y eso desde muy niña yo lo veía en Pro-Arte. Porque a nosotros nos obligaban a ir a todo, nos gustara o no.

Natalia Aróstegui, según cuentan los testimoniantes, era el equilibrio dentro de la Sociedad Pro-Arte Musical. Admirable era también su relación con Eusebia Cosme y las incursiones que se dieron en ese período con las osadías del tema afrocubano. Cuando Fernando Ortiz presenta la poesía mulata, destaca: «Eusebia Cosme es la expresión de una poesía nueva que ya está reconocida como un valor cierto, pero su recitación quizás habrá de ser un día señalada como un prólogo».33 A tono con el momento y por invitación de Natalia Aróstegui, Eusebia Cosme aparece en la Sociedad recitando poesía mulata. El número de la Revista Pro-Arte Musical34 de julio-agosto-septiembre de 1934, la presenta en el Recital de Poesías como declamadora de la mencionada temática. Ella además impulsa la obra de la maestra Clara Romero en la fundación de la Escuela de Guitarra.

CLARITA NICOLA Yo las recuerdo con admiración a todas, sobre todo a Natalia Aróstegui, que mantenía una linda amistad con mamá. Y ella trataba siempre de viabilizar cualquier problema que existiera. Ella era una pacificadora y un poder moderador en la directiva, porque a veces había momentos caldeados, y ella buscaba la palabra precisa y todo se subsanaba. Oria Albarrán, las demás, la misma Laura, sí, fueron personas atentas e interesadas en las cosas, pero bueno, sobre todo esas dos figuras. Natalia Aróstegui, que impulsó y animaba mucho a mi madre, lo que ella hacía, y Oria Albarrán.

LUIS CARBONELL Yo tenía referencias de Natalia desde Santiago de Cuba, pero yo fui a Nueva York en el año 1946. Y fíjate, a principios de 1947 ya estaba Esther Borja, a quien tanto le debo, en Nueva York trabajando. Y una de las tantas noches que Esther debutó, fue a mi casa. Yo no la había vuelto a ver desde Santiago de Cuba en el año 1943. Y entonces ella un día me dio la sorpresa. Ya ella me había hablado de la casa de Natalia en Nueva York, que en aquellos momentos vivía en la calle 59. Vivía en un apartamento muy bonito, muy lujoso, pero con el lujo de la sobriedad, y con el lujo sobre todo del buen gusto. Esther me había hablado en aquel tiempo, en aquella temporada, y un buen día me dice: ¡te voy a llevar a casa de Natalia para que la conozcas y te conozca ella a ti! Y entonces ella llamó desde mi casa en Nueva York a Natalia, y le dijo: Natalia, esta noche te voy a llevar a una persona que quiero que tú conozcas. Un muchacho de Santiago de Cuba. Y entonces Natalia le contestó, que Esther me lo reprodujo: basta media vez que sea amigo tuyo para que sea amigo de nosotros también, puedes traerlo. Y esa noche yo fui a casa de Natalia y tuve la suerte, en primer lugar, de conocerla a ella. Era una dama, lo que yo llamo una dama, aristocrática, pero aristocrática de espíritu y de sociedad. Tenía un rango, una prestancia, una hidalguía y un don de gente tan maravilloso que se hizo desde aquel momento para mí inolvidable. Además, ya yo tenía referencias de ella, porque era la voz de Pro-Arte Musical. Y en esos momentos tuve oportunidad de escucharla hablar, conversar y también recitar, porque recitaba maravillosamente bien. Yo recuerdo que ella me escribió a mano un poema precioso que se titula «Ese es el billete que envió un artesano atrevido a una reina que tenía los ojos verdes», de José María Pemán. Y lo dijo evocando el sentido aristocrático de una corte, el modo de hablar, el modo de referirse, era una verdadera actriz. En aquella casa yo tuve la oportunidad de conocer a Lecuona, que tenía muchísimo éxito con una película que se titulaba Carnaval en Costa Rica. Y toda la música era del maestro Lecuona. Fue un éxito muy grande, y a mí se me grabó también ese detalle, como el detalle de Natalia recitando y que Lecuona me recomendara para un programa de la NBC, y recuerdo que les dijo: páguenle. Parece que tenían la costumbre de no pagar, no sé. Cosa que me hizo mucha gracia porque en definitiva no me pagaron. Pero tú te imaginas lo que significa para un muchacho de Santiago de Cuba, hacer un programa en la NBC de Nueva York. Para mí yo tenía que haber pagado para eso. Fue algo inolvidable. Y recuerdo siempre a Lecuona, por ese y otros gestos que tuvo conmigo después. Y relaciono todo eso con Natalia en su casa en Nueva York. Ya para el año 1955, estando en Cuba, yo padecí por un tiempo de pleuritis, y estando hospitalizado de pronto recibí un alegrón muy grande al recibir una carta de Natalia. Ya Natalia se había casado de nuevo, ella enviudó y entonces se casó con un primer violín de la orquesta de Toscanini, de apellido Bolonigni. Ella me lo dice en la carta, de su nuevo estatus, y aboga porque yo me ponga bien. Y siempre amable, generosísima, y me dijo: si usted cree que yo pueda hacer algo por usted, escríbame, estoy a su disposición. Yo nunca podré olvidar ese gesto de Natalia. Y repito: ella era la aristocracia hecha persona en su comportamiento artístico y su comportamiento social. Es un recuerdo verdaderamente imborrable, e hizo gala de su estatura artística y humana en su labor tan completa que tuvo, porque fue muy útil para Pro- Arte. Inclusive ella, en Nueva York, se encargaba de los asuntos de Pro-Arte. Por lo que Natalia significa para mí el más alto símbolo de refinamiento, no solamente artístico, sino sobre todo social y humano. Sobre la amistad y la identificación que existía entre Natalia Aróstegui y Enrique José Varona, da fe el testimonio epistolar que avala el amor y la admiración que sentían mutuamente:

Sra. Natalia Aróstegui de Suárez Mi querida sobrina: Deseas que diga algo en tu periódico de arte. ¿Hablar de arte, después de tanto y tanto como se ha escrito? Ciertamente. Porque si hay algo individual, personal, es la manera de sentir y comprender las obras que ha creado la fantasía. La vieja querella entre los partidarios de los antiguos y los parciales de los modernos, que ha llenado períodos enteros de la historia del espíritu, me parece, dicho sea con respeto, o mejor, sin ningún respeto, me parece insigne tontería. Pues nada cambia tanto, y no puede dejar de cambiar, como la apreciación de la obra artística contemplada con ojos sinceros. La razón es fácil de alcanzar. Vivimos, superficialmente, por lo exterior, sometidos a todos los influjos del medio social. Somos un balón que rebota contra los muros que se aprisionan. Pero este balón, en lo íntimo, en lo más profundo, tiene una conciencia irreductible, que es toda suya. Dicta mis palabras, el diccionario ambulante que son mis coetáneos: el lenguaje es cosa social: pero mis ojos, los de la cara y los del espíritu, son míos y ven como no pueden ver otros ojos. Pero eso cambia radicalmente el sentido crítico de un individuo a otro. Como cambia el modo de contemplar y expresar el mundo objetivo, de un artista a otro. Hablo, por supuesto, de verdaderos artistas, de aquellos a quienes se revela por algún aspecto original la vida que los rodea. Tomo como ejemplo al pintor argentino Cesáreo Bernardo de Quirós. Conocíamos o creíamos conocer al gaucho, al Martín Fierro de José Hernández, al Calandria de Martiniano Leguizamón. El gaucho que descubre el pintor, el que se iergue (sic) ceñudo y despeinado en su cuadros junto a la muchacha de cara azorada y pies desnudos, nos trae el reflejo de otra pampa que no habíamos imaginado antes. La música ultramoderna del ruso Rimsky-Korsakoff o del francés Debussy, te revela a ti, que eres de hoy y has educado tu oído a las nuevas melodías, sensaciones y emociones desconocidas o al menos extrañas para mí, que encantaba ejecutando al piano y a mi modo los morceaux esmaltados de florituras de Bellini, de Rossini, de Donizetti y del Verdi anterior a Aída. La música, por tanto, la que se escribe en el pentagrama, y que parece la misma en su lenguaje de signos arbitrarios, ha tenido y tiene sus conciertos de maravillosa originalidad para cada oído que la recoge y transmuta. Por ti, tan artista, nada de esto puede ser nuevo, pero no me has pedido que escriba nada nuevo, sino que exponga lo que se me alcance sobre esta materia múltiple y compleja del sentir y el crear en el mundo infinito de las emociones artísticas. Tu tío y servidor.

ENRIQUE JOSÉ VARONA Habana, 27 de mayo de 193235

En las voces culturales de la directiva del segundo período (1948-1967) de la Sociedad Pro-Arte Musical se encuentran María Teresa Velasco36 (1948-1952), Dulce María Blanco37 (1952-1956 y 1960-1967) y Conchita Giberga38 (1956-1960). De ellas, un grupo mantuvo posturas conservadoras con relación a las vanguardias musicales. María Teresa Velasco, por ejemplo, sostuvo posiciones polémicas hacia las ideas renovadoras en el ballet bajo la presidencia de Laura Rayneri. Durante la presidencia de María Teresa Velasco, quien se desempeñó como promotora cultural, una de las realizaciones más importantes fue la restauración general del Auditórium, al que se proveyó de un lunetario nuevo y moderno, importado de los Estados Unidos. También se finalizó la instalación del aire acondicionado en el teatro, labor iniciada por la directiva de Laura Rayneri. Además, volvió a editarse la Revista Pro-Arte Musical, tras un largo período de receso (1940- 1948), y se acordó crear un premio anual para estimular los estudios de tipo musicológico y honrarlo con el nombre de la fundadora de la Sociedad: María Teresa García Montes. La Sociedad Pro-Arte Musical anunciaba en su convocatoria las bases para optar por el premio, de las cuales reproducimos algunas:

1. Se premiará el trabajo original e inédito sobre el siguiente [el tema], que a juicio del jurado que la Directiva designe para este concurso reúna las siguientes condiciones: a) Tener una extensión no menor de diez cuartillas, ni mayor de catorce, escritas a máquina a dos espacios. b) Ser un trabajo que, salvo los datos históricos, contenga información de primera mano, no publicada antes en diccionarios, monografías o revistas. c) No contener alusiones directas o indirectas que puedan dar origen a polémicas, réplicas o controversias de índole personal. 2. El premio consistirá en un Diploma y Cien pesos ($ 100.00) en efectivo, además de un abono personal a luneta o primer balcón durante un año, a partir de la fecha en que se otorgue el Premio. 3. El trabajo premiado se publicará en la Revista Pro-Arte Musical. 4. Solamente podrán enviar sus trabajos para este concurso las personas residentes en el territorio nacional, pero se excluyen de él todas las personas vinculadas con carácter permanente a esta revista, y también las premiadas en este concurso durante los dos años precedentes.39

Desde la creación del concurso en 1952, se concedió el premio cada año, sucesivamente, a Orlando Martínez (1952), Regina de Marcos (1953), Edgardo Martín (1954), Orlando Martínez (1955), María Maciá (1956), Daisy Losa (1957), María Teresa Linares (1958), Argeliers León (1959) y Pedro Machado de Castro (1960).40 En este mismo período de María Teresa se creó el Kindergarten de la Escuela de Ballet, a cargo de Finita Suárez Moré, y una escuela de coros –ideada por la directiva– y se le dio continuidad a los festivales de ópera. Pro-Arte cumplía sus bodas de perla. En la etapa de la presidencia de Dulce María Blanco se realizaron obras de embellecimiento del teatro, y en la casa social se efectuaban temporadas de ópera, dentro de las cuales participó la misma Dulce María Blanco, que era una distinguida soprano. También se mantuvo la participación, en el concurso de Pro- Arte, de eminentes músicos, bailarines y conjuntos musicales de escala internacional. Conchita Giberga representó la tradición memorable por una parte y la renovación por otra. En su primer período continuaron las temporadas de ópera con la participación de figuras relevantes como Renata Tebaldi, Iris Burguet, Zara Dolujonova, Gina Bachauer y nuestro Jorge Bolet. Se concibió además la idea de mostrar al público, en diversos lugares del Auditórium, una exposición-venta de arte contemporáneo que se sumara como complemento estético al placer de la música. Esta iniciativa se realizó en íntima cooperación con el Patronato de Artes Plásticas. Se creó también durante este período la beca «María Teresa García Montes de Giberga», mediante un concurso cuyas pruebas se realizaban durante varias sesiones en el Auditórium, y a las que tuvieron acceso los socios. El tribunal de selección estuvo presidido por Conchita Giberga, Lizzie Morales, Margarita Rayneri, Esperanza Hill, Yvette Hernández y José Echániz, y como secretaria, la doctora Elena de Arcos.

ANA MENÉNDEZ Ellas eran todas exquisitas. Hay que agradecer todo lo que hicieron en el pasado. Mucha cosas brillantes por nuestro futuro. El maestro Paul Csonka creó una escuela de ópera con Olga de Blanck, otro personaje nuestro histórico, a la cual le agradezco mucho también. La escuela de ópera la dirigía el propio maestro Csonka. Yo estuve ahí tres años con casi todos los cantantes de aquí, que después llegamos a ser primeras figuras: Daniel Escudero, Humberto Diez, Calzadilla, bueno, todos, que hicimos la primera ópera, allí en el Hubert de Blanck, gracias a Olga de Blanck. Los ensayos eran diarios, no era broma. Sí se trabajó muchísimo musical y escénicamente. El maestro italiano Eredes fue el que dirigió La Traviata. Era muy simpático. Aquello era muy lindo, fue un mundo maravilloso. En Don Carlos yo hacía un papel muy bonito, y en esa ocasión Conchita Giberga me dio una grata sorpresa. Ellas eran muy gentiles conmigo. Las cosas más llamativas me las ponían a mí. Y entonces en Don Carlos ella viene y me dice: mira, ponte esto. Y me pone un collar precioso con una piedra roja muy linda, era un rubí. Y le dije: ay, señora, si esto se pierde… Y me dijo: si se te pierde, se perdió, y además él nunca soñó con estar en un escenario. ¡Qué cosa más linda, qué sencillez y qué delirio de que luciera bonita la escena! Así eran, yo tengo un lindo recuerdo de todas ellas. Nunca tuve un reproche que hacerles, al contrario, todas ellas venían a los ensayos a ver cómo iban. Recuerdo que tenían una vestuarista maravillosa. Y todos respondíamos así, éramos todos soldados al servicio del arte.

ÁNGEL VÁZQUEZ MILLARES No, en realidad te voy a decir que yo nunca tuve contacto con esas damas que dirigían Pro-Arte, lo que sí siempre hablo de ellas con mucho respeto. Porque a veces se dice que eran las señoras burguesas. Bueno, hay burgueses y burgueses. Eran burguesas, sí, es verdad que tenían una buena posición económica. Como yo nunca tuve ningún tipo de rencor, ni envidia por lo que nadie tuviera. No podía tenerlo porque de verdad yo estudié en el Colegio de Belén, el colegio de los jesuitas, que tenía fama de ser el mejor colegio de Cuba, no sé si lo era o no. Estoy diciendo lo que decía la gente entonces. Y todo el mundo me decía: no, pero tú estudiaste en el Colegio de Belén. Y yo no era rico, yo estudié en Belén becado. Yo era uno de los pocos a los que les dieron una beca para estudiar allí. Y desde luego, yo tenía a mi alrededor, en las aulas, a toda una serie de apellidos ilustres, de todas las grandes fortunas de este país. Pero yo jamás sentí la menor pizca de envidia por nadie. Ni por el dinero que pudiera tener nadie. Estoy de acuerdo con que la riqueza del mundo existe para que se reparta solo justamente. Pero lo que yo no hago es, digamos, ver eso como una forma de venganza. Pienso que yo no hago nada con humillar a otro. Porque pienso también que con quitarle a otro lo que tiene y adjudicármelo yo, no estoy resolviendo los problemas del mundo. Porque entonces lo que hago es quitarle a ese rico lo que tiene y convertirme yo en un rico. Los problemas del mundo tienen que resolverse por otra vía, es un problema de una justicia plena. Justicia plena que tiene que realizarse mediante un cambio de mentalidad, de un cambio de visión, de un mundo completa-mente nuevo. Y no por venganzas personales. Nunca vi así a ninguno de esos compañeros míos, desde los hijos de los dueños de los bancos hasta los grandes gerentes de las compañías, dueños de centrales azucareros, y si eran los americanos, ellos eran los gerentes, los representantes aquí de eso. Nunca les tuve envidia, yo iba ahí y veía a esas señoras, y para mí eran unas señoras que ese era su trabajo, y trabajaban muchísimo. Lo que a mí me interesa es que esas señoras, que eran la esposas de los banqueros, mientras que otras señoras de su clase social iban a los clubes y hacían sus reuniones –a las cuales asistían de todas las sociedades importantes, donde se nucleaba la clase más adinerada de este país, o se iban a jugar el bingo a los casinos–, estas mujeres de Pro-Arte estaban ahí organizando una temporada de ópera, organizando una temporada de concierto. Y yo siento mucho respeto por todo el que trabaja. Por los que no siento ningún respeto nunca es por los vagos, tengan o no tengan dinero. Yo no comparto con los vagos. Ahora, el que trabaja, sí lo respeto. ¡Ah! el problema es si ese dinero pudiera tener otra función. Estoy de acuerdo con que no debían existir ni los ricos ni los pobres. Siempre me acuerdo del Quijote, creo que decía: ¡felices de aquellos tiempos, Sancho, en que no existía ni lo tuyo ni lo mío! Pero bueno, el mundo existe así y lo que hay es que tratar de luchar para que cambie, pero no por venganza, sino por un sentido de estricta justicia humana. Nunca tuve ningún contacto con ellas, pero siempre que llegaba a las oficinas, bien a resolver cualquier problema, o a pagar un recibo, o ir a buscar la revista que no me había llegado, o a comprar una temporada de ópera, siempre las veía allí en su oficina trabajando. Allí en la Sociedad trabajaban muchísimo. Porque me imagino que no debía ser fácil desde aquí desde La Habana saber organizar una temporada de ópera cuando los artistas tenían que venir de Milán, de Roma, o de Londres, o de Nueva York, y todo eso llevaba un gran trabajo. Además, otra cosa importante es que nunca se fallaba. Salvo en algunos casos, que no era por culpa de ellas. Por ejemplo, en el último recital que se debía dar en La Habana por el tenor Lucid Verles –figura por la que siento un respeto y una veneración tremenda–, Verles no cantó porque era aficionado a la bebida, y sencillamente tomó más de la cuenta en Miami y no pudo tomar el avión para venir a Cuba. No fue por culpa de la Sociedad. Cuando pasaba era por un problema de enfermedad, o como este problema que tristemente no era de enfermedad, era peor. Lo lamenté muchísimo, sigo amando tremendamente a Verles. Pero siempre se respetó estrictamente el calendario. Y cuando no había actividad te ponían un artista en contratación. Es decir, tenían la posibilidad de contratarlos, pero siempre te aclaraban muy bien. Estaba la programación, con un gran sentido del respeto a los socios, a los que pertenecían a la Sociedad. Yo por Pro-Arte lo que tengo en mis pensamientos son sentimientos de respeto, de admiración y sobre todo de muchísimo agradecimiento.

Uno de los aspectos más controversiales del registro memorístico de los que participaron en el modo en que se desenvolvió Pro-Arte Musical, es a la hora de analizar su crítica musical y sus voceras fundamentales.

HAROLD GRAMATGES De Conchita Gallardo y Nena Benítez realmente yo te diría que eran personas, de la manera que las veía yo, como gentes improvisadas. Ellas tenían una mínima cultural musical, y entonces Conchita Gallardo llegó a publicar una crítica de un concierto, no al que ella no había asistido, sino el que no había tenido lu-gar. Llegaban a esos excesos. ¿Por qué? Porque ella era una señora que vivía de un salario que le daba ese periódico [El País] y entonces eso la convertía a ella obligatoriamente en una comentarista. Y ella tomaba un programa que se había anunciado y lo desglosaba, lo criticaba, lo publicaba, y la gente se reía después y decía: pero si este concierto no tuvo lugar, yo me quedé con la entrada en la mano. Nena Benítez tenía más nivel, pero era una persona también muy acomplejada. Yo personalmente nunca tuve queja de ella, yo fui a mi beca, y ella lo escribía dando cuentas y lo publicaba. Es decir, fuimos algunos privilegiados…

LILIAN CAOS La motivación fundamental de la directiva de Pro-Arte era la cultura. Bueno, yo tenía diez años y no recuerdo haber oído a mis padres, ni recuerdo haber leído nada, de que ellas tuvieran algún tipo de relación con los gobiernos de aquella época. Ellas eran personas de la alta burguesía, que estaban dedicadas a la cultura. Se sentían orgullosas de su historia familiar (porque eran personas ya asentadas aquí en Cuba desde hacía muchos años, personas de un gran «pedigrí» aristocrático, por decirlo de alguna manera, que venía desde sus padres, desde sus abuelos). En realidad tenían un patronato. Lo que sí creo que su misión allí, su objetivo, era cultural, no creo que tuvieran ningún otro vínculo. Cuando uno oía hablar de ellas, cuando llegaban las re- vistas, pues se veía que eran personas de la alta sociedad. No creo que ellas tuvieran vínculo, ni ningún tipo de interés, con mezclarse con los gobernantes de aquella época. Y mucho menos en los años cincuenta con Batista, que era una persona que no estaba reputada como de una tradición cultural, ni provenía de una buena familia. Y ellas tenían como ese superobjetivo de tener una sociedad cultural, traer lo mejor que su economía les permitiera, y brindarlo a sus asociados, para ellas por supuesto disfrutar de eso. Tenían como un compromiso quizás con lo que ellas creían la alta sociedad, de traerles esos artistas. Pero bueno, también participaba el resto del pueblo que pagaba su cuota, que no era tan alta, ¿no? Y uno hoy, desde la Revolución, ve que ese dinero es poco. Y en realidad quizás una persona muy pobre no pudiera pagar la cuota de los asociados, aunque eso no fuera tanto. Tú podías disfrutar de las clases que brindaban, había actividades casi todo el año con funciones. Y no creo que tuvieran relación con los gobiernos de turno, la institución era eminentemente cultural. Y si iba en algún momento un político señalado, era porque, bueno, el teatro era famoso, el teatro de El acoso de Carpentier, que forma parte de la historia de La Habana, de Cuba. Entonces, pues tenían que asistir, pero no creo que fuera un motivo especial de la existencia de esa sociedad tener un vínculo con ellos. Esa sociedad nada más estaba inmersa en el ambiente cultural, y algunas de esas personas asistían de vez en cuando. Pero los famosos de aquella época, los dirigentes connotados, a las funciones que yo asistí, que fueron muchas en realidad, no lo aprecié.

ANA MENÉNDEZ Siempre había una ayuda, porque el objetivo de ellas era que todo saliera bien, que todo fuera brillante, que todo fuera lo máximo para darlo a nuestro pueblo. Fíjate tú qué interesante, en ese mundo tan distinto al que estamos viviendo ahora, con ese delirio también de dar cultura al pueblo.

NOTAS 1Julia Tuñón. Apuntes del curso Historia de las Mujeres. Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer-El Colegio de México, 5to. Curso de Especialización, México, 1995. 2Julia Tuñón. «Porque Clío era mujer: buscando caminos para su historia», en Problemas en torno a la historia de las mujeres, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapa, México, 1991, pp. 8 y 9. 3Maritza García y Cristina Baeza. Modelo teórico para la identidad cultural, CIDCC Juan Marinello, La Habana, 1996, p. 64. 4Véase Marcela Lagarde. Cautiverios de las mujeres: madres-esposas, monjas, putas, presas y locas, Coordinación General de Estudios de Postgrado-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1990. 5Néstor García Canclini. Culturas populares en el capitalismo, Fondo de Cultura Económica de México, 1981, p. 51. 6Excepto en los momentos que se indique lo contrario, los testimonios que aparecen en este libro corresponden a entrevistas exclusivas concedidas a la autora. 7Véase Margarita Mateo Palmer. «Estrategias de participación de las escritoras latinoamericanas», en revista Revolución y Cultura, no. 4, octubre-noviembre-diciembre, 2006, p. 16. 8La ensayista Zaida Capote, en su investigación sobre las mujeres narradoras, apunta que «Ofelia Rodríguez Acosta (1902-1975), se involucró a las luchas políticas y en la acción cívica y para ello recurrió al periodismo lo mismo que a la literatura. Fue bibliotecaria del Club Femenino de 1925 y fundó y dirigió en 1927 una revista, Espartana, cuyo nombre, lo mismo que la poderosa ilustración de portada –una figura femenina art déco– no deja lugar a dudas acerca de la orientación de la revista». Véase Zaida Capote Cruz. «Mentes libres, cuerpos suplicados. Las mujeres de Ofelia Rodríguez Acosta», en revista Revolución y Cultura, no. 4 (2006), p. 21. 9Margarita Mateo Palmer. Ob. cit. 10Véase Julio César González Pagés. En busca de un espacio: historia de las mujeres en Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, 2003. 11Mirta Yáñez. Camila y Camila, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2003. 12Véase Mirta Yáñez. «La vital belleza»: los fecundos años, ob. cit., pp. 69-70. 13 Véase Mirta Yáñez. Ibíd., p. 70. 14Carlos del Toro González. Fernando Ortiz y la Hispanocubana de Cultura, en Mirta Yáñez. Ob. cit., pp. 71-72. 15Camila Henríquez Ureña. «Feminismo», en Mirta Yáñez. Ob. cit., pp. 73-74. 16Mirta Aguirre. «Prólogo» a Estudios y conferencias, Camila Henríquez Ureña, en Mirta Yáñez. Ob. cit., pp. 74-75. 17Vicky Unruh. Performing Women and Modern Literary Culture in Latin America, Austin: University of Texas Press, 2006, p. 9. 18Luisa Campuzano. «Quedaron casi fuera de la foto: vanguardia y mujeres en Cuba», en revista Revolución y Cultura, no. 4 (2006), p. 20. 19María Teresa García Montes, fundadora y primera directora de la Sociedad Pro-Arte (1918- 1930). 20Enrique Luis Varela. «El Auditórium de Pro-Arte Musical», en revista El Arquitecto. Revista mensual de arquitectura, construcción y artes aplicadas, vol. III, noviembre- diciembre, 1928, p. 219. 21Renée Méndez Capote. «Pávlova y Alicia: un deslumbramiento», en sus memorias, fechadas el 9 de noviembre de 1985 (inédito, en los fondos del Museo de la Danza). 22María Muñoz de Quevedo. «Sociedad Pro-Arte Musical», en revista Musicalia, no. 4, noviembre-diciembre de 1928, pp. 140-141. 23María Teresa García Montes. «La degeneración de la crítica musical en Cuba», en Revista Pro-Arte Musical, año V, no. XII, 15 de diciembre de 1927, p. 2. 24María Teresa García Montes. «Relapsos e impenitentes». Ibíd. 25María Teresa García Montes. «Suum Cuique», en Revista Pro-Arte Musical, año V, no. IX, 15 de septiembre de 1927, p. 2. 26Jorge Ibarra. «La música cubana: de lo folklórico y lo criollo a lo nacio-nal popular», en Panorama de la música popular cubana (selec. y pról. de Radamés Giro), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1995, p. 28. 27Irina Pacheco Valera. «Pro-Arte Musical (Primera época) y las vanguardias artísticas (1923- 1940)», en revista Clave, año 8, nos. 2-3 (2006). 28Oria Varela ingresó a la directiva de la Sociedad en 1922. Ocupó antes de su etapa como presidenta los cargos de vocal, vicesecretaria, secretaria de actas y vicepresidenta. 29Laura Rayneri ingresó en la directiva de la Sociedad en 1920. Ocupó los cargos de vocal, vicetesorera y tesorera. 30Natalia Aróstegui, directora de la Revista Pro-Arte Musical (1932 a 1936). Se mantuvo como delegada de Pro-Arte Musical en la ciudad de Nueva York. 31Claudina Hernández. «María Jones de Castro, en la historia de un viejo castillo», en revista Clave, año 7, nos. 1-2 (2005), pp. 79-83. 32Carolina de la Torre. «Conciencia de mismidad: identidad y cultura cubana», en revista Temas, no. 2, abril-junio, 1995, p. 116. 33Fernando Ortiz. «La poesía mulata. Presentación de Eusebia Cosme», en Revista Bimestre Cubana, La Habana, sept.-dic., 1934, p. 207. 34Eusebia Cosme, en el Recital de Poesías, declamó: «Mujer nueva», «Balada del güije» y «Sensemayá», todas de Nicolás Guillén; «Danza negra» de Luis Palés Matos, «Romance de la Reina Camándula» de F. Pita Rodríguez, «Caridá» de M. Arozarena; «Lavandera con negrito» y «Elegía de María Belén Chacón» de E. Ballagas; «Trópico» de Eugenio Florit, «Una canción de vida bajo los astros» de R. Pedroso y «Rumba de la negra Pancha» de J. A. Portuondo. En Revista Pro-Arte Musical, año XI, nos. 7, 8 y 9, julio-agosto-septiembre, 1934, p. 20. 35«Carta de Varona», en Revista Pro-Arte Musical, año X, nos. 7 y 8, julio-agosto, 1932, p. 3. 36María Teresa Velasco ingresó en la directiva de Pro-Arte en 1924. Ocupó los cargos de vocal y vicepresidenta. 37Dulce María Blanco ingresó en la directiva de Pro-Arte en 1923. Se mantuvo desde febrero hasta agosto. Reingresó en 1931. Ocupó los cargos de vocal, vicetesorera, tesorera y vicepresidenta. 38Hija de la fundadora de Pro-Arte Musical. Ingresó en la directiva en 1931 y ocupó los cargos de vocal, vicetesorera, vicesecretaria, tesorera y vicepresidenta. 39Véase Revista Pro-Arte Musical, Segunda época, febrero de 1960, año XII, no. 1, p. 8. 40Véase Orlando Martínez (1952): «La canción de arte cubana»; Regina de Marcos (1953): «El ballet en Cuba a través de Pro-Arte Musical»; Edgardo Martín (1954): «La música de cámara en Cuba desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días»; Orlando Martínez (1955): «La pedagogía musical en Cuba: sus precursores y educadores eminentes»; María Maciá de Casteleiro (1956): «La música religiosa en Cuba»; Daisy Losa (1957): «Un siglo de ópera en Cuba»; María Teresa Linares (1958): «Influencia de la música española en la música cubana»; Argeliers León (1959): «Ensayo sobre la influencia africana en la música cubana» y Pedro Machado de Castro (1960): «La música coral en Cuba».

Capítulo II El Auditórium de Pro-Arte Musical

La institución proartina, hasta finales del año 1928, ofrecía sus conciertos en la Sala Espadero del Conservatorio Nacional y en los teatros habaneros Payret y Nacional. Es por eso que María Teresa García Montes siente la necesidad de crear su propia casa, e idea un nuevo proyecto que se hará realidad: la construcción de un teatro propio, con todas las comodidades y condiciones acústicas necesarias para la institución, y así lo hizo patente en la Revista Pro-Arte Musical: […] Siempre hacia arriba, remontando perpetuamente la cuesta en persecución de la alta cima, debe ser la norma de todo organismo, individual o social, que quiera perfeccionarse y progresar. Detenerse en el camino, rendido por la fatiga o envanecido del triunfo alcanzado es condenarse al fracaso. El que se detiene, retrocede, tarde o temprano, y el que retrocede perece irremisiblemente. Pro-Arte Musical ha dado pruebas, y lo decimos con sano orgullo, de que está alentada de un espíritu emprendedor, cuyas energías se renuevan y vigorizan a medida que los éxitos se suceden. Sin prisa, pero sin tregua, tal como aconseja el proverbio latino, ha logrado hacer, de lo que en su inicio fue una modestísima agrupación integrada por una veintena de devotos de la música, una floreciente, poderosa sociedad que se ve obligada a limitar el número de sus asociados por no tener ninguno de los teatros de la Habana, ni el mismo Payret que es el de más capacidad, localidades suficientes para alojarlos. Ahora es la idea de construir un edificio social lo que les preocupa. Lanzada la idea con cierta timidez al principio, como todos los proyectos que no son de fácil realización, ahora parece tomar cuerpo y generalizarse entre la mayoría de los asociados, convencidos de que el auge y la importancia de la Sociedad reclaman inaplazablemente la construcción de un auditórium. […] No hay todavía un plan decidido. La idea vuela de un lado hacia otro, y cada cual apunta un detalle, señala un derrotero, indica una variación, pero sin fijarse, definitivamente, el programa a implantarse. Todos los socios están, por eso, en el deber de pensar un poco en este proyecto, madurando cuantas sugestiones estimen adecuadas, discurriendo sobre las mejores facilidades de que pudiera echarse mano, confrontando las ventajas y los inconvenientes del proyecto, para que, en la próxima Junta General, en la que seguramente se planteará la idea, aporte el caudal de su experiencia o el fruto de su estudio, facilitando así el propósito y contribuyendo a edificar, con un esfuerzo, que será siempre valioso, sea quien fuere el socio, grande o pequeño, a levantar el techo que cobije un día, no lejano ciertamente, a todos los que abrigamos el mismo ideal de luz y la propia ansia de mejoramiento y de perfección.[…] y que podamos un día, que será de fausto acontecimiento para la Sociedad y de definitiva consolidación, regocijarnos en nuestra propia casa, oyendo emocionados las quejas dolientes del violín, las notas sonoras del piano y la música vibrante de la voz humana.1 Con esto, se comenzaron a presentar los bocetos para la construcción del teatro soñado por María Teresa, pero la idea no tomó un curso definitivo hasta que aumentaron para junio de 1925 las cuotas de los asociados, lo que permitió adquirir un terreno en la esquina de Calzada y D, en el barrio de El Vedado. La superficie era de 2 211,82 m cuadrados, y el costo, de $ 80 000, de los cuales se pagaron $ 40 000 al contado, con una hipoteca por el resto, pagadera al 6 % de interés anual. A los dos años, en junio de 1927, el terreno fue adquirido en plena propiedad y el proyecto para edificar se le confió a la firma de arquitectos Miguel Ángel Moenck y Nicolás Quintana,2 actuando como delineante Julio César Japón. El costo de la obra era de $ 250 000, que aumentó a $ 430 000, incluyendo mobiliario, cortinas, telones, decoraciones, etcétera. A fin de poder adquirir el dinero, se nombró una comisión gestora integrada por José Hill, Dionisio Velasco, Félix Hernández de Castro e Isidro Fernández, los que tuvieron a su cargo la confección de un plan de emisión de bonos y obligaciones hipotecarias sobre los bienes de la Sociedad. Se distribuyeron 1 500 bonos de $ 100 cada uno y 100 bonos de $ 1 000, con un interés anual de 7 %, pagaderos por semestres vencidos. Si bien era una suma considerable para la época y para una institución cultural privada, esto no significó un exceso, dadas las exigencias que planteaba la directiva para la construcción de este tipo de instalación. Por otra parte, era una evidencia del prestigio y la solidez económica que en diez escasos años había alcanzado la Sociedad Pro-Arte Musical.3 La primera piedra del Auditórium, que así se llamaría el teatro, fue colocada el 6 de agosto de 1927. La obra se concluyó en noviembre de 1928 y fue realizada por los prestigiosos ingenieros-arquitectos contratistas Eduardo Albarrán y Gregorio Bibal.4 María Teresa fue testigo cotidiano del progreso de las obras. El 2 de diciembre del propio año, al cumplirse el primer lustro de la Sociedad, tuvo lugar la inauguración. El Audi-tórium fue un bellísimo teatro moderno, cuyas líneas exteriores estaban inspiradas en el estilo del Renacimiento italiano. El día 22 de aquel mes –día de Santa Cecilia, patrona de la Música– se bendijo. El Auditórium, además de teatro con tres niveles, era una de las mejores acústicas del mundo. Al respecto, el ingeniero Alberto Camacho dictó una conferencia en la Sociedad Pro-Arte Musical, de la cual reproducimos algunos detalles publicados en la revista de esa institución:

De todos los factores que entran en las Condiciones Acústicas de un teatro, son tres los principales: 1. Su tamaño, dependiendo este del uso a que se destine. 2. Su forma general y de las paredes. Y 3. El tiempo de reverberación del sonido que debe ser menor de cuatro segundos. En cuanto al primer factor, el Auditórium para la Sociedad Pro-Arte Musical, que nos ocupa, tiene el volumen necesario para el uso mixto a que se va a dedicar. Es un promedio entre el Teatro Eastman y el Edificio de Música Smith, de la Universidad de Illinois. Ambos en condiciones acústicas perfectas. En cuanto al segundo factor, Watson expone que la forma debe ser rectangular y de paredes planas. En el edificio que nos ocupa[,] parte de las paredes son curvas, pero con radios tan grandes como de 29.30 m. las laterales y planas y su forma general es un poco mayor que un cuadrado, lo cual significa que es rectangular. Las paredes tienen gran extensión y de ser completamente rectas no sería tan difícil al ser tratadas bellamente[,] y si su tratamiento arquitectónico no es más importante que las condiciones acústicas, tampoco lo es menos. El techo es plano. Los techos curvos (bóvedas y cúpula) producen ecos en los teatros. En cuanto al tercer factor[,] el más importante de todos los enumerados anteriormente[,] se refiere al tiempo de reverberación de los sonidos emitidos […] Este debe ser siempre menor de cuatro segundos. […] podemos hallar el tiempo de reverberación cuando en el teatro están ocupados todos sus asientos, la mitad o la tercera parte, o cuando esté vacío, y en todos los casos, se verá que reúne las condiciones perfectas, es decir: que es menor de cuatro segundos y que reunirá las condiciones cuando esté completamente lleno.5

En el interior del Auditórium radicó la casa social de Pro-Arte, con un elegante y cómodo salón para conferencias, conciertos varios, recibos y otros actos, y para ser alquilado a otras instituciones. El salón sería más tarde bautizado como Salón de María Teresa, tras la muerte de la fundadora. Contaba asimismo con una magnífica biblioteca, un salón para las juntas de la directiva y el local de las oficinas. Ese mismo año de la inauguración del Auditórium, su proyecto arquitectónico ganó el primer Premio Anual de Fachadas del Club Rotario de La Habana.6 Se reconocía el tratamiento hermoso dado a su fachada principal (frente a la calle Calzada), con énfasis en los detalles decorativos y en las organizadas proporciones de las arcadas en su planta baja, así como la delicadeza observada en el planeamiento del ático. Un amplio portal exterior facilitaba diversas entradas al Auditórium, y un vestíbulo espacioso en su fachada principal le servía de gran facilidad al público cuando se reuniera en la entrada de la platea. La capacidad del teatro era para 2 660 personas, distribuidas 1 204 localidades en la platea, 606 en el primer balcón y 850 en la tertulia. La platea, a su vez, de 23,50 m de fondo por 27,50 m de ancho, tenía una estudiada inclinación que hacía posible una mirada abarcadora del escenario desde todos los ángulos. Esta disposición contribuía asimismo a las excelentes condiciones acústicas, tanto como al aspecto de la visualidad, que son quizás las cualidades más relevantes de que hacía gala el teatro. Rojos terciopelos en cortinas, alfombras y tapicería, aportaban un ambiente en sordina como complemento acústico. El cómodo lunetario estaba seccionado por un pasillo central y dos laterales, además del pasillo por todo el perímetro de la sala, que encerraba los palcos y daba acceso a las salidas laterales y escaleras interiores, lo que ofrecía una adecuada circulación y aislamiento de los ruidos externos. El edificio contaba con tres plantas erigidas sobre un pequeño pódium que lo elevaba ligeramente sobre el nivel del terreno circundante. Exteriormente se visualizaban de manera delimitada los tres niveles por la diferenciación de los elementos arquitectónicos, con un evidente predominio de la horizontalidad, subrayada por balcones, cornisas y otros detalles decorativos. Este diseño exterior ofrecía una combinación de arquitectura y decoración que servía para dar singularidad a cada planta.7 En la Memoria descriptiva del proyecto del edificio para domicilio social y teatro para la Sociedad Pro-Arte Musical se consignaba:

[…] dejar un local en planta baja que pueda alquilarse para servicios de helados, refrescos, etc. Aprovechándo-se en lo posible el portal por la calle D, para colocar me-sas, sillones, etc., y que tenga entrada independiente de la calle; y locales anexos al escenario y comodidades para artistas, empleados, equipajes, etcétera […]. Interiormente, la planta baja comprendía vestíbulos principales y de escaleras, platea, pasillos de comunicación, almacén, servicios sanitarios, orquesta, escenario; bajo este, un sótano con entradas directas de la calle, vestíbulo de entrada para artistas, cuarto de ropería y útiles, cuarto de música, espacio para equipaje, cuarto de máquinas. La segunda planta ostentaba el máximo énfasis decorativo. En correspondencia vertical con los arcos de la planta baja, aquí aparecen ventanas separadas por pilastras acanaladas que terminaban en un capitel compuesto. En la parte inferior, balcones, y en la superior, remate de frontones (los curvos, para diferenciar las zonas preferenciales; los demás, triangulares) que reposan sobre pequeñas ménsulas. En el friso, bajo la poderosa cornisa que da paso a la tercera planta, pueden leerse, grabados y en rítmica consecuencia, los nombres de grandes figuras de la música. La decoración de la tercera planta, a modo de ático, tiende a una mayor simplicidad y geometrización, por la agrupación de las ventanas en triples arcos encristalados que culminan en una ménsula. Como término del edificio, una cornisa más sencilla y un pretil que llevaba inscrito el nombre de la Sociedad y el año de la construcción. Las dimensiones del terreno imponían un aprovechamiento casi total del espacio para el cuerpo del edificio, por lo que se proyectaron las escaleras de entrada, el jardín y el portal de acuerdo con las condiciones vigentes para las construcciones del Vedado (5 m de jardín y 4 m de portal), alternándose las entradas con las áreas de jardines limitadas con muretes que dan directamente a la acera. La misma razón hizo que los vestíbulos fueran en realidad secciones del portal que se adecuaban a ello. Cinco escalinatas daban acceso a las entradas: dos por la calle Calzada (la principal, que conducía al vestíbulo de entrada del teatro, cubierta con clásica marquesina, y otra más reducida para el vestíbulo de tertulia, ambas con rejas plegables que cerraban el paso una vez terminadas las funciones); una en la esquina, que llevaba al vestíbulo de las instalaciones de la Sociedad en la segunda planta, y dos por la calle D, una salida al público de platea por esta calle y escalinata por la misma calle que conducirá al café.8

El arquitecto Enrique Luis Varela en sus semblanzas también señaló:

Los grandes lienzos de pared laterales, imitando piedra, y en los que se abren tres huecos monumentales, están rematados por un delicado entablamento italiano, cuya hermosa cornisa corre por encima de la boca del escenario,9 no así el friso y arquitrabe que se interrumpen en la pared frontal, produciendo en el espectador una sensación de cosa no terminada, y cuya razón –la altura de la boca de la escena– no nos convence de que no haya sido susceptible de mejor solución. […] Los socios, para sus reuniones y esparcimiento, tienen varios salones con todas sus dependencias, y entrada independiente, la que se halla en el ángulo formado por las dos fachadas. El vestíbulo privado es de planta circular y en él se desenvuelve una elegante escalera de mármol blanco de forma helicoidal. Esta escalera desembarca en un hall de la planta principal, que es donde radica la Sociedad, del cual se pasa a distintos salones bellamente decorados. En la fachada que mira al parque se hallan las oficinas y la biblioteca, decorada en estilo gótico Tudor. […] Abriendo sus ventanas a la fachada principal está el despacho de la Presidenta, un petit salón íntimo con un rico cuarto de toillette decorado en verde jade y suaves grises y la pieza culminante de la Sociedad, el gran salón Luis XVI, regiamente decorado que sirve a la vez de «foyer» al primer balcón en el que se hallan los palcos donde triunfa la belleza y elegancia de la mujer cubana. Esta obra representa no solo el maravilloso esfuerzo de un grupo de mujeres ansiosas de mejoración e independencia, sino también el adelanto de las artes constructivas en Cuba. Debido a la perfecta organización de la firma Albarrán y Bibal, y al hecho de contar con planta de fabricación y talleres propios, tanto de carpintería como de fundición de piedra artificial y de yeso, pudo terminarse esta magna obra en el corto período de un año.10

FERNANDO ALONSO Pro-Arte Musical fue una verdadera universidad de cultura para el pueblo cubano. Allí venían los mejores artistas del mundo. Yo, que viví todo el comienzo de la Sociedad Pro-Arte Musical, soy un testigo viviente de esa época, de lo cual me siento muy afortunado. Es impresionante cómo gracias a Pro-Arte nos visitaron músicos de la talla de los pianistas Ignaz Jan Paderewski, Serguéi Prokófiev, Serguéi Rajmáninov, Fritz Kreisler, Walter Damrosch, Andrés Segovia, Sascha Gorodnitzki, Vladimir Horowitz, Artur Rubinstein, Gina Bachauer, Rudolph Serkin, Claudio Arrau. Los violinistas Nathan Miltein, Isaac Stern, Jascha Heifetz, Benno Rabinov, Zino Francescatti, Erica Morini, Efrén Zimbalist. Los cellistas y arpistas Raya Garbousova, Alberto Salvi, Nicanor Zabaleta, Carlos Salzedo, Pro Arpa Quartil, Gaspar Cassa, y los conjuntos admirables de Solisti di Zagreb, Pasegipris Cartos, Danzas Grieges, Marionetas de Salzburgo, Eugene Ormandy y la Orquesta Sinfónica de Filadelfia, Orquesta Sinfónica de Minneapolis y su director, Henri Verbrugghen. No solo trajo artistas extranjeros, sino que proporcionó becas para artistas cubanos. Ejemplo de ello fueron Ivette Hernández, Jorge Bolet, Marta Pérez, Luis González Rojas y José Le Matt, entre otros.Y además de todo eso, el comienzo de la Escuela de Ballet, que nos proporcionó la semilla del ballet clásico en Cuba, lo cual vi cuando comenzaron en la Sala Espadero. También vi cuando se creó el Teatro Auditórium (hoy Amadeo Roldán), lo vi crecer piedra a piedra.

ALFREDO DIEZ NIETO Es interminable la cantidad de personajes extraordinarios que han desfilado por el escenario del Auditórium. Ha sido una cosa realmente relevante e increíble, se puede decir, que esto haya podido ocurrir con tan poco dinero que se pagaba por aquel entonces. Porque había que ver que se hacían cuatro conciertos por lo menos al mes y se pagaba una cuota ínfima. En el segundo balcón eran dos pesos solamente, tres pesos en el primero y en la platea eran cinco pesos, creo. Es decir, que se han presentado las mejores figuras, y no solamente figuras, sino orquestas: la Orquesta de Minneapolis, la Orquesta de Nueva York, la Orquesta de Filadelfia, la Orquesta de Chicago. Cómo era posible presentar todas estas grandes orquestas con tan poco dinero. O sea, que ha sido una labor realmente increíble todo lo que se ha hecho. Y las figuras, bueno, las grandes figuras de Claudio Arrau, Zino Francescatti, Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Paderewski, Fritz Kreisler, Hoffmann, los grandes pianistas Rubinstein, Wilhelm Kempff… Es una lista interminable, uno no puede ni tan siquiera mencionarlos a todos porque es fabuloso, realmente.

CLARITA NICOLA Fue una cosa muy interesante que, pasado tanto tiempo, yo haya participado en los conciertos. Y aunque yo era muy niña, hoy por hoy me doy cuenta de que esa sociedad tuvo una importancia mayor de lo que nosotros nos imaginamos. Porque hacemos uso de las cosas que se han ido depositando: los conciertos a los que hemos asistido, viendo las grandes figuras, tanto cantantes, como guitarristas, como bailarines. En fin, fue un espectro muy grande que tuvimos la suerte de ver, aunque yo era pequeña. Eso se sedimentó, quedó en mí. Y me ha sido muy útil en el desarrollo hasta como profesora. Porque me fue formando un buen gusto en el aspecto artístico. Y yo creo que no le hemos dado la importancia que tuvo esa sociedad en un momento en que era tan difícil conocer artistas, que trajeran artistas extranjeros. Sin embargo, esa sociedad, por pagar nosotros dos pesos al mes o tres pesos, que era la cuota… Yo creo que platea eran tres pesos, primer balcón dos pesos, y no sé si $ 1.50 o dos pesos el segundo balcón. Pero dio oportunidad a que se pudieran conocer, disfrutar, toda una serie de hechos artísticos que de otra manera nunca hubiera sido posible. Pero lo interesante es que se ocupa de esto una persona, una mujer que fue acompañada de una posición económica y social elevada. Yo no sé si ella se dio cuenta de la obra que es-taba haciendo, porque indudablemente sembró inquietudes culturales en muchos asistentes, primero como niños, y después al crecer. Y fue determinando hasta el camino que iban a seguir, porque de ahí han salido bailarines, salieron artistas, actores, y han salido guitarristas. Yo pienso que todavía no hemos calculado bien, o no le hemos dado el verdadero valor a la labor que desarrolló esa sociedad en un momento en que eran muy pocos los que se interesaban por la cultura. Los que se interesaban no tenían los medios económicos. Pero lo raro era que una persona con medios económicos se interesara en un proyecto tan ambicioso en aquella época, que les costó de su bolsillo. Pero nos dio la posibilidad de conocer figuras, de desarrollarnos. Yo le concedo una importancia muy grande.

MONS. CARLOS MANUEL DE CÉSPEDES Una importancia indiscutible, yo creo que para la cultura de aquella época, y todavía, pues no hubo una institución que fuera tan abarcadora como Pro-Arte. No solamente lo que significó la música, que es quizás lo que más recordamos, sino todo lo que significó la creación de la Escuela de Ballet, y Alicia está ahí. Alicia Alonso y su ballet, por ejemplo, no hubieran ni siquiera surgido, si no hubiera existido Pro-Arte. Hablamos de la Escuela Nacional de Guitarra, no existiría, si no hubiera existido la Escuela de Guitarra de Pro-Arte. Hablamos del teatro, que en conjunción con el Patronato del Teatro tanto hizo con las puestas en escena de obras. La música de los años 30, 40, y 50… Lo que pasó por La Habana no pasó por ninguna ciudad de Latinoamérica. Y no solo lo que pasó por La Habana, sino que cualquier persona de mínimo ingreso, inclusive, tenía acceso a todo eso. Lo más barato que había en Pro- Arte creo que era el segundo balcón, creo, del entonces Auditórium. Eso costaba dos pesos mensuales, y por tres pesos mensuales tú tenías derecho por lo menos a dos conciertos al mes. A veces había más de dos. Y tenías derecho al concierto especial de la temporada y a las actividades especiales.

NATALIA BOLÍVAR Pro-Arte fue la vanguardia de la formación general de todo el pueblo, porque ahí iba todo el pueblo, y el que no tenía acceso a lunetas mejores estaba en el gallinero, como le llamaban. Y allí por Pro-Arte (ahí están todos los programas) ha pasado lo mejor de lo mejor de las óperas, del ballet, del teatro, de la danza, de todo. Pro-Arte fue una formación para toda la generación nuestra, y yo creo que ahí están las glorias de Cuba: Alicia Alonso, Fernando Alonso, Alberto, Sánchez de Fuentes, todos los músicos, Lecuona, músicos que venían invitados. De verdad que yo cuando veo el Auditórium como está, y paso por ahí, me da una nostalgia muy grande, porque ese era un punto de reunión de todos lo que apreciamos y los que aprendimos a valorizar todas las formas de arte. Y eso es parte de la educación general de uno. Entonces yo le decía a mami: no me obligues a ir a la Filarmónica, yo no quiero ir. Y ella me decía: tienes que ir porque esto es parte de tu formación. Y es verdad, eso me ha servido a mí de mucho, porque aunque tú no lo apreciaras en ese momento, te queda y lo aprecias cuando pasan los años, quizás cuando ya no lo tienes tan a mano. O sea, todas esas figuras que son glorias universales del arte. Y por ejemplo yo era una niña, yo tendría como ocho años, y leía el programa y veía que Renata Tebaldi era una mujer tan bella… Y que pesaba como 300 libras, y se tiraba del castillo… Y cuando sonaba eso parecía que se rompía todo el escenario. Entonces a mí no me llegó a gustar la ópera, sin embargo al ballet nunca falté, vi los grandes ballets, las grandes bailarinas de distintos períodos, y puedo decirlo con orgullo, porque siempre eso es parte de lo que es la formación cultural de uno.

HAROLD GRAMATGES El Teatro Auditórium se hizo exclusivamente para la Sociedad Pro-Arte Musical. Cuando el teatro se levanta, entonces ese escenario no solamente se usa para los conciertos, sino como sede de la Orquesta Filarmónica de La Habana, primero bajo la dirección de Amadeo Roldán. Y después, en fin, muere él y vienen otros directores. Y además se organiza ópera, funciones de ópera, e inclusive aprovechando (cosa que después no ha sucedido más nunca igual) las figuras prominentes de la ópera aquí en Cuba, con personas que pertenecían, por ejemplo, a la ópera de la Scala de Milán, personas muy bien pagadas para que el espectáculo fuera de primera naturaleza. En cuanto a los solistas, por ejemplo, yo tengo recuerdos muy interesantes ahora a través del tiempo: yo oí ahí a Misha Elman, que era un genial violinista, a Heifetz, a Menuhin, yo oí a Menuhin cuando todavía yo usaba pantalones cortos, tocando ahí la Sonata de Bach, para violín solo, antes de que fuera… (ya era genial), pero antes de que desarrollara una carrera fabulosa, hasta el otro día que murió. Yo he oído ahí, en fin, a una serie de violinistas, pianistas. Yo oí varias veces a Rubinstein, que venía con frecuencia a Cuba, yo oí ahí tocar a Barry Marnilok. A veces yo les digo eso a mis alumnos y me dicen que yo estoy hablando del siglo pasado. Y digo: pero eso es una realidad. Ahí tocó Prokófiev, en ese teatro, con un programa como pianista en el que al final tocaba sonatas de él, creo que era la Tercera sonata lo que tocó en el programa. Esos programas hay que revisarlos y buscarlos ahora, porque eso tiene una trascendencia histórica importantísima de carácter universal, no ya regional. Eso no se ha reproducido, yo creo que esa historia se ha repetido muy poco. Han existido instituciones un poco similares, como el Soleré de Montevideo, el Palacio de Bellas Artes de México, que tenían esa proximidad de acuerdo con el desarrollo. Pero repito: una de las cosas más interesantes también era la diversidad. Se hacían los conciertos sinfónicos, se hacía ópera, traían a los solistas, venían las primeras figuras. Yo recuerdo a la Flagstad, que era una cantante wagneriana famosa en el mundo entero, cantó ahí en ese teatro. Ahí ha venido, en fin, la Orquesta Sinfónica de Filadelfia, Eugene Ormandy ha tocado en ese teatro. Es decir, es increíble, pero hay algo más importante que todo esto que estoy diciendo, que es el nacimiento del Ballet.

FRANK RAGGI En el Auditórium el público no era homogéneo, era bastante diverso. Por un lado estaba la alta aristocracia nacional. Pero había personas modestas, maestros de escuelas, que eran los que más disfrutaban, era el público más fijo. Había diferentes vestuarios, los hombres iban de traje. Como yo era estudiante del Colegio Baldor, iba con el uniforme escolar. Fuera del horario escolar, iba de traje. Todo el mundo iba correctamente vestido. La función comenzaba puntual. El que se quedaba fuera tenía que esperar el intermedio. Nunca se dio una situación desagradable. Era un público culto, educado, que sabía lo que iba a ver, y a quién iba a ver. La acústica era maravillosa. Era un teatro precioso. Las barandas de hierro. Tenía el techo con vigas de madera, los palcos con puertas de ventanas tropicales. Olía a cedro. Las barandas de la sala eran de latón dorado. La decoración era en rojo y con madera. Muy elegante. Muy buena visibilidad desde cualquier lugar. Yo actué en el teatro como estudiante del Colegio Baldor, pues ese escenario también sirvió para las graduaciones escolares, todas las fiestas se hacían ahí. Uno tenía su asiento fijo.

NARA ARAÚJO Recuerdo particularmente la visita de la ópera de la Scala de Milán. La puesta en escena era maravillosa, y los cantantes, de excelencia: Renata Tebaldi, D’Stefano, Tito Gobbi y otros. Me divertí mucho haciendo cabriolas, pero también me emocioné: yo debía abanicar con unos penachos enormes a Tito Gobbi a su salida al escenario. Cada vez que oigo de nuevo la Marcha triunfal, pienso en aquella puesta en escena. Otro momento memorable fue oír tocar a Artur Rubinstein, recuerdo su melena canosa, y mi madre y yo sentadas en el segundo balcón, escuchando su interpretación de La Polonesa de Chopin. El teatro estaba al lado de la casona de Calzada. Así que pasábamos directamente de un lugar a otro por un pasillo. Me encantaban los camerinos, y en particular aquel salón magnífico, lleno de espejos, de ventanales que daban al parque Villalón. Lamentablemente aquel teatro, tal cual era, no volverá. El incendio lo desfiguró y luego se le cambió el carácter, de teatro de música, ópera y ballet, a teatro de música solamente. No quedé conforme con esa transformación, ni con el estilo que se le dio en la restauración. Recuerdo del antiguo teatro las cortinas de pana rojo vino y los palcos de maderas lustrosas.

LILIAN CAOS Asistir al Teatro Auditórium de la Sociedad Pro-Arte Musical, sembró ese amor por lo bueno, el amor por la música, que lo hace a uno más noble, el amor por saber oír, saber observar, saber valorar, respetar mucho lo que otra persona hace. Yo me acuerdo que también adquirí disciplina, porque cuando uno iba a las funciones de Pro-Arte no podías llegar tarde. Si llegabas tarde ya no podías entrar, estaban las puertas cerradas, no podías entrar hasta que ese artista terminara. A veces en el intermedio había un silencio, no podías reclamar tu asiento, tenías que llegar sin hacer bulla y sentarte en el primer asiento que vieras, esas cosas que uno les indica a los alumnos (no ya en una función de teatro, sino en el aula), si llega tarde que pida permiso, que entre sin hacer ruido, que respete a un compañero si se sentó en su asiento, porque llegó primero que él. Esas cosas que hacen que una persona tenga un comportamiento social correcto, que lo aprendí allí, además de la educación en el hogar. En un teatro, que no podías comentar, ni mascar un chicle, que no podías entrar con un refresco. Hoy en día a veces eso se viola en los teatros. No recuerdo a qué teatro fui yo hace poco, que la gente entra con el pomo de refresco (con el pomo grande, con el pepino de refresco), y un teatro de calidad, lo he visto en el Mella, y no me acuerdo ahora en qué otro más, que lo he visto igual, entonces yo me azoro. No hay ahora, había, un comportamiento social correcto, pues no puedes entrar con una lata de refresco. Los acomodadores, actualmente, no cumplen con eso. Porque eso no es rasgo de burguesía, eso es rasgo de un pueblo educado, que es lo que aclama la Revolución. Es decir, ser un pueblo educado, un pueblo respetuoso, un pueblo disciplinado, y sin embargo eso ya no se cuida. Hay que tomar de aquella época esas cosas buenas, como es el irradiar la cultura, que hoy no lo hace Pro-Arte, pero lo hace el Ministerio de Cultura, y estamos felices por eso. Pero ahí hubo la semilla, dirigida por personas de gran sensibilidad como los Alonso, como otras personas que quizás no tenían esa sensibilidad política, pero bueno, creo que esa sociedad irradió muchas más cosas positivas que negativas. Porque yo, en el tiempo que fui socia, nunca percibí nada que no fuera arte, que no fuera una gran preocupación por traer actividades de gran calidad, como siempre. Había artistas cubanos y también había artistas internacionales, siempre eran nombres muy famosos que se quedan en la memoria. Pero se ofrecieron muchos conciertos con programas donde participaron bajos cubanos, como José Le Matt, pianistas, como eran los hermanos Bolet. Es decir, que fue una institución que no discriminó si eran cubanos, discriminó la calidad, todo aquel que tuviera calidad, todo aquel que pudiera aportar algo a los socios, ellos se preocuparon por traerlos. Creo que hubo en eso una política cultural buena. Yo me sentí siempre muy bien allí. El público que iba no siempre era un público de la gran burguesía. Yo era pequeña, y no tenía como ese poder de observación, uno iba a disfrutar del espectáculo, pero yo veía ahí a gente también sin grandes lujos, gente que iba con un gran esfuerzo. Bueno, iban mis primas, y mis maestras, que eran maestras primarias, mi familia iba, y no eran personas de dinero ni mucho menos. Éramos personas amantes de la cultura, y con sacrificio asistíamos, porque mis primas, hijas de varios hermanos de mi mamá, asistían. Y entonces iba Gina Cabrera, iban actrices que también eran personas que amaban la cultura, no iban a hacer ostentación de la ropa, ostentación de las prendas, sino que iban a apreciar aquellas actividades interesantes. Había actividades que de no haber sido por esa institución, uno no hubiera podido apreciarlas, porque venían y eso costaba un dineral. Yo por tres pesos vi las grandes figuras, y teníamos derecho a asistir a toda la temporada. Claro, a veces cuando venían las grandes figuras, para los socios había una función. Pero se montaban otras óperas, La Bohème, se montaba La Traviata, aquí se llegó a montar Aída. Y el socio venía a una función, y si tú querías otra, tenías que sacar un abono, un poco más caro, pero siempre había esa función, ahí yo conozco esas grandes óperas. Me parece que esa institución fue una cosa buena de aquella época en que no había Revolución Cubana. Fue una época en que un grupo de personas se preocuparon de que hubiera en Cuba, en La Habana, una continuación, porque ya sabemos que en los principios de siglo ya vino aquí Ana Pávlova. Es decir, que hubo una preocupación, continuaron con aquel afán de que el pueblo de La Habana pudiera conocer eso. Quizás alguna persona del interior podía venir, no lo creo, y bueno, esa institución que fue Pro-Arte tuvo una continuación con la Revolución. Por suerte el Ministerio de Cultura, la UNEAC, la Escuela Cubana de Ballet, el Ministerio de Educación, han podido coger aquellos cables, que hubieran quedado sueltos cuando esa institución dejó de existir. Y creo que si la Revolución hoy tiene una política cultural tan buena, porque en realidad es excelente, inclusive hasta la televisión, que se dice que tiene deficiencias, creo que es una televisión también excelente en los canales educativos, hay otros canales que también hacen una buena selección de su programación. Yo creo que eso se le debe a esa lucecita que hubo en la época aquella del gran apagón. Porque no había Revolución, pero hubo ahí un destello de personas que tuvieron un cierto altruismo en lo que es la cultura, aunque hubieran tenido otras deficiencias. Pero bueno, yo no lo percibí, porque solo iba a esas funciones y había muy buena administración económica. Había un teatro que mantener. Yo participé también en la escuela de ballet, porque Pro-Arte Musical no solamente era una institución que brindaba espectáculos de alta cultura, sino que tenía escuelas de baile español, y escuelas de ballet clásico, y yo asistía a las clases de ballet clásico, la maestra recuerdo que se llamaba Finita Suárez Moré. Era una mujer muy agradable y elegante, tenía muy buena figura, era canosa aunque joven. Se pelaba siempre cortico. Y el pianista era Alberto, un hombre mayor, grueso, y ahí tenían su piano en el salón donde se practicaba. Íbamos todas, los lunes y los sábados. Y Adelina Durán, creo que se llamaba así la profesora de baile español. Y bueno, ahí confraternizábamos, bailábamos. Yo nunca tuve grandes aptitudes, pero me gustaba porque aprendí lo que era el ballet clásico. Ese esqueleto de nomenclatura, de movimiento, de posiciones, aprendí cosas que un buen día te hacen falta también, porque te sensibilizan por la música, por las personas. Eran personas también muy buenas, porque yo creo que no ganaban prácticamente nada. No creo que Alberto el pianista ganara gran cosa, ni Finita. Sin embargo, lo trataban a uno con ese amor, trabajaban dos horas ahí dando el máximo. No faltaban nunca, no llegaban tarde, trataban de que uno diera el máximo que las posibilidades físicas te permitieran. Entonces en realidad había un ambiente bueno, conocíamos artistas. En el caso de Gina Cabrera, era una actriz de televisión que no era burguesa ni mucho menos, muy sencilla. Iba solita, era una mujer en esa época soltera, en los años cincuenta, no recuerdo que fuera acompañada, creo que a veces iba con la madre. Y bueno, nos sentábamos allí. Y me acuerdo que yo cuando comencé tenía un asiento muy malo. Al cabo del tiempo me mandaron una tarjeta y me dijeron que como era una socia de muchos años, me dieron un mejor asiento en el lunetario, en el medio, un buen asiento a mí y a mi mamá. Bueno, en realidad uno llegaba y tenía su asiento fijo. Llegabas ahí, y lo que sí tenías que llegar, como dije al principio, a tiempo. Siento que era una selección adecuada de programas, porque había mucha variedad, había música orquestal, sinfónica, pianistas, violinistas, cantantes, tenores, sopranos y bajos, es decir, lo que es el canto lírico. También había ballet clásico y ballet español, porque esta compañía (que yo nunca oí hablar más de ella), que era la Compañía de Ximénez-Vargas, vino y era una cosa muy bonita, que a uno lo hace comprender hoy un poco más el ballet Carmen, porque tenía mucho así de esa coreografía. Un día yo estaba entrando en el Auditórium con mi mamá y vi que la gente se apartaba. Nosotras veníamos así entretenidas, conversando, veníamos las dos solitas, no éramos amigas de nadie allí, no teníamos un conocido. Y vemos que de pronto nos quedamos solas en la escalinata. Y es que la gente se había apartado porque delante de nosotros iba subiendo la mujer de Batista, Marta Fernández. Imagínate tú, aquello era peligroso, porque eran personas por las que uno sentía horror. Y además, si ocurría cualquier cosa… Bueno, ella asistió, no asistía nunca, yo creo que esa fue la única vez. No recuerdo si era la función de la Tebaldi. Me acuerdo que ella estaba embarazada. Allí había un palco presidencial que siempre estaba vacío, creo que nunca iban, no creo que ellos fueran grandes amantes del arte. Jamás vi a ninguno de ellos allí. Esa fue la única vez que yo vi a la esposa del presidente, en esa época del dictador, y parece que fue en el inicio, me imagino que no era muy al final de la dictadura, porque ella estaba embarazada.

ÁNGEL VÁZQUEZ MILLARES Yo iba al segundo balcón, allí nadie me exigía ir de cuello y corbata, ni en guayabera, podía ir modestamente vestido con mi camisa y mi pantalón. Así que no necesitaba ni siquiera aparentar ninguna posición, ni tener ninguna imagen para ir allá arriba. Yo no tenía interés ninguno en codearme con la aristocracia aquella que iba a la platea, mi interés no era participar de la actividad social, mi interés era oír a Giulietta Simionato, a Rose Bampton, a Lisa della Casa, Hilde Gueden. Y aprender y formar mi oído con el arte maravilloso de esos artistas. Y por lo tanto yo tuve acceso a Pro-Arte. Lo digo porque en estos momentos hay personas que se lamentan, como si hubiera sido imposible. Hay una cosa cierta que le voy a decir con toda sinceridad, si yo tenía dos pesos mensuales no me los gastaba comprando cerveza Cristal, ni Polar. Iba a los conciertos de Pro-Arte.

AURELIO ALONSO El Teatro Auditórium, criminalmente devorado por las llamas de un atentado terrorista de la contrarrevolución, avanzados los años sesenta, fue para los amantes de la música, el bel canto y la danza de aquellas generaciones un verdadero templo. Estimo que las damas de Pro-Arte, dirigidas entonces por Conchita Giberga de Oña, si la memoria no me falla, lograron algo excepcional. En aquella sociedad de los cincuenta, que me voy a abstener de caracterizar por innecesario, Pro-Arte supo propiciar, con su emblemático Teatro Auditórium, el más refinado canal de acceso a todas las manifestaciones de la música que yo prefiero seguir llamando clásica, y no culta, porque me resulta más preciso, y menos ofensivo diferenciar la popular como no clásica (en tanto el tiempo no la haya salvado como tal), y de ningún modo como no culta, que es el verdadero equívoco. Creo recordar que las temporadas de ópera tenían funciones públicas principalmente, y una o dos para los asociados. Pienso que así se costeaba de algún modo la temporada. La Sinfónica, me parece que también. Pero Pro-Arte tenía un programa de recitales para los asociados. Funciones que no suelen tener el gancho de la ópera o el ballet, a menos que sea una figura de primera magnitud. La restauración del Auditórium (hoy Amadeo Roldán), en fecha reciente, logró salvar su fachada, y es mucho lo que hay que reconocer que fuera salvada de la devastación total que sufrió. Pero en su interior, como lo recuerdo, un precioso teatro clásico de caja de dos niveles, con sus palcos sobrios y bellos, sin excesos ornamentales, es una imagen imborrable en el recuerdo de quienes pudimos llegar a disfrutarlo. Lo reitero, fue un templo para iniciados y catecúmenos del gusto por la música.

En el Auditórium se celebraba el Día de la Canción Cubana para estimular la creación musical en la Isla, programa artístico que se desarrolló anualmente desde 1944 para rendir homenaje al fallecido maestro Eduardo Sánchez de Fuentes, en la tradicional fecha del 3 de abril, en honor al aniversario del natalicio del músico. María Julia Casanova, en su libro Mi vida en el teatro, recuerda con pasión: El Ministerio de Educación de Cuba, bajo el gobierno del Dr. Grau San Martín, instituyó entonces el Día de la Canción Cubana, que se celebraba cada año con el Concurso de la Canción Cubana y una gran función de gala en el Teatro Auditórium, luego la misma al aire libre en la plaza de La Punta o en el Anfiteatro, gratis para el pueblo; y por último se llevaba de gira a cada una de las restantes provincias de la Isla. Entre varios aspirantes, fui elegida yo para conformar el programa musical, crear el proyecto escénico y dirigir las representaciones. Todos aquellos estudios y aquel repertorio de música cubana que había adquirido en mi época guitarrística, me fueron de mucha utilidad para programar y coor-dinar estos programas. Y así los hice siete años. Era este el espectáculo de mayor dimensión que se había producido en Cuba jamás. […] Yo formulé el programa en un formato que constaba de tres: la primera, de canciones antiguas, preferentemente inéditas, de los compositores de la época; en la segunda, se presentaban las canciones premiadas en el concurso; y en la tercera parte se montaba un cuadro con canciones y bailes cubanos modernos. Uno de aquellos años, no recuerdo cuál, fue el concurso de villancicos cubanos. Olga de Blanck y yo enviamos –anónimamente, por supuesto– un villancico titulado «Guíame a Belén», y tuvimos el enorme placer de que se ganase el primer premio. Después, lo grabó Marta Pérez y hoy en día, todavía lo escucho a veces en alguna iglesia el día de Navidad. Siempre me enternece y me hace llorar. Es interesante contar aquí cómo se realizaba la Fiesta de la Canción Cubana. Un escenógrafo profesional, generalmente Andrés García, diseñaba y realizaba los tres decorados que requería mi proyecto. Contaba con los más renombrados cantantes (líricos y folklóricos) del patio, como Carmelina Rosell, Marta Pérez, Maruja González, Esther Borja, Sara Escarpenter, José Le Matt, Rita Montaner, Celia Cruz, René Cabel, Guillermo Portabales, Oscar López, el trío de las Hermanas Martí, el de las Hermanas Márquez y el de Servando Díaz, así como también ocasionalmente algunos famosos invitados extranjeros, como Pedro Vargas. En la primera fiesta de la Canción Cubana que yo dirigí se presentaron, además el Mtro. Ernesto Lecuona en un solo de piano y la compositora María Cervantes, también al piano, con sus propias composiciones. Uno de esos años de Canción Cubana llevé a la escena del Auditórium dos comparsas originales, legítimas, completas: la más antigua de nuestras comparsas, «El Alacrán», y una comparsa moderna, «Las jardineras», cada una con cien comparseros. Se contaba con una orquesta de cien profesores, cuya batuta condujo cada año uno de nuestros más reconocidos directores. Y también, regularmente, con el ballet de Alberto Alonso. Cuando se planteó el propósito de llevar la Fiesta de la Canción Cubana a provincias, se decidió presentarla al aire libre y, por lo tanto, había que construir un enorme escenario portátil que pudiese viajar. Yo hice un plan que constaba del número necesario de tarimas para formar un escenario de 90 pies de ancho por 30 pies de fondo, donde se levantaban después los tres decorados originales. La construcción de este escenario en cada plaza y su transporte –sin mencionar la iluminación y el sonido– significaba una labor gigantesca. A ese fin, me asignaron 20 empleados del taller del Ministerio de Educación (carpinteros, herreros, electricistas, etc.) quienes no solo construían todo aquello sino que viajaban conmigo y a quienes yo convertí en tramoyistas. Trabajaban en ese montaje –y yo al pie de ellos, sin dejarlos solos ni un minuto– todo un día y a veces también casi toda la noche. Cuando terminábamos el trabajo, quizás a las cuatro o cinco de la madrugada, yo me llevaba a mis veinte hombres a desayunar a algún café que estuviese abierto a esa hora. Y la magia del teatro es tal que ellos y yo éramos felices haciendo esto. Recuerdo la última Fiesta de la Canción Cubana que presentamos. Fue en el estadio de pelota de Santiago de Cuba, capital de la provincia oriental. Las gradas, por supuesto, llenas; y el campo lleno de sillas de tijera, también repleto de público. En total, una asistencia de veintidós mil personas. Para mí, para los artistas, para todos, una noche inolvidable. Por mi experiencia en este tipo de trabajo, fui contratada después para tomar a mi cargo el proyecto y la dirección de la revista musical «Así es Cuba», que ofrecieron los cubanos al Congreso Mundial de Médicos, en La Habana. Se presentó en el Teatro Auditórium y, sin duda, este fue mejor, el mejor y más grande de todos los espectáculos de esta índole que yo había hecho. Sin el requisito obligatorio de llenar una parte con el recital de un concurso de canciones –como ocurría en la Fiesta de la Canción Cubana– pude desarrollar libremente los cuadros pensando solo en el espectáculo. Los decorados, y los trajes, los bailes, todo fue fastuoso. Y para mejor comprensión de los médicos extranjeros que nos visitaban, el programa se editó en tres idiomas y la revista se tituló: «Voici Cuba» y «This is Cuba». Como siempre, yo guardo un recuerdo personal y querido de todos estos espectáculos musicales dirigidos por mí. En este caso, recuerdo, por ejemplo, a mi querido amigo Manolo Torrente paseándose gallardamente en su caballo por el escenario; a Celia Cruz, que se llevó el mayor aplauso de la noche; a Violeta Vergara que, cuando debutó conmigo en ese espectáculo, se puso tan nerviosa antes de salir a escena que se quedó muda y sin embargo al primer acorde de la orquesta recobró la voz y cantó «El Sunsún» de Lecuona como nadie lo había cantado jamás…11

ANA MENÉNDEZ En el Teatro Auditórium siempre tuvimos el apoyo de todas ellas, venían a los ensayos. O sea, ellas sinceramente eran especiales. Bueno, yo definiría el entorno de Pro-Arte y su teatro de absoluto. Está en los programas (porque yo tengo todos los programas muy bien guardados), los grandes del mundo desfilaron por Cuba. Y entonces nos dieron toda esa base para seguir luchando como estamos luchando ahora. Para mí fue importantísimo mi paso por Pro-Arte Musical, y agradezco a todas ellas y a sus descendientes. Conservo un recuerdo lindo de todas y todos ellos, porque fue una época de oro para nosotros.

Por decreto revolucionario el teatro pasó al Estado en febrero de 1961, como centro de múltiples actividades musicales pro-movidas por la Revolución, además de sede de la Orquesta Sinfónica Nacional y del Centro Nacional de Música de Con-cierto. Un premeditado incendio lo destruyó el 30 de junio de 1977. Tras una profunda reconstrucción, reabre sus puertas en 1999 como Teatro Amadeo Roldán.12

NOTAS 1Véase «Por nuestra casa», en Revista Pro-Arte Musical, 15 de marzo de 1924, año 2, no. 3, p. 2. 2Véanse las fotos de los arquitectos proyectistas Miguel Ángel Moenck y Nicolás Quintana, en Revista Pro-Arte Musical, año VII, no. 1 (15 de enero de 1929), p. 7. 3Véase en Célida Parera Villalón: Pro-Arte Musical y su divulgación en Cuba, Senda Nueva de Ediciones, Nueva York, 1990, p. 15. 4Véanse las fotos de Eduardo Albarrán y Gregorio Bibal, en Revista Pro-Arte Musical, año VII, no. 1 (15 de enero de 1929), p. 7. 5Alberto Camacho. «La acústica del Auditórium», en Revista Pro-Arte Musical, año VII, 15 de enero de 1929, no. 1, pp. 11 y 25. Además, en ese número también aparecen las fotos del Auditórium, pp. 13-15. 6Véase Diario de la Marina, diciembre de 1928. V. además «Un premio al Auditórium», en Revista Pro-Arte Musical, año VII, 15 de enero de 1929, no. 1, p. 5. 7Enrique Luis Varela. Ob. cit., pp. 220-222. 8Véase Memoria descriptiva del proyecto del edificio para domicilio social y teatro para la Sociedad Pro-Arte Musical, La Habana, febrero, 1927, pp. 13-15. 9Como medida de seguridad, el telón de boca era de material no inflamable y tenía «salidas de agua para caso de incendio al igual que el resto del edificio». 10Enrique Luis Varela. Ob. cit., pp. 223-225. 11María Julia Casanova. Mi vida en el teatro, Ediciones Universales, Miami, Florida, 2002, p. 36. 12En 1959, el teatro es remodelado y se nombra Teatro Auditórium Amadeo Roldán.

Capítulo III El Ballet de Pro-Arte La Escuela de Ballet, por la continuidad que ha tenido en el tiempo, su seriedad en lo pedagógico y su proyección en lo estético, devino una institución artística fundacional recreadora de la cultura de nuestro país. Quizás su mejor galardón va más allá de la simple labor educativa para establecerse como orientadora y formadora de alumnos, creadora de figuras de relieve universal y centro inicial de lo que pudiéramos llamar una conciencia de ballet. De tal magnitud fue la labor de la Escuela de Ballet de Pro-Arte, que críticos como Francisco Ichaso la señalaron como la «obra capital de Pro-Arte, aquella por la que le estamos en deuda».

HAROLD GRAMATGES Dentro de esas personalidades que dirigían la institución, en un momento dado le tocó ese cargo a Laura Rayneri de Alonso. Esa señora tenía un conservatorio, era una profesora muy respetable de aquí, y tenía dos hijos, uno se llamó Fernando y otro se llamó Alberto. Y ella rompió un prejuicio tremendo. (Voy a hacer un poquito la historia, como anécdota.) Porque ya estaba en acción el ballet que había creado aquí Yavorsky, un gran coreógrafo ruso que vino con una compañía (y creo que se enamoró aquí y se quedó). Y entonces en un momento dado él sugiere a las señoras de Pro-Arte crear el ballet. Y el ballet ese, claro, nace con las niñas de la burguesía. Esas niñas tenían que ser respetadas, o sea, él no podía poner varoncitos en escena, porque un varoncito no podía tocar a una niña en ese momento. Pero eso lo rompe Laura Rayneri, en primer lugar porque tiene dos hijos con condiciones que ella descubre, y además ella rompe ese prejuicio de que el hombre no podía aspirar al escenario porque podía ser entonces un homosexual. Todo eso lo rompe ella y contribuye de esa manera a que el ballet arranque. Esas dos figuras notabilísimas le dieron al ballet, como diríamos, una característica masculina. Pasaron unos cuantos años y cuando ya el ballet estaba andando, se hizo una obra fabulosa de la cual no se ha hablado suficientemente todavía, que fue el ballet Forma, con texto de José Lezama Lima y música de José Ardévol, que era una figura preponderante, cuando ya Roldán y Caturla habían muerto. Yo estaba en plan de pianista, y había una parte a piano complicadísima que la hice yo, y entonces actuó el coro de María Muñoz de Quevedo en escena, con un concepto un poco del coro griego, y los bailarines eran las figuras primordiales del ballet de aquí. Todo eso se pudo hacer por la iniciativa derivada de aquella actitud que había tenido Laura Rayneri durante su presidencia en la Sociedad Pro-Arte Musical. Qué pasa, que a la hora de traer a figuras masculinas hubo que acudir a un gimnasio de un primo de los Alonso, un gimnasio que estaba cerca del Teatro Auditórium. Y trajeron a todos esos atletas para ser figuras. Claro, no se podían mover mucho, pero algunos se quedaron entrenando dentro del ballet, y eso hizo que, pasados los años, la crítica más exigente en relación con lo que era la pareja de baile, siempre señaló la masculinidad del hombre, sin que perdiera toda su flexibilidad, todos sus movimientos suaves, pero había una pareja, y era ella la muchacha y él era el varón. Eso ha sido señalado a través de la historia, porque (por razones que no tenemos ahora que mencionar) el ballet a nivel internacional, incluyendo las grandes figuras de los grandes ballets, siempre han adolecido un poco de esa debilidad, no así en el caso nuestro, y esa es una característica que siempre se le señala como positiva al ballet de Cuba desde que nació.

FERNANDO ALONSO Cuando en 1931, bajo la presidencia de Oria Varela de Albarrán y a instancias de otro miembro de la directiva, Natalia Aróstegui de Suárez, Pro-Arte Musical instituyó sus tres escuelas (Ballet, Declamación y Guitarra), no solo estaba introduciendo en el país, con el baile, el relativamente nuevo arte de la danza clásica, sino que, con el correr del tiempo, se convertiría en la fragua en la cual se forjaría más de una generación de bailarines y profesores cubanos. El maestro ruso Nicolái Yavorsky, escogido como director, había llegado a Cuba poco antes con un conjunto ruso de ópera y baile que la Sociedad Pro-Arte había presentado a sus socios en 1930, llamado Opera Privé de París. La compañía se separó después de su aparición en México, y Yavorsky regresó a La Habana con el propósito de seguir viaje a Europa, pero se quedó en la Isla y no la abandonó más. Las primeras clases se impartieron en el escenario del Teatro Auditórium, ya que por aquel entonces no existía otro local con piso de madera, propio para esos menesteres. También las incipientes alumnas usaban tenis, y como aún no se había elegido un atuendo apropiado que sirviera de uniforme, cada cual usaba lo que le venía bien. Una de las niñas asistía con una túnica griega, inspirada quizás por algún retrato de Isadora Duncan, o algún friso clásico. Poco después se escogió, como salón de clases, el tercer piso de camerinos, con entrada por la calle D, sobre el escenario del teatro. Allí se derribaron paredes y se construyó una sala de espera para las ansiosas madres, que no perdían una sola clase y podían verlas a través de un cristal. Se adicionó al local un largo espejo en la pared principal y dos muñecos al fondo, se pusieron barras y piso de madera y se trajo un piano vertical. Había ya, por fin, un salón apropiado para las clases. Como pianista acompañante desde esa época y hasta el final de la escuela, actuó Luis Borbolla. La primera función del ballet en que intervino el naciente alumnado tuvo lugar en diciembre de 1931, a los pocos meses de la fundación de la Escuela, y se repitió en enero de 1932. A mediados de 1933 ya la Escuela de Baile de Pro-Arte estaba relativamente afianzada y contaba con un alumnado femenino en su totalidad. Los varones que habían intervenido en funciones anteriores, lo habían hecho en papeles actuados y no bailados, y provenían de la Escuela de Declamación. Mas esta situación cambiaría pronto. Mi hermano Alberto decidió arriesgarse con las posibles críticas del grupo de sus amigos (por ser la danza hasta entonces desconocida en Cuba y existir prejuicios contra la intervención masculina en ese género artístico) y se presentó en las clases de baile como alumno. Sin embargo, Alberto prosiguió por aquel sendero y llegó a ser un famoso bailarín de carácter, maître de ballet y coreógrafo destacado. Alberto debutó en Pro-Arte Musical con El Danubio azul de Johann Strauss y coreografía de Yavorsky, en noviembre de 1933. Su compañera fue Marta Andrews. Se repitió El Danubio azul al año siguiente, 1934, pero esta vez Alberto danzó con Delfina Pérez Gurri. A Yavorsky debemos acreditar dos méritos principales: disciplina y buen gusto. Si sus conocimientos de la danza clásica no eran tan exactos –juzgándolo desde la distancia que nos imponen los años– como parecían entonces, tenemos que reconocerlo como el pionero de la danza en Cuba. Gracias a él y a Pro-Arte Musical la semilla germinó y las sendas trazadas prodigaron frutos en lo porvenir. En marzo de 1935 la Sociedad Pro-Arte Musical presentó de nuevo a su Escuela, dirigida por Yavorsky, en un ballet de tres actos: Coppelia, con música de Leo Delibes. La orquesta que en ocasiones anteriores había sido dirigida por Gonzalo Roig, esta vez estuvo bajo la batuta de Amadeo Roldán. Esta fue la última actuación de Alberto como alumno. Por aquellos días había estado en La Habana el coronel De Basil, director del Ballet Ruso de Montecarlo, y le había ofrecido un contrato a Alberto y a otra alumna, Delfina Pérez, con la cual bailó. Ambos embarcaron hacia París con Yavorsky para afrontar esta etapa experimental. La experiencia tuvo éxito y Alberto fue nombrado miembro del Ballet Ruso después de la prueba. Delfina Pérez continuó, sin embargo, por otros senderos artísticos. Yo tuve mi debut en 1936, cuando la Escuela presentó Claro de luna, con música de Beethoven y coreografía original de Yavorsky. En 1939, para sustituir a Yavorsky, tomó la dirección de la Escuela de Pro-Arte Musical el maître de ballet búlgaro Georges Milenoff. Este montó dos funciones de fin de curso solamente. En 1940 coreografió el estreno mundial del ballet Dioné, del compositor cubano Eduardo Sánchez de Fuentes, para el que vinimos de los Estados Unidos, donde residíamos como bailarines profesionales, cumpliendo contratos, Alicia y yo, y asumimos los papeles principales. En el programa de esa función aparece Alicia usando su apodo de entonces: Unga. También vino, como artista invitado, el norteamericano Newcomb Rice. El ballet, con escenografía y vestuario de Federico (Fico) Villalba, obtuvo un resonante éxito. El programa se completó con Carvanal, de Schumann, y Vals, de Johann Strauss. Con motivo de la Segunda Guerra Mundial, Alberto regresó a Cuba con su esposa de entonces, la canadiense Patricia Denise Meyers, quien como primera bailarina del Ballet Ruso de De Basil había alcanzado prominencia artística con el nombre de Alexandra Denisova. Se habían casado en Australia en el mes de mayo de 1940. Prontamente fueron nombrados, en agosto de 1941, directores de la Escuela de Baile de la Sociedad Pro-Arte Musical, y con ello se dio comienzo a la época de oro del ballet de esta institución. Antes del inicio de las clases, empezaron a trazarse planes para la presentación de los alumnos en la próxima primavera. Se decidió montar Pedro y el lobo, de Prokófiev, para el grupo infantil. Yo estaría en la dirección artística, pues conocía la coreografía original de Adolph Bolm por haberla bailado con el Ballet Theatre. Pat (como se llamaba familiarmente a Denisova) montaría Las sílfides, de Chopin, con coreografía de Michel Fokine, de quien la había aprendido cuando bailaba con el Ballet Ruso, y Alberto haría su primer intento coreográfico en un ballet nuevo, con música de Liszt, que se titularía Los preludios. En marzo de 1942 se efectuaron las dos primeras funciones a cargo de los nuevos directores de la Escuela con los ballets antes mencionados. En los papeles centrales de Los preludios actuaron Gloria González Negreira como El Amor, Leonor Albarrán fue La Paz, y Adolfo Valdés Amable fue La Guerra. Pat, con su nombre teatral de Alexandra Denisova, interpretó en la segunda función el rol de El Amor. En Las sílfides, desempeñaron los personajes solistas Josefina de Cárdenas, Gloria González Negreira, Leonor Albarrán y Adolfo Valdés Amable. Pedro y el lobo estuvo a cargo de las niñas de la Escuela, con Aníbal Navarro como El Lobo y Manuel Estanillo como El Abuelo. El público asociado a Pro-Arte se maravilló con la excelente técnica de la Denisova, el colorido dramático que le daba a su interpretación y con su atractiva personalidad escénica. Además, el adelanto de los alumnos era notabilísimo y así lo percibieron los asistentes y lo comentaron las reseñas críticas que aparecieron en los diarios de La Habana. En junio de 1942 la Sociedad Pro-Arte Musical se unió al concurso convocado para elegir a Miss Victoria, que se celebraba para recaudar fondos de ayuda al Fondo Cubano-Americano de Socorro a los Aliados. La candidata de Pro-Arte fue una alumna de la Escuela, Josefina de Cárdenas, y con ese motivo se dio una función de ballet para el público. En el programa se sucedieron Danza de las horas, Los preludios y Las sílfides. En Los preludios, el rol de La Guerra le fue encomendado a un atleta procedente del gimnasio Villar-Kelly, Henry Washington, que paseó su musculosa anatomía por todos los ámbitos del escenario del Auditórium con gran desenvoltura y aplomo. En Las sílfides bailó Alicia, además de Alexandra Denisova, Josefina de Cárdenas y yo. Para septiembre de 1942 ya me encontraba activo en la preparación de un grupo llamado La Silva, que dirigía el español Francisco Martínez Allende. Aquel conjunto, que actuó en octubre para Pro-Arte Musical, incluía baile, canto y drama, con arreglos modernos interesantes. En noviembre de 1942 volvió la Escuela a asombrar a los asociados y a los críticos con el montaje de Las bodas de Aurora, del tercer acto de La bella durmiente de Chaikovski, y coreografía sobre el original de Marius Petipa, y Petrushka de Stravinski, con coreografía de Michel Fokine, que fue premiado ese año por la ARTYC. En Las bodas de Aurora los papeles principales estuvieron encomendados a la Denisova y a mí. Es por eso que para mí la Escuela de Ballet de Pro-Arte es trascendental, porque definió el camino de mi vida. El montaje de Petrushka fue un triunfo para el Ballet de Pro-Arte y muy especial para su director. Alberto consiguió integrar no solo a los alumnos de la Escuela, sino que convocó a vecinos, a atletas compañeros míos de levantamiento de pesas del muy conocido gimnasio Villar-Kelly y a cuanta persona se puso en sus manos para montar un espectáculo con un movimiento escénico extraordinario. Además, el carácter central de la obra, el trágico muñeco de paja Petrushka, fue desde entonces una de las máximas interpretaciones en la carrera de Alberto como bailarín de carácter. En los otros papeles solistas, Leonor Albarrán como La Danzarina y el americano Johnny Barry como El Moro. La temporada de 1943 no pudo ser más atractiva para la Escuela. Además de repetir Las bodas de Aurora, Petrushka y Las sílfides, se lograron varios estrenos, tres con coreografía de Alberto y dos de Denisova. De esta última eran Escuela de danza, con música de varias sonatas de Mozart, e Ícaro, con ritmos de Harold Gramatges. Al montar Ícaro, Denisova se había basado en el patrón coreográfico original de Serge Lifar. Los ballets con coreografía de Alberto fueron La hija del General de Johann Strauss, Concerto (premiado tres años después por la ARTYC), con música del Con- cierto no. 5 para piano y orquesta de Vivaldi-Bach, y Forma. El ballet Forma es muy ilustrativo, donde el poema de Lezama Lima participó en las discusiones, con música de José Ardévol. Forma es muy interesante. Comenzaba el ballet con un escenario abierto que representaba La Vida. Había un coro en escena, con la Coral de La Habana que dirigía la señora María Muñoz de Quevedo. Lo bailaba Alexandra Denisova, la escenografía y vestuario de Emilio del Junco y Eddie Montoulieu (que eran arquitectos). Eduardo Parera Alonso (quien era campeón de levantamiento de pesas y primo hermano de Alberto y mío), estaba en la figura de El pensador, de Rodin, y yo representaba El Hombre. El programa que se presentó en la función, en 1943, exponía la idea:

[…] el hombre cualquiera no puede considerarse completo, acabado de formar, no merece el nombre de ser humano mientras su personalidad no se defina. La persona, la figura, la forma humana, no se adquiere hasta que la personalidad nace y se dibuja perfectamente. Forma se basa en este tema: el nacimiento de la personalidad y la fijación de esta, que le permite al hombre diferenciarse del caos de las cosas. El hombre, escogido como centro del tema de este «ballet», vive normalmente entre sus semejantes. Estos son el mundo, la gente –el pueblo–, con atributos y tradiciones de toda la historia. Es solo uno más, casi indiferenciado. Se enamora de Ella, mujer pura, y este amor, que no solo es sexual sino completo, le enaltece y le da fuerza y armonía. La gente toma parte en la general alegría causada por el amor. […] Antes de que el amor perfecto y total alcance la plenitud y su consumación, los hombres, y, particularmente, El Hombre, se sienten atraídos por La Otra y sus amigas: son la fuerza natural, el encanto y las seducciones de lo pasajero y de la aventura. […] El personaje principal está doblado. Su otro yo es el que actúa, el ser anecdótico que busca su afirmación para siempre. El hombre propiamente dicho, que se presenta en el prólogo y concreta toda la atención en el momento final, es aquel por el cual pasa lo que vemos expresado en el escenario. Existe, definitivo en potencia, pero aún desconocido, desde antes de que Su otro yo se encuentre a sí mismo. Asume, al principio, la posición de El pensador, debido a que la idea básica de este «ballet» nació en la imaginación de Alberto Alonso contemplando la Puerta del infierno, de Rodin, de la cual forma parte dicha escultura. No debe pensarse en ninguna otra conexión entre esta y Forma. Ella puede interpretarse, también, en el sentido del «eterno femenino» goethiano. La Otra y Dos Mujeres (atributos y desdoblamientos de esta) no significan, en ningún sentido, alguna idea de pecado, a lo menos en la acepción que corrientemente se le suele dar a esta palabra. Son, al igual que Ella, ingredientes irrechazables de la vida. No se canta, ni mucho menos, su eliminación sino su ordenamiento. También hay que evitar el error de creer que el tema se reduce a una nueva versión del consabido triángulo amoroso. Es, más bien, la lucha entre el mármol y la personalidad humana, que es y se queda para siempre, y las seducciones pasajeras que se lleva la corriente de la vida. Salvando todas las distancias, podría decirse que el coro desempeña un papel del mismo tipo que en la tragedia antigua. El problema capital, o sea, que fueran los mismos que bailaran que los que cantaran, no ha podido ser resuelto más que con la división de labores: unos los que cantan y otros los que bailan; pero no constituyen dos cosas distintas, sino dos aspectos de la misma entidad. La música no es descriptiva ni sigue ningún «programa». El tema y el poema le han servido de inspiración, pero es lo que los músicos llaman «música pura»; es decir, que directamente no contiene alusiones poéticas, literarias, filosóficas, ni de cualquier otro orden extraño a la música. […] El poema de Lezama Lima fue escrito después de existir el libreto; es decir, no es este el caso de un «ballet» originado por un poema, sino el de un libreto, un poema, una música, una coreografía y una escenografía hechos de común acuerdo y con intención de lograr la unidad al servicio de la idea inicial que hemos intentado describir en esta nota.

También se escenificó El príncipe Igor de Borodín, con coreografía original de Fokine. Los solistas invitados eran Alicia, Denisova, Alberto y yo. Pero ya la Escuela tenía su cosecha propia de luminarias, y en esa función se destacaron Leonor Albarrán, Elena del Cueto, Adolfina (Finita) Suárez Moré, Cuca Martínez, Yolanda Rivero, María Rosa Rovira y las benjaminas del grupo, las talentosas alumnas Leonela González y Lydia Díaz Cruz. El Ballet de Pro-Arte, como ya bien se le llamaba, llevó a cabo una pequeña gira al interior de la Isla, en julio de 1943. Se presentaron en el Teatro Oriente de Santiago de Cuba, para Pro-Arte de Oriente, en el Teatro Infante de Holguín, y en el Teatro Principal de Camagüey, para la Sociedad Infantil de Bellas Artes de esa ciudad. El grupo llevaba no solo a los alumnos adelantados de la Escuela, sino también a Alicia, a Denisova y a nosotros (los hermanos Alonso). Para diciembre de ese año 1943, Alberto y Denisova planearon una nueva presentación de los alumnos, en celebración de las bodas de plata de Pro-Arte Musical. En ella subieron a escena dos estrenos, ambos originales de Alberto: Sinfonía, basado en la no. 39 de Mozart, y Rascacielos, de John Alden Carpenter. Para esta ocasión contaron con la colaboración de Luis Trápaga y su esposa de entonces, la bailarina australiana Valrene Tweedie. Trápaga había surgido también de Pro-Arte y pertenecido al Ballet Ruso de De Basil. Regresó a Cuba después de viajar por un tiempo con esa compañía y usó el nombre de Igor Trefiloff para esa función que ahora evocamos. Valrene, que también había sido miembro del mismo conjunto, figuró en el programa como Irina Lavrova, nombre que ostentaba con el elenco ruso y que siempre usó como bailarina y profesora. En marzo de 1944 la Escuela se presentó junto con la soprano cubana Carolina Segrera en una función que incluía canto y baile, en el Centro Superior Tecnológico del Instituto Cívico Militar de Ceiba del Agua, que dirigía el doctor Francisco A. Bock. En mayo, subieron a escena nuevamente, en función pública en el Auditórium, los ballets Concerto, Petrushka y El príncipe Igor, con Denisova, Alberto, Trápaga como Trefiloff, la Lavrova y Eduardo Parera. En junio se preparó otra exitosa temporada de ballet con la Escuela. Para actuar en ella, vinimos Alicia y yo con dos artistas norteamericanos: John Kriza y María Karnilova. Alberto y Denisova compartieron los roles estelares con los invitados, y subió a escena, por vez primera, el segundo acto de El lago de los cisnes de Ivanov. Alberto estrenó una obra suya sin música, que resultó una novedad: El mensaje, en la que intervinieron la Denisova y Trefiloff (Trápaga). Además se vieron Las sílfides, La hija del General, Ícaro y Rascacielos. Otra muestra es Antes del alba, estrenada en 1947 por el director musical Paul Csonka, con música de Hilario González, y escenografía y vestuario por el destacado pintor Carlos Enríquez, donde Alicia bailaba una columbia, con la interpretación además de Alberto, Elena del Cueto, Dulce Wohner, Raúl Díaz y yo. Este ballet es el primer intento de crear un ballet cubano con todos sus elementos, que desde el punto de vista coreográfico y cultural estaba muy adelantado para su época. En él tomaron parte activa los alumnos de la Escuela, y constituyó poco más o menos una revolución cuando los intérpretes se lanzaron al tablado con una conga abierta y una rumba, entremezcladas con pasos de ballet clásico. Esto fue presentado para un público ecléctico, donde la crítica vino a través de diversas posiciones, desde las más conservadoras hasta las de las miradas más de vanguardia. La directiva de la Sociedad Pro-Arte Musical, que en aquel momento estaba presidida por mi madre (Laura Rayneri de Alonso), trataba siempre de limar nuevos senderos artísticos y nunca escatimaba esfuerzos para presentarles a sus asociados algo original. Lo había hecho en el pasado y continuó haciéndolo hasta el final. Es válido destacar que la presencia de Denisova en Pro-Arte fue decisiva para la superación de la Escuela de Ballet, así como para la formación de muchos bailarines y profesores que surgieron de ella posteriormente. Sus alumnos tuvieron en ella una maestra experta y dedicada a pesar de su juventud. Pat –a quien le encantaba enseñar– planeaba cada clase con extremo cuidado, basándose en su aprendizaje con los mejores maîtres rusos de otras épocas, que habían sido sus mentores. Por eso sus alumnos disfrutaban a plenitud de su enseñanza y absorbían con facilidad sus advertencias. Su carácter dulce y sencillo la hacían acreedora de la admiración de todos cuantos la trataban.

MIGUEL CABRERA Yo pienso que más allá de su origen clasista, más allá de ese marco [la Sociedad Pro- Arte Musical] desarrolló con y para un tipo de asociado una obra cultural de gran envergadura. Eso hizo que en determinado momento se expandiera y salpicara a un conglomerado que era mucho más allá de lo que pudiera ser una mirada simplista, que eran solamente figuras acaudaladas con pieles y joyas las que dirigían aquello. Además, hubo promotores de intelectuales como escritores, como periodistas, como cronistas que dejaron un testimonio, el cual contribuyó a enriquecer ese pasado. Porque pienso que emanó una obra de ahí. Por supuesto, si los fines no eran unos fines masivos, no podían ser, porque era una institución de una clase que se preo- cupaba por llevar eso a la clase. Dentro de eso hubo gente que fueron de una gran proyección, y de ahí sale para mí la figura más apasionante de todo esto, que es doña Laura Rayneri, y no porque fuera la madre de Fernando y Alberto y tuviera a Alicia como nuera, sino por la obra de ella y por lo que los propios hijos me han contado. Fue una mujer que en primer lugar era una artista. Ella fue jurado de la graduación de Ernesto Lecuona. Y analizar esto en aquella época con las limitaciones que tenía la mujer, ahí vemos cómo Pro-Arte se me sale de los muros de Pro-Arte. Y donde primero se salió es con los hijos de ella y de las otras. En este caso Pro-Arte hizo una ebullición y a su vez los hijos van a multiplicar esta obra. Ambos adquirieron una cultura musical. Todo eso son las salpicaduras de Pro-Arte Musical. Si vamos a poner el primer hito, lo tenemos en que ella en el año 1933 no tuvo objeción de que su hijo estudiara ballet en Cuba. Después el otro hito es la carta de emancipación que le dio a su hijo Alberto en 1935 para que fuera con la Compañía del Ballet Ruso de Montecarlo al extranjero. En el 1941, un hijo profesional –Alberto–, lo pone al frente de la Escuela de Ballet. Ella va a estar desde 1934 hasta 1948, año en que la obligan a salir de la dirección de Pro-Arte Musical. En todo ese período ella auspició los festivales de ballet de Pro-Arte. No era traer una compañía, pues Pro-Arte traía bailarines, cantantes, pero esto era para bailar con las muchachitas, con las hijas de las asociadas. Y Laura Rayneri no tuvo ningún tipo de prejuicio de que la profesionalidad invadiera a las niñas de la Escuela, al contrario. La posición más radical de ella fue la puesta de Antes del alba, donde a un negro rumbero de la playa de Marianao lo metían por la noche por la puerta del teatro para que enseñara a Alicia a bailar una columbia y Alberto lo pasara al baile académico. Este fue el escándalo de Pro-Arte que le cuesta a Laura la presidencia, eso no se dice nunca. Alicia lo bailó y se estrenó. Esa era Laura Rayneri, con su salida cambió el derrotero. Se dieron cuenta ellos de que no se podía hacer nada más. Por lo que esta labor fue muy importante y hay que tener cuidado cuando se quiere borrar la historia de un plumazo y se quiere traer al contexto de hoy día. Y vincular los procesos y los hechos que no son los actuales. Cada época histórica tiene su condicionamiento. Pro-Arte fue vital porque ese drenaje después se expandió. De ahí salió Ramiro Guerra, un Luis Trápaga, uno para la danza moderna, otro para el cabaret. Estas mujeres tenían una visión cultural muy amplia, y trascienden en muchos casos el marco social y cultural de su clase. Por su parte Alicia y Fernando se hallaban a partir de 1938 en los Estados Unidos, donde desplegaron una relevante carrera con meritorios profesores. Esto les permitió incorporarse desde 1940 al Ballet Theatre de Nueva York (denominado después American Ballet Theatre), con el cual se mantuvieron por largos años. Con esta compañía –en la cual también trabajó Alberto entre 1944 y 1945– Alicia se convirtió para 1948 en su primera bailarina, pues a su disposición estaban los papeles más destacados. Había triunfado en la Carolina de El jardín de las lilas, en la musa Tepsícore de Apolo, en el pas de deux de Don Quijote; sus ejecuciones de Giselle la iban convirtiendo en una leyenda. Por otra parte, las interpretaciones que escenificó de los excelentes coreógrafos Michel Fokine, George Balanchine, Leonide Massine, Bronislava Nijinska, Anthony Tudor, Jerome Robbins, Agnes de Mille, entre otros, hizo que la crítica de su tiempo la acreditara como la primera gran bailarina clásica surgida en los Estados Unidos. Con el American Ballet Theatre, Alicia efectuó innumerables giras. Además, ella y Fernando visitaron con frecuencia a Cuba y realizaron presentaciones con el Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical. El American Ballet Theatre atravesaba por una situación de crisis económica, y un número considerable de bailarines quedaron sin trabajo al cancelarse la temporada. Esa fue la oportunidad de los Alonso para contratar en Cuba a figuras connotadas como Igor Youskevitch, Bárbara Fallis, Melissa Hayden y Royes Fernández, con los cuales se fundó el Ballet Alicia Alonso como compañía privada formada entonces por cuarenta bailarines: dieciséis cubanos (del Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical) y veinticuatro extranjeros, procedentes del Ballet Theatre. Aunque por su composición no era exactamente un ballet nacional, la presencia de Fernando Alonso como director general, de Alberto Alonso en la dirección artística y de Alicia Alonso como primera figura, garantizaba a la compañía una orientación hacia lo cubano. Desde el 28 de octubre de 1948, cuando ofrecieron su función inaugural en el Teatro Auditórium, se hacía evidente la sensibilidad para llevar al público lo moderno y creativo de su repertorio. La compañía mantenía, además de la continua labor magisterial de Fernando Alonso, la presencia de algunos profesores invitados, como la inglesa Mary Skeaping, la rusa Alexandra Fedorova y el letón León Fokine, sobrino del destacado coreógrafo Michel Fokine. Ellos eran rigurosos en el orden académico del conjunto y permitían asimilar elementos valiosos provenientes de distintas escuelas nacionales. Pero era necesario garantizar también el relevo de los bailarines extranjeros por cubanos con formación profesional, lo cual no lo podía asegurar Pro-Arte, de ahí que en 1950 se creara la Academia de Ballet Alicia Alonso. Esta institución rompía con los moldes exclusivistas de la enseñanza privada y se basó en una rigurosa investigación pedagógica. Los Alonso ofrecieron giras por todo el país en las que incluían funciones a precios populares, a veces en espacios abiertos. Por ejemplo con el apoyo de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU) en el Stadium Universitario. Y se dio impulso a la creación de coreografías cubanas, lo que validaba su carácter nacional. Estas características crearon una unidad de estilo que conformaría posteriormente a la escuela cubana de ballet, valor que adquiere a partir de 1959. Junto a esto, realizaron entre 1948 y 1955 numerosas giras internacionales. Visitaron Venezuela, Puerto Rico, México, Chile, Argentina, Uruguay, Perú, Ecuador y Estados Unidos, entre otras naciones. Al independizarse de la Sociedad Pro-Arte Musical, la Compañía de Ballet Alicia Alonso lleva a cabo una gira por América Latina, lo cual les permitió situar el nombre de Cuba en un lugar cimero, sin apoyo de los gobiernos de turno.

ÁNGELA GRAU Después de sus primeros pasos y su breve gira por Venezuela y Puerto Rico, la Compañía [Ballet Alicia Alonso] debía mantenerse en Cuba durante un mes para reiniciar el contrato el 31 de enero de 1949 en México. Había que pasar treinta días sin trabajo programado, ni teatro disponible, y había que asumir los gastos del regreso de los bailarines extranjeros que habían ido a sus hogares y que además devengaban altos salarios. Ya Alicia Alonso había invertido unos cuantos miles de dólares que constituían el ahorro de varios años de trabajo, y familiares y amigos habían hecho donaciones de acuerdo con sus posibilidades. El alto costo de mantenimiento de la Compañía reclamaba el concurso y apoyo del Estado, pero los personeros de los gobiernos de entonces no tenían interés por estos problemas artísticos, salvo que ello constribuyera a nutrir la bolsa o el prestigio de la llamada gente culta. Fernando y Alicia trataron de movilizar a la opinión pública, hicieron un llamado a la prensa, a instituciones y personalidades. La prensa respondió bastante bien, pero las instituciones nada podían aportar porque nada tenían, y las personalidades – salvo una rara excepción– solo otorgaron limosnas tan generosas como la de comprometerse a comprar un palco, si se lograban las funciones. Entre las instituciones a las que se apeló estaba la Federación Estudiantil Universitaria, con un largo historial de rebeldías e inquietudes, pero minada entonces con el brote gansteril que pululaba en todas las organizaciones de corte estudiantil, lastradas así por los gobiernos auténticos de Ramón Grau San Martín y Carlos Prío Socarrás. En la FEU –dirigidas por tres presidentes de las distintas escuelas de la Universidad de La Habana– luchaban dos tendencias más o menos equilibradas en número, aunque no en fuerza. De un lado la preocupación patriótica y antiimperialista; del otro, el oportunismo nacional y el entreguismo. De una parte las inquietudes y el trabajo cultural, de otra la lucha violenta por prebendas. La Dirección de Cultura de la FEU –fundada y dirigida por Manuel Corrales, del grupo de gentes comunistas y progresistas de la Universidad de La Habana– se acercó al Ballet [Alicia Alonso]. Había un antecedente. En 1946, con el concurso de la Sociedad Universitaria de Amigos de la Música (SUAM), se había presentado por primera vez en Cuba, para el pueblo, un espectáculo de ballet: el Ballet Ruso del coronel De Basil, bailando para estudiantes y pueblo en general en el Stadium Universitario, a precios populares de entonces ($ 1.00, precio oficial de hoy). El éxito artístico y de público elevó el prestigio de la Universidad, socavado por las actividades gansteriles de grupos armados, y dio origen a la Dirección de Cultura, cuyos objetivos, además de la superación de los estudiantes, estaban encaminados a apoyar con su colaboración todas las prácticas artísticas que beneficiaran el desenvolvimiento cultural del país. La Dirección de Cultura ofreció su ayuda al Ballet y de inmediato desarrolló una actividad encaminada a crear una conciencia sobre el valor que tenía para Cuba la existencia de una compañía profesional de ballet, y a demandar ayuda del pueblo y a exigir al gobierno el apoyo a todos estos empeños culturales. Por mediación de Delia Echeverría y Raúl Roa se logró una entrevista con el ministro de Educación, que compró tres funciones. Una fue brindada en el Auditórium para el gobierno y el cuerpo diplomático, y dos gratuitas en el Stadium Universitario: una para escolares y otra para el pueblo. También la empresa cervecera La Polar compró otra función, que se revirtió en el mejor tipo de propaganda para su producto, no solo por lo desplegado y los comentarios de la prensa, sino por los robustos osos polares que adornaban ambos lados del escenario, donde los temblorosos cisnes [de la representación de El lago…] trataban de romper el hechizo del mago tirano. Las funciones se sucedieron en las siguientes fechas: el día 7 de enero, auspiciada por el Ministerio de Educación, en el Teatro Auditórium (Petrushka, La valse y Las sílfides); el día 8, auspiciada por La Polar, en el Stadium Universitario (El lago de los cisnes, La valse y las Danzas polovtsianas de El príncipe Igor) y las otras dos funciones del Ministerio se ofrecieron en el Stadium Universitario gratuitamente, el día 11 para escolares y días después para el pueblo. Por último, el día 27 de enero de 1949 la Dirección de Cultura de la FEU organizó una función en homenaje a Alicia Alonso, en el propio Stadium y a precios populares, a fin de que recibieran una mayor ayuda económica. Esta función fue obstaculizada, hasta llegar a la violencia, por el grupo de gánsteres a que hemos aludido. El mismo 27 de enero partió la Compañía con un contrato para presentarse en dieciocho países latinoamericanos. El día antes de la partida, el empresario envió el contrato en el cual se estipulaban todas las condiciones previamente discutidas para la gira. Fernando y Alicia firmaron [el documento] y devolvieron al empresario original y copia para que este a su vez lo firmara. La precipitación del viaje, al día siguiente de aquella función histórica organizada por la FEU, impidió el reclamo de la copia correspondiente al Ballet Alicia Alonso. La primera estancia sería en México, donde tendrían función en el Palacio de Bellas Artes, el día 31 de enero. Se abría así un bello camino de gente joven, con el único propósito de dar gloria a Cuba. Es por ello que la FEU, por medio de su Dirección de Cultura, se dirige al más alto poder gubernamental de la nación, solicitando que se le conceda al Ballet de Alicia Alonso una subvención anual no menor de cien mil pesos, que aunque no cubra todos los gastos, le brinde una base económica efectiva que les permita recorrer el mundo y contribuya a que se reconozca en todo el orbe que en Cuba se ama el buen arte. Dos meses después, el 28 de marzo de 1949, se fundaría el primer Patronato Pro Ballet Alicia Alonso, que siguiendo la costumbre de la época tenía por presidente de honor al presidente de la República, al ministro de Educación y a Mariblanca Sabas Alomá, que era entonces ministra sin cartera y atendía algunos asuntos culturales. El presidente efectivo era José M. Valdés Rodríguez, crítico de arte y admirador del ballet y de sus fundadores, y el vicepresidente, el doctor Manuel Bisbé, congresista que tenía presentado un proyecto de ley para que el Estado brindara el apoyo necesario al ballet. Integraban la directiva los intelectuales, críticos y periodistas de la época, muchos de los cuales nunca asistieron a ninguna reunión, salvo excepciones, como Conrado Massaguer, Luis Amado Blanco, Edgardo Martín y Félix Chediak. Entre los miembros de honor se destacaban Delia Echeverría y Maritza Alonso, por sus gestiones a favor del propósito, y varios críticos de ballet de la prensa extranjera. En los cargos ejecutivos figuraban, entre otros, Alfredo Guevara, Ñola Sahig, Conchita Garzón, Maruja Iglesias, Manuel Corrales, las hijas de Massaguer, y yo [Ángela Grau]. En Ciudad México presentaron dieciséis funciones a teatro lleno. El repertorio que se brindó era el inicial de la Compañía, y el éxito fue rotundo. El Universal Gráfico decía: «La conservación de su apellido hispanoamericano y lo que esto representa no es el único mérito de Alicia Alonso, porque, digámoslo de una vez, la bailarina antillana es una danzarina perfecta, cuya técnica debe en justicia parangonarse a la de las mejores ballerinas de nuestro tiempo». Y Salazar, en su Breviario de la danza y el ballet de ese año planteaba: «El nombre de Alicia Alonso eleva la danza clásica en Cuba a un nivel de una altura comparable a la que han sabido alcanzar las figuras preeminentes de este arte en nuestros días». No obstante el éxito artístico y de público, el empresario en la segunda semana se niega a pagar y dice hallarse en bancarrota. Al reclamarle el cumplimiento del contrato adujo con todo cinismo que él no había firmado y por tanto desde el punto de vista legal el director del Ballet no tenía en sus manos ningún documento que mostrar. Los artistas mexicanos liderados en aquella época por la eminente actriz Dolores del Río, el Indio Fernández, director, y el entonces progresista y famoso Cantinflas, en acto de solidaridad fraternal con los cubanos, hacen donaciones y gestiones, incluso encaminadas a que el Gobierno mexicano subvencione y adopte al Ballet cubano. Por medio de las organizaciones sindicales presionan la solución del conflicto. Esto dura veintiún días y agrava cada minuto la situación de los integrantes de la Compañía, que viven y comen en hoteles que no pueden pagar. Otra presión que se ejerció sobre el empresario y que pareció la decisiva, fue la intervención de la Dirección de Cultura de la FEU de la Universidad de La Habana, representada por Manuel Corrales, Alfredo Guevara, Pedro Albizu Campos (hijo) y yo [Ángela Grau], quienes visitamos al presidente de la empresa –padre del que viajaba con la Compañía–, y se le amenazó con sabotear e impedir el concierto del gran pianista Alexander Brialosky, que auspiciado por ellos brindaría en el Auditórium días después. Se le dio un plazo de veinticuatro horas para resolver… y se resolvió al fin, pagando solo la cuenta de los hoteles. Métodos de fuerza que se usaban entonces para fines mezquinos y personales por los gánsteres universitarios, sirvieron en esta ocasión a una causa justa. De lo contrario, la Compañía hubiera tenido que regresar a Cuba fracasada, y posiblemente se hubiera tenido que disolver. Esta anécdota revela muy a las claras en qué atmósfera tenía que batirse la juventud limpia de entonces, ante personalidades relevantes que eran tenidas por gente buena y del comercio, aprobadas y adoptadas por la moral burguesa de nuestra sociedad de entonces. Al fin continúa el viaje a Guatemala, donde se obtienen exenciones de impuestos y ayuda del gobierno, que presidido entonces por el renegado autor de El tiburón y la sardina,1 facilitó además la orquesta, merced a gestiones del pintor cubano Eduardo Abela, que ostentaba en aquellos años la representación diplomática de Cuba en ese país. El éxito artístico en las funciones que se brindaron del 9 al 11 [de febrero] fue también rotundo. El empresario se comprometió ante el cónsul cubano a continuar la gira en los términos pactados inicialmente. El 12 de febrero se debuta en El Salvador. El empresario les plantea a ellos de nuevo problemas económicos y pretende pagar solo gastos de hoteles y abonar salarios en Panamá, donde recibirían ayuda económica estatal. La dirección rehusaba esto, desde México solo se pagaba hoteles, y los integrantes no recibían ni dinero de bolsillo ni salario para satisfacer sus más perentorias necesidades. Así las cosas, llega a la dirección [del Ballet] la noticia de que el empresario ha liquidado su cuenta del hotel y está en el aeropuerto con todo el producto de las funciones en su maleta. Intervienen el cónsul de Cuba, la policía de El Salvador y se le sorprende en el momento de escapar, ocupándosele el dinero. Los trámites legales convencionales demorarían la administración de la justicia y la Compañía no podía esperar meses por la sentencia. Llegó aquí el momento crucial. Se reunió el colectivo en asamblea general, se le planteó claramente la situación y la terrible disyuntiva: regresar a Cuba vencidos o seguir la gira contra viento y marea por sus esfuerzos propios. Se logró que el gobierno de El Salvador comprara una función destinada a pagar deudas y pasajes, pero no alcanzó. Alicia Alonso decidió entonces aceptar un préstamo a un rico industrial local, dejando en garantía una joya para ella inapreciable, que por suscripción popular le había donado el pueblo de Cuba en 1947, con motivo del primer homenaje nacional que se le rindió en su patria. Ante objeciones de algunos compañeros a que se desprendiera de algo tan apreciado, exclamó: «La rescataremos cuando llegue el éxito económico, pero si la perdiera, siento que ganando prestigio por medio de nuestro arte para nuestra patria, compenso a nuestro pueblo, le devuelvo lo que me dio. Lo que hay es que ganar ese prestigio». La sortija se perdió y sería una larga historia reproducir ahora todos los pormenores de esas peripecias. A partir de El Salvador se abre el segundo capítulo de esta gira, increíble, propia de gente joven, osada y valiente. Una gira tiene que organizarse con muchos meses de antelación, saltando de plaza en plaza sin muchos días de viaje ni de ocio, en teatros de calidad, en un periplo geográfico congruente, evitando grandes distancias y vueltas atrás, contando con teatros y orquestas en fechas fijas y, sobre todo, en un mundo capitalista, con una labor previa de propaganda que garantice la venta del total teatro. Sin nada de eso, cargados ya de deudas, sin poder contar con los teatros que estaban obligados legalmente con el empresario que los había abandonado, sin ningún apoyo económico del Estado, aunque se presentaban como embajada artística del Ministerio de Educación de Cuba, continúan el periplo latinoamericano en una proeza que fue calificada por muchos como locura. Llegan a Costa Rica el 21 de marzo, y días después se produce una revuelta para derrocar a José Figueres, uno de los hombres públicos latinoamericanos que por esa época hicieron creer a muchos que por las vías del reformismo y sin enfrentamiento con los Estados Unidos podríamos salir del subdesarrollo, desviando así la corriente revolucionaria antiimperialista. Este hecho político hace inoportuna la presencia en San José del Ballet Alicia Alonso y solo pueden dar dos o tres funciones a teatro lleno, no obstante lo cual pudieron pagar salarios, hoteles y seguir a Panamá. Coppelia obtuvo en Costa Rica un éxito delirante. El primero de abril debutan en Panamá con Pedro y el lobo, El cisne negro y Las bodas de Aurora. Aquí el éxito económico estuvo a la altura del artístico y esto permitió asumir el déficit que venía arrastrándose y cubrir los primeros siete días, pero otro obstáculo nubló el horizonte: la siguiente semana era Semana Santa y no se podían brindar espectáculos. Ya en Panamá no contaban con Igor Youskevitch, pues el Ballet Teatro de Nueva York lo había reclamado a él y a Alicia, y los descalabros económicos lo habían impulsado a regresar a los Estados Unidos. El partenaire de Alicia era ahora Michael Maule, y el repertorio inicial se había ampliado con El espectro de la rosa y el ballet de Alberto Alonso, Concerto, del que se decían maravillas y se comparaba a Alberto con Fokine y otros grandes coreógrafos. Con el fin de llevar el ballet al pueblo, se organizó una función popular en el Stadium Balboa, donde asistieron más de cinco mil espectadores. El Ballet Nacional de Cuba iniciaba así en América la misma política de divulgación popular que ya se había iniciado en Cuba. La conmoción lograda en Panamá fue tal, que el Ballet fue homenajeado por el Consejo Municipal en forma similar a la que se había hecho en Puerto Rico cuando se le entregaron las llaves de San Juan. Por no poder conseguir a tiempo el Teatro Colón de Bogotá y por estar celebrándose la Semana Santa, sin trabajos ni ingresos de otra índole, la Compañía tuvo que aceptar irse a bailar inesperadamente a Cali, donde consiguieron que el Ministerio de Educación la eximiera del pago de impuestos y del arrendamiento por el teatro. También actuaron en Medellín. Allí presentaron diez funciones y otra en Popayán, donde el alcalde compró una función. A Bogotá llegaron arrastrando tres mil dólares de deudas, y sin haber pagado a los bailarines más que comida y hospedaje. La moral del grupo se mantenía solo por el ejemplo de sus dirigentes. Debutaron en Bogotá el 18 de mayo con el Grand pas de Quatre y Giselle, y los bogotanos, parcos en el elogio y el aplauso, no escatimaron los ¡bravo! Pero otra vez el mundo competitivo en que se desarrollaron los hechos les golpeaba: habían coincidido en esa capital con Yehudi Menuhin, el gran violinista, y con el arpista Zabaleta. Bogotá, su pequeña élite aristocrática y su burguesía, no resistían tanto espectáculo costoso que al pueblo le estaba vedado. No se podía prolongar la estancia allí. Desde que estaban en Panamá, el Ministerio de Educación de Cuba, por gestiones del Patronato de Ballet, había prometido enviarles dos mil quinientos dólares, que no llegaban. Y Fernando Alonso, en carta a ese Patronato, describía así la situación: Dicen que nos envían dos aviones para que regresemos, pero eso no soluciona el problema sino renunciando a la empresa. Cien mil pesos no es mucho para un gobierno cuando el anterior se robó solamente en el Ministerio de Educación 45 millones [se refería a José Manuel Alemán]. Con $ 100, 000 tendríamos la mejor compañía del mundo. ¿Es que no se dan cuenta de la obra que estamos haciendo? ¿Es que no saben cómo la gente habla de nuestra patria y de su cultura cuando ve el espectáculo que presentamos?… Esto que es una obra de creación cultural no recibe calor. Y hay que ver el sacrificio de todos los componentes del Ballet, desde Alicia hasta el último. Carecemos de todo… pero todo ese sacrificio de meses lo damos por bien empleado y dispuestos a seguirlo haciendo el tiempo que sea necesario con tal de que se otorgue una subvención, de lo contrario vamos a regresar los artistas más desengañados del mundo. El problema terrible es que desde México solo hemos trabajado en ciudades pequeñas que no resisten más de tres o cuatro funciones… todo lo hemos sacrificado para llegar al Sur y ¿ahora que estamos a las puertas de capitales grandes y de la posibilidad de hacer algo, nos vamos a rajar? Es imposible maniobrar sin un céntimo. Se vuelve un círculo vicioso. No tienes dinero, no puedes anunciar ni moverte, no anuncias como debes, no viene la gente hasta que el propio público asistente hace la propaganda, entonces ya han crecido las deudas de los hoteles y no podemos salir sin pagar, empezamos a dar carreras y cuando logramos salir se inicia el mismo ciclo en la próxima ciudad.

Así llegó a Colombia el Ballet Alicia Alonso. Hoy nos parece im-posible, pero así era aquel mundo de entonces, y así es aún para miles de artistas inmersos en ese «maravilloso» mundo de las sociedades de consumo, donde el creador artístico debe gastar su talento contando los pesos que entran en su taquilla o peleando con estafadores profesionales que se sirven del arte para enriquecerse. Mientras subsistían en las ciudades colombianas esperando los dos mil quinientos dólares del gobierno cubano y las noticias de un periodista mexicano, Luis Suárez del Solar, que se les había unido y andaba con los bolsillos vacíos por Argentina y Chile tratando de conseguir teatros y contratos, se dirigen al Agregado Cultural de la Embajada de Cuba en Buenos Aires solicitando su ayuda para conseguir el Teatro Colón y algún empresario que los quisiera contratar. Y reciben una carta que en términos mercantiles decía: «las condiciones son las siguientes, una carta de la señora Alonso acreditándome como su representante exclusivo en la Argentina, el 15 % libre de gastos de todos los contratos y actuaciones del Ballet en la República de Argentina, y en caso de interesarle mis gestiones en los otros países antes citados sería mi comisión el mismo porcentaje». Con honrosas excepciones, esa era la estampa de un diplomático cubano de entonces: un mercachifle cualquiera que al recibir una solicitud de ayuda para una actividad cultural –que además se suponía embajada artística de nuestra patria–, se afilaba los dientes ante la posibilidad de lucrar, valiéndose de su investidura como representante de nuestro país. Fernando y Alicia no salían de su asombro: ¿cómo es posible que un diplomático nuestro no quiera ayudarnos? Pero era así. En Cali, Alicia bailó por primera vez La muerte del cisne. Era necesario un número pequeño, y se decidió que Alicia bailara este divertimento, del que Pávlova había hecho una creación que paseó por Latinoamérica, dejando un halo de exclusividad genial que, con el tiempo, se había convertido en recuerdo sublimado. Para tal empeño solo era necesario un poco de raso blanco para un corpiño, pero no había dinero, y el problema se resolvió con un pedazo de cortina del cuarto del hotel que se había disimulado hábilmente. Casi un mes se asentó en Colombia la Compañía, esperando el Teatro Colón de Bogotá. El 4 de junio –por gestiones de Fernando Alonso, que marchó para Guayaquil y llegó a la ciudad andina de Quito en mangas de camisa–, debutan en esta última ciudad con Coppelia. El presidente de Ecuador era Galo Plaza, el cual asistió a las funciones, envió flores, recibió a la Compañía con audiencia especial y finalmente costeó el viaje a Guayaquil. Tanto en esta ciudad como en la capital de Ecuador, el éxito fue fabuloso, pero eran plazas pobres que no resistían largas temporadas. Se recibieron los dos mil quinientos dólares largamente esperados y partieron para Lima. En Lima debutaban el 17 de junio a teatro lleno y con un público enardecido. La Compañía fue calificada como la mejor que había pasado por allí, y el público limeño vio por primera vez: Petrushka, Concerto, Sombras y La valse, estos dos últimos remontados en el camino por Alberto Alonso. La crítica peruana fue muy elogiosa no solo para Alicia, sino también para el cubano Luis Trápaga, el cual se había unido a la Compañía en sustitución de Nicolás Magallanes, quien a su vez había relevado a Youskevitch, que había desertado desde febrero. Ahora Trápaga alternaba con Michael Maule, y ya Royes Fernández comenzaba a debutar como solista. Fernando y Alberto eran celebrados por sus interpretaciones en El Moro y Petrushka, respectivamente, en el famoso ballet de Fokine. De Perú salieron endeudados. La temporada que tuvieron en Chile tampoco alcanzó para pagar las deudas. Había que pagar un impuesto mensual y pagar los gastos de orquesta, tramoya, teatro, que eran elevadísimos, y pagar al empresario. Por otra parte la Compañía no podía hospedarse en hoteles de segunda clase que no resistían el crédito, y esto elevaba el costo de mantenimiento del colectivo, que no recibía salario. De pronto, como caídos del cielo, llegaron unos señores muy circunspectos que decían ser de la Flota Aérea Mercante Argentina (FAMA) y le comunicaron a la dirección del Ballet que la compañía aérea ponía a su disposición un avión para trasladarlos a Buenos Aires. Hubo que dejar de rehén en los hoteles al secretario de Fernando Alonso, en espera de que llegara el dinero de Cuba, que llegó días después de la devaluación de la moneda chilena y no alcanzó, y prepararse para partir con lo puesto, sin siquiera mallas ni zapatillas. En el aeropuerto los esperaba otra ingrata sorpresa: un mal tiempo, por lo cual hubo que esperar al día siguiente. Al fin salieron para Buenos Aires, sin ninguna seguridad de teatro, y dolidos como cubanos de tener más atención de los gobiernos extranjeros que del suyo propio. Así era nuestra República. Pero para el Ballet de Alicia Alonso se abría uno de los capítulos más exitosos de la historia: Argentina y Uruguay. A partir del golpe de Estado del 10 de marzo de 1952, Fulgencio Batista y Zaldívar reabre otra etapa de su proyecto autoritario-militarista, combinado con métodos demagógicos, como la creación del Instituto Nacional de Cultura, dirigido por Guillermo de Zéndegui. El Ballet Alicia Alonso –Ballet de Cuba desde 1955–, que había recibido a partir de 1950, gracias al apoyo de la Federación Estudiantil Universitaria, una ínfima ayuda gubernamental, se vio afectado en 1956 al suprimirles en lo adelante la pequeña subvención estatal. La propia Alicia denunció la maniobra del Instituto y tuvo el apoyo público de las instituciones culturales. Por falta de recursos, se vieron obligados a disolver la Compañía y solo continuó funcionando la Academia. Alicia se marchó al extranjero y llevó con ella algunas jóvenes figuras para que continuaran su formación. Así presentó en Estados Unidos, entre 1957 y 1958, a Mirta Pla, Loipa Araújo, Josefina Méndez y Aurora Bosch, las cuales serían conocidas más tarde como las cuatro joyas. Disuelto el Ballet de Cuba y ausente Alicia, solo perduraba una pequeña compañía: el Ballet de Cámara, fundado en 1956 por la profesora y bailarina rusa Anna Leontieva y que perduró hasta 1961. Alberto Alonso, por su parte, entre 1950 y 1953 tuvo su propia compañía e inició una nueva etapa en su labor coreográfica, orientada hacia la búsqueda en las fuentes del folklore y las tradiciones populares con exitosas obras para teatro, cabaret, televisión y conjuntos de danza. Este fue el espacio propicio para que personalidades como Ramiro Guerra encontraran un terreno donde relacionar su formación académica de ballet con los conocimientos de danza moderna. En ese contexto creó Toque (1952), con música de Argeliers León; Habana 1830 (1952), con música de Lecuona; y Ensueño (1955), y el puertorriqueño José Parés también estrenó Un concierto en blanco y negro (1952) y Delirium (1953). Durante ese período de los cincuenta, Alicia Alonso viajó infatigablemente. Entre 1957 y 1958, desafiando la persecución de los órganos represivos del gobierno de la Isla, fue la primera bailarina del continente americano que visitó a la Unión Soviética. Posteriormente realizaría una gira por Estados Unidos y Puerto Rico con el Ballet Ruso de Montecarlo. En 1958 visitaría Santo Domingo con el Ballet de Washington y actuaría en el Teatro Griego de los Ángeles, además de ofrecer presentaciones especiales en Buenos Aires, Río de Janeiro, Caracas y Kingston. Mientras tanto, en La Habana, Fernando y algunos de sus más cercanos discípulos le salen al paso a la campaña difamatoria de algunos órganos de prensa que acusaron a Alicia de «espía comunista». En ese entramado no puede olvidarse que para la década del 50 del siglo xx, la Escuela de Ballet de Pro-Arte Musical continuó sus labores y tuvo de director a Alberto Alonso, y como profesoras auxiliares a Elena del Cueto y Finita Suárez Moré, encargada esta última de la dirección del Kindergarten de Ballet, organizado en el curso 1951-1952. También contaron con la colaboración de Luis Borbolla como pianista acompañante. Para el año 1953 se agrega a la escuela de baile de Pro-Arte una nueva actividad, los cursos de ballet español, bajo la dirección de Adelina Durán, de reconocido nombre en este género y cuyas presentaciones constituyeron un verdadero éxito. La Escuela de Ballet de Pro-Arte, desde sus inicios, enseñó a apreciar los valores estéticos de la danza, manifestación que fue creciendo en profundidad y eficiencia hasta convertirse en una consideración justa, no ya de esos valores en su fuerza técnica, sino de las excelencias de la creación estética en sí misma. Pro-Arte Musical, a través de toda su labor de divulgación, afinó la sensibilidad de sus alumnas y alumnos y convirtió en vivencia lo que antes era un sentimiento de apetencias estéticas. La escuela devino entonces en uno de los instrumentos más valiosos que tuvo la institución. De esta etapa son las vivencias imborrables a través de las huellas del tiempo, de alumnas de la citada escuela, quienes llegarían a ser voces clave en la historia del arte y la cultura nuestros. A ellas pertenecen las semblanzas que a continuación se exponen.

NARA ARAÚJO Mi hermana [Loipa Araújo] y yo participamos en las escenas bailables, como alumnas de la Escuela de Ballet de Pro-Arte Musical. Ella, como una de las esclavas de Amneris, y yo, como uno de los pequeños esclavos negros de esa misma corte. Para mí el Auditórium está asociado a una etapa de felicidad y aventuras. Primero porque allí hacíamos nuestras funciones, yo por ejemplo interpreté el papel de Pedro en el ballet Pedro y el lobo, y lo disfruté intensamente. Todo era tan profesional, los maestros excelentes, entre ellos Alberto Alonso y Elena del Cueto. Allí vimos mi hermana y yo bailar a Nora Kaye el pas de deux de Don Quijote. Después de la función, aún en el camerino, Nora le regaló a mi hermana una muñequita vestida como La Kitri. No sabíamos entonces que algún tiempo después mi hermana bailaría ese mismo pas de deux. En la década del 60 el teatro fue la sede del Ballet Nacional de Cuba, y de esa época son las puestas de Juana en Rouen, o de Apolo.

El reencuentro con la memoria que hace Nara Araújo es retratado por la Revista Pro-Arte Musical en octubre de 1955 cuando la Escuela de Ballet celebró su fiesta de fin de curso: La fiesta de Pro-Arte puso de manifiesto la habilidad que poseen los profesores de la institución para la labor educadora, tan difícil en arte. Finita Suárez Moré presentó, con la deliciosa música de Franz Schubert, La niña y el hada, en la que participaron pequeñas de kindergarten que bailaron con toda la gracia y la sencillez de la edad. Elena del Cueto se lució, y mucho, en ese gustado ballet que es Pedro y el Lobo, con música de Prokofieff. La niña –Nara Araújo– que hizo de Pedro, realizó una labor digna de mención. Toda la sencillez, el candor, la naturalidad que eleva al personaje a categoría de héroe estaban presentes en la chiquilla, que más parecía entretenida en un juego que responsabilizada en una labor artística.2

IRINA BARRIOS Estoy recordando una etapa de mi infancia que se mueve aproximadamente entre 1948 y 1952. No es fácil activar la memoria, pero recuerdo perfectamente que mi primera profesora de ballet fue Cuca Martínez, cuando yo era muy pequeñita. Mi hermana Iliana, casi cuatro años mayor que yo, fue alumna de varios profesores: Cuca Martínez, Elena del Cueto, Leonela González, y finalmente de Alberto Alonso. Guardo en mis vivencias la dulzura y paciencia de Cuca Martínez con sus pequeñas alumnas y lo brusco que fue para mí cambiar de grupo. Cuando Alberto Alonso tomó en sus manos la Escuela de Ballet de Pro-Arte, a mi mamá le era muy difícil llevar a mi hermana a su clase dos veces a la semana, y a mí a las clases con Cuca, por lo que le pidió a Alberto que a pesar de mi corta edad me permitiera tomar clases en su grupo. Alberto me observó y me admitió. Recuerdo que fue muy fuerte para mí el cambio, pues era un grupo de niñas mayores y la rigurosidad de la enseñanza contrastaba con el clima del aula de niñas pequeñitas. De todas formas allí permanecí, y guardo la grata experiencia de haber sentido la influencia de un gran pedagogo y bailarín. Alberto tenía una personalidad muy contrastante entre la excesiva exigencia y su cariño y respeto por sus alumnas. Nunca he podido olvidar un suceso muy peculiar de esa etapa: en un momento de receso de la clase, mi mamá nos llamó a mi hermana y a mí y nos invitó a asomarnos por un pasillo que conectaba con el Auditórium para que viéramos a Alicia en pleno ensayo. Eso jamás lo olvidaré.

HORTENSIA PERAMO Desde niña siempre me gustó mucho bailar, yo me ponía delante de la pantalla del televisor a imitar las coreografías. A mi mamá se le ocurrió ponerme en danza española, pues cerca de la casa estaba la Sociedad Artística Gallega, con Olimpita Ruiz, que era mi maestra. Yo no tenía condiciones físicas para el baile, pero me gustaba. Lo dábamos en el teatro de la Sociedad y a los pocos meses yo estaba en la primera fila con un varón. En la primaria donde yo estaba se daban clases de ballet y piano, y mi mamá, que tenía una cultura humanista y renacentista, me puso en el piano y en el ballet. Fue la primera vez que yo tuve mi leotard, mis zapatillas. Yo no tenía conciencia de qué cosa era una clase de ballet, hasta pocos años después, cuando me di cuenta de que habían estafado a mi mamá. A pesar de esas clasecitas malas, yo hice mis apariciones públicas en la Danza china de Cascanueces, el Vals de Chaikovski. Yo hacía de solista con mi tutú negro. Pero eso era una gran fantasía. Mis padres no tenían dinero para pagarme la Academia. Cuando vino la Alfabetización insistí y allá en Consolación del Sur me dieron la tarea de atender el Plan Asistencial, al cual había que darle seguimiento a través del repaso a los niños. A un grupito de ellos les monté una coreografía con las vocales, yo cantaba y ellos bailaban en el teatro Alonso de Rojas. Regresamos de la Alfabetización y pido beca para estudiar ballet y piano en la ENA [Escuela Nacional de Arte], en febrero de 1962. Yo entré con el objetivo de hacer las pruebas de ingreso en música y ballet. Yo tenía una musicalidad extraordinaria. Y cuando aprobé mi examen, los músicos me pidieron que me quedara en la carrera. Un día estando en el reparto, pero en los lugares de clases de ballet, oigo un piano. Me asomo por una ventana y estaba Mirta Pla impartiendo clases de ballet. Ahí caí en la cuenta de qué cosa era una clase de ballet, y me quedé fascinada. En la ENA, mi profesora de piano, soviética, era la esposa de Igor Frolov, un afamado violinista y pedagogo que también daba clases allí. Un día ella me examinó las manos y me dijo que eran más de violinista que de pianista, y con el oído mío, que era de esos que llaman de afinación perfecta, ella quería que probara a estudiar violín. Me examinó, y así fue como yo di clases de violín con Igor Frolov. Esta experiencia es uno de los privilegios artísticos que me ha dado la vida. No seguí el violín, porque no me interesé realmente en él, y volví al piano. Yo estuve en la ENA muy poco tiempo porque no había escolaridad. Después matriculé la secundaria y me retrasaron un año. Y efectivamente, mi mamá me lleva al Amadeo Roldán, pero como había la disposición de que el que saliera de una beca se le diera la baja, no pude entrar. Yo insistía en el ballet, y entonces mi mamá me dijo: ¡busca donde dan ballet! Yo averiguo y me entero de que era posible en Pro-Arte Musical, que había que pagar matrícula, con horario vespertino-nocturno. Y así es como yo entro a dar clases en Pro-Arte. Estaba en el salón con sus espejos, recuerdo que el pianista era Luis Borbolla, estaba Finita Suárez Moré. A la izquierda era mi lugar en el salón. Eran excelentes profesores, al igual que sus clases, y enseñaban el movimiento de los pies y las posiciones. Te rectificaban individualmente. Y yo que no tenía todas las condiciones, pero me dieron una base técnica, y la postura adecuada. Y eso unido a que a partir de 1962 yo iba asiduamente a todas las funciones del ballet. Lo primero que vi fue Coppelia, bailado por Alicia Alonso. Las funciones eran clases de ballet. La concepción técnico-artística-pedagógica forma parte también de la Escuela Cubana de Ballet, para entender el ballet por dentro. Yo tenía una concepción innata desde aquellos tiempos, y es una memoria coreográfica. Y la música me dictaba el movimiento. Esa combinación de las clases de Pro-Arte y asistir a las funciones fue genial. Las clases de Pro-Arte forman parte de la Escuela Cubana de Ballet, por la limpieza técnica, el tensar el cuerpo al máximo de sus posibilidades, la expresividad, la musicalidad. Estando en Pro-Arte, el Ballet Nacional de Cuba abre la Escuela Vocacional (la matrícula era libre), y me fui para allá. La Vocacional tenía danzas históricas, de carácter y montaje de repertorio y clases en los salones de ballet con profesores y profesoras supercalificados, y tuve que decidir y dejar Pro-Arte. Lo que más me gratificó es que fui Dama de Corte en El lago de los cisnes, en el teatro García Lorca. Hizo el Cisne Negro, Alicia Alonso, y también Josefina Méndez. Pero me acuerdo mucho del día de Alicia por el silencio que se creaba en el teatro y el magnetismo que ella lograba ejercer entre nosotros los espectadores. Yo soy una ferviente admiradora de Alicia, ella es espectacular. Yo admiro mucho su escuela cubana, y a Alicia, que es su primera figura. Esas clases me dieron la oportunidad de hacerme profesora de ballet. Además, recuerdo que estando en la Vocacional, me enviaron a impartir clases a un grupo de niñas que estudiaban en el Conservatorio de F entre 27 y 29 (lo que es hoy la Escuela Elemental de Música Manuel Saumell). Era en el último piso, un local más bien pequeño. Allí tuve durante un tiempo no prolongado, no recuerdo si fue un mes o dos, mi primera y única experiencia como maestra de ballet. Parece que lo hice bien. Conste que yo preparaba clases y todo, y sin otra guía que mi vivencia como estudiante. Después entré en la Universidad de La Habana a estudiar Historia del Arte. Me acuerdo que estaba Nara Araújo en el tribunal y me dice: ¡aquí no damos ballet! Es una parte de mi vida. Y vivirla con el gusto, la satisfacción y la entrega con que la viví es algo gratificante. Yo dando clases utilizo mucho mi cuerpo. Y eso se lo debo a Pro-Arte y a la Escuela Vocacional de Ballet.

NOTAS 1Juan José Arévalo, político guatemalteco, presidente de la República de Guatemala entre 1944-1950. 2Loló de la Torriente. «El Ballet de Pro-Arte Musical», en Revista Pro-Arte Musical, Segunda época, año VII, no. 2, La Habana, octubre de 1955, p. 34. Capítulo IV La Guitarra en Pro-Arte Musical

En la historia de la musicología cubana y latinoamericana, uno de los registros memorísticos que han coronado la mágica unidad entre el archivo de la palabra, la poesía y la música, es el escenario de la guitarra. Entre los eventos relevantes en pos de este instrumento está el Encuentro de Guitarristas de América Latina y el Caribe de 1978, celebrado en la Casa de las Américas, y el Concurso Festival Internacional de Guitarra de La Habana, que nació en 1982 por obra de su padre gestor, el maestro Leo Brouwer. Este acontecimiento se efectúa cada dos años en La Habana y ha contado con la presencia de virtuosos de la interpretación guitarrística mundial como John Williams, Costas Cotsiolis, Paco de Lucía, Pavel Steidel, Pepe Romero, Ichiro Suzuki, Shin Ichi Fukuda, Eduardo Fernández, Garreth Walter, Joaquín Clerch, Alvaro Pierri, Eli Kassner, Víctor Pellegrini, Paolo Paolini, Guitar Quartet, Manolo Sanlúcar, Jesús Ortega, Robert Aussel, Alirio Díaz, Vicente Amigo y Robert Vidalentre. Entre los cubanos que han sido laureados se hallan Marcos Díaz Tamayo, Rosa Matos, Rey Guerra, Eduardo Martín, Alejandro González, Luis Manuel Molina, Alexis Méndez y José Ángel Navarro. Asimismo han recibido homenajes los compositores y guitarristas Ñico Rojas, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, entre otros. Se han presentado en estos eventos las orquestas de guitarras de Cuba y no ha faltado el espacio «A guitarra limpia», con la más joven generación de trovadores. Estas jornadas en la historia musical cubana no han brotado por generación espontánea, tienen su origen en los maestros iniciadores de la enseñanza guitarrística. Entre los pedagogos y pedagogas en nuestro país que se han dedicado a esta especialidad, están Gumersindo García, Félix Guerrero, Ezequiel Cuevas, Severino López, Sebastián Gelabert, Juan Cabrisas, Ofelia Veulens e Isaac Nicola, este último, discípulo e hijo de Clara Romero (1888-1951), mujer de talento y energía excepcionales, quien es la precursora del movimiento actual de la guitarra cubana. Clara Romero creó y dirigió el Conservatorio Tárrega y la Escuela de Guitarra de la Sociedad Pro-Arte Musical, así como publicó meritorias obras didácticas. Celebró a su vez varios festivales de importancia, todo lo cual le condicionó el camino para la creación de la Sociedad Guitarrística de Cuba, fundada en 1939. Esta pedagoga también ofreció cursos colectivos de guitarra en la Sociedad Lyceum, en el Conservatorio Municipal y en la Casa de Beneficencia. A este placentero ejercicio de la memoria, con los hilos conductores de un legado cultural, tenemos que acudir siempre que se piense desde la contemporaneidad y sus derroteros. Para referirnos a aquellas clases de guitarra en Pro-Arte Musical, debemos trasladarnos a precisar las tendencias o corrientes pedagógico-musicales de su tiempo histórico. El movimiento de la Escuela Nueva fue una corriente de renovación pedagógica surgida desde finales del siglo XIX y que abarcó todo el XX. Conceptualmente se opuso a la pedagogía tradicional, y sus fundamentos se hallan en las ideas de libertad, igualdad y fraternidad enarboladas por la Revolución Francesa de 1789, la doctrina darwinista, en cuanto a la necesidad de la acción para la evolución y sobrevivencia de las especies –según el científico Charles Darwin–, y la teoría de la Gestalt, especialmente en cuanto a la percepción global que se refleja en la educación con un sentido integrador.1 La primera etapa de este movimiento tuvo como representantes a Rousseau, Pestalozzi, Frobel, entre otros pedagogos. En tanto la segunda etapa se caracterizó por la concreción de las propuestas de escuelas de este tipo en Inglaterra, Francia, Italia y España. En 1899, Ferriére fundó en Ginebra la Oficina Internacional de las Escuelas Nuevas. Figuraban significativamente John Dewey, María Montessori y Ovidio Decróly, entre otros. Los presupuestos fundamentales del movimiento de la Escuela Nueva parten de la vitalización, la actividad espontánea, la infantilidad, la libertad y la inserción en la comunidad. Su principio rector es el niño como sujeto del aprendizaje y no como objeto del conocimiento. En 1919, en una reunión organizada por el Buró Internacional de las Escuelas Nuevas con sede en Ginebra, se precisaron treinta puntos que constituyeron las bases de esta. Sobre este significativo movimiento, la doctora en Ciencias sobre Arte, Dolores Rodríguez, analiza agudamente: En Cuba, la Escuela Nueva tuvo su auge durante los años 30, 40 y 50 del pasado siglo, aunque algunos planteamientos renovadores en la enseñanza musical se comienzan a apreciar desde la década del veinte del propio siglo. Sus principales representantes fueron los pedagogos Alfredo Aguayo, Diego González y Ana Echegoyen, entre otros.2 La Escuela Nueva, por tanto, expresó la adecuación de los contenidos pedagógicos a las esferas de interés de la infancia, como la reacción ante el estímulo, o situación presente o imaginada. Estos se logran a través de la motivación, aspecto afectivo de una actitud tomada como centro del aprendizaje. En la Gran Antilla caribeña, la maestra y musicóloga María Muñoz, en su artículo «Música para niños» (1928), nos esboza toda una teoría pedagógica que evidencia un programa renovador típico del movimiento de la Escuela Nueva: La hora actual marca el momento de la transición de los viejos métodos rutinarios a las nuevas orientaciones de la pedagogía, hacia las cuales converge toda la corriente de nuevo sentido estético y educativo para la juventud, la adaptación objetiva de métodos simples, adecuados a la inteligencia y a la sensibilidad infantiles […]3 En este propio año de 1928, de modo similar, el pedagogo Gaspar Agüero profundizó aún más en su concepción acerca de la preparación del maestro de música de los conservatorios: Él está obligado a pedir recursos a esa rama tan importante de la enseñanza que se llama metodología. Sin ella andará siempre a tientas. El maestro de música no debe adquirir su experiencia como diría Claparéde a costa de sacrificio de una o dos generaciones de alumnos. Proceden así los ignorantes de los estudios psicológicos.4 Luego de surgir la República, se introdujo la enseñanza de la música en las escuelas, pero este hecho resultó efímero. Hubo que esperar hasta 1937 para que el Estado – por la presión que ejercieron de forma directa o indirecta los músicos que trabajaban de manera incesante desde sus propios organismos asociativos– se ocupara otra vez del asunto. Dentro de los promotores culturales se encontraba Fernando Sirgo, secretario de Educación, quien en 1937 dictó una resolución autorizando al maestro Joaquín Rodríguez Lanza para que organizara y desarrollara el canto en las escuelas públicas. A partir de ese año Lanza impulsó la formación de agrupaciones corales en la Escuela Primaria Superior. A través de las gestiones de Rodríguez Lanza se aprobó la enseñanza de la música (no solo el canto coral) en el currículo de las escuelas primarias, y se emitió oficialmente en diciembre de 1938 la Circular 126, que establecía las condiciones para la aplicación de la misma. Ya en 1939 el propio maestro se encargará de dirigir la organización anual de cursillos de preparación y orientación sobre la enseñanza de la música, con el primer Cursillo Oficial que se impartió al profesorado de la enseñanza general. Y en 1940 Rodríguez Lanza funda la Confederación Nacional de Directores y Profesores de Conservatorios y de Profesionales de la Música, que al ponerse en vigor garantizó la estructuración de esta enseñanza. María Muñoz fue también figura esencial de estos planes educacionales. A ella se le solicitó en 1938 la concepción de un departamento de música, que posteriormente dirigió dentro del Tecnológico de Ceiba del Agua. Allí organizó la enseñanza en varias secciones. Primero fue la Cantoría –que pronto adquirió un elevado nivel artístico y una participación social pública–, después la Banda, e implementó programas de asignaturas específicas para el departamento de música, así como otras que se impartirían al resto del alumnado. Sobre el papel clave que desempeñó en nuestra cultura pedagógico-musical, ha dicho la investigadora Maritza García Alonso: La práctica y la experiencia pedagógica de María Muñoz debió de constituir un antecedente poderoso en la labor desplegada entonces, encabezada por Lanza, para que cristalizara la estructuración de un Programa de Educación Musical para escuelas primarias. Esta afirmación resulta confiable si tenemos en cuenta el papel multidimensional que la figura de María desempeñó en el ámbito musical de la época.5

Es significativa la participación de María Muñoz y de otros profesores (Edgardo Martín, Gisela Hernández, Dolores Torres, Serafín Pro, Gaspar Agüero, César Pérez Sentenat, Sylvia Suárez, Carmelina González Díaz, María Teresa Linares, Carmen Valdés y Argeliers León) que trabajaron con ella en la esfera de lo social, dictando los cursos de orientación para maestros instrumentados por Rodríguez Lanza. En la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana se incluyó en su programación gran número de cursos que cubrían diferentes aspectos de la cultura cubana: arqueología indocubana, literatura, geografía, mineralogía, botánica y aspectos de la historia de Cuba, entre otros. En esta experiencia María Muñoz impartió el curso de Música Folklórica de Cuba, mientras que Fernando Ortiz ofreció otro, titulado Factores etnográficos de Cuba. El curso de María Muñoz fue toda una novedad en su momento. De ahí que su discípulo más eminente, Argeliers León –quien devino etnólogo, crítico, musicólogo y maestro–, afirmara: Pero nunca se le había visto recrearse en un danzón y menos en una rumba de un solar habanero o en un guaguancó levantado en un cafetal del barrio de Atarés. Más de una vez María y Antonio anduvieron recorriendo, con alguna compañía amiga, muchos barrios de La Habana, deteniéndose en todo lo que fuera de interés, desde la arquitectura colonial, el paso de la mulata, la bronca de una pareja o el canto que salía de un bodegón. En más de una ocasión recorrieron el interior del país. Así estuvieron junto a García Lorca en su visita a Cuba, o con Nicolás Slonimsky, ayudándole a oír las capacidades improvisatorias de los tambores cubanos, o el coro de una rumba a Adolfo Salazar. Sin embargo para María no habían pasado inadvertidos los elementos sonoros que manejaba el pueblo cubano […]. Todo este contenido metodológico y su posible aplicación a la investigación en Cuba era además objeto de un trabajo práctico (escrito) que después se discutiría en los seminarios. En el curso se realizarían otros trabajos escritos, tanto de análisis de los ejemplos escuchados como de crítica de los grupos vivos presentados en clase. Durante estas presentaciones se dirigía la entrevista, por parte de los alumnos, a sus integrantes. Desde la segunda clase se presentaban cantores populares y conjuntos, los cuales abrían la posibilidad de practicar la entrevista y ponerse en contacto con las formas de expresión con que el pueblo define sus propias creaciones, así como las nociones que tiene de la estructura de su propia música. El resultado de estas entrevistas debía anotarse por escrito y después se comentaban colectivamente. Las experiencias auditivas se completaban con una variada ilustración discográfica y lecturas al piano. Las clases de María eran completamente activas, estimulándose la participación del alumno desde el primer momento mediante su movilidad dentro del aula, la observación colectiva de música escrita y puesta sobre una mesa, el manejo de un libro, la lectura de un párrafo orientado por la profesora y la inmediata discusión con el resto del alumnado. O bien, después de una interpretación por unos ilustradores, se les utilizaba como informantes, haciéndoles preguntas o pidiéndoles que repitieran un pasaje en un instrumento. La actividad en la clase se recoge en la confección del programa del curso, ordenado, no de modo lineal, sino por ciclos que iban ampliándose según una creciente exigencia del trabajo crítico-analítico que servía de conducción metodológica. Esta ordenación didáctica, novedosa en un curso universitario, le permitió a María plantear, a través de los cinco cursos que pudo explicar, cuestiones de importancia para la investigación musicológica en Cuba –como el análisis crítico de la obra de Fuentes Matons– y la posibilidad, inferida entonces, de dar con fondos documentarios que ilustran períodos de nuestra historia musical, de los que no se hablaría hasta 1946, con el trabajo de Alejo Carpentier. Los trabajos prácticos, para entregar por escrito, respondían a problemas planteados, que debían ser respondidos de manera concisa. Estos trabajos se completaban con uno final que servía de evaluación del curso. Tanto los trabajos que se hacían por cada semana como el trabajo final, eran objeto de comentarios en seminarios. El trabajo final se discutía en clase y se explicaba la calificación recibida. Un curso así era natural que contara, en todo momento, con el más convencido y convincente estímulo para la continuidad de la investigación y el planteamiento constante de abordarla con el mayor rigor musicológico. Los cinco cursos que explicó María Muñoz de Quevedo ofrecieron una sólida base al desarrollo de la disciplina musicológica en Cuba. Una fundación más de María.6

DOLORES TORRES Mi formación coral se la debo a la Coral de La Habana, desde que ella [María Muñoz] me tomó, vamos a decir, bajo su protección. Yo iba con ella a todos lados, a los ensayos, y ella me decía: Lolita, canta con los tenores. Lolita, canta con los bajos. Estoy hablando de una adolescente. Cuando las fundaciones, enseguida María me llevó con ella. Yo no tenía dinero para ser su alumna particular, como todas aquellas muchachas de sociedad. Entonces, realmente, todo lo que ella me enseñó fue estando yo a su lado. Cuando el famoso cursillo para la formación y preparación de la nueva generación de maestros para las escuelas primarias, ella me dijo: ¡yo quiero que tú en ese cursillo impartas la Didáctica del Canto Coral! Le dije: ¡ay, María, pero cómo voy a ser yo! Bueno, y me acuerdo que en su casa me dijo: ¡planifica lo que tú creas que puedas hacer! Ella me lo revisó y me dijo: ¡con eso mismo vas a ir! Así es que yo empecé por primera vez a impartir esa asignatura, que tuvo un éxito extraordinario. Tanto, que me acuerdo que ella enseguida llamó a mi mamá por teléfono para decirle que el cursillo había sido un éxito. Entonces en ese cursillo es que interviene ella, por primera vez en Cuba, con sus cursos de Apreciación Musical. María Muñoz daba la Didáctica, daba Banda Rítmica, daba Banda de Tambor. Todo eso se puso muy de moda en los años cuarenta. De ahí surgió todo un movimiento, vamos a decir metodológico y didáctico para la enseñanza de la música en las escuelas. Tanto es así, que de inmediato nos llevaron a Santiago de Cuba, a Manzanillo, a Matanzas, a todos esos lugares para impartir estas mismas asignaturas. María daba especialmente esas clases en el Instituto Cívico Militar. Eso no se había hecho aquí nunca. Me acuerdo de aquellos niños cuando se les explicaba qué cosa era una fuga. Yo aprendí con María esa manera sencilla de presentar las cosas. Es así que cuando me dan un aula en la escuela de Guanabacoa, en la número 10, ya yo manejaba la Didáctica del Canto Coral porque había tenido una experiencia muy grande trabajando todo eso con María. Por lo que la iniciadora de este movimiento didáctico fue María Muñoz. Porque aquí eso no se había hecho nunca: por ejemplo una lectura musical, no solfeo, sino lectura, a través de métodos muy avanzados, como el método de Hindemith, que yo trabajé mucho. Que tú enseñas a la gente a leer música de inmediato, de una manera muy práctica, con acciones combinadas, se canta, se hacen movimientos corporales, se dan palmadas, todo eso nunca se había hecho aquí. Recuerdo a Gaspar Agüero, que lo conocí por primera vez en los cursos de verano de la Universidad, cuando yo era auxiliar de Ardévol. Y Gaspar Agüero en un año allí trabajó en un curso para niños. Yo no tuve otro tipo de vinculación con Gaspar Agüero. Conocí a César Pérez Sentenat porque era muy amigo de María y Antonio [Quevedo], y además amigo y compadre de Amadeo Roldán. La Coral de La Habana siempre cantó a capela, ensayaba a capela, yo no vi nunca a María hacer un ensayo con piano ni con nada. Nosotros teníamos una clase de oído y afinación excepcionales, porque todo era a capela. Únicamente cuando la Novena sinfonía, cuando se estrenó la Cantata 140 de Bach, cuando se cantó El Mesías de Haendel (César Pérez Sentenat era el pianista), que montamos las cosas con piano para después llevarlo a la orquesta. Allí empieza mi vinculación con César Pérez Sentenat, aunque él era maestro de piano del Conservatorio Municipal de Música. Debo mencionar en este grupo a Silvia Suárez, la cual participó mucho en los cursillos aquellos para Banda Rítmica, y a Carmelina González, que fue una inspectora provincial de música con la cual yo tuve vinculación cuando fui maestra de música y ella venía a visitarnos. Y pienso en Carmen Valdés porque tenía mucha vinculación con Ardévol, y yo tuve vínculos profesionales con ella. Cuando después, personalmente, nombran a César Pérez Sentenat en el cargo de Rodríguez Lanza, entonces recuerdo que en la casa de Carmen Valdés (la cual tenía que ver con eso) fue que se prepararon los programas.

Con este contexto de la Escuela Nueva, Clara Romero establece vasos comunicantes con su experiencia en la formación de la Escuela de Guitarra de Pro-Arte. El plan de enseñanza creado por ella abarcó desde la preparatoria hasta el sexto grado. Clara Romero, por ennoblecer el sentido musical y artístico de este instrumento, lo elevó al rango que le pertenecía, con la finalidad de propagar el género clásico y continuar enriqueciendo el popular, de indiscutible valor. La metodología de Clara Romero es recreada por una de sus discípulas, Ofelia Veulens, al rememorar: El local era pequeño, pero por arte de magia se agrandaba y resultaba tan acogedor… La influencia de «Clarita», como la nombrábamos sus alumnos, nos hacía sentirnos muy felices. Al fondo una gran pizarra, atriles, sillas y un reloj al que nadie daba importancia; no éramos esclavos de él, dedicábamos la tarde entera a los estudios; no existía el vértigo de estos tiempos. Allí nos esperaba ella, siempre sonriente y jovial, dejando en casa sus preocupaciones, desafiando al destino con su temperamento tan vigoroso, dispuesta a ofrecernos con generosidad sus conocimientos sin volver los ojos al reloj. Cuando nos permitía un pequeño descanso nos contaba algo interesante de su vida […]. Métodos sabiamente graduados nos ayudaron a vencer las dificultades que encierra este difícil instrumento. Debido a su procedimiento pedagógico, tan bien organizado, con habilidad y gran talento, pudo realizar su mayor anhelo, interesar a los alumnos de Pro- Arte a estudiar la guitarra de concierto.7 De ahí que «Clarita» –para sus alumnos y amigos– demostró poseer una vasta cultura musical sedimentada en un científico pensamiento musicológico-didáctico que potenciaba las habilidades y motivaciones cognoscitivas para el aprendizaje por parte de sus discípulos. En uno de sus trabajos escritos, la pedagoga nos legó los siguientes aportes en este campo: No podía comenzar a escribir algo sobre guitarra sin mencionar al Maestro. Se ha dicho y escrito tanto de Tárrega y de su obra, que nada original podía yo añadir; pero de su Escuela, la que tantos creemos conocer, no se ha dicho mucho. Hoy la Escuela Tárrega es conocida en todas partes donde se toca la guitarra. Y como enseñar por ella, reviste al profesor de cierta dignidad profesional[,] hasta los que enseñan a tocar a oído, dicen que lo hacen por esta maltratada Escuela. Mi maestro decía que había tres clases de guitarristas: Concertistas, Profesores y rascatripas. Estos últimos abundan más, son los que tocan de afición y aunque [hay] muchos maestros que enseñan de oído, no son ellos, en todos los casos, los culpables de que haya rascatripas. Hay alumnos con los que no se pueden emplear métodos de ninguna clase, porque lo que quieren es aprender sin esfuerzo. […]. Pero, en cambio, si el que quiere aprender lo hace con el respeto e interés que merece el instrumento, que ha de ser intérprete de su estado de alma, el profesor debe emplear cuantos medios estén a su alcance para transmitirle sus conocimientos y ayudarlo a vencer dificultades, tratando al mismo tiempo de que no decaiga su entusiasmo y amor a la guitarra […]. Tárrega practicaba una escuela racional, y no escribió nada sobre ella, porque no pensó que sus continuadores llamarían la Única, la Verdadera, a la que cada uno había comprendido. Él pudo seleccionar alumnos, y no enseñaba a quien no tuviera un manifiesto deseo de aprender y una verdadera preparación musical. Esto es, a mi juicio, lo fundamental de su escuela, y su éxito como maestro.8 Las actividades didácticas que Clara Romero desarrolló en el seno de Pro-Arte Musical demuestran su magisterio especializado. Si le damos una ojeada a ese pasado histórico, encontraríamos como momentos memorables los siguientes: La primera presentación en público de los alumnos de guitarra de Pro-Arte para dar a conocer el progreso alcanzado en menos de tres meses de clases, se efectuó en el Salón de Actos, el 28 de octubre de 1931. Demostraron sus adelantos en tan corto tiempo de estudio, en una de sus más conocidas modalidades: la guitarra popular y folklórica. El primer concierto, ya en un plano de más trascendencia, se celebró el 8 de agosto de 1932, y se ejecutaron las siguientes obras: Como el mar, de Ernestina Lecuona; Dame tu boca, del doctor J. Barraqué Jr.; Malagueña; Jota navarra; Danza mora de Tárrega; Guajira y zapateo, con arreglo de la profesora Clara Romero; El alma de la guitarra, inspiración de Luis de Soto. Y en la segunda parte, pregones antiguos y modernos. El primer examen de guitarra clásica se celebró en Pro-Arte el 15 de noviembre de 1932, ante un tribunal formado por Margarita Rayneri, Lizzie Morales, Natalia Aróstegui, Clara Romero, Sara Estrada, el director de la Academia Cubana de Bellas Artes –el maestro Fernando Carnicer, que actuó de presidente–, el profesor Félix Guerrero, y como auxiliares, Isaac Nicola y José L. Vidaurreta. Estos exámenes, que ofrecían al alumnado garantía de competencia y justicia, se efectuaban por primera vez en Cuba. Se distinguieron, obteniendo las más altas calificaciones, Concepción Gato del Valle, Margarita Lecuona, Matilde Dorrbecker, Ofelia Valverde, Blanca Martínez, Margot Florez, María de León y el joven Arturo Espinosa. La presidenta de Pro-Arte, en aquellos momentos Oria Varela, entregó a cada alumno examinado la nota obtenida, homenajeando además a su maestra. La directora del Conservatorio Tárrega, Clara Romero, brindó una beca de guitarra a los alumnos del segundo curso de Pro-Arte. Los exámenes de oposición a la misma se celebraron en el Salón de Actos de Pro-Arte Musical, el 13 de diciembre de 1932, ante un tribunal formado por Francisco J. de Armas, como presidente; vocales fueron Lizzie Morales y Graziella Dihigo, y actuando de secretario, Justo Nicola. Examinados los opositores, el premio le fue adjudicado a Ofelia Valverde por haber obtenido la mayor puntuación y por su brillante examen. El 16 de marzo de 1934 se presentaron de nuevo los alumnos más aventajados, desarrollando un programa que constaba de veinticuatro números. De tres partes se componía: la primera, dedicada a la música popular de América Latina: Puerto Rico, México, Argentina, Brasil, Colombia, Perú, Venezuela y Cuba. Otra parte dedicada a ejecutar obras de la guitarra clásica española: Córdova, Tango español, de Albéniz; Intermezzo de la ópera Goyescas, de Granados. El último cuadro, dedicado a Cuba, fue una escenografía moderna muy bien lograda por Gattorno. El cuadro final debió su concepción al doctor Luis de Soto. Clara Romero tuvo también a su lado muy eficientes y devotos colaboradores. Pensemos, por ejemplo, en su esposo Justo Nicola, el cual enriqueció la Revista Pro- Arte Musical con interesantísimos artículos sobre «Historia de la Guitarra», firmados con el seudónimo de Laconi. Las conferencias de Clara Romero sobre «La Guitarra desde su origen hasta el siglo XIV», ofrecidas a un grupo de alumnos de Pro- Arte, revelan su especialización. Sus hijos Abel, Isaac y Clarita, demostraron desde temprana edad sobradas aptitudes para la guitarra y dotes pedagógicas, herencia artística que supieron cultivar a plenitud.

CLARITA NICOLA Llaman a mamá porque ella está de moda, era muy conocida, y la llaman para que empiece a impartir clases de guitarra popular. Mamá, para poder dar clases allí, tuvo que crear un sistema nemotécnico, porque aquello fue una avalancha de mujeres. Hombres creo que años después, pero al principio no entró ningún hombre. En realidad eran muchachas jóvenes, del ámbito medio burgués, y señoras casadas también, e iban mamás e hijas a aprender, cosa muy simpática. Entonces se aglutinó una serie de mujeres interesadas por la guitarra, pero hay ahí una cosa muy interesante, y es que yo pienso que mamá se da cuenta de que hay muchachas que tienen condiciones para el instrumento. Yo pienso, claro, yo tenía cinco años cuando eso y ella no conversaba esas cosas conmigo, pero pienso que eso a ella le hace pensar que estas muchachas pueden aprender guitarra seriamente, vamos a decir. Y entonces ella le propone a la Sociedad Pro-Arte dar clases de guitarra de concierto, música clásica. Y entonces entre ellas fueron unas cuantas, estuvo Lily Batet, Margarita Lecuona, María de León, María Emma Botet, que fue una gran profesora de piano y además pedagoga. En fin, hay un grupo de interesadas en estudiar la guitarra por música, por llamarlo así, que se llegan a examinar, creo que fue en 1932, en el Conservatorio Tárrega de mi madre que estaba adscrito al Conservatorio de Laura Rayneri. Y es allí donde se dan los primeros títulos de graduados de guitarra, que fueron Augusto Cóndom e Isaac Nicola. Además se creó una asociación de alumnos de guitarra, quienes se interesaron por comprar música para los estudios de guitarra, métodos, diccionarios. Daban conferencias con personajes de la cultura cubana, y realizaban sus fiestecitas y sus pequeños conciertos entre ellos porque era gente joven muy alegre. Pero ya mamá empezó a dar conciertos de guitarra, que se les llamó Fiestas de la Guitarra. Y esos programas los hacía en tres partes. La primera parte presentaba, por lo regular, obras latinoamericanas, pues mamá se preocupaba porque los alumnos supieran lo que sucedía musicalmente en otros países de nuestro continente. Era una persona que investigaba mucho todas esas cosas de música, ella se carteaba con guitarristas precisamente para tener material de valor. Bueno, la primera parte era de música latinoamericana, una pequeña parte de música clásica, que muchas veces había solos o pequeños grupos, y la última parte era ya una cosa de colorido, de canciones populares que estaban de moda en ese momento, pero siempre dentro de un ambiente muy simpático. Se realizó un concierto de pregones en esa tercera parte, pero también en otras ocasiones, esa tercera parte ha sido con música del siglo XIX cubano. Es decir, fueron cosas muy buenas que se realizaron, y se hizo la Orquesta de Guitarras, que se sentaba para acompañar a todos los cantantes que estaban en el escenario. Pero volviendo a los alumnos, cuando ya cesa hay un momento en que la directiva pide el cierre de esa asociación. Entonces le entregan a mamá esos materiales, pero ha quedado una semilla, que es la semilla que vamos a ver fructificar en la Sociedad Guitarrística de Cuba. Porque esas mismas alumnas, yo me imagino que fue mamá la del motor, la de la idea, pero entonces todas se pusieron en movimiento y nace la Sociedad Guitarrística y con ella su revista, que llenó todo un período. Mamá cesa su actividad en la Sociedad en 1942, que es cuando se hace la sexta y última Fiesta de la Guitarra, que se cerró con una comedia musical cuyo texto lo hizo María Julia Casanova, alumna de mi madre, y la música toda argentina, y además se bailó una zamba, si no me olvido, se tocó un pericón. En fin, y esa va a ser la última fiesta. Porque en la octava hubo una pequeña desavenencia entre el director de escena y mamá. Entonces mamá presentó su renuncia y la directiva le aceptó a mi mamá la renuncia, y queda mi hermano Isaac dando clases, pero de guitarra clásica. La guitarra popular, la guitarra de acompañamiento, desaparece de la Sociedad Pro-Arte Musical. Pero bueno, fue la semilla que fructificó en la Sociedad Guitarrística y yo creo que eso también tiene mucho valor. Las Fiestas de la Guitarra se celebraron a partir del 14 de septiembre de 1936 en el Auditórium, bajo la dirección de Clara Romero, y con la dirección artística del doctor Luis de Soto. La presentación del Conjunto de Guitarras en esa ocasión estuvo a cargo de Lily Batet, Ofelia Veulens y Alice Wrubel.

Desde el periódico El Mundo, Juan Bonich valoraba estas actividades: Esa Fiesta de la Guitarra ha tenido efecto el pasado lunes, en el Auditórium, ocupando el segundo lugar de orden en el calendario de 1936-1937 y, como todas las que organiza la benemérita institución del Vedado, constituyó un magnífico éxito, tanto en la parte artística cuanto en la social, porque si en el primero se advirtió el prolijo cuidado que Pro- Arte pone en todos sus intentos, en lo segundo cabe decir que fue una de las fiestas que mayor cantidad de público congregó en el Auditórium, en los últimos tiempos. Las dificultades inmensas que para el ejecutante ofrece el instrumento que inmortalizó a Tárrega, son vencidas cada día más por los discípulos de la señora Nicola, que con perseverancia sin igual, alienta a todos y los conduce hábilmente hasta llevarlos a estos actos en los que lucen sus habilidades, recibiendo el codiciado premio de todo artista: el aplauso.9 En la presentación del programa de guitarra de concierto se interpretaron: la Sonata en la mayor de H. Albert, Adelante Cantabile de la Sonata III de W. Mozart, y La comparsa de Ernesto Lecuona. Acerca de esta representación apunta Bonich en su ya citada crítica: Quizá fue en esta parte donde más quedó evidenciado el sólido conocimiento de estas alumnas, que ya van camino a la maestría más depurada porque las obras interpretadas requerían absoluto dominio de la técnica de la guitarra. Un acierto de la señora Nicola es este de su transcripción de la famosa danza de Lecuona en la que con el mayor respeto a la partitura original, ha logrado efectos bellísimos.10 En ese año 1936, además, Isaac Nicola impartió una conferencia titulada «Emilio Pujol y la guitarra contemporánea», y ofreció un recital de guitarra con obras de Luis Milán, Gaspar Sanz, Gaspar Villate y del profesor Emilio Pujol. Se llevaron a cabo, también, ensayos para organizar la Orquesta de Guitarras, dirigida por la profesora Clara Romero, que hizo su primera presentación el 16 de noviembre de 1937, en un concierto que abrió con Canciones típicas del Perú, al que siguieron obras españolas y distintos ritmos de música cubana con acompañamiento de voces, para cerrar con las canciones antiguas más populares de diversos países, que entonaban los trovadores en sus serenatas y rondas. De estas preparaciones Ofelia Veulens rememoró el infatigable trabajo realizado por la maestra: Cuando comenzaron los ensayos para organizar la Orquesta de Guitarras, «Clarita» nos hacía trabajar sin tregua, y no regresábamos a casa hasta altas horas de la noche. El cansancio no se dejaba sentir por la corriente de simpatía tan sincera que existía entre el alumnado, y que ha perdurado a través de los años.11 Pro-Arte ofreció en octubre de 1941 uno de sus conciertos más brillantes, entre los muchos presentados, por la evocación histórica del ambiente de algunas de las figuras y obras del repertorio clásico. La escena –que se remontaba a la Francia del siglo XVII– representaba el atelier de François Girardon, famo-so escultor de la época. Con él se encontraban Robert de Visée, guitarrista ilustre protegido del ministro Colbert, y Charles Perrault, célebre cuentista. A este cenáculo de artistas concurre Luis XIV desprovisto de la pomposa etiqueta versallesca, como un artista más. Las interpretaciones corrieron a cargo de María Julia Casanova, Manuel Estanillo, Luis R. Febles y Eduardo Casado. En esa ocasión fueron ejecutadas las obras Petit Suite de Robert de Visée, y Pavana y Folías de Gaspar Sanz, y se presentó la obra, escrita expresamente para esta fiesta por María Julia Casanova, Cuando cantan las guitarras, dirigida por Manuel Estanillo, con la dirección coreográfica a cargo de Alberto Alonso. María Julia Casanova, una de las discípulas de Clara Romero, dibujó con palabras la meritoria labor de esa pedagoga y su Escuela de Guitarra en Pro-Arte Musical: Regresé a Cuba a los dos años […]. Buscando ubicación, me inscribí entonces en las clases de guitarra de Pro-Arte Musical, con una profesora cuyo nombre está en el archivo de mis personajes inolvidables: Clara Romero, una valenciana con todo el gracejo de su raza y la musicalidad de un jilguero. Estaba casada con un cubano y tenía cuatro hijos, uno de los cuales es el gran guitarrista Isaac Nicola. Tenía, en aquella época, unos setenta años, pero aún decía con mucha gracia: «Yo no tengo nada que hablar con las viejas, me aburren mucho». Era con sus alumnos con quienes mejor se identificaba. Para mí, fue una verdadera madre espiritual y me complace pensar que fui su alumna favorita. Conmigo y con Isaac fundó la Sociedad Guitarrística de Cuba, con sede en Pro-Arte Musical. Ofrecíamos un cuarteto de guitarra clásica cada semana por la radio, y un concierto al mes en el salón de actos de Pro-Arte; teníamos una orquesta de guitarras con un repertorio de música folklórica de toda la América hispana; y nos presentábamos en un concierto formal de gran espectáculo en el Teatro Auditórium una vez por año. Por aquel entonces, yo vivía dedicada casi por entero a la música: estudiaba guitarra ocho horas al día para poder participar en todas aquellas actividades. Toqué para Andrés Segovia, en mi graduación. En fin, en aquellos momentos yo era, de pies a cabeza, concertista de guitarra.12 El 10 de octubre de 1940 le fue otorgada a Clara Romero la Orden Nacional de Mérito Carlos Manuel de Céspedes en el grado de Caballero, en la etapa durante la cual Laura Rayneri está en la presidencia de Pro-Arte. Pro-Arte contrató varias veces a las figuras de mayor relieve de la guitarra clásica: Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza, Francisco Alfonso y Rey de la Torre, los que sellaron su presencia con sus magníficas actuaciones.

CUCA RIVERO Una profesora como Clarita es de excepción. Ella tenía una vocación muy grande por la enseñanza. Ella a sus alumnos les educaba el gusto por la música. Nosotros con Clarita aprendimos muchas canciones de Latinoamérica, y cubanas ni te digo. Y ese ejemplo se los trasmitió a sus hijos: a Isaac y a Cuqui [Clara], quien todavía en la actualidad imparte clases de guitarra.

NOTAS 1Irina Pacheco Valera. «La obra de María Muñoz de Quevedo: una pedagogía especializada», en Revista Educación, no. 122, septiembre-diciembre, La Habana, 2007. 2Dolores Rodríguez Cordero. «Gaspar Agüero Barreras: primer pedagogo musical cubano», en Revista Educación, Segunda época, no. 111, enero-abril, La Habana, 2004, p. 51. 3María Muñoz de Quevedo. «Música para niños», en revista Musicalia, no. 2, julio-agosto, 1928, pp. 43-44. 4Gaspar Agüero Barreras. «El maestro de música de los conservatorios», en Dolores Rodríguez Cordero, ob. cit., p. 50. 5Maritza García Alonso. El ámbito musical habanero de los 50, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, Ciudad de La Habana, 2005, p. 104. 6Argeliers León. «Historia para la historia», en Boletín de Música de la Casa de las Américas, no. 43, La Habana, 1973, pp. 20-25. 7Ofelia Veulens. «La Guitarra en Pro-Arte Musical», en Revista Pro-Arte Musical, Segunda época, año X, no. 6, Número-aniversario, diciembre de 1958, pp. 49-51. 8Clara Romero. «De la guitarra y su enseñanza», en Revista Pro-Arte Musical, año XI, nos. 10, 11 y 12, octubre-noviembre y diciembre de 1934, p. 14. 9El Mundo, La Habana, 16 de septiembre de 1936. 10Ibídem. 11Ofelia Veulens. Ob. cit., p. 53. 12María Julia Casanova. Ob. cit., pp. 22-23. Capítulo V El Cuadro de Declamación de Pro-Arte

Al anunciarse el curso de declamación de Pro-Arte Musical, uno de los primeros que se insertó en el proyecto fue Ricardo Florit, quien más tarde formaría parte del elenco teatral en la presentación de las obras. Sus recuerdos nos llegan gracias a un artículo extraído de la Revista Pro-Arte Musical: […] Actuaba por aquella época en La Habana, en el Teatro Principal de la Comedia (de tan gratos recuerdos), un magnífico actor español, Jesús Tordesillas. Consciente de su talento, Pro-Arte le encomendó la dirección de la recién creada Escuela de Declamación. Tordesillas se encontró con un pequeño grupo lleno de entusiasmo pero sin más experiencia que la obtenida en funciones escolares o en representaciones de sociedades de recreo. Pero él tenía fe en nosotros y nosotros en él, y empezamos a trabajar. Nos hacía leer poesías, nos enseñaba a decirlas, a pronunciarlas. Nos iba adentrando en el fascinante mundo de bambalinas y candilejas. Nos iba inyectando, poco a poco, sin que casi nos diéramos cuenta, el virus del teatro, una enfermedad que no se cura jamás. A las pocas semanas de iniciadas las clases recibimos nuestra primera gran emoción: Tordesillas había repartido los papeles de una comedia en dos actos y los ensayos iban a comenzar. La obra fue Canción de Cuna de Gregorio Martínez Sierra. En el reparto se leían nombres con alguna experiencia, «experiencia de 16 años»: Lolina Cibrián, Luis Rodríguez Molina, Ricardo Florit; pero el resto de los personajes fue encomendado a personas que pisaban un escenario por primera vez, que nunca habían sentido en sus caras el rayo de luz de las candilejas: Oria Albarrán, Lolita Guiral, Marta de los Reyes, Lily Batet… Pero, ¿quién dijo miedo? Adelante, quizás María Guerre- ro, Morano, Díaz de Mendoza, empezaron igual. A los pocos días de ensayos surgía un grave inconveniente: Jesús Tordesillas tenía que abandonarnos, volvía a España con su compañía, se venían al suelo nuestros sueños… Él comprendió nuestra pena, nuestra desilusión, y de acuerdo con la directiva de Pro-Arte se encontró un remedio a la situación. Guillermo de Mancha […] no se volvía a España, prefería quedarse en La Habana, de la que fue siempre fiel enamorado y a la que entregó el resto de su vida, los últimos años de su carrera teatral. Guillermo de Mancha nos tendió su mano vigorosa, nos brindó sus extraordinarias cualidades de maestro y llevó adelante aquel barco que estuvo a punto de irse a pique en el momento de zarpar. Los que tuvimos la suerte de trabajar a su lado no podemos olvidarlo nunca. Fue, más que nuestro maestro, nuestro gran amigo. Y resuelto el problema, se reanudaron los ensayos y llegamos al estreno: septiembre de 1931. […] El Auditórium lleno de un público amable, cariño-so, que esperaba algo así como una función de fin de curso. Nosotros nerviosos, intranquilos, ansiosos de que se levantara el telón. Y llegó el momento, empezó la representación y durante hora y media nos movimos por aquel escenario sin casi darnos cuenta de lo que hacíamos, como en un mundo de sueños, como marionetas que Mancha guiaba desde la concha. Dicho el último parlamento, al cerrarse el telón, los aplausos del público nos volvían a la realidad. Habíamos hecho nuestra primera comedia y la habíamos hecho bien. En la sala del teatro los aplausos continuaban. Era un éxito: habíamos iniciado unas representaciones teatrales que durante años llenarían la sala del Auditórium. Estábamos felices, habíamos rendido nuestra primera jornada. Esta etapa de la Escuela de Declamación de Pro-Arte se prolongó […] hasta fines del año 1934 y durante la misma se ofrecieron a los socios veintiocho obras de los autores más conocidos, desde Martínez Sierra a Sutton Vane, incluyendo los Quintero, Benavente, Oscar Wilde. Como es lógico suponer, durante todo este largo período y a través de la práctica mensual, fueron surgiendo verdaderos valores, nombres que se destacaban sobre los demás por sus magníficas condiciones y que dejaron el recuerdo de soberbias actuaciones: Marta Aspiazo, Leopoldina de la Campa, María Gastón, Elena de Arcos, Lolina Cibrián, Miguel Llao, Luis Rodríguez Molina, Eduardo Casado, y no tengo más remedio que decirlo, mi hermano Eugenio. Otras figuras que deben también recordarse son: Margarita Lecuona, Ofelia Valverde, Ramón Valenzuela, Lilo Oyarzún y Manolo Cores, que contribuyeron grandemente al éxito de la mayoría de las obras representadas. Como siempre sucede en un largo período de funciones teatrales, hubo obras mejores y peores, y representaciones más felices que otras. Recuerdo como verdaderos éxitos Las flores, Pipiola y Mariquilla Terremoto de los Quintero, Rosas de otoño de Benavente, El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde, Topacio de Pagnol y El viaje infinito de Sutton Vane. Creo interesante hacer mención en este recuento de aquellos inolvidables años, del interés que nos demostró la crítica y los alientos que nos brindaron desde sus crónicas teatrales, firmas de tanto prestigio como Rafael Suárez Solís, Francisco Ichaso, José Manuel Valdés Rodríguez y Juan Bonich. […] me atrevo a reproducir aquí algunos párrafos de tan destacados críticos teatrales. Don Rafael Suárez Solís dijo en agosto de 1932, refiriéndose a la representación de Rosas de otoño: «Una vez más, en ocasión de representar la difícil comedia de don Jacinto Benavente, Rosas de otoño, el cuadro de Declamación de Pro-Arte Musical ha puesto de manifiesto su maestría. Con una labor así, en conjunto y en detalle, se puede salir de excursión a ganar dinero y gloria… aquella representación más que un juego del espíritu, parecía una competencia profesional en la que todos salieron ganando, y el público en mayores proporciones». José Manuel Valdés Rodríguez, refiriéndose a Canción de Cuna, dijo: «Nunca la había visto mejor hecha, incluidas las compañías de profesionales que han pasado por nuestros teatros». Y Francisco Ichaso dijo de Topacio: «Ha sido una de las más acertadas representaciones del Cuadro de Pro-Arte. Una representación adecuada, superior a la que le han dado algunas compañías de profesionales, un preciso movimiento escénico y una interpretación esmerada y justa». Como detalle curioso quiero mencionar aquí una función ofrecida por nosotros, que se salió de la línea general del cuadro de Declamación: una zarzuela. Pues sí, señores, créanlo o no, un buen día se nos ocurrió hacer una incursión en la escena lírica y nos decidimos a montar Gigantes y cabezudos. Claro que para una empresa como esta necesitábamos una cantante capaz de enfrentarse con la difícil partitura, pero allí estaba Leopoldina de la Campa, que con su preciosa y potente voz de soprano realizó el milagro y logró un gran éxito personal. Aunque nuestro entusiasmo era cada vez mayor y aunque para brindarnos una mejor preparación Pro-Arte organizó, a partir de mayo de 1934, un curso de Arte Dramático a cargo de Luis A. Baralt y Luis de Soto, como todo tiene su principio y su final, en septiembre de 1934, después de haber estrenado El viaje infinito, se cerró esta primera etapa teatral que iniciara Pro-Arte tres años antes, en 1931. No es posible seguir adelante sin dedicar un recuerdo a Oria Varela de Albarrán, entonces presidenta de Pro-Arte Musical, eficaz propulsora de los cursos a que hemos hecho referencia. Su enorme entusiasmo, la dirección de Mancha y el amor al teatro de todos los que tomaron parte en aquellas veintiocho funciones, hicieron posible el alto nivel artístico que alcanzó el Cuadro de Declamación de Pro-Arte Musical. Desde 1934 hasta 1945, en que se reanudó el Curso de Declamación, esta vez a cargo de la destacada actriz Hortensia Gelabert, Pro-Arte ofreció esporádicamente funciones teatrales con diferentes directores, actores de «la vieja guardia» y nuevos elementos de verdadero valor. De esa época recordamos: La muerte alegre de Evereinoff y Música de hojas caídas, puestas en escena por Luis Baralt; Escuela de millonarias de Suárez de Deza, dirigida por Eugenio Florit, y Alegre pasa la vida, bajo la dirección de Rafael Marquina. En las obras citadas sobresalieron: Maritza Alonso, Pituka de Foronda, Luisita Caballero, Ramón Valenzuela y Federico Gil. Entre los actos organizados por Pro-Arte Musical al conmemorarse sus Bodas de Plata, se destaca la reposición de dos de las obras que más éxito alcanzaron en la recordada etapa de 1931 a 1934: Rosas de otoño y Mariquilla Terremoto. Cuando fuimos llamados para preguntarnos si estábamos dispuestos a representar otra vez esas obras, nos sentimos felices. Nos parecía que el tiempo no había pasado y que vivíamos de nuevo aquellos inolvidables días. La reposición de Rosas de otoño con Mercedes Dora Mestre, que estuvo excelente en el papel principal, y de Mariquilla Terremoto con casi el mismo reparto con que fueron estrenadas, fue otro momento de gran emoción para el Cuadro de Declamación de Pro-Arte Musical. Aún hubo otro intento: el siguiente año volvimos a reunirnos, esta vez para montar una obra que no habíamos hecho nunca: Una mujer sin importancia, de Wilde. Aunque pudimos reunir a algunas de las antiguas figuras, encabezadas por Marta Aspiazo y Miguel Llao, hubo que recurrir a otras personas para completar el reparto de esta obra que puso final a nuestra época. […] las últimas actividades del Cuadro de Declamación de Pro-Arte, […] se iniciaron en 1945 a cargo de Hortensia Gelabert. Efectivamente, en la directiva de nuestra querida Sociedad seguía latente el interés por el teatro, y aprovechando la oportunidad que ofrecía la permanencia en Cuba de la señora Gelabert, Pro-Arte puso en sus ma-nos la tarea de reanudar el curso teatral interrumpido años atrás. Con el prestigio que en la escena española disfrutaba tan conocida actriz y encabezando ella misma los repartos de las obras que presentaba, se fueron reuniendo a su lado nuevos elementos amantes del arte teatral, a los cuales preparó con talento y amor, hasta lograr que muchos de ellos se convirtieran en verdaderos actores. En el grupo de Hortensia Gelabert descolló, al igual que en el grupo de Guillermo de Mancha, una actriz que cuenta con un éxito en cada salida a escena: María Gastón. Junto a ella hay nombres que también merecen citarse: Mercedes Dora Mestre, Leila Fraga, Milagros Scasso, Raquel Ortiz, Griselda Nogueras, Marta Rodríguez, Ofelia Núñez, Berta Novoa, Pedro P. Prieto, Chacho Galis Menéndez, Mario Fernández y Roberto Rodríguez. En esta segunda época teatral de Pro-Arte, que duró casi siete años, pues se inició en 1945 y finalizó en 1952, se presentaron dieciocho obras, en las cuales intervinieron, además de los alumnos de Declamación, actores profesionales tan destacados como Paul Díaz, César Carbó y Pedro Martín Planas. Aunque no tuve el gusto de participar en esa temporada, pues me encontraba ya completamente alejado de los quehaceres dramáticos, mi eterna afición al teatro me llevó a presenciar todas las obras puestas en escena por la señora Gelabert y me permitió disfrutar de muy interesantes demostraciones de su talento y del adelanto de casi todos sus alumnos. Buena prueba de todo esto fueron las representaciones de La enemiga de Nicodemi, Historia de una escalera de Buero Vallejo y Cisnes, escrita especialmente para el Cuadro de Declamación por la destacada intelectual española Matilde Muñoz. La directora del cuadro dramático no se limitó a presentar a sus discípulos en el escenario del Auditórium, también los llevó al Salón de Actos de Pro-Arte, donde en un ambiente más íntimo mostró el favorable desarrollo de sus estudios, haciéndolos intervenir en escenas de obras más difíciles y en recitales de poesías. También en el Salón, y para beneficio cultural de los alumnos, fueron invitados Ángel Lázaro y Carlos Lemus, para que cada uno en su especialidad ofreciera sus enseñanzas a aquel grupo de amantes del teatro. Merece destacarse en estas líneas que los alumnos de los cursos dramáticos ofrecidos por Pro-Arte Musical, en-tre 1945 y 1952, fueron sometidos a exámenes que servían como un aliciente en el adelanto de sus estudios y que al terminarse los mismos recibieron su graduación oficial, María Gastón, Milagros Scasso, Raquel Ortiz y Roberto Rodríguez. […] no tomé parte activa en esta última temporada, [pero] sí tuve el honor de formar parte del Tribunal de Examen y guardo un grato recuerdo del afán de superación que demostraron todos en aquellas ocasiones. Han pasado […] años desde que el telón del Teatro Auditórium se cerró sobre las últimas palabras dichas por los personajes de Lo que hablan las mujeres, obra con la que se dio por terminada la segunda época del Cuadro de Declamación de Pro-Arte. Todo parece indicar que aquellos intentos teatrales son ya solo un recuerdo. Pero tal vez no sea así; quizás un día veamos a otro grupo de jóvenes ilusionados y entusiastas, que como aquellos de 1931, se decidan a continuar la obra.1

En este recuento histórico, Ricardo Florit recrea las actividades teatrales como un merecido homenaje a esta fundación, rescatando para la memoria el esfuerzo realizado para que no quede en el olvido su importancia a la hora de escribirse la historia del teatro cubano. A sus criterios se añaden las vivencias de María Julia Casanova, quien consagró su vida al teatro: […] Así es que me inscribí en el curso de arte dramático de Pro-Arte. A pesar de que el director, Guillermo de Mancha, se caía de bruces sobre la mesa y se quedaba dormido durante los ensayos, cosa que era motivo de malévola diversión para nosotros sus alumnos, las comedias salían bien porque había en el grupo alumnos aficionados tan nobles como Marta Azpiazo, Elena de Arcos, Leopoldina de la Campa, Eugenio, Fernando y Ricardo Florit, Miguel Llao, Eduardo Casado y otros. Por mi parte, era tan tímida que parecía que nunca iba a poder salir a actuar. Pero mi amor por el teatro era tal que llegué a hacer dos papeles dramáticos sorprendentemente bien, uno en la protagonista de la inocente Canción de cuna y otro en el papel de la viejecita de El viaje infinito. Esto es muy notable, puesto que en realidad nunca antes había tenido entrenamiento ni formación previa en el oficio de actriz. Y es que el teatro siempre fue, sin duda, mi hábitat. Los peces no tienen que aprender para salir a nadar. Conocí allí la emoción incomparable de ver y sentir la inmensa boca negra de un auditorio desde donde te miran cuatro mil ojos. Conocí también el extraño placer del desdoblamiento dramático: salirse de sí misma y descubrir las inflexiones, los gestos, las reacciones y las vibraciones internas del personaje inventado por el autor. Adivinar. Intuir. Y finalmente, incorporarlo a sí misma y vivirlo. […] […] en mi vida, invariablemente, todos los caminos conducían al teatro. Para uno de estos anuales, escribí y se montó a todo lujo en el Teatro Auditórium de Pro-Arte, una obra dramático-musical llamada Cuando cantan las guitarras, sobre un episodio de la época del dictador Rosas en la Argentina, con vestuario y mobiliarios auténticos y un decorado precioso de Luis Márquez, el mejor escenógrafo del momento. Para mí significó el primer gran espectáculo teatral de mi carrera. ¿Que yo estaba muy influenciada por las comedias musicales norteamericanas e inglesas? Sí, indudablemente. Olga también. Incursionamos en el género sin dificultad alguna. Yo iba todas las tardes a trabajar a casa de Olga y ella componía mientras yo escribía a máquina, llena de ilusión y de entusiasmo. Pero por eso salió tan bien. No hay otra forma de hacer teatro. En pocas semanas concluimos el libro y la música: canciones, bailes, coro, todo. La obra tiene ambiente habanero elegante pero es un tema de vigencia internacional, entonces como ahora, con pinceladas melodramáticas para subrayar la anécdota romántica, sin perder el carácter burbujeante del género. Y le dimos por título una frase que ha sido mi ley: Vivimos hoy. Vino entonces, por supuesto, el ansiado proyecto de llevarla a escena. Teté Collazo, gran amiga de Olga, se ofreció a producirla. Y elegimos como director al Dr. Luis Baralt, […] director de teatro [y] prestigioso profesor […] de la Universidad de La Habana, pero además todo un caballero y gran entusiasta. ¡Qué miedo, el día que invitamos al Dr. Baralt a escuchar el libreto, para ver si le parecía suficientemente bueno! Era yo la que debía leerlo y juro que solo mi enorme ambición de ver representada la obra me animó a hacerlo. Mientras yo leía, oía que Baralt y su esposa se reían a carcajadas –no sabía yo si de los chistes del diálogo o porque la encontraban muy mala. ¡Qué tarde tan difícil fue aquella! ¡Ah, pero qué feliz! Ambos se mostraron sorprendidos: si yo era una chica tan seria, tan tímida, tan modosita… ¿de dónde había sacado yo tanto sentido del humor? En efecto: siendo yo una persona de carácter más bien serio, me ha tocado casi siempre escribir en tono humorístico. En seguida vino la propuesta del reparto. La pareja protagónica sería, por supuesto, Rosita Fornés y Paco Obregón. (¡Mi barítono!) Y la contrafigura de Paco: Enrique Santiesteban. Pero hacía falta una «madre» distinguida, elegante y graciosa. ¿Quién? El Dr. Baralt hizo una llamada de larga distancia a Mercedes Dora Mestre, que entonces era presidenta de Pro-Arte Musical en Santiago de Cuba. En cuanto él le contó nuestro proyecto, Mercedes Dora no titubeó en aceptar. Y aquella gran señora se desplazó de su localidad, al otro extremo de la isla, y voló hacia La Habana para aparecerse –batida en pieles y sonrisas– a formar parte del elenco de una obra escrita por dos chiquillas que ella ni conocía. […] El caso es que Vivimos hoy se estrenó en el Teatro Auditórium totalmente lleno dos noches, con la orquesta del maestro Gonzalo Roig, decorado de Márquez y un elenco de una veintena de artistas. Creo que esa fue la noche más feliz de mi vida. […] Al año siguiente estrenamos, también en el Teatro Auditórium, nuestra segunda comedia musical grande: Hotel Tropical, con Marta Pérez y Rosita Fornés en los estelares femeninos. Era la primera vez que Marta cantaba y actuaba en ese género, se moría de miedo, pero se robó la noche con su grandiosa voz. A fines de ese mismo año estrenamos, de nuevo en el Teatro Auditórium, la comedia musical infantil Cuento de Navidad, protagonizada por el niño Armandito Zequeira que, en definitiva, fue la que más larga vida tuvo, ya que habríamos de repetirla en temporada larga años después en la Sala Hubert de Blanck. En la ocasión de su estreno, llenó el Teatro Auditórium una tarde y una noche –puesto que resultó igualmente atractiva para niños y adultos– y obtuvo reseñas sumamente halagadoras de la crítica.2

NOTAS 1Ricardo Florit. «El Cuadro de Declamación de Pro-Arte Musical», en Revista Pro-Arte Musical, Segunda época, año X, no. 6, diciembre de 1958, pp. 57-61. 2María Julia Casanova. Ob. cit., pp. 22, 24, 26-29.

Capítulo VI El Teatro Lírico de Pro-Arte

Otra temporada… Cuando al principio de cada temporada de ópera en Pro-Arte Musical se descorre el telón, un mundo de preocupaciones, intereses creados, conflictos teatrales y toda la tramoya interior de esta clase de espectáculos, ha quedado ya atrás: la Directiva ha resuelto con los mayores cuidados los innumerables contratiempos que sobrevivieron cada temporada. Si es cierto que en cada temporada de conciertos tenemos que confrontar dificultades de última hora, los problemas que se presentan suelen ser resueltos con mayor facilidad, tratándose de un solo artista o conjunto. En la ópera todo es muy complicado, espinoso y arduo, y acontece en una organización que una pequeña causa provoca a veces un gran efecto. Son muchas las voluntades que hay que aunar, los intereses que coordinar, teniendo cada uno propósito y caracteres distintos, y a veces opuestos. Es muy rara la temporada de ópera que no tiene fallos por parte de tal o cual cantante, de tal director, los cuales no solo son ajenos a la voluntad de la directiva y de los managers que cooperan con nosotros, sino de tal suerte imprevisibles y sorpresivos que ponen en conmoción a todas las personas que trabajamos día y noche en la organización de tales espectáculos. El público que asiste a estas funciones creemos que comprende muy bien nuestras palabras. Ahora, sentados cómodamente en nuestras lunetas ¡qué goce para los sentidos un montaje escénico tan ajustado, una coordinación musical tan a punto, unos intérpretes tan bien seleccionados! Por lo menos, tal ha sido nuestro deseo, desde que hace más de medio año iniciamos la preparación de la actual temporada de ópera. Presentamos los mejores cantantes de ópera del momento actual, entre las primeras figuras de Europa y América. Ningún otro interés nos guía, ni siquiera la pequeña vanagloria de realizarlo –y así lo suponemos de buena fe– con la dignidad y gran tono con que Pro-Arte lleva a cabo todos sus actos. Mucho debemos a nuestros asociados por su estrecha cooperación, por su comprensión generosa. A ellos, en primer lugar, que prácticamente llenan esta sala, y al distinguido público que honra con su presencia nuestros espectáculos, la Junta Directiva da las gracias por el calor entusiasta con que, desde hace años, acogen la ya tradicional ópera de Pro-Arte.

Programa de la Sociedad Pro-Arte Musical Temporada de Ópera. Diciembre de 1955

ÁNGEL VÁZQUEZ MILLARES Porque era vivir constantemente cada semana, cada dos semanas, bajo los efectos del asombro, de la maravilla, de la magia. Era llegar a un recital y desde que tomabas el programa ya veías el nombre del solista, del violinista, o del pianista, o de la cantante. Ya entrabas allí en el Auditórium bajo el efecto de la magia de ese artista y, desde luego, cuando empezaba el recital tú veías en escena a esas personas que habías oído a lo mejor muchísimas veces en grabaciones interpretando no sé qué ópera, y podías haberlo oído tocando los grandes conciertos para piano, los grandes conciertos para violín, y todo eso resultaba maravilloso. Anécdotas específicas, sí. Las anécdotas más importantes fueron de las temporadas de ópera. Yo era de los que iba a los camerinos, yo entraba a los camerinos para pedirles que me firmaran el autógrafo. Conservo algunos autógrafos de los artistas. Bueno, te puedo decir una anécdota. Por ejemplo, recuerdo a Zinka Milanov, que la vi cantando Tosca, y todo el mundo después que la vio estaba en el camerino. Y todos llegamos pensando encontrarnos a una mujer con toda la posición, con toda la personalidad, sabiendo que era una de las grandes figuras del Metropolitan Opera House, y además había hecho una cantidad de grabaciones que todavía siguen siendo de referencia. Todavía en los catálogos especializados en discografía se sigue diciendo que la Aída de Zinka Milanov sigue siendo un punto altísimo de interpretación. Es decir, que a pesar de eso pensaba encontrarme con una mujer arrogante y lo que encontré fue a una señora que estaba sentada allí, me firmó muy amablemente el autógrafo y lo único que le escuché decir en inglés fue: estoy muy cansada. Es decir, tratando de explicar que había acabado de hacer Tosca, que estaba muy cansada, además, ya no era una mujer de veintitantos, ni treinta y tantos años. Y me encontré a una mujer, sencillamente, como el que acaba de hacer un trabajo, y no trató de impresionar con ninguna pose. Te puedo decir, por ejemplo, que en uno de esos atrevimientos de juventud, de adolescencia, le hice una pregunta a Renata Tebaldi. Porque ya yo manejaba un poquito la cosa de la ópera, y era una mujer que hacía Aída, y papeles dramáticos (Andrea Chénier). Yo había oído tantas grabaciones de La Gioconda, y yo decía: bueno, Tebaldi debe ser la ideal para ser Gioconda. Y yo en un atrevimiento le dije: bueno, qué raro que usted no canta Gioconda. Y me dijo: no, me faltan diez años para cantar Gioconda. Y efectivamente, a los diez años hizo la primera grabación de Gioconda. Eran cosas admirables. Por ejemplo, con Leonard Warren, uno de los personajes más sencillos que he visto en mi vida. Ahí la anécdota estuvo vinculada a mi ignorancia. Porque un señor que conocía más ópera que yo (tenía más años que yo, desde luego) le dijo a Leonard Warren, como un gran elogio: lo felicito, usted es el moderno Batistini. Y yo en aquellos momentos todavía no había oído a Batistini, y yo dije: bueno, este señor qué razón tendrá, porque Leonard Warren era el gran barítono, y en el Metropolitan era el gran barítono de los discos. Y Leonard Warren le dio las gracias por haberlo comparado con Batistini. Yo no sabía quién era Batistini, e inmediatamente entre mis amistades que tenían discos me puse a buscar para oír a Batistini, y me di cuenta de que Batistini ha sido uno de los grandes barítonos de la historia. Es decir, que en esos momentos de contacto con esos artistas aprendí mucho, y aprendí cómo casi siempre la grandeza va del brazo de la sencillez. Nada más falso que pensar que esos grandes artistas son gentes orgullosas, vanidosas, engreídas, nada de eso. Descubrí que todos esos grandes artistas, por el contrario, podrán tener sus resabios, y hay que tener cuidado con los resabios de los artistas… A veces un artista, no sé, prueba treinta pianos y no le gusta ninguno. No, pero él está defendiendo ahí su arte. Él está defendiendo, digamos, su imagen ante el público, no es malcriadez, es una necesidad. No sé, que un director en un ensayo pueda desesperarse porque las cosas no salgan, y no sé, partir la batuta contra el atril. Todo eso es cierto, pero ya después cuando tú los tratabas, como personas eran de una sencillez asombrosa. Y bueno, aprendí eso, que los grandes son humildes. Los grandes son sencillos. Y cuando uno ve mucho envoltorio, mucha caja y mucho adorno, normalmente cuando abre adentro no hay nada. Y de estos artistas, por el contrario, ya lo que tú recibías era la almendra de su alma, de su espíritu, y de su arte. Y desde luego, fue tremendo. Fue una clase de ética la que recibí, además de la musical. Y desde entonces siempre miro a todos esos vanidosos con mucho recelo, porque siempre pienso que lo que están es disfrazando la falta de algo.

PEDRO ARIAS Esta institución colaboró mucho en la República para que hoy día las columnas del arte lírico y danzario estuvieran mantenidas a través del tiempo y con la calidad que hoy en día la joven generación está demostrando al mundo. Hablar de la Sociedad Pro-Arte Musical me toca muy de cerca, porque aunque no tuve el orgullo de iniciarme bajo sus auspicios, sí fui testigo presencial de algunas de las últimas temporadas. Empecé a asistir como espectador, como estudiante de canto desde el año 1957. Lógicamente, fue una sociedad particular, había que estar abonado. Pero siempre se abrían puertas para que el público en general, amante de la música sinfónica, del recital, de los conciertos, de los espectáculos danzarios que ahí se ofrecían, y también sobre todo de la ópera, pudiera asistir (los que no éramos asociados). Es extraordinario el alimento espiritual de los que podíamos asistir al segundo balcón. Incluso en algunas ocasiones me brindaron entradas para el lunetario, por lo que tuve la suerte de apreciar en los conciertos de estas programaciones a las figuras de talla mundial, como el barítono español Manuel Ausenci. Estuve en los dos conciertos. Igualmente en las temporadas de ópera del año 1957, 1958 y funciones del año 1959, ya en la clarinada de la Revolución. A la famosa Renata Tebaldi la vi con el tenor Barry Morell, con el barítono Walter Cassel, Nell Rankin, el tenor Roberto Turrini, Brian Sullivan, Fred Cushman, Frank Guarrera. La vi en Adriana Lecouvreur, en Aída, La Bohème, en Tosca, tuve la suerte de admirarla. Cómo la acogió el público aquí en Cuba, eso lo pude ver en lo que reflejó la prensa escrita y radial. Lo feliz que se sintió de alternar con nuestros cantantes, e inclusive conservo fotos de muchas puestas en escena en las que está ella. Quiero destacar algo que se ha ido olvidando, quedando a la sombra. La Sociedad Pro-Arte Musical fue la semilla de la cultura cubana, pues formó a una gama de figuras, incluso cubanas, que su cimiento fue allí. Las temporadas de ópera de invierno y de verano. La temporada de ópera cubana se hacía en enero, y ahí pude presenciar el estreno de obras como El rapto de Lucrecia, Amahl y los visitantes nocturnos, Anguelique, es decir, toda una serie de obras que eran representadas en su totalidad por cantantes cubanos bajo la dirección del maestro Paul Csonka como director de coros, y del director en escena Oscar Saxida, dos puntales del teatro lírico cubano. Y por cuerdas he querido anotar, entre las sopranos, a Ana Menéndez y a Gladys Puig, que brillaban por su talento en las temporadas estas de la casa, y recordar a María Teresa Carrillo en El matrimonio secreto, de Cimarosa, en Cossi fan tutte y en otras muchas obras también. A Dora Carral, una cantante cubana que después hizo carrera en Europa; Margarita Zambrana, que estrenó en Cuba la Sor Anguelique de Puccini; Ana Margarita Martínez Casado, Margarita Mier, entre otras. En la cuerda de los barítonos tres figuras legendarias: Humberto Diez, Ramón Calzadilla, Ángel Menéndez. Entre los bajos una figura que hizo carrera inter- nacional, José Le Matt, que se convirtió después, en el Teatro Lírico Nacional, en el director de puesta en escena de ópera. Tuve además la suerte de ser aprendiz de sus conocimientos como alumno de él. Otro bajo, Jesús Zubizarreta, y Moisés Alber, y en la cuerda de las mezzosopranos a una figura legendaria que fue Marta Pérez, una de las becadas de la Sociedad Pro-Arte Musical, la cual tuvo la suerte de cantar en la Scala de Milán. También a Martha Pineda.

Sobre Marta Pérez en la Scala de Milán, la Sociedad Pro-Arte Musical señalaba: El éxito de nuestra becada, la mezzo-soprano Marta Pérez, es un triunfo que apenas tiene precedentes, pues habiendo llegado hace solamente dos meses, el Teatro «Alla Scala» de Milán la presenta en el papel de «Preciosilla» de La Forza del Destino, alternando con figuras de importancia de Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano. Marta Pérez ha recibido críticas muy halagadoras en su debut en Milán; el público también la acogió con muestras de viva simpatía; y los cantantes que actuaron en la Scala, en una noche memorable para nuestra compatriota, tuvieron para esta la cordialidad de compañeros. Por todos esos conceptos, este triunfo de Marta Pérez, en la sede y cuna de la ópera, lo es también de Cuba y de Pro-Arte. Nuestros esfuerzos cooperando a la formación artística de los jóvenes cubanos, cuyo talento artístico vale la pena propiciar, forma parte de la labor educativa que desde la fundación se impuso Pro-Arte, cuyas actividades llenan el ámbito musical de La Habana y le dan tono en lo internacional.1

ANA MENÉNDEZ Yo las conocí por el maestro Paul Csonka, que era mi director musical, mi guía. Teníamos clases tres veces a la semana, con un gran repertorio de lieder alemanes, franceses, españoles, y entonces él me dijo: ¡Ana, por qué no empiezas en Pro-Arte como corista! Y yo le dije: ¡cómo no, lo que usted me diga, maestro! Porque además era un individuo muy culto y preparado. Y amó a Cuba hasta el último momento de su vida. Y entonces me llevó, y empecé. Ya yo había ido a Italia. Porque había renunciado a mi casa para poder ir a Italia, todavía no había becas, no las conocía a ellas. Que ellas sí becaron a muchos artistas cubanos, como a Marta Pérez. (Estoy hablando de cantantes, no pianistas.) Ellas becaron a muchos compañeros, los encaminaban muy bien. Y entonces empecé en los coros de Pro-Arte al llegar de Italia, porque siempre pensé que un coro enseñaba mucho. Y efectivamente, como ellas se ocupaban de traer a Cuba a las mejores figuras de la ópera, todos los mejores cantantes del mundo venían a cantar aquí. Y entonces el corista que sabía utilizar su inteligencia, aprendía mucho. Y yo creo que sí, que fui bastante inteligente, sin vanidad. Porque ya en 1955 yo hice la primera ópera que se estrenó en televisión en vivo, no había grabadora en ese momento, la cosa moderna, ¿no? Y lo hicimos en vivo, montada toda por Pura Ortiz, otra luchadora de la ópera en Cuba, y dirigida por el maestro Roberto Sánchez Ferrer. La hicimos en el Canal 2, en diciembre de 1955. Sin embargo, yo no me llené de orgullo por haber hecho La Bohème. Sencillamente, humildemente, iba siempre a mis ensayos, por los cuales pasaron los grandes cantantes, y yo siempre estaba observando cómo movían la voz, cómo respiraban, toda la cosa normal que debe tener un buen cantante. Estuve cuatro años cantando en el coro de la ópera. Para 1956 estrené Lucía de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con el personaje de Alicia, compañera de Lucía, que la encaró Antonietta Pastori. Y tengo una anécdota muy bonita. Aquí vino a hacer Don Carlos, Jerome Hines, un gran bajo que había en aquella época y estaba en la plenitud de su carrera, pero era un hombre altísimo, y todavía más con la corona puesta, con toda la cosa típica del rey. En el ensayo general yo me sentaba, porque era una cosa preciosa. Entonces los utileros, que eran muy amigos míos, me hicieron un banquito para sentarme después que se abría el telón, en la esquinita izquierda del escenario, a la derecha del público. Detrás del telón, ahí siempre estaba sentada Ana Menéndez mirándolo todo. Y entonces me acuerdo que siento una cosa grandísima detrás de mí y empiezo a mirar para arriba, y era Hines. Era tan grande que figúrate, al lado mío me sentía una hormiguita. Son anécdotas lindas que te van pasando en ese mundo. Y entonces sencillamente ellos fueron teniendo confianza en mí. Había un clima muy lindo de respeto mutuo. Porque hay que pensar que aquello era de unas grandes señoras de nuestra sociedad, las cuales no eran improvisadas, sino de familias que se preocuparon por el arte en Cuba. Lo cual les tenemos que agradecer todos los cubanos de esta época y de las que vienen. Porque todo tiene un principio, y ellas se preocuparon mucho por la cultura de su patria. Lo cual les agradezco mucho, a todas ellas y a sus descendientes. Esa era una época fabulosa en que tú, por $ 3.50 al mes, ibas y veías en Pro-Arte Musical lo más grande del mundo del arte universal. Allá arribita yo iba con Pura Ortiz, mi compañera. Éramos compañeras del Conservatorio Levy, donde estudiábamos, y veníamos a todas las funciones. Eso es una cosa que nos formó y vimos a los mejores artistas, los mejores coros, los mejores solistas del mundo entero. Eso es algo que no podemos ni debemos olvidar, como artistas revolucionarios que somos, agradecer toda aquella base que gracias a ellas tuvimos.

OLGUITA DÍAZ Bueno, desde que yo recuerde, porque yo no vivía aquí en La Habana, siempre venía un artista de afuera. Siempre estaban invitando a los últimos y más importantes cantantes de ópera, liederistas, de todo. Yo estaba en Santa Clara queriendo abarcarlo todo, y tanto dimos que después vinimos para acá para La Habana. Esa era la oportunidad que tenían los habaneros, y otros que podían venir hasta acá, para conocer a esas figuras (que conocían por los discos, porque en aquella época tampoco había programas de televisión), a todos esos cantantes internacionales. Ahora tú ves que te hablan de María Callas y te ponen una foto de ella, te hablan de Renata Tebaldi, y hay algunas fotos. Pero cantar con toda esa gente y tenerlos aquí en Cuba, era excepcional. Yo vi aquí en Cuba a Giulietta Simionato, a Victoria de los Ángeles, e inclusive yo tuve la oportunidad de traerle a Pro-Arte Musical la orquestación de Elixir de amor, que vino a hacerlo Giusseppe Campora. Pero la que venía a hacer el papel de Adina era Anna Moffo y no pudo venir porque en eso se trabaron los vuelos. Yo tenía un permiso, para hacerme la prótesis. Y fui allá a Nueva York. Yo estuve diez días allí en Nueva York y vi once óperas. Y me acuerdo que en el escenario de Andrea Chénier –que trabajaron Renata Tebaldi, Richard Tucker–, cuando se terminó la función, había un muchacho cubano, y le dije que yo había estado en la función y que quería ver a la Tebaldi. Eso fue en 1961, ya ella había venido a Cuba en 1957, en 1959, cuando yo había tenido el gusto de cantar en el coro de Pro-Arte con Renata Tebaldi también. Y llegué hasta el escenario por detrás y la gente estaba acosándola, aplaudiéndola, porque ya se había terminado la obra, y cuando veo que ella hace así y mira para donde yo estaba, me dice: Olga, ¿cuándo ha llegado de Cuba? (en español y con mi nombre y todo). Fue una emoción, y le dije: yo ya me voy, nada más que vine el otro día. Y le hablaba en español y me entendía perfectamente. Esa señora hablaba unos cuantos idiomas y tenía una voz que era un terciopelo. Bueno, ahí están los discos que han quedado de ella. En el escenario era maravillosa. Y así yo tuve la oportunidad de hacerles muchas ninas a las cantantes extranjeras, igual que Ana Menéndez, que empezó haciéndole la nina a la Tebaldi también. Ese es un papel ingrato, pero favorecido, un papel pequeño. Tuvimos la posibilidad de cantar con los mejores cantantes que habían venido aquí a Cuba.

GLADYS PUIG Para nosotros los artistas cubanos, tener la posibilidad de cantar en la Sociedad Pro- Arte Musical era, además de grato, la oportunidad de poder demostrar nuestros reales valores musicales y las capacidades artísticas, y fundamentalmente consolidar nuestra carrera y definir nuestro camino. Tanto es así que en la medida que participaba en el Teatro Lírico de Pro-Arte alternaba trabajando en otros escenarios. Yo había obtenido el primer premio de solfeo y canto en el concurso del Conservatorio Municipal de La Habana en el año 1949. Hice mi debut en el Ayuntamiento de La Habana (hoy Museo de la Ciudad de La Habana). Además, debuté en televisión en el programa «Un piano y voces», junto a Ángel Menéndez. Y ofrecí conciertos con la Banda Municipal, dirigida por el maestro Gonzalo Roig, en el Anfiteatro de La Habana. En 1952 gané el primer premio del concurso Escuela de Televisión, y continué realizando conciertos con la Banda Municipal de La Habana, bajo la dirección de los maestros Gonzalo Roig y Manuel Duchesne Morilla. Y además ofrecí un concierto junto a mi querida maestra de canto del Conservatorio Municipal, Zoila Gál-vez, en el Retiro Odontológico. Ya para el año 1953 participé en un homenaje a la famosa cantante Esperanza Iris, en el restaurante Castillo de Jagua. Participé en varios programas musicales de los Canales 11 y 2 de la televisión. Para 1954 obtuve primer premio en el concurso del Conservatorio Municipal de La Habana en canto y solfeo. Actué en un concierto con la Sociedad Filarmónica de Holguín, en el Teatro Martí. También participé actuando en el programa «Álbum Phillips», del Canal 6 de la televisión, e hice programas del maestro Ernesto Lecuona en el Canal 2 de la televisión. Debuté en sus zarzuelas: El batey, El cafetal, Musas latinas, y en la opereta El conde de Luxemburgo. En el año 1955 obtuve el primer premio en el concurso de canto del Conservatorio Municipal de La Habana. Hice conciertos con el maestro Rafael Vega Caso, en el restaurante Sorrento, y participé en un concierto en el Teatro Nacional (hoy Sala García Lorca) con el maestro Ernesto Lecuona. Es emocionante recordar cómo ese mismo año 1955, el maestro de la Escuela de Música, Rafael Vega Caso, quien además era pianista acompañante y compositor, me llama a mi casa para decirme que se estaban realizando pruebas de canto en la Sociedad Pro-Arte Musical, con las damas Dulce María Blanco de Cárdenas y Conchita Giberga de Oña. Me decidí a realizar los exámenes, los cuales tuve que repetir después con el maestro Paul Csonka, pues él quería oírme y no se encontraba presente cuando el primer momento del tribunal. Y en el mes de agosto me llaman de la Sociedad Pro-Arte para decirme que estaba aprobada. Debuté en la ópera de Pro-Arte con La Celadora, de la Sor Angélica de Puccini, junto a Margarita Zambrana, Marta Pérez y Ana Martínez Casado. Después me llamaron para que interpretara La Sacerdotisa de la Aída de Verdi, junto a Antonietta Stella, Kurt Baum, Aldo Protti y José Sosa, en la temporada internacional de la Sociedad Pro-Arte del Teatro Auditórium. En el año 1957 estrené El matrimonio secreto, de Cimarosa, en la Sociedad Pro-Arte, junto con la mezzosoprano Marta Pérez, la soprano María Teresa Carrillo, el bajo José Le Matt, el tenor Giulio Romano y el barítono Humberto Diez. Hice la Javotte en Manón, de Massenet, junto a Victoria de los Ángeles y Giuseppe Campora, Marthial Singer, Andrew Foldi, Luis Carvajal, Humberto Diez, Margarita Mier, Matilde Ros, Jesús Zubizarreta, Orlando Hernández, bajo la dirección del maestro Napoleone Annovazzi, en el Teatro de Pro-Arte, durante la temporada de diciembre de 1958. Además estrené la ópera Amelia va al baile, de Menotti, en el Teatro de Bellas Artes, con Ángel Menéndez, Daniel Marcos, Matilde Ros y Mirtha Guardado. Hice la Giorgetta de la ópera Il Tabarro, de Puccini, que también se estrenó en Cuba bajo la dirección del maestro Paul Csonka, junto a Ángel Menéndez, el cual se distinguió tanto en sus arias dramáticas como en su actuación. Una voz de excepcionales valores fue la del tenor Carlos Becerra, con un timbre aterciopelado, sonoro y muy grato. Participaron también Fernando Labrada, Julio Castaño, Clara Nicola, Hernando Chaviano y Carlos Ruiz de la Tejera –que en el papel de organillero estuvo excelente–, además de Olguita Díaz y Henri Echeverría. No puedo dejar de mencionar el papel vital que jugaron en mí las enseñanzas de mi maestra Zoila Gálvez, la cual había estado en el Carnegie Hall, y en Europa. Ella nos preparó para competir en las clases, pero en buena lid y con profesionalidad. Era una persona muy dulce, y nos mostró el camino de la sensibilidad artística y de la sencillez. También me gusta siempre recordar a Paul Csonka, él era una exquisita persona, muy cómico y a su vez era recto. Cuando triunfa nuestra Revolución culminé mis estudios en el Conservatorio Municipal de La Habana. Canté en el Lyceum de Matanzas, Amelia va al baile, de Menotti, y María la O y El batey, en los Festivales Lecuona del Teatro Auditórium. Yo fui una de las primeras becadas del gobierno revolucionario para estudiar en Italia, y recuerdo que cuando partí realicé un concierto de despedida en la Sala Talía, junto a Ana Aurora Díaz, Orestes Lois, José Le Matt, y con Rafael Morales al piano. Tuve la suerte y la satisfacción de estudiar en Roma con el maestro Napoleone Annovazzi, y actué en un concierto en la Sala Borromini de Roma, junto a Ramón Calzadilla. También me presenté en la televisión española con obras del repertorio cubano: Amalia Batista, María La O y la inmortal Siboney. A mi regreso a Cuba, en 1961, una de las primeras cosas que hice fue Doña Francisquita, de A. Vives, bajo la dirección de Félix Guerrero, junto a María de los Ángeles Santana, Antonio Palacios y Armando Bianchi, en el Teatro Payret. Con la zarzuela española Luisa Fernanda, del maestro Moreno Torroba, inicia su labor el Grupo Teatro Lírico, creado por el Consejo Nacional de Cultura para atender y desarrollar este sector del arte dramático, y yo tuve el placer de interpretar esa obra bajo la dirección de Gonzalo Roig para la televisión. Actué en la noche del 28 de noviembre de 1960 en el papel de Margarita en Fausto, de Gounod, junto a Orestes Lois, Ángel Menéndez y José Le Matt, acompañados por el ballet con coreografía de José París y las joyas artísticas de Loipa Araújo, Joaquín Banegas, Josefina Méndez, Aurora Bosch y Ramona de Saá, en el Teatro Amadeo Roldán.

Siempre que se recuerde la historia del arte lírico cubano y sus fundadores, habrá que vincularlo al marco de relaciones que estableció con su escenario cultural. En ese contexto, una de las promotoras más valederas que tuvo la Cuba republicana, fue precisamente la maestra Hilda Ruiz Castañeda. Y una de sus fundaciones vitales fue el Grupo Madrigal de La Habana. Esta agrupación artística constituyó un estímulo para los jóvenes talentos que se consolidaron en el camino de la música. La prensa periódica de su tiempo esbozaba una sustanciosa crítica alrededor de esta insigne maestra y su Grupo: Mujer de sólida preparación musical, en permanente estudio y superación, se ha desvelado por llevar el desenvolvimiento del grupo de jóvenes que actúa bajo sus orientaciones, brindándoles los conocimientos suficientes, para hacer lo más responsable y eficaz su empeño, infundiéndole amor a sus nobles afanes y dotándolo de un repertorio amplísimo, que parte del Renacimiento y que se nutre con los exponentes más representativos, tanto en lo folklórico como en lo académico. En lo que concierne a la música cubana, han «montado» números que, por su calidad y su multiplicidad, les ha permitido interpretar lo más rico de nuestro acervo lírico. El Grupo Madrigal, sin embargo, según tengo entendido, se dispone a hacer su gira europea, por su propia cuenta, sin atenerse a otras posibilidades que las que puedan propiciarle la bondad de su labor y el gusto y comprensión de los públicos ante los cuales habrá de actuar. Es, sin duda, un gesto que enaltece al Grupo Madrigal y que obliga, a pesar de todo, a quienes en Cuba pueden mirar con simpatías tales empresas, que, aunque se organicen económicamente, para hacer frente a las exigencias indispensables, entrañan tanto el idealismo y el elevado propósito patriótico. Este Grupo nos tiene acostumbrados a su actuación, no solo en actos culturales, sino a través de canales difusores de radio y televisión, infinidad de veces, gratuitamente, y nos ha enseñado a admirar la seriedad de su organización, el perfecto acoplamiento de sus voces, el acierto en la elección de sus obras. Ofrece también el Grupo Madrigal una ventaja muy estimable, y es la de que su directora, la doctora Ruiz Castañeda, es no solamente una organizadora excelente para conjuntar las voces, sino que tiene capacidad suficiente para exponer y explicar, en disertaciones que ella sabe desarrollar correcta y atractivamente, las características y los méritos de aquello que ha de ser objeto, ante el público, de interpretación. De modo que no ha de ir nuestra música a hablar simplemente por sí (aunque ya es bastante hablar) sino que a través de la palabra entendida de la doctora Ruiz Castañeda, llegarán aquellos datos y enjuiciamientos que logren familiarizar mejor a los oyentes, con nuestros compositores y con sus obras.2

CARLOS RUIZ DE LA TEJERA Yo me formé en el Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana, donde pertenecí al Conjunto Polifónico dirigido por la profesora Hilda Ruiz Castañeda. Ella era miembro de la Sociedad Pro-Arte Musical. La maestra Hilda les daba a los intere- sados alrededor de diez entradas para ir a Pro-Arte, lo cual fue musicalmente muy formativo. Es valioso destacar que mi profesora Hilda Ruiz era la directora del Grupo Madrigal de La Habana, al cual yo pertenecí. Bajo sus orientaciones y exquisita maestría pedagógica nos preparó por el camino de la sensibilidad artística. Ella tenía un repertorio en música folklórica, clásica y neoclásica. Como parte de su obra preparó un programa sobre «La música en la corte de los reyes católicos». Recuerdo con placer la gira que hicimos por España para asistir a los Festivales de Verano. Ese viaje me reafirmó como artista. Viajamos también a República Dominicana, a Puerto Rico, aquí nos encontramos una masa coral impresionante. Nunca fui tan feliz. Partimos a Venezuela, ahí no cantamos. Cruzamos el Atlántico para ir a Santa Cruz de Tenerife, la Gran Canaria. Recuerdo cómo en el Teatro Benito Pérez Galdós nos sacaron las banderas cubanas. Tengo la impresión de la Virgen del Pino, pues el clero es muy influyente en España. Un mediodía cantamos el Ave María de Tomás Luis de Victoria y el obispo se quedó muy impresionado. Fuimos al Convento de las Dominicas Españolas, con interpretaciones de Bach, Haydn. Recuerdo todavía el perfume de las flores de retama, era exquisito, como la mariposa. Visitamos el Puerto de Cádiz y la tumba del maestro Manuel de Falla. Atravesamos el Mediterrá- neo. Y recuerdo cómo estaban prohibidos los distintos idiomas o dialectos por la Sección Falange Española, del régimen dictatorial de Franco en España. Las mujeres estaban llevando a cabo un levantamiento a favor del folklore. En Barcelona empezó la gira oficial, pues ahí sí existía una tradición de coros. En esta zona fue impresionante el éxito. Pienso en la presencia del maestro Toldrá, el cual tenía la costumbre de que si él se marchaba no te evaluaban satisfactoriamente, y fue impresionante cómo el maestro se sentó y nos felicitó. De ahí partimos para Madrid, cantamos en la Universidad Complutense. Y después visitamos más regiones españolas. Hago todo este recuento porque el Grupo Madrigal de La Habana era muy conocido en Cuba. La profesora Hilda Ruiz Castañeda era muy querida y respetada, además de ser una mujer extraordinariamente elegante. Estar bajo sus enseñanzas me permitió acercarme al Grupo Experimental de la Ópera, pues me llamaron, por mediación de mi maestra, los geniales maestros Erich Santamaría, en lo escénico, y Paul Csonka como director de coros, el cual enseñaba toda la parte musical durante seis meses. Esta etapa de aprendizaje se llevó a cabo en el cuerpo lírico de Pro-Arte Musical. Allí en esa institución yo participé en obras como La Cambiale de Matrimonio, Rita, Don Pasquale, Elixir de amor, todas de Donizetti, y La Bohème, Manon Lescaut, de Puccini. Además, con el Grupo Experimental de la Ópera presentamos con motivo del centenario de Giacomo Puccini, Il Tabarro, en la Sala Atelier Galiano. Así como la puesta de El retrato de Manón, de Massenet, estrenada en el Palacio de Bellas Artes para diciembre de 1957. Todos esos momentos fueron de los más felices de mi vida, pues yo le debo ser actor a la ópera.

Entre las novedades que Pro-Arte presentó en cada temporada, se destacan las presentaciones del Conjunto de Zagrd, Christian Ferras, Hilda Gueden, el octeto de Viena, los tres artistas rusos Malinin, Bezrodny y la Dolujanova, las óperas El secreto de Susana y Payasos, el famoso Cuarteto Húngaro, que lo formaban ejecutantes del más alto rango: Zoltan Szekely, primer violín; Alexander Moskowsky, segundo violín; Denes Koromzay, viola y Gabos Magyar, violonchelo. Otros reconocidos artistas internacionales nos prestigiaron con sus actuaciones, así como nuestras figuras del arte, entre ellas Iris Burguet, primera liederista cubana y gloria de un arte incomparable.

LUIS EDUARDO CURA Iris Burguet tiene desde la cuna las razones que explican su meritoria carrera. Ella era hija de la cubana María Regla Díaz González, la cual tenía una preciosa voz, y del catalán José Francisco Burguet, comerciante y dueño del periódico El Naviero. Realizó sus primeros estudios en el Colegio Estrella, donde participó como solista en las actividades culturales. Según contaba la madre, desde los cuatro años se manifestó su inclinación por el arte. A edad tan temprana comenzó estudios de piano en el Conservatorio de Ramona Sicardó durante siete años, más dos de repertorio. En este mismo conservatorio, a los once años se gradúa de teoría de la música, solfeo y piano. Además se gradúa de canto y se instruye en la técnica de impostación de la voz por espacio de dos años con el profesor [Juan] Lalo Elósegui. En 1937 debuta con la Orquesta Sinfónica, bajo la dirección del maestro Gonzalo Roig, en el Teatro Auditórium de la Sociedad Pro-Arte Musical. Desde entonces comenzó a desarrollar una intensa carrera como concertista vocal, tanto en Cuba como en el extranjero. Después de su debut comienza a presentarse en conciertos con el maestro Ernesto Lecuona, y hace su debut en la radio, con el propio Lecuona, en el año 1938. Ya en esta época comienza a ser contratada por todas las sociedades culturales. A finales de los años treinta es contratada como artista exclusiva de la RHC Cadena Azul, por Amado Trinidad. También por estos años comienza a estudiar italiano, francés y latín. En la década de los cuarenta se matricula en el Seminario de Arte Dramático, en la Universidad de La Habana, con el profesor Mario Rodríguez Alemán. En la propia Universidad toma cursos de Didáctica Musical, Dictado Musical, Historia de la Música y del Cine, y se gradúa de Historia del Arte. Esta década fue muy fructífera para Iris, pues gana en 1943 el gran premio en el Primer Concurso Nacional de Radio con la canción Rayo de sol, de Rodrigo Prats, la cual fue escrita para ella. También en ese propio año hasta 1949, fue seleccionada por la crítica radial e impresa (ACRI) como la cantante más distinguida del país. Ya en el año 1947 había sido seleccionada Reina de la Radio Latinoamericana, lo cual fue una de las alegrías que guardó por toda la vida. En 1951 participó en el Festival de Hamburgo. Posteriormente viaja por Europa, en ocasión de su primera gira, representando a Cuba, y ese mismo año fue invitada a participar en la Sexta Reunión Mundial de la UNESCO. En 1955 la situación económica de la Orquesta Filarmónica fue muy precaria y por iniciativa del profesorado de la orquesta y de la propia Iris, se crearon los primeros conciertos populares en la Plaza de la Catedral, cobrándose la entrada para recaudar fondos para pagarles a los propios músicos. En 1958 se le otorgó una beca en Alemania –la primera ofrecida en la rama del arte, por un país europeo, a una latinoamericana–, en la Escuela Superior de Música de Munich, asesorada por los profesores Kart Schmit Walter y Wolfano Gunlach, espe- cializándose en el lied y ópera alemana. Además, en Inglaterra se perfecciona en la interpretación de la música inglesa con el profesor Ghenslade. En Viena recibió clases de perfeccionamiento para la interpretación de los lieder de Richard Strauss con la profesora y cantante Viorica Ursuleau de Krauss, y en Francia (París), Siumone Tilliard la perfecciona en la música francesa. Iris fue contratada para celebrar la inauguración del hotel Havana Hilton, actuando con la Orquesta Sinfónica bajo la dirección del maestro Gonzalo Roig y el respaldo de un coro conformado por las primeras voces del país. Dicho elenco la respalda también en el acto de colocación de la primera piedra del actual Teatro Nacional de Cuba. Ella realizó en adelante varias giras por Europa, y en los años 60 tiene la dicha de actuar en el concierto inaugural de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección del maestro Enrique González Mántici, con música de Alejandro García Caturla, en el estreno de sus obras Marisabel y Juego santo. Tuvo el honor de ser la primera cantante que visitó la Unión Soviética, donde realizó más de veinte giras. En Cuba participó en todas las salas y teatros existentes, hasta su fallecimiento, el 11 de septiembre de 1987. Según el libro La Orquesta Filarmóni- ca de La Habana, de Maruja Sánchez Cabrera, sobre la historia del Auditórium (hoy Amadeo Roldán), Iris Burguet y Marta Pérez fueron las cantantes que más actuaciones hicieron en ese teatro.

NOTAS 2Marta Pérez en la Scala de Milán, en Sociedad Pro-Arte Musical. Temporada de Ópera, mayo-junio de 1955. 2Juan J. Remos. «El Grupo Madrigal», en Diario de la Marina, 25 de enero de 1955. Capítulo VII Los socios de Pro-Arte

RUTH DE LA TORRIENTE Mi hermano Pablo de la Torriente Brau era socio de Pro-Arte Musical. Él era un gran diletante de la música clásica italiana, de ahí que no se perdiera un concierto de la Sociedad. Pablo conoció a los grandes artistas internacionales que visitaron el Auditórium. En su cuentística él recreó todas sus vivencias de los conciertos, su cuento Caballo dos dama, ilustra su devoción por el buen arte que disfrutó en la Sociedad Pro-Arte Musical:

De pronto oigo una música maravillosa. Era uno de los conciertos aristocráticos de Pro Arte Musical y tocaba Orloff. Me fijé en él y sentado ante el piano parecía un dentista limpiándole la dentadura a un negro cubista… Empezó a tocar la Gavota de Gluck y yo le hice unos versos que decían así:

Como cristalinas gotas, milagrosas de luz, danzando ya van las notas de la Gavota de Gluck. Le dije a un amigo que eran de Rubén Darío y le pareció que tenían realmente una música de gavota galante… Ahora ya no cree aquello de «La Princesa está triste», etcétera sea del divino Rubén… y a lo mejor tiene razón. ¡Tantos han hecho cosas parecidas!… El sonido de cristal de Orloff me adurmió y tuve la visión poética de una nota que salía del piano, transformada en perfume se esparcía por la sala, luego se fundía en mariposa policromada, y, finalmente trocada en rayo de luz empezaba a taladrar, despacio… despacio… el cielo azul, el espacio inmenso… Pero ahora siento un escalofrío irritante, como si me picara una chinche. Toca Heifetz, el ovacionado como los boxeadores. Parece, de tan impecable, un maniquí con cuerda, y de tan frío e igual siempre, una «violinola», como dice un amigo mío, creo que el Polaco García. Hay una lluvia de pizzicatos, dobles y triples cuerdas, golpes de caja, armónicos y glissandos… Un clamor estremece la sala, lo aplauden, le gritan, le piden La ronde des loutins… [La ronda de los duendes] Los aires bohemios… Preludio y allegro… Me indigno y le compongo una oda que empieza de esta manera vanguardista:

¡Salve a ti, oh insigne maromero del violín, Paganini sin alma!… El teatro, a la penumbra y al silencio, parece una asamblea de cadáveres que se tornan gesticulantes y aulladores a la hora del aplauso… Pero se han encendido las luces… Hay ahora otro espectáculo… Se celebra un concurso de homicultura… El escenario está lleno de personajes… Hay tantos niños desnudos, gordos, feos y deformes que parece que se han quedado sin angelotes todos los cuadros de Rafael y de Murillo… El señor que preside la fiesta nacional carga al niño premiado para darle un beso, como es costumbre de los que desean las falsas manifestaciones de simpatía, pero el chiquito, al verle los espejuelos se asusta y le orina irreverentemente la cara mientras el público aplaude a rabiar… Yo me indigno por la falta de respeto del público, pero un joven estudiante que tenía al lado me dice: «Compadre, no se ponga así. Usted no ve que el señor no ha hecho caso. Usted no ve que no le ha hecho mella el insulto…»1

ÁNGEL VÁZQUEZ MILLARES Mira, yo no me atrevería a decir, o a hablar del papel que tuvo Pro-Arte en el desarrollo de la cultura nacional, yo me voy a limitar a la experiencia que tuve, es decir, al papel que desempeñó Pro-Arte en mí, importantísimo. Yo tuve dos fuentes de contacto directo con la música, que para mí fueron vitales, tres voy a decir. Una de ellas no era en directo, que es el caso de CMBF. Para mí CMBF fue un formador de mi oído, y un formador del repertorio que yo iba aprendiendo y manejando, un formador de mi gusto, pero bueno, eso no es el contacto directo con la música. En cuanto al contacto directo con la música hay dos instituciones que para mí fueron vitales, la Orquesta Filarmónica de La Habana, donde pude oír primero una gran orquesta, con un gran sonido, con excelentes instrumentistas, pero además la vi dirigida por las batutas más importantes del mundo, es decir, todos esos directores, lo que yo oí en disco en CMBF, a todos esos directores los podía oír dirigiendo en vivo con la Orquesta Filarmónica de La Habana. Estoy hablando de directores como Barry Morell, Otto Erhart, Napoleone Annovazzi, Fausto Cleva, en fin. Y la otra institución fue sin duda Pro-Arte Musical. Pro-Arte Musical me dio a mí la posibilidad de ver y oír en vivo a solistas como Artur Rubinstein, Jascha Heifetz, entre otros, y cantantes. Claro, como yo me dedico a la ópera y al arte lírico, pude oír a una gran cantidad de los mejores cantantes de ese momento del mundo ahí en Pro- Arte, en recitales con piano, y otros en escena cantando ópera. No todos. María Callas, por ejemplo, no estuvo en Cuba, yo no pude oírla. Pero sí pude oír cantando ópera, en recitales, a figuras como Renata Tebaldi, Zinka Milanov, Giulietta Simionato, Rose Bampton, Cesare Siepi, Richard Tucker, Cesare Valetti, Gianni Poggi, Aldo Protti, etcétera. Una institución que te daba todos los meses cuatro conciertos, algunas veces conciertos de cámara con piano, un solista instrumental, un pianista, o también un cantante de ópera, y que al final de la temporada te ofrecía cuatro o cinco óperas con el mismo nivel. Fue vital para mí. Es decir, que fue vital para mí porque sin Pro-Arte y sin la Filarmónica digamos que mi formación auditiva, mi mundo sonoro, lo hubiera recibido solamente a través de los discos, y en eso sí CMBF fue vital, sin CMBF hubiera quedado absolutamente huérfano. Así que no sé lo que habrá determinado para la cultura, para la mía importantísimo, y guardo un gran recuerdo y un enorme, enorme agradecimiento por la Sociedad Pro-Arte Musical. Y quiero aclarar esto porque a veces se piensa que era una sociedad elitista a la que iban nada más que los ricos. Falso, absolutamente falso. Yo no digo que todas las clases más pobres, o más modestas, tuvieran acceso a Pro-Arte Musical. Ahora, cuando uno quería enterarse… Yo no era rico, estaba bastante lejos de ser rico, lo que pasa es que yo sabía que existía Pro-Arte. Y eso sí, todos esos conciertos, esos cantantes y solistas, yo los podía ver por dos pesos mensuales. Desde luego, yo sé que en aquellos momentos había personas que no podían gastarse dos pesos mensuales […]. Pero bueno, uno podía, quizás con un poco de sacrificio, gastarse dos pesos mensuales para ir a Pro-Arte Musical.

MONS. CARLOS MANUEL DE CÉSPEDES Y eso no era para ver a cualquier solista ni a cualquier persona. Los mejores instrumentistas de piano, de violín, de chelo, los mejores cantantes de ópera, todo pasó por La Habana gracias a Pro-Arte. Y estudiantes, que muchos no tenían ni donde caerse muertos, dicho así con expresión criolla, eran socios de Pro-Arte. Cómo no va a tener importancia Pro-Arte para la cultura cubana. Aquello nos marcó a todos. Yo mismo viviendo en La Habana pude decir que en mi juventud conocí a tantos cantantes, instrumentistas, a Rubinstein, a Horowitz, los violinistas, a Menuhin, Heifetz, tantos, todos pasaron por ahí y a todos los pude ver gracias a Pro- Arte. Cuando yo fui a vivir a Roma, algunas veces he hablado con compañeros y amigos en Roma, y algunas veces decía algunas cosas porque se me iba, creo que en una función de Tristán e Isolda (que no había estado mal, con unos cantantes holandeses) yo dije: no está mal, pero después que uno vio a Isolda cantada por Kirsten Flagstad en La Habana, pues ya no hay ninguna Isolda que te parezca buena. Y me decían: ¡déjate de pavonearte tú aquí, que tú no viste a Kirsten Flagstad en La Habana! Y no me querían creer que la había visto en La Habana, creían que era para bufonearse de algo que no era cierto. Con los instrumentistas fue igual, no querían creer que uno haya podido ver en La Habana a tantísima gente de primera línea prácticamente en todos los instrumentos y en todos los sectores del arte. En la guitarra, en su escuela en Pro-Arte, por ejemplo, cómo fue que pudimos ver a Andrés Segovia, y a tanta gente gracias a eso, a Pablo Casals. A todo el mundo, no faltó nadie. Faltó una, María Callas, no porque no la hubieran querido traer, sino porque (por lo que me informaron a mí después, hablando con estas señoras que dirigían Pro-Arte) no pudieron coordinar fecha en muchas ocasiones, ni siquiera cuando estuvo María Callas en México, y había la oportunidad porque estaba cerca. Y ellas decían: ¡María se nos quedó fuera, pero creo que fue la única que se nos quedó fuera! Y eso ha tenido un peso tremendo en la cultura, en el momento aquel, y por las huellas que dejó para lo que ha venido después. Porque si después hemos tenido cosas de relieve, casi todas de un modo u otro se relacionan con Pro-Arte, con sus escuelas, con los espectáculos que montaba. Yo recuerdo aquello como un don muy especial que tuvo este país. Y lo agradezco infinitamente. Esas señoras que empezaron con esa iniciativa, a través de María Teresa García Montes, Dulce María Blanco, todas esas señoras, Natalia Aróstegui. Son gentes que no tendremos nunca con qué pagarles lo que hicieron por la cultura cubana, y con una visión nada elitista sino sumamente popular, porque el empeño que tenían ellas era tener buena cultura, tener buenos espectáculos, buenos músicos, artistas, etcétera, en Cuba. Pero que los pudiera ver el pueblo. Afortunadamente hubo una etapa en aquellos momentos (y eso también es importante señalarlo), también hubo un momento en que la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación funcionó bien también, siendo ministro Aureliano Sánchez Arango y siendo presidente de la Dirección de Cultura, Raúl Roa, se hicieron cosas en La Habana maravillosas. Entonces sí las patrocinaba el gobierno, pero los contactos eran a través de Pro-Arte mismo. Así se hicieron cosas que esas sí eran completamente gratuitas para el pueblo, en la Plaza de la Catedral, en el Anfiteatro del Puerto, donde también pasó todo el mundo por ahí, y las señoras de Pro-Arte daban esas cosas así, facilitaban todo eso a la Dirección de Cultura que dirigía Raúl Roa, donde estaba también la hermana de Alicia Alonso, Cuca Martínez. En fin, muchísima gente conocida, y por supuesto la sombra de Aureliano por detrás, que patrocinó y guió todo aquello. O sea, que creo que fue una época en ese sentido gloriosa, que no nos dábamos ni siquiera cuenta, porque la vivíamos cotidianamente como algo normal. Nos vinimos a dar cuenta de lo que habíamos tenido cuando ya no estaba. Yo muchas veces cuando veo algunos instrumentistas y al ballet, digo: gracias a Pro-Arte, aquí está lo que creó Pro-Arte. Eso es una maravilla que yo no tengo con qué agradecerlo.

ROSA PÉREZ Mi hermano Máximo Pérez era socio de Pro-Arte, y no salía de los conciertos. Él estaba muy unido, pues él era el dueño de la peluquería de Línea y C, donde se arreglaban el cabello y se maquillaban las damas de Pro-Arte. Recuerdo nombres como Ileana Rodríguez, Marta Martínez, Emelina Ruiz Sánchez, Estrella Villalón, Elena Ruiz, Rovira de Chibás, Lilia Esteban (viuda de Carpentier), Ela Galván, entre otras. Mi hermano tenía una cultura extraordinaria, él llegó a ver a los mejores músicos. Él tenía excelentes relaciones con Ernestina del Hoyo, la mamá de Alicia Alonso. Cuando triunfa la Revolución, mi hermano entrega la peluquería para marzo del 60, y para abril inauguramos en el Ten Cent de Galiano la nueva peluquería fundidos con El Encanto, que se había quemado. Yo fui hasta febrero de 1961 su administradora. Nosotros nos unimos al proceso revolucionario. Máximo estuvo en el Plan Carbón en la Ciénaga de Zapata. Llegó a ser director de instructores de arte. Y yo directora de internado de la Escuela Nacional de Arte cuando llegaron los niños brigadistas de la Alfabetización. Trabajé en el archivo del Museo Nacional de la Música, con María Antonieta Henríquez, hasta 1968.

LILIAN CAOS Bueno, a mi juicio [Pro-Arte] tuvo un papel fundamental. En aquella época, producto del sistema imperante, no había acceso a grandes eventos culturales, a grandes manifestaciones artísticas. Entonces la Sociedad Pro-Arte Musical fue una institución que cumplió esos objetivos, con las limitaciones propias, pero lo cumplió. Era una sociedad que estimuló mucho el amor por la cultura. Yo puedo hablar por mi experiencia personal, yo era joven y asistí casi hasta los veinte a las actividades. Mis padres eran maestros, y bueno, pudieron con esfuerzos, ¿no?, ser socios de Pro-Arte Musical, que en realidad no era tan cara para la calidad de los espectáculos que ahí se brindaban. Entonces yo, de pequeña, de esas primeras veces que fui, quizás no me sentía tan plena, pero a medida que iba me fui entrenando en aquellos actos culturales, que eran bellos. Me acerqué a la ópera, porque había visto cosas en el propio teatro de Pro-Arte Musical, que era su sede el Auditórium. Bueno, había visto importantes voces cubanas aquí, como Marta Pérez, el bajo José Le Matt, y otros que ya no me acuerdo mucho porque ya la edad hace que a uno se le olvide. Pero bueno, sí vi a grandes sopranos, como Renata Tebaldi, que la vi en Tosca, que fue una cosa maravillosa. Yo me sentí tan atraída [por] aquella voz tan grande… Yo recuerdo que había una cocuyera dentro del escenario, inmensa, y cuando ella daba los agudos, aquello temblaba y sonaba, y la gente comentaba: ¿viste cómo sonaba la voz, que el cristal de aquella lámpara también titilaba? Fue una cosa muy bonita porque era una gran cantante, también una gran actriz, una mujer con un gran dominio escénico. Bueno, vi también a Victoria de los Ángeles, que después vino con la Revolución. O sea, que eso me hace pensar: artistas, pero artistas con mucha sensibilidad. Eran personas que amaban lo que hacían. Porque bueno, a la misma Victoria de los Ángeles yo la vi en plena Revolución en los años setenta y pico u ochenta, en el teatro García Lorca, que fue cuando se convirtió el Lorca en el teatro de la ópera, que antes era el Auditórium y después se pasó para allá. Y vi a Victoria de los Ángeles, excelente, pero la vi aquí un poco más joven en el Teatro Auditórium. Vi a Arturo Rubinstein, lo vi dos veces, un gran pianista. Vi a Jascha Heifetz, el famoso violinista, a Yvette Shubiré, a Margot Fonteyn y a la Orquesta Filarmónica de Filadelfia con Eugeny Ormandy de director, y me acuerdo que hubo hasta que ampliar el lugar donde estaba la orquesta, porque era una cosa inmensa.

OLGUITA DÍAZ Los asociados tenían la posibilidad de sacar sus entradas para las distintas funciones. Tenían el boletín cultural, la revista y un folleto que se tiraba con lo último de cada mes o cada temporada, que era como le decían. Y entonces ellos tenían un grupo de personas, muchos de ellos socios de Pro-Arte, que cantaban, y esos mismos les decían a otros: consígannos tantas sopranos con el maestro Csonka (que era quien dirigía todas las cosas esas). Yo siempre estaba metida en los coros de Pro-Arte. Había una serie de músicos, pianistas, con el deseo de ver a los cantantes, a quienes admirábamos, y estar trabajando con ellos. Y eso es emocionante, y ellos tenían siempre preferencia para sus asociados. Después sacaban ya las entradas para el que no era asociado pero quería asistir, o que venía en ese momento también aquí a La Habana. Eran unas temporadas bellísimas. Y las damas de Pro-Arte, cuando teníamos la prueba de vestuario siempre había una o dos que estaban para chequear las tallas, y para solucionar los zapatos nos mandaban al zapatero, los hacían muchas veces a la medida. Los estudiantes eran tantos… Ellas se distribuían el trabajo muy bien.

AURELIO ALONSO Cuando me incorporé como socio a Pro-Arte tendría unos dieciséis años, había estudiado música desde los nueve años: violín como instrumento, y por supuesto los solfeos hasta llegar a los manuscritos, y la historia de la música. Ya asistía antes a los conciertos públicos. Acababa, sin embargo, de abandonar los estudios (sentía que me faltaba el talento necesario), pero me quedó una afición definida por la música. Una persona cercana a mi familia trabajaba, creo que como contador, en la Sociedad, y ante mi interés se ofreció para apoyar mi membresía. Me convertí enseguida en un asiduo de las funciones de Pro-Arte: temporadas de ópera, conciertos sinfónicos, recitales, ballet. Lo que calificas de vivencias memorables lo vinculo sobre todo a las temporadas de ópera, con figuras como Renata Tebaldi, de quien debo conservar en algún rincón un programa con su firma. Con frecuencia nos acercábamos al escenario después de la función para conservar en el programa la firma de aquellas figuras de primera magnitud. Recuerdo también a Victoria de los Ángeles, Mario del Mónaco, siempre en las obras más notables del verismo italiano: La Traviata, Tosca, La Bohemia, Aída, Rigoletto, Madama Butterfly, Elixir de amor, Cavalleria Rusticana, Payasos. Bueno, algunos de estos recuerdos no fueron en temporadas de ópera, sino en recitales solistas, cuando se invitaba fuera de temporada a un tenor, o a una soprano famosa. De los programas de recitales conservo siempre, sobre todo, la viva impresión de Arturo Rubinstein, sobre todo interpretando sonatas de Beethoven. Y entre los violinistas no recuerdo cuál de los famosos, pero creo que no vi a Heifetz, no estoy seguro. Tal vez estuvo en esos años, pero parte de ese tiempo lo viví en el extranjero. Sin embargo, tal vez Menuhin, pues lo cierto es que nunca olvidaré haber disfrutado la interpretación de los conciertos de Mendelssohn, de Prokófiev, o de la Introducción y rondó caprichoso de Haydn y los Aires gitanos de Sarasate. Estoy seguro de que si pudiera recorrer algunos de los programas de la segunda mitad de los 50, recordaría muchos momentos con más nitidez. No puedo dejar de hacer una mención especial a la Orquesta Filarmónica de La Habana, que por aquel entonces dirigía Alberto Bolet, y tenía a figuras como Prilutchi en el violín concertista y a Paul Csonka en el violonchelo. Aquella Filarmónica fue formada bajo la batuta del eminente director alemán Erich Kleiber, que había escapado a la barbarie nazi, y fue acogido por Pro-Arte, y posteriormente se mudó, creo que a Argentina. Alberto Bolet siempre me pareció un director de talento, aunque sin mucho éxito fuera de nuestras fronteras, nunca alcanzó la fama de su hermano Jorge, eminente pianista, que ya para entonces había desaparecido del mapa del archipiélago, el cual creo que nunca volvió a pisar ni en el marco de Pro-Arte. Oí decir que le invitaban y él declinaba siempre. La firma Baldwin, productora de pianos de renombre, lo prohijaba como uno de sus usuarios. Los programas de los conciertos sinfónicos marcaron también mis recuerdos. Algunos bajo la batuta de algún di-rector invitado. A veces asistía a los ensayos de la Filarmónica en el antiguo Colegio de los Salesianos en la Víbora (cerrado entonces, no recuerdo por qué motivos), en compañía de mi amigo Jesús Veiga, discípulo del violinista argentino Lucio Salguero, quien le facilitaba cubrir el lugar de algún violín ausente. Puedo afirmar que para mí las noches o las tardes de concierto eran intocables: la prioridad en mi programa del día. Con la mayor frecuencia para asistir a [las actuaciones de] figuras cuyo nombre desconocía, pero que después cubrían, casi siempre, un espacio en mis recuerdos. Consagrados y nuevas figuras, la selección de invitados de Pro-Arte jamás me hizo sentirme defraudado en una función. Además, me hacía sentir incluso que tenía que vestirme especialmente, porque se volvía una manera de corresponder a la importancia que para mí significaba. Pro-Arte no era una institución representativa de las clases populares, y que de ningún modo pienso que sus propósitos se relacionaban con una masificación de las mejores manifestaciones de la cultura. Había algo, no sé si mucho, tal vez menos de lo que algunos le atribuían, pero algo importante, de elitario. Con un toque aristocrático más que burgués, en el estilo. Y no lo digo críticamente, porque pienso que también forma parte de su encanto y de su contribución. Pues las fronteras de ese elitarismo no respondían tanto a la pertenencia de clase (muy alta la de las señoras que regían), sino a la comunión en la comprensión y el placer cultural. Trajeron al público cubano lo mejor de la época, propiciaron un contacto, una lectura, una asimilación. Recuerdo que asistía a los conciertos con amigos y amigas que estudiaban un instrumento o cantaban en coros, o bailaban ballet. U otros que simplemente disfrutaban la música. Todos coleccionábamos discos, y algunos llegábamos a disfrutar la posibilidad de escuchar las mismas obras interpretadas por diferentes intérpretes: una misma sinfonía por Von Karajan, Ormandy y Toscanini. Jóvenes todos de mucha sensibilidad y algunos de verdadero talento musical. Recuerdo a algunos de mis compañeros de clase en el bachillerato, entre ellos uno que era discípulo de César Pérez Sentenat, el más grande de los maestros de la época con quien se formaron muchos de los intérpretes, compositores y educadores de mi generación. Las damas de Pro-Arte, como se les llamaba a veces, gracias a la magia de la música, supieron romper de alguna manera la barrera de clases y dejaron un aporte a la cultura cubana que ha sido insuficientemente valorado hasta nuestros días. Medio siglo después espera aún porque se le reconozca. En el sentido más amplio, en mi formación cultural, que dadas mis inclinaciones intelectuales es mi formación profesional, sí, sin duda, dejó huella. No solo porque se me sigan poniendo los pelos de punta con Mozart o con Beethoven, sino también por cosas más concretas. Pro-Arte también tenía una revista, de la cual era yo un lector asiduo y total. Me la leía completa, quiero decir, de la primera a la última página. No solo yo, los socios que recuerdo por serme próximos la leían con igual fidelidad. Pocas veces, si alguna, recuerdo haber visto un interés tan extendido de los miembros de una asociación en la revista de la misma. En mi caso, puedo decirte algunos datos personales curiosos. Mi primer contacto con Alejo Carpentier no fue con su narrativa, sino con su ensayo La música en Cuba, en 1957, en la edición del Fondo de Cultura Económica de México, que me permitió articular la lectura de la configuración de nuestra cultura musical al universo de la creación al cual Pro-Arte me había abierto las puertas.

LOURDES ARENCIBIA Yo estudié en la Alianza Francesa y recuerdo al maestro Paul Csonka, el cual daba clases de canto, pues yo pertenecí al coro de Pro-Arte Musical. Recuerdo las temporadas de ópera, pues teníamos la posibilidad de escuchar y ver a Renata Tebaldi, en obras como Tosca, Aída, Traviata, Cavalleria Rusticana. Tengo además una visión muy positiva de Conchita Giberga de Oña. Independientemente de que era una mujer de la alta burguesía, como herencia de ese mecenazgo, de esa herencia de trascender en ese medio, respondió poco a los patrones de su clase. Ella desarrolló una extraordinaria labor, al igual que sus predecesoras, continuando el legado de su madre, la fundadora, María Teresa García Montes. A pesar del corte clasista de esta institución, al Auditórium se podía asistir con $ 3.50 mensual. No todas las familias podían acceder, es cierto. Pero una buena parte de las personas podían estar asociadas, o ir de espectadores a determinadas temporadas y conciertos. De las familias que asistían, iban casi todos sus miembros, pues a los niños no los iban a dejar solos. Y eso hacía que las cuotas se duplicaran. Lo que estaba limitado eran las posibilidades de las personas. Yo, por ejemplo, de niña di clases de ballet. Podías abonarte a platea, o a primer balcón, o segundo. Allí se formó el gusto cultural capitalino, a pesar de que existían filiales de Pro-Arte en otros lugares, como en Oriente. El público cubano siempre ha sido inclinado al arte, nos toca por herencia cultural. Pero ese gusto se educa, y Pro-Arte tuvo esa misión. Oír a los más afamados pianistas del mundo. Lo mejor en los directores, solistas. Y si tenías talento, promovías. La misión fue muy importante y vale la pena destacarla desprejuiciada. Contribuyó al gusto por la música, la danza, la guitarra. A nuestra identidad. Era una época muy rica. Yo además fui de Nuestro Tiempo, y los conocí a todos. Esta institución tenía una vocación vanguardista por la cultura. Era de la intelectualidad de izquierda, con una huella en el cine, que complementaba a Pro-Arte, que no tenía cine. Todo este período que yo recuerdo era de la década de los años cincuenta, la etapa de la dictadura de Batista. Y era la posibilidad de que no tuviera peligro tu vida con esas actividades por las noches. Pienso cuando se cantó la Novena sinfonía en la Plaza de la Catedral, la dirigió Karajan. Otra cosa fabulosa, Tristán e Isolda, por Kirsten Flagstad. Una obra antológica. Toda esta deuda de gratitud se le debe a Pro-Arte Musical.

ADOLFO GONZÁLEZ CRESPO Yo soy fundador de las Juventudes Musicales en Cuba, y era el delegado en San Alejandro de la citada organización. Esto me permitió coordinar la promoción de la cultura musical entre los jóvenes artistas plásticos que, con un peso al mes, podían afiliarse para asistir a los conciertos de la Sociedad Pro-Arte Musical. Esa era una de las ventajas que daba esa institución al estudiantado. Recuerdo a figuras internacionales del mundo de la ópera como Marta Pérez, que fue una mezzosoprano cubana que sí encaró personajes de una segunda línea con un altísimo nivel. Después cantó en la Scala de Milán, lo cual fue un gran aval para su carrera. Además, para mi gusto, la mejor grabación que hay de la interpretación de Cecila Valdés, es con ella. Sí manejo que Karajan le hizo algún comentario a Gonzalo Roig de que por qué no la convertía en ópera. Otras de las vivencias era poder ver a la formidable soprano Antonieta Stella en la interpretación de Andrea Chénier, en junio de 1955, con un tenor de origen checo, Kurt Baum; al barítono Aldo Protti, a la mezzosoprano Herta Glazz, así como la Aída de Verdi, también con Antonieta Stella encarando a la Aída, y Kurt Baum, primer tenor dramático del Metropolitan, con su voz potente que hacía vibrar el teatro en el personaje de Radamés. A Aldo Protti, quien fue considerado el mejor barítono de aquella época, perteneciente a la Scala de Milán, y Nicola Moscona y León Lishner, también del Metropolitan, que interpretaron a Ramphis y al Rey de Egipto, respectivamente. Dentro de las bellas voces cubanas intervinieron José Sosa, que cantó El mensajero, y Gladys Puig, como soprano, que encarnó a La Sacerdotisa. De director de orquesta estaba el famoso maestro Joseph Rosentock; por los coros, el maestro Paul Csonka; dirigiendo la escena, Oscar Saxida, que ocupaba igual cargo en la Scala de Milán, y como director general, Daniel Duno. Fue fascinante poder apreciar a la excelente mezzosoprano mexicana de bellísima voz, Oralia Domínguez, la cual había actuado en la Scala de Milán y en otras ciudades de Italia y en México. La recuerdo interpretando los papeles de Carmen, en la obra de igual nombre de Bizet, y de Charlotte, en la ópera Werther de Massenet, junto a Dora Carral, al tenor Cesare Valetti, y el bajo José Le Matt. Pienso también en Astrid Varnay, una intérprete wagneriana del Metropolitan Opera House, donde según la crítica llegó a cantar trece obras de ese autor, cifra jamás alcanzada por ningún otro intérprete, femenino o masculino, en ese acreditado centro musical. Ella, además, era una mujer bellísima y muy joven, que fue aclamada unánimemente como una insigne artista operática, no solo en el Metropolitan sino en el Covent Garden de Londres, el Colón de Buenos Aires, la San Francisco Opera Company y otras instituciones. La crítica musical de los Estados Unidos en particular, y la de toda la América en general, planteaba que esta cantante no solo imponía su sello jerárquico a sus interpretaciones vocales, sino que era, además, una actriz que se desenvolvía con singular donosura y maestría. Tengo aún la impresión de Jerome Hines, del cual la crítica decía que era el bajo más alto, porque medía dos metros diez centímetros de estatura. Fue simpático cómo se comentó que el tenor Schirlleo, para mayo de 1956, pasó las de Caín luego de haber venido precipitadamente a sustituir a Gianni Poggi en la Lucía de Lammermoor, pues tomó el avión convoyado por el Cónsul, pero tan súbitamente que olvidó traer su pasaporte y no pudo regresar de inmediato a los Estados Unidos. Es interesante cómo se comentaban los triunfos del Metropolitan Opera House de Nueva York, y para la época, una de las cosas de más trascendencia artística en cuanto a los prejuicios raciales y para todos los artistas del mundo, de cualquier raza: el debut de la famosa cantante negra Marian Anderson, en el papel de Ulrica la Hechicera, en El baile de máscaras, la célebre ópera de Verdi. De ese acontecimiento, El País ofreció una amplia información cablegráfica, destacando la resonancia internacional y su éxito clamoroso, muy aplaudido por el auditorio y por las estrellas operáticas y musicales de los Estados Unidos. Fue espectacular ver a la soprano Dorothy Kirsten, con una extraordinaria belleza física. Así como tampoco podré olvidar los excelentes conciertos de Jascha Heifetz, Menuhin, Rubinstein. Es decir, puedo afirmar que fueron momentos de plenitud y felicidad para mi juventud.

MARIETTA BOLÍVAR Mi abuelo Gonzalo Aróstegui era socio de Pro-Arte Musical. Él tenía dos asientos allí que eran para él y para mi tía Natalia Aróstegui. Cuando ella estaba en los Estados Unidos, yo era su compañera. Yo lo quería muchísimo, era una persona encantadora. Él era íntimo amigo de Juan Gualberto Gómez y de Enrique José Varona. Mi abuelo era un personaje muy querido, muy dadivoso. Cuando él llegaba al Auditórium saludaba a todo el mundo, a mí me daba pena porque yo era muy tímida. En el camino se quitaba el sombrero para saludar a todos. Recuerdo mi participación en la Escuela de Ballet de Pro-Arte, allí había dos profesores rusos: Yavorsky y Milenoff. Yo fui alumna de los dos. Mi abuelo me llevaba a las clases, yo tendría cinco años. Se entraba por el costado, por [la calle] D, y era arriba. Yo era del grupo de las chiquitas. Porque estaban Alicia, Alberto, Fernando, Cuca Martínez, que eran de los de quince. Estaban también Elena del Cueto, muy atractiva, y Leonela González, que después llegó a ser del grupo de Tropicana, y el esposo siempre la recogía, pues era muy bonita. A finales de los años cuarenta yo dejo de ir a Pro-Arte Musical. Porque mi abuelo falleció, y nos mudamos de [la calle] L para Miramar, y a mis padres les era más difícil. Mi tía Natalia sí siguió hasta el final. Ella declamaba muy lindo. Decía una poesía: «De mis manos florecen rosas, / rosas a mis dedos crecen». Cuando enviudó de Pablo Suárez, se casó con Bolonigni, que era el segundo violinista de la orquesta de Toscanini. A mi abuelo Gonzalo, la Casa Continental de la Cultura (hoy Casa de las Américas) le dedicó una de las salas. A mí Pro-Arte Musical me enseñó el amor por el ballet, por lo bonito, por lo culto. En cada aniversario de familia nos uníamos. Todas mis tías aprendieron un instrumento musical. Era maravilloso.

JUAN PIÑERA La primera vivencia que yo tengo del Auditórium de Pro-Arte es que yo conocí en la escalinata de ese teatro, siendo yo un niño de cinco años, a Harold Gramatges. Faltaba mucho para que yo fuera músico. Pero asistir al Auditórium y después ser amigo de una figura tan importantísima fue vital. Él pertenecía a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Pero iba a Pro-Arte Musical. Le habían presentado algunas cosas con la Orquesta Filarmónica. Aunque era difícil presentar la música cubana en Pro-Arte. Recuerdo que habían estrenado algunas cosas como El concertante, para arpa y orquesta. Esto es un recuerdo imborrable en mi posterior carrera. Vi cantar a Renata Tebaldi, una de las figuras de más prestigio del arte lírico mundial del siglo xx, quizás por eso yo me interesé en este género. Pero lo que hace poder asistir a un concierto con una figura de primera, a una función de un intérprete de primera de fama internacional. Yo tenía una vecina, que era socia de Pro-Arte, esposa de un senador de la República, y ella antes de su fallecimiento me regaló el piano que yo tengo. Y eso en parte tiene que ver con la impronta de buena energía que dejó en muchos cubanos y en mí la Sociedad Pro-Arte Musical. Esos son mis tres recuerdos memorables de Pro-Arte Musical. Mira, hay varios hitos en la cultura cubana que han sufrido injusticias. Guillermo Tomás es el hombre que nos hizo pensar en la vanguardia musical de su tiempo. Ahora quizás nos parece retro. Organizó una orquesta sinfónica, que eso nunca se recoge. Pro-Arte Musical (María Teresa Montes de Giberga) creó una sociedad para disfrutar de artistas de primer nivel por parte de ricos y pobres. Unos pagaban para que lo pobres pudieran asistir. El Teatro Auditórium, después de la quema, perdió la Sala María Teresa Montes de Giberga, una de las mecenas más grandes de la cultura cubana. No hubiera existido un Jorge Bolet, hoy olvidado por la desinformación que tenemos, y otra es Alicia Alonso, dos artistas de prestigio internacional. La guitarra nace gracias a Pro-Arte Musical, aunque la revitaliza Leo Brouwer. Con Rita Montaner trabajaron [las cantantes de ópera] María Teresa Carrillo y Ana Menéndez, que eran de Pro-Arte. Además, la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que contrapunteó con Pro-Arte, fue la estructura necesaria para crear una UNEAC y la Escuela Nacional de Arte y de la Universidad de las Artes. Son importantes porque se definieron para el arte, para el pueblo.

FRANK RAGGI Yo planteo que era socio de Pro-Arte, pero no, porque era muy pequeño. Mis tías eran las que tenían los abonos para entrar al teatro. Mi tía Dulce María Raggi, que además fue cantante lírica con Lecuona, y mi prima Lucy iban al Auditórium el viernes por la tarde. Mi tía Isabel Raggi, que vivía en Caibarién, el sábado por la noche. Ella tenía tres entradas, ella y mis dos primas. Yo iba el sábado por la noche cuando me interesaba el espectáculo. En ese tiempo yo estudiaba en el Colegio Baldor, y los viernes después de las clases iba para el teatro. Fueron muchos años, yo empecé desde niño. Iba incluso a las funciones de la Sinfónica y la Filarmónica. Siempre estuve atento a la vida musical. El artista venía como concertista o solista. El que era socio de Pro-Arte tenía varias opciones. Primero, yo era del primer balcón, yo tenía la parte izquierda mirando hacia el escenario. Pero también me gustaba el segundo balcón, la acústica era mejor, era superior. En el primer balcón había mejor visión, uno apreciaba mejor la coreografía, las funciones de ópera, o de ballet, en dependencia del artista. Todas las grandes figuras pasaron por aquí, ellas tenían su centro de actuación en Nueva York. Excepto María Callas, que no vino. Recuerdo a Renata Tebaldi, era muy alta, la pienso en Tosca de Giacomo Puccini, en el año 1957, y para mi gusto la actuación fue inferior si la comparo con Antonieta Stella, que encaró el personaje con una actuación dramatúrgica superior. La Stella era una excelente actriz, y por supuesto con una excelente voz, y muy bonita. Yo soy un ferviente admirador de la Tebaldi. Pero en este caso de la interpretación, Tosca es una obra que tiene como peculiaridad que posee una carga escénica muy fuerte. Y en eso, la Stella fue superior. Y con Gianni Poggi, que era bajito y gordito. Tengo, por ejemplo, pasajes inolvidables con RenataTebaldi, en Aída, La Traviata, La Bohème, Adriana Lecouvreur, fue formidable. Son interminables las vivencias. Recuerdo a Victoria de los Ángeles, con operetas y zarzuelas españolas. Y una función de Aída con Zinka Milanov y Cesare Siepe. Eran actores extraordinarios Tito Govi, Mario del Mónaco, Cesare Siepe. Me vienen a la mente vivencias de la contralto Jean Madeira, preciosa, trigueña. De la cantante Eleonor Estévez. Aunque el elenco fundamental era de artistas extranjeros, se completaba con los artistas cubanos. Y tuvimos a Ana Menéndez, preciosa en la Sor Angelique de Puccini. A Alba Marina, estupenda con la Tebaldi en Adriana Lecouvreur. Estaba Ana Margarita Martínez Casado, no tenía una gran voz, pero era muy buena actriz. Tenía una formación actoral extraordinaria. Incluso Anna Moffo fue sustituida en una ocasión por Ana Menéndez. Era insustituible Marta Pérez. En los masculinos, estaban José Le Matt, un excelente bajo, sobre todo interpretando a Mozart. Haciendo los papeles protagónicos como Faraón, en Aída. Él lo hacía muy convincentemente, en más de una oportunidad. Mozart era fijo en diciembre. Los cantantes cubanos lo hacían muy bien. Por ahí desfilaron todos. No se puede dejar de mencionar a Iris Burguet, era una extraordinaria liederista de canciones cubanas de los compositores modernos de aquellos tiempos. La vi varias veces incluso en la Biblioteca Nacional, muy dulce, muy sonriente, a mí se me parecía a Monserrat Caballé. Recuerdo a Zoila Gálvez, que era encantadora, muy fina y delgada, con una exquisita cultura musical. Ella y yo a veces nos sentábamos juntos en las funciones, como en Rigoletto, con Humberto Diez y Ana Menéndez. [Recuerdo] nuestras charlas, además, en el García Lorca, y me decía que ella había cantado en Elixir de amor. Ella se sabía muchas anécdotas de los artistas, por ejemplo de Tito Schipa, el cual probaba la acústica mientras iban pronunciando determinadas notas musicales. Y que llenaba la parte de abajo del escenario con tanques de agua, pues los artistas (según Zoila Gálvez) tenían un gran espejo detrás del palco y podían verse cómo se desenvolvían en el espectáculo. Tengo huellas imborrables de obras en el Auditórium, como Amahl y los visitantes nocturnos, Cosi fan Tutte, Don Giovanni. Se ofrecieron conciertos de envergadura con las Marionetas de Salzburgo. Inolvidables fueron también Horowitz, Heifetz, Menuhin, Erich Kleiber, Paul Csonka, Arturo Rubinstein, que era el que con más frecuencia venía. Una persona impecable. Casi no se sentía como movía las manos en el piano. Es el artista que más me impresionó. Además por sus características personales, era un caballero y un pianista maravilloso. Sin dejar de mencionar a Andrés Segovia, Pablo Casals, al maestro Alberto Eredes. Cuando uno ve a un gran artista, las vivencias no se pierden. Yo no me perdí ninguna función de Alicia Alonso. Todos los que salieron de la gran escena vinieron a Cuba. Y he sido desde siempre un admirador de la gran escena.

NOTAS 1Fragmento de CD2 Caballo dos dama, de Pablo de la Torriente Brau. Narrativa, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2003, pp. 81-83.

Capítulo VIII Los espectadores de Pro-Arte

SALVADOR ARIAS GARCÍA Mi relación con Pro-Arte tiene que ver con una función que cumplía esa sociedad para con los jóvenes estudiantes (me parece no muy bien recordada). Cuando vine a estudiar a la Universidad de La Habana, allá por 1955, comencé a cantar en un coro que dirigía la doctora Hilda Ruiz Castañeda, profesora del entonces Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana. Aunque el coro en que cantaba era más bien universitario, ensayábamos en el Instituto, y alumnos de este cantaban con nosotros. Así me enteré de que Pro-Arte otorgaba, creo recordar, quince entradas gratuitas para todos sus conciertos a los estudiantes, con el solo requisito de irlas a recoger con una carta acreditativa. Como nadie del Instituto se ocupaba de esto en aquellos momentos, conseguí la carta y puntualmente iba a recogerlas, con lo que mis compañeros del coro y yo pudimos disfrutar de varias temporadas de Pro-Arte. A través de Pro-Arte y de su sistema de asociados pudimos ver en Cuba artistas del más alto nivel internacional. Aunque sus funciones tuviesen a veces más de reunión social que estética, el beneficio que [aportaba] la sola audición de dichos artistas, determinaba innegables beneficios personales a muchos de los que pudimos asistir a ellas. Y el aporte a la cultura general del país fue enorme. Bastaría solo recordar la cantidad de artistas cubanos que pudieron completar su formación a través de ellos. Punto y aparte merecen las temporadas de ópera que propició. Yo pude asistir a tres, fuera del sistema de asociados, pues estaban abiertas a todo el público y a precios razonables. En mi formación personal estas tuvieron una repercusión enorme, ligándome al género ya de por vida, con un recuerdo especial para aquella inolvidable soprano llamada Renata Tebaldi. Aquel Teatro Auditórium tenía una atmósfera y un entorno especial, cálido, musical, casi completamente perdido en su reconstrucción. Cuánto recordamos aquellas antiguas funciones de Pro-Arte, así como otros eventos ocurridos en la sala de Calzada y D (un recuerdo para Carpentier y El acoso) cuando nos sentamos en la aséptica y fría sala que ocupa actualmente ese lugar.

ROBERTO SÁNCHEZ FERRER De los recuerdos que tengo de esa época en Pro-Arte, por supuesto que era, para todos los que se interesaban en la cultura, en la música, un centro clave. Después, al transcurrir los años, he podido analizar todos esos resultados, y me doy cuenta de que no quiero restarle la importancia que tuvo en su momento histórico el que le diera posibilidad a un reducido grupo de personas en Cuba de [poder apreciar] grandes figuras del arte, pero recalco lo de reducido grupo. En el ámbito del teatro, la capacidad del Teatro Auditórium (como se llamaba en ese momento) no era tan grande. En cada concierto, o cada función de ópera, o de ballet, creo que podían caber mil y pico de personas. En cuanto a la ópera, que fue el espectáculo que yo más bien visité, eran dos funciones, o tres, o cuatro en el año, la ópera con artistas invitados, que eran nombres de gran valía, como Renata Tebaldi, Antonieta Stella, Aldo Protti, Gianni Poggi, en fin. Eran figuras muy renombradas, y tenía oportunidad de verlas la gente del pueblo como era yo, por un precio bastante reducido, porque entonces íbamos a la cazuela, que era como se llamaba antiguamente la parte más alta del teatro, para poder ver esos artistas. Pero teníamos la oportunidad y eso hay que reconocerlo. Las mejores entradas, naturalmente, eran para los asociados, que pagaban una cuota, en fin, estaban asociados a Pro-Arte. Y nosotros, por supuesto, tratábamos de tener un contacto a través de la organización de la oficina de Pro- Arte. En este caso había un secretario allí, Arístides, que era muy amable, que siempre procuraba buscarnos las entradas, y uno le decía para tal día y siempre buscaba la forma de que uno pudiera asistir. Después he analizado que en aquellas temporadas de Pro-Arte los cubanos cantantes tenían muy poca oportunidad, es decir, los valiosos cantantes de aquí tenían reservados pequeños papeles. Los roles importantes siempre eran para las figuras que venían de afuera. Entonces, bueno, si vamos a hablar de desarrollo de la cultura sobre todo en el arte lírico, que es donde yo me desenvuelvo, el desarrollo viene después del triunfo de la Revolución, no antes. Porque después del triunfo de la Revolución es que tenemos un espectáculo estable de teatro lírico todo el año. No tres y cuatro funciones al año. Y se puede comparar cuántas funciones hacemos nosotros todo el año y cuántas se hacían en aquella época. Entonces la importancia era buena, porque veíamos a los grandes artistas. Pero no había posibilidad de desarrollo para nuestros artistas. Me gusta, entonces, destacar esa diferencia. Los artistas nuestros tenían una pequeña temporada, llevada a cabo por el entusiasmo del maestro Paul Csonka, un austriaco que se radicó en Cuba y que la esposa daba clases de canto. Un músico excelentísimo y con un gran entusiasmo, y que lograba hacer una función o dos en el año, en la pequeña temporada de los cubanos. Donde los cubanos tenían una oportunidad. Usted se imagina lo que es una función al año. Qué desarrollo puede tener un cantante con una función al año. Esa era la situación, uno podía ver a la Tebaldi, o a Antonieta Stella, o a Giusseppe Campora, por ejemplo. Y hay una anécdota que no sé si ya se la hicieron cuando entrevistó a Ana Menéndez. Al principio de la Revolución, que todavía funcionaba Pro-Arte Musical, iban a hacer la ópera Elixir de amor, y estaba contratado el tenor Campora y una soprano italiana, que no recuerdo si era Ana Moffo, no me acuerdo. Ana Menéndez tuvo que encarar el personaje porque Ana Moffo cogió miedo. Que la gente se estaba colgando en los postes de la luz, en fin. El caso jocoso, si no fuera penoso, es que Ana Moffo iba a recibir por la función tres mil dólares y Ana Menéndez ganó trescientos. El diez por ciento por ser cubanita. Pero era una cubanita la que les sacó las castañas del fuego. Porque si no hubiera sido por Ana Menéndez, el espectáculo se suspende, y pagarle a Campora, y a otros artistas, pagarles de todas maneras, porque ya estaban contratados. En fin, esas son cosas, la otra cara de la medalla. JOSÉ ORLANDO SUÁREZ TAJONERA Yo no recuerdo que fuera una cosa de élite, porque yo era muy pobre y entré ahí. Siempre estuve muy atento al ambiente musical de la época y a lo que pasaba en Pro- Arte Musical. Allí se pudo ver lo más grande del crecimiento de la cultura cubana. Hay quien no lo reconoce, es como todo. Pero los artistas internacionales que traían, era muy caro traerlos, y tenían que cobrarles a los socios. Tuvieron sus becas para artistas cubanos, como Ivette Hernández y Zenaida Manfugás, una blanca y una negra, para que después no digan que eran racistas. Recuerdo que tenían un cuadro dramático con la gran actriz española Hortensia Gelabert, que le vi hacer cosas interesantísimas. Yo incluso me gradué en 1953 en el Teatro de Pro-Arte, pues yo era graduado de la Escuela Municipal de Arte Dramático de La Habana. Actuando con Hortensia Guzmán, Bernardo Pascual, Marta Muñiz, Homero Gutiérrez. Recuerdo obras importantes como Barrabás, de Rafael Suárez Solís, bajo la dirección de Luis A. Baralt, con intérpretes como Rosa Felipe, Juanita Calderilla, Paco Alfonso. Nos visitó la Compañía del Théâtre Louis Jouvet, con las obras L’École des Femmes [La escuela de las mujeres], de Molière; L’Annonce Faite à Marie [La anunciación a María], de Paul Claudel; también Le Medecin Malgré Lui, de Molière; L ’Apollon de Marsac, de Giraudoux; Knock, de Jules Romarins y Je Vivrai un Grand Amour, de Steve Passeur. Yo por mi parte fui a estudiar a Europa y después me fui acercando a la docencia universitaria. Pero considero que Pro-Arte tuvo un saldo muy positivo para la cultura cubana.

JOSÉ PIÑEIRO La Sociedad Pro-Arte Musical, a pesar de que era de gente de dinero, hizo una labor muy linda. Dio a conocer una serie de personalidades que, si no hubiera sido por esa sociedad, no se hubieran podido traer. Una sociedad que dio un impulso muy grande a la cultura musical de nuestro país, a pesar de que era una sociedad de una élite. Cuando se creó el Teatro Auditórium fue en el año 1928, anteriormente, en 1918, utilizaban la Sala Espadero. Y desde allí comenzaron lo que después incrementaron en 1928, con figuras que dieron un aporte muy importante a nuestra cultura. Yo voy a Pro-Arte Musical en la década del cincuenta por mediación de mi primo, Jorge Antonio González, ya que él era periodista y tenía la posibilidad de asistir a los espectáculos, él me llevaba. Yo era un adolescente y tuve la posibilidad de conocer a infinidad de personalidades, yo era un simple trabajador de una tienda, e incluso estoy retratado con ellas. Entonces yo conocí a Dulce María Blanco de Cárdenas, a la Loynaz del Castillo, a Orlando Martínez, Conchita Gastón, a Laura Rayneri, a todas esas grandes personalidades cubanas. También vi una cantidad enorme de artistas extranjeros: a Renata Tebaldi, Mario del Mónaco, Melba Nellie, Jean Madeira, José Iturbe, Brenda Lewis, Nadine Conner, y de los cubanos a Enrique González Mántici, a Gonzalo Roig, es increíble la cantidad de personalidades que vi siendo entonces un simple trabajador de tienda. Pero tengo una anécdota muy simpática que me pasó, porque el primo mío tenía una cultura muy vasta, y yo le debo a él haber conocido la ópera, y lo poco que sé, para mí él fue fundamental. Porque yo nunca en mi vida había visto una ópera, una zarzuela, una opereta, ni asistido a un concierto sinfónico. Y entonces él me llevó a ver por primera vez en mi vida Las bodas de Fígaro. Esta es una obra muy linda, que yo adoro ahora, pero cuando yo fui tenía nada más que diecisiete años. Y en Pro-Arte había la costumbre de comenzar las funciones a las 9:00 pm, y ese día se le ocurrió al presidente de la República (pues había un palco presidencial) comenzar a las 9:30 pm. Yo me levantaba a las 5:00 am en aquella época y entonces el segundo acto terminó casi a la una de la madrugada, y después iban al Carmelo a merendar. Y yo me estaba quedando dormido, y mi primo, molesto, me daba con el codo. Y después del segundo acto nos fuimos, pues se veía muy mal que yo me estuviera quedando dormido. Pro-Arte tenía su revista, que yo la comparo con Musicalia, de María Muñoz de Quevedo. Dos revistas con un nivel de información a nivel internacional formidable, dos de las mejores revistas que se han publicado en Cuba. Fue valioso el papel de- sempeñado por esas señoras, desde su fundadora, María Teresa García Montes de Giberga, la cual fue la promotora, la autora intelectual. Ella murió en 1930. Ella fue la que permitió que esa sociedad existiera, con la ayuda de las amistades que ella tenía. Ahora, hay una cosa: la única persona que yo vi de color fue a Gastón Baquero, el cual tenía un alto cargo en el Diario de la Marina. Recuerdo el Premio María Teresa García Montes de Giberga. Mi primo hizo un trabajo para optar por ese premio. Ellas daban un premio en metálico, pero él no lo hizo por el dinero, sino para que se diera a conocer lo que él hacía. Su trabajo era meritorio, pero por un problema de amistad se lo dieron a otra persona. Y cuando el trabajo salió tenía errores. Nena Benítez, que era la periodista del Diario de la Marina, que era muy amiga mía y de Jorge Antonio (yo no tengo con qué pagarle sus atenciones), ella vio también el trabajo y lo publicó. Jorge Antonio era el hombre que más sabía en Cuba de ópera y de ballet, y hablaba varios idiomas. Después, con la Revolución, fue profesor de ballet en la ENA. Y escribió muchos libros, como La composición operística en Cuba, La historia del teatro, Óperas cubanas y sus autores. Yo conocí también allí a Mariblanca Sabas Alomá, y vi además el estreno de El rapto de Lucrecia, Don Carlos, de Verdi, y Sor Anguelique. Es decir, vi obras allí que si no hubiera existido ese teatro no las hubiera visto. Conocí allí a Luis Amado Blanco. Vi además a una de las más grandes sopranos del siglo XX, a Zinka Milanov, a Barry Morell, el barítono. Una soprano con la que yo me deleité fue Roberta Peters, en Rigoletto. Y también Pro-Arte les daba posibilidad a las cantantes cubanas en pequeños papeles, como a Ana Menéndez, Gladys Puig, Dora Carral, una gran soprano, con una voz fantástica. Eso era una manera de contribuir a que las cantantes cubanas trabajaran y desarrollaran su talento artístico. Capítulo IX Las vanguardias musicales a la luz del contrapunteo identitario cultural de la República (1923-1961)

La historia de nuestra cultura ha tenido un decursar matizado por las diversas etapas que le han dado riqueza a su contenido, pero a la vez estas se han desarrollado en la dinámica de continuidad y ruptura con lo precedente. Si hablamos de un cambio de mirada, de nuevos rumbos o de reformulaciones en el entramado del apogeo vanguardista, se debe entre otras causas al acumulado histórico-cultural de la etapa preparatoria de 1899-1923. En la historiografía se recoge, tradicionalmente, que este período ha sido de frustración y desencanto republicano. Quizás uno de los más agudos análisis al respecto lo ha sintetizado el doctor Eduardo Torres Cuevas al apuntar: Mas, la frustración republicana también tuvo signos positivos. Puso en primer plano el problema social; llevó el problema de la soberanía a los sectores más populares, fortaleció el proceso de formación nacional, pese a que la sociedad civil seguía actuando como un elemento que dificultaba el proceso de integración nacional. Un importante edificio de La Habana, el edificio Carreño, exhibía con orgullo un letrero: «No se admiten ni perros ni negros». La confrontación republicana tenía dos componentes que no permitían que fraguara la nación cubana: la falta de una verdadera independencia política y económica y la falta de una verdadera integración de todos los componentes de la sociedad cubana. Fue creadora de un área no integrada y de otra marginal.1

La República surgida en 1902 se abre en un debate de proyectos ideológicos de vertiente independentista con los discursos de figuras destacadas, que aunque no todos tenían la madurez, sí se preocupaban por los destinos del Estado nacional. Sería la Enmienda Platt la que lesionaría el proceso, al lastrar la soberanía. Los primeros años republicanos enriquecerían nuestras cambiantes marcas identitarias, por un lado la huella cultural hispana y por otro, los diálogos con el modo de vida norteamericano. Más allá de intentar asumir patrones norteamericanos, se condicionó un camino de búsquedas, de encuentros y desencuentros entre ambas culturas, lo que patentiza la revitalización en cuanto a códigos de nación para ambos polos identitarios. Recordemos que en los años de 1899 y 1923 se realizan estudios reveladores de indagación de nuestras raíces y críticas a los males republicanos, entre los que se destacaron los elaborados por personalidades como Regino Boti, José Manuel Poveda, Francisco José Castellanos, Bernardo G. Barros, José Antonio Ramos, José María Chacón y Calvo, Medardo Vitier, Dulce María Borrero, Carolina Poncet, Laura Mestre y Max Henríquez Ureña. Fernando Ortiz y Ramiro Guerra son dos puntales en las búsquedas y preocupaciones de nuestros orígenes. Y en esa época, Enrique José Varona pronunció su conferencia «El imperialismo a la luz de la sociología» (1905). No debemos olvidar los pasos orientados a la difusión cultural por parte de determinadas instituciones sin apoyo de los gobiernos, sino por iniciativa privada. El esfuerzo más significativo lo llevó a cabo la Sociedad de Conferencias (1910-1915), creada por Jesús Castellanos y Max Henríquez Ureña. Sin vínculos oficiales, ellos propiciaron una institución ver-daderamente cultural: dictaban sus conferencias y realizaban actividades culturales, históricas, con apoyo de obras musicales, en distintos salones, fundamentalmente en el Ateneo de La Habana. En sus predios, además de sus padres gestores, en esta sociedad participaron Enrique José Varona, Evelio Rodríguez Lendián, Miguel de Carrión, Juan Gualberto Gómez y Fernando Ortiz, entre otros. En la música, tanto Guillermo Tomás (1868-1933) y Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944) son representantes genuinos de una etapa marcada por el lirismo europeo. En tanto, son momentos de fertilidad en lo concerniente a la música popular y trovadoresca, con figuras como Sindo Garay (1866-1968); Moisés Simons (1890-1945), Manuel Corona (1880-1950), Rafael Gómez (1888-1971), Alberto Villalón (1882-1955), Rosendo Ruiz (1885-1983), y la legítima música popular se expresó en los intérpretes de orquestas, conjuntos, septetos, tríos y solistas. La Sociedad Pro-Arte Musical abría sus puertas para este período desde el 2 de diciembre de 1918, lo cual condicionaría el ambiente musical de la República ante la desolación y despreocupación existente por parte del Estado. Pro-Arte desplegará su accionar a través de los vasos comunicantes y contrapunteos con las vanguardias musicales de la etapa siguiente de 1923 y 1961. En Cuba, a partir de 1923, se abre la denominada «década crítica»,2 término acuñado por el intelectual Juan Marinello, que expresa el cambio sustancial que se viene gestando en la trayectoria de la sociedad cubana a partir de la radicalización del pensamiento político, artístico, literario y cultural en la Isla. En este período surgirán diversas formas de expresión de clara preocupación social y económica que apuntaban a revertir la situación de miseria y desencanto que siguió a la «danza de los millones» en 1921. Entre esos hechos literarios y culturales, ocuparon un lugar de importancia el poema «La zafra» (1926) de Agustín Acosta, de la misma manera que tuvo relevancia en ese momento (y que aún mantiene vigencia) el libro de Ramiro Guerra, Azúcar y población en las Antillas, en 1927. Un año después, Antonio Iraizos publica Los ideales del 95; y del joven Marinello, su libro de poemas Liberación, en 1927; el de Jorge Mañach, Estampas de San Cristóbal, había salido a la luz en 1926. Fernando Ortiz, que estaba activo desde fines del siglo anterior, continúa sus investigaciones sobre la cultura afrocubana, fruto de las cuales surgieron Glosario de afronegrismos (1924), Personajes del folklore cubano (1924) y La fiesta afrocubana del «Día de Reyes» (1925). No es casual que en este ámbito se produjeran otros acontecimientos significativos: la Protesta de los Trece, encabezada por el intelectual y líder de la clase obrera Rubén Martínez Villena, y la formación del Grupo Minorista,3 que en su declaración manifestó abiertamente la actitud comprometida de los intelectuales cubanos en la arena política. Entre los aspectos enunciados en la proclama del Grupo Minorista se hallaba el concerniente al desarrollo del arte vernáculo en general, al arte nuevo en sus diversas manifestaciones, además de la introducción y divulgación en Cuba de las últimas doctrinas artísticas y científicas, tanto teóricas como prácticas. Al respecto, Jorge Ibarra apuntó: La intelectualidad artística y literaria, formada en los primeros 20 años de vida republicana, que se ha abrogado la representación ideológica y cultural del pueblo, acostumbrada a plantearse los problemas de la nación a través de su sistema de valores, difícilmente podría traducir a su obra los cambios que tienen lugar. El nuevo rostro de la nación solo podrá ser captado fielmente por la nueva intelectualidad que surgiría en la década crítica de 1923 a 1933.4 La cultura cubana en este período experimenta una verdadera crisis: un cambio de las pautas culturales dominantes durante las dos primeras décadas de la República, las cuales se remontan acaso hasta 1880 a una percepción de la cultura nacional que incorpora, al menos parcial o selectivamente, las manifestaciones afrocubanas. Antonio Benítez Rojo ha analizado que en Cuba «el siglo XX comenzó dos décadas después, cuando la música del son, recorriendo la Isla de oriente a occidente, tomó La Habana por asalto, enlazando a toda Cuba a través de las bocinas de las vitrolas y los primeros aparatos de radio».5 Al historiar esta etapa se observa un hondo debate social en el cual los intelectuales jóvenes que integraron los grupos vanguardistas entre 1923-1940, privilegiaron fuentes inéditas y despreciadas hasta el momento en su investigación y potenciaron en sus creaciones artísticas los códigos internacionalizados desde Francia, como gran sede de los vanguardismos. Según asevera la doctora Ana Cairo: «[…] tuvieron entre sus objetivos cardinales: el énfasis nacionalista. Ellos lo entendían como la producción de nuevos imaginarios y su inserción legitimadora en los circuitos nacionales y extranjeros de las distintas artes».6 Del mismo modo, los grupos vanguardistas de las décadas del cuarenta y cincuenta del siglo XX retoman las experiencias de estas primeras vanguardias, que al decir del investigador Ricardo Hernández Otero, «[…] priorizaron el enfrentamiento al proceso de desnacionalización que se venía produciendo y que se acentúa, precisamente, en la década de los 50».7 Vale recordar, además, que este diálogo identitario se produce con una mirada descanonizadora, de relecturas, reajustes y aperturas, que provoca la refundación del discurso crítico de la cultura cubana, lo cual dio lugar a un campo cultural en el que las temáticas carentes y preteridas, así como los olvidos y prejuicios latentes desde los tiempos coloniales, comienzan a abordarse, reconocerse y legitimarse a través de las polémicas, tensiones y contradicciones a la hora de repensar, mediante una multiplicidad de miradas, el misterio de lo cubano. La entrada del son en la literatura es, como señala también Antonio Benítez Rojo, trascendental. Los Motivos de son de Guillén constituyen un hito del afrocubanismo literario que había comenzado en 1928 con la publicación de poemas hoy clásicos del movimiento, como «La rumba», de José Zacarías Tallet, y «Bailadora de rumba», de Ramón Guirao.8 El negrismo surgía en el marco del «arte nuevo» que preconizaban los «minoristas», intelectuales liberales, que asumiendo la renovación artística conjuntamente con la gestión por el cambio político y social, vieron en la República dependiente y corrupta, presidida primero por el doctor Alfredo Zayas (1921-1925) y después por el general Gerardo Machado (1925-1933), el fracaso de la generación de «los hombres del 95» y el proyecto pospuesto de la Revolución Martiana.9 Rechazando el modernismo en poesía, el retoricismo en oratoria política, el naturalismo en novela, el tradicionalismo en todos los órdenes, e intentando trascender la vieja dicotomía de localismo y universalismo, la vanguardia cubana propugnaba la búsqueda tanto de lo nacional como de lo moderno.10 Preterido desde los tiempos de la esclavitud, el negro había quedado en Cuba al margen de la alta cultura por un discurso que, desde los tiempos de Saco, contraponía la «civilización» cubana, blanca y católica, a la «barbarie» de las expresiones culturales de origen africano. Así, del mismo modo que la Europa de la «decadencia de Occidente» encontraba en el negro una fuente inexplorada de exótica vitalidad, la Cuba «crítica» de los años veinte no tardó en revalorizarlo. La dimensión que alcanza este fenómeno puede ser caracterizada con palabras de Edgardo Martín: «[…] no bastó que el negro cubano fuera cubano, sino que por encima de todo, había que reconocer en él a un negro. Descubrir y aceptar que era negro importaba más que reconocer que pudiera tratarse de un negro cubano. O sea, que la cubanía quedó sometida a la negritud».11 Los que antes componían con sus ojos puestos en la cultura europea, volvieron la vista hacia nuestro rico presente. Todo lo que acontecía fue motivo de crítica, de análisis profundo. Hurgar en nuestras raíces fue el principio básico de nuestros creadores, como respuesta a una situación anterior en la cual los aportes de la cultura africana no habían sido tomados en cuenta, de ahí que el afrocubanismo cumpliera palpablemente esos objetivos. Las principales publicaciones mediante las cuales se comenzó a difundir, en los últimos años de la década del veinte, la literatura negrista, eran precisamente los órganos del «vanguardismo» cubano: la Revista de Avance (1927-1930), Atuei (1927- 1928) y el Suplemento Literario del Diario de la Marina (1927-1930). Motivos de son se publicó por primera vez en el Diario de la Marina el 20 de abril de 1930, en la página titulada «Ideales de una raza», a cargo del renombrado periodista mulato Gustavo Urrutia. El 24 de agosto de 1930, Guillén dictaba una conferencia en el Club Atenas, en la cual expresa claramente, ante el auditorio de negros aristocráticos que consideraban al son como una expresión de atraso social, que el vanguardismo no es una escuela, sino un conjunto de tendencias que traducían, de diversos modos, la sensibilidad contemporánea. Guillén, contra la extendida percepción de la vanguardia como una superficial pirotecnia, define la vanguardia como «una renovación de imágenes, todo un proceso de disolución de cosas gastadas, y un ansia enorme, otras veces, de expresar nuestro tiempo con las cosas de nuestro tiempo».12 Guillén dedica el grueso de la conferencia a demostrar que es precisamente este viaje al «alma del pueblo», la médula de los Motivos de son, donde se va al negro con el fin de lograr versos que «más que deshonrosamente negros, como se pretende por algunos, son específicamente cubanos».13 El impacto de los Motivos de son evidencia el alcance de darle voz al negro. Tanto la burguesía negra que propugnaba la asimilación total de los patrones de la cultura hispano-católica, como los sectores conservadores, acérrimos enemigos de todo «vanguardismo», rechazaron, según era de esperarse, aquellos Motivos. Al año siguiente, 1931, Guillén volvió a estremecer a la Cuba literaria con la publicación de Sóngoro cosongo, considerado el momento más alto del afrocubanismo literario. En 1934 Guillén publica West Indies, Ltd.,14 libro que es su rica confluencia con la poesía social. Y aparecieron además dos libros que reunían poemas publicados, en años anteriores, en revistas y diarios habaneros: Cuaderno de poesía negra, de Emilio Ballagas, y Bongó. Poemas negros, de Ramón Guirao. El rechazo al afrocubanismo por algunos voceros de la Sociedad Pro-Arte Musical, forma parte de su enérgica toma de partido contra las tendencias seguidas por la generación del Grupo Minorista y de la Revista de Avance. El afrocubanismo fue un componente central del proyecto de cultura moderna que los minoristas opusieron al oficialismo y al tradicionalismo republicanos.15 Es preciso entonces remitirse a la escisión de la «conciencia cubana» que, según palabras de Jorge Mañach, significó en los años veinte la contradicción entre el «minorismo» y el «oficialismo», esto es, entre la intelligentsia (élite intelectual) que propugnaba la renovación artística y social, y las fuerzas representantes del statu quo.16 El ensayo es una de las zonas más prolíferas, y los temas son diversos: cuestiones estéticas, literarias y culturales, filosóficas, espirituales, de análisis económico o político, sobre artes, viajes, cine, modas, deportes. Mañach es uno de los más asiduos colaboradores con artículos propios, con traducciones, en los tres primeros números de 1927 de la Revista de Avance, de la cual fue uno de los principales directores. Publicó el ensayo titulado «Vanguardismo», en el que abogaba por la necesidad de ponerse al día, y describía con entusiasmo la «fisonomía» de la época. Aunque la Revista de Avance era sobre todo una publicación cultural y artística, en la que aparecieron algunos de los textos clásicos del negrismo –como «Liturgia», de Carpentier, y la célebre «Elegía de María Belén Chacón», de Ballagas–,17 no se mantuvo al margen del debate en torno al tema de la discriminación racial. En uno de sus editoriales lo abordó directamente, afirmando que la «cuestión del negro» no era «problema», pues «el negro no ha sido nunca problema para el blanco ni mucho menos para la nacionalidad», y que dicha cuestión consistía en dos puntos básicos: «una generatriz de cultura» y «un índice de comprensión».18 La revista de la vanguardia cubana suscribía así práctica y tácitamente el programa de la alta burguesía negra, para la cual la solución del conflicto estribaba en la superación espiritual del negro y la «armonización» de sus aspiraciones con el blanco, en pos de constituir un único ideal nacionalista. Mañach, respondiendo al insistente llamado de Gustavo Urrutia para que los intelectuales cubanos lo acompañaran en el estudio y la solución del prejuicio racial, afirmó que la cultura y la educación lo irían eliminando progresivamente. La cuestión era, para Mañach, cómo llegar a la «Cuba mulata», «no en el menor tiempo posible, sino con la menor angustia, fricción e injusticia que sea dable en un proceso humano». Relegando el aspecto económico, en el que Urrutia veía la causa de la discriminación, situaba el «problema negro» en el terreno que lo hacía más difícil de superar: el «estético-filosófico». Según Mañach, operaban dos principios opuestos: uno es primario, el instinto sexual, que favorece el mestizaje; el otro, secundario, es el «celo biológico» más que prejuicio, «suerte de mecanismo instintivo de conservación genérica»,19 que frena la mezcla del blanco con una raza que por un motivo u otro es considerada por este, somática y psíquicamente inferior. Si por una parte analiza que la solución definitiva está en la mezcla social homogeneizadora, Mañach señala que esto no debería ser óbice para que los negros cubanos «aprobaran el enriquecimiento de nuestra sociedad con toda la inmigración blanca económica y culturalmente asimilable que sea menester para ir poblando adecuadamente la isla»,20 lo cual, aunque retardaría el proceso de integración, no podía frustrarlo al final, y en cambio compensaría «la mayor prolificidad del proletariado negro». No es difícil reconocer aquí la idea del blanqueamiento de la Isla, obsesión de muchos intelectuales cubanos desde Francisco de Arango y Parreño hasta Carlos Velasco, primer director de Cuba Contemporánea. Obviamente, Mañach se separa de la posición de aquellos, como corresponde a un momento marcado por la entrada de la cultura afrocubana al patrimonio cultural de la nación, pero reduce ostensiblemente el fenómeno discriminatorio en Cuba, oponiendo, como en 1931, la «isla cordial» a la férrea segregación existente en el sur de los Estados Unidos. El planteamiento fundamental de Mañach es que si el blanco tiene que elevarse sobre su prejuicio, el negro tiene que hacerlo sobre su «inercia vital». Es decir, en su exposición Mañach veía al negro como un receptor pasivo de la generosidad blanca.21 Él describe una discriminación suave, «cordial». Si en 1912 se había reprimido, supuestamente, a los negros del Movimiento de los Independientes de Color, en nombre de la integridad de la República cubana –cosa que desde luego él no menciona–, igualmente en el editorial de Avance se olvidaba que el negro sí había sido un problema, en buena medida «el problema», para los blancos desde la entrada masiva de africanos a partir de fines del siglo XVIII. Mañach opone la fraternidad nacional a los «particularismos» raciales. Si los mitos de democracia racial promovían al mulato por encima del negro, la imagen de la «Cuba mulata» sirve también como un dispositivo ideológico neutralizador de la militancia racial.22 En la conferencia de Mañach «La crisis de la alta cultura en Cuba» (1925), publicada con un apéndice compuesto por dos artículos aparecidos en el Diario de la Marina («Glosas. Algunos remedios a la crisis de la cultura I y II»), el ensayista realiza un pormenorizado análisis y una valoración general de todos aquellos aspectos negativos que se manifiestan en el panorama cultural de las dos primeras décadas de la República, y es altamente significativo que el autor incluya dentro del ámbito cultural a la política, e incluso a la economía. En cierto sentido, esta conferencia expresa el ideario del Grupo Minorista, con sus virtudes y con sus limitaciones características. De ahí que Mañach preconice –como fue común en aquella época– la reforma de la enseñanza como principal remedio a la crisis de la cultura, y vea sobre todo en esta última, y no en otros órdenes más esenciales de la sociedad, el origen de la crisis republicana. Comienza Mañach definiendo lo que entiende por cultura nacional, y a propósito de la crisis en la conciencia nacional cubana afirma: «la formación de la alta cultura suele estar condicionada por la aparición de un ideal de independencia y de peculiaridad, es decir, de independencia social, como nación».23 Y en este sentido idealiza la época anterior: «aquella época que engendró el espíritu de nacionalidad», expresa, y no señala –luego sí lo hará– uno de los factores esenciales de la crisis republicana: la intervención norteamericana y todas sus consecuencias. Por otro lado introduce el tópico del choteo (que luego desarrollará en su libro Indagación del Choteo, 1928), critica el pragmatismo y el utilitarismo norteamericanos, por ir en detrimento de ciertos valores culturales y espirituales. Asimismo, aparece aquí su ideario burgués nacionalista cuando señala: [que] permanezcan sin revolver, con los problemas actualísimos de la Nación: el analfabetismo, la subordinación económica, la corrupción administrativa, el atraso y desorden jurídicos, aquellos otros problemas mediatos tan vitales como el de nuestra monoproducción azucarera, que nos obliga a ser un pueblo con una sola oferta y múltiple demanda […].24 Y en ese mismo sentido se preguntará: ¿No será hora ya de que disipemos esta «conmovedora resignación agrícola» que tenemos como pueblo, y que reparemos mientras en otras manifestaciones posibles de la energía colectiva: en la industria y en la cultura, por ejemplo? ¿Cuándo convendremos en que el prestigio personal depende más, a la larga, de los ingenios intelectuales que de los azucareros?25 Hasta aquí llega la máxima radicalidad de su ideario, junto a su concepto de la minoría intelectual, la alta cultura, a la que Rubén Martínez Villena opuso algunos reparos, según testimonios de Raúl Roa.26 Ahora bien, si Mañach es un ejemplo de la ambivalencia de buena parte de la intelligentsia liberal cubana con respecto al afrocubanismo y a la cuestión negra en general, Juan Marinello, el más importante exégeta de la «poesía nueva», puede servir como ilustración de otra importante orientación crítica: la de los intelectuales comunistas. También líder del minorismo y codirector de la Revista de Avance, Marinello fue radicalizando desde finales de los años veinte sus iniciales posiciones de izquierda hasta entrar en el Partido Comunista en 1934. Esta evolución transitó en el sentido contrario al de Mañach, que desde 1930 sería el principal ideólogo de la controvertida organización ABC. En un artículo publicado en el Diario de la Marina en 1930, Marinello afirmaba que «admitidas la igualdad y la fusión como caminos hacia la justicia, cabe preguntar si interesa al negro la permanencia y enaltecimiento de sus valores específicos o les importa la total pérdida de ellos». Y continuaba: «Porque si el negro, para barrer su inferioridad, ha de fundirse en el torrente blanco, se alejará de su meta en la medida en que robustezca su personalidad. Su destino trágico está, en gran parte, en dejar de ser él mismo».27 En análisis posteriores sobre el tema a lo largo de los años treinta, Marinello acentúa esta crítica al pintoresquismo negrista, que contribuye a fortalecer el prejuicio y la exclusión, cuando lo necesario es mostrar «la tragedia negra en toda su hondura insondable».28 Hemos de recordar la revista Masas (1934-1935), en cuyo consejo de dirección se hallaban Juan Marinello, Regino Pedroso y José Manuel Valdés Rodríguez. Así como también Mediodía, revista literaria de orientación marxista, que comenzó a publicarse desde mediados de 1936 hasta finales de ese año. A partir de 1937 se convirtió en una revista de información general hasta su ocaso en 1939. Su dirección estuvo a cargo de Nicolás Guillén y Carlos Rafael Rodríguez, junto con colaboradores como Marinello, Portuondo, Roa, Ballagas, Regino Pedroso, Mirta Aguirre y Fernando Ortiz. A estas revistas, que unían a la batalla política las preocupaciones culturales, había pertenecido también Polémica (1934-1936), de Raúl Roa y Pablo de la Torriente Brau. Con posterioridad apareció en 1944 la Gaceta del Caribe,29 que alcanzó gran resonancia bajo la dirección de Nicolás Guillén, Carlos Rafael Rodríguez, José Antonio Portuondo, Ángel Augier y Mirta Aguirre. La voz crítica de Carlos Rafael Rodríguez expresaba en 1936, en su ensayo «Aforo de la poesía negra», publicado en el primer número de la revista Mediodía: A los poetas de Cuba les sale al encuentro ese dilema: prescindir del negrismo y del mulatismo, abandonando con ello un afluente lírico copioso, o desviar su cauce encaminándolo hacia la corriente revolucionaria. Lo que no se debe continuar es el grato juego folklórico, aunque sea con la excelencia con que Guillén y Ballagas lo han estado realizando.30 Críticas como estas no eran usuales, pues «en la mayoría de las recepciones críticas de estas obras se esconde un intento por desconocer o invisibilizar las realidades sociales que encarnan dichos textos y los juicios críticos de sus autores. Solo valiosas excepciones supieron ver, por ejemplo, cómo la llamada poesía negrista planteaba inequívocas y evasivas respuestas a la sociedad cubana»,31 como ha observado el ensayista Roberto Zurbano. Esta etapa de apogeo vanguardista de la década del veinte cubano se inicia con la fundación y la actividad que desplegara la Sociedad del Folklore Cubano, dedicada a «acopiar, clasificar y comparar los elementos tradicionales de nuestra vida popular».32 Este programa –que incluía tanto la recopilación de todas las expresiones del «ingenio del pueblo» como «el estudio descriptivo encaminado a un fin de verdadera terapéutica social de ciertas prácticas morbosas, así como los actos de brujería y ñañiguismo»–, de algún modo anunciaba la colaboración entre etnología y literatura que se daría unos años después en el afrocubanismo. «La misión del poeta» –afirmaba Gilberto González Contreras en su ensayo La poesía negra– «es la de un etnólogo artista».33 Esta colaboración, sin embargo, fue menos visible en la lírica que en las obras narrativas más importantes del movimiento (Cuentos negros de Cuba,34 de Lydia Cabrera, y la novela Ecué-Yamba-Ó, de Alejo Carpentier). En Ecué-Yamba- Ó –novela afrocubana, como reza el subtítulo– es particularmente ostensible la estetización del mundo negro en general y en particular de las prácticas ñáñigas presentadas, ya no como bárbaro atentado a la «civilización cubana», sino como valiosa fuente de autoctonía a salvo de la nociva influencia norteamericana en la vida nacional. A partir de ese momento, la figura de Ortiz se verá íntimamente vinculada con la fundación, dirección, promoción y patrocinio de instituciones para los estudios etnográficos en Cuba. Su intenso trabajo y entusiasmo personal mantuvieron viva durante ocho años la citada asociación, que publicó diecinueve números de la revista Archivos del Folklore Cubano (1924-1930), la cual tuvo como colaboradores a importantes figuras de la cultura nacional: José María Chacón y Calvo, Elías Entralgo, Emilio Roig de Leuchsering, Joaquín Llaverías, Manuel Pérez-Beato, Carolina Poncet y Juan Marinello, entre otros. Sus fundadores y colaboradores tenían plena conciencia de las dificultades que se presentaban para mantener una asociación con una revista especializada, y oportunamente aclaraban en los ejemplares editados: Esta revista verá la luz en números sucesivos con la periodicidad que permitan sus fondos y los materiales acumulados para la publicación. Por esta razón no adopta una periodicidad determinada y las suscripciones se aceptarán por cada serie de cuatro números, siendo propósito de la Asociación publicar un número cada trimestre.35 Esta asociación fue portadora de la corriente intelectual cubana que reflejó en su obra científica, artística y literaria las características peculiares de lo nacional, como respuesta necesaria al violento empuje deformador de la penetración norteamericana en el orden económico, político, social y cultural. En este contexto de dependencia nacional, la aparición de múltiples artículos sobre costumbres, leyendas, refranes, décimas, creencias, medicina popular, juegos y otros aspectos de la vida cubana, tendieron a reafirmar las características nacionales propias de la cultura popular tradicional como vía para preservar la identidad cultural ante la influencia exterior impuesta y el entreguismo gubernamental. Esto convirtió la revista en una fuente de obligada consulta para el que estuviera interesado en conocer nuestra cultura. En esta coyuntura, Ortiz saluda la poesía «mulata» como un síntoma de la obsolescencia de la tradicional visión hispano-católica sobre la cultura popular afrocubana y un anuncio del inevitable mestizaje que producirá al cabo una nueva Cuba, libre del prejuicio racial. En Archivos del Folklore Cubano, Ortiz no solo reprodujo los Motivos de son junto a fragmentos de algunos textos de la polémica que desató su publicación, sino que además intervino en la controversia, instando en su introducción a los poemas de Guillén –frente al «espíritu enteco» de «quienes creen encontrar la quintaesencia del nacionalismo en la dulce señera de un tradicionalismo perezoso»– a abandonar los prejuicios del pasado, para así poder avizorar un porvenir que «en arte como en todo, no está en repetir la suave melopeya del pasado, sino en crear y recrear de uno a otro momento la fuerte canción que ritme con todas las nobles melodías de la vida que brota sin cesar, huye del remanso y nos arrastra hacia el futuro con esa fruición inestable que lleva todo instante creador».36 En un segundo artículo sobre el tema, «La poesía mulata. Presentación de Eusebia Cosme», Ortiz señala que aunque no ha finalizado totalmente la discriminación, va pasando «la época del picuísmo», posterior a la abolición de la esclavitud, en el que el negro era «negado como un factor determinante e integrativo de nuestra sociedad».37 En el período aparecen la revista Ultra (1936-1947), auspiciada por la Institución Hispanocubana de Cultura y dirigida por Ortiz, y la revista Estudios Afrocubanos (1937-1946), órgano de la Sociedad de Estudios Afrocubanos, fundada el propio año 1937 y dirigida inicialmente por Emilio Roig de Leuchsering y administrada por José Luciano Franco, junto con un cuerpo de redactores. Mientras en la primera se observa un mayor peso en la publicación de artículos de revistas extranjeras, en la segunda –no obstante los objetivos generalizadores planteados en torno a la investigación de los «diversos elementos integrantes de la nación cubana»–38 se tendió al estudio de la presencia de los antecedentes africanos en nuestra cultura. Aunque esta tendencia se justifica por sí misma en ese período histórico –debido a las condiciones hostiles en que fue necesario preservar e investigar sin prejuicios este importante componente del pueblo cubano–, marcó un cambio en la línea casi continua de trabajo entre los colaboradores y discípulos de Ortiz durante varias décadas. La propia revista Estudios Afrocubanos incluía en una sección denominada «Las razas ante las leyes y las costumbres»,39 los decretos, las actas y leyes aparecidas durante la Colonia y en la República neocolonial, encaminados a combatir la discriminación racial. En esa sección aparece el Manifiesto de la Asociación contra las discriminaciones racistas, el cual «considera que todo criterio y actitud discriminativos son más anticientíficos y contrarios a los principios democráticos proclamados por los revolucionarios de la pasada centuria en su lucha contra el coloniaje, rémoras perturbadoras de la existencia nacional».40 También apareció el proyecto de ley antirracista presentado por Blas Roca, Salvador García Agüero, Lázaro Peña, José Maceo y José María Pérez, cuya participación en el movimiento obrero cubano de la época los destacan como miembros de la vanguardia política. En «Los factores humanos de la cubanidad», Ortiz señaló: Cubanidad es «la calidad de lo cubano», o sea[,] su manera de ser, su carácter, su índole, su condición distintiva, su individuación dentro de lo universal […]. La cubanidad para el individuo no está en la sangre, ni en el papel ni en la habitación […] es principalmente la peculiar calidad de una cultura, la de Cuba.41 Más adelante expresaba: «[…] no puede entenderse como una tendencia ni como un rasgo, sino […] como un complejo de condición o calidad, como una específica cualidad de cubano».42 Para Ortiz la cubanidad no es solamente el producto nuevo conformado en un momento específico de nuestra historia, en las circunstancias peculiares que genera un proceso de trans-culturación, sino aquellas que se encuentran en constante movimiento formativo, en un permanente estado de cambio más o menos evidente, según el momento. Considera, además, que aquella no debe tratarse en términos raciales, sino de culturas, ya que en una misma raza pueden coexistir culturas diferentes, y «no hay una raza cubana».43 En este sentido el polígrafo cubano distingue, asimismo, un elemento que a su juicio completa la cubanidad y la hace plena e integral. Se trata de la conciencia de ser cubano y el deseo de quererlo ser, o sea, el modo en que un individuo se sabe y se reconoce a sí mismo como parte integrante y conformadora de la cultura cubana. Esa cubanidad consciente y sentida recibe el nombre de «cubanía».44 Este último elemento es, más que un aporte científico, una afirmación ética y patriótica de nuestro pensador. Con ello Ortiz quería llamar la atención acerca de la importancia que tienen para una cultura, las actitudes y sentimientos de sus integrantes con respecto a la nación. Sin embargo, no será hasta 1940 cuando Ortiz decidirá trascender totalmente los límites de los eventos sociales más concretos para expresar en un solo concepto la forma en que había comprendido el fenómeno cultural cubano. Tanto tiempo de espera se debía a que necesitaba demostrar objetivamente, a partir de datos históricos y otros métodos de investigación, las ideas que tenía al respecto. En las páginas del tan conocido Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, finalmente haría pública la categoría de transculturación, como síntesis del proceso de formación étnica y social del pueblo de Cuba. Como bien expresara Julio Le Riverand en el prólogo al Contrapunteo…, «la creación de este concepto no se debió al simple interés positivista de producir nuevas voces para el lenguaje de la ciencia».45 Por el contrario, constituyó una necesidad surgida de las peculiaridades que manifestaba su objeto de estudio y de su inconformidad con respecto a las teorías culturales más divulgadas en la época. Todo ello llevó a Ortiz a manifestar: Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional, jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida.46 Más tarde, para completar su argumentación afirma: Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque este no consiste solamente en adquirir una nueva y distinta cultura, que es lo en rigor indicado por la voz inglesa de acultu- ración, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse deculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. Al fin, como sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también es distinta a cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola.47 De ahí que para Ortiz, la transculturación es aquel proceso que reúne en sí todas las etapas de transición de una cultura a otra, formando una nueva, que es a la vez parecida y diferente de las que le dieron origen. No se trata, de ningún modo, de una suma mecánica de elementos, sino un proceso de interacción, integración y complementación de las partes que intervienen. La transculturación especifica un proceso evidentemente social que parte de las estructuras determinadas y trasciende cada vez más hasta la totalidad social, conformando un sistema estructural nuevo que genera funciones y significados distintos y, aun después de creado, continúa variando. En la siguiente cita se observa el carácter amplio y social a través del cual Ortiz concibe la transculturación: «No solo como algunos creen, se transculturan los seres humanos, sino también las instituciones y las cosas atinentes a la vida social […] también se transcultura una mitología, así como se transcultura un arma, una melodía, un ritmo, un tambor».48 Este proceso, como Ortiz lo concibiera, implica en sí mismo la conformación dialéctica del pueblo cubano, en sus aspectos humano, económico, social, espiritual. Por eso su reconocimiento conduce a la elaboración de nuevos significados y juicios en torno a nuestro pasado y a las circunstancias que caracterizan el presente y el futuro de la nación. En este sentido encontramos otro de sus conceptos fundamentales, el de «cultura». Este término pronto fue ganando terreno en el pensamiento orticiano, mientras desplazaba y sustituía la voz «raza» de sus escritos y concepciones científicas. Más aún, llegó a convertirse en un arma para la denuncia de las discriminaciones raciales. La contraposición entre raza y cultura puede hallarse en muchos de sus escritos,49 y muy especialmente en El engaño de las razas (1946). Este último texto expresa sus ideas en torno a la inutilidad y la falta de validez del término «raza» como categoría para identificar o diferenciar grupos humanos. Con la ciencia como arma, que para Ortiz es el máximo criterio de veracidad, desmiente cualquier intento de legitimación de racismo a través de los juicios supuestamente racionales. Allí donde se dice raza, «quizás será preferible la palabra cultura, que, esa sí, es un efectivo aglutinante».50 No obstante, entre las definiciones estudiadas, la que más demuestra un elevado nivel de apreciación sociológica, es la que aparece en su conferencia «Urgencias de la cultura en Cuba» (1944), cuando expresa: La cultura es algo estructural, algunos dicen que orgánico. Es un mecanismo de cooperación integral. Toda cultura es un complejo sistema de instrumentos, hábitos, deseos, ideas e instituciones por medio del cual cada grupo humano trata de ajustarse a su ambiente, siempre cambiadizo, y de mejorar la satisfacción de sus necesidades personales y sociales, por fortuna siempre crecientes […]. [E]s un sistema de nucleación humana, una organización funcional de fuerzas, medios y fines colectivos.51 Por lo que esta vez nos encontramos con una definición explícitamente teórica, en la que se utilizan términos sociológicos (estructura, institución, cooperación, organización funcional…) que enriquecen el tratamiento a la temática. En música, todo este movimiento va a incidir directa o indirectamente hasta el punto de condicionar su ambiente en el escenario cubano. Es precisamente parte de esta intelectualidad la que protagoniza los cambios sustanciales que se operan en la música clásica. Si bien en el período anterior –1902 a 1925– el desarrollo de la música profesional estuvo determinado no por la creación musical en sí misma, sino por la organización de una serie de instituciones y eventos musicales, de 1925 en adelante el vuelco que se operará invertirá los términos. De esta forma, la práctica musical, con nuevos conceptos y reveladores aportes, sería determinante para la evolución de la música clásica a partir de la tercera década del siglo XX. Es preciso apuntar cómo a pesar de que el pueblo no pudo arrogarse el periodismo ideológico y cultural en veinticinco años de República, sí van a surgir una serie de obras de carácter nacional popular en un primer plano. Este mismo fenómeno condujo en este caso al surgimiento de una nueva intelectualidad que, a diferencia de la anterior, demostró en su producción musical clásica el verdadero rostro de la nación. En cuanto a la renovación en la música, el estudioso Robin D. Moore ha expresado: Cultural y socialmente, los afrocubanos vivían en un entorno represivo que limitaba sus actos y rehusaba facilitar su eventual integración a la colectividad nacional. Paradójicamente, fue esta fría realidad de segregación racial la que a fines de los 20 y durante los 30 hizo surgir y popularizar las músicas sincréticas, afrocubanas, tanto a nivel nacional como a escala internacional.52 Alejo Carpentier, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Moisés Simons y Eliseo Grenet, aportaron a nuestra cultura los elementos de lo afrocubano, en su esencia, a la música sinfónica. Ellos evidenciaron la ruptura con los moldes tradicionales de corte italiano y renacentista, logrando la integración a su música de sonoridades básicamente cubanas. Partían del criterio de que el afrocubanismo era «un medio de orientar el público hacia géneros distintos creando en él una conciencia nueva de la diversidad de su folklore y de las posibilidades sinfónicas que ese folklore ofrecía».53 En este recuento es de suma importancia el artículo de Francisco Ichaso (publicado en la Revista de Avance) con motivo del estreno del ballet La rebambaramba, de Amadeo Roldán: «Roldán nos está reconstruyendo esa ciudad africana que vive latente, tácita, en nuestras ciudades blancas».54 Ichaso recuerda asimismo otras dos obras sinfónicas del mismo autor: Obertura sobre temas cubanos y Tres pequeños poemas. Más adelante la vitalidad del movimiento musical afrocubano produce El milagro de Anaquillé, estrenada en La Habana por la Orquesta Filarmónica, con música de Amadeo Roldán, escenarios de Alejo Carpentier y decorados y trajes de José Hurtado de Mendoza. Y muy pronto, Tres danzas cubanas de Alejandro García Caturla, y Liturgia negra del músico español Pedro Sanjuán, afincado en el mundo musical de La Habana. La admiración por la música de «tendencia negroide», como dice Ichaso –quien entre los redactores sigue muy de cerca el movimiento musical en la Isla–, no logra romper una actitud conformista y en gran medida reacia a las innovaciones que incorporaron la zona oscura, nunca totalmente reconocida, de una cultura de mezcla. Canciones como El manisero de Moisés Simons, o Mamá Inés de Eliseo Grenet, podrían ilustrar las resonancias. Tal fenómeno sería explicado por Fernando Ortiz como un proceso de esta nueva tendencia del pensamiento estético: […] por el esfuerzo de los cubanos, negros y blancos, tenemos que llevar nuestra música patria a su victoria suprema […]. En esto como en todo, Cuba necesita ser tecnificada. Nuestra música típica, pasó de africana y europea a criolla, de negra y blanca a mulata, de folklórica pasa a popular, y ahora ya sin pigmentos discriminadores «cubana y nada más que cubana» también ha de llegar a ser clásica mediante el casorio, tan de cálculo como de amor entre la bella y rica heredera de la poliétnica ancestralidad con el joven y pujante tecnicismo artístico que nos está abriendo el futuro.55 Las claves identitarias tanto en la música afrocubana como en la afronorteamericana, fueron durante mucho tiempo discriminadas por las élites dominantes blancas, lo que retrasó el proceso de búsqueda de la identidad musical, fenómeno común a los países de las Américas ex colonias de Europa, que se han debatido entre el eurocentrismo y el rechazo a lo europeo, así como han oscilado entre el indigenismo y/o el afronegrismo y el rechazo a lo indígena y lo africano, esto último por parte de las oligarquías criollas en América Latina y los racistas tipo WASP56 en los Estados Unidos. La búsqueda de la identidad musical está ligada a los movimientos nacionalistas de la segunda mitad del siglo XIX en los países de Europa, deseosos de librarse de la influencia aplastante del sinfonismo alemán y la ópera italiana y que fueron seguidos por los Estados Unidos y los países de América Latina. Constituye precisamente otro caso de paralelismo histórico el que los compositores sinfónicos y operáticos de los Estados Unidos y Cuba, en su búsqueda de esa identidad, hayan recurrido, en primer lugar, al indigenismo, en evidente empeño por soslayar la temática negra y la música afroide. Esa tendencia comienza en los Estados Unidos desde el siglo XIX. En Cuba son bien conocidas las posiciones indigenistas en la música, sostenidas principalmente por Eduardo Sánchez de Fuentes, objeto de larga controversia con Fernando Ortiz.57 La música cubana penetraría luego en la obra de compositores norteamericanos, desde la Cuban Overture de George Gershwin, hasta el Danzón cubano de Aaron Copland. Y en 1926, Ernesto Lecuona estrenaba en La Habana, Rhapsody in Blue de Gershwin, solo unos meses después de su estreno en Nueva York. Pero, ante todo, los años 20 se caracterizan por el inicio de una masiva penetración de la música cubana en los Estados Unidos y, recíprocamente, por el auge del jazz bands y la música norteamericana en Cuba. Este hecho, como es lógico, tiene sus antecedentes en las décadas anteriores.58 El nacionalismo cultural burgués debía enfrentarse necesariamente a la penetración cultural norteamericana, si es que aspiraba a mantener intacta la hegemonía cultural sobre las clases medias, es decir, la pequeña burguesía. Por su parte, la orientación ideoestética planteada por Sánchez de Fuentes – reveladora de un enfoque burgués y de clara proyección racista–, reflejaba su manifiesta oposición a la presencia de elementos de origen africano en la música cubana, y por ende a la propuesta de Roldán y Caturla, lo cual evidenció un mal esquema de lo que realmente significaba el aporte de estos compositores a la música cubana. En este ambiente polémico, las dos tendencias contrapuestas en lo ideoestético nos representaban en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos, celebrados en el Palacio Nacional de Exposición en Barcelona de octubre de 1929; voceros eran –con la presencia como delegados– Eduardo Sánchez de Fuentes con su poema-sinfónico Anacaona y Alejandro García Caturla con sus Tres danzas cubanas. Alejandro García Caturla –uno de los representantes principales del movimiento vanguardista musical cubano– asumió una postura intransigente ante el ideario estético de Sánchez de Fuentes y de su seguidor, Gonzalo Roig. Es significativo su ar- tículo «Música cubana», publicado en Atalaya el 30 de julio de 1933, en ocasión de la polémica surgida a raíz del estreno de su obra sinfónica La rumba, y que entre otras ideas expresaba: El factor negro es una realidad efectiva en nuestro medio y se ha impuesto no caprichosamente […] sino por la fuerte raigambre, por la potente veta rítmica que ha traído originariamente, que lo han hecho irse infiltrando en las producciones y dominándolas con sus giros: de allí que la rumba constituya hoy en día lo típico cubano – tanto en música como en poesía– aunque los timbales y maracas molesten […]. La escuela musical cubana surgirá no de seguirse produciendo criollas y boleros más o menos sentimentales y llorones… sino el día en que los compositores, tomando los distintos ingredientes de nuestro mosaico musical, produzcan obras de síntesis, de envergadura y robustez, y entonces holgarán los adjetivos de afrocubano y criollo, para decirse con justeza música cubana […].59 Gonzalo Roig, por su parte, manifiesta en una entrevista para el diario Ahora, en noviembre de 1933: […] me preocupa profundamente que la música cubana se adultera cada vez más, con cadencias norteamericanas y argentinas, y a tal punto ha llegado esto, que el cubano, cuando está bailando un son, si tiene buen oído, advierte que en esa música, hay una cadencia de tango o canción extranjera, adaptada al ritmo criollo.60 Hay una actitud por parte de Roig de enfrentamiento a la intromisión de elementos de la música extranjera en la música cubana. Pero si continuamos leyendo esta misma entrevista, se puede apreciar una postura ideológica de arraigado matiz racial, sumándose a la corriente liderada por Eduardo Sánchez de Fuentes: Nuestra música era más cubana antes de que cayera en la preponderancia que nos empeñamos en darle de africanismo. En esos golpes descompasados y sin ritmo alguno. Entiendo que el reinado de esas persecuciones raras de timbal y tambores, es solo bueno para la selva.61 Preciso es rememorar dentro del epistolario de García Caturla, la carta fechada el 18 de octubre de 1939 y dirigida al maestro José Ardévol, en la que le comentaba: […] La mediocridad, la academia KKK (según Alejo), el sanchezfuentismo y roigismo, lo populachero y la grosería ocupando el lugar de lo popular verdadero, acabarán por tragarnos a todos, incluidos tu confianza y tu optimismo.62 Alejandro García Caturla, convencido de los procesos sincréticos musicales, reflexionaría en torno a las posibilidades sinfónicas de la música afrocubana: Musicólogos y críticos, así como algunos de nuestros músicos, se han pronunciado en contra de la estilización y utilización sinfónicas y también en contra del valor intrínseco y extrínseco de la música de los negros de Cuba. […] Con una cantidad de ritmo pasmosamente variado, con las más puras y originales melodías y una bastante completa tendencia armónica, la música afrocubana reúne todo cuanto necesita para triunfar definitivamente en el campo sinfónico, género cuyas posibilidades se multiplican definitivamente al incorporar esta rica y fluida vena […].63 Al referirse a esa época controversial, afirmaría años más tarde Alejo Carpentier: […] no nos ilusionábamos demasiado acerca de las posibilidades de lo afro-cubano. Sabíamos que un folklore, por rico que sea, no puede alimentar eternamente a un músico que habrá de situarse, tarde o temprano, ante los problemas eternos de la música universal. […] Pero, por el momento, estábamos en la necesaria etapa del nacionalismo sinfónico. […] Las polémicas suscitadas por la espinosa cuestión de lo afro-cubano, nos alejan de la ópera. Bien que mal, las orquestas iban viviendo a costa de la fidelidad de un público lleno de fe, aunque muy reducido aún, y del trabajo informativo llevado a cabo, en revistas y periódicos, por muchos escritores. Pro-Arte era ya un éxito completo. El horizonte se despejaba.64 Con la fundación de Pro-Arte Musical y de las orquestas sinfónicas en Cuba –la Sinfónica y la Filarmónica–, se distinguía un ambiente de competencia y diferencias estéticas entre ambas instituciones. La Sinfónica, fundada en 1922, dirigida por el destacado músico cubano Gonzalo Roig como director titular de la orquesta y que además contó con Antonio Andraca, Joaquín Molina, José Manuel Pacheco, David Rendón y Modesto Bravo. Con el maestro Roig la Sinfónica realizó un importante trabajo de divulgación para dar a conocer las obras de los compositores cubanos, entre ellos Nicolás Ruiz Espadero, Gaspar Villate, Ignacio Cervantes, José White, Laureano Fuentes Matons, Ernesto Lecuona, Eduardo Sánchez de Fuentes, Joaquín Nin Castellanos, Luis Casas Romero, Gaspar Agüero, José Luis Vidaurreta, Ángel Reyes, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Sindo Garay, José Marín Varona y Rodrigo Prats. La Filarmónica de La Habana, organizada en 1924 por Antonio Mompó, César Pérez Sentenat y Alberto Roldán, bajo la presidencia de Antonio González Beltrán y el compositor español Pedro Sanjuán Nortes como director. En 1925 es nombrado subdirector el compositor Amadeo Roldán, y para 1932 ocupa la dirección de la orquesta hasta su muerte en 1939. Con Roldán se incluyeron los nuevos valores musicales. Después de su muerte se crea el Patronato Pro Música Sinfónica, encabezado por Agustín Batista. La tercera etapa de la Filarmónica comprende los años 1950-1954, con el entonces director titular Frieder Weissman. El último período en que funcionó la orquesta abarcó desde 1956 hasta 1958 –ahora con la dirección del Instituto de Cultura adscrita al Ministerio de Educación–, etapa en la que tuvo como director musical a Alberto Bolet. Su director fue Igor Markevitch, quien restringió en sus atriles las obras de los compositores cubanos. La acogida de los Quevedo en nuestra Isla fue vital, ellos introducían lo más reciente en técnica de composición y corrientes musicales de la época directamente de Europa. Desde su llegada comenzaron una amplia labor cultural que abarcó el campo de la enseñanza, la crítica y la información. También impulsaron y divulgaron las creaciones de los jóvenes compositores. Sobre este acontecimiento tan trascendental para el decursar artístico en nuestro país, la musicóloga María Teresa Linares señala: En 1919, llegaron a La Habana María Muñoz (1886-1947) y Amadeo Roldán (1900-1939). Ellos, junto con Alejandro García Caturla (1906-1940) y César Pérez Sentenat (1896- 1973), además de otros músicos de formación europea, crearon la Sociedad de Música Contemporánea, con la que se inicia un movimiento hacia la vanguardia musical cubana, que se unía a las corrientes literaria y plástica, al afrocubanismo, nacientes en la intelectualidad de la Isla. También tomaron parte en los movimientos ideológicos y políticos, como el Grupo Minorista, y se sumaron a las ideas llegadas desde Europa, que recién descubría África. Fue este el momento de la poesía de Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, José Zacarías Tallet, de la pintura de Víctor Manuel y Carlos Enríquez, y de las investigaciones sociológicas y etnográficas de Fernando Ortiz.65 La aparición de Musicalia en mayo de 1928, bajo la dirección de María Muñoz y Antonio Quevedo, debe considerarse un hecho crucial para la difusión de la música cubana del siglo XX, ya que por primera vez se encauzaron las opiniones de nuestros músicos, se analizaron sus obras, además de darse a conocer al mundo debido a la gran aceptación que tuvo la revista en los círculos intelectuales de Occidente. En realidad llegó a ser un verdadero «meridiano musical» en el que se informaba sobre los principales acontecimientos musicales de Cuba (sobre todo en La Habana) y del extranjero. Bien lo caracteriza Alejandro García Caturla en su carta del 1 de mayo de 1928, dirigida a los Quevedo: «Adelante las vanguardias. Los estetas nuevos tenemos en ustedes una antorcha viva de confianza e idealismo y una gran fe. Musicalia es nuestro termómetro. Por ella medimos la temperatura ambiente y a ella nos confiamos, seguros del triunfo de nuestro ideal».66 No es de extrañar entonces que sus páginas se avalaran con firmas como las de Fernando Ortiz («El estudio de la música afrocubana»), Alejandro García Caturla («Posibilidades sinfónicas de la música afrocubana») y Alejo Carpentier («El neoclasicismo en la música contemporánea»), así como trabajos de otros destacados intelectuales cubanos e inclusive extranjeros. Súmese a todo esto las críticas objetivas y honestas sobre los conciertos y recitales ofrecidos en el contexto y que en alguna ocasión acarrearían agresivas polémicas. La publicación se veía apoyada por el prestigio de que gozaban los Quevedo en el ámbito musical de entonces, en particular María, que venía acompañada desde Madrid de un valioso currículo musical, cuyo valor fundamental se asentaba en haber sido alumna del compositor Manuel de Falla. La labor de María Muñoz en Musicalia se engrandece, en los años posteriores a la inauguración de la revista, con trabajos suyos incluidos en esta publicación; además, por el empeño al fundar la Sociedad Coral de La Habana y su revista en 1931 y por la importante creación de la Sociedad de Música Contemporánea en 1929, donde los Quevedo volcaron grandes esfuerzos. De manera reflexiva la investigadora Carmen María Sáenz nos revela: Estéticamente, Musicalia no respondió a los postulados minoristas en toda su amplitud, ya que no tenía inquietudes ideológicas –aunque sí estéticas– y no fue una revista comprometida políticamente. En sus páginas no tuvo cabida el arte vernáculo sino el arte burgués.67 La posición clasista burguesa de los Quevedo se manifestó en Musicalia. No fue objetivo de la revista ser popular, sino que estaba dirigida a una élite culta que, por sus condiciones culturales y económicas en la época, era capaz de leer y mantener una publicación. Así, afirmaban sus redactores: Musicalia no es una revista de «élite», aunque posiblemente sea –y a ello, lógicamente, aspira– una revista para la «élite». ¿Exclusivismo? No. En esta «élite» cabe todo el que abriga una vehemente aspiración de pertenecer a ella […]. Solo el remiso, el conformista, el «interesado», están de antemano excluidos de ella. ¿Muchos? ¿Pocos? Eso depende de ellos, no de Musicalia.68 El escritor cubano José Antonio Portuondo opinó sobre la orientación estética de la revista Musicalia, la cual «[…] partía fundamentalmente de la posición idealista e irracionalista que arrancaba de la Revista de Occidente y de sus traducciones».69 Esta revista, de José Ortega y Gasset, fue una publicación en la que se advirtieron «dos tendencias muy definidas que en Cuba influyeron poderosamente: la de Ortega y la de Eugenio D’Ors».70 Estas corrientes estéticas influenciaron nuestra creación artística y la de todos los países de habla hispana: Pero a través de la Revista de Occidente penetró en nuestros países lo que Luckás ha señalado como la corriente irracionalista del pensamiento alemán, que tiene su origen en Nietzsche […] [E]xistía un movimiento que se centró, en el terreno musical, en una revista, muy calcada en los modos de la Revista de Occidente, que fue Musicalia (1928- 1931) y (1940-1942), fundada por María Muñoz de Quevedo, cuyo genio tutelar fue un gran musicólogo español, también de orientación idealista.71 El surgimiento de Musicalia hizo eco en la prensa nacional del momento y se resaltó el papel de los Quevedo, principalmente de María Muñoz. En la sección «Revistas extranjeras de arte y literatura», la redacción agradecía los elogios prodigados por la revista Manantial, de Segovia, mayo-junio y julio de 1928; la Revista de las Españas, Madrid, 1928, y la Revista de Avance, La Habana, junio-septiembre, 1928. Por su parte la Gaceta Literaria de Madrid dedicó en sus números de agosto y septiembre los siguientes elogios: En La Habana –y bajo la tutela femenina de María Muñoz de Quevedo– ha comenzado a publicarse una revista de música –Musicalia– que es en su especialidad una de las publicaciones más bellas que se hacen en el mundo. El esmero editorial –inmejorable– no sería suficiente para un elogio si no fuese unido a ese otro esmero –fundamental– del contenido, de la orientación. Musicalia es, en este orden, una revista de estimación, de responsabilidad, de crédito. La buena música y la música moderna, por tanto, tienen en las páginas de Musicalia un fervoroso emplazamiento […].72 María Muñoz, además, con la crítica musical que desarrolló, fue asidua colaboradora de la Revista Pro-Arte Musical. Asimismo potenció a la Sociedad Pro-Arte Musical con las conferencias que dictó en el seno de esta.

DOLORES TORRES Bueno, yo tuve la suerte de vivir en aquella casa, casi como familia, de estar casi diariamente en casa de María y Antonio. La relación de ellos con Pro-Arte Musical fue que Antonio, como se sabe, tuvo que ver con la Revista Pro-Arte Musical, con las notas al programa, lo cual fue muy importante. Como estudiantes del Conservatorio Municipal de Música de La Habana, esos programas nos sirvieron mucho por las notas que venían en ellos. Entonces pienso que la vinculación que tuvo María con la Sociedad Pro-Arte Musical fue un poco social más que intelectual, aparte de las veces que la Coral de La Habana cantó en obras como las Danzas de El príncipe Igor, y el ballet Forma, de Ardévol. Además, cuando los Quevedo fundan la revista Musicalia, esta fue fundamental, fue un impacto, y su importancia no podía negarse a la gente de Pro-Arte. Ellos fueron inteligentes, porque en la revista de Pro-Arte invitaban a escribir a gente de vanguardia, porque ellos sabían que había que contar con esa gente. A nosotros muchas veces la Revista Pro-Arte Musical nos sirvió también. Pero la revista Musicalia era otra cosa, era la revista de vanguardia de la gente, no solamente de Cuba sino de valores internacionales, que enseguida que venían a Cuba, como sucedió cuando la guerra española, se vinculaban con María y Antonio Quevedo, y esa era la casa donde radicaban. Se relacionaban con la Coral de La Habana, muchas veces viajaban, y si nosotros íbamos a provincia, esos artistas extranjeros radicados en la casa de los Quevedo iban con nosotros, y María los acompañaba.

ROBERTO SÁNCHEZ FERRER Bueno, Antonio Quevedo fue amigo mío, y siempre guardo algunos recuerdos gratos de él y algunas anécdotas, porque yo tenía una grabación que él no tenía. Él tenía una discoteca tremenda, y yo tenía algo de Stravinski, un compositor contemporáneo, o era Pierre Boulez, sí, era Pierre Boulez, y la obra, Martillo sin dueño, que yo la tenía. Y él me decía: oye, Roberto, de verdad que te envidio esa grabación… Y entonces un día se la regalé, y él me regaló también otra grabación que tenía, contemporánea y exclusiva, era el Cuarteto del fin de los tiempos. Así que teníamos un buen intercambio, ya él era un hombre muy acreditado de los medios musicales, era una persona excelente; yo verdaderamente tengo muy gratos recuerdos de él.

PEDRO SIMÓN Antonio Quevedo era una personalidad sumamente interesante. Un hombre muy culto, él era ingeniero de profesión. Sin embargo, era un musicólogo de vocación y en esencia. Era un gran conversador, porque yo tuve la oportunidad de compartir con él en una ocasión en que trabajé en CMBF, y él tenía un programa por aquella época que se llamaba… algo así como «La música que no suele escucharse en los conciertos», en el cual ponía obras musicales que estaban grabadas, pero que no solían programarse en los conciertos. Entonces él las comentaba con una gran erudición. Y llamaba la atención sobre ellas. Además, tuve el honor de que la revista Cuba en el Ballet, que yo dirijo, lo tuvo como colaborador. Recuerdo que en una ocasión me escribió un artículo especial para la revista que se titulaba «Romeo y Julieta en la aguja de diamantes», pues trataba de grabaciones sobre la música de Romeo y Julieta, de Prokófiev. Yo lo valoro muchísimo. Él había estado casado con María Muñoz, y yo había estudiado, por mi vocación por la música, en el Instituto de Ceiba del Agua, donde María había tenido su cantoría en la década de los años cuarenta del siglo xx. Y muchas de las personas y profesores de la escuela habían pertenecido al coro de María. Una mujer con una fineza espiritual. Se daba cuenta de los estados de ánimo de sus alumnos, era una verdadera maestra, con una vocación humana. Eso trascendió después de su vida, pues pasaban horas haciendo anécdotas sobre ella. Que había sido alumna de Manuel de Falla y amiga de Federico García Lorca… Era una mujer excepcional. María Muñoz se propuso introducir el arte nuevo, lo cual llenó de entusiasmo a los músicos de la época que sentían la necesidad de participar en la colosal aventura del pensamiento y el arte contemporáneos. Esta ilustre mujer también fue partícipe del contrapunteo ideoestético que operó en el ambiente musical cubano, entre la mirada más legitimada y consagrada y la mirada de avanzada. Controversia de tal revuelo se reflejaba por tanto en las páginas de la Revista Pro- Arte Musical, que asumió en algunas ocasiones una posición tradicionalista y conservadora de los viejos esquemas.73 Tal es la crítica que realizara María Muñoz al poema sinfónico Anacaona de Sánchez de Fuentes, tras su estreno durante la inauguración del Teatro Auditórium, el 2 de diciembre de 1928, y que el propio compositor enfrentara en las páginas de la misma revista.74 En la polémica, Eduardo Sánchez de Fuentes juzga a Musicalia: […] cuando se trata de juzgar a un autor, hay que conocerlo debidamente y si el crítico no observa estas reglas elementales, procede con mala fe manifiesta, prueba plena de la «crítica resentida». […] me mantengo en un plano distante de las extravagancias, de la super estética y del ultravanguardismo, del cual es órgano oficial –un poco desafinado a las veces– la lujosa revista Musicalia. […] Por fortuna, estamos alentando, dispuestos a destruir las interesadas especulaciones de las tantas veces nombrada crítica resentida. Y como vivimos en nuestro patio, el público de La Habana viene asistiendo hace más de veinte años a las demostraciones públicas de nuestra labor musical. Verdad es que los Señores Muñoz-Quevedo (muy señores nuestros) a este respecto, pueden ser juzgados por nosotros como unos recién llegados que ignoran la realidad. […] Nos conformamos, lamentando los inofensivos zarpazos dados en el aire por algunos criticastros y criticones con el éxito que obtuvo el poema «Anacaona» la noche de su estreno: día 2 de diciembre de 1928. Y si nuestra producción no surca el viejo amargo océano, como tantas eminencias que han arribado a nuestras playas, (ya nos ha sido pedida «Anacaona» para ser cantada en la primavera por la «United Service Orchestra» de Nueva York y por la Unión Panamericana de Washington) y nos damos por satisfechos con un éxito local, nos veremos libres de los afanes que siempre pesan sobre aquellos que buscaron en el extranjero honores mayores de los que su patria pudo ofrecerles.75 La crítica se tornó enérgica e implacable cuando María Muñoz con su artículo «Órgano afinado: crítica bien tempérée», le respondió: […] El Sr. Sánchez de Fuentes hubiera querido vernos entusiasmados con su «Anacaona». Esto no pudo ser, y, ante el dilema de echar la culpa sobre su obra o sobre nosotros, optó, claro está, por el segundo y no halló mejor manera de hacerlo que colgarle a nuestra crítica el cómodo sambenito de «resentida». El procedimiento, como se ve, es tan antiguo como la música del Sr. Sánchez de Fuentes. ¿Te gusta mi obra? ¡Eres un genio! ¿No te gusta? ¡Eres un envidioso, un resentido! ¿Por qué crítica resentida? ¿Resentida de qué? Si de algo se resentía –permítasenos jugar con el vocablo– la crítica de nuestra directora sobre «Anacaona» fue de exceso de benevolencia y de consideraciones personales. Claro es que no estuvimos a mano para hacer la partitura de la obra, pero entonces no hubiera sido una crítica, sino una fe de erratas […]. El Sr. Sánchez de Fuentes y la directora de esta revista se mueven en campos diversos. El Sr. Sánchez de Fuentes practica la composición de todo linaje de obras musicales. La directora de esta revista no la practica, aunque posee disciplinas técnicas para juzgarlas, y las ha recibido en centros culturales de primer orden y de grandes maestros. La directora de MUSICALIA es pianista y profesa su arte con conservatorio abierto. El Sr. Sánchez de Fuentes entendemos que no lo es, ni tiene abierto –que sepamos– más que un Registro de la Propiedad. […] La rivalidad puede engendrar resentimiento. Entre el Sr. Sánchez de Fuentes y la directora de MUSICALIA podrá haber divergencia de gustos, disparidad de criterio, mas no rivalidad. ¿De dónde, pues, ese resentimiento que el Sr. Sánchez de Fuentes señala, pero no demuestra? Nosotros no tenemos contra él animadversión ni resentimiento alguno. Lo que no nos gustó no fue «su éxito» –los aplausos de cortesía que candorosamente oyó con eco múltiple– sino, sencillamente, su «Anacaona». Tranquilícese el popular autor de «Corazón» y continúe, si le place, «parado en tierra firme», como dice que está desde que nació. Es una posición algo incómoda, pero si la mantiene algunos años más con el mismo estático arraigo que hasta ahora, puede adquirir la inconmovible fijeza de un monumento nacional.76 La crítica musicológica de María Muñoz se desarrolló con una exquisita profesionalidad y especialización, siendo por tanto científica y objetiva, pues enjuició las limitaciones pero también los aportes de las obras analizadas y sus autores.77 Es paradigmático que si bien esta distinguida mujer contrapunteó en muchos casos con Sánchez de Fuentes, no por ello dejó de reconocerle y ponerlo en su justo juicio cuando este músico reveló aportes. Un ejemplo de ello son las reflexiones de María a la música del ballet Dioné78 compuesta por este, sobre lo cual acotó: El maestro Sánchez de Fuentes ha concebido una música perfectamente adecuada a la acción y a la pantomima del ballet, [Dioné,] música de danza en la que la fluencia y espontaneidad melódicas se asocian en felices momentos con pinceladas instrumentales de discreta modernidad […].79 Dentro de las posiciones estéticas más sobresalientes y de recia pronunciación desde mediados de los años 30 del siglo XX dentro de la música profesional de concierto, José Ardévol es, sin dudas, la figura más relevante. De origen catalán, residió en Cuba desde finales de 1930. Anteriormente, a través de correspondencia debido a su condición de jefe de redacción de una revista de artistas jóvenes titulada Vibraciones y que era enviada de forma sistemática a Cuba, Ardévol estableció relaciones con María Muñoz y Antonio Quevedo, quienes de manera recíproca le enviaron la revista cubana Musicalia. Por otra parte, su proyección estética como compositor trascendería la actividad creativa individual para revertirse en su labor pedagógica con el grupo de alumnos de composición del Conservatorio Municipal de La Habana. Surgía así, bajo la orientación del maestro José Ardévol, el Grupo de Renovación Musical, junto a nombres claves como Harold Gramatges, Julián Orbón, Gisela Her- nández, Edgardo Martín, Juan Antonio Cámara, Serafín Pro, Virginia Fleites, Hilario González, Esther Rodríguez y Dolores Torres. El Grupo de Renovación Musical tenía entre sus objetivos crear una conciencia artística y nacional, y tratar de manera crítica y constructiva las problemáticas de la música universal y nacional. De ahí que José Ardévol expresara: […] El Grupo de Renovación Musical es un organismo producto de un estado de madurez en el desarrollo de la cultura cubana, es un producto también de esta revisión de valores, de esta depuración espiritual que, afortunadamente, ya se está realizando –y aun habrá de hacerse con mayor concisión en América.80 Este grupo publicaba además un Boletín exclusivamente dedicado a la crítica de conciertos y a tratar los más importantes temas directamente relacionados con la música cubana. En este Boletín, que dirigió Serafín Pro, colaboraron casi todos los asociados. Edgardo Martín y Julián Orbón, en sus secciones fijas de «Información» y «Alerta», respectivamente, rindieron una gran labor de crítica musical trascendental. Entre la Sociedad Pro-Arte Musical y los miembros del Grupo de Renovación Musical se suscitaron debates que recrearon el ambiente identitario musical de su tiempo.

DOLORES TORRES Bueno, quiero decir que cuando dábamos un concierto, siempre había gente que hablaba horrores de nosotros, pero nosotros éramos jóvenes y no nos importaba nada. Nena Benítez, la crítica de El País, nos decía horrores, pero nosotros teníamos gente de gran importancia, como era la gente del Grupo Orígenes que siempre estaban en nuestros conciertos. Teníamos un periodista llamado Suárez Solís, que no entendía mucho pero era una persona muy buena, muy conocido, que siempre asistía a nuestros conciertos. A veces una obra no se daba y él ponía en la crítica de ese día que había sido una maravilla. Él decía que no se había podido poner la obra porque no teníamos quien la tocara. Teníamos gente, nos entendieran o no, nos seguían, y entonces en una polémica a nosotros nos decían «los muchachos de la Municipal». Porque entonces el Conservatorio Municipal era gratis, allí tú no pagabas nada, ni matrícula ni nada. Sin embargo, luego la cátedra esa de Composición llegó a ser tan famosa que la gente de conservatorios privados después se matricularon en el Conservatorio Municipal. Y teníamos muchos músicos estrellas de la Filarmónica que nos tocaban las obras, como el maestro Ondina, nos tocaba las obras gratis, y no tenían a menos que los pusieran verdes cada vez que dábamos un concierto, nosotros disfrutábamos aquellas polémicas. En el Patronato Pro Música Sinfónica de la Filarmónica, cuando se ponía una obra de Ardévol, había un músico que se llamaba Vega Caso, que llevaba a un grupo de gente con silbatos que iban al Amadeo Roldán, exactamente a chiflar la obra, y me acuerdo un domingo que la obra se puso y fuimos a parar a la estación de policía… Pro-Arte Musical sí, te quiero decir que con María [Muñoz], cuando se puso la Cantata 140 con todas las cantorías en el Auditórium, porque ellos eran los que tenían que dar el permiso, porque eran prácticamente los dueños de aquello, y me acuerdo que la reacción que tuvieron fue no ir nadie al concierto. Claro, la Cantoría Cívico Militar tenía que ver con Batista, porque era el Instituto Cívico Militar, y entonces esas obras se dieron con la Cantoría del Instituto Cívico Militar, con la Cantoría de la Beneficencia, la Coral de La Habana, el Coro de la Universidad que María también tenía. Cuando terminamos el concierto, el teatro estaba vacío. María se puso a llorar porque no fue nadie. Es decir, ellos dieron el teatro, pero hicieron así… y nadie fue. Vacío, ni una persona había. Ya te digo, había un público amigo del Patronato y de toda esa gente, es decir, recalcitrante, y había siempre un público que eran los amigos de nosotros, o los amigos de vanguardia, o los, cómo se llama, indiferentes. Iban por la música, por la obra. Y yo me acuerdo que en un concierto de Juan José Castro, él paró la orquesta, y entonces le dijo al público: «hay que saberse comportar aquí, venimos a ver la obra nosotros, y nos gusta, o no nos gusta. Aquí tenemos derecho y no es culto manifestarse en esa forma». Pero también es cierto que gracias a Pro-Arte pudimos ver a Stravinski dirigiendo, que lo trajeron ellos. Pero esas eran figuras que venían a hacer su concierto y no entablaban relaciones de ningún tipo con una gente ni con la otra, no eran como otra gente que venía, que sí eran gente de vanguardia, y se vinculaban de inmediato con nosotros. Digo con nosotros a través de José Ardévol, nosotros después participábamos, porque íbamos a las reuniones de Ardévol y teníamos la oportunidad de conocer a toda esa gente, como Alejo Carpentier, que era muy amigo de nosotros. Tan teatral como era Alejo Carpentier, no sabía hablar español. La gente de sociedad iba a Pro-Arte como iba a la Filarmónica, para vestirse. Vaya, una cosa social. No porque les interesaba la cosa artística ni nada de eso. Quizás había un grupo al que sí le interesaba, pero generalmente había un grupo, que eran cantidad de socios, que lo que les interesaba era la cosa social de pertenecer a Pro- Arte. Después con la Filarmónica, Vega Caso ejerció como jefe de publicidad, y yo quisiera que tú vieras cómo la gente llamaba por teléfono para decirle que por favor iban a ir al concierto, que los dejaran salir en el periódico, para que les hicieran fotografías y que él les avisara a los periodistas y así les sacaran fotografías. Pues empezó a salir en los periódicos, porque en aquel momento no funcionaba la televisión. Se ocupan de la cosa social, pero no porque les interesaba la cosa musical ni nada de eso. A pesar de esto, hay que agradecerle a Pro-Arte Musical todos esos músicos, todos esos artistas importantes que vinieron, se lo debemos a Pro-Arte. Porque ellos tenían posibilidades económicas para traerlos. Por ejemplo, a los Niños Cantores de Viena ellos eran los únicos que podían traerlos, y en aquellas oportunidades pudimos ir sin ser socios. Claro, ellos lo que hacían era que cuando invitaban a alguien que no era socio, hacían una función para los socios y después hacían una función donde más o menos algún invitado podía ir. Pero bueno, por lo menos daban esa oportunidad.

HAROLD GRAMATGES Claro, nosotros nos encontramos, en un aula, un grupo no muy numeroso de alumnos que, por así decir, salimos con talento musical, y teníamos capacidad para ser orientados por un profesor como era José Ardévol, un catalán que vino aquí a Cuba, se convirtió en la tercera persona, además de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, que como todos sabemos desdichadamente murieron muy jóvenes, y él entonces asumió toda esa responsabilidad académica. Se convirtió en la persona con un rigor increíble y nos acabó de formar. Y él recibió una proposición del Ministerio de Cultura norteamericano para una beca, para hacer un curso allá, y entonces en esa aula nuestra que éramos como ocho o nueve (había dos mujeres: Gisela Hernández y Virginia Fleites), en ese grupo, él quiso hacer un concurso con nosotros. Aquello era terrible, hoy yo sería incapaz de hacer una cosa de esa naturaleza, compleja, con análisis y cosas, un tipo de exigencias increíbles, como si uno fuera a optar por una cátedra en una universidad europea. Pero él era así. Y cuando él plantea todas las cosas generales, muchos de los compañeros se rajaron, y de esos cuatro o cinco quedamos tres, que fuimos Virginia Fleites, Serafín Pro y yo, y de esos tres yo fui el beneficiado. Así trabajaba José Ardévol, con ese rigor. Cuando yo regreso de esa beca (porque fue una semana de encierro para aspirar a lo que queríamos), había que hacer una sonata para piano, y entonces ellos hicieron también su sonata: Virginia Fleites y Serafín Pro. Y cuando yo regresé, a él se le ocurre entonces, con las sonatas que habían hecho el resto de los compositores, hacer un concierto presentando a la juventud ya de vanguardia. Y ahí empezaron ya las cosas de que si la disonancia, y que si el ritmo, y nosotros partíamos de los principios mismos de Roldán y Caturla, que son los que le abrieron las puertas a la música contemporánea. Porque los dos venían nutridos de una técnica europea de vanguardia y ponían a la música al día, más allá de lo que venía haciendo (cómo te diría yo) un compositor muy respetable como Sánchez de Fuentes, pero que estaba haciendo óperas con la cosa fini-secular italiana, y temas inventados comparados con Manita en el suelo, que era una obra que al mismo tiempo estaba haciendo Caturla con un libreto de Alejo Carpentier y una temática absolutamente nuestra. Ahí empezaron ya las luchas y los enfrentamientos. Así pasó con la pintura, hubo un grupo de pintores abstractos, los Once se llamaron, entonces hubo polémicas nada menos que con figuras de primera naturaleza de aquí que atacaban a la pintura abstracta, como el propio Juan Marinello. Él tiene un libro que se llama Conversación con nuestros pintores abstractos, donde él desaprueba por razones de visión política, un poco dogmática, la tendencia esa frente a lo que los rusos llamaban entonces formalismo. Pasaba con la música igual en esa época. Se hizo un congreso, creo que fue en el año 1946, me parece, un congreso importantísimo de compositores, que a Prokófiev y a Shostakóvich les bajaron las partituras del atril, porque eso era música formalista que el pueblo no entendía, y ellos querían seguir escuchando a Chaikovski. Y finalmente eso se llegó a poner y a escuchar, a grabar y a aceptar, porque ese es el problema de la lucha y de las fuerzas que siempre tienen un nuevo impulso. En una temporada cuando estuvo aquí un director de primera línea, Erich Kleiber, la directiva de la Sociedad Filarmónica contrataba directores. Había muchos directores importantísimos sin trabajo, porque había terminado la guerra, la Segunda Guerra Mundial, y entonces eso trajo la oportunidad de contratar por una temporada, o por varios conciertos, y en ese plan se contrató a Erich Kleiber, que era un director fantástico, pero muy (como te diría yo), un poco reaccionario en ese sentido. Por ejemplo, en vez de escoger una obra completa de Ardévol, cogía una parte de la sinfonía, que eso era una cosa absolutamente de locura. Cogía una obra de una persona muy ingenua, buen músico, pero que tenía sus limitaciones: Pablo Ruiz Castellanos (él era un compositor de origen campesino, guantanamero, y le había hecho una música al río), y entonces él [Erich Kleiber] cogió aquí la partitura, y eso fue lo que él estrenó. Y tenía sinfonías completas de nosotros, de José Ardévol, de Julián Orbón, Edgardo Martín. Él no hacía eso, él cogía otro camino. No estoy pensando en la música en sí, sino en la actitud de él, y entonces esa directiva lo apoyaba, y nosotros teníamos que enfrentarnos con esa directiva, que era la que le daba el visto bueno. De ahí partían las diferencias, no solo la cosa crítica, sino de las actitudes y los procedimientos y las conductas de esos mismos directores. Por ejemplo, la gente de la burguesía querían oír dos veces la Cuarta de Beethoven, y ese lugar tenía que estar ocupado con una obra de Amadeo Roldán. Venían los directores y no ponían la música cubana, ahí era el lío. Y eso fue con lo que se enfrentó y con lo que se calzó, por así decir, la revista nuestra, la revista Nuestro Tiempo, y también la revista La Música,81 que era importantísima, la revista Conservatorio.82 Fueron momentos muy espléndidos.

CLARA DÍAZ Respecto a la difusión de la obra de los jóvenes compositores, las décadas de los cuarenta y los cincuenta no traerían mejores aires para la música de concierto contemporánea dentro del ambiente cultural del país, salvo la laudable y dedicada labor de los conciertos ofrecidos por la Sociedad de la Orquesta de Cámara de La Habana. Por su parte, la Orquesta Filarmónica, orientada por los elementos –más burgueses que cultos– del Patronato de la Sociedad Pro-Arte Musical, y bajo la batuta de diversos directores ajustados más a la comodidad del éxito que a la búsqueda de nuevas propuestas estéticas, apenas divulgaría la obra de los músicos de vanguardia. Inclusive, en escasas ocasiones en que fueron programadas (como intento de cumplimentar lo acordado durante discusiones sostenidas entre Ardévol y el Patronato), estas obras serían mutiladas y solo expuestas parcialmente. Fue acaso durante la etapa de dirección asumida por el prestigioso músico argentino Juan José Castro (fines de 1947 e inicios de 1948) que existió una cobertura más favorable para el estreno y difusión de las obras de tales compositores. Sería precisamente por aquellos últimos días de enero del 48 en que, bajo la batuta de este eminente director, se estrenara Suite cubana no.1 de Ardévol, provocando en parte del público una entusiasta acogida, no así en la otra ocasión, cuando entre silbidos y trompadas increparon la obra con el inverosímil argumento (todavía en 1948) de que la conga no era música cubana, sino de negros, y que no podía permitirse que a la Filarmónica se llevaran ritmos y elementos folklóricos de color. Tras la recesión de Juan José Castro como director y su partida de Cuba a mediados de 1948, la Orquesta Filarmónica quedaba nuevamente a total merced de los intereses poco cultos de sus patrocinadores. Una manifiesta hostilidad ante el quehacer de los vitaliciamente llamados neoclásicos de la música cubana, crearía en no pocas ocasiones sensibles y públicas controversias. No solo en el terreno de la música contemporánea se manifestaba la adversidad. También sobre los músicos de vertiente más tradicional se imponían las exigencias del poder económico y los intereses de mercado, que incidirían notablemente sobre la vida musical del país en todos los órdenes. Evidentemente, los síntomas de neocolonialismo y de penetración extranjera en el contexto de la República en la Isla, irían agudizándose cada vez más, contando en el campo de la cultura con el eficaz apoyo de los medios masivos de difusión al servicio pleno de los intereses comerciales capitalistas. Por solo citar un ejemplo que atestigüe lo anterior, pudiéramos mencionar que la venta discográfica, en los Estados Unidos, de la antológica zarzuela Celia Valdés, de Roig, era muy superior a la realizada en la tierra natal y en otros países latinoamericanos. Incluso, esta misma obra era trasmitida en programas estelares de emisoras radiales parisinas e italianas, mientras en Cuba quedaba, más que silenciada, olvidada. De este modo, en la misma época en que las orquestas Sinfónica y de Cámara, auspiciadas por el Instituto Nacional de Cultura, apenas interpretaban música de compositores del país, la labor de Roig difundiendo la música cubana en actitud de ofensiva, intentaría hacerse notar, contando a su favor con las ventajosas posibilidades de los medios masivos de difusión, ampliados en estos años con la introducción de la televisión en el ámbito nacional. Asimismo, figuras genuinas de nuestra música tradicional tratarían de mantener vigente la sonoridad y el mensaje auténticamente nativo. Tal es el caso del programa radial «El rincón criollo», desde donde Eduardo Saborit alertaba que no se perdieran las características nacionales en la música cubana, y hacía valer su «Conozca a Cuba primero y al extranjero después…», así como aquel estribillo que le hiciera tan popular: «Quiero un sombrero de guano, una bandera, quiero una guayabera y un son para bailar…» Por otra parte, sumándose a todo este estado, un grupo de destacados artistas – quepa señalar a José Ardévol, Harold Gramatges, Rodrigo Prats, Félix Guerrero y Enrique González Mántici, entre otros– fundarían en 1949 el Instituto Nacional de Música, cuyo objetivo era apoyar a los músicos cubanos, elevando a la vez el nivel cultural del pueblo. Nacido así de la necesidad de contrarrestar el freno que el Patronato Pro Música Sinfónica mantenía hacia la música cubana, rigiendo los lineamientos de trabajo de la Orquesta Filarmónica de La Habana, esta institución, dirigida por Enrique González Mántici, organizó programas de conciertos que se caracterizaron por la presencia de la música nacional, priorizando, fundamentalmente, las obras de los compositores más jóvenes. En 1952 quedaría disuelta la Orquesta de Cámara de La Habana, una señal más que pondría en evidencia el estado de tribulación existente en el ambiente cultural de la sociedad cubana de aquella época. A pesar de estas circunstancias ambiguas para el desarrollo consciente y oficialmente canalizado de nuestra expresión musical más genuina, en dicha época afloraron ritmos con nuevos aires de lo autóctono nacional –chachachá y mambo–, así como cantantes y compositores de música popular, que aun bajo el fuerte influjo de las sonoridades y la tímbrica norteamericanas, además de dependientes, claro está, de las reglas del juego impuesto por el engranaje comercial capitalista, aportaban un resultado artístico que, aunque menos tradicional y más cosmopolita, enunciaba una expresión genuina del modo de ser y hacer nacional. Benny Moré y su jazz band, la orquesta Aragón y la orquesta de Enrique Jorrín, Chano Pozo, Roberto Faz, Miguelito Valdés, entre otros muchos, conformaron dentro de la década de los 50 una pléyade estelar de la música popular cubana, que a nombre de la misma recorrió y ganó terreno internacional. La Sociedad Nuestro Tiempo, en actitud de vanguardia, desplegó una labor en pro del desarrollo de la cultura cubana. Creada la sección de música desde la misma fecha de fundación de la sociedad, sus intereses, bajo la dirección de Harold Gramatges, encaminarían sus objetivos fundamentales hacia la contribución del rescate y difusión de los valores más autóctonos de la música nacional y lo mejor de la música foránea. De ahí que al culminar el proceso de luchas políticas con el triunfo de la Revolución, en enero de 1959, todos estos músicos y defensores de la cultura nacional asimilaran el nuevo momento histórico social que comenzaba en Cuba con evidentes rasgos de radicalización ideológica, como la necesaria y esperada realidad donde llevar a cabo, con el común empeño de todos, los más preciados anhelos de desarrollar la música nacional.

ELVIRA FUENTES Hay que destacar que la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fue vital para el desarrollo de la identidad nacional, al preocuparse por desarrollar un arte netamente cubano y genuinamente auténtico. A esta institución le debemos después la promoción de los nuevos valores artísticos que se ramifican con la Revolución como maestros de las nuevas generaciones, entre los cuales estuvo Harold Gramatges en su dirección, y al que perteneció Nilo Rodríguez, con quien compartí el arte y la vida, por lo que conocí por dentro los postulados y principios de la misma.

MARÍA TERESA LINARES A mí siempre me apenaba que la Sociedad Pro-Arte Musical se mantuviera en un nivel de la música cubana. Por supuesto, de la música clásica de la mejor. Pero hay un hecho muy importante y es que Argeliers León y yo fuimos laureados con el Premio Ensayo María Teresa García Montes de Giberga. En el caso nuestro, llevamos varios años dedicados a la investigación de los diferentes aspectos del folklore cubano. Desde los cursos que recibimos de María Muñoz y Fernando Ortiz en la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana, Argeliers y yo juntos elaboramos una amplia colección de grabaciones, música escrita, instrumentos musicales, fotografías, en diferentes lugares de la Isla. En Pro-Arte Musical mi premio fue al trabajo Ensayo sobre la influencia española en la música cubana, en 1958 (el presidente del jurado era Antonio Quevedo, quien fungía como director artístico de la Revista Pro-Arte Musical). Además de la retribución en metálico, se otorgó un año de abono gratuito para los conciertos, lo cual se confirió por unanimidad. Pero también se le dio Mención Honorífica a María Antonieta Henríquez, quien presentó un trabajo con mucha rigurosidad en su tema. En el caso de Argeliers su premio fue al Ensayo sobre la influencia africana en la música cubana, en 1959. Además, es valioso destacar que Argeliers y yo fuimos invitados a dar una conferencia sobre música folklórica en la Sociedad Pro-Arte Musical. Es decir, el hecho de que esta institución acogiera a la vanguardia, para nosotros fue algo muy importante, porque nosotros pertenecíamos por aquel entonces al Grupo de Renovación Musical y a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, y estábamos siempre a la vanguardia. Por otra parte se puede decir que la Sociedad Pro-Arte Musical constituyó una época de oro para la cultura cubana. Para todos los que tenían la posibilidad de visitar el Auditórium y disfrutar esa música. Era una sensación de bienestar y de goce cuando se disfrutaba de una actividad como aquella.

Entre los intelectuales destacados de la etapa, precisamente Ramiro Guerra ofreció un claro panorama de los principales problemas que enfrentaba la cultura cubana en general en dos ensayos dedicados al arte danzario. En el primero, el autor avanza una tesis que habría de desarrollar con suma lucidez en el segundo, es decir: «la búsqueda de valores nacionales […] a través de un ajuste con el folklore».83 Al mismo tiempo hace evidente la inexistencia de organismos dispuestos a velar por la conservación y estudio del folklore, a punto de perderse, o mixtificarse en el sendero comercial del night-club. Cabe destacar que Ramiro Guerra no lamenta la pérdida del folklore entendido como pieza museable, pétrea e inamovible, sino el despilfarro de su fuerza, vitalidad y movimiento continuo en función de expresiones epidérmicas y triviales que desvirtúan su esencia. En tal sentido es que condena las comparsas carnavalescas, convertidas en «shows para turistas», y lo que define como: Pseudo grupos de folklore nacional, en que areítos de Anacaona, ñañiguismos femeninos y falsas interpretaciones folklóricas con buena dosis de mal gusto, han salido al público y peor, al extranjero, en representación oficial de nuestro país, durante los años del régimen caído.84 Propone entonces acometer un examen serio y por tanto multidisciplinario del folklore, que permita un enfoque económico, político, social y cultural de las razas concurrentes a nuestro medio, así como su interrelación y fusión. Ilustra además cómo Cuba no había desarrollado, como hoy, una escuela cubana de ballet respetuosa de la técnica europea aunque impregnada de elementos propios. Su objetivo, en vista de esa carencia, se centra en constituir un cuerpo de baile que fuese reflejo de la identidad nacional. Para lograr este propósito consideraba indispensable: […] la intervención del individuo de raza negra y mestiza en la misma. La aportación negra a nuestro arte ha sido ignorada hasta hace poco por esos resabios esclavistas que todavía llenan de prejuicios nuestra vida nacional y aunque han cambiado algo en la forma, persisten en el fondo.85 Concernían no solo sus análisis al ámbito del folklore y la danza, sino que trascendían a toda la vida cultural y social de la nación. El alcance de estos conceptos («búsqueda de valores nacionales», «ajuste con el folklore», «integración y fusión de las razas concurrentes en nuestro medio») presentes en el pensamiento de Ortiz desde comienzos del siglo XX, en la medida en que además se proponían revisar y pesar el aporte negro a la cultura y sociedad cubanas, apuntaban a redefinir las bases sobre las cuales se asienta la identidad del país. No obstante, para Juan Marinello, descubrir el valor artístico en las expresiones negras y mestizas se produce desde la cima del centro, es decir, desde la cultura hegemónica, y por tanto es una valoración que por más que honesta y genuina que pretenda ser, no deja de estar viciada por las convenciones estéticas que allí se manejan. «Es que somos aún el blanco maliciado, literaturado, sorprendido del agresivo primitivismo. El negro espectáculo, el negro gesto excesivo, el negro ritmo extranjero. Y por eso hacemos los blancos del negro, objeto de arte».86 Tal vez esta posición explique por qué ese «ajuste con el folklore» al cual se refiere Ramiro Guerra, y sobre todo aquella raíz africana, donde música, danza y rito constituyen una unidad indivisible para los portadores de las religiones sincréticas afrocubanas vistas como rico acervo cultural. En similar dirección a la de Ramiro Guerra, Roberto Fernández Retamar sugirió «prescindir del ojo turistizante» al que tildó de «señal de encogimiento», pues tendía a enfatizar lo pintoresco e ignorar lo esencial. Propuso entonces cambiar el «subrayado localista», por «[…] un acercamiento confiado y profundo a nuestras cosas, y a la vez, una voluntad de situarlas dentro de la órbita mayor a que pertenecen, y buscar el arraigo en lo grande […] que no será ya lo extranjero ni lo que mendiga la aprobación extranjera».87 Otra vez aquí se pone de manifiesto el propósito de universalizar más que fosilizar lo cubano e integrarlo a la cultura nacional despojado de cualquier exotismo. Convencido de estar ante una realidad sociocultural distinta, declara casi eufórico: «Bien atrás han quedado las trampas del localismo maraquero».88 En ese acercamiento, búsqueda y revalorización de lo cubano, radica en buena parte el sentimiento que define el espíritu de la época, fenómeno que se refleja en todas las instancias de la cultura.89 Lydia Cabrera para esta etapa enriquece su tratamiento de la cultura cubana. En su obra se resalta la dimensión estética de la narración oral de los negros como espectáculo teatral y su impacto en la sociedad. Esta destacada etnóloga indagó cómo el actor-cuentero potenciaba voces y sonidos; y construía imágenes acompañando las palabras con la gestualidad.90 Fernando Ortiz también enriquece sus investigaciones, y para 1955 expresó: […] profesionales y menestrales, comerciantes, industriales y agricultores, patronos y proletarios, individuos pertenecientes a todos los estratos sociales de la nación cubana [estamos aquí reunidos] conscientes de que una comunidad biológica, racional y ética, nos impone a todos un deber de respeto recíproco, de fraterna y cooperativa humanía […].91 Así quería que se comportara la sociedad, no pretendía, ni deseaba, que todos fueran iguales, sino que existiera paz, confraternidad e intereses comunes y de respeto mutuo entre todos los ciudadanos, para el desarrollo pleno de la patria. Para Ortiz la libertad es aquella atmósfera que permite el pleno desarrollo de la ciencia y la cultura, la independencia de criterio, expresión y conciencia. Este nivel solo podía ser alcanzado por medio de un Estado legítimo, auténticamente democrático y soberano, que poseyera la responsabilidad adecuada para guiar el rumbo hacia el progreso.92 El progreso es visto, entonces, como la reforma constante y pausada de aquellos elementos que se consideran obstáculos para el buen funcionamiento del sistema. Además, Ortiz estima que el orden tiende de forma natural al progreso, debido a que el espíritu de superación constante es una característica propia del género humano. Por lo tanto para Ortiz, su ideal era el logro de una sociedad moderna, solidaria y organizada, en la que la ciencia, la tecnología y la cultura estuvieran a la vanguardia. Como tantos otros intelectuales, deseaba un progreso que trascendiera los límites de la esfera económica y alcanzara todas las instituciones y sujetos sociales del país. Estaba en contra de un sistema subdesarrollado, injusto y antinacionalista, como el que existía en aquellos largos años de la República.93 Con el triunfo revolucionario comienza una nueva etapa en el proceso cultural cubano, en el que nuestras vanguardias pudieron llevar a vías de hecho, desde sus inicios, los planteamientos nacionales que traían desde la República y su crisis estructural. Así, a tan solo trece días del primero de enero de 1959, y a instancias del Ministerio de Educación, un grupo de intelectuales –Julián Orbón, Ángel Gaztelu, José Lezama Lima, Natalia Bolívar, Marta Arjona, Rita Longa, Eugenio Rodríguez, Cundo Bermúdez, Juan Vicini, Alfredo Lozano y Cintio Vitier– es convocado en Bellas Artes a fin de concertar las primeras medidas que habrían de tomarse para llevar la cultura al pueblo. El notable grupo recomienda organizar funciones de ballet, audiciones de música, exposiciones de artes plástica, y plantea, además, la creación de bibliotecas populares. Merece especial énfasis que se propusiera la edición inmediata de compositores cubanos, así como una edición homenaje a la obra de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. La recomendación apelaba a una reivindicación de las obras de estos compositores, que habían padecido a lo largo de los años, y en razón de sus particularidades, la incomprensión y hasta la abierta repulsa de gran parte de sus coterráneos. De hecho, muchas de sus obras no fueron estrenadas en Cuba, aunque sí en escenarios de París y Nueva York, donde merecieron el elogio de Heitor Villa-Lobos, Edgar Varèse y Carlos Chávez, entre otros connotados compositores. Igualmente se programan conciertos con la música de Ignacio Cervantes, Manuel Saumell, Argeliers León, Serafín Pro, Roberto Valera, Juan Blanco, Edgardo Martín e Hilario González. Asimismo, y como algo sin precedentes en su programación habitual, la CMZ, Radioemisora del Ministerio de Educación, trasmitió las obras de estos compositores. Los maestros Juan Blanco, José Ardévol, Nilo Rodríguez y Harold Gramatges se dieron a la tarea de orientar musicalmente al pueblo mediante una labor en la que se afianza lo cubano como razón histórica de la nueva realidad nacional. Se crearon en CMZ dos orquestas, una sinfónica y otra de cámara, con varios directores,94 y un coro mixto, dirigido por Serafín Pro. Actuaron solistas y conjuntos instrumentales, y la música de creación nacional encontró cauce natural para una amplia divulgación que nunca antes había conocido.95 A propósito de esta novedosa programación cultural, José Ardévol escribió: «Hay que convencerse, en Cuba de 1959, lo que ignore lo cubano no puede tener el menor significado».96 También se incluyó en este propósito, la presentación del Cuarteto de la Sociedad de Música de Cámara y del Quinteto de Viento de la propia emisora CMZ. Entre los solistas del programa «Intérpretes Cubanos», merecen citarse Margot Fleites, Magali López, Georgia Guerra, Zoraida Morales, Zeida Ruga, Leo Brouwer, Uveral Herrera, Jesús Ortega, Jorge Junco, Martín Quiñones, Carlos Agostini, e intérpretes del repertorio popular. El nuevo proyecto musical lo completaba la trasmisión de «Folklore Musical» a cargo de Argeliers León, quien analizó mediante ejemplos ilustrativos los aspectos más genuinos de la música folklórica. Con propósito orientador se presentó el espacio «Crítica y Comentarios Musicales», cuya atención estaba a cargo de José Ardévol y Nilo Rodríguez. Dentro de esta actividad difusora de música, la CMZ atendió igualmente las obras más representativas del repertorio universal de todas las épocas, así como las manifestaciones folklóricas de Latinoamérica. En la programación diaria, por otro lado, se trasmitió música de todos los géneros (sinfónica, de cámara, vocal, instrumental, operística, ballet, etc.), precedidos con comentarios explicativos de índole orientadora. Para la labor cultural que proyectó el Gobierno Revolucionario, fue clave la promulgación de la Ley 590 que ordenaba crear la Orquesta Sinfónica Nacional. Es ilustrativo el trabajo de la Dirección General de Cultura (DGC), guiada por la doctora Vicentina Antuña –y con el concurso de la Asesoría Musical–, que desde los primeros días de su nombramiento se entregó totalmente a esta tarea vital. Apareció en la Gaceta Oficial, en el mes de octubre, la Ley 590, la cual estableció en su artículo I: «Se crea un conjunto sinfónico de carácter nacional que se denominará ―Orquesta Sinfónica Nacional‖, para ser dedicado a la divulgación de la música sinfónica nacional y universal, así como al fomento de la creación e interpretación musical en Cuba».97 La trascendencia de esta ley consistía en que por primera vez –y según estipularon los Artículos IV, V y VI– todas las plazas de profesores y en las que en el futuro quedaren vacantes, la plaza del Director en Propiedad y del Director Auxiliar, serían cubiertas por músicos cubanos, los cuales designaba la DGC previo Concurso-Oposición. Esto resultó una medida de vital importancia para el desarrollo de la música sinfónica en todo el país. Constituyó preocupación de la DGC ofrecer una programación musical con nuestros intérpretes más destacados, así como brindar espectáculos extranjeros de alta calidad artística. En primer lugar, es de destacar la celebración del Festival Händel, a cargo de la Sociedad de Música de Cámara de Cuba y que reunió a un grupo de solistas cubanos en un exquisito programa de música de cámara del compositor alemán. Otra de las iniciativas de la DGC fue la celebración de la Navidad cubana, lo cual permitió nuclear en este propósito a la gran mayoría de nuestras firmas comerciales y a los artistas más destacados. Así surgió la idea de poner a la venta, en exhibición, postales de las Pascuas, alusivas a nuestras costumbres. La Casa de las Américas promovió en diciembre de 1959 un concurso infantil con el objetivo de estimular las facultades creadoras de los niños cubanos a partir del tema «Navidades en el continente americano». El jurado seleccionador del trabajo musical estuvo integrado por César Pérez Sentenat, Argeliers León y Juana Rivero, quienes escogieron como primer premio el villancico presentado por el niño Hermido Gómez. Bajo la dirección de Haydée Santamaría, la Casa de las Américas ofreció actividades de conciertos en las que se presentaba a la Orquesta Sinfónica de la CMZ, bajo la dirección de Enrique G. Mántici, ejecutando obras de autores cubanos y norteamericanos. Se estableció un Ciclo de Conferencias «Cuba en América», con Argeliers León, que versó sobre la problemática de nuestra música, tanto folklórica como clásica, y su presencia en el resto de América. Además se editó, con la colaboración del Ministerio de Educación, un Cancionero cubano, dirigido por Argeliers León y con la participación de Delia Echeverría y Juana Rivero, que contenía canciones infantiles, cantos guajiros, cantos negros y canciones para voz y piano. Como anexo se incluyó, y a modo de ilustración, música para piano del siglo XIX y algunos estudios sobre nuestras costumbres, finalizando con notas aclaratorias de todos los ejemplos mencionados. En mayo de 1959 la Sección Provincial de Cultura del Movimiento 26 de Julio celebró en el teatro de la Central de Trabajadores de Cuba (CTC) el Primer Festival de Arte Nacional de la Libertad, que incluyó muestras de teatro, música –campesina (tomadas de distintas localidades, improvisaciones y controversias), afrocubana (cantos y toques de batá), clásica, contemporánea–, danza y poesía, para «[…] llevar al público un programa de rescate de sus valores más apreciables en el campo del arte».98 El investigador Miguel Sánchez León99 revela que los gestores del Festival mencionado, con Isabel Monal al frente, darían origen a la estructuración del Teatro Nacional de Cuba en cinco departamentos, a saber: Folklore, Música, Artes Dramáticas, Danza y Publicaciones e Intercambio Cultural, dirigidos, respectivamente, por Argeliers León, Carlos Fariñas, Fermín Borges, Ramiro Guerra y Gregorio Ortega. En el Departamento de Folklore se desarrollaron tanto la investigación como la difusión de expresiones de ascendencia africana (yoruba, carabalí, bantú, arará) y europea. A fines de 1959 se crea el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional José Martí, bajo la dirección de Argeliers León, quien dos años más tarde se haría cargo del Instituto de Etnología y Folklore. Encomiable fue la labor de Odilio Urfé, fundador y director del Instituto Musical de Investigaciones Folklóricas des-de 1949, pues esta institución se creó con el fin de rescatar, recopilar, clasificar, estudiar, difundir y defender toda manifestación propia del patrimonio de la cultura musical cubana, con énfasis en las expresiones de raíz popular y agrupaciones musicales tradicionales, a lo cual se le prestó sumo apoyo y atención a partir de 1959. Este empeño tendría oportunidad de plasmarse a plenitud en 1962 con la realización del Primer Festival Nacional de Música Popular, que el propio Urfé organizó y dirigió. En general se puede decir que a partir de 1959 se propicia, por el Estado, y no como letra muerta, el acercamiento y el estudio del folklore, tanto de raíz africana como europea, expresiones que encuentran su espacio y revalorización dentro del panorama nacional.100 Para el año 1960 las actividades musicales estuvieron enmarcadas en un amplio movimiento cultural con el apoyo de las instituciones oficiales: el Departamento Nacional de Cultura del Ministerio de Educación, el Teatro Nacional de Cuba, los departamentos de Bellas Artes de los distintos municipios, el de la CTC Revolucionaria y los de otras instituciones. Se organizaron numerosos recitales, conciertos, conferencias ilustradas, presentaciones de artistas cubanos y extranjeros, estrenos de obras y concursos musicales, y ediciones de discos y música impresa.101 Una crítica musical orientadora de todos los espectáculos musicales apareció en 1960 en distintos periódicos y revistas. En el periódico La Calle, en las revistas INRA y Verde Olivo, en los que colaboró el compositor José Ardévol, quien hizo resúmenes gráficos de los principales acontecimientos y publicaciones musicales. Otro compositor cubano, Natalio Galán, estuvo a cargo de la crítica en el periódico Revolución y en su semanario Lunes, que a la vez publicó colaboraciones de Alejo Carpentier, Hilario González y Argeliers León. El compositor Edgardo Martín publicó reportajes en Cuba y el extranjero a través de Prensa Latina, agencia de noticias, y del periódico Información, desde el cual comentó noticias extranjeras de música. Las noticias nacionales del mismo periódico Información estuvieron a cargo de Antonio Quevedo, y en el periódico Hoy se publicaron colaboraciones de María Antonieta Henríquez. Por su parte El Boletín Cultural editado por el Ministerio de Relaciones Exteriores, informaba al mundo de nuestro movimiento cultural musical por medio de los escritos de Odilio Urfé, Argeliers León y otros colaboradores. El periódico El Mundo publicó críticas, comentarios e informaciones a cargo de José M. Valdés Rodríguez y Ramón Gaínza. Durante el transcurso de año 1960, la Biblioteca Nacional José Martí se dio a la tarea de editar publicaciones de música, dando un paso de avance hacia la solución de un problema vital para nuestros compositores musicales: la edición y divulgación de su obra. Se inició con Ocho contradanzas, obtenidas de los fondos de la Biblioteca, y se continuó con obras de Guillermo Tomás, Carlos Fariñas, Natalio Galán, Juan Blanco y Alejandro García Caturla. También publicó Canciones infantiles de Hispa- noamérica, un estudio musicológico sobre algunos romances infantiles cantados en Cuba y en otros países de Hispanoamérica, que elaboró la investigadora y pedagoga holguinera Ana Margarita Aguilera Ripoll. Con el fin de llenar otras necesidades culturales, la Imprenta Nacional de Cuba proyecta una serie de publicaciones musicales. Se hizo cargo de la publicación del Cancionero cubano, que estaba en preparación ya por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación. También acometió la edición de himnos patrios, el Himno nacional, y de los correspondientes a todas las repúblicas latinoamericanas, incluidos los arreglos para piano, para bandas y para orquesta. El Departamento de Ediciones Musicales de la Imprenta Nacional estuvo al cuidado del compositor Nilo Rodríguez. Ante los cambios que genera todo proceso revolucionario, en cuanto a las transformaciones del orden establecido, la Sociedad Pro-Arte Musical también se vio inmersa en esa dinámica, y como resultado de ello y por decreto revolucionario, se intervino esa institución como entidad privada en 1961. Esta medida produjo el lógico éxodo de miembros de la directiva y la ausencia de posibilidades financieras particulares. La revista solo se publicó hasta el número correspondiente a enero-febrero de 1961, en el que apareció el siguiente mensaje de la directiva: Estimado socio: Le suponemos enterado de que por decreto del Sr. Presidente de la República, no. 2905 de fecha 31 de diciembre [1960], se ha dispuesto la adquisición por el Estado, por el procedimiento de expropiación forzosa, de nuestro Teatro Auditórium y del edificio contiguo, Calzada 510, con todas sus instalaciones […] y aunque esta medida representa un serio quebranto para los intereses materiales de esta sociedad, esta no altera su personalidad jurídica, hemos acordado dirigirnos a los señores asociados para comunicarles que es nuestra intención continuar las actividades y conciertos de la Sociedad. Le exhortamos muy cordialmente a mantenerse en nuestras listas en la seguridad de que de ser atendido nuestro ruego podremos continuar con todo éxito la labor que tanto prestigio ha dado a nuestro país en todos los centros artísticos del mundo.102 En forma de boletín informativo para los asociados, la publicación se mantuvo durante los primeros meses del año 1962, con solo tres números de cuatro páginas, sostenida por un reducido grupo de miembros, hasta su definitiva desaparición. Ese boletín recogía algunos artículos y las últimas actividades de la Sociedad realizadas en diferentes salas y teatros de la capital. No obstante, por disposición de la directiva actuante la Sociedad Pro-Arte Musical se mantuvo hasta 1967, año en que se produce la invalidación total de la misma.

NOTAS 1Eduardo Torres Cuevas. «Una reflexión, una incitación», En busca de la cubanidad, t. II, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2006, p. 303. 2Juan Marinello. «Sobre el vanguardismo en Cuba y en América Latina», en Recopilación de textos sobre los vanguardismos en América Latina (selec. y pról. de Oscar Collazos), Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p. 330. 3Véase Ana Cairo, El Grupo Minorista y su tiempo, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1978. 4Jorge Ibarra. Nación y cultura nacional, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1981, p. 222. 5Antonio Benítez Rojo. «Música y nación» (El rol de la música negra y mulata en la construcción de la nación cubana moderna), en Encuentros de la Cultura Cubana, Madrid, nos. 8-9, primavera-verano de 1998, p. 46. 6Ana Cairo. «Lydia Cabrera: praxis vanguardista y justicia cultural», en Compendio de lo afrocubano, una visión histórico-social, Instituto Superior de Arte, Impresiones Ligeras, s/a, p. 489. 7Ricardo Hernández Otero. «La continuidad de la cultura cubana. Nacionalismo, literatura y vanguardia», en Julio César Guanche. La imaginación contra la norma. Ocho enfoques sobre la República de 1902, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2004, pp. 40-42. 8«La rumba» se publicó en agosto de 1928 por la revista Atuei, mientras que «Bailadora de rumba» fue publicado en el Diario de la Marina (La Habana, 6 de abril de 1928). 9Ramón de Armas. «La Revolución Pospuesta», en Anuario del Centro de Estudios Martianos, no. 4, Editorial Colección Cubana, 1972. 10Véase Ana Cairo. «Lydia Cabrera: praxis vanguardista y justicia cultural», ob. cit. Ver también Celina Manzoni, Un dilema cubano, nacionalismo y vanguardia, Casa de Las Américas, La Habana, 2001. 11Edgardo Martín. Panorama histórico de la música en Cuba, Cuadernos CEU, Universidad de La Habana, 1971, p. 100. 12La conferencia de Guillén, que fue glosada por Gustavo Urrutia en uno de sus artículos de «Ideales de una raza», se había perdido hasta que fue rescatada gracias a Félix Nápoles, amigo de juventud de Guillén, que la conservaba en su archivo, según afirma Ángel Augier en «La transición vanguardista de Nicolás Guillén», en Revista de Literatura Cubana, La Habana, julio, 1996-diciembre, 1997. En este artículo, Augier reproduce fragmentos importantes de la conferencia de donde cito (p. 9), referencias que tuve en cuenta por la información brindada en el ensayo de Duanel Díaz, «Afrocubanismo, vanguardismo, origenismo», en revista Unión, Revista de Literatura y Arte, no. 54, abril-junio, 2004. 13Ángel Augier. «La transición vanguardista de Nicolás Guillén», ob. cit., p. 10. 14Sobre el poema «West Indies, Ltd.», por ejemplo, escribe Nancy Morejón: «Inclusive, alguien podría argumentar, en nombre de argucias justificables, que este poema posee una vocación antillana, caribeña, muy específica y que a los efectos de ilustrar nuestra proposición estaría limitado por esta veta. Creo, justamente, que esa vocación es antillana y que por serlo registra, como ninguna otra, la condición de la cultura del Caribe. Si Guillén llegó a aprehender los más puros destellos del ser de nuestras islas es porque, sin dudas, Cuba forma parte entrañable de él». Nancy Morejón. Nación y mestizaje, Ediciones Unión, La Habana, 1982, p. 34. 15Duanel Díaz. Ob. cit. 16Jorge Mañach. «El estilo en Cuba y el sentido histórico», en Jorge Mañach. Ensayos (selec. y pról. de Jorge Luis Arcos), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p. 215. 17Véase Celina Manzoni. Ob cit., pp. 233-242. 18«La cuestión del negro» en 1929 (Revista de Avance), 15 de enero de 1929. Incluido en Órbita de la Revista de Avance (pról. y selec. de Martín Casanovas), UNEAC, La Habana, 1972, pp. 44-46. 19Jorge Mañach. «La barquilla de la Caridad del Cobre», en revista Bohemia, La Habana, 4 de julio de 1948, p. 24. 20Ibíd. 21Sobre los mitos de igualdad racial y su extensión en las dos primeras décadas de la República cubana, véase Aline Helg. Lo que nos corresponde. La lucha de negros y mulatos por la igualdad en Cuba, 1886-1912, Imagen Contemporánea, La Habana, 2000, pp. 1-28. 22Mañach señala, a propósito, que para la homogeneización racial «obstáculo es todo lo que tiende a convertir lo que de por sí es un proceso inevitable en un hecho de conciencia, en una «militancia», como ahora se dice». De ahí que critique las campañas contra la discriminación racial alegando que avivan un resentimiento que obstaculiza «la comunicación cordial que si eso se abre paso cada vez más». «La barquilla de la Caridad del Cobre», ob. cit., p. 24. 23Jorge Mañach. La crisis de la alta cultura en Cuba, Imprenta y Papelería La Universidad, La Habana, 1925, p. 13. 24Ibíd., p. 41. 25Ibíd. 26Raúl Roa. El fuego de la semilla en el surco, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982. 27Juan Marinello. «Una palabra frente a unas páginas negras», en Diario de la Marina, La Habana, 13 de julio de 1930, p. 4. Cito por Juan Marinello. Cuba: Cultura (comp., selec. y notas de Ana Suárez Díaz. Pról. de José Antonio Portuondo), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989, p. 285. 28Juan Marinello. «Veinticinco años de poesía cubana», en Literatura hispanoamericana. Hombres. Meditaciones, México, Ediciones de la Universidad Nacional, 1937. 29La Gaceta del Caribe llevó a cabo una rica polémica con el Grupo Orígenes y su revista. 30Carlos Rafael Rodríguez. «Aforo de la poesía negra», en revista Mediodía, no. 1, La Habana, julio de 1936, p. 4. Cito por Carlos Rafael Rodríguez. Letra con filo, t. 3, Ediciones Unión, La Habana, 1987, p. 458. 31Roberto Zurbano. «El triángulo invisible del siglo xx cubano: raza, literatura y nación», en Temas, no. 46, abril-junio, 2006, p. 113. 32Acta número 1 de la Sociedad del Folklore Cubano, en Archivos del Folklore Cubano, La Habana, 1924. 33Revista Bimestre Cubana, La Habana, enero-febrero, 1936. La idea completa es la siguiente: «La esteva del etnólogo remueve la petrificada arcilla, clasificando los materiales, que luego anima el poeta, dotándolos de agilidad, renovándolos. Pero cuando el folklore no deviene del pasado, cuando no se trata de la resurrección de una verdad poética, sino de algo que flota en el presente, de una sustancia prendida a las raíces de la vida popular, la misión del poeta es ser un etnólogo artista». Por su parte, Guillén comparó en su citada conferencia en el Club Atenas su ensayo de «hurgar un poco en las cosas del pueblo cubano» en «Motivos de son», con la arqueología: «Al artista le sucede entonces como a estos arqueólogos entregados a la devastación científica de la tierra en busca de ciudades olvidadas: que hallan a muchos metros hacia abajo las raíces frescas de cuanto está brillando arriba». Citado en Augier, «La transición vanguardista de Nicolás Guillén», ob. cit., p. 10. 34Estos cuentos serían recibidos por Carpentier como «una obra única en nuestra literatura. Aportan un nuevo acento. Son de una deslumbradora originalidad. Sitúan la mitología antillana en la categoría de los valores universales». Véase Alejo Carpentier. «Cuentos negros de Lydia Cabrera», Carteles, La Habana, octubre de 1936, p. 40. También Fernando Ortiz polemiza con los comentarios negativos sobre el libro advirtiendo que «esas visiones no son sino las perspectivas que arrancan, involuntariamente, desde un ángulo prejuicioso […]; pero la verdadera cultura y el positivo progreso están en las afirmaciones de las realidades y no en los reniegos». Véase Fernando Ortiz, «Prólogo», en Lydia Cabrera. Cuentos negros de Cuba, Imprenta La Verónica, La Habana, 1940, p. 4. 35Véase revista Archivos del Folklore Cubano, no. 1, La Habana, 1924. 36«Motivos de son, por Nicolás Guillén, con glosas de Fernando Ortiz», en Archivos del Folklore Cubano, La Habana, julio-septiembre, 1930, p. 223. La gloria no está en el pasado, afirma Ortiz, sino «en el orgasmo de vida de un constante engendro de vida futura en las entrañas de la realidad presente, que sólo es dado a la juventud de la carne y del espíritu». Por su parte, José Antonio Ramos en «Cubanidad y mestizaje» (conferencia leída en la Sociedad Económica Amigos del País, el 28 de septiembre de 1937 y publicada en Estudios Afrocubanos, La Habana, vol. 1, no. 1), critica desde una explícita orientación histórico- materialista a los que han hecho la leyenda de un pasado ideal, romántico. 37Fernando Ortiz. «La poesía mulata. Presentación de Eusebia Cosme», Revista Bimestre Cubana, La Habana, sept.-dic., 1934, p. 207. 38Véase revista Estudios Afrocubanos, no. 1, La Habana, 1937. 39Jesús Guanche. «Los estudios etnológicos», en Procesos etnoculturales de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 459. 40Ibídem. 41En esta frase resume sus análisis acerca de que no «es característica, inequívoca y plenamente cubano» por el simple hecho de nacer, residir o ser ciudadano de Cuba. Ortiz comenta más de un caso en que, quienes ostentan alguna de esas categorías: nacido, residente o ciudadano cubano, en la práctica no se identifican consciente o inconscientemente con la cultura cubana, entendida como el conjunto de costumbres, actitudes, sentimientos, ideas, identidad… Véase Fernando Ortiz. «Los factores humanos de la cubanidad», pp. 12-13. 42Ibíd., pp. 11 y 13. 43Ibíd., p. 13. 44Ibíd., p. 14. 45Véase Julio Le Riverand, «Prólogo», en Fernando Ortiz. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1983, p. XIII. 46Fernando Ortiz. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1963, p. 99. 47Ibíd., p. 103. 48Fernando Ortiz. «Preludios étnicos de la música afrocubana: los bailes de los negros», Revista Bimestre Cubana, vol. LXII, nos. 4-6, julio-diciembre, 1948, pp. 248-249. 49«La raza es un concepto estático, la cultura lo es dinámico. La raza es un hecho, la cultura es, además, una fuerza. La raza es fría, la cultura es cálida. Por la raza sólo pueden animarse los sentimientos, por la cultura los sentimientos y las ideas. La cultura une a todos, la raza separa a muchos y sólo une a los que se creen elegidos o malditos. Una cultura puede atraer, una raza no. Una cultura es libertad, una raza es tiranía». Fernando Ortiz. «Afirmaciones de Cultura», en revista Ultra, vol. I, no. 1, julio, 1936, p. 81. 50Fernando Ortiz. El engaño de las razas, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 402. 51Fernando Ortiz. «Urgencias de la cultura en Cuba», en revista Ultra, vol. XV, no. 94, abril, 1944, pp. 341-342. 52Robin D. Moore. «Música y mestizaje. Revolución artística y cambio social en La Habana. 1920-1940», Editorial Colibrí, en Compendio de lo afrocubano, una visión histórico-social, Instituto Superior de Arte, Impresiones Ligeras, p. 391. 53Alejo Carpentier. «Del folklorismo musical», en Ese músico que llevo dentro, t. III, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1980, p. 277. 54Francisco Ichaso. «La rebambaramba», 1928, en Revista de Avance, año II, t. III, no. 26, La Habana, 15 de septiembre de 1928, pp. 244-246. 55Fernando Ortiz. La africanía de la música folklórica de Cuba, Editora Universitaria, La Habana, 1965, p. 140. 56WASP-White, Anglo Saxon, Protestant (blanco, anglosajón, protestante). 57Eduardo Sánchez de Fuentes. El folklore en la música cubana, Imprenta El Siglo xx, La Habana, 1923. V. también Fernando Ortiz. La africanía de la música folklórica de Cuba, Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, La Habana, 1950. 58Leonardo Acosta. «Interinfluencias y confluencias en la música popular de Cuba y de los Estados Unidos», en Rafael Hernández y John H. Coatsworth (coordinadores), Culturas encontradas: Cuba y los Estados Unidos, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello y Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefeller, Universidad de Harvard, La Habana, 2001, p. 37. 59Alejandro García Caturla. «Música cubana», publicado en Atalaya, el 30 de julio de 1933. En Clara Díaz. José Ardévol. Correspondencia cruzada, Editorial Letras Cubanas, 2004, p. 248. 60Juan Bonich. «Entrevista a Roig», en Ahora, La Habana, 24 de noviembre de 1933. 61Juan Bonich. Ibíd. 62Véase Clara Díaz, ob. cit., p. 64. 63Alejandro García Caturla. «Posibilidades sinfónicas de la música afrocubana», en Musicalia, no. 7, año II, julio-agosto-sept., 1929, pp. 15-16. 64Alejo Carpentier. «Panorama de la música en Cuba. La música contemporánea», en Revista Musical Chilena, no. 27, Santiago de Chile, diciembre de 1947, pp. 13-14. 65María Teresa Linares. «La música cubana en la República», en revista Temas, nos. 24-25, enero-junio de 2001, p. 134. 66Alejandro García Caturla. «Carta a los Quevedo», en María Antonieta Henríquez (selec. e introd.). Alejandro García Caturla. Correspondencia, Editorial de Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1978, p. 48. 67Carmen María Sáenz. «Musicalia en el tiempo (I)», en revista Clave, no. 8, año 1988, p. 26. 68«Diapasón 2», Musicalia, no. 2, julio-agosto, año 1928, p. 36. 69José Antonio Portuondo. Itinerario estético de la Revolución Cubana, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 5. 70Ibíd., p. 4. 71Ibíd., p. 5. 72«Revistas Extranjeras de Arte y Literatura», en Musicalia, no. 3, sept.-oct., 1928, p. 114. 73Las posiciones de Sánchez de Fuentes se expresan en la Revista Pro-Arte Musical, a través de los siguientes artículos: «La música popular» (aparecido en febrero de 1924, no. 1, año II de la Revista Pro-Arte Musical, pp. 4-7), «El folklore en la música cubana» (libro que fuera publicado por la revista a partir del no. 1 de dicho año 1924). «Nuestra temporada de Conciertos» (fechado el 15 de diciembre de 1925, no. 12, año III, p. 12), «La música cubana» (publicado el 15 de mayo de 1926, no. 6, año IV, p. 4), «Al margen de nuestra música» (del 15 de septiembre de 1926, no. IX, año IV, p. 4), «El Son, inconforme» (del 15 de octubre de 1926, no. X, año IV, pp. 17-18), «El Himno Nacional» (del 15 de junio de 1927, no. VI, año V, p. 2). 74Eduardo Sánchez de Fuentes. «Sobre el poema Anacaona», en Revista Pro-Arte Musical, 15 de enero de 1929, año VII, no. 1, p. 12. 75Ibíd. 76María Muñoz de Quevedo. «Órgano afinado: crítica bien tempérée», en Musicalia, no. 5, enero-febrero, 1929, pp. 192-193. 77Irina Pacheco Valera. «Pro-Arte Musical» (Primera época) y las vanguardias artísticas (1923-1940)», en revista Clave, año 8, nos. 2-3 (2006), pp. 69-75. 78Véase Irina Pacheco Valera. «La obra de María Muñoz de Quevedo: una pedagogía especializada», en Revista Educación, no. 122, septiembre-diciembre, 2007, p. 38. 79María Muñoz. «Un ballet cubano», en revista Grafos, año VII, vol. III, nos. 80, 81 y 82, La Habana, enero-febrero-marzo, 1940, p. 17. 80José Ardévol. «El Grupo de Renovación Musical», en Anuario Cultural Cubano, 1943, p. 85. 81La revista La Música, de la Sociedad de Ediciones Cubanas de Música, bajo la dirección de Ithiel León, se publicó por primera vez en el año 1948. Era una revista trimestral, de lujosa y exquisita tipografía, con artículos, comentarios, críticas y referencias a las artes plásticas, al cine y la literatura, y con un suplemento en inglés y otro en francés. Véase además, Harold Gramatges, «El Conservatorio Municipal de Música de La Habana: un histórico ejemplo definidor», en Música Cubana, UNEAC, no. 0/1997, p. 35 (La Música no excedió 5 o 6 números, que llegan hasta 1950). 82La revista Conservatorio, órgano del Conservatorio Municipal de La Habana, dirigida por Ithiel León y en otros períodos por Diego Bonilla y por Orlando Martínez, se publicó entre los años 1943-1951. En ella participaron prestigiosas figuras del horizonte musical cubano: José Ardévol, Harold Gramatges, Argeliers León, Edgardo Martín. 83Ramiro Guerra. «La danza como espectáculo», en Lunes de Revolución, no. 11, La Habana, 25 de mayo de 1959, pp. 12-16. 84Recordemos a Eduardo Sánchez de Fuentes en su fundamentación de una supuesta huella indígena en la música cubana, a fin de restarle valor al ingrediente africano. Como prueba de ello, sacó a relucir el famoso y polémico Areíto de Anacaona. Fernando Ortiz y Alejo Carpentier se ocuparon de probar la inexistencia de dicha huella y demostraron que el Areíto… no es otra cosa que un couplet acriollado por los negros de Haití. En cuanto a los «ñañiguismos femeninos», Ramiro Guerra hace referencia a los abakuá, también denominados ñáñigos, sociedad secreta de origen africano (carabalí), solo para varones, que posee rígidos códigos de hombría. Otorgarles rasgos o ademanes femeninos a las manifestaciones de los abakuá, constituye una imperdonable deformación de sus valores éticos y estéticos. 85Ramiro Guerra. «Hacia un movimiento de danza nacional», en Lunes de Revolución no. 18, La Habana, 13 de julio de 1959, pp. 10-11. 86Citado por Pablo Armando Fernández a propósito de una polémica que sostiene con Soler Puig, precisamente sobre la cultura negra y mestiza de Cuba. Pablo Armando Fernández. «Ni alegato ni polémica», en Revolución, 23 de enero de 1961, p. 2. 87Roberto Fernández Retamar. «De un nacionalismo abierto II», en Revolución, 1 de septiembre de 1959, p. 2. 88Ibíd. 89Adriana Orejuela Martínez: El son no se fue de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 75. 90Véase además la encomiable labor para estos años de Lydia Cabrera, en Ana Cairo. «Lydia Cabrera: praxis vanguardista y justicia cultural», ob. cit., p. 489. 91Fernando Ortiz. «Más y más fe en la ciencia», en Revista Bimestre Cubana, La Habana, vol. LXX, 1955, pp. 49-50. Véase, además, de Ortiz: «A la luz de nuestras estrellitas blancas» (Revista Bimestre Cubana, vol. LXXI, no. 1, enero-junio, 1956, pp. 1 y 26), «Paz y luz» (Revista Bimestre Cubana, vol. LXI, nos. 1-3, enero-junio, 1950, p. 49), «La hija cubana del Iluminismo» (Revista Bimestre Cubana, vol. LI, no. 1, enero-febrero, 1943, p. 26). 92«Cultura y libertad son términos interdependientes como lo son sus antitéticos: ignorancia y opresión». Fernando Ortiz, «En el cuarto año», en Ultra, vol. VII, no. 37, julio, 1939, p. 1. 93Judith Salermo Izquierdo: «La sociología en el pensamiento orticiano. Algunos conceptos fundamentales tratados en su obra», en Revista Catauro, año 3, no. 5, enero-junio, 2002, p. 104. 94González Mántici, Valdés Arnau, Duchesne Cuzán, José Ardévol, Félix Guerrero Díaz, Duchesne Morillas, Sánchez Ferrer y algunos otros relevantes compositores. 95Harold Gramatges. Presencia de la Revolución en la música cubana (2da. edic. corregida y aumentada), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997, p. 42. 96José Ardévol. «CMZ. Una gran labor musical», en Revolución, 3 de agosto de 1959, p. 22. 97María Antonieta Henríquez. «La música en el primer año de la Revolución», en Revista de Música, año 1, no. 1, La Habana, enero, 1960, p. 6. 98Miguel Sánchez León. Esa huella olvidada: el Teatro Nacional de Cuba (1959-1961), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001, p. 50. 99Ibíd. 100Adriana Orejuela. Ob. cit., p. 79. 101Véase María Teresa Linares, «La música en el segundo año de la Revolución», en Revista de Música, año 2, no. 1, enero, 1961, p. 4. 102Revista Pro-Arte Musical, enero-febrero, 1961, año XIII, no. 1, p. 2.

Capítulo X La Sociedad Pro-Arte Musical de Oriente

Consciente de la necesidad de ampliar la información que esta temática merece y en aras de estimular futuras investigaciones sobre las filiales que tuvo la Sociedad Pro- Arte Musical en otras ciudades (Santiago de Cuba, Holguín, Manzanillo, Camagüey y Cienfuegos), no he querido pasar por alto, no obstante, algunos apuntes recopilados. La filial de Santiago de Cuba fue fundada en junio de 1940 por iniciativa de José Fleury Arambarry, persona extraordinariamente entusiasta y amante de la música en todas sus manifestaciones, con la colaboración de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, durante la presidencia de Laura Rayneri, y el apoyo de las mujeres de la Sociedad Pro-Arte en Santiago de Cuba. La primera directiva, de 1940 a 1941, estuvo integrada por Marina Fernández, presidenta; Carmen Mascaró, vicepresidenta; Mercedes Dora Mestre, secretaria; Sofía Fleury Antúnez, vicesecretaria; Hortensia García, tesorera; Ermina Ferrer, vicetesorera, y las vocales Carmelina Martínez, Teresa Antúnez, Herminia Greig, Hortensia Espinosa, Carmen García, Josefina de Cárdenas Duany y Esperanza Estevanell Abreu. En 1941, al renunciar Marina Fernández, asumió el cargo de presidenta Herminia Greig, y a partir de ese momento se convocó a elecciones cada dos años. En los programas culturales organizados por esa sociedad en Santiago, se presentaron como figuras internacionales el violinista Yehudi Menuhin, los pianistas Claudio Arrau, Guiomar Novaes, Arnaldo Tapia, William Capell, Rosita Renard y Erwin Herbst; el violonchelista Adolfo Odnoposoff, la soprano Rose Dirman y la maravillosa soprano negra Dorothy Maynor; la declamadora Berta Singerman, el conjunto «Una noche en la vie-ja Viena» y el coro The Trapp Family Singers. Además, entre los cantantes del Metropolitan Opera House actuaron en esta ciudad: Lorenzo Alvary (bajo), Bidu Sayao (soprano), Robert Weede (barítono), Bruna Castagna (contralto), Igor Gorin (barítono), Grace Moore (soprano), Stella Roman (soprano), Regina Resnich (soprano), Ramón Vinay (tenor) y Blanche Thebom (mezzosoprano). Entre los artistas cubanos se presentaron el violinista Ángel Reyes, la soprano Margarita Horruitiner, la pianista Margot Ros, la soprano Carolina Segrera, la pianista Arminda Schutte, el pianista y compositor Ernesto Lecuona, el pianista José Echániz, el guitarrista Rey de la Torre y el violinista José de Ceñal. Fue en esta ciudad, precisamente, donde la extraordinaria pianista cubana y becaria de la institución, Ivette Hernández, actuó por primera vez en un concierto. También el Ballet de Pro-Arte Musical llenó de lauros a Santiago de Cuba con la presencia de Alicia Alonso, Fernando y Alberto Alonso y Alexandra Denisova. Allí se pudo escuchar la Coral de La Habana, con María Muñoz como directora. Por su parte el Patronato de Teatro de La Habana presentó las obras La mujer legítima, de Xavier Villaurrutia; La señorita de Trevellez, de Carlos Arniches y Del agua de la vida, del autor santiaguero René Buch, que además ganó el primer premio del Concurso Nacional del Patronato de Teatro. El Cuadro de Declamación de Santiago de Cuba llevó a escena Doña Rosita la soltera, Romance de Maniquí y La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca; Ni al amor ni al mar, de Jacinto Benavente; Mama, de Gregorio Martínez Sierra, y se ofreció una temporada de alta comedia con la compañía de María Guerrero. Además de la actuación del Ballet de Pro-Arte Musical de La Habana, se presentó el Conjunto del Ballet Moderno de los hermanos Graff, con luminarias tan importantes como Ted Shawn y Miriam Winslow. Asimismo ejecutaron obras el Ballet de Alicia Markova y Anton Dolin, en el cual figuraban Rochelle Higtower, George Skibine, Rosita Sabo, y la bailarina española Ana María con su Ballet. Con los esfuerzos de la Sociedad Pro-Arte de Santiago de Cuba se fundó el Ballet de Pro-Arte de Oriente, que se inició bajo la dirección del maestro George Milenoff y continuó con el profesor Nicolai Yavorsky. Después estuvo a cargo de la profesora Clara Elena Ramírez de Mancebo (la más destacada alumna de los maestros Milenoff y Yavorsky), la cual se perfeccionó con los cursos ofrecidos por el Ballet Pro-Arte de La Habana, que brindó en todo momento su apoyo a la institución proartina de Santiago de Cuba. Otra fundación importante fue la Sociedad Pro-Arte de Manzanillo, organizada con el apoyo del maestro Luis Borbolla y de la Sociedad Pro-Arte de La Habana. Su comité gestor estaba compuesto por Emilia Ros Romagosa, Ofelia Arca, Felicia Espi de Reina, Lilia Varcárcel, Isabel Munguía, Digna Eulalia Telarroja y Elvira Fajardo. Para el primero de mayo de 1944, este comité se reunió y entregó a Emilia Ros Romagosa la dirección de la Sociedad, de acuerdo con los trámites legales y con la aprobación del Gobierno Provincial de Oriente. La Sociedad se inauguró el 6 de julio de 1944, con la presentación del Ballet Pro-Arte de La Habana. Uno de los primeros acuerdos de la junta directiva fue brindar pases-invitaciones para todas sus funciones, en primer lugar a la prensa local, a la Banda Municipal, orquestas, Escuela Superior, el Cuerpo de Exploradores y Boy-Scouts, el Asilo de Niños y las escuelas gratuitas, entre otras instituciones. En su primera temporada (1944-1945), la Sociedad Pro-Arte de Manzanillo presentó espectáculos con la soprano Carmelina Rosell, la Coral de La Habana, la bailarina Carmen Luz, de Bailes Españoles, la arpista Margarita Montero, la soprano Alice Dana y la Compañía de Comedias, con Magda Haller. Para su segunda temporada (1945-1946) se ofreció el Cuadro de Comedias con Mercedes Dora Mestre, además de Rosita Renard (pianista), Tapia Caballero (pianista), Carolina Segrera (soprano) y disfrutar la ejecución del famoso pianista Claudio Arrau. Para su tercera temporada (1946-1947) se presentaron Los Chavalillos (género español), la recitadora Paulina Singerman, la Orquesta Filarmónica de Santiago de Cuba y la pianista Ivette Hernández. En la cuarta temporada (1947-1948) debutaron Old Viena (opereta), el Ballet Francés, María Guerrero (drama y comedia), Margot de Blanck (pianista), Viola Ramírez (cantante), Juan R. Caymari (pianista) y Ernesto Lecuona (pianista y compositor). En la quinta temporada (1948-1949) se presentó el Ballet de Alicia Alonso, el Orfeón de Santiago de Cuba y Trap Family. Para febrero de 1947 se fundó la Escuela de Ballet de Manzanillo, bajo la dirección de Nicolai Yavorsky, que permaneció ejerciendo allí hasta su fallecimiento. Las memorias de una de las proartinas santiagueras, son las iniciales de un camino que guiará futuras investigaciones.

LUCÍA PARADA Siempre fui amante de la música. Recuerdo que en la década de los cincuenta del siglo pasado se muda para mi cuadra, en Santiago de Cuba, la profesora Moraima Guash, que daba clases de piano en su casa. A mi hermana Marta le gustaba el piano y dio clases con ella. Yo la conozco siendo una adolescente. Moraima me habla de Pro-Arte, que tenían unos espectáculos fabulosos. Los socios tenían sus abonados y su tarjeta de socio. Además, le vendían entradas al público en general. Las mujeres de Oriente [entonces provincia] eran personas modestas, sencillas. Tenía la Sociedad una cuota a la que se podía acceder, alrededor de tres pesos. Me suscribo y comencé a asistir. Aquel teatro se llenaba, vi obras como La Traviata, La Bohème, los mejores violinistas con conciertos preciosos, también escuché la Orquesta Filarmónica. Moraima Guash, además, era una persona revolucionaria en su pensamiento. La asistencia a Pro-Arte me ayudó desde el punto de vista cultural y humano. Iban personas de pueblo, aunque recuerdo que también asistía la burguesía santiaguera: los Bacardí, los Mestre. Pero ya después, en 1956, con el desembarco del «Granma», la ciudad se vio envuelta en la lucha guerrillera, y yo me vinculé a la clandestinidad. La profesora Moraima Guash estaba reconocida como combatiente de la lucha clandestina. Y en un Curso de Verano de la Universidad de Oriente, yo conocí a Vilma Espín, que también había pertenecido a Pro-Arte Musical y había bailado en el Ballet de Alicia, en Santiago de Cuba. Mi amistad con Vilma nos unió por siempre. Todas esas experiencias en Pro-Arte me ayudaron a ser más sensible, y además, luego de la Revolución, he continuado siendo muy amante del ballet. Capítulo XI Los frutos artísticos

FERNANDO ALONSO Considero que las raíces de la vida cultural de un país se deben conocer y estudiar. La Sociedad Pro-Arte Musical, como otras que existieron en su época, constituyó el cimiento de la obra artística. Porque había músicos, pintores, dramaturgos, bailarines y artistas en general que, después, la Revolución, dando continuidad en las escuelas, academias e institutos que ha creado, multiplicaría y desarrollaría el acervo de nuestro patrimonio cultural.

DR. EUSEBIO LEAL Quizás ese último aspecto que tú preguntas al final sea lo más interesante, en el proceso de la identidad cultural cubana. Son años muy ricos en los cuales, por la vertiente de la cultura se canaliza todo aquello que quiera alcanzarse por la vía de la política. En la política hay atisbos importantísimos, como fueron el Grupo Minorista o la nueva visión que llevaba adelante Social como publicación. Era el momento en el cual en los bufetes de personalidades, de mecenazgo, como el de don Fernando Ortiz, muy cerca de aquí, se reunían intelectuales. En todo caso es admirable en esos tiempos la coincidencia entre vanguardia artística y vanguardia política. Conviven en Rubén Martínez Villena, el dirigente político y el poeta; en Julio Antonio Mella, el dirigente político y el hombre de la cultura; en Juan Marinello, el joven político y el brillante poeta que quiso ser y fue. Son esos años veinte y treinta de un florecimiento glorioso para la cultura cubana. Se va gestando culturalmente todo un movimiento, que por supuesto, ideológicamente tenía puntos de divergencia y convergencia. Se dan cuenta de que para superar las contradicciones debían emplearse en una lucha insurgente en el campo de la cultura, y se coincide en lo esencial, en la necesidad de la cultura, de ampliar ese espíritu de las luces con que soñaban Alejo Carpentier, José Zacarías Tallet y todos los jóvenes que formaron esa generación extraordinaria. Es muy interesante lo que preguntas, porque aquí se destacan particularmente las mujeres. Se trata de mujeres que no van a entretenerse desgastándose en hacer boberías. Son mujeres que como hombres, entienden que el ejercicio intelectual y la creación de espacios culturales, son fundamentales. En este sentido el papel jugado por la Sociedad Pro-Arte Musical y por el Lyceum de La Habana, fue fundamental, su sentido, yo te diría, esencialmente democrático y abierto. De dónde salen María Teresa Linares, Harold Gramatges, quién auspicia la beca que lleva a Marta Arjona a Europa. De dónde sale como entidad privada, la adquisición de un teatro, que sigue siendo el mejor no solo en la calidad arquitectónica, sino también por lo que sucedió allí en beneficio de la cultura cubana. Y entonces, cuando empezamos a ver el elenco de los nombres, nos damos cuenta de que existió una estirpe, una genealogía, y que todo eso a su vez lideró a otra generación de pensadores que cristaliza en el momento en que la Revolución rompe todas esas cadenas y entra de lleno en la sociedad cubana. Respeto mucho a las grandes mujeres que se nuclearon en torno a Pro-Arte Musical y luego lamento la ausencia de noticias sobre ellas, cuando hablamos de la cultura cubana y de sus antecedentes. Me duele profundamente la injusticia de no pensar que ellas, en el fondo, no persiguieron crear una élite, sino que en la práctica fomentaron una vanguardia, que es lo más importante. Porque la sociedad no la construyen las élites, la hacen vanguardias, sobre todo la sociedad a la que aspiramos, y en este sentido creo en el pensamiento de Vladimir Ilich Lenin, que decía: «las revoluciones las hacen las vanguardias selectas y aguerridas». Ellas fueron, por tanto, una vanguardia selecta, y por su trabajo, por su perseverancia, por su constancia y por su generosidad; por supuesto, no exentas de contradicciones como todo proceso de luces y de sombras, pero sin dudas, hicieron un aporte fundamental a la cultura cubana. Lamento mucho que por una cuestión de tiempo, no estuve entre aquellos jóvenes que visitaron el Auditórium. Los programas que algunas personas conscientes tuvieron a bien coleccionar, me hablan de los grandes artistas que acudieron allí, de los grandes músicos, de la creación de un movimiento sinfónico, de un movimiento coral y de cómo repercutió esa dinámica de creación en el desarrollo del Ballet de Alicia Alonso. Todo eso me parece una cosa maravillosa, y lo más que puedo sentir es pesar, por no haber estado allí.

RADAMÉS GIRO El hecho de que la Sociedad Pro-Arte acogiera la guitarra, que en esa época estaba en manos de lo trovadores, tiene una importancia capital. Y ella misma acogió a Sindo Garay, lo cual dice mucho de la iniciativa de esa sociedad de insertarse en la cultura popular. Porque Pro-Arte, si bien en su núcleo era de la burguesía, esto no nos obliga a hablar peyorativamente. Un acercamiento a la cultura cubana como totalidad, y en su revista vemos todo el quehacer de esa sociedad y cómo se preocuparon y ocuparon de dejar constancia de lo que hicieron. El hecho de traer a Andrés Segovia, a Regino Sainz de la Maza, es decir, son figuras de la guitarra internacional, un esfuerzo de tener el Auditórium con una proyección internacional. Con la guitarra, Clara Romero la llevó a los niveles de concierto por otras zonas de Cuba. Eso tiene una trascendencia para lo que fue después la guitarra en Cuba. En el curso abierto por Clara tuvo una proyección positiva, al extremo de que ella había estudiado la guitarra popular, tenía una preocupación tremenda. Con su curso de guitarra en 1931, lo que quería era irradiar la guitarra a un medio más amplio, a los sectores populares. Yo creo que ella dio la opción, sin ella no se puede escribir la historia de la guitarra en Cuba. Y de ahí nace la Sociedad Guitarrística, que fue un paso decisivo. Ya era un grupo fundamentalmente de mujeres, aunque tenemos a Luis de Soto, Edgardo Martín y Orlando Martínez, publicando en la Revista Guitarra. Agrupó a los conjuntos de guitarra. Clara hizo esto con sus alumnas. Ella hacía conciertos al estilo de la Sonata Habanera en la actualidad. Clara heredó de Pro-Arte llevar una estadística de sus materiales y alumnos. Y ahí no había Estado que diera dinero. Ella hizo este movimiento, y que se oficializara e institucionalizara eso. Hizo un programa que era muy avanzado. Y pudo hacer relación con otras sociedades guitarrísticas del mundo, y de América Latina, con trabajos de personalidades extranjeras en la Revista Guitarra. Recuerdo que había un artículo de Carpentier sobre la música en España. Era ver la guitarra en un fenómeno cultural muy amplio conociendo el contexto. La Revista Guitarra, la Revista Pro-Arte y la propia Sociedad son claves. Incluso Pro-Arte publicó trabajos sobre Espadero, sobre Ignacio Cervantes. Fue dando asideros para futuras investigaciones, y las proyecciones de Sánchez de Fuentes con sus enfoques y desenfoques, pero hay que analizarlo con una perspectiva más amplia y objetiva. Todos sus trabajos están ahí y son muy importantes para la historia del pensamiento musicológico.

HAROLD GRAMATGES Por ejemplo, en mi formación, en el orden muy personal, cuando miro hacia atrás veo lo que significaron para mí esos conciertos, cómo me alimentaba, lo que yo oía, por ejemplo. Claro, después vino otra época y vino la apertura de otros elementos que tenían que ver con la vanguardia artística, y entonces nosotros salimos a crear esa institución que se llamó Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Porque teníamos un poco de dificultad con los medios que funcionaban dentro del mundo de la cultura general y empezamos a buscar otros escenarios y otras posibilidades para volcar nuestra obra: de teatro, de danza, de ballet. También desde el principio, por suerte, nos agrupamos jóvenes que representábamos todas las manifestaciones artísticas, con mucha seriedad, con mucha capacidad, por así decirlo, y eso también nos enfrentó con un mundo burgués todavía con una crítica un poco resabiosa, en fin. Y si era la disonancia en la música, ya era rara. Y si era una cosa en escena que se alejaba del ballet de punta, ya era una cosa distinta. Pero rompimos muchas barreras, abrimos muchos espacios, y ahí está la historia. De modo que todo eso hay que reconocerlo, pero por supuesto, yo insisto mucho en que todo lo que fue Pro-Arte Musical tiene que estar muy en vivo para lo que ha sido la historia de esas décadas, desde la fundación de esa institución hasta el triunfo de la Revolución. Ya después de eso todo cambia, tiene otros parámetros y vienen los otros intereses. Por ejemplo, yo puedo decirte aquí, como prueba de esto que estoy mencionando rápidamente, que una institución como la Unión de Escritores y Artistas de Cuba nace a imagen y semejanza de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo cuando triunfa la Revolución: nosotros tenemos sección de música, sección de cine, sección de literatura, cine de arte –ya cargando con las grandes figuras–, sección de artes plásticas. Qué pasa, que nosotros mismos, que tenemos ya una madurez, que llevamos diez años de enfren- tarnos con la dictadura, y cogiendo cárcel, todo lo que tenía-mos que enfrentar lo hicimos, valientemente. Y cuando llega el triunfo de la Revolución, está en nuestras manos y nosotros somos las personas que tenemos la experiencia. Y el cine nace con Alfredo Guevara, con Titón (Tomás Gutiérrez Alea), Pepe Massip, Julio García Espinosa. La música con quién: con Juan Blanco, con Fariñas, con Argeliers León, conmigo. Ya los músicos somos profesionales, y los cineastas son profesionales, y los pintores son profesionales, ya vimos movimiento abstracto, todo lo que venía de Europa, ya eso ha sido digerido por el joven cubano. Y entonces, pues ya eso no crea ninguna dificultad porque somos la cultura en vivo que venimos con ese entrenamiento, de la Sociedad Cultural, y así nace la Unión de Escritores. En ninguna parte del mundo existe esa manera de agrupar a los creadores. Todos nosotros, que ya tenemos ese estado de madurez, por así decirlo, al mismo tiempo asumimos no solamente la dirección, sino la cosa pedagógica, lo que va a ser la ENA, y después el ISA. En fin, tiene ya un cuerpo de profesores que somos nosotros, como seguimos en la actualidad. Yo pienso seguir hasta que la naturaleza se oponga, pero estoy ahí fajao. ¿Por qué? Porque sí, porque hay una creación y una potencialidad, que eso es lo que me entusiasma y lo que me mantiene a mí con alegría y con interés. Porque si me quedo en mi casa digo: compadre, qué egoísmo, tantas cosas que puedo volcar en la juventud, cómo no lo voy a hacer. Y eso es lo que me mantiene con este ánimo. Volviendo entonces a la historia, quiero decirte que hago ese pequeño desliz, por así decirlo, porque eso forma parte de lo que yo, cuando miro hacia atrás, sé que ha sido mi formación. Sin esos medios la cosa no hubiera sido igual. Quedamos ya muy pocos de aquella generación, pero de todas maneras todavía tenemos el ánimo y la voluntad de seguir trabajando porque eso se mantenga. Ha habido cambios lógicos de toda índole, las crisis son inevitables, eso se lo digo yo siempre a mis amigos y a mis alumnos. Porque estamos en guerra con un país poderosísimo, entonces esa es la batalla de las ideas. Quiénes son los soldados de las ideas: nosotros, que estamos fajaos venciéndolos. No tenemos cañones, no tenemos tanques, no tenemos aviones de bombardeo: esa es la gran batalla de las ideas. Pero tenemos la responsabilidad, después podemos perfilar algunas cosas de acuerdo con el trabajo que tú vienes haciendo, pero creo que es muy interesante porque son aspectos que se van quedando ahí dormidos y sirven inclusive para confrontaciones. Ahora mismo en cualquier momento se presenta un problema de un personaje, algún hecho histórico que ya nos concierne, que está dentro del ámbito de la Revolución, y toda esta historia sirve mucho para aclarar y para poner mucho las cosas en su lugar.

GLADYS PUIG Una de mis fundaciones con vistas a formar a las nuevas generaciones, es la creación del Grupo Experimental de Zarzuelas Españolas y Cubanas (GEDZEC), el 28 de enero de 1999, en la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, con la puesta en escena de la zarzuela Luisa Fernanda, acompañadas al piano por Pura Ortiz, una de las promotoras principales del movimiento lírico cubano. Y con la acertada guía de Alberto Llovet como director artístico, el cual asumió la responsabilidad de entrenar a la nueva generación de jóvenes intérpretes que, provenientes de diferentes grupos de estudio, han pasado a formar parte de la compañía. Es valioso destacar que han sido muchas las personas que han colaborado con este proyecto: coreógrafos, pianistas y artistas ya consagrados que participaban como invitados en los conciertos. Una de las colaboraciones más valiosas ha sido la del maestro Ángel Vázquez Millares, quien se ha mantenido hasta el presente ofreciendo en cada presentación del grupo y a manera de introducción, una especie de pequeña clase magistral acerca de la obra y el género que se va a representar. Así como también se unieron Reidlers Torres, como coreógrafo, y Maykel Sánchez, en la escenografía y vestuario. La primera generación de jóvenes alumnos estuvo integrada por Martha Santibáñez, Rigoberto López, Raúl Rodríguez, Dayamí Pérez, Cheila Rizo, Alejandro David, Odalys Fernández, Jesús Domínguez, Alina Sierra, Ana María Ojeda, Irina Ron- court, María del Carmen Requeiro, Ricardo Barrientos, Vilma Cumberbacht, Julio Gallo, Cecilia Díaz, María del Carmen López y Narciso Norborana. Muchos han sido los escenarios que han sido testigos del quehacer de esta joven compañía. Merecen destacarse la Sala de la Sociedad Catalana, que se ha convertido en la plaza habitual donde el público disfruta de cada representación; la Sala Lecuona y la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, el Centro Cultural de España, el Cine Teatro Astral, la sede de la UNEAC de Bejucal, la Casa de Cultura de San Antonio de los Baños, el Museo de Regla y el Teatro de la Escuela Interarmas Antonio Maceo. En el año 2002 el grupo sufre una transformación, pues muchos de sus integrantes, convertidos en solistas del Teatro Lírico, se ven obligados por motivos de trabajo a abandonar el proyecto. Por lo que se forma una segunda generación de jóvenes talentosos, los cuales, en unión de los ya experimentados fundadores, han sido capaces de llevar hacia adelante, con significativo éxito, puestas en escena de obras tan mundialmente conocidas como Las Leandras y La corte de Faraón, así como funciones de conciertos donde incluyen selecciones de revistas y comedias musicales, teatro cubano, zarzuelas españolas y cubanas, y óperas de cámara, imprimiéndole a cada representación la frescura propia de la juventud de los integrantes, que tanto agradece el público asistente. Entre los nombres de la segunda promoción de jóvenes figuran Ignacio Pérez Frías, Iván Barrero, Jesús Domínguez, Veronys Ramos, Yunior Mendoza, Lilliane Suárez, Julio A. Gallo, Zamira Pérez, Lisbet Gama, Jorge Luis Ametller, Marlén Guanche, Yusmel González, Laura Jáuregui, Gretel Fernández, Joel Alonso, Ángel Machado y María de la Caridad Ruiz Rodríguez.

NARA ARAÚJO Creo que Pro-Arte Musical contribuyó de manera significativa a la cultura cubana, en un momento en que los gobiernos de turno no se interesaban por la cultura. Pro- Arte Musical se encargó de traer a La Habana a lo mejor del arte mundial de enton- ces. Pero igualmente se afanó por desarrollar los talentos locales, de difundir y fundar. En Pro-Arte adquirí el sentido de la disciplina: llegar puntual, no usar prendas en las clases, atenerse a lo que piden los maestros, aprender coreografías, dar lo mejor de sí en el escenario. Pero Pro-Arte fue también para mí una casa común, una fragua, que me permitió establecer contacto con personas sensibles e inteligentes, y sobre todo, que me enseñó, desde muy pequeña, a disfrutar del placer que produce el arte. Todo esto se lo debo a Pro-Arte y a mi madre, que me colocó en ese camino.

SILVIA ELENA ARMENGOL Considero que esa formación de un niño en el ballet es vital para su desarrollo humano, para la sensibilidad y la postura. A mí las clases de ballet me marcaron mucho, aunque yo sabía que mi cuerpo no me lo permitía. Yo tuve muy buenos maestros. Recuerdo a Elena del Cueto, con un bastón que lo hacía sonar cuando algo salía mal. Y creo que esa es tradición en la Escuela de Ballet, para que el muchacho reaccionara. Allí nos reuníamos y disfrutábamos. Recuerdo los preparativos de las fiestas de fin de curso en el Auditórium, como pasábamos días felices. Por ejemplo, para junio de 1955 yo participé en el montaje de Pedro y el lobo, hice de los pajaritos, recuerdo los trajes con ese colorido. Son momentos agradables que uno tiene en la memoria. En la vida eso me formó, porque uno debe ser integral. La danza es tan completa: está lo gestual, la coreografía, el escenario, la música. Eso ayuda a la formación cultural del individuo. Yo soy abogada. Yo trabajé en el Centro de Pro- Danza bajo la dirección de la gran maître Laura Alonso, hija de Fernando y Alicia. En el tiempo que estuve trabajando me fue muy agradable. Yo me sentía en mi alma muy realizada. Pude ver cómo los muchachos se preparaban. Casi cerca de ocho años trabajé. Lo que más me entusiasma es la labor de Laura, fue formidable.

HORTENSIA PERAMO En la Universidad llegué a ser secretaria de cultura de la FEU en la Escuela de Artes y Letras, y tenía que organizar la participación de los estudiantes en el Festival de Aficionados. Por entonces teníamos un grupo de música, plásticos, cantantes, literatos y actores… pero no teníamos un grupo de danza. Entonces se me ocurrió hacer una convocatoria para organizar un grupo y les propuse montar algo «sencillo»: el ballet Avanzada. Las muchachas estuvieron de acuerdo y entonces me fui al Ballet. Les planteé la idea y la solicitud, y me apoyaron enseguida (otra prueba más de los vínculos del ballet con la FEU). ¡Me enviaron a Lázaro Carreño! Él nos montó el ballet (en el teatro de la propia Escuela), adaptando algunos movimientos a nuestras posibilidades técnicas, y convencimos a Nara Araújo, que era profesora, para hacer el papel del Comandante. Aquello quedó tan bien que llegamos al nivel nacional, que sería Santiago de Cuba. Y aquí viene la otra parte del cuento. Estando en Santiago de Cuba, los participantes en el Festival nos traen la noticia de que Nara (que se incorporaría después) estaba enferma y no podía participar. Estábamos ensayando en un aula de la Universidad de Oriente cuando llegó Farouk (el del Conjunto Folklórico Universitario) con la noticia. Me preguntó qué íbamos a hacer, y si nos podía ayudar en algo, o si se suspendía nuestra participación. Yo le dije: no te preocupes, yo hago el Comandante. Le adapté al «pelotón» los movimientos (pues al pasar a otro rol yo dejaba un espacio) y ensayamos muy fuerte. Nos presentamos en el teatro de Oriente y ¡ganamos el primer premio! Cuando me gradué de la Universidad, me ubicaron a hacer el servicio social en la ENA, con la responsabilidad de ser la directora de la Escuela Nacional de Danza. Dentro de las cosas que logré hacer en la danza moderna, fue incorporar la técnica del ballet. Además, participé activamente en las funciones que sistemáticamente ofrecíamos. Yo asumía sobre todo la parte de la música, es decir, iba a la cabina de sonido y dirigía al sonidista: cuando tenía que ponchar, seguir, llevarse el sonido, etcétera. Por supuesto, también me tocaba participar en la producción. Pero también llegué a ser reggiseur o ensayadora, específicamente recuerdo que tomaba los ensayos de Danyón, un dúo con coreografía de Teresita González y con música de Andrés Alén. Además en Danza tuve el privilegio de tener un consejo técnico de lujo. Lorna Burdal (técnica), Elfeide Malher (composición), Teresita González (folklore), Roberto Chorens (educación musical). Y conté con la colaboración de importantes figuras de Danza Nacional de Cuba en aquellos momentos: Gerardo Lastra, Manolo Vázquez, Edy Veitía (padre), Isabel Blanco, Dulce María Vale, Clara Luz Rodríguez, Leah Vázquez, y por otra parte con mis magníficos percusionistas, desde Giraldo (que había sido informante de Fernando Ortiz), Macho (Andrés), Felito (Félix) y Palillo (Roberto). Existían los festivales internacionales de ballet, pero yo logré que la danza participara y con resultados, lo cual me sirvió para incorporar a mi acervo el conocimiento de la danza contemporánea y folklórica. Y fueron esos tres años de los más felices de mi vida. Nunca me he podido desvincular de la enseñanza artística, y me ha dado mucho gusto el haber tutoreado y cotutoreado, de la danza y del ballet, a estudiantes de nivel medio y superior. Y lo mejor de todo eso es que uno lo recuerda con cariño, a mí me llena de felicidad.

LILIAN CAOS Yo ya como adulta, siendo revolucionaria, soy profesora universitaria, y siempre que pienso en Pro-Arte Musical es un recuerdo agradable, que dejó en mí una gran huella, me formó como una profesora culta, como una profesora integral que supe imbricar, unir los conocimientos de mi disciplina con esas cosas. Uno se vuelve más sensible, más observador, ama más a las demás personas, y poder hacer quedar bien a la Revolución. Porque yo he podido hacer misiones en el exterior y precisamente creo haberlo hecho bien, creo que a uno lo hacen menos egoísta. Asistir a las funciones de Pro-Arte me hizo mejor persona, me hizo más sensible, más conocedora, y he podido entroncar luego ya con la Revolución y dárselo a mi familia, a mis hijos, a mis nietos. Como dije antes, fue una cosa muy positiva. Yo me siento muy contenta de haber tenido esa posibilidad de asistir, disfrutar aquellas cosas.

PEDRO SIMÓN La Sociedad Pro-Arte Musical ha sido juzgada de diversas maneras. Hay dos posiciones extremas: los que la califican como una organización burguesa de unas señoras acomodadas que en sus momentos de ocio se dedicaban a hacer cultura por una cuestión de lujo, de apariencia, y que en definitiva eso no obedecía a una intención de hacer una labor cultural en el país, sino para darse lustre a sí mismas. O los que piensan que Pro-Arte Musical es una institución insoslayable en la vida cultural de Cuba, y que prácticamente inició el desarrollo de la alta cultura en una serie de especialidades como pueden ser la música y la danza, y sencillamente piensan que todo fue perfecto en Pro-Arte. A mí me parece que las dos posiciones son erróneas. Hay que buscar, creo, un término medio, porque puede haber algo de ambas. Pero yo creo que Pro-Arte Musical desempeñó indudablemente un papel importante en el desarrollo de la cultura cubana. Ahora, hay que ver la proyección social de esa institución, eso es más discutible. Ahí hay dos posiciones. Usted encuentra los defensores de Pro-Arte y le dicen que no era tan caro, que había formas y planes en los cuales la gente de menos recursos podía ir. Que al Teatro se podía ir y ver. Que es falso que las clases menos poderosas no tuvieran acceso a Pro- Arte. Hay otros que dicen que no, que el pueblo no tenía acceso a Pro-Arte, que era una labor elitista que se hacía para un grupo de personas. Yo creo que Pro-Arte tuvo etapas y distintas presidentas. Por ejemplo, la etapa de Laura Rayneri fue una etapa de darle una proyección social a Pro-Arte. De tratar que personas de menos recursos tuvieran acceso a las funciones de Pro-Arte. Creo que no todo el mundo pensaba igual en esa directiva. A ella le fue difícil, no podía ir totalmente en contra de esas señoras. Además, si vamos a llevarlo a los extremos, una gran labor social se pudo hacer con la Revolución. O sea, hay que poner las cosas en su justo límite. Hubo períodos, y siempre hubo sectores de la población que no podían llegar a lo que se exigía. A veces por no tener las posibilidades económicas, o a veces por no tener la educación que les permitiera sentir la necesidad de gustar de esas expresiones. No sentían la necesidad de asistir a una ópera porque no tenían la posibilidad de tener la preparación. Si lo llevamos a ese análisis, estaba ajeno un gran sector de la población cubana. Pero bueno, hay que ver esto dialéctica-mente, en toda su complejidad. Como también parte del sector de la burguesía tampoco iba porque no era muy culto y no entendían nada, aunque tuvieran dinero. Pero hay, digamos, una clase media, había un sector de profesionales, de estudiantes universitarios, que reunían sus centavitos y podía llegar a la cuota que le permitía ir allá arriba, y eso es importante. Incluso, por ejemplo, yo conozco hoy infinidad de personas que ocupan cargos importantes de la cultura en la actualidad y dicen: gracias a Pro-Arte pude ver determinadas expresiones, si no, no hubiera sido posible. Una función fundamental. Si usted hace la historia de la música, una gran cantidad de artistas los trajo Pro- Arte. Y tengo una valoración positiva, yo comparo con otros países de América Latina, que he tenido la posibilidad de visitar en la misma etapa, y no han tenido un movimiento cultural como el que proporcionó Pro-Arte en Cuba. En Pro-Arte se formaron grandes artistas que después han puesto su arte al servicio de la Revolución. La Revista Pro-Arte Musical, incluso, es una obra de consulta musicológica e histórica de las distintas artes. Por otra parte, una revista muy bien hecha, bien concebida, con gusto artístico. Es un orgullo de la bibliografía cubana que tengamos una revista como esa, con una vigencia extraordinaria en cuanto fuente de estudio para los trabajos teóricos. Pro-Arte es importante en cuanto a la música, el ballet, pero sin exagerar las cosas. Pro-Arte sentó las bases, fue la semilla para que después se desarrollara el mundo profesional de la cultura. No tenemos por qué negar esos antecedentes.

Los familiares de las mujeres de Pro-Arte CLARITA NICOLA ROMERO. Inició estudios de música con su madre, Clara Romero, y los continuó en el Conservatorio Municipal de La Habana, donde se graduó en 1951. Pedagoga. Se dedicó, fundamentalmente, a la enseñanza, sobre todo de la guitarra popular, para la cual hizo transcripciones de guajiras, criollas, boleros y habaneras. Escribió el Método de guitarra folklórica. En 1960 es nombrada profesora de guitarra de la Escuela de Música Alejandro García Caturla, y en 1961 ejerce en la Escuela para Instructores de Arte, de la que fue fundadora. En 1985 se jubila de la vida laboral, pero continúa ofreciendo consultas a las nuevas generaciones de guitarristas. NATALIA BOLÍVAR ARÓSTEGUI. Sobrina de Natalia Aróstegui y nieta de Gonzalo Aróstegui. Escritora, pintora e investigadora de las religiones afrocubanas. Estudió en el Arts Students League de Nueva York. Con el auspicio de la UNESCO, se especializó en Museología en el Museo del Louvre. Fue directora del Museo Nacional de Bellas Artes y participó en la creación y dirección de los museos Napoleónico y Numismático. Ha publicado artículos y pronunciado conferencias en universidades de Canadá, Estados Unidos, Haití, España, Italia, Puerto Rico y México, entre otros países. Ha asesorado diversos largometrajes, obras teatrales y filmes nacionales e internacionales, entre los que se destacan Fresa y chocolate, Zafiro: Locura azul y Scuba Drive. Actualmente forma parte del Consejo Editorial de la revista Temas y del Consejo Asesor de la Dirección de Encarta Africana de Microsoft (Afropaedia, L. L. C.). Por su trayectoria cultural e intelectual, le fue otorgada la Orden Doña Isabel la Católica. Entre sus obras publicadas: Los orishas en Cuba, Mitos y leyendas de la comida afrocubana, Ta Makuende Yaya y las reglas de Palo Monte, Cuba santa, La muerte es principio, no fin: Quintín Banderas. FERNANDO ALONSO. Maître de ballet y fundador de la Escuela de Ballet Pro-Arte Musical. Fundador de la Escuela Cubana de Ballet. Premio Nacional de Enseñanza Artística 2001 y Premio Benois de la Danza 2008.

Los amigos

LUIS CARBONELL. Amigo de Esther Borja y de Natalia Aróstegui. Declamador. Repertorista y pianista. Ha montado infinidad de repertorios a notables vocalistas cubanos. Ha sido denominado El acuarelista de la poesía antillana. En el año 2003 le fue otorgado el Premio Nacional del Humor.

Alumnas de las escuelas de Pro-Arte

CUCA RIVERO (Juana Rivero Casteleiro). Directora de coro y pedagoga. «La profesora invisible» (como la conoce gran parte de nuestro pueblo) del plan de educación musical del Ministerio de Educación, trasmitido por el Instituto de Radio y Televisión, con el cual colaboraron Mirta Aguirre, Gisela Hernández, Berta González y Olga de Blanck. Se formó con Clara Romero en la Escuela de Guitarra, y en el Ballet de Pro-Arte Musical. De 1946 a 1953 formó parte de la Coral de La Habana, dirigida por María Muñoz. A partir de 1953 dirigió varios coros de la televisión y, posteriormente, el del Teatro Lírico de La Habana. Trabajó con Alberto Alonso en la fundación del Ballet de la Televisión Cubana. De 1961 a 1964 fue profesora de la Escuela de Instructores de Arte. SILVIA ELENA ARMENGOL. Se licenció en Ciencias Jurídicas. Directora, actualmente, de la Revista Educación. HORTENSIA PERAMO. Licenciada en Historia del Arte (1974), Máster en Historia del Arte (1999, Universidad de La Habana), Doctora en Ciencias sobre Arte (ISA, 2009). Profesora de esa especialidad en el Instituto Superior de Arte, con 35 años dedicados a la enseñanza artística, donde ha desarrollado una labor docente, metodológica, investigativa y de dirección. En el 2000 obtuvo el Premio Anual de Investigaciones de la Cultura Juan Marinello por su trabajo La Escuela Nacional de Arte y la plástica cubana contemporánea, libro por el cual le fue concedido en el 2001 el Premio de la Crítica en Ciencias Sociales que otorga la Academia de Ciencias y el Instituto Cubano del Libro. Posee la Medalla de la Alfabetización, Diploma al Mérito Pedagógico, Distinción por la Educación Cubana y la Distinción por la Cultura Nacional. NARA ARAÚJO. Ensayista. Profesora. Doctora en Filología. Miembro de la Academia Cubana de la Lengua. Libros y artículos de su autoría han sido publicados en Cuba y en el extranjero. IRINA BARRIOS. Máster en Estudios Sociales. Profesora Titular de la Escuela Superior del PCC Ñico López.

Testigos de las polémicas culturales

ÁNGELA GRAU. Periodista. Historiadora de las raíces de la Escuela Cubana del Ballet. ELVIRA FUENTES. Pedagoga. Graduada en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana desde 1955 en las asignaturas de solfeo, teoría de la música, morfología, historia de la música, armonía, dramaturgia de la ópera, contrapunto, fuga, lectura de partituras y piano. Inició su carrera como pedagoga en 1955 en el Instituto Musical Huerta. Continuó su magisterio entre 1962 y 1980 en la Escuela Nacional de Arte, y en 1980 en el Centro Nacional de Superación de las Escuelas de Arte. Es profesora titular del ISA. Visitó en 1995, 1996 y 1999 la Escuela Superior de Música Juilliard School de Nueva York, con objeto de intercambiar experiencias y exponer su trabajo sobre el Método para el entrenamiento rítmico. DOLORES TORRES. Compositora y pedagoga del canto coral cubano. Fue profesora de armonía, contrapunto, polifonía y fuga del Conservatorio Municipal de La Habana y de la Escuela Nacional de Arte. Fue miembro de la Coral de La Habana, dirigida por María Muñoz, y del Grupo de Renovación Musical y Secretaria de Redacción de la revista La Música, órgano difusor de ese grupo. Su nombre aparece registrado en el Diccionario de mujeres notables en la música cubana. MARÍA TERESA LINARES. Musicóloga, antropóloga y etnóloga. Inició su carrera como miembro de la Sociedad Coral de La Habana, dirigida por María Muñoz. En 1942 ingresó en el Conservatorio Municipal de Música de la Habana y en 1980 obtuvo la Licenciatura en Estudios Cubanos por la Universidad de La Habana. Entre 1957 y 1959 impartió clases de pedagogía en el Conservatorio Municipal. Hacia 1960 ofreció seminarios de folklore en el Teatro Nacional. Y en los conservatorios Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, de apreciación, historia de la música latinoamericana y folklore. En 1962 ingresó como investigadora del Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba. Ha realizado trabajo de campo e impartido conferencias en Managua, Nicaragua; Ciudad México; San Juan, Puerto Rico; Moscú (antigua Unión Soviética); Budapest, Hungría; Islas Canarias y Murcia, España. De 1984 a 1997 dirigió el Museo Nacional de la Música. Es miembro de la Fundación Fernando Ortiz. HAROLD GRAMATGES. Músico. Compositor. Maestro ilustre. Entre sus múltiples galardones nacionales e internacionales, en 1996 se le otorgó el Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria, concedido por primera vez e instituido por la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores de España) y la Fundación Autor.

Socios de Pro-Arte

RUTH DE LA TORRIENTE. Hermana menor de Pablo de la Torriente Brau. LILIAN CAOS. Profesora de Lengua Española. Prestigiosa maestra del Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona. ALFREDO DIEZ NIETO. Maestro de música, compositor. En 1959 fundó y dirigió el Conservatorio Alejandro García Caturla. Con el musicólogo Edilio Urfé, fundó el Instituto de Investigaciones Folklóricas, que en 1963 tomó el nombre de Seminario de Música Popular, donde diseñó y organizó los programas de estudio de la docencia especializada para músicos profesionales. Asumió la dirección de la Escuela de Instructores de Arte (1963-1964). Impartió cursos en la Banda de Música del Estado Mayor de las FAR y en la ENA, y fue profesor, asimismo, del ISA desde su fundación y miembro de su Comisión Metodológica. En 2004 recibió el Premio Nacional de Música y en 2005 el Premio Nacional de la Enseñanza Artística. ÁNGEL VÁZQUEZ MILLARES. Musicógrafo. Fue discípulo del compositor Edgardo Martín. Redactor de las notas al programa de la Orquesta Sinfónica Nacional. Especialista en el Teatro Lírico Cubano. Es guionista y director del programa «La Ópera» que se trasmite por la radioemisora CMBF, y conduce el espacio «Un palco en la Ópera» en el Canal Educativo de la TV cubana. JUAN PIÑERA. Músico. Compositor. Asesor Musical. Profesor del Instituto Superior de Arte y de otras instituciones. Ha participado en diversos eventos musicales de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Su catálogo comprende abundante música para la escena; se destacan las óperas Il piacere, Amor con amor se paga y La taza de café. Esta última con medios electroacústicos. Es, además, compositor para diversas compañías danzarias, como el Ballet Nacional de Cuba. Ha colaborado con Danza Contemporánea de Cuba, el Conjunto Folklórico Nacional, Danza del Caribe, Danza Combinatoria, entre otras. Ha compuesto música orquestal, de cámara, coral, canciones, para instrumento solista, de carácter didáctico, así como para radio, televisión y cine. Es escritor y director de programas radiales de la Emisora CMBF. Su catálogo como compositor de música electroacústica es amplio; entre sus obras se destacan Pirandelliana para cinta magnetofónica y dos actores, Tres de Dos (Primer Premio del Concurso Internacional de Música Experimental de Bourges, Francia 1984) Imago para guitarra y cinta magnetofónica, Germinal (Premio Nacional de Música y Premio de Música para la Danza), entre otras muchas. Su más reciente obra para el cine es la suite orquestal El viajero inmóvil, que magistralmente acompañó la cinta de igual título. MONS. CARLOS MANUEL DE CÉSPEDES. Vocero clave del pensamiento cultural cubano. Miembro de la Academia Cubana de la Lengua. Se le otorgó la Orden Doña Isabel La Católica. ADOLFO GONZÁLEZ CRESPO. Escultor. Profesor de la Escuela de Arte San Alejandro. ROSA PÉREZ. Ex directora de Internado de la ENA. LOURDES ARENCIBIA. Doctora en Filosofía y Economista de profesión. Traductora e intérprete. Presidenta de Traducción Literaria de la UNEAC. Fundadora de la Escuela de Lenguas y profesora de la Universidad Complutense de Madrid. AURELIO ALONSO. Sociólogo. Ha publicado en Cuba y en el extranjero importantes libros y artículos. Subdirector de la revista Casa de las Américas. FRANK RAGGI (José Francisco Raggi). Arquitecto. Licenciado en Historia del Arte. Pintor profesional. LUCÍA PARADA. Luchadora clandestina. MARIETTA BOLÍVAR. Sobrina de Natalia Aróstegui y nieta de Gonzalo Aróstegui. Trabajadora del Banco Nacional.

Espectadores

JOSÉ PIÑEIRO. Musicólogo destacado. Realizó sus estudios de música con Carmelina Muñoz y Rita María Castro. Ha sido colaborador de las revistas Romances, Revolución y Cultura, Clave y Salsa Cubana. Ha impartido conferencias en diferentes centros culturales, y trabajó para la radio –entre otras emisoras, en Radio Sofía, Bulgaria– y la televisión. Se ha desempeñado como investigador del Museo Nacional de la Música, del cual es fundador. JOSÉ ORLANDO SUÁREZ TAJONERA. Doctor en Estética. Profesor de Mérito del Instituto Superior de Arte. Premio Nacional de Enseñanza Artística en el 2007. SALVADOR ARIAS. Doctor en Filología. Personalidad clave del pensamiento literario cubano. Investigador Titular del Centro de Estudios Martianos. ROBERTO SÁNCHEZ FERRER. Director de orquesta y compositor connotado. Inició sus estudios de música en el Instituto Edison con los profesores Ángel Castro, Hilda Carballo y Marta Abreu; los continuó con Félix Guerrero, Enrique Bellver, Enrique González Mántici y Jean Constantinescu (dirección orquestal), formación que completó en 1962 en el Instituto Superior de Música de Leipzig, con Franz Jung. Inició su carrera artística en 1945 con una agrupación integrada por músicos de la Orquesta Filarmónica de La Habana. Dirigió la revista musical en el Instituto Edison. En 1945, asimismo, integró el grupo de jazz Los Raqueteros del Swing. Continuó su carrera como saxofonista y clarinetista de la orquesta Hermanos Castro, después trabajó con los Hermanos Le Batard, con la Riverside, y en los cabarets Tropicana, Sans-Souci, Habana Casino, Montmartre y Hotel Nacional. En este período realizó instrumentales, hizo orquestaciones para diferentes solistas y grabó discos con Esther Borja, Fernando Álvarez y Alfredo Sadel. En 1955 condujo la orquesta del Canal 2 de la televisión, Telemundo. En 1958 fundó como director la Orquesta de las Juventudes Musicales. En 1960 fue nombrado subdirector de la Orquesta de Cámara de La Habana, y más tarde su director. En 1961 viajó a París como director musical de Danza Moderna de Cuba y allí condujo la orquesta del Teatro de las Naciones Sarah Bernhardt. En 1963 la Universidad de Uruguay le otorgó el premio Puesta del Sol sobre Ágata y Amatista, por su grabación, con la Orquesta Sinfónica de la radio de Leipzig, de la obra del compositor uruguayo Alberto Soriano, Cantos sinfónicos de Cuba revolucionaria. Fue director general de la Ópera Nacional de Cuba, con la que viajó a México y presentó la zarzuela de Gonzalo Roig, Cecilia Valdés. Ha dirigido las orquestas sinfónicas de Leipzig, Polonia, República Popular Democrática de Corea, Unión Soviética, Chihuahua (México) y Cuba.

Teatro Lírico de Pro-Arte Musical

OLGA DÍAZ. Soprano. Estudió en el Conservatorio Levy y el Instituto de Música Luis Ernesto Lecuona; canto, con Francisco Fernández Domini, Zoila Gálvez, Carmelina Santana Reyes, y repertorio con Paul Csonka; recibió cursos de perfeccionamiento vocal de Orestes Lois y Liliana Yablenska. A partir de 1959 formó parte del elenco que puso en escena el estreno de La solterona y el ladrón, de Gian Carlo Menotti; también actuó en las zarzuelas María la O, de Ernesto Lecuona; Cecilia Valdés, de Gonzalo Roig; Luisa Fernanda, de Federico Moreno Torroba. En su repertorio figuran, además, Bohemios, de Amadeo Vives Roig; La princesa de las Czardas, de Emmerich Kálmán; Los gavilanes, de Jacinto Guerrero; La revoltosa, de Ruperto Chapí; La verbena de la paloma, de Tomás Bretón; Molinos de viento, de Pablo Luna; La del manojo de rosas, de Pablo Zorozábal; La leyenda del beso, de Reveriano Soutullo; Marina, de Juan Emilio Arrieta. CARLOS RUIZ DE LA TEJERA. Dramaturgo. Actor. Humorista. GLADYS PUIG. Soprano. Maestra del Canto Lírico. Fundadora del Teatro Lírico Cubano. En 1957 fue una de las fundadoras del Grupo Experimental de Ópera, creado por Hernando Chaviano. En 1961 actuó en Italia y posteriormente en Barcelona. Fue profesora del Teatro Musical de La Habana, del Conservatorio Carnicer y del Centro Nacional de Superación Artística. Ha recibido innumerables galardones en su carrera artística, como el Premio Radio y Televisión Italiana. Y medallas, como Tampa en el Centenario de la Ciudad, y en el 50 Aniversario de la Universidad de La Habana. Además, fue nombrada Regisseur de la Comedia Lírica Gonzalo Roig, y de la Ópera de Cuba, y recibió el homenaje en el Bazar de la Nueva Vida (Fondo de Bienes Culturales), así como el homenaje de la UNEAC. ANA MENÉNDEZ. Soprano. Maestra del Canto Lírico. Fundadora del Teatro Nacional y de la Ópera Nacional de Cuba, de los que fue solista. A partir de 1980 se dedicó a la dirección escénica y a la enseñanza del arte lírico, labor que realizó en la Escuela Nacional de Música y en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Chihuahua, México. Realizó giras por la antigua Unión Soviética, República Democrática Alemana, Checoslovaquia y Corea del Norte. Recibió el homenaje en el Bazar de la Nueva Vida (Fondo de Bienes Culturales) y el homenaje de la UNEAC. PEDRO ARIAS. Barítono. Maestro del Canto Lírico. Fundador del Teatro Lírico Nacional, director artístico y promotor de este género en Cuba. Es reconocido como un magnífico intérprete de los personajes Doctor Bartolo, de El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini; el Sacristán de Tosca, de Giacomo Puccini, y el Uberto, de La sirvienta patrona, de Giovanni Battista Pergolesi, entre otros muchos papeles asumidos en el Teatro Lírico, así como de las obras de Ernesto Lecuona. LUIS EDUARDO CURA. Doctor en Estomatología. Secretario ejecutivo de la Sociedad Catalana. Declamador del Centro Nacional de Conciertos y Presentador del Teatro Nacional de Cuba. Viudo de la eminente liederista Iris Burguet.

Estudiosos

DR. EUSEBIO LEAL. Historiador de la Ciudad. Se le otorgó la Orden Doña Isabel La Católica. MIGUEL CABRERA. Doctor en Ciencias sobre Arte. Historiador del Ballet Nacional de Cuba. RADAMÉS GIRO. Músico. Editor especializado en libros sobre música cubana. En 1999 fue galardonado con el Premio Nacional de Edición. Investigador, con un pensamiento enciclopédico de la música cubana. CLARA DÍAZ. Destacada musicóloga. Doctora en Ciencias sobre Arte. Tiene publicados infinidad de artículos y libros en Cuba y en el extranjero: Sobre la guitarra, la voz; Silvio Rodríguez: hay quien precisa; Con luz propia: Pablo Milanés; José Ardévol. Correspondencia cruzada; De Cuba soy hijo: Gonzalo Roig. Ha sido autora de voces para el Diccionario de la música española e hispanoamericana; trabajó, asimismo, en el Diccionario de la zarzuela de España e Hispanoamérica (Premio Anual de Investigación 2003 del Centro J. Marinello). Autora del capítulo «Nueva canción latinoamericana» para el proyecto enciclopédico The Universe of music: a history, de la UNESCO. Entre los múltiples lauros a ella conferidos, apreciaba particularmente el Premio en el Concurso de Musicología Argeliers León de la UNEAC (1996) y el Premio a la obra científica de mayor contribución social, otorgado por el Instituto Superior de Arte de Cuba. PEDRO SIMÓN. Periodista. Escritor. Ha publicado numerosos artículos y libros. Director del Museo Nacional de la Danza y de la revista Cuba en el Ballet. SIGRYD PADRÓN. Profesora de Historia del Arte de la Universidad de La Habana. Máster en Ciencias. ALONSO, ALICIA (La Habana, 1921). Bailarina y profesora cubana. Fundadora y directora de la importante Compañía de Ballet de Cuba. En el año 1948 formó en Cuba el Ballet de Alicia Alonso (denominado Ballet de Cuba en 1955 y Ballet Nacional de Cuba después de la Revolución de 1959). A partir de 1959, como Prima Ballerina Assoluta del Ballet Nacional de Cuba, se convirtió en el alma de la llamada escuela cubana de ballet, que contó con figuras como Mirta Pla, Loipa Araújo y Josefina Méndez. En la exitosa carrera de Alicia se encuentran Giselle, El lago de los cisnes, La Fille Mal Gardée, Coppelia, Grand Pas de Quatre y La bella durmiente, escogidos inclusive por diferentes teatros de Europa, Asia y América como los más acertados para incluir en su repertorio. También hay que destacar el valor de las creaciones originales de Alicia, quien ha puesto de relieve finura, sensibilidad y capacidad para conmover en obras como Lidia (1951), El pillete (1952), El circo (1967). El estreno de Génesis con música de Luigi Nono, en 1978, tuvo un inmediato éxito internacional; la crítica elogió la avanzadísima estética de esta obra de vanguardia. Su escuela de ballet se ha ganado la admiración por la calidad de su sistema de enseñanza y de selección, y sus componentes, galardonados y elogiados en numerosos países, forman uno de los mejores conjuntos de América Latina y del mundo. En el año 2002 fue nombrada embajadora de buena voluntad de la UNESCO para el desarrollo de la educación, la ciencia y la comunicación. Ostenta la Orden Doña Isabel La Católica. AMERICAN BALLET THEATRE. Compañía de ballet estadounidense, con sede en la Metropolitan Opera House del Centro Lincoln de Artes Escénicas de Nueva York. La organización, llamada en un principio Ballet Theatre, fue fundada en 1940 por los bailarines Lucía Chase y Richard Pleasant. La compañía en sus orígenes incorporaba bailarines del Mordkin Ballet, que fue fundado en 1937 por el bailarín y coreógrafo ruso Mijaíl Mordkin (1880-1944), quien además desempeñaba la función de director. El Ballet Theatre celebró su primera representación en enero de 1940 e inmediatamente recibió elogios por la calidad de sus representaciones. Desde su comienzo, el American Ballet Theatre ha desarrollado un repertorio que comprende piezas de los mejores ballets del pasado en unión con nuevos trabajos de los más prestigiosos coreógrafos de la actualidad. ÁNGELES, VICTORIA DE LOS (Barcelona, 1923-íd., 2005). Soprano española cuya refinada voz le deparó fama internacional en la escena musical del siglo XX. En 1947 ganó el primer premio del concurso internacional de canto de Ginebra. Debutó en los grandes escenarios internacionales como el Covent Garden de Londres, la Scala de Milán, el Carnegie Hall de Nueva York, el Metropolitan Opera House, y nunca dejó de actuar en España, tanto en Madrid como en el Liceo de Barcelona. Entre sus papeles principales se encuentran, la condesa de Almavira en la representación de la ópera de Mozart, Las bodas de Fígaro; el papel de Mimí en la ópera de Puccini, La Bohème; representó en el papel principal de la ópera de Strauss, Ariadna en Naxos; interpretó el papel de Marguerite en la ópera de Gounod, Fausto; apareció como Isabel en Tannhäuser, de Wagner. La voz de Victoria de los Ángeles era de una pureza y suavidad excepcionales; debido a su gran versatilidad, jamás se la asoció con ningún compositor en particular. En 1978 obtuvo el Premio Nacional de Música, y en 1991 fue galardonada con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes por su contribución a la lírica. La crítica internacional siempre la consideró como la más completa cantante del siglo XX en los distintos idiomas europeos y en todos los géneros musicales. Todo ello queda testimoniado en su vasta y completa discografía. ANTUÑA, VICENTINA (Güines, 1909-La Habana, 1992). Latinista y eminente pedagoga cubana. Doctora en Filosofía, Letras y Pedagogía. Estudió latín en la Universidad de Columbia (Nueva York, 1936); literatura latina y arte greco-romano en el Instituto Dante Alighieri (Roma, 1956). Al triunfar la Revolución fue directora de cultura del Ministerio de Educación (1961-1963), y directora de la Escuela de Artes y Letras (1962-1971) de la Universidad de La Habana. Su labor pedagógica se inició en 1933. Fue miembro del Consejo de redacción de la revista Lyceum y publicó libros didácticos sobre latín y una Antología de comedia latina (1972). ARRAU, CLAUDIO (Chillán, 1903-Murzzuschlag, Austria, 1991). Pianista chileno. Como niño prodigio ofreció su primer recital a los cinco años. Con diez años entró en la clase de Martin Krause (alumno de Franz Liszt), en el Conservatorio Stern de Berlín. En Berlín fue profesor del Conservatorio Stern y en 1927 ganó el Premio Internacional de Ginebra. Entre 1935 y 1936 dio en Berlín doce conciertos en los que interpretó la integral de la música de Bach escrita para teclado. En 1940 abandonó Alemania para fundar su propia escuela en Santiago de Chile. Arrau fue aplaudido en varias capitales de América Latina, como Buenos Aires, México y La Habana. Posteriormente se asentó en Estados Unidos, donde realizó numerosas grabaciones discográficas de la música para piano de Johannes Brahms y Franz Liszt, entre otros compositores. Sus interpretaciones de Ludwig van Beethoven causaron especial admiración. Viajó a Cuba en 1948 y actuó en el Teatro Auditórium con la Orquesta Filarmónica de La Habana, bajo la dirección del argentino Juan José Castro, interpretando el Concierto no. 4, para piano y orquesta, de Beethoven. Volvió a Cuba en 1949 y actuó en el mismo teatro, también con la Filarmónica, dirigida esta vez por Eugene Szenkar, e interpretó el Concierto no. 5 para piano y orquesta de Beethoven. En 1953 vuelve a actuar con la Filarmónica para interpretar, bajo la dirección de Frieder Weissmann, el Concierto no. 1 para piano y orquesta del compositor polaco F. Chopin. En 1957 se presenta de nuevo en el Auditórium, con la Filarmónica, dirigida por Alberto Bolet, e interpreta el Concierto no. 4 de Beethoven. BALLETS RUSOS. Compañía de ballet rusa con sede en París, creada por Serguéi Diáguilev. Tuvieron un éxito inmediato debido sobre todo a bailarines como Vaslav Nijinski y Adolph Bolm, y a los ballets con coreografía de Mijaíl Fokine, utilizando asimismo el talento de artistas como Goncharova y Stravinski (Las bodas, 1923) y como Laurencin y Poulenc (Las gacelas, 1924). Los Ballets Rusos siempre reflejaron el concepto de la danza de Diáguilev como una entidad que unificaba el movimiento, la música y el decorado; con él, el ballet se transformó en un espectáculo artístico completo. Encargó obras a los músicos y artistas más vanguardistas de su época y atrajo hacia su compañía al público intelectual e interesado por las últimas tendencias. El legado artístico de Diáguilev fue continuado por dos compañías: la del coronel Wassily de Basil y la de los ballets de Montecarlo. Ambas contrataron a muchos de los principales coreógrafos que habían trabajado con él. BLANCK MARTÍN, OLGA DE (La Habana, 1916-íd., 1998). Compositora y pedagoga. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música Hubert de Blanck; posteriormente, en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana, con los profesores Amadeo Roldán y Pedro Sanjuán. Asimismo estudió instrumentación, guitarra y armonía aplicada a este instrumento, con Vivente González-Rubiera (Guyún). Fue directora del Conservatorio Hubert de Blanck desde 1955 a 1961, año en que cesó esta institución. Junto a la compositora Gisela Hernández realizó una notable labor editorial con la fundación de Ediciones De Blanck, donde se editaron textos como La pedagogía musical en Cuba, de Orlando Martínez. BOLET, ALBERTO (La Habana, 1905-Nueva York, 1999). Notable director de orquesta. Estuvo al frente de las mejores orquestas de Europa y Estados Unidos. Fue director de la Orquesta Filarmónica de La Habana (1956-1957), etapa durante la cual acompañó a César Pérez Sentenat, Claudio Arrau, Ivette Hernández, Jorge Bolet (pianistas), Iris Burguet, Pilar Lorengar (sopranos), Roberto Ondina (flautista), Ángel Reyes (violinista), entre otros. Y también dirigió la Orquesta de Cámara del Instituto Nacional de Cultura, así como la orquesta en el Festival de ballet Margot Fonteyn-Michael Somes y en el Ballet de Pro-Arte Musical. BORSÓ, UMBERTO. Tenor. Cantó en el Teatro la Fenice de Venecia, en el Castillo de Lombardía de Enna, el Teatro Regio de Torino, en el Teatro Verdi de Trieste, Teatro Massimo de Palermo, Verdi de Pisa y en el Teatro Real del Cairo. Su repertorio fue numeroso y variado en óperas como Forza del Destino, Trovatore, Simón Bocanegra, Aída, Machbeth, Don Carlos, Turandot, Manon Lescaut, Tosca, Lucía de Lammermoor, Adriana Lecouvreur, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, Carmen, Medea, La Bohème, Madama Butterfly, Fedora, La Traviata, Francesca da Rimini, Iris, Guillermo Tell, Norma, entre otras. Fue muy bien acogido en Pro-Arte Musical de La Habana. BROUWER, LEO (La Habana, 1939). Estudió música con Caridad Mesquida y en el Conservatorio Peyrellade, e inició los estudios de guitarra con su padre, Juan Brouwer, los que concluyó en Cuba con Isaac Nicola. Entre 1959 y 1960, completó su formación en la Juilliard School y en el departamento de Música de la Universidad de Hartford. Fue discípulo de Ígor Stravinski. A su regreso a Cuba, fue asesor musical de la Cadena Nacional de Radio y Televisión, desarrollando, asimismo, una relevante carrera internacional como concertista y compositor. Fue, además, director del Departamento Experimental del ICAIC, y dirigió el llamado Grupo de Experimentación Sonora de esa institución. Ha dirigido las orquestas sinfónicas de Cuba y de Córdova. En su labor creadora, asumió las técnicas y corrientes más avanzadas de la época, formando parte de la vanguardia de los años sesenta. CABALLÉ, MONTSERRAT (Barcelona, 1933). Soprano española de fama internacional, conocida por su gran técnica vocal y la versatilidad de su voz, así como por su interpretación en obras de Gaetano Donizetti y Giuseppe Verdi. Se hizo con un amplio repertorio: Pamina (en La flauta mágica de Mozart), Tosca de Puccini y Aída de Verdi, entre otras. En 1959 cantó Salomé, de Richard Strauss, en la ópera de Viena. Para la ópera de Bremen (Alemania) interpretó por primera vez los papeles de Violetta (en La Traviata, de Verdi) y Tatiana (en Eugenio Oneguin, de Chaikovski). Debutó en la Scala de Milán como muchacha-flor en Parsifal, de Wagner. Se presentó en 1964 en la ciudad de México, con Manon Lescaut, de Puccini. Su carrera internacional comenzó en 1955 en el Carnegie Hall de Nueva York. Caballé es una cantante más majestuosa que espectacular; consigue este efecto ante el público a través de su voz y su presencia. Gracias a la versatilidad de su voz puede interpretar tanto los papeles más dramáticos como los más románticos. El dúo con la estrella del pop Freddie Mercury en la canción Barcelona consiguió que su arte llegase a un nuevo público. Entre los numerosos premios y galardones que posee se encuentra la Orden Doña Isabel la Católica y la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania (2003). CALLAS, MARÍA. Nombre artístico de María Anna Sofía Cecilia Kalogeropoulos (Nueva York, 1923-París, 1977). Soprano de ópera estadounidense de origen griego, la principal prima donna de su tiempo y la primera soprano moderna en revivir las óperas olvidadas del bel canto. A los trece años se trasladó a Atenas, donde hizo su primera aparición pública importante en 1941, en el papel de Tosca. Comenzó su carrera interpretando papeles dramáticos como Isolda, Brunilda y Aída. Después de 1949, animada por su mentor, el director de orquesta italiano Tullio Serafín, se decantó por la coloratura de papeles que pertenecen al bel canto, entre ellos Norma, Lucia di Lammermoor y varios personajes de óperas italianas olvidadas durante mucho tiempo. Elogiada por el color especial de su voz, su presencia dramática y su musicalidad, cantó principalmente en la Scala de Milán, en las óperas de Roma y París, el Covent Garden de Londres y el Metropolitan Opera House de Nueva York. CAMPORA, GIUSEPPE (Tortona, Italia). Tenor. Su debut como cantante de ópera fue en Bari (Italia), durante la Navidad de 1949, en el papel de Rodolfo. Interpretó además el papel de Maurizio en Adriana Lecouvreur de Cilea, y actuó con Renata Tebaldi en la Scala de Milán. Cantó en América del Sur en el Teatro Colón de Buenos Aires, en Río de Janeiro, y en La Habana en el Teatro Auditórium. Debutó en el Metropolitan Opera House de Nueva York. En Pro-Arte-Musical de La Habana fue muy exitoso con Des Grieux de Manon y Nemorino de Elixir de amor. CARPENTIER, ALEJO (La Habana, 1904-París, 1980). Novelista, ensayista y musicólogo cubano. Ha sido considerado uno de los grandes escritores del siglo XX. Abrió una vía literaria imaginativa y fantástica basada en la realidad americana, su historia y mitos. Entre sus novelas: El reino de este mundo (1949), Los pasos perdidos (1953), El siglo de las luces (1962) y Concierto Barroco (1974). Escribió numerosos artículos y reseñas en diversas revistas cubanas: Social, Carteles, Pro-Arte Musical, Surco, Revista de La Habana, Revista de Avance, Mediodía, Ultra, Gaceta del Caribe, Orígenes y el periódico Tiempo; así como en publicaciones periódicas extranjeras: El Nacional (diario de Caracas, Venezuela, donde mantuvo por espacio de diez años la columna Letra y Solfa), la Revista Mexicana de Cultura y La Gaceta Musical (fundada en París por el compositor mexicano Manuel M. Ponce y de la cual fue jefe de redacción). Cultivó amplias relaciones profesionales y de amistad con destacados compositores, tales como los cubanos Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, los franceses Edgar Varèse y Darius Milhaud, el mexicano Manuel M. Ponce y el brasileño Heitor Villa-Lobos. En 1946 publicó La música en Cuba. CARUSO, ENRICO (Nápoles, 1873-íd., 1921). Tenor dramático italiano. Milán fue testigo de su primer gran éxito en 1898, en la interpretación del papel de Loris en Fedora, del compositor italiano Umberto Giordano. Actuó en San Petersburgo, Roma, Lisboa y Montecarlo, donde su interpretación en La Bohème de Giacomo Puccini, acompañado por Nellie Melba, le supuso su lanzamiento internacional. Debutó en el Covent Garden de Londres con Rigoletto, de Giuseppe Verdi. Desde su primera aparición se convirtió en la estrella del Metropolitan Opera House de Nueva York por la extraordinaria belleza y la fuerza de su voz. Fue uno de los primeros intérpretes que grabó para fonógrafo, lo cual le permitió ser conocido mundialmente. Varias de sus grabaciones han sido reeditadas en los nuevos formatos que han surgido a lo largo del tiempo. En muchas ocasiones se le ha considerado el tenor dramático más importante de su época. En 1987 la National Academy of Recording Arts and Sciences le galardonó, a título póstumo, con un Grammy. CASALS, PABLO (El Vendrell, Tarragona, España, 1876-San Juan, Puerto Rico, 1973). Violonchelista, director y compositor español. Ha sido uno de los músicos más influyentes del siglo XX. Estudió en el conservatorio de Madrid con Jesús de Monasterio y Tomás Bretón. Tras de-butar como violonchelo solista en los conciertos Lamoureux de París en 1898, realizó giras por Europa, Estados Unidos y América del Sur. Revolucionó el papel del violonchelo gracias al extraordinario virtuosismo de su técnica y su indiscutible musicalidad. Fueron especialmente destacadas sus versiones de las suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach. En 1919 fundó la Orquesta Pau Casals en Barcelona, lo que bajo su dirección se convirtió en una importante organización cultural en Cataluña hasta 1936, año en que la Guerra Civil Española interrumpió sus actividades. Tras la caída del gobierno republicano, Casals se estableció en Francia. En 1950 organizó el primer festival musical anual de Prades, en el Rosellón (Francia), en conmemoración de Bach. En 1956 se trasladó a San Juan de Puerto Rico, donde se inició el Festival Casals en 1957, con ediciones anuales. Con el fin de promover la paz mundial, compuso el oratorio El pessebre, con texto de Juan Alavedra (1960), y el Himno de las Naciones Unidas (1971). Sus recuerdos están reflejados en Conversaciones con Casals, grabado en 1955 por Josep María Corredor. Los pensamientos sobre su propia vida se publicaron con el nombre de Alegrías y tristezas (1970). En 1989 la National Academy of Recording Arts and Sciences le galardonó, a título póstumo, con un Grammy. CASTRO, JOSÉ JUAN (Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 1895- Buenos Aires, 1968). Compositor y director de orquesta argentino de gran importancia en la difusión de la música contemporánea del siglo XX, tanto en su país como en el extranjero. Fue director de la Orquesta Filarmónica de La Habana (1947-1948), de la Orquesta Sinfónica de Uruguay (1949-1951), de la Orquesta Sinfónica de Melbourne (1952-1953) y de la Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina (1956-1960). En 1952 obtuvo el Primer Premio Internacional Verdi por su ópera Proserpina y el extranjero (estrenada en la Scala). Su música se pude dividir en tres etapas: la nacionalista, la de influencia española y la cosmopolita, derivada de sus estudios en París, que le hizo cambiar radicalmente sus ideas sobre la sonoridad y el color. De su obra cabe destacar las óperas La zapatera prodigiosa (1943), Bodas de sangre (1951), inspiradas en textos de Federico García Lorca, el ballet Offenbachiana (1940), el Allegro lento e vivace para orquesta (1930), además de obras corales, sinfónicas, camerísticas y piezas para piano. COPLAND, AARON (Brooklyn, 1900-North Tarrytown, estado de Nueva York, 1990). Compositor, pedagogo, conferencista y crítico musical estadounidense. Fue discípulo de Paul Vidal y de la prestigiosa profesora francesa Nadia Boulanger, en París. Tuvo una intensa labor como promotor musical de la escuela norteamericana de música moderna. Organizó los Festivales Norteamericanos de Música Contemporánea, mediante los cuales promovió la música internacional con patrones estilísticos y composicionales de vanguardia. Impartió, asimismo, cursos en la Nueva Escuela para Investigaciones Sociales en Nueva York y en la Universidad de Harvard (1935-1944). Por sus relaciones con José Ardévol y el Grupo de Renovación Musical, impartió cursos de composición a Harold Gramatges y a Julián Orbón. CORENA, FERNANDO (Génova). Bajo. Su debut operístico fue en Trieste, en 1947, interpretando el papel de Varlaam en Boris. Cantó en los Festivales de Florencia, con La guerra y la paz de Prokófiev, y Amahl y los visitantes nocturnos de Menotti. Además interpretó Gerónimo en El matrimonio secreto. Cantó en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Tuvo mucho éxito en Pro-Arte Musical de La Habana. COSME, EUSEBIA (Santiago de Cuba, 1911-Miami, Florida, 1976). Estudió en La Habana, música y teoría de piano en la Escuela Municipal de música y locución; estudió en la Academia de declamación del Conservatorio Municipal. Su carrera como intérprete del verso afroantillano comenzó en el año 1930. Para sus presentaciones diseñaba la escenografía y su vestuario. Declamaba poemas de tema negroide escritos por poetas hispanos; entre sus autores favoritos: Nicolás Guillén, Félix B. Caignet (Cuba), Luis Palés Matos (Puerto Rico) y Andrés Eloy Blanco (Venezuela). A menudo ellos escribieron especialmente para ella, como el poema Píntame angelitos negros de Eloy Blanco. También realizó los trabajos de Langston Hughes y Paúl Laurence Dunbar. Asimismo realizó lecturas dramáticas de literatura afroantillana. En 1937 dejó Cuba para comenzar su carrera internacional. Visitó América del Sur, el Caribe, Europa y Estados Unidos; fue aclamada por el público y considerada la más exitosa exponente del verso afroantillano de Cuba. Se radicó en la ciudad de Nueva York. En 1940 tuvo su propio programa de radio, «El show de Eusebia Cosme», en la Columbia Broadcasting System para la Cadena de las Améri-cas, donde hacía lecturas dramáticas y recitaba poemas. En el año 1955 comenzó su carrera como actriz en una compañía de actuación mexicana. En 1964 trabajó en la película The Pawnbroker, donde interpretó a la señora Ortiz. En 1966 fue reclamada por el cine y la televisión mexicanas para interpretar a Mamá Dolores en El derecho de nacer, de Félix B. Caignet, uno de sus mejores y exitosos roles, con lo cual obtuvo varios premios. El éxito de esta historia llevó a Félix B. Caignet a escribir el guión de una película basada en su personaje, Mamá Dolores (1970). Trabajó en otras cuatro películas, entre estas la exitosa Rosas blancas para mi hermana negra, con Libertad Lamarque e Irma Lozano. En este período estuvo radicada en México. Tenía otros talentos, como cantante, compositora y pintora de arte abstracto; realizó exposiciones en Washington, Nueva York y México. El nombre de esta extraordinaria primera actriz está escrito con letras de oro en la historia de la radio, la televisión, el teatro y el cine hispanoamericanos. COVENT GARDEN. Teatro de Londres y también distrito urbano en el que se ubica. Fundado como mercado en 1632 por Inigo Jones, cuenta con arcadas neoclásicas que rodean unos puestos en los que se vendían frutas, vegetales y flores hasta 1974. El Covent Garden actual, inaugurado en 1858, es la tercera sala que se edifica en el mismo sitio; las dos anteriores fueron destruidas por el fuego. A medida que pasaron los años, las representaciones de ópera en otros idiomas aumentaron, por lo que el teatro recibió el nuevo nombre de Royal Opera House en 1892. Consiguió labrarse una buena reputación y fueron muchos los célebres cantantes que actuaron en su escenario. Después del período de la Segunda Guerra Mundial, en que funcionó como sala de baile, el Covent Garden reabrió sus puertas en 1946 con el ballet Sadler’s Wells (que más tarde sería conocido como Royal Ballet) como compañía residente. También nació una nueva compañía residente de ópera, a la que se llamó Covent Garden Opera Company, que luego se convirtió en la Royal Opera en 1969. El Covent Garden tiene la notoriedad de poseer los más altos niveles de producción y contar con un repertorio muy amplio que engloba obras nuevas y poco conocidas, así como clásicos y óperas inglesas y de otros países. El Royal Ballet también ha estrenado muchos ballets de sus pro-pias estrellas, Frederick Ashton y Kenneth Macmillan, además de otros nuevos talentos. Así como las actuaciones de las compañías residentes, el Covent Garden también ha recibido las visitas ocasionales de compañías extranjeras importantes: la Scala en 1950, la Ópera Kírov de San Petersburgo en 1987, y el ciclo de El anillo del nibelungo de Richard Wagner, de la Ópera Nacional del País de Gales, en 1986. CSONKA, PAUL (Viena, 1905-?). Destacado director, compositor y profesor. Realizó sus primeros estudios musicales en el Conservatorio de Viena. En 1933 fundó un conjunto de ópera, la Salzburgo Opera Guild, con el que presentó óperas antiguas y modernas, y recorrió Europa y los Estados Unidos en extensas giras. En 1939 llegó a residir en Cuba y adoptó la ciudadanía cubana. Desde entonces, se convirtió en una figura prominente en la vida musical habanera de las décadas del cuarenta y del cincuenta, a las que aportó su importante producción musical –dos sinfonías, tres conciertos sobre ritmos cubanos, una ópera, varias cantatas y obras de música de cámara. Se presentó con numerosas actuaciones como director de coros de la Orquesta Filarmónica de La Habana. Desarrolló una fructífera labor como maestro de coros y como profesor, en la que demostró una gran capacidad técnica y cultural, de sólida formación. Durante su período de estancia en Cuba, el New York College of Music le otorgó el título de Doctor Honoris Causa. CHAIKOVSKI, PIOTR ILICH (Votkinsk, en la zona de los Urales, 1840-San Petersburgo, 1893). Compositor ruso, uno de los músicos más destacados del siglo XIX. En 1866 fue nombrado profesor de armonía en el Conservatorio de Moscú por el pianista y compositor Nicholas Rubinstein, hermano de Anton. Su primera ópera, El voivoda (1868). De esta época también datan sus óperas Undina (1869) y Oprichnik (1872), el Concierto para piano no. 1 en si bemol menor (1875), las sinfonías no.1 (Sueños de invierno, 1868), no. 2 (1873, más tarde revisada y titulada Pequeña Rusia) y no. 3 (Polaca, 1875) y la obertura-fantasía Romeo y Julieta (1870, revisada en 1870 y 1880). En un principio el Concierto no. 1 para piano fue dedicado a Nicholas Rubinstein, pero este lo calificó como «imposible de tocar». Chaikovski hizo múltiples cambios en la obra y esta vez se lo dedicó a Hans von Bülow, que contestó el favor tocando el concierto en su primera gira por Estados Unidos (1875-1876). Posteriormente Rubinstein reconoció el mérito de la composición revisada y la incluyó en su propio repertorio. Famoso por su dramático primer movimiento y por el hábil uso de melodías tradicionales, se ha convertido en uno de los conciertos para piano interpretados con mayor frecuencia. CHARRAT, JANINE. Bailarina francesa. Fundó su propia compañía en el año 1952. Fue primera bailarina de Les Ballets de París. Además fue coreógrafa. Entre sus obras están: Jeux des Cartes, Adam Miroir y La Nuit. Formó parte del Ballet Ruso de Montecarlo. Viajó por toda Europa. Dirigió en Francia la Decentralisation Française de la Danse, adscripta al Ministerio de Educación. Fue muy aclamada en Pro-Arte Musical. DAMROSCH, WALTER JOHANNES (Breslau, Alemania, 1862- Nueva York, 1950). Director de orquesta y compositor germano-estadounidense. Se le conoce en especial por su larga permanencia (1928-1942) como director de la National Broadcasting Company Symphony Orchestra de Nueva York. Dirigió en el Metropolitan Opera House de Nueva York y estuvo al frente de la Damrosch Opera Company, fundada por él, y de la Nueva York Symphony Society, fundada por su padre. Entre sus óperas destaca La letra escarlata (1896). Damrosch dirigió su primera audición en los Estados Unidos, así como numerosísimas obras operísticas y sinfónicas. En 1891 presentó a Peter Ilich Chaikovski en ese país y le sugirió la composición de su sexta sinfonía. El propio Damrosch estrenó en Estados Unidos las sinfonías 5 y 6 del compositor ruso. Compuso tres óperas, música de escena y música para dramas de Sófocles y Eurípides, entre otras. DEBUSSY, CLAUDE (Saint-Germain-en-Laye, 1862-París, 1918). Compositor francés cuyas innovaciones armónicas abrieron el camino de los radicales cambios musicales del siglo XX. Fue el fundador de la denominada escuela impresionista de la música. Se formó en el Conser- vatorio de París, donde comenzó a estudiar a los diez años. En 1879 viajó a Florencia, Venecia, Viena y Moscú como músico privado de Nadejda von Meck, mecenas del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski. Durante su estancia en Rusia conoció la música de compositores como Alexandr Borodín, Mili Balakirev y Modest Mussorgski, así como el folklore ruso y gitano. Debussy ganó en 1884 el codiciado Grand Prix de Roma por su cantata El hijo pródigo. De acuerdo con los requisitos del premio, estudió en Roma, donde se instaló en la villa Medici durante dos años y presentó de modo regular, aunque sin demasiada fortuna, nuevas composiciones al comité del Grand Prix. Entre estas obras se encuentran la suite sinfónica Printemps y una cantata, La señorita elegida, basada en el poema La doncella bienaventurada, del escritor británico Dante Gabriel Rossetti. DIÁGUILEV, SERGUÉI (Nizhni Nóvgorod, Rusia, 1872-Venecia, 1929). Empresario de compañía teatral, fundador y creador de los Ballets Rusos (1909-1929), que revolucionaron la estética coreográfica. En 1899 se convirtió en asesor artístico de los Teatros Imperiales en Moscú y produjo varias óperas y ballets (Scheherazade de Rimski-Kórsakov, El pájaro de fuego y La consagración de la primavera, de Stravinsky; La siesta de un fauno, de Debussy, entre otros). Entre 1904 y 1908, organizó un gran número de exhibiciones en el extranjero. Bajo su dirección estuvieron afamados bailarines de la época, entre los que se encontraban Vaslav Nijinski, Anna Pávlova, Ida Rubinstein, Mijaíl Mordkin, Tamara Karsavina y Adolph Bolm. Diáguilev ofreció una variedad extraordinaria de ballets, desde el romántico Giselle (1910) al surrealista Parada (1917), o La bella durmiente (1921), al lujoso estilo de la Rusia Imperial. Diáguilev fue extraordinariamente eficaz en estimular las dotes creativas de las personas que trabajaban con él, y al reunir a los máximos talentos de su tiempo, sirvió como catalizador de gran parte del arte y la música de su época. Entre sus diseñadores escénicos, además de Bakst y Benois, estaban los artistas franceses Henri Matisse, Georges Braque y Maurice Utrillo, así como el diseñador y poeta Jean Cocteau (quien además escribió argumentos de ballet para Diáguilev) y Pablo Ruiz Picasso. También encargó Dafnis y Cloe (1912) del francés Maurice Ravel, El sombrero de tres picos (1919) del español Manuel de Falla, y obras de los franceses Darius Milhaud y Erik Satie. Los coreógrafos más importantes del siglo XX que pasaron por su compañía eran de origen ruso, como George Balanchine, Leonid Massine, Bronislava Nijinska y Serge Lifar. DIXON COWELL, HENRY (California, 1897-Nueva York, 1965). Pianista, musicólogo y compositor estadounidense conocido por sus innovaciones y su gran variedad de tendencias, que le confieren considerarlo uno de los más avezados compositores de vanguardia de su generación en su país. Estudió composición y etnomusicología con su compatriota Charles Seeger y el austriaco Erich von Hornbostel. Cowell se interesaba por la música de todos los pueblos buscando bases comunes entre Oriente y Occidente. Escribió varios libros, entre los que se destacan New Musical Resources, escrito en 1919 y publicado en 1930. En este libro expone algunas de sus ideas fundamentales respecto a la música de la época. Como líder de los compositores estadounidenses de su generación, Cowell fundó la revista New Music Quarterly en 1927, destinada a publicar las obras de los músicos contemporáneos, y organizó las audiciones generadas por dicha institución. Produjo más de 900 obras muy representativas del experimentalismo de la música de los Estados Unidos. Su vínculo con la vida musical cubana se estableció a partir de su celebración con la revista especializada Musicalia, y sus relaciones con los esposos María Muñoz y Antonio Quevedo, a través de los cuales entró en contacto con los compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla en 1928, a quienes les solicitó obras para publicar y estrenar en los conciertos que él organizaba en los Estados Unidos. En sus funciones de vicepresidente de la Pan American Association of Composers, director de la Sección de Norteamérica de dicha Asociación y director de la International Exchange Concerts, en 1929 convocó a Roldán y a Caturla, y dos años y medio después de su llegada a Cuba, a Ardévol, para integrarlos como miembros de la Latinamerican Association of Composers. Con su visita a la capital cubana en diciembre de 1929, y otra un año después para ofrecer varios conciertos, invitado por la Sociedad de Música Contemporánea de La Habana –la cual le otorgó la condición de Miembro de Honor, junto a los ilustres compositores Manuel de Falla, Serguéi Prokófiev y Alfredo Casella–, se estrecharon aún más los lazos de relación profesional y humana entre el músico estadounidense y los compositores cubanos, y se extendieron posteriormente a la figura de Ardévol, quien, a pocas semanas de su llegada a La Habana, le dedicó su obra Pequeñas impresiones para piano. DONIZETTI, GAETANO (Bérgamo, 1797-íd., 1848). Compositor italiano. Operista. Estudió música en el Conservatorio de Nápoles y en el Liceo Filarmónico de Bolonia. Compuso sesenta y cinco óperas y operetas. Su cuarta ópera, Enrico di Borgogna (1818), fue la primera que estrenó en un teatro, aunque su fama le llegó con el estreno de Ana Bolena (1830). Su estilo musical, influido en gran medida por Gioacchino Rossini, se caracteriza por sus brillantes y elegantes melodías, destinadas a los virtuosos del canto. Sus obras más importantes son la gran ópera Lucia di Lammermoor (1835, su ópera más famosa basada en la novela The Bride of Lammermoor, del escritor escocés sir Walter Scott), Linda di Chamounix (1842) y las pequeñas óperas L’elisir d’amore (1832), La hija del regimiento (1840) y Don Pasquale (1843). FALLA, MANUEL DE (Cádiz, España, 1876-Alta Gracia, Argentina, 1946). Uno de los compositores españoles más destacados del siglo XX. Fue el impulsor del movimiento contra la influencia de la música alemana e italiana en la ópera española, y contra la esterilidad de la música para orquesta y de cámara de su tiempo en España. De niño estudió música con su madre y otros profesores de su ciudad natal, como Alejandro Odero y Enrique Broca. En un principio no tuvo claro si quería ser músico o escritor, pero su asistencia a eventos musicales en casas particulares y en auditorios como el del Museo de Pinturas de Cádiz, le hicieron decidirse por la carrera de composición. Ya desde sus comienzos, e influido especialmente por la música nacionalista de Edvard Grieg, decidió que haría algo similar con la música de su tierra natal. Tras estudiar piano durante un tiempo en la clase de José Tragó, en el Conservatorio de Madrid, y obtener en 1898 y 1899 los máximos galardones de la carrera, comenzó a estudiar composición desde 1902 con el prestigioso musicólogo y pedagogo Felipe Pedrell, fundador de la escuela nacionalista española y profesor también de Isaac Albéniz y Enrique Granados. Aunque ya desde finales de la década de 1900 había escrito diversas composiciones como zarzuelas y canciones, fue a partir de 1902 cuando su genio comenzó a manifestarse con obras como el Allegro de concierto o La vida breve, en la que emergió por primera vez la personalidad de su música. Desde 1905 a 1907 fue profesor de piano en Madrid, y entre 1907 y 1914 estudió y trabajó en París, época en la que surgieron importantes obras como las Tres melodías o Siete canciones populares. En el período transcurrido durante los años 1914 y 1938, vivió y compuso sobre todo en España, época que vio nacer la mayor parte de sus obras maestras. En 1939, huyendo de la Guerra Civil, fijó su residencia en Argentina. La última de sus obras fue La Atlántida, una monumental cantata escénica sobre el poema de Jacint Verdaguer que comenzó a componer en 1926 y que no pudo terminar. Fue su discípulo Ernesto Halffter el encargado de finalizar la partitura de esa obra, que finalmente se estrenó en Barcelona en 1961. Bajo la influencia de Pedrell, defensor de que las bases de la música de un país debían provenir de su propio folklore, Falla desarrolló un estilo claramente nacionalista que caracterizó prácticamente todas sus composiciones. No obstante, no solía utilizar las canciones folklóricas españolas de una manera directa en sus temas, sino que incorporó únicamente su espíritu. El elemento impresionista de su obra procede de compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel, a quienes conoció en París. Entre sus composiciones sobresalen títulos como Noches en los jardines de España (1909- 1915) para orquesta y piano; la ópera La vida breve (1913), sobre texto de Fernández Shaw; Siete canciones populares españolas (1914-1915); los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1919); la Fantasía bética y el Allegro de concierto para piano (1919); Hommage, pour le tombeau de Debussy (1920); la fantasía escénica El retablo de maese Pedro (1924); el Concierto para clave y cinco instrumentos (1923-1926); música para guitarra y el oratorio La Atlántida (1926-1946). FESTIVAL DE SALZBURGO. Festival de teatro, ópera y música que se celebra anualmente en Salzburgo (Austria) desde 1920 (salvo en 1924 y 1944). Los iniciadores del Festival fueron, entre otros, el director de teatro Max Reinhardt, el compositor Richard Strauss y el poeta Hugo von Hofmannsthal. La temporada de actuaciones abarca desde julio hasta agosto. La financiación de las representaciones procede de subvenciones oficiales, de las aportaciones de la ciudad y del estado de Salzburgo, de la Oficina de Promoción del Turismo de Salzburgo, así como de aportaciones de patrocinadores. Las representaciones se celebran en distintos escenarios dentro de la ciudad, como la casa de los festivales, la escuela de equitación de Felsen, la plaza de la catedral, el Mozarteum, el Teatro Estatal de Salzburgo y la iglesia de la universidad. Cada año se venden unas 220 000 entradas para cerca de 170 representaciones. Es tradición representar en la plaza de la catedral la obra dramática Jedermann de Hugo von Hofmannsthal, que en 1920, año de la fundación del festival, fue puesta en escena por Max Reinhardt. El papel principal ha sido interpretado por actores tan famosos como Attila Hörbiger, Ewald Balser, Will Quadflieg o Klaus Maria Brandauer. En ocasiones, en el marco del festival se han estrenado, por ejemplo, Por los pueblos de Peter Handke en 1982 y Der Theatermacher de Thomas Bernhard en 1985. A menudo se representan obras de William Shakespeare. La oferta musical incluye, junto a óperas, en especial de Giuseppe Verdi, obras del salzburgués Wolfgang Amadeus Mozart y piezas de Strauss, cofundador del festival. Todas las representaciones son trasmitidas por la radio austriaca, y las obras teatrales y operísticas pueden seguirse asimismo por televisión. Para Hugo von Hofmannsthal el Festival de Salzburgo debía ser: «ópera y teatro, y de ambos lo mejor. Salzburgo quiere estar al servicio del acervo clásico del mundo. La fe en Europa constituye el fundamento de nuestra vida espiritual. Buscamos la alegría de la pureza y belleza de Mozart, y deseamos proporcionar el placer más noble. Queremos aportar paz de espíritu». FLAGSTAD, KIRSTEN (Hamar, 1895-Oslo, 1962). Soprano noruega y una de las mejores cantantes wagnerianas del siglo xx. Estudió música con su madre, y después, en la capital noruega. Hasta 1933 solo cantó en países escandinavos. En 1933 y 1934 interpretó en Bayreuth, Alemania, el papel de Sieglinde en La Valquiria, del compositor alemán Richard Wagner. En 1935 se unió a la Metropolitan Opera Company de Nueva York. Regresó a Noruega en 1941. Su última aparición con la Metropolitan fue durante la temporada de 1951. También actuó en Latinoamérica. Se presentó en el papel de Isolda, en Tristán e Isolda de Wagner, en La Habana con Max Lorenz y bajo la dirección de Clemens Kraus. Su repertorio no solo abarcó los principales papeles de Wagner (en especial el de Isolda), también interpretó, entre otros, a Leonore en Fidelio, de Ludwig van Beethoven; Margarite en Fausto, del compositor francés Charles Gounod y el personaje protagonista de Aída, del compositor italiano Giuseppe Verdi. En 1958-1959 dirigió la Ópera de Noruega. Hay registros discográficos de Flagstad con interpretaciones de las obras de Richard Wagner, Edvard Grieg, Jean Sibelius y Henry Purcell. FLEITES, VIRGINIA (La Habana, 1916-Miami, 1966). Profesora y compositora. Estudió en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana, con Fernardo Carnicer, piano; con Amadeo Roldán y José Ardévol, armonía y composición. Fue miembro de Grupo de Renovación Musical. En 1945 obtuvo el Premio Alcaldía de La Habana en reconocimiento a su labor docente. Compuso música de cámara, para piano y vocal. GÁLVEZ, ZOILA (El Cayao del Norte, Guanajay, Pinar del Río, 1899-La Habana, 1985). Eminente soprano de coloratura y profesora titular de canto. Profesora de piano y solfeo. Dominaba cuatro idiomas: francés, italiano, inglés y español. Se destacó por haber sido la organizadora del Grupo Artístico de Educación de la Escuela Alfredo M. Aguayo, bajo la dirección del doctor Calixto Suárez. Su nombre se encuentra incluido en la enciclopedia popular del autor Labrañat, y en el Anuario Biográfico Cubano de «Personalidades Ilustres de Cuba» del doctor Fermín Peraza. Se presentó como solista en innumerables conciertos en las salas más prestigiosas de Cuba y el mundo; por ejemplo: concierto en el Teatro Unione de Intra, Italia, en 1924; concierto Societa di Concierti, Milán, 1924; en el Teatro Adriano: primera figura en la ópera Rigoletto, con el barítono Izal y el tenor Cúnelo, Roma, 1924; con la Orquesta Sinfónica de La Habana; en el Grace Congregrational Hall, Nueva York; en el Teatro Payret de La Habana; en el concierto del Conservatorio de Barcelona, en el Palacio de Bellas Artes de México, en el Lyceum Lawn Tennis, en el Teatro Auditórium, en la Ópera Nacional en el Teatro Nacional, en el Carnegie Hall de Nueva York, entre otros. Interpretó obras de Pergolesi, Mozart, Monsigni, Verdi, Granados, Osma, Blasco, Caccini, Bach, Rajmáninov, Delitos, Nin, Le-cuona. Estuvo a cargo del maestro Gonzalo Roig. Presentó conciertos radiales y televisivos por la CMQ con las orquestas de González Mántici, Paul Csonka, Valdés Arnau y Adolfo Guzmán. GARCÍA CATURLA, ALEJANDRO (Remedios, 1906-íd., 1940). Jurista y compositor cubano. Fue discípulo de Pedro Sanjuán en La Habana y de Nadia Boulanger en París. Caturla y Amadeo Roldán representan el grupo de compositores que iniciaría la modernidad sinfónica cubana. Era abogado y juez municipal de profesión. Organizó orquestas y sociedades musicales en distintas provincias. Fundó la Sociedad de Conciertos Caibarién. Su copiosa obra, escrita en un período de apenas trece años y que comienza en 1927, inaugura en el Caribe y en general en el continente, un estilo particularmente original, asentado en la temática y los ritmos afrocubanos, con técnicas compositivas –desde Claude Debussy a Ígor Stravinski– que se ajustan a las maneras de factura moderna y que unen una música sinfónica culta a un sentido nuevo del color, del ritmo y de la armonía. Entre sus obras: Tres danzas cubanas para orquesta (1927); Bembé, para metal, madera, piano y batería (1929); Yamba-O, para orquesta (1928-1931); Suite cubana, para viento y piano (1931); La rumba, para orquesta (1933); Canto de los cafetales, voces (1937); Obertura cubana, orquesta (1938). En sus composiciones utilizó textos de Nicolás Guillén y de Alejo Carpentier. GIGLI, BENIAMINO. Tenor italiano. Fue Premio de Canto en un concurso internacional celebrado en Parma en 1914, lo que marcó el inicio de su carrera. Fue aclamado como uno de los mejores tenores de la época. Mascagni, Puccini y Giordano compusieron especialmente para él. Debutó en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Tuvo mucho éxito en Pro- Arte Musical. GONZÁLEZ ÍÑIGUEZ, HILARIO (La Habana, 1920-íd., 1996). Compositor, pianista, director coral, musicólogo, crítico y profesor. Realizó estudios de composición con José Ardévol y fue miembro del Grupo de Renovación Musical. En 1944 obtuvo el Primer Premio (música vocal) en el Concurso Nacional de Música de la dirección de cultura del Ministerio de Instrucción Pública, por su Suite I de canciones cubanas, para voz y orquesta. En el plano periodístico, además, realizó una importante labor entre 1944 y 1947 dirigiendo la página dominical de los periódicos El Mundo e Información. En sustitución de Ardévol, colaboró como crítico de cine en el periódico Acción, y fue asiduo colaborador de La Gaceta del Caribe, El País y Hoy. GONZÁLEZ MÁNTICI, ENRIQUE (Sagua La Grande, 1912-La Habana, 1974). Director de orquesta, violinista y compositor. Había sido alumno de dirección orquestal de Erich Kleiber. Fue director de la Orquesta de la Radio Mil Diez, director-fundador de una orquesta de conciertos que logró organizar en CMQ Radio, director musical de Pro-Arte y director- fundador del Instituto Nacional de Música. Como director de orquesta realizó exitosas giras internacionales por Europa y América, dirigiendo las más importantes orquestas de Leipzig, Berlín, Santiago de Chile, Buenos Aires y Uruguay. GUERRERO, FÉLIX (La Habana, 1917-íd., 2001). Director de orquesta y compositor. Realizó estudios musicales con César Pérez Sentenat, Pedro Sanjuán y Amadeo Roldán, los cuales amplió en la Juilliard School of Music de Nueva York, y en París con Eugène Bigot, Nadia Boulanger y también con Marcell Dupré y George Enescu. Como director asumió la conducción de las orquestas de la radio, la televisión y el teatro. En este último caso, del Ballet Nacional de Cuba y la ópera. Su labor como compositor se centra fundamentalmente en obras para teatro y cine. HEIFETZ, JASCHA (Vilna, Lituania, 1901-Los Ángeles, California, 1987). Violinista estadounidense de origen y formación rusa. Se matriculó en la escuela de música de su ciudad natal a los cuatro años y se graduó cuatro años más tarde. Debutó como concertista a los siete años. Tras su graduación, estudió en el conservatorio de San Petersburgo con el prestigioso profesor húngaro Leopold Auer. En 1917 debutó en Estados Unidos y la crítica lo consideró como uno de los mejores violinistas de su tiempo. Adquirió la nacionalidad estadounidense en 1925. Realizó numerosas giras por todo el mundo y recibió la admiración general por su técnica y la calidad lírica de sus interpretaciones. En 1939 encargó un concierto para violín a William Walton. En su última etapa dedicó prácticamente todo su tiempo a la música de cámara. Ha grabado obras de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Max Branch, César Franck, Alexander Glazunov, Félix Mendelssohn y Jean Sibelius. Heifetz actuó en Cuba en el Teatro Auditórium, el 20 de abril de 1942, ocasión en la cual interpretó, acompañado de la Orquesta Filarmónica de La Habana, bajo la dirección de Mássimo Freccia, el Concierto en re op. 61, para violín y orquesta, de Ludwig van Beethoven. Regresó a Cuba en diciembre de 1947, y en el propio Auditórium actuó con la Filarmónica, bajo la dirección de Juan José Castro, en el Concierto op. 77, para violín y orquesta, de Johannes Brahms. En noviembre de 1949 de nuevo viaja a Cuba, y acompañado por la Filarmónica bajo la dirección de Arthur Rodzinski, interpreta el Concierto en la menor, para violín y orquesta de cuerdas, de Juan Sebastián Bach y el Concierto op. 64, para violín y orquesta, de Félix Mendelssohn. HERNÁNDEZ, GISELA (Cárdenas, Matanzas, 1912-La Habana, 1971). Se destacó no solo como compositora, sino además como profesora y directora coral. Fue orientada por María Muñoz en las clases de armonía, estética, historia de la música; y de dirección, en el Conservatorio Bach. Trabajó con su maestra en la Sociedad Coral de La Habana, así como con las cantorías de la Casa de Beneficencia, el Instituto Tecnológico de Ceiba del Agua, el Coro Juvenil de las Dominicas Francesas y la Coral Universitaria. Completó sus estudios en 1940 cuando ingresó en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana, y matriculó armonía moderna, contrapunto, orquestación y dirección con el maestro José Ardévol. Desde sus inicios en 1942, Gisela fue miembro del Grupo de Renovación Musical. Precisamente para el género coral, su catálogo se nutrió con obras significativas como Suite coral (1942), Tres canciones corales (1943), Dos villancicos (1944), Soneto coral (1943), Romance (1942), y en sus melodías para voz y piano: Dos cantos del mar (1943), Romancillo y Solo por el rocío (1943). Amplió sus conocimientos musicales en los Estados Unidos e ingresó en el Peabody Institute of Music de Baltimore, donde cursó composición, orquestación y dirección con Gustav Strube y Teodoro Chanler. De regreso a Cuba, en 1947, fue nombrada directora de la Coral de La Habana, y organizó el coro femenino del Lyceum Lawn and Tennis Club. Además trabajó, junto a Olga de Blanck y Orlando Martínez, en la localización, revisión, análisis y publicación de cuarenta danzas de Ignacio Cervantes, y en la revisión de seis estudios de concierto para violín solo de José White, así como de siete danzas para piano de Gaspar Villate. En el Conservatorio Nacional Hubert de Blanck trabajó como profesora de armonía y composición, y fue su directora técnica y subdirectora general. Con el apoyo de Olga de Blanck renovó los planes de enseñanza de música del citado centro, y juntas crearon el Kindergarten Musical. En 1960 se consagró a la organización de disímiles programas de estudio y participó en la fundación del Museo y Archivo Nacional de la Música Cubana, actualmente Museo Nacional de Música. HOROWITZ, VLADIMIR (Kíev, Ucrania, 1903-Nueva York, 1989). Pianista ruso nacionalizado estadounidense. Fue uno de los concertistas más famosos del siglo. Se formó con Serguéi Tarnowski y Félix Blumenfeld, y debutó en 1921 en Járkov. En 1928 actuó por primera vez en Londres y Nueva York. Su primera actuación en Estados Unidos suscitó la admiración tanto del público como de la crítica, que alabaron su fuerza, sus facultades técnicas y los matices de sus interpretaciones. Aunque estuvo largas temporadas alejado de los escenarios, ofreció muchos recitales y conciertos a lo largo de su carrera. Durante las décadas de 1960 y 1970 se hizo con un enorme grupo de admiradores incondicionales y las entradas para sus actuaciones (por lo general no solía ofrecer más de veinte al año y solo en ciertas ciudades y salas) solían agotarse rápidamente. Su esperada y anunciada vuelta a los escenarios, a mediados de los ochenta, comenzó con una gira de conciertos por la antigua Unión Soviética, donde no había actuado desde hacía 61 años. Son de destacar sus interpretaciones del compositor húngaro Franz Liszt y de los rusos Serguéi Rajmáninov y Alexandr Skriabin. También compuso importantes paráfrasis de la ópera Carmen de Georges Bizet y de la marcha Stars and Stripes Forever. Hay grabaciones discográficas suyas de muy diversos compositores. IBARBOUROU, JUANA DE (Melo, 1895-Montevideo, 1979). Poetisa uruguaya, nacida Juana Fernández Morales. Alcanzó una gran popularidad en el ámbito hispanohablante por sus primeras colecciones de poemas, Las lenguas de diamante (1919) y El cántaro fresco (1920). A partir de entonces publicaría más de treinta libros, la mayoría de los cuales fueron colecciones de poesía, y un libro para niños. Su amplia popularidad la hizo merecedora del sobrenombre de Juana de América, al que ella contribuyó declarándose hija de la naturaleza. ICHASO, FRANCISCO (Paco) (Cienfuegos, 1901-México, 1962). Periodista, crítico, ensayista y político cubano. Fue Miembro del Grupo Minorista y participó en la Protesta de los Trece. Coeditor de la Revista de Avance (1927-1930). Durante la dictadura de Gerardo Machado fue miembro del ABC, director de Denuncia (su órgano clandestino) y más tarde redactor de Acción. Asimismo, fue director de la Oficina de Prensa e Información del Palacio Presidencial en 1934, tras la caí-da de la dictadura machadista. Ocupó además el cargo de director de Relaciones Culturales del Ministerio de Estado. Recibió el premio periodístico Justo de Lara. JUVENTUDES MUSICALES. Movimiento mundial que nace para 1940 en Bruselas, bajo la dirección de Marcel Cuvelier, con el objetivo de interesar a los jóvenes por la música, formar su gusto y su cultura, y ofrecerles a un precio asequible buenos conciertos sinfónicos. En Cuba la historia del movimiento nace a principios del mes de septiembre de 1952, con un Comité Gestor de la asociación. Se preocuparon por ello Rodríguez Lanza, César Pérez Sentenat, Nena Benítez, quien laboraba desde la Sociedad Infantil de Bellas Artes, Pedro Machado, fundador de la organización juvenil Pro Arte y Cultura del Instituto de Segunda Enseñanza de El Vedado, la Ruston Academy, en cuyo seno se inician las labores bajo la inspiración del maestro Frieder Weissmann, director permanente de la Orquesta Filarmónica de La Habana. KEMPFF, WILHELM (Jüterborg, 1895-Positano, Italia, 1991). Pianista y compositor alemán que destacó como intérprete del repertorio clásico y romántico del siglo XIX con obras de Beethoven, Brahms, Chopin y Liszt. Recibió la formación pianística en su familia y en la Hochschule für Musik de Berlín; debutó en 1916. Paralelamente a su carrera como intérprete, actuó como director del Conservatorio de Stuttgart des-de 1924 hasta 1929, año en que dimitió para dedicarse exclusivamente a la interpretación. Durante las décadas de 1920 y 1930 adquirió fama tanto en la Europa continental como en Sudamérica, pero no actuó en el mundo de habla inglesa hasta muy avanzada su carrera (1951 en Gran Bretaña, 1964 en Estados Unidos). Sus grabaciones reflejan una predilección por el repertorio musical de principios del siglo XIX, contando en su discografía con la integral de las sonatas para piano de Beethoven y Schubert, así como otras obras instrumentales de Beethoven, incluidas las sonatas para violín (con Yehudi Menuhin), las sonatas para violonchelo (con Pierre Fournier) y los tríos para piano (con Pau Casals y Sandor Végh). Como compositor escribió música de cámara, obras para piano, piezas orquestales (incluidas dos sinfonías) y obras escénicas. Además, publicó una edición completa de la música para piano de Schumann. KLEIBER, ERICK (Austria, 1890-Zurich, 1956). Director de orquesta austriaco. Durante la década del veinte contribuyó notablemente a difundir la música moderna, desde el pódium de la Orquesta de la Ópera del Estado de Berlín. Se marchó de Alemania por su oposición a la política cultural del nacional-socialismo. Entre 1920 y 1956, como figura de prestigio internacional, trabajó en numerosos países de Europa y Latinoamérica. En América del Sur fue condecorado por el gobierno de Perú y obtuvo clamorosos triunfos. Es de destacar la etapa, afincado en Buenos Aires, en la que llevó a cabo una importante labor de difusión de la ópera alemana en el Teatro Colón de la capital argentina. Tras la guerra prosiguió su carrera en Europa, donde dirigió en las mejores salas de ópera y concierto. En Cuba, estableció su vínculo con la vida musical del país, fungiendo como director de orquesta con la Filarmónica de La Habana, a partir de la temporada de 1943-1944. Aquí hizo su última presentación en la temporada del 1 de febrero de 1944, en el Teatro Nacional. Acompañó a prestigiosos músicos: los violinistas Misha Elman, Yehude Menuhin; a los pianistas Jorge Bolet, Joaquín Nin Culmell, José Echániz; al flautista Roberto Ondina, por solo mencionar algunos; también a importantes vocalistas, y dirigió obras clásicas y contemporáneas de los más afamados compositores extranjeros (estrenó en Cuba, El pájaro de fuego de Ígor Stravinski) y de compositores cubanos (Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, entre otros). Posteriormente, en enero de 1945, regresó a Cuba, ocupando en esta ocasión la dirección de la conocida orquesta durante algo más de dos años, la que logró llevar a un nivel superior de desarrollo técnico. Asimismo, fue el creador de la serie de conciertos populares que realizara la Orquesta Filarmónica de La Habana, bajo su batuta, obteniendo gran aceptación por parte del público capitalino. KODÁLY, ZOLTÁN (Kecskemét, 1882-Budapest, 1967). Compositor, recopilador de música folklórica y profesor húngaro. Hacia 1905 inició su colaboración con su compatriota Béla Bartók en la recopilación de música folklórica húngara, labor que hasta entonces no había estado sujeta a un estudio musicológico sistemático. El trabajo de los dos contribuyó a crear la etnomusicología. En sus composiciones Kodály citó e imitó formas, armonías, ritmos y melodías de estas canciones populares. Entre sus mejores obras destacan Psalmus hun- garicus (1923) para tenor, coro y orquesta; la suite Háry János (1926); las Danzas de Galanta (1933), para orquesta; el Te Deum Budavari; las Variaciones del pavo real y la Missa brevis (1945). A partir de 1945 desarrolló un sistema de educación musical destinado a las escuelas públicas húngaras. Su método, que consiste en la entonación de canciones del folklore húngaro o basadas en ellas, ha sido utilizado por escuelas de diferentes países. La obra de Zoltán Kodály incluye el Corpus musical popularis hungarical (1951-1953), resumen de su labor musicológica. ORQUESTA DE CÁMARA DE LA HABANA (1934-1952). Se fundó por José Ardévol en abril de 1934. Tuvo como objetivo fundamental difundir la mejor música de todas las épocas escritas para ese formato instrumental, así como estrenar las obras de música de vanguardia de los compositores cubanos del momento. Enfrentándose a una gran reticencia por parte de la burguesía conservadora de La Habana, esta orquesta permaneció durante dieciocho años consecutivos, difundiendo lo más representativo de la música contemporánea del país. LA SCALA. Teatro lírico de Milán (Italia), probablemente el recinto operístico más famoso del mundo. Su nombre oficial es Teatro alla Scala. Lo mandó construir la archiduquesa María Teresa I de Austria tras el incendio que destruyó el viejo Teatro Ducal en 1776. El lugar elegido fue un terreno junto a la iglesia Santa Maria alla Scalla, que también erigió la familia della Scala, antiguos gobernantes de Verona. La nueva sala de ópera se inauguró el 3 de agosto de 1778 con la presentación de L’Europa riconosciuta, de Antonio Salieri. El edificio fue remodelado en 1867 y posteriormente modernizado en 1921. El complejo alberga también un teatro secundario conocido como Piccola Scala, que se usa para la representación de óperas de cámara, y aloja además un museo de la ópera. En 2001 cerró sus puertas por una gran reforma que duró hasta finales de 2004 y lo convirtió en el teatro más moderno del mundo. La Scala ha sido testigo de muchos estrenos mundiales, incluida La urraca ladrona (1817), de Antonio Rossini; Norma (1831), de Vincenzo Bellini; Otello (1887) y Fals-taff (1893), de Giuseppe Verdi; y Madama Butterfly (1904) y Turandot (1926), de Giacomo Puccini. LANDOWSKA, WANDA LOUISE (Varsovia, 1874-Lakeville, Estados Uni-dos, 1959). Clavecinista, pianista y profesora polaca. Inició sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal. Después de debutar en la capital polaca, se trasladó a París en 1900, y a partir de en- tonces encaminó sus esfuerzos hacia la revitalización del clavecín y de la música para este instrumento. En 1903 ofreció su primer concierto como clavecinista, en el que utilizó un instrumento construido según sus propias indicaciones. En 1925, tras impartir clases en Alemania y Suiza, se instaló en un barrio de la periferia de París; allí fundó una escuela y una sala de conciertos que se convirtieron en un importante centro musical. En 1940 abandonó Francia y al año siguiente se trasladó a Estados Unidos. Realizó numerosas grabaciones, entre ellas Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. Aunque centró su trabajo en la música para teclado de los siglos XVII y XVIII, instó a compositores contemporáneos suyos a que escribieran obras para clavecín, como el francés Francis Poulenc y el español Manuel de Falla, que compuso varios conciertos para ella. Landowska publicó en 1909 un libro titulado Musique Ancienne (Música antigua), y ha compuesto diversas obras para piano y orquesta, así como canciones. Sus conferencias y artículos aparecieron en un volumen titulado Landowska on Music (Landowska y la música, 1965) editado por su alumna Denise Restout. LEÓN PÉREZ, ARGELIERS (La Habana, 1918-íd., 1991). Musicólogo y compositor. Miembro del Grupo de Renovación Musical. Se destacó fundamentalmente como musicólogo y pedagogo. Alumno de composición de José Ardévol, posteriormente completó su formación con Nadia Boulanger en París. En 1951 recibió una beca para estudiar folklore y didáctica musical en la Universidad de Chile. Fue alumno de María Muñoz y Fernando Ortiz en la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana en las especialidades de etnología y folklore. Desarrolló una amplia carrera internacional como conferencista y profesor, y escribió numerosos artículos para revistas nacionales y extranjeras, así como importantes libros para la musicología cubana, entre los que se destaca Del canto y el tiempo (1974). LEZAMA LIMA, JOSÉ (La Habana, 1910-íd., 1976). Poeta, narrador y ensayista cubano. Uno de los escritores más significativos de la literatura hispanoamericana del presente siglo. Dirigió numerosas revistas literarias, entre ellas Verbum, Espuela de Plata y, la más importante, Orígenes (1944-1956), que dio nombre a un grupo de escritores de enorme influencia en la vida cultural del país. De su obra: Muerte de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), Dador (1960), la novela Paradiso (1966), la colección de ensayos La cantidad hechizada (1970) y las póstumas Fragmentos a su imán (1977) y Oppiano Licario (1977). Lezama influyó en numerosos escritores latinoamericanos y españoles. LIED. Término alemán que significa canción. Aunque en su país de origen tiene una acepción más amplia, hoy día, tanto dentro como fuera de Alemania, hace referencia a un tipo de canción íntima escrita para ser ejecutada generalmente por una sola voz, con acompañamiento de piano. En ella se compenetran música y poesía, y ambas partes forman una unidad indisoluble. LISZT, FRANZ (Raiding, Hungría, 1811-Bayreuth, Alemania, 1886). Pianista y compositor de origen húngaro. Fue el precursor del recital para piano, y a través de sus numerosos discípulos, el pianista más influyente del siglo XIX. Se le considera el creador del poema sinfónico. Dejó escritas unas 400 obras originales y casi mil arreglos para piano. Sus dotes de ejecutante eclipsaron un tanto sus valores como compositor, que posteriormente se le reconocieron. Sus danzas húngaras lo han hecho muy popular al igual que su Sueño de amor. LLOVET, ALBERTO (1947). Comienza su carrera artística en el año 1970 con el Grupo Teatro Lírico Experimental, presentándose con obras como Cecilia Valdés, María la O, La viuda alegre y Los claveles, entre otras. Ya como profesional integra, en el año 1977, el Coro Nacional de Cuba bajo la dirección de Digna Guerra, participando en conciertos, recitales, programas de radio y televisión y giras nacionales. En 1979 pasa a formar parte del elenco del Teatro Musical de La Habana dirigido por Héctor Quintero, haciendo presentaciones con las obras El apartamento, Esto no tiene nombre, La verdadera historia de Pedro Navaja, Mi bella dama, Maestra vida, Recital para mayas y conquistadores, Bartola tenía una falta y La corte de Faraón. En 1988 integra el Teatro Lírico Nacional de Cuba presentándose en obras como La Revoltosa, La verbena de la Paloma, Los Gavilanes, La leyenda del beso, La Chulapona, Luisa Fernanda, Cecilia Valdés, El cafetal y Rosa La China. En el año 1990, y por espacio de cuatro años, participa con el proyecto Compañía Internacional de Opereta dirigido por el director italiano Carlos Rivalta y junto al Ballet Nacional de Cuba, en una gira que incluyó toda Italia, Grecia, Mónaco y Suiza. Después de algunas temporadas de trabajo para el público cubano, participa en otra gira que presentó la zarzuela Cecilia Valdés en varias ciudades de México, incluyendo el Distrito Federal. En el marco del festival La Huella de España del año 2000, es invitado por Alicia Alonso para dirigir el espectáculo «Por la calle de Alcalá». En la actualidad comparte su trabajo de actuación y dirección artística entre el Teatro Lírico y la Compañía de Gladys Puig. MADEIRA, JEAN (Illinois). Contralto de la Ópera de Viena. Su verdadero nombre era Jean Browing. Fue solista de la Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Estudió en el Juilliard of Music de Nueva York. Estuvo en los festivales de Munich, Viena, Bayreuth y Salzburgo. Actuó en el Covent Garden de Londres y en la Real Ópera de Estocolmo. Interpretó Carmen bajo la dirección de Barajan. Fue muy bien acogida en Pro-Arte Musical de La Habana. MAÑACH, JORGE (Sagua la Grande, 1898-San Juan, Puerto Rico, 1961). Intelectual y político cubano. Integrante del Grupo Minorista y luchador contra la dictadura de Gerardo Machado desde las filas del partido derechista ABC. Fundador de la Revista de Avance. Autor de importantes ensayos (La crisis de la alta cultura en Cuba, Indagación del choteo, Historia y estilo), críticas de arte, artículos periodísticos y de una biografía de José Martí (Martí, el Apóstol). Poco después del triunfo de la Revolución Cubana en 1959, abandona el país. MARTÍN, EDGARDO (Cienfuegos, 1915-La Habana, 2004). Alumno de composición de José Ardévol y miembro del Grupo de Renovación Musical. Se desempeñó desde inicios de los años cuarenta del siglo XX como compositor, profesor y crítico musical. En este último quehacer, colaboró con diferentes publicaciones y medios de prensa nacionales, entre ellos las revistas Conservatorio y La Música. MARTÍNEZ, ORLANDO (La Habana, 1916-íd., 1988). Crítico musical e investigador. Tuvo a su cargo, durante muchos años, la sección «Mordente» y las «Notas al Programa», de los programas de concierto de la Orquesta Filarmónica de La Habana y de la Sociedad Amigos de la Música. Como crítico realizó colaboraciones sistemáticas con las revistas y periódicos Cubamena, Conservatorio, La Discoteca, Prensa Libre y Alerta. Fue secretario de la sección de música del Círculo de Bellas Artes y de la Sociedad Hubert de Blanck y, además, jefe de pu- blicidad y relaciones de la Asociación del Patronato Pro Música Sinfónica, de la Sociedad Pro- Arte Musical. Escribió las biografías de compositores cubanos editadas por The Cuban American Music Group y redactó las voces cubanas del Diccionario enciclopédico de la música, ambos en Nueva York en 1946. Obtuvo en dos ocasiones el Premio de Musicología María Teresa García Montes. Autor de los libros: Mordentes (1931), Introducción a la crítica musical, La crítica musical en Cuba (1941) y Motivos del camino (1956), entre otros. MASCAGNI, PIETRO (Livorno, 1863-Roma, 1945). Compositor italiano. Estudió con el compositor italiano Alfredo Soffredini. La obra principal de Mascagni es la ópera Cavalleria Rusticana, escrita en solo dos meses (basada en una obra del escritor italiano Giovanni Verga) y exponente del estilo de ópera italiano denominado verismo (realismo), que subraya el comportamiento violento de los personajes sometidos a una gran tensión emocional. El éxito de Mascagni con el verismo influyó en el compositor italiano Ruggero Leoncavallo. Mas- cagni compuso 17 óperas, aunque solo Cavalleria Rusticana y L’amico Fritz (1891) se mantienen actualmente en el repertorio musical. MELBA, NELLIE (cerca de Melbourne, 1859-¿ 1931). Soprano de colora-tura, de origen australiano, cuyo verdadero nombre era Helen Porter Mitchell. En 1882 realizó una gira de recitales por Australia. En 1886 viajó a París para estudiar canto con la famosa Mathilde Marchesi y en 1887, con el nombre profesional de Melba (en recuerdo de su ciudad natal Melbourne), debutó en el Teatro de la Moneda de Bruselas con el Rigoletto del compositor italiano Giuseppe Verdi. En 1888 interpretó el papel principal de Lucia di Lammermoor del compositor italiano Gaetano Donizetti, con lo que comenzó una colaboración con el Covent Garden de Londres que se prolongó 38 años. En 1893 debutó en Estados Unidos, en la Metropolitan Opera House de Nueva York. En 1907 entró a formar parte de la Manhattan Opera Company. El 8 de junio de 1920 hizo su despedida en Gran Bretaña con una memorable sesión en la que cantó los fragmentos favoritos de las óperas que le habían dado fama. Entre 1904 y 1926 grabó unos 150 discos. MENUHIN, YEHUDI (Nueva York, 1916-Berlín, 1999). Violinista de origen estadounidense. Uno de los principales virtuosos de su generación. A los 13 años realizó su primera gira por Europa con gran éxito; por entonces ya había iniciado una actividad discográfica que duraría siete décadas y que ha dejado algunas grabaciones memorables, como las versiones de Beethoven, Brahms, Mendelsohn o Bartók, en colaboración con el director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler. Durante su carrera se relacionó con los más importantes compositores del siglo XX. En 1932, con 16 años, hizo una memorable grabación del concierto para violín de Elgar, dirigido por el propio compositor. Realizó frecuentes giras, a menudo acompañado por su hermana, la pianista Hephzibah Menuhin, y más tarde dirigió la Bath Festival Orchestra (que se transformó en la Menuhin Festival Orchestra). En 1959 se trasladó a Londres y en 1985 se convirtió en súbdito británico. En 1963 fundó la Escuela Menuhin de Música para jóvenes artistas en Surrey (Inglaterra). Después creó varios centros educativos más y también fundaciones para el fomento de la música y programas para discapacitados y personas marginadas. A lo largo de su vida, Menuhin se acercó a estilos musicales muy diversos, y además de clásicos, interpretó obras contemporáneas, jazz e incluso músicas étnicas. Gran defensor de las causas humanitarias, empleó su fama y su talento en proyectos filantrópicos e intercambios internacionales. Durante la Primera Guerra Mundial ofreció numerosos conciertos para las fuerzas aliadas y la Cruz Roja Internacional. En 1993 fue nombrado Lord del Imperio Británico y en 1997 recibió el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia. Después de cumplir setenta años fue abandonando paulatinamente los escenarios como intérprete, si bien continuó dirigiendo hasta su muerte. En 1977 publicó su autobiografía, El viaje inacabado. METROPOLITAN OPERA HOUSE. Principal teatro de ópera estadounidense, situado en el Centro Lincoln para las Artes Escénicas de Nueva York. El Metropolitan Opera House se inauguró en octubre de 1883, entre Broadway y la calle 39, con una representación de Fausto de Gounod. Pronto adquirió fama internacional, y con el paso de los años los principales cantantes de ópera han actuado allí (incluidos Enrico Caruso, Nellie Melba, Feodor Chaliapin y Kirsten Flagstad). Durante los primeros años, las óperas se representaban en alemán (hubieran sido escritas o no en este idioma), pero en la década de 1890 se adoptó una postura más ecléctica al respecto. Durante todo el siglo XX, varios eminentes directores gerentes han contribuido a consolidar su fama. Entre estos cabe mencionar a Giulio Gatti-Casazza y a Rudolf Bing, quien llevó a grandes estrellas como María Callas, Grace Bumbry, Joan Sutherland, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo, además de directores de orquesta como Herbert von Karajan, Claudio Abbado y James Levine. MILHAUD, DARIUS (Aix-en-Provence, 1892-París, 1974). Compositor y profesor francés. Estudió en el Conservatorio de París. Allí formó parte del grupo de seis jóvenes compositores franceses conocidos como Les Six. En 1940 se trasladó a Estados Unidos, donde trabajó como profesor de composición en el Mills College de Oakland, California, donde tuvo como discípulos, entre otros, al músico de jazz Dave Brubeck. En 1947 abandonó este trabajo para aceptar el puesto de profesor honorario de composición en el Conservatorio de París, donde tuvo como discípulos, entre otros, a Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen. El estilo de Milhaud es una veces conservador y otras, moderno; su obra se caracteriza por el uso de la politonalidad (varias tonalidades simultáneas) y de patrones melódicos y rítmicos derivados del jazz. Es autor de más de diez óperas, ballets, sinfonías, música de cámara y música incidental. Entre sus más de cuatrocientas obras destacan los ballets El buey sobre el tejado (1920) y La création du monde (1923), la ópera Cristóbal Colón (1930) y la pieza orquestal Suite provençale (1937). MILSTEIN, NATHAN (1903-1992). Violinista estadounidense de origen ruso, famoso por una sonoridad de gran belleza y pureza. Estudió con el famoso violinista húngaro Leopold Auer en el Conservatorio de San Petersburgo. Debutó en 1915 y en 1929 se estableció en Estados Unidos. Destaca por su interpretación enérgica y refinada y su modo intelectualizado de acercarse a las partituras. Realizó largas giras con el pianista Vladimir Horowitz y el violonchelista Gregor Piatigorski, ambos estadounidenses de origen ruso, y colaboró en diversas ocasiones con el violinista belga Eugène Ysaye en Bruselas. En sus giras, Nathan Milstein incluyó visitas a varios países de América Latina. MISTRAL, GABRIELA (Vicuña, 1889-cerca de Nueva York, 1957). Poetisa chilena. Su nombre era Lucila Godoy Alcayata. En 1945 se convirtió en la primera escritora latinoamericana en recibir el Premio Nobel de Literatura. Su poesía, llena de calidez y emoción y marcado misticismo, ha sido traducida a numerosos idiomas, e influyó en la obra de muchos escritores posteriores, como Pablo Neruda y Octavio Paz. Sus poemas escritos para los niños se recitan y cantan en diversos países. En 1951 se le concedió el Premio Nacional de Literatura en Chile. Su fama como poetisa comenzó en 1914 luego de haber sido premiada en los Juegos florales de Santiago con Sonetos de la muerte, inspirados en el suicidio de su gran amor, el joven Romelio Ureta. A su primer libro de poemas, Desolación (1922), le siguieron Ternura (1924), Tala (1938), Lagar (1954), entre otros. MONTERO, MARGARITA (La Habana, ?-¿). Arpista que cultivó la música de cámara en Cuba. Cursó sus primeros estudios en el Conservatorio Falcón, y arpa, con Dolores Ardois en La Habana. Sus profesores de perfeccionamiento: la italiana Amelia Conti, quien fue primera arpista del Metropolitan Opera House de Nueva York; Edna Phillips, primera arpista de la Sinfónica de Filadelfia, y Carlos Salzedo, profesor del Curtis Instituto. Ofreció numerosos recitales en las sociedades musicales y culturales de La Habana, así como en toda la Isla. Fue la primera arpista de la Orquesta Filarmónica de La Habana. Su nombre se encuentra registrado en el Diccionario de mujeres notables en la música cubana. NICOLA ROMERO, ABEL JORGE (La Habana, 1915-Miami, 1989). Pedagogo e investigador. Realizó estudios de música con su madre, Clara Romero. En 1951 ejerce como profesor de guitarra popular, hasta 1954 que se radica en Estados Unidos. NICOLA ROMERO, ISAAC (La Habana, 1916-íd., 1997). Guitarrista y pedagogo. Inició sus estudios de guitarra en 1931 con su madre Clara Romero, con la que se graduó de profesor de guitarra en 1934 en el Conservatorio Laura Rayneri, patrocinado por Pro-Arte Musical. Entre 1934 y 1937 fue discípulo de armonía e historia analítica de la música en el Conservatorio Bach, de María Muñoz. En 1939 viajó a París con objeto de estudiar con el guitarrista, investigador y pedagogo Emilio Pujol. Con Pujol, Nicola visitó Londres y Niza. En ese mismo año se trasladó a Biarritz y más tarde se estableció en San Juan de Luz (Francia), hasta 1940, año en que se trasladó a España, donde se instaló en la provincia de Zamora. Viajó luego a Madrid, y allí conoció a Regino Sáinz de la Maza (que entonces preparaba el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, obra de la cual Nicola conoció en su viaje a París). En Madrid continuó sus estudios con Pujol, además de relacionarse con el guitarrista Daniel Fortea. Regresó a La Habana ese año de 1940 y más tarde viajó a Nueva York. Allí se relacionó con el guitarrista cubano José Rey de la Torre, con el cual compartió un concierto en La Habana en 1941. Un año después comenzó a impartir clases en Pro-Arte Musical, en sustitución de la profesora titular, Clara Romero. En 1948 ingresa como profesor auxiliar en el Conservatorio Municipal de La Habana, y tres años después ya es profesor titular, además de ofrecer en esta etapa algunos conciertos. El 1957 estrenó Danza característica, de su alumno Leo Brouwer. Desde entonces se dedicó por entero a la enseñanza. Fue profesor de la Escuela de Música de Cubanacán y también del ISA, institución que le confirió el título de Profesor de Mérito de Guitarra en 1982. Fue fundador del Concurso y Festival Internacional de Guitarra de La Habana (1982) y miembro del jurado en sucesivas ediciones. Recibió la Distinción Conmemorativa del Concurso Internacional Manuel M. Ponce, de México (1982). NIJINSKI, VASLAV (Kiev, 1890-Londres, 1950). Bailarín y coreógrafo de ballet ruso de origen polaco. Se formó en la Academia Imperial de Danza, en San Petersburgo. Nijinski realizó su primera aparición pública en 1907 con el Ballet Imperial de San Petersburgo. Más tarde fue a Pa-rís y bailó como miembro distinguido de los innovadores Ballets Rusos, en su primera época, bajo la dirección de su productor Serguéi Diáguilev. Pronto consiguió el rango de primer bailarín. Estrenó, en los papeles principales, todas las obras de M. Fokine (El espectro de la rosa, Petrushka, Scheherezade y Las sílfides). Hizo la coreografía de La siesta de un fauno (1912) y La consagración de la primavera (1913). Nijinski, uno de los más grandes bailarines de todos los tiempos, poseía unas cualidades técnicas destacables; cuando realizaba sus grandes saltos (jetés), por ejemplo, daba la impresión de estar suspendido en el aire. ONDINA, ROBERTO (La Habana, 1904-íd., 1963). Concertista cubano de flauta. El maestro Gonzalo Roig lo presentó como solista en la Sinfónica de La Habana, de la cual fue uno de los fundadores. Ingresó posteriormente en la Orquesta Filarmónica de La Habana como primer flauta solista, presentado por los maestros Frieder Weissmann y Erich Kleiber. Fue un excelente maestro en su instrumento. ORBÓN, JULIÁN (Asturias, 1925-Miami, 1991). Es uno de los autores más relevantes de su generación. Asumió diversas influencias en su música –desde Manuel de Falla, o Heitor Villa- Lobos, hasta ritmos y melodías afrocubanas–; se inició en una primera etapa según la tendencia neoclásica, aunque a partir de 1950 recogió las nuevas técnicas compositivas occidentales. También el mundo literario le sirvió como estímulo para gran número de composiciones. Entre sus principales obras se encuentran: Homenaje sobre la tumba del padre Soler (1942), Pregón (1943), Danzas sinfónicas (1955-1956) para orquesta, Crucifixus (1953) para coro, y numerosas obras de cámara e instrumentales, como Tocatta (1942) para piano. Miembro del Grupo de Renovación Musical y del Grupo Orígenes. ORMANDY, EUGENE (Budapest, 1899-Filadelfia, 1985). Director estadounidense de origen húngaro. Su verdadero nombre era Eugene Blau. Niño prodigio en la interpretación del violín, trabajó como profesor de este instrumento en Budapest hasta 1921, fecha en la que se trasladó a Estados Unidos. En las décadas de 1920 y 1930 dirigió con frecuencia orquestas de teatro y radio: la Orquesta Filarmónica de Nueva York (1929), la Sinfónica de Minneapolis (1931-1936). En 1936 fue nombrado director de la Orquesta de Filadelfia, y trabajó como su titular permanente y director musical de 1938 a 1980. Bajo su dirección esta orquesta alcanzó gran fama por su rica sonoridad, sobre todo en la cuerda. En Cuba, en 1944, dirigió la Orquesta Filarmónica de La Habana, que se presentó en el Teatro Auditórium. En 1973 dirigió en Pekín la Orquesta de Filadelfia. Esta fue la primera orquesta estadounidense que actuó en la República Popular China. ORTIZ, PURA (La Habana, 1935). Una de las más grandes pianistas acompañantes que posee Cuba en la actualidad. Se ha presentado ante los públicos de Alemania, Rusia, Hungría, Polonia, Rumanía, Bulgaria, Yugoslavia, Austria, Nicaragua, Perú, Brasil, Argentina, República Dominicana, España, México, Guadalupe. Ha formado parte del Dúo de Cámara de la Orquesta Sinfónica de La Habana, del Conjunto de Instrumentos Nuestro Tiempo y del Conjunto Barroco de La Habana. Como soprano participó, entre 1957 y 1961, en el Coro de la Televisión Cubana. Entre 1992 y 1995 se mantuvo trabajando bajo la tutela del maestro Leo Brouwer con la Orquesta Sinfónica de Córdoba, España, en las puestas en escena de las óperas Orfeo, La Bohème, Tosca, Il Trovadore, Don Pasquale, y en el estreno en España de la zarzuela cubana Cecilia Valdés. Actualmente es integrante como pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional, del Centro Pro Arte Lírico y del Instituto Superior de Arte. Ostenta la Orden por la Cultura Nacional, Orden Alejo Carpentier, Medalla Smetana de la República Checa, Orden Raúl Gómez García, Orden Palacio de Bellas Artes, Diploma por el Aniversario 160 del Gran Teatro de La Habana, Diploma de la UNEAC como mejor Acompañante de Concurso y Premio como Mejor Ensemble de Concurso de Música de Cámara. Posee numerosas grabaciones de la EGREM y con el ICAIC, como solista o en diversas agrupaciones. En el mes de abril de 2003 fue pianista acompañante de la soprano Teresa Berganza en su presentación en la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana. PADEREWSKI, IGNACY JAN (Kurylówka, Polonia, 1860- Nueva York, 1941). Pianista, compositor y político polaco. Estudió en los conservatorios de Varsovia, Berlín y Viena. Entre 1881 y 1883 amplió sus estudios de composición con Friedrich Kiol y Henrich Urba, en Berlín. Allí conoció a Richard Strauss. Su debut en Viena en 1887 y su actuación dos años después en París le valieron la fama de ser el mejor pianista después de Franz Liszt. Eran muy admiradas sus interpretaciones de las obras del compositor polaco Frédéric Chopin. Es autor de la ópera Manru (1901), una sinfonía, conciertos, y piezas orquestales y para piano, entre las que destaca su popular Minueto en sol. Entre 1910 y 1920 Paderewski luchó en favor de la independencia polaca, colaboró en la asistencia a las víctimas en Polonia de la Segunda Guerra Mundial y realizó giras de conciertos por Estados Unidos para recaudar fondos para su país. Después de la guerra ocupó diversos cargos políticos en su país natal hasta noviembre de 1919. En ese año fue el primer presidente del consejo de la República polaca. Cuando en 1939 Polonia fue invadida por los nazis, ostentó el cargo de jefe del gobierno en el exilio. PÁVLOVA, ANNA (San Petersburgo, 1882-La Haya, 1931). Bailarina rusa, la más famosa de su época. Estudió en la Escuela del Teatro Imperial de su ciudad natal. Debutó como solista en 1899 y se convirtió en prima ballerina en 1906. Pávlova realizó giras por Europa en 1907 y apareció brevemente con los Ballets Rusos del empresario Serguéi Diáguilev. En 1910 debutó en Estados Unidos con el bailarín ruso Mijaíl Mordkin en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Fundó su propia compañía en 1911, y hasta 1925, fecha en la que se retiró, siguió bailando por Europa, América, África y Asia, llevando su arte hasta las áreas más remotas de la Tierra. Conservadora en su estética, fue una destacada representante del ballet clásico ruso, admirada por la calidad poética de su movimiento. Se interesó, también, por los bailes étnicos y la técnica de las danzas de India y Japón. Sus interpretaciones clásicas más famosas fueron Giselle, El lago de los cisnes, Las sílfides, Don Quijote, Coppelia y el solo de La muerte del cisne, creado para ella en 1905 por el coreógrafo ruso Mijaíl Fokine. PÉREZ SENTENAT, CÉSAR (La Habana, 1886-íd., 1973). Pedagogo, pianista y compositor. Realizó estudios en La Habana con José Molina, Antonio Saavedra y Hubert de Blanck, que completó después en Euro-pa con Joaquín Nin Castellanos y Saint-Requier de la Schola Cantorum de París. De regreso a Cuba, estudia con Pedro Sanjuán y Amadeo Roldán, y labora como profesor de piano y armonía del Conservatorio Nacional. Fue fundador de la Orquesta Sinfónica de La Habana, actuan-do como pianista y como secretario general del organismo. En 1924 se unió a Amadeo Roldán cuando se fundó la Orquesta Filarmónica de La Habana. En 1931 se le designó como director del Conservatorio Municipal, donde fue profesor de piano durante quince años. Compartió junto con Ardévol la membresía del profesorado del Conservatorio Municipal de Música de La Habana durante las décadas del treinta y del cuarenta. En 1945 desempeñó el cargo de inspector provincial de música de La Habana, y cuatro años después se le nombró inspector general de música del Ministerio de Educación, responsabilidad que asumió hasta 1952. En 1965 fue director general de música del Consejo Nacional de Cultura y presidente de la comisión de reforma de la enseñanza de esa disciplina. Su discreta producción musical se orientó en su sentido didáctico y de sencillez estructural, siempre dentro de un nacionalismo con fuerte acento de la música campesina. PIRAZZINI, MYRIAM (Vicenza, Italia, ?). Mezzosoprano. Estudió en el Instituto Musical Canneti de su ciudad natal. Comenzó su carrera con el maestro Tuio Serafín. Cantó en el teatro Real de la Ópera de Roma. Participó en los teatros la Scala de Milán, Ópera de Roma, Teatro San Carlos de Nápoles, la Fenice de Venecia, Teatro Verdi de Trieste, Termas de Caracalla, Comunales de Bolonia, Máximo de Pa-lermo, Bellino de Catania, Carlo Felice de Génova, Academia Santa Cecilia de Roma, entre otros. Interpretó las óperas Carmen, Orfeo, Don Carlos, Norma, Cavalleria Rusticana, Werther, Adriana Le-couvreur. Fue muy querida por el público capitalino de Pro-Arte Musical de Cuba. PRO, SERAFÍN (La Habana, 1906-íd., 1978). Director de coro, profesor y compositor. Estudió composición con José Ardévol. Fue uno de los miembros fundadores del Grupo de Renovación Musical. También incursionó en la actividad coral junto a María Muñoz con la Coral de La Habana, y fue fundador y director del Coro del Conservatorio Municipal. En su catálogo autoral se destacan, fundamentalmente, las obras corales. PUCCINI, GIACOMO (Lucca, Italia, 1858-Bruselas, Bélgica, 1924). Compositor italiano, autor de óperas que destacan por su intensa emoción y teatralidad, tierno lirismo, orquestación colorista y rica línea vocal. Su ópera Manon Lescaut (1893) fue considerada obra de un genio. Otras óperas de este compositor son La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910), La Rondine (1917) e Il Trittico, trilogía de óperas en un acto que comprende Il tabarro, Suor Angélique y Gianni Schicchi (1918). Turandot, estrenada en 1926, aunque inacabada hasta 2002, es su ópera más exótica. Sus obras pertenecen al repertorio clásico y todas destacan por su suntuosa orquestación, melodías vocales sostenidas y un control del ritmo que permite manipular de forma eficaz la reacción emocional del público. Uno de los temas recurrentes en sus óperas es la destrucción de una joven inocente a manos de una sociedad insensible. En Madame Butterfly la protagonista muestra una evolución emocional y una nobleza que convierten el final en una escena de gran dramatismo. Sus cualidades musicales y escénicas lo sitúan entre los compositores de ópera más destacados. RAJMÁNINOV, SERGUÉI VASÍLIEVICH (Veliki Nóvgorod, Rusia, 1873-Beverly Hills, Estados Unidos, 1943). Compositor, pianista y director ruso. Uno de los intérpretes más virtuosos del siglo XX. Sus composiciones están consideradas como la última expresión musical del romanticismo. Su Preludio en do sostenido menor para piano (1892) y su ópera Aleko (1893), estrenada cuando el músico apenas tenía 20 años, le valieron la reputación de gran compositor. En 1893 escribió su Trío elegiaco en memoria de Chaikovski. En 1897 se estrenó su Sinfonía no. 1 en re menor. La escasa aceptación de esta obra por parte del público le hizo desistir de componer y durante tres años trabajó solo como pianista y director. Su Concierto para piano no. 2 en do menor (1900) marcó su regreso a la composición. En los diecisiete años siguientes compuso su Sinfonía no. 2 en mi menor (1906); el poema sinfónico La isla de los muertos (1909), inspirado en un cuadro de Arnold Böcklin; Liturgia de San Juan Crisóstomo (1910) para coro; la sinfonía coral Las campanas (1913), basada en un poema del escritor estadounidense Edgar Allan Poe, y numerosas canciones. Hasta este momento, y exceptuando una estancia de dos años en la ciudad alemana de Dresde (1906-1908), Rajmáninov había trabajado sobre todo en Moscú, dirigiendo entre 1904 y 1906 el Teatro Bolshói de esta ciudad. En 1917 abandonó Rusia y se estableció en Estados Unidos. En el exilio se concentró en su carrera de pianista y director, viajó extensamente y realizó grabaciones en ambos campos. Entre sus escasas composiciones posteriores a 1917 destacan Variaciones, sobre un tema de Arcangelo Corelli, para piano (1934); la Rapsodia sobre un tema de Paganini, para piano y orquesta (1936); la Sinfonía no. 3 en la menor (1936) y el Concierto para piano no. 4 en sol menor (1937). En 1931 su música había sido prohibida en Rusia por las autoridades estalinistas, pues según se expresaba, los valores de la burguesía decadente representaban un peligro para el régimen. RAVEL, MAURICE (Ciboure, 1875-París, 1937). Compositor francés que ejerció gran influencia en la música del siglo xx. Por sus características de timbre, armonías y asociaciones extramusicales la música de Ravel se asocia a menudo a la del compositor impresionista francés Claude Debussy. Sin embargo, Ravel sentía una mayor atracción por las estructuras musicales abstractas. Su color orquestal vívido y transparente le convierte en uno de los maestros modernos de la orquestación. Entre sus discípulos más destacados cabe citar al compositor británico Ralph Vaughan Williams. Estudió entre 1889 y 1905 en el Conservatorio de París, donde fue discípulo, entre otros, de Gabriel Fauré (composición), Charles Wilfried de Bériot (piano), Émile Pessard (armonía) y de André Gédalge (contrapunto y fuga). También conoció al compositor Emmanuel Chabrier, a quien admiraba. Durante esa época ya comenzó a demostrar un estilo personal y una maestría compositiva que le llevó a enfrentarse con las autoridades del conservatorio y con el jurado del Prix de Rome, que rehusó trabajos que transgredían todas las normas académicas. A finales de la primera década del siglo XX, época en la que compuso la partitura de ballet más ambiciosa de su carrera, Dafnis y Cloe (1912), conoció al joven Ígor Stravinski, cuyo encuentro tuvo gran trascendencia en la carrera de ambos. En 1914, al estallar la Primera Guerra Mundial, fue movilizado como camillero. Sin embargo, debido a su precaria salud, en 1917 abandonó el frente. En dos ocasiones rechazó la distinción de la Legión de Honor, y tras la muerte de Debussy, se convirtió en la figura clave de la música francesa. Autor, entre otras obras, de La valse y Bolero (1928). Llevó una vida entregada a la música y fue miembro cofundador de la Société Musicale Indépendante. RIMSKI-KÓRSAKOV, NIKOLÁI ANDRÉIEVICH (Tíjvin, 1844-San Petersbur-go, 1908). Compositor ruso y teórico de la música. Una de las grandes figuras de la escuela nacionalista rusa y gran maestro en el arte de la orquestación. En su infancia estudió piano. En 1856 fue aceptado en la Academia Naval de San Petersburgo, aunque ello no supuso el abandono de sus estudios musicales. En 1861 conoció al compositor ruso Mili Balakirev, adalid de un grupo de jóvenes compositores nacionalistas entre los que se encontraban Alexandr Borodín, Modest Mussorgski y César Cui. Juntos formaron lo que más tarde se conocería como el grupo de los Cinco. En 1873 Rimski-Kórsakov se retiró del servicio activo en la Marina para desempeñar el cargo de inspector musical de los conjuntos de la flota rusa, ocupación que le permitió avanzar en su carrera musical. Desde 1871 y hasta su muerte enseñó composición e instrumentación en el Conservatorio de San Petersburgo (actualmente Conservatorio Rimski-Kórsakov), y entre 1886 y 1890 dirigió la orquesta sinfónica de esta ciudad. En 1889 orquestó y concluyó, junto a Glazunov, la ópera El príncipe Ígor, que Borodín había dejado incompleta, y en 1896 reorquestó la ópera de Mussorgski, Borís Godunov, tras el fallecimiento de su autor. Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que la originalidad de sus ideas musicales. Como tal, ejerció una influencia directa, en especial sobre sus discípulos, Ígor Stravinski y Alexandr Glazunov, e indirecta a través de su obra póstuma Principios de orquestación, publicada en 1913. Entre sus óperas cabe destacar: Noche de mayo (1878-1879), Snegurochka (Copos de nieve, 1880-1881), Mlada (1889-1890), Sadko (1894-1896), La novia del zar (1898), El zar Saltán (1900), Kästchei, el inmortal (1902) y El gallo de oro (1906-1907), y las obras sinfónicas Capricho español (1887), Scheherazade (1888) y La gran Pascua rusa (1888). En 1909, tras su muerte, se publicó su autobiografía, Recuerdos de mi vida musical. RODRÍGUEZ, NILO (Jagüey Grande, 1921-La Habana, 1997). Compositor. Alumno de José Ardévol en el Conservatorio Municipal de La Habana. Dirigió el Conservatorio Alejandro García Caturla. Director-fundador de la Escuela de Música de la ENA. Fue asesor de la dirección general de música del Consejo Nacional de Cultura. Premio Nacional de Música (1951 y 1952). Se destaca en sus numerosas obras la preocupación por lo épico y un marcado gusto por el uso de la voz en música. ROLDÁN, AMADEO (París, 1900-La Habana, 1939). Compositor, violinista, pedagogo y director cubano de gran importancia en la difusión de la música contemporánea en su país. Estudió violín en el Conservatorio de Madrid. Poco después de ganar el Premio Sarasate, inició estudios de composición con Conrado del Campo y Pedro Sanjuán en la capital española. Fijó su residencia en La Habana desde 1921, donde desempeñó un importante papel en la vida musical de la ciudad. Ocupó diversos cargos en la Orquesta Filarmónica de La Habana (concertino en 1922, subdirector en 1925 y director en 1932). Fue profesor de composición (1935) en el Conservatorio de La Habana y director del mismo entre 1936 y 1938. Fundó el Cuarteto de Cuerda de La Habana y el Grupo Minorista junto con colegas del mundo intelectual, con el fin de promover la cultura del país. Su música está basada en ritmos y melodías afrocubanas y contiene con frecuencia elementos folklóricos originarios del continente africano. De su obra cabe destacar los ballets La rebambaramba (1928) y El milagro de Anaquillé (1928-1929), la obra sinfónica Obertura sobre temas cubanos (1925) y los poemas Oriental, Pregón y Fiesta negra (1926). Los números Rítmicas V y VI, para música de cámara, están destinados a instrumentos de percusión cubanos. RUBINSTEIN, GRIGÓRIEVICH ANTÓN (Vejvotinetz, 1829-Petergof, 1894). Pianista y compositor ruso. Estudió en Moscú, donde ofreció su primer concierto público a la edad de 10 años, y más tarde en Berlín. Realizó giras como pianista y ejerció una gran influencia en la cultura musical de su país. En 1862 fundó el Conservatorio Imperial de San Petersburgo. Aunque entre sus numerosas composiciones musicales figuran óperas, obras orquestales, canciones y conciertos para pia-no, actualmente son muy apreciadas sus pequeñas piezas para piano, como la Melodía en fa (1859) y Kamennoi Ostrow (1859) según el mode-lo occidental. Su hermano Nikolai Rubinstein fue también un famoso pianista. RUBINSTEIN, ARTUR (Lódz, Polonia, 1887-Ginebra, Suiza, 1982). Pianista de origen polaco, famoso por sus interpretaciones de F. Chopin, sobre todo, y de Beethoven, Mozart, Grieg y Manuel de Falla. Fue discípulo de Leschétizki y del compositor y pianista polaco Ignace J. Paderewski. En diciembre de 1942 viaja a Cuba y se presenta en el Teatro Auditórium, acompañado por la Orquesta Filarmónica de La Habana, interpretando obras de Brahms y Chopin. Se sucederían luego otros viajes a la Isla (1950 y 1951). En su última presentación, actuó en la Plaza de la Catedral, con la Filarmónica, dirigida por Eric Simon para interpretar el Concierto op. 16 de Edvard Grieg. RUIZ CASTELLANOS, PABLO (Guantánamo, 1902-La Habana, 1980). Considerado por Alejo Carpentier como uno de los compositores autodidactas de la década del cuarenta en Cuba. Con un catálogo que comprende música sinfónica, de cámara, dos ballets y una comedia musical, la obra sinfónica Monte Rus es juzgada como su creación más sobresaliente, la cual se estrenó en el Teatro Auditórium de La Habana, en 1945, por la Orquesta Filarmónica, bajo la dirección de Erich Kleiber. SABAS ALOMÁ, MARIBLANCA (Santiago de Cuba, 1901-La Habana, 1983). Periodista ligada a las luchas revolucionarias y al feminismo por más de cincuenta años. Desde 1917 realizó una intensa labor en numerosas publicaciones: en periódicos como La independencia, El Cubano Libre, El Diario de Cuba y las revistas Carteles y Ellas en Romances, donde trabajaba cuando falleció. Participó y fue fundadora de eventos trascendentes como el Primer Congreso de Mujeres, La Liga Antiimperialista y La Liga Anticlerical, entre otros. Su combativo y ameno estilo se revitalizó con el triunfo de la Revolución para hacerse eco, en comunicación con el pueblo, de la vida nueva en Cuba. Ha sido considerada una de las más talentosas mujeres latinoamericanas de su tiempo. SÁNCHEZ DE FUENTES, EDUARDO (La Habana, 1874-íd., 1944). Compositor, pedagogo e historiador cubano que acometió importantes renovaciones en la enseñanza musical. En un principio compaginó la música con la abogacía. Ocupó diversos cargos oficiales relacionados con la vida musical de Cuba, entre ellos el de secretario del departamento musical de la Academia de Artes y Letras de La Habana. Su música es una mezcla de estilos, podemos encontrar desde partituras influenciadas por el romanticismo, hasta otras inspiradas en el folklore nacional. De su producción musical destacan las óperas El náufrago (1901), Dolorosa (1910), Doreya (1918) y Kabelia (1942), así como su primera composición, la habanera Tú (1892), y el poema sinfónico Anacaona (1928). También compuso obras corales, canciones, piezas para piano y varias zarzuelas y operetas. Fue autor de varios libros sobre la música folklórica cubana a lo largo de la historia. SÁNCHEZ, MAYKEL (1936). Diseñador cubano de escenografía, vestuario, luces y comediante musical, con más de cuarenta años de trabajo artístico. Ha diseñado decenas de obras y obtenido diversos premios (Premio de la Crítica por el documental Asistiendo al círculo y de escenografía por La Corte de Faraón). En el Festival de Teatro de La Habana obtuvo un premio especial por el mejor trabajo de integración de las artes escénicas por la obra musical Vida y muerte de Severina, de Chico Buarque de Holanda. Ha trabajado en televisión, cine y centros nocturnos. Ha ilustrado libros y revistas y ha participado en varias exposiciones colectivas de pintura. Viajó a Portugal con la Quincena de Cultura Cubana, y a México, con motivo del homenaje a Agustín Lara. Recibió la Medalla Raúl Gómez García por más de veinticinco años de trabajo en el sector de la cultura y la Medalla Adolfo Guzmán por su meritoria y destacada contribución al desarrollo de nuestra cultura. SCHUBERT, FRANZ (Lichtental, act. en Viena, 1797-íd., 1828). Compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo, cuyos lieder (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX. SCHWARZKOPF, ELISABETH (Jarosin, Posmania, 1915-Schruns, Austria, 2006). Soprano alemana nacionalizada británica, famosa por su arte tanto para interpretar ópera como lieder románticos. Schwarzkopf comenzó sus estudios musicales en 1934 en la Hochschule für Musik de Berlín, donde estudió durante un año. Cuatro años después debutó en la Ópera de Berlín, primero en la interpretación de papeles breves y poco después en papeles protagonistas. Por esta época Schwarzkopf estudiaba con Maria Ivogün, considerada por ella como su mejor profesora. A raíz de sus actuaciones en Berlín, fue contratada por Karl Böhm para cantar con la Staatsoper de Viena, y en 1947 debutó con esta compañía en el Covent Garden. A continuación Schwarzkopf se trasladó a Londres y actuó con la compañía de la ópera del Covent Garden durante cinco temporadas; en esta etapa interpretó gran variedad de papeles de los repertorios alemán, italiano y francés. A lo largo de su carrera Schwarzkopf actuó en los principales teatros de ópera del mundo, participando de forma regular en los festivales de Salzburgo, la Scala de Milán y la ópera de San Francisco. Aunque contaba con un amplio repertorio, sus compositores preferidos fueron Wolfgang Amadeus Mozart (interpretando a Fiordiligi en Cosi fan tutte, la condesa Almaviva en Las bodas de Fígaro y Doña Elvira en Don Giovanni) y Richard Strauss (interpretando a Marschallin en El caballero de la rosa). También hizo el papel de Anne Truelove en el estreno de The Rake’s Progress, de Ígor Stravinski. Schwarzkopf se retiró de los escenarios a finales de la década de 1970. Ciudadana británica desde 1953, fue distinguida con el título de Dama del Imperio Británico en 1992. SCOTTO, RENATA (Savona, 1933-¿). Soprano italiana. Hizo su presentación en 1953 con La Traviata de Giuseppe Verdi en Milán. Desde entonces ha desarrollado una carrera teatral y discográfica muy exitosa, exhibiendo sus dotes interpretativas en muchos de los teatros líricos más importantes del mundo, desde el Covent Garden de Londres y el Teatro Colón de Buenos Aires al Metropolitan Opera House de Nueva York, aunque manteniendo una presencia constante en la Scala de Milán. Dotada de una voz de gran dulzura, así como de una calidad interpretativa de gran nivel, atesora un repertorio excepcionalmente amplio que va desde el estilo ligero de Bellini hasta el Sprechgesang («canción hablada») Erwartung de Arnold Schönberg. Sus papeles estelares siguen siendo La Traviata de Verdi y Madame Butterfly de Giacomo Puccini. SEGOVIA, ANDRÉS (Linares, Jaén, 1893-Madrid, 1987). Músico español, el más destacado guitarrista clásico del siglo XX, que restableció la guitarra como instrumento solista en los conciertos. Después de probar con el piano, el violín y el violonchelo, finalmente se decantó por la guitarra, instrumento con el que debutó en Granada a la edad de 15 años. Después de realizar varias giras por Latinoamérica, en 1924 ofreció un recital triunfal en París que le consagró como una de las máximas figuras de la guitarra mundial. Numerosos compositores contemporáneos, como Manuel de Falla, Heitor Villa-Lobos, Jacques Ibert, Albert Roussel y Joaquín Rodrigo, han escrito obras especialmente para él, lo que le permitió reunir un gran repertorio para guitarra moderna. Segovia ha realizado numerosas transcripciones para este instrumento, en especial de música barroca de laúd y clavicémbalo. A su trabajo como investigador unió su labor como docente en los conservatorios de Siena, Ginebra o Santiago de Compostela. SIMONEAU, LEOPOLD. (Canadá,?). Tenor lírico. Hizo una brillante carrera en Estados Unidos y Europa. Interpretó obras de Mozart. Cantó en la Grand Opera de París, en la Scala de Milán, la Ópera de Viena y la de Munich, en el Chicago Lyric Theatre y en el Covent Garden de Londres. Participó en los festivales de Glyndebourne, en el de Edimburgo, el Aix en Provence y el de Salzburgo. Así como también se presentó en el Carnegie Hall y Town Hall, como solista, con la Orquesta Filarmónica Sinfónica de Nueva York, la Orquesta de Chicago, la de Montreal y otras. Sus obras principales fueron: Lakmé, La Traviata, La flauta mágica, El barbero de Sevilla, Los pescadores de perlas y Mignon. Tuvo excelentes interpretaciones en Pro-Arte Musical. SORDELLO, ENZO (Roma, ?). Barítono prestigioso. En 1948 se ganó una beca de estudios en el Conservatorio Giuseppe Verdi, de Turín. Debutó en el Teatro de la Scala, en la temporada lírica de 1954-1955, con la ópera La Vestal de Spontini. Interpretó otras obras como Elixir de amor, Werther, La Bohème, David, Cyrano de Bergerac, I Pagliacci, Fanciulla del West, Aída, Ballo in Maschera, Favorita, Don Pasquale, Madama Butterfly, Manon Lescaut, Fedora, Hostería portuguesa, Wally, Trovador, Ernari. Triunfó en los escenarios del Teatro de la Ópera de Roma, el San Carlos de Nápoles, el Máximo de Palermo, el Comunale de Bologna. Cantó en Londres y en París, Lucía de Lammermoor; en Lyon, Francia, la ópera Guillermo Tell, y también Sansón y Dalila. Participó en diversas tournées por Egipto, Líbano, España y Austria. En el Auditórium de Pro-Arte Musical fue muy aclamado. SOTO Y SAGARRA, LUIS DE (Ponce, Puerto Rico, 1893-La Habana, 1955). Historiador de arte cubano. Fue catedrático de historia del arte y fundador de su departamento en la Escuela de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana. Fue un notable conferencista y divulgador del arte universal, en especial el latinoamericano y moderno europeo. Recogió sus lecciones en el libro Ars (1938). También escribió ensayos sobre pintura y escultura modernas en Cuba para diversos libros y revistas. Estuvo estrechamente relacionado con el empeño de la fundación y posterior desarrollo de la Sociedad Guitarrística de Cuba. STORNI, ALFONSINA (Sala Capriasca, Suiza, 1892-Mar del Plata, Argentina, 1938). Escritora argentina. Una de las poetisas más conocidas de Iberoamérica. Comenzó su carrera literaria en 1916 con La inquietud del rosal, que recoge las sugestiones intimistas y sentimentales de un nuevo romanticismo, desprendiéndose de la poderosa influencia del modernismo. En esta línea publicó El dulce daño (1918), Irremediablemente (1919) y Languidez (1920). Otra línea, luego de sus viajes a Europa en 1930 y 1934, fue la reflexión sobre la condición femenina y una sinceridad erótica audaz para la época: Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938). STRAVINSKI, ÍGOR (Oranienbaum, actual Lomonósov, 1882-Nueva York, 1971). Compositor ruso, nacionalizado francés y estadounidense. Una de las figuras más influyentes de la música del siglo XX. Hijo de un bajo de la Ópera Imperial de San Petersburgo, estudió Derecho en la universidad de esta ciudad. Allí conoció al hijo del compositor ruso Nikolái Rimski-Kórsakov, que fue quien orientó sus primeras composiciones musicales. Gran creador en el ritmo y la orquestación, su música está esencialmente destinada a la danza. Es autor de El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911), La consagración de la primavera (1913), El zorro (1916), Historia del soldado (1918), La boda (1923), la Sinfonía de los salmos (1930), la ópera The Rake’s Progress (1951), sonatas y conciertos, de diferentes estéticas, desde el neoclasicismo al dodecafonismo. SUÁREZ SOLÍS, RAFAEL (Asturias, 1881-La Habana, 1968). Periodista y crítico. Se radicó en La Habana desde 1907. Fue director interino y crítico de cine y teatro en el Diario de la Marina. Colaboró con los más importantes periódicos y revistas nacionales, así como La Nación, de Argentina, y La Voz, ABC, Crónica, de España. Fue cofundador de Luz, y codirector de la revista Archivo José Martí. Obtuvo diversos premios periodísticos durante las décadas del cuarenta y cincuenta. Fue, además, organizador de exposiciones de la Secretaría de Cultura y director de Bellas Artes. TEATRO COLÓN. Situado en Buenos Aires, es el edificio teatral más grande e importante de Latinoamérica. Constituye una institución que representa la inquietud cultural de la capital argentina. Inaugurado en 1908 con Aída (1871) de Giuseppe Verdi, en un principio fue arrendado a diversos empresarios con intereses comerciales, y a partir de 1925 pasó a ser el teatro municipal de Buenos Aires. Esta circunstancia cambió notablemente su régimen de explotación con el objetivo de convertirlo en el templo cultural que es hoy. A partir de esa fecha se emprendió su modernización. En la década de 1950 el teatro estaba equipado con todos los adelantos técnicos del momento. Telón y telares movidos eléctricamente y un complicado sistema de iluminación manejado por un solo operador, son algunas de las ventajas que lo convirtieron inmediatamente en el centro de la actividad musical de Argentina. En él se representan óperas, conciertos y espectáculos de ballet. Es sede estable de dos orquestas y de un cuerpo de baile. TEBALDI, RENATA (Pésaro, 1922-San Marino, 2004). Soprano. Cantó en la Ópera de Roma entre 1947 y 1962 y en la Comunale de Florencia. Fue la estrella de la Scala de Milán entre 1946 y 1955, con una reintrée en la temporada 1959-1960, y dos últimos recitales en 1974 y 1976. Fue la favorita del San Carlo de Nápoles entre 1948 y 1962, donde volvió a actuar en 1967 con La Gioconda, de Amilcare Ponchielli. Cantó en obras como Aída, Tosca, La Bohème, Madama Butterfly, Adriana Lecouvreur, Manon Lescaut. Fue una de las figuras claves del Metropolitan Opera House de Nueva York. Fue aclamada por el público cubano de Pro-Arte Musical. Debutó también en la Ópera de San Francisco, en la de Chicago y en otros muchos teatros de Estados Unidos. También en Alemania, Londres, París, Viena, Barcelona, Japón y Sudamérica. Actuó bajo la dirección de los más notables directores: Vladimir Ashkenazy, Leonard Bernstein, Rudolf Bing, Karl Böhm, Richard Bonynge, Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, James Levine, Zubin Mehta, Dimitris Mitropoulos, Francesco Molinari-Pradelli, Mario Rossi, Victor de Sabata, Sir Malcolm Sargent, Tullio Serafin, Sir Georg Solti y Arturo Toscanini. THOMSON, VIRGIL (Kansas City, 1896-¿1989). Compositor estadounidense cuya obra se caracteriza por un estilo anticonvencional y ecléctico. Durante la Primera Guerra Mundial sirvió en el ejército de los Estados Unidos, en Francia, y en 1922 se graduó en la Universidad de Harvard. Entre 1925 y 1932 Thomson vivió en París, donde estudió composición con la famosa profesora Nadia Boulanger y se relacionó con el compositor iconoclasta Erik Satie y con sus discípulos, grupo de jóvenes compositores conocidos como Los Seis (Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Georges Auric y Louis Durey). Escribió música religiosa profunda, especialmente la Missa pro Defunctis (Misa de réquiem, 1960). Su estilo musical es básicamente neoclásico (reinterpretación de formas antiguas al estilo moderno). Su ópera Four Saints in Three Acts (1928, estrenada en 1934, con libreto de Gertrud Stein) está considerada como su obra maestra. Otra ópera, The Mother of Us All (1947) también tiene texto de Stein. En 1948 escribió la música para el documental Louisiana Store, de Robert Flaherty, que recibió el primer Premio Pulitzer concedido a una película. Entre 1940 y 1955 trabajó como director de crítica musical para el New York Herald Tribune. Es autor de una autobiografía titulada Virgil Thomson (1966) y de La música americana desde 1910 (1971) y Música con letra (1989). Virgil Thomson fue también un notable crítico. TOSCANINI, ARTURO (Parma, 1867-Nueva York, 1957). Director de orques-ta italiano que llevó la música clásica a miles de nuevos aficionados durante su prolongada carrera de casi setenta años. Estudió en los conservatorios de Parma y Milán. Comenzó a trabajar como violonchelista y asistente del director del coro en una compañía itinerante de ópera italiana. En 1886, en Brasil, en la representación de la ópera Aída de Giuseppe Verdi, tuvo que sustituir al director contratado y obtuvo un gran éxito por su especial y enérgica forma de dirigir. En 1898 fue nombrado primer director de la Scala de Milán. Entre 1908 y 1915 ocupó el cargo de primer director de la Metropolitan Opera House de Nueva York, y entre 1921 y 1929 el de director artístico de la Scala. A continuación se dedicó al repertorio sinfónico. Su valor al rechazar ofertas de trabajo en Italia y Alemania durante los regímenes fascistas de la década de 1930 causó gran admiración. Entre 1929 y 1936 trabajó como director de la Filarmónica de Nueva York y en 1937 fue nombrado director de la National Broadcasting Company Symphony Orchestra (Orquesta de la NBC), creada especialmente para él, con la que dirigió una famosa serie de actuaciones en la radio. La última aparición pública de Toscanini fue en 1954. Toscanini siempre dirigía de memoria. Ha sido considerado como el director que recuperó el estilo y la disciplina de las representaciones de ópera italiana, especialmente las de Giuseppe Verdi, su compatriota y amigo. Muchos críticos consideran que era el que mejor dirigía la música de Beethoven y Brahms. Toscanini, siempre atento al detalle y fiel a las intenciones del compositor, introdujo en el arte de la dirección de orquesta una claridad, precisión y tensión que, sin ser inexpresivas, eliminaban cualquier sentimentalismo y afectación. VARÈSE, EDGAR (París, 1883-Nueva York, 1965). Uno de los compositores más influyentes del siglo xx, famoso por su concepto de la música como conjunto de entidades móviles de sonido, no dependientes de la melodía o de la armonía, sino del timbre (color), de la masa y de la re- lación espacial. Fue uno de los pioneros del desarrollo de la música electrónica. Se educó en Francia e Italia. Estudió ingeniería, pero se dedicó posteriormente a la música, contra la voluntad de su padre. Entre 1907 y 1915 vivió en Berlín y a continuación se estableció en la ciudad de Nueva York. En 1918 comenzó su principal creación, Amériques, para gran orquesta, obra que muestra una cierta influencia de Claude Debussy y de Ígor Stravinski, pero que al tiempo crea un universo sonoro sin precedentes, donde los acordes y las sonoridades (incluidas sirenas y erupciones explosivas de sonido) son tratados como entidades independientes más que como parte de una secuencia melódica o armónica. En las décadas de 1920 y 1930 Varèse exploró es-tos conceptos en otras obras suyas, como Hyperprisme (1922) para viento y percusión; Arcanes (1927) para gran orquesta, Ionisation (1929-1931) para 13 percusionistas, y Densité 21,5 (1935) para flauta sola, compuesta para Georges Barrère. Su obra Déserts (1954, revisada en 1961) integra sonidos grabados en cinta con instrumentos de viento, percusión y piano. En la exposición mundial de Bruselas se presentó la grabación de Poème électronique (1958), que fue retrasmitida a través de 425 altavoces situados en diferentes puntos del Philips Pavilion (diseñado por el arquitecto y compositor griego Iannis Xenakis), utilizando así la arquitectura del edificio como parte integrante del diseño espacial de la música. Varèse también participó en la fundación del Gremio Internacional de Compositores en 1921 y la Asociación Panamericana de Compositores en 1927. Ambas organizaciones tuvieron un papel crucial en la difusión de la obra de Aaron Copland, Charles Ives, Carl Ruggles, Carlos Chávez y el propio Varèse. Este compositor entendía el arte musical como simple organización de sonidos, y los resultados de sus teorías y de su práctica fueron extraordinariamente nuevos. VEGA CASO, RAFAEL (Gibara, Oriente, 1901-La Habana, 1976). En 1917, al trasladarse a La Habana, ingresó en el Conservatorio Sicardó. En Madrid fue discípulo de José Tragó (piano), Benito García de la Parra (composición), José Forns (estética e historia de la música) y de Joaquín Turina (instrumentación). Durante su estancia en España actuó en escenarios de varias ciudades, así como en Burdeos, Francia. De regreso a Cuba ofreció recitales, y en 1927 estrenó en el Teatro Nacional su cuarteto Idilio, con Roberto Ondina (flauta), Casimiro Zertucha (violín), Antonio Mompó (chelo) y el propio Vega Caso (piano). Ese mismo año viajó a Nueva York como asesor de música latina del departamento de música de la Metro Goldwyn Mayer, y posteriormente trabajó como organista en el teatro Capitol. Allí conoce a la pianista María Cervantes, a quien le armonizó sus canciones durante tres años. Regresó a Cuba en 1931. Vega Caso fundó la revista Promúsica (1948) y la Asociación de Nuevos Artistas Unidos, en la que dio a conocer, entre otros, a Armando Pico y Gladys Puig. WALTER, BRUNO (Berlín, 1876-Hollywood, 1962). Director de orquesta de origen alemán, famoso por sus interpretaciones de los compositores austriacos Gustav Mahler, Anton Bruckner y Wolfgang Amadeus Mozart. Su verdadero nombre era Bruno Walter Schlesinger. Estudió en Berlín, y entre 1901 y 1912 fue ayudante de dirección de Mahler en la Ópera Imperial de Viena. Después de la muerte de Mahler en 1911, dirigió los estrenos de la Sinfonía no. 9 en re mayor y La canción de la Tierra de este compositor. En 1935 Walter fue nombrado director musical de la Ópera del Estado de Viena. En 1938 se trasladó a Francia y después a Estados Unidos, donde dirigió, entre otras, la Orquesta Sinfónica de la NBC y la Filarmónica y la Metropolitan Opera House de Nueva York. Después de la guerra volvió a Europa en numerosas ocasiones para dirigir en ciudades como Londres, Edimburgo (en el I Festival Internacional de 1947) y Viena. Es autor de numerosas grabaciones, entre ellas algunas magníficas interpretaciones de obras de Mahler, así como de Mozart, Beethoven y otros compositores. Considerado como uno de los últimos representantes de la tradición musical de los grandes clásicos vieneses de finales del siglo XIX. Es autor de la obra autobiográfica Temas y variaciones (1946). WICKS, CAMILA (California). Violinista. Vivió en Nueva York, estudió en la Juilliard of Music. Debutó con 13 años en el Town Hall de Nueva York y a los 17 en Nueva York, con la Philharmonic-Symphony Orchestra, bajo la dirección de Rodzinski, en el Carnegie Hall. Hizo presentaciones con la orquesta de Chicago, San Francisco y los Ángeles. Fue un rotundo éxito en Pro-Arte Musical. ZABALETA, NICANOR (San Sebastián, 1907-San Juan de Puerto Rico, 1993). Arpista y pedagogo español. Considerado uno de los solistas de arpa más sobresalientes del siglo XX. Estudió en París con M. Tournier, Samuel Rousseau y Eugenio Cools. Numerosos compositores han escrito obras para él, como Ernst Krenek, Darius Milhaud, Manuel Palau, Salvador Bacarisse, Xavier Montsalvatge, Walter Piston, Heitor Villa-Lobos, Joaquín Rodrigo, Germaine Tailleferre, Alberto Ginastera, J. M. Zamase. En su faceta investigadora redescubrió numerosas partituras antiguas de arpa, de compositores españoles y portugueses, de los siglos XVI al XVIII. En sus últimos años profesionales formó dúo de arpa y guitarra con Narciso Yepes. Diversos compositores escribieron obras para ellos.

ANEXO III Fotos

Las mujeres de Pro-Arte. Gonzalo Aróstegui, al centro.

María Teresa García Montes Oria Varela

Natalia Aróstegui Laura Rayneri

Gonzalo Aróstegui

Conchita Giberga Dulce María Blanco

Alicia y Fernando Alonso

Alberto Alonso Alexandra Denisova Fernando Alonso

Teatro Auditórium

Tarjeta de Socio Regular. Función de Noche.

Tribunal de exámenes de guitarra. De izquierda a derecha, Clara Romero, Margarita Rayneri, Fernando Carnicer, Félix Guerrero y Oria Varela.

De izquierda a derecha, sentadas: Concepción Gato del Valle, Ofelia Valverde, Blanca Martínez, Margot Florez, María León. De pie: Matilde Dorrbecker, Arturo Espinosa y Margarita Lecuona.

Fiesta de la Guitarra (1935). A la izquierda, de pie, Amadeo Roldán. Tocando guitarra, segundo a la derecha, Isaac Nicola.

Cuadro de Declamación de Pro-Arte.

Bodas de Fígaro. De izquierda a derecha: Margarita Mier, Paul Csonka, Ofelia Sirgo y Sergio Vermel.

Intérpretes de La Traviata, con el maestro Alberto Erede.

Manon Lescaut, con Renata Tebaldi (al centro), Marthial Singer, Olga Díaz, Ofelia Sirgo, Gladys Fraga, Matilde Ros y Carlos Ruiz de la Tejera.

Andrea Chénier. Entre los intérpretes: Matilde Ros, Margarita Mier, Ofelia Sirgo, de pie, y sentadas, Bertica González, Ana Menéndez y Marina del Valle.

Gladys Puig y Hernando Chaviano

Zoila Gálvez

Carmen, con Marta Pérez, Ana Menéndez, Carlos Becerra, Olga Díaz, Julio Castaño, Víctor Rodríguez y Hernando Chaviano.

Iris Burguet

Marta Pérez

Gladys Puig

Ernesto Lecuona y Esther Borja

Vilma Espín en el Ballet de Pro-Arte de Oriente

Bibliografía consultada

Sobre la Sociedad Pro-Arte Musical y obras relacionadas con el entorno cultural vanguardista cubano

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Entrevistas Realizadas entre febrero-diciembre de 2007 a los testimoniantes y estudiosos.

Índice

La mujer, la cultura y los espacios de poder/ 13 La Sociedad Pro-Arte Musical en el devenir identitario cultural de la nación/ 17

Capítulo Primero Las mujeres de Pro-Arte Musical/ 25

Capítulo II El Auditórium de Pro-Arte Musical/ 61

Capítulo III El Ballet de Pro-Arte/ 84

Capítulo IV La Guitarra en Pro-Arte Musical/ 115

Capítulo V El Cuadro de Declamación de Pro-Arte/ 133

Capítulo VI El Teatro Lírico de Pro-Arte/ 143

Capítulo VII Los socios de Pro-Arte/ 160

Capítulo VIII Los espectadores de Pro-Arte/ 178

Capítulo IX Las vanguardias musicales a la luz del contrapunteo identitario cultural de la República (1923-1961)/ 184

Capítulo X La Sociedad Pro-Arte Musical de Oriente/ 243

Capítulo XI Los frutos artísticos/ 247

Anexo I De los testimoniantes/ 261

Anexo II Información complementaria/ 273

Anexo III Fotos/ 321 Bibliografía/ 337