Fotonettverket Å bo i drabantby ANE HJORT GUTTU fig.1. Forside Fig. 1. Schouterrassen, Oslo. (Foto ukjent. Plan- og bygn- ingsetaten 1937. Oslo byarkiv. Opprinnelig postkort utgitt av Harstads forlag Fra redaksjonen Ane Hjort Guttu er fotograf, kunstner og skribent. Artikkelen er tidligere publisert i Byggekunst 03/2005. Design About Projects [email protected] 2 Å bo i drabantby ANE HJORT GUTTU Denne artikkelen tar for seg fotografier av boligområder i Skandinavia fra ca. 1930 og fram til i dag. En gjennomgang av et slikt materiale fra tidsskrifter, fagbøker og reportasjer viser en sterk sammenheng mellom den bevisste eller ubevisste retorikken i bildene og samtidige ideologiske og politiske samfunns- strømninger. De fleste mennesker har forestillinger av for eksempel et sted de har hørt om, selv om de aldri har vært der, og fotografiet spiller sannsynligvis en stor rolle i utformingen av slike forestillinger. En undersøkelse av retoriske grep i fotografier fra drabantbyer, kan dermed klargjøre hvordan folks forestill- inger om drabantbyer har oppstått. I tillegg kan den si noe om hvilke politiske og ideologiske føringer som ligger til grunn for dem. 3 Å bo i en drabantby I Bildet fra Schouterrassen på Sinsen i Oslo (fig. 1), er et typisk eksempel på arkitekturfotografi fra 20- og 30-tallet. Sinsenbyen sto ferdig i 1939 og var et relativt stort område planlagt under ett. Fotografen har et tydelig ønske om å formidle monumentalitet, symmetri og sterke perspektivvirkninger. Vi ser byg- ningene litt nedenfra, med forsvinningspunktet i det gylne snitt innover mellom husfasadene på hver side av gata. Bildet er tilsynelatende tatt midt på dagen, i lettskyet pent vær. Man kan godt si at dette er det vanlige været i dokumen- tasjon fra 30-tallets funksjonalistiske arkitektur. Skyene skaper variasjon både i himmelflaten og som skyggeflekker på gater og hus. Slik bidrar de til å høyne dramatikken i møtet mellom himmel og fasade, og å lage mønstre på slette fasader som ellers kunne virket noe døde. Den funksjonalistiske arkitekturen trenger kanskje en organisk, humanistisk kontrast, manifestert gjennom disse utflytende skyene. Mennesket i disse bildene framtrer ellers for det meste som målestokk for arkitekturens monumentalitet. Menneskelig aktivitet, som trafikk og handel, beveger seg uvesentlig rundt nede ved foten av husene. I bildet fra Schouter- rassen kan man faktisk skimte hele seks personer, men samtlige er langt unna og umulige å få kontakt med. Bilene er naturlig nok få, mens man ikke sjelden får øye på syklister, men da bare som mauraktige kryp. Til sammenligning er det interessant å trekke fram et annet typisk bildeskjema fra 30-tallets fotografi. Dette viser husfasaden (eller oppgangen) sett høyt ovenfra (med trikkeskinnene i gata dypt der nede) eller dypt nedenfra (med bal- konger dandert over hverandre), et oppsett som arkitekturfotografene lånte fra russiske konstruktivister som Rodchenko og Tatlin (fig. 2). Slike bilder ble brukt som reportasje og stemningsformidling, og går ofte igjen i bøker om arkitektur eller rapporter fra f.eks. verdensutstillinger. De avspeiler denne tidens glede over store dimensjoner og massefabrikasjon som en løsning på velferdsprob- lemer. Et interessant trekk ved denne komposisjonen er at menneskets ståsted; et subjektivt perspektiv, plutselig er vektlagt. Dette virker paradoksalt sammen- lignet med de nærmest autoritære dokumentasjonsbildene. Kanskje kan dette illustrere funksjonalismens vanskelige balansegang mellom humanisme og formalisme. Verandakassene er ellers en vennlig detalj i dette fotografiet fra et kollektivhus på John Erikssonsgatan i Stockholm. Det er påfallende at mange av disse fotografiene framstår helt uten veg- etasjon, tatt i betraktning funksjonalistenes forkjærlighet for høye trær. Delvis har det sin naturlige forklaring, idet de fleste bildene er tatt før trær og busker har fått lov å vokse. Men man kan også tolke mangelen på natur som at byen i seg selv på denne tiden ikke framsto som noen trussel. Den var snarere en fantastisk mulighet som naturen ikke skulle få forstyrre. Dette til forskjell fra f.eks. 50-tallets bilder, der målet var å vise byen og naturen som en sammen- hengende organisme. Da klarte man alltid å hoste opp et tre eller litt løvverk, selv på helt nye boligområder. Teknisk sett er stor- eller mellomformatkamera på stativ enerådende in- nenfor profesjonell dokumentasjon på 20- og 30-tallet. Bildene holder generelt en høy estetisk kvalitet med en behagelig, stødig komposisjon, detaljrikdom og fotografisk autoritet. Innen det ”subjektive” fotografiet er småbildekameraet helt essensielt; 35 mm-kameraet Leica ble satt i masseproduksjon i 1925, og bidro til en revolusjon i valg av blant annet utsnitt og perspektiv. II Vinterbildet fra Ola Narr er tatt i 1950 og er et typisk eksempel på 50-tallets dokumentarfotografi; i dette tilfelle hentet fra Plan- og Bygningsetatens arkiv 4 Fig. 2. Fig. 2. Kollektivhuset i John Erikssons- gatan, Stockholm. (Foto ukjent. New Swedish Architecture, Svenska Arkitekters Riksförbund, Stockholm 1939) 5 Å bo i en drabantby Fig. 3. Fig. 4. Fig. 3. Fig. 4. Ola Narr, Oslo 1950. (Foto: Jarle Klestørk på Bøler i Oslo, 1957. Birketvedt. Plan- og bygningse- (Foto Dagbladet. Oslo bymu- taten. Oslo byarkiv) seum) 6 Fig. 5. Fig. 6. Fig. 5 Fig. 6. Ola Narr, Oslo 1950. (Foto: Jarle Høyhus på Manglerud i Oslo. Tveita, Oslo. (Foto ukjent, ca. (Foto: T. Teigen. Byggekunst 1969. Plan- og bygningsetaten. 1962) Oslo byarkiv.) 7 Å bo i en drabantby Fig. 7. over nyoppførte boligområder (fig. 3). To gutter baser i snøen; i bakgrunnen ser vi de nye fireetasjers blokkene med saltak. Bildet av husmoren med tøyvasken (fig. 4) er tatt av en fotograf fra Dagbladet og har pressefotografiets noe mer sleivete estetikk, men holdningen er den samme; en vi-bygger-landet-aktig optimisme, selv om utearealene kun består av stein og pukk. Begge disse bildene er typiske for 50-tallsfotografiet, og de har fjernet seg langt fra det spektakulære bybildet fra 30-åra. 50-tallsbildet er gjennomsyret av samfun- nets positive holdning til gjenreisningen og det generelle ønsket om harmoni som hersket på denne tiden. Bildene viser bygninger som enten er i ferd med å bli reist, eller som står der nyoppført. Hjertelig tilstede er også alltid et tre eller flere som er blitt stående igjen mellom lamellene. (Ved mangel på et slikt, bruk- te man ofte en grein som fotografens assistent holdt opp i bildets overkant, slik at bladverket ble hengende ned øverst i bildet.) I motsetning til førkrigsfotografen ønsker drabantbyfotografen fra 50-tallet å vise fram åpenheten og vennligheten i boligområdene. Han bygger opp bildet slik at det danner seg flere forgrunner, mellomgrunner og bakgrunner, og lar det alltid oppstå mellomrom i fasader der en ås, en bakenforliggende blokk eller et bylandskap kan titte fram. Det var tydeligvis et sterkt fokus på det sunne livet i de nye boligområdene, og fotografene ønsker å gjøre det klinkende klart at folk er fornøyde. Figurene er enten barn (gjerne flere) eller husmødre. (Dette er logisk, siden det stort sett er disse gruppene som er hjemme når bildene blir tatt. En annen mer ideologisk årsak er 50-tallets sterke fokus på familieverdier og hjemmet som det sentrale midtpunkt i verden.) Barna leker, helst organisert i f.eks. ringleker. Om vinteren driver de gjerne med vintersport. Hvis menn er avbildet på 50-tallsbilder, holder de ofte på med å flytte inn eller ut, eller evt. fikse på en enslig bil. Distansen til figurene er fortsatt forholdsvis stor; men- neskets oppgave i bildene er å illustrere hvordan livet mellom husene fungerer Fig. 7. Skovshoved utenfor København. (Foto: Strüwing. Arkitektur (dansk) 1964) 8 i praksis. Man kan sjelden skimte ansiktsuttrykk utover det ”fornøyde”, og ut- trykket retter seg da mot en aktivitet de bedriver, aldri mot fotografen. Husene holder enda såpass beskjedne dimensjoner at folk framstår som integrerte, heller enn fortapte. Bildene er så godt som alltid tatt i skarpt solskinn midt på dagen. Dette været virker som det typiske femtitallsværet for oss som aldri opplevde det. Det er høyst sannsynlig at de fleste som maner fram Etterstad 1953 i tankene, ser det for seg i strålende sol. III I en kort periode en gang på 60-tallet tenderte man mot en ny sjanger, i mel- lomrommet mellom de idylliske femtitallsbildene og de framtidige, polemiske 70-tallsbildene. Dette var et formalistisk bildeskjema, beslektet med 30-talls- fotografiet, men mer brutalt fordi arkitekturen hadde antatt atskillig større di- mensjoner. Med effektiviseringen av byggeprosessen og behovet for parkering- splasser, dannet det seg store, øde mellomrom mellom husene. Dette nedfelte seg fotografisk i folketomme, strengt komponerte urbane landskap. Vi kan ta utgangspunkt i fig. 5, som forestiller den nybygde Hellerud vi- deregående skole, en av de tre høyblokkene på Tveita og en fasade som sannsynligvis tilhører Tveita senter. Bildet er igjen et arkivfoto fra Plan- og bygningsetaten i Oslo. Vi ser umiddelbart at idyllen fra 50-tallet er forlatt. Det er gråvær, ingen mennesker i bildet og sparsomt med vegetasjon. Et påfall- ende trekk er den bevisste bruken av vinkler og ulike plan, f.eks. insisteringen på den noe intetsigende veggen av sandblåst betong som tar opp en tredjedel av billedflaten, og som møter taket på blokken bak. Vi ser også en dveling ved teksturer. Byggekunsts presentasjon av de tre punkthusene på Manglerud (fig. 6) er også typisk, her skiller ikke bebyggelsen seg stort fra arkitekturmodellen: Litt generaliserende kan man si at fotografen ser på bygningene som skulp- turer bestående av flater og former. Fordi mennesker på bilder nesten alltid dreier innholdet i en eller annen etisk eller humanistisk retning, søker foto- grafene fra midten av 60-tallet å unngå dem; helst fotograferer de både skoler, universiteter, boligområder og industribygg uten folk. Overskyet vær bidrar til å framheve gråtoner og er relativt mye brukt, kanskje er gråværet uttrykk for en objektivitet som skal få bygningskropper og dimensjoner til å tre tydeligere fram. Denne formalistiske tendensen er vanskeligere å påvise enn tendenser i andre tidsperioder.