Stephen Frears: Moje Piękne Kino

Bartosz Kazana

Stephen Frears: moje piękne kino

W jedynej dotychczas w Polsce próbie podsumowania twórczości Stephena Fre- arsa Ewa Mazierska przywołuje naszkicowany przez André Bazina podział reżyse rów filmowych „na tych, którzy wierzą w rzeczywistość i tych, którzy wierzą w obraz (czyli nierzeczywistość)”1. I choć Bazin opowiada się po stronie tych pierwszych, schemat ten nie ma hierarchizować ani wartościować twórczości filmowej, a jedynie ułatwiać jej spójne ujęcie. Frears należy do tych reżyserów, w przypadku których nie jest to jednak możliwe. Jego twórczość jest zbyt eklektyczna - obok filmów o niemal reporterskim zapisie rzeczywistości nie brakuje obrazów, w których jest ona efektem aktu kreacji. W owej dychotomii wielu badaczy upatruje słabość i brak zdecydowania, uznając twórczość Frearsa za mało autorską. Niechętny kategoryzowaniu i podsumo wywaniu swoich dokonań, reżyser ripostuje, podkreślając, że nie czuje się „autorem” w rozumieniu ukutym przez zwolenników polityki autorskiej, ponieważ przytaczana przez nich definicja tożsama jest raczej z definicją „artysty”, a za takiego się nie uważa. Chcąc potwierdzić swoje słowa przywołuje francuskich teoretyków: „Kiedy francuscy twórcy skupieni wokół «Cahiers du cinéma» odkryli kino amerykańskie, zorientowali się, że twórczość takich reżyserów, jak Minnelli, Hitchcock i Ford, realizujących filmy dla dużych wytwórni, cechuje określona spójność. Trudno było im się do tego usto sunkować, ponieważ reżyserzy ci nigdy nawet nie montowali swoich filmów. Dlatego też wprowadzono pojęcie «autora» dla określenia sytuacji, w której ów «pracownik fabryki», odciska na produkcie własne piętno”2. Kino amerykańskie jest zatwm bli skie Frearsowi nie tylko w kwestii postrzegania roli reżysera, ale przede wszystkim ze względu na klasyczne kino gatunków. Obok tradycji Royal Court Theatre i kina „młodych gniewnych” głównym źródłem inspiracji dla twórczości filmowej Frearsa są tacy reżyserzy, jak choćby Howard Hawks, John Ford, Ernst Lubitsch i wspomnia ny Hitchcock. Jest więc twórczość Frearsa wypadkową obu tendencji nakreślonych przez Bazina. Z jednej strony charakteryzuje ją owa wiara w rzeczywistość, której ------Bibl. Jag. 1 Ewa Mazierska, Stephen Frears, czyli niebezpieczne związki rzeczywistości z kinem, „Iluzjon” 1991, nr 2, s. 9-14. 2 Deborah Orr, Who are you calling deep? - Interview with Stephen Frears, „The Independent”, 16 July 2000: http://www.highbeam.com/doc/lP2-5097210.html (27.06.2009). 78 reżyser dał dowód głównie w filmach realizowanych w latach osiemdziesiątych dla Channel 4, z drugiej zaś wierność obrazowi - ekranowej rzeczywistości kreowanej w obrębie konwencji kina gatunków.

Początki

W 1960 roku Stephen Frears (rocznik 1941) rozpoczął studia prawnicze wTri- nity College w Oksfordzie, jednej z najbardziej prestiżowych uczelni na świecie. Jako reprezentanta klasy średniej predysponowało go do tego pochodzenie, ale niemałą rolę odegrały także ambicje rodziców. Matka Frearsa, przez długie lata ukrywająca żydowskie pochodzenie, była pracownikiem opieki społecznej. Ojciec, anglikanin i dyplomowany księgowy, po przekwalifikowaniu z powodzeniem prowadził prakty kę lekarską. Oboje cieszyli się dużym uznaniem w swoich środowiskach. Znani byli także z liberalnych poglądów. Ku rozczarowaniu rodziców, Frears nie podjął jednak pracy w zawodzie i niebawem opuścił Oksford. Po przyjeździe do Londynu dołączył w 1964 roku do zespołu Royal Court Theatre, wówczas najważniejszego ośrodka te atralnego w Londynie. „Było to jedno z najciekawszych miejsc, w których można się było wówczas znaleźć - mówił po latach - teatr idei i polityki. Tworzyli go bardzo ciekawi i niezwykle inteligentni ludzie, przejęci problemami dnia codziennego”3. Royal Court Theatre już w pierwszym okresie swojej działalności znany był jako kolebka współczesnego dramatu, w którym, wiatach 1904-1907, swoją londyńską premierę miało wiele utworów Georgea Bernarda Shaw. W okresie kryzysu teatr za mknięto w 1932 roku, a w jego miejscu powstało kino, zbombardowane podczas nie mieckich nalotów w 1940 roku. Tradycję Royal Court Theatre odnowił George Devi ne, zakładając w 1956 roku w siedzibie zrekonstruowanego teatru firmę English Stage Company. Korzystając z dotacji państwa i potencjału filmowców skupionych dotych czas w obrębie nurtu Free Cinema postanowił stworzyć teatr w oparciu o sztuki mło dych dramaturgów, których łączyłaby aktywna i bezkompromisowa postawa wobec współczesności. 8 maja 1956 roku odbyła się tu premiera debiutanckiej sztuki Johna Osbornea, Miłość i gniew (Look Back in Anger), w reżyserii Tony ego Richardsona. Jej sukces połączył młodych twórców z pokolenia autora, głośno opowiadających się przeciwko ówczesnemu porządkowi w Wielkiej Brytanii. I choć dzisiaj ukuty na ba zie tytułu sztuki Osbornea termin „młodzi gniewni” kojarzy się bardziej z nurtem w kinematografii brytyjskiej przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych4, to trze ba pamiętać o jego teatralnych początkach.

3 Walter Chaw, Film Freak Centralpricks up its earsfor a straight-shooter, „Film Freak Central”, 29 Janu ary 2006: http://filmfreakcentral.net/notes/sfrearsinterview.htm (27.06.2009). 4 W 1958 roku zafascynowany sztuką Osbornea Harry Saltzman, późniejszy współtwórca filmowego sukcesu Jamesa Bonda, powołał do życia wraz z Richardsonem i Osborneem firmę Woodfall Films, która wyprodukowała filmową adaptację Miłości i gniewu z Richardem Burtonem, Claire Bloom 79

Kiedy Stephen Frears dołączył do Royal Court Theatre był to już teatr o ugrunto wanej pozycji i znacznych osiągnięciach artystycznych, zrzeszający nie tylko znako mitych reżyserów (m.in. Lindsaya Andersona, Tonyego Richardsona i Karela Reisza), ale także wielu młodych pisarzy. Tutaj Frears poznał, między innymi, Christophera Hamptona, z którym spotka się jeszcze trzykrotnie: w 1977 roku podczas realiza cji jego sztuki Ables Will dla BBC oraz przy realizacji filmów Niebezpieczne związki (1988) i Mary Reilly (1996). Lata sześćdziesiąte były dla Royal Court Theatre ważne także z dwóch innych powodów. W 1966 roku zmarł George Devine, a dwa lata póź niej urząd Lorda Szambelana przestał sprawować cenzorską kontrolę nad teatrami, co zakończyło wieloletni konflikt pomiędzy teatrem a królewskim przedstawicielem, umożliwiając realizowanie kontrowersyjnych niejednokrotnie przedstawień w ich pełnej formie. To właśnie w Royal Court Theatre ukształtowała się postawa artystyczna Frearsa, dla którego najważniejszym twórcą filmu jest scenarzysta. Rola reżysera ogranicza się według niego do umiejętnego przełożenia na język filmu oryginalnego tekstu. Stąd też specyficzna, jak na twórcę o tak ciekawym dorobku, postawa Frearsa, który rzadko jest pomysłodawcą swoich filmów. Jak sam tłumaczy, nie potrafi inicjować nowych projektów5i * 6. Przyznaje jednak, że posiada umiejętność wyławiania scenariuszy, które bardziej niż inne nadają się do sfilmowania. Na tym nie kończy się jednak współpraca Frearsa ze scenarzystami - są oni obecni na planie podczas realizacji filmu, biorąc czynny udział w jego powstawaniu. Niejednokrotnie na bieżąco analizują i zmieniają pojedyncze sceny, jak np. w czasie realizacji Królowej (2006), gdzie Peter Morgan na bieżąco dopracowywał sceny z udziałem rodziny królewskiej, aby uwiarygodnić jej ekranowy wizerunek. Po swoich teatralnych mentorach Frears odziedziczył także postawę „chuligana- - intelektualisty”, choć o nieco bardziej umiarkowanych poglądach niż jego lewicujący poprzednicy. Utwierdziła go w tym także praca dla BBC, w latach siedemdziesiątych szczególnie otwartej na sztuki młodych dramaturgów. W latach 1975-1981 Frears zrealizował piętnaście spektakli teatru telewizji, z czego połowę stanowiły adaptacje sztuk Alana Bennetta, mistrza telewizyjnego mo nologu i jednego z najważniejszych współczesnych dramaturgów brytyjskich. Z Ben nettern połączyła Frearsa nie tylko wieloletnia przyjaźń, ale także równoległe kariery. Początkiem telewizyjnych sukcesów* okazała się dla obu współpraca przy adaptacji

i Mary Ure w rolach głównych. Jako ciekawostkę warto dodać, że filmowa rola doktora została dopisana w scenariuszu specjalnie dla George Devine’a, autora teatralnego sukcesu sztuki. ? Brandon Judell, The Homecoming; Stephen Frears Returns to U.K. with „Liam", „IndieWire”, 24 Septem- ber 2001: http://www.indiewire.com/article/interview_the_homecoming_stephen_frears_returns_to_ u.k._with_liam/ (27.06.2009). 6 Zarówno Bennett, jak i Frears mieli wcześniejsze doświadczenie w pracy w telewizji. W latach 1964- 1966 Alan Bennett był współautorem scenariuszy do satyrycznych programów BBC Not So Much a Programme, Morę a WayofLife (1964-1965) i On theMargin (1966). Znany był także jako współautor 80 sztuki A Day Out (1972) o grupie przyjaciół, którzy na trzy lata przed rozpoczęciem pierwszej wojny światowej nie przeczuwają tragicznego końca, jaki zgotuje i im los jeszcze przed jej zakończeniem. Przez następnych dziesięć lat Bennett i Frears zreali zowali osiem premierowych sztuk telewizyjnych. Obaj twórcy doskonale porozumieli się nie tylko na gruncie artystycznym, ale przede wszystkim światopoglądowym - in teresowało ich realistyczne sportretowanie codziennego życia ludzi reprezentujących niższą klasę średnią lub zbliżających się do granicy marginesu społecznego. Ważnym tematem dla obu był społeczny i psychologiczny wymiar wyobcowania bohaterów, niepotrafiących dopasować się do otaczającej rzeczywistości. Wyreżyserowane przez Frearsa sztuki Bennetta z pierwszego okresu jego twór czości cechuje nastrój nostalgii, tęsknoty za światem, który przeminął, w obliczu tego, jaki jest teraz. Dzieje się tak na przykład w Sunset Across the Bay (1975) - historii pary emerytów z Leeds, którzy opuszczają swoje wieloletnie miejsce zamieszkania nie potrafiąc odnaleźć się w mieście, które tak bardzo się zmieniło od lat czterdziestych, kiedy się do niego sprowadzili - iw A Visit from Miss Protheroe (1978) opowieści o byłym pracowniku dużej firmy, który dowiaduje się, że niedługo po jego odejściu na emeryturę, wypracowana przez niego latami metoda pracy uznana została za przesta rzałą i niepotrzebną. Kwestię wyalienowania bohaterów podejmują również niektóre ze spektakli cy klu „Six Plays by Alan Bennett”, wyreżyserowanego w całości przez Stephena Frearsa wiatach 1978-1979. Jest tak na przykład w Me! Fm Afraid of Virginia Woolf (1978) sztuce o młodym mężczyźnie, który nie potrafiąc odnaleźć się w związkach seksu alnych z kobietami - nie będąc homoseksualistą - tęskni za emocjonalną relacją z mężczyzną, którego jednocześnie nienawidzi. Mniej tragicznymi, choć także wyra zistymi postaciami są bohaterowie Afternoon Off (1979) - o próbującym odnaleźć się w obcym kraju emigrancie z Chin - oraz One Fine Day (1979) - o sprzedawcy nieru chomości w średnim wieku, który oprócz problemów w kontaktach z żoną i synem, nie potrafi konkurować z młodszym od siebie pracownikiem. Znajomość, choćby pobieżna, twórczości telewizyjnej Frearsa jest niezwykle istotna dla zrozumienia jego dorobku filmowego. Z nabytych w latach siedemdzie siątych doświadczeń wyrastają bowiem takie obrazy, jak: Moja piękna pralnia (1985), Sammy i Rosie do łóżka! (1987), Dziecko (1993), Furgonetka (1996), Mały Liam (2000) i Niewidoczni (2002). Łączą je najważniejsze elementy znane ze sztuk Alana Bennet ta: wyrazisty rysunek psychologiczny postaci i realistyczne przedstawienie konteks tu społecznego. Bardzo ważną rolę odgrywają dialogi: żywe w Dziecku, lakoniczne

sukcesu przełomowego dla brytyjskiej satyry scenicznego widowiska Beyond the Fringe, sfilmowanego dla BBC w 1964 roku. Stephen Frears, przed realizacją A Day Out, zdobywał doświadczenie w pracy w telewizji reżyserując odcinki seriali Parkins Patch (1969-1970), Tom Grattans War (1970) i Follyfoot (1971-1973). 81 w Niewidocznych. Pojawiający się często humor, ujawnia się tu natomiast, podobnie jak u Bennetta, w zdystansowanej postawie bohaterów do życia.

Kino społecznego niepokoju

Choć w porównaniu z poprzednią dekadą w latach siedemdziesiątych kino bry tyjskie straciło nieco swój impet, to głównymi rozgrywającymi byli nadal twórcy zna ni z tamtego okresu. Aktywny, choć w mniejszym stopniu, pozostawał Lindsay An derson, któremu w 1968 roku Stephen Frears asystował przy filmie Jeżeli...7 8, a który teraz mógł się pochwalić sukcesem Szczęśliwego człowieka (Oh! Lucky Man, 1973). Powodzeniem cieszyły się także filmy Josepha Loseya, w tym czasie autora, między innymi, Posłańca (The Go-Between, 1970) i Domu lalki (A Dolls House, 1973) według Ibsena. Nowym, bardzo ważnym reżyserem okazał się natomiast Ken Loach, którego twórczość Frears śledził uważnie jeszcze przed przełomowym dla niego filmem Kes z 1969 rokuB. Po chłodno przyjętym debiutanckim Prywatnym detektywie (1971), Frears przez niemal całe lata siedemdziesiąte pozostawał na uboczu wielkiego kina. Dopiero zre alizowany w 1979 roku film Przeklęte dzieciaki pozwolił mu wyzwolić się z atmosfery produkcji telewizyjnych. Do jego realizacji reżyser zaprosił swoich stałych współ pracowników z telewizji, między innymi operatora Chrisa Mengesa i kompozytora Georgea Fentona. Film ten, poruszający problem nieletnich przestępców, wyrasta bezpośrednio z dotychczasowych zainteresowań i doświadczeń artystycznych Frearsa - wyłamuje się jednak ze stylistyki kina „młodych gniewnych”. Różnice pojawiają się już na eta pie umiejscowienia opowiadanej historii. Akcja Przeklętych dzieciaków osadzona jest w hrabstwie Essex, na wschodnim wybrzeżu Wielkiej Brytanii, podczas gdy ulubio nym regionem kina brytyjskiej nowej fali była zawsze północ Anglii, „gdzie każdy był szczery aż do bólu, szorstki i brutalny”9 i gdzie dominowała tak chętnie portretowa na w filmach „młodych gniewnych” klasa robotnicza. Najważniejsza zmiana zacho dzi jednak na poziomie estetyki obrazu, wzbogaconego o doświadczenia filmowego ekspresjonizmu i, podobnie jak w Prywatnym detektywie, „ufilmowiona” elementami

7 Frears był także asystentem reżysera przy dwóch innych filmach „młodych gniewnych”: Morgan - przypadek do leczenia (Morgan - A Suitable Case For Treatment, 1966) Karela Reisza i Charlie Bubbles (1968) Alberta Finneya. Finney współfinansował także dwa pierwsze filmy Frearsa: krótkometrażowy Pożar (1968) i pełnometrażowego Prywatnego detektywa (1971), w którym zagrał główną rolę. 8 Ken Loach należy do ulubionych brytyjskich reżyserów Frearsa. Po raz pierwszy o twórcy Kęsa można było usłyszeć, kiedy w latach 1965-1969 współpracował z telewizją BBC jako reżyser dziesięciu odcinków popularnego cyklu „The Wednesday Play”. W ramach serii prezentowano szereg adap tacji sztuk młodych autorów, podejmujących kontrowersyjne tematy, między innymi bezdomnych i aborcji. 9 Keith Robbins, Zmierzch wielkiego mocarstwa. Wielka Brytania w latach 1870-1992, przel. Małgorzata Możdżyńska-Nawotka, Wrocław: Ossolineum 2000, s. 399. 82 kina noir. Frears unika realizmu charakterystycznego dla brytyjskich twórców prze łomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, nasycając niektóre fragmenty filmu wręcz oniryczną atmosferą, jak np. nocne wędrówki po mieście i ukazaną w nieznacznie zwolnionym tempie, finałową scenę ewakuacji szpitala. Pomimo tych różnic, łatwo dostrzec jednak przejętą po twórcach przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych chęć wyjścia naprzeciw aktualnym niepokojom społecznym. Przeklęte dzieciaki są w dużym stopniu filmem rozliczeniowym wobec niespokojnych dla całej Wielkiej Brytanii lat siedemdziesiątych, czasu narastającej nieufności społeczeństwa wobec dwóch sprawujących naprzemiennie władzę partii - konserwatywnej i laburzystowskiej, które nie potrafiły zapanować nad destabiliza cją w najważniejszych dziedzinach życia kraju. Do największych problemów Wielkiej Brytanii w tamtym okresie należała wzrastająca inflacja, wysokie bezrobocie, a także rosnące w siłę związki zawodowe, wysuwające coraz większe żądania. Frears unika jednak natrętnej i moralizatorskiej tonacji w krytyce skierowanej przeciwko systemo wi władzy. Podejmując wnikliwą obserwację obyczajową, skupia się przede wszystkim na losach dwójki bohaterów, próbie rozpoznania motywacji ich działań oraz przed stawieniu życia społeczności regionu, na którego przykładzie łatwo zauważyć efek ty braku kontroli państwa nad sytuacją społeczną. Obrazuje to, przede wszystkim, zmęczona i pozbawiona motywacji policja, która nie budzi w młodych bohaterach respektu. Za ich moralną degrengoladę Frears nie obwinia jednak wyłącznie władzy, ale także - choć nie bezpośrednio - media, szczególnie rozrywkowe oblicze telewizji, kształtującej światopogląd bohaterów. Ówczesny negatywny stosunek Frearsa do telewizji komercyjnej wynikał z jego krytycznej postawy wobec idei powrotu do mocarstwowości, głoszonej przez rząd konserwatystów. Taką wizję historii podchwyciły na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych telewizje komercyjne, realizując liczne seriale10, w których przed stawiano wyidealizowany obraz imperialnej Brytanii, przywołujący porządek spo łeczny, z którego efektami rozliczali się dekadę wcześniej lewicujący twórcy z kręgu „młodych gniewnych”. Między innymi z tych pobudek wyrasta zaangażowanie Fre arsa w następny projekt filmowy - dwuczęściową produkcję telewizyjną o chorym umysłowo mężczyźnie z ubogiej rodziny robotniczej, najbardziej drastyczny obraz reżysera. Filmy Walter (1982) oraz Walter i June (1983), adaptacje głośnej powieści Da vida Cooka - zarazem autora scenariusza - kręcono równolegle w marcu 1982 roku11. Pierwszy z filmów zainicjował w listopadzie tego roku działalność nowej sta

10 Mowa głównie o serialach emitowanych w stacji ITV, między innymi: Upstairs-Downstairs (1970- 1975), Znowu w Brideshead {Brideshead Revisited, 1981) i Klejnot w koronie (jewel in the Crown, 1984). 11 Od połowy lat osiemdziesiątych oba filmy znane są bardziej w wersji zmontowanej jako Loving Wal ter. W takiej formie pokazywane były także w niektórych krajach w kinach. Ta właśnie wersja została opublikowana na DVD. 83 cji telewizyjnej - Channel 4, która za cel postawiła sobie promowanie niezależnych twórców identyfikujących się z bieżącą problematyką społeczną. Obok działalności producentów niezależnych, to właśnie Channel 4 patronowała powstaniu najważ niejszych filmów brytyjskich tego okresu. Obraz Frearsa wyznaczał bardzo mocny i kontrowersyjny początek działalności nowej stacji. Na tydzień przed premierą „Lon don Evening Standard” donosił o „szokującej pierwszej nocy Channel 4”12, o filmie Frearsa i tytułowej roli lana McKellena pisząc jednak w samych superlatywach. Film Frearsa ukazuje blisko dwadzieścia lat z życia Waltera. Poznajemy go, kiedy jest jeszcze dzieckiem. Po śmierci ojca, a następnie matki towarzyszymy mu w pierw szym kontakcie ze szpitalem dla umysłowo chorych - nowym domem bohatera. Je steśmy także obecni przy rodzącym się uczuciu pomiędzy Walterem a June (Sarah Miles), również pacjentką szpitala. Mamy także możliwość obserwacji prób ukazania funkcjonowania jego wyobraźni. Frearsa interesuje w równym stopniu życie Waltera jako członka społeczeństwa, jak i, z racji choroby, osoby, która ma utrudniony kontakt z otoczeniem. Stąd też Wal ter nie budzi jednoznacznych odczuć w widzu. Obok sytuacji, w których czujemy dla niego głębokie współczucie, są takie, w których rozumiemy irytację matki lub mil czenie ojca - postaci rodem z utworów Alana Bennetta. Ambiwalentny stosunek do upośledzonego psychicznie człowieka jest tu czymś naturalnym i zrozumiałym. Nie- znośność Waltera jest od niego niezależna, ale to on jest jej źródłem. Nie pozwalając, aby nastrój filmu został zdominowany przez sentymentalizm, drugim - obok Waltera - bohaterem filmu czyni Frears system opieki socjalnej, ukazany na przykładzie szpi tala, w którym przebywa upośledzony mężczyzna. Instytucja szpitala pojawia się po raz pierwszy u Frearsa w Przeklętych dziecia kach. I już w tym filmie Ewa Mazierska dostrzega zapowiedź Szpitala Britannii (Bri tannia Hospital, 1982) Lindsaya Andersona, gdzie miejsce to stanowi nie tylko meta forę Wielkiej Brytanii, ale wręcz współczesnej cywilizacji13. Instytucja ta w Przeklętych dzieciakach przypomina czyściec, w którym kumuluje się chaos świata zewnętrznego, a zagubienie bohaterów stopniowo się tu pogłębia. Szpital w filmach o Walterze ma nader drastyczne oblicze i bezpośrednio do tyka problemu miejsca upośledzonych psychicznie ludzi w społeczeństwie Wielkiej Brytanii na początku lat osiemdziesiątych. To miejsce, gdzie bohatera może spotkać wszystko: od molestowania seksualnego po przypadkową śmierć. Te i inne obrazy ze szpitala, w którym przebywa Walter, mają szokować. Frears nie chce ukazywać jed nak rzeczywistości w kolorach czerni i bieli. Praca w takim miejscu nie jest łatwa, a pacjenci niejednokrotnie trudni do opanowania. Oschłość pracowników lub ich

12 Geoffrey Phillips, Sue Summers, A shocking first night on Channel 4, „London Evening Standard”, 28 October 1982: http://www.mckellen.com/video/walter/index.htm (27.06.2009). 13 Ewa Mazierska, Stephen Frears, czyli niebezpieczne związki rzeczywistości z kinem, op. cit., s. 9-14. 84 brutalność są więc tu uzasadnione14. Za zły stan szpitala, pełnego pacjentów śpiących we własnych odchodach, nie odpowiadają więc jego pracownicy, lecz system opieki socjalnej - ograniczony finansowo za rządów Margaret Thatcher. Lata osiemdziesiąte to bardzo niespokojny, ale jednocześnie ważny okres w hi storii Wielkiej Brytanii15. Przez ponad dziesięć lat rządy sprawowała partia konser watywna. Premier Margaret Thatcher, która do dzisiaj wzbudza wśród Brytyjczyków skrajne emocje, zasłynęła liberalnymi poglądami na gospodarkę, prywatyzacją firm publicznych, a przede wszystkim rozwiązaniem „nierozwiązywalnej” kwestii związ ków zawodowych. Nigdy nie kryła także sceptycznej postawy wobec zjednoczonej Europy oraz silnych przekonań monetarystycznych. Te ostatnie oznaczały między innymi odrzucenie polityki interwencjonizmu państwa, także w zakresie pomocy so cjalnej. Ten element polityki rządów Thatcher, a także jej chłodny stosunek do emi grantów stały się głównymi celami ataków środowisk lewicowych. Przez cały czas sprawowania władzy przez Margaret Thatcher poparcie dla jej polityki cyklicznie wzrastało i malało. Tradycyjnie utrzymywał się podział kraju na zamożne południe i ubogą północ. Co ciekawe, w odróżnieniu od „młodych gniew nych” lewicujący twórcy lat osiemdziesiątych niechętnie skupiali się na problemach tego regionu, na większą skalę niż inne odczuwającego negatywne efekty ówczesnej polityki. Jedynie Ken Loach osadził akcję filmu Spojrzenia i uśmiechy (Looks and Smi- les, 1981) w Sheffield, uprzemysłowionym mieście na północy Anglii. Stephen Frears zdiagnozował ówczesną Brytanię na przykładzie Londynu. Życie niższych warstw społecznych w zhierarchizowanej klasowo Wielkiej Bryta nii portretował Frears z taką samą pasją już w poprzedniej dekadzie, pracując dla te lewizji. Nigdy jednak jego utwory nie były tak bardzo krytyczne jak te z lat osiemdzie siątych. Filmy Walter oraz Walter i June, a przede wszystkim późniejsze: Moja piękna pralnia oraz Sammy i Rosie do łóżka! odczytuje się najczęściej jako wzorcowe obrazy piętnujące „thatcheryzm”, rozumiany jako ideologia głosząca powrót do imperialnej potęgi Wielkiej Brytanii. Przede wszystkim jednak mają one ujawniać „nieadekwat- ność i niemoralność tej ideologii wobec rzeczywistości”16. Krytykują także „lansowa nie wartości, które nie mogą być realizowane bez gwałcenia elementarnych norm mo ralnych i rozbudzania ambicji, których większość społeczeństwa nie może zaspokoić oraz (co z tym się wiąże) stylu życia opartego na konwenansie i nietolerancji”17 18. Zrealizowane dla stacji Channel 4 filmy Moja piękna pralnia oraz Sammy i Rosie do łóżka!13, to adaptacje scenariuszy Hanifa Kureishiego, urodzonego w Londynie

14 Na tle personelu szpitala wyróżnia się jedynie pielęgniarz Joseph (Jim Broadbent), wyraźnie darzący Waltera sympatią. 15 Keith Robbins, op. cit., s. 407-429 16 Ewa Mazierska, op. cit., s. 9-14. 17 Ibidem. 18 Film Moja piękna pralnia powstał z myślą o telewizji. Pokazywano go jednak także w kinach. Sammy i Rosie do łóżka! został zrealizowany już z myślą o dystrybucji kinowej. 85 syna Pakistańczyka i Angielki. Kureishi debiutował na początku lat osiemdziesiątych jako autor sztuk teatralnych poruszających problemy bliskie jego biografii - rasowe, narodowościowe i emigranckie. W takim duchu utrzymane są także zrealizowane z Frearsem filmy. Szczególnie ważna dla obu twórców okazała się Moja piękna pralnia, która przyniosła im rozgłos i sukces artystyczny19. Drugi - Sammy i Rosie do łóżka! - należy, obok Spojrzeń i uśmiechów oraz Ukrytej kasety (Hidden Agenda, 1990) Loa- cha, do najbardziej stanowczych w antythatcherowskiej wymowie filmów zrealizowa nych podczas rządów konserwatystów. Moja piękna pralnia to opowieść o młodym Pakistańczyku Omarze (Gordon Warnecke), któremu przedsiębiorczy wuj Nasser (Saeed Jaffrey) oddaje do prowadze nia starą pralnię w niezamożnej dzielnicy Londynu. Chłopakowi pomaga przyjaciel z dzieciństwa, neonazista Johnny (Daniel Day-Lewis), z którym łączy go namiętny homoseksualny związek. Film w sposób dowcipny, ale zarazem dosadny ukazuje nieznane oblicze społeczeństwa pełnego sprzeczności. Emigranci są tu obywatelami drugiej kategorii, szczególnie ci, którzy nie potrafią zasymilować się z otoczeniem. Ale nawet najlepiej zaadaptowany na Wyspach wuj Nasser jest jedynie właścicielem podrzędnej myjni i kilku pralni, a jego syn Salim (Derrick Branche) czerpie dochody z handlu narkotykami i innych ciemnych interesów. Wuj Nasser daleki jest jednak od narzekań, ponieważ w pełni akceptuje kraj, w którym sie znalazł. Cieszy się, że tam mieszka i bez wahania przyznaje, że opuścił rodzinny Pakistan, ponieważ religia uniemożliwiała mu prowadzenie interesów. W Wielkiej Brytanii nie odnalazł się jego brat (Roshan Seth), były komunizujący dziennikarz-alkoholik, który nie zgadza się na drugorzędne miejsce w społeczeństwie i nie potrafi przymykać oczu na rasistowskie pochody neonazistów. Mimo to zdaje sobie sprawę, że jego syn musi iść w ślady Nas- sera, aby zapewnić sobie godne życie. Sammy i Rosie do łóżka! to przede wszystkim portret Londynu, którego społe czeństwo znajduje się w przededniu moralnej zagłady. Tytułowi bohaterowie, Paki stańczyk Sammy (Ayub Khan-Din) i Angielka Rosie (Frances Barber), a także ludzie z ich otoczenia - przedstawiciele różnych nacji, poglądów i orientacji seksualnych - żyją w poważnym kryzysie emocjonalnym i uczuciowym. Wszelkie próby odnale zienia się w sytuacjach hetero- lub homoseksualnych, jednorodnych lub mieszanych rasowo związkach kończą się niepowodzeniem. W Sammy i Rosie do łóżka! Frears ukazuje również Londyn, jakiego trudno szukać w przewodnikach. Miasto bezdom nych i porzuconych, siedlisko zła. Taka wizja jednego z największych i najważniej szych miast na świecie rozpoczyna cały film. Ujęciom tym wtóruje przemówienie Margaret Thatcher namawiającej do nietracenia nadziei.

19 Oprócz nominacji do Oscara za scenariusz dla Hanifa Kureishiego, Moją piękną pralnię wyróżniono brytyjską nagrodą „Evening Standard” dla najlepszego filmu, amerykańską National Board of Review Award za rolę Daniela Day-Lewisa oraz nagrodami Nowojorskiego Koła Krytyków i National Society of Film Critics za scenariusz Kureishiego. 86

Zrealizowane dla stacji Channel 4 w latach 1982-1987 filmy Frearsa charaktery zuje fotografia funkcjonalna, typowa dla jego wcześniejszych telewizyjnych dokonań. Cechuje je również czystość gatunkowa - z wyjątkiem Mojej pięknej pralni, gdzie re żyser czerpie garściami z filmu gangsterskiego, ale także z komedii. We wszystkich dominuje jednak kronikarski, dokumentalny zapis rzeczywistości bliski reportażowi telewizyjnemu. Brak tu jakichkolwiek eksperymentów formalnych. Nastrój budują zwykle liczne zbliżenia i nastrojowe zdjęcia Chrisa Mengesa (Walter, Walter i June) i Olivera Stapletona (Moja piękna pralnia, Sammy i Rosie do łóżka!).

Po sukcesie Mojej pięknej pralni oraz Sammy i Rosie do łóżka! Frears oddali! się na kilka lat od tematyki społecznej. Powrócił do niej w komediodramacie Przypadko wy bohater (1992), zrealizowanym dla Columbia Pictures, w którym po raz pierwszy w sposób bezpośredni odniósł się do roli telewizji we współczesnej cywilizacji. Tytułowym przypadkowym bohaterem jest zepchnięty na margines społeczeń stwa Bernie LaPlante (Dustin Hoffman), który ratuje pięćdziesiąt cztery osoby z kata strofy samolotu. LaPlante, kiedyś ojciec rodziny, obecnie żyjący z drobnych kradzieży mieszkaniec ubogiej części miasta, jest ostatnią osobą, która przyszłaby z pomocą po trzebującym. Zachowanie takie wymuszają na nim okoliczności, w których upatru je możliwość kradzieży kilku portfeli. Ponieważ ma ciągłe problemy z prawem nie ujawnia się nawet wtedy, kiedy jedna ze stacji telewizyjnych - której reporterka (Ge- ena Davis) była wśród uratowanych ofiar katastrofy - przeznacza dla anonimowego „anioła lotu nr 104” milion dolarów. Tę inicjatywę podejmuje jednak jeden z jego bezdomnych przyjaciół - John Bubber (Andy Garcia). Bohaterem filmu Frearsa jest telewizja jako główny podmiot społeczny kreujący rzeczywistość. Zarządzana przez Deke’a (Chevy Chase) stacja Channel 4 inwestuje w Bubbera, aby uzyskać wyłączność na ciekawą historię, którą będzie mogła sprze dawać wielokrotnie w różnych postaciach. Po licznych wywiadach i wizytach cha rytatywnych w szpitalach przychodzi czas na realizację filmu o losach uczestników lotu 104. Efektem jest skrajnie wyidealizowany obraz zdarzeń, podobnie zresztą jak całościowy wizerunek medialny Bubbera, który w filmie biograficznym ukazany zostaje jako odnaleziony po latach bohater wojny w Wietnamie. W Przypadkowym bohaterze Frears po raz pierwszy - i dotychczas ostatni - swą krytykę odnosi do społeczeństwa Stanów Zjednoczonych. Obnaża przede wszystkim jego nieustanny pęd do mitologizacji rzeczywistości, ale także za jej trywializowanie i brutalne odzieranie z autentyzmu. Na ile bowiem Bubber dający autograf na figurce ze swoją podobizną jest nadal autorem heroicznego czynu, a na ile staje się kolejnym 87 herosem popkultury, którego omamione przez telewizję społeczeństwo zdaje się sta wiać w tym samym szeregu co Supermana i Flasha Gordona. Na bliższy sobie grunt Frears powrócił w adaptacjach drugiej i trzeciej części książkowej trylogii Roddyego Doylea o rodzinie RabbitteÓw20. Pierwszy z filmów - Dziecko, Frears zrealizował dla telewizji w 1993 roku. Okazał się on jednak na tyle cie kawy, że - podobnie jak Walter i Moja piękna pralnia - trafił także do kin, a następnie znalazł się w programie kilku europejskich festiwali filmowych. Trzecia część trylogii Doylea - Furgonetka (1996), powstawała już z myślą o dużym ekranie i była pokazy wana na festiwalu w Cannes. Utrzymane w lekkiej tonacji obyczajowej Dziecko i Furgonetka opowiadają o perypetiach wielodzietnej rodziny irlandzkiej, która stawia czoła mniej lub bar dziej złożonym problemom życiowym - nieoczekiwanej ciąży, zmiennym relacjom z sąsiadami i przyjaciółmi, zmianom w życiu zawodowym. W odróżnieniu od filmów z lat osiemdziesiątych Frears nie wchodzi tu w głęboki dyskurs o charakterze społecz nym. Z reporterskim zacięciem rysuje obraz zwyczajnych mieszkańców przedmieścia Dublina, eksponując ich najważniejsze cechy - wylewność, poczucie humoru, ciepło rodzinne, a nade wszystko, gadatliwość. Żaden z tych filmów nie jest bliski powadze i wymowie Waltera i Sammy i Rosie do łóżka! Tonację taką nadał Frears dopiero zrea lizowanym kilkanaście lat później filmom Mały Liam (2000) i Niewidoczni (2002). W Małym Liamie, pomimo odejścia od tematyki współczesnej, Frears jak nigdy dotąd zbliżył się do kina „młodych gniewnych” i to nie tylko dzięki osadzeniu ak cji w zlokalizowanym na północnym-wschodzie Anglii Liverpoolu. Mały Liam, wy różniony na festiwalu w Wenecji nagrodą OCIC (Międzynarodowego Katolickiego Biura Filmowego), opowiada historię rodziny robotniczej z połowy lat trzydziestych XX wieku. Reżyser w bardzo sugestywny sposób przedstawia jej stopniowe popadanie w biedę i narastającą z tego powodu frustrację, będącą źródłem konfliktów i przemian bohaterów. Pięcioosobowa rodzina żyje z dnia na dzień z pensji zatrudnionego w stoczni ojca (łan Hart). Kiedy traci on pracę w wyniku redukcji etatów, jedynym źródłem dochodu są niewielkie zarobki dwójki starszych dzieci, niewystarczające jednak nawet na jedze nie. Do drzwi puka co chwilę poborca czynszu, a niedługo pojawią się nowe wydatki związane z pierwszą komunią najmłodszego syna - Liama (Anthony Borrows). Ojciec nieskutecznie próbuje znaleźć dorywczą pracę. Dowiaduje się, że wystar czy przekupić piwem majstra, aby ten wybrał go spośród kilkudziesięciu bezrobot nych czekających każdego ranka przed wejściem do fabryki. Nie udaje mu się - są sprytniejsi od niego. Tacy, którzy zapłacili więcej, lub tacy, którym można mniej pła cić - emigranci, głównie Irlandczycy. Frustracja ojca narasta. Pewnego dnia pluje

20 Pierwszą część trylogii, film The Commitments (1991), wyreżyserował Alan Parker. Ponieważ produ cenci zatrzymali prawa do przedstawionych w nim postaci, bohaterowie filmów Frearsa noszą inne nazwiska. We wszystkich częściach trylogii w roli ojca wystąpił Colm Meaney. 88 majstrowi w twarz, przekreślając ostatnią szansę na pracę. Wtedy dokonuje się też jego przeobrażenie - ulega populizmowi faszystów, którzy jako jedyni są otwarci na jego złość wobec emigrantów, już nie tylko Irlandczyków, ale także Żydów - skle pikarzy i właścicieli przedsiębiorstw zatrudniających mieszkańców miasta. Matka (Claire Hackett) usiłuje trzymać rodzinę w ryzach. Pieniądze zdobywa z zastawów u Żyda prowadzącego lombard, co tylko pogarsza jej stosunki z mężem. Jest jednak od niego znacznie silniejsza. Wybucha dwukrotnie, kiedy zagrożone są dzieci - po raz pierwszy, gdy na Liama krzyczy sąsiadka, a następnie, kiedy Liam i Teresa wracają z płaczem ze spowiedzi. Życie bohaterów determinuje nie tylko strach przed biedą, ale także strach przed grzechem. Represyjna rola Kościoła katolickiego przedstawiona została głównie na przykładzie siedmioletniego Liama, indoktrynowanego na lekcjach religii przez ka techetkę roztaczającą przed dziećmi okrutne wizje piekła. Kościół w Małym Liamie ma także oblicze surowego księdza besztającego jąkającego się ze strachu chłopca. Po stać z filmu Frearsa w niczym nie przypomina empatycznego księdza z Wiatru w oczy (Raining Stones, 1994) Loacha. Tak krytyczne przedstawienie Kościoła katolickiego, silnie obecnego w życiu społeczności robotniczej Liverpoolu, jest znakiem rozpo znawczym scenarzysty - Jimmyego McGoverna, wcześniej między innymi autora Księdza (Priest, 1994) Antonii Bird o kapłanie uwikłanym w homoseksualny związek. O ile jednak bohater filmu Bird miał ludzkie oblicze, o tyle postać z filmu Frearsa jest co najmniej złowieszcza. Oprócz filmu Loacha, Mały Liam przywodzi na myśl zrealizowane rok wcześniej Prochy Angeli (Angelas Ashes) Alana Parkera o zmagającej się z przeciwnościami losu ubogiej rodzinie irlandzkiej w 1935 roku. U Parkera można jednak odnaleźć zalążki nadziei, zaś utwór Frearsa przynosi całkowicie pesymistyczną wizję losów bohaterów i ponury obraz świata, w którym przyszło im żyć. Wydźwięk filmu potęguje drama tyczne zakończenie, w którym ojciec dopuszcza się, wraz z faszystowską bojówką, zamachu na życie żydowskiej rodziny, u której służy jego córka. Jak zauważył Roger Ebert21, nieco melodramatyczny, końcowy czyn ojca uprawomocnia tezę scenariusza McGoverna, który łączy postawę ojca z losem Liama, będącego nieustannie pod pre sją religii. McGovern, a za nim Frears upatrują w represyjnej roli Kościoła katolickie go źródeł zła, czynionego przez ojca Liama w okresie jego dorastania. Potwierdza to także wcześniejsza scena, kiedy podczas mszy z okazji pierwszej komunii Liama, oj ciec wstaje i wyrzuca z siebie złość na instytucję, która go ukształtowała. Mały Liam to jedyny film, w którym można odnaleźć elementy autobiograficzne w twórczości reżysera. Czas akcji i tematyka filmu przypomniały Frearsowi dzieciń stwo w wyniszczonej wojną Wielkiej Brytanii. Z racji żydowskiego pochodzenia bar

21 Roger Ebert, Recenzja filmu Liam, „Chicago Sun-Times” 5 October 2001: http://rogerebert.suntimes. com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20011005/REVIEWS/110050302/1023 (27.06.2009). 89

dzo bliski był mu także wątek antysemityzmu w przedwojennej Anglii i rodzących się wówczas nastrojów faszystowskich22. W filmie Frearsa antysemityzm jest jednym z powodów wstąpienia ojca Liama w szeregi Brunatnych Koszul sir Oswalda Mosleya, ale nie najważniejszym. Źródłem nieszczęść rodziny Liama jest przede wszystkim sytuacja gospodarczo-ekonomiczna kraju, silnie odczuwającego efekty recesji ekonomicznej okresu wielkiego kryzysu. Na dramacie mieszkańców przedwojennej Anglii korzystają dwie ideologie: komunizm, bliski starszemu bratu Liama, oraz faszyzm, któremu ulega ojciec bohatera. Mały Liam jest poruszającym zapisem losu przedwojennej społeczności robotniczej w An glii rozdartej pomiędzy skrajnościami w walce o godne życie. O godne życie walczą także bohaterowie kolejnego filmu Frearsa, Niewidocznych (2002), zrealizowanego na podstawie scenariusza Steve’a Knighta, w którym reżyser Mojej pięknej pralni powrócił do swoich ulubionych postaci - emigrantów żyjących na marginesie londyńskiego społeczeństwa. I choć od czasu, w którym Frears poprzednio podjął ten temat minęło piętnaście lat, kwestia ta pozostaje wciąż aktualna i trudna. Nigeryjczyk Okwe (Chiwetel Ejiofor), z zawodu lekarz, przebywa w Londynie nielegalnie. W dzień pracuje w małym przedsiębiorstwie taksówkowym, nocą jako portier w hotelu. Przerwy w pracy spędza w mieszkaniu Turczynki Senay (Audrey Tautou), sprzątaczki z hotelu. W mieszkaniu pojawiają się na przemian, aby nie spro wokować wizyty policji emigracyjnej. Trudne, ale w miarę stabilne życie bohaterów ulega zmianie, kiedy Okwe znajduje w muszli klozetowej jednego z pokoi hotelowych ludzkie serce, a kolejne zdarzenia ściągają problemy także na Senay. Świat emigrantów w Niewidocznych jest, w większym stopniu niż w Mojej pięk nej pralni i Sammy i Rosie do łóżka!, odizolowany od rzeczywistości zwykłych miesz kańców Londynu. Emigranci różnych narodowości tworzą tu odrębną społeczność, w której obrębie panują inne niż na zewnątrz prawa - znacznie bardziej surowe, często okrutne. Ta nieznana, lecz żywa tkanka miasta jest jednak jego integralną częścią. Bez pracy emigrantów Londyn nie funkcjonowałby tak, jak należy. Ten fakt wykorzystu ją chętnie pośrednicy pomiędzy anonimowymi uciekinierami z Europy, Azji i Afryki a światem białych. Jednym z nich jest zarządzający niższym personelem hotelu Juan (Sergi López), który - jak odkrywa Okwe - handluje ludzkimi organami pobieranymi od emigrantów, otrzymujących w zamian nową tożsamość. To dla wielu jedyna szansa na powrót do rodzinnego kraju, bo - w odróżnieniu od bohaterów Mojej pięknej pral ni - wielu z nich chce uciec z Londynu. Niewidoczni to najbardziej dojrzały film Frearsa, znakomicie łączący wszystkie najważniejsze wyznaczniki jego stylu: krzyżowanie estetyk ulubionych gatunków

22 O swoich żydowskich korzeniach Frears dowiedział się dopiero przed ukończeniem trzydziestu lat. Rodzinną tajemnicę wyjawiła babka reżysera, której prawdziwe nazwisko, Danziger, poznał dopiero w jej dziewięćdziesiąte urodziny. Za: Naomi Pfefferman, Hidden Heritage Inspires Director - A mothers secret Jewish identity lured Stephen Frears to his latestfilm, „Jewish Journal", 28 September 2001; http:// www.jewishjournal.com/arts/article/hidden_heritage_inspires_director_20010928/ (27.06.2009). 90 filmowych, wygrywany na licznych zbliżeniach psychologizm postaci, empatyczny stosunek do bohaterów, dyskretny humor. Na poziomie fabularnym film jest thril lerem (niecodzienne znalezisko daje początek tajemniczej zagadce, która prowadzi do ośrodka handlu ludzkimi organami), zaś estetyką przypomina film noir. Zdjęcia do Niewidocznych, nasycone żywą kolorystyką i kontrastem, są bardzo mocną stroną filmu, przedstawiającą świat bohaterów w niezwykle frapującym ujęciu. Aby osiąg nąć ten efekt, do współpracy przy Niewidocznych Frears zaprosił po dwudziestoletniej przerwie Chrisa Mengesa, z którym zrealizował między innymi Prywatnego detekty wa, Przeklęte dzieciaki i Waltera.

W 2006 roku Frears podjął się niecodziennego zadania realizując pierwszy w hi storii kina film, który tak szczegółowo przygląda się życiu brytyjskiej rodziny kró lewskiej. Królowa osnuta jest wokół wydarzeń, które nastąpiły po tragicznej śmierci księżnej Diany latem 1997 roku. Film skupia się przede wszystkim na relacji królo wej Elżbiety II (Helen Mirren) i nowego premiera - Tonyego Blaira (Michael Sheen), pierwszego od lat siedemdziesiątych premiera z ramienia partii laburzystowskiej, krytycznej wobec instytucji monarchii. Z historią najnowszą Wielkiej Brytanii Frears zetknął się po raz pierwszy trzy lata wcześniej, kręcąc film telewizyjny Transakcja (2003)23, wyróżniony nagrodą Brytyjskiej Akademii Filmowej. Przedstawione w nim kulisy walki o władzę pomiędzy czołowymi politykami Partii Pracy, Tonym Blairem (Michael Sheen) a Gordonem Brownem (Da vid Morrissey), stanowią ciekawą zapowiedź przyszłego filmu. Królowa nie jest jednak filmem politycznym, a Frears jako komentator rzeczywi stości wyraźnie złagodniał od lat osiemdziesiątych. Relacji królowej z premierem nie można nawet nazwać antagonistyczną. Spośród wielu bohaterów filmu tych dwoje jest sobie najbliższych. Blair, pomimo odmiennych poglądów politycznych, a także pomi mo nacisków żony, darzy królową coraz większym szacunkiem. Jako jedyny spośród politycznych adwersarzy i krytycznej części społeczeństwa dostrzega, że pod maską obojętności kryje się troska o pozycję monarchii i walka o resztki godności, z której odarła rodzinę królewską także księżna Diana. Frears bardzo dużo ekranowego czasu poświęca przede wszystkim osobie kró lowej, która w kreacji Helen Mirren, wyróżnionej za tę rolę między innymi Oscarem i nagrodą Brytyjskiej Akademii Filmowej, nabiera wiele cech, które trudno utożsa miać z oficjalnym wizerunkiem monarchini. Film nie przekracza jednak dopuszczal

23 Ze względu na treść filmu z emisji zrezygnowała stacja ITV. Ostatecznie pokazano go w stacji Channel 4. 91 nych granic intymności, a jeśli już ukazuje codzienne życie królowej, jej sprzeczki z mężem i spacery w szlafroku po pałacu Buckingham, to wciąż nie tracimy wrażenia, że obcujemy z kimś niezwykle dostojnym. Stosunek Frearsa do postaci królowej uosa bia w dużym stopniu filmowa postać Blaira, który w wielu kwestiach nie zgadza się ze swą „przełożoną”, ale pozostaje pod silnym wpływem jej osobowości. Łagodna postawa Frearsa nie przeszkadza mu jednak w postawieniu oczywiste go pytania o rolę monarchii w nowoczesnej demokracji. Sytuacja po śmierci księżnej Diany unaocznia anachroniczną pozycję rodziny królewskiej. I nie chodzi tu o jej re prezentacyjną rolę w polityce, ale o sposób, w jaki traktuje tę instytucję społeczeń stwo, które za sprawą tabloidowych mediów zatraciło poczucie wartości i hierarchii. Koczujący przed pałacem Buckingham ludzie traktują rodzinę królewską niczym te atr lalek. Brak oficjalnego komunikatu przyjmują z uczuciem zawodu, otwarcie wyra żając negatywne opinie na temat rodziny królewskiej. Kiedy jednak królowa pojawia się wraz z mężem przed pałacem, aby obejrzeć kwiaty przyniesione ku czci zmarłej księżnej, zgromadzona publiczność przyjmuje królewską parę z aplauzem. O ile jednak w Mojej pięknej pralni i Sammy i Rosie do łóżka! negatywna opinia Frearsa o postulatach powrotu do ideałów Anglii wiktoriańskiej jest czytelna, o tyle w kwestii miejsca monarchii w nowoczesnym państwie nie wypowiada się on już tak jednoznacznie. Komentarz reżysera pojawia się niepostrzeżenie pod koniec fil mu i ponownie pada z ust Blaira. Po kilkudniowym kryzysie, który wedle niektórych mógł wstrząsnąć ustrojem politycznym kraju, premier powątpiewa żartobliwie w go towość Brytyjczyków do wprowadzenia ustroju republikańskiego. Film Frearsa, zrealizowany po blisko dziesięciu latach rządów Blaira i w obliczu przekazania steru władzy Gordonowi Brownowi, można także odczytywać w kontek ście bieżącej polityki - jako krytyczny komentarz wobec ustępującego premiera, który w odczuciu wielu zdradził laburzystowskie ideały, ulegając urokowi królowej. Królo wa wydaje się być jednak przede wszystkim hołdem złożonym Elżbiecie II. W inter pretacji Helen Mirren uosabia ona najlepsze cechy głowy państwa, choć nie potrafi odnaleźć się w czasach, w których nastrojami społecznymi kierują przede wszystkim media, a nie głos monarchini.

Autorskie kino gatunków

Po międzynarodowym sukcesie Mojej pięknej pralni drzwi do Hollywood sta nęły dla Frearsa otworem. Jako wielbiciel kinematografii amerykańskiej, szczególnie klasyki lat czterdziestych i kina gatunków, niebawem skorzystał z tej możliwości. I choć po latach przyznał, że jako reżyser nie odnalazł się w systemie wysokobudże- towych produkcji dla dużych wytwórni, to praca w Hollywood jest dla niego zawsze ważnym doświadczeniem warsztatowym24. Poszerzenie filmowych zainteresowań

24 Brandon Judell, The Homecoming; Stephen Frears Returns to U.K. with „Liam", op. cit. 92

Frearsa przysporzyło kolejnych kłopotów badaczom jego twórczości, dla których próba jej spójnego ujęcia od samego początku nastręczała liczne problemy. To, co dotychczas postrzegano jednak jako charakterystyczne i typowe dla jego stylu oka zało się niewystarczające. Frears, autor kameralnych sztuk telewizyjnych skupionych na codziennym życiu zwykłych ludzi, a następnie twórca zaangażowanego społecznie brytyjskiego kina lat osiemdziesiątych, znakomicie odnalazł się jako reżyser drama tu kostiumowego (Niebezpieczne związki, 1988), nietypowego filmu kryminalnego (Naciągacze, 1990), gotyckiego dreszczowca (Mary Reilly, 1996), a nawet westernu (Kraina Hi-Lo, 1998). Pomimo że są to filmy tak różne stylistycznie, gatunkowo i tematycznie, można w nich rozpoznać cechy charakterystyczne dla wcześniejszej twórczości reżysera. Na pierwszy plan wysuwa się wybór ludzi z niższych warstw lub marginesu społecznego na bohaterów filmów. Taką postacią jest początkujący oszust w Naciągaczach, ale tak że drobny złodziejaszek w Przypadkowym bohaterze, służąca w Mary Reilly i życiowi nieudacznicy w Przebojach i podbojach. W charakterystyczny dla siebie sposób, Frears poświęca każdemu z bohaterów dużo uwagi. Nawet postaci drugoplanowe są bogate psychologicznie i ważne dla fabuły. Nadal obecny jest także w jego filmach humor, choć w nieco mniej wyrafinowanym wydaniu. Nie brakuje go w Naciągaczach, Przy padkowym bohaterze, Przebojach i podbojach (2000), także w Pani Henderson (2005). Na poziomie obrazu Frears sięga, jak zwykle, do ulubionej estetyki filmu noir i war sztatu ekspresjonistów niemieckich. W tym aspekcie wyróżniają się przede wszystkim Niebezpieczne związki, Naciągacze i Mary Reilly. Zabawa filmowym gatunkiem bliska jest niemal całej twórczości Frearsa. Zwia stuje to już Prywatny detektyw, w którym odtworzył elementy filmu noir w rzeczywi stości Liverpoolu początku lat siedemdziesiątych. Reżyser poszukuje tych fragmen tów miasta, które choć trochę pozwalają przywołać nastrój z kart powieści Dashiella Hammetta. Są tu więc ponure doki, zadymione lokale i podrzędne hoteliki. Przede wszystkim jednak jest Eddie Ginley (Albert Finney), konferansjer w niewielkiej re stauracji, żyjący marzeniami o amerykańskiej popkulturze. Podczas spotkania z psy chiatrą wyznaje, że chciałby napisać Sokoła maltańskiego, nagrać Blue Suede Shoes i poszaleć w Las Vegas. Na swoje 31. urodziny zamieszcza w gazecie ogłoszenie na na zwisko Sama Spadea, podając się za prywatnego detektywa, a kiedy wkłada szary pro chowiec jego głos przyjmuje charakterystyczną manierę Humphreya Bogarta. Jednak w przeciwieństwie do realistycznej próby przeniesienia na brytyjski grunt konwencji czarnego kryminału, czego podjął się w tym samym okresie Mikę Hodges w filmie Dorwać Cartera (Get Carter, 1971)25, Prywatny detektyw jest pastiszem. Otaczający Eddiego świat nie jest światem z powieści Hammetta, lecz przaśną rzeczywistością,

25 W filmie Hodgesa, na podstawie powieści Teda Lewisa, londyński gangster Jack Carter (Michael Caine) przyjeżdża do Newcastle, aby odnaleźć zabójców brata. Krwawa wendeta rozgrywa się w ponurej scenerii robotniczego miasta, opanowanego przez lokalny półświatek. 93 której mieszkańcy patrzą na zachowanie Eddiego z przymrużeniem oka. W konwen cji tej Frears znalazł się znakomicie. Ciekawszą próbą zmierzenia się z filmowym ga tunkiem jest zrealizowany przez Frearsa w 1984 roku obraz Wykonać wyrok, łączący konwencje filmu gangsterskiego z filmem drogi, a także z komedią. Wykonać wyrok, historia płatnego zabójcy, który wraz z pomocnikiem ma upro wadzić byłego gangstera, informatora policji ukrywającego się od lat w Hiszpanii, zasygnalizował przede wszystkim potrzebę powrotu Frearsa do filmu kinowego. Był to pierwszy szeroko dystrybuowany obraz Frearsa, który nie tylko przypomniał pub liczności o mało znanym poza Wielką Brytanią reżyserze, ale także utorował drogę do jego późniejszych sukcesów w Ameryce. Po raz pierwszy w filmie Frearsa pojawia się tu także złączona nietypowymi re lacjami grupa bohaterów. Wykonawca zlecenia, samotnik Braddock (John Hurt), to skąpy w słowach profesjonalista, pod maską szorstkości ukrywający zmęczenie pra cą. Towarzyszy mu początkujący przestępca, impulsywny i gadatliwy Myron (Tim Roth). Porwany przez nich Willie (Terence Stamp), to z kolei oczytany dżentelmen z filozoficznym zacięciem i duszą artysty. Wszyscy ulepieni są jednak z tej samej gliny, dlatego doskonale się rozumieją. To niewygodna sytuacja, szczególnie dla Braddocka, któremu coraz trudniej podtrzymać powagę sytuacji obok wesołkowatego Myrona i niefrasobliwego Williego, który zamiast myśleć o nieuchronnym końcu podróży, pomaga naprawić samochód porywaczy i nie podejmuje prób ucieczki. Rodzinnej atmosfery w samochodzie podróżników nie poprawia także nieoczekiwany pasażer - pełna seksapilu Hiszpanka (Laura del Sol), którą Braddock zmuszony jest uprowa dzić w wyniku splotu nieoczekiwanych zdarzeń. Parafrazując tytuł jednego z najbardziej znanych filmów Frearsa, związki boha terów w jego filmach (luźne układny partnerskie, świadome i akceptowane przez obie strony relacje z osobami trzecimi, związki homoseksualne i kazirodcze) można na zwać niebezpiecznymi. Od czasu Wykonać wyrok są one rozpoznawalną cechą nie malże każdego filmu Frearsa. W Mojej pięknej pralni Pakistańczyk homoseksualista żyje w związku z angielskim neonazistą, w Sammy i Rosie do łóżka! życie bohaterów ukazane zostało jako „nieustanna pogoń za wrażeniami erotycznymi, które są sub stytutem prawdziwej miłości”26, w Nadstaw uszu przedstawiony został homoseksualny związek dwóch pisarzy, którzy od lat ze sobą nie współżyją, lecz nadal darzą się uczu ciem, Niebezpieczne związki to opowieść o cynicznych miłosnych relacjach markizy de Merteuil i wicehrabiego Valmonta z wybranymi przez siebie osobami, w Naciągaczach poznaj emy trójkąt syn - kochanka - matka, w którym zderzają się nie tylko ich plany zawodowe, ale także miłosne. Nawet w Dziecku ojcem dziecka niepełnoletniej córki bohatera jest starszy od niego sąsiad. Niecodzienne relacje są też częścią świata bohate rów Niewidocznych. Pomimo wielu różnic Okwe i Senay są sobie coraz bardziej bliscy.

26 Łucja Demby, Niebezpieczne związki - książka o filmie [wydawnictwo dostępne z „Gazetą Wyborczą”], Mediasat Poland Sp. z o.o./Mediasatgroup S.A. 2006, s. 21. 94

On - Nigeryjczyk poszukiwany w rodzinnym kraju, gdzie mieszka jego kilkunastolet nia córka, ona - muzułmanka z Turcji, molestowana seksualnie przez pracodawcę.

***

W maju 1988 roku Frears rozpoczął zdjęcia do Niebezpiecznych związków, adap tacji powieści epistolarnej Choderlosa de Laclos (1741-1803), oficera wojsk francu skich i członka klubu jakobinów, opisującej rozkład moralny arystokracji francuskiej w przededniu rewolucji. O ile jednak w momencie jej pierwszego i drugiego wydania, w kwietniu 1782 roku, powieść ta, odczytywana jako niemoralna i skandalizująca, miała wydźwięk przede wszystkim symboliczny, o tyle późniejsi twórcy adaptujący ją dla potrzeb teatru, opery i kina dostrzegli w niej przede wszystkim fascynującą opo wieść o pozbawionych zasad moralnych mistrzach sztuki uwodzenia. Jako pierwszy po dzieło de Laclos sięgnął w 1959 roku Roger Vadim. W zreali zowanym w duchu Nowej Fali filmie Niebezpieczne związki 1960 (Les Liaisons dan gereuses 1960) przeniósł akcję do czasów współczesnych, atakując moralność społe czeństwa francuskiego lat pięćdziesiątych. Film Vadima, bardzo dobrze przyjęty przez publiczność i krytykę, dowodził aktualności powieści. Kolejne, mniej znane adapta cje zrealizowali: koreański reżyser Young Nam Ko (1970), Japończyk Toshiya Fujita (1978) i Francuz Claude Barma (1980, TV). Do historii z powieści de Laclos powrócił także po latach Roger Vadim w filmie Wierna żona (Une femme fidèle, 1976). Akcję osadził tym razem w okresie Restauracji, zaś w głównej roli obsadził Sylviç Kristel, gwiazdę erotycznego cyklu Emmanuelle. Przełomem okazała się sceniczna adaptacja Christophera Hamptona, brytyjskiego dramaturga, scenarzysty i reżysera, której pre miera odbyła się w 1985 roku na londyńskiej scenie Royal Shakespeare Company. Sukces sztuki Hamptona przyciągnął wielu filmowców. Ostatecznie do boju o prawa do jej ekranizacji stanęły firma Lorimar Entertainment, blisko współpra cująca z Warner Bros., oraz zafascynowany londyńskim przedstawieniem Milos Forman. Hampton nie był jednak zainteresowany współpracą z czeskim reżyserem. Chciał mieć większy wpływ na film. Oprócz roli scenarzysty, planował także zostać jego współproducentem i brać czynny udział w doborze obsady27. Scenariusz filmu od razu zainteresował Frearsa. Nie zniechęciła go także informacja o realizowanej rów nolegle adaptacji Niebezpiecznych związków przez Formana28. Fabuła Niebezpiecznych związków osnuta jest wokół rozgrywki niegdysiejszych kochanków: markizy de Merteuil (Glenn Close) i wicehrabiego de Valmont (John Malkovich), którzy prowokując kolejne romanse - wspólnie i z osobna - toczą walkę

27 Ibidem, s. 13. 28 Premiera konkurencyjnego dzieła Formana - Valmont, odbyła się w listopadzie 1989 roku, jedenaście miesięcy po premierze filmu Frearsa,. 95 o dominację w tym niecodziennym związku. Kiedy de Valmont domaga się, by mar kiza mu uległa, ponieważ wygrał ich zakład, ta odmawia i z dumą przyjmuje kolejne wyzwanie. Ich przewrotna gra jest pozbawiona skrupułów i bywa pełna okrucieństwa. Oboje płacą za to wysoką cenę, ale bez kolejnych miłosnych wyzwań i zakładów, ich życie pozbawione byłoby sensu. Frears wyciąga tu esencję powieści de Lacios, którą jest ciągła walka o pozycję i dominację - niezależnie od czasów i środowiska, w któ rym żyją bohaterowie. Po latach Niebezpieczne związki Frearsa uznawane są przez wielu za najdoskonal szą adaptację osiemnastowiecznej powieści. Film brytyjskiego reżysera, zrealizowa ny w zaledwie dziesięć tygodni i oparty na mniejszym budżecie niż dzieło Formana, cieszył się większym powodzeniem i przyniósł trzy statuetki z siedmiu nominacji do Oscara29 oraz francuską nagrodę Cezara dla najlepszego filmu zagranicznego. Oprócz wysoko ocenionych ról Glenn Close, Johna Malkovicha, ale także Mi chelle Pfeiffer jako uwiedzionej i brutalnie porzuconej pani de Tourvel, film Frearsa zawdzięcza sukces sugestywnemu oddaniu psychiki postaci - ponownie wygranej za pomocą licznych zbliżeń, ale także dzięki żywym dialogom Hamptona - oraz umie jętnemu nadaniu fabule cech thrillera. Niebezpieczne związki są bowiem często okre ślane mianem thrillera erotycznego lub miłosnego. Opowiadanej historii towarzyszy nieustannie atmosfera napięcia i tajemniczości. Nie brakuje także innych wyznaczni ków gatunku: nieoczekiwanych zwrotów akcji, okrucieństwa i przełamywania tabu. W istocie fabuła filmu zbudowana jest właśnie z tych elementów. Frears skorzystał z nietypowego dla dramatu kostiumowego klucza, sięgając po język filmowy bliższy współczesnemu widzowi. Sam natomiast po raz kolejny skorzystał z możliwości na wiązania do stylu i twórczości ulubionych amerykańskich reżyserów. Obrazuje to na przykład scena zejścia po schodach w Niebezpiecznych związkach, nawiązująca do słynnej sceny z Osławionej (Notorious, 1946) Alfreda Hitchcocka, później wykorzy stana także przez niego w jednej ze scen z filmu Marnie (1964). Po film noir, tym razem w czystej postaci, Frears sięgnął w 1990 roku realizu jąc Naciągaczy, na podstawie powieści Jima Thompsona. Producentem był Martin Scorsese, który początkowo także rozważał zajęcie się reżyserią filmu. Do współpracy zaprosił Stephena Frearsa, który przywołał atmosferę z najlepszego okresu czarnego kryminału, sięgając po liczne filmowe cytaty, między innymi z Sokoła maltańskie go (The Maltese Falcon, 1941) Hustona (zjazd Lily windą w końcowej scenie filmu), z Zabójstwa (The Killing, 1956) Kubricka (scena z Lily, czekającą w korku w drodze na wyścigi konne) i z Psychozy (Psycho, 1960) Hitchcocka (scena w przydrożnym ho telu podczas ucieczki Lily przed Bobo Justusem). Film zawdzięcza również sukces zdjęciom Olivera Stapeltona i montażowi Micka Audsleya, z którymi Frears współ pracował już wielokrotnie w poprzednich latach. Dużą rolę odegrała także ścieżka

29 Amerykańska Akademia Filmowa wyróżniła film Frearsa za scenariusz będący adaptacją, za kostiumy oraz za dekoracje. 96 dźwiękowa Elmera Bernsteina, również nawiązująca do muzyki z klasycznych filmów gatunku. Twórczość Jima Thompsona (1906-1977), amerykańskiego autora powieści kry minalnych, przez lata uznawana była jedynie za literaturę klasy B. Długo nie sięgało po nią kino, nawet w okresie największych sukcesów autora w latach pięćdziesiątych, kiedy mało prestiżowe wydawnictwo Lion Books opublikowało aż szesnaście z dwu dziestu sześciu powieści Thompsona, w tym uznawane za najlepsze: The Killer Inside Me (1952) i Savage Night (1953). Nie pomogła także przeprowadzka pisarza do Holly wood w 1955 roku. Zaowocowała ona jednak współpracą ze Stanleyem Kubrickiem, dla którego Thompson zaadaptował scenariusze do filmów Zabójstwo i Ścieżki chwały (Paths of Glory, 1957)30. Powieści Thompsona odkrył dla kina Sam Peckinpah, reali zując w 1972 roku Ucieczkę gangstera (The Getaway) ze Steveem McQueenem w roli głównej31. Sukces artystyczny przyniosły jednak dopiero francuskie adaptacje powie ści Thompsona: Serie noire (reż. Alain Corneau, 1979) oraz Czystka (Coup de torchon, reż. Bertrand Tavernier, 1981, nominacja do Oscara dla najlepszego filmu nieanglo- języcznego). Do Hollywood Thompson zapukał ponownie w 1989 roku, tym razem tylnymi drzwiami. Niezależna reżyserka Maggie Greenwald zaprezentowała wówczas na festiwalach w Sundance i Deauville adaptację powieści The Kill-Ojf (1957). Praw dziwym ekranowym debiutem Thompsona okazała się jednak dopiero adaptacja Na ciągaczy, uwspółcześniona przez pisarza i scenarzystę, Donalda E. Westlakea. Film Frearsa realizowany był już w nieco innej atmosferze niż poprzednie adaptacje prozy Thompsona. Lata dziewięćdziesiąte miały przynieść rehabilitację jego twórczości, którą współcześni pisarze i badacze uznali za niezwykle nowatorską pod względem stylu i narracji. Wśród entuzjastów twórczości Thompsona znalazł się także Frears, który dostrzegł w niej elementy greckiego dramatu. W takim ujęciu zaprezen tował historię Naciągaczy, klasyczną grecką tragedię odegraną w scenerii filmu noir. Bohaterem filmu jest drobny oszust Roy (John Cusack), któremu niewielkie łupy zapewniają dobre i spokojne życie. Roy uwielbia swoją profesję. Od wczesnych lat fascynuje go możliwość wykazywania się bystrością umysłu i większym sprytem od innych. Podobnie traktują swój zawód otaczające go kobiety, kochanka Myra (Anette Bening) oraz matka Lily (Anjelica Huston). W przeciwieństwie do Roya obie mają jednak bogatsze doświadczenie i znacznie większe ambicje. Obie całkowicie uległy swoim umiejętnościom, czyniąc z nich nałóg. Myra, udająca niedojrzałą kokietkę,

30 W czołówce pierwszego z filmów Kubrick wymienił Thompsona jedynie jako autora niektórych dialogów. W rzeczywistości Thompson był autorem całego scenariusza. Po realizacji Ścieżek chwały Thompson napisał na zlecenie Kubricka scenariusz do kolejnego filmu kryminalnego, którego Ku- brickowi nie udało się zrealizować. 31 Thompson był autorem pierwszej wersji scenariusza do filmu Peckinpaha, którą odrzuci! Steve Mc Queen. Pisarz nie był zadowolony z ostatecznej wersji filmu, wytaczając twórcom proces, w którym dowodził, że fabuła filmu zawierała wiele ze scen, które napisał w odrzuconym scenariuszu. Thomp son przegrał proces. 97 jest w rzeczywistości starsza i bardziej przebiegła. Chce zarabiać większe pieniądze i prowadzić bardziej wystawne życie. Zaczyna się dusić w skromnym świecie Roya, ponieważ brakuje jej większych emocji. Lily współpracuje od dawna z Bobo Justusem (Pat Hingle), specjalizującym się w oszustwach na wyścigach konnych. Przeszła wiele, aby osiągnąć to, kim jest teraz i nie ma zamiaru stracić pozycji. Podobnie jak Myra jest uzależniona od silnych wrażeń. Postępowanie obu kobiet prowadzi je do nieuchron nej katastrofy, przed którą nie uda się uciec także Royowi. Znalazłszy się pośrodku konfliktu pomiędzy Myrą a Lily, Roy zmuszony jest wy bierać. Przed współpracą z Myrą powstrzymuje go nadrzędna zasada oszustów, prze strzegająca przed wchodzeniem w jakiekolwiek spółki z innymi naciągaczami. Intui cja nie pozwala mu także na ulegnięcie matce, od której uciekł jako nastolatek. Los Roya wydaje się jednak od pewnego momentu przesądzony. Zostaje postawiony przed wyborem pomiędzy równymi racjami, z których żadnej nie może zaakceptować, po nieważ obie niosą niebezpieczeństwo. Żadnej z nich nie ulega, ale nie ma to wpływu na jego dalszy los. Kiedy odkrywa zbrodnię matki, nie wydaje jej. Powstrzymuje go przed tym nietypowe uczucie, jakim ją darzy. Fascynuje go jako kobieta, nie potrafi oprzeć się jej wyzywającemu sposobowi bycia. Lily wie o tym i będzie próbowała grać na jego słabości. I choć dramatyczny finał Naciągaczy kończy ten wątek wcześniej niż w micie o Edypie, to jego wydźwięk jest taki sam, zaś historia zostaje zamknięta w ra mach klasycznej tragedii.

Sukces komercyjny Naciągaczy, a przede wszystkim nominacja do Oscara za re żyserię zwiększyły notowania Frearsa w Hollywood. Nie podzielił on jednak losu tych europejskich reżyserów, którzy ulegli systemowi produkcji filmowej zapewniające mu stabilność finansową i wygodne warunki pracy. Nadal dzielił filmowe obowiązki pomiędzy rodzinną Anglię a Hollywood. W latach osiemdziesiątych, oprócz ośmiu filmów pełnometrażowych, zrealizował także blisko dziesięć innych projektów telewi zyjnych, z których wiele przyniosło mu uznanie i liczne nagrody. W latach dziewięć dziesiątych znacznie ograniczył jednak współpracę z telewizją. Wyreżyserował wtedy kilka filmów fabularnych oraz 50-minutowy dokument dla British Film Institute o hi storii brytyjskiej kinematografii. W dwóch filmach fabularnych z tego okresu sięgnął po najbardziej klasyczne gatunki filmowe. W Mary Reilly (1996) opowiedział po raz kolejny historię doktora Jekylla i pana Hydea z opowiadania Roberta Louisa Stevensona. Podejmująca problem z zakresu psychopatologii historia rozdwojenia osobowości służyła za kanwę niezliczonych adaptacji teatralnych i filmowych. Jej pierwsza wersja sceniczna w reżyserii Tho masa Russella Sullivana grana była nieprzerwanie przez dwadzieścia lat w krajach 98 anglosaskich aż do śmierci odtwórcy głównej roli Richarda Mansfielda w 1907 roku. Pierwsza adaptacja filmowa Luciusa Hendersona powstała w 1912 roku, zaś dwie ko lejne, najsłynniejsze ekranizacje z pierwszego okresu kinematografii nakręcili kolej no: John S. Robertson (1920) i Robert Mamoulian (1931). W zrealizowanym dla Columbia Pictures filmie Frears nie sięgnął jednak po li teracki pierwowzór, lecz po scenariusz Christophera Hamptona, napisany w oparciu o powieść Valerie Martin, mało znanej amerykańskiej pisarki. W jej ujęciu historia edynburskiego lekarza (John Malkovich) przeistaczającego się w brutalnego mordercę opowiedziana jest z perspektywy służącej medyka - Mary (Julia Roberts). Film osnu ty jest więc wokół trójkąta, jaki tworzą Jekyll, Hyde i Mary, kiedy pomiędzy lekarzem a służącą pojawia się uczucie bliskości. W Mary Reilly Frears miał więc możliwość nie tylko zmierzyć się z konwencjami filmu grozy, ale także przedstawić w odmiennej scenerii jeden ze swoich ulubionych motywów. Mary jest zafascynowana Jekyllem jako mężczyzną i człowiekiem. Doktor zaś odnajduje w niej wrażliwość i siłę, które - jak wierzy - sprawiłyby, że Mary, jako je dyna, mogłaby zrozumieć jego sekret i wybaczyć mu. Tragizm Jekylla, który odkrył dwoistość swojej natury, nie jest jednak w filmie Frearsa wątkiem dominującym dla jego interpretacji. W przeciwieństwie do wielu innych ekranizacji dziewiętnasto wiecznej historii, ofiarą dramatu Jekylla i Hydea nie jest doktor, który musi popełnić samobójstwo, aby unicestwić tkwiącego w nim samym demona, lecz Mary, na próżno dźwigająca ciężar niespełnionej miłości. Podobnie jak przy okazji Niebezpiecznych związków, realizując Mary Reilly Fre ars zrezygnował z wystawnej scenografii i ograniczył się do surowej, lecz sugestyw nej wizji świata bohaterów, opartej na tradycji filmowego ekspresjonizmu. Cechy te, oprócz klaustrofobicznych przestrzeni domu Jekylla i ukrytego w ponurej dzielnicy domu publicznego, nosi przede wszystkim pracownia doktora, na którą oprócz la boratorium z niecodziennej konstrukcji pomostem, składa się ledwie oświetlona, opustoszała sala operacyjna. Porównanie Mary Reilly z Niebezpiecznym związkami na poziomie wizualnym jest nieuniknione. Autorem zdjęć do obu filmów był utytułowa ny francuski operator Philippe Rousselot, zaś twórcą scenografii Stuart Craig. Z racji tematu, plastyczna wizja Mary Reilly w większym stopniu koresponduje ze stylistyką ekspresjonizmu. Obecna jest tu charakterystyczna kontrastowość, a także - pomimo że film został zrealizowany w kolorze - wyraźny podział barw na bliskie czerni i bieli. Rousselot umiejętnie gra także światłem i cieniem, zaś właścicielka domu publiczne go (Glenn Close) i jej otoczenie wprowadzają element odrealnienia i teatralności. Frears doskonale rozumie ideę filmowego horroru - najbardziej przerażające jest to, czego nie widać. W Mary Reilly nieustannie odczuwa się ów specyficzny rodzaj strachu i niepewności, wynikający z ciągłego oczekiwania na nagłe pojawienie się Hydea. Przemianę Jekylla w Hydea oglądamy dopiero w finałowej scenie filmu. Dają ca szereg możliwości dla twórców efektów specjalnych scena, pełni w Mary Reilly rolę 99 suplementu spełniającego oczekiwania gatunkowe filmu. Głównym źródłem suspen su w filmie Frearsa jest bowiem tajemniczość Jekylla i gwałtowność Hydea. W swoim następnym filmie - Krainie Hi-Lo (1998), adaptacji powieści Maksa Evansa, do której ekranizacji przygotowywał się przed śmiercią Sam Peckinpah, Fre- ars sportretował odchodzący świat Dzikiego Zachodu, wypierany nie tylko przez no woczesną technologię, ale przede wszystkim przez zmieniającą się mentalność jego mieszkańców. Bohaterami rozgrywającego się tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej fil mu są dwaj młodzi mężczyźni - Pete (Billy Crudup) i Big Boy (Woody Harrelson), którzy po powrocie w rodzinne strony podejmują pracę u Hoovera Younga (James Gammon), jednego z dwóch miejscowych handlarzy bydłem. Hoover, znany ze sta rych metod pracy, ucieleśnia etos kowboja, którym fascynują się Pete i Big Boy. Sym bolem wyrażającym ich tęsknoty jest przepęd bydła - jeden z przewodnich motywów mitologii westernu, odwołujący się do początków Dzikiego Zachodu. Dzięki pracy u Hoovera Pete i Big Boy mają okazję stać się prawdziwymi kowbojami i nasiąknąć atmosferą świata, za którym tęsknią. Obaj świadomie odrzucają rzeczywistość, którą reprezentuje Jim Ed Love (Sam Elliott), konkurencyjny handlarz bydłem, stawiają cy na technologizację i szybki transport. Love rezygnuje z etosu Dzikiego Zachodu i przyjmuje wielkomiejski styl bycia, który zapewnia mu pozycję w lokalnej społecz ności oraz znacznie większe zarobki. Przewodnim wątkiem historii jest jednak miłosny trójkąt, w którego centrum znajduje się Mona (Patricia Arquette), żona jednego z pracowników Love’a. Mona, to miejscowa femme fatale, znana z rozkochiwania mężczyzn. Jej względom ulega także Pete. Mona wybiera jednak Big Boya - bardziej agresywnego i pewnego siebie, niestroniącego od alkoholu i bójek. Mona odgrywa dużą rolę w życiu obu mężczyzn. Dla Big Boya jest początkowo przede wszystkim kochanką. Nieco później planuje on jednak związać się z nią na stałe. Dla Petea, to wielka niespełniona, naznaczona tragi zmem miłość, znacznie silniejsza od sympatii do zakochanej w nim Josephy (Penelo pe Cruz). Petea i Big Boya łączy jednak męska przyjaźń w stylu starego zachodu. Obaj razem pracują i razem żyją, mają wspólne pasje i te same ideały. Relacje obu z Moną nie mogą więc wpłynąć na ich przyjaźń. Pete nie przyznaje się Big Boyowi, że kocha Monę, ponieważ szczęście przyjaciela jest dla niego ważniejsze. Big Boy odwdzięcza mu się, nie mówiąc Peteowi, że wie o jego jednorazowej schadzce z Moną. O ile Mary Reilly jest bardzo mocno osadzona w konwencjach klasycznego horro ru, o tyle czas akcji Krainy Hi-Lo pozwala określić ten film mianem postwesternu. Nie oznacza to jednak, że Frears rezygnuje z wyznaczników definiujących ten najstarszy z amerykańskich gatunków filmowych. Opowiedziana tu historia nie tylko wpisuje się w jeden z klasycznych motywów westernu opartego na opozycji Dzikość - Cywili zacja, czy też, szerzej ujmując: Natura - Cywilizacja, ale także wykorzystuje obowiąz kowe elementy ikonografii tego gatunku: pięści - bójki z udziałem Petea, Big Boya 100 i konkurujących z nimi ludźmi Love’a odgrywają ważną rolę w życiu mężczyzn; konie - rodzaj transportu przywołujący stary zachód, a także symbol dzikości/natury; kolty - w filmie Frearsa pojawiają się rzadko, ale to właśnie kolt przynosi śmierć jednemu z dwóch głównych bohaterów. W Krainie Hi-Lo pojawia się także wiele z typowych dla westernu postaci: źli przestępcy - Love i jego kompani; bankier/szuler - zwykle postać negatywna, tutaj rolę tę pełni księgowy Love’a; kobieta - zwykle jako postać cywilizująca bohatera i zmuszająca go tym samym do zerwania z naturą, w filmie Fre arsa rolę tę pełni przede wszystkim Josepha, ale także Mona; szeryf/traper - wiele z cech tych postaci odnaleźć można u Hoovera; dobry zły facet - Big Boy; kowboj - Pete. W filmie obecny jest także - choć w ujęciu metaforycznym - motyw ucieczki, której zakończeniem jest śmierć. Dotyczy on obu głównych bohaterów, którzy ucieka ją przed nowoczesnością, ale realizuje się wyłącznie w tragicznym losie Big Boya. W tym, jak bliskie jest Frearsowi kino gatunku utwierdza także zrealizowa na w 2005 roku Pani Henderson, oparta na faktach historia zamożnej Brytyjki (Judi Dench), która po śmierci męża poświęca się prowadzeniu teatru Windmill. Ku nie zadowoleniu purytańskiej części Anglii i ze wsparciem reżysera Viviana van Damma (Bob Hoskins), jako pierwsza w Londynie wystawia wodewile z nagimi aktorkami. Realizując pełen humoru film z elementami musicalu Frears udowodnił, że ciągle poszukuje nowych form wyrazu i chętnie podejmuje się niecodziennych wyzwań fil mowych. Znakomitym tego dowodem jest zresztą także wyreżyserowany przez niego w 2000 roku dla telewizji CBS pełnometrażowy spektakl Ocalić Nowy Jork, remake filmu Sidneya Lumeta Fail-Safe z 1964 roku, poruszający problem zagrożenia wojną nuklearną w najgorętszym okresie zimnej wojny. Zrealizowane w czerni i bieli wi dowisko, opierające się w całości na pełnych dramatyzmu dialogach, okazało się nie tylko reżyserskim majstersztykiem Frearsa, ale było także pierwszym od blisko czter dziestu lat granym na żywo spektaklem w telewizji amerykańskiej. Na najnowszy film Frearsa - Chéri (2009), adaptację dwóch powieści Colette, francuskiej pisarki odmalowującej na kartach swych utworów paryski półświatek z okresu belle epoque, reżyser kazał czekać trzy lata. W międzyczasie zrealizował dla telewizji CBS pilot serialu Skip Tracer o mężczyźnie zajmującym się odnajdywaniem zaginionych osób oraz wyprodukował film Henrique’a Goldmana Jean Charles (2009), opartą na faktach historię niewinnego Brazylijczyka zastrzelonego przez angielską policję w 2005 roku po ataku terrorystycznym na Londyn. Do tematyki współczes nej Frears odwołuje się także między wierszami w swoim najnowszym obrazie, do którego scenariusz napisał ponownie Christopher Hampton. Choć Chéri opowiada historię XIX-wiecznego romansu kurtyzany z synem swojej koleżanki, Frearsa inte resuje także obecny u Colette wątek krytyki hipokryzji i zakłamania kapitalistycznej rzeczywistości, w której żyją bohaterowie. Pokazany w konkursie na festiwalu w Ber linie film spotkał się jednak z chłodnym przyjęciem krytyki, która oceniła go zaledwie jako „udane ćwiczenie stylistyczne”32.

32 Jerzy Plażewski, Pułapki polityki nagród, „Kino” 2009, nr 4, s. 37. 101

FILMOGRAFIA

1968 - Pożar (The Burning), krm. 1971 - Prywatny detektyw (Gumshoe) 1979 - Przeklęte dzieciaki (Bloody Kids) 1982 - Walter, TV 1983 - Walter i June (Walter and June), TV 1983 - Rok kota (Saigon: Year of the Cat), TV 1984 - Wykonać wyrok (The Hit) 1985 - Moja piękna pralnia (My Beautiful Laundrette), TV 1987 - Nadstaw uszu (Prick Up Your Ears) 1987 - Sammy i Rosie do łóżka! (Sammy and Rosie Get Laid) 1988 - Pan Jolly mieszka obok (Mr. Jolly Lives Next Door), TV 1988 - Niebezpieczne związki (Dangerous Liaisons) 1990 - Naciągacze (The Grifters) 1992 - Przypadkowy bohater (Hero) 1993 - Dziecko (The Snapper), TV 1996 - Mary Reilly 1996 - Furgonetka (The Van), TV 1997 - A Personal History of British Cinema by Stephen Frears, dok. TV 1998 - Kraina Hi-Lo (The Hi-Lo Country) 2000 - Maly Liam (Liam) 2000 - Ocalić Nowy Jork (Fail Safe), TV 2000 - Przeboje i podboje (High Fidelity) 2002 - Niewidoczni (Dirty Pretty Things) 2003 - Transakcja (The Deal), TV 2005 - Pani Henderson (Mrs. Henderson Presents) 2006 - Królowa (The Queen) 2008 - Skip Tracer, TV 2009 - Cheri 102

Królowa, rei Stephen Frears