Bartosz Kazana Stephen Frears: moje piękne kino W jedynej dotychczas w Polsce próbie podsumowania twórczości Stephena Fre- arsa Ewa Mazierska przywołuje naszkicowany przez André Bazina podział reżyse­ rów filmowych „na tych, którzy wierzą w rzeczywistość i tych, którzy wierzą w obraz (czyli nierzeczywistość)”1. I choć Bazin opowiada się po stronie tych pierwszych, schemat ten nie ma hierarchizować ani wartościować twórczości filmowej, a jedynie ułatwiać jej spójne ujęcie. Frears należy do tych reżyserów, w przypadku których nie jest to jednak możliwe. Jego twórczość jest zbyt eklektyczna - obok filmów o niemal reporterskim zapisie rzeczywistości nie brakuje obrazów, w których jest ona efektem aktu kreacji. W owej dychotomii wielu badaczy upatruje słabość i brak zdecydowania, uznając twórczość Frearsa za mało autorską. Niechętny kategoryzowaniu i podsumo­ wywaniu swoich dokonań, reżyser ripostuje, podkreślając, że nie czuje się „autorem” w rozumieniu ukutym przez zwolenników polityki autorskiej, ponieważ przytaczana przez nich definicja tożsama jest raczej z definicją „artysty”, a za takiego się nie uważa. Chcąc potwierdzić swoje słowa przywołuje francuskich teoretyków: „Kiedy francuscy twórcy skupieni wokół «Cahiers du cinéma» odkryli kino amerykańskie, zorientowali się, że twórczość takich reżyserów, jak Minnelli, Hitchcock i Ford, realizujących filmy dla dużych wytwórni, cechuje określona spójność. Trudno było im się do tego usto­ sunkować, ponieważ reżyserzy ci nigdy nawet nie montowali swoich filmów. Dlatego też wprowadzono pojęcie «autora» dla określenia sytuacji, w której ów «pracownik fabryki», odciska na produkcie własne piętno”2. Kino amerykańskie jest zatwm bli­ skie Frearsowi nie tylko w kwestii postrzegania roli reżysera, ale przede wszystkim ze względu na klasyczne kino gatunków. Obok tradycji Royal Court Theatre i kina „młodych gniewnych” głównym źródłem inspiracji dla twórczości filmowej Frearsa są tacy reżyserzy, jak choćby Howard Hawks, John Ford, Ernst Lubitsch i wspomnia­ ny Hitchcock. Jest więc twórczość Frearsa wypadkową obu tendencji nakreślonych przez Bazina. Z jednej strony charakteryzuje ją owa wiara w rzeczywistość, której ---------------------------------- Bibl. Jag. 1 Ewa Mazierska, Stephen Frears, czyli niebezpieczne związki rzeczywistości z kinem, „Iluzjon” 1991, nr 2, s. 9-14. 2 Deborah Orr, Who are you calling deep? - Interview with Stephen Frears, „The Independent”, 16 July 2000: http://www.highbeam.com/doc/lP2-5097210.html (27.06.2009). 78 reżyser dał dowód głównie w filmach realizowanych w latach osiemdziesiątych dla Channel 4, z drugiej zaś wierność obrazowi - ekranowej rzeczywistości kreowanej w obrębie konwencji kina gatunków. Początki W 1960 roku Stephen Frears (rocznik 1941) rozpoczął studia prawnicze wTri- nity College w Oksfordzie, jednej z najbardziej prestiżowych uczelni na świecie. Jako reprezentanta klasy średniej predysponowało go do tego pochodzenie, ale niemałą rolę odegrały także ambicje rodziców. Matka Frearsa, przez długie lata ukrywająca żydowskie pochodzenie, była pracownikiem opieki społecznej. Ojciec, anglikanin i dyplomowany księgowy, po przekwalifikowaniu z powodzeniem prowadził prakty­ kę lekarską. Oboje cieszyli się dużym uznaniem w swoich środowiskach. Znani byli także z liberalnych poglądów. Ku rozczarowaniu rodziców, Frears nie podjął jednak pracy w zawodzie i niebawem opuścił Oksford. Po przyjeździe do Londynu dołączył w 1964 roku do zespołu Royal Court Theatre, wówczas najważniejszego ośrodka te­ atralnego w Londynie. „Było to jedno z najciekawszych miejsc, w których można się było wówczas znaleźć - mówił po latach - teatr idei i polityki. Tworzyli go bardzo ciekawi i niezwykle inteligentni ludzie, przejęci problemami dnia codziennego”3. Royal Court Theatre już w pierwszym okresie swojej działalności znany był jako kolebka współczesnego dramatu, w którym, wiatach 1904-1907, swoją londyńską premierę miało wiele utworów Georgea Bernarda Shaw. W okresie kryzysu teatr za­ mknięto w 1932 roku, a w jego miejscu powstało kino, zbombardowane podczas nie­ mieckich nalotów w 1940 roku. Tradycję Royal Court Theatre odnowił George Devi­ ne, zakładając w 1956 roku w siedzibie zrekonstruowanego teatru firmę English Stage Company. Korzystając z dotacji państwa i potencjału filmowców skupionych dotych­ czas w obrębie nurtu Free Cinema postanowił stworzyć teatr w oparciu o sztuki mło­ dych dramaturgów, których łączyłaby aktywna i bezkompromisowa postawa wobec współczesności. 8 maja 1956 roku odbyła się tu premiera debiutanckiej sztuki Johna Osbornea, Miłość i gniew (Look Back in Anger), w reżyserii Tony ego Richardsona. Jej sukces połączył młodych twórców z pokolenia autora, głośno opowiadających się przeciwko ówczesnemu porządkowi w Wielkiej Brytanii. I choć dzisiaj ukuty na ba­ zie tytułu sztuki Osbornea termin „młodzi gniewni” kojarzy się bardziej z nurtem w kinematografii brytyjskiej przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych4, to trze­ ba pamiętać o jego teatralnych początkach. 3 Walter Chaw, Film Freak Centralpricks up its earsfor a straight-shooter, „Film Freak Central”, 29 Janu­ ary 2006: http://filmfreakcentral.net/notes/sfrearsinterview.htm (27.06.2009). 4 W 1958 roku zafascynowany sztuką Osbornea Harry Saltzman, późniejszy współtwórca filmowego sukcesu Jamesa Bonda, powołał do życia wraz z Richardsonem i Osborneem firmę Woodfall Films, która wyprodukowała filmową adaptację Miłości i gniewu z Richardem Burtonem, Claire Bloom 79 Kiedy Stephen Frears dołączył do Royal Court Theatre był to już teatr o ugrunto­ wanej pozycji i znacznych osiągnięciach artystycznych, zrzeszający nie tylko znako­ mitych reżyserów (m.in. Lindsaya Andersona, Tonyego Richardsona i Karela Reisza), ale także wielu młodych pisarzy. Tutaj Frears poznał, między innymi, Christophera Hamptona, z którym spotka się jeszcze trzykrotnie: w 1977 roku podczas realiza­ cji jego sztuki Ables Will dla BBC oraz przy realizacji filmów Niebezpieczne związki (1988) i Mary Reilly (1996). Lata sześćdziesiąte były dla Royal Court Theatre ważne także z dwóch innych powodów. W 1966 roku zmarł George Devine, a dwa lata póź­ niej urząd Lorda Szambelana przestał sprawować cenzorską kontrolę nad teatrami, co zakończyło wieloletni konflikt pomiędzy teatrem a królewskim przedstawicielem, umożliwiając realizowanie kontrowersyjnych niejednokrotnie przedstawień w ich pełnej formie. To właśnie w Royal Court Theatre ukształtowała się postawa artystyczna Frearsa, dla którego najważniejszym twórcą filmu jest scenarzysta. Rola reżysera ogranicza się według niego do umiejętnego przełożenia na język filmu oryginalnego tekstu. Stąd też specyficzna, jak na twórcę o tak ciekawym dorobku, postawa Frearsa, który rzadko jest pomysłodawcą swoich filmów. Jak sam tłumaczy, nie potrafi inicjować nowych projektów5i * 6. Przyznaje jednak, że posiada umiejętność wyławiania scenariuszy, które bardziej niż inne nadają się do sfilmowania. Na tym nie kończy się jednak współpraca Frearsa ze scenarzystami - są oni obecni na planie podczas realizacji filmu, biorąc czynny udział w jego powstawaniu. Niejednokrotnie na bieżąco analizują i zmieniają pojedyncze sceny, jak np. w czasie realizacji Królowej (2006), gdzie Peter Morgan na bieżąco dopracowywał sceny z udziałem rodziny królewskiej, aby uwiarygodnić jej ekranowy wizerunek. Po swoich teatralnych mentorach Frears odziedziczył także postawę „chuligana- - intelektualisty”, choć o nieco bardziej umiarkowanych poglądach niż jego lewicujący poprzednicy. Utwierdziła go w tym także praca dla BBC, w latach siedemdziesiątych szczególnie otwartej na sztuki młodych dramaturgów. W latach 1975-1981 Frears zrealizował piętnaście spektakli teatru telewizji, z czego połowę stanowiły adaptacje sztuk Alana Bennetta, mistrza telewizyjnego mo­ nologu i jednego z najważniejszych współczesnych dramaturgów brytyjskich. Z Ben­ nettern połączyła Frearsa nie tylko wieloletnia przyjaźń, ale także równoległe kariery. Początkiem telewizyjnych sukcesów* okazała się dla obu współpraca przy adaptacji i Mary Ure w rolach głównych. Jako ciekawostkę warto dodać, że filmowa rola doktora została dopisana w scenariuszu specjalnie dla George Devine’a, autora teatralnego sukcesu sztuki. ? Brandon Judell, The Homecoming; Stephen Frears Returns to U.K. with „Liam", „IndieWire”, 24 Septem- ber 2001: http://www.indiewire.com/article/interview_the_homecoming_stephen_frears_returns_to_ u.k._with_liam/ (27.06.2009). 6 Zarówno Bennett, jak i Frears mieli wcześniejsze doświadczenie w pracy w telewizji. W latach 1964- 1966 Alan Bennett był współautorem scenariuszy do satyrycznych programów BBC Not So Much a Programme, Morę a WayofLife (1964-1965) i On theMargin (1966). Znany był także jako współautor 80 sztuki A Day Out (1972) o grupie przyjaciół, którzy na trzy lata przed rozpoczęciem pierwszej wojny światowej nie przeczuwają tragicznego końca, jaki zgotuje i im los jeszcze przed jej zakończeniem. Przez następnych dziesięć lat Bennett i Frears zreali­ zowali osiem premierowych sztuk telewizyjnych. Obaj twórcy doskonale porozumieli się nie tylko na gruncie artystycznym, ale przede wszystkim światopoglądowym - in­ teresowało ich realistyczne sportretowanie codziennego życia ludzi reprezentujących niższą klasę średnią lub zbliżających się do granicy marginesu społecznego. Ważnym tematem dla obu był społeczny i psychologiczny wymiar wyobcowania bohaterów, niepotrafiących dopasować się do otaczającej rzeczywistości. Wyreżyserowane przez Frearsa sztuki Bennetta z pierwszego okresu jego twór­ czości cechuje nastrój nostalgii, tęsknoty za światem,