Σχολή Ανθρωπιστικών Επιστημών

Κοινό Διαπανεπιστημιακό Μεταπτυχιακό

Πρόγραμμα Σπουδών «Δημιουργική Γραφή»

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία

Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων:

κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Άννα Κακοπέτρου

Επιβλέπων καθηγητής: Ευάγγελος Καλαμπάκας

Αθήνα, Ιούλιος 2020

Η παρούσα εργασία αποτελεί πνευματική ιδιοκτησία της φοιτήτριας («συγγραφέας/δημιουργός») που την εκπόνησε. Στο πλαίσιο της πολιτικής ανοικτής πρόσβασης η συγγραφέας/δημιουργός εκχωρεί στο ΕΑΠ, μη αποκλειστική άδεια χρήσης του δικαιώματος αναπαραγωγής, προσαρμογής, δημόσιου δανεισμού, παρουσίασης στο κοινό και ψηφιακής διάχυσής τους διεθνώς, σε ηλεκτρονική μορφή και σε οποιοδήποτε μέσο, για διδακτικούς και ερευνητικούς σκοπούς, άνευ ανταλλάγματος και για όλο το χρόνο διάρκειας των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας. Η ανοικτή πρόσβαση στο πλήρες κείμενο για μελέτη και ανάγνωση δεν σημαίνει καθ’ οιονδήποτε τρόπο παραχώρηση δικαιωμάτων διανοητικής ιδιοκτησίας του συγγραφέα/δημιουργού ούτε επιτρέπει την αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, αντιγραφή, αποθήκευση, πώληση, εμπορική χρήση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, εκτέλεση, «μεταφόρτωση» (downloading), «ανάρτηση» (uploading), μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά της εργασίας, χωρίς τη ρητή προηγούμενη έγγραφη συναίνεση του συγγραφέα/δημιουργού. Η συγγραφέας/δημιουργός διατηρεί το σύνολο των ηθικών και περιουσιακών της δικαιωμάτων.

Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων:

κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Άννα Κακοπέτρου

Επιτροπή Κρίσης

Επιβλέπων Καθηγητής Συν-Επιβλέπων Καθηγητής:

Ευάγγελος Καλαμπάκας Ιωάννης Σκοπετέας

Κ-Σ/ Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κ-Σ/ Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

Αθήνα, Ιούλιος 2020

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Αφιερώνεται στην κόρη μου, Follow your Rabbit…

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία iv

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Ευχαριστίες

Η παρούσα διπλωματική εργασία αποτελεί την εκπλήρωση ενός ονείρου, το οποίο στερήθηκα ως παιδί, αλλά συνάντησα ως ενήλικας. Θα ήθελα να ευχαριστήσω ξεχωριστούς ανθρώπους που με στήριξαν, καθώς εκπληρωνόταν το όνειρό μου και βυθιζόμουν στη δική μου Χώρα των Θαυμάτων. Ευχαριστώ την οικογένεια, τους φίλους, τους συνεργάτες, τους συμφοιτητές και τους καθηγητές που είχα κατά τη διάρκεια του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σπουδών. Ευχαριστώ ιδιαίτερα τον επιβλέποντα καθηγητή μου, Ευάγγελο Καλαμπάκα. Η πολύτιμη καθοδήγηση, η αμέριστη συμπαράσταση και η ψυχολογική υποστήριξη του συνέβαλαν στην ολοκλήρωση της διπλωματικής εργασίας, σε μια συγκυρία της ζωής μου που κάτι τέτοιο φάνταζε αδύνατο.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία v

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Περίληψη

Σκοπός της παρούσας διπλωματικής εργασίας είναι με αφετηρία τις κινηματογραφικές διασκευές του έργου του 's Adventures in , να διερευνηθούν τα χαρακτηριστικά της οπτικοακουστικής αφήγησης που απευθύνεται σε παιδιά, οι αναπαραστάσεις της παιδικής ηλικίας στην εξέλιξη της έβδομης τέχνης, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο η ψυχαναλυτική θεωρία (και ειδικά το όνειρο) επηρέασε την εξέλιξη της κινηματογραφικής τέχνης.

Στο θεωρητικό μέρος θα παρουσιαστεί μια σύντομη περίληψη του κλασικού παιδικού λογοτεχνικού έργου Alice's , η ερμηνεία του στο ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής του, καθώς και επιλεγμένες διασκευές του. Θα παρουσιαστεί η σχέση του παιδιού με την πάσης φύσεως οθόνη και τελικά η έρευνα θα επικεντρωθεί στα χαρακτηριστικά της οπτικοακουστικής αφήγησης που απευθύνεται σε παιδιά. Θα αναφερθούν συνοπτικά οι αναπαραστάσεις της παιδικής ηλικίας στην εξέλιξη της έβδομης τέχνης, από το παιδί σύμβολο αθωότητας του πρώτου μισού του 20ου αιώνα μέχρι το πραγματικό παιδί της Νεωτερικότητας. Επίσης θα αποσαφηνιστεί ο μηχανισμός κατασκευής του ονείρου με βάση τη θεωρία του ψυχαναλυτή Sigmund Freud, καθώς και η επιρροή του ονείρου στον κινηματογράφο.

Κατόπιν προκρίθηκε η συνεξέταση δυο διασκευών του λογοτεχνικού έργου Alice's Adventures in Wonderland, ώστε να ελεγχθούν αφενός οι επιλογές των δημιουργών κατά τη διασκευή του βιβλίου, και αφετέρου η επιρροή του ονείρου σε αυτές. Μεταξύ ποικίλων αποδόσεων του κλασικού λογοτεχνικού έργου επιλέχθηκαν τα φιλμ Alice του Jan Švankmajer (1988) και Alice in Wonderland του Tim Burton (2010).

Στο δημιουργικό μέρος παρατίθεται ένα πρωτότυπο σενάριο, το οποίο αποτελεί ελεύθερη διασκευή των έργων του Lewis Carroll και εξερευνά διαφορετικές εκφάνσεις της αναζήτησης ταυτότητας μέσα στο χρόνο με εφαλτήριο τη φαντασία και τη μνήμη.

Λέξεις – Κλειδιά

Αλίκη, Χώρα των Θαυμάτων, παιδικές ταινίες, ψυχαναλυτική θεωρία, όνειρο

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία vi

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Abstract

The aim of this MA thesis is to examine the film adaptations of Lewis Carroll's Alice's Adventures in Wonderland, analyze the characteristics of audiovisual storytelling for children, survey the representations of childhood in the evolution of seventh art, and study the influence of psychoanalytical theory (and especially dream theory) in cinematographic art.

The theoretical part will present a brief summary of the children's book Alice's Adventures in Wonderland as well as its adaptations. The child's relationship with every kind of screen will be presented and eventually the research will focus on the characteristics of children’s films. The representations of childhood in the evolution of cinema will be summarized. Dreams, according to Freud's view, are formed as the result of two mental processes which will be clarified and analyzed as well as their influence on the evolution of cinematic art.

For this purpose, it has been chosen to co-examine two film adaptations of Alice's Adventures in Wonderland in order to clarify not only their formal and structural approach but also the influence of the dream on them. Among a variety of adaptations we selected the films Alice by Jan Švankmajer (1988) and Alice in Wonderland by Tim Burton (2010).

The creative part consists of an original screenplay titled «Still Wonderland», which is a loose adaptation of Lewis Carroll's work and explores different aspects of identity search through time.

Keywords

Alice, Wonderland, children’s films, psychoanalytic theory, dream

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία vii

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Περιεχόμενα

Περίληψη ...... vi Abstract ...... vii Περιεχόμενα ...... viii Κατάλογος Εικόνων ...... x 1. Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων… Η ιστορία πίσω από το παραμύθι ...... 1 1.1. Charles Lutwidge Dodgson vs Lewis Carroll : Δυο ονόματα, μια βιογραφία ...... 3 1.2. Alice Lidell. Η πραγματική Αλίκη ...... 4 1.3. Ερμηνεία του έργου στο ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής ...... 4 1.4. Κινηματογραφικές εκδοχές της πρωτότυπης ιστορίας ...... 6 2. Παιδί και Οθόνη ...... 9 2.1. Οπτικοακουστική αφήγηση για παιδιά ...... 10 2.2. Παιδικές ταινίες ...... 13 2.3. Η Disney και οι άλλοι… ...... 17 2.4. Χαρακτήρες ...... 20 2.5. Θεματολογία ...... 23 3. Αναπαραστάσεις της παιδικής ηλικίας στην εξέλιξη της έβδομης τέχνης ...... 26 4. Ψυχανάλυση, Όνειρο & Κινηματογράφος ...... 30 4.1. Ο μηχανισμός του ονείρου ...... 30 4.2. Όνειρο και κινηματογράφος ...... 31 4.3. Αβανγκάρντ και όνειρο ...... 32 4.4. Ψυχαναλύοντας την Αλίκη ...... 34 5. Οι περιπτώσεις των ταινιών Alice, Jan Švankmajer & Alice in Wonderland, Tim Burton ...... 37 5.1. Alice (1988), Jan Švankmajer ...... 38 5.1.1. Θέμα και πλοκή ...... 38 5.1.2. Σκηνοθετικές και εικαστικές επιλογές ...... 40 5.1.3. Σκηνογραφία και ενδυματολογικές επιλογές ...... 41 5.1.4. Ηχητικός σχεδιασμός ...... 43 5.1.5. Ψυχαναλυτικά μοτίβα, ερμηνείες και συμβολισμοί ...... 44 5.2. Alice in Wonderland (2010), Tim Burton ...... 47 5.2.1. Θέμα και πλοκή ...... 47 5.2.2. Σκηνοθετικές, εικαστικές και τεχνικές επιλογές ...... 49 5.2.3. Σκηνογραφία και ενδυματολογικές επιλογές ...... 51 5.2.4. Μοτίβα, ερμηνείες και συμβολισμοί ...... 52 5.3. Σύγκριση ταινιών...... 54 6. Συμπεράσματα ...... 56 7. Δημιουργικό Μέρος ...... 57 7.1. Θεωρητική προσέγγιση πρωτότυπου σεναρίου «Still Wonderland» ...... 57 7.2. Περίληψη σεναρίου ...... 59 7.3. Χαρακτήρες ...... 60 7.3.1. Ελισσάβετ Κοέν (Ελίζα) ...... 60

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία viii

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

7.3.2. Ελισσάβετ Κοέν (Αλίκη) ...... 60 7.3.3. Άρης ...... 61 7.3.4. Άννα ...... 62 8. Πρωτότυπο σενάριο: «Still Wonderland» ...... 63 Βιβλιογραφικές Αναφορές ...... 89

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία ix

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Κατάλογος Εικόνων

Εικόνα 1 Το Λευκό Κουνέλι ...... 42 Εικόνα 2 Απειλητικά πλάσματα επιτίθενται στην Αλίκη...... 42 Εικόνα 3 Η Αλίκη στο ρόλο της αφηγήτριας...... 43 Εικόνα 4 Ψωμί με καρφιά...... 44 Εικόνα 5 Alice in Wonderland (2010). Χρήση της τεχνικής Green-Screen σε πλάνο της ταινίας ...... 51

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία x

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

1. Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων… Η ιστορία πίσω από το παραμύθι

Ένα κοριτσάκι που πλήττει και ακολουθεί ένα λευκό κουνέλι στη φωλιά του, δεν έχει πάψει να αποτελεί αντικείμενο μελέτης και ερμηνειών τα τελευταία 150 χρόνια. Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, γράφτηκε στα μέσα του 19ου αιώνα από τον Άγγλο Lewis Carroll, κατά κόσμον Charles Lutwidge Dodgson. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια αυτοσχέδια ιστορία, που έπλασε ο Dodgson το 1862, κατά τη διάρκεια μιας βόλτας στον Τάμεση, για τρία αδερφάκια, τη 13χρονη Lorina Charlotte Liddell, τη 10χρονη και την 8χρονη Edith Mary Liddell. Για να τις διασκεδάσει, αποφάσισε να τους πει μια ιστορία. Με την ιστορία αυτή σατιρίζει και καυτηριάζει τον τρόπο ζωής της εποχής του, ενώ μεταφέρει την αγωνία των παιδιών για τον κόσμο των ενηλίκων. Η ιστορία που διηγήθηκε στα τρία κορίτσια, θα αποτελούσε τη βάση για τη μετέπειτα συγγραφή της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων .

Η εφτάχρονη Αλίκη πλήττει, καθώς η μεγάλη της αδελφή διαβάζει ένα βιβλίο χωρίς εικόνες στην εξοχή. Τότε βλέπει ένα άσπρο κουνέλι, ντυμένο με γιλέκο, να κοιτάζει το ρολόι του, φωνάζοντας πως έχει αργήσει. Η Αλίκη το ακολουθεί και τελικά μπαίνει στη φωλιά του. Στην κουνελότρυπα δεν υπάρχει βαρύτητα, με αποτέλεσμα να αιωρείται πέφτοντας αργά, χαμένη στις σκέψεις της. Όταν φτάνει στο δάπεδο της φωλιάς, βλέπει μια πόρτα. Θέλοντας να περάσει την πόρτα (η οποία όμως έχει μικροσκοπικό μέγεθος), πίνει ένα φίλτρο που θα τη συρρικνώσει. Μόλις έγινε μικροσκοπική, συνειδητοποιεί ότι δεν έχει πάρει το κλειδί πάνω από το τραπέζι. Τρώγοντας από ένα κέικ μεγαλώνει υπερβολικά, με αποτέλεσμα να μη χωρά στο δωμάτιο. Κλαίει και τα δάκρυα της Αλίκης σχηματίζουν μια λίμνη. Στη συνέχεια, και αφού μικρύνει ξανά, μέσω της θάλασσας των δακρύων, περνά την πόρτα για να βρεθεί σε έναν άλλο κόσμο. Εκεί συναντά διάφορα πλάσματα όπως ένα ποντίκι, τον Καπετάνιο Ντόντο, μια πάπια κ.ά. Τελικά ξαναβρίσκει τον Ασπροκούνελο και εκείνος της ζητά να του φέρει τα γάντια του από το υπνοδωμάτιο. Η Αλίκη στο υπνοδωμάτιο πίνει από ένα μπουκαλάκι. Ως επίδραση του ποτού θα αποκτήσει ξανά μεγάλο μέγεθος. Ο Ασπροκούνελος νομίζει πως πρόκειται για τέρας και φωνάζει μια σαύρα, τον καπνοδοχοκαθαριστή Μπιλ, για να διώξει την Αλίκη. Μετά την αποτυχία του Μπιλ, το κουνέλι και άλλα ζώα της πετούν πέτρες. Η Αλίκη παρατηρεί ότι οι πέτρες μεταμορφώνονται σε κέικ. Τρώει ένα από αυτά και συρρικνώνεται.

Στη συνέχεια η Αλίκη συναντά μια κάμπια, που τη συμβουλεύει να φάει από την άκρη ενός μανιταριού, ώστε να ξαναπάρει κανονικό μέγεθος. Συνεχίζοντας την πορεία της, φτάνει στο

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 1

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

σπίτι της Δούκισσας, όπου ανακαλύπτει ένα μωρό (το οποίο αργότερα θα μεταμορφωθεί σε γουρουνάκι) και τον Γάτο του Τσεσάιρ. Ο Γάτος της λέει πώς να βρει τον Τρελοκαπελά ή τον Μαρτιάτικο Λαγό. Η Αλίκη βρίσκει τον Τρελοκαπελά, τον τυφλοπόντικα αλλά και τον Μαρτιάτικο Λαγό, σε τρελό τσάι-πάρτι. Αποχωρώντας από το χειρότερο τσάι-πάρτι της ζωής της, συναντά τρεις κηπουρούς τραπουλόχαρτα να βάφουν τα τριαντάφυλλα. Οι κηπουροί εξηγούν στην Αλίκη πως η Βασίλισσα είχε ζητήσει κόκκινη τριανταφυλλιά, αλλά εκείνοι φύτεψαν λευκή. Έτσι βάφουν κόκκινα τα τριαντάφυλλα, ώστε να γλιτώσουν την εκτέλεση. Τότε εμφανίζεται η Ντάμα Κούπα με τη φρουρά της. Η Ντάμα Κούπα προσκαλεί την Αλίκη σε μια αλλόκοτη παρτίδα κρίκετ. Στο τελευταίο κεφάλαιο διαδραματίζεται μια δίκη. Δικάζεται ο Βαλές, ο οποίος κατηγορείται ότι έφαγε τις τάρτες της Βασίλισσας. Η Αλίκη καταθέτει ως μάρτυρας, μα καταλήγει να νευριάσει τη Βασίλισσα, η οποία ζητά το κεφάλι της. Τελικά, η Αλίκη τρώει τη μεριά του μανιταριού που θα τη μεγεθύνει, ενώ τα τραπουλόχαρτα την κυνηγούν. Η Αλίκη ξυπνά από τη φωνή της αδελφής της και συνειδητοποιεί ότι όλα ήταν ένα όνειρο.

Με την παρότρυνση της μικρής Alice, ο Carroll καταγράφει τη διήγηση εκείνου του καλοκαιρινού περίπατου. Η πρώτη μορφή του έργου είχε τίτλο Alice’s Adventures under Ground και ήταν ένα χειρόγραφο, που δεν προοριζόταν για δημοσίευση, αλλά για χριστουγεννιάτικο δώρο στην Alice Liddell. Το εν λόγω χειρόγραφο διάβασε ο λογοτέχνης Henry Kingsley, ο οποίος παρότρυνε τη μητέρα της Alice να πείσει τον Carroll να προχωρήσει σε δημοσίευση. Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων γνώρισε εμπορική επιτυχία. Έως σήμερα παραμένει ένα από τα δημοφιλέστερα λογοτεχνικά έργα. Έχει μεταφραστεί σε περισσότερες από πενήντα γλώσσες και έχει αποτελέσει πηγή έμπνευσης για πάρα πολλούς συγγραφείς, σκηνοθέτες, σεναριογράφους, ζωγράφους, φωτογράφους και μουσικούς. Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων δεν είναι ένα απλό παραμύθι. Έχρισε το παιδί ως κεντρικό ήρωα, ενώ του έδωσε το σθένος να αμφισβητεί τους κανόνες των ενηλίκων. Αν και κατατάσσεται στην παιδική λογοτεχνία, έχει κρυφούς συμβολισμούς. Λόγω των πολλαπλών ερμηνειών, συμβολισμών και αλληγοριών που περιέχει δεν είναι διόλου παιδικό. Μπορεί να διαβαστεί και από μεγαλύτερους αναγνώστες, αφού έχει πολλά επίπεδα και κρυφά νοήματα. Και ίσως για αυτόν ακριβώς τον λόγο ο Carroll να αναφέρεται ως κλασικός συγγραφέας και το έργο του ως αριστούργημα της λογοτεχνίας.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 2

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

1.1. Charles Lutwidge Dodgson vs Lewis Carroll : Δυο ονόματα, μια βιογραφία

Ο Charles Lutwidge Dodgson γεννήθηκε στις 27 Ιανουαρίου 1832, πέντε χρόνια πριν από τη στέψη της βασίλισσας Βικτωρίας, στο Daresbury στην Αγγλία. Εκεί έζησε τα πρώτα του παιδικά χρόνια. Στα 1846 φοίτησε στο Rugby School, ένα από τα παλαιότερα και πιο φημισμένα σχολεία. Οι επιδόσεις του υπήρξαν εξαιρετικές, ωστόσο ο ίδιος θα διατηρήσει κακές αναμνήσεις.

Στα 1851 πηγαίνει στην Οξφόρδη, στο κολέγιο Christ Church. Οι ακαδημαϊκές του επιδόσεις υπήρξαν υψηλές, ειδικότερα στα μαθηματικά, εξασφαλίζοντάς του υποτροφίες και άλλες διακρίσεις. Στα 1855 έγινε λέκτορας του κολεγίου, θέση που θα διατηρούσε μέχρι το 1881. Παρέμεινε όμως και μετά ως υπεύθυνος της λέσχης του κολεγίου και τέλος ως συνταξιούχος. Του χορηγήθηκε υποτροφία από το Christ Church. Στα 1861, χειροτονείται διάκονος της Εκκλησίας της Αγγλίας, αλλά θα παραμείνει στα κατώτερα αξιώματα.

Ως μαθηματικός ο Dodgson δημοσίευσε αρκετά βιβλία – εγχειρίδια, μα κανένα από τα έργα του δεν έμελλε να διαρκέσει στο χρόνο, σε αντίθεση με τη λογοτεχνική του κληρονομιά. Ήδη από νεαρή ηλικία, ο Dodgson έγραφε ποιήματα, διηγήματα, ιστορίες και γρίφους. Έβλεπε στη λογοτεχνία ποικίλους τρόπους διασκέδασης για παιδιά. Αργότερα, ενώ είχε ήδη αρχίσει να δημοσιεύει σε περιοδικά, χρησιμοποίησε για πρώτη φόρα λογοτεχνικό ψευδώνυμο. Ο Dodgson είχε υπόψη τέσσερα εναλλακτικά ονόματα, εκ των οποίων τελικά, επιλέχθηκε το Lewis Caroll, το οποίο προέκυψε από τα δύο του ονόματα Charles Lutwidge. Ο Carroll συνδέθηκε στενά με την οικογένεια Liddell. Από αυτή τη σχέση γεννήθηκε η ιστορία που θα αποτελούσε τη βάση για το λογοτεχνικό του έργο Alice's Adventures in Wonderland. Το 1871, δημοσιεύτηκε η συνέχεια της ιστορίας με τίτλο Through the Looking-Glass, and What Alice Found There. Το 1876 εκδόθηκε Το Κυνήγι του Φιρχαρία (The Hunting of the ). Το τελευταίο μυθιστόρημα, Silvie and Bruno, δημοσιεύτηκε το 1889, μα δεν έτυχε θερμής υποδοχής.

Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η ενασχόληση του Lewis Carroll με τη φωτογραφία. Έντονο σχολιασμό έχουν προκαλέσει φωτογραφίες που απεικονίζουν νεαρά κορίτσια, είτε γυμνά είτε με ρούχα παραλίας. Το φωτογραφικό του έργο διακόπηκε ξαφνικά τον Αύγουστο του 1880.

Στις αρχές του 1898, ο Carroll που σπάνια αρρώσταινε, παθαίνει γρίπη. Η γρίπη εξελίσσεται σε βρογχίτιδα. Απεβίωσε στις 14 Ιανουαρίου του 1898 από πνευμονία, σε ηλικία 66 ετών.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 3

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

1.2. Alice Lidell. Η πραγματική Αλίκη

Τρεις μοιραίες αδελφές. Οι αδελφές Liddell και ιδιαίτερα η Alice, στάθηκαν ορόσημο για το έργο Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων. Το 1856, o Carroll γνωρίστηκε με τον νέο πρύτανη του κολεγίου του, Henry George Liddell και την οικογένειά του. Ο Carroll συνδέθηκε στενά με την οικογένεια που είχε σημαντική θέση εκείνη την περίοδο, ειδικά με τις τρεις κόρες της οικογένειας, τη Lorina Charlotte Liddell, την Alice Liddell και την Edith Mary Liddell. Όπως ο Carroll είχε παραδεχτεί η πραγματική Αλίκη ήταν η Alice Liddell (Day 2015: 5). Το 1887 σε άρθρο του ο Carroll είχε περιγράψει την Αλίκη των έργων του σαν να ήταν κόρη βασιλιά. Η Alice Liddell, αν και δεν ήταν κόρη βασιλιά, ήταν από αριστοκρατική οικογένεια, που έχαιρε βασιλικής εύνοιας και είχε σχέσεις με τα Ανάκτορα (Day 2015: 5). Μάλιστα η Alice απεικονίζεται ως «βασίλισσα του Μάη», σε φωτογραφίες που τράβηξε ο ίδιος ο Carroll. Η φιλία του Carroll με την οικογένεια Liddell θα κρατήσει αρκετά χρόνια μετά από τη βαρκάδα στον Τάμεση. Το 1865, χρονιά που εκδόθηκε το βιβλίο, ο Carroll τσακώνεται με τους γονείς της Alice. Το αποτέλεσμα ήταν να σταματήσουν να έχουν επαφές. Ο Carroll θα ξαναδεί την Alice Liddell σε έναν πίνακα στο μουσείο, όπου έχει ποζάρει με τις αδελφές της για έναν ζωγράφο μόδας. Η μορφή της μικρής Alice μοιάζει μακρινή ανάμνηση. Ο Carroll γράφει στο ημερολόγιο του: «Η Alice ήταν πολύ όμορφη, αλλά όχι ιδιαίτερα φυσική». Τη χρονιά που παντρεύτηκε η Alice, ο Carroll σταματά την ενασχόληση του με τη φωτογραφία. Αν και οι λόγοι που εγκατέλειψε τη φωτογραφία δεν είναι γνωστοί, το γεγονός αυτό αποτελεί μια περίεργη σύμπτωση. Πάντως είναι σίγουρο πως η Alice Liddell υπήρξε σημαντικό άτομο και πιθανότατα μούσα του Carroll. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι ο Carroll φωτογράφισε της αδελφές Liddell ως μούσες και ως μοίρες. Ίσως επειδή υπήρξαν μοιραίες για την καλλιτεχνική του πορεία.

1.3. Ερμηνεία του έργου στο ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής

Η πνευματική ζωή της Οξφόρδης, αλλά και ολόκληρης της βικτωριανής Αγγλίας, ήταν επηρεασμένη από την ελληνική και ρωμαϊκή γραμματεία. Με αυτό σαν δεδομένο δεν είναι καθόλου παράξενη η επιρροή του μύθου της Περσεφόνης στο έργο του Dodgson. Ο αρχικός τίτλος (Alice’s Adventures under Ground) ήταν ενδεικτικός, καθώς η Αλίκη σαν την Περσεφόνη, κατέρχεται σε ένα υπόγειο βασίλειο (Day 2015: 10,15). Ο Κάτω Κόσμος (Άδης)

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 4

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

έχει αρκετές ομοιότητες με τη Χώρα των Θαυμάτων. Όμως, οι χαρακτήρες και οι τοποθεσίες είχαν αντιστοιχίες και με τη βικτωριανή Οξφόρδη. Η μικρή Alice, ως κόρη του πρύτανη, ήξερε τις σημαντικές προσωπικότητες της εποχής. Ήταν λοιπόν σε θέση να αναγνωρίσει τα άτομα που σατιρίζονταν στο παραμύθι του Dodgson (Day 2015: 5). Έτσι κάθε χαρακτήρας του βιβλίου έχει αντιστοιχία τόσο στην ελληνική μυθολογία, όσο και στην κοινωνία της Οξφόρδης. Για παράδειγμα το λευκό κουνέλι είναι ο Ερμής, που έχει τον ρόλο ψυχοπομπού. Το κουνέλι οδηγεί την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, όπως αντίστοιχα ο Ερμής τους νεκρούς στον Κάτω Κόσμο (Day 2015: 222). Στην Οξφορδιανή κοινωνία το λευκό κουνέλι ήταν ο γιατρός της οικογένειας Liddell, ο Dr. Henry Wentworth Acland. Ο γιατρός μάλιστα συχνά έβγαζε το ρολόι από την τσέπη του για να δει την ώρα, όπως το λευκό κουνέλι, και κατέβαινε σε τρύπες, για να επιθεωρήσει τις σωληνώσεις αποστράγγισης (Day 2015: 17). Ο Ρήγας και η Ντάμα Κούπα, ως βασιλικό ζεύγος, ταυτίζονται με τον Άδη και την Περσεφόνη, ενώ βρίσκουν το βικτωριανό ταίρι τους στο ζεύγος Liddell. Και ενώ η κυρία Liddell είχε ιδιοσυγκρασία ανάλογη με αυτή της Ντάμα Κούπα, η Περσεφόνη είναι μια γλυκιά ύπαρξη. Ο Dodgson πιθανότατα να αναφερόταν στις προκατόχους της Περσεφόνης, τις Ερινύες (Day 2015: 171). Ομοιότητες αναφέρει ο David Day (2015:178) και με το πρώην βασιλικό ζεύγος της Αγγλίας, Βασιλιά Κάρολο Ά και Βασίλισσα Εριέτα. Από τα βασικά μειονεκτήματα του Βασιλιά Καρόλου ήταν ότι έδινε μεγάλη σημασία στη γνώμη της αυταρχικής Βασίλισσας Εριέτας. Ρόλο είχε και ο ίδιος ο Dodgson. Ο Dodgson, στο υπογεγραμμένο αντίτυπο της Αλίκης που ανήκε στον Robinson Duckworth (στενό φίλο του συγγραφέα), αφιερώνει «Από το Ντόντο στην πάπια» υπονοώντας ότι το πουλί Ντόντο της ιστορίας ήταν ο ίδιος και ο Duckworth η πάπια (Day 2015: 57). Οι αντιστοιχίες δεν σταματούν μόνο στην Οξφόρδη, αλλά ανιχνεύονται γενικά στην κοινωνία. Ο Τρελοκαπελάς είναι ο Charles Kingsley. Χριστιανοσοσιαλιστής από το Cambridge, γνωστός για τα βιβλία του που αφύπνισαν τη μεσαία και εργατική τάξη για τα δεινά της εκβιομηχάνισης. Ανάμεσα στα θύματα της βιομηχανικής επανάστασης ήταν και οι καπελάδες, τους οποίους ο Kingsley υπερασπιζόταν με πύρινους λόγους. Η έκφραση «τρελός σαν καπελάς» προϋπήρχε του βιβλίου, και ήταν εύλογη η σύνδεση του Kingsley με τον Τρελοκαπελά (Day 2015: 140). Ο Dodgson, ως συντηρητικός, δεν έχει την καλύτερη γνώμη για το Χριστιανοσοσιαλιστικό κόμμα. Έτσι συλλαμβάνει την ιδέα του τρελού πάρτι για τσάι. Πρόκειται περί σάτιρας του σοσιαλιστικού κόμματος. Ο Dodgson επιβεβαίωσε ότι «» είναι «M.T. Party» δηλαδή «empty party» μια έμμεση αναφορά στο κόμμα που δίνει άδειες υποσχέσεις (Day 2015: 140). Η ικανότητα του Dodgson να δημιουργεί παιχνίδια, σαν

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 5

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

αυτό που προαναφέρθηκε, με τις λέξεις είναι εξαιρετική. Πολλοί μελετητές προσπάθησαν να ανακαλύψουν νοήματα και αλληγορίες κρυμμένα στον γλωσσικό ιστό. Το περιστατικό στην κουζίνα της Δούκισσας, επίσης κρύβει σατιρικά στοιχεία, αυτή τη φορά ενάντια στη θεωρία του Δαρβίνου. Εκτός των ανθρωπόμορφων υπηρετών, που είναι ψάρια και βάτραχοι, ενδιαφέρον παρουσιάζει το μωρό που αλλάζει μορφές (επιβίωση του καταλληλότερου). Μέσα από την αλλαγή προσπαθεί να κερδίσει το ενδιαφέρον του περίγυρου. Μόλις η Αλίκη το φροντίσει εξελίσσεται, αλλά αντίστροφα. Από μωρό γίνεται γουρούνι, σχολιάζοντας έτσι ο συγγραφέας τη θεωρία της εξέλιξης (Day 2015: 124). Αξιοπρόσεκτος είναι και ο Βαλές Κούπα, ο οποίος δικάζεται γιατί έφαγε τις τάρτες. Στη Βικτωριανή εποχή με τη λέξη τάρτες δεν εννοούσαν μόνο τα γλυκίσματα, αλλά και τις νεαρές δεσποινίδες. Οπότε το έγκλημα του Βαλέ πιθανότητα δεν ήταν η κατανάλωση των μπισκότων, αλλά η κλοπή της καρδιάς των νεαρών κοριτσιών. Άλλωστε ο Dodgson σε σκίτσο του απεικονίζει τον Βαλέ να φιλά μια νεαρή κοπέλα (Day 2015: 229). Η δίκη λοιπόν του Βαλέ έχει κρυφά νοήματα που αποκαλύπτονται ανάλογα με την ηλικία του αναγνώστη. Εκτός από τους χαρακτήρες και οι τοποθεσίες έχουν διπλό νόημα. Για παράδειγμα ο κήπος της Βασίλισσας Ντάμας Κούπα ομοιάζει τόσο με τα Ηλύσια Πεδία της αρχαιότητας, όσο και με τον κήπο των Liddell όπου οι τρεις αδελφές έπαιζαν αγώνες κρίκετ (Day 2015: 165-166). Κλείνοντας, εκτός από την ελληνική μυθολογία, ο Day εντοπίζει ομοιότητες και με τις παραδόσεις άλλων χωρών. Για παράδειγμα η λίμνη των δακρύων έχει τις ρίζες της στη αιγυπτιακή παράδοση. Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση, ο Νείλος πηγάζει από τα δάκρυα της θεάς Ίσιδας. Έτσι και η ηρωίδα, όταν παρασύρθηκε από το ποτάμι των δακρύων της, έφτιαξε ρίμα σχετικά με τον ποταμό Νείλο (Day 2015: 227). Εν κατακλείδι το έργο του Dodgson είχε έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία, αλλά αποτελούσε και κοινωνική σάτιρα. Με τη βοήθεια των λέξεων, ο συγγραφέας δημιούργησε διπλά νοήματα και βρήκε τρόπο να καυτηριάσει τα κοινωνικοπολιτικά τεκταινόμενα της εποχής.

1.4. Κινηματογραφικές εκδοχές της πρωτότυπης ιστορίας

Από το 1865 μέχρι σήμερα οι περιπέτειες της Αλίκης έχουν αποτελέσει πηγή έμπνευσης για συγγραφείς, σκηνοθέτες, ζωγράφους, φωτογράφους, μουσικούς. Στα 150 χρόνια της ζωής του, το λογοτεχνικό έργο του Lewis Carroll έχει διασκευαστεί για τον κινηματογράφο, την τηλεόραση, έχει γίνει κόμικ, έχει εμπνεύσει πίνακες ζωγραφικής, τραγούδια και έχει

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 6

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

μεταφραστεί σε περισσότερες από πενήντα γλώσσες. Αυτούσιο, το μυθιστόρημα έχει μεταφερθεί στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση. Η πρώτη μεταφορά της Αλίκης στον κινηματογράφο γίνεται το 1903, όταν το σινεμά έκλεινε οχτώ χρόνια ζωής. Με διάρκεια μόλις 12 λεπτά, η ταινία αποτελεί την παραγωγή μεγαλύτερης διάρκειας στην Αγγλία, μέχρι εκείνη τη στιγμή. Η σκηνοθεσία ανήκει στον Percy Stow και στην Cecil M. Hepworth. Η δεύτερη μεταφορά της ταινίας γίνεται από τον W.W. Young το 1915 με πρωταγωνιστή τον ίδιο και την Viola Savoy ως Αλίκη. Είναι μία βουβή ταινία, ολοκληρωμένη αυτή τη φορά, με διάρκεια σχεδόν μία ώρα. Η επόμενη διασκευή είναι μια κινηματογραφική ταινία του 1931, της Paramount Pictures, σε σκηνοθεσία του Bud Pollard. Πρόκειται για την πρώτη ομιλούσα εκδοχή της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων, διάρκειας 55 λεπτών.

Η πιο γνωστή διασκευή, και αυτή που καθιέρωσε την εικόνα της Αλίκης, είναι η διάρκειας 71 λεπτών ταινία της Walt Disney με τίτλο Alice in Wonderland, σε σκηνοθεσία των Clyde Geronimi, Wilfred Jackson και Hamilton Luske. Η πρώτη προβολή έγινε το 1951 και έκανε την Αλίκη γνωστή σε όλο τον πλανήτη. Το 1966 έρχεται άλλη μια κινηματογραφική εκδοχή της Αλίκης. Η ταινία Alice of Wonderland in Paris, είναι μια ταινία κινουμένων σχεδίων σε σκηνοθεσία του Gene Deitch εμπνευσμένη από την ηρωίδα του Carroll. Η Αλίκη ονειρεύεται ότι πηγαίνει στο Παρίσι και μπλέκει σε νέες περιπέτειες. Χωρίς κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μα σίγουρα άξια αναφοράς είναι και κινηματογραφική ταινία του 1972 Alice's Adventures in Wonderland σε σκηνοθεσία του William Sterling. Η διασκευή ακολουθεί αρκετά πιστά το βιβλίο και σίγουρα είναι μια καλογυρισμένη ταινία, αλλά χωρίς να προσθέτει κάτι παραπάνω που θα την έκανε να ξεχωρίσει.

Από τις ανατρεπτικότερες διασκευές είναι η Alice του Švankmajer (1988). O Švankmajer απογοητευμένος από τις προηγούμενες διασκευές του βιβλίου, που παρουσίαζαν τη ιστορία σαν παραμύθι, δημιουργεί τη δική του εφιαλτική εκδοχή. Αντί να βυθίσει την Αλίκη σε ένα αθώο όνειρο, την απογυμνώνει από κάθε τι γλυκό. Παρότι λογίζεται ελεύθερη διασκευή δεν προδίδει την αυθεντική ιστορία. Από τις πλέον πρόσφατες μεταφορές της Αλίκης στον κινηματογράφο είναι αυτή του 2010 από τον Tim Burton με τίτλο Alice in Wonderland. Οι σκηνοθετικές τεχνικές και το γοτθικό στυλ του Burton ήταν ιδανικά για να οπτικοποιηθεί η ατμόσφαιρα της Χώρας των Θαυμάτων. Το σενάριο εμπνέεται από τα δυο βιβλία του Carroll, αλλά αφήνει πίσω τη ροδομάγουλη Αλίκη της Disney. Η Αλίκη στα δεκαεννιά της επιστρέφει στη Χώρα των Θαυμάτων. Πρόκειται για μια νέα ιστορία που δίνει εξηγήσεις για περίεργα ή αδιευκρίνιστα σημεία του λογοτεχνικού έργου. Το 2016 σε σκηνοθεσία του James Bobin και

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 7

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

παραγωγή του Tim Burton συναντάμε τη συνέχεια της ιστορίας με την ταινία Alice Through the Looking Glass, η οποία ακολουθεί το πνεύμα και τις πρακτικές της ταινίας του 2010. Άξια αναφοράς είναι η διασκευή του 2015 με τίτλο Alice & a boy from Wonderland. Πρόκειται για μια ελεύθερη κορεάτικη διασκευή του έργου για τον κινηματογράφο.

Εκτός όμως από τις αυτούσιες διασκευές του έργου, υπάρχουν στοιχεία της Αλίκης σε κάθε είδους παραγωγές, από παιδικές ταινίες και σειρές μέχρι θρίλερ και ερωτικές ταινίες. Η ταινία The Wizard of Oz (1939) του Victor Fleming είναι φανερά επηρεασμένη από την Αλίκη. Από το κοινό θέμα, δηλαδή την πορεία προς την ενηλικίωση (Βordwell & Thompson 2004, 101), μέχρι το γαλάζιο φόρεμα των δυο νεαρών πρωταγωνιστριών, οι ομοιότητες είναι πολλές για να περάσουν απαρατήρητες. Στην ταινία The Μatrix των αδελφών Wachowski (1999), ο Neo ακολουθεί το λευκό κουνέλι (τατουάζ στο χέρι μιας κοπέλας) για να ξεκινήσει η περιπέτεια του. Σε επόμενη σκηνή παίρνει το κόκκινο χάπι, για να ανακαλύψει πόσο βαθιά φτάνει η κουνελότρυπα. Παίρνοντας το κόκκινο χάπι, μπαίνει σε ένα άλλο κόσμο, όπου ανακαλύπτει την πραγματική του ταυτότητα, όπως άλλωστε και η Αλίκη. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το Alice in den Staedten (Η Αλίκη στις πόλεις) του Wim Wenders (1974), ένα road movie στο οποίο η εννιάχρονη πρωταγωνίστρια αναζητά τα ίχνη και την ταυτότητά της. Χαρακτηριστικά η Αλίκη αναρωτιέται «Ποια είμαι επιτέλους; Α, αυτό είναι το μεγάλο πρόβλημα», εκφράζοντας ένα από τα κεντρικά ερωτήματα του ίδιου του έργου. Ακόμη και ο Woody Allen έχει δώσει τη δική του εκδοχή της Αλίκης με το Αlice (1991). Η πιο πρόσφατη ταινία επηρεασμένη από την Αλίκη, έρχεται το 2019 με τίτλο Paradise Hills σε σκηνοθεσία της Alice Waddington και πρόκειται για θρίλερ επιστημονικής φαντασίας.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 8

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

2. Παιδί και Οθόνη

Με την έλευση του 21ου αιώνα, έκαναν την εμφάνισή τους σημαντικές εξελίξεις, οι οποίες είχαν ήδη δρομολογηθεί στο δεύτερο μισό του 20ου, σε τεχνολογικό και όχι μόνο επίπεδο. Νέες τεχνολογίες, οικονομικές και κοινωνικοπολιτικές αλλαγές διαμόρφωσαν βαθμιαία μια νέα πραγματικότητα, τόσο για το παιδί όσο και για τη θεώρηση της παιδικής ηλικίας. Στο προσκήνιο εμφανίζονται νέοι συσχετισμοί δύναμης, νέες ανάγκες, απαιτήσεις αλλά και ανισότητες, κυρίως οικονομικής φύσης. Τα παραπάνω επηρεάζουν τη θέση των παιδιών στην κοινωνία, και αναπόφευκτα τον τρόπο διαχείρισης των θεμάτων που τα αφορούν (Πεχτελίδης 2015: 11). Τα παιδιά, παρόλο που βρίσκονται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, δε λαμβάνουν από την επιστημονική κοινότητα την ανάλογη προσοχή, καθώς η παιδική ηλικία συνεχίζει να γίνεται αντιληπτή ως προπαρασκευαστικό στάδιο για την ενήλικη ζωή (Πεχτελίδης 2015: 12).

Τα παιδιά ως θεατές απασχόλησαν την κοινωνία από τη γέννηση της έβδομης τέχνης, αφού υπήρξαν οι πρώτοι και πιο πιστοί χρήστες του πρωτοεμφανιζόμενου μέσου. Η παρουσία νεαρής ηλικίας, ασυνόδευτων, θεατών προκάλεσε προβληματισμούς και φόβο για την ασφάλεια των παιδιών στις κινηματογραφικές αίθουσες. Αποτέλεσμα του φόβου ήταν οι προβολές ειδικά για παιδιά τα πρωινά του Σαββάτου, για να ελεγχθεί αυτή η ειδική κατηγορία κοινού, και να καθησυχαστούν πολίτες και φορείς που απαιτούσαν έλεγχο και ρύθμιση των κινηματογραφικών ταινιών για την προστασία των παιδιών (Κούρτη, Σιδηροπούλου & Τσίγκρα 2009). Έναν αιώνα μετά, οι τεχνολογικές εξελίξεις έφεραν ενίσχυση της σχέσης του παιδιού με κάθε είδους οθόνη (κινηματογράφο, τηλεόραση, τάμπλετ, smartphone), γεγονός που δεν πέρασε απαρατήρητο από τη βιομηχανία του θεάματος. Ηλεκτρονικά παιχνίδια, τηλεοπτικά προγράμματα και κινούμενα σχέδια είναι μόνο η κορυφή του παγόβουνου στη σχέση του παιδιού με την οθόνη. Η συζήτηση πάνω στη διαφήμιση εμφανίζει έντονες ομοιότητες με τη συζήτηση για την επίδραση της τεχνολογίας στα παιδιά (Πεχτελίδης 2015: 135). Σε γενικές γραμμές υπάρχουν δυο ακραίες απόψεις, οι τεχνοφοβικές και οι τεχνοφιλικές. Οι τεχνοφοβικές υποστηρίζουν ότι η δυνατότητα πρόσβασης σε πληθώρα εικόνων και πληροφοριών απειλεί να εξαφανίσει τα όρια μεταξύ παιδικής ηλικίας και ενηλικότητας (Πεχτελίδης 2015:137). Από την άλλη, οι τεχνοφιλικές απόψεις τονίζουν την απελευθερωτική επίδραση της τεχνολογίας. Και οι δυο προσεγγίσεις λανθασμένα αντιλαμβάνονται την παιδική ηλικία ως καθολική και ενιαία. Δε λαμβάνουν υπόψη τις ιδιαιτερότητες της ανθρώπινης ιδιοσυγκρασίας. Εξάλλου η οθόνη, όσο σημαντικό ρόλο και να έχει στην καθημερινότητα, δεν

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 9

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

είναι ο μοναδικός παράγοντας που διαμορφώνει, είτε θετικά είτε αρνητικά, την καθημερινότητα των παιδιών (Πεχτελίδης 2015: 138). Σε αυτό συμβάλλουν και άλλοι παράγοντες, για παράδειγμα η εκπαίδευση, η οικονομία, η πολιτική. Εξάλλου η οθόνη, όπως και η τεχνολογία γενικότερα, δεν έχει θετικό ή αρνητικό αντίκτυπο από μόνη της, αλλά σε συνδυασμό με το κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εξετάζεται.

2.1. Οπτικοακουστική αφήγηση για παιδιά

Η ανάδειξη των διαφορετικών πτυχών της σχέσης του παιδιού με την οπτικοακουστική αφήγηση προϋποθέτει την οριοθέτηση των δύο εννοιών, έργο πολύπλοκο όπως θα αποδειχθεί στην πορεία. Οι κινηματογραφικές ταινίες, ως οπτικοακουστικά έργα, σύμφωνα με την κυρίαρχη Νεοφορμαλιστική Θεωρία προϋποθέτουν για την κατασκευή τους ένα σύνολο οπτικοακουστικών και αφηγηματικών τεχνικών (Σκοπετέας 2015: 14-15). Για συμβατικούς κυρίως λόγους τα οπτικοακουστικά έργα χωρίζονται σε κατηγορίες ανάλογα με τα κριτήρια που εξετάζονται. Οι κινηματογραφικές ταινίες κατά τους Βordwell και Thompson (2004: 66), με κριτήριο την αληθοφάνεια, χωρίζονται σε βασικούς τύπους, που εμφανίζονται ως διακεκριμένα εναλλακτικά ζεύγη. Διακρίνονται οι ταινίες μυθοπλασίας από τα ντοκιμαντέρ, οι ταινίες ζωντανής δράσης από τις ταινίες animation και τέλος οι ταινίες του καθιερωμένου από αυτές του πειραματικού κινηματογράφου. Οι Bordwell και Thompson (2004: 66) διευκρινίζουν ότι οι κατηγορίες δεν είναι στεγανές, αλλά αναμειγνύονται και συνδυάζονται. Έτσι οι παιδικές ταινίες, στη συντριπτική πλειονότητά τους, ανήκουν στη μυθοπλασία και τον καθιερωμένο κινηματογράφο αλλά ταυτόχρονα ανήκουν είτε στις ταινίες ζωντανής δράσης είτε στις ταινίες animation. Μάλιστα οι δεύτερες είναι περισσότερο δημοφιλείς, ειδικά σε παιδιά μικρότερης ηλικίας. Οι ταινίες animation διαφέρουν από αυτές της ζωντανής δράσης, αφού δεν κινηματογραφούν μια δραστηριότητα, αλλά δημιουργούν μια σειρά από εικόνες κινηματογραφώντας καρέ προς καρέ (Bordwell & Thompson 2004: 71). Υπάρχουν διαφορετικοί τύποι με πιο γνωστά τα κινούμενα σχέδια. Άλλος τρόπος είναι με ομοιώματα ή μαριονέτες. Η διασημότερη ταινία τέτοιου είδους των τελευταίων ετών είναι το The Nightmare before Christmas (1993) του Tim Burton. Η δημιουργία εικόνων σε υπολογιστή ξεκίνησε μια επανάσταση στις ταινίες animation. Οι προγραμματιστές πλέον αποτελούν σημαντικό κεφάλαιο μιας παραγωγής. Αν και δεν διαθέτουν κινηματογραφικό υπόβαθρο, ακολουθώντας

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 10

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

τις σκηνοθετικές οδηγίες συμβάλλουν στην αναπαράσταση οποιουδήποτε χαρακτήρα, σκηνικού ή τοπίου, όπως ακριβώς το επιθυμούν οι κινηματογραφιστές (Καλαμπάκας & Κυριακουλάκος 2015: 185). Η πρώτη εξολοκλήρου ψηφιακή ταινία ήταν το Toy story (1995) σε σκηνοθεσία John Lasseter.

Τέλος ζωντανή δράση και animation συνδυάζονται αρμονικά, με αξιόλογα αποτελέσματα όπως η κωμωδία μυστηρίου Who Framed Roger Rabbit (1988) σε σκηνοθεσία του Robert Zemeckis. Παρά την κοινή πεποίθηση ότι οι ταινίες animation απευθύνονται σε παιδιά, υπάρχουν παραγωγές που συνδυάζουν ζωντανή δράση με animation και απευθύνονται σε ενήλικο κοινό, όπως το Alice (1988) του Jan Švankmajer ή το The Happytime Murders (2018) του Brian Henson.

Οι κινηματογραφικές ταινίες, ανήκοντας στην οικογένεια της οπτικοακουστικής αφήγησης, δεν παύουν να είναι αφηγήσεις. Ο τρόπος αφήγησης είναι θεμελιώδες στοιχείο των μυθοπλασιών, δηλαδή των ταινιών που παρουσιάζουν φανταστικά πλάσματα, τόπους ή γεγονότα. Επειδή η μεγάλη πλειονότητα των παιδικών ταινιών είναι ταινίες μυθοπλασίας του καθιερωμένου κινηματογράφου, σε αντίθεση με τα ντοκιμαντέρ και τις ταινίες του πειραματικού κινηματογράφου, θα μελετηθεί πιο διεξοδικά η αφήγηση σε μυθοπλαστικές ταινίες1 . Ο πιο συνηθισμένος τρόπος αφήγησης στις μυθοπλαστικές ταινίες ‒ειδικά σε αυτές που απευθύνονται στα παιδιά‒ είναι αυτός της κλασικής αφήγησης. Στην κλασική αφήγηση ο θεατής είναι επαρκώς και συνεχώς προσανατολισμένος, τόσο στον χώρο όσο και τον χρόνο της δράσης, ώστε να καταλαβαίνει την πλοκή, να συμπληρώνει τα κενά, για να συγκροτεί τον μύθο/ιστορία. Η αφήγηση βασίζεται σε μια αλυσίδα γεγονότων. Τα γεγονότα συνδέονται με σχέση αιτίου-αποτελέσματος, που συμβαίνουν στον χώρο και στον χρόνο (Bordwell & Thompson 2004: 117). Αυτή τη σχέση αιτίου-αποτελέσματος, τη συναντάμε από τα παιδικά παραμύθια ως τις αστυνομικές ταινίες και τα φιλμ νουαρ. Η καινοτόμα όμως δυνατότητα του κινηματογράφου να ανα-πλάθει τον χρόνο, έχει σαν αποτέλεσμα τη μη γραμμική ανάπτυξη ιστοριών (Καλαμπάκας & Κυριακουλάκος 2015: 13). Αυτή η αφηγηματική επιλογή δεν παρουσιάζει γραμμικές αλυσίδες γεγονότων που συνδέονται μεταξύ τους με σχέσεις αιτίου-

1 Στις ταινίες μυθοπλασίας τα φανταστικά γεγονότα «σκηνοθετούνται» όπως έχει προγραμματιστεί κατά τη διαδικασία της παραγωγής. (Βordwell & Thompson 2004, 69). Το ποια γεγονότα θα σκηνοθετηθούν σε μια ταινία το ορίζει η πλοκή. Ως Πλοκή ορίζονται τα ρητά αναπαριστώμενα γεγονότα της ιστορίας, χρησιμοποιώντας επιπρόσθετο μη διηγηματικό υλικό. Από την άλλη, η ιστορία περιλαμβάνει και γεγονότα τα οποία ο θεατής δεν βλέπει ποτέ – εικαζόμενα γεγονότα (Βordwell & Thompson, 2004, 120). «Στην ταινία η αφήγηση είναι η διαδικασία κατά την οποία οι τεχνικές (στυλ) και η Πλοκή αλληλοεπιδρούν ώστε ο θεατής να συγκροτήσει τον Μύθο» (Bordwell, 1985 : 49 στο Parry 2013: 64). Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 11

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

αποτελέσματος και σπανίζει στις παιδικές ταινίες. Παρά τη σημασία που αποδίδεται στη χωροχρονική συνοχή μιας ταινίας από τη βιομηχανία του θεάματος, η γραμμικότητα στη αφήγηση δεν είναι έμφυτο χαρακτηριστικό, αλλά επίκτητο. Πριν τα 4 έτη, οι αφηγήσεις των παιδιών δεν ακολουθούν μια χρονική σειρά, με αποτέλεσμα συχνά να είναι δυσνόητες. Στα 5 όμως έτη, παρατηρείται χρονική αλληλουχία και γραμμικότητα στις ιστορίες των παιδιών (Κανέλλου, Κορβέση, Ράλλη, Μουζάκη, Αντωνίου, Διαμαντή, Παπαϊωάννου 2016: 37-38). Στην κρίσιμη αυτή ηλικία τα παιδιά σε κάθε ευκαιρία, είτε στο σχολείο είτε στο σπίτι, ακούν και διηγούνται ιστορίες για να βελτιωθούν οι δεξιότητες τους (Κανέλλου κ.ά., 2016: 58). Ίσως και αυτό να αποτελεί μια αιτία πριμοδότησης των παιδικών ταινιών με γραμμικότητα στην αφήγηση και λογική σύνδεση γεγονότων (σχέση αιτίου-αποτελέσματος). Πριν την ηλικία των 5 ετών, εναλλακτικοί τρόποι σύνδεσης όπως ο εικαστικός ή ο συνειρμικός, μπορεί να αποδειχθούν πιο πρόσφοροι για την καλλιέργεια της παιδικής φαντασίας.

Οι Bazalgette και Staples (1995: 92 στο Wojcik-Andrews 2000: 1) στον ορισμό των παιδικών ταινιών, θεωρούν ότι αυτές απευθύνονται σε άτομα κάτω των 12 ετών. Η παιδική ηλικία θεωρείται ενιαία, σαν ένα προπαρασκευαστικό στάδιο της ενηλικίωσης. Όμως μια τέτοια προσέγγιση δεν ανιχνεύει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά πρόσληψης του οπτικοακουστικού προϊόντος, που χαρακτηρίζουν κάθε ηλικιακή ομάδα. Το μάρκετινγκ χωρίζει το παιδικό κοινό σε επιμέρους ομάδες, ανάλογα με τη νευρολογική, κοινωνική, συναισθηματική ανάπτυξη του παιδιού, καθώς και την αντίληψη της οπτικής και λεκτικής πληροφορίας (Acuff 1997: 2). Τα βρέφη δε θα μας απασχολήσουν στην παρούσα ανάλυση, οπότε θα μελετηθούν τα χαρακτηριστικά σε παιδιά 3-7 ετών και 8-12 ετών (Acuff 1997: 16). Ο παιδικός εγκέφαλος περνά σημαντικές περιόδους ανάπτυξης σε κάποιες ηλικίες, και αυτές αποτελούν τα όρια των ομάδων. Τα μικρότερα παιδιά 3-7 ετών έχουν την τάση να ανταποκρίνονται σε κάθε σκηνή ξεχωριστά, χωρίς να χάνουν το ενδιαφέρον τους. Για αυτό συνήθως θυμούνται ξεχωριστές σκηνές, και όχι τις σχέσεις μεταξύ σκηνών (Kinder 1993: 30). Από αυτό το γεγονός προκύπτει και η συνήθεια να βλέπουν επαναλαμβανόμενα τις ίδιες ταινίες, ακόμα και τις ίδιες σκηνές. Η επανάληψη δεν εξυπηρετεί την κατανόηση, αλλά είναι ένα παιχνίδι, καθώς κάθε φορά εστιάζουν σε κάτι διαφορετικό (Kinder 1993: 33). Βέβαια από αυτή την επανάληψη, και με δεδομένο ότι η πλειονότητα των παιδικών προγραμμάτων ακολουθούν γραμμική αφήγηση, τα παιδιά εκπαιδεύονται στη γραμμικότητα της αφήγησης (Kinder 1993: 32).

Μετά την ηλικία των 7 ετών, η οπτική προσέγγιση στη μάθηση αρχίζει να υποχωρεί. Παρότι η οπτική συνιστώσα παραμένει ισχυρή, πλέον τα παιδιά ενδιαφέρονται και για το λεκτικό

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 12

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

περιεχόμενο (Acuff 1997: 176). Όσο η οπτική προσέγγιση είναι κυρίαρχη, δηλαδή στην ομάδα 3-7, τα παιδιά δείχνουν ενδιαφέρον για το φανταστικό. Τα πάντα είναι δυνατά έστω και αν δεν εξηγούνται λογικά. Τα δέντρα μιλάνε, τα άψυχα πράγματα ζωντανεύουν και οι κανόνες λογικής δεν είναι απαραίτητοι. Στα 6 με 7 έτη, οι παιδικές φαντασιώσεις μπαίνουν σταδιακά στην άκρη.

Στην ομάδα 8-12 τα λεγόμενα tweens, τα παιδιά για να πείσουν τους εαυτούς τους και τους άλλους πως μεγάλωσαν απορρίπτουν πιο παιδικά concepts. Προτιμούν ταινίες δράσης ή κωμωδίες. Ακόμα και το φανταστικό πρέπει να συνδέεται με μια λογική αιτία, όπως παρουσιάζεται και στα μυθιστορήματα (Acuff 1997: 85-87).

Τέλος και το μέσο προβολής επηρεάζεται από την ηλικιακή ομάδα του παιδιού. Τα μικρότερα παιδιά που δεν είναι έτοιμα να αντιληφθούν το όλο, δύσκολα θα ακολουθήσουν τους κανόνες μιας κινηματογραφικής προβολής. Προκρίνονται λοιπόν μέσα όπου ο θεατής ασκεί μεγαλύτερο έλεγχο, όπως το VCR και το DVD (Kinder 1993: 31).

2.2. Παιδικές ταινίες

Οι Κούρτη, Σιδηροπούλου & Τσίγκρα (2009) διαπιστώνουν ότι η οριοθέτηση κινηματογράφου και παιδικής ηλικίας δεν αποτελεί απλό εγχείρημα, εξαιτίας μιας σειράς ζητημάτων αναφορικά με το περιεχόμενο των ταινιών, την παραγωγή, την προώθηση αλλά και την πρόσληψη τους, τόσο από το παιδικό όσο και το ενήλικο κοινό. Στο πλαίσιο αυτό, ο γενικός όρος «παιδικός κινηματογράφος» εμφανίζεται ιδιαίτερα προβληματικός, αφού δεν είναι όλες οι παιδικές ταινίες μόνο για παιδιά και οι ταινίες που βλέπουν τα παιδιά δεν είναι όλες παιδικές (Wojcik- Andrews 2000: 7). Σε πρώτη φάση πρέπει να διευκρινιστεί ποιο σινεμά χαρακτηρίζεται ως παιδικό ή νεανικό: αυτό που πρωταγωνιστούν παιδιά, αυτό που απευθύνεται σε παιδιά ή το σινεμά που δημιουργείται από παιδιά και νέους; Οι ταινίες που δημιουργήθηκαν από παιδιά και αποτυπώνουν την οπτική τους στο φιλμ, έχουν περιορισμένη διανομή στο κοινό, με αποτέλεσμα να είναι δύσκολο να συμπεριληφθούν στο πλαίσιο της παρούσας ανάλυσης.

Οι Bazalgette και Staples ορίζουν ως παιδικές τις ταινίες που παρουσιάζουν κυρίως ή εντελώς την οπτική/άποψη του παιδιού, και έχουν σχέση με τους φόβους, τις ανησυχίες, τις παρανοήσεις των παιδιών (Bazalgette & Staples 1995: 96 στο Parry 2013:15). Αυτές οι ταινίες

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 13

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

συνήθως έχουν πρωταγωνιστές παιδιά. Δυστυχώς ο ορισμός δεν είναι ολοκληρωμένος, καθώς αρκετές ταινίες με πρωταγωνιστές παιδιά και με απόδοση της παιδικής οπτικής, δεν απευθύνονται σε παιδιά, ενώ πολλές ταινίες με θέματα που δεν αφορούν παιδιά, είναι παιδικές. Για παράδειγμα η ανησυχία του Shrek για τον γάμο, την εγκατάλειψη της ελευθερίας και την πατρότητα δεν είναι ανησυχίες της παιδικής ηλικίας. Παρόλα αυτά οι ταινίες με ήρωα τον Shrek είναι παιδικές. Η εστίαση στην αγάπη και τον γάμο είναι η κεντρική ανησυχία των ηρώων και σε πολλές άλλες παραμυθένιες ιστορίες, όπως στο Snow white and the seven dwarfs (1937) των Hand, Jackson, Sharpsteen, Cottrell, Morey και Pearce. Αντίθετα ταινίες όπως το Slum Dog Millionaire (2009) σε σκηνοθεσία των Boyle και Tandan, καθώς και το Los Olvidados (1950) του Luis Buñuel, ενώ δείχνουν την άποψη των παιδιών, τους φόβους και την καθημερινότητά τους, δεν είναι παιδικές ταινίες εξαιτίας της σκληρότητας και της βίας. Αν και παρουσιάζουν την παιδική οπτική, λόγω της πολυπλοκότητας, της φύσης και του περιεχομένου δεν θεωρούνται κατάλληλες για παιδιά (Parry 2013: 16). Άρα οι ορισμοί είναι σχετικοί, καθώς υπάρχουν ταινίες με παιδιά, που απευθύνονται αποκλειστικά σε ενήλικες, και ταινίες χωρίς παιδικό περιεχόμενο, που είναι παιδικές.

Στα παραπάνω, έρχεται να προστεθεί και η άποψη του Buckingham (2002: 9 στο Parry 2013: 15) που υποστηρίζει ότι οι ταινίες για τα παιδιά παρουσιάζουν τις ανησυχίες τόσο του παιδιού, όσο και του γονέα σχετικά με την παιδική ηλικία και την ενηλικίωση:

Ορισμένα είδη κειμένων - οι ταινίες της Walt Disney ή του Steven Spielberg, για παράδειγμα - θα μπορούσαν να θεωρηθούν ότι ενώνουν αυτά τα δύο ακροατήρια: παρουσιάζουν στους ενήλικες και στα παιδιά πολύ ισχυρές σαγηνευτικές ιστορίες σχετικά με τις έννοιες της παιδικής ηλικίας και της ενηλικίωσης. Όπως και στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, η μορφή του παιδιού εδώ είναι ταυτόχρονα σύμβολο ελπίδας και μέσο έκθεσης της ενοχής και της υποκρισίας των ενηλίκων. Τέτοιες ταινίες συχνά ορίζουν την έννοια της παιδικής ηλικίας προβάλλοντας τη μελλοντική της απώλεια: τόσο στους ενήλικες όσο και στα παιδιά, κινητοποιούν τις ανησυχίες για τον πόνο του αμοιβαίου χωρισμού, ενώ προσφέρουν καθησυχαστικές φαντασιώσεις για το πώς μπορεί να ξεπεραστεί.

Όμοια με τον Buckingham, και οι Bazalgette και Staples (1995: 92 στο Wojcik-Andrews 2000: 1) εξερευνούν την έννοια του παιδικού σινεμά ως ταινίες για το γενικό κοινό που πρωταγωνιστούν παιδιά. Οι οικογενειακές ταινίες δημιουργήθηκαν για ευρύτερο κοινό, από τα μεγάλα συνήθως εμπορικά στούντιο όπως η Disney και η DreamWorks. Οι οικογενειακές

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 14

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ταινίες δεν ταυτίζονται με την οπτική και την άποψη του παιδιού, εκφράζουν τους φόβους τόσο των παιδιών όσο και των γονέων, και προσφέρουν περιεχόμενο που απευθύνεται στο ευρύτερο κοινό. Τέλος διαθέτουν ενήλικες αστέρες, καθώς και προσεκτικά επιλεγμένους, ελκυστικούς παιδικούς ηθοποιούς (Parry 2013: 16). Ειδικά από τη δεκαετία του 1990, εν μέσω της ψηφιακής έκρηξης, μεγάλα στούντιο όπως η Disney, η Pixar, η DreamWorks και η Twentieth Century Fox, προσανατολίστηκαν σε ταινίες που έτυχαν ευρείας αποδοχής όχι μόνο από παιδιά, αλλά και από ενήλικες (King,Lugo-lugo & Bloodworth-lugo 2010: 18). Ταινίες που απευθύνονται κυρίως σε παιδιά, αλλά όχι μόνο, κυριαρχούν στο σύγχρονο παιδικό σινεμά.

Πλέον τα παιδιά έχουν πρόσβαση σε μεγαλύτερο εύρος ταινιών στον κινηματογράφο, στην τηλεόραση, στα DVD, στο Internet. Το παιδικό κοινό δεν επιλέγει μόνο ταινίες που απευθύνονται σε παιδιά ή οικογενειακές ταινίες. Ειδικά τα παιδιά λίγο πριν τα 12 έτη προτιμούν ταινίες που απευθύνονται σε ευρύτερο κοινό, όπως περιπέτειες. Οι νέες τεχνολογίες, το μάρκετινγκ, αλλά και τα παιδιά του 21ου αιώνα, που διαφέρουν από τα παιδιά των παλαιότερων ετών, αλλάζουν τα δεδομένα σχετικά με το παιδί και το σινεμά. Ο Wojcik- Andrews (2000: 7), παραφράζοντας λοιπόν τον Nodelman, θα συμπεράνει ότι δεν είναι όλες οι παιδικές ταινίες μόνο για παιδιά και δεν όλες οι ταινίες που βλέπουν τα παιδιά παιδικές. Επειδή ο ακριβής ορισμός της παιδικής ταινίας είναι κάτι αδύνατο, θα πρέπει να γίνουν ορισμένες παραδοχές, ώστε να προχωρήσει η μελέτη των παιδικών ταινιών. Οπότε με τον όρο παιδικές ταινίες, και με όποιους κινδύνους κρύβει αυτό, θα χαρακτηρισθούν οι ταινίες που απευθύνονται σε παιδιά (Οικονομίδου, 2006: 251), άσχετα με το αν έχουν παιδιά πρωταγωνιστές και αν εκφράζουν την παιδική οπτική.

Οι παιδικές ταινίες, όπως και η παιδική λογοτεχνία, δημιουργούνται από ενήλικες και απευθύνονται στα παιδιά, με συνέπεια να υπάρχει απόσταση, τουλάχιστον μιας γενιάς, μεταξύ του σκηνοθέτη και του παιδιού/θεατή. Η προσπάθεια λοιπόν του ενήλικα να αποτυπώσει την παιδική οπτική, σύμφωνα με τον Peter Hollindale είναι δύσκολη γιατί «όσο καλοί και αν είμαστε στο να καταλαβαίνουμε τα παιδιά και στο να ανακαλούμε στη μνήμη μας την παιδική μας ηλικία […] η ηλικία μας και η ωριμότητα μας μάς εμποδίζει να ταυτιστούμε με την παιδική φαντασία των παιδιών» (Hollindale 1997: 29 στο Οικονομίδου 2006: 258). Αν και ο Hollindale αναφερόταν στη λογοτεχνία το ίδιο πρόβλημα αντιμετωπίζει και ο σεναριογράφος/σκηνοθέτης παιδικών ταινιών. Αν τα παιδιά θεατές δεν ταυτιστούν με τις απεικονίσεις του σκηνοθέτη, θα θεωρήσουν την ταινία ψεύτικη και θα την απορρίψουν (Οικονομίδου 2006: 252).

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 15

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Η γραμμική αφήγηση και η αριστοτελική δομή είναι τα πιο συνηθισμένα χαρακτηριστικά των παιδικών ταινιών (Wojcik-Andrews 2000: 7). Σήμερα κατά τη μελέτη των αριστοτελικών μερών του Μύθου χρησιμοποιείται ο κοινώς αποδεκτός όρος Τρεις Πράξεις, που εισήγαγε ο Syd Field2 (1986: 16). Αρκετές παιδικές ταινίες, όπως και οι περισσότερες ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου, σε επίπεδο δομής ακολουθούν την τρίπρακτη δομή. Υπάρχουν όμως και παραδείγματα παιδικών ταινιών που ακολουθούν άλλο δομικό μοντέλο. Στις ταινίες μικρού μήκους ακολουθείται συχνά το μοντέλο punchline. Στο Riley's First Date? (2015) του Josh Cooley, ενώ σε όλη την πεντάλεπτη ταινία καλλιεργείται η προσμονή ότι ο πατέρας θα διώξει τον νεαρό φίλο της κόρης του, τα πράγματα αλλάζουν ξαφνικά. Ο πατέρας θυμάται ότι, όπως ο νεαρός, και εκείνος έπαιζε σε μουσικό συγκρότημα. Έτσι, πατέρας και νεαρός καταλήγουν να παίζουν μαζί μουσική προς έκπληξη όλων. Το χαρακτηριστικό της δομής punchline είναι η δημιουργία μιας προσμονής που ανατρέπεται απότομα. Το παιδί ανησυχεί, εμπλέκεται πρωτίστως συναισθηματικά, και η ανατροπή στο τέλος (συνήθως με κάποια αστεία κατάληξη της ιστορίας) το ξαφνιάζει. Το συγκεκριμένο μοντέλο εφαρμόζεται σε μικρού μήκους ταινίες και σε ολιγόλεπτα τηλεοπτικά επεισόδια παιδικών σειρών. Σε αυτές τις σειρές, επειδή τα παιδιά ήδη γνωρίζουν τους ήρωες, και δεν χρειάζεται να παρουσιαστούν, είναι εφικτή η δημιουργία μια ολιγόλεπτης ιστορίας που μπορεί να υποστηρίξει το μοντέλο punchline.

Η Αναστασία Οικονομίδου (2006: 254) αναφέρει ότι το flashback, και άλλες κινηματογραφικές αφηγηματικές τεχνικές που θα μπορούσαν να δυσκολέψουν το παιδί θεατή, πρέπει να αποφεύγονται. Για παράδειγμα, η ταινία του Δήμου Αβδελιώδη Το δέντρο που πληγώναμε (1986), αν και έχει πρωταγωνιστές παιδιά και αναπαριστά την παιδικότητα, δεν έχει ενιαία πλοκή. Αποτελείται από ενότητες που συνδέονται χαλαρά μεταξύ τους. Το παραπάνω, σε συνδυασμό με τη χρήση ελλειπτικών διαλόγων και τα νοηματικά κενά, που είναι δύσκολο για ένα παιδί να τα συμπληρώσει, εκμηδενίζουν τις πιθανότητες ταύτισης του σύγχρονου παιδιού/θεατή, με αποτέλεσμα η ταινία να μη χαρακτηρίζεται παιδική (Οικονομίδου 2006: 259-262). Αντίθετα σε παιδικό κοινό απευθύνεται η ταινία Το καναρινί ποδήλατο του Δημήτρη Σταύρακα, αφού με τη δομή της, τη μουσική και τις σκηνοθετικές επιλογές κατασκευάζει «διευκολύνσεις», ώστε να είναι δυνατή η κατασκευή των νοημάτων της από τα παιδιά. Τέλος εμπλέκει το συναίσθημα του θεατή, για να γίνει εφικτή η ταύτιση

2 H Αρχή ισοδυναμεί με την Πρώτη Πράξη (Δέση), η Μέση με τη Δεύτερη Πράξη (Σύγκρουση) και το Τέλος με την Τρίτη Πράξη (Λύση) (Field 1986: 16). Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 16

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

των παιδιών θεατών με τις απεικονίσεις της παιδικότητας που παρουσιάζει η εν λόγω ταινία (Οικονομίδου 2006: 254-257). Η εμβάθυνση στον κεντρικό ήρωα, η αφήγηση της ιστορίας μέσα από τα μάτια του και η απλή πλοκή είναι συνήθεις πρακτικές στις παιδικές ταινίες, που εμπλέκουν τα παιδιά κυρίως συναισθηματικά. Αντίθετα εναλλακτικές πρακτικές στην αφήγηση, όπως η ύπαρξη πολλαπλών χαρακτήρων, πολλαπλών ιστοριών ή η μη γραμμική αφήγηση, που θα αύξαναν τη νοητική εμπλοκή, συνήθως αποφεύγονται, γιατί τα παιδιά δεν τις έχουν αφομοιώσει, καθώς δεν εκτίθενται σε αυτές.

Η χρονική/χωρική συνέχεια αλλά και η αιτιότητα δεν είναι παρά αφηγηματικές συμβάσεις, που χαρακτηρίζουν τη συντριπτική πλειονότητα των εμπορικών οπτικοακουστικών αφηγήσεων για παιδιά. Είναι επίκτητοι κώδικες και το κοινό εκπαιδεύτηκε στο να τους διαχειρίζεται. Όμως δεν υπάρχει μόνο η κλασική γραμμική αφήγηση, παρότι η βιομηχανία του θεάματος την αναδεικνύει. Η κλασική αφήγηση προτιμάται από τα παιδιά, επειδή την έχουν αφομοιώσει, εξαιτίας της μειωμένης έκθεσής τους σε διαφορετικούς τρόπους αφήγησης. Έτσι ανοίγει ένας φαύλος κύκλος. Δεν προκρίνονται οι ταινίες με εναλλακτική αφήγηση, επειδή τα παιδιά αντιμετωπίζουν «δυσκολίες» στο να τις παρακολουθήσουν, όμως αυτό οφείλεται απλώς στο γεγονός ότι τα παιδιά δεν έχουν αποδεχθεί και αφομοιώσει τους εναλλακτικούς τρόπους αφήγησης, καθώς δεν εκτίθενται σε αυτούς.

2.3. Η Disney και οι άλλοι…

Στο βιβλίο της, Understanding Disney, η Janet Wasko (2001 στο King et al. 2010: 37) παρουσιάζει τα στοιχεία που μπορούν να απαριθμηθούν σε οποιαδήποτε αφήγηση της Disney: στυλ, ιστορία, χαρακτήρες και θέματα. Οι αισθητικοί και αφηγηματικοί κώδικες της Disney, που διαμορφώθηκαν τη δεκαετία του 1930, κυριάρχησαν στον κλάδο του παιδικού θεάματος. Μετά τις πρώτες προσπάθειες στη δεκαετία του 1920, ο Disney εγκαταστάθηκε στο Χόλυγουντ και άρχισε να τελειοποιεί τα κινούμενα σχέδια, τις τεχνικές του και να οργανώνει το στούντιο του. Η Χιονάτη και οι Επτά Νάνοι (Snow White and the Seven Dwarfs 1937), η πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων στην ιστορία που ήταν βασισμένη σε παραμύθι, ήταν έγχρωμη, είχε μουσική και τυποποίησε σε τέτοιο βαθμό αφηγηματικές και αισθητικές τεχνικές που τα στούντιο Disney τις διατηρούν ακόμη και σήμερα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι όποιος

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 17

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

επιχειρούσε να μεταφέρει παραμύθια στη μεγάλη οθόνη, έπρεπε να ανταποκριθεί και να συγκριθεί με τα πρότυπα της Disney (Zipes 2009: 64).

Σύμφωνα με τον Zipes (2009: 66-67) τα χαρακτηριστικά του τυποποιημένου από τη Disney παραμυθιού είναι:

 Οι ταινίες ανήκουν στο κινηματογραφικό είδος του μιούζικαλ. Είναι η συνέχεια ή καλύτερα αναβίωση του χολιγουντιανού μιούζικαλ του 1930. Εύκολοι στίχοι και μελωδία, τόσο εξω-αφηγηματική όσο και ενδο-αφηγηματική μουσική, ώστε οι ήρωες να εξομολογηθούν τις επιθυμίες, τις σκέψεις και τους στόχους τους.  Υπάρχουν συγκεκριμένοι αφηγηματικοί κώδικες και δομική ακαμψία. Δεν υπάρχει τίποτα εναλλακτικό ή τολμηρό στον τρόπο αφήγησης ή σύνθεσης των ταινιών. Η σκηνή ανοίγει με ένα γενικό πλάνο για να εδραιώσει το χωροχρονικό πλαίσιο και προχωρεί σε μεσαία και κοντινά πλάνα των πρωταγωνιστών. Αποφεύγονται τα flashbacks, η μη γραμμικότητα, οι ονειρικές σκηνές που προκαλούν σύγχυση. Στις σπάνιες περιπτώσεις που εντάσσονται στις ταινίες, τονίζεται με ειδικά εφέ ότι κάτι ασυνήθιστο πρόκειται να συμβεί, ώστε να το καταλάβει το παιδικό κοινό.  Παρά τις μικρές διαφορές, οι ταινίες έχουν την ίδια πλοκή: η αδικημένη ηρωίδα περιμένει να σωθεί από τον πρίγκιπα. Ο γάμος είναι ο στόχος του παραμυθιού.  Δεν υπάρχει τόξο μεταβολής των χαρακτήρων. Οι ήρωες ανήκουν σε συγκεκριμένους τύπους, που παραμένουν αμετάβλητοι σε ολόκληρη την ταινία. Οι ήρωες μοιάζουν με καρικατούρες, που δεν αναπτύσσονται ούτε αλλάζουν κατά τη διάρκεια της ιστορίας.  Δεδομένου ότι η πλοκή είναι πάντα η ίδια, οι περιστασιακοί αστείοι χαρακτήρες κάνουν τη διαφορά μεταξύ των κινηματογραφικών εκδοχών του παραμυθιού.

Άλλοι κινηματογραφικοί δημιουργοί χρησιμοποίησαν ρεαλιστικά μέσα και εστίασαν περισσότερο στην επαναδιατύπωση των ιστοριών, ώστε να ξεφύγουν από την παρωχημένη κοσμοθεωρία των κλασικών παραμυθιών, και να υπερβούν τις τυποποιημένες ταινίες της Disney. Όπως αναφέρει ο Zipes (2009: 63)

Πολλοί κινηματογραφιστές, όπως ο Τζιμ Χένσον, η Σέλεϊ Ντιβάλ και ο Τομ Ντάβενπορτ, επιδίωξαν να προχωρήσουν πέρα από τις ελιτίστικες, σεξιστικές και ρατσιστικές τάσεις του Ντίσνεϊ, με στόχο να ενθαρρύνουν την αυτονομία των μικρών θεατών και να ενισχύσουν τη δημιουργικότητα και την κριτική ικανότητα τους μέσα από τα κινηματογραφικά παραμύθια. Εφιστώντας την προσοχή των παιδιών στα τεχνάσματα και

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 18

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

τις μηχανορραφίες στην κατασκευή της προσωπικής τους κοινωνικής πραγματικότητας, οι κινηματογραφιστές αυτοί πίστευαν ότι μπορούσαν να βοηθήσουν τα παιδιά να βρουν ουσιαστικές και ευχάριστες εναλλακτικές λύσεις στη ζωή τους. Μέσα από τις κινηματογραφικές προσαρμογές των παραμυθιών η πραγματικότητα παρουσιάζεται ως τεχνητό δημιούργημα ώστε να παιδιά να μάθουν να μοντάρουν και να ξαναμοντάρουν τα καρέ της ζωής τους αυτά τα ίδια.

Ο Jim Henson πειραματίστηκε με τις ιστορίες των κλασικών παραμυθιών. Χρησιμοποιώντας τη λαογραφία και την παράδοση έθιξε σημαντικά και σύγχρονα θέματα στην παιδική εκπομπή The Storyteller. Πρόκειται για μια σειρά επεισοδίων με χρήση απρόσμενου μοντάζ, μεταμόρφωση αδέξιων παιδικών σκίτσων σε λειτουργικά σκηνικά και έξυπνο σενάριο. Όλα τα επεισόδια της σειράς The Storyteller είναι δημιουργικά πειράματα, βασισμένα στα κλασικά παραμύθια και στο κουκλοθέατρο. Ο παραμυθάς συζητά με έναν ακροατή. Ο ακροατής συμμετέχει ενεργά διακόπτει, γελάει ακόμα και αναστενάζει, κατά τη διάρκεια της ιστορίας. Η διαδικασία αυτή, που εμπλέκει τον θεατή στην αφήγηση, γίνεται μια μοναδική εμπειρία. Δεν απαιτεί την ταύτιση θεατή-ήρωα, με αποτέλεσμα να αποφεύγεται ο εγκλωβισμός και η απώλεια της ταυτότητας του παιδιού/θεατή (Zipes 2009: 74). H Shelly Duvall, με το Faerie Tale Theatre έδωσε μια επαγγελματική ποιότητα στο παιδικό θέαμα. Έμφαση όμως δόθηκε στις εξαίρετες ερμηνείες των πρωταγωνιστών και όχι στην ανανέωση της αφήγησης, ώστε να δοθεί μια νέα πρωτότυπη πνοή στα κλασικά παραμύθια (Zipes 2009: 75). O Tom Davenport συνδύασε το παραμύθι με το ιστορικό τεκμήριο. Δεδομένης της εμπειρίας του στο ντοκιμαντέρ, οι ταινίες του αποπνέουν μια μοναδική ποιότητα, θυμίζοντας ρεπορτάζ. Ο Davenport συνεργάστηκε με πολλούς καλλιτέχνες, λαογράφους και παραμυθάδες, για να αποδώσει μια αίσθηση αυθεντικότητας στα έργα του, χωρίς όμως να υπονομεύεται η μαγεία των παραμυθιών (Zipes 2009: 79).

Εκτός από ανεξάρτητους παραγωγούς, και κάποιες εταιρίες προσπάθησαν να σπάσουν την τυποποίηση της Disney. H DreamWorks και ιδιαίτερα η Pixar έσπασαν την κινηματογραφική κυριαρχία της Disney στη βιομηχανία του παιδικού θεάματος. H DreamWorks με τις ταινίες Shrek προσπάθησε να πάει τα παραμύθια ένα βήμα μπροστά, πολλές φορές σατιρίζοντας τα θέματά τους. Επίσης, χρησιμοποίησε stop-motion νοσταλγώντας άλλες εποχές στο Chicken Run (2000) των Nick Park και Peter Lord και τόλμησε στη θεματολογία με το How to Train Your Dragon (2010) των Sanders και DeBlois, όπου αντίθετα με την πλειονότητα των παιδικών ταινιών που θεοποιούν τον γονέα ως σύμβολο, δίνεται μια διαφορετική διάσταση

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 19

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

στην έννοια οικογένεια. Η Pixar από την άλλη μεριά πρωτοτυπεί αισθητικά και θεματικά σε σχέση με την Disney. Αρνείται τα παραμύθια, αποφεύγει τη μουσική επένδυση των ταινιών, βασίζεται στη μεταμόρφωση του ήρωα, που μέσα από την περιπέτεια κατακτά την ωριμότητα. Η Pixar επιλέγει πιο ώριμα θέματα, ολοκληρωμένους ήρωες και αποφεύγει συνειδητά την τυποποίηση της Disney. O Andrew Stanton στην ομιλία του στο TED, τον Φεβρουάριο του 2012, τονίζει ότι σκοπός του ίδιου αλλά και των συνεργατών του στην Pixar, ήταν η δημιουργία παιδικών ταινιών χωρίς τραγούδια, χωρίς love story και χωρίς «κακό» ήρωα. Η σύγκρουση πλέον δεν αφορά το καλό και το κακό. Είναι μια σύγκρουση πολύπλοκη. Η ομάδα της Pixar έκανε τις παιδικές ταινίες λιγότερο παιδικές. Παράδειγμα η ταινία Inside Out (2015), σε σκηνοθεσία Pete Docter, που εκτός των άλλων διδάσκει στα παιδιά την πολύπλοκη εγκεφαλική λειτουργία, τα συναισθήματα, τη σκέψη, το όνειρο αλλά και τα προβλήματα της εφηβείας. Τα τελευταία χρόνια και η Disney, μετά τη συγχώνευση της με την Pixar το 2006, φαίνεται να αλλάζει σε κάποιο βαθμό και να αφήνει σταδιακά πίσω παρελθοντικές πρακτικές στο πλαίσιο του ανταγωνισμού.

2.4. Χαρακτήρες

Στα σενάρια κλασικής αφήγησης «οι χαρακτήρες είναι η ιστορία», όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει ο Ιωάννης Σκοπετέας (2015: 59). Ειδικά στις παιδικές ταινίες, οι χαρακτήρες είναι ιδιαίτερα σημαντικοί, καθώς η συντριπτική πλειονότητα των σεναρίων είναι κλασικής αφήγησης και γιατί μέσω των χαρακτήρων παρουσιάζονται η ιστορία, το θέμα και οι αισθητικές παράμετροι της ταινίας (Wasko 2001 στο King et al. 2010: 37). Η χαρακτηρο- κεντρική αντίληψη κυριαρχεί στον παιδικό, αλλά και γενικά στον εμπορικό κινηματογράφο, κυρίως λόγω της χολιγουντιανής βιομηχανίας, που καθιέρωσε τον χαρακτήρα ως βασικό στοιχείο στο μορφικό σύστημα των μυθοπλαστικών ταινιών (Καλαμπάκας & Κυριακουλάκος 2015: 17).

Σε αντίθεση με τις παλαιότερες ταινίες, κυρίως της Disney, που έδιναν έμφαση σε ένα κοινότυπο μήνυμα (όπως και τα παραμύθια), οι πιο σύγχρονες ταινίες επικεντρώθηκαν στους χαρακτήρες και τις δοκιμασίες τους. Οι σύγχρονοι χαρακτήρες απομακρύνονται από τους απλούς και μονοδιάστατους χαρακτήρες του παρελθόντος, αντιμετωπίζουν τις δυσκολίες της ανθρώπινης ύπαρξης (ακόμη και αν δεν είναι άνθρωποι), ενώ ταυτόχρονα παρέχουν στους

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 20

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

θεατές διδάγματα, σχετικά με τη σεξουαλικότητα, τη φυλή και το φύλο. Οι χαρακτήρες φέρουν ιδεολογίες του δυτικού κόσμου, όπως την κατάκτηση των φόβων, την αποδοχή του εαυτού ή τη βελτίωση ξεπερνώντας τα εμπόδια (King et al. 2010: 19).

Από τότε που η Disney άρχισε να κυκλοφορεί κλασικές ταινίες κινουμένων σχεδίων, όπως το Snow White and the Seven Dwarfs (1937), η απεικόνιση γυναικείων χαρακτήρων ακολούθησε ένα μοτίβο. Πριγκίπισσες που χρειάζονται διάσωση από τον πρίγκιπα. Μιλούν ελάχιστα, καθώς το σχέδιό τους βασίστηκε σε αστέρες του βωβού κινηματογράφου. Κινούνται σα χορευτές μπαλέτου (των οποίων η κίνηση ήταν μοντελοποιημένη) και «θέλουν» να σωθούν από έναν πρίγκιπα. Έχουν αποτυπωθεί ως καλά κορίτσια, προικισμένα με υπερβολική καλοσύνη. Αυτή η πτυχή των αφηγήσεων προϋπήρχε σε παλαιότερες εκδοχές παραμυθιών, όπως έχει μελετήσει ενδελεχώς ο Propp. Ωστόσο η Disney δεν επιδιώκει την απομάκρυνση από τις ξεπερασμένες αναπαραστάσεις της θηλυκότητας και τις συντηρητικές αξίες (ετεροφυλόφιλη ευτυχία και γάμος), όπως εκφράζονται σε ορισμένα παραδοσιακά παραμύθια (Parry 2013: 26). Οι πρόσφατες ταινίες κινουμένων σχεδίων, απεικονίζουν πιο αποχρωματισμένα τη θηλυκότητα (και τα φύλα γενικά). Η θηλυκότητα είναι πιο αντιπροσωπευτική και ισχυρή σε χαρακτήρες όπως η Ariel στο The Little Mermaid (1989) και η Mulan (1998) αντικατοπτρίζοντας επιρροές και αλλαγές στη στάση της κοινωνίας απέναντι στις γυναίκες.

Στις πρώτες ταινίες, οι χαρακτήρες ανήκαν αναμφισβήτητα στη λευκή φυλή. Στις πιο πρόσφατες παραγωγές, η φυλετική διάκριση των χαρακτήρων έχει λάβει άλλες μορφές. Κατά την ανάλυση ταινιών πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι για τους «έγχρωμους χαρακτήρες» η διάκριση είναι κρυμμένη σε σχέση με τους «λευκούς χαρακτήρες», δηλαδή το ότι σε μη λευκούς χαρακτήρες αποδίδονται χαρακτηριστικά «λευκών χαρακτήρων» (King et al. 2010: 95). Για παράδειγμα στην ταινία The Princess and the Frog (2009), η Disney προσπάθησε με μια έγχρωμη πριγκίπισσα να αντιμετωπίσει τις κριτικές για ρατσιστική ιδεολογία στις ταινίες της. Οι χαρακτήρες είναι μαύροι και έχουν τις φωνές μαύρων Αμερικανών ηθοποιών. Ωστόσο, στις αφίσες εμφανίζεται η πριγκίπισσα με σιλουέτα και στυλ που αποκαλύπτει ότι, εκτός από τον τόνο του δέρματος, μοιάζει πολύ με τις προηγούμενες ενσαρκώσεις των πριγκιπισσών της Disney (Parry 2013: 27). Διακρίνεται η προσπάθεια της Disney να αλλάξει, ως αποτέλεσμα των αλλαγών στην κοινωνία, έστω και αν το κίνητρο της είναι κυρίως εμπορικό, και πηγάζει από την αύξηση της καταναλωτικής δύναμης του έγχρωμου κοινού.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 21

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Εκτός από τους ανθρώπινους χαρακτήρες, συχνά στις παιδικές ταινίες υπάρχουν και μη ανθρώπινοι χαρακτήρες (για παράδειγμα ζώα, εξωγήινοι και παιχνίδια), που αποκτούν ανθρώπινα γνωρίσματα. Διακρίσεις βέβαια συμβαίνουν και σε αυτούς, γιατί και οι μη ανθρώπινοι χαρακτήρες όχι μόνο «μετατρέπονται» σε αρσενικούς και θηλυκούς ανθρώπους, αλλά και σε λευκούς και μη λευκούς ανθρώπους. Πιο συγκεκριμένα η Wasko (2001 στο King et. al 2010: 37) αναφέρει ότι η Disney δίνει ανθρώπινη υπόσταση σε ζωικούς χαρακτήρες, παρουσιάζοντας τυπικούς ήρωες, ηρωίδες και κακούς, δίνοντάς τους στερεότυπες αναπαραστάσεις φύλου και εθνικότητας. Η περιγραφή της Wasko σχετικά με τους χαρακτήρες της Disney μπορεί να επεκταθεί και στους χαρακτήρες σε ταινίες των DreamWorks και Pixar. Αναφορικά με τον ισχυρισμό της σχετικά με τις στερεοτυπικές αναπαραστάσεις, μπορεί να αναλυθεί ως εξής: παρόλο που ο μη ανθρώπινος χαρακτήρας είναι ανθρωποποιημένος δεν μετατρέπεται απλά σε κάποιο τυχαίο άνθρωπο. Αντίθετα, οι μη ανθρώπινοι χαρακτήρες είναι φτιαγμένοι ως «λευκοί» άνθρωποι, «μαύροι» άνθρωποι, άντρες, γυναίκες κ.ο.κ, δηλαδή υφίστανται ένα είδος φυλετικού και έμφυλου ανθρωπομορφισμού (King et al. 2010: 37). Παρουσιάζουν ή καλύτερα δημιουργούν μια «ανθρωπότητα», με την οποία μπορεί να συσχετιστεί το κοινό και σε αυτή αναπαρίσταται το φύλο και η φυλή με τρόπους τους οποίους το κοινό αναγνωρίζει (King et al. 2010: 95,96). Για παράδειγμα οι γάτες Σιάμ στην ταινία Lady and the tramp (1955) δίνουν μια ασιατική πνοή στο κακό της ιστορίας, ή στην ταινία Shark Tale (2004), ο Oscar μιλά με μια καθαρά «μαύρη» αμερικανική προφορά και ζει στο μέρος του γκέτο (Νότια πλευρά) του υφάλου. Η «μαύρη» του ταυτότητα βρίσκεται όχι μόνο στην προφορά και στον τόπο διαμονής του, αλλά και στους τρόπους, τη συμπεριφορά και τα κοσμήματά του (King et al. 2010: 40).

Οι χαρακτήρες των παιδικών ταινιών βρίσκονται στο επίκεντρο της εμπειρίας πολλών παιδιών με την αφήγηση. Στην έρευνα της Välisalo (2009: 15) η οποία αφορά την εμπλοκή των θεατών με τους χαρακτήρες των ταινιών, μελετώντας την τριλογία του Peter Jackson The Hobbit (2012-2014), διαπιστώνεται αύξηση της εμπλοκής στις νεότερες ηλικίες. Μάλιστα οι ίδιοι θεατές παρουσιάζουν μεγαλύτερη πιθανότητα στο να εμπλακούν και με άλλες δραστηριότητες σχετικές με την ταινία, όπως η παραγωγή fan art, η συμμετοχή σε role playing games και η συλλογή προϊόντων που σχετίζονται με την ταινία. Για τα στούντιο λοιπόν, είναι σημαντική η κατοχύρωση της πνευματικής ιδιοκτησίας των χαρακτήρων, ώστε μετέπειτα να δίνουν άδειες για τη χρήση της εικόνας τους σε πολλά είδη προϊόντων (Κούρτη 2009: 52). Οι χαρακτήρες εισβάλλουν στην καθημερινότητα των παιδιών μέσω ρούχων, παιχνιδιών, σχολικών ειδών κλπ.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 22

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Το αποτέλεσμα είναι να γίνονται θέμα συζήτησης στα σχολικά διαλείμματα και να συμμετέχουν στη διαμόρφωση της παιδικής μιντιακής κουλτούρας. Έτσι οι ήρωες των παιδικών ταινιών δεν είναι απλώς χαρακτήρες, αλλά μέσα από το μάρκετινγκ μετατρέπονται σε διαμορφωτές της μελλοντικής κοινωνίας.

2.5. Θεματολογία

Ο παιδικός κινηματογράφος, όπως και η παιδική λογοτεχνία στο παρελθόν, επωμίστηκε την εμφύσηση κοινωνικών και πολιτισμικών αξιών, που μοιράζονται οι δημιουργοί με την κοινωνία στα παιδιά (Stephens 1997: 2-3). Η ιδεολογία κρύβεται στους χαρακτήρες, και φυσικά στη θεματολογία, η οποία προσαρμόζεται στο κοινωνικό πλαίσιο της εκάστοτε εποχής. Από τη δεκαετία του τριάντα, που η Disney κυκλοφόρησε την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της, οι ταινίες κινουμένων σχεδίων έχουν υποστεί βαθιές μεταμορφώσεις. Τη δεκαετία του 1990 τα μεγάλα στούντιο, άρχισαν να παράγουν ταινίες εμψύχωσης που έγιναν αποδεκτές από το ευρύ κοινό (King et al. 2010: 18). Σε αυτή την καθολική αποδοχή συνέβαλαν όχι μόνο οι πιο ολοκληρωμένοι χαρακτήρες, αλλά και η πιο «ώριμη» θεματολογία. Η προέλευση όμως του θέματος μιας ταινίας, ανεξάρτητα για το αν πρόκειται για ταινία ζωντανής δράσης ή animation, μπορεί να προέρχεται από πολλές και διαφορετικές πηγές.

Τα πρώτα δάνεια ήρθαν από τις κατεξοχήν αφηγηματικές τέχνες, όπως η λογοτεχνία. Πολλές εταιρίες στράφηκαν στη λογοτεχνία διασκευάζοντας κλασικά μυθιστορήματα. Ο Oliver Twist, The Hunchback of Notre Dame, Alice's Adventures in Wonderland και άλλα κλασικά αριστουργήματα μεταφέρθηκαν με μεγάλη επιτυχία στη μεγάλη οθόνη. Ακόμα και πιο σύγχρονα έργα, όπως τα έργα της J.K. Rowling με ήρωα τον Harry Potter ή ακόμα και διάσημα κόμικ αποτελούν την πρώτη ύλη για την παραγωγή ταινιών. Πολλές φορές μάλιστα είναι προτιμητέα έναντι των πρωτότυπων σεναρίων, δεδομένου ότι η επιτυχία των βιβλίων θα φέρει κοινό στις κινηματογραφικές αίθουσες, μειώνοντας τον κίνδυνο για τις εταιρίες παραγωγής. Πηγή έμπνευσης για τις παιδικές ταινίες είναι και ιστορικά ή μυθολογικά πρόσωπα. Η Pocahondas (1995), The Prince of Egypt (1998) και Hercules (1997) είναι παραδείγματα τέτοιων ταινιών. Η βασικότερη όμως πηγή για θέματα παιδικών ταινιών ήταν (και παραμένουν) τα παραμύθια. Υπάρχουν λοιπόν ταινίες που διασκευάζουν παραμύθια, χρησιμοποιώντας χαρακτήρες, τίτλους, εικόνες, μοτίβα και θέματα. Τέτοιες ταινίες

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 23

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

χρονολογούνται από τις αρχές της ιστορίας του κινηματογράφου. Αν και η Disney, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια, μεταφράζει τα παραμύθια ως ιστορίες για αθώες ηρωίδες και όμορφους πρίγκιπες με ευτυχισμένο τέλος, τα παραμύθια δεν χρειάζεται να περιέχουν αυτά τα στοιχεία. Αφορούν το φανταστικό, το μαγικό, το σκοτάδι, το ονειρικό (Greenhill 2018: 1). Αναφορικά με τη σκοτεινή πλευρά των παραμυθιών πολλές σύγχρονες ταινίες που βασίζονται σε παραμύθια δεν προϋποθέτουν παιδικό κοινό ή έστω κυρίως παιδικό κοινό, για παράδειγμα εκδοχές της Κοκκινοσκουφίτσας που εξερευνούν την παιδεραστία ή ταινίες με θέμα «Hansel and Gretel» που εξερευνούν τα αίτια και τις συνέπειες της παιδικής κακοποίησης (Greenhill 2018: 2).

Οι παιδικές ταινίες, πέρα από τα παραμύθια, ασχολούνται με εξελιγμένους τρόπους με αυτό που ο Lukens αποκαλεί «ώριμα θέματα» (Wojcik-Andrews 2000: 179). Όπως κλασικά έργα παιδικής λογοτεχνίας, έτσι και κλασικές ταινίες όπως το Sounder (1972) του Martin Ritt περιστρέφονται γύρω από ζητήματα φυλής. Ταινίες τόσο διαφορετικές όσο το The Hunchback of Notre Dame (1996) των Trousdale και Wise, ή το Matilda (1996) του Danny DeVito πραγματεύονται το ζήτημα της κακοποίησης των παιδιών. Άλλα θέματα στις παιδικές ταινίες είναι η φιλία, θέματα ταυτότητας και ταξικής συνείδησης, η γονική εξουσία, ο φόβος, ο θάνατος, το διαζύγιο. Βέβαια από τα ίδια θέματα προκύπτουν διαφορετικές ταινίες ανάλογα με τον τρόπο χειρισμό του θέματος, την οπτική και το ηλικιακό κοινό που απευθύνονται.

Στις παιδικές ταινίες ο ήρωας στοχεύει στην επίλυση μιας κατάστασης που διατάραξε τον οικείο κόσμο του. Όποιο επιμέρους θέμα και να έχει η ταινία, ο Wojcik-Andrews στο βιβλίο του Children's Films_ History, Ideology, Pedagogy, Theory (2000) παρατηρεί ότι υπάρχουν κάποια κυρίαρχα μοτίβα που συχνά επαναλαμβάνονται, όπως η αρχική διατάραξη του οικείου κόσμου που προκαλείται από το θάνατο ενός μέλους της οικογένειας ή ενός στενού φίλου. Για παράδειγμα, το Stand By Me (1986) του Rob Reiner ξεκινά με τον συγγραφέα Gordie Lachance που μαθαίνει για το θάνατο του καλύτερου παιδικού φίλου του, Chris Chambers. Τα παιδιά κυριολεκτικά ορφανά ή απλά χωρισμένα από τους γονείς τους για οποιονδήποτε λόγο, υιοθετούνται συχνά από άλλους φίλους και ενήλικες σε ένα υποκατάστατο οικογένειας. Στο έργο των Minkoff και Allers The Lion King (1994) για παράδειγμα ο Simba υιοθετήθηκε από τους Timon και Pumba. Είναι σύνηθες η διατάραξη να επιλύεται με τον καλύτερο τρόπο, και οι ταινίες να έχουν ευτυχισμένο τέλος. Στο The Lion King, ο Simba αναλαμβάνει τη θέση του ως βασιλιάς. Η τάξη, η αρμονία και η ισορροπία αποκαθίστανται.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 24

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Ταινίες με πρωταγωνιστές μικρότερα ή/και μεγαλύτερα παιδιά ξεκινούν με ένα σωματικά ή συναισθηματικά βίαιο γεγονός (συχνά ο θάνατος κοντινού προσώπου όπως προαναφέραμε αλλά όχι μόνο) που ωθεί το παιδί να προχωρήσει σε ένα ταξίδι. Τα ταξίδια είναι πράγματι ένα συχνό μοτίβο στις παιδικές ταινίες. Αν και αρκετές παιδικές ταινίες ξεκινούν με ένα ταξίδι, δεν είναι όλα τα ταξίδια ίδια. Άλλα είναι κυριολεκτικά ταξίδια και αλλά μεταφορικά ταξίδια ή καλύτερα εσωτερικά ταξίδια που οδηγούν στην ενηλικίωση.

Όπως και στα έργα παιδικής λογοτεχνίας, ένα ακόμα χαρακτηριστικό μοτίβο στις παιδικές ταινίες είναι η παρουσία ενός εναλλακτικού κόσμου. Έτσι, στις παιδικές ταινίες, οι πρωταγωνιστές συνήθως μεταφέρονται, πρόθυμα ή απρόθυμα, σε ένα άλλο μέρος (διατάραξη οικείου κόσμου), από όπου πρέπει τελικά να ξεφύγουν, ώστε να είναι δυνατή η επιστροφή στο σπίτι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η ταινία του Fleming The Wizard of Oz (1939) ή η ταινία του Adamson The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005) και φυσικά οι ποικίλες εκδοχές της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων.

Συχνά το ίδιο το σώμα του παιδιού είναι η πηγή της εξερεύνησης, της ανακάλυψης και του μετασχηματισμού. Η παρουσίαση του σώματος του παιδιού ως εναλλακτικού κόσμου συναντάται σε αρκετές παιδικές ταινίες, αν και υπάρχουν απίστευτες παραλλαγές πάνω στο θέμα. Το σώμα της Mulan παρουσιάζεται εξημερωμένο ή επαναστατικό, ντυμένο ή άντυτο, με ανδρική ή γυναικεία ενδυμασία. Άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το σώμα της Αλίκης, που μεγαλώνει και μικραίνει πέρα από τη θέληση της.

Οι κινηματογραφικές παιδικές ταινίες περιέχουν στιγμές αυτογνωσίας που οδηγούν σε εξίσου σημαντικές στιγμές επιλογής. Στο Beauty and the Beast (1991) των Trousdale και Wise, η έξυπνη και ελκυστική Belle αποφασίζει συνειδητά να μην παντρευτεί τον αλαζονικό Gaston. Και αργότερα επιλέγει να θυσιάσει την ελευθερία της για να αποτρέψει τη φυλάκιση του πατέρα της, όταν μαθαίνει ότι αυτός κρατείται αιχμάλωτος βαθιά στο κάστρο του τέρατος.

Ως αποτέλεσμα της αλλαγής των χαρακτήρων και των θεμάτων στις σύγχρονες ταινίες ήρθε και η αλλαγή της σύγκρουσης, που συμβαίνει σε κάθε ταινία. Πλέον δεν μιλάμε για τη σύγκρουση καλού και κακού, που πραγματεύονταν οι πρώτες ταινίες αλλά πιο πολύπλοκες συγκρούσεις, που αφορούν το ίδιο το παιδί, το οποίο μεγαλώνοντας αντιμετωπίζει νέες προκλήσεις.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 25

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

3. Αναπαραστάσεις της παιδικής ηλικίας στην εξέλιξη της έβδομης τέχνης

Το παιδί ως κινηματογραφική μορφή εμφανίζεται ταυτόχρονα με την έβδομη τέχνη. Η ανάλυση των αναπαραστάσεων της παιδικής ηλικίας επηρεάζεται από το ιδεολογικό, κοινωνικό, πολιτικό, οικονομικό πλαίσιο της εκάστοτε εποχής, αλλά και την ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης τη συγκεκριμένη περίοδο (Κόλλια 2006: 59). Με αφετηρία τη θεματογραφία ταινιών με ήρωες παιδιά καταγράφεται η τροχιά της κινηματογραφικής αναπαράστασης του παιδιού στην εξέλιξη της έβδομης τέχνης.

Στην ιστορία του κινηματογράφου, τα παιδιά εμφανίζονται σαν απλές παρουσίες στις ταινίες του βωβού κινηματογράφου από τα τέλη του 19ου αιώνα, όπως στην ταινία Le Dejeuner de Bébé (1895) των αδερφών Lumière ή το Morning Bath (1896) των Κινηματογραφικών εργαστηρίων του Edison. Παιδιά υπάρχουν και σαν βασικοί ρόλοι σε ταινίες όπως L' Arroseur arose (1895) των αδερφών Lumière (Τσακμάκης 2012: 94). Ταινίες με πρωταγωνιστές παιδιά εμφανίζονται και τη δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, όπου το παιδί είναι σύμβολο τρυφερότητας και αγάπης. Σημαντικότερη ταινία της περιόδου το αξεπέραστο The Kid (1921) του Charlie Chaplin. Το παιδί - ήρωας εντάσσεται σε ένα αντίξοο κοινωνικο-οικονομικό πλαίσιο, σε αντίθεση με τα στερεότυπα της εποχής. Από τη χρονιά αυτή, η παιδική ηλικία δεν έχει πια δευτερεύοντα ρόλο (Τσακμάκης 2012: 94). Ξεκινά έτσι μια ισότιμη σχέση του παιδικού χαρακτήρα με την υπόλοιπη κινηματογραφική δημιουργία. Η ολοκληρωμένη ανάπτυξη του κινηματογραφικού παιδιού αποτυπώθηκε μέσα από θέματα με σαφή κοινωνικό προβληματισμό και διευρύνθηκε μετά το οικονομικό κραχ του 1929 στις ΗΠΑ.

Η αναπαράσταση της παιδικής ηλικίας σαν κάτι ιερό εκφράζει την αντίληψη της εποχής. Το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, ο κινηματογράφος παρουσιάζει το παιδί φτωχό ή άρρωστο, μα πάντα αθώο και ηθικό. Μια αγγελική αναπαράσταση που υπερασπίζεται τη χαμένη αθωότητα και καταγγέλλει την αδιαφορία των ενηλίκων. Την ίδια περίοδο κάνουν την εμφάνισή τους και οι ταινίες για τη σχολική ζωή. Οι ταινίες αυτές προσφέρουν εναλλακτικές προτάσεις για την εκπαίδευση (Θεοδώρου, Μουμουλίδου & Οικονομίδου 2006: 8-9).

Μετά τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο η φιλμική δραστηριότητα στην Ευρώπη καταγράφεται ως ιδιαίτερα παραγωγική. Στη Γερμανία κυριάρχησε ο εξπρεσιονισμός με τις έντονες αντιθέσεις, ενώ στη Ρωσία αναπτύχθηκε η τεχνική μοντάζ. Στον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, ο κινηματογράφος υπηρέτησε την προπαγάνδα και χρησιμοποίησε τα παιδιά για την ενίσχυση του πατριωτισμού.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 26

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Μετά τον πόλεμο ο κινηματογράφος τολμά μια αλλαγή στην αναπαράσταση της παιδικότητας. Σημαντική επίδραση σε αυτό άσκησε η εμφάνιση του Ιταλικού Νεορεαλισμού, ο οποίος ανέτρεψε πολλές κινηματογραφικές συμβάσεις στη θεματολογία, το ύφος, την προσέγγιση και την παραγωγή. Ιδεολογικά ο Ιταλικός Νεορεαλισμός γεννήθηκε για να καλύψει την ανάγκη ανατροπής του πολιτιστικού οικοδομήματος που έχτισε το φασιστικό καθεστώς. Οι δημιουργοί αναζήτησαν νέα εκφραστικά μέσα, που θα αποτυπώνουν τις αναζητήσεις του μεταπολεμικού ανθρώπου στη νέα πραγματικότητα (Κόλλια 2006: 90). Οι νεορεαλιστές δίνουν έμφαση στο κοινωνικό και πολιτιστικό πλαίσιο. Αποτυπώνουν την επικαιρότητα που μπολιάζεται με τη φαντασία, σε σημείο που οι νεορεαλιστικές ταινίες να έχουν την αξία ντοκουμέντου (Κόλλια 2006: 95). Το ύφος επηρεάστηκε και από την έλλειψη χρηματοδότησης. Ο χαμηλός προϋπολογισμός, ως επακόλουθο της πτώσης του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι αλλά και η ιδεολογική και αισθητική προσέγγιση του σινεμά, όχι ως ένα μέσο απόδρασης από την κοινωνική πραγματικότητα αλλά ως ένα εργαλείο εμβάθυνσης σε αυτήν, είχαν ως αποτέλεσμα μεγάλες αλλαγές στη διαδικασία της παραγωγής. Άγνωστοι ή μη επαγγελματίες ηθοποιοί, απλά σενάρια, γυρίσματα σε φυσικούς χώρους είναι χαρακτηριστικά των ταινιών του Νεορεαλισμού που έρχονται σε αντίθεση με τις χολιγουντιανές παραγωγές. Η αποφυγή γυρισμάτων σε στούντιο έφερε την ευρεία χρήση του φυσικού φωτός, την αποφυγή ντεκόρ και την εκ των υστέρων εγγραφή των διαλόγων, καθώς δεν μπορούσε να αποκοπεί ο θόρυβος του φυσικού περιβάλλοντος. Κατά τον Deleuze χαρακτηριστικό του Νεορεαλισμού υπήρξε η επιλογή καταστάσεων καθαρά οπτικών που διαφέρουν από αυτές του παλαιού ρεαλισμού. Ο θεατής αποκωδικοποιεί οπτικές και ηχητικές εικόνες, αντιλαμβανόμενος μια αισθητικοκινητική εικόνα, η οποία συμβάλλει στην ταύτιση με τον ήρωα (Deleuze 2010: 10- 11). Η κινηματογραφική αναπαράσταση του παιδιού στον Ιταλικό Νεορεαλισμό θα μπορούσε να καταγραφεί ως η συστηματική προσπάθεια ανατροπής της εικόνας του παιδιού, όπως αυτή είχε διαμορφωθεί από τον κλασικό κινηματογράφο (Κόλλια 2006: 60). Το παιδί, καθώς διέρχεται από βιολογικές μεταβολές, ναι μεν παρουσιάζεται αδύναμο να κατανοήσει τον ρου της ιστορίας και ως εκ τούτου ασυμβίβαστο, χωρίς όμως να παύει να συγκινείται από τις αλλαγές γύρω του. Τα παιδιά υιοθετούν ξεχωριστές στρατηγικές επιβίωσης, για να αντιμετωπίσουν έναν κόσμο ηθικά αδύναμο. Άφθαρτοι παρατηρητές συνδυάζουν την αδυναμία και την αθωότητα με την πονηριά και τη δύναμη, ώστε να βρουν λύσεις στον κόσμο που διαμόρφωσαν οι ενήλικες με την καταστροφική μανία τους. Οι προσπάθειες αυτές σπάνια στέφονται με επιτυχία. Ο Ιταλικός Νεορεαλισμός κατέστησε το παιδί κυρίαρχη δραματουργική

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 27

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

μορφή (Κόλλια 2006: 109). Σημαντική είναι η παρουσία παιδιών στις σπουδαιότερες νεορεαλιστικές ταινίες όπως για παράδειγμα η ταινία Ladri di Biciclette (Κλέφτες ποδηλάτων) (1948).

Η δεκαετία του ’50 προετοιμάζει το έδαφος για το Γαλλικό Νέο Κύμα (Nouvelle Vague) που, αν και καταλαμβάνει μια μικρή χρονική περίοδο στο γαλλικό κινηματογράφο, φέρνει μια διαφορετική αντίληψη για την έβδομη τέχνη. Επηρεασμένο από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, αλλά και τις αναζητήσεις της ρωσικής πρωτοπορίας, το Νέο Κύμα επαναφέρει τη σημασία της εικόνας, προκρίνει την ανθρωποκεντρική αφήγηση και στέφει τον αντιήρωα πρωταγωνιστή. Η αισθητική του Νέου Κύματος είναι πειραματική. Πολλές φορές δεν υπάρχει σενάριο, φωτογραφία και μοντάζ δεν ακολουθούν προμελετημένες αισθητικές προσεγγίσεις, και το υλικό διατηρείται σε πρωτογενή μορφή (Κόλλια 2006: 244). Το Νέο Κύμα, όπως και ο Νεορεαλισμός, αναπαριστούν την παιδική ηλικία ως μετάβαση που παίρνει δυο διαφορετικές μορφές. Πρώτη μορφή είναι η μετάβαση από τη μη ενεργό ζωή (της νηπιακής ηλικίας) στην ενεργό κοινωνική ζωή, όπου το παιδί γίνεται αποδέκτης οδυνηρών συνεπειών. Δεύτερη μετάβαση, όπως αναφέρει η Κόλλια (2006: 61): «είναι η μετάβαση από συνεκτικές μορφές κοινωνικής οργάνωσης σε λιγότερο προσδιορίσιμες κοινωνικές συνιστώσες». Η διαδικασία αυτή έχει συνέπειες στο παιδί εξαιτίας της αποδιοργάνωσης και της άμβλυνσης του κοινωνικού ιστού. Το Νέο Κύμα φέρνει στο φως τα διαρκή διλήμματα που αντιμετωπίζει το παιδί, μέσα από το βλέμμα του ίδιου του παιδιού, καταστρέφοντας έτσι το μύθο της ευτυχισμένης παιδικής ηλικίας και της οικογένειας-καταφύγιο. Ταινίες όπως Les Quatre Cents Coups (1959) του François Truffaut φέρνουν στο επίκεντρο την παιδική και εφηβική ηλικία.

Το Les Quatre Cents Coups του François Truffaut θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως δοκίμιο για την παιδική ηλικία και συμβάλει στην κατανόηση του αληθινού παιδιού και όχι μιας κατασκευασμένης έννοιας (Σιδηροπούλου 2009: 126). Ήδη από τη δεκαετία του ’50, μέσα από μια θεματική εστίαση στην παιδική παραβατικότητα, σε ταινίες όπως το Los Olvidados του Luis Buñuel (1950) αλλά και πιο σύγχρονες όπως το Le Fils των Jean Pierre και Luc Dardenne (2002) ή το Entre les Murs του Laurent Cantet (2008), αναδεικνύονται τα στοιχεία βίας που μπορεί να εμπεριέχει ένας παιδικός χαρακτήρας. Και στα εμπορικά κινηματογραφικά έργα για παιδιά, το σενάριο περιστρέφεται γύρω από κάποια πολεμική δραστηριότητα, ακόμα και αν το θέμα δεν είναι ο πόλεμος. Οι υπερφυσικές δυνάμεις, οι μάχες και η βία είναι κυρίαρχα χαρακτηριστικά (Τσακμάκης 2012: 88).

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 28

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Παράλληλα από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 εισάγεται μια νέα τάση στην αναπαράσταση της παιδικής ηλικίας. Σύμφωνα την Αλεξάνδρα Κορωναίου «Το παιδί εμφανίζεται ως ένα πρόσωπο ανήθικο, επικίνδυνο, βίαιο, σχεδόν σαδιστικό, ένα παιδί που δεν διστάζει να ενσαρκώσει τον ίδιο τον Αντίχριστο.» (Κορωναίου 2006: 153). Σύμφωνα με αυτή την τάση παιδιά έχουν πρωταγωνιστήσει σε ταινίες τρόμου. Η φαινομενική αθωότητα καθιστά ακόμα μεγαλύτερο το σοκ κατά την αποκάλυψη της πραγματικής φύσης του «κακού» ήρωα. Οι θεατές καλούνται να αντιμετωπίσουν τα παιδιά σαν ενσάρκωση του κακού, ενάντια στην παλαιότερη άποψη της αθώας και ιερής παιδικής ηλικίας. Παρά το γεγονός ότι παρατηρείται ακμή στη δεκαετία του 1970, το παιδί/κακός παραμένει μια ισχυρή και διαρκής εικόνα στις ταινίες τρόμου, ακόμα και μετά το 2000. Οι απεικονίσεις παιδιών/τεράτων δεν εξαφανίστηκαν επειδή η ικανότητα των ενηλίκων να συνηθίσουν ή να αποδεχτούν τέτοιες αναπαραστάσεις, παρεμποδίζεται από την ολοένα αυξανόμενη ένταση των κυρίαρχων ιδεολογικών παραδοχών γύρω από την παιδική ηλικία. Η πρόσφατη αναζωπύρωση της ρητορικής σχετικά με την προστασία των παιδιών, ως απάντηση στη φρίκη της παιδοφιλίας, είχε ως αποτέλεσμα την επαναφόρτιση του παιδιού ως σύμβολο αθωότητας και ευπάθειας. Αυτή η εξέλιξη κεφαλαιοποιήθηκε από ταινίες όπως το Hard Candy (2005) του David Slade και Orphan (2009) του Jaume Collet-Serra. Το παιδί σαν κινηματογραφική αναπαράσταση του κακού δεν δείχνει σημάδια ύφεσης (Lennard 2014: 163).

Η παιδική ηλικία είναι ένα μεγάλο και καθολικό θέμα, που προσεγγίστηκε διαφορετικά από διαφορετικούς σκηνοθέτες. Από τον Bergman έως τον Spielberg, από τον Tarkovsky έως τον Truffaut, όλοι έχουν επικεντρωθεί στην παιδική ηλικία, αν και όλες οι ταινίες δεν την πραγματεύονται με τον ίδιο τρόπο. Οι Allen, Roeg και Spielberg εξερευνούν τη χαμένη αθωότητα της παιδικής ηλικίας, σε ταινίες όπως το Radio Days (1987), το Track 29 (1988) ή το Empire of the Sun (1987) αντίστοιχα. Για τον Malle, η χαμένη παιδική ηλικία του ατόμου είναι η χαμένη παιδική ηλικία της κοινωνίας, ενώ για αρκετούς δημιουργούς έχει μια νοσταλγική χροιά. Αυτή η ρομαντική προσέγγιση της παιδικής ηλικίας υποθέτει ένα αθώο παιδί, ανέγγιχτο από τις εμπειρίες της ιστορίας (Wojcik-Andrews 2000: 179). Αν και κατασκευασμένη, η αναπαράσταση της παιδικής ηλικίας ως αθωότητα εξακολουθεί να απασχολεί τους δημιουργούς. Παρά τις βαθιές διαφορές φυλής, τάξης και φύλου που χωρίζουν τους ανθρώπους, η αναπαράσταση της παιδικής ηλικίας είναι μια κοινή εμπειρία, που με νοσταλγία αναζητά ο θεατής στην έβδομη τέχνη.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 29

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

4. Ψυχανάλυση, Όνειρο & Κινηματογράφος

Η Vicky Lebeau (2013: 85,87) παρατηρεί ότι το 1914 ξεκινά ένας συναρπαστικός συσχετισμός μεταξύ κινηματογράφου και ψυχανάλυσης. Οι πρώτες ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις του κινηματογράφου συναρπάζονται με την ιδέα ότι ο κινηματογράφος μπορεί να ρίξει φως σε διεργασίες του νου, όπως η φαντασία και το όνειρο. Αξιοσημείωτη είναι βέβαια η έλλειψη ενδιαφέροντος του Freud για τον κινηματογράφο. Με τηλεγράφημα αρνείται την πρόταση να εργαστεί ως σύμβουλος σε ταινία της Goldwyn, για να προστατευτεί η ψυχανάλυση από το Χόλυγουντ. Παρά την αντίθετη επιθυμία του Βιεννέζου ψυχαναλυτή, όνειρο και κινηματογράφος θα συνδεθούν ως μορφές ψευδαίσθησης, ως σκέψεις μεταμορφωμένες σε εικόνες, ως «τεχνικές» του φαντασιακού.

4.1. Ο μηχανισμός του ονείρου

Το όνειρο, σύμφωνα με την Ερμηνεία των ονείρων του Freud, είναι το μέσο εκπλήρωσης μιας επιθυμίας, που έχει καταγωγή στη νηπιακή ηλικία. Η ασυνείδητη αυτή επιθυμία μπλέκεται με πρόσφατες αναμνήσεις (ημερήσια κατάλοιπα), και εκκινούν τη διαδικασία του ονείρου (Metz 2007: 130). Οι μηχανισμοί που εμπλέκονται στην παραγωγή του ονείρου χωρίζονται σε αυτούς της πρωτογενούς και σε αυτούς της δευτερογενούς διαδικασίας. Στην πρωτογενή διαδικασία υπάρχει προτίμηση στις ιδέες και τα αισθήματα που αναπαρίστανται με εικόνες (Lebeau 2013: 98). Στη συνέχεια η επιθυμία λογοκρίνεται και τροποποιείται, μέσω των διαδικασιών συμπύκνωσης (το περιεχόμενο συγχωνεύεται σε μία αναπαράσταση) και μετάθεσης (περιεχόμενο αντικαθίσταται συμβολικά από άλλες αναπαραστάσεις), ώστε η μεταμφιεσμένη επιθυμία να περάσει από το ασυνείδητο στο συνειδητό, σαν ενός είδους συμβιβασμός (Lebeau 2013: 100). Άλλωστε και ο ορισμός που δίνεται από τον Freud ότι «Το όνειρο είναι μια (μεταμφιεσμένη) εκπλήρωση μιας (καταπιεσμένης ή απωθημένης) επιθυμίας» (Freud 1900: 160 στο Lebeau 2013: 99) ουσιαστικά συνοψίζει τον μηχανισμό του ονείρου.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 30

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

4.2. Όνειρο και κινηματογράφος

Η φιλμική και η ονειρική κατάσταση έχουν κοινά χαρακτηριστικά, αλλά και βασικές διαφορές. Μάλιστα κατά τον Metz (2007: 120) οι δυο αυτές καταστάσεις έχουν την τάση να συγκλίνουν περισσότερο στα χάσματά τους, δηλαδή στα όριά τους, παρά στην κοινή τους λειτουργία. Η Αγγελίδη (2001: 9) για να ορίσει τη σχέση κινηματογράφου και ονείρου επικεντρώνεται σε τρία σημεία: στην ομοιότητα κινηματογραφικής και ονειρικής εμπειρίας, στην ομοιότητα ονειρικής και κινηματογραφικής δομής (μηχανισμός παραγωγής του ονείρου) και στο όνειρο ως υλικό του κινηματογράφου. Ως κοινά σημεία ονείρου και κινηματογράφου κατονομάζονται η εικονοποίηση, που αποτελεί τη βάση και για τις δυο εμπειρίες, η έλλειψη εγρήγορσης του θεατή, ο οποίος τόσο κατά τον ύπνο όσο και κατά τη διάρκεια της ταινίας είναι σε ακινησία ενώ ταυτόχρονα ρίχνει τις άμυνές του ώστε να βυθιστεί στο φαντασιακό, τα μεταμφιεσμένα νοήματα και τέλος η δομή της ιστορίας, που σχετίζεται με τη δευτερογενή διαδικασία του μηχανισμού του ονείρου. Ταυτόχρονα όμως υπάρχουν και βασικές διαφορές, όπως η λειτουργία της συνείδησης/γνώσης του υποκειμένου σε κάθε μια από τις καταστάσεις, η αντίληψη των διαβαθμίσεων της πραγματικότητας, η οποία στον κινηματογράφο απαιτεί ερέθισμα ενώ στο όνειρο όχι και τέλος η αφήγηση, η οποία είναι παρούσα και έντονη στον κινηματογράφο ενώ απουσιάζει από το όνειρο, αφού η ιστορία του ονείρου δεν διαμορφώνεται από κάποια αφηγηματική αρχή (Metz 2007: 117-145).

Στην πρωτογενή διαδικασία προτιμώνται αυτές οι ιδέες και τα αισθήματα (επιθυμία) που μπορούν να αναπαρασταθούν σε οπτική μορφή (Lebeau 2013: 98). Χρησιμοποιούνται εικόνες που παράγουν μια ψευδαίσθηση, ώστε να μοιάζει με πραγματικότητα. Αντίστοιχα και ο κινηματογράφος προσφέρει στο θεατή εικόνες και ήχους ως αναπαράσταση του αφηγηματικού σύμπαντος. Ο σκηνοθέτης παίρνει τον ρόλο του ασυνείδητου και κατασκευάζει ένα σύμπαν που μοιάζει με πραγματικότητα (Αγγελίδη 2001: 10). Και στις δυο περιπτώσεις χωρίζεται η αντίληψη από τη φαντασία, μα η ειδοποιός διαφορά έγκειται στο εξής: η φιλμική αντίληψη περιλαμβάνει ένα ερέθισμα, ενώ στην ονειρική αντίληψη δεν συνεπάγεται κάτι τέτοιο (Metz 2007: 125). Εξάλλου κατά τη διάρκεια του ονείρου, τα όρια της πραγματικότητας εξαφανίζονται, το υποκείμενο δεν έχει τη γνώση ότι κοιμάται, με αποτέλεσμα η ψευδαίσθηση πραγματικότητας να είναι καθολική. Κατά τη διάρκεια της ταινίας, η γνώση του υποκειμένου ότι όσα βλέπει είναι αναπαράσταση πραγματικότητας, αποδυναμώνει την εντύπωση της ψευδαίσθησης (Metz 2007: 117).

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 31

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Όπως το πρωτογενές υλικό του ονείρου υπόκειται στη λογοκρισία, ώστε να δημιουργηθεί μια ιστορία κατά κάποιο τρόπο λογική και να την εγκρίνει το συνειδητό, έτσι και ο μηχανισμός της δευτερογενούς επεξεργασίας είναι κυρίαρχη δύναμη στη δημιουργία μιας ταινίας. Σύμφωνα με τον Metz (2007: 140) υφαίνει «το νοητικό περιβάλλον, το περιβάλλον και τον τόπο όπου η ταινία προσφέρεται και προσλαμβάνεται». Η ταινία είναι η παραγωγή ενός ανθρώπου που παρουσιάζεται στο κοινό. Έργο της δευτερογενούς επεξεργασίας είναι η δημιουργία ισορροπίας, ώστε από τη μια να επικοινωνηθεί σωστά η ταινία στο θεατή, χωρίς όμως από την άλλη να καταπατηθούν οι ελευθερίες του δημιουργού (Αγγελίδη 2001: 10). Παρόλο που η ιστορία, είτε του ονείρου είτε της ταινίας, περνάει από μια κάποιου είδους επεξεργασία, η ιστορία του ονείρου δεν διαμορφώνεται από κάποια αφηγηματική αρχή, σε αντίθεση με την ιστορία της ταινίας που εκτυλίσσεται με σαφήνεια και αποτελεί μια αφήγηση (Metz 2007: 142).

4.3. Αβανγκάρντ και όνειρο

Σύμφωνα με τον Metz (2007: 137,138), αν το όνειρο μεταφέρονταν αυτούσιο στον κινηματογράφο, θα κατέληγε σε μία ακατάληπτη και ακατανόητη ιστορία. Στην περίοδο των «ιστορικών αβανγκάρντ» ο πειραματισμός στις τέχνες έφτασε στο αποκορύφωμά του. Οι εκπρόσωποι πρωτοποριακών ρευμάτων εξερευνούν τις δυνατότητες μιας κινηματογραφικής γλώσσας. Τα έργα της πρωτοπορίας προτείνουν μια αφηρημένη ή συνειρμική δομή σε συνδυασμό με μια καινοτόμα κινηματογραφική γλώσσα, αποποιούμενα την όποια σχέση κινηματογράφου-λογοτεχνίας ή κινηματογράφου-θέατρου (Καλαμπάκας & Κυριακουλάκος 2015: 11). Ειδικά οι υπερρεαλιστές λάτρεψαν τον κινηματογράφο - αφού αντί να συγκρατήσει τις απελευθερωτικές και αναρχικές ενέργειες, θα μπορούσε να τις εξαπολύσει - αλλά πήραν αποστάσεις από τον αφηγηματικό κινηματογράφο (Stam 2006: 81). Παραδείγματα υπερρεαλιστικών ταινιών είναι το Un Chien Andalou (1929) και L’ Age d’ Or (1930) των Buñuel και Dali, καθώς και το Entr’ Acte (1924) του René Clair. Η πλοκή στις ταινίες είναι αντισυμβατική με ασύνδετα μεταξύ τους επεισόδια και χαλαρή δομή, για να πετύχουν την απελευθέρωση του ασυνείδητου και να καταργήσουν το όριο μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας. Η γραμμική αφήγηση δεν υφίσταται, αφού ο χρόνος και ο χώρος ρέουν σε μη ρεαλιστικό επίπεδο. Κινηματογραφικές τεχνικές, όπως η διπλοτυπία, το dissolve και η αργή

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 32

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

κίνηση, βοήθησαν στην αποτύπωση του ονειρικού (Stam 2006: 81). Η απουσία ήχου και ειδικά των διαλόγων σε πολλές ταινίες δίνουν δύναμη στην εικόνα και το νόημα κρύβεται μέσω αλληγορικών συμβολισμών. Οι συνειρμοί αποκρυπτογραφούν το περιεχόμενο όπου το τυχαίο παίρνει τη θέση του αιτιοκρατικού. Με αυτό τον τρόπο ο κινηματογράφος προσομοιάζει το ασυνείδητο και την αποσπασματική ανθρώπινη μνήμη. Στην πρώτη μεταπολεμική δεκαετία η Maya Deren κυριαρχεί στον πειραματικό κινηματογράφο, με την ονειρική δομή να θέτει τις βάσεις του κινηματογράφου έκστασης (trance film). Οι Thompson και Bordwell (2011: 490- 491) σημειώνουν ότι στιλιστικά δημιουργεί μια μη ρεαλιστική χωροχρονική ασυνέχεια μέσω ψευδο-ρακόρ βλεμμάτων. Το καδράρισμα και το μοντάζ επίσης δημιουργούσαν έναν «ανέφικτο» χωροχρόνο. Το έργο της Meshes of the Afternoon (1943) θεωρείται η διασημότερη αμερικάνικη αβανγκάρντ ταινία.

Η δομική σχέση του κινηματογράφου με το όνειρο συνεχίζει να απασχολεί διαχρονικά τους δημιουργούς μέχρι σήμερα. Η ταινία του Bergman, Wild Strawberries (1957), είναι κατά κύριο λόγο αφηγηματική και σαφώς πιο οργανωμένη από ένα όνειρο. Παρά τα μη ρεαλιστικά της στοιχεία, δεν παύει να είναι συνεκτική. Το φαντασιακό μέρος, το οποίο συντίθεται από αναμνήσεις και όνειρα, ναι μεν επεμβαίνει δυναμικά στην αφήγηση, αλλά με χρήση flashback που δε διασπά τη γραμμική αφήγηση.

Ο Tarkovsky στο Mirror (1975) καταργεί κάθε τύπου αφηγηματική σύμβαση, ακολουθώντας τη ροή συνείδησης του έφηβου Alexei, που ενώνει όνειρα, βιώματα και ιστορικά γεγονότα σε μία ρευστή χρονικότητα, όπου τα πάντα συνυπάρχουν χωρίς γραμμική συνοχή (Sullivan 2012: 452).

Όχι μόνο στο εξωτερικό αλλά και στην Ελλάδα σκηνοθέτες, όπως η Αγγελίδη στηρίχτηκαν στο ανοικείο και στην κοινή ανθρώπινη εμπειρία του ονείρου ως μηχανισμό του φιλμικού κειμένου (Αγγελίδη, Μάχαιρα & Κυριάκος 2005: 16-17). Στην ταινία της Τόπος (1985) όπως επισημαίνουν οι Καλαμπάκας και Κυριακουλάκος (2015: 77), « [η Αγγελίδη] συνθέτει μια οπτικοακουστική πραγματεία πάνω στο χρόνο, το χώρο και τον μύθο, εισάγοντάς μας σε ένα ανοίκειο, γοητευτικό και επικίνδυνο προσωπικό σύμπαν με έντονες εικαστικές αναφορές στη ζωγραφική του Ντε Κίρικο, του Εγγονόπουλου, του Ουτσέλλο, του Καρπάτσιο».

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 33

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

4.4. Ψυχαναλύοντας την Αλίκη

Η ψυχαναλυτική θεωρία, στις πρώτες προσεγγίσεις της σχετικά με το έργο του Lewis Carroll, ασχολήθηκε με τον ίδιο τον συγγραφέα και τη σεξουαλικότητα του. Στη συνέχεια, οι ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις έστρεψαν το ενδιαφέρον τους στην Αλίκη, και επικεντρώθηκαν στην αναζήτηση /δημιουργία της ταυτότητάς της, καθώς περνά στην ενηλικίωση μέσα από τη δύναμη του ασυνείδητου και του ονείρου.

Στις περισσότερες πιστές κινηματογραφικές διασκευές του έργου Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων, όπως άλλωστε και στο ίδιο το μυθιστόρημα, το όνειρο και η πραγματικότητα συγχέονται. Πολλές φορές μάλιστα, η ίδια η Αλίκη φαίνεται να αναρωτιέται αν ονειρεύεται, αφού στη νέα κατάσταση που βρέθηκε δεν μπορεί να εφαρμόσει τη λογική ή τουλάχιστον τη λογική όπως την ήξερε. Η Χώρα των Θαυμάτων είναι ένα όνειρο, και όπως όλα τα όνειρα απαρτίζεται από αποσπασματικές εικόνες, από ασύνδετα ή έστω χαλαρά συνδεδεμένα συμβάντα, που σε κάθε περίπτωση δεν υπακούν σε σχέσεις αιτιοκρατίας. Οι πρωταγωνιστές, ομιλούντα ζώα, είναι άτομα του περιβάλλοντος της ηρωίδας, που έχουν μεταμφιεστεί κατά την πρωτογενή λειτουργία του ονείρου. Άλλωστε, στο τέλος του μυθιστορήματος, δηλώνεται ρητά ότι όλα αυτά ήταν ένα όνειρο.

Η πτώση στην κουνελότρυπα είναι μια βουτιά στο υποσυνείδητο (Hart 2018: 429), όπου τα αντικείμενα που συναντά είναι ημερήσια κατάλοιπα (σκέψεις, καταστάσεις, πρόσωπα), τα οποία μέσω μετάθεσης και συμπύκνωσης, μεταμφιέζουν τις επιθυμίες.

Το ταξίδι της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων ξεκινά με την απόρριψη ενός γυναικείου στερεότυπου, της αδρανούς γυναίκας, που ενσαρκώνεται στο πρόσωπο της αδελφής της. Στη Χώρα των Θαυμάτων, η Αλίκη μαθαίνει περισσότερα για τη δύναμη των γυναικών. H προοπτική της μητρότητας, η οποία στη βικτωριανή Αγγλία (και σε ορισμένα μέρη του κόσμου ακόμα και σήμερα) ήταν ο κύριος προορισμός των γυναικών, δεν φαίνεται να ενδιαφέρει την Αλίκη. Η Αλίκη συνειδητοποιεί την υπερηφάνεια, αλλά και τις παγίδες της μητρότητας. Στη συνομιλία με το Περιστέρι αναγνωρίζει τον πόνο που έρχεται με τον ρόλο της μητέρας. Σε αυτή τη συνάντηση, η Αλίκη αποτυγχάνει να ταυτιστεί με την κατάσταση του Περιστεριού/μάνα. Η ατάκα της Αλίκης, «τα κοριτσάκια τρώνε αυγά όσο και τα ερπετά», είναι μια δήλωση σχετικά με την επιλογή. Το Περιστέρι ονομάζει την Αλίκη, εξαιτίας του μακρύ λαιμού της, φίδι. Η Αλίκη, μη απορρίπτοντας αυτόν τον ρόλο που της έδωσε το Περιστέρι,

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 34

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ευθυγραμμίζεται με το αρπακτικό για περιστέρια και αυγά. Η Αλίκη απορρίπτει τη μητρότητα, τουλάχιστον προς το παρόν· και διεκδικεί την αυτονομία της (Lloyd 2010: 10-12).

Η Αλίκη συναντά στη συνέχεια τη μητρική ζωή της Δούκισσας. Η άσχημη Δούκισσα θηλάζει ένα μωρό, που ουρλιάζει σε μια κουζίνα γεμάτη καπνό. Για τους σύγχρονους αναγνώστες, η Δούκισσα είναι μια στερεοτυπική μητέρα, που φωνάζει στο παιδί της και δεν σκέφτεται την ευημερία του. Κουρασμένη από το παιδί της που κλαίει, η Δούκισσα παρατάει τελικά το μωρό στην Αλίκη, και αναχωρεί για να κάνει κάτι καλύτερο, όπως «να παίξει κρίκετ με τη Βασίλισσα». Η Αλίκη αναλαμβάνει το παράξενο παιδί, αναγνωρίζοντας την ακαταλληλότητα της Δούκισσας για τον ρόλο της μητέρας. Το μωρό τελικά μετατρέπεται σε γουρούνι, μα η αδιάφορη συμπεριφορά της Αλίκης σχετικά με αυτό προσφέρει μια άλλη άποψη για τη μητρότητα. Σε αντίθεση με τόσες πολλές στερεοτυπικές γυναίκες, η Αλίκη δεν παρουσιάζει «το σύνδρομο του χαριτωμένου βρέφους». Σύμφωνα με το σύνδρομο, οποιοδήποτε βρέφος είναι αξιαγάπητο, απλά και μόνο επειδή είναι μικρό. Η Αλίκη επιδεικνύει μια λογική και σύγχρονη άποψη για τη μητρότητα. Για την Αλίκη η μητρότητα δεν είναι προϋπόθεση για την αξία της γυναίκας (Lloyd 2010: 12-14).

Η Αλίκη επίσης επιδεικνύει τη νοημοσύνη της, για παράδειγμα όταν καταθέτει στη δίκη του Βαλέ Κούπα Η Αλίκη έχει μεταμορφωθεί σε μια ισχυρή παρουσία, μια νεαρή γυναίκα που είναι έτοιμη να αμφισβητήσει οποιονδήποτε, και ειδικά εκείνους που συσκοτίζουν την αλήθεια. Η αλήθεια, ότι δηλαδή όλοι είναι απλά τραπουλόχαρτα, είναι αυτή που την ελευθερώνει και την ξυπνάει στην πραγματικότητα (Lloyd 2010: 16). Γεμάτη αυτοπεποίθηση και δυναμικότητα, εισέρχεται γενναία σε έναν νέο κόσμο και φροντίζει τον εαυτό της. Η Αλίκη προσφέρει ένα άλλο πρότυπο στις νέες γυναίκες. Οι γυναίκες μπορούν να φτιάχνουν τις δικές τους ιστορίες, να λύνουν τα δικά τους προβλήματα και να αναμένουν το εξαιρετικό (Lloyd 2010: 16).

Το σώμα της Αλίκης θα μεταβληθεί αρκετές φορές. Οι μεταβολές στο σώμα προσιδιάζουν στις ταχύτατες βιολογικές αλλαγές του εφηβικού οργανισμού (Nooreen 2019: 394). Αν προσεγγίσουμε το περιστατικό από ψυχαναλυτική σκοπιά, η Αλίκη ξαναπερνά το στάδιο του καθρέφτη. Μπορεί στη λακανική θεωρία το στάδιο του καθρέφτη να αφορά τη βρεφική ηλικία, όταν το παιδί αντιλαμβάνεται αρχικά το σώμα ως ενιαίο σύνολο, μα και η Αλίκη (σαν μωρό) θα αλλάξει αρκετές φορές την αντίληψη της ενότητας του σώματός της, μέχρι την ενηλικίωση

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 35

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

(Hart 2018: 429). Στον νέο κόσμο των ενηλίκων, θα πρέπει να ορίσει από την αρχή το σώμα της, όχι μόνο βιολογικά αλλά και ψυχικά.

Η Αλίκη όμως, σε αυτόν τον αλλόκοτο κόσμο, ορίζει το μέγεθος της (άρα και το Εγώ της) με βάση τα δεδομένα της Χώρας των Θαυμάτων (πολύ μεγάλη για την πόρτα, πολύ μικρή για να καταφέρει να φτάσει το κλειδί) (Hart 2018: 437). Το μέγεθός της εξαρτάται από τα όντα της Χώρας των Θαυμάτων και προσαρμόζεται ώστε να ταιριάζει με αυτά. Και όσο δεν ελέγχει τη μεταμόρφωση της, τόσο προκαλεί την αντίδραση των κατοίκων της Χώρας των Θαυμάτων. Αυτή η διαδικασία της προκαλεί μοναξιά, ίσως και ενοχές, που αδυνατεί να ταιριάξει με τους άλλους. Ορίζει λοιπόν τον εαυτό της με βάση τους άλλους. Τελικά το Εγώ θα ολοκληρωθεί και θα θέσει τα όριά του σε συνάρτηση με τον κόσμο. Η σωματική ανάπτυξη της Αλίκης αντανακλά την κοινωνική, ψυχολογική και συναισθηματική της ανάπτυξη, ώστε να ταιριάζει στην ενήλικη ζωή (Lloyd 2010: 16).

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 36

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

5. Οι περιπτώσεις των ταινιών Alice, Jan Švankmajer & Alice in Wonderland, Tim Burton

Με αφετηρία το όνειρο και τη ψυχανάλυση στην κινηματογραφική γραφή αρκετοί σκηνοθέτες προσπάθησαν μέσω της κάμερας να διεισδύσουν στην ονειρική ποιότητα των έργων του Lewis Carroll. Στη λίστα του Internet Movie Database, που περιλαμβάνει κινηματογραφικές και τηλεοπτικές προσαρμογές των έργων του Lewis Carroll Alice's Adventures in Wonderland (1865) και Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871), απαντώνται διασκευές με αξιοσημείωτη ποικιλία μορφών και προσεγγίσεων, που εκτείνονται χρονολογικά από το 1903 έως σήμερα και με δημιουργούς προερχόμενους από Γαλλία, Ισπανία, Ιταλία, Ιαπωνία, Πολωνία, Ρωσία, (πρώην) Τσεχοσλοβακία, Βρετανία και ΗΠΑ. Παραδείγματα αποτελούν η αμερικάνικη, βωβή ταινία Alice’s Adventures in Wonderland του 1910, η Alice(1988) του Švankmajer από την Τσεχοσλοβακία και η εκδοχή της ιαπωνικής τηλεόρασης Fushigi no Kuni no Alice(1983) των Shigeo Koshi και Taku Sugiyama. Όπως διαπιστώνεται στις διασκευές συγκαταλέγονται ταινίες βωβού και ομιλούντα κινηματογράφου, ταινίες ζωντανής δράσης και animation, αλλά και τηλεοπτικό θέατρο, μπαλέτα, μιούζικαλ και παραστάσεις μαριονέτας. Τα βιβλία του Lewis Carroll έχουν διασκευαστεί τόσο συχνά και τόσο ποικιλότροπα που δύο ερωτήσεις τίθενται αναπόφευκτα σε κάθε νέα ταινία. Πώς προσαρμόζει τα βιβλία; Πώς διαφέρει από τις προηγούμενες προσαρμογές; (Elliott 2010: 1). Με αυτή τη λογική επιλέχθηκαν δυο ταινίες από διαφορετικές χρονικές στιγμές του κινηματογράφου, ώστε να εξεταστεί πώς διασκευάζουν το λογοτεχνικό έργο και τι νέο κομίζουν στην αναπαράσταση του ονείρου στον κινηματογράφο.

Η ταινία Alice, σε σκηνοθεσία του Jan Švankmajer, είναι μια ελεύθερη διασκευή του Alice's Adventures in Wonderland. Πρωταγωνιστεί η Kristyna Kohoutová ως Alice, ο μόνος ανθρώπινος χαρακτήρας στην ταινία. Η ταινία έκανε πρεμιέρα στις Ηνωμένες Πολιτείες, στις 3 Αυγούστου 1988. Το 1989 στο Annecy International Animated Film Festival έλαβε το βραβείο για την καλύτερη ταινία μεγάλου μήκους.

Η δεύτερη ταινία Alice in Wonderland του Tim Burton (Disney, 2010) είναι από τις πιο πρόσφατες διασκευές των έργων του Lewis Carroll. Πρωταγωνιστούν οι Johnny Depp, Anne Hathaway, Helena Bonham Carter, Crispin Glover, Matt Lucas, and Mia Wasikowska, ενώ δίνουν τις φωνές τους οι Alan Rickman, Stephen Fry, Michael Sheen, and Timothy Spall. Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο, στις 25 Φεβρουαρίου 2010. Στα 83α βραβεία

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 37

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Όσκαρ, κέρδισε σε δύο κατηγορίες, Best Art Direction και Best Costume Design, και ήταν επίσης υποψήφια στην κατηγορία Best Visual Effects. Είναι η δεύτερη πιο επιτυχημένη ταινία του 2010 και η πέμπτη πιο κερδοφόρα εμπορική ταινία έως τη συγκεκριμένη περίοδο. Στις 27 Μαΐου 2016, κυκλοφόρησε από την Disney η συνέχεια της ταινίας, με τίτλο Alice Through the Looking Glass σε σκηνοθεσία James Bobin και παραγωγή των Tim Burton, Joe Roth και Suzanne Todd.

5.1. Alice (1988), Jan Švankmajer

Ο Τσέχος σκηνοθέτης Jan Švankmajer, γνωστός από τη δεκαετία του 1960 για τις ταινίες μικρού μήκους, κάνει το ντεμπούτο του το 1988 στις ταινίες μεγάλου μήκους με το έργο Alice. Πρόκειται για μια ελεύθερη διασκευή του παιδικού κλασικού βιβλίου του Lewis Carroll, Alice in Wonderland. Ο αρχικός τσεχικός τίτλος του ήταν Něco z Alenky, που σημαίνει «Κάτι από την Αλίκη». Ακολουθώντας την ιστορία του Lewis Carroll, η κινηματογραφική Αλίκη του Švankmajer αποκοιμήθηκε και σύντομα βρέθηκε να ακολουθεί ένα βαλσαμωμένο κουνέλι σε έναν κόσμο φθοράς και αποσύνθεσης που χαρακτηρίζει πολλά από τα έργα του δημιουργού. Εκεί συναντά πολλούς από τους χαρακτήρες του βιβλίου που όμως μοιάζουν αν όχι τρομακτικοί, τουλάχιστον δημιουργικά διαφορετικοί. Πρωταγωνιστεί η Kristyna Kohoutová ως Alice, ο μόνος ανθρώπινος χαρακτήρας στην ταινία. Οι άλλοι ρόλοι, είναι αντικείμενα και μαριονέτες.

5.1.1. Θέμα και πλοκή Η Αλίκη ακολουθεί ένα λευκό βαλσαμωμένο κουνέλι, που δραπετεύει από το γυάλινο κουτί του και φτάνει σε έναν λόφο, στον οποίο βρίσκεται ένα γραφείο. Το Κουνέλι σέρνεται μέσα στο συρτάρι του γραφείου. Η Αλίκη καταφέρνει με δυσκολία να εισέλθει στο συρτάρι και τελικά βρίσκεται μέσα σε ένα ασανσέρ. Στην κάθοδό της με το ασανσέρ, η Αλίκη βλέπει στα ράφια περίεργα οικιακά αντικείμενα, όπως κρανία ζώων μέσα σε βάζα με φορμόλη, μαρμελάδες γεμάτες πινέζες και ψωμί με καρφιά που μεταφέρουν μια αίσθηση αποσύνθεσης. Όταν οι πόρτες του ασανσέρ ανοίγουν, η Αλίκη προλαβαίνει να δει το Κουνέλι να περνάει μέσα από μια μικρή πόρτα και να εξαφανίζεται. Προσπαθεί να το ακολουθήσει, αλλά είναι πολύ μεγάλη για να χωρέσει. Τότε βρίσκει ένα μπουκάλι και πίνει το περιεχόμενο,

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 38

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

μετατρεπόμενη σε μια μικρή πορσελάνινη κούκλα. Έχει πια το σωστό μέγεθος για να χωράει μέσα από την πόρτα, αλλά τη βρίσκει κλειδωμένη. Στη συνέχεια για να μεγαλώσει και να φτάσει το κλειδί, πίνει το περιεχόμενο ενός μπουκαλιού με την ένδειξη «Drink Me». Μεγεθύνεται όμως υπερβολικά. Απογοητευμένη, η Αλίκη κλαίει μέχρι το δωμάτιο να πλημμυρίσει από τα δάκρυά της. Λίγο αργότερα, αφού φάει μια τάρτα/μπισκότο θα συρρικνωθεί ξανά και θα είναι σε είναι σε θέση να περάσει από την πόρτα. Στις όχθες ενός ρυακιού στην ύπαιθρο συναντά ξανά το Λευκό Κουνέλι, το οποίο πιστεύει λανθασμένα ότι είναι η υπηρέτρια του, και τη διατάζει να του φέρει ένα ψαλίδι από το σπίτι του. Η Αλίκη εισέρχεται σε ένα κτίριο και βρίσκει το σπίτι του κουνελιού. Ψάχνοντας για το ψαλίδι η Αλίκη πίνει πάλι από ένα μπουκάλι γεμάτο με μελάνι και επιστρέφει αμέσως στο πραγματικό της μέγεθος. Πλέον είναι παγιδευμένη στο πολύ μικρό σπίτι του Λευκού Κουνελιού. Τα θυμωμένα ζώα επιτίθενται στην Αλίκη και τη φυλακίζουν, βυθίζοντας τη σε ένα δοχείο με ένα λευκό υγρό. Το υγρό δημιουργεί ένα λευκό κέλυφος γύρω από την Αλίκη που μοιάζει με γύψο. Τελικά την κλειδώνουν μέσα σε μια αποθήκη από την οποία όμως δραπετεύει. Στη συνέχεια επισκέπτεται διάφορα δωμάτια του κτιρίου. Ένα από αυτά είναι γεμάτο με ζωντανές κάλτσες, οι οποίες ανοίγουν τρύπες στο πάτωμα. Εκεί μια Κάμπια/κάλτσα της δίνει δυο κομμάτια ξύλου για να ελέγχει το μέγεθος των αντικειμένων. Σε ένα άλλο δωμάτιο, ένα πάρτι τσαγιού προχωρά μηχανικά χωρίς τέλος. Οι καλεσμένοι είναι ένας κουρδιστός λαγός, μια μαριονέτα καπελάς και ένα κουνάβι. Ο Τρελοκαπελάς βγάζει από το καπέλο του το Λευκό Κουνέλι, το οποίο η Αλίκη ακολουθεί άλλη μια φορά.

Στη σοφίτα η Αλίκη ανακαλύπτει μια ομάδα τραπουλόχαρτων που βαδίζει σε έναν κήπο, ακολουθούμενη από τον Ρήγα και τη Ντάμα κούπα. Η βασίλισσα διατάσσει το Λευκό Κουνέλι, τον δήμιο της, να αποκεφαλίσει διάφορα πλάσματα και εκείνος το κάνει με το ψαλίδι του. Αφού η Αλίκη παίξει ένα παιχνίδι κρίκετ με τη Βασίλισσα (Ντάμα Κούπα), το Λευκό Κουνέλι της παραδίδει μια δικαστική κλήση με τη μορφή σχολικού τετραδίου. Η Αλίκη εμφανίζεται σε μια δικαστική αίθουσα όπου δικάζεται επειδή έφαγε την τάρτα της Βασίλισσας. Η Αλίκη επισημαίνει ότι οι τάρτες είναι άθικτες αλλά η Βασίλισσα επιμένει. Ο Ρήγας λέει στην Αλίκη να διαβάσει ό,τι λέει το τετράδιο. Ενοχλημένη, η Αλίκη αρνείται να απολογηθεί διαβάζοντας το κείμενο που της έχει δοθεί και τρώει τις τάρτες. Η Αλίκη καταδικάζεται και πριν την εκτέλεσή της, το κεφάλι της μεταλλάσσεται σε εκείνο των άλλων χαρακτήρων της ταινίας. Με το κεφάλι της Αλίκης να αλλάζει συνέχεια μορφή, η απογοητευμένη Βασίλισσα απαιτεί να

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 39

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

κοπούν όλα τα κεφάλια. Το Κουνέλι προχωρά προς την Αλίκη με το ψαλίδι του για την εκτέλεση της ποινής.

Ξαφνικά, η Αλίκη ξυπνά στο καθιστικό όπου άρχισε η ιστορία. Σε όλο το δωμάτιο υπάρχουν τα διάφορα οικιακά αντικείμενα του ονείρου της: κάλτσες (Κάμπια) σε ένα καλάθι ραψίματος, πορσελάνινες κούκλες, διάσπαρτα τραπουλόχαρτα. Η γυάλινη θήκη που παλαιότερα περιείχε το Κουνέλι είναι τώρα σπασμένη και άδεια. Πηγαίνοντας σε ένα γραφείο πανομοιότυπο με αυτό από το οποίο ξεκίνησε η περιπέτειά της, ανοίγει το συρτάρι, βγάζει ένα ψαλίδι και λέει στον εαυτό της «Άργησε όπως συνήθως. Νομίζω ότι θα κόψω το κεφάλι του».

Σε επίπεδο διασκευής, κατά τον Geoffrey Wagner υπάρχουν τρεις κατηγορίες κινηματογραφικών μεταφορών λογοτεχνικών έργων: Η μετάθεση - όπου το λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται με ελάχιστη επέμβαση - το σχόλιο - όπου το λογοτεχνικό έργο μεταλλάσσεται σε μεγάλο βαθμό - και τέλος η αναλογία όπου ο θεατής δύσκολα θα αναγνωρίσει τη λογοτεχνική πηγή. Η Αλίκη του Švankmajer μεταλλάσσεται σε μεγάλο βαθμό αλλά δεν παύει να αναγνωρίζει ο θεατής την Αλίκη του Carroll, κατατάσσοντας το έργο στην κατηγορία του σχολίου. Όπως ο Caryn James (1988: 18) έγραψε στους New York Times παρότι ο Švankmajer «αφαιρεί όλη τη γλυκύτητα και το φως, δεν παραβιάζει την ιστορία του Lewis Carroll». Σημαντική είναι και η άποψη του Peter Hames (2009: 179 στο Serra 2016: 63) ο οποίος επιτυχώς επισημαίνει ότι ο αρχικός τίτλος της ταινίας, Něco z Alenky (Κάτι από την Αλίκη), δείχνει ότι ουσιαστικά η ταινία δεν προοριζόταν ποτέ να γίνει διασκευή του μυθιστορήματος, αλλά μια ερμηνεία της λογοτεχνικής πηγής «ζυμωμένη» με την παιδική ηλικία του σκηνοθέτη.

5.1.2. Σκηνοθετικές και εικαστικές επιλογές Ο Švankmajer είναι γνωστός για την εξαιρετική χρήση της τεχνικής stop-motion και την ικανότητά του να δημιουργεί υπερρεαλιστικές και εφιαλτικές εικόνες επηρεασμένος από τον τσέχικο υπερρεαλισμό της δεκαετίας του ΄30. Απομακρύνθηκε από τα συμβατικά κινούμενα σχέδια χρησιμοποιώντας στα έργα του μαριονέτες και stop-motion, αξιοποιώντας τη θητεία του στο τμήμα μαριονέτας της Ακαδημίας Καλών Τεχνών (Thompson & Bordwell 2011: 589). Με τη χρήση stop-motion ζωντανεύει τα άψυχα αντικείμενα πχ. κάλτσα/κάμπια προκειμένου να αλληλοεπιδράσουν με την ηθοποιό. Στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας η τεχνική του stop- motion συνδυάζεται άψογα με τη ζωντανή δράση.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 40

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Σύμφωνα με τους Thompson και Bordwell (2011: 589) στις ταινίες του Švankmajer κυριαρχούν εικόνες τρόμου, σκληρότητας και απογοήτευσης. Στην υπο εξέταση ταινία η μιζανσέν δημιουργεί μια ατμόσφαιρα παρακμής. Τα χρώματα που επιλέχθηκαν, ο φωτισμός των δωματίων και τα πλάνα που αποτυπώνουν τη φθορά του κτιρίου δημιουργούν έναν ονειρικά εφιαλτικό κόσμο που αποσυντίθεται. Επιλέγονται κοντινά και μεσαία πλάνα ώστε να μην αποκαλύπτεται μεγάλο μέρος της πληροφορίας και να εντείνεται η περιέργεια του θεατή. Όπως αναφέρουν και οι Bordwell και Thompson (2004: 215) ο Švankmajer χρησιμοποιεί την τεχνική stop-motion για να αναπαραστήσει αφηρημένους και μη ρεαλιστικούς σκοπούς όπως το όνειρο. Τα γεγονότα της ταινίας είναι εμπνευσμένα από τον παραλογισμό και τη δομή του ονείρου (Thompson & Bordwell 2011: 589). Έτσι προκρίνεται η χαλαρή σύνδεση των σκηνών, και υπερισχύει η τυχαιότητα έναντι της αιτιοκρατίας. Για παράδειγμα η Αλίκη τυχαία διαλέγει μια κονσέρβα σαρδέλες που όμως κρύβει το κλειδί για την απόδραση από την αποθήκη φυλακή.

Τα επαναλαμβανόμενα κοντινά πλάνα του σκηνοθέτη στο στόμα της Αλίκης, καθώς διηγείται την ιστορία και εκφράζει η ίδια τις απαντήσεις των άλλων ρόλων είναι μοναδική σύλληψη. Μέσα από αυτή την επιλογή, η Αλίκη αποκτά ένα διττό ρόλο: αφενός είναι η ηρωίδα, με την οποία ταυτίζεται ο θεατής, αφετέρου λειτουργεί ως ένας εξωτερικός, ουδέτερος αφηγητής της ίδιας της περιπέτειάς της. Υποκαθιστώντας ακόμα και τους διαλόγους μεταξύ των χαρακτήρων, δημιουργείται ένα «εξω-ονειρικό» σχόλιο που εντείνει, αντί να μειώνει, την ονειρική διάσταση της αφήγησης. Η Αλίκη διηγείται, ενώ ταυτόχρονα ζει το όνειρο της.

Η ταινία Alice από τη μια παραπέμπει στην οπτική γωνία του παιδιού αλλά ταυτόχρονα δημιουργεί εικόνες επιθετικής φύσης που ξεφεύγουν από την παιδικότητα. Η παιδική οπτική δημιουργείται από τη θέση της κάμερας (στο ύψος της Αλίκης) αλλά και από POV πλάνα. Ακόμα όμως και αν παρουσιάζει την παιδική οπτική είναι τέτοια η δυναμική της εικόνας που η ταινία απευθύνεται σε ενήλικο κοινό ακροβατώντας στα όρια του θρίλερ.

5.1.3. Σκηνογραφία και ενδυματολογικές επιλογές Η Αλίκη του Švankmajer εισερχόμενη στον κόσμο των θαυμάτων συναντά μια ατμόσφαιρα ασφυξίας και αγωνίας. Ο σκηνικός χώρος απομακρύνεται από τη Βικτωριανή Αγγλία του λογοτεχνικού έργου και αντικατοπτρίζει την κομμουνιστική Τσεχοσλοβακία της δεκαετίας του 1970. Ο Švankmajer σε συνέντευξή του στους Mark Stafford και Virginie Sélavy αναφέρει:

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 41

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Θα τη βρείτε στην Αλίκη [την Πράγα], αλλά αυτή δεν είναι η Πράγα των τουριστικών οδηγών, αλλά η Πράγα της παιδικής μου ηλικίας. Δεν θα βρείτε «τα αξιοθέατα», αλλά τους φθαρμένους τοίχους, τις βρώμικες σκάλες των μπλοκ των διαμερισμάτων, μυστηριώδη κελάρια, κρυφές αυλές, τα προάστια.

Ενδυματολογικά η Αλίκη είναι ντυμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να ταιριάζει σε πολλές και διαφορετικές εποχές, μια διαχρονική ηρωίδα, με διαχρονικό μήνυμα. Από την άλλη μεριά κατά την Mareike Sera (2016: 65) τα ανήσυχα, αστεία αλλά ταυτόχρονα απειλητικά πλάσματα που συναντά η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων είναι σαν μεταμφιεσμένες σκιές. Το βαλσαμωμένο Λευκό Κουνέλι αν και Εικόνα 1 Το Λευκό Κουνέλι ντύνεται με κόκκινα βελούδινα υφάσματα σε στυλ Αναγέννησης (εικόνα 1), συνεχώς χάνει τη γέμιση του δημιουργώντας την αίσθηση της φθοράς. Τα σκελετωμένα ή και βαλσαμωμένα ζώα, που αποτελούν τη συνοδεία του Κουνελιού, είναι επίσης ντυμένα με όμορφα κόκκινα φορέματα (εικόνα 2). Όσο και αν προσπαθούν αυτά τα πλάσματα να κρύψουν την αποσύνθεσή τους πίσω από όμορφα υφάσματα και στολίδια η πραγματική τους φύση αποκαλύπτεται. Το Λευκό Κουνέλι, ο Τρελοκαπελάς, ο Μαρτιατικός Λαγός και η Κάμπια στην Αλίκη έχουν ως στόχο να εκφράσουν το γκροτέσκο και το παράξενο της Χώρας των Θαυμάτων. Τα στολίδια και το αναγεννησιακό ντύσιμο των ηρώων λειτουργούν ως μέσα εξωραϊσμού. Το χρώμα όμως είναι ξεφλουδισμένο, το φόρεμα κακοποιημένο, το κτίριο φθαρμένο. Κάτω από την ανοιχτή επιφάνεια, κάτω από την ξεφλουδισμένη και φθαρμένη ομορφιά, αποκαλύπτεται η πραγματική φύση της Χώρας των Θαυμάτων. Η αποσύνθεση.

Εικόνα 2 Απειλητικά πλάσματα επιτίθενται στην Αλίκη

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 42

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

5.1.4. Ηχητικός σχεδιασμός Η Αλίκη του Švankmajer παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε επίπεδο ηχητικών επιλογών. Δεν υπάρχει μουσική υπόκρουση. Η δράση χαρακτηρίζεται από αφηρημένους ήχους (Szulakowska 2016: 23). Αυτό που προκαλεί ενδιαφέρον είναι ότι οι ήχοι που συμπληρώνουν τη δράση είναι μεν φυσικοί αλλά και ταυτόχρονα αφύσικοι. Πιο συγκεκριμένα οι ήχοι ταιριάζουν με τη δράση αλλά κάτω από τις δεδομένες συνθήκες είναι αδύνατο να παραχθούν. Για παράδειγμα οι βαλέδες μονομαχούν και ακούγεται ήχος από κλαγγές σπαθιών. Ο ήχος αυτός είναι ταιριαστός αλλά δεν είναι δυνατό να παραχθεί αφού τα ξίφη είναι χάρτινα. Ο ήχος της κυμάτων και των γλάρων σε ένα δωμάτιο γεμάτο δάκρυα, τα πουλιά που κελαηδούν σε ένα χάρτινο κήπο αποτελούν ανάλογα παραδείγματα του ξεχωριστού ηχητικού τοπίου της ταινίας.

Ενδιαφέρουσα είναι και η «απουσία» διαλόγου τουλάχιστον με την κλασική έννοια του όρου. Ο Švankmajer δεν μας αφήνει ποτέ να ξεχάσουμε ότι παρακολουθούμε μια ταινία, στην οποία η ηθοποιός που ενσαρκώνει την Αλίκη διηγείται μια ιστορία. Στα διαλογικά σημεία η πρωταγωνίστρια μιλάει εκ μέρους των υπολοίπων ηρώων συμπληρώνοντας «είπε το Λευκό Κουνέλι ή απαίτησε η Βασίλισσα», ώστε να αποδώσει τα λόγια στον κατάλληλο χαρακτήρα. Κάθε τέτοια σκηνή είναι κοντινό πλάνο στα χείλια της μικρής πρωταγωνίστριας (εικόνα 3).

Εικόνα 3 Η Αλίκη στο ρόλο της αφηγήτριας

Πολλές φορές μάλιστα η Αλίκη χρησιμοποιεί τρίτο πρόσωπο όταν αναφέρεται στον εαυτό της. Για παράδειγμα «Αυτό πάει πολύ, σκέφτηκε η Αλίκη». Έτσι αφενός δημιουργείται η ψευδαίσθηση αφήγησης ενός ονείρου, αφετέρου είναι κοντά στις απόψεις των υπερρεαλιστών για τον διάλογο. Πιο συγκεκριμένα ο Stam στο έργο του Εισαγωγή στη Θεωρία του Κινηματογράφου (2006: 84) αναφέρει ότι υπερρεαλιστές αποκήρυξαν τον ομιλούντα κινηματογράφο ως μια οπισθοδρόμηση σε θεατρικά πρότυπα που θα κατέστρεφε την κουλτούρα του μοντάζ και επομένως την ίδια τη βάση της αυτονομίας του κινηματογράφου

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 43

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ως μορφή τέχνης. Πολλά χρόνια αργότερα ο ιδιαίτερος χειρισμός του ήχου στο έργο του Švankmajer θα έρθει να συμπληρώσει δημιουργικά την εικόνα και να απελευθερώσει αυτό που ήταν καταπιεσμένο αναμειγνύοντας το καθημερινό με το φανταστικό.

5.1.5. Ψυχαναλυτικά μοτίβα, ερμηνείες και συμβολισμοί Βιώματα και όνειρα αποτελούν ακρογωνιαίους λίθους της ψυχαναλυτικής θεωρίας και θέτουν τις βάσεις όχι μόνο της ψυχανάλυσης, αλλά και της κινηματογραφικής γραφής. Μοτίβα που επαναλαμβάνονται και πληθώρα συμβολισμών απαντώνται στην Αλίκη του Švankmajer, τα οποία αφενός εντείνουν την ονειρική προσέγγιση του θέματος και αφετέρου αποκαλύπτουν αυτοβιογραφικά στοιχεία και βιώματα του δημιουργού.

Τα αντικείμενα στο δωμάτιο που παίζει η Αλίκη στην αρχή της ταινίας (κούκλες, τετράδιο, μελάνι, καλάθι ραπτικής, μαρμελάδα, σκελετωμένα ζώα) τα συναντά ξανά η ηρωίδα, τόσο στη Χώρα των Θαυμάτων, όσο και στην κάθοδο της με το ασανσέρ. Η κάθοδος με το ασανσέρ είναι η κάθοδος στο ασυνείδητο και τα αντικείμενα τα ημερήσια κατάλοιπα που θα χρησιμοποιηθούν για να μεταμφιεστούν τα απωθημένα και οι επιθυμίες της κατά τη διαδικασία κατασκευής του ονείρου. Η πρώτη σεκάνς λειτουργεί σαν προσομοίωση του μηχανισμού του ονείρου. Η ταινία βρίθει ασυνήθιστων εικόνων που προσφέρουν πρόσβαση στην κοινή γλώσσα του ασυνείδητου.

Εκτός από μια ωδή στο ασυνείδητο, η ταινία κρύβει συμβολικά νοήματα που αφορούν τη μετάβαση από την παιδική ηλικία στην ενηλικίωση. Η εισαγωγική σκηνή της ταινίας, για παράδειγμα, συμβολίζει την περιορισμένη πρόσβαση του παιδιού στη γνώση/δύναμη (Serra 2016: 74). H αδελφή της Αλίκης, η οποία διαβάζει, χτυπά το χέρι της Αλίκης, όταν η μικρή αγγίζει το βιβλίο. Ανάλογα νοήματα κρύβει και η σκηνή όπου η Αλίκη οδηγείται στην κουνελότρυπα μέσω του συρταριού ενός γραφείου. Ενώ το Λευκό Κουνέλι είναι σε θέση να ανοίξει το συρτάρι εύκολα, Αλίκη αντιμετωπίζει σημαντικές δυσκολίες. Το γραφείο αντιπροσωπεύει την άρνηση πρόσβασης στη γνώση. Και άλλες απολαύσεις όμως καθίστανται απρόσιτες. Ψωμάκια με καρφιά (εικόνα 4) και μαρμελάδα με πινέζες είναι μόνο λίγα παραδείγματα της απόλαυσης που συνοδεύεται από κάποιο τίμημα. Η τρομακτική προοπτική να καταναλώσει η Αλίκη ξύλο σαν τροφή ή να πιει μελάνι προκειμένου να είναι σε θέση να αναλάβει τον έλεγχο του Εικόνα 4 Ψωμί με καρφιά

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 44

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

μεγέθους της (Serra 2016: 75), συνδέεται με την τιμωρία που έρχεται μαζί με τις απολαύσεις της ενηλικίωσης. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου η ηρωίδα (μετά από τη συμβουλή της κάλτσας/κάμπιας) για να ελέγχει πλέον το μέγεθος των αντικειμένων αναγκάζεται να καταπιεί το ξύλο από το μανιτάρι που χρησιμοποιείται ως εργαλείο ραπτικής. Ως αντάλλαγμα αυτής της γνώσης/δεξιότητας χάνει τις κάλτσες της όπως και άλλοι άνθρωποι πριν από αυτήν. Οι κάλτσες τους τελικά έγιναν σκουλήκια που ανοίγουν τρύπες στο πάτωμα του δωματίου και τα παπούτσια τους έμειναν αιώνια παρατημένα στην είσοδο του δωματίου της Κάμπιας. Μετά από αγώνα καταφέρνει η Αλίκη να κρατήσει τις κάλτσες της. Αυτός ο αγώνας μοιάζει με τη μάχη κάθε έφηβου να μη χάσει τον εαυτό του κατά την ενηλικίωση.

Οι υπερρεαλιστικές ονειρικές συναντήσεις της Αλίκης με το Λευκό Κουνέλι, τον Τρελοκαπελά αλλά και τα υπόλοιπα πλάσματα είναι απειλητικές στη διασκευή του Švankmajer και αυτή η βία παραπέμπει, όπως τονίζει ο Hames (2009 στο Serra 2016: 62), στις παιδικές αναμνήσεις του σκηνοθέτη. Η ταινία αναπαράγει τις προσωπικές, νευρωτικές και σχιζοφρενικές εμμονές του Švankmajer με πολλαπλές αναφορές σε παραλλαγμένα τρόφιμα και με την υπερβολική χρήση της αίσθησης της αφής (Serra 2016: 63). Οι διαδοχικές συμβολικές πράξεις βίας δεν αντανακλούν απλώς την προσωπική ζωή του κινηματογραφιστή, τις αναμνήσεις και τις εμπειρίες του αλλά φωτίζουν το ψυχαναλυτικό υπόβαθρο της ταινίας. Η συμβολική επίθεση, σύμφωνα με παραδοχή του Švankmajer, είναι μια μορφή προστασίας. Μια καθαρτική τελετή επιφορτισμένη με την προσπάθεια αποστασιοποίησης από τους εσωτερικούς φόβους που συχνά προέρχονται από την παιδική ηλικία. Μέσω των συμβολικών πράξεων βίας ο κινηματογραφιστής επιδιώκει να δαμάσει τους παιδικούς φόβους εξωτερικεύοντάς τους.

Και αν το πρώτο μέρος της ταινίας του Švankmajer τονίζει αυτή τη σχιζοφρενική τάση, το δεύτερο μέρος αντιπροσωπεύει μια φάση μετάβασης, όπου η Αλίκη συνειδητοποιεί σταδιακά τη δύναμή της (Serra 2016: 73). Η αυξανόμενη συνειδητοποίηση της ανάγκης για έλεγχο είναι εμφανής στη δίκη. Η Βασίλισσα και ο Βασιλιάς κάθονται σε ένα τραπέζι με ένα πιάτο μπισκότα/τάρτες και ένα μπλε σχολικό τετράδιο. Η Αλίκη κατηγορείται ότι έφαγε μπισκότα, κάτι που αρχικά αρνείται. Τα περισσότερα από τα γκροτέσκα πλάσματα είναι παρόντα: η σαύρα, ο Μαρτιάτικος Λαγός, ο Τρελοκαπελάς, κλπ. Η Βασίλισσα διακόπτει συνεχώς τη δίκη, απαιτώντας: «Κόψτε το κεφάλι της!» Ωστόσο, ο Βασιλιάς τής ζητά να είναι υπομονετική και να περιμένει μέχρι το τέλος της δίκης. Δείχνει στην Αλίκη το τετράδιο και απαιτεί να διαβάσει τις γραμμές που έχουν ήδη γραφτεί για αυτήν, κάτι που η Αλίκη αρνείται κατηγορηματικά. Η

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 45

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ανυπάκουη συμπεριφορά της κορυφώνεται με την εσκεμμένη κατανάλωση των μπισκότων/αποδεικτικών στοιχείων. Καθώς η Αλίκη συνεχίζει να προκαλεί με τη συμπεριφορά της, ο Βασιλιάς συμφωνεί με τη Βασίλισσα να κόψουν το κεφάλι της Αλίκης. Ο Λευκός Λαγός κινείται προς το μέρος της με το ψαλίδι του. Όμως η Αλίκη κουνά το κεφάλι της το οποίο αλλάζει στα κεφάλια των ηρώων της Χώρας των Θαυμάτων. Τότε ο Λαγός ρωτά μόνο τρομοκρατημένος: «Ποιο από όλα;» Η εκδοχή του Švankmajer για τη δίκη είναι αρκετά διαφορετική από την αρχική ιστορία του Carroll. Η Αλίκη του Švankmajer αρνείται ανυπάκουα την έγκυρη γλώσσα του πατέρα (όταν της ζητά να διαβάσει το κείμενο σαν ρόλο) μόνο για να υιοθετήσει στο τέλος της ταινίας τη γλώσσα της μητέρας (θέλει να κόψει το κεφάλι του Λευκού Κουνελιού). Αυτό υποδηλώνει ότι η πατριαρχική τάξη έχει αντικατασταθεί από τη μητρική (Serra 2016: 76). Στο λογοτεχνικό κείμενο η Αλίκη παίρνει επίσης τον έλεγχο στο τέλος της δίκης. Ωστόσο, η Αλίκη στο λογοτεχνικό έργο παρακούει κυρίως τη Βασίλισσα εξηγώντας πόσο ηλίθιο είναι να ανακοινώνεις την ετυμηγορία πριν το τέλος της δίκης. Ενώ η εξέγερση της Αλίκης στο κείμενο του Carroll απευθύνεται κυρίως στη Βασίλισσα, η Αλίκη του Švankmajer εναντιώνεται στον Βασιλιά. Η δίκη όμως κρύβει και πολιτικά υπονοούμενα. Όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης στη συνέντευξή του στους Mark Stafford και Virginie Sélavy (2019):

Η παράλογη ακροαματική διαδικασία με την Αλίκη θυμίζει προφανώς τις πολιτικές δίκες δεκαετίας του '50. Φυσικά η Αλίκη, σε σύγκριση με τον κατηγορούμενο από εκείνη την εποχή, δεν σέβεται το επίσημο σενάριο. Ήταν απλά μια μικρή αναλογία.

Δεν είναι τυχαίο ότι στην Τσεχοσλοβακία το έργο του Švankmajer λογοκρίθηκε και το 1972 του απαγορεύτηκε να κάνει ταινίες (Szulakowska 2016: 4). Σκηνές όπως αυτή του δικαστηρίου έχουν ηχηρά πολιτικά σχόλια χωρίς καμιά πολιτική αναφορά. Αν και ο Svankmajer κατασκευάζει τον κόσμο του από τα συντρίμμια του παρελθόντος, το έργο του μιλά για το παρόν. Πρόκειται για την αναγνώριση και την ανασύσταση ενός σκοτεινού και ανήσυχου παρελθόντος και για τον τρόπο που επηρεάζει το παρόν. Η Αλίκη ξυπνά σε ένα κόσμο που οι χαρακτήρες και τα αντικείμενα του ονείρου είναι άψυχα αλλά το Κουνέλι έχει οριστικά αποδράσει από τη γυάλινη θήκη του. Είναι ενήλικη τώρα; Και τι απωθημένα θα φέρει μαζί της η Αλίκη του Svankmajer στην ενηλικίωση; Πόσες επιδρομές πίσω στον τόπο του εγκλήματος θα πρέπει να κάνει, για να βγάλει νόημα από όλα αυτά; Τι θα παραμείνει στο υποσυνείδητο για να δημιουργήσει μελλοντικά όνειρα; Και όπως ο Dirk de Bruyn (2002: 2) αναρωτιέται θα

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 46

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

φτάσει η ενήλικη Αλίκη στο σημείο να ευχηθεί τα αντικείμενα της παιδικής της ηλικίας να μπορούσαν να μιλήσουν για να αποκαλύψουν τα μυστικά τους σε αυτήν;

5.2. Alice in Wonderland (2010), Tim Burton

Η ταινία Alice in Wonderland του Tim Burton (Disney, 2010) είναι από τις πιο πρόσφατες διασκευές. Όπως αναφέρει η Elliott (2010: 1) πολλοί κριτικοί αντιλαμβανόμενοι μια αισθητική συγγένεια μεταξύ Carroll και Burton, είχαν μεγάλες προσδοκίες για τη συγκεκριμένη διασκευή, όπως για παράδειγμα η Angie Errigo του περιοδικού Empire που μιλά για μια «dream team» και ο Richard Corliss του περιοδικού Time που αποκαλεί τον Burton «συγγενή κινηματογραφική ψυχή» του Carroll. Ωστόσο, η ταινία έλαβε μικτές κριτικές παρά τις προσδοκίες, και αρκετοί κριτικοί απογοητεύτηκαν είτε εκλάμβαναν την ταινία ως διασκευή είτε ως πρωτότυπη ταινία. Με αφετηρία τα μυθιστορήματα του Carroll η ταινία εξιστορεί την επιστροφή της δεκαεννιάχρονης πλέον Alice στη Χώρα των Θαυμάτων, η οποία προσπαθεί να επαναφέρει τη Λευκή Βασίλισσα στην εξουσία, και να ελευθερώσει τους κατοίκους της Χώρας των Θαυμάτων από την Κόκκινη Βασίλισσα . Για να το πετύχει αυτό πρέπει να σκοτώσει το , ένα τέρας που μοιάζει με δράκο.

Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο, στις 25 Φεβρουαρίου 2010. Είναι η δεύτερη πιο κερδοφόρα ταινία του 2010. Μετά την κυκλοφορία και την επιτυχία της ταινίας, η Walt Disney Pictures ανακοίνωσε την επιστροφή στη μεγάλη οθόνη (σαν ταινίες ζωντανής δράσης) κλασικών παραμυθιών που είχαν ήδη αγαπηθεί ως animation. Ακολούθησαν οι ταινίες, Maleficent, Cinderella, Beauty and the Beast, Dumbo και Lion King με παρόμοια επιτυχία στο box-office. Η Disney επίσης ανακοίνωσε την παραγωγή ταινιών ζωντανής δράσης και για τα Mulan, Pinocchio, The Little Mermaid, Snow White and the Seven Dwarfs, Lilo & Stitch και The Hunchback of Notre Dame.

5.2.1. Θέμα και πλοκή Η 19χρονη Αλίκη Κίνγκσλεϊ συνοδεύει απρόθυμα τη μητέρα της σε ένα πάρτι. Εκεί δέχεται μια όχι μόνο απρόσμενη, αλλά κυρίως ανεπιθύμητη πρόταση γάμου από ένα νεαρό λόρδο. Αναστατωμένη εγκαταλείπει το πάρτι αρραβώνων, ακολουθώντας ένα λευκό κουνέλι που

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 47

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

φορά ρούχα και πέφτει σε μια μεγάλη κουνελότρυπα. Αφού προσαρμόσει το μέγεθός της ώστε να χωρά από την πόρτα φτάνει σε ένα παράδοξο μέρος όπου την καλωσορίζουν το Λευκό Κουνέλι, το πουλί Ντόντο, τα ζωντανά Λουλούδια και οι Τσιριμπίμ και Τσιριμπόμ. Οι χαρακτήρες λογομαχούν κατά πόσο η Αλίκη, που μόλις έφτασε στο δάσος, είναι η σωστή Αλίκη, η οποία θα αντιμετωπίσει (όπως λέει η προφητεία) το τέρας Jabberwocky που ελέγχεται από την Κόκκινη Βασίλισσα.

Η Κόκκινη Βασίλισσα ενημερώνεται ότι η Αλίκη την απειλεί. Ο Τρελοκαπελάς φυγαδεύει την Αλίκη, με αποτέλεσμα τη σύλληψη του ίδιου. Η Αλίκη αρνείται να εγκαταλείψει τον Τρελοκαπελά και πηγαίνει στο παλάτι της Βασίλισσας. Η Αλίκη κατά την παραμονή της στο παλάτι κλέβει το ξίφος Vorpal, το μοναδικό σπαθί που είναι αρκετά ισχυρό για να σκοτώσει τον Jabberwocky, και το παραδίδει στη Λευκή Βασίλισσα. Η Λευκή Βασίλισσα και η Κόκκινη Βασίλισσα προετοιμάζονται για μάχη. Οι δυο βασίλισσες και οι στρατοί τους συγκεντρώνονται σε ένα πεδίο μάχης που μοιάζει με σκακιέρα. Η Αλίκη κόβει το λαιμό του Jabberwocky, με αποτέλεσμα την εξουσία να αναλάβει η Λευκή Βασίλισσα. Η Κόκκινη Βασίλισσα εξορίζεται. Η Αλίκη αποχαιρετά τους φίλους της και επιστρέφει στον κόσμο της. Καθώς η ιστορία κλείνει, η Αλίκη αρνείται την πρόταση γάμου και κάνει μια επιχειρηματική πρόταση στον πατέρα του παραλίγο αρραβωνιαστικού της. Έτσι ο παραλίγο πεθερός της, δίνει στην Αλίκη άδεια να ταξιδέψει στην Κίνα.

Αν και η ταινία αυτοαποκαλείται συνέχεια και όχι διασκευή έχει ωστόσο χαρακτηριστικά διασκευής. Προσαρμόζει σκηνές, τους περισσότερους χαρακτήρες των βιβλίων και δεν είναι λίγες οι φορές που χρησιμοποιεί διαλόγους των βιβλίων κατά λέξη (Elliott 2010: 2). Η ταινία ουσιαστικά αφήνει πίσω την Αλίκη της Disney για μια πιο σκοτεινή παραλλαγή της, αντλώντας το θέμα της από την αφηγηματική δομή του ποιήματος Jabberwocky του Carroll. Ο Burton ή καλύτερα η σεναριογράφος Woolverton παίρνει ένα μικρό ποίημα που εμφανίζεται στο έργο Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, το απομονώνει και το χρησιμοποιεί ως έμπνευση για την ταινία, κάτι που θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως μορφή διασκευής ή καλύτερα επέκτασης. Το ποίημα Jabberwocky, που απαγγέλλεται από τον Τρελοκαπελά, περιγράφει τη δολοφονία του Jabberwocky, την επιτομή του κακού στην ταινία. Η δολοφονία του Jabberwocky σύμφωνα με την Kamilla Elliott (2010: 3) «είναι μια αρχή δόμησης όχι μόνο για την πλοκή της ταινίας, αλλά και για την καταστροφή της παράλογης αίσθησης του Carroll». Το αποτέλεσμα είναι μια διασκευή με γραμμικότητα και αιτιοκρατία που απομακρύνεται από τη δομή του ονείρου και του παραλόγου που κυριαρχεί στο έργο του Carroll. Οι χαρακτήρες

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 48

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

αναρωτιούνται συχνά αν αυτή είναι «η σωστή Αλίκη» (Elliott 2010: 3) εκφράζοντας τις ανησυχίες για την ταινία ως λογοτεχνική διασκευή μέσα στην ίδια την ταινία.

Βασικό χαρακτηριστικό της ταινίας είναι ότι παίρνει στοιχεία και από τα δυο έργα του Carroll και τα συνδυάζει δημιουργικά. Για παράδειγμα η Κόκκινη Βασίλισσα του Through the Looking-Glass, and What Alice Found There είναι ταυτόχρονα η Βασίλισσα Ντάμα Κουπα του Alice's Adventures in Wonderland. Δύο δηλαδή λογοτεχνικοί χαρακτήρες ενσωματώνονται σε έναν κινηματογραφικό χαρακτήρα (Elliott 2010: 2). Υπάρχουν χαρακτήρες που εμφανίζονται μόνο στο πρώτο ή μόνο στο δεύτερο μυθιστόρημα και "συναντιούνται" στην κινηματογραφική έκδοση του Burton (π.χ., η Γάτα Cheshire, η Λευκή Βασίλισσα, η Κάμπια). Επιπλέον, άλλοι χαρακτήρες, όπως ο Βαλές Κούπα, έχουν αναλάβει ένα εντελώς νέο ρόλο στην ταινία. Από έναν μικρό ρόλο στο βιβλίο (κατηγορούμενος πως έφαγε τις τάρτες), ο Βαλές του Burton είναι το δεξί χέρι της Κόκκινης Βασίλισσας. Η τελική σκηνή της ταινίας φέρνει τα δύο βιβλία αντιμέτωπα, καθώς τα τραπουλόχαρτα από το έργο Alice's Adventures in Wonderland αντιμετωπίζουν πιόνια σκακιού από το Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (Elliott 2010: 2).

Ανακεφαλαιώνοντας τα ανωτέρω, καθίσταται σαφές ότι Burton και Woolverton δεν είχαν την πρόθεση να δημιουργήσουν μια πιστή διασκευή ενός από τα μυθιστορήματα. Οι κινηματογραφιστές αναπτύσσουν μια νέα ιστορία βασισμένη και στα δύο βιβλία και έτσι δημιουργούν μια συνέχεια των λογοτεχνικών έργων. Η σύγχυση προκλήθηκε κυρίως με την επιλογή του τίτλου Alice in Wonderland ο οποίος αναφέρεται σαφώς στο πρώτο βιβλίο του Carroll, ενώ ένας διαφορετικός τίτλος θα προετοίμαζε τους θεατές για μια συνέχεια.

5.2.2. Σκηνοθετικές, εικαστικές και τεχνικές επιλογές Ο Tim Burton, από τα πρώτα κιόλας έργα του, εμπλούτισε γνώριμα τοπία με αλλόκοτες εικόνες όπου κυριαρχεί το παράλογο (Thompson & Bordwell 2011: 691). Όχι μόνο το Alice in Wonderland αλλά όλες οι ταινίες του Tim Burton αποκαλύπτουν τον παραλογισμό σε συνδυασμό με την ευγένεια των χαρακτήρων μέσω σκηνοθετικών τεχνικών που αφορούν όχι μόνο τα πλάνα και το μοντάζ αλλά κυρίως τη χρήση του φωτισμού. Εξπρεσιονιστικά στοιχεία, ιδιαίτερα στη φωτοσκίαση, χαρίζουν ατμοσφαιρικότητα στα έργα του Burton (Thompson & Bordwell 2011: 114). Η ευφάνταστη Χώρα των Θαυμάτων συναντά τη γοτθική κουλτούρα μέσα σε ένα παιχνίδι σκιών (Shazia 2015: 17). Ο φωτισμός είναι ένα σημαντικό κεφάλαιο στη

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 49

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

σκηνοθεσία του Burton. Reverse lighting technique, υπερκορεσμένη και υποκορεσμένη σκίαση συχνά χρησιμοποιούνται για την προσθήκη γοτθικής ατμόσφαιρας ή ονειρικών στοιχείων στις ιστορίες (Shazia 2015: 7). Στην ταινία Alice in Wonderland η χρήση υποκορεσμένων και υπερκορεσμένων χρωμάτων στη Χώρα των Θαυμάτων δίνει μια γοτθική, ζοφερή αλλά ταυτόχρονα ρομαντική αίσθηση σε αντιδιαστολή με τον αληθινό βικτωριανό κόσμο, στον οποίο κυριαρχούν ρεαλιστικά στοιχεία. Φωτεινά χρώματα και πιο απαλή εστίαση χαρακτηρίζουν τα flashbacks που απεικονίζουν την επίσκεψη της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων σε παιδική ηλικία (Elliott 2010: 8).

Ο Burton χρησιμοποιεί αρκετά συχνά λήψεις από ψηλά (πλονζέ) ώστε να κάνει τους χαρακτήρες να φαίνονται μικροί και ανυπεράσπιστοι ή για να υποδηλώσει τη διαφορά στο μέγεθος των ηρώων. Παράδειγμα είναι η σκηνή της καταστροφής της Underland από το Jabberwocky. Στην ταινία Alice in Wonderland ενισχυμένη είναι και η χρήση του zoom. Μέσω του zoom τονίζονται τα συναισθήματα και οι εκφράσεις των χαρακτήρων. Για παράδειγμα η σκηνή με τον Βαλέ που ιππεύει. Το zoom in έδειξε ότι ήταν ένας τρομερός άνθρωπος με μεγάλη δύναμη. Το zoom out στις δασικές περιοχές από τον ουρανό προκαλεί έκπληξη (Bradshaw, 2010 στο Shazia 2015: 5).

Η χρήση του flashback είναι συχνή στις ταινίες του Tim Burton, για σαφέστερη κατανόηση του τι είχε συμβεί στο παρελθόν ή πως επηρεάζει το παρελθόν το παρόν (Shazia 2015: 5). Για παράδειγμα, όταν η Αλίκη θυμάται τελικά την παλιότερη επίσκεψή της στη Χώρα των Θαυμάτων με flashback βλέπουμε στιγμιότυπα της τότε περιπέτειας που έζησε σαν κορίτσι όχι μόνο για να αποδειχθεί ότι τα γεγονότα ήταν αληθινά και όχι όνειρο, αλλά και για να αποδώσει ο σκηνοθέτης φόρο τιμής σε παλιότερες διασκευές του έργου καθώς και στα βιβλία (Elliott 2010: 8).

Για τη δημιουργία της Χώρας των Θαυμάτων (Wonderland ή Underland) χρησιμοποιείται η τεχνική 3D CGI (Computer-generated imagery). H Χώρα των Θαυμάτων είναι ένα CGI βασίλειο όπου όλα δείχνουν σαν ένα ζωντανό και συνάμα υπερρεαλιστικό όνειρο. Η 3D τεχνολογία βοηθά ακόμη περισσότερο στη βύθιση του θεατή στη φιλμική εναλλακτική πραγματικότητα (Kérchy 2016: 70-71). Η Χώρα των Θαυμάτων έχει ένα δικό της ρεαλισμό όπου τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται. Για την επίτευξη του παραπάνω στόχου συνδυάστηκαν η ζωντανή δράση, τα γραφικά των υπολογιστών και η αλλαγή της φυσικής εμφάνισης των ηθοποιών δημιουργώντας έναν εναλλακτικό/φανταστικό υβριδικό κόσμο με πολυάριθμα

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 50

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

digital effects. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι το 90% των πλάνων γυρίστηκαν σε green screen (εικόνα 5), περίπου 2000 λήψεις (Salisbury 2010 στο Kérchy 2016: 70). Πολλοί χαρακτήρες μάλιστα ήταν εξολοκλήρου ψηφιακοί με αληθινούς ηθοποιούς να χαρίζουν τη φωνή τους σε αυτούς, και να κάνουν ακόμη δυσκολότερο από υποκριτικής άποψης το έργο των καλλιτεχνών.

Εικόνα 5: Alice in Wonderland (2010). Χρήση της τεχνικής Green-Screen σε πλάνο της ταινίας

5.2.3. Σκηνογραφία και ενδυματολογικές επιλογές Ο σκηνικός χώρος της ταινίας ουσιαστικά χωρίζεται στον αληθινό κόσμο, στη Χώρα των Θαυμάτων (όπου εκτυλίσσεται η κυρίως πλοκή), και στη Χώρα των Θαυμάτων όπως τη θυμάται η Αλίκη. Ο πραγματικός βικτωριανός κόσμος της Αλίκης είναι ρεαλιστικός, αν και λίγο ξεθωριασμένος λόγω των παλ χρωμάτων. Στη Χώρα των αναμνήσεων της Αλίκης επικρατούν τα πιο φωτεινά χρώματα και μια πιο απαλή εστίαση, ενώ η Χώρα των Θαυμάτων του παρόντος είναι μια εντονότερη αλλά πιο σκούρα εκδοχή της παλιάς Χώρας των Θαυμάτων, σαν να έχει χρησιμοποιηθεί κάποιο είδος «γοτθικού» φίλτρου στο φακό της κάμερας (Elliott 2010: 8). Μερίδα των κριτικών απογοητεύτηκε από το σκηνικά αναφέροντας ότι τα κάστρα της Λευκής και Κόκκινης Βασίλισσας θύμιζαν υπερβολικά τα κάστρα της Disney, ενώ η ερήμωση της Χώρας κάτω από την εξουσία της Κόκκινης Βασίλισσας και τα πέτρινα κεφάλια

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 51

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

των θυμάτων της προσομοιάζουν αρκετά στο παγωμένο τοπίο και τα αγάλματα της Λευκής Μάγισσας από την ταινία του 2005 The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (Elliott 2010: 7).

Σε ενδυματολογικό επίπεδο οι ηθοποιοί υπέστησαν ακραίες μεταμορφώσεις ώστε να ταιριάξουν στην υπερρεαλιστική πραγματικότητα της Χώρας των Θαυμάτων. Χλωμά πρόσωπα, έντονο βάψιμο και εξωπραγματικά χαρακτηριστικά (πράσινα μάτια για Τρελοκαπελά, μεγάλο κεφάλι για την Κόκκινη Βασίλισσα) συμπληρώνουν το στιλιστικό αποτέλεσμα που τελικά απέφερε το Όσκαρ Best Costume Design. Παρά τη διάκριση πολλοί κριτικοί δεν είχαν κολακευτικά σχόλια, όχι τόσο για το αποτέλεσμα, αλλά για την πρωτοτυπία του. Η Κόκκινη Βασίλισσα, Iracebeth, μοιάζει υπερβολικά στην Ελισάβετ Α' της σειράς Blackadder σύμφωνα με τον Quinn της ηλεκτρονικής έκδοσης The Independent (Elliott 2010: 6), ενώ ο Peter Branchaw την αποκαλεί «υδροκέφαλο εφιάλτη». Ταυτόχρονα και η Anne Hathaway ως Λευκή Βασίλισσα θυμίζει την Glinda από τον Mάγο του Οζ (Elliott 2010: 6). Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι κριτικές που αναφέρουν ότι ο Burton έχει ενσωματώσει στην ταινία απογοητευτικά ακόμα και τη δική του προηγούμενη δουλειά. Συχνά στις ταινίες του Tim Burton, υπάρχουν επαναλαμβανόμενα θέματα και μοτίβα. Όμως αυτή τη φορά η ενσωμάτωση των μοτίβων δεν είναι το ίδιο δημιουργική. Έτσι η Elliott (2010: 7) καταγράφει ότι η Muir στους The Times του Λονδίνου επικρίνει την απόδοση του Depp, αναφέροντας ότι «συνεργάζεται με τον Burton πολύ συχνά» με αποτέλεσμα «ο Τρελοκαπελάς να έχει την αύρα του Willy Wonka3».

5.2.4. Μοτίβα, ερμηνείες και συμβολισμοί Στην ταινία του Burton δεν συναντάμε την πληθώρα συμβόλων όπως σε άλλες διασκευές των έργων του Carroll. Πρώτος βασικός λόγος είναι η αποσύνδεση της ταινίας από το όνειρο. Το ερώτημα αν η Αλίκη ονειρεύεται ή όχι εμφανίζεται πολλές φορές στην ταινία. Η Αλίκη αρκετές φορές προσπαθεί να ξυπνήσει με το τσίμπημα του ώμου της, όπως ο πατέρας την είχε συμβουλεύσει στην παιδική της ηλικία. Ωστόσο, δεν ξυπνάει. Από αυτή την άποψη, μια άκρως φιλοσοφική ερώτηση εμφανίζεται και πάλι, δηλαδή, τι είναι η πραγματικότητα και τι είναι ένα όνειρο; Η σχέση του ονείρου με το έργο του Carroll, που αναλύεται εκτενώς σε κινηματογραφικές μελέτες άλλων διασκευών, αποσταθεροποιείται σε αυτή την ταινία από ένα

3 Από την ταινία του Tim Burton Charlie and the Chocolate Factory (2005). Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 52

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

αντίπαλο δίδυμο μνήμης-flashback. Η Αλίκη τελικά απορρίπτει το όνειρο για χάρη της μνήμης (Elliott 2010: 11). «Δεν ήταν όνειρο. Ήταν ανάμνηση» αναφέρει χαρακτηριστικά στην ταινία. Το flashback κατά αναλογία με τη μνήμη, αναφέρεται όχι μόνο στη μνήμη της Αλίκης, αλλά και στα βιβλία του Carroll και στις άλλες διασκευές ταινιών που προέκυψαν από τα συγκεκριμένα βιβλία. Η ταινία λοιπόν ενσωματώνει συμβολικά τη συλλογική μνήμη όλων των ταινιών που προηγήθηκαν (Elliott 2010: 8).

Δεύτερος βασικός λόγος είναι η ολίσθηση του σκηνοθέτη σε κλασικά μοτίβα οικογενειακών ταινιών που αναπαριστούν τη μάχη καλού εναντίον κακού. Ο Cosmo Landesman στους The London Times αναφέρει: «Η ταινία του Burton θα πρέπει να είναι τόσο τρελή όσο ο Τρελοκαπελάς, πληθωρική και τολμηρή […] με την παραδοξότητα ενός ονείρου, το παραλήρημα του πυρετού και τη παραισθησιογόνο ποιότητα του LSD - αλλά δεν είναι. Στο δεύτερο μέρος, επιστρέφει στο γνώριμο». Αλλά και ο Quinn διαμαρτύρεται ότι η ταινία «φαίνεται να είναι αντιγραφή άλλων οικογενειακών υπερπαραγωγών όπως π.χ. Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών και τα Χρονικά της Νάρνια, με τις επικές μάχες μεταξύ καλού και κακού» (Elliott 2010: 5).

Εκτός από την απόρριψη του ονείρου ενδιαφέρον παρουσιάζει και η αμφιλεγόμενη πίστη της Αλίκης στη φαντασία. Αν και σε όλη την ταινία επαναλαμβάνει την πίστη της στο αδύνατο, καθιστώντας το μοτίβο, στο τέλος της ταινίας, η Αλίκη δέχεται ξεκάθαρα την πραγματικότητα. Επιστρέφοντας μάλιστα στον βικτωριανό κόσμο, καταγγέλλει σκληρά τις φαντασιώσεις της θείας και λέει ότι πρέπει να πάει για θεραπεία. Ξαφνικά, φαίνεται ότι οι καλύτεροι άνθρωποι μπορεί να μην είναι τρελοί και μετά από όλα όσα συνέβησαν περιφρονεί τη φαντασία (Elliott 2010: 12). Ακόμα πιο ανησυχητικό, είναι ότι η μαχητική φεμινίστρια της Χώρας των Θαυμάτων μεταμορφώνεται σε υπέρμαχο του αποικισμού και του καπιταλισμού. Επιβιβάζεται σε ένα πλοίο που ονομάζεται Wonder για να αποικίσει την Κίνα. Ενώ τα βιβλία του Carroll ανατρέπουν και χλευάζουν τις μορφές εξουσίας και τις κοινωνικές δομές, η ταινία της Disney υποστηρίζει την ιστορική δυτική κατάκτηση των ανατολικών εθνών, αφού την παρουσιάζει ως το αίσιο τέλος της ιστορίας της Αλίκης (Elliott 2010: 12).

Τέλος συχνά επαναλαμβάνεται η φράση «Έχετε φέρει τη λάθος Αλίκη». Η Κάμπια θεωρεί ότι η Αλίκη της ταινίας είναι «μετά βίας η Αλίκη» ή «σχεδόν η Αλίκη». Οι ανησυχίες αυτές αφορούν τις αλλαγές από το βιβλίο στην ταινία λόγω διασκευής, καθώς και τις αλλαγές από παιδί σε ενήλικα (Elliott 2010: 3). Αυτή η ρητή έκφραση απιστίας προς τον χαρακτήρα σύμφωνα με την Miller (2017: 2) είναι ο τρόπος που ο Burton συμβολίζει τη μετάβαση από την πιο αφελή

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 53

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

απεικόνιση της Αλίκης στα βιβλία (Αλίκη-παιδί) στην ανεξάρτητη και προσεκτική προσωπικότητά της Αλίκης στην εφηβεία της (Αλίκη-γυναίκα).

5.3. Σύγκριση ταινιών

Η ανάλυση των ταινιών που προηγήθηκε μελέτησε τόσο τον τρόπο που κάθε σκηνοθέτης επέλεξε να προσεγγίσει το έργο σε επίπεδο διασκευής, όσο και το κατά πόσο επέλεξε να αξιοποιήσει ή να παραβλέψει τη σχέση του κινηματογράφου με το όνειρο.

Σε επίπεδο διασκευής η ταινία Alice του Jan Švankmajer αποτελεί πιο πιστή κινηματογραφική προσαρμογή του έργου του Lewis Carroll Alice's Adventures in Wonderland. Αντίθετα η ταινία Alice in Wonderland του Tim Burton απομακρύνεται από τα γεγονότα του λογοτεχνικού έργου και μοιάζει με συνέχεια του βιβλίου. Κατά την Linda Hutcheon (2005 στο Elliott 2010: 1) που δεν θεωρεί τις συνέχειες διασκευή το Alice in Wonderland του Tim Burton δεν θα έπρεπε καν να ονομάζεται διασκευή. Παρόλα αυτά η συγγένεια της ταινίας με τα βιβλία του Lewis Carroll είναι τέτοια, ώστε η ταινία να περιλαμβάνεται στις κινηματογραφικές διασκευές των λογοτεχνικών έργων.

Στην ταινία Alice του Jan Švankmajer κυριαρχεί η αίσθηση του ονείρου. Όχι μόνο φαίνεται ξεκάθαρα στην ταινία (η Αλίκη στο τέλος ξυπνάει) αλλά ολόκληρη η δομή της ταινίας έχει ονειρικά στοιχεία. Αποσπασματικές εικόνες, ασύνδετα ή έστω χαλαρά συνδεδεμένα συμβάντα που δεν υπακούν σε σχέσεις αιτιοκρατίας αλλά αγγίζουν τα όρια του τυχαίου χαρακτηρίζουν την ταινία του Švankmajer. Αντίθετα, στην Alice in Wonderland του Tim Burton αποσιωπούνται όλα τα χαρακτηριστικά που παραπέμπουν σε όνειρο. Όσο και αν η πρωταγωνίστρια επιμένει πως όλα είναι όνειρο και προσπαθεί να ξυπνήσει δεν απαντώνται τα βασικά χαρακτηριστικά του ονείρου. Τα γεγονότα συνδέονται με σχέση αιτίου-αποτελέσματος σε μια σφιχτοδεμένη πλοκή, όπου ο διάλογος έχει τη μεγαλύτερη σημασία, ενώ η εικόνα κατατάσσεται σε δεύτερη θέση. Στο τέλος της ταινίας του Burton η Αλίκη όχι μόνο δε συνεχίζει να πιστεύει ότι ονειρεύεται αλλά απορρίπτει το όνειρο για χάρη της μνήμης (Elliott 2010: 11). «Δεν ήταν όνειρο. Ήταν ανάμνηση» λέει χαρακτηριστικά στην Κάμπια. Η αποσπασματικότητα του Švankmajer απουσιάζει στην Αλίκη του Burton. Καλύτερα από όλους τη διαφορά των δυο ταινιών σχολιάζει ο ίδιος ο Švankmajer στη συνέντευξή του στους Mark Stafford and Virginie Sélavy (2019): Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 54

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Μέχρι στιγμής όλες οι προσαρμογές της Alice (συμπεριλαμβανομένου των τελευταίων έργων από τον Tim Burton) το παρουσιάζουν ως παραμύθι, αλλά ο Carroll το έγραψε ως όνειρο. Και μεταξύ ενός ονείρου και ενός παραμυθιού υπάρχει μια θεμελιώδης διαφορά. Ενώ ένα παραμύθι έχει μια εκπαιδευτική πτυχή - λειτουργεί με την ηθική του ανυψωμένου δείκτη (το καλό ξεπερνά το κακό), το όνειρο, ως έκφραση του ασυνείδητου μας, επιδιώκει ασυμβίβαστα την πραγματοποίηση των πιο μυστικών επιθυμιών μας χωρίς να εξετάσουμε ορθολογικές και ηθικές αναστολές, γιατί καθοδηγείται από την αρχή της ευχαρίστησης. Η Αλίκη μου είναι ένα πραγματικό όνειρο.

Η «ονειρική» παρένθεση στην ταινία Alice δεν κλείνει με μια πλήρη επιστροφή στη ρεαλιστική συνθήκη, καθώς η γυάλινη θήκη που παλαιότερα περιείχε το Κουνέλι παραμένει σπασμένη και άδεια. Ενώ η Αλίκη του Burton επιστρέφει στην πραγματικότητα, η Αλίκη του Švankmajer συνεχίζει να ακροβατεί μεταξύ ρεαλισμού και ονείρου με ένα αινιγματικό και ανοιχτό τέλος.

Συνοψίζοντας, ο Švankmajer είχε απογοητευτεί από άλλες διασκευές του βιβλίου του Carroll, διότι ήταν κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού και όχι ένα όνειρο, όπως το είχε γράψει και ερμηνεύσει ο ίδιος ο Carroll. Δεν υπάρχει μάχη καλού και κακού όπως παρουσιάζεται στην ταινία του Burton. Στο έργο του Carroll υπάρχει μόνο μια ωμή και παράλογη έκφραση του ασυνείδητου κάτι που ο Švankmajer αντιλήφθηκε και εφάρμοσε στην ταινία Alice.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 55

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

6. Συμπεράσματα

Από το ξεκίνημα της έβδομης τέχνης, ορισμένοι θεωρητικοί υποστήριξαν ένα κινηματογράφο αμόλυντο από τις υπόλοιπες τέχνες, ενώ δεν ήταν λίγοι οι θεωρητικοί και οι σκηνοθέτες που ανέδειξαν τη σχέση του κινηματογράφου με άλλες μορφές τέχνης (Stam 2006: 53). Ο κινηματογράφος όπως και οι υπόλοιπες τέχνες, δημιουργούν μια κατασκευασμένη πραγματικότητα, όπου ανοίκεια είναι πράγματα και καταστάσεις που στη ζωή δεν θα ήταν ανοίκεια, ενώ δημιουργούνται παραστάσεις ανοίκειου που δεν απαντώνται στη ζωή (Αγγελίδη κ.ά., 2005: 15). Αν τα παραμύθια εγκαταλείπουν το πραγματικό, για να προσχωρήσουν σε ανιμιστικές πεποιθήσεις (Αγγελίδη κ.ά., 2005: 15), τότε οι κινηματογραφικές μεταλλαγές του λογοτεχνικού έργου Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων είναι μάρτυρες της στενής σχέσης κινηματογράφου και λογοτεχνίας στην αναπαραγωγή του ανοίκειου.

Η πλειονότητα των διασκευών της Αλίκης του Carroll απευθύνονται κυρίως σε παιδικό κοινό, με όλες τις αφηγηματικές συμβάσεις που συνοδεύουν τις παιδικές ταινίες. Αφηγηματικές συμβάσεις που έθεσε η Disney το 1930, και λίγο ή πολύ ακόμα στοιχειώνουν το παιδικό θέαμα. Το παιδικό κοινό εγκλωβισμένο στη γραμμική αφήγηση και τις σχέσεις αιτιότητας δεν αγκαλιάζει εναλλακτικούς τρόπους αφήγησης, καθώς δεν εκτίθεται σε αυτούς. Ακόμα και οι διασκευές που απευθύνονται σε ευρύτερο κοινό, ακολουθούν τις αφηγηματικές συμβάσεις που χαρακτηρίζουν τη συντριπτική πλειονότητα των εμπορικών οπτικοακουστικών αφηγήσεων. Η ταινία Alice in Wonderland (2010) του Tim Burton, η οποία αγγίζει τα όρια της διασκευής, δεδομένου ότι αποτελεί συνέχεια της πρωτότυπης ιστορίας, ακολουθεί τις νόρμες των εμπορικών επιτυχιών. Με αφετηρία την ιστορία της Αλίκης, η ταινία αναλώνεται στην παρουσίαση μιας μάχης του καλού με το κακό, καταστρέφοντας το ονειρικό και το ανοίκειο της πρωτότυπης ιστορίας. Δεν απευθύνονται όμως όλες οι διασκευές του βιβλίου σε παιδικό κοινό. Πίσω από την ιστορία της Αλίκης κρύβονται σκοτεινά βιώματα που δημιουργούν ένα σκηνικό κατάλληλο για εναλλακτικές διασκευές, που φέρνουν κοντά τον μηχανισμό του ονείρου με τον κινηματογράφο. Στην Alice(1988), ο Švankmajer αφαιρεί τη γλυκύτητα από την Αλίκη και τη βυθίζει σε ένα εφιαλτικό κόσμο παρακμής. Ο Švankmajer προσχωρεί σε ανιμιστικές πεποιθήσεις, ζωντανεύοντας άψυχα αντικείμενα και ερμηνεύει την ιστορία του Carroll ως μια ωμή και παράλογη έκφραση του ασυνείδητου, που εκφράζεται μέσα από την ονειρική διαδικασία και την ανοίκεια ματιά του δημιουργού.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 56

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

7. Δημιουργικό Μέρος

7.1. Θεωρητική προσέγγιση πρωτότυπου σεναρίου «Still Wonderland»

Η ταινία αποτελεί ελεύθερη διασκευή των έργων του Lewis Carroll Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων και Η Αλίκη μέσα από τον Καθρέφτη. Δεδομένου ότι η ταινία αποτελείται από τρεις ιστορίες, η ιστορία της Αλίκης ακολουθεί τη λογική του βιβλίου, αν και αλλάζει η χρονική περίοδος της δράσης. Οι άλλες δυο ιστορίες του multi-plot σχήματος, οι ιστορίες της Ελίζας και του Άρη, προσεγγίζουν το λογοτεχνικό έργο μόνο σε σχέση με τη θεματική. Οι συνδέσεις μένουν σε ένα πιο συμβολικό επίπεδο.

Για να απεικονιστεί η αποσπασματικότητα της μνήμης και του ονείρου, προτίμησα μια ελλειπτική επεισοδιακή πλοκή. Ο θεατής θα πρέπει να συναρμολογήσει την ιστορία μέσα από τα θραύσματα της μνήμης των ηρώων. Μέσα από ασύνδετα φαινομενικά επεισόδια, αναδύεται το νόημα. Η αποσπασματικότητα εμπλέκει τον θεατή πρωτίστως νοητικά, αλλά υπάρχει σαφώς μια δευτερεύουσα συναισθηματική εμπλοκή και στις τρεις ιστορίες. Εμφανέστερη είναι στην ιστορία της Αλίκης, λόγω της ταύτισης με τη μικρή ηρωίδα, χωρίς όμως να απουσιάζει στις άλλες δύο. Η ιστορία τελικά ολοκληρώνεται στην τελευταία σκηνή, όπου τα αποσπασματικά στοιχεία δένουν μεταξύ τους σαν ένα παζλ.

Το παρόν και το παρελθόν, η πραγματικότητα και το όνειρο αναπτύσσονται σε ένα κυκλικό σχήμα αφήγησης. Το νανούρισμα που παίζει ο Άρης στο πιάνο σαν να ξυπνάει τις αναμνήσεις της Ελίζας, απεγκλωβίζοντας την Αλίκη από τη λήθη. Η Ελίζα θα παίξει στο τέλος της ταινίας το ίδιο νανούρισμα, κλείνοντας το κυκλικό σχήμα. Εκτός από τη θεματική συνάφεια των τριών ιστοριών, που έγκειται στην αναζήτηση ταυτότητας, υπάρχει μια σαφής αιτιώδης σύνδεση μεταξύ τους, η οποία αποκαλύπτεται σταδιακά. Η Ελίζα Κοέν του 2020 είναι η μικρή Αλίκη του 1943, ενώ ο Άρης του 2100 ανήκει στο ίδιο γενεαλογικό δέντρο. Η σύνδεση αυτή δηλώνεται μέσα από μια σειρά συμπτώσεων (το πιάνο, το νανούρισμα, η φωτογραφία). Τοποθετήθηκαν σημεία σύνδεσης των ιστοριών στην πλοκή, τόσο για την τελική συμπλήρωση του παζλ, όσο και για την αόρατη σύνδεση παρελθόντος και μέλλοντος. Για παράδειγμα το τόξο μεταβολής του Άρη ολοκληρώνεται, αφήνοντας τη φίλη του και αγκαλιάζοντας την ταυτότητα του αγωνιστή, εκπληρώνοντας έτσι το χρέος του στη μικρή Αλίκη. Την αλλαγή του ήρωα πυροδοτεί ένα αντικείμενο, η ασπρόμαυρη φωτογραφία της Αλίκης.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 57

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Η μεγαλύτερη δυσκολία του σεναρίου υπήρξε η σύζευξη διαφορετικών ιστορικών περιόδων, καθώς και της πραγματικότητας με την ονειρική διεργασία. Για αυτό το λόγο χρησιμοποιήθηκαν κάποιοι σύνδεσμοι, που λειτουργούν σαν μεταβάσεις μεταξύ των διαφορετικών σκηνών/χρονικών περιόδων. Μοιάζουν περισσότερο με ένα πλέγμα οπτικών και ηχητικών συμπτώσεων, που δένει την αποσπασματικότητα και δίνει την εντύπωση του όλου. Πράξεις που αρχίζουν σε μια χρονική περίοδο ολοκληρώνονται σε μια άλλη εποχή. Για παράδειγμα ο ένας ήρωας ανάβει τσιγάρο το 2100 για να φυσήξει τελικά τον καπνό ένας άλλος ήρωας το 2020. Αυτή η επιλογή χαρίζει ένα είδος «συνέχειας» στην ουσιαστική ασυνέχεια του χρόνου. Ιδιαίτερα απαιτητική ήταν και αναπαράσταση του υπερρεαλιστικού υλικού, καθώς αυτό αντιστέκεται στην κλασική αφήγηση. Έτσι, οι ονειρικές σκηνές μπορεί να συνιστούν αυτόνομες σκηνές, αλλά βρίσκονται σε μια συνεχή αλληλουχία με τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας. Την απόδοση των ονειρικών σκηνών, που απαντώνται στην ιστορία της Αλίκης, τη χαρακτηρίζουν τα υπερκορεσμένα χρώματα και το έντονο κοντράστ. Για την απόδοση των ονειρικών αυτών σκηνών χρησιμοποιείται τεχνική 3D-animation, σε συνδυασμό με τη ρεαλιστική/ζωντανή δράση. Αλλά και οι άλλες δυο χρονικές περίοδοι έχουν την εικαστική ιδιαιτερότητα τους. Το 2020, η εποχή της Ελίζας, είναι πλήρως ρεαλιστική αλλά με μια τάση τα χρώματα να είναι ξεθωριασμένα και μουντά. Το 2100, είναι σκοτεινό και δυσοίωνο, μα υπάρχουν και έντονες αντιθέσεις. Οι φωτεινές διαφημίσεις στους ουρανοξύστες έρχονται σε αντίθεση με το σκοτάδι που επικρατεί τη νύχτα στους δρόμους του γκέτο. Τα αντίθετα στρατόπεδα στη δυστοπική Αθήνα του μέλλοντος εκφράζονται και με την έντονη διάφορά στο φωτισμό. Τέλος υπάρχουν συνδέσεις σε ορισμένες σκηνές του σεναρίου που παραπέμπουν στον μηχανισμό του ονείρου, όπως για παράδειγμα η σκηνή που ο Άρης διασχίζει ένα σκοτεινό τούνελ που κάποτε ήταν σήραγγα του μετρό. Τα αντικείμενα από το δωμάτιο του Άρη (βιβλία, φωτογραφίες, το πιάνο) τα συναντά ο ήρωας όσο περπατά στο σκοτεινό τούνελ. Η σκηνή προσομοιάζει με το ασυνείδητο και τα αντικείμενα αποτελούν τα ημερήσια κατάλοιπα που θα χρησιμοποιηθούν, για να μεταμφιεστούν τα απωθημένα κατά τη διαδικασία κατασκευής του ονείρου.

Τέλος και οι τρεις ιστορίες έχουν έντονο το στοιχείο του παραμυθιού. Μοιάζουν με κινηματογραφικά παραμύθια. Η Αλίκη είναι σαν ηρωίδα παραμυθιού. Μέσα στη φαντασία της ζωντανεύουν πράγματα και καταστάσεις δυνατές μόνο στο πλαίσιο του παραμυθιού. Στην ιστορία της Ελίζας τα στοιχεία του παραμυθιού έρχονται μέσα από το ταραγμένο μυαλό της πρωταγωνίστριας, ενώ στην ιστορία του Άρη ακόμη και τα ρεαλιστικά στοιχεία έχουν

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 58

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

αποχρώσεις παραμυθιού. Κάτι τέτοιο είναι δυνατό εξαιτίας του δυστοπικού μελλοντικού κόσμου όπου εξελίσσεται η ιστορία. Το παραμύθι κρυμμένο πίσω από τον ρεαλισμό καθιστά την ταινία μια αφήγηση για ενήλικα «παιδιά».

7.2. Περίληψη σεναρίου

Τρεις ιστορίες, τρεις άνθρωποι, σε τρεις διαφορετικές εποχές. Κάθε ήρωας προσπαθεί να βρει την ταυτότητά του, με όποιες προκλήσεις επιφυλάσσει το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι. Η μικρή Ελισσάβετ αφήνει πίσω όσα γνώριζε και αγαπούσε. Το πιάνο που έπαιζε κάθε απόγευμα, το νανούρισμα της μητέρας, ακόμα και το όνομά της. Θα αγκαλιάσει ένα νέο όνομα, για να κρυφτεί από τους Ναζί, που έχουν στοχοποιήσει την οικογένεια και τη θρησκεία της. Αλίκη πλέον, το μικρό κορίτσι δημιουργεί μια άλλη πραγματικότητα. Ονειρεύεται ξύπνια τη Χώρα των Θαυμάτων, ώστε να γλιτώσει από τις σκληρές εικόνες της κατοχικής Αθήνας. Όμως, η κοινωνία των ενηλίκων εισβάλλει στη ζωή της. Τον Φεβρουάριο του 2020, μια νεαρή φοιτήτρια δημοσιογραφίας έχει σαν θέμα εργασίας το Αλτσχάιμερ. Στο πλαίσιο της εργασίας, θα πάρει συνέντευξη από την Ελισσάβετ Κοέν (Ελίζα), μια γυναίκα που αντιμετωπίζει την ασθένεια. Η Ελίζα προσπαθεί να βρει την παλιά της ταυτότητα μέσα από τα θραύσματα της μνήμης. Δε θυμάται ούτε τα καθημερινά ούτε τα σημαντικά. Θυμάται μόνο την Αλίκη και το φανταστικό κόσμο της. Πριν το τέλος, θα βρει όσα άφησε πίσω. Τις νότες στο πιάνο και το νανούρισμα της μητέρας. Το ίδιο νανούρισμα που σιγοτραγουδά, ογδόντα χρόνια αργότερα, ο έφηβος Άρης. Σε ένα δυστοπικό μέλλον, μια θανατηφόρα ασθένεια αποδεκατίζει τον πληθυσμό της γης. Για να επιβιώσει, η κοινωνία χωρίστηκε. Όσοι έχουν ανοσία ευημερούν, ενώ το 90% του πληθυσμού αντιμετωπίζει τη φτώχια και την αρρώστια. Ο Άρης δεν εντάχθηκε σε καμιά από τις δυο κάστες. Αρνείται να ζήσει εκεί που ανήκει, δηλαδή κοντά στα άτομα που έχουν ανοσία. Δεν εγκαταλείπει την καλύτερη φίλη του, με την οποία είναι ερωτευμένος. Η συμπεριφορά του θέτει σε κίνδυνο το σχέδιο της αντίστασης, που έχει στόχο την ανατροπή της εξουσίας των άνοσων. Ο Άρης προσπαθεί να αποδεχθεί την ταυτότητα του αγωνιστή, αν και κάτι τέτοιο απαιτεί θυσίες. Για να το καταφέρει, αντλεί δύναμη από την ιστορία της οικογένειας. Παρακολουθεί τη συνέντευξη της Ελισσάβετ Κοέν, παίζει στο πιάνο το οικογενειακό νανούρισμα, αγκαλιάζει μια ξεθωριασμένη φωτογραφία, σε μια προσπάθεια να βρει τη δύναμη, ώστε να αλλάξει έναν κόσμο που οι βάσεις του τρίζουν.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 59

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

7.3. Χαρακτήρες

7.3.1. Ελισσάβετ Κοέν (Ελίζα) Δε φορά ποτέ μαύρα. Αφού δεν τα φόρεσε στην Κατοχή δεν θα τα βάλει ποτέ. Η Ελίζα, στα 84 της, είναι μια αριστοκρατική γυναίκα. Με λευκά καλοχτενισμένα μαλλιά, ζεστά μάτια και προσεγμένο ντύσιμο. Οι γονείς και τα αδέλφια της σκοτώθηκαν σε στρατόπεδο συγκέντρωσης. Η ίδια γλίτωσε χάρη στην οξυδέρκεια του πατέρα της, ο οποίος την έκρυψε σε ένα φιλικό σπίτι. Μετά τον πόλεμο, υιοθετήθηκε από μια πλούσια οικογένεια. Σπούδασε οδοντιατρική, αλλά δεν άσκησε το επάγγελμά της. Έμεινε σπίτι, όπως συνήθιζαν οι γυναίκες της καλής κοινωνίας, για να μεγαλώσει τη μοναχοκόρη της. Το σπίτι της ήταν γεμάτο αντίκες, με σπουδαιότερη το πιάνο που ανήκε στην οικογένεια Ωνάση. Οι πίνακες, που κοσμούσαν τους τοίχους, κόστιζαν μια περιουσία. Η ζωή της συχνά γινόταν θέμα στα κοσμικά περιοδικά. Μα η οικονομική κρίση κατέστρεψε την επιχείρηση και οδήγησε τον σύζυγό της στην αυτοκτονία. Το σπίτι στο Κολωνάκι βγήκε σε πλειστηριασμό. Τώρα ζει σε ένα τριάρι στην Καλλιθέα. Επιβιώνει πουλώντας τους πίνακες, τις αντίκες και τα χρυσαφικά της. Η ίδια όμως δεν αντιλήφθηκε τίποτα από όλα αυτά. Η όμορφη εικόνα είναι η βιτρίνα πίσω από το γεγονός ότι χάνει τον εαυτό της. Χωρίς τη βοήθεια της κόρης της, που τη φροντίζει, θα ήταν θαμμένη στα ερείπια των ονείρων της. Έχει Αλτσχάιμερ στο δεύτερο στάδιο και η κατάσταση είναι αρκετά προχωρημένη. Η μειλίχια και γλυκιά γυναίκα, που έπαιζε πιάνο, μεταμορφώνεται κάποιες φορές σε επιθετική και άλλες φορές σε απαθή ύπαρξη. Θυμάται μόνο τη ζωή σαν παιδί. Οι μνήμες ξεθωριάζουν και τα γεγονότα μπερδεύονται. Δεν αναγνωρίζει την Άννα, την κόρη της, και πιστεύει ότι είναι η αδελφή της. Δεν αντιλαμβάνεται την ηλικία της. Νιώθει νέα, σχεδόν παιδί. Μένει προσκολλημένη στην ευτυχία που έχασε. Οι λέξεις γλιστρούν από τη μνήμη. Δεν μπορεί να κατονομάσει καθημερινά αντικείμενα. Έχει ταμπελάκια σε όλο το σπίτι με τις ονομασίες των αντικειμένων. Μόνιμα περιμένει τον Τρελοκαπελά για τσάι. Ζει σε μια καθημερινότητα χωρίς πρωί, μεσημέρι και βράδυ. Πάντα η ώρα είναι έξι, μα οι καλεσμένοι της δεν εμφανίζονται ποτέ.

7.3.2. Ελισσάβετ Κοέν (Αλίκη) Η εφτάχρονη Ελισσάβετ, με τα πυρόξανθα μαλλιά και τα λεπτοκαμωμένα χείλη, είναι η μικρότερη κόρη της οικογένειας Κοέν. Κάθε πρωί συνήθιζε να φροντίζει τον κήπο μαζί με τη μητέρα της. Αγαπούσε τα τριαντάφυλλα και τις ορτανσίες. Το αγαπημένο της παραμύθι ήταν

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 60

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

η μικρή γοργόνα. Της το διάβαζαν κάθε βράδυ, πριν της πει η μητέρα της ένα τραγούδι για καληνύχτα. Μέχρι που έπρεπε να ξεχάσει τη ζωή όπως τη γνώριζε. Τη ζωή σαν κόρη πλούσιου εμπόρου. Έπρεπε να ξεχάσει τα παιχνίδια με τα αδέλφια της, το κρυφτό με τη φίλη της την Αλίκη, το πιάνο που έπαιζε κάθε απόγευμα. Έπρεπε να ξεχάσει ακόμα και το όνομά της. Της διάλεξαν το όνομα Αλίκη, ώστε να επιβιώσει σε έναν κόσμο εχθρικό προς τους εβραίους. Η Δούκισσα Μεταξά δέχτηκε να την κρύψει, εξαιτίας της παιδικής φιλίας που την ένωνε με τον πατέρα της μικρής Ελίζας-Αλίκης. Το κορίτσι αγαπά τα λουλούδια, τα γαλάζια φορέματα και τις γάτες, ενώ φοβάται το σκοτάδι και τους στρατιώτες. Οι δρόμοι της κατοχικής Αθήνας βρίθουν από φρίκη. Η ξανθομάλλα Αλίκη αλλάζει τον κόσμο, για να πολεμήσει τον φόβο της. Οι ναζί γίνονται τραπουλόχαρτα, οι κάμπιες καπνίζουν και οι ορτανσίες μιλούν σε ένα από τα παιχνίδια της παιδικής φαντασίας. Μια τελευταία προσπάθεια του μυαλού να διατηρήσει την παιδικότητα πριν την είσοδο της Αλίκης στον κόσμο των ενηλίκων.

7.3.3. Άρης Ο δεκαεξάχρονος Άρης έζησε όλη τη ζωή του σε καραντίνα. Οι επιδημίες έχουν γίνει καθημερινότητα το 2100. Η ανθρωπότητα δεν απειλήθηκε από την τεχνητή νοημοσύνη αλλά από θανατηφόρους ιούς. Η απομόνωση ήταν η μόνη λύση για όσους δεν είχαν ανοσία. Το 90% του πληθυσμού ζει σε καθεστώς μόνιμης καραντίνας. Αποτέλεσμα της κατάστασης ήταν η φτωχοποίηση του μεγαλύτερου μέρους του πληθυσμού. Ο Άρης ζει μόνος, από τότε που πέθανε η μητέρα του. Επιβιώνει πουλώντας αντίκες στους άνοσους. Όμως, δεν θα πουλήσει το αγαπημένο του πιάνο. Το δωμάτιό του είναι μόνιμα σκοτεινό, ακόμα και τη μέρα, για να έχουν καλύτερη απόδοση οι ηλεκτρονικές συσκευές. Στα δεκατέσσερα, εντάχθηκε στην αντίσταση. Σκοπός του είναι να ανατρέψει τους άνοσους και να αποκαταστήσει τη δικαιοσύνη. Οικειοθελώς κόλλησε τον ιό, για να εισχωρήσει σαν κατάσκοπος στην κοινωνία των άνοσων και να δώσει πληροφορίες στην αντίσταση. Ο Άρης αντιμετώπισε την ασθένεια και βγήκε νικητής. Το δέρμα του είναι άχρωμο, μοιάζει ασθενικός, μα έχει κερδίσει την ανοσία που είναι διαβατήριο για τον κόσμο των προνομιούχων. Όμως, αρνείται να αφήσει τις φτωχογειτονιές και να πάει στους ουρανοξύστες που ζουν οι άνοσοι. Μένει στο γκέτο, για να βοηθήσει την παιδική του φίλη, με την οποία είναι ερωτευμένος. Αντί να προχωρήσει στην ενεργό δράση, μένει βαλτωμένος. Καταφεύγει σε ουσίες, για να ξεχάσει την κοινωνική αδικία, αλλά και το γεγονός ότι ο έρωτας της ζωής του είναι με κάποιον άλλον. Ειρωνικός και κυνικός με όσους

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 61

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

αντιπαθεί, μα ρομαντικός με όσους αγαπά, ο Άρης πρέπει να αποφασίσει ποια ταυτότητα θα ασπαστεί, γιατί η ταυτότητα του αγωνιστή απαιτεί θυσίες.

7.3.4. Άννα Οι ρυτίδες της μαρτυρούν ότι έχει πια πατήσει τα πενήντα, αν και μοιάζει αρκετά νεότερη. Ήρθε σε ρήξη με την ίδια της την οικογένεια, για να παντρευτεί τον άνθρωπο που αγάπησε. Ο άντρας της, την πρόδωσε. Έχασε στον τζόγο το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας της. Το διαζύγιο και το ψέμα τα αντιμετώπισε με αξιοπρέπεια, κυρίως για το παιδί της. Η οικονομική καταστροφή της οικογένειας, τα χρέη και η αυτοκτονία του πατέρα της ήταν χτυπήματα, αλλά δεν άλλαξαν το στωικό χαρακτήρα της. Αφιερώθηκε στη φροντίδα της μητέρας της, η οποία πάσχει από άνοια. Μένει στην Καλλιθέα, στο μοναδικό ακίνητο που γλίτωσε από τις τράπεζες. Ακόμα και η προδοσία του συζύγου της δεν την πτόησε. Για το παιδί, το εγγόνι και τη μητέρα της στάθηκε δυνατή. Είναι η ήρεμη δύναμη της οικογένειας. Δεν πίνει καφέ, δεν καπνίζει, δεν κάνει καταχρήσεις, Έχει λίγους φίλους, από το σχολείο, μα δεν συναντιούνται συχνά. Δεν έχει χρόνο για τον εαυτό της, αν και καμιά φορά τα βράδια, όταν κοιμηθούν όλοι, βλέπει στο Netflix ρομαντικές ταινίες.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 62

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

8. Πρωτότυπο σενάριο: «Still Wonderland»

«Still Wonderland»

ΣΚΗΝΗ 1 - ΕΣ. ΥΠΝΟΔΩΜΑΤΙΟ ΑΡΗ – ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

Στον τοίχο του δωματίου που υποφωτίζεται από το τεχνητό φως της τηλεόρασης σκιές από τα χέρια του ΑΡΗ(16) παριστάνουν ζώα που μιλάνε. Το στόμα τους κινείται ώστε να ταιριάζει με τον ήχο της τηλεόρασης όπου μιλάνε επιστήμονες για την πανδημία που πλήττει τη χώρα και την ανάγκη της αποφυγής μετακινήσεων και επαφών. ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΙΑΤΡΙΚΗΣ(V.O.) Από το 2020 έχει αποδειχθεί ότι η μόνη λύση ήταν και είναι το lockdown και η κοινωνική αποστασιοποίηση. Όλα τα άλλα είναι ημίμετρα. ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΣ (V.O.) Έχουν περάσει ογδόντα χρόνια από το 2020 καθηγητά… Τεχνολογικά έχουν γίνει θαύματα. Ο Άρης, ένα αγόρι με ξανθά μαλλιά, σχεδόν άχρωμο δέρμα που τον κάνει να μοιάζει ασθενικό σηκώνεται από το κρεββάτι, παίζει δυο νότες από ένα νανούρισμα στο πιάνο αντίκα που έχει στο δωμάτιο του. Συνεχίζει να ακούγεται η συνέντευξη του καθηγητή ιατρικής στην τηλεόραση. ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΙΑΤΡΙΚΗΣ(V.O.) Ο οργανισμός μας είναι ακόμα τρωτός… ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΣ(V.O.) Δεν είναι λίγοι όσοι μιλάνε για συνωμοσία ώστε οι άνοσοι να κυβερνούν. Ο Άρης πίνει λίγο καφέ. Στην τηλεόραση (ουσιαστικά είναι προβολέας που προβάλει την εκπομπή στον τοίχο του δωματίου) φαίνεται ο καθηγητής ιατρικής που δίνει συνέντευξη. ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΙΑΤΡΙΚΗΣ Γελοιότητες, ιατρικά δεν στηρίζεται κάτι τέτοιο… Ο Άρης αλλάζει κανάλι χωρίς τηλεκοντρόλ κουνώντας το χέρι του σαν να γυρίζει σελίδα στον αέρα. Στον τοίχο οθόνη μια άλλη εκπομπή. ΚΑΛΕΣΜΕΝΟΣ (V.O.) Χωρίς τους άνοσους η οικονομία θα ήταν κατεστραμμένη… ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΣ Μα ολόκληρο το κομμάτι της πίτας πηγαίνει σε αυτούς. ΚΑΛΕΣΜΕΝΟΣ Φροντίζουν να δουλεύουν για να μένουν οι υπόλοιποι ασφαλείς στ…

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 63

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΣ Στην καραντίνα και στην ανέχεια… ΚΑΛΕΣΜΕΝΟΣ Στην ασφάλεια της καραντίνας… ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΣ Την οποία εξασφαλίζουν οι αρχές με τη βία. Αλλάζει πάλι κανάλι με ένα μορφασμό που τον ακολουθεί μια έκφραση απογοήτευσης. ΑΡΗΣ Βίντεο 203, έτος 2020. Στην οθόνη παρουσιάζεται η συνέντευξη μιας γυναίκας. Στην οθόνη δεν φαίνεται η δημοσιογράφος που παίρνει τη συνέντευξη, μόνο η γυναίκα. ΣΟΦΙΑ Καλησπέρα. Πως σας λένε; ΕΛΙΖΑ Ελίζα… Μόνο Ελίζα. ΣΟΦΙΑ Και έχετε παιδιά κυρία Ελίζα; Η συνέχεια της συνέντευξης μόνο ακούγεται. Ο Άρης κάθεται στο πάτωμα παρακολουθεί τη συνέντευξη φοράει ένα σκουρόχρωμο τζιν παντελόνι και φθαρμένη μπλούζα. Δεν φορά παπούτσια. Σκιτσάρει με μολύβι τη μορφή της γυναίκας που εμφανίζεται στην οθόνη. Κοιτάζει πολύ προσεκτικά το πρόσωπο της γυναίκας. ΕΛΙΖΑ (V.O) Τρία! ΣΟΦΙΑ(V.O) Πως τα λένε; Πόσο χρονών είναι; ΕΛΙΖΑ(V.O) Δε θυμάμαι καλά. Κάποιες φορές δεν θυμάμαι καλά. ΣΟΦΙΑ(V.O) Και παίρνετε φάρμακο… Κάποια αγωγή για αυτό; ΕΛΙΖΑ(V.O) Όχι καλέ! Μια χαρά είμαι!!! Τι φάρμακα! Εδώ η Αλίκη έκανε έξι αδύνατα πράγματα πριν το πρωινό. Έτσι μου έλεγε ο… Δεν θυμάμαι…

Ήχος μηνύματος. Από το τηλέφωνό του η οθόνη με τη χρήση ολογραφικού προτζέκτορα εμφανίζεται στον αέρα και δείχνει μήνυμα από τον χρήστη RABBIT. RABBIT

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 64

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

«Κουνελότρυπα σε μια ώρα???» ΑΡΗΣ «Καραντίνα όλο το βράδυ???» RABBIT «Χαλάς την παρέα…» ΑΡΗΣ «Πάλι μας βλέπω στο αυτόφωρο…» RABBIT «Ωραία δεν περάσαμε???» Φωτογραφίες στον τοίχο δείχνουν δυο πεντάχρονα παιδιά ένα κορίτσι ντυμένο λαγουδάκι και ένα αγόρι ντυμένο πειρατή. Δίπλα μια πρόσφατη φωτογραφία του Άρη βαμμένου σαν πειρατή και ενός ξανθού κοριτσιού με face painting ώστε να μοιάζει με κουνέλι. Ο Άρης τις κοιτάζει και χαμογελά. Γράφει μήνυμα. ΑΡΗΣ «Σε μια ώρα…» Ο Άρης πιάνει ένα ζευγάρι παπούτσια και βγαίνει από το δωμάτιο. Στον τοίχο ακόμα προβάλλεται η συνέντευξη.

ΣΚΗΝΗ 2 - ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ- ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Η ΕΛΙΖΑ (84) – η γυναίκα από τη συνέντευξη της προηγούμενης σκηνής- προσπαθεί να στρώσει τραπέζι για τσάι. Με λευκά καλοχτενισμένα μαλλιά και όμορφο ντύσιμο μοιάζει αριστοκρατική. Κοιτάζει το σετ τσαγιού σαν να προσπαθεί να θυμηθεί κάτι. Τοποθετεί τα φλιτζάνια. Περιεργάζεται τα κουταλάκια με μια απορία. Μια τα τοποθετεί μέσα στα φλιτζάνια, μια στο πλάι τους. Φαίνεται σε σύγχυση, σαν να μη θυμάται. Απογοητευμένη κοιτάζει το ρολόι ένα παλιό ρολόι, μάλλον αντρικό, στο χέρι της.

ΣΚΗΝΗ 3 - ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΟΙΚΙΑΣ ΚΟΕΝ – ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Ο ΠΑΤΕΡΑΣ(40) κοιτάζει το ρολόι του, περπατά αναστατωμένος στο σαλόνι του σπιτιού. ΠΑΤΕΡΑΣ Έχουμε αργήσει. Η ΑΛΙΚΗ(7)τον κοιτάζει απορημένη. Η ΜΗΤΕΡΑ (36) μαζεύει σε μια ψηλή κοτσίδα τα πυρόξανθα μαλλιά της, τη ντύνει βιαστικά με ένα γαλάζιο φόρεμα και της τραγουδά ένα παλιό νανούρισμα. ΜΗΤΕΡΑ Σαν παιδάκι πάει να βρει, μια χώρα που πεθύμησε. Αγκαλιά θα σε κρατάω,

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 65

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

στη γη των Θαυμάτων θα σε πάω.

Η μικρή κοιτάζει τη μητέρα της που φορά στο στήθος το κίτρινο άστρο του Δαβίδ. ΜΗΤΕΡΑ Αλίκη. Σε λένε Αλίκη γλυκιά μου. Μην το ξεχνάς αυτό.

Η Αλίκη κουνά το κεφάλι καταφατικά. Χαμογελά. Δυο παιδιά ένα αγόρι 15 και ένα κορίτσι 13 φαίνονται αχνά στο βάθος πίσω από μια μισάνοιχτη πόρτα. Ακούγονται λυγμοί. Το μισοκρυμμένο κορίτσι κλαίει. Η μητέρα αγκαλιάζει την Αλίκη. ΜΗΤΕΡΑ Θα μείνεις στο σπίτι της κυρίας Δούκισσας. ΠΑΤΕΡΑΣ Αργήσαμε. ΜΗΤΕΡΑ Θα είναι ωραία. Έχει και γάτο. Η μητέρα όπως έχει αγκαλιά τη μικρή δακρύζει. Η Αλίκη δεν τη βλέπει. Την παίρνει ο πατέρας από το χέρι να φύγουν και γυρίζει γρήγορα η μητέρα το κεφάλι της να μη δουν τα δάκρυα. Η πόρτα κλείνει. Σκοτάδι. Ακούγεται το κλάμα της μητέρας. Στη μαύρη οθόνη εμφανίζεται ο τίτλος της ταινίας «Still Wonderland»

ΣΚΗΝΗ 4 - ΕΣ. ΔΙΑΔΡΟΜΟΣ ΜΕ ΠΟΡΤΕΣ– ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Η Αλίκη κατεβαίνει γρήγορα μια στριφογυριστή σκάλα από σκούρο μάρμαρο. Η ταχύτητα που κατεβαίνει τη σκάλα αυξάνεται και τα σκαλιά γίνονται επίπεδα σαν τσουλήθρα, στη συνέχεια μετατρέπονται στους τοίχους μιας τεράστιας τρύπας στην οποία πέφτει η Αλίκη προς το σκοτάδι. Η Αλίκη πέφτει άτσαλα στο πάτωμα και φαίνεται να πονάει από την πτώση. Ένα λευκό κουνέλι κοιτάζει το ρολόι του. Τα ρούχα του είναι ίδια με αυτά του πατέρα της Αλίκης. Το κουνέλι μιλά με τη φωνή του πατέρα της Αλίκης. ΛΕΥΚΟ ΚΟΥΝΕΛΙ Θα αργήσουμε. Θα αργήσουμε πολύ. Η Αλίκη το κοιτάει με απορία και θαυμασμό. Σηκώνεται και μέχρι να τινάξει το φόρεμά της το κουνέλι έχει εξαφανιστεί από μπροστά της. Το ψάχνει με τα μάτια τριγύρω στο δωμάτιο. Βρίσκεται σε ένα διάδρομο με πολλές πόρτες. Δοκιμάζει να ανοίξει την πιο κοντινή μα είναι κλειδωμένη. Τραβά με δύναμη. Τίποτα. ΗΧΟΣ ΠΟΡΤΑΣ ΠΟΥ ΑΝΟΙΓΕΙ. Η Αλίκη γυρίζει και κοιτάζει πίσω της, η πόρτα στην άκρη του διαδρόμου μοιάζει να κλείνει και το λευκό κουνέλι χάνεται πίσω από την πόρτα. Η Αλίκη τρέχει και στέκεται μπροστά στην πόρτα. Χτυπάει.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 66

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΑΛΙΚΗ Παρακαλώ… Ανοίξτε παρακαλώ. Ξαναχτυπά. Περιμένει. Τίποτα. Τραβάει την πόρτα με δύναμη. Το πόμολο της μένει στα χέρια. Βάζει τα κλάματα. Το πόμολο μοιάζει με μικρό κέικ. Το δαγκώνει και η πόρτα ανοίγει. Η Αλίκη βγαίνει έξω. Η πόρτα κλείνει πίσω της.

ΣΚΗΝΗ 5 - ΕΞ. ΔΡΟΜΟΣ ΑΘΗΝΑΣ – ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

Η πόρτα κλείνει πίσω από τον Άρη και βγαίνει στο δρόμο. ΗΧΟΣ ΣΥΡΜΟΥ. Το τρένο χωρίς οδηγό υπερίπταται δέκα μέτρα πάνω από το κεφάλι του. Άδεια τα φωτισμένα βαγόνια. Ουρανοξύστες στο βάθος μα όχι πολύ μακριά παίζουν φωτεινές διαφημίσεις στις προσόψεις τους. Προσπαθεί να περπατάει αθόρυβα, μα είναι σε εγρήγορση. Ακούει ΘΟΡΥΒΟ ΑΠΟ ΕΛΙΚΕΣ και ένα χέρι τον τραβά πίσω από τον τοίχο ενός γωνιακού σπιτιού.

ΣΚΗΝΗ 6 – ΕΞ. ΔΡΟΜΟΣ – ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Πίσω από τον τοίχο ενός γωνιακού σπιτιού είναι κρυμμένη η Αλίκη και το λευκό κουνέλι. Ακούγονται παραγγέλματα στα γερμανικά. Το λευκό κουνέλι βγάζει το κίτρινο αστέρι από το πέτο και το κρύβει στην τσέπη του. Η Αλίκη κρυφοκοιτάζει από τη γωνία τον κεντρικό δρόμο. Ένας στρατός από κόκκινα τραπουλόχαρτα διασχίζει το δρόμο σε αυστηρό σχηματισμό. ΗΧΟΣ ΠΑΡΑΘΥΡΩΝ ΠΟΥ ΚΛΕΙΝΟΥΝ. Τα παράθυρα και οι πόρτες κλείνουν στα σπίτια τριγύρω της. Η διμοιρία από τραπουλόχαρτα συνεχίζει να περνά. Η Αλίκη κρατά την αναπνοή της. Με τα χέρια κλείνει το στόμα και τη μύτης της. Τα παραγγέλματα στα γερμανικά αρχίζουν να ακούγονται όλο και πιο αχνά. Το λευκό κουνέλι έχει πάλι εξαφανιστεί. Η ματιά της Αλίκης ίσα ίσα το βλέπει στο απέναντι στενό. Το κορίτσι αρχίζει να τρέχει πίσω του. Πέφτει κάτω. Από το μικρό παράθυρο ενός υπογείου ελάχιστα πάνω από το έδαφος βλέπει έναν άντρα που της κάνει νόημα να σωπάσει φέρνοντας το δείκτη μπροστά στο στόμα του.

ΣΚΗΝΗ 7 – ΕΞ. ΔΡΟΜΟΣ ΑΘΗΝΑΣ – ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

Ο άντρας δίπλα στον Άρη του κάνει νόημα να σωπάσει φέρνοντας το δείκτη μπροστά στο στόμα του. Τα ντρον περνάνε από πάνω χωρίς να τους εντοπίσουν. Από τα μεγάφωνα ακούγεται επαναλαμβανόμενα ένα μήνυμα συμμόρφωσης προς τους πολίτες. ΦΩΝΗ (V.O.) Απαγόρευση κυκλοφορίας από την ενάτη βραδινή έως και την έκτη πρωινή. Ο Άρης ψάχνει το πιο σκοτεινό σοκάκι. Απευθύνεται στον άντρα που τον έσωσε. ΑΡΗΣ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 67

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Άντε να τους πείσεις μετά ότι δεν άκουσες τίποτα. Χαιρετά συνωμοτικά τον άντρα που τον έσωσε και χάνεται στις σκιές. Πατάει πάνω σε μπάζα, σκουπίδια και αρκετά διαφημιστικά έντυπα που γράφουν «Κουνελότρυπα: ‘Όχι απλώς όνειρο…» Μπροστά του η είσοδος μιας εγκαταλελειμμένης στάσης του μετρό που γράφει ΣΥΓΓΡΟΥ-ΦΙΞ.

ΣΚΗΝΗ 8 – ΕΞ. ΜΕΤΡΟ ΣΥΓΓΡΟΥ ΦΙΞ – ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Είσοδος στάσης μετρό Συγγρού-Φιξ. Κατάμεστο το μετρό. Παιδιά ντυμένα με αποκριάτικα ρούχα. Η ΣΟΦΙΑ(19) κατεβαίνει τη σκάλα προς το μετρό ενώ μιλά στο κινητό τηλέφωνο. ΣΟΦΙΑ Τα καλά θέματα τα πήραν άλλοι. Δεν φαίνεται ολόκληρη άλλοτε βλέπουμε την πλάτη της, άλλοτε τα μαλλιά της από πίσω. Ψηλή, μελαχρινή κοπέλα με μακριά μαλλιά. Συνεχίζει να μιλάει στο τηλέφωνο. ΣΟΦΙΑ Ξέμεινα με τη γριά… Κινείται στους χώρους του μετρό, χτυπά την κάρτα της. ΣΟΦΙΑ Κοίτα βρήκα λύση. Δε θα αρκεστώ στο 7 για χάρη τους. Χρειάζομαι βαθμό. Κατεβαίνω μετρό δε θα έχει σήμα. Κλείνει το τηλέφωνο. Κοιτάζεται σε ένα καθρεφτάκι ενώ περιμένει στην αποβάθρα, αποκαλύπτεται το πρόσωπό της, στρώνει τα κατάμαυρα μαλλιά της. Αν όχι όμορφη, σίγουρα σαγηνευτική. Φτάνει ο συρμός και επιβιβάζεται τελευταία στιγμή. Οι πόρτες κλείνουν πίσω της. Ο συρμός αναχωρεί.

ΣΚΗΝΗ 9 – ΕΞ. ΕΓΚΑΤΑΛΕΛΕΙΜΕΝΗ ΣΤΑΣΗ ΜΕΤΡΟ– ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

Σβήνει ο ήχος του συρμού αντικαθίσταται από ΗΧΟ ΤΡΕΞΙΜΑΤΟΣ που κάνει αντίλαλο στις άδειες σήραγγες. Οι μπότες του Άρη τρέχουν με ταχύτητα δίπλα από το συρμό. Ο σκουριασμένος συρμός δίνει την εντύπωση πως κινείται όπως προχωρά δίπλα του με ταχύτητα ο Άρης. Σταματά και κοιτάζει την ένδειξη στο μπροστινό μέρος του συρμού που κάποτε έγγραφε τον τερματικό σταθμό. Τώρα γράφει «Κουνελότρυπα». Ο Άρης χαμογελά και χάνεται στο τούνελ. Μέσα στο σκοτάδι φωτίζονται ολογράμματα διάφορων αντικειμένων που υπάρχουν στο δωμάτιο του Άρη. Ένα πιάνο αντίκα παίζει ένα νανούρισμα (το ίδιο που τραγουδούσε η μητέρα της Αλίκης στη σκηνή 3). Η φωτογραφία του Άρη και του κοριτσιού με βαμμένα τα πρόσωπα. Ο Άρης προσπαθεί να αγγίξει τη φωτογραφία μα αυτή αλλάζει σε ένα βιβλίο.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 68

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΣΚΗΝΗ 10 - ΕΣ.ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ – ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Η ΑΝΝΑ (50)κλείνει το βιβλίο που κρατά στα χέρια της και το τοποθετεί στη βιβλιοθήκη. Στη βιβλιοθήκη υπάρχουν αυτοκόλλητα με λέξεις βιβλιοθήκη, βιβλίο, κορνίζα κολλημένα πάνω στα αντίστοιχα αντικείμενα. Οι ρυτίδες της μαρτυρούν την ηλικία της αν και μοιάζει αρκετά νεότερη εξαιτίας του μοντέρνου ντυσίματος της. Ξαφνικά ακούει τον ήχο από έπιπλα που τα σύρουν στο πάτωμα και ένα ήχο πτώσης. Γυρίζει τρομαγμένη και βλέπει τη μητέρα της την Ελίζα να έχει ρίξει κάτω μια καρέκλα. Η Ελίζα μοιάζει νευριασμένη. ΑΝΝΑ Γιατί μητέρα; Δεν τα είπαμε; ΕΛΙΖΑ Άργησαν. Πάλι άργησαν. ΑΝΝΑ Ποιοι; ΕΛΙΖΑ Για το τσάι. Κοντεύει έξι. ΑΝΝΑ Μα είναι πρωί… ΕΛΙΖΑ Κοντεύει έξι. Θα έρθουν το ξέρω. Πρέπει να ετοιμάσω τσάι. Αλλά… Κρατά στο χέρι ένα βάζο με ένα κίτρινο post it που γράφει βάζο με τσάι. Το κρατά μα δεν κάνει τίποτα για να φτιάξει τσάι. ΕΛΙΖΑ Κοντεύει έξι. Πάντα κοντεύει έξι. Ακούγεται ΧΤΥΠΟΣ στην ξύλινη πόρτα.

ΣΚΗΝΗ 11 – ΕΞ. Εξώπορτα Οικίας Δούκισσας – ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Ακούγεται ΧΤΥΠΟΣ στην ξύλινη πόρτα. Ο πατέρας της Αλίκης χτυπά την εξώπορτα του σπιτιού της Δούκισσας. Φαίνεται μόνο το χέρι του που φορά ένα ρολόι ίδιο με του Λευκού κουνελιού που ακολουθεί η Αλίκη. Η κάμερα χαμηλώνει και συναντά τη μικρή Αλίκη που έχει βάλει το αυτί της στην ξύλινη εξώπορτα. Προσπαθεί να ακούσει. Καμιά απάντηση. Παίζει κουτσό στα σκαλιά του νεοκλασικού σπιτιού. Κοντά στην είσοδο υπάρχει μια καγκελόπορτα. Κρυφοκοιτάζει μια όμορφη αυλή γεμάτη ορτανσίες και τριαντάφυλλα. Έχει και ένα πηγάδι. Ακούγονται ξανά χτυπήματα στην ξύλινη πόρτα. Ξαναγυρίζει στην ξύλινη πόρτα. Από το εσωτερικό του σπιτιού ακούγεται μια φωνή. ΔΟΥΚΙΣΣΑ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 69

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Σύνθημα;

ΣΚΗΝΗ 12 - ΕΣ. ΚΟΥΝΕΛΟΤΡΥΠΑ – ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

ΑΡΗΣ Alice Underground. Ο Άρης μετά το σύνθημα μπαίνει στο χώρο του κλάμπ. Ο χώρος υποφωτίζεται με λίγα ψυχρά μπλε και ασημί φώτα. Ακούγεται δυνατά ηλεκτρονική μουσική που είναι όμως διασκευές παλιών κομματιών του 20ου αιώνα. Ο Άρης κάνει αέρα με το χέρι του να απομακρύνει τον καπνό. Ένα κορίτσι με μωβ μαλλιά και μάτια που θυμίζουν σαύρα, η υπεύθυνη υποδοχής του κλαμπ, τον πλησιάζει πολύ για να την ακούει μέσα στο θόρυβο. Του χαμογελά. ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΥΠΟΔΟΧΗΣ Καλώς ορίσατε στην Κουνελότρυπα! Τι θα θέλατε; Συνεδρία εικονικής πραγματικότητας; Live 3d video games; Ουσίες ή κάτι χαλαρό; ΑΡΗΣ Έτσι; Τέτοια υποδοχή; Λες και είμαι ξένος; ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΥΠΟΔΟΧΗΣ Εκείνη είναι εδώ. ΑΡΗΣ Έχω άλλη παρέα. Δείχνει μια παρέα που κάθεται στο βάθος του κατάμεστου μαγαζιού. Ο Άρης προσπαθεί να ανοίξει δρόμο ανάμεσα στους θαμώνες και να διακρίνει μέσα από τον καπνό τους φίλους του. Καθισμένοι σε μαξιλάρες στο πάτωμα κάνουν ναργιλέ. Εκεί είναι η RABBIT(16)το ξανθό κορίτσι της φωτογραφίας. Στο αριστερό μέρος του προσώπου της έχει ένα μεγάλο τατουάζ ένα λευκό κουνέλι που εκτείνεται από το λαιμό ως το μάγουλό της. Δίπλα της ο ΘΑΝΟΣ (19). Στην παρέα υπάρχουν και άλλοι δυο φίλοι, η ΤΖΕΝΗ(17) και ο ΛΟΥΚ(18). Τα παιδιά καπνίζουν από το ίδιο στόμιο του ναργιλέ. Η Rabbit δείχνει στον Άρη τη θέση ανάμεσα σε εκείνη και τον Θάνο RABBIT Θα κάτσεις; ΑΡΗΣ Δε χωρίζω ζευγάρια τις Δευτέρες. Ο Άρης κάθεται ανάμεσα στην Τζένη και τον Λουκ. ΑΡΗΣ Το ξέρετε ότι παραβιάζετε κάθε μέτρο κοινωνικής αποστασιοποίησης… Και υγιεινής… Μα καπνίζετε με κοινό φιλτράκι… ΛΟΥΚ Τι σε νοιάζει εσένα; Έχεις ανοσία.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 70

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΑΡΗΣ Δεν είναι όλοι οι άνοσοι μαλάκες; Ρίχνει μια ματιά στο Θάνο και συμπληρώνει το συλλογισμό του. ΑΡΗΣ Μάλλον είμαι η μοναδική εξαίρεση. Ρε Θάνο δεν τους λες κάτι; Κινδυνεύουν. ΘΑΝΟΣ Μεγάλα παιδιά είναι. ΑΡΗΣ Πως και άφησες τους ουρανοξύστες των άνοσων; ΘΑΝΟΣ (κοιτάζει την Rabbit) Για την αγάπη… Εσύ γιατί ακόμα ζεις στο γκέτο; ΑΡΗΣ (κοιτάζει την Rabbit) Δεν θα πάω στους ουρανοξύστες μόνος… Ο ναργιλές συνεχίζει να γυρίζει από στόμα σε στόμα. Το ηχητικό τοπίο αλλάζει, οι ήχοι παραμορφώνονται, η εκπνοή ακούγεται έντονα. Η καρδιά του Άρη χτυπά δυνατά, οι ήχοι καπνού του τρυπούν τα αυτιά. Τελευταία εικόνα κάποια σκιά απέναντί του τυλιγμένη μέσα στον καπνό να κάνει ναργιλέ.

ΣΚΗΝΗ 13 – ΕΞ. ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΘΑΥΜΑΤΩΝ ΔΑΣΟΣ– ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Μια μπλε κάμπια κάνει ναργιλέ πάνω σε ένα μανιτάρι. Περιεργάζεται την Αλίκη. ΜΠΛΕ ΚΑΜΠΙΑ Ενδιαφέρον… ΑΛΙΚΗ Τι εννοείτε; ΜΠΛΕ ΚΑΜΠΙΑ Ποια είσαι; ΑΛΙΚΗ Η Αλίκη. ΜΠΛΕ ΚΑΜΠΙΑ Σίγουρα; ΑΛΙΚΗ Ναι. ΜΛΠΕ ΚΑΜΠΙΑ Μόνο Αλίκη;

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 71

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΑΛΙΚΗ Με λένε Αλίκη. ΜΛΠΕ ΚΑΜΠΙΑ Ψέματα; Πως το λέγανε εκείνο το αγόρι; ΑΛΙΚΗ Αλίκη. Με λένε Αλίκη. Η μύτη της Αλίκης μεγαλώνει ασταμάτητα. Μεταμορφώνεται σε μαριονέτα και από μαριονέτα με τη δική της μορφή, η μαριονέτα αλλάζει σταδιακά στον Πινόκιο.

ΣΚΗΝΗ 14 – ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ – ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Η Σοφία χαζεύει μια μαριονέτα του Πινόκιο που βρήκε στο σαλόνι της Ελίζας. Αγγίζει ένα παλιό πιάνο γεμάτο κορνίζες με παλιές φωτογραφίες. Η Άννα μπαίνει στο σαλόνι ΣΟΦΙΑ Ευχαριστώ πολύ για τη συνέντευξη. Είναι και δύσκολη εποχή… ΑΝΝΑ Για τον ιό από την Κίνα λες; Έχει θερίσει την Ιταλία. ΣΟΦΙΑ Δεν είναι απίθανο να έρθει και εδώ. ΑΝΝΑ Πολύ το φοβάμαι. Ειδικά για τη μητέρα. Είναι μεγάλη… Η Άννα παρατηρεί τη Σοφία που περιεργάζεται το πιάνο. ΑΝΝΑ Διακοσμητικό πια… Το ανοίγει και παίζει λίγες νότες (ίδιες με τη σκηνή 1). ΑΝΝΑ Δεν θυμάται πια ούτε νότα… Το χέρι της Άννας παίζει στα πλήκτρα του πιάνου ενώ ακούγεται η φωνή του Άρη(V.O.)να τραγουδά τους στίχους του νανουρίσματος. Η συνέχεια του νανουρίσματος είναι η εισαγωγή της επόμενης σκηνής (ηχητικό pre-lap). ΑΡΗΣ(V.O.) Στις σκιές της κολυμπούν Αναμνήσεις που σε καρτερούν

ΣΚΗΝΗ 15 - ΕΣ. ΚΟΥΝΕΛΟΤΡΥΠΑ – ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 72

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Το χέρι του Άρη παίζει στα πλήκτρα του πιάνου, ενώ τραγουδά τους στίχους του νανουρίσματος. ΑΡΗΣ Να θυμηθείς μόνο ζητάω Μη φοβηθείς, θα σε κρατάω Η Rabbit πλησιάζει. ΑΡΗΣ Σαν παιδάκι πάει να βρει Την αλήθεια που δεν ξέχασε RABBIT Το νανούρισμα της γιαγιάς σου; ΑΡΗΣ Γύρνα σπίτι να σε πάω Δε θα χαθείς, θα σε κρατάω RABBIT Δεν μπορώ να έρθω. ΑΡΗΣ Δεν φεύγω μόνος. RABBIT Αν με πας στους ουρανοξύστες θα θέσεις σε κίνδυνο τους άνοσους. Αυτοί μας στηρίζουν. Αν σε πιάσουν θα μας εκτελέσουν. ΑΡΗΣ Στο γκέτο κάθε μέρα κινδυνεύεις να πεθάνεις. RABBIT Αλλά κάθε μέρα φροντίζω να ζω. Στο μπαρ κάθεται η ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ(40)φορά ένα ολόλευκο μακρύ μεσαιωνικού στυλ φόρεμα και μακριά κάτασπρα μαλλιά τόσο ίσια και μακριά μου μοιάζουν με σεντόνι. Λευκό δέρμα και σχεδόν γαλάζια χείλη. Κοιτά έντονα τον Άρη. RABBIT Γιατί έφυγες πριν; ΑΡΗΣ Ζαλίστηκα. RABBIT Νόμιζα ότι έπαιξε κάτι. Φαίνεται πως έχεις θαυμάστρια. Η Rabbit με τα μάτια του δείχνει τη Λευκή Βασίλισσα στο μπαρ. ΑΡΗΣ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 73

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Φαίνεται πως σε ενδιαφέρει. RABBIT Ίσως, αν ο κόσμος ήταν αλλιώς. ΑΡΗΣ Κάποτε δεν υπήρχε αδικία. RABBIT Πάντα υπήρχε. Απλά δε φαινόταν. Το θέμα δεν είναι η αδικία, το θέμα είναι ο διαχωρισμός. Η Rabbit ανάβει τσιγάρο. RABBIT Ναι θα έφευγα. Και τι δε θα έδινα να έφευγα… Όχι να πάω στους άλλους, στους άνοσους. Τι δε θα έδινα απλά να φύγω από τη σκακιέρα… Η Rabbit φέρνει το τσιγάρο στο στόμα και ρουφάει τον καπνό.

ΣΚΗΝΗ 16 - ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ– ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Το τσιγάρο απομακρύνεται από το στόμα της Σοφίας και φυσάει τον καπνό. Το σβήνει, ενώ η Ελίζα και η Άννα κάθονται στον καναπέ. Η Σοφία φτιάχνει το κινητό της σαν κάμερα και τραβά με αυτό τη συνέντευξη. Η Ελίζα φαίνεται σαν εικόνα μέσα από το κινητό της Σοφίας και σταδιακά περνάμε σε κοντινά πλάνα της Ελίζας μέσα από την οπτική της Σοφίας(POV). ΣΟΦΙΑ Καλησπέρα. Πως σας λένε; ΕΛΙΖΑ Ελίζα. Μόνο Ελίζα. ΣΟΦΙΑ Και έχετε παιδιά, κυρία Ελίζα; ΕΛΙΖΑ Τρία! Η Άννα κουνάει αρνητικά το κεφάλι χωρίς να μιλήσει. ΣΟΦΙΑ Πως τα λένε; Πόσο χρονών είναι; ΕΛΙΖΑ Δε θυμάμαι καλά. Κάποιες φορές δεν θυμάμαι καλά. ΣΟΦΙΑ Και παίρνετε φάρμακο… Κάποια αγωγή για αυτό; ΕΛΙΖΑ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 74

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Όχι καλέ! Μια χαρά είμαι!!! Τι φάρμακα! Εδώ η Αλίκη έκανε έξι αδύνατα πράγματα πριν το πρωινό. Έτσι μου έλεγε ο… Δεν θυμάμαι Η Ελίζα βάζει τα κλάματα. ΣΟΦΙΑ Γιατί κλαις; ΕΛΙΖΑ Ο μπαμπάς θύμωσε τη βασίλισσα. ΣΟΦΙΑ Αυτά πέρασαν πια. Δεν στεναχωριόμαστε για τα παλιά. Και τα παιδιά σου; ΕΛΙΖΑ Είναι σχολείο. ΣΟΦΙΑ Και η κοπέλα που κάθεται δίπλα σου; ΕΛΙΖΑ Η αδελφή μου… ΣΟΦΙΑ Πως τη λένε; ΕΛΙΖΑ Η Αλίκη έκανε έξι αδύνατα πράγματα πριν το πρωινό. ΣΟΦΙΑ (Προς την Άννα) Την αδελφή της έλεγαν Αλίκη; ΑΝΝΑ Η μόνη Αλίκη που γνωρίζω ήταν ένα κορίτσι στην ίδια γειτονιά με τη μητέρα… Πέθανε στην κατοχή. Μόλις το ακούει η Ελίζα της πέφτει το φλιτζάνι που έπινε τσάι. Τα σπασμένα κομμάτια του φλιτζανιού μένουν στο πάτωμα δίπλα στα πόδια της Ελίζας.

ΣΚΗΝΗ 17 – ΕΣ. ΧΩΡΑ ΘΑΥΜΑΤΩΝ ΚΟΥΖΙΝΑ ΔΟΥΚΙΣΣΑΣ– ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Κομμάτια από σπασμένα φλιτζάνια στο πάτωμα. Η Αλίκη κρύβεται κάτω από το τραπέζι παρέα με ένα γάτο. Τον χαδεύει. ΑΛΙΚΗ Όλα παράξενα είναι εδώ γατούλη. Μου μίλησε μια κάμπια! Δεν είναι λογικό…

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 75

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Δυο γυναικεία πόδια που φορούν μαύρες γόβες φαίνονται κάτω από το τραπέζι. Ακολουθούνται από δυο αντρικές στρατιωτικές μπότες. ΑΛΙΚΗ Μάλλον τα φαντάστηκα! Αλλά τι σου μιλάω… γάτα είσαι… ΓΑΤΟΣ Η κάμπια πάντα ήταν περίεργη και κακότροπη. ΔΟΥΚΙΣΣΑ (O.S.) Μπορείς να μας αφήσεις μόνους σε παρακαλώ. Ένα ζευγάρι φτωχικά και μπαλωμένα παπούτσια αποχωρούν από την κουζίνα. Η Αλίκη παραμένει κρυμμένη. ΑΛΙΚΗ Μιλάς; Αδύνατον! ΓΑΤΟΣ Γιατί αδύνατον; Κάποτε θα κάνεις έξι αδύνατα πράγματα πριν το πρωινό! Το βλέμμα της Αλίκης καρφώνεται στις μπότες και τις γόβες που φαίνονται κάτω από το τραπέζι. ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ(O.S.) Τρόμαξε η υπηρέτρια σας Δούκισσα. Σας χάλασε το σερβίτσιο… ΔΟΥΚΙΣΣΑ (O.S.) Από το κουδούνι… Τι μπορώ να κάνω για εσάς στρατηγέ Νόιερ; Η Δούκισσα και ο Στρατηγός κάθονται. Οι γόβες της Δούκισσας κρύβονται η μια πίσω από την άλλη. ΑΛΙΚΗ Όλοι εδώ είναι τρελοί! ΓΑΤΟΣ Μην ανησυχείς σύντομα θα είσαι σαν όλους τους άλλους! Οι μπότες του στρατηγού χτυπούν ρυθμικά το πάτωμα. ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ(O.S.) Δεν θέλω να έρθω στη δυσάρεστη θέση να ψάξω το σπίτι φρουλάιν. Αλλά λέγονται πολλά. ΔΟΥΚΙΣΣΑ (O.S.) Πολλά; ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ(O.S.) Πολλά για εσάς και έναν Κοέν; Η Δούκισσα κάθεται πλέον σταυροπόδι. ΔΟΥΚΙΣΣΑ (O.S.)

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 76

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Παιδική γνωριμία. ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ(O.S.) Όπως και να έχει… Οι μπότες του στρατηγού απομακρύνονται. Τα υπόλοιπα λόγια του Νόιερ ακούγονται χωρίς να γίνονται αντιληπτά. Και η Δούκισσα απομακρύνεται, οι γόβες ακολουθούν τον στρατηγό. Ακούγονται που και που χαχανητά της Δούκισσας. ΑΛΙΚΗ Ας εξαφανιζόμουν! ΓΑΤΟΣ Εύκολο! Εμφανίζεται ένα υγρό που γράφει «πιες με» και το κορίτσι μικραίνει αρκετά ώστε να κρυφτεί στο κολάρο του γάτου. Η μικρή Αλίκη σκαρφαλώνει στο λαιμό του γάτου και κρύβεται. Εν τω μεταξύ οι γόβες της Δούκισσας και οι μπότες του στρατηγού έχουν επιστρέψει στο σημείο που έσπασε το φλιτζάνι. Ο γάτος φυγαδεύει την Αλίκη στην αυλή, ενώ η Δούκισσα και ο στρατηγός γονατίζουν για να μαζέψουν τα σπασμένα κομμάτια από το πάτωμα. Τα χέρια τους αγγίζονται.

ΣΚΗΝΗ 18 – ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ– ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Η Άννα μαζεύει από το πάτωμα τα σπασμένα κομμάτια. ΕΛΙΖΑ (θυμωμένα, με μίσος) Μην τα αγγίζεις. ΑΝΝΑ Μα… Η Σοφία συνεχίζει τη βιντεοσκόπηση. ΕΛΙΖΑ Θα έρθουν για τσάι. ΣΟΦΙΑ Ποιοι; Η Ελίζα σωπαίνει. Κοιτά το στρωμένο άδειο τραπέζι έτοιμο για πάρτι με τσάι. ΣΟΦΙΑ Θα τους μαγειρέψεις; Ποια είναι αγαπημένη σου συνταγή; ΕΛΙΖΑ Τάρτες! Θα φτιάξω τάρτες! Βάζω αλεύρι εεε… Και το χτυπάω… Η Άννα δακρύζει. Η Σοφία σταματά τη βιντεοσκόπηση.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 77

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΕΛΙΖΑ Έεεε έχουν μαρμελάδα εεε; ΑΝΝΑ Θα είναι οι καλύτερες τάρτες! ΣΟΦΙΑ Οι καλύτερες! ΕΛΙΖΑ Μα που είναι; ΣΟΦΙΑ Οι καλεσμένοι; ΕΛΙΖΑ (Νευριασμένη) Οι τάρτες μου. Η Σοφία μοιάζει αμήχανη. Η Ελίζα αρχίζει να τρέμει από θυμό, κόβει βόλτες νευρικά και φωνάζει αγανακτισμένη. ΕΛΙΖΑ Που είναι οι τάρτες μου; Ποιος έφαγε τις τάρτες μου; Τα κόκκινα παπούτσια της Ελίζας χτυπάνε νευρικά σε κάθε βήμα τα πλακάκια.

ΣΚΗΝΗ 19 – ΕΞ. ΧΩΡΑ ΘΑΥΜΑΤΩΝ ΑΥΛΗ ΔΟΥΚΙΣΣΑΣ – ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Τα κόκκινα παπούτσια της ΚΟΚΚΙΝΗΣ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑΣ(45) χτυπούν νευρικά τα πλακάκια όπως κόβει βόλτες ανυπόμονα στην αυλή. Δεν φαίνεται το πρόσωπό της Κόκκινης Βασίλισσας μόνο τα κόκκινα παπούτσια της, η πλάτη από το κόκκινο και μαύρο φόρεμά της και ο πανικός των υπηρετών τριγύρω της. ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Που είναι οι τάρτες μου; Ποιος έφαγε τις τάρτες μου; Η Αλίκη με τον γάτο κρύβονται κάτω από τα φυτά. ΑΛΙΚΗ Δεν μπορεί να συμπεριφέρεται έτσι! Κανείς δεν της έμαθε τρόπους; Τα λουλούδια χαμηλώνουν για να είναι πιο κοντά στη μικροσκοπική Αλίκη. Την κρύβουν με τα φύλλα τους. ΟΡΤΑΝΣΙΑ Μην τα βάλεις μαζί της. Δεν την ξέρεις όπως εμείς. ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 1

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 78

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Είναι κακιά. ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 2 Κακιά. ΚΟΚΚΙΝΟ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ Βάζει τα κίτρινα αστέρια στο τρένο… ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 1 Και δεν τα βλέπουμε ποτέ ξανά. ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 2 Ποτέ ξανά. ΑΛΙΚΗ Και που πάνε τα τρένα; ΓΑΤΟΣ Που θα ήθελες να πάνε; ΑΛΙΚΗ Δεν ξέρω… ΓΑΤΟΣ Αν δεν ξέρεις που θες να πας τότε κάθε τρένο οδηγεί στον προορισμό σου. ΚΟΚΚΙΝΟ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ Έρχεται προς τα εδώ. ΛΕΥΚΟ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ Κρύψου πίσω από τα κοτσάνι μου. ΑΛΙΚΗ Μα θα τρυπηθώ... ΛΕΥΚΟ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ Ποιος είπε ότι η ασφάλεια δεν πονάει…

ΣΚΗΝΗ 20 - ΕΣ. ΚΟΥΝΕΛΟΤΡΥΠΑ – ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

Ένα λευκό τριαντάφυλλο αφήνει η Λευκή Βασίλισσα πάνω στο πιάνο όπου ο Άρης κάθεται πια μόνος. ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Μου αρέσει να παρακολουθώ ιστορίες αγάπης… Ο Άρης κοιτά την Rabbit που φιλάει τον Θάνο. ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Ειδικά όταν είναι μονόπλευρες… Θα έπρεπε ήδη να έχεις εισχωρήσει στους άνοσους. Ήταν δικό σου το σχέδιο. ΑΡΗΣ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 79

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Το ξέρω. ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Τότε γιατί είσαι ακόμα εδώ; Ο Άρης σωπαίνει και μοιάζει χαμένος. ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Για χάρη της; ΑΡΗΣ Σκέφτηκες ποτέ ότι δεν υπάρχει άσπρο μαύρο; ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Τίποτα δεν αλλάζει στη σκακιέρα. ΑΡΗΣ Σκέφτηκες ποτέ ότι όλα είναι γκρι; ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Είναι όπως επιλέξεις να είναι… ΑΡΗΣ Κι αν φύγεις από τη σκακιέρα; ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Προσπάθησα… ΑΡΗΣ Και; ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Κατάλαβα πως ήμουν η σκακιέρα.

Ήχος από πόρτα που σπάει, στρατιώτες ντυμένοι σαν ρομπότ, με ειδικά ντρον εισβάλουν στο κλάμπ. ΑΡΗΣ Θα έμαθαν για την αντίσταση… ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Πρέπει να φύγεις. ΑΡΗΣ Εσένα θέλουν, την αρχηγό, τη Βασίλισσα όχι το πιόνι. ΛΕΥΚΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Τα πιόνια είναι αναλώσιμα, εσύ όχι… Η Λευκή Βασίλισσα του δείχνει με το βλέμμα την έξοδο κινδύνου. Ο Άρης απομακρύνεται. Λίγο πριν την έξοδο, βλέπει να έχουν συλλάβει τη Rabbit. Η ηλεκτρονική διασκευή της Fantaisie Impromptu του Chopin4 που κατακλύζει τον χώρο από τα ηχεία μετατρέπεται στην πρωτότυπη πιανιστική εκδοχή του κομματιού, ενώ

4 https://www.youtube.com/watch?v=Gus4dnQuiGk Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 80

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

όλοι οι φυσικοί ήχοι παύουν. Ο Άρης αλλάζει δρόμο. Μέσα στον πανικό ένας στρατιώτης αρπάζει τον Άρη με δύναμη και χτυπά το κεφάλι του στον τοίχο. Τα πάντα θολώνουν. Βλέπει τη Λευκή Βασίλισσα να πίνει ένα χάπι και σωριάζεται δευτερόλεπτα πριν συλληφθεί. Ο Άρης αγγίζει το κεφάλι του. Το χέρι του είναι κόκκινο από το αίμα.

ΣΚΗΝΗ 21 – ΕΞ. ΧΩΡΑ ΘΑΥΜΑΤΩΝ ΑΥΛΗ ΔΟΥΚΙΣΣΑΣ – ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Το χέρι της μικροσκοπικής Αλίκης είναι κόκκινο από μπογιά καθώς βοηθά τα τραπουλόχαρτα να βάψουν μαύρα και κόκκινα όλα τα λευκά τριαντάφυλλα του κήπου. Κάθεται πάνω στο τραπουλόχαρτο πέντε κούπα αφού είναι πολύ μικρή σε σχέση με τα φύλλα της τράπουλας. ΑΛΙΚΗ Και γιατί τα βάφετε; Τα λευκά τριαντάφυλλα είναι υπέροχα! ΤΡΑΠΟΥΛΟΧΑΡΤΟ ΠΕΝΤΕ ΚΟΥΠΑ Είπε να είναι κόκκινα. ΤΡΑΠΟΥΛΟΧΑΡΤΟ ΤΡΙΑ ΜΠΑΣΤΟΥΝΙ Και εμείς φυτέψαμε λευκά… ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 1 Θα σας κόψει το κεφάλι… ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 2 Το κεφάλι. ΤΡΑΠΟΥΛΟΧΑΡΤΟ ΠΕΝΤΕ ΚΟΥΠΑ Σίγουρα. Θα βάλει τον Βαλέ της να το κάνει! ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 1 Τον Νόιερ; Είναι ο χειρότερος. ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ 2 Ο χειρότερος. ΤΡΑΠΟΥΛΟΧΑΡΤΟ ΤΡΙΑ ΜΠΑΣΤΟΥΝΙ Δεν προλαβαίνουμε. Γρήγορα! ΛΕΥΚΟ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟ Πονάω… ΑΛΙΚΗ Ποιος είπε ότι η ασφάλεια δεν πονάει; Γλύφει τη μπογιά σαν να ήταν μαρμελάδα και αποκτά ξανά το φυσιολογικό μέγεθός της. Η Κόκκινη Βασίλισσα παρατηρεί πλέον την Αλίκη που έχει μεγαλώσει αρκετά και την πλησιάζει. Όλοι στέκονται προσοχή. Τα τραπουλόχαρτα προσπαθούν να κρύψουν τη μπογιά. Μια ορτανσία δεν την έχει δει και συνεχίζει να φτιάχνει ένα παζλ.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 81

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΣΚΗΝΗ 22 – ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ– ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Η Ελίζα προσπαθεί να φτιάξει ένα πολύ απλό παιδικό πάζλ ίδιο με αυτό της Ορτανσίας στην προηγούμενη σκηνή. Κρατά ένα κομμάτι στο χέρι. Παρότι είναι πολύ απλό δεν μπορεί να το ολοκληρώσει. Ενώ φαίνονται τα χέρια της Ελίζας, να προσπαθούν να φτιάξουν το πάζλ, ακούγεται η συνέντευξη που συνεχίζεται μεταξύ Σοφίας και Άννας. ΣΟΦΙΑ (O.S.) Θα ήθελα να μιλήσουμε και μαζί. Είστε ο φροντιστής ατόμου με Αλτσχάιμερ. Πως παρατηρήσατε το πρόβλημα; ΑΝΝΑ(O.S.) Αρχικά ξεχνούσε μικροπράγματα. Πιστέψαμε ότι ήταν φυσιολογικό. ΣΟΦΙΑ(O.S.) Και μετά; ΑΝΝΑ(O.S.) Μετά δεν θυμόταν πώς να βάλει το πλυντήριο, πώς να φτιάξει το αγαπημένο της φαγητό… καθημερινά πράγματα… Η Ελίζα σηκώνεται και κοιτάζει έξω από το παράθυρο, κάτι παρατηρεί στην αυλή. ΕΛΙΖΑ Τι είναι αυτό; ΣΟΦΙΑ Πότε πονέσατε πιο πολύ; ΕΛΙΖΑ Τι είναι αυτό; ΑΝΝΑ Όταν ξέχασε το όνομά μου. Όταν άνοιξε την πόρτα και με ρώτησε ποια είμαι, όταν με κοίταξε σαν ξένη… ΕΛΙΖΑ Τι είναι; Η Άννα σαν να ξυπνά από τις σκέψεις της σηκώνεται και πάει στο παράθυρο. Βλέπει ότι στην αυλή είναι ένας σκαντζόχοιρος.

ΣΚΗΝΗ 23 – ΕΞ. ΧΩΡΑ ΘΑΥΜΑΤΩΝ ΑΥΛΗ ΔΟΥΚΙΣΣΑΣ – ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Ένας σκαντζόχοιρος είναι μαζεμένος σαν μπάλα. Η Κόκκινη Βασίλισσα κρατώντας ένα φλαμίνγκο προσπαθεί να χτυπήσει το σκαντζόχοιρο να περάσει μέσα από τραπουλόχαρτα που είναι κυρτά και σχηματίζουν έναν λαβύρινθο από τούνελ. Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 82

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Να αποκεφαλιστούν οι ορτανσίες. ΡΗΓΑΣ ΚΟΥΠΑ Μα καλή μου… Μόνο μια έφταιγε. ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Όλες. Γυρίζει ώστε να φαίνεται η μορφή της. Είναι μια γυναίκα με μαλλιά μακριά τα μισά κατακόκκινα και τα μισά μαύρα, έντονο βάψιμο και χιτλερικό μουστάκι. Έχει ίδιο πρόσωπο με τη Λευκή Βασίλισσα ίδια ρούχα μα σε αντίθετα χρώματα. ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Δεν ξέρεις εσύ καλέ μου για τι πράγματα είναι ικανές. Η Βασίλισσα σημαδεύει και χτυπά τον σκαντζόχοιρο. Δεν περνάει μέσα από τον λαβύρινθο των τραπουλόχαρτων. Ο σκαντζόχοιρος σηκώνεται πολύ ψηλά και καταλήγει στο πηγάδι. ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Α! Και τα μπουμπούκια… ΡΗΓΑΣ ΚΟΥΠΑ Μα καλή μου… ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Μεγαλώνουν… Η Αλίκη στέκεται άφωνη… Με το φλαμίνγκο στο χέρι… ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Παίξε καλή μου… Νόμιζα ήξερες κρίκετ. ΑΛΙΚΗ Ξέρω μα… Το βλέμμα της Αλίκης καρφώνεται στο δρόμο. ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ Συλλάβετέ τον. Της Αλίκης της πέφτει από τα χέρια το φλαμίνγκο με το οποίο έπαιζε κρίκετ μόλις βλέπει στον δρόμο, έξω από την αυλή, τα τραπουλόχαρτα να συλλαμβάνουν το λευκό κουνέλι. Το λευκό κουνέλι προσπαθεί να ξεφύγει από τα χέρια των τραπουλόχαρτων.

ΣΚΗΝΗ 24 – ΕΣ. ΚΟΥΝΕΛΟΤΡΥΠΑ – ΕΤΟΣ 2100 ΝΥΧΤΑ

Η Rabbit προσπαθεί να ξεφύγει από τα χέρια των στρατιωτών και να πάει κοντά στον Άρη. Ο Άρης μεταφέρεται με φορείο εκτός του χώρου της «Κουνελότρυπας». Ο ένας από τους τραυματιοφορείς γρατζουνίζεται από έναν στρατιώτη. Τα μαλλιά του στρατιώτη δεν είναι από τρίχες αλλά από αγκάθια σκαντζόχοιρου.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 83

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΣΚΗΝΗ 25 – ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ– ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

ΕΛΙΖΑ Τι είναι αυτό; ΑΝΝΑ Σκαντζόχοιρος μητέρα. ΕΛΙΖΑ Α! Η Ελίζα ξαναγυρίζει στο πάζλ της. Είναι διαφορετικό αυτό τη φορά. Μοιάζει να απεικονίζει ένα γυναικείο πρόσωπο. ΣΟΦΙΑ Πως κυλούν οι μέρες; ΑΝΝΑ Εκείνη παλεύει να ξαναφτιάξει τον εαυτό της μέσα από σκόρπια κομμάτια. Το πάζλ που φτιάχνει η Ελίζα πλέον έχει τη μορφή της Αλίκης, αν και λείπουν σημαντικά κομμάτια για να ολοκληρωθεί. ΑΝΝΑ (O.S.) Και εγώ παλεύω με το πένθος. Είναι εδώ μα δεν υπάρχει πια. Πεθαίνει. Κάθε στιγμή πεθαίνει. Ενώ ακούγεται η Άννα, η Ελίζα κοιτάζει την τραπεζαρία. Βλέπει έναν άντρα ντυμένο με βικτωριανά ρούχα κι ένα περίτεχνο καπέλο να κάθεται στο τραπέζι και να πίνει τσάι. ΕΛΙΖΑ Ο Καπελάς… Επιτέλους ήρθαν… Η Ελίζα σηκώνεται και αφήνει το πάζλ μισοτελειωμένο. Μένουν αρκετά σκόρπια κομμάτια ανάποδα γυρισμένα.

ΣΚΗΝΗ 26 - ΕΞ. ΔΡΟΜΟΣ – ΕΤΟΣ 1943 ΜΕΡΑ

Τα σκόρπια κομμάτια του πάζλ που έφτιαχνε η Ορτανσία τα πατάει η Αλίκη τρέχοντας. Δίπλα στα κομμάτια το κομμένο λουλούδι. ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΣΑ Σταματήστε την! Δεν έχασε ακόμα στο αγώνα κρίκετ. Η Αλίκη βγαίνει με φόρα από την αυλή στο δρόμο. Τον λευκό κούνελο τον βάζουν τα τραπουλόχαρτα σε ένα φορτηγάκι. Ένα τραπουλόχαρτο την πλησιάζει. Γονατίζει να τη δει καλύτερα. Ένας στρατιώτης από τον οποίο βλέπουμε μόνο την πλάτη του ντυμένος στα χακί και έχοντας τη σβάστικα φορεμένη στο χέρι περιεργάζεται το κορίτσι. Τότε μια μπλε πεταλούδα πλησιάζει το κορίτσι. Πετά κοντά στο πρόσωπό της Αλίκης και με την άκρη του ματιού της το κορίτσι την κοιτά. Η Αλίκη την αναγνωρίζει και χαμογελά.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 84

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

ΜΠΛΕ ΠΕΤΑΛΟΥΔΑ Και μόλις η κάμπια πίστεψε ότι όλα τελείωσαν έγινε πεταλούδα. ΗΧΟΣ ΑΡΓΟΥ ΦΤΕΡΟΥΓΙΣΜΑΤΟΣ. Τα φτερά της πεταλούδας κινούνται σε αργή κίνηση.

ΣΚΗΝΗ 27 – ΕΣ. ΝΟΣΟΚΟΜΕΙΟ – ΕΤΟΣ 2100 ΜΕΡΑ

ΗΧΟΣ ΑΡΓΟΥ ΦΤΕΡΟΥΓΙΣΜΑΤΟΣ. Μια μπλε πεταλούδα πετάει με αργή κίνηση σαν σε όνειρο σε μαύρο φόντο. Μια ανδρική φωνή ακούγεται σαν ηχώ. ΓΙΑΤΡΟΣ (O.S.) Μόλις η κάμπια πίστεψε ότι όλα τελείωσαν έγινε πεταλούδα. Ο Άρης με δυσκολία ανοίγει τα μάτια του. Γύρω του γιατροί. Ο Άρης εντοπίζει τη Rabbit έξω από το τζάμι του δωματίου του. ΓΙΑΤΡΟΣ Είσαι τυχερός μικρέ… Ο Γιατρός ελέγχει με ένα σκάνερ την εγγραφή/ταυτότητα του Άρη από τον καρπό του. ΓΙΑΤΡΟΣ Άρης λοιπόν… Θα γίνεις καλά Άρη, είναι θέμα ημερών το εξιτήριο. Και άλλα καλά νέα. Έχεις ανοσία, θα φύγεις από το γκέτο. Η Rabbit έξω από την τζαμαρία ακουμπά το γυαλί, χαμογελά μα τα μάτια της είναι κατακόκκινα και πρησμένα. Μοιάζει να έχει κλάψει πολύ. ΑΡΗΣ Μη με καταχωρήσετε. ΓΙΑΤΡΟΣ Τι; ΑΡΗΣ Μη με καταχωρήσετε. Δεν θέλω να καταχωρηθώ στα συστήματα σαν άνοσος. Ο Άρης κοιτάζει μια κορνίζα στο κομοδίνο του νοσοκομείου δίπλα από το κρεβάτι του. ΓΙΑΤΡΟΣ Την άφησε ένα κορίτσι. Είχε… Ένα κουνέλι στο πρόσωπο… Ποιοι είναι; Ο Άρης πιάνει στα χέρια του την κορνίζα και αποκαλύπτεται η ασπρόμαυρη φωτογραφία. Η φωτογραφία απεικονίζει τη μικρή Αλίκη του 1943 με τον πατέρα της. ΑΡΗΣ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 85

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Ήρωες. Ο Άρης μία κοιτάζει την κορνίζα με τη φωτογραφία και μία κοιτάζει την Rabbit έξω από την τζαμαρία. ΑΡΗΣ Μάλλον… Προχωρήστε με την καταχώρηση. ΓΙΑΤΡΟΣ Σοφή επιλογή! Είναι η ευκαιρία της ζωής σου. Ο Άρης αγκαλιάζει την κορνίζα, σαν να ψάχνει παρηγοριά. ΑΡΗΣ Ποιος είπε ότι η ασφάλεια δεν πονάει. ΓΙΑΤΡΟΣ Ολοκλήρωσα την καταχώρηση. Θα δουλέψεις για να προχωρήσει ο κόσμος μας που δοκιμάζεται. Τι σκέφτεσαι; Έρευνα στην ιατρική; Νέες τεχνολογίες; Με τι θες να ασχοληθείς; Ο Άρης κοιτάζει την Rabbit έξω από την τζαμαρία. ΓΙΑΤΡΟΣ (O.S.) Τι σκέφτεσαι να κάνεις; ΑΡΗΣ Να διαλύσω τη σκακιέρα. Ο Άρης συνεχίζει να αγκαλιάζει την κορνίζα.

ΣΚΗΝΗ 28 - ΕΣ. ΣΑΛΟΝΙ ΕΛΙΖΑΣ– ΕΤΟΣ 2020 ΜΕΡΑ

Η Άννα αγκαλιάζει μια κορνίζα με μια παλιά φωτογραφία. ΕΛΙΖΑ Τι είναι αυτό στην αυλή; ΑΝΝΑ Σκαντζόχοιρος. Η Ελίζα παρατηρεί τα post it στα αντικείμενα γύρω της. Οι λέξεις γλιστρούν και μετατοπίζονται. ΕΛΙΖΑ Πολύ φοβάμαι θα πρέπει να βάλουμε και σε αυτόν κίτρινο ταμπελάκι. Όπως βάλαμε και στο κοριτσάκι… ΣΟΦΙΑ Αλήθεια έχει εγγόνια; ΑΝΝΑ Ναι έχει εγγόνια. Έχω μια κόρη. Το μόνο καλό που μου άφησε ο πρώην σύζυγος… Για την ακρίβεια η Ελίζα είναι και προγιαγιά… ΣΟΦΙΑ Έχετε εγγόνια κα Άννα! Τόσο νέα. ΑΝΝΑ Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 86

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Σκέτο Άννα! Έχω μια εγγονή. Μάλιστα η μικρή επιμένει ότι το δικό της εγγόνι θα είναι αγόρι και θα τον λένε Άρη. Σαν τον πλανήτη! Η Σοφία γελάει. ΑΝΝΑ Μάλιστα η εγγονή μου είναι ίδια με τη μητέρα μου.

Η Άννα αποκαλύπτει τη φωτογραφία που κρατά είναι μια ασπρόμαυρη φωτογραφία. Στη φωτογραφία είναι η Αλίκη του 1943 με τον πατέρα της. Βγάζει και το κινητό της και δείχνει τη φωτογραφία της εφτάχρονης εγγονής της. Η ομοιότητα είναι εκπληκτική. ΣΟΦΙΑ Η μικρή είναι ολόιδια με την κυρία Ελίζα! Έχετε χρόνο για την εγγονή σας; ΑΝΝΑ Η μητέρα μου με χρειάζεται. Μα τη μικρούλα τη νανουρίζω με το νανούρισμα που μου έλεγε η μητέρα μου και σε αυτήν η μητέρα της… ΕΛΙΖΑ Τι είναι αυτό στην αυλή; ΣΟΦΙΑ Άννα δεν σε κουράζει; Η Άννα δείχνει με το βλέμμα στη Σοφία ένα ημερολόγιο στη βιβλιοθήκη. Η Σοφία πλησιάζει και το παίρνει. ΑΝΝΑ Σελίδα 58. Η Σοφία γυρίζει τις σελίδες και το διαβάζει σιωπηλά. ΑΝΝΑ Δυνατά. Διάβασέ το δυνατά. ΣΟΦΙΑ Σήμερα βγήκαμε με το παιδί στην αυλή. Είδε ένα σκαντζοχοιράκι! Η μικρή μου η Άννα με ρώτησε 26 φορές τι ήταν αυτό. Απάντησα και τις 26. ΑΝΝΑ Μακάρι να είχα περισσότερο χρόνο μαζί της. Όσο ήταν ακόμη ο εαυτός της. Όσο ήταν η Ελίζα…

Ακούγεται OFF η εισαγωγή του νανουρίσματος στο πιάνο. Η Άννα και η Σοφία γυρίζουν έκπληκτες, βλέπουν την Ελίζα να έχει καθίσει στο σκαμπό και να παίζει απορροφημένη στο πιάνο το νανούρισμα5.

ΕΛΙΖΑ Σαν παιδάκι πάει να βρει Μια χώρα που πεθύμησε

5 Το ίδιο νανούρισμα που τραγουδά η μητέρα στην Αλίκη στην τρίτη σκηνή και που έπαιξε ο Άρης στο πιάνο στην πρώτη σκηνή.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 87

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Αγκαλιά θα σε κρατάω Στη γη των Θαυμάτων θα σε πάω

Στις σκιές της κολυμπούν Αναμνήσεις που σε καρτερούν Να θυμηθείς μόνο ζητάω Μη φοβηθείς, θα σε κρατάω

Σαν παιδάκι πάει να βρει Την αλήθεια που δεν ξέχασε Γύρνα σπίτι να σε πάω Δε θα χαθείς, θα σε κρατάω

ΤΕΛΟΣ

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία 88

Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Βιβλιογραφικές Αναφορές

Ελληνόγλωσση

Αγγελίδη, Α. (2001). Ποιητικός κινηματογράφος και ο μηχανισμός του ονείρου.

Κινηματογράφος και Επικοινωνία, 3/7, 7-11. Ανακτήθηκε 14 Ιουλίου, 2020, από: http://www.myfestival.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=19&id=14710

Αγγελίδη, Α., Μαχαίρα Ε. & Κυριάκος, Κ. (2005). Γραφές για τον κινηματογράφο. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Νεφέλη.

Bordwell, D. & Τhompson, K. (2004). Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Carroll, L. (2009). Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων & Μέσα από τον καθρέφτη. (μτφ Π. Παμπούδη). Αθήνα : PRINTA.

Deleuze, G. (2010). Κινηματογράφος-ΙΙ. Η χρονοεικόνα. Αθήνα: Νήσος

Field, S. (1986). Το σενάριο Η τέχνη και η τεχνική (οι βάσεις της σεναριογραφίας) (μτφ Π. Πολυκάρκου). Αθήνα: Κάλβος.

Freud, S. (1900). The Interpretation of Drems, (ελληνική μετάφραση Φρόιντ Σ., 1993. Η ερμηνεία των ονείρων, (μτφ. Λ. Αναγνώστου). Αθήνα: Επίκουρος.

Greenhill, P. (2018). Fairy-Tale Films. Ανακτήθηκε 14 Ιουλίου. 2020 από: https://oxfordre.com/literature/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore- 9780190201098-e-83

Θεοδώρου Β., Μουμουλίδου Μ. & Οικονομίδου Α. (2006). Πιάσε με αν μπορείς… Η παιδική ηλικία και οι αναπαραστάσεις της στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο. Αθήνα: Αιγόκερως.

Καλαμπάκας, Ε. & Κυριακουλάκος, Π. (2015). Η οπτικοακουστική κατασκευή. [ηλεκτρ. βιβλ.] Αθήνα: Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. Ανακτήθηκε 19 Ιουλίου, 2020, από http://hdl.handle.net/11419/5709

Κανέλλου, Μ., Κοροβέση, Ε., Ράλλη, Α., Μουζάκη, Α., Αντωνίου, Φ., Διαμαντή, Α. & Παπαϊωάννου, Σ. (2016). Οι αφηγηματικές δεξιότητες σε παιδιά προσχολικής και πρώτης σχολικής ηλικίας. Προσχολική & Σχολική Εκπαίδευση, 4/1, 35-67. doi: 10.12681/ppej.207

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Κόλλια, Α. (2006). Νεωτερικότητα και παιδί στον κινηματογράφο, (Αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή). Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα. Ανακτήθηκε 11 Ιουλίου, 2020, από https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/22115

Κορωναίου, Α. (2006). Παιδί, κινηματογράφος και… εκπαίδευση. Στο B. Θεοδώρου, M. Μουμουλίδου & A. Οικονομίδου Α. (Επιμ.), Πιάσε με αν μπορείς… Η παιδική ηλικία και οι αναπαραστάσεις της στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο (σσ. 150-160). Αθήνα: Αιγόκερως.

Κούρτη, Ε. (2009). Ο θαυμαστός καταναλωτικός κόσμος του Γουόλτ Ντίσνεϊ: κινηματογράφος, παιδική ηλικία και εμπορευματοποίηση. Ερευνώντας τον κόσμο του παιδιού, 9, 44-62. doi: 10.12681/icw.18083

Κούρτη, Ε., Σιδηροπουλου, Χ. & Τσίγκρα, Μ. (2009). Εισαγωγή επιμελητριών του αφιερώματος. Ερευνώντας τον κόσμο του παιδιού, 9, ix-xxv. doi: https://doi.org/10.12681/icw.18060 Lebeau, V. (2013). Ψυχανάλυση και κινηματογράφος, (μτφ. Ε. Πυρπάσου). Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

Metz, C. (2007). Ψυχανάλυση και κινηματογράφος. Το φαντασιακό σύμπαν, (μτφ. Β. Πατσογιάννης & Φ. Σιατίστας). Αθήνα: Πλέθρον.

Πεχτελίδης, Ι. (2015). Κοινωνιολογία της παιδικής ηλικίας. [ηλεκτρ. βιβλ.] Αθήνα: Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. Ανακτήθηκε 14 Ιουλίου, 2020, από: http://hdl.handle.net/11419/4744

Οικονομίδου, Α. (2006). Βλέπεις ό,τι βλέπω; Το ζήτημα του εννοούμενου θεατή. Στο B. Θεοδώρου, M. Μουμουλίδου & A. Οικονομίδου Α. (Επιμ.), Πιάσε με αν μπορείς… Η παιδική ηλικία και οι αναπαραστάσεις της στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο (σσ. 245-270). Αθήνα: Αιγόκερως.

Σιδηροπούλου, Χ. (2009). Όταν ο κινηματογράφος πάει σχολείο... Μια παράλληλη ανάγνωση των ταινιών του Φ. Τρυφώ: Τα 400 χτυπήματα & Το Χαρτζιλίκι*. Ερευνώντας τον κόσμο του παιδιού, 9, 126-140. doi: 10.12681/icw.18088

Σκοπετέας, Ι. (2015). Η δημιουργία της μυθοπλαστικής αφήγησης και τα είδη των κινηματογραφικών ταινιών. [ηλεκτρ. βιβλ.] Αθήνα: Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. Ανακτήθηκε 19 Ιουλίου, 2020, από http://hdl.handle.net/11419/5729

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Stam, R. (2006). Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, (μτφ. Κ. Κακλαμάνη & Ε. Στεφανή). Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

Thompson, K. & Bordwell, D. (2011). Ιστορία του κινηματογράφου, (μτφ. N. Λερός & Ρ.

Κολαΐτη). Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

Τσακμάκης, Γ. (2012). Η εικόνα του παιδιού στην ελληνική τηλεόραση και τον κινηματογράφο στις αρχές του 21ου αιώνα, (Αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή). Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη. Ανακτήθηκε 11 Ιουλίου, 2020, από https://www.didaktorika.gr/eadd/browse?type=author&order=ASC&sort_by=2&rpp=20&val ue=%CE%A4%CF%83%CE%B1%CE%BA%CE%BC%CE%AC%CE%BA%CE%B7%CF %82%2C++%CE%93%CE%B5%CF%8E%CF%81%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82 +%CE%9A.

Zipes, J. (2009). Μια φορά κι έναν καιρό πέρα απo την Disney. Σύγχρονα κινηματογραφικά παραμύθια για παιδιά. Ανακτήθηκε 15 Ιουλίου, 2020, από: https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/omep/article/view/18084

Ξενόγλωσση

Acuff, D. (1997). What Kids Buy and Why: The Psychology of Marketing to Kids. New York: Simon & Schuster.

Bazalgette, C. & Staples T. (1995). Unshrinking the Kids: Children's Cinema and the Family Film. In C. Bazalgette & D. Buckingham (Eds.), In Front of the Children: Screen Entertainment and Young Audience (pp. 92-108). London: BFI Publishing.

Bordwell, D. (1985). Narration in the fiction film Wisconsin: The University of Wisconsin Press.

Bradshaw, P. (2010, March 4). Alice in Wonderland: Film review. the Guardian. Ανακτήθηκε 1 Ιουλίου, 2020, από http://www.theguardian.com/film/2010/mar/04/alice-in- wonderland-review

Caryn, J. (1988, August 8). Review/Film; An 'Alice' for Adults. The New Work Times.

Ανακτήθηκε 14 Ιουνίου, 2020, από https://www.nytimes.com/1988/08/03/movies/review- film-an-alice-for-adults.html

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Day, D. (2015). Alice’ s adventures in wonderland decoded. Canada: Penguin Random House.

De Bruyn, D. (2002). Chasing Rabbits out of the Hat and into the SHEDding of Childhood: Svankmajer's Alice 2020. Ανακτήθηκε 14 Ιουνίου, 2020, από https://www.academia.edu/3074945/Chasing_Rabbits_out_of_the_Hat_and_into_the_SHED ding_of_Childhood_Svankmajers_Alice

Elliott, K. (2010). Adaptation as Compendium: Tim Burton’s Alice in Wonderland. Ανακτήθηκε 1 Ιουλίου, 2020, από https://www.academia.edu/1583583/Adaptation_as_Compendium_Tim_Burtons_Alice_in_W onderland

Errigo, A. (2008, July 29). Alice in Wonderland Review. Empire. Ανακτήθηκε 1 Ιουλίου, 2020, από http://www.empireonline.com/movies/alice-wonderland-2/review/

Hames, P. (2009). Czech and Slovak Cinema. Theme and Tradition. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Hart, A. (2015). Alice in wonderland & alice through the looking glass bylewis carroll: do words have meaning? lacanian theory on carroll’s writing. International Journal of Arts & Science, 8/3, 425-440. Ανακτήθηκε 19 Ιουλίου, 2020, από https://d1wqtxts1xzle7.cloudfront.net/49794183/alice.pdf?1477170959=&response-content- disposition=inline%3B+filename%3DAlice_in_Wonderland_and_Alice_through_th.pdf&Ex pires=1595115215&Signature=f9d4XHIK9HxKBoqru0- GBUZrkJhytiqFwxmwU06HYr9FEoIWvXCNo9HrzTMgOzgm4JbGIChM4Gd~Ikz~FCS7y- 6yA2W~hJqIC1l3-uUc9msMAJq3HOYSc4cUpA61nKIq8W4lqJQJP1hl~aMU3- O8oVNDVU3- MmQTBtYy9dbuQdM2j~FWD6QCQL6rxcNlZxvCXUuXEH1Q~4xpy2XqfHhVf0eO2UcD AlA50nesR5ZKOxxVnnQgb2O7xpbEsy32vKDdADwZSg13SvhHgvu~Zhb0xUCFgh18- leXkT6CwVskmI3QR6nEqOeLdzIRca7ktRMz-W1K8Pn3TEsAjXqAhLXLxg__&Key-Pair- Id=APKAJLOHF5GGSLRBV4ZA

Hollindale, P. (1988). Ideology and the Children’s Book. Thimble Press.

Hutcheon, L. (2005). A Theory of Adaptation. London: Routledge.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Kérchy, A. (2016). Alice in Transmedia Wonderland: Curiouser and Curiouser New Forms of a childrens classic. North Carolina: McFarland & Company, Inc.

Lennard, D. (2014). Bad Seeds and Holy Terrors: The Child Villains of Horror Film. USA: SUNY series, Horizons of Cinema.

Kinder, M. (1993). Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. USA: University of California Press.

King, R., Lugo-Lugo, C. & Bloodsworth-Lugo, M. (2010). Animating difference : race, gender, and sexuality in contemporary films for children US: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.

Lloyd, M. (2010). «Unruly Alice: A Feminist View of Some Adventures in Wonderland. In R. B. Davis (Eds.), ALICE IN WONDERLAND AND PHILOSOPHY: CURIOUSER AND CURIOUSER (pp. 7-18). USA: John Wiley & Sons, Inc.

Miller, L. (2017) Tim Burton’s Alice in Wonderland. Ανακτήθηκε 1 Ιουλίου, 2020, από https://www.academia.edu/34905779/Tim_Burtons_adaptation_of_Alice_in_Wonderland

Nooreen, F. (2019). Lacanian reading of the victorian text lewis caroll’s alice in wonderland. Research Journal of English Language and Literature (RJELAL), 7/3, 392-395. doi: doi.org/10.33329/rjelal.73.392

Parry, B. (2013). Children, film and Literacy. UK: Palgrave Macmillan.

Quinn, A. (2010, March 5). Alice in Wonderland (PG). Independent. Ανακτήθηκε 1 Ιουλίου, 2020, από http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/reviews/alice-in- wonderland-pg-1916258.html

Salisbury, M. (2010, February 15). Tim Burton and Johnny Depp Interview for Alice in Wonderland. The Daily Telegraph. Ανακτήθηκε 1 Ιουλίου, 2020, από http://www.telegraph.co.uk/culture/film/starsandstories/7205720/Tim-­‐Burton-­‐and-­‐ Johnny-­‐Depp-­‐interview-­‐for-­‐Alice-­‐In-­‐Wonderland.html

Sera, M. (2016). Adorned shadows and rebellious tropes in Jan Švankmajer’s Alice. Ανακτήθηκε 14 Ιουνίου, 2020, από https://www.academia.edu/12774756/Adorned_shadows_and_rebellious_tropes_in_Jan_%C5 %A0vankmajer_s_Alice

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Stafford, M. & Sélavy, V. (2019, June 14). Interview with Jan Švankmajer. Electric sheep Ανακτήθηκε 1 Ιουλίου, 2020, από http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2011/06/14/interview-with-jan-352vankmajer/

Stephens, J. (1997). Language and Ideology in children’s fiction. New York: Longman Singapore Publishers Ltd.

Sullivan, D. (2012). Tillich and Tarkovsky: An Existential Analysis of Mirror.

Journal of Humanistic Psychology, 52/4, 451-466. doi: 10.1177/0022167811423787

Szulakowska, U. (2016). Alchemy and Oral Fetishism in Jan Švankmajer’s film Něco z Alenky (Something from Alice) (1988). Ανακτήθηκε 14 Ιουνίου, 2020, από https://www.academia.edu/17390305/Alchemy_and_Oral_Fetishism_in_Jan_%C5%A0vank majer_s_film_N%C4%9Bco_z_Alenky_Something_from_Alice_1988_

Välisalo, T. (2009). Engaging with film characters: Empirical study on the reception of characters in The Hobbit films. Fafnir – Nordic Journal of Science Fiction and research, 4/3, 12-30. Ανακτήθηκε 19 Ιουλίου, 2020, από http://journal.finfar.org/articles/engaging-with-film-characters/

Wasko, J. (2001). Understanding Disney. Cambridge: Polity Press.

Wojcik-Andrews, I. (2000). Children's Films_ History, Ideology, Pedagogy, Theory. New York: Garland Publishing inc.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

Fueter P. (Παραγωγός), Švankmajer J. (Σκηνοθέτης). (1988). Neco z Alenky [Κινηματογραφική ταινία]. Czechoslovakia, Switzerland, UK, West Germany : Channel Four Films, Condor Films, Hessischer Rundfunk (HR), Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft (SRG). https://www.imdb.com/title/tt0095715/?ref_=fn_al_tt_5

Zanuck R., Roth J., Todd S., Todd J. (Παραγωγός), Burton, T. (Σκηνοθέτης). (2010). Alice in Wonderland [Κινηματογραφική ταινία]. USA και UK: Walt Disney Pictures, Roth Film, The Zanuck Company, Team Todd. https://www.imdb.com/title/tt1014759/?ref_=fn_al_tt_1

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία Άννα Κακοπέτρου, Η Αλίκη στην οθόνη των θαυμάτων: κινηματογραφικές μεταλλαγές ενός παραμυθιού

Υπεύθυνη Δήλωση Συγγραφέα: Δηλώνω ρητά ότι, σύμφωνα με το άρθρο 8 του Ν.1599/1986, η παρούσα εργασία αποτελεί αποκλειστικά προϊόν προσωπικής μου εργασίας, δεν προσβάλλει κάθε μορφής δικαιώματα διανοητικής ιδιοκτησίας, προσωπικότητας και προσωπικών δεδομένων τρίτων, δεν περιέχει έργα/εισφορές τρίτων για τα οποία απαιτείται άδεια των δημιουργών/δικαιούχων και δεν είναι προϊόν μερικής ή ολικής αντιγραφής, οι πηγές δε που χρησιμοποιήθηκαν περιορίζονται στις βιβλιογραφικές αναφορές και μόνον και πληρούν τους κανόνες της επιστημονικής παράθεσης.

Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία