Міністерство освіти і науки України Луганський національний педагогічний університет імені Тараса Шевченка

Т. Ю. Черкашина

Література франкомовних країн

Тексти лекцій для студентів магістратури факультету іноземних мов спеціальності “Мова та література (французька)”

Луганськ “Альма-матер” 2007 УДК 821. 133. 1. 09 (075.8) ББК 83.3 (4 Фра) я73 Ч – 48

Рецензенти: Клименко О. С. – кандидат філологічних наук, доцент, завідувач кафедри теорії та практики перекладу германських та романських мов Східноукраїнського національного університету імені Володимира Даля. Недайнова І. В. – кандидат філологічних наук, завідувач ка- федри романо-германської філології Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка.

Ч – 48 Черкашина Т. Ю. Література франкомовних країн: Тексти лекцій для студентів магістратури факультету іноземних мов спеціальності “Мова та література (французька)”. – Луганськ: Альма-матер, 2007. – 180 с.

Видання є курсом лекцій з французької літератури для самостійної роботи студентів магістратури факультету іноземних мов спеціальності “Мова та література (французька)”. Мета посібника – розширення базових знань студентів магістратури. Зміст матеріалу розподілено на тематичні модулі, що винесено на самостійне опрацювання магістрантів. Кожен модуль складається з підтем, текстів лекцій і завдань до них.

УДК 821. 133. 1. 09 (075.8) ББК 83.3 (4 Фра) я73

Рекомендовано до друку навчально-методичною радою Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка (протокол № 9 від 16 травня 2007 р.)

© Черкашина Т. Ю., 2007 © Альма-матер, 2007

2 SOMMAIRE Avant-propos………………………………………..…5

Module I…………………………………………..……7

Sujet 1. Littératures francophones. Littérature belge……………………………………………...….….7 Littératures francophones……………………...……...... 7 Histoire de la littérature belge……………………...... 15 Littérature belge contemporaine………………...... 48 Sujet 2. Littérature suisse……………………...... 56 Histoire de la littérature suisse………………………...56 Auteurs suisse...... 67 Sujet 3. Littérature canadienne……………...... 79 Histoire de la littérature canadienne…………...... 79 Littérature québécoise…………………………...... 85

Test d’évaluation I……………………………..…....103

Module II………………………………………….....108

Sujet 1. Littératures francophones africainnes……108 Littérature coloniale...... 108 Littérature sahélienne et subsaharienne...... 114 Littérature malgache...... 124 Littérature maghrébine...... 136 Sujet 2. Littératures francophones américainnes ...154 Littérature caribéenne...... 154 Littérature haïtienne...... 155 Littérature guadeloupéenne et martiniquaise...... 161

Test d’évaluation II…………………………………175

Révision générale...... 178

Bibliographie...... 179 3 ЗМІСТ Передмова…………………………………....……...... 6

Mодуль I……………………..……………………...... 7

Тема 1. Франкомовна література. Бельгійська література……………………………………………..7 Франкомовна література………………….…………..7 Історія бельгійської літератури……..………………15 Сучасна бельгійська література……………….….....48 Тема 2. Швейцарська література………………....56 Історія швейцарської літератури…………………....56 Швейцарські письменники...... 67 Тема 3. Канадська література……...……………...79 Історія канадської літератури………………...……...79 Квебекська література……………………………...... 85

Модульний тест I……………………………….….105

Модуль II…………..…………………...………...…108

Тема 1. Африканська франкомовна література….108 Колоніальна література...... 108 Сахельська та сахарська література...... 114 Мадагаскарська література...... 124 Магрибська література...... 136 Тема 2. Американська франкомовна література …154 Карибська література...... 154 Гаїтянська література...... 155 Гваделупська та мартиниканська література...... 161

Модульний тест II………………………………....175

Контрольні завдання...... 178

Бібліографія...... 179 4 Avant-propos

La littérature francophone est un ouvrage orienté simultanément vers la découverte de la littérature des pays francophones. Il est destiné aux étudiants de la magistrature de la spécialité “Langue et littérature (française)”.

Les textes sont classés par zone géographique d’origine des auteurs – Zone Europe, Zone Amérique du Nord, Zone Afrique, Zone Caraïbe – et à l’intérieur par ordre chronologique et genre.

Le but principal de l’ouvrage est la connaissance avec la littérature francophone de la Belgique, de la Suisse, du Canada, des pays sahéliens et subsahariens, du Madagascar, du Maghreb et de la Caraïbe (de l’Haïti, de la Guadeloupe et de la Martinique).

L’ouvrage se divise en deux modules – Module I et Module II. Chaque module a des textes de cours magistraux, des activités, des tests d’évaluation et d’une révision générale.

Le choix des événements littéraires principaux, des auteurs et des termes est le plus représentatif possible, afin de donner une vue d’ensemble cohérente.

Les activités de lecture et d’analyse – de l’oral et à l’écrit – constituent un véritable parcours d’apprentissage et de contrôle du travail individuel.

Les Tests d’évaluation sont également proposés sur les aspects abordés dans cet ouvrage.

5 Передмова

Зміна соціокультурного контексту навчання іноземних мов в Україні викликає оновлення змісту іншомовної освіти. Одним з напрямків реформування освіти є уведення нових теоретичних курсів країнознавчого характеру, що мають на меті інтегрований та компаративний підходи до навчання іноземної мови.

Метою даного курсу лекцій є знайомство магістрантів спеціальності “Мова та література (французька)” з літературою франкомовних країн, оволодіння культурологічною та літературознавчою інформацією, що передбачає проведення паралелі між літературами різних франкомовних країн, знаходження спільних рис та розбіжностей тощо.

Курс лекцій розподілено на два модулі, кожен з яких містить текст лекції, завдання для самоконтролю, контрольний тест для перевірки засвоєних знань. Перший модуль охоплює літературу Бельгії, Швейцарії та Канади; другий – присвячений франкомовним літературам Африки та Америки.

Курс лекцій, окрім літературознавчої інформації, включає в себе відомості про історію, географію, релігію, культуру країни-франкофона, що значно розширює країнознавчий контекст, необхідний для розуміння специфіки літературних традицій франкомовних країн.

Допоміжним засобом засвоєння теоретичного матеріалу є післятекстові завдання та тести, які дозволяють збільшити обсяг самостійної пошукової роботи магістрантів, окреслюють шляхи подальшої дослідницької діяльності.

6 Module I

Sujet 1. LITTERATURES FRANCOPHONES. LITTERATURE BELGE

1. Littératures francophones. 2. Histoire de la littérature belge. 3. Littérature belge contemporaine.

1. Littératures francophones.

La littérature fracophone comprend l’ensemble des textes «littéraires» écrits en français. Les littératures francophones en forment des sous-ensembles: ce sont les domaines littéraires de langue française qui se sont développés hors des limites de l'Hexagone, dans des pays ou des régions dont ils contribuent à forger l'identité. La reconnaissance de l'existence de littératures francophones autonomes est relativement récente et n'est pas allée sans difficultés. On a longtemps hésité sur le terme qui pourrait les nommer: littératures «régionales», «périphériques», «d'outre-mer», «d'expression française»... L'Encyclopédie de la Pléïade les rangeait en 1958 parmi les «littératures connexes». Cela trahissait la force du centralisme français: le pouvoir d'attraction et de fascination de Paris comme capitale culturelle fait que toute production littéraire en français semble devoir s'inscrire dans ses marges. Rien de comparable dans les pays de langue anglaise, espagnole ou portugaise: il y a bien longtemps que Londres, Madrid ou Lisbonne ne sont plus les seuls arbitres de la légitimation intellectuelle et littéraire de leurs domaines linguistiques. Les littératures francophones ont manifesté leur existence propre et leur vitalité en même temps que s'affirmait la notion de «francophonie», c'est-à-dire surtout depuis les années 1960 et les décolonisations. On a pris alors 7 conscience du fait que la langue française n'était plus la propriété exclusive des seuls Français et qu'elle pouvait dire les valeurs et les rêves des peuples les plus divers. Les littératures francophones se sont donc constituées à partir d'interrogations identitaires. Le mouvement de la négritude, lancé dès la fin des années 1930 par Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor comme une tentative de réappropriation d'une identité menacée par l'acculturation, irrigue à partir des années 1950 et 1960 la jeune littérature négro-africaine de langue française. La littérature québécoise s'est épanouie en même temps que la «révolution tranquille» des années 1960, par laquelle les Québécois revendiquaient le droit d'user de leur langue et proclamaient leur spécificité culturelle. On retrouverait des interrogations identitaires semblables quand les écrivains belges (symbolistes ou surréalistes) se sont démarqués des modèles français ou quand le Suisse Ramuz décide (à Paris!) d'être d'abord un écrivain vaudois. Espace et circulation littéraires Une littérature francophone regroupe des textes ayant en commun l'usage du français, mais aussi de se référer, d'une manière ou d'une autre, à un pays, une région ou une communauté. Ces textes circulent à l'intérieur des pays ou communautés concernés (ils y sont écrits, édités, diffusés, lus, critiqués, censurés, etc.): ils construisent ainsi un espace de mots, de figures, de mythes qui permet à une collectivité de se reconnaître et parfois de forger une conscience nationale. Un texte appartient à une littérature francophone s'il s'insère dans sa circulation littéraire, s'il prend place dans l'espace imaginaire qu'elle construit, Cette appartenance peut d'ailleurs être relative, intermittente, quand un texte se glisse dans plusieurs espaces, entre dans plusieurs circulations littéraires. Soit l'exemple de la littérature francophone d'Afrique noire, qui a lentement affirmé son indépendance par rapport à la littérature française. On peut fixer son acte de naissance à la publication, en 1948, de L’Anthologie de la nouvelle 8 poésie nègre et malgache de langue française préparée par Léopold Sédar Senghor et préfacée par Jean-Paul Sartre. Elle se développe dans les années 1950 avec la publication de romans d'auteurs africains (Camara Laye, Cheikh Hamidou Kane, Mongo Beti, Ferdinand Oyono...), qui sont tantôt revendicatifs el militants, tantôt simplement désireux de raconter l'Afrique. Tous ces textes sont écrits en relation avec l'Afrique, mais ils sont publiés par des éditeurs français et s'adressent au public de l'intelligentsia française, qui soutient les efforts de libération des peuples colonisés. On dira donc que, à l'époque, cet ensemble de textes africains continue de s'inscrire dans le prolongement de la littérature française. Mais, après les indépendances, l'école africaine s'est préoccupée d'africaniser ses programmes en y introduisant ces textes d'auteurs africains. Ceux-ci, étudiés en classe, sont devenus les premiers «classiques» de la littérature négro- africaine. Ils ont vu leurs tirages se gonfler (avec leur diffusion dans des collections de poche) et, surtout, ils ont trouvé un nouveau public: celui de la jeunesse africaine scolarisée, qui s'est ainsi réapproprié son patrimoine littéraire. Une circulation littéraire proprement africaine s'est ainsi mise en place, qui s'est affirmée avec les tentatives de création de maisons d'édition africaines. Les jeunes générations, qui témoignent d'une remarquable «faim de lecture et d'écriture», ont dorénavant comme horizon littéraire un ensemble de textes qui mettent en œuvre une thématique originale, inventent de savoureuses langues d'écriture et forment ainsi une véritable «littérature africaine francophone». Au Québec aussi, l'école a joué un rôle essentiel en réservant aux auteurs locaux une place prépondérante dans les programmes scolaires. L'édition québécoise, qui existe depuis le XIX siècle, avait d'ailleurs fourni les bases d'une circulation littéraire indépendante: le nombre d'ouvrages écrits, édités, diffusés au Québec constitue un ensemble impressionnant. Mais le revers de ce développement autonome, c'est que les livres québécois ne sortent guère du 9 pays et que certains écrivains peuvent souffrir de l'exiguïté de leur public et de l'enfermement dans leur province. D'autres régions de la francophonie connaissent une édition locale permettant une circulation littéraire propre: ce fut le cas de l'île Maurice jusqu'aux années 1950 ou du Liban qui avait maintenu, malgré la guerre civile, une importante production éditoriale en français. En Belgique et en Suisse, la situation est plus ambiguë, compte tenu de la proximité de la France. Mais les difficultés de faire circuler en France des livres belges ou suisses (et par exemple la méconnaissance où l'on y tient le grand écrivain belge Charles De Coster) seraient une preuve a contrario de la réelle autonomie des littératures belge et suisse. Cependant, si les littératures francophones tendent à se définir par l'autonomie de leur circulation littéraire, il reste que les délimitations restent floues, les frontières poreuses. Les espaces littéraires échangent livres et écrivains. Les Mauriciens revendiquent volontiers comme texte fondateur et matriciel de leur littérature une œuvre, celle de Bernardin de Saint-Pierre, qui appartient de plein droit à la littérature française. Mais Paul et Virginie et le Voyage à l'île de France ont connu dans l'île une fortune particulière, une sorte d'appropriation par les lectures qu'on en a faites, les prolongements qu'on leur a donnés. Dans les années récentes, J.-M. G. Le Clézio a mis à nouveau l'accent sur ces problèmes d'appartenance littéraire en se présentant comme «écrivain mauricien» à l'occasion de la sortie de son roman Le Chercheur d'or (1985). Cette œuvre, qui se veut une remontée dans l'histoire de la famille de l'auteur, naguère installée à Maurice, a été reçue par le public littéraire mauricien comme une tentative pour s'inscrire dans son espace culturel, et entrer ainsi dans une circulation littéraire insulaire. La situation est analogue pour des écrivains comme Jean-Jacques Rousseau ou Georges Simenon, tellement intégrés à la littérature française que la question de leur 10 nationalité littéraire ne semble pas se poser. Pourtant une lecture suisse de Rousseau, belge de Simenon, en les réinsérant dans leur culture d'origine, donne à ces œuvres une physionomie nouvelle. Thématiques et stratégies «Tout homme est créé pour dire la vérité de sa terre», affirme l'écrivain martiniquais Edouard Glissant. Tel est aussi le projet des littératures francophones: dire une vérité, soutenir une identité souvent mal assurée, occultée, refusée, aliénée. Mais la variété des situations francophones impose la plus grande diversité dans le choix des thématiques et des stratégies d'écriture. Au Canada, la pratique littéraire en français est un acte de résistance. On écrit pour «vivre, se défendre et se prolonger» (Lionel Groulx, 1926). Les poètes des années 1960 ont pris la parole dans un esprit de ressourcement, de reconquête, de libération: il s'agissait de rompre avec un passé de dépendance et d'agir sur le présent. Poésie militante donc, fortement marquée par l'oralité, essentielle dans la tradition québécoise. Du chanteur Félix Leclerc au poète Gaston Miron, l'ambition était de créer le Québec comme une patrie poétique. Aux Antilles, le brassage des civilisations a pu brouiller la perception de l'identité culturelle. Aimé Césaire avait cru pouvoir la fonder sur la négritude. Edouard Glissant préfère l'enraciner dans l'histoire et l'environnement culturel. Son projet littéraire et philosophique est de raccorder les Antillais à leur histoire et à leur pays. Ambition qui se prolonge dans l'œuvre de romanciers (Simone Schwarz-Bart, Raphaël Confiant, Patrick Chamoiseau) dont chaque ouvrage procède à l'inventaire émerveillé du divers antillais. Le «réalisme merveilleux» cher aux Haïtiens Jacques Roumain ou Jacques Stephen Alexis vise moins à faire la somme d'une culture qu'à se laisser porter par le grand souffle d'une inspiration où se mêlent tentations animistes et

11 fascinations erotiques. C'est l'énergie même de la culture haïtienne que la littérature tente alors de capter. En Afrique, l'époque de la négritude avait été une période de grande exaltation poétique: poèmes-cris ou poèmes-tracts pour exprimer l'immense souffrance nègre et affirmer une altérité radicale, tandis que les grands poèmes de Léopold Sédar Senghor célébraient une immémoriale splendeur africaine. Puis est venu le temps des désenchantements et des interrogations: après les romans de l'espérance de libération (Sembène Ousmane), les romans problématiques, qui s'interrogent sur le devenir de l'Afrique, sur le despotisme tropical et les ogres du pouvoir (Sony Labou Tansi). Un écrivain réussit à dépasser les contradictions africaines: Amadou Hampaté Bâ, homme de grande ferveur spirituelle, historien et ethnographe, romancier hors des normes et autobiographe, qui réussit à couler dans une écriture sereine la parole africaine venue du fond des âges. La mort de la littérature maghrébine francophone avait été souvent pronostiquée: elle ne devait pas survivre aux indépendances et à l'inévitable «réarabisation» de l'Afrique du Nord. C'est le contraire qui s'est produit. Après une première génération dont les textes naissaient des combats pour la libération nationale et les accompagnaient ou les suscitaient (Kateb Yacine, Mohammed Dib), une deuxième, puis une troisième génération littéraire se sont levées, trouvant leur public aussi bien au Maghreb qu'en France, instaurant un dialogue des cultures entre les deux rives de la Méditerranée. La littérature maghrébine d'expression française est fortement marquée par le statut ambivalent du français, qui est aussi bien perçu comme la langue de l'aliénation que comme la langue de combats identitaires (contre les totalitarismes menaçants). Écrire en français, grâce au détour proposé par l'exil dans une langue étrangère, permet de prendre sur sa société un salutaire recul critique.

12 Pour dire la vérité de la Grande île, la littérature malgache avait privilégié la pratique de la «poésie de traduction»: tentative pour écrire malgache en français, en transposant des attentes, des attitudes, des formes poétiques (Jean-Joseph Rabearivelo). Les écrivains de la Réunion et de l'île Maurice (surtout Malcolm de Chazal) ont donné corps au curieux mythe littéraire de la Lémurie, qui fait des îles de l'océan Indien les vestiges d'un continent primordial englouti, dont les insulaires actuels seraient les héritiers. Dans cette mythologie, on peut voir le désir de construire une généalogie prestigieuse et de revendiquer une glorieuse autochtonie. La situation est plus ambiguë en Europe francophone. La littérature belge, à l'image de l'identité problématique du pays, mêle baroque et rigueur, fantastique et réalisme, paroxysme et dérision, et joue volontiers sur des ruptures brutales. Plus paisible, la littérature suisse allie régionalisme et cosmopolitisme, intimité de l'analyse psychologique et goût des grands voyages. Travail de la langue Qu'ils l'aient reçue comme langue naturelle ou choisie pour être leur langue d'expression, les écrivains d'expression française ne sont pas avares de déclarations enflammées pour proclamer leur amour de la langue française. Léopold Sédar Senghor célébrait cette langue «de gentillesse et d'honnêteté». Le Mauricien Raymond Chasle renchérissait: «Langue de toutes les succulences et de toutes les résonances, elle est pour moi le support privilégié de la méditation, de la mémoire, de la connaissance et du combat». Pourtant, le français des littératures francophones ne correspond guère à l'image de pureté et d'universalité rationnelle, héritée du discours rivarolien. Il exhibe les traces sous-jacentes de la présence des autres langues avec lesquelles il est en contact dans les pays réputés francophones. Quand il n'est pas langue maternelle de 13 l'écrivain, il porte la trace des combats et des déchirements au milieu desquels il a été acquis («Nous sommes des voleurs de langues», proclamait le poète malgache Jacques Rabemananjara). Cette langue des anciens dominateurs coloniaux, il a fallu, par la violence et la subversion, l'obliger à dire l'identité reconquise. Le français s'est donc ouvert aux différences: au lieu de la transparence universaliste, il a fait rayonner cet obscur noyau où se referme l'inaliénable particularité de l'autre. Beaucoup de propos d'écrivains se plaisent à souligner l'impureté fondatrice du «français francophone»: «Mon français c'est du yiddisho-wallon, du bruxello-français, de la lumière et des ciels, entre Bruges et Ostende, qui solarisent et ombrent la langue» (Jacques Sojcher, en Belgique); «Je veux pouvoir mélanger en elle [la langue française] ma raison et ma folie [...], inviter d'autres mots à partager ses merveilles» (Jean-Claude Charles, à Haïti)... Les littératures francophones invitent donc à cette expérience capitale de l'étrangeté de et dans la langue, qui est peut-être le propre de toute expérience littéraire: «Toute langue est étrangère à celui qui écrit» (Yves Laplace, en Suisse). Entrer dans un texte francophone, c'est pénétrer dans un espace de mots à la frontière de plusieurs cultures, c'est peut-être habituer son oreille à reconnaître la rumeur polyphonique du monde. Beaucoup d'œuvres francophones ont su inventer de belles langues d'écriture, laissant affleurer parlures et polyphonies linguistiques. Dans le théâtre et les romans du Québécois Michel Tremblay, le jouai (parler populaire de Montréal) introduit sa gouaille et sa verdeur. Le créole habite le français romanesque des Antillais Patrick Chamoiseau ou Raphaël Confiant. L'Ivoirien Ahmadou Kourouma emprunte au malinké les mots et les figures pour dire la détresse de son héros (Les Soleils des indépendances, 1970). Il ne s'agit pas seulement d'effets de «couleur locale ». À chaque fois, c'est

14 bien la langue du texte qui s'infléchit pour faire place à la parole de l'autre. Or telle est bien l'essence du projet littéraire francophone: dire la parole particulière et plurielle de groupes humains (parfois minoritaires et menacés) qui font confiance à l’universalité de la langue française pour atester leur présence au monde.

2. Histoire de la littérature belge.

Pays trilingue (français, néerlandais et allemand) comprenant un peu moins de 4,5 millions de francophones, la Belgique forme un état indépendant depuis 1830. Les questions littéraires ne peuvent y être séparées de l'évolution sociale, linguistique et économique. Parce qu'ils dépendent d'un marché national étroit et d'une littérature faiblement institutionnalisée, les écrivains francophones de Belgique sont confrontés à une alternative: s'identifier au pôle culturel parisien ou revendiquer une altérité ancrée dans une histoire spécifique, cette dernière pouvant se prévaloir d'une relation à la langue, aux traditions historiques et aux créations culturelles, qui s'éloigne souvent du modèle hexagonal. Les auteurs et les critiques partagent cette hésitation, puisqu'ils évoquent tantôt la littérature belge de langue (d'expression) française, tantôt les lettres françaises de Belgique. Dès le haut Moyen Âge, dans les futures provinces belges, les grandes familles et les villes entretiennent une importante tradition littéraire: chroniques (Commynes, Froissart), mystique (Ruysbroeck), humanisme (Érasme), esprit des Lumières (Prince de Ligne). La fondation, en 1830, de l'État belge met en place une série d'institutions (prix, subventions) destinées à gérer cet héritage de plusieurs siècles de création artistique et à traduire, dans le domaine culturel, l'indépendance conquise dans le domaine politique. Les lettres en bénéficient, en particulier la littérature dramatique. Ce n'est toutefois qu'à partir des années 1880 que 15 la vie littéraire prend un essor significatif; elle met alors à profit l'héritage de ces institutions tout en rompant avec l'idéologie nationaliste. Les courants qui émergent en Belgique sont comparables à ceux qui se succèdent en France. Le romantisme (André Van Hasselt), le réalisme (Emile Leclercq), le naturalisme (Camille Lemonnier), le symbolisme (Maurice Maeterlinck), le surréalisme (Paul Nougé) et bien d'autres illustrent la perméabilité de la frontière politique du pays. Toutefois, si le nom reste le même, la nature de ces mouvements, les itinéraires de leurs représentants et les enjeux d'écriture peuvent différer profondément de part et d'autre de la frontière. L'œuvre de Charles De Coster (La légende d'Ulenspiegel..., 1867), entre épopée et roman historique, n'a pas d'équivalent dans le domaine français. Les écrivains symbolistes ou surréalistes belges, qui sont étroitement liés à leurs confrères français, s'en distinguent également par les genres qu'ils pratiquent autant que par leurs engagements théoriques et politiques. Par ailleurs, certains courants plus spécifiques ont bénéficié d'une attention soutenue de la part des auteurs locaux. Tel est le cas du réalisme magique cher à Edmond Picard ou à Franz Hellens, et des genres marginaux qui accueillent les plus grands succès littéraires belges : Tintin et Maigret, le roman policier (Simenon, Steeman), le fantastique (Jean Ray) et la bande dessinée. Le vaste réservoir d'images culturelles issues de la tradition picturale flamande a été largement mis à profit par les auteurs, en particulier à la fin du XIX s. L'appareil d'État belge, faible et traversé de courants hétérogènes, s'est souvent satisfait de sa «déshistoire» (Quaghebeur). Rompant avec les inventaires partiels de l'histoire littéraire, l'historiographie récente s'est d'abord donné pour tâche de réévaluer le patrimoine en attirant l'attention sur des groupes ignorés ou délaissés précédemment comme le surréalisme ou les auteurs les plus contemporains. Trois préoccupations nouvelles se sont 16 ensuite dégagées. L'école de Leuven voit la littérature belge, prise dans sa totalité, comme un polysystème spécifique où se croisent les deux communautés linguistiques. Un courant sociologique insiste sur l'interpénétration des milieux politiques et culturels dans le champ belge (Aron). Par ailleurs, l'histoire de la langue française dans le pays détermine également des effets d'infériorisation plus ou moins avoués ou compensés (Klinkenberg). Ces trois types d'analyse tentent de dépasser le débat qui préoccupait les auteurs - souvent réduits au dilemme entre intégration dans le champ français et stratégie d'émergence locale - et d'objectiver la relation entre centre et périphérie. En insistant sur les conditions réelles de production, l'historiographie montre tout l'intérêt de connaître une histoire locale que les écrivains ressentent comme problématique parce qu'elle a effectivement produit un «espace des possibles» bien différent de celui de Paris. Si des éléments comme la race, le peuple, le climat ou le décor de la vie ont leur importance dans la formation de l'esprit des écrivains et, par là, dans l'aspect de leurs produits, il n'en reste pas moins que ce qui les crée écrivains, ce qui les fait entrer en littérature, c'est le fait que cet esprit se donne un moule de langage. En se coulant dans ce moule l'esprit s'achève, et surtout il cesse de n'être qu'une chose intérieure pour devenir esprit formulé, exprimé, et naît ainsi à l'existence littéraire. Voilà pourquoi, au-delà de l'infinie diversité individuelle, il existe des patries d'esprits en tant que manifestés par le langage. L'une de ces patries est la littérature française, et le Belge qui use du français, sa langue naturelle, en fait encore plus irrécusablement partie qu'un Panait Istrati ou un Julien Green par exemple, puisque le français est pour lui cette chose qu'on n'a pas eu à choisir, chose profonde, portée en soi dès l'enfance, qui est vous- même et par quoi l'on se projette hors de soi pour les autres - et d'abord pour d'autres qui pratiquent le même idiome. Même des Flamands de souche - un Maeterlinck ou un 17 Hellens -s'ils sont venus à la patrie littéraire française, c'est parce que la langue française, parlée par eux dès l'enfance, était celle qui leur permettait de se dire le plus véridiquement: eux non plus n'ont pas choisi. Cette littérature qu'on l'appelle «connexe et marginale» (G.Picont ou «seconde» (G.Charlier) - est et ne peut être (par nature et non par choix, mais ayant été forcée à cause de sa situation périphérique de confirmer cette naiure par la constance d'une volonté) qu'une littérature française. C'est bien là son identité. Mais une fiche d'identité ne dit pas le caractère. Ces œuvres, littérairement françaises mais qui ont germé et pris visage dans le milieu particulier des anciens Pays-Bas ou de la principauté de Liège, n’y aurait-il pas certains Iraits de sensibilité, d'orientation mentale ou de style que l'on pourrait déceler à des degrés divers, sinon dans toutes. du moins dans un grand nombre d'entre elles? Il ne faut pas oublier qu'en dépit du voisinage de la France ce milieu continue à vivre un peu à sa manière et selon des habitudes et une conscience de soi qui sont assez différentes de celles de Paris et. à plus forte raison, de la Suisse, du Québec ou du Liban. La littérature belge, c'est la sorte de littérature française qui pouvait naîire dans un pays comme la Belgique, et elle aura tout de même plus de particularité qu'une littérature de Provence ou de Bretagne, parce que l'existence d'une frontière politique signale et entraîne bien des raisons d'être sui gèneris. Dans une première phase d'éclat de la littérature francophone de Belgique, vers 1890. les projecteurs se sont braqués sur Rodenbach. Verhaeren et Maeterlinck, moins déjà sur Lemonnier. et ont encore beaucoup moins louché des auteurs comme Van Lerberghe, Elskamp ou Mockel. Assurément, la phase plus récente pas demeurée tout à fait dans l'obscurité: l'on n'ignore ni un Simenon, ni un Henri Michaux ni un Ghelderode. Cependant, beaucoup de leurs concitoyens qui paraissent les valoir n'ont aucunement éveillé l'attention de Paris. C'est là le drame de la plupart des 18 écrivains belges d'aujourd'hui pour eux. pas d'audience française veut dire pas d'audience du tout – et même jusqu'à un certain point, pas d'audience chez eux. Or, vers 1890, certains facteurs permirent à quelques Belges d'être découverts par la France, dont l'évolution littéraire du moment privilégiait des traits propres à ces écrivains: «II y avait eu dans le symbolisme un génie qui correspondait à celui de nos marches nordiques» (M. Thir). Répondant à cet appel, une Belgique un peu embrumée de germanisme a eu son «tour de chant» sur la scène française: l'enfant Septentrion dansa et plut. La raison principale de ce succès fut donc la rencontre d'une demande et d'une offre, mais il ne faudrait pas négliger certaines circonstances d'un ordre plus personnel. Quelques années auparavant, des écrivains parisiens d'avant-garde avaient été accueillis en Belgique par des revues, des cercles de conférences. des groupes de jeunes poètes: le reflux fut la gratitude efficace de ces écrivains devenus influents. Ensuite, la marche du Nord n'eut plus de produits de choc à présenter. Or, c’était de plus en plus cela qu'il fallait : on voulait du poète maudit! Ce n'est pas que la Belgique en manquât tout à fait mais l'expérience montre que pour qu’un Corbière ou un Rimbaud sorte de la coulisse, il est bon qu'il soit déjà connu de quelqu’un qui appartient à la littérature en vue. Et d'ailleurs, les valeurs littéraires belges de ce siècle-ci sont en général de l'ordre du sage, du sensible, de l'intime. Après 1918, les Vikings ont disparu et l'on assiste en Belgique à la «relève wallonne». Tout change alors et peut- être ce qui commence est-il un temps de vérité. Dangereuse la vérité, dans un monde de plus en plus amoureux du spectacle... Et, sans doute, cette Flandre si avantageusement déployée avait dû beaucoup de son succès au fait de n’être en grande partie que phantasme. Même chez les conteurs ou les poètes (on songera au Thyl ulenspiegel à la Bruges de Georges Rodenbach, au Verhaeren de Toute lu Flandre, des Campagnes hallucinées et des Villages illusoires), et à plus 19 forte raison chez Maeterlinck, Crommelynck ou Ghelderode l'on a affaire à du théâtre. C'est finalement sur les tréteaux que l’exotisme belge a le mieux révélé sa nature irréaliste. Moins historique et paysagère que dans le pittoresque de De Coster ou dans le lyrisme épique de Verhaeren, pas du tout idyllique et naïve comme dans les vers Max Elskamp, la Flandre (pas toujours nommée d'ailleurs) du premier théâtre de Maeterlinck, du Cocu magnifique ou de Hop signor est évidemment toute imaginée à partir des données, déjà elles-mêmes fort élaborées, des peintres des XVI et XVII siècles. De cette Flandre des musées qu'interprétait un délire, Michel De Ghelderode a pu dire dans un moment de sincérité bien éclairante: «De nos jours, Flandre n'est plus rien qu'un songe» Songe très «littéraire» et qui ne se rencontre d'ailleurs guère chez les auteurs de langue flamande :la Flandre de Guido Gezele ou de Stijn Streuvels est beaucoup plus modérée, plus authentique. Le fait qu’un Verhaeren ou un Ghelderode parlaient d’elle en français leur accordait beaucoup de liberté, le décalage linguistique permettait le mirage. Flandre étant un mot talisman qui donnait le départ à la fantaisie créatrice. Aussi y a-t-il une Flandre personnelle de chacun de ceux qui l'ont évoquée et n'est-ce à coup sûr pas dans leurs œuvres qu'il conviendrait de chercher une image de la Belgique d'aujourd'hui, ni même de ce que purent être la Flandre des comtes et des communes, ou la Lotharingie des ducs de Bourgogne, ou même les Pays-Bas de Charles Quint et de Philippe II. Mais, de l'histoire littéraire les mythes des poètes font légitimement partie. Ce fut indubitablement un rêve esthétique valable que ce curieux forçage de couleurs et son exploitation aux fins de l'expression à demi factice de tempéraments et de sentiments eux-mêmes un peu sollicités. Pièce importante àconserver dans le dossier «écrivains français de Belgique» et, après tout, dans le dossier d'ensemble de la littérature française. Les comparatistes pourront y observer une floraison un peu folle 20 et tardive du vieil arbre d'illusion dont Herder et Walter Scott sont les racines, et dont le tronc porta notamment certaines pages de Michèle et Notre-Dame de Paris. Avec la relève wallonne, on sort indubitablement de ce romantisme symbolico-expressionniste si bien fait pour attirer l'attention. Quelles qu'en soient les raisons, les Wallons s'étaient peu montrés jusque-là là peine pourrait-on citer un Octave Pirmez, ce sous-Amiel), ou bien ils se confinaient dans le lyrisme intime et l'étude régionaliste. Après 1918 ils se manifesteront davantage, en même temps que l'évolution politique détournera de plus en plus les écrivains de naissance flamande de s'exprimer en français. Qu'apportent les Wallons? Plus de mesure assurément, une introspection plus exacte et partant moins dramatique, le goût des réalités quotidiennes, la sobriété du style, en poésie le retour fréquent au mètre classique et à un vocabulaire moins excessif, un lyrisme d'écoute et de notation plutôt que de proclamation et de grands décors. Une telle littérature a certes les moyens de retenir, encore faut-il qu'on veuille bien lui porter attention. De tels écrivains ne vont pas vers le public, mais l'attendent. En partie parce que leur situation effacée par rapport à la littérature venant de Paris les décourage de rivaliser avec elle, ils créent de plus en plus pour eux-mêmes et pour quelques amis. C'est sans doute la raison pour laquelle, dans ce milieu de siècle, la littérature française de Belgique s'est vouée surtout à une poésie qui reste assez loin des hermétismes nouveaux, ou à un genre de narration qui a peu de rapports avec les formes sur lesquelles se porte aujourd'hui en France la dileclion de la critique. Comment s'étonner que reste dans sa pénombre un peu déçue une littérature qui se fait selon son goût à elle et ses nécessités internes sans se mouler sur l'attente qu'on pourrait avoir d'elle et sans fournir de matière facile à la publicité, celte reine contemporaine? Tout cela maintient certes une particularité belge, mais une particularité qui peut être perçue comme celle du démodé.

21 Provinciale donc, celte littérature? Il convient de voir dans la Belgique actuelle une réserve plutôt qu'une province. Le groupe de la Jeune Belgique De Coster mourra sans avoir connu le mouvement d'éveil littéraire des années quatre-vingt, représenté principalement par le groupe et la revue La Jeune Belgique. Les manuels belges ne tarissent pas sur celle glorieuse épiphanie, et surtout sur Georges Rodenbach ( 1855-1898) et Albert Giraud (1860-1929). On connaît la grâce élégiaque du premier. Son roman Brugex-la-Mitrit fut célèbre, et l'on retrouvera des échos de sa mélancolie aussi bien chez les crépusculaires italiens que chez les symbolistes russes ou chez un postsymboliste de France comme Samain. Vaporeux comme Verlaine, il a dans ses meilleures pièces une lucidité cristalline qui doit quelque chose à Mallarmé, et en cela, il annonce les Clann un peu mystérieuses du Wallon Albert Mockel. Quant à Albert Giraud, très admiré en son temps, ce fut un parnassien solide et le chef de file du groupe. On peut rapprocher de lui Fernand Severin. plus sensible cependant, touche de préraphaélisme, et dont le vers musical et pur a la fermeté des stances de Moréas. Mais l'époque avait été envahie par deux grandes œuvres et deux grands noms: Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Serres chaudes et les recueils de la première phase verhaerénienne ont opposé au parnassisme de Giraud et de ses amis l'apparition d'un symbolisme belge qui ne manquait ni de suggestivité ni de vie. Or le symbolisme belge est fort riche, et les noms moins connus d'Albert Mockel, de Charles Van Lerberghe et de Max Elskamp méritent qu'on s'arrête à eux. Albert Mockel (1866-1945) Avec Mockel apparaît Liège, et avec Liège l'Ardenne. les bois, la sensibilité musicale du Wallon. Wallonie est le nom qu'il donna à une revue où collaborèrent tous les symbolistes de Paris et qui est devenu aujourd'hui celui de la Belgique francophone. Lui-même, Rhénan aéré par l'Ardenne et tenté par le Midi, se situé à une limite très 22 délicate, et c'est sans doute cette délicatesse qui, le rendant compréhensit aux nuances diverses de la nouvelle école- l'ouvrant à ses courants et l'invitant à fixer les points communs de son effervescence, a assuré le succès assez extraordinaire de ces cahiers du Nord dont la place reste marée dans l'histoire de la grande mutation moderne du lyrisme. Le symbolisme, à certains égards, est né d'une analyse du fait poétique. Mockel en a pris sa part dans ses Propos de littérature où il parle de Régnier et de Vidé-Griffin, dans ses études sur Mallarmé et sur Van Lerbergh, À le lire, le symbolisme devient une chose presque précise, en tout cas soigneusement fondée sur une méditation dont on dira qu'elle était philosophie esthétisante plutôt qu'esthétique de philosophe. Dans la pratique de sa propre poésie il a suivi sa spontanéité sensible, et en cela il se révélait bien wallon. Sa sonorité ne cherche pas à être imitalive des choses mais suggestive des climats intérieurs. Voulant traduire le flux de l'âme, il a fait confiance aux frémissantes souplesses du vers libre. Après Chantefable un peu naïve et Clartés, il a évolué vers une technique qui, sans abandonner la finesse sonore et l'émotivilé du rythme, se rapprochait peu à peu des régularités traditionnelles. Dans La Flamme immortelle (1924), cette intelligente symphonie dédiée à l'amour, l'ancien animateur de la Wallonie était presque entièrement sorti du symbolisme. Charles Van Lerberghe (1861-1907) C'est aussi dans le pays wallon que le Gamois Charles Van Lerberghe, après avoir fait le tour de l'Europe, rencontra le décor prédestiné de son lyrisme: sa Chanson d'Eve, qui fut en son temps un événement de la poésie française, avait été achevée en 1904 dans la vallée de la Semois. Avant cela Van Lerberghe avait ouvert la voie au théàire symboliste par son acte Les Flaireurs et publié en 1898 un volume de poèmes diaphanes et tremblants qui porte le litre significatif d’Entrevisions. Un poème, disait-il, «ne me plail tout à fait 23 que lorsqu'il est à la fois d'une beauté pure, intense et mystérieuse», et il ajoutait avec sa merveilleuse modestie: «C'est dans ce domaine que je tâtonne». C'est que la vie, pour la sensibilité de ce poète, est un rapport ondoyant entre une subjectivité en attente et un monde qui à demi-mot lui répond, tangence effleurante du moi plein de ferveur timide et d'un dehors prêt à perdre sa nature étrangère. Le recueil des Entrevisions contient quelques merveilles de poésie toute pure, à peine palpable. On y voit poindre plus d'un des thèmes que rassemblera l'œuvre de maturité. En même temps le vers lerberghien y avait fait ses gammes, et le poète pouvait déjà se définir à lui-même sa poésie: «un brouillard de lumière». Mais ce qui permettra la cristallisation en un seul symbole de toute la sensible spéculation en suspens sera une certaine image de femme. Cette image, il en a cherché longtemps le modèle chez telles jeunes filles rencontrées au fil de ses voyages, mais le critique Henri Davignon a pu dire; «À la fin, il fait de méprises successives la gloire de la seule Eve à laquelle il a cru, pour l'avoir inventée». Quant à son paradis, nous avons vu que c'est un val d'Ardenne qui lui en a donné, non assurément le détail, mais le vaporeux rayonnement; «Souvent, dit-il, il me faut coudre avec du fil blanc un peu d'eau à un bout d'aube ou une flamme à un pan de vent». Car Van Lerberghe est un Ariel. La Chanson d'Eve, c'est musical, chatoyant d'une richesse d'images dont chacune reste sobre, le monologue de l'âme humaine devant le monde. À travers l'émerveillement un peu perdu du faune mallarméen y passent les questions et les alarmes, la dialectique dedans-dehors de la Jeune Parque ; mais dans cette modulation qui va de l'émerveillement au désespoir, rien n'est violent et le pessimisme même a sa grâee de joie. En vérité c'est là un poème philosophique qui en même temps exprimerait la tonalité sensible d'un ëlre. Et la symphonie aux mouvements admirablement conduits se résoudra en une cadence des plus classiques dans le miraculeux dimi-nuenih de la mort d'Eve. 24 Max Elskamp (1862-1931) L'âme de Max Elskamp ressemblait certes un peu à celle de Van Lerberghe, elle aussi était fraîche et sensible, mais la nature artistique du poète anversois le poussait plutôt à s'exprimer non en pureté mais en naïveté. Il n'a pas la profondeur spéculative du penseur de La Chanson d'Eve, mais il a vécu un drame intérieur qui se révélera surtout dans sa deuxième période de création. Sa poésie est une longue chanson à petite voix, et chez lui plus que chez tout autre on peut dire que c'est le ton qui fait la chanson. Dès Dontinical(1890), le poète dit la couleur decequi peut le rendre heureux: les dimanches, les cloches, les joies humbles, l'amour; c'est un Francis Jammes plus nerveux, subtil dans sa simplicité apparente, et qui demanderait à l'ellipse, au rythme populaire, à une oralité délicieusement archaïsante la transposition de l'aveu en une poésie. Pourtant la mélancolie s'insinue bientôt dans l'élan joyeux. Elskamp voit la vie comme une suite de jours, de semaines et de saisons, pans de joie et de peine commençant, finissant et recommençant sans trêve. Le temps, le lieu, la bonté, voilà des thèmes de ce «moi» qui tout naturellement s'identifie au «nous» pour chanter l'almanach intime des gens de son pays. Verhaeren a dit de En symbole vers l’apostolat, que c'était un livre que François d'Assise aurait oublié d'écrire. Tout cela donnera son ultime et tendre flambée dans La Chanson de la rue Saint-Paul. Cette première phase évoquait un monde en rond, «un pays comme Dieu le veut», et en même temps faisait à petites touches le portrait d'une âme. Mais que va-t-il arriver à cette âme? Dans la seconde suite de ses recueils, le poète ne dira plus ce qu'il souhaitait de la vie. mais ce que la vie a fait de lui. Elle en a fait d'abord en 1914 un exile, dont la plainte amère et douce, encore liée à l'aventure de son peuple, inspire Suas les lentes de l'exode (1921). Ensuite Chansons désabusées et Aegri somnia (posthume, 1933), d'autres recueils encore, feront entendre l'élégie d'un destin personnel fait de déréliction, de tête-â-téte avec soi-même et 25 d'une longue nostalgie. La confiance a été trompée, mais le désa-busement va se chanter sur les mêmes rythmes et selon le même intimisme sincère que jadis la foi ingénue. Dépouillement, nudité, jaillissement direct continuent à donner un son très humain à ces récapitulations désolées, à cette comptabilité de l'âme, à ces «regrets Villon» qui n'en finissent plus. Il y a sans doute dans la littérature uni\crsellc des poésies plus serrées, plus ornées, plus riches de sens comme de son, mais sans doule n'existe-t-il pas une œuvre où l'auteur soit plus présent à chaque mot, entre les mots, dans la lancée même du rythme. Poètes et prosateurs Le courant lyrique Parmi les poètes apparus dans l'entre-deux-guerres, il faudrait distinguer d'Odilon-Jean Périer (1901-1928), mais aussi de René Verboom, Pierre Nothomb, Roger Bodart, Maurice Carême, Geo Norge, Jean Tordeur... Mais il ne s'agit pas de glisser au palmarès, et nous nous limiterons à deux ligures, fort différentes l'une de l'autre mais que recommande également leur valeur d'authenticité: Armand Bernier et Marcel Thiry. Le charme de l'œuvre d'Armand Bernier dont l'essentiel a été réuni sous le titre Le Monde transparent (1956). réside dans la continuité et la cohérence sensible de sa coulée. Une émotion méditante n'a cessé de la conduire dans une nudité d'expression tout à fait remarquable. «Je ne puis lire une teuvre d'Armand Bernier, a dit Marcel Arland, sans être frappé tout ensemble par la pureté harmonieuse de sa voix et par sa ferveur». Jules Supervielle lui aussi a beaucoup aimé ce poète en qui il pouvait reconnaître quelque chose de fraternel. A travers de multiples étapes, une âme a cherché l'équilibre et s'est construit peu à peu une vue d'univers. Aux «quatre songes pour détruire le monde» succèdent et répondent «les vergers de Dieu» puis «la famille humaine», et enfin tout se conclut dans la métaphysique rassurante de la «migration des âmes». Armand Bernier a le génie de la 26 parabole lyrique. C'est le type même du chanteur en langage clair, dont la poésie nous parle. Marcel Thiry (1897-1977) apporte une poésie plus inquiète, plus nerveuse, diverse et riche de matière. Son aventure de soldat sur le front russe de 1916-1917, d'où il revint en faisant le tour du inonde, lui inspira d'abord une ivresse d'exotisme et, dans la suite, une séduisante nostalgie du voyage. À cette épreuve tôt vécue, son œuvre devra de ne jamais se bloquer sur le moi mais de s'ouvrir infatigablement à une méditation du multiple. Bientôt Thiry, qui n’aime pas le facile et qui réagit à la moindre aspérité du réel, comprendra que la géographie n'est pas la seule muse, et il entreprendra le voyage profond de la vie en voyageur au regard à la fois attiré et libre, et à cause de cela pénétrant. Ce regard de l’étranger fasciné, il le posera sur tout ce qu offre l'existence. Lucidité et amour se conjuguent, et une extraordinaire conscience d'artiste, toujours en éveil, contribuera à faire des butins perpétuellement renouvelés de ce regard une poésie d'une efficacité insolite. Entreprise de connaissance et entreprise technique sont liées, et si la technique poétique de Thiry a donné de plus en plus l'impression d'une gageure grave, c'est que ce poète-ci veut dire sans tricher, par mimétisme verbal, tout ce que l'occasion lui fait sunlir el penser à propos de ce monde. L'expérience du marchand, celle des villes modernes, de la vitesse mécanique, de la guerre, du temps, de l'âge lui donnent l'occasion de planter en plein tuf de réalité les interrogations les plus aiguës du bonheur et de la morale. Toute son œuvre, de Statue de la fatigue (1934) à Ages et au Festin d'attente (1963), est un effort d'une honnêteté prodigieuse, servi par des dons qui dépassent l'ordinaire, el pathétique par la conscience des limites obligées de cet effort, pour saisir et comprendre l'unique réalité fuyante et précieuse. Le tragique de notre temps mais aussi le tragique permanent de la condition humaine y sont fixés avec un scrupule tendre par une intelligence qu'alerte et aiguille le cœur. 27 Le courant réaliste II faut retourner très en arrière si l'on veut esquisser l'histoire de la narration en Belgique. Après Charles De Coster il y avait eu d'abord Camille Lemonnier (1844-1913), contemporain et émule des grands romanciers naturalistes, que ceux-ci considéraient comme leur pair, el qu'une assemblée enthousiaste d'écrivains belges proclama un jour «maréchal des lettres». Ses Charniers ouvrirent le chemin à La Débâcle de Zola, et son Happe-chair fut un premier Germinal. Écrivain abondant et vigoureux, personnalité très vivante, il a laissé un grand souvenir. Un mâle, Au cœur frais de la forêt, Le Vent dans les moulins, Comme va le ruisseau témoignent de l'ampleur de son registre. Le naturalisme de Lemonnier ne va pas sans un lyrisme descriptif qui le rapprocherait de Zola plutôt que de Maupassant, et l'on peut songer à Huysmam ou à Léon Cladel pour un certain luxe truailent de son vocabulaire. Cette union du réalisme et du «coruscant» se retrouve plus marquée encore chez son contemporain Georges Eekhoud (1854-1927), l'auteur tic La Nouvelle Cartilage et de Yovoux tic velours. Le courant réaliste a produit en Belgique dans le premier quan de ce siècle de nombreuses œuvres, romans et nouvelles, qui cherchent leur vérité et leur charme dans l'observation régienalisie. André Bâillon, Jean Tousseul, Charles Plisnier, Charles Paron, etc se sont élevés très au- dessus de ce niveau général. Il faut citer aussi Georges Simenon, ce réaliste voyageur. Liégeois ne d'un père wallon et d'une mère flamande, il a réussi le tour de force de répandre aux quatre coins du monde un certain climat belge-moyen adroitement camouflé sous des habillages divers. Mais la Belgique, même wallonne, est assurément très diverse puisqu'un autre Liégeois. Robert Poulel a, vers 1930, lancé avec Handji le «réalisme magique». Le grand représentant de cette tendance est cependant un Flamand de naissance, Franz Hellens. 28 Auteur fécond, Franz Hellens a maintenu la persistance d'un même esprit à travers une œuvre considérable et diverse de romancier, de conieur d'essayiste et de poète. «Il fera, écrit Robert Kanters, le désespoir des historiens de la littérature et des critiques qui onl la manie du classement». Mais il ajoute aussitôt que Hellens est «l'homme d'une seule œuvre, d'une œuvre d'une seule coulée et d'un seul souffle». Ce souffle de fond est celui du réalisme magique, ou plutôt, pour reprendre le tilre d'un de ses recueils de nouvelles, île «réalités fantastiques». Pour Hellens la vérité est dans le rêve, mais cela ne le rend pas du lout aveugle à la réalité qu'aperçoivent les yeux ouverts. Toute l'œuvre de Hellens tend à exprimer cette bipolarité et à lui trouver un équilibre. Le Naïf, Moreldieu. Naître et mourir, pour ne pas parier de la poésie anticipative de Mélusine: voilà quelques-uns des points les plus brillants de la route suivie par ce grand écrivain. Alexis Curvers, poète délicat, est venu à la prose narrative avec les récits de Lu Famille Passager et deux romans importants. Printemps che: des ombres et Tenipn de Ruina. Poète et narrateur aussi, Georges Linze. Plus abondante est l'œuvre de Constant Burniaux, qui commença par des notations aiguës et nerveuses dans le «tempo» de Bâillon, puis entama une longue suite de romans et de récits allant d'Une petite vie à Fille du ciel en passant par bien d'autres, notamment la série des Temps inquiets. Observateur sensible et même sensitif, il est de ces tendres qui se masquent d'ironie mais qui ne peuvent pas éternellement cacher leur jeu. Ses récits doux-amers adhèrent au vrai avec une sorte de souffrance, mais ils accueillent aussi la poésie et, dans certains cas. la féerie, lout en ne manquant pas de l'aiguiser aux résistances du réel. En prose comme en vers, car il est aussi poète. son rythme esi celui de la saisie au vol des choses par une lucidité qui bondit et frémit. Beaucoup plus douce et plus sage apparaîtra Marie Gevers, dont l'œuvre en prose nous a donné, mieux encore 29 que ses vers, tout un trésor de connaissance amoureuse ci précise des plantes, des eaux, des oiseaux et des saisons de la campagne flamande. On l'a rapprochée plus d'une fois de Colette pour cette notation des plus fins détails naturels, mais il s'agit là, semble-t-il, d'une égalité d'attention et de talent plutôt que d'une ressemblance de sensibilité. La sensibilité de Marie Gevers est tendre et comme maternelle, c'est un don de synipathie envers les choses el les gens. Dans La Comtesse des digues, Madame Orpha, La Grande Marée, comme dans Plaisir des métèom ou Vie et mon d'un étang, elle nous fait aimer les peupliers et l'herbe des polders comme les adages des paysans de la Flandre anversoise (une vraie Flandre celle-ci, pas une Flandre de théâtre) parce qu'en aimant ce terroir, en y découvrant le pathétique des destins humains elle fait en sorte qu'il soit le nôtre tout le temps de la lecture. Et cela dans une prose si simple, si souple et si juste qu'elle semble n'être que la transparence de sa matière. Franz Hellens, Constant Burniaux, Marie Gevers, Marcel Thiry, Jean Tousseul, Georges Linze... Beaucoup de romanciers belges sont en réalité des poètes, des poètes par la sensibilité de l'observation comme par celle du style. Là réside peut-être, à tout prendre, une remarquable particularité de la litlérature belge. Il ne sera pas étonnant que nous la retrouvions dans le théâtre. Le théâtre: Crommelynck et Ghelderode Quoi de plus poétique que le théâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949), mais aussi que celui de Fernand Crommelynck (1885-1970). Paris lui donna une heure de gloire, en 1920, pour cette farce irréaliste et haute en couleur qu'était Le Cocu manifique. Toutes ses pièces, depuis Le Sculpteur du manques et Les Amants puérils jusqu'à La Jeune Fille folle de son unie et une femme qu'a le coeur trop petit ou Chaud et Froid, même le caricatural Tripes d'or, sont poétiques par l'outrance symbolique du sujet, le pittoresque poussé des personnages, et surtout par le lyrisme continuel

30 d'une invention verbale qui annonce Audiberti par la danse des images et le coloris du décor. Mais la truculence tragique triompher surtout dans les cinquante pièces de Michel De Ghelderode (1898-1962) depuis La Mort du docteur Faust et Burabbas jusqu'à Magie rouge, Mademoiselle Jaïre ou Fastes d'enfer. Il y a un peu de tout dans le foisonnement du délire ghelderodien: du Shakespeare, du Maeterlinck, du Jarry, du Citklerôn, de l'expressionnisme allemand, du romantisme à la Pélrus Borel... Et tout cela est entraîné dans un carnaval macabre où fuse la facétie, dans une cruauté où se défoulent la peur de la mort et la folie ardenle de la vie. Poésie donc! Nous la retrouverons dans le Burlader de Suzanne Lilar, et jusque dans les pièces plus sages de dramaturges wallons comme Georges Sion, Jean Mogin, Charles Berlin. Au terme de cette esquisse, une synthèse serait difficile, à cause précisément de la qualité d'authenticité qui, facteur commun de tant d'œuvres, fait l'intérêt principal d'une littérature sans écoles, sans groupes et sans stratégie. Chacun y va son chemin propre, attentif avant lout à soi-même, et trop retenu par les signifiés pour se jouer à bouleverser les modes du signifiant. Perspectives actuelles Caractérisée par l'occupation quasi complète du territoire national, la Grande Guerre a notamment pour conséquence de disloquer la jeune institution littéraire belge qui s'était constituée à la fin du xix siècle sous la houlette de Camille Lemonnier. Celle-là procédait des combats de La Jeune Belgique et avait trouvé ses hérauts dans les figures de Verhaeren et de Maeterlinck. Surpris et révulsés par l'invasion allemande, les ténors de la littérature se mobilisent immédiatement pour la défense idéologique de la patrie. Ils le font avec d'autant plus de fougue que leur humanisme est internationaliste, et que leur imaginaire baignait dans la culture de l'envahisseur. La nouvelle génération litiéraire se trouve quant à elle dépourvue des relais institutionnels 31 habituels. Elle connaît trois situations matérielles fort distinctes: les tranchées, l'exil ou la vie en pays occupé. Les conséquences esthétiques de ces différents types d'insertions sont considérables. Elles se manifestenl en outre dans un contexte nouveau. Le sacrifice des tranchées entraîne en effet l'instauration du suffrage universel qui impose l'existence d'un pays flamand et mine les structures du pouvoir comme les habitudes mentales de la bourgeoisie belge - laquelle parlait le français de part et d'autre de la frontière linguistique. Le refoulement des avant-gardes Cet ébranlement des assises sociales et culturelles du pays est rapidement perçu -et théorisé jusqu'à ses ultimes conséquences - par le jeune Clément Pansacrs dans sa revue Rêsurrectum. Publié en pays occupé à l'époque où triomphe, en Russie, la révolution d'Octobre, le périodique défend des points de vue internationalistes et révolutionnaires qui passent par l'abolition des frontières nationales. Le patriotisme n'a-t-il pas été le masque des expansionnistes industriels fauteurs de guerre? Pansaers propose donc pour la Belgique l'abolition du cadre constitutionnel de la bourgeoisie unitaire et plaide en faveur de structures fédérales qui n'abriteraient aucun nationalisme. La revue publie d'autre part les tentes déjeunes écrivains comme Ghelderode ou Verboom, de pacifistes français tel Jouve et d'expressionnistes allemands que Pansaers a l'occasion de connaître du fait de la présence dans les troupes d'occupation d'écrivains tels Sternheim et Benn. L'armistice de 1918 n'ayant pas débouché sur le triomphe de la révolution sociale mais sur la Société des nations, le jeune écrivain opte pour l'internationalisme des avani-gardes artistiques et rejoint les dadaïstes français. Tout de suite, il fait preuve dans ses théories d'un extrémisme qui sera la marque indélébile des meilleur-écrivains de la «Belgique sauvage». Celui-ci n'est pas étranger à leur marginalisation au pays comme en France. Pansaers ne craint 32 pas en effet, dès 1919, de critiquer le confusion nisme de Littérature, qui accepte les textes de Reverdy ou de Max Jacob. Il dénonce déjà les propensions de Breton au platonisme, comme à l'excommunication. Convaincu de la nature anti-institutionnelle du dadaïsme, et heurté par les nouveaux conformismes qui s'instaurent à Paris, le pamphlétaire publie en 1921 à Anvers un numéro spécial de la revue Ça ira, significativemeni intitulé: Dada. Sa naissance. Sa vie. Sa mort. L'émergence, à la fin des années soixante, d'une nouvelle génération littéraire, contemporaine de l'éclatement de l'État unitaire, fuit sortir la figure de Pansaers des ténèbres où elle avait été précipitée dès sa mort en 1922. Cet obscur séjour échut d'ailleurs en partage, durant cinquante ans, à tous les écrivains belges de langue française qui se soucièrent de la libération ou de la dislocation du langage... Car le traumatisme inconscient causé par le recul des francophones et par l'échec de la Belgique latine n'engendra pas seulement des réflexes politiques aberrants: il pesa sur le devenir même des lettres au point de contraindre à l’exil, intérieur ou extérieur, les vrais libertaires. En dépit de la figure symbolique et conciliatrice du roi Albert, l'effritement des assises culturelles de la Belgique francophone est tel que l'essentiel de la littérature oui a pignon sur rue durant l'entre-deux-guerres n'est ni nationaliste ni même régionalisé. Tout au contraire, il s'agit pour les écrivains d'effacer dans leurs textes toute trace de leur appartenance belge - fût-ce dans les sites décrits - et de chercher la dilution dans le rassurant espace français. Un humanisme vague enveloppe généralement cette démarche qui trouve en 1937 une expression idéologique dans le manifeste du groupe du Lundi et se retrouve dans l'appellation, pour le moins ambiguë, de «littérature française de Belgique». Conjointement, se mettent d'ailleurs en place les rouages d'une institution littéraire autochtone, enclose sur elle-même. La plupart des écrivains en question ne se font 33 pas faute d'utiliser ces structures douillettes qui mèneront, après 1950, à un académisme totalement anémié: ne se paie- t-on pas le luxe d'écarter discrètement des écrivains du format de Ghelderode ou de l'inventivité de Jean Ray? Dès lors, ceux qui sont rejetés par l'establisment littéraire se regroupent, en dehors de tout esprit d'exaltation nationale, sous l'étiquette de «Belgique sauvage» exprimant durant cinquante ans une indéniable singularité artistique tandis que les jeunes qui se dressent en 1976 contre la sclérose du monde littéraire en place se rassemblent sous l'étiquette de «L'Autre Belgique». Au moment de dégager les courants nouveaux ou refoulés des lettres de langue française en Belgique, on se doit en tout cas de rappeler l'exemplaire radicalité du comportement de Michaux. L'auteur de Plume est proche de Franz Hellens ce grand bourgeois francophone des Flandres qui perçoit très vite les conséquences du processus linguistique, forge la notion de « littérature française de Belgique » et joue durant un demi-siècle le rôle d'èminence grise des lettres. Avec lui, Michaux dirige, au milieu des années vingt, la revue Le Disque vert, mais finit par s'installer définitivement à Paris et rompt absolument avec la mère- patrie. Ce faisant, il suit rigoureusement la logique des conceptions de Hellens tout en créant une œuvre dont la langue ne peut s'expliquer en dehors des références belges. La violence même des dénégations du poète à l'égard de ses origines atteste d'ailleurs leur emprise. Mais il est tout aussi évident qu'il n'existait à celte époque d'autre issue que l'exil, dès lors que l'auteur de Lointain intérieur choisissait d'abstraire sa quête du souci de la révolution sociale et entendait se tenir en marge de toute avant-garde «structurée». La grandeur de Michaux est de l'avoir compris: libre de tout compromis casanier, il était désormais apte à explorer en paix les interstices du sujet qu'avait sans doute contribué à lui révéler son éducation partielle dans l'autre langue nationale.

34 Le déploiement des avant-gardes s'effectue d'abord en Belgique autour d'Anvers. Bilingue et cosmopolite, la grande métropole portuaire se ressent moins des pesanteurs du pays. Dans les années vingt, elle s'ouvre en outre rapidement aux courants artistiques nouveaux grâce à la proximité de la Hollande, qu'a épargnée la guerre, et où vont triompher les artistes groupés autour de la revue De Stijl. Sans être révolutionnaires, les revues qui y paraissent font preuve d'une ouverture et d'un anticonformisme inusités. Tel est le cas du périodique Lumière, animé par Avermaete, mais surtout de Ça iris, où Pansaers publia en 1921 son numéro spécial sur Dada. Paul Neuhuys, jeune poète découvert par Elskamp est l'âme de cette revue qui prolonge son action par la publication de plaquettes où paraît notamment le premier texte de Michaux, Les Rêves et la jambe. De même que les langues se mêlent, les disciplines s'entrecroisent au cœur de ce monde bigarré où l'on voit le dadaïste Paul Joostens recourir fréquemment aux arts plastiques. Ecriture et travail plastique se retrouvent également chex l'abstrait Seuphor, l'apôtre de Cercle et Carré, qui rédige une pièce. L'éphémère est étemel, destinée à être jouée dans des décors de Mondrian. L'auteur quitte toutefois Anvers pour la France dès que le rôle artistique central de la cité sealdienne a commencé à péricliter. Les nationalismes linguistiques y opèrent déjà leurs premiers ravages: Seuphor les répudiera avec force. C'est l'heure où se développe à Bruxelles le groupe surréaliste belge. Immortalisé par la peinture de René Magritte, ce rassemblement d'hommes, tels Gocmans, Scutenaire, Mesens, Souris, Lecomte ou Colinel, s'opère autour de la forte figure de Paul Nougé - celui-là même qui, en 1929, ose mettre en garde Breton en ces termes: «J'aimerais assez que ceux d'entre nous dont le nom commence à marquer un peu l'effacent». Poète, Nougé est un intellectuel rigoureux, fascine par Valéry, et un homme engagé qui participe en 1919 à la fondation de la section belge de la IIIe Internationale. Ce chimiste de formation ne 35 partage pas la confiance de ses pairs français dans les jeux du langage qui. selon lui. nous domine plus que nous ne le maîtrisons. Il refuse done de se livrer à l'automatisme verbal et lui préfère une démarche oblique, susceptible de révéler sans cesse de nouvelles différences et de piéger ce qui aliène notre lucidité et notre vie. Aussi commence-t-il en 1924 par rédiger avec Goemans et Lecomle des tracts qui débusquent les clichés d'écriture des maîtrès (Paulhan, par exemple). Sa célèbre conférence de Charleroi consacrée à la musique essaie de même de dépister les poncifs de la perception, de la critique ou du discours des créateurs afin de dégager une théorie de l'art capable de retrouver le périlleux, de libérer les possibilités enfouies de l'homme et d'être une morale innervant l'action de l'artiste. Car cet homme qui récuse au parti le droit de lui dicter les lieues de son art estime en revanche que celui-ci consiste toujours à prendre parti. C'est pourquoi il se désolidarise du type d'arguments choisi par Breton en 1932 pour défendre Aragon dans l'affaire de Front rouge. Puisque le poète est un terroriste, il doit avoir le courage de s'assumer comme tel et ne pas jouer à l'esthète! Avec ces moyens limités que sont les mots isolés ou les groupes de mois, il doit créer des «objets bouleversants» qui modifieront la vie d'autrui. Pour ce faire, Nougé recouit au poème bref, voire aux slogans publicitaires remaniés. À l'oppose de cette attitude qui frôle sans cesse les limites de la littérature, le parcours de Marcel Lecomte, que par ailleurs l'ésotérisme attirail, s'apparente a celui de l'auteur des Cartes transparantes dans sa volonté de sortir des sentiers battus de lu littérature mais s'écarte de lui par la conviction qu'il importe, pour y parvenir, de passer par elle. Aussi, loin de recourir au laconisme éclaté des brefs poèmes de Nougé. Lecomle écrit-il de courts récits a la phrase longue et maniérée, parfois même alambiquee. Ceux-ci se concentrent autour d'un phénomène apparemment ordinaire dont ils révèlent, par un subtil jeu de miroirs souvent 36 anxiogène, la part d'inquiétante étrangeté que le phrasé met en relief. Peu compris par la branche hennuyère du surréalisme belge (Chavée-Dumont) qui fait confiance, dix ans plus tard, à l'automatisme cher à Breton comme aux slogans du P.C. stalinien, le dessein radical de Nouaé trouve un écho transformé à la génération suivante, dans l'œuvre de Christian Dotremont. Âme du mouvement Cobra qu'il fonde en 1949 pour dépasser les impasses politiques et esthétiques du «surréalisme révolutionnaire» dont il avait été un an plus tôt l'instigateur avec Chavée, Noël Arnaud et d'autres. Dotremont invente ensuite une forme personnelle capable de prolonger son expérience cobriste des peintures-mots et de produire un objet bouleversant à la matérialité avérée : le logogramme. Sur de grandes feuilles blanches, l'écrivain déploie un large paraphe qui occupe l'espace de la page et trouve sa minuscule paraphrase, aisément déchiffrable, dans le bas de la feuille. Dotremont entend ainsi rendre au poème la dimension de signifiante impliquée par son tracé matériel et ne plus se contenter de la forme abstraite, ou simplement typographique, qui prévalait chez Nougé. Son travail concret avec des plasticiens comme Jorn, Appel ou Alechinsky - là où Nougé s'était fait le critique éclairé de Magritte: son attention extrême au rythme du corps, rendue inéluctable par sa tuberculose ; sa plus grande distance, liée à l'époque, vis-à- vis des idéologies en voie de pétrification ou des dynamiques collectives ont permis au Binaire de Tervueren d'aboutir à cette forme singulière capable de synthétiser l’expérience de Cobra, le travail des textes strictement poétiques et l'imaginaire nordque régulièrement revivifié par les voyages de l’auteur en Laponie. L'expérience du tremblé de l'œuvre s'y joua dans une farouche volonté de demeurer au pays en dépit de la méconnaissance profonde qu'elle rencontra dans le milieu littéraire. La tradition des avant-gardes irrespectueuses et profondément novatrices, dont Pansaers, Nougé ou 37 Dotremont constituent les parangons, alimente dura ni l'après-guerre les travaux de ceux qui refusent l'académisme dominant sans atteindre pour autant l'originalité absolue de la grande œuvre. Animée par Théodore Koenig. la revue Phantomas parvient ainsi à olïrir à nombre de talents le lieu où publier textes ou aphorïsmes que leur gaillardise verbale éliminait d'office des circuits officiels. Edda de Jacques Lacomblez ou Temps mêlés du patapfisicien André Blavier, cet ami de Queneau, constituent des initiatives plus individuelles que celle des «types en or»; elles n'en constituent pas moins des tentatives analogues pour surmonter l'impasse des années cinquante. Les «golden sixties» engrangent, quant à elles, suffisamment de contradictions pour libérer quelques détonateurs dans le landernau belge: le situationnisme trouve ainsi en Raoul Vaneigem un de ses plus brillants théoriciens. Son Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations (1967), qui préfigure et résume l'expérience de Mai-68, prolonge la réflexion entamée à partir de Rimbaud sur les rapports entre politique et poésie. Optant résolument pour l'irruption de celle-ci au cœur même de la vie, Vaneigem abandonne se type de distance réflexive que continuait de préconiser Nougé, tout en produisant une pensée de déconstruction radicale de l'univers contemporain dominé par l'économique. Le Livre îles plaisirs (1979), L'Histoire des frères du Libre-Esprit (1986) et l’Adresse aux vivants sur la mort qui les gouverne et l'opportunité de s'en défaire (1990) témoignent à leur tour de cette recherche et de cette espérance. La rage existentielle, fondée sur une croyance littérale aux préceptes de la modernité artistique et non sur un discours critique différencié, débouche, quant à elle, sur l'irruption abrupte, éphémère mais tonitruante, du théâtre laboratoire vicinal (1969-1974). Avec les pièces signées Frédéric Baal s'opère, au théâtre, un travail de dislocation linguistique porté par le seul jeu de l'acteur. 38 Alors que Baal cesse pratiquement d'écrire, un poète venu des rives hyper-telquelliennes de T.X.T. et du militantisme maoïste donne à ce que l'on a fort justement appelé «la Belgique sauvage» des textes dont le baroquisme verbal ne s'était plus fait entendre depuis De Coster et de Ghelderode. Significativement, ceux-ci débouchent en 1990 sur un opuscule «Les Folies belgères» publié en même temps qu'«Artaud Rimbur»... C'est que, chez Verheggen, le travail des avant-gardes postmodernes sur le signifiant et les fleurons de la langue noble s'articule avec les «basses langues» que l'enfant a entendues dans les campagnes wallonnes. Après Le Degré zorro de l'écriture (1978) et Vie et mort pornographiques de Mme Mao (1981), Verheggen donne, en effet, une extraordinaire trilogie de ses enfances: Porches, Porchers (1983), Pubères, Putains (1985) et Stabat mater (1986). Issu d'un parcours intellectuel assez proche, Paul Emond propose, dans le domaine romanesque, une Danse du fumiste (1979) époustouflante de renversements langagiers et un Tête-à-tête ( 1989) où la présence-absence de l'époux amnésique permet à la femme d'assembler, en un texte continu de cent pages, toutes les variantes de la litanie des récriminations conjugales. Les nautoniers de la mémoire perdue Essentielle en poésie, la modernité travaille d'une façon moins visible, mais tout aussi profonde, les autres genres littéraires : les francophones de Belgique s'efforcent de les adapter à la transcription d'une histoire et d'une réalité qui se sont construites aux antipodes de celles qui ont modelé l'Hexagone. À ce titre, les années soixante se révèlent essentielles. La décolonisation bâclée de l'empire belge d'Afrique centrale, le déclin du sillon industriel wallon fondé sur le charbon et l'acier, la révision de la législation linguistique en 1963 qui assure les droits des locuteurs de langue néerlandaise en incluant les préceptes archaïques du

39 droit du sol, constituent une série de détonateurs qui rendent malaisée la perpétuation de la conscience unitaire belge. En dépit du pouvoir que continuent de détenir ses tenants dans l'institution littéraire, on voit dès lors s'effriter l'esthétique «néo-classique» qui avait prévalu dans l'après- guerre. Le grand public accède de son côté, et définitivement, aux charmes de «l'école belge de l'étrange» que le cinéma va également incarner en la personne, d'André Delvaux. Quoi de plus pertinent, en effet, que le «réalisme magique» si l'on désire rendre perceptible l'inquiétante étrangeté d'un réel qui correspond moins que jamais aux discours censés l'escorter et le produire? Michel De Ghelderode et Jean Ray, Lecomte même connaissent ainsi un début de profonde reconnaissance. Grand maître de l'esthétique classique en poésie, Marcel Thiry trouve également dans le conte fantastique une réponse aux avanies du moment. Son Echec au temps (1945) s'appelle cette fois Nouvelles du grand possible (1960). Mais le maître du réalisme magique est sans conteste, à cette époque, Paul Willems. A l’enchanteur des années cinquante. L’auteur d'Il pleut dans ma maison (1958) a parfaitement intériorisé la rupture historique des années soixante. À partir de Warna (1963). son univers dramatique ne cesse d'approfondir la césure croissante entre réel et imaginaire. Si son chef-d'œuvre La Ville à voile (1967), maintient encore un apparent équilibre, Les Miroirs d'Ostende (1974), Nuit avec ombres en couleurs (1983) ou La Vita brève (1991) révèlent de plus en plus crûment quelle aphasie homicide menace le sujet au cœur d'une telle tension. Cette hantise de la fêlure, qui débouche chez Willems sur un vertigineux jeu théâtral des doubles, manifeste une insidieuse action de l'autre que Guy Vaes, autre francophone des Flandres, a symbolisée dans un roman plein de méandres. Octobre long dimanche ( 1957). Cette perle d'identité, Jacques-Gérard Linze cherche également a l'actualiser dans La Conquête île Prague (1965). 40 Ce travail sur l'errance et la mémoire brisée trouve des illustrations adoucies chez d'autres écrivains, moins immédiatement marques par le poids de l'antagonisme linguistique ou par l'obsession formelle. Les conséquences esthétiques sont claires. Si Willems essaie de conserver à ses pièces une construction impérieuse que minent ses dérives langagières, si Vaes se coule volontiers dans le moule narratif anglo-saxon, les Rolin, Juin ou Moreau s approprient au contraire les techniques du nouveau roman pour sortir de la narration classique. De la sorte, ils aboutissent progressivement à ce qui, pour chacun, constitue sa mémoire perdue. Ainsi Parviennent-ils à restituer peu à peu à une collectivité spécifique son assise trop longtemps occultée par une esthétique et un discours de la dénégation de soi. D'une esthétique, les Belges retiennent ainsi les techniques qui leur permettent de sortir du carcan narratif traditionnel pour l'appliquer au plus intime de leur mémoire subjective. C'est Dominique Rolin remontant à sa prime enfance (l’Infini chez soi, 1980). à la geste familiale (Lettre au vieil homme. 1973; Deux, 1975; Le Gâteau des morts, 1982), à la saga mythique des provinces belges (Dulle Griet, 1977, L'Enragé. 1978), voire à ses amours essentielles (Le Lit, 1960; Trente Ans d'amour fou, 1988). C'est Hubert Juin évoquant dans le cycle Les Hameaux (1978) les villages gaumais de son enfance, sans tomber dans les poncifs passéistes du roman régionaliste. C'est Marcel Moreau éructant son enfance boraine et faisant affleurer le fonds pulsionnel qui demeure étranger à la loi, dans Quintes (1962). Mêlant le laconisme presque aphoristique des fragments au souffle relatif des suites, c'est encore ce fonds perdu que cherche à atteindre en poésie une autre hennuyère, Claire Lejeune (Mémoire de rien, 1972). L'hisloire en lambeaux Si le principe des séquences brèves caractérise également l'écriture de Jean Louvet, le travail auquel s'attellent ses pièces à partir de 1962 vise aussi la mémoire 41 annihilée d'un peuple qu'il n'entend réduire ni à sa particularité biographique ni à sa quintessence métaphysique. Enfant du prolétariat wallon, Louvet porte à la scène cette classe sociale alors que l'histoire est en train de lui retirer, en Belgique, et son gagne-pain, et les assises de sa vision du monde. Du Train du bon Dieu (1962), évocation des grandes grèves de soixante, à L'Homme qui avait le soleil dans sa poche (1982), remémoration du député communiste républicain Julien Lahaut assassiné peu après la prestation de serment du roi Baudouin, en passant par la pièce autobiographique Conversation en Wallonie (1976) qui retrace et mythifie l'histoire du fils d'ouvrier contraint de sortir de sa classe pour conquérir le savoir, le théâtre de Louvet ne cesse, à la fois, de retracer sans emphase le digne désespoir d'un peuple abandonné par ses élites et de s'interroger sur la déliquescence du symbolique comme sur le porte-à-taux contemporain des intellectuels de gauche. Un Faust (1985) est exemplaire de cette double interrogation que le dramaturge a notamment poursuivie avec l'active complicité du rénovateur du théâtre belge de langue française après 1968, Marc Liehens. L'irruption de l'histoire au sein des textes dramatiques se manifeste en outre, à la même époque, dans l'œuvre de René Kalisky. Celle-ci convoque sur le plateau toutes les infamies du siècle qui a mis à mal et sans doute à mort le sujet occidental issu de l'humanisme renaissant et du judéo- christianisme. Soucieux par ailleurs de sortir du postbrechtisme qui fige la langue et le jeu, Kalisky tente de mettre sur pied - en dialogue avec Antoine Vitez dès 1974 - un théâtre de structure plutôt baroque, jouant de toutes les ressources de «la séduction pour tuer le mensonge», que celui-ci soit politique ou social. L'acteur y incarne un personnage démultiplié dans le temps historique (un juif contemporain elle roi Saul par exemple), de la même façon que le te\tc se doit d'être une partition polyphonique, capable de pulvériser le jeu véristeou dogmatique qui sévit alors sur 42 les scènes occidentales. Tour à tour seront convoqués le stalinisme dans Trostsky, etc. (1969), le nazisme dans Jim le Téméraire {\915\o\i le fascisme dans Le Pique-nique de Claretta (1974). L'emprise médiatique des massesà travers le sport est tout aussi crûment mise en exergue dans Skandalon (1970). De même, le dramaturge n'hésite pas à mettre en cause le sionisme (Dave au bord de la mer, 1977). C'est que ce fils d'un des martyrs d'Ausehwitz se préoccupe de récuser tous les simplismes contemporains et choisit d'occuper une place dérangeante, comparable à celle de Pasolini, auquel il consacra une de ses pièces les plus complexes. Puis l'homme qui a mis en scène dans Europa autour d'un échiquier, l'horreur allemande et le miracle mozartien achève sa fulgurante trajectoire sur un triptyque: Charles le Téméraire ou l'échec du pays d'entre-deux (cette Belgique pourtant réelle qui choisit toujours l'imaginaire); Sur les ruines de Carthage (1980), ou l'échec de l'inlellectuel renaissant et de l'individu nomade. Falsch (1983), enfin, où se formule la question du «qui suis-je ?» après l'holocauste. Autour des années quatre-vingt, l'Allemagne commence à faire retour dans le champ littéraire belge, aussi bien chez Gaston Compère que chez François Weyergans, chez Thierry Haumont que chiz Francis Dannemark. Cette présence se manifeste particulièrement dans Les Éblouissements (1987) de Pierre Mertens, roman qui à travers un des grands poètes de ce siècle Goitfried Benn scrute les errements auxquels a pu mener le nazisme. Mertens qui incarne parfaitement le rapport d'amour-haine éprouvé par les elite belges a l'égard de leur pays, et qui aime s'attacher à des figures confinant à l'abjection ou à l'échec (Perdre en est la quintessence et la transsubstantiation), doit significativement recourir au regard d'un étranger déraciné pour décrire la Belgique réelle ( Benn dans Les Eblouissements pour le Bruxelles de 1914-1915 ou pour le Knokke des années cinquante; un exilé chilien pour la Belgique contemporaine dans Terre d'asile, 1978).

43 Pour les romanciers d'un pays qui refuse de se laisser nommer, l'emprise du pays reste malaisée à formaliser distinctement. Souvent, elle se mêle en outre aux idéaux tiers-mondistes d'une génération qui n'avait pas hésilé à défiler sous le slogan: «nous sommes tous des étrangers». Cette étrangeté à soi-même et au monde peut donc prendre des formes variées. Venu tard à l'écriture, un Jean Muno la projette dans le quotidien en décrivant la monotonie petite- bourgeoise des Belges dans Ripple-Marks (1976), ou en traçant l'ubuesque caricature de leur propension à l'académisme dans Histoire exécrable d'un héros brabançon (1982). Une touche de fantastique ou de grotesque irise son propos alors que chez Conrad Detrez qui prend partiellement l'histoire pour matière de ses récits, ces accents trouvent un relief accru. Car l'évocation de l'histoire s'accommode mal, en Belgique francophone, des codes narratifs qui transcrivent l'histoire à la française. Aussi la remèmoration d'une enfance wallonne dans Ludo (1974). de la scission de l'Université catholique île Louvain dans L'Herbe à brûler (1978) ou du reflux des guérilleros de l'Amérique latine dans La Lutte finale (1980) revêtent-elles des caractères oniriques et picaresques - et cela, même chez un homme qui lutta physiquement au Brésil contre la dictature, et qui osa s'affronter dans Les Plume du coq (1975) au tabou de la question royale. Faute d'un soi, la belgitude? Fruit de décennies de dénégation, ce malaise éprouvé autant avec soi-même qu'avec l'histoire est renforcé par le jeu ambigu d'une institution littéraire qui cultive à la fois le «ghetto» et la fusion mythique avec la France. On en aperçoit toutes les conséquences contradictoires à l'heure où l'émergence d'une nouvelle génération littéraire coïncide avec une restructuration de l'État belge qui contraint les francophones à se définir enfin ouvertement et spécifiquement. Le numéro des Nouvelles littéraires composé par Pierre Mertens en 1976 sous le titre «L'Autre 44 Belgique» tend en effet à rompre avec l'académisme et à autoriser l'expression d'une spécificité qu'il inscrit à l'enseigne d'un terme construit sur le modèle du vocable senghorien de la négritude : la belgitude. Expression d'une spécificité, refus de l'«idée» nationaliste, renvoi nostalgique à ce qui se tiélile, rattachement au seul terme qui permette aujourd'hui encore aux francophones de ne pas procéder à une ablation d'eux- mêmes, vocable ambigu au regard du jeu flamand, mais transcription d'une spécificité sans identité qui ne trouve à s'exprimer qu'à travers le modèle choisi par d'anciens colonisés, ce vocable cristallise, à la fin de la décennie, une volonté d'appartenance. Elle indique, en même temps, la difficulté de l'entreprise, largement due à l'absence de supports institutionnels suffisants. En témoigne de façon exemplaire le florilège composé en 1980 par Jacques Sojcher sous le titre La Belgique malgré tout. Comme les réactions formées à partir du modèle identitaire français, et qui prônent soit le «ratlachisme» (Belgique requiem, 1980, de Swennen), soit la sortie de l'ambiguïté par un repli sur l’identité à naître des provinces exclusivement francophones (Le Manifeste wallon). C'est que l'apprentissage quasi exclusif - et l'intériorisation! - du modèle français, alors que l'histoire et le champ social belges sont faits de centres fuyants, hâtivement superposés, entraîne un vertigineux divorce entre les mots et les choses. Le renforcent l'absence du nom propre et la (en a ce conscience de l'échec retourné contre soi. Si l'on y ajoute le problème économique de l'édition, monopolisée à Paris, et la contradiction où se trouvent prises les institutions littéraires belges, on comprendra peut-être qu'une des plus vieilles collectivités francophones du monde rechigne à l'enseignement de sa littérature et que ses élites ne cessent de manifester leur incapacité à produire un discours d'escorte cohérent. Filles des contradictions des deux décennies précédentes, les années quatre-vingt enregistrent toutefois, à 45 travers l'action de l'éditeur Jacques Antoine, puis des éditions Labor une réappropriation du patrimoine littéraire propre aux francophones de Belgique. Celle-ci coïncide avec l'attribution légale de pouvoirs «importants» à la collectivité spécifique qui les représente: la Communauté française de Belgique (une construction verbale représentative du malaise). Plusieurs ceuvres poétiques d'envergure voient le jour à la même époque. Elles situent apparemment leur chant comme en dehors de l'histoire. C'est, d'une part, la méditation philosophique et cosmique de François Jacqmin dans Les Saisons (1979), recherche dont l'auteur pousse encore plus loin la hantise dans Le Livre de la neige (1990). C'est, d'autre part, Maîtres et maisons de thé (1979) de Werner Lambersy, cérémonial et chant de maîtrise fondé sur le rituel japonais. C'est enfin la totalité du parcours littéraire et philosophique de Max Loreau qui débouche en 1989 sur la publication d'une somme philosophique, La Genèse du phénomène. Le critique de Michaux, de Dotremont et de Dubuffet y rassemble toute son expérience pour tenter de décrire ce qui préside à l'émergence d'une spécificité. L'infralangagier, qui confine à la mélopée - mais une mélopée striée par le pulsionnel anime par ailleurs la plume d'Eugène Saviizkaya (Mentir, 1977; La Traversée de l'Afrique, 1979; Les morts sentent bon, 1984), lequel se dégage définitivement de l'influence qu'avait eue sur lui la poétique mélodieuse de Jacques Izoard. C'est encore l'infralangagier qui travaille, jusqu'au scatologique parfois, l'œuvre polymorphe de Gaston Compère. Celle-ci s'épanouit dans chaque genre littéraire. Secrètement obsédée par le modèle musical, très au fait de tous les procédés de la rhétorique dont elle joue savamment, cette œuvre trouve dans la structure formelle le cadre où inscrire les processus de dissolution qu'elle met en scène, par exemple, dans La Constellation du serpent (1983) ou dans Je soussigné. Charles le Téméraire (1984). De façon moins alambiquée, c'est ce que William Cliff cherche en poésie dans le 46 maniement presque parodique de l'alexandrin pour soutenir la description de la dérive homosexuelle (Marcher au charbon. 1978 ; En Orient, 1986). Ces processus de dilution de soi ou d'errance se multiplient dans les textes, sous des formes bien sûr différentes. C'est au théâtre, à l'heure du Faust de Louvet, Jocaste (1981) ou Tausk (1987) de Michèle Fabien ; et. un peu plus tard, Neige en décembre (1988) de Jean-Marie Piemme. En prose, alors que Pierre Mertens vient d'obtenir le prix Médicis pour des Éblouissements, ce sont les Mimoires d'un ange maladroit (1984) de F. Dannemark, Les Petits Prophètes du Nord (1980) ou Le Conservateur des ombres (1984) de Thierry Haumont, et toute la production de Jean- Claude Pirotte. Celle-ci trouve dans Sarah feuille morte (1989) une perfection de langue et d'univers qui ressemble à la musique d'un clavicorde. La Champagne a succède à l'Ardenne et à la Hollande qui circonscrivaient l'univers de La Pluie à Rethel (1982). Cette propension s'étend significativement à la nouvelle génération, qui cherche par ailleurs à se situer de nouveau sur des positions désengagées. Que ce soit sous la forme distanciée d'un Jean-Philippe Toussaint, ou sous la forme carnavalisée et haute en couleur d'un Philippe Blasband, elle entraîne également des attiludes de refus. Celles-ci tentent de redessiner une figure, de recomposer un corps malgré l'emprise du vide, des ombres, du désert, de l'échec. Chez Berlin, cela prend, dans Les Jardins du désert (1981), la forme d'une crispation autoritaire chez le chef spirituel et temporel d'une collectivité qui a survécu à un cataclysme. Chez Jacqueline Harpmann ou chez Françoise Collin, l'entreprise recoupe les procédures de remémoration que l'on a vues à l'œuvre dans les années soixante. La première reconstitue ainsi, autour d'une infirme, un groupe d'adolescents inventifs que la vie adulte a essaimes et meurtris, tandis que la seconde cherche, dans Le Rendez-vous (1988). à retrouver un socle personnel dans le dialogue mère- 47 fille. Frans De Haes procède de même en poésie en convoquant l'ombre contradictoire du père mort et en prenant fond sur une relecture inspirée de la Bible. Avec Œdipe sur la route (1990) d'Henry Bauchau, l'opération atteint une maîtrise et une perfection rares. En prenant appui sur le myihe grec, mais en le saisissant là où il reste muet (entre Thèbes et Colonel. Bauchau dresse une figure positive qui échappe a la fois à l'abjection, à la facétie ou à la crispation. L'errant, celui qui est sorti des murs de la ville, devient d'autant plus souverain qu'il n'est plus roi de Thèbes. Sa souveraineté s'exerce hors lieu, à travers la sculpture, le chant profond, la guerison et l’écoute. La hantise de la liberté qui animait déjà La Légende d'Ulenspiegel (1867) s’incarne ici plus solidement, à travers «l'aveugle qui chante». Où l'on retrouve, et De Coster, et Maclerlinck. Où l'on peut lire le clivage interne à la langue et à l'histoire qui définit les Belges de langue française. Où l'on peul déchiffrer les aléas d'une institution littéraire autonome qui n'a jamais osé aller au bout de ce qu'impliquait cette potentialité.

2. Littérature belge contemporaine.

Amélie Nothomb (1967 – ) est une écrivaine belge de langue française. Grâce à son père, ambassadeur de Belgique, elle séjourne successivement en Chine, aux États- Unis, au Laos, en Birmanie et au Bangladesh. Depuis 1992, elle publie annuellement un roman. Elle voudrait se réincarner en éponge pour tout absorber sans ennui, elle se dit enceinte de ses romans et aime les fruits blets qui la font vomir. Ces quelques traits suffisent à l'identifier: Amélie Nothomb a fait de ces extravagances un argument publicitaire. Mais c'est aussi «strictement vrai», ajouterait-elle de cette voix particulière qui séduit ou agace, comme l'ensemble de sa personnalité. Amélie raconte une partie de son enfance dans son roman Métaphysique des tubes. Elle rencontre l'horreur de la 48 guerre et la pauvreté, se réfugie dans le monde doré de l'enfance aux côtés de sa sœur aînée dont elle reste très proche. Elle étudie la philologie romane à l'Université Libre de Bruxelles mais son nom, qui évoque dans le pays une famille de la grande bourgeoisie catholique et un arrière- grand-père d'extrême droite, ne favorise pas son intégration dans une université qui rassemble plutôt l'établissement socialiste et libéral du pays encore très divisé sur ce plan-là. Agrégée, elle retourne à Tōkyō et entre dans une grande entreprise japonaise. Après cette expérience pénible qu'elle romance dans Stupeur et tremblements, elle rentre en Belgique et publie Hygiène de l'assassin chez Albin Michel, en 1992. C'est le début fulgurant du succès. Désormais, Amélie Nothomb peut vivre de l'écriture, sa passion. Elle y consacre au moins quatre heures par jour et dit écrire trois romans par an pour n'en publier qu'un seul (les autres étant selon elle trop personnels). Elle dit écrire depuis l'âge de dix- sept ans. Entre 2000 et 2002, elle signe également sept textes pour son amie, la chanteuse française Robert dont elle romancera la vie dans son Robert des noms propres en 2002. Stupeur et tremblements est un roman autobiographique d'Amélie Nothomb publié en 1999. Amélie, fille de Belges qui passèrent cinq années au Japon, a toujours admiré le raffinement et l'art de vivre japonais. Lorsque son père lui obtient un contrat de traductrice au sein de la prestigieuse compagnie Yumimoto, elle réembarque pour sa terre natale, sans se douter qu'elle n'y sera pas accueillie en héros. Souffre-douleur involontaire, Amélie doit, en effet, faire face à des supérieurs récalcitrants qui lui mènent la vie dure et finissent par lui faire avouer une certaine "inaptitude au travail". Elle nous relate ensuite les stratégies de survie qu'elle a mis en place pour s'adapter, question d'honneur! Ce roman nous explique le système japonais dans le monde du travail qui consiste à réclamer le meilleur et la 49 perfection. C'est un système très difficile et qui est très différent du système occidental. C'est la dessus que l'auteur travail sur le rapport entre occidentaux et japonais sur le travail et sur l'éllistiseme ravageur (le taux de suicide au japon est le plus élevé). Le livre à fait l'objet d'une adaptation par Alain Corneau en 2003: Stupeur et tremblements,avec Sylvie Testud dans le rôle d'Amélie. Métaphysique des tubes est une autobiographie paru en 2000 d'Amélie Nothomb, de zéro à trois ans. L'histoire se déroule essentiellement au Japon, pays de naissance de l'auteur. Dans son texte, une évolution apparaît: tout d'abord elle se considère comme un "Dieu passif", ensuite, elle se qualifie de "tube" ou "La Plante" car elle est totalement immobile jusqu'à ses deux ans. Elle se "réveille" et devient un monstre hurlant. Puis à deux ans et demi, c'est le tournant de sa vie grâce à sa grand mère paternelle qui lui fait goûter du chocolat blanc de Belgique. Comme elle le dit elle-même, elle naquit "par la grâce du chocolat blanc". Elle découvre avec stupéfaction au fil des saisons la duplicité du langage, la rouerie des adultes, la magie de l’aspirateur et l’immense étendue de la déception face à la prolifération des désirs : il faut tout le talent de Nothomb pour décrire la déconvenue causée par un éléphant en peluche qui n’arrive pas à point nommé lors d’un anniversaire, car remplacé par d’odieuses carpes symbolisant la virilité au Japon - et donc le règne des garçons! Cosmétique de l'ennemi est le dixième roman d'Amélie Nothomb écrit en 2001. Un homme à l'allure particulièrement soignée attend son avion dans un aéroport. Un autre homme s'assied à côté de lui et se montre particulièrement irritant. C'est le récit d'une lutte contre le passé et son horreur, un récit à l'humour parfois noir et amer, un récit passionnant mais aussi divertissant, qui montre la lente agonie d'un homme rattrapé par son passé. 50 Pour les amateurs d'Amélie Nothomb, un court livre haletant, profondément schizophrénique et qui est fortement angoissant. Résolument sombre. Biographie de la faim est un roman d'Amélie Nothomb publié en 2004. Les habitants de Vanuatu, eux, n'ont jamais eu faim. Ils ne connaissent pas les sentiments que la faim engendre car tout est à leur disposition, et de ce fait, deviennent fats et mous. Amélie, elle qui vit en permanent état de surfaim, essaie par tous les moyens de combler le vide qui la caractérise (voir Métaphysique des tubes). Elle s'enivre les yeux par les beautés du monde, les collines autour de son jardin japonais, la beauté de sa sœur, le cœur par les câlins de sa nounou, les sens par l'ivresse d'une course folle, ou une plongée mentale dans le vide, ou tout simplement elle se remplit le corps d'eau. Eric-Emmanuel Schmitt (1960 – ) Éric-Emmanuel Schmitt est un écrivain et drama- turge belge. Dans l'édition "Classiques & Contemporains" de La Nuit de Valognes, il est déclaré qu'Eric-Emmanuel Schmitt se peint lui-même comme un adolescent rebelle, ne supportant pas les idées reçues et parfois victime d'accès de violence. Mais selon lui, la philosophie l'aurait sauvé en lui apprenant à être lui-même et à se sentir libre. Un jour, sa mère l'emmène voir une représentation de Cyrano de Bergerac (Rostand) avec Jean Marais. L'enfant est bouleversé jusqu'aux larmes et le théâtre devient sa passion. Il se met alors à écrire, il dira plus tard: "A seize ans, j'avais compris -ou décidé- que j'étais écrivain, et j'ai composé, mis en scène et joué mes premières pièces au lycée." Pour améliorer son style, il se livre avec fougue et ferveur à des exercices de réécriture et de pastiche, en particulier de Molière.

51 Né de parents professeurs d'éducation physique, il réussit le concours d'entrée de l'École normale supérieure de Paris. Il y étudie de 1980 à 1985 et en sort en réussissant une agrégation de philosophie. Sa thèse universitaire a pour titre: Diderot et la métaphysique. Il enseigna un an à Saint-Cyr pendant son service militaire, trois ans à Cherbourg et à l'université de Chambéry. Agnostique pendant plusieurs années, il est revenu récemment au christianisme. Dans la nuit du 4 février 1989, lors d’une expédition au Sahara, il est sujet à une expérience mystique: le sentiment de l’Absolu se révèle à lui.Une phrase occupe toutes ses pensées: «Tout est justifié». Ce bouleversement lui fait franchir le cap pour passer à l'écriture. Dès le début des années 1990, ses pièces de théâtre lui apportent un succès rapide: La Nuit de Valognes a été joué dans de nombreux pays. Sa deuxième pièce, Le Visiteur obtient un prix lors de la Nuit des Molières 1994. En 1997, Variations énigmatiques est créée avec pour acteurs principaux Alain Delon et Francis Huster. Frédérick ou le boulevard du crime est créé simultanément en France et en Allemagne, Jean-Paul Belmondo jouant dans la mise en scène originale au Théâtre Marigny. Ses pièces ont été jouées dans 35 pays avec succès; par exemple, la pièce Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran a été jouée et éditée en même temps en France et en Allemagne: en 2004, le livre a été vendu à plus de 250 000 exemplaires en France et 300 000 en Allemagne. Schmitt a aussi écrit trois pièces en un acte, en général pour des causes humanitaires: Francis Huster joue le diable dans L'École du diable que Schmitt a écrit pour une soirée spéciale de l'organisation Amnesty International. Mille et une vies a été écrite pour l'opération La culture ça change la vie du Secours populaire. Dans le même temps, il compose des romans. En 2000, L'Évangile selon Pilate est un succès critique et de ventes sur un sujet touchant à l'histoire de Jésus Christ. 52 L'année suivante, Schmitt délivre un autre roman sur un personnage historique sujet à débat : avec La Part de l'autre, il écrit une uchronie dans laquelle Adolf Hitler aurait réussi à entrer à l'École des Beaux-Arts de Vienne: son avenir et celui du monde en changent du tout au tout. Il est passioné de musique.Il a touché à l'opéra avec la traduction en français de deux œuvres de Mozart :: Les Noces de Figaro et Don Giovanni, composé des musiques, réalisé un CD. Les œuvres de Schmitt attirent le public en mettant en scène des personnages historiques célèbres. Il propose des pistes de lecture pour tenter de comprendre leur vie et leurs actes:  Sigmund Freud dans Le Visiteur  Diderot dans Le Libertin,  Ponce Pilate, Jésus-Christ et Judas dans L'Évangile selon Pilate,  Adolf Hitler dans La Part de l'autre. La religion tient également une grande place dans les œuvres de Schmitt, souvent en confrontant deux personnages de religions différentes:  Jésus-Christ ressuscité que cherche Ponce Pilate,  le bouddhisme dans Milarepa,  l'islam et le judaïsme dans Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran,  la prière d'un enfant mourant à Dieu dans Oscar et la dame rose,  le judaïsme et le christianisme dans L'Enfant de Noé. Les trois ouvrages de Schmitt (Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran, Oscar et la dame rose et L'Enfant de Noé) montrent également une réflexion de l'auteur sur la place de l'enfant dans la famille. À chaque fois, un enfant adopte une nouvelle famille, un nouveau père. Pour certains critiques, ce serait l'auteur qui s'incarne dans ces enfants.

53 Récompenses  1994: Prix lors de la Nuit des Molières 1994 pour Le Visiteur.  2001: Grand Prix du Théâtre de l'Académie française pour l'ensemble de son œuvre.  2000: Grand Prix des lectrices de Elle magazine pour L'Évangile selon Pilate. Cette année- là, le roman fut nommé pour plusieurs prix littéraires.

Activités:

Trouvez les réponses aux questions suivantes: 1. Expliquez le terme “la littérature francophone”. 2. Nommez les littératures francophones. 3. Nommez les thématiques des littératures francophones. 4. Nommez les stratégies des littérature francophones. 5. Parlez du travail de la langue aux pays francophones. 6. Examinez les rélations entre le français et les langues naturelles des pays francophones. 7. Quand la Belgique forme-t-elle un état indépendant? 8. Nommez les courants littéraires qui émergent en Belgique. 9. Parlez d’une première phase d’éclat de la littérature francophone de Belgique. 10. Parlez du groupe de la Jeune Belgique. 11. Parlez de la poésie d’Albert Mockel. 12. Faites l’analyse littéraire de la “Chanson d’Eve” de Charles Van Lerberghe. 13. Parlez de la poésie de Max Elskamp. 14. Nommez les plus grands poètes belges de XX siècle. 15. Examinez l’histoire de la narration en Belgique. 54 16. Citez les plus grands prosateurs belges de XX siècle. 17. Parlez du théâtre belge. 18. Parlez de la tradition des avant-gardes belges. 19. Expliquez le terme “la belgitude”. 20. Faites l’analyse littéraire de “La Légende d’Ulenspiegel” de Charles De Coster. 21. Examinez les oeuvres de Georges Simenon. 22. Expliquez le terme “le roman policier”. 23. Parlez de la vie et des oeuvres d’Amélie Nothomb. 24. Faites l’analyse littéraire des romans autobiographiques d’Amélie Nothomb. 25. Parlez de la vie et des oeuvres d’Eric-Emmanuel Schmitt. 26. Nommez les auteurs belges contemporaines. 27. Parlez de la prose belge d’aujourd’hui. 28. Parlez du théâtre belge d’aujourd’hui. 29. Examinez les rélations littéraires entre la France et la Belgique. 30. Parlez des tendances littéraires en Belgique contemporaine.

Complétez le tableau en reliant l’oeuvre littéraire et son héros principal: Sigmound Denis Jésus- Adolf Judas Freud Diderot Christ Hitler Le Libertin La Part de l’autre Le × Visiteur L’Evangile selon Pilate 55 Sujet 2. LITTERATURE SUISSE

1. Histoire de la littérature suisse. 2. Auteurs suisse.

1. Histoire de la littérature suisse.

Lorsque nous ouvrons les livres des écrivains de la Suisse romande, gardons en mémoire deux faits. Le premier vaut aussi pour la Wallonie et le Québec. Le français est la langue des Romands, la seule, à part quelques patois de fonds de vallées. Tous les auteurs français, y compris les Suisses tels Rousseau, Constant, Madame de Staël ou Cendrars que la France s'est adjugés, sont aussi leurs auteurs. La culture française leur est consubstantielle. Seulement, il y a le second fait, qui peut troubler un Français de France: la Suisse est une alliance de petits pays. Même dans le périmètre francophone, où vit un peu plus d'un million d'habitants, la diversité étonne. L'éparpillement et souvent la solitude des créateurs peuvent donner une trompeuse impression de pauvreté. En vérité, une attitude non française, et qu'on ne qualifiera pas trop vite d'helvétique, car nous la retrouvons en Italie, amène de grands écrivains à se persuader qu'ils parviendront à s'accomplir en demeurant au lieu des origines. Climat littéraire des six pays et républiques de la Suisse romande Chez ces enfants de Rousseau, on n'échappe pas aux paysages et aux climats. Le Valais, méridional et alpestre, fortement tenu par la tradition catholique, a porté un très beau Moyen Âge paysan jusqu'au xx siècle. La littérature, distincte du discours ecclésiastique et de la chronique, y est apparue avec Maurice Zermatten (né en 1910) qui, dès 1936. a cherché à se dégager des écrits de terroir par une œuvre romanesque ambitieuse, abondante. Mais il appartint à un couple d'écrivains d'atteindre à une réelle modernité, incarnant avec une force sans précédent la liberté créatrice et 56 la percée lyrique: Corinna Bille (1912-1979) partit du monde paysan avec son roman Théodui 1945) pour devenir l'un des maîtres européens de la nouvelle. Maurice Chappaz (né en 1916) a trouvé son premier souffle dans le Testament du Haut-Rhône (1953), en disant adieu à la vieille civilisation montagnarde. Puis ce poète de la vigueur, de l'invention verbale et de la goutte d'infini a empoigné la trique et, surgissant entre Dieu et le Diable dans Le Muifft Valais- Judée (1968). a bàtonné les hôteliers abusifs. Genève, à l'opposé, est une république qui se résume à une ville et, depuis Calvin que la Suisse s'est attribué, elle est la Rome réformée. On notera, pour en mesurer les conséquences dans le langage et la littérature, que Genève, comme Lausanne, possède depuis le XVI siècle cette rareté; une haute école protestante de langue française. Les amitiés y sont volontiers anglo-saxonnes, les lectures allemandes, bref, l'ouverture est naturelle sur le monde. Jean Starobinski, Georges Haldas ou Nicolas Bouvier en témoignent. Fribourg, nouveau contraste, se signale par une université papiste à côté du tohu-bohu d'une basse ville populaire qu'aimait et décrivait un pratiquant capricant, Charles-Albert Cingria (1883-1954). Fribourg a l'originalité d'être à cheval sur la frontière des langues. Liée depuis le Moyen Âge à la Suisse allemande des cantons primitifs, elle a cru viscéralement aux vertus des brandisseurs de hallebarde et de goupillon, et, littérairement, ces nobles sentiments ont fleuri avec une fraîcheur surprenante dans l'œuvre de Gonzague de Reynold (1880-1970). L'expérience de sa terre, qu'il appellera la Nuithonie, inspirera ses grands portraits historiques de l'Europe. Neuchâtel propose d'autres écrivains à particule el aux appétits européens, mais ils sont ici protestants et se rapprochent de Genève. Ainsi Guy de Pourtalès (1881-1941), le romancier de La Pêche miraculeuse (1937), le biographe inspiré des grands musiciens. Ainsi Denis de Rougemont (1906-1985), l'essayiste de L'Amour et l'Occident (1939), qui 57 tint son Journal au fil des moments majeurs du XXe siècle et combat, en écrivain, pour une Europe désaveuglée el revenue, selon sa plus forte tradition, à une politique des régions. Contre l'État-nation, dit-il, l'homme réconcilié avec sa culture et avec la nature retrouvera sa liberté. Si l'on gagne en revanche les montagnes à «joux» noires, le climat, sans que l'on quitte le canton de Neuchâtel, change du tout au tout. Dans La Chaux-de-Fonds des horlogers et des bûcherons fleurissent les sectes, les bricoleurs philosophes, les ambitions trimardeuses. les idées décapantes; c'est le pays de Le Corbusier et de Biaise Cendrars (1887-1961), né Sauser- Hall. Par décision du Congrès de Vienne, le Jura, qui dépendait de l'évêché de Baie, s'esl retrouvé, un beau jour, bernois; pendant plus d'un siècle et demi, il aspira à ne plus l'être. Les écrivains ont souffert de la domination alémanique, et les premières œuvres proprement littéraires (si l'on excepte les écrits des historiens ou les fresques helvétiques de Virgile Rossel, auteur d'un Code civil et d'une histoire de la littérature romande) frappent par un air de déréliction, jusque dans les poèmes les plus nets: Werner Renfer (1898-1936), par exemple, écrivain racé, fut un journaliste isolé dans le vallon de Saint-Imier. On peut l'associer, pour les poignantes modulations en gris, à Jean- Pierre Monnier (né en 1920), le romancier de La Clarté de la nuit (1956); mais sans doute le long hiver des forêts, plus que la politique, a inspiré l'art de la voix estompée et de la justesse suggérée. C'est surtout dans les districts septentrionaux du Jura, devenus un nouveau canton suisse en 1978, que l'alacrité du combat séparatiste a changé le rythme de l'écriture. Le lyrisme, avec Jean Cuttat (né en 1916), s'est débondé en chansons, en épigrammes. Il fut volontiers oral et résistant. Les foules ont récité Alexandre Voisard (né en 1930) et son Ode au pays qui ne veut pas mourir (1967). Sa tendresse combative et la fraîcheur inventive de sa langue ont élevé bien au-dessus des écrits de circonstances, fussent-elles 58 historiques, ses poèmes d'amoureux et ses récits féeriques ou cocasses. La poésie est d'une nature bien différente dans le canton de Vaud. Vaste et ouvert, celui-ci occupe avec ampleur le centre de l'espace romand. Il est réformé et fut paysan, ou vigneron sur les coteaux qui dominent les lacs. Il ne faut pas croire que le mot paysan soit ici une insulte. Il y a une lenteur, une assise, un goût des nourritures, une finesse, un mépris des derniers bateaux qui ont donné son corps à l'œuvre de Ramuz (1878-1947), faux paysan, puisqu'il était fils de commerçants lausannois. Prenons garde, cependant, de ne pas tomber dans le panneau du terroir. Il ne s'agit pas ici de littérature régionale. Chez Gustave Roud ( 1897-1976), le poète le plus pur de la lignée, le Petit Traité de la marche en plaine (1932) ou Campagne perdue (1972) sont des interrogations du paysage, des oiseaux, des arbres, suspendues à l'attente d'une révélation absolue. Roud est un mystique sur le chemin poudreux. Edmond-Henri Crisinel (1897-1948), avant de succomber à ses démons, livre le récit de sa rencontre avec la folie. L'ascèse fine du langage donnera chez Philippe Jaccottet (né en 1925), ami de Roud, l'école de la transparence ; elle s'inspire des romantiques allemands et s'exprime dans La Promenade sous les arbres(1951) ou dans une œuvre qui appartient à la grande poésie française de notre temps (L'Ignorant, 1958 ; Airs, 1967). Jaccottet ne traduit pas seulement Hôlderlin et Rilke, mais donne à la France l'œuvre de Robert Musil. On peut aussi être Bourguignon. Mais on dira Burgonde, en souvenir de vieilles allégeances transjuranes. Il y a de la verve, de la truculence, de la drôlerie chez Paul Budry (1883-1949) qui prend parti pour Charles le Téméraire contre les bandes suisses, dans Le Hardi chez les Vaudois (1928). Il y a du rire, entre les coups de gueule et le noir, dans le Portrait des Vaudois (1969) de Jacques Chessex (né en 1934) et dans son Carabas (1971), où il célèbre, dans une fulguration baroque, la liberté des tendresses et des chahuts. 59 Enfants de Calvin et de Rousseau Traçons encore quelques filières morales. Une singularité, chez ces francophones, est donc le calvinisme majoritaire. Comment son influence s'est-elle exercée en littérature depuis le XVI siècle? Les intellectuels, plus souvent magisters et pasteurs que poètes aux mains nues, vont pratiquer jusqu'à l'obsession l'examen de conscience. Rien, ici, qui ait favorisé un art de cour, les plaisirs de société, une littérature épique. Beaucoup de gravité. La première littérature fut celle des prédicateurs. Mais remarquons, dans les écrits du réformateur Pierre Viret (1511-1571), un désir de mettre la religion à la portée du peuple par les exemples, d'où une humanité, un certain bonheur narratif. La rigueur, le tranchant de Calvin s'émousseront et tourneront en pesante vertu. L'héritage demeure. La libre quête de la vérité, au fond de soi, s'exalte au siècle des promeneurs et des botanistes. Voici, sublime, l'autre maître, le citoyen de Genève, Rousseau. Plus que ses idées, nous rappellerons ici une vibration sensible, une musique. Les écrivains qui vont pratiquer à son exemple la rêverie solitaire et la plongée dans le mystère intérieur s'éloignent dès lors des écoles, des Églises officielles. Alexandre Vinet (1797-1847), professeur austère et droit, entraînera ses lecteurs hors de l'Église réformée d'État, vers une «Église libre». Il fut un critique littéraire éminent, un polémiste par sens du devoir, un maître à penser pour des générations de chrétiens. Avant de voir comment Ramuz et l'équipe des Cahiers vaudois se débarrassèrent de son poids, rendons hommage à l'essayiste dont certaines formules sont indélébiles sur les fronts réformés: «Quand tous les périls seraient dans la liberté, toute la tranquillité dans la servitude, je préférerais encore la liberté; car la liberté c'est la vie, et la servitude c'est la mort». Impossible d'exagérer l'influence de la Réforme en Suisse romande. Elle a mis sa marque sur le langage. L'école, présente dans le moindre village protestant dès le XVII 60 siècle, avait pour fonction d'enseigner à lire la Bible. Telle fut bien la littérature dont s'est alimentée la population durant plusieurs centaines d'années. Distinguons donc deux courants. D'une part l'examen de conscience, jusqu'à la macération, et le prêche jusqu'au ronron, avec le drame, là-dessous, du remords qui taraude et de la punition qui menace. Ici, un écrivain exemplaire, Henri- Frédéric Amiel (1821-1881), hors de toute religion bien définie, qui, par un interminable journal, plonge dans son monde intime et découvre, avec les affres du doute, les tréfonds où, bien plus tard, la psychanalyse le rejoindra. Mais, non moins protestante, il y a l'autre ligne, plus drue, narrative et célébrante, plus biblique que prêcheuse, qui aboutit en 1908 au dramaturge René Morax (1873-1963) et à son Théâtre du Jorat. Ce bâtiment de bois fut élevé en pleine campagne vaudoise. Quand Morax, après la Grande Guerre, y représenta avec une troupe du cru l'histoire du Roi David (1921), quel compositeur avait-il choisi pour la partie musicale? Arthur Honegger, recommandé par Ernest Ansermet. Peu avant, autour d'une bouteille de blanc, Stravinski traçait avec Ramuz le scénario de L'Histoire du soldat. Telle est l'ambiance. Pourquoi le théâtre est-il accompagné de chants? La Réforme habitue les Romands depuis quatre siècles à s'exprimer par les psaumes - ceux de Théodore de Bèze, par exemple, ami genevois de Marot. Les danses, pour raison de moralité, étaient mal vues, mais les chœurs allaient devenir l'art le plus populaire, lié, au cours du XIX siècle, à la montée de l'«helvétisme». Les «Cahiers vaudois» libèrent le langage II convient de ressaisir ce mouvement «helvétique», cette communion entre Alémaniques, Romands et Tessinois, au moment où il avait épuisé ses vertus politiques et s'achevait dans les discours. Le creux. Des écrivains patriotes décidèrent de réagir contre l'abâtardissement du langage et des sentiments. Ils voulaient donner un tour nouveau, crâne 61 et vif, aux études historiques, à la pensée politique et à la littérature. Qu'était devenue celle-ci pendant le XIX siècle, les moralistes mis à part? Quelques poètes, qui meurent tôt. Quelques romanciers estimables. Citons Edouard Rod (1857- 1910), l'un des premiers à découvrir le talent de Ramuz, dont l'œuvre allait écraser la sienne. À Lausanne, il y avait eu Juste Olivier (1807-1876). L'ami de Sainte-Beuve, le Micheletlémanique, continue à émouvoir non par ses maladresses de poète, mais par la justesse du sentiment qui lui fit écrire Le Canton de Vaud (1837-1841). Écrivain, il éprouva la nécessité de rendre à lui-même, par un ample portrait, ce pays longtemps soumis aux Bernois. Il l'aimait comme une «jeune fille indolente et belle». Cette littérature assez languissante avait tenté de s'élever sur le mode alpestre. Eugène Rambert (1830-1886) fut un polygraphe patriote, mais aussi l'homme des chants montagnards, qu'on entonne encore. Rodolphe Tôpffer (1799-1846) avait davantage d'humour. Il inventa la bande dessinée et n'a pas vieilli. En 1904, Robert de Traz (1884-1951) et Gonzague de Reynold changent donc le ton. Ils fondent La Voile latine, une revue qui paraît à Genève et publie les poèmes d'Henry Spiess (1876-1940). Ils entreprennent sans médiocrité, et même avec une certaine cambrure maurrassienne, la redécouverte des «valeurs» de la vieille Suisse qui fut longtemps, il faut s'en souvenir, activement monacale, bretteuse avec panache, baroque magnifiquement ; les revues qui puisent à cette veine vont se succéder. L'oxygène vient aux poumons. Mais Ramuz, que ce renouveau réjouit, plisse maintenant son œil douleur. Cette Helvétie quelque peu enflée, il s'en méfie. Il n'est aristocrate ni de Fribourg ni de Genève. Il dit: «Je suis vaudois». II accomplit le premier pas d'une démarche d'artiste. Il pose son pied, ferme, sur la terre qu'il va décrire. Son audace enfante une littérature vraie, débarrassée des prêches, du didactisme et des soucis de politique prétendument nationale. 62 Ramuz misa sa vie sur son langage; tel fut l'acte cardinal. Envers et contre la France, envers et contre les Suisses, et carrément contre la bourgeoisie romande qui avait appris à l'école un «bon français» cave et décoloré, Ramuz disait la vigne, le lac, la montagne, mais surtout le tragique et l'imaginaire, par petites touches lentes, matérielles, comme peignait Cézanne, qu'il admirait. Autour de lui, une grande équipe féconde - Cingria qui, malgré son érudition, déroute les professeurs par la parfaite liberté de ses pas; Paul Budry (1883-1949), tout de justesse juteuse ; Edmond Gilliard (1875-1969), préoccupé des mots jusqu'à l'idolâtrie. Ils ont leur revue, qui publie des œuvres entières: les Cahiers vaudois. Le premier numéro, en 1914, est un essai de Ramuz, Raison d'être. Une nouvelle génération de poètes tout aussi grands sera accueillie, entraînée; voici Pierre-Louis Matthey (1893-1970), au langage de feu, voici Roud. Ils se multiplient, les écrivains affranchis de la pesanteur sermonneuse. Le pays accueille les hommes d'ailleurs. Les organisations internationales de Genève sont, par exemple, un sujet fertile jusque dans le grotesque, qui inspirera de fortes pages à un Juif grec de la ville, Albert Cohen (1895- 1981), pétillant de vie et d'esprit. Avec ou sans Ramuz, la littérature romande du XX siècle est devenue polyphonique avec Jacques Chenevière (1886-1976), sensible aux charmes des milieux de grande bourgeoisie, ou Jacques Mercanton (né en 1910), l'ami de Joyce (Les Heures de James Joyce, 1963), chez qui l'Europe de la culture et la mélancolie du Danube rayonnent d'un dernier éclat ; sa Maria Lach, de L'Eté des Sept-Dormants (1974), est l'une des plus grandes figures romanesques des lettres romandes. La variété des tons est frappante jusque dans la génération des romanciers nés après la Seconde Guerre mondiale. Etienne Barilier (né en 1947) jette un regard d'intellectuel sur l'Europe des arts, celle qui s'épanouit de l'Allemagne à Rome et qui étouffe à Prague, tandis que Jean- 63 Marc Lovay (né en 1948), après des vagabondages planétaires, crée un monde imaginaire puissant, étrange, à mi-chemin entre Kafka et le Tibet. Dans le domaine de la critique littéraire, citons les noms d'Albert Béguin (1901-1957), de Marcel Raymond (1897- 1981) et de Jean Starobinski (né en 1920) qui, avec Jean Rousset (né en 1910), ont fait la réputation de l'école de Genève, et ceux de Georges Nicole (1898-1959), de Pierre- Olivier Walzer (né en 1915) ou de Georges Anex (né en 1916). Voix de femmes Le XX siècle a vu s'épanouir en Suisse romande une littérature de femmes écrivains dont l'invention stylistique, l'élan lyrique et l'originalité furent singulièrement féconds. Monique Saint-Hélier (1895-1955) transfigure avec la puissance d'un poète dru son enfance à La Chaux-de-Fonds. Catherine Colomb (1899-1965), portée par l'exemple de Virginia Woolf et comme libérée par elle d'une gravité masculine propre au climat romand, vaticine sur la fin des grandes familles de la Côte lémanique; brisant tout ordre chronologique bien avant que ce soit la mode, son œuvre marque l'avènement, en Suisse française, du temps intérieur. Alice Rivaz (née en 1901), qui connaît d'expérience les ruches où travaillent les femmes et la solitude de leurs appartements exigus, a parlé en pionnier de leur condition, mais d'une langue si sûre et si délicate, touchant à une psychologie si profonde, qu'avec Comptez vos jours (1966) et Jette ton pain (1978) elle a pris rang parmi les meilleurs romanciers du siècle. Il faut citer encore ici Corinna Bille chez qui une nature primitive passionnément aimée n'a cessé de se mêler au rêve en des récits tragiques et frais. Ces quatre noms dominent, mais la voie était ouverte à d'autres œuvres, celle d'Anne Cuneo (née en 1936), par exemple, racontant sans fard sa vie de petite immigrée italienne et l'avènement de son autonomie de femme par le surréalisme et l'engagement politique. Ou Anne-Lise Grobéty (née en 64 1949), qui a trouvé, dans Pour mourir en février (1970) ou Zéro positif (1975), le ton où une génération nouvelle s'est reconnue. Des rapports nouveaux avec la France Ainsi la littérature romande parvint, au cours de ce siècle, à vaincre l'isolement sans renoncer à l'intériorité qui lui est si chère. Au cap des années 1970, elle participa à l'aventure de la décolonisation culturelle qui institua un nouvel équilibre entre Paris et ces provinciaux qui n'en sont pas, les francophones. Elle n'avait pas craint de prendre assise non seulement chez Ramuz, mais dans les œuvres d'écrivains que la France n'a guère ou n'a pas du tout reconnus : Cingria, Catherine Colomb, Roud. Revendiquant sa place dans les lettres françaises, la littérature romande n'en a pas moins affirmé son indépendance effervescente et sa place propre dans le concert de la création européenne. Cette attitude reçut un fraternel aval de Paris quand l'académie Concourt vint à Lausanne donner son prix 1973 à Jacques Chessex pour L'Ogre et couronna Corinna Bille pour les nouvelles de La Demoiselle sauvage en 1975. Entretemps, pour Le Voyage à l'étranger, Georges Borgeaud (né en 1914) avait reçu le prix Fémina. Paradoxes et fécondités «Enfants de Calvin et de Rousseau», les écrivains de Suisse romande? Peut-être, mais non parce qu'ils reproduiraient certains traits moraux et certaines obsessions thématiques, mais parce qu'ils seraient irréductibles aux injonctions et aux courants qui enferment trop volontiers les œuvres dans des procédures créatrices, psychologiques ou linguistiques. Ainsi, la fameuse solitude de l'écrivain romand n'est-elle pas une condamnation, mais un fait partagé par les créateurs qui n'offrent pas de prise à la complicité des institutions, qu'elles soient universitaires ou médiatiques. Solitaires à Paris, en province ou en Suisse romande, une fois certaines inflexions prises, des œuvres se poursuivent et se renouvellent; régulières, comme celles de Philippe Jaccottet (A travers un verger, 1984 ; Après 65 beaucoup d'années, 1994), ou, plus imprévisibles, comme celles de Georges Borgeaud (né en 1914, Le Préau, 1952 ; La Vaisselle des évêques, 1959; Le Voyage à l'étranger, 1974), Nicolas Bouvier (né en 1929; L'Usage du monde, 1963; Chronique japonaise, 1975; Le Poisson-Scorpion, 1981), Yves Velan (né en 1925; Je, 1959; La Statue de Condillac retouchée, 1973; Soft Goulag, 1977), Jean-Marc Lovay (Les Régions céréalières, 1976; Le Baluchon maudit, 1979; Polenta, 1980), elles proposent sans rien imposer: à rencontre de la saturation monumentale d'un Haldas (né en 1917; Sans feu ni lieu, 1968; Chroniques de la rue Saint- Ours, 1973; Un grain de blé dans l'eau profonde, 1982), ces œuvres cheminent sans bruit et sont entendues. Ce qui caractérise sans les réunir des écrivains plus jeunes serait une forme d'indifférence joyeuse, et donc responsable, à l'égard de toutes les mémoires: leur langage revient toujours au début, comme à l'origine du monde, de la langue et de soi. Leur tonalité romanesque peut être très variée: grave avec Claude Delarue ou Catherine Saffonof (Comme avant Galilée, 1994); enjouée et sérieuse avec Jean- Luc Benoziglio (Quelqu'un bis est mort, 1972 ; L'Ecrivain fantôme, 1978 ; Tableaux d'une ex, 1989), Amélie Plume ou François Conod (Ni les ailes ni le bec, 1987) ; plus neutre avec Rosé-Marie Pagnard, Marie-Claire Dewarrat ou François Debluë (Troubles fêtes, 1989). Orientées par «l'attrait du dehors», les œuvres des poètes Pierre Chappuis (Éboulis, 1984; La Preuve par le vide, 1992), Pierre-Alain Tâche, Frédéric Wandelère, Pierre Voélin (Sur la mort brève, 1986), Sylviane Dupuis ou J.-F. Tappy (Pierre à feu, 1987) ne tiennent pas le monde pour le double de quelque idéalité dont se nourrirait la nostalgie humaine. Leur poésie n'a pas de fonction rédemptrice ou rémunératrice; elle évoque moins une interrogation métaphysique du monde qu'elle n'accueille les choses venant se ranger à l'ombre des mots.

66 Les contrées imaginaires de Claude Darbellay (L'île, 1987; La Cité, 1991) l'expriment à leur façon: libéré du souci de représenter, aucun mot de la langue ne veut cependant rien dire; l'univers qui s'élabore en elle est un protocole d'accord, une manière qu'aurait le monde de prendre appui sur le langage pour se penser autrement, et critiquer les discours qui vou draient le contenir. Pour émaner d'un pays, une identité littéraire n'est pas nécessairement unitaire ou homogène; elle peut aussi être pensée et vécue comme une mosaïque ou une suite de moments mutuellement contradictoires, et parfois incompatibles.

2. Auteurs suisses.

JACCOTTET PHILIPPE (1925- ) Né à Moudon (Suisse), Philippe Jaccottet jusqu'à la fin de ses études de lettres, a vécu à Lausanne, soit — géographiquement. littérairement — à distance des mouvements et des modes, mais en un point de rencontre privilégié de deux cultures ou, pour mieux dire, de deux clartés: celle du romantisme et de l'idéalisme allemands, celle du monde gréco-latin. Par l'intermédiaire de Holderlin, de Rilke et de leur traducteur, le poète romand Gustave Roud, cette double influence est déjà sensible dans ses poèmes de jeunesse. Après un voyage en Italie (1946) dont Libretto (1990) garde le souvenir et au cours duquel il se lie d'amitié avec Ungaretti, Jaccottet, ayant passé plusieurs années à Paris, s'établit en 1953 à Grignan, dans la Drôme, au momeni où paraît son premier recueil important, L'Effraie et autres poésies. Révélateur est le choix d'un lieu où la lumière provençale adoucit au loin la présence parfois menaçante de la montagne. Qu'il s'agisse en effet de poèmes — rassembles notamment dans les recueils collectifs Poésie 1946-1967 (1971) et À la lumière d'hiver (\911) —, d'un récit comme 67 L'Obscurité (1961), ou d'ensembles de proses qui associent la description et la méditation poétiques — La Promenade sous les arbres (1957), Eléments d'un songe (1961). Paysages avec figures absentes (1970), À travers un verger (1975). Beaitregard (1981) —, Jaccottet ne cesse de déceler, d'interroger, derrière l'éclat ou la tendresse de la lumière, l'ombre d'où elle surgit, où de nouveau elle s'enfonce, et surtout le passage fugitif où il semble pourtant qu'elles s'accordent, et laissent entrevoir une promesse qui n'est peut- être qu'une illusion. Ce pressentiment d'un au-delà (mais saisis-sablé ici et maintenant même) et la nostalgie d'un sacré sans dieux ni transcendance pénètrent les livres de Jaccottet. Il baigne d'une lumière plus pure, plus tragique aussi, des recueils tels que Pensées sous les nuages (1983), ou encore Après beaucoup d'années (1994), où l'on voit s'effacer la distinction entre vers et prose. La tâche incertaine du poète consiste à en relever et préserver les traces, dans le plus grand effacement de soi. Tâche qui suppose une extrême vigilance, une critique et presque une morale de la poésie. Ainsi, dans sa prose et ses vers limpides qui ne prennent, avec la prosodie traditionnelle, que les libertés exjgées par la justesse de l'émotion, Jaccottet s'efforce-t-il de ne pas hausser le ton. refusant l'ivresse lyrique. Elle ne serait qu'imposture au plus noir de l'ombre, quand souffrance et mort d'aulrui ôtent au poète la faculté et le droit de chanter, d'espérer une lueur. Mais, d'une telle expérience, de cette dépossession. Jaccottet a tiré l'expression la plus haute de son lyrisme: humbles, âpres et paradoxales leçons d'espérance (1969). À sa façon, cette conscience inquiète rejoint la mise en cause moderne de la poésie. Philippe Jaccottet a d'ailleurs donné de remarquables études sur ses contemporains (L'Entretien des muses, 1968 ; Rilke. 1970; Une transaction secrète, 1987). On lui doit aussi, parmi de nombreuses traductions (Homère, Gongôra, Holderlin, Leopardi, Ungaretti). d'avoir rendu accessible au lecteur français la quasi-totalité de l'œuvre de Musil. 68 CINGRIA CHARLES-ALBERT (1883-1954) «Charles-Albert Cingria est un grand écrivain français qui est mort à l'âge de soixante-douze ans sans que personne s'en aperçoive. Quand je dis personne, je veux dire les grands journaux, les grands hommes politiques et les grands critiques». Ainsi s'ouvre la préface de Paulhan pour le premier des dix-sept tomes qui rassemblent enfin les Œuvres complètes de celui que, par un privilège en nos lettres rarissime, beaucoup de ses amis et quelques-uns de ses lecteurs appellent Charles-Albert (et non pas afin de le distinguer de son aîné Alexandre, peintre, maître verrier : par tendresse pour ce tendre violent, pour ce sage foufou). Mais voici qu'en 1968 on organise à Pully-Lausanne une exposition de Cingria l'écrivain, avec ses portraits par Dubuffet, Géa Augsbourg, ainsi qu'une série de conférences et d'entretiens pour célébrer celui que la Suisse romande considère -bien qu'il se considérât, lui, comme un «italo- levantin» - comme son premier prosateur du XX siècle, ex aequo avec C.-F. Ramuz. Dès 1966, un numéro spécial de la Revue de Belles-Lettres portait témoignage de cette dévotion neuve. Et le Suisse romand Jacques Chessex publie à Paris, dans «Poètes d'aujourd'hui», un Cingria, confirmant ainsi le discernement de Paulhan qui, sitôt mort ce baladin du monde occidental, lui prépara dans la Nouvelle Revue française une couronne que tressèrent une quinzaine d'écrivains et de musiciens. Un passéiste futuriste Charles-Albert y mit du sien: cet «Européen bien né» - il est né et mort à Genève -, ce fils de roi au sens gobinien, cet ancien riche avait de quoi plaire, y compris une bouffonnerie à laquelle il avoue s'être avili parfois, ne serait- ce que pour payer son écot. Il buvait sec, aimait les petits garçons, et commença, quand c'était chic, par donner dans le maurrassisme, quitte à le renier quand l'Eglise fulmina sa condamnation, car il fut toujours catholique orthodoxe, intégriste, intolérant à l'hérésie, sinon à tel ou tel hérétique. 69 Mais il avait aussi de quoi fortement déplaire ou déconcerter; et d'abord, son refus de toute coterie; un amour quasiment névrotique de sa liberté, dont un vélo de course, son seul bien sur la terre, lui garantissait à bon compte l'usage. Et puis, a-t- on idée de vouloir convertir les Suisses romands en camelots du Roy de France? À quoi bon prôner un temps le fascisme italien si c'est pour ridiculiser le culte de la jeunesse et se faire coffrer par les sbires de Mussolini? Quand on vit en «pédéraste forcené» (Chessex) pourquoi vilipender le «camarade André Gide», ce «dispensateur de perversions pour la petite bourgeoisie»? Quand on se choisit «passéiste», qu'on exalte le haut Moyen Âge, parce que c'est le temps de Liutprand, de Notker le Bègue, des neumes, et de cette civilisation de Saint-Gall qui élabora pour l'Église le plain- chant, les gens comprennent mal que vous soyez sensible à la musique syncopée de La Nouvelle-Orléans, que vous vous instituiez le champion d'Igor Stravinski. Quand vous vous détachez du maurrassisme, pour en condamner sans relâche le positivisme, et que vous professez n'adhérer qu'au merveilleux, aux miracles, quand vous insultez l'histoire rena-nienne, comment voulez-vous que le public admette que vous ne juriez d'autre part que par Confucius et Mencius, les positivistes de la Chine? Une violence de tueur (c'est lui qui le dit) et mille délicatesses (comme celle qui lui fit jeter dans le lac Léman, sous le nez de son mécène Charles Veillon, le costume que celui-ci venait de lui offrir), voilà de quoi désarçonner. Bref, on ne pouvait pas compter sur lui. Catholique romain, plus roide en un sens que Claudel en personne, mais capable - ce dont jamais Claudel n'eût été coupable - d'admirer, pour son Héliogabale, Antonin Artaud le blasphémateur, Trotski pour son «génie littéraire»,la Vie des crapauds pour le «ton épique» et la force philosophique de Jean Rostand. Fasciste à l'occasion, ou sympathisant, mais en même temps ami et chantre du peintre stalinien Fernand Léger. Ennemi de l'espéranto, pour mieux prôner après 70 Leibniz l'emploi des caractères chinois comme écriture internationale. La cinquantaine passée, il donna libre cours à son tempérament d'«anarcho»: fascisme? communisme? légalité? «Moi, je dis merde!» Toujours prêt à se déprendre d'une faction, d'une ville, d'une personne, vous disait-il: «on ne se quitte plus», soyez sûr qu'il allait enfourcher son vélo, ingénieusement aménagé pour la contrebande du kirsch, et s'évanouir au prochain tournant. Ce passéiste ne vivait qu'au lendemain le lendemain, tout en jouissant avec minutie du temps présent. Ce fut, en somme, un homme heureux. Un homme heureux Or, un homme heureux, qui le prend au sérieux de nos jours? Un alcoolique qui ne célèbre pas ses gueules de bois; un pédéraste qui ne glorifie point son péché, à quoi ça sert? Celui que comble un lourd civet de lièvre, un léger coup de blanc sur le zinc, le craquement d'une selle Brooks, le lent passage sculptural d'un chat sur le faîte d'un mur; celui qui ne gémit point de l'absurde, ou de la conscience malheureuse, ou de la mauvaise foi, parce qu'un chant d'oiseau, les mollets d'un jeune lycéen, un jeu de soleil sur le feuillage lui semblent parfaitement accordés au monde et à Charles- Albert, ne peut que paraître «inutile et dangereux» aux exploiteurs de ce «cafard» qu'il exécrait dans nos lettres. Un individu qui prend son plaisir à jouer de l'orgue, la nuit, dans les églises de campagne, à toucher l'épinette ou le virginal florentin, un hurluberlu qui se délecte à l'odeur du goudron sur les routes, assez pervers, oui, pour distiller fût-ce du goudron en volupté, de quel usage serait-il à nos tout- puissants zoïles? Impossible avec lui de se demander pompeusement s'il assume l'absurde kafkaïen ou se réclame plutôt du flash-back (c'est comme ça qu'ils écrivent, ceux qui négligent Cingria). Au style d'Ulysse, il ose préférer les Gens de Dublin et Dedalus. La plupart de ses œuvres ayant paru en Suisse romande, ajoutons qu'il pâtit du provincialisme de la critique française: pâmée devant tout roman russe, américain, elle boude les 71 ouvrages qui lui arrivent ou plutôt ne lui arrivent pas de Bruxelles, Genève ou Lausanne. Un poète en prose Enfin et surtout il écrit des textes qui ne ressemblent à rien. Tantôt nets, stricts, classiques, tantôt digressifs, chantournés, genre «baroque portugais-chinois», comme il les qualifie drôlement. Des essais? Non pas. Des contes? Oui et non. Des allégories? À la rigueur. Des Mémoires d'un touriste? Il y a de ça, et bien autre chose encore. Un demi- siècle de la vie d'un libertin, dispersé au gré de revues romandes ou néerlandaises, selon les caprices ou les besoins de ce troubadour attardé; des feuilles libres, des feuilles volantes, presque toujours chargées de lyrisme; des plaquettes rarissimes, rarement décevantes, parfois glorieusement illustrées. Défenseur du vers régulier jusque chez Paul Claudel, il n'écrivit qu'en prose ; mais quelle prose! Drue, capricante: malgré quelques incertitudes ou négligences (très limitées), savante en diable et endiablée, nonchalante apparemment, mais volontaire au moins autant. Et quelles trouvailles un peu partout: après le soleil cou coupé, saluez chez lui la lune hostie; celui qui sut percevoir et définir «le dactyle inépuisable des roues sur les rails», ou le crissement de «mille trillions de grillons», aucun doute, c'est un écrivain, c'est un musicien, c'est un musicien-écrivain. Sans oublier ces succulentes successions d'adjectifs, exquises à ceux-là même qui les condamnent en général. Il préfère s'exprimer «gauchement avec lyrisme» plutôt que «platement avec purisme». En fait, s'il s'abandonne au lyrisme, ce sera sans gaucherie, avec adresse plutôt, et la même agilité qu'il prodiguait en nageant, avec allégresse, avec désinvolture. Voilà plus qu'il n'en faut pour qu'on reconnaisse enfin en lui un grand écrivain halo-levant in-suisse-romand de langue française. Tant s'en faut que cette reconnaissance lui soit acquise bien des années après sa mort. Pas une ligne sur lui dans le Petit Robert des noms propres. Une page, il est vrai, dans 72 Weber-Perret: Écrivains romands 1900-1950: sa «drôlerie faussement ingénue est un bain de jouvence». Soît. Mais c'est un Romand qui parle. Sept pages de Jacques Chessex: Charles-Albert qui passe, dans LES Saintes Ecritures, mais c’est un Romand, une fois encore; un de moins qui ose écrire: « Tel il apparaît aux lecteurs de ma génération: un homme libre, et sans cesse un parfait écrivain». Quelques pages encore chez un Suisse alémanique, Manfred Gsteiger, qui verrait en lui le Schiller d'un Goethe romand, C.-F. Ramuz, et qui rappelle opportunément qu'il y eut au moins en France une revue pour généreusement accueillir l'«en- dehors», La Nouvelle Revue française, où Paulhan le laissa s'ébrouer des années dans «L'air du mois». Qui lui offrira — en Sorbonne, ou ailleurs — l'attention d'une thèse d'État? Il en est digne. ROUD GUSTAVE (1897-1976) Poète et traducteur né à Saint-Légier, dans le canton de Vaud, Gustave Roud est avec Ramuz et C. A. Cingria l'un des grands noms du renouveau de la littérature de Suisse romande. Dès l'âge de onze ans, il vient résider à Carrouge, dans le haut Jorat, région qu'il ne quittera plus et dont le paysage est fortement présent dans son œuvre. Ses premiers poèmes paraissent dans les Cahiers vaudois, revue où s'affirme dans les premières décennies de ce siècle l'identité d'une littérature. Atteint de tuberculose, Roud sombre dans une solitude que la rencontre de H. L. Mermod lui permettra de briser un temps. Cet industriel éditeur au jugement très sûr, qui publiera ses premiers poèmes, lui donnera en effet l'occasion d'animer, avec Ramuz, de 1930 à 1932, la revue hebdomadaire Aujourd'hui. Années d'intense expérience collective qui le conduiront au comité de lecture de la Guilde du livre, fondée en 1936. Gustave Roud est l'homme d'un lieu clos; d'un pays de collines douces et de fermes massives, peuplé de paysans au champ, comme dans les grands paysages de Poussin dont il tentera de rendre l'équivalent poétique dans les proses 73 somptueuses du Petit Traité de la marche en plaine (1932) ou de Pour un moissonneur (1941). Une paix virgilienne qui fécondera chez lui un sens presque grec de la mesure, très éloigné des convulsions surréalistes de l'époque. Mais la maladie a tôt retranché du monde immédiat cet enfant de paysan en proie à cette nostalgie arcadienne du vagabond romantique qui ne cessera de le fasciner. Son premier livre, Adieu (1927), s'ouvre et se ferme sur l'image d'une route qui conduit l'exilé vers un paradis remembré dans la terre seconde du poème. Car si l'Essai pour un paradis, ce livre de 1932, pourrait donner son titre à l'œuvre entière de Gustave Roud, s'y exalte pourtant cette «quête de signes» menée dans un monde aujourd'hui éclaté, par quoi le poète virgi-lien se fait soudain proche de Novalis, Hôlderlin et Rilke, en même temps que leur traducteur le plus intuitif. Car c'est la figure même du poète moderne — celui qui ne parle plus qu'en son nom—qui est ici vouée à l'errance. De sorte qu'un autre livre pourrait fixer l'autre pôle, indissociable, de l'expérience poétique selon Gustave Roud: Air de la solitude (1945) évoque cette purification des sens que stimule le retrait du monde. Une écoute plus attentive, un regard plus intense derrière «une vitre infrangible et pure» y deviennent possibles. Subtile «décantation» qu'approfondit encore son dernier ouvrage, Pour un requiem (1967), à travers l'évocation de la mort de sa mère et l'épreuve du malheur. Cette simplicité majeure ne pouvait qu'être conquise sur l'exercice ostentatoire de la poésie. Peu de poèmes en effet dans cette œuvre brève et pudique. Mais des proses, souvenirs, réflexions, rêves, qui auront moins visé à nous rendre l'Éden qu'à en préserver, à distance, la mémoire. ROUGEMONT DENIS DE (1906-1985) Ecrivain suisse d'expression française en qui Saint-John Perse voyait «une figuration scientifique de L’Homo europeanus», Denis de Rougemont fut l'un des principaux animateurs du mouvement personnaliste et demeure l'un des partisans les plus ardents du fédéralisme européen. Seule, en 74 effet, une Europe fédérée et respectant l'autonomie des régions permettrait, selon lui, de préserver les droits de la personne humaine pour lesquels il a toujours combattu. C'est déjà au nom de la liberté qu'il dénonce, dans Les Méfaits de l'instruction publique (1929) — un pamphlet qu'il rééditera en 1972 «aggravé d'une suite desméfaits»—, les tares de l'école, «distillerie d'ennui» et «machine à fabriquer des électeurs». Ami d'Emmanuel Mounier, il participe, en 1932, à la fondation des revues personnalistes Esprit et L'Ordre nouveau. Rappelant en outre que «s'engager» ne doit pas être «s'embrigader», il préconise, comme l'indique le titre d'un essai qu'il écrit en 1934, une véritable Politique de la personne, qu'il définira également dans Penser avec les mains (1936). Moraliste et historien de l'amour, il publie en 1939 L'Amour et l'Occident. Ce livre, qui connaîtra un grand succès et dont les analyses seront complétées par Les Mythes et l'amour (1961), explique brillamment que l'amour passion n'est en réalité qu'une invention de l'Occident datant des XVII et XVIII siècles et ayant pour origine la secte des cathares. S'y trouve développée une analyse de l'amour comme pulsion — anarchique — et composante capitale de la psyché occidentale, nécessairement destinée à entrer en conflit avec l'institution du mariage. Lorsqu'éclate la Seconde Guerre mondiale, Denis de Rougemont prend immédiatement position contre l'Allemagne hitlérienne, qu'il connaît bien depuis un séjour qu'il fit, en 1935, comme lecteur à l'université de Francfort et dont il avait rapporté un Journal d'Allemagne (1938). Après s'être interrogé, dans Mission ou démission de la Suisse (1940), sur l'attitude de son pays natal, il part pour les États- Unis où, pendant deux ans, il sera le rédacteur des émissions «La voix de l'Amérique parle aux Français». Outre- Atlantique, il rencontre Victoria Ocampo, André Breton et Saint-John Perse, qui seront ses amis, et poursuit sa méditation sur l'homme et le monde, écrivant La Part du diable ( 1 942), Les Personnes du drame (1945) et Lettres 75 sur la bombe atomique (1946). De retour des États-Unis, il publie son Journal des deux mondes (1948) et, surtout, L 'Europe enjeu (1948) . Après les horreurs de la guerre, Denis de Rougemont est en effet plus que jamais convaincu par «la faillite retentissante des systèmes centralisateurs et du nationalisme étatisé», de la nécessité de construire sur le modèle helvétique une fédération européenne: «La Suisse, écrira-t-il dans La Suisse ou l'Histoire d'un peuple heureux (1965), est le pays dont je souhaite le plus qu'il communique sa grâce très secrète à l'avenir européen». Denis de Rougemont travaille dès lors activement à la construction européenne, participant à la création de nombreux organismes tels que le Centre européen de la culture, le Centre européen de recherches nucléaires ou l'Association européenne de festivals de musique. Pour lui, l'Europe est avant tout, comme il le montrera dans L'Aventure occidentale de l'homme (1957) et dans Vingt-Huit Siècles d'Europe (1961), une culture et «un idéal qu'approuvent depuis mille ans tous ses meilleurs esprits». Après avoir pesé Les Chances de l'Europe (1962), il poursuit, avec une Lettre ouverte aux Européens (1970) et avec L'Un et le divers ou la Société européenne (1970), sa croisade en faveur de la révolution européenne. Si ce protestant qui se définit lui-même non pas comme « un optimiste passif», mais comme «un pessimiste actif» fait preuve d'une telle opiniâtreté, c'est enfin, parce que, comme il le rappellera dans un livre qu'il écrit en 1977, il reste persuadé que L'avenir est notre affaire.

Activités:

Trouvez les réponses aux questions suivantes: 1. Quels pays et républiques de la Suisse romande connaissiez-vous? 2. Parlez du climat littéraire en Suisse romande. 3. Parlez de la question religieuse de la Suisse romande. 76 4. Parlez de la littérature du Valais. 5. Par quelle tradition religieuse forme le climat littéraire au Valais? 6. Nommez les auteurs du Valais. 7. Nommez les thèmes principaux de la littérature du Valais. 8. Parlez de la littérature de Genève. 9. Quelle religion tient-elle la plus grande place à Genève? 10. Nommez les auteurs de Genève. 11. Parlez de la littérature de Fribourg. 12. Nommez les auteurs de Fribourg. 13. Parlez de la littérature de Neuchâtel. 14. Nommez les thèmes principaux de la littérature de Neuchâtel. 15. Quelle religion tient-elle la plus grande place à Neuchâtel? 16. Nommez les auteurs de Neuchâtel. 17. Parlez de la littérature du Jura. 18. De quelle domination ont souffert les écrivains du Jura? 19. Nommez les thèmes principaux de la litérature du Jura. 20. Nommez les auteurs du Jura. 21. Parlez de la littérature de Vaud. 22. Nommez les thèmes principaux de Vaud. 23. Nommez les auteurs de Vaud. 24. Pourquoi des écrivains de la Suisse romande nomme-t-on “les enfants de Calvin et de Rousseau”? 25. Parlez des rapports littéraires entre la France et la Suisse romande. 26. Faites l’analyse littéraire de la poésie de Blaise Cendrars. 27. Parlez de la vie et des oeuvres de Charles Ferdinand Ramuz. 77 28. Parlez de la vie et des oeuvres de Philippe Jaccottet. 29. Parlez de la vie et des oeuvres de Gustave Roud. 30. Parlez de la vie et des oeuvres de Denis de Rougemont.

Complétez le tableau “Littérature de la Suisse romande”:

Canton Religion Auteurs Thèmes principale principaux

78 Sujet 3. LITTERATURE CANADIENNE

1. L’histoire de la littérature canadienne. 2. Littérature québécoise.

1. L’histoire de la littérature canadienne.

Canada, littératures du, littératures de langue française et anglaise écrites par les habitants du Canada. Découvert en 1497 par le Vénitien Giovanni Caboto, dit Jean Cabot, le Canada fut progressivement colonisé sous l’impulsion de l’explorateur Jacques Cartier qui découvrit l’estuaire du Saint-Laurent et prit possession du territoire au nom de François Ier. Ainsi, le Canada fut d’abord une colonie française, appelée Nouvelle-France, durant les XVIe et XVIIe siècles. Objet de querelles continuelles entre la France et l’Angleterre, qui obtint l’Acadie, Terre-Neuve et la baie d’Hudson par le traité d’Utrecht en 1713, la Nouvelle-France fut finalement cédée à l’Angleterre par le traité de Paris en 1763. Sous domination anglaise pendant un siècle, le Canada accéda à l’indépendance en 1867, avec la création de la Confédération canadienne. La part de la population de langue et de culture anglaise y est aujourd’hui prépondérante, une tendance encore accrue par l’influence importante du seul pays frontalier, les États-Unis. Après la Seconde Guerre mondiale, la province de Québec, traditionnellement attachée à la langue et à la culture françaises, affirma avec vigueur son droit à la différence. En 1974, elle obtint la promulgation d’une loi faisant du français sa langue officielle. Aujourd’hui, le Canada est donc héritier d’une double tradition culturelle et linguistique, française et anglaise. Deux littératures s’y sont développées parallèlement, reflétant ce double héritage. 79 À leurs débuts, les littératures anglophone et francophone du Canada étaient surtout le fait d’explorateurs, de missionnaires et de colons qui relatèrent leurs voyages et leurs expériences en montrant un grand intérêt pour les vastes espaces sauvages qu’ils découvraient. Longtemps, ces littératures restèrent l’une et l’autre tributaires, dans leur forme, des styles européens, dont elles suivaient les grands courants avec quelque retard. Pourtant, un sentiment croissant d’identité nationale, qui grandit à partir du XIXe siècle pour culminer au XXe siècle, contribua à donner peu à peu à ces littératures une maturité et une indépendance nouvelles vis-à-vis des modèles du Vieux Continent, fondées sur l’orgueil de la différence. La littérature canadienne d’expression française La première étape de l’évolution de la littérature canadienne francophone couvre une période qui s’étend de la colonisation française, au XVIe siècle, jusqu’au traité de Paris en 1763. La littérature de la Nouvelle-France La littérature de cette période, dite « littérature de la Nouvelle-France », était surtout constituée de récits ou de témoignages historiques relatant la conquête des nouveaux territoires et le mode de vie qu’on y menait ; elle était donc essentiellement le fait d’explorateurs et de missionnaires. Parmi les œuvres les plus connues, on peut citer le récit que fit Jacques Cartier de son voyage sur les rives du Saint- Laurent en 1534-1535, ou les Voyages de la Nouvelle- France occidentale (2 volumes, 1632) de Samuel de Champlain, fondateur de Québec (1608). Ce sont pourtant les Relations des jésuites, publiées à Paris entre 1632 et 1672, qui constituent le document ethnographique le plus précieux sur la vie en Nouvelle-France à cette époque. Il s’agit des rapports annuels que faisaient les missionnaires jésuites sur leur existence parmi les Indiens. On peut citer aussi l’Histoire et description générale de la Nouvelle-France (1744) du père jésuite François-Xavier de Charlevoix, et les 80 Lettres mystiques de la religieuse ursuline Marie de l’Incarnation, qui sont riches en détails précieux sur la vie en Nouvelle-France. À côté de cette littérature narrative, faite de descriptions et d’anecdotes, se développa également une poésie très influencée par le XVIIIe siècle français, où s’illustrèrent des auteurs comme Joseph Quesnel (1749-1809). Littérature canadienne-française Le XVIIIe siècle vit l’avènement d’une littérature autochtone, en ce sens qu’elle ne se rattachait plus, ni explicitement ni implicitement, à la littérature de voyage. La deuxième période de la littérature canadienne francophone débuta avec la domination anglaise (1763-1867) et se poursuivit jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale. Cette « littérature canadienne-française » affirmait surtout la réalité de l’identité française par rapport à la domination politique et culturelle britannique. Elle suivit de loin les grands courants de la littérature de France, tout en célébrant ses propres valeurs et sa culture spécifique (notamment dans sa religion, son patriotisme ou son attachement aux valeurs morales). Le sentiment d’amertume qu’avait fait naître, chez les Français du Canada, le traité de Paris fut renforcé par l’Acte d’union de 1840, qui faisait perdre au français son caractère de langue officielle, puis par l’Acte de l’Amérique du Nord de 1867, qui créait la Confédération canadienne. L’amertume fit croître un patriotisme profond chez les Canadiens français, d’autant plus fort qu’il allait de pair avec l’adhésion à la pensée des Lumières. Dès le milieu du XVIIIe siècle, avec notamment l’introduction de l’imprimerie consécutive à la conquête anglaise, une prose politique se développa, une tendance qui fut accélérée par l’introduction du régime constitutionnel en 1791. La thématique essentielle était l’expression d’un sentiment patriotique, que l’on trouvait aussi dans certains

81 poèmes de Quesnel, ou dans ceux de Joseph Mermet (1775- 1820). XIXe siècle Le patriotisme, surtout après l’instauration d’un régime constitutionnel en 1791, favorisa une vie intellectuelle florissante. Le sentiment national s’exprima avec force chez de nombreux auteurs, comme les poètes Napoléon Aubin (1812-1890) ou Michel Bibeau. Journaux et revues libéraux se multiplièrent, et l’« insurrection patriotique » de 1838 orienta la littérature vers le libéralisme et l’anticléricalisme. Le tribun Louis-Joseph Papineau (1786-1871) et l’historien François-Xavier Garneau sont les principaux représentants de ce courant national, sinon nationaliste. En écrivant sa volumineuse Histoire du Canada (1845-1848), ce dernier s’attacha à démentir l’affirmation du gouverneur général lord Durham selon laquelle le Canada français ne possédait ni histoire ni littérature. Après cet éclat, Garneau devint la référence des poètes, des romanciers, des historiens et des journalistes canadiens de langue française de la génération suivante. Ceux-ci se retrouvaient régulièrement à Québec, dans la librairie du poète Octave Crémazie, qui leur tenait lieu de salon littéraire, pour discuter du statut de la langue française. L’esprit patriotique rejoignait alors certains traits du romantisme dont l’Europe avait offert le modèle, si bien que, dans les années 1860, le groupe de Québec définit officiellement un style oratoire inspiré de la poésie romantique française, qui devait dominer la littérature canadienne francophone jusqu’à la fin du siècle. C’est encore Crémazie, écrivain romantique considéré comme le fondateur de la poésie du Canada français, qui fit connaître Hugo au jeune Louis-Honoré Fréchette, lequel nourrit son ouvrage la Légende d’un peuple (1887) d’éléments empruntés aux vers hugoliens. Quant aux poètes Pamphile Le May (1837-1918), auteur des Gouttelettes 82 (1904) et William Chapman (1850-1917), auteur des Rayons du Nord (1910), ils reconstituèrent avec force et lyrisme la vie du Québec rural. On retrouve cette double inspiration dans les œuvres romanesques de la même période, comme Anciens Canadiens (1863), roman de mœurs et fresque historique de Philippe Aubert de Gaspé (1786-1871) ou comme Charles Guérin (1852), récit de Pierre Joseph Olivier Chauveau (1820-1890) qui décrit le déclin du Canada français après la conquête anglaise. Dans la même veine, on peut citer encore l’abbé Henri Raymond Casgrain, auteur des Légendes canadiennes (1861) et de nombreux textes historiques et critiques (Montcalm et Lévis, 1891). L’inspiration romantique et patriotique trouva également à s’exprimer de façon privilégiée dans le thème de la nature et du terroir. Joseph-Charles Taché (1820-1894), par exemple, est l’auteur de plusieurs récits de bûcherons et de trappeurs, comme Forestiers et voyageurs (1863). Antoine Gérin-Lajoie (1824-1882) célébra le culte de la terre nourricière dans un roman de propagande, Jean Rivard le défricheur (1862), dans lequel il tentait de s’opposer, par la persuasion, à l’émigration massive des Canadiens français. Joseph Marmette (1844-1895) est également l’auteur de romans historiques ayant pour cadre la Nouvelle-France, mais c’est à une femme, Laure Conan (1845-1924), que le Canada doit son premier roman psychologique, Angeline de Montbrun (1884). Début du XXe siècle Le tournant du siècle fut marqué par la fondation, en 1895, de l’école littéraire de Montréal par le poète Jean Charbonneau (1875-1960). Nettement influencée par les parnassiens et les symbolistes français, auxquels elle emprunta leur esthétisme et certains choix techniques et stylistiques, cette école comptait en fait des représentants aux personnalités et aux ambitions assez diverses. La figure marquante en fut peut-être Émile Nelligan (1879-1941), 83 « poète maudit » qui devait perdre la raison à l’âge de vingt ans et dont l’œuvre, par sa détresse et sa sensualité, n’est pas sans évoquer celle de Rimbaud. Le poète Paul Morin (1889- 1963) trouva dans ses voyages en Méditerranée la matière de ses Poèmes de cendre et d’or (1922) et de son Paon d’émail (1911), œuvres d’une grande virtuosité technique. Dans une veine sensiblement différente, les poèmes lyriques et nostalgiques du jésuite défroqué Louis Dantin (pseudonyme d’Eugène Seers, 1865-1945), le romantisme de Charles Gill (1871-1918) ou l’inspiration plus intérieure d’Albert Lozeau (1878-1924) reflètent la variété de l’école de Montréal. C’est en réaction contre cette dernière que l’école régionaliste, dite du « terroir », fut créée en 1909. Cette nouvelle école privilégiait des thèmes d’inspiration rurale, décrivant notamment les liens entre l’habitant, c’est-à-dire le fermier, et la terre ancestrale. À ce titre, elle s’inscrivait, même indirectement, dans le prolongement des thèmes romantiques de la fin du XIXe siècle. L’un des premiers et des meilleurs poètes de cette école fut sans doute Nérée Beauchemin (1850-1931), dont les Floraisons matutinales (1897) et la Patrie intime (1928) expriment son attachement pour le Québec. Parmi les romanciers qui s’inscrivent dans ce mouvement, ou ceux qui furent nettement influencés par lui, citons Ernest Choquette (1862-1941), Albert Ferland (1872-1943), Félix-Antoine Savard (1894-1982), auteur de Menaud, maître draveur (1937), et surtout Louis Hémon, un auteur français qui s’inspira de son bref séjour dans une ferme du lac Saint-Jean pour écrire le célèbre roman Maria Chapdelaine (1914). En marge de ce mouvement, Paul Morin et René Chopin (1885-1953) s’inscrivaient plutôt dans la lignée d’une poésie un peu précieuse, à la manière d’Anna de Noailles ou d’Henri de Régnier. D’une tout autre sensibilité, même s’ils abordent la même thématique champêtre, des romanciers comme Claude-Henri Grignon (1894-1976), avec Un homme et son péché (1933), ou Philippe Panneton, dit 84 Ringuet (1895-1960), avec Trente Arpents (1938-1940), brossèrent des tableaux sans concession du monde paysan, de son âpreté, de son avarice. Réaliste lui aussi, jusqu’à la crudité, le romancier Albert Laberge décrivit quant à lui la rudesse des anciennes traditions du Québec dans son roman la Scouine (1918). Son rejet de la culture traditionnelle fut repris par Jean-Charles Harvey (1891-1967) dans les Demi- Civilisés (1933), roman où commence à se faire jour l’influence des comportements et des modes de vie américains, et qui préfigure ainsi les thèmes d’inspiration romanesques de la période suivante. Dans le même temps, l’histoire connut un regain d’intérêt avec Thomas Chapais (1858-1946) ou avec l’abbé Lionel Groulx (1878-1967), qui exprima son patriotisme avec véhémence dans des ouvrages comme Vers l’émancipation (1921), mais aussi dans son Histoire du Canada français (2 volumes, 1962).

2. Littérature québécoise.

L’expression «littérature québécoise» s'est imposée, dans les années 1960. pour remplacer «littérature canadienne de langue [ou d'expression] française». La «révolution tranquille» de 1960 est aussi une révolution culturelle: accompagnant la mutation de l'équilibre humain de la province: baisse de la fécondité et bouleversement de la démographie; exode rural, urbanisation et industrialisation; laïcisation de la société; transformation radicule des échelles de valeurs, etc. L'intelligentsia enregistre, reflète ou provoque le changement, par la multiplication des revues, la profusion de la production poétique et romanesque, le développement des débats d'idées. Partout s'exprime la revendication de l'identité québécoise. Et, comme le problème de la langue cristallise le vouloir-être québécois, l'écrivain est appelé à jouer un rôle majeur dans la redécouverte du pays et dans l'affirmation du désir d'indépendance. 85 Mais l'indépendance se fait attendre. L'accession au pouvoir en 1976 de René Lévesque et du Parti québécois indépendantiste débouche sur l'échec du référendum de 1980 sur la souveraineté-association. Les Québécois restent des «demi-libérés», selon la formule de Jacques Godbout. La question nationale se noie dans la multiplication des problèmes sectoriels, et la littérature se fait l'écho de la stagnation sociale et politique. La nouvelle victoire électorale du Parti québécois en 1994 n'est pas, elle, interprétée comme l'assurance de l'indépendance prochaine. Écrire québécois L'écrivain québécois écrit pour «vivre québécois»: il «vécrit», selon le mot-valise du romancier Jacques Godbout, pour dire l'indissociation de la littérature et d'un projet vital dans le contexte d'une quête d'identité nationale. La vie littéraire québécoise, sous-tendue par le projet d'une nation à affirmer, vise à manifester sa différence et son autonomie. Et cela même si les interférences restent nécessairement nombreuses avec la littérature française, si certains écrivains québécois choisissent de se faire publier d'abord à Paris et si l'édition française demeure économiquement dominante au Québec. Au reste, une situation homologue prévaut dans les autres foyers francophones du Canada (en Acadie, dans l'Ontario et dans les autres provinces de l'Ouest) qui réclament aussi leur autonomie littéraire. Mais leurs écrivains les plus en vue, comme Gabrielle Roy, née au Manitoba, ou l'Acadienne Antonine Maillet, restent attirés par le rayonnement littéraire québécois. Parmi les conditions qui favorisent l'autonomie de la circulation littéraire québécoise, il faut d'abord citer l'existence d'un important public de lecteurs potentiels (5 millions de francophones au Québec, plusieurs centaines de milliers dans le reste du Canada), mais aussi la constitution d'une véritable classe d'intellectuels, trouvant des tribunes dans la presse et les médias audiovisuels, le dynamisme des nombreux éditeurs locaux, souvent soutenus par des 86 subventions publiques, et la vitalité des revues. La laïcisation de l'enseignement, qui échappe au contrôle de l'Église à partir de 1964, a joué ici un rôle essentiel, en permettant l'essor d'un réseau universitaire moderne, tandis que l'aménagement des programmes donnait une place croissante à la littérature québécoise dans la formation des jeunes générations. Les lignes de rupture d'où devait naître le Québec moderne sont apparues dès la fin de la Seconde Guerre mondiale. Manifeste de l'automatisme pictural de Borduas, Refus global rend explicite, en 1948, le profond désir de table rase: le texte dénonçait le rôle hégémonique de l'Église catholique dans la vie et la pensée québécoises, il prônait, dans la ligne du surréalisme, le dépassement de la séparation postcartésienne entre raison et inconscient, il suggérait une conception du rôle politique de l'art qui tournait le dos à l'orthodoxie marxiste-léniniste (l'artiste travaille à la «transformation continue» du présent par l'imprévisible passion). La mutation idéologique, marquée par le développement des sciences humaines, les interrogations des intellectuels chrétiens, l'émergence des idées indépendantistes s'expriment dans la presse (les éditoriaux du quotidien montréalais Le Devoir sont très lus) et à travers la continuelle éclosion des revues: Cité libre, Révolution québécoise, Parti pris, revue-phare de l'intelligentsia québécoise à partir de 1963, relayée ensuite par Québec- Presse, Mainmise, Presqu'Amérique, La Barre du jour, Estuaires, Possibles et bien d'autres... En 1960, le succès de librairie du pamphlet de Jean-Paul Desbiens, Les Insolences du frère Untel, vive attaque contre la sclérose du système d'enseignement et l'abâtardissement de la langue, met la question linguistique à l'ordre du jour. L'écrivain et la langue La question de la langue revient de façon obsessionnelle à travers l'histoire du Québec et de sa littérature. Dès 1867, le poète Octave Crémazie lançait le débat, dans un texte 87 maintes fois cité: «Ce qui manque au Canada, c'est d'avoir une langue à lui. Si nous parlions iroquois ou huron, notre littérature vivrait. Malheureusement, nous parlons et écrivons d'une assez piteuse façon, il est vrai, la langue de Bossuet et de Racine. Nous avons beau dire et beau faire, nous ne serons toujours au point de vue littéraire qu'une simple colonie, et quand bien même le Canada deviendrait indépendant et ferait briller son drapeau au soleil des nations, nous n'en demeurerions pas moins de simples colons littéraires». Crémazie pose donc le problème de la marginalité de la littérature du Canada: comment peut-elle déterminer son indépendance face à l'imposante littérature de l'ancienne métropole? Faut-il, pour s'affirmer comme littérature nationale, développer une langue d'écriture originale, nouvelle, «canadienne»? Les écrivains du Québec n'ont cessé de remuer ces questions, en proie à ce que Lise Gauvin appelle la «surconscience linguistique», d'autant plus aiguë qu'ils ont aussi le sentiment que la pérennité de leur langue dans leur propre pays est menacée et qu'ils ont sur ce point un devoir spécifique de vigilance. «La langue, ici, n'a jamais été un donné, c'est-à-dire une institution à partir de laquelle on commence, mais elle est une institution à laquelle il faut arriver. C'est tuant», constate le poète Gaston Miron. Dans les années 1960, certains écrivains appartenant au groupe de la revue Parti pris s'engagent dans la pratique littéraire du jouai (parler populaire de Montréal, truffé d'américanismes). Ce choix provocateur et peut-être désespéré vise à faire entendre la voix de ceux qui ne savent pas prendre la parole, mais, surtout, à radicaliser la puissance de résistance de l'écriture: comment mieux s'affirmer québécois que dans une langue en rupture de norme, qui est pourtant «le langage pourri de notre peuple» (Gérald Godin). Les partisans du jouai semblent trouver leur héraut en la personne de l'homme de théâtre et romancier Michel Tremblay, qui invente une langue d'expression puisant son rythme et ses images dans les parlures populaires. 88 La polémique s'est essoufflée dans les années 1970. Les uns ont dénoncé dans le jouai (qui emprunte son nom à la prononciation joualée du mot «cheval») le cheval de Troie de la domination anglo-américaine (Jean Marcel, Le Jouai de Troie, 1973). D'autres, comme Pierre Vadeboncœur, ont souligné le risque de transformer la revendication pour le jouai en effet de mode ou en complaisance folklorique. Il reste que tous ces débats ont encore renforcé la conscience d'une spécificité linguistique québécoise. L'ouvrage de Michèle Lalonde, Défense et illustration de la langue québécoise (1973), en prend acte, en encourageant les écrivains à user librement de toutes les ressources de leur langue maternelle. L'écriture québécoise s'est affranchie du carcan du français trop français, pour inventer, de Jacques Godbout à Victor-Lévy Beaulieu, une langue de rythme et de sève, de néologismes heureux et de syntaxe dansante, qu'on pourrait appeler le «québécois». La réflexion sur la langue rencontre souvent - on l'a vu déjà chez Crémazie - la thématique coloniale. L'influence de Jacques Berque et des penseurs de la décolonisation, la rencontre des diasporas noires francophones d'Amérique (Haïti, Antilles) ont conforté les intellectuels du Québec dans leur analyse de la situation du Québec comme situation coloniale (Pierre Valliè-res, Nègres blancs d'Amérique, 1968; Pierre Vadeboncœur, Un génocide en douce, 1976). On s'est tourné aussi vers l'histoire, pour faire une relecture du passé canadien-français et de ses mythes à la lumière du présent québécois (Jacques Ferron, Historiettes, 1969). On a entrepris de se réapproprier le patrimoine culturel : en témoignent aussi bien le monumental Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec, publié depuis 1978 sous la direction de Maurice Lemire, que la réédition, en 1980, de Maria Chapdelaine, roman naguère refusé parce que jugé trop «niaiseux» et paternaliste.

89 Une poésie de résistance La poésie du Québec procède du mouvement de résistance à la suprématie anglo-américaine: elle est parole d'affirmation, de reprise de possession de soi-même et de son pays. Sensible déjà dans l'œuvre des «quatre grands aînés» (Saint-Denys Garneau, Alain Grandbois, Anne Hébert, Rina Lasnier), découvreurs d'une modernité poétique tournant le dos au conformisme social, la volonté d'inventer un nouveau rapport personnel au monde en même temps qu'une patrie rassemble les poètes des années 1950 en un mouvement cohérent autour de l'Hexagone, maison d'édition fondée en 1953 et principalement animée par Gaston Miron. À la période de la «grande noirceur» (l'époque de stagnation, quand Maurice Duplessis était Premier ministre du Québec) succède L'Age de la parole, titre du recueil où, en 1965, Roland Giguère réunit ses poèmes de rupture avec le «passé incendié» et d'espoir en l'avènement de la liberté: «La main du bourreau finit toujours par pourrir». Toute la thématique de l'Hexagone est là: quête d'une appartenance à fonder et parti pris de poésie agissante. Mais les poètes de l'Hexagone pratiquent aussi une poésie qui laisse toute son ampleur au chant. Poésie exaltée d'Yves Préfontaine («À cette terre excessive doit correspondre une poésie excessive»). Poésie de l'adhésion au réel chez Paul-Marie Lapointe (Le Réel absolu, 1971). Poésie plus indécise et fluide de Jean-Guy Pilon, tournée vers la célébration de la femme et du pays (Recours au pays, 1961). Poésie de Gatien Lapointe, plus éloquente, prolixe comme le grand fleuve qui traverse le Québec (Ode au Saint-Laurent, 1963). Poésie fulgurante de Fernand Ouellette, en quête d'une transcendance charnelle (Le Soleil sous la mort, 1965). Poèmes-tracts de Michèle Lalonde, qui résument en quelques formules lapidaires la question nationale du Québec (Speak White, 1969). Avec Gaston Miron (1928-1996), le plus écouté des poètes québécois, par son rôle d'animateur, son engagement 90 militant et la qualité de son expérience poétique, la poésie se définit comme une «anthropologie», c'est-à-dire comme une défense et illustration d'un être collectif québécois : l'aventure personnelle, dans ce qu'elle a de plus intime, s'y identifie au destin de la communauté. En 1970, L'Homme rapaillé (du verbe «rapailler», rassembler), en élaborant un langage poétique nourri de la langue populaire et du paysage culturel québécois, en tenant le journal de la double libération du poète et de son pays, réunit dans une même inspiration l'interrogation lyrique et l'affirmation épique. Le rayonnement de Gaston Miron tient aussi aux nombreuses déclamations publiques de ses poèmes, où le grain et la pulsion de la voix même du poète mettent en valeur la puissance charnelle du rythme. On peut rapprocher de l'Hexagone Paul Chamberland (Terre Québec, 1964), devenu le chantre des utopies de la «nouvelle culture», ou Jacques Brault (Mémoire, 1965 ; La Poésie ce matin, 1971 ; L'En dessous l'admirable, 1975), qui ont. tous deux participé au travail critique de la revue Parti pris. La poésie de Jacques Brault, chaleureuse, à l'écoute du monde et des hommes, trouve son ton personnel dans l'évidence du langage quotidien. Édités à Québec et animateurs de la revue Estuaire, Suzanne Paradis (Les Chevaux de verre, 1979) et Pierre Morency (Au nord constamment de l'amour, 1973) restent familiers d'un monde encore provincial, peut-être plus serein et proche de la nature. Tout un courant de la poésie québécoise revient à des préoccupations langagières ou esthétiques, surtout quand, àpartir de 1968, un puissant mouvement politique prend en charge les revendications identitaires. Déjà, dans le sillage de Refus global, Claude Gauvreau avait inventé la «poésie exploréenne», feu d'artifice d'images violemment émotives et de mots déchiquetés et recomposés. Gérald Godin, dans ses Cantouques (1966), use du jouai en une «sémantique du blasphème et de l'injure», qui conserve sa force même hors du cadre québécois. La contre-culture de New York et de 91 Californie influence la poésie cosmique de Claude Péloquin (qui publie son Manifeste infra en 1967), comme la poésie urbaine de Raoul Duguay (qui est aussi chanteur et auteur du Manifeste de l'infonie, en 1970) et de Lucien Francœur, ivre de cinéma, de jazz, de néons et de mystique à la mode. Plus proche de l'avant-garde parisienne, Nicole Brossard pratique une fascinante ascèse du langage (Le Centre blanc, 1970). L'échec de l'espérance indépendantiste en 1980 entraîne un retrait du militantisme poétique. Les poètes retrouvent les voies du lyrisme intime, la fascination du quotidien, voire de l'hyperréalisme, le goût de l'exploration formaliste. On redécouvre l'œuvre d'un Emile Nelligan (1879-1941), interné à l'âge de vingt ans et jusqu'à la fin de ses jours dans une institution psychiatrique, après avoir écrit quelques poèmes adolescents et subtilement rimes. Le retour à la subjectivité individuelle coïncide avec l'essor d'une écriture poétique féminine, souvent féministe. Nicole Brossard ou France Théoret (Bloody Mary, 1977; Nécessairement putain, 1980), Madeleine Gagnon (Au cœur de la lettre, 1981) et Yolande Villemaire (Adrénaline, 1982) infléchissent la modernité poétique québécoise, puis la postmodernité, vers l'exploration du corps-texte ou la révélation de souffrances féminines longtemps occultées. Marie Uguay écrit quelques mois avant de mourir d'un cancer des textes bouleversants (Autoportraits, 1982). Le retour au lyrisme et à une poésie du réel caractérise aussi l'œuvre des poètes dont le talent se confirme dans la décennie 1980: Claude Beausoleil (Une certaine fin de siècle, 1983), Roger Des Roches (Tous, corps accessoires, 1979 ; Le soleil tourne autour de la terre, 1985), François Charron (Touteparole m'éblouira, 1982). Privilège de l'oralité La poésie du Québec se parle autant qu'elle s'écrit. Les marques de l'oralité affleurent sous la trame de l'écriture poétique, et les poètes lisent leurs textes en public à l'occasion de vastes récitals: la Nuit de la poésie, qui s'est 92 tenue en 1970 au théâtre Gésù de Montréal, a manifesté la généreuse complicité qui existe entre le public québécois et ses poètes. C'est ainsi que s'est perpétué un trait fondamental de la culture québécoise: la prééminence de la communication orale, que formule à sa manière la chanson de Gilles Vigneault: «Les gens de mon pays, ce sont gens de paroles». Isolées dans les campagnes et l'hiver, coupées de la civilisation du livre par la médiocrité de l'enseignement, les communautés villageoises ont réussi à survivre culturellement, malgré la conquête anglaise, grâce à la tradition et à la transmission orales. Le Québec d'aujourd'hui continue à privilégier la communication orale; il se sent parfaitement à l'aise dans les nouvelles technologies audiovisuelles comme il préfère les formes culturelles des «gens de paroles»: chansonniers, conteurs, hommes de théâtre... Le mouvement de libération nationale a cristallisé et popularisé son identité à l'intérieur du pays et l'a imposée à l'extérieur grâce à la chanson québécoise. Félix Leclerc, passé de l'exaltation d'un Québec rural à l'engagement mordant contre la domination anglaise, Gilles Vigneault qui excelle à camper les types populaires de la vie quotidienne, Robert Charlebois, chantre de la vie urbaine marquée par l'environnement américain, mais aussi des interprètes comme Pauline Julien, Diane Dufresne, Fabienne Thibault, le groupe Beau Dommage, et d'autres encore, ont été les plus efficaces représentants du désir d'affirmation québécois. La tradition des conteurs, qui autrefois animaient les veillées villageoises, s'est prolongée dans le succès des diseurs de monologues comme Yvon Deschamps ou Sol, dont les textes jouent subtilement sur les variations linguistiques québécoises. Anto-nine Maillet est devenue célèbre au Québec grâce aux monologues de La Sagouine (1974), vieille laveuse de planchers à la langue savoureusement dialectale, qui évoque devant son seau d'eau sale la comédie humaine de son village acadien. 93 Naissance d'un théâtre Le théâtre n'a longtemps tenu qu'une place marginale dans la vie du Canada français : divertissement mondain ou spectacle de collège. Mais plusieurs théâtres sont construits à Montréal au début du XX siècle, où l'on joue, avec un léger décalage, les succès du Boulevard parisien. Après la Seconde Guerre mondiale apparaît un théâtre plus spécifiquement québécois, qui trouve ses origines dans le succès populaire du théâtre radiophonique, du burlesque américain, mais aussi dans le théâtre religieux à la manière d'Henri Ghéon, que les Compagnons du Saint-Laurent, troupe fondée en 1937 par Emile Legault, ont introduit au Canada. Le public fait un triomphe, en 1948, à la première pièce de Gratien Gélinas, Ti Coq, qui met en scène un personnage sorti des classes populaires, s'exprimant dans une langue très directe. Bousille et les justes (1958) prolonge ce succès. Cependant, les auteurs qui écrivent pour le théâtre dans les années 1950 (Yves Thériault, André Langevin, Anne Hébert, Pierre Perrault...) restent prioritairement poètes ou romanciers et se soucient peu de la dramaturgie: c'est de la «mise en ondes» radiophonique de leurs textes, très littéraires, qu'ils attendent une véritable audience. À partir de 1955, le théâtre est l'objet d'une attention particulière de la part des autorités politiques et administratives. On finance la construction de salles de spectacles modernes, on aide à la formation des dramaturges et des comédiens. C'est sans doute ce qui facilite l'éclosion, dans les années 1960, d'un théâtre davantage enraciné dans la réalité québécoise. Marcel Dubé connaît le succès en mettant sur la scène les petits délinquants de la grande ville (Zone, 1955), les drames familiaux et sociaux des soldats démobilisés (Un simple soldat, 1958), les insatisfactions des employées de bureau et de la petite bourgeoisie urbaine (Le Temps des lilas, 1958; Au retour des oies blanches, 1969,

94 etc.). Mais sa dramaturgie demeure tributaire de la représentation classique et du drame bourgeois. En 1965, Michel Tremblay se voit refuser sa pièce Les Belles-Sœurs, par le comité de lecture du festival d'art dramatique canadien. Manifestement, le jouai qu'il fait parler à ses personnages est la cause de cette éviction. C'est en 1968 seulement que la pièce peut être présentée au public. Elle rencontre alors un succès éclatant et devient le symbole du théâtre de rupture qui triomphe sur les scènes québécoises. Les Belles-Sœurs, dont l'action réunit quinze femmes des milieux populaires montréalais, rassemblées dans la cuisine de l'une d'elles pour coller les timbres-primes d'un concours publicitaire, donne au jouai une étonnante vigueur dramatique, tout en dénonçant l'aliénation tranquille de la famille québécoise. L'usage dujoual perturbe en profondeur les habitudes de la dramaturgie traditionnelle. Déjeunes auteurs s'engouffrent dans la voie ouverte par Michel Tremblay, comme Michel Garneau (Quatre à quatre, 1974), Marie Laberge (C'était avant la guerre à l'Anse-à-Gilles, 1981; L'Homme gris, 1986) ou l'Acadienne Antonine Maillet (née en 1929), dont La Sagouine (1971), femme de pêcheur et femme de ménage, prête son invention langagière à la voix étouffée de sa communauté. La dramaturge Françoise Loranger, qui avait commencé par un théâtre essentiellement psychologique, s'oriente vers une forme dramatique qui demande l'intervention directe des spectateurs dans le spectacle (Double Jeu, 1960). La remise en question générale s'en prend aussi aux chefs-d'œuvre du répertoire, avec Le Cid maghané (1968) de Réjean Ducharme ou Hamlet, prince du Québec (1968) de Robert Gurik. L'exaltation des années 1970 est sans doute progressivement retombée. On est revenu à des formes où le jouai tient une place moins prépondérante. Les effets de scandale se font moins sentir. Né en 1942, Michel Tremblay s'est imposé comme le dramaturge majeur - c'est en tout cas 95 le plus joué et le plus connu en dehors du Québec -, et son œuvre dramatique, peuplée de marginaux et de travestis, renvoie une image très forte des contraintes morales, religieuses, familiales qui pèsent sur la société québécoise (La Duchesse de Langeais, 1970; A toi, pour toujours, ta Marie-Lou, 1971; Hosanna, 1973; Sainte Carmen de la Main, 1976, etc.). Chez Tremblay comme chez la plupart des hommes de théâtre québécois s'affirme la préférence donnée à la forme du monologue, peut-être mieux à même de signifier la force des parlures, le jeu des langues en conflit, l'expressivité dujoual. Vitalité du roman Jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, le roman québécois est essentiellement rural et idéaliste. Il pose avec Damase Potvin (L'Appel de la terre, 1919) le problème de la succession sur la terre paternelle: les fils sauront-ils résister à l'appel de la ville et resteront-ils attachés à leur terroir? Trente Arpents (1938) de Ringuet, à la suite du Menaud maître- draveur (1937) de Félix-Antoine Savard, représente une fidélité quasi tellurique au Canada français terrien. Après 1945, le centre d'intérêt romanesque se déplace vers la ville. Roger Lémelin (Au pied de la pente douce, 1944; Les Plouffe, 1948) évoque la basse ville de Québec dans son enfance populaire et facétieuse. Gabrielle Roy, née au Manitoba, est saluée à Paris par le prix Fémina pour Bonheur d'occasion (1945), peinture des contrecoups de la guerre sur les quartiers ouvriers de Montréal. Les romanciers des années 1950, comme Robert Charbonneau, Robert Élie, Jean Filiatrault, André Giroux, André Langevin, prolongent les formes traditionnelles; préoccupés de psychologie et de morale, influencés par l'existentialisme, ils laissent sourdre une inquiétude diffuse. Yves Thériault développe une ethnographie romanesque des minorités du Québec - juifs, Inuit ou Amérindiens (Aaron, 1954; Agaguk, 1958; Ashini, 1960).

96 Le nouveau roman commence avec Hubert Aquin (1929-1977), dont Prochain Episode (1965), roman d'espionnage démonté en même temps que réflexion critique sur la révolution et l'amour, semble étrangement annoncer la crise sanglante de 1970 et la mort volontaire du romancier: «Je suis le symbole fracturé de la révolution du Québec, mais aussi son reflet désordonné et son incarnation suicidaire», écrit le narrateur. Gérard Bessette, très attentif à l'évolution des techniques narratives, est passé d'un naturalisme sarcastique à l'analyse en profondeur des mouvements de conscience (LaBagarre, 1958; LeLibraire, 1968; Le Cycle, 1971). Mais le renouvellement romanesque est surtout venu du recours à la culture et au langage populaires. Jacques Ferron emprunte au conte le sens de l'ellipse, l'humour, le mélange du fantastique et du tragique (Contes du pays incertain, 1962), pour les transporter dans ses romans (L'Amélanchier, 1977; Les Confitures de coings, 1977). La revue Parti pris propose l'usage littéraire du jouai comme révélateur de l'aliénation québécoise. Le «réalisme linguistique» fonctionne comme une sorte d'exorcisme dans les romans d'André Major et les nouvelles de Jacques Renaud (dont Le Cassé, en 1977, est particulièrement explosif). C'est la même attention au rythme et aux ellipses du jouai qui permet à Michel Tremblay de glisser insensiblement du théâtre au roman: La grosse femme d'à côté est enceinte (1978) inaugure un cycle romanesque en cinq volumes, les Chroniques du plateau Mont-Royal, dont certains personnages avaient figuré dans des pièces antérieures. Le travail sur le langue caractérise une part dominante de la production romanesque. Né en 1933, Jacques Godbout (qui est aussi cinéaste) donne à la littérature du jouai un aboutissement truculent avec Salut Galarneau (1967) et D'Amour, P. Q. (1972), avant de poser la question fédérale canadienne sous forme d'un mythe cocasse (Les Têtes à Papineau, 1981) et de s'interroger sur la fascination 97 de l'intellectuel québécois pour le mode de vie californien (Une histoire américaine, 1986). Le Temps des Galarneau (1994) revient avec une discrète ironie sur le roman qui a assuré la renommée de l'écrivain. L'écriture de Jacques Godbout, mêlant les allusions à la bande dessinée et à la chanson, dissimule sous une apparente facilité l'inquiétude de sa recherche identitaire. Réjean Ducharme (né en 1941), écrivain secret et peintre (sous le pseudonyme de Roch Plante) jouant avec des objets récupérés, est un virtuose de l'invention verbale, ou plus exactement de la désagrégation des mots en séries vertigineuses de coq-àl'âne, d'à-peu-près, de calembours. Né à Saint-Felix-de-Valois, au Québec, Réjean Ducharme, après des études au juvénat des clercs de Saint-Viateur-de- Berthiéville et à l’Ecole polytechnique de Montréal, exerce différents métiers et puis, pris de bougeotte, voyage pendant trois ans au Canada , aux Etats-Unis et au Mexique. Il fait exploser la langue et les mythes quotidiens en un feu d'artifice langagier, où s'exprime la quête de pureté de ses héros - enfants ou adolescents - et leur rêve d'amitié fraternelle (L'Avalée des avalés, 1966; Le Nez qui vaque, 1967; L'Océan-tume, 1968; L'Hiver de force, 1973; Les Enfantâmes, 1976). Après un long silence, Réjean Ducharme est revenu au roman avec Dévadé (1990) et Va savoir (1994), dont les héros, marginaux ou paumés, ne cessent pas de se confronter à l'absurdité généralisée: «Si ça finissait toujours aussi mal, toujours mal égal, on finirait peut-être par s'habituer, mais ça finit de plus en plus mal, jusque ça finisse une fois pour toutes dans le mal total» (Dévadé). Et encore: «Tu l'as dit Mamie, la vie il n'y a pas d'avenir là-dedans, il faut investir ailleurs» (Va savoir). Réjean Ducharme s'est peu à peu imposé comme le romancier majeur de la littérature québécoise. Dans ses livres, il ne cherche pas à développer une intrigue suivie. L’absence de continuité lui permet d’exprimer plus facilement ses vues sur le monde, les 98 hommes et la vie en général et, surtout, de crier ses émotions par le truchement de personnages qui tantôt divaguent philosophiquement. Les même thèmes, peu nombreux; réapparaissent d’un ouvrage à l’autre, mais toujours renouvelés par l’écriture. Le thème favori de Ducharme est le monde de l’enfance où tout serait merveilleux, pur et simple, si les adultes, sous le prétexte d'agir en bons protecteurs, ne s'ingéniaient pas à le détruire par leurs interventions malfaisantes. Son premier roman, L'Avalée des avalés (1966), présente un personnage peu ordinaire, Bérénice Einberg, qui tient le rôle de narratrice; celle-ci, une fillette de neuf ans, est une philosophe de génie qui a découvert toute seule que l'existence n'est qu'un vide, que rien n'a de sens et qu'il est inutile d'espérer quoi que ce soit. Comme elle n'accepte pas déjouer le jeu de l'hypocrisie et du conformisme, et ne se contente pas d'apparences, elle a choisi une attitude de refus systématique pour éviter d'être «avalée» par les autres. Tant pis pour eux si « eux » ont été avalés. Elle s'est ainsi condamnée à un état de solitude et de peur qui est remarquablement décrit dans les premières pages du livre, et dont elle ne peut — ou ne veut — pas sortir. Bérénice vit pourtant avec sa famille: un frère, une poule mouillée qui accepte tout, et des parents qui se détestent et ne cessent de se disputer, ce qui met la fillette en joie. Bientôt, dire «non» lui semble insuffisant; la provocation et la révolte l'amusent beaucoup plus. «Vacherie de vacherie!», hurle-t-elle quand les choses vont mal. Le personnage est tout en antithèses: innocente et machiavélique, tendre et sadique, douce et brutale, elle ne s'embarrasse d'aucune subtilité. À la fin du livre, elle a seize ans; le lecteur n'a pas perçu le passage du temps, Bérénice non plus, elle reste pareille à elle-même. L'écriture de Ducharme, puissante et originale, ajoute à la qualité de ses ouvrages, mais d'une manière inattendue: sa force surprend et déroute, en même temps qu'elle intrigue et intoxique. Ce débagouli-nage incontrôlé, ces fantaisies 99 bizarres, ces changements de direction imprévus, compliqués par un mélange savant de trois aspects du temps, en constituent les éléments majeurs. Il faut y ajouter la variété des tons et des styles qui vont de la langue populaire à l'élégance classique. Ducharme aime jouer avec les noms des personnages. Bérénice, qui hait sa mère, l'appelle «Chat mort», puis «Chameau mort», bientôt transformé en «Chamo-mor». Un personnage, Constance Chlore, devient Constance Exsangue après sa mort. Ducharme aime également jouer avec les titres: Le Nez qui voque (1967), Les Enfantâmes (1976), Inès Pérée et Inat Tendu (1976), pour ne citer que ceux-là. Quand il joue ainsi avec le langage, Ducharme ne veut pas obtenir des effets comiques. Il ne cherche pas, en effet, à être drôle: pour lui, le langage n'est qu'un outil destiné à renforcer ce qu'il dit. Lorsqu'il écrit: «...le mon dentier...» ou «disse d'un cou... j'ai la boce de la chace...», les changements orthographiques donnent aux mots une apparence nouvelle qui leur fait perdre leur sens. Pour qu'ils retrouvent leur signification, il faut les prononcer. Ainsi, l'absurdité des mots reflète l'absurdité de l'existence. Sa pièce de théâtre, Ha ha!... (1982), fonctionne avec une belle violence sur ces distorsions langagières. Au milieu de ses contestations et de son prosélytisme «anti-tout», Ducharme donne, parfois, à son expression un tour poétique qui lui permet de montrer une autre facette de son talent. En 1990, Ducharme renoue avec le roman en publiant Dévadé: à travers quelques semaines de la vie de Bottom, «déficient social crasse», c'est une étonnante variation sur les thèmes du mal universel et de la vanité de la vie qui nous est proposée. Né en 1945, Victor-Lévy Beaulieu, admirateur de Melville (à qui il a consacré un monumental ouvrage, Monsieur Melville, 1978) et de Jack Kerouac (écrivain américain mais québécois d'origine, dont le français 100 d'ascendance reparaît dans quelques textes, comme Docteur Sax, 1962), élève dans une langue fiévreuse et proliférante, aux forts accents déjouai, un hymne aux ancêtres et à la vie panique de la nature (Jos Connaissant, 1970 ; Les Grands- Pères, 1971; Don Quichotte de la Démanche, 1974; Blanche forcée, 1976; L'Héritage, 1987). La verve rabelaisienne de Roch Carrier (La Guerre, yes sir, 1968; II n'y a pas de pays sans grand-père, 1978), tout comme les archaïsmes revigorants d'Antonine Maillet, magnifiant dans ses romans la geste acadienne (Mariaagelas, 1973; Les Cordes-de-Bois, 1977; Pélagie-la-charrette, 1979; La Gribouille, 1982; Le Huitième Jour, 1987), manifestent l'efficacité littéraire des anciennes parlures. Certains personnages sont des obsédés, surtout sexuels. Leur défoulement offre de magnifiques possibilités à l'auteur, qui fait grand usage du vocabulaire de la physiologie, raccommode à sa façon et lui donne une force accrue. Il exulte, il est dans son élément, et le réalisme québécois dégénère souvent en un hypernaturalisme. Emporté par sa verve, Beaulieu s'exprime sur les tons les plus divers et se montre tour à tour joyeux, méprisant, grossier, rigolard, sadi- que, révolté, brutal, masochiste, fornica-teur ou écœuré. Le langage est l'obsession d'un des personnages, Abel Beauchemin, qui revient dans plusieurs livres. Beauchemin éprouve le besoin incoercible d'écrire. Il a tant de choses à dire et tant de difficultés à les exprimer que sa vie est devenue un enfer permanent : il est condamné à écrire en sachant que l'échec l'attend au bout du compte. Le drame est qu'écrire est son unique chance de chasser ses démons, de survivre en rejetant ce qui l'écrase. Mais le remède est pire que le mal ; il sait qu'il souffre pour rien. À la différence de Beau-chemin, Beaulieu est un écrivain puissant. Son œuvre reste fascinante pour les lecteurs qui acceptent de le suivre dans ses errances. Marie-Claire Biais (née en 1939) et Anne Hébert (1916 – 2000), deux «écrivaines» (cette forme du féminin 101 s'est imposée dans l'usage québécois) qui ont en commun le goût du fantastique, peignent un Québec sombre sur lequel pèsent la fatalité du sang et l'ombre de puissances surnaturelles. L'univers de la première, grinçant et morbide, prenant le contre-pied du roman de la terre, est peuplé d'enfants mal aimés et condamnés à descendre aux enfers (Une saison dans la vie d'Emmanuel, 1965; Manuscrits de Pauline Archange, 1968; Visions d'Anna, 1982). Les romans d'Anne Hébert se construisent sur l'opposition entre rêve et réalité (Les Chambres de bois, 1958), sur des histoires d'envoûtement et de sorcellerie qui font brûler la passion sous la neige (Kamouraska, 1970; Les Enfants du sabbat, 1975; Les Fous de Bassan, 1982) ou sur la quête nostalgique d'une origine absolue (Le Premier Jardin, 1988). La vigueur du courant romanesque tient aussi à la diversité des tons et des écritures : folie du verbe chez Jean Basile (La Jument des Mongols, 1964); passion de l'aventure pour Jacques Benoit (Jos Carbone, 1967); lyrisme amoureux du poète Fernand Ouellette (Tu regardais intensément Geneviève, 1978); transcription épique de l'histoire avec Louis Caron, qui raconte le soulèvement des Canadiens français en 1837 (Les Fils de la liberté, 1981-1982); plaisir de conter, à la manière d'une bande dessinée qui n'aurait jamais de fin (Le Matou, 1981, d'Yves Beauchemin, un des plus grands succès de littérature populaire au Québec). De nouvelles écritures L'échec du référendum de 1980 sur la souveraineté- association ne pouvait pas ne pas avoir de conséquence sur la vie intellectuelle et littéraire québécoise. La thématique de l'identité québécoise est devenue plus problématique, ou s'est dissoute dans une visée plus universelle. Ce retrait par rapport à l'enthousiasme nationaliste a sans doute favorisé le développement d'une écriture féminine spécifique, au théâtre d'abord (Denise Boucher, Marie Laberge), puis dans une écriture de recherche en «quête d'un féminin de langue» (Nicole Brossard, Madeleine Gagnon, France Théoret, 102 Suzanne Lamy, Louky Bersianik). Les Lettres d'une autre (1984) de Lise Gauvin, jouant sur le rapprochement avec les Lettres persanes, ramènent à la question fondamentale: comment peut-on être québécois(e)? Pendant les décennies 1970 et 1980, le Québec s'est découvert beaucoup plus mul-ticulturel que ne l'imaginaient les Québécois. Une littérature de l'immigration est née dans la communauté italo-québécoise (Fulvio Caccia, Marco Micone, Antonio d'Alfonso), mais aussi chez les Haïtiens (Gérard Etienne, Dany Laferrière, Emilie Ollivier). Naïm Kattan, juif irakien, tire bénéfice littéraire de sa situation au carrefour des cultures (Adieu Babylone, 1975; La Fiancée promise, 1983; La Fortune du passager, 1989). L'insistance mise sur l'américanité québécoise est un des traits majeurs de la nouvelle littérature du Québec. On le rencontre déjà chez Jacques Godbout, il s'épanouit dans le roman de Jacques Poulin, Volkswagen Blues (1989), longue quête de l'origine à travers les États-Unis, sur la piste des premiers voyageurs, en suivant les traces nombreuses du fait français en Amérique du Nord. Les romans de Robert Lalonde (L'Ogre de Grand Remous, 1992; Sept Lacs plus au nord, 1993; Le Petit Aigle à tête blanche, 1994) invitent à retrouver un Québec plus sauvage et panique, tout près de «l'incompréhensible et dangereux vertige de l'animalité». Signe d'un retour aux mythes fondateurs, après la griserie urbaine des années de la mutation québécoise.

Activités:

Trouvez les réponses aux questions suivantes: 1. Parlez de l’histoire de la découverte du Canada. 2. Parlez des rélations politique et culturelle entre la France et l’Angleterre au Canada. 3. Quand était créer la Conféderation canadienne? 4. Parlez de la question linguistique au Canada. 103 5. Parlez de la littérature de la Nouvelle-France. 6. Qui étaient les premiers écrivains du Canada français? 7. Parlez de la littérature “canadienne-française”. 8. Parlez de la littérature canadienne du XIX siècle. 9. Nommez les traits principaux de la littérature canadienne du XIX siècle. 10. Parlez des rélations littéraires entre la France et le Canada. 11. Nommez les fondateurs de la poésie du Canada français. 12. Parlez des poètes et des prosateurs romanesques canadiens du XIX siècle. 13. Parlez de la littérature canadienne au début du XX siècle. 14. Parlez des auteurs canadiens du début du XX siècle. 15. Parlez de l’école littéraire de Montréal. 16. Parlez de l’école régionaliste. 17. Parlez de la littérature québécoise. 18. Nommez les auteurs québécoise. 19. Parlez de la révolution tranquille de 1960. 20. Parlez de la question nationale du Canada. 21. Nommez les conditions qui favorisent l’autonomie de la circulation littéraire québécoise. 22. Parlez de la poésie de résistance. 23. Parlez de la prose québécoise. 24. Parlez de la naissance d’un théâtre au Canada. 25. Nommez les thèmes principaux de la littérature québécoise. 26. Parlez de la littérature québécoise contemporaine. 27. Parlez de la vie et des oeuvres de Victor-Lévy Beaulieu. 28. Parlez de la vie et des oeuvres de Réjean Ducharme. 29. Parlez de la vie et des oeuvres de Gaston Miron. 30. Parlez de la vie et des oeuvres d’Anne Hébert.

104 Complétez le tableau “Littérature du Canada français”:

Période Poésie Prose (traits, Théâtre historique (traits, auteutrs, (traits, auteutrs, thèmes) auteutrs, thèmes) thèmes) XVII siècle XVIII siècle XIX siècle XX siècle XXI siècle

Test d’évaluation I

Choisissez une bonne réponse (plusieurs variantes sont possibles):

1. Trouvez les auteurs canadiens:

A. Réjean Ducharme B. Denis de Rougemont C. Victor-Lévy Beaulieu D. Ahmadou Kouroumа

2. Trovez les auteurs belges:

A. Amélie Nothomb B. Blaise Cendrars C. Georges Simenon D. Amadou Bâ

3. Trouvez les auteurs suisses:

A. Gaston Miron B. Gustave Roud 105 C. Charles-Albert Cingria D. Jean Rabearivelo

4. La thème principale de la littérature canadienne après la Seconde guerre mondiale est:

A. Les rélations entre le Canada est la France B. La vie des villes canadiennes C. Les problèmes militaires entre la France et l’An- gleterre D. La vie des vilages canadiennes

5. “Enfants de Calvin et de Rousseau” se sont les écrivains:

A. Canadiens B. Belges C. Maghrebins D. Suisses

6. Au Canada la pratique littéraire en français est un acte de:

A. Colonisation B. Résistance C. Liberation D. Commerce

7. Une première phase d’éclat de la littérature française de Belgique était vers:

A. 1940 B. 1780 C. 1970 D. 1890

106 8. Dans quelle littérature la religion tient-elle également une grande place?

A. Suisse B. Belge C. Canadienne D. Française

9. Quelle est la date de la fondation de l’école régionaliste du Canada?

A. 1797 B. 1909 C. 1856 D. 1985

10. Qui parmi ses auteurs a obtenu le prix lors de la Nuit des Molières en 1994?

A. Henri Michaux B. Amélie Nothomb C. Eric-Emmanuel Schmitt D. Marguerite Yourcenare

107 Module II

Sujet 1. LITTERATURES FRANCOPHONES AFRICAINNES

1. Littérature coloniale. 2. Littérature sahélienne et subsaharienne. 3. Littérature malgache. 4. Littérature maghrébine.

1. Littérature coloniale.

La littérature coloniale comprend l'ensemble des œuvres nées de - ou en relation directe avec - l'expansion des colonies européennes aux XIX et XX s. Elle ne se limite donc ni aux textes produits dans les colonies, ni à ceux qui participaient directement de l'idéologie coloniale. Elle recoupe pour une part la littérature de voyage et entretient une relation complexe avec la thématique exotique en littérature métropolitaine. Des premières découvertes et jusqu'au XIXe s., les lettres coloniales - rarement définies - étaient considérées comme relevant de la littérature exotique dont l'apparition coïncide avec le début des conquêtes. Ce n'est qu'à l'apogée de l'impérialisme européen (1870-1914) que la notion de littérature coloniale se précise. Elle utilise l'exotisme comme repoussoir, ainsi que le révèle le titre même de l'essai que lui consacrent les frères Le-blond, Après l'exotisme de Loti: le roman colonial (1926). Une rivalité entre centre et périphérie est ici déterminante: les écrivains coloniaux, qui sont loin, se sentent spoliés de leur seul sujet possible par des écrivains de métropole, qui éditent facilement à Paris ou à Londres des ouvrages à succès, rédigés après deux semaines de tourisme en «saison sèche», au mépris d'une vraie connaissance des lieux. Même un Genevoix, pour ne pas parler de Gide ou des frères Tharaud, fait des best-sellers à la suite de Loti. La 108 situation française contraste ainsi avec celle des lettres anglo- saxonnes, qui font d'emblée une large place aux auteurs issus des colonies: Kipling, Maugham, Conrad, etc. Elle se traduit également dans une série d'institutions, comme la Société des écrivains coloniaux fondée en 1926, puis l'ANE-MOM (Association nationale des écrivains de la Mer et de l'Outre- Mer), laquelle est en 1964 à l'origine de l'actuelle ADELF (Association des écrivains de langue française). Les frères Leblond, eux-mêmes nés dans l'île de la Réunion, dressent une liste des auteurs dits coloniaux, de Louis Bertrand (Le sang des races, 1899) au créole Pierre Mille (Barnavaux et quelques femmes, 1908) et Robert Randau (Les colons, 1905) dont ils font le «Kipling algérien». En dépit du titre de leur ouvrage, ils intègrent Pierre Loti, allant jusqu'à suggérer qu'il est supérieur à Kipling, et Victor Segalen (Les immémoriaux, 1907). La littérature coloniale est importante en Belgique, où la colonisation proprement dite débute avec la «reprise» officielle du Congo en 1908. Mais l'activité coloniale avait commencé dans les années 1870, à l'initiative (privée) de Léopold II. Le premier roman colonial, Udinj de C. A. Cudell, date de 1905; le premier écrit en français dû à un Congolais, Stefano Kaoze, date de 1911. La colonisation belge, étendue au Rwanda et au Burundi sous le mandat international après 1918, se singularise par une politique beaucoup moins assi-milationniste que la française. L'africanisme littéraire, culturel et scientifique y connaît un développement constant. Gaston-Denys Périer, en métropole, et un auteur plus proprement colonial comme Joseph-Marie Jadot sont les principaux critiques du domaine littéraire. Parmi les écrivains, on retient surtout Jules Minne, poète de la forêt équatoriale, le gouverneur général Pierre Ryckmans et Henri Cornélus pour son roman Kufa (1954). Dans son Histoire de la littérature coloniale en France (1931), Roland Lebel la définit selon trois critères : l'auteur colonial doit être né dans une colonie ou y avoir vécu 109 pendant de nombreuses années; elle repose sur la véracité et la compréhension psychologique du colonisateur et du colonisé; les textes appuient la colonisation et contribuent à sa propagande. À dire vrai, les choses sont plus nuancées, parce que les motivations des coloniaux ont pu être diverses selon leurs positions spécifiques (planteur, missionnaire, juriste, administrateur), des auteurs ont pu exprimer des critiques ou des réserves. La littérature coloniale est donc l'objet d'un débat toujours ouvert qui porte à la fois sur le corpus et sur la façon de l'envisager. On peut certes rabattre cette littérature sur sa fonction idéologique majeure: le roman colonial fait souvent le portrait du colonisé à des fins justificatives, mais y borner l'analyse fait renoncer à lire les œuvres dans leur diversité et leur singularité. C'est ce constat qui motive les études postcoloniales. Les littératures l’Afrique noire sont composées en langues africaines, ainsi qu’en anglais, en français et en portugais. Les littératures d’Afrique du Nord et d’Afrique du Sud, appartiennent à des espaces culturels spécifiques. Œuvres d’explorateurs et de colonisateurs La première littérature écrite en français sur le continent africain fut le fait des explorateurs, des missionnaires et des aventuriers du XIXe siècle, qui voulurent témoigner de leurs expériences africaines et qui, de ce fait, dressèrent un tableau, souvent incomplet, partial et caricatural, des aspects folkloriques et traditionnels de cette région du monde. Ces récits constituent surtout un témoignage sur les difficultés de la pensée européenne à appréhender un continent africain mystérieux, voire incompréhensible; c’est le cas, par exemple, du Journal d’un voyage à Tombouctou et à Jenné (1830) de l’explorateur René Caillié. Premiers auteurs noirs de langue française Les premiers auteurs noirs de langue française, à partir des années 1930, écrivirent en quelque sorte pour contrer ce flot de textes, avec le souci de préserver l’identité culturelle

110 de leurs pays et de dénoncer les effets destructeurs de la colonisation sur les civilisations africaines. Parmi ces auteurs, citons le Malien Fily Dabo Sissoko (1900-1964), le Béninois Paul Hazoumé (1890-1980), auteur de Doguicimi (1935), le Sénégalais Ousmane Socé (1911- 1978), auteur de Karim (1935) et surtout le Martiniquais René Maran (1887-1960), auteur de Batouala (prix Goncourt 1921), considéré comme le père fondateur de la littérature africaine d’expression française. Naissance de la négritude Le courant de pensée initié par ces écrivains, la large diffusion de leurs œuvres, notamment de Batouala, auprès des élites africaines, locales ou émigrées, donna naissance au courant de la négritude, fondé en 1934 par Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire et Léon-Gontran Damas avec la revue l’Étudiant noir. La négritude n’apportait pas d’élément vraiment novateur aux idées qui circulaient déjà dans les milieux intellectuels africains: remise en question des valeurs des sociétés occidentales, protestation contre la politique d’assimilation française, affirmation de la valeur des cultures noires, volonté d’obtenir une reconnaissance officielle et véritable des civilisations noires. Elle eut cependant le mérite de structurer ce mouvement de pensée et de lui donner une efficacité et un élan nouveaux. Dans les œuvres de Damas, comme Pigments (1937), ou Névralgies (1966), dans celles de Césaire (Ferrements, 1960 ; Cadastre, 1961 ; la Tragédie du roi Christophe, 1963 ; Une saison au Congo, 1967), dans celles aussi de Senghor (Hosties noires, 1948 ; Éthiopiques, 1956), mais aussi dans celles de Cheikh Hamidou Kane, poète du Sénégal (l’Aventure ambiguë, 1961), la négritude, au-delà du politique et de la dénonciation des méfaits des Occidentaux en Afrique, revêt un caractère existentiel, pour apparaître comme l’expression de l’irréductible solitude de l’Homme.

111 À ce mouvement se joignirent aussi les Sénégalais Birago Diop, auteur notamment des Contes d’Amadou Koumba (1947) et David Diop (1927-1960), poète auteur de Coups de pilon (1956), mais aussi le Malgache Jacques Rabemananjara (Antsa, 1947), le poète congolais Tchicaya U Tam’si (le Mauvais Sang, 1955), le poète sénégalais Lamine Diakhaté (né en 1927), auteur de Primordiale du sixième jour (1963) et enfin le poète congolais Maxime N’Debeka (né en 1944), auteur de Soleils neufs (1969). La négritude dans les années 1950 À partir des années 1950, les héritiers de la négritude se firent plus virulents et anticolonialistes, dénonçant également la corruption et l’essoufflement des administrations politiques de la fin de la colonisation. Parmi eux, citons le Sénégalais Sembène Ousmane, auteur politiquement engagé, qui dénonça la colonisation dans O pays ! Mon beau peuple ! (1957), le Congolais Jean Malonga (né en 1907), auteur de la Légende de M’Pfoumou Ma Mazono (1954) et le Burkinabé Nazi Boni (né en 1921), auteur de Crépuscule des temps anciens : chronique du Bwamu (1962). Originaire du Cameroun, Mongo Beti, auteur aux accents rabelaisiens (le Pauvre Christ de Bomba, 1956), évoqua également les misères de l’exode rural et de l’acculturation dans Ville cruelle (1954) et Mission terminée (1957). Son compatriote Ferdinand Oyono, né en 1929, décrivit d’une plume acérée la suffisance des colons blancs dans Une vie de boy (1956) et dans le Vieux Nègre et la médaille (1956). En 1968, le prix Renaudot apporta la renommée au Malien Yambo Ouologuem (né en 1940), pour son roman historique le Devoir de violence. D’autres écrivains trouvèrent l’inspiration dans l’histoire et l’univers traditionnel africains. Parmi eux, l’écrivain guinéen Camara Laye évoqua ainsi une Afrique idyllique dans un texte autobiographique, l’Enfant noir (1953), considéré comme un chef-d’œuvre. Citons également

112 l’Arbre fétiche (1963) du Béninois Jean Pliya ou le Sang des masques (1976) du Malien Seydou Badian (né en 1928). À l’inverse, certains auteurs tentèrent de décrire le choc des cultures africaine et occidentale, l’apprentissage et le déracinement causé par celui-ci ; ainsi le Béninois Olympe Bhêly-Quenum avec Un piège sans fin (1960), et surtout l’Ivoirien Bernard Binlin Dadié avec Climbié (1956). Bilan du passé et critique des États post-coloniaux Depuis la fin des années 1960, et surtout le début des années 1970, des écrivains se sont consacrés à la critique des différents États africains depuis leur accession à l’indépendance politique, dénonçant notamment, sur un ton satirique, sinon amer, la corruption des systèmes post- coloniaux. Un renouveau de l’engagement politique se fit jour, avec des œuvres comme le Soleil des indépendances (1968) d’Ahmadou Kourouma, Tribaliques (1971) du Congolais Henri Lopes, l’Étrange destin de Wangrin (1973) d’Amadou Hampâté Bâ, ou encore Xala (1973) de Sembène Ousmane. Dans l’ensemble de ces œuvres, le bilan de l’ère coloniale va de pair avec un retour inquiet sur les origines des civilisations noires, que les auteurs interrogent afin de trouver les moyens d’imaginer l’avenir des jeunes États. Ce retour au passé collectif des peuples africains va de pair avec la prédominance du genre de l’autobiographie, qui est un regard rétrospectif sur le destin individuel, dans la littérature africaine contemporaine ; ainsi Vingt-Cinq Ans d’escalier ou la vie d’un planton (1975), de Seydou Traoré, ou l’extraordinaire Amkoullel, l’enfant peul (1991) de Amadou Hampâté Bâ. À l’est du continent africain, Jean Joseph Rabearivelo, écrivain malgache, s’inspira du symbolisme français pour composer ses premiers poèmes (Presque-Songes, 1934 ; Traduit de la nuit, 1935), avant de s’orienter avec talent vers la ballade, un genre typique de Madagascar (Vieilles Chansons des pays d’Imerina, 1939). 113 Essor du théâtre Depuis les années 1960, l’Afrique francophone est également riche de recherches théâtrales originales ; des troupes s’y sont formées, qui nourrissent de la gestuelle et des traditions africaines une dramaturgie d’inspiration occidentale. Parmi les dramaturges africains, certains ont fait des satires du pouvoir politique et de la corruption, comme Tchicaya U Tam’si (le Destin glorieux du maréchal Nnikon Nniku, prince qu’on sort, 1979), Bernard Binlin Dadié (Monsieur Thogo-Gnini, 1970) ou Maxime N’Debeka (le Président, 1970). Seydou Badian (la Mort de Chaka, 1961) et Jean Pliya (Kondo le requin, 1966) ont dénoncé, sur les planches, le colonialisme, tandis que Guillaume Oyono-Mbia (né en 1939), avec Trois Prétendants, un mari (1960), produisait une brillante caricature des conflits de génération dans l’Afrique moderne.

2. Littérature sahélienne et subsaharienne.

L'Afrique francophone sahélienne et subsaharienne correspond aux anciennes colonies françaises et belges d'Afrique occidentale et centrale. Elle compte une importante littérature en langue française apparue sous la colonisation mais largement développée depuis l'indépendance de ces pays. Les premières manifestations de la littérature sahélienne et subsaharienne de langue française remontent à la fin du XIX s. L'essai (Stefano Kaoze dès 1911) et le conte traditionnel adapté à l'écrit en sont les formes dominantes. Du côté des Européens, l'intérêt pour la culture africaine est inséparable du modernisme artistique du début du XXe s. Cendrars découvre l'abondante littérature ethnographique qui existait déjà lorsqu'il public son Anthologie nègre (1919). Le prix Concourt attribué à Batouala de René Maran en 1921, suivi de Force Bonté de Bakary Diallo en 1926 sont les 114 signes d'une première reconnaissance. Avec des œuvres locales anticoloniales (La violation d'un pays par Lamine Senghor, 1927), puis avec Pigments (1937) du Guyanais Léon Damas, prend forme le mouvement de la Négritude: la revue L’Etudiant noir (fondée en 1931) et le Cahier d'un retour au pays natal du Martiniquais Aimé Césaire (1939) en affirment la force, en un déploiement auquel participe le Sénégalais Léopold Senghor (Chants d'ombre, 1945). Naissent alors une multitude d'œu-vres poétiques qui font entendre la voix révoltée de la culture africaine. Cette prise de conscience se mue en un combat pour l'indépendance: ainsi notamment les Camerounais Mongo Beti (Le pauvre Christ de Bomba, 1956) et Ferdinand Oyono (Le vieux nègre et la médaille, 1956). Après 1960, année-pivot des indépendances de la plupart des pays d'Afrique, les écrivains cherchent leur voie entre l'enthousiasme militant et la prudence qu'imposent leurs nouveaux gouvernements. Ils se penchent sur la difficulté de concilier la tradition et le progrès: L'aventure ambiguë (1961) de Cheikh Hamidou Kane (Sénégal) et de gérer la nouvelle liberté des pays africains - Les soleils des indépendances (1968) d'Ahmadou Kourouma (Côte-d'Ivoire) apparaît à tous égards comme un ouvrage charnière. Ils font le procès de cette nouvelle Afrique en mal de cohérence et d'organisation, dont, entre autres, le Congolais V. Y. Mudimbe s'est fait à la fois le romancier et l'essayiste. La littérature qui en résulte est marquée par le nationalisme de ses écrivains, par une africanisation du vocabulaire et de la syntaxe, et par l'intégration de l'oralité dans l'écrit (Amadou Hampâté Bâ). Depuis les années 1980, la littérature africaine s'est fortement renouvelée et affiche ce que les critiques nomment volontiers de «nouvelles écritures». Elle mise notamment sur la parodie et le burlesque pour prendre ses distances avec les modèles culturels transmis par l'enseignement et traduire la dureté des relations sociales africaines. Les œuvres

115 (notamment de Calixthe Beyala et de Sony Labou Tansi) sont marquées par l'hyperbole et le grotesque. La littérature traditionnelle, orale, mais également écrite (en arabe ou en amharique notamment), remonte très loin en Afrique: des épopées du XV s. sont toujours vivantes (Soundiata) et les générations se transmettent contes, légendes, devinettes ou proverbes. Mais en langue française, la littérature est récente, née de l'appropriation de genres occidentaux comme l'essai, d'abord journalistique, le récit autobiographique, et l'oralité écrite. Encouragés par les colonisateurs, ils permettent cependant d'exprimer des griefs et des doléances, voire d'affirmer une personnalité. Après 1960, le français se généralise via l'instruction scolaire. Étant donné le grand nombre de langues vernacu-laires et les difficultés économiques, il s'impose plus ou moins selon les pays en s'adaptant aux conditions locales, permettant une expression originale tout en maintenant le contact avec le reste de la francophonie. Les Africains tendent alors à libérer leur écriture des modèles occidentaux et à utiliser un langage qui puise autant dans l'oral traditionnel - qui se retrouve notamment sous forme de récits inclus - que dans la découverte d'une langue délivrée des impératifs scolaires de rédaction, plus proche donc des ressources de la langue parlée actuelle. La vie littéraire a été animée par La voix du Congolais (1945-1959) et Présence universitaire (1959-1971) au Congo belge, ou par la revue d'Alioune Diop, Présence africaine (devenue maison d'édition à Paris). Dans les années 1970, l'espoir de créer un marché littéraire africain a été un moment crédible, mais il s'est étiolé dans les années suivantes, en raison des conflits politiques et d'un ni-veau de scolarisation qui stagne ou souvent recule. La production contemporaine est caractérisée par l'existence d'un «double marché», local et européen (surtout parisien), dont les valeurs et les attentes peuvent être différentes et engendrer ainsi des conflits entre centre et périphérie. Cet éclatement va de pair 116 avec un éclatement des lieux de légitimation qui rend ces littératures, malgré leur dynamisme, encore très fragiles. BA AMADOU HAMPATÉ (1901-1991) Né à Bandiagara (Mali), chef-lieu du pays dogon et ancienne capitale de l'empire toucouleur du Macina (fondé en 1862 par et Hadj Omar), Amadou Hampaté Bâ, qui appartenait à une grande famille de traditionalistes peuls, est devenu un «sage» unanimement respecté dans l'Afrique contemporaine. Après avoir reçu, dans son enfance, la riche éducation traditionnelle, transmise par les cercles familiaux, il a été le disciple fervent d'une haute figure de la spiritualité musulmane africaine, Tierno Bokar, qui l'a conduit jusqu'à l'initiation ésotérique supérieure de la «voie Tidjâniyya». Mais comme, parallèlement, il avait été élève de l'«école des Otages», que la colonisation française destinait aux «fils de chefs», il a servi dans l'administration coloniale, puis il est entré comme chercheur à l'Institut français d'Afrique noire; après l'indépendance, il a été appelé à de hautes fonctions administratives et diplomatiques. Sa double formation intellectuelle peut expliquer sa passion pour le patrimoine culturel africain que, dès ses jeunes années, il a entrepris de sauvegarder, en le collectant, le transcrivant et le traduisant. Il a pu ainsi rassembler un considérable trésor d'archives, qui alimentera les publications savantes pendant encore de longues années. Ses inédits comprennent aussi une autobiographie, des ouvrages historiques, un ensemble de quelques milliers de vers en peul. L'œuvre publiée est cependant déjà imposante. Elle comporte des travaux savants, parfois édités en collaboration avec des chercheurs européens: L'Empire peut du Macina (1955), synthèse historique exploitant la tradition orale; Tierno Bokar, le Sage de Bandiagara (1957, remanié en 1980), célébration du maître vénéré; des récits et contes initiatiques des pasteurs peuls (Kaïdara, 1969; Koumen, 1961, présentés dans la grande collection bilingue des Classiques africains ou en version adaptée pour les enfants - c'est pour eux aussi qu'a été 117 transcrit le conte du Petit Bodiel, 1977; L'Éclat de la grande étoile, 1974; Njeddo Dewal, mère de la calamité, 1985). Mais l'œuvre la plus fascinante d'Amadou Hampaté Bâ reste L'Etrange Destin de Wangrin (1973). Le sous-titre («Les Roueries d'un interprète africain») invite à y voir une chronique humoristique de la vie quotidienne à l'apogée de la colonisation. Il s'agit en fait d'un récit de vie, présenté comme authentique et fidèlement rapporté. Profitant de son statut d'interprète, au carrefour des langues et des pouvoirs qui s'imposent à l'Afrique coloniale, Wangrin (un ami de la famille d'Hampaté Bâ) est parvenu au sommet de la puissance et de la richesse, avant de connaître la chute par oubli de ses devoirs envers ses dieux protecteurs. L'allégresse du récit, tout imprégné de causalité magique, la netteté de la narration, tout droit issue du conte traditionnel, font éclater le moule du roman de mœurs coloniales. Wangrin, comme toute l'œuvre d'Hampaté Bâ, fait pénétrer dans l'intimité d'une Afrique fidèle à son génie. SENGHOR LEOPOLD SEDAR (1906 – 2001) Prince et poète, Léopold Sédar Senghor a su épanouir un lyrisme heureux, et chanter, avec une inquiète passion, la toujours jeune Afrique qui se réveille après des siècles de sujétion et des millénaires d'une vie culturelle méconnue. En ces années 1950 où l'homme noir, à la croix des chemins, entre tutelle et liberté, intégration et solitude, pouvait conjurer les antagonismes par les incantations d'un humanisme inoffensif ou crier son refus à la civilisation importée, Senghor choisit une voie étroite, soumise au feu des critiques opposées: action politique intransigeante dans son dessein, réaliste et modérée dans son application; glorification d'une race humiliée qui atteint, au-delà du ressentiment, la sérénité de l'amour qui pardonne; poésie qui tente de conquérir une altitude où s'accordent les beautés des cultures amies. Du «royaume d'enfance» au «Sahara des honneurs» La destinée du petit Sénégalais, issu de l'ethnie sérère, qui naît en 1906 à Joal, au sud de Dakar, semble, en ses 118 débuts, illustrer les faveurs que la métropole dispense aux sujets d'élite de ses colonies: après une enfance privilégiée, au sein d'une famille riche, catholique, encore enracinée dans la société traditionnelle, c'est l'école des pères, puis le collège de Dakar où le lycéen obtient le baccalauréat en 1928; «seize années d'errance» au pays des Blancs le conduisent de la khâgne du lycée Louis-le-Grand à la Sorbonne puis à l'agrégation de grammaire (c'est la première fois qu'un Africain réussit le concours); au professorat à Tours (1937) et à Saint-Maur (1938), interrompu par la guerre, et à deux années de captivité; après la Libération, il occupe une chaire d'africanisme à l'école de la France d'outre-mer. Derrière ce brillant cursus honorum, profil exemplaire d'«assimilé», se cache un homme blessé qui se sent exilé et aliéné: à la recherche de son identité, il fonde, en 1934, avec quelques camarades, dont le Martiniquais Aimé Césaire et le Guyanais Léon Damas, L'Étudiant noir, éphémère petite revue où se forge la notion de négritude. Il milite au Parti socialiste, et, en même temps, fervent de Proust et de Supervielle, il confie ses angoisses et sa fierté à des essais poétiques qui restent secrets. Il accède à la notoriété en 1945: élu député du Sénégal à l'Assemblée constituante, il publie son premier recueil, Chants d'ombre, hanté de souvenirs d'enfance et de visions nostalgiques du pays natal. Dès lors, carrière publique et accomplissement lyrique vont de pair: le député se dégage du Parti socialiste et organise des mouvements proprement africains; secrétaire d'État à la présidence du Conseil en 1955-1956, ministre du général de Gaulle en 1959, il devient en 1960, après la malheureuse expérience de la fédération du Mali, le premier président de la république du Sénégal. L'écrivain participe, en 1947, à la fondation de Présence africaine (avec Césaire et Alioune Diop), et publie Hosties noires (1948), où il évoque souffrances et fraternité dans la guerre; Chants pour Naëtt (1949), élégies d'amour; Éthiopiques (1956) et Nocturnes (1961), où il s'ouvre à une 119 inspiration cosmopolite et profère le verbe poétique avec une véhémence coupée de dissonances concertées qui a moins séduit que l'ampleur symphonique de sa manière originelle, mais qui marque une adaptation plus audacieuse des rythmes et des tons africains. En marge de ces recueils, une œuvre critique importante: L’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache (1948), qui, précédée d'un essai de Sartre, Orphée noir, révéla au grand public une littérature en voie d'émergence; Langage et poésie négro-africaine (1954), Liberté I. Négritude et humanisme, Liberté II. Nation et voie africaine du socialisme (1961-1964). Chef d'État jusqu'en 1981, Senghor, avec une fermeté paternelle, a guidé un peuple pauvre sur les chemins du développement, dénonçant la «détérioration des termes de l'échange» (contraste entre la hausse des produits finis et la stagnation des cours des matières premières, défavorable au Tiers Monde). Poète (Lettres d'hivernages, 1973), il a rêvé d'une généreuse francophonie, et conçu le festival des Arts nègres (Dakar, 1966) pour illustrer le patrimoine et les espoirs des nations noires. Élu à l'Académie française en 1984, il est le premier Africain à siéger sous la Coupole. Le choix de la vénérable compagnie a moins paru un acte d'audace qu'un symbole: la nation française reconnaît officiellement une œuvre et une culture qui enrichissent son propre héritage. «Négritude debout» Cette injonction résume la mission que s'est assignée Senghor: quête de l'originalité essentielle de sa race, définition d'une singularité qui soit instrument de refus, découverte de soi, et approche particulière de l'universel. La négritude, «c'est d'abord une négation [...], plus précisément l'affirmation d'une négation. C'est le moment nécessaire d'un mouvement historique: le refus de l'Autre, le refus de s'assimiler, de se perdre dans l'Autre». L'idéal fugitif d'intégration («J'ai rêvé d'un monde de soleil dans la

120 fraternité de mes frères aux yeux bleus») bute sur l'humiliante réalité. Devant la condition inférieure de tout un peuple, ce cœur chrétien n'accepte pas les privilèges octroyés: il sent monter en lui la colère du prophète, la violence d'une invective qui fustige l'orgueil des «têtes blondes». La conscience négative d'une identité doit toutefois se dépasser: «Le refus de l'Autre, c'est l'affirmation de soi». Senghor définit la négritude comme «l'ensemble des valeurs culturelles de l'Afrique noire», ou la «personnalité collective négro-africaine». Elle tire sa spécificité des traits distinctifs de l'âme noire: primauté de l'émotion, de la sensibilité («La raison européenne est analytique, discursive par utilisation, la raison négro-africaine, intuitive par participation») et, en art poétique, de «la chaleur émotionnelle qui donne la vie aux mots, qui transmue la parole en verbe», avec ses thèmes singuliers: l'ardeur profonde des couleurs sombres, la pulsation obscure du sang, les bruits de la nature et des instruments traditionnels, l'immanence des ancêtres... On a reproché à l'écrivain d'imposer une caractérisation artificielle à des races et à des peuples fort divers (qui oserait discourir sur l'«albitude»?) ou d'oblitérer, par un racisme à rebours, la division des hommes et des nations entre dominants et exploités: le concept de négritude serait ainsi un obstacle à la libération révolutionnaire. Mais Senghor chante la communion et non la révolution; la reconnaissance de son originalité l'entraîne à mesurer le prix de ce qu'il a reçu par surcroît: le héraut d'une négritude qui apporte son intense passion «au banquet de l'universel» est aussi, «métis culturel», un lettré imprégné de culture française qui vit une approche différente et complémentaire de l'humanité. La négritude est une manière d'exister qui s'ouvre sur les vérités et les valeurs communes aux hommes. Ainsi celui qui n'a cessé de méditer sur sa propre condition et celle de son continent retrouve-t-il la division dont il prenait conscience dès 1935: non plus 121 dououreuse crucifixion, mais carrefour de tensions fécondes entre deux civilisations, deux religions, deux visions de l'Être, qui font du Nègre libéré une antenne au cœur des trésors innombrables de l'univers. «La parole se fait poème» On s'étonne, d'abord, que les vers du maître de la négritude suscitent en nous mille souvenirs familiers: délicatesses mallarméennes, souffle épique du verset claudélien, ample période de Saint-John Perse... Art savant, poli, mesuré jusque dans l'expression panique, volontairement soumis à une tradition: la perfection classique de certaines pièces ne saurait s'atteindre, d'emblée, que par une «innutrition» ou une «imitation créatrice». Poésie de grammairien et d'amateur de beau langage qui restitue aux mots leurs acceptions étymologiques, ou rappelle à l'existence les vocables morts. Mais, dit le poète: Je n'efface pas les pas de mes pères ni des pères de mes pères dans ma tête ouverte à vents et pillards du Nord. Les érudites élégances du style, où se glissent et surprennent les mots sonores de la langue natale, s'asservissent à des motifs spécifiquement africains: l'enfance dans la savane: C'est le silence alentour Seuls bourdonnent les parfums de brousse, ruches d'abeilles rousses que domine la vibration grêle des grillons Et tamtam voilé, la respiration au loin de la nuit, l'aliénation du Noir en Europe et les souffrances des peuples soumis (Chaka est dédié «aux martyrs bantous» de l'Afrique du Sud); surtout, les splendeurs et les sortilèges de la terre africaine opposés aux froides beautés des pays blancs: dans la texture même du poème se retrouvent les antinomies qui marquent la vie et la pensée théorique de l'écrivain.

122 Franchis ces portiques avenants (on ne subit pas les fourches caudines d'un hermétique exotisme), mais encore extérieurs, on accède au cœur du lyrisme: un rythme monotone, régulier, souligné par des allitérations, se révèle peu à peu, issu d'un accompagnement idéal d'instruments à percussion («Pour balafong», ou «Sur fond sonore de tamtam funèbre», précise le poète). Car «seul le rythme provoque le court-circuit poétique et transforme le cuivre en or, la parole en verbe». Musique initiatique: «Poésie, prière, participation identificatrices aux forces cosmiques, à l'acte créateur en Dieu, la poésie africaine reste près des sources divines». Comme Dieu crée, Senghor énumère et interpelle les choses avec la majesté et l'étonnement déliceux du «matin transparent du monde»; il lit leurs analogies et leur symbolisme: Femme nue, femme noire Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui, est beauté! Il embrasse l'univers d'une étreinte panthéiste et catholique (le mot, dans son sens premier d'universel, est une des clefs de l'œuvre): une passion erotique et mystique inspire cette poésie de la réconciliation, de la plénitude, de l'espérance inscrite au cœur de l'homme et du monde. Senghor est considéré aujourd'hui comme un des deux grands ancêtres de la littérature négro-africaine de langue française (avec Aimé Césaire, aux accents plus âpres). Les écrivains de la génération suivante ont, en majorité, préféré le roman qui leur permet, sur un mode moins allusif, d'évoquer la décolonisation, les conflits culturels ou sociaux, les difficultés de l'indépendance dont ils sont les témoins. En se situant à la fois dans son temps, et dans la bruissante immobilité de l'essentiel, Senghor sentit sans doute mieux le cœur d'une Afrique que son œuvre a rendue proche à ceux que touche la grâce d'une poésie neuve et sincère.

123 3. Littérature malgache.

Condition de la littérature malgache Madagascar n'est plus, comme au seuil des années 1970, le pays naturellement paradisiaque que certains, se prévalant à tort du silence, voulaient déjà faire passer pour «l'Ile heureuse et délivrée» naguère entrevue par le poète derrière l'Ile heureuse de dérision du romancier dont il hérita. Mais qui donc prenait garde à celle île flottante qui, à l'écart des grands courants internationaux, venait à l'appel de son ancre sudiste et mettait le cap sur l'Orient? Même quand éclata en 197l, dans le Sud de la misère et de l'abandon, la jacquerie des paysans en sagaies de l'«armée de Monja Jaona», dont la levée était périodiquement annoncée depuis une trentaine d'années, bien peu voulurent comprendre le sens évident de l'événement. Alors s'en saisirent au vol, dans une stratégie de rupture qui n'épargna nullement les domaines linguistique et littéraire, quelques minorités marxisantes tournées vers les modèles asiatiques et qui voulurent voir en cette révolte les signes précurseurs d'une révolution populaire enfin proche. Émergeaient au cœur des débats, habilement brouillés par des politiciens en quête de pouvoir, le néocolonialisme jugé responsable de tous les maux (sous-développement, corruption, népotisme...) et la langue française, à la fois perçue comme symbole de l'impérialisme occidental et première cause des échecs scolaires et universitaires de plus en plus nombreux. À l'arrière-plan, une certaine population des villes, sans regard pour la campagne et le menu peuple, et désormais impatiente d'accéder au mieux-être et à l'égalité promis avec l'indépendance; et, masse de manœuvre toute prête, la population scolaire et universitaire, prise au piège d'une politique démagogique qui, en guise de carotte, joua l'ouverture de maternités et d'écoles, en faisant fi des problèmes de l'économie et de l'emploi. Aussi suffit-il d'une atmosphère de fin de règne, créée par la vieillesse et la 124 maladie du président, et de l'application brutale - mais calculée? - de la politique de dégagement de la France dans le domaine de l'enseignement, pour que le gouvernement social-démocrate, obligé de traduire dans les faits l'équation «démocratisation + justice = malgachisation + sélection», se trouvât totalement isolé, victime de son ancienne confiance aveugle dans les vertus du néocolonialisme. Levée de boucliers au premier rang, chez ceux dont les privilèges, liés à la francophonie, étaient menacés par ses réformes tardives; levée de boucliers dans les derniers rangs, chez ceux qui - malga-chisation ou non - avaient espéré de lui des portes plus grandes ouvertes. Instituteur formé par l'école coloniale française, le ministre de l'Éducation nationale et des Affaires culturelles - qui, non sans raison, se faisait un titre de gloire d'être, dans la tradition ancestrale, le plus grand orateur de l'Ouest malgache - ne put résister aux attaques verbales d'une étudiante de la capitale radicalement irrespectueuse du code traditionnel des échanges et aussi profondément nationaliste qu'incapable de tenir un discours cohérent dans la langue de ses ancêtres, objet de ses études universitaires... Le ministre démissionna, cédant la place à un scientifique issu de l'Université française, qui d'ailleurs n'en put mais, tandis que loin des affrontements, le poète francophone, ministre des Affaires étrangères, troisième vice-président de la République et chargé à ce titre de superviser les affaires culturelles, se taisait. Ainsi, quand, à la faveur des erreurs d'analyse et des multiples contresens, déferla le carnaval masqué de 1972, l'effondrement de la Ire République malgache, dans un simulacre de «grand soir» ponctué de mouvements de foule et de lueurs d'incendies, de brèves rafales et de tocsins divers, sonna les débuts d'une guerre linguistique dont la littérature écrite devait être l'une des premières victimes, et l'une des plus sérieusement touchées. Bien sûr, Madagascar, aujourd'hui, est un pays remis à plat. Mais chaque chose en son lieu. Et quoique la vitalité d'une littérature dépende de fort nombreux facteurs, nous ne 125 parlerons ici que de ce que la situation présente et à venir doit au sort fait aux langues qui furent les moyens d'expression de la littérature malgache, comme aux cultures dont elle était l'expression. Sous la Ire République, entre la juste revendication de l'égalité dans la différence et la dure nécessité de s'insérer dans le vaste univers du xxe siècle qui impose le regroupement, les esprits étaient restés partagés. Le plus grave était que bien des groupes d'«adultes» répugnaient ouvertement à faire l'effort de cultiver ou le pluralisme dialectal, qui reste pourtant le chemin d'accès aux richesses des terroirs, ou la langue nationale, qui reste le miroir historique de l'identité dont on est fier, ou le français, seconde langue officielle, qui reste la chance d'ouverture sur le monde, cette répugnance pouvant d'ailleurs concerner deux domaines, ou même les trois à la fois. Trompés par ces irresponsables qui, d'autre part, reprenaient sottement le reproche de favoriser les disciplines littéraires au détriment des scientifiques et des techniques, reproche couramment adressé par les «experts» aux pays du Tiers Monde mais sans guère de fondement à Madagascar -, les moins vigoureux des enfants s'étaient endormis, bercés dans leur fierté de former une nation déclarée sans problèmes, ni frontaliers ni linguistiques, parfois déjà grisés par le parfum et le nectar de leurs fleurs de trois-couleurs, ou telomiova, curiosité botanique qui porte à la fois des fleurs mauves, des fleurs violettes et des fleurs blanches. Quant aux gouvernements successifs du Président Tsiranana - conduite témoignant peut-être d'autant de candeur et de négligence que d'une certaine foi en la magie de l'écrit -, leur action en faveur de la paix linguistique avait en somme consisté à rappeler gravement que l'on avait donné au bilinguisme franco- malgache, inscrit en 1959 dans la Constitution, la suprême consécration d'un statut officiel. Dans un pays néocolonial, où l'intercommunication sans contrainte formelle prenait de plus en plus le biais d'un sabir diamétralement à l'opposé 126 d'une langue de culture - rien à voir avec le créole -, ce n'était là que des gestes en quelque sorte rituels, aussi incapables de sauver les deux langues d'une perte assurée que d'instaurer le bilinguisme dans la sérénité quotidienne. Et cette sérénité se trouvait moins encore dans la conscience partagée des écrivains qui savaient que, dans le contexte d'une culture dominée par l'oral, la vie et la survie de leurs œuvres dépendaient avant tout de la formation de leurs lecteurs potentiels par les écoles, où le pire côtoyait le meilleur. En 1972 se trouvaient dans les locaux de la fondation Charles de Gaulle, université de langue française mais de statut malgache depuis un an, des jeunes gens, qui avaient pris le chemin de l'école avec la proclamation de la Ire République et qui, dans l'ensemble, ne maîtrisaient ni le français ni le malgache - situation peu propice aux réussites dans les études supérieures et, moins encore, à l'éclosion puis au développement du goût littéraire. Leurs maîtres avaient été en majorité des coopérants français - surtout des volontaires du service national inexpérimentés et, dans les dernières années, des jeunes gens frais émoulus de l'effervescence et des barricades de Mai-68: à de très rares exceptions près, les uns et les autres, persuadés d'offrir les clefs d'une science et d'une culture modernes à vocation universelle, ignoraient tout de la langue et de la culture malgaches - situation de monologue bien peu propice à la réussite des missions invoquées. Quant au malgache, langue littéraire ayant abondamment fait ses preuves en ses diverses variétés dialectales depuis des temps immémoriaux, si, dans sa forme classique en tant que langue ayant évolué dans le cadre d'une culture écrite amplement soumise aux influences européennes, il s'était vu reconnaître une place en différents lieux, tout comme au début et à la fin de la colonisation, du moins était-il demeuré le parent pauvre du système éducatif: il était enseigné, le plus souvent, par des diplômés de l'Université française assez profondément déculturés et qui, en cette matière, n'avaient généralement pour seul brevet que 127 d'être nés de parents malgaches... Aucune erreur n'était alors aussi répandue que cette confusion du biologique et du culturel, fréquemment étendu à la langue, si ce n'est peut-être le culte du diplôme que l'on retrouve à l'origine d'autres aberrations. Ainsi, tandis que l'enseignement supérieur - université de coopération française et institut pédagogique sous le patronage de l'U.N.E.S.C.O. réunis - n'était pas parvenu à former sur place assez d'enseignants pour assurer à la langue nationale le modeste statut de langue vivante obligatoire pour les élèves malgaches de l'enseignement secondaire, l'administration responsable s'était, mal à propos, refusée à faire une exception pour les vrais maîtres de la langue, écrivains et orateurs, qui avaient le tort de ne pas être munis de titres universitaires. C'est tout cet ensemble que nombre de manifestants de l'automne 1972 percevaient comme un dispositif d'impérialisme culturel en action, une sorte de bastion qu'il convenait d'investir pour obtenir les réformes indispensables. La destinée du pays remise par le président aux mains du chef d'état-major, les partisans des réformes, qui ignoraient les décisions françaises restées quasi confidentielles, prirent donc leur élan, sans se douter que, d'une part, la reddition sans résistance du bastion supposé et l'ivresse d'une victoire facile les entraîneraient bien au-delà de leurs revendications premières et que, d'autre part, certains, perdant complètement de vue les réalités, élèveraient des chimères sur des ruines. Ils ne purent ainsi qu'assister, dans l'impuissance, à la mise en œuvre d'une malgachisation d'autant plus outrancière que nourrie de passion, d'ignorance et de mauvaise conscience alourdies d'une forte dose de démagogie, laquelle transparaissait plus clairement encore à travers la reprise de la politique d'ouverture d'écoles, au moment même où diminuait tragiquement le nombre d'enseignants qualifiés. Cette œuvre objectivement destructive bénéficiant de la caution des «techniciens» placés aux postes de commande dans un esprit 128 d'union nationale, ce fut en vain que se firent entendre les protestations des jeunes gens trop pauvres pour bénéficier d'ouvertures, faire leurs bagages et aller s'inscrire, aux frais de leurs parents ou des contribuables, dans les universités et les lycées de France. Chacun ses extrémistes et ses déviationnistes : on se mit à parler d'«impérialisme merina», et l'on assista, dans un paroxysme, à la mise à feu et à sang de Tamatave/Toamasina, la ville portuaire de l'Est, depuis longtemps tournée vers les Mascareignes francophones et créolopho nes, par des manifestants chantant la Marseillaise et clamant leur refus d'un enseignement donné dans la langue nationale, identifiée au dialecte merina dont elle était initialement dérivée. Le tribalisme, relativement discret jusque-là, faisait ainsi irruption sur la place publique, accroché significativement au problème de la langue d'enseignement, que ne pouvait plus résoudre la simple affirmation de ce qu'on appelle depuis des siècles «unité linguistique et culturelle» de l'île. Celle-ci était certes aussi généralement reconnue que scientifiquement fondée, mais par ailleurs elle restait marquée par deux puissants facteurs de différenciation : d'une part l'adoption de l'alphabet latin - effective dans le Centre dès le début du XIX siècle - et sa diffusion par l'école, qui firent passer le dialecte merina codifié au statut de malgache classique - langue officielle de la couronne et des Églises protestantes jusqu'à la fin de la monarchie, en 1897, reconnue comme telle mais minorée parles autorités coloniales, puis par celles de la République malgache - et, d'autre part, la position dominante du français dans toutes les villes malgaches au XXe siècle, période néocoloniale comprise. Aucun don de voyance n'était indispensable pour deviner que des explosions en cascade pouvaient se produire au moindre faux-pas et que, non maîtrisée, la situation dégénérerait rapidement. La malgachisation telle qu'elle fut mal conçue et mise en application dans la pire des ambiances - même si l'on tient compte de la prise en considération des 129 dialectes et des actions menées en faveur de la naissance d'un nouveau malgache commun - ne pouvait étre qu'un échec... Elle le fut, mais on mit dix ans à le reconnaître, sacrifiant ainsi des centaines de milliers d'enfants scolarisés et déformés, en majorité perdus pour nombre de secteurs de la vie active, économique ou culturelle. Dans un tel contexte, on devine aisément ce qu'est et ce que pourrit devenir la situation de la littérature, qui n'est certes pas au cœur des préoccupations générales. De fait, même si l'on ne peut oublier que, dans celte période, la littérature malgache écrite a jelé quelques flammes en s'ouvrant aux passions, sans négliger de livrer des pages blanches aux paroles dialectales et argotiques, jamais, à ne considérer que la frange de la vie malgache se situant dans la mouvance des villes et du monde moderne, les situations linguistique et littéraire ne furent aussi déplorables. Hasardées sur un terrain miné, la langue classique et sa littérature en sortenl à présent comme désarticulées, tandis que le français, longtemps réduit au statut de langue technique inconsidérément livrée au laxisme, n'est plus aux mains des nouvelles générations qu'un pauvre outil défectueux, la jouissance de ses trésors littéraires laissée un privilège aux classes dominantes d'hier et d'aujourd'hui. Cela constaté, parallèlement à la fermeture des chemins de l'Occident aux jeunes gens non boursiers, la nouvelle tendance est aujourd'hui à une sorte de retour au français. La différence entre la loi el la coutume, disait un juriste jacobin, c'est que celle-ci s'efforce de maintenir l'homme dans la fidelité au passé tandis que celle-là veul le modeler en vue d'un avenir meilleur. Certains y crurent en 1972, d'autres y croient aujourd'hui... Ce sont, parfois, les mêmes. Mais ce sont, écrivains compris, des hommes qui tâchent de récupérer une langue et une culture par-delà une période de marginalisation et de déclin dont ils étaient au moins partiellement responsables : qui plus est, des hommes avançant les mains vides. Loin de tendre vers un heureux 130 dénouement, le vieux drame de la littérature malgache écrile n'en finit pas de se renouer et de se rejouer sous nos yeux. En attendant qu'il puisse enfin naître du magma autre chose que des avortons, le véritable espoir pour la littérature, nous semble-t-il, est à mettre une fois encore dans la contribution des artistes qui n'ont cessé de faire fleurir les chefs-d'œuvre de la littérature orale inscrite dans la tradition vivante, non pas immuable mais aussi fidèle à soi-même qu'accueillante aux souilles venus du large. De cela du moins des hommes et des œuvres nous sont garants. Littérature de combat Jacques Rabemananjara est, avec Ranaivo, l'un des deux écrivains malgaches dont la réputation ne s'est pas bornée aux côles de la Grande île. Ses chefs-d'œuvre, écrits en français, sont des fruits qui mûrirent au soleil de la torture et des prisons que lui firent connaître les Français de la IV République, à cause des sanglants événements de 1947 dont il nie la responsabilité. Le chemin qu'il a parcouru peut servir à illustrer la naissance et le développement d'une littérature de combat. Le sang européen qui coule dans ses veines est celui de l'inénarrable baron polono-hongrois Maurice Auguste Denyowski, qui mourut en 1786 sous les balles françaises, paré du titre illusoire d'«empereur de Madagascar». Ses ascendances malgaches vont des intrépides piroguiers betsimisaraka des siècles passés, qui de la cote nord-est s'en allaient porter la guerre dans les îles et les pays de l'Est africain, aux «réunisseurs de terres et de pouvoirs» du XIXe siècle merina, qui descendaient de leurs hauteurs en quête de l'unité malgache, au service de la monarchie. Enfant choyé de la croix catholique, jeune homme protégé du drapeau français, Rabemananjara devint le chef de file, trop curieux de sciences sociales, des apprentis-poètes de l'éphémère Revue des jeunes, dont la naissance ( 1935) fut saluée sur place comme un «fait important dans l'ordre littéraire», si important aussi dans l'ordre politique que la colonie, après 131 avoir cherché à empêcher, avec le concours de l'Église, la parution de la revue, envoya son animateur à Paris pour le défilé du cent cinquantième anniversaire de la Révolution française. Grâce à la compréhension de Georges Mandel, il put y rester et fréquenter la Sorbonne, et c'est là que se nouèrent les liens qui unirent les futurs compagnons de Présence africaine dans la découverte de la solidarité des vaincus. Rentré à Madagascar pour se présenter aux élections législatives d'après guerre comme candidat M.D.R.M. (Mouvement démocratique de la rénovation malgache), élu par le peuple malgache, Jacques Rabemananjara fut jeté en prison, quand éclata la rchellion, sans même avoir bénéficié de son immunité parlementaire. Dans les fers, il s'éveilla conscience tourmentée de son peuple et voix de sa révolte, tour à tour puissante et nostalgique. De ce moment et pendant un peu plus d'une dizaine d'années, celui que ses amis appelaient brièvemen! «Rabe» publia des chants - et non seulement des cris; au-delà de la grandeur «révolutionnaire» que Sartre dans Orphée noir, préface à l'Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache d'expression française de Senghor (1948), reconnaissait alors comme apanage exclusif de cette «poésie noire de langue française», ces chants atteignent plus d'une fois à la véritable grandeur poétique. Brises les liens de sa condition antérieure qui l'avaient même conduit aux abords du «chauvinisme occidental», l'alexandrin de ses débuts trop sages peut enfin éclater jusqu'à devenir méconnaissable. À la première mesure du souffle ou selon les rythmes de l'émotion malgache apprivoisée, le poète enfin libéré dans le citoyen enchaîné peut désormais irunsfigtirer ce qui fut son idole (le «verbe humain qui a pu donner un Racine, un Lamartine et un Baudelaire»), pour marteler en dissonance les cris de douleur et d'indignation de l'homme pris en traître, scander en dramaturge trop éloigné de la scène l'arrivée dans la baie d'Antongil des ancêtres venus d'Asie, entonner 132 l'homme d'éloges en l'honneur de la souveraine Liberté trahie parla France et de l'«île aux syllabes de flammes» qu'il lui préfère comme jamais, lamenter la détresse et l'angoisse de l'homme que menace d'anéantissement le poids d'une langue et d'une culture étrangères à son peuple. Puis, sa condamnation aux travaux forcés à perpétuité ayant été commuée en exil à Paris, c'est dans la liberté surveillée qu'il poursuit sa réflexion politique, Celle-ci s'exprime souvent en une prose passionnée, où l'éloquence voisine avec l'humour; mais bientôt apparaît une prose limpide et serrée d'analyste dont la finesse n'est pas la moindre qualité. Quand fut recouvrée l'indépendance, Rabemananjara revint au pays dans l'avion du président, pour y exercer des fonctions d'homme d'État. Pour lui, la création littéraire parut alors appartenir au passé, et le sonnet composé lors de la mort du général de Gaulle sembla moins l'œuvre du poète que celle du ministre désirant célébrer la mémoire de l'homme qui fit advenir la décolonisation. Cependant, le poète, qui, vers le même temps, disait la joie que lui apporta la publication des Hainteny d'autrefois recueillis sous les auspices de Ranavalona Ire, garda sa plume pour travailler aux pièces à'Ordalies, expressément données pour des «exercices de style» mais qui, nourries de l'ancienne culture, restent par le fond ses œuvres les plus malgaches. Œuvre aussi importante que symbolique, pouvait-on dire en ce temps-là de la sienne, et dont la postérité était non moins nombreuse que clandestine. Cependant. défaut majeur déjà - quoique son auteur ait pu affirmer; «La vérité est que sous l'impératif de notre drame, nous parlons malgache dans la langue de nos maîtres» -, elle est restée inaccessible à la majorité des Malgaches. Que dire aujourd'hui? Ordalie ne parut que plus tard, à Paris, où Rabemananjara, ayant préféré reprendre le chemin de l'exil après 1972, est venu retrouver le monde de Présence africaine.

133 Littérature de détresse et d'espoir Ainé de Rahemananjara, Rabearivelo est le «poète maudit» de la littérature malgache: naissance aristocratique mais marginale, suicide de poète «apolitique» mais qui témoigne contre tout régime colonial: entre les deux, une vie douloureuse de proscrît dont l'unique ambition était de «venir un grand écrivain et d'atteindre à la gloire. Mais cette «gloire» qu'il a recherchée hors de l'étouffante société coloniale de l'Emyrne qui le tenait prisonnier, cette gloire ne l'a jamais atteint vivant, de tous les coins du monde où il lança son œuvre: de l'Amérique du Sud à l'Afrique du Nord, de Vienne à Paris, de Marseille à Port-Louis, sans oublier Tananarive. Elle ne lui permit même pas de vivre décemment dans sa capitale prise dans l'impasse de l'assimilation: parent trop pauvre des notables malgaches enfoncés dans leurs «ornières» et plus gênés que lui par les «oripeaux chrétiens et occidentaux», allié méconnu des colonisateurs qui le rejettent violemment dans l'indigénat et la misère, il n'avait plus pour pairs et amis que quelques hommes de lettres dont il restait néanmoins séparé par la distance (Amrouche, Guibert) ou le souci de sa «dignité» (Boudry, Razanntsalama. Rabemananjara). On ne peut se faire une consolation de ce que, confrontée à la mort, la gloire ait rapidement effleuré son nom sur l'«air du mois» de la Nouvelle Revue française et les pages du Mercure de France; mais, venue trop tard pour l'homme, fait-elle au moins vivre ce qui reste de son œuvre? Cette œuvre, bilingue si l'on ne lient compte de l'espagnol un moment taquiné par amour de l'histoire malgache, embrasse pour ainsi dire tous les genres, de la nouvelle à la critique en passant par la traduction (Poe, Baudelaire). Mais la vocation de Rabearivelo resta la poésie à laquelle il donna ses chefs-d'œuvre: en malgache, des poèmes crépusculaires dominés par l'angoisse et la nostalgie qu'il éparpilla dans les très nombreux journaux tananariviens de son temps; en français, des recueils de poèmes d'une 134 grande beauté formelle, où le sentiment n'est plus qu'un imperceptible frémissement; mais surtout, en un texte bilingue, deux œuvres qui témoignent et de son talent, et de ses trouvailles fécondes en malgache, et de sa grande maîtrise de la langue française harmonieusement dépaysée par la respiration de l'ancien vers libre malgache et naturalisée par les thèmes. Depuis sa mort, son œuvre fui aussi tiraillée que lui de son vivant, et scandaleusement. Rabearivelo, «Latin égaré en Scythie ou inversement Scythe latinisé», écartelé entre deux cultures et deux langues, victime à en mourir du régime colonial, est un exemple unique de réussite personnelle (il fréquenta à peine l'école) à peu près égale dans les deux langues. Il est le seul qui puisse servir de guide à la foule innombrable déjeunes et de moins jeunes que tient le démon de la littérature. Que nul des contemporains malgaches de Rabearivelo n'ait été connu à l'étranger peut aisément s'expliquer: d'une part, alors qu'il était seul à user du français en maître, on n'étudiait pas le malgache pour sa littérature, condamnée d'avance par les préjugés coloniale-racistes; d'autre part, la curiosité «littéraire» pour l'île trouvait à se satisfaire par les récits de voyages, par la littérature exotique qui la choisit parfois pour thème (le plus souvent alterné avec celui des îles sœurs de l'océan Indien), ou par l'infidèle traduction du folkloriste qui, tantôt sacrifiant la forme au fond, tantôt saisi par la fausse élégance, détruit l'œuvre. Quant à la faiblesse de la production littéraire contemporaine comparée à celle des devanciers, déjà peut largement l'expliquer ce que l'on sait de ses conditions d'existence. Peut-être même doit-on s'émerveiller de ce qu'une telle adversité n'ait pu empêcher la croissance de quelques œuvres, évidemment bien plus nombreuses en malgache qu'en français, mais les unes et les autres comme libérées des vieilles pesanteurs, qui en étreignent encore tant d'autres, qu'il s'agisse du puritanisme transmis par les Églises 135 devenues les refuges du malgache classique au temps de son éviction des écoles publiques, ou du nationalisme étroit encore à l'œuvre ces derniers temps. Devant toutes les raisons de craindre que la relève ne soit pas de sitôt assurée, ces quelques lueurs paraissent bien faibles. Mais l'on ne peut oublier qu'il reste effectivement une grande raison d'espérer. C'est loin des écoles, en effet, qu'au lendemain de l'indépendance, la langue littéraire s'est mise à récupérer, avec le vieux fonds traditionnel remis au jour, ses vertus d'autrefois. Et c'est ainsi que se fait à nouveau entendre le message que Rabearivelo tenta d'exprimer à travers une réinterprétation du mythe d'Antée, «ressuscitant comme tous ceux qui savent boire à la source». Pensons notamment à la belle œuvre de Flavien Ranaivo (né en 1914) et à son effort pour donner un équivalent français des poèmes malgaches. Traduction et création sont ici indissociables.

4. Littérature maghrébine.

La littérature maghrébine des Français Dès l'installation française en Algérie, les voyageurs se font plus nombreux dans cette partie nord de l'Afrique. Certains y laissent des empreintes picturales ou littéraires qui, quel que soit leur intérêt, n'ont, toutefois, pas toujours «dialogué» avec les cultures plus sédentaires de la région. L'Algérie, du fait d'une colonisation de peuplement sans équivalence de part et d'autre de ses frontières, a été aussi une terre de résidence de nouveaux venus, issus des pourtours méditerranéens. Les œuvres qu'ils ont écrites, enracinées dans cette terre qu'ils ont voulu leur, ouvrent la voie à l'expression littéraire en langue française des Maghrébins. Les créations des uns et des autres, exprimées dans une langue commune, porteuses d'imaginaires se déployant dans un espace et un temps partagés, même lorsque prédomine le

136 conflit, sont à connaître pour comprendre le Maghreb littéraire. Le courant algérianiste, illustré par les noms de Louis Bertrand (1866-1941) et de Robert Randau (1873-1946), est le premier à proposer une expression «autochtone», autonome de celle de la métropole. Mais c'est surtout l'école d'Alger, littérature sur le qui-vive où l'espace est sans cesse revendiqué et la violence présente, qui instaure des relations étroites et complexes entre écrivains nés en terre du Maghreb, quelle que soit leur origine. Le représentant le plus prestigieux de cette école d'Alger est Albert Camus (1913- 1960; Noces, L'Envers et l'Endroit, L'Etranger, La Peste, Chroniques algériennes). D'autres écrivains de ce courant intériorisent aussi l'espace algérien sans exotisme de pacotille, avec une sensualité qui imprègne les mémoires d'une terre commune. Ces écrivains n'ont plus de certitudes, même s'ils ont encore des convictions. Tournant le dos à la littérature à thèse, ils explorent le réel et donnent une existence littéraire aux Algériens. Ils dénoncent l'injustice coloniale. La plupart s'éloigneront de cette réalité invivable: comment dénoncer l'ordre colonial sans trahir sa communauté? Leurs premières œuvres nourrissent le mouvement: celles de Gabriel Audisio, de René-Jean Clôt, de Marcel Moussy, de Jules Roy, d'Emmanuel Roblès et de Jean Pelegri. L'histoire de la colonie de peuplement a été close avec l'indépendance, mais l'imaginaire a poursuivi son travail: travail de deuil qui s'enlise parfois dans une littérature de la «nostalgérie», mais qui se montre plus dynamique avec ceux qui reviennent sur les lieux et le temps pour dire autrement l'échec vécu dans la haine, la douleur ou le silence, qui reviennent pour comprendre (Alain Vircondelet, Louis Gardel, Michèle Villanueva ou Marie-Jeanne Ferez). Comme les œuvres maghrébines, ces œuvres ont à voir avec deux espaces, celui de l'origine et celui de leur insertion actuelle,

137 rejoignant les ambivalences des créations maghrébines les plus contemporaines. La littérature maghrébine de langue française Ecrire dans la langue du colonisateur sans s'y aliéner? Est-ce possible? Est-ce crédible? Depuis son émergence, cette question hante la littérature maghrébine de langue française. Mais était-il possible, sous la domination coloniale, d'écrire dans une autre langue? Une fois accumulé, un patrimoine littéraire doit-il être gommé au nom d'une «pureté» linguistique? Les trois littératures du Maghreb sont nées de la colonisation. En imposant sa domination au pays, le système colonial gérait aussi la formation et la culture: il diffusait sa langue par le canal privilégié de l'école, par l'administration, la justice et la presse, pour faire de la langue le «ciment de l'union» de populations disparates. Cette «francisation» sous la contrainte de l'histoire et du pouvoir est lisible dans la littérature. Cet apprentissage linguistique qui touche une élite imprègne aussi l'ensemble des colonisés, par le détour de la marginalisation des langues et des cultures de l'autochtone. Tout ce qui n'est pas français est rejeté dans les marges d'une culture ravalée au rang de folklore, «minorisation» que les pouvoirs d'après les indépendances ne sauront pas affronter, se souciant essentiellement de remplacer le français par l'arabe classique. Si la percée des œuvres est plus précoce en Algérie qu'au Maroc ou en Tunisie, c'est que la politique d'assimilation y a été plus systématique et plus longue. La langue d'expression des écrivains n'est alors ni une langue maternelle (orale) ni la langue écrite d'avant la conquête - l'arabe classique -, mais la langue du colonisateur apprise à l'école, instrument de cette «culture de nécessité» dont parle l'essayiste algérien Mostefa Lacheraf dans Algérie, nation et société (1965). À partir de cette norme apprise sous la contrainte, puis par un choix plus réfléchi d'offensive sur le 138 terrain même du conquérant, les écrivains maghrébins usent de cet outil en reproducteurs dociles ou en créateurs inventifs. Dans les premiers écrits, le français littéraire des Maghrébins, appris au cours d'une formation bilingue dans les meder-sas, se caractérise par une hypercorrection où la préciosité du style laisse affleurer maladresses et formules ampoulées. Ces écrivains, fortement ancrés dans la langue et la culture arabo-musulmanes, ont des modèles esthétiques surtout réalistes, avec une légère teinte exotique. Le souci dominant est d'ordre informatif plus qu'esthétique. Ils prennent la plume pour témoigner de leur existence et de celle de leur communauté, de leur différence qu'ils estompent en formulant un discours plus ou moins sincère d'adhésion à la mission civilisatrice de la France. Pour la génération suivante, dans la décennie qui suit 1945, le rapport à la langue française évolue. Encore peu nombreux, les écrivains ne sont malgré tout pas les défricheurs. La scolarisation s'enracinant, l'instrument linguistique est de mieux en mieux maîtrisé, les recherches esthétiques se font plus sensibles et le texte devient œuvre de création et non plus simple témoignage. Cette génération est celle des classiques maghrébins. La troisième génération, celle de la postindépendance algérienne, et celles qui la suivront, acquièrent progressivement, de 1962 à nos jours, un rapport à la langue moins honteux, plus ludique et plus prospecteur comparable à celui que nouèrent certains écrivains de la génération précédente comme Mohammed Dib, Kateb Yacine, Driss Chraïbi ou Albert Memmi. Refusant les balises d'une culture étroite et sélective, ils investissent la langue apprise de références inhabituelles dans sa sphère dominante de fonctionnement, détournent le champ symbolique de ses effets attendus. L'équilibre à trouver entre les sources diverses n'est pas chose aisée, car la mémoire de la violence

139 coloniale est inscrite, malgré tout, dans l'usage de la langue française, ainsi que la perte de l'idiome de l'origine. Trois types de réponses peuvent être perçus: - Refuser de continuer à écrire en français, soit en arrêtant d'écrire (c'est le cas limite de l'Algérien Malek Haddad), soit en écrivant en arabe classique (comme l'a fait Rachid Boudjedra), soit en partant de la langue populaire (les expériences sont surtout réalisées ici dans le domaine théâtral et très récemment dans quelques récits écrits en berbère). - Utiliser le français pour se dire. Instrument d'expression, le français n'est pas assez maîtrisé pour être le moyen de la création. Phénomène sociologique et quantitatif, il est sans portée esthétique. Au mieux, il maintient une norme de français scolaire. - Prendre le français à bras le corps, le travailler et le dynamiser, comme dans tout acte de création littéraire, quelle que soit la langue. On entre alors véritablement en littérature. Ces œuvres à deux voix au moins élaborent une esthétique de la bipartition qui constitue, dans la littérature universelle, leur spécificité. La langue est totalement dominée, elle n'est plus un conditionnement; elle est instrument d'exploration d'un réel transformé par le Verbe et par une subjectivité créatrice à l'œuvre dans son temps. Ce dernier ensemble constitue l'aspect majeur de la littérature maghrébine de langue française. L'émergence de véritables créations ne peut advenir que si l'on bannit toute forme de censure de l'imaginaire. Parce que la triple censure - politique, idéologique, linguistique - pèse lourdement sur les trois pays du Maghreb, la plupart des œuvres publiées à l'intérieur des frontières sont frileuses et timorées, avancent des idées en s'excusant de les exprimer avec les mots qui ne sont pas ceux de la tribu, chaque censeur, faut-il le préciser, définissant ce que sont les mots de «sa» tribu! Un mouvement de recentre-ment de la création à l'intérieur du Maghreb, et en particulier en Algérie, était sensible dans les années 1980. Il s'estompe actuellement sous l'effet de la 140 violence qui caractérise les rapports des forces politiques aux intellectuels de ces pays. La colonisation appartient au passé et les meilleurs écrivains maghrébins, délivrés de ce contexte, ont pu et peuvent sans complexe vivre leur création en langue française, trop souvent sous d'autres cieux que les leurs, et offrir au patrimoine universel des fruits incomparables. Les genres littéraires Ce panorama a comme horizon de référence la littérature algérienne qui, par sa longévité, propose une évolution des genres et des écritures sur près d'un siècle et demi. Les œuvres maghrébines émergent sur un fonds colonial existant, dans un rapport conflictuel aux langues, et dans la perspective d'un avenir d'indépendance ou d'autonomie par rapport à la littérature française métropolitaine et coloniale. Néanmoins, elles inscrivent dans leur texture le dialogue inévitable avec l'autre, qu'il se déroule dans la révolte ou la sérénité. L'essai est le premier genre littéraire adopté. Il offrait une tribune efficace pour revendiquer une place dans l'espace colonial. Il y sera fait recours chaque fois qu'un écrivain éprouvera le besoin d'apporter sa contribution originale à un débat culturel ou politique. Les formes narratives sont ensuite les plus fréquentées. La nouvelle et le roman ont souvent en mémoire l'art du conte ou de ses équivalents traditionnels. Les narrations se multiplient: elles prennent pour sujet une vie exemplaire, la vie même du narrateur (les autobiographies posant la question de l'identité et de l'assimilation), les mille petits faits quotidiens d'une communauté qui permettent de proposer une autre image du Maghreb, en contrepoint du discours colonial. Avec Dib, Chraïbi, Mammeri, Feraoun, Memmi, ces narrations acquièrent l'ampleur des romans classiques, avec ses techniques et ses effets. On peut dire qu'aujourd'hui tous les registres du genre romanesque ont été et sont 141 explorés: le psycho-social, le guerrier, le policier, l'historique, le sentimental. Nedjma (l956), de Kateb Yacine, fait exploser les catégories traditionnelles et marque le début d'une remise en cause des modèles qui a encore des héritiers, et qui suppose la dislocation du temps, de l'espace, des personnages, l'éclatement des structures romanesques. Cette recherche d'un texte - que par commodité générique les éditeurs ou les auteurs nomment «roman» - est patente chez la plupart des écrivains actuels: Rachid Boudjedra, Habib Tengour, Tahar Djaout, Abdelkebir Khatibi, Abdelwabad Meddeb, Abdelhak Serhane par exemple. Les formes narratives sont également le support de traductions- adaptations de pièces du patrimoine maghrébin ou d'intégration de ces pièces dans les textes de fiction. L'expression théâtrale a connu plus que tout autre les aléas des interdits linguistiques. Les pièces de Kateb Yacine, jouées avant 1962, disparaissent très vite pour délit de langue. Les dramaturges optent pour des créations en arabe classique ou, plus souvent, en arabe dialectal, ce qui ne dépassionne pas le débat. En effet, le problème fondamental du théâtre maghrébin n'est pas véritablement celui de la langue mais celui de son impact: ce genre qui s'adresse directement au public dans sa langue le touche profondément, et chaque innovation est vécue par les pouvoirs en place comme un geste de défi. Les interdits, les censures, les blocages de toutes sortes frappent les dramaturges et les acteurs. Depuis 1989 en Algérie, à la faveur d'une ouverture culturelle, un renouveau du théâtre s'est manifesté. Des pièces ont été jouées par les mêmes acteurs en arabe puis en traduction française (Slimane Benaïssa, Ziani Cherif Ayad, Sonia et Boudjedra). Mais la reprise en main de la part de l'intégrisme religieux, de la censure idéologique dans le champ politique stérilise toute théâtralité critique et accule les créateurs à l'exil et à la diffusion de leurs pièces hors des frontières. Plus accueillants au renouveau théâtral - et à tous les arts du spectacle en 142 général -, le Maroc et la Tunisie bénéficient de créations et valorisent cet art de première urgence pour des pays qui conservent un fort taux d'analphabétisme, malgré les programmes d'instruction en cours depuis les indépendances. La poésie, enfin, demeure une constante littéraire maghrébine. La langue française ne fait pas exception. Née dans l'exil avec Jean Amrouche, elle est aujourd'hui une des expressions essentielles de Maghrébins qui ne résident plus sur leur terre comme Mohammed Dib, Jamel Eddine Bencheikh, Hedi Bouraoui ou Abdellatif Laâbi. Aux côtés des grands, on trouve une multitude d'expressions poétiques mineures ou éphémères, antérieures et contemporaines. Elles sont le fruit d'événements brûlants - la poésie algérienne pendant la guerre d'indépendance, la poésie marocaine de résistance pendant les années 1970 -, d'instantanés vécus - «à coups de pied et à coups de poing», selon l'expression de l'Algérien Abderrahmane. Lounès. Poésie du terroir, poésie de l'espoir, poésie du «tiroir», elle se diffuse par autoéditions, manuscrits ronéotés, lectures publiques, radiodiffusées. Lorsque des manifestations sont organisées - «poésiades», «jardins de la poésie», «journées poétiques» -, elles attirent une foule dense venue écouter des déclamations dans quatre langues. Les générations littéraires Avant 1945 C'est en Algérie que la première génération se manifeste à travers des essais et des romans à thèse. Si M'Hamed Ben Rahal aurait écrit, en 1891, la première nouvelle en langue française. Le premier roman, en 1920, est de Ben Si Ahmed Bencherif (1879-1921) et s'intitule Ahmed Ben Mostapha, Goumier. Il faut aussi citer les noms de Abedelkader Hadj Hamou (1891-1953), Chukri Khodja (1891-1967), Mohammed Ould Cheikh (1905-1938), Aly El Hammamy (1902-1949), Rabah Zenati (1877-1952), Djamila Debêche (née en 1926) et Marie-Louise-Taos Amrouche (1913-1976). Jean Amrouche (1906-1962) se détache sans conteste et 143 donne à la littérature algérienne et maghrébine de langue française ses premiers poèmes nourris de spiritualité et de recherche des repères identitaires. On ne trouve pas l'équivalent de cette génération en Tunisie, devenue protectorat français par le traité du Bardo en 1881 et par la convention de La Marsa en 1883, ni au Maroc, devenu protectorat français en 1912. Ces deux pays recouvrant leur indépendance en mars 1956, leur histoire coloniale est beaucoup plus brève que celle de l'Algérie. Après 1945 En Kabylie, trois écrivains inscrivent leur région au cœur d'une nation à naître et d'un pays en souffrance : Malek Ouary, mais surtout Mouloud Feraoun (1913-1962; Le Fils du pauvre. Les Chemins qui montent, Journal) et Mouloud Mammeri (1917-1989; La Colline oubliée, Le Sommeil du juste). À l'ouest, Mohammed Dib (né en 1920) fait vivre avec réalisme des personnages du petit peuple des villes et des campagnes dans sa trilogie, Algérie. Conjointement, son texte est habité par un verbe poétique où lyrisme et inspiration ancestrale s'unissent dans un rêve d'avenir: L'Incendie (publié pendant l'été de 1954) est une métaphore prémonitoire. Malek Haddad(1927-1978) et Kateb Yacine (1929-1989), à l'est du pays, achèvent de donner toute sa dimension spatiale au roman algérien. Nedjma, roman où la quête du passé, l'amour et le mythe de l'origine favorisent, par une écriture nouvelle, la recherche d'un Maghreb qui doit surgir des chaos de l'histoire. Assia Djebar (née en 1936), enfin, entame son itinéraire de création par un récit très controversé avec La Soif. Sensiblement à la même période, Albert Memmi (né en 1920) inaugure l'expression littéraire tunisienne en langue française par son roman autobiographique, La Statue de sel, et son essai, Portrait du colonisé. Au Maroc, Ahmed Sefrioui publie Le Chapelet d'ambre (1949). Mais c'est Driss Chraïbi (né en 1926) qui s'impose avec éclat avec son autobiographie 144 iconoclaste, Le Passé simple (1954), où il enfreint l'obligation de réserve tacite sur les tares de la société colonisée. Tous ces auteurs qui sont reconnus aujourd'hui comme les classiques maghrébins partagent deux préoccupations et les ont traduites, différemment, dans leurs fictions: la description sensible de communautés méconnues ou mises à l'écart; l'affirmation d'une humanité autre avec laquelle le colon doit désormais compter. Quant aux œuvres adaptées du patrimoine traditionnel, elles répondent à ce même souci d'affirmer une existence culturelle sans lien avec la domination (pour l'Algérie, Saadeddine Bencheneb, 1907- 1968, Mostefa Lacheraf, né en 1917, Mouloud Feraoun et Mouloud Mammeri; pour le Maroc, Ahmed Sefrioui, Elisa Chimenti; et, pour la Tunisie, Mahmoud Aslan). Après 1962 Les indépendances, dont on pensait qu'elles mettraient un terme à l'expression littéraire en langue française, la voient au contraire non seulement perdurer et s'enrichir en Algérie, mais se déployer au Maroc et en Tunisie. En Algérie, la guerre de libération a fait exploser des expressions poétiques multiples dont la plupart s'effacent, la paix revenue. Les poètes poursuivent leur aventure solitaire en tentant le partage avec ces «citoyens de beauté» que Jean Sénac (1926-1973) veut imposer au réel par la force de ses mots. Par ses œuvres (Le Soleil sous les armes, Matinale de mon peuple, Avant-Corps) et son action, il reste le soleil tenace de la poésie algérienne, jusqu'à son assassinat en août 1973 et au-delà. Il entraîne dans son sillage un poète comme Djamal Amrani, et de plus jeunes poètes comme Youcef Sebti (1943, assassiné en 1993), Rachid Boudjedra, Hamid Tibouchi, Abdelhamid Laghouati, Tahar Djaout (1954, assassiné en 1993), et tant d'autres. Malgré répression et incarcération, Bachir Hadj Ali (1920-1989) publie une œuvre poétique attentive aux différentes langues et cultures. Dans l'exil où ils ont choisi de vivre, Mohammed Dib et Jamel 145 Eddine Bencheikh (né en 1930) écrivent. Le premier publie avec régularité romans, nouvelles, pièces de théâtre, poèmes, surprenant le lecteur par la diversité et la richesse de ses créations (dont Le Sommeil d'Eve en 1989 et Le Désert sans détour en 1993). Le second édite assez tardivement des poèmes engrangés depuis 1956 puis, coup sur coup, plusieurs recueils (dont Transparence à vif en 1990 et Alchimiques en 1991). Ici, le poème occupe tout l'espace de la création, la parole poétique étant la seule à même de délivrer des sens qu'un jour nos mémoires d'avenir pourront revisiter et traduire. La poésie resterait-elle l'expression majeure de l'exil? Le théâtre que Kateb Yacine a écrit avant 1962 devient son pôle principal de création en arabe dialectal. Parmi les essayistes de la guerre - dont l'Algérien d'adoption, Frantz Fanon (1925-1961) -demeure Mostefa Lacheraf, qui poursuit ses analyses exigeantes du réel. Mouloud Mammeri, présent à intervalles espacés dans l'édition littéraire (La Traversée du désert, 1982), se consacre à des recherches linguistiques et anthropologiques sur la culture berbère. Malek Haddad se tait. Assia Djebar publie plusieurs romans majeurs. D'autres s'exilent. Le climat de débat violent et passionné autour de la question de la langue et de la culture ne facilite pas l'épanouissement des talents. Néanmoins, de nouveaux écrivains viennent enrichir ce courant littéraire et forment aujourd'hui sa troisième et même sa quatrième génération. Citons dans l'ordre de publication de leurs premières œuvres, Mourad Bourboune (1938; Le Muezzin, 1968), Rachid Boudjedra (1941) qui entre avec fracas et scandale dans le monde des lettres avec La Répudiation en 1969, Nabile Farès (1940; Yahia, pas de chance, 1970), Habib Tengour (1947; premier récit en 1978), Yamina Mechakra (1945) dont La Grotte éclatée est une des œuvres poétiques majeures sur la guerre de libération, Tahar Djaout (1954-1993; L'Exproprié, 1981) et ses romans corrosifs et dénonciateurs (Les Chercheurs d'os et Les Vigiles), Rabah Belamri (1946-1995) et son dernier roman 146 Femmes sans visage (1992), Malika Mokeddem (née en 1951), qui vient de publier son troisième roman, L'Interdite (1993), enfin Nina Bouraoui (née en 1968), dont la naissance littéraire a été très remarquée, avec La Voyeuse interdite (1991). Autour de ces noms prestigieux ou en voie de consécration, gravitent, en Algérie et en France, d'autres noms d'écrivains dont la position est plus excentrée, comme c'est le cas de Nadia Ghalem qui édite au Canada, ou celui de Leïla Sebbar (née en 1940) qui, de Fatima, ou les Algériennes au square (1981) à son dernier récit, Le Silence des rives (1993), occupe une place tout à fait particulière au cœur d'un triangle qui relie littérature française, littérature algérienne et littérature migrante. Le théâtre, parent pauvre, est marqué par Fatima Gallaire. Tous ces écrivains se sont imposés d'emblée par une œuvre forte (c'est le cas de Rachid Boudjedra, par exemple, et de Yamina Mechakra) ou progressivement, en passant de récits assez proches du souvenir d'enfance à des fictions majeures (c'est le cas de Rabah Belamri ou de Malika Mokeddem). Leurs regards sur le réel, décapants et incisifs, leur pouvoir de suggestion et de transposition sont la preuve jamais démentie du pouvoir de lucidité qui caractérise la littérature, annonciatrice des maux qui guettent une société obsédée par son désir de recentrement sur une authenticité mythique et monolithique, la conduisant à l'expulsion de toute marque d'étrangeté. C'est dire que cette littérature est un enjeu essentiel où se jouent son existence et sa reconnaissance, jamais stabilisée depuis son émergence. Au Maroc, la littérature de langue française n'offre pas du tout le même visage : elle est plutôt le fait, comme en Tunisie, de créateurs isolés qui ont choisi de s'exprimer dans cette langue, dans une position assez comparable à celle d'Adamov, de Ionesco ou d'Eisa Triolet. Ahmed Sefrioui continue à écrire et Driss Chraïbi représente le plus connu de ces écrivains avec, à son actif, une quinzaine de romans d'une grande diversité. 147 L'intrusion de Mohammed Khair-Eddine, à l'écriture agressive et provocatrice (Agadir, 1967, ou bien Légende et vie d'Agoun'Chich, 1984), et la parution de la revue Souffles dont il est le fondateur mettent brusquement les écrivains marocains, autour des années 1970, aux premiers rangs de la littérature maghrébine. Abdellatif Laàbi, qui publie en 1969 L'Œil et la nuit, et plus récemment Les Rides du lion (1989), emprisonné puis libéré, tente de rendre dans son écriture un peu de la violence du monde carcéral et devient le chef de file d'une narration poétique de l'engagement et du refus. Tahar Ben Jelloun, qui possède une notoriété désormais établie, publie en 1973 son premier récit, Harrouda, et obtient le prix Concourt pour La Nuit sacrée, en 1987. Comme Chraïbi ou Khatibi, certains de ses récits déplacent les personnages vers d'autres espaces que le Maghreb. Abdelkebir Khatibi innovait en 1971 dans l'autobiographie en publiant La Mémoire tatouée. Plus proche de l'écriture de l'essai que de celle de la fiction, il a néanmoins fait paraître, en 1990, Un été à Stockholm. Enfin, plus récemment, Abdel- hak Serhane (Messaouda, 1983) donnait un souffle nouveau au roman marocain. Du côté des femmes, on ne peut noter d'œuvres marquantes en langue française. Le cas de la Tunisie est encore différent. En 1975, un Tunisien, Mustapha Tlili, fait paraître un roman, La Rage aux tripes. En 1979, le public commence à se familiariser avec l'écriture sophistiquée d'Abdelwahab Meddeb qui publie Talismano, et définit sa position comme celle de l'«entre- deux», irrécupérable tant par le «nationalisme» que par le «fondamentalisme». Dans la même période, des poètes - qui continuent à publier - éditent leurs premiers recueils: Hedi Bouraoui dès 1966, Salah Garmadi et Moncef Ghachem en 1970, Majid El Houssi en 1972, Sophie El Goulli en 1973, Chems Nadir (pseudonyme de M. Aziza) en 1978. Avec des écrivains plus nombreux, la littérature tunisienne se fait alors une place dans le champ maghrébin de langue française; elle rejoint les 148 préoccupations des autres auteurs avec une réflexion et des réalisations originales dans la recherche d'un syncrétisme ou d'un ajustement entre les deux cultures et les deux langues, sans doute parce que le bilinguisme français-arabe y est mieux vécu parce que mieux maîtrisé. Il nous faut noter la création tout à fait originale, dans le conte et le récit filmique de Nacer Khemir (dont on connaît L'Ogresse en 1978) qui, entre rêve et histoire, et par la magie du verbe, parvient à donner existence à un pays jamais advenu. D'autres écrivains viennent encore enrichir cette littérature tunisienne, tels Tahar Bekr ou Amina Saïd, auteurs de plusieurs recueils de poèmes. Hélé Béji, déjà connue pour un essai, publie un récit autobiographique, L'Œil du jour (1985), et plus récemment un roman. Fawzi Mellah (également dramaturge, comme Hedi Bouraoui) fait paraître coup sur coup deux romans au rythme enlevé (dont Le Conclave des pleureuses, 1987). Enfin, un très beau roman, Chronique frontalière, de Emna Bel Haj Yahia (1991) évoque l'inaccomplissement des vies féminines ; d'une parole en sourdine, plus corrosive que bien des cris. Des écrivains maghrébins d'origine juive ont choisi d'être citoyens d'un des trois pays du Maghreb après l'indépendance et, au début des années 1980, ont publié une première œuvre, suivie d'autres : le Marocain Amran El Maleh (Parcours immobile, 1980), le Tunisien Gilbert Nac- cache (Cristal, 1982), l'Algérienne Myriam Ben (Ainsi naquit un homme, 1982). Au terme de ce parcours, il apparaît que la littérature maghrébine, déjouant les sombres pronostics, a refusé de disparaître. Elle s'est entêtée à dire la réalité maghrébine, malgré des idéologies totalitaires au pouvoir qui entendaient restreindre considérablement la marge d'expression. Pour cela, elle a dû souvent s'expatrier pour se faire entendre. Sur le plan strict des écritures, les genres codifiés ont fait place à une prose narrative ou poétique inclassable. Les réalisations vont des recherches les plus hermétiques aux 149 récits dont la symbolique plus accessible et suggestive laisse place à la liberté du lecteur. Nombreuses sont également les écritures de l'urgence, sachant marier engagement et symbolisme: comment échapper à l'histoire dans un Maghreb en pleine mutation? Sur le plan des échanges entre les deux domaines linguistiques de création, la complémentarité s'est imposée davantage que la concurrence. Des metteurs en scène et des auteurs passent, sans complexe, d'une langue à l'autre. Les auteurs se traduisent mutuellement; les recherches esthétiques convergent vers une modernité assumée. Les femmes, minoritaires, font une percée remarquable depuis 1980 dans les deux langues. Déjeunes romancières rejoignent Assia Djebar dont le parcours est exemplaire depuis le tournant décisif pris, en 1967, avec Les Alouettes naïves (récemment, elle a publié Loin de Médine, 1992). Elles s'essaient dans d'autres genres que l'autobiographie. Des Maghrébins, exilés par choix ou enfants d'immigrés, prennent la plume et inscrivent, dans l'espace littéraire français, une parole marginale dont on ne sait pas très bien encore quel statut lui donner. C'est le cas d'Ahmed Zitouni (La Veuve et le pendu, 1993), Leïla Rezzoug, Ahmed Kalouaz, Fatiha Berezak ou Leïla Houari. C'est le cas de ces écrivains qui forment ce qu'on appelle la littérature «beur», comme Farida Belghoul, Azouz Begag, Akli Tadjer ou Mehdi Lallaoui. Les premiers puisent dans un imaginaire nourri de leurs années maghrébines, de leur langue et de leur culture, que leur nouvelle résidence ne les empêche ni de nourrir ni d'approfondir ; les seconds, par raidissement identitaire face à une différence qu'on leur renvoie comme un signe d'exclusion, ont recours à un imaginaire maghrébin en souffrance. Pourront-ils, au-delà de leurs cris ou de leurs plaidoyers, transformer leurs mots en création? Se contenteront-ils de puiser dans la culture d'origine comme dans un exotisme nostalgique pour affirmer leur singularité?

150 En ces années 1990 où tous les espoirs semblaient permis pour la constitution d'une véritable littérature capable de se nourrir du réel pour s'ouvrir à l'universel, l'histoire politique du Maghreb freine brutalement le mouvement ascendant. Rares sont les écrivains que nous avons cités qui résident en terre maghrébine. Rares sont ceux qui peuvent y créer en toute liberté et en toute sérénité. Les plus opiniâtres à rester ancrés dans leur sol sont souvent acculés à prendre à leur tour le chemin de l'exil, sous peine de disparaître. Née de l'exil - dans une langue, dans une histoire -, la littérature maghrébine de langue française demeure, pour d'autres raisons, une littérature de l'exil et en exil. Soutenus par les maisons d'édition parisiennes les plus prestigieuses, célébrés par de multiples prix littéraires, ses écrivains restent d'«ailleurs», sans reconnaissance de «résidence». Les institutions de leurs pays ne les intègrent pas à part entière dans les circuits de diffusion. Les institutions françaises les diffusent avec leur label d'exotisme. Si le Maghreb, enlisé dans sa difficile naissance à la modernité, ne peut reconnaître, comme une partie de lui- même, leur différence, seront-ils condamnés à être les témoins d'une époque éphémère de l'histoire? S'il est difficile de répondre à cette question, au moins peut-on souhaiter que ces écrivains soient assimilés à une plus vaste littérature de la Méditerranée et de l'Orient, où le Maghreb accepterait son Nord sans que l'Europe désavoue son Sud. À l'heure où les échanges interplanétaires doivent prendre toutes leurs dimensions, ils représentent une partie modeste mais tenace de la fertilité de rencontre des cultures et des langues.

Activités:

Trouvez les réponses aux questions suivantes: 1. Expliquez le terme “la littérature coloniale”. 2. Nommez les traits principaux de la littérature coloniale. 151 3. Parlez des rélations littéraires entre la France et les pays coloniaux africains. 4. Parlez des rélations politique, culturelle et linguistique entre la France et les pays coloniaux africains. 5. Nommez les genres littéraires de la littéraure francophone africaine. 6. Déchiffrez l’abréviation l’ANE-MOM. 7. Déchiffrez l’abréviation ADELF. 8. Parlez de la première littérature écrite en français sur le continent africain. 9. Parlez des premiers auteurs noirs de langue française. 10. Nommez les thèmes principaux de la littérature francophone africaine. 11. Expliquez le terme “la négritude”. 12. Qui étaient les fondateurs du courant de la négritude? 13. Examinez des génerations littéraires avant 1945 et de nos jours. 14. Parlez de la littérature de la négritude dans les années 1950. 15. Parlez du théâtre africain. 16. Parlez de l’histoire de la littératures sahélienne et subsaharienne. 17. Nomez les littératures sahélienne et subsaharienne. 18. Quand commencent les premières manifestations de la littérature sahélienne et subsaharienne? 19. Parlez de la vie et des oeuvres d’Amadou Hampaté Bâ. 20. Parlez de la vie et des oeuvres de Léopold Sédar Senghor. 21. Qui était le premier Africain élu à l’Académie française? 152 22. Quel auteur africain a était le premier président du Sénégal? 23. Parlez de la condition de la littérature malgache. 24. Nommez les auteurs malgaches. 25. Déchiffrez l’abréviation M.D.R.M. 26. Parlez de l’histoire de la littérature maghrébine de langue française. 27. Nommez les auteurs maghrébins. 28. Parlez de la littérature francophone de l’Algérie. 29. Parlez de la littérature francophone du Maroc. 30. Parlez de la littérature francophone de la Tunisie.

Complétez le tableau “Littérature francophone africainne”:

Pays Genres Auteurs Thèmes principaux Sahéliens et subsahariens: ... Madagascar Algérie Maroc Tunisie

153 Sujet 2. LITTERATURES FRANCOPHONES AMERICAINNES

1. Littérature caribéenne. 2. Littérature haïtienne. 3. Littérature guadeloupéenne et martiniquaise.

1. Littérature caribéenne.

Les littératures caribéennes (ou antillaises) de langue française sont issues des îles francophones de la Caraïbe, qui regroupent Haïti et les Petites Antilles (Sainte-Lucie, la Martinique, la Guadeloupe et la Guyane). On retrouve, parmi les auteurs antillais, les chefs de file des mouvements de la Négritude, dont le retentissement à l'échelle mondiale est majeur. D'abord en lutte contre le colonisateur, ces littératures s'affirment aujourd'hui à travers un imaginaire ancré dans les réalités insulaires. Découvertes en 1492 par Christophe Colomb, les Caraïbes sont connues en Europe à travers les «Relations» des missionnaires. Le père Labat a sans doute produit le texte le plus significatif du genre avec son Voyage aux îles d'Amérique, paru en 1722. Colonisées comme îles à sucre, les terres sont investies par les planteurs. Pour assurer la main-d'œuvre sur les plantations, des esclaves venant de divers pays africains sont débarqués par navires entiers. Il s'ensuit un mélange de langues, de cultures et de races qui donne naissance aux peuples créoles antillais. Diverses œuvres littéraires «exotiques», c'est-à-dire d'inspiration coloniale, répandent peu à peu en Europe l'image d'un monde antillais peuplé de «primitifs» créoles stéréotypés. Les Antilles ont en commun une même histoire coloniale, de l'implantation française en 1635 à l'indépendance d'Haïti en 1804. Les premiers textes littéraires 154 sont des témoignages sur cette période: les littératures francophones caribéennes sont nées avant tout du besoin de valorisation et de réhabilitation de collectivités humaines brimées par l'Histoire et en proie à un vif questionnement identitaire. Dans ce travail d'écriture où la thématique identitaire domine se conjuguent deux langues et deux cultures qui se croisent dans un français souvent créolisé, et vice-versa.

2. Littérature haïtienne.

L’intervention armée des États-Unis en 1915, qui entraîne l'occupation jusqu'en 1930 et la mise sous tutelle du pays, provoque un choc considérable. Une grave crise intellectuelle et morale ébranle la société haïtienne. Malgré la considération que l'on porte aux poèmes philosophiques d'Etzer Vilaire, malgré le charme des poésies symbolistes de Duraciné Vaval et Damoclès Vieux, on éprouve le besoin de rompre avec une tradition trop française. Infléchissant l'orientation nationaliste de La Ronde, revue qui a marqué les années 1900, La Revue indigène (fondée en 1927) et Les Griots (qui commence à paraître en 1938) soulignent par leurs titres la volonté de se retremper aux sources populaires et africaines. Lancé par Normil Sylvain, contesté par Dantès Bellegarde qui revendique l'appartenance d'Haïti à la culture française, le thème du recours à l'Afrique a trouvé son héraut en la personne du docteur Jean Price-Mars. Ses conférences, réunies en 1928 dans Ainsi parla l'oncle, plaident contre le mépris porté au créole et pour la réhabilitation du vaudou. «Nous n'avons de chance d'être nous-mêmes que si nous ne répudions aucune part de l'héritage ancestral. Eh bien! cet héritage, il est pour les huit dixièmes un don de l'Afrique». Toute une nouvelle littérature haïtienne est née de ces mots d'ordre enthousiastes. La poésie se libère peu à peu: fantaisiste avec Emile Roumer et Léon Laleau, plus engagée avec Cari Brouard et Jean F. Brierre, ouvertement 155 révolutionnaire chez René Bélance et René Depestre (Léopold Sédar Senghor, dans son Anthologie de 1948, accueille avec gourmandise ces jeunes poètes haïtiens chez qui il reconnaît l'inspiration de la négritude). Le roman, qui avait rendu compte du traumatisme de l'occupation américaine (Léon Laleau, Le Choc, 1932), est fortement influencé par le mouvement indigéniste. Jean-Baptiste Cinéas inaugure le roman paysan haïtien (Le Drame de la terre, 1933); il s'agit de décrire sans complaisance la vie réelle dans les campagnes, précaire et abrutissante, mais aussi de montrer la subtilité de l'art de vivre paysan (organisation familiale, pratiques collectives du coumbite, vaudou, etc.). Illustré par Maurice Casséus, les frères Pierre et Philippe- Thoby Marcelin (Canapévert, 1944), Félix Morisseau-Leroy (Récolte, 1946), ce genre a produit son chef-d'œuvre avec Gouverneurs de la rosée (1944) de Jacques Roumain, tragédie rurale de la sécheresse et de l'amour contrarié par les haines familiales, transfigurée par une écriture savante et poétique, où le créole affleure sous le français. La littérature contemporaine Un double déplacement caractérise la littérature haïtienne contemporaine: diaspora des intellectuels et glissement du français au créole comme langue d'écriture. De plus en plus nombreux, les écrivains ont été contraints à l'exil (au Québec, à New York ou à Paris); la répression s'est abattue à plusieurs reprises sur ceux de l'intérieur qui voulaient vivre et écrire libres (le romancier Jacques-Stephen Alexis est probablement mort sous la torture en 1961). Pourtant, en donnant au créole (particulièrement au théâtre) un rôle de plus en plus important, les écrivains haïtiens ont su enfin gagner un public (si l'ensemble de la population est créolophone, seulement 10p. 100 des Haïtiens maîtrisent le français). Le théâtre créole traduit des chefs-d'œuvre de la littérature universelle (Antigone) et produit des pièces originales (de Franck Fouché ou Franck Etienne). Le renouvellement poétique, très net depuis 1965, a puisé sa 156 force dans un dialogue permanent du français et du créole, d'une inspiration savante et surréaliste et d'un ressourcement aux traditions nationales et au concret populaire. Des poètes d'envergure se sont fait reconnaître: Clément-Magloire Saint- Aude, René Depestre, Davertige, Antony Phelps, Jean Metellus (Au pipirite chantant, 1978). Les romans de Jacques-Stephen Alexis (Compère Général Soleil, 1955; Les Arbres musiciens, 1957) ont exploré les voies de ce que le Cubain Alejo Carpentier appelle le «réalisme merveilleux»: alliance baroque du mythe et du concret, goût des images violentes et d'une écriture virtuose, tropicale, travail sur une langue européenne naturalisée américaine. Le Mât de Cocagne (1979) de René Depestre et Jacmel au crépuscule (1981) de Jean Metellus prolongent ce courant et affirment l'appartenance de la littérature haïtienne actuelle au mouvement culturel latino-américain. Haitiens poètes Le groupe littéraire La Ronde qui se rassemble de 1898 à 1915 pose le sempiternel problème de l'imitation de la littérature française. On lit dans la revue Haïti littéraire et sociale (5 févr. 1905): «La littérature haïtienne ne peut et ne saurait être qu'un dérivé du grand courant français», ou encore: «Nous ne pouvons pas faire de la poésie nationale, pour la raison que nous n'avons pas de littérature nationale et que nous ne saurions en avoir». La génération des poètes de La Ronde comprend Georges Sylvain (1866-1925), Etzer Vilaire (1872-1951), Seymour Pradel (1875-1943), Edmond Laforest (1876-1915), Ernest Douyon (1885-1951). L'occupation d'Haïti par les États-Unis (1915-1934) suscite une vive résistance patriotique cristallisée autour de la Revue de la Ligue de la jeunesse haïtienne en février 1916 et de La Nouvelle Ronde en 1925-1927. C'est l'occupation nord-américaine qui favorisa paradoxalement une critique contestataire de l'emprise culturelle française. La création de la Revue indigène et de la Truuée, en 1927, marque l'apparition du mouvement 157 indigents te qui sera suivie en 1938 par celle du mouvement des Griols. Le processus de résistance s'enracine autour de la culture orale d'Haïti forgée depuis l'époque de l'esclavage el qui englobe les contes, les légendes, les traditions populaires locales avec leurs chants, leurs berceuses, les chansons des reines - chanterelles - et les danses. Jean Priée-Mars invite les écrivains à «cesser d'être pasticheurs pour devenir des créateurs» et à puiser leur inspiration «dans ce vaste réservoir qu'est notre folklore» (Ainsi parla l'oncle, 1928). Dès lors, la poésie haïtienne se renove progressivement grâce à Emile Roumer, Normil G. Sylvain (1901-1929), Jacques Roumain (1907-1944), Philippe Toby-Marcelm (1904-1975) et Cari Brouard (1902-1965). Le mouvement de résistance produit une véritable littérature révolutionnaire avec Roussan Camille (1915-1961). Regnor C. Bernard, Louis Nepiune, Frank Fouché. tandis que René Depestre s'enfonce dans l'impasse du stalinisme et de la négritude. La revue Les Griots parait de 1938 à 1940 puis de 1948 à 1950 sous l'impulsion d'hommes empêtrés dans leurs contradictions politiques et sociales: Lorimer Denis, François Duvalier, Arthur Bonhomme, J. C. Dorsainvil, Catts Pressoir, Henri Terlonge, Philippe Toby-Marcelin et Clément Magloire Saint-Aude. En 1960 apparaissent les groupes Samba — qui devient Haïti littéraire en 1961 (René Philoctète, Roland Morisseau, Max Mamgai, Serge Legagneur, Gérard U. Etienne, Anthony Phelps, Davertige Alias, Villard Denis et Auguste Thénor) — et Hounguénikon (Gérard Campfort, Serge Baguidy-Gilbert) qui cherchent de nouvelles sources d'inspiration dans l'hermétisme et l'ésotérisme. Le Spiralisme fondé en 1965 par René Philoctète et Frank Etienne se veut une littérature totale qui se nourrit de musique atonale. Entre I960 et 1970, la dictature de Duvalier engendre le désespoir, l'angoisse et l'exil d'une génération de poètes qui cherchent une évasion dans les courants littéraires français: Jules-André Marc, Jean-Max Calvin, Eddy Guéry, Christophe Charles. En janvier 1973 se crée le Pluralisme, mouvement littéraire 158 animé par Gérard Dougè qui cherche à inventer une poésie concrète en s'inspirant des arts et des sciences humaines pour se «désengager» et chanter la liberté créatrice. Malgré l'importance sans cesse grandissante du créole dans la littérature, les poètes d’Haiti demeurent attachés à l'espace culturel de la francophonie. En témoigne l’oeuvre d’un romancier, Jean Metellus (né en 1937) qui est aussi l'auteur de poèmes au suffle épique glorifiant le paysage et l’histoire haïtienne (Au pipirite chantant, 1978 ; Voyance, 1985). ALEXIS JACQUES STEPHEN (1922 – ) Le 22 avril 1922 naquit Jacques Stephen Alexis aux Gonaïves, fïère cité du nord de la république d'Haïti où fut célébrée l'indépendance le 1er janvier 1804. Son enfance et sa formation d'adolescent ont été fortement marquées par l'influence de sa famille, de la conjoncture politique (l'occupation nord-américaine, 1915-1934) et par l'emprise intellectuelle qu'eut sur lui Jacques Roumain. Par sa mère, il descendait de Jean-Jacques Dessalines, le premier chef de l'État haïtien après une longue guerre de libération. Son père, Stephen Alexis (1889-1962), fonda le journal l’Artibonite qui milita contre l'occupation; il enseigna au lycée de Gonaïves, occupa des charges administratives, devint ambassadeur à Londres en 1946 et représenta Haïti à l'O.N.U. en 1948. Historien - il est l'auteur d'un manuel d'Histoire élémentaire d'Haïti -journaliste, romancier (Le Nègre masqué, 1933), dramaturge (Le Faisceau}, il fut un personnage éminent du mouvement libéral. Au cours de son enfance, qui se déroula dans le cadre familial de Pont l'Ester. Jacques Stephen Alexis put entendre battre les tambours du cérémonial vaudou, écouter la musique et les récits transmis dans les campagnes par les umidors et les composes. C'est sans doute à cette époque qu'il acquiert cel amour viscéral de son pays qui ne le quittera jamais et qui englobait aussi bien la terre natale que la communauté humaine avec toutes ses contradictions. Il grandit ainsi à l'ombre de la politique, du bouillonnement culturel que suscita la résistance à l'occupation et dans 159 l'entourage de la presse. En 1940, à l'âge de dix-huit ans. il écrivait un essai sur un poêle surréaliste. Hamilton Garoule né en 1920 à Jérémie. auteur d'un unique recueil. Jets lucides (1945). Élève à l'institution Saint-Louis de Gonzaguc, il étudie la médecine à Port-au-Prince cl à Paris. Le décès de Jacques Roumain en 1944 et la publication posthume de son roman Gouverneurs de lu rosée l'émeuvent au plus haut point. Collaborateur des Cahiers d'Haïti et de plusieurs journaux, créateur de la revue Le Caducée, il s'associe aux discussions culturelles qui agitent les groupes litléraires Comoedia et La Ruche. Il joue un rôle d'organisateur dans un mouvement politique déjeunes qui, associé à la grève générale, finit par emporter le gouvernement d'Élie Lescot en 1946. La prise du pouvoir par une junte militaire l'oblige à prendre la route de l'exil et il poursuit des études médicales en France. Il rédige alors son premier roman, Compère général Soleil, publié à Paris en 1955, qui le place d'emblée parmi les grands écrivains de la région des Caraïbes. Il participe en 1956 au premier Congrès mondial des écrivains et artistes noirs réunis à la Sorbonne et présente à cette occasion une communication intitulée «Du réalisme merveilleux des Haïtiens». La publication, en 1957, de son deuxième roman, Les Arbres musiciens, le consacre définitivement. Son dernier roman, L'Espace d'un cillement, publié en 1959, apparaît comme le premier volet d'une tétralogie consacrée à l'aventure de la vie du couple qu'il se promettail d'écrire. Il affirmait dans une interview accordée fin décembre 1960: «Ensuite, il y aura la fuite devant les responsabilités, le refus puis l'acceptation». Son dernier ouvrage, paru en 1960, est un recueil de contes, Romancero aux Étoiles, dans lequel il s'amuse à évoquer les deux personnages de la tradition orale Bouqui et Malice, la fameuse reine Anacaona et des récits qui plongent dans l'univers merveilleux des Caraïbes. Il rédigea en 1959 le manifeste programme de la Seconde Indépendance et fui 160 cofondateur du Parti d'entente populaire, un parti communiste haïtien. Ayant débarqué clandestinement en avril 1961 sur lacôte nord-ouest de Haïti, il fut capturé et vraisemblablement exécuté après avoir été longuement torturé.

3. Littérature guadeloupéenne et martiniquaise.

À l'inverse d'Haïti, les Antilles françaises ont longtemps connu un désespérant vide culturel. Peu de livres, peu de librairies, peu de bibliothèques. On allait en France poursuivre ses études. Beaucoup d'intellectuels antillais (du poète Léonard au romancier naturaliste Léon Hennique) se sont exilés en Europe, ne gardant au mieux qu'une vague nostalgie de leurs origines créoles. Les premiers essais littéraires antillais, au xrx siècle, sont l'œuvre de Blancs créoles (ou békés) qui écrivent pour vanter les charmes de leur société esclavagiste. Le roman de Prévost de Traversay, Les Amours de Zémédare et Canna (1806), inaugure cette mythologie créole. Les poèmes de Poirié de Saint-Aurèle affirment la prédestination du Noir à la servitude éternelle. Après 1848 et l'abolition de l'esclavage et avec les crises sucrières, la nostalgie de la vie coloniale passée domine l'œuvre des écrivains békés: Rosemond de Beauvallon (Hier, aujourd'hui, demain!, 1885), Drasta Houel (Cruautés et tendresses, 1925). Mais c'est dans les premiers poèmes de Saint-John Perse (originaire de la Guadeloupe et dont la langue intègre de nombreux créolismes de syntaxe et de vocabulaire) qu'il faut trouver le véritable chant de gloire en l'honneur de la vieille société créole. Les hommes de couleur libres constituent, après l'abolition, une petite bourgeoisie aisée, souvent cultivée, qui entend se démarquer du prolétariat nègre libéré et qui choisit donc la voie de l'assimilation. Ses intellectuels prennent pour règle l'imitation des écrivains métropolitains, l'adoption de leur point de vue (même et surtout pour évoquer des réalités 161 antillaises). Ainsi naît et se développe une poésie exotique, avec Daniel Thaly (Lucioles et cantharides, 1900) ou Emmanuel-Flavia Léopold (Adieu foulards, adieu madras, 1930). Leur douceâtre imagerie tropicale permet, lors des fêtes du Tricentenaire du rattachement des Antilles à la France (1935), d'assurer le succès du mythe des «îles heureuses». Cependant, des poètes comme Gilbert de Chambertrand (Images guadeloupéennes, 1938), ou Gilbert Gratiant (Credo des sang-mêlé, 1961) se montrent plus attentifs aux mœurs et aux types antillais. Leur poésie voudrait restituer la saveur particulière du terroir, et, pour ce faire, ils n'hésitent pas à écrire en créole (Fab'Compè Zicaque, de Gratiant, 1958). Une première mise en cause radicale de la tentation de l'acculturation est venue en 1932, avec la publication de la revue-manifeste Légitime Défense. Au nom du marxisme et du surréalisme, déjeunes intellectuels antillais (Etienne Léro, René Ménil, Jules Monnerot) dénonçaient la trahison de la petite bourgeoisie de couleur et récusaient le «doudouisme» et la «littérature de décalcomanie». Ils appelaient aune prise en compte de l'identité culturelle antillaise et de ses composantes négro-africaines. La leçon devait porter, puisque la publication de Pigments (1937), poèmes du Guyanais Léon Gontran Damas, et du Cahier d'un retour au pays natal d'Aimé Césaire, dans la revue française Volontés en 1939, marquait les premiers succès du mouvement de la «négritude». La négritude est révolte: refus des facilités de l'exotisme et des complaisances assimilationnistes; mais aussi exaltation de la souffrance nègre et valorisation de l'homme noir. Elle s'est exprimée dans la revue Tropiques, publiée à la Martinique, sous le régime de Vichy, par Aimé et Suzanne Césaire («Nous sommes de ceux qui disent non à l'ombre», disait la Présentation du premier numéro en 1941). Aimé Césaire lui a donné pleine ampleur dans son œuvre poétique (Les Armes miraculeuses, 1946; Ferrements, 1960; 162 Cadastre, 1961) et théâtrale (La Tragédie du roi Christophe, 1963; Une saison au Congo, 1963; Une tempête, 1970). La négritude s'affirme dans l'œuvre de nombreux poètes: Paul Niger, Guy Tirolien (révélés tous deux dans l'Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de Léopold Sédar Senghor en 1948), Georges Desportes (Sous l'œil fixe du Soleil, 1961), Ellie Stephenson (Une flèche pour le pays à l'encan, 1975). Par sa nature, le roman est moins propre à «pousser le grand cri nègre». Mais il dénonce le préjugé de couleur, avec Oruno Lara (Questions de couleur: Noirs et Blanches, 1923), et il présente un tableau critique des réalités sociales antillaises, avec Léonard Sainville (Au fond du bourg, 1964) et surtout Joseph Zobel, peintre de la vie rurale, sur les plantations de cannes, près de l'usine à sucre (Diab'là, 1946; La Rue Cases-Nègres, 1958). Dans un ouvrage devenu classique (Peaux noires, masques blancs, 1956), le psychiatre Franz Fanon établit un diagnostic sévère de la pathologie psycho-sociale causée par la situation coloniale et la hiérarchie raciale. Avec Les Damnés de la terre (1961), il est devenu le théoricien du Tiers Monde révolutionnaire. De Fanon, Edouard Glissant a retenu l'idée que la communauté antillaise est malade: il faut travailler à la guérir, en analysant les causes du mal, en lui permettant de se réapproprier un espace (la terre antillaise a été accaparée par les colons) et une histoire (la mémoire antillaise est occultée, émiettée, brisée par la faille de la traite et le temps mort de l'esclavage). Les thèses de Glissant ont été rassemblées, autour du concept d'«antillanité», dans Le Discours antillais (1981). Elles sous- tendent une œuvre poétique d'une haute tenue (Les Indes, 1956; Le Sang rivé, 1961) et une œuvre romanesque difficile et grave (La Lézarde, 1956; Le Quatrième Siècle, 1962; Malemort, 1976; La Case du commandeur, 1981). Pendant quelques années (1971-1973), la revue Acoma a servi à diffuser les idées de Glissant.

163 L'évolution intellectuelle récente en Martinique et en Guadeloupe est caractérisée par une nette prise de conscience de l'identité et des complexités antillaises et par l'émergence d'une vie littéraire autonome (apparition d'éditions antillaises, multiplication des journaux et revues, développement de l'Université). Chacune des deux îles affirme son originalité propre. Certes, la fascination exercée par la métropole reste encore très forte, et beaucoup d'écrivains continuent à se vouloir d'abord français, à la suite de Raphàl Tardon (Star- kenfirst, 1947), Mayotte Capécia (Je suis martiniquaise, 1948), ou Marie-Madeleine Carbet. Le retour à l'Afrique, inauguré en 1921 par René Maran (Batouala, prix Concourt), aboutit souvent à un constat de discordance (Maryse Condé, Heremakho-non, 1976). L'exil en France imposé à une partie croissante de la population antillaise, l'alignement sur le mode de vivre et de penser français expliquent le ton désespéré de certains écrivains (dont Roland Brival, Martinique des cendres, 1978). Mais le créole réussit à percer comme langue littéraire (au XIX siècle, il était utilisé par des békés fabriquant un folklore plus ou moins authentique; plus près de nous, il exprime l'élan révolutionnaire d'un Sonny Rupaire). Un poète comme Alfred Melon-Degras (Le Silence, 1976) revendique l'appartenance des Antilles à la sphère culturelle latino- américaine. Un romancier comme Vincent Placoly poursuit une œuvre ambitieuse (L'Eau-de-mort guildive, 1973). Des écrivains d'origine française ont su enraciner leur œuvre dans la réalité antillaise : André Schwartz-Bart, La Mulâtresse Solitude, 1972; Salvat Etchart, Le Monde tel qu'il est, 1967; L'Homme empêché, 1977; Jeanne Hyvrard (Mère-la-Mort, 1976; La Meurtritude, 1977), qui se définit «Négresse d'avoir la peau blanche / Negresse d’un combat sans fin avec la langes ». Le succès international remporté par les romans de Simone Schwartz-Bart (Pluie et vent sur Télumée Miracle, 1972; Ti Jean l’Horizon, 1979), qui sont des défenses et

164 illustrations de la culture créole, témoigne de la vitalité de la littérature antillaise. CÉSAIRE AIME (1913- ) «Pousser d'une telle raideur le grand cri nègre que les assises du monde en seront ébranlées »: tel est le projet qui commande la vie et l'œuvre d'Aimé Césaire, homme politique martiniquais et poète négro-africain. Il fait surgir, en 1939, dans un grand poème, le Cahier d'un retour au pays natal, devenu depuis lors un classique majeur des littératures du monde noir, le mot «négritude», forgé pour redonner leur dignité à «ceux qui n'ont jamais rien inventé» et que l'esclavage ou la colonisation avaient rendus muets. En 1991, l'inscription au répertoire de la Comédie-Française de sa Tragédie du roi Christophe a consacré le retentissement universel de son œuvre. Découverte de la négritude Né en 1913, dans une famille modeste de Fort-de- France qui rattachait son origine à un certain Césaire, esclave condamné à mort en 1833 pour avoir fomenté une révolte, Aimé Césaire a été un bon élève du lycée Schœlcher: on l'envoie en France pour préparer l'Ecole normale supérieure, où il est reçu en 1935. Pendant ses années parisiennes, il s'occupe de l'Association des étudiants martiniquais, lie amitié avec Léopold Sédar Senghor, participe aux débats des intellectuels noirs, dans lesquels s'élabore la notion de négritude. Mais il commence aussi à écrire un long poème, le Cahier d'un retour au pays natal, qui paraît d'abord en 1939 dans la revue Volontés, avant d'être repris en volume (New York, 1947; Paris, 1947, puis 1956). Composé pour lutter contre le déracinement de l'exil, le Cahier peut se lire comme une quête orphique: plongée aux abîmes de la mauvaise foi, descente aux enfers de l'oppression raciale, pour y conquérir la fierté d'être nègre. Orphée triomphant, le poète reconduit au jour son Eurydice, la négritude, qu'il célèbre à travers des images rayonnantes. Plus poète que théoricien, Césaire a toujours défini la négritude selon le mouvement qui anime 165 son poème: prise de conscience et acceptation de soi, pour coïncider avec l'émergence d'une parole enfin rendue à elle- même. La parole et l'action Rentré en Martinique en 1939, pour être pendant cinq ans professeur de lycée - un professeur très écouté et admiré - , Césaire fonde en 1941, avec sa femme et quelques amis, une revue, Tropiques, qui s'efforce de maintenir à la Martinique, pendant les années de guerre, une parole de liberté et de résistance culturelle. André Breton la découvrira avec saisissement, lors de son passage à Fort-de-France en 1941. En 1945, Aimé Césaire est élu, dans la mouvance du Parti communiste, maire de Fort-de-France, puis député à l'Assemblée nationale française (charges auxquelles il a été constamment réélu depuis lors). Il est l'un des principaux artisans du vote du statut de départementalisation pour la Martinique et les autres vieilles colonies (1946), ce qui lui vaudra, plus tard, les vives critiques de ceux qu'impatientent les persistances coloniales. En fait, Césaire s'opposera à la fois aux nostalgiques de l'ordre établi colonial et à ses anciens alliés communistes. Contre les premiers, il publie en 1953 son Discours sur le colonialisme, pamphlet dont l'humour agressif fait le procès de la civilisation européenne, malade de la colonisation. Contre les seconds, il adresse une Lettre à Maurice Thorez (1956), qui reproche aux communistes leur incapacité à sortir de leur idéal d'assimilation, et finalement leur croyance naïve en la supériorité intrinsèque du modèle occidental. Pour clarifier sa position politique. Césaire fonde en 1958 le Parti progressiste martiniquais, qui cherche à promouvoir une autonomie des îles. Mais, plus d'une fois, la parole poétique laisse percer le découragement de l'homme d'action, et dénonce l'immaturité d'un peuple endormi dans les délices de la consommation, l'impatience des extrémistes, les médiocrités politiciennes.

166 Une poétique nègre Dès 1946, le recueil Les Armes miraculeuses reprend les poèmes de facture surréalisante parus dans Tropiques. On a parfois affirmé que Césaire avait recherché dans la luxuriance d'images étranges un moyen de tromper la censure de l'époque. En fait, la violence de ces textes ne se cachait guère. Elle n'est guère différente dans les poèmes des recueils ultérieurs Soleil cou coupé (1948) et Corps perdu (1950), refondus dans Cadastre (1961), ou bien Ferrements (1959). En 1960, Césaire déclarait à un journaliste: «Je n'ai jamais écrit qu'un seul poème, où quelques émotions premières se révèlent indéfiniment». Il est probable que la fascination exercée par l'œuvre de Césaire lient aussi à cette cohérence du projet poétique. Il reprend en effet, de poème en poème, un même schéma dramatique montrant la destruction d'un monde ancien, l'avènement d'un monde nouveau, se développant surun réseau d'images clés (images solaires, catastrophes en tout genre, flore et bestiaire du contexteamillais), s'énonçant selon le mode et le temps (impératif et futur) de la révolution annoncée. Chaque poème produit et magnifie un désastre de mots où s'abîme le désordre colonial, un cataclysme qui libère les promesses de l'avenir. Sans renoncer à ces apocalypses réjouis, santés, le dernier recueil de Césaire, Moi, laminaire (1982), laisse percer comme une angoisse de l'échec: les volcans s'y éteignent; l'enracinement dans la terre natale s'est défail. Un théâtre lyrique La tentation du théâtre apparaissait dès l'oratorio tragique. Et les chiens se tasaient, publié dans Les Armes miraculeuses : mise en scène du héros césairien par excellence, le Rebelle, qui revit au moment de mourir ses affrontements avec les figures de l'oppression, son amour fou de la liberté, sa solitude aussi. Le théâtre présente aux yeux de Césaire l'avantage de pouvoir toucher l'immense public des non-lecteurs. Il réduit 167 ainsi la distance enlre l'intellectuel révolutionaire et la masse populaire qu'il lui faut soulever. La simplification progressive de l'écriture théâtrale de Césaire correspond sans doute à ce souci pédagogique. Une saison au Congo (1966) relate, à la manière de Brecht, la dramatique accession à l'indépendance de la colonie du Congo belge et la mort de Patrice Lumumba. Une tempête (1968), qui propose une variation sur la pièce de Shakespeare, accentue le symbolisme des conflits raciaux entre Caliban, l'esclave noir, Prospero, le colon blanc, et l'ondoyant Ariel, le mulâtre. Le chef-d'œuvre de Césaire, La Tragedie du roi Christophe- (1963), représente dans le monde entier, prend son sujet dans un épisode de l'histoire haïtienne, le destin de Christophe, «ancien esclave, ancien cuisinier, ancien général, roi d'Haiti». Cette didascalie résume tout l'enjeu de la tragédie: comment passer de l'esclavage à la liberté, comment conduire un peuple à l'indépendance? Christophe choisit de mettre Haïti sur la roule du progrès, pour rattraper l'Europe. Mais trahi, trompé, il échoue et se retrouve seul, nu, dépouillé de ses rêves. La pièce n'impose aucune interpretation de cet échec, même si elle souligne que Christophe n'a pas su sortir du modèle emprunté aux anciens maîtres. Ce qui fait la force de ce drame 1res shakespearien, c’est que, présenté au moment même où les anciennes colonies d'Afrique accédaient à l'indépendance, il apparaissait comme un avertissement lucide et grinçant à l'intention des possibles imitateurs de l'autocrate Christophe, mais qu'il était aussi un appel farouche au soulèvement et à la libération de tous ceux qui ont été asservis. La leçon du «rebelle» Césaire est là, dans cette fidélité à la révolte nécessaire. DAMAS LÉON CONTRAN (1912-1978) Poète guyanais né à Cayenne. Léon Contran Damas est le premier à exploser de colère et de rage sous la camisole de force de la colonisation française. Soumis au cours de son enfance à l'éducation «créole» qui prétendait transmettre les 168 valeurs françaises, il souffre d'endurer le «désastre» que provoque en lui une telle éducation, qui lui inspirera plus tard son célèbre poème Hoquet. II va à l'école primaire à Cayenne, puis au lycée Schœlcher de Martinique qu'il quitte en 1926 pour le collège de Meaux près de Paris où il obtient son baccalauréat en 1928. D'abord inscrit à la faculté de droit pour obéir à sa famille, il est vite tenté par plusieurs directions culturelles: les cours de russe et de japonais à l'École des langues orientales l'attirent avant qu'il n'aboutisse à l'Institut d'ethnologie, où il rencontre Jacques Roumain. Au vrai, il cherche à remonter aux sources de son identité et ce cheminement difficile - vu l'époque — lui vaut l'opprobre de ses parents qui lui coupent les vivres, ce qui l'oblige à travailler comme débardeur et comme plongeur. Passionné de poésie, il apprend à connaître les poètes nègres des États- Unis d'Amérique: Langston Hughes, Alan Locke, Jean Toomer, Countee Cullen et Claude Mac Kay. Le directeur du Muséum du Trocadéro lui confie en juillet 1934 une mission d'étude des survivances africaines en Guyane; en outre, il est charge par deux revues ( Vu et Lu) de rédiger un compte rendu de son voyage. À son retour, il publie son rapport (Retour de Guyane-1938) qui paraît un an après son premier volume de poésie, Pigments (1937), dans lequel il vitupère contre l'assimilation que cherche à imposer une puissance coloniale soucieuse d'arrimer définitivement à l’Hexagone des territoires qu'elle exploite depuis trois siècles. Quelques- uns de ses poèmes avaient déjà été publiés en 1934 dans la revue Esprit et en 1936 dans les Cahier Sud. Robert Desnos, qui préface pigments, insiste d'entrée de jeu sur l'essentiel: «Il se nomme Damas. C'est un nègre. Damas est nègre et tient à sa qualité et à son état de nègre. Voilà qui fera dresser l'oreille à un certain nombre de civilisateurs qui trouvent juste qu'en échange de leurs libertés de leurs terres, de leurs coutumes et de leur santé, les gens de couleur soient honorés du nom de «Noirs». Damas refuse le titre et reprend son bien. Ce bien vous sera Itvélé dans les poèmes qui vont suivre...» 169 II stigmatise la colonisation, l'exotisme et le racisme, le comportement bourgeois, engage les anciens combattants sénégalais à se démystifier et se moque de lui-même avec des accents quasi céliniens. Bref, il n'en finit pas d'écumer de rage contre ce qui l'empêche à jamais d'être un homme. Il publie, en 1943, un recueil de contes, Veillées noires, et s'embarque, en 1946, pour la Guyane en passant par les États-Unis. La mort accidentelle en novembre 1947 du député René Jadfard lui fournil l'occasion d'affronter politiquement Gaston Monnerville, défenseur de l'assimilation, qu'il avait déjà fustigé dans son rapport de 1938. Élu député en 1948, il siège à la Chambre jusqu'en 1951. On lui doit une anthologie, Poètes d'expression française (1947) et un essai. Poèmes nègres sur des airs afncains (1948). Il publie trois recueils de poèmes: Graffiti (1952), Black Label (1956) et Névralgies (1966). Il meurt en 1978 à Washington où il vivait depuis 1969. Dans le cercle des poètes negres francophones, Léon Contran Damas occupe la place d'honneur, avec sa simplicité coutumière, ses amours ancillaires, son rythme de «marron». C'est le seul dont la voix ait porté loin, en Afrique, comme un roulement de tam-tam, pour prôner la résistance en baoulé, le seul qui parlait clairement au peuple. Les autres poètes se contentent d'écrire, lui, il tonne et il chante. AUDIBERTI JACQUES (1899-1965) Jacques Audiberti a traversé la civilisation occidentale du XX siècle comme un paysan méditerranéen, chaussé de gros souliers, muni d'une vaste culture et d'une immense curiosité. Chemin faisant, il a raconte ses découvertes, ses plaisirs, ses surprises, ses colères, ses enthousiasmes. dans une langue d'une richesse inépuisable. Ce verbe qu'il possédait, de laqualité la plus rare, a souvent dissimulé, aux yeux d'un certain public, ce qu'il donnait clairement à entendre, et qui ne faisait pas plaisir à tout le monde. Jacques Audiberti est né a Antibes. le 25 mars 1899, d'une famille de maçons. Il fait ses études au collège de la 170 ville. Au sortir de l'adolescence, il travaille quelque lemps comme greffier de la justice de paix, puis il se rend à Paris où il devient journaliste: d'abord employé au Journal il restera quinze ans au Petit Parisien. Dès 1930, il publie à compte d'auteur son premier recueil de poèmes. L'Empire et la Trappe, qui attire l'attention de Jean Paulhan et lui ouvre les portes de la N.R.F. Poèmes et romans se succèdent alors avec une grande régularité: un ou deux volumes par an jusqu'à la fin de sa vie. En 1945, Audiberti se met à écrire pour le théâtre, sans abandonner pour autant prose et poésie. Mais c'est le théâtre qui lui apporte la lotoriété: Quoat-Quoat (1946, Gaité- Montparnasse) connaît un médiocre succès, ainsi que Le mal court lors de ses premières représentations (1947, Théâtre de poche). Mais La Fête noire (I948, La Huchetteà, Les Femmes du boeuf (1948, Comédie-Française), Pucelle (1950, La Huchette), et surtout Le mal court, à sa reprise, toujours avec Suzanne Flon (1955, La Bruyère), font d'Audiberti l'un des premiers auteurs dramatiques contemporains. Pendant les dix dernières années de sa vie, il a poursuivi, au même rythme, son œuvre opiniâtre. Quelques critiques rétrogrades n'avaient cependant pas désarmé: après avoir inutilement déconseillé aux spectateurs de voir Le mal court, ils organisèrent un chahut d'honneur, en 1962, lors de la création de La Fourmi dans le corps à la Comédie- Française. De 1964 à 1965, Audiberti a tenu un journal, dense et insaisissable, émouvant et ambigu, qui a paru quelques semaines après sa mort sous le titre Dimanche m'attend. Jacques Audiberti n'a pas été un auteur précoce. On peut d'ailleurs observer que son œuvre s'est construite en trois étapes. Ses premiers poèmes paraissent en 1929 (il a donc trente ans). En 1938, il publie son premier roman, Abraxas Et ce n'est qu'en 1946 qu'il commence véritablement sa carrière d'auteur dramatique. Il est donc assez légitime de considérer

171 tour à tour chacun de ces genres, bien qu'ils révèlent une remarquable unité de ton. Écrits dans une forme très classique (alexandrins, odes et sonnets), les poèmes d'Audiberti possèdent déjà cette puissance verbale qui n'appartiendra finalement qu'à lui. La richesse et la violence des images servent un propos encore curieusement «humaniste»: l'irritation décontenancée que le poète éprouve devant l'existence du mal trouve une résolution naturelle dans l'espoir d'une destinée humaine plus haute et.finalement, victorieuse. «Naturelle» est le mol qui convient exactement ici, puisque c'est dans le spectacle d'une nature contrastée et toujours triomphante que le poète plante son optimisme. Cette vision s'est toutefois sensiblement modifiée au cours des années: les poèmes de Toujours et de Rempart ne manifestent plus la même confiance dans l'avenir de l'homme. Dès Abraxas, Audiberti décrit un univers romanesque qu'il n'abandonnera plus. Dans cet univers, se côtoient sans cesse le fantastique et le quotidien. Il s'agit là d'un matériau littéraire que plusieurs de ses contemporains ont également exploité (Marcel Aymé et Raymond Queneau, notamment), mais ce qui caractérise Audiberti, ce sont les accents désespérés qu'il en tire. Son humour, bien présent, n'est jamais bon enfant, ni simplement malicieux: il vire facilement au sombre. Pour lui, le fantastique est l'expression d'une fatalité dramatique dont les hommes sont toujours les incompréhensives victimes. Une longue destinée à la voix Le génie d'Audiberti devait inévitablement le conduire au théâtre. Nous ne pensons pas seulement ici à une langue admirablement destinée à la voix: l'éloquence, l'équilibre et la profusion verbale peuvent également servir la prose (Joseph Delleil en est un excellent exemple). Mais, dans ses romans déjà, Audiberti plaçait volontiers ses personnages en situation d'affrontement: un jour ou l'autre, forcément, ils quitteraient ses livres pour sauter sur la scène. C'est la vocation naturelle 172 de tout écrivain dont les visions fulgurantes naissent du choc des mots plutôt que des successions d'images. On a souvent évoqué Victor Hugo à son propos (lui-même s’y référait). Il n'est pas nécessaire d'aller chercher si loin dans le temps: c'est à la famille de Claudel qu'il appartient vraiment, un Claudel qui laisserait un instant la droite de Dieu pour écouter parler ses créatures les plus terrestres. Probablement parce qu'Auciiberti n'a pas écrit très tôt pour le théâtre, on ne trouve pratiquement plus trace d'humanisme dans ses pièces: la constance du mal commence à l'obséder, et ne le quittera plus. La question se pose en ternies apparemment simples: des deux grandes idéologies présentes au XX siècle, ni la religion catholique (avec son Dieu infiniment bon) ni l'humanisme marxiste (fondé sur une naturelle bonté de l'homme) ne peuvent rendre compte d'un tel bouillonnement du mal. de tous les temps, sous tous les climats, dans tous les systèmes sociaux. Voilà tout le fond métaphysique, non seulement de Le mal court, où il est clairement exprime, mais de toutes les œuvres d'Audiberti, de Quoat-Quoat jusqu'à Pomme, pomme, pomme, en passant par Pucelle, Le Cavalier seul. La Hobereaute? Vers la fin des années quarante, Audiberti et son ami Camille Bryen inventèrent une nouvelle philosophie, qu'ils appelèrent abhumanisme, et qu'ils développèrent notamment dans L'Ouvre-boîte, traité dialogué en commun (1952). L'abhumanisme admet que l'homme n'est pas au centre de l'univers, mais un de ses éléments (le plus actif, sans doute). L'abhumanisme peut ne modifier en rien la façon que l'on a de vivre, mais il réforme fondamentalement, et dans le sens d'un scepticisme pessimiste, les jugements que l'on porte sur le monde et sur les actions des hommes. On peut en tirer plus sûrement un mode personnel de conduite qu'une morale sociale. D'ailleurs, écrit Audiberti: «Je sais que je suis solidaire de tout, mais je ne me sens solidaire de rien».

173 On voit comment cette mélancolique observation éclaire une œuvre exclusivement attentive aux destins individuels. Elle définit, en tout cas, le projet téméraire et obstiné de cet écrivain exemplaire qui ne cessa jamais, durant un demi- siècle, de faire «cavalier seul».

Activités:

Trouvez les réponses aux questions suivantes: 1. Nommez les pays qui regroupent Haïti et les Petites Antilles. 2. Parlez des conditions politiques en Haïti à la première moitié du XX siècle. 3. Quand Haïti a obtenu l’indépendance? 4. Qu’ont-elles manifestées les littéraures francophones américaines depuis les années 1960 et les décolonisation? 5. Parlez des rélations politique et culturelle entre la France et l’Haïti. 6. Parlez de la question linguistique en Haïti. 7. Parlez de la littéraure haïtienne. 8. Nommez les thèmes principaux de la littéraure haïtienne. 9. Nommez les auteurs haïtiens. 10. Parlez du théâtre lyrique. 11. Parlez de la littérature haïtienne contemporaine. 12. Quand étaient découvetres les Caraïbes? 13. Parlez des premiers missionnaires caribéens. 14. Quand a eu lieu l’implantation française des Caraïbes? 15. Parlez de la littérature caribéenne. 16. Nommez les thèmes principaux de la littéraure caribéenne. 17. Nommez les auteurs caribéens. 18. Parlez du groupe “La Ronde”. 174 19. Parlez de la vie et des oeuvres de Jacques Stephen Alexis. 20. Parlez de la vie et des oeuvres de Jean Metellus. 21. Parlez de la littéraure de la Guadeloupe. 22. Nommes les auteurs guadeloupéens. 23. Parlez de la littérature de la Martinique. 24. Nommez les auteurs martiniquais. 25. Expliquez le terme “békés”. 26. Parlez de la vie et des oeuvres d’Aimé Césaire. 27. Parlez de la vie et des oeuvres de Léon Contran Damas. 28. Parlez de la vie et des oeuvres de Jacques Audiberti. 29. Parlez du mouvement de la négritude aux pays francophones américains. 30. Expliquez le terme “littérature exotique”.

Complétez le tableau “Littératures francopnones américaines”: Pays Genres Auteurs Thèmes principaux Haïti Guadeloupe Martinique

Test d’évaluation II

Choisissez une bonne réponse (plusieurs variantes sont possibles):

1. Trouvez les auteurs sahéliens et subsahariens:

A. Jacques Rabemananjara 175 B. Amadou Hampaté Bâ C. Kateb Yacine D. Léopold Sédar Senghor

2. Trouvez les auteurs malgaches:

A. Ahmadou Kourouma B. Mohammed Dib C. Jacques Rabemananjara D. Jean Rabearivelo

3. Trouvez les auteurs maghrébins:

A. Kateb Yacine B. Ahmadou Kourouma C. Léopold Sédar Senghor D. Marie-Taos Amrouche

4. Trouvez les auteurs haïtiens:

A. Jacques Audiberti B. Jacques Stephen Alexis C. Léon Contran Damas D. Jean Métellus

5. Trouvez les auteurs guadeloupéens et martiniquais:

A. Léon Contran Damas B. Jean Métellus C. Jacques Stephen Alexis D. Aimé Césaire

6. Qui parmi ces auteurs a préparé la publication de L’Antologie de la nouvelle poésie négre et malgache de langue française en 1948?

176 A. Kateb Yacine B. Ahmadou Kourouma C. Léopold Sédar Senghor D. Aimé Césaire

7. Quand était fondée la notion de négritude?

A. 1875 B. 1909 C. 1985 D. 1934

8. Qui étaient les fondateurs du mouvement de la négritude?

A. Léopold Sédar Senghor B. Ahmadou Kourouma C. Léon Contran Damas D. Aimé Césaire

9. Qui parmi ces auteurs francophones était le premier Africain élu à l’Académie française?

A. Amadou Hampaté Bâ B. Léopold Sédar Senghor C. Ahmadou Kourouma D. Kateb Yacine

10. Qui parmi ces auteurs francophones était le premier président de la république du Sénégal?

A. Ahmadou Kourouma B. Kateb Yacine C. Aimé Césaire D. Léopold Sédar Senghor

177 Révision générale

Donnez la notion des termes suivants:

La francophonie – ______

La belgitude – ______

La négritude – ______

La littérature francophone – ______

La littérature coloniale – ______

La littérature exotique – ______

Les békés – ______

La décolonisation – ______

L’ANE-MOM – ______

L’ADELF – ______

M.D.R.M. – ______

Remplissez le tableau: Groupe Pays Représentants Traits littéraire principaux La Jeune Belgique L’école régionaliste La Ronde L’école de Montréal 178 BIBLIOGRAPHIE

1. Beaumarchais J.-P., Couty D. Dictionnaire Grande de la littérature française. – Paris: Larousse, 1997. – 1395 p. 2. Blondeau N., Allouache F., Né M.-F. Littérature progressive du Français avec 600 activités. Niveau avancé. – Paris: CLE International, 2004. – 171 p. 3. Blondeau N., Allouache F., Né M.-F. Littérature progressive du Français avec 600 activités. Niveau intermédiaire. – Paris: CLE International, 2004. – 160 p. 4. Couty D. Histoire de la littérature française. – Paris: Larousse, 1988. – 1522 p. 5. Dictionnaire de la littérature française XXe siècle: Encyclopadia Universalis / M. Albin. – Paris, 2000. – 895 p. 6. Le Dictionnaire du Littéraire / Publié sous la direction de P. Aron, D. Saint-Jacques, A. Viala. – Paris: Presse Universitaire de France, 2002. – 634 p. 7. Littérature 2de: Textes et méthode / Ouvrage réalisé sous la direction d’Hélène Sabbah. – Paris: Hatier, 1997. – 448 p. 8. Piriou J.-P. Littérature progressive de la francophonie avec 600 activités. Niveau intermédiaire. – Paris: CLE International, 2004. – 160 p.

179 Навчальне видання

Черкашина Тетяна Юріївна

Література франкомовних країн

Тексти лекцій для студентів магістратури факультету іноземних мов спеціальності “Мова та література (французька)”

За редакцією автора Комп’ютерний макет – Черкашина Т.Ю. Коректор – Мішина С.С.

Здано до складання 16.04.2007 р. Підписано до друку 16.05.2007 р. Формат 60х84 1/16. Папір офсетний. Гарнітура Times New Roman. Друк ризографічний. Умов. друк. арк. 10,5. Наклад 30 прим. Зам. №. 420.

Видавництво Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка “Альма-матер” вул. Оборонна, 2, м. Луганськ, 91011. Тел. / факс (0642) 58-03-20. 180