Representación Heroica De La Independencia. El Pasado Narrado En La Pantalla Televisiva: El Caso De Gritos De Muerte Y Libertad
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Representación heroica de la independencia. El pasado narrado en la pantalla televisiva: el caso de Gritos de muerte y libertad Tesis que para obtener el grado de Doctor en Historiografía Presenta Adrien José Charlois Allende Director de tesis Dr. Álvaro Vázquez Mantecón ÍNDICE Introducción 3 Capítulo 1. La conmemoración: líneas para pensar el Centenario de la Revolución y Bicentenario de la Independencia y sus implicaciones mediáticas 20 1.1 Sobre el acto de conmemorar 20 1.2 El (Centenario y) Bicentenario 29 1.3 El debate sobre las conmemoraciones en México 33 1.3.1 El presente que significa 35 1.3.2 La pluralidad de voces 37 1.3.3 El gobierno ¿no sabe qué hacer con la historia? 40 1.4 Los medios, la memoria y las conmemoraciones 43 Capítulo 2. La televisión mexicana. Una brevísima historia de la toma de poder sobre el espacio simbólico nacional 50 2.1 El transcurrir de una industria en un plano-secuencia 52 2.2 Pensar la historia de la televisión como parte de un problema historiográfico 74 Capítulo 3. Melodrama, telenovela y serie. Elementos para pensar la condición narrativa de las representaciones del pasado en un agente de memoria privilegiado 78 3.1 El melodrama como género y como forma de narrar el mundo 80 3.2 La industrialización del género: el formato de la telenovela 88 3.2.1 Los inicios 90 3.2.2 Entre lo artesanal y lo industrial, la estandarización 92 3.2.3 La mercantilización del formato 94 3.2.4 El modelo mexicano de telenovela 97 3.3 ¿Una Segunda Edad Dorada de la televisión en México? 100 3.4 Los formatos en los que se trama la historia 107 Capítulo 4. Gritos de muerte y libertad. La conmemoración televisiva del heroísmo liberal mexicano. Análisis de caso 125 4.1 La construcción de los héroes 126 4.2 Nosotros, ustedes…los otros nosotros. Identidad y agencia en la narrativa de 1 Gritos de muerte y libertad 137 4.2.1 El sujeto y la agencia 140 4.2.2 La identidad narrativa en la Independencia televisada: nosotros, ellos… 144 4.2.3 …¿y los otros nosotros? 160 4.2.3.1 Las masas como carne de cañón 162 4.2.3.2 Las masas como portadoras del caos 169 4.2.4 Nosotras también 176 Capítulo 5. Hidalgo ¿el héroe? La desmitificación del Padre de la Patria en televisión 192 5.1 La imagen de Hidalgo 199 5.2 El Hidalgo televisado 206 5.2.1 La figura del Padre de la Patria 207 5.2.2 Recuperando la historiografía conservadora para desmitificar a Hidalgo: Alamán como testigo 210 5.2.3 El héroe desmitificado se resignifica 217 Capítulo 6. Morelos: un héroe de diversas identidades 226 6.1 La imagen de Morelos 237 6.2 La espada y la cruz. El Morelos bicentenario en televisión 245 6.2.1 La espada 246 6.2.2 La cruz 254 6.2.3 La estela del héroe 265 Capítulo 7. Guerrero e Iturbide, el consenso y la traición 270 7.1 La imagen de Guerrero e Iturbide 286 7.2 Tenacidad, traición y consenso en Gritos de muerte y libertad 303 7.2.1 Guerrero: el tenaz sucesor de Morelos 304 7.2.2 Consenso en Acatempan 311 7.2.3 La ambición y la traición: Iturbide 318 Conclusiones 329 Bibliografía 339 2 Introducción Durante mi formación inicial como historiador, escuché diversas críticas a los materiales audiovisuales de ficción histórica que producía Televisa. Muchos de los historiadores con los que me formaba en ese momento no concebían la labor que implicaba producir historia para grandes públicos, desdeñaban el producto, la producción y, especialmente, la asesoría histórica requerida. Quizá cansado de la disciplina, después de cinco años de licenciatura, y tras una pausa obligada por el desempleo, me pareció una buena idea aventurarme en una maestría en comunicación. Francamente no sabía bien a bien en qué me metía, por ello decidí irme a lo seguro, sin abandonar del todo mi formación inicial, y encontrarme algún objeto posible de investigación que permitiera conjugar ambas disciplinas. En ese momento recordé las críticas, y decidí encontrarle a las telenovelas históricas algo que me permitiera realizar una tesis por dos años. Mi sorpresa fue grande cuando me di cuenta que a algo que me parecía francamente banal se le pudieran hacer tan diversas preguntas. En ese momento, impulsado en parte por las obligaciones del campo disciplinar en el que incursionaba, y en parte por no saber qué hacer con mi objeto desde el punto de vista de la disciplina histórica, sólo atiné a plantearme observar la manera en que una telenovela, con larga tradición de producción en el país, se permitía hacer uso de ciertos recursos narrativos para “escribir” historia. Desde mi punto de vista, la mera descripción no bastaba. La tesis de maestría sólo me permitía sugerir algunas líneas de posible investigación que, en cierto modo, continué indagando por la libre. Me hacía falta profundizar en elementos conceptuales y líneas teóricas que no estaban en el campo de los estudios de comunicación. En ese sentido fue que me pareció pertinente volver a trabajar el caso a través de un ejercicio formativo como historiógrafo, en el cual encontré métodos y perspectivas para observar a los que narraban un pasado. La tesis que aquí presento es, precisamente, el resultado de ese ejercicio de estudio sobre un producto de entretenimiento que a la vez se entiende como discurso histórico. Es el resultado de salirse de los lugares comunes sobre la ficción televisiva para comprender que en ella hay una propuesta de identidad nacional, que se articula a través del diálogo con diversas historiografías, que se materializa en una 3 narrativa que abreva de distintas matrices y que deviene en una propuesta de sentido sobre un pasado común de la sociedad mexicana. La propuesta de proyecto con el que inicié todavía trataba de ver “lo comunicacional” en la historia, intentaba entender las agendas que se establecían desde y al interior una concepción televisiva del devenir histórico. Sin embargo, no fue sino hasta que realicé el ejercicio de establecer relaciones entre la propuesta y un estado de la cuestión que me llevaba hacia las representaciones audiovisuales de la historia, que comprendí que, en realidad, estaba entrando a dialogar con una tradición de estudios que me llevaba ya algunos años de ventaja. En realidad las discusiones sobre las relaciones entre los medios audiovisuales y la historia (como discurso y disciplina) son casi ten viejos como el surgimiento del cine. Desde 1898, el polaco Boleslas Matuzewski reconocía el valor histórico de los productos cinematográficos1. A partir de ahí, el debate ha seguido un camino más o menos conocido, de lo cual pretendo evidenciar aquí sólo algunas líneas. Cine e historia, un(os) debate(s). En los múltiples recuentos sobre la historia de la relación entre cine e historia, el precursor de los estudios parece ser motivo de un debate que devela las distintas perspectivas respecto al tema. Aquí, por cuestiones estrictamente temporales, quiero partir de Kracauer. Este alemán exiliado en Estados Unidos estuvo en permanente relación con la obra (y los personajes) de la Escuela de Frankfurt. De esta situación contextual parece que surgen sus preocupaciones respecto a la relación entre el material fílmico y las sociedades que lo producen. La relevancia de Kracauer está en que con su obra, From Caligari to Hitler. A psychological history of the German Film2, proponía una nueva forma de observar el cine. A partir de la necesidad de encontrar un método para catalogar los archivos fílmicos del cine alemán de la New York Film Library, el autor pensó en los elementos sociopsicológicos que ordenaban el contenido de los productos audiovisuales. La relación entre el cine y su contexto de producción se volvió una variable evidente de selección de categorías. 1 Enric Pla Valls, “Historia en el cine, cine en la historia”, CineHistoria. Com, sin fecha, sin página, consultado el 9 de noviembre de 2013 en: http://www.cinehistoria.com/historia_en_el_cine.pdf 2 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film, EEUU, Princeton University Press, 2004 (1947). 4 Desde las posturas teóricas de Walter Benjamin, Kracauer pensó en la existencia de realidades estructurales de cada época que se hacían evidentes en la industria cultural3. Su obra comenzó a evidenciar un concepto de historicidad, no solo en la evolución lineal de las propuestas fílmicas, sino al interior mismo de cada producto. Éste se convirtió en material para observar las condiciones sociales de su producción. Con este autor aparece una primera propuesta de relación entre la dimensión histórico-estructural de las sociedades y las narrativas audiovisuales que de ella derivan. La idea de Kracauer perduraría y, aunada a la propuesta de Arthur Elton sobre las posibilidades del filme como fuente histórica4, darían pie a nuevas líneas de consideración. Sin embargo, habría que esperar a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta para ver otro salto en la consolidación del campo de investigación. En 1968, en el marco de la disputa de la escuela de Annales por considerar nuevos tipos de fuentes históricas, Marc Ferro propuso, en un brevísimo artículo, posibilidades de recuperar el cine como tal5. Haciendo eco de las preocupaciones de Kracauer, el francés pone en relieve su interés por una socio-historia del cine, partiendo de la idea de que para estudiar los procesos históricos contemporáneos hay que analizar toda fuente producida en esos periodos, incluyendo la cinematografía. Sin embargo, su artículo se quedó en el mero lanzamiento de ideas primordiales que trataban de justificar las posibilidades de uso del filme, en el contexto de una ciencia social que privilegiaba el documento escrito como el único válido.