Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 222
ANÁLISE DAS CARACTERÍSTICAS INTERPRETATIVAS DE ALTAMIRO CARRILHO (1924) NOS CHOROS: CARINHOSO, DOCE DE CÔCO E LAMENTOS
Thiago Abreu Saraiva1 [email protected]
Resumo O presente artigo apresenta a pesquisa realizada com o objetivo de levantar dados acerca da interpretação musical no gênero choro, mediante a transcrição e a análise das partes da flauta, executadas por Altamiro Carrilho (1924), em três choros presentes no disco Chôros Imortais (1964). Para melhor compreensão sobre o tema o autor realizou, concomitantemente às transcrições, pesquisa sobre a história do choro, sobre a biografia de Altamiro Carrilho e sobre as características da performance musical no choro. Palavras-chave: Altamiro Carrilho; Música-interpretação; Choro (música).
Abstract This paper presents a survey aimed at gathering data about the interpretation of the music genre choro, through the transcription and the analysis of flute parts performed by Altamiro Carrilho (1924) in three choros found in the album Choros Imortais (1964). For a better understanding of the topic, simultaneously to the transcripts, we conducted research on the choro’s history, on Altamiro Carrilho‟s biography and on musical performance characteristics of the choro. Keywords: Altamiro Carrilho; Music-interpretation; Choro (music).
INTRODUÇÃO
O levantamento bibliográfico realizado para o desenvolvimento desta pesquisa mostrou que os trabalhos acerca do estilo musical choro2, geralmente, têm abordagem historicista, enfatizando as características socioculturais do estilo, sem se aprofundarem em características técnico-interpretativas e musicais em geral. Exemplos disso são as obras de Cazes (1998), Diniz (2007), Dreyfus (2005), Tinhorão (1966, 1975 e 1990) e Vasconcelos (1984). Apesar da importância da contextualização histórica do tema, também é necessário o
1 Thiago Abreu Saraiva é discente de Graduação na Universidade Federal do Estado do Paraná (Educação Musical – Licenciatura em Música) e da Universidade Estadual do Paraná - Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Superior em Instrumento – Bacharelado em Flauta Transversal). 2 Antes de se tornar um gênero musical bem definido, o choro, consistia na prática instrumental – na segunda metade do século XIX – de estilos musicais importados da Europa, por músicos da classe média do Rio de Janeiro (TINHORÃO, 1966). Com o passar dos anos, essa prática musical foi se desenvolvendo, caracterizada pelo sincretismo do estilo musical europeu com ritmos afro-brasileiros. O choro era tocado de maneira improvisada, tendo em vista que as músicas eram aprendidas de ouvido ou, segundo Tinhorão (1975), somente o solista, às vezes, tinha acesso à partitura. A partir disso, começam a surgir composições resultantes desse sincretismo cultural, que são denominadas choro. Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 223
desenvolvimento de pesquisas que apresentem embasamento para compreensão musical do assunto. Portanto, é de pertinência bibliográfica, na área da música popular, o estudo de elementos interpretativos – inseridos por instrumentistas em suas interpretações – que caracterizam o estilo. A pesquisa teve como objetivo analisar as características interpretativas de Altamiro Carrilho3, mediante a transcrição de três gravações presentes no disco Choros Imortais4 (1964), para que com dos resultados da análise somados aos demais dados levantados – história do choro, características interpretativas e dados biográficos de Carrilho – fosse possível compreender como ocorre a performance musical do gênero. No início do estudo, foram selecionadas três músicas a serem transcritas e analisadas: Doce de Côco, autoria de Jacob do Bandolim5; Lamentos, autoria de Pixinguinha6 com Vinicius de Moraes7 e Carinhoso, autoria de Pixinguinha e Benedito Lacerda8. Não obstante, após a conclusão da transcrição de Doce de Côco e Lamentos, mostrou-se desnecessária a transcrição completa de Carinhoso, sendo que esta resultaria apenas em acréscimo quantitativo, e nenhum acréscimo qualitativo, ao trabalho. Portanto, de Carinhoso foram retirados apenas os elementos interpretativos que não estavam presentes em Doce de Côco e Lamentos. A partir das transcrições citadas, foi realizada a comparação com as partituras impressas9, para o levantamento dos elementos inseridos por Carrilho nas gravações, elementos não presentes nessas partituras. Esses elementos foram organizados e analisados conforme suas características, incidência e circunstâncias de uso.
3 Altamiro Aquino Carrilho nasceu em 21 de dezembro de 1924, em Santo Antônio de Pádua, Rio de Janeiro. Instrumentista e compositor, compôs cerca de duzentas músicas de estilos variados. Nascido em família de músicos, começou a tocar flauta aos cinco anos de idade de maneira autodidata (CARRILHO, 2004). Conforme Marcondes (2000), toca vários tipos de flauta e já gravou 69 discos. Segundo pesquisa apresentada no sítio Agenda do Samba & Choro (presente nas referências do artigo), já realizou mais de cento e trinta gravações. 4 O disco foi lançado em 1964 pela Copacabana-Discos, tendo Altamiro Carrilho como solista, acompanhado pelo Regional de canhoto, integrado pelos músicos Gílson de Freitas, pandeiro; Meira, violão; Canhoto, cavaquinho; Orlando Silveira, acordeão; Altamiro Carrilho, flauta; e Dino, violão de sete cordas. Nele são interpretadas doze músicas: Naquele Tempo, Urubatan, Chorei e Sofres Porque Queres, de Pixinguinha com Benedito Lacerda; Cinco Companheiros e Lamentos, de Pixinguinha; Carinhoso, de Pixinguinha com João de Barro; Doce de Côco, de Jacob do Bambolim; Língua de Preto, de Honorino Lopes; Harmonia Selvagem, de Dante Santoro; Evocação, de Rubens Leal Brito e Cuidado Violão, de José Toledo. A possível origem do título do disco está na importância dessas obras no repertório chorístico. São frequentemente presentes em rodas de choro. 5 Jacó Pick Bittencourt. Compositor e instrumentista. Rio de Janeiro, 14 fev.1918 - Rio de Janeiro, 13 ago.1969. 6 Alfredo da Rocha Viana Filho. Compositor, instrumentista, arranjador e regente. Rio de Janeiro, 23 abr.1897 - Rio de Janeiro, 17 fev. 1973. Segundo Barreto (2006), Pixinguinha foi um dos mais influentes compositores no desenvolvimento e estruturação do estilo musical choro. 7 Marcus Vinicius de Moraes. Diplomata, dramaturgo, jornalista, poeta, compositor e cantor. Rio de Janeiro, 19 out. 1913 – Rio de Janeiro, 9 jul. 1980. 8 Compositor, instrumentista, arranjador e regente. Macaé, RJ, 14 mar. 1903 - Rio de Janeiro, 16 fev.1958. 9 Partituras retiradas de Bandolim (1997), Pixinguinha (1997a) e Pixinguinha (1997b). Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 224
PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Para melhor compreensão acerca do tema estudado, mostrou-se necessário, além das transcrições e da sua análise, o estudo histórico do tema, a definição do gênero musical choro, o estudo de sua origem, de seu desenvolvimento e das características performáticas, bem como a síntese biográfica de Altamiro Carrilho e contextualização histórica do disco Choros Imortais. Em seguida as transcrições foram organizadas de maneira a permitir a análise de cada elemento interpretativo levantado, de maneira individual e pragmática. As transcrições foram realizadas escutando trechos das músicas propostas e reproduzindo-os no editor de partituras Encore 3.210. Trechos que ofereceram maior dificuldade de compreensão foram reproduzidos na flauta transversal para obter-se melhor compreensão dos mesmos ou, quando necessário, executados em baixa velocidade com o auxílio do software BestPractice11, que realiza a repetição de pequenos trechos musicais em diferentes velocidades sem alterar a tonalidade. Devido à irregularidade e imprecisão rítmica – fato recorrente e estilístico na interpretação do choro, segundo Sève (1999) e Cançado12 (2000, citado por SARMENTO, 2005) – na execução de alguns trechos musicais, buscou-se na notação musical o resultado gráfico mais próximo do resultado sonoro, não obstante, evitando-se a busca pela notação dessas irregularidades rítmicas e enfatizando uma escrita que favorecesse melhor compreensão ao leitor. A seleção das músicas, para transcrição, baseou-se no princípio de obter o maior número de elementos interpretativos dentro do menor número de músicas transcritas, visando a um resultado pragmaticamente eficaz. A escolha do disco ocorreu pelo fato de o Regional de Canhoto13 ser referência entre os grupos tradicionais de choro da época e devido à maturidade artístico-musical dos integrantes no período do lançamento (1964). A pesquisa buscou expor exemplos de elementos analisados – os quais podem ser constatados, auditivamente, de maneira idêntica ou semelhante em diversas gravações – que possam oferecer embasamento para a compreensão do fenômeno interpretativo no choro, sem, contudo, objetivar concluir a pesquisa acerca da interpretação musical de Altamiro Carrilho, mas sim oferecer base para futuras pesquisas.
10 Disponível em:
PERFORMANCE NO CHORO
O choro teve em grande parte de sua origem e desenvolvimento a característica de ser transmitido oralmente entre chorões14, fato que permitiu e favoreceu a criação de variações e improvisos sobre os temas executados. No parágrafo seguinte, Jacob do Bandolim fala sobre a importância da improvisação no choro, fator que atribui como principal característica do gênero.
Há dois tipos de chorões, o chorão de estante, que eu repudio, que é aquele que bota o papel para tocar choro e perde sua característica principal que é a improvisação e há o chorão autêntico, verdadeiro, aquele que pode decorar a música pelo papel e depois lhe dar o colorido que bem entender. Este me parece o verdadeiro, autêntico, típico chorão (BANDOLIM, 2003, citado por PETERS, 2005).
Devido à sua origem popular de tradição oral, a partitura é um aparato pouco utilizado na execução de choros. Segundo Goritzki (2002), os chorões são da opinião que a partitura pode até atrapalhar a execução musical, tirando a espontaneidade do intérprete. Altamiro Carrilho (2004) considera importante a leitura musical para a compreensão mais rápida da intenção do autor em determinada música e salienta que conhecer a música e o estilo a ser executado são fatores essenciais para uma interpretação musical que permita inserir elementos interpretativos com domínio e cautela. Altamiro enfatiza a importância de pesquisar e explorar as características interpretativas e musicais de outros instrumentistas do gênero antes de procurar desenvolver seu estilo próprio de tocar. Ele afirma ter buscado o desenvolvimento de seu estilo em Benedito Lacerda, flautista que ele escutava frequentemente na rádio e cujas execuções, depois, reproduzia de ouvido. Apesar da importância atribuída à influência de outros músicos no desenvolvimento de seu próprio estilo musical, Altamiro desde jovem ganhou fama pela sua espontaneidade ao improvisar. Ele ainda se considera um inovador em alguns aspectos de tocar o choro. Segundo o artista, foi ele próprio quem começou a criar introduções e finais mais elaborados e a inserir mais dissonâncias na harmonia.
Então eu sempre digo, existem músicos e músicos, agora quase sempre o músico que tem mais talento tem mais versatilidade, mais criatividade, ele leva vantagem sobre os outros, ele coloca sempre um enfeitezinho, um adornozinho no lugar onde os outros não colocam, daí vem a dificuldade de você às vezes criar um estilo tocando, você tem que criar um estilo bastante diferente dos outros (CARRILHO, 2004).
O choro sofreu forte influência de elementos rítmicos de origem africana, principalmente do lundu15, proporcionando-lhe concepções rítmicas de caráter
14 Chorão é o nome atribuído aos músicos que tocam choro. 15 Gênero musical [de origem africana – nota do editor], advindo da Europa [com os portugueses, que o conheciam – nota do editor]. Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 226
irregular. Essa irregularidade, intitulada por Cançado (2000, citado por SARMENTO, 2005), como “fator atrasado”, faz com que os valores rítmicos da escrita musical não sejam tocados com precisão, ocasionando a alteração do texto musical, sempre presente na performance tradicional do choro.
Como se sabe, no jazz, um grupo de colcheias é interpretado como uma divisão intermediária entre e , quase , sugerindo um compasso composto. Da mesma forma, na música brasileira, uma das figuras características – a síncope16 – está, em sua interpretação, entre e (SÈVE, 1999).
IMPROVISAÇÃO
Para Altamiro Carrilho qualquer variação e inserção de novos elementos na interpretação musical pode ser considerada improvisação, desde que seja feita de maneira espontânea, sem ser pré-concebida.
Improvisação é tudo aquilo que você pensa na hora em que está tocando, a palavra diz improviso, quer dizer, você está criando na hora, está fazendo uma coisa que não existia. (...) Tem que ser uma coisa não que você ensaia em casa, não tem ensaio, você tem que fazer uma coisa que você vai buscar lá na hora. Não pode ser rebuscada nem estudada, se você estudar uma frase ela deixa de ser improviso (CARRILHO, 2004)
Altamiro considera a prática da improvisação um “dom”, devido ao fato de realizar improvisos de maneira espontânea desde sua infância, sem racionalizar o que executava.
eu sei disso porque eu era garoto ainda nas rodas de choro eu já improvisava e os chorões antigos ficavam admirados. (...) Então era o famoso improviso que já estava brotando sem saber. Mas eu ia fazendo, quando acabava eles aplaudiam e diziam, poxa você foi ótimo, como fez isso aí? Eu mesmo não sabia, eles pediam pra eu repetir, eu não repetia, eu não sabia, foi feito na hora (CARRILHO, 2004).
Os improvisos realizados por Carrilho nas gravações transcritas e analisadas
16 “É um som articulado sobre tempo fraco ou parte fraca do tempo e prolongado até o tempo forte ou parte forte do tempo; é a suspensão de um acento normal do compasso pela prolongação de tempo fraco ou parte fraca de tempo para o tempo forte ou parte forte do tempo” (MED, 1996). Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 227
demonstram que ele se utiliza dos mesmos elementos interpretativos empregados em suas variações para realizar os improvisos, sendo que no improviso é possível perceber maior liberdade, em alguns trechos, em relação à melodia original.
ELEMENTOS INTERPRETATIVOS
As características rítmico-interpretativas citadas (CANÇADO, 2000; e SÈVE, 1999) são recorrentes na interpretação de Altamiro Carrilho. Além dessa liberdade interpretativa em relação aos valores exatos escritos na partitura, ele desenvolve variações rítmicas, substituindo algumas células rítmicas por outras e, quando necessário, inserindo novas notas à melodia para completar a unidade de tempo17, em alguns trechos resultando também em adiantamento ou retardo de notas da melodia. Foram levantadas onze células rítmicas intercambiáveis – variações rítmicas executadas por Altamiro sem a inserção de novas notas. Abaixo alguns exemplos:
No exemplo acima, Carrilho18 substitui uma das notas repetidas por uma pausa de mesmo valor. Trecho retirado da partitura de Lamentos: c. 49.119. No exemplo a seguir Altamiro altera a célula rítmica, repetindo a terça do acorde. Trecho retirado da partitura Doce de Côco: c. 30.2.
17 “Unidade de tempo é o valor que se toma por unidade de movimento. Tempo é o elemento unitário em que se decompõe o compasso. Por sua vez, o tempo se divide em partes de tempo” (MED, 1996). 18 A pauta inferior representa a partitura impressa (BANDOLIM, 1997; PIXINGUINHA, 1997ª; PIXINGUINHA, 1997b). A pauta superior representa a transcrição da performance de Altamiro Carrilho. 19 A letra „c‟ representa compasso, o primeiro número indica o número do compasso e o segundo número o tempo: c. 49.1 – trata-se do compasso quarenta e nove, primeiro tempo. Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 228
Além das variações rítmicas, foram levantadas quatro diferentes tipos de variações rítmico-melódicas. Um exemplo delas ocorre quando a partitura impressa apresenta uma síncope que antecede a melodia: Altamiro realiza uma variação rítmico-melódica, eliminando a síncope e, por conseguinte, dando origem à antecipação melódica, de acordo com o exemplo abaixo, retirado de Doce de Côco: c. 6.1 ao c. 7.1.
Completadas as transcrições, foram encontrados mais de duzentos e setenta exemplos de elementos interpretativos entre ornamentos, variações rítmicas, variações melódicas, utilização de artifícios para mudar o timbre – frulato e golpe duplo – e dinâmica. Além dessas variações melódico-rítmicas, Altamiro Carrilho fazia uso de outros elementos interpretativos, levantados por meio das transcrições. São eles: variação rítmica e melódica, improvisação, dinâmica, mudanças de timbre e ornamentos – glissando, mordente, apojatura e trilo. “Eu utilizo todos estes elementos e mais alguns. (...) Isso eu andei pesquisando muito, é a coisa que eu mais pesquisei, foi exatamente este tipo de efeito, glissando, trilo, mordente, frulato (...) você tem estes efeitos todos à mão, você tem que saber usá-los” (CARRILHO, 2004).
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CONCLUSÃO
O choro, como gênero musical, não é definido apenas por suas características morfológicas e composicionais, pois a performance tem significativa importância na estruturação musical do estilo. Por conseguinte, o estudo da performance de renomados instrumentistas é fator essencial para a compreensão do gênero e desenvolvimento musical estilístico. Auditivamente é possível encontrar os elementos levantados na análise e nas transcrições realizadas também em outras interpretações musicais de Altamiro Carrilho e de outros músicos, o que dá origem a duas hipóteses. A primeira mostra que a interpretação do choro é constituída por uma base genérica de elementos interpretativos que são utilizados tanto para a criação de variações quanto na improvisação. A partir da primeira hipótese surge a segunda, que questiona se a característica interpretativa de determinados músicos pode ser atribuída diretamente ao domínio e à maneira como se utilizam estes elementos, e ao modo como criam e inserem novos elementos.
REFERÊNCIAS
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