Daniel Tinayre en un contexto de cambios (1945-1955) Rodolfo Rodriguez UNNOBA [email protected]

Resumen: El amor hacia la literatura policial y el cine de los años 30- influido por diversas corrientes de vanguardias- determinaron la elección del cine como camino de expresión de uno de los más talentosos directores de nuestro séptimo arte, lamentablemente incomprendido por sus contemporáneos. Luego de dos colaboraciones en París y de trabajar como asesor, decide filmar solo a partir de 1934 cristalizando lo que sería su primer filme, en el que aborda una temática histórica: Bajo la Santa Federación (estrenado en 1935), a pocos años de que el cine silente diera lugar al parlante y sonoro. No es, sin embargo lo que consideramos la primera etapa lo que pretendemos analizar, sino la segunda, que coincide con el ascenso y caída del primer peronismo, es decir el período comprendido entre 1945-1955, donde el realizador concretó 8 películas. Encabalgado en el marco genérico del melodrama- policial, psicológico, carcelario o la comedia- sus mejores aportes se produjeron en un período de cambios generales que le permitieron crear entrelazando ficción y realidad. Dentro de aquel marco cronológico, Tinayre logró el aplauso de los estratos medios y populares, que gustaban de la calidad de su cine y de algunos pocos críticos. Posaremos nuestra mirada en Camino del infierno (codirector junto a Saslavsky); A sangre fría; Pasaporte a Río; Danza del fuego y Deshonra. Sin dudas 5 clásicos del melodrama, por donde es perceptible ver críticas a una sociedad y laudatorias expresiones, que no eran sino emergentes de una Nueva . El cineasta que es capaz de valerse de metáforas o metonimias para destacar aspectos que para él eran susceptibles de crítica-aun cuando adhiriera al peronismo- describen al cineasta relevante, más allá de las murallas de contención, expugnables ante el talento creativo. Daniel Tinayre en un contexto de cambios (1945-1955)

• Introducción

Escribir o hablar sobre el cine de Daniel Tinayre nos remite a los años treinta cuando el biógrafo dejaba la etapa silente para continuar con el parlante y sonoro. Las numerosas producciones del ciclo mudo de comienzos del siglo veinte, el intento de los pioneros de nuestra cinematografía, mas la tendencia a unir los aspectos artísticos con los industriales, marcan una continuidad en las realizaciones de los años treinta. Lejos de producirse una escisión entre ambos que un irrelevante mecanismo de la técnica podría sugerir, “no somos partidarios de la división entre cine mudo y cine sonoro, porque, entre uno y otro se manifiesta una continuidad en la búsqueda de mayor realismo.” El cine es una expresión artística que, desde sus inicios, cautivó a las mayorías y supo unir lo artístico, lo industrial y lo comunicacional, entendido esto último como la posibilidad de que el mismo se viera como instrumento ideológico y propagandístico, a las vez que vigorizara los canales de nuestra cultura y consolidara nuestro patrimonio identitario. Como señala Maranghello, “el cine se conectó con el hombre de las masas para hacerse socialmente visible. Y le puso voz e imagen a la identidad nacional.” En efecto, el cine argentino fue desde la década del treinta, una estrategia poderosa en la educación de las clases medias y populares, asociado a la prensa y a la radio que gozaban de numerosos adherentes. Los años veinte y treinta, fueron fundamentales en la formación intelectual de Daniel Tinayre (1915-1994) cuyos viajes por Francia- su cuna natal- y América, como destino itinerante de un hijo de diplomático, lo llevaron por distintas ciudades latinoamericanas, mientras se consolidaba en él su vocación por la lectura y el cine, en el marco de un mundo de entreguerras. Los imaginarios del expresionismo, el impresionismo, el cubismo o el surrealismo, no eran sino un espejo en que se miraba el incipiente cine de nuestras latitudes como el producido en el continente europeo. Encabalgado en ese trayecto formativo- en el que se funden el teatro, la literatura, la arquitectura y la fotografía- su filiación con el expresionismo, halló en él una de las formas de manifestación hechizado por la influencia de los grandes maestros alemanes, entre los que se cuentan sus admirados Fritz Lang y Robert Wiene. Atrapado por las posibilidades de esa nueva estética contemporánea, la atracción del cineasta en ciernes es inmediata, cautivado por “la luz (que) cumple un papel expresivo fundamental y funcional a través del profuso trabajo de los claroscuros tendientes a impregnar las sombras y espacios tenebrosos. La expresividad de la puesta alcanza el trabajo actoral.”. En los controvertidos años treinta, tras sus intervenciones fílmicas parisinas, llega a en el momento preciso en que se dan varias circunstancias que alentaron su vocación cinematográfica: el desarrollo de una industria cultural que hacía furor; los debates parlamentarios de los gobiernos conservadores que involucraba a legisladores interesados por el cine y por último, a las puertas de los años cuarenta, los cambios que viviría el país con la revolución del 4 de junio de 1943, que encumbraría al Coronel Juan D. Perón hasta destinarlo a puestos relevantes de nuestra política.

• Entre los treinta y los cuarenta: la imagen se consolida con apoyo estatal

En los paradojales años de lo que muchos llaman “década infame”, se fueron logrando tibios avances sociales a la luz de una clara intervención estatal. Fueron los gobiernos conservadores de aquellos años que impulsaron el desarrollo de la imagen, dentro de los postulados de un nacionalismo que buscó en el cine y los noticiarios un vehículo propagandístico. Durante la presidencia del General Agustín P. Justo se creó el Instituto Cinematográfico Argentino y con el gobierno del Dr. Ramón Castillo, el Instituto Cinematográfico. Según el Dr. Roberto Noble- diputado nacional en 1933- gracias al cine se incentivaría “una industria y un arte propios, provocando la afluencia de capitales y de nuevas posibilidades de empleo (y) nos hallaremos en condiciones de utilizar el arte cinematográfico como recurso de propaganda en el exterior y como factor decisivo en el proceso de educación popular”. Fue precisamente en 1933 en que despega el cine sonoro con dos cintas que rivalizan el privilegio de ser las primeras: ¡Tango! (Moglia Barth, 1933) y Los tres berretines (Susini, 1933). Abren una década pero también marcan una senda temática que moviliza a los estratos medios y populares, concentrando asimismo la mirada de los políticos y generando una relación de mutuo interés entre política y cine. Más allá de algunas opiniones que enfatizan que las películas del período expresaban “un perfil conservador, elitista y de rechazo a lo que se imponía como cine popular”, la cinematografía argentina que transcurre entre la década de 1933 a 1943 tuvo, sin embargo, realizaciones testimoniales bajo la mano experta de prestigiosos realizadores. Un rápido panorama debe necesariamente incluir cintas de la calidad de Viento Norte (, 1937); Fuera de la ley (Manuel Romero, 1937); Kilómetro 111(M. Soffici, 1938) o Prisioneros de la tierra (M. Soffici, 1939). Estas películas de la década anterior al peronismo denunciaron dramas hirientes como el sufrimiento de los mensúes misioneros (Prisioneros de la tierra) o las ambiciosas pretensiones de los acopiadores frente a los pobres chacareros (Kilómetro 111) mostrando y demostrando que el cine era también un medio de reflexión y análisis.

• Daniel Tinayre en un contexto de cambios

Las reformas introducidas por los gobiernos conservadores, continúan durante las gestiones del entonces Coronel Perón, que interesado por la industria cinematográfica desde 1943, se vinculó con directores y astros populares a quienes visitaba en los estudios, dialogando y preocupándose por temáticas propias del mundo artístico. Su amistad con Miguel Machinandiarena-dueño de -, lo acercaba hasta Bella Vista para acompañar a Eva Duarte que integraba el elenco de La cabalgata del circo que contaba como actores principales a y Hugo del Carril. El director de San Miguel debió apelar “a la mediación de Perón en otros conflictos que afectaban directamente al estudio; por ejemplo, el período de casi diez meses sin estrenos-de enero a octubre de 1944- que siguió a la prohibición de El fin de la noche (Alberto de Zavalía), película en la que Libertad Lamarque interpreta a una argentina comprometida con la resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial.” El cine de los cuarenta, a pesar de su desenvolvimiento, comenzó en los inicios de la década a expresar cierta desaceleración. De las cincuenta y siete realizaciones presentadas en 1942, se llegó apenas a veintitrés en 1945.El Estado comienza a intervenir y algunos especialistas ven “un cine inocuo, falsamente internacional, impracticable imitación de los cánones del poderoso cine de Hollywood. Es decir, con temas, personajes y medios indefinidos, sin características propias, susceptibles de reflejar cualquier ambiente. Y por lo tanto ninguno.” Esta contundente afirmación debería, tal vez, pasar por el tamiz de la duda, si observáramos con detención algunas de las producciones nacionales, que en su aparente inocencia, filtraban comentarios- favorables unas veces, otras críticos- de una sociedad en transformación. La llegada de Juan D. Perón a la primera magistratura en 1946 inauguró un benéfico trienio en que los estratos medios y populares fueron sus receptores. Tal como afirman Gerchunoff- Antúnez el período comprendido entre 1946 y 1948 “ha quedado en la memoria colectiva como el auténtico peronismo, (que) fue la persecución del ideal del pleno empleo-que, por cierto, no estaba muy lejos-, el aumento de los salarios reales y un profundo cambio distributivo.” Los sectores populares fueron incorporados tanto al uso de bienes y servicios como al de los nuevos espacios del ocio, como el cine, el fútbol y el tango. El cine fue la diversión por excelencia de las clases beneficiadas por los cambios introducidos en la Nueva Argentina de Perón. Además si ese cine de la etapa peronista buscó en lo inmediato “sensibilizar a las masas”, brindó asimismo desde la “imagen en movimiento”, hábitos, formas de comportamiento, refinamiento en el diálogo y hasta posturas o poses, que imitaban puntualmente los amantes de nuestra cinematografía. Tomando textos de Flaubert, Dumas, Tolstoi, Ibsen o Wilde, muchas veces extraños a nuestros hábitos-pero no tanto por cuanto los radioteatros tenían en sus programaciones dramas de autores europeos-“es posible permitir en la presumible falta de contradicciones y conflictos algunos productos donde la sociedad verdadera emerge como de una grieta impenetrable.” El crítico Domingo Di Núbila afirma, no obstante, que “tampoco tuvo la culpa el peronismo de que abundaran los libros inhábilmente tramados, en torno a seres ambiguos, con diálogos que no reconocían el más remoto parentesco con la verdad, faltos de continuidad y síntesis.” En los días del primer peronismo brillaron directores que aportaron su cuota de creatividad al arte transformado en industria, que daba empleo y generaba ganancias nada despreciables a productores y realizadores. Una industria que movía una gama de oficios: escenógrafos, músicos, electricistas, carpinteros, modistos o maquilladores, sin dejar de considerar a distribuidores y exhibidores. Fue la etapa dorada en que descollaron Christensen, Schlieper y Demare; de Zavalía, Bayón Herrera y Borcosque; Amadori, Arancibia y Motura; Mugica, Saraceni, Chenal- entre muchos otros- pero en que descuella el conocimiento artístico y técnico del francés luego nacionalizado argentino. Es por lo tanto, en este contexto de cambios para la industria, que Daniel Tinayre filma sus más destacadas obras, en lo que podríamos llamar su segunda etapa creativa reafirmando su capacidad de creador talentoso, que supo de las mieles del público y del respeto de sus colegas. Filmó veinticinco películas-contando las colaboraciones-, pero consideramos que las medulares se encuentran en el período 1945-1955, momento que coincide con la apoteosis y la caída del peronismo. Ellas son:

. Camino del Infierno (1946) en codirección con . A sangre fría (1947) . Pasaporte a Río (1948) . Danza del fuego (1949) . La vendedora de fantasías (1950) . Deshonra (1952) . Tren Internacional (1954) . La bestia humana (1954-1957)

De este corpus de ocho cintas seleccionamos – en el espacio limitado de una ponencia- Camino del infierno, A sangre fría, Pasaporte a Río, Danza del fuego, y Deshonra. No hay capricho en la elección, pues ellas reafirman dentro del esquema del melodrama- policial, psicológico y carcelario- aspectos de un Estado peronista que confiaba en sus instituciones policiales y carcelarias transformadas mediante una legislación acorde a los nuevos tiempos, desplazando aquellas vetustas organizaciones de un tiempo preexistente. Buscaremos demostrar que la filmografía de Tinayre encierra elogios a una política de gobierno que acusaba evidentes cambios favorables, como asimismo en sus ropajes tibiamente escondidos, se iban anidando críticas sutilmente esbozadas ante síntomas de divisiones y conflictividades que la sociedad incubaba. La opción preferencial por el policial fue una de las tendencias cinematográficas en los días de la segunda posguerra, con el propósito de reafirmar el rol de las instituciones y el moralizante efecto que debían infundir las producciones en cuanto al castigo y represión de las acciones delictivas que narraban los argumentos. Ese placer por el policial, que impone o confirma un “orden”, fue en Tinayre -hombre de empinada cultura y lector incansable de novelas del género- un desafío a la hora de sus elecciones argumentales a rodar. “De todas maneras- afirma Clara Krieger- parece evidente que los nuevos elementos temáticos y narrativos surgen en consonancia con un proceso social, político y económico que afectó profundamente la estructura de la sociedad argentina de esos años.” El análisis que hacemos de la segunda etapa (1945-1955) tiene su fundamento en una coyuntura política que pretendía desde estamentos gubernamentales, la consolidación de una “comunidad organizada” bajo los postulados del peronismo. Para Tinayre el cine era no sólo un entretenimiento popular, sino también un espacio de crítica y debate. La influencia europea que jamás negó, así como su predilección por el star system que encumbraba a la estrella, el vestuario y los decorados propios del cine americano, son además ejes vertebrales en sus trabajos. Es por ello que en sus producciones se conjugan excelentes guiones, técnica depurada, sobresaliente manejo de lo fotográfico y el concurso de la actrices preferidas del momento. La cinematografía en el período que abordamos, fue favorecida por leyes de fomento y protección. Pero además el Estado sancionaba las normas necesarias para impulsar la instrucción, la salud o perfeccionar las instituciones policiales y las fuerzas de seguridad. Había que educar y mostrar a los ciudadanos los logros realizados y el cine formaba parte de una estrategia que satisfacía esas motivaciones.

• Dos amigos en un camino…

El 15 de marzo de 1946 – a menos de un mes de las elecciones que consagrarían a Perón como Presidente de la Nación- se estrenaba en el Cine Monumental, Camino del Infierno rodada en los estudios San Miguel con la dirección de Luis Saslavsky y la codirección de Daniel Tinayre, filme que constituye el punto de partida del melodrama policial. El segundo, tras varios años sin filmar, se había dedicado a la organización de los estudios Baires, ocupándose tanto de los aspectos técnicos como arquitectónicos. Comenzó a recorrerse un camino en que dos directores quedaron atrapados por las posibilidades del género, de tanta atracción por la influencia del cine francés, especialmente el melodrama con ribetes psicológicos, que está presente en varias producciones en que ambos se asociaron. Esta primera realización que los convocó serviría de punto de encuentro- aunque ya se conocían- para futuras realizaciones conjuntas. En Camino del infierno puede apreciarse el talento de Tinayre en el manejo de la cámara, la luz, la fotografía y el encuadre; Saslavsky en la dirección actoral. El triángulo amoroso que desata una trágica determinación, está rodeado de suspenso, flashbacks y espejos que se quiebran como formas de la personalidad. La mujer manipuladora y de atribulada personalidad-accionista principal de una industria dedicada a la producción de cerámica- pretende controlar a su marido-un escultor- que trueca la nobleza del mármol por un cargo empresarial. Los caracteres de una trama psicológica que a la manera de un puzle permiten reconstruir los hechos que llevaron a la muerte de la protagonista, se complementan con la declaración indagatoria que recuerda el tributo a Orson Wells. En el ámbito del relato policial la muerte de la acomodada dama, sigue la técnica de la anticipación que exige el género, y los aspectos de su atormentada vida serán reconstruidos mediante la declaración ante las autoridades policiales. En un melodrama de celos y rivalidades, aparecen tibias pinceladas de una Argentina que iba mutando: la viuda millonaria y mitómana que conoció la pobreza en su juventud cambiándola por un casamiento con un hombre mayor, está emparentada con la del escultor que llega a su vida. El artista, proveniente de un pueblo del interior, busca – como muchos - dejar la cruel miseria, que recuerda cuando desde la ventana de un living urbano, la fotografía se abre a la paupérrima vivienda rural donde unas mujeres lloran la muerte de un niño. Una de ellas, desconsolada, dice “si hubiéramos podido pagarle al médico mi hijo no hubiera muerto”. Eso era el pasado; desde 1946 la justicia social formaba parte de la agenda de un nuevo Estado argentino. Asimismo, la otra integrante del triángulo amoroso, es una mujer soltera con una hija que trata de mejorar su vida con un puesto de secretaria, también en busca de un ascenso social que era posible. Melodrama al fin, pero jamás desconectado de la realidad. Podemos aseverar, que las mujeres de los filmes de Tinayre, son sensuales, independientes, criminales, o voluptuosas, desatan pasiones trágicas y aparecen en el centro de situaciones cargadas de morbosidad y engaño. Como Circes homéricas trasladadas al cine criollo, conceptualizan una imagen de mujer, que logran “transformar” el ambiente en que se mueven, sin dejarse abatir por la presencia masculina que las rodea.

• Hay que saber matar a sangre fría…

El éxito de la producción antes mencionada motivó al binomio Saslavsky-Tinayre a acometer una nueva producción cinematográfica. Nació así la idea de llevar al celuloide un argumento del mismo Saslavsky en un nuevo sello productor que se llamaría Interamericana, acercándose a los dos hombres de cine el adinerado empresario Juan J. Guthman. La unión permitió tomar el guión de un thriller de Saslavsky, concretándose el mejor policial de la década: A sangre fría. Podemos ver en este filme estrenado en 1947, una continuidad con el título exhibido un año antes, no sólo al incorporar a la trama a la misma pareja de amantes, sino al renovar una similar temática de pasiones. El desenlace de Camino del Infierno nos presenta a dos seres que “creían ir hacia la luz y en realidad recorrían el camino del infierno”. Pero se reencontrarían: un jugador contumaz junto a una cómplice-ex convicta que entra al servicio de una anciana como enfermera- se proponen matar por ambición, poniendo al descubierto sus personalidades inescrupulosas. La nueva realización se prologa con una cita del Edipo de Sófocles:”Ciegos descansan tras el crimen los culpables…como si el más allá olvidara el castigo”, escatológica afirmación que nos anticipa el nudo de la trama y el desenlace en un tren que, como lacerante zumbido, penetra la conciencia de los criminales. En verdad el hilo conductor había comenzado en la cinta anterior. El propio director lo confirma cuando se le preguntó acerca de si existe un eje temático a lo largo de su filmografía, considerando atinada esa presunción. Además como una constante en las realizaciones que analizamos, se reiteran los mismos apellidos de los personajes y la misma pareja conformada en la ficción por - Pedro López Lagar. El crimen y las intrigas perpetradas salen a la luz, gracias al accionar de las fuerzas policiales, eficaces e idóneas en las tareas para desenmascarar a los culpables. Los modernos equipos del cual se sirve la medicina forense- que la cámara resalta en primeros planos- es una prueba inequívoca del éxito de la pesquisa. Y por qué no, un guiño del director a una de las estructuras mejor consolidadas del sistema peronista. Sin embargo, más allá de su pericia para el policial, Tinayre plasmó en este trabajo un cierto clima de asfixia social, que es percibido apenas en dos situaciones: un primer plano de una pecera en el dormitorio de la ex cantante de ópera asesinada y la persistente inspección a un farmacéutico. Éste afirma, al vender una droga que “la inspección averigua todo; no me dejan tranquilo”. Y a instantes de entrar un cliente a su negocio, llegan los funcionarios verificadores. Por otra parte, la enfermera asesina, según parece sugerirnos el texto cinematográfico, sale de una cárcel para entrar a “otra” cárcel: un entorno de encierro que se ve asfixiante en el mismo diseño de la cocina que dispone de un enrejado, las constantes órdenes de su madre o la habitual presencia policial. En medio de un ambiente que no soportaba, la enfermera es quien sugiere al sobrino de la anciana, “saber matar a sangre fría”, aliándose en un pacto de sangre. Aunque, en el macabro propósito, muera el médico que descubre las patrañas de la asistente, que ocultó su pasado carcelario, y ambos quieran vanamente escapar de las escaramuzas policiales. Así, la muerte encuentra a uno en el tren-omnipresente en su sonido que taladra la conciencia- y a la enfermera, en un hospital junto a un su madre y funcionarios policiales enternecidos, pero complacidos por haber concluido con éxito su trabajo. Fue sin dudas el mejor policial del año, y en el Primer Festival de Cine Argentino, convocado a instancias del gobernador de la Provincia de Buenos Aires Domingo Mercante en 1948, se premió a Amelia Bence- la protagonista del filme- y a Saslavsky como guionista en el rubro “mejor labor de producción individual”.

• Vender el corazón en Río…

Tras el éxito que resultó A sangre fría el empresario Luis Mentasti de Argentina Sono Film decidió en 1948 reunir al matrimonio Legrand-Tinayre para filmar una producción que mostrara las bellezas de Río de Janeiro- aun cuando el director era proclive a los espacios cerrados- disponiéndose Saslavsky a redactar el argumento. Acompañaría a la esposa del cineasta el actor azteca Arturo de Córdova por una causa lógica: levantar el nivel de las producciones que pretendían imponerse en los mercados extranjeros, sobre todo al incluir en el elenco a un actor de relieve internacional, que había filmado ya bajo la dirección de Luis C. Amadori. Además en 1948 crecieron las tensiones entre productores y obreros de los estudios, que por primera vez, debieron clausurar sus instalaciones, por temor a actitudes vandálicas de los trabajadores. El crítico Chas de Cruz afirmaba que “en 1938 el cine argentino produjo 52 películas. La cifra no ha sido alcanzada otra vez hasta la fecha, pese a que existe casi el doble de galerías que en aquel momento. El hecho es imputable a la permanente situación de conflicto que en los últimos años ha prevalecido entre productores y trabajadores, y que subsiste, agudizada en estos días.” La historia de una corista que convencida por un delincuente, debe pasar el producto de un robo en una valija de doble fondo, es apenas un pretexto conocido del clásico noir del que se vale Tinayre para resaltar quizá otros tópicos y preocupaciones. El malhechor es investigado por la policía y finalmente muere en un tiroteo con las fuerzas del orden. Al comienzo y al final de la película una voz en off señala de manera admonitoria el destino del hombre y como sentencia moral proclama: “todas las criaturas tienen un alma, pero cuando Ramón Machado (el estafador) descubrió la suya ya era tarde.” Es por eso que Clara Krieger expresa que “la voz over del narrador omnisciente de los prólogos y epílogos se instala en el presente de la enunciación e insiste en el correlato existente entre ficción y realidad, así como la segura intervención del estado frente a los hechos.” Estos textos moralizadores y garantes de un orden, pueden asimismo ser analizados como una estrategia didáctica del director que se “se dirigía a las clases que él llamaba populares, no populacheras” Los tradicionales recursos que se mantienen en Pasaporte a Río- que iba a llamarse primeramente Vender el corazón- constituyen el meollo del cine que amaba Tinayre: noches brumosas, rostros siniestros, interrogatorios policiales, reflectores que apuntan al inculpado. En medio de una sociedad en crisis- se va cerrando el ciclo de bienestar al que aludíamos más arriba- surgen oposiciones y críticas y la acción policial es revestida de una legitimidad que denota orden y control. Por otra parte, muchos espían y delatan. El mismo criminal desde su cuarto observa: hay un ojo que espía todo lo que pasa. En verdad, el delito iba creciendo, como lo demuestran muchas estadísticas. Un notorio aumento del robo y el crimen -especialmente en las áreas del cordón bonaerense- impulsó una reforma carcelaria como nunca se había observado en el país. Una sociedad piramidal se fue consolidando, y echaba mano de todos los recursos del Estado para controlar y supervisar las acciones de los ciudadanos. La policía debía cumplir un rol eficaz en el mantenimiento de la tranquilidad ciudadana. La Policía Federal creada luego del golpe de junio de 1943, fue uno de los baluartes del peronismo. El organismo había sido promovido por el Coronel Ramírez y el olvidable funcionario (h) quien, en 1930, impuso el tormento durante el gobierno provisional del General José F. Uriburu. Ya Perón en la jornada histórica del 17 de octubre de 1945, había expresado “que sea esta hora histórica cara a la República y cree un vínculo de unión que haga indestructible la hermandad entre el Pueblo, el Ejército y la Policía.” Daniel Tinayre ponía su mirada en ese entorno, y los detractores de su obra no supieron comprender que a través de sus argumentos, se introducían ciertos malestares de toda una sociedad que él, a través de metáforas, trasponía a la narración ficcional.

• Estás presa y no te das cuenta… Desde septiembre de 1948 los medios gráficos ya anunciaban que los estudios Emelco comenzarían el rodaje de Concierto de Grieg con la dirección de Tinayre y el argumento de Alejandro Werbitsky y Emilio Villaba Welsh. Aun cuando se pensó también en llamarse El trágico destino de Elena Valdés, se optó finalmente por Danza del fuego, estrenada el 27 de diciembre de 1949. Era el año de la Constitución Nacional reformada, y estallaban en la sociedad, desencuentros y molestias- cesantías, intervenciones, controles, innovaciones en el Código Penal- que los argumentistas de la película llevaron metafóricamente al encierro y locura de una pianista. Ésta, vigilada en todo momento, había sido víctima de una violación en su niñez, que rememora al tocar la obra de Manuel de Falla (en esa situación que vivió también sonaba la danza) que da título a la realización. En los lineamientos de un triángulo amoroso, el director llega a las cumbres de su expresión creativa, al punto de señalar el especialista Miguel A. Rosado que “si hay un estilo en el cine de Tinayre, Danza del fuego es su culminación.” Una organización estaba contemplada: el director de la orquesta desde el podio, marca los tiempos de entrada a la pianista y a los músicos que están perfectamente ordenados. La cámara en su desplazamiento, se solaza en las manos de la ejecutante que toca la alocada partitura. Hasta ella llegan desde el pasado, los ecos de una música que la marcaría psíquicamente para siempre. En un alarde de tecnicismo, la cámara planea sobre los espectadores mediante un traveling que muestra a la artista consagrada y a los asistentes al concierto, en un plácido recinto .Cada instrumento tiene una función precisa en un momento adecuado y el silencio durante la ejecución, debe reflejar atención e inmutabilidad para no provocar desorden o descontrol alguno. Tinayre apela- creemos conscientemente- a secuencias de conciertos- a veces excesivas- para demostrar que se perseguía una “comunidad perfectamente dirigida” Elena Valdés despliega su arte en un ambiente controlado: su representante la observa con mirada escudriñadora y temible tanto como los operarios del teatro detrás de bambalinas. Llama la atención un cartel que dice Terminantemente Prohibido Fumar, aunque es la palabra prohibido lo que resalta. Como afirma Ricardo Rodríguez “… es evidente es que la mirada inquisidora está posada sobre una artista en plena ejecución de su arte. Un doble juego en una sola imagen: funciona como anticipación válida para el hilo del relato exterior y de ese otro relato interior y oculto por las abrumadoras imágenes que el director se empecina en mostrar.” Las breves secuencias exteriores- que son escasas- nos llevan a la noche brumosa luego de dar un concierto y en el viaje a las sierras cordobesas durante el casamiento de la pianista. El presente de encierro en que vive la protagonista-prefigurado en la jaula con un canario en su refinado departamento o en la leona encerrada que lanza estremecedores aullidos en el circo cuando ocurrió la violación- son representaciones de cierto cautiverio. Un amante de la pianista, ante las exigencias de su omnipresente representante, le espeta de manera desafiante” estás presa y no te das cuenta…”, reafirmando la condición de enajenación por la que pasaba la concertista. El inteligente argumento ¿no pretendería tangencialmente, referirse al encierro y silenciamiento en que vivían muchos ciudadanos? El filme- desde su veta melodramática- nos introduce en la eterna lucha entre Eros y Thanatos, que se encarnan en las personajes del marido de la concertista y su representante artístico que la violó y la desea, aun aborrecido por ella. En definitiva, un clásico melodrama nacional que evidencia que “el melodrama y lo melodramático son categorías desde las cuales se puede indagar a fondo en las sociedades que han ajustado muchísimas de sus vivencias familiares a la educación sentimental” Un cabal relato policial espera, desde su inicio una muerte y por ende, un cadáver. Subordinada a la técnica de la anticipación, la muerta es Elena Valdés, y los aspectos de su vida, serán armados con el aporte de allegados a la víctima ante la policía y de ella misma evocando los recuerdos que la atormentan para esclarecer la muerte de Felipe Morel, delito de la que ella es sospechosa. La institución policial cumplió una labor ejemplar al investigar un hecho que pudo esclarecerse y llevar –luego de quince años- al autor, tras las rejas. El oficial de policía con sus atemorizantes palabras “mi cargo me concede ciertos privilegios, a nosotros siempre se nos atiende...”demuestra la libertad de movimiento con que podía desarrollar su oficio. En un elogio al Departamento Central , los peritos del Laboratorio Químico pertenecientes a la División Sanidad-dependencia que es identificada en un primer plano- lograron mediante la autopsia practicada a la víctima llegar a la conclusión de que la pianista forcejeó con su atacante por “las pequeñas briznas de lana halladas en las uñas de la muerta”, como explica el especialista. El clima de intimidación que crea el Inspector al expresar “la policía en la última jugada siempre copa la banca”, logra que en pocos segundos saliera a la luz el autor del abuso sexual. El payaso, manager más tarde de la concertista, se descubre él mismo como ejecutor material del delito cometido en un circo, “una noche de clima sofocante, de atmósfera cargada de electricidad.” En la Nueva Argentina todo el pasado necesita revisión y las bondades del presente rescriben la historia. El resguardo de la salud- consagrado en la Constitución del 49 y en el Primer Plan Quinquenal- es trasladado a la imagen, en la quietud del sanatorio donde estaba internada la pianista. Un ambiente aséptico, religiosas que velan por la salud de los enfermos y médicos de vocación interesados por sus pacientes, hablan de un Estado que ponía énfasis y preocupación en el tema sanitario. Clara Krieger expresa que “los médicos son instrumentos o agentes para la concreción de las obligaciones que tiene el estado en el ámbito de la salud pública. Estas ideas que se plasman en las películas también fueron creciendo en el campo de la medicina en las décadas de 1930 y 1940” Lamentablemente, Tinayre fue un incomprendido por las limitaciones analíticas de los críticos y también por su íntima relación con el gobierno. El éxito del filme revalidó los galardones del director, no sólo a nivel nacional. También se proyectó en Río de Janeiro, de acuerdo a un convenido de reciprocidad con el país vecino. En el Festival de Cannes de 1951, causó gran impacto entre críticos y público asistente, donde también se exhibieron Los isleros () y Marihuana (León Klimovsky). • Mujeres en presidio: “Deshonra”

Un día antes de que el General Perón asumiera su segunda presidencia, el 3 de junio de 1952, el público aplaudió esta cinta de manera eufórica. Las expectativas de un nuevo gobierno y las actuaciones de las actrices del filmedejaron satisfechos a los amantes de un melodrama clásico. En la trastienda de la realización se tejió una urdimbre de rivalidades y enfrentamientos que molestaron al director, que tuvo además acaloradas discusiones con la protagonista de la cinta actriz emblemática del peronismo. Muchos de los que fueron partícipes de aquellas situaciones, decidieron no hablar años más tarde, pues salía a la luz su acercamiento al peronismo. El mismo director confesó que el nombre de Navarro fue impuesto por el Subsecretario de Informaciones Raúl Apold, horas antes del comienzo del rodaje. Sin embargo su cuñado y asistente de dirección, José Martínez Suárez, lo desmiente totalmente al afirmar que el nombre de Fanny Navarro figuraba en el proyecto desde el comienzo de la filmación en un elenco “que estaba en la cabeza de los argumentistas; estaba cocinado desde el comienzo.” El filme-con el argumento siempre sagaz de la dupla Verbitsky-Villalba Welsh- penetra en una vetusta organización presidiaria, remitiendo a un antes y un después en el mundo carcelario, para exaltar las virtudes del peronismo, la Justicia y el desempeño de la Policía, garantes de una sana vida democrática. El multifacético realizador apela a recursos estéticos innovadores y a un lenguaje cinematográfico cargado de simbologías y metáforas, cuyos receptores de entonces quizá no hayan comprendido, pero que aparecen hoy iluminadas al hacer una revisión del cine durante el peronismo y la estrecha relación entre arte e ideología. El balance arroja una producción de calidad, oscilante entre lo laudatorio y la crítica simulada, apreciable propaganda y manifestaciones de madurez artística y técnica. El guión narra la trágica vida de la enfermera Flora Peralta (Navarro), encargada del cuidado de Isabel (Merello) esposa del arquitecto Carlos Dumond( Rigaud), paralítica tras un accidente automovilístico. El matrimonio de clase social alta, convive sin amor, seduciendo el dueño de casa a la joven enfermera, con quien mantiene una relación que es descubierta por su mujer. En su avaricia por disfrutar la fortuna de ésta, el arquitecto diseña un plan macabro: cuando Flora introduzca a Isabel con la silla de ruedas en el ascensor, caerá al vacío por un desperfecto previamente planificado por él. La cruel estratagema llevará a la cárcel a la enfermera, que embarazada de su patrón no querrá que su hijo nazca en prisión. Decide entonces escapar de ella y matar a Dumond. Un auténtico melodrama argentino. El guión arropa interesantes aristas para la difusión de los logros de una Nueva Argentina. Flora provenía del mundo rural y tras cuatro años de estudio alcanzó un trabajo típicamente urbano. La enferma-debemos recordar- constituía el “equivalente femenino del trabajador industrial (y) encarnaba las virtudes del altruismo y la abnegación asociadas con la tarea de asistencia y curación de los enfermos bajo la guía espiritual de Eva.” El relato de la vida carcelaria tiene su punto de tensión, cuando tras un baño con mangueras en una fría noche, muere una reclusa. El médico dará información de lo que sucedido pues “pasó el tiempo en que la justicia se detenía en las puertas de las prisiones”. El público que veía el filme en esos días, aplaudía y se ponía de pie en los cines. Realidad y ficción, conjugados en una obra artística. Al llegar la nueva Directora de la Cárcel-con el nombre de Interventora- comienzan también los cambios. Personal más humanizado, más respeto, sana convivencia. Tales innovaciones eran producto de la Interventora que respondía-estéticamente- a los cánones de Eva Perón: delgadez extrema, elegancia aun con un simple tailleur y la comprensión que tuvo para con los relegados la Dama de la Esperanza. Terminaba un pasado de oprobio y la realidad nos marca un presente de respeto y dignidad en las cárceles de mujeres. La enfermera de afuera conseguirá su mismo trabajo adentro; un antes y un ahora; hipocresía y sinceridad; ricos y pobres. Una película cuya narración está estructurada en el manejo de las oposiciones. Miserias humanas dentro de una clase burguesa,pero también en los gélidos muros carcelarios, que contemplan silenciosos, a mujeres penadas por infanticidio o parricidio. Y a otras, que ni los tenebrosos espacios del cautiverio, pueden ocultar sus adicciones y tendencias lésbicas. Flora, no obstante anhela su libertad, y la busca en los caminos ominosos de los desagües de la ciudad, en otro magistral tributo a Wells. Desde lo subterráneo quiere emanciparse, para enfrentarse a un patrón-tirano que con poder autoritario, la sedujo y luego la condenó a la humillación de las rejas. Pero al fin nacerá una hija y libre, aunque ella deba morir. Metáfora al fin de una realidad: el arquitecto (constructor) dominó a Flora, pero surgirá otra generación, que nace de una madre presa, un nuevo ser que en el epílogo del filme, emerge cual imagen de un pesebre bíblico. • Conclusiones finales

Daniel Tinayre dirigió ocho películas durante el primer peronismo, en un clima de cambios, fascinado por el policial sin desdeñar la pasión cinéfila del melodrama. Esos marcos genéricos le permiten mutar entre la defensa y el denuesto, la propaganda y la denuncia. Aquí se agiganta su oficio: poder crear en tiempos de inquietudes y zozobras para la industria cinematográfica y de ciertos condicionamientos a la hora de filmar. Pero más allá de esto, deja como legado una visión particular y crítica de la realidad, “escondido” tras la lente de su cámara que todo lo ve y todo lo puede. Desde la perspectiva que da el tiempo que nos atraviesa, y despojados de toda carga ideológica, su “mirada”, es sencillamente genial. Un auténtico maestro del cine.

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