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Dramma per musica en trois actes. Livret d'Antonio Maria Lucchini. Musique d'Antonio Vivaldi.

Créé le 10 février 1727 au Teatro Sant' Angelo de Venise.

Grand-Théâtre Bordeaux Kl Juin 2003 L'Opéra tient à remercier le Club des Partenaires de l'Opéra National de Bordeaux partenaires fondateurs Caisse d'Épargne Aquitaine-Nord Cofinoga Mercedes-Benz Bordeaux

partenaires associés Air liquide Banque Populaire du Sud-Ouest Caisse des dépôts et consignations Casino de Bordeaux Château Haut-Bailly EDF Grands Clients Sud-Ouest France Telecom Gaz de Bordeaux Groupe CMR Chantiers d'Aquitaine CORDIER MESTREZAT & domaines Sanofi Winthrop Industrie (site d'Ambarès) SyndicatViticole de Pessac-Léognan

partenaires Cocodi Librairie Mollat Société Bordelaise de CIC les entreprises qui soutiennent des projets...

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Baronne Philippine de Rothschild La Donna Simone Mahler Vinci Park Farnace

Dramma per musica en trois actes. Livret d'Antonio Maria Lucchini. Musique d'Antonio Vivaldi.

Direction musicale Mise en scène réglée par Clovis Bonnaud Production Opéra National de Bordeaux réalisée par Giulio Achilli Lumières Giulio Achilli

Farnace Furio Zanasi Berenice Adriana Fernandez Tamiri Selinda Banditelli Pompeo GHade Elisabetta Scano Aquilio Fulvio Bettini

Figurants Antony De Azevedo, Claude Clin, Cyril Cosson, Sébastien Desfontaine, Valérie Gatineaud, Leila Abbassi Thomas Martin (enfant)

Claveciniste/Chef de chant Luca Guglielmi

Le Concert des Nations Madrigal de Bordeaux Direction Éliane Lavail

Régisseur général Bernard Auzimour Régisseur de scène Anthony Duclos Assistante décors Valentina Bressan Lumières réalisées par Philippe Rossi Décors, accessoires, perruques et costumes réalisés par Les Ateliers de l'Opéra National de Bordeaux Maquillages réalisés par Annie Lay-Senrems, Ludovyk Larthomas

Révision musicale de la partition : Jordi Savall

Grand-Théâtre Première le 20 juin 2003 Bordeaux

Acte 1: 50 mn — Entracte : 20 mn — Acte II : 1 h Entracte : 20 mn — Acte III : 45 mn

Durée totale du spectacle : 3 h 15 mn environ

« Un

est toujours un spectacle global

où le texte, la déclamation, la musique,

le chant, la danse et le théâtre

dialoguent et s'unissent

en un objectif commun :

celui de nous faire rêver à travers un monde utopique,

mais toujours empli de magie,

de beauté et d'émotion. »

JORDI SAVALL - Madrid, octobre 2001.

! — Acte 1 — Farnace, Roi du Pont — fils et successeur de Mithridate, grand opposant à l'Empire romain — a été vaincu et expulsé d'Héraklea, capitale du royaume du Pont. Les suppli­ cations de son épouse Tamiri ne parviennent pas à le faire renoncer à ses intentions de revanche, mais, doutant de sa victoire, il lui ordonne de sacrifier leur fils et de se donner elle-même la mort avant de tomber entre les mains de l'ennemi. Entre en scène Bérénice, reine de Cappadoce et mère de Tamiri, qui, par haine envers Farnace, s'est alliée avec Pompée, chef des troupes romaines victorieuses, et a décidé avec lui la mort du roi vaincu. Sélinda, sœur de Farnace, incarcérée par le préfet romain Aquilius, parvient à séduire celui-ci, ainsi que Cilade, capitaine de Bérénice, dans l'intention de les diviser pour servir la cause de son frère. Entre temps, Tamiri décide de sauver son fils en le cachant dans la pyramide, sépulcre des Rois du Pont, avant de se donner la mort avec le poignard que lui a confié son époux. Mais la venue de Bérénice l'en empêche : la mère et la fille entrent dans une dispute que l'arrivée de Pompée ne fait qu'envenimer.

— Acte 2 — La concurrence entre les deux prétendants de Sélinda, Cilade et Aquilius, commence à servir la stratégie de la jeune fille, qui feint de les rejeter tous deux. En effet Bérénice, qui a ordonné la recherche de Farnace et de son fils, voit ses ordres contestés par son capitaine. Pendant ce temps, Farnace, désespéré, tente de se suicider, mais la venue soudaine de Tamiri l'arrête. Il lui reproche sa désobéissance, bien qu'elle lui fasse croire qu'elle a respecté ses ordres concernant leur fils. Bérénice fait irruption — Farnace se cache — en ordonnant la destruction du mausolée. Devant une telle situation, Tamiri découvre et présente à Bérénice son petit-fils, implorant sa pitié. Mais la mère répudie sa fille et emporte l'enfant. Dans les dépendances royales, Sélinda supplie Cilade de sauver son neveu, puis offre à Farnace, qui s'est introduit furtive­ ment dans le palais, l'aide qu'il attend de Gilade et d'Aquilius. Farnace la rejette. Les deux capitaines plaident auprès de Bérénice la survie de l'enfant héritier, dont la charge est confiée à Aquilius par Pompée. — Acte 3 — Bérénice et Cilade rejoignent Pompée dans la plaine d'Héraklea, où se tient également Aquilius avec les troupes romaines. Bérénice exige de Pompée la mort du fils de Farnace, n'ayant plus l'appui de ses capitaines pour faire exécuter le Roi du Pont. Elle lui offre en échange la moitié de son royaume. Tamiri fait de même, en suppliant le général de sauver la vie de son fils. Sélinda arrache à Cilade la promesse de tuer Bérénice, en même temps qu'elle convainc Aquilius d'assassiner Pompée. Farnace apparaît au même moment qu'Aquilius, tous deux s'apprêtant à tuer le général romain. L'action échoue et Pompée interroge le guerrier sans soupçonner qu'il s'agit du roi. Bérénice arrive alors et découvre son identité. Farnace est enchaîné. Il est finalement libéré par Cilade et Aquilius qui tentent ensemble de tuer Bérénice. Pompée sauve la vie de la reine de Cappadoce et, dans un souverain acte de clémence, leur pardonne. Il convainc alors Bérénice de bannir sa haine contre Farnace, et celle-ci finit par se réconcilier avec lui, puis l'embrasse comme s'il s'agissait de son propre fils. • Antonio Vivaldi. Laurent CROIZIER Sur les pas du « Prêtre roux »

Lorsqu'il s'éteint à Vienne à la fin du mois de juillet 1741, lorsque son corps est enseveli dans la fosse commune du « Biirgerspital », Vivaldi laisse derrière lui une œuvre gigantesque... Une cinquantaine d'opéras', plus de quatre cent soixante-dix concertos, près de cinquante motets, trente cantates profanes, plus de quatre-vingts sonates, trois orato­ rios, une centaine d'airs, de nombreuses sérénades... traduisent l'extraordinaire facilité de création du compositeur mais l'inscrivent aussi, d'une manière caractéristique, dans le tourbillon de son époque, cet âge baroque amoureux de la profusion ostentatoire, de la prodigalité furieuse, de la surabondance et de la démesure. Né à Venise le 4 mars 1678, Antonio Vivaldi grandit dans une atmosphère familiale propice à son éveil musical. Le premier professeur qui lui enseigne les rudiments du solfège et la pratique instrumentale est un excellent violoniste, membre de la chapelle ducale de Saint-Marc : son père. Conformément aux souhaits de ce dernier, Antonio suit une éducation religieuse, reçoit la tonsure à quinze ans et, le 23 mars 1703, est ordonné prêtre. C'est en septembre de cette même année qu'il se voit nommé « Maître de violon » à l'Ospedale délia Pietà2. Il y exercera également les fonctions de « Maître des concerts » et de « Maître de chœurs ». Sa santé fragile ne tarde pas à orienter sa carrière : victime d'une maladie de poitrine, Vivaldi cesse de dire la messe pour consacrer son énergie et sa passion à la musique ; il garde cependant ce fameux surnom de « Prêtre roux » lié à son passé reli­ gieux. Si son œuvre est principalement connue sous son versant instrumental (sonates et concertos pour violon, violoncelle, basson, hautbois, luth, piccolo, théorbe ou pour formations instrumentales de tous ordres...), il n'en faut pas minimiser les ouvrages écrits pour la voix. A l'inverse de ses compositions sacrées et mariales — dont un lumineux — ses opéras sont souvent décriés par nombre d'exégètes qui n'y voient que concessions aux goûts du temps. La plupart de ceux-ci — L'Inganno triomfante in amore (1725), Dorilla in Tempe (1726), Famace (1727), Ornnta (1728), Montezuma (1733), (1735), Il giono felice (1737), Feraspe (1739) notamment — sont créés à Venise. Or, deux éléments permet­ tent de comprendre l'esprit dans lequel ces ouvrages voient le jour.

Famace \ 09 Vivaldi, bouillonnant d'activités, ne se contente pas — comme le souligne ci-après Nathalie Fodor — de composer, il intervient comme artisan de la diffusion de ses propres oeuvres en prenant en main lui-même leur destinée, notamment au théâtre Sant' Angelo de Venise où il supplée le directeur et se substitue, le cas échéant, à l'imprésario organisant représentations et tournées ; directement impliqué dans la réussite des spec­ tacles, il suit aussi, dans ses compositions, les desiderata et les fantasmes des chanteurs à la mode. Mais cela n'est pas tout ; encore faut-il compter avec les goûts du public ! La cité des Doges est une des premières à permettre à toutes et tous l'accès aux spectacles lyriques : en 1637, le théâtre San Cassiano — où sera créé le célèbre Orlando furioso — met en vente des billets à bas prix pour I'Andromeda de Francesco Manelli, démocratisant ainsi un spectacle jusque-là réservé à la noblesse. Les moeurs et les goûts d'un public, toujours plus enthousiaste, influencent désormais, eux aussi, les choix des auteurs. Tous ces éléments permettent d'expliquer certains traits des opéras de Vivaldi, de prime abord relativement peu innovants et marqués par le respect des conventions du temps (virtuosité vocale gratuite des arie qui se succèdent, sans lien réel avec le déve­ loppement dramatique). Il y a cependant plus de similitudes qu'il n'y paraît entre le théâtre lyrique du « Prêtre roux », écrit dans ce contexte spécifique, et sa musique instrumentale principalement composée, de manière désintéressée et loin des pressions financières ou conjoncturel­ les, pour les jeunes musiciennes de l'Ospedale de la Pietà. Le pionnier novateur du concerto pour soliste5, l'orchestrateur de génie, l'enthou­ siaste mélodiste, le passionné lyrique, l'apôtre éclairé de la respiration rythmique... qu'on loue aujourd'hui dans sa musique instrumentale était, au xvill"" siècle, particuliè­ rement apprécié pour ses opéras, marqués eux aussi — derrière les concessions — par la même fibre régénératrice : le culte raffiné de la virtuosité, l'opposition soliste-ensem- ble, l'extraordinaire palette de couleurs instrumentales, l'extravagance du rythme, la richesse mélodique... caractérisent ses partitions lyriques, souvent écrites, de surcroît, en quelques jours... A l'instar de nombreux opéras aujourd'hui encore inconnus du grand public, Farnace reflète à merveille l'art du compositeur : « Cet opéra d'une extraor­ dinaire beauté musicale et d'une grande force dramatique [...] fut un grand succès : après sa création à Venise, l'œuvre circula de Prague à Pavie en passant par Mantoue et Trévise. Vivaldi cerne le caractère de ses personnages et de chaque scène avec génie, sans pour autant trans­ gresser les normes de l'époque (alternance de récitatifs et d'airs da capo). Il traite la voix sans limite technique, avec la même virtuosité que n'importe quelle partie instrumentale. Il faut d'abord souligner le soin avec lequel il compose pour l'orchestre et colore l'harmonie », affirme très justement Jordi Savall4. Ami de Coldoni et peut-être de Métastase, nommé Maestro di cappella du prince Philipp de Hesse-Darmstadt5 et du duc de Lorraine François Stéphane (futur François I"), Vivaldi voyage — « un séjour de trois ans à Mantoue, justement comme Maître de Chapelle du prince de Hesse-Darmstadt, entre 1718 et 1720 ; une visite à Rome en 1723 (probablement répétée en 1724) pendant le carnaval ; un voyage en Bohême en 1730 suivi d'un autre à Amsterdam en 1738 pour diriger l'orchestre à l'occasion du centenaire du théâtre Schouwburg. En 1737 il est à Vérone pour la représentation de Catorie in Utica [...]. Son dernier voyage fut pour Vienne où il devait trouver la mort »6 — et sa musique est fort appréciée des cours européennes. Ainsi compose-t-il certains de ses meilleurs ouvrages à l'occasion de commandes officielles, non offertes, elles, aux vents versatiles des modes vénitiennes7. C'est cette proximité entretenue avec les souverains qui pousse peut-être Vivaldi — à l'invitation de l'empereur Charles VI désirant assurer la succession de son Maître de chapelle Johann Josef Fux8 — à se rendre à Vienne en 1740... pour ne plus en revenir. Si, par la force des choses, en cette terre lointaine, son entourage vénitien est absent lors de son inhumation, le 28 juillet 1741, il semble qu'un clin d'œil du destin se soit présenté pour rendre hommage au compositeur, jeté dans la fosse commune. Un jeune garçon de neuf ans aurait pris part au service funèbre donné pour lui en la cathé­ drale Saint-Etienne : un certain Joseph Haydn.

Historien et musicologue, Laurent Croizier est dramaturge et responsable des publications de l'Opéra National de Bordeaux.

1 ) Dans un courrier écrit deux ans avant sa mort, Vivaldi indique être l'auteur de quatre-vingt-quatorze opéras I À ce jour, nous avons la certitude de l'existence d'une cinquantaine. 2) Institution vénitienne où sont éduquées des jeunes filles pauvres ou orphelines. 3) Mais également de la division du concerto en trois mouvements : vif - lent - vif. 4) Le Monde de la Musique - mars 2002 5) En 1735. 6) Bouquet-Boyer, Marie-Thérèse, Vivaldi et le concerto, Paris, PUF. 1985. 7) Il en est ainsi de La Senna Festeggiante par exemple. 8) Cette raison invoquée pour le dernier voyage de Vivaldi n'est qu'une hypothèse. Elle demeure avancée, cependant, par de nombreux biographes.

Famace | 11 • Mithridate et Monime, illustration pour Mithridate de Racine. Gravure de François d'après Desenne. Nathalie FODOR L'opéra séria

Dans l'Italie du Settecento, l'opéra n'est pas encore le lieu sacralisé où l'on assiste trois ou quatre fois par an à la représentation d'une œuvre de musique historique plus ou moins ancienne, dans un silence recueilli. Il est au contraire un espace à l'at­ mosphère bruyante, fourmillant d'activités, où l'on mange, joue, tient salon, rencontre ses pairs ou sa maîtresse, et surtout où l'on assiste à des spectacles fastueux, qui peuvent durer cinq ou six heures et qui enthousiasment les spectateurs. Il est d'ailleurs impensable pour une personne cultivée, ou qui simplement doit tenir son rang dans la société, de déroger à ce que Charles de Brosses, décrit comme étant le « premier et le plus essentiel de tous les devoirs qui est d'aller trois fois par semaine à l'Opéra ». Les directeurs des théâtres se doivent donc de varier les programmes et d'être en mesure de présenter à ce public connaisseur et exigeant des œuvres toujours nouvelles. Du parterre au poulailler ou depuis les loges, pauvres et riches suivent le déroulement de l'« opera séria », que l'on nomme encore « dramma per musica » avec la même passion et une connaissance approfondie des codes alors en usage qu'aucun librettiste ou compositeur n'oserait ignorer de peur de compromettre le spectacle. Le premier architecte de l'opéra séria est sans aucun doute le librettiste, ou plus exac­ tement, le poète. Depuis la fin du siècle précédent, le spectacle suit des règles solidement établies par l'un de ces mouvements à vocation réformatrice qui jalonnent l'histoire de l'opéra, l'Accademia dell'Arcadia de Rome. Les arcadiens tiraient leurs modèles littéraires du théâtre français classique, référence incontestée de l'Europe du xvin"™ siècle. Lassés des débordements, des invraisemblances et des complexités du théâtre baroque, les poètes italiens apprécient le goût rationnel français, ses intrigues claires représentant des destins de rois et de tyrans, aux passions exemplaires et aux préoccupations grandioses, la prééminence qu'il accorde au discours sur l'action. Plus de rebondissements et de coups de théâtre, de deus ex machina : une structure simplifiée en trois actes qui suit fidèlement le schéma cher à Aristote (exposition, péripétie, cata­ strophe) et où des personnages, aux affections de l'âme clairement déterminées, révèlent les méandres de la véritable nature humaine en une succession de scènes cons­ truites sur un dyptique à l'efficacité redoutable : l'action qui s'exprime par le récitatif et le commentaire de l'action, magnifié par une toute nouvelle forme, l'aria da capo.

Famace \ 13 Distincts tant par le style de chant requis pour les interpréter, que par la passion qu'ils dépeignent ou la situation dramatique qu'ils décrivent, ces airs forgent, par leur diversité et leurs climats contrastés, un immense répertoire dans lequel le drame puise la force de son expressivité. Notons que si l'inspiration thématique vient de France, la langue utilise les formes et les vers de la poésie italienne : on privilégie des vers plutôt courts de sept ou huit pieds, et organisés en quatrains et tercets pour les airs, alors que dans les récits, où la langue peut se faire plus proche du débit naturel, car moins soumise aux contraintes de la carrure musicale, on préfère des vers longs et irréguliers de sept, neuf ou onze syllabes1. Le récitatif simple constitue d'ailleurs à peine de la musique : c'est, d'après le président de Brosses « un moment de récitation scandée, dans le goût de celle des acteurs tragiques qui chantent en déclamant ». D'un point de vue stric­ tement musical, il est souvent plus audacieux que les airs, avec des enchaînements harmoniques inhabituels, et nécessite, de la part de l'interprète, certes un sens aigu de la langue et du théâtre, mais aussi et peut-être surtout un goût musical des plus sûrs. Pier Francesco Tosi, dans son traité paru en 1723 « Opinioni de' cantori antichi e moderni ossiano osservazioni sopra il canto figurato »2, fustige déjà l'ennui que provoque un récit mal chanté : « Le nombre de défauts et d'abus insupportables lors des récitatifs est sans fin. [...] Il y a ceux qui chantent le récit de la scène comme celui de l'église ou de la chambre, ceux qui en font une cantilène perpétuelle qui assomme, ceux qui, pour nous mieux intéresser mugissent, ceux qui forcent la dernière syllabe ou qui la taisent, ceux qui chantent entre les dents avec nonchalance ou distraction... » S'ensuit une longue série de conseils adressés aux maîtres et aux élèves, qui sont, pour l'interprète d'aujourd'hui, de précieux éléments stylistiques et techniques sur cet art du chant qu'était le . Puis Tosi se penche sur la manière d'orner les reprises dans l'aria da capo : « dans la première partie, les règles commandent que les ornements soient simples et de bon goût, et qu'ils soient rares afin que la composition reste intacte. Dans la deuxième, ils commandent qu'à cette pureté ingénieuse un artifice particulier s'ajoute afin que celui qui s'y connaît entende que l'habileté de celui qui chante est majeure. En chantant les da capo des airs, celui qui ne change pas en l'améliorant ce qu'il a chanté n'est pas un grand homme. »

Un teatro alla moda

Les maîtres incontestés dans l'art d'orner les reprises et les cadences étaient sans aucun doute les castrats. Formés à rude école dans les conservatoires napolitains, ils étaient adulés du public, et l'on satisfaisait le moindre de leurs caprices. Les composi­ teurs rivalisaient d'inspiration, et multipliaient les prouesses dans le arie di agilità, au style enlevé et rapide, qui s'adressait à des voix extrêmement légères et virtuoses, alors que les airs di bravura, c'est à dire chantés à pleine voix, sur un ton vaillant et passionné étaient plutôt destinés à des voix moins souples mais plus puissantes. On truffait les œuvres d'arie di paragona, au texte sans relation immédiate avec l'intrigue, et qui, sous la forme d'une moralité abstraite ou d'une parabole, et plus souvent encore d'une métaphore bucolique ou invoquant les éléments déchaînés, incitaient

M | l'auditeur à réfléchir sur la portée générale de la situation. De plus, ces airs de compa­ raison, grâce au manque de références au contexte particulier d'une œuvre donnée, possédaient une vertu non négligeable : ils devenaient en quelque sorte polyvalents et pouvaient ainsi passer sans encombre d'un rôle à un autre, d'un opéra à l'autre. Toutefois, si l'on savait admirer la beauté des airs cantabile, au style lié et pathétique, où les artistes pouvaient éprouver la qualité de leur messa di voce, ce que l'on attendait avec ferveur, c'était « le » moment de la cadenza et ses démonstrations de trapèze vocal ou « canto di sbalzo » qui faisait de chaque aria, selon les termes d'Isabelle Moindrot3 « une tragédie en miniature, s'achevant comme le dramma per musica lui-même dans l'exaltation du bonheur conquis, dans la satisfaction pleine et entière de la résolution tant attendue ». Cet attrait majeur du genre deviendra sous peu sa majeure faiblesse : soucieux de répondre à une demande sociale de plus en plus pressante, tout en maintenant l'équi­ libre financier, le but ultime des impresarii ne sera plus de créer une œuvre immortelle, à la manière élitiste des cénacles romains et de leurs chefs de file Zeno et Métastase, mais de réaliser une bonne opération commerciale tout en contentant le public. Dès lors, le déroulement de l'intrigue répondra à des impératifs d'ordre nettement moins artistique liés à l'existence d'une hiérarchie des rôles et des emplois. Écoutons ce qu'en dit Prata, célèbre impresario milanais au jeune Coldoni qui s'essaye à l'écriture de « poèmes pour l'opéra » : « Il faut commencer par plaire aux acteurs et aux actri­ ces. [...] Il y a des règles pour tout, et ce serait un crime de lèse-dramaturgie si on osait les enfreindre. Les trois principaux sujets du drame doivent chanter quatre ou cinq airs chacun, deux dans le premier acte, deux dans le second, et un dans le troisième ; la seconde actrice et le second dessus ne peuvent en avoir que trois, et les autres rôles doivent se contenter d'un ou de deux tout au plus. L'auteur des paroles doit fournir au musicien les différentes nuances de clair-obscur de la musique, et prendre garde que deux airs pathétiques ne se succèdent pas ; il faut partager avec la même précaution les airs de bravoure, les airs d'action, les airs de demi-caractère, et les menuets et les rondeaux. Surtout il faut prendre garde de ne pas donner d'airs passionnés, ni d'airs de bravoure ni de rondeaux aux seconds rôles... ». Conscient des conséquences esthétiques d'une telle dérive, le compositeur et théori­ cien publie en 1720 à Venise un petit opuscule, « Il Teatro alla Moda, o sia, metodo sicuro e facile per ben comporre, ed esequire l'opere italiane in musica all'uso moderno »\ et livre, sous forme d'ironiques conseils à rebours qu'il adresse aux différents acteurs de l'entreprise théâtrale, une photographie caustique et savoureuse des habitudes de ce temps. Ainsi, concernant les divi et dive •«[•••] Tant que durera la ritournelle de son air, le chanteur se retirera au fond du décor, prendra du tabac, dira aux amis qu'il n'est pas en voix, qu'il a pris froid, etc, et chantant ensuite son air, il n'oubliera pas qu'à la cadence il peut s'arrêter autant qu'il lui plait, improvisant des passages et des « belle manière » à son goût... » Quant à la chanteuse, «... elle chantera tous ses airs en battant la mesure avec l'éventail ou avec son pied ; [...] en scène elle devra aussi souvent que possible lever tantôt le bras droit, tantôt le bras gauche, passant sans cesse l'éventail d'une main à l'autre, crachant à chaque interruption du chant... ». Mais c'est le compositeur

Famace \ 15 • Maquette de décors de Giulio Achilli pour Farnace. que Marcello brocarde le plus méchamment. Il le nomme Aldiviva et proclame que pour lui « il ne sera pas mauvais d'avoir été pendant de longues années violoniste ou altiste, et même copiste de quelque compositeur, dont il aura conservé les originaux... ». En ces propos sévères et quasiment injurieux, chacun à l'époque reconnaît que sous les traits de cet Aldiviva se cache le plus joué des compositeurs d'opéra de ce début de siècle à Venise, le Prete Rosso, Antonio Vivaldi.

Vivaldi et l'opéra

À Venise plus qu'ailleurs (n'est-ce pas là qu'en 1637 s'ouvrit le premier théâtre de prose aux spectacles d'opéra et que virent le jour les plus grands chefs-d'œuvre de l'opéra baroque ?) on sacrifie à ce moteur puissant de l'organisation sociale qu'est le théâtre d'opéra et, dès l'ouverture du carnaval — qui pour les besoins de la cause se fait à la fin du mois de décembre ! —, on met son masque et on se précipite dans l'une des nombreuses salles dont dispose la Sérénissime République. La quantité de scènes est proprement impressionnante : chaque paroisse a son théâtre et lui donne son nom. Les plus célèbres ont pour nom San Cassiano, SS. Giovanni e Paolo, San Samuele ou San Giovanni Grisostomo. Les propriétaires de ces salles sont des familles patriciennes qui généralement délèguent l'organisation et la gestion des spectacles à un impresario. Celui-ci n'est pas un simple « agent d'artistes » au sens moderne du terme, mais un « franco intrapenditore » c'est à dire un entrepreneur de spectacles affranchi dont la fonction est de commander les opéras, choisir les poètes, les compo­ siteurs, les chanteurs et instrumentistes. L'équilibre budgétaire reste des plus fragiles, les billets d'entrée ont des prix fort bas et l'essentiel des ressources provient de la location annuelle des loges aux riches familles de la lagune, qui ne manquent pourtant pas une occasion d'« oublier » de régler leur dette ! Mais le succès de l'opéra est tel que malgré ces difficultés, l'entreprise du spectacle reste fort lucrative et participe pleinement à la vie économique de la cité des Doges. Homme de lettres et dramaturge, l'abbé Antonio Conti, alors correspondant véni­ tien de la comtesse de Caylus, décrit les spectacles des différents théâtres de la lagune pour la saison 1727 et finit sa lettre en ces termes : « Mon opéra est le nouveau du Sant' Angelo [Farnace donc]. Le livre est passable si vous en exceptez les fautes d'un épisode contraire à toute vraisemblance5. La musique est de Vivaldi ; elle est très variée dans le sublime et dans le tendre. » Plus loin il poursuit : « Vivaldi a fait trois opéras en moins de cinq mois, deux pour Venise [Dorilla in tempe et Farnace] et le troisième pour Florence [Ipermestra], Ce dernier a rétabli le théâtre de cette ville et fait gagner beaucoup d'argent à I entrepreneur. Vivaldi aspire à l'être de l'opéra de San Ciovanni Grisostomo. )e le souhaite pour l'honneur de ce théâtre. » Cette promotion ne viendra pas, et c'est au théâtre Sant' Angelo que Vivaldi limitera sa carrière d'imprésario, alors que comme composi­ teur, il sera joué sur les plus grandes scènes de Venise et d'ailleurs. Le Sant' Angelo n'est ni le plus grand ni le plus fameux des théâtres de Venise mais il offre des specta­ cles d'une grande qualité musicale particulièrement appréciés par les contemporains,

Farnace \ 17 qui lui vaut une renommée internationale et le respect des plus grands : ne dit-on pas que, lors d'une visite que Vivaldi lui rendit à Trieste, le très sévère empereur Charles VI s'est plus entretenu avec le compositeur sur la musique en quinze jours qu'il n'a parlé à ses ministres en deux ans ! C'est qu'aujourd'hui le statut d'un Vivaldi-grand-compositeur-d'opéra est un aspect sous-estimé de la carrière du compositeur vénitien. Célébré universellement pour ses concertos pour soliste et particulièrement ceux de l'Estro Armonico, déjà moins connu pour sa musique sacrée, les quatre-vingt-quatorze opéras — tous séria — qui, dit-il dans une lettre datée de 1739', constituent son corpus opératique sont à peu près ignorés du public. De même, si l'on sait l'importance de sa fonction de pédagogue, on oublie souvent que Vivaldi fut, en tant qu'imprésario, un remarquable découvreur de talents et que des artistes comme les sopranos Chiara Orlandi, Anna Maria Strada del Pô, future et immortelle Alcina de Londres, le ténor Antonio Barnieri, sans compter son interprète favorite, la Anna Cirô, créatrice du rôle de Tamiri, qui l'accompagna quotidiennement durant ses vingt-cinq dernières années et que tout Venise connaissait sous le sobriquet de l'Annina del prete rosso, lui doivent de débuter dans la carrière. Privilégiant la tradition vénitienne qui consistait à attribuer les rôles aigus à des chanteuses travesties plutôt qu'à des castrats selon la mode romaine, Vivaldi choisit ses interprètes qu'il recrute pour la plupart parmi ses élèves à la Pietà, ou dans la fameuse école de chant bolognaise, et s'assure ainsi la participa­ tion de musiciennes aguerries aux belles voix parfaitement formées, mais également plus dociles (et meilleur marché) que les « divins chapons ». Assimilant tout à la fois l'héritage du baroque vénitien et l'impétuosité vocale à la mode napolitaine, il cons­ truit un langage à l'instinct dramatique sans faille, où le cantabile, la profondeur du sentiment, la vérité expressive des airs d'une part, la concentration dramatique tout à fait exceptionnelle des récitatifs aux modulations parfois extrêmement brutales et aux progressions téméraires d'autre part font de lui un compositeur d'opera séria tout à fait unique.

Farnace, un modèle du genre

Car ce n'est pas par l'originalité de la forme que Vivaldi se distingue, c'est bien le reproche que lui fait Marcello, et le Farnace, de ce point de vue est un modèle du genre. L'opéra est basé sur le livret d'Antonio Maria Lucchini, d'abord mis en musique à Rome en 1724 par Leonardo Vinci, et qui par la suite inspira de nombreux composi­ teurs comme Antonio Caldara, Covanni Pescetti, Rinaldo da Capua, François Courcelle (Corselli) ou Giuseppe Sarti. L'obédience au théâtre français classique est manifeste dès les premiers vers puisque Lucchini débute son texte par une série d'alexandrins, peu habituels dans la poétique italienne parfois textuellement (comme la réponse que fait Farnace à Tamiri « dov'ë più di periglio é pin di gloria » traduction du célèbre vers de Corneille « à vaincre sans péril on triomphe sans gloire »). Lors de la première, les rôles principaux sont tenus par les plus grandes chanteu-

18 | • Viole bâtarde de Serafino Santo.

ses du temps : la protagoniste est la célèbre Maddalena Peri, Anna Giro est Tamiri et fera dire à l'abbé Conti que « l'élève de Vivaldi fait des merveilles quoique sa voix ne soit pas des plus belles », et Bérénice revient à l'illustre chanteuse venue de Rome, Angela Capuano, dite « la Capuanina ». Les nombreuses reprises de l'opéra dans les années qui suivirent, à Livourne en 1729, à Prague en 1730, à Mantoue en 1732, de nouveau au Sant' Angelo en 1736 et enfin à Ferrare en 1739, témoignent de la faveur dont jouissait l'oeuvre auprès du public. Elles nous permettent aussi de pouvoir l'entendre aujourd'hui : en effet la partition de cette première représentation est, comme la plupart des partitions vénitien­ nes des opéras de Vivaldi, perdue. La version la plus ancienne, qui se trouve à la Bibliothèque de Turin, datée de 1731, a servi de base pour la représentation de ce soir. Elle est complète, en trois actes et confie les rôles de Farnace et d'Aquilius à des barytons ; il en existe une autre plus tardive, peut-être la version de Ferrare, qui, elle, ne possède pas de troisième acte, mais où l'on trouve quelques très belles pages, inédites dans la version de 1731, dont l'admirable récitatif accompagné « Figlio, non vi è piu scampo » de Tamiri. On pourra s'étonner de ce que de telles différences apparaissent d'une version à l'autre. C'est oublier qu'au dix-huitième siècle il n'y a pas de version originale définitive d'une œuvre, et que chaque reprise, tributaire des possibilités techniques du personnel présent ou des désirs des nouvelles vedettes, est l'occasion de remaniements parfois fort importants. C'est aussi l'occasion de reprendre des pages anciennes qui ont fait leurs preuves, parfois très récemment : c'est le cas de la sinfonia d'ouverture, que Vivaldi avait déjà utilisée dans son opéra Dorilla in tempe, pour­ tant présenté à l'automne 1726 ; c'est le cas également de l'air de Pompée « Sorge l'irato nembo » que l'on trouve également dans \'Orlando furioso de 1727, un des arie di tempestà les plus réussis de toute l'histoire de l'opéra séria ; c'est encore le cas du sublime « Gelido in ogni vena » de Farnace (II, S) exprimant l'accablement qui s'empare du personnage rongé par le remords et la culpabi­ lité. Cet air entre dans la catégorie des arias d'ombres et de spectres qui participent d'une tradition baroque encore très vivace au début du xvilèn" siècle, et proviennent en ligne directe du théâtre espagnol. Il illustre également l'interchan­ geabilité des airs : ici, le texte est extrait en fait d'une tragédie de Rotrou Siroës, elle même inspirée par Lope de Vega, et que Vivaldi mit également en musique. On notera aussi que les frissons d'angoisse que peignent les cordes de leur lugubre motif en notes répétées n'est pas sans rappeler un certain concerto grosso... Le quartetto du troisième « lo, crudel ? » est un exemple assez peu fréquent à l'époque d'une

Farnace \ 19 Il Farnace, Sinfonia. Manuscrit original.

écriture où les réponses, les invocations et les remarques des quatre personnages se succèdent de façon anxieuse et précipitée, tandis que l'accompagnement de cordes à l'unisson dans un simple mouvement de croches au style dépouillé est d'une particu­ lière efficacité. Ce quatuor sera repris tel quel par Vivaldi en 1735 pour son , et avec quelques modifications en 1732 dans . Les arie di paragona d'inspiration bucolique sont assez nombreux : outre les deux airs de Farnace et Pompée précédemment cités, rentrent dans cette catégorie le « Quel torrente che s "rnnalza » de Farnace, autre aria di tempestà, les airs « Leon feroce » et « Arsa da rai cocenti » de Tamiri, le « Quel candido fiore » de Bérénice et enfin le « Scherza l'aura

20 lusinghiera » de Cilade. On notera que si tous ces airs appartiennent à un même genre, ils dessinent pourtant vigoureusement des caractères fort divers, que complètent des airs de sentiment et de passion, ils témoignent avant tout d'une énergie dévorante, d'un empire sans partage exercé par les affections de l'âme sur toutes les forces vitales, avec, en toile de fonds, le Traité des Passions de l'âme de Descartes : dans cette catégorie se classent les airs de fureur et de bravoure de Farnace (« Ricordati che sei » et « Spogli per iingiusta Roma ») ou Bérénice (« Da quel ferro che ha svenato » et « Lascero d'esser spietata ») un air de bravoure sur le mode de la clémence de Pompée (« Roma invitta ma clemente »), les airs de Sélinda, unilatéralement sur le mode de la vengeance, tandis que ceux de Cilade dépeignent le sentiment amoureux. Mais c'est Tamiri qui, dans un aria désespéré « Combattono quest'alma » exprime avec le plus d'acuité et de profondeur, l'anxiété et les tenions psychologiques qui s'emparent de son personnage : déchirée entre son amour et ses devoirs d'épouse, son amour de mère, et son respect filial, elle semble à ce point émouvoir Vivaldi qu'il lui réserve les plus belles pages de son opéra.

Claveciniste et pédagogue, Nathalie Fodor est spécialiste de la musique des xw/è"" et xvni1"" siècles.

1 ) " Opinions des chanteurs anciens et modernes ou observations sur le chant figuré » 2) Opera séria. Éditions Fayard . 3) « Le theàtre a la mode, ou méthode pour bien composer et exécuter les œuvres italiennes de musique à la mode » 4) La subite volte-face de Bérénice au troisième acte sans doute. 5) Peut-être se vantait-il un peu, ou comptait-il les pasticcios. toujours est-il qu'il ne reste que (!) quarante neuf partitions, toutes à la Bibliothèque de Turin.

Farnace | 21 ^S«.S3 CI7LIAM. CAESAR SUÉTONE La défaite de Farnace

Fils de Mithridate VI Eupator, Farnace II fut roi du Bosphore cimmérien de 63 à 47 avant ).C. À l'instar de son son père, ennemi juré de Rome, il profita de la querelle opposant César et Pompée pour lancer de multiples conquêtes. Son ambition fut stoppée à Zela en 47 par une cuisante et rapide défaite face aux troupes de César.

[...] D'Alexandrie, César passa en Syrie, et de là dans le Pont, où l'appelaient de fréquents messages ; car Farnace, fils du grand Mithridate, profitait de ces troubles pour faire la guerre, et avait déjà remporté de nombreux avantages, qui l'avaient fort enorgueilli. Quatre heures de combat suffirent à César, le cinquième jour de son arrivée, pour détruire cet adversaire. Aussi se récriait-il souvent du bonheur de Pompée, qui avait dû, en grande partie, sa gloire militaire à la faiblesse de pareils ennemis. [...] Quand il célébra son triomphe sur le Pont, on remarqua, entre autres orne­ ments de la pompe triomphale, un tableau où étaient écrits ces seuls mots : « JE SUIS VENU, J'AI VU, J'AI VAINCU » (Veni, vidi, vicï) qui ne retraçaient pas, comme les autres inscriptions, tous les événements de la guerre, mais qui en marquaient la rapidité.

Famace \ 23 cvaticn âe la

im *k -vl [cv fit$ en Jordi Savait, direction musicale Jondi Savall est né à Igualada (Barcelone) en 1941. Il intègre dès lage de 6 ans un chœur d'enfants de sa ville natale avant d'étudier la musique et le violoncelle au Conservatoire de Musique de Barcelone jusqu'en 1965. A partir de 1968, il complète sa formation à la Schola Cantonjm Basiliensis (Suisse) où il succède à son maître August Wenzinger Pionnier avide de nouveaux horizons, il perçoit rapidement l'importance de la musique ancienne. Il revalorise la viole de gambe, instrument prati­ quement oublié, ainsi que le patrimoine méconnu de la péninsule ibérique. À partir de 1970, il enregistre et fait connaître, en tant que soliste, les chefs-d'œuvre du répertoire pour viole. Il est rapidement considéré par la critique internationale, comme l'un des plus grands interprètes de la viole de gambe. Infatigable découvreur d'œuvres oubliées, il crée entre 1974 et 1989 les divers ensembles qui lui permettent d'interpréter un ample répertoire qui va du Moyen-Âge au XIX*™ siècle : Hespèrion XX (1974). avec la soprano Montserrat Figueras, Hopkinson Smith et Lorenzo Alpert, La Capella Reial de Catalunya (1987) et Le Concert des Nations (1989). Ces ensem­ bles se placent rapidement à l'avant-garde de l'interprétation, grâce à une nouvelle conception caractérisée par une vivacité musicale alliée à une extrême fidélité historique. Unanimement reconnu comme l'un des interprètes majeurs de ces répertoires, Jordi Savall est l'une des personnalités les plus polyvalentes de sa génération : violiste, directeur et créateur d'un style qui lui est propre, ses activités de concertiste, de pédagogue et de chercheur, le situent parmi les principaux acteurs de l'actuelle revalorisation de la musique historique. Avec sa fondamentale parti­ cipation au film d'Alain Comeau Tous les matins du monde (qui a reçu 7 césars, dont celui de la meilleure bande sonore), il a démontré que la musique ancienne n'est pas nécessairement élitiste ou minoritaire et qu'elle peut intéresser un public jeune et nombreux. Il a réalisé aussi, les bandes sonores des films Jeanne la Pucelle (1993) de Jacques Rivette, El pajarn de la felicidad (1993) de Pilar Mirô et Marquise (1997) de Véra Belmont nommé aux Césars 1998. Durant ces 30 années d'in­ tense activité, Jordi Savall a reçu de nombreuses distinctions. En 1988, il est nommé Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres par le Ministère de la Culture. Il reçoit de la Generalitat de Catalogne la « Creu de Sant Jordi ». En 1992, il est nommé « Musicien de l'année » par le Monde de la Musique et en 1993 « Soliste de l'Année » aux 8**" Victoires de la Musique et dernièrement il a reçu la « Medalla de Oro de las Bellas Artes » en Espagne. LUniversité Catholique de Louvain (Belgique) vient de lui conférer le « doctorat honoris causa ». Son importante discographie (plus d'une centaine d'enregistrements), a été particulièrement primée : plus d'une trentaine de prix, depuis 1988 jusqu'à aujourd'hui. Il crée en 1998 sa maison d'édition Alia Vox et deux de ses disques, dont Diaspora Sefardi interprété par Montserrat Figueras et l'Ensemble Hespèrion XXI, ont été nommés pour les Grammy Awards 2001 et 2002.

Clovis Bonnaud, réalisation de la mise en scène Clovis Bonnaud a connu très tôt l'atmosphère de la scène. De 1984 à 1989, il apprend l'art de la comédie et les diverses techniques de la scène au Théâtre de l'Ombre à Paris. Il devient Régisseur au Grand-Théâtre de Bordeaux en 1989 et occupe ce poste jusqu'en 1994. A cette date, il rejoint l'Opéra de Rennes où il est également Régisseur général et assistant metteur en scène. Il retrouve ensuite la fonction de Régisseur général à l'Opéra de Bordeaux de 1996 à 2000. Depuis la saison 2000-2001, il est Conseiller artistique à la programmation lyrique de l'Opéra National de Bordeaux auprès de Thierry Fouquet. Passionné par la mise en scène, Clovis Bonnaud travaille avec Bernard Broca pour Werther, Alain Garichot pour Idoménée, Ivo Guerra pour Falstaff, Christian Gagneron pour Le Nozze di Figaro et Ariadne auf Naxos. Il a également remonté, en 2000, au Grand-Théâtre de Bordeaux La Traviata dans la mise en scène de Francesca Zambello. Récemment, il a signé la reprise de la production du Vaisseau fantôme, également mise en scène par Francesca Zambello, à l'Opéra de Nancy. Giulio Achilli, realisation de la production, lumières. Après des études à l'École des Beaux-Arts de Rome et de Milan, Giulio Achili est scénographe- peintre à la Scala de Milan (1972-1982) puis scénographe indépendant (1982-1989). Directeur technique à l'Opéra de Rome en 1990 ainsi qu'aux Arènes de Vérone de 1992 à 1994, il est direc­ teur de la scénographie au Théâtre Massimo de Palerme (1994-1996) avant d'être le directeur technique de l'Opéra de Bordeaux en 1996. À l'Opéra de Bordeaux, il crée les décors des ballets de Charles Jude (Giselle, Casse-Noisette, Coppélia, La Belle au bois dormant, Paquita), de Raymonda (Acte III), de M. Petipa. Il crée également les décors de Roméo et Juliette, La Belle Hélène, La Mascotte, La Chaste Suzanne, des Opéras de chambre de Menotti, Satie et Milhaud, de La Vie parisienne et du Lac des cygnes. Il a participé à la première mondiale de Famace, créant les décors pour l'Opéra de Gênes en 1982.

Furio Zanasi, Famace (baryton) Dès le début de sa carrière, Furio Zanasi s'est consacré à la musique ancienne, interprétant un répertoire qui va du madrigal à l'opéra, en passant par la cantate et l'oratorio. Il a collaboré avec de nombreux ensembles tels Hespèrion xxi, La Cappella délia Pietà de Turchini, les ensembles Daedalus et Elyma, le Collegium Vocale Gent, sous la direction de jordi Savall, René Jacobs, Alan Curtis, Gabriel Garrido, Ivor Bolton, Reinhard Goebel, Thomas Hengelbrock, Philippe Herrewege, , , Maurizio Pollini... Il se produit sur les grandes scènes italien­ nes (Roma Europa, Settembre Musica à Turin, S. Maurizio et Auditorium de Milan, Autunno Musicale de Côme, Ravenne, Venise, Crémone, Accademia S. Cecilia de Rome, Teatro Regio de Turin, Teatro San Carlo de Naples) et à l'étranger (Antwerpen, Bruges, La Chaise-Dieu, Beaune, Caen, Stuttgart, Versailles, Ascona, Locarno, Prague, Ségovie, Salzbourg, Innsbruck, Folles Journées de Nantes, Ambronay, Utrecht, Festival Lufthansa de Londres, Fondation Gubelkian à Lisbonne, Berkeley, Opéra Garnier, Concertgebouw d'Amsterdam, Carnegie Hall de New York, Khioi Hall de Tokyo, Konzerthaus de Vienne, Lisboa-Belem, Liceu de Barcelone, Bolivie, Brésil, Argentine...). Après avoir débuté dans le rôle de Marcello de La Bohème au Théâtre de Rieti lors du Concours Battistini en 1987, il s'est produit à l'Opéra de Rome, au Teatro Bellini de Catane, au Teatro Nuevo de Spoleto, au Teatro Massimo de Palerme, à Messine, au Dresder Semper Oper, au Liceu de Barcelone, au Théâtre de Basel, au Teatro Regio de Turin, au Teatro San Carlo de Naples, au Teatro de la Zarzuela de Madrid, au Bayerische Staatsoper, au Staatsteather de Hannovre, au Teatro Colon de Buenos Aires. En outre, il se consacre au répertoire de musique de chambre, privilégiant le lied allemand. Il colla­ bore régulièrement avec la Radio de la Suisse Italienne, la RAI, la BRT, la BBC, Radio France et Radio Vaticana. Parmi une soixantaine d'enregistrements, citons les rôles-titres de l'Orfeo et d'il Ritomo d'Ulisse in patria de Monteverdi et Famace de Vivaldi.

Adriana Fernandez, Berenice (soprano) Née à Buenos Aires, Adriana Fernandez se consacre dès l'enfance au chant comme soliste du Chœur d'Enfants de l'Opéra (Colon). Après ses études au Conservatoire National de Musique de Buenos Aires, elle suit des cours avec Ernst Haefliger, Aldo Baldin, Heather Harper et dans le cadre de l'Académie Bach à Buenos Aires avec Helmuth Rilling. Poursuivant sa formation à Genève auprès d'Eric Tappy, elle obtient le Premier Prix de Virtuosité du Conservatoire de Genève. Elle fait partie de la Première Académie de Verbier en 1994 pour travailler le lied, la chanson française et l'opéra avec Barbara Hendricks, Nicolai Gedda et Roger Vignoles. Comme soliste d'oratorio Adriana Fernandez est invitée à interpréter les plus grandes pages du répertoire. Elle est membre de l'Ensemble Elyma depuis 1990 sous la direction de Gabriel Garrido. Spécialiste du répertoire baroque, baroque latino-américain, ainsi que de la Renaissance et du madrigal italien, elle se produit dans la série « Les chemins du Baroque », les Vesperae de Saint-Jean Baptiste de Cerutti, Le Phénix du Mexique, Daphne de Gagliano, L'Orfeo, Il Ritorno d'Ulisse in patria, L'Incoronazione di Poppea, Vespro de la Beata Vergine de Monteverdi, et ses enregistrements ont été largement salués par la critique. Adriana Fernandez collabore régulièrement avec La Capella Reial de Catalunya, Hespèrion

Biographies — Famace \ 27 xxi, Le Concert des Nations (Ce/os aun del aire matan de Hidalgo au Festival Resonanzen- Vienne ; création de l'oratorio Ludus Sapientie de Pierre Bartholomé ; Famace de Vivaldi au teatro de la Zarzuela de Madrid en 2001 ; L'Orfeo de Monteverdi au Liceu de Barcelone en février 2002), l'Ensemble 415, Les Sacqueboutiers de Toulouse, Al aire Esparïol, Le Parlement de Musique, l'Ensemble Albalonga (avec qui elle enregistre Amores todo invenciôn de Facco), The rare fruits council (Manfred Kraemer). Elle participe à plusieurs festivals : Ambronay, La Chaise-Dieu, Noirlac, Saint-Donat, Bach en Combrailles, Festival de Musique Religieuse de Saint-Malo, Vieux Lyon, Festival de Musique Sacrée (Paris), Beaune, Utrecht, Erice (Sicile), Fondation Gulbenkian (Lisbonne), Festival Cervantino et Festival del Centro Historico (Mexique), Festivales Musicales de Buenos Aires. À l'opéra de Genève, elle se produit dans Louise de Charpentier, Les Noces de Figaro, Idomeneo de Mozart, La Damnation de Faust de Berlioz, Le Chevalier à la rose de Strauss et La Purpura de la Rosa de Torrejon y Velazco en co-production avec le teatro de la Zarzuela à Madrid. Elle a chanté sous la direction de Peter Maag, John Nelson, Kurt Masur, Armin Jordan et Michel Corboz et collaboré avec l'Orchestre de la Suisse Romande, les orchestres de Chambre de Lausanne et Genève, l'Orchestre d'Auvergne, l'Orchestre de Chambre d'Israël, les Philarmonique et Symphonique de Buenos Aires. En juillet 2003, elle donnera des cours de chant au Festival de Grenade (Espagne) et pour les Sessions de Formation du Festival d'Ambronay.

Sara Mingardo, Tamiri (contralto) Après avoir étudié au Conservatoire « Benedetto Marcello » avec Paolo Ghitti puis à l'Accademia Chigiana de Sienne, Sara Mingardo remporte le Concours d'Avezzano en 1987 où elle interprète Fidalma dans II Matrimonio segreto. Son répertoire lyrique comprend des œuvres de Gluck (Orfeo ed Euridice, Le Cinesi), Monteverdi (L'Incoronazione di Poppea, Orfeo), Haendel (Rinaldo, Giulio Cesare, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, Aci, Galatea e Polifemo, Orlando, Tamerlano), Vivaldi (Famace, ), Rossini (Il Barbiere di Siviglia, La Pietra del paragone, Ermione, Demetrio e Polibio) et Verdi (Rigoletto, Falstaff, Otello), mais aussi Les Troyens, Anna Bolena, Béatrice et Benedict, Roméo et Juliette, A Midsummer Nights Dream, The Rape of Lucretia, Le Martyre de Saint-Sébastien, Pulcinella. En concert, elle se produit dans la 2inK Symphonie de Mahler, la Rhapsodie op. 53 de Brahms, La Passion selon Saint-Matthieu et les Cantates de Bach, le Stabat Mater et la Petite Messe Solennelle de Rossini, la Messe Solennelle de Beethoven, les Requiem de Mozart et Fux, la Messe de Haendel, les Stabat Mater de Pergolese et Dvorak... Elle se produit avec le London Symphony Orchestra, l'Orchestre et le Chœur Monteverdi, Les Musiciens du Louvre, le Berliner Philharmoniker, Les Talens Lyriques, le Boston Symphony Orchestra, l'Orchestra Sinfonica G. Verdi de Milan, le « Concerto Italiano »> sous la direction de Claudio Abbado, Rinaldo Alessandrini, Ivor Bolton, Riccardo Chailly, Myung Whun- Chung, Paul Daniel, Sir Colin Davis, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Maurizio Pollini, Christophe Rousset, Jordi Savall... Régulièrement invitée par les scènes italiennes, Sara Mingardo se produit également à l'Opéra de Monte-Carlo, l'Opéra de Lausanne, au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, au Théâtre des Champs-Élysées, au Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles, au Teatro Real et au Teatro de La Zarzuela de Madrid, au Carnegie Hall de New York, ainsi qu'aux festivals de Salzbourg, Martina Franca, Montreux-Vevey, Aix-en-Provence, Bregenz, Beaune, Schwetzingen, Montpellier, Dresde et Santa Fe. Sara Mingardo a enregistré le rôle-titre de Richard Ier de Haendel dirigé par Christophe Rousset, les Cantates de Vivaldi avec Rinaldo Alessandrini, Famace avec Jordi Savall, Falstaff (Quickly) et les Cantates de Bach avec John Eliot Gardiner... Son enregistrement des Troyens de Berlioz avec le London Symphony Orchestra dirigé par Sir Colin Davis a été salué par la critique. Ses prochains engagements comprennent Les Troyens au Théâtre du Châtelet, à Londres et Birmingham avec le London Symphony Orchestra et Orfeo ed Euridice de Gluck à Nantes. Gloria Banditelli, Selinda (mezzo-soprano) Après des études au Conservatoire de Pérouse, Gloria Banditelli remporte le « Concorso del Teatro Sperimentale » de Spolète où elle interprétait les rôles-titres de et Dido & Aneas. Spécialiste des répertoires baroque et rossinien, Gloria Banditelli se produit sur les grandes scènes italiennes et européennes (le Teatro Comunale de Bologne, l'Opéra de Rome, le Maggio Musicale de Florence, le Wiener Staatsoper, la Scala de Milan, le Théâtre des Champs-Elysées, le Théâtre du Châtelet, le Musikverein de Vienne, le Concertgebouw d'Amsterdam) sous la direction de Riccardo Chailly, Renée Clemencic, Vladimir Delman, ... Elle s'est produite récemment dans Dido & /£neas à l'Accademia S. Cecilia de Rome puis à Florence, l'Orfeo de Monteverdi à Madrid avec Jordi Savall puis à Freiburg, Eugène Onéguine (Larina), Suor Angelica (Lucca), Prova d'orchestra à l'Opéra de Rome, Ciulio Cesare (Cornelia) à l'Opéra de Monte-Carlo, Tancredi (Isaura) au Teatro Municipale de Piacenza. Ses engagements plus anciens comprennent La Clemenza di Tito, Il Turco in Italia dirigé par R. Chailly à La Scala de Milan, Linda di Chamounix à Bologne, La Légende du Tsar Saltan à Florence, Alceste de Gluck, Davide Penitente de Mozart, Fetonte de Jommelli, I Vespri Siciliani dirigé par R. Muti à la Scala, Il Matrimonio segreto, La Cenerentola, Le Nozze di Figaro avec R. Muti à Vienne, Manon Lescaut, Obéron, Otello à La Scala, Le Nozze di Teti e Peleo au Festival Rossini de Pesaro, Lucrezia Borgia au Festival Donizetti de Bergame, Llncoronazione di Poppea et LOccasione fa il ladro à Milan et Rome... Elle se produit également en concert dans Elias de Mendelssohn au Festival de Ravenne, la /x*" Symphonie de Beethoven à l'Accademia S. Cecilia, Juditha triumphans de Vivaldi à Florence, la Petite Messe Solennelle de Rossini à Stuttgart... Elle participera prochainement à l'Orfeo de Monteverdi et au Stabat Mater de Peigolèse à Crémone. Gloria Banditelli collabore à plusieurs enregistrements avec Radio France, le Westdeutsche Rundfunk, les Radios autrichienne et hollandaise, la Télévision Suisse et la RAI.

Sonia Prina, Pompeo (mezzo-soprano) Sonia Prina entreprend ses études musicales au Conservatoire « » à Milan où elle passe ses diplômes de Chant et de Trompette. En 1994, elle est sélectionnée pour entrer à l'Académie pour Jeunes chanteurs lyriques de la Scala de Milan. Dés 199Z elle interprète le rôle-titre de Ciulio Sabino au Théâtre Alighieri de Ravenne, Rosine dans Le Barbier de Séville à la Scala de Milan, Isabelle dans L'Italienne à Alger au Théâtre Regio de Turin, Smeton dans Anna Bolena au Théâtre Donizetti de Bergame, Ottone dans Le Couronnement de Poppée au Teatro Comunale de Bologne, le rôle-titre d'Amadigi au Teatro San Carlo de Naples, Pompée dans Famace de Vivaldi au Théâtre de La Zarzuela de Madrid, Alcandro dans l'Olimpiade de Vivaldi au Festival Pergolesi Spontini et au Théâtre Alighieri de Ravenne, Cunegonda dans la Principessa Fedele de Scarlatti au Teatro Massimo de Palerme, Speranza dans l'Orfeo de Monteverdi au Barbican de Londres, Maria dans la Vergine dei Dolori de Scarlatti au Teatro San Carlo de Naples. Elle se produit sous la direction de chefs d'orchestre tels que Dantone, Chailly, De Marchi, Severini, Biondi, Andretta, Bertini, Khun, Muti, Panni, Rizzi, Spivakov... En concert, elle interprète le Stabat Mater de Pergolèse, le Requiem de Mozart dirigé par Bertini, la Messa dell'lncoronazione et le Requiem de Mozart sous la direction de M.-W. Chung à l'Accademia Santa Cecilia de Rome... Sonia Prina collabore avec II Giardino Armonico (direction Antonini), Il Concerto Italiano (direction R. Alessandrini), (direction F. Biondi), L'Accademia Bizantina (direction Dantone). Elle a participé à de nombreux enregistrements : Ciulio Sabino (rôle-titre) dirigé par Dantone ; Anna Bolena (Smeton) dirigé par Severini ; Famace (Pompeo) de Vivaldi sous la direction de Jordi Savall ; La Senna festeggiante et l'Olimpiade de Vivaldi dirigés par R. Alessandrini. En 2003, elle participe au Festival de Salzbourg dans Acis & Galatea de Haendel avec le Giardino Armonico. Elle interprétera La Vergine dei dolori de Scarlatti et l'Olimpiade de Pergolese au Festival de Beaune ; \'Oratorio per la Santissima Trinità de Scarlatti à New York ; l'Orfeo de Monteverdi au Festival de Cremona.

Biographies — Farnace | 29 Elisabetta Scano, Gilade (soprano) Née à Cagliari en Sardaigne, Elisabetta Scano étudie la flûte traversière et le chant. Successivement, elle se perfectionne avec Renata Scotto, Leyla Gencer et Regina Resnik. Elle débute sa carrière de chanteuse d'opéra en 1992 dans le rôle d'Adina de l'Elisir d'Amore de Donizetti au Théâtre Verdi de Sassari. L'année suivante, elle y interprétera le rôle-titre de Lucia di Lammermoor. En 1993, elle est Musetta dans La Bohème et occupe le premier rôle de Pensa alla Patria au Festival Rossini de Pesaro. À Trévise, sous la direction de Peter Maag, elle interprète la Reine de la Nuit dans Die Zauberflôte. Toujours à Sassari, elle est Amina dans La Sonnambula. Elisabetta a également interprété le rôle-titre d'il G alio d'Oro à l'Opéra de Rome, Amour dans Orphée et Euridice de Gluck à Sassari, Gilda dans Rigoletto à Ascoli Piceno, Elena dans II Gappello di Paglia di Firenze dirigé par Maurizio Arena au théâtre Bellini de Catane, Carolina dans II Matrimonio segreto à Cagliari. Toujours à Turin, elle chante en 1997 Yniold dans Pelléas et Mélisande sous la direction de John Mauceri, Gilbo dans Lldolo Cinese aux Arènes de Vérone, Echo dans Ariadne auf Naxos au Maggio Musicale de Florence, Serpina dans La Serva padrona au Festival Spontini de Jesi sous la direction Francesco Panni, enfin Olympia dans Les Gontes d'Hoffmann dans les théâtres de la Région Veneto. En 1998, elle interprète Nannetta dans Falstaff et Aménaide dans Tancredi à Sassari. Sous la direc­ tion de Riccardo Chailly, elle chante dans II Tabarro et au Concertgebouw d'Amsterdam, Lauretta dans Gianni Schicchi. Elle a participé au Festival Scarlatti de Palerme dans Massimo Puppieno sous la direction de Fabio Biondi au Teatro Massimo. En concert, elle chante les œuvres du répertoire baroque au répertoire post-romantique : le Stabat Mater de Pergolese, La contesa de Numi de Vinci dirigés par Rinaldo Alessandrini ; Exultate Jubilate e Kronung, Messe KV317 de Mozart, la Petite Messe Solennelle de Rossini, Il Paradiso e la Péri de Schumann... Elle a enregistré La Bohème (Musetta), les Gantatas de Rossini, Le Nozze di Teti e Peleo, la Messa Solenne de Verdi dirigée par R. Chailly ; La Romanzesca e l'uomo nero de Donizetti, le Te Deum de Charpentier dirigés par M. W. Chung...

Fulvio Bettini, Aquilio (baryton) Le baryton Fulvio Bettini a débuté sa formation musicale dans un chœur d'enfant avant d'entrer au Pontificio Istituto di Musica Sacra à Milan, puis au Conservatoire « Giuseppe Verdi » dans la classe de Margareth Hayward. Il s'est également formé au répertoire baroque en Hollande et en Allemagne. Fulvio Bettini mène une intense activité de concertiste avec les plus importants ensembles de musique baroque, tels II Giardino Armonico, Le Concert des Nations, La Petite Bande, I Barocchisti, l'Ensemble Baroque de Limoges, Zefiro, I Sonatori délia gioiosa Marca etc. Il est par la suite réguliè­ rement invité aux Festival de Salzbourg, Festival Styriarte, Osterklang Festival de Vienne, Folles Journées de Nantes, Festival Schwetzingen, Festival Baroque de Arolsen, Haendel Festival de Halle, Festival Internazionale di Musica Antica de Urbino, Bach Festival de Schaffhausen, Teatro Real de Madrid, Teatro Liceu de Barcelone, Teatro de la Zarzuela de Madrid, Teatro Donizetti de Bergame et Accademia Chigiana de Sienne, etc Son répertoire s'étend de la polyphonie Renaissance à Mozart, et particulièrement au répertoire baroque : Monteverdi, Haendel, Carissimi, Telemann, Porpora, Draghi, Galuppi, Conti, et J. S. Bach. Reconnu en Italie comme spécialiste des œuvres pour soliste de Bach, il interprète toute la produc­ tion des Gantates pour basse seule. Parmi sa vaste discographie, citons les derniers enregistrements réalisés : l'oratorio La Vita nella Morte de Draghi dirigé par Christophe Coin, Famace de Vivaldi dirigé par Jordi Savall, Il Mondo alla Roversa de Galuppi dirigé par , La Furba e lo Sciocco de Sarro dirigé par Sigiswald Kuijken. Récemment le baryton s'est illustré dans des rôles monteverdiens, comme dans l'Orfeo (interprété à Milan, Londres, Graz et Madrid) et II Gombattimento di Tancredi e Glorinda (à Berlin, Paris, Innsbruck, Lucerne, Saint-Jacques de Compostelle, Melk, Vienne). Fulvio Bettini s'est également intéressé aux rôles du XIXE™ siècle et à la musique contemporaine (il a chanté des œuvres de Glass, Wolf-Ferrari, Ravel, Donizetti, Berlioz, Fauré, Beethoven, Rossini, Brahms, Weill, Schubert, et Mendelssohn). Le Concert des Nations - direction : Jordi Savall Le Concert des Nations, orchestre fondé en 1989 dans la mouvance de La Capella Reial de Catalunya, est la cadette des formations que dirige Jordi Savall. Inspiré par « Les Nations », œuvres de François Couperin, cet orchestre représente la réunion des « goûts » ainsi que la prémonition d'une Europe de l'art qui ne date pas d'hier et qui porte l'empreinte du Siècle des Lumières. Répondant au besoin actuel de disposer d'un orchestre composé d'instruments d'époque, capable d'interpréter le répertoire orchestral et symphonique allant du Baroque au Romantisme (1600 - 1850), Le Concert des Nations est le premier orchestre qui possède de telles caractéristiques, composé de jeunes musiciens prove­ nant, pour la plupart, de pays latins (espagnols, hispano-américains, italiens, portugais, français etc., sans exclure les autres nationalités), tous des spécialistes de haut niveau dans l'interprétation sur instruments anciens. Le retentissement de ses enregistrements et des concerts donnés dernièrement dans les principales villes et festivals de musique font depuis plus de dix ans du Concert des Nations l'un des meilleurs orchestres actuels qui joue avec des instruments originaux et qui est capable d'abor­ der un répertoire éclectique et varié. La volonté de faire connaître un répertoire historique de grande qualité à partir d'interprétations à la fois rigoureuses et revitalisantes est mise en évidence dès les premières œuvres enregistrées par Le Concert des Nations : le Canticum ad Beatam Virginem Mariam de M. A. Charpentier ; les Suites pour orchestre et les Concertos brandebourgeois de J. S. Bach ; Les Sept Derniers Mots de Notre Rédempteur sur la Croix de Haydn ; le Requiem de Mozart avec La Capella Reial de Catalunya ; les Fireworks Water Music de Haendel ; productions considérées, dès leur parution, comme une référence par la majorité de la critique nationale et internationale. Dans une seconde phase suivront : Alcione - Suites des airs à jouer, de M. Marais ; L'Obra orquestral de J. C. Arriaga ; la Symphonie Eroica et l'ouverture Coriolan de Beethoven ; The Fairy Queen de H. Purcell ; les Suites d'Orchestre de C. Dumanoir, et, récemment, la musique de L'Orchestre du Roi Soleil, avec des œuvres de J. B. Lully ; la Missa 8ruxellensis, de H. I. F. von Biber ; L'Offrande musicale de J. S. Bach ; Il Farnace opéra d'A. Vivaldi et F. Corselli ; L'Orchestre de Louis XIII

Biographies — Famace \ 31 et Battalia & Requiem de H. I. F. von Biber. Avec Una Cosa rara, le célèbre opéra de Vicent Marti'n i Soler sur un livret de Coldoni et Da Ponte, Le Concert des Nations et La Capella Reial de Catalunya sont entrés dans l'univers de l'opéra. Cette œuvre a été représentée et enregistrée en direct au Grand Théâtre du Liceu de Barcelone en 1991, puis présentée à Vienne (1997). Elle a fait suite à la première représentation de l'Orfeo, de , en 1993, également au Liceu de Barcelone, avec une extraordinaire scénographie de Gilbert Deflo, opéra qui a été repris au Liceu de Barcelone pendant la saison 2001 -2002. L'Orfeo a également été représenté à l'occasion de l'ouverture de la saison 1999-2000 du Théâtre Royal de Madrid, où il a reçu un formidable accueil aussi bien de la part du public que de la critique. Un autre succès du Concert des Nations dans le domaine lyrique a été la première mondiale de l'opéra viennois de Martin i Soler, Il Burbero di Buon Cuore, sur un livret de Goldoni et Da Ponte (également avec scéno­ graphie de Gilbert Deflo), en février 1995, à l'Opéra de Montpellier. En 2001, le premier opéra baroque espagnol Celos aun del ayre matan, de J. Hidalgo, a été présenté à Barcelone et à Vienne avec des textes de Calderôn de la Barca. Le dernier opéra interprété par Le Concert des Nations, Famace de A.Vivaldi et F. Corselli, a été représenté au Théâtre de la Zarzuela de Madrid en octobre 2001. Pendant la saison 2001 -2002, Le Concert des Nations a joué à Vienne, à Madrid, à Salamanque, à Cuenca, à Barcelone, à Turin, à Lisbonne, à Salzbourg, en Belgique etc., des œuvres telles que : la Messe en si mineur de J. S. Bach ; L'Orfeo de C. Monteverdi ; Les Sept Derniers Mots de Notre Rédempteur sur la Croix de J. Haydn ; Farnace de A.Vivaldi et F. Corselli ; programmes qui sont également prévus pour l'année 2003. Le Concert des Nations est placé sous le parrainage honorifique de la Commission des Communautés Européennes avec la collaboration d lBERiA Lfneas Aéreas.

Concertino Pablo Valetti Violons 1 Davide Amodio, Santi Aubert, Alba Roca, Fabrizio Zanella, Violon II David Plantier, Lydia Cevidalli, Silvia Mondino, Luca Ronconi Violes Angelo Bartoletti, Natan Paruzel Violoncelles Maya Amrein, Laura Folch, Emmanuel Jacques Contrebasses Xavier Puertas, Michele Zeoli Trompettes Guy Ferber, René Maze Cors Raul Diaz, Javier Bonet Hautbois Alessandro Pique/Vincent Robin (27/06), Paolo Faldi Basson Alberto Grazzi/Barbara Sela (20-27/06) Théorbe Eduardo Eguez Clavecin Luca Guglielmi Timpani & F'ercussion Pedro Estevan

Direction Jordi Savall

32 1 Éliane Lavail Direction du Madrigal de Bordeaux Lauréate du Concours de Chefs de chœur organisé par le Ministère de la Culture, Éliane Lavail est Professeur de direction chorale et de chant choral au CNR de Bordeaux et Directrice Artistique du Centre d'Art Polyphonique d'Aquitaine. Elle dirige depuis leur création l'Ensemble Vocal d'Aquitaine (1971) et le Madrigal de Bordeaux (1981 ). Après une formation à la direction d'orchestre auprès de ).- F. Paillard, R. Benzi et de J. Kalmar à l'Académie de Vienne, elle fonde l'Ensemble Orchestral d'Aquitaine (1991), formation originale au service des chorales de la région. Elle crée des œuvres contemporaines comme Le Pont de l'Espérance de M. Landowski, ou la Messe pour la Paix de M. Reverdy et le Requiem de Philippe Capdenat, écrit pour le Madrigal de Bordeaux, enregistré au Festival de Dax par Radio-France. Elle prépare le chœur pour créer Le Miroir de Marie-Madeleine de J. Charpentier aux Choralies 1992 de Vaison-la-Romaine, ainsi que pour la dernière cantate de D. Milhaud Ani Maamin, avec l'Orchestre 2e2m dirigé par Paul Méfano. Elle enregistre une intégrale des œuvres vocales religieuses a capella ou avec orgue de Francis Poulenc en septembre 1996, vivement saluée par la critique. Elle participe avec le Madrigal de Bordeaux à de nombreux festivals internationaux tels que Saratov (1990), Sydney (1996), Manille (1998) et Cuba (1992) où elle dirige également un atelier de musique française (1993). Elle est membre du jury aux concours de Gorizia et de Tours. Éliane Lavail a été nommée Chevalier dans l'Ordre des Palmes Académiques et dans l'Ordre du Mérite.

Le Madrigal de Bordeaux

Le Madrigal de Bordeaux est un ensemble professionnel de quatre à seize chanteurs solistes. Il est dirigé par Éliane Lavail depuis sa création (1981). Le répertoire abordé est vaste, allant de Janequin à Messiaen et Penderecki en passant par Brahms, Poulenc, Rossini ou Mozart. Ainsi le Madrigal mène des projets très différents : la création et la diffusion des œuvres de Charles Brown (1898-1988), la diffusion d'un programme de musique a capella du XX*"" siècle (Les Cinq Rechants d'Olivier Messiaen, Figure humaine de Francis Poulenc...), la diffusion du Messie de Haendel, de la Passion selon Saint-Jean de Bach (version baroque), ainsi que la diffusion du Stabat Mater et du Gloria de Vivaldi. Le Madrigal a remporté de nombreuses distinctions aux concours internationaux de Tours, Tolosa (Espagne), Arrezzo et Gorizia en Italie où il reçoit un 1" prix et un prix spécial pour Les Cinq Rechants d'Olivier Messiaen. Régulièrement invité à participer à des festivals nationaux (Festival du Périgord Noir) et internationaux (Sardaigne, Russie, Italie, Cuba...), le Madrigal de Bordeaux a été sélectionné pour représenter la France lors du Symposium Mondial de Chant Choral de Sydney en août 1996 et du Festival International de Chant Choral à Manille en novembre 1998. L'Académie du Disque Lyrique lui a attribué un « Orphée d'Or » pour son enregistrement de ,4m Maamin, dernière cantate de Darius Milhaud, avec 2e2m sous la direc­ tion de Paul Méfano. Le Madrigal de Bordeaux a reçu également le Grand Prix du Disque 1995 de

Biographies — Famace | 33 l'Académie Charles-Cros ainsi qu'un « Choc » par le Monde de la Musique en septembre 1996 pour son coffret de l'Intégrale de la musique religieuse vocale a capella ou avec orgue. Subventionné par le Conseil Général de la Gironde, le Conseil Régional d'Aquitaine et le Ministère de la Culture (Direction Régionale des Affaires Culturelles), le Madrigal de Bordeaux à été soutenu par la Fondation France Télécom de 1993 à 1997. Il bénéficie également du soutien logistique de la Municipalité de Cenon. Le Madrigal de Bordeaux est membre de la Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux spécialisés (FEVIS).

Sopranos Laurence Stevaux - Emilie Munier - Sandrine Labory Altos Fabienne Fontana-Werqufn - Rose Réglât Hautes-Contres Léopold Bou-Ali Engone - Hicham Squalli Ténors Mariusz Jaskowiak - Gorka Roblès - David Lovato Barytons Patrick Gélie - Emmanuel Auvray Basses Bernard Causse - Garik Djagarian

«I REJOIGNEZ LE CLUB DES PARTENAIRES DE L'OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX Pourquoi ? » > Pour bénéficier d'avantages très concrets : places de spectacle, accès aux géné © GROUPE COFINOGA raies, visite des coulisses, formule « résa express », loge avec champagne, espaces de réception... > Pour organiser des soirées privées > Pour partager les projets de l'Opéra : des projets pour 10 ou 10 000 personnes, des projets autour de la musique, de la danse ou du chant, des projets à dimen­ AIR UOUIDE | sion culturelle, sociale ou pédagogique Qui ?

partenaires fondateurs

partenaires associés Air liquide Banque Populaire du Sud-Ouest CHATEAU HAUT BAI LLY Caisse des dépôts et consignations m Casino de Bordeaux Château Haut-Bailly EDF Grands Clients Sud-Ouest France Telecom Gaz de Bordeaux Groupe CMR Chantiers d'Aquitaine CORDIER MESTREZAT & domaines Sanofi Winthrop Industrie (site d'Ambarès •m Syndicat Viticole de Pessac-Léognan Cocodi Librairie Moliat Société Bordelaise de CIC Comment ? sanofi-synrhelabo Pour toute information. pKSSAC-LÉOCJhAN contactez le Service Entreprises de l'Opéra National de Bordeaux CONSEIL D'ADMINISTRATION DE LA RÉGIE PERSONNALISÉE DE L'OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX

Représentants de la Ville de Bordeaux Représentant du Conseil régional d'Aquitaine

Dominique DUCASSOU, Président René RICARRERE Anne CASTANET, Vice-présidente Observateur de l'État Michèle DELAUNAY Stephan DELAUX Michel BERTHOD Jean-Paul JAUFFRET Martine MOULIN-BOUDARD

OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX Thierry FOUQUET, Directeur

DIRECTION ARTISTIQUE DIRECTION TECHNIQUE

Patricia ADER-WACNER v Giulio ACHILLI Patrice MALAVAL Laurent DELEBARRE Clovis BONNAUD Jean ORRETEGUY Philippe DUPONT Philippe RAFFAELLO Sauveur RICCI Pascal GUIRAUD Virginie BARDY Susan CAPDEQUI Corinne CAZENAVE Philippe ROSSI Bernard GUYARD Eric VERGES Gérard LAPERLE Myriam FORT Jean-Pierre AUCHER Jean Francois HUCHET Valentina BRESSAN Service et atelier accessoires Jean-Pascal ROY Département lyrique Pierre CARO Dominique VASQUEZ Cathy GASSIAN Etienne BOULLIER Geoffrey STYLES Patrick VERGNAUD Corinne RENARD Jean-Marc FONTANA Jean-Paul GERBAUD Marc JAUDARD Atelier couture Service machinerie Département opérette Manuel MUNOZ Nelly FILLASTRE Alain BONNEAU Bruno OUVRARD Alain MERKES Emmanuel MANDEMENT Peter SCHULER Nicole CONTE Anyl ABOUDARAM Jean-Michel MORLAAS Séverine DUMAZERT Marie-Josèphe DUBERTRAND Service sonorisation Yvette FAUX Jean-Pierre BEAU Chantai GRAFFOUILLERE Josiane GAUZET Laurent CAMINADE Lionel SOULARD Chantai MOREAU Richard CARTIER Nicole RABOUTET Pascal CASTERA Service costumes - habillement Danielle RAFFENEAU Serge DELHOUME DIRECTION DE LA SCENE Corinne RUIZ Fabrice DOURGADOU Marie-Christine GORCE Huguette SOLER Abdelkader EL BAZZOUNI Jeanine DELANNOY Paul RENARD Fernando GARCIA Joëlle HENRIC Atelier déco-costumes Michel GOMES Josiane ROSSI Johannes HAIDER Carlos GONZALES Eric DALMAY Bernard AUZIMOUR Sébastien LAPOUJADE Service et atelier perruques Alexandre BOIS Gilles MARTIN Sécurité et travaux Laurence PRONIER Marc MONIEZ Catherine TRICARD Yann MORIN Bernard GARRAN Atelier décors Francis ROS Samuel OLIVEIRA Christian SAUVEAU Patrick DUPONT Tom VAN LEEUWEN Claude GRACIET Chauffeurs Luc VALEIX Service électrique Jean-Claude CASSIN Yves ALLEMAND Dominique COUSTES Marc PINAUD Jean-Claude BIELSA Francis PROUST Philippe ALMERAS Serge CARCAUZON Hervé RAMOND* Martine BERGEOT Patrick CHAPOUIL Informatique Christophe CHATONNET Jean-Pascal GASTEUIL Hervé CONSTANT DIRECTION SECRETARIAT GENERAL ORCHESTRE NATIONAL ADMINISTRATIVE BORDEAUX AQUITAINE ET FINANCIERE Philippe PINON Hans GRAF Florence SCHUSTER Béatrice OLIVEIRA Yutaka SADO Katia BOURDON Administration des salles / Thomas RÔSNER Sylvie GALAN billetterie / accueil Pierre CHOFFE Didier HONNO Ressources humaines Chantai BOENTE-SUAREZ Muriel BARRERE Michèle TISON-DUBREUIL Laurent DREANIC Marie-Christine FOSSAT Danièle FERRON RAOUL Alain ROCHE Alain CRAFFOUILLERE Daniel HENRY Gervaise CARBONNIER Véronique CRUMEL Sonia KOSZYCZARZ Sophie LABORIE Pascal COLIN Service Finances, Jocelyne LALLOZ Philippe LARTIGAUT contrôle de gestion Jenny LIEBGOTT Jean-Claude OUSTRY Didier SIMON Vincent BARENNES Gilbert TURLAN Edition-Dramaturgie Jean-François VACELLIER Philippe BOUBILA Laurent CROIZIER Joséphine BROTO-BENAC Annie LECUROU Dorothée FEVE Camille GIRARD* BALLET DE L'OPÉRA Régie comptable Olivier POQUE NATIONAL DE BORDEAUX

Corinne AUGUIN Entreprises Charles JUDE Françoise DUVERNEUIL Joëlle BORDEAU Jean-Pierre SANCHEZ Francis MALOVIK Nathalie PETIT Agathe GRIMALDI Conciergerie et standard Promotion Thierry ACHARD Michèle TENIER Monique DUCLOS Sophie CAPBERN Leo SMEKAL Jean-Pierre LAVIELLE Jean-Pierre TENIER Lydia PESCAGLINI Protocole-Evénements Serge PRATS Martine PICOT-STEVENS Catherine LILLET Manuel RAMOS François QUEREUR Maurice RATEL Pierre-Alain ROUDIER Bertrand TASTET* CHŒUR DE L'OPÉRA Jean-Marc VASQUEZ NATIONAL DE BORDEAUX DIRECTION ACTION CULTURELLE Entretien et nettoyage Jacques BLANC ET DEVELOPPEMENT Guy DARNICHE TERRITORIAL Martine MARCUZ Alain CAHUZAT* Jean-Marc Gaby DELFINER MART1NEZ-DROZ-BARTHOLET Christine CASSAT* Valérie DOOR* Océane DREANIC Bruno FRANCHIN* Madeleine PETUAUD - Jean-François MERCIER LETANG Marie-Dominique MARY Sarah REBIERE Anne-Marie PRZYBYLSKI* André SIOT Claudine SAMANIEGO* Marie-Hélène SICARD*

OPÉRA 'NATIONAL * Personnel vacataire R BORDEAUX fiVM Le Club Prestige Je l'Opéra National Je BorJeaux, La Donna, invite sas membres (particuliers, vignobles et sociétés) à participer ensemble à ses activités /onna au GranJ-Théâtre.

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( I.AMV J .Â*. UBS ®POINT.P Château Faugères Château Grand Mayne Grand Cru Classé Saint-Emilion rara Price Waterhouse Coopers SARI Château du Thil L'Horizon Chimérique Millésima Château Rollan de By Cru Bourgeois Médoc

Pour devenir membre ou obtenir des informations, contactez La Donna Tel : 05 56 81 77 26 / Fax : 05 56 81 94 75 / E-mail : [email protected] Table des matières

Argument 06

Laurent CROIZIER Sur les pas du « Prêtre roux » 09

Nathalie FODOR L'opéra séria L3

SUÉTONE La défaite de Famace 23

Biographies des artistes 25 L'Opéra National de Bordeaux tient à remercier la Bibliothèque Municipale de Bordeaux pour sa précieuse collaboration.

Éditeur responsable : Opéra National de Bordeaux - 05 56 00 85 20

Rédaction, réalisation, iconographie et maquette : Secrétariat général, Service Édition-Dramaturgie : Dorothée Fève, Camille Girard, Olivier Poque, sous la direction de Laurent Croizier.

Impression, compogravure : Imprimerie Sammarcelli.

Crédits photographiques :

Cliché Philippe Matsas : couverture, pp. 4/5. Bibliothèque Municipale de Bordeaux : couverture, pp. 6, 19, 22 et 24/25. Collection Laurent Croizier : pp. 7 et 12. D.R. : pp. 8 et 19/20.

Philippe Matsas (Jordi Savall), Toni Figueras (Concert des Nations), X (Clovis Bonnaud, Ciulio Achilli, Furio Zanasi, Adriana Fernandez, Sara Mingardo, Gloria Banditelli, Sonia Prina, Elisabetta Scano, Fluvio Bettini, Éliane Lavail, Madrigal de Bordeaux).

Juin 2003

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F a r n a c e

Vivaldi Créé le 10 février 1727

Opéra NationaJ de Bordeaux

Grand-Théâtre juin 2003

n' 12 Saison 02/03 prix : 8 €