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SEPTIEMBRE 13 SEPTIEMBRE 14 SEPTIEMBRE 15 SEPTIEMBRE 16 CIERRE EQUIPO DE TRABAJO SEPTIEMBRE 13 SEPTIEMBRE 13

MAESTRA DE CEREMONIAS

Buenas tardes, señoras y señores. Para dar inicio a Visual 2011, los invito a ponerse de pie para escuchar el Himno Nacional de la República de Colombia.

En nombre de la junta directiva de la Comisión Nacional de Televisión, les damos la bienvenida a la segun- da edición de este año de Visual 2011: Mercado audiovisual colombiano.

Visual 2011 tiene como objetivo fundamental visibilizar, no sólo el sector audiovisual colombiano al exterior (e impulsar su producción), sino también la creatividad, las ideas y los contenidos.

Para dar la bienvenida a este Visual 2011, los dejo con el director de la Comisión Nacional de Televisión, el doctor Jaime Andrés Estrada.

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JAIME ANDRÉS ESTRADA DIRECTOR CNTV

Gracias, Martha.

Buenas noches. Quiero ser tremendamente breve para que podamos dar inicio a aquello que nos convoca hoy. En el nombre de la Comisión Nacional de Televisión y de su junta directiva, quiero darles la bienvenida a esta segunda versión del mercado audiovisual colombiano: Visual 2011. Este es un espacio propicio en el que tenemos más de doscientos sesenta y seis productores y libretistas colombianos, que van a poder reunirse y desarrollar relaciones comerciales con más de treinta representantes de canales de Argentina, Uruguay, Venezuela, Estados Unidos, México y España, entre otros. De esta manera, durante los siguientes tres días, tendremos alrededor de catorce charlas temáticas sobre la posibilidad de desarrollar negocios y establecer relaciones con los diferentes productores y consumidores de contenidos audiovisuales.

Quiero agradecer, en el nombre de la junta de la Comisión Nacional de Televisión, por acoger el llamado a esta convocatoria que realizamos desde la comisión. Quiero referirme muy especialmente al Canal Caracol, al Canal RCN, a City TV, a Fox, a Teleset y a BE TV, que es nuestra contraparte local que también asiste a

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esta feria. También quiero dar un cordial agradecimiento a todos los que nos han colaborado en este even- to: E-nnovva, el Ministerio de la Cultura, la Revista Semana, Invest-in Bogotá, a la productora Navas Talero y a 8 ½ comunicaciones.

Es importante decir que, durante todo este proceso de convocatoria en el que contamos con los cuatro- cientos treinta proyectos que se están considerando en esta segunda edición de Visual, recibimos todo un acompañamiento en temas de entretenimiento, animación, televisión infantil y capacitaciones en derechos de autor y en financiación de proyectos, que han hecho que este momento, en el que vamos a culminar con la feria, sea un momento importante en el que todos los participantes han ganado un aporte valioso de los capacitadores.

Finalmente, quiero dar un reconocimiento a la ex comisionada Any Vásquez, quien fue el motor de la primera feria y ha sido el motor de esta segunda hasta su retiro, momento en el que tomó las banderas Eduardo Osorio desde la junta y, por supuesto, también a nuestra jefe de contenidos Salua Abisambra.

No me queda más que darle las gracias también a todo el equipo de la CNTV que ha hecho posible esta inmensa convocatoria. Esperamos que lo que hemos preparado para estos tres días y sobre todo para esta primera noche, sea del agrado de todos ustedes. Muchas gracias.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Muchas gracias, director.

Quiero contarles que la acogida de Visual 2011 ha sido tan amplia que este año tenemos un día más de rueda de negocios y conferencias. Tenemos, también, un aliado muy importante para el sector; nos acom- paña el Ministerio de comercio, industria y turismo, por lo cual agradecemos la presencia en esta instala- ción del ministro encargado de esta cartera: Carlos Andrés de Hart a quien damos la bienvenida.

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ANDRÉS DE HART MINISTERIO DE COMERCIO, INDUSTRIA Y TURISMO

Doctor Jaime Andrés Estrada, director de la CNTV; doctor Eduardo Osorio, señor comisionado; doctor Fernando Gaitán, guionista y productor; doctor Salvador Mejía, productor y director en México; doctor Mauricio Navas, libretista; señores comisiona- dos; creativos; libretistas; productores; canales de televisión; invitados internacionales; señoras y señores: yo quisiera empezar por felicitar a la CNTV por la excelente orga- nización de este evento y por tan asombrosa convocatoria que, ojalá pudiera verse en todos los sectores, ya que demuestra el compromiso de los diferentes jugadores y actores en el acontecer del sector audiovisual.

Puede que parezca un poco extraño, en lo que ha sido la dinámica del sector, que esté el Ministerio de comercio,industria y turismo (MCIT) invitado como speaker en un evento como éste, pero el mensaje que quiero transmitirles es claro: y es que como Ministerio vemos la gran importancia del sector audiovisual en la competitividad del país y en la competitividad del mismo sector. Vemos que es un sector con un poten- cial inmenso, punto sobre el cual quiero centrar la presentación: así que voy a contarles en qué consiste

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el Programa de Transformación Productiva, que es un programa de gobierno, no del MCIT y que, sin embargo, funciona bajo la coordinación de éste; es un programa dentro del cual hemos venido trabajando fuertemente durante este año de la mano del sector audiovisual.

Vale la pena resaltar que, dentro de la institucionalidad que funciona para la competitividad del país, existe el Sistema Nacional de Competitividad, que preside el SeñorPresidente de la República y del que hacen parte todos los ministros del gabinete y el sector privado. Y el Programa de Transformación Productiva, si bien es un programa que coordina el MCIT, es un programa que está inmerso en la insti- tucionalidad del Sistema Nacional de Competitividad, lo que quiere decir que, siendo la competitividad un tema tan amplio y que trasciende el campo de acción del MCIT, tiene, en ese espacio, la posibilidad de concertar y coordinar acciones entre los diferentes actores del Estado desde incluso el máximo nivel, que es el Presidente de la República.

El MCIT y concretamente el Programa de Transformación Productiva que, les iré explicando a lo largo de esta presentación, y, a través de la gerencia de incubación sectorial que creamos dentro del Programa de Transformación Productiva hace unos pocos meses (finales del año pasado), se encuentra comprometido con el desarrollo y el fortalecimiento empresarial de este sector en Colombia: hemos visto un potencial enorme dentro de él. El Programa de Transformación Productiva propende por el desarrollo y la conso- lidación de sectores de la economía para volverlos sectores de clase mundial, que contribuyan a liderar el crecimiento económico sostenible y a la generación de empleos altamente competitivos en el país. La clave de este programa es la articulación entre el sector público y el privado, en la que se establecen entre

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ambos las iniciativas, los proyectos, los planes y las metas de corto, mediano y largo plazo, requeridas para convertir éste y los demás sectores que hacen parte del programa, en industrias de talla mundial. Bási- camente, lo que hacemos es diagnosticar en qué estado se encuentra el sector, en qué estado deseamos que estuviera para ser competitivo a nivel mundial y establecer un plan de trabajo conjunto, en el que intentamos cerrar esa brecha, lo cual, en términos simplistas, es el Programa de Transformación Produc- tiva. El programa, como lo mencionaba, tiene como objetivos principales lograr el crecimiento económico sostenible del país, crear más y mejores empleos y, con ellos, una mejor distribución del ingreso en el país, diversificar y ampliar la oferta exportable del país y sacar al mercado productos y servicios con alto valor agregado; lo que vemos en el sector audiovisual, es que reúne todos los requisitos para lograr los objetivos indicados, motivo por el cual entra en incubación.

Hoy en día tenemos doce sectores haciendo parte del Programa de Transformación Productiva, no obs- tante, es importante decir que el programa está pasando por un proceso de revisión en el que queremos concentrarnos en aquello que logre un mayor impacto para los sectores en términos de competitividad.

Los planes de negocio de cada uno de estos sectores (que ya pasaron por las etapas de diagnóstico, pro- yección y plan de negocio) tienen aproximadamente ciento cincuenta iniciativas cada uno. Lo que hemos querido en la etapa de revisión es focalizarlo en aquellos habilitadores y cambios en regulación que puedan generar impactos de importancia en el sector y, por otro lado, en la identificación de proyectos “bandera” (de altísimo impacto) que podamos ayudar a financiar desde el gobierno con recursos, por ejemplo, de regalías para innovación, de los que el 10% se entregan a los municipios en una destinación específica para innova-

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ción: e innovación como se entiende en el Plan de Desarrollo, que no es sólo un nuevo producto o servicio, sino una forma nueva de organización, una forma nueva de atacar un mercado o un mercado nuevo que atacar, para tener presente la amplitud de lo que eso significa. Parte importante de lo que queremos hacer es identificar los proyectos de impacto en los sectores para acompañarlos, ya sea con esos recursos de regalías o con cualquier otro recurso que provenga del sector público o privado y poder volverlos realidad.

Actualmente hacen parte del Programa de Transformación Productiva, dentro de los sectores emergentes de alto potencial, el de tercerización de servicios (BPO o KPO, especializados en los callcenters, aunque también hay cosas de mucho más valor agregado), está la industria de software y tecnologías de la infor- mación, cosméticos y productos de aseo y la de turismo en salud. En los sectores que estamos buscando repotencializar están la industria de la comunicación gráfica, la de textiles, confección, diseño y moda (a la que ahora se están integrando también marroquinería y calzado), la de energía eléctrica, bienes y servicios conexos, industria de autopartes y vehículos. Y por el lado del sector agroindustrial tenemos toda la cadena de chocolatería, confitería y materias primas, la de carne bovina, la de palma de aceite, aceites, grasas vegetales y biocombustible y la de camaronicultura.

Les comentaba que este es un programa de gobierno que coordina el MCIT, pero hoy en día, para que se lleven una idea, todas las entidades que ustedes ven en esta lámina hacen parte del programa de Transfor- mación Productiva: son entidades del gobierno que están comprometidas con el programa y con las cuales articulamos todas las acciones que debemos llevar a cabo para fijar los planes de negocio sectoriales que les mencionaba, con el fin de cerrar la brecha entre la situación actual de cada sector y la situación ideal.

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La trayectoria del Programa de Transformación Productiva, que cuenta ya con tres años, nos ha permitido ir construyendo esta red interinstitucional para el trabajo articulado de estas entidades a favor del desarro- llo de los sectores que hacen parte del programa.

El Programa de Transformación Productiva presenta hoy tres etapas: les comentaba que el año pasado se creó la de incubación, etapa que está en concurso para la inclusión de nuevos sectores. Valga decir que al Programa de Transformación Productiva no se entra “a dedo”, se entra por concurso, es decir, los sectores compiten para entrar al programa; abrimos convocatorias, desde luego, con criterios específicos para cada una de ellas. La segunda etapa, posterior a la de incubación, es participar en ese concurso para la inclu- sión de nuevos sectores y una tercera etapa es ya la elaboración de los planes de negocio. Básicamente, la primera etapa fue creada para aquellos sectores a los que les vemos un altísimo potencial, como lo es el sector audiovisual (que hoy en día hace parte de incubación del Programa de Transformación Productiva), para prepararlos y acompañarlos en el proceso de presentación de su propuesta al programa para que tengan la posibilidad de acceder formalmente a él. Esto lo hemos venido trabajando con el sector desde hace algún tiempo, más adelante les contaré qué hemos hecho. En 2010 se diseñó y puso en ejecución la fase de incubación y en los próximos días se abrirá un nuevo concurso donde ya este sector tendrá la posibilidad de concursar formalmente para hacer parte del programa.

El Ministerio reconoce la importancia que ha venido cobrando este sector en el mundo y en el peso dentro de la economía de bienes y servicios audiovisuales, así como el papel protagónico que puede desempeñar el sector en el futuro económico del país y concretamente en las industrias basadas en la creatividad y la

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innovación. Lo anterior, sumado a que vemos un potencial muy importante en Colombia, pero también fue- ra de ella, y vemos también unas posibilidades endógenas en cabeza de ustedes, que pueden tener una altísima competitividad en el mercado, hizo que decidiéramos incluir al sector en la incubación.

Adicionalmente, un indicador que nos demuestra la relevancia del sector son los recursos que se transan en el mundo, producto del desarrollo de actividades audiovisuales: por citar sólo un ejemplo, según la empresa Data Monitor, el mercado global de los servicios de transmisión de televisión abierta y por cable, generó ingresos cercanos a los 322 billones de dólares en el año 2009, con una tasa de crecimiento anual entre el 2005 y el 2010 del 3%. Asimismo la tasa de crecimiento estimada para esta actividad entre el 2009 y el 2014 es de 4%, así que si partimos de una base de 322 billones en el 2009, nos proyectaría un mercado potencial de 388 billones en el 2014, lo cual nos demuestra la importancia que tiene este mercado en la economía mundial.

En el marco concreto de la fase de incubación, hemos definido al sector audiovisual como el conjunto de actividades como la animación digital, el cine, la publicidad y, por supuesto, la televisión. Venimos desa- rrollando este proceso con las siguientes organizaciones que ven ustedes en la lámina y que son: ASOME- DIOS, la Unión Colombiana de Empresas Publicitarias, la agremiación de animación digital y videojuegos SOMOS, El Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, la Comisión Fílmica, la CNTV, el Ministerio de Cultu- ra, el Ministerio de las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones, el Departamento Nacional de Planeación, la Alta Consejería para la Gestión Pública y Privada y el Consejo Privado de Competitividad, por supuesto de la mano con el Ministerio. En este punto, el acompañamiento ofrecido por el MCIT, a través

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del Programa de Incubación Sectorial, debe ser visto como una oportunidad y un espacio para afianzar el alto potencial empresarial y competitivo del sector audiovisual y para permitir el desarrollo y fortalecimiento institucional de todos los actores del sector.

Quiero resaltar los principales avances del proceso, que hemos logrado hasta el día de hoy: podemos ver en la diapositiva los progresos que se han obtenido por fechas, en las que la primera etapa, la de prepa- ración, se dio entre enero y marzo de este año; la de formulación de la propuesta, entre marzo y agosto; y el punto en el que nos encontramos (previos al concurso), es el de la validación de las propuestas. En la primera etapa, se ha dado la consolidación de una mesa de trabajo pública y privada, en la que se ha generado un importantísimo espacio de diálogo en torno a las necesidades y estrategias para el desa- rrollo del sector audiovisual. Esta mesa está conformada por las entidades anteriormente nombradas y ha venido trabajando desde hace aproximadamente unos ocho meses, en los cuales ha logrado hacer un compendio de los estudios sectoriales que ha servido como insumo para las discusiones dentro de la mesa. En la segunda etapa se realizó un levantamiento de información descentralizado (hicimos este trabajo en Cali, Medellín y Bogotá a través de talleres y entrevistas) para conocer, de primera mano, las problemáticas, las necesidades, los modelos de negocio y los requerimientos de los productores del sec- tor audiovisual. También se construyó una propuesta de valor sectorial que recoge la visión y las metas de corto, mediano y largo plazo de los empresarios de este sector, así como los principales obstáculos y las estrategias y acciones necesarias para la generación de contenidos audiovisuales y el mejoramiento de la capacidad técnica y tecnológica del sector audiovisual.

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En este momento contamos con un documento que se encuentra en un proceso de revisión final, por parte de las organizaciones privadas del sector y participantes de esta mesa de trabajo, que servirá para presentar al concurso que abramos en los próximos días para conformar la nueva ola que va a hacer parte del Programa de Transformación Productiva. Como les comenté, la siguiente etapa es presentarse al concurso para la inclusión de nuevos sectores, que tendrá en cuenta dos criterios bá- sicos: contar con un alto potencial de mercado (condición con la que cumple este sector) y con unas capacidades competitivas dentro del sector, que les permitan aprovechar esos mercados. En caso de no tenerlas, al menos tener la posibilidad de desarrollarlas con acciones concretas, característica que también encuentro en este sector.

En caso de ganar y llegar a hacer parte del Programa de Transformación Productiva, lo que hacemos es, básicamente, abrir a concurso la asesoría que se le va a brindar al sector. Lo que ha sucedido en las últimas olas, como ustedes pudieron ver, es que dos de estos concursos los ha ganado McKinsey, es decir, McKinsey ha sido la empresa (hoy en día una de las consultoras más grandes del mundo en estrategia de negocios) que ha ayudado a los sectores a hacer el plan de negocios. En el segundo caso, en el del sector agro, fue A.T. Kearney, que es especialista en estrategia de negocios del sector agroindustrial. La idea es contratar a firmas de esta talla, que nos ayuden a formular el plan de negocios sectorial con la colabora- ción, por su puesto, de las empresas y las entidades públicas relacionadas con el sector audiovisual. Lo que se consigue con esto es identificar, en el marco del mundo, cuál es el tamaño del mercado actual y potencial; cuáles son los principales jugadores mundiales en este sector; cuáles son las mejores prácticas a nivel mundial (para tenerlas como referencia); cuáles son las tendencias de consumo, de crecimiento,

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de oferta, de demanda, de competencia, de nichos de mercado y cuáles son las oportunidades para el sector. Y en el marco local (el de Colombia), cuál es el estado actual del sector (que, como les comenté, es parte del análisis); qué se debe hacer en materia de promoción interna y externa y qué se está haciendo; cuál es la posición competitiva de Colombia frente a otros países de la región y del mundo; y cuáles son las brechas más importantes que habría que cerrar con los competidores y respecto a las mejores prácticas, para poder ser un sector de clase mundial.

El plan de acción se plantea con base en metas de corto y mediano plazo, no obstante, a un plazo lo su- ficientemente largo para que nos permitan tener esa ruta que, desde luego, tiene que irse acomodando a medida que las circunstancias van cambiando. Las estrategias se dividen en cuatro ejes de trabajo dis- tintos, con lo que voy a terminar en la siguiente lámina, que llegan al nivel de detalle de fijar un crono- grama de actividades, de metas y de responsables de cada actividad para llevarlas a cabo entre el sector público y el sector privado. La ejecución del plan se desarrolla, entonces, a través de mesas de trabajo del sector público y privado: en el Programa de Transformación Productiva, nosotros, como sector pú- blico, ponemos un gerente de cada sector y el sector privado pone otro gerente que va a ser su interlo- cutor para trabajar día a día y hora a hora en sacar adelante al sector en cuatro temáticas distintas, que encontramos supremamente relevantes para los sectores; son direcciones que son transversales a todo el programa y que se encargan de coordinar las acciones en materia, por un lado, de desarrollo de ca- pital humano, es decir, cuál es la pertinencia y qué necesita el sector en cuanto al capital humano para llevar a cabo sus actividades: aumento de aptitudes de ese capital humano, disposición y retención del mismo dentro de la industria, bilingüismo (en los casos en que se requiera), y la promoción de alianzas

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entre universidad y empresa para este tema. El marco normativo y de regulación, nos concentramos en identificar qué normatividad y regulación tendría que modificarse para hacer al sector más competitivo. Respecto al fortalecimiento, promoción e innovación, buscamos todas aquellas acciones que permitan atraer mayor inversión: aquí mencionamos la inversión extranjera pero creo que, hoy en día, no pode- mos hacer la diferencia entre inversión extranjera e inversión local, de hecho hoy, en los instrumentos de promoción que tenemos como gobierno para la inversión, ya no hacemos la distinción porque, así como estamos compitiendo por la inversión extranjera para que se venga para Colombia, la que tene- mos hoy en Colombia también puede, hoy en día irse para cualquier parte del mundo. Luego se trata es de promover la inversión, fortalecer el sector por medio de la innovación (lo cual está atado al tema de los nuevos recursos con los que vamos a contar para motivar esa innovación) y fortalecer la capacidad gremial de las instituciones y actores del sector para que todos adquieran la fuerza que requieren para tener un sector equilibrado desde el punto de vista de la representatividad. De igual manera, el otro fren- te está relacionado con la infraestructura y sostenibilidad: cuando hablo de infraestructura me refiero, no sólo a infraestructura vial, que es lo que se suele pensar, sino de todo tipo y, en este caso, la relacionada con los temas de tecnologías de la información y las comunicaciones.

Para finalizar, quiero decir que, en este tema, estamos totalmente sintonizados con la CNTV y con lo que venga después de que culmine el proceso de transformación de esta comisión. Creemos en el potencial absoluto que tiene este sector audiovisual y estamos comprometidos en el MCIT a seguir trabajando de la mano con ustedes en volver este un sector cada vez más competitivo y con un altísimo potencial que con- tribuya al desarrollo económico y social del país, véanos a nosotros, el MCIT, no como una contraparte del

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gobierno para estos temas, sino como un aliado en el gobierno para ayudarlos a ustedes en el desarrollo del sector. Muchísimas gracias.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Muchas gracias, doctor de Hart. Y ahora invito a uno de los gestores y, como ya lo mencio- nó el director de la comisión, el doctor Estrada, una de las cabezas de este evento: el doctor Eduardo Osorio, comisionado de televisión.

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EDUARDO OSORIO LOZANO COMISIONADO DE TELEVISIÓN

Muchísimas gracias a todos ustedes. Me uno a las palabras de agradecimiento y de bienve- nida que dio el señor director de la CNTV cuando inició el evento. Qué rico tener reunidas tantas caras conocidas y tantos amigos que durante mucho tiempo hemos batallado por este sector audiovisual, por el desarrollo de la televisión pública y de los contenidos de inte- rés para todo el mundo. Muchísimas gracias por estar aquí a nuestros invitados especiales, a nuestros invitados internacionales: qué honor poder contar con ustedes el día de hoy. A nuestros productores colombianos, qué importante espacio el que vamos a generar durante estos días para que podamos demostrar lo que somos capaces de hacer y la calidad del pro- ducto audiovisual que se está haciendo en Colombia. Muchas gracias y bienvenidos todos.

La industria audiovisual colombiana enfrenta, actualmente, una serie de cambios estructurales que modi- ficarán, sustancialmente la forma de concebir el servicio de televisión en nuestro país. La digitalización de la televisión y la convergencia con las redes de telecomunicaciones están generando una presión que se sentirá a través de toda la cadena de valor del proceso de la televisión. Hoy en día, por ejemplo, la forma

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en que el público accede a los contenidos audiovisuales ya no es exclusivamente a través de redes de radiodifusión, sino que existen múltiples plataformas para su difusión, tales como el cable, el satélite, las redes IP, la web e, inclusive, las redes móviles. De igual forma, el televisor ya no será el medio exclusivo a través del cual los contenidos serán recibidos por los usuarios; con una penetración de los servicios móvi- les, cercanos al 100% y las conexiones de banda ancha, tanto alámbricas como inalámbricas, superando las conexiones de televisión por suscripción, los retos para la industria audiovisual son enormes. El apagón analógico y la implementación de sofisticados modelos de negocio derivados de la televisión digital terres- tre abren, además, un camino para que el sector de la producción audiovisual aproveche las oportunida- des producidas por este cambio tecnológico.

Los contenidos audiovisuales en este escenario se constituyen en el insumo fundamental que agrega valor a las redes y diferencia los modelos de negocio en un entorno de competencia, donde las propuestas de valor de los competidores, pugnarán por una audiencia cada vez más exigente en términos de calidad e innovación y, aún más, cuando el tiempo de ocio se distribuye entre tan novedosas alternativas de entre- tenimiento: la alta definición con interactividad, la convergencia entre televisión digital y redes móviles , el ingreso de operadores especializados en la red de acceso y en la red de transmisión y difusión, así como la aparición de modelos de Web TV en esquemas de pago, abren una variedad de oportunidades para reali- zadores, libretistas y productores. Las últimas cifras disponibles señalan que las exportaciones mundiales de bienes e industrias creativas fueron de 407.000 millones de dólares, con un crecimiento de casi el 12% en un corto término de cinco años. En este mercado Colombia representó el 0.2% con 748 millones de dólares, pero con un crecimiento, superior al mundial, de 16%. En América Latina las exportaciones de

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estas industrias sumaron nueve mil millones de dólares y Colombia se ubicó en el tercer lugar después de México y Brasil: economías de un tamaño significativamente superior al nuestro. La CNTV entiende que penetrar este mercado requiere de un esfuerzo público-privado que rompa las brechas de la competitivi- dad y nos inserte, con éxito, en los mercados mundiales. Las oportunidades son enormes, es cierto, pero también lo son las debilidades y así debemos reconocerlo.

En Colombia, un número reducido de canales abiertos lidera las mediciones de audiencia y por ende, el mercado para creativos, libretistas y productores independientes es reducido. Adicional a esta situación, libretistas y creativos tienen algunas dificultades en temas como los derechos de autor y, en consecuen- cia, en la relación con la negociación de sus productos en un mercado en el que existen ciertos índices de informalidad. A pesar de la experiencia y la calidad de nuestros contenidos audiovisuales, la inversión extranjera no penetra fuertemente en Colombia, ante la ausencia de incentivos, así como de procesos de comercialización estandarizados, lo cual se traduce en una insuficiente presencia de canales de distribu- ción y circulación especializados.

De otro lado, respecto a los géneros, en Colombia aún se producen, principalmente, contenidos con una narrativa local que, desde un punto de vista comercial, resultan ser una barrera al momento de generar contenidos competitivos en otros mercados. Sumado a lo anterior, existe una falta de preparación en ma- teria tecnológica para hacer frente a la convergencia de contenidos audiovisuales. Adicionalmente, pode- mos afirmar que existe una escasa coordinación de las instituciones encargadas de la promoción de las industrias culturales y el sector, así como un limitado acceso al financiamiento, a la vez que se evidencia la

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ausencia de investigaciones sólidas en materia de mercados audiovisuales.

En este contexto, Visual 2011 se convierte en un espacio que reconoce las oportunidades que genera el talento colombiano a nivel audiovisual. En los próximos días, veremos en acción una de las plataformas de negocios más importantes de Suramérica para productores y libretistas de televisión, para representantes de canales nacionales e internacionales y para delegados de grandes casas productoras y distribuidoras. Hoy, con esta rueda de negocios nos convertimos en un medio para facilitar la búsqueda de contactos estratégicos, en un espacio para concretar nuevas relaciones comerciales de alto impacto y en un vehículo para capacitar y fortalecer la competitividad de nuestra industria audiovisual colombiana. La CNTV ha des- tinado ochocientos millones de pesos a los talleres de formación para la competitividad del sector audiovi- sual colombiano y para la organización de esta Visual 2011, para que más de 230 libretistas y productores colombianos exhiban alrededor de 430 proyectos audiovisuales ante cerca de treinta empresas entre productoras, canales de televisión, distribuidoras nacionales e internacionales interesadas en el talento y la producción nacional, con el fin de facilitar el establecimiento de contactos estratégicos y la concreción de relaciones comerciales entre ellos. Al mismo tiempo, Visual 2011 ofrecerá capacitación a los diferentes agentes de la industria en aspectos fundamentales como producción, comercialización y distribución de contenidos, a través de conferencias dictadas por nuestros invitados internacionales. Lo que ustedes verán ha sido un esfuerzo conjunto, un trabajo en equipo que implicó diferentes convocatorias de estímulos y de proyectos audiovisuales, la clasificación de los mismos, el desarrollo de talleres de competitividad, además de la tercera Muestra Iberoamericana de Televisión Infantil que se llevó a cabo en este recinto el pasa- do mes de mayo. Como resultado de este esfuerzo, logramos crecer en un 95% el número de proyectos

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presentados frente a la rueda de 2010: pasando de 220 a 430 en tan sólo un año. Veremos un amplio portafolio de diversos géneros como dramatizados, documental, entretenimiento, infantil y técnicas de animación. Tendremos representantes de diferentes partes del mundo que serán testigos de un mercado en expansión y de alta calidad, como el nuestro.

Estoy seguro de que esta semana lograremos superar las cifras de negocios del año pasado, de que la calidad de nuestra oferta será recibida con interés por los compradores y de que nuestra industria au- diovisual está en la ruta correcta para mejorar su competitividad y conquistar la demanda mundial por contenidos audiovisuales. La tarea no es fácil: las ruedas de negocio como Visual 2011 deben continuar y profundizar su alcance: ¿por qué no pensar en reunir el próximo año en una feria a todos los productores de las distintas formas de contenido audiovisual? O ¿por qué no establecer una alianza pública-privada en materia audiovisual, que rompa los problemas de coordinación y competitividad que afectan el desarrollo de la industria? Creo que para lograr esto, es necesario que este sector cuente con una política seria en materia de contenidos audiovisuales, política que podría apuntar a, primero, articular la cadena de valor donde interactúan todos los agentes del sector, tanto institucionales como privados, y a su vez propiciar la organización que requiere el talento en Colombia. En segundo lugar, hacer rentable el sector audiovisual colombiano para los diferentes agentes de la industria y, en tercer lugar, generar y producir contenidos audiovisuales competitivos a nivel nacional e internacional.

Algunos lineamientos que verán hacer parte de este marco, podrían resultar: primero, desarrollar una per- manente investigación en materia del mercado audiovisual nacional en todos los eslabones de su cadena

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de valor; promover la cualificación del sector con capacitación y entrenamiento del talento colombiano para competir con la industria audiovisual mundial y tener constante actualización de los avances tecno- lógicos; desarrollar esquemas idóneos de financiación; desplegar un esquema para la internacionalización de la oferta nacional; promover la asociación sectorial y el desarrollo de clusters audiovisuales de clase mundial; formalizar el sector y fortalecer la televisión pública.

Para finalizar, quiero decir que la realidad convergente junto con la digitalización de la televisión, cambian la aproximación tradicional a la industria de contenidos y el desarrollo de su modelo de negocios a un escenario multiplataforma. En este nuevo escenario es necesario involucrar los nuevos servicios audiovi- suales prestados a través de las redes de telecomunicaciones tales como los servicios de Web TV, Tv móvil y Televisión Digital Terrestre. En este entorno encontramos el surgimiento de nuevos retos y nuevas oportu- nidades para los distintos agentes de la cadena de valor: por una parte, la convergencia de redes y servi- cios permite la entrada de nuevos competidores, a través de las redes radiodifundidas, las redes móviles o a través de Internet. Igualmente, los operadores de Televisión Digital Terrestre pueden emitir contenidos pagos y generar presiones competitivas a los operadores de televisión por suscripción. Además, las em- presas ubicadas en otros países pueden ofrecer contenidos pagos o gratuitos en la web sin necesidad de contar con ninguna licencia o registro en Colombia. Todos estos hechos exigen del estado colombiano una atención especial, con el fin de ir adecuando la política de promoción de contenidos, para aprovechar un mercado que al año vale más de cuatrocientos billones de dólares y donde Colombia está en plena capa- cidad de convertirse en un jugador de clase mundial. Las oportunidades y fortalezas son enormes, lo que necesitamos es de un gran esfuerzo, de una alianza público-privada que convierta al sector audiovisual

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en una locomotora que contribuya a la prosperidad de todos los colombianos. Bienvenidos todos a Visual 2011, Colombia tiene más historias por contar. Muchas gracias.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Muchas gracias, comisionado.

Seguimos, entonces, entrando en materia: no podríamos estar hablando de esta industria y, específica- mente, no podríamos estar hablando de contenidos de televisión sin contar con la presencia de uno de los hombres más importantes de este sector, no sólo en Colombia, sino en el mundo. Gran parte de nuestro posicionamiento como hacedores de historias y creadores de contenidos se la debemos a él; es un honor que nos acompañe hoy en la instalación de Visual 2011, Fernando Gaitán.

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FERNANDO GAITÁN LIBRETISTA Y VICEPRESIDENTE DE PROGRAMACIÓN RCN

Tenemos un invitado internacional muy importante con el que vamos a interactuar: Salva- dor Mejía, gran productor de Televisa, al que presentarán adecuadamente y mejor que yo.

Mi misión aquí es contar cómo ha sido la trayectoria de haber penetrado en otros mercados con productos, inicialmente míos y, por supuesto, de RCN Televisión. Vamos a mostrar un video muy corto con algunas producciones que hemos exportado.

VIDEO

Gracias. Bueno, quisimos hacer este video con algunas producciones, entre ellas una muy importante de Mauricio Navas que, precisamente adquirió Televisa y se llama Pura Sangre. Falta Café, faltan algunos productos ahí, pero queríamos que vieran un poco el fin con el que se están haciendo las producciones, las posibilidades, los géneros, los formatos, tanto a nivel literario como a nivel técnico.

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La tarea que me asignaron hoy aquí es contar cómo es que nosotros (y yo en particular) hemos llegado a mercados internacionales y cómo hemos logrado poner un producto colombiano por fuera. Así que les voy a contar una historia que es la que más fácilmente ilustra y puede darnos alguna claridad de lo curio- so que ha sido este proceso de la televisión colombiana en el exterior y es, pues, la historia de Café con aroma de mujer. Anterior a Café, habíamos intentado ser un país exportador de telenovelas y de series; el mercado, entonces, estaba fuertemente marcado por México, Venezuela y Brasil que, además, trabajaban en asocio: Televisa, Venevisión y Globo de Brasil, tres compañías muy fuertes. Nosotros quisimos muchas veces entrar en ese mercado y se nos hablaba que para entrar a ese mercado teníamos que hacer una televisión neutral y con ciertas condiciones: intentamos hacerla muchas veces y hubo, incluso, productos que se exportaron. Me queda muy mal hablar bien de Café siendo su autor, pero me pidieron que contara una experiencia: cuando desistimos sobre el tener que exportar y direccionar todos los géneros, los libretos y las producciones hacia mercados internacionales, con los que nunca nos fue muy bien, decidimos que teníamos que hacer, mejor, una televisión propia que, de hecho ya se venía haciendo. Es decir, Colombia ha tenido siempre la virtud de haber hecho televisión para Colombia y ya venían grandes productos de Bernardo Romero, de Martha Bossio, de Caracol, de RTI, en fin: fue en ese momento en el que decidimos desistir de esos productos que debían vender por fuera y el canal dio la orden: “hagan Café”. ¿Por qué? Porque es un producto nuestro, con el que nos reconocen en el mundo.

Colombia y los colombianos estábamos con el nivel de autoestima muy bajo, como nunca: éramos un país sumido en la violencia del narcotráfico, de guerrilla, en fin; éramos un país con pocos valores y poca creencia en la patria, y el canal, entonces, consideró acertado y necesario hablar de nosotros mismos a través de un

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producto maravilloso que es el café: y nos olvidamos de las exportaciones, “vamos a hacer un producto para nosotros, para que hable bien de Colombia, para que volvamos a creer en nosotros, para que veamos nues- tros paisajes y costumbres y así volver a creer en nosotros mismos”; es esa la directriz con la que yo escribo, investigo y coproduzco Café con aroma de mujer, una historia para nosotros. Curiosamente (y ofrezco nue- vamente disculpas por la modestia), es la novela que se convirtió en la primera gran novela de exportación colombiana y es curioso, precisamente porque, como les conté, no estaba diseñada para eso. Desde afuera mucha gente pensó que era una novela colombiana diseñada para exportar imagen colombiana y tampoco era cierto: en México pensaban que habíamos hecho la novela con canciones mexicanas para entrar en el mercado mexicano y tampoco era así. Hubo mucha especulación respecto a la novela y la novela en realidad fue un accidente, un maravilloso accidente. La novela la producimos para nosotros; se emite acá; la compra Venezuela, donde la transmiten una tarde; la compran en Uruguay, la transmiten una tarde; la compra Chile, la transmiten una tarde y, prácticamente, el costo era el flete de lo que, en ese momento, era el casete, que costaba un dinero enviarlo de un país a otro y dijimos: “bueno, pues, si la quieren, mandémosla”.

¿En qué contexto entra Café al universo internacional de la telenovela? (Salvador conoce más que yo y les hablará de eso) En ese momento se hablaba de la “novela neutral”, una novela que no tuviera acentos, en la que no se hablara de países ni de ciudades, ni de comidas, santos, costumbres, en fin; Café parecía ser todo lo contrario a esa premisa: hablaba de Colombia y ¿a quién carajos le va a importar un país sumido en el narcotráfico y la violencia, sin valores y con una pésima imagen internacional? La novela era un producto que solamente nos identificaba y beneficiaba a nosotros: parecía todo un gran contrasentido y, extraña- mente, la gente vio algo que les llamó la atención, algo interesante: los paisajes, la historia: “¿ellos son

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colombianos? Bueno, no se ven tan malos ahí”. Y con eso empezó un “voz a voz” de la novela y, con él, se empezó a vender por fuera. ¿Qué elementos pudieron tener alguna incidencia ahí? Porque pudo haber sido una novela muy paisa: cuando nosotros hicimos La casa de las dos palmas, hubo dificultades para la venta internacional porque era una novela muy paisa e igual nos pasó con Azúcar, que era otra gran obra colombiana con dificultades de venta en otros países por los modismos, acentos y por lo regionalista. Con Café cuidamos que, tanto el paisa como los otros acentos que manejamos en la novela, no afectaran a otras regiones del país y que no se convirtiera en un producto de cultura antioqueña, aunque la mayoría (y lo sabemos) proviene de Antioquia, del Quindío, Risaralda, Manizales y el departamento de Caldas. Sin embargo, Café no debía convertirse en un producto que identificara a la región de Antioquia, sino a todo el país y, en esa medida, cuidamos los acentos: para que se entendieran, no se molestaran, fueran medidos y respetaran la musicalidad natural que tiene el acento paisa, en principio.

Así que todos los cuidados que tuvimos para que fuera un producto nacional, terminaron siendo cuidados para que se transformara en un producto internacional. ¿Qué pasó entonces? Que, a nivel internacional, era también la forma de conocer un país: así lo entendieron muchos espectadores de la novela, a lo largo de más de cien países: “venga y miramos qué es Colombia”, “venga y miramos paisajes y aprendamos de café y aprendamos de comidas”, lo cual, curiosamente, provocó que la novela se volviera un vehículo cultural y de promoción del país.

Al cabo de un tiempo, cuando estábamos hacia el final de la novela, el sector cafetero estaba golpeado por una baja del precio internacional y se creó en las agencias de turismo (en Colombia, España y muchas partes

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de Europa por donde había pasado la novela) el “turismo cafetero”, que generó un gran movimiento de ex- tranjeros hacia Colombia. Entonces las haciendas fueron arregladas para recibir turistas porque no había una infraestructura hotelera que correspondiera a la demanda y, sobre todo, una infraestructura que correspon- diera a la expectativa cultural, arquitectónica y de color, que generaba y que promovía la telenovela.

Les cuento esta experiencia porque, a partir de ella, aprendimos una serie de cosas partiendo de un hecho equivocado. Nosotros mismos fuimos los primeros sorprendidos al encontrarnos con un éxito de talla mun- dial: en muchos países nos preguntaron cómo habíamos diseñado la estrategia paso por paso para llegar a más de cien países de una forma tan exitosa, cuando todo era un accidente. Margarita Rosa no quería cantar rancheras, así que nos tocó meterle aguardiente y ponerla a cantar dentro de un estudio para que nos ayudara con el tema. El actor principal era un colombiano y tuvimos a Guy Ecker: es decir, todo conflu- yó en una serie de accidentes, pero accidentes afortunados; yo tengo una teoría y es que los éxitos tienen, de alguna forma, una luz porque, y es una frase vieja y de cajón, los éxitos no se sabe cuándo vienen, puede que haya unas fórmulas que lo pueden dar, pero siempre he creído que el éxito tiene una luz: hay una confluencia de factores universales que llegan y se acomodan en un momento donde todo empieza a funcionar muy bien. Hasta los accidentes son buenos.

¿Qué tenía Café? Café tenía una historia muy clásica, no tenía nada de diferente a una telenovela, interna- cional o nacional, al interior de su estructura. Era la historia de una campesina que se enamora de un gran hacendado, cosa que hemos visto en quinientas, seiscientas novelas: no había ningún misterio ahí. En la historia vemos un gran capital en juego (las haciendas, la exportadora), un honor en juego (el nombre y la

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tradición de la familia Vallejo en el mundo de las exportaciones y en el mundo cafetero), es decir, no había ni un solo elemento, en la estructura de Café, que no fuera de telenovela clásica. Sin embargo, la llamaron “telenovela de rompimiento” porque innovó en muchas cosas: a pesar de que su estructura era totalmente cerrada, porque la telenovela, en realidad, no tiene muchas posibilidades de ser estructuralmente distin- ta a lo que es (salvo muy pocos hallazgos que han hecho en Brasil, en Argentina, algunas veces aquí y algunas en México), la telenovela es un solo cascarón, es un solo huevo en el que lo importante no es lo que pase afuera sino lo que sucede dentro. La historia es la misma: se conocen, se enamoran, pelean, se separan y se casan. El maestro José Ignacio Cabrujas de Venezuela, decía que una telenovela es la historia de una mujer que recibe doscientas noticias (por eso tiene doscientos capítulos): recibe dos buenas, o sea, cuando conoce al galán y cuando se casa con él; el resto son 198 malas noticias. Y en realidad Café tam- bién hizo eso, le dio malas noticias a la Gaviota, le dio malas noticias a él, en fin, no había nada diferente. ¿En dónde hubo innovaciones? Una fue que había una conciencia de que era una novela clásica que iba a renovarse en su interior y lo hizo a través de su protagonista, que era protagonista activa, no es una que está esperando que aparezca su galán, le tienda la mano y la saque de la pobreza; es una protagonista que lucha, que no siempre tiene el objetivo del amor, sino el del trabajo y la superación personal, la de triunfar como mujer. Entonces una mujer que fuera un modelo de comportamiento, reflejaba la mujer colombiana de ese momento y, por supuesto de éste, pero me refiero a que en ese momento muchas mujeres de Colombia, frente al contexto latinoamericano, ya estaban de ministras, presidentes de bancos, ocupando cargos muy importantes en el sector comercial, en el gobierno, etc.: eso no se estaba reflejando en ningún lado y yo consideré que, si era una novela tan colombiana, debía ser mostrado a través de la protagonista de Café. Había, de esa manera, una innovación en el campo de la protagonista, lo cual fue

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muy fuerte e importante, porque en la telenovela es enorme el peso de la mujer a nivel de mercadeo, de rating: en la televisión es muy importante llegar a la mujer. No obstante, eso le costó, durante mucho tiem- po, un estigma a la telenovela: “la telenovela no es para hombres, es para mujeres”. Otro de los recursos que pudo haber sido interesante de Café fue el quitarle el poder a los hombres de ver la telenovela y decir: “sí, estoy viendo una telenovela”. Aunque, ya aquí, había casos (yo no quiero decir que Café descubre todo) ya muy importantes en la televisión colombiana como “Los Victorinos”, las novelas de los dos Mau- ricios, había gente que ya había hecho de la televisión (el mismo Bernardo Romero), no una televisión de vergüenza para los hombres, sino una televisión digna, bien escrita, bien producida, con temas importan- tes para todos los sexos. En el caso de Café, el elemento de contexto real del café, entre otras cosas, sirvió de escenario para debatir muchos temas cafeteros que estaban atravesados por ahí: la imagen del café en el país, en el exterior; si se debe exportar 100% colombiano o no; si debemos permitir que lo mezclen con otros cafés en otras partes del mundo; los escándalos del café. Hay una serie de temas que podían ser prácticamente debatidos o ser de interés masculino, más una serie de líneas masculinas que estaban hechas allí a propósito, como la relación del jefe con la secretaria versus la esposa o relación oficina-hogar, todo desde una óptica donde queríamos resaltar un poco la pobre labor del hombre frente a la mujer, así que en Café había una serie de elementos universales muy presentes.

¿Qué no era Café? No era una obra absolutamente regional, a pesar de que estuviera todo el tiempo rodeada de un entorno cultural antioqueño muy fuerte y así estuviera en un contexto de café colombiano muy marcado, la historia de amor era universal, así como la historia de los conflictos entre los personajes. La gente empezó a ver la historia de una recolectora que aparece cada año cuando empieza la cosecha y

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desaparece cuando ésta termina, y hay un hombre que tiene que esperar un año a que ella aparezca, esa historia le pareció a unas personas, que empezaron a verla. Ahí hay elementos de la literatura universal y colombiana, había también una investigación sobre la realidad colombiana porque no había mucha litera- tura: solamente estaba la novela La cosecha de José Antonio Lizarazo, que terminaba en el año cuarenta y ocho, cuando no se parecía al café de la Federación Nacional de Cafeteros y que era el café que yo quería contar (lo cual es muy interesante). Todas las líneas que aparecían en Café eran universales así estuvieran hechas en un contexto muy colombiano y eso fue importante en los niveles de identificación, ya que los conflictos que había entre los personajes eran fácilmente reconocibles, fácilmente apropiables y muy segu- ramente de alta discusión en los países en los que fue transmitida la novela.

Entonces traigo a colación esta historia porque, obviamente de ahí aprendimos muchísimo (yo particular- mente, el canal, en fin) sobre qué era lo que había pasado allí, cuáles eran los elementos que debíamos mantener, cómo fue que, de un momento a otro, nos convertimos en unos exportadores importantes y sobre cómo mantener una línea de producto que pudiera ser atendida por fuera. A partir de Café también hubo retrospectivas importantes de la televisión mundial hacia los productos colombianos, que todavía estamos viendo y no solamente para RCN, también para Caracol y RTI. De ahí salió Las aguas mansas, por ejemplo, Café estaba frente a Las aguas mansas y Café le pasó por encima (con ochenta puntos contra diez, o algo así) a la que, más adelante, iba a ser Pasión de gavilanes, que ha sido otro gran producto de exportación colombiano y ha tenido también, en muchísimos países, un tremendo impacto. Haber hecho esa retrospectiva sobre obras de Julio Jiménez, de Mauricio, de Mónica Agudelo, de Bernardo, de Martha Bossio, en fin, porque la historia empezó ahí para nosotros, pero también empezó hacia atrás: hubo una

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gran revisión (y la sigue habiendo) de argumentos de telenovelas y de series colombianas que se puedan volver a producir, ese ha sido uno de los grandes tesoros de RTI, por ejemplo, y de Telemundo y de sus productores, encontrar todas las novelas de Julio Jiménez que se produjeron antes del boom internacional de la televisión colombiana.

Así que nosotros tratamos de analizar qué fue lo que pasó allí, si debemos insistir en una televisión colom- biana, no insistir (Salvador, entre otras cosas, nos contará un poco cuál ha sido su percepción del producto colombiano), si debemos insistir en una televisión local para exportar, si es posible, hasta dónde se puede...

En eso hicimos unos intentos que nos funcionaron y otros que se cayeron. Ya habíamos logrado una presencia en un nicho internacional, ya habíamos logrado poner un nombre y, en esto, no solamente RCN, también Caracol, RTI y las productoras. (Quiero ser claro con que aquí también hay, en el video que us- tedes atendieron, está Teleset, Televideo, Fox, Sony y Vista, productoras que han trabajado con nosotros). Se trataba también de ver qué tipo de televisión y cuál era el rumbo que debíamos continuar para seguir manteniéndonos en el nicho que habíamos logrado con las telenovelas.

En esto acertamos en unas cosas y nos equivocamos en otras: indiscutiblemente, el tema de que Colombia fuera el epicentro y background de muchas historias no molestó, siguió siendo interesante y nos reconocie- ron como dueños de un acento que podía ser neutral a la voz de muchos países donde han sido transmiti- das nuestras historias (en español, por supuesto, porque después vienen las dobladas, las subtituladas, las que están narradas por una sola voz, como en el caso de los países de Europa del Este). Nosotros logra-

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mos, en algún momento, entender que la ruta que se tenía era la adecuada y que debíamos continuar por ahí, aunque a veces se nos iba la mano en lo regional o a veces demasiado hacia lo neutral, pero come- timos un error en hacer una televisión meramente internacional, es decir, de desarraigo del país. Porque por ganarnos mercados que parecían muy importantes, perdimos el nicho y el posicionamiento importante que habíamos alcanzado. Yo creo, y la gente que está aquí y que ha participado en ferias internacionales sabe, que una de las características de Colombia es que no tiene una sola línea de producción definida y hay muchas cosas, por eso quería mostrarles el video del canal, porque creo que en eso es importante y, ya Salvador nos dirá, que la gente cuando entra a comprar un producto colombiano se encuentra frente a una experiencia: “¿qué hicieron este año? –dos mini series, tres series largas, una histórica, una de narco- tráfico, una comedia, dos telenovelas regionales, una novela internacional, dos formatos internacionales”, porque también es importante entender que el mercado internacional ha cambiado muchísimo desde la época de Café hasta nuestros días. La geografía de la televisión latinoamericana cambió muchísimo, ade- más de la presencia del cable, de la venta de formatos, de los libretos para otros países, de la compra de libretos para otros países; prácticas que muchas veces se han cuestionado si son lícitas, en el sentido de por qué comprar libretos de otros países si acá tenemos libretistas y estamos en crisis.

A veces se han preguntado cosas así en la prensa, un poco ingenuamente, debo decirlo, porque la compra de formato no es debilidad de uno ni de otro, sino una forma de hacer televisión. Entonces, por ejemplo, (y no quiero ahondar mucho en el terreno internacional) Chile encontró una forma maravillosa de salir, a través de la venta de formatos: están produciendo muy bien y, si han tenido dificultad con el acento de sus actores, no han tenido dificultad con la venta de sus formatos a través de sus libretos que tienen cosas extraordinarias. Entre

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otras, nosotros estamos produciendo una de ellas y acabamos de producir A corazón abierto y estamos produ- ciendo una argentina, en fin, eso no nos quita la legitimidad de que sigamos siendo productores colombianos; en el canal tenemos actualmente, cerca de sesenta y setenta escritores, quince y veinte directores, la mayoría proveniente del cine, muchos productores, escuelas de formación de actores, de directores y escritores, por- que vemos que las posibilidades son infinitas, a diferencia, y aquí difiero un poco de lo que dijo Eduardo con respecto a que solamente escribimos local. No: hay dos formas de ver la obligación que tenemos nosotros y, yo como presidente de contenidos del canal, y es que hay un tema que es la pantalla que tenemos que cuidar, que es una pantalla que se emite en Colombia y tenemos que cuidar unas ventas internacionales (y aquí tene- mos a nuestra gerente de ventas), que también es un segmento muy importante para el canal y una forma en que éste hace presencia en otros países que es, finalmente una forma en que Colombia hace presencia. Así que muchas veces tomamos unas decisiones: ¿el Joe Arroyo se venderá o no por fuera? No lo sabemos y el ca- nal no dice: “como no se vende por fuera, hagamos una producción barata o no la hagamos”. Al contrario, el tema de la pantalla nacional es el tema que trabajamos con mayor intensidad porque ese es nuestro primer te- soro. De hecho, han sido muy pocas las telenovelas que triunfan en el exterior si no logran pasar por su primer escollo que es la pantalla nacional. Si no lo logra, si ese producto no es convincente en su propio país, va a ser muy difícil que afuera convenza sobre qué no funcionó en su país pero afuera sí lo hará. Pero éste también es un tema de estrategia, porque la televisión es país: mucha gente habla del crecimiento del cable y del Inter- net y de todas las cosas que pueden acabar mañana con la televisión, pero yo lamento decirles que estamos todavía muy lejos, porque mientras Colombia produzca televisión como la está produciendo, va a estar muy distante todavía de que el cable u otros medios acaben con la televisión, ésta, como la entendemos nosotros o como la entiendo yo y la entiende el canal, es un espejo del país y nosotros seguimos insistiendo en que tiene

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que ser espejo. Nos saldría mucho más económico hacer producciones de estudio a meternos en estas megas producciones de La Pola, El Joe, Marbel, tres, cuatro, cinco, ocho productos que estamos produciendo casi en un 100% en exteriores y que le corresponden, estrictamente, a la pantalla nacional. Son proyectos de gran dificultad para ser exportados como lata (de pronto mañana pueden ser exportados en formato de libreto), aunque también nos reconocen la labor que hemos hecho a nivel de producción.

Entonces, para concluirles la pregunta que me hace la mesa: nosotros cuidamos ante todo la historia. Con- sideramos (sin que esto entre en términos peyorativos con directores, productores o actores) que la historia es, definitivamente, lo que más se trabaja: no es que sea el factor decisivo en un éxito (aunque sí tenga un buen porcentaje) pero, si no hay historia, no puede haber éxito. Es muy difícil, no conozco caso en televisión, de historias que funcionen por encima de un mal libreto, de pronto puede pasar en el cine, en televisión no, porque el error se ve a lo largo de doscientas horas. Las historias largas, como son las del género nuestro: las telenovelas o las series, porque no hay género que sea tan expandido como una telenovela, es una barba- ridad: una telenovela es un monstruo que se tiene que devorar todo lo que encuentre en su camino para poderse alimentar a lo largo de 120 horas o de 240 medias horas. Es como un tiburón blanco: come pesca- dos, placas de carros, acelgas, piedras, arrecifes; lo que encuentre se lo va comiendo y se lo va sirviendo. Así es la telenovela, un género muy expandido que se va perfeccionando, además porque son muy imperfectos, para lo cual nosotros tenemos unos mecanismos con los que buscamos proteger la historia del escritor y con los que nos aseguramos de que eso vaya por la ruta correcta. El canal cuenta aproximadamente con 150 ó 160 lectores para tener una directriz. Esto no es ninguna fórmula de éxito, nos ha funcionado bien, pero no quiere decir que la fórmula sea infalible (aunque las fórmulas siempre son infalibles), pero es uno de los

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métodos mínimos en que nosotros nos podemos basar para saber si podemos dar el paso adelante, que es el más costoso. El papel puede ser costoso pero nunca es costoso frente a una mala producción. Un libretista puede generar unos ingresos para la compañía muy altos, pero si eso no funciona muy bien, el costo de una producción que se va a la basura es enorme. Es incuantificable en dos temas: uno, en el nivel de costo de producción (una hoja en papel vale plata pero una hoja producida vale muchísimo dinero) y dos en la pérdi- da de posicionamiento o espacio del canal: un mal producto no solamente hace perder plata, sino también hace perder la permanencia del espacio, el mantener caliente la pantalla, mantener jalando a su antecesor en la parrilla. De tal forma que hemos considerado que la escritura es un elemento básico, no tenemos restricciones en la recepción de proyectos y, en esto quiero ser claro, obviamente existe una serie de filtros donde estamos todos obligados, desde estrellas como Mauricio Navas, Mónica Agudelo, todos pasan por unos filtros muy fuertes, en los que hay una retroactividad entre el escritor, sus lectores y productores, cosa en la que nos gastamos un tiempo importante y generamos un enorme desgaste en los escritores, oímos las propuestas de todos lados, siempre y cuando entiendan que hay un proceso que se debe cumplir. El proceso que sigue a este es ya la producción, donde, como les digo, contamos con unos recursos relevantes a nivel humano: la televisión puede tener mucho dinero pero si no está el recurso humano y, aquí estoy diciendo algo que es un “llover sobre mojado” pero es muy importante: los equipos se compran. Muchos países con mucho dinero pueden comprar equipos y no pueden hacer una buena televisión, nosotros sí la hacemos. Hay países con enormes recursos y jamás han podido lograr lo que Colombia ha logrado a nivel de televisión. Por eso digo que, tal vez es una frase del común, pero es muy cierta en la medida en que se demuestra que nosotros hemos podido hacerlo, con o sin dinero, gracias a que hay un recurso humano importante. En esto, hemos entendido últimamente, en nuestro caso como canal, la importancia del director, que su figura

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no desaparezca dentro de los productores, sino que haya un sello director. Los guionistas en el canal tienen la posibilidad de escoger su director, aquel con quien sientan que están los tonos, el color, el matiz de su producto está siendo reflejado. En esto, les contaba, tenemos directores formales de televisión y muchísimos de cine que han aterrizado en televisión.

Hoy por hoy, la presencia de todos los formatos nuevos que hay tecnológicamente: el HD que ha, final- mente, unido de una u otra manera el cine con la televisión y ha permitido el desarrollo, por ejemplo, de las series y el hecho de que entremos más a fondo en ellas, incluso con el riesgo de que se nos pierdan las telenovelas (que no podemos hacerlo). Hemos dejado que experimenten: esto lo pueden ver en Correo de inocentes, en La Pola, producciones hechas a una o dos cámaras independientes o sincronizadas, con unos trabajos de posproducción muy grandes. Le hemos dado una gran libertad a los directores para que hagan sus propuestas y eso nos ha venido funcionando: tenemos un estándar internacional importante y, como les digo, no todo lo que producimos se puede vender internacionalmente; tenemos que cumplir con unos deberes de parrilla, deberes de país. Donde dejemos de producir televisión colombiana nos traga el Internet, nos traga el cable, nos traga todo el mundo. Lo que nos mantiene vivos y nos diferencia de todos los demás, es nuestra capacidad de reflejarnos a nosotros mismos y, por otro lado, cumplimos también con unas metas internacionales de venta.Muchas veces que hacemos cosas para la pantalla no quiere decir que no las vendamos, sabemos que va a tener dificultades (aquí nuestra agente de venta internacional) pero hay países donde les interesa ver este tipo de productos y estar con ellos. Muchísimas gracias.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Seguimos hablando de contenidos y tenemos unos invitados internacionales muy impor- tantes, así que los dejo ahora con el mexicano Salvador Mejía, quien nos va a hablar de la adaptación de productos audiovisuales colombianos en Latinoamérica.

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FERNANDO GAITÁN

Yo quiero agregar algo antes. Salvador es uno de los productores más importantes en toda la historia de la televisión mexicana, ha venido viviendo unos procesos muy importantes que ha tenido Televisa y viene desde la escuela del señor Pimstein (de la novela tradicio- nal mexicana), así que ha pasado por todas las mutaciones que ha tenido la telenovela en México y en el mundo.

Es, a su vez, director de contenidos de Televisa y ha tenido a su cargo a muchísimos lectores y evaluadores de proyectos que han entrado a Televisa. Tiene, también, un gran conocimiento del mercado internacio- nal de la telenovela: Televisa es un exportador gigante de televisión y es, cada vez, más grande. Nosotros tenemos Betty en versión china, japonesa, brasilera, etc., gracias a la manera en que Televisa ha logrado expandirse por el mundo y tener gente muy importante y representativa en diferentes partes del mundo.

Entonces quería que conocieran un poquito más de Salvador. Es un gran amigo nuestro y gran amigo de Colombia, lo conozco muy bien. Bienvenido, Salvador.

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SALVADOR MEJÍA DIRECTOR DE CONTENIDOS DE TELEVISA

Muchas gracias, de verdad. Es un gran honor estar aquí, siendo invitado por parte de la CNTV. Sé que este es un simposio muy importante, donde hay un gran talento de por me- dio; que es, nuestro sueño de cada día y de la carta a Santa Claus: tener gente con talento.

Quiero agradecer al doctor Jaime Estrada, al doctor Eduardo Osorio, a don Carlos de Hart y a Mauricio Navas, el hecho de que nos permitan expresarnos a través de este foro. También quiero destacar el que se encuentre acá Verónica Pimstein, hija de mi mentor, maestro y uno de los grandes creadores del género de telenovela con la compañía, en ese entonces (1960), de Colgate, Palmolive, Procter & Gamble y Ernesto Alonso, quienes crearon el concepto “telenovela”, con lo cual me siento muy hala- gado de ser uno de sus alumnos. Estar, además, al lado del gurú de las telenovelas: el maestro Gaitán es realmente memorable.

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Me han pedido que diga quiénes somos, qué es Televisa y quiero presentarles un video de lo que somos y de lo que hemos logrado con Colombia. Ojalá les guste.

VIDEO

Yo quiero agradecer porque, parte de esta nueva Televisa, son productos colombianos que tienen su propia personalidad. El transferirlos y “tropicalizarlos” nos ha permitido entrar muy bien en nuestra parrilla programática que ya tiene muy definida una taxonomía tonal, donde cada uno de los horarios tiene unos demográficos muy concisos que, evidentemente, cuando nos va bien en el exterior , superamos.

Bien dice Monsiváis que la vida es una telenovela pero sin comerciales y, para nosotros, el amor, como lo afirma el maestro Gabriel García Márquez, crece y es firme ante las calamidades. Gabo dice que lamentaría mucho morir, pero morir sin amor y así son las telenovelas: eso es lo que nosotros te- nemos muy claro. Así nosotros estamos abiertos a las innovaciones; como ya presentamos algunos pa- radigmas, donde mencionamos el tipo de contenidos con una tonalidad y objetivo diferentes, con un tratamiento diferente y con un lenguaje y una narrativa muy colombiana con la que, por fortuna, coin- cidimos, pues también coincidimos en gustos, en formas de ser, las sociedades son muy similares, in- cluso en cuanto a los problemas que tenemos: nosotros estamos viviendo un periodo de violencia que, como mencionaba Fer, ustedes vivieron hace muchos años. Para nosotros es nuevo pero tenemos que salir adelante y enfrentarlo; todo eso a través de los contenidos con la oferta de esperanza que decía don Valentín, y con este desarrollo, estos nuevos retos y estos nuevos formatos. Como verán, tenemos

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muchas ventanas donde hacerlo y tenemos una necesidad de producción de mil quinientos horas al año que debemos cubrir, así como la programación de Univisión que corresponde al 70%. Es por ello que tenemos una planta de producción grande: cosa en la que también Colombia ha crecido mucho. Yo repito que el tener diferentes personalidades, diferentes tonos, tener la audacia de los escritores colombianos, tener los temas que, de alguna manera, emanan de sus plumas es, para nosotros, muy importante para darle un balance a toda nuestra programación y no caer en las “cenicientas” con las que cada vez es más difícil. El manejo de la mujer y de los personajes con aspiraciones y proactivos por parte de ustedes, nos funciona.

Quiero recordar que ustedes tienen las puertas abiertas con nosotros. Entran en un sistema que, como dice también el maestro, es de filtros, al que nosotros denominamos Sistema Blina que cubre desde el embrión del argumento y la idea original hasta su desarrollo en adaptación, preproduc- ción, etc. En todos estos pasos, hemos podido lograr y tener unos niveles de audiencia estables y continuos, tanto a nivel nacional como internacional, lo cual es posible gracias a esta variedad de productos. De manera que en esta oportunidad que me dan para ofrecerles (que con Televisa están bienvenidos), nosotros recibimos proyectos, los analizamos y, con mucho gusto seguimos adelante, con cualquier proyecto y con sueños porque, al final del día, somos una fábrica de sueños y eso no lo podemos perder: no podemos dejar que no haya esa esperanza o esa historia de amor que, bien menciona Fer y que está perfectamente descrito en sus proyectos.

Hablo de Fer porque creo que representa a muchos de ustedes.También creo que la personalidad de la

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televisión colombiana sí se inclina a algo más local, no obstante para nosotros tiene carne porque tiene una manera conceptual de concebirse que nos resulta muy atractiva. Y esa carne queremos cocinarla para que salga un producto gourmet.

Muchísimas gracias y ojalá, si nos dejan, sigamos hasta el final.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Muchas gracias, Salvador.

Quiero contarles que en pocos días, el 26 de septiembre, se estrena, en el Canal 13, La mirada de Sara, que es una producción colombiana financiada por la CNTV, que se convierte en una apuesta por introducir contenidos de formato “mini serie” en la televisión pública. El hombre detrás de este ambicioso proyecto no podía ser otro que aquel que ha marcado el tema de las mini series en la televisión colombiana: me refiero al hombre de Azúcar, al hombre de La lectora, de La alternativa del escorpión, de La otra mitad del sol y también de telenovelas como la exitosísima Pura sangre. Los dejo con Mauricio Navas Talero, director, productor y escritor de esta nueva serie que nos contará sobre su experiencia.

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MAURICIO NAVAS TALERO DIRECTOR DE “LA MIRADA DE SARA”

Me siento muy honrado y agradecido con la CNTV por permitirme contarles lo que les voy a contar. Muy honrado de mis compañeros de mesa y, particularmente, de que, de manera coin- cidente, haya tenido que sentarme al lado de Fernando, con quien colaboramos en el canal.

Así que voy a contarles de qué se trata La mirada de Sara con este texto breve que va a culminar con un tráiler de tres minutos y medio.

LA MIRADA DE SARA, UNA EXPERIENCIA DE TELEVISIÓN PÚBLICA

La visión del fin del mundo para el año 2012 ciertamente puede ser fatalista y, mejor aún, si con ella se hacen películas taquilleras. Pero yo creo que el fin del mundo consignado en el calendario maya no se refiere a una hecatombe (que, a Dios gracias, no ha ocurrido en ninguna de sus acepciones), sino que se refiere a un renacimiento de las formas de ser y de pensar del hombre contemporáneo. El fin del mundo anunciado por los mayas comenzó a manifestarse, en concreto, con cambios tan sorprendentes como, por

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ejemplo, la caída del muro de Berlín, la elección en la Casa Blanca de un afroamericano o, yéndonos al territorio de lo trivial: qué tal Francia eliminada de un mundial de fútbol por la selección de Suráfrica.O, un poco más cerca, el River de Argentina caído a la Segunda División. Y en lo cotidiano, qué tal la revolución de la información del Internet. Estamos viendo y viviendo acontecimientos que revelan la muerte de un estadio de la humanidad y el nacimiento de una nueva era. El Internet le está dando acceso a información calificada a personas y a comunidades que antes no la tenían y, con cuyo contacto, se están generando revoluciones culturales, artísticas y económicas. Sólo con este último fenómeno, los mayas pueden dar por cumplida su predicción de que el mundo que conocemos se va a acabar o se acabó.

Visual, nacida hace un año, es otro brote concreto de ese nuevo mundo que nos recoge; la industria nuestra de televisión ha estado restringida a los medios tradicionales y, al igual que en el mundo entero, la tecnología ahora estimula a una multitud de autores y creadores a proponer su visión de historias audiovisuales en un volumen superior al que el mainstream puede acoger. Historias alternativas, documentales, experimentos juveniles, narraciones de temas marginales, experimentos visuales, investigaciones sociales y audiovisuales, contenidos educativos y formativos son una pulsión inocultable, en la cual no podía seguir ausente el Estado.

La puerta que abre Visual a los productores de contenido independientes y singulares, es una gestión inva- luable, tanto en la televisión comercial como en la televisión pública y en la expresión artística nacional. El año pasado, Visual 2010, en su versión naciente, capacitó y asesoró en el ingreso al mercado a más de se- senta escritores independientes que estaban buscando salidas a sus productos, tanto argumentales como documentales y de animación. De estas personas, algunas no necesariamente vendieron su producto, pero

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tuvieron una experiencia real en ejercicios como la presentación de un proyecto a una empresa interna- cional, gestión de derechos de autor, el Pitching (ejercicio, por demás, difícil, que se impone con cada vez más fuerza localmente) y el contacto con industriales que están muy lejos del alcance cotidiano.

Con este evento, indudablemente se estimuló la gestión de contenidos, materia prima escasa en toda industria de entretenimiento. Cobijado por la misma iniciativa estatal, crece La mirada de Sara: el primer producto de ficción auspiciado por la CNTV en doce años.

De La mirada de Sara, es relevante notar el engranaje logrado entre la iniciativa estatal, el talento indepen- diente, la producción regional y el apoyo privado. Todo inicia con la inquietud al interior de la oficina de contenidos de la Comisión, en donde se propone la idea de promover, en la televisión pública, la producción de contenidos de ficción, atractivos, de alta calidad y novedosos. Considerando novedoso el hecho de que fueran contenidos que tomaran caminos de riesgo temáticos, dando lugar a ideas singulares o renovadoras que, en la industria privada, siempre conllevan un gran riesgo por su gran costo. De allí mismo, en la ofici- na de contenidos, salió la ilusión de producir una serie o una mini serie o lo que se pudiera con quinientos millones de pesos, pero que removiera y propusiera reflexión acerca del estereotipo femenino en la televisión. Con esta iniciativa fui abordado hace dos años y debo confesar que no creí una palabra de lo que me dijeron. Pensé que era un espasmo de buenas intenciones que moriría, tan pronto como suele suceder con este tipo de iniciativas del Estado. Sin embargo, comenzamos un grato trabajo de campo que consistió en conversato- rios con mujeres de diferentes índoles, en los que tertuliábamos sobre la mujer vista desde la televisión. Aun así, yo no abandonaba mi escepticismo, pero para mi sorpresa y agrado, hace un año en las oficinas de Ca-

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nal 13, se concretó el acuerdo y se dio inicio real al diseño de una serie de la cual yo tenía el tema, conocía el propósito, pero no tenía la menor idea de cómo ejecutarlo. El compromiso era múltiple: había que realizar una historia para el prime, con un presupuesto modesto y de hierro y yo, particularmente, me quería probar en mi teoría de que, en televisión, a mayor ingenio, menores costos y viceversa.

Sentado al computador llegó a mi memoria una de las anécdotas narradas por una de las mujeres que generosamente iba a los conversatorios; se trataba de una médica que contó que su mamá siempre había asegurado que se iba a morir a los sesenta años y que, al llegar a la fecha y no morir, desató tal cantidad de movimiento que las vidas de todos en su familia se habían transformado. Pensé en la tragedia de Sara, la mujer que huye de la tragedia de Sodoma y tiene como condición no mirar hacia atrás so pena de con- vertirse en estatua de sal y allí arranqué a escribir.

La redacción de los libretos era un desafío de control de historia y producción que, en este momento, les puedo reportar como exitoso, pero que, en su momento, era un trabajo muy delicado de escritura en función de la historia y del presupuesto: quinientos millones de los cuales eran, en realidad, efectivos cuatrocientos veinte; el resto eran impuestos. Lo cual quiere decir ochenta y cuatro millones de pesos por capítulo: tenía que ser bueno, bonito y de costo controlado.

Listos los libretos, entramos a la fase de producción con Canal 13. Ellos, estupendos, ofrecen toda su infraestructura y su mejor voluntad política para producir la mini serie, “pero hay un problema”, dicen ellos: “no tenemos ninguna experiencia en la producción de dramatizado”. Así surgió un nuevo convenio,

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el proyecto debía incluir un sesgo concreto de capacitación al personal técnico del canal: hubo un entrena- miento previo de conferencias sobre fotografía, producción, dirección y organización. Y en el mismo tono, hubo compromiso, por parte de mi productora, de mantener el tono pedagógico a lo largo del rodaje.

Vino el reparto. Era una historia basada 90% en diálogo y tenían que ser, no solamente buenos, sino muy bien dichos. Y aquí debo resaltar un fenómeno que me agradó descubrir: los actores de La mirada de Sara, todos provenientes de los más altos niveles de la televisión y el cine comercial del país, al conocer el sentido del proyecto, se vincularon con el ánimo de apoyar una iniciativa de televisión pública. Fue gracias a eso y a su generosidad, que pude contar con un reparto de lujo aquí y en cualquier lugar del mundo. Eso mismo sucedió con el director de fotografía; y con la productora; y con la directora de arte; y con la script: la voz de hacer televisión pública, argumental y competente, los convocó con entusiasmo.

Luego vino mi visita al Canal RCN, donde trabajo hace veinte años; a ellos les conté la aventura en la que andaba y en la que les pedí apoyo: me lo ofrecieron de inmediato y sin condiciones , tanto Gabriel Reyes como Fernando Gaitán. Toda la posproducción de audio la hicimos en el Canal RCN y, una vez que la serie haya sido emitida en los regionales, será emitida por el canal.

Ya estaba todo listo: teníamos que despegar. El día anterior a la grabación, en una reunión con todo el equipo, les transmití que en este producto había más que una serie; iba una iniciativa que no podía- mos dilapidar y es así, como quince días exactos después, un viernes al medio día, terminamos la grabación de La mirada de Sara.

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La mirada nos transformó a todos: hoy, después del viaje, puedo decir que el Canal 13 es un canal más grande, mi productora ha madurado visiblemente y yo, como profesional, también me robustecí. Se ha fortalecido mi tesis de que parte de los grandes costos de televisión, se deben a que se trata de suplir con dinero la falta de organización y el ingenio. Ahora nos queda evaluar la respuesta del público para medir qué tan cerca estuvimos del blanco. La mirada sale al aire el 26 de septiembre a las siete y media de la noche por el Canal 13 y van a ver ustedes una muestra de lo que hicimos. Muchas gracias.

VIDEO

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Muy buenos días. Vamos a dar inicio a Visual 2011, al primer ciclo de conferencias de esta primera jornada.

Vamos a iniciar esta serie de conferencias con el mexicano Marcel Vinay de Comarex y TV Azteca. Marcel es el director ejecutivo y vicepresidente de ventas internacionales de Comarex, compañía dedicada, tanto a la venta como a la producción, gerencia y estrategias de la industria de la televisión. Comarex es una empresa mexicana que ha trabajado con más altos estándares de calidad en la distribución de películas y programas de televisión a los canales nacionales de México y a canales internacionales, posicionándose como la distribuidora exclusiva de TV Azteca.

Luego de la intervención de Marcel, vamos a destinar quince o veinte minutos para preguntas de los asistentes.

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COMERCIALIZACIÓN DE LAS TELENOVELAS Y SU DESARROLLO A TRAVÉS DEL TIEMPO

MARCEL VINAY

Muchas gracias. Muy buenos días. Además de lo que ha dicho acerca de Comarex, yo tam- bién soy vicepresidente de ventas internacionales de TV Azteca, encargado de la música y de algunos canales de televisión de paga de Televisión Azteca. Eso para complementar un poco la información.

La televisión da sus primeros inicios en el año 1948 con las primeras transmisiones en Estados Unidos. Ini- ciando con ello la primera generación de la televisión, la cual se extiende hasta 1980. Durante este periodo, sólo unas dos o tres estaciones de televisión dominaban, en cada país, la oferta de programas, así que la audiencia tenía que aceptar los términos y condiciones, ya que no existía otra alternativa en ese momento.

Es en este ámbito, en el que los productores americanos inician, en los años cincuenta, el desarrollo de la distribución de sus programas, ya que eran los únicos que filmaban en 35mm, pues no existía el

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videotape. En la América Latina de los cincuenta, las novelas eran transmitidas en vivo y con tremendo éxito, pero por no existir el videotape y por el alto costo de filmarlas, éstas desaparecían para siempre. Fue sólo al inicio de los años sesenta, que la novela dio sus primeros pasos fuera del territorio donde fue producida. El gobierno de México puso como condición, para que las tres cadenas de televisión de Telesistema Mexicano S.A., únicas que operaban en ese momento, pudieran seguir importando progra- mas americanos, deberían exportar programas mexicanos a Estados Unidos. En aquel entonces, como ya lo mencioné, no existía el videotape y las telenovelas se transmitían en vivo desde el estudio de la televisora, así que, para resolver ese primer problema de cómo hacer llegar las imágenes y el audio a esos canales de televisión de Estados Unidos, se decidió filmar con una cámara de 16mm y una pantalla de televisión a blanco y negro recibía las imágenes y el audio de la telenovela, generando, con ello, un negativo de 16 mm del cual se obtendrían, posteriormente, las copias necesarias para la exportación, no sólo a Estados Unidos, sino a Centroamérica. A estas copias se les llama kinescopios cuya, calidad de video y audio, obviamente, dejaba mucho que desear y, en múltiples ocasiones, la audiencia debía ima- ginarse lo que acontecía en la historia. No obstante, la telenovela tiene tal fuerza en la audiencia que, aún con la mala calidad, el género fue todo un éxito en los países que lo transmitieron en ese momento. El segundo problema con el cual se encontró Telesistema Mexicano, fue que las televisoras americanas de habla inglesa, no querían las telenovelas mexicanas y menos en la calidad en que se les ofrecían, además de estar éstas en español. Por ello, la Televisión mexicana decidió comprar las primeras estacio- nes de televisión de habla hispana de los Estados Unidos: la de Los Ángeles, California y San Antonio, Texas, que fueron la base para el desarrollo de lo que, actualmente, es la cadena Univisión.

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La novela no es un producto desarrollado en el siglo XX, sino del siglo XVIII, mediante la difusión de libros e impresos con obras como la inglesa Pamela de Samuel Richardson en 1740, la francesa La nueva Eloisa de Juan Jacobo Rousseau en 1761, Sentimental journey de Laurence Sterne. La novela, por su flexibilidad, logró adaptarse a los nuevos medios de comunicación con el paso de los siglos. En el siglo XIX, algunos países como Estados Unidos, Francia e Inglaterra, iniciaron la publicación de novelas en revistas y perió- dicos, cuyas historias eran contadas en capítulos, favoreciendo la demanda de esas publicaciones. Con la llegada de la radio en el siglo XX y a principios de los años veinte, la novela ocupó el espacio, al transmitir- se en forma de radionovela, llegando, de esa manera, al corazón mismo de los hogares, cuyos habitantes sufrían y gozaban las aventuras de sus protagonistas, sólo con el audio. En los años cincuenta, la televi- sión hizo su debut y, dentro de los primeros programas producidos localmente en América Latina y muy especialmente en Cuba, México y Argentina, estaban las telenovelas como derivación de la radionovela. El éxito de la novela se debe a que impacta por las emociones y no por el intelecto. Las emociones pueden ser viscerales o de comportamiento: las viscerales apelan a los instintos básicos, mostrando enfermedad, muerte o violencia, sea explícita o blanca. Las emociones de comportamiento apelan al sexo, al dinero y al poder, con base a los defectos humanos y a los equívocos que se producen en la historia y entrelazados éstos con el romance y la familia, dentro del concepto de un comportamiento correcto. Eso hace que hace que la novela se vuelva universal y sea aceptada por todos, sin importar costumbres, religión ni razas. En ello, precisamente, radica el éxito y el alto rating de este producto en televisión a nivel mundial.

La telenovela se desarrolla en un total de treinta y cuatro posibles situaciones dramáticas universales que fueron estudiadas y perfectamente delineadas por los griegos y desde entonces, no se ha inventado

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ninguna situación dramática nueva. Al paso del tiempo, la novela ha alcanzado lo que, en el lenguaje de los publicistas, se conoce como posicionamiento, es decir, que el público que sintoniza una de ellas, tiene la certeza y confianza de que se trata de un programa de televisión en el que verán una historia de amor, cuya protagonista sufrirá hasta lograr su cometido, o sea, lograr la consumación con el amor de su vida. En esa lucha, muchas mujeres de la audiencia vivirán con el personaje, y sufrirán igual que la protagonista las situaciones que, a simple vista, no tienen solución y disfrutarán cuando, al final de la telenovela, llegue el éxito prometido y se realice el amor.

En esta primera generación de los programas latinoamericanos, se logró un mercado en el continente americano, viajando a todos los países. Debido a que en Argentina, Paraguay y Uruguay las transmi- siones se realizaban en sistema PAL, cuando en el resto de los países el sistema utilizado era el NTSC, para poder intercambiar entre esos dos grupos de países, programas de televisión, empresarios como los hermanos Delgado Parker del Perú, debían invertir más de un millón de dólares en un convertidor de sistemas del tamaño de un vagón de ferrocarril, mismo que instalaron en Buenos Aires. Este convertidor, era, en su momento, el único en la región para poder cambiar sistemas a los programas y que éstos pudieran exhibirse a los dos grupos de países. Hoy en día, ese convertidor es del tamaño de un chip electrónico, con un valor de sólo un par de dólares.

Como un ejemplo del impacto que causaba la telenovela en ese entonces, recuerdo que, a mediados de los años setenta, los generales del Perú que mantenían la dictadura militar de su país, decidieron que las novelas eran perjudiciales para el público, por lo cual dieron orden a los canales estatizados en ese mo-

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mento, de cancelarlas. Como resultado de ello, las mujeres peruanas, al no tener las novelas como base de sus conversaciones con otras mujeres, basaron sus conversaciones en lo caro de la vida, lo que llevó a que salieran a las calles con sus cacerolas a reclamar al gobierno por la falta de alimentos y su alto costo. Des- esperados por la presión que ellas ejercían, los militares nos pidieron ayuda para resolver este conflicto, que se esparcía y era cada vez más grande. Nuestra recomendación fue que reiniciaran con la transmisión de las telenovelas, eso hicieron y, de inmediato, desaparecieron las protestas.

En esta primera generación y sólo hasta 1965, aparecieron los videotapes de dos pulgadas, que sólo po- dían llevar el video y un canal de audio, lo cual impedía doblar a otros idiomas nuestras telenovelas latinoa- mericanas. Afortunadamente, en 1976, salieron las máquinas de una pulgada, que podían llevar, además del video, varios canales de audio.

Dos factores nos llevaron a la segunda generación de la televisión, a principios de los años ochenta, cuando ya varias ciudades de los Estados Unidos se encontraban cableadas para dar una mejor recepción de las señales de los canales locales a los televisores en los hogares. El primer factor, fue que a HBO le fueron auto- rizados los derechos de transmisión por televisión de paga por los productores de cine de Estados Unidos a películas que, por años, no se les permitía ser exhibidas en la televisión. Segundo, porque se logró la trans- misión vía satélite de canales completos a costos accesibles para los sistemas de cable. Fueron pioneros en ello, HBO y Turner Broadcasting, cuyos objetivos eran, meramente, incrementar la audiencia potencial de su programación para un mayor número de suscriptores y, en el caso de Turner, también la posible colocación de anuncios comerciales, lo que fue el inicio de toda una industria: la de la televisión de paga.

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Con la llegada del video de una pulgada y la posibilidad de incorporar la pista internacional de música y efectos por separado en el videotape, se abrieron, para las telenovelas, las posibilidades de incursionar en otros países, fuera del continente americano, ya sea doblando éstas al idioma local o, simplemente, so- breponiendo las voces de los actores locales a las voces de los actores originales. A mediados de los años ochenta se logró que países como Alemania, Francia, Turquía, Grecia, Italia y muchos más, adquirieran las primeras telenovelas. Historias hay muchas sobre cómo logramos que se vendiera, por primera vez, una telenovela en esos países, de los que, la mayoría, sólo tenía estaciones estatales. Un ejemplo de ello, fue cuando logramos que el principal canal estatal de la Unión Soviética aceptara transmitir la telenovela Los ricos también lloran de Valentín Pimstein.

Como deseábamos que fuera un éxito, en lugar de poner voces rusas sobre las voces en español, tal y como se hacía en ese momento, decidimos doblar al ruso con sincronización de labios siendo ésta, la primera que se hacía en Rusia. Ya que, entonces, no existía una industria del doblaje local, tuvimos que contratar actores rusos y llevarlos por seis meses a Bulgaria, donde montamos un estudio. Siendo esta novela la primera en ese territorio, fue duramente atacada por los adversarios políticos del enton- ces presidente Boris Yeltsin, ya que alegaban que había colocado en la televisión estatal esta telenovela para distraer la atención de los conflictos de la política interna, cosa que, en su momento, negó. Poste- riormente, el propio presidente Yeltsin, le otorgó a la señora Verónica Castro, la medalla más alta de la URSS por ayudar a acabar con los mencionados conflictos políticos. Asimismo fue acusada la telenovela de causar el estallido de las tuberías de agua potable de la ciudad de Moscú ya que, por su altísima audiencia y al no haber anuncios, se transmitía por cuarenta y cinco minutos sin interrupción, lo que

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generaba que, durante ese tiempo, nadie usara agua: lo que incrementó considerablemente la presión en las tuberías de la ciudad, hasta tu estallamiento.

En Vietnam recibían la novela Los ricos también lloran en el idioma ruso, como parte de la portación de la URSS a ese país. Ya que allí no hablaban ruso, la telenovela se transmitía en bloques de cinco minutos cada uno. Al final de cada bloque, salían en pantalla dos conductores que explicaban qué era lo que había acontecido en los cinco minutos anteriores. Aun así, la telenovela fue el programa de televisión con mayor audiencia en ese país.

En los ochenta, el Líbano se encontraba en plena guerra interna y la estación LBC deseaba contar con pro- gramas para ser transmitidos en árabe, por lo que nos dimos a la tarea de doblar la telenovela Tú o nadie de Lucía Méndez. El estudio de doblaje se encontraba en Beirut, justo en medio de las hostilidades, por lo que, cuando éstas estaban en calma, doblábamos con los actores y, cuando estallaban, todos debían salir huyen- do a Chipre, por lo que nos tardamos más de un año en tenerla lista. Sin embargo, su transmisión fue un éxito y, desde entonces, no ha dejado LBC de tener, en su programación, telenovelas latinoamericanas.

En España, a mediados de los ochenta, se otorgaron concesiones de televisión a la iniciativa privada, momento en el que se presionó a la televisión estatal para que pusiera telenovelas y no le dejara el privile- gio únicamente a las privadas. Fue así como decidieron poner la primera telenovela, para lo cual tuvimos que regalar los primeros setenta episodios, con la esperanza de que ésta tuviera éxito y, no solamente nos comprara el resto de la novela, sino que se creara un horario para ellas: al principio decidieron ponerla a

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las tres de la tarde, que es un horario estelar. Pero no confiaron en ella y cuando transmitieron la primera telenovela Los ricos también lloran, a las diez de la mañana, fue tal el éxito que los comercios tuvieron que colocar, en sus negocios, televisores, ya que no llegaban clientes ni empleados hasta que terminaba la transmisión a las once de la mañana.

En Brasil, la cadena SBT de Silvio Santos, se encontraba, en 1985, en muy malas condiciones económicas, debido a que Globo facturaba más del 85% del pastel publicitario. Motivo por el cual SBT no podía producir programas locales importantes como las telenovelas. Al conocer esta situación, le ofrecimos doblar al portu- gués tres de nuestras telenovelas y un programa cómico que se enfrentó a las telenovelas de Globo. SBT no le ganó a Globo, pero su participación de la audiencia se multiplicó así como su facturación, sacándole de los problemas económicos. Más adelante, SBT inició coproducciones con base a los libretos que le ofrecíamos.

En la Turquía de los años ochenta existían dos estaciones estatales. Después de largas conversaciones y exposición de motivos sobre por qué tener telenovelas en su programación, aceptaron transmitir Los ricos también lloran, pero como no estaban totalmente convencidos, colocaron la telenovela en el segundo canal a las dieciocho horas, coincidiendo con el arranque de la programación del canal. La telenovela tuvo tal éxito que le ganó, por primera vez, al canal principal en audiencia. Hoy, este país es de los principales productores de telenovela fuera de Latinoamérica junto con Corea.

En la guerra de Estados Unidos en Afganistán, los soldados americanos quedaban impactados al ver que las mujeres afganas, con todo y su sumisión a las leyes talibanas, veían con desesperación la telenovela

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Mirada de mujer o La señora Isabel, que fue una novela colombiana, en la que una mujer adulta abandona a su marido por estar enamorada de una joven y ella inicia una aventura con un hombre de menor edad. Fue tal el impacto, que el Newsweek realizó un reportaje al respecto.

En la actualidad, más de ciento treinta países transmiten, regularmente por televisión terrestre, telenovelas producidas en Latinoamérica con gran éxito. Hoy, la televisión está transitando de su segunda a su tercera ge- neración: por un lado, con el cambio de las transmisiones de la televisión análoga terrestre a la televisión digital terrestre, el cual trae, para la audiencia, una gran cantidad de nuevos canales, sin costo para ella, a lo cual debemos sumarle el poder ver video en Internet, a través del televisor; esto debido a la abundancia de conec- tores en los televisores de pantalla plana que dan lugar a conectar una gran cantidad de equipos, entre los que se encuentra el Internet. Hoy, más de una tercera parte de los televisores son ya de pantalla plana en nuestros países y la mayoría de sus propietarios ha visto en línea, vía Internet, un programa de televisión o una película, usando su televisor. Para los que vendemos programas de televisión, en los que se incluyen muy especialmente las telenovelas, en esta nueva generación de la televisión se nos abre un abanico de posibilidades, primero, por existir nuevos canales terrestres que requerirán de material para llenar sus parrillas de programación, y segun- do, por la posibilidad de explotar toda la capacidad que tiene el Internet al difundir los programas al mismo tiempo que la señal de televisión local, como una ampliación de la cobertura. Además, de poder colocar nues- tros programas por un tiempo predeterminado después de haber sido transmitidos por los canales locales de televisión, incluso con diferentes comerciales, bajo suscripción o vendiendo éstos a operadores como Netflix. Ya los principales productores latinoamericanos como Televisa, TV Azteca, Caracol, etc., han vendido ya programas para su explotación en América Latina, habiendo iniciado la semana pasada. Llegará el momento en que la

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audiencia y gracias a las alternativas que brinda el Internet, hará la selección de programas que desea ver, por lo que hará su propia programación, estableciendo el horario, el orden y con los cortes que le convengan.

Por otro lado, en otras industrias, el tener un mayor número de competidores, hace que la calidad de un producto se incremente. En televisión esto no sucede: con la aparición de la televisión terrestre digital, se creará un sinnúmero de canales, los cuales se repartirán el pastel publicitario, que será, a su vez, cada día más pequeño como consecuencia de la lucha de las televisoras por obtener un pedazo de ese pastel, reduciendo los precios de sus comerciales. Esta reducción de los ingresos de las televisoras, traerá como consecuencia la reducción de los presupuestos de producción, cuyos costos incrementarán drásticamente por la misma competencia. Como dice Mauricio Navas, en el futuro cercano debemos ser muy creativos con poco presupuesto para poder hacer una gran obra.

El resultado será un mayor número de programas de menor calidad, con apología a la violencia, al sexo y a la denigración del ser humano que son aspectos que generan mayor rating. Esto es sólo el inicio de la tercera generación de la televisión y con la velocidad con la cual cambia la tecnología, veremos muchas más alternativas para la explotación de nuestros programas. Muchas Gracias.

PREGUNTAS

ASISTENTE: Buenos días. ¿Cuál ha sido el posicionamiento de TV Azteca en estos diecisiete años de estar en el mercado frente a un competidor como Televisa?

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MARCEL VINAY: Tenemos más o menos el mismo mercado. Televisa, TV Azteca, Caracol, RCN, Venevisión, Globo, etc., compartimos los tiempos que existen en las televisoras alrededor del mundo. Muy probable- mente Televisa, por el número de programas que hace (telenovelas, principalmente), tiene una mayor co- bertura que TV Azteca; ellos producen seis horas diarias, mientras que nosotros simplemente tres. Esa es, realmente, la única diferencia entre ambos. Lo mismo le sucede a Caracol con RCN y Venevisión, depen- diendo del número de programas que se producen y, obviamente, el éxito delos mismos: si un programa, de quien sea, tiene mucho éxito, tendrá, por supuesto, una mayor cobertura.

ASISTENTE: Gracias. Buenos días. Una vez más, Marcel, bienvenido a Colombia. Usted, como represen- tante de la empresa Comarex de TV Azteca, podría decirnos ¿cuáles son, específicamente, los tipos de contenido que su empresa espera conseguir en Colombia, a través de esta feria?

MARCEL VINAY: En esta feria nuestro interés principal es conseguir libretos para telenovela. Yo creo que todos los que estamos en el medio de la producción en Latinoamérica, andamos desesperados (vamos a ponerlo de esa manera) buscando un buen libreto. Siempre hay una escasez y andamos queriendo hacer cosas nuevas. Es difícil y andar buscando libretos y conseguir el mejor, es parte de la labor que estamos desempeñando aquí.

ASISTENTE: Buenos días. Yo recuerdo que cuando era pequeño, todo el tiempo estábamos pegados a las novelas mexicanas y, asimismo, de las colombianas, hace algunos años. Pero también vemos cómo nos vamos desligando de esas telenovelas: ya no somos tan fanáticos de ver telenovelas porque creemos que

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ya no hay nuevos formatos que nos llamen la atención. Además porque ya se están trayendo otras adap- taciones como las teleseries y demás. ¿Qué está fallando? Mire que usted lo dijo: están desesperados por recibir más libretos. ¿Cree que se está fallando en algo? ¿Hace falta, acaso, más imaginación? ¿Hay algún elemento que está fallando y por el cual ya no se están haciendo grandes producciones? Porque se están haciendo, básicamente, adaptaciones de otros países.

MARCEL VINAY: Obviamente a causa de la falta de nuevas ideas y nuevos libretos, estamos todos (incluyo México, Colombia, Argentina, etc.) rehaciendo historias anteriores que tuvieron éxito. Nuestra lucha, por supuesto, es siempre buscar nuevas ideas, nuevos libretos, nuevas historiasque es, evidentemente, un proceso difícil. Ojalá y podamos encontrar aquí en Colombia nuevas historias (sabemos que hay grandes escritores). Es decir, así como apareció Betty la fea, han aparecido muchas otras historias. Nos interesa buscarlas y ser los pioneros en ellas.

Por otro lado, la novela sigue manteniéndose como el programa número uno de la televisión, independien- temente del país: en los ciento treinta países en los que se transmiten novelas, la novela es un éxito.

ASISTENTE: Buen día. Ha reiterado usted el interés que hay por buscar nuevas historias, pero encontra- mos que los mercados están cada vez más segmentados, las generaciones nuevas no son tan asiduas a las telenovelas, como lo fueron las generaciones anteriores. Hay, ahora un cambio en eso. Esas nuevas historias son, quizás, algo exigentes en riesgo. ¿Qué tan arriesgados son los canales para aventurarse en esa dirección cuando los presupuestos se reducen?

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MARCEL VINAY: Con eso de que “se van a reducir” no estamos hablando de mañana, pero sí de un futu- ro cercano. Y en el hecho de invertir en una telenovela, se habla de varios millones de dólares en cada novela. Entonces sí será necesario buscar fórmulas, historias que tengan pocos personajes y una serie de factores que llamen la atención. Por ejemplo, y ya que hablamos de que la gente está dejando de ver novelas, este año se produjo la novela Grachi para niños de la que, posiblemente, alguien hablará. Hoy es el programa número uno (está en Nickelodeon), arrancó producida en Latinoamérica y hoy se está exhi- biendo en Italia, en la RAI. Entonces, sigue habiendo un mercado. Si bien hay que buscar fórmulas, lo cual no es fácil, hay también alternativas para ello.

ASISTENTE: En esto de las novelas transnacionales que usted menciona ¿Cómo son manejados los dere- chos de autor (que cada vez son más complicados de controlar)?

MARCEL VINAY: Normalmente, la parte autoral va a depender de la forma en que se contraten los derechos que, por lo general, se dan por un periodo de doce o quince años, en los cuales se tienen los derechos para explotar esa novela. En algunos otros casos, por ejemplo en Colombia, cuando se ceden los derechos se hace casi a perpetuidad, en México, en cambio, no existe eso, pues hay un máximo de quince años en los cuales se pueden explotar las telenovelas. En otros países varía: en Venezuela solamente son de cinco años.

ASISTENTE: La telenovela, como usted lo decía, ahora se ve en todo el mundo y muchos países producen su propio contenido. Esto ¿dónde deja a las producciones colombianas en cuando a las ventas internacionales?

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MARCEL VINAY: Dentro de los productores que están hoy fuertes en el mundo, fuera de América Latina, están, como mencioné, Corea, Turquía, Portugal: todos están haciendo bastantes novelas, y son compe- tidores nuestros, por lo tanto vamos a competir por los mismos espacios que tienen todas las televisoras de los ciento treinta países de los que hablé. Vamos a competir contra los coreanos, contra los turcos, contra los portugueses e inclusive entre nosotros mismos: competimos para poder tener un espacio. Obviamente, mucho es por relaciones públicas (relaciones con países) y mucho es por la insistencia en que se coloque el programa de uno.

ASISTENTE: En este momento, novelas como Cielo rojo o Emperatriz han aumentado en audiencia, ¿cuál es, entonces, la estrategia de TV Azteca para competir con Televisa? Porque se ha visto, también, que las novelas de Televisa han disminuido en audiencia frente a estas de Azteca.

MARCEL VINAY: Hay periodos en los que sube y baja el éxito de algunas novelas. Hay periodos en los que se ligan dos o tres novelas de éxito y hay veces en que no se tiene el éxito que se quería y alguna novela hunde a las demás. En este momento tenemos una mayor participación en el mercado, porque Televisa ha bajado bastante con sus telenovelas.

Asimismo, parte de lo que hace TV Azteca es traer artistas de renombre como Gaby Spanic, Edith Gonzá- lez, Mauricio Islas, etc., para poder atraer público: es parte de la lucha y también es para buscar libretos por todos lados y tener historias diferentes y no solamente repeticiones de lo que se ha hecho, sino tener nuevos contenidos. Eso es lo que busca TV Azteca.

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ASISTENTE: Lo hablábamos ayer en el lanzamiento y hoy también lo comentaba usted: el tema del desarro- llo tecnológico, de las nuevas plataformas, de la digitalización y de la cantidad de contenidos que se va a necesitar para llenar las parrillas de estas nuevas plataformas. ¿Cómo se ha venido preparando TV Azteca para esto? ¿Están pensando, por ejemplo, cuando llegue la “multicanalidad” y apagón analógico en un canal temático sólo de telenovelas? ¿Cómo están pensando desarrollar esto? ¿Están pensando en entrar en otras plataformas? Yo creo que Latinoamérica tiene que prepararse mucho porque en Europa y, concreta- mente en el caso español, entró el apagón analógico y ha habido una deficiencia en materia de cantidad de contenidos. Entonces en esta “multicanalidad” se están presentando repeticiones, programas de bajos presupuestos, programas de panel o los famosos canales “retro” de dramatizados, donde transmiten las novelas que hicieron hace veinte o treinta años.¿Cómo se está preparando TV Azteca para esto?

MARCEL VINAY: Ya hoy tenemos canales hechos: uno de música, uno de novelas, uno con programas espe- ciales y los tenemos en digital. El gran problema es, como lo mencionas, la cantidad de programas que se requieren. Si no metemos repeticiones, es imposible producir tantos programas para llenar las parrillas. Una de las labores que está haciendo TV Azteca es juntar programas, es decir, producir lo más posible. TV Azteca cuenta con dos canales y hoy, el Canal Siete está transmitiendo programas americanos, principalmente, no obstante estamos metiendo, cada día, más y más programación local hecha por nosotros (tipo series) para competir con los americanos y buscar alternativas. Yo creo que va a haber una gran necesidad de programa- ción y sí va a haber muchas repeticiones en la televisión y también va a haber problemas económicos, como mencioné, así como va a haber una gran lucha entre todas las televisiones digitales terrestres para conseguir un pedacito del pastel. Y ese pastel se va a reducir, porque, si yo quiero ese pedazo de pastel, posiblemente

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tenga que bajar el precio de mi spot por número de gente que me ve y, al estar bajando, ese pastel se va a ir reduciendo. Y al reducirse, vamos a tener cada día menos dinero para poder gastar.

Hay que estar preparados, yo creo que en México el apagón es en el 2021 hasta hoy y, aunque el presidente de México ha querido hacerlo en el 2015, sigue siendo hasta el 2021. Espero que, para entonces, tengamos suficiente programación y suficientes ideas para poder mantener tres, cuatro, cinco canales adicionales.

ASISTENTE: En cuanto a contenido y forma en el presente y en miras al futuro, ¿las producciones de las tele- novelas van a seguir buscando ser panregionales o se van a hacer contenidos locales, que puedan crear una identificación con el público donde se produce? ¿Se van a hacer coproducciones que incluyan varios países para tener una mayor penetración en las ventas internacionales? Por ejemplo, si hay una novela colombiana, ¿ésta correrá como novela colombiana o se va a hacer un contenido pan regional con producción y esce- narios de varios países e historias que sean más globales que locales? Esto, para penetrar más mercados y competir con más mercados que ahora compran los formatos y lo llevan a realización ellos mismos, en países como India o Rusia, como usted dice. ¿Cómo, entonces, ve usted el futuro y cómo va a ser la telenovela lati- noamericana para seguir posicionándose como número uno en los mercados internacionales?

MARCEL VINAY: Aquí hay un problema grave: la telenovela en nuestros países, actualmente se hace para el país en donde se realiza y se está pensando solamente en ese país. Si nosotros, es decir, los que distribuimos novelas y programas, después podemos venderlas fuera, es algo muy bueno. Pero el

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interés principal es el país en el que se produce: Caracol va a producir para Colombia, no para el resto del mundo, igual que RCN. Si, por lo bueno, por la calidad, por el éxito que tiene o por el tema, funciona fuera de Colombia, felicidades; esa es parte de la labor que tenemos nosotros los que vendemos fuera, es decir, aprovechar lo que ya está hecho.

Yo dudo mucho que los productores, ya sea Venezuela con Colombia, México o Argentina, vayan a pen- sar en hacer novelas para el extranjero o con la intención de producir hacia él. Es imposible, por eso El Joe está hecha para acá y afortunadamente se hizo para acá. Si en algún momento ese personaje tiene importancia en otro país, ¡qué bueno! Pero va a producirse para acá. Eso es, prácticamente, lo que todos hacemos: producimos para nuestro país, porque es donde está el dinero.

La reina del sur la produjo Telemundo para Telemundo, no para venderla fuera de Estados Unidos. La pro- dujo para Telemundo y tuvo gran éxito y de su recuperación, el 80% ó 90% se hace en el país de origen. Es necesario pensar en el país porque, de lo contrario, se complican las situaciones.

ASISTENTE: Se cree, tradicionalmente, que las novelas son para las mujeres, pero hoy hay otro mercado. Creo que los hombres hoy son más “telenoveleros” que las mujeres, ¿cuál ha sido, entonces, la estrategia para captar ese público que antes no se tenía?

MARCEL VINAY: Eso de que los hombres no vemos novelas es un decir. Normalmente, y si vemos los ratings, el 45% ó 48% de la audiencia son hombres. Y lo son porque, muchas veces no nos queda de otra

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que ver la novela junto a la mujer, que es quien controla el televisor. Así que vemos, no digamos el 50-50, pero sí el 45-55 son mujeres. Hay novelas como Señora Isabel, que en México fue Mirada de mujer. Esa novela atrajo muchísimos hombres y creo que, en un momento dado, se podía hablar de un 50% mujeres y 50% hombres. Así que creo que hay novelas que, como de la que estábamos hablando hace un momen- to: La reina de sur, atraen muchos hombres, porque es parte del que haya un interés de conocer sobre ese tema. Nosotros tuvimos otra telenovela que se llamaba El Candidato, que trataba sobre un candidato a la presidencia y, obviamente había mucha gente interesada en hombres e interesadas en ver novelas. Ahora, hay que buscar los temas (lo que no es fácil) para atraer, no solamente a la mujer, sino también al hombre. Eso es parte de la creatividad de lo que andamos buscando en todos lados.

ASISTENTE: Quería saber qué opina de la producción de telenovelas en Argentina. También y, más que nada, hay canales de televisión que compran contenido enlatado, o sea, telenovelas viejas, obstruyendo, con eso, la realización de nuevas producciones, entonces, ¿qué solución le puede ver a eso?

MARCEL VINAY: Bueno, no hay una solución fácil, porque yo sé de qué canal habla y es un canal que siempre va a pasar novelas enlatadas. Ese canal no desea producir localmente, debido al alto costo y por eso no le interesa tanto el desarrollo de la telenovela. Sin embargo (y desgraciadamente hay países que lo han hecho), una de las fórmulas es fijar un porcentaje de producción local, que tampoco es bueno porque, obviamente, limita qué se va a hacer. No quiere decir que, al momento de poner un porcentaje, van a producir telenovela, sino que, posiblemente, produzcan a las seis de la mañana un programa con dos per- sonas platicando y con eso llenan el porcentaje, tal como sucede en Europa. Es muy complicado: los que

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se aventuran con las novelas (porque eso son: aventuras) deben gastar cuatro o cinco millones de dólares mínimo para ello. Y, por supuesto, no todos están dispuestos a gastar eso.

ASISTENTE: Quiero saber cuáles son los elementos que ustedes, como Comarex y TV Azteca, ven en un libreto o en una serie para decir “lo compramos, parece que va a ser exitoso”.

MARCEL VINAY: Parte de esos elementos es que la mujer se sienta identificada con el personaje femenino principal. Si la mujer llega a sentirse identificada, automáticamente creemos que podemos tener un éxito. Y si la temática que ponemos va a ser rechazada por las mujeres, podemos predecir un fracaso: la mujer necesita vivir y sufrir con el personaje. De manera que requerimos que la historia principal sea la más importante.

ASISTENTE: ¿Cómo ve a futuro la competencia entre seriados y telenovelas? ¿Están desplazando las temáti- cas de las series a las historias de amor tradicionales?

MARCEL VINAY: Obviamente sí hay una competencia, pero creo que los canales que han estado transmi- tiendo telenovelas, como Televisa, Canal 2, TV Azteca y Canal Trece, van a seguir transmitiendo novelas. Las series van a estar en otro horario o, posiblemente, en otros canales, porque, en muchos casos, las series van a ser buscadas principalmente para hombres. Así que son dos canales totalmente distintos: los canales como Telefé, Canal 2 y Canal Trece de México, están enfocados especialmente en las mujeres. Y sin las series son hechas para atraer a los hombres, no van a estar en esos canales.

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ASISTENTE: Se habla de la coincidencia de los dramas para televisión coreanos con los latinoamericanos y, por ese camino, el buen mercado que tendrían muchas de las telenovelas latinoamericanas allá. ¿Qué posibilidades ve usted en los productos coreanos acá?

MARCEL VINAY: Las historias coreanas son muy localistas y son de máximo cuarenta episodios, no es la novela clásica de nosotros que tiene un mínimo de ciento veinte horas: allá el máximo son cuarenta o cua- renta y cinco horas y se acaba. Hay pocas novelas que ha ido a Corea para ser rehechas en formato. Y va a ser complicado traer novelas de allá, no por otra cosa, sino por la forma de ser de ellos: las costumbres y la forma de vida son diferentes de Latinoamérica.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Para dar inicio a la segunda conferencia de hoy, nos acompaña Dean Koocher, de Lazy Town Entertainment.

Es uno de los impulsores de programas tan famosos como Teletubbies y Lazy Town. Es importante recor- dar que Lazy Town dejó de ser solamente un programa de televisión para convertirse en una industria que busca generar contenidos positivos y saludables para su audiencia infantil que es, más o menos, de los tres a los doce años.

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DISTRIBUCIÓN Y MERCHANDISING

DEAN KOOCHER

En primer lugar, quiero agradecer a la CNTV por haberme invitado. Realmente es un honor estar aquí, es un país maravilloso y estoy muy orgulloso de acompañarlos hoy. Mi nombre es Dean Koocher y he estado trabajando con Lazy Town Entertainment durante diez años. Antes de eso, ya había trabajado en la industria: tenía una compañía propia y trabajé en varios programas para niños, de manera que llevo dieciocho años en el negocio de la televisión para niños.

Les voy a hablar acerca de las licencias, del merchandising y el negocio alrededor de los niños. Muchos de estos temas se pueden aplicar a la televisión en general. Lo que hago, principalmente, es trabajar con creadores y productores, ayudándoles desde el punto de vista del negocio. Me encuentro, entonces, con creadores absolutamente maravillosos que necesitan ayuda para manejar su negocio y proteger su propie- dad. Ellos son, normalmente, personas muy visionarias, que ven cosas que la demás gente no, así que les resulta realmente difícil transmitir. De modo que esa es mi especialidad: ser ese puente.

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El tema, como les digo, es el negocio y cómo hacerlo. La parte de merchandising o comercialización es una buena manera de hacer negocios, pero hay que entender que no solamente se puede comenzar pen- sando exclusivamente en ella. La gente dice: “haga un programa de televisión y gane dinero” y no. Así no funciona, de hecho, muy pocos programas de televisión realmente generan buen dinero. Entonces hay que pensar primero en el programa y en su distribución para los socios, algunos de los cuales están hoy aquí.

Lo primero que quisiera ver es el tema de propiedad (yo llamo a los programas de televisión “propieda- des”). Lo principal respecto a la propiedad es que entretenga: si no entretiene, no va a tener público, sin importar cuán inteligente o bueno sea; la televisión es muy competida y la gente puede, simplemente, cambiar de canal en cuestión de segundos y, más aún, si se trata de niños, que son el público más difícil: si no les gusta, ahí quedó.

Me he dado cuenta de que las mejores propiedades (o programas) son aquellos que, realmente, tie- nen mucho corazón y en cuyos contenidos se puede ver el alma de los productores. También hay que pensar en el negocio y preguntarse si el programa es comercial y puede generar un negocio o si, por el contrario, a nadie le va a interesar.

Quiero hablarles un poco de Lazy Town porque, para mí, es un show muy comercial. Si uno desarro- lla un show cuyo objetivo es una población muy pequeña, no se puede pensar que es un producto comercial. Es necesario tener en cuenta lo que el país quiere. Y les voy a dar un ejemplo que no tiene nada que ver con la franja de niños: Vampires fue un tema muy importante en los últimos diez años,

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pero hace diez años nadie hubiera vendido un programa de vampiros y ese es, precisamente, el tema de oportunidad en el mercado.

Tal vez la mayoría de ustedes conozca Lazy Town, pues es un tema muy popular en Colombia, de todos modos, les voy a mostrar un video de dos minutos para darles una idea del programa. Voy a usarlo, ade- más, como ejemplo a lo largo de mi charla.

VIDEO

Hace quince años me di cuenta de que no había ningún programa de salud para los niños, así que me pregunté cómo poder educar a los niños sobre la salud, si sería bueno y funcionaría: de ahí salió Lazy Town. Durante más de quince años Magnús Scheving viajó alrededor del mundo probando LazyTown y motivando a niños de más de cincuenta y dos países. Es importante conocer a los clientes, pero yo no quise depender de las investigaciones de mercado: primero quería entender lo que los niños piensan alrededor del mundo, por lo cual he ido a cientos de colegios y jardines infantiles. Este es Magús Scheving a quien conocí hace diez años, es un visionario y fue muy oportuno, pues conocía a los niños y sabía cómo entretenerlos. Fue perfecto pues, cuando lo conocí, se hablaba en todos lados de salud y en ello radicó la oportunidad de la que les hablo.

Todo el mundo está listo para ganar dinero con comercialización, pero lo primero, es poner al aire el programa y esa es la clave: los broadcasters son nuestros mejores amigos. Yo he tenido la gran suerte de

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trabajar con gente muy buena, que me ha ayudado con mis programas: tenemos una compañía que utili- zamos bastante que se llama TV Film, cuyo representante, Andrés Uribe, está aquí. Andrés nos ha hecho muy buenas ventas, porque algunos de los distribuidores del mercado tienen muy buenas relaciones con los broadcasters y ellos saben qué buscar. Entonces tener un buen distribuidor al lado de uno es muy bueno. Por otro lado, el deben enfocarse las ventas y cuando uno encuentra el broadcaster, presenta su idea. Eso fue lo que nos pasó con Lazy Town: inicialmente, nuestro socio fue Nickelodeon y BBC y, poste- riormente Discovery Kids Latinoamérica, todos, socios claves en nuestro proceso.

Otra cosa importante para llegar al aire es la paciencia. Realmente, los más difíciles son los broadcasters y con ellos es necesario ser paciente, pues viven ocupados: reciben llamadas constantemente y tienen muchísima presión por todos lados, así que es preciso tener calma y trabajar con ellos. Después hay que ver que el negocio y el acuerdo sean correctos. A veces se llega a acuerdos que implican más dinero, pero no por ello son acertados. Hay que ser muy cuidadoso con los socios, porque son ellos quienes estarán a nuestro lado, más que los clientes. Discovery Kids, por ejemplo, ayudó a crecer a Lazy Town y son la razón por la cual en Latinoamérica somos reconocidos en la mayoría de los hogares, pues nos llevaron de la mano. Ha sido una relación de largo plazo y, como les digo, no siempre la relación que involucra más dinero, es la que más conviene.

Voy a hablar de algunos de nuestros socios para que ustedes sepan quiénes son (algunos de ellos están en este salón). Estamos muy honrados de tener a Discovery Kids y de haber empezado a trabajar con Señalcolombia más recientemente. Sé que tenemos gente de UCTV, que ha sido un socio absolutamente

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maravilloso en Chile y estamos encantados de trabajar con TV Azteca durante los últimos dos años. Son canales muy buenos, porque Lazy Town sí tiene que ver con la salud, y ellos se están preocupando por los niños. Nuestros socios, como lo ven, demuestran que realmente quieren a sus países y a su infancia. Otro socio, muy importante para nosotros y, acuérdense de que estoy hablando de licencias, es el agen- te de licencias. Los agentes de licencias están en todas partes del mundo y todo el mundo los utiliza. En el caso de una compañía tan grande como Disney, ésta tiene su propio agente de licencias, sin embar- go, cerca del 80% de los programas utilizan agentes. Tycoones un agente que tiene oficinas aquí en Colombia, en Chile, México, Panamá, Perú y que nosotros utilizamos en toda la región. También usamos otros agentes en Latinoamérica: IMC en Argentina, PRO en Brasil, hemos también trabajado con Exim. El agente de licencias es un elemento importantísimo y más adelante voy a entrar en más detalle en esa relación. También tuvimos la suerte de tener muy buenos socios en los Estados Unidos: acabamos de firmar un negocio y comenzamos a salir al aire este mes en un canal que se llama Sprout, que es una estación nueva para niños y muy bien pensada por parte de padres. Sprout le pertenece a Comcast y acabamos de anunciar que vamos a lanzar con ellos, en un bloque del sábado en la mañana, un progra- ma en NBC y también vamos a tener un programa al aire una o dos veces a la semana con Telemundo. Tenemos, también, otro buen socio que se llama VM, un broadcaster hispánico de muy alta calidad en los Estados Unidos, donde también contamos con un agente de licenciamiento diferente que se llama The Joester Loria Group. Así que tenemos socios que son broadcasters y estas agentes de licenciamien- to. Lazy Town ha tenido la gran suerte de tener presencia en todo el mundo: estamos saliendo al aire en ciento setenta países, en veinte idiomas diferentes.

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Ahora bien, cuando uno, aparentemente está listo para la licencia, no está listo todavía: tiene que co- mercializar el programa. Si el programa ya se le logró vender al broadcaster, bueno, ya el programa está al aire y lo que queda es llamar la atención del público, porque, acuérdense que para los niños y padres hay muchísimas opciones. Yo considero que el éxito más contundente es, sobre todo para los indepen- dientes, porque una compañía gigante puede gastar mucho dinero en promocionar las cosas, sacar algo para llegar al público y, pienso que la mejor manera de hacerlo es a través de las relaciones públicas: si uno logra llamar la atención de la audiencia, el público, los periódicos y los medios y logra, además, mercadear el producto de diferentes maneras, eso es lo ideal. Yo pienso que a los consumidores se les debe llamar la atención, no solamente cuando están viendo tv, sino en otras partes de la vida de ese público, por fuera de la televisión y les voy a dar dos ejemplos que utilizó Lazy Town. Como saben, Lazy Town es un programa de salud y de estar bien físicamente (es decir, alimentarse bien y ejercitarse); el programa del que les voy a hablar es uno que acabamos de hacer en México y que vamos a traer a Colombia y se llama Dulces sanos. En Estados Unidos estamos haciendo uno que se llama Let’s move o Movámonos, pero primero les voy a hablar de Dulces sanos. En Lazy Town tenemos algo que se llama “dulces sanos” que, en Estados Unidos, llamamos el “dulce del deporte”y es la manera de Magnús de motivar a los niños a comer frutas y verduras lo cual es, probablemente, el mensaje más importante del programa que es, además, muy sencillo: coman, niños, frutas y verduras. Nosotros hablamos con padres que nos agradecen por el programa pero que no logran que sus hijos coman frutas y verduras. En nuestro programa, Magnús, que es el súper héroe, se come una manzana y recibe el poder, cosa que se presenta en todos los episodios y no solamente en uno puntual.

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Como les dije, tenemos un programa que empezamos a implementar en México el año pasado: lo im- plementamos durante un mes en todo el país y logramos que los vendedores, el gobierno y los medios se tomaran de la mano y trabajaran conjuntamente en el proyecto. Trabajamos en las tiendas, en los almacenes y en los supermercados. Entonces, por fuera de la televisión, estábamos en los supermer- cados y, por primera vez, logramos que los vendedores al detal, quienes generalmente no son muy amables y se dan muy duro entre ellos, trabajaran de la mano. También conseguimos que la Secretaria de Salud mexicana se uniera a nosotros. Lo que hicimos fue promocionar dulces sanos para los niños; se realizó un trabajo artístico maravilloso, llegamos a las tiendas y les indicábamos a los padres cómo alimentar bien a sus hijos, para quienes había juegos, calcomanías y muchas otras cosas, pero todo en la sección de frutas y verduras. Generalmente, cuando uno entra a una tienda grande (como Carrefour o Éxito), uno ve que en la sección de niños siempre hay mercadeo, afiches, publicidad, mientras que, en la sección de frutas y verduras, nadie pone aspectos de mercadeo. Lo que hicimos es nuevo y difícil, porque la fruta no es lo mismo: es un producto fresco, perecedero. Hemos aprendido mucho a lo largo de este año y yo creo que lo vamos a mejorar para el año próximo. Aquí pueden ver lo que hicimos: hicimos muestreos en los que tuvimos un Sportacus que hablaba español y otro portugués y los traíamos a las tiendas una vez a la semana para que hicieran presentaciones.

Luego de ahí, logramos llegar a la prensa escrita y a la prensa en general y, al final del día (miren los resul- tados), tuvimos tres socios principales, que traían fruta y que nos ayudaron a financiar, porque para esto se necesita dinero. Estas tres empresas: Washington Apple, Grapes y Pears from the U.S., todas gastaron dinero porque, realmente estaban interesadas en vender más fruta. Nosotros estábamos interesados en que los

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niños comieran más fruta, por lo que trabajamos mancomunadamente y, si se fijan, en cuatro semanas hubo aumento en las ventas: todos estábamos felices y los niños comenzaron a comer más fruta, de manera que el dinero que ellos invirtieron valió la pena: razón por la cual estuvieron dispuestos a financiarnos, pero, esta vez, durante tres meses. En octubre y noviembre vamos a comenzar otra vez en México y luego en febrero con el financiamiento de estas empresas; ojalá podamos hacer algo parecido aquí en Colombia.

A veces es mejor elegir un socio antes de hacer las cosas solo. Magnús, el creador del show dice: “yo no quiero que la gente suba la montaña”, con lo cual quiere decir que prefiere unirse a un programa existente y ayudar a empujarlo, que comenzar de ceros con un nuevo programa.

Michelle Obama, la primera dama de los Estados Unidos, comenzó un programa que se llamaba “Let’s move” o “Movámonos”, una campaña para que los niños se muevan en las escuelas. Mucha gente se involucró con esto y Magnus cayó como anillo al dedo: ha ido a la Casa Blanca y les ha ayudado a promocionar la salud.

La manera en que hicimos que esto funcionara en Estados Unidos fue la siguiente: en Estados Unidos ya había campañas aburridas que llevaban mucho tiempo: a la gente no le gustaba y a los niños no les intere- saba; lo que hicimos fue mirar los programas y ofrecernos para involucrarnos en tres programas: uno para hacer un concurso entre colegios; otro que se llama Estilo de vida presidencial, que existía desde que yo era un niño y ya no funcionaba, y también teníamos un componente USDA, que son las pautas de nutri- ción nuevas para los niños. Lo único que hicimos fue prestar nuestra imagen, nuestro eslogan, nuestros

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videos y protagonistas y permitir que los utilizaran ellos en esos programas, lo cual motivó a los niños. Un ejemplo de lo que hicimos, fue en una escuela de California, en la que hicimos una prueba y desarrolla- mos unos programas muy emocionantes para los niños, en los que todo el mundo se involucró, dando resultados increíbles. También nos hicimos socios con algunas de las grandes ligas deportivas de los Esta- dos Unidos como el NFL que, probablemente, muchos de ustedes conozcan. El NFL no tenía una manera de llegar al público más pequeño: a los niños, así que nosotros utilizamos a Sportacus, puede jugar fútbol americano. A muchos dibujos animados no se les puede pedir que jueguen fútbol, pero a Sportacus sí porque es deportista y está en capacidad de salir a hacer deporte con los niños.

Estos son aspectos absolutamente claves del mercadeo. Ya tenemos nuestro programa en televisión, tenemos buenos socios y lo estamos mercadeando: justo ahí, cuando la gente ya sabe de su programa, es que se pue- de pensar en licencias. Les voy a decir, entonces, cuáles son, en mi opinión, las tres cosas más importantes que deben saberse sobre licencias. Luego de eso les diré cómo funciona esto y les daré algunos ejemplos.

Pienso que la parte más importante es enfocarse en productos, en algo que tenga sentido. Con Lazy Town algo que tenga que ver con la salud, tiene sentido, pero si uno simplemente toma Lazy Town y lo pone al lado de una taza de café, ya deja de tener significado, porque eso cualquiera lo puede hacer. Yo pienso que el aspecto clave del programa es ver cuál es su esencia: si es un programa de bailar, tal vez, deba incluir productos de baile o productos de música o si es un programa sobre animales, tal vez, deba llevar productos relacionados con ello. Hay que ver cuál es el corazón del producto, para ver si pueden obtener licencias de compañías que, sin duda, impulsarían el producto en el mercado. La idea es poner el nombre

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del producto en una marca que tenga sentido. El segundo aspecto más importante es elegir a los socios claves. Como les mencioné, los agentes son muy importantes: uno no puede estar en todas partes y, en cambio, el agente hace todo: encontrar las compañías (ellos las conocen y saben cómo negociar), encon- trar las licencias, traen y manejan los contratos, manejan las aprobaciones de arte, recolectan el dinero, miran los productos, etc. Desde luego que ganan una comisión, que puede ser hasta del 30% de lo que han traído, pero ellos hacen mucho trabajo por eso que reciben. Yo realmente soy un absoluto fanático de trabajar con estos agentes. De una cosa que me he dado cuenta y que es el secreto para el trabajo con los agentes es, no sentarse en su oficina de Nueva York, esperar a que llegue el cheque y quejarse cuando no funciona, sino moverse y motivar a los agentes: uno tiene que animarlos y enseñarles cosas sobre la marca, para ayudarles a vislumbrarla. Miren, yo estuve aquí un fin de semana y estuve trabajando con el agente para que se enterara de las cosas nuevas y motivarlo. Hacer eso es muy importante: si uno tiene agentes trabajando para uno, tiene que estar al lado de ellos, animándolos,porque ellos trabajan en otros proyectos y no sólo para uno. Pueden tener cinco o diez programas, por lo que tienen un tiempo limitado. Yo los invito a que busquen un agente y se sientan seguros trabajando con él.

Quiero decir que la clave es manejar las licencias: imagínense que éstas son animales vivos cuya expectativa de vida es de cierto tiempo, a veces las licencias duran muy poco tiempo. Para las películas, por ejemplo, son de, tan sólo, seis meses. Pero la televisión es uno de los mejores vehículos del licenciamiento, porque, aunque no tenga un impacto tan grande como las películas, están ahí durante mucho tiempo. De manera que ellos nos ayudan a construir la marca y es el motivo por el cual es importante estar en el canal correcto y por eso estamos tan contentos de estar junto a Señalcolombia: ellos defienden lo que nosotros también defendemos.

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Una manera en la cual me gusta definir el proceso de licenciamiento es como si nos pudiéramos imagi- nar, por ejemplo, un globo de aire caliente, que tiene que elevarse y viajar cierta distancia. Si la altura que alcanza el globo es la cantidad de dinero que uno consigue y si la longitud en cierta dirección es el número de años en los que uno va a estar funcionando, entonces podemos decir que el licenciamiento es como mantener ese globo en el aire todo lo que uno pueda. Lo que suele suceder es que, si el globo está dema- siado alto, es decir, si el licenciamiento se eleva así, eventualmente se nos caerá, pues la gente va a estar sobresaturada y no va a querer ni ver el producto. Pero si uno puede mantener ese globo, flotando con diferentes elementos de marketing y nuevos productos, no necesariamente en todas partes, sino simple- mente mantenerlo en movimiento, la cantidad de dinero que se va a lograr de esta manera, va a ser mu- cho más grande que si se fueran totalmente para arriba. Ya que, una vez el globo cae, es muy difícil hacer que vuelva a subir, cuesta muchísimo dinero. No queremos que nuestra marca se estrelle contra el piso, debido a que nuestros socios, como los de los almacenes, van a decir: “no, ya vendimos todo y queremos devoluciones. La cosa se acabó”. Cuando la cosa está caliente, todos los socios comerciales empiezan a hacer cosas y, de pronto, terminan en un almacén porque ya no pueden saturar: entonces ya todo se cae y todos dejan de comprar. Entonces, la clave es que, si uno tiene la capacidad de hacer elevar ese globo, debe procurar mantenerlo en el aire volando, lo que más se pueda.

Les voy a dar un par de ejemplos. No sé si recuerdan que les dije que uno tiene que tener un producto que sea justo, que sea el adecuado: lo que sucede con Lazy Town es que cuando un niño lo está viendo, quiere ser el personaje y se imagina como Sportacus o Stephanie. Ambos personajes muy sólidos. Cuando el niño juega con un carro, no quiere ser el carro, pero cuando ve Lazy Town, quiere ser Sportacus. Entonces, el

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mejor producto en el que se podría pensar es en un disfraz, así que les voy a contar sobre nuestro socio que hace disfraces en Colombia. Otros productos buenos para nosotros son las bebidas y alimentos sanos. Hay muchos que ponen sus nombres en los productos alimenticios, pero siempre nuestra posición ha sido no poner nuestro nombre en leche achocolatada, ni en papas a la francesa, ni en nuggets de pollo. En realidad hemos trabajado muy fuerte para lograr que las compañías saquen productos, inclusive como éstos. Porque, si nos fijamos en el primero, que es una leche, podemos ver que hay muchos que han estado comercializan- do leche para niños, pero el 99% de ella es achocolatada, así que decimos: no. Que no sea achocolatada y que sea, simplemente, leche blanca. Muchos no querían hacerlo y, finalmente, lo hicieron, trayendo con ello, excelentes resultados. De pronto los niños empezaron a beber más leche blanca, cuando no lo hacían antes.

Teníamos, también, algunos problemas con Quaker y con otra compañía de comida y estos snacks de frutas que se venden en Estados Unidos y les mostraré algunos ejemplos en Colombia; ya les hablaré de esto dentro de un minuto.

Otra cosa muy buena que hace Lazy Town son los shows en vivo, porque, de hecho, empezó así: como un espectáculo en vivo, de forma que, en realidad, lo es. Pues de esa manera fue como se diseñó y constru- yó. Algunos shows populares entre los niños, van y se presentan ante ellos, pero no están diseñados para ello. Y con interacción se puede hacer algo muy bueno.

Esperamos, de verdad, poder estar de regreso en Colombia en diciembre. No se ha anunciado todavía, pero sí vamos a volver en una gira. Acá tenemos algo bien interesante: hicimos un proceso de licenciamiento

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con un gimnasio en México, que le daba clases a los niños, cosa que también queremos ejecutar acá. Les mencioné lo de los disfraces, pero no dije que uno de nuestros mejores socios del mundo es una compañía colombiana que se llama Cachivaches, en cuya fábrica estuve el otro día y vi que tienen disfraces increíbles. Estos dos disfraces han estado de primeros en ventas, durante tres años. Por lo general, los disfraces salen, todos quieren usarlos y luego pasan. Pero éstos, según nos dicen en Cachivaches, se han vendido muy bien en estos tres años, lo cual es poco usual, porque los disfraces, normalmente, pasan de moda después de usárseles el primer año. Échenles una mirada, es una buena compañía y es de acá de Bogotá.

También tuvimos un par de éxitos muy significativos: fuera de las licencias normales, hay un almacén muy bueno del que, de hecho, Magnús nos dice que es, quizá, el mejor que él ha visto en cuanto a co- mida sana. Estoy hablando de Surtifruver. Hicimos una promoción increíble de dos años con ellos: con programas en los almacenes, pósters y toda la parte artística. Me imagino que todos la conocerán. Hay otra compañía acá, que no se conoce, necesariamente, por ser la comida más sana, pero sí hicimos con ella un programa (que hemos hecho dos veces) para los niños, en el que les dan agua, pollo a la parrilla y otras cosas sanas. Era sin precedentes y tuvieron muchísimo éxito. Así que estos son algunos de los ejemplos que se ven a nivel local.

También quería mostrarles que no se trata únicamente de niños. Si bien mi negocio son los niños, este es un ejemplo de otro programa de televisión en una licencia muy grande: Mad Men, que es un programa para adultos muy bien recibido en Estados Unidos, está en un negocio con un almacén de ropa muy fa- moso (Banana Republic) y ha sido un gran éxito en la prensa. No tuve nada que ver con esto, pero se me

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hizo que era un buen ejemplo para mostrarles que, aún si están haciendo telenovelas, hay una manera de sacar licencias de eso. Como ven, no es que el señor esté usando una etiqueta en donde se vea la marca. No. Es un negocio de merchandising bien astuto y bien hecho.

Yo sé que la parte de licenciamiento es lo más importante, pero quiero también agregar que estamos acá para hablar con productores colombianos y estoy muy emocionado. Estaré reuniéndome con ellos para conocer los muchos proyectos que están saliendo, pues me encantaría ver cómo estos productos podrían pasar ya a la tarima mundial. Pero si uno es un productor, ¿cómo lo hace? Se me hace que vale la pena darles un par de ideas: yo sé que voy a hablar individualmente con muchos de ustedes, pero yo creo que, una de las primeras cosas que les diría, es que me gusta enfocarme en proyectos que puedan llegar a ser un éxito, algo que, de verdad, salga contundentemente como un gran espectáculo: porque en esto de las licencias uno necesita un hit para lograr algo. Como productor está bien si uno hace cinco o diez progra- mas al año y a uno le pagan y uno le paga a los demás, etc.; pero, en esto de las licencias, uno necesita un avance especial y, si uno quiere una tajada de esa torta, es necesario analizar bien los proyectos para ver cuál puede ser un hit. Al dedicar tiempo a eso, no quiero decir que los otros espectáculos no valgan la pena; esa no es mi intención. Pero si uno quiere obtener una licencia, uno debe encontrar algo especial, controvertido y entretenido. Es allí donde entra la experticia de uno (o sea la experiencia del conocimien- to). Y es que cuando estamos desarrollando estos programas, tenemos que mirar al mundo: no hagan un programa sólo para un mercado local y luego tratar de venderlo; traten de considerar esa venta cuando ya estén en los estudios, cuando estén escribiendo ya los nombres de los personajes. Hay ciertas cosas que no funcionan en otros países, lo cual se ve todo el tiempo: productos que nos envían a Estados Unidos y

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pensamos que no va a funcionar porque “es demasiado argentino” o “es demasiado esto otro”. Entonces, no quiere decir que tengan que desbaratar y sacarle el alma al programa que tengan, pero tienen que pensar a nivel mundial cuando lo estén desarrollando.

La tercera cosa más importante es que ustedes son un país muy fuerte y cuentan con buenos socios, aquí mismo en Colombia, lo cual es una gran fortuna. Busquen socios que piensan de la misma manera en que ustedes lo hacen, que tengan el mismo conjunto de valores de ustedes. Yo les diría que hagan (lo que yo he visto que es más importante) que ambos lados queden felices, porque, si cierran un negocio en donde la cosa no es así, no va a durar la relación.

Mi compañía, por ejemplo, es una de las primeras en devolver parte del merchandising a las estaciones, lo cual es, hoy en día, muy común y maravilloso: dejemos que las estaciones reciban parte de ese dinero, pues es posible que lo necesiten para otras cosas. Me gusta ver que la estación reciba parte de la acción, pues está desempeñándose bien y está ayudando.

Cuando se es un nuevo productor, uno está ahí afuera con un nuevo proyecto y algo de temor de tener en frente todas estas grandes compañías. Por eso a mí me gusta ayudar a estos productores y les digo que lo más importante es la integridad del proyecto, porque, si uno es un productor independiente y tie- ne una idea única, es común que la gente diga “eso no le va a funcionar, hágalo así o de esta manera” y, aunque sea necesario tener un poco de flexibilidad, sostengan el proyecto, pues deben creer en él. Acerca del show de Magnús, nos decían que debíamos cambiarlo, que no podíamos tener personajes en

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vivo, ni sacar títeres, ni tener esto ni lo otro, que no podíamos poner a un hombre y a una mujer en un mismo show, ni usar este nombre, etc. Sin embargo, nos aferramos a lo importante y, aunque fue difícil, logramos que funcionara de difusión para los broadcasters. También y si ustedes son nuevos en produc- ción y están acercándose a compañías grandes como las multinacionales, es muy bueno tener un éxito en el mercado local. Para mí, como ejecutivo, es difícil reunirme y que ustedes me digan que tienen una magnífica idea y que, cuando les pregunte cómo les está yendo en su mercado, me digan que no han tenido mucho éxito en su país. La gente lo que busca es algo que haya tenido éxito localmente y que luego despegue, de lo cual hay maravillosos ejemplos en todas partes de casos así: yo sé que Bety la fea comenzó en Colombia y fíjense lo que sucedió.

Otra cosa que he visto y que es, de hecho, lo que no me gusta ver, es que los socios se aferran demasia- do fuerte. Puede que uno piense que ya tiene un negocio, pero éste se le puede desvanecer: no quiere decir que vayamos a regalar el almacén, pero sí debemos estar dispuestos a cerrar un trato, porque si nos aferramos para siempre a no cerrar los tratos, vamos a pensar que siempre van a estar ahí. Como les decía al comienzo, si ustedes son nuevos, piensen en el escenario completo, sobre todo en niños. Uno no puede lograr una buena rentabilidad en productos, simplemente estando presente en un sólo mercado: se trata de pensar a nivel global cuando se intenta desarrollar un proyecto.

Quiero decirles de nuevo muchas gracias y, con muchísimo gusto recibo cualquier pregunta de parte de ustedes.

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PREGUNTAS

ASISTENTE: ¿Qué producto que no sea comercial patrocinan ustedes? Ejemplo, en los niños del África, de Suramérica, del Tercer Mundo.

DEAN KOOCHER: Buena pregunta. Les voy a dar el ejemplo de dos productos en los que estamos trabajan- do en este momento, de los cuales uno es aquí en Colombia. Vamos a reunirnos con Unicef, porque está interesada en hacer una corrida con Lazy Town. Estamos comprometidos con que los niños coman alrede- dor del mundo: no es rentable para nosotros, pero es por una buena causa. Unicef es una gran obra que busca ayuda y comercialización, de hecho, el jueves en la tarde me reuniré con ellos. También estamos haciendo un programa de este estilo en México, que se llama Mueve México, a través del cual llevamos dinero a una fundación para que se construyan parques para los niños. Estos son algunos ejemplos, pero, para ser honestos, yo creo que todo lo que hacemos con Lazy Town, si es publicidad, nos ayuda, así que no digo que no vamos a recibir ningún beneficio, porque todo lo que hagamos a favor de los niños, se de- vuelve en el doble para nosotros. Con estos productos no ganamos dinero, simplemente queremos hacerlo y Unicef es un magnífico ejemplo.

ASISTENTE: ¿Cómo es el desarrollo de la marca y del producto en otras plataformas como videojuegos en Internet?

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DEAN KOOCHER: Hemos corrido con suerte en estar a tiempo. Internet está despegando para los niños. El negocio de las apps y de e-books es lo más fuerte en este momento. Estamos trabajando con una compañía muy importante en Argentina que se llama Panarea y nos está haciendo unas apps lindísimas y tenemos un trato para e-books en una compañía que se llama Castle Builders en Israel, quienes nos están haciendo un gran trabajo. Y eso es lo bueno de internet: que hay gente de todo el mundo metiéndose en este juego.

VOD es también grande. Hace dos años no estábamos haciendo nada en VOD y, de repente, ya estamos trabajando acá en Latinoamérica con una gran compañía que se llama DLA. No sé si ustedes los conoz- can, tienen video a demanda, download para arrendar y ha sido una gran compañía para nosotros acá en Latinoamérica. Y, obviamente, la web: tenemos un website que Lazy Town acaba de lanzar en una nueva versión, que es un vehículo muy bueno y que a todos les gusta.

ASISTENTE: ¿Pensaron ustedes que, desde un principio, iba a tener ese impacto que tiene hoy en día Lazy Town? ¿O fue, simplemente, casualidad el éxito del proyecto?

DEAN KOOCHER: Muy buena pregunta. Siempre creí en él. Yo no soy creativo, como muchos de ustedes, pero yo veo a los creativos y puedo percibir a aquellos que pueden ver el futuro y tener ideas originales. Nosotros hemos quedado sorprendidos en muchos casos, pues hemos tenido éxitos de mayor magnitud de la que esperábamos: cuando lanzamos el show en vivo en México, vendimos más boletas que U2, o sea, seiscientas mil boletas. Algo increíble y loco. Tuvimos éxitos muy interesantes, de hecho, yo creo que sabíamos (bueno, Magnús lo sabía y yo también lo creía) que este mercado de los niños y para lo sano

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de los niños no iba a ser solamente una tendencia, sino que era algo que llegaba para quedarse. Así que yo creo que sí esperábamos tener este estilo de éxito. Y no es que seamos tan exitosos en todas partes, también hemos cometido errores (les podría mencionar países en donde no tuvimos tanto éxito) y sí, uno puede cometer errores: cerrar tratos inadecuados (puedo pensar en un broadcaster, verbigracia). Les voy a dar un ejemplo: fue en Alemania, donde teníamos un trato con un broadcaster público; era algo muy bueno. Y otra compañía entró y nos dio una mejor oferta: muchísimo más dinero. Y yo lloré por tener que sacrificarlo, pero los inversionistas tomaron su dinero y fuimos todo un fracaso. Si nos hubiéramos ido con la estación pública del gobierno, hubiéramos tenido mucho más éxito y ya era difícil deshacer la cosa. Así que hemos cometido muchos errores. Afortunadamente, Latinoamérica se ha convertido en uno de nues- tros mejores mercados, desde todo punto de vista y gracias a que hemos escogido a los socios adecuados. Además, creo que a la gente de Latinoamérica le encanta Lazy Town.

ASISTENTE: Sportacus es capaz de ir a La Casa Blanca, a un supermercado, de hacer fútbol; hace de todo. En las propuestas que les han hecho a ustedes ¿de qué no ha sido capaz? Por ejemplo, ¿de ponerse turbante?.

DEAN KOOCHER: De muchísimas cosas y les voy a dar una con la que comenzó: él nunca usa el logo de nada. Sportacus tiene una teoría y es que no hace publicidad, pero lo que sí hace es tomar leche. Pero nunca llevaría a su cámara una marca de nada o unos zapatos Nike; nunca haría nada de esto, aunque puede estar tomando agua o comiendo manzanas o cosas así, en realidad nunca pone una marca ante la cámara, porque él cree en los programas de televisión en su forma más pura. Eso ha surgido mucho y hay bastantes ejemplos de comida, sobre todo. Hemos rechazado, por ejemplo, tratos increíbles porque tenemos algo que es la “pro-

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mesa de la comida”, que no es tan complicada y dice, simplemente, que no puede haber ni edulcorantes, ni sabores artificiales, ni puede ser demasiado dulce. Así que hemos dejado sobre la mesa tratos increíbles por cumplir nuestra promesa de los alimentos, incluso con cosas que se podría pensar que pasarían la prueba, por ejemplo, con jugos. Hemos tenido ofertas increíbles para jugos y los sorprenderá que los jugos no son jugos: hay muchas cosas ahí metidas, a pesar de que uno pueda pensar lo contrario.

ASISTENTE: Quería preguntarles sobre el merchandising con las telenovelas: ¿Piensa que podríamos ha- cerlo con una telenovela que solamente va a estar en el mercado, por ejemplo, en Colombia durante unos ocho meses? ¿Valdrá la pena toda la distribución y el merchandising? Si fuera una serie que va a durar seis años, diez años, bueno. Pero para una telenovela que es más corta ¿valdrá la pena todo este enfoque en merchandising y distribución? Al contrario de lo que usted nos decía de los supermercados para un sólo producto ¿piensa que mejor deberíamos enfocarnos en una marca y en un canal, en general?

DEAN KOOCHER: Muy buena pregunta. ¿Te refieres a que será sólo una novela que será trasmitida durante un año y luego habrá una diferente, sin hacerle una segunda temporada ni nada? Bien, pienso que para realizar un marketing de este estilo, hay que proceder casi como si se tratara de una película: en una película uno tiene cierta ventana, dentro de la cual la película se va a estar mostrando. Entonces, si es una buena estación y una de las más importantes, yo trataría de trabajar anticipadamente con ellos, de manera que, cuando llega la telenovela y está en pleno éxito, ustedes ya tengan productos con los cuales trabajar, porque sí, tienes toda la razón: dentro de un año ya no va a estar ahí, pero sí vas a tener todo ese empuje publicitario, y no quieres que eso no suceda y el producto no esté ahí, así que yo lo tomaría como si fuera

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una película. Habría que pensar, por ejemplo, en el caso de Mad Men, en el que se tenía un producto asociado y muy bueno, ¿cuál sería el producto? Algo como una camiseta por el calor o algo chistoso, por ejemplo, dichos o cosas así que se podrían comercializar.

Yo consideraría este caso como una película y encontraría socios que lo trataran como una película, en don- de se promovería y se mostraría varios meses si planear que la marca nos vaya a dar dinero por toda la vida.

ASISTENTE: Pero, al vender Lazy Town, ¿usted lo vende con ideas de marketing o usted, simplemente, deja que cada país le dé sus ideas y luego lo produzcan en cada uno?

DEAN KOOCHER: Con Lazy Town, y como se trata de televisión, estamos pensando a un plazo más largo. Sabemos que no va a suceder tan rápidamente, pensamos, entonces, a muy largo plazo. Pero sí damos ideas, por ejemplo, traemos ideas como la de México con esto de Mueve México o con lo de los Dulces sanos, que vamos a traer acá a Colombia. Es bueno tener ya un ejemplo; si ustedes inicia- ran un buen programa acá en Colombia y luego mostraran el programa en Venezuela, pues sería muy bueno mostrarles sus ideas de acá a ellos allá, porque yo creo que es una gran clave para nuestro éxito. Nosotros hicimos un trato en el Reino Unido e hicimos un programa con un almacén muy im- portante de allá. En, México, sin embargo, hicimos algo diferente y en Francia también algo diferente. Así que es bueno tomar esas buenas ideas que han funcionado y mostrarle a los socios qué ha tenido éxito y qué no. Esa es una muy buena idea.

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ASISTENTE: Usted mencionaba el tema de los disfraces y de las marcas en empaques y me llamó mucho la atención, porque muchos de esos disfraces, yo consideraba que eran disfraces “piratas”: disfraces que se venden en la calle y que no pagan licencia de nada. ¿Cómo hacen ustedes para manejar eso? Porque, de pronto, en lo que vi, vi tres marcas, pero tal vez en Colombia en otras ciudades, uno ve Lazy Town por todos lados y no sé si todos están pagando licencia. No lo creo. ¿Cómo, entonces, manejan ustedes esa situación?

DEAN KOOCHER: Muy buena pregunta, ustedes son buenos. Eso que menciona es una de las cosas más duras. Les voy a poner un ejemplo: tenemos problemas con eso, precisamente y Colombia es, quizá, uno de los mejores mercados; en Argentina, sin embargo, el negocio de los disfraces es muy difícil porque hay piratería por todas partes. Por ejemplo, en un show en vivo hay gente en la calle justo frente a éste ya vendiendo los disfraces piratas, vimos, por ejemplo, una mujer con bastón, así que uno se siente mal. Y aún trayendo la policía, lo único que se va a conseguir es que los desplacen cinco metros, de modo que sí, tienes toda la razón: es muy difícil.

Yo creo que la mejor manera de evitar la piratería, es tener un producto que sea decente en el merca- do: algo con lo cual se pueda competir. Los DVDs, por ejemplo, los están matando en Suramérica y hay compañías que están saliendo ahora con nuevas ideas, porque si uno está en la calle y puede comprarse un DVD por un dólar, comparado con diez dólares en un almacén, la diferencia es tan grande que uno lo piensa. Lo que hacen las compañías para combatir la piratería de los DVDs es, simplemente, bajar sus precios. Entonces, si el DVD original no cuesta mucho más que el pirata, los niños van a querer el verdade- ro. Y ellos lo saben, los niños saben distinguir lo que es pirata y lo que es real. Pero tienes toda la razón, si

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uno ve disfraces, puede encontrar a muchos de estos piratas. Fíjense en estos de acá, son lindísimos y los niños pueden jugar en ellos todo el día. Eso es lo bonito de Lazy Town: los niños suelen usar los disfraces para Halloween y ya, pero con Lazy Town, están jugando a Lazy Town, así que necesitan un disfraz en el que puedan hacer botes, bailar y pasarla en ellos todo el día. Para eso se necesita buena calidad.

Probablemente, si hay un problema con esto del licenciamiento, la piratería es el mayor de ellos y es una gran preocupación de todo el tiempo.

ASISTENTE: Las preguntas son dos: ¿Cuánto cuesta una licencia y cómo cobrar por ella? Y ¿cómo conseguir un agente siendo una productora independiente?

DEAN KOOCHER: Muy buenas preguntas. Es curioso, tengo algunas tarjetas de agentes acá en Colombia, así que te puedo dar una, precisamente. Esto del licenciamiento funciona, por lo general, así: ellos obtienen un porcentaje, que es sobre el precio al por mayor, es decir, si tú, por ejemplo, produces toallas o cosas de cama (como sábanas y demás) y ellos van a poner el programa en esas toallas, ellos tendrán que pagarte un porcentaje como regalía. Un 10% es un punto referente más o menos bueno. O sea, si esta persona, la que está haciendo la venta en el almacén, vende diez millones de dólares en toallas, tendrá que darte el 10% de eso, lo cual sería, sin duda, un gran trato: un millón de dólares en toallas. Pero puede ser algo más pequeño: algo que sea de un par de miles de dólares, que es típico, y luego, lo que esperas que la licencia haga es garantizar algo de eso que uno va a vender. Si nos dicen, por ejemplo, que quieren usar nuestro programa y hacer una licencia, para hablar de las regalías es posible que ofrezcan un 10% o un 12%, si se trata de un

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programa muy bueno o también un 8% o un 6%. En alimentos no nos cobran mucho, porque la rentabilidad es más baja, entonces uno pide una garantía y dice que brinda su propiedad durante tres años a cambio de una garantía. Por lo general, lo que ellos hacen es pensar cuánto creen que podrían vender, es decir, hacen un pronóstico de ventas y según él, garantizan la proporción. Eso, con el fin de no tener que asumir un alto riesgo, porque puede que se esté equivocado y el programa no venda bien. Así que también para ellos puede ser un riesgo tomar la licencia, entonces, de nuevo: ustedes reciben una regalía y una garantía de esas rega- lías y, con el tiempo, les irán pagando esas regalías como porcentaje de las ventas que se hagan.

En cuanto al encontrar agentes, es algo difícil. Hay tres o cuatro buenos agentes: Exim, Tycoon y los que les he mencionado. Es el agente quien tiene que quererte, porque ellos tienen mucho que vender: si están vendiendo un Spiderman, éste tiene que articularse con lo que estén buscando. En ocasiones el agente dice que no tiene nada para niñas, que tiene algo para niños pero que busca una propiedad para niñas, para que compita. Si mi otro agente, en cambio, está vendiendo a Barbie y yo estoy buscando algo para niña, entonces es posible que con él se pueda tener una buena propiedad, que resulte bonita para niñas y que les licencien eso. Sin embargo, también es posible que el agente diga que no está interesado en la propiedad, pues ya tiene demasiado en eso y puede entrar en conflicto con lo que tiene.

Con muchísimo gusto te doy la tarjeta de Tycoon, por si quieres hablar con ellos.

ASISTENTE: Me gustaría saber si el programa de Lazy Town existe o lo han podido posicionar en países orientales como China y Japón y de qué manera.

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DEAN KOOCHER: Es muy interesante que lo haya dicho porque justo acabamos de cerrar un negocio. Nun- ca hemos tenido mucha suerte en Asia:en China, porque tienen muchísimas reglas sobre lo que los niños pueden ver y en Japón el tema es muy competitivo. No obstante, acabamos de cerrar un negocio con la CCTV (que es el canal más grande en la China) y sucedió de la siguiente manera: a Magnús lo invitaron a una exposición en Shanghái, en la que hizo presentaciones en vivo. Allí mismo conocimos unas personas que nos ayudaron a entrar a ese mercado, así que vamos a entrar en la China. Pero es duro, una cosa que sí quiero decirle con respecto a Asia es que, generalmente, a ellos no les gustan los personajes que no son asiáticos. Magnús no es asiático, no se ve asiático y, como ya lo dije, eso no les gusta a las personas de allá, a menos que se trate de un personaje muy fuerte y, en nuestro caso, nos aceptaron.

Japón es, realmente, el mercado más competitivo y resulta muy difícil entrar a él, ya que cuenta con de- masiados propios. Yo diría que Japón es el país más difícil, China ya está comenzando a abrirse, pero toda- vía no hay mucho dinero allá. En China, además, hay muchas falsificaciones, lo que hace muy difícil poder vender licencias. Sin embargo, el mercado de la televisión sí se está abriendo allá: hay muchas compañías que quieren hacer producción y estudios de animación. Corea, por ejemplo, es un muy buen mercado y lleva activo bastante tiempo.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Para nuestra tercera conferencia del día de hoy, tenemos a Solange Rivero y Yúldor Guitiérrez, quienes son los productores ejecutivos de la exitosa Grachi y nos hablarán, precisamente,de su programa infantil en Nickelodeon.

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EL CASO EXISTOSO DE GRACHI, UNA SERIE INFANTIL EN NICKELODEON

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUITIÉRREZ

SOLANGE RIVERO

MI nombre es Solange Rivero, soy venezolana, vivo en Estados Unidos, en Miami y tengo el privilegio de ser socia y compartir con patrimonio de ustedes: el señor Yúldor Gutiérrez, gran productor y director de televisión, así como afamado actor en su época.

Nosotros tuvimos la brillante idea (porque siento que fue brillante) de establecer una serie de televisión, basada en una historia que teníamos de Mariela Romero, una gran escritora venezolana y la cual nosotros representamos. Esta serie nació con una idea, de cómo trabajar para niños, porque Yúldor trabaja con telenovelas de adultos, en formato de siete a nueve de la noche y yo también, aunque él ya había tenido su experiencia con Francisco el matemático por tantos años. Y se nos ocurrió algo mágico: la novela Grachi.

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Antes de empezar y para decirles cómo llegamos a donde queríamos llegar, les comento: Aisha es una compañía que representa escritores, productores, directores de televisión y actores. Nosotros lo que hace- mos es llevar al productor o al director a la estación de televisión en cualquier país donde tengan necesi- dad de él, lo formamos y lo dejamos ahí trabajando, bien sea con RTI Estados Unidos, RTI Colombia, Mé- xico, Bolivia, Perú; el país en el que tengan necesidades porque, tanto Yúldor como yo, venimos de países donde la telenovela es la principal base de audiencia para el mundo. Antes de seguir, quiero decirles cómo fue nuestro final: el de nuestra maravillosa Grachi.

VIDEO

Así comienza este sueño que hicimos Yúldor Gutiérrez, la escritora Mariela Romero y yo. Hicimos este demo, con el cual tuvimos la oportunidad de ir a tocar muchas puertas, lo cual no fue tan difícil, pues lo que quería- mos lograr era hacer un programa de calidad de televisión americana, pero hablada en español. Y bueno, eso se lo debemos al señor Yúldor Gutiérrez, patrimonio de ustedes, no puedo decir más cosas, porque él la tenía clarita, la dibujó perfecto y sabía a dónde ir y cómo llegar. Creo que, entonces, debo dejarle las palabras a él, que conoce más cómo hicimos todo nuestro proceso de producción, de entregar y ventas.

YÚLDOR GUITIÉRREZ

Primero que todo, quiero agradecerle a la CNTV. Este es un proceso que inició el año pasado: el año pasado fuimos invitados a tener esta conferencia y decidimos que no, porque este proceso de empresa independien-

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te es supremamente complicado y no estábamos seguros de a dónde iba a llegar este proyecto; si bien había- mos hecho un recorrido muy largo, tuvimos temor de crear unas expectativas falsas de un producto que, de repente, no iba a llegar a absolutamente nada, como normalmente ocurre con muchos productos y que nos ha ocurrido a nosotros también. Por eso no estuvimos en la primera oportunidad: en ese momento Abisam- bra nos encontró en unas ferias y nos quería traer, pero tuvimos mucho temor de hacerlo y no lo hicimos, pero en esta oportunidad creo que tenemos esa posibilidad. Hoy en día, así como dice la conferencia de hoy: “Cómo se hizo un producto éxito como Grachi”, ya podemos decir que estamos muy felices por él.

Este es un proceso tiene que ver un poco con quienes están aquí en la mesa de hoy: mucha gente que está con el producto desde cero, casi que en incubadora. Así que vamos a tratar de contar los procesos desde incubadora, desde proceso cero, hasta el final para después entrar a la sección de preguntas que, creo que es la más importante.

Cuando empezamos la actividad, decidimos dividirnos en cinco puntos muy claros para no confundirlos todos: iniciamos con un primer punto que es la creatividad y que fue nuestra primera salida. Después, entramos en la producción y luego, en un tercer punto, que tiene que ver con la financiación. Posterior- mente, entramos en las ventas y, finalmente, en el tema contractual.

Vamos a empezar con el primero, es el que tiene que ver con cómo seleccionar el cliente que, en este caso no es un cliente, sino, realmente, un socio, y encontrar la pantalla. En ese sentido, hicimos un recorrido muy amplio (que Solange conoce muy bien) de todas las pantallas posibles de programas

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juveniles que teníamos, sean estas Nickelodeon, Disney, Boomerang, Cartoon Network e incluso Cara- col. Tocamos muchas puertas porque pensábamos que el producto lo valía y que lo podíamos hacer. Así que, como ya veníamos con Mariela Romero, la escritora, y ya ella venía con un éxito que se llama Isa TKM, pues la gente de Nickelodeon se interesó rápidamente en este proyecto y nos dijo que les diéra- mos la oportunidad a ellos primero, motivo por el cual se les dio a ellos, por la continuidad con Marie- la Romero, porque ya venía el éxito de Isa, con la con la cual se hizo un contrato de cien capítulos y llegamos a doscientos episodios, que es lo que está sucediendo hoy en día con Grachi, también. En esa primera etapa, igual nos fuimos con canales abiertos tipo Caracol, RCN, Tv Azteca (que es, de alguna manera, un padrinazgo muy fuerte de nosotros en México) e incluso hubo conversaciones con Televisa en su momento, con respecto al proyecto. Estábamos en la etapa en la que, digamos, se rifa el proyecto. En ese camino decidimos dos vías (uno tiene dos maneras): o se rifa completamente a todos o se busca a uno exclusivamente. Nosotros nos fuimos por el que podría ser más difícil, que es un sólo cliente y decidimos jugar únicamente con Nickelodeon: cerramos todas las puertas con tranca y nos fuimos en ese camino. Entonces iniciamos una investigación de lo que es la pantalla de Nickelodeon y estudiamos todos sus productos con el fin de encontrar la marca y determinar qué podía tener. Ahí llegó y ahí arran- ca ese proceso inicial, que es la primera etapa de cómo encontrar el cliente.

La siguiente fase es relacionada con la parte creativa. Ya teníamos la escritora, supremamente exitosa en Venezuela y en toda Latinoamérica. Es una escritora que está al nivel (para ponerlo en términos colombia- nos) de Dago García, Fernando Gaitán o los dos Mauricios. A pesar de que ya contábamos con la escritora, no era suficiente: a penas teníamos media página de lo que podía ser esta historia con la que queríamos

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entrar en el mundo juvenil, así que lo siguiente era preguntarse cómo venderle esa media página a Nicke- lodeon. A partir de ahí, arranca un proceso creativo que es muy arduo, debido a que se quería una historia de ciento veinte capítulos y vender esa cantidad de capítulos era, realmente, muy complicado, sobre todo para convencer al cliente. Desde ahí, lo que hacemos es echarnos atrás y tener propuestas variables, en términos meramente creativos: ¿cómo podemos contar la historia en ciento veinte capítulos?, ¿cómo pode- mos contarla en ochenta capítulos?, ¿cómo podemos contarla en cincuenta capítulos?, ¿cómo en veinti- cuatro?, ¿y cómo inclusive, en doce? Ese fue el trabajo, un sacrificio enorme, sobre todo para la escritora el hecho de poder pensar de esa manera tan amplia.

En la segunda instancia en términos creativos, decidimos no aspirar a mucho y hacer un primer pro- ducto para ver si, de repente, abríamos el mercado. Decidimos también dejar de pensar que se iba a convertir en un producto que iba a romper los mercados, quitarnos todas esas pretensiones y entrar a una historia tranquila, normal, sencilla, en la cual, simplemente, dos adolescentes brujitas se enamoran del mismo adolescente. Punto. Una con una brujería o magia blanca y la otra con una un poco más os- cura para hacer maldades. Ahí tenemos todo el recorrido de lo que puede ser una novela que podríamos contar en ciento veinte o en doce capítulos. Esa fue nuestra primera intención de llegar (en términos creativos) para poder vender la historia.

Todo el proceso con Mariela Romero, que es una escritora muy fuerte, como Julio Jiménez (colombiano), que tiene muy claro lo que quiere y que Solange trabajó muy fuerte.

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SOLANGE RIVERO

Trabajamos con Mariela, en términos creativos, la novela. Ya veníamos con el éxito de Isa TKM, además de que Mariela era ganadora de EMI por La mujer de mi vida, ha sido una gran escritora y creo que trabajó en Colombia dos novelas con el grupo JES, hace muchísimos años. Ella se sentó con nosotros para armar un primer piloto, que fue lo que hicimos con Grachi: lo armamos, lo grabamos, lo hicimos, fuimos a Los Ánge- les a los L.A. Screenings bajo el ala de Comarex, con un piloto y ese mismo día que Comarex se presentó, se vendió a veintiocho países; sin haber grabado ni un capitulo.

No había más que doce mil dólares por episodio que tenía la compañía, porque Nickelodeon Latinoamérica no es el Nickelodeon de Estados Unidos. Así que empezamos a buscar por todos lados el dinero para llevar nues- tro proyecto a cabo, entonces con la venta internacional recuperábamos para pagar el capítulo. El señor Yúldor empezó a trabajar en presupuesto y empezamos a viajar a diferentes países. Fuimos, por ejemplo a Venezuela donde, si bien el dólar no se puede sacar, las compañías tienen el dinero represado y se puede trabajar en bo- lívares. Viajamos también a Puerto Rico, Colombia, Argentina y terminamos en Miami, porque la comisión de televisión da incentivos, nos dieron el 20% del costo del producto. Con la venta internacional, con lo que tenía Nickelodeon por capítulo y con la recuperación de los impuestos que nos dio el incentivo de La Florida (de la Comisión de Televisión y Cine), se pudo hacer esta novela: con sesenta y dos mil dólares por episodio, porque es una novela de magia, una novela de niños y, por eso, difícil de construir. Y es difícil también porque de los niños que tenemos, hay algunos que son jovencitos, rayando los diecinueve o dieciocho por la Ley, pero tenía- mos niños pequeños con los que teníamos que cumplir con todas las normativas que el gobierno nos exige.

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No fue fácil, pero fue una novela hecha con mucho amor y con mucho interés. Nos divertimos muchísimo y fue una gran experiencia a nivel de trabajo.

YÚLDOR GUTIÉRREZ

Hay una etapa inicial: esto que ustedes acaban de ver es el promo (ya entrando en el ámbito de producción) para entregarle la idea a Nickelodeon. Aprovechamos una de estas ferias que hay acá en Bogotá y nos fun- cionó perfecto: mostramos algo muy sencillo, que es la etapa anterior a esta para poder vender la historia y se las vamos a poner de fondo, simplemente para que la tengan ahí y seguir conversando. Fue un trabajo que hicimos con Orlando Pardo de Océano Films con el cual construimos una historia muy sencilla para venderla: es igual que el anterior, pero como podrán ver, ya no es, básicamente por temas de presupuesto, no existían los setenta y cinco mil dólares con los que hicimos este demo, así que buscamos otra vía para poder presen- tar la historia y la hicimos de esta manera. Acá pueden ver cómo arrancamos a vender la historia sin un peso.

Ahí contamos un poco cómo va a ser el casting, cómo van a ser los decorados, cuál es la idea que tene- mos y cómo lo queremos, basado en la historia que nos escribió Mariela. Como no había presupuesto, nos fuimos a lo más sencillo: pusimos un narrador, que es Orlando Pardo y cuenta la historia de Grachi. Al no tener la corporación, quiero decir, si esto lo hacemos con TV Azteca de respaldo, inicialmente, muy segu- ramente todos los elementos están sobre la mesa, igual si lo hacemos con RCN o con Caracol. Pero como decidimos el camino independiente y ya no se puede vender la historia únicamente, lo que hicimos fue cubrir todo el espacio de la corporación, absolutamente todo, o sea: buscar a los creativos, hacer un dise-

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ño de vestuario, hacer un diseño de locaciones absoluto y total de toda la producción, con el fin de vender y convencer ya con un proyecto completo del que lo único que faltaba era decidir cuándo empezar a rodar. Hicimos ese trabajo igual con el casting, que teníamos totalmente preseleccionado en toda Latinoamérica. Llegamos con un producto concreto, terminado y logrado que es, tal vez, una de las mayores ventajas para poder vender un producto a un canal como este.

Cumplida esta fase, Nickelodeon decide, efectivamente, aceptar el proyecto y pasamos a la siguiente fase, que es la de producción que contaba Solange, en la cual entramos decidir dónde hacerlo. Para ello, pensamos en las coproducciones: una primera coproducción que se pensó inicialmente, fue con Caracol Televisión, pues lo queríamos hacer en Colombia. Así que un primer encuentro se hizo en los estudios de Caracol, porque había un proceso de economía que nos podía permitir un aporte de Nickelodeon y uno de Caracol, para meternos a los estudios de Caracol y desarrollar todo el proyecto. A Caracol el proyecto no le interesaba sólo por su calidad, sino también por un tema de economía en escala, y por eso, podíamos entrar a hacerlo con Caracol. Ahí viene la parte complicada de la producción, pues pensábamos que contábamos con cincuenta mil dólares para iniciar el proyecto, pero más adelante tuvimos doce mil por capítulo. Así que teníamos que conseguir un socio un más grande, dispuesto a invertir en un programa infantil mucho más dinero del que Colombia nos invierte, eso hace que no arranquemos el proceso con Caracol, por la diferen- cia de economía en escala. De manera que nos vamos a Venezuela por el cambio del dólar, trabajamos con Venevisión y con Televen, que también tiene unos estudios muy interesantes, para ver si un dinero que está represado en Venezuela y que los canales no han podido sacar puede servirle a aquel que pueda producir y esté dispuesto, ahí hay un dinero que se puede utilizar para producción: es una manera y una herramienta

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también de vender un proyecto; sin embargo, debido al proceso político por el que atravesaba Venezuela, fue un poco difícil y no se pudo concretar allí, así que andábamos con los doce mil dólares por todo el mundo, tratando de sacar este proyecto adelante. Ahí es cuando pensamos en hacer nuestra historia en doce capí- tulos: si pensamos en cincuenta mil dólares y son ochenta capítulos, tendríamos cuatro millones de dólares, que es mucho: imagínense tratar de vender un proyecto tan costoso, eso no es posible. Nosotros, además, somos completamente digitales: no invertimos en la empresa, no invertimos en infraestructura, así que es muy difícil en el medio audiovisual, vender un proyecto de esa magnitud, pensamos, entonces, que si no vendíamos un proyecto de cuatro millones de dólares, podíamos vender uno de doce capítulos en seiscientos mil dólares. Estábamos dispuestos a todo en esa primera etapa, incluso a hacer un largo de hora y media que costara, no seiscientos, sino trescientos mil dólares. Esta lucha permanente para encontrar la manera de producir la serie, es el camino en el que un productor independiente se mete para ver hasta dónde va a llegar con el producto, porque uno no sabe a dónde va a parar. Ya entrado en Nickelodeon, empieza un proceso interno, en el que buscamos un brazo muy fuerte que es la venta. Le dijimos al canal que no estaban los seiscientos mil dólares ni los cuatro millones, y que si no había posibilidad de hacer Grachi, entonces, nosotros mismos, como entidad, salimos a vender la obra y ahí es donde nuestro amigo Marcel Vinay de TV Azteca y Comarex, junto a su hijo Marcel Vinay junior, desempeñan un papel muy importante en la venta de este proyecto, porque nos abre los canales como si nos abriera los chacras y dicen la posibilidad de la serie de recuperación, así como los territorios en los que se puede empezar a vender la historia.

Volvimos a sentarnos con Nickelodeon, ya aprobada la historia, para explicarle cómo va a recuperar el dinero que va a invertir. Fue importante convencer a Viacom, porque Nickelodeon es de Viacom, acerca

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de que su agente ventas no iba a vender, sino Comarex, lo cual es importante porque nunca había pasado. Por eso su gerente de ventas nos preguntaba por qué no iban a ser ellos los que iban a vender, si son una compañía de Estados Unidos, a lo que respondimos que era Comarex el brazo fuerte de ventas y, con ello, la experiencia en el mundo: hoy, por ejemplo, estamos en el segundo capítulo en Italia; hemos estado en todas partes, o sea que la estrategia de ventas fue muy buena y la opción que ofrecimos a Nickelodeon, como se la podíamos ofrecer a cualquier otra empresa, es que sí se puede realizar la producción al costo que sea y si hay que bajarlo, se puede con tal de que todos tengan el sueño de hacerlo.

Ya entrado en la etapa de la financiación y de cómo conseguir este dinero, está la venta internacional. Un producto no se vende muy caro, puede costar desde mil dólares, dos mil, tres mil y máximo diez mil el capítulo, por ende la posibilidad de recuperación tampoco es mucha. Si son, por ejemplo, ocho capítulos, son cuarenta mil dólares la venta del paquete completo: no se trata de una recuperación sustancial. Teníamos el mercado de Latinoamérica, pero ¿cómo encontrar el mercado de Asia o Europa? Afortunadamente, ahí Marcel Vinay Junior hizo un trabajo extraordinario con el cual nos ayudó a decirle a Nickelodeon que había una probabilidad de recuperación con una preventa que se hace, de recuperar un millón seiscientos mil dólares en preventas. Pero eso y nada es lo mismo, porque son reuniones de feria de venta en las cuales hay un compromiso de preventa, pero en realidad, es el producto final el que va a concretar es venta: ahí se va a concretar todo el proceso. Entonces ya teníamos mil seiscientos dólares más los diez mil que teníamos por capítulo, ya estábamos hablando de, aproximadamente, dos millones en ese proceso. No obstante, todavía no podíamos empezar porque hacía falta dinero. Este fue un proceso que duró un año completo, año y medio, realmente. Ya sentados en la mesa para empezar

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producción en unas semanas y de pronto: no, no hay dinero suficiente. Volvamos atrás, volvamos a co- ger aire, volvamos a llenarnos de energía y hagamos una nueva propuesta. En ese momento aparece el fondo de la Comisión de Televisión y Cine de la Florida, que nos ayudó a salir adelante con este proceso. Con ella estamos sumamente agradecidos y creo que su labor es la misma que está haciendo La CNTV aquí en Colombia, así que todos deberían aprovechar esa oportunidad que, además de la CNTV, la brinda, y tal vez con más fuerza, el Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, de cuya ayuda habló el Ministro ayer. Pienso que todos estamos en condiciones de hacer un buen producto. Ahí fue un último impulso, que es un 20% de la producción, aunque igual nos fuimos a Puerto Rico, debido a que el in- centivo era mayor: el 60% de toda la producción. De la inversión de los cinco millones de dólares podía- mos tener tres en recuperación, el problema allí es que la infraestructura en Puerto Rico estaba un poco débil y podíamos arriesgar el producto enormemente, así que nos fuimos e hicimos todo el esfuerzo con MTV, con Nickelodeon y Telemundo; recorrimos todos los estudios. Hemos hecho todo para que este proyecto sea el éxito que es hoy en día y que ni siquiera lo pensamos. Íbamos sudando por las calles de Puerto Rico, con la ilusión de encontrar estudios adecuados para la serie y no pasó hasta que, finalmen- te, nos fuimos a Miami que es, tal vez, la plaza más costosa de todas las que pudimos visitar. Yo estuve en Argentina haciendo unas asesorías, tratando de estudiar el mercado: lo estudié y encontré que tienen una calidad enorme con un ambiente muy rico para trabajar, pero la distancia entre Miami y Argentina entorpecía el proceso creativo que, con los canales, es un nivel de dificultad, porque tienen una marca muy clara y muy bien establecida, por lo cual es preferible tener un diálogo más directo y por eso nos fuimos a Miami, ya que aunque los costos fueran un poco más elevados, ellos podían estar ahí y tener el control directo de la calidad del proyecto. Pudimos trabajar las playas y los parques de Miami. Hicimos

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una novela setenta-treinta: setenta estudios, treinta exteriores. Esto que ven es un behind the scenes de la producción y la luz está normal, no hay que hacer color correction ni nada, eso está perfecto, divino.

Ésta (ya para finalizar y pasar a las preguntas) fue toda la etapa inicial para arrancar la producción, que es, ya en términos de costos para que lo puedan manejar claramente, programada para cuatro meses y medio. Hicimos cinco meses, setenta y cinco capítulos, dos especiales y una película y la película es sobre Matilda: Quiero mis 16, que creo que salió el 27 agosto. No recuerdo exactamente la fecha, pero se pudieron lograr los setenta y cinco episodios, los dos especiales y la película. Eso es lo que finalmente se logra. Digamos que en Miami los costos podrían estar, por capítulo, entre sesenta, setenta y cinco u ochenta y cinco mil dólares. Es una producción afortunada porque rescatamos unos estudios que estaban muertos en Miami desde hace unos seis años, porque tampoco estaba allí la infraestructura, sólo la tiene Telemundo. Rescatamos unos estudios que fueron muy importantes, se rescata un espacio (y allí empieza a verse la luz de Grachi) que llevaba unos seis años muerto y estaba lleno de telarañas, se reconstruyó absolutamente todo y se hizo lo que están viendo aquí, que eran como unas bodegas completamente destruidas y recuperamos, de alguna manera, el nivel de producción de Miami. Es nuestra fortaleza, hoy día. En Miami sólo produce Telemundo y Venevisión y esto entra a ser un tercero, a nivel de producción, en el que se recupera ese mercado.

Ahí termina el proceso y arrancamos en producción absoluto. Digamos que al final es un paseo, realmente esto fue un paseo. Solange está acostumbrada a hacer telenovelas en las cuales hay un protagonista y una protagonista que, entre más se suba la falda, mucho mejor; entre más tenga silicona, mucho mejor; que la antagonista, entre más terrible y más espantosa, muchísimo mejor: así que hacer Grachi fue un remanso de

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paz, de tranquilidad, de felicidad, de trabajar con jóvenes. Estábamos acostumbrados a trabajar con adultos y les digo que dan mucha “lata”, y aquí, trabajar con estos jovencitos, era una cosa maravillosa: para mí era un paseo total. Después de hacer mil trescientos veinte capítulos de Francisco el matemático, pensar en hacer doce capítulos, era como quitarle un pelo a un gato o hacer ochenta capítulos era una cosa supremamente sencilla que me hacía muy feliz, así que todo se convirtió en algo realmente muy placentero para nosotros. Esa fue toda la primera etapa de Aisha. Ustedes pregunten lo que quieran. Gracias a todos.

PREGUNTAS

ASISTENTE: Cuéntennos, por favor, más del apoyo de esa análoga a la Comisión Nacional en Miami, ¿qué fue lo que hizo que, prácticamente, ustedes retomaran sus fuerzas y se hiciera realidad el proyecto? ¿Cómo funciona ese apoyo?

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: La comisión de televisión de la Florida actúa por concurso: se debe presentar el proyecto, registrar el producto, poner el presupuesto: cuánto cuesta, cómo son los actores, cuántas locaciones vas a utilizar de la Florida (porque debe ser allá), cuánto tiempo de grabación y si el equipo técnico es residente de la Florida, pues un 70% de ellos debe residir en la Florida para que el gobierno te dé ese incentivo, no necesariamente el 100% del equipo debe vivir en la Florida o Estados Unidos, porque puedes tener visas de trabajo, pero eso implica que, si tú vives en la Florida, cuentas como una persona más que paga impuestos en ese estado. Así que, con esos impuestos que uno paga, por- que los pagamos todos, ahí te das cuenta de que podemos trabajar y nos dan el 20%, que fueron como

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ochocientos mil dólares para la novela. Lo que pasa con muchos es que ponen los proyectos, pero no tienen lo que teníamos nosotros: doce mil por acá, entonces en un mes, de estar en el número cincuenta, llegamos a ser el proyecto número uno: cada vez nos calificaban mejor, pues mostrábamos a la Florida y trabajábamos con jóvenes. También hay proyectos que se van cayendo, porque la financiación no les llega, el canal se les quita o la posibilidad de venta no se fortalece, así que si vas detrás de ellos, vas ganando puestos y también van llegando nuevos proyectos: cuando estás de tercero, tienes una cola enorme. Eso es un movimiento continuo que trata de incentivar la producción en Miami, que se ha alejado de Miami, por los costos, básicamente. Una de las personas que podría hablar muy bien de eso es un compañero de ustedes que es Aurelio Balcázar, que lo hace con todas las novelas de Telemundo: todas las novelas de Telemundo siempre tiene un porcentaje que regresa y que es para reinversión de ellos, para seguir hacien- do lo que hacen allá en Telemundo.

ASISTENTE: A mí no me quedó muy claro cómo fue ese paso de los doce episodios que, inicialmente, habían pensado por presupuesto a los setenta y cinco episodios que terminaron siendo una primera tem- porada de Grachi. Entonces, quiero saber cómo fue ese paso y si se ha pensado en una nueva temporada porque el éxito ha sido bárbaro.

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: El paso de los doce capítulos, como contaba Yúldor, fue porque después, por la venta internacional que se hizo en los L.A. Screenings, se hizo una preventa de veintiocho países, ya había ahí una recuperación treinta mil dólares por episodio. Entonces Viacom, MTV o Nickelodeon, como lo quieran llamar, ellos sacaron el dinero de sus bolsillos porque saben que tienen una recuperación

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en determinado tiempo. Inclusive Comarex cobró, obviamente, un porcentaje por eso. Además, con lo que hicimos del incentivo de La Florida, se llegaron a conformar los sesenta y cinco mil dólares por episodio.

Eso en términos de financiación; en términos creativos el tema de los doce capítulos, esta es la historia de la lucha de dos niñas por un adolescente y, de repente, pensábamos que, por ejemplo, el beso no es a los ciento veinte capítulos, lo contamos en el capítulo doce: hacemos una historia más fuerte, más contunden- te, tipo serie, en la cual comprimimos todo y lo sacamos en doce capítulos. Esa era la intención creativa.

ASISTENTE: ¿Y quién resolvió al final los setenta y cinco?

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: El proceso en general. El mercado en general fue llevándonos hasta allá. Uno, porque Marcel Vinay logra convertirse en un músculo muy fuerte: él es lo que nosotros llamamos una alianza en términos de venta. Logra, con el demo, ponerlo en las ferias y encuentra que hay muchos compradores interesados en el producto y hace como un escaneo total, mundial, de dónde puede venderse la historia y dónde están interesados. Con ese escaneo podemos tener una fórmula de cuántos países son potenciales compradores. Si se cae un 30%, no tendríamos un millón seiscientos mil dólares, sino tendría- mos setecientos. Con ese escaneo ya tenemos una posibilidad de venta. Así que pensamos no irnos con doce, porque todos están interesados en tener más pantalla larga, que es lo que le interesa a un canal más que la serie. Eso en términos de presupuesto, al aparecer lo de La Florida ya se va incrementando un poco el presupuesto y es cuando tomamos ya la decisión definitiva de irnos con setenta y cinco capítulos.

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Y sí ha sido un éxito porque la novela hasta con la música está en el puesto once y aún cuando hoy en día no se venden discos, nosotros tenemos cuatro canciones en esa novela, con las cuales somos número uno por canal de cable y número once en ventas de disco, cosa que nunca se había visto. Y es un proceso de ser nosotros muy elásticos, porque queríamos sacar adelante el proyecto, así que teníamos un diapasón muy amplio con respecto al producto. Hoy se ha dicho aquí, si se dan cuenta, en todas las conferencias, que hay que ser muy elásticos, lo dijo Marcel Vinay, y ayer también se dijo: hay que tener muchas posibi- lidades de venta de un producto y nosotros estábamos en ese plan que nos permitía que, si no hay este dinero, nos vamos de otra manera.

ASISTENTE: ¿Cuál es el porcentaje de la venta de los derechos de autor?, ¿Qué porcentaje le queda al que vende, al que invierte y al dueño del producto?

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: Yo soy defensora número uno de los derechos de autor. El tiempo que yo le vendo al escritor de una telenovela son diez años, si es un escritor más joven, se le compra, en ocasiones, por doce o quince años, pero el derecho de autor se te regresa, es decir, suponiendo que si a ti te compran tu novela y se te pagan dos mil dólares por episodio, tu novela, a la hora de la contratación, primero debes registrar tu novela, yo no confío en todos los registros, porque si no, las televisoras (y si están aquí presentes, me perdonan) siempre quieren contratarte en work for hire ,te quitan tu libreto, luego pertenece a ellos y si tú lo tratas de vender a otra televisora, no puedes porque le pertenece al canal. En- tonces, cuando tú haces una contratación como escritor, no trates de venderla en siete años, porque ellos van a llegar a diez o doce, ya que les conviene. A los doce años, el producto se te regresa porque es tu

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patrimonio como escritor y después se la puedes vender a otras televisoras; al final del día, no hay muchas historias ni muchos escritores y se siguen haciendo remakes.

ASISTENTE: ¿Dónde nace la idea de Grachi y su historia?

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: Mariela Romero estaba escribiendo una novela para TV Azteca que se llama Vuélveme a querer y un día en su casa en México, piensa que tiene ganas de hacer algo para niños, nuevamente, porque ya había hecho Isa TKM. Se levanta por la mañana (yo estaba con ella en su casa) y me dijo que leyera algo que se llamaba María Poppins, la historia de una niña que vive con su papá en Nueva York, donde ella hacía baby sitting para ganarse un dinero: cada vez que ella iba donde los niños, abría su bolso para jugar con ellos y siempre pasaban cosas maravillosas. De ahí va saliendo la historia, hasta que, cuando Yúldor termina de hacer Contrato de amor en México con TV Azteca y noso- tras terminamos Vuélveme a querer, nos juntamos y empezamos a moldear esta historia que, al principio, se llamaba La brujita. De ahí fuimos llevando a Mariela a ver por dónde se iba la historia, pero la historia es creada en la cabeza de Mariela: ella ha hecho cuarenta y un novelas, o sea que es Sherezade. De ahí viene el principio de la historia. El nombre sale porque la niña se llama Graciela, ella era la brujita que siempre decía que se llamaba Graciela pero que podían decirle Grachi. En los canales de televisión y en las juntas de creativos, siempre se pone un título tentativo, hasta que tienes el título final.

ASISTENTE: Quiero preguntar sobre el tema de recuperación de la inversión: ustedes hablan de una expec- tativa de ventas que ve Nickelodeon en otros países. ¿Esas ventas a qué hacen referencia? ¿Al producto

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final que se va a entregar y que otros canales van a comprar? Porque, según lo que ustedes dicen, son unos valores bajos frente a lo que es el costo de producción. ¿O también se tiene en cuenta el tema de la comercialización de pauta? Y, para ampliar lo que preguntaron ahora: dentro de ese tema de recuperación de la inversión, con esa inversión tan alta ¿Qué papel desempeñan ustedes como productores?

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: Nosotros nos lanzamos a ser los productores de esta novela por tenaces, por tercos, porque nos enamoramos del proyecto y lo quisimos hacer sin ver si queríamos recu- perar o no. Pasamos por una escuela muy importante: volvimos a la universidad, aprendimos a hacer una telenovela, a saber cómo el canal quiere que se haga la telenovela y cómo ellos lo ven. El canal por cable es muy diferente al canal de televisión abierta: ellos hacen los trescientos sesenta grados, pero, por ejem- plo, en Nickelodeon: ellos te dan un libro que se llama How to Nick, para que tú pienses como piensan ellos, cómo llevar el producto, a dónde se va con él, cómo lo quieren y ya; como dijo Yúldor al principio, nosotros habíamos investigado y analizado el canal y sus shows para ver cómo hacer un show y que los niños lo vieran igual que ven los americanos hablados en español. Ahora, la recuperación: ya que nosotros representamos a la escritora y ella es la recuperación para nosotros, ya que lo que nosotros recuperamos, es un nombre a nivel mundial, somos número uno (y no es porque esté hablando bien de México siendo venezolana y teniendo a Colombia al lado), pero México es el país donde uno debe estar y, como dice la canción: If you make it in New York; you make it any where, si lo logras en México, lo logras en cualquier parte del mundo, porque es un país donde hay cien millones de habitantes y nosotros hicimos eso sin tener idea de que eso iba a pasar. Así que si se trata de saber qué recuperamos el señor Gutiérrez y yo; estamos recuperando un nombre y estamos recuperando que la gente crea que podemos trabajar. No

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tenemos que ser RCN, no tenemos que ser Caracol, no tenemos que ser Nickelodeon; somos nosotros. La próxima vez tendremos una recuperación económica, pero lo importante es que sí se puede y sí se pudo hacer: si tienes un producto en mano, no importa quién eres, aquí se tiene y se puede hacer. Es como si yo dijera que no puedo entrar a Telemundo, pero si manejo a Ricky Martin, me van a abrir la puerta. Hoy en día vamos a cualquier parte del mundo y todos quieren conocer y que se les presente el producto. Ayer el señor Salvador Mejía, cuando se bajó, me dijo que no podía seguir trabajando para TV Azteca y que tenía que irme a trabajar con él a Televisa, pero yo no trabajo para nadie, yo soy independiente.

Hay que crear de alguna manera la estructura de la corporación para poder mantenerse en el ámbito independiente, que es un camino muy difícil y muy luchado, ya les contaba cómo regresábamos de una reunión en la que teníamos cincuenta mil dólares por capítulo y pasábamos a doce mil, eso es para suici- darse: bajábamos por el ascensor y ni hablábamos. El camino independiente es supremamente difícil, pero tiene algo que te llena mucho y es que controlas absolutamente todo. Este es un producto hecho por Aisha absolutamente, en un 100%, desde la pelea por los actores, los actores que se ganaron los premios esta semana en México es una lucha y una pelea confrontar tu trabajo con la corporación para decir por qué una niña alta y gordita, por qué debe ser así. Hasta que terminas ganando la pelea y te reconforta al final del camino, así como que también toca ceder en otros aspectos. Sin embargo, es un camino que, aunque difícil, es interesante y se debe conocer la corporación para uno poner todos los elementos.

En lo que ustedes vieron antes, ahí está toda la corporación, eso lo hicimos todo: el vestuario, el director de arte, el director de fotografía, conseguir el estudio, buscar las cámaras. Eso es como si fuéramos RCN o

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Caracol: se hace con ese mismo criterio de la corporación para tener éxito en el mercado, si no, seguimos continuando con los libretos debajo del brazo. Por eso una recomendación es que los que tengan libreto traten de unirse y de crear alianzas para encontrar gente con la cual puedan presentar el proyecto comple- to, el que tienen en la cabeza. Nosotros mismos lo hicimos cuando estuvimos con Océano Films, que fue un aporte muy importante, cuando estuvimos con Caracol, con Dago García, fue un aporte extraordinario para nuestro trabajo. Lo que hicimos fue crear alianzas con muchos para al final decir: este es el proyecto completo. Ya ellos después, con la marca, van poniendo algunas cosas y se va complementando el proyec- to, pero, a mi juicio, creo que es la vía ideal para arrancar con un proyecto. Nosotros les llevamos a ellos, director de arte, director de fotografía, director general, director de la segunda unidad, llevamos el produc- to completo. El promo lo hace el colombiano George Peláez, que es un director extraordinario de comercia- les. La idea inicial de las velas es un complemento de Andrés Birman, otro director colombiano, también muy bueno y que nos ayudó con el opening, toda esta alianza vamos llegando a donde queremos.

En esta producción tenemos seis colombianos: el protagonista Andrés Mercado, Mauricio Henao, Mar- cela González, Adriana Cataño (nacida en Miami pero de padres colombianos), uno de los niños de la familia Esquivel es colombiano, etc. También hay argentinos, pero hay un gran compendio de colombia- nos incluso en la producción.

ASISTENTE: es de mucho orgullo saber que hay un colombiano realizando estas producciones, sobre todo ésta tan exitosa. Eso es razón de orgullo y de motivación para muchos de los productores que estamos comenzando acá en la televisión. Tengo dos inquietudes: la primera, referente a las locaciones: estaban

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diciendo que tenían dificultad con la parte económica y escogieron el presupuesto de la comisión, pero ¿nunca pensaron en Cartagena o San Andrés, que hacen parte de nuestro territorio? Y lo segundo ¿cómo fue ese paso de director a productor? ¿Estudiaste en la universidad o fue algo a lo que te llevó el hecho de estar en tantas producciones?

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: Ojalá estuviera el Ministro de Comercio Exterior aquí, por la venta que tratamos de hacer de Colombia para venirnos acá, este producto estaba pensado, como lo pueden ver, para las calles de Bogotá y el pasado, pensado para hacerse en Cartagena. Es decir, esto fue, inicialmente, una idea pensada para venderse en Colombia por dos motivos: yo estaba en México y me quería regresar a Colombia para trabajar desde mi casa y el otro: porque creo profundamente en Colombia, en lo que hace- mos y porque este producto, no es más que setenta y cinco capítulos de lo que era Francisco el matemá- tico, que fueron mil doscientos cincuenta capítulos, así que se trata de una extracción de allí. La vitalidad de la dirección, de los personajes y de la historia es, realmente, un compendio de lo que a mí me ofreció RCN durante mucho tiempo y de los laboratorios que trabajamos con un grupo que se llama El arcano con Dago García, en el cual hacemos estructura de cómo debe ser un producto para televisión y cómo se debe estructurar una historia. De modo que todo mi arraigo, todo lo que tengo depende de ellos: de Dago García, de lo que hacíamos con El arcano y de lo que me ofreció RCN durante mucho tiempo. Todo eso lo vaciamos en este producto: si ustedes lo ven, tiene mucha cosa colombiana a pesar de que hay también argentinos y venezolanos, empezando por la escritora, aún con eso, encontramos una gran cohesión en el objetivo y hacia donde nos encaminábamos. Es un producto realmente colombiano y, por temas de presu- puesto, los temas juveniles e infantiles se tienen un poco de lado, no lo debería decir yo porque estuve seis

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años al aire y en prime, no puedo decir que eso no existió porque dependo de eso y de eso nací y eso soy, pero es un tema que se tiene un poco de lado y todavía no se le trabaja mucho, aunque en la medida en que hayan propuestas, vaa volver a aparecer. Eso en la primera instancia, para lo segundo, debo decir que todo ha sido un proceso de chulear: yo en la vida voy “chuleando”, es una manera de vivir, no tiene que ver con el arte: hice teatro, entonces ya “chuleo” el teatro y no más; actuaba en televisión, ya lo “chuleé”, lego pasé a la etapa de la dirección, que fue con la que empecé en teatro y ya está hecho: “chuleado”; la siguiente fase es la producción, nos fuimos a México, empezamos con el proyecto y, de alguna manera, ya lo estoy “chuleando”: ya no soy productor, soy lo que se llama productor adjunto, comisionado de paz, soy ahora productor adjunto en Grey’sAnatomy para la versión en México, que es quien está en la mitad mane- jando los conceptos y los temperamentos como mediador. Puede decirse, incluso, que ya voy de salida, yo voy “chuleando” mi proceso que es académico, pero fundamentalmente, autodidacta: estudié dirección, estudié en la Escuela Nacional de Teatro, estudié en Cuba pero mi proceso es, básicamente, autodidacta: de tomar el canal y estudiarlo hasta el cansancio y de ahí, nace un producto como estos, con un conoci- miento académico. Amo la academia, porque te ayuda a sistematizar el conocimiento (también he sido licenciado), pero es un proceso de todo.

ASISTENTE: Abusando un poco la experiencia que ustedes han tenido como productores independientes y que lograron ubicar un producto en Nickelodeon, yo quisiera saber cómo es el tema de la negociación de los derechos, porque creo que uno de los grandes temores de los productores independientes es que, des- pués de que tienen su producto, lo presentan y se les dice: sí, se preguntan cómo negociarlo, si se vende el libreto, la historia o si se toma todo y se vende como un enlatado.

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SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: Yo creo que debes tener una agencia representante y un abogado de entretenimiento. Aquí están ambos. En Colombia hay muy pocos especialistas en eso, realmente son muy contados. Es, además, muy importante que el autor recupere su derecho porque es su patrimonio: música, pintura, escritura, coreografías, todo eso te pertenece a los diez años. Lo que pasa es que la gente no piensa por la emoción de escribir, vender un libreto y verlo en pantalla. El libreto es un 2% del costo de la telenovela.

Tu inquietud es bien interesante y creo que es uno de los propósitos de la Comisión en todo lo que se haga de aquí en adelante, para proteger, debido a que uno se siente un poco frágil al momento de sentarse a negociar. Siempre y, aunque nosotros ganamos una comisión (es verdad, no voy a mentir) todos tienen que cuidarse porque ese es el patrimonio de tus hijos, de tus nietos o de quien te dé la gana, porque a los setenta años, pasa a ser patrimonio del mundo. Hay un señor colombiano a quien quiero y admiro que es un escritor colom- biano y se llama Julio Jiménez: él entregó a RTI por ochenta años su telenovela y no tiene derecho nada. Aho- ra están en conversaciones (no estoy hablando mal de RTI), pero era por el desconocimiento, porque era otra época y todos los autores y Colombia, particularmente, tiende a ser leonino con el autor, entonces el producto es de ellos y, si no, te dan un contrato que se llama work for hire, en el que también el autor da el derecho a perpetuidad a la compañía. De modo que pienso que es necesario que todos se cuiden. Yo tengo once años en este negocio como representante de escritores y ustedes tienen que saber que, si la novela se vendió en Es- paña y tú ganaste dos mil dólares por episodio, por medio de tu asistente de registro, recuperas el dinero que me pagaste como representante, así que la licencia te devuelve tu dinero, no te devuelve el 80%, pero recupe- ras dinero, porque, por diez años, esa novela va a ser vendida en el mundo entero y tú puedes recuperar como escritor, como músico o como director, los tres recuperan dinero en cuanto al derecho de autor.

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ASISTENTE: Gracias por compartir con nosotros tantas cosas y contarnos secretos que no todo el mundo está dispuesto a contar. Y yéndome más allá, yo quiero saber cómo hicieron para sobrevivir, porque me imagino que tenían trabajos paralelos o que tenían un capital para financiarse y hay que pagarle al vestua- rista, al director de fotografía y a todos. Yo soy libretista y uno quisiera llevar su proyecto hasta las últimas consecuencias y trabajarlo, pero uno también tiene que comer. ¿Cómo hicieron?

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: Se llama “economía de guerra”. La libretista, Solange y yo estába- mos haciendo ellas dos una novela y yo otra. Lo que hicimos fue guardar parte de ese presupuesto para lo que venía. De hecho, es una fórmula que yo siempre utilizo, que el dinero que hago con una novela me alcance para mucho tiempo, siempre hago eso para poder estar tranquilo, porque cuando estoy trabajan- do vivo muy abultado y cuando no, vivo, realmente, con dos pesos. Yo no gasto mucho en mi vida diaria y eso me ayuda a tener un sostenimiento de doce meses e incluso hasta treinta y seis. Todo eso tiene que ver con los objetivos de vida, más allá de la televisión. La televisión paga muy bien, por poquito que ganes, normalmente es mucho dinero y lo que hicimos fue empacar ese dinero, guardarlo para eso, para no tener que (y no lo hicimos durante el proceso) arrodillarnos ni pedirle a nadie absolutamente nada, simplemente nos gozábamos el proceso gracias a nuestras economías, la economía que Solange había guardado, la de la libretista y éramos, de alguna manera, nosotros dos como empresa y ella como aliada guionista, segui- dores de ese proceso. No invertimos (ya este es un tema empresarial) absolutamente nada hasta que no tuviéramos el primer peso, es decir, no hicimos otro compromiso que hiciera que el dinero se fuera para otro lado: no alucinamos (que además sería divino) con una oficina en Miami Beach frente a la playa, pero no nos dejamos seducir por eso. Nosotros estuvimos en la Paramount, que es parte de Nickelodeon,

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donde hicieron Titanic y que es una cosa realmente sorprendente y lo que hicimos fue olvidarnos y no dejarnos impresionar. Nos alquilaban metro y metro de oficinas con toda la parafernalia que era de verdad espectacular, sin embargo, supimos mantenernos muy firmes y lo mismo que pasó con la historia (que no pensamos que iba a ser un gran éxito, sino una historia normal de dos brujitas), hicimos con nuestras vidas y con nuestra compañía. El día que se firmó y que se decidió ir hacia adelante, ese día buscamos el estudio, las oficinas, todo muy bonito, pero sin despilfarrar ni un peso. Vivimos realmente de pura imagen de la señora y de un tema básicamente digital, de conversar en los cafés, pero muy estructurado.

ASISTENTE: Me gustaría saber qué tipo de filtro creativo tienen cadenas como Nickelodeon y qué tanto influye ese manual de estilo que ellos dan en el producto final y en la idea que se tenía antes.

SOLANGE RIVERO Y YÚLDOR GUTIÉRREZ: Hubo una fortuna en nuestro caso y fue que en ese momento el equipo creativo de Nickelodeon estaba haciendo otra producción en Colombia, estaba haciendo la segun- da temporada de Isa TKM, entonces estaban muy ocupados. Y como estaban muy ocupados, era nues- tra oportunidad de hacer un planteamiento creativo completo y absoluto. Antes de sentarnos con ellos, nosotros pudimos consolidar el producto, lo que nos dio la oportunidad de que yo me fuera a Argentina a asesorar un proyecto que también es muy lindo y se llama Sueña conmigo, igualmente de mucho éxito de Nickelodeon. Con ello conocí toda la infraestructura creativa de Nickelodeon. Creo que nosotros somos un caso aislado dentro del proceso creativo de Nickelodeon, pues todo lo hicimos nosotros y normalmente Nickelodeon tiene un equipo de creativos, ante el cual tú llegas, presentas y ellos te dicen por dónde ir, qué camino tomar y qué hacer. Son supremamente meticulosos y se debe estar bien preparado porque te

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puedes sentar hasta con veinte personas que, en la mitad de la conversación sobre un personaje, te están hablando de cómo va a salir por Internet. Era muy complicado para mí, sobre todo porque me hablaban en inglés. Todo eso era muy difícil, pero la solución, en su momento, permitió que pudiéramos armar rancho aparte, evadir un poco los procesos creativos de ellos.

También tuvimos algo muy lindo y fue haber estudiado todo. Tuvimos la presencia de las personas de Nic- kelodeon Estados Unidos, Tommy Lynch, que es quien produce iCarly y Pedro Torres, quienes nos decían que no podían creer que nosotros hiciéramos este estudio y todo esto (que parecía hecho en Hollywood) con dos pesos, porque sesenta mil dólares son dos pesos. Toda la televisión, bien sea abierta o cerrada, todos tienen su estructura y su lineamiento por donde quieren ir. El autor tiene que defender su punto y tiene que venderle la idea al grupo creativo que se sienta y que no sabe más que el que escribe, pero que son parte de la historia porque sin ellos, no hay televisión. Hay que ir de la mano.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Para continuar con esta primera jornada de conferencias de Visual 2011, tenemos a Eric Rovner de William Morris Endeavor.

Él es agente de talentos y representa a todos los artistas de élite de todas las facetas de la industria del entre- tenimiento, incluyendo televisión, cine, música, publicaciones y producción física. También asesora algunas marcas de consumo más reconocidas del entretenimiento para crear soluciones basadas en el marketing.

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MULTIPLATAFORMAS O CÓMO SER COMPETITIVOS EN EL MERCADO INTERNACIONAL

ERIC ROVNER

Gracias, primero que todo yo soy cubano, americano, polaco, ruso y judío, que es una mezcla muy peligrosa. Mi español muy acentuado al cubano, así que si hay problemas con el cubano, vamos a hablar en “espan- glish”. Quiero agradecer a Salua Abisambra y a su equipo. Es mi primera vez en esta convención, aunque he visitado a Colombia tres veces y debo decir que la experiencia de estar acá con ustedes es, honestamente, un placer, porque hay mucho talento y, como ya lo saben, la gente es muy cariñosa y muy conectada, eso se siente cuando se está aquí. En Estados Unidos la mayoría del mercado latino es, por supuesto, mexicano, así que siempre estamos en contacto con esa cultura, ese talento y ese contenido. Sin embargo, acá en Colom- bia hay algo muy distinto, que me gusta mucho y es la habilidad de contar historias. Cuando estoy aquí se siente el amor, así que gracias a todo el que me ha invitado y ojalá regrese el año que viene.

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William Morris Agency empezó en 1898, de manera que es la más antigua de todas las agencias de talento en Hollywood. En 2009 se fusionó con otra agencia que se llama Endeavor. No sé si conocen la serie Entourage en HBO, pero el personaje Ari Gold está basado en mi jefe Ari Emanuel, a pesar de que el personaje de Entourage sea tan complicado. En todo caso mi jefe y los demás jefes de la agencia están muy enterados con todo lo que tenga que ver con esa industria. Yo estuve en Miami ocho años, trabajando en la agencia de William Morris y cuando se hizo la fusión, Ari y su equipo decidieron que querían el grupo de Miami, es decir, mi departamento, en Los Ángeles, porque, no sé si conocen la historia americana, pero en el censo del 2000, había entre quince y veinticinco millones de latinos en los Estados Unidos. Y en el último censo, en el de 2010, se dijo que había cincuenta millones de latinos, así que, por ser tantos, todo lo que tiene que ver con campañas, productos, contenidos, estudios y cadenas, intenta conectarse con esa comunidad latina, es por eso que estoy tan orgulloso de ser latino en la industria de Hollywood y ustedes también deberían estarlo. Es sentido común, conectándose con la familia, la historia y las raíces, lo cual nosotros ni siquiera pensamos, pero los “gringos” (y se los digo en su cara) quieren conocer nuestras diná- micas, lo cual no estuvo desde un comienzo la prioridad de los ejecutivos de los estudios, sino que fue algo que apareció mucho después entre sus objetivos: conocer el ADN de la sangre latina. Para mí es increíble mi trabajo, ya que se trata de poner frente a Hollywood todo lo que tenga que ver con la comunidad latina. Entonces, si ustedes están aquí en Colombia y están tratando de llegar a Hollywood, que es la meta de muchos aquí, sigan soñando, porque puede hacérseles realidad y muy pronto.

Yo trabajo con muchos talentos: no sólo actores, también directores, guionistas, periodistas y productores. Trabajo con Gael García Bernal y William Levy, que es la estrella de Televisa en este momento y que quiere

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hacer cosas en Hollywood. También trabajo con Clay Newbill, que es el gringo favorito de esta convención, porque hace muchas cosas: ahora tiene un show en ABC que se llama Shark Tank, hizo también The Mole, así como muchas otras cosas más. Él se da cuenta de que tiene que saber qué está pasando aquí; hay mucho que quiere entender de ustedes. También he trabajado con César Millán y otros que hacen una mezcla interesante para mí. Siempre he pensado que no solamente quiero representar actores o sólo directores, porque para mí televisión, cine, etc. son una mezcla de colores y talento y poner eso en las cajas que se merece es un placer.

¿Qué es un agente? Muchos me preguntan si soy mánager, porque piensan que un agente es un espía que trabaja para el presidente y no es así. Un agente, para ponerlo muy claro, es la persona que se encarga de todo lo que tiene que ver con el negocio de los contratos y del trabajo. No es tampoco, como muchos lo pien- san, un head hunter. Hay agencias en Estados Unidos que buscan trabajo a las personas, yo hago lo mismo, pero con personas como ustedes. Hay diferencia entre agente y mánager, yo sé que aquí en Latinoamérica el mánager hace todo y eso lo respeto, porque tienen mucho trabajo, pero en Hollywood un mánager es la per- sona que aguanta todo el tiempo la mano del talento: diariamente están confirmando agendas, vuelos y sabe todo el día dónde está la persona para la que trabaja. Pienso que algún día podría ser mánager, porque en Hollywood un mánager puede producir, tener crédito en la pantalla, lo cual es un poco más flashy: el mána- ger de Mark Wahlberg, el productor de Entourage en HBO, tiene un mánager que se llama Stephen Levinson y es un rey porque Mark Wahlberg es su cliente. Hay otro que se llama Rick Yorn, que es el mánager de Leo- nardo di Caprio, quien no tiene ni agente porque no quiere pagar comisión dos veces, pero también porque tiene el poder para no tener agente. Sin embargo, los agentes tenemos muchos más clientes: un mánager tie- ne cinco, nosotros tenemos veinticinco y es porque no estamos tanto tiempo aguantando la mano del talento

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y no es por no hacerlo, también hay muchos agentes que, como yo, les encanta estar hablando diariamente con los clientes cuando puedo. Pero yo prefiero estar allá en el mercado buscando trabajo, negociando los contratos, moviendo el tema de sus proyectos, etc., en lugar de estar confirmando vuelos a Cartagena.

Yo como agente soy un intermedio, creo (y perdónenme si estoy hablando contra la industria de los productores o de las cadenas aquí, a quienes respeto con todo mi corazón) que ustedes como talentos deben tener un intermediario, porque ustedes son el talento, no son negociantes, es decir, su trabajo debe estar concentrado en la creación de contenidos, actuando, gastando tu tiempo con todo lo que tenga que ver con tu emoción en tu trabajo y no perdiendo el tiempo contra su jefe, empezando una relación. Si no conoces un productor ya tienes que empezar una negociación. Mi estilo no es tan fuerte como otros que conozco a quienes les gusta tener la última palabra y ser agresivos, no, eso no me gusta, pero la mayoría del tiempo nosotros decimos arriba y ustedes dicen abajo y si ustedes, como talento, no tienen alguien que los proteja en ese sentido, ya están saliendo como divo o diva al director o productor o a quien esté nego- ciando el contrato directamente con ustedes. Cada vez que hay una negociación yo digo siempre que mi talento (mi cliente) es mi jefe. Yo nunca voy a tomar una decisión antes de que él decida confirmarlo. Claro que hay ocasiones en la que mis clientes me preguntan qué opino, así que yo les digo qué opciones hay, cuál podría ser la mejor para él y por qué razón. No obstante, también le digo las cosas buenas de las otras opciones. Es algo que siempre hago específicamente en el mercado latino de Estados Unidos.

Hay actores ganando cinco millones por película o quince mil dólares por episodio en televisión (sabemos que en el mercado las cifras son mucho más bajas), pero para mí lo más importante es desarrollar las rela-

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ciones entre compradores. La primera vez, claro, hay que aguantar la lengua, pero sabemos que si se logra entrar ahí y si se hace un trabajo bien hecho, si no te paga el doble en la segunda temporada, no se hace, lo cual representa una pérdida para ellos porque saben que tuvieron éxito contigo y aunque puede que la experiencia no haya sido perfecta, pero todo se debe hacer pensando en el futuro. Todo lo que yo hago es siempre mirando el plan en cinco o diez años y pensando a dónde se quiere llegar, si se quiere llegar a Hollywood, bien, hay una serie de pasos que se deben seguir para eso.

A mí me preguntan cómo trabajamos: nosotros, generalmente, cobramos un 10%, que es la comisión estándar para los agentes. Los mánagers, para que sepan, cobran entre 15% y 20%, por gastar más tiempo y estar más involucrados con los clientes. Yo estoy siempre apoyando y moviendo contenido con mis talentos, porque se puede tener el mejor productor o guionista, pero si no tienes contenido, no tienes nada. Así que se debe pensar en qué sería la tarjeta o sello del cliente, por qué va a ser recordado por la gente, por ejemplo: drama, bien; thrillers, mejor; comedia, fantástico. El cliente debe trabajar diariamente en eso, para que pueda decir: “este es mi fuerte”. Hay una palabra que nosotros usamos y es Packaging: cuando se está en el proceso para trasladarse de casa, se tienen que poner los elementos de la cocina en una caja que diga “cocina”, para recordar lo que hay en esa caja; eso mismo hacemos nosotros con el actor, el director, el guionistay con los contenidos. Para nosotros eso es fundamental, porque antes, en los años cincuenta o sesenta, siempre fue importante el actor, y el director no importaba, ahora, en cambio, el director es muy relevante porque maneja mucho de la industria de televisión y cine. Organizar las cosas en paquetes es para nosotros la prioridad hablando de cadenas, compradores, estudios y agencias comercia- les, pues ellos ahorita están buscando el paquete, dicen: “búscame ese director que hizo ese comercial de

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Coca Cola, pero que tiene relación con Puff Daddy, porque me encantó la química entre ellos dos en ese video que hicieron hace un año”.

Otra cosa que tenemos es que somos gente (yo digo en inglés “we’reconnectors”) conectadores. Por ejem- plo, ahora todos quieren hacer una comedia familiar latina y acabamos de vender algo con Silvio Horta, que es, de hecho, el productor ejecutivo de Ugly Betty, con Jennifer López. Se trata de una familia cubana que vive en Miami que tiene dos hijos mayores y que tiene una mezcla bien interesante, así que todos quiere hacer ese tipo de producción porque lo quieren vender al mercado latino al que le faltan cosas de familia en general y por eso se vendió el paquete con Jennifer López, con Silvio Horta, productor ejecuti- vo y guionista y se está hablando de muchos más para el elenco. Yo sé que Fox, que NBC o yo sé que X estudio está buscando esto, yo pongo en contacto: yo soy la persona que dice: “¿sabes qué? La idea que tú tienes de esa familia en Texas, puede ser algo interesante para Fox, que está buscando una familia latina. Entonces hagamos una cita para que tú puedas conocer al ejecutivo que está buscando eso y vender tu idea”. A veces voy a presenciar esas citas, pero en muchas ocasiones no voy porque no quiero poner- me entre el talento y el ejecutivo, entre quienes hay una dinámica especial y también porque puede ser incómodo para mí, ya que hay un estereotipo en Estados Unidos del agente como alguien “greasy”, porque tiene la reputación de estar peleando siempre entre el cliente y el ejecutivo. Lo fundamental, en todo caso, es tener contacto directo con el comprador, aquí, en Japón o en Hollywood.

Yo quisiera ser un puente entre Colombia y Hollywood, porque soy el puente entre la agencia y todos los países que hablan español, claro que no es un puente para todo y en eso debo ser franco: hay muchos que

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tienen la meta y el interés de llegar a Holywood y para mí sería un placer ayudar en eso, pero también es necesario tener las metas puestas en el país propio y desarrollar la carrera allí primero. Hay muchos que he conocido en convenciones, que se sientan y me dicen: “tengo esta idea y yo sé que está perfecta para una cadena gringa”, pero la primera pregunta que les hago es: “¿Y qué ha hecho en su país?” y responden: Nada. Entonces les pregunto: ¿ha estado en algún festival o ha tenido un show en televisión? Y dicen: “No, pero yo estudié cine en el College de Bogotá y en el Departamento de cine y todos en mi clase decían que yo era un genio y por eso estoy sentado aquí contigo”. Yo los respeto mucho y les deseo todo el éxito, pero se están mintiendo a sí mismos. Francamente, y con todo el respeto del mundo, les digo que deben tener rea- listic expectations. Hay visión con talento y hay visión de quienes no han hecho nada. Cuando estoy en este tipo de convenciones o cuando estoy buscando mi próximo cliente me preguntan cómo firmo a mis talentos: hay maneras, por ejemplo, si una novela tiene éxito. Con William Levy, el actor cubano, tengo contacto hace siete años, aunque él no fue la persona que me contactó, fue su mánager y yo dije que no porque no tenía nada en su currículum. Luego él me confesó que tenía vergüenza de que su mánager me contactara, porque él sabía que no estaba a ese nivel. Luego de tres o cuatro años, yo lo llamé y nunca me contestó, pero fue por un amigo que tenemos en común: Óscar Torres, que hizo Voces Inocentes y es cliente de hace muchos años, que nos puso en contacto porque se lo pedí y tres días después, William firmó con nosotros.

Hay muchos que no tienen el éxito de William Levy, pero si ustedes tienen el paquete y no hablo de conteni- dos, sino del currículum, de premios, de festivales y de todo lo que tiene que ver con las referencias que pue- dan confirmar que sí han sido de los mejores guionistas o que su novela se emitió en Colombia y ha vendido en quince países, todas esas referencias hacen que la persona resulte atractiva. Hay unos que tienen realistic

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expectations, que saben que no han llegado y buscan un consejo, así que yo se los digo, eso me encanta, porque es una persona que sabe a dónde va y dónde está. Pero la persona que no tiene premios, créditos de más de tres proyectos fuera del colegio, para mí es, sinceramente (y siento decirlo), un gasto de tiempo.

Yo quiero empujar talento, desarrollándolo de todos lados del mundo. Les voy a poner un ejemplo, yo conocí a un hombre que se llama Luis Felipe Salamanca, yo no sabía de su nombre antes, pero sabía de su trabajo. Había como tres o cuatro personas que conocí antes de él y les pregunté por su currículum y me decían que no lo tenían. Ya saben que me interesa ver la experiencia de las personas y conec- tarme con ellas por medio de puntos en común, pero si no lo tienen, ni tienen un DVD con lo que han hecho, quiere decir que no están preparados. Luis Felipe, en cambio, vino con un paquete preparado y muy hermoso. Es un hombre respetable, ni siquiera tiene que mostrarme lo que ha hecho, su trabajo habla por sí mismo y del punto al que él llegó: a ser un veterano de la industria y tan humilde como me imagino que muchos lo ven. La charla con él fue muy divertida y sentí que él fue para demostrar que ha- bía oportunidad de hacer cosas con mucho talento. Además, llegó preparado, no como un divo, así que piénsenlo bien para el día en que se les presente la oportunidad de trabajar o de sentarse y conectarse con gente de la industria colombiana.

Hay muchos que quieren tener la circulación de su idea en Hollywood, para ello deben tener, primero que todo un piloto de treinta minutos o una hora. Para mí la meta es algo visual, algo a lo que pueda dedicarle dos o tres minutos y conectar en él al actor y al material. Había una persona que me mostró algo que pare- cía interesante, porque fue basado en la película Emily. Cuando regresé a Los Ángeles a ver el DVD, me doy

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cuenta de que esa persona, aunque no tenía mucho presupuesto ni experiencia, tomó el tiempo y el riesgo con sus contactos, recursos, etc., para desarrollar y grabar un DVD para que gente como yo pueda verlo.

Cuando hay una convención como esta, a la que viene gente que no habla español, es necesario que quien aspire a llevar sus proyectos a Hollywood tenga todo su material en inglés, si quiere que lo tomen en serio. Yo prefiero que los materiales estén subtitulados, porque con mi español cubano yo entiendo todo, escribo y leo, pero de mis colegas, un 99% no habla español; hay sólo dos personas en mi agencia que hablan español: el ama de casa y yo. Yo he tenido trabajos hermosos y muy bien hechos, con un contenido maravilloso, pero no los mando al ejecutivo de estudio hasta que no estén subtitulados. A veces el proceso de subtitular se prolonga y se pierde el momento de interés de ese ejecutivo, así que es mejor tener todo listo. Pónganse las pilas y traten de ser organizados y de adelantarse, porque no hay muchos gringos en la industria y todo el mundo quiere saber de nuestra cultura, pero no todos quieren aprender español. Hablando de ese tema, que es un tema muy complicado, pero que, como ya hemos dicho, estamos hablando francamente, debo decirles que, si quieren entrar en Hollywood sin hablar más de diez palabras en inglés, va a ser muy difícil. Ustedes pueden ser los más talentosos de la industria colombiana, pero si no pueden comunicar sus ideas, todo se les va a complicar. Con los actores ha cambiado hace cinco o diez años que ni querían contratar actores con acento, fuera de Gael García Bernal, Diego Luna, Penélope Cruz o Javier Bardem, se dijo que no se quería actores con acentos. Ahora todo ha cambiado y todos quieren acento, porque, según los datos, la gente se siente más conectada con personajes que tienen su mismo acento. Pero como creador, director y guionista es necesario comunicar las ideas por escrito y por su boca. Hay ejemplos de personas como Alejandro Gon- zález Iñárritu o Guillermo del Toro que hablan inglés perfectamente y que son tan contundentes al momento

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de comunicar sus ideas, que es fácil quedar fascinado con ellos. Traten de tomar clases, de hablar inglés con sus amigos lo más que puedan, porque eso les va a permitir avanzar en su carrera, así se queden en Colom- bia y así no quieran llegar a Hollywood, cosa que también respeto. Porque hay muchos que no quieren entrar a Hollywood y les digo que sí, Hollywood es un poco fuerte y hay muchos que enfocan todas sus metas en llegar allá, pero deben tener una piel gruesa, ya que hay mucha gente que dice que no, que critica mucho más fuerte de lo que yo estoy haciendo con estos temas. Yo empecé esta carrera porque yo era un actor en el clóset (y no soy divo, lo digo porque tenía talento como actor), pero la verdad yo no quería pasar mi vida trabajando como mesero y tomando el riesgo de que el día de mañana no pudiera pagarme las cuentas para mi casa. Admiro mucho a los actores, porque hay algo dentro de ellos que no se puede negar: es una pasión. Los directores lo tienen un poco, pero un director siempre va a tener trabajo en comerciales, películas o en cualquier parte de la industria, en cambio los actores sólo pueden actuar, servir cerveza o pizza. Hay muchas cosas ahí: si quieren ir a Hollywood deben tener, no sólo el talento, también la ambición de que nada se interponga entre ustedes y sus metas.

¿Qué buscamos nosotros hablando de cine, televisión, libros, editoriales, etc.? Por ejemplo, había unos proyectos que eran muy buenos y me encantaron, pero (y lo digo con todo mi corazón) eran muy colom- bianos, demasiado enfocados, estilo historia colombiana. Y hay muchos que son universales, lo cual es muy interesante: que alguien en Francia entienda, si se trata de algo general. Pero cuando me hablan del pueblito fuera de Barranquilla y del ranchito, puede que sea una linda historia, pero nunca va a vender internacionalmente o por lo menos no en Hollywood. Así que si quieren hacer una historia que venda, deben pensar en hacer una conexión, por ejemplo, entre ese pueblito de Barranquilla y China (o el lugar

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en el que quieran vender), a través del personaje principal o de una situación universal: hay que buscar un vínculo sobre todo en un caso como este en el que la cultura colombiana no se conecta realmente con los chinos. Me alegro mucho cuando un guionista o un director me presenta su idea y cuando ésta, además de universal y de conectar culturalmente muchos puntos de vista, ya cuenta con actor o director, conocido en Colombia, ganador de óscares o de premios en España. Si alguien me dice que ya tiene a un tipo de persona así contemplado para el proyecto, yo pienso que realmente hizo su trabajo. Trabajo que pudo ha- ber sido difícil (porque ese es mi trabajo, siempre y cuando sea un cliente con una buena idea, yo consigo el actor o lo que necesite), pero que implica que ya hay un paquete, que es, además, mucho más fácil de vender para nosotros: es mucho más fácil para el ejecutivo de vender al estudio o a la cadena, que no va a decir que no. Si uno dice que tiene el mejor box office de todo Latinoamérica, en el que está el actor favo- rito de todos los latinos, puedo decir, sinceramente (y a la cara de cualquier actor), me encanta firmar a un actor de novelas que sea como William Levy, Bárbara Mori o Sandra Echavarría (y otros dos o tres más) y cuando yo le digo a mis compañeros (siempre estoy “pitcheándolos”, porque ellos también me tienen que ayudar, ya que se mueven en esa industria) que la novela de William Levy ha vendido en ciento cincuenta países, aunque no se trate de un box office, es un producto vendido internacionalmente. Así que cuando me dicen que tienen en un proyecto a determinado productor, que es el mismo de Betty la fea, conocien- do su éxito, me fascina. Quiero dar un ejemplo de algo que acabo de hacer en España.El Encantador de perros, César Millán habla español y es uno de los únicos talentos en Hollywood que ha tenido éxito en su segundo idioma y no empezó en español en México; empezó en inglés con un acento muy fuerte. Pero universalmente por los perros, ha hecho una trayectoria tan grande en el mundo gringo, que su show se ha vendido en ciento diez países. En España es un exitazo el show, así que (en el momento en que César salió

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de su contrato con National Geographic) desarrollamos una idea con la empresa de Daniel Gutman y César y lo llevamos a Telecinco, a quien le encantó.

Lo que voy a decir, ya lo han dicho varios. Por favor perdónenme si hay productores de las cadenas acá, pero lo voy a decir: tienen que tratar de mantener sus derechos, aunque también tienen que jugar el juego: si Caracol va a pagar por tu serie, ellos tienen que participar, pero tenemos que llegar a un punto (cosa que en Hollywood es básica) y es que los creadores de contenidos también deben tener participación en las ganancias y en el éxito de su show o plataforma. Así que, hablando de eso, lo hicimos muy bien: César y la empresa de Daniel Gutman, controlaron todo lo que tuvo que ver con el formato en España. Así que es una historia para que sepan que, cuando yo digo a mis colegas que tengo una guionista que no sé quién es, pero que ha tenido mucho éxito en el mundo juvenil en series para, digamos, Viacom y que está dando un 2% de ganancia, de manera que ojalá tenga éxito el show. ¿Pero saben qué? El 2% de nada es nada, en cambio el 2% de millones de dólares para la venta internacional es una “lana” para tus niños, para tu familia y para ti. Sabemos los estándares de los guionistas que, en este ejemplo, no son los mejores, pero ustedes están creando las historias. En Hollywood, por ejemplo, Matt Nix, que hizo Burn Notice, y que acaba de hacer algo con Fox Telecolombia. Él tiene una partici- pación en la que gana muy bien y todos en el estudio están satisfechos con su trabajo, porque están ganando con él, puede que se cambien en los años que vienen, ojalá, pero siempre deben tener eso presente.

Otra cosa que siempre estoy buscando es biblias, es decir, un break down de todo, si me dicen que la novela se trata de esto y de lo otro, pero no hay una trayectoria y no digo una biblia de doscientas páginas, porque eso nunca lo voy a leer, te lo juro, pero hay gente que lo hace muy organizado en veinte o veinticin-

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co páginas y no quiero que suene a restricción: pueden ser cuarenta, pero cosas detalladas, para que yo piense que esa persona no solamente hizo la trayectoria de la novela, sino la trayectoria de los personajes, de los arcos y de los grupos de la historia.

El de Betty la fea fue un formato que trabajamos con RCN y para el cual contemplamos a Salma Hayek, quien salió de las telenovelas y le dijimos que tenía que ser parte de ese proyecto, ya que estaba vendien- do en todo el mundo, es una historia clásica, es original y, más que nada, ella tiene ese sentimiento de conexión con esas historias que otros en Hollywood no lograrían. Así que ella se quedó enamorada de la historia, de la biblia y de todos los episodios que tuvo RCN en ese momento. Contemplamos también a Silvio Horta como guionista, es decir, hicimos el paquete, pero sin los materiales que RCN organizó muy bien, lo cual es un alivio porque todos piden todo y si un proyecto ya viene con biblia, va a ser más fácil para nosotros tanto para entenderte, como para venderte.

Mi último punto es el hecho de que hay gente que tiene mucha energía y eso está bien. Pero está bien siempre y cuando se trate de energía controlada. Hay personas que, saliendo de una fiesta o donde sea preguntan: “¿tienes tu tarjeta?”-sí, pero ¿de dónde vienes? (no lo digo, pero lo pienso)-y dicen que tienen un proyecto y empiezan a hablar de él. Para mí, a esa persona ya se le está cerrando la puerta, porque es como una pareja: si él empieza “baila conmigo”, “déjame conocerte”, etc...Hay que escuchar las ideas de uno mismo primero antes de mandárselas a otro. Si me piden mi tarjeta y no están seguros, ni preparados, ni han organizado bien las cosas, es mejor que no envíen sus proyectos, porque podrían estar acabando con uno de esos pocos chances que hay en la vida. Pero si se toman las cosas con calma y me escriben

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un mail que diga que en el momento en que estén preparados, me van a enviar el proyecto, mucho mejor. Aunque si me escriben eso y a la semana me envían el proyecto, ya sé que estaban mintiendo y que fue una interacción falsa, lo cual es incómodo para mí. Pero si duran seis meses y me mandan un mail, recordándome quiénes son, dónde los conocí, de qué se trataba su trabajo, cuándo aproximadamente lo envían, qué actor consiguieron y qué financiación tendrán, eso para mí es lo máximo. Porque siento que esa persona respeta mi tiempo, ya que yo (y no miento) recibo entre trescientos y quinientos mails al día, de los cuales hay muchos en serio y otros molestando. Yo conocí a un muchacho cuando salió de High School y me dijo que iba a seguir en contacto conmigo, desde entonces me escribía cada seis meses para decirme qué estaba haciendo, qué proyectos había logrado y para pedirme permiso para a enviarme co- sas. Como les he dicho, yo siempre quiero seguir en contacto con los talentos, porque me encanta desa- rrollar talento nuevo de gente que no ha salido: eso es una carretera muy larga, no obstante, hay muchos que dicen que sólo se pueden alcanzar el éxito a los treinta años: pero hay unos que pueden tener buena suerte y llegar más rápido. Sin embargo, lo único que puedo decir es que hay que tomarse su tiempo, no se trata de una carrera de maratón.

Pregúntenme lo que sea, así sea la pregunta más tonta del mundo. ¿Nadie quiere ir a Hollywood?

PREGUNTAS

ASISTENTE: Sí, por supuesto.

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ERIC ROVNER: Regreso mañana.

ASISTENTE: Tengo un proyecto pero no lo había contemplado contigo.

ERIC ROVNER: ¿No lo has hablado conmigo? Vamos a hacer una situación hipotética que se llama: the ele- vator pitch. Si yo entro al elevador en el segundo piso y nos dirigimos al piso décimo, tú tienes dos minutos para “pitchearme”. Eso no quiere decir que tengas que hacerlo muy rápido, pero siempre debes tener definida la historia en la mente y la forma en que vas a llamar mi atención, que puede ser cómica o como sea, desde que logre enganchar. Debe tener algo que me haga decir “me gusta tu estilo, man”. Así que hazme un pitch, tienes dos minutos máximo, sino, te lo voy a cortar. ¡Ah! y no leas nada, tienes tu momen- to con un agente de Hollywood. No te pongas nervioso, estamos aquí entre amigos, entre familia.

ASISTENTE: Esta fue una historia de verdad.

ERIC ROVNER: ¿Basada en una historia de verdad?

ASISTENTE: Sí, de un hombre que murió por un ideal. De pronto hasta lo conoces, porque fue una noticia mundial, aunque fue un suceso local por la no violencia.

ERIC ROVNER: Te doy un consejo, porque esto es un ejercicio ¿ok? Duraste dos minutos para decir que la historia fue internacional. ¿Qué es la historia? Dime.

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ASISTENTE: Sí, la noticia es que…

ERIC ROVNER: ¿Cuál era el título de la película o del periódico?

ASISTENTE: La última marcha. Es un hombre que marchó, convocó a un montón de personas, lo secues- traron y luego fue asesinado.

ERIC ROVNER: ¿mexicano?, ¿francés?, no lo conozco ¿de dónde era?

ASISTENTE: Era el gobernador de Antioquia.

ERIC ROVNER: Te voy a cortar, porque ya pasaron más de dos minutos. Broma. Tengo que decir que me encantan las historias de verdad y te explico por qué. Yo represento los derechos del grupo de los mineros chilenos. Hay muchos que están en contra de esa historia porque piensan que la toman para hacer dinero y sí, puede ser cierto, pero en este momento, un año después es difícil un tener trabajo. Imagínate estar en una mina por tanto tiempo. Pero ¿qué hacemos nosotros? Tomamos la historia de la mina (y no digo que la que contaste no sea importante), una historia que las personas conozcan, porque si no sabemos lo que pasa en Chile, estamos viviendo en otro mundo.

ASISTENTE: De pronto conociste al nieto de Martin Luther King.

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ERIC ROVNER: Sí.

ASISTENTE: Él estaba en esa marcha de la que te hablé.

ERIC ROVNER: Eso debiste haberlo incluido en tu pitch, pero no importa, estamos aprendiendo. Iba a decir que acabamos de confirmar el productor Mike Medavoy, que es el productor de Black Swan y de Temptation Island. Es uno de los productores más conocidos y está involucrado con nosotros porque él vivió diez años en Chile, cosa que nadie sabía en Hollywood, así como que habla perfectamente el español, a pesar de verse tan gringo: tiene pelo rojo y es blanquito. Él quedó fascinado con el proyecto, así que fuimos a ver al escritor de Diarios de motocicletas y en este momento están desarrollando el guión. De esta historia ya conocemos el final: salen de la mina, siguen vivos, ya lo sabemos, pero dentro de esa mina hay una historia de seres huma- nos, de manera que puedes ser chino, japonés o indio, pero esta historia va a resultarte interesante.

Gracias por la idea, amigo, se nota que tienes ganas y me encanta.

ASISTENTE: ¿Me puede dar una cita ahorita?

ERIC ROVNER: Bien hecho, sí. Ojalá podamos, yo pienso quedarme un rato más acá, quería quedarme has- ta el sábado, pero tengo mañana un evento en Washington D.C, de nuevo, promoviendo todo lo que tiene que ver con lo latino. Yo represento a Eugenio Derbez, también Juanes es cliente nuestro y va a estar allá. Por eso no me puedo quedar más tiempo.

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ASISTENTE: ¿Cuáles fueron los criterios que tuvieron ustedes en cuenta a la hora de dar las citas? Es decir, ¿qué es lo que buscan ustedes cuando vienen a ferias como estas?, ¿Qué es lo que te hace darle una cita a alguien?

ERIC ROVNER: Buena Pregunta, porque eso lo hablé con Salua. Ella es un ángel, no sé si está aquí dentro, pero es una persona que deben conocer, porque es muy sencilla y sabe exactamente lo que quiere.

Y bueno, yo siempre he pensado que quiero conocer gente que sea creativa y original. Si tú me presentas el mismo triángulo de amor que han hecho cuarenta mil veces en la televisión, por favor, ni me hables. Es- toy bromeando, pero siempre quiero ver a alguien que haya tenido éxito en Colombia y que tenga veinticin- co proyectos, que haya salido al aire, que haya dirigido dos o tres películas y que tenga éxitos de ventas en Latinoamérica. Voy a darte un ejemplo: hay un cliente que tenemos en Argentina que se llama Sebastián Borensztein, no sé si lo conocen aquí. Él hizo una película que se llama Un cuento chino, que ha sido una de las más exitosas en Argentina y ahora también en España, porque el actor principal es español. Esta pe- lícula es muy adaptable, porque un chino es universal (su comida es deliciosa y popular en cualquier parte del mundo) y cualquier persona podría conectarse con esa cultura de gente tan preparada y trabajadora. A mí me encanta ver un chino hablando español, que vive en Miami y que salió de Cuba, porque quiere de- cir que es gente adaptable. Entonces, a tu pregunta debo responder que quiero ver historias de temas que no se han tocado, pero con cosas que sean universales. Hay una serie en Argentina que se llama Todos contra Juan, eso para mí es interesante: esa historia de un hombre que salió exitoso, digamos, de Bogotá, fue el mejor actor de RCN, tanto que fue a Hollywood, donde hizo diez proyectos y todo fue un desastre, así que tuvo que regresar a Bogotá quince años después. Es una historia en la que puedes encontrar

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cosas en común con tu país, con tu pueblo: porque todos tenemos metas, yo, por ejemplo, tengo la meta de hacer una cantidad de cosas más en mi carrera, en la que llevo treinta y cinco años. Así que busco una historia que se conecte, no sólo con audiencia colombiana, sino que sea universal, aunque debe, también, tener éxito en su propio país. Te voy a dar un ejemplo: anoche en un coctel, conocí a una muchacha que se llama Carolina y que hizo un proyecto el año pasado de animación, en el que Freemantle ha tenido mucho interés. A pesar de que ella no ha tenido más experiencia en animación que este proyecto, para mí fue una gran idea con buenos puntos de vista: eso es lo que yo busco, gente original.

Hay un montón de productores acá en Colombia, en Venezuela o España, así como muchos formatos disponibles, pero no todos originales. Por eso es que (y ustedes lo saben) Betty la fea fue tan exitosa, porque es una muchacha normal con la que cualquier chica, que no es como la actriz famosa del país, puede identificarse.

Hay algo que quiero decirles: Shakira es un nombre, porque ha vendido millones de discos. Ustedes pueden tener una idea no tan perfecta, pero si Shakira está detrás del proyecto, como ejecutiva (ni siquiera como protagonista), eso ya se puede vender. Así que si tienen una idea relacionada con música, pregúntenme.

ASISTENTE: Ese es el tema: yo soy compositor y puedo hacer música para un proyecto infantil, así como para cine. Lo que yo quería era aprovechar la oportunidad para regalarle un disco con mi música para recibir un consejo de su parte, ya que yo no tengo un proyecto, sino que soy proveedor y quiero encontrar el camino para hacer las cosas bien en esto de hacer música para televisión y cine, en lo que apenas voy a empezar.

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ERIC ROVNER: Mira, eso es una buena pregunta y te puedo decir que voy a recibir el CD y lo voy a escuchar, pero no puedo hacer mucho más, porque yo estoy especializado en esa parte. Sin embargo, hay agentes que representa gente como este caballero y la verdad es que hay un mundo que se llama: below the line talent (debajo de la línea): editores, directores de producción y todo lo que tiene que ver con second units. Yo me imagino que en Colombia no estamos allí todavía, pero en Hollywood hay un montón: nosotros tenemos un departamento de Below the line, que trabaja con los mejores proyectos de televisión y cine del mundo y están ganando un buen dinero. Esta es una industria que en los últimos diez años ha crecido tanto, que la debe- mos tomar en serio y, te digo, hay gente de nombre, como Emilio Estefan, Juan Luis Guerra o Marc Anthony que quiere hacer ese tipo de trabajo, de modo que si eres músico y tienes ganas de participar en televisión y cine, hay puertas abiertas, sólo que yo no las puedo abrir. Pero si tú eres un artista como Shakira, te prometo que va a haber un montón de gente que te va a recibir y a escuchar tus ideas.

ASISTENTE: Hay algo que nos pasa por ser nuevos en esto: tenemos el talento y tenemos la idea, pero no tenemos la forma de canalizarla y de hablar, por ejemplo, contigo, para decirte que tenemos una idea que nos gustaría que escucharas. Tú acabas de decir que te mandemos la idea por mail, y sí, la idea podría enviarse para empezar a desglosarla y hacer una biblia o una propuesta, sin embargo, uno se frena por no tener el contacto y porque nadie da bien la información. Eso hace, entonces, que uno no pueda compartir su idea y que los que hacen las ideas sean siempre los mismos que ya se conocen.

ERIC ROVNER: Es una pregunta muy buena, pero también es complicada. Primero que todo, nosotros tenemos algo que se llama release, que consiste legalmente en que si tú me mandas algo, debes firmar

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un memo que me otorgue pleno derecho a ver tu idea. Por eso en el momento en que tú me mandas un proyecto, debes firmar un release, porque si hace cinco años tú mandaste algo a nuestra agencia y si allí se hace algo basado en esa idea que me presentaste, el estudio puede meterse en problemas legales. Así que no me mandes nada, hasta que tengas algo por escrito releasing (liberando) la propiedad. Otra cosa es que hay muchos en la industria como ustedes, que no han tenido éxito en Hollywood ni han tenido su proyecto en la pantalla, pero que son talentosos, y yo siempre digo que soy una persona trabajando para la agencia más grande del mundo, tenemos oficinas en cinco ciudades alrededor del mundo. Hay muchas más agencias y lugares donde manejan talentos, pero que no tienen a Tom Cruise. Muchos de los que están aquí y quieren ir a Hollywood, deben buscar las agencias más grandes, que son aproximadamente cinco y que tienen a los clientes con más nombre. Hay gente que tiene mucho más tiempo y ganas de ingresar y participar en sus carreras: eso no quiere decir que yo no quiero, sino que mis jefes creen que, si yo no estoy representando un nombre equis, no estoy haciendo mi trabajo. Entonces yo también tengo mis problemas políticos en mi agencia o, bueno, no problemas, pero siempre se dice que la gente tiene que ser de alta clase y tener determinada comisión, siempre hay metas de los jefes que tenemos que aguantar. Pero eso no quiere decir que no estoy interesado: quiere decir que es mejor que empieces un poco más bajo y que, en algún momento, llegues a nosotros. Si eso es todo, gracias por su tiempo y hasta pronto.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Vamos a dar inicio a nuestra última conferencia de este primer día con Carlos Mesber de la compañía High Hill Entertainment, con más de quince años de experiencia en este negocio de la televisión. Su compañía es una empresa creativa con base principal en Miami, encar- gada de generar contenidos ya sea en formatos o programas para las pantallas del mundo.

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LAS TELESERIES CON CALIDAD DE CINE PERO CON TEMAS DE AMOR Y PASIÓN Y LOS PROGRAMAS DE VARIEDAD CON CELEBRIDADES INTERNACIONALES

CARLOS MESBER

Buenas tardes. Traté de dividir esto en dos temas para ser más rápido con cada uno, porque ya estamos al final del día y porque son los dos temas base de lo que hacemos nosotros con nuestra productora en Miami desde hace un par de años.

Les voy a contar por qué quiero hablar de los programas de variedades con celebridades internacionales: hace unos cuantos años, yo me encontré en la gran aventura de hacer la transición y empezar a producir programas para televisión y me llevé varios pilotos conmigo al evento que se llama MIPCOM en Cannes: fui solo, fui un niño perdido dando vueltas por el mundo y me tropecé con mucha gente, no conocía a nadie y

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estaba perdido porque vengo de ser actor de telenovelas. En el momento en que me di cuenta de que ven- dí mi primer programa a un canal rumano, al que le dije que yo tenía cincuenta y dos programas hechos, cada uno de una hora y que tenía esto y aquello, yo no tenía nada. Pero cerré el negocio, lo vendí y regresé a Miami con todas las ganas de crear el programa y me di cuenta, porque después ese programa se ven- dió en treinta y cinco países y fue el que me permitió tener hoy día a High Hill Entertainment, la productora (han pasado muchos años de eso), pero a raíz de eso, nunca volví a dejar a un lado el hecho de incluir celebridades en un programa de entretenimiento, porque definitivamente es lo que te abre las puertas del mundo, cuando se trata de hacer un programa universal. En todos esos países de Asia, Europa y África, es increíble la cabida que tienen las telenovelas de nosotros, los latinos, allá. Les voy a poner un ejemplo muy breve: estábamos en Rumania, por cierto, mientras grabábamos una de las novelas de Rumania a la que invitaron a Gabriela Spanic, una actriz venezolana que está haciendo carrera en México hace muchos años y estaba Nicole Kidman haciendo Cold Mountain en el mismo lugar. Cuando Nicole se presentó, llegaron trescientas personas y cuando llegó Gabriela, se presentaron diez mil.

La entrada que tiene la novela es increíble: empezando porque es gratis. Lamentablemente, el globo terráqueo tiene un 70% de población más baja de la media, que tiene más acceso a la televisión (que es gratis y puede entrar en su casa cuando quiera), que al cine. Entonces esa oportunidad de poder tener programas con celebridades, que permita abrir muchas puertas, es impresionante porque ellos tienen las telenovelas, pero no tienen acceso a nadie. Es decir, para que ellos puedan llegar a una estrella de teleno- velas, ya sea de México, de Colombia o Venezuela de cualquiera de las novelas exitosas que hacemos acá, no tienen nada, es imposible: tendrían que pagarles boletos, estadías, llevarlos hasta allá, mientras que

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si nosotros logramos en nuestros programas de entretenimiento mezclar un poco las celebridades, se te abren las puertas del mundo. Yo tengo un pequeño reel de dos minutos de uno de mis últimos programas que estoy produciendo para Telemundo Estados Unidos y que también me distribuyen ellos, para que vean un poco lo que les estoy diciendo.

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Esto que vimos ahorita, lo estamos produciendo en Los Ángeles con todo un club de cine, que son los socios que tenemos. Se trata de historias de misterio, que son unitarias, con elenco diferente, que tienen suspenso y misterios del más allá: como cosas anormales que le pasan a los seres humanos. Pero cuando yo recibo estos libretos de un americano, que me los da de media hora para empezarlos a desarrollar, no tienen amor por ningún lado: a mí me gustó lo del misterio, porque es algo diferente dentro de lo que es el mundo latino de la televisión, pero hace falta lo que la gente siempre quiere ver; no podemos hacer un producto 100% para hombres. Es tipo película de una hora, pero le agregué mis dos ingredientes que no me fallan: los actores de telenovela, para que la mujer sienta que está viendo una película con su gente (sí, porque mi mamá sabe quién es Fernando Colunga, pero no sabe quién es Tom Cruise, de verdad) y tam- bién le agregué, el resto de la media hora, la historia de amor (para lo cual reunimos un grupo de libretis- tas y escritores): la infidelidad, el que fue, el que no fue, la pareja, el problema, todo. Así que a cada histo- ria de suspenso, se le sumó su media hora de amor, para que llegara a la casa, que son todos los hogares que ven telenovela y que están acostumbrados a eso. Estos son capítulos independientes de una hora, por otro lado estamos haciendo una secuencia de sesenta capítulos, como lo que estoy buscando acá, que

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sea el segundo proyecto de ese estilo que es seriado. También es una historia de una mujer que escapa de México porque comete un crimen garrafal, que es amputarle “el que les conté” al novio y empieza a huir y huir y la policía la sigue y es todo un drama fuerte, pero la historia de amor es la base de todo el drama que vamos a ver día a día. O sea, no hay un día en el que los protagonistas no se junten y no haya amor.

Eso es lo que yo quiero hacer, yo pienso que la gente quiere seguir viendo telenovelas un poco más moder- nas, tal vez un poco más cortas, pero me voy a probar por ese lado: sesenta horas, amor y ficción a todo lo que da, con bastante suspenso, misterio y todo, pero mucho amor (sin ser Walter Mercado).

Yo soy bastante breve, como todo en la vida, ya mi charla terminó acá. Si tienen alguna pregunta, bienvenida sea.

PREGUNTAS

ASISTENTE: Me llama la atención que usted hable del amor, pero lo que pasa es que el amor, tal como se ha explotado en la novela en los últimos cuarenta o cincuenta años, es el clásico amor del muchacho de veinticinco con la chica de dieciocho o diecinueve, apoyados en un registro muy fuerte, que es fácil tenerlo a esa edad, pero ¿qué pasa con las historias de amor de las personas que superan los cuarenta o cuarenta y cinco años? o con las mujeres que superan los treinta y ocho o cuarenta años, ¿esas historias son igualmente valederas?, si nos salimos de la clásica historia de los muchachos atractivos a las buenas o a las malas, con implantes o sin ellos, ¿el amor sigue siendo un argumento fuerte? Lo mismo el amor en situaciones no con-

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vencionales, porque lo convencional son muchachos en un mundo en el que no hay dificultades económi- cas, donde no hay problemas de estabilidad política ni emocional, sino que todo es color rosa, entonces ¿ese amor funciona en situaciones, ambientes y escenarios extremos con edades fuera del promedio?

CARLOS MESBER: Es que nunca nos hemos salido, claro que funciona. Lo has visto como historia principal, no en las telenovelas rosa, no en la mayoría. Pero siempre están presentes y tienen que estarlo, porque en cada historia hay subtramas. Por poner un ejemplo más cercano (no sé si esa novela la hayan visto acá, pero vengo de Estados Unidos): El triunfo del amor, una novela que tiene una pareja joven como William Levy y Maite Perroni y había otra historia fuerte con Osvaldo Ríos, Victoria Ruffo y otros personajes, gente de cuarenta o cincuenta y era una historia mucho más bonita que la de los protagonistas y en todas las novelas siempre hay otra historia de esa edad.

ASISTENTE: Sí, pero no es la historia principal. Lo que engancha al público es la pareja muy atractiva física- mente, pero el drama está mantenido por actores mayores. El gancho siempre son actores de entre diecio- cho y veinticinco, que son los que atrapan las pupilas, aunque el entendimiento y la razón los atrapan los actores mayores. ¿Podríamos tratar de voltear la situación con igual éxito?

CARLOS MESBER: Puede que se te voltee el rating también. Yo soy de los que no se complican la vida e innovo sobre lo que ya está hecho. Yo no voy a experimentar y a hacer una novela con una pareja de ochenta años cada uno. Puede que esté exagerando, aquí en Colombia y en otros países Señora Isabel fue un éxito y no tiene nada que ver con la típica pareja de protagonistas: pues se trata de una señora

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bastante grande y con hijos con un muchachito, y funcionó. Lo importante no es la edad, sino que el amor se mantenga como tema principal no que se desvíe a otras historias y no veamos qué pasa con él y ella y cuánto se juntan, etc., porque todos esperan el final feliz, todos se sientan noche a noche a ver qué pasa con esa pareja y hay montones de subtramas que le dan el adorno a eso. Hazlo de la manera que tú crees, pero si es necesario poner a la pareja joven para que le dé el toque decorativo a las pupi- las, te atraiga y te sirva de publicidad pues, ¿por qué no?

ASISTENTE: En estas conferencias he escuchado mucho acerca del rating, que es una medición que se hace con unos aparaticos. Pero ustedes que están más cerca que de eso ¿cómo hacen para decir “a la gente le gusta”? Quiero saber cómo hacen para saber que la gente se está conectando todas las noches con una variedad de situaciones, llámese Internet, cine, rumba, espectáculos. Quiero saber cómo hacen para saber si la gente está conectada, para saber qué le gusta a la gente con una situación que viene medida por un aparatico que a veces no es tan exacto y que, con base en lo que he escuchado en varias ocasiones, es el punto medidor de lo que se hace y de lo que no se hace.

CARLOS MESBER: Maneras de uno saber hay muchas: lamentablemente no se toman en cuenta todas. Hay algo que está muy de moda que se llama Focus group, en donde sientan a un grupo de gente que selec- cionan de diferentes categorías, le presentan el producto y la gente empieza a opinar. Los resultados son pasados a los escritores, y los productores se reúnen y hablan sobre lo que sirve y lo que no sirve, y así. Hay otra forma hoy día que es la plataforma de Internet allí la gente escribe sobre ti, te insultan, hablan, opinan en Facebook o Twitter. Lo que sabemos de esas redes es que sus comentarios muchas veces están

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manipulados por personas que, muchas, veces, ni siquiera se sientan a ver telenovelas. Yo pienso que el verdadero público de televisión abierta (que es diferente a la de cable) no es muy asiduo a Internet. Yo puedo fijar mis programas en Internet por lo que me llega de Croacia, de Hungría, de Rumania y de todos esos lados porque ni modo, no tengo otra manera, pero lo que es el público real, de todos los días, no creo que sea esa la base. Ahora, todo eso se toma en cuenta, como te dije, para reunirse y hablar, la verdad, definitivamente, la va a manejar el rating, ese aparatico que tú dices que uno mide y no se sabe si es verdad o no. Cuando estás vendiendo publicidad para un canal, te piden los numeritos de ese aparato, porque te compran en preventa, pero clientes grandes. Los clientes normales, que van surgiendo y que no tienen mucho para invertir, quieren ver el programa y saber cuánto está marcando y saber si poner el dinero o no, así que la historia que más rating tenga, es hacia la que la gente va a apostar su dinero para vender el producto, de modo que quiere ver quién lo está viendo y quién no. Definitivamente, el rating es la medición que más se toma en cuenta.

ASISTENTE: Pero, de alguna manera, siento que hay un pedacito regional que no se tiene en cuenta. Lo he escuchado en muchas conferencias. Hay un pedazo que se preocupa por lo global y lo universal y descui- da la población individual y creo que muy pocos canales tocan ese tema. ¿Qué pasa con esos individuos que no?, ¿Qué pasa con esas ideas globales que le llegan a todo el mundo pero que no todos les gusta?, ¿Qué pasa con esa gente? Porque, según he estado viendo, no son tenidos muy en cuenta.

CARLOS MESBER: Obviamente, ese tipo de gente sí es tomada en cuenta por uno que otro canal, porque hay para todos. Pero, lamentablemente, como nada se puede medir en el 100%, todo se lleva a la mayo-

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ría. Hay gente que pregunta de qué creencia religiosa es uno y cuando uno responde, empiezan a decir que si no comemos ciertas cosas; tú eres árabe, entonces eres terrorista y no. Lamentablemente la gente se enfoca en la mayoría: “allá en Colombia comen tal cosa”: no todo el mundo. “En México les encanta el chile”: cuando hay mexicanos que no comen picante. O como el caso de las elecciones políticas: no era el presidente que tú querías, pero la mayoría votó por él. Igualito pasa con la televisión: el rating apunta que la mayoría está viendo ese programa, los demás, “de malas”.

ASISTENTE: ¿Cuál fue la primera historia que tú como productor decidiste hacer?

CARLOS MESBER: Está al aire todavía. Yo como productor soy joven y me he dedicado en los cinco años que tengo como productor, cuando hice la transición a hacer sólo entretenimiento, farándula, fuerte. Todo lo que comenté hace rato: con celebridades y a nivel internacional. Como misión tengo que mi programa llegue a todos lados y no estoy contento hasta no llegar a todos los continentes, así tenga que hacer lo que sea. He viajado y he hecho esfuerzos en presentaciones locales, con tal de que se vea el programa allí. En ficción estamos empezando este año con el producto que les acabo de mostrar y con la serie que se llama Seducciones peligrosas, que se trata de la mujer que se escapa de México por el crimen que cometió. Y ahí vamos: buscando historias que podamos amoldar a ese tipo para quedarnos en esa línea.

ASISTENTE: Hablando de la calidad, me gustaría saber en la parte de producción en qué están grabando ustedes para Estados Unidos y a nivel mundial también. Y en cuanto a costos, qué costos tiene un capítulo para una serie de una hora, porque nosotros aquí hacemos series de media hora.

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CARLOS MESBER: ¿Cuánto cuesta aquí una serie de media hora?

ASISTENTE: Por capítulo, ciento veinte mil dólares.

CARLOS MESBER: Bueno, el rango que manejan las cifras en Estados Unidos, puede ir dependiendo de lo que quieras gastar, de los incentivos que puedas conseguir en el gobierno o de lo que consigas aquí o allá. Según eso, puede que el episodio cueste entre ochenta y ciento algo. Sin embargo, esas no son las tarifas que yo manejo: yo hago magia de cualquier tipo para que esa tarifa sea menor, es mi arte. También hago alianzas; me gusta hacer buenas alianzas: “yo tengo lo que tú no tienes, tú tienes lo que yo no tengo, vamos a unirnos” y así bajo precios.

ASISTENTE: Yo quiero saber por qué en la novela no se han utilizado efectos digitales más robustos. ¿Por qué no llegar a algo como Matrix o El Señor de los anillos?, ¿Es costoso llegar a una producción así?

CARLOS MESBER: De que es costoso, es obvio. Pero yo no lo evito por lo costoso, sino por otra razón: yo no creo que la gente que está acostumbrada a ver novelas, vea eso. Y disculpen que les hable así de la gente que ve novelas, pero es mi opinión, además de que tuve la oportunidad de viajar mucho, por muchos luga- res y conocerlos de uno a uno, mientras estuve haciendo novelas y puedo decirles que son personas que tiene un gusto diferente. No creo que la mayoría de los que están acostumbrados a ver María la del barrio, vea Matrix en novela ni en cine y, por otra parte, no sé si me gastaría todo ese dinero para producir algo que a la final me va a dar lo mismo que me da María la del barrio en ganancia.

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ASISTENTE: Creo que aquí todo el mundo es hijo de la televisión. Yo soy hijo de la televisión y, sin mal no recuerdo, creo que una de las historias que tú contabas en los ochenta que aquí fue Pero sigo siendo el rey, que fue una de esas novelas que marcó época buscando algo diferente, igual a lo que pasó con Señora Isabel. Pero hay una cuestión que es la expectativa, entonces ¿cómo manejan ustedes esa cues- tión hacia dentro de ustedes y hacia el público? Porque aquí siempre se presentan las mismas historias de amor rosa, pero nunca se ve una historia de literatura o de cultura urbana. ¿Cómo manejan ustedes la expectativa para que pueda funcionar sin llegar a ese tipo de géneros?

CARLOS MESBER: Es que sí los hay. Yo pienso que cada quien tiene la opción de escoger lo que quiere ver. Esas novelas que tú estás pintando son las que vemos en los canales abiertos desde hace muchos años y las seguimos viendo. Pero hoy día, con todas estas cosas digitales que hay, que hasta hacen producciones por Internet que duran cinco minutos, los canales de cable están llenos de historias así: Sony, Nat Geo, Warner, todas esas tienen historias complejas, diferentes, que uno puede elegir, ponerla y verla. Yo no te digo que no, es más, eso es lo que a mí me gusta ver, pero yo le puse un lema a mi compañía: yo no hago lo que yo quiero ver, yo hago lo que el público quiere ver, porque esto es un negocio. Lo que yo quiero ver, lo veo en el cine o lo rento, etc.

ASISTENTE: ¿Cómo hace para saber lo que la gente quiere ver?, ¿Es publicidad y mercado o sólo instinto?

CARLOS MESBER: No instinto, no, eso sería tenaz. Pero cuando tú ves que un producto funciona y mar- ca bien, pues tratas de repetir el molde, hacer algo similar y, como te digo, si le quieres hacer variantes,

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puedes hacerlas, pero basadas en lo que ya funcionó. Sin embargo, hay gente que experimenta y le gusta hacer cosas nuevas que funcionan, eso también es una opción.

ASISTENTE: ¿Cuál es el manejo que usted le da a la prensa? Porque el rating no siempre depende de la calidad del producto, sino de un buen pedaleo en medios de comunicación. Aquí es común que algunos magazines en la mañana, se dediquen a empujar, promocionar, darle duro y se puede hacer una estrella de televisión en dos meses sólo gracias al pedaleo fuerte de la prensa. Es fácil ser una estrella así: ma- nejando revistas, televisión, radio y todos los medios detrás de un producto para hacerlo grande, sin que corresponda, necesariamente, a la calidad. Así que ¿cómo maneja esas dos cosas, prensa y calidad?

CARLOS MESBER: Tocaste un tema que me encanta y te voy a decir por qué. Durante mi transición de actor a productor, fui publicista y soy publicista de carrera. Y no fui publicista de promocionar mayonesas en revistas, sino de las estrellas más importantes de los Estados Unidos y México, un listado tenaz. Y me encargaba de crear chismes de farándula y hacer prensa de ellos cuando a veces eran ciertos y a veces no: embarazos, di- vorcios, abortos, lo que fuera, con tal de que la portada fuera importante. De mi cerebro salieron las mejores historias y no te las puedo decir, pero recorrieron el mundo, de verdad y guardo esas portadas de recuerdo.

No estoy de acuerdo completamente con lo que planteas. Manejar publicidad, sí, te puede hacer famoso en dos días: vas y te empapas con Natalia Paris o con cualquier otra famosa colombiana y todo el mundo va a estar pendiente de ti, etc., pero eso no significa que yo te quiera seguir en el producto que haces: quiero seguir tu vida, tus chismes, tus rollos, pero tu historia no eres tú, es un personaje, te puedo ver

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uno o dos días pero no me voy a pegar contigo. Eso por una parte, de cuando te haces famoso de un día para otro, ahora, me encanta y me parece fabuloso todo el despliegue publicitario. Como te digo, yo soy el primero que hace publicidad hasta en Hungría: yo fui a celebrar mi cumpleaños en Hungría porque estrenaban uno de mis programas allá y di una rueda de prensa e hice escándalo y no paro, porque sé que la publicidad es importantísima para invitar a la gente a ver el primer programa. Si tu primer programa no gustó, ni porque hagas la publicidad que hagas, van a ver el segundo. Puedes salir todos los días en el programa de la mañana o diez veces, pero si la historia no atrapó, no hay nada que hacer. La publicidad es perfecta para el primer episodio. De hecho, cuando los canales celebran el primer capítulo a mí me mandan el rating mis amigos, que son todos escritores y productores y me dicen “mira, marqué tanto” y yo les digo: “¿Y? Eso no es para ti, felicita al departamento de publicidad y promociones del canal, porque se vino todo el mundo a ver qué pasaba ese día. Dame el rating de mañana y hablamos.

ASISTENTE: Cuando uno ve cine, se da cuenta de que los traductores, estos señores de Palmera Records, por ejemplo, son expertos en arruinar los diálogos. En las novelas, que ahora son transnacionales o en sus programas de celebridades que se pueden ver en cualquier parte, ¿cómo cuida usted eso de los diálogos y el texto que también enriquece?

CARLOS MESBER: Hay ocasiones en las que podemos y hay otras en las que no. Te voy a explicar un caso que acabo de vivir. El programa Confesiones de novela, que mostré primero, es mi bebé querido ahorita, lo estre- naron en Panamá antes que en Estados Unidos por un error de venta, porque no debió ser así. Pero bueno, fue un éxito. El programa acabó con el país. Me enteré yo que me cambiaron a la animadora y, cuando vi

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el programa por Internet me dije “¿qué es esto?”. Me grabaron la parte del host con alguien de allá en un estudio completamente diferente, que no maneja las calidades por las que yo me preocupo y paso noches sin dormir pendiente de cada esquina y cada detalle y me quedé loco. Casi un infarto me dio ese día. Pero bueno, decidí y pensé que eso era necesario para darle entrada al producto a las nueve de la noche: lo pu- sieron en prime time, algo que no se acostumbra: poner un programa de ese tipo a esa hora y eso me gustó y pensé entonces “bueno, si hay que hacer un sacrificio para ganar otra cosa, se hace”. Ya luego, hicieron la transición y se quedaron con el conductor que es, pero la anterior sirvió de entrada a ser el mix, para que la gente lo aceptara como un programa local. Cuando se trata de telenovelas y de historias escritas, no se cambian los textos, porque uno manda los libretos y ellos lo doblan o lo traducen igualito, lo que pierdes es el tono o la intención, como nos pasa aquí cuando vemos novelas brasileras, pero bueno, imagínate, eso ya se nos escapa de las manos. Tienes dos opciones: o te lo aguantas o no vendes en ese país.

ASISTENTE: Si uno manda por Internet alguna historia, ¿cuál es el proceso para que les llegue y que lo acepten?. Además quiero saber si es conveniente enviarlo por Internet.

CARLOS MESBER: Llega rapidito. Yo lo leo, después lo leo con mi equipo de producción y te respondo inme- diatamente, yo soy de los que responde: “Me gustó, no me gustó, vamos por aquí, qué hacemos, qué no hacemos”. Ahora te doy mi mail.

ASISTENTE: ¿Cómo afectan las crisis actorales (a nivel personal) a las producciones?

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CARLOS MESBER: Esos casos se ven siempre y ahora que salté la barrera y estoy de productor, a veces dan ganas de matarlos a todos: piden cada cosa, hacen cada tontería, inseguridad, egocentrismo, todo es tenaz. Imagínate este programa en el que hay treinta estrellas en cada show, es fuerte. Yo creo que hice una carrera de lucha con la parte de la publicidad, porque hay mucho celo y mucha rivalidad. Pero claro que afecta, porque automáticamente se traduce en costos. Si tienes un berrinche por una actriz que es la protagonista o la villana y tiene un personaje principal, que no puedes decirle al escritor “má- tala” (aunque se hace constantemente). Si es la primera vez o no pasa tanto, hay que tratar de arreglar ese problema, porque minuto que pierdes, minuto que la escena no se hace, la pauta no se cumple, hay que pautar otro día o hay que sumarla en otro lado y ya el presupuesto se abre. Es una tragedia grande. Yo, particularmente, en mis programas, tengo la suerte de trabajar con gente que conozco, pero cuando no, hay que aplicar una que aprendí por ahí: el que te arme berrinche y te haga perder tiempo, le des- cuentas del sueldo o lo mandas a matar, como hacía el amigo Valentín. En una entrevista que dio Delia Fiallo en este programa, ella dijo: yo hago la historia, yo creé los personajes y si me estás molestando, como te creé, te elimino y te mato.

ASISTENTE: ¿Cuál es su principal preocupación en el medio?

CARLOS MESBER: Mi principal preocupación es que la gente siga inventando tantas cosas extrañas para la televisión, se sigan dando golpes y se sigan inventando lo mismo. Eso me preocupa cantidad, porque veo que no hay reflexión al resultado. Yo sé que Thomas Alva Edison trató 9.999 veces de hacer el bom- billo y lo hizo, pero, cuando se trata de historias, trata de irte por el camino que sabes que es un éxito. Me

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preocupa eso un poco, el resto hay que probar, hay que hacer, hay que ver, hay que aventurarse y, como te digo, yo me aventuro, pero dentro de lo que yo sé que ha funcionado y si funciona, pues qué éxito, si no, lloraré tres días seguidos, me seco las lágrimas y hago otra cosa.

ASISTENTE: ¿Ustedes estarían abiertos a recibir proyectos elaborados de productores independientes? Mi percepción es que un tipo de estos proyectos, casi siempre los reciben con base en lo que ha sucedido con ellos en canales nacionales o de cobertura internacional. Pero productos ya elaborados, ya listos, lo que llaman “enlatados”. ¿Ustedes están abiertos a recibir ese tipo de contenidos?

CARLOS MESBER: Hay dos formas de recibir eso. Esta mañana me trajeron un producto que me gustó. Entonces si yo te compro ese producto, que es lo que tengo en plan, lo transformo, haciendo que ese proyecto vaya dentro del mío y luego voy y se lo vendo a mi cliente, me gusta porque es una producción mía contigo. Pero, en el otro caso, te puedo recomendar a unos distribuidores bien buenos, que te van a distribuir tu producto en el mundo entero, como hacen con los míos. Porque yo tengo una productora y agencia de talento, así que, como productora, me interesa producir, no vender algo que no hice yo. Si no me gusta el proyecto, no me levanto, no lo hay y no voy; me tiene que apasionar la historia y todo lo que hago. Así que tengo muy buenos distribuidores, si quieres te paso el dato.

ASISTENTE: ¿Cuáles son los parámetros que exige su productora para recibir un producto de los que tenemos acá?

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CARLOS MESBER: El parámetro es uno solo: que nos guste. Que sea bueno, eso lo sabremos después de que esté al aire, por lo pronto, que nos guste. Pero entregándolo ahorita como proyecto, ficción, que pueda ser tipo serie de sesenta capítulos de una hora y que tenga como tema principal el amor, como lo he dicho antes. Ahora bien, si tienes cosas extrañas, de esas que uno inventa, la podemos ver, porque esta mañana me llevaron algo extraño y fue lo que más me gustó.

Algo que no aceptamos, son realities, porque creo que está un poco saturado, por lo menos donde yo vivo: es un canal que lo hace todo el tiempo y no tengo espacio ahora para eso.

Y en términos de forma: tú mandas la sinopsis, la leo, me reúno con mi equipo (que, por cierto, ya me he llevado varias y otras me las van a mandar) y la historia que más nos guste, será la segunda que vamos a hacer. Una historia que sea de amor y pueda adaptarse a que sea una serie.

ASISTENTE: Hoy en día todo se inclina hacia la alta definición. Quiero saber en qué formato fue realizado lo que nos mostraste.

CARLOS MESBER: Hay dos tipos de formato: uno es la calidad o la factura con la que haces una producción y dos, cuando en televisión se habla de formato, te refieres a si es un reality o Betty la fea, que es un formato que se ha vendido en el mundo entero, porque es como cuando das una receta: no vendes el pollo hecho, sino que dices: “cebolla, cilantro, limón…” y el otro lo hace a su manera. Eso es un formato. Ahora, esta calidad es Red One, todos los productos los tratamos de hacer con Red One y otros con cine, que es más complicado.

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ASISTENTE: ¿Qué posibilidad hay de entregarte una sinopsis si no estamos agendados contigo?

CARLOS MESBER: Mandarla por e mail o entregármela ya.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Bueno, muy buenos días nuevamente, bienvenidos a la segunda jornada académica y rueda de negocios de Visual 2011, donde este año, como han visto, tenemos mucha más afluencia de público, tenemos más guionistas, libretistas, creativos inscritos para parti- cipar en la rueda de negocios, contamos con más invitados internacionales y una agenda académica un poco más amplia.

El día de hoy, vamos a iniciar estas conferencias con Anabela Pinilla. Ella es licenciada en comunicación audiovisual, experta universitaria en géneros televisivos de la Universidad de Andalucía. Es productora ge- neral de televisión y trabaja desde hace más de 15 años en televisión. Ha producido ciclos de ficción y no ficción. Actualmente es la encargada de la producción y dirección del Canal 10 de Uruguay y por eso, su conferencia de hoy se llama “Diseño de Producción de Ficción”. La dinámica, si alguien no estuvo ayer, es la siguiente: primero, nuestro conferencista nos da una charla y después hacemos una rueda de pregun- tas. El tema del micrófono es muy importante cuando hagan preguntas, porque estamos grabando todas las conferencias y además para que todos podamos oír las preguntas, gracias.

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DISEÑO DE PRODUCCIÓN DE FICCIÓN

ANABELA PINILLA

Hola, buenos días. Muchas gracias por estar acá. Les cuento que Canal 10 de Uruguay es uno de los canales privados que más producción local hace. Es original, no sólo por necesidades de programación, sino también por política empresarial, así que nosotros hace muchos años que hacemos televisión propia. Tenemos productos importados y, recientemente, hace unos cinco años, hemos empezado a incursionar en la ficción, lo que ha sido todo un desafío, tanto en Knowhow como en temas de presupuesto. No sé si les suena lo de bajo presupuesto, bueno, allá suele pasar mucho, así que nos hemos tenido que adaptar a, digamos, tratar de lograr un estándar internacional, tratar de competir en nuestras pantallas locales. Nos pasa que los otros dos canales privados tienen convenios muy fuertes con cadenas argentinas, o sea que también estamos compitiendo con productos que tienen mucho más presupuesto que nosotros, lo cual representa un desafío.Pero bueno, les quería contar un poco el contexto porque en ese proceso estamos. Antes de empezar con lo de diseño de producción, me gustaría mostrarles un tráiler de la última produc- ción que hicimos para que vean lo último que hicimos.

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Esta fue nuestra última producción y en realidad fue la primera tira que se hizo en Uruguay, porque todos los intentos por hacer ficción habían sido unitarios y, bueno, costó mucho lograr la continuidad. Ahora ya estamos preparando otra y esperamos tener al aire una tira todos los años.

Para empezar a hablarles un poco de diseño de producción, me gustaría definir lo que entendemos no- sotros como diseño de producción porque el concepto es un poco amplio. Lo que nosotros entendemos como diseño es la planificación y organización de los recursos económicos, humanos, técnicos y artísticos de una producción. Como saben, el diseño está directamente relacionado con el presupuesto, que puede surgir de uno o varios lugares: canales, productoras, etc. El fin del diseño es administrar los tiempos y los recursos para cumplir con los objetivos artísticos, estratégicos y económicos del proyecto. Los objetivos artísticos, seguramente están dados por el formato, por el género y por cosas que, obviamente, tienen que ver con las características desde ese punto de vista. Los objetivos estratégicos, a veces, no sólo implican que nos vaya bien en rating al aire, seguramente el grupo que financia el proyecto tenga otros objetivos estratégicos que también tenemos que atender y tratar de cumplir: que pueden ser desde la venta interna- cional hasta traer nuevos auspiciantes al canal y bueno, ni qué hablar de mejorar la audiencia. Pero siem- pre hay objetivos estratégicos que tenemos que atender y, por supuesto, los económicos; siempre tenemos que hacer las cosas buenas, bonitas, baratas y a tiempo.

Hay algunos análisis macro que es interesante hacer a la hora de empezar a debatir un proyecto: en esta etapa, puede que esté la idea, como puede que no; puede que el director artístico del canal quiera o intuya que estamos necesitando cierto tipo de contenido y tenga la idea; puede también que haya una

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necesidad de programación. O sea, digamos que las necesidades del proyecto pueden surgir de varios lugares: puede haber venido de una idea que nos atrajo mucho y que estamos analizando para hacer. Lo que sí es importante antes de empezar a hacer el diseño, es poder hacer un análisis de las características más generales del proyecto para analizar su viabilidad. Es muy importante que nosotros, antes de empezar a rodar un proyecto, sepamos o hayamos analizado si es viable. A veces, esto tiene mucho de sentido co- mún. Dicen que el sentido común es el menos común de los sentidos, pero bueno, hay algunas cuestiones de sentido común que es necesario atender.

El formato nos va a dar parte de los objetivos artísticos: como les decía, si hacemos tira o telenovela, unita- rios, TV movie. El género también nos va a dar algunas pautas grosso modo de las necesidades que vamos a tener: si vamos a hacer una comedia, si vamos a hacer un sitcom, si va a ser una comedia romántica, si va ser un policial, ciencia ficción, etc. La cantidad de capítulos y la duración son informaciones que tenemos que tener, sí o sí, antes de empezar a hacer el diseño; qué tipo de elenco vamos a tener, si la cadena está pensando en tener un elenco internacional, si ya hay una figura contratada, si el elenco va a salir todo de casting. Eso lo vamos a ver después más en detalle, porque el tema de las figuras y demás también hay que atenderlo en el diseño, por un tema de disponibilidad, de traslado o de cuestiones así. Bueno, ni qué hablar del presupuesto: la división del presupuesto de video por capítulos es fundamental para poder arrancar y para poder transmitirle a nuestros cabezas de equipo, a nuestro director de arte y a nuestro director de fotografía dónde estamos en ese rubro y la fecha de aire. Muchas veces, por lo menos en Uruguay, y sé que un poco en Argentina, la televisión está un poco esquizofrénica y los programas aguantan, entre comillas, poco tiempo al aire y hay que suplantarlos con mucha velocidad, lo cual, para los

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productores, es estresante, pero bueno, suele suceder y son necesidades de programación que hay que tratar de cubrir. Entonces es importante también saber qué fecha de aire está estimando la cadena, si es que estamos trabajando para un canal; por ahí estamos trabajando para una distribuidora y no hay tanta urgencia, pero seguramente la distribuidora tenga una feria internacional que juegue como nuestra fecha de aire, o sea, siempre hay una fecha de entrega del proyecto para el cual tenemos que diseñar y llegar a tiempo y forma, pero tenemos que saberlo para arrancar.

En términos de los géneros, hay que ver mucho cómo los vamos a tratar, o sea, si vamos a hacer un policial de acción, no es lo mismo, obviamente, que si hacemos un policial de intriga. Puede que la primera idea sea hacer un policial de acción, pero si después caemos en el presupuesto, decimos “bueno, mezclémoslo con intriga”. Son todas cosas que son interesantes e importantes de analizar antes de empezar con el detalle, an- tes de empezar con la preproducción para poder saber a qué tipo de necesidades nos enfrentamos en cada parte del proceso; qué necesidades de pre grabación, qué necesidades de grabación y qué necesidades de post. Con la ciencia ficción es lo mismo. Si estamos haciendo un proyecto que requiere de mucha pospro- ducción y nuestro aire es muy cercano, estamos también ante cuestiones macro que es importante ver antes.

Después está el material de guión que también es fundamental y, como les decía, puede haber venido antes y adaptarse a las necesidades de ese momento de la cadena, puede venir después, puede la cadena estar pensando en hacer un proyecto y después elegir el guionista según el tipo de proyecto: así que puede surgir de varias maneras. Lo que es importante es tener todo el material de guión también de antes. Parece obvio, pero de donde vengo yo, hay una cuota de rapidez y, como mencioné, unas necesidades de

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inmediatez de los proyectos que, a veces, hace que los productores tengamos que hacer diseños rápidos. Eso no quiere decir que sean viables y a nadie le interesa llegar a la mitad del proceso y pasarse del presu- puesto o pasarse de la fecha o no cumplir el objetivo artístico, porque hay que terminar de grabar rápido. O sea, eso es algo que seguro a ninguno de los involucrados les interesa que pase, entonces cuanto más material tengamos de antes, estamos haciendo un diseño más real.

El diseño incluye la idea de la síntesis argumental, la descripción de personajes, el desarrollo, la biblia o tratamiento y los capítulos. En el caso de la tira, hacemos cuarenta o sesenta capítulos. Es interesante por lo menos, tener los primeros ocho escritos porque siempre en el primer capítulo uno pone más despliegue y no es el estándar de lo que va a ser el resto.

Enumeré algunos ítems que deben ser tenidos en cuenta a la hora de armar los cronogramas.

El primero es hacer un cronograma de guión real, viable, pero que acompañe la producción. Nosotros creemos que es muy importante la retroalimentación del guionista con el director o con el actor. El actor, muchas veces, interpreta el personaje desde un lugar que, tal vez el guionista no pensó o le da una vuelta mucho más interesante junto con el director. O sea, hay una retroalimentación entre esas tres partes de la producción que, por lo menos a nosotros, nos parece bien importante utilizar. Es importante que cuando empecemos a grabar, tengamos los guiones suficientes, por supuesto, para hacer productiva la grabación y para permitir retroalimentar el guión, que es todo: es la base de todo lo que estamos haciendo y de lo que, siempre un actor o director, va a enriquecer. Los guionistas analizan mucho también el diálogo con los ac-

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tores para saber por dónde encaran cada personaje. Lo que sí, es que nosotros como producción tenemos que hacer un cronograma de hierro, aunque debe ser también viable. Tal vez un actor no interprete el per- sonaje como pensábamos que lo iba a interpretar y vemos que no está dando lo que buscábamos: en ese caso incluso podríamos variar un poco la historia, obviamente dentro de las posibilidades y sin enloquecer, pero variar un poco la historia para que todo el elenco luzca más. Eso, en cuanto al cronograma de guión.

En el cronograma de grabación, me parece importante también, poder poner el número de escenas de estudio y de exteriores. Eso nos va a permitir hacer una supervisión cuantitativa de cómo van las cosas en la grabación y poder empatar si un día grabamos menos y un día más, o sea, esto también es flexible porque hay escenas en las que, como las escenas grupales o las escenas de exteriores, el día es menos productivo que con otras escenas de menos actores, no obstante sí es importante poder tener una visión cuantitativa de la grabación.

Lo que les decía hoy, la disponibilidad de los actores. Nosotros solemos traer figuras internacionales a grabar, ustedes vieron a Catherine Fulop. Con Cathy grabamos tres días a la semana a full pero está la situación de los viajes, que es un gran imprevisto para nosotros. Este año el tema, por ejemplo, del vol- cán chileno, nos terminó por enloquecer porque eran muchas esperas. Cathy, pobre, esperando en el aeropuerto, no sabía si salía, no sabía si volvía, nosotros no sabíamos qué grabábamos, era una cosa de constantes planes B; está bien tener planes B para exteriores, pero nosotros teníamos planes B para todos los días y es un factor que se puede dar. O puede pasar con actores locales que tengan otras actividades. Lo ideal, por supuesto, es tener al actor full time, pero a veces la cadena quiere tener a ese actor, porque

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según algún tipo de análisis de marketing que hizo, ese actor tiene que estar y nosotros tenemos que ver esa disponibilidad del actor, si es acotada no nos repercute mucho en el plan de grabación.

El teatro también es un tema. Nosotros, por ejemplo, grabamos doce horas y sabemos que los jueves y los viernes son días en los que los actores hacen teatro y tenemos que tomar las precauciones para no perder ese tiempo de grabación.

El tema de los exteriores también es un tema que, por supuesto, le da mucho aire al programa y es buení- simo tenerlo. Hablo sobretodo en la tira. El unitario sucede todo en exteriores pero a veces, donde estamos más acotados en presupuesto y en diseño de producción y donde los niveles de productividad tienen que ser más altos, suele ser en la tira e igual las telenovelas. En los exteriores es también importante charlarlo desde antes con el guionista; esto no quiere decir limitarlo. No quiero que los guionistas que hay acá me odien pero sí, poderlo charlar de antes porque todos queremos tener un producto bien hecho: no sirve de nada estar encerrado en una isla y mandar cosas sin tener el manto de realidad del proyecto en el que estamos. O sea, todos queremos cumplir el objetivo artístico, ningún guionista va a querer firmar o le va a gustar firmar un producto que no está del todo bien realizado y que no cumple el objetivo artístico. Por eso es importante que negociemos juntos para saber qué es lo mejor artísticamente para el proyecto. El tema de las noches, ustedes saben, por ejemplo, allá hay que dejar doce horas de descanso (no sé cómo es acá), desde el momento en que se termina de grabar hasta el que se cita al otro día, o sea que, si uno va a tener exteriores de noche, tiene que también preverlo en el cronograma de grabación con mucha anticipa- ción. Se debe tener en cuenta en qué época del año estamos grabando, si estamos grabando en verano,

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el tema de la luz, etc. Nosotros atrasamos una hora, o sea que allá, si grabás en verano hasta las nueve de la noche tenés día, entonces, si vas a hacer exteriores de noche, se te acorta la noche. O sea, no digo delimitarnos con lo artístico, pero sí, lo que decía al principio, poder cumplir todos los objetivos.

En el tema de la tira también se debe pensar en el tipo de exteriores que vamos a hacer. Nosotros, por suerte, en Montevideo no tenemos traslados muy grandes así que, por ejemplo, en esta tira hacíamos exteriores de bares y calles que podíamos conseguir cercanos, lo cual nos hacía más productivo el día. Los protagonistas, obviamente, suelen tener mucho para grabar y la idea es usar su tiempo de la manera más productiva, de modo que lo que nos pasaba acá también, era que los sacábamos a exteriores algunas veces y para eso es importante también tener historias secundarias fuertes que nos permitan utilizar, en el buen sentido, al resto del elenco para grabar exteriores, que también es importante para el producto.

Bueno, estar de acuerdo también con el guionista con el tema de volumen de extras: éste es el tipo de cosas que, además, muchas veces se ven desde la idea. Si nosotros tenemos un personaje que es un weddingplanner, es un picaflor y conoce muchas chicas en fiestas, ya ahí, desde el arranque, tenemos un tema de producción grande que hay que ver si podemos cumplir, porque lo importante es poderlo cumplir y que tenga un manto de realidad.

Las características particulares del proyecto, las vimos un poco en lo que es género. Si vamos a usar efectos especiales, si van a haber grupos, si es una tira infanto-juvenil y los actores también, tenemos que repartir- los entre el estudio de grabación o ensayar coreografías junto con la tira. Cada proyecto tiene características

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particulares que atender: si hay un grupo musical en la tira, si necesitamos asesores en alguna materia, en idiomas,etc. Las características del director, también. Cómo trabaja el director. Si le gusta ensayar, si no. Si le gusta ensayar con cámaras, si no. Hay directores que, depende de la escena, prefieren ir directo a la escena. Qué tipo de realización utiliza, es decir, si suele utilizar mucho carro o mucho steady. Eso nos va a variar un poco el tiempo y la productividad de las escenas, pero por supuesto, que es bien importante respetar la mira- da del director porque lo estamos llamando para que él ponga su sello y su identidad artística en el proyecto, así que es necesario respetar su mirada y conocerla a la hora de hacer el diseño.

Los PNT son la publicidad no tradicional, es el productplacement; ustedes lo conocen así, publicidad no tradicional que, cuando trabajamos para un canal, seguramente exista y debamos ponernos de acuerdo negociar con la gente que vende en el canal para convenir hasta dónde estamos dispuestos a vender. Por supuesto que tenemos que vender, además para nosotros ha sido un desafío convencer a los aus- piciantes para quienes era interesante aparecer en una ficción. Aunque les parezca mentira, nuestros auspiciantes están muy acostumbrados al conductor hablando a cámara y diciendo toda la promoción del nuevo paquete de celulares o de lo que sea. Acá solamente mostrábamos producto, nombrábamos la marca pocas veces y teníamos sólo productos estáticos: eso fue y está siendo un desafío. Ahora están más conformes, pues han visto que eso también es bueno para ellos y que tiene mucho valor la irrupción en lo artístico. También nos puede pasar que nos confirmen al aire: es muy común que esperen a ver el rating y nos confirmen su participación. Nos pasó: a mí me faltaban once libros por escribir y entró un auspiciante que quería salir en los cuarenta programas y, bueno, hay que ver qué le podemos ofrecer. Nosotros, por ejemplo, teníamos transiciones en las que mostrábamos Montevideo, así que le ofrecimos grabar la vía

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pública y mostrarlo dentro de las transiciones. Fue una manera de incluir el producto en la que, si bien no interactúa con actores (porque ya teníamos gran parte grabada), está dentro de la artística del producto. Al auspiciante le conformó y a nosotros no nos afectó la grabación ni el tema de la reedición para la venta internacional, porque todo consistió en sacar una toma de la transición y listo. Para las escenas en las que nombrábamos producto, contamos con el guionista: es buenísimo cuando hay tiempo y lo puede hacer él, porque nadie lo va a hacer mejor, aunque a él no le guste mucho. Para insertar los PNT, lo hacíamos al principio de la escena, para lo cual no teníamos que grabarla dos veces para la versión internacional y era muy fácil de extraer a la hora de hacer la posproducción.

En cuanto al feedback con el público, tenemos que saber si a la cadena le va a interesar tener el feedback y si va a querer cambiar cosas. Eso es un gran imprevisto pero hay que saber si va a suceder, si la cadena va a querer hacer focus group después que salga al aire y si va a querer ver cómo responde cada persona- je y cambiar algo en función de eso.

La venta internacional siempre es un objetivo y siempre está presente. Hay que atenderla también a la hora de los PNT, entre otras cosas. Nosotros somos más de la idea de que, por supuesto, el producto primero tiene que pegar en el mercado local. Es muy difícil vender un producto que no haya salido al aire y es muy difícil, también, venderlo si no le fue bien. Yo creo que lo primero es atender el público inmediato por el que estamos trabajando y tratar de que el producto tenga su propia identidad. Si no, si nosotros pensamos mucho en la venta internacional, nos quedan productos muy híbridos, medio pasteurizados y sin mucha personalidad. Me parece que eso no es interesante a la hora de hacer

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contenidos, entonces, claro que hay que atender la venta y hay que atenderla con los estándares de calidad del producto, pero primero es necesario pensar el producto para el mercado local para que pueda tener su propia personalidad.

Estos diseños, seguramente ustedes los conocen porque son diseños estándar de producción, por lo me- nos, los que se manejan en Uruguay y Argentina. Los unitarios se suelen grabar con un sólo equipo en ex- teriores o en estudio, para lo cual se utilizan cinco días de grabación y se hacen, por lo general, solamente con un director. Estos diseños son muy flexibles y puede haber un director por unitario. Seguramente ustedes conozcan Mujeres Asesinas, que lo produjo la producción argentina: había un director por unita- rio. Eran dos directores: no era un director diferente cada capítulo pero eran dos directores; mientras uno producía y ensayaba con los actores, el otro grababa. Era un poco lo que les decía de los directores. Esos unitarios tenían mucho tiempo de ensayo. Había un director que, por ejemplo, le gustaba ensayar mucho más que al otro y trabajaba así, se pre-producía un capítulo con ensayos y con todo y a la otra semana se grababa. De modo que, mientras un director pre-producía, el otro grababa y así, sucesivamente.

En la tira diaria se suele grabar con dos unidades. Se suele repartir entre un 75% en estudio y un 25% de exteriores, aunque también puede ser un 70/30, puede ser un 60/40. La verdad es que eso depende mucho de la tira y del tipo de historia que estamos contando: la ambición es llegar a un capítulo por día, cosa que no está sucediendo ni en Uruguay ni en Argentina, porque en realidad, las ambiciones de calidad han crecido, entonces no se está llegando, pero esa es, básicamente, la am- bición en número de escenas. Se tienen dos directores: es muy importante el tema de la elección de

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los directores ahí, porque si no, corremos el riesgo de hacer dos programas diferentes si los directores no tienen el mismo criterio. Los actores tienen que tener lineamientos similares, de ahí que la elec- ción deba tenerse en cuenta. Ya que suele haber retrasos y teniendo en cuenta que hay una unidad esperando por otra, es necesario coordinar el elenco para no tener parada en ninguna unidad. Debido a eso también es importante manejar la historia desde el diseño. Con esto no quiero decir que acomo- demos la historia al diseño pero sí tienen que ser dos cosas que hayan conversado. Por eso les decía lo de las historias secundarias fuertes que, a la hora del diseño, nos permiten coordinar elenco, grabar y utilizar al resto del elenco en otras locaciones.

Y, finalmente, este es el diseño con el que hicimos Porque te quiero así, la segunda temporada. Nosotros grabamos con una unidad, usamos cinco días de grabación y grabamos un día en exterior. Los capítulos eran de treinta minutos, entonces con un día de exteriores estábamos bien. Cumplíamos con los exteriores del capítulo, grabábamos cuatro días en estudio y, en promedio, grabábamos más de tres capítulos por semana. Esa era la idea, también, por un tema de calidad y demás, decidimos no apurar demasiado la grabación. Utilizamos trece semanas de grabación. Bueno, el primer capítulo nos llevó una semana entera y el último también. En las once hicimos el resto de los treinta y ocho capítulos que quedaban. Y bueno, eso es todo lo que tenía para decirles.

Muchas gracias, vamos con nuestra sesión de preguntas. Levanten a mano y les vamos pasando el micrófono.

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PREGUNTAS

ASISTENTE: Buenos días, soy Gabriel Mónaco de Buenos Aires, Argentina. Quiero compartir experiencias porque yo hice mucha ficción en Argentina. ¿Cómo tratan ustedes con un artista de primer nivel que se niega a hacer un PNT porque no quiere participar con una marca ni ser la cara o porque pretende dinero?

ANABELA PINILLA: Por lo general, cuando no quieren participar, lo que tratamos de negociar es que por lo menos estén en la escena y no interactúen con el producto, que fue lo que hicimos en Porque te quiero así. Muchas veces no quieren o no pueden porque tienen contratos con marcas que tienen cancelado acercarse a lácteos que no sean de la marca que tienen en el contrato, por ejemplo. Y no lo pueden hacer y nuestro canal justo vende el lácteo de la competencia y tampoco podemos dejar de vender, entonces sí suele pasar. Lo que tratamos de hacer en esos casos es negociar que no interactúen, no toquen, ni nom- bren, pero que estén junto a ellos.

ASISTENTE: ¿Pasó? ¿Les pasó?

ANABELA PINILLA: Sí. Nos pasó. Tratamos también de entender al auspiciante y de hacer que confiara en nosotros, en la gente de ventas y en la producción para que supiera que íbamos a defender el producto de la mejor manera. Si el auspiciante, aun así, quiere que un actor haga ese PNT y el actor quiere cobrar por eso, se lo trasladamos al auspiciante.

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ASISTENTE: Hola, buenos días. Te quiero preguntar por el cambio de estrategia de ficción. Según lo que en- tendí, manejaban otro género. Los auspiciantes, decías que se sentían más cómodos con los otros géneros, como esos en los que está el presentador anunciando. En este momento la ficción les está dando una nueva alternativa. Desde el punto de vista publicitario del cliente, ustedes ¿cómo lo ven mejor? ¿Al cliente le va con mejores resultados en ficción, con el anterior o son modelos totalmente distintos para diferentes marcas?

ANABELA PINILLA: Sí. En realidad son modelos distintos. El balance que los auspiciantes han hecho de partici- par en nuestras ficciones ha sido positivo. De hecho, esta es una segunda temporada y hemos tenido un aus- piciante más. Los auspiciantes de a poco han empezado a valorar el tema de interactuar en la ficción y saben también que son limitados, o sea, no pasamos de los cuatro auspiciantes. Se están asociando también a un proceso que identifica mucho al público: hacer ficción nacional, entonces están quedando como asociados a un esfuerzo de producción y a un proceso que les da una imagen positiva y han empezado a entender los mecanismos de la ficción; no del todo, no con la anticipación que nosotros quisiéramos que nos confirmaran, pero, por ejemplo, nos pasó en esta tira que hay un auspiciante que nos propuso que alguno de los persona- jes trabajara en su tienda de electrodomésticos y eso, como lo propuso antes de empezar a grabar, fue muy positivo, porque lo pudimos incluir fácilmente en el guión. No era algo traído de los pelos que queda muy descolgado porque además, vieron que a veces en las telenovelas o en las tiras nadie trabaja, nadie hace nada, o sea que no estaba mal que alguien trabajara un rato y fue muy simple porque nosotros le grabába- mos la fachada del local y dentro sucedía la escena con los dos o tres actores que interactuaban ahí. Podían venir también otros actores a visitar o a decirle algo a este personaje. Del mismo modo era muy simple para la venta internacional porque sacamos la fachada y nos quedó una escena grabada en una tienda de electro-

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domésticos, puesta de manera muy natural y muy anticipada en el guión, así que eso fue una experiencia diferente con los auspiciantes este año y fue muy buena porque fue muy positiva para los dos.

ASISTENTE: Y entre el comercial sólido y la participación, ¿la diferencia en precios es muy grande?

ANABELA PINILLA: Sí. Por lo general, en el canal, lo que se hace es ofrecer paquetes donde se incluye un auspicio, un gráfico, un poco de tanda también, en nuestro programa. Entonces es el global, pero sí esta- mos tratando de que el auspiciante (y él se están dando cuenta) vea el valor agregado de aparecer en una escena con los actores de una manera natural.

ASISTENTE: Buenos días, mi nombre es Miguel Páez de Jaguar Films Colombia. ¿Cómo estás? Mira, tengo una pregunta acerca de PNT, precisamente. Me gustaría saber cómo ustedes hacen el contacto para el cliente, para buscar el cliente potencial de todo este cuento. ¿A través de una agencia de publicidad o ellos mismos los buscan?

ANABELA PINILLA: No. Nosotros tenemos un departamento de ventas en el canal y dentro del departamento de ventas hay un departamento que se llama “Comunicación a medida”, que es el que se encarga, justa- mente, de toda esta especie de PNTs no tradicionales (valga la redundancia) y es la que les ofrece e incluso les da. Le tiramos ideas para ver si les conforman. Por ejemplo, la idea de que entrara la estática en vía públi- ca, fue una idea que les sugerimos desde producción. Hay otro al que le grabamos un camión con la marca de fideos que pasaba por ahí y quedaba mezclado en las transiciones que nosotros, de por sí, hacemos de

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la ciudad de Montevideo. Entonces, en realidad hay un departamento en el canal que se encarga específi- camente de este tipo de auspicios y nosotros, desde producción, trabajamos mucho con ese departamento para que el cliente quede conforme y nosotros, desde el punto de vista artístico, también.

Y hay relaciones con agencias. Dos auspiciantes que están este año, estuvieron también el año pasado, o sea que vamos generando relaciones con auspiciantes a los que vemos que les interesa más o les interesa aparecer en la ficción. Además la ficción también tiene mucha producción porque para nosotros es, como les contaba, toda una inversión, es un esfuerzo muy grande hacer esta producción, entonces se acompaña de un montón de vía pública nuestra. O sea, tiene mucho apoyo del canal, lo que a los auspiciantes tam- bién les conviene porque saben que va a ser un producto muy promocionado.

ASISTENTE: Buenos días. Yo soy estudiante de la carrera de comunicación, mi nombre es María Fernanda. Cuando hablabas de un plan b cuando sacan una ficción al aire, me surgía la inquietud respecto a ese contrato o esa confianza que hay con el espectador: éste, aunque sea en una minoría, se compromete a ver el programa o la ficción que ustedes sacaron, entonces, si se rompe ese contrato y quitan el programa, el espectador queda en el aire. ¿No hay forma de regular eso? Porque acá en Colombia, pasa mucho en los canales de televisión, que sacan programas y programas y programas y si no te sirven, chao, chao, chao. Pero me parece que eso es jugar con el espectador y no sé, me gustaría saber si hay algo al respecto que regule. Si hacen algo detallado, como tú nos mostraste, en preproducción para pensar bien las ideas, entonces pienso que deberían ser más rigurosos con esa planeación y no emitir tantos programas para después estarlos quitando. Gracias.

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ANABELA PINILLA: No, regulación no hay. Los programas se sacan, la central de teléfonos del canal estalla y nos habla muy mal. Pasa, como en todos los canales también está pasando. Yo estoy de acuerdo contigo, no me parece bien. Suele pasar, sobre todo con los programas que compramos. Hay novelas que no alcanzan las expectativas de rating de un horario central pero, bueno, estamos hablando de, no sé, cien mil personas que ven el programa y es mucha gente, pero no alcanza las expectativas que el canal necesita para ese horario, así que la corren para las dos de la tarde, que es muy común y no hay regulación y lo que pasa es que las telefonistas del canal colapsan durante dos días, recibiendo llamadas de gente quejándose. No me parece que esté bien. Es difícil regularlo porque tiene que ver con la productividad de cada empresa, entonces, no sé, se me ocurre que puede ser un poco compleja la intervención del Estado en alguna decisión así, porque depen- de de lo que necesite cada empresa. Lo que sí me parece que podría ser interesante regular (que por allá no está para nada regulado) es el tema de los horarios porque tampoco se respetan mucho. Nosotros tratamos de respetar los horarios y empezamos a implementar un sistema también, de calificación de programas, donde ponemos si es apto para mayores, para menores, pero fue una iniciativa del canal. La verdad es que el Estado nos deja un poco libres. No me parece que esté bien que sea así. Tampoco tenemos regulación en la tanda: las tandas pueden ser eternas pero no hay regulación, de modo que está un poco en la nada el tema ese.

ASISTENTE: Hola, buen día. Mi nombre es Felipe. Quería preguntarte por esta producción uruguaya, quiero saber cómo fue recibida por la gente, cómo le fue, en qué horario estuvo y si se cumplieron las expectativas.

ANABELA PINILLA: Esta producción salía martes, miércoles y jueves. Todavía está saliendo a las nueve y media, pegado al informativo en horario central. La verdad es que la gente la recibió muy bien. Nosotros

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arrancamos en julio, justo después de la Copa América y teníamos las otras producciones en frente que, como tenían mucho tiempo al aire, ya tenían su público fijo. Aun así, logramos tener un público fijo. Lo que nos pasa a veces es que los productores nos quejamos: es una pelea interna que tenemos, es lo que le de- cía a ella, a veces tenemos mucha tanda porque tenemos muchos auspiciantes y quieren estar en la tanda nuestra y, bueno, por un lado está muy bien, pero, por otro lado, nos dispersa a veces el público. Pero sí, la gente la agradece y mandan muchos mails. La gente, desde la primera temporada, agradece mucho ver a sus figuras. Todos los actores que están ahí son figuras allá, que vienen de diferentes lugares: del teatro, del carnaval, de la televisión y la gente agradece mucho ver Montevideo y la verdad es que, a nivel de imagen, nos ha servido muchísimo también, por la buena aceptación de la gente.

ASISTENTE: Buenos días. Mi nombre es Clemencia. Yo trabajo mucho con el Estado, en producción de te- levisión educativa más que todo y hay una contradicción muy fuerte en la televisión en nuestro país: entre los contenidos que se presentan en los canales comerciales y lo que se pretende que sea una televisión de formar sociedad. No sé si ustedes en Argentina tengan contemplado ese fenómeno. Quisiera saber qué tanta capacidad de producción de empresas hay y si es competitivo.

ANABELA PINILLA: Hola, sí. Yo soy de Uruguay, bueno, aunque hable como argentina. Decís a nivel compe- titivo, ¿qué canales hay y cuántos son?

ASISTENTE: Sí, de producción y si hay esas contradicciones entre el contenido.

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ANABELA PINILLA: ¿Entre lo público y lo privado?

ASISTENTE: Sí.

ANABELA PINILLA: Sí, sí. Sí las hay. En Uruguay son tres canales privados: el nuestro, después está el Canal 12 y el Canal 4, que, como les contaba al principio, tienen fuertes convenios con canales argentinos y con Telefé y con el Canal 13, que también tienen mucha programación argentina. Entonces ellos como canal, quedan sin poder hacer nada en cuanto al contenido, desde el punto de vista educativo, porque los contenidos ya vienen hechos. Nosotros tenemos el Canal 5, que es el canal del Estado, que sí tiene conte- nidos más educativos pero también tiene contenidos de entretenimiento y nosotros, digamos, no tenemos contenidos muy educativos. Lo que sí tratamos, es de respetar a la audiencia con lo que decíamos de calificar los programas. Yo, por lo menos, trato de cuidar dentro del contenido de las ficciones, el tema del lenguaje. Soy un poco obsesiva con eso. O sea, sí salirse, sí, que sea real, pero medir en los personajes el nivel de la escala de valores y demás que se maneja dentro de las relaciones de los personajes. Eso es algo que sí me importa a mí y le importa al canal también. Es política del canal, pero, por supuesto, hacemos programas de entretenimiento y nuestro objetivo es entretener y tratar de lograr audiencia. Cuidando, en la medida de lo posible, el contenido.

ASISTENTE: Buenos días. Mi nombre es José Carmona. Tengo una pregunta que me inquieta muchísimo y es el asunto del acento. Sé que cuando ustedes, o tú hablabas ahora, era importante suplir la premisa de hacer contenido para la región, para ustedes mismos. Cuando salen a un mercado internacional, al ofrecer sus pro-

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ductos, ¿tienen algún tipo de barrera, de pronto, con el tema del acento? Esa es una pregunta. La segunda es, ¿cómo ven ustedes, cómo ve el mercado uruguayo, los contenidos colombianos con nuestro acento?

ANABELA PINILLA: Nosotros, en principio, las noticias que tenemos de la distribuidora que está con nuestros productos, es que no nos han marcado cosas de acento. En realidad, creo que lo argentinos han recorrido un camino en la exportación con el acento, lo cual, se me ocurre, puede haber ayudado a acostumbrar a otros mercados a escuchar el acento. Bueno, claro, uno no se da cuenta siendo uruguayo, pero tratamos de que no sea muy marcado, sin perder, lo que te decía, la identidad local, pero no nos han reclamado por ese lado. Creo que todos estamos bastantes acostumbrados. Está como muy internaciona- lizado el tema del contenido, entonces no sé si nosotros mismos como espectadores estamos muy limi- tados a ver cosas con diferentes acentos. Me parece que estamos mucho más abiertos en eso. Después, en cuanto a acentos colombianos, allá se ven telenovelas colombianas y nosotros también estamos muy acostumbrados a recibir material de otros lugares: de México, de Argentina, de Colombia, de Venezuela. Entonces ya estamos acostumbrados, ya es una barrera que para nosotros no existe.

ASISTENTE: Mi nombre es Abel Antonio Navarrete, docente de la Universidad Distrital en temas de tele- visión interactiva; digital interactiva. Dos preguntas de prospectiva: ¿Cómo ves tú el tema de producción respecto a la televisión digital interactiva allá? Y, obviamente ¿cómo ves, allá en Uruguay, el tema de capa- citación y todo ese tema importante?

ANABELA PINILLA: ¿Capacitación en televisión digital o en todo?

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ASISTENTE: Pues, en todo: producción y la cadena completa porque romperá, con seguridad, una serie de paradigmas importantes.

ANABELA PINILLA: Yo creo, sí, que hay que atender todo el tema de 360, de la televisión digital y de la inte- ractiva. La interacción es algo que hay que empezar a insertar en los productos de antemano. La interacción es lo que viene y la independencia del espectador. Nosotros tenemos mucha gente que nos sigue en Face- book y no nos pregunta cuándo vamos, nos pregunta cuándo colgamos el capítulo. Nos pregunta, “¿cuándo cuelgan el capítulo en la página? Todavía no lo colgaron”. – “No, no. Lo colgamos el viernes, porque si lo ves en la tele, mejor”. Claro, pero tenemos mucha gente, jóvenes sobretodo, que no nos hablan de horario, nos hablan de cuándo lo colgamos, entonces me parece que hay que atender a ese público. Lo de la interacción es difícil de medir. Hasta dónde dejar interactuar o que vos no le propongás interacción a la persona o al pú- blico y el público quede frustrado porque no tiene la interacción que quiere tener. O sea, es muy difícil medir lo de la interacción porque, obviamente, si estamos hablando de interacción que te influencia el producto, es muy difícil de manejar para no dejar frustrado al público, pero para seguir manejando el producto. Pero sí me parece que es algo que hay que pensar desde antes del momento en que se gesta. Allá, nosotros estábamos recibiendo muchas capacitaciones de lo que te digo, de contenidos 360 de televisión digital. Está estimado que a fin de este gobierno, en el 2015, tengamos el apagón analógico. Nosotros elegimos la norma japo- nesa brasileña, por ahora, porque habíamos elegido la europea, pero después cambiamos y sí, hay mucha interacción. Y después, en cuanto a estudios, hay carreras públicas y dos carreras privadas de comunicación y también esas universidades generan capacitación para profesionales que ya estamos en el medio porque todos los días hay que estar aprendiendo algo nuevo, tecnológico.

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ASISTENTE: Hola, buenos días. Mi nombre es Javier Pinzón. Me gustaría saber qué presupuesto tienen ustedes para programas, seriado y novelas. Si son de media hora o de una hora. Y si hacen licitaciones también con respecto a que podamos nosotros, los colombianos, licitar en Uruguay.

ANABELA PINILLA: Este programa nos salió por capítulo, por unos veintiocho mil dólares. No es muy caro y cumplió las expectativas que tenía de producción. O sea, la idea es hacerlos así; la proyección de presu- puesto es hacerlos así o más baratos. Siempre es la idea para abajo pero depende mucho de la produc- ción y de lo que decía yo: de los objetivos artísticos. Si el canal se quiere posicionar como un canal produc- tor de unitarios o productor de TV movies, tenemos que partir de otra base. O sea, los presupuestos que se designan, dependen mucho de los objetivos que se quieren cumplir con el proyecto, pero siempre va a estar la intención de que las cosas se hagan cada vez más baratas.

ASISTENTE: Pero ¿tienen un presupuesto ustedes del canal para hacer mil millones, dos mil millones para comenzar a hacer, apoyar el cine colombiano, el cine latino o cualquiera?

ANABELA PINILLA: Nosotros en cine no hemos incursionado fuertemente en temas de presupuesto porque pri- mero, la verdad es que somos un canal chico y tenemos que palear nuestra situación de producción nacional. Sí apoyamos películas uruguayas porque hay un convenio con un fondo nacional y hay un premio que se da a tres películas uruguayas: dos ficciones y un documental por año, y a cada película le toca un canal y ese canal aporta lo que sea. Por lo general, se suelen aportar cosas por canje: darles el catering a la película o cosas así, se le da la pantalla, se le apoya en promoción y en prensa pero no tenemos dinero destinado a cine. Después,

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en cuanto a ficción, que es lo que nos interesa y por lo cual vinimos a Visual, queremos ver proyectos desde el punto de vista del guión y, también, poder estudiar algún tipo de modelo de coproducción. A nosotros nos interesa hacer coproducciones en ficción en donde podamos combinar elencos y combinar historias.

ASISTENTE: Pues, es casi la misma pregunta de él, pero es buscando eso, la relación entre el cine y la televisión; la producción televisiva y la producción cinematográfica en Uruguay.

ANABELA PINILLA: Nosotros tenemos ese convenio y hay una intención del canal. Tenemos ganas de em- pezar a hacer TV movies, empezar a traer gente de cine, bueno, trabajamos con mucha gente de cine y publicidad en los equipos que tenemos, pero tenemos muchas ganas de empezar a apoyar películas. Hoy no nos da la capacidad económica para también ser productores de cine fuertes y con dinero. Sí tenemos este apoyo y apoyamos, en general, a todas las películas que, tal vez no ganaron este fondo del Estado pero sí se pudieron financiar con otros fondos. El canal tiene una política de apoyo a películas, sobre todo en lo que pueden: en darles pantalla, difundir el estreno, o sea, las cosas que no tengan mu- cho costo, pero en lo que se pueda. También lo hacemos con el teatro, de dar pantalla y pasar promo- ciones de obras. Tenemos muchos actores de la casa y amigos que también solemos apoyar. No todavía, fuertemente, en lo económico.

ASISTENTE: Buenos días. Mi nombre es Daniel Camargo, soy realizador independiente y docente univer- sitario. Lastimosamente no puede escuchar toda la intervención, no sé si de pronto moleste que sea algo repetitivo pero quisiera saber si la televisión pública compite con la privada en propuestas de ficción y si

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en las convocatorias que hace la televisión pública en Uruguay compiten grandes casas productoras con productores independientes, como ocurre acá. Gracias.

ANABELA PINILLA: La televisión pública no está haciendo ficción. Tenemos la idea de hacer también algo en conjunto, tenemos muy buena relación y tenemos ganas de hacer alguna coproducción con el Estado. Hoy en día, no se está haciendo ficción, que es un terreno que merece ser explorado también. Yo vi lo que pasó acá que estuvo muy bueno: estuve en el estreno de La mirada de Sara ayer, que es muy emocionante y muy motivador, no sólo para la gente, sino para los equipos que trabajan la televisión pública también, saber que se pueden hacer ese tipo de productos. La televisión pública no licita mucho; en realidad, tiene programaciones muy fijas, hace poca producción, tiene convenios con otras televisoras públicas y, la ver- dad, es que me parece que hay un faltante ahí en la televisión pública con la ficción.

ASISTENTE: Respecto a si en las convocatorias públicas compiten productores independientes con grandes casas productoras, ¿cómo hacen las convocatorias allá en la televisión pública?

ANABELA PINILLA: No hay muchas convocatorias para televisión, lo que hay es una convocatoria del Fondo Nacional del Audiovisual, que consiste en lo que les contaba: que cada proyecto queda asociado a un ca- nal que lo apoya con fondos que alcanzan para viajar y conseguir otros fondos porque, claro, es un fondo para ir a Ibermedia y conseguir más fondos y sí, pueden competir productoras independientes y grandes casas productoras. Sí, compiten todo el tiempo.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Bueno, continuamos con esta jornada académica de Visual 2011, convocada por la Comi- sión Nacional de Televisión. Seguimos con otra cuota colombiana en esta jornada académi- ca. Nos acompaña Claudia Rodríguez Valencia, gestora de televisión cultural de Colombia y Latinoamérica. Es guionista con énfasis en televisión infantil y, actualmente, asesora de alianzas estratégicas de RTVC Señalcolombia. También nos acompaña Paula Arenas Ca- nal, desarrolladora de productos y contenidos para la televisión comercial y cultural. Ella fue directora de un programa muy recordado por muchos, que se llamó “Culturama”, fue vicepresidente creativa del Canal RCN y fue gerente de proyectos de CityTV. Actualmente, es asesora de contenidos de RTVC y defensora del televidente del canal CityTV.

Ellas van a estar ahora con nosotros, con su conferencia “Mercado de Coproducción y Convocatorias 2012 de RTVC Señalcolombia”. Perdón, agradecemos apagar los celulares o hablar fuera del recinto. Muchas gracias. Vamos a tener la misma dinámica que hemos tenidos estos dos días: primero nuestras conferen- cistas y quien quiera hacer preguntas, debe pedir la palabra para darle el micrófono, gracias.

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MERCADO DE COPRODUCCIÓN Y CONVOCATORIAS 2012 RTVC SEÑALCOLOMBIA

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS

PAULA ARENAS

Buenos días, yo soy Paula Arenas y ella es Claudia Rodríguez. Hoy les vamos a presentar RTVC Señalcolombia, su dinámica de coproducciones y de convocatorias públicas. Antes, les vamos también a presentar un corto video para que, los que no lo conocen, se familia- ricen con el canal. Pero básicamente, el énfasis de esta charla es poderles dar a conocer a ustedes cuáles son los mecanismos que tiene el canal para entrar en contacto con el sector, con los productores independientes y cómo el canal adquiere contenidos para la parrilla.

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Voy a empezar contándoles que es claro para todos nosotros que estamos en un momento de transición, donde, seguramente, los medios van a dejar de ser lo que conocemos y va a empezar una nueva dinámica en producción y en consumo de contenidos. Todos sabemos que la circulación y el consumo de contenidos están cambiando, en especial, los contenidos de nicho, como lo son los que se emiten en Señalcolombia. Cada vez será más usual que las personas armen su propia parrilla, su propia forma de entretenimiento, surtida de contenidos provenientes de distintos medios, de acuerdo a sus gustos y disfrutándolos en horarios personalizados. Oficios como el de programador, están en vías de extinción. Ahí estaría yo. Las viejas y las nuevas tecnologías, hoy se miran de reojo, a sabiendas de que al final del día se encontrarán en un inevitable abrazo transmediático. RTVC y Señalcolombia, desde lo púbico, están llamados a comprender este proceso y a implementar, desde ya, los lineamientos de la cultura de la convergencia desde la televisión. Por supuesto, no estamos dando por hecho que la televisión se vaya a acabar ni mucho menos, pero sí va a cambiar su dinámica en la manera de ser producida, de ser programada y de ser vista por el público.

Señalcolombia es un canal público nacional que cuenta al país y al mundo, a través del relato audiovi- sual. Más allá de ser un canal educativo y cultural, es un espacio de creación. Sus programas miran con nuevos ojos el pasado y construyen una visión del presente, revelan las contradicciones y celebran los acuerdos, recogen el patrimonio y las diferentes formas de pensar y sentir la realidad. El canal estimula el relato de lo local con sentido universal y, en este proceso, crea la memoria audiovisual de los colom- bianos. Quisiera mostrarles, ya mismo, el video.

VIDEO

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Bueno, ese breve recorrido por las imágenes de Señalcolombia, nos dejan ver cómo circulan los conteni- dos en el canal. Podemos identificar que es un canal que se desempeña como multitarget, es decir, está dirigido a audiencias infantiles, adolescentes, familiares y adultas. Es también un canal multiformato. Se programan documentales y series documentales: por documentales entendemos programas de una hora y por series documentales, series de media hora de mínimo, de ocho a trece capítulos y hasta veintiséis, cine arte, cine independiente, eventos en directo y una proporción muy reducida de dramatizados. Y es también multitemático, lo que quiere decir que, si bien, no es generalista porque su naturaleza es de ca- rácter educativo y cultural, contempla en su parrilla por lo menos diez grandes temas, que son: deporte, producción cultural y artística, ecología y ambiente, identidad, historia, patrimonio, territorio y problemas contemporáneos.

¿Cómo se consume el canal? Por lo descrito anteriormente, se deduce que el consumo del canal está segmentado. No hay un televidente que se identifique con la pantalla desde el principio, que es el sue- ño de todo programador, desde las seis de la mañana hasta final de su emisión. El público fluye por las temporadas de vacaciones y por el interés de un programa en particular. Los eventos deportivos tienen una audiencia garantizada, específica, lo mismo que los eventos culturales en directo. La oferta infantil tiene su público objetivo concreto. Los documentales y el cine, cada uno, tiene su propio nicho de audiencia.

¿Cómo se hace esta televisión? El canal, básicamente, terceriza toda su producción. Esto desde el año 2006 o 2005, en los que ha logrado fortalecer un sector descuidado, seguramente, por otros medios de comunicación.

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¿Cómo se terceriza la producción del canal? Quizá la más reciente manera de hacerlo es mediante el merca- do de coproducción (en el cual nos extenderemos en un ratico), convocatorias cerradas y abiertas, que son las que ustedes conocen, y la adquisición de derechos de admisión, sea de material nacional o extranjero.

El canal tiene, esencialmente, cinco fuentes de financiación. Una, el Estado, a través del Fondo para el De- sarrollo de la Televisión Pública. Dos, las coproducciones. Aquí, nuevamente, subrayamos el tema copro- ducciones, que se vuelve muy importante en asocio con productores independientes, casas productoras y televisoras públicas a nivel Latinoamérica y a nivel nacional. La comercialización de eventos deportivos en directo, otra modalidad de la coproducción son alianzas estratégicas a través de redes internacionales de televisoras públicas y ventas internacionales. También, una reciente modalidad de ingresos para el canal.

Ahora sí, ya para entrar en el tema de coproducciones, les quiero contar que la primera coproducción internacional realizada por el canal fue en el 2010. La serie Meridiano 1810, traía recursos de Diseñar Televisión, una productora independiente colombiana, el Canal Encuentro de Argentina y Señalcolombia. ¿Qué paso? Coincidió un evento particular donde había intereses de contenidos comunes entre los canales, que fue el tema Bicentenario. Esta iniciativa fue el primer síntoma de un mini boom de coproducciones entre las televisoras públicas de Latinoamérica, que está en pleno desarrollo. Como ya se dijo antes, la coproducción es una nueva forma de aportar recursos para el fortalecimiento de las producciones nacio- nales. Eso quiere decir, la posibilidad de producir más y mejor. Este año nos encontramos en el canal con un represamiento (me refiero a la nueva administración) de ofertas de coproducción importante, es por esto que se abrió lo que llamamos el “mercado de coproducciones”. Esto, totalmente distinto del tema

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de convocatorias. Esto supuso, al interior del canal, el perfeccionamiento del capítulo de coproducciones del manual general de producción del canal, con el propósito de evaluar a todos los participantes bajo los mismos parámetros. Presentar un proyecto de coproducción al canal quiere decir, en primera instancia, que efectivamente hay un respaldo económico previo al proyecto, es decir, aportes en dinero y/o recursos en especie que puedan ser cuantificados y valorizados, ya sea por aportes ganados en concursos, aportes del mismo productor, de otros canales o instituciones con intereses comunes. El aporte de Señalcolombia debe bastar para garantizar la producción de la totalidad del proyecto. Con esto, lo que quiero decir es, que cuando entra un proyecto a ser evaluado, el aporte que va a hacer el canal debe ser para cerrar la totalidad del proyecto y para garantizar que la financiación está completa.

Se establecieron, en ese manual de producción, unos criterios de evaluación que me parece importante socializar con ustedes porque de eso depende que se logre y se lleve a cabo o no, la coproducción.

El primero es pertinencia y relevancia. Los contenidos son acordes con el sentido público, educativo y cul- tural del canal. Está dirigido a alguna de las audiencias prioritarias de Señalcolombia, es decir, colombia- nos estrato uno, dos y tres. También complementa la oferta de programación con la que cuenta el canal, representa y da relieve a la realidad, haciendo visible su complejidad; promueve la diversidad, rescata o representa tradiciones o expresiones culturales; contiene diversidad de opiniones o expresiones culturales y sociales. Es un proyecto de larga vigencia que contiene una propuesta multimedial y es de proyección internacional. Se pueden identificar, en el proyecto, elementos innovadores, bien sea a nivel de formato, estructura, propuesta visual, enfoque temático, entre otros.

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Un segundo criterio de evaluación es la propuesta audiovisual: debe proponer una atmósfera visual con rasgos y estilos claramente definidos y coherentes en la propuesta narrativa. La idea está bien traducida a televisión, la imagen tiene relevancia, contiene una propuesta de estilo gráfico bien definida. La propuesta visual y sonora es coherente con la propuesta narrativa y de contenidos. Hay una propuesta de montaje que defiende elementos de ritmo, sintaxis y recursos visuales. La propuesta audiovisual es pertinente para el público objetivo al que va dirigido. Esto es muy importante que lo tengan en cuenta porque son los pe- queños detalles y lo que le va a sumar siempre a una coproducción.

Un tercer criterio es la propuesta de contenidos. El tema está bien investigado, desarrollado y está tratado de modo novedoso. El tema genera interés. El tema y su tratamiento amplían los horizontes del público objetivo. Su lenguaje verbal es claro, cuestiona estereotipos, evita ser apelativo, calificativo, ridiculizante, excluyente o ir en detrimento de las personas. Busca generar reflexión, pone en contraste diferentes posiciones sobre los temas tratados. Relaciona lo local con lo universal o a la inversa. Los temas y las situaciones presentadas están contextualizados apropiadamente. Las temáticas presentadas no tienen carácter institucional ni proselitista.

Cuarto, la propuesta narrativa. Es, básicamente, el tema de la estructura, los personajes, los distintos pun- tos de vista, el abordaje al tema central.

Y, finalmente, la viabilidad del proyecto, que se resume en que haya un diseño de producción coherente con todo lo anterior.

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En conclusión, podemos decir que Señalcolombia espera proyectos pequeños, medianos o grandes, pero con un alto nivel de avance en el desarrollo creativo del formato, de la investigación, del diseño de pro- ducción y de gestión de recursos. Para ser viable, la coproducción debe ser madura y debe trascender el estado de la idea en borrador. Por supuesto, un proyecto que ya viene financiado en un buen porcentaje, se traduce en que es un proyecto ya maduro y que está listo para producir.

Quiero darle en este momento la palabra a Claudia Rodríguez, que es la representante internacional del canal, quien, además, ha estado en contacto con todo el tema de coproducción a nivel Latinoamérica, donde es muy importante que nosotros volteemos a mirar. Claramente, la televisión pública no está sufi- cientemente financiada para poder hacer todo lo que quisiéramos hacer, entonces recurrimos a la región para sumar esfuerzos, sumar recursos y poder hacer una mejor televisión pública.

CLAUDIA RODRÍGUEZ

Muchas gracias Paula. Les voy a hablar un poco de todo lo que tiene que ver con coproducciones de la televisión pública en Latinoamérica. Un camino para producir más y mejores contenidos audiovisuales en nuestra región. Contenidos entretenidos, emocionantes, con responsabilidad social y con identidad propia. Y quiero rescatar el tema de región porque, si bien estamos fortaleciendo cada vez más nuestro sector audiovisual, es importante pensar en generar alianzas con los que tenemos más cerca, que nos entienden de manera más clara y con los que, además, tenemos muchos más cosas en común. También tenemos en común que no tenemos grandes fondos, comparados con los de la televisión privada para el desarrollo

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de nuestros proyectos. Entonces, qué mejor que unir esos fondos para hacer proyectos que nos funcionen para todos y que, de una u otra manera, también le den ese elemento diferenciador a la televisión púbi- ca de poder experimentar con formatos, con formas de narrar, con temas que muchas veces los canales privados, por estar atados a sus esquemas de financiación y comercialización, no pueden incluir.

¿Por qué coproducir con la televisión pública de América Latina? Porque cinco suman más que uno. Es mejor, si tenemos un proyecto de cierto presupuesto, que puedan aportar cinco, cuatro o tres países en él, que va a llenar pantallas, que va a dar visibilidad a nuestros temas y que, además, va a generar un recono- cimiento entre nuestros países. Como región, nos interesan temas afines. No nos conocemos entre nosotros. Es increíble, por ejemplo, en la televisión infantil, que es un campo en el que he trabajado mucho (de hecho, fui asesora de contenidos de la Muestra Iberoamericana de Televisión Infantil), la cantidad de producción que hay de México a Argentina, de calidad y que no se conoce en nuestros propios canales. Nuestros canales pri- vilegian, por cuestión de costos muchas veces, no por calidad, comprar latas inglesas que, bueno, está bien, Canadá, Estados Unidos, pero no conocemos lo que hay en nuestra región. Porque el desarrollo audiovisual de países como Argentina, Chile y Brasil, contempla fondos para la coproducción con otros pares latinos como nosotros. Ahora, en un ratico más, les hablo, por ejemplo, del Fondo CNTV de Chile, que da cada año siete millones de dólares en siete categorías y un millón de dólares está en este momento abierto para copro- ducción internacional con privilegio en los proyectos que vengan de Latinoamérica.

Voy a hablarles un poco de los modelos de coproducción. Nosotros desde el canal, estamos interesados en lo que están interesados los otros canales. Éste de, ponga uno, lleve cuatro, que suena chistoso, es el que más

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nos conviene a canales más que a productores. ¿Por qué? Porque nosotros planteamos una serie en la que todo se aporta en producción de sus propios capítulos. Bajo una premisa narrativa y de estilo, se empaque- tan en series temáticas y todos, al poner esos capítulos de acuerdo a su capacidad de producción y tamaño de territorio, recibimos al final la totalidad de la serie. Normalmente, hay un articulador de la coproducción que aporta línea gráfica, también hay un articulador que aporta toda la parte de contenido: la curaduría del contenido. En este momento, por ejemplo, desde Señalcolombia se está haciendo una serie sobre deportistas latinoamericanos que van a participar tanto en los Juegos Panamericanos como en los Juegos Olímpicos, que se articula, además, a la transmisión de estos eventos deportivos que vamos a hacer en las señales públicas. De una manera muy sencilla: se escogieron cuatro o cinco deportistas por país, por canal. Estamos en este momento con Argentina, México, Chile y Ecuador. Cada canal, de acuerdo a su tamaño, hace cuatro o cinco. Ecuador, por ejemplo, sólo va a hacer dos perfiles porque tiene dos deportistas que van a llegar a Paname- ricanos y después a Olímpicos. Al final, nosotros, habiendo puesto el valor de esa producción de sólo cuatro capítulos, vamos a tener una serie de veinticuatro capítulos con estándares de calidad internacional y, además, vamos a ponerla en distribución para venderla a Europa, África y Asia. Al final de eso, vamos a recibir también, ganancias en proporción a lo que nosotros pusimos en un presupuesto completo. Entonces es una forma muy interesante. Aquí, igual se benefician los productores independientes porque, así como nosotros tercerizamos, canales como Encuentro de Argentina, también tercerizan todo a productores independientes de su país.

Otro, son los proyectos de casas productoras con contenidos adecuados para los distintos canales, en los que estas casas aportan dinero, producción e idea y se monta una plataforma de aportantes entre canales y distribuidoras. Ese puede ser más interesante para ustedes. Aquí, la producción está a cargo de la casa

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productora con su idea y con su experiencia y los canales aportan dinero, generalmente, en partes iguales o correspondientes a su tamaño, para al final, ser todos dueños, en partes proporcionales, de ese proyecto. Normalmente, cada canal se queda con el derecho de emisión para siempre en su territorio. O sea, si Se- ñalcolombia aporta el 25% de un programa infantil que va a hacer para Latinoamérica, se va a quedar con los derechos de emisión y además, al final, cuando se venda también este proyecto, tendrá un 25% sobre las ganancias. Siempre se hace de manera proporcional a la inversión. Para este tipo de modelo tenemos, por ejemplo, los fondos también, para acceder, tanto el fondo de Colombia con CNTV y Mincultura, como el fondo de Chile o como el fondo de Brasil.

Esos son los dos básicos.

¿Qué se necesita para presentar un proyecto de coproducción? O sea, ¿qué es lo que hace interesante para un canal, para un gestor de financiación, para un representante, para un fondo, ese proyecto? Que haya una narrativa, una historia qué contar desde el documental, desde lo infantil, desde la animación. O sea, que esté muy bien estructurado.

Es muy importante el hecho de que el presupuesto sea completo y tenga un desarrollo de producción acorde a nuestras posibilidades técnicas y experiencia. Hay que trabajar con cifras reales y hay que hacer propuestas reales. Hay algunas anécdotas de productores, por ejemplo, que cambian el presupuesto de acuerdo al país en que se presenten y no se dan cuenta de que, al final, somos los mismos tres que nos vamos a sentar en una mesa con los tres presupuestos diferentes. Eso pasa. Entonces se tiene que pensar

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absolutamente cada costo y que sea el mismo presupuesto el que se está trabajando con los diferentes aportantes. Una propuesta clara de aportes, por parte de cada parte involucrada. Muchas veces se llega, “tengo este proyecto, puede costar mil pesos o puede costar dos mil. Usted puede dar cincuenta pesos o puede dar los mil”. No. Es bueno tener siempre un rango y para eso se necesita un conocimiento, de lo cual hablaremos ahora: de conocimiento del mercado, de conocimiento de los presupuestos y conocimien- to de las parrillas, para llegar con una propuesta estructurada.

Un elemento diferenciador. Con el cuento que estuvo muy interesante en el lanzamiento de este evento, de Visual. Cuando Fernando Gaitán hablaba del caso de Café, hablaba de lo local y cómo eso local se volvió global y se volvió interesante. Muchas veces pensar en acceder al mercado internacional desde un país como el nuestro, supone para los productores pensar en que hay que pensar en ideas globales y en ideas que sean absolutamente neutras y en ideas que sean, al final, copia de muchas de las que ya están afuera, por lo que se necesita un conocimiento del mercado. Lo que hace que un proyecto sea atractivo para un coproductor internacional es que, precisamente, tenga ese elemento diferenciador que mantenga lo que nos hace región, pero con una perspectiva universal: dentro de nuestras pulsiones, intereses y emociones. Y aquí, saco a colación el ejemplo de El Show de Perico, realizado por la productora Tribu 70 y Señalcolombia y que, en este momento, para nosotros es uno de nuestros programas y proyectos bandera que ya ha logrado tener ventas en el exterior. El Show de Perico tiene un elemento diferenciador, que son los muppets, los personajes; todo lo que está ahí, hace que no sea un programa que se parezca a lo que está en el mercado y lo hace muy atractivo. Sin embargo, es universal porque está hablando para los niños de sus emociones cotidianas: del miedo, de la escuela, de la familia. Ahí es donde está la universalidad del contenido.

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Y, obviamente, un desarrollo responsable de la estrategia de comercialización y convergencia. La televisión pública latinoamericana también se ha dado cuenta de lo importante que es salir, vender sus productos, posicionarse en el mercado y, además de eso, tener toda una estrategia de lo que hablaba Paula ahora: de convergencia de medios, que es a donde nos estamos enfocando todos desde la televisión pública, porque sabemos que nuestras grandes audiencias no están en la competencia de parrilla, del rating; que ofrece- mos otro tipo de televisión para la gente que nos ve y esa misma televisión es el contenido que, muchas veces, ellos quieren ver en Internet y en otros medios.

Algo importante, de lo que mencioné, es que, definitivamente, para presentar un proyecto es superimpor- tante el conocimiento de audiencias. Entonces, si queremos un proyecto con perspectiva latinoamericana, es importante saber a quién lo estamos dirigiendo: a los jóvenes de Latinoamérica, a los niños de Latino- américa, a quién. Y, obviamente, ser responsables con ese desarrollo. Hay que conocer las parrillas. Es impresionante cómo mucha gente presenta proyectos sin saber qué es lo que esos canales, a los que les está presentando, emiten, cuál es su interés y cuál es su perspectiva de canal. Entonces, es un ejercicio muy interesante, sentarse y ponerse a mirar qué es lo que está pasando en esos canales, que ahora les voy a hablar un poquito del perfil de esos canales y cuáles son sus perspectivas. Hay portales de contenido latinoamericano, también, donde podemos mirar.

Un conocimiento del mercado que pasa por eso: por el conocimiento de las parrillas, por todo. Y también de los eventos, donde hay reuniones de las publicaciones: por ejemplo, los que están interesados tanto en contenido como en público infantil. Hay, normalmente, publicaciones de ese mercado que todo el tiempo

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están diciendo qué es lo que se está viendo ahora y qué es lo que se está haciendo a futuro. Recuerdo, por ejemplo, los proyectos de robots. Una vez, hablando con Disney Channel, decía, “en este momento hay una saturación de proyectos de robots y es como que la gente no sabe que hay más o menos veinte casas productoras en este momento, haciendo un proyecto de robot para niños en todas partes”. Entonces, es muy importante conocer los proyectos, los procesos, los ganadores de las convocatorias a nivel nacional, a nivel latinoamericano. Igual, después les puedo hablar de las páginas web de estos canales y de estos fondos.

¿Cuáles hemos encontrado nosotros, por su momento político, por su presupuesto, por su intención en este momento, que son nuestros mejores aliados para coproducciones? Tenemos, evidentemente, el desa- rrollo audiovisual en Argentina; es una cosa, en este momento, impresionante. Argentina se está llevando por delante, en este momento, nunca a un monstruo como Brasil, que es otro país, otro continente, pero sí a Chile con todo su desarrollo de fondo, porque le están apostando a la creación de contenidos propios. Tienen, en este momento, dos canales: uno generalista, que es el Canal Encuentro, otro, que es el Canal Paka Paka, que es para niños y es, a mi parecer, el mejor canal latinoamericano de televisión infantil. De hecho, sólo hay dos pero, hasta ahora le están ganando un poco a otros de nuestros canales más conoci- dos, con la calidad, pertinencia y entretenimiento de sus contenidos. Y el 21 de septiembre lanzan otro, que es el Canal Tecnópolis, que es un canal de ciencia y tecnología. Todos están amarrados a plataformas y todos tienen la perspectiva de convergencia. Ellos, por ejemplo, necesitan mucho contenido y están abiertos a coproducciones todo el tiempo. Ahora, igual, nosotros estamos trabajando unas con ellos; hasta que no se cierren y se firmen en lo público, no les podremos hacer los anuncios, pero estamos muy contentos de trabajar con ellos. Está también el Canal Once TV de México, que tiene una gran experiencia

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en realización; ellos no dan tanto aporte en dinero sino más en producción para todos los proyectos que tengan que ver con realización en campo. Tenemos a TV UNAM de México que también, por toda su tradi- ción, tiene un rubro especial para coproducción. En Brasil, de los grandes públicos, tenemos a TV Brasil y a TV Cultura. TV Brasil, de hecho, es el canal del gobierno de Lula y también tiene un presupuesto bastan- te interesante y una convocatoria de fondos para coproducciones. Uno pequeño que, dentro de todos los otros canales que vemos de televisión pública también es muy interesante, es Ecuador TV, porque se está ampliando a tener, no sólo la señal que tiene ahora, sino otra señal propia y, también, aunque tiene pocos recursos, siempre tiene la intención y logra aportar. Por ejemplo, en series como la que les digo, ellos nun- ca aportan cinco capítulos, pero aportan dos. O, si hay un proyecto cuya base es doscientos cincuenta mil dólares, ellos aportan cien mil, así que es muy interesante.

Quiero retomar el tema de los fondos: el Fondo CNTV de Chile, que es la categoría de coproducciones internacionales que se abrió este año, es muy interesante. Yo tuve la oportunidad de conocer algunos de los proyectos y, realmente, los chilenos tienen un sistema muy bien montado de financiamiento de televisión. En este momento carecen de contenidos porque como son tan pequeños y llevan alrededor de diez años con este fondo, hay un normal desgaste de los productores independientes, de modo que es bien importante buscar aliados. Lo único, obviamente, para acceder a un fondo chileno, es que hay que estar aliado con una productora chilena, pero para eso están las redes y los contactos y hay gente, de verdad, muy interesante. Hay, por ejemplo, una categoría muy atractiva, que es la de ficción histórica, que aquí sólo vemos en las grandes cadenas; ellos apoyan para la televisión pública la ficción histórica. Aquí, agradecemos mucho este esfuerzo que viene haciendo la Comisión Nacional de Televisión y el Ministerio de Cultura. Es el segundo año

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en que se realiza la convocatoria “CNTV y Mincultura Colombia” con montos más pequeños que ya está em- pezando a dar frutos y a generar procesos de apoyo y de producción en las categorías documental e infantil. Existen otros festivales y eventos en Latinoamérica, normalmente, enfocados al documental: lo interesante es que allí es donde se reúnen las televisoras públicas y donde se puede acceder a la gente que tiene la capacidad de decisión sobre coproducciones y adquisiciones. Tenemos DocMontevideo, que se realiza cada año donde, además, se realiza la reunión anual de televisoras de América Latina. Aquí no puse los links para que ustedes, muy juiciosos, como buena labor de productora independiente, ingresen a Google y empiecen a ponerlos en sus marcadores y en sus bookmarks para que esté en todos los computadores que abran y estén al tanto de todas las convocatorias. DocMontevideo abrió este año, por ejemplo, series de televisión y nos encontramos, también allí, que la oferta estaba muy pobre porque muchos de los productores de acá y de otros países no conocen esos eventos y a esos eventos es a donde van las televisoras que aportan para las coproducciones: el Doc Meeting Buenos Aires, el DOC SDF, el Forum Brasil y el Latin Side of the Doc en Doc Buenos Aires. Lo bueno es que muchos de estos empiezan por “doc” porque estaban encaminados al documental de autor, pero ya se han dado cuenta de la importancia de las series documentales y de otros formatos. Entonces, están abiertos, también, a formatos de televisión. En instituciones tenemos, obviamente, los ministerios de educación, cultura, y medio ambiente, en nuestros países. Otras bien importantes son las áreas de responsabilidad social de las grandes empresas como Petrobras y Ecopetrol. De hecho, Petrobras es uno de los principales patrocinadores de una de las iniciativas de intercambio de contenidos más importan- tes en Latinoamérica, que es la red TAL: la que tenemos ahí abajo. O sea, gracias a ellos hay una plataforma donde canales públicos de todos los países de Latinoamérica pueden acceder a programación gratuita. No- sotros, por ejemplo, tenemos una parte de programación que bajamos de la red TAL, también contamos con

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fondos de fomento de la educación de la ciencia. Esto quiere decir que hay muy buenas posibilidades de co- producciones, así como un muy buen ambiente en este momento en nuestros países, pero todo tiene que ser un trabajo de juicio y de responsabilidad desde la creación, la idea del proyecto, el proceso de desarrollo de producción, del presupuesto, de la visión de comercialización y también la búsqueda. Esto funciona como un dominó. Lo bueno es que, una vez nosotros sabemos que hay un proyecto bueno en tal país y que tal canal lo apoyó, es mucho más fácil que otro más se le sume y otro más: así es como hemos venido desarrollando en Latinoamérica muchas series y muchos programas interesantes que están nutriendo, en este momento, las pantallas de la televisión pública. Muchas gracias.

Gracias, Claudia. Esto es para que vean que la televisión pública se resiste a morir. Sobrevivirá. Y, clara- mente, unidos lo lograremos. Señalcolombia está presente en todas esas ferias, festivales. Aprovecho para anunciar el premio que se acaba de ganar El Show de Perico.

El premio Barrilete de Oro del Festival Nueva Mirada de Cine Infantil. A nivel mundial, se hace toda una selección de productos del mundo infantil para niños de cero a seis y de siete a doce años. El Show de Perico ganó en la segunda categoría: allí tenemos a su director, Camilo Pérez. Como ya saben, La lleva también cuenta con un buen recorrido de premios. Estamos muy orgullosos de eso. Ahora tenemos varios documentales que también reciben las mejores críticas y de los cuales queremos exportar el modelo de coproducción: Colombia desde adentro, la serie Caribe Pop y el documental Cantos de la Sabana de Juan Manuel Buelvas. Tenemos una serie de productos de la cual nos sentimos orgullosos a la hora de mostrar y de comercializar: esa es la labor que hemos emprendido.

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Ese es el capítulo coproducciones, ya creo que nos pasamos de la media hora sin nada, pero, muy breve- mente, les voy a anunciar que, seguramente, el próximo año se abran convocatorias: lo cual se constituye como otra de nuestras modalidades de tercerización de televisión. Abriremos convocatorias abiertas y cerradas, es decir, de tema libre o de una propuesta que surge del canal.

Estos son proyectos financiados al 100% por RCTV Señalcolombia y, no puedo hacer futurología ahorita, pero sí es importante que tengan en cuenta que son proyectos que van a salir al aire en el 2013, enton- ces, para que hagan el salto cronológico. Así que los invito a estar muy pendientes. Estamos hablando de series temáticas, series étnicas y programas infantiles. La recomendación es la de siempre: un proyecto bien formulado deja ver que hay un proyecto bien “craneado”. Yo entiendo (porque también pasé por ahí) toda la parte de papeleo y requisitos que exige un canal; lo único que se pretende, al final del día, es poder tener una selección transparente de los proyectos, pero también es una manera de obligarlos a ustedes a que formulen de la manera más articulada, más coherente y más sólida, su proyecto, no sólo para ser evaluado acá, sino también para ser evaluado por fuera. Ya para cerrar, les cuento que en el 2012, RTVC Señalcolombia abrió convocatorias para series étnicas. Por primera vez se estableció una serie étnica juvenil. También se abrieron las series regionales: fuimos a hacer talleres por toda la región con la idea de fortalecer sector. En este momento está en pleno proceso de selección. Yo creo que muy pronto sabremos quiénes fueron los seleccionados. Eso es todo y muchísimas gracias.

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PREGUNTAS

ASISTENTE: Muchas gracias. Mi pregunta va para Claudia, la internacional de canal. Bueno, yo soy extra, estoy participando aquí con un libreto que hice y quiero referirme a lo siguiente: la antecesora de ustedes, la conferencista, que era de Canal 10 de Uruguay, decía que allá el canal es público, no es privado, es del Estado y que no hay plata, pero de todas maneras, hacen televisión, hacen de todo. Los programas que aquí en Colombia solamente los hacen dos canales: Canal Caracol y Canal RCN. Pero a propósito de lo que ustedes acaban de exponer, porque el primer vocero de la comunidad co- lombiana son ustedes, quiero preguntarles, si ustedes tienen cinco ingresos para hacer producciones, para hacer lo que sea y usted se vincula con todos los canales latinos, entonces ¿por qué a Señal- colombia le cierran las puertas a nivel nacional o por qué Señalcolombia solamente produce unos espacios y no compite con Caracol y RCN?

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: La pregunta del millón de dólares. Eso es lo que vale. Porque somos colombianos, estamos aquí, se acaba esto y ustedes deben seguir el año entrante, de pronto, con esto mismo, porque la Comisión se acaba y entonces no lo volvemos a ver, Visual 2012.

Quiero rescatar la última frase: “la televisión pública se resiste a morir, así tenga poquito presupuesto”. Digamos que, para tratar de responder rápidamente su pregunta, hay una lógica de la televisión comercial y hay una lógica de la televisión pública. La lógica de la televisión comercial quiere decir que se produce

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para venderle público a los anunciantes, mientras que la televisión pública está produciendo para ser ven- tana y espejo de país, es decir, no hay una intención comercial. Eso, automáticamente, la vuelve dispareja en relación a los presupuestos. Entonces, digamos que son las decisiones que se toman: uno decide estar en un frente de trabajo o en el otro. Los que estamos aquí decidimos estar en la televisión pública porque tenemos intereses distintos a los de la televisión comercial. No digo que sean mejores o peores, son distin- tos, lo cual supone unos retos y unas dificultades distintas. Por eso es tan importante el tema de la interna- cionalización de la televisión y la suma de recursos a nivel región. Esa es una de las fuentes de recursos, pero depende, esencialmente, de la calidad de los proyectos.

Con respecto a eso, los dos canales no quieren dejar entrar a un tercer canal y es por eso: porque ellos no quieren repartirse la torta de los miles de millones de dólares que hay aquí en Colombia, para que nadie más coma sino ellos dos y no entre un tercero. Muchas gracias.

ASISTENTE: Buenos días. Nos hablabas, al comienzo de la charla, de los proyectos que se evaluaban, que debían tener un porcentaje financiado. ¿Cuánto es el mínimo que debería tener un proyecto para poder ser evaluado? Esa es la primera pregunta y la segunda viene en este punto de la charla en el que hablábamos de proyectos que no se evalúan a través de convocatorias, sino por fuera de convocatorias ¿Deben éstas pasar por la convocatoria?

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Con respecto a la primera parte de la pregunta, debo decir que, para este año, es un mínimo del 20% financiado, pero yo creo que ese porcentaje va a aumentar porque,

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claramente, el tema es músculo financiero, así que muy probablemente va a aumentar. Y, nuevamente, depende de la calidad de los proyectos y de la socialización con la que venga el proyecto al canal.

La segunda pregunta, ¿me la repites?

ASISTENTE: Si el proyecto, para ser evaluado, debía pasar por convocatoria.

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: No. No debe pasar por convocatoria, por eso hablamos de un mercado de coproducción. Este año ya se cerró el mercado. Se abrirá, algo así como a mitad del primer trimestre. Yo creo que por ahí en marzo estará abierto tres meses para recibir la mayor cantidad de proyec- tos y tiene un proceso de evaluación de más o menos un mes, también dependiendo del volumen. Pero yo creo que la invitación es a estar pendientes del momento en que se anuncie la apertura. Vayan preparando sus proyectos y vayan consiguiendo financiación. De los concursos, las ferias y de los otros canales que mencionaba Claudia nosotros, en marzo, estaremos pendientes.

ASISTENTE: Como parte de la financiación, ¿solamente se admite dinero y servicios? Si, por ejemplo, el guio- nista cobra un porcentaje de lo que debería cobrar normalmente y el resto lo pone como aporte, ¿sería válido?

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Es válido todo lo que sea cuantificable y valorizable. Digamos que eso, entre más claro sea, va a estar mejor opcionado. Ese tema es delicado.

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ASISTENTE: Buenas tardes, mi nombre es Nydia Vergara. Vengo de una empresa privada del llano. La Comi- sión Nacional de Televisión nos dice que está en todas partes. Resulta que nosotros en el Meta, en el Vaupés y en el Vichada no tenemos por dónde transmitir lo que hacemos. Ahora en octubre se realiza algo que, de pronto, no todo el mundo tiene el gusto de ver. Hay un encuentro de colonias. En el Vaupés, el 90% de la po- blación es indígena. Se reúnen ventiséis etnias para exponer sus costumbres, sus tradiciones, sus bailes y sus danzas, pero no encuentro un canal que me transmita esto. Nosotros estamos en los festivales de estos depar- tamentos, es decir, en la Orinoquía, y no tenemos por dónde transmitir la cultura, el folclor, las tradiciones, la historia de estos pueblos ni las necesidades que, de pronto, se viven en esos departamentos porque nosotros, en el trabajo que hemos hecho, hemos descubierto cosas que nadie conoce; hablo de la parte social, hablo de la parte de salud, hablo de la educación, refiriéndome a la etnoeducación. Entonces estaba, ahora, tratando de buscar un espacio, porque me dicen que proyectos ya no se pueden pasar y no encuentro. Quiero saber eso.

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Voy a tratar de contestar bien su pregunta. El canal tendría dos caminos para mostrar eso que usted quiere mostrar. El primero, es como evento en directo, para el cual tendrían que tener el apoyo, también, de los canales regionales para poder tener una transmisión en di- recto. Los costos son altos. Digamos, si no hay el apoyo de un canal regional, es difícil que se logre eso por temas de transporte, de logística, etc. Otro camino es que ustedes nos hagan llegar al canal, la informa- ción completa del evento, de las fechas, de todo esto y, seguramente, no será este año, pero puede ser el próximo. El programa Festivaliando de Señalcolombia, es un programa que cubre absolutamente todas las fiestas nacionales: ferias, fiestas y carnavales. No es en directo, pero es un documental sobre los eventos. En primera instancia, se me ocurren esos dos caminos.

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ASISTENTE: Hablé con alguien de la Comisión Nacional y me decía que, encargado de esta zona, está el Canal 13. Estaba hablando con la niña del Canal 13 y dice: “sí, a nosotros nos corresponde, pero no tene- mos recursos para llegar a esos departamentos”. Yo le decía: “nosotros realmente tenemos mucho material pero nunca hemos tenido la oportunidad de transmitir esos documentales o estos festivales. Tenemos varias cosas”. Esa era mi pregunta, muchas gracias.

ASISTENTE: Buenas tardes, mi nombre es Clemencia. Me interesa muchísimo conocer, por parte de ustedes, que son la representación de esa otra televisión de los comunicadores que venimos en proyectos desde hace rato, investigando toda la problemática (a nivel educativo) de la calidad de mensaje. Ustedes están poniendo un grano de arena en ese tema, cosa que es maravillosa para nosotros. Pero es contradic- torio, un poquito, y me gustaría saber ¿qué está haciendo el canal para contrarrestar ese boom de produc- ción comercial? Están invadidas la sociedad entera y América Latina, de información comercial con mucha tendencia a la pornografía, con mucha tendencia antivalor en todo sentido. La telenovela es preciosa y, sa- biéndola canalizar, también se puede volver constructiva para la sociedad. Está realmente preocupante ese medio de juventud, que no creo que vea todo el tiempo Señalcolombia, ve más otros canales. Entonces me gustaría saber, ¿qué estrategias están utilizando para que se consuman los productos educativos de niños, etc.? Hay mucha preocupación en ese tema y yo estoy muy vinculada con ese medio. Gracias.

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Vale, gracias por la pregunta. Afortunadamente contamos con el apoyo del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Educación, quienes participan de las reuniones de programación y ayudan con sus redes con las secretarías de cultura, con las secretarías de educación,

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con Colombia Aprende y con todos los contactos a nivel nacional con el equipo docente, a divulgar la programación de Señalcolombia. Es cierto, como lo dije, que es un canal de nicho y está ahí para ser una alternativa a esa otra televisión comercial. Digamos que, si bien se habla de los resultados de IBOPE, (que si son buenos o malos, que si los resultados en redes sociales son buenos o malos), ahí lo que hay es una libertad absoluta del colombiano a escoger lo que quiere ver y lo que nosotros podemos señalar como balance, es que hay una buena porción de colombianos que optan por ver Señalcolombia y todos los días nos lo están haciendo saber a través de comunicaciones, de cartas y de su interés por programas espe- cíficos. Entonces, si bien no le puedo contestar la pregunta, en absoluto, lo que sí puedo decirle es que, aunque nos falta más divulgación, tenemos apoyos que ayudan a suplir esas falencias.

Quiero complementar esto, mencionando que nosotros somos, precisamente eso: opción, no compe- tencia de los canales privados y, teniendo en cuenta todo esto que acaba de decir Paula, estamos, por eso, muy enfocados a todo lo que tiene que ver con la convergencia y también con el Internet. Tenemos un gran aliado dentro de RTVC, que es Radiónica: nuestra radio más alternativa, seguida por un grandísimo número de jóvenes. Estamos, por ejemplo, en este momento, desarrollando proyectos de enlace con ellos, donde tenemos las tres pantallas; tenemos la radio, el Internet y la televisión. De modo que nos apoyamos en estrategias para dar a conocer más de nuestro material. Tenemos, tam- bién, ahora con Discovery Kids, el proyecto de Discovery en la Escuela que, a través del Ministerio de Educación, va a llevar nuestros contenidos infantiles a las distintas escuelas en Colombia. Así que hay otras estrategias, pero definitivamente, no somos la competencia, somos una opción diferente para los jóvenes, para los niños y para los adultos también.

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ASISTENTE: Hola. Mi nombre es José Luis Holguín. Me parece muy bien que se nieguen a morir así, tan rápido. Es un esfuerzo que vale la pena y los felicito porque yo sé que no es fácil y pienso que, como productores independientes, es algo que debemos aprovechar y mirar con mucho optimismo. Son básicamente, tres preguntas. La primera, ¿en coproducción hay un límite de costos? Es decir, ¿ustedes tienen establecido algún límite en el valor de esas coproducciones? Segundo: en el caso de responsabilidad social, si uno tiene algún cliente o alguna empresa que se quiera meter en el proyec- to, en el tema, ¿qué le puedo ofrecer a cambio? Porque, obviamente, ellos están interesados en algo a cambio. Por lo menos figurar de alguna manera. No sé si han contemplado ese tema. Y tercero, pues, nos tomamos un cafecito y hablamos.

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Bueno, gracias. Primera respuesta: no hay límite. De hecho, cada vez vienen proyectos más costosos. Lo que sí tiene límite, es el aporte que puede dar Señalcolombia.

Segundo, el tema coproducciones no sólo está dirigido a productores independientes. El coproductor pue- de ser también, puramente financiero, es decir, no es el llamado a producir. Yo me acuerdo de Naturalia pero, sobre todo, me acuerdo de Cartón Colombia, que patrocinaba Naturalia. Ese es un camino. El cami- no de la esponsorización, es un camino donde pueden tener presencia empresas interesadas en participar en ese tema de responsabilidad social.

Y la tercera se me olvidó. Ah, el café, listo. Salud. Gracias.

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Y una cosita corta sobre vinculación de empresa: como estamos entrando en este terreno, ya los abogados de Señal diseñaron un concepto jurídico sobre eso que, pues, al que le interese, se puede socializar. Sobre hasta dónde puede llegar o qué se puede mostrar, por ejemplo, en el caso de una empresa privada que quiera patrocinar alguno de los proyectos. La coproducción es una figura nueva para el canal y se está perfeccionando.

ASISTENTE: Una inquietud. Mi nombre es Daniel Camargo, quiero felicitarlos por esta iniciativa. Asistí este año y el año pasado. Hay algo muy interesante que creo que merece tratarlo, así quizá cause algo de urticaria: es lo referido a la democratización en la asignación de los recursos públicos de la televisión y la transparencia en el manejo de esos recursos. ¿Por qué lo digo? Porque he tenido la experiencia y he oído de algunos colegas que se presentan proyectos y terminan haciéndolos otras personas, luego de que les han dicho que es muy interesante la idea y los tienen seis meses en “ires y venires”. También el asunto de que, en el año 2006, el rubro grueso del presupuesto se asignó a una sola productora, que fue Videoba- se, con cerca de dieciséis mil millones de pesos. Entiendo que el dueño de eso es hermano del dueño de Almacenes Éxito y ahí ha trabajado el señor ex ministro Juan Diego Mejía, así como el hijo del Doctor José Obdulio Gaviria. Entonces, uno ve cosas que no son tan transparentes ni tan democráticas. Es una autocrí- tica que creo que vale la pena hacer. Gracias.

ASISTENTE: Buenos días. En esos conceptos nuevos, de nuevas tecnologías, ustedes en cuanto a modelos de negocio, ¿qué tipo de propuestas han venido adelantando o qué tipo de ideas vienen manejando para modelos para Internet, modelos de televisión digital y cosas por el estilo?

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CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Sí. De hecho, ese es un tema bien importante que, de pronto, se nos pasó de largo. En esa descripción de franjas y de módulos de televisión, la aspiración, para el año en- trante y para el 2013, es que, por lo menos uno de los proyectos de cada franja, de cada módulo grueso, tenga un desarrollo multimedial. RTVC está desarrollando un tema de web muy fuerte. RTVC va a ser la sombrilla de las cuatro unidades de trabajo, que son: Canal Institucional, Señalcolombia, Radio Nacional y Radiónica, lo cual, claramente, supone el desarrollo de contenidos propios para web. Eso no quiere decir que la televisión se va a convertir en contenido web, sino que va a ser un ejercicio transmediático; se sigue haciendo televisión y de ahí salen componentes web propios, que tienen una lógica, una dinámica y una estructura totalmente distinta. Entonces, sí se está trabajando en ese frente.

ASISTENTE: ¿Y tienen, de pronto, definido algún modelo de negocio sobre esa nueva plataforma?

CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Sí. Por ejemplo, en programación infantil, la idea es que cada uno de los proyectos que apoya el canal, deba tener, por lo menos, una aplicación multimediática, ya sea un juego o el desarrollo de un personaje; cualquier módulo que sea iniciativa, además, de la creatividad del productor independiente.

ASISTENTE: Es con respecto a las encuestas. A veces se responde que se prefiere la televisión cultural, entre comillas. Sin embargo, en la práctica se inclinan a la programación no cultural. ¿Qué es lo que pasa? No sé si me explico bien.

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CLAUDIA RODRÍGUEZ Y PAULA ARENAS: Son desarrollos distintos, con intenciones, motivaciones y presu- puestos distintos. El documental basa su producción y su desarrollo en la búsqueda de una historia real, donde no se representa esa historia, sino que se registra y es una manera de contarla. Obviamente, noso- tros estamos muy acostumbrados a que las historias no las actúen, no las pinten muy bonitas, no quiero decir maquillen, pero finalmente, es eso. Esta es otra forma de ver y de hacer televisión, que supone un ejercicio de espectador mucho más comprometido porque no tiene maquillaje. Este es un ensayo de pro- puesta para responderle su pregunta. Claramente, son dos formas de contar historias distintas o de reflejar cultura o de hacer cultura.

Igual, hay algo importante en cualquier tipo de género televisivo y tiene que ver con la conexión emocional. La conexión emocional con el espectador se puede lograr a través del documental, de la ficción o de cual- quiera de los géneros, entonces ahí es donde está la diferencia. Respecto a lo que usted dice, los mejores focus group y las mejores encuestas son con los niños. Los niños no tienen filtro, pero si usted hace un focus group con amas de casa, todas le van a decir que quieren ver un programa de naturaleza y luego van a correr a prender la novela. De manera que hay algo que tiene que ver, primero, con la investigación de audiencia y con generar relatos a partir de cualquier género, lo que es algo absolutamente posible.

Muchas gracias.

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MAESTRA DE CEREMONIAS

Buenas tardes. Bueno, continuamos así nuestro segundo día de conferencias de Visual 2011, el evento de televisión, de negocios y de conferencias convocado por la Comisión Nacional de Televisión.

Empezamos esta tarde, ahora, con dos invitados especiales. Tenemos a Raquel Yepes, ella es la producto- ra ejecutiva de Zodiak Latino, y el productor colombiano, Juan Maldonado, también de Zodiak, pero a nivel andino. Muchas gracias.

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LA PRESENTACIÓN DE FORMATOS A LOS CANALES Y CÓMO ESTÁN ESTRUCTURADAS LAS BIBLIAS DE PRODUCCIÓN

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO

Hola, buenas tardes. Primero que nada, muchísimas gracias a Visual 2011 por habernos invi- tado. De verdad que estoy bastante contenta de todos los proyectos que he visto desde ayer. Ma- ñana termino toda la ronda y he encontrado que hay un talento fabuloso y los proyectos tienen una calidad bastante grande. Estoy bien contenta, muchas gracias por habernos invitado.

Hoy, vamos a dedicar esta hora a hablar sobre las biblias de producción, para qué sirven y mostraremos algu- nos ejemplos. La idea es que haya mucha participación porque la charla no es tan divertida como pensamos.

Sí, la idea es que participen y pregunten por qué una biblia de producción exacta no existe. Las biblias se deciden de acuerdo al tipo de proyecto que se ha hecho, entonces vamos a hablar, específicamente hoy, de

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las biblias de entretenimiento: todo lo que tiene que ver con concursos y realities (que son las especialidades tanto de Raquel como las mías). Aunque cada proyecto tiene una característica diferente, que lo hace único, y, por ende, cada biblia tiene que reflejar exactamente lo que es el concepto del proyecto. Entonces, vamos a crear unas pautas, pero siéntanse libres de preguntar, lo que ustedes necesiten, para eso estamos.

Ahora bien, vamos a comenzar con un video de Zodiak Entertainment, de Zodiak Latino, específicamente sobre algunos de los formatos de entretenimiento que pertenecen a nuestra compañía. Después del video vamos pasando la presentación y haremos las pautas para tener los momentos de discusión. Entonces, cuando quieran, pueden poner el video.

Bueno, como una breve intro para este video, Zodiak es, en este momento, la tercera productora más grande del mundo en cuanto a contenido y formatos de televisión y tiene algo interesante, que quiero contarles, para que sepan también porqué estamos acá: Zodiak, a diferencia de nuestras grandes competencias (a las cuales queremos y respetamos mucho, como Endemol y Freemantle, que son la primera y la segunda), es un pool de productoras. Zodiak compró, a nivel mundial, 28 productoras de distintos niveles, pero ellos, por ejemplo, son los dueños de Magnolia, Magnolia Italia y Magnolia España, que son los productores de “Factor X” y “La Isla de los Famosos” en esos países. No es que el formato sea nuestro, pero nuestra productora tie- ne tanta capacidad que las distintas compañías nos asignan proyectos especiales para que seamos nosotros los productores en ciertos países. Entonces, ellos están muy interesados en proyectos independientes porque cada país conserva sus características. Magnolia Italia se sigue llamando Magnolia Italia pero le pertenece a Zodiak Media Group. Lo mismo nosotros acá en Colombia, que somos Marroca, que soy yo, nos compraron,

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pero nos dejan seguir siendo. Eso es importante que lo sepan, porque respetan mucho la propiedad intelec- tual y de qué se tratan los formatos de televisión, que es de lo que venimos a hablar ahora.

Y por eso son tan importantes, ya que vieron el video con todas estas producciones, las biblias. En el video hay muchos ejemplos de diferentes tipos de formatos, como los realities, programas de entretenimiento, programas de concurso, programas de cocina, ficción, novelas, etc. En esta charla nos vamos a enfocar solamente en la parte de entretenimiento. Esto no significa que si tienen algún otro tipo de pregunta sobre contenidos de biblia para ficción o para novela no nos pueden preguntar. No es que sepamos de todo, pero sabemos, más o menos, qué puede contener cada biblia. Entonces, vamos a empezar con nuestra presentación de “¿Por qué se necesita una biblia de producción?”

La biblia de producción, como dice la palabra biblia, es lo que hace referencia al manual completo o a la guía completa que te da las instrucciones necesarias para producir los formatos, para venderlos internacio- nalmente y poderlos adaptar. Está llena de una cantidad de cosas.

¿Y por qué se llama biblia? Porque cada uno de ustedes es Dios, él escribió la biblia. Por lo tanto, el que se inventa el programa es Dios y escribe su biblia con sus mandamientos. Ese es, básicamente, el concepto.

¿Por qué necesitamos una biblia de producción? No solamente para vender en eventos como este, sino que necesitamos: número uno, proteger los derechos de autor. Ello es importante, cada país tiene sus reglas y sus legislaciones, pero si nosotros tenemos un formato en mente o tenemos una idea (para la que hay que crear

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un formato) se debe crear una biblia para poder venderlo, protegerlo y producirlo. Entonces, las biblias las podemos utilizar cuando ya están completas y, si es posible, tener también un piloto o un primer programa para utilizarlo como protección, evitando así que nos copien el formato que va metido dentro de la biblia.

Luego, se emplea como cuaderno comercial para poder vender la idea, en los mercados internacionales y para presentarla en las cadenas.

Y, también, complementar la parte comercial. La biblia debe tener una descripción de las secciones y todo, para que las áreas comerciales (que, afortunada o desafortunadamente, son las que mandan mucho la pauta en ciertos canales) vean qué aplicación comercial tiene este formato. Lo primero que dicen es “la idea está excelente” y ahí mismo se voltean y dicen “¿cuánto cuesta?”. Si hay una pauta comercial lo sufi- cientemente clara, el canal mismo puede empezar a ver, desde la biblia, las implicaciones comerciales y la posibilidad de venta de ese formato, internamente y a nivel internacional.

Eso es en la parte comercial, en la que también entra una parte de lo que necesitamos dentro de la biblia. Igualmente, sirve como manual de producción. Como sabemos, cuando ya vendemos un formato a un canal de televisión o a una productora, y ustedes no van a ser los productores de este, sirve para que otros productores puedan producir. También para que en nuestras producciones los productores o el equipo de producción que contratemos se puedan regir punto por punto y las producciones no se desvíen, evitando perder dinero o el contenido de estos formatos.

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Y otra cosa importantísima es que podemos inventarnos el formato que sea. Cada país tiene una cultura y tiene una forma de producción distinta; entre más completa sea la biblia, el país va a adaptar ese formato muchísimo más fácil, porque tiene todas las pautas. Aquí nos podemos inventar un programa muy bueno y todo, que puede funcionar muy bien en Colombia, pero si la biblia no es lo suficientemente clara en cuanto al modo en que se produce y, específicamente, en cuanto a las secciones que debe tener, otros países como Perú, Ecuador o la misma Venezuela, pueden interpretarlo distinto. Entonces, es importante que la biblia sea muy concreta para que la idea de ustedes se vea muy bien reflejada en los otros países. Eso es clave también, porque nosotros decimos “se lo voy a vender a Caracol, a RCN, a no sé quién”, pero no, el mundo ya no es Caracol, RCN, Señalcolombia, ni CityTV: el mundo es el mundo entero. Ahora ven a Colombia como un ge- nerador de ideas muy grande, pero ha pasado que las biblias son demasiado locales, a las personas de otros lugares les cuesta trabajo adaptarlas, teniendo como resultado unos híbridos, que no es lo que se quiere, y ahí empiezan los problemas: las llamadas preguntando “¿qué pasó? ¿Cómo hago esto?, ¿cómo lo otro?”. Así pues, vamos a mostrar, paso por paso, lo que debe contener una biblia, para que pueda ser adaptada a la cultura, al idioma o al canal. Hay canales más abiertos que otros, por lo que la biblia debe ser lo suficientemente comple- ta como para que cualquier canal, de cualquier característica, la pueda adaptar a sus necesidades.

Antes de pasar a la otra página, es importante tener tu biblia de producción lista antes de producir el pro- grama, porque con ella le vas a dar las directrices correctas a cada uno de los miembros de tu equipo: el director de contenido es el que tendría que engranar toda la parte creativa y de contenido para que los productores puedan producir, para que los guionistas puedan escribir, para que el equipo de posproducción tenga claro todo antes de empezar a editar. Entonces, vamos a hablar de lo que debe contener la biblia.

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Y para ustedes que son todos creativos, el hacer una biblia les ayuda como un ejercicio mental que per- mite darse cuenta de muchas cosas. Ahora vamos a ver temas tan sencillos como el casting, uno dice: “hay que hacer el casting”, pero no. Este, para lo que yo estoy buscando que suceda en este concurso de televisión, tiene que tener unas características específicas, porque el concurso (y esto me lo estoy inventando) es para que las señoras aprendan a cocinar papas fritas: por lo tanto, hay que cocinar papas fritas. ¿Cómo hago o qué tipo de señora voy a buscar para que las personas realmente gocen, entiendan y disfruten el programa de hacer papas fritas? No es cualquier señora. Ustedes tienen que decir si ella tiene que tener ciertas características o no. Ese ejercicio es importante hacerlo, una vez que tienen una idea, porque el canal los interpela, frente a todos, preguntándoles: “bueno listo, ¿y la señora qué características debe tener?”. A ello puede responderse: “la señora debe hablar bien” o “debe ser televisiva”; sin embargo ese tipo de respuesta es demasiado obvia, todos son televisivos. Hay que ir al grano y realmente entender el para qué estamos buscando una señora con estas características: en este caso, para que enseñe a hacer papas fritas. Y ese es un ejercicio que solamente ustedes, que son el dios del concepto, tienen que generar. El cual es muy bueno, porque ello se refleja en absolutamente todo, especialmente en los costos, porque, si la biblia no es clara, las personas al producir pueden encontrar muchas fallas que conllevan una mayor inversión de dinero, enredando todo.

Ahora vamos a empezar por los puntos más importantes que debe tener una biblia. Como dijimos ante- riormente, no todas las biblias tienen que ser iguales: unas pueden ser muy complejas y otras pueden ser básicas; sin embargo, deben ser entendibles para que cualquier persona las pueda producir.

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Empezamos con la introducción, que contiene el contexto, la idea original, las peculiaridades y los precedentes de esta idea.

Esta es otra cosa en la que también (por lo que me ha mostrado Raquel y por lo que he visto al hablar con algunos de ustedes) hay que ser muy concretos. Cuando ustedes presentan una idea no tienen dos horas, sólo tienen cinco minutos para que la gente se interese. Como consejo, esta introducción debe ser un párrafo concreto, ya que a veces se escriben sinopsis demasiado largas que no dan a entender la idea con suficiente claridad. Es un párrafo ante el cual las personas pueden decir, siguiendo el ejemplo anterior: “ah listo, voy a hacer un programa donde las señoras van a aprender a hacer las mejores papas fritas del mundo” y, a continuación, “ah listo, estoy buscando un programa de cocina, con una señora ama de casa, una buena parte comercial, papas fritas, que no sea costoso y con un insumo que tiene todo el mundo, listo: ¿cómo voy a armar esto?”. Así las personas quedan realmente interesadas, pero si le dan cincuenta vueltas e intentan explicar todo en la sinopsis, las personas no tienen el suficiente tiempo para analizar absolutamente todos esos detalles. Con un párrafo concreto las personas cogen la idea.

Todo lo anterior es importante porque después sí viene la parte de la descripción del formato. Ahí entras a describir qué género, el objetivo, a qué horario se acomoda, el tipo de público al que se enfoca, la dura- ción del programa, el número de emisiones, etc. Por eso es tan importante que la introducción sea corta.

Siguiendo con nuestro ejemplo, las personas dicen: “ah, papas fritas, chévere. ¿Cómo funciona?”. A lo que uno responde: “Mire, este es un programa especialmente diseñado para el mediodía, que tiene un target

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específico que son las amas de casa”. En ese momento, ya se pueden dar las especificaciones del proyecto, punto por punto, ya que la persona está interesada. Desde la primera frase pensó: “ah, programa de cocina, papas fritas, amas de casa, buenísimo”; lo que permite que puedas dar una descripción más detallada.

Ahora sigue la mecánica del programa: ¿qué fases, pruebas, secciones, reglas y premios va a tener? Al tener listo el contexto y la idea del formato, seguidos del objetivo y la descripción, ya puedes continuar con las mecánicas del programa, según su tipo.

Especialmente en los concursos esto es fundamental. El concurso que ustedes vieron aquí, el primero, que se llama Sing if you Can, Canta si Puedes, es el “formato estrella” de nosotros en este momento. Es un formato que está implementándose ya en 25 países a nivel mundial. Lo estrenamos a nivel latinoa- mericano, siendo los primeros en producirlo en Perú, hace 15 días, siendo un hit impresionante. ¿Cuál es el formato? Es muy sencillo, las personas tienen que cantar por dos minutos, hacerlo muy bien y no detenerse en dos minutos. ¿Por qué dos minutos? Porque en esos dos minutos vamos a hacer todo lo posible para que deje de cantar. ¿Y qué es todo lo posible? Le vamos a mandar perros bravos, lo me- teremos dentro de una cubeta con hielo, le colocaremos serpientes en todas partes, es decir, vamos a hacer de todo. Ante esta idea las personas afirman: “ah, chévere. ¿Cómo funciona?”. Y se les responde: “Empieza con un concurso de fobias, después pasa a un concurso de prueba física, después a un con- curso de deporte extremo”. Desde allí se desarrolla la idea, aunque desde el principio ya capturaste su atención: canta si puedes, “¿cómo así?”, “sí, usted puede cantar, si puede”.

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Después viene la parte del casting y las instrucciones, es decir, el momento en el que en la biblia, haces la descripción de los perfiles: el del presentador, el de los invitados, el de los concursantes y cómo seleccionarlos. Eso es algo importantísimo para el formato, las personas son las que hacen el concurso. Este puede ser muy bueno: Canta si Puedes, Expedición Robinson, Desafío, Yo me Llamo, Factor X; pero la clave es el casting: ¿qué estamos buscando?, ¿estamos buscando gente muy bonita que cante más o menos o no? Si aquí no nos importa cómo se ve la gente sino el hecho de que tiene que cantar espec- tacular, empiezas a dar las pautas para ello. Cuando ustedes tienen un formato como El Desafío en su momento, Expedición Robinson o Popstars, se pueden enfrentar a filas de diez mil o quince mil per- sonas, ante ello ¿cómo seleccionarlas? Tienes que tener realmente la pauta de lo que estás buscando, porque puedes ver una persona, una mujer muy guapa, y dices: “uy, está guapísima”; sin embargo, ¿si funciona para el formato?, ¿si canta, si baila, si llora?, ¿puede ser expresiva? Puede que el formato sólo necesite que sea guapa, por lo que desde esa condición puedes llevar a cabo la clasificación, aunque eso solamente lo determinan ustedes, cada uno sabe las mecánicas del concurso que van a producir, necesarias para que el televidente se involucre dentro del formato y realmente entienda qué es lo que está pasando. El casting es fundamental y muchas veces nos olvidamos de ello, cualquiera puede decir: “es que todo el mundo quiere salir en televisión, es un hecho, la gente está loca” Si se hace un casting para gente que pueda cantar y el 50% de las personas que llegan no pueden hacerlo, pero igualmente se presentan, se debe encontrar una fórmula para optimizarlo. Ya sea que esto es un programa para gente que canta, o que se haga otro tipo de programa, que es para personas guapas a las que se les va a enseñar a cantar, o sólo personas que no canten a las cuales se les va a enseñar, igualmente, es algo que tienen que tener muy claro. El casting es fundamental: puede haber un excelente programa de

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televisión, el canal puede invertir millones a los concursos, pero si tú no tienes a las personas idóneas porque no fuiste claro, especificando exactamente qué es lo que se necesita, este no funcionará.

Al igual que el presentador y los jueces que se van a escoger para el programa. Si es un programa de cocina, el cocinero puede que no solamente deba cocinar bien, sino que también deba desenvolverse ante la cámara, además de hablar correctamente el español (en este caso digo español porque, al trabajar inter- nacionalmente, siempre estamos acostumbrados a esta palabra). Entonces, es muy importante, cuando se hace la biblia, tener muy claro todo lo que vamos a plasmar en el papel porque desde la idea, pasando por el género, los objetivos, la mecánica de cada uno de los programas y terminando con el casting, desde el protagonista hasta el público, son muy importantes.

En todo el proceso de elaboración de la biblia deben realizar la labor de un dios. Mientras Dios dice “no matar”, la biblia de ustedes debe decir “las niñas tienen que ser de 2,10 metros y tienen que tener las piernas de tal forma”. Deben ser específicos si creen que deben serlo, tal como lo escriben debe ser. La biblia es para que se hagan respetar, en el buen sentido de la palabra. Ya que cada canal puede tener su creativo, que no esté de acuerdo: “Las niñas no tienen que ser de 2,10 sino de 1,60”; sin embargo, esa persona no sabe que ese 2,10, en una parte específica del concurso, es importante y crucial. Por ello, deben ser muy claros y específicos: “Los concursantes, las concursantes tienen que medir 2,10 metro. Tienen que tener las piernas de 1,60 y saber inglés y alemán, porque tienen que hacerlo”. De lo contrario, el programa no funciona. En Canta si Puedes, todo el mundo canta, pero no es un programa para el que mejor cante, entonces ¿cuál es la característica? La persona tiene que ser expresiva, tiene que gozar el concurso. Así que no sirve, en Canta si Puedes, cuando

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tienes a una persona que se sabe la canción perfectamente, canta divino, aparte tú le botas dos perros dober- man (porque esa es una de las pruebas que tiene) y la persona sigue cantando, si esta no expresa nada. En la televisión un programa es aburrido sino le pasa algo a la persona, pero si esta es simpática, grita, llora y sigue cantando, eso te hace gozar mucho más. Entonces, cuando ustedes ven las características de Canta si Puedes, para el casting, si bien la persona se tiene que saber la canción, es más importante que sea expresiva. Cuando haces el casting tienes que usar cosas para darte cuenta si es expresiva o no. Todo el mundo quiere salir en te- levisión, pero apenas prenden la cámara la cosa cambia. Todo el mundo empieza con la timidez o no, cualquier cosa puede suceder. Desde el casting, ese perfil del personaje que buscas lo empiezas a seleccionar, lo que te ahorra mucho tiempo: si la persona tiene que ser expresiva y la pones a cantar, pues ponla a cantar dos minu- tos. “¿Qué canción quiere cantar?” La pones a cantar y le empiezas a botar peloticas o que una chica llegue y lo salude, la persona se sorprende, y allí tú ves qué tan expresiva es esa persona; te ahorras tiempo, te ahorras mil cosas, y tienes el producto que tú te inventaste, que tú generaste desde tu cabeza. El presentador es uno de los personajes más importantes, ya lo dijo Raquel: puede ser todo un drama. Porque, aunque a pesar de que se sostenga “es que el presentador debe tener estas características”, el canal puede afirmar “no, la presentadora es la señorita Carolina Cruz (situación que me sucedió, por lo que lo digo como un muy buen ejemplo). En este caso yo, al principio, dije: “uy, Carolina Cruz”; pero resultó que, a pesar de que Carolina Cruz era excelente y me iba muy bien con ella, en otros muchos caso no era así. Por ello me reafirmo en eso, hay que ser tercos. Si el canal no da su brazo a torcer (“es que la presentadora o el presentador tiene que tener tales característi- cas”), no importa, que las ponga, sin embargo, al final, debe respetar siempre esas características porque, de lo contrario, los programas se vuelven unos híbridos. En este caso, ustedes son los únicos que saben, de pies a cabeza, de qué se trata el formato y cómo se debe realizar. ¿Es claro? ¿Preguntas?

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Nadie ha querido preguntar pero bueno, ahora vamos por las necesidades técnicas, que son igual de importantes o puede que un poco más.

Desde luego hay una biblia pre-piloto y una biblia post-piloto, inclusive, puede haber más biblias post- piloto: me imagino que se deben hacer varios pilotos para llegar a la biblia definitiva.

Una de las cosas que tienen los formatos de televisión y las empresas como Zodiak o como Endemol, es que, por ejemplo, yo hice “Canta si Puedes” hace unos dos años, con una biblia, y la biblia del Perú era completamente distinta. Esto último es muy bueno y, por eso, estas compañías se interesan en gente como ustedes; de acuerdo a la experiencia, la biblia siempre está cambiando porque siempre se están encon- trando formas distintas o ideas nuevas que se incorporan. Entonces, si yo hago “Canta si Puedes” en Co- lombia, como lo empezamos a hacer un poco con Caracol, lo que hicimos en Perú, con sus características, inclusive físicas, determinaban un tipo de producción distinta a la que se va hacer en Colombia. El tipo de peruano que ve el canal de televisión América TV, es muy distinto al colombiano que ve Caracol Televisión, por ello la biblia no puede ser sólo una. Hay una base, que es con la que vendes y con la que las personas se dan cuenta y aprenden a hacer el formato, pero la biblia la vas a cambiar siempre y lo bueno de eso es que ustedes van a estar alimentados, una vez ese formato se les vende en varios países. Eso les da a ustedes un alimento muy grande para complementar porque, al hacer televisión, todas las grabaciones son completamente distintas y es muy chévere el complemento de las experiencias de la gente a nivel mundial, especialmente, las culturales. Es impresionante lo que cambian y cuando uno trata de imponer, las cosas no funcionan. La gente conoce su mercado y sus características.

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La parte técnica es otro elemento que hay que tener muy claro. Bueno, tenemos el casting, sabemos de qué se trata el formato, tenemos el concepto general de producción pero ¿cómo lo hago?, ¿en cuanto a la parte física o técnica, cómo lo hago? Esto es también muy importante. No se trata de hacer una escala de impor- tancia, pero no se me ocurre una palabra más adecuada en este momento. ¿Es más importante el video o el audio? Depende del programa. Si ustedes tienen un programa como Gran Hermano, que tenía 26 cámaras y no había esquina de la casa donde la gente se pudiera esconder, perfecto, pero en él, lo más importante era el audio. Por ejemplo, si la parejita se esconde debajo del sofá y se tapa con una cobija, pues no la vimos pero si podemos oírla, y ello produce más que si la vemos. Cuando hicimos Gran Hermano, los dueños del programa nos aconsejaron que “lo más importante es el sonido. Hagan de cuenta que es un programa de ra- dio, no un programa de televisión”. Y ello fue así. Ustedes tienen que tener claro cómo se hace técnicamente y cómo se optimiza toda la producción para que se pueda realizar; en eso sí tienen que poner gran atención e involucrarse, y si ustedes no son técnicos les aconsejo que se reúnan con alguien que entienda lo que es la realización técnica, porque ese es un problema serio. Si uno no grabó la cosa y no le quedó hecha como es, ya no se puede repetir, en un reality no puede decir: “no, no, pare; devuélvase y reaccione igual”; ello es igual en los concursos. La parte técnica es fundamental y hay que dimensionarla también (ahí cambió la palabra), es como una carta al Niño Dios: necesito veinte cámaras y sesenta micrófonos. Quizás, luego de realizar el piloto, te das cuenta de que no son veinte cámaras sino quince, que no son sesenta micrófonos sino treinta. Luego empiezas a seleccionar: ¿por qué se necesita el micrófono?, ¿por qué se necesita el micrófono puesto en esta posición?, ¿por qué funciona un micrófono de diadema y no un micrófono de mano? Todo tiene que ver con la realización del formato y eso lo tienen que tener muy claro en la biblia. Si no son ustedes personas con conocimientos técnicos les aconsejo un par de llamadas, aquí hay varios personajes que les pueden

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ayudar en ese tipo de cosas: “¿cómo se hace para oír a la persona cantando debajo del agua?, pues existe alguna forma de hacerlo y eso lo tienen que tener muy claro.

El estudio, por ejemplo, es un problema también muy complicado: ¿qué características debe tener el estudio?, ¿de qué tamaño es?, ¿la parrilla de qué altura es? Aquí hablo de Canta si Puedes, porque lo tengo fresco en mi cabeza, lo hicimos en Perú y hace 15 días salió al aire. Las parrillas en el Perú están a 3,50 metros, son muy bajitas; no es que sea el estudio, es que en el Perú son a 3,50, ¿qué le vamos a hacer? No nos habían dicho que eran a 3,50, entonces cuando hicieron la cubeta de hielo, con todas las carac- terísticas que se especificaron, en el momento de elevar a la persona no cabía en la cubeta porque no alcanzaba a levantar lo suficiente para que cayera en ella: “la parrilla tiene que estar a cierta altura, este mínimo, este máximo”, como quieran decirlo. El ancho, el acceso para las personas, puede que se nece- site un acceso independiente para el público o para los juegos; la mecánica, el cómo se produce: si es un programa en directo debe tener unas características, si es un programa pregrabado, cuántas horas me demoro en producir el programa. Y para producir el programa, el estudio debe tener ciertas características, las personas tienen que tener ciertas características. Eso es fundamental, prestar atención a los detalles.

PREGUNTAS

ASISTENTE: Una pregunta. Algo que me llama mucho la atención de los programas de concurso es que se debe elegir muy bien a la presentadora o el presentador. Pero qué me dices de los que nosotros vemos aquí, en Caracol o RCN, de ¿Quién Quiere ser Millonario?, en los que ya está impuesto el presentador:

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¿cómo se maneja eso? Es, simplemente, una inquietud que siempre he tenido. Para manejarlo en otro tipo de programas de esas características y para venderlos, porque hay programas que dicen “ese es el presentador”, así no funcione por muchas razones.

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Sí, eso es lo que decía, la pelea con el canal. En el caso de ¿Quién Quiere ser Millonario?, te lo digo por experiencia (porque Cristina Palacios de BETV y yo fuimos los que trajimos el programa), le hicimos casting a unas 15 personas y Paulo fue una de las personas a la que se lo hicimos, pero no fue impuesto, él realmente fue el que casó ahí. Podría parecer que el presidente del canal es el presentador, pero en ese momento era el asesor no el presidente. Sin embargo, tienes toda la razón y es difícil evitar, en cierto momento, ese tipo de cosas. Como también les digo algo que pasó con varios formatos, no sé si ustedes oyeron uno inglés que no se pudo hacer en ningún otro país del mundo, que se llamaba The Weakest Link y fue un formato que salió al mismo tiempo que ¿Quién Quiere ser Millo- nario?, en Inglaterra fue más exitoso que este último, aunque el formato se lo inventó una señora y ella era la presentadora, todo el programa era ella. Es como El Aprendiz, no hay otro Donald Trump en el mundo, simplemente, no lo hay. Aquí hacemos el intento con Jean Claude Bessudo y todo lo que quieran, al igual que en Brasil, pero no existe otro, por lo que es difícil. Ahí viene un poco la relación con el canal, es una pelea eterna entre los productores y el canal por quién es el presentador. Pero, de nuevo, si la biblia es lo suficientemente clara y nosotros, como productores, tenemos claro el punto, es una pelea que vale la pena dar. A veces se pierde, desafortunadamente, porque el canal es el cliente y es el que pone nuestro susten- to, pero, si están las características, rara vez el canal se va por un lado completamente distinto; de pronto te dice: “bueno, escoja entre estos dos y listo. Vamos a ver”; aunque las características tienen que estar.

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En el caso de ¿Quién Quiere ser Millonario? Paulo lo hace muy bien, pero en otros países no se ha hecho bien. En el caso ecuatoriano, en donde yo hice la producción de ¿Quién Quiere ser Millonario?, era un señor muy querido, elegantísimo y culto, aunque adolecía de una frialdad que entre él y el concursante no se creaba esa empatía que Paulo es capaz de crear. Él le da la mano y le dice “a ver, ¿cómo es el cuento?”, se estudia, dice “sí, su señora, que está allá atrás hace tal cosa”, pero en el caso ecuatoriano eso no es así. Allá el señor es el mejor amigo del dueño del canal: “Don Alfonso, siga y presenta y el programa”; y está bien, lleva ocho años al aire. El caso de Brasil también es como el de acá, es el presidente del canal, pero lo hace bien. Y ojo, las peleas hay que saberlas dar. ¿Qué nos interesa? Que el programa se haga. Si la biblia y las características del presentador son lo suficientemente claras y sustentadas por ustedes, rara vez el canal, de verdad, va ir en contravía de ellas. ¿Quién Quiere ser Millonario? es un ejemplo distinto porque tiene unas características: el presidente de Radio Caracas en Venezuela era el presentador, acá el presidente de Caracol; en Brasil, igual y peor, porque hacía lo que se le daba la gana.

Otra de las cosas que tenemos que tener en la biblia es la escenografía y la iluminación, dependiendo del formato que sea. Igual que las necesidades técnicas: si es en estudio, si es en exteriores, cuántas cáma- ras necesitamos, si necesitamos grúa. Todo tiene que estar puesto en la biblia, la escenografía desde los planos, la parte creativa, los diseñadores que se escogen, los diseñadores de luces. Todo eso tienen que tenerlo, igualmente, en la biblia, porque es parte fundamental de la personalidad del programa.

En ¿Quién Quiere ser Millonario? es clarísimo: los concursantes están atrás, porque son 10 y no son 20, por- que las gradas están así, porque la primera fila tiene una iluminación distinta a la segunda y la tercera. Todo

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eso hace parte de la trama y del contenido que ustedes generaron, ello puede generarles muchas cosas. Los colores… Yo me Llamo es perfecto, hay una pequeña tarima, tiene las lucecitas al lado, con ellas la atención de ustedes se centra en ese único personaje que está ahí, todo tiene sentido, está muy bien planteado y pautado: ¿por qué son tres personas acá?, ¿por qué está aquí enfrente?, ¿por qué las cámaras entran?, ¿por qué tiene una cámara cenital robotizada abajo?. La persona expresa unas cosas que las cámaras no pueden captar y el que la poncha tampoco, esa cámara que está abajo está grabando siempre, entonces se está cu- bierto. Usted en edición sabe que si el ponche no le dio, tiene la cámara donde protege la reacción de la per- sona. Todas esas cosas las tienen que generar ustedes, fuera de la mamadera de gallo, es Dios, Dios ve todo, entonces tienen que cubrir absolutamente todo. Cuando hago la toma del presentador, que está haciendo la introducción básica del concursante antes de entrar a Yo me Llamo, ella tiene unas características especiales que se deben respetar, teniéndolas siempre claras para saber de qué estamos hablando.

Al igual que las gráficas y los efectos especiales, que es parte de la identidad de la biblia y del show.

Yo estoy seguro que ustedes han visto programas de televisión que son buenísimos, pero al salir la gráfica, ésta es muy infantil o muy adulta, como que no casa, eso también es fundamental. A veces se ve la gráfica y ¿cómo se identifica a los concursantes? Se podría decir: “que el canal lo haga”. Aunque el muchacho del canal, siendo un graficador que tiene a todo el canal encima respirándole en la nuca por mi gráfica, puede decirme “póngale esto”, ello no debe ser así. La gráfica va de cierta manera, entra de derecha a izquierda, tiene un micrófono o no lo tiene, incorpora música, color o prescinde de él. Todo eso lo deben especificar, ya que si lo dejan al azar, el canal lo hace, de alguna u otra forma y, aunque no tenga mala intención, el

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graficador, dados sus múltiples problemas y compromisos, hace lo más fácil deshaciéndose rápidamente del problema. Así que si le dicen al graficador “mire, es que la gráfica se hace así”, el personaje se sienta y dice “ah, listo, esto es de canto”, “y mire, aquí hay un micrófono y la franja tiene que ser verde porque hay dos equipos, uno es verde y el otro es rojo”, entonces él tiene una pauta y te crea la gráfica, de lo contra- rio, dice: “ah, listo, ¿identificar? Juan Carlos Enciso y nos fuimos”. Luego, cuando ustedes empatan eso, siendo los creadores dicen: “no, esto no es”; siendo muy tarde, ya se hizo y ya se fue.

Igual, la música, ese sí que es todo un tema.

ASISTENTE: Hola Juan. La biblia es fundamental en un 100%. Cuando un canal adquiere estos derechos y lo produce, se ciñe 100% a la biblia, en lo posible, como lo has expresado con lo de Perú. Cuando un canal hace dos, tres versiones de un reality, ¿ya tiene derecho a hacer su propia versión y ya no pagará los mismos derechos? ¿Hasta dónde se ha llegado? ¿A que pierdan la franquicia? Porque los canales nos dan a entender que ellos son los creativos del reality.

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Ellos lo hicieron exitoso. Sí, sí, cómo no. Que paguen siempre. Ahora, ¿qué pasa? El canal, obviamente, optimiza y aprende a hacerlo. Pero el que aprenda a hacerlo es un logro para el ca- nal, no para el que generó la idea. Ustedes tienen que ser, de nuevo, tercos con eso. Que paguen siempre. Pero el canal es más eficiente. El canal, entonces, hace negociaciones de transportes, hizo una inversión de edición, de cámaras especiales para la primera temporada que, obviamente, les sirven para la segunda. Entonces, el negocio de ellos es optimizar la producción, pero que la optimicen con sus infraestructuras, no con ustedes.

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ASISTENTE: Pero, ¿hay canales colombianos que hayan hecho su propio reality o todos son franquicias?

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: En general, todos son franquicias. La mayoría, y no es en Colombia, a nivel mundial son franquicias. Aquí, tal vez, Cristina con El Desafío, que es una versión, pero ese es el único que es un producto netamente interno, de acá. Ahora, todo el mundo dice: “no, es que ¿cómo hacemos? Que el talento colombiano y todo eso”. Sí, de acuerdo. Yo estoy completamente de acuerdo con ustedes, pero también hay que tener en cuenta una cosa: hacer televisión cuesta muchísimo dinero y para que un canal se arriesgue a hacer un formato que no se ha hecho en ningún sitio del mundo, a una cosa que nadie sabe realmente, si va a funcionar o no, es muy difícil convencer a un canal. Por eso existe Zodiak, Endemol y Free- mantle, que dicen: “venga para acá, recopilamos la información y la metemos dentro del pool de nosotros”. Entonces, de pronto, no es Colombia pero los asiáticos, por ejemplo, están encantados con las producciones latinas. Hay algo cultural en lo que tenemos que ver mucho con ellos. No sé si se han dado cuenta de que ahora hay novelas coreanas y funcionan muy bien porque hay algo ahí que empata entre las culturas. Enton- ces, de pronto, alguien, no necesariamente colombiano, sino asiático se interesa y dice, “listo, yo lo hago. Yo me meto y tomo el riesgo”. Pero es muy difícil, especialmente los formatos grandes. Es que cuesta mucho dinero y también es complicado que la gente tome el riesgo, así porque sí.

ASISTENTE: Hola, soy Gabriel Mónaco de Buenos Aires, Argentina. Te pregunto, en el tema del formato, ¿el canal lo puede adaptar a la imagen del canal o lo tiene que respetar? Te lo digo porque yo veo acá Duro contra el Mundo, que es similar a Duro contra el Muro allá en Buenos Aires.

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RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Sí. El caso de Duro contra el Mundo. Aquí, son dos formatos: Ameri- can Gladiator y Duro contra el Mundo, entonces, ellos lo adaptaron y le dieron el look and feel del canal.

ASISTENTE: Pero, ¿los autorizan, no hay problema? ¿Eso se negocia?

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Eso se negocia y se transa. Desde que no pierda la esencia. Hay que, también, saber ceder. “Es que yo quiero que la franja de atrás sea azul”. Hombre, el azul es el color del canal enfrentado, que sea verde. Hay que saber eso. Muchas veces, especialmente en la escenografía, en el look and feel del programa, la gráfica, el canal injiere mucho, pero si tú tienes una buena base, sabes cómo mediar.

Te cuento que hasta los presentadores son parecidos. O sea, es algo que uno dice que están respetando mucho una línea, hasta del presentador.

No, es increíble. Por ejemplo, en Canta si Puedes, que es el que hicimos, es impresionante. Tú tienes el presentador peruano y tienes el presentador francés y son igualitos. Es impresionante, pero funciona.

Y hablamos un poquito de la música. También es importante tener en las biblias antes de producir el programa, saber qué estilo de música quisieran poner en el programa. Cuando ya tienen el programa pro- ducido, ya tienen que entregar los jingles, la música de entrada y salida, efectos, etc., de cada uno de los formatos. De nuevo, si no son músicos, ese es un buen socio para el formato. La música hace o deshace

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y aquí hay gente muy buena. Para hacer música, la tecnología nos ayuda y nos da buenas pautas. Hacer una buena base de música, que respete las características y que le ayude al concepto del formato es fun- damental y no es difícil ni costoso de hacer y sí ayuda mucho.

Terminando la parte técnica, pasamos a la parte de producción. Esta biblia tiene que tener ejemplos de planes de producción, que es importante porque ahí es donde vamos a ver cómo va a fluir nuestro pro- grama. El plan de producción, también. Ustedes dicen: “yo me inventé, vuelvo a mi señora ama de casa que cocina papas fritas”. “Listo y ¿cómo se produce?” “Mire, yo puedo producir cinco programas en un día”. El canal, ahí mismo, abre los ojos: “Buenísimo”. O, “en este programa de cocina tengo que durar dos días para hacer un programa”. Ahí mismo, la gente empieza a hacer números, a sumar, a restar y todo el cuento. Entonces, el ejemplo de plan de producción también le aclara muy bien al canal y a ustedes, en el ejercicio creativo, realmente cuánto tiempo se requiere para producir el programa.

El tratamiento creativo, también. ¿Cómo es, cómo lo hago, con quién lo hago? Esto necesita un director. Hay unos que programas que no necesitan director, necesitan un muy buen realizador o un muy buen productor porque, realmente, la mecánica del programa no exige un director como tal y el canal empieza a entender cómo se produce y cómo va a hacer.

Igual los guiones, las escaletas. Las escaletas también les dan a ustedes unas pautas muy buenas para saber, realmente, cómo funciona. Y es, como digo yo, con tablita Excel: “voy a comerciales, vengo de comerciales”. Si ustedes empiezan a mirar los tiempos solamente en papel, se dan muy buena cuenta de

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cómo es el ritmo del programa. Aquí tenemos cuatro o cinco bloques de comerciales en un programa de una hora y si ustedes lo hacen en papel y lo plasman, el mismo papel les dice si eso está pesado o no. Les queda una mecánica, y dicen: “es que yo necesito un bloque de veinte minutos sin corte a comerciales, pero el canal no me va a dejar hacer esto, entonces, “¿cómo lo acomodo?” De modo que ahí es cuando ese ejercicio resulta útil, también, para hacer esos planteamientos.

Ya para llegar al presupuesto, que es casi como el final de la biblia, hay otras aristas que se le pueden inte- grar y ya que tengamos definido todo lo que hablamos al principio, los presupuestos van saliendo con base a los tiempos que tenemos, el personal que tenemos, cuántas cámaras se necesitan en la parte técnica, la parte de música, de qué presupuesto estamos hablando basado en la creatividad o en el objetivo del proyecto. Así que el presupuesto se construye a partir de todo lo que requiere el formato.

Si ustedes van y venden el programa y dicen: “este es un programa de cocina donde las amas de casa van a aprender a cocinar papas fritas”, les aseguro que el 80% de los canales va a decir “¿cuánto cuesta?” Ahí mismo. Consejo que les doy, no les digan todavía. Explíquenles bien cómo es el programa para que, cuando ustedes les digan cuánto cuesta, ellos ya, más o menos, habían hecho un cálculo. Pero si a ustedes les dicen “¿cuánto cuesta hacer el programa de las amas de casa de hacer papas fritas?” “Eso cuesta 150.000.000 de pesos por capítulo”. Pero si ustedes les plantean y dicen “mire, es que esto es con papas fritas chinas, porque tienen que ser chinas y tienen que ser no sé qué”, entonces, el canal empieza a ver la dimensión y cuando le dicen: “ciento cincuenta”, siempre le van a decir que por qué tan caro, pero no se van a ir para atrás. Entonces, no les suelten la cifra al principio porque ahí mismo van a decir “está carísimo”.

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Ahora quiero hablar de los distintos formatos. El formato documental, especialmente. Es difícil hacer una biblia con un formato documental, porque el formato documental tiene que ver, básicamente, con la idio- sincrasia y con lo que el generador, productor o director, quiere hacer. El documental, rara vez, tiene una biblia. El docureality, sí, ya que es distinto.

Hablando del tema documental, yo siempre he tenido un problema cuando se trata de fijar porque, obviamente, uno prevé en la escaleta y en el plan de producción, una serie de cosas. Y resulta que uno está en el Amazonas y es necesario filmar la actividad de la comunidad durante cuatro días y le dicen a uno: “¿cuatro días? Pero yo pensé que esto era un día”. “No, es que además el tipo le cobra dos millones por sacarlo” “¿Dos millones? Pero yo calculé quinientos”. “No, que si no son dos millones, entonces que se queden y chao”. En ese momento, uno dice: eso se sale de madre y es dificilísimo que lo entienda un canal porque el canal dice que ahí decía quinientos y que no tiene más, entonces uno en la mitad de la selva, sin saber qué hacer. Pero nunca van a entender porque esos son costos que ya vienen programados. A ti no te puede sorprender que el señor de la selva te cueste dos millones y tú no sepas. Claro, porque uno sabe que es así el contexto, pero entonces ahí es dificilísimo porque uno dice una cifra y dice “mire, tengo un 10% de imprevistos”. Y yo creo que por eso es tan difícil, para nosotros, los productores documentalistas, hacer proyectos y, de cierta forma, me imagino que para los canales debe ser un producto que a veces puede ser riesgoso de vender, porque se pueden gastar cien mil dólares, doscientos mil dólares, pero luego recuperarlos es difícil en el ritmo de venta del producto como tal.

No me quiero meter en cosas que no conozco pero el tema de los documentales es muy complicado. El negocio del documental y no sé si hay una conferencia al respecto, no de documentales, pero aquí estamos

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hablando de las biblias y otra cosa es la negociación. Eso da para otra charla de un día completo. ¿Cómo negocia uno con el canal? Eso es todo un arte y hay gente, aquí en Colombia, muy buena para eso, que sabe negociar y venden un hueco bien vendido. Eso es otro cuento. Pero sí, mira, tienes toda la razón. El caso del documental, lo que te digo y no quiero meterme en camisa de once varas porque eso es un camello.

Pero eso sí, tienes que tenerlo dentro de la biblia: la viabilidad económica del proyecto y el plan de financiamiento. Por eso estamos hablando de varios tipos de biblia. Estamos hablando de entretenimien- to, pero en el caso de los documentales, es importantísimo que tengas eso porque no se negocia igual en los documentales que en los programas de entretenimiento, ni los realities, ni las novelas. Porque puedes pasar cuatro años desarrollando un documental, pero el creador, el productor del documental sí tiene que tener en mente el plan de financiamiento porque es a largo plazo y tienes que tener varios presupuestos, debido a que, tal vez, estás siguiendo a tres personajes y a uno de esos personajes se le complica más la historia y se muda a Escandinavia. Tú no tenías planeado hacer ese viaje. Pero, por eso es que tienes que tener bien claro el concepto del documental que vas a hacer y tener todos tus objetivos claros. El plan de financiamiento lo tienes que tener claro presentando el presupuesto, lo cual es parte de un flujo de caja que el productor tiene que tener en mente. El canal lo debe tener abierto o la empresa que te va a comprar el documental, porque las cosas cambian y, si te aceptó el documental por su tema, tiene que saber que muchas cosas pueden pasar. Hay documentales muy complejos, hay otros muy sencillos y hay docurealities. Pero sí tienes que tener eso bastante en mente y sí, lo tienes que poner en tu biblia de presentación de ventas o tu biblia mental. Como dice Juan, tú eres el dios y debes saber cómo pones cada parte de lo que estás vendiendo.

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Otra cosa, también como consejo: cuando hagan un presupuesto, pongan costos del mercado, porque el canal siempre va a decir: “no, eso está carísimo”. Cuando yo hago el proyecto, hago como si yo le fuera a entregar al canal una lata. Si yo voy al mercado y voy a alquilar una cámara, la que sea, yo pongo el costo del mercado. Que el canal después diga “no, es que yo, en mis presupuestos, le asigno un costo interno del canal”, eso es un problema del canal, pero ustedes no pueden hacer un presupuesto con precios del canal, porque entonces nunca van a llegar y siempre van a decir: “¿por qué tan caro?” Y así no funciona.

ASISTENTE: Gabriel Mónaco de Buenos Aires, Argentina, de vuelta. A mí me pasaba en el canal que no nos llevábamos muy de acuerdo con la gente que manejaba el presupuesto con la parte de realización porque vos pedías tres cámaras y una persona que no tiene idea de realización te dice: “no, el presupuesto te da para dos”. Yo llegaba a discusiones de decirle: “¿querés ir a grabar vos con dos cámaras? Hacete respon- sable de lo que sale al aire”, porque la parte nuestra es la que sale al aire. El presupuesto que maneja otra gente es totalmente distinto y siempre hay problemas. Yo no sé cómo lo manejan acá.

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Igual. De pronto te dicen: “tienes reunión de costos”. Llega el señor financiero, muy querido y todo, y dice: “¿por qué no lo hacen con dos? -Hombre, si son seis-, Pero es que sólo hay para dos- Eso no es un enredo mío. Mi programa de televisión exige seis cámaras”. Después entras y transas. Ahora, ¿qué hago yo? Pido más: seis y yo sé que se puede hacer con cinco o con cuatro, porque siempre me van a decir “¿por qué tan caro? Maldonado, usted siempre me pide muchas vainas”. Pues sí. Pero yo necesito hacer mi programa y mi concepto y mi formato tiene que salir con ciertas carac- terísticas. Esas son las pautas de negociación.

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ASISTENTE: Molesta que alguien que no está en el tema, como vos, que manejas plata o está atrás de un escritorio no te da apoyo, porque es el mismo fin. Ellos recaudan y manejan dinero gracias a nosotros, también. Y es una molestia muy grande que pase lo que pasa. Pero es bueno eso de pedir seis cámaras en vez de tres. Gracias.

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Y es importante lo del tema de los costos y lo rubros en cuanto a hacer los presupuestos que, como dijo Juan, es para otra charla. Ya muchos costos por unidad están bastante in- ternacionalizados. Ya todo el mundo sabe cuánto te cuesta una cámara al día, todo el mundo sabe cuánto te cuesta un camarógrafo, desde el más barato hasta el más caro. Todo el mundo sabe, los canales y los no canales, todos saben cuánto te cuesta un guionista, cuánto te cuesta un buen productor. Entonces hay que poner, más o menos, precios reales pero, como dice Juan, a veces, pon seis cámaras.

Y cúbranse. Cuando lo entras a hacer y ya lo pensaste y duraste seis meses o un año diseñando el formato con cuatro, no se transen por dos. Si ustedes, en su idea, piensan realmente que son cuatro cámaras, peléenlas hasta el final porque después uno, por hacerlo y por el gomoso y porque “es que yo lo quiero hacer” y todo el rollo, cedo y, si cedo, el que gana es el señor de atrás; el financiero se la ganó y resulta haciendo el programa el señor financiero y eso, por lo común, es garantía de desastre. Así que sean muy tercos con eso. Claro, porque es que todo se ve en pantalla. Y ustedes saben que la cámara no perdona. Alguien dice: “les faltó” y cuando alguien dice “les faltó”, es que no lo hicieron como uste- des se lo habían imaginado.

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ASISTENTE: Gracias. ¿En qué momento, en un proceso de negociación, se revela la biblia? O ¿cómo se va dejando ver esa fórmula para la realización del producto?

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Es distinto, pero digamos que, por lo común, la biblia completa no se suelta hasta que no se tenga firmado el contrato, porque cuando dice Raquel que son derechos de autor, sí es el tema legal, pero, más que derechos de autor, es derecho a que el formato se haga como debe hacerse. Muchos canales dicen: “deme la biblia y hago el presupuesto”. “No. Fírmeme el contrato y después le doy la biblia”. Pero para vender el formato hay que tener cuidado, porque puede que tú no les entregues la biblia pero te van a preguntar todo lo que desglosamos acá: “bueno y el casting, ¿cómo es?” Entonces tú les dices, en general, cómo es el casting, pero ya específico, tienes que tener firmadito porque si no, dicen: “listo, yo te firmo una opción”. Las opciones son complicadas en nuestros países tercermundistas y tenemos muchas ex- periencias con ellas. Entonces, firmó una opción por tres meses y tú dices: “uy, ya, listo. Ese formato es mío, ya lo vendí”. Nada. No lo vendió. En los tres meses te citan, te entrevistas con todo el mundo, se cumple la primera opción, te pagaron la opción. La opción es hasta el 30 de septiembre. El primero de octubre el canal lanza el nuevo formato de televisión: es el tuyo con un twist. Hay que tener mucho cuidado.

ASISTENTE: Me has ahondado un poco la preocupación porque me parece que todo esto que nos han explicado, que nos han detallado, es mucho trabajo a comparación de las trabas que la producción de canales nos pone a veces. Yo digo, por ejemplo, el noticiero de Medellín que me parece ilógico que esté celebrando veintiséis años de hacer televisión cuando tú en el noticiero tienes dos cámaras. Entonces, obviamente, uno tiene su mini biblia, por así decirlo. Yo venía de la sección de entreteni-

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miento. Tienes tu forma de trabajo, citas a una persona internacional, a un cantante, a un artista, lo que sea y, a última hora, te dicen: “no, no puedes ir porque hay un hueco no sé dónde y hay que hacer denuncia ciudadana”. O sea, tienes que cancelar un montón de cosas y todo un proceso. Así que quiero saber, ¿hasta qué punto, todo ese trabajo, toda la creatividad y todo el talento, realmente está enfocado a hacer televisión en Colombia?

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Sí vale la pena. Les cuento que vale la pena. Estoy viendo a gente aquí, ¿dónde está Andrés? Bueno, ya se fue. Aquí hay mucha gente que empezó hace veinte años y está haciendo cosas muy buenas a nivel internacional. Lo que les dije al principio, no piensen que Colombia es nuestro único fin y meta. Hay mucho talento y hay mucha gente aquí, mejor dicho, el talento colombiano no es, necesariamente, para aprovecharlo única y exclusivamente en Colombia. La gente ya respeta muy bien el concepto y el talento que hay, entonces no se frenen con eso, que esos problemas los hay en todos los países, pero en el talento colombiano se cree, así que no se desanimen con eso. Eso es insistir, persistir y nunca desistir y cuando revienta, revienta. Y si insisten bien, les juro que revienta, puede tomarse sus añitos, pero que llega, llega. Tranquilos.

ASISTENTE: Raquel, hablando de financiación hay un factor muy importante en los realities, sobre todo. En RCN, Factor X, creo que fue la primera versión, fue muy bien financiado a través de plataformas o por la utilización de redes telefónicas, tanto móviles como fijas. Esa llamada donde el televidente se considera como el juez, como el que decide quién gana, ¿cómo se maneja en los realities?

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RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Lo que pasa es que el mundo de la interactividad cambió porque del SMS, fue tal el uso y el abuso, que ya no es negocio ni para el uno ni para el otro. Pero digamos que sí es un tema de financiación. Y otra cosa, gracias por acordarme. Cuando piensen en los programas de televisión, no lo piensen única y exclusivamente como un programa de televisión. El 360, lo hemos oído y lo hemos hablado, pero todos los programas, en este momento, tienen que tener 360 y tienen que ser presentados en la biblia, también. Si yo tengo mi programa del ama de casa que va a aprender a hacer las papas fritas, ¿por qué resultaría útil un 360? Porque la receta está en internet, entonces la persona va a la web del canal y se mete al programa de cocina y aprende a hacer las papas fritas. Con eso puede lograrse que el vendedor de papas fritas se meta en el cuento porque el señor va a tener el programa de televisión donde sale su papa; va a tener la web, donde explica de dónde es la papa; va a tener a Carulla, que es donde se vende la papa; va a tener a la corporación de paperos de Boyacá, que es donde se hace la papa y eso te da un 360 y tú tienes todo y tienes el financiamiento. En ese punto el canal abre y dice “no solamente tengo mi pauta y mis cinco, seis, ocho minutos de corte a comerciales, sino que tengo una aplicación web y si la señora quiere aprender a hacer las papas fritas y no tiene internet, ahora todo el mundo tiene este aparatico que, aunque sea flecha o sea lo que sea, serviría, en este caso, para ver la receta de las papas. Ahí hay un ingreso adicional y empie- zas a abrir todo eso. Ahora, lo que pasa es que, inicialmente, el concepto y el furor de los realities, es porque es el primer formato de televisión donde el televidente afecta el contenido. Entonces yo, de televidente, tengo el poder de decir si usted se queda en la casa de Gran Hermano o de juzgar si usted canta: eso antes no existía. El reality dio esa posibilidad. Entonces ahora vienen las mezclas, que es lo que están haciendo ahora, como Yo me Llamo, que es pregrabado hasta dentro de ocho días y después empieza en directo y ahí es don- de viene otro modelo de negocio completamente distinto y como concepto es muy interesante: una produc-

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ción en la que mezclas el pregrabado con el directo. Porque no es tanto el negocio. Antes sí, El Factor X, el primero, creo que fueron como 4.500.000 llamadas, eso es increíble. Y en el primer Protagonistas de Novela a Jáider Villa lo nominaron todas las semanas; la casa de Protagonistas de Novela quería sacar a Jáider Villa pero el casting estaba tan bien hecho, realmente, que las mujeres del país se encargaron de que Jáider Villa no saliera de la casa. Entonces ¿qué era el concepto? El concepto era la casa versus el país. Fue un negocio redondo y fue un concepto muy claro que tuvieron. Jáider Villa salió y es un personaje muy querido y todo. Nunca protagonizó una novela pero generó todo el intercambio y es un formato muy bien concebido. Diga- mos que esa es una parte que ya se quemó, porque nuestros amigos de Movistar y de Comcel se encarga- ron, también, de dañar un poco el cuento. Pero hay que pensar en 360. Piensen siempre en web, aplicación móvil, campañas de mercadeo, todo ese tipo de cosas.

ASISTENTE: Estábamos tocando el tema de las biblias. Ustedes siempre nos separan la parte teórica que usted aplica en la biblia y la parte económica. ¿Es bueno, cuando uno presenta un proyecto, tenerlas inde- pendientes y mostrar después la económica?

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Yo les aconsejo que la económica la manejen al final. Cuando el canal, el cliente, la productora o lo que sea, entienda realmente de qué se trata esto. Completo. Que tenga la biblia clara, que tenga la metodología clara. Ahí le dan el sablazo. Y, de verdad, por experiencia les digo, si ustedes la explican bien y la desmenuzan bien, cuando le digan la cifra, siempre les van a decir “¿por qué está tan caro?” Pero la gente sí se ubica. La gente no es tonta, claro, te van a decir que es carísimo, pero ellos, por detrás, saben porque está bien justificado y bien planteado. Al estar bien planteado y justificado,

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uno, como productor ejecutivo, ya va sacando números en la cabeza, entonces por eso recomendamos no decir números al principio, cuando se le está vendiendo a un productor en un canal, sino entregar todo lo que puedas entregar como una presentación básica de contenido, esto y lo otro. Deben procurar hacer lo que dijo Juan, después de que te hayan comprado el formato, sí puedes presentar la biblia, pero tú tienes tu presupuesto y el canal va a tener otro presupuesto, dependiendo de, si el canal produce o si tú produ- ces. Esa es otra charla, también. Por eso es que esta es una charla básica pero cada uno de estos ejem- plos que hemos dado tiene mucha información por delante.

ASISTENTE: Juan, mi pregunta es, si sería viable, por ejemplo, en la negociación darle prioridad no tanto al presupuesto, esperando que me digan que eso está muy caro y empezar a regatear, sino darle más priori- dad al contenido, que puede ser entre innovador y clásico, para que no se asusten y lo rechacen. Te pongo un caso: aquí hay una especie de competencia entre productores jóvenes, nuevos, que no tienen el ego para cobrar lo que cobraría uno posicionado. Haciendo lo mismo, y que, al quitarle importancia al presu- puesto, por ejemplo, al producir un comercial de treinta segundos que puede costar cuarenta millones en cualquier posicionado que uno cotice, yo puedo hacer lo mismo por diez millones porque los otros treinta, yo siento que son ego, es posicionamiento, son veinte años de experiencia y ese tipo de cosas.

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Sí y no. Es que ego y dios es lo mismo, pero es distinto. A ver, venga le explico. Lo que pasa es que si usted, y esto tiene muchas patas, dice: “ese comercial que le ofrecieron en cuarenta, yo se lo hago por diez”, el que acaba perdiendo es usted porque usted, listo, entró al mercado, pero en el siguiente comercial, no le van a pagar cuarenta, le van a pagar once o los mismos diez; usted

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mismo se está poniendo un tope. Sí, hay que ser agresivos y si le dicen cuarenta y usted lo hace por diez, lo más probable es que la gente va a decir que no tiene relación, pero cuarenta a treinta y cinco o a treinta, sí. Entonces no se pongan su propia tapa ustedes, porque ustedes mismos se están clavando el cuchillo. Pero lo que usted dice es lo que yo vengo diciendo hace un rato: vendan la idea. Si la idea es realmente ganadora, el tema del presupuesto, sí, va a ser siempre pelea, pero ya es otra cosa. Pero si la gente dice: “¿un programa de señoras haciendo papas fritas? Eso no lo había visto yo. Venga a ver cómo es el cuento y después hablamos del presupuesto”. Entonces sí hay que encantarlos, pero para encantarlos realmente, muy bien, usted debe tener claro el cuento, la biblia y el desglose completo. Lo tienen claro.

El tema del presupuesto, volvemos otra vez, aunque se tengan las cámaras, los equipos y usted mismo escriba y sea el editor y el productor, tiene que ponerle el precio a cada rubro. La cámara tiene un costo, el guionista, todo. Aunque usted haga todo, todo tiene un costo individual. “No, es que mi hermana me ayuda con los sándwiches”. No. Los sándwiches cuestan, eso no es ahorro. El sándwich costó y hay que ponerlo.

ASISTENTE: Buenas tardes. Ahora estaban hablando de los tres meses que pasan cuando tú presentas un proyecto al canal y resulta que sale tu programa y no te diste cuenta a qué horas ni pasó nada con tu proceso. ¿De qué manera y, en tu experiencia, se pueden proteger los formatos? Porque muchas personas tienen ideas y uno no tiene la capacidad para producirlos.

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Eso es complicado porque todo el mundo dice: “no, es que no es su formato. Es que es la señora cocinando papas”, “pero es que estas papas son distintas”. Eso es un enredo

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y las leyes, afortunadamente, están cambiando, pero hay países donde, infortunadamente, no cambian. Venezuela, Perú y Panamá son increíblemente complicados. Yo los llamo, con todo respeto porque trabajo en todos ellos, países piratas. Si tú haces el trabajo realmente, como lo estamos planteando acá, lo más sano es que inscriban la idea y la idea no es el párrafo: la idea es el párrafo más la biblia y si tienen un pe- queño piloto, inscriban todo eso, protéjanse lo más posible y para eso, es necesario invertir. Hay que hacer la vuelta, hay que hacer la tarea.

ASISTENTE: Y, ¿hasta qué punto, cuando estás exponiendo la idea, hay que exponerla totalmente?

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Tienes que hacerlo. Si no, no la vendes. Ustedes, cuando presenten la idea, la tienen que soltar, lastimosamente. Y ahí viene la relación y ojo, aquí molestamos y son nuestros clientes y todo. La verdad, yo pienso que ese tema de la piratería está cambiando bastante, yo creo que ya no sucede tanto en este país ni en Ecuador ni México. Tengan cuidado con Venezuela, con Perú y con Panamá. Es que las regulaciones no están modernizadas todavía y ellos son conscientes, pero son muy vivos. Pero, por ejemplo, en Perú, donde estamos empezando a trabajar bastante, están cambiando las cosas porque Perú ha hecho, en su historia, tres formatos: nosotros crecimos con “Perubólica” ¿cierto? Y sabemos que los peruanos nos llevan años de televisión pero han hecho tres formatos, nada más. Pero si tú ves la televisión peruana, han hecho cincuenta y cinco que duran dos meses porque se los copian y no saben qué hay detrás. Entonces, no les duran porque después dicen: “¿cómo se hace esto?” Es que esto no es de cantar dos minuticos, eso tiene toda una historia por detrás. Para eso están ustedes, que saben, realmente, lo que producen esos dos minutos. De nuevo, tengan muy buenos amigos técnicos. Alessandro

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Angulo, de Laberinto, no sé si hay alguien de Laberinto, es un gran amigo y decía: “Juan, yo no sabía, un productor tiene que tener abogado en todas las reuniones”. Sí. Para eso están, “yo no sé de derecho pero tengo un abogado”. Para eso están, úsenlos. Usen al de la música y usen al abogado. Eso es jartísimo pero para eso están. Y firmar los releases. Los mails son fantásticos y ya son elementos legales. Si yo tengo una cita, voy al canal pepinito a las tres de la tarde a presentar mi programa de amas de casa cocinando papas fritas. En cualquier momento: “yo le presenté a usted ese formato y usted me lo contestó. Usted me aceptó la cita, o sea que no venga ahora con el cuento”. Pero para eso están los abogados, ustedes dedíquense a crear la idea y no se enreden con mil cosas porque nos volvemos toderos y no, ya no funciona el todero.

ASISTENTE: Dos preguntas relacionadas, de prospectiva. Según su visión, ¿cómo ve el tema de la televisión interactiva como una herramienta importante para el productor? Y la segunda, quiero saber de escuelas donde capaciten a los productores en televisión interactiva.

RAQUEL YEPES Y JUAN MALDONADO: Ese es un complique pero vea, al TDT póngale toda la atención del mundo, especialmente, muchos de ustedes, que son nuevos. El TDT es fantástico, pero tiene una limita- ción: que los presupuestos no son para hacer Expedición Robinson ni para esas cosas. Pero la televisión digital, la interactividad y todo ese tipo de cosas, son fundamentales en la nueva forma de hacer televisión. Para eso hay que prestarle mucha atención a la Comisión Nacional, que realmente se ha puesto las pilas y tiene congresos, invita gente y da charlas. Aprovechen eso porque eso va abrir un espectro muy grande. Es una televisión distinta, es una televisión que hay que dimensionar muy bien, pero eso es fantástico. Ahí hay para hacer miles de cosas y el nicho. Ahora, la penetración de cable en Colombia es de 70%. Hay

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ciento y pico de canales y todos los ven, por eso están al aire, porque la gente los ve. O sea que hay mer- cado para todo y la TDT va a crear unos nichos para hacer cosas chéveres.

Ahora, ¿dónde se estudia? Eso sí es un complique. Yo les aconsejaría, por lo que he visto, que miraran mucho en México y Argentina. En Argentina están haciendo unas cosas divertidas y en la Universidad de Buenos Aires hay unas cosas interesantes en las que ya está el tema interactivo. Yo tengo una teoría aquí con mis compañeros: los argentinos son bocones y lo digo en el buen sentido: ellos se expresan mucho. Nosotros, los andinos, especialmente los bogotanos, somos para adentro, entonces somos cerrados. De verdad, somos así. Aquí nos estrellamos y nos pegamos un tiro y no nos dijimos ni una palabra. En Argenti- na se putea y la concha y no se pegan un tiro. Yo creo que es mejor la concha de tu madre, que el tiro.

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PEQUEÑAS ALIANZAS CON MIRAS A GRANDES PROYECTOS O CÓMO APROVECHAR LAS OPORTUNIDADES DE NEGOCIOS

ENMA CALDERÓN

Periodista, trabaja en la productora Mundo TV de Honduras y desde junio 2009 conduce el programa Enma Calderón.

No pretendo realmente darles una cátedra, porque creo que la escuela de la vida nos enseña muchas cosas y tenemos que compartir experiencias. Experiencias que el mismo mundo globalizado nos esta llevando a cambiar. El mundo audiovisual está transformando los medios de comunicación y solamente nos detenemos un poco a ver lo que está sucediendo con la radio y con la prensa escrita: ellos son los más amenazados, más que la televisión. La amenaza de la televisión son los derechos del autor por el Internet, pero a alguien se le va a ocurrir algo para hacer alguna protección para este género. Sin embargo, vemos mayor amenaza en la radio y en la prensa escrita, hemos visto cómo estos medios se han visto obligados a

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incluirse dentro de sus paginas web, tener sus link internacionales y se han tenido que introducir videos, porque la gente ya no espera al día siguiente para ver una noticia: la gente quiere en el momento.

Vemos que la demanda del consumidor es mucho más exigente, él quiere el ahora, y los medios sociales están transformando todos los medios de comunicación y ustedes no son la excepción.

Hay algo de esta competencia y que también hace que nos veamos a nosotros mismos, adaptarnos. Tene- mos dos opciones: o nos adaptamos a estos retos o desaparecemos. Todo se puede copiar, menos el talento humano: los estilos nadie se los va a copiar y creo que ahí está la fuerza de todos los medios audiovisua- les. Durante esta conferencia me siento muy satisfecha, he visto muchas ideas y gente con mucha pasión. Entiendan que esto es una escuela para ustedes, no todos los países hacen esto y esta es una plataforma, un trampolín. A medida que vamos desarrollando voy a presentarles realmente lo que es mi país, por qué nosotros estamos aquí en Colombia, por qué y cómo realmente tenemos que ir viendo cómo aprovechar las oportunidades que el mundo nos presenta, ya que toda crisis genera una oportunidad y el reto de nosotros es ver cómo salimos adelante, a veces se gana pero a veces ser pierde y el riesgo lo tenemos que asumir.

Les voy a hablar un poquito de qué es mi país, Honduras. Me imagino que después de la crisis política todos lo conocen: es un pequeño país con 112.492 m², defendimos la democracia, somos un país demócrata (ya com- probado), estamos en el medio de Centroamérica y por nuestra ubicación geopolítica somos la mira de todos, así que la economía es bastante frágil. Tenemos que la mayor parte de las actividades son agropecuarias, co- merciales, manufacturas, finanzas y servicios públicos. La mayor parte del producto interno bruto de nosotros,

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lo generan las remesas, porque somos ocho millones de hondureños y un millón lo tenemos regado en todo el mundo, son esos los que mantienen nuestra economía, generando ingresos por tres mil millones de dólares anuales en promedio, aún con la crisis mundial, ya que antes llegó hasta cuatro millones de dólares anuales.

Si ven el mapa de nuestro país, somos un país bendecido por Dios: tenemos costa en el Atlántico, costa en el Pacífico, varias fronteras, diferentes tipos de clima, mucha belleza natural y, con ella, dos puntos turís- ticos muy importantes: Roatán, que es el segundo arrecife de coral más importante del mundo y la mayor parte de las ruinas de Copán, de la civilización Maya, aunque somos tan dejados los hondureños, que México y Guatemala nos mercadean nuestras propias ruinas. Las personas van a nuestras ruinas y creen que están en Guatemala; más adelante explicaré por qué les estoy diciendo todas estas cosas.

Ahora viene el 28 de junio de 2009, fecha que, realmente, marcó la historia para los hondureños, porque tuvimos que definirnos ideológicamente. Ha sido la peor crisis y los hondureños por mucho tiempo, vivimos como en una burbuja: éramos como los niños bonitos, teníamos una base militar de los norteamericanos y todo el mundo el mundo quería estar en Honduras por ser un país tranquilo. Lastimosamente, por la zona geográfica, nos vemos amenazados por el tráfico de armas y drogas, como todos los países latinoameri- canos, pero, lo más terrible aún, es que perdimos la mayor parte de nuestra juventud y nuestra identidad nacional, que eso es lo más grave que estamos atravesando en Latinoamérica.

En esa fecha que mencioné, el mundo nos aisló, nos condenó por un problema que tuvieron dos señores en el mundo: Estados Unidos vs. Venezuela. Se condenó a todo un pueblo, se nos cerró toda la ayuda y yo, en

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nombre del pueblo hondureño, quisiera agradecerle a Colombia, porque fue uno de los países que nos dijo: “presente” en uno de los momentos más difíciles de nuestro país y siempre estuvo de la mano con nosotros.

¿Qué pasó durante lo que llamó la comunidad internacional “un golpe de Estado presidencial (que en ningún término jurídico se podría entender como un golpe de Estado porque no lo es)”? Allá nos dijeron que había sido un golpe de estado presidencial, es decir, contra solamente una rama del poder del Estado. Resulta que había toque de queda, protestas muy fuertes, nadie quería invertir en nuestro país en ese momento y se redujo la pauta publicitaria en un 90%: los medios estábamos condenados a cerrar. Entonces surgió, esta oportunidad que nos permitió diversificarnos; ya no es el hecho de que, por ser medio de comunicación, sólo teníamos que vender publicidad: la gente nos hizo ver que teníamos que ir cambiando nuestra mentalidad. En Honduras, solamente en la capital, por ejemplo, competimos con veinticuatro canales de televisión porque tenemos veinticinco canales de televisión: a nivel nacional son sesenta. En Colombia hay muchas producto- ras y pocos canales; nosotros tenemos pocas productoras pero muchos canales.

Canales locales, regionales, nacionales, satelitales y de cable porque se liberalizó el mercado. En Honduras era fácil porque (aunque políticamente compartimos con Latinoamérica el mismo esquema), cuando se asigna un nuevo canal de televisión, la Comisión Nacional de Televisión, solamente asigna o se renta la fre- cuencia, el problema es que, celosamente, se obliga a tener un programa de producción nacional: no hay control de contenido, nadie regula los contenidos, de modo que la Comisión sólo se dedica a los aspectos técnicos. Así que imaginen ustedes qué harían con todos esos canales. Probablemente, bellezas, pero de eso se trata, por eso estamos acá.

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Como les digo, el hecho de tener tantos canales y no tener un ente regulador, ha dado vida a un problema mucho mayor: la piratería. Este flagelo está al orden del día y, por ejemplo, las películas del día, las pueden ver en cualquier canal, porque nadie regula. Sólo hay tres cadenas grandes que compran los derechos de series grandes; como en todos los países, son ellos los únicos que realmente se han preocupado por de- fenderse de eso con el argumento de que: “esa película es mía, la quitas o te demando”, es decir, no hay respeto, porque no hay producción nacional.

Cuando se produce, se siente el valor de lo que se está haciendo y eso genera respeto, es por eso que nosotros estamos acá: para establecer alianzas. El mundo está cambiando, el consumidor quiere un producto muy bue- no pero a bajo costo, accesible. De nada sirve tener una serie de televisión o novela si nadie la va a ver. Todos soñamos con llegar al tope de nuestra carrera, pero todo es gradual y les digo que la ventana que tenemos en Visual 2011, es un privilegio, porque son muy pocos los países latinoamericanos que la tienen. Ustedes están, prácticamente, compitiendo con NATP, que es la feria norteamericana, gestora de oportunidades.

Vamos a hablar un poco del mercado televisivo. Como les decía, actualmente se encuentran activos sesenta canales, a nivel nacional, regional, satelitales, audiovisuales y, durante más de cincuenta años, los conteni- dos televisivos han tenido la influencia de Estados Unidos, México y Venezuela. Vemos que en el caso de los dibujos animados, Honduras tiene influencia directa de las series de Estados Unidos y las series japonesas.

Hablando de Mundo TV, somos un canal pequeño con la última frecuencia abierta por aire que se asignó. Les digo “somos locales” entre comillas, porque la tecnología nos permite tener mayores oportunidades. Es-

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tamos en streaming y, por lo tanto, a nivel mundial. Subirnos a un satélite es muy costo para nosotros, porque somos una empresa de tres años que hasta ahora está en proceso de consolidación y negociación con las compañías de cable: con una ya logramos un acuerdo que nos lleva a las ciudades en las que ella está, por lo cual somos locales entre comillas. Esto para decirles que cuando uno quiere hacer la diferencia, se puede.

Nosotros estamos creciendo con mucho ímpetu, somos una empresa muy pequeña por la crisis, por ejem- plo, administrativamente, sólo somos dos personas, mi esposo y yo. Trabajamos la mayor parte del tiempo, porque cuando uno quiere algo, busca marcar la diferencia: él tenía la parte técnica y yo tenía mi experien- cia en periodismo de prensa escrita y desde hace seis años (por accidente) estoy en televisión; dicen que me va bien. La visión que tenemos en Mundo TV, es que no es fácil la competencia, pero sí vamos aprove- chando las oportunidades.

Ahora les hablaré de la estrategia del negocio. Tenemos la suerte de que a mi esposo no lo pueden enga- ñar en cuestiones de técnicas, que es el mayor problema que enfrentan ustedes como productores, por- que cuando usted llega a comprar, le dicen: “mire, esta cámara tiene esto, lo otro” y después de comprada usted se da cuenta de que la cámara que no compró era más barata y tenía mejores opciones. Entonces, por la parte técnica yo no me preocupo, porque él es el que se encarga de eso. En la parte de producción me encargo yo, pero ahora tengo competencia: él mismo, porque, después de Visual 2010, se metió en producción y ahora me dice: “eso no es así”. Llegamos a Colombia y a la pobre Salua la vive llamando: “Salua, tengo este problema, ¿quién crees que me puede ayudar?

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Estamos siempre en comunicación porque de eso se tratan las alianzas: las alianzas no siempre son de dinero, señores, las alianzas sirven para ver cómo se puede salir. Usted puede hacer una pequeña alianza ahorita y ganar poco dinero, pero dentro de tres, cuatro o cinco años, puede meter un boom y resolver su vida, porque esto es así: lo importante es ir adelante con la tecnología, con los cambios y las comunica- ciones. Tenemos que ir al ritmo de la tecnología, ¿quién iba a decir en la década de los setenta que a un programa de cocina se le iba a dar oportunidad en la televisión? Hubieran dicho: “está loco o está loca, en- ciérrala”. Ahora cuántos programas de cocina hay, canales enteros que tienen esta programación porque las comunicaciones y los estilos son como los colores: hay para todos los gustos, cosa que debemos tener siempre presente. Miremos las grandes cadenas que se han tenido que internar en Estados Unidos para capturar ese mercado latino: eso es parte de los cambios de la evolución.

Tenemos otra ventaja sobre los otros medios: la familia de mi esposo tiene historia, su abuelo fue uno de los pioneros de la radio en Honduras y él es quién ha instalado la mayor parte de los canales en Hondu- ras, él les dicta la radio y la televisión. De modo que eso también nos ha permitido el acceso, ya que, cada vez que se cae una señal, a quien llaman es a mi esposo. Él también cuenta con un DOSAT, que es una empresa de telepuerto satelital de radio y televisión.

Con la crisis nos fue bien, porque tuvimos a todas las cadenas de televisión y ahí fue cuando, parte de mi currículo se fortaleció porque soy periodista invitada de muchos canales de aquí, por ejemplo, de NTN 24, RCN y de otros canales. Por ser periodista y estar ahí en el punto de la noticia, fue mucho más fácil apro- vechar y hacer alianzas: hicimos una con una red nacional de televisoras, que consta de veinte canales

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locales; otra en la que tenemos un noticiero un poco autóctono donde el mejor periodista del “canal del pueblo”, como le decimos nosotros, da la noticia más importante y no importa ya lo que siga. Eso nos ha permitido ver opciones de negocio a futuro y nos ha abierto mercado tanto a nosotros como a ellos, porque ellos no tenían señal en Tegucigalpa y ahí está el mayor mercado con 1.5 millones de habitantes.

Ahora les voy a hablar de Mundo TV y Conexión Creativa. En la primera feria, mi esposo vino y conoció a Hernán Zajec, con quien se entendió muy bien porque ambos son fanáticos de Star Trek. A mi esposo le encantó una novela de humor negro, Blanca y pura, entonces negociaron y la compraron, creo que fue la primera vez de Visual 2010.

Obviamente, con la crisis nos vimos afectados, porque en esos casos lo primero que se corta es la publici- dad, ya que para las empresas, la publicidad es el “gasto extra”. Sin embargo, estamos pensando en lanzar esta novela el próximo año, conjuntamente con la red, para tener un mayor impacto. Ahí comienza todo lo que realmente veníamos pensando, luego Hernán Zajec y Maribel Echeverri empezaron a presentarnos otras series entre las que estaba Prevenir es vivir, que es una serie en dibujos animados sobre prevención de riesgos en catástrofes naturales. Honduras, entre todo lo que les he contado, también es el tercer país más vulnerable del mundo por los cambios climáticos. En 2010 hubo tantos derrumbes, como en los países en los que hay volcanes, Honduras no tiene volcanes pero hay muchos terremotos y derrumbes.

Esto nos llama la atención, porque nosotros, como empresa, debemos ser socialmente responsables y no todo es dinero. El nivel educativo en nuestro país es bastante bajo y si esto es así, ¿se imaginan que en las

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esferas no haya esa conciencia? A pesar de todo esto, hemos podido tener a Prevenir es vivir, metiéndolo en cápsulas de cinco minutos en los cambios de hora.

Pasamos los cortos que son pagados y muy pocos y hacemos programas más cortos, que no son de una hora sino de cincuenta minutos, para que nos dé chance de introducir la serie.

El mundo está cambiando y tenemos que ir cambiando a su ritmo. En la empresa decidimos establecer varias alianzas, por ejemplo, con un canal educativo que se edita en San Pedro Zula, la segunda ciu- dad más fuerte del país y también retransmitimos el programa de noticias Voice of América ¿qué nos ha representado, realmente? A estas alturas, podemos decir que implica mejorar la producción y capacitar, porque nosotros queremos que Honduras mejore en cuanto a capacitación y, si nosotros logramos estable- cer alianzas con muchos de ustedes, sería fenomenal pero vamos a ser realistas y vamos a comenzar con pocos. Todo consiste en intercambiar conocimientos, porque nuestra academia es muy limitada: se sale siendo licenciado en periodismo o en comunicación a lo cual ahora suman publicidad y, al final, no se es ninguna. Con tanto medio de comunicación es realmente complicado, por lo que buscamos establecer una alianza Honduras-Colombia, que nos permita capacitar a nuestra gente y ofrecer un mejor producto, con lo cual estaríamos cambiando el mercado internacional.

Los latinos necesitamos defender nuestra identidad y sentirnos orgullosos de lo que tenemos. Cuando nos sen- tamos a hablar, vemos que en todos los países tenemos los mismos problemas y tenemos personajes exquisitos para exportar, no necesariamente negativos, porque lastimosamente, vendemos lo malo y no lo positivo.

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Creo que estamos en un momento bueno y reconocemos que ustedes tienen una Comisión Nacional de Televisión que les aporta, tienen gente como Salua, que sirve de enlace internacional.

Honduras es un mercado virgen en producción, porque hay productoras pero se van. La gente estudia cine, porque es lo más próximo que tenemos a la carrera audiovisual, y luego se frustra porque hacen cine y no quie- ren hacer televisión, cuando el mercado es para televisión. Si un muchacho de esos que se va para el exterior, empieza a hacer televisión, está separándose de los intereses del público, que se inclinan por lo local. A la gente le importa muy poco lo que está pasando afuera de su pueblo, a no ser que sea una catástrofe, de resto la gente quiere sabe saber qué está haciendo su alcalde, quién es el artista del pueblo, cuál es la banda, etc.

En esa medida, creemos que aprovechando esos medios de producción, vamos a bajar los índices de vio- lencia, porque les estamos dando una oportunidad a esos jóvenes. Cuando comenzamos Mundo TV, tenía- mos veintidós programas de producción nacional y cogimos a todos los que calificaban de locos y muchos se han quedado, tal vez no con la mejor producción, pero con una oportunidad de hacer la diferencia de sentirse importante y útil en la sociedad, en lugar de estar en una pandilla o mara, que es lo que nosotros tenemos en el país.

Son muchachos entre los dieciocho y los veinticinco años que llegaron al canal sin saber nada de televi- sión, hemos tenido la paciencia de entrenarlos: mi esposo se detiene a explicarles que somos un canal Full HD, que ya no usamos casetes sino USB, que somos chiquitos pero bufones preparándonos para los cambios, porque de eso se trata: de encontrar mejores opciones. Los medios de comunicación son como

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lo colores, usted siempre va a encontrar algo diferente que le va a gustar, entonces, en esa medida, no queremos parecernos a las grandes cadenas.

Tenemos un programa de rock metal y nos dimos cuenta de que es un mundo que hay que respetar y que muchos profesionales son metaleros frustrados, que escuchan mucho rock. Así que vamos viendo que vamos penetrando y tenemos que ir encaminando la televisión para que no sea estresante. En mi país hay quinientos noticieros, porque los medios de comunicación tienen los espacios y a ellos no les importa lo que digan, entonces, a las seis de la tarde las noticias con un presentador, a las siete con otro presentador pero las mismas noticias y así hasta que se cierra la programación. De modo que pensamos en ser alter- nativos y presentar una programación diferente. Y ahí estamos: no ha sido fácil, pero afortunadamente, las otras empresas nos han echado una mano y, lo que es más importante, creemos en nuestro proyecto.

Con Conexión Creativa, después de cerrar el negocio de Blanca y Pura, cerramos el trato de Prevenir es vivir, pero sucedió algo: estábamos haciendo una consultoría para el Banco Mundial y la Corte Suprema de Justicia, entonces la magistrada de la Corte nos dijo que ella quería hacer un corto en dibujos animados para educar a la gente en el acceso a la justicia en los temas de violencia doméstica, que es un problema en Latinoamérica. De manera que aprovechamos la estadía de Hernán en Honduras para reunirnos con la ma- gistrada y recibir todo el material que ellos habían hecho. Ella estaba muy emocionada, aunque teníamos un serio problema: el proyecto era con fondos del Banco Mundial, que ya estaba por finalizar, pero quince días antes de culminar el proyecto, nos dicen que el Banco aprobó los fondos. Ellos querían veinte cortos y, cuan- do la gente no conoce de producción, cree todo consiste en poner a un tipo a dibujar y ya, la computadora

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hace el resto. Con Maribel empezamos a intercambiar correos, diciendo: ¿lo hacemos o no lo hacemos? Era muy poco tiempo y no queríamos quedar mal: nosotros lo veíamos como el primer resultado de una alianza hondureña-colombiana y les dijimos al final que sólo podíamos hacer uno y que decidieran qué era lo que querían de todos los esquemas. Nos hicieron leer las sentencias y mirar los libretos: los jueces de violencia doméstica revisaron el guión y el libreto y concluimos que lo íbamos a hacer. En quince días Hernán y Marisol hicieron eso y, realmente, se los agradecí porque me lo enviaron al mediodía, yo tenía que hacerle unos cam- bios y a las cinco ya tenía que estar presentando el material: pero lo logramos. Estamos pendientes de hacer diecinueve cortos más, claro que sin los fondos del Banco Mundial, pero eso se está buscando.

Comenzamos con algo pequeño, pero hay mucho futuro y tenemos que ver. No importa si la oportunidad es grande o pequeña, la idea es comenzar. Actualmente, estamos a la espera de desarrollar muchos más productos, para lo cual necesitamos promover las alianzas en América Latina, porque necesitamos recupe- rar nuestra identidad como ciudadanos del mundo y no ser absorbidos por la globalización, a la que sólo vamos a enfrentar sabiendo quiénes somos y sintiéndonos orgullosos del país donde nacimos, de lo que somos. Un ejemplo es Europa: ellos tienen una unión pero ninguno se siente europeo, cada uno se siente de su país, ¿por qué nosotros los latinoamericanos no lo podemos hacer? Tenemos que recuperar nuestra identidad a través de producciones, ya sea radio o televisión que nos hagan sentir orgullosos de ser ciuda- danos de Colombia o de Honduras.

Yo me siento muy mal como hondureña porque, como ustedes saben, el calendario maya predice que en el 2012 va a haber un cambio de era y nosotros no tenemos un solo documental sobre el tema, a pesar de

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tener las mayores piezas del calendario maya en nuestro territorio. Queremos hacer alianzas, porque uste- des tienen las ideas y nosotros tenemos el equipo y la oportunidad de transmitir. Nos duele como hondure- ños que sea Guatemala, quien tenga que mercadear nuestras ruinas, pero no todo está perdido, creo que estamos a tiempo y podemos despertar los a latinoamericanos.

Con el caso del corto de la violencia doméstica, eso nos lo compró el Banco Mundial y ellos son quienes lo están emitiendo en los canales oficiales, pero si ustedes lo requieren lo podemos pedir y no creo que haya ningún problema porque es una campaña social para Latinoamérica, que es donde se sufre mucho por ese flagelo, es decir, el corto nos sirve a todos y vale la pena difundirlo a todos.

Lo que pretendemos es establecer alianzas viendo las necesidades y los proyectos que nos pueden ayudar, porque hay que buscar responsables y es un sueño en el que todos nos estamos involucrando. En la medida en que necesitamos referencias, la Comisión Nacional de Televisión debería servir de medio para entablar alianzas, como forma de garantía en este modelo de negocios, así como ustedes tendrán que ir a las autoridades de Honduras a indagar sobre quiénes somos. El que manifiesta si es necesaria la alianza, es el medio y normalmente con las autoridades se busca es una referencia.

Durante mucho tiempo, Honduras buscaba los mercados de telenovelas mexicanas, ahora la gente busca más entretenimiento, que es lo que nosotros queremos ofrecer, porque la universidad fabricó sólo reporteros y allá sólo vemos noticia y más noticias, el comunicador sólo sabe buscar y hacer análisis, no sabe más.

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Si hay cambios, con el final de la Comisión Nacional de Televisión, yo les sugiero que se organicen como una asociación de productoras independientes, porque no solamente van a hacer negocios con Honduras y, en la medida que ustedes se muestren ahí, van a estar las oportunidades. El que se organicen y tengan una junta directiva, va a permitir que los contacten internacionalmente, es complicado, pero no es del todo difícil.

En Honduras la oportunidad de negocios y la oportunidad de mercado están abiertas y, aunque estamos interesados en sus producciones, allá sólo han llegado producciones de capos del narcotráfico como Las muñecas de la mafia, entonces creemos que esa imagen la podemos cambiar con producciones como La mirada de Sara que, en lo particular, me encantó como muchos de los productos que ustedes nos han mostrado, porque tenemos que cambiar esa imagen, no podemos seguir exportando únicamente lo malo.

Tenemos veintidós programas de producción nacional, tenemos alianzas 50-50 de publicidad, otros pro- gramas son espacios pagados, pero controlamos contenidos y, actualmente, estamos entrando en la parte de la empresa privada y publicidad, porque somos una empresa que se sostiene gracias a la otra empresa, motivo por el cual queremos hacer la diferencia. En Honduras, hay problemas de ventas muy serios por- que no hay vendedores para medios de comunicación, entonces a uno le toca hacer de todo.

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¿QUÉ ES UN RELEASE?

JUANA MARÍA TORRES

Productora ejecutiva de National Geographic para Latinoamérica, con veintidós años de experiencia en televisión a nivel nacional e internacional. Estudió Ciencias de la Comuni- cación y tiene varias especializaciones sobre el tema

Esta oportunidad es única, generalmente uno tiene que ir a festivales internacionales y encuentra a veces co- sas muy malas y lo que ha hecho aquí la Comisión Nacional de Televisión es realmente sorprendente: capaci- tar, orientar y dar información sobre lo que queremos los canales. Quisiera que lo apreciaran porque nadie en el mundo lo hace, entonces sí es una labor titánica y creo que de aquí van a salir cosas muy buenas.

Bueno, para los que no sabían, soy del canal National Geographic, creado por la National Geographic So- ciety, sociedad que cuenta con más de veintidós años de experiencia y se ha distinguido por la calidad en cuestiones de exploración y documentación, convirtiéndose en una ventana para conocer el mundo.

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En sus inicios, el canal ofrecía cosas de exploración, era netamente científico y, por los hechos que empeza- ron a suceder en el mundo, comenzó a hablar de temas de actualidad, entonces toda la actualidad científica de Estados Unidos se puso con los “pelos de punta” y decía: “¿cómo la revista va empezar a hablar de eso?” ¿Cambió la revista? La respuesta es no, la revista no cambió, el mundo fue el que cambió. Esto es algo que quiero que tomen en cuenta cuando hagan propuestas para nuestro canal, es el National Geographic con el que crecimos, pero el mundo ya no es así como lo veíamos cuando éramos chicos , además las nuevas gene- raciones también han cambiado, por lo tanto los contenidos deben ser actuales y entretenidos , sobre todo.

NatGeo no es un canal de documentales, NatGeo es entretenimiento que despierta la curiosidad: no pro- pongan proyectos, como eran anteriormente y, por supuesto, nada que no sea entretenido, pues esa es la clave para que un proyecto pueda estar en NatGeo, que sea entretenido.

En este canal presentamos Factual Entertainment, cosas entretenidas de hechos reales. Yo no manejo la ficción, para eso hay otros canales que lo hacen estupendamente, yo no tengo el presupuesto para hacer ficción y me han presentado cosas para hacer muy interesantes al respecto, pero con mi presupuesto de documental, infor- tunadamente, no podría llevarlas a cabo. Además de que tratamos, precisamente, de hacer que la gente pueda descubrir y sorprenderse con todo lo que hay en el universo. Esta palabra es importante, por ejemplo, nosotros somos NatGeo Latinoamérica, muchos de ustedes me traen contenidos muy locales y, cuando yo trato de abrir- les un poquito el escenario para que piensen a nivel internacional, no se puede y defienden su idea diciendo: “es que así se manejan los proyectos en Colombia”. Entonces tratemos de que todo proyecto que presentemos a NatGeo, History o Discovery tenga un contenido que pueda ser interesante para todos los latinoamericanos y,

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por qué no, que le pueda interesar a todo el mundo, porque si un contenido producido en Latinoamérica tiene la calidad y el interés, después será proyectado en las diferentes regiones del mundo.

Tenemos como visión cuatro pilares básicos: el primero es entretener, proyecto que no sea entretenido, no es para NatGeo; proyectos que nos propongan investigación, en todo lo que ustedes hagan tiene que ha- ber investigación a fondo, no en Wikipedia; es necesario acercarse a los centros de investigación, naciona- les e internacionales, cosa que, muchas veces da miedo: “es que yo sé que en la Universidad de Buenos Aires están investigando una cosa”, chicos, escriban un mail y les van a contestar, vean más allá de las fronteras y atrévanse a hacer contenidos internacionales, cosas que les permitan explorar, porque no sólo se trata de irse con la mochila al hombro; explorar es atreverse a hablar de cosas y situaciones diferentes. Un gran ejemplo de esto es Tabú, con el cual hemos explorado gente en situaciones que han causado un poco de alarma, pero también unas mediciones de rating que no tienen idea.

Obviamente, el contenido es muy importante: yo hablo de una mujer vampiro, pero analizo lo que hay de- trás de este fenómeno sociológico de la gente que se transforma. Del hombre lobo aprendemos cuestiones de la genética, de enfermedades como la suya, entonces creamos un poco de conciencia en torno a los temas que estamos tratando.

Nosotros llevamos, como canal, más de quince años en el mercado: llegamos a trescientos quince millo- nes de personas en ciento dieciséis países y treinta y cuatro idiomas diferentes, de ahí la importancia de que sus proyectos sean de interés para todo ese público.

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Este taller busca mostrar los problemas que hemos encontrado en los canales para tener un respaldo legal, ¿qué es un release? Un release es, simplemente, una autorización por escrito, si alguien les dice: “¿tiene su release de localización?”, se refiere a si tiene un permiso por escrito; es lo mismo, para imagen y materiales.

Vamos a tomar en cuenta que existen varios tipos de producciones: no las vamos a tocar todas porque sería imposible; si ustedes hacen un vídeo institucional, quiere decir que la empresa está pagando por eso y se va a hacer responsable, legalmente, por lo que allí aparece: en las entrevistas al personal, los proce- sos de elaboración y en las gestiones confidenciales que no tienen una finalidad comercial, ustedes están libres de no hacer autorizaciones.

Cuando hablamos de ficción, no se hacen releases, porque ahí se hacen contratos. El que te hace la música, te hace un contrato en donde está claramente establecida la cuestión de regalías, el uso, ocasio- nalmente la renta y todos los actores firmaron un contrato para que puedas hacer uso de su imagen. En el caso del documental, como los que hacemos canales como Discovery, History u otros canales como el nuestro que está en televisión paga, pero que muchos necesitan para televisión abierta, buscamos que tenga todo el respaldo legal, por escrito, para que nos podamos cubrir legalmente ante cualquier reclamo.

Ustedes no tienen idea de la cantidad de gente que reclama. Tengo unos amigos que hicieron un documen- tal en México sobre un canal cultural, en el que hicieron tomas dentro y fuera de una iglesia. Fuera de la iglesia estaba un viejito tocando su violín, salió el programa al aire y el viejito, que vivía a veinte horas por ca- rretera de la ciudad, fue a la casa productora, tocó y dijo: “vengo por mi dinero. Yo me vi en la tele, entonces

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me tiene que pagar” y tiene razón el señor porque él estaba ejecutando una obra musical, era de su autoría y estaban usando su imagen sin su permiso, así que siempre deben tener mucho cuidado con aquello que pongan en su pantalla, con que la persona haya estado de acuerdo y haya firmado, es lo importante.

¿Para qué nos sirve un release? Este documento nos va a garantizar que sí podemos utilizar la imagen de una persona y la imagen de la locación en la que se grabó. Si fui y entrevisté a mi primo en su casa, pues me tiene que firmar un permiso por escrito por haber filmado en su casa, pero no sólo es el permiso, es también usar la imagen: “yo te dije que grabaras en el aeropuerto pero nunca me dijiste que la ibas a publicar, que iba a salir”. La gente es muy mañosa cuando ven que sus declaraciones les pueden generar alguna implicación, que se comercializó con su imagen, etc. Todo el mundo va a buscar la forma de hacer un reclamo por dinero, para hacer demandas y demandan por todo.

El release sirve, entonces, para protegernos: no solamente me va a proteger a mí como canal. Generalmen- te, cuando alguien firma un release que tiene tantas cláusulas dice “esos caníbales, cómo quieren que fir- memos todo eso”, no, un release sirve para que nos protejamos todos, desde la persona misma que lo está firmando porque muchas personas dicen: “¿me das una entrevista? Es para un canal universitario y tiene fines didácticos” y resulta que esa persona vio su entrevista en el noticiero de las ocho, donde la sacaron de contexto: ahí se pueden presentar varios problemas. Cuando le das un papel a alguien en el que dice que lo vas a entrevistar para el programa Profecías que va a salir en NatGeo, la persona ya sabe qué está firmando y así está autorizando el acuerdo.

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Por lo tanto, es muy importante que le hagan entender a esa persona que ella misma se está protegiendo, porque ella misma está sabiendo para qué se va a usar su entrevista, en qué medio, en qué territorios y en qué temporalidad; temporalidad quiere decir, por un mes, por un año o por toda la vida.

También estamos protegiendo al productor periodístico, porque va a llegar el reclamo de “es que tú me dijiste”, “no, yo no le dije, señor, acá en el papel dice que era para tal proyecto”, entonces, protéjanse; en México decimos: “papelito habla”, nunca: “es que me dijo, es que pensé, es que yo creí”, nada. Si vamos a trabajar profesionalmente, desde los trabajos de universidad, hagan el ejercicio de trabajar con release, porque cualquiera les va a comprar sus producciones.

También se está protegiendo a la casa productora. Supongamos que ustedes están haciendo un docu- mental por iniciativa propia, para después venderlo. Deben, entonces trabajar siempre con su release para estar protegidos de cualquier cobro o demanda. Cuando ustedes, como casa productora, tienen todos los permisos por escrito, pueden vender sin ninguna dificultad este documental. Casas productoras muy grandes a nivel internacional, han invertido millones en hacer documentales que después nadie les puede comprar porque no tienen releases. Ningún canal se va a animar, por espectacular que sea el documental, interesante o por más de que tenga entrevistas inéditas, nadie les va a aceptar el documental si no viene con todo ese sustento jurídico.

Un release se convierte en un sustento jurídico que garantiza que ustedes tienen el derecho legal de hacer uso de todo este tipo de imágenes, de la voz (a veces la gente no quiere que se vea la imagen, pero se

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escucha la voz), pero te tienen que firmar un release, porque hay casos en los que dicen: “firmé release de imagen, pero no se ve”, todo el mundo tiene que firmar.

También se está protegiendo al canal de televisión, porque, obviamente, estamos evitando que nos vayan a demandar. Es muy importante pero lo pasamos algo rápido, porque seguramente algunos ya conocen los requisitos del release: debe tener el nombre completo de la persona que lo está firmando, el documento de identidad (porque ahí se sabe si es realmente la persona), la edad, la dirección de residencia (de tal forma que, si se te olvidó incluir alguna autorización, puedas contactarlo para solicitársela), nombre de la casa productora (cuando no la saben porque no la han vendido, todos los derechos se los ceden a ustedes y luego pueden cederlo a terceros), deben tener claros los medios, no se limiten a poner “televisión paga” ¿por qué? Porque si se han dado cuenta en los aviones ya se pueden ver documentales, por celular ya se puede ver te- levisión, en Internet ni se diga, entonces pongan “todos los medios existentes y por haber”, así de grave es la cosa, porque de pronto se empiezan a vender vídeos para iPad y no habíamos puesto un release para iPad.

Bien importante que por escrito digan que nunca van a reclamar pagos de regalías. Eso es básico, porque a la gente le gusta cobrar, cree que por haber salido en televisión se generaron millones y él tiene que recibir todos los millones del mundo. De ahí la validez de los releases por tiempo indeterminado, esto es, por la eternidad.

Hay ciertos materiales que te los van a vender por cinco o diez años, entonces traten de que sea lo más posible. Con respecto a los territorios, hay que saber que este material va para todo el mundo, porque si el programa es muy bueno y yo lo quiero vender en Japón y ustedes no firmaron territorios, pues ya no se puede vender.

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Otros requisitos son: nombre del proyecto, el lugar, la fecha y la firma. Si van a grabar en Brasil, van a tener que hacer un release en portugués, porque la gente no se los va a querer firmar en español, si van a Estados Unidos, también lo van a tener que traducir.

Nosotros en los canales manejamos tres tipos de release, que son de autorización de manejo de imagen y voz, de materiales y de locación. Cuando hablamos de utilización de imagen, a todos los datos que ya vimos, tienen que agregarle la edad de la persona: si la persona entrevistada fuera menor de edad, tienen que firmar, además, la autorización donde el padre o tutor lo permita, porque, legalmente, trabajar con menores de edad es muy difícil, tienen que autorizar que se va a exhibir su imagen y tienen que poner si autorizan o no, la publicación de su nombre, sus datos biográficos y si se puede transmitir el sonido de su voz. A tanta especificación tenemos que llegar, porque en juicios legales, por cosas como estas, pueden sacarles una buena demanda.

Si la persona no sabe escribir, entonces pidan los datos, rellenen todo y que al final ponga la huella digital, pero no pueden decirle al canal que, como no sabían leer, no se hizo el respectivo release, por cosas así no sale un documental. También existe la autorización de materiales: en este caso, a los primeros datos que dimos arriba, le anexan: el nombre de la empresa que les está cediendo o vendiendo el material o la persona (si son fotos personales). Además tienen que hacer una lista específica de materiales, no simple- mente “fotos” sino “diez fotos familiares, donde se ve…”, siempre es mejor que se peque por poner más, que por poner menos. El que firma el material debe garantizar que no va a afectar derecho de terceros.

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Tengan muchos cuidado, a veces, cuando estamos haciendo documentales sobre historia, nos gusta ir a tomar las fotos de los cuadros que están en los museos o ponemos la enciclopedia y resulta que, siempre estas imágenes le pertenecen a alguien: al museo, al autor o a un fondo. Por ejemplo, en México, todo lo que es la obra pictórica de Diego Rivera, la maneja el Banco Nacional de México y cobra fortunas por poder reproducir la obra pictórica de Diego Rivera; no es que voy y compro el libro de Rivera y, como ya lo compré, ya puedo usar las imágenes de ahí. Así no funciona, se deber tener un cuidado extremo en hacer una investigación plena para saber quién tiene los derechos de reproducción de esas imágenes. Si van a comprar material de video, tienen que contar con el permiso del uso de ese material. No es que “me compré un DVD de la Segunda Guerra Mundial y uso esas imágenes”, no, alguien es el dueño de esa imagen y, generalmente, ya no firman un release porque ya tienen un formato de venta de ese material, entonces ustedes deben procurar que en ese formato puedan meter los mayores beneficios. Por ejemplo, que no sea por cinco años, sino indeterminado, por la eternidad. En cuanto a lo territorial si está sólo para Colombia, busquen la forma de que sea global o al menos para Latinoamérica, traten siempre de entrar en negociación, porque entre más puedan hacer uso del material, mayor será la cantidad de territorios a los que van a poder vender sus documentales.

Muy importante: que nada sea de Wikipedia. Ustedes dicen: “Wikipedia dice que sus contenidos están libres de derechos”, pero hay una cláusula legal pequeñita, redactada tan confusamente que nadie lo entiende. La cláusula dice algo como “si tú agarras material de Wikipedia y lo integras a tu documental, automáticamente tu documental se vuelve de dominio público”, entonces como canal, no te voy a comprar un documental que viene con imágenes de Wikipedia, porque, legalmente, no es mío ni tuyo, se volvió de

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dominio público. Incluso grandes casas productoras cometen ese error, se meten a Wikipedia, bajan la foto histórica o incluso copian datos históricos de ahí para integrarlos a su guión.

Cuando ustedes van a grabar en una locación, es importante que el propietario les firme un release, porque él está autorizando a grabar. Hay personas que han hecho programas como Mega estructuras, entonces van y graban la construcción: tardan un año entero grabando cómo se construyó el edificio y, a la hora que va a salir al aire: “¿el release de locación? -Es que la constructora nos lo permitió-”. Perdón, pero aunque la constructora haya construido el edificio, no, no es la dueña de él. “¿Dónde están los permisos?” y la constructora dice: “yo no quiero que la gente se entere de cómo se construyó mi edificio” y todo esos miles de dólares se quedan ahí parados por la falta de un release de locación.

Siempre se debe tener release. Si fuiste a grabar las luchas en México, el administrador o la persona que esté autorizada para los asuntos legales del auditorio donde se llevó a cabo el evento, te tiene que firmar un release. A veces no quieren firmar el release, entonces hagan firmar cartas y traten de meter en esas cartas las cláusulas de los releases. Si fueron a grabar a una casa, mejor protéjanse de más y no esperen a que el documental se quede en el cajón por no haber estado protegidos.

Es muy importante que si ustedes ya fueron contratados por un canal para producir un documental, estén enterados de que los canales ya tenemos unos formatos universales, que son formatos que les doy por igual a quien está en Colombia, en Argentina o al que está en Tombuctú, porque son formatos realizados por abo- gados que han verificado cada coma, punto o rayita de ese release. Ustedes no están autorizados para tachar

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absolutamente nada de esos releases: “es que la señora me dijo que no estaba de acuerdo con lo que decía ahí”, no, no porque la señora esté o no de acuerdo, te va a echar a perder la producción de miles de dólares.

No pueden tachar nada ni lo pueden alterar, hay gente que, mañosamente, agarra los releases, los vuelve a transcribir y les cambia palabritas para que no nos demos cuenta de que tacharon cosas, no pueden. Todos los canales tenemos departamentos legales que se dedican únicamente a cotejar que los releases no hayan sido alterados y que vengan firmados. Es muy importante que estén llenos todos los datos, ustedes no tienen idea de la cantidad de releases que nos llegan sin la fecha, el teléfono, la dirección o sin firma. Así es la realidad.

Entonces, en el canal lo que hacemos es que el último pago va atado a una carpeta jurídica. Si al final, la carpeta no está debidamente llena, el pago final no sale y entonces te tienes que ir hasta Tombuctú a buscar a la persona que no te llenó o no firmó el release y hasta que no esté en la carpeta jurídica, no te puedo pagar, ¿por qué? Porque yo no lo puedo transmitir, yo tengo bloqueada la inversión, porque no pue- do sacar nada en el canal, que no haya sido legalmente obtenido.

Tengan en cuenta que si saben que van a entrevistar a alguien muy difícil, desde la primera plática le ha- gan firmar el release, porque luego se les arrepiente, porque montan la entrevista, las luces, la cámara y, al final, el entrevistado no les firma el release y adiós entrevista, adiós personaje, adiós documental. Cuando tengan personas muy complicadas, desde el principio hagan firmar el release, para que, si les dicen que no, lo digan desde el principio y tengan la posibilidad de negociar. Pero no se pueden poner a comprome-

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terse con su canal, suponiendo que el personaje va a querer, cuando, en realidad, no quiso. Eviten tener que decir que no sabían y que no les dijeron. Eviten que les pregunten: “¿Y el material de stock lo com- praste? -Ay, es que no sabía que iba a ser tan caro-”. Un material de stock nos puede costar desde mil qui- nientos dólares el minuto, entonces no digan que van a hacer un documental de archivo, porque les van a preguntar cuánto dinero tienen de presupuesto. Entonces investiguen siempre, desde la preproducción, en lo que deben saber en cuestiones legales. Si lo que quieren hacer es sobre Frida Kahlo y Diego Rivera y quieren mostrar sus obras, propongan desde antes la idea e investiguen cuánto cobra la gente que tiene los derechos por poder hace uso de la imagen. En México, por ejemplo, hay ciertos edificios de los que no se puede usar la imagen por eso es mejor buscar una asesoría legal.

Por último, les quería proponer ver el preventivo sobre anorexia de NatGeo, que es un ejemplo en el que son necesarios varios releases. Por ejemplo, el de locación del hospital. Tener releases de hospitales es complicadísimo e incluso, en algunos casos, hay que grabarlos en función del país, porque hay países que tienen una regulación sanitaria mucho más fuerte que otros. Sin embargo, en ocasiones sabemos que el director de tal hospital es más flexible y quiere difusión, entonces nos ayuda con la firma del release. Siempre que tengan que ver cosas con hospitales, son de los releases que toca ir a tramitar primero, ya que son muy difíciles.

En este preventivo aparecen dos niños y, como son menores, hay que solicitar los permisos de los pa- dres, porque no puedes mostrar menores sin el permiso de los papás. Tenemos personas famosas como Daniel Uribe, que es el hombre más gordo del mundo. Su aparición exige un release que se debe tramitar.

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También aparece Anahí y, vale la pena aclarar que en canales como NatGeo no le pagamos a nadie, por ejemplo, para una aparición de Anahí no me alcanzaría el presupuesto de diez documentales, entonces todos ellos vienen a nuestro canal por la confianza de que es un contenido de calidad y que trasmite co- nocimiento, por lo tanto, nunca accedan al juego de pagar dinero para que aparezca, a menos que sea un experto que cobra la asesoría, verbigracia, un científico muy importante. Pero no compren gente para que aparezca en sus documentales. Nosotros tenernos eso como política.

Cuando se trata de música, es dificilísimo. Como anécdota, les voy a contar que unos amigos míos grabaron una telenovela y en una escena van los personajes caminando por la calle y, de pronto, la editora de Mónica Naranjo, llama al canal y les dice: “me deben ochocientos dólares de sincronización porque usaron música de Mónica Naranjo” a lo que el canal responde que no, pero resulta que los personajes caminaban frente a unas tiendas y dentro de las tiendas había una música que se alcanzó a oír en cuarto plano, de Mónica Naranjo, y les cobraron. Si ustedes chiflan una canción o una melodía, tienen que pagar, si están en un lugar en donde hay música, deben sacar al entrevistado del lugar y luego, con ProTools, poner música en segundo plano para taparlo, porque desde el momento en el que se identifica la canción, se tiene que pagar.

Es muy importante el tema de la música porque, tras del hecho, no es un pago fácil. Hay canciones que a nosotros nos han costado cuatro mil dólares; esto es, porque hay que pagarle dos mil dólares a la sociedad que maneja los derechos, dos mil dólares a la compañía disquera que tiene los derechos de sincroniza- ción y, si aparece en el cuadro algún músico, peor, porque hay que pagarle al sindicato de músicos por la interpretación. Si se dan cuenta, nosotros casi no tenemos documentales que tengan que ver con música,

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precisamente por eso, ya que nuestro presupuesto no da para todo lo que se paga en derecho musical. Entonces mi humilde consejo es que no se metan en ese problema, a no ser que sea una producción muy original y ustedes conozcan al músico. Cuando busquen melodías para musicalizar, pidan que les creen música original, con eso no están sujetos al pago de regalías.

Por otra parte, en NatGeo no podemos mostrar marcas, pero ahora hay una moda y es la de insertar algu- nas marcas en ciertos documentales, telenovelas o programas y hacer que la marca aparezca. Sin embar- go, nosotros no podemos, porque nuestro canal pertenece a la National Geographic Society, donde hay un estatuto que prohíbe meter marcas para vender, por lo tanto, siempre pedimos que la gente que aparezca en los productos del canal, no lleve marcas, porque en dado caso habrá que editar.

Los acuerdos con los hospitales son en agradecimientos, pero el productor debe avisar por anticipado, porque tenemos que ver que la clínica sea respetada. Imaginen, por un momento, que la clínica esté invo- lucrada en algún escándalo, entonces tenemos que cuidar mucho la imagen de la marca con relación a los lugares y personas que en el canal aparecen. Si yo entrevisto a un especialista para que salga en cuadro, tuvieron que habernos mandado la hoja de vida y alguien que está dedicado a corroborar esos datos en Washington, revisa esos títulos y que, en realidad, sea una autoridad en la materia.

En cuestión de créditos, los canales tenemos un formato de ocho páginas, en el que se ponen los datos más importantes. Gran parte del contenido de ese formato se va en los agradecimientos porque, como no pagamos, siempre agradecemos, lo cual es una cuestión que se acerca más a lo moral, aunque tam-

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bién deben agregar los agradecimientos a quienes les vendieron el material, porque, generalmente, en los contratos eso queda estipulado.

Con respecto a la reportería y transmisiones en vivo, hace dos días estaba platicando con personas de una revista de aquí, quienes me comentaban que es muy complicado que no esté regulado el uso de relea- ses para reportajes, incluso para medios impresos, porque, en muchas ocasiones, entrevistan a alguien y cuando es publicada la entrevista, las personas dicen: “yo nunca dije eso” o “me sacaron de contexto”, entonces muchos reporteros manejan estos acuerdos por escrito, porque siempre es importante que uste- des dejen pruebas por escrito que, en dado caso, les puedan servir como prueba.

En NatGeo no manejamos grabaciones en vivo, pero cuando vamos a grabar fiestas populares, por ejem- plo, y no hay forma de que la gente firme el release, hacemos que la gente diga a la cámara que está de acuerdo con la publicación de su imagen. Si se va a grabar en una discoteca, a la entrada habrá una gran cartel que diga que toda persona que entre al lugar, autoriza que su imagen salga en un documental, de esta forma, después al pendón se le toman fotos y se filma como prueba de que todas las personas que pasaron por allí lo vieron y que, por consiguiente, lo aceptaron como release.

Aunque falta aclarar que no siempre es necesario el release cuando hay planos abiertos. Estos se hacen necesarios cuando se hacen planos cerrados o se toma a alguien como referencia o personaje particular de una historia, por ejemplo, que un cuadro señale la extrema delgadez de una persona y luego se utilice su imagen para una temática diferente a la que era el evento del plano abierto.

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En cuestión de costos, en NatGeo no revelamos los costos por producción, por dos cosas: primero, son datos confidenciales y, segundo, porque cada producción genera costos diferentes: no es lo mismo si gra- bas en Colombia a si grabas en China, todo proyecto pasa por varios filtros de autorización y cuando son aprobados, ahí sí se asigna un presupuesto.

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CRITERIOS A TENER EN CUENTA PARA PRESENTAR PROYECTOS DOCUMENTALES EN CADENAS INTERNACIONALES

DANIEL LAJE

Argentino, Director de producción original de History Channel, A&E y Biography Channel de Latinoamérica. Se desempeñó como gerente de producción de TV Quality, el primer ca- nal argentino de documentales.

Los tres canales para los que trabajo, tienen un perfil absolutamente distinto y, en función de ello, esta charla es una invitación a que descubran en esencia, qué es lo que estamos buscando para la producción de nuestro canales.

Tengo una buena noticia: en los tres canales, estamos buscando casas de producción en toda Latinoa- mérica, que es la causa por la que History está en Visual 2011. Agradecemos a la Comisión Nacional de

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Televisión por invitarnos, porque creo y estoy convencido de que la situación del mercado y las casas de producción en Latinoamérica, comparado con la cantidad de canales que empezaron a producir fuerte- mente, no alcanza para satisfacer la demanda que estamos provocando.

Trabajo en History desde el momento en que se lanzó, después salí de la empresa y regresé hace dos años y medio. En el momento, me encuentro con una cantidad agotada de proveedores, que son los mismos que están produciendo para Discovery y para NatGeo y que comenzaron su producción para Latinoaméri- ca hace dos años. Esta es una gran oportunidad para incentivarlos a que desarrollen proyectos, pensando en las características de nuestros canales.

La posibilidad que me dio la vida de salir del canal y poner mi propia productora, también me presentó muchas oportunidades como las que ustedes están viviendo en estas conferencias. Quería incentivarlos a presentar proyectos mirando las necesidades que tenemos nosotros, por lo que voy definir, más o menos, cuál es la esencia de nuestros canales.

A&E, es un canal que, por definición, se inscribe en la categoría de “vidas reales”, aunque contiene dos situaciones muy distintas en cuanto a los contenidos. Por un lado, contamos con programas que apelan a las cuestiones vivenciales y extremadamente dramáticas. Produjimos la serie Intervención en México y ahora la producimos en Brasil. Se constituye como una línea de producción intensa donde hay personas reales, no ficcionadas, que es un formato cercano al reality pero más cercano al contenido dramático y no tan de celebración o divertimento.

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En esa misma línea, el canal posee otra serie de realities que nos llegan de la casa matriz y que también for- man esa línea de programación de experiencias difíciles para las personas, como el programa Adolescentes problemáticos, a quienes se mete a la cárcel por un día con complicidad de parte de sus padres. Entonces aparece una cantidad de situaciones muy duras, por ejemplo, las del programa Heavy, que tiene una compo- sición de historias intensas que nos sirven para alimentar el dramatismo, pero que también tienen una visión esperanzadora que el canal busca para hacerle ver a la gente que hay una luz al final del túnel.

Por otro lado, hay una serie de componentes que definen a A&E, que tienen que ver con personajes que tienen un lado mucho más cómico. Estamos estrenando una serie con Jean-Claude Van Damme y su vida, está la serie de Steven Seagal metiéndolo en una patrulla en Los Ángeles para que vaya por la calle y cir- cule como un policía. Estos son realities mucho más livianos y lo que intentamos, por definición es buscar una sonrisa y no sumergirnos en un mundo dramático.

La otra parte de A&E, es que estamos interesados en el entretenimiento con respecto a los temas musica- les, películas y series que emite el canal. Las series nos llevan a pensar en temas de ficción, que es algo que está en una etapa preliminar en la que estamos analizando proyectos y desarrollando algunos de ellos, para valorar características que permitan avanzar en el canal.

Algo que queríamos decir, es la recomendación para que no olviden definir el mercado que quieren atacar. He escuchado el discurso de las casas de producción que quieren incursionar en el mercado del docu- mental, que vienen de la posibilidad de haber adquirido fondos a través de los incentivos de la producción

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audiovisual, en donde los relatos audiovisuales y de narración que les piden cuando presentan proyectos en esos sitios, no coinciden, en absoluto, con los parámetros que las cadenas internacionales exigen.

Actualmente, los canales nos definimos como “Factual Entertainment”, porque no queremos llamarnos más “canales de documentales”, pues existe la intención de tener un componente basado en la realidad, pero fundado en el entretenimiento, eso es lo que ha provocado que nuestros ojos estén puestos en entre- tener al espectador con contenidos basados en la realidad de principio a fin. La idea original o premisa de los documentales, tiene que ver, generalmente, con experiencias propias y, aunque a veces se convierten en proclamas o cuestiones que buscan defender algunos derechos de alguna comunidad, nos sirve de excusa para transformar el modelo de contenidos y pensar que no podemos contar solamente con progra- mas que sean, prácticamente, tesis doctorales y que cuenten hechos desde la parte académica, porque esos ya no son nuestros intereses.

Cuando ustedes puedan llegar a presentar una propuesta a alguno de los canales, nos interesa que hayan estudiado seriamente nuestras necesidades, porque cuando salí de la empresa y volví con el puesto de director de producción original, mis proyectos fueron rechazados durante los primeros seis meses. Eso me desorientaba muchísimo, pero como director del canal, tenía muy claro que en la programación de Estados Unidos hay un componente muy grande de entretenimiento en lo que son las series de personajes diverti- dos, series que nosotros tenemos cubierta con la cuota de contenidos con personajes que nos funcionan. Por ejemplo, en History está funcionando Cazadores de tesoros, personajes que se acercaron al canal con un trabajo previo que se habían financiado ellos mismos y en History se enamoraron de ellos.

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Cuando preguntan: “¿cómo seleccionan los proyectos?” debo decir que en el canal le piden a los pro- veedores que presenten lo mejor que tengan, con el ánimo de no limitar la creatividad y de que lleven un sólo proyecto, el que crean más fuerte, porque de nada sirve que lleven veinte carpetas, si no tienen clara las necesidades del canal.

Hoy por hoy, consumo mucho documental y me cuesta mucho diferenciar qué es Discovery, qué es History y qué es NatGeo, hay una cuestión en la que todos nos fuimos para el mismo lado de personajes entreteni- dos y vidas interesantes. Pienso que, con respecto a eso, hay un riesgo importante en Latinoamérica, que también se manifiesta en nuestras casas matrices, donde los formatos que funcionan son copiados de los unos a los otros. Por ejemplo, yo sé que en este momento, están produciendo una serie llamada Camio- neros, NatGeo está produciendo algo muy parecido a Cazadores de tesoros en Latinoamérica, entonces, lo más interesante sería que no nos copiáramos los formatos sino que las casas productoras presentaran proyectos que nos sean copia económica de la serie gringa y que sí representen el espíritu del canal, estoy seguro de que esa va a ser la solución y estaré deseoso de venir a este tipo de mercado, porque están pensando en lo que necesitan los canales.

Es una dificultad enorme pensar en los contenidos del canal original y en lo que tenemos que hacer en Latinoamérica para saber cómo seguimos esa línea que nos plantean los canales originales. Frente a eso las casas productoras deben traer la respuesta y eso les va a pasar con NatGeo, con Discovery y con History. Si estudian los contenidos que se están presentando en Estados Unidos hoy, saben que esos contenidos dentro de seis meses estarán en Suramérica y, por ende, deben colaborarnos a los directores a generar contenidos.

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Las políticas del canal dictan que en Latinoamérica no pueden hacerse versiones de las series totalmente iguales a las originales, porque se van a ver como copias baratas y no van a ser los mismos conductores y ya se conocerá todo. A la serie original, que es exitosa, cuando ya sea puesta en versión para la región, tendremos que fijarle temas más complejos. En Latinoamérica, la mayoría hablamos el mismo idioma, pero tenemos idiosincrasias muy diferentes, de modo que, si ponemos un conductor de un país, los demás países van a decir: “estos contenidos no son para mí”. Por lo tanto, como director de proyectos, no me voy a poner a copiar todo textualmente porque no funciona. En Estados Unidos cometieron ese error con Top Gear, que es una serie que viene de la BBC y de la cual les puedo asegurar que los dineros que se gastan en su producción, no tienen nada que ver con los de Latinoamérica y conozco lo que se paga en los mercados. Cuando en Estados Unidos se paga cuando se produce para su mercado original, tienen unos recursos que nosotros nunca tenemos, entonces igual, allá están produciendo Top Gear con un formato de la BBC. Las críticas que los espectadores han hecho de él son las mismas que ya hemos dicho: “si la serie original es tan exitosa en su formato, ¿por qué pusieron a estos tres tontos a hacer lo mismo? Son una copia mala” y lo peor, es que cada capítulo de estos vale fortunas y está hecho igual, pero la percepción de la gente es que es una copia de inferior calidad.

Insisto en que lo que necesitan los canales es que las casas productoras estudien las maneras de interpre- tar de la gente, porque en el mercado hay cerca de ciento cincuenta proveedores que producen para los tres canales, pero basándose en la diferencia; el caso es que estas ciento cincuenta empresas ya no dan abasto en Latinoamérica, a mí me ha pasado que la capacidad de producción de esas casas que trabaja- ban con nosotros ya está colmada.

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Uno de los grandes problemas que se presentan en Latinoamérica es que no está claro quiénes son las ca- sas productoras, porque pueden presentar proyectos de una página que sean muy concretos y muy serios, pero como representante del canal, lo primero que hago es preguntar qué hicieron antes y, si bien es cierto que son productores jóvenes y no tienen trabajos previos, lo que tienen que hacer es ofrecer confianza, porque el presupuesto de los canales latinos es muy limitado y se tiene que gestionar por año.

La cuestión es por qué producimos y la verdad es que lo hacemos por varios motivos: buscamos rating, queremos ventas publicitarias, porque tenemos algún mercado de distribución al que no llegamos y esperamos llegar, además, porque queremos tener alguna cobertura especial sobre la marca. Entonces, a la hora de seleccionar los proyectos, nosotros hacemos preguntas básicas como: ¿Cómo voy a captar la atención de la audiencia? ¿Por qué producimos de manera local?

Proyectos que no puedan ser definidos en una sola imagen, son difíciles de aceptar porque tengo que destinar recursos de telecomunicaciones del canal para explicarle a la gente de lo que se trata: ese es el problema número uno: si yo tengo que ponerme a explicarle a la audiencia que estoy produciendo un programa de no sé qué cosa, el proyecto es muy limitado. Ese es uno de los debates que se dan al interior de nuestras mesas de trabajo a la hora de decidir cuál proyecto funciona y cuál no.

Volviendo al tema de los consejos de cómo presentar un proyecto, si éste no cumple el requisito inicial de llamar la atención de la audiencia, ya sea por el tema, porque se pueda vender fácilmente, porque tenga

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una imagen poderosa que pueda captar la atención de los medios o que pueda ser entendido por la gente, entonces es un punto en contra, por lo menos en la producción de los especiales.

Las series se venden distinto porque tienen objetivos totalmente distintos, pero los especiales que vamos a seguir teniendo de cosas que son de esencia del canal, van a seguir apareciendo. Si ustedes traen proyectos (que no me cabe la menor duda que van a captar la atención de la gente porque se pueden explicar de una manera sencilla), no tengan la menor duda de que los acogeremos. Un ejem- plo de esto, es Tabú, que al ver el afiche, yo entiendo de una vez que se refiere una temática prohibi- da y, a su vez, conozco el nombre.

Las productoras deben acostumbrarse a volver, es decir, si hoy les digo que no, deben preocuparse por volver en un año o dos, porque deben insistir y seguir presentando proyectos. Es posible que de cuarenta proyectos sólo obtengan uno, entonces dedíquense al más fuerte. Por eso nuestra función como canal, es ser explícitos desde un principio y decir sí o no, porque eso genera que ustedes queden en un limbo, en el cual están llamando siempre para saber qué pasó, cuando yo sé, de entrada, que no va a funcionar.

Cuando no tienen experiencia deben entender que los canales estamos hablando de entretenimiento como parte de nuestras necesidades y que los relatos tienen que estar ajustados a ese formato. En los temas es- pecíficos de documentales, buscamos componentes (dentro de lo que son especiales de los otros canales) que mantengan el interés de la audiencia desde el primer minuto.

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El otro problema es que la tecnología está democratizada y todos tenemos los mismo recursos, por lo que debemos llevar esto a niveles de fidelizar la atención de la gente, es decir, debemos intentar que las perso- nas se queden desde el minuto cero hasta cuando finalizó el programa.

En Colombia hay una experiencia muy buena en formación académica de la ficción, por ende, mi reco- mendación es que trabajen mucho en la conformación del guión que, para el documental, debe tener casi que los mismos requisitos que ustedes le pedirían a una narración de ficción. Una de las prácticas que yo recomiendo es que, si van a entrevistar a un experto que es tartamudo o muy aburrido, no lo hagan, en la entrevista se debe aplicar una especie de casting, porque, además de saber del tema, el invitado debe en- tretener, pues a veces encuentro especiales muy interesantes, pero en los que los especialistas los vuelven aburridores, así que no hay que olvidar ese tipo de componentes.

A veces hay que ser muy duro en la devolución de trabajos, porque, de pronto, los productores tienen una idea interesante, pero no tienen trabajos previos de composición, por lo tanto, a la gente que está empezando, les diría que tienen que hacer el esfuerzo de hacer el documental solos, al estilo viejo, en donde hacen todo el producto y ahí sí lo presentan al canal, eso sirve como carta de presentación. Nosotros nos conocemos entre todos y falta que la casa productora haga un sólo proyecto para que se dé a conocer en el mercado.

La otra cosa que deben hacer, cuando están iniciando, es buscar fondos mixtos de coproducción, en donde puedan pedirle dineros a casas universitarias o a fondos de incentivos, porque pueden también quieren generar contenidos, sin olvidar que deben pensar en lo que, nosotros como canal, estamos

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necesitando. Como canal sé que estamos necesitamos proveedores porque, hoy por hoy, no alcanzan los que están en el mercado.

Como misión desde que volví al canal, he tenido que incentivar la búsqueda de nuevas casas de produc- ción, pues, cuando llegué, la mayoría de las casas productoras provenían de Buenos Aires en Argentina y los productores tenían enormes limitaciones, por ejemplo, venían a Colombia y si no conseguían al Presi- dente, el programa salía igual, afectando el contenido. Se plantea, entonces, la necesidad de extender el mercado, pese a que se vaya más tiempo buscando productores locales que dediquen la pasión, el trabajo y el amor que tienen por los temas de ustedes. Hay temas recurrentes en Colombia, que tienen que ver con la historia particular que tiene este país y que son los primeros que recibo, a mí me da la sensación de que Colombia debe ir pensando en otro tipo de cuestiones que puedan gustarle a la gente en la pantalla por el impacto que puedan tener los estrenos de las producciones locales.

A&E tenía una serie de contenidos basados en personajes famosos, que son desafíos que se me plantean de cómo encuentro en Latinoamérica, personajes como Jean-Claude Van Damme, Steven Seagal o Gene Simmons, que tiene su propio reality, ¿puedo poner un personajes colombiano que sea lo suficientemente representativo como para que funcione en todos los países, porque es carismático o responde a las caracte- rísticas de hacer un reality entretenido? Y nos pusimos a pensar y a hacer los ejercicios y nos dimos cuenta de que no es posible. Así que desarrollamos un proyecto que se titula Luchador, que se refiere al mundo de la lucha, donde lo que vamos a ver son tres minutos de lucha y el resto es la vida de los personajes.

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Luchador fue el resultado de la búsqueda de personajes sumamente ricos, en la que encontramos a cuatro personas que son extremadamente locos y divertidos como para seguirles la vida, esto para mostrarles que en los canales tenemos proyectos que siguen las líneas que plantean las casas matrices, por lo que debe- mos pensar en el espíritu de los programas.

El entrenamiento, en esencia, es hacer que la gente se quede enganchada desde el principio a un progra- ma. Obviamente, hay infinidad de cuestiones como encontrar personajes que por sí solos se sostengan, porque tienen características propias de los realities, es decir, que se van a prestar a conflictos con los que podamos dejar en punta el programa antes de ir al corte, lo cual va a ser un objetivo ulterior que va a hacer que la gente se mantenga hasta el final de la serie.

Debe quedar claro que el documental puede ser académicamente correcto, pero debe ser una producción que haga que el espectador se sienta entretenido, que es lo que está pasando en los tres canales con la emisión de temáticas de alto impacto, que aparecieron como nunca en programas como Reconstruccio- nes, en donde, en lugar de contar la historia común del conflicto, se centran en un personaje y en sus conflictos, que se convierten en elementos de ficción con altos contenidos de realidad, lo cual está vigente en todas las producciones que hacemos tanto nosotros como nuestra competencia.

Lo anterior porque el proceso de cambio se viene presentando de unos cinco años para acá, porque el modelo nuevo está funcionando tremendamente bien, el camino de realities y contenidos divertidos viene funcionando. Asimismo, les cuento algunas infidencias, por ejemplo, en Discovery estuvieron pensando

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durante mucho tiempo que la competencia era NatGeo, contraponiendo contenidos parecidos y ahí fue cuando History se coló en la historia y empezó a hacer programas entretenidos y les pasó a los dos, porque estaban peleados por quién hacia la producción más clásica del documental y, por detrás, History planteó la idea de producir entretenimiento y los pasó por el costado.

El entretenimiento es una parte muy importante en nuestra programación, entonces lo que deben hacer las casas productoras es traernos propuestas con ese tipo de elementos y en documentales clásicos, buscarles la vuelta para que la historia enganche a la gente. Se trata de usar las herramientas para que un producto guste a la gente. Si hacemos coproducción te vamos a llevar sobre lo que buscamos.

Entendemos también que las sociedades entre empresas norteamericanas y latinoamericanas son distintas formas de comercializar productos, por ejemplo, yo conozco cómo funciona History en todo el mundo, pero las personas locales le ponemos más pasión a lo que hacemos porque es nuestro negocio doméstico y defendemos nuestro mercado. En materia técnica, estamos exigiendo que los formatos estén diseñados para HD y pedimos que traigan versiones con gráficos en español y en portugués, así como una versión sin gráficos, en donde apa- rezcan los créditos finales, con los nombres de todas las personas que aparecen así como todas las condiciones técnicas que exigimos y que exigen todos los canales. Lo que se da en nuestro canales es una discusión edito- rial, en la que, con mi jefe, decidimos si puede funcionar o no, porque hay o no, procesos demasiado largos.

Uno para seleccionar siempre se basa en experiencias anteriores, por ejemplo, cuando fundé mi propia productora, presentaba proyectos y me decían: “no”, pero tres años después me llamaban a decirme que

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necesitaban el proyecto, por eso les diría que los contenidos que no están de moda, de repente se con- vierten en una necesidad para el canal. Por ejemplo, apareció Tabú con un éxito enorme y nos pusimos a pensar en qué hacer, ¿producir algo que siendo parecido le haga contrapeso? Lo que decidimos es que no teníamos que inferir de esa manera e instalamos temas de lata, que antes no habíamos sacado pero que se pusieron de moda por la fuerza de Tabú y de los temas polémicos que tienen su momento oportuno. Tenemos que aprovechar ese tipo de cosas, porque es como pedirle matrimonio a alguien: ustedes piden que nosotros creamos en ustedes y en su amor eterno y que, con el tiempo, nosotros les demos el dinero a través de la confianza que podemos construir.

Por eso es que es tan importante que hagan lo propio, para que nosotros midamos la capacidad de lo que hacen: si lo pueden hacer, lo pueden entregar, si son capaces de interesar a la gente, demuestran que el negocio de las casas productoras es insistir hasta que nos cansemos de proponer productores. Otra cosa que deben hacer las productoras es destinar recursos para eventos y mostrarse en éstos: si el nombre de ustedes o de sus productoras no suena en el mercado, no existen.

A veces es preferible que les digan, “¿quién eres?” Porque, de repente, vuelvo y te insisto en que no estás entendiendo las necesidades de los canales y si me traes un proyecto que no pasa dos o tres veces, eso sí que puede ser contraproducente para los productores. Entonces investiguen las necesidades de los cana- les, enamórense del tema y denle para adelante. La cuestión básica: es que no deben preguntar qué es lo que están buscando los canales, porque en el caso en el que les demos los temas, las productoras saldrán corriendo a inventar historias y no van a haber elementos para juzgar eso. Hagan los deberes y encontra-

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rán los temas que History va a necesitar, vuelvan con eso, porque yo no le voy a poner cuidado a los temas que no me interesan, a mí me atraen las soluciones.

Otra recomendación es que en los procesos para ofrecer programas se unan entre las productoras con el fin de darse a conocer. Digamos que tienen un producto que puede ser exitoso: llévenlo a cabo con la ayuda de otra empresa que ya esté en el mercado, es decir, establezcan una alianza estratégica que les permita darse a conocer. En este proceso es muy importante no cometer errores, porque si en el primer paso se caen, entran directamente a una lista negra que existe y que conocen todos los canales.

Otra opción para darse a conocer es como proveedores de servicios. Si necesito una entrevista, se la en- cargo a ustedes para ver si entendieron lo que teníamos que hacer, que es un ejercicio de prueba que ha funcionado muy bien en Latinoamérica,

La última opción es lo que llamamos “comillones”, que es cuando las productoras dicen que necesitan el 100% del dinero para desarrollar este cuento y, para mí, si cumpliste bien cualquiera de las alternativas que planteé, no necesariamente tendrás bien las tres. Esas son cosas que sirven para entrar en cualquiera de los tres canales y que se fundamentan en la confianza, que es lo único valioso que ustedes como productoras deben tener. Un error de mi parte, me impide apostar por otros proyectos que puedan ser exitosos y durade- ros. Todo esto es una recomendación para que no presenten programas de tres capítulos, porque entonces van a recibir el rechazo por el riesgo que representan producciones tan cortas, en las que se plantean sólo dos escenarios: “gana, gana” o “pierde, pierde” y yo no puedo jugar con el presupuesto que me da el canal.

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Bueno, para los que no sabían, soy del canal National Geographic, creado por la National Geographic So- ciety, sociedad que cuenta con más de veintidós años de experiencia y se ha distinguido por la calidad en cuestiones de exploración y documentación, convirtiéndose en una ventana para conocer el mundo.

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TV INFANTIL EDUCATIVA Y ENTRETENIDA - MODELO PLAZA SÉSAMO

LORENZO DUNOYER

Productor de Plaza Sésamo para Latinoamérica.

El año pasado estuvimos acá para hablar de lo que es Plaza Sésamo, lo que significa y lo que nosotros representamos como empresa y como filosofía detrás de la marca. Plaza Sésamo es la coproducción más antigua de Sesame Workshop, cuya primera producción fue Sesame Street, serie de la que ustedes conocen a muchos personajes como el Monstruo Come Galletas, Elmo y otros tantos con los que crecieron muchos niños en los Estados Unidos.

A escasos dos años después de lanzarse el programa en Estados Unidos, Emilio Azcárraga compró los derechos para hacerlo en México, de esta forma, los primeros años, la coproducción la hicieron en México y, posteriormente, se detuvo la producción original y se empezó a doblar el programa de inglés a español. Hace catorce años se retomó la producción original y lanzamos nuevos proyectos, con nuevos personajes y

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se renovó toda la serie: hoy en día vemos a Elmo, que no ha sido un personaje principal de Plaza Sésamo; a Abelardo, que es el primo hermano de Big Bird, el pájaro amarillo de la serie americana; tenemos a Lola, que es una versión en niña de Elmo, pero tiene otras características más definidas hacia las niñas y tenemos a Pancho. Abelardo Lola y Pancho son nuestros personajes principales para la serie. Personajes como Archi- baldo, Betto y Enrique son complementarios dentro del esquema mundial de Plaza Sésamo, Sesame Street, Sesame strasse, Sesame Tree, Sence Sesame y los todos otros nombres que hay en los ciento cuarenta países en los que estamos con setenta producciones en sesenta idiomas distintos. Actualmente, estamos lan- zando coproducciones en Pakistán y Afganistán. Por los problemas sociales que se presentan en esos países, y como empresa educativa, siempre hemos querido llegar a un público muy definido, que es el público de primera infancia (entre los cero y los cinco años), porque los valores que se construyen en esa primera etapa, son valores que van a estar con la persona durante el resto de la vida, por eso es la importancia de Sesame como filosofía y como objetivo para la producción de programas y de todo lo que encierra Plaza Sésamo y la compañía Sesame Workshop, como organización sin ánimo de lucro.

En la temporada del año pasado, que es el año trece de la nueva tanda, se pueden observar los cambios de nuestros personajes, la música y la imagen con el objetivo de hacer el programa un poco más moder- no. Es interesante ver los cambios realizados a Plaza Sésamo, porque cambiamos el set, trajimos nuevos personajes y la música es más moderna para llegar a los niños de manera más contemporánea.

Veamos lo que es Sesame Workshop, con quien cumplimos cuarenta años el año entrante, (Sesame Street los cumplió hace dos años). Nosotros estamos empezando a ver un crecimiento mucho más robusto en

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términos de marca y de educación, como los llamamos ahora en diferentes partes de América Latina. Somos el programa número uno en el rating y estamos saliendo por Televisa, canal 5 en México y por toda América Latina salimos por Discovery Kids. Aquí en Colombia se ve por Señalcolombia.

Este año, ya hicimos todo en formato HD, tenemos cambios en los sets y tenemos un cambio narrativo menos fragmentado, porque los estudios decían que los niños no tenían mucho tiempo de atención, que a los pocos minutos cambiaban de interés y empezaba a fijarse en otra cosa, pero la realidad es que cuando a un niño se le presenta una película, el niño se ve la película completa; cuando se le presenta una serie de televisión que le agrada, la ve completa sin importar si dura quince minutos, media hora o una hora; si el niño gusta de un programa o de una película, él quiere seguir viendo; así la repiten dos, tres o cuatro veces.

Basados en los estudios más recientes, que señalan que el niño tiende a extender mucho más su atención y a entender los mensajes de una manera más compleja cuando se les muestra de una manera mucho más simple, hicimos un formato narrativo nuevo, donde las historias son de más o menos doce minutos y hacemos que el resto del programa sea el bloque tradicional de las letras, los números y los valores que nosotros queremos incentivar.

Cada programa es temático, o sea, tenemos un programa con palabra del día, por ejemplo: “frío”, por ende, la historia en la plaza va a ser sobre el frío y la letra del día va a ser la letra “f”, las animaciones y la van a ser sobre frío y así sucesivamente, hasta que se termine el programa.

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Tenemos contenidos mucho más regionales: antes estábamos centralizados en México, pero ahora tenemos contenidos de Argentina, Colombia, Ecuador, Costa Rica y Chile. En realidad, tenemos de casi todos los países latinoamericanos en esta temporada. ¿Cómo llegamos nosotros a construir todos esos contenidos? Primero que todo, hacemos un seminario donde nos sentamos con expertos y, de acuerdo al currículo educativo que queremos hacer, desarrollamos los temas de programación. Este año era diversidad, así que vinimos a Colombia, nos sentamos con los expertos a hablar sobre lo que es diversi- dad (qué significa diversidad, cómo y dónde se encuentra) y, de todo este gran andamiaje, la llevamos a la televisión. Ese proceso de trasladar a la televisión es, precisamente, el reto para quienes producimos, escribimos y dirigimos el programa.

Entonces encontramos muchos temas para hablar de diversidad: trabajamos la diversidad cultural, dentro de la cual hay muchas ramificaciones porque está la parte racial, la de lenguaje, la alimenticia y, con respecto al ambiente, hablamos de biodiversidad. Por primera vez, hicimos pequeños cortos documentales con la experiencia de un niño, porque el niño es el patrón de seguimiento en cada una de las historias. Por lo cual levamos niños que nos contaron historias desde Baja California viendo las ballenas; los llevamos también a que se sumergieran en el mar Caribe para ver los corales y a otros a que ascendieran las monta- ñas de los Andes en Chile para mostrarnos los desiertos.

Vimos una gran variedad de contenidos para la temporada y escogimos el lenguaje; fuimos a las escuelas maya y vimos a niños contando los número en maya; viajamos a regiones en Bolivia, donde vimos a niños contando historias en quechua y visitamos colegios muy normales, donde los niños nos mostraron sus tra-

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bajos y sus pinturas: todo, con el fin de mostrar esa gran diversidad, cosa que se representa en las diferen- cias de los muppets: hay uno rojo, uno verde, uno amarillo y uno azul. Todos únicos.

Las historias son tipo comedia, para las que utilizamos nuestro esquema tradicional de tres actos. Busca- mos que las situaciones sean divertidas, no necesariamente un sketch de chistes, sino que las situaciones sean las que creen la diversión. En cuanto a temas, introdujimos nuevos personajes a la plaza: el año pasado trajimos una niña muppet de cuatro años, para hacerle compañía a Lola, se llama Gabi y este año entró Elmo, que nunca había sido parte del elenco de Plaza, sino que tenía su propio segmento de El mun- do de Elmo, e incorporarlo nos abre las posibilidades para hablarle a otros niños, ya que estábamos muy encasillados con un niño muy grande, que es Abelardo, un adulto, que es Pancho y una niña. De modo que, como nos faltaba el niño, estudiamos a Elmo para ver si él podía ser ese personaje que deberíamos introducir y llegamos a la conclusión de que es el personaje más querido, porque se encuentra en todas las tiendas y porque es conocido por su forma de ser, lo cual se traduce en la mejor opción para llegarle a los niños de cuatro años.

Como este año hablamos de diversidad, quisimos ir más allá y trajimos a Camilo, que es un muppet de cuatro años que está en silla de ruedas, que nos abre un espectro mucho más grande para poder hablar de discapacidad al tocar el tema de la diversidad, la tolerancia y el respeto. Con Camilo hemos encontra- do unos valores mucho más grandes en torno a Plaza Sésamo, que antes no habíamos explorado: refleja cómo un niño en una silla de ruedas puede hacer actividades normales que otro niño de su edad hace: juega baloncesto, apuesta carreras, es muy inteligente y le gusta leer, características que hacen que los

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niños vean en los muppets, un ejemplo a seguir. Lo que nosotros queremos es sembrar esa semilla, por- que eso es lo que va a estar con nosotros por el resto de la vida. Por lo general, todos recordamos a Plaza Sésamo de la niñez y siempre tenemos algo con quien departir o compartir experiencias que vienen, casi todas, desde la primera infancia.

El set actual es mucho más abierto, más latinoamericano: antes era muy cuadrado y ahora le hemos dado mucho más volumen: se ven casas de diferentes formas y colores, que representan un lugar en América Latina, por ejemplo, la casa de ladrillo es para representar a Colombia; la casa estilo francés, representa a países como México o Argentina; vemos las casas a los lados que son muy típicas de un piso como en muchos países, cosas que hemos construido basándonos en la arquitectura a lo largo del continente.

Sesame Workshop, como empresa educativa sin ánimo de lucro, pretende llegar al mayor número de personas que sea posible, utilizando el mayor número de medios porque nuestra intención es difundir el mensaje, cosa que lleva a cabo a través de varios canales: tenemos la Internet, estamos creando una página más dinámica; tenemos nuestro canal en Youtube; tenemos aplicaciones para diversos dispositivos móviles, estamos en iTunes, iPhone, iPad, etc.; tenemos el parque recreativo de Sesame en Monterrey, en Busch Gardens y, próximamente, en Orlando; tenemos el Show de Plaza Sésamo, que viaja por distintos países; tenemos nuestros videos educativos que se venden en las tiendas para que los niños aprendan a no tirar papeles en la calle o a comer bien; tenemos productos de merchandising. Todo lo que recibimos del merchandising se reinvierte en investigación, en producción y en desarrollo de nuevos formatos de la compañía; tenemos convenios con McGraw-Hill para llevar libros de lectura a los colegios y poder expresar

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el mensaje a través de la literatura. Contamos con un trabajo muy fuerte con el alcance comunitario y, por medio de éste, llegamos a muchas comunidades de todo el continente y el mundo.

Actualmente, hacemos un evento de alcance comunitario en Colombia, en el que estamos desarrollando una campaña para el corazón, porque en Colombia mueren más personas por enfermedades cardiovasculares que por la violencia o por enfermedades epidemiológicas. Venimos trabajando en Colombia hace seis años con ese objetivo: motivar a los niños a estar activos y hacer ejercicio en una unión con la Fundación Cardioin- fantil y la Fundación Universitaria Montes Sinaí en Nueva York, alianza que desarrolló un gran estudio acerca de los comportamientos alimenticios y físicos en Colombia. Desarrollar esta iniciativa y todo ese estudio es lo que genera primeras planas en los periódicos nacionales, cosa que, a grandes rasgos, se conoce como “pre- sencia en 360°”, que en el mundo comercial tiene grandes implicaciones en cuanto a la venta y el comercio, pero que para nosotros está más dirigido a la difusión educativa y al entretenimiento de los niños.

Este año lanzamos un Web Kit, para que nuestros socios, canales de todo el mundo, puedan tener la pre- sencia de nuestros personajes en la web. Para ello Televisa lanzó, recientemente, un nuevo sitio que se llama Televisa Niños, donde tenemos un sitio importante para Plaza Sésamo, como un micro sitio, dentro del sitio de Televisa. También estamos haciendo negociaciones con otros canales para que lo tengan en sus propios sitios.

El mensaje no se queda solamente en el programa de televisión, de modo que queremos usar todas las plataformas y aplicaciones posibles para enseñar a los niños que deben hacer ejercicio, tener una vida activa y conocer su cuerpo. Contamos con aplicaciones con muchos juegos para iPhone, iPad y otras bas-

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tante novedosas, con las que estamos entrando a diferentes partes del mundo, lo cual ha causado revuelo y ya ha habido varios premios, dadas las pocas empresas en el mundo que se dedican a hacer aplicacio- nes educativas dirigidas a los niños.

En Twitter, por ejemplo, hace unos meses lanzamos algunos tweets en los que los personajes interactuaban con las audiencias; entonces Abelardo preguntaba: “¿cómo se dice peor o pior? Porque mis amigos los pajari- tos dicen pio, pio, pior”. Ese tipo de cosas sirven para ilustrar en aspectos como la corrección del lenguaje.

Cumplimos quince años en Monterrey y el sitio de Plaza Sésamo es el que más atrae turistas, lo que es increíble, porque los juegos que hay ahí, son juegos para niños de la primera infancia y ellos mismos son quienes llevan a sus padres allá. Ese es el comportamiento que queremos fomentar, para que se extienda a situaciones cotidianas como la compra de las verduras, en donde sean los niños los que influyan en sus padres en los buenos hábitos.

Toda la gente que invierte en los productos de Plaza Sésamo tiene un fin que consiste en educar a un niño en cualquier parte del mundo, porque todo este dinero que se invierte comprando estos productos tiene un destino de investigación y alcance comunitario. McGraw-Hill, que es nuestra alianza para la editorial en los Estados Unidos, compró todos los diferentes libros y formatos que tenemos.

La parte de alcance comunitario es muy importante, porque en Colombia desarrollamos en el proyecto “Sí Colombia”, otro que se llama “Salud Integral Colombia”, por una iniciativa del doctor Fuster en Nueva

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York al ver cómo se está deteriorando la población mundial por problemas cardiovasculares que, si no se empieza a tratar a una temprana edad, seguirán en aumento.

Las estadísticas son alarmantes, porque la mayoría de las personas que están muriendo en este momento en Colombia, mueren por un infarto entre los cuarenta y los cincuenta años, lo que se produce porque comemos mal, no hacemos ejercicio, fumamos, tomamos mucho, tenemos una vida muy agitada y nos olvidamos de que, de vez en cuando, hay que vivir y que las cosas que no debemos hacer, si se hacen, debe ser con prudencia.

Como parte de este programa, hicimos un especial de una hora que saldrá pronto en la televisión pública colombiana, el cual se llama De todo corazón, en el cual existe una combinación de un programa magazín con sketches de los muppets. Incluye también la visita de personalidades de Colombia y de otras partes del mundo: trajimos desde Nueva York al Doctor Valentine Fuster, invitamos a la Primera Dama y parti- ciparon varios artistas que dieron algunos mensajes. Lo que logramos es, sobre todo, un programa que está dedicado a la familia colombiana para que empiece a mejorar los hábitos que tiene a diario. Quere- mos inculcar los hábitos saludables en la familia, por eso hicimos este programa que esperamos tenga la misma resonancia del que hicimos en Estados Unidos, donde hemos hecho varios especiales de estos con nuestros muppets para mostrar los diferentes problemas, por ejemplo: cuando hubo la crisis económica, hicimos un programa para mostrarle a la gente que había perdido sus casas, las posibilidades que tenían y las medidas que estaban siendo adelantadas por el gobierno para que pudieran adelantarse a la calami- dad. Hicimos otro especial durante la guerra de Irak para enseñarle a los niños qué era la guerra y por qué muchos padres y jóvenes iban a la guerra, con el fin de que los niños entendieran qué pasaba cuando sus

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padres regresaban de la guerra con alguna mutilación o con algún problema mental. Asimismo, se hizo un programa para cuando los padres no regresaban de la guerra, para que los niños supieran por qué su padre no regresó y cómo afrontar la pérdida de un ser querido.

Son iniciativas que hacemos constantemente para llevar el mensaje (especialmente a los niños), de que hay valores importantes en el mundo como el respeto, la honestidad, el amor propio y el amor por los demás, que son importantes. Nosotros estamos sembrando esa semilla cuando sale al aire un programa, y eso es lo que nos motiva a seguir viajando por toda América Latina, porque sabemos que nuestra misión es muy importante. De ahí la importancia de que, canales como Señalcolombia, sigan teniendo en su pro- gramación a Plaza Sésamo, el único programa que está llevando ese tipo de mensajes a una audiencia tan específica en momentos tan difíciles como los que estamos viviendo.

Seguimos siendo fuertes. A pesar de nuestros cuarenta años somos el programa infantil número uno en México; tenemos 2.1 de rating a las siete de la mañana en el Canal 5, pero lo importante no es tanto el rating sino el Share, que es lo que, realmente, nos dice si estamos haciendo el trabajo. Allí tenemos el 42% de la audiencia, lo cual es muy diciente, por lo que esperamos que ustedes sigan perteneciendo a la Plaza y que se sigan divirtiendo en ella.

En el especial de una hora que ya mencioné, vamos a tener entrevistas con Óscar Córdoba, ex arquero de la Selección Colombia; con la Primera Dama de la Nación; viene también una Chef, Leonor Espinoza, que viene a mostrarnos qué platos en Colombia se pueden preparar de una manera fácil, económica y sobre

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todo, muy saludable; tenemos una entrevista con el Doctor Valentine Fuster y pequeñas participaciones de diferentes artistas como Choquibtown. La invitación es para que vean el especial que va a salir, aproxima- damente, el tercer domingo de noviembre, para que estén pendientes.

Hay muchas formas de coproducción: está la forma tradicional, donde todos aportan dinero y esperan un retorno de la inversión, que es el modelo comercial tradicional cuando lo hacen dos canales o producto- ras comerciales. Nosotros, como canal, tratamos de hacer coproducciones que están dentro de la misma filosofía, es decir, entidades no gubernamentales, fundaciones o instituciones que puedan aportar fondos para que tengamos la posibilidad de producir el programa. A cambio de eso, damos nuestro conocimiento o parte de la propiedad intelectual: como no siempre logramos darla toda, damos talleres e incentivamos la formación de profesionales en los lugares donde lo estemos haciendo. Trabajamos con escritores, actores, directores y también con sectores que sean cercanos al programa, por ejemplo, animadores o productores de documentales a los que se les asignan pequeños cortos. Esos recursos que nosotros invertimos en la formación de profesionales, son también parte de nuestro aporte. Sin embargo, nuestros socios no están esperando un retorno en su inversión, lo que hacen es hacer parte de los objetivos y de la misión de Sesa- me Street, que es enseñar, educar, entregar valores y formar pequeños de cero a cinco años para que, en el futuro, lleguen a ser personas de bien y puedan crecer en este mundo.

Obviamente, como cualquier programa de televisión y como cualquier medio informativo o personaje públi- co, nuestros contenidos están sujetos a críticas y análisis que muchas veces no son positivos; no obstante, nosotros tratamos de tener una línea muy directa, un estilo y un esquema que nos ha dado a conocer. Yo

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creo que el esquema que estamos utilizando en este momento es un poco diferente al que se hizo hace veinte o treinta años, pero mantenemos los mismos esquemas de valores. Yo sé que me pueden preguntar por Beto y Enrique y la famosa noticia de CNN, pero nosotros no nos metemos en esos líos: son problemas políticos de interpretación, en los que hay gente que interpreta a un personaje porque es rosado, porque es verde o porque es azul, igual si grita o si no grita. Las interpretaciones que se les dan a los personajes, a las historias o a los sketches que tengamos, obviamente, tienen una finalidad; la nuestra es llevarles un mensaje claro y directo a los niños, mientras que hay otros que los ven como una oportunidad para mos- trar otras intenciones u otros intereses y lo único que podemos decir es: ¿qué podemos hacer?.

Cuando se trata de currículo y procedimientos pedagógicos, por ejemplo, al enseñar una letra, nos pre- guntamos acerca de cuál es la mejor manera de hacerlo: si lo hacemos en mayúsculas o en minúsculas, ¿cuál es la más apropiada para el niño?; el siete ¿lo enseñamos como el siete anglo o como el latino? o nos preguntamos si enseñamos la “ñ”, porque, con la informática, ha tendido a desaparecer. Si los académicos nos dicen que debemos tener cuidado con esto o lo otro, ponemos mucha atención, porque sabemos que es importante en tanto afecte la forma en la que el niño va a aprender.

Todos los días hay nuevas metodologías para enseñar: hace unos días estudiábamos los grandes avances que se han hecho en los países escandinavos en materia de enseñanza a los niños y hay muchas técnicas en las que ya no les dejan tareas a los niños porque se considera que el infante, después del colegio, lo que desea es irse a su casa a descansar y hacer otras cosas que también le van a servir para su futuro y su formación, entonces, ya hay colegios con una educación integrada, con varios profesores enseñando

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en un mismo salón diferentes materias, con el ánimo de integrar los temas que se están tratando. Esos procesos se dan, debido a que en educación siempre se están buscando las mejores maneras para llegarle a un alumno. Para nosotros llegarle a la audiencia, tratamos de seguir los patrones y la investigación que estamos llevando a cabo constantemente en los países: por ejemplo, estamos planeando hacer un pro- yecto en idiomas indígenas como el maya, el quechua y el navajo. Eso demuestra hasta dónde queremos llegar nosotros con nuestra misión.

Que nuestro producto estrella sea para niños, no quiere decir que no produzcamos cosas para adultos: los especiales que hicimos en Estados Unidos sobre la guerra, son para adultos; el especial sobre inseguridad alimenticia, que trata sobre los niños que no tienen nada de comer, es para adultos, pues el problema de ali- mentación en el mundo es muy grave ya que no hay suficiente tierra para cultivar y estamos cayendo en cír- culos viciosos en donde los costos cada día son más altos y las familias tienen menos ingresos, de modo que los especiales para los adultos existen, pero están enfocados a los niños, porque ellos son el futuro de todos los países y usamos a nuestros personajes para llevarles ese mensaje tanto a los niños como a los adultos.

En cuanto a la producción, tenemos muchos formatos en otros países, en los que trabajamos muchos progra- mas especiales. En Colombia el año pasado, nos convocó la Unicef y nos pidió que hiciéramos unos men- sajes de servicio público para educar a las madres a favor de la alimentación complementaria y en contra del maltrato infantil, por ejemplo, se hablaba de no gritarles a los niños porque se les generan altas dosis de estrés mental que fomentan en ellos patrones de agresividad. Hicimos como cuatro mensajes de higiene, para que los niños se laven las manos antes de comer: todo consiste en cosas muy sencillas, como todo lo

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que hacemos, e incluimos en el programa. Además hacemos programas especiales: en Puerto Rico hicimos cinco mensajes para la protección del dengue y también para la prevención de desastres, cuando el terremo- to en Chile, el terremoto en Haití y la gripe AH1N1 en México. Entonces sí llegamos a esos lugares específicos en los que es necesario llevar el mensaje de prevención o hacer campañas educativas.

Tenemos muchas formas de tratar temas complejos a través de una labor educativa con grupos de teatro que viajan por los países y que presentan obras sobre temas de conflicto o enseñanzas de tolerancia. En el año 2006, lanzamos un programa de Plaza Sésamo en Sudáfrica para la prevención del SIDA, debido a que los altos índices de VIH que allí estaban causando, entre otras cosas, el rechazo a quienes lo padecían, fenóme- no que se vivía antes con la lepra. Lo que hicimos fue crear un muppet que era VIH positivo para sensibilizar a las familias sobre el asunto y para enseñarles que una persona con el virus, no necesariamente es una persona que no va a servir a la sociedad. De esta forma, se logró incentivar, no sólo el respeto, sino también el cuidado en las relaciones sexuales, para lo cual no tuvimos que salir repartiendo condones porque impac- tamos con el mensaje en muchas comunidades en las que se presentó el programa. Lo anterior siempre lo aplicamos dentro de nuestros formatos, que no van a cambiar porque son con los que nos conocen.

Cada coproducción en el mundo tiene sus propios personajes, por ejemplo, en Irlanda está el programa Sesame Tree, que se desarrolla, en su totalidad, en un árbol y nosotros desarrollamos personajes que son exclusivos para ese producto. De igual manera, en China, el principal personaje es un tigre, tenemos un dragón y otros muppets; en Sesame Tree tenemos unos pájaros y, a través de lo que ellos hacen dentro del árbol, los personajes generan una pregunta diaria que ellos mismos van respondiendo en el transcurso del

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programa. En otros casos, utilizamos los muppets tradicionales, por ejemplo, en España a Beto y Enrique, conocidos con otros nombres; en Japón hay otros personajes y en Alemania es el mismo caso.

Nuestro programa se basa en una palabra del día, esas palabras son las que nos dan la parte temática para todo el programa y cada semana viene un tema que puede ser: matemáticas, alimentación, ambiente o ejercicio. Cada día esa palabra debe estar relacionada con el tema de la semana y cada programa se diseña en función de esa palabra. Para enseñarles palabras a los niños que están aprendiendo a hablar. A medida que los niños van aprendiendo, ellos van asimilando su entorno y su asociación con los objetos, que es lo que les enseña a hablar: el niño tiene a aprender muy rápidamente cuando nosotros presen- tamos las situaciones en el programa, tratamos de hacerlo de una manera simple y directa, porque no estamos buscando que el niño interprete, porque en esa situación se puede perder si la información no es clara para él. Al niño hay que mantenerle la atención a través de una historia con nuestro personaje tal como es, que es un personaje que tiene un problema y que tiene una resolución: el problema debe ser simple y cotidiano para el niño, para eso usamos un lenguaje audiovisual que es nuevo en el programa.

Antes hacíamos los cortes muy rápido, porque veíamos que el niño no quería ver, pero ahora observamos que el niño no está tan interesado en ver diferentes ángulos de la historia, sino que está interesado en lo que está sucediendo, entonces estamos utilizando planos mucho más largos, menos cortes y nos enfoca- mos en los primeros planos del personaje principal cuando habla. Cuando hay un humano siempre tiene que haber un muppet al lado, porque cuando es un humano solo, la atención del niño no es tan precisa.

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El niño quiere ver comportamientos de otros niños y de sus amigos de fantasía que son los muppets. Estos estudios que hemos desarrollado en el transcurso de los tiempos, referentes a la narrativa del programa, nos llevan a convicciones y reglas que no podemos romper, es decir, hay cosas que no podemos hacer, como mostrar ciertas formas de hablar del muppet, no podemos mostrar cosas que un muppet no haría, porque queremos que sea siempre el mismo enfoque para que el niño pueda establecer ese diálogo con el personaje y se fije mucho en la acción directa, porque el niño reacciona a esa interacción. Por ejemplo, en una canción, todos los muppets miran a la cámara porque el niño reacciona a esa acción, igualmente cuando se le invita a bailar. Ya tenemos estudiado cómo se lleva narrativamente al niño, desde el punto de vista de guión, que es simple directo, en el cual no usamos palabras confusas. Tenemos siempre en cuenta el estilo de cada uno de los personajes: su personalidad, su psicología, su formación, su objetivo educativo y el entorno educativo en general, en donde reside el porqué de su historia.

Como ven, no es trabajo de una sentada y escribir el guión; es trabajo largo. En Colombia, tuvimos que cambiar unos términos porque los personajes sonaban muy mexicanos, así que colombianizamos el lenguaje. Siempre llevamos la creatividad a los puntos límite del personaje para que podamos tener esa variedad de interacción entre ellos mismos.

En Televisa nos pasan los lunes, martes y miércoles a las siete de la mañana; en Discovery nos están pa- sando en las noches, porque ellos tienen un estudio que dice que los niños ven más televisión a esa hora (ante lo cual no podemos decir nada); por Señalcolombia nos pasan todos los días a las ocho y media de la mañana y en diversos países nos pasan en diferentes horarios. Nosotros, como productores, hacemos

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sesenta y cinco programas en cada temporada y cuando nos pasan en un canal no estamos buscando el rating porque no buscamos ni financiaciones ni comerciales, ni incentivamos a que la audiencia vea la programación infantil, no hacemos nada de eso, es más, nuestra participación en la Teletón de México es muy limitada y no invitamos a que la gente done dinero.

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ANÁLISIS DE AUDIENCIAS

MIGDALIS SILVA

Directora Senior de programación y adquisición para Nickelodeon en Latinoamérica.

Antes de hablar de las audiencias de Nickelodeon, yo quiero presentarles nuestra ficha técnica: quiénes somos, dónde nos ven y quién nos dirige. Nosotros somos un canal infantil con cuatro canales: uno que está dirigido a Brasil, que se trabaja completamente en portugués; tenemos la señal del sur; la del centro y la de México; también tenemos un canal preescolar llamado Nick Junior, recientemente lanzamos el canal HD y, como les dije, todos estos canales están dirigidos a unas audiencias de niños entre los cuatro y los once años, preadolescentes, menores de diecisiete años y toda la familia: alcanzamos a todas las generaciones.

Nos ven en veinticinco países, lo que se refiere a más de 38.1 millones de hogares en toda Latinoamérica, incluyendo Brasil, lo cual representa 93% en penetración de televisión por cable. Hablamos tres idiomas: español, portugués e inglés y, en noviembre de 2011, cumplimos nuestros quince años en la región.

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¿Qué es Nickelodeon? Nickelodeon es una canal del que disfrutan grandes y chicos porque provee a los niños una serie de contenidos que recrea sus puntos de vista y acoge las maravillas de ser niño y joven. Nickelodeon ofrece una gran cantidad de contenidos que incluyen animaciones, acción en vivo, comedia, juegos, dramas, programas interactivos, novelas originales, eventos y programas preescolares, creamos hits y clásicos del futuro.

Como canal, tenemos la responsabilidad de transmitir buenos valores y de generar campañas en pro de lo social. Los niños saben que si es divertido, irreverente y original, tiene que ser Nickelodeon, pero ¿por qué somos exitosos en el género? Porque tenemos la filosofía de “los niños primero”. Pero no sólo le hablamos a los ellos; Nick también reconoce la importancia del entretenimiento familiar, hoy en día, Nick incluye a la familia, reta a la creatividad, escucha y aprende de la audiencia, rompemos las reglas y tomamos riesgos, pensamos en grande y pensamos localmente. Ustedes dirán: “¿qué es localmente?, pues bien, somos un canal que pertenece a otro que es internacional (como lo es Nickelodeon Internacional), motivo por el cual la mayoría de nuestro contenido es internacional, pero es local porque también generamos contenido que alude a lo regional porque creemos en nuestros países y en nuestro talento.

Nuestra segunda regla es que conocemos a nuestras audiencias: sabemos que la fantasía hace parte de la vida cotidiana de los niños, por lo que buscan nuevas formas de entretenimiento, amistad en su grupo y experiencias que sean dinámicas y contengan acción, aventura, misterio, comedia y payasadas.

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También conocemos a los preadolescentes, que son los chicos de diez a catorce años que empiezan a interactuar con personas de su mismo nivel, se distancian de situaciones infantiles, no son fácilmente sorprendidos, saben cuándo comportarse como un niño y cuándo como un joven.

Por último, manejamos los adolescentes (que están totalmente enfocados) para quienes los amigos son lo más importante; buscan la independencia de sus padres y la gran variedad de intereses son la música, la irreverencia, las emociones fuertes y las redes sociales.

Cuando manejamos un canal de televisión, es superimportante conocer nuestra audiencia, que es algo fun- damental para crear y programar un canal de televisión. Otra de nuestras reglas es que nos conectamos en su mundo: hay que saber lo que hacen las audiencias de las que quieres llamar la atención. En nuestro caso, siempre citamos a los niños en el eje de lo que hacemos y creo que eso hace que la cadena sea exitosa.

Los niños de hoy crecen queriendo ser tomados en cuenta siempre, por eso buscamos formas de entrete- nimiento “360”. Hoy en día, los niños, no solamente miran televisión y están en todas las plataformas digi- tales: teléfono, computadora y vídeo juegos, sino que quieren que, en todas las plataformas que usan, esté también su contenido. Por lo cual Nick siempre está en todas las plataformas a las que nuestro público va, allí siempre estamos nosotros, vamos siempre a la vanguardia con contenido original, creando experiencias de entretenimiento, sorprendentes y, sobre todo, muy divertidas.

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Otro punto de nuestra audiencia es que entramos en la onda “green”, porque no sólo proveemos a los niños de un entretenimiento de calidad e interactividad con programación de gran variedad de género que sea atractivo para los niños y las niñas por igual, también nos gusta crear conciencia social. Hicimos un estudio de mercado el año pasado y descubrimos que los niños están interesados en la responsabi- lidad social, porque les preocupa la sociedad y sus desarrollos, entre otras cosas, porque, hoy en día, ser ecológicos es ser cool. Lo que hicimos fue entablar una campaña social que tiene cuatro pilares fundamentales y, de esta manera, dentro del estilo irreverente de Nickelodeon, estamos ayudando a cambiar la percepción de los niños sobre la conciencia social, gracias a nuestra iniciativa pro social y a la creación de conciencia ecológica en la mente de los niños. Inspiramos a nuestros niños de una ma- nera creativa y curiosa a involucrarse en cuestiones de su ambiente y a participar en temas de su medio como salud, educación y problemas comunitarios.

Hoy en día, cuando se les dice a los niños que hay ciertos animales en extinción o que el planeta está sobrepoblado, se les crea estrés, por eso cuando tocamos ese tipo de temas, lo hacemos de una manera divertida para invitarlos a ser parte del cambio. Otro punto importante es que están muy atentos de las tendencias, por ende, una buena forma de conocer qué quieren las audiencias es analizar la competencia, miramos lo que ofrecen y las estructuras de sus contenidos originales, seguimos en las redes sociales: en Facebook, Twitter, Youtube, Hi5, tantas de moda hoy en día.

Nosotros nos adaptamos y adaptamos nuestros contenidos a los gustos de la audiencia, entonces estamos pendientes de cuál es tendencia en Internet, en qué andan, cuáles son los trends, qué es lo que está de

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moda, etc. Eso es muy importante porque, de esa manera, conoces a tu público, sabes qué le gusta, qué quiere y qué está buscando, para proveerlo.

Una vez que ya conoces a tu audiencia y le das los contenidos que le interesa, vas a ver siempre los cambios en tu pantalla. Cuando estamos pensando en la producción de algo original, trabajamos en lo que llamamos 360, que es el contenido para la televisión que, simultáneamente, se produce con los conteni- dos para las plataformas digitales y para la telefonía celular y los concursos. Algo que nosotros hacemos mucho, son concursos a través de Twitter, Facebook o por mensaje SMS. A mí me llama la atención que en Latinoamérica, que no es una región tan avanzada como Estados Unidos, cada vez que lanzamos un concurso de vías SMS, la cantidad de participantes que tenemos en todos los países es impresionante. Justamente, acabamos de hacer un concurso en el que los niños simplemente ganaban una maratón de su programa especial y tuvimos 24 millones de votos en un fin de semana. Los programas de televisión muestran a los niños en un rol activo y protagónico, emprendiendo actividades y tareas en las que son capaces de desarrollar su capacidad creativa de resolución inteligente de los problemas.

Nickelodeon siempre está ON con contenidos que representan, pero ¿qué tomamos en cuenta para traer contenidos de calidad para nuestras audiencias? Creo que esta es la parte que más nos interesa a todos. Creemos fielmente que la producción original conecta directamente al corazón de la audiencia, especialmente, para nosotros, que tenemos un 80% de nuestra producción en Estados Unidos. A través de los años, el género de la telenovela ha sido muy exitoso y popular en todas las regiones para adultos y Nick convirtió el drama en humor y romance, ideando un formato nuevo de telenovela, que es el “Dramedy”: que es drama con comedia.

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Siempre utilizamos en nuestras producciones temas universales con sabor local, que no es igual a folclórico o localista. No puede faltar el elemento social, ya que nuestra audiencia espera encontrar, detrás del humor, una experiencia aspiracional interesante e inteligente, por lo cual creamos personajes sólidos, con problemas coti- dianos y relevantes para la audiencia del canal: ¿cómo es el primer beso?, descubrir el ser adoptado, la eterna lucha de querer pertenecer a un núcleo social, ser aceptado y la importancia de ser un amigo.

Nickelodeon Latinoamérica siempre hace un esfuerzo para escribir sus historias en un lenguaje universal para representar la pantalla de las audiencias de los veinticinco países a los que llega el canal, pero man- teniendo los acentos y rompiendo las reglas. Yo tengo una experiencia muy buena: en el 2006, cuando incursioné en el género de la telenovela, adquirí una telenovela chilena que estaba en un lenguaje muy cerrado. Todo el mundo decía: “estás loca, esa telenovela nadie la va a entender y nadie la va a aceptar”. Vaya sorpresa cuando se convirtió en un éxito, porque no la doblamos al español neutro, la dejamos tal como estaba y, paralelamente, creamos un diccionario de modismos chilenos que colgamos en la página de Internet. La novela fue número uno y el productor ahora dice que lo mejor que le pudo haber pasado es que Nickelodeon se fijara en Chile y en aquel producto tan pequeño.

Todas nuestras telenovelas están concebidas como una estrategia de multiplataforma 360, la clave es que la historia fluya sin sentirse forzada y hay que estar siempre donde la audiencia está, el contenido se desarrolla en diferentes niveles de información, para llegar, no solamente a los niños y jóvenes, sino a toda la familia, así que estamos implementando que el contenido de Nickelodeon no sea sólo para la audiencia infantil, sino que sea un hobby familiar, donde toda la familia disfrute de todo el contenido que estamos creando.

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Los niños saben que ellos cuentan con Nickelodeon y nosotros contamos con los niños. ¿Nuestra fórmula? Nickelodeon siempre está muy presente en la vida de los niños: sabemos de investigaciones, aplicamos otros mejores productos de consumo, los mejores programas de televisión y llegamos a nuestras audien- cias los trescientos sesenta y cinco días del año. Sabemos lo que le gusta a nuestro público y se lo ofre- cemos porque siempre estamos a la vanguardia, somos irreverentes, nos gusta romper la reglas, tomar riesgos y ponemos a los niños siempre en el centro de lo que hacemos. Eso hace de Nickelodeon la marca exitosa que es hoy, mundialmente.

Para escoger un producto, nos tiene que cautivar la historia: si la historia no nos gusta, no nos interesa, ¿qué hacemos? A veces con el género de las telenovelas, cuando arrancamos la producción y estamos muy cerca del aire, es muy difícil tener el material ya grabado y hacer estudios de mercado. Por ejemplo, con Grachi, que es nuestra experiencia más reciente, logramos hacerlo, porque teníamos material preli- minar grabado e hicimos un estudio de mercado en México para medir si lo que estábamos haciendo era correcto. Con ese tipo de ejercicios logramos saber si hay algo que se debe cambiar antes de que arranque el programa, siempre y cuando el presupuesto de producción permita cambiar, pero eso depende de que la historia cautive y de que vaya de la mano con el público, generando lo que a ellos les gusta.

La gran diferencia que nosotros tenemos, es que somos un canal que llega a veinticinco países y no hace- mos diferencia. Nosotros no tenemos ese estigma de que porque es Colombia o porque es Chile, nuestros contenidos son lo más neutral posible: la idea es que fluyan desde México hasta la Patagonia. Las cam- pañas de producción son enviadas en español neutro. Tenemos mercados principales, que son Colombia,

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México, Argentina y Brasil, pero no por eso eliminamos a los otros países, porque son tan importantes como los anteriores. Cuando organizamos una campaña de distribución, va siempre dirigida a los veinticin- co países, sin generar diferenciación.

Cuando presenten un proyecto a Nickelodeon, traten de que, si es una novela, ésta se pueda programar de lunes a viernes, pero, si es una serie, se pueden dar el lujo de que sea una sola vez a la semana. Cuando hacemos una adquisición, tratamos que ésta cumpla con los parámetros de Nickelodeon: tenemos temas que no tocamos (política, religión, sexo), pues intentamos ser lo más neutrales posible con los contenidos de entretenimiento. Cuando compras una serie, se supone que está entre ese círculo de contenidos del canal. Yo soy partidaria de evitar, en lo posible, las películas: a veces compras una película y, quizá por los temas que no se ajustan al canal, es mejor editarla, lo que no debería pasar porque es una manera de mutilar el contenido.

Nosotros no somos un canal educativo, somos un canal de entretenimiento, sin embargo, tenemos un show preescolar que ha tenido mucho éxito: Dora la Exploradora y tenemos otras series, pero hay que reconocer que nosotros somos más irreverentes, eso sí, sin ser maleducados o groseros, ni enseñamos malas costumbres; simplemente incentivamos mucho el valor de la amistad y de la familia. Jamás le habla- mos a los niños en un tono en el que los hagamos sentir inferiores, porque ellos están en el centro y son la base de nuestra programación. Hemos tocado temas muy fuertes y creo que una de las cosas más gratifi- cantes fue cuando hicimos Isa Tkm, en donde tocamos la adopción y el alcoholismo, pero siempre desde le punto de vista de los niños. Mostramos cómo afectaba a un niño que, después de sus quince años se entera de que fue adoptado y cómo afectaba a un niño saber que su mamá era alcohólica y pensar en lo

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que podía hacer para ayudarla. Siempre se trata de dejar un mensaje positivo, porque con el estrés del mundo de hoy, lo que tú quieres hacer, es llegar a tu casa y sentarte a ver algo que te ponga cómodo y feliz, porque te sientes identificado.

Es imposible que en veinte minutos se presente un proyecto y se cierre un trato, esos veinte minutos son prio- ridad, porque es el inicio de una relación que puede llevarse uno, dos o tres años, relación en la que se deben aprovechar todos los recursos. No hay que complicarse con eso: a veces basta con un simple mail para obtener la información o, más fácil aún, a través de redes sociales, porque, hoy en día, así es como ésta se adquiere.

Muchas veces en el camino se enderezan las cargas: nosotros hicimos un proyecto en Argentina que se llama Sueña conmigo y nos pasó que lo hicimos en asocio con Televisa y ellos querían que el contenido fuera más para su público y nosotros que fuera más para el nuestro, así que tuvimos una especie de ba- talla porque nosotros queríamos mantener las historias relevantes para nuestra audiencia y Televisa quería recalcar en las historias adultas. Nosotros tenemos comprobado que cuando tienes al adulto en la pantalla el niño cambia el canal, pero si está el adulto y tiene que ver algo relevante con el niño protagonista, no se van. Esa experiencia con Televisa fue la más dura que he tenido para llegar a un acuerdo.

En cuanto a nuevos contenidos, sí queremos, pero, obviamente, los presupuestos para Latinoamérica son muy limitados y dependemos mucho de los anunciantes. No obstante, nuestra meta es una telenovela de tira diaria, aunque sea sólo una por año. Con Grachi, tenemos una ventaja y es que el elenco es mera- mente latinoamericano, la protagonista es cubana, el protagonista es Andrés Mercado, un colombiano al

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que adoramos, tenemos dos chicos venezolanos, una chica argentina y gente de todas partes. Ha sido una experiencia grata que nos gustaría repetir, es decir, seguir haciendo producciones locales, pues nosotros no estamos enganchados a algún país; de hecho, incursionamos en México, después nos fuimos para Venezuela, estuvimos en Colombia, fuimos a Argentina, después a Miami y, actualmente, estamos hacien- do una serie en Brasil, entonces creo que eso nos hace ser diferentes de nuestros canales hermanos de Nickelodeon, por quienes nos presionan por tener contenidos maravillosos. La gran ventaja es que tene- mos contenidos de la calidad de los que se producen en Estados Unidos.

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MARITZA SÁNCHEZ

Básicamente, lo que queríamos contar aquí era nuestra experiencia y por qué estamos aquí. Somos una productora independiente en crecimiento y queremos resaltar el valor de este tipo de eventos para nosotros, que somos Tribu 70, una productora que maneja contenidos con énfasis en temas infantiles.

Quisiéramos que este tipo de eventos pudiera ser conocido por todos los productores del país porque es el espacio que tenemos para comenzar a comercializar lo que hacemos, para construir industria y para mejorar lo que hacemos. Es el enfoque en el que uno se compara con otras productoras y se da cuenta en qué nivel está y hasta dónde puede llegar. También nos damos cuenta de que el mundo no es tan grande como parece, en algunos momentos en los que uno dice: “¿cómo le voy a vender esto a Discovery?, ¿cómo le voy a vender esto a History?” no es tan difícil, no está tan lejos y es gracias a este tipo de eventos que lo sentimos así. Para nosotros ha sido una gran experiencia.

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DIANA NARVÁEZ

Tuvimos citas muy interesantes, pudimos compararnos con otros productores, mostrar y conocer qué es lo que los canales buscan, porque es muy complejo para nosotros lograr una cita con los canales sólo para indagar qué es lo que buscan y qué podemos proponerles para poder encaminar los formatos y contenidos y poder mejorar la calidad.

Entonces este tipo de eventos es muy importante, porque podemos ver quiénes somos los productores, reconocernos y poder empezar a agremiarnos para, realmente, conseguir mayor comercialización o poder influir en política pública. Por esto es que resulta importante que esto permanezca y que podamos conti- nuar con el fomento de la industria audiovisual. Que siga Visual como sea.

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ISRAEL PARDO

Gracias a la Comisión Nacional de Televisión y a esta rueda de negocios, me dicen ahora que mis proyectos han estado muy bien presentados y que han tenido un gran éxito, pero esto, realmente, no es sólo trabajo mío: ha habido mucha gente que ha estado detrás de esto, por- que yo llegué acá con un proyecto con el que clasifiqué en básico y participé en los talleres de formación, que fue un esfuerzo muy bien estructurado por parte de la Comisión, que llevó a que, hoy yo pueda decir que están diciendo que mis proyectos son buenos y competitivos.

Ya que me dan la oportunidad de hablar, me encantaría dejarles un mensaje: el otro día vi en un programa de FECODE que sólo el 1% de Colombia tiene contratación, que es algo que pasa mucho en los negocios audiovisuales, en donde sólo hacemos negocios, pero no creamos industria, porque las industrias se constru- yen con gente y no con negocios freelance. En las industrias se contrata a la gente y se les da garantías como cesantías, salud, pensión, cosas que, aquí en Bogotá, es muy difícil (y se los dice un joven que desde el 2007 está trabajando en todo tipo de proyectos audiovisuales de cine y televisión). El mensaje que quiero transmitir es que cada uno se vaya pensando en cómo va a solucionar esto, que sólo el 1% de nuestra población sea la que contrata, pero si vamos y pensamos en el problema, de pronto se nos ocurre la solución.

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MARIANA CORTÉS

Mi trayectoria en España ha sido con adaptaciones de productos colombianos y quiero mucho el talento y los productos que se hacen aquí, entonces no me he arrepentido de venir: primero porque me he encontrado con mucha gente que no veía hace mucho tiempo y eso me genera una satisfacción personal enorme. Enorme también porque se sentaron a presentarme unos proyectos muy sólidos y muy interesantes, unos más que otros, pero eso es como todo.

Mi consejo para todos ustedes, que buscan entrar en mercados internacionales como el español, es que miren mucha televisión y se fijen en lo que se está buscando en la televisión por fuera. Hay muchos contenidos locales, vi mucha telenovela y no quiero hablar mal de ella, porque mi carrera profesional se ha formado alrededor de ella, pero en España, por ejemplo, la telenovela no es una de las prioridades y en la parte internacional hay referentes de contenidos y propuestas, porque el talento está, las personas con las que me senté, quiero que sepan que me voy con el corazón lleno de amor y la cabeza llena de ideas.

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SALUA ABISAMBRA JEFE DE LA OFICINA DE CONTENIDOS Y DEFENSORÍA DEL TELEVIDENTE

Yo sólo quiero hacer un pequeño balance de lo que ha sido este proceso que empezó en febrero como muchos de ustedes saben, con esas capacitaciones maravillosas que tuvimos, en las que recibimos doscientos treinta y dos proyectos, cien de los cuales (que hoy se presentaron en esta rueda) logramos acompañar en su desarrollo. Adicionalmente, se presentaron otros trescientos treinta proyectos y más con las convocatorias que hizo la Comisión Nacional de Televisión, en donde intentamos calificar un poco más la oferta. Creemos que todavía sigue siendo posible calificarla aún más, cosa que, cuando lleguemos a estas ruedas de negocios, lleguemos con proyectos más sólidos por una mayor preparación. Tuvimos ocho- cientos setenta y seis que vinieron a presentar y a ver proyectos, es el doble de participantes que tuvimos el año pasado, donde contamos con veinticinco canales internacionales y seis nacionales, que es un logro para este año, porque el año pasado ningún canal o productor colombiano participó como comprador, mientras que este año ya participaron seis, lo cual es fundamental si estamos tratando de ofrecer conteni- dos al mundo, porque lo mínimo es poder ofrecer productos a los canales colombianos.

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Se lograron cerca de mil citas, más de las que había en agenda, porque sólo se tenían previstas setecien- tas. Gracias al apoyo logístico que tuvimos, más o menos asistieron ciento treinta personas por conferen- cia, que es un altísimo grado de participación. Agradezco a todos los conferencistas por el nivel y la calidad de las conferencias que nos ofrecieron. Según datos de Proexport, tuvimos cerca de dos millones de dólares en expectativas de negocios en treinta y siete proyectos, sin embargo, debo decir que soy bastante escéptica en esa cifra porque me parece muy difícil valorar los libretos y las producciones que ofrecimos, no obstante, considero muy valioso que, después de las reuniones que tuve con los canales extranjeros, la mayoría de ellos cree que hubo más de veinte títulos que tienen oportunidad de llegar a los canales y eso es realmente alto para una rueda de negocios, encontrar veinte proyectos con la capacidad para poder ser negociados es un buen resultado.

Durante la feria se cerraron cuatro negocios, en lo que también superamos a la del año pasado, en la que cerramos uno. ¿Qué avances veo yo de los resultados que alcanzamos en Visual 2010? Primero, creo que pusimos mucho más énfasis en la búsqueda de proyectos, más que el tema logístico. Además de las con- vocatorias, hicimos búsqueda directa de historias, que no fue un trabajo fácil, porque quisimos también darle relevancia a los libretistas, que son (dentro del eslabón de la cadena) un 70% del valor del audio- visual y, sin embargo, sigue siendo un sector muy disperso, muy difícil de encontrar, un sector con muy poca cabida, tanto frente al Estado como frente al sector privado. No obstante, vemos en las ferias inter- nacionales, que los canales tienen un gran interés por los libretistas, que están interesados en las historias colombianas y quieren acceder directamente al talento en Colombia, por esa razón dimos un especial énfasis en los libretistas colombianos, sin olvidar a los productores independientes.

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También fue muy juiciosa la búsqueda de compradores, aunque es más fácil encontrar empresas que vengan a comprar latas, en Colombia las latas los tienen los grandes canales y los grandes productores y necesitamos empresas que vengan en búsqueda de proyectos a desarrollar, lo cual resultó una tarea muy dispendiosa. Creemos que tuvimos mayor receptividad en este proceso; infortunadamente, por el nombre de la Comisión Nacional de Televisión no es fácil convocar y haber logrado que todos ustedes creyeran en nosotros y creyeran en el proceso, pues fue una tarea.

Las capacitaciones fueron fundamentales por el nivel de desarrollo de los proyectos y fue fundamental abrir las capacitaciones a otros temas que no fueran los desarrollos de historias. Fue muy importante el hecho de que ustedes se apropien de la necesidad de capacitarse en temas de negociación, de derechos de autor, en temas empresariales que, si bien no sean cosas desarrolladas por ustedes, entiendan la nece- sidad de que alguien los ayude.

El pitch, creo que hoy todos son conscientes de poder preparar un buen pitch cuando se van a presentar ante los canales extranjeros. ¿Qué beneficios percibo del proceso? Además de las negociaciones y de las posibles negociaciones, creo que este año somos más conscientes de la capacidad que tenemos para ha- cerlo. Escuchar conferencias como la de Yúldor, que es un colombiano que, sin estar vinculado a un canal privado, ha logrado producir en el exterior, creo que son testimonios que nos motivan a seguir adelante, tanto a nosotros como Estado como a ustedes, sector privado.

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Creo que logramos un entrenamiento con los canales extranjeros en ver cómo funciona el mundo de las ne- gociaciones y de las posibilidades de alianzas entre ustedes, que es algo de lo que poco se habla, pues poco conviven y poco se juntan para tener posiciones frente a políticas estatales o negociaciones. Creo este fue un buen escenario en el que pudieron hablar y, tal vez, fue lo fundamental, ahora que la Comisión se va a acabar.

¿Qué va a pasar? Pues no sé, porque no he participado y no sé cómo va a funcionar el nuevo esquema, pero lo que sí creo que es esencial es que el sector apropió el proceso, es a ustedes hoy a quienes les pa- rece importante seguir con este tipo de dinámicas de fomento, con las capacitaciones, con los encuentros, con las convocatorias que realizamos con el Ministerio de Cultura, de manera que, seguramente, el Estado o la entidad que se cree para regular estos contenidos, tendrá que revisar este proceso y ver si es valioso o no continuarlo. También tendrá el derecho de hacerlo, pero ya el mismo sector deberá tomar una posición, ya que es una obligación (después de todo este esfuerzo que hemos hecho juntos), darse cuenta de que sí es posible que el Estado apoye la producción independiente, cosa que, además, es un compromiso con el desarrollo de la industria.

Por último, quiero agradecerles por haber creído en nosotros, por haber participado y por la manera en que lo hicieron. Quiero agradecer a los canales extranjeros que también creyeron en este proceso y vinie- ron; a todas las personas e instituciones que nos han apoyado: a E-NNovva, a la Universidad Javeriana, al Ministerio de Cultura, a Canal 13; a las productoras de Mauricio Navas, 8½ producciones, porque, entre más personas sumemos en este proyecto, más sostenible será en el tiempo. Muchas gracias por creer.

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EDUARDO OSORIO COMISIONADO DE TELEVISIÓN

Cuando hablé con Salua para programar lo que íbamos a hacer para el cierre de este evento, le dije, dividámos- lo en dos: la parte objetiva y la parte subjetiva y le dije: “haga la parte objetiva usted”. Creo que lo ha hecho de una manera impecable. También le dije que hacía la parte emotiva, porque yo soy mucho más emotivo.

En esta parte emotiva, quiero decirles, primero, cómo me siento yo: me siento feliz, me siento orgulloso, me siento con la satisfacción del deber cumplido, que es una frase cliché, pero que, de verdad, cuando uno la siente, uno dice: “esto es así”. Y satisfacción del deber cumplido porque nosotros, como miembros de la junta directiva de la Comisión Nacional de Televisión, tenemos una responsabilidad muy grande con todas y cada una de las personas que están sentadas acá: la Comisión no es el monstruo de ocho cabezas que todos los medios han pintado durante dieciséis años, como una cosa terrible; la Comisión Nacional de Televisión es un grupo de personas con conocimiento y con idoneidad que, en este caso, están demos- trado trabajo por un sector que lo necesita, diseñando políticas, formulando conceptos que propendan por el desarrollo de una industria que en Colombia ha cogido mucha fuerza, de la cual nos corresponde a nosotros crear los cimientos y bases sólidas para su desarrollo y política pública.

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Lo que siempre se ha hecho evidente es la preocupación por el futuro y lo decía esta mañana, sea cual sea el cambio normativo que traerá el nuevo concepto de regulación de la televisión en Colombia, el Estado tiene que ser responsable de las políticas de fomento para el sector audiovisual, así sigamos nosotros o no, consi- deramos que hemos construido unos pilares muy sólidos para que quién continúe en este esquema, encuen- tre eventos de esta envergadura, con esta participación, con esta calidad de invitados, precisamente para que formen parte de esa construcción de políticas; políticas de la cuales, todas las personas que están aquí, que representan a todo un sector importante, son actores fundamentales, de ahí la importancia de unirse, porque el sector audiovisual es disperso y no ha encontrado un líder que realmente vea las potencialidades que los agrupe para poder hacer un acompañamiento al Estado en la construcción de esa política.

Sea lo que sea, el Estado debe protegerlos y entender la importancia que para la economía de un país tiene una industria cultural, tan valiosa como el sector audiovisual. Ahora, la segunda parte dentro de lo emotivo, es dar infinitas gracias a todos ustedes y a las personas que están detrás de esto: a Salua, que es mi amiga desde hace muchos años, con quien he compartido en varias etapas de la Comisión Nacional de Televisión y con quien he tenido la fortuna de contar, acompañándome en todos estos temas de la televi- sión. Ella es la artífice de todo esto que hemos logrado y creo que el gran agradecimiento como Comisiona- do de televisión y como amigo es a para Salua, porque la quiero mucho.

Finalmente, me siento en la obligación de nombrar a todas las personas que han participado en esto porque les tengo toda la gratitud y todo el aprecio: por la disciplina de estar estos cuatro días concentrados y cumpliendo, porque, como ya decían, en un cierre hay cuatro gatos (como decimos acá), pero hoy está

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prácticamente lleno. Entonces quiero empezar por los invitados internacionales y nacionales: Juan Pablo Santos de Imagina US; Enma Calderón y su esposo, Francisco Hernández de Mundo TV de Honduras; Juana María Torres de NatGeo; Migdalis Silva de Nickelodeon; Daniel Laje de History Channel; Elba Mora de Venevisión; Erick Rovner de WME Entertaiment; Carlos Mesber de High Hill Entertainment; Marcel Vinay de Comarex; Juan David Burns de Tv Azteca; Raquel Yepes de Zodiak Latino; Roxana Rotundo de VIP; Anabela Pinilla de Canal 10 de Uruguay; Dean Koocher de Lazytown Entertainment; Verónica Pimstein de Sony; Lorenzo Dunoyer de Sesame Workshop; Andrés Romero y Susana Doncel Grupo ZZJ de Espa- ña; Graham Townsley de Shining Red; Fernanda Sancho de Snap TV; Cristina Castilla de Vídeo Media de España; Mariana Cortés de Big Band Media de España; Claudia Silva, Salvador Mejía y Mario Muñoz de Televisa; Clay Newbill de 310 Entertainment; Solange Rivero y Yúldor Gutiérrez de Aisha Enterprises.

Dentro de los nacionales a Camila Misas de Teleset; Vladimir Dacol de RCN Televisión; Carolina Lecompte de Caracol; Olga Navarro y Hernán Orjuela de CityTv; Alejandro Arboleda, Isabel Méndez y Claudia Valen- cia de BETV; Ana Barreto de FOX Telecolombia. Tengo que nombrar también al equipo de organización y apoyo del evento: Salua; los asesores de mi despacho de Comisionado de Televisión; Mauricio Agude- lo; María Inés Montes, que hizo también el papel de traductora porque tiene un inglés excelente; Diana Carolina Bejarano, que apoyó desde los inicios de Visual 2011. En la rueda de negocios, trabajaron todos los funcionarios de contenidos y defensoría del televidente, que es el área que lidera Salua en la Comi- sión. A Ángela María Torres; Miguel Ángel Zea; Juan Camilo Pardo; Mauricio Olarte; Sandra Molano; Vilma Palencia; María del Pilar Gómez; Harold Salazar; Gabriel Patiño; la responsable de la organización de las conferencias, Miguelina Pacheco; de los temas de registro de las personas, Paola Rosas; Aylín Torregro-

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za; en el grupo de Prensa, nuestra presentadora estrella Martha Luz Monroy, Diana Patiño, John Ospina, Esther Rosario Hernández; gracias al Canal 13 porque, a través de ellos, gestionamos absolutamente toda la logística, toda la contratación, incluso con todas las dificultades que implica el tema de contratación en el sector público, a Lennart Rodríguez, su gerente; Alejandro Rodríguez, que ha sido alma y nervio de apoyo en el Canal 13; Juan Ramón Baracaldo. Quiero nombrar a una persona de Canal 13 que ya está en el cielo, Andrés Velásquez, que fue el gerente del canal por nueve años y nos dejó en el pasado mes de mayo, amigo mío de la vida, con quien compartí y fue gestor también de Visual 2010, no alcanzó a estar, infortunadamente, en Visual 2011, pero también alcanzó a gestar este ejercicio; a Eko Marketing, por todo el apoyo logístico, Hernando Salazar y Mauricio Sussmann, que han sido fundamentales; Proexport, permanentemente sentados en la rueda de negocios recibiendo los datos de las posibles expectativas de negocio, son Eduardo Rivera y Sara Márquez; a nuestros patrocinadores muchísimas gracias, a E-NNovva, Carolina Angarita y Marcela Moreno, tan pendientes siempre de la página y de apoyar el proceso; a 8½ comunicaciones; a Colbert García; a la productora de Mauricio Navas Talero, ese lanzamiento de La Mirada de Sara fue algo espectacular, yo creo que va a ser un producto audiovisual que va a dar mucho de qué hablar, experiencia muy importante que demuestra cómo se puede hacer dramatizado en la televisión pública con escaso presupuesto, pero con excelente calidad y factura; de la Revista Semana, a Alejandro Santos y Angélica Sánchez que nos han hecho un cubrimiento fantástico, lástima que terminándose la Comisión, la historia de la Comisión se parta en dos, antes y después de Visual 2011, pero creo que el cubrimiento de medios que hemos tenido en estos días ha sido fantástico y hemos demostrado la cara que siempre ha debido tener la Comisión Nacional de Televisión; a Invest-in Bogota con Adriana Suárez y Lilia Manolova; la Universidad Javeriana; Mario Morales; RTVC; del Ministerio de Cultura, la Ministra Mariana

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Garcés, gran amiga nuestra que, infortunadamente, por sus compromisos no pudo estar acá, pero siempre ha sido una persona de medios, que ha apoyado la televisión pública y se moría de las ganas de venir pero ahora es Ministra, aunque está representada por Germán Franco, que es el director de Comunicaciones del Ministerio, también un gran amigo de nosotros, la Comisión Nacional de Televisión y la televisión públi- ca; el equipo de capacitadores. Una de las cosas que más me llamó la atención es que en los almuerzos y en las pausas para el café, era que los productores internacionales decían: “Están muy bien preparados porque llegan con una idea concreta, el pitch es muy bueno” y es, precisamente, porque hubo un esfuerzo de más de un mes con unos capacitadores expertos que reunieron a todas estas personas que tuvieron la oportunidad de presentar sus proyectos audiovisuales; los medios de comunicación: la Revista Semana; el diario virtual www.confidencialcolombia.com, la Revista especializada Coleccionista TV; el periódico El Tiempo; los canales RCN y Caracol, que hicieron un registro muy importante de los días de Visual; Colom- biana de Televisión, que hizo un trabajo importante de difusión de medios, pero sobre todo, a todos los que están sentados hoy acá y que duraron cuatro días escuchando estas maravillosas conferencias, sin ustedes esto no sería nada porque esto es para ustedes. Muchas gracias, me siento orgulloso y feliz por el trabajo realizado y espero que este esfuerzo no se termine acá.

346 EQUIPO DE TRABAJO

Jaime Andrés Estrada Galindo Ángela María Torres Mariño DIRECTOR Miguel Ángel Zea Moreno Juan Camilo Prado Cantillo Eduardo Osorio Lozano Mauricio Olarte Torres COMISIONADO Paola Rosas Walteros Aylin Torregroza Villarreal Alberto Guzmán Ramírez Miguelina Pacheco de León - COMISIONADO Juan Carlos Garzón Barreto Sandra Lucía Molano Torres Mauricio Samudio Lizcano Vilma Palencia Rodríguez COMISIONADO Diana Carolina Bejarano Gabriel Patiño Quiñones Nelson Muñoz Leguizamon María del Pilar Gómez SECRETARIO GENERAL María Inés Montes de Fex Octavio Galvis Villegas Salua Abisambra Vesga EQUIPO DE TRABAJO CNTV JEFE DE LA OFICINA DE CONTENIDOS Y DEFENSORÍA DEL TELEVIDENTE

Harold Salazar Rodríguez Comisión Nacional de Televisión ASESOR DE CONTENIDOS – SUPERVISOR CNTV Calle 72 No. 12-77 Bogotá D. C., Colombia PBX: 5953000 Alejandro Rodríguez http://www.cntv.org.co JEFE DE PRODUCCIÓN – SUPERVISOR TEVEANDINA http://www.visualcolombia.com

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