Scherzo. Núm. 6

sch rzo REVISTA ...

actualidad III FESTIVO. DE OTOÑO DE MADRID estrenos EDIP I JOCASTA de J.SOLER entrevista CHRISTOPHER HOGWOOD

LISZT; 1886-1986 Consejería de Cultura 20 Sep ConninidáfldeMadnd 30Oct Edita SCHERZO EDITORIAL S.A. C: Marqués de Mondejar, II - 5S C 28028 - Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22 Año: 1 n« 6 - JULJO-AGOSTO 1986 Presidente Gerardo Queipo de Llano Di rector Antonio Moral Consejo de Dirección Javier Alfaya Domingo del Campo Manuel García Franco Santiago Martín Bermúdez Agustín Muñoz Jiménez Enrique Pérez Adrián Redactor Jefe Enrique Martínez Miura

Colaboradores Roberto Andrade Malde, Ramón An- SUMARIO drés, Cristina Argenta, Joan Arnau, Juan Bautista Otero, Alfred Brendel, Xoan Maria Carreira, Tomás Garrido, OPINIÓN 4 Manuel Gomis Gavilán, Sabas de Ho- ces, José Iges, María Angeles de Juan, ACTUALIDAD 7 Ornar Manzini, Juan Francisco Martin BOTÓN DE MUESTRA: Presencia de Mozart en Madrid, de Aguilera, Ángel F. Mayo, Wolfgang Arturo Reverter 22 Amadeus Mozan, Alfredo Orozco, Pa- ORQUESTAS POR DENTRO: Orquesta Sinfónica de RTVE. pageno, Fernando Peregrín, José Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter, Entrevista con Miguel Ángel Coria, Antonio Moral 24 Eduardo Rincón, Andrés Ruiz Tara- ALTA FIDELIDAD: El preamplificador Burmester 785, Al- zona, José Luis Redondo, Josep Soler, fredo Orozco 26 José Luis Téllez, Ebbe Traberg, Fran- cisco José Villalba. JAZZ: — Tras el sexto festival de jazz de San Isidro 86, Sabas Diseño de Hoces 28 Salvador Alarcó — Episodios, Ebbe Traberg 30 Foto portada ENTREVISTA: Christopher Hogwood o la elegancia, Gerardo Antonio Gómez 1 rué la. Queipo de Llano 31 DISCOS 35 Redacción, administración, publicidad ESTUDIO DISCOGRAFICO: El arte exquisito de Elizabeth y distribución Schwarzkpof, Arturo Reverter 41 Marqués de Mondejar, 11 - 5= C 28028 Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22 LIBROS 42 LA GUIA DE SCHERZO 47 Publicidad en Barcelona DOSIER: FRANZ LISZT 1886-1986 COMUN1CADORES ASOCIADOS — La época de Liszt, Domingo del Campo .. 52 Tno.: (93) 232 90 13 — Liszt: ese incomprendido, Alfred Brendel 54 — El secreto, Santiago Martín Bermúdez Producción gráfica — Armonías poéticas y religiosas, José Luis Téllez Que imada Montera, 34 - 6» 1 — La música religiosa de Franz Liszt, Eduardo Rincón ... 28013 - Madrid. Tfno.: 232 74 52 — Liszt-Wagner, Ángel F. Mayo 64 — Músicos españoles en torno a Franz Liszt, Andrés Depósito legal M-4I822-I985 Ruiz Tarazona 67 ¡SSN-0273-4802 — Liszt, músico del futuro, Josep Soler 69 SCHERZO es uní publicación de carácter MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Josep Soler: plural y no ptnence ni está idicnii a ningún El arte como necesidad interior organismo publico ni privado. LJ dirección res- peí í la libertad de expresión de sus colaboradores. — Entrevista con el compositor, Santiago Martín Bermúdez 73 Los !fMo> firmado* son de La exclusiva r^ponu- bilidad de los firmanie*. no úendo por Unto — Autorretrato 77 opinión oficial de li reviita. CRUCIGRAMA 78

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DESPUÉS DE LAS ELECCIONES UANDO salga este número de El PSOE, partido de gobierno, ha echado SCHERZO las elecciones generales las cuentas también de su acción cultural. C ya se habrán celebrado y Desde aquí no vamos a analizarla en su preyisiblemente estará formado el nuevo conjunto. Pero si al menos vamos a gobierno de la Nación. referirnos en lo que a la música concierne. A la vista de encuestas y sondeos, no Hasta el señor Solana ha reconocido que parece que vaya a haber grandes cambios. lo hecho en ese campo es poco, por no Todo el mundo le profetiza al PSOE una decir nada. La situación de la mayoría absoluta o al menos una cómoda infraestructura musical de nuestro país mayoría relativa. Así que lo normal es sigue siendo penosa. La enseñanza es que para entonces, para cuando mala y lo que se nos viene encima, según SCHERZO esté de nuevo en la calle, un los indicios, va a ser aún peor. Se dirá equipo socialista rige otra vez nuestros que ha habido otros logros: auditorios, destinos. etc. Sin duda, pero es muy poco. El Con motivo de las elecciones todos los imprescindible trabajo de base, la partidos políticos —poder y oposición— definitiva puesta en marcha de una han echado las cuentas, han medido racionalización de la enseñanza musical en fuerzas, han hecho balance y se han nuestro país, sigue inédita. Hay, desde criticado mutuamente. A la hora del Debe luego, la cultura de pompa y y el Haber del gobierno se ha hablado de circunstancia, a la que el gobierno todo y hasta un poco de cultura. socialista se muestra tan proclive como No es este el lugar para echarle un sus antecesores del centro-derecha: vistazo a los programas culturales de los festivales de prestigio, esnobismo a todo partidos en liza. Programas culturales, por trapo, la cultura como acontecimiento de cierto, a derecha e izquierda, pobres, la buena sociedad. Pero en lo importante, carentes de imaginación, mediocres a más en la base de todo, en la enseñanza, en la no poder. Hace años, en 1977, con inteligente difusión popular del arte motivo de las primeras elecciones libres musical, nada o muy poco. en cuarenta años, Juan Goytisolo realizó, Así las cosas habría que preguntarle al según ha contado, una curiosa Gobierno que ya estará en funciones' experiencia: iba leyendo a un grupo de cuando llegue esta revista a los quioscos: amigos los distintos programas culturales ¿Qué van a hacer ustedes con la música? de los partidos, sin revelarles cuales, y ¿Seguir como siempre? ¿O realmente luego les preguntaba a ver si adivinaban dejarse de pamplinas suntuosas e ir al qué origen ideológico-político tenía lo que meollo de la cuestión, es decir a hacer acababa de leer. La confusión fue total. cultura viva? Sinceramente poco Los programas se parecían tan esperamos, sea quién sea el que gobierne. escandalosamente que nadie se aclaró de Pero que por nosotros no quede. Si donde procedía cada cual. Hoy, a casi alguien intenta hacer una política musical diez años de gobierno democrático de altura, tendrá nuestro aplauso y algo felizmente restaurado, las cosas, en ese más: nuestra solidaridad profunda. campo, apenas han cambiado. La insipidez, las declaraciones vagas, la mediocridad manifiesta, campan pos sus J. A. fueros en lo que a cultura se refiere.

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NOSOTROS, LOS CRÍTICOS Vaya por delante que cuando pongo la palabra "crítico" en el encabeza- CARTAS miento de esta carta no lo hago en el sentido más estrecho de persona que ejercita la tarea de valorardeterminada actividad artística en términos profesionales, sino en otro más amplio. Gramscí decía que todos somos o pode- Mi más sincera feliciíación, a lo que mos ser intelectuales. Ser critico en el yo llamo, un trabajo serio y continuo sentido que quiero darle aquí significa en una revista musical, que realmente el ejercicio de una disconformidad con hoy en día no es (arca fácil. Por lo lo real, cotí lo dado, con lo establecido. tanto, le felicito a usted y a todo el Ese ejercicio lo podemos practicar to- equipo que forma la revista Scherzo. dos. Es más, deberíamos ejercerlo to- Y ahora, pasando a algunos aspectos dos si no queremos que nuestra socie- UNA BROMA MUSICAL de la misma, he de mencionarle espe- dad, que nuestro país, se convierta en cialmente ese excelente dosier dedicado un apacible cementerio de ideas y de Hoy sí que puedo decir que he a Furtwaengler, y el homenaje a Emil emociones. Gilels que brinda J. L. Pérez de Artea- vuelto a rejuvenecer. Acabo de salir ga, en el n° I de la revista. Por cierto, Dos personas han reaccionado irri- del Teatro Real. Unos músicos referente a este homenaje, empieza con tad amen te ante un editorial mío en el ingleses han interpretado dos obras una cita de un libro titulado El malo- que hacia referencia explícita al régi- mías: el concierto de clarinete y el grado de Thomas Bernhard, me intere- men del general Franco. Parece que Réquiem. Ha sido estupendo por- saría que en breves palabras me resu- hay gente que no le gusta que las cosas que el clarinetista era sencillamente mieran de qué trata esta novela, asimis- se llamen por su nombre y se escudan wundebar y la orquesta y el direc- mo, les pediría la dirección de la edito- en coberturas tan divertidas como pen- tor supieron estar a su altura. Lo rial de este libro, con el fin de poder sarse representantes de esa otra mitad adquirirlo. de los españoles, que según mi comu- único que no me gustó fue el color nicante —o mejor, mi increpante— de la madera del instrumento, que Muy interesante he de calificar las suspiran por la dictadura. Allá ellos. La me recordó tanto al que tocaba entrevistas que están apareciendo en cada número de la revista, asimismo de esencia del fascismo es la intolerancia, Staedler, cuando estábamos en el claro y escueto puedo calificar los la muerte del espíritu critico. Quien se campo Constanza y yo, porque comentarios del apartado de los discos, cree poseedor de la verdad quiere negar durante aquellos días siempre tuve realmente no hace falta para hacer la a los otros, a su diversidad. Ningún el presentimiento de que aquel gran crítica de un disco el tener que exten- fascismo, ningún totalitarismo, sopor- clarinetista se timaba con Constan- ta que se le deje al desnudo. Cuando derse innecesariamente, ni tampoco tiene el poder recurre a lo único que za. divagar en torno a él, que en resumidas sabe hacer: acallar por la fuerza al El Réquiem fue el plato fuerte y cuentas, hacen perder tiempo y espa- disidente. Cuando ya no dispone de ese si he de ser sincero, en algún mo- cio. poder recurre al insulto. De nuevo: allá Por último quisiera puntualizar dos ellos. mento se me saltaron las lágrimas. observaciones; en primer lugar, en una Ya he comentado que es la primera revista de cualquier tipo, que sea más o Porque uno es crítico, irremediable- vez que escucho mi última e incom- menos especializada, y más concretamente critico. Y lo es porque todavía pleta obra. Fue un detalle emocio- mente musical, nunca debe faltar un cree en algo. Por ejemplo, en que la nante que The Academy of Ancient apartado para el correo de sus suscrip- cultura es algo más que una palabra Music no interpretara más que tores, es un punto vital que hay que bonita, un adorno más o menos elegan- aquellas partes salidas realmente tener muy en cuenta, los puntos de te. Y cree que ejercer la crítica, incluso de mi pluma. Aunque esta pieza vistas, opiniones, consultas de cual- hasta llegar a la exasperación, es sano, evoca el triste final de mis días quier tipo de los mismos suscriptores, es necesario, que sin ella no puede es el único contacto que podemos tener existir una verdadera democracia. Y como mortal, debo reconocer que entre nosotros mismos, y que considero cuánto nos queda en este país para la alegría de oír esta partitura tan importantísimo para esta revista. Co- comprender que la acción de la liber- primorosamente ejecutada y can- mo mínimo se le debería dedicar en tad, el poder poner como chupa de tada, supera a cualquier otro sen- cada número dos páginas a esta sección dómine, si ello es preciso, a quiénes timiento. Bravissimo. de cartas. mandan es algo tan vital que sin ello las instituciones democráticas se convier- Pero como la carne es flaca in- Y en segundo lugar, aunque lógica- ten en un cascarón vació, en un simula- cluso la de los inmortales, quedé mente supongo que aparecerá más ade- cro, no en el reflejo de la voluntad prendado de la mezzosoprano... lante en la revista, es referente a los permanente de los gobernados sino en siempre las mujeres inglesas han comentarios de carácter internacional una vacua superestructura política des- tenido un especial atractivo para de los principales festivales de música tinada a ser arrastrada por los vientos mí. Cuando me quise acercar a los como por ejemplo, Bayreuth, Viena, de la Historia. camerinos, Carolyn había desapa- S&lz burgo etc. Y esto es todo, de nuevo le reitero mi Cada día uno se encuentra en cual- recido... como yo voy a desapare- felicitación, y espero que Scherzo siga quier periódico, en cualquier corrillo, cer de este país en las próximas manteniendo y evolucionando esta en cualquier lugar ese rechazo hispáni- horas si los políticos siguen min- magnifica línea con el tiempo, y loque co a todo lo disidente, lo critico. Ocurre tiendo y el calor continúa apretan- que si este pais no inventó la Inquisi- es muy importante, que siempre sirva ción, sí fue el pais que más años do. Sospecho que en Austria se especialmente al gran aficionado musi- disfrutó de su infame imperio. Algo estará mejor, claro que tal como cal, o, a los locos por la música, que queda. El hombre es menos fácil de nos lo ha puesto Waldheim... entre ellos yo me encuentro. cambiar de lo que nuestros antepasados progresistas, liberales o anarquis- W. A. M. Fernando García Márquez tas, socialdemócratas o marxistas, 21-5-86. Málaga creían. En las hendiduras de nuestro ser

Scherzo 5 OPINIÓN

debe haber un polvillo de siglos donde viven aún partículas de las viejas in- REVISTA DE PRENSA transigencias, de los odios a la inteligencia, a la diversidad. No tolerar la critica, ya sea la ejerci- UN DESLIZ DE LA CRITICA da como profesión, ya sea, de modo más general, la ejercida como derecho En el tonelería Je presentat iiín de la Filarmónica Checa en el Fesliwlde ciudadano, demuestra una idea muy Granoda se tumbía sin previo aviso o ex/iHtoi ion posterior el Concierto peculiar de lo que es la sociedad civil. para piano n." I en mi menor de Chopin por el Segundo en fa menor. Hay demasiados resquemores que trai- Apegada a lo que figuraba impreso en el programa, la critica cimiento la cionan una tibia pasión por las verda- obra que no se habia tocado. La tosa ¡¡ene sus precedentes, ionio manda lo des monolíticas. Esas verdades en las critica madrileña en pleno se re/irió a la Sinfonía n.9 36"Linz"¡/f Mozart y que nadie cree más que los que aún se en realidad se interpretó la Sinfonía n.? 35 "Haffner". El heiho ocurrió en escandalizan si alguien saca del arma- un concierto de Witold Rowwki al frente de la Sin/ónlia de Bumbrrg. No rio las sombras gloriosas de Lorca, de será necesario insistir muihii en lo Intolerable del apunto. Hernández o de nuestros exiliados. (...) Corréelo el resto del concierto. puede convertirse en virtud si el solila Bellos los paisajes de Sala zar; bien posee ei virtuosismo y la delicadeza que Javier Alfaya medido, denlro de un senlido no muy requieren las composiciones del com- 25-5-86. Madrid inlimista, el comienv en mi menor, positor polaco. para plano y orquesta, de Chopín. que No eran estas precisamente las carac- ha contado con un solista dominador, terísticas del pianista Ivan Klansky Chopin en Ivan Klansky, con indudable senti- quien, tras unos comienzos vacilantes do expresivo, aunque también con al- —que hicieron del primer movimiento guna frialdad, siempre envuelta en el un tanto plomizo— se fue afianzando buen gusto, la musicalidad, el buen en el segundo y tercer tiempo para hacer. (...) terminar un poco más entonado. (...) Ruiz Molinero Lirio J. Palomar Ideal, Granada, 16 de junio de 19ÍÍ6 El Día, Granada. 16 de junio de 1986 (...) El resto del programa estuvo (...) Completaba la primera parte del dedicado al Primer concierto de piano programa el Concierto en Mi Menor, de Chopin y a la Sinfonía del Nuevu de Chopin. para piano y orquesta. Mundo, de Dvorak, que acaparó los Mucho se ha hablado del poco interés mayores aplausos. (...) de la orquestación chopiniana para resaltar el protagonismo del instru- Alejandro V. García mento solista. Este pretendido defecto El País. Madrid. 17 de junio de 1986 Curso de Música Barroca y Roco- CONCURSO có de San Lorenzo de El Escorial. NOTICIAS La que es con seguridad la manifes- INTERNACIONAL bidas a A jbéniz, A. Soler y Olavide. tación musical del género con ma- DE PIANO Las semifinales se desarrollarán yor solera de las españolas parece PALOMA O'SHEA como recital a solo y en forma de que ha alcanzado al fin la institu- quinteto con piano, con la inter- cionalización. Dedicados los con- Se ha presentado a la prensa la vención del Cuarteto Chilingirian. ciertos e la pasada edición a los tres convocatoria de la IX edición del La final será un concierto con la grandes del tricentenario, se cen- Concurso Internacional de Piano Orquesta Nacional de España, diri- tran en esta ocasión al tema titula- Paloma O"Shea, que se celebrará gida por Jesús López Cobos, que se do "Antes y después de los grandes en Santander del 21 de julio al 6 de retrasmitirá en directo por TVE. El del barroco". Este enfoque da ca- agosto de 1987. Organizado por la ganador tendrá garantizados, bida a dos atractivos programas Sociedad Pianística Isaac Albéniz, aparte de una importante suma en con obras de Haydn y Mozart, uno con la colaboración del Festival de metálico, más de un centenar de de quintetos con fortepiano y otro Santander, y el patrocinio de desta- conciertos y recitales en importan- de cuartetos de cuerda en el que cadas instituciones públicas, entre tes centros musicales de todo el participan Sigiswald y Wieland ellas el Ministerio de Cultura y el mundo y la grabación de un disco. Kuijken. También merece desta- Ayuntamiento y la Universidad de El primer español clasificado acce- carse, tanto por su interés como Santander, el Concurso se ha con- derá igualmente al mundo del re- por su novedad, la interpretación cebido como homenaje a Artur gistro fonográfico. de sonatas de Beethoven a cargo de Rubinstein en el centenario de su na- Paralelamente, se ha convocado Christophe Coin, violoncello, y Pa- cimiento. Un concierto de Alicia de un Concurso de Carteles, de cuya trick Coen, fortepiano. El concier- Larrocha, vícepresidenta de honor adjudicación saldrá la imagen ofi- to de clausura reúne dos de las del propio certamen, programado cial del IX Concurso Internacional voces más sobresalientes —Marius para el 2 de junio de 1987 en el de Piano Paloma O'Shea. van Altena y Marienne Kweksil- Teatro Real de Madrid, inaugurará ber— de las centradas en este tipo oficialmente la edición. Los pianis- de repertorio. Las actuaciones de tas interesados en inscribirse debe- CURSO BARROCO Manuel Cid y Jacques Ogg al for- rán hacerlo antes del 20 de marzo Y ROCOCÓ EN tepiano, con Heder de Haydn y de 1987. Las pruebas de admisión EL ESCORIAL Mozart, y del Quadro Hotteterre consistirán en interpretaciones Entre los días 19 y 30 de agosto figuran igualmente entre las jorna- obligadas de piezas españolas, de- próximos se desarrollarán el VIII das reseñables del VIH Curso.

6 Se he no ACTUALIDAD

conmemorarán los centenarios de giosa con texto de Federico García EL III FESTIVAL Guridi, Gómez, Donostia y Esplá. Lorca y música de Juan José Cas- Muy parco el capitulo de los tro. En el reparto sobresalen Ene- DE OTOÑO solistas y renombre. Se cuenta con dina Lloris y Carlos Chausson. La Fríedrich Gulda -programa sin escenografía será de Simón Suárez, BAJO EL SIGNO confirmar— y Teresa Berganza, a quien hiciera la de Clementina, la la que acompañará el guitarrista dirección escénica de Horacio Ro- DÉLOS José Miguel Moreno en obras de dríguez Aragón y la musical de ANIVERSARIOS Martín y Soler, Giuliani, Sor y José Ramón Encinar. La Orquesta García Lorca. Para la clausura del será ia Sinfónica de Madrid y el Festival se baraja la posibilidad de coro el de la Comunidad. Con la El acontecimiento artístico que traer a una de las primerísimas Zapatera se realizará el acto posi- organiza la Comunidad de Madrid figuras del piano. No adelantemos blemente más interesante de los llega con la que ha de ser su tercera más los acontecimientos. que el Festival tiene previstos en edición a un grado considerable de conmemoración de los 50 años de institucionalización. Otra cosa la muerte de García Lorca. La muy distinta, desde luego, es que el ópera de Castro se conoció frag- Festival, todavía muy joven, posea mentariamente en Buenos Aires el una personalidad diferenciada. Pa- 13 de agosto de 1943, a poco de su ra ello hace falta una tradición conclusión, dirigida por él mismo. mucho más extensa que acabe su- Llegó su estreno mundial el 20 de perando titubeos en la que se avan- octubre de 1949 en el Sodre de ce por los caminos más fructíferos Montevideo. De nuevo, el autor se desechando aspectos menos intere- encargó de la dirección musical y santes. El III Festival de Otoño, Margarita Xirgu de la escénica. No que se extenderá del 20 de septiem- se escuchó en el Teatro Colón de bre al 30 de octubre, constará. Buenos Aires hasta ct 26 de agosto como ya es habitual, de espectácu- de 1958. Castro y Xirgu dirigían los de teatro, música y danza. Aquí otra vez. Figuraban en el reparto nos ocuparemos, lógicamente, de Pilar Lo rengar, Manuel Ausensi y los dos últimos. Víctor de Narké. La zapatera pro- No se contará en esta ocasión digiosa fue la primera de las óperas con una orquesta que pertenezca de Castro y una de las más conse- realmente a la vanguardia mundial. guidas. Proserpina y el extranjero. Tienen atractivo las visitas de la Cario María Giulini. escuchada en 1951 en la Scala, le Orquesta de Cámara Orpheus de Dentro de la Semana de Música dio resonancia internacional. El Nueva York, la Sinfónica de la Española, dedicada al Renacimien- compositor argentino volvió a re- RTV de Cracovia —con el Coro de to, se presentará en Madrid Hes- tomar el mundo lorquiano con la Filarmónica de Varsovia— y la perion XX, que fundara y dirige Bodas de sangre. La presencia de Filarmónica de la Scala de Milán. Jordi Savall. Muy interesantes asi- La zapatera prodigiosa proporcio- Esta última será dirigida por Cario mismo las actuaciones de Pro Can- na un novedoso elemento al Festi- María Giulini, la batuta más desta- tione Antiqua (Alcalá de Henares) val de Otoño. cada con gran distancia de las que y del Grupo di Danza Rinascimen- presenta el Festival. El italiano tale, que dirige Barbara Sparti. Actividades como el Maratón de ofrecerá un prometedor ciclo de las Enlazado con ia danza general, Pianistas Jóvenes y el Ciclo de sinfonías de Brahms en dos jorna- esta manifestación acaparará un Vihuela y Guitarra, en el que desta- das. Krzysztof Penderecki, aunque amplio espacio en la programación ca el laudista Hopkinson Smith, no sea una estrella de la dirección del Festival. La inauguración del completan la programación cen- de orquesta, siempre es eficaz cuan- mismo estará encomendada al Ba- trada en Madrid capital. Un aspec- do interpreta obras propias. Esta llet de Antonio Gades (Alcalá de to muy positivo del Festival de vez es su Réquiem, que se escucha- Henares) con su montaje de Car- Otoño es su afán de llevar la música rá como estreno entre nosotros, la men. Lo que más expectación ha de y la danza a puntos de la Comuni- obra ejecutada por los dos grupos despertar será seguramente la in- dad que no siempre tienen oportu- polacos antes mencionados. Un tervención del American Ballet nidad de disfrutarlas. Se podrán de compatriota de Penderecki, el co- Theatre, cuyo director es el famoso esta forma escuchar conciertos de rrecto pero no muy inspirado Wi- Mikhail Baryshnikov. El Ballet del la Joven Orquesta Nacional, el told Rowicki, subirá a los atriles de Gran Teatro de Ginebra, por su Grupo Lírico Euridice, eldúo Ren- la Orquesta Nacional el Siabaí parte, realizará una coreografía de tería-Matute y actuaciones solistas Maler de Szymanowski, partitura la inacabada y sorprendente pieza de María Rosa Calvo Manzano, tan importante como desconocida teatral El Público de Federico Gar- Lluis Claret y Eugenio Gonzalo. Se en España. Los conciertos de Pen- cía Lorca. La danza contemporá- cubrirá una amplia red de la geo- derecki y Rowicki se incluyen am- nea, incluso de vanguardia, reunirá grafía madrileña de Alcalá de He- bos en el ciclo de la Orquesta varios grupos significativos, como nares a Mostoles, de El Escorial a Nacional por lo que no suponen los de Margie Gillis, Alwin Niko- Getafe. novedad alguna en la vida musical lais y Carmen Senra. madrileña. Si que será de carácter Una sota muestra operística, si E. M. M. extraordinario el concierto de Co- exceptuamos la actuación de una ro y Orquesta Nacionales, dirigidos NOTA-— Cerrada la edkión, se nos comunica que t por Odón Alonso, con el que se compañía china, pero de gran inte- Íi American Bolfei Theatre camela su mí ustión en rés. Se trata de La zapatera prodi- Madrid por motivos extra pru/esionales.

Seteno 7 ACTUALIDAD

TEATRO LÍRICO NACIONAL nula publicidad del Ayuntamiento de Madrid, llevó al Teatro Alcalá LA ZARZUELA Palace a unas cien personas. La más conocida ópera de Leon- cavallo, sin duda su obra maestra, Un Campanello chispeante pero dramón verista al cien por cien, monótono y unos Payayos algo obra representativa del género si bien lejos de las cimas del refina- descafeinados. miento, la sutileza y el análisis psicológico musical-teatral de ca- racteres —lo que no quiere decir Mezclar Donizetti con Leonca- que, como predicaba hace poco un vallo es algo asi como combinar las conocido compañero en la activi- churras con las merinas: la gracia dad critica, se trate de un bodrio—, chispeante, pero monótona, de una no alcanzó tampoco en esta repre- ópera bufa tardobelcantista junto sentación en el coliseo de la calle de al verismo más crudo de una parti- Jovellanos unos niveles definitivos, tura eficaz, pero modelada en trazo aun cuando el resultado global del grueso. El cocktail, no obstante, montaje no sea en absoluto dese- puede ofrecer interés por la radical chable. La puesta en escena, tam- contraposición de géneros, estilos \ bién de Emilio Sagi, tuvo el mérito escrituras. Una novedad, en todo de ordenar inteligentemente los caso, estéticamente no muy válida distintos elementos que pueblan la que se aleja del tradicional doblete tenebrosa historia, de tal forma que Cavalleria Rusticana - / Pagliacti. ésta discurrió fluida, inteligible y La representación de // Campane- veraz sobre un realista, y muy lio y de la citada ópera de Leonca- apropiadamente bañado por el sol, vallo mantuvo un tono de loable escenario de López, Ferrer y Bayn- discreción, aunque la interpreta- ton en el que el reducido espacio de ción de ninguna de las dos pasará La Zarzuela resultaba excelente- ciertamente a la historia. mente aprovechado. Lástima de La primera obra, que demuestra esas acotaciones, un tanto cursis, la soltura, la relativa gracia, la de fácil simbolismo que intentaban repetición de situaciones y la vacie- situar y sugerir al espectador algo dad de las ideas de un Donizetti no por demás evidente realizadas con en sus mejoras horas, requiere bien Carrera* en Cania. la apertura y cierre, por parte de poco para ser montada. No mucho al discurso escénico-musical. pese a una Colombina y de un Arlequín, más que un barítono lírico (susti- la buena mano del director José apropiadamente estilizados, de tuido en ocasiones por un tenor), Collado, más concertador que ins- unas albas cortinas ensabanadas. una soprano lírico-ligera, un bajo pirado y a despecho del esfuerzo Muy mal resuelta, y esto es un bufo, un mínimo coro y una parca realizado por los protagonistas, de importante fallo, la muerte de Sil- escena. La acción es única y la entre los cuales hay que destacar al vio, que se queda esperando como música, simple, de armonía senci- siempre eficaz en estos cometidos un pasmarote a que Canio le acu- lla, de fácil melodía, entretiene en el Carlos Chausson, que compuso un chille después de hacer lo propio mejor de los casos. El principal Annibale Pistacchio con buena vis con Nedda. defecto de este montaje, debido a cómica y encomiable corrección Lo más importante del reparto, Emilio Sagi, es el de la redundan- vocal. Paloma Pérez Iñigo cumplió en el que José Carreras era el cia, de la complicación innecesaria como Serafina, otorgando sentido máximo reclamo en su primera de una anécdota lineal y transpa- y brillo vocal adecuados a las par- interpretación escénica del celoso rente, que pide sobre todo gracia en tes centrales de su particella, aun- payaso, fue la intervención de José el movimiento y figuración, simpli- que, como suele sucederle, con Ruiz, que hizo un Beppe modélico, cidad en la narración y, por lo que apuros y estrecheces en la zona por voz —muy entonada, homogé- respecta a lo musical, jugosidad aguda. El seguro y versátil Enric nea y perfectamente impostada de acentual y adecuación vocal. La Serra hizo lo que pudo en el lucido lírico-ligero—, sentido teatral y escena, vestida con colores chillo- papel de Enrico, pero ni su voz, de adecuación estilística. Su serenata nes, como el de los trajes, compli- escasa calidad, nasal y un tanto de Arlequín fue lo mejor cantado cada con la ubicación de palcos justa, ni su arte histriónico, de de la noche. He aquí un artista que escénicos en los que un público estrecha gama de matices, son los probablemente hasta el momento sigue y acota la acción, pareció en más idóneos para el cometido. no ha tenido las oportunidades que todo momento demasiado poblada El espíritu de la obra, la ligereza merece. A continuación, liona To- de objetos y personas. Un clave- que la define, estuvo más claramen- kody, sin la pureza vocal que mos- cinista, para los recitativos secos, y te presente, expuesto con más au- tró hace años en el Simón Bocea- un apuntador, vestidos de época, se téntica gracia en una imprevista negra, hizo, sin embargo, cosas sumaban también a la peripecia. representación que a mediados de bellas apoyada en un instrumento Todo ello, los gestos excesivos, la diciembre brindó, junto a El em- ya no tan homogéneo, algo apre- ocultación innecesaria de la puerta presario de Mozart la modesta tado en agudos, pero pastoso y de la farmacia sobre la que se sitúa compañía de la Opera de Cámara sensual. Sensualidad que presto la campanilla, hace perder fluidez de Sofía. Evento al que, gracias a la también, muy apropiadamente, a

8 Scherzo ACTUALIDAD

su aportación escénica. Chausson, en un papel bien distinto al de // HUGO DE ANA Y Campanello, como el de Tonio, hizo gala de sus capacidades de histrión y de su maleabilidad, aun- SU ECLÉCTICA WALKIRIA que a su interpretación le sobró carácter torvo en lo gestual y le Desde los cinco años ligado al mundo de la pintura y faltó en lo vocal. Vicente Sardinero desde los trece al de la música, Hugo de Ana que fue director expuso, apoyado en su bello y bien técnico del Colón de Buenos Aires, su ciudad natal, y ha timbrado centro, algo engolado, realizado montajes de ópera en los teatros más prestigiosos correctamente el Prólogo, a cuyas de Sudamérica, se presentó en Madrid el año pasado como dificultades en la zona aguda no fue escenógrafo con la Armide de Gluck y en la doble vertiente capaz de atender. Su Silvio quedó de escenógrafo y director de escena con la Andrea Chenier algo pálido y forzado. de Giordano, este año ha sido el artífice, también en la Queda por hablar de Carreras. capital de España de La Walkiria de Richard Wagner. Lució su espléndido centro, se en- tregó de lleno a las efusiones que le pide la parte de Canio, atacó va- SCHERZO.: ¿Cómo has enfocado En otros momentos, sin embar- lientemente los pasajes más com- una ópera como La Walkiria, per- go, el montaje es romántico. Así en prometidos y mantuvo una loable, teneciente a corrientes culturales y el primer acto durante el dúo de y no siempre aplicada por otros estéticas tan alejadas de las que. amor entre Siglinde y Siegmund. artistas, contención sin caer en ex- hasta el momento, parecían más Con ello he pretendido que el es- cesivos lloros y manifestaciones la- afines a tu sensibilidad y educa- pectador se sienta orgánicamente crimógenas. Le falta, sin embar- ción? inmerso en la sensación del descu- go, bastante para dar una adecuada brimiento del amor a través de la imagen del personaje, fundamen- HUGO DE ANA: En la escenogra- naturaleza. La primavera que yo he talmente en el aspecto vocal, ya que fía he tratado de plasmar formas ideado es interior, no se abre la su voz, no vamos a descubrirlo que recordaran cierta arquitectura puerta de la estancia, nada entra en ahora, de carácter lírico pleno, con moderna alemana, mezcladas con ella, todo ocurre en el mundo psí- buenos graves y robusto centro, elementos simbólicos que exciten quico de la pareja. está muy limada, falta de squillo, la imaginación del espectador sin En el segundo acto sitúo la ac- de mordiente, de vibración e inten- proporcionarle una respuesta con- ción en un ambiente más metafísi- sidad del auténtico spinto, por la creta y otras de un realismo estili- co. Los espejosestánabiertosy tras parte superior, lo que determina zado, como el árbol, en el primer ellos se ven rocas en la lejanía que una indudable grisura a la hora de acto y las rocas, en el tercero. El nos hablan de un mundo de des- dar la dimensión adecuada del panel semicircular de espejos, fijo trucción. Wotan es el dios de un acento verista, que puede quedar durante toda la representación, me Walhall quimérico, amenazado de tal forma reducido a algo vecino ha servido como referencia a la por todas partes, en el que sueña ser al grito. Podria pedírsele también, forma de los antiguos teatro grie- omnipotente. La aparición de y esto probablemente lo consiga a gos y romanos y como alusión a la Brünrihilde para anunciar la muer- medida que vaya afinando su constante duplicidad de los perso- te a Siegmund es marcadamente aproximación al papel, una mayor najes de la ópera. La plataforma onírica. sutileza expresiva, una más amplia circular en el centro del escenario, El tercer acto lo concibo en la gama de matices —no cantar todo simboliza el anillo del nibelungo y a primera mitad hiperrealista y épi- o casi todo en forte—, también Erda, la madre universal. De ella co, en la segunda estilizado, procu- exigidos, naturalmente, en este tipo surge el fresno en que está incrus- rando subrayar el lirismo de la de repertorio. tada Nothung, allí muere Sieg- música. Buena labor, al frente de una mund, por allí caen los cuerpos de entonada Sinfónica Arbós, del in- los guerreros muertos durante la SCH.: Te inclinas entonces por un teresante hombre de teatro que es el cabalgata y de allí brota la roca de montaje de Walkiria que podría valenciano José Collado. Brünnhilde. llamarse ecléctico. H. de A.: Efectivamente. Wagner Papageno admite desde la versión más ro- mántica a la más futurista, sus óperas tienen tal riqueza de ideas, su música es tan sugerente que decir la manera de hacerlo es esta o En la Opera del Rin se ha repre- aquella, me parece empequeñecer- sentado, tras años de ausencia de lo. Mi concepción de hoy puede ser los escenarios la ópera de Masse- otra mañana. net Griselidis.La ópera contó con dirección orquesta] de Claude SCH.: ¿No crees que los directores Schnitzler y escénica de Rene Te- de escena os permitís demasiadas rrason. El triunfador de la noche libertades con Wagner? fue el tenor corso Tibére Raffali. Griselidis Héléne Garetti no estu- H. de A.: Quizá. Pero cualquier vo a la altura de su partenaire. director de escena medianamente serio lo hará porque considera que

Scherzo 9 ACTUALIDAD

a La Waikiria con tu puesta en escena? H.de A.: Es mi primer Wagner. No soy un experto ni mucho menos, pero mi concepción del final de la ópera difiere bastante de los cáno- nes habituales. No quiero el escenario transformado en una pira, eso está bien para la inmolación de Brünnhilde en El Ocaso de los dioses. Más que la presencia física del fuego lo que deseo evidenciar es la idea implícita en la música, que Siegfried nacerá y quizá él pueda redimir a los dioses. Por eso la luminotecnia en este momento está basada en tonos azules y verdosos que sugieren esperanza. Esteno final de IJI Waikiria de Hugo de Ana. SCH.: ¿La Zarzuela cuenta con el encasiilamiento de una obra de evidente en el escenario. Mi Brün- medios para una representación arte es la forma más segura de nhilde sólo es distante cuando apa- tan ambiciosa? conducirla a la mediocridad. rece en el segundo acto a anunciarle la muerte de Siegmund. En este H. de A.: La Zarzuela no es un SCH.: ¿Cómo ves los personajes de momento ella es una mensajera de teatro de ópera sino de zarzuela. Waikiria? los dioses. Su aparición es mágica, Sin embargo Faggioni ha superado irreal. También me interesa subra- los inconvenientes y he ahí su mag- H. de A.: He pretendido ser, en esto yar la humanidad de Wotan y la nífico Boris. Espero tener igual también, lo más fiel posible a las intransigencia de Fricka. suerte. Además dispongo de un indicaciones de Wagner, mejor, a la reparto excepcional y de un direc- música de Wagner. SCH.: ¿ Y Siegmund. Sieglinde? tor de orquesta como Kuhn. SCH.: ¿No te parece una historia H. de A.: Siegmund tiene muchas SCH.: ¿No es un inconveniente que burguesa arropada por una música lecturas, es un personaje rico en Caballé haga su primera Sieglinde excepcional? contrastes. Un rebelde, el otro re- escénica? belde de la ópera con Brünnhilde, H. de A.: En absoluto. Caballé es H. de A.: Es mucho más que eso. pero también un hombre enamo- una prodigiosa cantante, además Cada hombre puede ser un dios y rado. de una extraordinaria personali- un enemigo de si mismo. Todos A Sieglinde más que la típica hija dad a nivel humano. Ella fue la tenemos algo de Wotan, Siegmund de lobos, hiperromántica, hoy tan primera persona con que trabajé a y de Hunding. Reducir el Anillo a en boga, la concibo reposada. La mi llegada a España y desde enton- la creación de una mentalidad re- música nunca nos la pinta como un ces siempre me ha alentado. Tengo volucionaria o reaccionaria, según ser exacerbado. Ella es una mujer plena confianza en su capacidad se mire, es minimizarlo. El Anillo que ha sufrido y que despierta la para comunicar al personaje de está tan vivo como una noticia de pasión amorosa de forma introver- Sieglinde vocal y sentimentalmente radio. Y esto es lo que quiero tida, pero profunda. reflejar en la puesta en escena de toda la belleza de la partitura. Waikiria aunque haya procurado SCH.: ¿Crees haber aportado algo en esta ocasión resaltar lo que hay Francisco José Villalba de desmesurado en la historia que narra, creando una arquitectura a base de moles de hierro, que nos JOHANNA MEIER: LLEGAR acerca al concepto de una central nuclear. HASTA WAGNER SCH.: ¿Quepiensas de ¡aprotago- Si algo puede definir a Johanna Meier, la protagonista nista? de La Waikiria representada durante el mes de mayo en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, es la profesionalidad. Una H. de A.: A Brünnhilde siempre se gran señora del canto y la interpretación, además de una la representa como a un ser frío que artista cotizadísima en los grandes teatros, a la que ¡aprensa comienza a reaccionar desde su ha ignorado durante su estancia entre nosotros. encuentro con Siegmund en el se- SCHERZO, con esta entrevista, pretende subsanar ese gundo acto. Yo veo una BrUnhilde incomprensible e injusto desinterés. viva desde su aparición en escena. Ella es la única que mantiene una JOHANNA MEIER: Estaba can- relación amoroso-intelectual con SCHERZO: ¿A Qué se debió su tando en Londres y me propusie- Wotan, es la mente del dios pero llegada al Festival de Bayreuth en ron protagonizar el nuevo Tristdne además su hija. Eso quiero que sea 1982? Isolda que se iba a montar en

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Bayreuth al próximo verano. Su- SCH.: ¿Qué repertorio tiene? peré las pruebas y me aceptaron. Fue una gran satisfacción porque J. M.: Unas 75 óperas. Strauss, era la primera soprano estadouni- Mozart, Puccini, Verdi. dense que cantaba Isolda en el santuario wagneriano. SCH.: ¿Verdi? SCH.: ¿Cómo fue allí su trabajo* i. M.: Sí, Aida, Bailo. Hace años hice muchas Traviatas, Desdemo- J.M.: Muy interesante. Aunque tu- na. Me encanta Verdi. También ve problemas con la dirección escé- hago la Norma de Bellini. nica de Jean Fierre Ponelle, sobre todo en el tercer acto de la ópera SCH.: ¿Mantener ese repertorio que lo concebía como una alucina- lírico es lo que le permite cantar ción de Tristán y pretendía que yo perfectamente la famosa Rufe (lla- cantase la transfiguración de Isolda mada) de Brünnhilde, en el segun- en et foso de la orquesta. La idea no do acto de la Walkiria, que la le gustaba a casi nadie, ni a He ir mayoría de sus colegas chillan de Wagner. Finalmente me permitió Juhanna Meter. forma ¡nmisericorde? aparecer en el escenario pero sin simos textos, casi siempre perfec- acercarme a Tristan, como si fuese tamente compenetrados con una un espíritu. Era una idea extrava- J. M.: La Donna Anna del Don música aún más bella. Wagner no Giovanni de Mozart en el Nom mi gante y, en mi opinión, antimusi- es más intelectual que Verdi, por cal. Los cantantes de hoy siempre dir, tiene unos portamentos que me mucho que se empeñen algunos. dieron la clave para cantar la Rufe tenemos que someternos a los di- Poca gente cuando lo escucha no se rectores de escena sin replicar. de Walkiria. La tendencia a emitir deja arrastrar, envolver por su mú- grandes sonidos en Wagner es un sica. La sensación que produce yo vicio que surgió cuando muchas SC\{.: ¿Y Barenboim? la calificaría de irracional, como sopranos intentaron imitar a la una droga, y eso no me parece muy inimitable Flagstad. Cuando Wag- 3. M.: Es un gran músico, aunque intelectual. ner compuso sus óperas no existían en los ensayos no se daba cuenta de los denominados cantantes wagne- que una ópera no es sólo la orques- SCH.: Por lo que ha dicho antes me rianos y las estrenaron cantantes ta y olvidaba, algunas veces, dar- parece que está en contra de la educados en Mozart. En la partitu- nos las entradas. Estaba absorbido presente dictadura de los directores ra de Brünhilde en Walkiria hay por !a música. Fue mejorando de de escena. numerosas anotaciones de piano, año en año. pianisimo. Pero el público en gene- J. M.: Los directores de escena son ral, mal acostumbrado, desea escu- SCH.: ¿No tuvo problemas con la imprescindibles. A veces tienen char un Wagner más estentóreo que organización del Festival? ideas extraordinarias, pero a me- musical. nudo la música sufre por su causa. J. M.: A mi llegada sentían cierto Y esto va en detrimento del espec- SCH.: ¿Wagner puede dañar la recelo, me habían encomendado un táculo. No pretendo quitar impor- papel tan carismático como el de tancia al drama en la opera, pero es voz? Isolda, y temían que una soprano a los intérpretes a los que nos americana no respetara las tradi- corresponde transmitirlo a través J. M.: Sin duda. Por eso considero ciones. Pero inmediatamente se de la voz. Algún día las aguas tan importante mi aprendizaje con creó una atmósfera amistosa y fue- volverán a su cauce y la ópera será Mozart, con él mi voz se acostum- ron estupendos conmigo. Creo que el resultado de un trabajo conjun- bró a las largas líneas melódicas, también influyó mi actitud ante el to, sin divos de ningún tipo. pero con orquesta reducida, esto trabajo. No me gusta causar com- me permitióabordarconseguridad el repertorio lírico de Strauss y plicaciones, lo que importa es el SCH.: ¿Están también de moda los espectáculo, lo demás es accesorio. después, sin problemas, el de Wag- regisseur en USA? ner. SCH.: ¿Hay algo que no le gusta de Bayreuth? J. M.: En los grandes teatros, si. SCH.: ¿Es cierto que los mejores maestros de canto wagneriano es- J. M.: Algunos wagnerianos. Re- tan en USA? cuerdo que llegaron a preguntarme SCH.: ¿Cantar a Wagner le ha he- si tenía en mente mis lecturas de cho abandonar el resto del reperto- J. M.: Lo estaban. Hoy son muy Nietzsche y Schopenhauer cuan- rio? mayores o han muerto. Eran euro- do interpretaba Isolda. En Bay- peos, en su mayoría judíos, huidos reuth hay una pretendida élite que de Alemania. Mi maestro de canto ve un tratado de filosofía en cada J. M.: En absoluto. Canto a MozarI en el Metropolitan era vienes y un ópera de Wagner. Wagner es un a menudo. Mi voz es lírico-dramá- gran conocedor de la técnica wag- artista, por más que quieran negar- tica, no soy una hoch dramrnatich, neríana. lo, visceral. Mozart y Bach sí son por eso procuro mantener mi re- intelectuales. Wagner no. Su arte es pertorio lírico. Aunque me cuesta SCH.:HabIando del MET. ¿Qué profundo, pero sobre todo apasio- cada día más porque todos los tea- relaciones mantiene con el primer nado. Sus óperas tienen unos bellí- tros me piden que cante a Wagner. teatro de su país?

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J. M.: Allí he hecho de todo, pero música (yo crecí escuchando las su Walkiria es muy creativa y tan siempre como artista invitada. No grabaciones de Melchior y Flags- válida como cualquier otra. Yo quiero pertenecer a ninguna com- tad). Nadie sospechaba que tenía quizá tenga una concepción más pañía. Me desagradan los politi- voz hasta que el director de la High tradicional pero ese es problema queos de teatro. Así elijo lo que School en que estudiaba me inscri- mío. quiero y me siento libre. bió en un concurso de canto y lo gané. Cursé mis estudios en la SCH.: ¿Es esta su primera Brün- SCH.: ¿Esia libertad de elección es Universidad de Miamiyen la Man- nhilde? la que le ha permitido cantar hace hattan School of Music de Nueva poco su primera Elsa de Lohen- York. Tras un corto viaje a Alema- J. M.: Mi primera Briinnhilde de grin? nia ingresé en la New York Opera Walkiria. Hace meses hice la Brün- donde estuve diez años, y de allí al nhilde del Ocaso de los Dioses, en J. M.: Era un personaje que me MET. Dallas. Y es que a pesar de su apetecía interpretar hace mucho dramatismo, la del Ocaso es, de las tiempo. La ópera de New Orleans SCH.: Usted cantó en la Zarzuela tres Brílnnhildes, la que tiene una me lo ofreció y acepté encantada. A en ¡978. ¿Ha notado cambios en línea de canto más cómoda. La algunos les sorprendió que cantase este teatro desde aquella su primera tesitura de Walkiria es muy extensa un papel menospesanie que los que y única intervención? ya que abarca desde ja aguda en la interpreto ahora. Rufe hasta la dramática en el anun- J. M.: En lo material muchos. Por cio de la muerte a Siegmund. La de SCH.: ¿Que proyectos tiene en el ejemplo los camerinos son ahora Siegfried es muy lírica. MET> infinitamente más confortables que antes. Sin embargo aún carece de SCH.: ¿Cuando cantará la Brün- J. M.: Cantaré Sieglinde, el próxi- medios para producciones de en- nhilde integral? ¿Quizá en el pró- mo otoño, en una nueva produc- vergadura. ximo Anillo de Bayreuth de 1988 ción de Walkiria. con Barenboin y Kupfer? SCH.: ¿Cómo ha trabajado con el SCH.: ¿Dónde debutó en Europa? maestro Kuhn? J. M.: Pienso hacerla, pero no creo que sea en Bayreuth. J. M.: En la Opera de Roma con J. M.: Ya había hecho con él, en Ariadne auf Naxos de Strauss. Chicago, la Leonora de Fidelio. Es SCH.: ¿Cuándo regresará a Espa- Después estuve en Alemania ha- muy importante confiar en el direc- ña? ciendo repertorio italiano y Wag- tor, más aún cuando se hace por ner, que años antes, recién termi- primera vez en papel, como es mi J. M.: El año que viene o el siguien- nados mis estudios, me había ne- caso con la Bríínnhilde de Walki- te, no recuerdo bien. Cantaré en gado a interpretar allí por conside- ria. Kuhn me ha ayudado mucho. Barcelona la Elisabeth de Tan- rarme inmadura. nháuser y la Senta del Holandés. SCH.: ¿Cuándo y por qué comenzó SCH.: ¿ Y con Hugo de Ana? SCH.: ¿En su tesitura original? usted a ser cantante? J. M: Es un hombre muy generoso, J. M.: Es un role que he interpreta- J. M.: Procedo de una familia muy muy sincero. Nos advirtió que este do muchas veces y siempre en su ligada al mundo del espectáculo. era su primer Wagner. Nos ha tesitura original. Mis padres, además de producto- dejado gran libertad para interpre- res, son actores y amantes de la tar los personajes. La idea que rige F. J. V.

La ópera-oratorio de Messiaen Si. Francois D'Assise ha sido estrena- da en Londres en versión de concierto en el Festival Hall por la BBC Symphony bajo la dirección de Seiji Ozawa, con Dietrich Fis- cher Dieskau, Kenneth Riegel y María Fausta Gallamini en los principales papeles. La aportación vocal de Dieskau al Santo de Asís fue profunda y matizada, pero el verdadero héroe de la noche fue Ozawa que logró una interpreta- ción magnífica por parte de la orquesta y de los coros de la BBC. Al concierto asistió el compositor que fue aclamado por el público asistente.

Brüntihittie (Jofwniui Meterj. leuirn de la Zarzuela.

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cal definida, exigente y sólida. La mini temporada de primavera Obra de madurez, esta ópera es una —que parece no volverá a repetirse CHANTliATRK DIX I.ICKU abstracción musical vitalizada por como tal, para que el curso operís- la fuerza interna de un lenguaje tico del Liceo sea uno solo— nos ha notablemente expresivo, cuya sin- ofrecido a continuación un buen ÉXITO EN taxis prueba el dominio de la arqui- montaje de Los cuentos de Hoff- tectura musical que tiene Josep mann. de Offenbach, en una pro- EL ESTRENO DE Soler. Música angustiada, tensa, ducción también del Liceo muy áspera a veces y otras suavizada afortunada y hasta con gracia en el EDIPIJOCASTA por el leve desahogo lírico, la asfi- primer acto, sin duda el más imagi- xia en la que se desarrolla no le nativo, sin que al final le falle DE permite contrastes que pudieran fantasía, con una parte central —el hacerla más diversificada, si bien la acto de Giulietta— siempre difícil JOSEP SOLER Y orquestación acredita no sólo un de resolver. En conjunto, sin em- bien sabido oficio, sino también el bargo, el espectáculo es muy atrac- EXCELENTES conseguido propósito de crear las tivo, bien dirigido escénicamente CUENTOS atmósferas dramáticas pertinentes. por Giuseppe di Tomasi y con Otra cuestión es que en las dos notable corrección musical por En- DE HOFFMANN largas horas de duración descienda rique Ricci, al que Offenbach, des- algún punto el interés, y hasta se pués de Soler, debió parecerle una llegue a desear la brevedad, pero en peladilla. Doce años después de que la todo caso se trata de música sin la Soy de los que creen que las tres composición se estrenara en el Pa- menor concesión. lau de la Música Catalana en ver- mujeres que ama Hofmann deben sión de concierto, Edip i Jocasta, Josep Soler emplea una vocali- ser interpretadas por la misma in- de Josep Soler, ha sido puesta en dad con las características del reci- térprete, sin que por ello deje de escena en el Liceu con un montaje tado, del Spreihgesang tan genial- reconocer el acierto del Liceo en que ha superado los problemas que mente utilizado por Schoenberg y confiarlas a tres artistas con cate- supone el estatismo del argumento el canto más o menos tradicional, goría vocal, suficiencia de medios, basado en el texto latino de Séneca reservado para los momentos de buen estilo y musicalidad. Enedina y estructurado teatralmente dentro mayor tensión emotiva. Las terri- Lloris —atención a esta soprano de conceptos expresionistas. Sin bles dificultades de esta manera de con brillante futuro—, Viorica despojar a la palabra de su potencia expresarse no fueron óbice para Cortez y Lucy Peacock fueron ex- dramática ni atenuar los aspectos que los intérpretes —Enriqueta Ta- celentes protagonistas que dieron obsesivos de la ópera, el juego de rrés, Jerzy Artysz, Enric Serra y personalidad a sus personajes. volúmenes de los cuerpos de los Antonio Blancas— consiguieran No sé si la figura de Hoffmann actores en movimiento asume una un éxito sin reservas. También para puede tener hoy un doble tan idó- importancia decisiva en la repre- Enrique Ricci fue una durísima neo como Alfredo Kraus. Me refie- sentación y es en definitiva el nexo prueba la dirección musical, pero ro especialmente a su presencia en de unión entre escena y orquesta en de la que salió airoso a base de su la escena —con movilidad de buen su misión de crear climas. Josep capacidad de trabajo y al profundo tono y mesura de gesto— porque M.a Espada, autor, además de los estudio de la partitura, las dos en lo concerniente a su interpre- bocetos, de los decorados, de un cualidades bien probadas. tación vocal no cabe duda que debe vestuario imaginativo, rico de simbolismo y precioso en el color, y Ricard Salvat, que dirigió la escena con una visión muy clara de la obra, ha logrado una realización ya no sólo importante teatralmente, sino también a base de unos aspectos culturales nada frecuentes en las escenografías operísticas. Quizá la permanente movilidad del coro pueda ser menos reiterativa, pero el efecto es oportuno y la propiedad y el cuidadoso estudio de las postu- ras de los intérpretes denota las sólidas bases culturales de Ricard Salvat. Cabía suponer que la música de Edip i Jocasta hubiera acusado el paso del tiempo, particularmente para los que la oyeron en 1974, pero la verdad es que la partitura de Josep Soler conserva toda su capacidad de sorpresa en la vigencia de una música vinculada al serialismo más riguroso y, al tiempo, demos- trativa de una personalidad musi- Edip I Jutaua. Praduitnin. Oran Teuire tlel Uceu, I9S6.

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ser actualmente insuperable por la zartiana muy poco representada, maestría de su canto, la finura del Lucio Silla, con dirección orques- fraseo, la calidad de la linea expre- tal de JuliusRudel. Sin embargo, la siva y la inteligencia que preside sus obra que supone el punto culmi- interpretaciones. En el resto del nante de la próxima temporada copioso reparto hubo buenas voces liceística es Lulu de Berg, que será y actores bien dirigidos que pro- conducida por el músico que la ha porcionaron una representación completado, Friedrich Cerha, y equilibrada en un alto nivel de tendrá a Patricia Wise y Franz calidad. Mazura en los principales papeles. Un aspecto que se ha cuidado Joan Arnau especialmente es el de la elección de voces de calidad, sobre todo en las obras de gran repertorio, aunque ésto sea también apreciable en las menos favorecidas por el públi- co. Así, Saffo de Pacini reunirá a Montserrat Caballé y Joan Pons. En la linea antes indicada es forzado referirse a la Carmen con Agnes Baltsay José Carreras, \a Aída can Maria Chiara y Fiorenza Cossotto, la Adriana Lecouvrieur protagoni- zada por Mi re] la Frenie igualmente Cossotto y el Wenher que agru- randoi; en tanto que los restantes, pa a Renata Scotto y Alfredo L'Elisir d'amore. Tosca y Manon Kraus y tendrá el aliciente de la Lescaut. se mantienen en la sesión batuta de Alain Lombard. El tenor única. La programación —3 obras canario estará asimismo presente de Puccini, I de Verdi, 1 de Donize- en Rigoletto. Cecilia Gasdia canta- tti y I de Gounod— continúa la rá La Boheme realizando una in- línea que es ya habitual en las cursión verista, mientras que Ene- temporadas de la A.B.A.O. desde dina Lloris, en La sonámbula, aco- hace años: páginas de repertorio pleno dentro de un entendimiento A Iban Berg será el ¡(rail protagonista. meterá un rol por completo belcantista, al igual que Edita Gruberova de la ópera claramente definido. en Lucia. Prima, por descontado, la exalta- ción del canto, el cultivo de la LA Una temporada, como se acaba personalidad sobresaliente. En co- TEMPORADA de ver, que presenta un buen nivel herencia con estos planteamientos, de calidad en lo vocal junto a la se va a contar en la XXXV tempo- 86/87 DEL GRAN necesaria renovación del repertorio rada con importantes nombres. Al- escogido. fredo Kraus, un asiduo en las re- TEATRO presentaciones bilbainas, incorpo- rará dos de los papeles que mejor DEL LICEO concuerdan con sus características vocales, Fausto y Nemorino de Se conoce ya el avance del próxi- L 'Elisir. La presencia de la siempre mo curso del coliseo barcelonés de OPERA sensible Mirella Freni como Mar- las ramblas. Están previstos 17 garita, junto al tenor canario, con- espectáculos, 2 ballets y el resto EN BILBAO vierte ei reparto de Faust en uno de óperas, que se extenderán del 22 de los más atractivos y equilibrados septiembre de 1986 al 30 de junio de Del 29 de agosto al 15 de sep- del curso de 1986. Igualmente, Tos- 1987. Entre los títulos que ofrecen tiembre próximos se desarrollará ca reúne dos voces en principio un mayor grado de novedad, mere- en el Teatro Coliseo Albia de Bil- apropiadas para sus roles respecti- cen destacarse Don Quijote de bao la XXXV Temporada de Opera vos, Mará Zampieri y Joan Pons. Massenet, con Ruggero Raimondi del País Vasco. La manifestación La mencionada soprano será tam- y Grabiel Bacquier y dirección de que organiza A.B.A.O., con el pa- bién una Leonora de interés en La Michel Plasson; el Ocaso de los trocinio de diversas instituciones Forza y repetirá papel protagonista dioses wagneriano incluirá a Yvon- vascas, es la más veterana de las en Manon Lescauí. Para la encres- ne Minton en su reparto, en tanto que vienen a suplir la carencia de pada partitura de Turandoi se que Montserrat Caballé será la un ciclo operístico prolongado. La cuenta con la soprano Eva Marión. atracción de la Armida de Gluck; persistencia en condiciones muchas Se alternarán en el foso las sinfóni- Beatricedi Tenda será incorporada veces precarias es de por si un dato cas de Bilbao y de Euskadi, bajo la por la joven soprano Cecilia Gas- digno de consideración. Las tem- rectoría de Alain Guingal, Angelo dia, un valor cuya cotización au- poradas bilbaínas, sin embargo, Campori y Bruno Rigacci. Los menta constantemente, en especial aspiran a crecer. Se percibe esto en coros serán los de la propia asocia- en el repertorio belcantista. Muy las dos representaciones que ten- ción y la dirección escénica corres- interesante habrá de ser, sin duda, drán tres de los títulos anunciados, ponderá en todas las obras a Diego la recuperación de una pieza mo- Faust, La Forza del deslino y Tu- Monjo.

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lector a nuestra Revista de Prensa. 35 festival internacional donde encontrará los detalles por- de música y danza menorizados). granada «86» Centrándonos ya en el comentario de la ópera, es justo admitir que HACER AFICIÓN OPERÍSTI- el Teatro Petruzellí de Bari nos CA", pudiéndose leer, entre otras sorprendió gratamente con un ines- sandeces en su contenido, lo si- perado, coherente y bien ejecutado EL BARBERO guiente: "En esta edición se acerca Barbero de Sevilla (1782), del comun poco más pero todavía de forma positor napolitano Giovanni Pai- DE PAISIELLO muy insuficiente, con dos operitas siello, un auténtico Hit paradede la de Paisiello y Mozart: El Barbero época, que después fue injusta- UN ACIERTO de Sevilla y El Rapto del Serrallo. mente eclipsado por su posterior Me parece que no es forma de hacer homónimo, compuesto por Gioa- PLENO público para la ópera, limitando, cchino Rossini 34 años más tarde. como si de unas sesiones didácticas Se trata de un drama jocoso en dos No cabe duda que uno de los se tratara, un campo tan sugerente actos, sobre libreto de G. Petrose- grandes aciertos de la presente edi- y atractivo". El Sr. Ruiz Molinero, llini, adaptado de la comedia fran- ción del Festival Granadino —que acreditado estudioso mozart ¡ano, cesa Le Barbier de Seville ou La este año cumple su treinta y cinco supongo, se permite el lujo de cata- Precautton ¡nutile de Beaumar- aniversario— ha sido el de que, por logar a la ópera mozartiana de chais, con música de Paisiello. La fin, la ópera tenga una presencia operita con fines didácticos y se obra, en absoluto menor, es una real en el mismo. Es sencillamente queda tan ancho. ¿Cuál será enton- refrescante comedía donde el autor vergonzoso que en treinta y cinco ces su opiniónde óperas tales como alterna magistralmente la más de- años tan sólo se hayan representa- Bastión y Bastiana, La Finta Sem- senfrenada payasada naturista con do dos óperas: la primera vez, en plice, Zaide, Mitridate o ¡dome- los momentos expresivos más deli- 1962, con una producción del Rap- neo; por citar algunas sólo del cados. Su lenguaje musical, dentro to en el Serrallo de la Opera de genuino Mozart? Claro que no es de la inimitable ópera bufa italiana, Hamburgo, con dirección musical extraño, que tales afirmaciones posee un gran refinamiento, agili- de Horst Stein y escénica de Alfred fueran vertidas por el mismo señor dad y vivacidad, asomando inequí- Sicrcke; la segunda y última, antes que, tan sólo dos días antes y en el vocamente en él los inconfundi- de la edición presente, tuvo lugar el mismo periódico, criticara el Con- bles vestigios de la Comedia pasado año, cuando Antonio Mar- cierto de Chopin que nunca se dio, delVarte del viejo Intermezzo. Se tín Moreno tomó las riendas del pues en el programa de mano, trata de una página elegante con festival, y en el que se programaron inexplicablemente, figuraba el una elaboración motivo-temática dos óperas españolas del siglo Concierto N.& I en Mí menor para muy interesante, sobre todo en el piano y orquesta, cuando en reali- acompañamiento orquestal, cierta- xvill. No está nada mal la estadís- dad el que los Filarmónicos Checos mente delicado e imaginativo, tica. y el pianista Klansky, dirigidos por además de descriptivo. No abun- Por otra parte y antes de entrar en Neumann, nos ofrecíeronfueel N.ú dan los pasajes superficiales y las la reseña de la ópera, objeto de este 2 en Fa menor. Aquí, también se arias son gratas, por lo general, breve comentario, me parece opor- quedó tan ancho el Sr. Ruiz Moli- especialmente las de Rosina, perso- tuno no dejar pasar por alto dos nero, criticando y comentando el naje más cercano a la Condesa de aspectos dignos de mención. En Concierto en Mi menor. (Remito al Las Bodas de Mozart que a la primer lugar, hacerse eco del fracaso de público en el evento: la primera representación del Barbero (17 de junio) apenas si contó con media entrada por no hablar de la segunda, que coincidía con el partido de fútbol: España-Dinamarca. Mien- tras tanto, y desde hacía varios días, ya se habían agotado todas las plazas para ver el espectáculo de Tamayo con Plácido Domingo, siendo las entradas el doble de caras. En segundo lugar —y estoes intolerable— la prensa local, concretamente el Diario EL IDEAL, a través de su crítico el Sr. Ruiz Molinero, en lunar de aoovar la histórica iniciativa del Sr. Martin Moreno, se limitó a criticar alegre e irresponsablemente el gran acontecimiento con una crónica que titu- laba: "EL BARBERO DE SEVI- LLA DE PAISIELLO O LOS CA- MINOS EQUIVOCADOS DE G. Cettarini. M. Cumentmi y P. Pate en ti barbero de Paisiello.

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coqueta rossiniana. El lerzeilo, de La Filarmónica Checa es una Bartolo con sus criados narcotiza- orquesta ciento por ciento centro- dos es deliciosamente original >. europea y es un error considerarla globalmente, en los conjuntos voca- una orquesta del Este sólo por la les, es donde podemos encontrar lo adscripción política de Checoslo- mejor de la ópera. vaquia. El segundo concierto La representación tuvo un nivel —ahora en el Auditorio Manuel de general más que aceptable, ya que Falla, de mejor sonoridad— permi- no hubo ningún descalabro impor- tió que este conjunto, uno de los tante y estuvo francamente equili- mejores de Europa, nos diera sus brada en el doble aspecto dramáii- versiones de la Praga de Mozart y co-musical. Lo mejor de ta noche la Titán de Mahler, otros dos fue el Figaro de Roberto Coviello. monstruos centroeuropeos tan le- poseedor de una voz grande, de janos de los germánico puro. Fue hermoso timbre y que además se un Mozart vigoroso, lleno de fuer- ajustaba perfectamente al rol inter- za, pero no aristado o agresivo, pretado, no sólo desde el punto de sino una auténtica afirmación pre- vista vocal sino también desde el rromántica, acaso un producto del dramático. Monótonoeinseguroel Vactav Neumann. Sturm und Drang ajeno al Mozart joven tenor Maurizio Comencini blando o relamido que no es desco- en el Conde, que además es una nocido en nuestras salas de concier- losa inexpresiva escénicamente. In- NEUMANN: tos. No era un Mozart moderno en teresante la Rosina de Patrizia Pa- el sentido de Hogwood o Brüggen, ce, de voz homogénea y fresca, Otra concepción pero propuestas como esta Praga aunque sin graves y que debe aún de Dvorak de Neumann están en el origen de formar. Muy bien el barítono có- trascendencias sinfónicas como las mico Giancarlo Ceccarini que hizo Invitar a la Filarmónica Checa, de Harnoncourt (otro centroeuro- un Don Bartolo excelente escénica- ponerdos óperas de carácter came- peo, por cierto). mente y de gran altura vocal, sobre ristico y celebrar una retrospectiva todo en los recitativos. Correcto, de la Generación de la República Neumann es un gran mahleriano Bruno Pratico en Don Basilio, al en varias sesiones son, tal vez, los (consúltese entrevista con él en el igual que los criados. La orquesta tres grandes aciertos del XXXV nB 5 de SCHERZO). El plato fuerte estuvo francamente bien, nunca Festival de Granada. Era lógico de ambos días consistió quizá en la ruidosa ni burda arropó cuidado- que la dirección del Festival pidiera magnífica lectura de la Titán. Fue samente a las voces en todo mo- a Václav Neumann que la primera un Mahler más inquietante que mento, bajo las indicaciones, siem- música que sonara en esta edición misterioso, más nocturno que mór- pre precisas, de Marcello Viotti, fuera de uno de los músicos de bido. La opción de la marcha fúne- director imaginativo y cuidadoso a aquel grupo. Pudimos asi escuchar bre —con el juego de cuartas más la hora de planificar. La parte una versión acaso no muy ajustada apresurado— resumía el concepto escénica estuvo a cargo del genial de Paisajes, pieza orquestal de de Neumann, no precisamente re- Maurizio Scaparro, uno de los más Adolfo Salazar, inferior a otras velador, pero que transitaba por prestigiosos registas de Europa, obras suyas, como Rubayiat, pero otros derroteros, dando un auténti- con un montaje tan sencillo como de gran interés en su breve produc- co sentido naif que nos recuerda atractivo y original, sin caer en esas ción, sacrificada pronto por él en que la marcha fúnebre de la Titán favor de la crítica y la musicología. no tiene nada que ver con la mar- complicaciones escénicas tan fre- cha fúnebre de la Heroica, y que el cuentes en otros directores cuando Escuchamos también un Segun- lirismo (más que el drama o la montan este tipo de óperas. do Concierto de Chopin (estaba elegía) se encuentra en el corazón En resumen, un acierto pleno anunciado el primero y hubo con- del movimiento. Por lo demás, fue por parte de la organización y una fusión en la prensa), con un solista de esas veces que no es un tópico pena que tan sólo unos cuantos certero, pero poco sutil, Ivan decir que se oyeron cosas que, en Klansky, de dura sonoridad. La otras versiones, no escuchamos. disfrutáramos de esta deliciosa far- divorciada orquesta de esta pieza sa llena de realismo teatral y buen perdía a menudo su sonido entre En resumen: el Festival de Gra- hacer musical, que fue servida ex- ¡os resquicios ya conocidos del Pa- nada empezó con muy buen pié. celentemente por el Teatro Petru- lacio de Carlos V. En cualquier Sin apenas autoridades, nerviosas zelli de Bari, un coliseo con 83 años caso, gran dirección de Neumann. por sondeos y elecciones; sin cierto de historia para una ciudad con El concierto inaugural se cerraba público, pendiente de retransmi- características similares a las de con la Nuevo Mundo. La habitúa- siones ultramarinas; sin el interés Granada, por ubicación y habitan- lidad de este título quedó compen- que despierta el divo o la orquesta tes, pero no por tradición operís- sada con una lectura algo más que que le suena al personal, pero con tica y supongo que tampoco en auténtica, brillante y lírica, nunca dos conciertos soberbios por un cuanto a crítica. patética, presidida por esa gracia gran conjunto y uno de los mejores terrenal del melodismo de Dvorak. directores de nuestros días. Amonio Moral No es posible explicar en tan breve reseña los justificados motivos por S. M. B. los que muchos salimos de allí con la sensación de que raras veces oiríamos otra Nuevo Mundo como ésta.

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postre solamente el reducido grupo bellos como el de ta Filarmónica de FINAL DE de personas que puede acceder a Leningrado, la orquesta que fun- un Teatro Real no siempre lleno. Si dada en 1882 contribuyó a la con- LA los cachets de los artistas y orques- solidación de una vida musical rusa tas no fueran tan elevados cabria capaz de enlazar sus propias tradi- TEMPORADA pensar, como medio de difusión de ciones con las influencias occiden- los manjares más exquisitos, en la tales. La formación, unida desde DE intervención de la radio o de la 1938 a Mravinsky, ha sido piedra televisión. fundamental del sinfonismo sovié- IBERMUSICA tico en nuestros días y ha sabido mantener las conspicuas esencias Con un brillante concierto de la que impulsaron su creación y desa- Sinfónica de Londres dirigida por rrollo. La plenitud y tersura de los Claudio Abbado ha concluido el arcos de esta centuria, su nitidez e ciclo Grandes Orquestas del Mun- igualdad de ataque, su capacidad do organizado por Alfonso Aijón, para cantar, para vibrar desde lo con el patrocinio de Explosivos más hondo, es difícil que tengan Río Tinto. La amplia serie ha sido igual. Y ello ha quedado en evi- irregular en cuanto a calidad, cosa dencia, una vez más, en la nueva lógica si se tiene en cuenta que han visita girada a Madrid, en la que, sido once los conjuntos sinfónicos por razones de salud, no ha podido intervinientes. participar, en contra de lo previsto, En ocasiones las expectativas no su titular de tantos años, quien iba se han cumplido en la medida que a situar en los atriles nada menos se esperaba. En otras, los forzosos que la Séptima Sinfonía de Bruck- reemplazos han aguado en buena ner. Por esta razón ha tenido que parte la exquisitez del vino musical. hacerse cargo de los dos conciertos El caso más señalado a este respec- su ayudante Maris Jansons, de 43 to es el de la ausencia del mítico Dos conciertos de la Filarmóni- años, hijo del también director Ar- Yevgueni Mravinsky. Quizá la me- ca de Leningrado y el señalado de vid Jansons, quien visitara España dia de calidad que al final puede la Sinfónica de Londres han puesto hace años con la misma orquesta. hallarse no justifica los altísimos fin al actual ciclo. Ambos merecen El joven Jansons ha demostrado precios que el aficionado, ávido de un comentario, aunque breve por ser un muy competente maestro, sínfonismo a gran escala, ha tenido razones de espacio. seguro, sólido, musical, medido y que pagar. Un ejemplo significati- conocedor de todos los resortes de vo lo constituye el concierto de los su cometido. Hombre sobrio, que conjuntos del Mayo Musical Flo- La belleza de una tradición utiliza normalmente partitura, rea- rentino, a las órdenes de Zubin Pocos sonidos orquestales tan lizó un espléndido montaje de la Mehta. Para asistir al mismo era larga, difícil y aburrida Sinfonía preciso desembolsar 6.000 ptas. densos, compactos, poderosos y por una butaca, cantidad que muchos bolsillos no pueden permitirse el lujo de reunir y que, curiosamente, no es mucho mayor, en propor- ción, que la que los humildes del anfiteatro habían de pagar: 4.000 ptas. Es el gran problema, no sólo de España, a la hora de organizar macrociclos de teórico gran interés. Y estamos todavía muy lejos de poder planificar este tipo de actividades a la sombra de los grandes patrocinadores privados, como sucede en los Estados Unidos y, en parte, en algunos países europeos. De cualquier modo, hoy por hoy, con excepciones conectadas con las temporadas oficiales de la Orques- ta Nacional, que da cabida a la inclusión de algún conjunto forá- neo, la única manera de acercarse a la civilizada Europa musical, al universo de los grandes divos de la batuta y de las mejores agrupaciones sinfónicas, es la que desde hace ya años cultiva el citado em- presario al frente de lbermúsica. Aunque en los conciertos, en los malos y en los buenos, participe a la Claudio Abbtidu.

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dos los sutiles efectos dinámicos y gradaciones de intensidad y densi- dad sonora, de los dos Nocturnos de Debussy programados, Subes y Fiestas. El refinamiento tímbrico de ambas composiciones, más gris y de suave pincelada el de la primera, más colorista y refulgente el de la segunda, acertó a ser plasmado, con tanta inspiración coma inteligencia, por orquesta y batuta, algo lejos, no obstante, de dar en el punto justo de la poética evocadora del halo mágico que envuelve ambas piezas. En medio, una sorprendente ver- sión del consabido Concierto para violín de Tchaikovsky, sustitutivo del de Mendelssohn inicialmente previsto. Todo el carácter rapsódi- co que posee la pieza, todo el brillo melódico y orquestal que la definen quedaron recogidos en esta electrizante y en cierto modo antirromán- tica interpretación, plena de contrastes, vital y variadísima, de Claudio Abbado, la Sinfónica de Londres y, como protagonista fundamental, la joven violinista sovié- tica Victoria Mullova, que acredi- tó, como alumna que fue de León id í'tautl'ii Abhuttii. Kogan, una precisión de mecanis- s mo, una potencia de sonido y una n 7 "Leningrado" de Shostako- secreto de la especial gracia rítmi- amplitud de arco verdaderamente vich. No fue tan loable, pese a ca, tan variada y compleja, del encomiables. Un cierto aire depor- excelentes detalles y a la buena folclore bohemio que anima de tivo al tocar, algunos ataques y prestación orquestal, la traducción arriba a abajo la composición, pero agilidades enfocados desde un di- de la Sinfonía del Nuevo Mundo de la limpidez del discurso, la fluidez verso plano acentual en relación Dvorak, a la que le sobró cierto del canto, la crista unidad de la con lo que normalmente se lleva en excesivo melodramatismo. Brillan- textura que el maestro italiano le otras interpretaciones al uso, contes, coloristas y a pleno pulmón sus concede la hacen brillar desde mil tribuyeron a otorgar frescura y versiones de una suite de La bella ángulos, tornasoladamente. Por nuevos brillos a ja versión. durmiente y del facilón Capricho otro lado, la perfección, nada me- Italiano de Tchaikovsky, partitu- cánica, de la ejecución por parte de A las aclamaciones de la multi- ras en las que la orquesta hizo la espléndida formación británica, tud correspondió Abbado con dos auténticas maravillas de ejecución las irisaciones de las imaginativas bises. El segundo de ellos, un ines- y mostró la peculiar y en ocasiones intervenciones de los metales, la perado final de El pájaro de fuego estridente sonoridad de sus meta- cálida prestación de las prodigiosas de Stravinsky, obra que ya ofrecie- les. maderas y la flexibilidad y preci- ra hace años en Madrid y en la que, sión de los arcos son factores a de nuevo, puso de manifiesto la tener en cuenta y que explican bien flexibilidad y el amplísimo espectro a las claras las razones de una dinámico de batuta y orquesta. La luz en la música interpretación de altura en la que una mente lúcida y una técnica A. R. Con Dvorak volvimos a encon- gestual de primer orden, como las trarnos en el concierto de Abbado de Abbado, son capaces de alum- con su Sinfónica de Londres. Y fue brar nuevos aspectos de una parti- otra cosa. Porque el director mila- tura muy conocida que de esta nés, que aborda la música del checo forma parece en ocasiones distinta, Pilar Lorengar encabezará el re- desde su habitual perspectiva de donde (odas las voces tienen su parto de la nueva producción de análisis, fiel exposición, equilibrio protagonismo y donde los diversos Don Cario de Verdi que abrirá la y transparencia de voces, supo sa- grupos temáticos se combinan, en temporada de la Opera de San car nuevas luces de la encantadora el hábil contrapunto diseñado por Francisco. Se ofrecerán siete repre- Octava Sinfonía, extrayendo de Dvorak, de la manera más natural. sentaciones entre el 5 de septiembre ella, aunque partiendo de una ópti- Como natural fue, desde una y el 1 de octubre. La obra se cantará ca muy singular, toda la inspira- perfección rara, trazada con regla, en versión francesa. La producción ción melódica y el lirismo que le cartabón y tiralíneas, laexposición, la firma John Cox y se encarga de son propios. Puede que la aproxi- matizadísima, milimétrica, asimis- la dirección de orquesta Sir John mación de Abbado no esté en el mo transparente, atendiendo a to- Pritchard.

18 Scherzo ACTUALIDAD ¿MÚSICA ANTIGUA O ciendo suyo el valor intemporal ANACRONISMO inherente, la capacidad de atrave- sar los límites de lo secular que CONTEMPORÁ- subyace en el más íntimo magiste- NEO? rio de lo bien escrito, de la música En los tiempos en que nos halla- que resurge con idéntica firmeza en mos, para muchos constituye un cualquier momento de la vida del cierto anacronismo el concebir un hombre. regreso, tanto en el plano intelectual como en el sensitivo, al con- Juan Bautista Otero cepto creativo e interpretativo de la música anterior al periodo Rena- centista. Y son estos mismos, los GRANDES que no cejan en calificar de antigua —respaldados, todo hay que The London Baroque. RECITALES decirlo, por un nutrido y ofuscado Sors y Giuliani, The London Baro- LÍRICOS: número de oyentes—, la música que, con obras de Corelli, Vivaldi, que por iniciativa propia o empu- Couperin, Boyce, Haendely Erski- ILEANA jados por el hoy día común y en ne, y The Consort of Musicke, con ocasiones desaprensivo gusto por Schütz, Monteverdi, Ward y La- COTRUBAS lo minoritario, se complacen en wes, fueron interpretados en el escuchar con el grado de melancó- marco del Salón del Tinell, como lica condescendencia propio de un en anteriores ocasiones. La culminación de pasado tan remoto y alejado de su Centrándonos en una aprecia- un ciclo magnánima visión, como del com- ción global del Festival, observa- plejo resonar de nuestras orques- mos que, a! margen del absoluto tas. dominio de conjuntos británicos en La soprano rumana (Galati, el programa —acaso de cachet más 1939) es conocida del público espa- moderado pero que cada vez con ñol gracias a sus actuaciones en mayor frecuencia nos parecen más Barcelona (Bodas de Fígaro)y Ma- anodinos e inconscientes en sus drid (BohémeJ, a sus discos y a ejecuciones, transformadas muy a algunas retransmisiones televisivas menudo en demostraciones en ex- (Bohéme, Traviata, Cuentos de ceso recargadas de elementos téc- Hoffmann). Por otra parte, nicos del todo discutibles (a este SCHERZO publicó en su número respecto, señalemos que el Ré- 3 una entrevista en la que quedaron quiem fue interpretado sin las par- perfiladas sus cualidades vocales e tes que dudosamente se atribuyen a interpretativas. Repitamos ahora Süssmayr)—, el ciclo ha adolecido que su voz es lírica, con una agili- no sólo de una unánime iniciativa dad que le ha permitido abordar de reintegración de la simplidicad, papeles como Konstanze, Leila, la austeridad y el equilibrio de Violetta, Gilda, Amina o Manon, nuestros antepasados, sino además aunque su repertorio operístico se de un espíritu de inmersión perso- centra más en lo lírico pleno: Pa- nal en la música del pasado, capaz mina, Mélisande, Louise. Micaela, de discernir entre aquella esencia y Tatiana y Adina, amén de los otros Paul Badura-Sküíla. la de la música hoy, revivida por el roles antes citados, lleana Cotru- oyente en el momento de ser ejecu- El Festival de Música Antigua de tada, cumpliéndose de este modo la Barcelona, nos ha ofrecido este año cadena hereditaria que siglo a siglo un total de 7 conciertos, dos de los ha propiciado los cambios en la cuales, —el realizado brillantemen- estructura y concepto de la música. te por Paul Badura-Skoda, inter- Pero no caigamos en el tentador pretando al pianoforte a Mozart, abismo de las ilusiones, y acerqué- Haydn y Beethoven, y por The monos a las soluciones: un festival Academy of Ancient Music, con el de música antigua debiera de ser un concierto para clarinete en La y el lugar de intercambio activo entre Réquiem, obras ambas de Mo- momentos históricamente distan- zart—, se celebraron en el Palau de tes, pero esencialmente en fértil la Música Catalana, mientras que comunión. Porque quien hace a la los 5 restantes, incluyendo la desa- música antigua es precisamente el tendida Capilla Musical del S.E.- que la considera tan sólo en el M.A., cuyo repertorio al menos se terreno de lo histórico y anecdóti- hallaba bien centrado en nuestra co, respetando, sin duda, las pecu- música del siglo xvi, el laureado liaridades interpretativas que en- conjunto británico Gothic Voices, vuelven ese punto en el desarrollo José Miguel Moreno a la vihuela y artistico musical, pero difícilmente guitarra, con una primera parle de- comprendido, discerniendo y ha- dicada al siglo XVI y una segunda a lleana Colrubas.

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bas es, además, una excelente liede- risla capaz de cantar no sólo en rumano, italiano, alemán y francés sino también en español: así lo probó la encantadora ¡Vana de Montsalvatge ofrecida como últi- mo bis en su recital, sin duda la mejor canción española que el crí- tico haya oído a cantanle extranje- ra. El concierto fue todo él excelente. La voz, no excepcional como materia prima, pero extensa en agudo, atractiva en el centro —un punto trémulo en ocasiones— y suficiente en el grave, sonó siempre brillante, timbrada, bien colocada UNA to. Destemplado y con inclinación y emitida. El perfecto control del al grito el Coro Nacional. Por fíalo permite una gama del piani- CONTRADICTORIA debajo de lo necesario el cuarteto simo al forte, especialmente rica en NOVENA solista. Exagerado en la expresión contrastes dentro de las intensida- y con un color poco atractivo des medias. Si a ello unimos un Franz Grundheber, muy lejos del talento artístico de primer orden, la Entre las obras de su autor, la tono heroico y corto de volumen capacidad para diferenciar estilos y novena sinfonía beethoveniana es Horst Laubenthal, anodina Mabel comunicar con el espectador, y una la que posee un mayor poder de Perelstein, mucho mejor Enedina dicción muy clara, habremos esbo- convocatoria. Su constante valor Lloris, pero poco centrada en el zado el retrato de una Hederista de de símbolo provoca a veces cuando estilo. Buena respuesta general de primer orden, y puesto que su se programa resonancias extramu- la orquesta, con salvedades en los coterráneo —naturalizado fran- sicales. La especialidad del concier- metales, superior en todo caso a la cés— Theodore Paraskivesco es un to que se comenta (24 de mayo), extraída por el director en 1982. gran pianista y un idóneo colabo- organizado por el diario El País Abriendo el concierto se escuchó rador de talento sobresaliente, no para celebrar sus 10 primeros años una impetuosa y viril Leonora n.& sorprende que el concierto resul- de vida, hizo que su sentido de 3. Destacaríamos las magníficas tase aún superior •—en opinión acontecimiento fuese aún mayor. intervenciones de las maderas, en personal, al menos— al de Prey y Jesús López Cobos había dirigi- especial la flauta, y la buena labor Hokanson que ya había sido muy do la partitura a la Orquesta Na- hecha con la cuerda baja. Afeó la bueno (cfr. número 3 de SCHER- cional, sin ser todavía titular, en interpretación lo precipitado de la ZO). mayo de 1982. Su visión de la obra conclusión, donde las trompas to- ha madurado desde entonces, aun- caron además con menor calidad. Tanto los cuatro Heder de Schu- que también ahora falten por sal- bert como las deliciosas canciones var algunos escollos que impiden E. M. M. de Enesco que componían la pri- una consecución interpretativa en mera parte tuvieron excelente tra- todas sus dimensiones. El principal ducción. Admirables las seis Arie- problema sigue siendo la integra- ttes oublie'es de Debussy que abrían ción musical y conceptual del cuar- ESTRENO la segunda, y notables en conjunto to tiempo en el conjunto. Los mo- los diez Wolf que la cerraban, vimientos instrumentales se expu- DE LUIS aunque el estilo a veces ácido o sieron con una plausible claridad irónico de este autor convenga me- de tejido y una apropiada dosifica- DE PABLO nos a la Cotrubas. El recital, que ción dinámica. Muy beethoveniana concluyó con la Sana antes citada, la manera de López Cobos de tra- El pasado 18 de junio se pudo se había prolongado con unas cantar los acentos. Bien cantado el trío ciones populares rumanas y una escuchar en la sede de la Fundación del Scherzo, aunque la naturaleza Juan March una de las más recien- muy buena aria de Lia, pertene- satánica que subyace en el resto de ciente al Hijo Pródigo de Debussy. tes partituras de! compositor bil- la página permaneció velada. Cui- baíno, los Cuatro Fragmentos de Un estupendo concierto de éxito dadoso y matizado el fraseo del grande. Kiu, para flauta y piano. La obra le tiempo lento, aún con el imperfecto había sido encargada a de Pablo Corren rumores sobre la supre- final y la tímida intervención de la por la propia institución a finales sión de estos recitales en la próxima trompa. El titánico Allegro de de 1984. El autor, que realizó la temporada. De confirmarse, Ma- apertura fue visto líricamente por presentación previa a la audición, drid dejaría de ser, en el acto, Cobos. Ausente parte de la carga define los Fragmentos como co- comparable musicalmente a las ca- átpathos, faltaron igualmente ten- mentarios instrumentales del ma- pitales de una Europa a la que, con sión y fuerza en los contrastes. El terial presente en la opera Kiu. El buen criterio, deseamos parecer- movimiento extremo, el coral, tuvo diálogo instrumental, asimismo se- nos. Esperemos que el ciclo de una deficiente realización. La lec- gún Luis de Pablo, no reitera el de recitales líricos adquiera, para tura se estancó en lo inmediato. voz y orquesta, sino que lo reelabo- siempre, carta de naturaleza. Los detalles se difuminaron y la ra. Ejecutaron los Cuatro Frag- dinámica llegó a perder la diferen- mentos de Kiu Gerard Garcin, flau- Roberto Andrade ciación presente hasta ese momen- ta, y Jacques Raynaut, piano.

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te en dos solistas, o mejor un ampliamente difundida por Euro- CRISTÓBAL solista con dos entidades, instru- pa, grabada en disco y ya interpre- mentos a dos en la orquesta, tres tada varias veces en España, es HALFFTER: percusionistas más el clave forman también una de sus mejores comun múltiplo de dos, y finalmente la posiciones. Obra articulada en tres AUTOR estructura de la obra en dos movi- movimientos: Exilio (A. Macha- mientos: Agitato, Innig, con for- do), Cárcel (M. Hernández), San- E INTERPRETE mas diferentes pero con ideas uni- gre (F. G. Lorca), que a pesar de tarias; es la plasmación objetiva de su lenguaje abstraclo, no puede esa unidad dividida en dos. Todas desprenderse de un cieno leit-mo- El Centro para la Difusión de la estas ideas las expone Halffter en tív literario. El autor no lo preten- Música Contemporánea ha clau- una carta enviada a P. Sacher, de, pero tampoco lo desecha; y esto surado su temporada 85-86 con un destinatario de la obra y quien la se ve reflejado en cada uno de concierto monográfico dedicado a estrenó en Basilea. los movimientos no sólo concep- Cristóbal Halffter, quien también Una versión desigual tuvo lugar tualmente sino lambién emocio- actuaba como director al frente de en el Real. Mientras las dos mag- nalmente. La obra va de menos a la ONE, el día 30 de Mayo. níficas solistas, Christiane Edin- más en intensidad emocional, co- En el programa de mano se pre- ger, violín, y Tabea Zimmermann, menzando con un lamento sereno, sentaba la memoria de actividades viola, se entregaban totalmente en tranquilo, pero sin reposo, conti- realizadas por el CDMC en la su interpretación, la orquesta pa- nuando en un segundo tempo más temporada 85-86 y dos cosas sal- recía estar más contemplando a las vivo, en el que abunda el chirrido lan a la vista: una es la mayor solistas que part¡ciando estar más como grito de rebeldía, y finalizan- dinámica que este centro ha toma- participando con ellas. Tampoco do con el sonido convertido en do con el nuevo equipo directivo el director ayudaba mucho, ya que violencia contra la violencia. encabezado por Tomas Marco, y la rudimentaria técnica de direc- otra el asombro que causa la can- La orquesta también fue de me- ción que posee Halffter, si bien le nos a más en su interpretación, tidad de actividades realizadas con sirve cuando está a solo con la el paupérrimo presupuesto que el (demasiados ruidos molestos ex- orquesta, se le queda corla en el tra-musicales en el primer lamen- Ministerio de Cultura le tiene asig- momento de acompañar solistas. nado. Paupérrimo comparado con to), mejorando en mucho con res- Precioso y potente sonido el de pecto a la primera parte, más en- otros centros de arte actual y ver- éstas, perfectamente compenetra- gonzoso comparado con centros tregada a la música y consiguiendo das como si fueran un solo instru- algunos momentos de auténtica musicales similares de paises de la mento, derrochando garra y ganas C.E.E. belleza y emoción. Todo esto se de hacer música como si fuera una vio correspondido con una larga Pero volviendo al concierlo obra de repertorio tradicional. ovación del público que en más de también hay algo de índole extra- Elegías a ¡a muerte de tres poe- 3/4 de aforo ocupaba el Real. musical que es necesario resaltar: tas españoles componía la segunda Gran triunfo musical de Cristóbal que conciertos de este tipo dedica- parte del programa. Una de las Halffter. dos a nuestras primeras figuras obras más conocidas de Halffter, musicales aún no estén incluidos Tomás Gañido en las programaciones de temporada de las orquestas estatales como algo lógico y normal, sino que sigan siendo tratados como cosas al margen. Dos obras componían esta mo- nografía Halffteriana: Doble Con- cierto para Violin, Viola y Orques- ta (84-85 estreno en España), y Elegías a la muerte de tres poetas españoles (1975). El Doble Con- cierto es una obra que compone C. Halffter a sugerencia de Paul Sa- cher, gran factótum de la música contemporánea. En ella vuelve Haiffter a sus tan queridos concep- tualismos matemáticos, que a menudo ha utilizado. En este caso, el punto de arranque o la "búsqueda de una razón de ser para la obra", como dice el autor, gira en torno a la dualidad: dualidad de la unidad. el bien y el mal como una misma cosa, la moneda de dos caras, el servir a Dios y al Diablo, la diversidad de la unidad..., de todo esto nos habla el autor en las notas introductorias al programa. Dua- lidad que en la practica se convier- HaljJler en el en.\ayt> general al í'unnerlu. .a

Scherzo 21 ACTUALIDAD PRESENCIA DE MOZ

BOTÓN DE MUESTRA

Nuestro querido Wolfgang Amadeus, cuya firma aparece mila- grosamente estampada cada mes al pie de la sección de esta revista titulada Una broma musical, estará contento y feliz: su música, inmar- chitable y eterna, ha podido escu- charse en Madrid en las mejores condiciones para que su maravilloso mensaje, su finura de trazado, su frescura y su genial configuración, adquieran toda la relevancia que le es propia. Es un hecho que, por raro, debe ser destacado. No es usual que en Madrid, en España, el compositor salzburgués sea tratado demasiado bien. La falta de una tradición en nuestras orquestas, en nuestros cantantes; el mal entendimiento que los intérpretes de otras latitudes que acceden a nuestras salas de conciertos tienen de su lenguaje; el desconocimiento pal- mario de tos estilos, y de éste en particular, que demuestran los directores, de aquí y de fuera, son factores que contribuyen a que el auténtico Mozart sea para muchos todavía un perfecto desconocido. Las líneas maestras de sus creaciones no llegan deformadas, gruesa- mente, tratadas, apelmazadas; la gracia de su escritura, el perfume indescriptible que la envuelve, el equilibrio clásico que anima todo desde dentro son, en las interpreta- tistas vayan simpre juntos, que sus La excelente impresión corrobo- ciones al uso, marginados, desco- ataques sean unitarios es ya mu- ra y confirma las noticias que, nocidos, maltratados. Porque para cho. Si además el fraseo es elegan- partiendo de los discos y de algunas llegar al corazón de Mozart no te, el equilibrio de voces adecuado, criticas, se tenían de la calidad de basta con realizar las rutinarias y la sonoridad luminosa, los tempi los instrumentistas que componen vulgares aproximaciones al uso. cuidadosamente controlados y to- la agrupación (no muchos más de Hay que conocer, profundizar y do ello aparece bañado por un veinte), creada en 1973, restable- sentir de una manera especial, ale- misterioso y encantador fluido, ca- ciendo una institución cuyo origen jada en muchas ocasiones de los si nunca presente, los motivos para se remonta al siglo xvm. Utilizan planteamientos que sirven para el aplauso se centuplican. Y por instrumentos de la época barroca y construir y traducir las creaciones eso, desde aquí, hemos de mostrar- clásica, que es en donde se desen- de otros músicos. Que pueda es- nos reconocidos a la labor desarro- vuelve normalmente su actividad. cucharse una orquesta afinada, de llada por el conjunto inglés The Son dirigidos, en ocasiones al viejo sonido transparente, tocando den- Academy of Ancient Music en su estilo, por el clavecinista Christo- tro del espectro dinámico previsto actuación del 29 de mayo último en pher Hogwood, creador de esta —y recogido asi en las partituras— el Teatro Real, en concierto orga- pequeña orquesta que tiene su sede para la época, que sus instrumen- nizado por la Fundación Caja de en Cambridge y que actúa habi- Pensiones. tualmente en Londres.

22 Scherzo ACTUALIDAD

derno clarinete (que comenzó a ser empleado a principios del siglo ART EN MADRID Xix). El aterciopelado sonido del instrumento tañido por Pay, su sorprendente registro grave, contribuyeron a que el excelente músi- co inglés ofreciera una visión llena de contrastes, pulcra en las agilidades y, lo que no siempre se consi- gue, magníficaente cantada en el maravilloso Adagio. La colabora- ción de la orquesta y de Hogwood fue atenta, llena de sabor, aunque, quizá, algo falta de vitalidad, de brillo (aun considerando el especial carácter de los instrumentos). Luego, como remate, el no menos extraordinario Réquiem K 626, del que se interpretaron solamente los números compuestos por Mozart y, en su caso, completados por Süssmayer. Por lanto no se ofrecieron ni el Sanctus, ni el Ho- sanna ni el Benedictus, escritos totalmente por el discípulo. La ver- sión, limpia, luminosa, transparente, equilibrada, variada en la rítmica y en la dinámica, no tuvo —y hubiera sido mucho pedir— esa dimensión trágica, ese dramatismo a veces desgarrado que anima la obra y que describe tan bien las obsesiones y los miedos del compositor. Una mayor energía en el dibujo de los contrapuntos, una sonoridad más agresiva, un sentimiento más evidente habrían sido necesarios. Pero la belleza de la ejecución, en la que se conjugó perfectamente un coro de 20 voces, queda fuera de loda duda. La limpidez de las voces femeninas se vio animada curiosamente por la inclusión en la cuerda de contraltos de dos contratenores, que otorgaron un colorido especial, sin destacar demasiado, a las intervenciones corales. Cuatro solistas, en general bien integrados en el estilo contribuyeron a que todo funcionara: la soprano Anne Daw- son, de instrumento lírico y efusivo, aunque no provisto de demasiado Chrislopher Hogyeood. brillo; la mezzo-soprano Carolyn Walkinson, cálida, homogénea, so- No todo fue perfecto en el con- El valor de lo auténtico bria y ajustada; el tenor Laurence cierto que se reseña, pero el nivel Dale, de bello color aunque un alcanzado, la pulcritud de ejecu- Una de las cosas más destaca- poquito operístico en el Tuba mi- ción, la gracilidad del estilo y, sobre bles, con categoría de extraordina- rum, y el bajo David Thomas, de todo, la atractiva y peculiar belleza rio, del concierto, fue la actuación recia y oscura materia, consistente de la sonoridad contrarrestan al- del clarinetista Anthony Pa'y, que y musical. gunas posibles deficiencias de mon- hizo verdaderas filigranas, sin un taje o algunas carencias, bastante solo fallo, en el Concieno para En suma, un bello concierto, con evidentes, de la batuta. Incluso una clarinete K 622 utilizando una co- el que el público pudo vibrar al quizá sorprendente falta de mor- pia fidedigna del instrumento que captar las excelencias de la ejecu- diente, de incisividad, propia de muy probablemente tocó en el es- ción. Tras demostraciones de este otras agrupaciones v directores treno vienes el dedicatorio de la tipo, hay que seguir clamando: (English Concert con Trevor Pin- pieza un clarinete di bassetto, pa- ¡Por favor, más Mozart! Pero, nock, Concentus Musicus con N¡- riente cercano del corno di basseto, también por favor, así de bien kolaus Harnoncourt, entre otros). a su vez pariente próximo del mo- realizado. , Arturo Reverter Scherzo 23 LAS ORQUESTAS POR DENTRO

(I) ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE ENTREVISTA CON D. MIGUEL ÁNGEL CORIA futuras —y esto no es demagogia— se tengan que ir a SCHERZO.— Esta temporada es la quinta desde aprender de otras escuelas instrumentales, a veces con que Vd. accedió a la Delegación General de la Orques- españoles que no caben en España? A mi juicio aquí ta Sinfónica de la RTVE. ¿Qué metas se han alcanza- radica el gran problema de nuestras orquestas: salvo do en este tiempo? contadisimas excepciones, que ni siquiera están oficialmente reconocidas como tales, no hay quien ense- M.A. CORIA.— Entre otras, la más importante ha ñe a tocar afinado y empastadamente en nuestro país. sido !a de haber conseguido una incidencia real de la Esto es muy grave y por aquí es por donde se tiene que Orquesta en la vida musical española. Hasta 1984 se empezar. llevaban ocho años sin participar en el Festival de Granada y siete en el de Barcelona. Después de esta S.— Efectivamente estamos ante el eterno problema, fecha la presencia de la Orquesta de la RTVE, no sólo pero por quién, cómo, cuándo y dónde se resolverá. en estos festivales sino en otros muchos, ha sido ¿No seria una solución, en el caso de las orquestas, constante en el primer caso y regular en los demás. traer o contar con unos jefes de instrumento extranje- Otro aspecto importante es la proyección internacio- ros o españoles que de verdad enseñasen esa tradición nal: este año, como sabe, hemos realizado una gira con que hoy no se tiene? gran éxito por Suiza y este mes de junio clausuramos el III Festival Internacional de Orquestas de París. MAC.— Por supuesto, y no hace falta llamar a extranjeros, bastaría con los españoles que imparten S.— Cierto que este aspecto es enormemente positivo. su magisterio en otros países y que dominan perfecta- pero desde el punto de vista artístico ¿cree que ha mente su instrumento, o con los españoles residentes habido una mejora sustancial en la Orquesta o, por el en nuestro país y que por fortuna aún siguen entre contrario, sigue sin superarse definitivamente el bache nosotros. ¿Quiere nombres? Ahí tiene Vd. a Elias que sobrevino tras un excelente comienzo? Arizcuren, en Holanda o a su padre y a María de Macedo, aún aqui. O a Luis Claret. O a Ángel Jesús MAC.— No estoy de acuerdo en que la orquesta siga García, Agustín León Ara, Antonio Arias (padre), en ese bache y, en todo caso, escalar una cresta (ras un Enrique de Santiago, etc. etc. valle prolongado requiere tiempo. Creo que actualmente se dan las condiciones necesarias y suficientes S.— ¿No cree además, ya que estamos metidos en el para que en un plazo prudencial se puedan alcanzar problema, que hay otro factor que influye notable- los objetivos trazados. mente en la buena marcha de las orquestas españolas: la falta de profesionalidad de algunos músicos, situa- S.— ¿Cuales son esos objetivos? dos cómodamente en alguna de ellas y a los que la música, en ralidad, no les importa ni tres pepinos? MAC.— En primer lugar hacer que la Orquesta de la RTVE sea una gran orquesta, para lo cual no basta MAC.— Algunas orquestas españolas, no sé si todas, con reunir a cien músicos, sino conseguir que la suma están manejadas por un pequeño grupo, que ríase Vd. total de esas cien voluntades, sometidas al criterio de de la Cosa Nostra, y que tienen condenados al silencio un director, arroje el mayor rendimiento artístico y al resto de los profesores. Estos grupitos son, sin duda, profesional. los que no son profesionales, entendiendo por tal al que tiene por oficio la música y no por beneficio. S.— Pero, en la actualidad, la Orquesta ele la RTVE Casualmente estos señores son los que hacen caso llega muy justa a los mínimos ex.gibles: conjunción omiso de la Ley de Incompatibilidades o utilizan empaste e incluso afinación. indebidamente la marca registrada de la orquesta, etc. Son, además, los que trabajan cinco meses al año, en MAC.— Voy a dejar al margen la conjunción lugar de once como el resto de sus compañeros y, sin que se da en un noventa y nueve por ciento de las embargo, son los que mejor están retribuidos y más veces. En cuanto al empaste y la afinación acaba de protestan. poner Vd. el dedo en la llaga. Le voy a contar un ejemplo todavía reciente: hoy he terminado de estu- S.— Hablando de retribuciones y teniendo en cuenta diar cientos de solicitudes, como Consejero de música que éste ha sido uno de los problemas que ha suscita- del INAEM, para conceder sólo cuarenta becas de do la crisis, aún no resuelta, entre los miembros de la estudios en el extrajero. No hay dinero para más pero, orquesta y la dirección de ésta, ¿cuánto gana, por ¿no le parece terrible que nuestros jóvenes músicos, en término medio, un profesor en la Orquesta de la los que tenemos depositadas todas nuestras esperanzas RTVE? y ¿cómo surgió concretamente la crisis?

24 Scherzo LAS ORQUESTAS POR DENTRO

MAC— Uno de los aspectos que más me ha preocu- Madrid. Confío en que la verdad prevalezca en el pado ha sido, evidentemente, el de la mejora salarial próximo pleito. Y eso es todo. de los profesores de la orquesta. Actualmente el sueldo base de un profesor es de 129.588 pesetas, al que hay S.— Pero la Orquesta después ha actuado en concier- que añadir diversos pluses según sea tutti o solista, tos extraordinarios y no ha habido problemas, e instrumento, trienios, ayuda familiar, etc. y que lo incluso ha hecho programas populares fuera del Tea- sitúan alrededor de las 200.000 pesetas. La jornada tro Real, sin ir más lejos en San Isidro. laboral es de 23 horas semanales de trabajo conjunto. Los miembros del coro, que cobran aproximadamente MAC.— En cuanto a la puesta de largo del chotis o la lo mismo, se diferencian de éstos en que su jornada apoteosis sevillana de la Pantoja a la que Vd. alude, laboral es de dos horas y media diarias por semana. esta Delegación se ha enterado por la prensa. En los Pienso que hay que modificar el régimen salario- restante casos que menciona, o bien se aplicó el laboral de nuestras orquestas, profesionalizarlas dan- reglamento vigente, o bien T.V.E., S.A. primó a cada do paso a las verdaderas vocaciones para que trabajen profesor con 40.000 pesetas, por ejemplo en el concier- en ellas, mejor retribuidas, pero trabajando más y to de la UER, celebrado en febrero pasado. mejor. S.— Para ir terminando y volviendo al tema artístico S,— Pero esto hoy parece casi imposible... ¿qué proyectos tiene la orquesta a corlo plazo? MAC— No tanto, ¿no intenta el gobierno reformar MAC— Hay una oferta inmediata para hacer una la justicia, la sanidad o la educación? Me parece gira por la Costa Este de EEUU, visitando Chicago, muchísimo más fácil sanear las orquestas de una vez Nueva York, Cleveland, Boston, etc. y otra a más para siempre y para esto hay que variar radicalmente largo plazo para hacer una gira por Japón, en 1989, el régimen que las gobierna en la actualidad. Respecto patrocinada por un gran holding japonés. al segundo punto que Vd. me planteaba antes, he de decirle, y ésta es la primera vez que yo hago manifesta- S.— Respecto a! director titular Miguel Ángel Gómez ciones públicas sobre ello —pues a veces la prudencia Martínez, que si no me equivoco, finaliza contrato la aconseja hablar y no callar— que la crisis a la que Vd. próxima temporada, ¿qué pasará? hacía referencia no es más que un embrollo agudizado por los enredadores profesionales de turno y se explica MAC.— Depende de sus propias previsiones y de las del siguiente modo: tres miembros de la Comisión nuestras, pero todavía no hay nada concreto, si bien su Consultiva de la orquesta, en presencia del entonces aportación nos parece muy valiosa. coordinador técnico de la misma, me propusieron certificar una serie de horas extras no trabajadas. Yo, S.— Se ha comentado en algún momento la posibili- sin pronunciarme en ese momento, esperé a que dad de crear el puesto del Principal Director Invitado, hicieran la propuesta por escrito, instante en que la además del titular, e incluso se baraja el nombre de remití a mis superiores orgánicos. Visto lo cual, estos Antoni Ros Marbá. cuatro profesores, aliados con dos miembros del comi- té de empresa —que se arrogaron la representación del MAC— Efectivamente, es algo que se está barajan- mismo—, sin ningún fundamento, empujaron al resto do, aunque de nombres no hay nada concreto tampo- a tomar una postura de fuerza, convenciéndolos de co. Le diré, a título personal, que me encantaría contar que la Delegación General había incumplido un pacto. con Ros Marbá, pero insisto en que esto es sólo una Con posterioridad, como se sabe, siete de esos apreciación personal. profesores que participaron en el plante han ganado recurso contra la sanción en la Magistratura n.5 12 de Antonio Moral

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Scherzo 25 ALTA FIDELIDAD

EL PREAMPLIFICADOR BURMESTER 785

ENTRO del mercado de éli- El catálogo de Burmester char una fuente de sonido distinta te en Alta Fidelidad no del disco. Su calidad de fabrica- D abundan precisamente los El previo 785 es el sucesor del 777 ción, acabado y prestaciones guar- productos alemanes lo que es raro y data aproximadamente de 1978 y dan perfecta armonía con el módu- en un país de tan fuerte tecnología. ha estado algunos años escondido lo 838. Conocíamos desde hace tiempo los en el mercado alemán. El floreci- 5. Las etapas de potencia 828 y materiales EMT (cápsulas, brazos miento internacional de los pro- 850. Se trata de amplificadores y platos), Siemens y poca cosa más. ductos Burmester no se produce, a monofónicos diseñados y fabrica- La irrupción, pues, de la firma mi juicio, hasta aproximadamente dos al limite de lo que la actual Burmester en esta difícil área del 1983-84 en que empiezan a verse tecnología permite. El modelo ¡upe mercado constituye una agradable cosas en las publicaciones ameri- es el 828 para quien algún que otro sorpresa y puede afirmarse sin nin- canas, británicas y japonesas. Real- crítico reivindica un número uno a guna duda que la totalidad de su mente la prensa alemana había nivel mundial. Está especificado a catálogo se enmarca en el terreno comenzado mucho antes a estudiar 200 vatios por canal y su precio en de los productos excepcionales. La unos productos que con el tiempo dólares USA se aproxima a los marca corresponde al nombre de su estaban llamados a situarse en el 9.000. Se trata pues de una de esas fundador el ingeniero alemán Die- reducido grupo de las electrónicas maravillas de la Hi-Fi de precio , ter Burmester y la planta de fabri- realmente selectas toda vez que la difícilmente abordable. La etapa cación está situada en Berlín occi- pequeña fábrica de Berlín no pro- 850 es sensiblemente más económi- dental. duce más que previos y etapas de ca y viene especificada a 100 vatios Leyendo historias y reportajes potencia. Su catálogo actual com- por canal. En ambos casos su com- sobre el asunto en la prensa extran- prende los siguientes componentes: patibilidad con los previos de la jera más o menos underground el 1. El preamplificador 785 que firma es perfecta. Y por el momen- personaje Dieter Burmester debe analizamos en el presente comenta- to no hay ningún componente más ser una especie de mezcla de técni- rio. en el catálogo Burmester. co de altos vuelos y de audiófilo 2. El previo 808 tope de la marca impenitente. En una entrevista pu- de precio elevado a impresionante Las prestaciones del 785 blicada por Hi-Fi News en mayo de aspecto. Se trata de un diseño de 1984 Dieter Burmesier declara al los que hacen soñar a los audíófilos Indudablemente el producto periodista británico Paul Messen- y está clasificado entre los tres o más popular y extendido es el pre- ger que su aventura como diseña- cuatro mejores previos que ofrece vio 785 que he tenido la satisfac- dor comenzó cuando se vio en la actualmente el mercado. Existen ción de manejar y experimentar precisión de sustituir su viejo pre- varias versiones y las posibilidades durante un mes largo gracias a la vio de válvulas Quad 22 por otro del aparato pueden irse aumentan- colaboración de SARTE, firma va- aparato de similar nivel. La bús- do a gusto del consumidor. lenciana importadora de los pro- queda resultó vana y Dieter produ- 3. El módulo o previo dephono ductos Burmester y de otras intere- jo su primer previo que fue el 838, es decir, sólo válido para la santes cosas en España. El aspecto modelo Burmester 777. Para recor- reproducción de discos con idénti- del 785 se aparta grandemente de lo dar aquellos tiempos adquirió re- co nivel de preslaciones que la que es habitual; hay una mezcla de cientemente una electrónica com- sección phono del 808. El modelo sencillez y lujo perfectamente lo- pleta Quad de válvulas natural- es sumamente interesante y extre- grada. La unidad que me ha tocado mente de segunda mano. En la madamente úiil para los audiófilos ensayar tiene el panel frontal en un referida entrevista nuestro perso- que se dedican básicamente al disco cromado irreprochable. Al decir de naje manifiesta que se ha sentido como fuente sonora. los documentos informativos Bur- siempre impresionado por la cali- 4. El previo de línea 846 con mester existen otros dos acabados dad excepcional de ese conjunto y entradas para tuner, cinta y lector en negro y dorado respectivamen- que ha admirado siempre a los de discos compactos. Está diseña- te. El 785 carece, gracias a Dios, de fabricantes que, como Peter Wal- do y calculado para acompañar al todo tipo de controles de tono y ker, lanzan novedades muy de lar- 838 si bien a éste se le puede filtros, se trata, pues, de un pream- de en tarde y sólo cuando hay algo inyectar cualquier otro previo para plificador eminentemente lineal. El nuevo que realmente vale la pena. en un momento dado poder escu- panel frontal se reduce a lo siguien-

Burntesiri 7/ií.

26 Scherüo ALTA FIDELIDAD

te: una llave clásica monitor-so ur- ce, el clásico selector de entradas para dos fonos, uno de ellos de bobina móvil, un sintonizador y dos equipos de cinta. Después en el centro del panel frontal hay dos mandos de nivel de máxima utilidad para reglar debidamente las sensibilidades de las diversas fuentes de sonido y que se conjuga perfectamente con el mando de volumen que va a continuación y que actúa por pasos. Finalmente, a la derecha del frontis está la llave de encendido y una luz piloto en rojo. En el panel posterior está el correspondiente equipo de entradas con cernedores de gran categoría y Ha- bilidad. Pueden conectarse dos etapas de potencia y llama la atención el hecho de que las dos entradas de phono (imán móvil y bobina móvil) comprenden una doble conexión. Su finalidad es la siguiente; por una parte se introducen las fichas de phono habituales y por la otra se introduce la carga correspondiente con el fin de optimizar el rendimiento de la cápsula empleada. Esta operación se realiza mediante Bunm-uer Hí)S iVAJ. unas fichas tipo RCA que la propia casa suministra y que van espe- gran robustez, duración y fiabili- del disco de pruebas Ortofon y del cificadas en ohmios o en picofara- dad. Nada tiene que envidiar el 785 tremendo pero imprescindible She- dios según se utilice una cápsula de a ciertos productos americanos de ffield Drum Record. Desde las pri- bobina móvil (ohmios) o de imán precios incontrolados e inaborada- meras horas de escucha el 785 pone móvil (picofaradios) respectiva- bles. de relieve la importancia superlati- mente. Se trata indudablemente de De no asociarse el 785 a una va del previo en un equipo de un ingenioso y eficaz sistema para etapa de potencia Burmester debe sonido. Hay una aireación notable obtener un resultado excelente de elegirse una etapa de cierta robus- y una escena sonora propia de los cualquier cápsula^incluidas las difí- tez dado que el previo es de los de grandes componentes (Debussy- ciles y problemáticas pero excelsas débil salida de cara a la etapa. Esta Imágenes-Argenta). La fidelidad Decca. Este versátil sistema de ade- debilidad es una ventaja más que tímbrica es casi perfecta (nueve cuación del previo a una cápsula un inconveniente pues difícilmente puntos sobre diez) al igual que la determinada se completa con dos pueden producirse problemas de ¡ocalización instrumental en obras de gran complejidad (Rimsky Kor- mandos interiores que admiten las saturación. Mis experimentos han > posiciones de 1 milivoltio y 5 mili- sido hechos básicamente con las sakov-5Wim zíií&-Kondrash¡n). voltios respectivamente. El esplén- etapas Radford TT-100 y Dynaco Los fortissimi o transitorios pasan dido manual de instrucciones del Stereo 70, las cápsulas Thorens a la perfección incluso a grandes aparato explica de modo perfecto EMT-MCH/II, Ortofon SPU- potencias; el 785 es de un silencio la forma de combinar estos inge- Gold y Deccas London y Gold y las total lo que permite avanzar el nios. Hay varias tablas de ejemplos cajas acústicas Rogers PM-510, mando de volumen sin problemas concretos y una tabla general que AR-LST y Rogers LS3/5A. En de ningún tipo. Por lo visto y oido indica las medidas a tomar ame ocasiones y toda vez que el previo calculo que este aparato debe an- cualquier tipo de cápsula. Entre lo permite, para escuchar las cápsu- dar entre los diez mejores que el estas medidas figuran naturalmen- las de bobina móvil EMT y Orto- mercado puede ofrecer en este mo- te las posiciones óptimas de los fon he empleado el pre-preamplifi- mento. El 785 es algo costoso y reglajes de nivel que figuran en el cador Thorens PPA-990 y el trans- digo costoso en lugar de decir caro panel frontal. El aprendizaje de formador Ortofon T-20. En ambos que son cosas muy diferentes. En estas normas y posibilidades del casos los resultados han sido mag- este caso la relación calidad-precio aparato resulta de una máxima níficos. es excelente y el 785 absolutamente sencillez. Calculo haber realizado unas recomendable. Será interesante en cien horas de audición con el 785 y el futuro analizar algún otro com- Cuando se descubre el aparato los componentes enumerados ante- ponente de la ya famosa firma retirando la tapa superior para riormente. Las pruebas han com- berlinesa. reglar los dos mandos interiores de prendido básicamente discos y más sensibilidad antes citados se puede esporádicamente radio FM. Los 50 contemplar lo que es un ingenio ó 60 discos dilectos y superescucha- Alfredo Orozco electrónico de una calidad military dos han sido tratados por el 785 de desde luego con el aspecto de una forma espléndida inclusión hecha

Scherzo 27 TRAS EL VI FESTIVAL DE JAZZ DEL SAN ISIDRO 86 rio (y aunque la UIMP los haya nizado contubernio quintacolum- Breve introducción a la trastienda programado el año anterior, lo que nista por lo menos hav un pequeño y una coda de romanos. remueve las sospechas del pasado Sanedrín en el plumiferio jazzófilo año sobre enanos infiltrados, que de esta Villa y Corte, que cada vez ENTRO de las fiestas pa- tiene todos los visos ya de una que puede acceder a los entresijos tronales de San Isidro, se confabulación de la burgo izquier- de alguna empresa festiva, sea la D ha celebrado en Madrid el da tonta con las oligodiestras listas, que sea, parecen jugar subrepticia- VI Festival de Jazz —nueva deno- repentinamente disfrazadas de cas- mente más a favor de cualquier minación de las anteriores Jorna- tañeiras marxistas antes de la con- otro interés extraño, que a lo que das— que abarcaba a su ve? la IV trarrevolucao, eah!) pero nunca conviene a Madrid, a sus músicos Muestra de Jazz madrileña. Saben jamás, de todo un Festival de Jazz avecindados y que se paga, por superarse cada año en la realiza- — ¡que pide promover músicos, no añadidura, con dineros de esta ción artística —ni un músico de- soplapollas!— en una de las doce Comunidad. fraudó— y organización técnica — capitales más importantes última- Los músicos madrileños están en magnífico sonido de "Berenice"— mente del Occidente cristianoban- vilo con todo este caligulesco asun- los planifícadores municipales, cu- cario, o sea, quince millones de to. Alguien esta haciendo planes ya Concejalía de Cultura dirige europeos silbando y limosneados con sus glúteos. Precisemos que voluntariosa y acertadamente su con subsidios, a quienes por su con- ponemos las manos en el fuego por titular Ramón Herrero, asesorado formismo les dedico mi última ocu- bastantes mediadores de los que por la experiencia competente de organizan algo en las diferentes Alejandro Reyes —no nos cansare- efemérides festivas de la capital, mos de reconocer que es una garan- entre los cuales ya hemos citado tía en toda empresa artística— y antes algunos, de prestigio bien asistido en las tareas de Prensa por ganado. Pero no ofrecen la misma Ángel Inurria, joven critico cuyas confianza —para señalar con sufi- atinadas crónicas, no sé bien sí les ciente claridad y no andarnos con aprovechará en mucho a los enran- más jeroglíficos— quienes por una ciados editores de la prensa serrana parte aprovechan sistemáticamen- y cortijera. También es de resaltar te medios públicos para favorecer esta vez, la breve y desenfandada discriminativamenie medios parti- nota al programa de Xabier Rekal- culares. ¿Por qué ese sorprendente de. Sin embargo y puesto que no y masivo apoyo publicitario a la iba a ser posible reseñar once con- revista QUARTICA de Barcelona ciertos de oíros laníos grupos mu- y no por ejemplo a su colega de allí sicales, en el escaso espacio que se MÚSICOS, o para no andarnos nos concede a los jazzófilos en con remilgos a nosotros mismos, SCHERZO —la mejor de las dos SCHERZO, que somos tan espa- mejores— sin caer en omisiones y ñoles como ellos, puede que algo simplezas, estimamos de mayor más...? No nos den la respuesta, la utilidad, traer a los lectores algún sabemos, incluso más de lo que a comentario entre bastidores, más algunos les tranquilizaría que la allá del buen hacer de estos organi- ignoráramos. Ahora sólo recorda- zadores que ya han mostrado una remos que esto tiene un nombre, se trayectoria de superaciones y ahora llama publicidad corrupta y me tienen anunciado el recomendable extraña incluso que no haya habi- proyecto de un cambio de fórmula do alguna interpelación desde para la próxima Muestra de jazz. Jiiliu\ Hemphill. otros medios. Y todavía, menos confianza nos inspiran quienes por rrencia heteroevangelica: "¡Biena- otra parte, explotan en monopolio Quintacolumnistas, enanos infil- venturados los que viven del subsi- los paquetes de figuras internacio- trados y pimpinelas. dio, porque ellos si que verán a nales del jazz y cuyas ofertas para la Dios... y además pronto, como no inclusión masiva en los carteles Y hete aquí, señores del jurado, organicen antes de morirse, un festivos del Estado español, es bien que en esta situación de ludibrio, buen cirio a los cristobancarios que sabido cómo genera de siempre escarnio, mofa y befa de los madri- les tambaleen por igual los muros particularmente en Administracio- les, hay quienes se comportan co- de la calle esa de la Pared y alguna nes nigeria ñas de allende y aquende mo verdaderos quintacolumnistas, otra de recintos más santos pero los mares— esa figura de hábitos saboteando sistemáticamente por igual de crápulas... ¡Qué coyunda, comerciales llamada eufemística- lo menos el 25% de las posibilida- jo!" mente comisión, explícitamente des de la Muestra madrileña, me- ilegitima, cuando de un funciona- tiendo en su certamen este año a El pequeño Sanedrín rio se trata la mediación, aunque ya una farándula de chirigoteros ter- sabemos que existen mil otras vías cer mundistas —a los que por cierto No quiero pensar peor —ya que inventadas para la percepción de les va laboralmente bastante mejor mal, pienso bastante, sin esforzar- las mismas sin aparente dolo. Bue- que a instrumentistas más norma- me demasiado— pero tengo que no, incluso no es necesario inventar les— sólo propios de una travesura indicar, al respecto de ciertos basti- nunguna, para que pase igual... de Colegio Mayor clericalautorita- dores nuestros, que si no hay orga-

28 Scherzo son los músicos profesionales. Ellos no seleccionarán nunca a soplapollas. Los plumíferos al plu- mifeno y van que se matan con sus chorradas. Después que digan lo que quieran, pero que no nos amo- ñiguen más la música, sea la que sea. Y TERCERO. Con Roma sabia- mente eludida, Pilato sin una mala palangana a la que llevar sus zarpas y el pequeño Sanedrín en prudente cuarentena —por gililistos— a los Antipas no les queda mejor opción que ocuparse nuevamente del buen gobierno de la Tetrarquía —siempre que no aparezcan en escena Calígula y su caballo— porque esos amores tan difusivos por el jazz, pudieran estar excitados por otra categoría de efusiones tan adulteri- nas, como las que sintió el autenti- co personaje bíblico, por su cuñada Herodías. Big (fui;./ ,1,-1 /.",.. Azí que ¡Ea! zeñore, a queá con Dio y zeguí po er buen camino... o Los romanos y su oloroso belén belén... ¡Pues estamos frescos otra zea, a no forrarze má con la múzi- vez! ca... que no eztá la Mazdalena pa O mucho nos equivocamos, o tafetane, lesshe, y a lo múzico dezte nos tememos que ambas eventuales A grandes males, grandes remedios belén, lez caen ya loz catapline der martingalas de los bastidores del conchabaor, maz pezao q'una vaca jazz —y para ilustrar alegórica- En consecuencia y considerando en brazo... ¡Ea! con Dio... mente al personal— no pueden las potenciales causas de tan que- provenir primero, sino de una mis- bradizas ejecutorias —¡Don Feli- ma y sola cabeza, a la que llamare- pe, no hemos cambiado, con Sán- Sabas de Hoces mos Roma, para entendernos. Y chez Bella teníamos los mismos que como todo Imperio, tiene pes- belenes!— apelamos y sugerimos a cando en la Tetrarquía dominada y los organizadores musicales de la rapead a, a su Pondo Pilato, el cual municipalidad, con la sinceridad dirige todos sus hilos de pescar — que nos caracterizaba —hoy ya hay convenientemente cebados— al co- que acudir a nombres, países y rrespondiente pez, no necesaria- tiempos imaginados, para hablar mente gordo, sino neurálgico, diga- de la realidad..., es un engorro, mos, y para seguir entendiéndo- pero tiene recursos divertidos— y nos... (¿Qué les recuerda a Vdes. la precavida perífrasis desplegada, estas criptografías? Igualito lo mis- apelamos v sugerimos que: mo que antaño... ¡Pues estamos PRIMERO. Para eludir las pre- frescos!) al cual le vamos a llamar siones de Roma, a través del Pon- Antipas, para seguir poniéndole do, no hay nada como buscar figurillas al nazimiemo. El Antipas oferta de músicos de jazz, en los JULIO 86 se encarga de conchabar el aparato países del Este, a los que una de voceros propios —un decir, por- oportuna y entretenida visita, pon- 1 aló: ÁNGEL RUBIO: SUFRE ALL que a estos cornetas les están pa- drá al corriente a los expediciona- STARS gando los contribuyentes, gachu- rios, de su alta calidad y su bajo 7 al 13: CONN1E HORACIO QU1N- pes inherentes aparte— y que ya he precio, en comparación con el mo- TET llamado el pequeño Sanedrín, tam- nopolio imperialista del american 14 al 20: O.C.Q. QUARTET bién para entendernos, aunque no business. Además no nos vendrá ya precisamente con ellos. Lo cual me (Grupo ganador IV Muesira de Jazz mal, una política de relaciones cul- de Madrid, 1986). preocupa una higa, lo que me im- turales con nuestros honestos y porta es el jazz. Y por lo visto sufridos convecinos del continente 21 al 27: LA CLAMORES DIXIE- Roma, Pilato, el Antipas, ^peque- y no con la pringante golfería LAND JAZZ BAND ño Sanedrín y la madre que los yanqui. 28 al 31: LOS DE ARAGÓN GRUPO parió a todos, nos han tomado a los demás —la afición inerme, los críti- SEGUNDO. Que para librarse CAFE CLAMORES JAZZ cos sin intereses dobles y los me- de los dudosos pasos del pequeño ALBUROUERQUE, 14 nospreciados músicos— por espe- Sanedrín, no hay nada como con- JUWI cie de zagales, carneros y jumentos vocar a los verdaderamente enten- para acabar de montarse el tende- didos en jazz —o rock, pop, fla- rete de su contrahecho y apañado menco, folklórico...— y que muy JAZZ EN VIVO CADA DÍA por encima de cualesquiera otros, PASES: 11,30 y 1,30.

Scherzo 29 Taad Dameron EPISODIOS {21.2.17-8.3.65) Ebbe Traberg, titular de esta sección, ha querido darle en AMINOS este número un enfoque distinto del que hasta ahora venía como el suyo configurando su rincón del jazz. Para ello nos ha entregado los C son solitarios, tres poemas que aparecen en esta página, dedicados a otras a veces (casi siempre) difíciles, tantas personalidades ya desaparecidas. La visión poética, de a veces (casi nunca) lo contrario. esta forma, sustituye a la mera crónica, la pasión a la objeti- Caminos vidad. con tanta sombra, tanta noche y tanta muerte que todos conocemos. El también sabía como todos sabemos Bud Powell de otros (29.8.20-12.3.55) aquellos caminos de la juventud que jamás se olvidan; OMO mudos espejos caminos los ojos siempre vacíos de deleite, de delirio, C abiertos de jahbero (como él decía). desorbitados Los seguía durante unos años, en las largas noches unos instantes de euforia. fijos sobre Luego tomó otro rumbo las piedras hendidas viendo y las antorchas apagadas que nadie acudía ya a su reclamo, del sendero y de repente se fue solo, fijos y del todo en su inconcebible ceguera. (¿quién sabe por qué camino?), Una mente dejando que aletea asustada en nuestros oídos en torno a su única realidad; estos trozos de dameronia. un piano oscilando en el calor. John Coltrane (23.9.26-17.4.67)

N sabor amargo de verano decadente contra esa creencia siempre inalterable de invierno cercano que brota allí en la profundidad U de muerte prematura donde la música echó raíz. se ha impuesto ¿Quién recuerda el riesgo de contagio como una herida repentina. aquí en plena zona de peligro? Las voces son ya escasas. La cadencia en el sueño de la sangre Sólo se oye una lluvia insistente. surge al alba Con rabia elijo este instante y se hace palpable. a fin de exprimirle su jugo Es lo que nos resta. y abrir paso Es lo que tenemos en común. a los ojos estallidos de la canción. No existe consuelo alguno ahora El odio ha dejado de crecer en mí. porque aquí se cierra un capítulo He llegado al punto aquí se apaga una columna de fuego que sólo nos permite avanzar en un sentido aquí se oscurece un sol. y sin dudarlo vuelvo a la lucha A lo único que puedo aspirar contra este núcleo con palabras como estas de conflictos aplazados de tan poca resistencia y de luz diamantina sobre fondo de noche escritas en la fiebre del insomnio la lucha sobre la página en blanco contra esta interminable espera es a una efímera sensación llena de promesas de sosiego. de difícil cumplimiento la lucha

30 Scherzo ENTREVISTA CHRISTOPHER HOGWOOD O LA ELEGANCIA omo director de orquesta, como teclista, como estudioso en varios campos de ¡a música inglesa y de la barroca en general, Hogwood es una extraña mezcla de hombre moderno, que está al día, y de personaje cortesano, barroco en sí mismo, con unas cuantas gotas de gentleman inglés. Educado, sobrio, entre distante y cordial, nos recibió media hora antes de lo que iba a ser uno de los más soberanos conciertos escuchados últimamente en Madrid. Sus versiones del Concierto de clarinete >' del Réquiem de Mozart. espléndidas, ocupan otras páginas de la revista. La breve conversación que hemos mantenido con él nos refleja el sentir de un hombre sincero, de un músico integral. Fue imposible, por su tacto inglés, hacerle entrar en la debatida cuestión de los instrumentos originales: sólo oímos de su boca, que el prefiere interpretar como lo hace con instrumentos originales, pero su respeto por el otro estilo resistió todos nuestros intentos. Desde sus inicios al fortepiano, sus interpretaciones con el Early Music Consort of London, dirigido por Munrow, hasta su soberana colección de grabaciones, tanto como teclista como al frente de su orquesta, su figura resulta de importancia decisiva para comprender la actual evolución de la interpretación de músicas pretéritas en el sentido más amplio de la expresión. Bajo el calor sofocante de la tarde de mayo madrileña, con el sudor del reciente y ultimisimo ensayo, entramos sin más trámites, en materia.

SCHERZO.— ¿Es la primera vez que viene us- S.— Totalmente de acuerdo con usted. ¿Cómo ted a Madrid? fueron sus comienzos en música?, ¿cuándo y cómo empezó? HOGWOOD.— No, no. Estuve antes, creo que la última vez fue con Neville Marriner y la H.— Empecé tocando el piano a los 14 años. Fui Academia de Saint Martin in the Fields: pero sí a Cambridge para estudiar Griego y Latín clási- es la primera vez que vengo con la Academy of cos, pero luego me pasé a la música, fundando Ancient Music. después el Early Music Consort of London con David Munrow para interpretar música medieval S.— Cuando vino con la Academia de Saint y del renacimiento. Posteriormente, en 1973, Martin in the Fields, ¿tocaba usted el clave? fundé la Academy of Ancient Music. H — Sí. S.— El nombre de Academy of Ancient Music era el de una orquesta del siglo XVIII. ¿Cuál es la S.— En España hay grandes discusiones sobre la razón, si la conoce, de la proliferación de orques- utilización o no de instrumentos originales en la tas de cámara inglesas dedicadas a los períodos interpretación de música antigua, a veces recuer- pre-clásico, clásico y barroco... tales como el da la "Querelle des Bouffons" de Rameau. ¿Nos English Concert, English Soloists, Academy of puede decir cuál es, a su juicio, el modo más Ancient Music, Academy of Saint Martin in the correcto de hacer esta música? Fields? ¿ Y por qué en Inglaterra?

H.— La forma correcta de hacer música es la H—. El comienzo de las orquestas de cámara no que para uno resulta más convincente. Es una tuvo lugar en Inglaterra. Nacieron con I musici, I estupidez utilizar instrumentos originales si no se Solisti di Roma, los Solistas de Zagreb, los Buscn cree en ellos. Hay muchos intérpretes que se Chamber Players en Alemania... sienten mejor con un Steinway, y muchos de ellos tocan maravillosamente, por ejemplo Glenn S.— Pero hay muchas más en Inglaterra. Gould, o Vladimir Horowitz que toca un magní- fico Scarlatti en el piano..., pero personalmente me siento mejor con un clavecín, un clavicordio o H.—Pero es que en Inglaterra hay una enor- un órgano para Bach. me actividad musical y múltiples posibilidades..

Scberzo 31 ENTREVISTA

S.— ¿Es cieno que en sus comienzos usted traba- H.— Ambas son muy a menudo lo mismo, por- jó en la radio? que con mi orquesta dirijo normalmente desde el H.— No, al principio no. El trabajo de la radio clave en tanto que era lo habitual en el siglo XVlli. lo compatibilizaba con mi labor musical. Cuando trabajo con una orquesta moderna o con coros dirijo porque es lo más adecuado a estos S.— ¿Qué tipo de sonido prefiere, el de I Musici casos. De todas formas no tengo ninguna prefe- o el del Concentus Musicus de Harnoncoun? rencia en particular. Se obtienen mejores resultados de la Filarmánica de Nueva York cuando uno H.— Creo que son dos cosas diferentes. Es como la dirige; sin embargo, si usted se sentase al clave preguntar si se prefiere carne o pescado. Son los músicos no sabrían qué hacer, porque eso no diferentes criterios. I Musici utilizan instrumen- es lo normal para ellos; sin embargo sí lo es para tos modernos; Harnoncourt instrumentos anti- mis músicos. guos; hay una gran variedad en ambos. Son S.— ¿Está usted completamente satisfecho de sonidos muy especiales que se pueden reconocer sus grabaciones de las Sinfonías de Mozart? siempre. Me gusta que un sonido sea distinto y que permita identificar el origen del mismo. H.— Creo que es buena la forma en que hicimos Pienso que hay una gran diferencia de estilo entre todas las sinfonías, pero nadie está nunca total- estos intérpretes y los instrumentos de una or- mente satisfecho. Siempre que se acaba una questa sinfónica normal, y lo que me interesa grabación uno piensa que podía haber hecho algo precisamente es esa diferencia entre una orquesta diferente. sinfónica y un conjunto de cámara. S.— Usted ha grabado discos de toda ¡a música S.— ¿Ha intentado escribir libros? de teatro de Purceü, pero ¿qué hay de Dido y Eneas? H.— Sí, el año pasado escribí uno sobre Haendel que quizá conozcan. Es una extensa biografía H— Bueno, ya hay muchas grabaciones de Di- publicada por Tens & Hudson. Tengo también do y Eneas. Sin pensarlo me vienen inmediata- una colección de ensayos sobre músicos ingleses mente a la memoria 6. Elegimos su música de del siglo XVin. He escrito un libro sobre el teatro porque no había sido grabada antes, por- periodo inglés de Haydn, y ahora estoy trabajan- que era totalmente desconocida. Muchos piensan do en otros ensayos y ediciones musicales. Creo que es música muy buena y, además, las obras que es muy importante seguir siendo musicólogo para las que fue creada esa música nunca se e investigador además de intérprete. pondrán en escena, mientras que Dido y Eneas sí se escenifica y hay muchas grabaciones, incluso S.— ¿Cómo se siente más a gusto, en su faceta de con instrumentos originales. O sea, que no existe intérprete de clave o como director? una gran necesidad de registrar esta obra. Quizá

32 Scherzo ENTREVISTA

algún día si se nos pide la haremos, pero si me H.— Verán... En Inglaterra mucha gente toca en dan a elegir, más bien haré algo que no se haya este tipo de grupos y tratamos de no competir hecho antes. entre nosotros. Por ejemplo, yo hice las Sinfonías de Mozart, entonces John Elliot Gardiner eligió S.— ¿Cuáles serán sus próximos discos? los Conciertos de piano y Trevor Pinnock los Conciertos de órgano de Haendel. Creo que sería H.— El próximo será el oratorio de Haendel estúpido que todo el mundo hiciese conciertos de Athalia. Después La Stravaganza de Vivaldi y la órgano. Intentamos repartir el repertorio. Heroica de Beethoven. También grabaremos algunas sinfonías de Haydn más, la Londres y la S.— ¿Koopmann o Leonhardt? Militar y finalmente algunas sinfonías de Schu- bert. H.— Son dos personalidades muy diferentes: es lo mismo que preguntar Horowitz o Richter. No S.— Vemos que cada vez se siente más ligado a creo que la música consista en esas comparacio- la época clásica y romántica... nes. Me temo que es un corolario del mundo crítico. Siempre se quiere averiguar quién es el H.— Bueno, tenemos dos orquestas; una que mejor y quién el enemigo. Aquí esto no se da, en hizo Mozart y ahora hace Haydn y Beethoven, la música no existe lo mejor. Las personas son orquesta clásica. Y la otra la orquesta barroca diferentes y la grandeza de la música es que se puede que hace Haendel, Lully, Purcell... Interpretamos hacer de manera distinta. Lo único que tiene que cada año un oratorio de Haendel, hacemos ópe- ser es convincente, debe comunicar algo. Esto ras, cómo Agripina y Orlando... en fin, la orques- enlaza con sus preguntas del comienzo sobre la ta con la que trabajamos siempre en este terreno. utilización de instrumentos originales o moder- Son dos estilos diversos, instrumentos, sonidos nos. Cuando toco con la Filarmónica de Nueva diferentes. York o con la Sinfónica de Chicago, no me gusta utilizar, por ejemplo, el clarinete antiguo, uso el S.— ¿Cuándo oiremos los Conciertos de árgano moderno y los resultados son buenos. Pero con de Haendel? mi orquesta tengo la oportunidad de tocar con instrumentos antiguos y lo encuentro muy intere- H.— Ya los pueden oír, tocados por el English sante tanto desde el punto de vista del músico Concert. Hace sólo dos años que fueron grabados como del científico, y en mí se combinan ambas con Simón Preston. personalidades.

S.— Nos referimos a interpretaciones suyas, con M." Angeles de Juan usted al órgano y la Academy of Ancient Music. Gerardo Queipo de Llano

Un momento del ensayo ames del Contieno.

Scherzo 33 ENTREVISTA

DISCOGRAFIA DE CRISTOPHER HOGWOOD La reciente doble visita a Madrid y Barcelona de ¡a discografía de alcance que ponga a disposición del Academy of Ancient Afuste bajo la dirección del lector esta relación, que habla por sí sola de cuanto eximio teclisia inglés Christopher Hogwood. cuya acabamos de señalar. labor musicológka y discográfica en favor de la La relación discográfica Que a continuación se interpretación de músicas pretéritas es muy imponan- inserta no pretende ser exhaustiva, pero sí resultará lo te, constituye una buena ocasión para publicar una suficientemente amplia para poder valorar su labor.

ARNE. —Sonatas para clave 1-8 HAENDEL. — Música acuática. Las Sinfonías. VOL. V. (32. 33, 34, 35 Lüiseau-Lyre DSLO 502 Academy of Ancient Music. Hogwood. [].' versión], 36 y K. 250 y 320). ARNE.—Ocho Oberturas. DSLO 543 D17ID4. Álbum 4 discos. Academy of Ancieni Music HAENDEL - La Resurrezione. Las Sinfonías. VOL. VI. (31 [2.* ver- DSLO 503 Kirkby, Kwella, Wtakinson. Partridge, sión], 35 [2.' versión]. 38,39,40[ I ."versión] C.P.E. BACH.—Tres cuartetos; Fanla- Thomas. Academy of Ancienl Music. Hog- y4l). sia en do mayor McGcgan. Mackintosh, wood. DI7ID3. Álbum 3 discos. Pleeth, Hogwood. DSLO 543 Las sinfonías. VOL. Vil (6, 7, 8, 37, 40 DSLO 520 HAENDEL [2.* versión] y K. 76, 214, 51, 216 y sinfonía C.P.E. BACH—Seis sonatas y Sonati- Can la las italianas. en sol [1768]). nas. Emma Kirby. The Academy of Ancient D173D3. Álbum 3 discos. DSLO 589 Music. Director. Christopher Hogwood The Academy of Ancienl Music. Codirec- LO1SEAU-LYRE 414 473-1 tores Jaap Schroeder y Chiislopher Hog- J. C. BACH.—Seis Oberturas favoritas. wood. Academy of Ancienl Music. HAENDEL.—Eslher. MOZART, W. A. DSLO 557 Kwella, Rolfe-Johnson, Partridge, Thomas, Réquiem. Kirkby, Watkinson, Rolfe, Tho- J, C. BACH.—Cuatro sonatas para for- Kirkby, Elliot, King y Minter. Coro de mas. Westminster Cathedral Choir. Coro tepiano y flauta. Dos duelos para forte niños de la Westminster Cathedral. Coro y y Orquesta de Academy of Ancient Music. piano. Orquesta de la Academy of Ancient Music. Director: C. Hogwood. Christopher Hogwood y Colín Tlíney, pia- Director: Christopher Hogwood. L"OISEAU-LYRE 411-712. nos. Nicho I as McGegan, flama. LXJISEAU-LYRE 414 423-1. Álbum dos MOZART. W A. DSLO 516 discos. Exultaie jubílate. Motetes. J. S. BACH. C.P.E. BACH. W. F. HAYDN, F. J. Emma Kirkby. Coro Wesiminster Cathe- BACH.—Trio sonatas y Dúos. Conciertos para violoncello y orquesta dral. The Academy of Ancíent Music. Di- Stephen Preston, Anthony Pleeth, N¡cholas núms. 1 y 2. rector: Christopher Hogwood. McGegan, Jane Ryan y Christopher Hog- Christophe Coin, cello. Academy of An- LÜ1SEAU-LYRE 411-832. wood. cient Music. Director: Chrislopher Hog- MOZART, W. A. DSLO 518 wood. Serenata en re K.I85- Marcha K.I89. BACH J. S.—Conciertos de Biandem- LXMSEAU-LYRE DSDL7II Academy of Ancient Music. Director: burgo. HAYDN, F. J. Chrislopher Hogwood. Academy of Ancient Music. Chrislopher Sinfonías núms. 94 (Sorpresa) y 96 (Mila- L-OISEAU-LYRE 411-936. Hogwood. gro)- MOZART, W. A. L-O1SEAU-LYRE414-187. Álbum dos dis- Academy of Ancient Music. Director: Eine kleine nacht musik. Nocturno para 2 cos. Chirstopher Hogwood. orquestas. Serenata nocturna K. 239. BYRD—My Ladye NevdfS Book. Se- L'OISEAU-LYRE 414 330-1 L'OISEAU-LYRE 411-720. lección. HAVDN. F. J. MOZART, W. A DSLO 566 Sinfonías núms. 100 (Militar) y 104 (Lon- Concierto para clarinete. Concierto para CAR1SS1 MI.—Cantatas. dres). oboe. Pay y Píguet. The Academy of An- Martyn Hill.Trcvor Jones, Robert Spencer, Academy of Ancient Music. Director: cient Music. D¡iector: Christopher Hog- Christopher Hogwood. Christopher Hogwood. wood. DSLO 547 L'OISEAU-LYRE 41 833 OH L-OISEAU-LYRE 414 339 COUPERIN.— Tres lecciones de tinie- HAYDN, F. J. PURCELL, H. blas. Motete de Pascua. Judith Nelson, Music of England. Música teatral. VOL.I. a VOL. Vil. Emma Kirkby, Jane Ryan y Christopher Academy of Ancient Music. Director: Abdelazar, Dislressed ¡nocence, The gor- Hogwood. Christopher Hogwood. dian knot untied, The mamed Beau, etc. DSLO 536 L'OISEAU-LYRE D263D2 DSLO 504. 527, 534. 550, 561, 590 y 414. GEMIN1ANI.—Sonatas para violon- LOCATELLI REBEL-DESTOUCHES. cillo op. 5 n.o 1-6. 12 Sonatas para flauta, op. 2 Les elements. Anthony Pleeth. Richard Webb, Christo- Presión, Pleeth y Hogwood. The Academy of Ancienl Music. Director: pher Hogwood. L-OISEAU-LYRE DSLO 578. Álbum de Christoplier Hogwood. DSLO 513 discos. DSLO 562 GEMINIANL—Concern grossi op. 3. LOCKE SCHUBERT, F. Jaap Schroeder. Academy of Ancienl Mu- La tempestad. Música de sacabuches y 3 Sonatas para violin op. 137. sic. Christopher Hogwood. trompetas para su majestad. Schoroeder, Hogwood. DSLO 513 Academy of Ancient Music. Director: DSLO 571 G1BBONS— Música para (celado. Christopher Hogwood. SCHUBERT-MENDELSSOHN DSLO 515 L"OISEAU-LYRE DSLO 507 Sonata para vio Un D.574. MOZART, W A HAENDEL.—Alceste. Sonata para violin. op. 4. Nelson, Kirkby, Thomas, Sheppard, Hog- Las sinfonías. VOL. 1(1.4. 5, 10, II, 13yK. Schroeder, Hogwood. wood. 32,81,97, 95, 87, 120, 96 y 19a). VIVALDI, A. DSLO 580 DI67D3. Álbum 3 discos. L'estro armónico op. 3. Las Sinfonías VOL. 11(9, 12, 14, 15, 16, The Academy of Ancient Musíc. Director: HAENDEL.—El Mesías. 17 y K. 35, 38, 100, 118 y 75). Christopher Hogwood. Nelson. Kirkby, Watkinson. Elliot, Tho- DÍ68D3. Álbum 3 discos. mas, Chiist Church Cathedral Choir. Aca- L'OISEAU-LYRE D245D2 demy of Ancient Music. Christopher Hog- Las Sinfonías. VOL. 111(18. 19,20,21. VIVALD1, A. wood. 22, 23, 24, 26, 27 y K. 135, 161/163. Stabal mater. Nisi Dominus. Concierto en DI89D3 DI69D3. Álbum 3 discos. sol menor. HAENDEL.—Música para los reales James Bowman. Academy of Ancienl Mu- fuegos artificiales. Sonata para flama. Arias Las Sinfonías. VOL. IV 425, 28, 29, 30y síc. Hogwood. I y 2 para oboes, trompas y fagots. Academy K. 203, 121, 204 y 102). LXMSEAU-LYRE4I4 329 of Ancienl Music. Hogwood. DI70D4. Álbum 4 discos. DSLO 548 C. Q. U.

34 Scherzo DISCOS

Bwlhoven

J. S BKh DISCOS

BACH. JS.: La Pasión según San Juan BWV. 245. Auger. Hamari. Hulíenlo- cher. Fischer-Dieskau. Gachinger afortunada la contralto Julia Hamari. BEETHOVEN: Sonatas para piano Kan torcí Stuttgart. Bach Collegium El coro se pliega con exquisitez a las núms.: 8 (Patética). 14 (Claro de luna), Stuttgart. Director: Helmut Rillinf. indicaciones de Rilling y el Bach Colle- 15 y 24. Piano: Wilhelm Kempff. DG. CBS 13M 39694. Álbum 3 discos. Digi- gium de Slultgart es una orquesta tan GALLERÍA. 415-834-1. Reprocesado tal. seria y fría como el propio director, que digitalmente. nos hace añorar otras visiones más Rillíng es un clásico en la interpreta- actuales. El precio abusivamente europeo ción de Bach. Hace no demasiados que están alcanzando los discos, obli- años grabó para la casa francesa Eral o G. Q. U. ga, quiza no de muy buena gana, a las un buen número de con/a/oí del músico casas discográficas a mantener las ya de Eisenach. También son conocidas tradicionales series económicas, aho- sus interpretaciones al órgano. Sin em- ra ya más necesarias que nunca. Al bargo, tras esa evidente espacializa- lado de su serie Privílege, DG entra ción, tras ese indudable esfuerzo por en el mercado discográfico con una desentrañar la gran música baehina, serie destinada a tener éxito. Su secre- Rilling no ha logrado alcanzar las to está en apoyar con los nuevos cimas interpretativas que las anteriores procedimientos digitales las viejas premisas parecen deducir. grabaciones de la casa alemana, cuyo Su Bach es serio, a veces, no siempre BEETHOVEN: Sinfonía n.^ 9 op. 125. fondo editorial es enorme. profundo, rigorista y en ocasiones bas- Tomowa-Sinlow.Baltsa. Schreier. Van Ante todo digamos que el acierto tante frió, o mejor aún, aséptico. Buen Dam. Wiener Singverein. Orquesta Fi- está conseguido. Este disco de Kempff conocedor de la orquesta de la época, larmónica de Berlín. Director: Herbert nos lo confirma. Arrumbados por el hábil director de solistas y coros, la von Karajan. DG. GALLERÍA.-415- paso del tiempo he encontrado en mi pulcritud evidente de sus versiones, no 832-1. discoteca estas mismas versiones de las ha acabado de convencer critica y cuatro sonatas que contiene el presente público. Alguien lo ha comparado a Ha de ser este disco, sin duda, uno de disco, y la verdad es que la compara- Karl Richter, pero el desaparecido di- los grandes éxitos de la nueva serie ción resulla aquí claramente odiosa; es rector superaba a Rilling en su dimen- económica de DG. Esta versión de la decir, la técnica ha conseguido limpiar, sión conceptual, en su sentido del fra- novena, se encuentra entre lo mejor de pulir, fijar y dar esplendor a unas seo y del ritmo, en claridad y brillante?.. Karajan. Grabada en el año 1977, la grabaciones que sí fueron buenas en su Con estas premisas nos llega esta concepción del director salzburgués es origen, ahora resultaban obsoletas. grabación de la Pasión según S. Juan, extraordinariamente sensible y concen- Y esto es lo más interesante de la obra semejante, pero algo inferior en trada, extrayendo de la Filarmónica nueva serie Gallería. La musicalidad y calidades dramáticas a la gran Pasión berlinesa un sonido apabullante, bello seriedad de las versiones está garanti- según S. Mateo. Si mi memoria no me y poderoso a la vez, atento a las más zada y quizá no sea el momento opor- es infiel aún se pueden encontrar en el intimas inflexiones de la partitura así tuno de recordar al lector como Kempff mercado, al menos ocho diferentes como a los momentos de insuperable fue uno de los grandes intérpretes bee- versiones de esta pieza. Corboz (Era- grandeza. Destaquemos entre tanto thovenianos de su tiempo, juntamente to), Lehel (Hungaroton), Forster acierto lo electrizante del Scherzo, el con Backhaus, por mucho que desde (Emi), Jochum (Philips), Gonnenwein misticismo del Adagio y el virtuosismo posiciones muy fogosas, se pretenda ¡Emi) Rotzsch (Eurodisc), Richter endiablado del movimiento final. Mag- destruir su figura, mientras se elevan a (Archiv) y Gillesberger (Telefunken). nifica versión. otros artistas, para los que el futuro De todas ellas, quizá las tres primeras Los solistas actúan con tanta inteli- reserve quizás palabras más amargas ocupan lugar preferente, sin olvidarnos gencia como rigor y los cuatro rayan a que las que aquéllos han dedicado de Richter. un gran nivel, lo mismo que el coro, ahora a Kempff. La versión de Rilling posee las venta- poderoso y dúctil. El resultado es, Amigo lector, si no quiere ud. fusi- jas, sobre las demás, de tener unas como ha quedado señalado, de primera lar más de mil pts. en la adquisición de calidades técnicas sonoras superiores; categoría. La grabación original era de un disco, si cree que los alemanes leen los solistas son adecuados, destacando por sí, excelente, y conserva y acrecien- bien a Beethoven, aunque no sea a el buen hacer de Arleen Auger, Peter ta estas virtudes en su procesamiento ritmo de tango, si confía en la seriedad Schreier y Philippe Huttenlocher. Fis- digital. Lectura equiparable, por mu- y en la hondura, compre este disco, en cher-Dieskau da, como es habitual en chos conceptos, a las viejas lecturas de el bien entendido que hay alternativas él, una soberana lección de buen gusto Furtwaengler y Cante 11 i. superiores. interprettivo, aunque sus recursos vocales no son los de antaño. Menos C. Q. U. G. Q. U.

Scherzo 35 DISCOS

BERLIOZ: Romeo y Julieta. Orquesta Hamburgo en los años en que Brahms Sinfónica de Chicago. Director: Cario Brahms trasegaba cerveza por sus tabernas ha- María Ciulini. cen casi inevitables la adquisición del (EMI Acorde 037.10.20671). disco. Romeo y Julieta es una de las parejas A. M. J. de enamorados más evocada de la historia, su trágico amor por encima de las enemistades de sus familias ha ser- Dvoíét vido de refugio a enamorados posteriores que han visto en su agonia la suya propia. Berlioz, emotivo y román- tico, no podía permanecer indiferente ante este drama, cuando él mismo había vivido una pasión desgarrada con una actriz que al mismo tiempo recreaba a las heroínas de Shakespeare {autor muy admirado por el compositor). De ahí que cuando en noviembre de 1839 Berlioz levantó su batuta para estrenar su sinfonía para solistas, coro y orquesta Romeo y Julieta, en reali- BRAHMS: Concieno núm. 2 Op. 83 dad estaba recreando su propia histo- para piano y orquesta. Alfred Bren de I ria. O. del Concertgebouw de Amsterdam. Pero Berlioz no sólo exorcizaba sus Dir. B. Haitink. (Philips 416.238-1. demonios interiores, sino que llevado Serie económica.) de su pasión por la obra del dramatur- ANTON1N DVORAK: Sinfonía n? 9 go inglés, creaba un fresco sonoro que El 9 de noviembre de 1881 se estrena- "Del nuevo mundo". dotaba a la tragedia de Vero na de una ba en Budapest el segundo concierto BEDR1CH SMETANA: El Moldava dimensión más fantástica e imaginati- para piano de Brahms; con esta monu- Orquesta Filarmónica de Viena/H. von va. Desde un enfoque musical, el punto mental obra el concierto de piano que Karajan. Deutsche Crammophon de partida era la Novena de Beethoven tan brillantemente iniciara Mozart un 415509-1 grabación digital. pero, libre de las ataduras de los es- siglo antes llegaba a su cúspide, un quemas de la forma sonata, de tal genio de talante conservador conseguía La acumulación reciente de edicio- manera, que la novedad de la composi- integrar con un plumazo definitivo la nes y reediciones de la Sinfonía n9 9 de ción iba a crear un nuevo estilo, que forma sinfónica con la concertante, el Dvorak, hace innecesario abundar con Liszt y Wagner sería la música del intimismo de las formas cameristicas nuevamente sobre las peculiaridades de futuro. con la gran orquesta, el clasicismo con ésta, por otra parte tan popular sinfo- Obra brillante e irregular que precisa el romanticismo, después ya nada seria nía del compositor checo. En la que de grandes medios vocales e instrumen- igual. ahora comentamos, el ya veterano tales para su ejecución, rara vez se Obra de lucimiento para pianista, maestro von Karajan continúa en la graba en su totalidad, aunque las partes orquesta y director este pequeño con- línea de ofrecer versiones de la música orquestales más sobresalientes se sue- cierto, como gustaba definirle a su que dirige cada vez más aquilatadas len agrupar en una especie de suite autor, ha sido una de las piezas de en cuanto al refinamiento (imbrico, a la sinfónica que es la que EMI en su serie toque de todos los grandes pianistas textura y al colorido orquestal. En Acorde acaba de publicar en la magis- desde que Hans von Bülow lo estrena- suma, productos cada vez con mejor tral versión de la Sinfónica de Chicago ra, porque el intérprete no sólo ha de acabado sonoro, aunque con el riesgo y Giulini, en un registro de serie eco- poseer una técnica formidable, sino indudable de que pentagramas de dis- nómica de gran calidad sonora. Giulini que, además, ha de tener una rara tintos autores terminen por no serlo es uno de los grandes maestros cuyos habilidad para recrear todos los com- tanto de éstos como del propio von discos casi siempre suelen ser una lec- plejos estados anímicos que la obra Karajan. En cualquier caso, tampoco el ción de musicalidad; en la presente posee. sencillo —en el mejor sentido del térmi- ocasión el director italiano confirma la Concierto grabado infinidad de ve- no— melodismo de esta sinfonía per- suposición y firma uno de sus grandes ces es de alabar que Philips reedite mite grandes contrastes en la forma de registros. La música de Berlíoz fluye de ahora en su serie económica la graba- ser expuesta, al menos sin riesgo de sus manos con su charme característico ción que allá por los años setenta distorsionar su contenido. Y además se en ese raro equilibrio de exaltación y realizaron. A. Brendel, B. Haiñnk y la acomoda bien a la manera última de refinamiento, efusividad y brillantez, Orquesta del Concertgebow de Ams- Karajan. En todocaso.es posible tam- sin caer jamás en los excesos de otros terdam y que muestra a un solista bién una visión plenamente dramática colegas que se pretenden románticos y especialmente inspirado, luciendo lo de la partitura, de principio a fin, sin caen en el brochazo tosco y excesivo. mejor de su arte y a un director más perder al mismo tiempo sus caracterís- maduro e interior que cuando realizó ticas esenciales, como demuestra Kirill La Sinfónica de Chicago, dócil a las su anterior integral para el microsurco Kondrashin en su versión para Decca, indicaciones de Giulini, luce un sonido con Claudio Arrau. al frente de la misma orquesta utilizada de terciopelo que alcanza cotas casi por Karajan en la presente grabación. pictóricas en la brillante fiesta de los La interpretación destaca por su Cap ule tos o en el leve scherzo de la lirismo mesurado casi int¡mista muy El disco se completa con El Moldava reina Mab, aunque el momento más lejano del Brahms heroico y agónico de de Smetana, en una preciosa versión, inspirado de la grabación es la escena otros intérpretes. Todo el concierto interpretada con esa gracia y frescura de amor, en la que el maestro italiano está bañado por una suave melancolía que es propia de las grandes orquestas, sabe recrear con lirismo y sensualidad otoñal, delicadamente realzada por las cuando ofrecen, \in&propina al público el encuentro de los amantes, obtenien- blandas sonoridades de la orquesta entusiasta después de un concierto de do de la orquesta americana unas cali- holandesa. éxito. Tanto una como otra se favore- dades sonoras que hacen del fragmento Un "Deutsche Schallplattenpreis" cen de una buena toma de sonido y un un auténtico poema de amor en soni- refrenda la calidad del producto y una excelente prensado. dos. deliciosa carpeta hecha con una foto- A. M. J. grafía virada en sepia del puerto de J. L. R.

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presentan los diversos movimientos to- progresiva ha llegado a ser tópico que cados maravillosamente; pero, global- nutre las notas ai programa pero que mente consideradas, estas interpreta- difícilmente puede despertar especiales ciones (Soltí o Barbirolli podrían ser inquietudes o fervores en el oyente claros ejemplos) desconectan esos ele- medio. Su gran labor en el campo de la mentos fundamentales que integran la renovación del folclore danés es un composición. En esie sentido la visión capítulo muy poco conocido. de Sinopoli es magistral de principio a Como cabía esperar lo más divulga- fin, y si bien es cierto que no llega a dar do de su producción sonsuss/>i/«'»ajy ese último y asombroso toque de genia- de ellas la cuarta y la quima. La cuarta lidad propio de, por ejemplo, un Bruno (1914-16) tiene un titulo sugestivo, la Walter, el caso es que estamos en Inextinguible, cuyo sentido úllimo es presencia de un buen conocedor del un arcano. Es una obra poderosa, mundo mahleriano y ante una versión temáticamente muy concentrada, de perfectamente equiparable a modernos «•hit, una tímbrka austera y a veces cruel y registros considerados hoy día como desgarrada. Nielsen parece liberar fuer- históricos (Haitink o, sobre todo, Ku- zas cuyas oposiciones no acaban por belik). resolverse y explotan con violencia. Se Este álbum posee además el atracti- ha dichoque un trasfondo humanista le MAHLER: Sinfonía n.^5. Seis Ueder vo de ofrecer varios de los ¿Jeder del ha dictado aquí una protesta contra la de juventud. Bernd Weikl (barítono). músico bohemio menos frecuentes y gran catástrofe de la Primera Guerra Phil harmonía Orchestra. Director: que pertenecen todos ellos al período Mundial. Es muy posible. En todo caso Giuseppe Sinopoli (Deutsche Gram- de juventud de su autor. Las seis can- el finés Esa-Pekka Solonen (1958) que mophon 415476-1, álbum de 2 LPs. ciones de esta grabación fueron conce- hace aquí su presentación discográfica Grabación digital). bidas por Mahier para voz con acom- parece tener oirás ideas. Su versión no pañamiento de piano, pero aquí se han esquiva la violencia pero el énfasis va Esta grabación es el inicio de un registrado en la orquestación que en por otros derroteros más líricos y sose- nuevo (y prometedor) ciclo sinfónico 1969 realizara el director de orquesta y gados. No se pierde por ello la coheren- de Mahier a cargo del director italiano compositor Harold Byrns a solicitud de cia del enfoque global pero se sacrifican Giuseppe Sinopoli. Nacido en Venecia Dietrich Fischer-Dieskau. No obstan- la tensión y el contraste que son uno de y educado en Sicilia en el seno de una te, no es éste quien los canta, sino los grandes alicientes de la sinfonía. La familia sin relación alguna con el mun- Bernd Weikl, con una actuación sutil, realización es correcta, si bien en algu- do musical, el joven director, que en la muy controlada y meditada y con indu- nas ocasiones no logran disimularse actualidad cuenta con 39 años, hubo de dables aciertos expresivos, pero limita- ciertas tosquedades orquestales. Habrá enfrentarse desde un principio a la do por la dureza de su emisión y la que seguir la carrera de este joven oposición de su propio padre para escasa riqueza de su gama de colores. A director para tener más elementos de dedicarse a la música, por lo cual tuvo pesar de ello, sí contamos un convin- juicio. De momento puede hablarse, que recibir en secreto lecciones de cente acudiendo al tópico, de promeiedoras violin y piano. Obligado a cursar la cente acompañamiento orquestal, la expectativas. Una vibrante y extrover- carrera de medicina, compaginó sus novedad de la instrumentación y, sobre tida versión de la obertura Helios Op. estudios con los de composición y en un todo, una excelente versión de la 17 (1903) completa el disco. determinado momento marchó a Viena Sinfonía, el álbum en conjunto es a completar su formación musical, a merecedor de todos los elogios. pesar de haber recibido ofertas para D. C. C. ejercer su profesión de medico en Italia. E. P. A. Estudió musicología, haciendo su tesis sobre Mahier, uno de los escasos autores en los cuales concentra su atención, ya que prefiere que se le acuse de tener FRANGÍS POULENC: Stabat Ma- un repertorio limitado y hacer lo que ler. Cuatro moteles para un nempo verdaderamente ama. En su opinión el de penitencia. Barbara Htndricks. secreto de una sinfonía ma hiena na está Coros de Radio-Frunce. Orquesta en encontrar la lógica de la forma allí Nacional de Francia: Ceorges Pretre, donde el contenido es ilógico. Confiesa director. EMI-Pathé Marconi 270259 que en su casa de campo en Austria 1. "siente y oye en el aire las Sinfonías de NIELSEN, C: Sinfonía nS4, Op. 29: Mahier, las bandas y los cencerros" y Obertura Helios, Op. 17. Orquesta Ya nos hemos referido en Scherzo recuerda una anécdota según la cual Sinfónica de la Radio Sueca; director: a las excelencias de la música vocal de una mañana escuchó a Mahier a lo Esa-Pekka Salonen. CBS Master- Francis Poulenc, a propósito de sus lejos, sin poder reconocer qué obra era; works IM 42093. Di gil al. tres óperas (ver número cero) y de sus tras prestargran atención sediocuenta canciones (ver número tres). Fallaba de que se trataba de una banda que No puede decirse que Cari Nielsen algún testimonio fonográfico de la locaba en la iejania acompañando a un (1865-1931) goce de gran popularidad otra dimensión vocal de Poulenc, la funeral y que, realmente, no era Mahier ni que despierte grandes pasiones. Peri- de su obra coral, sus piezas sacras. En en absoluto. férico en sentido geográfico, pero tam- esta especialidad, el converso Pou- La lectura de Sinopoli de esta difícil bién en relación con las grandes co- lenc compuso algunas de sus obras composición es un buen preludio para rrientes con venció nalmen te considera- más importantes, como Las Letanías iniciar su integral Mahier. El director das como las básicas del siglo XX, para la Virgen Negra (1936), la Misa italiano pone de relieve los sutilísimos y carece de leyenda y sobre todo de esa (1937), el Salve Regina (1941), las semiocullos lazos de conexión de esta superestructura cultural y libresca im- Laudas (1957-1959) o el Gloria. Las obra aparentemente tan inconexa (De- prescindible para entrar con autoridad dos obras de este disco, Stabat Mater ryck Cooke la denominaba "esquizo- en el repertorio comunmente admitido. y Cuatro motetes para un tiempo de frénica" por presentar actitudes clara- Las generalidades al uso como román- penitencia, de 1950 y de |95I-I952, mente opuestas y de difícil reconcilia- tico rezagado, neoclasicista, etc., poco destacan por derecho propio. Pueden ción). Hay otras versiones de esta sin- aclaran sobre su real estatura. La prio- constituir una excelente introducción fonía que, escuchadas con la partitura. ridad en la cuestión de la tonalidad a la música sacra de Poulenc si se

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desconocen otras obras anteriores, y se ha sido objeto de una profunda revi- traía de piezas de auténtica madurez- sión, que tiende a situarlo cada vez La obra grande es. sin duda, el Stabat más, y con justicia absoluta, como uno Mater. de algo más de media hora de de los ejes conductores del sintonismo duración, que en este regisiro es centroeuropeo del siglo Xix, mucho defendido por segunda vez por George más allá de su tradicional reconoci- Pretre, gran director de ópera francesa miento como el más completo compo- (y, por consiguiente, de ópera de sitor de Lieder de toda la centuria. Poulenc, como sabemos), pero tam- Desde luego no es ajeno a todo ello la bién intérprete habitual de todo tipo de ascensión en el firmamento musical de piezas de ese compositor. Pretre ya Mahlcr y más recientemente aún de había grabado el Siabat Mater con Antón Bruckner. Sus estudiosos han Régine Crespin, el Coro Rene Duelos y sido en buena medida los encargados la Orquesta del Conservatorio de París. de difundir la buena nueva de la deuda Era una excelente versión, acaso contraída por ellos, especialmente a mi superior a la muy antigua de Louis entender por el segundo, con el músico Fremaux con Jacqueline Brumaire vienes, resituando al tiempo al propio (Vega, publicada en España en disco Schubert. En este contexto, la novena mediano por Hispavox en los años sinfonía, compuesta en 1828, año de su SCHl'BERT: Sinjonia.-i núms. 5 y 8. cincuenta). Pero la versión de referen- fallecimiento, ha adquirido por su par- Orquesta Filarmónica de Vítna/Georg cia actual, con Barbara Hendricks en te un creciente protagonismo, anterior- Solti. Decca 414371-1. Digital Recor- sus tres intervenciones y la orquesta y mente monopolizado por la inacabada, ding. coros reseñados, es tal vez la que a la hora de concretar las razones por comentamos, con su sonido digital, las que el sinfonismo de Schubert debe Con motivo de la aparición en el moderno, que hace más justicia a la ocupar su puesto en el Olimpo musical. mercado, hace algún tiempo, de la pieza de Poulenc. Los Cuatro Moteles, La versión que nos ocupa, reedición integral de las Sinfonías de Beethoven, con la intervención de la soprano de la aparecida en el mercado en los grabadas por Solti con la Orquesta Catherine Resnel en el cuarto de ellos, años setenta, fue saludada entonces por Sinfónica de Chicago (Decca) se co- es un excelente complemento de este José Luis Pérez de Arteaga con el mentó, "e si non e vero...", la desilusión disco absolutamente recomendable significativo comentario, de que no de los filarmónicos de Viena por no para quienes saben que el siglo xx podia extrañar el que ungranbruckne- haber grabado ellos este ciclo con el posee una amplia e importante nómina ro-mahleriano como Haitink fuera maestro. Al parecer, y aquí intervenía de compositores sacros, entre los que consumado intérprete de lasinfonia en en todo caso la opinión de la critica, se destaca Francis Poulenc. do mayor. El comentario sigue siendo consideraba un error optar por los válido si bien, como es lógico, el sonido músicos de Chicago cuando la paradig- S. M. B de la grabación acusa los progresos mática musicalidad de los vieneses hu- experimentados en este campo, aunque biera podido rendir mejores frutos en siga siendo aceptable en una audición tan comprometidas partituras. al día de hoy. Si hubiéramos de situarla Venia mi memoria esta anécdota, en uno de los polos utilizados por el cierta o no, al escuchar por segunda vez propio Pérez de Arteaga para diferen- las Sinfonías de Schubert objeto de ciar las buenas versiones de la sinfonía, comentario, que en grandes lineas pue- apolíneas o díonisíacas —en tanto que den analizarse —similitudes y contras- destaquen más la ligereza en el lempo y tes— por referencia con las del genio de el caniabile, o su componente trágica— Bonn. Y digo en la segunda audición me inclinaría más bien por la primera porque la primera resulta epatante por opción en el análisis del conjunto de la lo esplendoroso del sonido orquestal y versión, lo que no implica que Haitink su magnifica grabación. Desde luego, desatienda por ejemplo el consustan- Solti parece aplicar parecidos criterios cial dramatismo del maravilloso an- en unas y otras, y los aciertos y errores dante con moto. son mucho más suyos que de cual- En todo caso, y por tratarse de una quiera de estas dos magníficas forma- sinfonía que merece confrontar diver- ciones orquestales. sas versiones, yo sigo recurriendo como En cuanto al presente disco, el resul- versión de referencia a la que distribu- tado es mejor en la quinta de Schubert, yó hace años en nuestro país M ovieplay quizá porque la vehemencia del direc- (Concert Hall), dirigida por Cari Schu- tor se amalgama en mayor medida con richt al frente de la Orquesta Sinfónica la proverbial facilidad de fraseo de los de la S.D.R. Stutigan. Sencillamente vieneses, los que permite que la versión inenarrable a pesar de los años, de no resulte equilibrada: enérgica pero sin disponer de una orquesta de primerísi- perder la gracia juvenil de esta sinfonía, ma fila y de la propia antigüedad de la compuesta a los diecinueve años bajo grabación, eso si en estéreo. influencias claramente prerrománticas. En conjunto, una muy notable versión. J. L R. En cambio, en ia octava se impone, Poulenc (1899-1963). dibujado por CocteuL al igual que ocurriera enel ciclo beetho- veniano, ese exceso de rotundidad y por momentos, ese colosaiismo orques- FRANZ SCHUBERT: Sinfonía ní> 9 tal achaca ble sin duda al enfoque di recen do mayor. Conctrtgebouw O renes- to rial. El contraste entre parajes líri- tra/Bernard Haitink Philips 416245-1 trbrw. a cos y los de mayor componente rítmica se hace demasiado brusco, sin duda S 4 «.9 A lo largo de los últimos años, quizás 0 buscando acentuar el dramatismo de la no más de quince o veinte, y desde B partitura, de lo que resulta un conjunto luego a más de un siglo de su muerte, la tuba- desencajado, en el que unos y otros imagen de Schubert como compositor períodos parecen yuxtapuestos más

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que fundidos en una unidad dramática, switschny, Levine, Masur, Muti y Sol- abarquillado de mí copia produce llo- con el consiguiente dislocamiento de ti. (Y aún podría citarse a Sir Adrián ros que desearía no afectasen a toda la ese equilibrio que constituye el modus Boult, excelente artista a quien debe- edición. Es de esperar que EMI reedite operandi permanente de Schubert en mos un estupendo Brahms, pero cuyo también la Cuarta de Klemperer (aco- sus obras sinfónicas. Versión, pues, ciclo Schumann es de juzgado de guar- plada con una estupenda Italiana); apreciable, pero inferior conceptual- dia). pero la Renana resulta mucho menos mente a algunas de las muy numerosas También Bernstein y Klemperer recomendable y la Segunda es calami- existentes en el mercado, particular- grabaron sus integrales Schumann en tosa. Acaso la que grabe Bernstein mente a la de Giulini (Deutsche Gra- los años 60. El director americano, al eleve el nivel de su ciclo para DG. mmophon), quien, precisamente con la margen de muy buenos momentos Recordemos, finalmente, que el inte- Sinfónica de Chicago hace una versión, (Adagio de la Segunda) se produjo con gral de Haitink con la Concertgebouw y en particular un andante, de absoluta más entusiasmo que éxitos. Hoy repite fue comentado por JFMA en el núme- referencia. la experiencia con la Filarmónica de ro I de SCHERZO. Viena y, según dicen las carpetas, en /- L. R. vivo. La toma sonora digital es de R. A. M. calidad y fiel en la reproducción de Sirtvinifcy timbres, aunque no muy transparente; pero la interpretación sigue adolecien- do del mismo problema que ya rebaja el valor de su primera integral: planifi- cación de lempi e intensidades subor- dinada a la espontaneidad, al arrebato romántico, a la inspiración del momento. Y si cualquier Sinfonía tolera eso mal, las de Schumann mucho peor, porque su equilibrio orquestal y formal es muy delicado. La costum- bre, típica de Bernstein, de identificar el crescendo (aumento de intensidad) con el accellerando (incremento de velocidad) compromete seriamente su actual —y notable— versión de la Shumann. Cuana, cuya Coda final bordea el ICOR STRAVINSKI: Pulcinella (sui- ridículo. También la Renana y la Pri- te). Apollo Musagete. Academy of St. SCHUMANN: Sinfonías I. 3 v 4. mera, de bellos movimientos centrales, Martin-in-the-Fields: Neville Marri- Condeno para piano Op. 54. Justus sufren problemas análogos en los ex- ner. DECCA Ace of Diamonds 411 Franli, piano. Orquesta Filarmónica tremos. El concierto para piano tiene 728-1. de Viem. Director, Leonard Bernstein. buen acompañamiento pero un solista, DG digital 415358-1 \ 4.15272-1. Justus Frantz, muy gris; Una pena que En lo que se refiere a Puicinelia, el Sin/unía I y Obertura Manfred.Op. Zimerman o Argerich no hayan queri- primer ballet del periodo llamado Neo- 115. Orquesta de Nueva Filarmonía. do probar suerte de nuevo. Para esta clasicismo de Stravinski, no es ésta la Director, Otto Klemperer. EMI 037- obra recomendaría, en primer término única grabación de Marríner con St. 100613-1 a Arrau (especialmente con Davis, pe- Martin. Existe también una versión ro también con Dohnanyi o Galliera), completa del ballet para EMI-Ángel, Realizar un ciclo sinfónico de algu- a Fleisher/Szell, Serkin/Ormandy o una de las más interesantes que se han no de los grandes autores (de Haydn a Istomin/Bruno Walter (todas CBS) y grabado. Lo mismo sucede con esa Shostakovitch) debe ser, a juzgar por también a Anda/Kubelik (DG) o Ro- versión de la suite, que posee una e! número de grabaciones que anual- goff/Sanderling (Unicorn). La parte concepción del lempo que da a este mente se publican, una experiencia de piano ha alcanzado también cotas pastiche stravinskiano (compuesto a muy gratificante para un director de excelsas en los dedos de Lipatti, Has- base de páginas de Pergolesi y otros orquesta. Pero la tarea no es fácil: a las kil, Richter o Zimerman. compositores italianos de comienzos exigencias de cada obra en particular Por su parte, Klemperer se acercó a del siglo XVIII) la agilidad danzante y se agrega la de dotar al conjunto de un Schumann tratándolo con el mismo la serena gracia que Stravinski propuso carácter unitario, coherente. Por ello, rigor y austeridad por él aplicados a como superación elegante del atrevido el número de integrales realmente lo- Haydn, Beethoven o Brahms. La es- personaje (Polichinela) de la Com- gradas es reducido y, en el caso de tructura global de la obra y el equili- media deU'ane. Hay quizá versiones Schumann, reducidísimo. A la memo- brio orquestal quedan asi, admirable- aún mejores: como ballet completo ria acuden con rapidez los nombres de mente definidos, resultando de ello un pienso en la de Abbado (Deutsche Kubelik, Rojdestvensky, Sawallisch o Schumann clásico, con un vigor rítmi- Grammophon) y el mismo Stravinski Szell como intérpretes grandes de las co casi beethoyeniano, idóneo en pri- (CBS); como suite hay que acudir a la Cuatro Sinfonías de Schumann. Lue- mer y tercer tiempos de la Sinfonía excelente lectura de Boulez (CBS). En go se recuerdan otros (Ceübidache, Primavera. Tal vez este planteamien- cualquier caso, una versión muy con- Giulini, Furwaengler, Schuricht, Bru- to, mucho más cerebral que el de trastada, muy medida (compárase, por no Walter) que por diversos motivos Bernstein, pueda parecer I o en exceso a ejemplo, la vivacidad de la Tarantella sólo han grabado algunas Sinfonías algunos, pero no a quien esto escribe. con la belleza cantabilede la Serenata), sueltas, aunque los resultados hayan La Obertura Manfred suena, en ma- muy recomendable, sobre todo tenien- sido excepcionales: recuérdense las nos de Klemperer y de la estupenda do en cuenta que aparece en serie Renanas de Giulini, Schuricht o Wal- Filarmonía, grave, austera, imponen- económica. ter, las Segundos de Celibidache o te. Tal vez Furtwaengler fuese más Schuricht, o las Primera y Cuarta de Apollo es una de esas obras que, byroniano, pero no más claro de tex- perteneciendo también al amplio pe- Furtwaengler. Finalmente vendría una turas ni más equilibrado. larguísima lista de orquestas y direc- riodo neoclásico de Stravinski, forman tores ilustres que sólo han acertado Así pues, poco recomendables los parte del subgrupo de piezas griegas parcialmente (a veces, ni eso) en su discos de Bernstein y mucho el de (Edipo, Apolo, Perséfone, Orfeo) en aproximación a Schumann: Baren- Klemperer —sobre todo a su modera- que el compositor buscó un ideal escé- boim, lnbal, Karajan, Kletzki, Kon- do precio— aunque antes de adqui- nico hierÁtico, pleno de sentido de la rirlo conviene vigilar el prensado: el medida y de distancian!lento anti-emo-

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tivo, lejano a la sensibilidad romántica. do a partir de ese grito con que se sencia sonora dotada de esa rara cuali- Orquestal mente es una de sus obras de aparece a Bunyan: "What shall 1 do to dad —sólo otorgada por el mucho más difícil ejecución por la dificultad be saved?", ¿Qué he de hacer para talento y el mayor esfuerzo— consis- de mantener la tensión de este ballet salvarme?... El restode la obra consiste tente en que su modo de hacer fuese blanco orquestado sólo para cuerdas y en la descripción de ese itinerario entre como una cosa venida de otro mundo, con ausencia total de aristas y contras- el bien y el mal, con personajes como personalísima, irrepetible, imposiblede tes de lempo. El mismo Stravinsjci los Cuatro vecinos: Dócil, Obstinado, olvidar una vez conocida. Cualquier consiguió una versión de referencia Desconfiado, Temeroso;comolasTres objeto sonoro llegado de más allá de la (CBS). Apollo constituye una pieza Luces (Shining Ones); los dos seres frontera del recuerdo y de la historia muy adecuada para la St. Martin y el celestes; Judas Iscariote; el Evangelis- tiene la facultad de obligarnos a repen- que fue su director fundador y titular, ta; Simón el Mago; Pílalos; el Lord sar íntegramente hasta las más arraiga- Marriner, y su versión contiene mo- Malvado; La superstición... y otros. Se das de nuestras convicciones en el mentos magníficos, especialmente en diría una especie de auio sacramental siempre difícil camino de la compren- las danzas de lempo más animado. de nuestro tiempo (o más o menos de sión y la apreciación del arte. Pero no ha sido la tensión interna el nuestro tiempo). El resultado, en músi- Y asi sucedía con Deller: tras la fuerte de Marriner y los suyos casi en ca, es de una belleza cuyo detalle primera sensación de deslumbramien- ninguna ocasión. Poseen esa gracia merecería un amplio espacio del que to, de ceguera, de caída en un vacío sin apropiada para el Pukinella, pero ca- carecemos aquí; estamos ante algo así asideros, la constatación de la hermo- recen de ese concepto dramático —en como un Peer Gynt de mayor espiritua- sura sin límites de aquella voz por el sentido teatral, alejadísimo de to- lidad, de mayor misticismo y voluntad completo irreal y sin parangón con do patetismo— que permite sostener trascendente. nada de lo oido anteriormente venía a sinfónicamente este difícil discurso de El reparto está encabezado por un imponerse como una epifanía hecha Apolo y las tres educadoras musas. excelente barítono, John Noble, secun- carne significante y presente de aque- dado en su alucinante viaje por voces llas historias escuchadas "y tenidas por S. M. B. conocidas y prestigiosas como las rese- mero material legendario: el cástralo ñadas más arriba. La dirección de Sir que durante dieciocho años cantó para Adrián Boult, lan familiarizado con un rey hipocondriaco y enfermo de Vaughan Williams como lo de mués- melancolía las mismas canciones, no- irán sus dos integrales de las sinfonías che tras noche, con que lo hubiera de este compositor (EMI y DECCA), subyugado la vez primera de su en- potencia la teatralidad mágica de esta cuentro, como única medicina posible obra de arte, al frente de unos Coros y para aliviar la herida de un anhelo una Orquesta, ambos de la Filarmóni- inconfesable. Aquel cantor fue, bien se RALPH VAUGHAN WILLIAMS: ca de Londres, recreadores de un mun- sabe, Farinelli, por mal nombre Cario The Pilgrim's Progress. John Noble, do lírico que se mueve entre lo angélico Broschi, y el rey, Felipe V. Como Raimund Heríncx, John Carol Case, y lo diabólico como pocas veces nos venida del fondo de la historia, la voz Geoflrey Shaw, Sheila Armstrong, lan será dado apreciar en un registro fono- de Deller revivió la conseja ante nues- Pariridge, John Shirley-Quirk, Robert gráfico. tros oídos atónitos durante el tiempo LJoyd, Norma Borrones, Alfreda Hod- de su permanencia en este mundo. S. M. B, Pero, a diferencia de los días pasados, gson, etc. Orquesta y Coros de la dejó su huella al menos para que cual- Filarmónica de Londres: Sir Adrían quiera pueda, otra vez, hallarla en las Boult, director. EMI SLS 1425133 (2 arenas de esa memoria colectiva que es discos). el disco. Un disco, por cierto, asaz carente de datos precisos sobre la pro- Vaughan Williams compuso unas cedencia de las muestras sonoras que cuantas óperas de considerable interés, incluye, y que nos hace desear la urgen- como The poisoned kiss o la breve y te reimpresión de aquellas grabaciones densa Riders lo the sea. según texto de suyas de los compositores isabelinos J. M. Synge. The Pilgrim's Progress — que fueran, sin duda, su más alto logro que podríamos traducir como El itine- y que nunca acabaron de llegar ente- rario del peregrino— es denominada ramente al mercado español. Es justa por su autor "a Morality", no una esta antología, pero Insuficiente. Pi- ópera. Se trata de una pieza ambiciosa damos a los dioses que, en sucesivas de fácil escenificación que tiene mucho ediciones, el caso se remedie. de cantata y de teatro. Ya el titulo indica que se [rata de un recorrido, de un aprendizaje, de un viaje de carácter J. L.T. moral. El protagonista, el peregrino, visión del escritor Bunyan. personifica- do al principio de la acción y autor de la alegoría en que se basa la obra de Vaughan Williams, realiza un recorri- an Williams

ALFRED DELLER: Obras de Pur- cell, Bach, H and el, Buxtehude, Cum- plan y anónimo. DECCA GRANDI VOCI. Mono 661-1. Dentro del carácter misceláneo y asistemático que caracteriza la serie «grandes voces» de DECCA, le toca ahora el turno a uno de los artistas más fascinantes que el arte lírico haya jamás conocido. Alfred Deller era una pre-

40 Schcrzo ESTUDIO D1SCOGRAFICO

EL ARTE EXQUISITO DE ELISABETH SCHWARZKOPF

Ne! número 1 de SCHER- MOZART: Arias de óperas. Elisa- Se nos presenta asi, con la ma- ZO escribía Roberto An- beth Schwarzkopf, soprano. Phil- yor de las entidades musicales y E drade un trabajo (A la harmonia Orchestra. Director, dramáticas, un personaje tan en- búsqueda de la perfección) sobre John Pritchard. EMI Referen ees. trañable como Susana (Bodas), la personalidad vocal de Elisabeth 1432221 PM 322. Importación. cuya mágica meditación amorosa Schwarzkopf. He aquí ahora el "Deh vieni, non tardar" nos es mejor ejemplo, en forma de regalo ofrecida con toda la carga erótica musical, demostrativo de las cuali- y toda la delicada sensualidad que dades de la cantante, claramente el momento exige. Impresionante especificadas en el citado artículo. la manera de musitar "Porgi En efecto, un auténtico regalo pa- amor", en un firme y al tiempo ra el oído y para e! espíritu: Mo- inconsútil hilo de voz, de dificilí- zart, el gran Mozart, el de la ópe- sima ejecución, que nos muestra el ra, interpretado por una voz de alma atormentada de la condesa oro manejada por una cantante de (Bodas), cuyo otro gran momento, excepción capaz de identificarse "Dove sonó", entre la duda, el plenamente con el sentido de lo temor y la resolución, es vivido escrito, de calar hasta lo más hon- por la cantante con tintes verdade- do en la genial música que anima ramente patéticos y una extraordi- los pentagramas de una serie de naria técnica para la regulación del arias en las que. de mano maestra. sonido. Y a su lado, el encanto, la se pintan y describen diversas sensi- juvenil fogosidad, la ingenuidad, el bilidades femeninas. La mujer en erotismo en estado puro del tercer toda su riqueza captada por el ojo personaje de la misma ópera que, mágico del músico, recreada con con los matices adecuados, inter- extraordinaria variedad de mati- preta Schwarzkopf en este disco: ces, por la soprano alemana Elisa- Chembino, presente con sus dos beth Schwarzkopf. Este disco ha de conocidas anas "Voi che sapete" y situarse al lado de algunas otras "Non so piú". De Don Giovanni pie/as maestras, tesoros indiscuti- tJisabeih Si-hwariktipj. nos brinda la soprano tres páginas bles de discoteca, grabadas por ahora la manera en que una labor que definen perfectamente, y que ella. Recordemos el impagable re- vocal en ciertos aspectos instru- ella sabe matizar, la psicología de cital Schubert con Edwin Fischero mental se auna con un inimitable y Doña Anna, con un exquisito y algunas de las históricas recreacio- único arte para la expresión y transido "Non mi dír", y de Zer- nes operetísticas bajo las órdenes de para, jugando minuciosamente y lina, cuya casquivana e ingenua Olio Ackermann. maestro suizo cálidamente con los acentos, obte- presencia aparece contenida en hoy olvidado que acompañó a la ner el fraseo más depurado y ex- "Vedrai carino" y "Batti, batti, o cantante también en aquella legen- quisito que imaginarse pueda. Lo bel Masetto". Al lado de estas daria interpretación de los cuatro que nos queda, tras la escucha páginas famosas, un aria quizá últimos Heder de Strauss. emocionada de este testimonio so- menos conocida pero de extraor- noro, es una sensación de sensibili- dinaria ternura: "Zeffiretti lusing- dad, de refinamiento y de un liris- hieri", de ¡domeneo, en la que llia, El disco que se comenta recoge mo capaz de abrir brecha, con tierna, sensible y enamorada, nos tomas realizadas los días 1, 2 y 4 indudable carga en ocasiones veci- regala con la pureza de sus senti- de Julio y 9 y 16 de Septiembre de na a lo patético, en la elegante, mientos, perfectamente insinuados 1952 ante la mirada atenta del siempre graciosa y perfectamente por la sutil recreación de la can- inquietante y creativo Walter construida línea vocal mozartiana. tante. Legge, marido y productor de tan- Y todo ello aparece dominado, de tos discos de la Schwarzkopf. Eran arriba a abajo, por un eminente En la contraportada de la carpe- años en los que la voz de la sopra- arte del legato, base de cualquier ta de este disco —en el que interno, que entonces contaba 37, se interpretación canora. vienen con fortuna, sin molestar, encontraba en plenitud: fresca, plegándose bien al canto de la igual en toda la gama, exacta de Schwarzkopf, John Pritchard y la ataque y afinación, extensa, fácil... Philharmonia— se incluye un su- La técnica, impecable, conseguía gerente y revelador comentario de que la emisión, no exenta de artifi- André Tubeuf, uno de los grandes cios (más de los que habitualmente conocedores del arte vocal mo- ha de poseer, por fuerza, el arte del za rtiano. canto), pareciera totalmente pura y cristalina. Asombra escuchar A. R.

Scherzo 41 LIBROS

CARLOS PATINO; Obras musicales P1ERRE BOULEZ: Punios de referen- recopiladas. Vol. 1. (Motetes, Antífo- LIBROS cia. Traducción de Eduardo J. Prieto. nas e Himnos, Responso rio* y Lección Gedisa. 495 páginas. Barcelona, 1984. de difuntos y Secuencia de! Espíritu Santo). Estudio y transcripción por Afirmar que Pierre Bou leí es una de Lothar Siemens Hernández. Instituto las mentes musicales más lúcidas de de Música Religiosa de la Diputación nuestro tiempo es prácticamente una Provincial de Cuenca. Cuenca, 1986.1 obviedad. Como creador, ha sido uno volumen de 29 X 21, 5 cm. 467 pp. de los protagonistas indiscutibles en la construcción del lenguaje posterior a la No puede quedar sin saludar con Segunda Guerra Mundial. En su faceta satisfacción una edición modélica de la de auténtico intelectual de! arte de los obra de uno de los compositores espa- sonidos, ha profundizado hasta niveles ñoles del siglo xvii que más fama y poco frecuentados en problemas estéti- consideración gozó en vida y mantuvo cos o sociológicos. Su Penser la musi- hasta núes i roí días, a pesar de lo cual que aujourd'hui (1963) es ya un texto su música seguia inédita. clásico de esta época de cambios verti- La estrategia de Lothar Siemens ha ginosos que tanto necesita explicarse a sido radical: localizar todas las fuentes sí misma. posibles de obras de Patino para esta- Pumos de referencia es una recopi- blecer las versiones definitivas. Así, lación de artículos realizada por Jean- para este primer volumen manejó 53 Jacques Natliez. Se encuentran aquí fuentes que dieron 25 obras de las todos los escritos de Boulez, salvo los cuales 4 se consideran perdidas, otras 4 Me parecen ajustadísimas las palabras puramente circunstanciales, a partir de no se editan por incompletas, I no se del propio Lothar Siemens: "'Patino era 1945. La procedencia de los mismos es edita por no disponer al cierre de depositario de la más rancia escuela bien diversa: carpetas de dicos, progra- edición de las fotocopias de los origina- polifonista española: la de Francisco mas de mano, conferencias, revistas les y, finalmente, se edita I fuente —el Guerrero (...) nuestro músico se mani- especializadas. La amplia antología se motete ínter vestíbulum a 4 voces— festó fiel a la época en la que le tocó ordena por bloques temáticos, hacien- que se incluyó como atribución funda- vivir: el barroco pleno español, con do coherente un material que no alcan- mentada en antiguos inventarios del toda la carga de cambios, experiencias za la compacta unidad de un solo archivo compostelano; ya editado pu- e innovaciones que el nuevo estilo escrito, pero que elude al menos el do demostrarse que en realidad su representaba, (...) sus partituras, tan peligro de la dispersión. autor es el aún poco conocido Rodrigo variadas en el derroche de recursos Boulez se ocupa, sobre todo, de los Ceballos. diferentes, de una depurada técnica acontecimientos acaecidos en los últi- Por lo que se refiere a la localizador* polifonista a la antigua, aunque ésta se mos cien años. Su posición frente a los geográfica de esas fuentes, la reprodu- apresura siempre a conducirnos hacia grandes autores del pasado, de Wagner ciré para que el lector calibre la comple- los nuevos efectos barrocos, tales como y Mahlera Schoenbergy Várese, queda jidad del trabajo de campo: Montserrat, la grandiosa dinámica del espacio pro- definida siempre por lo penetrante de Las Palmas, Santiago de Compostela, pia de la policoralidad de corte homo- su visión. Hay también una constante Guadalupe, El Escorial, Palencia, Se- fónico." preocupación por cuestiones formales gorbe, Segovia, Valencia, Cuenca, Coincido asimismo con Siemens en y estéticas. Sale de esta manera a la Aránzazu, Roncesvalles, Puebla (Mé- destacar la belleza y perfección del superficie en todo momento el ideario xico), Valladolid. Bogotá, Madrid (Bi- motete, María, maler Dei siendo ade- de Boulez mismo, aun cuando medite blioteca Nacional y Palacio Real), Sa- más de gran interés el análisis de la en las obras legadas por la tradición. lamanca. Mondoñedo, Santo Domin- parte solista que nos puede dar claves Por esto mismo, las páginas más sub- go de la Calzada, Barcelona, Lisboa y para la evolución del estilo vocal en yugantes de Punios de referencia son Pamplona. Veintitrés archivos diversos España. Esto mismo diría sobre la aquellas en que el compositor trata sus y de muy diversa accesibilidad. Para secuencia Veni, Sánele Spirilus que, propias obras. Son magistrales los aná- quien conozca la aún escasa informa- como dice Siemens, posee limitado lisis de piezas tan trascendentales como ción actual sobre nuestros archivos interés polifónico pero que, a mi enten- la Tercera Sonata, Estructuras para musicales no será dificil comprender el der, lo posee alto por su pane solista. das pianos y Pli selon Pli. esfuerzo realizado por Loihar Siemens De referencia es la lección de difuntos La aparición en castellano, con no asi como el riesgo cierto de que aparez- Taedet animam meam por la utiliza- excesivo retraso respecto de la compi- can nuevas fuentes cuya consulta no se ción de instrumentos en el primer coro, lación original francesa (1981). es un pudo realizar. Nada sabemos sobre el en claro estilo vocal como era de espe- hecho afortunado que permite al lector archivo de la Catedral de Orense, ni rar. de nuestro entorno acercarse al pensa- sobre la de Albacete, ni la de Cádiz.... Del refinamiento de Lothar Siemens miento de uno de los compositores Carlos Patino (Sta. María del Cam- no se podía esperar sino una inteli- esenciales del presente. po Rus (Cuenca) 9-X-!600/Madrid, gencia tipográfica esmerada en el gra- I5-VI1I-I675). maestro de la Real Ca- bado musical. La extremada claridad £ M. M. pilla es una figura cimera de nuestro viene facilitada por el tamaño de los barroco musical y su calidad extraordi- compases proporcional a su contenido naria bien justifica que se le convirtiera frente a la tendencia reciente —impues- en un mito que perduró a lo largo del ta por los medios informáticos— de siglo xvin durante el cual se siguieron que lodos los compases ocupen el mis- ALBERTO BASSO: La época de Bach haciendo copias de su música, añadién- mo espacio independientemente de su y Haendel. Historia de la música, 6. dosele aditamentos al gusto, y hasta el contenido. Una edición digna pues del Traducción de Beatriz y Verónica Mor- XIX en que su figura se recoge en la autor investigado que nos hace estar ía. Ed. Turner. Madrid, 1986.1 vol. de totalidad de los diccionarios y se publi- anhelantes de los siguientes volúmenes. 20 X 12, 5 cm. 189 pp. = XVIII pp. ca alguna de sus composiciones. ¡Si sólo media docena de autores espa- ñoles de cada siglo disfrutaran de una edición semejante! Alberto Basso es uno de los primeros espadas de la musicología mundial y a su gestión al frente de la Societá X. M. C. Italiana di Musicología se deben esta

42 Scherzo CLASICOS

Novedades Otros títulos Antero de Quental de la colección: POESÍAS Y PROSAS SELECTAS Saikakulhara Introducción de Osear Lopes AMORES DE UN VIVIDOR PROSAS Prólogo, traducción y ñolas de Traducción y notas de Juan Eduardo Zúñiga Fernando Rodríguez Izquierdo SONETOS (Edición bilingüe) Christopher Marlowe Traducción y notasde fosé Antonio UardenlTEATRO (Edición bilingüe) Tamerlán el Grande El Doctor Fausto El judío de Malta Eduardo II Introducción de Dai id Bei ington Traducción de Mocha Col!

Príncipe de Vergara, 81 • 28006 MADRID. Sir Thomas Td 2619" 00

Browne DISTRIBUYE HACA RELIGIO MEDICI López de Hoyos. ¡41. TeUl6660O{14 líneas) HYDRIOTÁPHIA 28002 MADRID Prólogo de C.A. Patrides Avda. Manuel Fernández, s/n. • Tel. (93) 3817311 Traducción y notas de ¡arier Marías San Adrián del Besos • Barcelona TAURUS

• COLECCIÓCOLECCIÓNN INICIACIÓN A LA

NOVEDAD A MÚSICA PARA TECLADO tenis Mothews OTROS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN LA OPERA Fran^ois-René Tranchefort GUIA DE LOS ESTILOS MUSICALES Douglas Moore LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA H.C. Colles LA SINFONÍA (2 Tomos Robert Simpson EL CONCIERTO Ralph Hill LA MÚSICA DE CÁMARA Alee Robertson EDICIONES TAURUS, S. A. Prinope Ce Ve-g^-a, 61 28006 Madrid. Tel. 261 9700 DISTRIBUYE ITACA.S. A, lópe¡ae Hoyos, MI Tel 41666 00 |W lineas). 28002Madnd. Avda.ManuelFe-nóndez, s/n Tel |93|3817311. Son Adrion del Besos Barcelona LIBROS

modélica Historia de la música que contra la contagiosa vitalidad de editada en Suramérica, o a las siempre Ed. Turnen publica en España con casi Basso que, aún así, triunfa rotunda- inexactas versiones de los libretos in- diez años de retraso y que hoy día se mente. Estos detectos de traducción cluidas en tas distintas publicaciones reconozca iniernacionalmente a la mu- son los auténticos protagonistas en los discográficas de El anillo. sicología italiana como una de las imprescindibles apéndices, antología Ángel P. Mayo.compañcroyamigo, punteras —la primera, indiscutible- lúcida de textos originales de Quantz, seguidor, estudioso, enamorado de la menie, del área latina— y la más vilal Matedlo, Bach,... obra literaria y musical del compositor de la comunidad científica internacio- El responsable de que esta Historia germano, ha aceptado el reto de la nal. de la Música vea la luz, Andrés Ruiz editorial Turner y, revisando las tra- Capaz de conjugar la dirección de Tarazona, puede enorgullecerse de ha- ducciones que para su solaz y profun- obras colectivas de prestigio mundial ber aportado a la bibliografía musical dización de la producción wagneriana —Storia dell' Opera, Dizionaho Enci- española una joya impagable. Y real- había realizado mimosamente hace clopédico Universa/le delia Música e mente la mejor tarjeta de presentación veinte años, ha acometido la puesta al dei Muskhti. la presente..., con obras en esle volumen 6; en esta ocasión las día de esta edición bilingüe, que nos individuales que han representado técnicas publicitarias son indiscutibles ofrece, con toda clase de detalles, y con auténticos aldabonazos como su Frau pues es un libro para leer, releer, anotar auténtico esmero, la parte literaria de Musika: la vita e le opere di J.S. Bach y sobre todo para disfrutar. este "festival escénico para representar —disponible ya en lodos los idiomas en tres jornadas y un prólogo": El oro cultos menos en uno, ¿adivinan cuál?— X. M. C. del Rhin, La Walkyria, Sigfrido y El Alberto Basso posee un carácter extra- ocaso de los dioses. ordinariamente afable, hijo de una tina En una interesante y resumidora capacidad perceptiva. Con ocasión del introducción, "Apuntes para una tra- congreso "España en la música de ducción de El anillo del Nibelungo", el Occidente" hizo gala de ambas virtudes autor nos expone la razón del empeño, en la sesión en la que actuó como la auténtica esencia de la creación moderador al intervenir entre las co- wagneriana, el compendio de influen- municaciones despidiendo a quien aca- cias que ésta recibe, las filosofías que la baba de hablar con lúcidas síntesis de bañan, la original manera de usar ia su exposición que no se limitaban a ser aliteración, la singularidad de las rela- resúmenes sino que convertía en mate- ciones entre armonía y semántica, las ria mu sicológica por sí mismas. verdaderas raices del lenguaje del au- Por ello fue capaz de producir un tor, con breve explicación de los con- libro ejemplar sobre la primera mitad ceptos que lo pueblan y otra serie de del xvni; pensado como instrumento factores que ayudan a comprender, didáctico va mucho más lejos y se bien que sintéticamente, el sentido de la convierte en un apasionado relato en el obra. que se entremezclan los más variopin- La introducción propiamente dicha, tos elementos al servicio de un protago- que se sitúa en la página opuesta a la nista: "el fenómeno musical como porque ocupa el texto original, está reali- tador de ideas", en frase del propio zada con el máximo respeto a las ideas Basso. Es, desde luego, una historia de Wagner y a la peculiar y a veces que no duda ni un solo momento en esquemática y elíptica forma de su tomar partido, en analizar los fenóme- escritura, llena de símbolos y voces nos musicales en relación con la socie- arcaicas. Sin caer en lo literal. Mayo, dad y la propia economía en su aspecto de manera elegante, se adapta a lo de mercado; la música es vista como buscado por la inspiración, no siempre lenguaje musical y por ello importan tan ingenua como se cree, del en este muy mucho los géneros y las formas y caso poeta germano. Y tiene en cuenta la cultura del barroco como condicio- que las imágenes que pueblan los largos nante de los mismos, desde el espilitu poemas están íntimamente conectadas galante hasta la pasión numerológica con la música. Y puesto que el traduc- —que nada tiene que ver con la reciente tor es uno buen y galano conocedor de mania de contar compases— o la in- Wagner la lengua castellana al tiempo que está trincada simbologia. Por eso, una sim- en los secretos de la gramática alemana ple tabla t|ue muestra el orden de las y, sobre todo, en los arcanos wagnería- obras de la Musique de table de Te le- nos, el resultado es el que podía espe- ma nn se vuelve esclareced ora. RICHARD WAGNER: El anillo de! rarse. Basso es un científico feliz y por ello Nibelungo. Prólogo, traducción y no- Publicación altamente recomenda- es capaz de transmitir pasión y enamo- tas de Angíl F. Mmyo. Edición bilin- ble a cualquier aficionado a la ópera, en ramiento por cualquier lema que toca; güe. Cuatro lomos. Turner Música. especial al wagneriano de pro, y a la revolución ideológica que para Italia Madrid 1986. cualquier amante de la poesía que le significó el positivismo jurídico y las interese acercarse, en versión exquisi- posteriores inyecciones de lucidez de He aquí una edición que desde hace tamente cuidada, a la letra y al espíritu Gramsci y de los lingüistas milaneses muchos años se esperaba en nuestro de la parte literaria de lo que muchos han sido capaces de generar una histo- país: la de la versión en castellano de la han considerado como la obra de arte riografía en la que no cabe la metafísica Tetralogía wagneriana. Hacía mucho más ambiciosa de ia cultura occidental. ni e! subjetivismo y por eso es una que era necesario un trabajo de este Por otro lado, en lo material, en la historiografía que opina, no solo des- tipo, moderno y documentado, puesto parte puramente editorial, se adivina cribe. Basso es, sin duda, un abandera- que para encontrar una traducción a también —y en ello habrá intervenido do de esa historiografía pujante y por nuestro idioma de la monumental la revisión puntual del autor— un eso resulta ingrato al limite leer una obra, del libreto creado por el propio especial esmero. Hay poquísimas erra- traducción que, a pesar de las eviden- Wagner para impulsar su inspiración tas y la impresión, en tomos de bolsillo, cias de haber sido corregida con musical, habla que recurrir a la antiquí- es excelente. exahustívidad, mantiene un castellano sima publicación de Ernesto Dann Bel- inaceptable ya veces ininteligible. En trán, a la menos antigua, pero muy Á.R. todo caso, un idioma que parece luchar discutible, de Ernesto de la Guardia,

Scherio 45 LIBROS

NATALIO CALAN: Cuba y sus Sones interés sea mayor y su lectura franca- les e incluso, en ocasiones divertidas. Edición: Pre-Tfx(os/Música. Valen- mente amena. cia, 1983. 359 pigs. No es un trabajo etnomusicológico, 1 P. c: el lema capital de los instrumentos y por ello adolece de algunas materias autóctonos. Conocer la música de un pueblo a que tratarla un estudioso en dicho través de un libro, siempre resulta campo1. Busca siempre los anteceden- C. A. difícil o. por mejor decir, imposible; tes históricos con años de investiga- pero si ese libro hace un análisis histó- ción, recopilación y escritura, produ- hco-musical a lo largo de un par de ciendo un Tiro que, pese a sus ausencias Siglos, nos puede ayudar a comprender y sus excesos (Galán a veces se embria- LIBROS RECIBIDOS mejor muchas incógnilas que tuviéra- ga de la propia música textual inheren- mos, acerca de un ritmo, canción o te a la escritura, creando ocasionales danza, rescatada de un determinado Tarragos o alguna que otra hipótesis Alfred Cortot; Aspeaos de Chopin. país. Esto es lo que ocurre con el libro alocada, aunque atractiva) representa Alianza Música. 177 pp. Madrid, 1986. que comentamos. una continuación verdaderamente bá- José María García de Paredes; Paseo por la arquitectura de la música. Dis- Natalio Galán (Cuba, l9J7)músicoy sica. Si alguna sobrecarga teórica hu- biéramos de criticar en el presente curso de su recepción pública en la Real musicólogo, estudia con rigor técnico Academia de Bellas Artes de San Fer- de las estructuras de la música cubana. trabajo, sería la de la filiación erudita de su artífice: como se apuntó más nando el 27 de abril de 1986. 58 pp. Mediante su obra, nos adentramos Madrid, 1986. desde El Punto, que simboliza lo his- arriba, el exceso de filtro historicísta se pano, pasando por El Canario que impone sobre lo etnomusicológico. Salvador Moreno: El sentimiento de Ello da por resultado el confuso deslin- lamúsica. Pre-Textos/Música. 131 pp. llegara a Cuba, o La Contradanza Valencia, 1986. Cubana o la Habanaera que saliera de de entre lo agrario y lo urbano y el que Cuba para hacer fama y fortuna allen- la distinción entre la etiología escrita y Bernhard Rovenstrunck: Cánticos. de los mares, hasta el moderno chacha- oral de las diversas y a veces opuestas Obra compuesta sobre poemas de San cha. tradiciones musicales puestas en juego Juan de la Cruz en traducción alemana en una cultura sucesivamente esclavis- del autor. Clivis Publicaciones. 93 pp. Galán nos sumerge en un recorrido Barcelona, 1985. histórico que pudiera partir del siglo ta, colonial, y colonizada, no aparezca, tal ve?., todo lo nítidamente articulada José Villar Rodríguez: La guitarra XVII hasta el siglo XIX, subsanando en española. Clivis Publicaciones. 218 pp. su libro lo que nos pudiera haber que debiera. No obstante el libro presenta un valor considerable dentro de Barcelona, 1985. dejado de carencia Carpen)ier por un Eric Walther White: Sirqvinski. San- lado o Sánchez de Fuentes por otro. tan complejo y fascinante campo, y sus hipótesis sincréticas, que pretenden ha- tiago Martin Bermúdez: La obra de Conocemos mejor después de leerle cer revivir la vieja formalistica barroca Stravinski: una interpretación. Biblio- alguno de los bailes o ritmos españoles. bajo la especie de lo antillano, resultan teca Salvat de Grandes Biografías. 243 Galán es, además, un excelente escri- extremadamente estimulantes, origina- pp. Barcelona, 1986. tor; dos cosas que unidas hacen que el

Después del extraordinario éxito obtenido con el Festival de Salzburgo 1985 y el Concierto de Año Nuevo en Viena, presentamos la programación de la presente temporada: PROGRAMA DE MANO FESTIVALES Dt SA1/.BI K(¡ü 1986 Actuaciones de Charles Duloil. Vaclav Neu- 1 res sjjlidasenlreel27dejulio} el 30 de Agoslodc mann. Bcigille hassbander y Gary Berlini en 1986. Lucerna, y de üeiirg Solu (Coinhnauvn de tu la p rugíanme ion se incluye la producción de Fausioy A'uvrtifl ¿Vn/uniB de Beei hoven) y Eliahu Kurajan -.obre Cumien de Bi/cl. el nuevo montaje lnbalf\(iic/iude Brucknercn la versiónen cuatro di: IJIS hmlu\ >U' t'igam. la flama inágitu. movimiento de Sámale) en rrankfurl. Capíutm j el islrcno de IM mii\tara ntrgia de FESTIVAL DE BERLÍN 1986 Penderecki, asi como conciertos dirigidos por Del 11 al 2H de septiembre de 1986. Ricardo Muu. Kun Muiur y Claudio Abbado. Con Ceiebidache (Quima de Bruckner. Cuadro* FESTIVAL Dt Llt ERNA 1986 de una expoiirión) y Herberl vnn Karajan (Nove- ( ON( IERTOS EN l.A ALTE OPER na tie Beelhoven). además de ciñen óperas Aída DE KRANKHRT (Lópei Cobos), Bohemr Meisiersinger, Mor- Emrc el 5 > el 11 de sepliembre de 1986. le:unia de Ciraun v Die Ba>.\anden de Henre.

Gran Via, 70, siso 1O«-||| Tels.: 241 96 68 y 241 96 78. 28013 MADRID < Tlx.: 48418

46 Scnerzo GUIA DE SCHERZO

FESTIVALES. VERANO 86 21. Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reí* BAYREUTH mann. Obras de Fortner. Reimann y Bril- EDIMBURGO len. (Del 25 de julio al 18 de agosto) 23. Filarmónica de Munich. Dtor.: Sergiu (Del 10 il 30 de agosto) Cclibidache. Obras de Schumann y Mussor- TR1STAN UND 1SOLDE gski-Ravel. OBERON (Wcber) Dirección: Baremboin. Producción: J. P. 24. Filarmónica de Munich. Dior.: Sergiu Dirección: Seiji Ozawa. Producción: Cari Ponelle. Celibidache. Bruckner: Quima Sinfonía, Toms. Julio 25, agosto 4. 13, 17.28. 25. Cuando Borodin: Shosiakovitch: Reparto: a determinar. Cuartetos 2 y 15. Tres representaciones. TANNHAUSER 26. Shlomo Mintz, violín; Paul Ostrovsky, En el remozado Usher Hall- Dirección: Sinopoli. Producción: Wagner y iano. Obras de Beethoven. Mendelssohn y Represen [aciones de ópera por la compa- Heinrich. Brahms. ñía Maly de Leningrado. Julio 26, agosto 3, 6, 14, 1S, 27. 27. Filarmónica de Berlin. Wiener Singve- Conciertos: Virtuosos de Moscú; Toronto rein. Dtor.: Heibert von Karajan. Cuberli. Symphony Orchesira, director: And re* EL ANILLO DEL NIBELUNGO Mliller-Molinari, Colé y Grundheber. Bee- Davies; Academy of St. Martin in Ihe Dirección: Schncider. Producción: P. Hall thoven: Novena Sinfonía. Fields, director: Neville Marriner; City of Julio 27. 28, 30. agosto I; agosto 7,8. 10, 12; 28. Orquesta Radio Berlín. Coro Cámara Brimingham Symphony, director: Simón agosto 20. 21, 23 y 25; (además una repre- RÍAS. Dtor.: Gerd Albrecht Armostrong. Rattle. sentación cerrada del Ocaso de los Dioses Lindsley, Wenkel, Carlson. Fiseher-Dies- el 16 de agosto). kau. Murray. Riegel. Heme: Die Bassari- Artistas: Behrens, Altmeyer, Schwarz, den. * * • Becht, Brendel. Haugland, Hofmann, Jer- Bechi, Brendel, Haugland. Hofmann. Jeru- (25 Aniversario de I* Deutsche Op*r Berlin. salem. Jung. Mazura, Nimsgern, etc. Del 31 de agosto al 28 de septiembre) ESTORIL * * * Wagner. El Anillo del Nibelungo. Las Maestros Cantores. Mozart. Don Giovanni. (Del 5 de julio M 14 de agosto) La Flauta Mágica. Lortzing, Zar y Carpin- BERLÍN tero. Federico el Grande, Montezuma, (mú- 5, 6 de julio. Ballet Español. sica: C. H. Graun). Verdi, FílsttfT, AJdi. 9, 10. Manchester Carne raía. Puccini, La Bohéme. 11, 12. Filarmónica de Lieja. (Del 1 mi 28 df septiembre) 17. Friedrich Gulda, piano. 25. Orquesta Gulbenkian. 1. Orquesta Radio Berlín. Coro Cámara 26. Petcr Schreier. RÍAS. Diores.; Uwe Gronostay, Jacques I de agosto. Noneio de Viena. Mercier. Arturo Tamayo y Lucas Vis. II Cuarteto Kodaly. Stock ha usen: Catre. 2. Dietrich Fischer-Dieskau. Harlmuí BESANCON Holl. Lieder de Schuben. * • * 4. Orquesta del Estado de Moscú. Dtor.: Gennadi Rofhdestwenski. Obras de Dmi- (Del I il 23 de septiembre) triejew, Gubaiduiina. Shoslakovitch. 5. Filarmónica de Berlín. Coro Cámara Orquestas GLYNDEBOURNE RÍAS. Dtor.: Claudio Abbado. Alfred Nacional del Capitolio de Toulouse. Dir.: Brendel. piano. Obras de Brahms. Debussy Michet Plasson. Filarmónica Checa. Dir.: (Del 27 de mayo il IS de »go»to) y Bartok. Vaclav Neumann. Nacional de Lyon. Dir.: 6. Filarmónica de Beilin. Dtor.: Claudio Serge Baudo. Sinfónica de la Radiodifusión Abbado. Tiimori Barto. piano. Obras de de Basilea. Dir.: Witold Rowicki. Orquesta SIMÓN BOCCANEGRA(Giuseppe Verdi) Brahms, Schumann, Scriabin y Liszt. Franz Lisit. Orquesta de Cámara de Besan- Dirección: B. Haitink. Producción: P. Hall. 7. Orquesta Radio Berlín. Dior.: Riccardo con. Dir.: And re Cauvin. Escenografía: J. Gunter. Reparto: Cióse, Chaílly. Alicia de Larrocha. piano. Obras de Vaness. Lloyd. Malagnini (desde junio 20)/ Debussy, Beethoven y Tchaikovsky. Solistas y conjuntos Raffalli. Moses, Noble. Rawnsley. 9. Filarmónica de Berlín. Coro Cámara María Joao Pires, piano. Alain Meunier. Julio 2,6, 9, II. Ernst SenIT. Dtor.. Cario María Giulini. no I once II o. Margare! Pnce. Cuarteto Me- L1NCORONAZ1ONE DI POPPEA(Clau- Varady, Quivai. Dvorsky. Burchula-die. los de Stmigan. Camerata de Boston. dio Montcverdi) Vcrdi: Réquiem. Dirección: R. Bradshaw. Producción: P. 10. Cuarteto Kreuzberger. Obras de Hente Hall. Escenografía: J. Bury. y Verdi. • * * Reparto: Caine, Clarey, Ewing, Cale, Don- — Solistas Bach de Amsterdam. Bach: Arte nelty, Duesing, Legeate, Munro, Wilson. de ia fuga. Julio 4, 12, 17. 21. 24, 27, 31. Agosto 2. 11. Orquesia del Concertgebouw de Ams- BREGENZ PORGY AND BESS (George Geshwin) terdam. Dior.: Eugcn Jochum. Obras de Dirección: S. Rattle/ R. Bradshaw (10, 12 y Wagner y Bruckner. (Del 22 de julio al 24 de agosto) 14 de agosto). Producción: T. Nunn. Reparto: Biackwell, Clarey, Haymon, 13. Filarmónica de Berlín. Solista y direc- Simpson. Baler, Evans, Holt, White. tor: Maurizio Poli ¡ni. Obias de Mozarl. ANNA BOLENA (G. Donizetti) Dirección: Pataní. Producción: Del Mona- Julio 5, 10. 13.15. 19,23.26.29, Agosto 1.4. 6. 8, 10, 12, 14. — Dielricb Fischsr-Dieskau, Harlmuí co. Holl. Lieder de Brahms. Reparto: Chiara, Toczyska, Zilio, A raiza. DON GlOVANNi

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GRANADA Conciertos y Recitales 13. Nueva Orquesta Filarmónica de Radio Orquesta RTV Liubliana. Dir.: Antón Na- Francia. Dir.: Marek Janowski. Obras de nut. Filarmónica de Moscú. Dir.: Dimitri Magnard. Mendelssohn y Saint-Saens. (Del 15 de junio al 15 de julio) Kitajenko. Filarmónica de Cracovia. Dir.; 25. Coros Radio Francia. Nueva Orquesta V. Si rúgala, Penderecki, Réquiem polaco. Harmónica de Radio Francia. Dir.: M. 1 de julio. Ballet de Mariha Graham. Orquesta de Cámara de Moscú. Janowski. Obras de Liszt y Mahler. 3. Ballet flamenco de Mario Maya. Octeto eslovaco, Nicolai Gedda. Música 26. Friedrich Gulda, piano. Eulalia Solí, piano. Obras de autores de la Aeterna. 27. Salieri: Les Danatdes (tragedia). Caba- generación del 27. llé. Massis, Blandin. Coros Opera y Orques- 4. Noche Flamenca. E. Morenie, carne; ta Monipellier. Dir.: Emmanuel Krivine. Manolete, baile. Ií. Andras Schiff. piano. Bach, Libro I Carmen B usía mente, soprano; Perfecto Clave bien temperado. García Chorncl, piano. Federico García 19. Moiart: Zaide. Poschner, Dran, Reeve. Lorca y la Canción. LUCERNA Orquesta de Cámara de Noruega. Dir.: 5. Joven Orquesta Nacional de España. Marcello Panni. Direcluí musical: Jes (Del 16 de agosto al 10 de septiembre) 1 de agoslo. Maderna, Satyricon (ópera). Director musical: Jesús López Cobos. Di- Vaillancourt, Lavender. Spcrry. Nueva Or- rector escénico: K. Sommer. Moz.art: El 16 de agosto. Orquesta del Festival. Dir.: questa Filarmónica Radio Francia. Dir.: rapio enel Serrallu. Ricardo Iznaola,guita- Wolfgang Sawaliisch. Luca Pfaff. rra. Federico Gaicia Lorca y su generación. 17. Hcrmann Prcy, Wolfgang Sawaliisch. — Franeois-Rene Duchable, piano. Obras 6. Quinteto de Cuerda de Berlín. Mozarl: Cuerdas del Festival Lucerna. Dir.: Rudolf de Schumann. Quinielas k-179, 515 y 516. Baumganner. 2. Madrigalistas de Praga. Obras de Mon- Grupo L.I.M. Director: Jesús Villa Rojo. 18. Jorge Bolet, piano. teverdi. Obras deStravinsky, Messiaen, Villa Rojo y 20. Orquesta y Coros del Festival de Lucer- 4. Orquesta de Cámara Europea. Dir.: Garcia Román. na, Dr.: Jesús López Cobos. Edith Wiens. Claudio Abbado. Obras de Bach, Schubert, 8. Quinteto de Cuerda de Berlín. Mozart: supiano: Roben Gambill, tenor: Simón Wagner y Becthoven. Quintetos k-406, 593 y 614. Estes, barítono. — Virtuosos de Moscú. Dir.: Wladimir 9. Carlos Prieto, violoncello; Ángel Soler, 21. Orquesta de Cámara Europea, Dir.: Spivakov. Obras de Mozart y Shostako- iiano. Obras de Beeihoven: Las nueve sin- Claudio Abbado. Vikioria Mullova. violín. vitch. Íemias. 22. Dietrich Fischer Dieskau, Hanmut — Sigiswald Kuíjken, violin. Obras de 15. Joven Orquesta Nacional de España. Holl. Bach. Coral Carmina. Coral Polifónica Universi- 24. Sabine Meyer, clarinete; Hartmut Holl, taria de La Laguna. Coros del Curso Ma- piano. nuel de Falla. Director: Edmon Colomei. Cuarteto Me los Sluttgart. • * * Braham»; Réquiem Alemán. 25. Collegium Musicum Zürich, Dir.: Paul Sacher. Anne-Sophie Multer, violín. • • * 27. Música Nova. Dir.: Bernhard Klee. MONTREUX-VEVEY Mieczyslaw Horszowski, piano. 29. Orquesta Phi 1 harmonía. Dir.: Gíuseppe (Del 22 de agosto al 3 de octubre) HELSINKI Sino poli. 31. I de septiembre: Filarmónica de Berlín, 22 de agosto, üyorgy Cziffra, piano. Obras (Del 21 de (¡oslo al 7 de septiembre) Dir.: Herbert von Karajan. de Bach. Schuben, Liszt y Ctiopin. 2. Wladimir Ashkenazy, piano. 2 de septiembre. Orquesta de París, Daniel Conciertos orquestales 3,4. Orquesta de París. Dir.: Daniel Baren- Barenboim. solista y director. 21 de agosto. Orquesta Sinfónica de la boim. 4. Emanuel Ax. piano; Young Uck Kim, Radio Finlandesa. Dir.:Gianfranco Masini. 6, 7. Filarmónica Checa. Dir.: Vaclav Neu- violln; Yo Yo Ma, violoncelio. Obras de Cecilia Gasdia. soprano. mann. Josef Suk, violln; Malcolm Frager. Dvorak. Beethoven y Mendelssohn. 22. Filarmónica de Helsinki. Pir.: Bern- 8. Orquesta Sinfónica de la Radio de Colo- 5. Collegium Musicum Zürich. Dir.: Paul hatd Klee. Kyung-Wha Chung. violln. nia. Dir.: Gari Bertini. Dimitns Sgouros, Sacher. Anne-Sophie Mutter, violin. Obras 25,26. Orquesta Nacional de España. Jesús piano. de Mozart. Lope/ Cobos. Dimitris Sgouros, piano. 9. Academy of St. Martin-in-the-Fields. II. Academy os St. Martin-in-the-Fields. Carmen González, mezzosoprano. Dir.: lona Brown. Dir: lona Brown. Obras de CoreIIi, Bach, 27. Filarmónica de Helsinki. Dir.: Gennady 10. Orquesta y Coro de la Radio de Colo- Mozart y Mendelssohn. Ro/hdestvensky. Alicia de Larrocha. piano. nia. Dir.: Gerd Albrecht. 17. Alfred Brendel. piano. Obras de Liszt. 28. Orquesta Sinfónica de la Radio Finlan- 23. Cuarteto Alban Berg. Markus Wolf. desa. Dir.: Yevguieny Svetlanpv. Leondi * • * viola. Obras de Mozart, Shostakovitch y Ka va km, violín. Mendelssohn. 1 út septiembre. Filarmónica de Helsinki. MONTPELLIER 23. Teresa Berganza, Juan Antonio Alva- Dir.: Mee me Jrrvi. Rudolf Buchbinder, rez Parejo. Obras de Schumann, Villa- Lobos, Granados y Braga. piano. (Del 12 de julio al 4 de agosto) 4,5. Orquesta del FeslivajdeLudwigsburg. 26. Orquesta de Cámara de Lausanne. Dir.: Dir.: Wolfang Gonnenwein. 12 de julio. Scott Ross, clave. Lawrence Foster. Jean-Bernard Pommier, 13. Ensemble Sinfonía de Heist. Coro Bach piano. Obras de Martin. Choptn y Hone- Cámara y Recitales de Anvers. Dtor.: Michael Scíieck. Tele- gger. Cuarteto de Tokio, Conjunto de guitarras mann. Pasión según San Lucas. 27. I Solisti Veneti. Dir.: Claudio Scimone. de Carlos Bonell, Trio: EmanuelAx. Young 16. Ensemble Organum. Dir.: Marcel Pe- Obras de Albinoni. Vivaidí, Salieri, Galu- Uek Kim. Yo Yo Ma, Wladimir Ashkcnazy. res. Ges na Id o, Madrigales. ppi. Paganini y Cima rosa. Cuantío Beeihoven de Roma, t Solisti 17. Orquesta Nacional de Francia. Dir.: 29. Obras de Moussorgski, Rachmaninovy Veneti. Jerzy Maksymiuk. Christa Ludwig, mezzo. Tchaikovski. Obras de Penderecki. Mahler y 3 de octubre. Nikita Magaloff, piano. Obras de Penderecki. Mahler y Tchaikovs- Obras de Weber, Debussy, Stravinsky, Cho- ki. pin y Liszl. — Aldo Ciccolini, piano. Obras de Déodat • * # de Séverac. 20. Ensemble Bar oque d'Aix. Obras de Rameau y Bach. 21. Orquesta de la Opera de Lyon. Dir.: MUNICH LIUBLIANA John Eliot Gardiner. Jorge Bolel, piano. Obras de Schuberl-Liszt. Schubert-Cassadó MUNCHNER OPERN-FESTPIELE (Del 19 dt junio il 31 de i(oilo) y Schubert. Det 7 de julio al 31 de julio. — Ensemble Instrumental. Dír.: Rene Ja- BAYERISCHE STAATSOPER Opera cobs. Chiara Banchiní, violin. Pergolesi, La TROADES (Aribert Reimann) Estreno Simone Bociantgra, Verdi. Kmg Lear, Bo- Serva Padrona. mundial. ñc. Black Masks, Kogoj. Llncoronazionedi 22. Chiara Banchini. violín: Gordon Mu- Dirección: Albrechl. Producción y esceno- Poppca, Montcverdi. II irovatorf, Verdi. rray. clave. grafía: Pone] le - Vestuario: Halmen.

48 Scherzo MUSIKA HAMABOSTALD1A QUINCENA MUSICAL 1986

SAN SEBASTIAN • 19-31 Agosto

TEATRO MUNICIPAL VICTORIA EUGENIA

MARTES, 19 RECITAL de AMANCIO PRADA MIÉRCOLES. 27 Sonetos del amor oscuro (F. García Lorca) ORQUESTA SINFÓNICA BALLET DE TOKIO DE ELSKADI Las Sílfidos IChopin-Fokinc), Sinfonía en SÁBADO. 23 Do iBizel-Kylian), Baile! para tam-tam y Agustín León Ara, violin percusión (Brouei-Cheiiza-Blaska) Teresa Z y lis- Gara, soprano ORQUESTA SINFÓNICA Director: MAX VALDES -Concierto pata yiolin y orquesta" (Alban DE LA N.D.R. DE HAMBLRGO JUEVES. 2» Berg). Cuasro últimos lieder (R. Strauss), Uto Ughi, vioifn Idilio de Sigfrido / Preludio y muerte de Director: RAFAEL FRUHBECK BALLET DE TOKIO Isolda (R. Wagner) DE BURGOS Variaciones sobre un tema de D. Giovanni Don Juan (R Slrauss), Concierto pata (Mozart-Bejan), Ballet para tam-tam y per- MIÉRCOLES. 20 violin y orquesta (J. Brahms), Dafnis y Cloe cusión (Brouet-Cheriza-Blaska), Amor del poeta (Rota-Bejart), E! Kabuki (Tradicio- MADRIGALISTAS DE PRAGA (M. Ravel) nal japonés-Bejart). Director: SVATOPLUK JANYS Scherzi musicali/Canti guemrn e amorosi (C. Monleverdi). Canzoni per sonar (G. DOM, U y LUN. 25 VIERNES. 2? Frcscobaldi). Música Mariana Bohemia(V. Michnal. Música el mensam (Anónimo). In ORQUESTA SINFÓNICA CUARTETO ME LOS convertendo Dominui (J. Zelenka). DE LA N.D.R. DE HAMBURGO Cuarteto n$ 3 (J.C. Arriaga), Cuarteto en ORFEÓN DONOSTIARRA Sol mayor op. 77 n'e I (J. Haydn), Cuarteto JUEVES. II Enriqueta Tarrés, soprano en La menor op. 132 (Beethoven). Floren ce Quivar, mtlio RECITAL de MIKHAIL RUDV, Antonio Sayas tan o, tenor SÁBADO, 30 piano Di mi Ir i Ka vr altos, bajo Nocturno op. 27 n' 2 {?, C tío pin). Sonata Director: RAFAEL FRUHBECK SCOTTISH CHAMBER op. 143 en La menor (F. SchutJeri). Soneto DE BURGOS ORCHESTRA de Petrarca n" 104/ Sonata en Si menor (R "Réquiem" (Verdi). Director: JAMES CONLON Liszi). Variaciones sobre un tema de F. Bridgc

SALÓN DE ACTOS DEL AYUNTAMIENTO DIFERENTES BASÍLICAS E IGLESIAS MÚSICA DEL SIGLO XX CICLO DE ÓRGANO Del 18 al 22 de Agosto Del 18 al 28 de Agosto MÚSICA DE CÁMARA De) 25 al 29 de Agosto CURSOS DE INTERPRETACIÓN 18-23 Agosto: Pedro Corostola, "cello" Michael Radulescu, "órgano" 20-22 Agosto: Gabriel Brncic, "música del siglo XX"

OFICINA Si CENTRO DR ATRACCIÓN Y TURIBMO INFORMES Y RESERVAS: URINA RBOBNTB S/N TRLBPONO io4si «sesea 2OOO3 SAN SEBASTIAN GUIADESCHERZO

Reparto Demesch. Soffe!, Reppel, Sieden, LA CLEMENZA DI T|T0 (W. A. Mozarl) 18,19 j 21. Sinfónica NDR de Hamburgo, Koper, Brinkmann, Hopferweiser. Dirección; Giovaninetii. Producción, esce- Orfeón Donostiarra. Dior.: Rafael FrUh- Julio 7, 15. 16. nografía y vestuario: J. P. Ponelle. beck. Obras de Brahms, Strauss, Ravel, DON GIOVANN1 (W- A. Mozan) Reparto: Varady, Fassbaender, Coburn, Verdi y Mahler. Dirección: Sawallisch. Producción: Ren- Hollweg. 22. Trío de Madrid. ncrt/Adler. Escenografía y vestuario: Rose. Orquesta sinfónica de Bamberg. 23. Ivo Pogorelich. Programa sin confir- Reparto: Sluder, Schmidt, Blasi, Alien. Julio 17, 19, 22. mar. Molí. Araiza, Rootering, Boesch. 25. Ballet de Tokio. Julio», 12, 22. * • * 28. Cuarteto Melos de Stuttgart. Obras de DER ROSENKAVALIER (R. Strauss) Arriaga, Schumann y Beethoven. Dirección: Kout. Producción: Schenk. Es- ORANGE 29. Ballet del Gran Teatro de la Opera de cenografía y vestuario: Rose. Kiev. Reparto: Popp. Fassbaender, Donalh, Sei- (Del 12 di julio il 2 de agosto) A estas actividades hay que sumar el bel, Junwirlh, Molí, Sapell, Hornik, Yama- Festival de los Pueblos en Marcos Históri- ji- Operas cos de Cantabria. Julio 9, 26. 12 de julio. Tannhauser, Wagner. Rysanek. BELSHAZAR (Volker David Kirchner) Bumbry, Golewska, Johns, Weikl, Hau- • * * Dirección: Wakasugi. Producción: Horres. gland. Dume, Garíno, Veinhes, Feldhoff. Escenografía y vestuario: Reinhatdt. Coros y Orquesta de Radio Francia y VARSOVIA Reparto: Seibel. Salzbacher, Kuhn, Sapell. Orquesta Linca de la Reaión Avignon- Julio 10. Provcncc. Director: Chrisloí Feriek, Puesta (Del 19 al 28 de Mptiembrí) Lidermalineé BR1GITTE FASBAENDER en escena: Jacques Karpo. Coreografía: Al piano: Irwin Gage. Francoise Adre), Escenografía: Jean-Noel Lavesvre. Orquesta Sinfónica Nacional de la Radío Lieder de Schumann y Mahler. Polaca. Dir: Antoni Wil. Grigorí Zhislin, Julio 13. 2 de ajosio. Macbeih, Verdi. Zampieri, viola. Obras de Pendereckí y Cárter. LA FORZA DEL DESTINO (G Verdi) Mahe, Bruson, Banolini, Tomlinson. Gari- Ensemble Modern de Frankfurt. Dir.: Dirección: Sinopoli. Producción: Friedrich, no. Vernhes, Otlevaere. Orqucsla Nacional Heinz Holliger. Obras de Lachenmann, Escenografía: Schavernoch. Vestuario: de Francia. Director: Tilomas Fulton. Pues- Gubaydulina y Herchet. Hass. ta en escena: Petrika lonesco. Escenografía: Filarmónica del Estado de Hamburgo. Dir.: Reparto: Zampierí, Lipovsek, Calm, Roo- Tita Tegano. Haní Zender. Wolfgang Boettcher, violón- tering, B rende I. Luchetti, Molí, Pola. cello. Obras de Kagel, Zimmermann, Holler Julio |4. 18. Recitales de canto y Messiaen. LE NOZZE DI FÍGARO (W. A. Mozart) 15 de julio. Margarle Price, Geoffrey Par- Dirección: Sawallisch. Producción: Re ri- sons. Filarmónica de Cracovia y Coro. Dir.: ñen. Escenografía y vestuario: Heinrich. 17. Simón Estes. Julius Tilgman. Tadeusz St ruga la. Obras de Mycielski y Reparto: Ziegler, Donath, Wulkopl, An- 19. Montserrat Caballé, Miguel Zanetli. Panufnik. horn, Jenmngs, Junwírth, Alien, Prey, 22. Ediía Gruberova, f-riedrich Haider. Filarmónica Nacional de Varsovia. Dir.: Molí. Thaw. 26. Teresa Berganza, Juan Antonio A Ka- Kazimíerz Kord. Krzystof Jacowicz, violln. Julio 15. 20. rt; Parejo. Obras de Lutoslawski y Kopelenl. 29. Swyneth Jones. Geoffrey Parsons. • • PERUGIA VERONA (Del 4 de julio al 31 de «gorto) (Del 20 al 28 de septiembre) EL LAGO DE LOS CISNES (P. 1. Tchai- ARENA DI VERONA kovsky) Mozan: Réquiem. Coro Montevcrdi. Dir.: Dirección: Collins. Coreografía: Wnghl. John Elliot Gardiner. ANDREA CHEN1ER (U. Giordano) Escenografía y vestuario: Prowse. Pergolesi:Guglielmod'Aquítania. Orquesta Julio 17. y Coro del Teatro San Cario de Ñapóles. Dirección: Gianluígi Gclmctii. Producción, LUDWIG (Douglas Young) Messiaen: San Frontino. escenografía y vestuario: Colonnelo. Bal leí de Rana Id Hynd. Coreografía: Hydn. Reparto: Carreras/Martinucci, Caballé/ Casóla, Bruson/ Cassis. Escenografía y vestuario: Müller. * # • Julio 19. Julio 4, 6, 9, 12,20- Hora 9.15. Agosto 1,7. Lidermatineé D1ETRICH FISCHER 14,20.23, 26, 31. Hora 9,00. D1ESKA U. SANTANDER LA FANC1ULLA DEL WEST(G. Puccini) Al piano: Chrisloph Eschenbach. Dirección: M. Arena1 . Producción: Zefferí. Lieder de Schubert. (Del 27 de julio al 30 de agosto) Reparto: Larson, Stapp, Díaz/Maslromei. Julio 20. Giacomini; Caseltalo Lamben! LES CONTES o'HOFFMANN {J. Offen- 27 de julio. Paul Taylor Dance Company. Julio3. II, 19. 25, 29. Hora 9,15. Agosto 3. bach) 30. Ballet Nacional de España-Clásico. 9, 12, 15. Hora 9,00. Dirección: Chailly. Producción: Schenk. 4-8 de agosto. Sinfónica de RTVE (Coro AÍDA (G. Verdi) Escenografía: Schneider-Siemsen. RTV). Dior.: Miguel Ángel Gómez Marti- Dirección: Daniel Oren. Producción: De Reparla: Sieden. Schmidl. Cobijen, Calm, nez. Ciclo: Las 9 Sinfonías de Beclhoven. Bosio. Wulkopf, Shicoff, Helm, Kuhn. Rootering. 9. Coro RTV. Director: Pascual Onega. Reparto: Troistkaya, Marusin/Todisco/ Brande!. Ahnsjo. N'ocker, Ccrny, Paskuda. Estrenos absolutos de García Román, La- Maiinucci, Cossotto/Baglioni, Zanzanaro/ Lenz, Gruber. Sapell, Wilbrink, Rcss, Auer. rraurí. Olmos, Palacio y Cano. Boyagian/Mastroniei, Giagiotti/Petkov/ Julio 21, 24, 27. JO- 10. Orquesta y Coro RTVE. Dtor.: M. A. Washington. DIE ZAUBERFLOTE (W. A. Mozan) Gómez Martínez. Obras de Dúo Vital y Julio 13, IS, 26, 31. Hora 9,15. Agosto 5,8, Dirección: Sawallisch. Producción: Ever- 13, 16, 19, 22,28.30. Hora 9,00. di ng. Escenografía y vestuario: Rose. Menotti. UN BALLO IN MASCHERA (G. Verdi) Reparto: Donath, Molí, Araiza. Adam, 11. Teresa BerganTa, Juan Antonio Alva- Dirección: Kuhn. Producción, escenografía Boesch. Jennings, Seibel, etc. res Parejo. y vestuario: Zuffi. Kaviermatincé DANIEL BAREMBOIM Gerard Clare!, violln; Josep María Colom, Repano: Chiara, Lima/ Malagnini, Carro- Obras de F. Liszt. piano. Obras de Beethoven, Brahms y Mo- li/Zancanaro, Gilmore/Cossoito, Ferrari- Julio 27. nasterio. ni. DIE MEISTERSINGER VON NURN- 12. Andrí Watts, piano. Obras de Liszt, Julio 27, 30. Hora 9,15. Agosto 2, 6. 10, 17, BERG (R Wagner) Haydn y Beethoven. 21.24,27,29. Hora 9.00. Dirección: Sawallisch. Producción: Ever- 13. Grupo LIM. Obras de Villa Rojo, Ba- ding. Escenografía y vestuario: Rose. ggiani y Messiaen. Reparto: Popp. Weikl, Molí, Prey, Kollo, 14-1 í. Sinfónica de Londres. Dior.: Lorin Schreier, Sapell. Maazel. Obras de Tchaikovsky, Beethoven Julio 30. y Mahler. NOTA: El programa de Salzburgo viene ALTES RESIDENZTHEATER lí. Elena Obraztsova, mezzo; Vaja Te ha- en nuestro número anterior. (Cuvilliés-Theater) cha va, piano.

50 Scherzo FRANZ LISZT: 1886-1986

RA obligada la cita de SCHERZOcon Franz Liszt. El genial músico húngaro encarnó dos de las figuras arquetípicas del romanticismo europeo: el virtuoso diabólico y el compositor que anunciaba la nueva del arte del futuro. Cuando se cumplen ios cien años de su muerte en Bayreuth el 3J de julio es el momento oportuno para calibrar la verdadera dimensión de su personalidad.

Scherzo SI DOSIER LA ÉPOCA DE LISZT

A vida azarosa y nómada de Liszt discurre en un agitado período de la historia europea que L va desde e! último acto de la Revolución Francesa con la quiebra del Imperio napoleónico y la instauración del nuevo orden contrarrevoluciona- rio por el Congreso de Viena, hasta los primeros pasos en la escena mundial del Imperio alemán, tras la guerra franco-prusiana. En medio muchos acontecimientos, todo un cúmulo de esperanzas y frustracio- nes con final triste para los altos ideales alumbrados por la Ilustración. El humanismo liberal cerraba su primer ciclo histórico con la nota siniestra de la Conferencia de Berlín (1884-5) en la que sin el menor pudor y en nombre de elevadísirnos principios de progreso y civilización los poderes europeos se repar- tían África, o lo que quedaba de ella. Liszt fue muy permeable a toda clase de estímulos FRAN\HOIS LISZT, ya proviniesen de los cenáculos literarios y artísticos o de las grandes empresas colectivas y las corrientes ideológicas de su tiempo. La música había servido ¡mpersonalmente a los estamentos privilegiados en el antiguo régimen; ahora se convierte en la nueva Liszt a las II años. liturgia de la sociedad burguesa. El concierto, la ópera, ei recital, es un ámbito en el que comulgan en un plano de igualdad las almas bellas, por emplear una polea su atormentada imaginación humillada también expresión hegeliana. por su ambigua posición social. Lector apasionado y El artista, creador o virtuoso, goza de un rango seguidor de Saint-Simón y Lamennais pasa algún social que le permite insertarse, no sin sobresaltos, en tiempo en casa de este último en La Chesnaie, en las clases dominantes como parásito de lujo y aceptar Bretaña; discute, proyecta utopias sobre una sociedad sus valores, desentendiéndose de todo lo demás. A más justa en la que las artes desempeñarían un papel veces no podrá eludir los reproches de arribismo y esto moralizador y donde la educación musical sería demo- le ocurrió en ciertos momentos a Liszt, a pesar de ser cratizada. una personalidad mimada y adulada. Tal vez ahí haya El mismo espíritu su manifiesta tamhién en compo- que buscar la raíz de su sensibilidad ante las grandes siciones musicales. En 1830 con motivo de las jornadas cuestiones políticas y sociales que flotaban en el de Julio en París proyecta una Sinfonía Revoluciona- ambiente y agitaron todo el siglo. ria, La obra nunca fue completada; más tarde presu- miblemente como resultado de la Revolución de 1848-49 retomó la idea esta vez como una Sinfonía en La nueva sociedad cinco movimientos. Frutos de este ambicioso plan fueron el poema sinfónico Heroide Fúnebre (1848-50) La Revolución francesa fue un detonante que puso y una constelación de obras como los arreglos de La en marcha un proceso que en unos primeros momen- Marseliesa y la Marcha Rakoczy. En 1834 escribe tos fue vivido con intensidad, fervor y expectación; Lyon, emotiva pieza para piano a modo de marcha más tarde afloraron los recelos, sobre todo cuando en inspirándose en el levantamiento obrero que tuvo el periodo del Terror quedaron al descubierto sus lugar en esa ciudad. Lyon cuyo manuscrito se encabe- implicaciones socioeconómicas. Entonces se vio que la za en el lema "Vivir trabajando, morir combatiendo", burguesía liberal hija del moralismo ilustrado, por figuró con el n.s 1 en el Álbum d'un Voyageur, versión más que se hiciera la ilusión de identificarse con toda primitiva de los Années de Pelerinage. También escri- la humanidad y de ser portavoz del pueblo, de hecho be coros masculinos de inequívoco contenido social tenía unos fines últimos radicalmente incompatibles como Le Forgeron (1845) con letra de Lamennais y el con el interés genera! y universal. La ruptura violenta Arbeiterchor (antes de 1848); este último fue objeto de del orden social era inevitable. un arreglo por Antón Webern y ofrecido en esta forma Liszt fue receptivo a la llamada revolucionaria, si en Viena en 1925. Después el fervor revolucionario fue bien desde muy pronto contrapesó la tendencia con un apagándose quizá como consecuencia de los sucesivos misticismo pesimista vivido como evasión de una fracasos (1830, 1848, 1871) lo que le llevó a buscar mundanidad demasiado sofocante pero tentadora, a la soluciones en el plano moral, ante una realidad hosca que siempre acabaría para volver. La miseria de las y aparentemente inquebrantable. masas, agravada por el incipiente industrialismo, es- Lis7f fue consciente de sus propias contradicciones.

32 Scherzo A Heine que le recriminaba sus vacilaciones ideológi- en algunas zonas rurales. Bartok y Kodaly pondrían cas le escribe ya en los años 30: "Me acusa usted de esto de manifiesto más adelante exhumándolo metó- tener un carácter poco sentado y como prueba apunta dicamente. Las melodías campesinas de clásica senci- las numerosas causas que he abrazado con ardor (...), llez no llegaron a interesar a Liszt o ni siquiera llegó a pero dígame, esta acusación que hace pesar sobre mí conocerlas. Estaba imbuido esencialmente del virtuo- solo ¿no debería, para ser justo, achacarse a toda sismo individualista propio de (os románticos del nuestra generación? Y usted mismo, que ahora parece último período y sufría la fascinación de los arabescos cargar tan fácilmente sobre sus hombros su parte de y las deslumbrantes ornamentaciones del modo de miseria del mundo ¿estuvo siempre tan seguro de su tocar de los gitanos. En la práctica ignoraba el modo causa? (...) Usted que como pensador y como poeta de hacer música propio de los campesinos; más aún tiene que cumplir una misión tan alta ¿pudo siempre por aquel entonces el folclore musical no existía en reconocer claramente los rayos de su estrella? (...) absoluto como disciplina científica. No es extraño así Amigo mío, por favor, no acusemos de inconstancia, que Liszt al igual que otros músicos de la época —pen- no reprochemos la inconstancia. La época está enfer- semos que en el Brahms de las Danzas Húngaras— ma y todos nosotros lo estamos con ella." tomasen por auténtica música magiar algo que como la música gitana constituye una forma muy adulterada y evolucionada de aquella. La voz de la nación El hungarismo se manifiesta en otro tipo de obras en las que busca una comunión simbólica con su país, El nacionalismo de Liszt está tenido de no pocas sus gentes, su historia; a esta categoría pertenecen los ambigüedades y lleno de interrogantes. Su cultura y Retratos históricos húngaros, la Misa Esztergom, el pensamiento fueron básicamente de origen francés y poema Hungaria y sobre todo la Leyenda de Santa sus actividades creadoras se desarrollaron principal- Isabel que es casi una parábola de las aspiraciones, mente en el mundo de habla alemana y bajo sus creencias y vivencias lisztianas. condiciones sociales. Estas premisas tan cosmopolitas Tras el fracaso de la revolución y la guerra de la no le impidieron considerarse y declararse húngaro. independencia nacional, Liszt se sintió identificado Pero es difícil precisar hasta qué punto fue sincero este cada vez más con su tierra natal como una fuente de talante. En la práctica se tradujo en los primeros años, vigor moral a la que acudía una y otra vez para en giras triunfales de conciertos, manifestaciones pa- reponer sus fuerzas. De hecho su última etapa trióticas no exentas de teatralidad y, lo que es más (1869-86) la repartió entre Roma, Weimary Budapest. interesante, en la utilización y arreglo de melodías de A pesar de su honesta búsqueda de las raices, conserva un hungarismo muy discutible. El esquema rítmico un barniz cosmopolita al que no puede sustraerse y sus general de sus famosas Rapsodias Húngaras contiene experiencias no son equiparables a las iniciadas por elementos significativos; su división en una sección Smetana en Bohemia o Balakirev en Rusia, pero rubato-parlando y otra crescendo-accelerando es el animaron a la joven música nacional húngara a dar esquema típico del estilo verbunkos. sus primeros pasos independientes. Sin embargo en la época de Liszt el folclore magiar auténtico estaba casi perdido y apenas se conservaba Domingo del Campo

UÍZI eun Kriehuber, Berlín, Czernx y Ernsi.

Schtrzo 53 DOSIER

LISZT: ESE INCOMPRENDIDO É que me comprometo defendiendo la causa de (cuyo compañero Schobert fue durante un tiempo su Lisa. En Europa central, Holanda y Escandi- secretario y le proporcionó documentos para una S navia no sienten precisamente alegría al ver biografía de Schubert jamás escrita) v. DOT último, fue figurar su nombre en los programas de conciertos. El además el hermano mayor de Richard Wagner. El oyente cierra completamente sus oídos y proyecta a la filántropo y seguidor de Saint-Simón, el mejor y más interpretación de una sonata de Beethoven que figura- incorruptible de todos los colegas, el hombre de ba en el mismo programa todos los prejuicios dirigidos mundo que, hasta en su vejez, se dejó devorar por contra la música de Liszt: pomposidad, sentimentalis- mujeres de todos los medios y particularmente de la mo fácil, ausencia de forma, efectos gratuitos... Si un más alta sociedad, y, en fin, el católico misántropo: pianista toca Liszt se saca como conclusión que no se todas estas facetas completan el retrato de Liszt en lo le puede tomar verdaderamente en serio cuando inter- que tiene de humano, demasiado humano. Imágenes preta a los clásicos. Se olvida que en su época Liszt era como la del "abate Liszt en la Villa d'Este interpretan- el más grande intérprete de Beethoven, y debería do de modo estrepitoso el vals del Fausto de Gounod reaccionarse de manera diferente, es decir, reconocer haciendo volar su sotana" le han hecho aparecer como verdadero intérprete de Liszt a un pianista que durante demasiado tiempo bajo una luz mefistofélica. haya probado su talento interpretando las obras maes- Haríamos bien en desconfiar de este género de anécdo- tras clásicas. tas. La gravedad fáustica de la Sonata en Si menor no Así, mientras que los pianistas de Amsterdam o de sufre ninguna ambigüedad. Es preciso tomar a Liszt Viena, de Munich o de Estocolmo, se aconsejan en serio para interpretarlo bien. mutuamente borrar a Liszt de sus programas, la expansión de su música de piano no se ha debilitado de manera manifiesta en otras partes del mundo, tanto El sentido romántico de Liszt en oriente como en occidente. Se observa además que estos países poseen debilidad por un cierto tipo de La música de Liszt tiene la particularidad de reflejar virtuoso, radicalmente extraño al estilo clásico y que infaliblemente el carácter del ejecutante que la interno sabe brillar, digámoslo francamente, más que preta. Cuando las obras de Liszt dan la impresión de cuando se trata de interpretar lo más rápidamente ser huecas y superficiales, de hacer reverberar ilusio- posible el mayor número posible de notas. Se relaciones, es preciso generalmente hacer responsable de ello nan a menudo dos compositores tan diferentes como al intérprete o al oyente (lleno de prejuicios), pero muy Liszt y Rachmaninoff, como si el genio y el arte de la raramente al propio Liszt. conversación distinguida tuvieran algo en común. Si Su música para piano (que reclama absolutamente alguien ignora tan fácilmente la diferencia entre un una ejecución cuyo aspecto material se puede olvidar) gran hombre y un grand seigneur sería lógico descon- se ha convertido en un modo de brillar para los que fiar de su entusiasmo por Liszt. tienen simplemente buenos dedos pero sin alcanzar En ambos casos sorprende la ausencia de criterios una comprensión profunda de la música. (En los que permitan apreciar una interpretación de Liszt y conservatorios donde Liszt no está en olor de santi- —muy particularmente entre nosotros, donde reina un dad, los alumnos masacran con el mismo ciego celo las clasicismo académico— la ausencia de conocimientos Sonatas de Prokofiev.) El principio de la técnica por la y de buena voluntad cuando se trata de olvidar las técnica hechiza y aniquila a los espíritus frágiles y se debilidades de la música de Liszt para ver su carácter llega incluso hasta hacer a Liszt el responsable de esta único. epidemia. El lenguaje musical de Liszt ha sido reivindicado En realidad Liszt se oponía ferozmente al virtuosis- por húngaros, franceses y alemanes. Su amor por la mo de salón tan común en su época. Era sublime sobre cultura francesa (encarnado durante cierto tiempo, todo gracias a su talento expresivo (Schumann le aunque imperfectamente, en la persona de Marie llamaba el "genio de la interpretación") hasta tal d'Agoult) es tan conocido como su pasión por una punto que llegaba a insuflar vida a los Estudios de Hungría romántica cuya revelación le vino sobre todo Czerny y de Crarner. La inspiración y la fuerza poética por la música zíngara. Sería sin embargo exagerado de su interpretación pianística, unidas a la prodigiosa conceder a las Rapsodias húngaras el lugar preponde- audacia de su técnica, provocaron ciertamente el rante que resulta indiscutible en las Mazurkas y asombro del público, pero, desde sus comienzos, Polonesas de Chopin. Pero no infravaloremos el papel dejaron literalmente con la boca abierta a sus rivales. que la gama zíngara juega en las obras de Liszt a partir Todavía bajo la impresión de un recital de Liszt, Clara del período de Weimar. El lenguaje musical de Berlioz Wieck escribía a Robert Schumann: "Mi interpreta- y de Chopin marcó igualmente su estilo de manera ción me parece ahora muy insulsa e inconsciente y casi decisiva. Los tres admiraban el bel canto italiano. he perdido todo deseo de continuar mis giras. Desde Pero lo más importante es el ver en Liszt al alumno de que he visto y he oído la virtuosa interpretación de Czerny, a1 joven que revela y descubre al público Liszt, tengo la impresión de ser una principiante". O parisino las obras de Beethoven y Wagner; fue tam- también: "En ciertos momentos se diría que es un puro bién el editor y arreglista de la música de Schubert espíritu el que está sentado al piano." La técnica era

54 Scherzo IS47 IB6V para Liszt un medio de crear nuevas posibilidades gium, asimismo editado por Breitkopf & Haertel: es expresivas. Si piensa que existe una sola obra de una recopilación de notas tomadas por algunos alum- Liszt compuesta esencialmente para desarrollar la nos de Liszt durante las lecciones dadas por el maes- gimnasia de los dedos del pianista, evite tocar jamás a tro. Casi ninguna de las ediciones que se pueden Liszt. encontrar hoy día es fiable, excepción hecha de la de Una palabra sobre la forma. No es preciso esperar von Sauer, extremadamente escrupulosa. ¡Observe de la música de Liszt la perfección en el sentido particularmente las indicaciones de pedal de Liszt! clásico. Ya cuando se comienza a juzgar las Sonatas de Son muy instructivas en cuanto a la entonación, el Schubert según los criterios instaurados por el clasi- color y la atmósfera. Introducen las prolongaciones y cismo, no se descubren más que defectos e imperfec- subrayan las secuencias armónicas. No es preciso ciones. Es preciso pues encontrar otros criterios. Lo seguirlas al pie de la letra, sino respetando el espíritu; inacabado, el boceto, lo fragmentario son constituti- así el pedal no ahogará la música, sino que la hará vos de la música de Liszt. ¿No es acaso el fragmento la respirar. Evite ignorar sistemáticamente las indicacio- forma más pura del romanticismo, la única legitima? nes de pedal en los lugares donde una multitud de Cuando la utopia es reina y trata de abrazar el infinito, pequeñas notas parecen perjudicar a la claridad del la forma debe quedar abierta para acoger lo incon- pasaje. Está en usted crear esta transparencia por mensurable. Hacer sentir que un silencio entre dos infinitos e imperceptibles movimientos del pedal. (¡Es- pasajes es más un nexo de unión que una separación, y cuche los registros magistrales de Wilhelm Kempff en que las transiciones son el lugar de transformaciones Decca!) Si no se comprende la audacia tumultuosa de mágicas, he aquí la labor del intérprete: debe hacerse las cadencias que dan el ritmo al comienzo de la mago. Los lazos orgánicos se crean de una manera que Totenianz, audacia que prefigura los aglomerados de escapa a lo racional; la forma abierta se cierra en el sonidos modernos y que se tocan secco. será mejor infinito. interpretar Stravínsky. Controle siempre los tempi si su formidable temperamento se lo permite. Se ha Quien no haya experimentado nunca el encanto de convertido en regla interpretar a Liszt como si no lo fragmentario estará siempre cerrado a la música de hubiera más que una indicación de tempo: "prestissi- Liszl, e incluso a la música romántica en general. mo posible". En particular el desgraciado Concierto en Mi bemol ha pagado el precio de este espíritu de competición deportiva. ¿Cuál es el record?, ¿tocarlo en El difícil camino de la recreación lisztiana catorce minutos?, ¿o en trece? El estilo de ejecución del Liszt de la madurez tiende más bien hacia una ampli- No es pues fácil hacer esta música. Es preciso tud, majestuosa; aunque se deba permanecer escéptico interpretarla, y de manera juiciosa. No hay más que un a las indicaciones metronómicas, ello queda confir- paso de lo sublime al ridiculo. Evite, querido intérpre- mado por los tempi indicados en la edición Siloti de la te, dar este paso. Está en usted el no pervertir el Toientanz o del Liszt-Paedagogium. Parece ser tam- auténtico pathos de la música de Liszt, de no trans- bién que Liszt dirigía las Sinfonías de Beethoven formar el ardor del héroe en una pose estereotipada, adoptando tempi más lentos que los acostumbrados, y de no asfixiar un lirismo desbordante en los perfumes ello "tenía un efecto sorprendentemente beneficioso" del manierismo. Dé simplicidad a los pasajes de sello como reconocía un periódico de Leipzig. místico, haga sentir lo que hay de diabólico en los movimientos caprichosos, y muestre la infinita resig- Otro escollo que debe evitar ciertamente, a pesar de nación que se disimula detrás de las experiencias que posea usted una viva sensibilidad, son los excesos singularmente áridas de las últimas obras. Utilice de rubato. Es tan peligroso mantener rigurosamente siempre las ediciones originales o la edición completa un tempo como abandonarlo a la anarquía de un de Breitkopf & Haertel, ayúdese con el Liszt-Padaego- rubato. Es preciso que el ritmo sea firme sin ser rígido,

Scherzo 55 DOSIER

viril y elástico. No olvide que el primer Vals Mephis- dad de las últimas obras de Liszt. No es casualidad que to, así como otras piezas para piano, fueron compues- los grandes precursores que fueron Busoni y Bartók tas para una gran orquesta; limítese pues en general a hayan reclamado encarecidamente su relación con él. tempi que puedan ser adaptados a una excelente Todos descendemos de Liszt. El tipo de intérprete orquesta dirigida por un director no menos excelente. universal de gran estilo que él inauguró, nuestra La música de Liszt reclama una sensibilidad exenta de concepción de la sonoridad, nuestra técnica, todo ello pequeneces. Obras como la Sonata y los Confíenos no se lo debemos a él. Sería bueno, estimados colegas, son caleidoscopios, sino organismos sinfónicos. que se den cuenta de ello. También sería bueno que el Pruébese a sí mismo y a otros que Liszt es uno de los público abandonase algunos de sus perjuicios. Ya es revolucionarios más sorprendentes de la historia de la hora de rehabilitar a Liszl. música. Haga resurgir sus audacias armónicas con un frescor que haga olvidar que desde entonces un siglo de evolución musical ha hecho que la armonía fran- © ALFRED BRENDEL quee nuevas etapas. Tome consciencia de la moderni- Traducción: Enrique Pérez Adrián

1 ese joven austríaco, Franz Schubert, que sin embargo había muerto inmediatamente después de componer la Sinfonía en do mayor, la Grande, primer atentado contra lo codificado después (y que tiene el antecedente, como hemos sugerido, de la Coraly de la Inconclu- sa del mismo Schubert, cuyos dos movimientos —hoy ya son cuatro, según aportaciones recientes y sorprendentes— no fueron conocidos sino muchos años des- EL pués). SECRETO Origen literario y despliegue sonoro Liszt no compuso sinfonías en sentido ortodoxo. Compuso trece poemas sinfónicos y las llamadas sinfonías Dante y Fausto. Todas y todos poseen títulos con referencia exterior. ¿Quiso este húngaro estas alturas ya no es preciso insistir en cierto luchar contra la supremacía musical germánica con extremo que hace unos años parecía no estar otros medios, los del programa, como quizá antes A claro para algunos aficionados: que la música Berlioz, como acaso después Smetana, como su amigo de Liszt, aunque posea aspeaos programáticos, no y maestro en lo orquestal Joachim Raff? El sentido de suele seguir musicalmente la lógica del programa. A la respuesta ya no lomará desprevenidos a tantos veces se desprecia el programatismo como si se tratara aficionados como antaño. Hoy es ya moneda corriente de una incapacidad del compositor —al que no se le que la lógica del discurso musical de Liszt no se niegan otras cualidades— para atenerse a las formas atenía tanto a un programa como a un procedimien- clásicas. Se olvida que el programa es por sí mismo to compositivo propio, descubierto y madurado poco una forma legítima de acercarse a la música (referen- a poco, que llegó a su culminación, en lo pianístico y cias literarias, históricas, paisajísticas) y que a menudo en lo sinfónico, durante su dilatada época de Weimar supuso un intento de alejarse de aquellas formas (que El descriptivismo de carácter programático es algo no dejaban de ser una referencia lógica, es decir, más propio de algunos autores posteriores de poemas filosófica). El programa sirvió, entre otras cosas, para sinfónicos. Liszt ambicionaba unir música y literatura construir una lógica sinfónica diferente a la lógica en lo que podría haber sido una versión propia de la beethoveniana. Por otra parte, qué hubiera sido del obra de arte total. El medio más adecuado hubiera legado de Beethoven (el de las sinfonías 1 a 8, no el de sido la escena, con sus dimensiones plásticas, musica- la 9, que acaso lo trasciende ya) sin una serie de les, literarias, de danza. Pero Liszt nunca compuso continuadores que no se atrevieron a innovar dema- óperas, a excepción de cierto Don Sancho escrito a los siado en lo sinfónico, y si en otros medios, para catorce años, en 1825. Ya antes de Weimar, un salvaguardar el género (¿la forma?) de las asechanzas temprano conocimiento de las primeras óperas de de los hoy denominados' a veces heterodoxos, los Wagner, sobre todo Tannh'áuser y Lohengrin, debió cuales habían partido sin duda de Héctor Berlioz. de hacerle comprender que ese camino empezaba a Desde Mendelssohn y Schumann hubo en el área estar fértilmente transitado por otro genio más dotado germánica una codificación del legado sinfónico de ese para ese cometido. Su aportación tenía que ser distinta Beethoven clásico-postclásico que se hubiera visto en y de ahí surgió, probablemente, la invención del apuros no ya con aquel iconoclasta francés, sino con poema sinfónico.

56 Scherzo Pero, después de una primera impresión superficial, tratamiento temático). Los cuatro motivos fundamen- se advierte que esos poemas sinfónicos se atienen a tales de la Sonata en si menor son esos personajes, una lógica musical que, ajena a las formas clásicas, no pero su interrelacíón es cualquier cosa menos una pretende la descripción exterior detallada. Sabemos rapsodia. La obra posee una relativa simetría y hay que muchos títulos de los Estudios de ejecución en ella secciones de recapitulación y de desarrollo. La trascendente y de los poemas sinfónicos fueron poste- forma queda unitariamente engarzada por la referen- riores a la composición. Los personajes que Liszt no cia exterior a la música, y el método mismo de la llegó a dar vida en óperas no hay que buscarlos tanto transformación temática queda reforzado. Ambos pro- en cienos títulos — Tasso, Orfeo, Mazeppa— como en cedimientos constituyen la forma liszteana por exce- los temas o subtemas de sus piezas, que se relacionan y lencia y permiten prescindir de las formas en sentido enfrentan entre si a modo de personajes de un drama. clásico, aunque quepa echar mano de ellas parcial- Es decir, en Liszt no hay tamo programatismo estricto mente (por ejemplo, en un desarrollo). como dramatismo de los temas. Como se ha señalado En obras como ia Sonata en si menor se advierte a menudo, la base de una pieza liszteana se da en un hasta qué punto el virtuoso ha enseñado al composi- tema (monotematismo) que se transforma y da lugar a tor. Esa transformación temática proviene de un segmentos temáticos diferenciados. dominio del teclado y a su vez permite nuevos procedimientos de lucimiento virtuosístico. Los temas de Liszt no son leit-motivs, no son referencias a persona- Una cumbre del teclado jes o símbolos y objetos del drama, sino personajes por sí mismos en otro contexto dramático. Aparecen ya Este procedimiento llega a su culminación en esa como procedimiento compositivo cristalizado en las pie*a magistral para virtuosos que es la Sonata en si obras de madurez de Weimar, en las orquestales y menor, compuesta entre 1852 y 1853, en Weimar, pianísticas (las corales están dominadas por una lógica concluida ya media docena de poemas sinfónicos diferente, aunque el procedimiento también esté pre- (algunos esperaban todavía versión definitiva), y lo sente en ellas), y coinciden con un período de madurez que es más importante, en el momento en que su en que todo en Liszt es fértil para la creación: su técnica orquestal, aprendida tardíamente después de actividad como Kapellmeister y protector de obras una deslumbrante carrera de virtuoso, está dominada ajenas, el poso de su ya antiguo virtuosismo, el por completo. reciente dominio de la técnica orquestal, su compren- La Sonata en si menor es uno de los puntos más sión de las aportaciones ajenas (desde el amigo Wag- altos del pianismo romántico. El piano moderno ner hasta un emigrante checo, Bedrich Smetana, que le ofrece ya todas sus posibilidades en técnica, y en visita en su reino)... No, Ferenc Liszt, con su música, amplitud y en sonoridad. En ella los temas son como no contaba historias o leyendas, no describía paisajes. personajes y el resultado es una suerte de poema Pese a incomprensiones e intentos de relegarlo (¿cómo sinfónico para piano solo, en un solo y amplio movi- iba a tener talento creador un virtuoso?), hoy, a los miento de una hora de duración, con un programa cien años de su muerte, el de Liszt es un secreto a interno que, sin embargo, es música pura, sin valles, voces. sin campanas, sin héroes, sin nubes de colores... El antecedente es, quizá, como se ha dicho, el procedi- Santiago Martin Bermúdez miento de Schubert en la Fantasía Wanderer (un sólo movimiento, ausencia de formas clásicas, semejante

Lszt al piano Los ocho brazos sugieren su asombrosa habilidad técnica, v el halo que rodea su cabeza, sus concepciones religiosas (en la década de 1860 recibió las órdenes menores de los franciscanos, v empezó a llamársele abale Liszt).

Scherzo 57 DOSIER

Frage und Antworl o la ya precitada Nuages gris resisten tenazmente la multiplicada capacidad de nues- ARMONÍAS tro oído actual para tratar de confinarlas en lo tonal, en una lógica de la verticalidad sonora. Sin estriden- cias, en el límite mismo de lo ascético, las músicas finales de Franz Liszt desafían toda lógica cadencial. POÉTICAS Y Los acordes, las agregaciones, están ahí se diría tan sólo para provocar nuestra confusión y nuestra maravilla. Y también para dilatar nuestro siempre estrecho RELIGIOSAS y convencional sentido de la belleza.

A lúgrube góndola, San Francisco predicando a los pájaros. El valle de Obermann, Juegos de L agua en la Villa D'Esre... Se diría un portfolio de estampas al estilo de un Koch o un Caspar David Asomarse, por ejemplo, a estos compases finales de Friedrich: ensoñación, paisajes remotos, lugares lite- nuages gris pioduce un cierto vértigo: la pieza no rarios, hechos inolvidables... Son, como se sabe, algu- resuelve. O por mejor decir: arrastra en su acorde Final nos de los tílulos empleados por Franz Liszt para una especie de apoyatura que desequilibra el acorde designar ciertas piezas pianísticas. Música que, como perfecto por encima de ella construido. Por otra parte, en los poemas sinfónicos (feliz expresión también por toda la pieza ha oscilado entre los relativos si bemol y él acuñada) pretende ser algo más que música, algo sol menor. La resolución sobre mi menor no es más que la propia sintaxis temperada y agógica, únicamente inesperada: es, formal y armónicamente, brumas de un sueño soñado por una Historia que no paradójica. Esa cuarta añadida en posición de funda- quiso ser Tiempo. Niebla y nostalgia de fugitiva mental no sólo genera, como en el final del Das Lied eternidad, nubes grises que impregnaron por siempre von der Erde mahleriano, una inquietante ambigüe- sus pesados daguerrotipos. dad bitonal: es que, además, la pieza finaliza sobre el También en Debussy precedería la música al hallaz- grado más lejano posible: el trítono. go (siempre atinado) de los nombres que habrían de Es sabido como tal relación interválica será después designarla. Lo que ha visto el viento del Oeste, La usada sistemáticamente por Bartok tanto en la elabo- terraza de las audiencias en el claro de Luna, Jardines ración melódica como en la disposición de las tonali- bajo la lluvia... Verdaderos poemas repletos de evoca- dades sucesivas que articulan sus últimas obras (por ción y de refinamiento que, lentamente, su autor ejemplo: la sonata para violín solo o las cuatro piezas fragüese al ejecutar, una vez tras de otra, la pieza aún para orquesta). Esa tendencia a yuxtaponer lo que, sin título previamente compuesta. El mismo afán de tradicionalmente, se considerara como diametral es sugestión, de idear una música unida a una palabra característica del arte de nuestro siglo, como lo ha sido que nos arrastre lejos de este piano y esta sala camino igualmente la superposición, la politonalidad. Armó- de un horizonte quimérico, tornasol del recuerdo, de nicamente, la posición de Liszt podría aquí interpre- esfumado contorno carente de espesor. tarse, ciertamente, desde una óptica wagneriana: su- El abismo de los pájaros, Los colores de la Ciudad perposición de tres motivos, uno con carácter de Celestial, La sangre de las estrellas, La isla de fuego. El ostinato (la oscilación del bajo si bemol-la), otro que lenguaje se aproxima más hacia el surrealismo y a sus no es sino una desnuda línea cromática ascendente (las imágenes potentes, de caprichosa imposibilidad. Por octavas de la mano derecha) y un tercero constituido encima de todo, un mismo anhelo: crear, a través del por esa especie de progresión también cromática de gratuito nexo de palabra y de música, un mismo acordes aumentados en la mano izquierda. Es induda- espacio de contemplación intemporal, inmóvil, subyu- ble que esa sucesión de agregados puede entenderse gante no ya por su designación sino por su propia como un movimiento un tanto laberíntico hacia el materialidad, como lo es un grabado o una litografía. insólito final a través de enarmonías: no otro es el caso Tiempo del arificio, de la fascinación, a través de un de ciertas piezas chopinianas como el preludio en mí alfabeto convencional y arcaico que es, sin embargo, menor, con su fascinante descenso cromático de acor- la vena misma de la que se nutre toda una tradición des alterados. Sin embargo, algo dificulta en la pieza estética. de Liszt ese tipo de lectura: ese deliberado zigzagueo mi Messiaen, Debussy, Liszt, se allegan verdaderamen- natural-mi bemol que, sobre el altérnate bajo, parecie- te mucho más que en todo ésto. Cien años han ra incapaz de abocar a resolución alguna. Hay una transcurrido desde que el genial húngaro escribiera alambicada complacencia —o un deliberado desprecio para sí mismo esas piezas pianísticas finales que nadie1 hacia las leyes armónicas— en la más absoluta ambi- alcanzara a conocer en los pocos años que aún le güedad tonal a lo largo de todo la obra que, por medio restaban y que, cual simiente escondida bajo la arena de agregaciones, nos lleva de una a otra bruma carente de la memoria, han fructificado ya en nuestro siglo, en de contornos. Nubes grises: título, en verdad, acertadí- nuestros mismos días. simo para poner de relieve la fascinadora penumbra que constituye la esencia del tejido sonoro. Interpretar esta música como sucesiones de retardos y de acordes aumentados con apoyaturas que no resuelven (al Músicas fuera del tiempo modo de un Debussy) o como una superposición de Repetidamente se ha señalado el notable carácter de motivos independientes que generan un resultado avanzadilla que aquellas músicas postreras hubieron armónico por simple añadidura (al modo de Wagner) de entrañar. Aún hoy, piezas como Unstern, Schlaflos: es, sin duda, correcto desde un punto de vista teórico.

58 Scherco á'Á

obsesión que late tras de la música que comentamos. De ahí que, en lo armónico, autores como Wagner —por citar otra vez el ejemplo más tópico— trabajen, sobre todo, en la dirección de prolongar, distender la cadencia hasta sus últimos limites. Se ha señalado en repetidas ocasiones como todo Tristón puede interpretarse, armónicamente, como una única modulación inmensa que relaciona un tono con su relativo mayor. El arte del XIX se halla imbuido de una especie de temor hacia la resolución armónica, punto sin retorno que metaforiza el reposo final. De ahí que la dialéctica clásica (tónica -dominante o tono próximo— tónica) se extienda, por incorporación de grados cromáticos, hasta tornarse casi ilegible, digrediendo incansable- mente en una suerte de trágico empeño por conjurar una clausura tan aplazada como inevitable. La creciente hipertrofia del sinfonismo romántico —que, años atrás, el propio Liszt habría, asimismo, de impulsar de modo decisivo— constituye, en el plano del texto, la transliteración de un Weltschmerz que será su filosofía privilegiada. Nuages gris ocupa, de este modo, un espacio especialmente insólito dentro de la poética de un siglo marcado, en buena medida, por el gigantismo y la desmesura. La trabajada, lapidaria concesión de las piezas finales de Franz Liszt resultan pues, vistas en su momento, como una reflexión de apariencia antirretó- rica e, incluso, antirromántica: leídas desde la óptica de un Schoenberg o un Webern presentan un carácter augural muy convincente. Su acusada disolución tonal incrementa poderosamente tan nítido espejismo. t'ntugralia ¡ti- huzmaia, IM7J. Liszt vanguardista pero no puede en absoluto dar cuenta del poder El discurrir un tanto rapsódico de las reflexiones inmensamente subyúgame que la simple audición de la anteriores nos ha hecho convocar ya a no menos de música produce. cuatro grandes santones del arte de nuestro siglo. ¿Qué sucede, pues, con Nuages gris? Lo decisivo de ¿Hasta qué extremo es legítimo —aunque tentador— una pieza como ésta radica, no tanto en aquello que a invocar a Liszt como su precedente? ¿Cabe hablar de partir de una lectura normativa podamos obtener de Liszt como de un vanguardista, tal y como el título de ella, sino más bien en lo que evidencia considerada esta parte propone? ¿No será, más bien, que lo que como globalidad, como actitud frente a la concepción hoy, tradicional e históricamente, designamos como vertical de lo sonoro, y es ahí donde la interpreta- vanguardia no es, en realidad, otra cosa sino una ción armónica, como tal, se muestra insuficienie. supervivencia ideológica del romanticismo tardío? La concepción de lo simultáneo es, en música, Antes de esbozar contestación a estas retóricas inseparable y dialéctica con la estructura de lo sucesi- cuestiones, retornemos sobre un concepto capital: la vo, la sustancia misma de lo musical: su discursividad relación simultánea de que el estudio de la armonía da absoluta, su cualidad de transcurso sin posibilidad de cuenta surge, precisamente, del carácter sucesivo in- detención, su apariencia de Eternidad que se diría herente a lo musical. Si una agregación vertical cual- perdida y hallada en cada instante de un movimiento quiera puede interpretarse merced a una nomenclatura que ante nosotros discurre y muere. La música es el normalizada (retardo, nota de paso, sensible, apoyatu- arte del tiempo, y su apariencia de cosa fugaz e ra, inversión...) es porque tales concepciones reciben inasible constituye la más pertinente metáfora acerca su significado a posteriori, a partir de la configura- de la desdicha esencial de la humana existencia: de ahí ción concreta en que un hecho armónico venga a que la melancolía sea su predominante aroma emoti- desembocar. Sólo dependiendo de lo que hallemos vo. después podremos nombrar y analizar un acorde. El Habría de ser el arte romántico el que, como hijo de lugar de cierre armónico del discurso es lo que permite una clase (la burguesía) cuyo poder dimana de un discernir la razón funcional de la estructura que lo ha parlamentarismo siempre azaroso, pusiera el acento precedido. La armonía es, quizá, de las diversas de forma más empecinadamente denodada sobre se- disciplinas musicales la que con mayor énfasis estable- mejante cuestión. El anhelo de infinito, residuo narci- ce el carácter sucesivo de lo sonoro, de acuerdo con sista de la perdida infancia, se verá así particularmente una lógica del sentido de Índole lingüística que escarba exaltado en todo el arte dej siglo XIX. Fausto se en el final la razón última de la armadura de clave del configurará como el diseño emblemático de una ideo- comienzo. ¿Hasta que punto podría afirmarse que el logía cuyo final hallazgo será la invención de las 2. - preludio de Chopin está en la menor, de no ser máquinas de detener el tiempo: el gramófono, la porque su último compás así lo demuestra? fotografía, el cinematógrafo. Esa visión agónica frente Y es aquí donde la ideación lisztiana halla su al irrecuperable movimiento del reloj y el calendario es verdadera y genial dimensión. Las agregaciones verti-

Scherzo 59 DOSIER

cales de Liszt, si se examinan desde ese mecanismo de que Beethoven pretendiera, como un Dios, crear el significado al que convenimos en denominar armonía, cosmos sonoro, es exhibido en su propia condición de provocan inmediatamente el problema de su aparente objeto esencial, adamantino, principio y fin de un inadecuación funcional. La intención es otra, de ahí su trabajo que no posee otro énfasis sino el inherente a la •aspecto caprichoso y difícilmente discernióle: esián mera mostración: el poeta comprende que ninguna ahí, se apoyan en nuestro oído y en nuestra sensibili- palabra podrá jamás dar cuenta de la belleza de la rosa dad con todo su peso densamente (imbrico y evanes- y, en silencio, la deposita bajo nuestra mirada revelan- centemente cromático, pero su presencia no se efectúa do de esta suerte su, hasta entonces, inadvertida en razón de su pertinencia cadencial, sino en virtud de naturaleza textual. Vértice de extremada humildad una suerte de ensimismamiento, de objetivación sonora estética que descubre asi una de las claves básicas de la a priori, como una cosa rara y preciosa desvelada en lingüistica moderna, para quien el autor no es otra una súbita epifanía. El valor del acorde es, en este Liszt cosa sino un efecto de sentido generado por la propia conclusivo, el del ¡riunfo de la coloración, de la existencia de un texto que, en nuestra memoria, le timbrica, por encima de su paradójico y ambiguo precede. valor de discurso. Es éste el parentesco con Debussy y Quedaría por ver el tema en sí de la vanguardia. —a Iravés suyo— con Messiaen: hacer de la materia Franz Liszt (sus piezas últimas) habrían generado vertical objeto privilegiado del texto en tanto que otros autores, no menos ficcionales que él mismo, a los entidad singular y suficiente, desvinculado de su estric- 2 que, por entendernos, hemos llamado Webern, Ligeti, to avatar resolutivo . Nada que ver con un Wagner, Debussy o Messiaen. También, quizá, Steve Reich y cuyas agregaciones son hitos de sentido, diseñados su obstinada búsqueda de una música que halla su —muy hábilmente, eso si— como forzados puntos de motor en su misma negación a interpretarse como ruptura de la simetría y de la cadena de lo previsible, itinerario o como desarrollo. Pero ¿algo de ello es que ponen en valor (y, en definitiva, enaltecen) el vanguardia? ¿No es, más bien, la materialización irremediable descanso final de la consonancia y, con última de ese deseo, que hemos definido como consti- él, del discurso cadencial. La concepción de Liszt es tutivamente romántico, de detener el tiempo y de vertical y metafórica, y el final perseguido no es otro negar la muerte? Poética (por vertical y por metafóri- sino el éxtasis, la detención suprema. En Wagner (en ca) y religiosa (por su afán de edificar la eternidad la armonía cromática) un acorde aumentado es, ante sobre la propia entraña de lo efímero), la armonía de todo, un procedimiento para aumentar la tensión, a Liszt pone en tela de juicio no ya la pertinencia de la través del plus de inestabilidad creado por adición de exacerbada acumulación sonora postromántica, al una segunda sensible. En este Liszt postrero ese acorde reclamar para sí el inicio de alguna de las más notables tiene valor por si mismo, sin necesidad de referencia líneas de investigación de la música de nuestro siglo, consonante que lo legitime, como una especie de mostrando hasta qué extremo su basamento ideológi- sonoridad privilegiada y autosuficiente que en la co se revela, esencialmente, anacrónico. Pero dejemos propia belleza de su color y su organización acústica este débale para tantos ilusos —no siempre malinten- halla la única justificación de su presencia. Fausto cionados— que declaran creer en el progreso y siguen habla aquí, de nuevo: "Quiero decirle a ese instante planteando las cuestiones del arte en términos de una fugaz: detente, tú que tan bello eres." fantasmática dialéctica de la modernidad. La intención que pareciera guiar a Liszt es la de mostrarnos ese acorde, esa sonoridad como música en sí misma, inmóvil en el tiempo, y decirnos: Mirad cuan José Luis Téllez hermoso es este agregado la-mi bemol-sol- do bemol- fa natural: deleitaos en su colorido, en su pregnancia, 1 O casi nadie: sabemos que. en 1865, Debussy visitó a Liszt en en su equilibrio difícil y precario. Roma. No resulla aventurado suponer que éste ejecutase alguna de Por ésto, y se diga lo que se diga, quien ahí está no eslas músicas anle su visitante, la catedral sumergida seria consecuencia inevitable de semejante eventualidad. es Schoenberg, cuya etiología ultracromática no es : Se impondría aquí re me motar la evidencia de esos cinco acor- preciso encarecer; tampoco es Skrubin, para quien el des de 5.a aumentada que configuran el rema de la Divinidad en las acorde es una especie de matriz cósmica de donde 20 mirada* •w/ire el Niño Jesúi, de Messiaen. y el propósito de irisa- emanan Las Músicas. La consecuencia final de Nuages da coloración que. según el propio autor, los articula. gris está en Ligeti y (ocasionalmente) en Stockhausen, para quienes la música puede ser un hecho instantá- neo, una suma de momentos sin transcurso, de hechos sonoros intransitivos (y, por ello, trascendentales) e irreductibles a la dialéctica tensión-distensión. Y tam- bién —y ante todo— en Antón von Webern, ese único (junto con Strawinsky) verdadero músico de nuestro tiempo, con quien hemos aprendido que una nota vale por todo un acorde y un intervalo por la más elabo- rada melodía. El intento de Liszt encuentra en este solitario artífice su verdadera razón de ser, esencia lis- . SL ta, mística, casi hermética. El mundo de Nuages gris se traduce, formalmente, en la antitesis misma del principio rector del discurso romántico, tal y como un Beethoven lo había formulado: el desarrollo incesante, incansable, perpetuamente renovado, de unas esquelé- ticas células matrices; arribar al más distante paisaje sonoro a partir de casi nada: esa era, también, la lección final de Haydn. En Liszt, ese escueto polvo del

60 Scherzo nunca? También, es verdad, literatura y vida, rasgo esencial del artista de la época. Pero no es sólo Czerny quien le acerca a Beethoven. Otro de sus maestros, el pobre y vilipendiado Salieri, que le enseña composición, le ayuda a comentar esta herencia al hacerle leer al piano las grandes obras de éste. Liszt, prototipo del romántico, primero en la repre- sentación de las características que definían a este, posee las dos facetas de que hablábamos antes:" la soñadora y la demoníaca (aunque ésta última palabra tenga más carga literaria que científicamente descripti- va de un carácter, de una forma de ser o de estar). Entre los Estudios de ejecución transcendente, escritos en 1826, a los quince años, y revisados en 1838 y 1851 y el Réquiem para órgano, compuesto en 1883, han pasado más de cincuenta años y Liszt ha cubierto el camino entre estas dos personalidades: ha abandona- do el camino fácil del virtuosismo (a que le impulsaba lo demoníaco), de la obra brillante, de la música de salón y ha ido profundizando, haciéndose, dejando

••A que lo mejor de él mismo se manifieste.

Liszl y la religiosidad romántica Traw-flguracitin tic Liszt, yegún Rafael (caricaturo de Borsszem Janki'i) Una de las cosas que distinguieron al Romanticis- mo fue la mezcla de sentimientos místico-re ligios os con el nuevo humanismo nacido de la Revolución francesa. La incomprensión de este fenómeno (o el LA MÚSICA interés por situar ideológicamente a las grandes figuras en el bando de los biempensantes) ha llevado a algunos musicólogos a hacer de Beethoven un fervien- te creyente, de Mozart un ingenuo siempre niño, etc. RELIGIOSA ¿Cómo distinguir en buena ley lo que hay de sentimiento religioso en el final de la Novena de lo que hay de humanista en la Misa en Reí Dónde empieza la DE FRANZ religiosidad profunda en las obras de Liszt: ¿en el poema sinfónico Ce gu 'on entena sur la montagne, las sinfonías Fausto o Dante o en la Misa de Gran? Sin embargo, Liszt es uno de los pocos románticos que LISZT tiene claro lo que es música profana y lo que es música religiosa. En una carta escrita a la princesa Sayn-Wittgenstein en 1856, cuando está escribiendo el ] ej Romanticismo crea dos tipos esenciales de Christus, se queja por adelantado de las críticas que artistas, el soñador y e! demoniaco, la literatura espera recibir por la que será seguramente una de las S musical ha tenido la manía de encasillar a más importantes de sus obras religiosas: "... mis Franz Liszt entre los segundos, juzgando más al estudios de Palestrina, de Lassus hasta Bach y Beetho- músico por sus actos que por sus obras o, engañada ven... me dan confianza, y espero que en tres o cuatro por las menos importantes de sus composiciones y años esté en posesión del dominio espiritual de la confundiendo virtuosismo técnico con espíritu, por la música de iglesia, que desde hace más de veinte años brillante exposición del que, romántico entre los ro- está en manos de mediocres que no dejarán de repro- mánticos y creador de nuevos románticos, fue también charme que no se hacer esta música". Y sigue: "... hay uno de los que ayudaron a poner la primera piedra de que volver a los fundamentos", "penetrar en las fuen- la renovación de la música religiosa (y del nacionalis- tes vivas que brotan de la vida eterna". mo musical, aunque confundiera lamentable música Las fuentes vivas van a ser la sinceridad y el zíngara con música húngara). apasionamiento en el sentimiento religioso y la inspi- Nacido, como quien dice, en la misma hornada que ración en la tradición gregoriana, importante para el Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wagner y futuro aunque los conocimientos de Liszt (y de cual- Verdi, será de todos ellos quiza el más olvidado (puede quiera en aquel tiempo) no sean demasiado extensos. que en esto !e acompañe Berlioz). Alumno de uno de Si la música religiosa de Liszt no apura en el sentido los mejores pedagogos de la época, Cari Czerny, ortodoxo del término, o sea, no se somete a determi- discípulo de Beethoven ¿cuánto no debe a esta heren- nadas reglas que mandan los cánones, sí lo es en cia indirecta no sólo su sólida formación sino también profundidad, en sus más hondos sentimientos, y técni- una buena parte de sus ideas sobre la música, su amor camente se acerca mucho más a la tradición, a la a lo bien hecho (que demuestra su devoción al enton- buena tradición, la de muchos de los que le ces casi desconocido Bach), su espíritu inquieto, in- antecedieron y la de otros muchos, románticos o no, conformista, esencialmente romántico, en fin, o su que le sucedieron. Una vez más se realiza el milagro: amor a unir literatura y música más estrechamente que para hacer buena música religiosa no se ha de ser

Scheno 61 DOSIER

beato, sino estar en beatitud de espíritu y, sobre todo, como diría Perogrullo, ser buen músico. ¡Perogrullo nos hubiera aliviado de tantas y tantas malas misas bien intencionadas mientras que los censores hubieran •hecho desaparecer tantas otras que no se ajustaban a los cánones o que cometían horrendas faltas, olvidos o incluso omisiones con sus textos! (Becthoven enmas- carando o cubriendo con la orquesta y el resto de las voces el "et únam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam" en su Misa en Re; Schubcrt suprimiendo la misma frase en una de las suyas). Cuando ya mediado el siglo comienza Liszt a asentarse y abandona su carrera de virtuoso, comienza también lo más importante de su labor de compositor y comienza nada menos que con sus sinfonías Fausto y Dante. Y ambas se cierran con una parte coral, la primera sobre el místico texto del Fausto de Goethe: "Todo lo pasajero es mero símbolo"; la segunda con un Magníficat. Dicen que Wagner convenció a Liszt para que ¿10 escribiera El Paraíso en la Sinfonía Dante. Si es verdad, quiza nos privó de un gran final coral totalmente desarrollado, de una obra importante, o quiza nos alivió de una página en la que la literatura hubiera sustituido a la música, ¿quién sabe? A partir de los años cincuenta, las obras religiosas realizadas por Liszt son cada vez más abundantes (más de 60 llegó a escribir) y más importantes: cuatro misas cantadas y una para drgano; dos réquiems, uno coral y otro para órgano; seis salmos, dos Te Deum y tres oratorios. Entre estos últimos se encuentran nada menos que Christus y La leyenda de Santa Isabel; el tercero, La leyenda de Santa Cecilia es prácticamente desconocido del público, aunque creemos que se está preparando, si es que no está ya realizada, una grabación en Hungría.

La herencia del gregoriano Si en el comienzo de la Sinfonía Fausto Liszt apunta hacia el cromatismo absoluto con su famoso tema de doce notas, en el Christus son los sistemas modales y las bases gregorianas las que imperan en una gran parte de la obra, sin abandonar por ello ese cromatismo total. Pero Liszt ha conseguido que méto- dos tan dispares no choquen, no se extrañen el uno al otro y lo ha conseguido sin hacer una música de pastiche, siendo siempre el inconfundible compositor de poderosa personalidad que nunca deja de ser. Comparemos si no el número 11 del citado oratorio Trístis est anima mea con el comienzo orquestal del Aleluya del número 13, uno de los momentos más inspirados de esta obra. Liszt ha vuelto a las fuentes Liszt pintado por Mihály Munkácsy, París 1886. vivas, a una de las fuentes vivas de la música religiosa y se apoya en el canto gregoriano continuamente: el lejos de la verdad los que tal decían, ya que el mismo comienzo de La leyenda de Santa Isabel con el tema Liszt, según Lina Ramman, se muestra sorprendido de Quasi stella matutina o el comentario del coro en el la teatralidad de su obra. Pero como decíamos, esto no Milagro de las rosas; en Christus, además de los ocurre con el Christus. Nada menos que doce años citados, el tema de la maravillosa y fresca pastoral del dura la gestación de este gran oratorio, de 1855 a 1867, comienzo del oratorio, el canto del ángel que anuncia que con las misas y pocas obras más consideraba el la llegada del Salvador, el Stabat maier, las Beatitudes autor el esfuerzo más importante que había realizado y tantos otros pasajes. En algo es superior el Christus a en música sacra. Sin embargo, como cuenta Adolfo la Leyenda: en el primero hay una neta evolución Salazar, la Iglesia no se dejó subyugar por las grandes técnica y la obra tiene menos teatralidad que la bellezas de la obra y el mundo profano tampoco segunda, se acerca más al verdadero oratorio religioso. parece que fue mucho más sensible a ellas. "El Chris- Efectivamente, en La leyenda de Santa Isabel, Liszt tus, como las últimas obras de Liszt, como todas sus está más cerca de la escena que nunca y algunos de los grandes obras en general, fue desdeñado, olvidado por críticos de la época hablan de ópera sacra. Más bien lo sus contemporáneos con un instinto recalcitrante que llamaríamos drama piadoso. Aunque no estaban tan hace pensar que la actitud de Berlioz y de Wagner no

62 Scherzo últimas obras religiosas participan de esta dualidad, como puede apreciarse bien en el Christus y en La leyenda. Y al llegar a este punto vemos que aún no hemos dicho nada de obras tan capitales como sus misas, sus réquiems, su fantástico repertorio para órgano... No- sotros señalaríamos especialmente, aparte de estos dos oratorios sobre lo que nos hemos extendido, el maravilloso Réquiem para cuatro solistas, coro masculino y órgano, la Misa Choralis y la Misa de Gran y el portentoso Via Crucis para solistas, coro y órgano, obra en la que podemos escuchar, junto a un intento de vuelta a las tradiciones gregorianas, no siempre conseguido, pero siempre bello, algunos de los pasajes más audaces desde el punto de vista armónico que escribió Franz Liszt. De entre las tres grandes misas, dos llaman poderosamente nuestra atención, la Choralis y la de Gran. De esta, el propio Liszt dice a Wagner en una carta: "Durante estos días he estado dedicado por completo a mi misa, que he concluido ayer. No se como sonará, pero creo que he puesto en ella más oración que escritura." Sin embargo, yo creo que, con menos medios, la Choralis es seguramente mejor, más senti- da, más auténtica. Para proporcionar al lector un índice de sus obras religiosas, hemos escogido la enumeración que Claude R o stand hace en su sencilla pero interesante biografía, que quizá algún día se decida a publicar alguien en este aís iunto a la siempre válida, a pesar de los años, de guy de Portóles o el precioso estudio escrito por la hija del compositor, Blandine Ollivier, Liszt, le musi- cien passioné. Eso sin citar las obras literarias del propio músico, como De lafuture musique d'eglise y sus estudios críticos sobre música y músicos de la época. Eduardo Rincón

' Ese pecada que llevarla a través de Schubcrl y su maravillosa facultad modulaioria y del cromatismo desenfrenado de Liszt y Warner al nacimiento de la atonalidad y con ella la revolución del dodecafonismo.

fue caprichosa en ellos, sino que estaba motivada por algo que latía en el fondo". Ese algo puede ser el que, como siempre, el mundo artístico estaba dividido: de un lado los que rechazaban el paroxismo romántico y suspiraban por mantener lo que consideraban las esencias del clasicismo, la rigurosidad de la forma y de la tonalidad frente a los intentos de transformación de la primera y la disolución1 de la segunda (A lo que no era ajeno Brahms); de otro, los que justamente busca- ban esto último, los que miraban al futuro, los que iban a dar paso a la revolución total (Wagner y después los post-románticos —algunos de ellos, al menos—). Pero Liszt, que participaba de las ideas revolucionarias de los segundos, se sentía no menos ligado a los primeros por otra serie de causas y sus

Scherzo 63 DOSIER

Surge la amistad Ciertamente, Liszt se interesó pronto por las óperas de su más joven colega. Ya el 22 de marzo de 1846 LISZT- Wagner le envió las partituras de Rienzi y de Tann- hauser (las impresiones y copias eran entonces muy costosas), y en marzo de 1848 Liszt lo visitó en Dresde. Que la amistad, tal como siempre la entendió Wagner, WAGNER había comenzado a anudarse lo demuestra el hecho de que en junio siguiente ya le pidiera dinero a Liszt, esto es, 3.000 táleros contra los derechos de Rienzi. Tann- hauser y el recientísimo Lohengrin. Liszt supo denegar os escritores, biógrafos, narradores y última hábilmente esta petición, pero en agosto Wagner lo mente hasta los cineastas moralistas —los que visitó en Weimar (allí conoció a la princesa Caro Une L más abundan, por desgracia— han tendido a von Sayn-Wittgenstein, con quien Liszt se había aman- dar la imagen estereotipada del bueno {Liszt) y del cebado), y el 16 de febrero de 1849 Liszt dirigió malo (Wagner) al presentar la larga relación vital de Tannhauser en la famosa ciudad de Goethe; su carta a estos dos artistas. Liszt resulta así una especie de ángel Wagner de 26 del mismo mes, donde hace la alabanza de la guarda, altruista, infatigablemente al servicio de de la obra, contiene esta proclama de amistad, tal Wagner, a quien envía constantemente dinero, da como la entendía Liszt: "De una vez por todas cuén- consejos de toda índole y le ayuda en negociaciones teme usted desde ahora entre sus admiradores más políticas (el lento proceso para conseguir la amnistía celosa* y devotos; cerca o lejos, cuente conmigo y del rey de Sajonia), empresariales y editoriales; incluso disponga de mí." Liszt le presta materiales musicales a Wagner y se deja La forzada huida de Wagner, con una orden de plagiar por éste, como mostrara chabacanamente el busca y captura tras sí después de significarse en la inefable Ken Russell en su filme Lisztomania. Por el revuelta de Dresde (mayo de 1849), selló la amistad contrario, Wagner no hace sino bombardear a Liszt con Liszt. Este le acogió en Weimar y le ayudó, con con larguísimas y quejumbrosas cartas plagadas con todas sus fuerzas, a pasar a Suiza. Hasta 1860 la problemas personales, peticiones de dinero y explica- correspondencia entre ellos es riquísima e importante ciones y exigencias sobre las propias obras, sin preo- para conocer las relaciones del artista con la sociedad cuparse para nada de las de su interlocutor, y propi- burguesa en la mitad del siglo XIX. Liszt estrena nándole al final la traicionera puñalada de arrebatarle Lohengrin, en Weimar, el 28 de agosto de 1850, la a Hans von Biilow —discípulo de Liszt y amigo de obra preiesiimonial (¿de dónde obtenía Wagner sus Wagner— su esposa Cosima, hija a su vez del Paler premoniciones?) de un perseguido por la justicia ale- Franciscus, el cual ya había tomado las órdenes mana, no lo olvidemos. También es el motor en el menores. estimulo a Wagner para que convierta La muerte de Como todos los estereotipos, éste de las relaciones Sigfrido en la ambiciosísima Tetralogía, ya que Ri- Liszt-Wagner no es cierto en la misma medida que sí chard se plantea así las cosas. En julio de 1852 visita a lo es. Veamos someramente su peripecia. Los primeros su amigo en Zurich, y ambos se entregan al estudio de contactos tuvieron lugar en París, durante la primera y sus más recientes partituras. Los dos viajan juntos a triste estancia allí de Wagner: a finales de noviembre París en octubre de 1853 y allí Wagner conoce a los de 1840, éste fue a la oficina del editor Schlesinger tres hijos de Liszt y la condesa D'Agoult, entre ellos para aceptar hacer reducciones para cornetín de La naturalmente una tímida Cosima de dieciséis años de Favorita, y allí saludó sin más al famoso virtuoso del edad. El 23 de noviembre de 1856 se produce un piano Franz Liszt, alto, apuesto, ídolo de las damas y desiderátum que, si fuera hoy, no tendría precio: los rico a los veintinueve años de edad; el 24 de marzo de! dos pontífices de la música del porvenir dirigen en St. año siguiente el misero Wagner envió una carta al Gallen las dos partes de un concierto: en la primera, hombre famoso con otra de presentación de Heinrich Liszt presenta sus poemas sinfónicos Orfeo y Los Laube, esta vez seguramente con la intención de Preludios; en la segunda. Wagner pone en atriles la pedirle algún apoyo; pero del encuentro en un Hotel, Heroica de Beethoven. El 28 de junio de 1858 Wagner en audiencia pública, sólo salió una pequeña incomu- comunica a Liszt que interrumpe la composición de nicación sobre El rey de los elfos (Liszt conocía sólo el Sigfrido para consagrarse a la de Tristón e Isolda: "He lied de Schubert; Wagner le habló, además, de la llevado a mi Siegfried hasta la soledad bella de los balada de Loewe) y un pase para un próximo concier- bosques, y allí lo he dejado bajo el tilo tras despedirme to de Liszt, concierto que dio pie para sarcásticos de él con sentidas lágrimas." comentarios de Wagner en sus crónicas para el Abend- Zeitung (Diario de la Tarde) de Dresde. Liszt sólo comenzó a fijarse en Wagner cuando, después del El conflicto y la reconciliación triunfal estreno de Rienzi, el kapellmeisier de Dresde El enfrentamiento de las relaciones Wagner-Liszt acompañó a la soprano Wilhelminne Schroeder-De- acusa cierta fatiga de éste último, que era evidente- vrient a una gira de conciertos; en Berlín, en diciembre mente el esforzado dador. Wagner parece enloqueci- de 1842, en el Hotel Suite, la famosa cantante se do. Liszt pensaba en un triunfo representativo de dirigió a Liszt con estas palabras: "Aquí os presento al Wagner en París; pero la aventura del Tannhauser maestro Wagner, por el que preguntabais, y a quien no parisino, en 1861, se salda con un fracaso histórico. hicisteis el menor caso en París." Liszt, hombre de Transcurren tres años sin que los amigos vuelvan a mundo y alma sin duda generosa, supo salir de la verse, y cuando al fin lo hacen (agosto de 1864, en embarazosa situación afirmando que estaba dispuesto Munich) late entre ellos el problema nuevo de las a expiar su culpa, que reconocía. relaciones entre Wagner y Cosima a costa de Hans von

64 Scheno Bülow. El católico y agradecido Liszt (Bülow era el abate Liszi sigue siendo un hombre de mundo, el noble y dio apellido a la espuria Cosíma) discute con corazón de Wagner avisa del fin y, otra vez, las turbias su amigo del alma: "¡Tú no quieres a Cosima, sólo la aguas del Canal Grande parecen llevarse a la mar, que necesitas!" Pero Wagner le enseña la partitura, muy es el morir, la vida de quienes llenaron la de su siglo. avanzada, de Los maestros cantores, y e! abate toca el Pero también venían las horas de los imposibles bellos piano la nueva maravilla... Dos años de apariencias. proyectos, como aquél de Wagner: "Si componemos Liszt no presencia el estreno de Tristón e Isolda, en sinfonías, Franz, no será sólo mediante el enfrenta- Munich, el lOde junio de 1865. Mas el 9 de octubre de miento de temas, eso ya lo ha hecho Beethoven; 1867 llega de incógnito a Tribschen, el idílico exilio tendremos que hilar una melodía hasta que esté tejida: suizo de Wagner y Cosima, y allí vuelve a sumergirse pero tampoco nada de drama." El gran momento final en el estudio de la partitura de Los maestros cantores. de estos dos hombres venerables se produjo el 24 de Y después asiste a los estrenos de El oro del Rin (22-9- diciembre, en el Teatro La Fenice (Nietzsche había 1869) y de La Walkyria (26-6-1870) en Munich, ofi- dicho peyorativamente que eran dos actores; era injusto cialmente dispuestos personalmente por Luis II de al tiempo que acertaba). Wagner dirigió su recuperada Baviera contra la voluntad de Wagner. Sinfonía en Do Mayor, compuesta en 1832. En el Poco a poco volvieron a normalizarse estas relacio- descanso, Wagner le dijo a Liszt al oído: "¿Amas a tu nes perturbadas, y ello con no pocas lágrimas vertidas hija?" Liszt se espantó, esperando quizá una boulade por Cosima, pues ahora Wagner sentía celos de la de su yerno. Pero Wagner le conminó: "¡Entonces, atención que ella prestaba a las cariñosas cartas de su siéntate al piano y toca!" Liszt partió el 13 de enero de padre después de guardar silencio durante años. Liszt 1883 para Budapest, justamente un mes antes de la se convirtió ei. un furibundo partidario de la empresa muerte de Wagner, a quien sobrevivió más de tres de Bayreuth. Aún declinó asistir a la colocación de la años. En 1886 volvió a Bayreuth para el estreno allí de piedra fundacional (22-5-1872), pese a la ardiente Tristón e ¡sóida, en una producción dirigida por su llamada de Wagner, pero desde julio de 1875 hija Cosima, institucionalizada ya como la egregia —primeros ensayos de la Tetralogía— Liszt llegó a ser viuda del genio. Casi comatoso asistió a la representa- distinguidísimo asiduo de la cancillería de los Nibe- ción del 30 de julio; al día siguiente falleció con la tungos, y luego de la de Parsifal, Los años de Bayreulh palabra "Tristán" en los labios. Liszt descansa en el transcurren con frecuentes visitas de Liszt (ahora un cementerio municipal de Bayreuth, por voluntad pro- viajero un tanto bohemio, a diferencia del reprobo pia a un kilómetro de la tumba de Wagner cabe Wagner, devenido gran burgués), y allí suenan al Wahnfried. piano las armonías de Bach, Mozart, Beethoven y el propio Liszt, que sigue de cerca la morosa composi- ción de Parsifal. Cuando se produce el estreno de la Intercambio de ideas última obra de Wagner, éste rinde varios públicos Franz Liszt y Richard Wagner fueron personas muy homenajes a su suegro, que luego se deja caer por distintas y sometidas a un intenso proceso de cambio y Venecia —donde inverna Wagner— el 19 de noviem- evolución vital. La persistencia de su amistad parece bre de 1882. Casi todos los comentaristas trazan un casi un milagro de la mutua tenacidad. Liszt adivinó cuadro no demasiado idílico de este postrer encuentro: pronto que Wagner era el gran genio de su tiempo, y los dos ancianos tienen sus correspondientes manías, pese a sus propias destacadas condiciones no dudó en

Scherzo 65 DOSIER

convertirse en wagneriano, una creencia incesante que dedicó más tarde a Wagner la Sinfonía Dante de esta sólo los wagnerianos sabemos lo que significa. Repito manera: "Igual que Virgilio ha guiado a Dante, tú me que Franz Liszt fue un wagneriano, uno de los pri- has guiado por las regiones misteriosas de estos mun- meros y más encendidos, y en verdad Richard Wagner dos de la música tan llenos de vida. Yo te digo desde lo "jamás le decepcionó en su fidelidad artística, pues hondo del corazón: Tu se'il mió maestro, e'l mió nunca cedió en su empeño de crear la obra de arte autore!, y te dedico esta obra con el homenaje de un total, sólo nutrida de su propia exigencia. Pero, afecto inalterable." además, Wagner hizo partícipe a Liszt de sus ideas Muchos años después, cuando Wagner se aprestaba estéticas, le confió sin temor sus complejos pensamien- a poner la piedra fundacional del Festspielhaus (22 de tos. Veamos el caso Fausto. Wagner había compuesto mayo de 1872), escribió esta carta a Liszt: una Obertura Fausto en 1839, que hizo llegar mucho "Mi querido gran amigo, Cosima pretende que no después a Liszt. Este le escribió una carta, el 7 de vendrás, incluso si yo te invito. ¿Aún habremos de octubre de 1852, fuertemente crítica. El 9 de noviem- soportar esta pena, nosotros, que hemos soportado ya bre siguiente Wagner le contestó que lo que quería tantas? ¿Qué llamamiento debo añadir aún a esta escribir realmente era una sinfonía o pieza orquestal palabra: ven? Tú viniste a mi vida como el hombre sobre el mito gocthiano: la obertura seria en realidad más grande al que nunca me fue permitido darle el el primer movimiento, "la soledad de Fausto", y sólo dulce nombre de amigo; y después te has despegado el segundo —no iniciado— estaría dedicado a Marga- lentamente de mí, quizá porque tu afecto por mi no ha rita. Consagrado a su expansiva Tetralogía, Wagnerse valido nunca lo que yo te daba. Pero nadie te ha limitó después a revisar su obertura mientras Liszt reemplazado, colmando mi nostálgico deseo de sentir- desarrollaba la Sinfonía que Wagner ya no iba a te próximo: es tu verdadero ser y lo más profundo lo componer, y cuya conclusión anunció a su interlocu- que, renaciente, se ha aproximado a mí. Vives asi tor el día 1 de enero de 1855. Para entonces Wagner plenamente bello ante mis ojos y en mi corazón, y había acabado ya el segundo acto de La Walkyría. El ambos estamos unidos más allá de la tumba. Tú fuiste dato no es balad!, porque en el despertar de Sieglinde, el primero que me ennobleció por su amor; ahora la he inmediatamente antes del trágico combate entre Sieg- desposado a ella (a Cosima) para una segunda y más mund y Hunding, se escucha dos veces un diseño elevada vida, y soy capaz de lo que no hubiera podido muy parecido a la célula musical que se asocia con acometer solo. Pudiste así llegar a ser todo para mí, Fausto en la sinfonía Üsztiana. ¿Un plagio más de mientras yo sólo continuaba siendo para ti bien poca Wagner? Es cronológica y formalmente improbable. cosa. ¡Cuan enorme es la ventaja que te llevo He digo: ¿Un plagio de Liszt? Hay una carta de Liszt de 23 de ¡ven!, es decir, ¡ven a ti mismo.' Pues es a tía quien enero de 1853 con la que agradece a Wagner el envío aquí encontrarás. Sé bendito y amado, fuera lo que de unos pizzicatos que después también aparecen en la fuere lo que decidas. Tu viejo amigo, Richard. Bay- Sinfonía Fausto. Sencillamente, comunicación, fluida reuth, 18 de mayo de 1872." comunicación de ideas, como las contenidas en la magnífica carta que Wagner escribió a Liszt desde Liszt aún se resistió a este conjuro casi irresistible y Londres el día 7 de junio de 1855, cuando supo que su contestó dos días después, profundamente emociona- amigo se aprestaba a componer la Sinfonía Dante: do: "El cielo me perdonará por lo que digo: Que la Wagner hace allí un espléndido análisis de la Divina bendición de Dios esté con vosotros, como lo está Comedia y anima a Liszt a acometer una vasta obra todo mi amor." instrumental —¿una posible Tetralogía lisztiana?— sobre el ambicioso tema dantesco, que seguramente Angel-F. Mayo excedía a las fuerzas de Liszt. En cualquier caso, Liszt

66 Scheno fffj MÚSICOS ESPAÑOLES EN TORNO

A característica más descollante de la personalidad de Liszt era su generosidad. El composi- L tor húngaro fue, como ya es sabido, excepcio- nalmente generoso y atento con sus semejantes. Es significativa la anécdota que cuenta cómo, mientras desayunaba y leía el periódico en el Café Florian de la plaza de San Marcos, en Venecia, se enleró de la terrible inundación que asoló Pest en marzo de 1838 y se puso inmediatamente en camino para remediar los daños con recitales benéficos. Esa generosidad de Liszt tuvo especial repercusión en sus colegas y fueron muchos los favorecidos por su prodigalidad, aquel desprendimiento que hizo de él la sombra protectora del romanticismo musical europeo. Desde Chopin hasta Albéniz, pasando por Mendelsshon, Berlioz, Schumann, Borodin, Dvorak, Tchaikovsky, y no digamos Wagner, recibieron de él lo más preciado que se A LISZT puede dar a un artista: atención y apoyo. Liszt tenia una capacidad maravillosa para aden- Allí tuvo ocasión de relacionarse con Liszt, y espe- trarse en el mundo creador de los otros, borrar todo cialmente durante el año 1844, en que Liszt pasó algún prejuicio y diferencia, buscar y encontrar lo bueno de tiempo en la bella ciudad del Ródano. cada país, de cada cultura, de cada artista. Según Saldoni, Tintorer recibió de Liszt lección diaria de piano en dicha época, "iniciándole en el sistema Clementi, el cual posee aquel célebre pianista con tanta perfección". En Madrid, donde residió durante casi mes y medio, Liszt tuvo ocasión de relacionarse con numerosos compositores españoles del momento, en primer lugar con los que formaban parte de la sección de música del Liceo Artístico y Literario, Pedro Atbéniz, Ramón Carnicer, José María Reart y Copons (autor, al parecer, del Himno de Riego), Basilio Basili y quien dirigía la sección, Mariano Rodríguez de Ledesma (1779- 1847), figura venerable en el Madrid romántico desde su retorno del exilio, y que era maestro de coro de la Real Capilla. Liszt en España Rodríguez de Ledesma, pese a haber sido formado en su Zaragoza natal con un campeón del italianismo Su viaje por España es un buen ejemplo del esfuerzo operístico como García Fajer, "el Españólelo", fue de adaptación que tanto enriqueció la personalidad de uno de los primeros en traer los aires del romanticismo aquel gran artista, siempre curiosa y versátil. Ciertos alemán a España, y lo hizo con música instrumental en aspectos de las relaciones que mantuvo con algunos algunos casos (sonatas para piano en las que junto a músicos españoles de la época testimonian hasta qué las influencias de Haydn y de Mozart, se aprecian las punió el maestro llegó a integrase en la vida musical de de Beethoven y Weber). nuestro país, verdaderamente atrasada en los tiempos en que él lo visitó, pero no por ello privada de figuras que captaron su atención. Liszt llegó a Madrid el 22 de octubre de 1844, contratado por el Liceo Artístico y Literario para iniciar una gira por España. He pensado algunas veces que a ello pudo contribuir su amistad con el pianista y compositor mallorquín, Pedro Tintorer y Segarra. Tin- torer, que había estudiado armonía en el Conserva- torio de Madrid con Ramón Carnicer y piano con Pedro Albéniz (dos figuras excepcionales del Madrid romántico), se habia establecido en Lyón (desde 1836 hasta 1850) como profesor del colegio municipal de t >*í^ aquella capital francesa.

Scherzo 67 Los recitales madrileños Hasta once veces pudo ser visto Liszt en Madrid •como ejecutante al piano durante el tiempo que permaneció en la capital española. Pocos intérpretes habían dado entonces al público madrileño recitales Por ejemplo, después del recital que ofreció el 2 de de piano que pudieran avisarle sobre la importancia de noviembre en el Teatro del Circo (Plaza del Almiran- este instrumento en la nueva música. Recordamos la te, hoy Plaza del Rey) Liszt acudió dos dias después a presentación, en 1829, de Santiago Masarnau (1805- un banquete en la célebre fonda de Genieys, en la calle 1880), que había sufrido en Londres y en París el exilio de la Reina 8, donde se había alojado Rossini a su liberal desde niño (su padre desafió las iras del poder paso por Madrid por lo bien que daban de comer. En absoluto de Fernando Vil), y dos años antes de la aquella misma casa, treinta y tantos años antes, llegada de Liszt, los recitales de José Miró y Anona habían residido el rey José, el marqués de Cogolludo, (1815-1878), quien causó sensación interpretando fan- su esposa y sus tres hijos, entre los cuales estaba nada tasías de Thalberg (el gran rival de Liszt, que también menos que Víctor Hugo, autor por cierto de la letra de tocaría en Madrid poco después) sobre el Moisés de una de las obras españolas menos conocidas de Liszt: Rossini y La Sonánbula de Bellini. Precisamente el el bolero Gasiibelza. Al banquete de Genieys acudie- crítico del Heraldo (30 octubre 1844) Ramón de ron Pedro Albéniz, Baltasar Saldoni, Espín y Guillen, Navarrete alude a ello, tras la primera actuación lnzenga, Hilarión Eslava, Gaztambide, Iradier, Guel- madrileña de Liszt, en el Palacio de Villahermosa el 28 benzu y otros músicos (mayoría de navarros) entonces de octubre, con estas palabras: "era sobrado mezquina en candelero por diferentes razones. De todos ellos, el la idea que teníamos del piano para imaginar que de que estuvo más cerca de Liszt fue el pianista pamplo- tanto pudiera servir; que se hallase dotado de poder nés Juan María Guelbenzu (1819-1886), de quien se semejante, que no fuera instrumento aislado sino una cumple también precisamente este año el primer cen- orquesta completa... tenario de su muerte. Al regresar a Madrid la reina madre, en marzo de 1844, había llamado a este joven Después de algunos infecundos, cuando no perju- pianista, que muy pronto ingresaría como organista de diciales ensayos, el señor Miró, nuestro compatriota, la Real Capilla. Guelbenzu venía precedido de cierta fue el primero a quien le cupo la gloria de amenguar fama, pues en París había tenido ocasión de recibir un tanto su desdén, y de conquistar algunas de las consejos de Chopin, de Thalberg e incluso del propio simpatías que con la llegada de Liszt se han desarro- Liszt. llado completamente..." (citado por Miguel Salvador en su Viaje Je Liszi por España en 1844, R. M. B., 1911). El gaditano José Miró, que triunfó en América y fue director del Liceo Artístico Literario de La Habana, había sido discípulo en Sevilla del organista de la catedral Eugenio Gómez y resulta curioso constatar que Liszt durante su estancia en Sevilla, hizo amistad con Gómez (ver mi articulo Eugenio Gómez, románti- co zamorano. El Correo de Zamora, lOy 17 de febrero de 1985) y le animó a publicar algunas composiciones. Dejando a un lado a la figura del organista valenciano Pascual Pérez Gascón (1802-1864), a quien Liszt quiso oír a su paso por Valencia, quedando gratamente impresionado por sus improvisaciones al órgano, va- El caso es que el gran pianista y compositor húnga- rios son los músicos con los que Liszt se relacionó en ro no puso inconveniente alguno para tocar, en dos Madrid. ocasiones durante su estancia madrileña, junto al pianista navarro. La primera fue el 13 de noviembre en el Teatro Príncipe (actual Español), dentro de un homenaje a la cantante Brizzi. Aquel homenaje musical se cerró con un Dueño ai piano de ¡a Norma locado por los señores Liszt y Guelbenzu. La segunda vez fue en el concierto benéfico que Liszt ofreció en el Teatro Circo el 21 de noviembre. Allí volvió a tocar, junto a Guelbenzu, unas variaciones para dos pianos sobre motivos de La Donna de! lago de Rossini. Que Liszt insistiera en invitar al pianista y compositor español para que le acompañase en un acto tan señalado (era, en realidad, su despedida del público de Madrid), es bien indicativo del aprecio que sintió por su arte. No es de extrañar, pues Guelbenzu demostró a lo largo de su vida, no sólo un feliz entendimiento de los clásicos vieneses, sino refinada musicalidad como intérprete de música de cámara en la benemérita Sociedad de Cuartetos.

Andrés Ruiz Tarazona

68 Scherzo LISZT, MÚSICO DEL FUTURO

"... Beelhoven. tomo Bach. es un músico del futuro; si éste miraba al pasado para hallar en él un fundamento y una base sobre la que asentar el inmenso imperio de su obra, Beelhoven mira más en su interior y allí, en el esfuerzo, a veces muy dificultoso, en la búsqueda dentro de su material interno y —al unísono— en su espera del futuro —"ya lo entenderán más adelante", dice alguna vez— es donde halla la fuente de su obra y esta fuente, asimismo, se desliza hacia el futuro, hacia adelante, fecundante, dadora y portadora de posibilidades... "*.

OR i ADORA de posibilidades; pero la mirada ha- Voluntad y obra de arte cia atrás, en busca de un tiempo perdido, agente P causal inasible e inalcanzable pero siempre El objeto artístico se abre o se repliega en sí mismo emitiendo signos ambiguos y difícilmente interpreta- según las más diversas y complejas circunstancias: la bles aunque para el artista siempre deben ser por su voluntad del artista puede ser determinante para ello o esencia, escogidos e interpretados, como la mirada puede quedar anulada por unos factores que escapan a hacia adelante, surgida del momento fecundante, su deseo, factores políticos o circunstanciales que enraizado en el pasado pero, al unísono, emisor de pueden llegar incluso a borrar su nombre de la obra potencial para el futuro, es una mirada que despoja a creada o que éste nos llegue con gran dificultad y, muy la obra de arte de cualquier situación cronológica y a menudo, únicamente sólo por obra del azar: los de cualquier posición que se pueda llamar de final, de nombres de Tutmés o Beck serían ejemplo de ello; obra definitiva: toda obra de arte es un work in mas, en otros casos, la autoconciencia del creador y su progress. lo absoluto le está vedado. voluntad de trascender la obra artística para darnos, al Pero, en las infinitas ramificaciones con que se mismo tiempo, su propia impresión y el legado que de derrama el objeto artístico, entre las múltiples formas sus diversas lecturas haya podido hacer su mismo de manifestarse que tiene éste, algunas veces la obra se autor, hace que la obra ofrecida, a más de su valor en cierra en si misma —por lo menos en apariencia— y sí y su capacidad revulsiva para el futuro, venga deja de emitir signos: es un universo cerrado, colapsa- envuelta en un comentario —a menudo muy largo y do en un interior al que podemos acceder pero del que complejo— en el que prima, por encima de cualquier difícilmente podemos extraer material fecundanteaun- otra consideración, la voluntad de eternizarse como que nunca sabremos si, en un futuro más o menos levadura fecundante y como puerta que se abre —

Scherzo 69 DOSIER

creadora está el temor condicionante que obliga al artista a crear máquinas de apariencia compleja pero cada vez más simples ya que la estructura cultural, substrato en la que debe asentarse la estructura formal, es cada vez más Ínfima y despreciada por el artista que sólo busca —muchas veces sin saberlo— expresar una profunda angustia ante un desamparo no siempre consciente ni menos asimilado como tal por su propia ética si es que ésta existe para él con F«c ut «r . de voluntad de actuar. Este condicionante neurótico, empujado por una define Schoenberg, sino que influye radicalmente en la angustia a la que ya no se le pueden aplicar los análisis evolución posterior de toda la música de occidente ya que, en su momento, pudo haber hecho Kierkegaard, sea en la dirección francesa vía Debussy ya en la es el que llevó a alterar el Huir modal de la música en la corriente germánica via Strauss, Mahler y Escuela de época de la religión —entendida ésta como mero Viena. Schoenberg en particular y, a su través, en sus asentimiento a las directrices de la jerarquía gobernan- dos grandes discípulos. te— hacia sutiles alteraciones, cada vez más agitadas y tensas, en la época en que el hombre europeo intenta Esta influencia viene dada por las diversas lecturas renacer y revivir antiguas culturas madres que pare- que los compositores posteriores hacen de su obra, no cían ya olvidadas: el sentimiento de desesperación y por la voluntad de Liszt de querer ser un profeta desamparo total se expresa en una extrema y aguda autoconsciente. Quizá aqui será el momento de pasión cromática en los lamentos de Monteverdi —en preguntarnos qué sentido puede tener el de futuro en la muerte de Séneca, en su última ópera— o en los el arte y qué cosa puede significar el abrir puertas, madrigales de Gesualdo para organizarse como com- conscientemente o no. partimentos con personalidad propia, aunque en ínti- Parece como si la historia de la música de occidente ma relación, a través de la íntima —y auténtica- fuera la historia de una angustia cada vez más agudi- piedad luterana y cuyo máximo símbolo será la figura zada y que cada vez encadena más y más al artista de Bach: en él se detiene por unos instantes el avance —cada día más consciente de la pobre aventura en el camino en el que, por un lado, se organiza con humana y de su última y total inutilidad—; esta más y más leyes y técnica la música de occidente y, por angustia, que se abre como espacio ilimitado y siempre otro y paralela a él, se corroe y va destruyendo el en aumento a proporción del desamparo metafísico. edificio original tan supuestamente férreo e inmutable. Halla su expresión en la curva que ha ido desarrollan- do la música europea, nunca estable —como podría Pero también en la obra de Bach, a pesar de su ser la de oriente o la de! Islam, inmutables en un confianza en un futuro trascendente, es más fuerte la tiempo petrificado por una conciencia viva de lo tensión de la piedad y el temor luterano por el pecado: trascendente—, nunca definiiva y, por ello, siempre la angustia se hace insoportable en tantos y tantos oscilante entre avances y retrocesos, artes antiguas y nuevas, retornos, renacimientos, revoluciones, innu- merables puntos de vista que luchan y se contradicen entre si, fascinantes pero equívocos y, por su misma fiebre, indicadores de que la base y el último fundamento es harto inseguro y vago apuntando hacia una aguda neurosis de temor en el que la angustia del no saber y no poder hallar descanso en ninguna parte agita con violencia la barroca historia de una música que, no hay que olvidarlo, es hija directa —y por ello < quizá aún más atemorizada— del canto litúrgico que el cristianismo llevó por todo el ámbito europeo.

El sentimiento del tiempo Pero esta angustia,que se expresa con unos idiomas en los que ha desaparecido la base que podía serenarla, se halla aumentada, si cabe, por el concepto del tiempo —que en oriente tendrá un horizonte de eternidad y que, al relacionarse con lo trascendente, pierde su sentido de transcurrir para detenerse como parece haberlo hecho en algunos raros momentos de Monteverdi, Bach o Mozart y, en nuestros días, de Schoenberg—: el tiempo, en occidente, espacio en el que transcurre la música creada por unos autores cada ve? más pendientes de épocas, fechas y días, pero atemorizados por una lejana, y quizá ya sin sentido, dimensión de eternidad, de futuro que se abre a lo trascendente, condiciona la evolución rapidisimamen- te y cada vez con más dificultad y fealdad para el oyente o el intérprete, pues detrás de la voluntad

70 Scherzo momentos de sus obras y con ella aparece el uso constante y omnipresente del total cromático que destruye cualquier sentimiento de estabilidad; desde este punto de vista los herederos, Mozart, Beethoven \ los románticos no harán otra cosa que agudizar el problema - o la circunstancia— y, en apariencia, abrirán puertas para el futuro pero —insistimos: desde este punto de vista— lograrán sólo patentizar y definir con atroz claridad que el arte, en occidente, es única- mente fruto de la angustia e hijo de su neurosis y que, si en tantas de sus obras ha llegado a extremos insuperables de tensión emocional y de patetismo insuperable es porque también son insuperables sus emociones y el temor y la angustia del desamparo que corroen al hombre de occidente: modalidad, tonalidad, total cromático organizado o no; todo se desliza paralelo a la creciente angustia y a su sentido del liempo que ha perdido todo horizonte de futuro y de espera trascendente. Esta corrosión de la modalidad y la tonalidad por una angustia inconsolable se expresa no sólo a través del total cromático que agudiza al límite la tensión emocional sino que afecta al máximo a aquello que era, quizá, la mayor conquista de la música occidental: la forma.

El legado de Liszt Esta ansiosa búsqueda de la nueva forma se traduce en la búsqueda de las obras-formas y si algo define por excelencia la aportación de los románticos —Liszt en especial— a esta destrucción, tan hermosa por otra parte, del legado medieval, renacentista y barroco, es la desaparición de la forma: "... ésto es lo que hace difícil la comprensión de tantas y tantas obras: el aprehender globalmente su estructura, ya que obra y estructura se confunden y para el oyente el lenguaje lleva ínsito, immanente a si mismo, su propio significado y asi iodo es significado; forma y obra se confunden y son signo y símbolo al mismo tiempo...'" y esta destrucción formal de los tipos formales, válidos para todos en otras épocas, en busca de la única, propia y personal muñera de crear la obra halla en determinadas composiciones de Liszt —la Sonata en si menor especialmente— un ejemplo maestro; audacias armó- nicas, orquestales, etc. serán notabilísimas en este autor pero lo más esencial, lo que ahora más nos importa en estas brevísimas líneas es constatar la importancia excepcional de Liszt como puerta para el futuro, como artista que abre paso y posibilita la descomposición, entre inmensos gestos dramáticos, de la música de occidente en manos de Strauss. Debussy, Mahler, Scriabin y, muy en especial, la trinidad vienesa; y este Jlnal. increíblemente bello por obra de Strauss o Berg, o Mahler o Schoenberg, es, quizá, un principio, un renacimiento en el que el artista volverá a vivir poéticamente y sin miedo, sin angustia, ampa- rado en una nueva confianza que aún está por venir y. con este amparo, podrá iniciar un renacer que no habría podido llevarse a cabo de no haber muerto antes: si el grano no se descompone en la tierra no podrá después dar su fruto...

Josep Soler de la Real Academia de Bellas Anm de Sanl Juidi

1 Soler. J.: La música. Vol. 1. pág. 124 y ss. (Barcelona. 1982). - Soler. J.; IJI música. Vol. II, pág. 10 y ss. (Barcelona. 1982).

Schetio 71 IX CONCURSO INTERNACIONAL DE PIANO PALOMA O'SHEA SANTANDER SOCIEDAD PIANÍSTICA ISAAC ALBENIZ HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO 21 julio - 6 agosto 1987 Edad comprendida entre los 16 y 32 arios. Fecha límite de inscripción, 20 de marzo de 1987. Derechos de inscripción 4.000 pesetas. CONCIERTO INAUGURAL DEL HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN ALICIA DE LARROCHA (2 junio 1987, Teatro Real, Madrid) CONCIERTO INAUGURAL DEL CONCURSO FRANCOIS-JOEL THIOLLIER (21 julio 1987, Paraninfo de La Magdalena, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander)

PREMIOS Segundo Premio Medalla de Plata; 1.000.000 pesetas; conciertos en España. Primer Gran Premio Medalla de Oro Paloma O"Shea; 1.600.000 pesetas; más Tercer Premio Medalla de Bronce; 750.000 de 100 conciertos y recitales en pesetas; conciertos en España. cuairo continentes en renom- brados festivales y salas de con- Cuarto Premio 500.000 pesetas. ciertos, incluyendo presentaciones en Madrid (Teatro Real); Quinto Premio 350.000 pesetas. Barcelona (Palau de la Músi- ca); New York (92nd Street Y); Sexto Premio 200.000 pesetas. Washington (Kennedy Center); Vienna (Musikverein); asi co- Premios especiales. Bolsas de viaje y diplomas. El mo un recital en una importan- Español mejor clasificado obtendrá una beca para te sala de París y la grabación estudiar en el extranjero, patrocinada por el Ministe- de un disco bajo el sello "DE- rio de Cultura; se le organizará una gira de recitales CCA". por España y grabará un disco con el patrocinio de la casa ETNOS. PRUEBAS DEL CONCURSO I Prueba (de admisión) Estas pruebas se celebrarán en el Paraninfo de La II Prueba — RECITAL Magdalena de la UNIVERSIDAD INTERNACIO- Semifinales - RECITAL y PRUEBA DE MÚSICA NAL MENÉNDEZ PELAYO. DE CÁMARA (quinteto para piano y cuerda, con la A las pruebas Semifinal y Final con orquesta, serán colaboración del "CH1LINGIR1AN STRING invitados representantes de casas de discos, críticos QUARTET". musicales y agentes de conciertos. Prueba Final — CONCIERTO CON ORQUESTA en el marco del XXXVI FESTIVAL INTERNACIONAL DE SANTANDER con la ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE ESPAÑA bajo la dirección de JESÚS LÓPEZ COBOS. INFORMACIÓN V BASES:

Secretaria General del El Concurso Internacional de Piano de Santander patrocinado Concurso Internacional Piano Paloma O'Shea por Paloma O'Shea, el Ministerio de Cultura y otras Instituciones Calle Hernán Cortés, 3 oficiales y privadas, es miembro de la " FEDERAT1ON DES 39003 Santander Tel: (942) 21 48 01/31 12 66 CONCOURS INTERNATIONAUX DE MUSIQUE", Ginebra. Telex: 35833 Bader-E MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

JOSEP SOLER: El arte como necesidad interior

gOSEP Soler destaca en el actual panorama catalán y español m como una de las personalidades más serias y rigurosas. El %J compositor nunca se ha dado tregua a sí mismo hasta la consecución de un lenguaje sonoro inequívocamente personal. Soler crea porque siente ¡a inevitable necesidad de hacerlo. Así han nacido las seis óperas que lleva escritas hasta la fecha, aun con cortas perspectivas inmediatas de estreno. La casualidad ha querido que dos composiciones de Soler de comienzos de los años setenta, el Concierto para violoncello y la ópera Edipo y Jocasta hayan visto la luz en breve espacio de tiempo. SCHERZO quiere dar en sus páginas la atención informativa que estos estrenos merecen. El propio Soler ha accedido a darnos su visión de las obras. Junto a su texto, la entrevista realizada por nuestro redactor Santiago Martin Bermúdez permitirá enfocar al músico desde otro ángulo. Josep Soler, en su meditación y en su palabra, es alguien que no se concede un respiro, pero que tampoco se lo otorga al medio que le rodea.

me ha ocupado quince años, hasta hace muy poco. La quinta es La bella y la bestia, de nuevo texto francés, DIALOGO CON según Madame de Leprince de Beaumont y Jean Cocteau (el guión de su película del mismo titulo). La sexta de mis óperas es producto de un encargo del JOSEP SOLER Ministerio de Cultura con motivo del Año Internacio- nal de la Música. Su título es Nerón y prescinde del — Edipo y Yocasta es una de las seis óperas que canto, sí los personajes sólo hablan y la música ha compuesto usted. Era la única que había sido dada acompaña el recitado. A mis 51 años puedo decir que a conocer en público, en 1974, en versión de concierto. llevo más de media vida componiendo óperas (ya Pero el hecho de haber compuesto seis obras para la estoy trabajando en otra), y que esta media docena de escena indica una considerable vocación dramática. piezas son significativas de mi evolución personal. ¿A qué época se remonta esta vocación?

Soler.— Se remonta a mis orígenes como composi- — Esa evolución es, quizá, la de un joven ortodoxo tor. La primera de ellas. Agamemnón, fue compuesta que va dando paso, poco a poco, a un creador más entre 1959 y 1960, cuando empecé a trabajar con libre, menos rígido. Taltabull. Tenia yo veinticuatro años cuando la empe- cé. Esa obra obtuvo el premio de la Opera de Monte- — Con el tiempo creo haber encontrado un estilo cario, curiosamente junto con otra de Marcel Lan- mío, una atonalidad libre basada en determinados dowski, y digo curiosamente porque se ha hablado de acordes según cierta organización. Desde hace unos 7 un posible intercambio de su Montségur y mi Edipo u 8 años compongo según este esquema. Es algo muy entre el Garnier y el Liceo. Mi primera ópera llevaba distinto a lo que hacía veinte años atrás. Pero la texto latino, de Séneca, como el Edipo. La segunda. ideología e intención es básicamente la misma, la Tentaciones de San Antonio, lleva texto francés (la necesidad de expresar determinado tipo de emociones pieza de Ftaubert). Del Edipo. la tercera, he realizado se mantiene y esa expresión es fundamentalmente dos versiones. Jesús de Nazaret es mi cuarta ópera y idéntica.

Scherzo 73 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

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— Edipo y Yocasla, según texto de Séneca, es tina hemos visto en el Liceo, aunque comprendo que se ópera en latín, con escasos personajes y sobre el lema trata de una opción respetabilísima. Lo que me intere- de Edipo. Musicalmente es serial y suena verdadera- saba en Séneca era eso que llama usted dimensión mente vienesa. Por una parte, es inevitable asociar el ética o individual. Oedipus Rex de Slravinski —en un latín disianciador, solemne; con voluntad hierática—. aunque esta ópera — En Edipo y Yocasla hay una suerte de paríalo sea cualquier cosa menos alona!. ¿Hay en Soler, al continuo, aunque ya matizaremos esto al hablar de las componer Edipo y Yocasla, intenciones semejantes de voces. El texto latino y el tema griego, junto con ese disianciamiento y hieratismo a las de Stravinski? paríalo, me recuerdan el mito de la Camerata floren- tina en los orígenes de la ópera: la tragedia griega — Es cierto que en mi Edipo hay elementos que debió de ser cantada, y quizá fue cantada asi. ¿Hay en provocan una distancia y que eso crea, curiosamente, Soler algún intento de rescatar la esencia de algún una tensión adicional a la ya existente, pero sólo en lenguaje trágico? segunda instancia. Mi intención primera no fue ésa. El texto, por ejemplo, está en latín porque comprendí — Viendo Edipo y Yocasta quizá pueda uno hacer- que debía mantenerlo según la redacción original de se legítimamente ese tipo de pregunta. Pero no hay Séneca (al margen de ciertas supresiones). Ya había nada deliberado en ese sentido, nada consciente. No hecho lo mismo con Agamemnón. En ninguno de los he pretendido acudir a fuente alguna. Me pareció que dos casos creí posible iraducir los textos. El hieratismo el recitativo hablado se prestaba a dejar claras deter- y el monumentalísimo surgieron quizá por la propia minadas frases, determinados momentos dramáticos, lógica del tema y su tratamiento. Maté dos pájaros de en mayor medida que el canto. Es decir, el drama me un tiro. impuso la forma. En mi última ópera, Nerón, necesito mayor claridad aún en el texto, y éste es hablado todo — ,; Por qué eligió usted el Edipo de Séneca en lugar el tiempo, y debe de serlo en el idioma del país en que del de Sófocles'/ Séneca es más individual, más moral, se represente. Los cuatro personajes —Nerón, Popea, más personal. En Sófocles hay una mayor presencia Séneca, la Madre—hablan siempre. La música corre a del destino, frente a la libertad de los individuos, y una cargo de la orquesta. No es Sprechsgesang ni nada por mayor dimensión colectiva. el estilo. Es habla estrictamente.

— Séneca y yo somos amigos desde hace mucho tiempo. Elegí su Edipo precisamente porque incide — Dice usted que Séneca es uno de los personajes. más en el aspecto personal. El coro no interviene en la ¿Cómo trata Soler a su admirado Séneca en tanto que acción, comenta aspectos ajenos a ella. Precisamente personaje de una de sus óperas? Lo tratará quizá lo contrario de lo que se da en la puesta en escena que mejor que esa línea de desacreditadores que va de

74 Scherzo MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Monteverdi a Roben Graves, que ven en él un opor- — Me consta que Josep Soler es un hombre que no tunista. sabe moverse en los pasillos ni junto al poder. Y sin embargo ha estrenado su Edipo. Muchos otros tienen — ¿Y por qué no habría de serlo? Precisamente lo su ópera en un cajón y otros dicen que no componen que me interesa en un personaje como Séneca es su óperas porque no van a estrenar. duplicidad, sus contradicciones: en qué medida es deshonesto en la corle al mismo tiempo que compone sus cartas moralistas. Un hombre está formado así, — Los que dicen éso deberían dejar de componer con sus aspectos amables y sus aspectos detestables, en general. Si no componen es porque no sienten no puede ser de otro modo. necesidad de hacerlo. Yo tenía necesidad de hacer seis, y he compuesto seis. Es cierto que no sé moverme, vender mi mercancía, pero he intentado hacer saber — En Edipo y Yocasta se dan iodo tipo de gamas que tenía compuestas unas cuantas óperas. La verdad vocales, a excepción del puro balcantismo. Esto poes que no sé qué ha llevado al Liceo a pensar en mi dría decirse de algunas piezas dramáticas ya clásicas Edipo. Me alegra, desde luego. de la Escuela de Viena, como Erwartung. — Precisamente en ese sentido mis modelos son — También me consta que usted no defiende sólo Erwartung y Wozzeck. También Salomé y desde luego sus óperas, sino en general la necesidad de poner Wagner. Hay que tener en cuenta que Wagner es la óperas contemporáneas con mayor regularidad. sombra que está detrás de todos nosotros. — Claro. Si se ponen otras óperas, hay competencia, contraste, conocimiento mutuo. Si el Liceo deci- — Es decir, el de Edipo y Yocasta es un lenguaje diera poner cada año una ópera mía, no me parecería que, con ser aún difícil, no puede decirse que sea bien. Prefiero ver lo que hacen los demás, no sólo lo revolucionario. Debería estar más asumido por cierto mío. La competencia y el contraste son vitales para público que ha mostrado algún desacuerdo con su crear. ópera. — Esos desacuerdos son de agradecer. Para un — Como hombre que compone para el teatro, ¿qué compositor vivo, hoy día, es muy aburrido y frustrante ha supuesto el estreno de Edipo.'' Chejov dijo que que sólo haya aplausos. En el Liceo, como en tantos necesitaba ver su Gaviota por Stanislawski, porque si otros teatros de ópera de todo el mundo, hay un sector no se veía no podía seguir escribiendo. de público muy conservador, que no ha sido educado en ciertas propuestas musicales que deberían estar — Yo si puedo seguir componiendo y seguiré ha- dominadas, que se aferra a determinado repertorio. ciéndolo aunque sólo he visto una de mis seis óperas. Este año el Liceo ha ofrecido varias óperas difíciles: Ver en escena Edipo y Yocasta es alentador, es Moisés y Aarón, La mujer sin sombra y Edipo y positivo, me ha permitido ver que no me equivoqué Yocasta. Pero si estas obras causan malestar en ciertos del todo, pero no me anima mucho más. Estoy tan sectores, algunos grandes clásicos no se libran tampo- desanimado en tanto sentidos desde hace tanto tiempo co. Hace unos meses, con El oro del Rin, los pasillos que ya no puedo desanimarme más. del Liceo estaban llenos porque la gente se aburría. Es decir, hay público operistico que no tiene claro ni — Ese desánimo, según algunos, aparece en su siquiera el Wagner de la Tetralogía. Además, es un música como ausencia de respiro. Para otros, en público que sobre todo ama los divos, no comprende, cambio, es voluntad de no hacer concesiones, por ejemplo, que cierto divo no tiene voz adecuada para hacer belcantismo y sin embargo quisiera verle en — Bueno, habría que examinar toda mi producción un Don Pasquale. a ver si es tan negra y pesimista como algunos dicen. Sólo se ha dado a conocer un veinte por ciento de ella. — Las cuatro voces masculinas de Edipo y Yocasta Edipo y Yocasta, esta tragedia, por ejemplo, admite son sólo barítoi.os. ¿Esproducto de tas circunstancias una lectura optimista, el comentario musical es a veces o es algo deliberado? plenamente positivo, lleno de compasión, un concepto muy wagneriano que creo muy adecuado utilizar aquí. — Quise crear un ambiente oscuro y tenso. La voz de tenor era demasiado clara, demasiado joven y — En cualquier caso, lo que no hay es una conce- vibrante. Prefería la consecución de esa dimensión sión a la mentalidad operística tradicional, no hay siniestra. Yocasta podria correr a cargo de una mezzo guiños al espectador. Quizá sólo hay una voluntad de e incluso una contralto, pero también es adecuada una no alargarse: la obra dura dos horas. soprano dramática, con ese carácter grandioso de las Bruníldas, Isoldas, de la mujer de Erwartung. El enfrentamiento entre la oscuridad de Edipo y el — No me preocupé de su duración. Resultó dos aspecto grandioso y maternal de Yocasta me pareció horas, como podía haber sido más o menos. En cuanto que era adecuado para traducir vocalmente el sentido a lo demás, el problema es de elección moral. Así del drama. como en la vida he cedido a todas las tentaciones, las peores y las peores aún, pienso que en música he de — Además de!posible intercambio con la Opera de actuar con honestidad. Esa es la única manera de París de la ópera de Landowski, ¿hay alguna oferta soportarme, de mantenerme en un cierto nivel y llegar para estrenar Edipo y Yocasia en otros teatros? a ocupar algún lugar, el que sea, en la historia de la — Creo que el Liceo ha realizado algunas gestiones música española. No hay que ceder, no puedo ceder. para que se llegue a estrenar en Madrid, pero no hay He de decir no, y lo seguiré diciendo mientras tenga nada por el momento. sentido y voluntad.

Scherzo 75 MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

— Usted, como compositor, no muestra aspectos — ¿El Soler de ¡986 es muy lejano al que terminó nacionalistas. ¿Que supone para usted el resurgir de la Edipo y Yocasta en 1972? cultura catalana en un momento de amplia autono- mía? — Creo que no demasiado. Tal vez menos agresivo, menos violento. Mi sistema es ahora otro, pero ese — Soy de aquí y me siento de aquí. Pero hay que sistema no cambia esencialmente la música. Pense- tener mucho cuidado. Fíjese. El Presidente de la mos, por citar uno de los grandes clásicos del siglo XX Generalidad no ha acudido a este estreno. La TV que me sirve siempre de referencia, en la obra de catalana no ha querido grabar la ópera. He recibido Schoenberg. El Schoenberg tonal y el atonal son el críticas porque la ópera era en latín, no en catalán. mismo, es la misma música, a pesar de la diferencia del Incluso se dijo que se me obligaría a estrenarla en lenguaje. catalán. Yo no lo hubiera permitido. Es en latín, y no puede darse en otro idioma. Lamento que se den — Usted ha sido con algunas obras suyas un hom- ciertas circunstancias en el nacionalismo y que los bre comprometido, y disculpe por utilizar este concep- líderes no sepan estar a la altura ni tengan claros unos to que ya pone nervioso a muchos. Pienso, por cuantos valores. El Barca gana un partido de fútbol y ejemplo, en su pieza orquestal Apunlava l'alba, com- el Presidente de la Generalidad se fotografía con los puesta con motivo de los fusilamientos defínales de jugadores, pero no viene al estreno de una ópera de un septiembre de 1975. autor más o menos vivo, ni siquiera envía una tarjeta de felicitación. Acudió, eso sí, el Consejero de Cultura y el Director General de Música y Teatro de la — Es cierto que lo he sido en algún momento, Comunidad Autónoma. Pero no se ha conseguido que como entonces. Pero ahora hay que (ener mucho la TV catalana grabe la ópera. Tampoco se acercó por cuidado. Lo que antes era legítimo compromiso puede aquí Televisión Española. Institucionalmente sólo se ser hoy, con mucha facilidad, inmoralidad pura y dio la retransmisión en directo • y quedará la graba- simple. No quiero compromisos oportunistas. No ción— del estreno por parte de Radio Dos de Radio quiero, por ejemplo, hacer una ópera en catalán, ni Nacional de España. Hay un video particular que no hacer las alabanzas de la democracia de los socialistas. puede ser ofrecido en público, pero que puede ser No quiero ni puedo hacerlo. Es el momento de callar, consultado privadamente. Creo que, aunque se trate de callarme. de un caso particular —mi caso, si usted quiere—, no es un caso aislado. Esto dice mucho de por dónde va la Santiago Martin Bermúdez cultura catalana con su autonomía.

Etli/m y Yocalla. Tea/i" t/W l.in-ti 19X6.

76 Schcrzo ESTRENOS AUTORRETRATO "... es sabido que no acostumbra a hacer comentarios sobre su música: considera que la música se expresa por si misma y asi, no hate ninguna concesión para facilitar al oyente una más clara inseparable de él mismo. Este es el imagen de la obra...": así comentaba Caries Cuinovart. en el programa del estreno del Concieno para Violoncelo y Orquesta, la deseo y la voluntad —que nada posición del compositor frente a un posible autoanálisis o descrip- garantiza del resultado final que ha ción de sus obras. guiado al compositor al escribir IERTAMENTE que siempre te, por ello, cada vez más y más, éstas y sus demás obras,y por ello, le ha sido difícil hablar de apartado de todo experimento de piensa que, al hablar de una de ellas su músicayhacerdeellaun (o por lo menos, al hablar de sus C vanguardia, de cualquier tipo de intenciones al escribirlas) ya ha comentario literario o técnico; le obra en la que se pretende hacer parece que con su sola audición algo nuevo; el solo hecho de pre- hablado de todas ellas. basta. Ello no quiere decir que, por tenderlo ya implica la destrucción Réstanos unas palabras sobre la las circunstancias, no haya escrito de aquello que es lo único que ópera Edipo y Yocasta; la tragedia sobre alguna de ellas aunque cada debería tratar de salvarse al precio familiar de Edipo nos parece, por dia sienta menos la necesidad de que sea: la íntima y profunda per- sus especiales circunstancias, la tra- hacerlo: invitado a comentar su sonalidad del artista y su necesidad gedia por excelencia y, en muchos Concierto para violoncello y la ópe- interior de hablar, a través de la de sus aspectos ideológicos, sicoló- 1 ra Edipo y Yacasla. obras recien- obra de arte, su propia palabra, sea gicos o morales, la más profunda temente estrenadas en Barcelona, cual fuere ésta, y sin que ningún meditación que occidente haya rea- intentará decir algo sobre ellas. condicionante de moda o de opor- lizado sobre la condición humana y tunismo del momento pueda inter- su relación con los dioses, lejanos, Las dos son trabajos realizados inaccesibles, pero presentes y siem- años ha, el Concierto para violon- ferir en la proclamación de esta palabra. pre actuantes, agentes causales por (W/oesde 1973 y laóperaseescribó excelencia, a través de su voluntad entre 1972 y 1973; ambas son de o a través del atroz camino de concepto y sonoridad muy pareci- nuestra propia voluntad y deseo. das y su sustancia musical —una sola serie de doce sonidos que se Sobre la música de esta obra nos repite indefinidamente— es, como remitimos a lo anteriormente di- idea, idéntica en las dos, así como cho; el autor, frente a la larga es muy parecida la orquesta que se meditación sobre el ser en el mundo emplea en ellas y las determinadas —y en la que hace hincapié muy en y típicas sonoridades que de ésta se especial en l&polítíca, en el gobier- pretenden extraer. no del pueblo y las intenciones (e íntimos miedos) de los gobernan- Pero si detrás de Edipo y Yocas- tes— y en la incapacidad esencial ta hay una idea dramática, sicoló- del hombre para comunicarse con gica, moral, que informa la obra los demás hombres, porque no —o que pretende hacerlo— y que, puede vivir la vida de los demás al representarse, se intenta que in- pero menos le es posible vivir (o cida en el espectador, en el caso del morir) su muerte, ha querido reno- Concierto para violoncello, a pesar var, una vez más, la liturgia de la de las indudables similitudes de compasión y el horror de ser hom- técnica y escritura, únicamente bre y su lamento inútil: frente a este existe la voluntad consciente de Lo nuevo, para la vanguardia, es llanto cualquier disquisición técni- crear una tensión abstracta, sin sólo pretensión de algo nuevo y la ca sobre la obra le parece algo sin paisaje alguno que delimite el diá- auténtica creación de imágenes y sentido y que escapa a estas breves logo —la lucha dialéctica— entreel símbolos todavía no expresados líneas, resúmenes de un resumen violoncello solista y la orquesta que pasa a través del difícil camino pero, al mismo tiempo, intento de nunca le acompaña pero sí le surge estrecho y de la puerta aún más clarificar en unas pocas palabras el al paso, le rodea y entabla con él estrecha de la inquisición interior, porqué el compositor actúa de una una relación, no por carecer de de la búsqueda en lo más profundo manera y no de otra e intento, cualquier nivel semántico, menos de uno mismo, en el mensaje, si se asimismo, de facilitar una posible expresiva y, quizá por ello, aún más quiere —por muy asemántico que audición de estas dos obras; cada —y ésto es lo que se pretende— éste sea—, pero nunca en la elabo- uno de los posibles oyentes son los emocionante: como en todas sus ración de un medio o unas escritu- que deberían intentar revivir la obras, la música intenta cantar, ser ras, quizá hermosas o fascinantes creación de éstas y debería intentar portadora de unas líneas que po- en sí mismas, pero que deberían ser aceptarlas como causa —que de- drían haber sido dichas por la voz únicamente portadoras de signos y seamos exista como tal— para ha- humana pero que en los instrumen- signos íntimos y personales, no cerlas sentir y comprender, en una tos han hallado su determinada y gráficos para ser diferentes de los intima composición, el sentido de particular sintaxis: las palabras, el demás artistas. la obra de arte, de aquello que se les verbo determinado, se esconden Esta es la gran tragedia del artis- entrega como campo de posibili- tras una estructura de arabescos ta de vanguardia: querer ser nuevo dades propias, únicas e intransferi- lineales que sólo tienen significado cuando los grandes artistas, del bles. como significantes en la compren- presente y del pasado, jamás han sión del oyente y sólo en él, en su pretendido serlo y únicamente han íntima elaboración del materialque querido ser ellos mismos, ellos y la se le entrega, halla su definitiva circunstancia de su obra que, al Josep Soler expresión como enunciado y como venir a ser, al existir como tal, se de la Real Academia de Sant Jordi emoción. convierte en una parte tan indife- de Barcelona El autor de ambas obras se sien- renciada del autor que, al fin, es

Scherio 77 ULTIMA

CRUCIGRAMA Por Ornar A B C D E F G H I 1

1 -10 de Septiembre de 1986 PAMPLONA Conservatorio de Música «Pablo Sarasate» IV CURSO DE MÚSICA BARROCA SEBASTIAN ALBERO

HORIZONTALES 1 Apellido de un personaje verdiano. 2 Lo que se hace en un condeno. Abreviatura de "señor" en ingles. i Lo que merecen los buenos autores e intérpretes musicales. Sucesión de tres vocales. i Terminación de infinitivo. Pronombre. 5 Personaje wagneríano. 6 Parle de la corteza terrestre. 7 Dios del panieon babilonio, compañero de Marduk. Nota musical. 8 Dramático abrigo pucciniano. Pronombre personal. 9 Canal pequeño. Elemento fundamental para la ópera. 10 Nacionalidad del personaje femenino principal de ta ópera Lohengrín (plural}.

VERTICALES MARÍA TERESA CHENLO A Apellido de otro personaje verdiano. B Juego infantil. (Agustín) Famoso compositor de música, antaño muy TECLA. Música española del siglo XVIII: popula r. C Instrumento mejicano para la agricultura. Nombre de letra. Vasija semi Albero, Monllor, Larrariaga, Ferrer, esférica, veneralmente de cristal. D Vehículo de Lohcngrin. Frágil órgano del cuerpo humano. Herrando, etc. E Terminación de infinitivo Labran. F Lo que hace Fnederick von Telramund contra la pobre Elsa. C Nombre de letra. Rio del país de "La Flauta Mágica". H Nacionalidad de la heroína de la ópera de Gluck "Orfeo y Eurídice". COLETTE HARRIS I Tormento de los estudiantes de música. J Trozo musical para una sola voz. generalmente operístico. Como catón CUERDA. Música italiana del sigio XVII: las acciones de Plácido Domingo en la actualidad. Cima. Casteilu-Fontana, Mahni, Corelli, etc.

MÚSICA DE CÁMARA •OLETIN DE SUSCRIPCIÓN ROBÍN MOECKLI TÉCNICA ALEXANDER i fl* Momjíjj.r II \* C • U0J1 MADRID

O * p*Nii del numcio . por periodo*

oi)L cuya imparLc 1 QO0 pc»m (I) ibona't de li Organiza: • T.j^.í^rrrvabj^.'u * * cíe U TJOfl dfl BAVCQ KISPASO AMEBICAM3. Smitiul Ollfl. GOBIERNO DE NAVARRA D> GOmti (Jlli. 2 - 2KU MADRID DEP. EDUCACIÓN Y CULTURA O fa\ jiro pDilal O Con ui|d i li CÜCMJ Información: i Institución Príncipe de Viana í Departamento de Educación y Cultura C/ Ansoleaga, 10 Tel. 226000, ext. 3164 31001 PAMPLONA

78 Scherzo ABAO XXXV TEMPORADA DE OPERA DEL PAÍS VASCO • 1986 • TEATRO COLISEO ALBIA DÍA 29 Ag FAUST Ch. Gounod ¡ j DÍA 8 SET. L'ELISIR D'AMORE C. Donizetti 1* Función 1 6* Función MIRELLA FRENI, soplara I| ADRIANA ANELLI, soprano ALFREDO KRAUS, tenor I ALFREDO KRAUS, tenor A JUSTINO DÍAZ, bajo | SANTOS ARIÑO, barítono SANTOS ARIÑO, barítono | ENZO DARÁ, bajo ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO | ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI Director. ALAIN GUINGAL 1 Director: BRUNO RIGACCI

DÍA 31 Ag. LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi \ DÍA 10SET TURANDOT G. Puccini 2a Función 7fl Función MARÁ Z AMPIE RI, soprano | EVA MARTON, soprano GlUSEPPE G1ACOMINI, tenor | NICOLA MARTINUCC1, tírun A LEO NUCC], barítono | B CARLO DEL BOSCO, bajo DIMITRI KAVRAKOE, bajo E ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI BRUNO PRATICO, barítono E ADRIANA STAMENOVA, meizosoprano S Director: BRUNO RIGACCI B ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO | Director: ANGELO CAMPORI | DÍA 12 SET. TOSCA G. Puccini ! 6a Función DIA2SET. FAUST Ch Gounod [ MARÁ ZAMPIERI, soprano 3a Función JESÚS PMTO, tenor MIRELLA FRENI, sopiano ¡ JUAN PONS, barítono ALFREDO KRAUS, tenor ¡ JUSTINO DÍAZ, bajo ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO B SANTOS ARIÑO, barítono [ Director: ANGELO CAMPORI i ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO 1 ALAIN GUINGAL K Director: E; : DÍA 15SET MANON LESCAUT G. Puccini i 9a Función MARÁ ZAMPIERI, soprano DIA4SET. LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi i NICOLA MARTINUCCI. tenor 4a Función SANTOS ARIÑO, barítono MARÁ ZAMPIERI, soprano ; ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI GlUSEPPE GIACOM1N1, tenoi LEO KilCCl, barítono Director: BRUNO RIGACCI D1MITRI KAVRAiíOS, bajo J B BRUNO PRATICO, barítono J ÍDR1ANA STAMENOVA, rnezzosoprano \ ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO '¡ * * * Director: ANGELO CAMPORI j COROS: ABAO Mtro. Coro: JUAN JOSÉ LARRINAGA Regidor de Escena: DIEGO MONJO DIA6SET. TURANDOT G Puccini 1¡ ! 5a Función ABAO Rodríguez Arias, 3-1° - 48008 BILBAO EVAMARTON, soprano | Teléfonos 415 5490-4156655 NICOLA MARTINUCC1, tenor 1 A CARLO DEL BOSCO. bí|o | ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKAD1 E Director: BRUNO RIGACCI |1 Con la subvención del: GOBIERNO VASCO. DIPUTACIÓN FORAL DE VIZCAYA. AYUNTA- MIENTO DE BILBAO. ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI AL SERVICIO íRM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL

CARLOS III. 1 (Frente al Teatro Reall Tels-: 241 30 09 - 241 31 06 28013 MADRID