Abschlussarbeit zur Erlangung der Magistra Artium im Fachbereich 9 der Goethe - Universität Institut für Musikwissenschaft Thema: Das Frauenlied im Mittelalter – Homogene Gattung oder unpräziser Überbegriff 1. Gutachterin: Dr. phil. Dipl.-Ing. Britta Schulmeyer 2. Gutachter: Dr. René Michaelsen vorgelegt von: Ann Becker aus: Mainz Einreichungsdatum: 25.10.2016 Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 1.1. Fragestellung………………………………………………………………………1 1.2. Voraussetzungen und Problematiken……………………………………………...2 1.3. Vorgehensweise…………………………………………………………………...5 2. Hauptteil 2.1. Okzitanische Chansons de femme 2.1.1. Geographische und zeitliche Einordnung………………………………….6 2.1.2. Ausgewählte Quellen der Lieder 2.1.2.1. Die Handschrift N – New York, Pierpont Morgan Library, 819……...9 2.1.2.2. Die Handschrift K – Paris, BN, fr. 12473……………………………10 2.1.3. Gattungsanalyse 2.1.3.1. Der Canso……………………………………………………………10 2.1.3.2. Die Planh…………………………………………………………….13 2.1.3.3. Das Chanson de malmariée…………………………………………..15 2.1.3.4. Die Balada…………………………………………………………...16 2.1.3.5. Das Chanson de croisade…………………………………………….18 2.1.3.6. Die Tenso…………………………………………………………….19 2.1.3.7. Sonderfall – Altas undas que venez………………………………….22 2.1.4. Literarischer Vergleich…………………………………………………...23 2.1.5. Musikalische Analyse…………………………………………………….24 2.2.Altfranzösische Chansons de femme 2.2.1. Geographische und zeitliche Einordnung………………………………...28 2.2.2. Ausgewählte Quellen der Lieder 2.2.2.1. Der Chansonnier Francais de Saint-Germain-Des-Pres……………...29 2.2.2.2. Der Chansonnier du Roi……………………………………………..29 2.2.3. Gattungsanalyse 2.2.3.1. Das Chanson d’amour………………………………………………..30 2.2.3.2. Das Chanson d’ami…………………………………………………..31 2.2.3.3. Die Plainte……………………………………………………………33 2.2.3.4. Das Chanson de malmariée…………………………………………..35 2.2.3.5. Das Chanson de croisade…………………………………………….36 2.2.3.6. Das Chanson de toile………………………………………………...38 2.2.3.7. Die Tenson…………………………………………………………...40 2.2.3.8. Das Jeu-parti………………………………………………………....41 2.2.4. Literarischer Vergleich…………………………………………………...43 2.2.5. Musikalische Analyse…………………………………………………….45 2.3. Mittelhochdeutsche Frauenlieder 2.3.1. Geographische und zeitliche Einordnung………………………………...50 2.3.2. Ausgewählte Quellen der Lieder 2.3.2.1. Die Kleine Heidelberger Liederhandschrift…………………………51 2.3.2.2. Die Große Heidelberger Liederhandschrift………………………….52 2.3.2.3. Die Weingartner Liederhandschrift………………………………….53 2.3.2.4. Die Carmina Burana………………………………………………….53 2.3.2.5. Die Handschrift c – Berlin, Staatsbibliothek, Ms. germ. fol. 779……54 2.3.3. Gattungsanalyse 2.3.3.1. Der Dilemmatische Frauenmonolog…………………………………54 2.3.3.2. Die Totenklage……………………………………………………….56 2.3.3.3. Das Kreuzlied………………………………………………………...57 2.3.3.4. Das Chanson de malmariée…………………………………………..59 2.3.3.5. Der Wechsel………………………………………………………….61 2.3.3.6. Das Dialoglied……………………………………………………….62 2.3.3.7. Das Botenlied………………………………………………………..64 2.3.3.8. Exkurs – Deutsch lateinische Mischdichtung………………………..65 2.3.3.9. Exkurs – Die Dichtung nach dem Minnesang……………………….67 2.3.4. Literarischer Vergleich…………………………………………………...67 2.3.5. Musikalische Analyse…………………………………………………….68 2.4.Galicisch-portugiesische Cantigas de amigo 2.4.1. Geographische und zeitliche Einordnung………………………………...71 2.4.2. Ausgewählte Quellen der Lieder 2.4.2.1. Der Cancioneiro da Biblioteca Nacional……………………………..72 2.4.2.2. Der Cancioneiro da Vaticana………………………………………...73 2.4.2.3. Das Pergamino Vindel……………………………………………….73 2.4.3. Gattungsanalyse…………………………………………………………..74 2.4.4. Literarischer Vergleich…………………………………………………...77 2.4.5. Musikalische Analyse…………………………………………………….85 3. Ergebnisse 3.1. Vergleich der Traditionen 3.1.1. Die Gattungen…………………………………………………………….90 3.1.2. Die Sprachen und der Sprachstil………………………………………….92 3.1.3. Die Motive………………………………………………………………..93 3.1.4. Die Schauplätze…………………………………………………………...94 3.1.5. Die zeitgenössische Wertung……………………………………………..96 3.1.6. Die Musik………………………………………………………………....96 3.2. Ausblick………………………………………………………………………….97 4. Fazit…………………………………………………………………………………...98 1. Einleitung 1.1. Fragestellung „Frauenlieder gehören zu den ältesten poetischen Zeugnissen, welche in die schriftliche Überlieferung der volkssprachlichen Dichtung im Mittelalter eingegangen sind, und schon allein aus diesem Grunde kommt ihnen eine herausragende kultur- und literarhistorische Bedeutung zu.“1 Für die mittelalterlichen Lieder mit weiblichem lyrischem Ich finden sich diverse Definitionen die je nach Schwerpunkt und Sichtweise einen unterschiedlich großen Korpus an Liedern als Frauenlieder deklarieren. Für diese Arbeit habe ich versucht eine Definition zu finden, die minimal einschränkend ist und dabei keine wertenden und ästhetischen Kriterien ansetzt, die aus einem heutigen Verständnis geprägt sind. Dementsprechend basiert diese Arbeit auf der Minimaldefintion eines Frauenliedes nach Ingrid Kasten: „Es sind Lieder, deren lyrisches Subjekt eine Frau ist.“2 Da explizit bei Ingrid Kasten von einem lyrischen Subjekt die Rede ist, also von der Person, die das Lied trägt, sind Gattungen wie das Tagelied oder die Pastourelle ausgeschlossen, da sie zwar weibliche Redeanteile stellen, diese allerdings keine eigenständige Meinung wiedergeben, sondern nur im Kontext des Liedes einen Dialog herstellen. Hierzu Angelica Rieger: „Zu der gattungsbedingt stark eingeschränkten Rollen der Frau in der pastorela kommt die Tatsache, daß die narrative Grundstruktur der Gattung der Frauenstimme nur im Zitat Raum läßt. Beides verhindert die Entwicklung eines selbstständigen weiblichen lyrischen Ichs innerhalb der Grenzen der Gattung. […] In jedem Fall beschränkt sich [bei der alba] die «voix féminine» auf die von der Gattung diktierte Rollenverteilung zwischen domna, amic und gaita.“3 Um nun noch den Begriff der Gattung zu definieren, greife ich auf die allgemeine Definition des Duden zurück, dieser definiert Gattung als „Gesamtheit von [Arten von] Dingen, Einzelwesen, Formen, die in wesentlichen Eigenschaften übereinstimmen.“4 Somit soll diese Arbeit klären, inwiefern die Frauenlieder der Troubadoure, der Trouvères, der Minnesänger und der galicisch-portugiesischen Troubadoure unter dem Gattungsbegriff „Frauenlied“ vereint werden können oder ob sich so viele verschiedene Formen von Liedern 1 Kasten, Ingrid: Frauenlieder des Mittelalters. Zweisprachig. Stuttgart 1990, S. 13. 2 Ebd. S. 13. 3 Rieger, Angelica: Trobairitz. Der Beitrag der Frau in der altokzitanischen höfischen Lyrik. Edition des Gesamtkorpus. Tübingen 1991 (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie Band 233), S. 78f. 4 Scholze-Stubenrecht, Werner: Gattung, die. (http://www.duden.de/node/697816/revisions/1360920/view, 12.10.2016). 1 mit weiblichem lyrischen Subjekt finden lassen, dass lediglich von einem Überbegriff die Rede sein kann. 1.2. Voraussetzungen und Problematiken Der in dieser Arbeit gesteckte geographische und zeitliche Rahmen ist ein sehr weiter, der die Heterogenität des Materials unterstützt. Die Gebiete in denen die Troubadoure, Trouvères, Minnesänger und galicisch-portugiesischen Troubadoure beheimatet waren, umschließen einen großen Teil West- und Südeuropas, unterlagen aber in den behandelten fünfhundert Jahren auch einem ständigen Wandel. Hinzukommt, dass viele der Musiker ihr Leben nicht nur an einem Ort verbrachten, sondern ihrem Hof folgten oder selbstständig auf Reise gingen, um zum Beispiel einen neuen Gönner zu suchen. Durch diese Vermischung entstanden unterschiedlichste Formen der Frauenlieder, die sich immer wieder dem Geschmack des Publikums anpassten. So lässt sich bereits in der Tradition des Minnesangs ein Frauenlied aus dem donauländischen Minnesang schwer mit einem aus der Hohen Minne vergleichen, da zwar die geographische Komponente weitestgehend die gleiche blieb, aber zeitliche Veränderungen sowie der Einfluss anderer Traditionen ihre Auswirkungen zeigen. Die Gattungen, die in dieser Arbeit benutzt werden, sind in einigen Punkten kontrovers und müssen im Vorfeld geklärt werden. Zunächst ist anzumerken, dass die Einteilung nach Gattung keine Praxis ist, die im Mittelalter betrieben wurde.5 Zwar finden sich einige Begriffe, die heute als Gattungsbegriffe dienen, wie das Chanson de malmariée, doch diese wurden früher nicht in der konkreten Praxis des Gattungsbegriffs verwendet. So sind die hier als Gattung angegebenen Liedgruppen eine moderne Zusammenstellung und sollten nicht als im Mittelalter existent betrachtet werden. Auch finden sich hier Gattungen, die unter thematischen Aspekten einander nahestehen, wie die Chansons de toile der Trouvèretradition, aber auch Gattungen, die sich durch formale Bedingungen von anderen abgrenzen wie die Balada der Troubadourtradition. Diese Einteilung führt an einigen Stellen zu Überschneidungen, sodass ein Lied sich zum Beispiel thematisch an ein Chanson de malmariée anlehnt, aber formal ein Tanzlied in Form einer Balada wiedergibt. Trotzdem erscheint in meinen Augen die Gattungseinteilung als nötig, um die Diversität innerhalb der einzelnen Traditionen aufzuzeigen und die verschiedenen Ausprägungen der Frauenlieder fassbar und vergleichbar zu machen. So sind die Gattungen hier mehr ein Hilfsmittel zur 5 Vgl. Tervooren, Helmut: Gattungen und Gattungsentwicklung in mittelhochdeutscher Lyrik. In: Helmut Tervooren (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Stuttgart 1993, S. 15ff. 2 Gliederung der Arbeit und dürfen nicht mit dem absoluten Gattungsbegriff, wie er heute in der Klassik verwendet wird, gleichgesetzt werden. Entscheidend ist auch, dass der Begriff des Frauenliedes kein