Den Norske Kunsten Staar Fix Og Ferdig Paa Fjeldet”
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 1 "Den norske Kunsten staar fix og ferdig paa Fjeldet" av Olav Sæta Overskriftens p˚astand er tillagt Ole Bull, trolig omkring 1850, og kan vir- ke typisk for et av høydepunktene i den nasjonalromantiske perioden i v˚arkulturhistorie. Forutsetningen for dette var strømningene i europeisk ˚andslivfra siste del av 1700-tallet og framover, der tanker om, og følelse for, nasjonal identitet ble styrket, noe som fikk spesielt sterkt gjennomslag i kulturlivet. For musikkens del innebar dette oppfatninger om at en nasjons egen musikkarv burde utgjøre fundamentet for landets musikkliv. Den urbane ˚ands-og kultureliten, som forvaltet slike tanker, oppfattet ˚aleve i svært moderne tider preget av rotløshet og fremmedgjøring, der nasjonens rendyrkede musikalske arv bare kunne finnes igjen blant den enkle og na- turlige befolkningen p˚alandsbygda. Dette var mer enn rent ideologiske funderinger. Den musikalske arven ble oppfattet som en ˚andskraftnedlagt i hvert enkelt menneske { slik Johan Gottfried von Herder hadde hevdet i Tyskland, og slik Aasmund O. Vinje beskrev det her hjemme: Dei høyrde Tonar, som dei kjende var sine eigne. Det folkelige inspirerer Bulls utsagn om den norske Kunsten var særlig myntet p˚aden folkelige musikken og dansen, der hans eget engasjement vokste kraftig fra 1840- ˚ara.Han ans˚aat sl˚attemusikk p˚ahardingfele, og de gamle dansene halling og springar i variert utforming, var enest˚aende kunstverk i seg sjøl, slik han hadde opplevd dem utført av de beste utøverne i bygde-Norge. Hos andre kunstnere, og hos publikum, omfattet den nasjonale gløden i like stor grad teater-, dikter-, malerkunst og arkitektur, og ikke minst den næ- re samklangen som eksisterte mellom disse uttrykksformene p˚adenne tida. Mange støttet Bull i den direkte og konkrete begeistringen for spelemenn, Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 2 sangere og dansere fra bygdene, særlig i perioder da tids˚anden glødet ster- kest for det folkelige. Men dette hadde ogs˚avist seg tidligere; allerede i 1820-˚arahadde Hen- rik Wergeland forfektet at melodier som I fjol gjett' e' gjeitinn, i enkel original form, overgikk det meste som var skapt av musikk. Andre blant komponister, kritikere og publikum var mer ideologiske i sin begeistring, og mente at Fjeldmelodiene rett nok kunne være glimrende som et fun- dament, men at de nødvendigvis m˚attebearbeides og tilpasses uttrykks- former p˚aet mer høyverdige niv˚a{ dvs. etter et europeisk kunstmusikalsk mønster. Bare i ei slik form ville det folkemusikalske være spiselig for et kresent hovedstadspublikum. Men ogs˚aher fantes nyanser i praktisk tilnærming; noen likte direkte bruk av folkemusikalske temaer og effekter, andre foretrakk musikk med vagere islett av noe en oppfattet som et nasjonalt tonefall. Uansett var folkemusikken generelt akseptert og vel ansett ogs˚ai skolerte kretser fra 1840-˚ara,b˚adesom egen bygdekunst, og som inspirerende musikalsk byggemateriale. Dit hadde det vært en lang veg ˚ag˚afor en kulturelite som tidligere stort sett hadde basert seg p˚aimport av musikere og musikk fra utlandet. Tilbake til naturen Nasjonalromantikkens høydepunkt midt p˚a18oo-tallet var følge av ei lang utvikling, bygd p˚a˚andsstrømningerder styrket nasjonalfølelse l˚ainnbakt, noe som m˚atteføre til profilering av det nasjonale ogs˚ai kunsten. De politiske og kulturelle erfaringene fra 1700-tallet i Norge { unionen med Danmark, og et dansk-tysk preget offentlig musikkliv { m˚aha gitt denne utviklinga et ekstra løft. N˚arden konkrete dokumentasjonen av dette er heller tynn, skyldes det sjølsagt Norges posisjon som provins og utkant i unionen. Men et og annet glimt av bevissthet om en nasjonal musikk blir synlig. Det Norske Selskab i København var først og fremst en selskapelig lit- terær klubb for studenter og andre intellektuelle, men sangen og musikken hadde ogs˚aen vesentlig plass. I selskapets rike blomstringstid i 1770-˚ara Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 3 ble det dyrket et bredt spektrum av musikk, fra drikkeviser til patriotis- ke sanger og toner hjemmefra. Sentralt i miljøet sto Edvard Storm, som var oppvokst i V˚ag˚a,og som skildret hjembygdas natur med tradisjonelle folkeviser p˚adialekt, og med sine egne Døleviser (eller Bygdemaalsviser) i samme stil. Dette var en romantisering av natur og bondekultur som den franske filosofen Rousseau hadde sammenfattet i parolen tilbake til naturen, og som J.G.v. Herder videreførte ved ˚aoppheve den rene folkelige kunsten til et ideal. Derfor kunne ogs˚astudentene i København { de fleste fra velst˚aendebymiljøer og embetsmannshjem i Norge, der musikkskolering var et tegn p˚adannelse { n˚aoppfatte musikken fra bygde-Norge som sin musikk. Tida var ogs˚ainne for publisering av folkekultur for et bredere publi- kum. I 1780 kom Jean-Benjamin La Bordes Essai sur le musique ancienne et moderne med 16 norske sl˚atterog seks av Storms Døleviser. En samlet utgivelse av Storms Døleviser forel˚ai 1802, men de var skrevet i 1770-˚ara. Det samme gjaldt Storms Samling af Ord i den Guldbrandsdalske Dialekt. Noe seinere kom Rasmus Nyerup og Knud Lyhne Rahbeks Udvalgte danske Viser fra Middelalderen (1812-14), med 30 norske melodier. Og Abb´eVoglers to variasjonsverker over visa Stusle Sundagskvelden (1794 og 1806) var eksempel p˚aat folkemusikken n˚avar i ferd med ˚ainspirere skolerte kunstmusikalske miljøer. Identitet En styrket identitetsfølelse etter 1814 medførte økende irritasjon over at det profesjonelle musikklivet i Kristiania og andre byer var helt dominert av utlendinger, særlig dansker og tyskere. Denne arven ble det viktig ˚a frigjøre seg fra. Det skulle ta tid, men engasjementet vokste i overbevisning om at det var mulig ˚askape noe eget. Noen s˚asom nevnt for seg norske musikere som baserte sitt virke p˚aei gullgruve av en nasjonal musikkarv. I løpet av f˚ati˚arskulle slike tanker f˚abred tilslutning. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 4 Kjent, men up˚aaktetkultur Sjøl om slik bred interesse for folkemusikken var ny, og sjøl om elitemiljøene som dyrket den p˚amange m˚atersto langt fra bygdefolket som hadde for- valtet denne arven, kunne ingen ha unng˚att˚aregistrere denne folkelige kulturen i praktisk utfoldelse. Det var uunng˚aelig slik samfunnet funger- te: Svært mye av handel med nødvendige varer, og med husdyr, foregikk fortsatt p˚amarkeder av mange slag, der ogs˚amusikk og dans m˚aha vært sentrale ingredienser til alle tider. Markedet var handelssted og møtested for alle, og markedet var et fristed for spelemenn, selv i de strengeste privilegietider, da stadsmusikantene ellers hadde enerett (kongelig privile- gium) p˚aalt spill mot betaling. Det˚arligehandelsmarkedet i Kristiania i februar hadde tilstrømning fra betydelige deler av Sør-Norge, og tilsvarende omr˚aderdekket ogs˚ade store markedene p˚aGrundset (Elverum), Kongsberg og mange andre steder, spredt over hele landet. Dessuten ble det holdt ei rekke mer spesialiserte markeder i bygd og by. Bare omsetningen av hester { det gamle samfunnets arbeidskraft og framkomstmiddel { medførte utstrakt samkvem mellom by og land. Wergeland opplevde markedet i Kristiania mange ganger, og krydret et brev til Fredrika Bremer i 1840 med beskrivelsen av en halling fra en omvandrende Spillemand i Skindbuxer og Kufte, og Halvdan Kjerulf s˚a soldater fra garnisonene som danset Polskdands og Halling. Slikt hadde alle hørt og sett. Men saken var at denne bygdekulturen tidligere ikke var p˚aaktetav byfolk. De hadde jo hentet sine idealer gjennom moter fra Europa. Og markedene, særlig det i Kristiania, hadde per definisjon ogs˚a brakt alle nyheter av musikk- og dansemoter, som byborgerne hadde fulgt. Da de nasjonale ideene grep om seg ble dette endret; det som var gammelt, eller bondsk, ble n˚aderes eget, og dermed populært. Folkekultur bearbeides: Fjeldeventyret De tidligste eksemplet p˚anorsk folkemusikk som grunnlag for større verker er ˚afinne i Fjeldeventyret, det første norske syngespillet fra 1825. Walde- Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 5 mar Thranes (1790-1831) musikk til H.A. Bjerregaards tekst skulle bli en milepel p˚aflere m˚ater. Thrane hadde studert fiolinspill i København og Paris. Her hadde han etablert sterke holdninger omkring nasjonal musikk og musikkbruk, og sik- kert ogs˚ahentet med seg andre ideer for ˚astyrke denne profilen: I Fjeld- eventyret brukes særnorske ord og vendinger i et ellers dansk teaterspr˚ak | kanskje første gang spr˚akdebattenaktualiseres gjennom kunstneriske virkemidler. Her brukes ogs˚amusikalske effekter for ˚aunderstreke avstan- den mellom det urbane og den landlige idyll; byfolk synger p˚aet europeisk tonespr˚ak,mens fjeldfolket karakteriseres ved hjelp av lurtoner, hallin- ger og folketonepregede melodier. Thrane mestret dette p˚aen svært troverdig m˚ate,fordi han nødvendigvis m˚atteha hørt atskillig folkemusikk. Men mer enn det: p˚asolid grunnlag har Harald Herresthal trukket den sannsynligste konklusjonen; at Thrane og flere i hans generasjon hadde inng˚aendekjennskap til folkemusikken. Nogle ord om vor Nationalmusikk Thranes syngespill Fjeldeventyret ble viktig ogs˚ai en bredere kulturpoli- tisk debatt, fordi det folkemusikalske preget ble utgangspunkt for en usig- nert avhandling, Nogle Ord om Nationalmusik (1831). Forfatteren oppfat- tet Thranes verk som et lysende eksempel p˚ahvordan en nasjonal musikk kunne skapes. Han m˚a˚apenbart ha tilhørt et miljø som var spesielt mot- takelig for de nye strømningene, og hadde modenhet til ˚aformulere