Den Norske Kunsten Staar Fix Og Ferdig Paa Fjeldet”

Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 1

”Den norske Kunsten staar fix og ferdig paa Fjeldet” av Olav Sæta Overskriftens p˚astand er tillagt Ole Bull, trolig omkring 1850, og kan virke typisk for et av høydepunktene i den nasjonalromantiske perioden i v˚arkulturhistorie. Forutsetningen for dette var strømningene i europeisk ˚andslivfra siste del av 1700-tallet og framover, der tanker om, og følelse for, nasjonal identitet ble styrket, noe som fikk spesielt sterkt gjennomslag i kulturlivet. For musikkens del innebar dette oppfatninger om at en nasjons egen musikkarv burde utgjøre fundamentet for landets musikkliv. Den urbane ˚ands-og kultureliten, som forvaltet slike tanker, oppfattet ˚aleve i svært moderne tider preget av rotløshet og fremmedgjøring, der nasjonens rendyrkede musikalske arv bare kunne finnes igjen blant den enkle og na- turlige befolkningen p˚alandsbygda. Dette var mer enn rent ideologiske funderinger. Den musikalske arven ble oppfattet som en ˚andskraftnedlagt i hvert enkelt menneske – slik Johan Gottfried von Herder hadde hevdet i Tyskland, og slik Aasmund O. Vinje beskrev det her hjemme: Dei høyrde Tonar, som dei kjende var sine eigne.

Det folkelige inspirerer

Bulls utsagn om den norske Kunsten var særlig myntet p˚aden folkelige musikken og dansen, der hans eget engasjement vokste kraftig fra 1840- ˚ara.Han ans˚aat sl˚attemusikk p˚ahardingfele, og de gamle dansene halling og springar i variert utforming, var enest˚aende kunstverk i seg sjøl, slik han hadde opplevd dem utført av de beste utøverne i bygde-Norge. Hos andre kunstnere, og hos publikum, omfattet den nasjonale gløden i like stor grad teater-, dikter-, malerkunst og arkitektur, og ikke minst den næ- re samklangen som eksisterte mellom disse uttrykksformene p˚adenne tida. Mange støttet Bull i den direkte og konkrete begeistringen for spelemenn, Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 2 sangere og dansere fra bygdene, særlig i perioder da tids˚anden glødet ster- kest for det folkelige. Men dette hadde ogs˚avist seg tidligere; allerede i 1820-˚arahadde Hen- rik Wergeland forfektet at melodier som I fjol gjett’ e’ gjeitinn, i enkel original form, overgikk det meste som var skapt av musikk. Andre blant komponister, kritikere og publikum var mer ideologiske i sin begeistring, og mente at Fjeldmelodiene rett nok kunne være glimrende som et fun- dament, men at de nødvendigvis m˚attebearbeides og tilpasses uttrykks- former p˚aet mer høyverdige niv˚a– dvs. etter et europeisk kunstmusikalsk mønster. Bare i ei slik form ville det folkemusikalske være spiselig for et kresent hovedstadspublikum. Men ogs˚aher fantes nyanser i praktisk tilnærming; noen likte direkte bruk av folkemusikalske temaer og eﬀekter, andre foretrakk musikk med vagere islett av noe en oppfattet som et nasjonalt tonefall. Uansett var folkemusikken generelt akseptert og vel ansett ogs˚ai skolerte kretser fra 1840-˚ara,b˚adesom egen bygdekunst, og som inspirerende musikalsk byggemateriale. Dit hadde det vært en lang veg ˚ag˚afor en kulturelite som tidligere stort sett hadde basert seg p˚aimport av musikere og musikk fra utlandet.

Tilbake til naturen Nasjonalromantikkens høydepunkt midt p˚a18oo-tallet var følge av ei lang utvikling, bygd p˚a˚andsstrømningerder styrket nasjonalfølelse l˚ainnbakt, noe som m˚atteføre til profilering av det nasjonale ogs˚ai kunsten. De politiske og kulturelle erfaringene fra 1700-tallet i Norge – unionen med Danmark, og et dansk-tysk preget offentlig musikkliv – m˚aha gitt denne utviklinga et ekstra løft. N˚arden konkrete dokumentasjonen av dette er heller tynn, skyldes det sjølsagt Norges posisjon som provins og utkant i unionen. Men et og annet glimt av bevissthet om en nasjonal musikk blir synlig. Det Norske Selskab i København var først og fremst en selskapelig lit- terær klubb for studenter og andre intellektuelle, men sangen og musikken hadde ogs˚aen vesentlig plass. I selskapets rike blomstringstid i 1770-˚ara Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 3 ble det dyrket et bredt spektrum av musikk, fra drikkeviser til patriotis- ke sanger og toner hjemmefra. Sentralt i miljøet sto Edvard Storm, som var oppvokst i V˚ag˚a,og som skildret hjembygdas natur med tradisjonelle folkeviser p˚adialekt, og med sine egne Døleviser (eller Bygdemaalsviser) i samme stil. Dette var en romantisering av natur og bondekultur som den franske filosofen Rousseau hadde sammenfattet i parolen tilbake til naturen, og som J.G.v. Herder videreførte ved ˚aoppheve den rene folkelige kunsten til et ideal. Derfor kunne ogs˚astudentene i København – de fleste fra velst˚aendebymiljøer og embetsmannshjem i Norge, der musikkskolering var et tegn p˚adannelse – n˚aoppfatte musikken fra bygde-Norge som sin musikk. Tida var ogs˚ainne for publisering av folkekultur for et bredere publikum. I 1780 kom Jean-Benjamin La Bordes Essai sur le musique ancienne et moderne med 16 norske sl˚atterog seks av Storms Døleviser. En samlet utgivelse av Storms Døleviser forel˚ai 1802, men de var skrevet i 1770-˚ara. Det samme gjaldt Storms Samling af Ord i den Guldbrandsdalske Dialekt. Noe seinere kom Rasmus Nyerup og Knud Lyhne Rahbeks Udvalgte danske Viser fra Middelalderen (1812-14), med 30 norske melodier. Og AbbéVoglers to variasjonsverker over visa Stusle Sundagskvelden (1794 og 1806) var eksempel p˚aat folkemusikken n˚avar i ferd med ˚ainspirere skolerte kunstmusikalske miljøer.

Identitet En styrket identitetsfølelse etter 1814 medførte økende irritasjon over at det profesjonelle musikklivet i Kristiania og andre byer var helt dominert av utlendinger, særlig dansker og tyskere. Denne arven ble det viktig ˚a frigjøre seg fra. Det skulle ta tid, men engasjementet vokste i overbevisning om at det var mulig ˚askape noe eget. Noen s˚asom nevnt for seg norske musikere som baserte sitt virke p˚aei gullgruve av en nasjonal musikkarv. I løpet av f˚ati˚arskulle slike tanker f˚abred tilslutning. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 4

Kjent, men up˚aaktetkultur Sjøl om slik bred interesse for folkemusikken var ny, og sjøl om elitemiljøene som dyrket den p˚amange m˚atersto langt fra bygdefolket som hadde forvaltet denne arven, kunne ingen ha unng˚att˚aregistrere denne folkelige kulturen i praktisk utfoldelse. Det var uunng˚aelig slik samfunnet funger- te: Svært mye av handel med nødvendige varer, og med husdyr, foregikk fortsatt p˚amarkeder av mange slag, der ogs˚amusikk og dans m˚aha vært sentrale ingredienser til alle tider. Markedet var handelssted og møtested for alle, og markedet var et fristed for spelemenn, selv i de strengeste privilegietider, da stadsmusikantene ellers hadde enerett (kongelig privile- gium) p˚aalt spill mot betaling. Det˚arligehandelsmarkedet i Kristiania i februar hadde tilstrømning fra betydelige deler av Sør-Norge, og tilsvarende omr˚aderdekket ogs˚ade store markedene p˚aGrundset (Elverum), Kongsberg og mange andre steder, spredt over hele landet. Dessuten ble det holdt ei rekke mer spesialiserte markeder i bygd og by. Bare omsetningen av hester – det gamle samfunnets arbeidskraft og framkomstmiddel – medførte utstrakt samkvem mellom by og land. Wergeland opplevde markedet i Kristiania mange ganger, og krydret et brev til Fredrika Bremer i 1840 med beskrivelsen av en halling fra en omvandrende Spillemand i Skindbuxer og Kufte, og Halvdan Kjerulf s˚a soldater fra garnisonene som danset Polskdands og Halling. Slikt hadde alle hørt og sett. Men saken var at denne bygdekulturen tidligere ikke var p˚aaktetav byfolk. De hadde jo hentet sine idealer gjennom moter fra Europa. Og markedene, særlig det i Kristiania, hadde per deﬁnisjon ogs˚a brakt alle nyheter av musikk- og dansemoter, som byborgerne hadde fulgt. Da de nasjonale ideene grep om seg ble dette endret; det som var gammelt, eller bondsk, ble n˚aderes eget, og dermed populært.

Folkekultur bearbeides: Fjeldeventyret De tidligste eksemplet p˚anorsk folkemusikk som grunnlag for større verker er ˚afinne i Fjeldeventyret, det første norske syngespillet fra 1825. Walde- Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 5 mar Thranes (1790-1831) musikk til H.A. Bjerregaards tekst skulle bli en milepel p˚aflere m˚ater. Thrane hadde studert fiolinspill i København og Paris. Her hadde han etablert sterke holdninger omkring nasjonal musikk og musikkbruk, og sikkert ogs˚ahentet med seg andre ideer for ˚astyrke denne profilen: I Fjeld- eventyret brukes særnorske ord og vendinger i et ellers dansk teaterspr˚ak — kanskje første gang spr˚akdebattenaktualiseres gjennom kunstneriske virkemidler. Her brukes ogs˚amusikalske effekter for ˚aunderstreke avstan- den mellom det urbane og den landlige idyll; byfolk synger p˚aet europeisk tonespr˚ak,mens fjeldfolket karakteriseres ved hjelp av lurtoner, hallinger og folketonepregede melodier. Thrane mestret dette p˚aen svært troverdig m˚ate,fordi han nødvendigvis m˚atteha hørt atskillig folkemusikk. Men mer enn det: p˚asolid grunnlag har Harald Herresthal trukket den sannsynligste konklusjonen; at Thrane og flere i hans generasjon hadde inng˚aendekjennskap til folkemusikken.

Nogle ord om vor Nationalmusikk Thranes syngespill Fjeldeventyret ble viktig ogs˚ai en bredere kulturpoli- tisk debatt, fordi det folkemusikalske preget ble utgangspunkt for en usig- nert avhandling, Nogle Ord om Nationalmusik (1831). Forfatteren oppfattet Thranes verk som et lysende eksempel p˚ahvordan en nasjonal musikk kunne skapes. Han m˚a˚apenbart ha tilhørt et miljø som var spesielt mot- takelig for de nye strømningene, og hadde modenhet til ˚aformulere dem b˚adekonkret og ideologisk.

Behov for et nytt musikkliv Avhandlingens forfatter framhevet nyvinningene i Fjeldeventyret satt opp mot et svært dystert bilde av det oﬀentlige musikklivet ellers – preget av dansker med tvilsom faglig kompetanse og moral. I 1780 var det lovfestet at stadsmusikanter i norske kjøpsteder m˚atterekrutteres fra det kongelige kapell i København, noe forfatteren mente ble en Pensjonsindretning for uduelige Kapelmusici, som man dernede vilde være af med. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 6

Den harde dommen bygde sikkert b˚adep˚aideologi og praktisk erfaring, og det faktum at ordningen med priviligerte musikere aldri var populær hos publikum eller hos andre musikere. Men en generell oppfatning av stadsmusikantene som utrangerte danske musikere bør nok modereres. Ordningen var gammel, og tidligere var stadsmusikantene like gjerne tyskere (eller franskmenn). Noen av disse, som Johan Daniel Berlin i Trondheim, m˚aha vært særdeles dyktige. Men i de ˚artieneordningen var p˚avikende front, eller under avvikling, m˚adisse musikantene ha slitt enda mer enn tidligere med dalende rykte, kanskje b˚adeav faglige og kulturpolitiske ˚arsaker.

Musikk fra vore Fjelde og Dale. P˚aen slik bakgrunn fremst˚ar Fjeldeventyret som et ideal for avhandlingens forfatter, og som en inspirasjon til kamp for det norske. Han mener at vi bør lete etter noe som er v˚arteget, og se om der ikke iblant vore Fjelde og Dale skulde ﬁndes Levninger af de Melodier som vore Fædre nynnede, og om det ikke skulle være Umagen værd, at behandle den efter Kunstens Regler og saaledes, forædlede, atter at føre dem ind i Folkelivet. Slik kunne folkemelodiene danne grunnlaget for en nasjonal musikk hvis de bare var allment tilgjengelig. De burde i alle fall samles inn før det var for sent. Avhandlingen er ogs˚asupplert med bidrag fra andre anonyme skri- benter. En av dem hevdet at folkemelodiene ville forsvinne innen kort tid hvis ingen musikkyndig snart samlet dem inn. Aret˚ var 1831! Dette burde gjøres med oﬀentlig støtte og danne et herlig Repertorium for framtidige komponister.

Wergeland Sammen med en opptrappet spr˚akstrid(dansk/norsk) i 1830-˚aram˚a Fjeld- eventyret og den oppfølgende avhandlingen Nogle Ord om Nationalmusik ha vært hjørnesteiner i det videre arbeid for det norske. Det bekreftes av at Henrik Wergeland i 1835 henstilte til Almindeligt norsk Maaneds- Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 7 skrift – der han sjøl var sentral bidragsyter – om ˚atrykke avhandlingen i sin helhet. Wergelands genuine interesse for folkelig musikk hadde vist seg tidlig. Allerede i 1825 (17-18˚argammel) fikk han komponisten Fredrik Carl Lem- ming til ˚askrive musikk i folketonestil til en kantate han hadde skrevet. Han mente at de enkle folketonene var av større skjønnhet og betydning enn all verdens kunstmusikk, og at frihet og selvstendighet bare kunne gjenvinnes ved at nasjonen fant tilbake til bygdkulturen. Et praktisk eksempel er den støtte og hjelp Wergeland ga en begavet lokal felespele- mann tidlig p˚a1830-tallet: Anders Larsen Langbraaten fra Hadeland kom fra svært ringe k˚ar, og hadde i tillegg fysiske skavanker. Kontakten ga opphav til tilnavnet Wergelandsgutten. Spennet i Wergelands kontaktflate framg˚arav at han omtrent samtidig ble kjent med Ole Bull (f. 1810), som var helt i starten p˚aen verdenskarrie- re som fiolinist. Men Bull var mer europeer p˚adenne tida, og Wergeland delte s˚alangt fra slike oppfatninger. Wergeland mislikte ogs˚aBulls trang til virtuoseri i musikken, og forholdet var til tider spent. Men ogs˚ahos en ung Ole Bull har Fjeldeventyret vakt begeistring da han ble kjent med det i Kristiania. Allerede i 1831 arrangerte han en amatøroppførelse av syngespillet i Bergen. For egen del var imidlertid pla- nene fortsatt rettet mot en internasjonal fiolinistkarriere, uten tanke p˚aat noe folkemusikalsk skulle inng˚ai hans kunst.

Et tilfeldig møte: Ole Bull og Myllarguten. Men samme ˚arskjedde et møte som skulle bli avgjørende for proﬁlen p˚aBulls musikalske holdninger, og p˚aﬁolinistkarrieren. P˚aen vandring i hjembyen Bergen hørte han hardingfelemusikk fra et hus, utført p˚aen brilliant m˚ate.Spelemannen viste seg ˚avære Torgeir Augundsson, eller Myllarguten, som var p˚aen av sine mange ferder fra Telemark til Vestlan- det. For første gang ble Bull virkelig begeistret for sl˚attespill, sjøl om han hadde hørt atskillig hardingfelemusikk i oppveksten. Han var overveldet av Myllargutenes musikalske og tekniske ferdigheter, særlig hans evne til Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 8

˚autvikle de musikalske elementene til improviserte kunstverk som Bull aldri hadde hørt maken til – og antakelig fantes heller ikke maken noe sted. Samværet varte noen dager, der Bulls begeistring bare vokste, og noen av Myllargutens sl˚atterble festet p˚anoter.

Hardingfele i Paris Samme høst reiste Bull til Paris, n˚amed hardingfele og sl˚atteretter Myl- larguten som tillegg i bagasjen. I 1833 prøvde Bull hardingfela for første gang p˚aen konsert i Paris, i sin egen komposisjon Souvenirs de Norvége, et potpourri over norske sl˚atterog folkeviser. Bull s˚akanskje muligheten for at et slikt eksotisk innslag kunne styrke ham i konkurransen blant Europas fiolinvirtuoser. Det ble neppe noen suksess, for Bull satset ikke videre p˚adette. Men gjennom en mange˚arigfiolinistkarriere vokste likevel interessen for folkemusikken. Og da tida var inne for det nasjonalromantiske gjen- nombruddet i kunsten i Norge, sist i 1840-˚ara,hadde tankene ogs˚amodnet hos Bull. Han ville vise Kristianias publikum det aller beste i den norske musikalske arven gjennom dette geniet av en hardingfelespelemann han hadde truffet i 1831 –Myllarguten.

Bred interesse for bondekulturen Gjennom 1830-˚arable norsk kunst i stadig sterkere grad preget av interessen for og beundringen av bondekulturen. Poeter, malere og musikere brukte somrene til turer i Fjeldene. Dette var p˚aalle m˚atergunstig for arbeidet med, og dokumentasjonen av, folkekulturen. Men kunstner- nes bakgrunn, gjerne i embetsmannfamilier eller kulturelle elitemiljøer i byene, innebar ogs˚afare for overdreven idyllisering. Wergeland samlet folketoner og brukte dem til egne tekster. Han hjalp ogs˚apresten Andreas Faye˚agi ut Norske Sagn i 1833, et materiale som Jo- han S. Welhaven senere priset i dikterisk form som nyoppdagede nasjonale skatter. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 9

Og da maleren Adolf Tiedemand hørte studenter synge I fjol gjett’ e’ gjeitinn i 1835, ble det inspirasjonen til hans første bilde med motiv fra folkekulturen (Ung pike med sitt barn). I løpet av f˚a˚arvar folkelivsskild- ringene helt dominerende som tema for Tiedemands kunst. Waldemar Thranes tidlige død i 1831 etterlot et tomrom i et lite miljø av norske komponister, sjøl om enkelte fulgte opp med inspirasjon fra folkemusikken, som Martin Andreas Udbye og Thomas D.A. Tellefsen. Publikumsinteressen for det folkemusikalske var likevel stigende. Da den 20-˚arigetyske pianisten Rudolf Wilmers holdt konserter i Logen med Christiania Theaters orkester, avsluttet han med improvisasjoner over norske folkemelodier som publikum ﬁkk foresl˚a.Senere ga Wilmers ut ﬂere variasjonsverker over norske melodier, som slo godt an i Norge og Tyskland.

Melodier som vore Fædre nynnede. Mer systematisk innsamling av folkemusikk var ogs˚akommet i gjenge, særlig med Ludvig Mathias Lindeman (1812-87), der m˚alsettingenvar arrangering og publisering. I 1840 ga Lindeman og Jørgen Moe ut ei samling folkeviser med tekster og noter, og ˚aretetter kom Lindemans første egne utgivelse, Norske Fjeldmelodier harmonisk bearbeidede. Dette var starten p˚ahans svært omfattende arbeid med innsamling, arrangering for piano- forte og publisering av folketoner, der særlig utgivelsen Ældre og nyere norske Fjeldmelodier (1854-67) ruver. Lindemans viktigste m˚alsettingfra starten var ˚aforbedre kirkesangen, som i skolerte ører var under enhver kritikk, særlig den p˚abygdene. Tan- ken var ˚ahente fram det beste i de religiøse folketonene og tilpasse dem et rytmisk og melodisk mønster som egnet seg bedre for felles menighets- sang enn de eldre, langsomme og snirklete syngem˚atene.Innsamlingen ga etter hvert et overveldende materiale av folketoner som Lindeman og andre kunne bygge videre p˚a.Her fantes ogs˚arepertoar til en ny, og raskt voksende korbevegelse i Norge. Lindemans respekt for folkemusikken avspeiles i en nøktern bearbeiding, som ofte begrenser seg til lett tilpassing av originalmelodien, der Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 10 enkelte folkemusikalske trekk ved tonalitet og ornamentikk nødvendigvis er justert, mens bl a visse klanglige trekk fra felespill er forsøkt bevart. Andre samlere som Andreas Peter Berggreen og Olea Cr¨ogerarbeidet ut fra samme tankegang som Lindeman, for bearbeiding og publisering, men ogs˚aut fra en bevaringstanke.

Felles id´egrunnlag At Asbjørnsen og Moes første utgave av Norske Folkeeventyr kom ut i 1841, og at Adolf Tiedemand p˚asamme tid helt forlot historiske motiver til fordel for folkelivsskildringer i sin malerkunst, kan virke typisk for fellesskapet og kontakten mellom musikere, komponister, diktere, malere, billedhoggere og arkitekter p˚adenne tida. Dette førte til kunstverk i forskjellige sjangre med nære paralleller i emne og motivvalg: Harald Herresthal p˚apeker en sl˚aendesammenheng mellom Adolf Tiedemands billedserie Brudesl˚atten, Bjørnsons bondefortelling med samme tittel og Brudefølget drar forbi fra Griegs Folkelivsbilder, op 19. Men dette forteller ogs˚aom et spenn i tid, fram til Brude-Slaatten fra 1872, som var Bjørnsons siste bondefortelling. Bjørnson var inspirert gjennom læreren, dikteren og spelemannen Anders Reitan (1826-72) som spilte sin ﬁneste brudemarsj for ham en gang p˚a Kvikneskogen. Denne skal komme igjen i en fortelling, skal Bjørnson ha sagt. Reitan lærte marsjen i hjembygda Alen˚ (den er ogs˚akjent p˚aRøros, i Østerdalen og i Ottadalen). Bjørnson hadde ogs˚atidligere berørt det folkemusikalske i et av sine sm˚astykker fra 1860, om den lille felespilleren Trond.

Idealisering av bondekulturen Sansen for bygdekultur ga seg stadig nye uttrykk. I 1847 konserterte den tyskfødte sangerinnen Emma Dahl i Logen, iført Telemarks-drakt, med bare norske Fjellsanger p˚arepertoaret. P˚adenne tida var ogs˚aspelemannen Myllargutens navn kjent i visse bymiljøer, som et musikalsk bygdegeni fra Telemark, omgitt av en atmos- fære av mystikk. Kunstmaleren Hans Gude, som ogs˚aarrangerte øvinger Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 11 i hallingdans i sitt atelier, hadde hørt Myllarguten spille p˚aen av sine Fjeldreiser, og fortalte gjerne om dette i et utstrakt selskapsliv i Kris- tiania.Rikard Berge skriver at Den fyrste som skreiv om honom (Mylla- ren) var diktaren og berggranskaren Theodor Kjerulf. Han og Jørgen Moe f´ori 1847 yvi Haukelidfjøll. Moe var p˚aleting etter eventyr og viser. De spurte seg fram til Myllarguten, og møtet ble en sterk oppevelse. Skildrin- gen av dette Naturprodukt ble trykt i Asbjørnsens ˚arbok Hjemmet og Vandringen (1847), og anbefalte at den som g˚arover fjellet fra Haukelid til Røldal maa ikke glemme . . . at forhøre sig om en Person bekjendt under Navnet Møllarguten. Men Myllarguten hadde ogs˚afortalt om store opplevelser; hvorledes han for 16 ˚arsiden, da han var ung, havde været i Bergen og der spillet for Ole Bull, som skrev ned sl˚atteretter ham p˚anoter. I siste halvdel av 1840-˚araforegikk en rekke arrangementer med folkekultur i Kristiania sentrum, b˚adei Logen og p˚aChristiania Theater. Høydepunktet var Kunstnerforeningens første mønstring 28-30 mars 1849 – en forestilling som er regnet som nasjonalromantikkens gjennombrudd i Norge. Under planleggingen av programmet kom sikkert enkelte spesielle hen- delser som en ekstra inspirasjon; Ole Bulls hjemkomst fra Paris, med ny glød for nasjonal musikk, og Myllargutens første konsert i Kristiania.

Ole Bull i gamlelandet Mellom turneene i utlandet hadde Ole Bull jevnlig vært tilbake i Kris- tiania og holdt konserter, der nye komposisjoner med økende innslag av folkemusikkpreg ble flettet inn i et europeisk repertoar. I 1841 spilte han sin egen komposisjon Norges Fjelde til stor begeistring fra kritikere, som ans˚aden komponert og spilt p˚a en høyst genial M˚ade. Ved et seinere besøk presenterte han Vildspel i Lio. Og da han var æresgjest i Logen 10. desember 1845, presenterte han en ny komposisjon, som seinere fikk navnet Et Sæterbesøg (Seterjentens søndag), og gjorde stor lykke. Ogs˚a friere improvisasjoner over folkemelodier skal ha inng˚atti Bulls repertoar. Uroen i Frankrike etter Februarrevolusjonen i 1848 tvang Ole Bull hjem Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 12 fra en turné.Men dette ga gløden for det nasjonale et ekstra oppsving b˚adehos Bull, kritikere og publikum. Under Bulls p˚afølgende konserter i Kristiania spilte han Marseillaisen og hilste fra Frankrike. Han agiterte samtidig for et nasjonalt teater med norske skuespillere, norsk spr˚akog norsk musikk p˚afolkemusikkens grunnlag. En ny komposisjon ble presentert; Fantasier av en nasjonal Felespiller i Telemark, der Bull nærmest annonserte Myllargutens besøk ˚aretetter. Peter Chr. Asbjørnsen fulgte opp med et dikt om Myllarguten.

Myllarguten i Kristiania Ole Bulls første konsert med Torgeir Augundsson, Myllarguten, som gjest, fant sted 15. januar 1849 i Logens store sal i Kristiania. Interessen var enorm for dette geniet fra Fjeldet. Forestillingen ble en stor suksess, b˚adekunstnerisk og økonomisk; Myllarguten tjente mer enn en vanlig ˚arslønnp˚akonserten. Alle reaksjoner var positive, noen var overveldende. Welhaven skrev hyllningsdikt fra sitt urbane st˚astedtil en heller fjern eksotisk skikkelse. Mens telemarkingen Aasmund O. Vinje stolt berettet om denne˚apenbaringen av en konsert med en begavet sambygding. I boka om Myllarguten (biogra- ﬁen Myllarguten Gibøen) har Rikard Berge, hvis bestefar og kilde var nær venn av spelemannen, sett hendelsene i perspektiv fra Telemark (Fjeldet): I 1849 spela Myllaren fyrste gongen for byfolki. Bull vilde syne deim kva folkekunsti var verd. Berge bekrefter at konserten ble svært positivt mottatt: Bl`odibad Bull og Myllaren spela ein kveld til; der var paa lag 700 mann som ikkje slapp inn, so fullt var det p˚amaandags-kvelden den 15de. Senere har Berge oppsummert: Men at desse tvo Spelemennane møttest, de hadde mykje segja for deim baae, og mest for den norske folkekunsti. Og hos Bull hadde det modnet en tanke om at et norsk tonefall var den beste sangbotn i fela hans, tilsvarende det han hadde hørt hos andre mes- tere: Song ikkje Paganini sine italienske folketonar paa fela si, og vann verdi med deim? Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 13

Nasjonalromantikkens gjennombrudd: En aftenunderholdning i 1849 P˚av˚aren1849 holdt den nystartede Kunstnerforeningen den berømte aftenunderholdningen i Christianina Theater, som regnes som gjennombrud- det for det nasjonale i det offentlige kunst- og kulturlivet i Norge. Hen- sikten var ifølge arrangøren ˚a fremme det nasjonale i kunsten, og ˚agjøre det norske folk og de bevilgende myndigheter oppmerksom p˚ahvilket an- svar de hadde for den nasjonale kunstens utvikling. Men programmet var ikke mer ensidig enn at innslag fra europeisk kunsttradisjon ble presentert side om side med norsk musikk, lyrikk og malerkunst. Og danske skuespillere medvirket sjølsagt. Noen punkter fra programmet viser profilen: - Overture over norske folkemeodier, av Friedrich August Reissiger. Slik bearbeiding av folkemusikk, i komposisjoner eller improvisasjoner, var godt kjent fra tidligere. Den tyske pianisten Wilmers hadde allerede i 1831 improvisert over norske folketoner p˚asine konserter, det samme hadde Ole Bull gjort p˚afiolin i 1840-˚ara. - Brudeferden av Halvdan Kjerulf til tekst av Andreas Munch. - Dikt av Jørgen Moe, til en gammel folkemelodi. - Utvalg av Lindemans folkeviser framført i arrangement for mannskor. Ole Bulls første innslag hadde tittelen Vildspel. Det andre innslaget, Den 10de December, hadde vært en stor suksess ved første framføring f˚a˚ar tidligere, og ble n˚aspilt under tittelen Et Sæterbesøg (Med Jørgens Moes tekst er den kalt Seterjentens søndag). Av dikteriske innslag som fulgte opp den nasjonale profilen var Jørgen Moes dramatiske Fanitullen. Bildende kunstnere presenterte seg med s˚akalte tableau vivantes – der kostymekledde skuespillere poserte i kulisser, som en gjengivelse av kunstverk – med titler som Billede fra Hallingdal og Brudefærden (i Hardanger) av Tidemand og Gude, og Mandefald i et bondebryllup av Tidemand. Aftenunderholdningen ble en enorm suksess og gikk for fulle hus tre dager p˚arad. S˚avar da ogs˚ade forskjellige genrene presentert av kunstnere Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 14 p˚atoppniv˚ai landet. Forestillinger etter samme mønster ble arrangert flere ganger i 1850-˚ara, hver gang til stor begeistring.

Klarere profilering av folkemusikken Ogs˚ap˚adisse konsertene ble folkemusikalske elementer helst presentert i bearbeidet form. Men etter Myllargutens konsert i 1849 ble det stadig vanligere˚aoppleve folkemusikk og dans ogs˚ai mer original form p˚akultur- elitens arrangementer, alts˚aslik den var˚afinne fix og ferdig paa Fjeldet. P˚aen skandinavisk studentfest i 1851 profilerte Norge seg med hallingdans og hardingfelespill. Og et maskeradeball i Logen i februar 1852 ˚apnet med en Hardangerspillemand som spilte opp en rask Springdands og en ægte norsk Halling, der dansedes af nogle Hallingpiker og Gutter. P˚a en offentlig dansefest i byen ble det fremstilt en brudescene fra Sigdal, der orkestermedlemmet Truls Schartum trakterte hardingfele, og gjestene danset i nasjonaldrakter. Gjennom teaterforestillinger, konserter og egenaktivitet ble folketonene mer eller mindre et felleseie i enkelte bymiljøer. Men alt innen visse grenser. En ting var Fjeldmelodier i kultivert form, som hos Lindeman og Kjerulf, noe annet var ˚asvelge dem r˚a. Sjøl hardingfelespillere av Myllargutens kaliber trengte støtte fra Ole Bull og andre framtredende musikere for ˚agjøre en konsert i Logen interessant. P˚aKlingenberg Tivoli foregikk ogs˚akonserter med bygdemusikk, Myl- larguten spilte der første gang i 1851. Men allerede to ˚artidligere var det arrangert Musikalsk aftenunderholdning med folkedandse, lurtoner fra Hallingdal, Sækkepibelyd fra Valdersdalen og fyrverkeri. P˚alokalet Folkvang p˚aSagene, p˚aøstkanten av Kristiania, spilte Myl- larguten for et publikum som var mindre vandt med elitekulturen, blant dem ogs˚amange innflyttere fra bygdene. Slik n˚addestoltheten for bygdekulturen ut til alle lag av folket i hovedstaden. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 15

Det Norske Theater i Bergen Gløden fra 1848-49 bare forsterket seg hos Ole Bull. Han ønsket en enda klarere markering av det nasjonale fra teaterscenene, b˚adei innhold og spr˚ak,og hos ham var det kort veg mellom tanke og handling: Den 2. januar 1850 ˚apnetBull Det Norske Theater i Bergen, og hadde med seg mange ideer fra Kristiania. Men i Bergen sto ingen skuespillerstab og ventet, s˚aBull annonserte etter Damer og Herrer som vil gjøre Sang, Instrumentalmusik, Skuespilkunst, eller National-Dands til deres Fag. Allerede i januar 1850 ble Fjeldstuen av Wergeland og Ole Bull oppført, med innslag av nasjonaldanser utført av Bønder og Bondepi- ger fra forskjellige Egne; Nordfjord, Leirdal og Hardanger. Stykket vakte begeistring, men ogs˚akritikk. Særlig gjaldt det dansere som ramlet p˚a de uvandte skr˚abredder og saa var det ikke frit for at de snød seg i Fingrene. 24. januar 1850 sto Myllarguten p˚ateaterscenen i Bergen sammen med Ole Bull, etter en svært strabasiøs tur fra Telemark. Suksessen ble fulgt opp med ﬂere konserter ut over v˚aren. Teateret i Bergen klarte seg bra i 1850-˚ara,med Bjørnstjerne Bjørnson som teatersjef en periode. Men uten statsstøtte ble økonomien etter hver vanskelig og i 1863 gikk teatret konkurs.

Konsertering i provinsen Ved midten av 1800-tallet var det ogs˚aen viss konsertaktivitet i mindre byer og tettsteder. Hamar bys historie nevner at ﬁolinisten Peter Bull (søskenbarn av Ole Bull) annonserte konsert med p˚afølgendedans i byen i 1851. Men dansen uteble og musikerne forsvant, med p˚afølgendesyrlige kommentarer i Hamar Budstikke. At Kristiania Haandverker-sangforenings første besøk p˚aHamar i 1852 inspirerte til start av byens to første kor i 1853-54, vitner ogs˚aom et voksende marked for nye musikalske impulser. 31. august 1854 melder Hedemarken Amtstidende at Hr Musikus Georg Rostad vil om kort tid ankomme her til Kongsvinger, og agter Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 16

han her paa Stedet at give en Koncert. Programmet besto av Yankee Doodle, Til Hende, notturno for Violin af Ole Bull, Norges Fjelde, tonemaleri for Violin over Dandse af Møllargutten, og Fjeldsange, En moders Bøn, af Ole Bull og Karneval i Venedig, burleske Variationer af Paganini. Rostads konsert overvars af 60-70 personer. Hans Spil henrev Tilhørerne, og blev hvert No. stærkt aplauderet. Ole Bull besøkte Hamar i mai 1858. Aa.O. Vinje var med p˚aturen og nevnte ogs˚ade nye framkomstmidlene p˚avegen, jernbanen til Eidsvold (˚apnet1/9 1854) og en ny dampb˚attil Hamar (Skibladner, bygd 1856). Den første konserten fant sted privat hos Bulls bekjente i distriktet. Seinere spilte han p˚aHamarlyst - den største salen i byen, som l˚aoppe p˚aen bakke og s˚a udover Mjøsen. Defra reiste Bull til nye konserter p˚aLillehammer. I og med Vinjes interesse for turneen, brukte Bull trolig et folkemusikkpreget repertoar. Samtidig ser vi glimt av at ogs˚atradisjonell folkemusikk ble godt mottatt i distriktene, i hvert fall den som hadde f˚atten posisjon i Kristiania. Og nok en gang er det Vinjes fotfølging av Myllarguten, og R. Berges opplysninger, som gir holdepunktene. Myllargutens spelferd i 1854 startet i Drøbak før turen gikk til Kris- tiania. Neste stopp var Hamar og Lillehammer: Paa Litlehamar spela han 25de august. Lillehammer Tilskuer bekjendtgjør konserten, og en kort omtale noen dager seinere forteller at Møllargutten har besøgt os og gav Konsert i Fredags og igaar for et temmelig talrigt Publikum. Han agter at drage nordover, først til Stavs-Markedet i Øier som i disse Dage holdes. Ferden videre gikk til Trondheim.

Begrensede doser av folkemusikk Men det framg˚arstadig at det fantes et metningspunkt for folkemusikk i bymiljøer. Myllargutens konsert i Logens mindre sal i Kristiania i 1858 ble ingen suksess, ei heller den p˚afølgendep˚aEidsvold. I desember spelar han p˚aHamar tvo vendur, melder Vinje. 50-60 mann hørte konserten, men i Hamar Budstikke (sitert via R. Berge) framg˚arat den medbrakte danseren Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 17

Gunnolv Gregarsson var en ﬁgur som dei berre lo ˚at. Myllarguten var ikke alltid heldig med reisefølget. I 1860 var det ny stor konsert i Logen med Ole Bull og Myllarguten. Berge skriver at Fraa Kristiania drog dei nord-yvi til Hamar. Der spela Myllaren og hadde full sal, ein som rømde 800 mann (Jønsrudsalen var helt ny, og stor i en s˚avidtliten by). P˚akonserten i Kristiania ˚aretetter – ogs˚aden sammen med Ole Bull – var Myllarguten sentral i en avdeling som het Vildspel, Hallingdands og Springdands med Kvindfolk. Denne suksessen ble fulgt opp av to konserter i den mindre salen. Dessuten spilte han nok en gang p˚aKlingenberg forlystelsesetablissement og p˚alokalet Folkvang p˚aSagene.

Uten Ole Bull - nedtur Det er sagt i ettertid at uten Ole Bulls drahjelp hadde b˚adeMyllargutens posisjon som kunstner, og folkemusikken posisjon som scenekunst, st˚att vesentlig svakere, b˚adeden gang og seinere. Der Bull ikke var med, gikk det da ogs˚a˚apenbart tyngre, som p˚akonserten i Kristiania i 1862. Den turneen videre gikk sørover gjennom Sverige, og over til Danmark, men dette ble en vond opplevelse; sl˚attespilletble kalt ensformig umelodieus dandsemusik, og spelemannen ble vurdert som en gammel og heller tra- gisk ﬁgur. Samme høst var Myllarguten tilbake i Kristiania for ny konsert, med støtte av Bull. Men nedturene i Sverige og Danmark, og i Kristiania i 1858, satt i. Humøret ble neppe bedre av at avisene utelot omtale av konsertene den 15. og 17. oktober. Heller ikke Bulls støtte hjalp i lengden. Nyhetens interesse var over, den nasjonale glansen hadde tapt seg, og kritikere og publikum delte n˚aKjerulfs oppfatning om at komedien med den stakkels fordrukne Møllergut var slutt.

Forkjempere for folkemusikken Ole Bull fikk folkemusikken fram p˚akonsertscenen, og profilerte etter hvert ogs˚asin egen fiolinistkarriere i retning av folkemusikken. Men flere arbei- Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 18 det i samme retning. Fiolinisten Fredrik Ursin (1825-90), fra Ullensaker i Akershus, hjalp Myllarguten ved et par konserter. Men Ursin var knapt interessert i tradisjonsmusikken fra egne hjemtrakter – flere i Ursin-slekta var foregangsmenn for den nye ensemblemusikken. Et bredere interessefelt hadde fiolinisten, komponisten og gardbrukeren Anders Heyerdal (1832-1918) fra Aurskog i Akershus, som ble en etablert størrelse i Kristianias kulturliv. Han skrev ned noen sl˚atteretter Myllar- guten, og han samlet musikk og lokal kulturhistorie fra Akershus, Valdres og andre distrikter. Viktig materiale herfra er publisert i Norske Danse og Slaatter for Violin, opptegnede efter gamle spillemænd fra 1856-61, og i Urskogs Beskrivelse. Heyerdals komposisjon Et Nissespel bygger p˚afolkemusikk fra Akers- hus. Ved urfremføringen av verket, med Eidsvolds Musikkforening i 1859, fremsto en solist som ogs˚abrukte folkemusikken som konsertrepertoar, Christian Suchow. Han behersket b˚adeklassisk fiolinspill og hardingfelemusikk, og konserterte i inn- og utland. Suckhow var ogs˚asolist da Et Nissespel ble presentert i Kristiania. P˚asamme konsert spilte han Et Sæ- terbesøg, og hadde suksess b˚adehos publikum og anmeldere. Aa.O. Vinje skrev begeistret om denne blinde fiolinisten fra Bergen: Han er kanskje v˚areinaste Kunstspilemann som ogsaa kan spila paa Hardanger-Fela dei gamle stev og Slaattar. Vinje tilføyde at det hadde vært Bull som raadde honom til at leggja seg etter dette Folkespil. Vinje syntes at Et Nissespel var en god sl˚att,med same heimlege Tone som i vaare Felesl˚atter fr˚aFjøllbygdene, og han undret seg over at slik musikk kunne ha blitt bevart p˚abredbygdene i Akershus, som han foraktelig kalte Rilarnes, og tenk – endaa Francaisernes – Land, bebodd av altfor mange Proprietairer og Conditionerede. Det som Vinje ikke tok i betraktning var de store standsforskjelle- ne i disse distriktene, med et tilsvarende spenn i musikkultur. For blant sm˚abrukere og husmenn var de gamle musikktradisjonene fortsatt aktuelle – det forteller ogs˚aHeyerdals innsamlede materiale. Vinje bemerket i konsertomtalen at alle medvirkende var innfødte nordmenn, og at konserten ga bud om at vi snart heller ikkje i Musik turva l˚anafr˚aUtlandet, men kunna berga os med vort Eiget. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 19

Men parallelt med sansen for bygdekulturen fantes ogs˚aen interesse for det utenlandske og eksotiske. Kristiania hadde i 1850 besøk av svenske Natursangere, egte Tyrolere, østerriske jodlere og musikere fra Skott- land og Spania, og til og med egte negre, som Ethiopian Serenaders.

Et sl˚attespillBull var ”fornøyd med”.

Bulls begeistring for Myllargutens sl˚attespill,som han var mer fornøyd med enn alt annet han hadde hørt, skyldtes som nevnt b˚adeferdighetene og de dikteriske evnene. Men det er ogs˚agrunn til ˚alete etter andre elementer som skilte ham fra andre. Eivind Grovens forskning har p˚avistat Myllargutens tonalitet har vært nær gjennomført durpreget, og dermed trolig renere i en skolert musikers øre enn samtidig sl˚attemusikk med eldre variabel tonalitet. Kanskje skyldtes dette p˚avirkningfra en av Myllargutens læremestre, Øystein Lange- drag fra Seljord; i følge Rikard Berge kunne denne spela vanleg musikk p˚avanleg fele, og hadde lært seg notar. Myllarguten behersket ogs˚amer avanserte tekniske elementer enn Bull tidligere hadde hørt p˚ahardingfele, i ornamentikk, buebruk, og særlig i et utvidet repertoar av dobbeltgrep (og dermed klangvariasjon), og han gjennomførte tydeligvis dette p˚aen overlegen m˚ate. De glimt av samtidige vurderinger som er kjent, tyder p˚aat det særlig var Myllargutens videreutvikling av sl˚attespillet– ogs˚amot større utbygde sl˚atteformer,som egnet seg bedre for konsertering – som var en viktig˚arsak til Bulls beundring. Rikard Berge sl˚arda ogs˚afast at Myllarguten reint umskapte sl˚attespillet,og Eivind Groven konkluderer likeledes med at her byrja noko nytt. Men for tradisjonalister i folkemusikken er det et tankekors n˚arspele- menn har oppn˚addlegendestatus nettopp ved ˚ag˚aut over de etablerte rammene for sin tradisjon, slik Myllarguten ˚apenbart gjorde. N˚arrelativt f˚asl˚atterer tegnet opp direkte etter Myllarguten kan ˚arsakene være ﬂere; han var neppe særlig t˚almodig med slikt, og dessuten gjorde sikkert b˚adeden stadige variasjonen og det komplekse lydbildet at det var en prøvelse ˚agi seg i kast med det. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 20

Men Ole Bull skal ha spilt Myllargut-sl˚atterp˚akonsert, etter egne opptegnelser. Anders Heyerdal har hallinger med henvisning til Myllargu- ten i opptegnelse fra omkring 1860. Dessuten har den bøhmisk/norske cellisten Carl Schart utgitt noen av Myllargutens sl˚atter.Schart løste ogs˚ade praktiske problemene med notasjon av tostemmighet i forskjellige stemmem˚ater(felestiller), ved ˚autvikle prinsippet med grepsnotasjon – som ogs˚ai dag er det vanlige i notasjon av felemusikk.

P˚avirkning begge veger Den folkloristiske bølgen, særlig i 1840-50-˚arene,var ikke bare envegs- p˚avirkningfra bygdene mot en kulturelite i byene. Spelemenn og danserne som deltok, var ogs˚a˚apne for nye impulser. Et eksempel er at Myllarguten, som brukte den tradisjonelle korte felebuen p˚akonserten i Kristiania i 1849, snart gikk over til en klassisk fiolinbue, som er noe lengre og har andre egenskaper. Han øvde ogs˚ap˚aenkle stykker av Mozart. Dette m˚a ha p˚avirket spillet. En av folkedanserne p˚ateatret i Bergen i 1850, Elias Bolstad fra Opp- stryn i Nordfjord, hadde en periode besøk av en yngre bror, Per M. Bol- stad. Denne seinere kjente spelemannen, fiolinisten og komponisten fikk der inspirasjon av Ole Bull til et mer avansert felespill enn det han kjente fra før. Antakelig kasserte ogs˚ahan sin gamle felebue til fordel for en ny - de nye idealene krevde det. Med Bolstads og Myllargutens posisjoner i sine miljøer, m˚adette sjølsagt ha gitt ringvirkninger. 1840-˚areneregnes ogs˚asom perioden da valsen, som den første av rund- dansene (gammeldansene) etablerte sin posisjon som del av folkekulturen i bygde-Norge. Dette er samtidig med at det tyske danseorkestret Harz- musikverein dominerte det lettere musikklivet i Kristianina, med spesielt mye vals og galopp p˚arepertoaret. Fra september 1840 til mai 1841 ga orkestret mer enn 80 konserter i Logen, de spilte p˚aGrüningsHave (Eids- volds plass), Karenslyst p˚aBygdøy, p˚asoireer, karneval, maskerader og særlig under den ˚arligemarkedsuka i februar. Noe senere reiste de hele kysten rundt p˚aen statsstøttet turne med konserter og dansespill – sikkert en stor inspirasjon for et dansende publikum og for lokale musikere. Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 21

Delte meninger om det folkemusikalske Det p˚agikkstadig en debatt om folkemusikken egnet seg som konsertmu- sikk eller mer burde ansees som r˚amaterialefor skaperkraft i kunstmusikalsk retning. Bulls utsagn om at Kunsten star fix og ferdig paa Fjeldet, engasjerte kunstnere og publikum i vide kretser omkring 1850. Halvdan Kjerulf var blant dem som advarte mot et for fremtredende folkelige preg i musikken. Ogs˚aL.M. Lindeman hevdet at folkemusikken trengte bearbeidelse for ˚afremst˚asom nasjonal kunst – et syn som fikk stadig bredere støtte i slutten av 1850-˚ara. Men ogs˚aKjerulf hadde latt deg inspirere direkte; etter en sommertur i 1849 kom komposisjonen Efterklang av Fjeldreisen, med en halling som midtsats der han imiterer sl˚attemusikk p˚aklaver. En springdans komponert i 1851 heter Med Spark i Gulvet og Quinter i Bassen. Senere ble Kjerulf mer kritisk b˚adetil Bulls utvikling og til Myllarguten, særlig de siste konsertene: Dertil kom Comedien med den arme fordrukne Møllargut; thi endelig kom han frem og gav den store Skare og tag og føle paa, hvorledes den Musik er som Ole Bull kalder Norsk Kunst som staar fix og ferdig paa Fjeldet. Kjerulf – fra øvre sjikt i Kristianias borgerskap – oppfattet seg som en nasjonal komponist, men idealet var alts˚a˚aintegrere nasjonale elementer p˚aen moderat m˚ate i ei europeisk kunstmusikalsk form. Vinje hadde et annet st˚astedb˚ademusikalsk og sosialt, og mente at byfolk hadde ropt bravo til Myllaren fordi dei høyrde Tonar som dei kjende var sine eigne. Men omkring 1860 var denne delen av den nasjonale bølgen p˚aretur.

Kultivering av det nasjonale Innen litteratur og bildende kunst ble det igjen mer ˚apent for europeisk p˚avirkning.Det skjedde ogs˚ai noen grad i musikklivet, men i perioden som kom med Edvard Grieg og Johan Svendsen (1840-1911) som sentrale størrelser, levde sansen for det folkemusikalske grunnfjellet videre. Dess- uten avtok den tyske dominansen i kulturlivet ved at nordmenn overtok sentrale posisjoner. Otto Winter-Hjelm ble dirigent for Det Philharmonis- Institutt for musikkvitenskap, UiO Litteratur MUS1301 V2010 22 ke Selskab og grunnla i 1864 en nasjonal musikkskole. I samarbeid med Grieg ble den i 1866 til et musikkakademi. Winter-Hjelm ønsket ˚autvikle en skole der landets egne toner ble integrert, men med m˚alsettingom ˚abearbeide dem til ˚afylle de musikalske former som de store Kultur- folks Kunst have fostret. Han brukte materiale fra Lindemans Norske Fjeldmelodier til en klaverskole, og Herresthal antyder at Grieg ble sterkt p˚avirket av samarbeidet med Winter-Hjelm. Tankene om slik kultivering av de nasjonale elementene sto sterkt i norsk musikkliv i ti˚arene som kom.

Litteraturliste

Andersen, Dag (red). Et hus i Europa. Oslo 1994 Berge, Rikard. Myllarguten Gibøen. Oslo 1972 (1. oppl. 1908) Gaukstad, Øystein. Norsk Folkemusikk. Innsamlingsarbeidet i 200 ˚ar. Sumlen 1980 Heyerdal, Anders. Norske Danser og Slaatter for Violin, opptegnede efter gamle Spillemænd fra 1856-1861. Kristiania. Heyerdal, Anders. H˚andskrifter,dels upubl. Hegge, Per Egil. De som bygde landet. Et hus i Europa Herresthal, Harald. Med Spark i Gulvet og Quinter i Bassen. (Oslo1993) Herresthal, Harald. Fra Norske fjell og tyske skoler. Et hus i Europa Lindeman, L.M. Ældre og nyere norske Fjeldmelodier . Kristiania1854-67 Ramseth, Chr. Hamar Bys historie. Hamar 1899 Sandberg, Per Øyvind. Opplysninger, upubl. Sandvik, Ole Mørk . Østerdalsmusikken Oslo 1943 Stenersen, Helge. Wergelandsgutten Jaren 1984 Sæta, Olav. Norsk Folkemusikk. Sl˚atterfor vanlig fele bd 3-4 Oslo 1995/1997 Vinje, Aa.O. sitater i R. Berges bok om Myllarguten. Ukjent forf. Nogle Ord om Nationalmusik. Kristiania 1831 Usign. avisoppslag Hedemarken Amtstidende, Hamar Budstikke og Lille- hammer Tilskuer (1850-˚arene)