Ova, Ali Asker-Yüksek Lisans.Pdf

T.C. ARDAHAN ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ TÜRK D İLİ VE EDEB İYATI ANAB İLİM DALI

GAR İP Şİİ R AKIMI: İLKELER İN Şİİ RE YANSIMASI

Ali Asker OVA

YÜKSEK L İSANS TEZ İ

Ardahan-2016

T.C. ARDAHAN ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ TÜRK D İLİ VE EDEB İYATI ANAB İLİM DALI

GAR İP Şİİ R AKIMI: İLKELER İN Şİİ RE YANSIMASI

YÜKSEK L İSANS TEZ İ

Ali Asker OVA

Yrd. Doç. Dr. Vedi A ŞKARO ĞLU

Ardahan-2016

iii

ÖNSÖZ

Tüm süreç boyunca beni bir an olsun yalnız bırakmayan değerli e şim Dr. Fatima Ova'ya; meslek hayatım boyunca bana rehberlik eden ve uzun yıllardır dostlu ğunu esirgemeyen, bu çalı şmada da bana yol gösteren ö ğretmen arkada şım Cafer Yıldırım'a; akademik hayata ilk adımlarımı atarken deste ğini hiçbir zaman esirgemeyen sevgili hocam, a ğabeyim Yrd. Doç. Dr. O ğuz Şim şek'e; yüksek lisans e ğitimim boyunca bana daima yol gösteren Ardahan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sekreteri Selma Akyol'a; bu çalı şmamla beni ı şığa karı ştıran de ğerli danı şman hocam, üstadım Yrd. Doç. Dr. Vedi A şkaro ğlu'na sonsuz te şekkürlerimi sunarım.

ÖZET

İnsan, edebiyatın merkezindeki konumunu tarih sahnesinde kimi zaman kaybetmi ş, kimi zaman da yeniden kazanmı ştır. Edebi akımlar, do ğa, kültür, estetik, bakı ş açısı ve dil gibi pek çok unsura ba ğlı olarak kendilerini tanımlama yoluna gitmi şlerdir. Sanatın ne şekilde algılandı ğı ve eserlerin üretim tarzı genellikle poetika adı verilen bazen açık bir manifesto ile ortaya serimlenen bazen de dolaylı bir biçimse sadece sanatsal üretimlerle kendini ortaya konan ilkelere göre adlandırılır ve geli şimini gösterir. Ancak, neredeyse tüm bilim alanlarının oldu ğu gibi genelde edebiyatın, öznelde ise şiirin ana konusu ve öznesi insan olmak zorundadır. Şiirin ana öznesinin insan olması, tüm akımlarda, dönemlerde ve sanat anlayı şlarında ortak, genel bir kavramı ve bakı ş açısını ortaya çıkarmaz. İnsanın ne şekilde ele alındı ğı şiirini niteli ğini belirleyen en önemli olgudur; sınıfsal, etnik, ideolojik, dini vb pek çok açıdan insan özne olarak i şlenebilir. İnsanın özne olarak şiirde konumlandırılması "ne" sorusunun yanıtını oluşturur, ama "nasıl" sorusunun yanıtı ise üslup ve dil ile ilgilidir. Merkezi insana teslim eden akımların asıl niteli ği, sade, akıcı, soyut, somut, imgeci, hececi, aruzcu vb biçimlerde tanımlanan üslup anlayı şına ve dil kullanım tarzlarına göre belirlenir. Cumhuriyetin kurulmasıyla birlikte seçkinci bir dünya algısının yerine, halkçılık, laiklik gibi de ğerlerin yerle ştirilme çabası, önceden her şeyi mutlak bir insani otorite ve iradeye göre okumaya alı şkın Anadolu insanı ile Türk aydınlarının yeni bir biçime, dile ve üsluba girmesi ve halkı şiirin ana konusu hâline getirmesini gerekli kılıyordu. Madem ki Cumhuriyet, en azından kavram ve ilke olarak, halkın iradesini mutlak otorite olarak kabul ediyordu, o zaman ona uygun bir söylem, sanat anlayı şı, ifadeci bir dil ve bakı ş açısı geli ştirilmeliydi. Milli Edebiyat akımının ço ğunlukla hamasi, didaktik ve tümü ile sosyal-kültürel devrimin yerle ştirilmesine yönelik üslubu, insan zihninin yeni algıya evrilmesi konusunda etkili olsa da sanatsal estetik ve ifadecilik bakımından genelde aydın bir bakı ş açısının pek de tanımadı ğı Anadolu, köy, kır ile sokak insanının sorunlarına ve diline uzak bir mesafede durmu ştur. Garip akımı, genellikle, Divan edebiyatının geleneksel çizgide kendini hâlâ sürdürdü ğü algıya kar şı bir çıkı ş gibi görülse de, asıl gerçek tanımı/tespiti, tam da halktan olanın halkı, yani bir anlamda kendisini merkeze alarak, dünya algısını, sıkıntılarını kendi dili ile anlatma giri şimi olmasıdır.

İnsan merkezli bir dünyada, "hangi insan?" sorusu çok önemlidir. Bu soruya verilecek yanıt, sınıfsal, kültürel ve sosyal açıdan konumlandırma yapabilmenin de yolunu açar. Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat Horozcu ve Melih Cevdet Anday ile kendini uygulamaya dönü ştüren Garip Şiir akımı, bu soruyu sıradan insan, sokaktaki insan şeklinde ortaya serer. Garip, bu açıdan, hazırladı ğı ve yayınladı ğı manifestosunda, sıradan halkı merkeze aldı ğını, onun dünyasından okumalar yaptı ğını, sıkıntılarını, acılarını, umutlarını, u ğra şlarını, kısacası tüm dünyasını i şleyece ğini ve bunu ona do ğrudan anla şılabilir biçimde aktarabilecek bir dil kullanaca ğını ifade eder. Bu açıdan, halk edebiyatı eserleri hariç, Türk edebiyat tarihinde, söylemin de dı şına çıkarak, belki de gerçek anlamda uygulama ile Anadolu insanını dil de dahil tüm yönleri ile i şleyen akımın Garip oldu ğunu söylemek gerekir. Garip, bu özellikleri ile siyasi ve kültürel anlamda gerçekle ştirilen Cumhuriyet devrimi ölçütünde, sanattaki devrimin adıdır. Bu çalı şmada, “Garipçiler”, “Garip Hareketi” veya "Birinci Yeniciler" olarak adlandıran Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat'ın şiir anlayı şları ve şiirleri ele alınmı ştır. Çalı şmanın esas amacı bu üç şairin yayınladıkları ortak sanat bildirisinin şiirlerine ne ölçüde yansıdı ğını göstermektir. Çalı şma iki bölümden olu şmaktadır. İlk bölümde Garip Hareketi'nin mahiyeti, edebiyatımızdaki yeri ve de ğeri; ikinci bölümde ise hareketin sanat görü şleri ve bu görü şlerin Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat'ın şiirlerine ne ölçüde yansıdı ğı üzerinde durulmu ştur.

Anahtar Sözcükler: Garip, Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat

ABSTRACT

The individual has sometimes lost and sometimes gained his/her position in art and literature thoroughout history. Litarary movements have chosen to define themselves as regards nature, culture, aesthetic, points of view and language.The way art movements are regarded and the methods followed in the creation/production of literary works are generally dependant upon sometimes opnely expressed and sometimes indirectly produced manfestos called potics, which determine the way a literary movement will follow and how works will be produced. However, the human being has to be the main subject of poetry, literature and almost all the other scientific disciplines. That the main subject of poetry is the human being does not necessarily mean that there is or can be a general conception or point of view in all the literary movements, periods or art tendecies. How the human being is handled is the main factor in determining the quality and definition of the movement; the human being can be handled from a class, ethnical, ideological, religious and similar point of view. The positioning of the human being in poetry as the main subject forms the answer to the question "what", but the "how" question is directly related to style and language. The main characteristic of literary movements positioning the human being into the center is determined according to their being simple, flowing, abstract, imagery based, metrical and the similar styles they employ as well as the language they choose. With the foundation of the Turkish Republic, laicist and republican values replaced the previously elitist concepts about the human being and the world. It also became necessary for Anatolian people as well as Turkish intellectuals to accept/devise a new style, language and methodology in order to replace the previous readings based on a godly authority and reign. As the Republic accepted, at least on a conceptual and theoretical level, the people as the ultimate authority, there emerged a need to contruct a new concept of art, discourse, expressive language and point of view to suit the new world. The emotional, didactic and mostly ideologial oriented language of the National Literature Movement achieved important success in the acceptance of the new values of the Republic, yet form a literary aesthetic and expressive point of view, it remained aloof from the real language and world of Anatolian, village, or street people, whom the intellectuals of the time were not so much familiar with. Garip movement, in general, is regarded as a protest against the ongoing influence and application of classical Divan

vii

literature, which is based on themes and subjects related to the upper classes produced in difficult to understand language, its real definition should be that it is a literature produced by the ordinary people about the ordinary people, in other words, it takes itself into the center and tells about itself, its worldview and issues through the real language it uses in everyday life. In a human-centered world, the question "which human?" is very important. Any answer to be given to this question, paves the way for a sclass, cultural and social positioning of the concepts. The Garip Poetic movement, which were offered and applied by Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat Horozcu and Melih Cevdet Anday, gives the answer to this question as ordinary man or the man in the street. In this regard, in the manifesto, they declare that they take the human being into the center, they deal with all the issues of ordinary man, they will work on his troubles, hopes, sufferings, issues, and world in short, and that they will present these issues in understandable styles and language. Therefore, except for the folk literature works, it must be noted that the movement that truly focuses upon Anatolian people including their language is the Garip literary movement. With such features, as an equal to the revolutions and principles achieved through the Republican Revolution, the Garip movement is its counterpart in literature. In this study, the poetic conceptions and poetry produced by Orhan Veli, Melih Cevdet and Oktay Rifat, whose literary poinf of vies are named differently as "Garipçiler", "Garip Movement", or "Birinci Yenciler". The main objective of this study is to determine/analyze to what extent their poetic views are reflected in their poems. The study is composed of two main parts. In the first part, the properties of the Garip movement, its value and place in our literature is focused on; in the second part, the literary ideas of the three poets and to what extent they are reflected in their poetic productions are examined.

Key Words : Garip, Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat

viii

İÇİNDEK İLER

ÖNSÖZ ...... iii ÖZET ...... iv KISALTMALAR ...... x GİRİŞ ...... 1 1. GAR İP Şİİ R AKIMI (1941-1950) ...... 6 1.1. GAR İP Şİİ R AKIMININ TAR İHÇES İ ...... 6 1.2. GAR İP Şİİ R AKIMININ BESLEND İĞİ KAYNAKLAR ...... 11 1.3. EDEB İYAT TAR İHİMİZ AÇISINDAN GAR İP Şİİ R AKIMI ...... 17 1.4. GAR İP Şİİ R AKIMINA YÖNELT İLEN ELE ŞTİRİLER...... 20 2. GAR İP ÖNSÖZÜ: İLKELER ...... 30 2.1. GELENE ĞE KAR ŞI ÇIKMA ...... 33 2.1.1. Vezin ve Kafiyeye Kar şı Çıkma ...... 33 2.1.1.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama ...... 36 2.1.1.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama ...... 39 2.1.1.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama ...... 42 2.1.2. Söz Sanatlarına Kar şı Çıkma ...... 44 2.1.2.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama ...... 46 2.1.2.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama ...... 48 2.1.2.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama ...... 49 2.1.3. Hitap Edilen Kitleye Kar şı Çıkma ...... 51 2.1.3.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama ...... 54 2.1.3.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama ...... 57 2.1.3.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama ...... 59 2.1.4. Mısracı Zihniyete Kar şı Çıkma ...... 60 2.1.4.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama ...... 62 2.1.4.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama ...... 64 2.1.4.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama ...... 66 2.1.5. Şâiraneli ğe Kar şı Çıkma ...... 67 2.1.5.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama ...... 69 2.1.5.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama ...... 72 2.1.5.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama ...... 73

2.2. TEDAHÜLE KAR ŞI ÇIKMA ...... 74 2.2.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama ...... 79 2.2.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama ...... 80 2.2.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama ...... 82 2.3. SINIRLARA VE KALIPLARA KAR ŞI ÇIKMA ...... 84 2.3.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama ...... 88 2.3.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama ...... 90 2.3.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama ...... 92 SONUÇ ...... 95 KAYNAKÇA ...... 98

KISALTMALAR

B. Ş. : Bütün Şiirleri R. K. A. : Rahatı Kaçan A ğaç s. : Sayfa

GİRİŞ

Türk siyasal hayatı açısından bir dönüm noktası olan Cumhuriyet'in 1923'te ilanıyla birlikte asırlardan beri devam eden rejim yıkılmı ş yerine yepyeni bir rejim getirilmi ştir. Bu büyük de ğişimle birlikte siyasal, toplumsal, ekonomik ve kültürel yapılarda ciddi devrimler ve dönü şümler ya şanmı ştır.

Akıl ve bilimin ı şığında yol alan Atatürk, hem idari hem de toplumsal birçok radikal de ğişikli ğe imza atar. Özünü ba ğımsız - milliyetçi bir ideolojinin oluşturdu ğu Atatürk inkılapları, ilk meyvelerini 1930'lu yılların ba şlarında vermeye ba şlar.

Dönemin siyasal anlamdaki tek gücü olan Cumhuriyet Halk Partisi, 1923-1945 yılları arasında ülkeyi tek ba şına idare eder. Bu tek partili siyasal hayatın olu şmasında 1925'te çıkarılan Takrir-i Sükûn yasası etkilidir. Bu yasa ile Cumhuriyet de ğerlerinin oturtulması, benimsetilmesi ve kalıcı hâle getirilmesi amacıyla, muhalif seslerin kendilerini açık bir biçimde ifade etme şansı pek olmaz.

II. Me şrutiyet Dönemi'nden kalma fikir akımları da bu dönemde bir nevi geçersiz hâle gelir. İslamcılık, sosyalizm, Batıcılık gibi fikri ve edebî akımlar ikinci plana dü şer. Yeni süreçte yükselen de ğer milliyetçiliktir. Zamanla milliyetçilikle Kemalizm birle şerek yeni bir boyut kazanır ve genç Cumhuriyet'in resmî ideolojisi olan ulus devlet kavramı ortaya çıkar.

1930'da tek partili siyasi hayatın sakıncaları yüzünden, çok partili sisteme geçi ş denemesi yapılır ve Serbest Cumhuriyet Fırkası kurulur. Kısa sürede hızla yükselen bu siyasal olu şum iktidara aday olacakken, Cumhuriyet ilkelerine ters dü ştü ğü için feshedilir/ettirilir. Süreçte ba şka bazı parti kurma çabaları gözükse de kurulan yeni ülkenin siyasal, sosyal, kültürel ve ekonomik yapısının henüz olu şum döneminde olması yüzünden bu giri şimler sonuçsuz kalır.

1938’de Atatürk’ün vefatıyla partinin önemli ismi İsmet İnönü Cumhurba şkanı olur. Türk siyasî hayatında "Millî Şef Dönemi" olarak geçen bu dönemde Atatürk'ün bo şlu ğunu doldurma, ikinci adam olmama adına katı bir politika benimseyen İnönü, muhalif tüm sesleri susturur. Bu i ş için de otoriter bir tarzı benimseyen yeni Cumhurba şkanı, II. Dünya Sava şı'nın da etkisiyle baskıcı anlayı şından hiç ödün vermez. Sava şa girilmese de üreten genç erkek nüfus askere alındı ğı için ekonomik bir buhran

ya şanır. Sanayi ve madencilik sahalarındaki teknolojik yetersizli ğe bir de i ş gücü yetersizli ği eklenir. Tarımsal üretimdeki dü şük kalite, bütçe açıkları ve azalan vergi gelirleri ülkeyi büyük bir çıkmaza sürükler. Artan enflasyon halkı açlık sınırında hatta bu sınırın altında ya şamaya zorlar, karaborsa yaygınla şır. Yetersiz beslenme ve hijyene dikkat edilmemesi salgın hastalıkların artmasına yol açar. Yeni konulan çe şitli vergiler de muhalif seslerin yükselmesine neden olur. Ya şanan tüm bu geli şmeler iktidarın daha da sert tedbirler almasına yol açar. Yeni tedbirler yüzünden iktidar-halk ili şkisi zayıflar ve iktidara duyulan güven iyice azalır.

Batı seviyesinde ama Batı kopyası olmayan bir toplum hedefiyle gerçekle ştirilen Atatürk inkılâplarının etki alanlarından biri de hiç ku şkusuz edebiyattır. Siyasal, sosyal ve kültürel birçok olayın ya şandı ğı XX. yüzyıl, edebiyatımız açısından da hareketli bir dönemdir. Tanzimat'tan beri süregelen yenile şme ve de ğişme Cumhuriyet Dönemi'nde daha da ivme kazanır.

Asırlarca süren "divan" edebiyatı gelene ğinden ilk kopu şların ba şladı ğı Tanzimat Dönemi'nde Şinasi ve Namık Kemal'le ba şlayan yenilikçi hareket, Tanzimat'ın ikinci ku şak sanatçılarından olan Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hamit'in maharetleriyle daha da sistemli hâle getirilir. Servet-i Fünun Dönemi "yeni"nin dizginleri eline aldı ğı bir dönemdir. Özellikle Tevfik Fikret'le hem içerik hem de biçimsel açıdan de ğişen, geli şen ve yenilenen şiir; Millî Edebiyat Dönemi'nde hem biçimsel hem de içerik açısından daha da zenginle şir.

Tanzimat'tan Cumhuriyet'e uzanan yolda epey mesafe kat eden "yeni edebiyat", Cumhuriyet'le birlikte çe şitlenir. Bir yandan divan şiiri gelene ğini sürdürmeye çalı şan Yahya Kemal ekolü, di ğer yandan serbest nazımı geli ştiren Ahmet Ha şim ekolü, öte yandan da Nazım Hikmet'le yeni bir anlayı şı edebiyatımıza sokan toplumcu gerçekçi ekol, edebiyat ve sanat dünyamıza yön verir.

Cumhuriyet Dönemi'nin hiç ku şkusuz en önemli şiir ekollerinden biri de "Be ş Hececiler"dir. Milli zevk ve anlayı şla Anadolu'ya yelken açan hecenin be ş şairi, hem halk şiiri gelene ğini devam ettirmi ş hem de Kurtulu ş Sava şı ile olu şan romantik havayı canlı tutmu ştur.

Dönemin ilk edebiyat toplulu ğu olan "Yedi Me şaleciler", bildiri yayımlayarak sanat ve edebiyat dünyasının dikkatini üzerine çeker. Ancak bu topluluk fikirleri şiire uygulama anlamında ba şarısızdır.

1940'lı yıllara kadar eser veren ve edebiyat tarihçilerine göre "ba ğımsız" olarak kabul edilen Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dranas, Cahit Sıtkı Tarancı gibi şairlerin yüksek sesle dile getirilmeyen serbest şiir denemeleri, Garip ile sistemli bir hâle bürünür.

Garip Hareketi'nin ortaya çıktı ğı yıllarda Atatürk vefat eder. Gazi Pa şa'nın vefatından sonra edebiyattaki destansı-devrimci hava da sönmeye ba şlar. Kurtulu ş Sava şı ile iyice güçlenen bu edebî anlayı ş yerini bir miktar karamsarlı ğa bırakır. Bu karamsarlık II. Dünya Sava şı ile daha da körüklenir. Ülkenin içinde bulundu ğu siyasi, sosyal ve ekonomik şartlar Atatürk'ün ölümü ile birle şince genç nesilde bir bo şluk, çaresizlik havası yaratır. Ayrıca Atatürk'ün ölümünden sonra İnönü'nün aydınlar üzerinde yürüttü ğü baskıcı politikalar da aydın kesimi silikle ştirir. Atatürk Türkiye'si ile birlikte eskiye nazaran özgürle şen aydınlar, İnönü Dönemi'nin sıkı markajı altında yeniden içlerine kapanırlar. Bu kapanı ş, zamanla Atatürk ilke ve inkılaplarının etkisinin kırılmasına sebep olur. Özellikle Milli E ğitim Bakanı Hasan Ali Yücel'in büyük katkılarıyla kurulan "Tercüme Bürosu", 1946 seçimleriyle birlikte etkinli ğini yitirir. Bu büroda birçok dünya klasi ğini Türkçeye çeviren dönemin aydınları politik sebeplerle ya tutuklanır ya da i ş yapamaz hâle getirilir.

Bu olumsuz ko şullarda ürün veren Garip Hareketi, Cumhuriyet Dönemi Türk şiirinin en önemli dönüm noktasıdır. Önderli ğini Orhan Veli Kanık'ın yaptı ğı hareketin di ğer temsilcileri Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat'tır.

Şiirimize getirdi ği yenilik ve de ğişikliklerle etkisini günümüze kadar sürdüren bu hareket; Mayıs 1941'de isim babası Cahit Yamaç’ın tavsiyesiyle yayımlanan "Garip" adlı kitapla ba şlar. Geleneksel Türk şiirine bir ba şkaldırı niteli ğindeki Garip'in önsözü "yeni şiir"in ilk dev adımlarıdır. Orhan Veli tarafından kaleme alınan ve Oktay Rifat ve Melih Cevdet'in imzaladı ğı bu önsöz; sınırlarını çizerken şiiri tanımlamaktan çok şiir olmayanı tanımlamı ştır. Bu nedenle önsöz bir “kar şı bildiri”dir denebilir.

Garipçiler, Nazım Hikmet'in ba şlattı ğı modern Türk şiirine altın ça ğını ya şatır. Temelde toplumcu gerçekçi şiiri, hececi anlayı şı ve Ahmet Ha şim çizgisini reddeden bu şiir

hareketi, Garip'in önsözünde geleneksel Türk şiirinin tüm niteliklerine ba şkaldırır. Önsözde kalıplara, ideolojilere, mısracı zihniyete, şâiraneli ğe, vezin ve uya ğa, edebî sanatlara, yüksek zümreye seslenmeye, şiirdeki resim ve musikiye kar şı çıkan anlayı şlarıyla modern Türk şiirinin bir uç beyi olarak edebiyat tarihimizde yerini alır.

Garip şiiri; serbest nazımla yazılan yeni şiirin öncüsüdür. İroni, alay, sezdirme ile örülü olan bu şiir akımı; hayatı, insanları ve do ğayı oldu ğu gibi yansıtır. Soka ğın nabzını tutan ve basit, silik, sıradan insanların ya şayı şını yansıtan bu ekol, bireyden topluma açılan kronolojik seyri ile Cumhuriyet Dönemi şiirinin en önemli halkalarından biridir.

Garip şiiri ile birlikte Türk şiirindeki insan tipolojisi de de ğişir. Özellikle divan şiirindeki soyut, üst tabakadan olan ve şekli şemâili pek de belli olmayan insanın yerine, ileride de ğinilece ği üzere "Montör Sabri" gibi kanlı canlı, konu şkan, fiziksel özellikleriyle betimlenen insan tipi şiire girer. Garip şiirine de ğin sadece halk edebiyatına ait şiirlerde kar şıla ştı ğımız sıradan insan, Garip şiirlerinde enikonu kendine yer edinir. Tanzimat Birinci Dönem'in siyasi, İkinci Dönem'in bireyci, Servet-i Fünun'un içe kapanık, Millî Edebiyat'ın kahramanlık ba şta olmak üzere çe şitli temalarda yazılmı ş şiirlerinde kendine yer edinemeyen "Süleyman Efendi" ya da "Şoförün Karısı" Garip şiiriyle kitlelere ula şır.

Hareketin temel amaçlarından biri de az sözle çok şey anlatmaktır. Az sözle çok şey anlatırken hedef kitlenin de beklentilerini dikkate alan Garipçiler, yalın yazmaya gayret gösterirler. Çünkü edebiyatın ço ğunlu ğa hitap ederken ço ğunlu ğun entelektüel seviyesini de göz ardı etmemesi gerekti ğini dü şünürler. Onlara göre edebiyat, seslendi ği kitleye bir şeyler anlatmalıdır. Buradaki esas amaç seslenilen ya da sözü edilen kitlenin sorunlarını toplumcu gerçekçi bir bakı ş açısıyla sunmak ya da bu sorunlara bir çözüm bulmak de ğil; sözü edilen kitlenin zevkini ortaya koymak, bu be ğeniyi şiire ta şımaktır. Süreçte şiiri olgunla şan hareket, sözü edilen kitlenin sadece zevkini şiire ta şımakla kalmaz, aynı kitlenin sorunlarını da yansıtmaya ba şlar.

Kendi zamanlarına kadar dikkat çekmemi ş, kendi hâlinde ya şayan küçük insanın edebiyat dergilerinin sayfalarında yerlerini almasını isteyen üç şair, temayı da bu ülkü do ğrultusunda kurar. Garip’e kadar işlenen temalar, çevreler sınırlıdır. Bu sınırlar pek de ihlal edilmez. Ancak Garip'le birlikte her şey, her yer şiire konu olur. Aşk, İstanbul, çocukluk, sava ş, sıradan insanların ya şamı en çok i şlenen temalardır. Bu temaları ele

alırken serbest şiirin sa ğladı ğı avantajlardan sonuna kadar yararlanan Garipçiler, Tanzimat’tan beri Batı edebiyatını gerilerden takip eden Türk şiirinin arayı ba şarılı bir şekilde kapatmasında önemli katkı sa ğlar.

Garip şiiriyle yeniden tartı şılmaya ba şlanan bir ba şka konu da şiirin anlamıdır. Garipçilere göre söz ve anlam sanatlarını kullanmak gereksizdir çünkü bu i şe takılıp kalan şair hem şiirdeki anlamı hem de yalınlı ğı ıskalar. Üç şair kelimenin ses de ğerini önemser. Özellikle kelime tekrarı ve aliterasyondan yararlanan Garipçilerin tartı şmaya açtıkları bir ba şka konu da bilinçaltıdır. Harekete kadar zaman zaman tartı şılan bu konu, Garip ile birlikte gündeme oturur. Garipçiler, bilinçaltından gerçeküstücüler gibi "otomatik" yoldan de ğil, taklit yoluyla yararlanılması gerekti ğini savunur.

Biçim, dil, içerik ve söyleyi ş açısından Türk şiirini özgürle ştiren Garipçiler, siyasi güce boyun e ğerek ideolojik davranan güdümlü edebiyata da son verir. Şiirin özgürle şmesini sa ğlayan Garipçiler, ideolojik kaygıyı şiirden tasfiye eder.

Bu tez, Garip önsözündeki ilkelerin Garipçilerin şiirine ne ölçüde yansıdı ğını göstermek amacıyla kaleme alınmı ştır. Garip önsözündeki ilkeler genel olarak üç ba şlık altında toplanmı ş, ilk ba şlık kendi içinde be ş alt ba şlıkta incelenmi ştir.

Bu çalı şmada şu yöntem benimsenmi ştir: İlk olarak Garip önsözünde geçen ilkenin adı ve içeri ği, sonra bazı ele ştirmenlerin ilke hakkında görü şleri verilmi ş ve son olarak da ilkenin, üç şairin seçilmi ş bazı şiirlerine etkisi de ğerlendirilmi ştir.

1. GAR İP Şİİ R AKIMI (1941-1950)

1.1. GAR İP Şİİ R AKIMININ TAR İHÇES İ

Hareketin kurucuları olan Orhan Veli ile Oktay Rifat ilkokulda tanı şır. Şiir evrenine tam anlamıyla giri şleri ve şiir görü şlerinin örtü şmesi lise birinci sınıftadır. Bir yıl sonra da aralarına Melih Cevdet katılır. Oktay Rifat dostluklarını şöyle anlatır: " Orhan'ı ilk mektebin be şinci sınıfından beri tanırım. Asıl dokuzuncu sınıfta can ci ğer arkada ş olduk. 21-22 yıllık bir hikâye. İkimiz de şiir delisi idik. Orhan zil çalar çalmaz yanıma gelir, "Tenneffüsü gâvur etmeyelim Oktay." derdi. Şiir sözü edelim, şiir konu şalım demekti bu. Bir yıl sonra İstanbul'dan Melih geldi. O da bizim gibi şiire tutkundu. Üç kafadar, çocukluktan delikanlılı ğa el ele geçtik. Dünya nimetlerini bir arada tattık. Şiir bizim için ya şamaktan ayrı bir şey de ğildi. Hayalimizi, duygularımızı, dü şüncemizi ortakla şa kullandık. Bu macerada da el ele yürümek bizi birbirimize büsbütün ba ğladı." (Rifat 2009: 85). Oktay Rıfat'ın sözlerine yansıyan samimiyet ve dostluk duyguları, Garip şiirinin sadece nasıl ba şladı ğını belirtmekle kalmaz, aynı zamanda sıcak ve samimi bir üslupla şiir akımlarının da ana karakterini ortaya serer.

Üç genç şair ilk şiirlerini Ankara Erkek Lisesi’nin yayın organı olan "Sesimiz" dergisinde ara ara yayımlar. Cemal Süreya’ya göre aynı kaynaktan beslenen üç genç arasında ba şka hiçbir toplulukta görülmeyen bir yakınlık ve dostluk vardır. Bu yakınlık ortak bir söz hazinesine, şiirsel bir söz dizimine hatta aynı temalara kadar kendini gösterecektir (Süreya 2000: 86).

Lise yıllarında yeni şiiri arayan Oktay Rifat, Orhan Veli ile olan bir anısında şunları aktarır: “Ba şka, bamba şka bir şiir hasreti ikimizin de içinde. Ben, yeni bir şiir yazmı şım, Orhan’a okuma ğa pek cesaret edemiyorum. Çünkü ne vezni var ne kafiyesi. Hem de birkaç satırlık bir şey. Adı: Saksılar. (…) Bir ara bo ş verip okuyuveriyorum. Orhan kolay co şmaz. Co şuyor. Şu i şe bakın o da cebinden dört satırlık bir şiir çıkarıyor. Adı: Kelebek. Raymond Radiguet’den tercüme etmi ş. Bu sefer co şmak sırası bende. Sarma ş dola ş oluyoruz. O bamba şka şiire ilk adımı attı ğımızı biliyoruz. Üç dört günün içinde bu çe şit şiirlerden bir sürü yazıyoru z” (Özcan 2005: 27-28). Anıda aktarılan yeni şiir denemesi, zamanla Garip akımının manifestosuna ana rengini

verecektir. Her iki şairin çok erken dönemlerde birbirlerinden kısmen bağımsız bir şekilde aynı şekilde şiir be ğenilerinin geli şmi ş olması ilginç bir rastlantı gibi görünür.

Orhan Veli’nin İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe bölümüne kayıt yaptırmasıyla bir süre ayrı kalan üç arkada ş, Veli'nin üniversiteyi üçüncü sınıfta bırakarak Ankara’ya dönmesiyle yeniden bir araya gelir. Orhan Veli, yarım kalan üniversite macerasının ardından PTT Umum Müdürlü ğü Telgraf İş leri Reisli ği Milletlerarası Nizamlar Bürosunda memurlu ğa ba şlar. Yeniden bir araya gelen üçlü şiirlerini pe ş pe şe yayımlamaya ba şlar.

Garipçiler, ilk şiirlerini Nihat Sırrı Örik'in deste ğiyle "Varlık" dergisinde 1936'da yayımlar. Bu şiirler, ilk örneklerine A ğustos 1937’de rastlanacak olan Garip döneminin aksine vezinli ve kafiyelidir. Genel bir de ğerlendirmeyle bu şiirlerde Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek ve Ahmet Muhip Dıranas etkisinden söz etmek mümkündür. Bu şairlere geri planda Ahmet Ha şim de eklenebilir (Ay Mumcu 2009: 1236).

Garip Hareketi, II. Dünya Sava şı yüzünden askere alınan üç şairin bu süreçte birbirlerinden kopmalarıyla sekteye u ğrar. Bu süreçte gerek şiir gerekse makale alanında çok az sayıda örnek verirler. Ancak her an ölümün sıcak nefesini enselerinde hisseden bu genç şairler için şüphe ve ölüm korkusu gibi bo şluk duygusunun da uzun müddet dayanılması güç ‘menfi’ sayılabilecek bir his oldu ğunu belirten Mehmet Kaplan, bu olumsuzluk içinde yine de “insanın ve kâinatın temel gerçeklerini çıplak olarak” görmelerini sa ğlayacak müspet bir taraf oldu ğunu söyler ( Kaplan 2001: 120). Bu görü şe göre, zamanın ve mekanın olgularla birle şerek insanın iç dünyasını şekillendirmesi gerçe ği önemlidir. Ya şanan sıkıntılar ve şairlerin yaptıkları gözlemler daha sonra birer yaratıcılık eseri olarak şiirlerinde geni ş yer bulacaktır.

Askerliklerini tamamlayıp yayın dünyasına tekrar döndüklerinde ise hepsinin kendi yolunda ilerledi ği görülür. Garip üçlüsünün yollarının ayrılmaya ba şladı ğı bu dönemle ilgili olarak Cemal Süreya şu de ğerlendirmeyi yapmaktadır: “Garip şiiri, … zaferini kazandıktan kısa bir süre sonra bölünmeye, da ğılmaya, daha do ğrusu ba şka olanaklara akmaya ba şlamı ştır; Orhan Veli’nin tavrını kararsızlıkla kar şılayan genç şairler ayrı arayı şlara yönelmek e ğilimindedirler; Garip’le kesikli ğe u ğramı ş bulunan aktif realizmi geli ştirmeye çalışan genç şairler yeniden ortada boy göstermeye; İkinci Dünya Sava şı

sonunda fa şist cephenin çökmesi üzerine yeni giri şimler içinde bulunmaya ba şlamı şlardır” (Süreya 2000: 172-173). Garipçiler de her biri kendi iç dünyasının gerçeklerine, duygusal olgularına ve de ğişen ya şam ko şulları kar şısındaki tavırlarına göre yeni bir arayı şa do ğru sürüklenirler.

Şiirlerini hep bir arada yayımlamaya özen gösteren Garipçiler 1945-1949 yılları arasında eserlerini yazma ve yayımlama konusunda farklı davranırlar. Orhan Veli Kanık 1945'te ilk olarak "Vazgeçemedi ğim" adlı şiir kitabını, sonra da "Garip "in ikinci baskısını yayımlar. Bu baskıda sadece kendi şiirleri yer alır ve daha önceki baskıda yer alan dü şüncelere yapılan bazı eklemelerle kaleme alınan "Garip İçin" ba şlıklı önsöz dikkat çeker. Burada Orhan Veli, beraber yola çıktıkları Oktay Rifat ve Melih Cevdet’e olan kırgınlı ğını sitemli bir dille ifade eder: Güçlüklere, bir ba şına da olsa, kar şı koyan insan kuvvetli insan olmalı. Ben bunu yalnız kalıp da ümitsizlik içinde oldu ğumu hissetti ğim anlarda daha iyi anladım. Bununla beraber, senelerden beri, o kadar çok zamanlar yalnız kaldım ki bu hâle adeta alı şır, hatta –kuvvetli olmanın gururunu duyabilmek için- zaman zaman yalnızlı ğı arar oldum (Kanık 2001: 34). Belki de Orhan Veli'nin sitem etti ği şey arkada şlarının tutumu de ğil, sosyal, ekonomik ve siyasi atmosferin her üçünde yarattı ğı karamsarlık duygusudur. İş in aslı, böylesi bir atmosfer içinde, her üç şairin dü şüncelerinde, duygularında ve tavırlarında de ğişim ve kopu ş ya şanmaması neredeyse imkânsızdır. Orhan Veli ise bir şairin duygusallı ğı içinde arkada şlarından bekledi ği ilgiyi pek de bulamaz.

Oktay Rifat da aynı yıl ilk olarak, Garip öncesi şiirlerinden de örnekler aldı ğı "Ya şayıp Ölmek A şk ve Âvârelik Üstüne Şiirler "i, daha sonra da Türk halk şiirinin biçim ve söyleyi ş özelliklerini ta şıyan yedi şiirden olu şan "Güzelleme "yi yayımlar.

Melih Cevdet ise Garip çizgisini devam ettirdi ği ve Orhan Veli gibi bu dönem öncesi şiirlerinden örnek almadı ğı "Rahatı Kaçan A ğaç "ı 1946’da yayımlar.

Hakan Sazyek, Garipçilerin birbirlerinden kopmaya ba şladıkları bu yıllar için şu tespitte bulunur: Birbirlerinden kopu ş gibi görülen bu dönemde kendi poetik dü şüncelerini açıklayan şairler, “gelenek kar şıtlı ğını kendi içinde” sorgulayan dönemi özeleştiri yaparak geçirmi şlerdir. (…) Özellikle ilk evredeki yıkıcı çıkı şlar, yerini gelene ğe ve teknik ögelere daha ho şgörülü bir bakı şa ve öz de ğerlendirmeye bırakmı ştır (Sazyek 2001: 83). Böylesi bir öze dönü şün arkasında yatan neden, belki de sadece ilk gençlik

döneminin yıkıcı fevrili ği de ğil, aynı zamanda dönemin içinde sıkı şık durumları ya şayan şairlerin toplumun içinde yüzdü ğü sosyal adaletsizliklerin, toplumsal yoksunlukların ve yeniden de ğişen dönü şen ülke gerçe ğinin de payı büyüktür. Bilinçaltına yönelen şairler, kendi ya şantılarında deneyimledikleri sıkıntılara biraz daha fazla e ğilmek ve ülke sorunlarına hafiflikten kurtularak daha ciddi bir bakı şla bakmak zorunda kalmı şlardır.

Orhan Veli yayın faaliyetine yo ğun olarak devam eder ve 1946’da "Destan Gibi", 1947’de "Yenisi" ve 1949’da "Kar şı" isimli kitaplarını yayımlar.

1946 seçimleriyle birlikte de ğişen ko şulların aydın kesim üzerinde yaptı ğı ektiyi sorgulayan Hakan Sazyek'e göre; "CHP ile Demokrat Parti arasında geçen ve günümüzde dahi hâlâ sonuçları tartı şılan çok partili sisteme geçi şin göstergesi olan 1946 seçimlerinden sonra ülkede ya şanan olaylar, halkın yanı sıra bütün aydınları ve sanatçıları da yakından etkiler. Yeni seçim sonrasında iktidar partisinde de ğişiklik olmaz; CHP yine iktidardadır; ancak seçimler sonrasında önceki hükümetten farklı bir yönetim devri ba şlar. Özellikle aydınlara verdi ği önemle dikkati çeken, çeviri faaliyetleriyle Türkçeye pek çok de ğerli eser kazandıran Millî E ğitim Bakanı Hasan Âli Yücel’in görevden alınması ve yerine Re şat Şemsettin Sirer’in atanması bu kesimi derinden etkiler” ( Sazyek 2006: 46). Bu a şamada, toplumun aydınları olarak, şairlerin siyasal de ğişimden etkilenmemesi dü şünülemez. Onlar di ğer insanları oldu ğu kadar kendi ruhlarına da sirayet eden olumsuzlukları da artık hayattan kısmen kopuk bir biçimde i şleyemez duruma gelirler.

1946 seçiminin do ğurdu ğu sonuçlar, süreçte “Yaprak” dergisini edebiyat dünyamıza kazandırır. Bu dergi, siyasal hayatın do ğrudan etkiledi ği aydın kesimin bir nevi isyan çı ğlı ğıdır. Cahit Sıtkı Tarancı, Abidin Dino, Arif Dino, Sabahattin Eyübo ğlu, Necati Cumalı, Bedri Rahmi, Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat gibi görevlerinden el çektirilen ya da pasif görevlere kaydırılan aydınlar; 1 Ocak 1949’da Mahmut Dikerdem'in maddi yardımlarıyla yayımlanan “Yaprak” sayesinde ele ştirilerini, uğradıkları haksızlıkları duyurmaya çalı şırlar. Orhan Veli'nin tüm enerjisini harcadı ğı dergi on iki sayı yayımlanır.

1950'de "Yaprak" dergisinin kapanması ve akabinde Orhan Veli'nin ölümü ile fiili olarak sona eren Garip Hareketi; 1937-1941 arası hazırlık yılları, 1941-1949 arası

Garipli yıllar, 1945-1949 arası yolların yava ş yava ş ayrıldı ğı durgunluk yılları ve 1949- 1950 arası da Yapraklı yıllar olmak üzere dört süreçten olu şur.

Hareket, edebiyatımızda sadece çı ğır açmakla kalmaz, kendisine tepki olarak do ğan II. Yeni şiirine ve Hisarcılar'a da zemin hazırlar. Ayrıca Ziya Osman, Cahit Sıtkı, Metin Elo ğlu, Kudret Aksal, Necati Cumalı, Cahit Külebi, Behçet Necatigil gibi birçok büyük şairi de etkiler.

Mehmet Kaplan'a göre “ Üç arkada şın Türk edebiyatında yeni bir çı ğır açan şiirleri … hiçbir hayal ve dü şüncenin karı şmadı ğı saf duyuların çıplak olarak tespit edilmesinden ibaretti. Bunlarda dı ş âlem, bir aynaya akseder gibi veriliyordu. Sonra üçü de, çe şitli derecelerde, İkinci Dünya Sava şı esnasında Türk aydınları üzerinde büyük bir tesir yapan Marksist hayat görü şünü benimsediler; halk edebiyatından ve halk dilinden faydalanarak, açık veya kapalı şekilde, sosyalist fikirleri anlatan şiirler yazdılar. (…) Orhan Veli nesli eski inançların tamamıyla yıkıldı ğı, dü şünen bir insanı tatmin edici bir dünya görü şünün okula ve hayata henüz iyice yerle şmedi ği bir devirde yeti şmi ştir. Üç arkada şın, edebiyat sahnesine çıktıkları zaman yazdıkları ilk şiirlerde, ilerde hangi istikamette karar kılaca ğını sezdirmeyen bir davranı şları vardır. Üçü de çe şitli üslûplarla oynuyorlardı. Orhan Veli ya şasaydı, kim bilir hangi yoldan giderdi. Kafası mücerret dü şüncelere daha yatkın olan Melih Cevdet, Marksist görü şü benimsedi, daha sanatkâr mizaçlı olan Oktay Rifat ise bir nevi “saf şiir” demek olan kelime oyununu tercih etti (Kaplan 2001: 157). Mehmet Kaplan'ın da belirtti ği üzere ilk ba şlarda sol tandansa yakın duran üç şair, özellikle sava ş kar şıtı fikirleri yüzünden zamanla Marksizm'e kayar. Ancak bu ideolojinin Garip şiirine tam olarak yansıdı ğı söylenemez. Şiirde dı şarıyı ayna gibi yansıttıklarını belirten Kaplan, üç arkada ştan Orhan Veli'nin erken ya şta ölümü yüzünden fikirlerinde bir de ğişiklik olup olmadı ğını tespitin mümkün olmadı ğını ancak Melih Cevdet'le Oktay Rifat'ın Garip sonrasında fikirsel olarak ayrıldıklarını söyler. Melih Cevdet, Garip'ten sonra tamamen Marksizm çizgisine kayarken Oktay Rifat arkada şına göre daha liberal bir görü ş benimser.

Hüseyin Tuncer'e göre Garip Hareketi'yle ba şlayan Türkçe şiir yazma çabası, halkın diline yakla şmayı amaçlar. Garipçilerin toplumsal konulara yöneldi ğini, ülkenin içinde bulundu ğu durumu dile getirdiklerini savunan Tuncer, Garip şiirine ya şama sevincinin, umudun, ve halkçı sanatın egemen oldu ğunu vurgular (Tuncer 1997: 6). Nitekim

Garip'teki şiirlerin hemen hepsi toplumcu şiirdir. Üç arkada şın genel görü şü olan sade Türkçe ile şiir yazma hem Garip'te hem de sonra müstakil olarak yayımladıkları tüm kitaplarında egemen anlayı ştır.

Garip şiirine yön veren önemli olaylardan biri de sava ştır. Tarihe ve herhangi bir inanca ba ğlı olmayan Garipçiler için sava ş aynı zamanda koyu bir umutsuzlu ğun ve karamsarlı ğın sebeplerinden biridir. Eserlerini verdikleri II.Dünya Sava şı yılları tüm dünyada umutların tükendi ği, sava şa katılsın veya katılmasın hemen bütün ülkelerin olumsuz olarak etkilendi ği bir dönemdir. Ayrıca bu şairler için Batı edebiyat akımlarından ve temsilcilerinden de etkilenme söz konusudur (Ay Mumcu 2009: 45). Oktay Rifat'ın "Polonyalı Çocuklar", "Yaramaz Çocuklar" ve "Tayyare" adlı şiirleriyle Orhan Veli'nin "Tereya ğı" ile "Ganster" adlı şiirleri sava şa duyulan tepkinin birer sembolüdür.

1.2. GAR İP Şİİ R AKIMININ BESLEND İĞİ KAYNAKLAR

Garip Hareketi'nin beslendi ği kaynaklar çok çe şitlidir. Özellikle Batı edebiyatındaki varolu şçuluk ve gerçeküstücülükten etkilenen Garipçilerin önemli esin kaynakları Andre Gide, Andre Breton ve Paul Eluard'dır. Batı edebiyatından yararlanmı ş olsalar da aslında yerli olduklarını iddia eden Orhan Veli, konuyla ilgili olarak şunları söyler: "Biz Sürrealiste de ğiliz. Gerçi birkaç defa sürrealiste şairlerden bahsettik. Ama bu bizim de onlardan olmamızı icap ettirmez. Sürrealiste olmamız için bizim de onlar gibi yazmamız lazımdır. Hâlbuki bizim şiirlerimiz modern Avrupa şairlerinden hiçbirine benzemez. Biz Garp şairlerinden ziyade kendi halk sanatkârlarımızdan, onların şiirlerinden, onların edalarından istifade ediyoruz (Kanık 2014: 299). Orhan Veli'nin şiirlerinde sık sık çocuk temasını i şlemesi onun sürrealist olarak algılanmasına yol açar. Dönemin siyasal ko şulları yüzünden birçok yasak vardır ve bu yasaklardan arınmanın yollarından biri de çocuklu ğa yaslanmaktır. Çocuk dünyasının sınırsız hayal gücü ve özgür iklimi Garipçileri kendine çeker. Bu ba ğlamda onların sürrealist oldu ğu fikri tam anlamıyla do ğru bir fikir de ğildir. Çok yönlü Garip şiirinin temel esin kayna ğı Batı'daki fikir ve sanat akımları olsa da hareket aslında milli ve yerlidir.

Oktay Rifat şiirinin kaynakları hakkında Orhan Veli ile paralel dü şünür. Her ne kadar Batı'daki akımlardan etkilenmi ş olsalar da o anlayı şları birebir bizim edebiyatımıza

uygulamanın imkânsızlı ğından söz eder ve şöyle devam eder: "Fransa’daki edebiyat cereyanlarının oldu ğu gibi bize aktarılabilece ğine inanmak çocukluk olur. İnsan kendi kendisinden ba şka bir insan olamayaca ğı gibi, toplum da kendi şartlarının dı şına çıkamaz. Fransız edebiyatından yahut herhangi bir milletin edebiyatından bizim edebiyatımıza, ancak bu toprakta tutabilecek fidanlar getirilebilir” (Kanık 2014: 342). Şair bu fikirleriyle belli ölçülerde Batı'dan yararlansalar da özlerinin yerli oldu ğunu vurgular. Garip'in genel seyri açısından bu fikir milli ve yerel temeli olan bir fikirdir denebilir. Zira özellikle Orhan Veli'nin birçok şiirinde betimledi ği tipleri herhangi Avrupa kentinde bulmak pek de mümkün de ğildir.

Oktay Rifat ba şka bir yazısında şiirlerinin kaynaklarından söz ederken Türk ve dünya edebiyatlarından be ğendi ği şairleri sayar ve şunları söyler: "Gündelik hayatta bir ola ğanüstülük bulundu ğunu ilkin onlar bize açıkça gösterdiler. Bizim ilk şiirlerimiz (Orhan Veli’nin, Melih Cevdet’in ve benim) biraz da bu anlayı şın etkisindedir" (Ay Mumcu 2009: 1238). Bu sözlerden de anla şılaca ğı üzere şaire göre Garip'in esin kaynaklarından biri olan Batı şiiri kendilerine "ola ğanüstülük" noktasında ilham vermi ştir. Bu açıdan Garip'in zaman zaman gündelik hayat-ola ğanüstülük denkleminde yeni bakı ş açıları geli ştirdi ği dü şünülebilir.

Ahmet Kabaklı da Garipçilerin her ne kadar açıkça kabul etmeseler de Batı'dan ve özellikle de Fransız edebiyatından etkilendiklerini söyler. Kabaklı'ya göre Garip Hareketi'ni olu şturan üç şairden herhangi birinde bile birbiriyle tamamen alakasız edebiyat ve fikir akımlarının izleriyle kar şıla şabiliriz: "Mesela Garipçiler, bir yandan günlük ya şayı şı ve dı ş âlemi hiç şâiraneli ğe kaçmaksızın yazmak ilkelerini uygularken bir yandan da rüyaya, sayıklamaya, delili ğe, alt şuura dayanan gerçeküstücü şiir ilkelerini nazarî olarak savunmu şlardır. (…) Batı’ya ba ğlı ve yeni şiir yapmak iddiasındaki bu şairlerin dünya şiirini çok yakından, sadece birkaç yıl geriden izledikleri söylenebilir" (Kabaklı 2002: 43). Kabaklı'nın Garipçilerin dünya şiirini yakından takip ettikleri fikri do ğru olsa da onların gerçeküstücü oldukları fikri tam anlamıyla do ğru de ğildir. Yukarıda da de ğinildi ği üzere Garipçiler gerçeküstücülerden etkilenmi şlerdir ancak bu etkilenme onların şiirlerine ba ştan a şağıya egemen de ğildir. Bu yüzden de onların şiirlerinde Kabaklı'nın iddia etti ği gibi gerçek-gerçeküstü kavgası yoktur.

Hakan Sazyek, Garipçilerin Tanpınar, Kısakürek, Dıranas ve Ha şim gibi Türk şairleriyle birlikte Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Villon, Ronsard, Bizet, Hellnes gibi Fransız şairlerin Türk şiir gelene ğinin yakın dönemlerinin de takip edilen sanatçıları olduklarını ve “ üç şairin, şiirimize yeni bir tarz getirmeden önce belirgin ama kısa bir etkilenme sürecinden geçtiklerini " söyler (Sazyek 2006: 209).

Garip üçlüsünden Orhan Veli’nin ilk yeni şiirlerinde görülen bir ba şka etki ise Japon haykaylarıdır. Nurullah Ataç’ın “Biraz Fransız sürrealistlerinin yazılarını, biraz da Japon haykaylarını hatırlatan küçük parçalar ” olarak nitelendirdi ği bu ilk şiirler için Memet Fuat, Japon haykaylarındaki şekil özelliklerine uymadan Orhan Veli’nin kendine göre yazdı ğını ifade eder ve "Gemli ğe Do ğru" şiirini buna örnek olarak gösterir. Orhan Veli, "Varlık" dergisi için haykaylar çevirmi ş ve Garip’in ilk baskısında yer alan “İstanbul İçin Hay-Kaylar” ı kaleme almı ştır. Her şeyden söz eden haykayların şair üzerindeki etkileriyle ilgili olarak şöyle bir sonuca varır Memet Fuat: “Kanımca, Orhan Veli kısa yazmak, açık, aydınlık, yalın, duru, ‘az sözle çok şey’ anlatmak gibi özelliklerinin yanı sıra, dilin şiirine varmakta da ‘haiku’lara çok şey borçlu " der (Ay Mumcu 2009: 1240). Orhan Veli'nin bahsedilen ekolden etkilendi ği ortadadır. Yalnız bu etki kısıtlı ve lokal bir etkidir. Haykay şiir tarzının Türk şiirine hem üslup hem de içerik açısından uygun dü şmedi ği gerçe ği göz ardı edilmemelidir.

II. Dünya Sava şı yıllarında ya şanan sıkıntı ve olumsuzluklar Garip şiirinin kaynaklarındandır. Mehmet Kaplan’a göre inkarcı bir nesli temsil eden Garipçiler, de ğersiz bir sürü insanın yüksek mevkilere gelerek refah içinde yüzmelerine kar şın kendilerinin yokluk içinde kıvranmalarını kabullenememi şlerdir: "İkinci Dünya Sava şı esnasında vurguncular şehirlerde keyif sürerlerken, Orhan Veli nesli kırlarda, bayırlarda askerliklerini yapıyorlar, ölümü ta kalplerinin içinde duyuyorlardı” (Kaplan 2001: 121). Garipçiler, bu psikolojik buhranın bir sonucu olarak ironi yüklü şiirlerle duydukları tepkiyi dı şa vursalar da siyasal gücü tam manasıyla ele ştiremezler. Özellikle aydın kesim üzerindeki baskı ve kıyım şiiri de şairi de kısıtlar.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Garip Hareketi'nin şiir kaynaklarını anlattı ğı yazısında Garipçilerin edebiyatımızda daha önce hiç olmayan bir şeyi yaptıklarını ifade eder: "Bu üç şairin yaptı ğı i ş, bilhassa edebiyatımızı şâirane modalardan kurtarmak ve bir de dilimizde ilk aruz denemelerinden itibaren Türk şiirinin hakim vasfı görünen

müzikaliteyi sarsmak olmu ştur, denebilir" (Emiro ğlu 2011: 157). Tanpınar'ın bu görü şü özellikle Orhan Veli'nin şiirlerinde hayat bulur. Zaten Garip'in önsözünde tedahüle sava ş açan Veli, şairin sadece şiiri dü şünmesi gerekti ğini vurgular. Çünkü artistik ifadeler ve müzikalite pe şinde ko şan şairin anlamdan uzakla şma olasılı ğı oldukça yüksektir.

A. Bilge Ercilasun, Garipçilerin dualizm kaynaklı buhranlarının oldu ğunu, inançsızlıklarının da Tanzimat’tan beri sanatçılarımızın eski inançlarıyla Batı’dan gelen yeni dü şünceler arasında sıkı şıp kalmalarından kaynaklandı ğını öne sürer. Ayrıca Garipçilerin II. Dünya Sava şı ile CHP'nin tek parti zihniyeti arasında sıkı şıp kaldıklarını, iktidar tarafından uygulanan özgürlükleri kısıtlayıcı icraatların i şi daha da içinden çıkılmaz hale getirdi ğini ve bu içinden çıkılmaz durumun onları daha da inançsızla ştırarak de ğerlerden uzakla ştırdı ğını ifade eder. Ercilasun'a göre tek parti dönemine denk gelen Garipçilerin yüksek sesli olmak istedikleri hâlde olamadıklarını, siyasal rejimin sürgün, hapis cezası vb. uygulamaları yüzünden sanatçıların baskı altına alınmalarının da Garipçiler üzerinde ciddi etkilerinin oldu ğunu vurgular (Ercilasun 1998: 27).

Garip Hareketi'nin yukarıda bahsedilen şiir kaynaklarının bir ürünü olarak üç şairin yayımlanan tüm şiirleri "garip" olarak algılanır. 15 Eylül 1937’de "Varlık" dergisinde Orhan Veli ve Oktay Rifat ortak imzasıyla yayımlanan "Ağaç" şiiri, dönemin sanat ve edebiyat dünyasında geni ş yankı uyandırır. Bu şiir yüzünden epey alaya alınsalar da bu durumu pek önemsemez ve kendi çizgilerinde yazmaya devam ederler. Melih Cevdet bir yazısında şiir yazma i şini ba şta nasıl şakaya aldıklarını ve e ğlendiklerini şöyle anlatır: "Biz üç arkada ş şiir yazarken nasıl şaka ediyorduk, bilemezsiniz… Dünyayı şakaya alıyorduk. Gerçekten devrimci bir şiir oldu ğunu sonradan anladım. Çünkü bu şiir alaydan çıkmı ştı. Alay etmezseniz hiçbir şey çıkaramazsınız. Biz düpedüz alay ettik (Özcan 2005: 342). Garipçilerin şiir yazma i şini alaya alması yadırgansa da şiirde ironi, yeni şiirin belirgin bir ilkesi olarak kar şımıza çıkar. Eski şiirin şekilci ve formel yapısına alı şkın bir sanat ve edebiyat dünyasının şiirde yıkım sayılabilecek yepyeni bu tarzı ele ştirmesi do ğal kar şılanmalıdır.

Orhan Veli'nin şiir yazmaya ba şladı ğı ilk dönemlerde "gavur" şiirleri de okudu ğunu söyleyen Oktay Rifat, arkada şının çok be ğendi ği Baudelaire, Rimbaud, Verlaine gibi

şairlerin şiir görü şlerini aktardı ğı için çokça ele ştirildi ğini ancak sonraki yıllarda aynı görü şleri üç a şağı be ş yukarı Cahit Sıtkı, Muhip Dıranas ve ba şka şairlerin de savundu ğunu hatırlatarak (Bezirci 1995: 36) Orhan Veli'ye haksızlık yapıldı ğını iddia eder. Süreçte Oktay Rifat'ın haklı oldu ğu görülür. Hareketin özellikle ilk yıllarında birçok nedenden ötürü ele ştirilen üç genç şair, ilerleyen yıllarda Türk şiirine katkılarından ötürü takdir görür.

Orhan Veli ba şka bir yazısında da konuyla alakalı olarak şunları söyler: “ Yirmi ya şımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamı ştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmı ş kalmı ş olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyi şler bularak şiirin sınırlarını biraz daha geni şletmek istedik. İlk i şimiz, bilinen sanatları bir tarafa bırakıp, şiiri bu sanatlar dı şında şiir yapan özellikleri aramak oldu. (…) Üstelik biz de görmek istedi ğimiz şiirin ne oldu ğunu belirtmek için, birtakım softaların damarına basmaktan ho şlanıyorduk (Kanık 2014: 195). Şairin şiire katmak istedi ği yeni imkânlar, yeni dünyalar ve yeni insanlar fikri şiddetli ele ştirilere ra ğmen gerçekle şir. Özellikle "Süleyman Efendi" ve nasırının şiirde geçmesiyle ba şlayan "yeni insan" hareketi Türk şiirinde o güne kadar görülmemi ş bir tartı şmanın da fitilini ate şler. Şiir artık soka ğa, sokak da şiire ta şınır.

Orhan Veli ve Melih Cevdet'in ifadelerinden de anlaşılaca ğı üzere Garipçiler kendilerine yöneltilen ele ştirileri pek ciddiye almamı şlardır. Onlar kendi çizgilerini belirlemi ş, bildikleri yolda yürümü şlerdir. Bu tarz, yeni şiirin gündeme oturmasını sa ğlar. Garip kitabının yayımlanmasından önce poetik belirginle şmesini hızlandırarak ilkelerini netle ştiren genç şairler tarafından “ gerek şiirlerle, gerekse yazı ve konu şmalarla hareketin, toplumcu esteti ği benimseyi şi, edebî gelene ğin her türlü öğesinden uzak duru şu ve günlük dili şiire malzeme yapma iste ği belirgin bir biçimde ortaya konmu ştur. İlk evredeki a şırı ve aykırı örnekler sürdürülmekle birlikte bu örneklerin şiirsel düzeylerini yükseltme çabaları da gösterilmeye ba şlanır " (Ay Mumcu 2009: 16).

Ya şadıkları dönem göz önüne alındı ğında “ Batılıla şma, halka yönelme ve bilimsel dü şünceyi kılavuz edinme ”nin Garip hareketinin estetik ve epistemolojik alt yapısının temellerini olu şturdu ğu bir gerçektir. Aynı zamanda bu süreçte tam anlamıyla bir geçmi şe kar şı olumsuz bakı ş söz konusudur (Sazyek 2006: 347).

Garipçiler, tüm geçmi şi; divan şiirinden Ha şim'e, Be ş Hececilerden Nazım Hikmet'e kadar her ekolü ve herkesi inkar etseler de şiirlerinde bu ekol ve ki şilerin tamamından izler bulmak mümkündür. Orhan Veli “ Şiir Türkiye’de do ğuş hâlindedir. (…) Bugüne kadar hiçbir şekilde şiir yoktu " (Kanık 2014: 304, 305) dese bile hem Batı edebiyatından hem de Türk edebiyatından epey esinlendikleri ortadadır. "Yusufçuk" dergisine röportaj veren Oktay Rifat, şiirin kendilerinden önce özüne yabancıla ştı ğını; garip olanın kendilerinden önceki şiir oldu ğunu, bu şiiri yıkıp yerine do ğal şiiri koymayı amaçladıklarını söyler. Şaire göre Garip Hareketi'nden önce şiir, burjuva hatta hanım evladıdır. Kendilerinin şiiri soka ğa indirdi ğini iddia eder (Rifat 2009: 325).

Hareketin eskiyi tamamen yıkma fikrinden dolayı, takındıkları tavır daima yenilikten yanadır. Hakan Sazyek'e göre Orhan Veli'nin eskiyi yıkma fikri tamamen yeni bir fikir de ğildir. Bu fikirler eski şiirin yıpratılmasında, özellikle aruz-hece tartı şmaları büyük bir etki yapmı ştır. Yeti şen yeni ku şaklar eski şiirin çerçevesinden çıktıktan sonra “ şiirin geni ş kesimlere, hayata, nesnel gerçekli ğe ve dı şarıda olu şan edebî hareketlerin çekim alanına yakınla şması yolunda önemli adımlar atmı ştı. Gerçekle ştirilen bu atılımlar, Garipçilerin şiiri yenile ştirme çabalarında i şlerini kolayla ştırmı ş ve onlara öncülük etmi ştir" (Sazyek 2006: 21).

Behçet Necatigil, Garip Hareketi'nin beslendi ği kaynakları irdeleyen yazısında yeni şiir arayı şlarının Garip öncesinden ba şladı ğını ifade eder. Yazar, üç şairin “ muhafazakâra deli dolu, deli şmen, laubali gelen ” şiirler yazmaya ba şladıkları yıllarda şiirde şekil ve muhteva gelene ğinin yıkılmaya ba şladı ğını belirtirken yeni şiiri sadece Garipçilerin şahsında aramanın yanlı şlı ğı üzerinde de durur: "1937’den önce Ahmet Muhip, Cahit Sıtkı, Fazıl Hüsnü gibi halis şairler, yeni şiiri arıyorlardı, kısmen de bulmu şlardı. (…) Garip şairlerinin yaptı ğı i ş, sessiz sedasız çalı şıp taze örnekler verenlerin yanında a şırı bir hamleyle öne geçmek oldu" (Necatigil 1983: 577). Necatigil'in de belirtti ği gibi Garipçilerden önce yeni şiir denemeleri zaten vardı ancak bu denemelerin sesi gür de ğildi. Garipçilerin şiiri yeni ve gür sesliydi.

Enis Batur, Garip Hareketi'nin ba şlangıçta Fransız şiirinden hız aldı ğını dü şünür. Batur'a göre ünlü ‘Çirozname’nin şairi Charles Cros ve çatal dilli Tristan Corbiere Garipçiler'in ilk belirgin çıkı ş noktalarıdır. Zamanla gerçeküstücülükle de tanı şan Orhan Veli'nin sanatsal etkinli ğini tek boyutta tuttu ğunu, gerçeküstücülü ğün ili ğini

olu şturan ve Rimbaud, Lautreamont, Apollonaire ve Jary’den ziyade gündelik ya şamın kaba incelikleri ve kabadayılıklarıyla ileti şime giren bir kanadı olan Prevert’i ve çevresini seçti ğini söyler (Korkmaz 2004: 255).

Garip Hareketi'nin Japon haykaylarından Fransız şairlerine, divan edebiyatından Tevfik Fikret'e de ğin geni ş bir şiir yelpazesinden etkilendi ği ortadadır. Hatta hareketin siyasal, sosyal ve ekonomik şartlardan etkilendi ği de söylenebilir. Garip şiirinin kaynakları çok çe şitli olsa da şu kaynaktan daha çok etkilendiler gibi bir şey söylenemez. Serbest şiirin pe şinde ko şarken çe şitli duraklarda soluklanan üç arkada ş, bu duraklarda ho şlarına giden şeyleri alarak yollarına devam etmi şlerdir. Bu ba ğlamda Garip şiiri renkli bir Türkmen halısı gibidir. Ebemku şağı gibi daima ilgi çekici olan Garip şiiri, çok boyutlu ve zengin dünyası ile şiirimize bamba şka bir renk katmı ştır.

1.3. EDEB İYAT TAR İHİMİZ AÇISINDAN GAR İP Şİİ R AKIMI

Garip şiir akımı, çe şitli e ğilimlerin oldu ğu Cumhuriyet Dönemi şiirinin ba şat anlayı şlarından biridir. Dönemin şiir anlayı şları hakkında edebiyat ele ştirmenlerinin görü şleri şöyledir:

Şükran Kurdakul'a göre 1920’lerden 1940’lara kadar şiirimizde üç ayrı ekol vardır: 1.Millî edebiyat akımına ba ğlı ekol, 2.Dergâh hareketinden kaynaklanan idealist ekol, 3.Toplumcu gerçekçi ekol (Kurdakul 1992: 45).

Asım Bezirci, dönemin şiir anlayı şlarını şöyle sınıflar: 1.Hececiler: İlkin Mehmet Emin, ardından Rıza Tevfik heceyle şiirler yazarlar. Ziya Gökalp Yeni Mecmua’da heceyi “millî vezin” olarak salık verir. Bundan sonra hece, Orhan Seyfi Orhon, Yusuf Ziya Ortaç, Enis Behiç Koryürek, Halit Fahri Ozansoy gibi şairlerle edebiyata yerle şir. Faruk Nafiz Çamlıbel heceyi geli ştirir. Onu izleyen Yedi Me şaleciler ile Ömer Bedrettin Uşaklı, Behçet Kemal Ça ğlar, Kemalettin Kamu daha da ileri götürürler. 2. Halkçılar: Halk şiirini örnek alan şairlerdir. Orhan Şaik Gökyay, Sabahattin Ali, Ahmet Kutsi Tecer, Ceyhun Atuf Kansu vb. 3. Öz şiirciler: Fransız simgecilerinden etkilenen Ahmet Ha şim, simgecilerle birlikte Parnasçılardan etkilenen Yahya Kemal ve Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı. 4. Serbestçiler: Toplumcu gerçekçi anlayı şla, aruz ve hecenin kar şısında duran Nazım

Hikmet, Ercümend Behzad, İlhami Bekir, Mümtaz Zeki, Hasan İzzettin Dinamo, Asaf Halet Çelebi (Bezirci 2003: 34, 35).

Ahmet Oktay ise dönemin şiir anlayı şlarını şöyle sınıflar: 1. Saf Şiirciler: Yahya Kemal ve Ahmet Ha şim’den etkilenen Necip Fazıl ve Ziya Osman mistikken; Cahit Sıtkı ile Ahmet Muhip mistik de ğildir. 2. Kemalist Halkçılar: Ziya Gökalp ve Mehmet Emin Yurdakul çizgisindeki Ahmet Kutsi Tecer, Orhan Şaik Gökyay, Behçet Kemal Ça ğlar, Ömer Bedrettin U şaklı. 3. Serbest Nazımcı Toplumcular/Gerçekçiler: Siyasal/ toplumsal ö ğeyi öne çıkaran, şiiri emekçi sınıfların çıkarını dillendiren ve o sınıfları bilinçlendirmeyi amaçlayan bir etkinlik sayan Nazım Hikmet (Oktay 1993: 870, 871).

Yukarıda de ğinilen sınıflamalar ı şığında Garip Hareketi'nin ortaya çıktı ğı yıllarda edebiyatımızda yıllardan beridir süregelen kısır tartı şmaların mevcut oldu ğu söylenebilir. Hakan Sazyek; özellikle aruz - hece, eski hece - yeni hece ve tasfiye hareketi (Sazyek 2006: 17-21) üzerinden süregiden sanat ve edebiyat tartı şmalarına Garip Hareketi’nin yepyeni bir boyut kazandırdı ğını dü şünür.

Hidayet Karaku ş'a göre edebiyat dünyasını bir süre me şgul eden bu tartı şmalar Be ş Hececiler’in etkinliklerinin azalmasına zemin hazırladı ğı ve ölçüsüz şiir yazan Nazım Hikmet, İlhami Bekir Tez, Ercümend Behzat Lav’ın da kendilerini ilk kez ötekilerden ba şka bir yerde de ğerlendirmelerine fırsat verdi ği için önemlidir. Bu, Cumhuriyet Dönemi şiirinin dönüm noktasıdır. Çünkü bundan yakla şık dört yıl sonra Garip şiiriyle ortaya atılacak görü şlerin ipuçları bu tartı şmada ortaya çıkar (Karaku ş 1998: 211).

Eski şiirin tahtını sallayan bu tartı şmalar yeni şiiri güçlendirmi ş, divan şiiri artık klasikle ştirmi ş, halk şiirini de ikinci plana atmı ş; özellikle II. Dünya Sava şı'nın getirdi ği yıkımla birlikte "saçma", "alay", "sıradan" yeni şiirin mihenk ta şını olu şturmu ştur.

Ömer Faruk Huyugüzel bu durumu şöyle açıklar: “1938’de Atatürk’ün ölümü ve İsmet İnönü’nün cumhurba şkanı seçilmesinden sonraki yıllarda Türk edebiyatındaki destanî ve devrimci hava co şkusunu kaybeder ve memleket şiirinin hızı kesilir. Bu ilk dönemdeki Osmanlı, İslam tarihi ve din kar şısındaki olumsuz tutumun do ğurdu ğu bo şluk duygusu ve yakla şan büyük sava şın genç şairlerin ruhunda uyandırdı ğı karamsarlık da şiir ve edebiyatın de ğişmesinde önemli bir etkendir. Şiirin tekrara dü şmesi ve bir bıkkınlık yaratması da bu de ğişmede önemli bir rol oynamı ştır (Huyugüzel 2002: 299). Tam da bu karga şanın ortasına, i şleri daha da karma şık hâle getirecek olan Garip Hareketi girer.

Bahsedilen tekdüzeli ğe bir son vermek için şiirlerini pe ş pe şe yayımlanan Garipçiler, şiirin üstündeki puslu havayı bir nebze de olsa da ğıtır. Belli bir kesimin güdümündeki şiiri özgürle ştirmek isteyen üç arkada ş, tekelci zihniyetin ele ştiri oklarına hemen tutulur.

Garipçilerin şiddetle ele ştirdikleri anlamın dize sonunda bitmesi anlayı şı, ilk olarak Servet-i Fünun Dönemi'nde Tevfik Fikret ile kırılır. Fikret, anlamı bir sonraki dizenin ortalarına ta şısa da vezinden taviz vermez. Vezin ve anlamı geleneksel seyrinden kopararak yenile ştiren ilk radikal şair Nazım Hikmet'tir. Şair 1921'de kaleme aldı ğı "Açların Gözbebekleri" ve "Orkestra" adlı şiirleri ile edebiyatımızda ilk kez "Serbest Nazım"ın örne ğini verir. Tevfik Fikret ile ba şlayan serbest şiir anlayı şı Nazım Hikmet ile yepyeni bir mecraya girer.

Nazım Hikmet'in 1921'de ba şlattı ğı serbest şiir tarzını Ahmet Ha şim de "Yollar" ve "O Belde"de dener. 1940'lı yıllarda Garip Hareketi ile yaygınla şan bu tarz, 1930'lu yıllarda şiirimize egemen olan halk diliyle şiir yazma e ğilimine ilk ba şkaldırı niteli ğindedir.

1937'den 1955'e kadar varlı ğını sürdüren Garip Hareketi (Tuncer 1997: 9), öncelikli olarak Cumhuriyet Dönemindeki hececi anlayı şa tepki olarak do ğar. Hecenin tekdüzeli ği, ölçü ve edebi sanatların basmakalıplı ğı altında bo ğulan şiir; yeniyi arar. Yeniyi bulan Garip Hareketi'ni Nihat Sırrı Örik'in edebiyat dünyamıza kazandırdı ğı Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat ba şlatır.

Küçük insanın her şeyiyle anlatıldı ğı bu şiirler sayesinde farklı dünyaların, farklı güzelliklerin farkına varan Mehmet Kaplan, ki şiliklerine ve eserlerine hayran oldu ğu Yahya Kemal ve Tanpınar’dan sonra Orhan Veli ve arkada şlarının şiirlerini şiir olarak kabul edemez. Bu dü şünceler içerisindeyken bir gün küçük bir memurla kar şıla şan Kaplan, o zaman Orhan Veli’nin “Yazık Oldu Süleyman Efendi’ye” dizesiyle şairin ne söylemek istedi ğini anlar : “Daha önce ba şkaları ile beraber benim de alay etti ğim şiir, hayatta o zamana kadar benzerlerini çok gördü ğüm, fakat kendilerine kar şı alaka duymadı ğım insanların çehrelerine adeta bir ı şık tutmu ş, onların bo ş ve manasız varlıklarını bir muamma hâline getirmi şti." der. Şiirin bizimle hayat arasında bir ba ğ kurdu ğu zaman bizim için var olmaya ba şladı ğını belirten Kaplan, hiç beklenmedik bir anda bir sırrın anahtarını bulabilece ğimizi ve o şiiri okuduktan sonra dünyaya ve insanlara ba şka bir gözle bakmaya ba şladı ğımızı ifade eder (Kaplan 2001: 119).

Garip Hareketi, Türk edebiyatı açısından büyük bir kazanımdır. Türk şiirinin bireyci, soyut hatta bencil mecrası olan divan şiirinin hâkimiyet alanını tamamen sonlandıran Garipçiler, Cumhuriyet Dönemi'nde özellikle Be ş Hececiler etrafında geli şen güdümlü edebiyata da son verir. Edebiyatı kitlelerle kavu şturan üç genç şair; bohem, fildi şi kulede ya şayan şairi de soka ğa, ahalini arasına, kahvehaneye indirirler. Türk şiir gelene ği içinde zaman zaman halk şiirinde soluklanan, temiz havada çalıp söyleyen şair tipi; Garip şiiriyle açık havaya, meydanlara, ku şa, buluta, gökyüzüne, denize ve ya ğmura ilk kez kalıplara takılmadan, prangasız olarak bakar. Hecenin be ş şairi ile adamakıllı Anadolu'ya inen şair, Garip ile sıradan halka daha da karı şır ancak herhangi bir sınırlama olmaksızın ba şına buyruk davranır.

1.4. GAR İP Şİİ R AKIMINA YÖNELT İLEN ELE ŞTİRİLER

Vezinli, kafiyeli, sık sık te şbih, mecaz, istiare, mübala ğa gibi söz sanatlarına ba şvurulan, sanatkarane bir dile sahip, belli bir kültür ve zevk seviyesine hitap eden, bazen resim ve musikiye yaslanan, çok defa beyit bütünlü ğüne dayanan, kimi zaman "bir şiirde bir tek berceste mısranın kifayetine inanan" ve genel olarak güzel oldu ğuna inanılan geleneksel Türk şiiri (Kaplan 2001: 131); Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet’ten olu şan Garip Hareketi ile yerle bir edilir. Eski şiirin tamamen yıkılmasını hedefleyen bu hareket, anlayı şları yüzünden olumlu ve olumsuz pek çok ele ştiri alır. Garip öncesi dönemde yadırganan hatta zaman zaman alaya alınan Garipçiler, hareketin ilk ürünleri ile ele ştiri oklarını üzerlerine çeker.

Garipçilerden ilk olarak Nurullah Ataç bahseder. Garip şiirlerini bir devrimden ziyade bir çe şitlilik olarak tanımlayan Ataç, özellikle aruz ve hecenin şiirden atılamayaca ğını savunur. Bir zaman sonra bu fikirlerinden vazgeçen Ataç; Garipçilerin anlayı şını bir devrim olarak kabul eder (Sazyek 2006: 348). Ataç'ın bu fikrinden vazgeçmesi Garip şiirinin do ğal yönünü daha da benimsemesiyle olur. Garip'e kadar uyak ve vezinle bo ğuşan formel şiirin alternatifi olan bu yeni şiir, Nurullah Ataç'ın bir nevi himayesiyle edebiyat ve sanat dünyasının ba ş tartı şma konusu olur.

Garip şiiri üzerine yazı yazan ikinci ele ştirmen Orhan Seyfi Orhon'dur. Akbaba dergisindeki yazısında hareketi gayet alaycı bir dille ele ştiren Orhon, genç şairleri vezin, kafiye, hayal, duygu ve tema gibi şiirin olmazsa olmaz kavramlarını yok saymakla

suçlar (Orhon 1938: 7). Hecenin be ş şairinden biri olan Orhon, aslında biraz da gündemden dü şme korkusuyla bu ele ştiriyi yapar. Özellikle 1923'ten sonra Türk şiirinin tahtında oturan Orhon ve arkada şları, bu yeni şiirin gündemi bu kadar me şgul etmesinden rahatsız olur.

Orhan Veli'nin “Kitabe-i Seng-i Mezar” adlı şiiri bir anda tartı şmaların odak noktasına oturur. Bu şiir üzerinden Orhan Veli'nin şiir anlayı şını Nurettin Artam, ve Orhan Seyfi Orhon şiddetle ele ştirirken Nurullah Ataç ve Şevket Rado Orhan Veli'yi savunur. Bu şiirle şiddetlenen tartı şma, Yusuf Ziya Ortaç'ın Akbaba dergisinde kaleme aldı ğı yazı ile daha da alevlenir. Ortaç; “Vezin gitti, kafiye gitti, mana gitti… Türk şiirinin berceste mısraı diye (Yazık Oldu Süleyman Efendiye!) rezaletini alkı şladılar… Gö ğüslerinde cehennemler yanan sanat cücelerinin kınalar yakıp, ziller takıp şıkır şıkır oynadıklarını gördük! Sanatın darülacezesiyle tımarhanesi el ele verdi, birkaç mecmuanın sahifesinde saltanat kurdular! (…) Ey Türk gençliği !... Sizi bu hayasızlı ğın suratına tükürmeye davet ediyorum!” (Bezirci 1994: 62) sözleriyle sanat ve edebiyat dünyasını uçsuz bucaksız bir tartı şmanın ortasına atar. Tıpkı Orhon gibi Ortaç'ın da bu yeni şiirle yıldızı barı şmaz. Geleneksel kurgu içinde diledi ği gibi at ko şturan Be ş Hececiler'in şiir dünyasındaki prestijini sarsacak olan bu yeni şiir ekolü hemen yerden yere vurulur. Ku şkusuz yeni şiire duyulan bu tepki objektif bir zihnin yansıması de ğildir.

Öztürk Emiro ğlu bu şiiri “popülizm” olarak de ğerlendirir. Yazara göre bu popülizm İkinci Dünya Sava şı ve sonrasında olu şan buhran ortamından kaynaklanmaktadır. Sava ş sonrasında her şeyden bıkmı ş, zavallı, bitkin bir insan tipi söz konusudur ve bu yeni insan tipi de kendini “Kitabe-i Seng-i Mezar” gibi şiirlerde gösterecektir (Emiro ğlu 2003: 137-138).

“Yazık Oldu Süleyman Efendi’ye ” ile bir anda ünlü olan Orhan Veli; Şevket Rado'ya yazdı ğı mektupta “Bu hususta benim bile aklımı karı ştırdılar. Gel vazgeç bu sevdadan da sana sadece bir resmimi göndermekle yetineyim.” (Kanık 2002: 57) diyerek bu konunun daha fazla uzatılmasının gereksizli ğini vurgulamı ş olur. Bu konuda dikkati çeken şey, Orhan veli'nin bile bunca me şhur olmaya hazırlıklı olmadı ğıdır.

Garip kitabıyla birlikte tartı şmalar daha da alevlenir. Özellikle sa ğ kesim gelenek- milliyet ba ğlamında Garip'i şiddetle ele ştirir. Toplumcu gerçekçi kesim ise halka açılma

ba ğlamında olumlu buldukları bu yeni şiire daha temkinli yakla şır. Sa ğ kesimin şiddetli taarruzundan sonra Orhan Veli ele ştirilere cevap verme gere ği duyar. Veli, "Kim Suçlu?" adlı yazısında sanatçının yalnızlı ğını, anla şılamamasını vurgulamak için şunları söyler: "Bir gün Yahya Kemal'le konu şuyordum. Bana apartmanları göstererek dedi ki: 'Kö şkleri var, arabaları var, halayıkları var. Fakat hiçbir zaman bizim duyduklarımızı duyamıyorlar, bizim dü şündüklerimizi dü şünemiyorlar. Biz dü şünüyoruz, dü şünülmü ş hâlde kendilerine anlatıyoruz; yine de anlamıyorlar.' Bu, adamca ğızların sadece kendi kabahatleri de ğildi. Sadece, bizim u ğra ştı ğımız i şleri umursamamaktan ileri gelmiyordu. Suç; analarına babalarına ve onları dünyaya o cümle-i asabiye ile getiren hadisata aitti" (Kanık 2014: 31). Şairin bu anısından anla şıldı ğı kadarıyla sanatçı yalnızlı ğı denen kavram sadece Garipçilere özgü de ğildir. Ba şka bir ekolün kadim temsilcisi olan Yahya Kemal'in de aslında yalnız oldu ğu, tam anlamıyla anla şılmadı ğı bir gerçektir.

Garip'in iddia etti ği "yeni şiir" hakkında Mehmet Kaplan "Şiir ve Tecrid " adlı yazısında şunları söyler: “Ço ğu, hatıra defterinden veya bir mektuptan koparılmı ş satırlara benziyor. Bu şiir, hayatla kendi arasında, mutlak bırakması lazım gelen mesafeyi unutuyor. (…) O, bizzat hayat olmak istiyor. Fakat bizzat hayat alelâledir. Yalnız sanat eseri güzeldir ve bize hayatı sevdiren odur. ” (Kaplan 1941: 98). Kaplan'ın yeni şiirin sadelik ve samimiyet tuza ğına dü ştü ğü fikri do ğru bir fikirdir. Çünkü yeni şiirin temel felsefesi bu noktadır. Sade ve samimi olma iddiasıyla ortaya çıkan bir anlayı şın zamanla tekdüze olma riski elbette vardır ancak Garipçiler hiçbir zaman bu tuza ğa dü şmez.

Erdo ğan Alkan, Garip Hareketi'nin ilgi görmesinin nedenini şiirlerindeki niteli ğe de ğil, Türk şiirine ölçüsüz, uyaksız serbest mısraları sokmalarından kaynaklandı ğını iddia eder (Alkan 1995: 475). Alkan'ın iddiasının aksine Garip'in ilgi çeken şiirlerinde kuralsızlıkla derin anlamlar iç içedir. Bu bakımdan ele ştirmenin "niteliksiz" dedi ği Garip şiiri, ça ğda şı olan pek çok şiirden çok daha nitelikli ve anla şılırdır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Garip'in sanat anlayı şının “şiirsiz şiir, edebiyatsız edebiyat, musıkisiz müzik” oldu ğunu iddia eder. Tanpınar; ciddi, üsluplu, aydın kesim eliyle geli şen sanatın son dönemde baya ğıla ştı ğını, şaka ve ironinin şiiri gerçek amacından uzakla ştırdı ğını dü şünür. Batı edebiyatında özellikle Henry Miller, Virginia Woolf, Faulkner, Aldoux Huxley, Kafka gibi sanatçıları eliyle de ğerini koruyan sanatın, bizim

edebiyatımızda gitgide de ğer yitimine u ğradı ğını, bu yitimde özellikle Orhan Veli'nin payının büyük oldu ğunu vurgular. Yazara göre bizim şiirimizde eksik olan şey filozofidir. Bu eksikli ğin altında yatan temel neden de felsefi buhranların bizim sanat ve edebiyat dünyamızda olmayı şıdır (Tanpınar 2002: 214-215). Tanpınar’ın bu ele ştirisine katılmayan Mehmet Kaplan; Garip'in bu tutumu ile şâiraneli ği tasfiye etti ğini ve “mutlak samimiyet, sadelik ve gerçe ğe ba ğlılık” ilkesine uygun hareket etti ğini vurgular (Kaplan 2001: 121). Tanpınar'ın "filozofi" dedi ği şey, asırlarca süren divan şiirinde fazlasıyla vardır ancak şiir kitlelere uzaktır.

Garip şiirinin tüm sıradanlı ğı yanında felsefi yanının da olmadı ğını iddia eden Tanpınar, genel şiir serüvenimiz açısından garip şiirini bir talihsizlik sayar ve Orhan Veli'nin gerçek şiire varma serüvenini de şöyle açıklar: “O, edebiyatın ve şiirin diliyle ve gayeleriyle de ğişmesini istiyordu. Ve bunun için etrafında dönece ği insanı arıyordu. Süleyman Efendi bu arayı şın ilk merhalesi oldu ve şiirden şiire onun çehresi de ğişti. Yalnızlı ğında mahpus insanın yerine bütün kibar modaların gafili, her türlü eri şme hırsından mahrum, kendi hayatını, ba şka türlüsünü tasavvur edemeyecek kadar ciddiyetle kabul eden ve daha ziyade İstanbul külhanbeyi ile Anadolu efendisinin arasında bir halk çocu ğuna benzeyen bir insan aldı… Şair ilk denemelerinde bir nevi muhakeme ile dı ştan bir şey gibi kabul etti ği bu tipi yava ş yava ş içten de benimseyecek, ona temessül edecektir.(…) Filhakika onda daima murâhik bir taraf vardı. Bununla beraber Orhan Veli sadece bu şiirlerle kalmamı ş, İstanbul’u Dinliyorum gibi manzumelerinde ve daha do ğrudan do ğruya konu ştu ğu birkaç şiirde içten gelen türküyü hiçbir muakelenin bozmadı ğı asıl şiire varabilmi ştir (Tanpınar 2002:116). Şiirin kime hitap etmesi gerekti ğini Garip önsözünde açıklayan Orhan Veli, belli bir kitlenin oyunca ğı olan bu kadim sanat dalının artık özgürle şip herkese ait olması gerekti ğini savunur. Tanpınar'ın kendi üslubuyla çeli şen bu tarzı elbette be ğenmesi mümkün de ğildir. Tanpınar da birçokları gibi kapalı, imgelere yaslanan şiiri sever. Bu bakımdan Garipçilerle Tanpınar'ın şiir felsefelerinin örtü şmesi imkânsızdır.

Garip şiirinin gelenekle olan kavgasında sadece sanatın değil, toplumsal dinamiklerin de hedef alındı ğını vurgulayan Asım Bezirci; Garipçilerin inançlar, tarih, ideoloji vb. toplumsal dinamiklerle ba ğlarını koparmaya çalıştıklarını iddia eder ve şunları söyler: “Sanki bo şlukta yapayalnız ya şıyorlardı. Öylesine çevreye yabancıla şmı şlardı. Garipçiler ya şadıkları toplumu sevmiyorlar, fakat ne onu de ğiştirmenin yolunu

biliyorlar, ne de arıyorlardı. Geçmi şi de gelece ği de şimdilik dü şünmüyorlardı" (Bezirci 1995: 72). Aynı konuda Hakan Sazyek farklı dü şünür. Sazyek'e göre Garip üçlüsü hareketin ilk evresinden itibaren toplumun özellikle orta ve alt katmanlarını önemsemi ş ve bunu zaman geçtikçe ilerletmi ştir. Ba şlangıçta toplumu ve dertlerini i şaret eden, sorunlarını dile getiren şairler daha sonra toplumun savunuculu ğunu üstlenmi şlerdir (Sazyek 2006: 347). Behçet Necatigil ise bu konuyla ilgili olarak şunları söyler: “ Bu şiirin belki zamanla de ğişebilecek, eskiyebilecek şekli yanında de ğişmeyecek, takdire de ğer bir tarafı var: O da insan ve hayatla bütün muhabbetini kullanarak me şgul olması, form içine gerçek bir muhteva koymasıdır" (Necatigil 1983: 577). Temelde Garipçilerin toplumsal dinamikleri yıkma gibi bir fikirlerinin oldu ğu asla söylenemez. Zaten iddia edildi ği gibi sa ğlam bir toplumsal dinamikten de söz edilemez. Cumhuriyet'in yeni de ğerleri ile Osmanlı'dan kalma de ğerler arasında bocalayan bir toplumun Garip şiirleri ile daha da bozulaca ğı fikri do ğru bir fikir de ğildir.

Garip'i Ahmet Kabaklı da ele ştirir. Garip şiirindeki tipleri silik, kimsesiz ve refahsız ki şiler olarak tanımlayan Kabaklı, “… yeni şiir de, Cumhuriyetin ilk yıllarında hemen her şeyde yapıldı ğı gibi şuurlu ya da şuursuz olarak yıkma ve yeniden kurma çabası göstermi ştir. Zaten o güne kadarki şiirimizin inkârı ile ba şlamı ştır. Bu inkârı ara ştırmasız ve tartı şmasız yapmı ştır. Belki hiçbir edebiyatta görülmeyen bir a şırılıkla hareket etmi ştir. İnkâr edilen şey biçimi ve özüyle, 900 yıllık Türk şiiridir” (Kabaklı 2006: 36) sözleriyle hareketi, geleneksel olanı belli bir temele dayanmadan yıkmaya çalı ştıkları için ele ştirir. Konuyla ilgili olarak Hüseyin Tuncer, Orhan Veli'nin divan şiirini çok be ğendi ğini, divan şiirinden sonra kendilerine kadar Türkiye'de şiir yazılmadı ğını iddia etti ğini aktararak Veli'nin Garip öncesinde Mevlana ve Hayyam'dan rubailer çevirdi ğini, hatta kendisinin de rubailer yazdı ğını söyler (Tuncer 1997: 34). Bu açıdan bakıldı ğında Kabaklı'nın yukarıdaki ele ştirisinin temelsiz oldu ğu görülür. Çünkü Orhan Veli'nin eski şiiri gayet iyi bildi ği, hatta rubailer bile yazdı ğı bilinen bir gerçektir. Bu bakımdan Garipçilerin eski şiiri inkâr ederken " Bu inkârı ara ştırmasız ve tartı şmasız yapmı ştır. " fikri temelsiz ve yanlı ş bir fikirdir.

Garip hareketi ile ilgili bir ba şka ele ştiri de Nihat Sami Banarlı'ya aittir. Yazara göre Garip Hareketi genel anlamda yeni olsa da özellikle tarih bilincini baltaladıkları için sakıncalıdır. Garip önsözünde de ğinilen fikirleri ele ştirirken o fikirlerin nasıl olması gerekti ği hakkında bir açılım sa ğlamayan Banarlı, Garip şiirinin sadece yeni sözlerini ve

rindane mizahçılı ğını beğenir; "Bu yeniler gerek fikirleri, gerek bilgileri, gerek yeni bir dünya görüşleri ve nihayet, içinde kavruldukları buhranlı bir hayat devresinin tecrübeleriyle serpili şleri bakımından ne kadar dikkati çekmekte iseler, bütün bu söylenecek sözlerini rindâne bir mizahçılı ğın ve nükteli bir söyleyi şin yeni çe şnisiyle birle ştirmeleri bakımından da o derece ehemmiyetlidirler. Ancak bilerek veya bilmeyerek yabancı maksatlara da alet olmak istidadındaki bu yeni söyleyi ş, Türk cemiyetinin yeniden olu şu ve gelece ği bakımından bazı zararlı taraflara sahiptir. Bu söyleyi şin mazideki şiir terennümlerinin her çe şit kıymetlerine dirsek dayaması, ne vezin, ne kafiye, ne şekil, ne dil, ne de millî zevk geleneklerine ba ğlı olmayı adeta arzu etmeyi şi, bakımdan zararlıdır ki; bugün yeryüzünde milletleri millî imanlarından ve millî asalet, iftihar ve tarih kayıtlarından uzaklaştırmak isteyen gizli maksatlar vardır. Bu maksatların gizli sahipleri, bir milleti içinden yıkmak için, onun eski de ğerleriyle arasını açmak, ona eski ve tarihî de ğerlerini unutturmak isterler. Bir milletin dilini ve bu dilin asırlar boyu terennüm etti ği klasik söyleyi şlerini, hele bu söyleyi şleri yaratan ve ya şatan millî zevkini sarsmaya veya yıkmaya muvaffak oldunuz mu, ortada, tam bir millet de ğil; belki birbirleriyle lisan ve edebiyat vasıtasıyla anla şmak ve sevi şmek imkânlarını kaybeden, bilhassa geçmi şteki sanat de ğerleriyle iftihar edemeyen bir topluluk kalır. Böyle bir toplulu ğa ise yeni, hatta en yabancı imanları kabul ettirmek, eskisi kadar güç de ğildir" (Banarlı 1997: 1258). Milliyetçi-gelenekçi pencereden bakarak Garip şiirini ele ştiren Banarlı, yeni şiirin tüm iddialarını reddeder. Fakat yerine de herhangi bir alternatif sunmaz. Özellikle Garip'in eski ile olan ba ğları koparma fikrine kar şı çıkarak bunun emperyalist güçlerin bir hedefi oldu ğunu, Garipçilerin de bilerek ya da bilmeyerek bu hedefe hizmet ettiklerini iddia eder. Yazara göre bir milleti içinden yıkmak için bu tür oyunlara ba şvurulur. Banarlı'nın Garipçileri zan altında bırakan bu fikirleri bazı açılardan öznel ve ideolojik bir yakla şımı gösterir. Özellikle Tanzimat şiirinde Namık Kemal'in şiiri (biçimsel açıdan olmasa da) tamamen de ğiştirdi ği ve bu de ğişikli ğin toplumsal açıdan faydalı oldu ğu gün gibi ortadadır. Bu ba ğlamda gelenek ile her türlü ba ğı korumak milleti yarınlara ta şır, bu ba ğlardan kopmak milletin gelece ğini yok eder fikri do ğru bir fikir de ğildir. Hatta, örnek verilecek olursa, Tevfik Fikret'in şiirdeki devrimi, Nazım Hikmet'in yenilikleri şiirin etki alanını daha da geni şletir.

Garip Hareketi'ne tarihi süreci hatırlatarak ele ştiri getiren Hikmet Dizdaro ğlu; yeni şiirin ölçü ve uyak kar şıtlı ğını do ğru bulmaz. Çünkü Yunus Emre'den Yahya Kemal'e de ğin engin bir şiir birikimini tamamen yok saymak do ğru da de ğildir gerçekçi de. Ayrıca her şeyin şiire konu olamayaca ğını savunan Dizdaro ğlu; şiir dili konusunda da hareketin söylemlerini ele ştirir. Yazara göre “Şiire girecek sözcükler seçilmedikçe ya da bu sözcükler şiirde özel bir atmosfer yaratacak şekilde kullanılmadıkça, şiir, dilin ‘özünü, kokusunu, lezzetini ve musıkisini' asla duyurmayacaktır" (Özçelebi 2003: 82- 83). Dizdaro ğlu'nun bahsetti ği ölçüsüz ve uyaksız şiiri Garip'ten önce Nazım Hikmet denemi ş ve ba şarılı da olmu ştur. Bu tarz geni ş kitlelerin be ğenisi ile kar şıla şmamı ş olsa zaten Nazım ba şarısız olurdu. Bu ba ğlamda sanki ilk kez Garipçiler bu i şi yaptı gibi bir anlayı şla onları ele ştirmek yersizdir. Çünkü Garip'e gelene kadar Türk şiirinde zaten birçok yenilik yapılır. Bu yenilikler, Garipçilerin fikirleri ile birle şerek sistematik bir hâle gelir.

Garip Hareketi'ne getirilen en büyük ele ştirilerden biri olan "halktan kopuk olma" meselesine de ğinen Orhan Veli, bu ele ştirilerin yersiz oldu ğunun, özellikle kendisinin temel hedeflerinden birinin "halka do ğru" oldu ğunu vurgular. Zaten Garip önsözünde de edebiyatın artık ya şamak için çalışmak zorunda olmayan sınıfların de ğil de hayatı boyunca çalı şmak zorunda olan kesimler için var olaca ğını iddia eder: “bugünkü dünyada ço ğunlu ğu fakir halk te şkil ediyor. Demek ki edebiyat da onların edebiyatı olacaktır. Kahramanını onun içinden seçecek, hayatını o hayatın içinden alacaktır" (Bezirci 1995: 66). Bu ba ğlamda yeni şiirin seslenece ği kitleyi bir daha anımsatan Orhan Veli, şiirlerinde sucu, şoför karısı, montör, memur, i şsiz vb. birçok tipi anlatır.

Oktay Rifat, bahsi geçen hedef kitle meselesiyle ilgili olarak şunları söyler: “Yeni şiir, eski şiirin kaybetti ği veya kendisine kari yapmaya muvaffak olamadı ğı geni ş kitlenin zevki üzerinde kurulacaktır (Özcan 2005: 98). Şaire göre hareketin toplumcu yönü "güzel" kavramıyla ilgilidir. Güzel, her toplumda farklı algılandı ğı için hareketin bu yönünün unutulmaması gerekti ğini vurgular (Sazyek 2006: 36). Oktay Rifat'ın Garipçilerin genel tezini yansıtan bu görü şleri Garip şiirleriyle birebir örtü şür. Eski şiirin umursamadı ğı hatta betimlemekten çekindi ği kalabalıklar artık şiirin öznesi olacak, yeni şiir bu kalabalıklar etrafında örgütlenecektir.

Garip Hareketi üzerine önemle e ğilen Cemal Süreya, Garipçilerin yıkmaya çalı ştıkları eski edebiyatı gayet iyi bildiklerini ve “Osmanlıca üstüne kesin izlenimler” ta şıdıklarını; özellikle Orhan Veli’nin eski edebiyata kar şı –en azından belli bir döneme kadar- büyük tepkisi oldu ğunu vurgular. Süreya; Orhan Veli'nin eskiyi sürekli alaya almasına ra ğmen şiirlerinin temelinin eski şiir oldu ğunu vurgular: “ Orhan Veli şiirlerinde, şenlikli ve alçakgönüllü bir günlük yazarı niteli ğinde iken, girdi ği serüvende en çok korktu ğu şeye, eski şiire takılıp kaldı; eski şiirin gelene ğinden negatif parodiler çıkarmaya çalı ştı." (Süreya 2000: 115-116). Yine Süreya; eski şiire topyekün sava ş açan Garipçilerin, sırf eski şiirde var diye mısra, ölçü, müzikalite, imge, metafizik, dram vb. birçok unsura kar şı çıktıklarını; ayrıca Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet'in sokaktaki adamın şiirine yönelerek şiiri insan içine çıkardıklarını, şiire kasket giydirip elma yemeyi öğrettiklerini ifade eder (Süreya 2000: 319). Süreya'nın betimledi ği bu tipi Garipçilerden önce aslında Nazım Hikmet şiirinde buluruz. Özellikle toplumcu gerçekçi ideolojinin bir yansıması olan i şçiler, köylüler, garibanlar Nazım Hikmet'in şiirlerinde kendilerine yer bulur. Bu tiplerle birlikte avare, i şsiz güçsüz hatta serseri denebilecek tipleri şiire sokan Garipçiler, yeni şiirin kitlelerin şiiri oldu ğunu savunur.

İnci Enginün, Garip ile birlikte şiirin halkın malı, halktan biri oldu ğunu ve “şiirin günlük tartı şmalar arasına” girmesinin bunun en güzel ispatı oldu ğunu vurgular. Yazara göre “Bir süre toplumda şiir, herkesin konu ştu ğu ortak bir konu olur" (Enginün 2005: 84). Enginün'ün bahsetti ği toplumun ortak konusu olma, şiir için büyük bir i ştir. Çünkü onca karga şanın içinde hâlâ şiirin konu şuluyor olması Garip'in ba şarısı olarak görülmelidir.

Vedi A şkaro ğlu'na göre gittikçe modernle şen, yalnızla şan, sosyal ili şkileri kopan ça ğımız insanı için, soylu sorgulamalar, asil davranı şlar, insanlıkla ilgili evrensel kaygılar yerini bencille şmi ş, toplum yerine sadece ya şamsal / geçimsel kaygılar ya şayan, daha edilgen, nesnele şmi ş, aidiyet duygusunu, evrensel de ğerlerini ve adalet duygusunu yitirmi ş birey tipine bırakmı ştır. İş te günümüzün ülküsüzle şen, de ğersizle şen, her an her tür bencil eylem içinde tutarsız eylemsellikte görebilece ğimiz insan tipini Orhan Veli’nin “Kitabe-i Seng-i Mezar” adlı şiirinde i şledi ği Süleyman Efendi'de bulmak mümkündür. Bu insan kendi eylemlerinin sonucu olarak bu duruma gelmi ş de ğildir. Sıradanla şmak, ça ğımız sosyal ekonomik ve teknolojik geli şmelerin bir sonucudur. İnsanın tabiatına aykırı olarak ortaya çıkan bu durum, günümüz insanının

trajik konumunu olu şturan ana motiftir (A şkaro ğlu 2012: 164). A şkaro ğlu'nun "Süleyman Efendi" için yaptı ğı tespit, Orhan Veli'nin şiirlerindeki birçok tip için geçerlidir. Yeni şiire kar şı yapılan temel ele ştiri noktalarından biri de sıradan insandır. Ele ştirenler açısından şaşkınlık yaratan hatta tepkiye neden olan şey bu sıradan insanın şiirde kendine nasıl yer buldu ğudur. Oysa esas yadırganması gereken nokta bu tipin niçin bu kadar bencil, aymaz, umursamaz, vurdumduymaz hatta cahil olu şudur. Bu insan tipini yaratan faktörlerin irdelenmesi daha do ğru ve tutarlı bir ele ştiri noktası olacaktır.

Ömer Faruk Toprak, Be ş Hececiler'in şiirdeki konumunu sarsan Nazım Hikmet'in 1937'de hapse girdi ğini, aynı yıllarda suya sabuna dokunmayan Orhan Veli'nin siyasal şeyler yazmaktan kaçınarak i şi şakaya, tekerlemeye, espriye vurdu ğunu, bu abuk sabuk şiirlerin de iktidarca ho ş kar şılandı ğını, iktidarın toplumu sarmayan bu şiirlerin devam etmesi yönünde görü ş bildirdi ğini (Sazyek 2006: 392) iddia eder. Toprak, Orhan Veli'nin dolaylı olarak iktidara yaslanan biri olduğunu iddia eder. Bu görü ş do ğru bir görü ş de ğildir. Çünkü Melih Cevdet, Sait Faik'le yaptı ğı bir görü şmede Orhan Veli'yle bir gün bir meyhanede büyük şairleri konu şurken Fuzuli'den sonra en büyük şair kim diye Orhan Veli'ye sordu ğunu, Veli'nin de cevap olarak "Fuzuli mi?", "Kimmi ş o?", "Bırak onu, o da el açmı şlardan" (Abasıyanık 1951: 5) dedi ğini aktarır. Bu ba ğlamda Orhan Veli'nin siyasilere hiçbir zaman yakın durmadı ğı, siyasi hiçbir partiye üye olmadı ğı gerçe ği göz ardı edilmemelidir.

Garipçilerle ça ğda ş ba şka bir şair olan Arif Damar yıllar sonra "Varlık" dergisinde Garipçiler hakkında şunları söyler: "Ölüm kalım günleriydi. Garip'in üç şairi de sava şın son günlerine kadar Almanya'ya sempatisini saklamayan CHP hükümetlerinin verdi ği işlerle geçimlerini sa ğlıyordu. Bizler gibi her gün izlenmiyor, göz altında tutulmuyor, kitapları toplatılmıyor, sürgünlere gönderilmiyor, dergileri kapatılmıyordu." (Sazyek 2006: 393). Arif Damar'ın "CHP hükümetlerinin verdi ği i şlerle geçimlerini sa ğlıyordu." (Sazyek 2006: 393) suçlaması Garipçilerin Tercüme Bürosunda çalı şmaları yüzündedir. Dönemin Milli E ğitim Bakanı Hasan Ali Yücel kurdurttu ğu bu büro, yabancı birçok klasi ği Türkçeye kazandıran, verimli çalı şmalarıyla dikkat çeken bir kurumdur. Sonraki Milli E ğitim Bakanı'nın kapattı ğı bu kurumda dönemin önemli aydınları görev yapar. Dolayısıyla Arif Damar'ın Garipçileri suçladı ğı bu kurumda çalı şmı ş olma onları hükümet yanlısı yapmaz.

İlk sinyallerini verdi ği 1937'den Orhan Veli'nin ölümü ve "Yaprak" dergisinin kapanmasına kadar geçen sürede olumlu ya da olumsuz birçok ele ştiri alan Garip Şiir Akımı, Türk şiirinin önemli kalelerinden biridir. "Bu kitap, sizi alı şılmı ş şeylerden şüpheye davet edecektir" (Kanık 1941) sloganı ile piyasaya sürülen "Garip" ; vezin, kafiye, edebi sanat, mısracı zihniyet, şâiranelik, yüksek zümreye hitap etme gibi eski şiire ait ne varsa hepsini yıkar. "Garip" ve di ğer şiir kitaplarından hareketle övülen ya da yerilen Garipçiler, edebiyatımızda haklarında en çok konu şulan, yazılan-çizilen edebiyat toplulu ğudur.

2. GAR İP ÖNSÖZÜ: İLKELER

Yeni şiirin manifestosu olan Garip 'in ilk baskısı Mayıs 1941'de, ikinci baskısı ise 1945'te yapılır. Garip 'in isim babası Cahit Yamaç'tır. Yamaç konuyla ilgili olarak şunları aktarır: "Bir gün Nisuvaz'da oturuyordum. Orhan geldi, bir şiir kitabı çıkaraca ğını söyledi. Bir türlü kitabına bir ad bulamıyordu. Koymak istedi ği ad "Tahattur"du. (...) Bana sordu, ne dersin diye ... Ben de bu adın çok eskimi ş oldu ğunu, daha yeni ve ilgi çekici bir ad bulmasını söyledim. Bu yeni adın ne olabilece ğini sordu. Ben de senin şiirlerin yadırganıyor, acayip, garip bulunuyor öyle bir ad vermelisin., dedim. Öyleyse bir ad bul, dedi. Yaban, acayip, garip derken Garip sözü üzerinde durduk. Orhan Veli'nin kitabının adı ortaya çıkmı ştı. Garip, sadece şaşırtıcı, acayip anlamına gelmiyor, gurbette kalmı şa da yakla şıyordu. Zaten o dönemde Orhan Veli ve arkada şları da biraz kural dı şı, biraz gurbette kalmı ş gibiydiler" (Bezirci 2003: 59). Görüldü ğü gibi hareketin adı bile sıradan bir sohbet esnasında ortaya çıkar. Hareket, üç şairin ta çocukluk ve ilk gençlik yıllarından ba şlayarak altyapısını kurdukları bir şiir ekolüdür ancak ismi en sonda ve tesadüf denebilecek bir şekilde bulunur.

Kitabın önsözü Orhan Veli'ye aittir. Şair bu önsözde yeni şiirin ilkelerini açıklar. İlk baskıda önsöz dı şında alfabetik sırayla Melih Cevdet'in on altı, Oktay Rifat'ın yirmi bir ve Orhan Veli'nin yirmi be ş şiiri yer alır. Ayrıca, Oktay Rifat ve Orhan Veli'nin ortakla şa kaleme aldıkları "Ku ş ve Bulut" ile "A ğaç" adlı şiirler kitapta ilk ve son şiirler olarak yer almı ştır. Kitap, üzerinde "Bu kitap, sizi alı şılmı ş şey lerden şüpheye davet edecektir.' sözleri yazılı olan bir ku şak oldu ğu hâlde yayımlanmı ştır. Kitap, herhangi bir yayınevinin deste ği olmadan üç şairin kendi çabalarıyla Resimli Ay Matbaasında bastırılmı ştır.

Orhan Veli’nin şiir hakkındaki dü şüncelerini açıkladı ğı ve daha önce "Varlık" dergisinde "Şiire Dair" adlı yazısının geni şletilmi ş biçimi olan Garip önsözü her ne kadar üç şairin imzasıyla çıkmı ş olsa da yazıdaki dü şünceler tamamen Orhan Veli’ye aittir ve onun şiir hakkındaki dü şüncelerini, ele ştirilerini büyük bir samimiyetle açıkladı ğı bir de ğerlendirme yazısı niteli ğindedir. Melih Cevdet bu dü şüncelerin bir kısmına katılmadı ğını, üçlü arasında bazı görü ş farklılıkları bulundu ğunu sonradan ifade eder ancak yine de üç arkada ş ba ştan beri devam ettirdikleri birliktelik görüntüsünü sürdürür.

Eskiye ait olan her şeyin yıkılması prensibiyle yola çıkan ve şiirlerinde bu dü şüncenin örneklerini vermeye gayret gösteren Garip üçlüsünden Orhan Veli, eskiyi niçin yıkmak gerekti ğini şöyle açıklar: “ Yapıyı temelinden de ğiştirmek lazımdır. Biz, senelerden beri zevkimize, seviyemize, irademize hükmetmi ş; onları tayin etmi ş, onlara şekil vermi ş olan edebiyatların sıkıcı, bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için o edebiyatların bize öğretmi ş oldu ğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. O ruhu atmak, o seviyeyi kaybetmek, o zevki unutmak mecburiyetindeyiz. Sade güzel telakkimiz de ğil, bütün telakkilerimiz de ğişmeli. Yeni unsurlar, yeni malzemeler, yeni söyleyi ş tarzları bulmalıyız " (Kanık 2014: 339). Kanık'ın formel, basmakalıp şiir anlayı şını de ğiştirmek için ilk yaptı ğı şey öncekilerin şiir adına ortaya koydukları her şeyi inkardır. Garip'e kadar var olanı yok hükmünde sayan Veli, eski şiirin ruhunu inkarla i şe ba şlar.

Eskinin inkarı hakkında Cemal Süreya şunları söyler: “Orhan Veli büyük atılımını yaparken şiirden de ğil, şiir olmayandan çıkıyordu. Amacı, sanki, yeni bir tür şiir yazmak de ğil, eski şiiri yıkmak, onu itibarsızla ştırmaktı… Bu bakımdan eski şiirde ne varsa Orhan Veli ve arkada şlarının şiirinde o yoktu. Bir çe şit, eski şiirin tersi yazılmaktaydı" (Süreya 2002: 171). Süreya'nın iddia etti ği gibi şiir olmayandan yola çıkma tezi sa ğlıklı bir tez de ğildir. Garip'in genel anlayı şına uygun olarak kuralsızlık üzere kurgulanan Garip şiirleri, şiir olmayanı de ğil, bizzat o güne de ğin şiirden tecrit edilenleri şiire katar. Bir nevi cüzamlı muamelesi gören ahalinin şiirde kendine yer bulması eski şiiri itibarsızla ştırmak de ğil, eski şiirin eksik yönünü gözler önüne sermektir. Bu bakımdan Süreya'nın iddia etti ği gibi Garipçiler eski şiirin tersini de ğil, eskinin ihmal etti ğini hatta görmezden geldi ğini yazarlar.

Orhan Veli, Garip'in önsözünde şiiri şu şekilde tanımlar: "Şiir, yani söz söyleme san'atı, geçmi ş asırlar içinde bir çok de ğişikliklere u ğramı ş; en sonunda da, bugünkü noktaya gelmi ş. Bu noktadaki şiirin do ğru dürüst konu şmadan bir hayli farklı oldu ğunu kabul etmek lâzım. Yani şiir bugünkü hâliyle, tabiî ve alelade konu şmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbî bir garabet arzetmektedir. Fakat i şin ho ş tarafı, bu şiirin bir çok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmi ş, bir an'ane kurmak suretiyle de mezkûr acaipli ği ortadan kaldırmı ş olması. Yeni do ğup bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini do ğrudan do ğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri kendine gösterilen şartlar içinde aradı ğından, bir tabiile şme arzusunun mahsulü olan eserlerini tabiî kabul edi şinden gelmekte. Ona buradaki izafili ği göstermeli ki, ö ğrendiklerinden

şüphe edebilsin" (Garip 2014: 11). Veli'ye göre şiir özünü bulma arayı şındadır. Bu öz de do ğallıktır. Bu açıdan şiiri özü ile bulu şturmak şairin i şidir.

Şiiri özüne yakla ştırmada Oktay Rifat'ın da gayretleri yadsınamaz. Şair vezinsiz ve kafiyesiz ilk şiiriyle ilgili olarak şunları söyler: "1937 yılının yaz aylarında, hangi ay oldu ğunu şimdi pek kestiremiyorum, güne şli bir gün Orhan'la yan yana Özen'e do ğru yürüdü ğümüz gözlerimin önüne geliyor. Melih Belçika'da. Hava alabildi ğine güzel. Özen'de caddeye kar şı iskemlelere kuruluyoruz. Orhan ayak ayak üstüne atıyor. Üstteki aya ğı yere de ğiyor. Sırtı kambur. Uzun, ince, badem tırnaklı şehadet parma ğı sivilcelerinde. Şiir lafı ediyoruz. Piyasa şairlerinin şiirleri ikimizi de sarmıyor. Başka, bamba şka bir şiir hasreti ikimizin de içinde. Ben yeni bir şiir yazmı şım, Orhan'a okumaya pek cesaret edemiyorum. Çünkü ne vezni var, ne kafiyesi. Hem de birkaç satırlık bir şey. Adı: Saksılar. Bir ara bo ş verip okuyuveriyorum. Orhan kolay co şmaz. Co şuyor. Şu i şe bakın ki o da cebinden dört satırlık bir şiir çıkarıyor. Adı: Kelebek. Raymond Radiguet'den tecrüme etmi ş. Bu sefer co şmak sırası bende. Sarma ş dola ş oluyoruz. O bamba şka şiire ilk adımı attı ğımızı biliyoruz. Üç dört günün içinde bu çe şit şiirlerden bir sürü yazıyoruz. Yarı şırcasına kar şılıklı okuyoruz." (Özcan 2005: 27). Garip Hareketi'nin şiir anlayı şını genel olarak özetleyen yukarıdaki cümlelerde Oktay Rifat'ın "Saksılar" şiiriyle ilgili dü şünceleri oldukça önemlidir. Aynı şekilde Orhan Veli'nin "Kelebek" şiiri de Oktay Rifat'ın şiiriyle birebir örtü şür. İki şair ve iki şiir aslında Garip Hareketi'nin özetidir denebilir.

Tüm nitelikleri göz önüne alındı ğında Garip Şiir Akımı'nın döneminde hem Türk hem de dünya edebiyatında önemli izler bıraktı ğı kesindir. Garip şiiri Türk edebiyatının Batı'ya açılan önemli bir yüzüdür. Batı edebiyatıyla boy ölçü şen bu şiir hareketi, edebiyat tarihimizin en renkli simalarından biridir.

Türk şiirinin zirvelerinden biri olan hareketin ilk yayını olan Garip'in önsözünde açıklanan poetik görü şler genel olarak üç ana ba şlık altında toplanır. Bu görü şler, "Gelene ğe Kar şı çıkma", "Tedahüle Kar şı Çıkma" ile "Sınırlara ve Kalıplara Kar şı Çıkma" şeklinde sıralanabilir. "Gelene ğe Kar şı çıkma" da kendi içinde şu alt ba şlıklardan olu şmaktadır: " Vezin ve Kafiyeye Kar şı Çıkma", " Söz Sanatlarına Kar şı Çıkma", " Hitap Edilen Kitleye Kar şı Çıkma", " Mısracı Zihniyete Kar şı Çıkma" ve " Şâiraneli ğe Kar şı Çıkma" .

2.1. GELENE ĞE KAR ŞI ÇIKMA

Garip önsözünde ilk olarak ele ştirilen anlayı ş gelenekselliktir. Garipçiler belli bir düzen dahilinde kaleme alınan eski şiiri yıkmak ister. Vezin ve uyak, söz sanatları, yüksek zümreden seçilen ki şiler ve yüksek zümreye seslenen zihniyet, mısracı anlayı ş ve şairanelik geleneksel şiirin formülize edilmi ş biçimidir. Garipçiler i şte bu formülize edilmi ş, kalıpçı şiiri yıkmak ister. Onlara göre şiir matematik gibi formüllerle iç içe olan bir bilim dalı de ğil, temelde bireysel üretime dayanan ve öznel olan bir sanat dalıdır. Bu ba ğlamda şiirde kurallardan söz etmek, şiiri kurallara bo ğmak anlamsızdır.

Gelene ğe tepkinin ilk aya ğı şirin biçimsel özellikleridir. Şiiri vezin ve kafiyenin sarmalından kurtarmak isteyen Garipçiler ilk olarak vezinle kafiyeyi şiirden atar. Şairi rahatlatan bu i şi edebi sanatlardan kurtulma takip eder. Şair artık sıradan insana onun diliyle, sade, kurallara ba ğlı kalmaksızın seslenir. Sıradan şiire ket vuran dizeci anlayı şı da yıkan Garipçiler, şiiri bo ğan artistik ifadelerle basmakalıp mazmunları şiirden ayıklar. Konu şma dilini, soka ğı şiire sokan Garipçiler; şiirden resim, musiki gibi unsurları da ayıklar ve mizahi unsurları tam manasıyla şiire sokar.

2.1.1. Vezin ve Kafiyeye Kar şı Çıkma

“Alı şılmı ş şeylerden şüpheye davet” sloganıyla edebiyat dünyasına adım atan Garipçiler, şiirde gelene ğe toptan kar şı çıkar. Orhan Veli, insanlı ğın şiir anlayı şının temelden yanlı ş oldu ğunu iddia eder. Şaire göre şüphe ve akıl olmadan şiir anla şılamaz. Şiiri söz sanatı olarak tarif eden Veli, sanatı insan zekasının do ğal olanı bozması olarak görmez. Ona göre sanat, insan aklının en güzel ve yaratıcı ürünüdür.

Orhan Veli, şiirin söz sanatı oldu ğunu savunurken ondaki fazlalıkların da ayıklanması gerekti ği kanaatine varır. Şaire göre şiiri sözden uzakla ştıracak her şey şiirden atılmalıdır. Bu atma, ayıklama i şine vezin ve kafiyeden ba şlanmalıdır. Garip önsözünde bu tez şöyle savunulur: "An'ane, şiiri nazım dedi ğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmi ş. Nazmın belli ba şlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadiyle kullanmı şlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu a şağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet saydılar. Şiirin de

men şeinde, di ğer san'atlarda oldu ğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidaî insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Hâlbuki insan o zamandan beri pek çok tekâmül etti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılı şında kendim hayrete dü şüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmü ş olanlar, vezinle kafiyeye "ahenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazariyle bakmı şlar, bu yeni nimete dört elle sarılmı şlar. Bu şiirde e ğer takdir edilmesi lâzım gelen bir ahenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafiye. O ahenk vezinle kafiyenin dı şında da, vezinle kafiyeye ra ğmen de mevcuttur. Fakat onu şiirde şuurlu hâle getirip anlayı şları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut olu ğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir âhenkten zevk duyabilmek yahut da lâkırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhâlde en muhte şemi olmalıdır. Bunun haricinde bir âhenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hattâ ne kadar zararlı oldu ğunu biraz sonra anlataca ğım" (Kanık 2014: 11, 12).

İlk insanların ikinci satırı kolay hatırlamak maksadıyla kullandıkları kafiyenin güzellikle birle şmesi sonucu yaygınla ştı ğını dü şünen şaire göre yeni şiirde artık buna gerek yoktur. Çünkü kafiye yanında vezni de zorunlu kıldı ğı için şair, belirli bir kalıba girer. Bu bakımdan çağımız insanının hatırlama gibi zorunlulu ğu olmadı ğından, eski şiirde ahengi sa ğlamak için olmazsa olmaz görülen vezin-kafiye ikilisine artık lüzum yoktur. Şairin bu dü şüncesi gayet mantıklı ve açıklanabilir bir dü şüncedir. Yeni şiirde ahenk adına bu iki unsura sarılmak, şiiri ve şairi at gözlü ğüyle bakmaya zorlamaktır.

Orhan Veli, vezin ve kafiye ile ilgili görü şlerine şöyle devam eder: "Vezinle kafiyenin her şeye ra ğmen birer kayıt oldu ğunu da kabul edelim. Bunlar şairin dü şüncesine, hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de de ğişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acaiplikleri vezinle kafiye zaruretinden do ğmu ş. Bu acaiplikler belki de, ifadeyi geni şletmesi itibariyle, şiir için faydalı olmu ştur. Hattâ onların, nazım endi şelerinin dı şında dahi ba ş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kurulu ş bazılarının kafalarına " şiir dilinin kendine hâs yapısı" diye dar bir telâkki getirmi ş. Bu çe şit insanlar bir takım şiirleri reddederlerken "konu şma diline benzemi ş." diyorlar. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu telâkki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep ayni izafi garabeti bulacak, onu kabul etmek istemiyecektir" (Kanık 2014: 11, 12).

Vezinle kafiyenin şairin dü şüncesi ve diline etki etti ğini dü şünen Orhan Veli, ifadeyi çe şitlendirmesine ra ğmen vezinle kafiyenin aslında şiir dilini kısıtladı ğını, şairi belli bir alana hapsetti ğini dü şünür. Bu açıdan şairin elini rahatlatmak, onu kısıtlardan kurtarmak için vezin ve kafiyeyi şiirden tasfiye etmek gerekmektedir.

Orhan Okay'a göre Orhan Veli geleneğe kar şı çıkarken ilk olarak gelene ğin temeli olan vezin ve kafiyeye hücum eder. Şiiri konu şma diline yakla ştırmada en büyük engelin vezinle kafiye oldu ğunu dü şünen Veli ve arkada şları, şairi sınırlayan bütün çemberleri kırma yoluna girer. Şiir için nazım çerçevesi de onu te şkil eden vezin ve kafiye de hatta ona sonradan eklenen ahenk de gereksizdir, zararlıdır (Okay 2014: 45).

Orhan Veli bir yazısında vezin ve kafiye ile ilgili şu anısı aktarır: "Genç bir şair arkada şım vezinsiz kafiyesiz şiirde muvaffak alamamaktan korkuyordu:

'İyi ama, dedi, ben vezni kafiyesi olmayan şiirlerin nasıl yazıldı ğını bilmiyorum. Benim yazdıklarım mana itibariyle o kadar güzel olmasa bile vezniyle, kafiyesiyle göz boyuyor. Hâlbuki vezin, kafiye ortadan kalktı mı i ş yalnız şairli ğe kalacak. Güç bir i ş.' Bu sözü uzun zaman unutmayacak, bir sürü aydınımızın ömürleri boyunca ö ğrenebildikleri bütün hakikatlerden üstün tutaca ğım. Güçlü ğün nerede oldu ğunu anlayıp, bu kadar iyi anlatabilmek az şey değildir" (Kanık 2014: 41). Orhan Veli'nin ula şmak istedi ği nokta hiç ku şkusuz gerçek şairin kim oldu ğudur. Çoklarının vezin ve kafiye gölgesine sı ğınarak yeteneksizliklerini kamufle ettiklerini dü şünen Veli, esas olanın şiirin anlamı oldu ğunu, bu anlamı da ancak gerçek şairin verebilece ğini ima eder.

Oktay Rifat "Yeni Şiiri Müdafaa 1" adlı yazısında yeni şiirin niteliklerini sıralarken şunları söyler: "Yeni şairlerin şiirleri kısadır; vezinsiz, kafiyesizdir. Yalnız hemen şunu söyleyelim ki vezin, kafiye i şi yenilikle do ğrudan do ğruya ilgili bir mesele de ğildir. Yenili ğin bir vezin, kafiye meselesi oldu ğunu sananlar aldanıyorlar. Öyle koyu yeniler var ki vezin ve kafiyeden şaşmazlar. Yenilik dünyayı görü şte, tefsir edi ştedir." (Rifat 2009: 22). Oktay Rifat yeninin aslında dü şüncede var oldu ğunu, yeniyi ararken sadece biçime takılmamak gerekti ğini vurgular. Rifat'a göre biçimi yeni olup da zihniyeti eski olan, aslında tamamen ve kesinlikle eskidir.

Garipçiler vezin ve kafiyenin şairi de şiiri de özden uzakla ştırdı ğı dü şünür. Geleneksel şiirin ça ğımızda i şlevini yitirdi ğini dü şünen Garipçiler, yeni şiirin eskiyi saf dı şı

ederken ilk i şinin vezin ve kafiyeden kurtulmak oldu ğu bilincindedir. Bu yüzden Garip şiirinde ilk tasfiye edilen şey vezinle kafiye olur.

2.1.1.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Vezin ve kafiyenin söylenmek istenene bir engel oldu ğu fikriyle hareket eden Orhan Veli, özellikle kafiyenin sonraki mısrada, öncekine uygun sesler pe şinde ko şan şairin yaratıcılı ğını öldürece ğini dü şünür. Pazar Ak şamları adlı şiirde vezinsiz-kafiyesiz formla kar şıla şırız:

"Şimdi kılıksızım, fakat borçlarımı ödedikten sonra ihtimal bir kat da yeni esvabım olacak ve ihtimal sen yine beni sevmeyeceksin. bununla beraber pazar ak şamları sizin mahalleden geçerken, süslenmi ş olarak, zannediyor musun ki ben de sana şimdiki kadar kıymet verece ğim?" (B. Ş., s. 190)

Orhan Veli'nin ki şilik yapısı ve hayat algısı şiirlerine birebir yansımı ştır. İroni yüklü bir dizeyle ba şlayan şiirde, parasız birinin ruh hâli yansıtılıyor. Genel olarak kendisini ba şıbo ş, avare, hatta gülünç bulan şairin bu ruhsal durumunu yansıtırken söz sanatına ba şvurmamasının nedeni okur kitlesinin de benzer bir durumda oldu ğu fikrinden kaynaklanabilir.

Ölçüsüz ve uyaksız olan bu şiir, gelene ğin getirdi ği kolaylıklara bir ba şkaldırıdır. Sıradan diliyle şâirane üsluptan sıyrılan şair; herhangi bir bireyi, kendi ko şullarını hiç de ğiştirmeden, bozmadan betimler. Hayal ö ğesinin bulunmadı ğı şiirde, duygudan çok akıl ön plandadır. Şiirdeki tüm kelimeler temel anlamlarıyla kullanılmıştır. Garip şiirinin bir ba şka tipik örne ği de Ayrılı ş'tır:

"Baka kalırım giden geminin ardından;

Atamam kendimi denize, dünya güzel;

Serde erkeklik var, a ğlayamam." (B. Ş., s. 123)

Tek birimden olu şan bu şiir de ölçüsüz ve uyaksızdır. Giden gemi, ardından bakakalma, denize atma/atmama karamsarlı ğını ya şatan şiirin havası, bir anda hüzünden ironiye döner. "Ba ş, kafa" anlamına gelen ser, Farsça bir kelimedir. "Serde erkeklik var" argoda kullanılan bir ifade olup ki şinin kendisinde olan niteli ği belirtmek için kullanılır. Bu dizeye kadar gayet hüzünlü giden şiir, bu dizeyle birlikte ba şkala şır, üzerindeki hüzün giysisini atar ve ironik bir hâl alır. Zaten şair ikinci dizenin sonunda güzelli ğini vurguladı ğı dünya ile umuda dönece ğinin i şaretini verir.

Şair, en bunaltıcı anlarda dahi ümidini ve mizahi üslubunu yitirmez. Duygularına yenik dü şmedi ği gibi onlarla alay eden şair, şairanenin tuza ğına dü şmez. Sürekli uyanıktır ve ironi sürekli şiirlerinin ba şucundadır. Tipik bir Orhan Veli şiiri olan "Oktay'a Mektuplar" da vezinsiz ve kafiyesizdir:

" I 10. 12. 37, Ankara, Saat 21 Kı ş, kıyamet.. Macar Lokantası'nda yazıyorum İlk mektubumu. Oktaycı ğım Bu gece sana Bütün sarho şların selâmı var." (B. Ş., s. 203)

Şiir, biçimsel özellikleriyle bir mektubu anımsatsa da içerik açısından ironi ve alayın zirvesindedir. İlk dizeyle ba şlayan duygu dolu atmosfer, Orhan Veli'nin genel tutumuna uygun olarak son dizede yerini tebessüme bırakır. Şiirin ikinci bölümü iki ay sonrasına aittir:

II "12. 12. 37, Ankara, Saat 14.30 Şu anda dı şarda ya ğmur ya ğıyor Ve bulutlar geçiyor aynadan Ve bugünlerde Melih‘le ben Aynı kızı seviyoruz." (B. Ş., s. 203)

Hava kapalıdır ve mevsim kı ştır. Hüzün daha ilk dizede okuyucuyu ku şatır. Şiirin kırılma noktası Orhan Veli ile Melih Cevdet'in aynı kıza a şık oldu ğu haberini veren son dizedir. Hayatın ola ğan akı şı içerisinde kar şıla şılabilecek bir durumun bir şiirde verilmesi hem de mahremiyet kaygısı olmaksızın verilmesi ilk ba şta yadırgansa da Garip şiirinin genel tutumu dü şünüldü ğünde anormal gibi gözüken şeyler normalle şir. Şiirin üçüncü bölümü altı ay sonrasını anlatır:

III. "6. 1. 38, Ankara, Saat 10 Bir aydan beri i ş arıyorum, meteliksiz.. Ne üstte var, ne ba şta. Onu sevmeseydim Belki de beklemezdim İnsanlar için ölece ğim günü." (B. Ş., s. 203)

Orhan Veli bu kez sadece kendini anlatır. Garip şiirinin ço ğu kahramanı gibi i şsizdir, parasızdır. Kılık kıyafet normal olarak derme çatmadır. Sevmek-ölüm arasında bir ba ğ kuran şair, tavrına her şeye ra ğmen ya şamaktan yana koyar. Belki bir altı ay daha i şsiz kalacaktır, parasızlık belki canına tak edecektir ama ya şamak hele birini seviyorken ya şamak güzel şeydir. Garip'e özgü bir ba şka şiir de "Festival" dir:

"Ekmek karnesi tamam ya, Kömür beyannamesi de verilmi ş; Dü şünme artık parasızlı ğı; Dü şünme yapaca ğın yapıyı; El tutar, ömür yeter; Yarına Allah kerîm; Dayan hovarda gönlüm!" (B. Ş, s. 64)

II. Dünya Sava şı yıllarında olumsuz ko şullar nedeniyle ekmek karnesi ve kömür beyannamesi uygulamasına geçilir. Özellikle üç büyük şehirde ba şgösteren sıkıntılar nedeniyle alınan bu tedbirler Orhan Veli'nin şiirine konu olur. Şair gene parasızdır, gene hovardadır. Ekmek ve kömür de karne ile verildi ği için geçim derdinden çok da tasalanmamak gerekir. Döneminin aynası sayılabilecek bu şiir Garip Hareketi'nin topluma bakı ş açısını yansıtması bakımından önemlidir.

2.1.1.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Melih Cevdet Anday ölçü ve uyakla ilgili olarak şunları söyler: " Ölçü ve uyak şiiri düzyazıdan kurtarmanın yöntemi olarak görülmemeli. Bir ozan, ölçü ve uya ğı kullanmak istemiyorsa kendi ölçüsünü bulmalıdır ( Anday 2015: 120). Bu ba ğlamda kendi tarzını olu şturan şair, Gün Batarken ' de ölçü ve uya ğı kullanmaz:

"Yapacak iş o kadar çok Gün o kadar uzun ki, Kom şuya yardım edilebilir, Dü şmanla kavga edilebilir Ve bir kızıllık içinde gün batarken Vakti kalmamı ştır artık insanın Çıldırmak ve kafiye aramak için." (R.K.A., s.53)

Yedi dizelik bu şiirin söyleyicisi samimi bir üslupla zaman-yapılacak i ş örgüsü içinde neler dü şündü ğü anlatmaktadır. Yardım etme ile kavga etme üzerine tercihlerden söz eden şairin bir anda okuruna günün battı ğını haber vermesi, beklenmedik bir durum yaratır. Çıldırmak ve kafiye aramak arasında bir bağ kurulabilir mi?, sorusuyla bo ğuşan okur şairin evreninden kendi evrenine dönmü ştür artık. Melih Cevdet'in eskiyi saf dı şı etme fikrine uygun bir ba şka şiiri de Noktürn 'dür. Serbest tarzda yazılan şiir, gündelik hayatın gerçekli ğine oldukça uzak dizelerle ba şlar:

"Bu gece ba şımı alıp gidece ğim Ya ğmurun bitti ği yere. Orayı çocuklu ğumdan beri merak ediyorum. Belki de şu anda bir ebemku şağı Mersin a ğaçlarının üzerinden Yalnız geceleri ya şayanların Elleri ve gözleri için Do ğmu ş bulunuyor." (R.K.A., s.40)

Ebemku şağı ve mersin a ğacı ya ğmuru anımsatır. Sulak arazileri seven mersin a ğacı, özellikle sarp yamaçlarda yeti şen bir a ğaçtır ve erozyonu önler. Ya ğmur- yamaç- erozyon ve mersin a ğacı ili şkisi dü şünüldü ğünde şairin tezatlarla okurunu ula ştırmak

istedi ği nokta ilk dizedeki gündelik hayatın gerçekli ğine aykırı olan kurgu dünyasıdır. Ya ğmur hiç bitmeyece ğine göre şairin çocukluktan beri merak etti ği bu kurgu dünya, yalnız geceleri ya şayanların dünyasıdır. Şairin kuralları yıktı ğı bir ba şka şiiri de "Gökyüzü Haritası" dır:

"Bana bak ölümsüz ruhum Ben ölürsem, kula ğında olsun, Sakın sen gökyüzüne çıkma Büyükayı, Küçükayı, Akrep, yılan, çıyan, Öküz, bo ğa... Hepsi yukarda. Hiç sırası de ğil, sakın ha!" (R.K.A., s. 69)

Ruhun ölümsüzlü ğü ve bedenden ayrıldıktan sonra yukarıya, gökyüzüne, gidece ği yere yolculu ğuna dair inanç be şeri ve semavi dinlerde var olan bir külttür. Destan Devri Türk şiirinde "uçmag" biçiminde kar şımıza çıkan bu "cennet" inancı Melih Cevdet'in şiirinde ironik bir üslupla verilir. Yıldız takımları, gezegenler vb. birçok cismin oldu ğu gökyüzünde hiç ku şkusuz akrep, yılan, çıyan, öküz, bo ğa. vb. olması imkânsızdır. Şairin inançları inceden inceye yerdi ği bu dizeler, birçok Garip şiirinde oldu ğu gibi yine muziplikle biter. Şairin sonradan görme zengin tipleri ele ştirdi ği "Köyde Ba şka" adlı şiiri de vezinsiz ve kafiyesizdir:

"Hüsnü Bey'in lasti ği patlamı ş olur a Lastik bi yol yapıladursun Hüsnü Bey köy kahvesine oturmu ş Sırıtıyor köylülerin arasında. Hüsnü Bey ne sırıtıyorsun Hüsnü Bey Hiç mi köylü görmedin hayatında Sizin in şaatta çalı şanlar neydi Mühürdar'daki in şaatta? Hani küfrün bini bi paraydı..." (R.K.A., s. 115)

Sıradan bir köy kahvesindeki manzarayı betimleyen şair, zorunluluktan köylülerin arasına karı şmı ş şehirli bir zengini betimlemektedir. Şairin pek de haz duymadı ğı bu tip

asla muhatap olmayaca ğı bu insanların içinde şaire göre küçümsedi ği için bu insanlara sırıtmakta. Şairin bu sırıtı ştan duydu ğu rahatsızlık şiirin ikinci bölümünde de aktarılır:

"Hani bir ak şamüzeri Maçka'da Yanından geçenler kimdi? Hani karına demi ştin ki Bunlar adam olmaz demi ştin Hüsnü Bey Şimdi ne sırıtıyorsun Hüsnü Bey Demek köylü köyde ba şka Şehirde ba şka öyle mi?" (R.K.A., s. 115)

İstanbullu i şadamı müteahhittir ve hasbelkader köyden geçerken lasti ği patlar. Çaresizlikten köy kahvesine oturan bu adam, İstanbul'da in şaatında çalı ştırdı ğı bu insanlara hiç de ğer vermeyen bir tiptir. Zira şairin tanık oldu ğu bir diyalogda da İstanbullu bu zengin, köylü tipler hakkındaki çirkin fikirlerini karısına aktarır. Garip Hareketi'nin genel olarak hiç mi hiç benimsemedi ği bu zengin tipi Melih Cevdet yerden yere vurur. Şehirli-köylü tartı şmasına da dâhil olan Melih Cevdet, şiirden de anla şılaca ğı üzere tavrını köylüden, ahaliden, ezilmi şten, fakirden yana koyar. Şairin, II. Dünya Sava şı'na duydu ğu tepkiyi yansıtan "Hiro şima" adlı şiiri, hem biçim hem de içerik olarak yeni şiirin zirvesinden yankılanan bir çı ğlıktır:

"Büyükbabam, babam, ben Küçük o ğlan, kız, damat... Geli şimiz teker tekerdi Gidi şimiz cümbür cemaat." (R.K.A., s. 109)

Şiirin genel havası sava şa duyulan nefreti yansıtır. Do ğumların olmasa da ölümlerin ba şkaları yüzünden ve kitlesel olarak gelmesinden rahatsızlık duyan şair, art arda birkaç ku şağı sıralayarak sava şın vah şi yüzünü, insan ö ğesini hiçe sayan emperyalizmi kin ve nefretle anar. Garip şiirinin ana temlerinden olan sava ş kar şıtlı ğı, serbest şiirin tüm olanakları kullanılarak okura sunulur.

2.1.1.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Oktay Rifat da yol arkada şları gibi dü şünür. Şaire göre vezinle kafiye şiiri basmakalıp yaptı ğı gibi şairin de yaratıcılı ğına ket vurur. Şiir do ğasına uygun olarak özgür olmalı, şairinin elinde engin denizlere yelken açmı ş bir gemi gibi varaca ğı limana varmalı, sınırlamalarla vakit kaybetmemelidir. Garip'e kadar şiirin özüne yabancıla ştı ğını savunan Oktay Rifat, "Garip olan bizden önceki şiirdi, bizimki de ğil." (Rifat 2009: 325) diyerek şiirde neyi hedeflediklerini şöyle açıklar: "Garip olan eski şiiri yıkıp yerine do ğal şiiri koymaktı amacımız. Şiir; burjuvaydı, hanım evladıydı bizden önce, bizimle soka ğa indi" (Rifat 2009: 325). Soka ğa inen Oktay Rifat şiirlerinden Şükür 'de ne ölçü vardır ne de kafiye:

"Potinlerimle paltoma Te şekkür etmeliyim Te şekkür etmeliyim ya ğan kara Bugüne bu sevince Yere bastı ğım için şükür Şükür gökyüzüne topra ğa Adını bilmedi ğim yıldızlara Suya ate şe hamdolsun" (B. Ş., s. 27)

Günlük ya şamın sıradan nesnelerinden olan potin ve paltoya teşekkür ile ba şlayan şiir, yine sıradan bir do ğa olayı olan kar ya ğışına te şekkürle devam ediyor. Şair sevinçlidir, yere basması onun için ne şe kayna ğıdır, gökyüzü ve toprak da şairin te şekkür silsilesindedir, yıldızlar, su ve ate şe edilen te şekkürle aniden biten şiirde, şairin hiçbir insana şiirinde yer vermemesi ucu açık bir durumdur. "Uçaklar" Oktay Rifat'ın II. Dünya Sava şı esnasında çocuk dünyasını yansıtan şiirlerinden biridir.

"Uçaklar gelecekmi ş Korkum yok benim Kâ ğıt gemilerim Kur şun askerlerim hazır Hem bunlar bozulursa Babam yenilerini alır" (B. Ş., s. 42)

Gerçekle hayalin mücadelesinde tavrını çocuksu hayallerden yana koyan şair; her şeye ra ğmen çocuk dünyasının kendine özgü umutlu havasını şiir boyunca yitirmez. Sava şın yıkımına kar şın çocuk dünyasının saflı ğı şair için önemli bir kaçı ş noktasıdır. Şairin "Yolda" adlı şiiri de yeni şiirin olanaklarıyla kurgulanmı ştır:

"Ankara'dan kamyona bindim Yaylalar üstünden Mengen'e indim Şoförümüz Arapkirli itin biri Karbüratör delik de şik arızalı Makinede yirmi ki şi Yahu dedim bu dünyada bizim daha Ya şamaya gönlümüz var Gerede'ye varmaya kalmadı Belim bıkınım kırıldı" (B. Ş., s. 150)

Şiirin ilk bölümünde bir kamyon yolcu ğundan bahsedilmektedir. Kamyon şoförünü kendi üslubunca tanıtan söyleyici, kamyon hakkında bir iki lakırdıdan sonra kendi hâlini betimler. Şiirin ikinci bölümünde dı ş dünya tasvir edilir:

"Çamkoru yolunda bir tay gördüm Oğlan çocuk gibi sapsarı Çitin ardında papatyalar içinde Köylüler gördüm yoksul Köylüler gördüm hasta Irgatlar perperi şan (B. Ş., s. 150)

Do ğayı görmeye ba şlayan anlatıcının ilk tasviri o ğlan çocu ğuna benzetti ği bir sarı taydır. Biraz daha gözlem onu insana, peri şan Anadolu'ya götürür. Garip şiirinin temel hedefi olan kitle, bu dizelerde tüm çıplaklı ğıyla yansıtılır. Şairin zaman zaman kendinde betimledi ği sefalet hâli, bu kez köylülerde, ırgatlarda kar şımıza çıkar. Gerçek budur ve bu gerçe ğin hiçbir kurala takılmadan oldu ğu gibi şiirde yansıtılması gerekir. Bu bakımdan şair oldukça ba şarılıdır denebilir. Oktay Rifat'ın gelene ği dikkate almadan kaleme aldı ğı bir ba şka şiiri de "Ekmek ve Yıldızlar" dır:

"Ekmek dizimde Yıldızlar uzakta, ta uzakta.

Ekmek yiyorum yıldızlara bakarak. Öyle dalmı şım ki sormayın, Bazen şaşırıp, ekmek yerine Yıldız yiyorum. (B. Ş., s. 30)

Vezin ve kafiyenin pe şine dü şmeyen Oktay Rifat, konu şma dilinin akıcılı ğından yararlanarak bir çocu ğu belki de bir genci, yeti şkini betimler bu şiirde. Şiirin ola ğan akı şı son dizede kırılır. Gerçeküstü bir anlama kayan son dize, Garip şiirinin bir ba şka niteli ğini de okuyucusuna verir. Yıldızlara bakarak ekmek yeme gündelik hayata ait bir unsurdur. Şiiri de ğerli kılan şey, bu özel türün dizinde ekmek yiyenin yanına hiç gocunmadan gelmesi, getirilmesidir. Oktay Rifat'ın asıl ba şarısı da buradadır denebilir.

2.1.2. Söz Sanatlarına Kar şı Çıkma

Türk şiirinde önemli bir yer tutan söz sanatları Garip Hareketi'ne de ğin zaman zaman ele ştiriye u ğrasa da hiçbir zaman gündemden çekilmemi ştir. Garip ile birlikte şiirdeki işlevi tartı şılmaya ba şlanan söz sanatları, özellikle şâirane üsluba hizmet etti ği için ele ştirilir. Sıradan okurun entelektüel seviyesini zaman zaman a şan, söz sanatlarıyla anlamı arka planda kalan şiiri yıkmak isteyen Garipçiler, sıradan insanın konu edildi ği şiirlerinde kelime oyunlarından uzak durmu şlardır.

Orhan Veli Garip önsözünde hareketin söz sanatlarıyla ilgili dü şüncelerini şöyle açıklar: "Lâfız ve mâna sanatları çok kere zekânın tabiat üzerindeki de ğiştirici, tahrip edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmi ş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabiî bir şey yoktur. Te şbih, e şyayı, oldu ğundan ba şka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acaip kar şılanmaz, kendine hiç bir gayri tabiilik isnat edilmez. Halbuki te şbihle istiareden kaçan, gördü ğünü herkesin kullandı ğı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri garip telâkki etmektedir. Hatâsı, muhtelif sapıtmalarla geli şmi ş bir şiir anlayı şını kendine çıkı ş noktası yapmasıdır. Yazının peyda oldu ğu günden beri yüz binlerce şair gelmi ş, her biri binlerce te şbih yapmı ş. Hayran olu ğumuz insanlar bunlara bir kaç tane daha ilâve etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklar? Te şbih, istiare, mübalâ ğa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginli ği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmu ştur" (Kanık 2014: 13). Şaire göre günümüz aydını söz oyunlarından kaçan

adamdır ve sırf bu yüzden garip olarak algılanmaktadır. Oysa eskinin olmazsa olmazlarından olan söz oyunlarına yeni şiirde artık gerek yoktur. Ba şlangıçtan beri zaten yeterince söz oyunu yapılmı şken yenilerine ba şvurmanın anlamsız oldu ğunu vurgulayan Orhan Veli, ça ğda ş şiirin artık bu kamburdan kurtulması gerekti ğini vurgular.

Günlük konu şma dilini şiire sokan Garipçiler'e göre söz sanatları şiirden tamamen atılmalıdır. Sıradan dili hatta argoyu şiirde kullanmaktan çekinmeyen Garipçiler, şiirin her kesime hitap etmesi gerekti ğini savunur. Bu yüzden soka ğı şiire ta şımı ş, alalade ifadelere şiirde yer vermi ştirler. Bu yüzden de Oktay Rifat, "Bizler şiirimizi halkın konu ştu ğu dille yazıyoruz." demi ştir (Kanık 2014: 185).

Cemal Süreya Garipçilerin yukarıdaki fikirlerine katılır ve şunları söyler: “Somut, dobra, dü şünmeye elveri şli, ça ğrı şım a ğı onarılmı ş ve ya şama sevinciyle etekleri zil çalan bir dil yaratan Garipçiler, şiir dilinin kalkınmasını sa ğlamı şlardır" (Süreya 2000: 84). Süreya'ya göre dingin, karamsar ve tekdüze bir dilin hâkim oldu ğu eski şiirin kar şısında ı şıl ı şıl parlayan bu yeni şiir dili de canlandırmaktadır. Bu canlılık şiir dilini geli ştirmi ş, ona yepyeni ufuklar açmı ştır.

Türk şiirinde o güne de ğin hemen hemen hiç yer verilmeyen sıradan insanı şiire sokan Garipçiler, bahsettikleri bu sıradan insanların ya şayı şlarına uygun olarak kaygı, hüzün, umut vb. çe şitli duygularını; hayat, insan, siyaset vb. alanlardaki dü şüncelerini anlatır.

Behçet Necatigil, Garipçilerin yeni şiiri ba şlattıklarını ve bu şiirin en büyük meziyetinin söyleyi şindeki rahatlık oldu ğunu söyler. Necatigil'e göre büyük bir kolaylık sağlayan bu meziyet sayesinde halk dili, ya şayan dil hiçbir devirde olmadı ğı kadar bu devirde şiire girdi (Necatigil 1983: 581).

Ahmet Kabaklı, 1940-1955 yılları arasındaki Türk şiirinde özle şme ve arı dille yazma gibi bir kaygının olmadı ğını iddia eder. Yazara göre bu dönem şairleri -ba şta Garipçiler olmak üzere- yabancı kelimeleri şiirden atarken asıl amaçlarının halk şirine ula şmak oldu ğunu ancak bunu yaparken de günlük dile ait söyleyi ş ve deyimlerin şiire girdi ğini, bunun da Garip şiirini sıradanla ştırdı ğını savunur (Kabaklı 2006: 45). Kabaklı'nın ele ştirdi ği günlük dile ait deyim ve söyleyi şlerin şiire girmesini Orhan Veli şiddetle savunur. Aynı şekilde, şiir eğer sokaktaki avareye seslenecekse normal olarak salon dilini kullanmamalı, çar şıda pazarda ne varsa onu kullanmalıdır.

Garip Hareketi'nin söz sanatlarını şiirden ayıklaması hiç ku şkusuz Türk şiiri açısından büyük ve olumlu bir geli şmedir. Hem şiire hem şaire büyük kolaylıklar sa ğlayan bu atılım, Türk şiirinin asırlardan beridir devam eden dura ğan, içekapanık, kırılgan yapısını ortadan kaldırır.

2.1.2.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Yeni şiirin temel ilkelerinden olan söz sanatlarına kar şı olma, Orhan Veli'nin şiirlerindeki belirgin unsurlardan biridir. Şairin Cımbızlı Şiir 'i bu tarzın en güzel örneklerindendir:

"Ne atom bombası, Ne Londra Konferansı; Bir elinde cımbız, Bir elinde ayna; Umurunda mı dünya!" (B. Ş., s. 98)

Şairin sözünü etti ği Londra Konferansı, 1948 yılının Şubat ayında yapılan, SSCB'nin katılmadı ğı İngiltere, Fransa ve ABD'nin Batı Almanya'daki i şgal bölgelerinin statüsünü belirledikleri toplantıdır. Londra Konferansı'nın toplanmasına sebep olan II. Dünya Sava şı ABD'nin 1945'te Japonya'ya attı ğı Atom Bombası ile biter. Bu olay, Hiro şima ve Nagazaki'de yarım milyon civarında insanın ölmesine, milyonlarca insanın sakat kalmasına ve nesillerce sürecek birçok felakete neden olur. Orhan Veli; sava ş tanrısı emperyalist ABD'nin bu kitlesel cinayetine kayıtsız kalmaz, bu kıyıma bir gönderme yapar. Tekdüze, sloganik bir üslup yerine işi ironiye ba ğlayan Orhan Veli; şiirin son dizesinde cımbız ve aynayı kullanarak gamsız birinin ruh halini yansıtır ve kuru, duygusuz bir cinayet olan sava şı kınadı ğı bu şiirini bitirir. Asım Bezirci'ye göre şairin burada sözünü etti ği tip, dü şüncesiz bir kadındır. Bu kadın, ekmek parası için hep süslenmek zorunda kalan bir hayat kadınıdır. Şiir hem sosyal mesaj vermekte hem de bir hayat kadınının hüzünlü yanını ironik bir havada yansıtmaktadır, (Bezirci 2003: 95). Şiirde ça ğın gerçekli ği ve bu gerçekli ğe kar şı duydu ğu tepkiyi yansıtan Orhan Veli, hiçbir söz oyununa ba şvurmaz, okuruna mesajını sanatsız bir üslupla iletir.

Orhan Veli'nin söz sanatlarına ba şvurmadı ğı bir ba şka şiiri de Güzel Havalar 'dır:

"Beni bu güzel havalar mahvetti, Böyle havada istifa ettim Evkaftaki memuriyetimden. Tütüne böyle havada alı ştım, Böyle havada a şık oldum; Eve ekmekle tuz götürmeyi Böyle havalarda unuttum; Şiir yazma hastalı ğım Hep böyle havalarda nüksetti; Beni bu güzel havalar mahvetti." (B. Ş., s. 57)

Memurluktan istifa eden şairin, tüm ya şamını i şyeri ile ev arasında geçiren silik bir memuru tarif etti ği bu şiiri, yalın dili ve yapmacıksız üslubu ile Garip'in en güçlü şiirlerinden biridir. Herhangi birinin betimlendi ği bu şiirde, söyleyicinin sigaraya ba şlama sebebini, eve niçin ekmek ve tuz götürmedi ğini ö ğrenen okur; aynı zamanda bu söyleyicinin şair oldu ğunu da ö ğrenir. A şık oldu ğunu, güzel havalar yüzünden peri şan oldu ğunu vurgulayan söyleyiciye göre şiir yazma bir hastalıktır. Tüm bu betimlemelerin mizahi bir havada yansıtılması da şiirin ba şka bir güçlü tarafıdır.

Orhan Veli Kanık bir yazısında söz sanatlarına niçin kar şı oldu ğunu şöyle açıklar: "Yirmi ya şımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamı ştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmı ş kalmı ş olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyi şler bularak şiirin sınırlarını biraz daha geni şletmek istedik. İlk i şimiz, bilinen sanatları bir tarafa bırakıp, şiiri bu sanatlar dı şında şiir yapan özellikleri aramak oldu" (Kanık 2014: 195). Kendi şiirini sanatsız, yeni kimlikler ve hayatlarla kurmak isteyen Orhan Veli, şiire yeni imkânlar ararken bir ba şka Garip şiiri olan "Tahattur" u okuyucusuna arma ğan eder.

"Alnımdaki bıçak yarası Senin yüzünden, Tabakam senin yadigârın; 'İki elin kanda olsa gel' diyor Telgrafın.

Nasıl unuturum seni ben, Vesikalı yârim!" (B. Ş., s. 93)

Şiirden anla şıldı ğı kadarıyla bitirim biri olan söyleyici, sevgilisi oldu ğunu iddia etti ği vesikalı olarak çalı şan bir kadından telgraf almı ştır. Alnındaki bıçak yarası ve tabakasıyla hapishanenin dokusuna uygun olarak betimlenen bu tip, telgrafta yazılı deyim ile son iki dizeye adeta uçarak gider. Hapishane jargonuna uygun bir üslupla duygularını dile getiren bu ki şi, büyük kentlerin varo şlarında hayatı derbeder ya şayan benzerlerini bir nevi temsil etmektedir.

Garip şiirinde sıkça kullanılan deyim ve atasözleri, dokuları itibarıyla bu ve benzeri şiirlerdeki bitirim tiplerin temsil etti ği kitleyi yansıtmaları bakımından önemlidir. Hareketin asıl ba şarısı da betimledi ği tip üzerinden o tipin temsil etti ği kitleyi tüm çıplaklı ğıyla yansıtabilmesidir. "Tahattur" adlı şiirde portresi çizilen bu tip, Türk şiir gelene ğinde hiçbir zaman bu kadar do ğal bir şekilde, kendi jargonuyla yansıtılmamı ştır. Garip şiiri, bu açıdan yeni şiiridir demenin hiçbir sakıncası yoktur.

2.1.2.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Garip şiiri, aykırı bir şiirdir. Bu ba ğlamda geleneksel anlayı şta belli belirsiz kendine yer edinen alay ve ironi, bu hareketin şiirlerinde neredeyse ba şkö şededir. Şiir serüvenini “Biz üç arkada ş şiir yazarken nasıl şaka ediyorduk, bilemezsiniz… Dünyayı şakaya alıyorduk. Gerçekten devrimci bir şiir oldu ğunu sonradan anladım. Çünkü bu şiir alaydan çıkmı ştı. Alay etmezseniz hiçbir şey çıkaramazsınız. Biz düpedüz alay ettik” (Özcan 2004: 342) diye anlatan Melih Cevdet, hareketin görü şlerine uygun olarak kaleme aldı ğı "Ağaçların Yukarıdaki Yaprakları" adlı şiirinde hiçbir söz sanatına ba şvurmamı ştır:

"Uzanılmaz. Ku şlara ve güne şe mahsustur. Hiçbirimizin haberi olmasın Yukardaki yapraklardan." (R.K.A., s.38).

Şiir kesin bir ifadeyle ba şlar. Şairin neden söz etti ğini son dizede anlayan okuyucu, hem şairin hem de kendisinin ku şlar ve güne şe özgü olana niçin ula şamadı ğını sorgular.

Gerçeküstücü bir yönü olan bu şiirde, hikemi şiiri andıran bir anlatım vardır. Söz sanatları olmaksızın bu anlatımı yakalayan şair, Garip şiirinin bir ba şka yönünü de göstermi ş olur. "Düzenli Dünya" adlı şiirde yalın bir üslupla evrenin do ğal akı şından bahseden Melih Cevdet, bu akı ştan duydu ğu hazzı anlatır:

"Bayılırım şu düzenli dünyaya Kı şı yazı Baharı güzü Gecesi gündüzü sırayla. Ağaçların kökü içerde Bütün a ğaçların kökü içerde..." (R.K.A, s.72)

Do ğadaki dinginli ği söz sanatı kullanmadan okuruna yansıtan şair, "Şiiri herkesin anlayabilece ği bir hâle getirmeliyiz. Şiir söylemenin kuşların ötü şünden farkı olmamalı" (Kanık 2014: 30) diyerek Garip Hareketi'nin anlayı şını basitçe ifade eder.

Şiirin, kimsenin garipsemedi ği bir olay -ku şların ötü şü- gibi görülmesi gerekti ğini savunan Melih Cevdet; şiirlerinde kli şe ifadelerden kaçarak, silik tiplerin ya şamlarından kesitler sunar.

2.1.2.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Oktay Rifat küçük insanın pe şindedir. Daima gerçe ğin pe şinden ko şan şair, anı yakalamaya çalı şır. Bazen bir foto ğrafçı kadar net kesitler yakalar. "Karacaahmet" te geçmi ş zamandan kesitler sunar. Bu kesitler do ğal dilin hafifli ğiyle yansıtılmı ştır:

"Ak şamları parka çıkmaktı En büyük eğlencesi Şair Orhan Veli’yi Melih Cevdet’i severdi hayatında Ağaçlardan kava ğı severdi Yıldızları da severdi Ve en rahat Anasının serdi ği dö şekte uyurdu Şimdi burada yatıyor" (B. Ş., s. 47)

Türkiye'nin en büyük mezarlı ğı olan Karacaahmet Mezarlı ğı, İstanbul'da Üsküdar'dadır. Çok basit bir anlatımla tanıdı ğı bir ölüden söz eden şair; kavak, yıldızlar ve dö şekle okuyucusunu da maziye götürür. Bahsetti ği tipin en büyük e ğlencesi ak şamları parka çıkmaktır. Büyük şehirlerde özellikle emekli kesimin sıkça görüldü ğü parklar; bütün canlılı ğın, karga şanın mola verdi ği alanlardır tıpkı mezarlıklar gibi. Büyük şehirlerin küçük insanları sadece mezarlık ya da parklarda soluk alabilir, durabilir hatta uyuyabilir. Şairin betimledi ği ki şinin e ğlence olarak gördü ğü park, havası itibariyle mezarlıkla çok benze şir. Oktay Rifat'ın Garip şiirinde en çok rastlanan tiplerden biri olan avare birini anlattı ğı "Ku ş Dili" adlı şiir de gösteri şsiz havası, yalın dili ve akıcı üslubuyla göze çarpar:

"Param olsa satar mıydım Kahverengi elbisemi Damalı gömle ği giyerdim Alaca mendili takardım Ku şdili'nden geçerdim Param olsa satar mıydım Kahverengi elbisemi" (B. Ş., s. 57)

Yine i şsiz ve arabesk bir tipin anlatıldı ğı bu şiirde, parasızlıktan satılan takım elbise üzerinden bir hüzün sarar okuyucuyu. Damalı gömlek ve alaca mendille tamamlanan bu elbise, Ku şdili'ne giderken giyilebilecek tarzdadır. Lakin parasızlık ve çaresizlik yüzünden elden çıkarılan elbise gidince artık Ku şdili'de bir hayal olur. Şiirde portresi çizilen tip için Ku şdili'ne gitmek, çalı şıp para kazanmaktan önemli gözükmekte. Çalı şmaktansa takım elbisesini satan bu ki şi, İstanbul'daki binlerce avareden / i şsizden yalnızca biridir. Ayrıca şiirde İstanbul'a ait bir tarihsel gerçeklikle kar şıla şırız. Şairin bahsetti ği Ku şdili, Kadıköy'deki bir mesire alanıdır. Sunay Akın “Paçaların Sıvanmadı ğı İstanbul” ba şlıklı yazısında Ku şdili ve civarını şöyle anlatır: “Kurba ğalı Dere yıllar öncesinde, içinden geçti ği çayırın adıyla anılırdı. Ku şdili Çayırı’ndan dolayı “Ku şdili Deresi” denilirdi bu güzel dereye. Güne şli İstanbul günlerinde kıyısında toplanan insanlar azaldıkça, şarkılar, türküler kurba ğa seslerine bıraktı yerini. Derenin kenarında gezinip, piyasa yapan “Kavuncu Güzeli” lakaplı kara ka şlı, kara bıyıklı adamın güzel sesini kimse anımsamıyor artık. Ye şil gözleriyle yürüdü ğü dere boyunca tüm erkeklerin gönlünü çalan “Çayır Güzeli” de ya şamıyor ne yazık ki.

Attı ğı kahkahalarla herkesi güldüren gazete satıcısı “Akbaba Suad”ı bilen kaç ki şi ya şıyor ki Kadıköy’de? Eski bir Kadıköylü olan Adnan Giz, kıyısında çocuklu ğunun geçti ği Ku şdili Deresi’ni şöyle anımsıyor: “Derenin nerede denize döküldü ğünü gördü ğümüz hâlde nereden ve nasıl geldi ğini bilmezdik. Sandallar, en çok bugünkü kömür deposunun bulundu ğu yere kadar gider, ötesi sı ğ oldu ğu için geri dönerlerdi. Çocuklu ğumda bu derenin çok uzaklardan geldi ğini hayal eder ve bir sandalın güçlükleri göze aldıktan sonra o bilinmez yere kadar gidebilece ğini dü şünürdüm.” Kurba ğalı Dere’nin kıyıları 1950’lere kadar kır kahveleri ve gazinolarla doluydu. İstanbulluların en çok ra ğbet ettikleri mesire yerlerinden biriydi. En güzel elbiseler giyilir, en güzel kokular sürünülür ve dere kenarına gidilirdi. Kiralanan kayıklarla dere boyunca gezinenler birbirine selam verir, aileleriyle gelen a şıkların gözleri birbirini görme umuduyla etrafta fır dönerdi...Tüm bu olup bitenleri uzaktan seyredenlerden biri de Oktay Rifat’tır. Şairin “Ku şdili” adlı şiirini okuyacak olursak, kalabalık arasına karı şamayı şının nedenini ö ğreniriz" (Akın 2003: 16).

Sunay Akın'ın bahsetti ği renkli hayatın biraz ötesinde duran Oktay Rifat, şiirde betimledi ği tipin yoksullu ğundan, yoksunlu ğundan şikayetçi olu şunu artistik ifadelere ve söz sanatlarına ba şvurmadan gayet yalın bir dille aktarır.

Garip'in temel hedeflerinden biri olan söz oyunlarından kaçınma, yeni şiirin en büyük ba şarılarından biridir. Kolaylı ğa kaçmak olarak tanımlanabilecek söz sanatları, okuyucunun şairin hünerini tam olarak görmesini engeller. Bu bağlamda Garipçilerin gerçek şair oldukları hakkında hiç ku şku olmamalıdır.

2.1.3. Hitap Edilen Kitleye Kar şı Çıkma

Şiire özgü ve şiirin özgü oldu ğu bir kitleyi reddeden Garipçilere göre şiir herkesindir ve herkes şiirde konu edilmelidir. Bunun için de dil sıradan insanın kullandı ğı dil olmalı, söz sanatları ba şta olmak üzere geleneksel şiir kalıplarının tamamından uzakla şılmalıdır. Orhan Veli'ye göre şiirin özel bir dili yoktur ve bugünkü dünyada ço ğunlu ğu fakir halk te şkil etmektedir. Demek ki edebiyat da onların edebiyatı olmalı, şiir kahramanını onların içinden seçmeli ve hayatını o hayatın içinden almalıdır. Şaire göre şiirde şimdiye kadar de ğişmeyen taraf, müreffeh sınıfların zevkine hitap etmedir. Yeni şiir artık bu müreffeh sınıfların zevkine hizmetten kurtulmalı, ya şamak için didinenlerin

zevkine uygun olmalıdır (Bezirci 2003: 66). Asırlarca ihmal edilen bu kitle, kendi ya şamını şiirde bulmalı; çar şıda pazarda konu ştu ğuyla şiirden zevk almalıdır. Garip şiirinin en ba şarılı yönlerinden biri olan sokakta konu şulan dili şiir yapma, hareketin şiir felsefesiyle birebir örtü şür.

Orhan Veli, Garip önsözünde konuyla alakalı olarak şunları söyler: " Edebiyat tarihinde pek çok şekil de ğişiklikleri olmu ş, yeni şekil, her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmi ştir. Güç kabul edilecek de ğişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle de ğişmelerin pek seyrek vukua geldi ğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye ra ğmen de ğişmiyen, yine devam eden, hepsinde mü şterek olan bir taraf bulundu ğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin ba şlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan ba şka hiç bir i şe yaramamı ş olan şiirde, bu de ğişmiyen taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmi ş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları ya şamak için çalı şmaya ihtiyacı olmayan insanlar te şkil ederler. O insanlar geçmi ş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmi ş olan şiir lâyık oldu ğundan daha büyük bir mükemmeliyete eri şmi ştir. Ama yeni şiirin istinat edece ği zevk, artık, ekalliyeti te şkil eden o sınıfın zevki de ğil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar ya şamak hakkını mütemadi bir didi şmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalı şmak demek de de ğildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kılmaktır" (Kanık 2014: 13).

Şaire göre asırlardır egemen bir sınıfa hizmet eden şiir, güdümlü şiirdir ve bundan kurtulmak gerekir. Gündelik hayatta sömürülenlerin edebiyatta da sömürülmesine isyan eden Orhan Veli, artık şiirin rotasının de ğişmesi gerekti ği kanaatindedir. Bu yeni rotaya göre şiir, zengin sınıflardan olabildi ğince uzak tutulmalı, çok ama unutulmu ş halk kitlelerini, i şçileri, i şsizleri, fakirleri, balıkçıları, gece bekçisini ya da kamyon şoförünü anlatmalıdır. Şair, görü şlerine şöyle devam eder:

"Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır. Bir takım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkı ştırmakta hiç bir yeni, hiç bir san'atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden de ğiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize,

irademize hükmetmi ş, onları tâyin etmi ş, onlara şekil vermi ş edebiyatların, o sıkıcı, o bunaltıcı tesirinden kurtarabilmek için, o edebiyatların bize ö ğretmi ş oldu ğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da " şiir yazarken bu kelimelerle dü şünmek lâzımdır" diye yaratıcı faaliyetimizi tehdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alı şkanlıkların sürükledi ği gayri tabii inhiraftan kurtarmı ş; safiyetimize, hakikatimize irca etmi ş oluruz" (Kanık 2014: 14).

Orhan Veli'ye göre şiir sıkı şıp kalmı ştır ve bu durumda ilerlemesine imkân da yoktur. Şaire göre eskilerin tüm formel anlayı şını yıkıp şiiri yeniden in şa etmek gerekir. Alı şkanlıkların bir kenara konularak yeni şiirin bulunabilece ği tezini savunur. Şair açısından yeni şiir; yeni yolları arama, bulma ve onları denemekten geçer.

1940’lı yılların şiirini de ğerlendirirken yeni şairin mü şterek ve umumi olanı aradı ğını ifade eden Behçet Necatigil, “Mü şterek ihtiyaçtan hareket eden ve halka inen sanatkâr, toplumda mevcut duyguları dile getirir. Şiirin gerçek sanatı bulması, kendi duyduklarını, kendi gördüklerini duyurmasıyla kabil olacaktır” (Necatigil 1983: 581) der. İş te Garipçilerin yaptıkları tam olarak budur. Ortak ihtiyaç bilincine sahip üç şair, gerçek sanatın pe şine dü şerken halktan hareket eder. Garip şiirini de ğerli kılan yön de budur. Cemal Süreya’ya göre Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet sokaktaki adamın şiirine yönelerek şiiri insan içine çıkarmı şlar, şiire kasket giydirmi şler, şiire elma yemeyi ö ğretmi şlerdir (Süreya 2000: 63). Şiire elma yedirecek kadar gerçekçi ve içten bir sanat anlayı şını benimseyen Garipçiler, Cemal Süreya'nın " Şiiri insan içine çıkardılar." tespitinin Türk edebiyatındaki ilk muhataplarıdır.

A. Bilge Ercilasun, Garipçilerin aslında halkın dertleriyle hemdert olup şiirlerinde bunu dile getirdiklerini, hareketin sözcüsü Orhan Veli’nin yanı sıra dönemin önemli simalarından Cahit Sıtkı ve Sait Faik’in de eserlerinde sokaktaki insanı anlattı ğını ifade eder. Bu bakı ş açısının döneme özgü bir moda oldu ğunu, özellikle Fransız yazar George Duhamel’in bu tarzının bize sirayet etti ğini vurgulayan Ercilasun; bir ölçüde küçük memur tabakasının dertlerini i şleyen ve özelliklerini anlatan bu anlayı şın, Garipli yıllarda edebiyatımıza damga vurdu ğunu ifade eder (Ercilasun 1994: 28). Garip'le birlikte asırlardır ihmal edilen sokaktaki adam, yeni şiirin merkezine oturur. Artık saray, konak vb. mahallerde ikamet edip, lo ş ı şıklar altında kayıklarda gezen, para, şatafat içinde ya şayan tipler şiirden atılmalı; yerlerine parasızlıktan paltosunu satan genç,

kargalarla dertle şen çocuk, kaldırımdan geçen yosma gelmelidir. Şiir belli bir zümreye hizmet etmektense ait oldu ğu kesime; herkese hizmet etmelidir.

2.1.3.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Yeni şiirin öncüsü olan " Kitabe-i Seng-i Meza r"da geleneksel şiirin hiçbir temel unsuru yoktur. Ölçü ve uyak dı şında, söz sanatı da kullanmayan Orhan Veli; Süleyman Şah'ın övüldü ğü süslü, sanatlı, imgelerle yüklü şiirden günlük hayatın herhangi bir kesiti olan Süleyman Efendi'yi anlatan şiire geçer. Bu geçi ş ani ve serttir:

"Hiç bir şeyden çekmedi dünyada Nasırdan çekti ği kadar. Hatta çirkin yaratıldı ğından bile O kadar müteessir de ğildi. Ayakkabısı vurmadı ğı zamanlarda Anmazdı ama Allah'ın adını Günahkar da sayılmazdı Yazık oldu Süleyman Efendi'ye..." (B. Ş., s. 45)

Şiir yayımlanır yayımlanmaz ele ştiriler de ba şlar. Şiir hakkında epey şey yazılır, çizilir. Ölçüsüz ve uyaksız olu şu çok yadırganmaz. Esas yadırganan nokta şiirde sözü edilen kahramandır. Evet, şiirde "Süleyman Efendi" pekala yer alabilir ancak, nasırından söz edilmesi olacak i ş de ğildir kimilerine göre. Melih Cevdet şiirle ilgili olarak şunları söyler: "Bir mısranın kavu şabilece ği en mutlu durum. Ama istemeden bu duruma yardım edenler onu ba şlangıçta alaya almı şlardı. Hikâyesi şöyledir: Bay Nurullah Ataç, bir anketçinin yeni şiirler üstüne sordu ğu bir soruya karşılık," Kitabe-i Seng-i Mezar " şiirini pek be ğendi ğini söyler. Ertesi günü anketçi, bu şiirin son mısraı üstüne bir nükte döktürür: 'Süleyman Efendi'ye de ğil, Türk şiirine yazık oldu' der. Bu söz, nükte dü şkünü yazarlarımızı co şturmaya yetti. Verip veri ştirdiler artık. O mısraı, zekâlarını göstermek, nükte yaratmadaki yeteneklerini alkı şlatmak için bahane tuttular. Yoksa onu sevmediler, anlamadılar. Anlayanlar, sevenler birkaç ki şiden öte geçmedi. Gerçekte o şiir Orhan Veli'nin yıkıcı şiirlerinden biridir. 'Siz piyano çalan veremli kızdan mı laf açarsınız? Sadece incelmi ş, duygulu üstün insanları mı şiirinize layık görürsünüz? Alın o hâlde, ben de Süleyman Efendi'nin nasırından çekti ğini söyleyeyim de görün' demek istedi

Orhan Veli. Böylece de şiirimizi kibarlıktan, hasta bir duygululuktan temizlemek istiyordu" (Anday 1953: 11). Melih Cevdet'in de dedi ği gibi "yıkıcı" bir şiir olmasına ra ğmen, şiiri ço ğu ki şi anlamaz. Yıllardır edebiyat dünyasının nimetlerinden faydalanan güdümlü edebiyatçıların özellikle ele ştirdi ği şey şiir de ğildir aslında. Şiir üzerinden zihniyeti ele ştiren bu güdümlü edebiyatçılar, anlayı şları ile adeta uyu şturdukları sanat ve edebiyat dünyasının bu yeni şiir ekolüne olan ilgisinden rahatsız olur.

Bin yılların en derin edebiyat türü olan şiir, elbette "Süleyman Efendi" ve onun gibileri anlatabilir ancak bu kadar sanatsız hatta laubali anlatımı şiir kaldırmaz görü şüyle ele ştirilen Orhan Veli bu ele ştirilere şöyle cevap verir: "Nasır ve Süleyman Efendi kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemeyenlerse şâiraneye tahammül edebilenler, hatta onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır. Hâlbuki eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şâiranenin aleyhinde bulunmak lazım" (Kanık 2014: 22). Şairin ele ştirdi ği kesim, Garip'e de ğin belirli kalıplarla, belirli kitleleri, belirli söz oyunları içinde anlatan bayatlamı ş anlayı şa dört elle sarılanlardır. Şiiri, fildi şi kuleye mahkum eden bu anlayı ş, asırlarca süren hegemonyasını yitirme kaygısıyla feveran eder.

Mehmet Kaplan da bu şiiri ele ştirenlerden biridir. Ancak bir gün küçük bir memurla kar şıla şır ve o zaman Orhan Veli’nin “Yazık Oldu Süleyman Efendi’ye” mısraıyla şairin ne söylemek istedi ğini anlar : “Daha önce ba şkaları ile beraber benim de alay etti ğim şiir, hayatta o zamana kadar benzerlerini çok gördü ğüm, fakat kendilerine kar şı alaka duymadı ğım insanların çehrelerine adeta bir ı şık tutmu ş, onların bo ş ve manasız varlıklarını bir muamma hâline getirmi şti” (Kaplan 2002: 119). Mehmet Kaplan'ın görü şlerinden vazgeçmesini sa ğlayan şey, Garip'in genel anlayı şına uygun olan sokaktaki insandır. Formel anlayı şın anlattı ğı soyut şeylerden sonra şiirdeki ile sokaktakinin aynı olması Kaplan'ı adeta sarsar. Yeni şiir artık bu anlayı şın ürünüdür. Sokaktaki ile şiirdeki birebir aynıdır.

Orhan Veli'ye göre şiirdeki kahramanın gerçek dünyayla örtü şmesi gerekmektedir. Şaire göre gündelik hayatta benzeri olmayan insanın edebiyatta da ya şamasına imkân yoktur. Artık yeni şiirin kahramanları kalabalı ğa benzeyen, ço ğu zaman alelade olan, iyilikleriyle, kötülükleriyle, basitlikleri, aptallıkları ve kurnazlıklarıyla i şleri, güçleri ve avarelikleriyle, gündelik dertleri ve alı şveri şleriyle, hasılı her şeyleriyle dünyadan olan

kahramanlardır (Kanık 2014: 109). Bu ba ğlamda " Montör Sabri" adlı şiirin kahramanı da gündelik gerçeklikle birebir örtü şen bir tiptir:

"Montör Sabri ile Daima geceleyin Ve daima sokakta Ve daima sarho ş konu şuruz . O her seferinde, "Eve geç kaldım" diyor . Ve her seferinde Kolumda iki okka ekmek ." (B. Ş., s. 204) Fransızcadan dilimize geçen "monteur" kelimesi “takıp kuran, ustaba şı, bir bütünü meydana getiren çe şitli parçaları birle ştiren uzman” anlamlarına gelir. Büyük şehirlerin herhangi bir varo ş mahallesinde rastlanabilecek tiplerden biri olan Montör Sabri, Garip şiirinde en çok rastlanan avare tipin ba şka bir formatıdır. Şiir hakkında Melih Cevdet şu anısını aktarır: "Orhan Veli, fakir fukara ile, boyacılarla, garsonlarla, i şçilerle gerçekten dostluk ederdi. Harpten önce bir gün fakir bir i şçi ile tanı şmı ştık: Montör Sabri. Sarho ştu, koltu ğunda iki okka ekmek vardı. Boyuna evine geç kaldı ğından bahsediyordu, ama bir türlü evinin yolunu tutamıyordu. Ertesi gün Orhan 'Montör Sabri' şiirini yazdı. Geçen yıl bir lokantada Orhan'ı gördüm. Yanında bir aya ğı kesik bir adam vardı. Tatlı bir muhabbete dalmı şlardı. Orhan beni görünce, Montör Sabri'yi tanımadın mı? dedi" (Anday 1951:5) Sabri; Garip'in sevdi ği bir tiptir. Evet, i ş güç sahibidir, evi de vardır ancak Sabri de derbederdir. Şiirden Sabri'nin niçin avare oldu ğunu çıkarmak güç, ancak anla şıldı ğı kadarıyla Sabri de ça ğda şı birçok İstanbullu gibi ekonomik sıkıntıların darbelerine daha fazla dayanamamı ş ve koyvermi ştir kendini.

Montör Sabri ile ilgili bir anı da Mehmet Kemal'e aittir: "Montör Sabri'yi o yıllarda Kürdün Meyhanesi'ne giden bütün sanatçılar tanırdı. Orta boylu, kumrala çalan saçlı, göçmen görünümünde bir i şçiydi. İmalat-ı Harbiye fabrikalarında montördü. Meyhaneye gelir, geç saatlere kadar içer, sarho ş olur giderdi. Bazen de yine barların bulundu ğu caddede geç saatlerde koltu ğunun altında eve götürece ği nevalesi ya da ekme ğiyle görünürdü. Montör Sabri'yi hepimiz tanırdık ama, şiirini adıyla sanıyla Orhan Veli yazdı" (Bezirci 2003: 47). Sabri'nin döneminde tanınan biri olmasa dahi Orhan Veli'nin şiirinde hayat bulması gayet ola ğan bir durumdur.

2.1.3.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Garip şiiri; temelinde insanın oldu ğu, hümanist, gerçekçi ve hüzünle ironinin iç içe oldu ğu bir şiirdir. Simitçi, bozacı ya da gazozcu ile sokakta selamla şan herhangi birinin bu tiplerle Garip şiirinde yeniden selamla şması gayet ola ğan bir durumdur. Eskinin anlatmadı ğı, anlatamadı ğı mutsuz memuru, kamyoncuyu Garip şiiri çok sever. Orhan Veli'nin Sabri'si gibi Melih Cevdet de isimsiz bir kahramanla kar şımıza çıkar. "Senden Utanıyorum" adlı şiiriyle Melih Cevdet, sokaktaki adamı şiire ta şır:

"Senden utanıyorum deniz kenarı Hep böyle i şsiz oldu ğum Böyle parasız kaldı ğım zamanlar mı Ziyaretine gelece ğim? Bak yarın memuriyete ba şlıyorum, Öbür gün evlenece ğim galiba, Artık seni bizim evde beklerim Deniz kenarı." (R.K.A., s. 47)

Garip şiirinde sıkça rastlanan kahramanlardan biri konu şmaktadır şiirde. Bu kahraman da i şsizdir, yalnızdır ve duygusaldır. Mekân hemen hemen tüm Garip şiirinde oldu ğu gibi yine İstanbul'dur. Her şeye ra ğmen umudu olan bir gencin hikayesini anlattı ğı bu şiir, ironi ile biter. Büyük şehirlerin küçük ya şamları ku şatan karga şası içinde bireyden yola çıkarak toplumsal duyu ş ve dü şünü şü yansıtmaya çalı şan Melih Cevdet'in bir di ğer nitelikli şiiri de "Kundura Boyacısına, Kiraz A ğacına, Çingene Kızına Dair" adlı şiirdir:

"Sabahleyin evden çıkıyorum İnsanın i şi var gücü var Gidip bir parka oturuyorum" (R.K.A., s. 117)

Gündelik hayatın akı şına uygun bir dizeyle ba şlayan şiir, ikinci dizesiyle evet, do ğru söylüyor dedirtir. Üçüncü dizede Garip şiirinin tipik bir kahramanı ile kar şıla şan okur, kendini ironinin tam ortasında bulur. Şiirin devamındaki renkli betimlemeler daha da dikkat çekicidir:

"Bir boyacı dikiliyor der demez Bakar da bakar potinlerime Ne bakıyorsun bre Keyif benim de ğil mi? Boyatmayaca ğım i şte." (R.K.A., s. 117)

İş siz güçsüz birinin i şini yapan birini küçümsemesini anlatan bu birim, nitelikli bir humor örne ğidir. Bir sonraki birimde dı ş gözleme devam eden söyleyici boyacıya da söz hakkı verir:

"Nesini boyatacaksın, diyor içinden Bir yandan da ka şını kaldırarak "Şu yerdeki senin mi a ğabey?" diyor. Bakıyorum, aya ğımın ucunda Le ş gibi pis bir tarak, Alıp tara ğı gidiyor." (R.K.A., s. 117)

Boyacının tara ğı alıp gitmesini dahi gözlemleyen kahraman, kendisinden pek de farkı olmayan birine kendi dünyasında kızması, onunla alay etmesi, dü şünemeyecek kadar küçük görmesi şiirin ba şka bir ironik yanıdır. Gözlemlerine devam eden kahraman bu kez ba şka bir tipi ele ştirir:

"Derken i şsizin, tembelin, haylazın biri Kar şımdaki sıraya oturuyor Sadece otursa iyi Oturmu ş bir de dü şünüyor. Ne dü şünüyorsun be adam? " (R.K.A., s. 117)

Şiirdeki söyleyici her ne kadar iyi bir gözlemci olsa da bu gözlemleri dı şa dönüktür. Ele ştirdi ği tiplerden hiçbir farkı olamayan bu avare tip, Garip şiirini ya şayan ve ya şatan isimsiz kahramanlardan biridir. Okur daha ilk birimde ironiye kendini kaptırır. Hiç ku şkusuz insanın i şi gücü vardır ancak şiirdeki kahramanın i şi parka gidip oturmaktır. Kendince bir i ş olarak gördü ğü bu eylem, "bo ş" ile ilgili birçok şeyle betimlenebilir. Bo ş zaman, bo ş i ş, bo ş adam vb. Şiirin esas dü ğüm noktası kendince i şi olan kahramanın, i şsiz güçsüz hatta gereksiz buldu ğu boyacıyı içinden paylamasıdır. Şiir boyunca kahramanın dı şa dönük dünyasını gayet açık bir şekilde yansıtan şair, bu

vurdumduymaz tipin iç dünyası hakkında herhangi bir şey demez. Okur, şair hiçbir şey demese dahi şiirdeki kahraman hakkında çok net çıkarımlarda bulunabilir.

Garip şiirinin duyarlılıkla üzerinde durdu ğu avare tipler, toplumun aynasıdır. Ya şadıkları dönemi yansıtan Garipçiler açısından büyük şehirlerde özellikle de İstanbul'da sık sık rastlanan derbederler, sarho şlar hatta evsizler şiirin malzemesi olmalı, şiir evi, kapalı kapılar ardındaki duyguları de ğil, soka ğı anlatmalıdır.

2.1.3.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Eski şiirin sevmedi ği hatta sevemedi ği gariban takımını çok seven yeni şiir, Garipçiler eliyle kitlelere kitleleri anlatmak için çabalar. Garip'in pazarda, bankada, fırında gördü ğü, tanıdı ğı, hissetti ği tipleri yansıtmasıyla bamba şka bir atmosfere giren Türk şiiri prangalarından kurtulur. Şiirin artık hedef kitlesi de ğişmi ştir. Oktay Rifat ula şmak istedikleri hedef kitleyle ilgili olarak “Yeni şiir, eski şiirin kaybetti ği veya kendisine kari yapmaya muvaffak olamadı ğı geni ş kitlenin zevki üzerinde kurulacaktır.” der (Özcan 2002: 98). Şairin bahsetti ği bu geni ş kitleden memur olan bir karakter "Tecelli" şiirinde kar şımıza çıkar:

"Nedir bu benim çilem Hesap bilmem Muhasebede memurum En sevdi ğim yemek imam bayıldı Dokunur Bir kız tanırım çilli Ben onu severim O beni sevmez." (B. Ş., s. 51)

En içten duygularıyla kendini tanıtan bu tip, ola ğan beklentileriyle sokaktaki herhangi biridir. İmambayıldı, muhasebedeki memuriyet, a şık olunan çilli kız bir taraftadır; hesap bilmeme, imambayıldının dokunması ve kızın a şkına kar şılık vermemesi de di ğer tarafta. Garip şiirinin genel görünümünü yansıtan bu dizelerde samimiyet ve do ğallık okuyucuyu adeta büyüler. Şairin böyle sıradan bir tipe kar şılık alaylı bir üslupla betimledi ği bir ba şka tip de "Benim Yarim" adlı şiirde kar şımıza çıkar:

"Benim yârim iki dirhem bir çekirdek Hoppa mı hoppa Rakı içer Kadeh kırar Benim yârim sırasında benden hovarda Kavuniçi mendil Markalı çanta Benim yârim çıtkırıldım Benim yârim alafranga " (B. Ş., s. 49)

Rakı içip kadeh kıran bir sevgilisi olan söyleyici, hovardadır ancak sevgilisi kendisinden daha hovardadır. Bu hovardalık Garip'in hemen hemen tüm tiplerinde az çok vardır. Bu şiirde ironik bir üslupla zengin muhitlerin görmemi ş tiplerinin yergisi ön plandadır. Şiirde portresi çizilen kadın, genel seyir açısından Garip'in dı şında biridir. Sokaktan zengin muhite açılan bu dizeler, bu açılımı ironi ile sa ğlamı ştır.

Garip'le birlikte çar şıdan devlet dairesine, fırından otobüse, pazar yerinden deniz kıyısına de ğin şehrin hemen her yerine inen şiir, şehirden herkesi en do ğal yanıyla yansıtır. Kurallar u ğruna şiirle ba ğda şması olanaksızla ştırılan simitçi ya da yırtık potinler, Garip'le birlikte olması gerekti ği gibi şiirdeki yerini alır. Garip şiiri; renkli hayalleri de ğil, sevgilisini koluna takıp çamurlu sulardan kaçmaya çalı şan varo ş insanının durumunu anlatır.

2.1.4. Mısracı Zihniyete Kar şı Çıkma

Garip önsözünde şiddetle ele ştirilen geleneksel anlayı şlardan biri de mısracı zihniyettir. Anlamı tek dizeye sıkı ştıran bu anlayı şı yıkmak isteyen Garipçiler, anlamı birkaç dizeye yayar. Bu yenilik sayesinde şairin hareket alanı geni şler ve şiir daha da özgürle şir. Orhan Veli "Garip"in önsözünde mısracı zihniyetle ilgili olarak şunları söyler: " Şiirde hücum edilmesi lâzım geldi ğine inandı ğım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek berceste mısraın kifayetine itikat şeklinde tezahür eden ve ilk bakı şta insana basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine ba ğlanı şın gizli biri ifadesi oldu ğu için mühim buluyorum. Şiirde bir "bütün"ün lüzumuna inananlar bile mısralar arasında bir takım aralıklar kabul eder, bu aralıkları birbirine rapteden mâna

yakınlıklarını şiirdeki örülü şün mükemmeliyeti için kâfi sayarlar. Bu telâkki belki de hücum edilme ğe de ğecek kadar sakat bir telakki de ğildir. Fakat insanı şimdi bahsedece ğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma tehlikesine götürdü ğü için buna da meydan vermemek lâzımdır. Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlü ğünün farkında bile olunmaz" (Kanık 2014: 21).

Şaire göre anlamı şiirin bütününde aramak gerek. Eski şiirin yo ğunla ştı ğı tek dizelik anlam yo ğunlu ğunu reddeden Orhan Veli, bu anlayı şı sakat bir anlayı ş olarak kabul eder ve görü şlerine şöyle açıklık getirir: " Sıvanmı ş, boyanmı ş bir binanın tu ğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin etti ği zamandır ki, onu te şkil eden tu ğlaları teker teker görmek, onların vasıfları üzerinde dü şünmek fırsatını elde ederiz" (Kanık 2014: 21-22).

Orhan Veli açısından şiir bir bütündür. İlk i ş olarak bu bütünün her bir parçasını ayrı ayrı irdelemektense genel görünüme bakılmalıdır. Bu ön incelemenin ardından şiire girip onu de ğerlendirmek gerekir. Şair, sözlerini şöyle sürdürür: " Mısracı zihniyet, bize, mısraların oldu ğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili imkânını verir. Kelime üzerinde dü şünmek, onun, güzelli ğini, yahut çirkinli ğini tesbite çalı şmak; şiire, kelime hâlinde, mücerret bir " şiir unsuru" telâkkisi getirmi ştir. Yüz kelimelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır. Hâlbuki bin kelimelik bir şiir bile bir tek güzellik için yazılır. Tu ğla güzel de ğildir. Sıva güzel de ğildir. Fakat bunlardan terekküp eden bir mimari eseri güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümü ş gibi maddelerden bir bina yapılabilece ğini farzedelim. E ğer bu bina, maddelerin ta şıdı ğı güzellik dı şında bir güzelli ğe malik de ğilse san'at eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında güzel olan kelimenin şiire malzemelik etmesi şiir için bir kazanç de ğil. E ğer söyleni ş tarzlarını, kullanılı ş şekillerini de beraber getirmi ş olmasalardı, bu kelimelerin şiire bir zararı da olmazdı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak muayyen şekillerde söylenebiliyor. Yani, kendi edalarını kendileri tâyin ediyorlar. İş te eski şiirin yukarıda bahsetti ğim hususiyeti bu edadır, ismi de " şâirane" dir" (Kanık 2014: 21-22).

Şaire göre şiiri olu şturan ögelere takılıp kalınmamalı, bütüne bakılmalıdır. Tu ğla ya da sıva güzel olmasa da bina güzeldir, teziyle şiire yakla şan Orhan Veli, şâiranelik yüzünden hem şairin hem de okuyucusunun şiirin bütününe nüfuz edemedi ğini iddia eder. Garip şiirinin ba şat unsurlarından olan dizeci anlayı ştan kaçı ş, zamanla Türk

şiirinde bir rahatlamaya imkân sa ğlar ve daha yaratıcı ürünlerin do ğmasını zemin hazırlar.

Dizeci anlayı şın şiirin anlamını bo ğdu ğunu dü şünen Garipçiler, anlamı dize sonundan ba şka dizelere yayma e ğilimindedir. Bir dizelik anlatımı, birkaç dizeye yayan Garip şairlerine göre dizenin kendi içinde anlamını tamamlaması yaratıcılı ğı engeller.

2.1.4.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Orhan Veli, dizeye sıkı şan anlam yo ğunlu ğunun şiirin bütünlü ğünü bozdu ğunu, bu açıdan divan şiirinin temelini olu şturan mısra güzelli ğinden uzak durulması gerekti ğini iddia eder (Kanık 2014: 22). Şaire göre verilmek istenen tüm duygu ve dü şüncelere az ya da çok engel te şkil eden bu anlayı şın altında yatan temel neden şâiranelik fikridir. Artistik, basmakalıp, mecazlarla yüklü ifadelerle bo ğulan bir dizedense fikrin ya da duygunun dizelere yayılması daha mantıklıdır. "Zilli Şiir" bu anlayı şa duyulan tepkinin ürünüdür:

"Biz memurlar, Saat dokuzda, saat on ikide, saat be şte, Biz bizeyizdir caddelerde. Böyle yazmı ş yazımızı Ulu Tanrı; Ya paydos zilini bekleriz, Ya ayba şını." (B. Ş., s. 104)

Okuyucunun ula şması gereken ilk anlamı dördüncü dizeye kadar yayan şair, okuyucusunun dizeleri kovalamasını ister. Yeni şiirin temeli olan bu anlayı ş, hem şairi hem de okuyucusunu tekdüzelikten kurtarır. Şiirdeki anlamın pe şine ön ko şulsuz bir şekilde dü şen okuyucu, belki ikinci belki de en son dizede anlamı yakalar. Biz memurlar ifadesiyle merak duygusu kamçılanırken paydos zili ve ayba şı kavramlarıyla asıl mesaj iletilir. Geleneksel anlayı şla sava şan bir ba şka şiir de "Saka Ku şu"dur:

"Güzel kız, sen küçüklü ğümde Bahçemizdeki erik a ğacının En yüksek dalına kurdu ğum Öksenin üstünde dola şan

Saka ku şu kadar Sevimli de ğilsin." (B. Ş., s. 202)

Anlamın en son dizeye atıldı ğı bu şiir, tipik bir düzyazı şiirdir. Yan yana konarak okundu ğunda on dokuz kelimelik bir cümle olan şiir, "güzel kız " ifadesinden "sevimli de ğilsin" ifadesine kadar okuyucusunu ko şar adım pe şinden sürükler. Vezin, kafiye, anlamın dizede bitmesi gibi alı şılagelmi ş metotları hiçe sayan bu şiir Garip'in önsözünde kar şı çıkılan tüm ilkelere alternatif niteli ğindedir. Formüllerle bo ğuşan Türk şiirini özgürlü ğüne kavu şturan Garip Hareketi, yeni anlayı şıyla şiirimize rahat bir nefes aldırır. Orhan Veli'nin taze anlayı şı soluyan bir ba şka şiiri de "Hürriyete Do ğru" dur:

"Gün do ğmadan, Deniz daha bembeyazken çıkacaksın yola. Kürekleri tutmanın şehveti avuçlarında, İçinde bir i ş görmenin saadeti, Gideceksin;" (B. Ş., s. 117)

Be şinci dizede ula şılan yüklemiyle son derece akıcı bir şiirin dünyasında kaybolan okuyucu, şairin gitme telkiniyle yola çıkar. İlk dizede erkenden uyanıp ikinci dizede denizi, üçüncü dizede kürekleri, dördüncü dize saadeti yakalar.

"Gideceksin ırıpların çalkantısında. Balıklar çıkacak yoluna, kar şıcı; Sevineceksin. Ağları silkeledikçe Deniz gelecek eline pul pul;" (B. Ş., s. 117)

Bu renkli atmosferde kaybolan okuyucu, a ğların çalkantısında balıklarla kar şıla şılacak, sevinecek, ağlar silkeledikçe pul pul denize hiç soluklanmadan merhaba diyecektir:

"Ruhları sustu ğu vakit martıların, Kayalıklardaki mezarlarında, Birden, Bir kıyamettir kopacak ufuklarda. Denizkızları mı dersin, ku şlar mı dersin; Bayramlar seyranlar mı dersin, şenlikler cümbü şler mi? Gelin alayları, teller, duvaklar, donanmalar mı?" (B. Ş., s. 117)

Kayalıklarda ruhları susan martılarla kar şıla şan okuyucu, bir cümbü şün orta yerindedir artık. Bir cümbü ş ki tarifi imkânsız. Denizkızlarından ku şlara, gelin alaylarından donanmalara de ğin renk renk, çe şit çe şit iklimiyle sonsuz bir panayırdır bu. Bu panayırda ufuklardan kopacak kıyamet her şeyi bir anda ba şkala ştıracaktır:

"Heeeey! Ne duruyorsun be, at kendini denize; Geride bekliyenin varmı ş, aldırma; Görmüyor musun, Her yanda hürriyet; Yelken ol, kürek ol, dümen ol, balık ol, su ol; Git gidebildi ğin yere." (B. Ş., s. 117)

Bu sonsuzlukta, bu mutlu atmosferde artık beklemenin anlamı yoktur. Özgürlü ğün elleri vardır ve o eller de denizdedir. Kendini denize atmalıdır insan; yelken, kürek, balık, su olmalı ve gidebildiği yere gitmelidir artık. Orhan Veli'nin Garip çizgisini yansıtan en renkli, uçarı, heyecan verici şiirlerinden biri olan "Hürriyete Do ğru" da bilindik şiir formatı yerle bir edilir. Bu şiir, vezinsiz-kafiyesiz tarzının yanı sıra, dizeci zihniyete ve şâiraneli ğe ba şkaldırı şıyla, sanat kaygısı gütmemesi ve sıradan insanın çığlı ğını duyurmasıyla modern şiirimizin ba şyapıtlarından biridir. Şiirin özenle vurguladı ğı "her yanda hürriyet" ifadesi, asırlardan beridir verilen amansız kavganın da artık sonuçlandı ğını, hürriyetin kazanan taraf oldu ğunu okuyucusuna mu ştular.

2.1.4.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Alı şılagelmi ş şiir ikliminin dı şına çıkan Garipçiler, dizeye hapsolan anlamı, asırlardan beridir süregelen mahpusluktan kurtarır. Anlamı dizede bitirme gelene ğinin prangaları altında ezilen Türk şiiri, yeni şiirin ı şığına karı şır. Bu ı şığın neferlerinden olan Melih Cevdet'in "Her Gece Böyle De ğilim" adlı şiiri, mısracı zihniyete duyulan tepkinin bir ürünüdür:

"Benim de öyle ak şamlarım vardır. Kapıdan girince anama sarıldı ğım, Çocuklara karamela ve çekirdek getirdi ğim, Meyhaneye u ğramadan çakır keyif,

Dü şmanım yok, Gündeli ğim cebimde, Küfretmeden Öyle tasasız döndü ğüm ak şamlar.. Benim de öyle ak şamlarım vardır. Her gece böyle de ğilim." (R.K.A., s.50)

İlk dört dizenin anlamı geleneksel tarzdan farklı olarak ilk dizedeki yüklemle verilirken, be şinci dize kendi ba şınadır. Altı, yedi, sekiz ve dokuzuncu dizelerde anlam ilk birimden farklı olarak son dizeye (dokuzuncu) yüklenmi ştir. Onuncu dize yine kendi ba şınadır. Dizeci anlayı ştan sıyrılan şiirde yine hayattan umdu ğunu bulamayan bir tiple kar şıla şmaktayız. Garip'in alı şılagelmi ş birçok avare kahramanının aksine evli olan bu tip de içkiden bahseder. Meyhane, çekirdek, karamela üzerinden gündelik hayata dokunan şair, anneye sarılma ile çok kadim bir motife uzanır ve okuyucunun bam telini yakalar. Formel düzenin dı şında olan bir ba şka Melih Cevdet şiiri de "Ellerimiz Gibi" adlı şiirdir:

"Hayvanlar konu şmadıkları için Kimbilir ne güzel dü şünürler, Tıpkı ellerimiz gibi! Ah, okumaya ba şlamadan önce Çiçeklere su vermek lazımdır." (R.K.A, s.32)

Be ş dizelik şiirde ilk birim üç dizeden, ikinci birim ise iki dizeden olu şmaktadır. İlk birimde hayvanlarla eller arasında gerçeküstücü anlayı şına uygun bir ba ğ kuran şair, ikinci birimde okuyucunun ilk bakı şta çok da anlam vermedi ği iki farklı eylemden söz eder. Dizeye anlamı sıkı ştırma derdi olmayan şairin bu anlayı şla kaleme aldı ğı bir ba şka şiiri de " Mutluluk Şiirleri II" dir:

"Balkonunun altında Dü ş kurarak uyudu ğunu dü şünmek Bana bu gece yalnızlı ğımı Ve mutlulu ğumu hatırlatıyor." (R.K.A., s. 22)

Do ğal dilin imkânlarıyla kurulan şiir birimleri, Garip Hareketi'nin genel anlayı şına uygun olarak mısracı anlayı şa göre düzenlenmemi ştir. Şair dü şüncelerini dizeye sıkı ştırmamı ş, birden çok dizeye yayarak hareket alanını geni şletmi ştir.

2.1.4.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Garip'in bir ba şka kalemi olan Oktay Rifat, dizeci anlayı ştan ho şlanmaz. Orhan Veli ve Melih Cevdet gibi yeni şiiri arayan şair, allı pullu şiirden hiç haz almaz. Ona göre şiir ça ğlar boyunca belirli bir yatakta akmaya mecbur edilmi ş, bu da edebiyatın en güzel türü olan şiiri hantalla ştırmı ştır. Şiiri özgürlü ğüne kavu şturmak gerekti ğine inanan Oktay Rifat'ın İkinci Dünya Sava şı'ndan bir sahneyi canlandırdı ğı "Polonyalı Çocuklar" adlı şiiri, dize kaygısının olmadı ğı, hüzün yüklü bir şiirdir:

"Yaramazlık eden çocukları Kömürlü ğe kapatırlar Hırsızlara verirler Tavana asarlar baca ğından Peki ama hepsi de mi yaramaz Polonyalı çocukların" (B. Ş., s. 41)

Tipik bir Garip şiiri olan bu dizelerde ölçü, uyak, şâiranelik, gelenek, sanat kaygısı vb. hiçbir kuraldan söz edilemez. Sava şın yıkımı, acımasızlı ğı ve çaresizli ğin kalp atı şlarını hisseden okur açısından da şiirsellik önemsizdir. İlk dizeyi iki, üç ve dördüncü dizeye ba ğlayan şair, altıncı dizeyle yedinci dizeyi de aynı anlam katmanında bulu şturmu ştur. Şiirde sözü edilen çocukları cezalandırma şekli hemen hemen her toplum açısından oldukça abartılıdır. Bu abartı içinde asıl varılması gereken yere ula şan şair, Polonyalı çocuklar üzerinden sava şa duydu ğu tepkiyi haykırır. "Nanoç'un Çocukluk Resmi" adlı şiir de dizeci anlayı şa duyulan tepkinin bir ürünüdür:

"Nanoç'un bir gece yarısı Gösterdi ği resme bakıp kendi kendime Dedim ki Elbet onun da kırmızı bir kurdelesi Altın bukleleri vardı

Her güzel çocuk gibi Çember çevirirdi gündüzleri Reçelli Bir dilim ekmek yerdi kocaman İkindi vakti" (B. Ş., s. 65)

Oktay Rifat açısından anlamın mutlaka dize içinde verilmesi anlayı şı yanlı ştır. Şair anlatmak istedi ğini hangi dizede vermek istiyorsa vermeli; okuyucusunu da basmakalıplı ğa itmemelidir. Sanat kaygısı ve şairlik tasasının yansımadı ğı bu şiirdeki ilk yüklem üçüncü dizede, ikinci yüklem be şinci, üçüncü yüklem yedinci ve dördüncü yüklem de dokuzuncu dizede verilmi ş ve anlam bu dizelere kadar yayılmı ştır. Onuncu dize de dokuzuncu dizeye ba ğlıdır. Geleneksel şiirde kesinlikle kullanılmayan bu karı şık format, Oktay Rifat açısından ola ğandır. Bir resimden yola çıkarak bir çocu ğun çemberine, buklelerine ve bir dilim ekme ğe sürülmü ş reçeline ula şan şair, duygu yüklü bu dizelerde hiçbir söz sanatına da ba şvurmamı ştır. Şairin "Bayır A şağı" adlı şiiri de mısracı zihniyete duyulan tepkinin bir ürünüdür:

"Sa ğımızda Pir Sultan Abdallarıyla rüzgâr gibi Solumuzda Köro ğlu Kırk atlısıyla dolu dizgin Bolu da ğını a ştık vadiye iniyoruz Bir kasırga hâlinde Zangır zangır kamyon" (B. Ş., s. 151)

İlk iki dize, üçle dördüncü dizeler ve be ş, altı ve yedinci dizeler kendi aralarında anlamsal birliktelik kurmu ştur. Şairin geleneksel dizeci anlayı şı umursamadı ğı bu şiirde, halk şiirinden gelen önemli motiflerle kamyon gibi alakasız bir nesnenin birle şmesi okuyucuyu şaşırtır. Şiirin genel atmosferine ironi hakimdir.

2.1.5. Şâiraneli ğe Kar şı Çıkma

Yeni şiirin temel ilkelerinden biri de artistik, edebî sanat ve mecazlarla yüklü şâirane, basmakalıp ifadelere kar şı çıkmaktır. Şairi rahat bırakmak gerekti ğini savunan

Garipçiler, şâiraneyi tasfiye ederek söyleyi şi hafifleterek şairin manevra alanını geni şletir. Tekdüze ifadeler yüzünden amacından uzakla şan şairin, yaratıcılı ğını yeterince ortaya koyamadı ğını dü şünen Garipçiler, yeni şiiri şairin kurtulu şu olarak görür.

Garip önsözünde şâiranelik şöyle ele ştirilmi ştir: "... Bu edaya bizi kelimeler getirmi ş. Fakat şiir zevkini ve şiir telâkkisini bugünkü cemiyetten alan insan çok kere aksi cihetten hareket etmekte, yâni o kelimelerden evvel şairâneyi tanımaktadır. Bu edayı getirebilecek kelimelerden müte şekkil lugat; yazarken şâirane olmak isteyen, okurken de şâiraneyi arayan insanın kafasında zaruri olarak meydana gelir. O lugatin çerçevesinden kurtulmadıkça şâiraneden kurtulmaya da imkân yok. Şiire yeni bir vokabüler getirme cehdi bu cinsten bir kurtulma arzusunun tezahürüdür. "Nasır" ve "Süleyman Efendi" kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemiyenlerse şâiraneye tahammül edebilenler, hattâ onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır.

Hâlbuki "eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şâiranenin aleyhinde bulunmak lâzımdır" (Kanık 2014: 22, 23).

Şairin tozlu kitap sayfalarından kurtulması gerekti ğini dü şünen Orhan Veli, kalıp ifadelerin evreninde kaybolan şairi ve şiiri, yeni şiirin geni ş alanlarına davet eder. Orhan Veli'ye göre şâiranelik yüzünden Türk şiiri gerilemi ş, potansiyelini ortaya koyamamı ştır. Şaire göre yeni şiir, Türk şiirindeki cevheri ortaya çıkarmak için cesur olmalı ve eskiye ait olan her şeyi yıkmalıdır.

Mehmet Kaplan bu fikirlerin Garipçilerin şiirlerine tam olarak yansımadı ğını iddia eder ve şunları söyler: "Aslında şâiraneli ği kaldırma konusunda da ba şarılı olamamı şlar, yazmanın sohbetten, yarenlikten farksızla ştı ğı bu şiir biçimiyle sadece şâiraneyi de ğiştirmi ş ve eskisinin yerine yumu şak bir ironi ve hüzünle karı şık bir şâiranelik getirmi şlerdir. Etraflarına ele ştirel ve alaycı bir gözle bakan Garip üçlüsü için “mühim olan kelimeler de ğil, kelimelerin arkasındaki gerçeklerdir. ‘ Şâiranelik’e sava ş açmalarının sebeplerinden biri günlük hayatta, bilhassa siyasilerin ve gazetelerin, dili bir aldatma vasıtası olarak kullanmalarıdır" (Kaplan 2001: 134). Kaplan'ın iddia etti ğinin aksine Garip şiiri sohbetten, yarenlikten oldukça farklı bir şiirdir. Garip'e kadar belli bir zümrenin adeta oyunca ğı olan şiiri, tekelci zihniyetten kurtarmak Kaplan'ın be ğenmedi ği yönlerden biri olan sohbeti şiire ta şımakla mümkün olmu ştur. Yine

Kaplan'ın görü şlerinin aksine şiir yazmak için kurallar dizisiyle bocalayan şairin elini rahatlatan Garipçiler, böylelikle şâiraneli ği de tasfiye etmi şlerdir. Kaplan'ın " şâiraneyi de ğiştirmi ş ve eskisinin yerine yumuşak bir ironi ve hüzünle karı şık bir şâiranelik getirmi şlerdir." iddiasına da katılmak mümkün de ğildir. Çünkü Garip Hareketi'nin genel tarzı ile şâiranelik arasında Kaplan'ın iddia etti ği gibi bir ba ğ kurulması imkânsızdır. İroni ve hüzünle harmanlanmı ş bir şâiranelik iddiasıyla Garip şiirleri arasında ilinti kurmak olanaksız gibidir. Aynı biçimde, Behçet Necatigil de Mehmet Kaplan'ın bu görüşlerine katılmaz. Yazara göre yeni şiir, söyleyi şindeki rahatlık ve kolaylıkla şiirimize yepyeni bir hava katarken halk dili, hiçbir dönemde bu dönemde oldu ğu kadar şiirde kendine yer bulamamı ştır (Necatigil 1983: 581).

2.1.5.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Garipçilerin belki de büyük ba şarısı bilinçaltına açılmadır. Geleneksel şiirin te ğet geçti ği bu konuya direk müdahil olan Garipçiler, şiiri soka ğa indirirken soka ğın bilinçaltını da şiire ta şır. Bunu yaparken de eskinin olmazsa olmazı olan şâiraneli ği yıkmak isteyen Orhan Veli, şiiri do ğal olana yakla ştırmanın pe şindedir. Basit ve sade şiirin ardından giden şairin "Ben Orhan Veli" adlı şiiri, şâirane tarza bir ba şkaldırı niteli ğindedir:

"Ben Orhan Veli 'Yazık oldu Süleyman Efendiye' Mısra-i me şhurunun mübdii.. Duydum ki merak ediyormu şsunuz Hususi hayatımı, Anlatayım: Evvela adamım, yani Sirk hayvanı falan de ğilim. Burnum var, kula ğım var, Pek biçimli olmamakla beraber. (B. Ş., s. 216)

Şiirin ilk bölümünde kedini tanıtan şair, yeni şiirin ilk büyük şaheseri "Kitabe-i Seng-i Mezar I" adlı şiirde geçen "Süleyman Efendi" ye atıfta bulunur. "adamım",

ifadesiyle sıradanlı ğını vurgulayan şair, sirk hayvanı ile i şin içine gülmeceyi katar. Burun ve kulakla betimlemesini tamamlar. Şiirin ikinci bölümünde ki şisellik artar:

"Evde otururum, Masa ba şında çalı şırım, Bir anne ile bir babadan dünyaya geldim. Ne ba şımda bulut gezdiririm, Ne sırtımda mühr-i nübüvvet. Ne İngiliz kralı kadar Mütevazıyım, Ne de Celâl Bayar'ın Ahır u şağı gibi aristokrat. Ispana ğı çok severim. Puf böre ğine hele Bayılırım. Malda mülkte gözüm yoktur. Vallahi yoktur." (B. Ş., s. 216)

Çok sevdi ği ve şiirlerinde sıkça kullandı ğı sokaktaki adamı tanımlar gibi kendini tanımlayan şair, sıradanlı ğına vurgu yaparken herkes gibi bir ana babadan do ğdu ğunu, çocukken ba şında bulut gezen ve sırtında Peygamberlik mührü olan Hz. Muhammed gibi çok özel biri olmadı ğını belirtir. Kibirli ki şilikleriyle tanınan İngiliz krallarına bir gönderme yapan şair, onlardan biri gibi mütevazı olmadı ğını, dönemin ba şbakanı Celal Bayar'ın uşağı gibi seçkin biri de olmadı ğını vurgular. O kadar sıradandır ki ıspanak ve puf böre ğe bayıldı ğını, para pula önem vermedi ğini yeminle vurgular. Şiirin sonraki bölümünde betimlemeler devam eder:

"Yayan dola şırım, Mütenekkiren seyahat ederim. Oktay Rifat'la Melih Cevdet'tir En yakın arkada şlarım. Bir de sevgilim vardır, pek muteber; İsmini söyleyemem, Edebiyat tarihçisi bulsun." (B. Ş., s. 217)

Yayan dola şmayla orta hâlli veya dü şük gelirli sınıfın özel otomobili olmayı şını anımsatan şair, sık gezdi ğinden bahseder. Ancak bu gezmeleri "mütenekkir" yani kılık kıyafet de ğiştirerek tanınmayacak biçimde yapar. En yakın arkadaşlarını bildirir ve sevgilisinden "muteber" diye bahseder. Sevgilisinin adını edebiyat tarihçisine bırakır ve kendinden bahsetmeye devam eder:

"Ehemmiyetsiz şeylerle de u ğra şırım, Me şgul olmadı ğım "ehemmiyetsiz" Sadece üdeba arasındadır." (B. Ş., s. 217)

Önemsiz i şlerle vakit geçirdi ğinden bahseden şair, hiç ilgilenmedi ği edebiyatçıların önemsizli ğini ironiyle yansıtır. Şiirin son bölümü de mizahi bir havadadır:

"Ne bileyim, Belki daha bin bir huyum vardır... Amma ne lüzum var Hepsini sıralamaya? Onlar da bunlara benzer!.." (B. Ş., s. 217)

Türk şiirinin tarihsel süreçteki genel çerçevesini yıkan bu şiir, şair-şiir-sanat denklemini yok sayar. Orhan Veli'den önce bazı denemeler olsa da genel şiir çizgisinin dı şına bu denli etkili bir biçimde çıkan ilk şair Orhan Veli'dir. Şairin "Vatan İçin" adlı şiiri de şiirle, şâirane üslupla alay eden bir ba şyapıttır:

"Neler yapmadık şu vatan için! Kimimiz öldük; Kimimiz nutuk söyledik.." (B. Ş., s. 127)

Şiir türünün edebiyatımızdaki genel havasından oldukça uzak olan bu şiirde baya ğı bir üslupla kar şımıza çıkan şair, ironinin pratik yönünü kullanarak fikrini söyler. Ölen de nutuk söyleyen de vatan için yapmı ştır yapaca ğını. Genellikle nutuk atanın el üstünde tutulmasını mizaha ba şvurarak ele ştiren şair, söz konusu vatan oldu ğunda samimi olanların öldü ğünü, ötekilerin de nutuk attı ğını vurgulamak ister. Şairin her şeye ra ğmen mizahsız ya şanamayaca ğı fikrini yansıtan "Ku şlar Yalan Söyler" adlı şiiri dikkat çeker:

" İnanma, ceketim, inanma Ku şların söylediklerine; Benim mahremi esrarım sensin. İnanma, ku şlar bu yalanı Her bahar söyler. İnanma, ceketim, inanma!" (Garip, s. 62)

Biçimsel nitelikleri açısından yeni şiirin örneklerinden biri olan bu şiirde de şâirane söyleyi şe rastlanmaz. Alı şılagelmi ş düzende bir şairin ceketle bu kadar içli dı şlı olup, sohbete dalması olanaksızdır. Ancak Garip'in genel havasına uygun olarak kurgulanmı ş bu şiir, mizahla okuyucusunu ku şatır.

Orhan Veli'nin genelde kendisi ve hayatla alay ettiği dikkate alındı ğında, şâirane bir üslubun onda olması imkânsızdır. A ğırba şlılı ğı hiç sevmeyen şair açısından, salon adamlarındansa deniz kenarındaki ba şıbo ş ayya ş daha ye ğdir. Dolayısıyla Orhan Veli'nin şâiraneli ği şiirden atmaya çalı şması gayet do ğaldır denebilir.

2.1.5.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Melih Cevdet de şâirane üsluba kar şı çıkar. Bu üslubun yeni şiire hiç yakı şmadı ğını dü şünen şair, özgürlü ğe do ğru atılan her adımda eski şiirin bir kuralının yıkılması gerekti ğini savunur. Şiirin bilinenlerine muhalif dizeleriyle "Zavallı Etem", Anday'ın önemli şiirlerinden biridir:

"Zavallı Etem Çok çekti geçen kı ş Bütün kı şı parklarda geçirdi Şimdi durumu iyi Sanatoryumda Verem." (R.K.A., s.81)

Şiire hüzün ve melankoni hâkimdir. Bu sisli puslu hava ironi ile iyice peki ştirilmi ş ve okurun Etem'e acıması, onu benimsemesi istenmi ştir. Sosyal bir problem olan "evsiz"ler gerçe ğine de ğinen şair, geleneksel şiirin seslendi ği ve anlattı ğı kitleyi hiçe sayar ve herhangi bir evsiz olan Etem'i kendine konu edinir. Yeni şiir artık Etem'lerin şiiridir ve

bu şiirde hedef artık şiir de şâiranelik de de ğildir. "Ağız Mızıkası" adlı şiirde şâiranenin çok sevdi ği ölçü, uyak, söz sanatı gibi ögelere yer verilmemiştir:

"Dün gece yatmak üzere iken Evin önünden biri geçti, Ağız mızıkası çalarak... Ve bana çocuklu ğumda Ak şam üzeri mangal yaktı ğımız Bahçe kapısını hatırlattı Emniyet Sandı ğındaki evin..." (R.K.A., s.25)

Sıradanlıklarla örülü bu şiirde; derin felsefi kaygılardan, süslü mazmunlardan, şâirane üsluptan kaçınılmı ş, gündelik hayatın akı şında herhangi birinin izlenimleri aktarılmı ştır. Geceleyin yatmak üzere olan birini çocuklu ğundaki anılara iten bir a ğız mızıkası, bu şiirin hikâyesini olu şturmaktadır. Sıradan insanın gündelik hayatından bir kesiti oldukça yalın bir dille aktaran bu şiir, eski şiirin asla ilgilenmeyece ği bir tipin ruh hâlini ve hikâyesini anlatır. Garip şiirinin çok sevdi ği bu tipi, anlattıklarını şâirane anlayı şla uzla ştırmak mümkün de ğildir.

2.1.5.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Oktay Rifat da tıpkı Orhan Veli ve Melih Cevdet gibi gerçek şiirin pe şinden gider. Garipçilere göre gerçek sanata ve şiire ula şmak için öncelikle şâirane söyleyi şten kurtulmak gerekir. Bu amaç do ğrultusunda kendi şiirlerinin pe şinden giden üç ülküda ş; bildikleri, diledikleri gibi yazar. Şairin "Yalancı Dolma" adlı şiiri, hem içeri ği hem de biçimsel özellikleriyle Garip şiirinin ba şyapıtlarındandır. Oktay Rifat, şair ve şiir adına eskilerin ta şıdı ğı hiçbir kaygıyı "Yalancı Dolma" adlı şiirinde ta şımaz:

"Şu zeytinya ğlı dolma Yemek de ğil rezalet Rezalet rezalet HÜRR İYET MÜSAVAT ADALET" (B. Ş., s. 112)

Yalancı dolmadan hürriyet, müsavat (e şitlik) ve adalete uzanan içi bo şluk, kandırmaca şiire mizahi bir hava katar. Zeytinya ğlı dolmayla memleketteki özgürlük, e şitlik ve

adaleti bir tutan şair, hepsinden pe şinen nefret eder. Yeni şiirin ifade gücünden yararlanan şair, ucu açık üslubuyla okuyucusuna iletmesi gerekeni yalın bir dil kullanarak iletir. Dönemin siyasi, sosyal ve ekonomik hayatıyla ilgili ipuçları barındıran bu şiir, Garip Hareketi'nin duru şunu da yansıtması bakımından önemlidir. Şairin "Mehmet Bey" adlı şiiri de bilinen şiirin çok ötesindedir:

"Mehmet Bey gözüne gözlük takar Baston alır eline Dola şır caddelerde sevgilim Salına salına" (B. Ş., s. 148)

Eski şiirin, özellikle de divan şiirinin çok sevdi ği yüksek makamlı ki şilerle alay eden bu şiir, sosyal içeri ği ve ta şıdı ğı mesajla Garip şiirinin tipik bir örne ğidir. Gözlüklü ve bastonlu olarak betimlenen Mehmet Bey, zengin olan azınlıktan biridir:

"Herif küpünü doldurmu ş Belli usulle bilirsin Bir dostu var ki vallahi Yanında sen çirkin kalırsın" (B. Ş., s. 148)

Küpünü doldurmak deyimi ile halkın duygu ve dü şünce dünyasına inen şair, bir avuç küpünü dolduranın ahlaki anlayı şını da " Belli usulle bilirsin" dizesiyle verir. Satirik şiirin örne ği olan yukarıdaki dizeler, Garipçilerin ya şadıkları dönemi gerçekçi bir bakı ş açısıyla yansıttıklarının kanıtıdır.

2.2. TEDAHÜLE KAR ŞI ÇIKMA

TDK Büyük Türkçe Sözlük'te "Birbirinin içine geçme, iç içe olma" şeklinde tanımlanan tedahül; bir sanat dalına ait bir ö ğenin ba şka bir sanat dalında kullanılmasıdır. Garipçilere göre bir sanatın malzemesi ba şka bir sanat dalında kullanılmamalıdır.

Sanatta tedahülü savunan Ahmet Ha şim'in “Şiirin lisanı söz ile musiki arasında sözden ziyade musikiye yakın…” (Ha şim 2008: 16) dü şüncesine şiddetle kar şı çıkan Orhan Veli, bunun şairin yaratıcılı ğını engelledi ğini savunur. Şiirin kendine özgü dünyasına ba şka bir sanat dalının ö ğelerini sokmayı yanlı ş bulan Garipçilere göre her sanat dalının kendi özgü nitelikleri oldu ğundan, ilgili sanat dalı bu nitelikleri de kendine özgü

araçlarla aktarmalıdır. Orhan Veli, Garip önsözünde tehadül hakkında şunları söyler: "Ben, sanatlarda tedahüle taraftar de ğilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her san'atın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem san'atın hakikî kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir cehde, bir eme ğe yer vermek demek de ğil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlü ğü yenemiyen insanların ba şvurdukları birer hileden ba şka bir şey de ğil. Ayrıca bu san'atlar, öteki san'atların içine girince hakikî de ğerlerinden de birçok şeyler kaybediyorlar. Meselâ bir şiirde âhenktar birkaç kelimenin yanyana gelmesinden meydana çıkmı ş bir musikiyi, na ğmelerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir san'at olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Mahreçleri ayni olan harflerin bir araya toplanmasıyle vücuda gelen "ahengi taklidi" de bu kadar basit, bu kadar âdi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet oldu ğuna kaniim" (Kanık 2014: 15).

Şaire göre tedahül, hem sanata hem de sanatçının emeğine saygısızlıktır. Tedahüle ba şvuranları hile yapmakla suçlayan Orhan Veli, gerçek sanat adamının sınırlarını bildi ği sanat dalında hünerini tam manasıyla sergileyebilece ğini, i şin içine ba şka sanat dallarından eklemeler girdi ğinde sanatın özünden uzakla şaca ğını iddia eder. Veli'ye göre tedahül yüzünden sanat eseri özünden çok şey kaybeder: "İnsan anla şılmaz sandı ğı bir şeyi anladı ğı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anla şılmaz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini be ğenmek arzusundan ba şka bir şey de ğil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anla şılanlar oluyor. Meselâ musiki zevkleri yeni te şekkül etmeye ba şlamı ş insanlar Tchaikoıvsfci'nin; mevzuu Napoleon'un Moskova seferinden alınmı ş, vak'aları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmi ş olan 1812 uvertürü'nü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens'm, ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raksedi şlerini, sabahın olu şunu, horozların ötü şünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına giri şini anlatan Danse Macabre'ı ile Borodin'in; bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyi şini anlatan Asya'nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalâde geni ş bir sanatta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamıyacak derecede

büyük bir kusur. Halkın, yukarıda anlattı ğım cinsten bir infériorité kompleksine ba ğlı olan bu hissini, hiç bir büyük san'atkâr istismar etmemeli. San'atkâr, kendini verdi ği san'atın hususiyetlerini ke şfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir" (Kanık 2014: 16).

Orhan Veli; en çok sevilen eserlerin en anla şılan, halk tarafından en çok okunan eserler oldu ğunu iddia eder. Şair, Çaykovski'nin bir uvertüründen yola çıkarak müzi ğe yeni yeni alı şan birinin bu eserden müthi ş haz duyaca ğını çünkü eserin anlattı ğı hikâyenin betimlemelerle anla şılır hâle getirildi ğini ifade eder. Ancak hem bu eserde hem de Saint-Saens'ın "Danse Macabre" adlı eseriyle Borodin'in "Asya'nın Steplerinde" adlı eserlerinde betimlemelere sık sık ba şvurmanın sakıncalarına de ğinir ve sık betimleme kullanmanın gerçek sanatçı için bir kusur oldu ğunu ifade eder. Orhan Veli, büyük sanatçıların halkın duygusal tarafını istismar etmemesi gerekti ğini vurgulayarak usta sanatçının hünerini betimleme olmaksızın da gösterebilen, halkı kendine çekebilen sanatçı oldu ğunu iddia eder. Orhan Veli, şiir hakkındaki görü şlerine şöyle devam eder: "Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz san'atıdır. Yani tamamiyle mânadan ibarettir. Mâna insanın be ş duygusuna de ğil, kafasına hitabeder. Binaenaleyh do ğrudan do ğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi tâli hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçaca ğını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar" (Kanık 2014: 16).

Orhan Veli açısından şiirin özü anlamındadır. Şiirin akla seslenmesi gerekti ği tezini savunan şaire göre gerçek şiir, do ğrudan do ğruya akla yönelen ve de ğerini anlamında saklayan sanat ürünüdür. Bu yüzden bir şiirde ba şka sanat dallarının unsurlarına yer vererek şiiri mecrasından uzakla ştırmamak gerekir. Tiyatro için dekora itiraz edenlerin niçin şiirdeki müzikaliteye itiraz etmediklerini sorgulayan şair, Apollinaire'den söz açarak yazısına şöyle devam eder: " Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir ba şka san'at daha sokuyor: resim. Faraza bir ya ğmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı kö şesinden a şağı kö şesine do ğru dizmi ş. Yine ayni kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanı şı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lâzım gelirse, bütün bunların bize bir ya ğmur havası, bir seyahat havası verdi ğini, yani Apollinaire'in

ba şka bir sanata ait bir takım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktu ğunu söylemek icabeder" (Kanık 2014: 17).

Apollinaire'nin "Calligrammes" adlı kitabında ba şvurdu ğu yöntemleri dalavere olarak kabul eden Orhan Veli, şiirin anlamındaki derinli ği yakalayamayanların Apollinaire gibi ba şka sanatlardan yararlanarak okuyucusunu şiire çekmeye çalı ştıklarını iddia eder. Apollinaire'nin resim sanatına özgü unsurlardan yararlanmasını onun hünerini de ğil, aksine hünersizli ği gösterdi ğini savunan Orhan Veli, konuyla ilgili ele ştirilerine şöyle devam eder: " Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam de ğildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Meselâ Japon şairleri, çok kere, mevzularını, kamı şlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmi ş erik a ğaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmı ş. Hâ şim, alev kelimesinin eski harflerle yazılı şında sahici alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredi şim şiirin musikiden oldu ğu gibi resimden de istifade edebilece ğini anlatmak içindir" (Kanık 2014: 17).

Resmi, şekil üzerinde şiire sokanların çoklu ğundan bahseden Orhan Veli, Japon şairlerden söz açarak onların Ha şim gibi konularını kamı ş, göl, mehtap, hasır yelkenli kayık ya da çiçeklenmi ş erik a ğaçları gibi şekillerle anlatmalarını yadırgar. Çünkü şiirin özü olan anlamın ihmal edildi ğini savunur. Şiirin musiki ve resimden niçin faydalanmaması gerekti ğini açıklamaya devam eder: "Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hattâ daha ileri gidilirse, heykelden yahut mimariden de istifadeyi dü şünmesin? Oysaki heykelden istifade resmin bile hakkı de ğil. Resmi bir aralık hacimle ştirmeye kalkı şmı ş olan Picasso, bugün her hâlde bu hatasını anlamı ştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdi ğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta. Böyle bir şiir henüz mes'ele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamı ş. Hâlbuki bir de resmi şiire mâna hâlinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Hâlbuki o yazıların şiirli ğini kabul etmemek lâzım. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmı ş gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok tasvirîdir. Bu yanlı ş dü şünce şiirin ifade vasıtasının lisan olu şundan ileri geliyor. Lisanın cüz'leri olan kelimeler ya do ğrudan do ğruya eşyanın, yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmi ş kafalara

harici âlemle alâkasızmı ş gibi görünür. Hâlbuki, insan denilen mahlûkun, en mücerret fikirleri bile bir mü şahhasla beraber dü şünmek yani onu daima maddeye, daima e şyaya irca etmek temayülü vardır" (Kanık 2014: 17-18).

Orhan Veli, bir ara resme mimari ile ilgili unsurlara sokmaya çalı şan Picasso'nun bile yanıldı ğını, şiire sokulan herhangi bir sanata ait ögenin, şiire sadece şeklen de ğil, anlamca da sokulması gerekti ğini vurgular. Nitekim şekil ve anlamı önemseyen şairlerin okuyucu kitlesinin kayda de ğer oldu ğunu söyleyen Orhan Veli, bu ekolün de betimlemeyi şiir gibi algılamasını sakat bir anlayı ş olarak kabul eder. Betimlemelerle yüklü yazıları şiir kabul etmemek gerekti ğini savunan şair, betimlemenin şiirin şartlarından biri olmadı ğını, bunun ilk ba şta akla uygun gelse de gerçekte şiirle alakası olmayan bir durum oldu ğunu iddia eder. Orhan Veli, kelimelerle kurulan şiirin betimleme tuza ğına dü şmeden anlama yaslanması gerekti ğini savunur ve sözlerine şöyle devam eder: "Böyle olunca kelimelerin yan yana gelmesiyle meydana çıkacak sanatın gözümüzün önüne tabiattan birçok şeyler getirece ğini de tabiî kar şılamalı. Fakat bu tabiî kar şılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelli ğinden ibaret olaca ğı neticesine varmamalı. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir -hattâ san'atkârın tamamen kendine hâs görü ş adesesinden dahi geçmi ş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, edasındaki hususiyettir; o da mânaya aittir" (Kanık 2014: 18).

Şiirde betimlemenin olabilece ğinden bahseden şair, bu betimlemenin şiire egemen olmaması gerekti ğini savunur. Betimlemenin şiire egemen olması durumunda şairin zamanla bazı kelime ve kelime gruplarına gebe kalaca ğını dü şünen Orhan Veli, şiiri şiir yapan esas ögenin anlam oldu ğunu bir kez daha vurgular ve sözlerini şöyle tamamlar: "Fransız şairi Paul Eluard'ın dedi ği gibi "bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavu şacak" (Kanık 2014: 18).

Fransız şairin de ifade etti ği gibi şiirin bir gün mutlaka akla yaslanaca ğını iddia eden Orhan Veli, bu anlayı şın olu şması için tedahüle kar şı çıkılması gerekti ğini vurgular. Tedahülün şiirin özüne zarar verdi ğini iddia eden şair, bu kısır anlayı şın şairi yaratıcılıktan uzakla ştırarak basmakalıp anlayı şa itti ğini dü şünür. Şiirin gerçekte anlama dayanması gerekti ğini savunan Garipçiler, betimleme vb. unsurların şiiri şiir olmaktan çıkardı ğını iddia ederler

2.2.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Sanatta tedahüle şiddetle kar şı çıkan Orhan Veli, şiirin kendisine yeten bir tür oldu ğunu, ba şka sanat dallarının imkânlarıyla şiiri ba şkala ştırmanın yanlı ş oldu ğunu ileri sürer. Şairin derbeder bir tipi anlattı ğı "Efkarlanırım" adlı şiiri, sıradan insanın kendine yer buldu ğu tipik bir Garip şiiridir:

"Mektup alır, efkarlanırım; Rakı içer, efkarlanırım; Yola çıkar, efkarlanırım. Ne olacak bunun sonu, bilmem. 'Kazım`ın' türküsünü söylerler, Üsküdar`da; Efkarlanırım." (B. Ş., s. 66)

Orhan Veli'nin çok sevdi ği avare bir tip, bu şiirde kendisinden söz eder. Mektuptan, rakıdan, yola çıkmaktan kederlenen bu tip, kendi sonu hakkında bir tahmin de yürütemez. Söyleyicinin Üsküdar'da dinledi ği ve efkarlandı ğı türkü Ankara Yöresine ait ünlü bir a ğıttır. Kazım'ın türküsünün ilk dörtlü ğü şöyledir: " Mezar arasında harman olur mu / Kama yarasına derman olur mu / Kamayı vuranda iman olur mu / Aslanım Kazım’ım yerde yatıyor / Kaytan bıyıkları kana batıyor " (Tan 2000: 121).

Rivayete göre Kazım Kayserilidir ve genç bir kasaptır. Uzun boylu, gür kaytan bıyıklı, esmer tuncu andırır simasıyla gözü pek bir delikanlıdır. Oturdu ğu mahalleden bir tüccar kızı Kazım'a a şık olur. Kızın " Ya beni babamdan istersin yahut kaçırırsın" sözlerine önceleri aldırı ş etmeyen Kazım, sonunda razı olur ve kızı babasından ister, ni şan yapılır. Bir zaman sonra Kazım'ın arkada şlarından Hoyrat Ahmet, Kazım'ın ni şanlandı ğını duyar ve bu i şe çok kızar, içerlenir. Çünkü Kazım'ın ni şanlandı ğı kızı önceden istemi ştir ancak kızı Ahmet'e vermemi şlerdir. Hoyrat Ahmet hırsına yenik dü şer, bir gün sabaha kar şı pusu kurar ve Kazım'ı hançer ile yaralar. Kazım, evine varır ancak kan kaybından ölür. İş i haber alan herkes Kazım'a üzülür ancak en çok ni şanlısı üzülür ve ona bir a ğıt yakar. Halk şiirine ait bir motifle hüzün yüklü duygularını betimleyen şair; halk dilinin akıcı, kıvrak ve do ğal yönünü yansıtan bu şiirle hem hitap etti ği kitleyi hem de o kitleden birini şiirinin ba şkö şesine oturtur. Mektup, rakı, yola çıkma ve Kazım'ın

türküsü ile içli bir tipin hikâyesini anlatan bu şiir, İstanbul'un kadim yerlerinden olan Üsküdar'da bir sahneyi de yansıtması bakımından önemlidir.

Orhan Veli'nin üç dize ve 12 kelimeden olu şan "İçerde" şiiri de hem yapısal hem de tematik anlamda Garip'in tüm özelliklerini yansıtır:

"Pencere, en iyisi pencere; Göçen ku şları görürsün hiç olmazsa; Dört duvarı görece ğine. " (B. Ş., s. 124)

Kuralsızlı ğın tipik bir örne ği olan bu şiir; sanatsız, yalın üslubuyla ve anlamındaki ince alayla okuru şaşırtır. Yapısı gere ği ilk bakı şta kapalı bir mekân olarak görülen dört duvar arası, sıkıcı hatta bunaltıcıdır. Pencere dı şarıya, aydınlı ğa açılan tek yoldur. Şair açık mekân algısını ku şlarla perçinler. Uçmak; sonsuzluk, özgürlük gibi birçok ça ğrı şıma gebedir. Pencere dı şa açılmaz yalnızca, pencere aynı zamanda sonsuzlu ğa da açılır. Bu sonsuzluk "göçmen ku şlar" üzerinden verilir. Pencereyi açınca birçok şey görülebilir. Şairin onca şey arasından özellikle göçen ku şları öne çıkarması dört duvarın sıkıcılı ğına kar şın dı şarının engin çe şnisine bir vurgudur.

İki şiirde de tedahüle hiç yer vermeyen Orhan Veli, gerçek şiirin pe şindedir. Ona göre gerçek şiir, kendi kendine yetebilen, anlamı ile okuyucusunu ku şatan şiir gibi şiirdir. Bu şiirde gelene ğe ait ö ğeler olmamalı, şiir şairin ustalıkla kurdu ğu bir duygu ve dü şünce pınarı olmalıdır.

2.2.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Orhan Veli ile benzer şekilde dü şünen Melih Cevdet de tedahüle kar şı çıkar. Şiirin kendine özgü evreninde yo ğrulan duygu ve dü şüncelerin tedahüle gerek kalmadan aktarılmasını esas şiir sayar. Melih Cevdet'in "Ahlak" adlı şiiri, tedahüle ba şvurmadan da okuyucuyu ku şatan şiir yazılabilece ğini gösterir:

"Ahlak kalmadı dünyada Kiracısı öyle, i şçisi öyle Hani köylü saftır derler a İnanma Cırrr

Kapı Kim o? Dilenci. Kuru ekmek verirsin be ğenmez Taze ekmek senin nene! Kalmadı, dedim ya, kalmadı Ahlak kalmadı memlekette. " (R.K.A., s. 75)

Yansıttıklarıyla satirik şiirin örne ği olabilecek bu dizelerde toplumsal bir aksaklıktan söz açan şair, "ahlak" üstüne dü şünür. Ahlak-ahlaksızlık ayrımını birkaç örnek üzerinden veren Melih Cevdet, şiirin hiçbir yerinde söz oyununa ya da ba şka bir sanatın kolaylı ğına yaslanmaz. Şairin tedahülden kaçındı ğı bir ba şka şiir de "Islık Çalmak" tır:

"Balıklar için deniz lazım, Sevi şmek için i şsiz olmak Ve geceleri yatakta Duymamak için tabanların sızısını Zengin olmak lazım. Oysa ıslık çalmak için Bir şey lazım de ğil." (R.K.A., s. 29)

Islık çalmanın bedava oldu ğunu vurgulayan şair, hemen hemen tüm di ğer i şlere bir ölçüt koyar. Balık-deniz, sevi şme-işsiz olma, taban sızısı hissetmeme-zengin olma arasında kurulan ba ğ, ıslık çalma ile herhangi bir şey arasında kurulmamı ştır. Bedavadır ve Garipçiler bunca saçmalı ğın oldu ğu bu evrende bulabildikleri bedava şeylere sempati duyarlar. Gündelik hayatın önemsiz i şlerinden olan ıslık çalmanın bir şiire konu olması, onunla bazı şeyler arasında kıyas yapılması, kıyas yapılırken de alelade bir üslubun kullanılması şiiri de ğerli kılmaktadır.

Melih Cevdet'in açıkçası umurunda de ğildir artistik şair edaları. Şiirinde söylemek istedi ğini rahatça söyleyen şair, ba şka bir sanata da atıfta bulunma riskine kesinlikle girmez. Şiir kendi olanaklarıyla kendine yetebilen bir türdür şaire göre. Şiire ba şka sanatların ö ğelerini karı şmamak gerekir.

2.2.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Şiiri arındırmak isteyen Oktay Rifat, eski şiirin çıkmaz sokaklarından olan tedahüle kar şıdır. Tedahülün şairi de şiiri de bir bilinemeze sürükledi ğini dü şünen şair, şiirin kendi evreninde ya şaması gerekti ği kanaatindedir. Şairin tedahülü tasfiye etti ği şiirlerinden biri de "Yıldızlar" dır:

"Kitabın yanında defter Defterin yanında bardak Barda ğın yanında çocuk Çocu ğun yanında kedi Ve uzakta yıldızlar yıldızlar " (B. Ş., s. 29)

Garip şiirinin genel havasını yansıtan bu şiirde, ev içi ve ev dı şı ö ğeler en sade biçimde betimlenmi ştir. Süssüz hatta nerdeyse çalakalem denebilecek tarzıyla öne çıkan şiirde tedahülden söz edilemez. Sanki bir resmi ya da fotoğrafı anımsatan şiir, yorumu okuyucusuna bırakır. Oktay Rifat'ın buna benzer bir ba şka şiiri de "Güzel" adlı şiirdir:

"Kadın vurmu ş maltıza tencereyi Fasulye pi şiriyordu Adam dü şünüyordu Altmı ş be ş fasulye diyordu Yirmi be ş de so ğan Doksan İki yüz de ya ğ Etti mi sana iki yüz doksan Yaaa" (B. Ş., s. 135)

Garip şiirinin tüm niteliklerini barındıran bu dizeler, yeni şiirin şaheseridir denebilir. Şiir, öncelikle vezinsiz kafiyesizdir. Şiirde söz sanatları kullanılmamı ş, şâiranelik tasfiye edilmi ş ve tedahüle kesinlikle yer verilmemi ştir. Eski şiirde asla sözü edilmeyen sıradan insan, fasulye, so ğan ve ya ğ bu şiirde kendilerine yer bulabilmi ştir. Şiirde herhangi birinin aile hayatı betimlenmi ş, şiire fasulye, so ğan ve ya ğ; fiyatlarıyla birlikte girmi ştir. Garip'in çok sevdi ği gariban bir tipi buldu ğumuz şiirde geçim sıkıntısına bir gönderme yapılmı ştır:

"Adam dü şünüyordu Bir kundura almalı diyordu Hayrı kalmadı bunların Su alıyor bunlar diyordu Nasıl etsem diyordu" (B. Ş., s. 135)

Bir memurun ya da gecekondu mahallesindeki dar gelirli bir tipin profilini yansıtan bu dizeler, toplumsal duyarlılık açısından dikkat çekicidir. Kalabalık alt sınıfın ortak dertlerini yansıtan dizelerde su çeken kundura önemli bir motiftir:

"Çocuk zıpzıp oynuyordu Kedi sıçan tutuyordu Kedinin tuttu ğu sıçan Ecel terleri döküyordu Fasulyeler helme döküyordu Çocu ğun zıpzıpları Kilimin sarısından mavisine Mavisinden alına geçiyordu" (B. Ş., s. 135)

Okuyucusunun bam telini yakalayan şair; çocuk, kedi, fare ile hikâyesini daha da zenginle ştirir. Babanın geçim sıkıntısından bunaldı ğı ilk iki birimin aksine bu birimde çocuk dünyanın en mutlusudur. Onun kaygısızlı ğına kar şın, bir ba şka kö şede baba gibi ecel terleri döken fare, evin genel durumu hakkında ipucu verir. Anla şıldı ğı kadarıyla gayet fakir olan aile, bakımsız bir evde ya şamaktadır:

"Yoldan adamlar geçiyordu Adamların kafasından hayaller geçiyordu Kiminin han hamam geçiyordu So ğan ekmek kiminin Gökten bulutlar geçiyordu Gök mavisi titriyordu bulutların ötesinde Güzel güzel (B. Ş., s. 135)

Evden soka ğa açılan bu birimde, hayalleri olan tiplerle kar şıla şmaktayız. İlk bakı şta açık mekân gibi gözüken sokak da aslında ev gibi kapalı mekândır. Evde baba ne denli sıkıntılı ise sokaktakiler de benzer ruh hâline sahiptir. Hayaller içinde betimlenen

sokaktakiler; han hamam, so ğan ekmek beklentileriyle hayatın akı şına kaptırırken kendilerini, o esnada gökten bulutlar geçmekte do ğanın ola ğan akı şı devam etmektedir. Gök bulutlu olsa da mavidir, umut saçmaktadır ve güzellikle doludur. Şiirin bütününe yansıyan karanlık hava, son üç dizede da ğılmakta ve okuyucu -Garip şiirinin özü olan- her şeye ra ğmen umuda yelken açmaktadır.

Oktay Rifat, toplumcu gerçekçi bir tavır takınıyor gibi gözükse de aslında kendi çizgisini kurar. Şair, gariban sınıfı kendi ko şulları içinde verirken toplumcu gerçekçilerin takındı ğı tavrı takınmamı ş, hikâyesini anlattı ğı tiplerin mizaha uygun yönlerini de yansıtmı ştır. Okuyucusunun bu tiplere acımasından ziyade, bu tiplerin varlı ğından haberdar olmasını istemi ştir.

2.3. SINIRLARA VE KALIPLARA KAR ŞI ÇIKMA

Garipçilere göre şiiri gelenekten koparmak gerekir. Bu anlayı şla yola çıkan üç genç arkada ş, yıkmaktan korkmamak gerekti ği inancıyla eski şiire adeta sava ş açar. Türk edebiyatında hiç olmadı ğı kadar ele ştiriye maruz kalan Garipçiler, dü şüncelerinden asla ödün vermezler. Garip önsözünde Orhan Veli sınırlara ve kalıplarla ilgili olarak şunları söyler: Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirdi. Bu hududu âzami derecede geni şletmek, daha do ğrusu, şiiri huduttan kurtarmak bize nasiboldu" (Kanık 2014: 18).

Edebiyat tarihinde her yeni anlayı şın şiire yeni bir kural ekledi ğini dü şünen şair, şiiri özgürlü ğüne kavu şturanın kendileri oldu ğunu iddia eder. Şaire göre her şeye sil ba ştan ba şlamalı, yeni şiiri yeni ö ğelerle kurmalı; eskinin sadece güzellik algısını değil tüm yapılarını yıkmalı, yeni şiiri bu anlayı şla ye şertmelidir. Orhan Veli, yol arkada şı Oktay Rifat'ın bir mektubundaki şu sözleri aktarır: "Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalı şıyor. Diyor ki: "Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duru şu temsil ediyor. Sür'at ve harekete mugayir. Hayatın akı şına uyan, dialectique zihniyete aykırı dü şmiyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı" (Kanık 2014: 18).

Her ekolün bir ideolojiyi temsil etti ğini savunan Oktay Rifat, hayatın ola ğan akı şına uyan tek şiir anlayı şının kuralsızlık oldu ğunu iddia eder. Oktay Rifat'ın bu dü şüncesine

Orhan Veli şu yorumlarla yakla şır: "Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek ba şına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana bir çok yeni sahalar ke şfettirece ğini, şiiri bir çok ganimetlerle zenginle ştirece ğini tabiî addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut geni şletme i şinde ele geçirdi ğimiz ganimetlerin ba şlıcaları arasında saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalıyan bir âlemle yakından temasa sevkediyor. Bu âlem de tahte şş uur. Tabiat, zekânın müdahalesi ile de ğiştirilmemi ş hâlde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftli ği, bütün kompleksleriyle, fakat ham ve iptidaî hâlde ya şıyor. İptidaîlikle basitli ğin bir hususiyeti de bu girifttik olsa gerek. Hislerin, yahut heyecanların, tecrit edilmi şlerine ancak ruhiyat kitaplarında rasgeliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmıya çalı şan şair, bir hasislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi hayatın olsun, şeniyetlerin olsun, dı şına sürüklüyorlar. Safiyetle basitli ği çocukluk hâtıralarımızda ayni zenginlik, ayni giriftlik ve tecride kar şı duyulan ayni dü şmanlıkla buluyoruz. Allanın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamı ş çocuk kafasının mücerret fikre tahammülü olmadı ğını gösterir" (Kanık 2014: 18, 19).

Orhan Veli, Oktay Rifat'ın "mektepsizlik cereyanı" fikrine katılsa da bu dü şünceyi yetersiz bulur. Şaire göre kuralsızlı ğın şiire kazandıraca ğı en önemli unsurlar saflık ve basitliktir. Bu basitlik ve saflı ğın insan hayatının hemen her anını yakalamaya olanak tanıdı ğını savunan şair, bilinçaltına vurgu yapar. Orhan Veli'ye göre tabiatın en saf şekli bilinçaltındadır. Bilinçaltı, tıpkı çocuk zihni gibi saf ve temizdir. Bu pürüzsüz dünyada gerçe ğin acımasızlı ğına kesinlikle yer yoktur. Saf şiiri arayan şair dü şüncelerine şöyle devam eder: "Şiiri en saf, en basit hâlde bulmak için yapılan, insan tahte şş uurunu karı ştırma ameliyesi"nin symboliste'lerin kabul etti ği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma, yahut Valéry'nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, "gayri şuurda olma" nazariyeleriyle karı ştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yakla şan san'at cereyanı surréalisme cereyanıdır. Ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayı şlarının çıkı ş noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlı ğının gayrikabili telif şeyler oldu ğunu gören insan için bu zaruret de a şikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde

ortaya koyan ve "bütün kıymeti mânasında olan şiir" için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmiyen surrealiste'ler elbette takdire lâyık görülmeli" (Kanık 2014: 19).

Şiir anlayı şlarıyla en çok örtü şen edebiyat akımının sürrealizm oldu ğunu belirten Orhan Veli, şiirin tüm de ğerini anlamda arayan yeni şiirle, sürrealizm arasında bir ba ğ oldu ğunu dü şünür. Vezin ve kafiyeyi şiirden atmakla i şe ba şlayan Garipçiler, bu açıdan sürrealistler ile örtü şür. Şair, dü şüncelerine şöyle devam eder: "Kısmen haklı buldu ğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmi ş. Hâlbuki bu, sadece bir çıkı ş noktası. Burada, bizim tarafımızdan oldu ğu gibi onlar tarafından da şiirin esas i şçili ği diye kabul edilen "tahte şş uuru bo şaltma" ameliyesinin daima bir cezbe hâliyle müterafık olmadı ğını ilâve etmeliyim. E ğer böyle olsaydı herkes san'atkâr olurdu. Hâlbuki san'atkâr, elde edilmi ş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden hâller dı şında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklü ğü olsun bu melekeyi kazanı ş ve kullanı şındaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun insana, tahte şş uur dedi ğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdi ğini Freud'ü çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle ba şaba ş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemi ş" (Kanık 2014: 19, 20).

Şaire göre şiirin esas i şçili ği bilinçaltına yönelme ve onu bo şaltmadır. Bu i şin de sadece sanatçının i şi oldu ğunu vurgulayan Orhan Veli, gerçek şairlerin doktorlardan çok önce bilinçaltına yöneldiklerini ve onu açtıklarını iddia eder ve sözlerini şöyle sürdürür: "Fakat bu kudret acaba nedir? Ruhî hayatın yazıla şmı ş faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabiî şartlar içinde tahte şş uuru yazı hâline getirmemiz imkânsızdır. O hâlde imkânsız olan bu hâli melekele ştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahte şş uuru bo şaltmak melekesi de ğildir. Olsa olsa tahte şş uuru taklit etme melekesidir. Tahte şş uurda bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir san'atkâr bir âlimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedi şin taklidinden ba şka bir şey de ğildir. Sanatkâr mükemmel bir taklitçidir" (Kanık 2014: 20).

Şaire göre bilinçaltının normal şartlarda yazıya dökülmesi imkânsızdır. Ancak özel insanların bunu ba şarabilece ğini iddia eden şair, bu i şin bir taklit oldu ğu kanaatindedir. Sanatçının mükemmel bir taklitçi oldu ğunu vurgulayan Orhan Veli, usta sanatçının taklit yapıp yapmadı ğının zor anla şılaca ğını iddia eder ve sözlerine şöyle açıklık getirir:

"Usta san'atkâr, taklitçi de ğilmi ş gibi görünür. Çünkü taklit etti ği şey orijinaldir. 19'uncu asırda ya şamı ş realist muharririn anlattı ğı tabiat orijinal de ğildir; zekâ tarafından taklit edilmi ştir. Onun için eser kopyenin kopyesidir. Basitlikle iptidaîlik, ikisi de, san'at eserine hakikî güzelli ği getirirler. İyi bir san'atkâr onları çok güzel taklit eder. Bu i şi yapan adama "basit adam, iptidaî adam" dememek lâzımdır. San'atın senelerce çilesini çekmi ş, namütenahi merhalelerden geçmi ş bir şairi günün birinde acemi bir eda ile kar şınıza çıkmı ş görürseniz birdenbire menfi hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair "acemili ği takli"'de güzellik bulmu ş olabilir. Bu takdirde o, acemili ğin ustası olmu ş demektir" (Kanık 2014: 20).

Realist sanatçılardan söz açan Orhan Veli, XIX. yüzyılda ya şamı ş realist bir sanatçının tabiat betimlemelerinin do ğal de ğil, zeka tarafından üretilmi ş şeyler oldu ğunu, bu yüzden de eserin kopyanın kopyası oldu ğunu iddia eder. Buna bakarak sanatçıyı basitlikle suçlamamak gerekti ğini vurgulayan şair, sanat mecrasında bir ömür tüketmi ş insanlara pe şin hükümle yakla şmamak gerekti ğini dü şünür ve tezine şöyle devam eder: "Bütün bunlar gösteriyor ki san'at pek de öyle otomatizm i şi falan de ğil, bir cehit, bir hüner i şiymi ş. Hâlbuki biraz evvel sürréaliste şairlerden bahsederken "ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin çıkı ş noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak zorunda kaldılar" demi ştim. Mademki insan böyle bir otomatizme inanmıyor ve mademki bütün cehdin bir taklidden ibaret oldu ğunu meydana çıkartabiliyor, o hâlde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine ba ğlanı ş olsaydı bu dü şünce belki do ğru olabilirdi. Hâlbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyi şte ba şka sebepler de var. O sebepleri şimdilik mevzuun dı şında sayıyorum" (Kanık 2014: 21).

Sanatın özünde bir yetenek i şi oldu ğunu savunan Orhan Veli, sürrealist sanatçılar hakkında birkaç paragraf önce sarf etti ği sözlerin yanlı ş anla şılmaması gerekti ğini belirterek, özellikle vezin ve kafiyeyi tasfiye etme konusunun ba şka bir zaman ve zeminde ele alınması gerekti ğini dü şünür. Şair bu konuyla ilgili olarak dü şüncelerini şöyle ba ğlar: " Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine ba ğlanı ş olsaydı bu ba ğlanı şın yersiz oldu ğu anlaşılınca vezinle kafiyenin de şiirdeki mevkini alması icabederdi" dedim. Hâlbuki etmezdi. Çünkü sürréaliste şairler şiire taklit yolu ile sokacakları tahte şş uuru hakikatmı ş gibi göstermek istiyeceklerdi. İş te bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit

edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadı ğını, taklitte de usta olmak lâzım geldi ğini idrâk etmi ş insanlardı. E ğer böyle olmasaydı biz onların samimiyetlerine inanmıyacaktık. San'atkâr bizi, söylediklerinin samimî oldu ğuna da inandırmalı" (Kanık 2014: 21).

Sanatçının söz ve eylemleri ile tutarlı olması gerekti ğini vurgulayan şair, vezinle kafiye konusunda sürrealist sanatçıların tutarlı davrandıklarını, aksi hâlde samimiyetsizli ğin tuza ğına dü şeceklerini dü şünür.

Garipçilerin, eski şiirle kavga ederken öne sürdükleri dü şüncelerin tutarlı ve dayana ğı olan tezler oldu ğu söylenebilir. Tüm kalıp ve sınırlara kar şı çıkan Garipçiler, kalıp ve sınırları reddederken yerlerine nelerin gelmesi gerekti ğini de açıklar. Garip önsözünde eski şiire ait ele ştirilen her noktaya mutlaka bir alternatif sunulur. Havada kalan, temelsiz hiçbir dü şünce ya da iddia yoktur denebilir.

2.3.1. Orhan Veli'nin Şiirinde Uygulama

Yeni şiirin özgün olması gerekti ğini savunan Orhan Veli, şiirde kalıp ve sınırlama olmaması gerekti ği fikrindedir. Garip önsözünde ortaya attı ğı fikirleri şiirine uygulamaktan çekinmeyen şair, gerçek bir devrimcidir denebilir. Yeni şiirin güçlü kalemi olan Orhan Veli'nin eski şiire isyan bayra ğı açtı ğı ba şyapıtlarından biri de "Dalgacı Mahmut" adlı şiirdir:

"İş im gücüm budur benim, Gökyüzünü boyarım her sabah, Hepiniz uykudayken. Uyanır bakarsınız ki mavi." (B. Ş., s. 120)

Şiir, hem şekil hem de içerik açısından eski şiire nazaran bamba şkadır. Eskinin çok sevdi ği vezinle kafiyenin buharla ştı ğı bu dizelerde, söz sanatlarına da rastlamak olanaksızdır. Şairin damgasını vurdu ğu dize ya da dizelere de rastlamadı ğımız bu birimde, tedahülden de söz edilemez. Dizelerde konuşan ki şi eski şiirin umursamadı ğı herhangi biridir. Şiirin ikinci birimi de yeni şiirin üslubunu açıkça ortaya koyar:

"Deniz yırtılır kimi zaman, Bilmezsiniz kim diker; Ben dikerim." (B. Ş., s. 120)

Denizin yırtılması, onun dikilmesi, dikenin de bu vasat nitelikli ki şi olması şaşkınlıkla kar şılanır. Birçok okuyucunun "ne biçim şiir?" demesine yol açan bu dizelerde, alı şılagelmi ş şiir formatının hiçbir ö ğesine rastlanamaz. Şiirin üçüncü biriminde söyleyici kendine döner:

"Dalga geçerim kimi zaman da, O da benim vazifem; Bir ba ş dü şünürüm ba şımda, Bir mide dü şünürüm midemde, Bir ayak dü şünürüm aya ğımda, Ne haltedece ğimi bilemem." (B. Ş., s. 120)

Garip şiirinin genel havasını iyiden iyiye yansıtan bu birimde, "dalga geçme" önemli bir motiftir. Olması gerekeni aktararak şiiri beklenmedik bir sonla bitiren şair, okuyucusunun eski şiirin kuralcı havasından sıyrılmasını ister. Orhan Veli'nin eski şiirle inceden inceye alay etti ği bir ba şka şiiri de "Eskiler Alıyorum1 adlı şiirdir:

"Eskiler alıyorum Alıp yıldız yapıyorum Musikî ruhun gıdasıdır Musikîye bayılıyorum" (B. Ş., s. 80)

Eskiyi alarak onu yıldız yapma elbetteki olanaksızdır. Orhan Veli'nin buradan gitmeye çalı ştı ğı nokta üç ve dördüncü dizelerde açıklık kazanır. Eski şiirin önem verdi ği tedahüle dokunduran şair, müzi ğin ruhun gıdası oldu ğu fikriyle alay eder. Şiirin ikinci bölümünde şiirle müzi ği yan yana getirenleri absürt bulan şair, çok tartı şılacak bir dizeyle şiiri tamamlar:

"Şiir yazıyorum Şiir yazıp eskiler alıyorum Eskiler verip Musikîler alıyorum Bir de rakı şişesinde balık olsam" (B. Ş., s. 80)

Şiir yazma ile eskileri alma arasında bir ba ğ kuran şair, eskiyi verme ile müzik alma arasında da bir ba ğ kurar ve şiirle müzik arasında ba ğ kurmaya çalı şanları i ğneler. Garip'in şiddetle kar şı çıktı ğı "tedahül" anlayı şı ile alay eden şair, şiirle müzi ğin alakasız şeyler oldu ğunu vurgular. Özellikle son dize gayet vurucudur. Rakı-balık

ili şkisi üzerinden tedahüle gönderme yapan şair, birbirine yakı şan bazı şeylerin illa da iç içe olması gerekti ği fikrini yanlı ş bulur. Balık rakıyla güzel gider ancak rakının içinde olmaz, olamaz da. Nitekim bazı sanat dalları bazı sanat dallarıyla yakı şır gibi gözükse de iç içe olmaları imkânsızdır.

İroni yüklü Garip şiiri, eski şiir ve şairin aksine kendisiyle alay etmeyi çok sever. Şiir ve şairin izole edildi ği inancına sahip olan Garipçiler, bu tutumları ile şiiri de şairi de gündelik hayata karı ştırdıklarını dü şünürler.

2.3.2. Melih Cevdet'in Şiirinde Uygulama

Gerçek şiiri ararken kar şıla ştı ğı tüm sınırları a şan Melih Cevdet, şiirin cevherini özgürlükte bulur. Ona göre şair de şiir de hür oldu ğu sürece gerçek şiire ula şılabilir. Sınırlama ve kalıpların şairi yapaylı ğa itece ğini dü şünen Melih Cevdet, "36,7" adlı şiirinde eski şiirin tüm formel yakla şımlarına kar şı çıkar:

"Madem otuz altı yediye dü şmü ş ate şin Demek çıkı şın yakın hastaneden Benim dal gibi zayıfım, güzelim Ne dilersen dile benden." (R.K.A., s. 48)

Hastanedeki bir hastanın dü şen ate şinin, zayıflı ğının, güzelli ğinin yansıtıldı ğı bu dizelerde ilk göze çarpan şey, şâirane kaygıların olmayı şıdır. Geli şigüzel bir yerde, herhangi birinin betimlendi ği bu birimde, eski şiirin pek önemsedi ği vezinle kafiye de kullanılmamı ştır. Konusu, ki şisi ve seslendi ği kitle ile gelene ği yok sayan şiir şöyle devam eder:

"Esiri a şkın olmu şum cânâ Kafamın ve kolumun gücü senden Ben fakir, şair do ğmu şum Ne dilersen dile benden. " (R.K.A., s. 48)

Bu birimde göze çarpan ilk şey, eskiyi anımsatan "Esiri a şkın olmu şum cânâ" dizesidir. Birçok divan şairinin basmakalıp ifadesi olan bu dizeden hemen sonra özüne dönen Melih Cevdet, Garip tarzını son iki dizeye iyice yayar. Garip'in en çok sevdi ği tiplerden

biri olan fakirle şair birle şmi ş, söyleyici artık kendini bulmu ştur. Melih Cevdet'in yeni şiirin en güçlü temsilcilerinden olan "Dayan" adlı şiiri şöyledir:

"İş te gün ba şladı İş te yeniden gün ba şladı Her şey yeniden ba şladı İş te güne ş, i şte kolların İş te potinlerin, urbaların İş in gücün yeniden ba şladı İş sizli ğin yeniden ba şladı Yeniden ba şladı Açlı ğın, susuzlu ğun… Dayan bre Melih Her şey, her şey yeniden ba şladı" (R.K.A., s. 60)

Okuyucunun ruhunu yakalayan, dü şüncelerini alt üst eden bu dizelerde yeni şiir gürül gürül akar. İş siz ve ekmeksiz bir Melih Cevdet'i betimleyen şair, her şeye ra ğmen ümidini yitirmemeye kararlıdır. "Dayan" içerikle birebir örtü şen anlamlı bir ba şlıktır. Eski şiirin hiç önemsemedi ği i şsiz, aç ve susuz olan bu tip dayanmalıdır. Kendisine şiirde yer bulabildi ğine göre hayatta da yer bulması ola ğandır.

Şairin, Garip Hareketi'nin tüm fikirlerini yansıtan bu ba şyapıtı, Melih Cevdet tezgahında dokunmu ş renkli bir Anadolu kilimi gibidir. Şaire nazaran çok da farklı ko şullarda ya şamayan okuyucu, bu dizelerde kendi duygu ve dü şünce dünyasının izlerine rastlar. Eski şiirde kendisini bulamayan bu gariban tipler, artık yeni şiirin vazgeçilmezidir. İnceden inceye yeni şiiri dokuyan Melih Cevdet, bu dizelerle eski şiire ait hemen her şeyi tasfiye eder.

İçerik özellikleri ve yapısıyla yepyeni bir anlayı şı mu ştulayan Garip şiiri, eski şiirin haz duydu ğu hemen her şeyden uzak durur. Geçmi şi unutarak yeniden kurulması gereken bir sanat dalı olarak gördükleri şiiri, her türlü ba ğdan arındıran Garipçiler, yeni şiirin kendi kendine yetebilece ğini ispatlamaya çalı şırlar.

2.3.3. Oktay Rifat'ın Şiirinde Uygulama

Türk şiirinin yolunu de ğiştiren, şiiri yata ğından çıkaran şairlerden biri olan Oktay Rifat, şiiri ça ğda ş bir yorumla yenile ştirir. Bu ça ğda ş yorumun gere ği olarak eski şiirden silkinmek, eski şiirin tüm be ğenilerini yıkmak için kaleme alınan "Zurna" , gelene ğe boyun e ğmeyen önemli bir Oktay Rifat şiiridir:

"Hem tespih satarım Hem kâ ğıt oynarım Hem de zurna dinlerim Çalan olursa Sıkıntıya gelemem Avareyim avare" (B. Ş., s. 56)

Şiirde bitirim bir tipin portresi çizilmektedir. Tespih satma, ka ğıt oynama ve zurna dinleme gibi büyük kentlerin varo şlarında sık sık rastlanabilecek sıradan i şlerle kar şımıza çıkan söyleyici, sıkıntıya da gelemez. Çerçevesi çizilen bir şiir anlayı şının asla kabullenemeyece ği bu tip, Oktay Rifat eliyle şiire girer.

Şairin "İstanbul Türküsü" adlı şiiri de dikkat çekicidir:

"Kasımpa şa kıyıları tersane Bir kız sevdim alimallah bir tane Her dem sevdalıya kız mız bahane Top çiçe ğim deste gülüm Canım İstanbullum Aman aman bahane"

Kasımpa şa kıyılarındaki tersanelerle söz açan söyleyici, bir kız sevdi ğini haber verir. Ancak sürekli a şık oldu ğu için, sevgiliden ziyade sevmeyi seven bu tip, Garip şiirinde sıkça rastlanan avarelerden biridir. Son iki dizede İstanbul'a aşık oldu ğunu haykıran söyleyici, şiirin ikinci bölümünde daha da renkli bir üslup kullanır:

"Gittim baktım şıkır şıkır Balıkpazarı Üç tek attım sarho ş oldum ayaküzeri Üç doluya üç tanecik badem şekeri Top çiçe ğim deste gülüm

Canım İstanbullum Aman aman badem şekeri" (B. Ş., s.116)

Umarsız biri olan söyleyici, Balıkpazarı ve rakı muhabbetine de ğindikten sonra badem şekeri ile e ğlenir ve top çiçe ği, deste gülü olarak algıladı ğı İstanbul'a olan a şkını bir kez daha vurgular. Eski şiirin a ğır ve derin anlamlar yüklü kelimelerle öve öve bitiremedi ği İstanbul'u, gayet sade bir üslupla betimleyen şair açısından İstanbul her şeyiyle ve en do ğal şekilde şiirde olmalıdır.

Asırlarca betimlenen İstanbul ile Oktay Rifat'ın renkli mi renkli, cıvıl cıvıl İstanbul'u arasında ciddi farklılıklar söz konusudur. Özellikle Divan şiirinin pastel renklerle, nispeten sisli puslu anlattı ğı İstanbul'a nazaran Garip'in İstanbul'u bamba şkadır. Garip'in İstanbul'unda çar şı pazar, meyhaneler, garipler, ayya şlar, hayat kadınları, martılar ve daha neler neler vardır. Oysa eskinin İstanbul'unda e ğitimli üç be ş İstanbul beyefendisi, saray, konak vb. elit mekânlarla Kâ ğıthane, Üsküdar, Saray ve çevresi bol bol betimlenmi ştir.

Şairin "Hayranlık" adlı şiiri de geleneksel anlayı şın çok ötesinde bir şiirdir:

"Ne güzel enseyi geçmemesi saçların Alnımızda bitmesi Tane tane olması kirpiklerin Tel tel olması ka şların Ne güzel insan yüzü Elmacık kemi ği ve on parmak Ya dünyamız bütün bu mevsimler Bulutlar telli kavak Ya İstanbul" (B. Ş., s. 28)

Saç, kirpik, ka ş, yüz, elmacık kemi ği ve parmak gibi ö ğelerden dünyaya, mevsimlere ve bulutlara yönelen şair; şiirin son dizesinde ba şroldeki İstanbul'a ula şır. Şair, insanı kendinden geçiren bunca güzelli ğe ra ğmen İstanbul'un bir ba şka güzel oldu ğunu vurgulamak ister.

Eski şiirde de sıkça geçen ka ş, göz, kirpik gibi unsurlar; oradaki derin anlamlarından oldukça uzakla şarak Garip şiirinde bilindik anlamlarına kavu şur. Kirpi ğin oka, ka şların da yaya benzetildi ği bir şiir anlayı şından kirpi ğin sadece kirpik, ka şın da sadece ka ş

oldu ğu için güzelli ğini vurgulayan bir şiir anlayı şına ula şan Türk şiiri, Garipçilerin radikal bakı ş açısıyla do ğal yapısına kavu şur. Vezin-kafiye, mısracı anlayı ş, şâirane üslup, yüksek zümreye seslenme, tedahüle yer verme gibi eski şiirin bütün kalıp ve sınırlamalarına kar şı çıkan Garipçiler; sadece basit, do ğal ve yalın şiirin pe şindedir. Ardı sıra ko ştukları bu şiiri sokakta bulan üç arkada ş, simitçiye de martıya da balıkçıya da ses verir. Senelerden beri ihmal edilen kalabalık yı ğınlar, Garip Hareketi ile birlikte şiire girer, kendinden söz eder, konu ştukları dil ve ya şam tarzlarıyla kendilerini anlatır. Sarho ş, şoför, i şsiz adam, boyacı gibi tiplerin yanında fasulye, potin, serçe gibi gündelik hayata ait motifler de şiire girer. Garip şiiriyle birlikte hafifleyen şiir dili; argo, deyim, atasözü gibi ö ğeleri de kullanmaya ba şlar.

Misyon ve vizyonlarıyla modern Türk şiirinin en sıra dı şı ekolü olan Garip Hareketi, şiire kendi damgasını vurur. Türk şiirini katı ilkeler yuma ğından kurtaran Garipçiler; kalıp ve yasaklar yüzünden uzun süredir buhranlı bir havaya bürünen şiiri ilkbaharına kavu şturur. Türk şiiri için artık güne şli günler ba şlamı ş, hem şiir hem de şair tutsaklıktan özgürlü ğe dev adımlar atmı ştır.

SONUÇ

1789 Fransız Devrimi'nin de ğerler bayra ğı ve co şkusu, altmı ş yıllık bir gecikmeyle Tanzimat aydınlarına ula ştı ğında - heyecan ve inanç açısından ilk kuvvetinden güç kaybetmi ş olsa da- yeninin rüzgârının eskinin huzurunu kaçıracak denli bir hiddetle uğuldadı ğı a şikârdır.

Fransız Devrimi'nin "adalet", "müsavat" ve "hürriyet" kavramları üzerinden esen rüzgârı, ku şkusuz Tanzimatçılarda “yeni bir vatan” tasavvurunu da uyandırmı ştır. Bu vatan adaletli, e şitlikçi ve hürriyet dolu bir vatandır. Namık Kemal’in hürriyetle vatan güzellemeleri ba şta olmak üzere, Samip şazade Sezai ve di ğer Tanzimat yazarlarının kölelik kar şıtlı ğı üzerinden “e şitlik” kavramını yücelttikleri yadsınamaz bir gerçektir.

Tanzimat Dönemi'nin aydınları, Fransız devriminin gecikmi ş rüzgârı üzerinden eski edebiyatın ihti şamlı ama i şlevsiz dünyası içinde kendilerine bir yol açmak isterler. Ancak Fransız devriminin toplumsal kavramları dönemin aydınlarında henüz tam bir olgunlu ğa, tam bir bütünlü ğe ula şmadı ğından de ğişiklik talepleri hem köklü olmamı ş hem de tam manasıyla prati ğe dönü şmemi ştir. Yine de onlara yeten bu ilk i şaret fi şeği edebiyat tarihimiz açısından oldukça önemlidir.

Şiirdeki şekilsel de ğişiklik çabalarının Tanzimat’ın İkinci Dönemi’nde ba şlaması ve Servet-i Fünun’la birlikte yo ğunla şması aslında toplumun zihinsel geli şimiyle paraleldir. Bu geli şmenin özünde artık ilerleyen ve çe şitlenen duygu ve dü şüncelerin eski kalıplar içinde ifade edilemez olu şu gerçe ği yatmaktadır. Batı kültürüyle temasın zihin dünyasında yarattı ğı her kıpırtı eskinin bir an önce a şılmasını ve geride bırakılmasını gerektiriyordu. Servet-i Fünun'cular, özellikle de Tevfik Fikret, zihinsel de ğişimin şiirdeki talebini kar şılamak için klasik dize anlayı şından vazgeçerek ve anlamı hangi dizede bitiyorsa oraya dek götürme fikrini benimser. Geli şen ve çe şitlenen dü şünce ve duygular dünyasına artık eski kalıplar dar geldi ği için şiir nesre yakla ştırılır. Bu durum dü şüncelerin rahatça otaya konabilmesini sa ğlar. Şiirin nesre yakla ştırılması dönem açısından şiirsel bir teknik, aykırı sanatsal bir çaba olarak kabul edilse de sanılan aksine bu durum aslında Türk şiirinde serbest nazma ya da di ğer adıyla özgür ko şuğa giden yolu açar. Servetifünuncular şekilsel kalıpları çok zorlasalar da sadece serbest müstezada kadar ilerleyebilirler. Biçim ile özün hemhal olmu ş birlikteli ğini kuramazlar. Türk şiirindeki de ğişim çabaları orada kalır ve Batı şiirinden dev şirdikleri "terzarima",

"sone", "triyole" gibi nazım biçimleri de onlarla birlikte ölür. Ancak şu unutulmamalıdır ki bu hamle mısra hâkimiyetinin yıkılması, bütünlüklü şiir anlayı şının benimsenmesi ve eski şiir anlayı şının sorgulanmasının önünü açar. Altı yüzyıllık müstezadın serbest müstezada dönü şme öyküsü aslında tam da eski şiirimizin yeni fikirlerle tanı şma macerasının öyküsüdür denebilir.

Mill ȋ Edebiyatçıların da dü şünce ve duyguları kendi dönemleri içinde oldukça yenidir. Bu yenilikleri eski kalıp ve ifade biçimleri içinde ortaya koymaları mümkün de ğildir. Ku şkusuz bir arayı ş içine girerler. Ayrıca onlar “millilik” vasıfları gere ği bu arayı şı Türk tarihinin ve kültürünün bilinebilen en uzak zamanlarına dek götürme anlayı şı içindedirler. O günün ko şulları içinde çok uzak zamanları ara ştırmak gibi zorlu bir i şe soyunan Mill ȋ Edebiyatçılar, çok yakınlarında duran ve o güne dek dönüp bakmadıkları bir mill ȋ kültür hazinesiyle kar şıla şırlar. Bu, halk kültürüdür. Bu kültürün içinde onların yüceltmek istedikleri insanlar, yazmak istedikleri Anadolu vardır. Bu kültürün içinde onları besleyecek olan menkıbevi tarih hikâyeleri vardır. Ayrıca bu kültürün içinde mill ȋ vasfına sahip şiir biçimleri, ölçü, uyak ve mazmunla şmı ş imgeler de vardır. Ancak Mill ȋ Edebiyatçılar, Türk şiirindeki yenile şme sorununu halk şiirine yüzlerini dönerek çözemezler. Tanzimatçıların kullandı ğı aruz ölçüsü yerine heceyi, Osmanlıca yerine de halkın Türkçesini koyarlar. Ne var ki Tanzimatçıların içerik boyutunda ba şlattıkları de ğişim, hem Servet-i Fünun'cuların serbest müstezatına hem de Mill ȋ Edebiyatçıların halk edebiyatından aldıkları hece kalıbına sı ğmaz. Geli şen ve de ğişen süreç gerçek sesine Nâzım Hikmet’le kavu şur. Ölçü ve uyak ba şta olmak üzere birçok kalıbın sınırlayıcılı ğından kurtuldu ğunu müjdeleyen ilk şiirleri Nâzım Hikmet yazar.

Nâzım Hikmet’in “865 Satır” ve ardından “Jokond ile Si-Ya-u” adlı eserleri 1929’da yayınlandı ğında Türk edebiyatında deprem etkisi yaratır. Ahmet Ha şim, Halit Fahri, Ahmet Kutsi, Şevket Süreyya, İsmail Habip, Sadri Ertem ve Peyami Safa gibi dönemin birçok şair ve yazarı, eserin lehinde ve aleyhinde görü ş bildirir. Süreçte anla şılaca ğı üzere Garip şiirinin hanesine yazılan birçok yenili ği, Nâzım Hikmet, gerçekle ştirir. Ne var ki Nâzım şiiri, edebiyatın en ücra kö şelerinde yankı bulsa da en ba şta serbest ölçü ya da özgür ko şuk denen yeni biçimin ve di ğer yeniliklerin Türk şiirinde yaygınlık kazanmasında etkili olamaz. Ancak şu da unutulmamalıdır ki Nazım Hikmet, şiiri vezin ve kafiye gibi kösteklerden kurtarmanın yanı sıra şiire, her türlü kelime ile birlikte küfrü hatta nârayı bile sokar, şiiri rahatlatır. Nâzım Hikmet’in şiirini sınıfsal çeli şkiler üzerine

kurması ve benimsedi ği sınıf çizgisinden sapmayan ideolojik tutumunun yarattı ğı sarsıntı, şiire getirdi ği her alandaki yenili ği gölgeler. Ayrıca her yenili ğin güçlükle kabullenilmesi gerçe ğini de göz ardı etmemek gerekir. Nâzım Hikmet, yaptı ğı yeniliklerle bir anlamda Garipçiler için ön açıcı olmu ş, eski şiir zevkinin kırılıp yeninin ye şermesi için ortam hazırlamı ştır.

Nâzım Hikmet’in Türk şiirinde büyük de ğişimi ba şlattı ğı yıllarda Garipçiler henüz ortaokul yıllarındadır. 1940'lı yıllara gelindi ğinde Garip'in önsözünde yeni bir kar şı çıkı ş bayra ğı olarak yükseltilen birçok ilke, aslında yeni olmaktan çıkmı ş durumdadır. Ölçü ve uya ğın bırakılması, dize egemenli ğinin kırılması, anlamda bütünlü ğün sa ğlanması, dil ve anlatımda halka yönelme bunlardan bazılarıdır.

Garip hareketi, Nâzım Hikmet’in öncüsü ve belirleyicisi oldu ğu toplumcu gerçekçilerin hazırladı ğı ortama bir taklit ardılı olarak de ğil, ku şkusuz kendi özgünlü ğüyle do ğar. Bu nedenle de Garip’in do ğumu ve büyümesi hiç zor olmaz.

Türk şiirinde yenili ğin Nâzım Hikmet’le ba şladı ğı, Orhan Veli'ninse Türk şiirine uzla şma ortamı getirdi ği söylenebilir. Garipçiler Nâzım Hikmet’in yeniliklerini alarak Türk şiirini, ideolojinin çatı şmalı ortamından uzakla ştırırlar. Nâzım Hikmet’in şiirindeki kendi gelece ğini kuracak işçi-köylü kitlelerinin yerine sıradan insanı koyarlar. Nâzım’ın çatı şmacı dilinin yerine esprili, ironik, ne şeli ve alaycı bir dili tercih eden Garipçiler, şiiri büyük davaların terennüm aracı olmaktan çıkarırlar. Günlük, gündelik hayatları; edebiyat keyfi ve zevki hâline getirirler. Böylece kısa sürede sükse yapan üç genç arkada şın tarzları hızla yaygınla şır. Taklit edilme çekiciliklerinin gücüyle Türk şiirini kabu ğundan çıkarmayı ba şarırlar. Sonuçta Türk şiiri gerçek anlamda halka ula şır, halkla şır. Türk şiir gelene ği içinde Garip şiiri kadar “halkla şmak” kavramını hak eden ba şka bir gelenekten söz edemeyiz.

KAYNAKÇA

ABASIYANIK, Sait Faik (1951), "Onunla", Yeditepe , S. 7, Aralık, s. 5-9.

AKIN, Sunay (2003), "Paçaların Sıvanmadı ğı İstanbul", Tıp Dünyası , S. 106, Haziran, s. 80-82.

ANDAY, Melih Cevdet (2015), Şiir Ya şantısı , Everest Yayınları, İstanbul.

------(2003), Rahatı Kaçan A ğaç Toplu Şiirler I , Adam Yayınları, İstanbul.

------(2002), Ölümsüzlük Ardında Gılgamı ş Toplu Şiirler II , Adam Yayınları, İstanbul.

------(1967), "Şiir ve Gelenek", Cep , S. 13, Kasım, s. 7-9.

------(1962), "Şiirin Anlamı", Yeni Ufuklar , S. 123, A ğustos, s. 12-19.

------(1953), "Yeni Şiir", Ak şam gazetesi , 16 Kasım, s. 6-10.

AŞKARO ĞLU, Vedi (2012), "Günümüz Sıradan İnsanın Trajık Olgusu Ve “Kitabe-İ Seng-İ Mezar” Şiirinde Süleyman Efendi Betimlemesinde Durumun İrdelenmesi", KARADEN İZ BLACK SEA – ЧЕРНОЕ МОРЕ , Kı ş/ Зима /Winter 2012, Yıl/ Год /Year 4, Sayı/ Число /Volume 16., s. 155-165.

AY, Mumcu, Yasemin (2009), "Türk Şiirinde Garip Hareketi", Turkish Studies , International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4 /1-II Winter., s. 1227-1277.

BANARLI, Nihat Sami (1997), Resimli Türk Edebiyatı Tarihi , C. 2, Milli E ğitim Yayınevi, İstanbul.

BEZ İRC İ, Asım (2003), Orhan Veli –Ya şamı - Ki şili ği - Sanatı - Eserleri , Evrensel Basım Yayın, İstanbul.

ÇA ĞIN, Şerife (2012), "Yeni Şiirin Pe şinde: Nurullah Ataç ve Garipçiler", Yeni Türk Edebiyatı Dergisi , Sayı 5, Nisan, s. 7-29.

ÇALI ŞKAN, Adem (2010), "Ana Çizgileriyle Cumhuriyet Devri Türk Şiirine Teorik Bir Yakla şım (1923-1960)", Uluslararası Sosyal Ara ştırmalar Dergisi , The Journal of International Social Research, Volume 3 / 10 Winter, s. 160-161.

ÇONGUR, H. Rıdvan (2006), "Orhan Veli Kanık", Türk Dili , sayı: 659, TDK Yayınları, Ankara, s. 437-446.

DARA, Ramis (1982), "Oktay Rifat'ın Şiirleri", Türk Dili , sayı: 363, TDK Yayınları, Ankara, s. 163-169.

DURMU Ş, Mitat (2009), "Ya şamsal ve Metinler Arası Ba ğlamda Melih Cevdet Anday Şiirlerinin Kayna ğı", Turkish Studies , International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4 /1-II Winter, s. 1277-1307.

------(2004) "Melih Cevdet Anday Şiirinde Bent / Dize / Anlam Kurulu şunun Görünümleri", Hürriyet Gösteri , S.263, Ekim, s.78-85.

ENG İNÜN, İnci (2005), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı , Dergâh Yayınları, İstanbul.

ERC İLASUN, Bilge (1994), Orhan Veli Kanık, Hayatı, Sanatı ve Eserlerinden Seçmeler , MEB Yayınları, İstanbul.

EM İRO ĞLU, Öztürk (2011), Türkiye'de Edebiyat Toplulukları , Akça ğ Yayınları, Ankara.

FEDA İ, Özlem (2009), "Garip ve İkinci Yeni Şiirinde Bir Kaynak Olarak Humour ve İroni", Turkish Studies , International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4 /1-I Winter, s. 997-1021.

FUAT, Memet (2000), Orhan Veli , Adam Yayınları, İstanbul.

HOROZCU, Oktay Rifat (2013), Bütün Şiirleri I-II , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

------(2009), Şiir Konu şması , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

------(1985), "Mecazlar", Gösteri , S. 55, Haziran, s. 12-19.

------(1980), "Şiirin Dili", Yusufçuk , S. 22, Ekim, s. 5-7.

100

KABAKLI, Ahmet (2006), Türk Edebiyatı , C. IV, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, İstanbul.

KANIK, Orhan Veli (2007), Bütün Şiirleri , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

------(2014), Garip - Şiir Hakkında Dü şünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat, Orhan Veli'den Seçilmi ş Şiirler , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

------(2014), Şairin İş i - Yazılar, Konu şmalar , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

------(2002), Şevket Rado’ya Mektuplar , haz: Emin Nedret İş li, YKY, İstanbul.

KAPLAN, Mehmet (2001), Şiir Tahlilleri 2 Cumhuriyet Devri Türk Şiiri , Dergâh Yayınları, İstanbul.

------(1941), “ Şiir ve Tecrid”, Çı ğır , nr.101, Ankara, s. 98-99.

KARAKU Ş, Hidayet (1998), “Garip Akımı/Toplumcu Gerçekçili ği Sürdürenler”, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı Sempozyumu, 20-21-22 Kasım 1998, Edebiyatçılar Derne ği Yayınları, Ankara, s. 211.

Kolektif (2014), Elleri Var Özgürlü ğün: Oktay Rifat 100 Ya şında , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

KORKMAZ, Ramazan, ÖZCAN, Tarık (2004), Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839- 2000, "Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri", Editör: Ramazan Korkmaz, Grafiker Yayınları, Ankara.

KURDAKUL, Şükran (1992), Ça ğda ş Türk Edebiyatı , C.3, Bilgi Yayınevi, İstanbul.

NAYIR, Ya şar Nabi (Haz.). (2003), Şiir Sanatı , Varlık Yayınları: İstanbul.

NECAT İGİL, Behçet (1983), Düzyazılar 2 Konu şmalar Konferanslar , Cem Yayınevi, İstanbul.

OKAY, M. Orhan (2014), Poetika Dersleri , Dergah Yayınları, İstanbul.

OKTAY, Ahmet (1993), Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı 1923-1950 , Kültür Bakanlı ğı Yay., Ankara, s. 871.

ORHON, Orhan Seyfi (1938), Edebiyat Tenkidi, Akbaba , sayı 215, İstanbul.

101

ÖZCAN, Tarık (2005), Şair ve Sözün Mah şeri Oktay Rifat , Akça ğ Yay., Ankara, s. 27-28.

ÖZÇELEB İ, Hüseyin (2003), Cumhuriyet Döneminde Edebî Ele ştiri , MEB.Yayınları, İstanbul.

SAZYEK, Hakan (2001), “Modernizm Ba ğlamında Garip Hareketine ve Şiirine Bir Bakı ş”, Hece , Şiir Özel Sayısı, Hece Yay., nr.53/54/55, Ankara, s. 74-92.

------(2006), Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi , Akça ğ Yayınları, Ankara.

SÜREYA, Cemal (2000), Toplu Yazılar I Şapkam Dolu Çiçekle ve Şiir Üzerine Yazılar, YKY., İstanbul.

TAN Nail, TURHAN Salih (2000), Ankara Halk Müzi ği, Ankara Büyük şehir Belediyesi Yayınları, Ankara.

TANPINAR, Ahmet Hamdi (1992), Edebiyat Üzerine Makaleler , Dergah yayınları, İstanbul.

------(2002), Edebiyat Dersleri, YKY, İstanbul.

TATCI, Mustafa, KURNAZ Cemal (2003), Belgelerle Orhan Veli , H Yayınları, İstanbul.

TUNCER, Hüseyin (1997), Garipçiler , Kanyılmaz Matbaası, İzmir.

YALÇIN, Mehmet (2001), Şiirin Ortak Paydası Şiir bilime Giri ş, Cumhuriyet Üniversitesi Yayınları, Sivas.

------(2010), Şiirin Ortak Paydası II , Cumhuriyet Üniversitesi Yayınları, Sivas.

YILDIRIM, Yusuf (1998), Orhan Veli Kanık ve Garipçiler, Toker Yayınları, İstanbul.

102

ÖZGEÇM İŞ

Ki şisel Bilgiler

Adı Soyadı: Ali Asker OVA Do ğum Yeri ve Tarihi: Iğdır – 03/06/1981

Eğitim Durumu

Lisans Öğrenimi: İstanbul Üniversitesi Yüksek Lisans Öğrenimi: Ardahan Üniversitesi Bildi ği Yabancı Diller: İngilizce Bilimsel Faaliyetleri: "Elveda Gülsarı İle Yaprak Dökümü Romanlarında Kadınların Modernist Algı Ba ğlamında Kar şıla ştırılması", KARADEN İZ BLACK SEA – ЧЕРНОЕ МОРЕ , Bahar/ Весна /Spring 2016, Yıl/ Год /Year 8, Sayı/ Число /Volume 29., s. 175-187.

İş Deneyimi

Stajlar: Projeler: Ortaö ğretim Türk Edebiyatı 9, 10, 11, 12. sınıf ders kitabı. Çalı ştı ğı Kurumlar: İstanbul Esenyurt Lisesi, İstanbul Süleyman Nazif Anadolu Lisesi, Iğdır MEV Anadolu Lisesi

İleti şim

E-Posta Adresi: [email protected] Tarih: 14/10/2016