Masarykova Univerzita Filozofická Fakulta Ústav Hudební Vědy

Home , Alexander Hacke, Blixa Bargeld, Halber Mensch, Kassetten, Kollaps

Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Hudební věda

Experimentální hudební scéna Západního Berlína v 80. letech. Na hraně DIY a vysokého umění.

magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D.

Bc. Andrea Bodnárová Brno 2016

Prohlášení:

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a veškerou použitou literaturu jsem citovala.

V Brně, dne 8. prosince 2016

______

Bc. Andrea Bodnárová

Chtěla bych poděkovat doc. PhDr. Mikuláši Bekovi, Ph. D. za vedení práce a podporu, dále pak Wolfgangu Müllerovi za nesmírnou ochotu při zodpovídání mých otázek, Lucce za korektury a pomoc s němčinou a všem ostatním, co mi jakkoliv pomohli, zodpovědeli dotazy ohledně formy, metodologie, citací, či vhodné hudby k poslechu při psaní, poskytli mi psychickou podporu a vydrželi se mnou celý proces tvorby této práce.

Obsah Úvod ...... 5 Ke stavu bádání ...... 7 K metodologii a pojmům ...... 9 Část první: Východiska...... 14 1.1 Prostředí Západního Berlína a situace v 80. letech ...... 14 1.2 Squatting a princip DIY - „do it yourself“ ...... 22 1.3 Německá experimentální hudební scéna a krautrock...... 29 1.4 Vysoké umění a diletantismus ...... 35 Část druhá: Místa ...... 41 2.1 Obchody: Eisengrau, Zensor a Scheißladen ...... 41 2.2 Risiko ...... 44 2.3.1 Berlin Atonal ...... 50 2.4 Tempodrom ...... 52 2.4.1 Festival Genialer Dilletanten ...... 52 Závěr ...... 54 Resumé ...... 56 Seznam zkratek ...... 58 Seznam pramenů a literatury ...... 59 Seznam literatury ...... 59 Web: ...... 62 Ostatní: ...... 63

Úvod Mojí primární motivací k napsání této práce bylo pochopení. Experimentální hudební scéna Západního Berlína v 80. letech patří mezi moje největší dlouhodobé zájmy a obsese a navzdory tomu, že jsem o tom měla postupem času hodně načteno, hudbu naposlouchanou, všechna významná místa, které ještě existují (i ta co již neexistují, anebo existují v jíné podobě) projita, nedokázala jsem si úplně vytvořit ucelený obraz kontextu vzniku a původu. Všechno to působilo téměř mysticky a utopicky a Západní Berlín 80. let budil dojem jiného vesmíru, kde neplatily běžné zákony, pravidla, či postupy. Chtěla jsem si to tedy jakýmsi způsobem ujasnit a konečně to celé pochopit. Dostupných materiálů bylo a pořád je hodně, tahle hudba má velké množství skalních fanoušků, kteří se zřejmě snaží o to samé, co já. Cílem mojí práce bylo vytvořit ucelený obraz okolností a kulturně-historického kontextu, v jakém tahle hudba, co mě tak fascinuje, vznikala.

Místo vzniku bylo bezpochyby významným faktorem vlivu, Západní Berlín jako „ostrov uprostřed NDR“ měl sám o sobě specificky destruktivní charakter kvůli bombardování za druhé světové války a následné nekonzistentní obnově. Tomuto tématu se věnuje první podkapitola první části mojí práce „Východiska“. Pro pochopení hudby, která reflektuje prostředí kolem sebe je nutné se nejprve obeznámit s prostředím samotným. Druhá podkapitola se věnuje squattingu a fenoménu DIY, který byl hnací sílou nejenom občanského aktivismu, ale také hudební tvorby. Nutnost „vyrobit si sám“ do velké míry formovala hudební produkci v 80. letech v ZB. Další dvě podkapitoly se věnují hudebním vlivům a určité kategorizaci hudby. Západoněmecká experimentální hudba byla a dodnes je silným elementem ovlivňujícím jakékoliv hudební experimentátory, proto není žádným překvapením, že se její moc projevila i v tvorbě hudebníků Západního Berlína. Čtvrtou podkapitolu považuji za jakési „vyvrcholení“ první části a věnuje se vlivům, kategorizaci a zařazení hudby, která se brala a zároveň nebrala tak příliš vážně.

Druhá část mojí práce se věnuje konkrétním místům, kde se to všechno dělo. Počínaje místy setkávání a socializace umělců až ke konkrétním místům, kde docházeli k jákési hudební realizaci. Každé město má svůj legendární undergroundový podnik, který byl a v některých případech pořád je centrem všeho dění. V Západním Berlíně to

5 byl SO36, který funguje od roku 1978 s menšími přestávkami až doposud, experimentální hudební scéna a hudební scéna celkově však nebyla ani zdaleka centralizovaná a díky charakteru města i hudby samotné docházelo k využívání mnoha jiných, jinde možná netypických prostor. Díky všestrannosti aktérů hudební scény mezi významná místa setkávání patřily i obchody – s módou, uměním, či hudbou.

V průběhu tvorby práce jsem čerpala z dostupných pramenů a publikací vydaných o této hudební scéně a jejím tvůrcích, podrobněji se jim věnuji v kapitole „Ke stavu bádání“. Probírala jsem se také velkým množstvím rozhovorů s aktéry, které jsou dostupné na internetu a jednoho z aktérů, Wolfganga Müllera, se mi také podařilo kontaktovat a získat cenné informace přímo od něj. Bylo by jistě velice prospěšné získat mnohem víc informací přímo od zdroje, v tomhle však pravděpodobně zapůsobila zaneprázdněnost hudebníků, ze kterých naprostá většina je pořád aktivní, proto jsem se nakonec musela spokojit s tím, co mám. Jakékoliv podrobné hudební analýze se záměrně vyhýbám z důvodu dodržení konceptu práce, kterým je primárně logicky uspořádat informace k vytvoření kontextu experimentální hudební scény a vytvořit ucelený obraz, který následně může sloužit jiným k pochopení tohoto fenoménu.

Experimentální západoberlínská scéna 80. let patří k nejvlivnějším fenoménům v oblasti noiseové, industriální a experimentální hudby celkově, díky produktům jako Einstürzende Neubauten, Malaria! a Die Tödliche Doris. Tato inovativní hudba oslovila a formovala mnohé hudebníky a fanoušky a její síla působí i v kontextu současné společnosti. Tahle práce slouží jako podklad pro všechny, kteří se chtějí dozvědet, odkud se tohle všechno vzalo, jak bylo možné, že to vzniklo v podobě, ve které to vzniklo a čím může potenciálně zaujmout i v současnosti. Tvoří ucelený obraz experimentální hudební scény a vzbuzuje potenciál dalšího detailního zkoumání a bádání.

Venceremos.

Ke stavu bádání Rozdělený Berlín je fenoménem, který fascinuje mnohé, a i v současnosti, pětadvacet let po pádu berlínské zdi, se objevují nové prameny, dokumenty a záznamy mapující tohle místo a období. Důkazem tohoto neutichajícího zájmu o dění v Západním Berlíně v osmdesátých letech jsou také dva loni premiérované filmy, B-Movie: Lust & Sound in West-Berlin 1979–1989 (2015)1 režisérů Jörga A. Hoppe, Klause Maecka a Heiko Langeho a Tod den Hippies!! Es lebe der Punk (2015)2, který režíroval Oskar Roehler. Film B-Movie má formu filmové eseje3, která dokumentuje experimentální a undergroundovou hudební scénu v Západním Berlíně v období mezi lety 1979 a 1989. Tod den Hippies!! Es lebe der Punk je komedie zobrazující fiktivní verzi téhož.

Kulaté výročí pádu zdi je také příležitostí si nostalgicky zavzpomínat na časy minulé a v roce 2009, při příležitosti dvacátého výročí, kompletizoval režisér Uli M Schueppel dokument Elektrokohle - von Wegen (2009)4 o prvním koncertu Einstürzende Neubauten, západoberlínské kapely, ve Východním Berlíně. Velké množství materiálů, rozhovorů, videodokumentace a nahrávek z tohoto období je dostupné v různých podobách a kvalitě na internetu a díky současnému téměř kultovému obrazu této hudební scény je možné narazit na mnoho fanouškovských stránek snažících se dokumentovat tuhle hudební scénu. Mezi nejobsažnější patří stránka Fromthearchives.org, dokumentující chronologii a diskografii kapel jako Einstürzende Neubauten a Nick Cave and the Bad Seeds a dnes již zřídka aktualizovaný projekt Morgan Wolfe „Seele Brennt“5 mapující vše dostupné o Blixu Bargeldovi.

Materiálů je, jak můžeme vidět, nespočetné množství, primárně však v původní, nezpracované podobě. Pravděpodobně nejzapálenějším dokumentátorem této scény je Wolfgang Müller, zpěvák a zakladatel kapely Die Tödliche Doris, konceptuální umělec a také hlavní editor manifestu Geniale Dilletanten (1982). Jeho publikace Subkultur Westberlin 1979-1989 z roku 2013 dokumentuje místa a lidi a její silnou stránkou je

1 více informací http://www.b-movie-der-film.de/ Acc. 8 Dec. 2016 2 více informací http://www.eslebederpunk.x-verleih.de/ Acc. 8 Dec. 2016 3 jedná se o okrajový žánr z oblasti dokumentárního filmu ne nepodobný literární eseji, který na rozdíl od dokumentárního filmu přesahuje důraz na vztah k realitě, faktičnosti a prezentování informací. Tomuto tématu se ve své bakalářské práci podrobně věnuje Tomáš Vovsík dostupné z http://theses.cz/id/0vn328/Vclav_Hapl_a_filmov_esej.pdf Acc. 8 Dec. 2016 4 více informací http://schueppel-films.de/off-ways/ Acc. 8 Dec. 2016 5 https://seelebrenntarchive.wordpress.com/ Acc. 8 Dec. 2016

7 autentičnost a přímý kontakt se scénou. Müller nedělí mezi významné a méně významné, tvoří podrobný a nefiltrovaný obraz místa dění.

Díky odhodlání klubových nadšenců a podpoře crowdfundingu letos vyšla první knížka dokumentující celou historii klubu SO36 SO36 – von 1978 bis Heute (2016). Výsledkem čtyřleté práce je publikace tvořená velkým množstvím fotodokumentace, rozhovorů a komentářů lidí, kteří se v nějakém období podíleli na chodu, či vyskytli v SO36. Cenné informace poskytuje i chronologický seznam koncertů, které se v SO36 od vzniku klubu odehrály.

Seskupení Einstürzende Neubauten je nejslavnějším produktem experimentální scény Západního Berlína a není proto překvapivé, že je často objektem největšího zájmu. Hudební tvorbě kapely se věnuje práce Jennifer Shryane Blixa Bargeld and Einstürzende Neubauten German Experimental Music: Evading Do-re-mi z roku 2011. Druhou publikací o Neubauten je Nur Was Nicht Ist Ist Möglich : Die Geschichte Der Einstürzenden Neubauten(2006), jež má kompilační charakter a jedná se o vyprávění historie pomocí útržků z rozhovorů s členy kapely.

V současnosti se do záběru zájmu muzikologického bádání dostává také techno scéna v Berlíně, která vznikla přirozeným vývojem hudební scény díky pádu berlínské zdi a velkému množství volného prostoru, který se tím náhle zjevil. Jednou z nich je třeba Der Klang der Familie (2014) od Felixe Denka, která se k experimentální hudební scéně Západního Berlína odkazuje jako k předchůdci scény techna, kterou je Berlín proslaven v současnosti.

K metodologii a pojmům Charakteristické pro experimentální hudbu je určitá vymezená opozice vůči standardu, konvenci a trendu přijímanému širokou veřejností. Grove Music Online experimentální hudbu definuje jako „Diverse set of musical practices that gained momentum in the middle of the 20th century, characterized by its radical opposition to and questioning of institutionalized modes of composition, performance, and aesthetics.“ (Sun 2012)6 Autorka hesla Cecilia Sun se k této opozici dále vyjadřuje: „Experimental composers resisted the status quo and rejected some of the fundamental assumptions about music, including the defined roles played by composers, performers, and audience members, and even the very nature and purpose of music itself. In the process, experimentalists have succeeded in blurring and even erasing some established boundaries between music and noise, music and other art forms, and art and everyday life.“ (ibid.) Právě tahle záměrná nedefinovatelnost a nekonkrétnost je nejvýznačnější vlastností experimentální hudby. Konec konců, její název je odvozen od slova „experimentovat“ – zkoušet.

Samotná podoba hudby, či hudební scény je proměnlivá a individualistická, což však nutně nemusí znamenat neucelenost, či nejednotnost. V případě experimentální scény Západního Berlína v 80. letech (dále jen EHSZB) existují dva definující faktory, které je možné okamžitě identifikovat bez jakéhokoliv bádání – časové (historické) zařazení a místo. Tyhle dva aspekty automaticky vymezují jisté sociokulturní faktory s vlivem na vznik a vývoj a určité kulturně-historické zařazení. Robert E. Park ve své eseji „The City. Suggestions for the investigation of human behavior” zmiňuje staré německé přísloví „Stadt Luft mach frei“(Park 1997: 19), které se dle něj odkazuje na období svobodných německých měst a benevolentních zákonů od císaře. Důležitost vlivu městského prostředí taky ukazuje vyjádřením „The city is, rather, a state of mind, a body of customs and traditions, and of organized attitudes and sentiments that inhere in these customs and are transmitted with this tradition.“ (16) Prostředí města poskytuje určitou anonymitu a díky ní svobodu v oblasti sebevyjádření a také velké množství podnětů, vůči kterým je možné se vymezit.

6 heslo „Experimental music“, Grove Music Online, dostupné z .http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2224296 Acc. 21 Nov. 2016

Výsledkem více či méně organizovaného vymezování se vůči kultuře většinové společnosti je vznik subkultur. Sarah Thornton v úvodu do publikace Subcultures Reader uvažuje nad zkoumáním a poznáním subkultur a jejich aktivit a poukazuje na problematiku definování: „First, in the process of portraying social groups, scholars inevitably construct them. As mentioned in my opening paragraph, “subcultures”, like “communities” or “masses”, do not just exist out there, waiting for their patterns to be perceived by the diligent researcher. To label a social formation is in part to frame, shape and delineate it.“ (Thornton 1997: 5) Subkultury porovnává s komunitami: „Community is perhaps the label whose referent is closest to subculture, to the degree that several contributors use the terms interchangeably. Nevertheless, there are subtle disparities between the two concepts, which affect when and why one or the other is applied in any given case. „Community“ tends to suggest a more permanent population, often aligned to a neighborhood, of which the family is the key constituent part.“ (2) EHSZB obsahuje prvky komunitní i subkulturní, díky své omezenosti na specifickou lokalitu a nespecifickou sebedefinici. Jediným jakýmsi oficiálním manifestem vytvořeným v tomto prostředí je sbírka esejí Geniale Dilletanten z roku 1982 (které se věnuji v dalších částech práce), kromě této publikace však byly projevy členů do velké míry individualistické.

Problematické je také vymezení scény hudební. Mnoho hudebníků z tohoto okruhu se označuje spíš za „performery“, anebo obecně „umělce“, Blixa Bargeld se otevřeně vyjádřil proti tradičním kytaristům a maskulinním konotacím spojených s tímto nástrojem: „I come up with an idea for what to play on the guitar due to the value of how much sense it makes in a singing context... one of the things I've always disliked about playing the guitar are the connotations in reference to masculinity...“. (Shryane 2011: 12) Komentář Alexandra Hackeho také odkazuje na provokaci spíše než na cílevědomou hudební aktivitu: „We weren’t doing it to be tomorrow’s suppliers of hits. We were doing it to disrupt, annoy, cause pain. People used to ask Andrew Unruh what kind of music had impact on him. He answered ,What do you mean? I don’t care about music. I just want to annoy‘.“ (Dax 2006)7 Díky nepotřebnosti hudebních znalostí mohl být součástí scény vlastně kdokoliv, kdo se cítil součástí. Ve své eseji „The culture of a deviant group“ hovoří Howard Becker o pocitu exkluzivity a výjimečnosti mezi

7 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016

10 hudebníky „The system of beliefs about what musicians are and what audiences are is summed up in a word used by musicians to refer to outsiders – “square”. (…) The term refers to the kind of person who is the opposite of all the musician is, or should be, and a way of thinking feeling, and behaving (with its expression in material objects) which is the opposite of that valued by musicians.” (57) Členové EHSZB se staví proti tomuhle přístupu, což je zároveň vymezuje v mezích alternativní subkultury.

Projevem tohoto nihilistického anti-přístupu je také posouvání hranice koncertu a performance. Zatímco koncert je hudebním vystoupením, performance v kontextu postmoderní společnosti může být cokoliv. Zatímco koncert se tradičně pojí s vystoupením v přítomnosti obecenstva, dle Philipa Auslandera v případě performance není nutné ani to: „I submit that the presence of [this] initial audience has no real importance to the performance as an entity whose continued life is through its documentation.” (Auslander 2006: 6)

Experimentální hudba je vděčným předmětem rozprav o definici hudby jako takové. Jiří Fukač a Ivan Poledňák se k této problematice v Úvodu do studia hudební vědy vyjadřují podrobně a také poukazují na problematičnost definice. Jedním ze způsobu, jak hudbu definují, je: „hudbou je takové zvukové dění, které lidský subjekt přijímá a chápe v jeho specifické strukturnosti, tj. v jeho odlišnosti od neuspořádaných zvukových dějů i kvalitativně jinak uspořádaných zvukových struktur mimolidského i lidského původu. Pokud člověk vyhodnotí některé z těchto jiných dějů či struktur jako hudbu, činí tak na základě jejich podobnosti s hudebními strukturami, jež povstaly z jeho vlastní kreativity.“ (Fukač-Poledňák 1995: 40) Poukazují i na stále se obohacující variaci zvukového materiálu a začleňování např. přírodních zvuků do hudební struktury. V případě EHSZB se jedná spíše o opačný proces, tvorbu hudby z okolitých zvuků. Tohle je také hlavním stavebním kamenem žánru noise music, kterého prvky jsou také součástí hudby EHSZB a který je také jednou z vývojových větví rozvinutých z této scény. Jennifer Shryane se ve svojí publikaci Blixa Bargeld and Einstürzende Neubauten: German Experimental Music odvolává na esej „The Art of Noise after Futurism“ Rasmuse Cleve Christensena a jeho komentář o etymologii slova noise, které pochází z řeckého „nausea“8. Něměckým ekvivalentem je „Geräusch“, což je příbuzné slovu „Rausch“9:

8 výraz pro mořskou nemoc i hluk moře 9 rauš, opojení

„Listening to noise can take the form of a Dionysian experience during which individuality is abandoned and the limits of the senses are exceeded in a heightened state. The noise becomes a felt physical force - a physical phenomenon in space which the body cannot avoid.“ (Shryane 2011: 79)

Další větví je také industriální hudba. O té hovoří např. Josef Vlček ve své práci „Ambientní hudba a industrial: dva eseje o rockové avantgardě“ publikované v Jazzové sekci v roku 1987: „Jedním z hlavních cilů industriálu je totiž zachovat pomocí zvuku určitý otisk naší civilizace v podobě dojmů, které tento rozpolcený svět zanechává v myslích autorů, snad úmyslně akcentujících některé negativní složky života na konci dvacátého století.“ (Vlček 1987: 13) Tahle charakteristika je bližší spíš noise music, než současnému pojetí industriální hudby, je zde tedy patrný odkaz právě na tyto smíšené vývojové počátky a zdroj. Vlček též industriální hudbu chápe jako reakci na punkovou hudbu a odkazuje na futuristy.

Hudební futuristé a dadaisté jsou také reprezentanty „vysokého umění“ z názvu práce. Pojem vysoké umění je do určité míry pravděpodobně celkem nespecifický; může být zařazen do stejné kategorie pojmů jako pojem „artificiální hudba“, ten mi však hlavně z důvodu již zmiňované těžko definovatelné hudebnosti nepřipadal úplně vhodný. Pojem „vysoké umění“ jsem si půjčila z německého „Hochkunst“, což je protipólem „Volkskunst“, aneb lidového umění. Další možnou charakteristikou „vysokého umění“ je určitá akademičnost a možná i druh elitářství, dojem komplexnosti, intelektuálnosti a hloubky. Snobi vysokého umění jsou podobni elitářským hudebníkům Howarda Beckera, kteří nepřijímají kritiku od „outsiderů“: „The musician is conceived of as an artist who possesses a mysterious artistic gift setting him apart from all other people.“ (Becker 1997: 57) Za další, poměrně kontroverzní rozlišovací faktor může být považované uznání ze strany odborníků a akademiků. Ne všechny obrazy skončí v galerii, ne všechny hudební seskupení si zahrají v sálu seriózní hudební instituce, kde jejich koncert zrecenzují renomovaní kritici. Nutnost muzikologů mapovat rozmanité fenomény v oblasti hudby zmiňují i Fukač a Poledňák v podkapitole „Teorie a dějiny nonartificiální hudby“: „Nonartificiální hudba (dále jen NAH) se zejména v našem století stala – rozhodně svým rozšířením a svou ekonomickou vahou (…) ale i hodnotou některých svých projevů a svým významem v životě většiny lidí – mnohem masivnější součástí hudební scény než artificiální hudby (dále jen AH). Přitom tradiční

12 muzikologické disciplíny (zejména pak historiografie) jí nedokážou věnovat dostatečnou pozornost. Brání jim v tom nejenom nějaká konzervativnost, ale především značná svébytnost a nezvyklost NAH a rozmanitost jejích podob, což si vynucuje speciální znalosti a badatelské přístupy.“ (Fukač-Poledňák 1995: 165) Pro hudební tvorbu EHSZB je typické více či méně záměrné pohrávaní si s těmito kategoriemi.

Pojem dada v kontextu této práce odkazuje nejenom na umělecké hnutí dadaismu první poloviny 20. století (konec konců, umělecké jméno Blixy Bargelda je také odkazem na německého dadaistického malíře a básníka Johannese Theodora Baargelda) (Hanni 2014)10, ale i na dada jako estetický a umělecký princip.

10 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2014/01/27/a-wonderful-experience-of-nature-a- blixa-bargeld-interview-by-martin-hanni/ Acc. 8 Dec. 2016

Část první: Východiska.

1.1 Prostředí Západního Berlína a situace v 80. letech Jak už bylo zmíněno v souvislosti s alternativní scénou a subkulturami, hudební scénu je nutné chápat v kontextu. Berlín vždy byl a pořád je městem změny, uvolněnosti a pohybu. Již v roce 1910 v knize Berlin: Ein Stadtschicksal se Karl Scheffler zamýšlí nad touto proměnlivostí a Berlín charakterizuje jako prokleté město: " verdammt dazu, ewig zu werden, niemals zu sein". (Abenstein 2015)11 Změny, kterými Berlín prošel v průběhu první poloviny 20. století, byly podstatnými faktory formující celkové prostředí města a tím ovlivňujícími rozvoj EHSZB.

Není žádným tajemstvím, že prostředí je podstatným faktorem s vlivem na kreativní chování členů společnosti, ať už se jedná o pozitivní vlivy a podporu kreativity, anebo opozici, ze které vyplývá nutnost se vymezit. Berlín ve své současné velkoměstské podobě existuje od roku 1920, kdy byl schválen zákon „Groß-Berlin-Gesetz“ a k historickému „Alt-Berlin“ bylo administrativně přidáno sedm pťilehlých měst a dalších více než padesát vesnic. Počet obyvatel města díky této změně narostl dvojnásobně a Berlín se stal decentralizovaným velkoměstem tvořeným městskými částmi s vlastním charakterem a do jisté míry i vlastní maloměstskou identitou. Tenhle trend je do velké míry přítomen dodnes, mnoho Berlíňanů i dnes cítí příslušnost k městské části, ve které žijí a jiné části města ani nenavštěvují, dokud to není nutné. Tahle decentralizovanost, roztříštěnost a určitý lokál patriotismus měl ve formování hudební scény podstatnou úlohu. V publikaci Nur was nicht ist ist möglich –Die Geschichte der Einstürzenden Neubauten Gudrun Gut komentuje omorní, až komunitní charakter scény: „The scene consisted of maybe 50 persons. Maybe there were more, that made some kind of art, Super 8 films or design. Or that would just party with us.“ (Dax 2006)12 Důležitým pojmem a konceptem je také „Kiez“ – severo-východoněmecké slovo pro městskou čtvrt, ne však ve smyslu administrativy, ale spíše ve smyslu domova a komunity.13 Obyvatelé každé „Kiez“ cítí ke své čtvrti příslušnost a do velké míry přispívají k jejímu charakteru a geniu loci.

11 dostupné z http://www.deutschlandradiokultur.de/karl-scheffler-berlin-ein-stadtschicksal-das-ewig- unfertige.1270.de.html?dram:article_id=337997 Acc. 8 Dec. 2016 12 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016 13 více informací o původu slova na http://www.zeno.org/Meyers-1905/A/Kietz Acc. 8 Dec. 2016

Západní Berlín se skládal ze tří okupačních sektorů, mezi které bylo rozděleno dvanáct administrativních celků: Charlottenburg, Tiergarten, Wilmersdorf a Spandau v britském sektoru, Reinickendorf a Wedding v americkém sektoru a Neukölln, Kreuzberg, Schöneberg, Steglitz, Tempelhof a Zehlendorf v americkém sektoru. Neukölln, Schöneberg a Kreuzberg, centra EHSZB, patřily právě mezi čtvrtě, které byly do roku 1920 samostatnými městy: „As a result of this reorganization, parts of three historic neighborhoods merged to form the district of Kreuzberg, the southern part of Luisenstadt, Friedrichstadt, and Tempelhofer Vorstadt. Historically, the eastern part of the neighborhood was predominantly poor and working class. This part of Kreuzberg had been the final stop for many economic migrants from the far eastern reaches of the German Empire seeking work in the booming industrial capital.“ (MacDougall 2011: 4)

Díky tomuto návalu imigrantů a industriálnímu boomu došlo na konci 19. století k prudkému nárůstu výstavby bytů nižší cenové kategorie určených pro dělnickou třídu. Jednalo se o takzvané „Mietkaserne“ – „kasárny k pronájmu“ a již jejich název naznačuje, že se skutečně nejednalo o žádné luxusní příbytky: „these dwellings consisted of a front house, side wings and a rear wing that encircled an inner courtyard; depending on the size of the building lot, this pattern was repeated to include two additional sets of side and rear wings so that two more courtyardsfollowed the first; alternatively, a small factory was erected in the back courtyard to make use of the remaining space. (…) By the turn of the century, this type of dwelling had become the prototype of urban housing in Berlin.“ (24) Tyhle budovy měly často čtyři až pět pater a jejich záměrem bylo ubytovat co nejvíc lidí na co nejmenším prostoru za co nejmíň peněz. Pronájem jednoho pokoje v rodinném bytě podnájemníkovi kvůli ušetření na nájmu nebyl neobvyklý: „Families would take in single male boarders or lodgers who would share a bed to sleep in – one occupying the bed during the day and other at night – depending on when the factory shift ended. By the mid-1890s nearly one-quarter of working-class tenants relied on this practice in which a stranger shared the same room with the family.“ (34) Byty měly vlastní kuchyně, sociální zařízení a koupelny byly společné pro více bytů na chodbě. Tyhle „Mietkaserne“ často s několika vnitrobloky se staly symbolem chudiny a třídních rozdílů; čím „hlouběji“ ve vnitrobloku, tím horší byly podmínky k bydlení, nejlevnější byty byly často také na přízemí, anebo v podkroví. Když po druhé světové válce Berlín vstával z popela, zájem developerů vybudovat z města moderní metropoli s inkluzí těchto symbolů průmyslové revoluce nepočítal: „Put differently, the future of the city in

15 the 1950s was rooted in a pre-industrial past that was paradoxically superior to the industrial city of the nineteenth century because of its ability to function in a more rational and healthy manner.“ (59) Idea starého Berlína se zdála být nadobro zničena ve válce a výsledkem byl stav, který Bertold Brecht popsal jako „heap of rubble next to Potsdam“. (50) Pro architekty se stal Berlín volným hřištěm k odzkoušení modernistických urbanistických projektů.

Navzdory dostatku volného místa po vybombardovaných budovách, plány rozvoje pokračovali další destrukcí: „Not one of the plans prioritized the immediate reconstruction of the damaged, but salvageable housing stock. However, given the urban postwar context, workers were much more attracted to plans for building rather than destroying housing given the state of materiál misery in the cities.“ (54) Velké množství dobových dokumentů zobrazuje stav města po válce a díry v ulicích na místech, kde v minulosti stály domy. Jakýkoliv rozvoj či oprava byla však kvůli rozsahu destrukce velmi pomalá. Chudinské čtvrti jako Kreuzberg na počátku nebyly na spodku žebříčku priorit, nýbrž naopak: „The two largest of the renewal areas were located in the poor, traditionaly working-class districts of Wedding and Kreuzberg. Berlin’s city officials slated the blocks around Brunnenstrasse in Wedding and Kottbusser Tor in Kreuzberg for demolition, areas that were to become the two largest redevelopment areas in all of West Germany.“ (73) Situace se však nevyvíjela v jejich prospěch. Projekt obnovy, který vznikl při příležitosti mezinárodní architektonické výstavy Internationale Bauausstellung (InterBau) v roce 1957, byl realizován v malé západoberlínské čtvrti Hansaviertel jako protipól megalomanské obnovy Stalinallee (v současnosti Karl-Marx- Allee) na východní straně.

Po stavbě berlínské zdi se situace nezlepšila. Dělnický Kreuzberg se stal okrajovou čtvrtí, kterou zeď ohraničovala ze třech stran: „The Wall not only disrupted the everyday routine of all Berliners, especially residents of Kreuzberg who were surrounded by it on three sides; it signaled, on a daily basis, the end to the illusion of a unified Germany with Berlin as its capital, and by extension, the slow death of a wish for a coherent city silhouette.“ (75) Vedení města pokračovalo ve snaze řešit havarijní situaci stavu budov a nedostatku bytů, plány na obnovu však byly kvůli byrokracii a nedostatku financí odkládány a budování kvůli časovému tlaku mnohdy nelogické a necitlivé. Nové modernistické stavby jako Neues Kreuzberger Zentrum a sídliště jako

Gropiusstadt, či Märkisches Viertel působily v kontrastujícím prostředí polorozpadlých „Altbau“14 spíš depresivním, než progresivním dojmem. Kvůli neustále odkládaným příslibům renovace, resp. demolice nebyli majitelé Altbau motivováni svůj majetek nijak udržovat a jejich stav se pouze zhoršoval: „In the fifteen years that following the announcement of West Berlin’s urban renewal program, older units that could have been, in 1963, considered restorable were now fully dilapidated. The city continued to condemn entire residential blocks as “junk”(Schrott). (MacDougall 2011: 97) Ti obyvatelé, co si to mohli dovolit, se postupně stěhovali pryč a v poloprázdných bytech zůstávali jenom chudí, nezaměstnaní a důchodci.

K citlivé obnově Kreuzbergu se zasloužil až projekt Internationale Bauausstellung Berlin, trvající v období od roku 1979 do 1987. Organizátoři projektu se snažili o spolupráci architektů s budoucími majiteli domů a o „,Stadtreparatur‘ und ,kritische Rekonstruktion‘“15. Výsledkem architektonického projektu, jehož cílem bylo „ucpat díry“ po zdemolovaných původních budovách, bez záměru zásadně změnit charakter čtvrti, a také vybudovat společné poloveřejné prostory ke scházení komunity, bylo několik budov ve východní části Kreuzbergu, konkrétně v okolí Hallesches Tor a Kottbusser Tor. Kvůli svému rozsahu IBA Berlin neměla možnost zásadně změnit charakter čtvrti, přispěla však k postupnému rozvoji, který se naplno projevil až po pádu Berlínské zdi.

Studentské protesty 60. let a zesilující anarchisticky a levicově orientované iniciativy se staly nedílnou součástí městského života. „These events took their toll in West Berlin. No longer was the city the center of German life. The GDR did its best to ignore it and, as the Federal Republic developer politically and prospered economically, West Berlin moved more and more toward the periphery of the day-to-day concerns of West Germans.“ (Meritt 1969: 517)16 Západnímu Berlínu se čím dál míň dařilo být „výkladní skříní Západu“ a přijímá různá opatření, jejichž cílem je město zatraktivnit. Bilaterální smlouvy podepsané Německou spolkovou republikou v 50. a 60. letech přilákaly do západního Německa a také Západního Berlína (který oficiálně nebyl součástí NSR) velké množství „Gastarbeiterů“ – zahraničních dělníků k obsazení pracovních pozic s minimální kvalifikací. Jednalo se také o práci na dobu určitou, tedy do skončení platnosti bilaterálních smluv. Velké množství dělníků však v NSR a Západním

14 výraz se používá jako označení budov postavených před rokem 1949 15 http://f-iba.de/ Acc. 8 Dec. 2016 16 dostupné z http://www.jstor.org/stable/421493 Acc. 8 Dec. 2016

Berlíně zůstalo i po skončení tohoto období kvůli nedostatku pracovních příležitostí v jejich domovské krajině. Jednalo se primárně o dělníky původem z Turecka, kteří místo odchodu do vlasti za rodinou přistěhovali rodinu k sobě do Německa. Tihle cizinci se stávali dalšími obyvateli polorozpadlých budov v Západním Berlíně, které už nebylo možné pronajmout Němcům. Článek „Fünf blocks in der Luisenstadt“ z Frankfurter Allgemeine Zeitung charakterizuje situaci v berlínských Altbau začátkem 70. let: „The opening paragraphs of the 1973 FAZ article, for instance, highlighted three characteristics of nineteenth-century tenement that, according to architectsand urban planners at thetime, marked a neighborhood’sdemise: if the hallway reeked of old potatoes, if there were more Turkish than German names on the mailboxes, and if remainders of the original façade of the building were still visible. As the article’s author is quick to point out, this was not meant as a “socially derogatory judgment,” but rather as a plain “rule of thumb” to identify dilapidation.“ (MacDougall 2011: 188)

Tyhle polorozpadlé, plesnivé byty byly lákadlem pro další skupinu lidí – mladé muže, kteří se chtěli vyhnout povinné vojenské službě. Tahle výjimka, která byla důsledkem již zmiňované geopolitické situace Západního Berlína, který oficiálně nebyl součástí NSR, významně zformovala a změnila složení obyvatelstva Západního Berlína, v prvé řadě Kreuzbergu: „Berlin was an island in the middle of the East block. A lot of young men from West Germany who wanted to escape the military service. They lived in this city, but didn’t really know what to do. What do you do, then? You either become an artist, or a musician.“ (Dax 2006)17 Tolik oblíbeného ostrovního přirovnání se drží i Wolfgang Müller: „Remember the fourteen species of finches, Darwin discovered in Galapagos. On each Island there were different. The influence of the surrounding is important. The artists, the musicians were just a medium.“ (Müller, 10 Nov. 2016) Díky relativní dostupnosti levných bytů a snaze město zatraktivnit byl život v zanedbaných čtvrtích západního Berlína, jako Kreuzberg a Schöneberg levný. V mailovém rozhovoru z 25. listopadu 2016 tuhle dostupnost komentuje Wolfgang Müller: „For me it was possible to live from the income as a young artist/student, because I’ve got BaFÖG (state money for students) from 1980 - 1987 and earn also already money with concerts and art-works. Also, I worked beside sometimes in Cafe and Bars as a waiter.“ (Müller, 25 Nov. 2016) Gudrun Gut společenskou situaci komentuje takto: „West Berlin consisted of

17 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016

18 conscientious objectors, students and pensioners. There was absolutely no industry, it was somehow a fake city. West Berlin was also a bit of a paradise for artists. Renting was cheap, there were a lot of dropouts, everything was very 1968 oriented. And we wanted to distance ourselves from 1968. It was our “enemy class”. (Dax 2006)18

Právě anarchisti a ostatní levicově smýšlející se často otevřeně angažovali proti politickým autoritám a za změnu společenské situace. Když se situace v Kreuzbergu koncem 70. a začátkem 80. let dostala do fáze squatování a aktivního protestu proti vedení města, postupně docházelo k pravidelným potyčkám s policií. Ty prostředí Západního Berlína nebyly od studentských protestů v 60. letech a skupinu Rote Armee Fraktion v 70. letech vůbec cizí. V dokumentu pro ZDF/arte Mein Leben mluví Blixa Bargeld o přímém vlivu demonstrací na jeho hudební estetiku a na hudbu Einstürzende Neubauten: „Krieg in den Städten hatte direkt eben tatsächlich mit den damals…den recht gewalttätigen Demonstrationen der Hausbesetzerszene, oder gegen Alexander Haig und etc. (…) Es war auch da - in dem Zusammenhang war es interessant zu sehen, daß genau dieses Stück „Steh´ auf Berlin“ besteht in seiner Grundsubstanz eigentlich nur aus zwei Metallteilen, die getrommelt werden. Und das ist letztendlich die Musik, die ich dann auch auf solchen Demonstrationen gehört habe.“ (Mein Leben, 5:27)19 Skladba „Steh auf Berlin/Krieg in der Städten“ z alba Kollaps je kombinací bubnování po kusech kovového šrotu, zvuků rozbíjejícího se skla, vrtačky a sporadicky se opakujících slov evokujících právě atmosféru demonstrace: aufstehn/hinlegn, verbrannte Erde, abstürzen, einstürzen, Feuer, Rauch, Krach atd. 20 V publikaci Blixa Bargeld and Einstürzende Neubauten: German Experimental Music Jennifer Shryane dodává: „The tone, interspersed with throaty screams, seems celebratory, in no way offensive or aggressive.“ (Shryane 2011: 178) Einstürzende Neubauten zobrazují demonstrace ještě příměji ve skladbě „Fiat Lux“ z alba Haus der Lüge v části „1. Maifestspiele“, která obsahuje nahrávku z prvomájové demonstrace v Kreuzbergu v roce 1987.

Díky paranoidní atmosféře si Západní Berlín do velké míry zachovával poválečnou atmosféru. Ve filmové eseji B-Movie: Lust and Sound in West Berlin 1979- 1989 Mark Reeder komentuje svůj příchod do Západního Berlína v roce 1979: „Berlin

18 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016 19 dostupné z https://youtu.be/0AJ3tm2SOU8 Acc. 8 Dec. 2016 20 dostupné z https://neubauten.org/en/kollaps Acc. 26 Nov. 2016

19 was even more fucked up than Manchester. Parts of the city looked like they did in may 1945. You could sense history everywhere.“ (B-Movie, 10:50) Beate Bartel dotváří atmosféru Západního Berlína: „In the 80’s, Berlin was neither built-on, nor modern. It was a rough city. There was not much sound. There were not so many cars. It was quiet. Very cushioned. And no multicultural diversity, you know, kebabs everywhere. There were not many places where you could meet your friends. The choice was limited.“ (Dax 2006)21 Západní Berlín možná budil dojem pulzujícího velkoměsta, dle Blixy Bargelda tomu však bylo naopak: „sometimes extremely little was happening. And the fact that there was anything happening here at all is due to only a handful of people. There were maybe two dozen people who from my point of view ever did anything interesting, and they appeared and reappeared in any number of possible combinations.“ (Groß 2011)22 Samotná okupace města a každodenní přítomnost armády vytvářela napětí a americká armáda také využívala vylidněné části Kreuzbergu k tréninku svých jednotek. Velké množství prázdných prostorů mělo také potenciál různých site-specific performance a jiných uměleckých aktivit. Tento přístup do extrému dovedli Einstürzende Neubauten, kteří kromě skryté zkušebny v pylonu dálničního mostu také v roce 1983 využili nevyužívanou část dálničního obchvatu na jihu Západního Berlína k zrealizování performance „Autobahn“23 Kapela je často i díky těmhle počinům označována za soundtrack destruktivní atmosféry Západního Berlína. Alfred Hilsberg k tomu hovoří: „Berlin and Kreuzberg 36, in particular, were very morbid. You were basically waiting for it all to collapse. And the Neubauten made the music for it.“ (Dax 2006)24 Izolace od NSR, rozpad a depresivní šeď výrazně zformovaly estetiku hudby EHSZB. „At that time, West Berlin was practically isolated from West Germany. This external situation was a requirement for a band like EN to emerge. Ever since the beginning, the Neubauten were regarded as an underground phenomenon.“ (ibid.) Zdánlivý rozvoj a stavební boom ve čtvrtích jako Wilmersdorf či Zehlendorf ostře kontrastoval se zanedbaným Kreuzbergem, Neuköllnem a Schönebergem. Rozloha, rozložitost, volný prostor a laxní

21 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016 22 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/12/the-wall-music-the-unabridged-blixa- bargeld-interview-an-ingenious-dilettante/ Acc. 8 Dec. 2016 23 dostupné z https://neubauten.org/en/media/video/autobahn Acc. 8 Dec. 2016 24 dostupnéz https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/11/14/no-beauty-without-danger-ch-6-cold- stars/ Acc. 8 Dec. 2016

20 přístup ze strany vedení města ze Západního Berlína udělal místo, kde bylo na chvíli možné cokoliv.

„Kollaps, bis zum Kollaps, nicht viel Zeit.“25

25 skladba „Kollaps“, celý text dostupný z https://neubauten.org/en/kollaps Acc. 6 Dec. 2016

1.2 Squatting a princip DIY - „do it yourself“ Jak jsem již zmiňovala v předešlé kapitole, významným centrem kulturního dění byla čtvrt Kreuzberg. Umělecká svoboda byla důsledkem nedostatečného zájmu autorit o veřejný prostor a velké množství zanedbaných a prázdných budov, které v sobě nesly potenciál, byly zvelebovány aktivisty. K tomuto procesu postupně začalo docházet v průběhu 70. let, kdy se do lokality začalo stěhovat čím dál tím víc lidí právě z důvodu nespokojenosti s tehdejším stavem se záměrem s tím něco udělat. Aktivisté postupně začali squattovat26 vyklizené, anebo částečně vyklizené domy a svépomocně je opravovat.

Fenomén squattingu se spojuje s nižšími sociálními vrstvami a také s politickým aktivismem sociálního zaměření. V úvodu do publikace Squatting in Europe Margit Mayer squatting komentuje takto: „(…) squatting as a tactic can be used by individuals to improve their housing situation outside of any social movement, or it can be used, as a technique or action repertoire, by a variety of diferent social movements (including right-wing movements).“ (Mayer 2013: 2) Díky nutnosti komunitní organizace mají squaty a squatteři často více či méně politicky angažované egalitářské tendence. Squatteři v Kreuzbergu se v prvé řadě snažili pomoct komunitě a zlepšit stav čtvrti, ve druhé pak se vymezit proti pasivitě ze strany města: „Slogans along the lines of „The Senate only talks about housing politics, we také action“! or „Clear the jails, not the houses!“ made clear the early goals of the squatters‘ movement.“ (MacDougall 2011: 148) Svojí aktivitou se snažili zlepšit pověst Kreuzbergu jako slumu a ukázat lepší alternativu řešení problému. Novým termínem se stal „Instandbesetzung“, anebo „udržovací obsazení“: „For years, citizens’ groups and tenant organizations had advocated for a new planning paradigm, one that would rehabilitate(instandbesetzen) the existing housing stock at low costs using methods of directaction by those most immediately affected who should [now] take things into their own hands and stop waiting for the politicians and bureaucrats to act.“ (142)

Volná dostupnost squatových prostorů a iniciativa obyvatelů byla vhodným předpokladem také pro umělecké aktivity. Mnoho squatů mělo kluby se sály, kde se konaly koncerty, jedním z nich byl i Kuckuck (Kunst und Kultur) na Anhalter str., který byl místem konání prvního vystoupení seskupení Die Tödliche Doris v listopadu 1980:

26 usídlení se v objektu bez souhlasu majitele, z knižky squatting s. 17

„Das Kunst- und Kulturzentrum wird der erste Ort sein, an dem die Gruppe vor Publikum auftritt. Bislang haben Chris Dreier, Nikolaus Untermöhlen und Wolfgang Müller nur vier Stücke im Repertoire. „Dar macht gar nichts,“ sagen die Besetzer, „wir haben auch die Band Unlimited Systems eingeladen.“ Und die spielten gern stundenlang – ihr Bandname verrät es bereits.“ (Müller 2013: 143) Sál squatu Kuckuck byl také místem konání západoberlínského koncertu islandského seskupení KUKL – první kapely dnes světoznámé islandské ikony Björk. Kuckuck byl násilně vyklizen policií v červenci roku 1984, v období iniciativy již zmiňovaného projektu IBA Berlin, jehož návrhy byly mimo jiné prezentovány v klubu SO36 v Kreuzbergu, což vyvolalo kontroverzi u mnoha squatterů, jež byli častými návštěvníky tohoto klubu. SO36 se budu podrobněji věnovat ve druhé části práce věnované konkrétním kulturním lokalitám v Západním Berlíně.

Kromě kulturního zázemí squaty taky sloužily jako příbytky pro obzvlášť undergroundové umělce bez peněz. Ve squatu bydleli na krátký čas i členové Neubauten Andrew Unruh, Blixa Bargeld, či Alex Hacke. Často se však dostávali do potyček právě z důvodu politické angažovanosti squatterů. Gudrun Gut to komentuje: „Everything was very 1968 oriented. And we wanted to distance ourselves from 1968. It was our “enemy class”. (Dax 2006)27 Odrážejíc koncentrovaný západoberlínský nihilismus, Neubauten si často z mírumilovných komunitně smýšlejících hippie jedinců utahovali jenom z čirého principu: „In the building, everything was covered with political graffiti. Slogans like “Peace, Happiness, Pancakes”, from the late hippie times, everything cute and good. Andrew started to write on top of it. He would paint over other slogans and wrote “Say Goodbye”. None of the squatters understood it. It was not clear.“ Alexander Hacke byl nakonec ze „svého“ squatu vyhozen kvůli provokaci, která byla Neubauten vlastní: „During the plenum, I sat with some friends on the roof. Maybe also because we threw empty beer bottles in the courtyard… My moving out ended as soon as it had started.“ (ibid.)28 Navzdory provokaci a neshodám se squattery však squatterská scéna sloužila jako určité zázemí, i inspirace díky své „do it yourself“ (DIY) estetice a filozofii.

Princip DIY jde ruku v ruce se squatterským hnutím, jelikož jeho hlavní charakteristikou je iniciativa a snaha zrealizovat nápady. DIY má jak filozofické, tak i

27 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016 28 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2012/02/28/no-beauty-without-danger-ch-4-say- goodbye/ Acc. 8 Dec. 2016

23 praktické aspekty běžného života. Motivace k vlastní aktivitě a tvořivosti, jestli se už jedná o hmotné cíle, jako oprava obydlí, anebo kola, anebo o občanskou iniciativu či kulturní akce může být motivována nedostupností konkrétních věcí a frustrací, ale samozřejmě i pocitem, že vlastnoručně je to lepší, rychlejší, či rychleji dostupné, protože není nutné jednat s velkým množstvím prostředníků v průběhu realizace. V případě Západního Berlína a aktivistů se jednalo o kombinaci všech těchhle faktorů. Občanská angažovanost a frustrace z politické nečinnosti motivovala přiložit ruku k dílu a v mnoha squatech vznikaly různé projekty s cílem revitalizovat: „Residents of these two squats [Regenbogenfabrik a Kerngehäuse] applied these values and organizing strategies to both their living and work spaces, which included: a taxi collective, carpentry workshops, a food coop, a printing press, a language school, a movie theater, a bike repair shop, and a daycare.“ (MacDougall 2011: 151) Případná nedokonalost výsledku byla přidanou hodnotou, která jenom podtrhovala záměr aktivistů.

Pro hudebníky EHSZB bylo DIY do určité míry nutností, primárně kvůli charakteru scény a jejích protagonistů a nedostatku finančních prostředků. Einstürzende Neubauten vznikli 1. dubna 1980 náhodně při příležitosti improvizovaného vystoupení v disko klubu Moon. Tehdejší sestava se skládala z Blixy Bargelda (kytara a zpěv), Beate Bartel (baskytara), Gudrun Gut (Korg MS-20 syntezátor) a Andrew Unruha (bicí).29 Andrew Unruh v té době ještě vlastnil skutečné bicí, ty byl ale nucen prodat v prosinci 1980, aby měl na nájem: „We knew that we were going to play another concert so he sold this and he stole and bought tools, saw, screws and he was very proud of that. So within two or three days, he fixed up some object that vaguely resembled a drum set. It was made entirely out of found objects, stolen objects and tools. That was basically the start.“ (Gross 1999)30 Tahle „z nouze cnost“ byla v konečném důsledku podstatným formujícím faktorem Einstürzende Neubauten; ze zvuku „normální kapely“ byli nuceni se posunout do extrémnější polohy, která dle Blixy Bargelda pak ovlivnila celkové směřování: „At first, it looked like a copy of drum set but then it just became something new. When we were going into a recording studio, we started working on it, we just decided 'OK, now we're going to abandon everything normal and just use metal.' Then it was 'OK, now we're not just trying metal, we're trying everything.' So the crazier the idea, the better.“ (ibid.) Jako důkaz významnosti

29 informace z http://www.fromthearchives.org/en/chronology1.html Acc. 8 Dec. 2016 30 dostupné z http://www.furious.com/perfect/einsturzende.html Acc. 8 Dec. 2016

24 prodeje bicích může posloužit věta z bookletu debutového alba EN Kollaps: „Už žádné bicí.“

Jennifer Shryane nástroje Einstürzende Neubauten označuje za „objet trouvé“, odkazujíc tím na tvorbu Marcela Duchampa. Mezi mnohé z podivných DIY nástrojů EN v 80. letech patřili elektrické kladivo (použité třeba v „Steh auf Berlin/Krieg in der Städten“), nákupní vozík („Zerstörte Zelle“), či pes konzumující maso: „Při návštevě malého studia v Kreuzbergu, kde Einstürzende Neubauten nahrávali společně s Rowlandem Howardem, na Cavea silně zapůsobilo, jak svalovec skupiny Mufti Einheit opakovaně vypleskává rytmus na Blixův hrudník ověšený mikrofony. Uprostřed studia stál pes, také s několika mikrofony, který zarýval tlamu do hromady masa.“ (Johnston 1996: 112). Ve skladbě „DNS Wasserturm“ z druhého alba Zeichnungen des Patienten O.T. se hudebním nástrojem stává samotný prostor – skladba je nahrána v bývalém vodojemu v Schönebergu a podivná tlumená akustika koresponduje se snovým textem který se Blixovi Bargeldovi skutečně zdál, když přespával na zemi u Marka Chunga v čase nahrávání alba.31 (Liebeslieder) Jako extrémní příklad DIY a využití dostupného prostředí jako nástroje může sloužit nahrávání ve „zkušebně“ EN v pylonu dálnice: „Genauso konsequent wie der Mülltonnendeckel aus Dachau als Musikinsturment, ist auch die Benutzun einer Betonhöhle für die Geräuscherzeugung der Einstürzenden Neubauten. Diese Höhle ist ein geheimer Ort. (...) Der Eingang, ein kleines dunkles Loch, kaum höher als 50cm, im dichten Gestrüpp versteckt, führt nach 2m in einen völlig verstaubten 2x3m großen Raum, der eine Höhe von 1,40m aufweist.“ (Laufer 1982: 21) Místnost, teda spíš prostor, měl díky těmto rozměrům a faktu, že nad ním dennodeně projížděli auta unikátní akustiku, kterou je možné slyšet a užít si na nahrávce Stahlmusik z roku 1980.

Pokud EN pro hudební tvorbu použili jeden z konvenčnějších nástrojů, jako je kytara nebo baskytara, jednalo se o netypický způsob využití: „Bargeld started with the guitar as a fairly predictable instrument; however, his strong dislike for the instrument as a rock cliché, unless it is being manipulated in an unusual way, can be seen in Neubauten's frequent unconventional approaches such as playing the guitar horizontally on the floor, bowing or plucking it, attaching pick-ups or playing it with

31 dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=AHL9MGFNPUM&list=PL585E598ACB62A626&index=21 Acc. 8 Dec. 2016

25 miscellaneous objects like an electric razor, a vinyl on a rotator or a vibrator.“(Shryane 2011: 153)

Jeden z mnoha extrémních hudebních nástrojů Neubauten byl oheň. Kromě častého využití v průběhu živých vystoupení mimo jiné v podobě Molotovových Koktejlů, které házeli do davu (obzvlášť legendární bylo první americké turné v roce 1984, kde pódium podpálili třikrát)32 se zvuk ohně snažili opakovaně zaznamenat. To se jim nakonec podařilo ve skladbě „Wüste“ z alba Tabula Rasa, které však vyšlo až v roce 1993.

Pro kapelu jako Neubauten, která reflektovala rozpad Západního Berlína nejvíc přímočarým způsobem, bylo DIY jako způsob tvorby přirozeným a logickým krokem. Pozdější (a také současný) člen EN Alexander Hacke již ve věku 15 let experimentoval s nahráváním na kazety a svůj první singl „Hiroschima“ vydal na kazetě v rámci labelu Eisengrau: „I made “Hiroshima” at my mother’s house, in Berlin-Buckow. (…) Hiroshima” was a solo thing. I made it in the tape recorder, track by track. I made something, then I played it again and, with a second tape recorder, made something new, and it went on and on until it was ready. Another method was to cover the eraser head of the tape recorder with aluminium foil. That way, nothing would be erased, only recorded. In that case, you didn’t need a second tape recorder.“ (Dax 2006)33 Eisengrau byl jeden z mnoha projektů Gudrun Gut a Blixy Bargelda, který původně začal jako obchod s DIY módou a postupně se evolvoval v místo setkávání lidí aktivních v hudební scéně. Prostor byl využíván také k distribuci DIY kazet a literárních magazínů a k výrobě triček a plakátů na koncerty. Kromě Alexandra Hacke tady své kazety distribuovali Einstürzende Neubauten (Chaos -> Sehnsucht/Energie, Stahlmusik , Live In Kunstkopfstereo a Live In Berlin 1981), Die Tödliche Doris (Der Siebenköpfige Informator), Mania D (Live in Düsseldorf & SO36) a vyšli tady i dvě kompilace (n.dih/blixa/susä, Eisengrau All Stars). V suterénu měl Andrew Unruh workshop, kde pracoval na hudebních nástrojích: „In this workshop, I created the steel percussion that we used in our first concert outside of Berlin – in Hamburg. It was not welded. We had to keep it that way, to be able to

32 informace z http://www.fromthearchives.org/en/chronology1.html Acc. 8 Dec. 2016 33 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/12/10/no-beauty-without-danger-ch-3- fluctuationanimation/ Acc. 8 Dec. 2016

26 transport it. The pieces were held together with screws.“ (ibid.)34 Fenomén DIY s sebou tedy nesl i určitý stupeň dočasnosti a hrozbu kolapsu, která skvěle utvářela celek.

Mezi projevy přístupu DIY patří taky recyklace, přejímání již existujících forem, skladeb, samplů, děl, tvoření koláží, či coververzí. Kromě recyklovaných hudebních nástrojů využívala EHSZB tyhle principy i v méně hmotné podobě recyklací hudby, či konceptů. Ve tvorbě EN se již od počátku objevují různé samply, čo cover verze, hned album Kollaps obsahuje volnou adaptaci skladby „Je t’aime… moi non plus“Serge Gainsbourga pod názvem „Jet’m“, album Halber Mensch z roku 1985 obsahuje bonusový track „Sand“, jež je coververzí skadby Lee Hazlewooda a na následujícím albu Fünf auf der nach oben offenen Richterskala z roku 1987 je interpretace skladby kanadské folkové zpěvačky Bonnie Dobson „Morning Dew“. Neubauten také měli ve zvyku recyklovat vlastní skladby, „Sehnsucht“ z Kollaps se ve vylepšené podobě „Sehnsucht (Zitternd)“ objevuje na Halber Mensch.

Styl a image hudebníků byl taky značně ovlivněn estetikou DIY. Gudrun Gut a Bettina Köster považovaly výrobu vlastního oblečení nejenom za způsob jak ušetřit, byla to pro ně taky možnost vymezit se. Dle Gudrun Gut to bylo i kvůli slabému výběru v ZB: „There were hardly any clothing stores in West Berlin. That’s why we sewed all our own clothes.“ (Defcon, 25 June 2014)35 Jejich obchod a značka Eisengrau byli pojmenovány podle barvy, která byla v prostoru obchodu zanechána v několika krabicích předešlým majitelem.36 Tedy i název byl do určité míry náhodně vybraným „objet trouvé“. Kontrast extravagance a šedivosti prezentovaný v Eisengrau byl v souladu s vizuálem prostředí kolem: „I assembled a knitting machine in the Eisengrau and sold my stuff there. Like the name of the store denoted it, everything was grey. Furthermore, we would paint old nostalgic shoes with bright colors.“ (Dax 2006)37 Zatímco Gudrun Gut se svým stylem víc přibližovala módě německého punku, také nazývaného Neue Deutsche Welle, který taky zastával principů DIY, Blixa Bargeld ve svém vizuálním přerodu šel do extrému, což bylo vyjádřeno mimo jiné latexovým oblečením a anti-účesem: „The way Blixa cut his hair,

34 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/12/10/no-beauty-without-danger-ch-3- fluctuationanimation/ Acc. 8 Dec. 2016 35 dostupné z http://www.electronicbeats.net/gudrun-gut-beate-bartel-on-mania-d-berlin-experiment-vol-5/ Acc. 8 Dec. 2016 36 informace z http://www.fromthearchives.com/en/chronology1.html Acc. 8 Dec. 2016 37 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/12/10/no-beauty-without-danger-ch-3- fluctuationanimation/ Acc. 8 Dec. 2016

27 full of holes, that was a reference to the haircuts of the prisoners in the concentration camps.“ (Dax 2006)38 Tohle vlastnoruční extrémní poukázání na zvěrstva minulosti šlo ruku v ruce s hlavním heslem DIY: „udělej to, protože nikdo jiný to za tebe neudělá.“

Neue Deutsche Welle je termín, který vymyslel novinář Albert Hilsberg a označuje DIY undergroundovou německou punkovou scénu přibližně v období od 1977 do 1983. Centry byli kromě ZB také Hamburg, Düsseldorf, či Hannover. Co však začalo jako undergroundové squatterské hnutí bylo však brzy začleněno do mainstreamu a to nebylo jediným důvodem, proč se Berlíňané vůči této nálepce často ohrazovali: „In Hamburg, this English mood prevailed for the punks, mixed with a football chauvinistic local mentality. Whatever was not from Hamburg, was crap. The same thing happened in Cologne. Whoever came from West Berlin was out of favour. And if you looked differently, it was even worse. For us it was really shocking, because in Berlin things were not like that at all.“ (ibid.) Tenhle komentář Blixy Bargelda ovšem není zcela objektivní, jelikož pankáči v Berlíně také nebyli nejotevřenějšími bytostmi, i když jejich agrese byla málokdy směřována vůči umělcům. Své bitvy si bojovali s policií: „We were clear about one thing: no dialogue with the fuckin‘ state, they’re murderers, and we don’t talk to them.“ (Fleig 2016: 189) Punkovou scénu vyprovokovali i Wolfgang Müller a Nikolaus Untermöhlen pomocí filmu Das Leben des Sid Vicious, kde hlavní roli hraje dvou a půl letý syn členky Die Tödliche Doris Dagmar Dimitroff, se svastikou na tričku a nožem v kapse: „The super-8 film wasn’t met with much enthusiasm from the alternative left; they didn’t appreciate or understand punk’s reversal of right wing symbolism. The punk scene, on the other hand, saw it as provocation and complained indignantly: their hero portrayed by a child! The ten minute short film turned into a scandal and led to heated discussions.“ (Defcon, 11 June 2014)39 Tahle přehnaná citlivost punkové scény byla také jedním z důvodu, proč se tyhle dvě scény vždycky letmo dotýkaly a navzájem pobízely.

38 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/11/14/no-beauty-without-danger-ch-6-cold- stars/ Acc. 8 Dec. 2016 39 dostupné z http://www.electronicbeats.net/wolfgang-muller-berlin-experiment-vol-3/ Acc. 8 Dec. 2016

1.3 Německá experimentální hudební scéna a krautrock Kontext a původ experimentální hudby tvořené v Západním Berlíně v 80. letech není samozřejmě omezen pouze na tohle místo a období. Generace dětí otců, co zažili druhou světovou válku, se zasloužila o znovuzrození zničené krajiny, minulosti však nebylo možné se zbavit: „Obrovský státní aparát Třetí říše zaměstnával statisíce lidí, kteří s sebou nyní, pokud válku přežili, vláčeli svou minulost jako kouli u nohy. Německé děti narozené během a po válce se svých otců neptaly, co dělali za války a před ní, tato debata si vyžádala narození další generace.“ (Ferenc 2012: 14) Otázka jakékoliv hrdosti na svou krajinu byla v podstatě neexistující a najít jakýkoliv „kulturní vzor“, který by zároveň nebyl problematický, bylo téměř nemožné. Tahle krize identity byla silným faktorem, který ovlivnil vznik a vývoj experimentální hudby v Západním Německu, která byla předchůdcem tvorby experimentátorů v Západním Berlíně v 80. letech.

K vlivu německé experimentální hudby 70. let, označované „krautrock“ se hlásí mnoho berlínských tvůrců, mezi nimi i Wolfgang Müller, či Blixa Bargeld: „Bands like Velvet Underground, or musicians Lou Reed, David Bowie, Can, Kraftwerk, Sexpistols, Stranglers, Devo, Grace Jones and more gave me hope, fun, joy and support my own imaginations.“(Müller, 11. Oct. 2016) Pojem krautrock je typickým příkladem definice v nedefinici, tedy spíš antidefinici. V publikaci Hudba, která si neříká krautrock se Petr Ferenc nad vznikem tohoto pojmu jako označení německé experimentální hudební scény, která ve skutečnosti s rockem neměla mnoho společného, podrobně zamýšlí: „Co si tedy s žánrovou kategorií krautrocku počít? Troufám si tvrdit, že tento původně žertovný, snad i posměšný a nikterak přesně definovaný termín se ukázal být stejně platným jako podobná, kdysi hanlivá označení impresionismus či fauvismus.“ (Ferenc 2012: 10) O vznik slova krautrock se podle všeho zasloužil britský hudební tisk, který pravděpodobně inspirovala skladba seskupení Amon Düül „Mama Düül und ihre Sauerkrautband spielt auf“ z alba Psychedelic Underground z roku 1969. Původ slova taky odkazuje na posměšnou přezdívku německých vojáků za první a druhé světové války. V úvodu do publikace Krautrock – Cosmic Rock and Its Legacy David Stubbs ironicky vystihuje postoj německé hudební scény k tomuto pojmu: „Šlo o výraz povýšené blahosklonnosti angloamerického rockového establishmentu, který považoval za zábavnou samotnou skutečnost, že zmíněné kapely jsou německé, a nedokázal si představit, že příslušníci tohoto poraženého národa se svým nemuzikálním jazykem

29 plným umlautů a lámanými pokusy o převzetí rockových móresů jsou s to jakkoli výrazně obohatit populární hudbu.“ (Stubbs 2009: 40, Ferenc 2012: 12) Německé kapely tenhle výraz byly nuceny vzít za svůj, což tvořilo krásnou paralelu k již zmiňované historii, které nebylo možné se zbavit. Tenhle projev německé mentality – kašlat na vše a udělat ze své největší slabiny největší přednost byl tažnou sílou rozvoje krajiny po válce a předpoklad pro svobodnou kreativitu na hudební scéně.

Einstürzende Neubauten na svém prvním albu Kollaps několikrát vzývají k destrukci a určitému restartu, jmenovitě třeba v titulní skladbě „Kollaps“: „Kollaps /Unsre Irrfahrten zerstören die Städte und nächtliches Wandern macht sie dem Erdboden gleich.“40 Blixa Bargeld tyhle tendence obhajuje opakovaným odvoláváním se k Destruktivnímu charakteru Waltera Benjamina a jeho uvolňování prostoru: „for anything new to emerge, the preconditions must first be created, the old must be eliminated, room must be made, and that's simply why destruction is needed.“41 Nutnost začít od nuly byla v obecném povědomí silná. Stejně jako v ostatních západních krajinách byl v NSR silný vliv americké kultury a angličtina se stala přirozeným jazykem populární kultury a hudby. V již zmiňovaném B-Movie se britská novinářka Muriel Gray setkává se zpěvákem západoberlínské kapely Die Ärzte a ten konstatuje, že je těžké pro německou kapelu se prosadit v zahraničí, pokud nezpívá v angličtině, protože němčině nikdo nerozumí. (B-Movie, 50:16) Dosah americké kultury Swinging Sixties a revolučních let šedesátých měl v německém kontextu odlišný dopad, než v ostatních krajinách západní Evropy – „nekultura“ a odmítání národní identity znamenalo substituci. Irwin Schmidt z kapely Can se k tomu vyjádřil takto: „All the young revolutionaries of 1968 had parents who were either Nazis or had suffered under the Nazis, and the relationship of the parents to the Nazis and of their children to them, was a special German thing, and had a big influence on the 68 Troubles. And for 20 years we had got rid of culture. It wasn’t just towns that were bombed, culture was bombed too, and you can’t rebuild culture.“ (Shryane 2011: 34) Je ale možné se o to alespoň pokusit.

Významným krokem v hudbě bylo odmítnutí angličtiny. Jak říká Anette Humbe z kapely Ideal v B-Movie, „chtěli jsme, abychom nám lidi rozuměli.“ (B-Movie 29:16) Již se nejednalo pouze o nesrozumitelné texty, které znějí „dobře a světově“ protože jsou

40 text dostupný z https://neubauten.org/en/kollaps Acc. 8 Dec. 2016 41 Blixa Bargeld, interview ZDF 1986, dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=mGA1eAIbZXc&t=509s Acc. 8 Dec. 2016

30 v angličtině, hudebníci se snažili předat ve své hudbě konkrétní poselství tak, aby mu bylo porozuměno. Jednou z prvních slavných kapel zpívajících v němčině jsou Ton Steine Scherben, která taky byla velkým vzorem Blixy Bargelda: „My musical background before 1977 oscillated between Can, Kraftwerk, Neu and Ton Steine Scherben. People usually refer to Ton Steine Scherben mainly as a political band. That’s narrowing too much. Of course they were a political band, but in the first place, they were a band and they made music. That’s also the way I want the Neubauten to be regarded as.“ (Dax 2006)42 Blixa Bargeld byl často svým pěveckým projevem přirovnáván k zpěvákovi Rio Reiserovi a díky destrukčním poselstvím EN často vnímán aktivističtěji, než by si přál. Ton Steine Scherben se mimo jiné proslavili demonstrativním pokusem o destrukci stolu v talkshow televizní stanice SWR jako provokační protest proti televizi a jejímu vlivu na mladé lidi: „…und deswegen mach ich jetzt hier diesen Tisch mal kaputt, ja DAMIT DU MAL GENAU BESCHEID WEIßT…“43 Navzdory tomu, že berlínským experimentátorům byla provokace blízká, neztotožňovali se s její politickou stránkou a jakýmsi „mesiášstvím.“ Wolfgang Müller k tomu říká: „What we not at all wanted to be: not a bad german imitation of modern us-british-popmusic (like these so-called “Berlin Wall City- Rock”- bands), not a band, which try to construct some “new national german identity” or any other “identity” – but a project, which researches/analyses the borders and limits in art, music, gender and politics.“ (Müller, 25. Nov. 2016) Tahle konceptuálnost a určitá „akademičnost“ stála v protipólu s lidovostí a angažovaností, navzdory tomu, že se často jednalo o velmi protichůdnou situaci. Experimentální hudebníci byli součástí lidu, udržovali si však silný individualismus, dívali se na svět z vlastního, odlišného úhlu pohledu a dali si záležet na tom, aby to dali patřičně najevo.

Jednou z nejslavnějších kapel žánru označovaného krautrock jsou Kraftwerk. Kapela založená v roce 1970 v Düsseldorfu studenty konzervatoře Ralfem Hütterem a Florianem Schneiderem je dodnes označována za pionýry elektronické hudby a jejich minimalistický, avšak inovativní přístup k hudební tvorbě otevřel brány mnohým umělcům, co přišli po nich. I pro ně bylo důležité nebýt spojován s angloamerickou scénou, i když je fakt, že až se později jejich sláva dostala za hranice Německa, alba začali vydávat rovnou ve dvou verzích – německé i anglické. Svůj původ však dávali do popředí

42 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2012/02/28/no-beauty-without-danger-ch-4-say- goodbye/ Acc. 8 Dec. 2016 43 celé video dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=sa0rpCgVLs4 Acc. 8 Dec. 2016

31 a to ne jenom německým názvem, ale koncepty hudebního repertoáru: „Jisté je, že když Kraftwerk v roce 1974 německy zazpívali ódu na dálnice, které tak vášnivě budoval Adolf Hitler, byl to v poválečných kulturních dějinách země významný milník. Jsme z Německa, jeho prostředí nás inspiruje a nehodláme před svou identitou již déle strkat hlavu do písku, sdělovali světu.“ (Ferenc 2012: 16)

Specifickým znakem jak EHSZB, tak krautrocku, byla fluktuace mezi jednotlivými spektry hudebních žánrů a subkultur, které se později výrazněji specifikovali. Beate Bartel a Gudrun Gut byly zakladatelkami kapely Mania D, která byla označována za první „all-girl punk band“ (Defcon, 25 June 2014)44, ve skutečnosti se však její členky ani zdaleka neomezovaly jenom na tuhle žánrovou škatulku. Zatímco punk se vyznačuje jednoduchostí, Beate Bartel a Gudrun Gut experimentovaly s elektronikou a také live samplingem v projektu Liasons Dangereuses: „There is nothing more difficult than controlling a Korg MS20 and a sequencer in a live situation, because the tempi constantly drift apart. So to play a live set, you have to find a setup that works. We had the idea of using 4-track tapes with the most important tracks of our songs on them. I could then start them any time I wanted—basically, it was the analogue precursor of Ableton.“ (ibid.) Gudrun Gut byla mimo jiné známá tím, že zakládala nespočetné množství kapel a projektů. Odtud ostatně pochází i její umělecké jméno, které jí dal Blixa Bargeld na základě toho, že na každý nápad vždy přikývla. (Dax 2006)45 Průkopníkem samplingu bylo seskupení NEU! Klause Dingera a Michaela Rothera, kteří se podobně jako Gudrun Gut pohybovali mezi více projekty, nejznámějším z nich byli již zmiňovaní Kraftwerk. Velký poprask NEU! způsobili svým druhým albem NEU! 2, jehož druhá polovina obsahuje již vydaný singl „Neuschnee/Super“ puštěný různou rychlostí: „Klaus a já jsme o něco dřív nahráli singl ,Super/Neuschee‘ a nebyli jsme spokojeni s jeho prodejem a měli pocit, že jsme ty dvě skladby tak nějak zbytečně vyplýtvali.“ (Ferenc 2012: 174) Další možnou motivací, kromě výše uvedeného komentáře Michaela Rottera, je celkem prostý nedostatek peněz k zaplacení dalšího nahrávání. Touhle manipulací s nahrávkami, která si vysloužila pochvalu i kritiku ze všech koutů hudební publicistiky, stáli NEU! u zrodu remixu.

44 dostupné z http://www.electronicbeats.net/gudrun-gut-beate-bartel-on-mania-d-berlin-experiment-vol-5/ Acc. 6 Dec. 2016 45 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/06/16/no-beauty-without-danger-i/ Acc. 8 Dec. 2016

Dalším z „vynálezů“ typických hlavně pro NEU!, ale to do velké míry i pro hudbu krautrocku celkově je ostinátní repetitivní rytmus, také nazývaný motorik, připomínající bicí automaty a sekvencéry. Kombinace tohoto ostinata a užití elektronických nástrojů stála u zrodu techna, které se, dle Shryane stejně jako krautrock, svou repetitivností snaží navodit určitý stav tranzu: „A pain-free existence was sought (with no experiential history) through repetitive beats, endless drones and purposeless journeys which either celebrated capitalism’s defining freedoms of consumerism, choice and travel or tried to flee from them.“ (Shryane 2011: 39) Rytmičnost a rituálnost byla od počátku přítomna i v hudbě Einstürzende Neubauten, kulminujíc na albu Halber Mensch (1985) a v následném stejnojmenném filmu natočeném režisérem Sogo Ishiim v čase japonského turné EN. Aspekty tance butoh, který se objevuje v tomto filmu, nachází Jennifer Shryane i v samotné hudbě a textech: „Some of the more literary texts – for example, Haus der lüge, Sie lächelt[‘She smiles’]and Unvollständigkeit – have a set dramaturgy which Bargeld performs. As well as Bargeld’s textual dance, there is the physical interaction of the musicians with their site and their ‘instruments’ – what Maeck calls ‘their carefully orchestrated assault on their materials’.“ (89) Bargelda svým vystupováním na pódiu přirovnává k šamanovi, což je podobné prvnímu dojmu, který měl Holger Czukay z kapely Can z japonského zpěváka Dama Suzuki: „Objevil jsem ho, když zpíval, nebo se spíš nahlas modlil.“ (Czukay 1997, Ferenc 2012: 66)46 Vlivu Can a Dama Suzukiho na techniku zpěvu Blixy Bargelda komentuje i Shryane: „Suzuki’s diverse vocalizations (which seem to predict much of Bargeld’s approach to the voice) included sprechgesang, whispering, growling and howling, together with surreal indecipherable mumbles, laughter and gesture, all in his own version of English. This pre-language vocalization was set against minimalist noise which was created with synthesizers, cut and paste taping techniques, and electronics.“ (Shryane 2012: 40) Minimalistický přístup byl silným aspektem hudby Can a krautrocku celkově, dělajíc z něj skutečně ideální hudbu pro amatéry. Holger Czukay k tomu říká: „Když jsme začínali s Can, Jaki se mě často ptal, proč hraju tak moc. Říkal mi, hraj jenom jeden tón, to stačí. Pro mě to bylo něco nového a já si říkal, jestli pouhý jeden tón opravdu stačí. Být jednoduchý pro mě byla úplně nová myšlenka a jednoduchost byla velice obtížná. A tak jsem se stal velice jednoduchým baskytaristou.“ (Ferenc 2012: 53)

46 dostupné z http://www.furious.com/perfect/hysterie2.html Acc. 8 Dec. 2016

Je zajímavé, že experimentální hudebníci z akademického prostředí dospěli často ke stejným závěrům jako absolutní amatéři EHSZB. Blixa Bargeld se k tomuto postupu vyjadřuje: „All I can tell you is, when we make music we always have done so with the idea that you don't think about it, you react to it. You listen and you add to what each person in the band is creating on his own... It was never about artistic decisions.“47 Petr Ferenc tvorbu, konceptuální přístup, dlouhé improvizační pasáže založené na repetici a akademicko-amatérské pozadí výše zmiňovaných Can přirovnává k legendárním Velvet Underground, jejíchž pravděpodobně nejslavnější člen Lou Reed v roce 1975 položil základy noiseové hudby albem Metal Machine Music. Kapela Die Tödliche Doris svou tvorbou balancovala na pomezí hudby a konceptuální performance a silným vlivným faktorem byl jistě i umělecký přístup Wolfganga Müllera: „For me music was the material for artistic work, like a living sculpture, a sculpture in movement and in constant metamorphosis. An art piece you can move to every place in the world, because music is very easy to transport. You don’t need a truck.“ (Müller, 10 Nov. 2016)

Regenerace, improvizace, uvolněnost a radostná destrukce byla pojítkem německé experimentální hudební scény. Jak Jennifer Shryane říká o již zmiňované NDW: „It flirted with the machine as well as with its destruction and its key line was ‘ich will spaß’ [‘I want fun’].“ (Shryane 2012: 36)

„The destructive character is young and cheerful. For destroying rejuvenate, because it clears away the traces of our own age; it cheers, because everything cleared away means to the destroyer a complete reduction, indeed a rooting out, out of his own condition.“48

47 rozhovor pro blog Digging a Hole, dostupné z http://guestlisted.blogspot.cz/2012/11/blixa-bargeld- einsturzende-neubauten.html Acc. 8 Dec. 2016 48 Benjamin 1931, dostupné z http://www.revistapunkto.com/2011/12/destructive-character-walter- benjamin.html Acc. 8 Dec. 2016

1.4 Vysoké umění a diletantismus The destructive character knows only one watchword: make room. And only one activity: clearing away. His need for fresh air and open space is stronger than any hatred. 49

V eseji „The Destructive Character“ z roku 1931 zobrazuje Walter Benjamin vizi a filozofii dočasnosti. Destruktivní charakter věří tomu, že na to, aby něco vzniklo, musí nejdřív něco jiné zaniknout a pak je možné začít od nuly. Není divu, že právě tahle esej tak oslovila Blixu Bargelda a formovala jeho radikálně destrukční umělecký přístup. V průběhu historie se tenhle scénář často opakuje – pokud chceme dospět k nějakému pokroku, je nutné odmítnout to staré. Umění je prostředkem reflexe i pochopení světa kolem skrz „oči“ a umělecké prostředky konkrétního jedince. Vnímajíc tuhle charakteristiku v odosobněném kontextu industrializace a rekonstrukce, jestli se už jedná o průmyslovou revoluci počátku 20. století, anebo budování Německa po druhé světové válce, umělecké tendence můžou nabrat celkem razantně nihilistický spád, bez ohledu na to o jaké umělce, či umělecké techniky se jedná.

Změny společnosti zapříčiněné industrializací, urbanizací a přerodem měst byly trnem v oku a zároveň inspirací umělců a teoretiků v podstatě od jejich počátku. Kromě Benjamina, který pohledem svého destruktivního charakteru viděl v destrukci příležitost rozvoje a změny místo hrozby, mechanizaci společnosti a technologický pokrok oslavovali i italští futuristé, jejímž radikálním přístupem ke všemu starému (obzvlášť tradičním hudebním formám, jako je opera) se později inspirovalo mnoho avantgardních a experimentálních umělců: „Except in struggle, there is no more beauty. No work without an aggressive character can be a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent attack on unknown forces, to reduce and prostrate them before man. (…) We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, will fight moralism, feminism, every opportunistic or utilitarian cowardice.“ (Marinetti 1909)50 V manifestu L’Arte de Rumori Luigi Russolo vyzdvihuje důležitost zobrazení věku industrialismu a využití jeho zvuků v hudební tvorbě. Hudba v tomhle okamžiku přestává být pouze produktem člověka, ten se stává pouze sběratelem a recyklátorem produktu vytvořeného okolím. Tenhle přístup zastával i John Cage: „Cage’s joyful anarchy, which was about making

49 ibid. 50 dostupné z http://www.italianfuturism.org/manifestos/foundingmanifesto/ Acc. 8 Dec. 2016

35 sure that everything was useful, required that each individual remain poised between autonomy and connectedness, refusing obstruction of self and others but not refusing interpenetration.“ (Shryane 2011: 24) Cageův hudební anarchismus imponoval členům Einstürzende Neubauten, jeho hra s kontrastem hluku a ticha a náhodnost dodnes jistě působí familiárně pro kohokoliv, kdo se někdy zaposlouchal do zvuků a ruchu města, náhodného šramotu, co v bytě vydávají spotřebiče, staveniště a vrtačky od sousedů, jenom proto, aby pak přesycen utekl na samotu za tichem, se zjištěním, že hluk přírody není navzdory odlišnému charakteru o nic méně intenzivní. Sílu přírody a field recordings s konceptuálním uměním Die Tödliche Doris propojil na svém prvním sólovém albu BAT (1989) Wolfgang Müller: „The concept for BAT arised, when I noticed, that I‘ve been constructed (by de-construction) with my project “Die Tödliche Doris” from 1980 till 1987 a living sculpture with (invisible) sounds and “personality”. What would be the other way? My collection of natural recording on Vinyl-LPs (electric fishes, birds, frogs, grashoopers, whales) shows me a gap: bats. (…) So a bat “sees” by hearing. It means: Bats can see by listening to their echos. This is very similar how the project Die Tödliche Doris was working: The sounds, you produce during your research make the world visible for you.“ (Müller, 25 Nov. 2016) Vizuální přístup k hudbě pramení z charakteru tvorby a uměleckého pozadí Wolfganga Müllera a Die Tödliche Doris, pro EHSZB byla typická inkluzivnost, protože kdokoliv mohl tvořit hudbu, bez ohledu na jakékoliv technické znalosti, či pozadí. Tenhle přístup platí pro prakticky všechny hudebníky aktivní na této scéně. Field recordings se také objevují na album EN Zeichnungen des Patienten O.T., avšak ve více urbánní podobě složené z nahrávek hamburského rybího trhu a telefonických konverzací.

Znalosti techniky tvorby jsou bezpochyby důležitým předpokladem jakékoliv lidské činnosti, umění nevyjímaje. Jak však říká Petr Ferenc, „sdělení, že nehudebník nedokáže zahrát to, co hudebník, nás ničím nepřekvapí a bereme je jako samozřejmost, stejně platné sdělení, že hudebník nedokáže zahrát to, co nehudebník už leckdo nepřijme.“ (Ferenc 2012: 28) Pokud se jedná o experimenty v umění, jedná se vždy o určitý druh extrému a snahu dopracovat se tam, „kde nikdo jiný ještě nedošel.“ Je teda nutné dopracovávat se k jednomu z konců spektra „konvenční tvorby“ – komplikovanosti, techniky, či líbivosti. Adorno ve své eseji O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu hovoří o úpadku hudebního povědomí v souvislosti s odpíráním požitku: „Novou fázi hudebního vědomí mas lze definovat odpíráním požitku v požitku.

Blíží se způsob uchování, jímž se reaguje na sport nebo na reklamu. Slovo umělecký požitek zní komicky: když už pro nic jiného, tedy proto, že Schönbergova hudba skýtá právě tak málo „požitku“ jako šlágr.“ (Adorno, 3) Jeho slova rezonují v heslu prvního alba Einstürzende Neubauten Kollaps a zároveň názvu jedné ze skladeb téhož alba, „Hören mit Schmerzen“. Anti-hudba, anti-požitek a anti-umění jsou protipólem přetechnizované perfekcionistické části již zmiňovaného spektra, které se ve skutečnosti mění na kružnici. Marcelovi Duchampovi se podařilo získat kritické uznání a chválu kunsthistoriků a teoretiků vystavením ready-made fontány v podobě pisoáru, přičemž je diskutabilní, kolik technické zdatnosti, či znalostí k tvorbě tohoto uměleckého díla potřeboval, jelikož pisoáry se obvykle kupují v obchodě s vybavením do koupelny. Což ostatně může udělat kdokoliv, stejně jako může kdokoliv zajít na smetiště, vzít si domů kusy šrotu, začít do nich zběsile mlátit a nazvat to hudbou.

Wolfgang Müller a Blixa Bargeld byli jedněmi z přispěvatelů manifestu Geniale Dilletanten vydaném v roce 1982 a také organizátory stejnojmenného festivalu, kterému se budu věnovat ve druhé části práce. Citujíc Blixu Bargelda, „the “Ingenious Dilletantes” were a trick. It was about assigning a name to this whole phenomenon of the wandering artistically inclined youth. It immediately elicited a number of press articles, because all of a sudden, there was a name by which to call it. Anyway, this excessive need for labelling, especially among the music critics!“ (Groß 2011)51 Využívajíc taktiku „udělej ze své slabosti přednost“, kterou spolu s hodnou dávkou sebeironie využívala již krautrocková scéna, Berlíňané se rozhodli jít na spektru, anebo kružnici opačným směrem, který představoval kratší cestu. Jak potvrzuje i Wolfgang Müller v jedné z esejí, „Die wahren Dilletanten“, v souvislosti s možným využitím, či dokonce potenciálním zlepšením existující hudební techniky: „Die Gefahr, die diese Möglichkeit mit sich bringt, ist die Überzeugung, nun ein „richtiger Musiker“, ein Profi zu sein. Auf dieser Fehleinschätzung beruhen auch die Mißverständnisse des mit der Materie nicht vertrauten Härers, der Dilletanten wie Hendrix und seine Gitarrenakrobatik mit profihaften charismatischen Zügen versieht (B. Bargeld mein, daß er solange auf seiner Gitarre herumkloppen will, bis man ihn für einen neunen Jimi Hendrix hält).“ (Müller 1982: 12) Svůj opačný postup na spektru si Geniale Dilletanten obhajují připisováním důležitosti radosti „ze hry“, což může být chápáno jako hudební hra, stejně tak jako

51 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/12/the-wall-music-the-unabridged-blixa- bargeld-interview-an-ingenious-dilettante/ Acc. 8 Dec. 2016

37 zábava, či kratochvíle. Na jejich cestě již neexistuje zpětný chod: „Ernsthafte Musiker, verbissen, stur und unfreiwillig komisch, können keine lustigen Geräusche erzeugen, denn um Unbekanntes zu finden, muß man Freude am Spielen haben, am lustvollen Spiel, das durchaus mit heftigen Schmerzen gepaart sein kann. Wer den Gedanken des Dilletantismus richtig verstanden hat, kann niemals ein ernsthafter Musiker werden, das wäre ja Tod selbst.“ (14)

Samotný název „Geniale Dilletanten“ obsahuje gramatickou chybu díky omylu Blixy Bargelda při tvorbě plakátu festivalu a mnohé z esejí si z přílišné gramatické správnosti hlavu nedělají. Grafická část manifestu se věnuje hlavně bicím, obsahujíc různé druhy grafických partitur zobrazujících různé způsoby mlácení do věcí jako nejprimitivnější a nejbližší techniku hry pobízející k „Tanz für den Untergang,“52 na straně 107 se dokonce nachází infografika minimalistického kurzu hry na bicí. Je však jasné, že diletantismus je obzvlášť při častém procvičování a hudební hyperaktivitě těžko udržitelnou záležitostí, což ostatně uznává i Wolfgang Müller: „Of course, you get more and more professional, if a dilettant continues hard-working. When you start, you are always dilettant - each human being. A baby starts with ,blabla‘. So when you repeat something, you become more profesional and if you also recognize different variations, divergences or ,anomalies‘.“ (Müller, 25 Nov. 2016) To je možná ten moment, kdy se hudebník díky svému mlácení do kytary stane novým Jimmim Hendrixem.

Tolik opakovaný kontext prostředí není možné vynechat ani v případě vysokého umění v opozici k diletantismu. Stejně jak v případě Duchampovy fontány/pisoáru, „sofistikované mlácení“ do náhodných objektů v akademickém prostředí bude vnímáno „víc umělecky“, než dítě rozhazující kolem sebe kostičky. Není překvapivé, že jakýkoliv pohyb po spektru/kružnici směrem k extrémům je kontroverzní a má potenciál být vnímán kriticky. Slovy Wolfganga Müllera, „People, who believe in strict separation and borders of low and high culture, were not amused, if you show them a movement in between. Other people like a switching.“ (Müller, 10 Nov. 2016) Již zmiňovaná situace v Západním Berlíně „na pomezí“, budila dojem ohromné umělecké hyperaktivity a diletantští umělci se se svojí tvorbou také octli v pozici „na pomezí“. Performativní charakter vystoupení svojí teatrálností připomínal německou kabaretní historii a odkaz Bertolda Brechta a Kurta Weilla, který také stál na pomezí lidové zábavy a vysokého

52 jedna z nejstarších nahraných skladeb EN

38 umění. Období od 1986 do 1987 ztrávili Einstürzende Neubauten vystupováním v muzikálu Petra Zadeka „Andi“ v Hamburku, na motivy knihy o zastřeleném mladíkovi. Kapela námětem muzikálu, i zpracováním pohrdala, poprvé v životě však díky štědrému honoráři žila život rockových hvězd „sex, drugs and alcohol“, což mohlo být považované také za určitou reflexi tehdejší úpadkové situace. Účast Neubauten na představení se v průběhu přibližně roku a půl a více než padesáti představení zintenzivňovala, ke konci se z divadelní hry stal téměř regulérní koncertu. „Gleichzeitig durfte uns niemand in unsere Musik hineinreden. Wir machten einen Vorschlag, und wenn dieser nicht gefiel, ließen wir es eben sein.“ (Dax 2006)53 Navzdory velké tvůrčí svobodě však kapelu ubíjela rutina typická pro divadelní prostředí: „Wir waren gewohnt, jedes Konzert anders zu spielen. Im Theater hingegen passiert alles auf Stichwort. Immer das Gleiche. Die Routine war zermürbend. Die Tage verschwommen. Man wusste nicht, ob es Donnerstag war oder Dienstag. Man ist am selben Ort, es fällt dasselbe Stichwort.“54 Kromě zjevného finančního zisku však pro kapelu byla spolupráce přínosem i díky množství dveří, které se jim otevřeli. Teatrálnost a performativnost, se stala ještě silnějším a organizovanějším elementem jejích hudební tvorby. Jennifer Shryane se dostává až k označení pozdější tvorby EN za „big cabaret-style performances“. (Shryane 2011: 130)

Další důležitou spojitostí Geniale Dilletanten s vysokým uměním je dadaismus, jehož kontroverze a problematičnost spočívá právě v těžkosti rozeznat kvalitu od diletantského braku. Obsahuje také silný element hry, na který se Geniale Dilletanten tolik odkazují. Wolfgang Müller vzpomíná: „My brothers punk band Honkas was invited 1978 to play in the Städtische Galerie Wolfsburg, which was situated in a beautiful castle. Very serious dressed people watched the punk-dressed band. Today the 80ties Punk seems to be something like the DADA of the 20ties.“ (Müller, 10 Nov. 2016) Element náhodnosti je silný i v tvorbě samotných Die Tödliche Doris, nejvýrazněji pravděpodobně na prvním albu 7 tödliche Unfälle im Haushalt, který obsahuje třináct stylově i charakterově odlišných, téměř náhodných skladeb.

Pro hudebníky EHSZB byla určitá nadsázka neoddělitelnou součástí tvorby, což ovšem neznamenalo, že se nebrali vážně, což dokazuje i komentář Alfreda Hilsberga

53 dostupné z http://www.spex.de/2009/07/30/peter-zadek-1926-2009/ Acc. 8 Dec. 2016 54 ibid.

39 k EN v jejich počátcích: „The first meetings with the Neubauten were really tough. In a way, it was very embarrassing for me and very business like. (…) They knew exactly how they wanted to present themselves to the public, how they would let themselves be promoted, how they wanted to keep everything under control, how they could make money with the music they were making. The level of organization was higher than anyone else’s back then.“ (Dax 2006)55 Nefunkčnímu tvořivému prostředí Západního Berlína a jeho scény se podařilo nenápadně přehoupnout do absolutní funkčnosti a profesionality a přístup absolutního nihilismu a zároveň totálního sebevědomí přiblížil diletantismus berlínských experimentátorů do sféry vysokého umění.

„In fact, it is quite easy to bring so-called Underground or subculture into its counterpart, to so-called high culture.“56

55 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/11/14/no-beauty-without-danger-ch-6-cold- stars/ Acc. 8 Dec. 2016 56 Müller, 10 Nov. 2016

Část druhá: Místa Tak, jak jsem se v první části věnovala tomu, „jak“ a „díky čemu“ se to dělo, tak se v téhle části budu věnovat tomu „kde“ a „co“. Západní Berlín měl jako velkoměsto bezpochyby velké množství lokalit a podniků, kde mohli mladí lidé trávit čas. Ne všechny však byly výjimečné a významné pro vývoj experimentální hudební scény. Význam mnoha z těch, co k experimentální scéně patřily, byl v zastávání funkce místa, kde se setkávala ta „hrstka lidí“, co se v EHSZB nějakým způsobem angažovala.

2.1 Obchody: Eisengrau, Zensor a Scheißladen Jedním z těchto míst byl již zmiňovaný obchod provozovaný Eisengrau, který spíš než jako zdroj výdělečné činnosti či způsob obživy fungoval jako významný meeting point pro aktivní lidi scény. Andrew Unruh k tomu říká: „The Eisengrau was a meeting place. There I met the singer of DIN-A-Test-bild, Mark Eins, Marianne Enzensberger, Malaria, Alex, Zensor,… That’s why people went there. The business of the store itself was not interesting for me.“ (Dax 2006)57 Eisengrau měl teda primárně funkci tvůrčího útočiště a zázemí, kde bylo možné se realizovat. Tak jako Gudrun Gut s tímhle „podnikáním“ začala z čisté nudy, tak se tohle místo po přibrání parťáka Blixy Bargelda stalo „místem zabíjení nudy“ pro západoberlínskou experimentální scénu: „Bald übernimmt die Kassenfee des Tali-Kinos, Blixa Bargeld, das Eisengrau. Allmählich wird es zur Zentrale des Westberliner Audiokassettenfreunde und der Geniale-Dilletanten- Szene. Nur durch die relativ niedrigen Mieten und bei gleichzeitiger Nutzung als Wohnraum ist ein solcher Laden mit Fanzines, Tapes und ein paar Strickpullovern in Westberlin überhaupt zu finanzieren – nicht durch Verkäufe.“ (Müller 2013: 281)

V předešlé části jsem již zmiňovala problematickou dostupnost oblečení v ZB kvůli izolovanosti od zbytku Západního Německa. Jedním z důvodů popularity Eisengrau byl také nedostatek obchodů s kazetami a vinyly, dlouho byl prakticky jediným obchodem Zensor na Belzigerstr. v Schönebergu, který funguje dodnes. Burkhardt Seiler začínal s malým stánkem na bleším trhu a v roce 1979 si otevřel kamenný obchod, který rychle nabral popularitu. Among many others, I bought the first Throbbing Gristle album there. And he had those great 7-inches! (…) Today a single only serves as promotion for the album. Back then it was a means of communication that managed to connect the

57 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/12/10/no-beauty-without-danger-ch-3- fluctuationanimation/ Acc. 8 Dec. 2016

41 most faraway places.“ (Defcon, 25 June 2014)58 Gudrun Gut v Zensoru nejen nakupovala, ale také i v určitém období pracovala a přispívala do fanzineu T4. Zensor spolupracoval i s hamburským vydavatelstvím Zick-Zack založeným Alfredem Hilsbergem, který byl jedním z těch, co Einstürzende Neubauten odchytili na začátku kariéry a díky kterému nahráli v roce 1981 ve studiu EP Kalte Sterne a album Kollaps: „Shops like Zensor are critical because they function as communication centers.“ (Hayton 2014: 142) V roce 1984 se z obchodu Zensor stalo vydavatelství Zensor Musikproduktion GmbH, které nejenom propagovalo a často financovalo lokální hudebníky, ale také dováželo hudbu ze zahraničí v podobě speciálních vlastnoručně vydaných edicí pro západoněmecký trh. V roce 1991 vydal Zensor kompilaci mapující období západoberlínské (ne jenom experimentální) hudební tvorby mezi 1979-1983 Als die Partisanen Kamen, která obsahuje skladby Einstürzende Neubauten, Manie D, Die Haut, Mony Mur a dalších, třeba již zmiňovanou „Hiroschimu“ Alexandra Hacke: „A mutated cover of the Rolling Stones’ satisfaction by Neubauten and Sentimentale Jugend which puns on Joseph Gobbels’ infamous ‘Do you want Total War?’, more work from Butzmann and the provocative Hiroshima by 15-year-old Alexander Hacke (then Borsig) with its long siren opening and ironic lyrics (‘we were decaying, hugging each other, being so happy, how beautiful it is’) called out against a waltz melody.“ (Shryane 2011: 44) Podzemí obchodu sloužilo také jako místo undergroundových koncertů, hráli tam třeba Mania D (později Malaria!), či düsseldorfské kapely Mittagspause a Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.). 59

Další z „meeting pointů“ byl obchod Scheißladen, otevřený Norbertem Hähnelem v květnu 1980 na Großbeerenstr. v Kreuzbergu. Tento obchod je také Wolfgangem Müllerem v publikaci Subkultur Westberlin 1979-1989 označen za „bekanntesten Kassetten- und Fanzineladen Westberlins.“ (285) Kromě sortimentu byl tento obchod zajímavý také díky svému majiteli a jeho parodického konceptu „skutečného Heina“60, který vznikl při příležitosti prvního výročí otevření obchodu a následně se díky turné s Die Toten Hosen stal legendou: „Norbert Hähnel betritt das Risiko mit weißblond gefärbten Haar und einer großen dunklen Sonnenbrille. Er spricht sehr tief, langsam, stockend, über einem weißen Rollkragenpulli trägt er einem unspektakulären grauen Anzug, dazu eine breite, dezent gemusterte Krawatte. Zum Playback bewegt er synchron

58 dostupné z http://www.electronicbeats.net/gudrun-gut-beate-bartel-on-mania-d-berlin-experiment-vol-5/ Acc. 8 Dec. 2016 59 více informací dostupných z http://www.burkhardt-zensor.de/html/anfaenge.html Acc. 8 Dec. 2016 60 der „wahre“Heino

42 die Lippen, formt seinen Mund, schlenkert dazu steif und ungelenk mit den Armen. Die Mimikry ist perfekt.“ (Müller 2013, 286) Hähnel tímto parodoval západoněmeckého zpěváka šlágru Heina a svůj projekt dotáhl až na maximum, kdy byl nakonec zažalován pravým Heinem61 a na pokutu, která mu nakonec byla udělena, a náklady na soudní proces mu byl západoberlínskou punkovou scénou v roce 1986 uspořádán benefiční koncert v Tempodromu.62 Scheißladen neměl tak dlouhého trvání jako Zensor a byl nakonec finálně zavřen v roce 1987.

61 der „echte“ Heino 62 info a fotografie ze zmiňovaného koncertu http://www.vice.com/de/read/die-heino-ubernahme-0000621- v9n12 Acc. 8 Dec. 2016

2.2 Risiko Význam podniku Risiko byl až legendární, ne tak díky velkému významu na hudební scéně, ale spíš kvůli svému statusu úplně totálního pajzlu, co byl poslední zastávkou po cestě domů ze Schönebergu do Kreuzbegu, kam chodili všichni, kde pořád všichni byli a kde se pořád něco dělo. „It developed into the perfect joint to start and end nightly excesses. Namely because of its perfect position at the juncture between Kreuzberg and Schöneberg. There were bars like the “Dschungel” in Schöneberg, most of the people were living in Kreuzberg. So you travelled in the Schöneberg direction, gathered at the Risiko, travelled on, and returned at five in the morning for the crash.“ (Groß 2011)63 Risiko bylo původně lesbickým podnikem a transformovalo se až roku 1981, kdy se kolektiv původního podniku „Blocksberg“ rozhodl odklidit. Zůstaly pouze Monika Geisler a „die Krankenpflegerin und Saxofonistin Stefanie“. (Müller 2013: 129) Podnik přejmenovaly na Risiko a ten se díky své poloze a dlouhým otevíracím hodinám stal velmi rychle populárním místem setkávání alternativní hudební scény. „Risiko a ostatní bary v okolí, které nakupovaly pití u nedalekých benzinových pump a v samoobsluhách, byly otevřené prakticky nonstop a jak hosté, tak barmani s nadcházejícím ránem přecházeli z jednoho baru do druhého.“ (Johnston 1996: 112) Bary jako Risiko s nonstop otevíracími hodinami formovaly noční život Západního Berlína, i Berlína jako ho známe dnes, v pozitivním i negativním slova smyslu: „For instance, we wanted to find out whether it was possible to go an entire week without sleeping. It is. The came the opposite effect: 24 hours were not enough for one day. I also didn’t see the daylight, for many days. That worked ok. The clubs supported that lifestyle. You could go to Risiko at 5 in the morning, and there would still be enough people there.“ (Dax 2006)64 Důležitost osazenstva baru vyzdvihuje i Beate Bartel: „The Risiko was not an important place for me. Not as a place, I mean. The Dschungel wasn’t either. Places change. It was the people that mattered. People create the atmosphere.“

Pravděpodobně nejznámějším barmanem Risika byl Blixa Bargeld a nejen díky němu bylo Risiko rušným místem experimentální scény. Když Mark Reeder ve filmu B- Movie navštíví Risiko s Muriel Gray, je tam narváno a kromě členů EN se tam zjevuje i nejznámější dítě ze stanice ZOO, Christiane F. Blixa Bargeld měl také na starosti „djing“,

63 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/12/the-wall-music-the-unabridged-blixa- bargeld-interview-an-ingenious-dilettante/ Acc. 8 Dec. 2016 64 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016

44 teda výběr hudby: „There was no DJ, no record player, but only a tape recorder and a broken recorder, to coil the tapes. Maria Zastrow and I developed methods: look for the tapes in the right place, arrange three dozen tapes and place them within reach, rewind them and then as quickly as possible: stop, go, clack!, play. We took care of the whole entertainment with one single tape recorder.“ (Dax 2006)65 Díky tomuto systému mohli návštěvníci Risika uslyšet nejnovější nahrávky EN hned zčerstva a pořádně nahlas: „We played our new songs, the ones we were still working on, for our friends and vice versa. We did that in small groups, before the Risiko would open, or during the rush hours – when nobody could tell the difference anymore. Nowadays, you just send new songs via e-mail.“ (ibid.)

Risiko díky své velikosti a spíš hospodské atmosféře moc často koncerty nemívalo, v zadní místnosti se však často promítali filmy i lokální produkce, Wolfgang Müller zmiňuje film Edith Schröder – eine Deutsche Hausfrau promítaný v roce 1981. (Müller 2013, 130) Navzdory tomu tam však občas k hudebnímu performance, či vystoupení došlo, Einstürzende Neubauten v Risiku vystoupili v květnu 198166 a jednalo se o zvukovou instalaci, kde kapela hrála v obou místnostech Risika najednou: „Blixa was singing in the storage room and the rest of us were in the other rooms. We couldn’t see one another. Only hear.“ (Dax 2006)67 V prosinci 1981 (Müller 2013: 133) se odehrála kolektivní performance s názvem „Wassermusik“, kde vystupovali členové Einstürzende Neubauten, Die Tödliche Doris, Alexander Hacke (pod jménem Alexander von Borsig, tehdy ještě nebyl oficiálním členem EN) a tři „mořské víly“- Bettina Scheeder, Brigitta Bauer and Netty. Jednalo se o nehudební „vodní“ vystoupení také zachyceno na DVD Wassermusik: „Flundern, Heringe und Makrelen fliegen durch die Luft, Wasser aus Badewannen schwappt auf den Boden, das Publikum kreischt entsetzt. Drei algenumkräntze Nixen steigen mit ihren Schollen-BHs auf eine Leiter. In einer großen Emaillewanne, die er vo, Sperrmüll beschafft hat, verenkt sich der gefesselte Andrew Unruh. Rotwein und Wasser spritzen hoch.“ (Müller 2013: 132) To vše za křiku Blixy Bargelda, pobíhajícího z místnosti do místnosti, a Dagmar Dimitroff. Ve druhé vaně se koupal Wolfgang Müller: „Das Risiko müffelt jedenfalls noch monatelang nach Fisch,

65 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/12/10/no-beauty-without-danger-ch-3- fluctuationanimation/ Acc. 8 Dec. 2016 66 informace z http://www.fromthearchives.org/en/chronology1.html Acc. 8 Dec. 2016 67 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/12/10/no-beauty-without-danger-ch-3- fluctuationanimation/ Acc. 8 Dec. 2016

Schimmelpilz und Meer.“ (133) Také koncert Hypnotic Noise s Andrewem Unruhem v roce 1983 měl performativní charakter, i když mnohem hudebnější, než Wassermusik. Dle slov Andrewa Unruha se jednalo hlavně o využití prázdných lahví z jeho nového bytu, proto se první část skládala z perkusního vystoupení čtyř členů seskupení na skleněné lahve, druhá pak využívala nábytek. (Dax 2006)68

Když se Risiko kolem roku 1984 stalo populárním podnikem, situace s návštěvníky pod vlivem alkoholu a návykových látek se již začala stávat nebezpečnější. Byl proto ke dveřím najat hlídač, což klientelu i barmany značně rozmrzelo. Divoké dny Risika však nebyly udržitelné navždy: „Na začátku to vypadalo fantasticky, ale pak byly stěny postříkaný krví, všechno bylo rozbitý a všechny prachy se utratily za… jiný věci než za nákup alkoholu.“ (Johnston 1996: 112) Dny Risika byly sečteny a nakonec finálně zavřelo v roce 1986. Poslední ráno Risika je zachyceno na videu režisérem Uli Schueppelem.69

68 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/12/10/no-beauty-without-danger-ch-3- fluctuationanimation/ Acc. 8 Dec. 2016 69 dostupné z https://vimeo.com/75488238 Acc. 8 Dec. 2016

2.3 SO36

Klub SO36 je s největší pravděpodobností klubem, který nejvýrazněji formoval západoberlínskou hudební scénu a za 38 let své existence, poznačených několika změnami majitelů, osazenstva, drobných úprav názvu a několikrát i nuceného zavření klubu se dopracoval ke kultovému statusu srovnatelnému s newyorským CBGB, či manchesterskou Haciendou: „Hardly anywhere in Berlin has told as many (sub-) cultural stories about the district where it is located than SO36 in Kreuzberg. Events have been taking place here for more than thirty years, events that, in their entirety and continuity, cover a spectrum and provide a reflection of counter-culture which amantes an energy far beyond the neighbourhood boundaries.“ (SO36: 1978 bis heute 2016: 19) SO36 je významným kulturním centrem Kreuzbergu a Berlína dodnes, i když už svoje undergroundové hranice dávno překročil.

Klub byl založen roku 1978 v Altbau vybudované v roce 1861. Od jejího postavení až do okamžiku, kdy v ní vznikla první inkarnace SO36 si budova na Oranienstr. 190 prošla několika různými funkcemi. Dlouho sloužila jako městské kino, které přežilo druhou světovou válku i několik změn majitelů, aby jeho existenci nakonec ukončil požár v roce 1966. Od roku 1967 v budově sídlil supermarket Penny-Markt, který však nevydržel tak dlouho jako kino (popularita filmů za období Weimaru byla silnější než kupní síla chudého Kreuzbergu) a přibližně v polovině 70. let byl zavřen. (Jahnke 2016: 25) Prostorům byl znovu vdýchnut život až v roce 1978, kdy se Achim Schächtele, Andreas Rohé a Klaus Brennecke, zakladatelé s.r.o. „S.O.36 Gaststätten GmbH“ rozhodli zrealizovat nápad založit vlastní hudební klub: „We wanted what we were doing to be authentic, so we needed a location that fitted in with our idea, a location where our idea could become reality, and a place where we could also benefit from the energy of the neighbourhood.“ (Bahlman 2016: 35) Entuziazmus majitelů byl silný a o celý chod klubu se s nadšením starali sami, včetně propagace a shánění kapel na koncerty. Otevírací koncert klubu se konal 13. srpna 1978 a jednalo se o „Mauerbau“ festival při příležitosti výročí navýšení berlínské zdi o 5 cm v roce 1964: „In der großen, rechteckigen Schachtel an der Kreuzberger Oranienstraße versammeln sich die Antiberliner: Punks, Mods, Alternatives, Industrial- und Elektronikfans, Polit-Anarchos, Lesben, Schwule, Trans, gehörlose Aktivisten und Selfmadekünstler.“ (Müller 2013: 107) Již touto první akcí, za účasti několika punkových a experimentálních kapel, se klub jasně identifikoval a zařadil

47 mezi aktivistickou alternativu a underground a později se také mnohé nezměnilo: „It was a crass venue, uncompromising. And it provoked. Artists, good citizens, politicians, anarchists, squatters, eco-freaks, dungarees-wearers – I can’t list them all. At that time we were searching for orientation and looking for a standpoint in the face of all this opposition.“ (Bahlmann 2016: 41) SO36 se rychle stal útočištěm všech rozhněvaných obyvatel, co se chtěli zabavit a oblíbeným místem členů punkové subkultury. Jak to už však bývá s radikálními jedinci, potyčky na sebe nenechaly dlouho čekat a spolu s finančními problémy měli za důsledek situaci, se kterou se již Rohé, Schächtele a Brennecke nedokázali vyrovnat. Klub na začátku roku 1979 převzal düsseldorfský umělec Martin Kippenberger.

Akce v SO36 začali díky Kippenbergerovi zasahovat do různorodějších uměleckých sfér, filmové, výtvarné i performativní. Dle Andrease Rohé k tomu pravděpodobně přispěl i fakt, že hudební klub potřebuje mít pravidelný program k udržení publika, proto se snažil Kippenberger využívat svých uměleckých kontaktů na maximum a organizovat aktivity jemu blízké. Za jeho vedení proběhl v září 1979 SO36 festival Super-8mm filmů70, v klubu v dubnu téhož roku koncertovali také newyorská experimentální kapela Red Crayola a post-punková kapela z Leedsu Scritti Politti a také improvizační performance Svena Ake Johanssona a jeho „Nordeuropäisches Improvisations- und Klangorchester“ (Müller 2013: 108) rovněž v dubnu 1979. Tenhle multimediální přístup však v punkových a squatterských kruzích neměl dostatečně pozitivní odezvu: „All these sub-cultures – and they were still sub-cultures then, existed parallel to one another. If we take a structural perspective, there were points of contact. S.O. 36 was almost certainly one of the first institutions (...) that could be seen as avant- garde.“ (Bahlmann 2016: 42) Na konci roku 1979 byl prostor prodán tureckému přistěhovalci Hilalovi Kurutanovi, který prostor provozoval až do dubna.

Pod vedením Hilala Kurutana získal SO36 ne jenom nový název (Merhaba SO36) ale i multikulturní a inkluzivní přístup, kterým se klub proslavil. V období od 1979 do 1983 byla dramaturgie klubu všehochutí, od tureckých svateb, romských diskoték až po noiseové koncerty, tohle období je možné považovat za zlatou éru klubu, minimálně v kontextu let osmdesátých. Kromě legendárních zahraničních punkových kapel jako

70 vylepšení filmového formátu 8mm

Dead Kennedys a Black Flag zde vystoupili i experimentální Suicide či Cabaret Voltaire.71 Klub se stal také oblíbeným místem, kde se mohli prezentovat západoberlínští experimentální umělci, Einstürzende Neubauten, Die Tödliche Doris, či Mania D tady zahráli nespočetně mnoho koncertů. Věci se děly svižným tempem, což dokazuje i komentář Jochena Arbeita, toho času v hamburské kapele Abwärts, později členem Die Haut a EN: „We thought ,If only we could play once at the SO 36 club! That would be the greatest thing!‘. For us, that was the peak, the best you could accomplish in life. Three weeks later, we were playing there. It was all very sudden, but so were those times. Things were very frantic, because everyone was looking for challenges and wanted to provoke.“ (Dax 2006)72 Jedna kultová kapela se však hraní v SO36 vyhla a byli to Joy Division, kterým v roce 1980 zařídil Mark Reeder koncert v Kant Kino: „We put on this gig at the Kant Kino and it was a complete and utter disaster. (...) About 50 people turned up and the gig was atrocious, the sound was awful, Ian was shouting for the monitors to be turned up – he couldn't hear anything, the crowd couldn't hear anything and someone shouted in German (...) but with Bernard not understanding what they were saying, he just snapped back, 'Speak fucking English you German bastard' and from that moment on, the ambiance in the room just sank." (Wray 2015)73 V SO36 si však pak později zahrála sestava Joy Divison, po smrti Iana Curtisa, jako New Order v květnu 1981 spolu s Malarií.

V březnu roku 1983 postihl budovu na Oranienstr. 190 podobný osud jako velké množství budov v okolí a to, že byla uzavřena a vyklizena kvůli potenciální rekonstrukci. V tom samém období došlo k nárůstu squatterského aktivismu, jak jsem již zmiňovala v první části práce a demonstrace a střety s policií se stávaly čím dál častější. Squaty postupně začaly být vyklízeny policií, v dubnu 1984 byl vyklizen již zmiňovaný squat Kuckuck. SO36 znovu na chvíli obživlo při příležitosti výstavy IBA Berlin v říjnu 1984, tenhle projekt obnovy Kreuzbergu ve spolupráci se stávajícími obyvateli vyvolával však mezi squattery smíšené reakce a výstava byla ideálním místem k jejich projevu. Navzdory tomu však přibližně od prosince 1984 do konce roku 1987 SO36 vedla skupina kolem IBA Berlin a jejich následujícího projektu S.T.E.R.N.: „Of all SO’s phases,

71 kompletní seznam koncertů v SO36 dostupný z http://so36.de/die-gig-o-graphie/ Acc. 8 Dec. 2016 a v publikaci SO36: 1978 bis Heute 72 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/08/no-beauty-without-danger-ch-2-westberlin/ Acc. 8 Dec. 2016 73 dostupné z http://www.vice.com/en_uk/read/berlin-reeder Acc. 7 Dec. 2016

49 this one is the least documented – not only photographically. And yet there are some fixed points in the fragmentary set that makes up the collective and subjective memories of that time.“ (Steffen 2016: 178) Žánrová různorodost koncertů se v tomto období rozrostla, přibyl heavy metal a hiphop a díky Dimitri Hegemannovi i do velké míry elektronická hudba na Interference festivalu v 1987. Napětí ve čtvrti kulminovalo, frekvence demonstrací narůstala a v SO36 se finálně zavřeli dveře na nový rok 1988. Teda až do září 1990, kdy byl klub znovu slavnostně otevřen a dodnes je provozován stejným spolkem – Sub Opus 36 e.V.

2.3.1 Berlin Atonal Významným okamžikem v historii západoberlínské experimentální scény byl festival Berlin Atonal, poprvé organizován v SO36 „za období Hilala Kurutana“ 26. až 28. listopadu 1982 Dimitrim Hegemannem. Festival byl jednou z mála undergroundových akcí, která získala podporu od města a díky tomu mohla být zrealizována v celé své kráse a rozsahu. Festival vzbudil pozornost i v zahraničí, podporoval ho mimo jiné kultový hudební žurnalista John Peel. Samotný Dimitri Hegemann byl sám při příchodu do Západního Berlína v roce 1978 šokován a kontakt s tehdejší hudební scénou mu otevřel oči: „When I came to Berlin, I had a 4/4 beat in my ear. That was all I knew. It all worked out much faster than I expected ... All of a sudden, I was being exposed to sounds I had never heard before. That opened up my mind, even if I totally rejected it at first“. (Lindt 2016, 152) Festival trval tři dny a každý den hrálo pět kapel, mimo jiné EN, Malaria!, Borsig, Die Unbekannten (kapela Marka Reedera), Sprung aus den Wolken, White Russia, Die Haut a Didaktische Einheit. Byla to velká slavnost noiseu, atonality a nihilismu: „The first Berlin Atonal Festival in 1982 belongs to the category of events that have the power to change our perception of a city entirely… the festival coined Berlin as a city that originated serious, existentialist music.“74

První ročník festivalu Berlin Atonal nabyl postupně až mýtické rozměry a mnoho historek popisující události festivalu se stalo legendárními. Jednou z nich je účast, respektive neúčast Die Tödliche Doris. Kapela byla na festival původně pozvána, účast však odmítla, protože v termínu festivalu byli členové ve Španělsku. Jejich jméno však na plakátu zůstalo a Wolfgang Müller to radostně přijal jako součást konceptu: „She never felt her physical absence, her non-appearance, her non-performance to be in any way a

74 z historie festivalu na stránce https://berlin-atonal.com/archiv/ Acc. 7 Dec. 2016

50 contradiction. Quite the opposite. Because the presence of Doris was felt particularly keenly in her absence. And her concept of the present non-presence continued to bear fruit in the decades to come.“ (Müller 2016: 69) Další vzpomínkou na festival je destrukce zdi klubu vrtačkou Andrewa Unruha v průběhu koncertu Einstürzende Neubauten. Kromě toho, že to vůbec nepotěšilo tehdejšího majitele klubu Hilala Kurutana, Dimitri Hegemann má na to taky vlastní náhled: „We were sitting backstage and the wall with the sofa against it was the wall to the stage. All of a sudden, a huge drill came out the wall right next to the head of a friend of mine. We got quite a shock, but it was a great moment.“ (Lindt 2016: 155) Vystoupení EN na Atonalu zmiňuje i článek Chrise Bohna v časopisu NME z února 1983: „Everyday street noises are shaped into loose blues, sung with agonising precision by Blixa Bargeld, whose guitar mostly hangs untouched. Thumping beats of steamhammer regularity are sustained by F. M. Einheit, whose bulging muscles shine with sweat, while Marc Chung draws harrowing washes of sound from his bass. In the meantime N. U. Unruh, the group’s most committed non- musician, prowls the stage, pumping iron, heaving and straining to raise massive metal cylinders, which he lets drop to send resounding reverberations through the hall, before getting to work with drill and Black & Decker. From the sound-desk E.N.’s 17 year-old Alexander von Borsig bleeds disarming noise into the mix.“ (Bohn 1983)75 Festival Berlin Atonal se v SO36 konal jenom jednou, v roce 1990 si Hegemann otevřel stejně tak legendární techno klub Tresor. Byl však znovu obnoven v roce 2013 a od té doby se každoročně koná v prostoru Kraftwerk Berlin, pořád pod vedením Dimitriho Hegemanna.

75 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2013/01/24/lets-hear-it-for-the-untergang-show- nme-1983/ Acc. 7 Dec. 2016

2.4 Tempodrom Tempodrom se skutečným permanentním koncertním prostorem doopravdy stal až v roce 2001, kdy byla postavena budova ve tvaru stanu s koncertním sálem. Historie Tempodromu však sahá do roku 1980, kdy si zdravotní sestra Irene Moessinger rozhodla splnit svůj životní sen a na západ od Potsdamer Platzu postavila velký cirkusový stan, který byl následně centrem alternativního umění, koncertů a divadelních vystoupení. Od následujícího roku získal projekt podporu západoberlínského senátu a postupně se po několika změnách lokality usídlil na místě bývalého depa nádraží Anhalter Bahnhof, kde teď stojí i kamenná budova. (Müller 2013: 217) Tempodrom byl místem konání „show velké zkázy“ – festivalu Genialer Dilletanten organizovaného 4. září 1981, na kterém se sešli prakticky všichni aktivní hudebníci EHSZB a který navštívilo 1400 návštěvníků.

2.4.1 Festival Genialer Dilletanten Festival byl v podstatě největší a také první velkou oficiální „párty“ skupiny Geniale Dilletanten. Jeho podtitulem bylo „die Große Untergangsshow“, čímž diletanti reprezentovali ne jenom zkázu a úpadek Západního Berlína, ale také oslavu zkázy hudby a jejích principů. Tahle hrdost na vlastní neznalost a nedokonalost byla hlavním pojítkem účastníků festivalu, který díky svému úspěchu experimentální hudbu ZB uvedl do pozornosti veřejnosti a byl jedním ze základních kamenů image Západního Berlína a později i sjednoceného Berlína jako města plného nové a zajímavé hudby, kterou není možné uslyšet nikde jinde. Dle Blixy Bargelda byla tahle náhlá popularita dokonce lepší než samotné vystoupení na festivalu: „The media success was much more beautiful than the concert, (...) Most of it was totally shit, but afterwards everyone talked about it, even if they were not there. Now everybody uses the term Geniale Dilletanten for every non- describable music, especially if it comes from Berlin.“ (Bohn 1983)76 Hlavními iniciátory festivalu byli Wolfgang Müller a Blixa Bargeld, celek by však výsledkem komunitní spolupráce: „Every once in a while, I still meet people who say, ,Are you aware that I was participating in your festival back then?‘ (Groß 2011) 77 Festival Genialer Dilletanten byl krásným projevem hyperaktivity a nadprodukce EHSZB, kde si několik jednotlivců dokázalo postavit celý lineup festivalu ze svých projektů: „Die disparaten Szenen der

76 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2013/01/24/lets-hear-it-for-the-untergang-show- nme-1983/ Acc. 8 Dec. 2016 77 dostupné z https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/12/the-wall-music-the-unabridged-blixa- bargeld-interview-an-ingenious-dilettante/ Acc. 8 Dec. 2016

Westberliner Achtizegjahre-Boheme aus Musik, Kunst, Theater und Performance verbinden sich in verschiedenen Formen im Festival der Genialen Dilletanten. Erstmals formieren sich die aus dem Punk und Post-Punk enstandenen Noise-Bands, experimentelle Rockbands, Solisten, Performance- und Künstlergruppen aus Westberlin zu einem gemeinsamen Projekt.“ (Müller 2013: 219) Gudrun Gut a Blixa Bargeld měli společnou performance na téma krve („partitura“ je k nalezení v publikaci Geniale Dilletanten), Alexander Hacke si zahrál se svojí tehdejší přítelkyní, Christiane Felscherinow „ze stanice ZOO“ pod názvem Christiane X.: „Sie ist clean und singt auf der Bühne des Tempodroms: ,Ich bin süchtig!‘ (...) Ein grotesker Song für einen grotesken Ort.“ (93) Účastnili se také Mark Reeder, Wolfgang Müller a ostatní členové Die Tödliche Doris. Festival byl také zaznamenán na videu a nahrávce, kterou pod názvem „Grosse Untergangsshow, Festival Genialer Dilletanten, Berlin Tempodrom, September 1981“ vydalo vydavatelství Vinyl-on-demand v roce 2005. Jennifer Shryane k tomu říká: „The audio-visual evidence available of this festival and other similar events of the time demonstrates the immense variety of the music and art which was driven, by the fact that nobody wanted to be like the rest. There was also considerable cross-fertilization between performers and fluidity between them and the watchers.“ (Shryane 2011: 76) Putovní výstava Geniale Dilletanten organizovaná Goethe Institutem v roce 2015, instalovaná nejdřív v Haus der Kunst v Mnichově78 a následně vystavena v Museu für Kunst und Gewerbe v Hamburku79 je důkazem neutichajícího zájmu o tohle sebeironické „umělecké hnutí“ a ultimátním přesahem diletantismu do vysokého umění.

78 více informací na http://www.hausderkunst.de/ausstellungen/detail/geniale-dilletanten-subculture-in- germany-in-the-1980s/ Acc. 7 Dec. 2016 79 více informací na http://www.mkg-hamburg.de/de/ausstellungen/archiv/2016/geniale-dilletanten.html Acc. 7 Dec. 2016

Závěr Jak se vyjadřuje Blixa Bargeld, hudba, která v 80. letech vznikala v Západním Berlíně, nemohla vzniknout nikde jinde v žádném jiném čase. Německá historie, depresivně nihilistické západoberlínské prostředí a frustrovaná atmosféra inspirovaly umělecky aktivní jedince k tvorbě, která ovlivnila a dodnes ovlivňuje nespočetné množství hudebních tvůrců. Bytová situace v západoberlínské čtvrti Kreuzberg umožnila vznik squatů, které sloužily jako místo sdružování aktivistů a do jisté míry také uměleckých aktivit.

Specifická situace na malé scéně a pocit absolutní svobody, kdy měl každý možnost se realizovat tak extrémně, jak jen chtěl, upoutala pozornost v zbytku západního Německa a zahraničí, umožnila experimentální hudební scéně rozvoj a zajistila nenahraditelnou propagaci. Díky tomu, že se dle západoberlínských experimentálních hudebníků dalo v tom období v ZB fungovat prakticky bez peněz, působila umělecká aktivita dostupným dojmem a zapojit se mohl prakticky kdokoliv bez jakéhokoliv uměleckého pozadí. EHSZB sebeironicky diletantismus vyzdvihovala nad profesionální znalost a tímto přístupem se přibližovala experimentálním umělcům nejen z hudebního okruhu krautrocku, ale i kriticky uznávaným skladatelům jako je John Cage. Depresivní prostředí a atmosféru destrukce scéna oslavovala a umělci se tyto postoje nebáli demonstrovat živě, radikálně a hlučně. Ke svým německým kořenům navzdory historii nepociťovali zášť a svoje závaží minulosti nesli jako štít.

Jak jsem již zmiňovala, cílem mojí práce bylo pochopit a vytvořit si kontext a obraz. Není samozřejmě úplně možné se vžít do situace hudebníků v Západním Berlíně, tuhle specifickou kulturně-politicko-historicky-uměleckou konstelaci již není možné zopakovat, mnohé aspekty z tohoto období si však hudební scéna v Berlíně nese dodnes, i když mnozí tvrdí opak. Z experimentální hudební scény Západního Berlína se v 90. letech po pádu zdi vyvinulo techno, které je v současnosti jednou z hlavních turistických atrakcí Berlína. Hudební spojitost sice pokulhává, v tomhle případě se jedná spíš o spojení prostředí, využití stejného principu DIY v techno klubech a stejnou atmosféru svobody. Historie plyne dál. Mnoho experimentálních hudebníků tehdejší scény se dnes věnuje „serióznějšímu“ umění, jako je scénická hudba (F.M. Einheit), workshopy elektronické hudby na univerzitě (Gudrun Gut), rozhlasové divadelní hry (Wolfgang Müller), dokumentární filmy (Mark Reeder), či performance připomínající sté výročí

54 první světové války zadaná a zaplacená z grantů Evropské unie (poslední album + performance turné Einstürzende Nebauten). Z diletantů jsou teď profesionálové. Nezbývá, než jejich usilovné snažení následovat, chopit se náčiní, mikrofonu a přístroje k nahrávání a hrát si.

(z manifestu Geniale Dilletanten, s. 107)

„Do you think there is a strong sense of nostalgia towards this era nowadays? I've been having this feeling, with so many new things (with old footage and material) released.“

„All forms were similar and different in the same moment.“

(závěr mailové konverzace s Wolfgangem Müllerem, 25. 11. 2016)

Resumé Práce se zabývá experimentální hudební scénou Západního Berlína v 80. letech, kontextem jejího vzniku a vlivy a snaží se vytvořit ucelený obraz situace, ve které vznikla tahle inovativní hudba, která vyprodukovala nespočetné množství následovníků a silně ovlivnila mnoho dalších hudebních žánrů, jako je třeba industrial, či noise. Cílem práce je pochopit elementy prostředí ovlivňující hudební tvorbu a způsob, jaký bylo prostředí v hudbě reflektováno. První část práce je rozdělena na čtyři části, první podkapitola se zabývá prostředím Západního Berlína a jeho reflexí v hudbě. Druhá podkapitola se věnuje vlivu principu „do it yourself“ a squattingu na hudební scénu. Třetí kapitola analyzuje vlivy experimentální hudby západního Německa – krautrocku na experimentální hudební tvorbu Západního Berlína. Čtvrtá podkapitola se snaží popsat vztah mezi experimentální hudbou tvořenou samozvanými diletanty a kriticky uznávaným vysokým uměním. Druhá část práce se zabývá místy hudebního dění a setkávání. Podrobně se věnuje obchodům Eisengrau, Zensor a Scheißladen, baru Risiko, klubu SO36 a koncertnímu prostoru Tempodrom. Věnuje se také významným festivalům, které se v daném období odehrály a to Berlin Atonal a Festival Genialer Dilletanten.

The master thesis concentrates on the experimental music scene of West Berlin in the 80s, the context of its development and the influences, that contributed to its known form. It tried to create the full picture of the situation, in which this inovative music, which gained many followers and influenced a big number of musicians and music genres, such as industrial and noise, was create and the way the environment was reflected in the music. The first part of the thesis is divided into four chapters, of which the first one deals with the environment of West Berlin and the way its reflected in the music itself. The second chapter focuses on the DIY principle and squatting and the way it shaped the music scene. The third chapter analyses the influence of West Germany’s experimental music – krautrock on experimental music created in West Berlin. The fourth chapter tried to describe the relation between the music created by the so-called dilletants and critically acclaimed „serious“ high art. The second part of the thesis concentrates on the places of action and meeting points. It focuses on shops Eisengrau, Zensor and Scheißladen, bar Risiko, the SO36 club and the venue Tempodrom. It also

56 highlights the important festivals, that took place in this time period, specifically Berlin Atonal and Festival Genialer Dilletanten.

Diese Diplomarbeit behandelt die experimentale Musikszene in West Berlin in den Achtzigern, den Kontext ihrer Entstehung und die Einflüsse. Die Arbeit versucht die ganze Situation, in der diese innovative Musik entstand, die viele Nachfolger produzierte und viele andere Musikrichtungen wie Industrial oder Noise beeinflusste, zusammenfassen. Das Ziel dieser Arbeit ist, die Elemente der Umwelt aufzufassen, aus dem diese Musik stammte, und die Weise, wie diese Umwelt die Musik reflektierte. Der erste Teil dieser Arbeit hat vier Teile, im ersten Unterkapitel geht es um dem Umwelt in West Berlin und seine Reflexion in Musik. Das zweite Unterkapitel widmet sich dem Einfluss des DYI Prinzips und Squating auf diese Musikszene. Das dritte Unterkapitel analysiert Einflüsse experimentaler Musik West-Deutschlands – Krautrock – auf das experimentale Musikschaffen in West Berlin. Das vierte Unterkapitel versucht, die Beziehung zwischen experimentaler Musik, die von Dilletanten gemacht wurde, und kritisch anerkannter Hochkunst zu beschreiben. Der zweite Teil beschäftigt sich mit den Orten des musikalischen Geschehens und Treffens. Er widmet sich ausführlich den Geschäften Eisengrau, Zensor und Scheißladen, der Risiko Bar, dem Klub SO36 und dem Konzertbereich Tempodrom. Er beschäftigt sich auch mit den bekannten Festivals, die in diesem Zeitraum stattfanden, und zwar Berlin Atonal und Festival Genialer Dilletanten.

Seznam zkratek AH – artificiální hudba

EHSZB – Experimentální hudební scéna západního Berlína

EN – Einstürzende Neubauten

NAH – nonartificiální hudba

NDW – Neue Deutsche Welle

Seznam pramenů a literatury Seznam literatury Adorno, Theodor. „O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu.“ Překlad Vojtěch, Ivan. Ústav hudební vědy MU, Studijní materiály.

Auslander, Philip. “The Performativity of Performance Documentation.” PAJ: A Journal of Performance and Art (2006): 1-10.

Bahlmann, Lith. „ ,Clubs are curse by the fact that they need a regular programme of events.‘ – Interview with Andreas Rohé.“ SO36- von 1978 bis heute. Berlin: Sub Opus 36 e.V., 2016. 30-45

Becker, Howard. „The Culture of a Deviant Group: The ‚Jazz‘ Musician.“ The Subcultures Reader. London: Routledge, 1997. 55-65

Dax, Max. Nur Was Nicht Ist Ist Möglich : Die Geschichte Der Einstürzenden Neubauten. Berlin, 2006.

Ferenc, Petr. Hudba, co si neříká Krautrock. Praha: Volvox Globator, 2012.

Fleig, Nanette. „Escape Route.“ SO36- von 1978 bis heute. Berlin: Sub Opus 36 e.V., 2016. 188-190

Fukač, Jiří, Poledňák, Ivan. Úvod do studia hudební vědy. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci, 1995.

Hayton, Jeff. „The Revolution Is Over - and We Have Won": Alfred Hilsberg, West German Punk and the Sixties.“ The Global Sixties in Sound and Vision: Media, Counterculture, Revolt. Springer, 2014

Jahnke, Robin. „Back in the beginning.“ SO36- von 1978 bis heute. Berlin: Sub Opus 36 e.V., 2016. 24-28

Johnston, Ian. Bad Seed. Zlé sémě. Životopis Nicka Cavea. Praha: Argo 1996.

MacDougall, Carla Elizabeth. Cold War Capital: Contested Urbanity in West Berlin, 1963- 1989. Diss. The State U of New Jersey, 2011. Laufer, Klaus. „Eingeschlossene Bergleute machen sich zum Beispiel durch Klopfzeichen

bemerkbar.“ Geniale Dilletanten. Berlin: Merve-Verlag GmbH, 1982. 21-25

Lindt, George. „Berlin Atonal – Music for the New Age – Interview mit Dimitri Hegemann.“ SO36- von 1978 bis heute. Berlin: Sub Opus 36 e.V., 2016. 151-167

Mayer, Margit. „Preface.“ Squatting in Europe: Radical Spaces, Urban Struggles. New York: Minor Compositions, 2013.

Merrit, Richard L. „The Student Protest Movement in West Berlin.“ Comparative Politics, Vol. 1, No. 4 (Jul. 1969), 516-533 http://www.jstor.org/stable/421493 Acc. 17. Oct. 2016

Müller, Wolfgang. „Die wahren Dilletanten.“ Geniale Dilletanten. Berlin: Merve-Verlag GmbH, 1982. 9-16

Müller, Wolfgang. „No Future Now! SO36: A contribution to the Experiment of self- mummification.“ SO36- von 1978 bis heute. Berlin: Sub Opus 36 e.V., 2016. 64-73

Müller, Wolfgang. Subkultur West-Berlin : 1979 - 1989 ; Freizeit. Hamburg: Philo Fine Arts, 2013.

Park, Robert E. „The City: Suggestions for the Investigation of Human Behaviour.“ The Subcultures Reader. London: Routledge, 1997. 16-27.

Shryane, Jennifer. Blixa Bargeld and Einstürzende Neubauten German Experimental Music : Evading Do-re-mi. Burlington, VT: Ashgate, 2011

SO36- von 1978 bis heute. Berlin: Sub Opus 36 e.V., 2016.

Steffen, Erik. „They Must Have Been Mad.“ SO36- von 1978 bis heute. Berlin: Sub Opus 36 e.V., 2016. 174-187

Stubbs, David. „Introduction.“ Krautrock – Cosmic Rock and Its Legacy. London: Black Dog Publishing, 2009.

Sun, Cecilia. „Experimental music.“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 10. July 2012 . Acc. 21. Nov. 2016

Thornton, Sarah. „Introduction to Part One.“ The Subcultures Reader. London: Routledge, 1997. 11-15. Vlček, Josef. „Dva eseje o rockové hudbě: ambientní a industriální hudba.“ Jazzová sekce, Praha, 1987.

Web: Abenstein, Edelgard. „Das ewig unfertige Berlin.“ Deutschlandradio Kultur. 26 Nov. 2015. http://www.deutschlandradiokultur.de/karl-scheffler-berlin-ein-stadtschicksal-das- ewig-unfertige.1270.de.html?dram:article_id=337997 Web. 8 Dec. 2016.

Benjamin, Walter. „The Destructive Character.“ Frankfurter Zeitung. 20 Nov. 1931 http://www.revistapunkto.com/2011/12/destructive-character-walter-benjamin.html Web. May 2011, Acc. 8 Dec. 2016

„Blixa Bargeld (Einstürzende Neubauten) interview: 2012.“ Digging a Hole. 17 Nov. 2012 http://guestlisted.blogspot.cz/2012/11/blixa-bargeld-einsturzende- neubauten.html Web. 8 Dec. 2016

Bohn, Chris. „LET’S HEAR IT FOR THE UNTERGANG SHOW“ NME. 5 Feb. 1983 https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2013/01/24/lets-hear-it-for-the- untergang-show-nme-1983/ Web. 8 Dec. 2016

Czukay, Holger. „A Short History of Can – Discography.“ Perfect Sound Forever. May 1997 http://www.furious.com/perfect/hysterie2.html Web. 8 Dec. 2016

Defcon, Robert. „ ,Looking for Trouble in West Berlin‘ Wolfgang Müller on Punk and Swastikas.“ Electronic Beats. 11 June 2014. http://www.electronicbeats.net/wolfgang- muller-berlin-experiment-vol-3/ Web. 08 Dec. 2016.

Defcon, Robert. „,We Were Strong Women, We Wanted to Make a Point of That.‘ Gudrun Gut and Beate Bartel Interviewed.“ Electronic Beats. 25 June 2014. http://www.electronicbeats.net/gudrun-gut-beate-bartel-on-mania-d-berlin- experiment-vol-5/ Web. 8 Dec. 2016.

„Einstürzende Neubauten – Nürnberg 1986.“ ZDF. Feb. 1986 https://www.youtube.com/watch?v=mGA1eAIbZXc&t=509s Web. 8 Dec. 2016

Gross, Jason. „Blixa Bargeld Interview.“ Perfect Sound Forever. March 1999 http://www.furious.com/perfect/einsturzende.html Web. 8 Dec. 2016.

Groß , Torsten. „THE WALL & MUSIC – THE UNABRIDGED BLIXA BARGELD INTERVIEW: AN INGENIOUS DILETTANTE“ Rolling Stone. 30 Aug. 2011

62 https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2011/09/12/the-wall-music-the- unabridged-blixa-bargeld-interview-an-ingenious-dilettante/ Web. 8 Dec. 2016.

Hanni, Martin. „A Wonderful Experience of Nature: A Blixa Bargeld Interview by Martin Hanni.“ Web. 27. Jan. 2014. https://seelebrenntarchive.wordpress.com/2014/01/27/a- wonderful-experience-of-nature-a-blixa-bargeld-interview-by-martin-hanni/ Acc. 5. Dec. 2016

Marinetti, F. T. „The Founding and Manifesto of Futurism.“ Le Figaro. 20 February, 1909. http://www.italianfuturism.org/manifestos/foundingmanifesto/ Acc. 8 Dec. 2016

Wray, Daniel Dylan. „Drugs, Squats and the Birth of Techno: A Mancunian in 80s Berlin.“ Vice. 13 July 2015 http://www.vice.com/en_uk/read/berlin-reeder Acc. 7 Dec. 2016

Ostatní: B-Movie: Lust & Sound in West Berlin 1979-1989 Dir. Hoppe, Jörg A., Lange, Heiko. 2015. Film.

Einstürzende Neubauten – Liebeslieder. Dir. Schenkel, Johanna; Maeck, Klaus. Studio !K7, 2005. Film. Mein Leben. Dir. Herlitschke, Birgit. 2008. Film. https://www.youtube.com/watch?v=AHL9MGFNPUM&list=PL585E598ACB62A626&in dex=21 Acc. 8 Dec. 2016

Müller, Wolgang. rozhovor e-mail, 10.11.

Müller, Wolfgang. rozhovor e-mail, 25.11 http://neubauten.org https://berlin-atonal.com/archiv/ http://fromthearchives.org/en/chronology1.html