EL SENO ESCONDIDO: NODRIZAS Y NANAS COMO AGENTES
MARAVILLOSOS EN LA NOVELA LATINOAMERICANA DE LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO VEINTE
by
Betsaida L. Casanova
A Dissertation Submitted to the Faculty of
The Dorothy F. Schmidt College of Arts and Letters
In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of
Doctor of Philosophy
Florida Atlantic University
Boca Raton, FL
December 2019
Copyright 2019 by Betsaida L. Casanova
ii
ACKNOWLEDGEMENTS
I would like to express my deepest gratitude to my committee members, Dr. Mary
Ann Gosser Esquilín, committee chair, Dr. Nora Erro-Peralta, and Dr. Michael J.
Horswell, for all their counsel and support during the process of writing this dissertation and for the years that I enjoyed their teaching and mentorship. I have been very fortunate to have an outstanding group of academics in my committee; not only do they excel in their fields but, most importantly, they are great human beings. I am specially indebted to my advisor, Dr. Gosser Esquilín, who has been with me every step of the way. Her invaluable advice, direction, patience, and encouragement have been vital during this journey. In addition, I want to recognize all my professors from the FAU Department of
Languages, Linguistics, and Comparative Literature and the Comparative Studies
Program. Each of them contributed to my intellectual development in a positive way. I would also like to extend my sincere thanks to Dr. Adam Bradford and Ms. Gabrielle
Denier of the FAU Comparative Studies Program for their guidance and support of my academic goals.
iv ABSTRACT
Author: Betsaida L. Casanova
Title: El seno escondido: nodrizas y nanas como agentes maravillosos en la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte The Hidden Breast: Wet Nurses and Nannies as Marvelous Agents in the Latin American Novel of the Second Half of the Twentieth Century
Institution: Florida Atlantic University
Dissertation Advisor: Dr. Mary Ann Gosser Esquilín
Degree: Doctor of Philosophy
Year: 2019
In Latin America, wet nurses and nannies have played a relevant role in the transmission of legends, myths, medicinal knowledge, popular beliefs, and the religious practices of marginalized groups. This historical reality also ties them closely to the vitality of the marvelous real in Latin American culture and history as theorized by Alejo
Carpentier. This dissertation focuses on examining the characters of wet nurses and nannies, especially in connection with the expression of the marvelous real in Latin
American novels published in the second half of the twentieth century.
Employing primarily Alex Woloch’s theory of characterization, this dissertation explores the character space and position within the character system of la Vieja in El acoso (1956) by Alejo Carpentier, Peta Ponce in El obsceno pájaro de la noche
(1970) by José Donoso, and Petra Avilés in La casa de la laguna (1996) by Rosario
Ferré. They serve as marvelous agents introducing elements of the marvelous real in the
v narrative. These characters are at the center of an extensive network of cultural codes that signify different sources of the marvelous real in Latin American culture. The marvelous network they establish functions as a vindicating mechanism that leads to the penalization of the families that hire their services, who represent a decadent and oppressive social system, whereas the wet nurses or nannies embody the oppressed groups in society. This is a literary strategy to impart, at a symbolic level, the justice that traditionally has been denied, both textually and socially, to these women.
vi DEDICATION
I dedicate this dissertation to my husband Daniel, my children Jonathan and
Samuel, my siblings Sarai and Julio and the rest of my wonderful family without whose unwavering love I would have not been able to accomplish it. I specially want to dedicate it to my parents and role models, Julio and María, who always inspired me to believe that nothing is impossible.
EL SENO ESCONDIDO: NODRIZAS Y NANAS COMO AGENTES
MARAVILLOSOS EN LA NOVELA LATINOAMERICANA DE LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO VEINTE
INTRODUCCIÓN ...... 1
El concepto de lo real maravilloso según Alejo Carpentier ...... 3
Los agentes maravillosos ...... 10
El seno de la nodriza o de la nana ...... 11
Marco teórico ...... 15
Selección de las novelas...... 18
Distribución de los capítulos ...... 22
I: LAS NODRIZAS Y LAS NANAS EN AMÉRICA LATINA ...... 25
Nodrizas y nanas en la América hispanohablante...... 30
Nodrizas y nanas en la novela latinoamericana del siglo diecinueve ...... 48
Dos novelas de la primera mitad del siglo veinte ...... 54
Novelas de la segunda mitad del siglo veinte ...... 56
II: LA VIEJA: LA NODRIZA ANÓNIMA EN EL ACOSO DE ALEJO
CARPENTIER ...... 65
Sistema de personajes y espacios en El acoso ...... 67
La negra vieja ...... 74
Reconstruyendo el espacio narrativo de la Vieja ...... 88
La red maravillosa alrededor de la Vieja ...... 96
viii Lo visible frente a lo invisible ...... 97
La casona del Mirador, centro de la red maravillosa ...... 103
El regreso a la madre...... 111
III: PETA PONCE: LA NANA ALIADA EN EL OBSCENO PÁJARO DE LA
NOCHE DE JOSÉ DONOSO ...... 126
La conseja maulina ...... 128
Espacios en El obsceno pájaro de la noche ...... 130
Sistema de personajes en El obsceno pájaro de la noche ...... 135
Reconstruyendo el espacio narrativo de Peta Ponce ...... 153
El chonchón, el imbunche y la perra amarilla...... 168
La bruja ...... 178
La inversión de los símbolos católicos ...... 186
El peligro del seno escondido ...... 189
IV: PETRA AVILÉS: LA NANA IMPRESCINDIBLE EN LA CASA DE LA
LAGUNA DE ROSARIO FERRÉ ...... 192
Sistema de personajes en La casa de la laguna ...... 196
El mundo de los sirvientes ...... 197
Petra en relación con las otras nanas y la maternidad ...... 200
Petra y los espacios en La casa de la laguna ...... 209
El sótano...... 213
La playa de Lucumí y Las Minas ...... 218
Reconstruyendo el espacio narrativo de Petra Avilés ...... 223
La hija de Elegguá ...... 233
ix Petra y la red maravillosa ...... 239
La red maravillosa y el agua ...... 265
CONCLUSIONES ...... 271
Contribuciones de este trabajo investigativo ...... 285
Recomendaciones para investigaciones futuras ...... 286
OBRAS CITADAS ...... 287
x INTRODUCCIÓN
El oficio de nodriza, nana, ama de leche, ama de cría, madre de crianza, chichigua, pasiega, aya, tata o niñera—entre los muchos nombres que se le ha dado—ha formado parte de la configuración social de la mayoría de las civilizaciones a través de la historia. Durante siglos, aunque no de manera exclusiva, las clases pudientes han empleado de forma consistente a mujeres tanto para que amamanten a sus hijos como para que se ocupen del cuidado de estos durante sus primeros años de vida. Muchas de estas mujeres han ejercido también otras funciones dentro de la servidumbre como cocineras, lavanderas o realizado otros trabajos domésticos y algunas han permanecido en la casa de las familias para las que trabajan mucho después de haber finalizado su labor de crianza.
La dinámica de interdependencia que se desarrolla entre la nodriza o nana— generalmente perteneciente a las esferas más bajas en la estructura social—y la familia que la emplea—usualmente de clase alta o media—, los lazos afectivos que potencialmente llegan a establecerse entre ella y su hijo o hija de crianza y la influencia que puede por tanto ejercer dentro del seno familiar, hacen que su figura tenga, como señala María Asunción Gómez, “un potencial transgresor pues su sola presencia puede desestabilizar las jerarquías de clase y las relaciones de poder que existen entre los amos y otros miembros del servicio” (50). En América Latina, los componentes adicionales de las diferencias raciales, culturales, religiosas y lingüísticas entre ambas partes, que se dan también en otras regiones colonizadas, añaden complejidad a esta dinámica, ya
1 que gran parte de las nodrizas y las nanas, desde la época colonial, han sido de origen
étnico indígena o africano y sirven mayormente a familias de ascendencia europea. La casa aristocrática o burguesa donde las nodrizas y las nanas, y el servicio doméstico en general, conviven con sus amos o patrones puede verse como un microcosmo de las relaciones de poder de la sociedad, y ha sido en muchos momentos históricos el locus de ansiedad de los discursos hegemónicos sociales, religiosos, políticos y científicos.
Los escritores latinoamericanos han creado personajes memorables de nodrizas y nanas. Aunque existen varios trabajos críticos que han examinado algunos de ellos en específico, bajo diferentes perspectivas, y muchos más sobre las novelas en que aparecen, en los cuales se incluyen referencias a estos personajes, no han recibido de la crítica literaria la atención que ameritan. Esto puede deberse a que, en la mayoría de las obras, tienen un papel secundario que en gran modo corresponde a su posición marginal dentro de las familias para las que trabajan y a la invisibilidad social a las que su subalternidad—a causa de su sexo, clase, raza, educación y, muchas veces, religión y lenguaje—las relega socialmente. Parte del enfoque de este estudio es ampliar el diálogo en torno al rol literario de las nodrizas y las nanas en la literatura latinoamericana de una forma panorámica y comparativa.
En Latinoamérica las nodrizas y las nanas han realizado una función relevante en la transmisión de leyendas, mitos, conocimientos medicinales, creencias populares, expresiones folclóricas y prácticas religiosas de los grupos subalternos. Esta realidad histórica también las relaciona estrechamente con la vitalidad de lo real maravilloso
(LRM) en las sociedades e historia americanas que Alejo Carpentier teoriza en 1949.
Partiendo de esa premisa, esta investigación se centra en analizar el rol que los autores
2 latinoamericanos de la segunda mitad del siglo veinte les han dado a los personajes de nodrizas y nanas en conexión con lo LRM dentro de su novelística.
Se han seleccionado para este análisis tres novelas que tienen elementos de LRM y en donde aparecen como personajes nanas o nodrizas: El acoso (1956) de Alejo
Carpentier, El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso y La casa de la laguna
(1996) de Rosario Ferré. La tesis que propongo es que, en estas novelas, como en otras de la segunda mitad del siglo veinte, los personajes de las nodrizas y las nanas son agentes maravillosos que introducen muchos de los aspectos de LRM que aparecen en ellas. En estas tres novelas, además, estos personajes se colocan en el centro de una extensa red de códigos culturales que conducen hacia diferentes fuentes de LRM. La red maravillosa, que opera a un nivel paralelo a la trama, funciona como mecanismo vindicador que lleva a la penalización de las familias que emplean el servicio de las nodrizas y las nanas, al representarse por medio de aquellas un sistema social decadente y en estas a los grupos oprimidos y marginados, por tanto, es una estrategia para imponer a nivel simbólico la justicia que se les niega, tanto a nivel textual como social a estas mujeres.
El concepto de lo real maravilloso según Alejo Carpentier
El prólogo a la novela El reino de este mundo (1949)1 del escritor cubano Alejo
Carpentier,2 cobró vida independiente y adquirió gran notoriedad entre la crítica latinoamericana por introducir el concepto de LRM.3 Emir Rodríguez Monegal argumenta
1 El prólogo fue inicialmente publicado en 1948 en el periódico El Nacional de Caracas bajo el título “Lo real maravilloso de América” y luego ampliado por Carpentier e incluido en su libro de ensayos Tientos y diferencias (1964). 2 Alejo Carpentier nació en Lausanne, Suiza en 1904 pero vino a Cuba siendo un niño con su padre de origen francés y su madre rusa. Durante toda su vida Carpentier sostuvo que había nacido en Cuba. Solo después de su fallecimiento salió a la luz pública su acta de nacimiento que contradecía esta información. 3 El concepto de LRM ha sido muy debatido por la crítica y en muchos casos confundido o fusionado con el término realismo mágico. Para perspectivas variadas sobre el concepto de LRM de Carpentier se pueden ver “Alejo Carpentier: Realismo mágico” de Fernando Alegría, “Notas sobre la narrativa de Alejo 3 que este había sido tan citado—ya en 1971—que se había convertido, hasta cierto punto, en “prólogo de la nueva novela latinoamericana” (“Lo real” 619). Irlemar Chiampi señala que se tornó en “una especie de manifiesto de la nueva orientación de la ficción” en
América Latina (36). En él, Carpentier sugiere que, en las sociedades latinoamericanas, la creencia en una realidad ampliada, cuyas escalas se extienden más allá de lo positivamente comprobable, es palpable en la cotidianidad y se entrelaza estrechamente con la historia del continente. Argumenta que a esta región maravillosa de lo real se accede por medio de inesperadas alteraciones, revelaciones privilegiadas e iluminaciones inhabituales de la realidad, y sus riquezas son “percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado límite’.”
Propone que el requisito indispensable para llegar a lo que llama “la sensación de lo maravilloso” es la fe (15).
Chiampi define lo maravilloso en su significado lexical como “lo ‘extraordinario,’ lo ‘insólito,’ lo que escapa al curso diario de las cosas y de lo humano” (54),4 y añade:
Maravilloso es lo que contiene la maravilla, del latín mirabilia, o sea, “cosas
admirables” (bellas o execrables, buenas y horribles), opuestas a los naturalia. En
mirabilia está presente el “mirar”: mirar con intensidad, ver con atención o,
incluso, ver a través de. El verbo mirare se halla también en la etimología de
milagro—portento contra el orden natural—y de espejismo—efecto óptico,
Carpentier” de Pedro Lastra, “Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier” de Carlos Santander T., “Corrientes vanguardistas y surrealismo en la obra de Alejo Carpentier” de Klaus Müller-Bergh, “Lo real y lo maravilloso en El reino de este mundo” de Emir Rodríguez Monegal, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home de Roberto González Echevarría, “Las novelas de Alejo Carpentier y la realidad maravillosa” de Paul Verdevoye, El realismo maravilloso: Forma e ideología en la novela latinoamericana de Irlemar Chiampi y Realismo mágico y primitivismo: Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y García Márquez de Erik Camayd-Freixas. 4 Carpentier coincide con esta definición y dice: “Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso” (“Lo barroco” 348). 4 engaño de los sentidos. Lo maravilloso recubre, en esta acepción, una diferencia
no cualitativa, sino cuantitativa con lo humano; es un grado exagerado o inusual
de lo humano, una dimensión de belleza, de fuerza o riqueza, en fin, de
perfección, que puede ser mirada por los hombres. Así, lo maravilloso preserva
algo de lo humano en su esencia. Lo extraordinario está constituido por la
frecuencia o densidad con que los hechos o los objetos exceden las leyes físicas y
las normas humanas.
En su segunda acepción, lo maravilloso difiere radicalmente de lo humano: es
todo lo que es producido por la intervención de los seres sobrenaturales. Aquí, ya
no se trata del grado de alejamiento del orden normal, sino de la misma naturaleza
de los hechos y objetos. Pertenecen a otra esfera (no humana, no natural) y no
tienen explicación racional. (54)
LRM se manifiesta cuando lo maravilloso, en cualquiera de sus acepciones, se percibe como un componente activo de la realidad, aunque no esté accesible ni a todos, ni en todo momento. Es además un concepto esencialmente cultural.5 LRM apunta originalmente no a una estética literaria ni tampoco a la percepción individual, sino a una
5 Lo maravilloso, como tal (distíngase de LRM), es también un concepto literario. Para Tzvetan Todorov la marca de lo que llama el subgénero de lo maravilloso es la aceptación de lo sobrenatural o extraño dentro del contexto de la narración. Según señala, en las narrativas puramente maravillosas “supernatural elements provoke no particular reaction in the characters or in the implicit reader” (54). Todorov añade que, aunque el género de lo maravilloso se vincula principalmente al fairy tale, existen otras variaciones del relato maravilloso (54). Emir Rodríguez Monegal sostiene que fue un error de Carpentier atribuir lo maravilloso, un concepto cultural, a la realidad específica americana. Arguye que el término fue utilizado como concepto literario europeo para hablar sobre las novelas de caballerías, la Grecia clásica y la China de Marco Polo y que “fueron los descubridores y conquistadores quienes lo aplicaron primero a América para documentar su extrañeza de forasteros ante una realidad exótica” (Presentación 11). Sin embargo, Carpentier reclama que el asombro de los conquistadores estaba fundado en que ciertamente encontraron un mundo extraordinario al llegar a América (“Lo barroco” 351-52). Para Carpentier, lo especialmente maravilloso de América es que en ella convergen influencias de innumerables culturas y el latinoamericano arrastra “una herencia de treinta siglos” (“De lo real maravilloso” 127). La historia de América está, según Carpentier, impregnada de lo maravilloso y lo sigue engendrando. 5 visión mantenida por un colectivo y sostenida por una tradición cultural. Se desprende de costumbres, creencias, leyendas, mitos, expresiones artísticas y prácticas vigentes dentro de la cultura en general o en ciertos grupos dentro de ella. Antonio Benítez Rojo resalta que el código maestro “de la máquina cultural de los Pueblos del Mar está constituido por una red de subcódigos que se conectan a las cosmogonías, a los bestiarios míticos, a las farmacopeas olvidadas, a los oráculos, a los rituales profundos, a las hagiografías milagrosas del medioevo, a los misterios y alquimias de la antigüedad” (xxii-xxiii).
Aunque Benítez Rojo se refiere en su libro principalmente al Caribe, Carpentier ya había señalado que, en menor o mayor grado, esto puede aplicarse a todos los pueblos latinoamericanos. Para Carpentier todo lo insólito es maravilloso y en América “lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano” (“Lo barroco” 351).
Carpentier en su Prólogo específicamente conecta varios aspectos a LRM: la arquitectura, la naturaleza, los rituales religiosos que conducen a estados espirituales exaltados, lo mítico, las prácticas mágicas, lo místico y la creencia en seres extraordinarios, en lo fantástico y en lo sobrenatural. Además, propone que en América
“los fecundos mestizajes” (17) que se han propiciado y la formación de sus sociedades, donde han confluido muchas culturas, contribuyen a la vigencia de LRM.
Sans-Souci, las ruinas del palacio del rey haitiano Henri Christophe, la Citadelle
Laferrière, imponente fortaleza construida por el mismo Christophe, la Ciudad del Cabo, y el palacio donde habitó Paulina Bonaparte causan una fuerte impresión en Carpentier durante su viaje a Haití en 1943, donde reflexiona acerca del concepto de LRM. Estos edificios, y la ciudad en sí, guardan historias extraordinarias convertidas en leyendas que crecen con el pasar del tiempo. Además, en ellas se aprecia “la unión de elementos
6 dispares y procedentes de culturas heterogéneas [que], configura una nueva realidad histórica que subvierte los patrones convencionales de la racionalidad occidental”
(Chiampi 35-36). Las ruinas de Sans Souci recuerdan la observación de Walter Benjamin de que en la ruina “history has physically merged into the setting” (65). Benjamin percibe a la ruina como un símbolo esencial para la estética barroca. Carpentier afirma que
“América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre” (“Lo barroco” 344); barroquismo que entiende como la forma idónea de expresión artística de LRM en América.6 A la Citadelle Laferrière, Carpentier la describe como una “obra sin antecedentes arquitectónicos, únicamente anunciada por las Prisiones Imaginarias del Piranesi” (Prólogo 16), las cuales son espacios intencionalmente ambiguos y laberínticos (Wagemans et al. 136). Para Carpentier, la arquitectura, ya sea por la evocación de un pasado legendario, por los códigos insertados en el diseño arquitectónico o por los elementos decorativos, está intrínsicamente conectada a LRM.
Carpentier sostiene también que la naturaleza encierra misterios que abren caminos a lo extraordinario. A la naturaleza americana, en especial, la considera como mágica y habla sobre “el increíble entrelazamiento de sus plantas y la obscena promiscuidad de ciertos frutos” y de la “desenfrenada Creación de las Formas … con todas sus metamorfosis y simbiosis” (Prólogo 14). De nuevo, remite con esta descripción a lo ambiguo y lo laberíntico como estrechamente ligados a lo maravilloso.
Las religiones de origen indoamericano y africano son para Carpentier otra puerta importante a LRM, por su cosmovisión animista y su utilización de la magia, y de rituales
6 Carpentier discute esta conexión ampliamente en “Lo barroco y lo real maravilloso.” 7 que hacen el participante integre muy estrechamente el mundo espiritual a su experiencia vital. La música juega un papel primordial dentro de estas y Carpentier se refiere a ella al mencionar en el Prólogo “los tambores de Petro y del Rada” (13) con respecto al vodú haitiano y la sacralidad y el “hondo sentido ritual” (16) de “los bailes de la santería cubana, o la prodigiosa versión negroide de la fiesta del Corpus” en San Francisco de
Yare, Venezuela (16-17). En Los pasos perdidos (1953), el protagonista anuncia: “acabo de asistir al Nacimiento de la Música” (196), al presenciar un ritual en que un hechicero indígena pelea con los espíritus “mandatarios de la Muerte” (195).
En ocasiones, Carpentier aprovecha la confluencia entre arquitectura, naturaleza y rituales religiosos para amplificar la presencia de LRM en sus novelas. Un ejemplo claro es su descripción de Laferrière en El reino de este mundo. Esta edificación que se describe como una “montaña sobre la montaña” se había vestido de “hongos encarnados”
(81) que crecían sobre sus murallas y parecían marcarla con un sello rojo que recuerda los sacrificios de sangre de toros ofrecidos allí bajo las órdenes del rey Christophe que, aunque practica la religión católica, se protege con rituales del vodú. La naturaleza y el edificio forman una sola entidad. Los hongos aparecen primeramente como parte del arsenal que utiliza Mackandal para elaborar sus venenos: “[h]ongos que olían a carcoma, a redoma, a sótano, a enfermedad” (28). Es tras descubrir el poder misterioso de las plantas y de los hongos, que Mackandal, eventualmente, se convierte en un hougán del vodú. Por lo tanto, Laferrière, cubierta de hongos rojos, unifica en un sólido signo visual los tres códigos de LRM que ya hemos mencionado.
Carpentier se refiere en el Prólogo una y otra vez a la magia con su vinculación a la realidad maravillosa. Lo hace en su descripción de Haití, tierra que, según expresa,
8 posee un “nada mentido sortilegio” y donde encontró “advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central” (13). Según él, los eventos que tomaron lugar en
Haití sucedieron en la “encrucijada mágica de la Ciudad del Cabo” (18). Por el contrario, habla de los surrealistas como disfrazados de “magos” (14-15) por pretender evocar de forma artificial lo maravilloso y los llama “taumaturgos” burócratas (14).
Carpentier menciona repetidamente en el Prólogo muchas otras fuentes que llevan a LRM, entre ellas, la certeza de la posible intervención directa en los asuntos humanos de aparecidos, espectros y del demonio, de los poderes metamórficos de algunas personas, de la existencia de seres y bestias fantásticas, de ciudades mitológicas como El
Dorado y de objetos y lugares milagrosos como la Fuente de la Eterna Juventud (15-16).7
Lo monstruoso y espeluznante y lo de extraordinaria crueldad que hace volar la imaginación hacia regiones de pesadillas, o lo místico, lo asombrosamente bello o heroico, y lo procedente de un caudal mitológico aún no agotado forman parte de lo maravilloso que, según Carpentier, los artistas europeos intentaban artificialmente suscitar en su literatura y arte en las primeras décadas del siglo veinte, pero que se aprecia ostensiblemente en la cultura e historia americanas.
Chiampi menciona en una nota al calce, que el escritor chileno Francisco
Contreras puede verse como un precursor de Carpentier al atribuirle, en el Proemio a su novela de 1927 El pueblo maravilloso, lo maravilloso al mundo americano (45-46). En efecto, Contreras habla sobre las influencias en la cultura latinoamericana del “español conquistador y del indio aborigen” (5) las cuales, según cree, en América Latina han dado lugar a una “maravillosidad tradicional que es la simbolización subconsciente y, por
7 Lo maravilloso para Carpentier también está vinculado a la novedad que constituyó desde el punto de vista europeo el descubrimiento de América. 9 tanto, más profunda” del espíritu americano (8). Sin embargo, aparte de que omite la influencia de la herencia africana y de otros grupos en el continente, Contreras caracteriza repetidamente en el Proemio las creencias en lo maravilloso dentro de la cultura como
“supersticiones” (6-7), lo que Carpentier no hace específicamente en el Prólogo. Esto resulta relevante al hacerse la transición entre el término cultural LRM y su expresión literaria en la segunda mitad del siglo veinte, ya que tanto en la obra de Carpentier como en la de otros autores de este período hay amplitud para otorgar validez a toda una gama de creencias e influencias culturales y, como Carpentier propone, dejar que “lo maravilloso fluya libremente” de la realidad (Prólogo 17).
Los agentes maravillosos
Una de las técnicas más utilizadas por los autores para introducir LRM en sus obras es por medio de un personaje al que llamo el agente maravilloso. Este personaje muchas veces encarna de algún modo sistemas de creencias mágicas, religiosas o esotéricas que apuntan al acceso de las escalas ampliadas de la realidad mencionadas por
Carpentier. Otras veces es un transmisor de conocimientos, leyendas, mitos o referencias que reconocen la aceptación de elementos maravillosos en la cultura.
En la novela latinoamericana, en muchos casos, los agentes maravillosos son personajes que representan otredades étnicas, raciales, religiosas, lingüísticas y culturales con respecto a la cultura y pensamiento hegemónicos. La inclusión del agente maravilloso y, a través de este, LRM ha sido uno de los recursos empleado con efectividad dentro de la narrativa latinoamericana para apoyar las tesis subyacentes en las obras. Se han utilizado como representantes de la barbarie, la superstición, el atraso y la ignorancia y, también, como contra-discurso que reclama positivamente la diferencia
10 americana con respecto a Europa y el sincretismo prevalente en América e intenta reivindicar la historia propia y las mitologías de los pueblos originales y minorías étnicas o marginadas. Esta última posición ha sido la más prevalente entre los escritores latinoamericanos que incluyen LRM en sus obras en la segunda mitad del siglo veinte.
Los personajes de la nodriza y las nanas en las novelas que se analizan en este estudio son agentes maravillosos que introducen más de un código cultural de LRM. En algunos casos, como en El acoso, esta red de códigos se concentra en el personaje mismo de la nodriza y el espacio físico donde se sitúa. En otros, como en La casa de la laguna, la red se extiende para incluir a otros agentes maravillosos que conllevan a diferentes códigos de lo maravilloso, pero que luego convergen alrededor del personaje de la nana.
El seno de la nodriza o de la nana
Es necesario puntualizar que debido al gran número de nombres con que se conoce el oficio de la nodriza y a las diferentes maneras en que se ha ejercido y se ha representado en la literatura, he considerado práctico limitar los sustantivos que utilizo para referirme al mismo. Por un lado, llamo en este estudio “nodriza” a una mujer que alimenta con la leche de sus pechos a un bebé que no es su hijo o hija—sea de forma pagada o no. Este sustantivo que “[e]timológicamente proviene del latín nutrix” (Barcia
Zequeira 103), se identifica con la función de proveer la nutrición básica para la supervivencia de los bebés.8 Por otro lado, llamo “nana”9 a una mujer que, aunque no ha
8 El término “nodriza” ha sido adoptado en el argot tecnológico con respecto a aviones, buques y dispositivos mecánicos que suministran combustible a otros. 9 El diccionario de la RAE traza la etimología de la palabra “nana” a una voz infantil, mientras que ofrece otro significado proveniente de la voz quechua nanay para referirse a un daño o dolor en los niños y a achaques de la vejez. En este sentido se utiliza principalmente en los países del Cono Sur. Otras fuentes que se mencionan como posibles procedencias de la palabra “nana” son el vocablo inglés nanny y la voz quechua ñaña utilizada para describir a una hermana. El referirse a la niñera o nodriza como nana es más común en toda Centroamérica, México, Chile y Perú, países que tienen grandes poblaciones nativas. En Perú se conocen además como “mamas.” En Chile, también se les llama nanas a las empleadas domésticas. 11 amamantado a los niños o a las niñas a su cargo, está al cuidado de todo lo concerniente a ellos. El apelativo “nana” se ha utilizado en muchos países como una expresión de cariño y en algunos países puede referirse a la madre o a la abuela. En muchos de los países en que se emplea no se hace distinción entre la sirvienta que amamanta y la que solamente cuida al niño o a la niña. Se le llama también “nana” a una canción de cuna y a una pieza de ropa que se utiliza para envolver a los niños muy pequeños. Existe por tanto una carga afectiva mayor en la palabra “nana” que en la palabra “nodriza.” Sin embargo, en las novelas latinoamericanas muchas mujeres identificadas como “nanas” han sido nodrizas.
En la cultura occidental, el tropo de la lactancia y la leche materna se ha utilizado por escritores y predicadores cristianos a través de los siglos para referirse al amor y sustento de Dios. Jutta Gisela Sperling sostiene que en Europa durante el Medioevo,
“Charity was allegorized as a breastfeeding woman who nursed more than one child simultaneously to signify the displacement of maternal care onto one’s neighbor. Also
Ecclesia and, sometimes, Grammar were represented in this way” (6). Sperling explica que mientras el discurso religioso cristiano medieval vincula el seno con la caridad y lo construye como un “sign and object of desire,” el discurso médico renacentista, principalmente del siglo dieciséis, lo concibe “in analogy to the penis” (8) y la leche tanto como el semen “as corresponding refinements of human blood” (9). También los médicos durante ese tiempo proponen que la leche humana posee cualidades curativas para múltiples enfermedades (9-10).
La imagen de la Madonna lactans o Virgo lactans alcanza su máxima popularidad en Europa durante el período medieval tardío y sigue vigente durante el Renacimiento
(Dorger 1). Según propone Prophecy Coles, durante el Renacimiento temprano, las
12 representaciones de la Virgen María con su pequeño hijo contribuyen a una idealización de la maternidad. Coles argumenta que, contrariamente, “if we step back into the social landscape that surrounded these paintings and ask where their psychological power comes from, there is a startling contrast between these iconic paintings of Mary and her
Child and the actual life that many of the artists who depicted her will have experienced in their infancy” (41). En el siglo catorce y hasta el dieciséis la mayoría de los niños de clase media y alta en varios países europeos como Italia y Francia era enviada al campo a vivir en las casas de sus nodrizas. Coles conjetura al respecto: “These facts raise an interesting question as to whether an aspect of the portraits of the Madonna and Child were representing a cultural aspiration or a longing for maternal tenderness as well as expressing a spiritual message about man’s suffering” (42). Las representaciones artísticas de la Virgen y el niño Jesús, tales como las de la Madonna lactans, que tienen una fuerte carga simbólica, muestran una madre dedicada a su hijo, que lo convierte en el centro de toda su atención y su amor. La Virgen, en esas imágenes, se representa como el modelo de inspiración para la mujer cristiana, pero, según expresa Coles, es además la madre que responde a un ideal que contrasta con la realidad de las de carne y hueso, muchas veces distantes de sus hijos, en ese contexto histórico (42).
El seno está vinculado tanto a la nodriza como a la nana. Con respecto a la nodriza, el seno físico, el pecho o mama, es su instrumento de trabajo. También, la palabra “seno” significa “matriz.” Al emplearse una nodriza, el seno materno queda dividido entre el pecho de la mujer que nutre con su leche al bebé y el útero de la mujer que lo concibe y lo pare. Otro de los sentidos de este vocablo es el de “regazo.” Tanto las nodrizas como las nanas proveen su seno de esta manera cuando les brindan cuidado
13 físico y emocional a los niños y las niñas a su cuidado. El vocablo “seno” proviene del latín sinus, que denota una concavidad, un hueco y simbólicamente un lugar donde esconderse y recibir protección. Utilizando este concepto, otra vez podemos establecer el contraste entre el pecho y el útero, o entre la madre biológica y la figura materna que pueden ofrecer el cuidado y el sentimiento de seguridad al niño o a la niña, pero que en ocasiones no son la misma. El seno-matriz pertenece solamente a la madre biológica, pero el seno-regazo y el seno-refugio pueden pertenecer tanto a la madre como a otra persona y esta es, muchas veces, la nodriza o la nana. El “seno” también tiene relación con el concepto de lo interior, lo que yace en lo más íntimo. Esta acepción contiene dos aspectos importantes para esta investigación: por un lado, apunta a que el cuidado y la lactancia de los niños se desarrollan fuera del ojo público, pero en el mismo centro de la vida familiar y de la sociedad; y por otro, que lo interno y lo profundo encierran el misterio de lo desconocido y tienen una conexión con lo maravilloso.
Coles argumenta que “historically … the nurse has been seen as no more than a pale shadow of the mother in the lives of the children she has looked after and any melancholic traces that may have been left when she leaves have been ignored” (1). En general, Coles sostiene que “wet nursing, as a method of child-rearing, has remained hidden behind the idealization of motherhood” (22). Y en la literatura sucede con frecuencia que estas mujeres se representan precisamente como sombras que acompañan a las familias que sirven, como facilitadoras de una historia ajena pero que les pertenece también. Semitransparentes, el lector solo recuerda a veces sus contornos pues dirige su mirada a las figuras protagónicas y a los miembros “oficiales” de las familias que las emplean y que “construyen” la nación y ellas permanecen escondidas, pero
14 tremendamente influyentes, dentro del seno familiar y el seno de la sociedad.
Marco teórico
Como ya se ha indicado, la teoría carpentierana de LRM sirve de base en este trabajo que identifica su incorporación dentro de las novelas que se estudian por medio de los personajes de nodrizas y nanas. También propongo los términos teóricos agente maravilloso y red maravillosa para nombrar dos mecanismos que los autores utilizan para revelar LRM dentro de la obra literaria. Aparte de críticos especializados en la obra de los autores que se tratan y que son de valor inapreciable para examinar cada novela en particular, se utilizan en este análisis dos conceptos fundamentales de la teoría de caracterización de personajes secundarios formulada por Alex Woloch en su libro The
One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist: el espacio narrativo del personaje (character space) y el sistema de personajes (character system).
Woloch define el espacio narrativo del personaje como “that particular and charged encounter between an individual human personality and a determined space and position within the narrative as a whole” (14). Propone que la personalidad implícita en cada personaje es siempre inmensamente compleja, pero debe circunscribirse a un espacio narrativo limitado, así que la primera nunca se puede reflejar directamente en el texto, sino que se modula parcialmente. Esto conlleva a que como “each individual portrait has a radically contingent position within the story as a whole; our sense of the human figure (as implied person) is inseparable from the space that he or she occupies within the narrative totality” (13). El sistema de personajes para Woloch es “the arrangement of multiple and differentiated character-spaces—differentiated configurations and manipulations of the human figure—into a unified narrative structure”
15 (14). Es decir, muestra las relaciones e interacción de los personajes, pero también de los espacios narrativos de estos. Woloch señala que “all character-spaces inevitably point us toward the character-system, since the emplacement of a character within the narrative form is largely comprised by his or her relative position vis-à-vis other characters” (17).
Woloch argumenta que, en algunas obras, los personajes secundarios, aunque no sean la conciencia central que sirve de horcón a la estructura temática y formal, se presentan como individuos coherentes y con personalidades que les confieren cierta independencia y humanidad (7). El que esto suceda o no depende en gran modo del espacio narrativo que le asigne el autor o autora para desarrollarse y cómo se ubica dentro del sistema de personajes. Sugiere que el centrarse en el análisis de personajes secundarios puede verse quizás como un repudio a la jerarquía establecida ya en el texto, pero que en realidad estos personajes tienen, en muchos casos, una marcada centralidad en las novelas y en el significado de la narración—como sucede con todas las nanas y nodrizas que estudiamos en este trabajo. Lo cual no quiere decir, señala Woloch, que porque reconozcamos su importancia dejan de ser personajes secundarios. Pero sí implica que, si de alguna manera, un personaje secundario se distingue y no solo llama la atención del lector, sino que queda en su memoria, es porque a pesar de su subordinación narrativa, el autor o la autora ha hecho mucho con poco, ha arrojado un foco de atención sobre la participación del personaje (37).
La mayor parte del libro de Woloch se enfoca en examinar la matriz distribucional de los personajes en varias novelas realistas europeas del siglo diecinueve.
Estudia cómo la representación de cualquier individuo específico se entrelaza con la continua distribución de atención a los otros personajes dentro del espacio limitado del
16 universo narrativo y así intenta extrapolar el propósito y la importancia que tienen estos personajes secundarios dentro de la narración, cuánto acceso se le da al lector a los pensamientos y visión de esos personajes y cuánto significa la perspectiva de estos dentro de la obra. A diferencia de Woloch no utilizo los conceptos de espacio narrativo del personaje y sistema de personajes para establecer la relación entre la forma y el contexto social e histórico de la novela, ya que esta investigación no se centra en un género literario como la suya, sino en la representación de un tipo de personaje específico: la nodriza o nana en novelas que siguen distintas estéticas y se crean en diferentes contextos sociales e históricos. Reconstruir el espacio narrativo del personaje de la nodriza o nana en cada novela permite traerla a un primer plano y contextualizar su caracterización, el espacio físico donde se sitúa, la materialidad con que se rodea, la voz que se le otorga o se le niega, y las relaciones que mantiene con la familia que la emplea y lo que esto revela de las relaciones de poder en la sociedad que la novela quiere resaltar. Estudiar el sistema de personajes resulta especialmente valioso para descubrir las relaciones directas o indirectas de la nodriza y nana con otros personajes, incluyendo otros agentes maravillosos y cómo estas relaciones contribuyen a la centralidad de la nodriza o nana dentro de la trama y a las conexiones que se establecen a nivel de LRM que permiten ver las ramificaciones que constituyen la red maravillosa en la novela.
El concepto teórico bakhtiniano de la polifonía también ha sido de utilidad con respecto a estas tres novelas y los diferentes discursos que se crean alrededor del personaje de la nodriza o nana. Mikhail Bakhtin sugiere que la novela polifónica es aquella donde no se presenta “a multitude of characters and fates in a single objective world” sino donde “a plurality of consciousnesses, with equal rights and each with its
17 own world, combine but are not merged in the unity of the event” (Problems 6). En las novelas que analizamos encontramos diferentes técnicas literarias utilizadas para lograr polifonía y hay al menos dos voces protagónicas que construyen intencionalmente imágenes diferentes, mayormente opuestas y contradictorias, específicamente del personaje de la nodriza o de la nana, lo cual también apunta a la importancia de este personaje dentro de la trama.
Dada la posición ambivalente que ocupa la nodriza o nana con respecto a la familia a la que sirve, una de subalternidad, pero al mismo tiempo de poder, me han sido
útiles las ideas de Michel Foucault, quien no comprende que las relaciones de poder operen unidireccionalmente, sino de forma reticular. Foucault sostiene que el poder siempre genera resistencia; en toda relación de poder un “swarm of points of resistance traverses social stratifications and individual unities” (The History 96). Sugiero que la red maravillosa es una expresión de esos múltiples puntos de resistencia al poder dominante.
Selección de las novelas
Uno de los criterios que se utilizó para la selección de las tres novelas que se analizan en este trabajo fue que las obras mostraran una línea de continuidad en cuanto a la utilización de las nanas y las nodrizas como agentes maravillosos a través el período que abarca este estudio. La fecha de publicación de estas novelas va desde la década de
1950 hasta finales de la de 1990. También se tomó en cuenta, dado el contexto histórico latinoamericano, incluir personajes de nanas o nodrizas tanto de herencia africana como indígena.
Estas tres novelas muestran, de forma evidente, una conexión con los aspectos que Carpentier señala explícitamente en el Prólogo en relación con LRM. Tanto la Vieja
18 en El acoso como Petra Avilés en La casa, son mujeres afrocaribeñas que introducen componentes de la espiritualidad de origen africano. En El pájaro, Peta Ponce está vinculada con rituales y prácticas mágicas indígenas. Las referencias a lo ambiguo y lo laberíntico, a diversas mitologías y a leyendas populares y, sobre todo, el papel esencial que juega la arquitectura dentro de la trama y su estrecho nexo con lo maravilloso y con el personaje de la nana o la nodriza, en particular, en cada una de estas novelas, las hace idóneas para enfocar el tema central de este trabajo.
También se tomó en cuenta que en cada una de estas novelas el personaje de la nodriza o de la nana revela un tipo diferente y representativo cuyo estudio se puede aplicar a otras novelas del mismo período. Esta tipología se basa principalmente en cómo el personaje se perfila en el ejercicio de su oficio con respecto a su hijo o hija de crianza y a su relación con la familia para la cual trabaja. La Vieja en El acoso es una nodriza anónima, tal como lo son la nana indígena de Balún Canán de Rosario Castellanos y la nana-bruja de la conseja maulina en El pájaro. Este anonimato forma parte de la intencionalidad expresada por las voces narrativas de resaltar la invisibilidad social de estas mujeres, la cual se destaca en su caracterización. Estas nodrizas y nanas son expuestas a finales lamentables, pues se señala marcadamente en las novelas que ellas, a pesar de su fidelidad y servicio, representan una absoluta subalternidad social que las hace descartables. Peta Ponce, en El pájaro, pertenece también a un grupo similar a las anónimas en cuanto a su lugar en la escala social; sin embargo, el personaje tiene nombre propio y, por tanto, una identidad más definida. El que permanezca en la casa familiar por muchos años y el que su hija de crianza ya adulta dependa emocionalmente de ella, revaloriza su función dentro de la dinámica de las relaciones con la familia que la emplea.
19 Ella responde principalmente al tipo de la nana aliada, la cual pone sus conocimientos y habilidades por completo al servicio de su hija de crianza para ayudar a que esta logre sus objetivos. Vive en función de su labor como servidora incondicional, paño de lágrimas y consejera. Las nanas que responden a este tipo se sitúan muchas veces en oposición a la figura de la madre biológica y se hace muy evidente en la novela la división del seno materno entre el seno-útero y el seno-regazo. Otros personajes de nodrizas o nanas que responden a este tipo son Justina en Pedro Páramo de Juan Rulfo, Teresa en Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos y Nacha en Como agua para chocolate de Laura
Esquivel. Petra Avilés, la nana de La casa corresponde al tipo que llamamos imprescindible. Estas, aunque por lo general continúan siendo mujeres que pertenecen a los estratos bajos de la sociedad, ganan cierta autoridad dentro del contexto familiar porque, además de cuidar de uno o más hijos de la familia, son indispensables para el funcionamiento de la casa. Muchas veces controlan todo el personal de servicio doméstico y la familia depende de ellas en gran modo. En algunas novelas, como en La casa, al morir la nana surge el caos y la familia pierde cohesión. Algunos personajes que siguen ese modelo son Nana en La casa de los espíritus de Isabel Allende y Dominga de
Adviento en Del amor y otros demonios de Gabriel García Márquez.
El acoso es el punto de partida lógico para esta investigación, ya que es la novela de Carpentier que incluye al personaje de una nodriza en un papel prominente. Leonardo
Padura Fuentes argumenta que en El acoso los críticos no parecen haber encontrado “el reflejo directo de las grandes preocupaciones épicas y teóricas del escritor cubano.” Con esto se refiere a que en esta novela no hay “un tratamiento sostenido y manifiesto de los elementos más visibles de su teoría de lo real maravilloso americano” (191). No se
20 incluyen hechos sobrenaturales ni referencias directas a prácticas mágicas. Es eso lo que hace a esta novela tan singular para nuestro estudio, ya que, si bien Padura Fuentes reconoce que es en las descripciones de la laberíntica ciudad de La Habana donde se expresa más claramente lo maravilloso en la novela (199), este elemento es solo el comienzo para entender la propuesta de Carpentier en El acoso en referencia a LRM. En esta novela, LRM gira alrededor del personaje de la nodriza y de la casona del Mirador donde ella se ubica. A diferencia de sus novelas anteriores en que LRM se despliega como una explosión ante los ojos del lector, en El acoso Carpentier recurre a lo simbólico, a lo místico y a un lenguaje cifrado y mítico para integrarlo.
Donoso declaró que El acoso era una de las cuatro novelas10 que estaba leyendo y lo sedujeron en el período anterior a comenzar a escribir lo que llegó a ser El pájaro
(“Claves”). Esto ayuda a establecer una línea de continuidad con respecto a la utilización del personaje de una nodriza o una nana en ambas novelas. El pájaro es una novela de nanas, donde hay una proliferación del arquetipo que se inserta con el personaje de la nana-bruja que aparece en la conseja maulina del siglo dieciocho y que incorpora el elemento mítico y LRM en la novela. Luego, hay cuarenta sirvientas ancianas desechadas por las familias a las que sirvieron en muchos casos como nanas de varias generaciones de niños ricos y, finalmente, el fascinante personaje de Peta Ponce. La novela, de forma exponencial, enfoca la mirada sobre la función de las nodrizas y de las nanas y la dinámica que se crea entre patrones y sirvientes, lo cual es un tema que Donoso trata también en otras novelas.
Rosario Ferré muestra un interés especial en expresar las relaciones de poder que
10 Las otras tres eran Los pasos perdidos, La región más trasparente de Carlos Fuentes y Los premios de Julio Cortázar (“Claves”) 21 se dan dentro del entorno doméstico de las familias de la alta burguesía puertorriqueña.
Incluye a personajes de nanas y nodrizas en varias de sus novelas. Como en El pájaro, en esta novela hay muchas nanas que sirven, en este caso, dentro de la casa de la laguna o trabajan para otras familias pudientes que residen en la misma urbanización. Tal como en
El acoso y El pájaro, en La casa, la arquitectura tiene un papel privilegiado con respecto a la expresión de LRM y asimismo la figura de la nana se presenta por las voces narrativas bajo dos perspectivas opuestas. En La casa se insertan más explícitamente que en las otras dos novelas varios aspectos que Carpentier conecta directamente con LRM en el Prólogo, tales como la cualidad laberíntica y ambigua de la naturaleza americana, las búsquedas míticas de los europeos en América—la de Juan Ponce de León por la Fuente de la Eterna Juventud—, leyendas populares y la fe en los milagros de los santos
(orishas). En la obra de Ferré hay una gama de preocupaciones diferentes a las que se reflejan en las de Carpentier y Donoso, sobre todo en lo concerniente a la mujer, en general, y a las afropuertorriqueñas, en particular, lo cual afecta sustancialmente cómo estas se representan en sus novelas. No obstante, como la historia y sociedad puertorriqueñas son un tema esencial en su novelística, LRM, al ser parte significativa de la cultura de Puerto Rico, también es un componente que se introduce en algunas de sus obras, como en el caso de La casa.
Distribución de los capítulos
En el primer capítulo se presenta el contexto histórico de las nodrizas y las nanas en América Latina. Es de notar que a pesar de los prejuicios existentes en España con respecto a contratar nodrizas de minorías étnicas y religiosas enraizados ya en el período del inicio de la colonización, en América son las indígenas y esclavas africanas quienes
22 sirven mayormente en estas funciones para los hijos de los colonizadores. En este capítulo se exploran las dinámicas particulares en cuanto a la lactancia sustituta en la
América hispanohablante. Se hace un breve recuento de algunas de las novelas de los siglos diecinueve y veinte que tienen personajes de nodrizas y nanas destacadas lo cual muestra la continuidad cronológica de estos personajes y cómo en el siglo veinte, principalmente desde la segunda mitad, se presentan reiteradamente como agentes maravillosos.
En el capítulo dos se analiza el personaje de la Vieja, la nodriza negra que aparece en la novela El acoso de Alejo Carpentier. Esta nodriza anónima sirve como seno- nutriente y seno-refugio para el joven protagonista, perseguido por excompañeros revolucionarios a los que traiciona. Pese al abnegado y desinteresado sacrificio de la nodriza, el Acosado eventualmente ocasiona su muerte. Este hecho se representa como el producto de una sociedad explotadora donde los afrocubanos son invisibles socialmente y la nodriza es un objeto de consumo descartable. La Vieja introduce en la novela LRM por sus prácticas religiosas de origen afrocaribeño que van a la par con su devoción católica y por su estrecha vinculación con la casona del Mirador que es un significante supersincrético.
El tercer capítulo se centra en el personaje de Peta Ponce, una de las nanas de ascendencia indígena que introduce José Donoso en su novela El obsceno pájaro de la noche. Peta Ponce está caracterizada como “bruja.” A través de ella se incluyen en la novela referentes de LRM procedentes de la mitología y espiritualidad mapuche, de la brujería europea y de la mitología grecorromana. Además, ella participa directamente en la concepción del hijo monstruoso de Inés, su hija de crianza, y de Jerónimo Azcoitía, lo
23 cual es otro referente a LRM, por considerarse al monstruo como un ser extraordinario y relacionarse su figura con diversas mitologías. Peta es una nana aliada, que sirve de forma incondicional a Inés y juntas buscan conseguir que la joven quede embarazada. La devoción de Petra no es, sin embargo, recompensada más que con sufrimiento adicional y desprecio social. Peta no tiene amparo ni recursos para salir de las relaciones abusivas a las que su condición la condena.
El capítulo cuatro examina el personaje de Petra Avilés, la nana de ascendencia africana de la novela de Rosario Ferré La casa de la laguna. Desde el sótano de la lujosa mansión donde viven sus patrones, Petra controla todo el personal de servicio y es imprescindible para mantener el orden y buen funcionamiento de la casa. Petra es devota del orisha Elegguá, es curandera y guardiana de la fuente mítica sobre la que se edifica la casa de la laguna, por lo que su papel como agente maravilloso es evidente. A pesar de sus dedicación y lealtad a la familia Mendizábal, Petra es menospreciada y mantenida en la oscuridad, sin prácticamente quejarse en contra de las injusticias que se comenten contra ella y su familia.
En las tres novelas, estas mujeres son agentes maravillosos. También son mujeres que no alcanzan justicia dentro del contexto de la novela. La red maravillosa que se extiende alrededor de ellas opera para crear las condiciones que llevan a la destrucción de las familias que las emplean. Sobre todo, se obliteran sus posibilidades de extender, física o moralmente, su herencia opresiva. No pueden por tanto salvaguardar la simiente, a los herederos, por los cuales han precisado del seno escondido de la nodriza y de la nana.
24 I: LAS NODRIZAS Y LAS NANAS EN AMÉRICA LATINA
Dentro del contexto europeo, España se distinguió desde la Edad Media por la importancia que se les dio a las nodrizas reales, algunas de ellas pertenecientes a la nobleza (Moreno 164). Valerie Fildes señala que en el reino de Castilla las nodrizas de la realeza se contrataban de diez a veinte años y se mantenían con sus hijos de crianza hasta estos que alcanzaban la edad adulta y a cambio, recibían regalos valiosos y tierras (37).
En las Partidas de Alfonso X, el Sabio, se incluyen instrucciones “sobre la manera de asumir la crianza de los hijos pequeños” que describe las cualidades de una buena nodriza real (Barcia Zequeira 111). De igual manera en los pueblos castellanos, durante los siglos doce y trece, las nodrizas o amas eran seleccionadas cuidadosamente por las familias nobles y pudientes o aquellas que por necesidad tenían que emplearlas tras la muerte de la madre y, generalmente, venían a vivir por alrededor de tres años en la casa de los patrones, donde recibían pensión y un salario asignado por la ley. Para el siglo trece, según Fildes, el período de lactancia se extendió en algunas ciudades castellanas a cuatro años (37-38).
En la Castilla medieval se practicaba la esclavitud y algunas familias compraban a esclavas musulmanas con niños pequeños que podrían eventualmente servir de nodrizas.
Sin embargo, para 1258 las Cortes de Valladolid prohibieron que los niños cristianos fueran amamantados por nodrizas musulmanas o judías y viceversa. Fildes indica que esta segregación y prohibiciones de intercambio de leche humana entre mujeres y niños de diferentes religiones se venía practicando en Europa desde finales del siglo doce,
25 cuando decretos papales y reales en diferentes países entre 1179 and 1268 “proclaimed that, on pain of excommunication, Christian women were not to wet nurse Jews.”
Tampoco las familias cristianas debían emplear como nodrizas de sus hijos a mujeres judías (39-40). Las mismas preocupaciones existían en las familias judías y musulmanas con respecto a emplear a cristianas para amamantar a sus hijos e hijas, ya que pensaban que tanto los alimentos que ingerían, como sus prácticas religiosas y las canciones que les cantaban a los niños podían tener una gran influencia sobre ellos (Fildes 40-41).
Charo Moreno señala que para los siglos dieciséis y diecisiete en España, la burguesía “adopta las costumbres de la nobleza para sus niños, y tener un ama de cría es considerado un indicador de poder económico más que una necesidad, salvo en aquellos casos en los que la madre no pudiera alimentar a su hijo” (155-56). Pero también a la par se levantan las voces del sector médico y de críticos sociales que argumentan en contra de esta práctica más generalizada y que además proporcionan consejos sobre las cualidades de una buena nodriza en caso de que sea necesario contratar una. Moreno añade que “[e]n este período, además, se transforma la visión del niño, que de ser continuador del linaje pasa a formar parte plena de la vida familiar, al igual que la familia se convierte en una cuestión más de pareja que de clan” (156-57).
Los humanistas españoles escriben muchas obras donde enfatizan la necesidad de las madres de lactar a sus propios hijos y recurren a las fuentes de autoridad cristianas y clásicas para sustentar sus argumentos. Olga Rivera, en dos excelentes artículos acerca de este tema, habla de los cambios que estos pensadores pretendían ver en la sociedad española, comenzando por la familia moderna. Perciben que el amamantamiento de los hijos y las hijas tiene una importancia vital pues “la etapa de la infancia se concibe como
26 un terreno fértil que contiene en germen ‘una fuerza de gran virtud para el resto de la vida’” (“La madre” 13). Los humanistas le asignan a la familia “una función insustituible en la formación del cuerpo y el alma de los hijos” (Rivera, “La madre” 14).
Rodrigo Sánchez Arévalo (1404-1470) se refiere a las nodrizas como a un espejo en el que “se clavan sin interrupción los ojos de los niños, y, puesto que esa edad es propia para grabar las cosas, sucede con frecuencia que el niño asuma las costumbres de la nodriza” (72), por lo tanto, cree muy importante escoger a una de condiciones excepcionales. Por su parte, Elio Antonio de Nebrija (1441-1522), es el iniciador en
España de la corriente que difunde la idea médica de que la sangre uterina se transforma en leche tras el parto (Rivera, “La madre” 14), concepto clave que sirve de base para los argumentos que esgrimen los humanistas contra la lactancia profesional y en favor de que la propia madre amamantase a sus hijos, salvo circunstancias muy extraordinarias.
Nebrija propone que la leche es semejante al semen pues tiene poder como este de modelar cuerpo y alma. Por tanto, para él es inconcebible que se le dé a beber a los niños
“leche ajena … sobre todo si la que da de mamar al niño, es una sierva, una inculta, una malvada, fea, deshonesta, borracha” (106). Juan Luis Vives (1493-1540) comparte la misma opinión que Nebrija y señala que la leche afecta tanto lo físico como lo moral en el individuo; por tanto, le entristece que un niño noble tome "leche extraña, en especial si el ama … fuere esclava o tenga ánimo dello, si villana o labradora, si extranjera o de nación bárbara, si mala, si deshonesta, si fea, si beoda” (139-40).
Fray Luis de León (1527-1591), va un paso más allá en cuanto a la conexión de la leche con la sangre, alegando que afecta la legitimidad de los hijos y piensa que
la madre, en el hijo que engendra, no pone sino una parte de su sangre, de la cual
27 la virtud del varón, figurándola, hace carne y huesos. Pues el ama que cría pone lo
mismo, porque la leche es sangre, y en aquella sangre la misma virtud del padre,
que vive en el hijo, hace la misma obra. Sino que la diferencia es ésta: que la
madre puso este su caudal por nueve meses, y el ama por veinticuatro; y la madre,
cuando el parto era un tronco sin sentido ninguno, y el ama, cuando comienza ya
a sentir y reconocer el bien que recibe, la madre influye en el cuerpo, el ama en el
cuerpo y en el alma. Por manera que, echando la cuenta bien, el ama es la madre,
y la que le parió es peor que madrastra, pues enajena de sí a su hijo y hace borde
lo que había nacido legítimo, y es causa que sea mal nacido el que pudiera ser
noble; y comete en cierta manera un género de adulterio, poco menos feo y no
menos dañoso que el de ordinario. Porque en aquél vende al marido por hijo el
que no es de él, y aquí el que no lo es de ella, y hace sucesor al hijo del ama y de
la moza, que las más veces es una o villana o esclava. (329-30)
Se evidencia en estos fragmentos, que estos hombres coincidían en creer que la leche transmitía rasgos de la personalidad y el carácter11 y que, además, cuando el niño o la niña era lactado por otra mujer que no fuese la madre, era ella la que le serviría de modelo en sus primeros años, y tendría sobre la criatura una influencia indeleble ya que, como sugiere Sánchez Arévalos, se miraría en ella como en un espejo y la nodriza influiría en la formación tanto del cuerpo como del alma. Además, si la leche es sangre, según pensaban, la nodriza se convierte tanto o más en madre de la criatura que la madre biológica, pues el bebé lacta por más tiempo que el que está en el vientre y lo hace
11 Esta no era una idea nueva ya que como Fildes señala, en diferentes culturas y sociedades fue un “universal belief that the physical and mental characteristics of the nurse were imbibed by the child through her milk” (20). 28 cuando ya comienza a cobrar conciencia del mundo a su alrededor. Aún más, Fray Luis de León señala que el hijo pasaba a ser prácticamente ilegítimo al ingerir la leche-sangre de otra mujer lo que hacía que el esposo fuera padre de un hijo de quien que no era su esposa.
Tanto Vives como Fray Luis, como señala Rivera, apelaron “al postulado aristotélico que afirma que la naturaleza no hace nada en vano, como presunta evidencia de la ‘obligación natural’ que tiene la madre de lactar a sus hijos tras el alumbramiento”
(“La leche” 208). Repetidamente señalaban que los senos de las mujeres no son solo un atributo de belleza, sino que tienen como propósito principal servir para alimentar a los hijos. También de la tradición discursiva clásica incorporaron “[l]a proyección de la madre que no amamantaba como una madre incompleta o una media madre” (Rivera, “La madre” 17). Rivera agrega que, al enfatizar los lazos afectivos que se crean entre la madre que amamanta y el niño, estos pensadores contribuyeron al fomento de una mística maternal (“La leche” 209).
Es obvio que el mensaje de estos textos estaba dirigido a las familias tanto nobles como burguesas y revela una gran ansiedad por lo que se percibe como una alteración del orden social: las nodrizas, descritas en los peores términos, estaban influenciando y aun ilegitimando a los hijos e hijas de “buenas familias.” Estas mujeres que causaban terror a los humanistas eran por lo general, en su percepción, incultas, malvadas, feas, deshonestas y borrachas, como expresan en sus textos. Pero la razón de que fueran así era por pertenecer a los estratos más bajos de la sociedad: siervas, villanas, labradoras, esclavas, extranjeras o de naciones bárbaras. De estos grupos sociales no se podía esperar mucho, de acuerdo a estos pensadores, y no es a estos a los que se desea proteger o
29 educar, sino evitar que contaminen y transgredan las establecidas líneas de separación social.
A pesar de estos discursos que se dan durante los años en que se inicia la colonización de América, cuando España era un país obsesionado por la “pureza de sangre,” y de las prohibiciones eclesiásticas de que las mujeres de otras religiones y de naciones consideradas bárbaras amamantaran a los hijos de cristianos, son otras las consideraciones en las colonias americanas. Tradicionalmente la lactancia profesional o sustituta había estado estrechamente vinculada en Europa con las mujeres de las clases bajas, campesinas y pobres, que necesitaban contribuir a la economía familiar, y con las esclavas, pues como señala Fildes, desde muy temprano, en las sociedades donde se practicaba la esclavitud, invariablemente las esclavas sirvieron como nodrizas. (Fildes 4-
5). En América esos estratos estaban primariamente ocupados por nativas y por africanas que llegaron con la trata y fueron estas las que conformaron mayoritariamente el servicio doméstico de los países latinoamericanos desde los inicios de la colonización y sirvieron como nodrizas y nanas.
Nodrizas y nanas en la América hispanohablante
Jesús María Herrera Salas afirma que las nodrizas negras en el Caribe
[a] través de sus canciones de cuna, sus cuentos y sus narraciones … jugaron un
papel definitivo en la preservación y trasmisión de las costumbres y valores
africanos en el Caribe. Ellas, en forma especial, han dejado sus huellas en
manifestaciones culturales tales como la religiosidad, la literatura oral, los
toponímicos, la medicina y la gastronomía, los mitos, leyendas y tradiciones, la
música y las danzas, el trabajo artesanal y las demás creaciones culturales
30 existentes en las distintas sociedades de la región. (15-16)
Aún más, propone que por medio de sus cuentos, canciones y convivencia cercana inculcaron en los niños y las niñas que criaron su amor y sueños de libertad y de igualdad entre los seres humanos (16). Lo mismo se puede decir de las nodrizas indígenas en otras regiones de Latinoamérica.
Herrera Salas documenta en su estudio que miles de mujeres esclavas negras trabajaron en el ámbito doméstico en las colonias y muchas de ellas como nodrizas.
Cumplieron funciones básicas en el funcionamiento de las casas de sus amos, a las cuales habría que añadir que sirvieron también como “objeto de ‘consumo suntuario’ destinada[s] a la ostentación como manera de manifestar el prestigio y el poder económico y social de una familia” (32). Sostiene que, según observadores europeos que escribieron sus impresiones tras visitar algunas de las ciudades más importantes de la
América colonial, muchas señoras blancas se exhibían en las calles con un numeroso séquito de esclavos. La cantidad de esclavos, y especialmente esclavas domésticas, intentaba hacer patente el elevado estatus social y la riqueza real o pretendida de los dueños. También con frecuencia se incluían dos o tres esclavas como parte de la dote de las hijas de familias ricas, y en muchos casos esto incluía a la esclava que había servido de nodriza y nana a la joven (34).
Las nodrizas en particular ocupaban un lugar importante dentro del servicio doméstico; el poder proveer ese líquido de valor extraordinario que era la leche humana las distinguía. Como en Europa, los críticos sociales de la época colonial subrayaron que muchas mujeres adineradas querían participar de la vida social y mantenerse jóvenes y bellas, por lo cual daban a sus hijos a lactar a las nodrizas, esclavas y libertas, aun cuando
31 no era estrictamente necesario. Seguían así la costumbre de la aristocracia europea de delegar la lactancia de sus hijos a mujeres tenidas como inferiores que no se podían dar el lujo de considerar estas preocupaciones.
Algunas nodrizas y esclavas domésticas recibían un trato mejor y eran estimadas casi como parte de la familia, como parecen indicar testimonios como el de María de las
Mercedes Santa Cruz y Montalvo, la condesa de Merlín (1789-1852), quien escribe sobre el afecto muy especial que sentía por su nodriza Dolores, la cual, según dice, rehusó aceptar la libertad que se le ofreció después de cumplir con sus labores de lactancia, y prefirió quedarse junto a su hija de crianza y que luego su familia la libertó a ella y a sus hijos, y les dio cuatro caballerías sembradas de tabaco y un bohío (108-11). En sus recuerdos de infancia la condesa de Merlín presenta a Dolores siempre al tanto de ella y rescatándola en momentos de peligro y describe el inmenso dolor que les causó a ambas el tener que separarse. No obstante, Barcia Zequeira percibe este relato como idílico y contradice la aseveración de la condesa de que era costumbre liberar a las nodrizas como paga por sus servicios, lo cual, sostiene, solo ocurría en algunos casos (146).
Herrera Salas señala que varios estudiosos de la esclavitud en América coinciden en que es erróneo pensar que las esclavas domésticas tenían mejor vida y eran envidiadas por las que trabajaban en el campo en labores más intensas físicamente, ya que estas
últimas tenían cierta mayor libertad de movimientos y no estaban de continuo bajo la mirada vigilante de los amos. Las nodrizas, en particular, debían estar disponibles en todo momento y satisfacer las demandas del niño o de la niña a su cuidado y las de sus amos.
Las domésticas también se encontraban más vulnerables al mal humor y los caprichos de los amos y más aisladas de sus propias comunidades. Además, estaban mucho más
32 expuestas al abuso sexual y a la ira y celos de las amas blancas (34-37). Herreras Salas explica que “[e]l azote con látigo, fue la forma más utilizada para castigar a las esclavas domésticas en el Caribe.” A las mujeres embarazadas se le administraban los llamados bocabajos abriéndose un hueco donde se acomodaba el vientre mientras la esclava era tendida boca abajo para ser azotada (49). Igualmente, asevera que, “[s]olo cuando el tráfico de esclavos comenzó a restringirse a comienzos del siglo XIX … [los] propietarios comenzaron a mostrar ciertos cuidados con las mujeres esclavas a fin de garantizarse una futura fuente de trabajo gratuito.” Las esclavas se convirtieron entonces en un instrumento especial para engendrar nuevos esclavos (50).
Herrera Salas indica que la violencia y el acoso sexual contra las mujeres negras y mulatas eran a menudo justificados acusándolas a ellas de promiscuas. Existía la idea de que gran parte del problema emanaba precisamente del uso de nodrizas negras. Se llegó a esgrimir el argumento que ellas eran naturalmente promiscuas y trasmitían sus conductas sexuales a los niños blancos a través de la leche (37-38). También se pensaba que el contacto cercano de los niños blancos con las mujeres negras ocasionaba que, de adultos, desearan tener relaciones sexuales con mujeres de la misma raza que sus nodrizas.
Se fragmentaba a las familias de esclavos constantemente. Las madres no podían en muchos casos conservar a sus hijos que eran vendidos por sus amos o a ellas mismas las separaban de sus familias al ser vendidas. Cuando una mujer esclava era seleccionada para lactar a un niño blanco, rara vez podía continuar lactando al suyo propio (Herrera
Salas 40-42). Barcia Zequeira nota que las esclavas recién paridas eran bien cotizadas. Se vendían a veces con sus criaturas y otras sin ellas. En los anuncios de venta, además de
33 promoverse las cualidades físicas y morales de la esclava—que correspondían con los ideales tradicionales de lo que constituía una buena nodriza—se añadía si poseía destreza en otros oficios tales como “cocinera, lavandera, planchadora o costurera, porque esto representaba un valor añadido, ya que la lactancia culminaba en algún momento y la inversión necesitaba ser compensada, pues el precio de la esclava era elevado” (144-45).
En cuanto a la calidad de la leche de las esclavas negras había opiniones encontradas, pero muchos argumentaban que era superior y más abundante que la de las mujeres blancas. Barcia Zequeira menciona el caso del célebre médico portugués del siglo dieciocho quien “decía que ‘además de ser más sanguíneas [las negras] transforman mejor el alimento en sangre y en leche, al modo con que la tierra, cuanto más negra, es tanto más fértil’” (132). Algunos médicos sostenían que los niños criados por las mujeres negras eran más saludables y que era más dañino que tomaran la leche de sus madres si estas no se abstenían de los vicios a los que las llevaba su estilo de vida de opulencia.
También se pensaba que las esclavas o libertas procedentes de ciertas regiones de África eran mejores nodrizas que otras (Barcia Zequeira 139-41). Asimismo, a la leche de las mujeres negras llegó a adjudicársele propiedades curativas. Por ejemplo, comenta Herrera
Salas, que Sir Hans Sloane (1660-1753), importante médico y naturalista irlandés y presidente del Royal College of Physicians por casi dos décadas, quien viajó por las islas del Caribe y escribió abundantemente sobre su experiencia, celebró el poder nutricional y curativo de la leche de las afrocaribeñas para confrontar varias epidemias, incluyendo el cólera (30). Además, se consideraba que las blancas eran de constitución más débil y no aptas para trabajos que requirieran fuerza física y en algunos casos tampoco para lactar.
Hay que señalar que el vestuario que utilizaban algunas mujeres aristócratas y burguesas
34 no solamente dificultaba el acceso a los pechos para poder amamantar, sino que algunas modas, como el corsé, fueron causantes, por su uso prolongado, de la deformación de los pezones en algunas mujeres (Fildes 90).
Barcia Zequeira también observa que la cercanía que se daba entre las nodrizas negras y los niños y las niñas que amamantaban y cuidaban y con los que permanecían en contacto cercano por muchos años “preocupaba a muchos, debido a la participación e influencia que esas nodrizas tenían en una forma de asimilación cultural que sobrepasaba los marcos lógicos y establecidos hasta convertirse en profunda e íntima. Este ambiente real fue observado y discutido por los maestros y sacerdotes que se preocupaban por consecuencias que consideraban peligrosas” (137). En el siglo dieciocho, algunos de los edictos que conformaron el programa de Reformas Borbónicas estuvieron dirigidos a modificar las prácticas de lactación en las colonias americanas y se establecieron medidas que expresaban, según propone Alison Krögel, el temor percibido por la corona española de la influencia que ejercían las nodrizas principalmente de procedencia indígena y africana sobre sus hijos de crianza españoles y criollos blancos (235). Precisamente, a partir del siglo dieciocho, no solamente aparecieron fuertes críticas en los diarios en contra de la lactancia sustituta, sino que se presentó como una desventaja para los criollos el criarse con leche de mujeres negras, mulatas o indígenas, ya que se argumentaba que mamaban de ellas los defectos que se le adjudicaban como inherentes a su raza. Krögel nota que tanto escritores peninsulares como criollos criticaron esta costumbre en varias piezas satíricas, aunque con diferentes intensiones:
Peninsular writers railed against the practice of wet nursing to advance the
argument that throughout Spanish America, one encounters hordes of effeminate
35 and infantile creoles, incapable of governing themselves as fully rational adults,
given that their constitution has been weakened by the inferior quality milk
offered to them by their low-caste nursemaids. Creole satirists also turned a
critical eye to New World child-rearing practices, questioning whether or not the
employment of wet nurses might inhibit the development of creole children into
capable, self-assertive, rational adults and indicting colonial child-rearing
practices as contributing to images of creoles—at home and in Europe—as
cowardly and politically stunted. (234)
Esto revela, de acuerdo a Krögel, el aumento de las tensiones entre criollos y peninsulares en el siglo dieciocho en México, donde se enfoca su ensayo, pero que también se aplica a toda Latinoamérica. Krögel muestra que muchos criollos también aspiraban a transformar la educación de sus hijos para cambiar esas perspectivas y comenzaron a ver la lactancia ejercida por mujeres indígenas o negras como una debilidad que había que erradicar, puesto que consideraban lo español como superior (234).
En el siglo diecinueve en España había un extenso mercado de nodrizas. A
Madrid, principalmente, llegaron cientos de mujeres sobre todo de regiones montañosas y más específicamente del Valle del Pas para vender sus servicios como nodrizas. Pero también en el siglo diecinueve las propuestas a favor de la lactancia materna aumentaron y los ataques contra las nodrizas se recrudecieron en España. Conocidos higienistas como
Ángel Pulido Fernández expresaron las ansiedades de muchos al decir que la lactancia mercenaria había sido tradicionalmente señal de una sociedad degenerada y envilecida
(Smith 39-40). Primaban los discursos acerca del rol prescrito para la mujer como pilar de la familia, cuya naturaleza se concebía como propensa al sacrificio, y retomaban la
36 figura de la Virgen María como modelo de maternidad, pero estaban otra vez, esencialmente dirigidos a las clases media y alta, aunque presentaran una imagen monolítica de la mujer (Smith 41). En la España del siglo diecinueve la figura de la nodriza fue ridiculizada, vilipendiada y animalizada tanto por el discurso público como por la literatura de la época. Existen muchos ejemplos negativos de la representación de la figura de la nodriza en la literatura española del siglo diecinueve.
Ramón de Mesonero Romanos se refiere en más de una ocasión en sus artículos al mercado de las nodrizas y a la costumbre ya adquirida por las familias pudientes de emplearlas para el cuidado de sus hijos. En Escenas y tipos matritenses incluye un artículo de 1837 titulado “Antes, ahora y después” en el que enumera las consecuencias negativas para las madres burguesas que confiaban la lactancia de sus hijos e hijas a
“groseras aldeanas del valle de Pas” (III). Manuel Bretón de los Herreros incluye a la nodriza como uno de los personajes distintivos que se podía encontrar en la España de principios del siglo diecinueve en Los españoles pintados por sí mismos (1843). En esta monografía Bretón de los Herreros critica a las madres que por vivir una vida de placeres les niegan a sus hijos cariño, abrigo y el “dulce néctar” de su seno (104). Esta madre que presenta Bretón de los Herreros carece de la abnegación que se identifica con la maternidad idealizada. Aun así, el escritor acepta que muchas mujeres necesitan contratar nodrizas porque están imposibilitadas de lactar debido a su débil constitución. Sin embargo, a la vez sugiere que la salud se les quebranta muchas veces como resultado de la vida que llevan que incluye el uso del corsé y una agenda social colmada de excesos
(108). En 1883 Pedro Antonio de Alarcón publica Viajes por España donde al hablar de las mujeres de la región de donde procedían las pasiegas, las nodrizas más cotizadas de la
37 época en España, las critica severamente por vender la leche que les correspondía a sus hijos para alimentar a los niños de la clase alta, a la par que censura a las mujeres de la nobleza y de las clases pudientes que según Alarcón se convierten en “madrastras” (283) de sus hijos, transfiriendo los derechos de maternidad a las nodrizas.
Estos discursos que se dan en España cruzan el Atlántico y opiniones muy similares aparecen en los diarios de varios países latinoamericanos. Por ejemplo, a finales del siglo dieciocho, influenciados por las ideas de la Ilustración europea, se publican en
Cuba, en el Perú y en México varios comentarios a favor de la lactancia materna
(Sánchez Navarro 45; Krögel 233-34). En el siglo diecinueve, cuando la abolición de la esclavitud era tema de fuertes debates, aún se nota la ambivalencia de muchos intelectuales que, aunque reconocían los horrores de la esclavitud y la consideraban detestable, continuaban viendo al negro y, en este caso a la mujer negra en su función de nodriza, con recelo y prejuicios raciales. Esta dualidad resulta visible en las ideas que expresa Anselmo Suárez y Romero (1818-1878), el autor de Francisco (1838), considerada como la primera novela antiesclavista en Cuba, en un artículo acerca de las nodrizas afrocubanas en el que dice:
La leche santa de sus madres no es la que siempre alimenta á [sic] los hijos de
Cuba; una nodriza abyecta nos da la suya, porque muchas madres creen hallar
su salud y belleza en el olvido del primero de sus deberes. Miéntras [sic]
duermen, pasean, buscan solaz en el teatro ó [sic] en baile, otro regazo nos
calienta; la palabra de aquella nodriza ignorante y corrompida es la que más
escuchamos, sus acciones son las que más vemos en esa edad cándida de la
infancia, que, como el cristal refleja súbito y cabal cuanto se les acerca, así
38 reproduce lo que se le presentó por modelo. Muy léjos [sic] de nosotros la idea de
vilipendiar á [sic] las madres de Cuba; ellas no saben lo que hacen cuando al
apartarnos de su seno dejan á [sic] merced de la última clase de la sociedad que
alumbre triste la aurora de nuestra inteligencia y afectos, habiendo podido sonreir
[sic] entre nacarados matices. Ahí se nos inspiran ideas erróneas; ahí brotan las
pasiones bastardas, que afirmándose y creciendo despues [sic], convierten en
inútil ó [sic] vituperable nuestra vida; ahí se corrompe todo, hasta el habla castiza
de nuestros mayores. (23)
Suárez y Romero emplea la misma metáfora de los humanistas españoles que identifican a las nodrizas con un espejo donde el niño o la niña se refleja. Sobre todo, sus palabras hacen eco de las ideas de los pensadores que desde el siglo dieciocho en Europa idealizaban la maternidad como sublime tarea de la madre burguesa y reclamaban que la lactancia materna era parte integral para mantener la pureza e integridad de la familia acomodada y la transmisión de sus valores generacionales.
Suárez y Romero declara que es la función de la madre el amamantar a sus hijos y el entregarlos pequeños y moldeables a los cuidados de la nodriza conduce a la corrupción de las buenas costumbres y el lenguaje, e incita luego al joven a las malas pasiones. Esto significa no solamente que la leche de las nodrizas negras podía llevar hacia actitudes inmorales en general, sino que también, como se ha observado anteriormente, que el haber tenido a una nodriza negra podría despertar en el hijo de crianza adulto la atracción sexual por mujeres negras o mulatas, lo que fue tan común entre los jóvenes blancos de la aristocracia caribeña. Notemos también que cuando habla de las “madres de Cuba” se refiere a las mujeres blancas. Considera a las negras como
39 extrañas. Pero, a su vez, presenta la imagen del seno en el doble sentido de pecho que lacta y de regazo y sugiere la estrecha conexión de este con el afecto entre el infante y la mujer que lo amamanta, en este caso, la nodriza negra.
Luis Duno Gottberg señala que los reformistas cubanos de mediados del siglo diecinueve sentían una gran ansiedad ante la heterogeneidad racial de la isla. Explica que
“[l]a filantropía de estos jóvenes liberales encontraba así límites muy precisos en la valoración de lo africano como elemento constitutivo de la cubanidad: la esclavitud era tan indeseable y peligrosa como lo era la africanización de Cuba” (35). Jorge Camacho hace observaciones similares y se refiere al temor que sienten los aristócratas e intelectuales cubanos de que en la isla se filtrara la influencia de la revolución haitiana.
Paralelos a los discursos abolicionistas también se erigían los de blanqueamiento y de la
“pureza” racial que buscaban preservar la normatividad y orden impuestos por el grupo en el poder dentro de la sociedad colonial. Camacho se fija en la literatura de la época y señala que a los grupos raciales minoritarios se les relaciona en esta con conceptos tales como impureza, infección y abyección. Esas contaminaciones se manifestaban entre otras formas en
las variaciones del lenguaje producido por los africanos, las prácticas de recreo
público y la mezcla de religión africana y católica en órdenes como la sociedad
secreta Abakuá, la regla Kimbisa y la santería. Para [la] élite, tales prácticas eran
un síntoma del desvío y una muestra más de la corrupción que trajo consigo el
régimen colonial-esclavista. (Miedo Introducción)
Según Camacho, uno de los grupos más criticados como peligrosos con respecto a su influencia y habilidad de implantar estas “impurezas” en la sociedad, era el de las
40 nodrizas de origen africano. Especialmente se temía “su injerencia sobre la familia pudiente al trasmitirles a los niños blancos, junto con la leche, un mundo de supersticiones y tristezas” (Miedo Introducción). La lactancia era un tema importante para los intelectuales cubanos de mediados del siglo diecinueve, al punto que la revista El
Artista “en 1849, bajo los auspicios de la sección de literatura del Liceo Artístico y
Literario de La Habana, convocó a un premio especial con el tema ‘La lactancia’”
(Camacho, “La nodriza” 54). Camacho estudia varios poemas escritos en el siglo diecinueve en Cuba sobre las nodrizas esclavas por poetas afiliados al grupo de ideas antiesclavistas de Domingo del Monte y a la revista El Artista. En algunos se pide un mejor trato para las nodrizas esclavas, pero en otros como “El hijo del rico” de Juan
Clemente Zenea, que habla sobre un joven de buena familia que dilapida todos sus bienes, la voz poética culpa a la madre por entregar a su hijo a una torpe esclava y dice:
¿Y qué aprender pudiera
El que tiene un esclavo por maestro?
Algún cuento de brujas que en la sombra
Cobre importancia en despreciable enredo;
Romances de maldad, leyenda infanda,
Cuyo relato asusta,
Y cuyo triste desenlace asombra;
Concepciones del miedo
En que alguno obedece y otro manda. (citado por Camacho, “Las nodrizas” 60)
Si en el siglo diecinueve en España se denigraba a las amas de leche representándolas como animalizadas y grotescas, las nodrizas afrocaribeñas reciben un
41 trato similar en muchos de los discursos sociales durante este tiempo y además se critican otros aspectos como el de sus prácticas religiosas y el de su raza. Por ejemplo, Barcia
Zequeira cita un fragmento de la tesis sobre la lactancia materna presentada en 1855 ante la Facultad de Medicina de la Universidad de Bahía, en Brasil, por Joaquim Ferreira y
Telesphoro Vianna, que expresa esas inquietudes: “las mujeres, dadas a este menester, son ordinariamente africanas, estúpidas, inmorales, sin educación, sin belleza, sin religión, baldas de sentimientos afectuosos, mal hechas, irascibles, mal aseadas, odiosas, descuidadas, de piel ruda, trayendo muchas veces consigo estas molestias que se pueden transmitir por medio del amamantamiento” (131).
Con respecto más específicamente a las mujeres indígenas, Barcia Zequeira explica que en 1609 el rey español Felipe III instituyó por ordenanza que aquellas que tuvieran hijos propios no podían emplearse como nodrizas en las casas de los españoles, sin embargo, esta ley no se cumplía cabalmente, porque la posibilidad de ganar dinero, tan necesario para la mantención de la familia, llevaba a algunas mujeres a ceder a la presión económica y servir de nodrizas en casa de las familias pudientes y entregaban a sus hijos al cargo de parientes (117-18).
Susan Kellogg indica que, tras la llegada de los europeos, la naturaleza y cantidad de trabajo que debían realizar las mujeres indígenas aumentó y se hizo más arduo, debido principalmente a los cambios demográficos drásticos que ocurrieron, y a que las labores tradicionales se intensificaron y les fueron añadidas otras. Una de esas labores tradicionales era el tejido de textiles cuya demanda aumentó exponencialmente. Kellogg también cita la disminución de la población nativa, principalmente de los hombres, como una de las causas de que la carga de la responsabilidad familiar de las mujeres indígenas
42 se acrecentara (63-64). Muchas de ellas trabajaron, en algunos casos de forma forzada, en el trabajo doméstico. Al respecto, Kellogg dice:
Domestic service was also almost inevitably abusive. Few women worked with
contracts; therefore, employers subjected them to their whims regarding the kinds
of labor they performed, whether they would be paid, and if so, in what form.
While domestic service originated as a type of urban labor, Spanish officials and
priests in towns and rural areas also required domestic labor, so it became a
common type of work for native women everywhere. It also served as a magnet
for rural women, drawing them into cities as a way to escape abusive husbands or
find an income to support themselves or aid their families. Depending on a
household’s needs, domestic labor included those tasks familiar to us such as
cooking, cleaning, washing, and childcare, but in both Central America and Peru,
domestic service also could include exploitation in more extreme forms … In
seventeenth-century Guatemala, Spaniards commonly coerced, even kidnapped,
widows to provide domestic service or perform other types of work, and
indigenous parents signed contracts tying their pre-adolescent and adolescent
daughters to periods of service, including working as wet nurses, in Spanish
households, in exchange for money, clothing, and room and board. (66-67)
Las condiciones de estas mujeres eran precarias en muchos sentidos. Algunas eran obligadas a trabajar sin paga, usándose como excusa que debían saldar alguna deuda.
Kellogg afirma que, aunque fue poco frecuente, algunas mujeres indígenas sirvieron como esclavas sobre todo en el siglo dieciséis, especialmente en el Caribe, Centroamérica y también en Brasil, en la mayoría de los casos como empleadas domésticas (69).
43 De acuerdo a Kellogg, desde el inicio de la colonización y, sobre todo en los siglos dieciséis y diecisiete, una de las prácticas más abusivas contra la mujer indígena era “the drafting of new mothers to serve as wet nurses” (71). Añade que, “[s]uch disruption carried severe consequences, including marital breakup and even mothers killing their newborns or themselves or both, as well as other forms of resistance” (72).
Mientras que los humanistas españoles enfatizaban durante este período la obligación de las madres de lactar a sus propios hijos y la importancia de su rol dentro del hogar y la familia, a las indígenas se les forzaba a trabajar fuera del hogar y servir en muchos casos de nodrizas y nanas de los hijos de los españoles.
Aún después de la independencia, en la mayoría de los países latinoamericanos que tienen poblaciones indígenas o afroamericanas considerables, la mayor parte del trabajo doméstico en las casas acomodadas, se siguió realizando por mujeres provenientes de estos grupos étnicos. Entre estos trabajos está el cuidado de los hijos pequeños de las familias adineradas y en muchos casos la lactancia de estos.
Maruja Barrig señala que, aún en el siglo veinte, en las excolonias españolas se siguen arrastrando ideas y conductas racistas como el que se vea a los indígenas como inferiores y solo capacitados para la servidumbre (35). Barrig hace observaciones muy incisivas con respecto al servicio doméstico en América Latina, en especial al ejercido por las mujeres indígenas:
La sirvienta puede ser un personaje ajeno a la familia en mil y [una] maneras: por
extracción social, por procedencia regional, por rasgos raciales y niveles
educativos. Además de diferente, suele ser considerada inferior. Y sin embargo es
a esa persona, con un conjunto de signos de “menos,” a quien se le delegan tareas
44 estrechamente ligadas al cotidiano de la reproducción familiar, y por lo cual está
más cerca que nadie de la intimidad de todos: manipula los alimentos, lava y
plancha la ropa, cuida a los niños. Quien más familiarizada está con la familia es
quien simbólicamente más apartada está, pues aunque viva en la casa tiene
restricciones para el uso del espacio de la vivienda (no comparte la sala, el
comedor, los baños, la vajilla); el área de servidumbre suele ser un lugar oscuro,
estrecho, generalmente cerca de la cocina, ratificando una separación simbólico-
social entre la empleada doméstica y el resto de los habitantes de la casa. Y el uso
del uniforme es una vuelta de tuerca más en esos signos de la jerarquía doméstica.
(39)
Con respecto al uso de los uniformes, Barrig los asocia con la idea de que las indígenas fueron identificadas por el discurso hegemónico colonial como sucias y las familias que las emplean quieren asegurarse de que estén pulcras para servirlos (43). Es además una manera visible de marcar la diferencia entre la familia y la servidumbre y restarle individualidad a la sirvienta convirtiéndola en parte de una comunalidad, la de aquellos cuya presencia en la casa se justifica solo por su servicio.
Barrig añade que la conceptualización de la indígena como sucia precede a los conocimientos de la bacteriología y discursos higienistas de finales del siglo diecinueve.
Es una suciedad relacionada con su raza y su extracción social:
Biologizadas por su pertenencia a un grupo inferior, sumiso e ignorante, y
subordinadas por su condición de sirvientas, las empleadas domésticas son
irremediablemente sucias. La representación que tenemos de ellas no escapa a la
forma en que este abanico de adjudicaciones de nacimiento perenniza la
45 diferenciación y justifica la discriminación, que finalmente no hacen más que
mantener las distancias entre grupos. (43)
Esto remite al recuerdo de Frida Kahlo de su niñez: “My mother couldn’t feed me, because when I was eleven months old my sister Cristina was born. A nana fed me, and they washed her breasts every time I nursed. In one of my paintings—with the face of a grown woman and the body of a little girl—I’m in the arms of my nana, while the milk runs out of her breasts as if from heaven” (citado por Tibol 36). A la nana indígena que inmortaliza en su extraordinaria obra de arte como un símbolo de la madre nutriente, le lavaban—y notemos que no es algo que ella hace por sí misma—los senos que contenían el líquido de la vida cada vez que la pequeña iba a lactar. Puede haber sido solamente un acto de prevención para evitar enfermedades, pero también sugiere que la familia no confiaba en que la mujer mantuviera una higiene adecuada y revela que su condición subalterna admitía la invasión de la privacidad de su cuerpo. El seno escondido era metafóricamente sucio, pero absolutamente necesario.
Barrig menciona cómo ya en el siglo veinte, en Lima, el delegar el cuidado de los hijos en las nodrizas y las nanas mayormente indígenas era costumbre:
las casas limeñas de los grupos medios y altos a inicios del siglo XX separaban
los dormitorios de los adultos de los de los niños, quienes compartían su espacio
con las nodrizas y otras criadas. Las ayas se encargaban del cuidado de los niños,
pues no era un símbolo de prestigio criar hijos y posponer por su atención las
actividades sociales de las madres. En esos años, en Lima la maternidad no era
una función que encumbrara a las mujeres y la crianza de los pequeños no
infundía valor social, sino que al contrario, significaba que la familia no tenía
46 recursos para contratar sirvientes. (62)
Herrera Salas también observa que las mujeres afroamericanas en el Caribe continuaron vinculadas a los servicios domésticos en el siglo veinte y se cuestiona acerca de cuál es la razón: “Herencia de un pasado esclavo, dicen algunos; perpetuación del racismo, dicen otros. Pero lo cierto es que, en demasiadas ocasiones, a las mujeres negras se las ha impedido la posibilidad de verse a sí mismas o imaginarse de otra manera que no sea realizando funciones de servidoras” (120).
Para mediados del siglo diecinueve se comenzaron a comercializar varios alimentos infantiles y botellas para suministrarlos. Son estos cambios—recibidos positivamente por la comunidad médica, sobre todo a partir de los descubrimientos de
Louis Pasteur sobre los gérmenes que dieron también paso a la aplicación de los procesos de pasteurización de la leche de animales en la década de 1890—los que mayormente impactan y transforman la manera en que la lactación se venía desarrollando desde que se tiene memoria histórica (Fildes 200-01). Gradualmente, el oficio de nodriza cae en desuso y desaparece prácticamente por completo para mitad del siglo veinte en el mundo occidental industrializado, aunque Fildes señala que tal vez en algunas zonas rurales pudieran aún encontrarse nodrizas en caso de una emergencia. Sin embargo, añade que
“this is not the case in the developing countries of the Third World. In rural areas, especially, breastfeeding by surrogates has continued until the late twentieth century”
(264).
Obviamente, el hecho de que la lactación profesional haya prácticamente desaparecido no implica que todas las madres, y especialmente las de las clases medias y altas, amamanten a sus propios hijos. No solamente en muchos casos emplean el biberón,
47 sino que también contratan con frecuencia a nanas para atender a los bebés. La nana, esa mujer que alimenta al niño o a la niña con leche muchas veces artificial y está encargada de cuidarlo la mayor parte del tiempo, no solamente ha existido siempre, de forma muchas veces independiente de la nodriza y reemplazándola una vez que la criatura era destetada, sino que, principalmente desde finales del siglo diecinueve ha sustituido a la nodriza, atendiendo a los niños desde su nacimiento en muchas ocasiones.
Muchos de los escritores latinoamericanos, procedentes ellos mismos de familias acomodadas, fueron criados por nodrizas o por nanas que impactaron grandemente su vida y a las que acreditan con haber alimentado su imaginación con sus cuentos y su espíritu con afecto. En muchos de estos casos, podemos suponer que las nodrizas o las nanas fueron esenciales en abrirles a sus hijos de crianza el camino hacia otros componentes culturales, formas de ver el mundo y un caudal de historias, leyendas y mitos que luego aparecieron en sus obras. Muchos de ellos introducen personajes en sus libros que tienen como referentes a sus nodrizas y nanas.
Nodrizas y nanas en la novela latinoamericana del siglo diecinueve
En la que se considera la primera novela hispanoamericana, El periquillo sarniento (1816) del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, Pedro Sarmiento, el protagonista narrador, relata los eventos de su niñez y dice: “Mi madre era bonita, y mi padre la amaba con extremo; con esto, y con la persuasión de mis discretas tías, se determinó nemine discrepante, a darme nodriza o chichigua como acá decimos” (7).
Fernández de Lizardi expresa por medio de su personaje su frustración con esta costumbre en términos muy similares a los que emplean Suárez y Romero en Cuba y
Mesonero Romanos y Bretón de los Herreros en España. Describe a las nodrizas como
48 mujeres mercenarias que no tenían amor por las criaturas que lactaban y las descuidaban, sin preocuparse por mantener la calidad de su leche. Pero la crítica más severa es contra las madres, a las que llama desnaturalizadas porque hacían lo que ningún otro animal haría: “abandonar a sus hijos en los brazos alquilados de cualquiera india, negra o blanca, sana o enferma, de buenas o depravadas costumbres, puesto que en teniendo leche, de nada más se informan los padres, con escándalo de la perra, de la gata, de la burra y de todas las madres irracionales” (8). Fueron varias las nodrizas que Pedro dice haber tenido y le achaca a la leche que bebió de estas mujeres muchos de los rasgos negativos de su personalidad, lo que corresponde al pensamiento ilustrado de la época.
Sin embargo, durante el siglo diecinueve, las novelas latinoamericanas encuentran formas de incluir la lactancia sustituta para apoyar otras ideas que adquieren importancia en el período independentista y de formación de las nuevas repúblicas, así como en la lucha por la abolición de la esclavitud y denuncias contra el maltrato a las comunidades indígenas. Jorge Isaacs interrumpe la narración central dentro de su novela María (1867) para insertar la historia de Feliciana que ocupa varios capítulos. Feliciana fue la nana de
María y de Efraín, los protagonistas, cuando eran niños. Es una historia de amor que
Donald Brown considera sigue el modelo de Atala (1801) de Chateaubriand (326). La historia comienza en África, donde Feliciana, cuyo verdadero nombre es Nay, es la hija de un poderoso jefe guerrero. Se enamora de Sinar, hijo del rey de un pueblo vencido al que su padre había tomado como esclavo. El amor de Nay y Sinar vence todos los impedimentos y terminan casándose, pero durante las fiestas de bodas un grupo rival los sorprende y a Nay la venden como esclava y la traen a América. Nunca más ve a Sinar, pero como ya estaba embarazada, da a luz a su hijo siendo esclava de una familia
49 irlandesa. Conoce entonces al padre de Efraín, quien la compra y luego la liberta, ya que al notar que su sobrina María de tres años “no estaba contenta sino en los brazos de la esclava” (129) quiere llevarse a Nay como aya de la niña que piensa adoptar pues es huérfana de madre. Nay, en agradecimiento le promete: “yo me consagraré a servir y querer a tu hija” (130). Y así parece haberlo hecho, porque Efraín y María tienen hermosos recuerdos de los cuidados que Nay les provee de pequeños. Sobre todas las cosas, Efraín recuerda cómo llenó su imaginación de imágenes de África, contándole
“fantásticos cuentos” (130).
En África, Nay utiliza sus conocimientos de plantas para lograr algunos propósitos, por ejemplo, en una ocasión mantiene a Sinar dormido tras darle “una bebida en la cual había dezumado una planta soporífera” y lo hacía volver de su sueño
“derramándole en los labios un aceite aromático y vivificante” y luego “le dio bálsamos para curar sus heridas” (119). Pero no se menciona que en Colombia utilice las plantas de igual modo, aunque sí cuida del huerto. Tampoco se sugiere que Nay conserve elementos de la religiosidad de origen africano. Nay se hace cristiana en África, por medio de un misionero francés, y durante el resto de su vida parece permanecer como católica.
Donald McGrady argumenta que el relato de Nay y Sinar añade un elemento exótico a María, que imita en esto el estilo de Atala y de Pablo y Virginia (1788) de
Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre (172). Pero Isaacs también utiliza la historia para tratar el tema de la esclavitud que no puede ignorar porque la familia de Efraín era de hacendados y poseía esclavos. Como McGrady señala, aunque Isaacs critica la crueldad de la trata europea, enfatiza en esta historia la participación de los africanos en la misma y el que la esclavitud era ya una práctica existente en África. Además, ofrece
50 una imagen benigna del trato que algunos dueños daban a sus esclavos, como en el caso del padre de Efraín (175). Parece intentar idealizar la imagen del “buen amo,” en oposición al tropo tan usado del “buen salvaje.” En lo que concierne a Nay, se presenta como a una mujer noble, fiel a sus principios, amorosa y digna. Debe notarse que Nay es admirable aun antes de hacerse cristiana, pero el cristianismo se representa como una fe que la ayuda a soportar el dolor de la separación de su tierra y su esposo. Ella es el seno- regazo para una niña huérfana y para todos los niños de la familia.
En Cumandá (1879) de Juan León Mera, encontramos a Pona, la esposa de
Tongana, el jefe de una tribu indígena al sur de Riobamba, Ecuador. Pona, dice la voz narrativa, “era una buena mujer, y había llegado á [sic] adquirir fama de hechicera con motivo de ciertas supersticiones á [sic] que se abandonaba con frecuencia” (cap. 3). Esta posición de hechicera, en especial un amuleto que siempre lleva consigo dentro de una
“bolsa de piel de ardilla,” al que le atribuía “maravillosas virtudes,” le había ganado a
Pona el respeto entre los indígenas (cap. 3). Pero Cumandá, la protagonista, le confiesa al joven blanco, Carlos Orozco, del que se enamora, que su madre Pona le ha hablado del cristianismo y que le confesó que cuando ella era niña le habían mojado “la cabeza en el agua milagrosa” (cap. 4).
Casi al final de la novela se descubre que Pona es, en realidad, la antigua nodriza de Cumandá, quien es hija del sacerdote Domingo, el que antes fue un hacendado. Pona había salvado a Cumandá del incendio provocado por los indígenas en una rebelión contra los maltratos y opresión de los blancos, entre ellos el padre de la muchacha, donde mueren la madre y cinco hermanos pequeños de Cumandá. Pona le cuenta la historia al sacerdote: “Yo servía en casa del mismo señor Orozco, dando la leche de mis pechos á
51 [sic] una niña llamada Julia, á [sic] quien llegué á [sic] amar como á [sic] mis ojos; me dolía que pereciese junto con la familia blanca, y cuando comenzó á [sic] arder la casa, incendiada por Tubón, saqué á [sic] la niña...” (cap. 19). El lazo que la nodriza había establecido con la niña por medio de la leche se convierte en mucho más, pues cuando hacia el final de la novela abraza desesperada el cuerpo inerte de Cumandá le dice: “¡Hija mía! ¡paloma mía! ¡consuelo y regocijo de mi alma! ¡flor de mi corazón nutrida con mi sangre!” (cap. 20). A pesar de eso, la madre biológica no desaparece completamente de la vida de Cumandá, aunque muere siendo ella una bebé y Cumandá no la recuerda, ya que el amuleto tan temido por los indígenas por creer que en este reside el poder de Pona como hechicera, es un relicario con la foto de la madre de Cumandá.
No hay dudas de que Cumandá promueve un fuerte mensaje en favor de lo que considera la obra civilizadora del catolicismo y el poder del perdón que esta fe proclama.
Según Hernán Vidal, la visión de la historia de Mera “es la de disturbios pasionales de la naturaleza humana que deben ser superados por la fe de seres sintonizados con la realidad más verdadera de la divinidad” (203). Presenta a los indígenas como salvajes, sin embargo, también denuncia los maltratos a los que eran sometidos, señalando que la culpa de sus rebeliones y violencia se originaban en el “inhumano … proceder” de los blancos ya que: “[a]rraigada profundamente, en europeos y criollos, la costumbre de tratar á [sic] los aborígenes como á [sic] gente destinada a la humillación, la esclavitud y los tomentos, los colonos de más buenas entrañas no creían faltar á [sic] los deberes de la caridad y de la civilización con oprimirlos y martirizarlos” (cap. 6). Pona como personaje posee complejidad, porque a pesar de que consiente en la muerte de adultos y niños blancos y quiere ser fiel a los suyos, traspasa las barreras raciales y de odio para ser seno-
52 refugio de la niña blanca dado su amor por ella. Crea además, por medio del seno- nutriente, lazos de sangre con ella.
Una de las nodrizas más memorables de la novela latinoamericana del siglo diecinueve es María de Regla, la esclava de la familia Gamboa en Cecilia Valdés (1882), de Cirilo Villaverde. Ella es la nodriza tanto de la mulata Cecilia, hija ilegítima de don
Cándido Gamboa, como de su hija blanca, legítima, Adela. Don Cándido primero lleva a
María de Regla a la Casa Cuna donde ha internado a Cecilia tras quitársela a su madre forzosamente, ya que argumenta que la niña necesita un apellido, y al no poderle dar el suyo, la mejor opción era que tuviera el de Valdés, que recibía tras pasar por el hospicio.
Esta decisión le cuesta la salud mental a la madre de Cecilia, quien tiene que ser recluida en un asilo. María de Regla acaba de perder a un hijo y por esa razón puede lactar a
Cecilia, pero al hacerlo se hace partícipe del secreto de la infidelidad de Gamboa, conocimiento al que le saca partido después.
Cuando nace Adela, la menor de las hijas del matrimonio de don Cándido y doña
Rosa, María de Regla había acabado de dar a luz a su hija Dolores. Doña Rosa quiere que
María de Regla amamante a Adela porque no se siente en condiciones de hacerlo ella.
Pero le ordena destetar a Dolores y que esta se críe con leche de cabra. Le prohíbe
“explícitamente a María de Regla el dividir sus caricias y el tesoro de su seno entre las dos niñas.” No obstante, la esclava desobedece y principalmente de noche “se ponía ambas niñas a los pechos y las amamantaba con imponderable delicia,” hasta que doña
Rosa la descubre (cap. 9). El ama no castiga a la esclava en ese momento porque teme que la leche se malogre y piensa que no es conveniente cambiar de nodriza, pero en cuanto se cumplen los dos años, le quita a María de Regla a ambas niñas, la separa
53 también de su esposo Dionisio, y la envía a trabajar al ingenio de la familia en las peores condiciones, donde recibe severos castigos y es constantemente acosada sexualmente.
La voz narrativa señala que Adela y Dolores como mamaron de “una misma leche, no obstante, su opuesta condición y raza, se amaron con amor de hermanas” (cap.
9). Aunque Adela interviene por su madre de crianza varias veces ante doña Rosa, esta se niega a hacer concesiones porque odia intensamente a la esclava, pero finalmente accede a que María de Regla regrese. María de Regla es uno de los personajes que tiene mayor espacio narrativo y diálogos en la novela. Villaverde pone en su boca no solo la denuncia a los abusos de la esclavitud, principalmente hacia las mujeres esclavas, sino que es una narradora crucial para la trama ya que, por medio de su relación personal como nodriza de Cecilia, cuenta la historia turbia del nacimiento de la hija ilegítima. Luego es ella quien le dice a doña Rosa que Cecilia es hija de don Cándido y que su hijo Leonardo, es medio hermano de su amante. Como señala Ivette Guzmán-Zavala, el personaje de María de Regla muestra que el contacto corporal por medio de la lactancia crea lazos que
“cruzan barreras sociales de clase y raza” (219). María de Regla es simbólicamente el seno que nutre a la nación cubana, pues lacta a niñas de diferentes razas y clases.
Dos novelas de la primera mitad del siglo veinte
En el siglo veinte las nodrizas y las nanas aparecen como personajes en muchas novelas. En Caniquí (1936) de José Antonio Ramos se cuenta la historia de una familia aristócrata del siglo diecinueve residentes en Trinidad, Cuba y de su esclavo rebelde
Filomeno Bicurnia, conocido como Caniquí. Ma Irene es la bisabuela de Caniquí y es la esclava nodriza de don Lorenzo de Pablos, el patriarca de la familia. Ma Irene dice haber sido princesa mandinga y transmite a su bisnieto su religión de origen yoruba. Caniquí
54 adopta esta fe y cree fielmente que el orisha Olokún lo protege. Pero, la nodriza también influye sobre la familia de Pablos, sobre todo en la hija, Mariceli, a quien “había inculcado de niña cierta noción absurda del cielo y del infierno. Los blancos ‘malos,’ según Ma Irene, sufrían después de muertos los mismos castigos que en vida recibían los negros. Éstos, al cabo, lo eran por sus pecados, o los de sus padres. Y si eran buenos en vida, tornábanse blancos al subir al cielo” (cap. 2). Esta interpretación del infierno impresiona a la niña blanca, y revela la idea de la piel negra como castigo divino sobre el ser destinado al sufrimiento que la nodriza ha internalizado. Ma Irene se presenta como una transmisora de leyendas y mitos y siempre está haciendo “cuentos de piratas, y de demonios, y de los gritos de ‘la cosa mala’ desde la torre del convento, con todos los aparecidos y fantasmas que juraba haber visto en su vida” (cap. 7). Es, sobre todo, un seno-nutriente, que nutre con su leche al amo, con su comida los cuerpos de la familia y con sus historias la fantasía de todos.
Miguel Ángel Asturias crea en El señor presidente (1946) al personaje de
Chabela, la nana de Camila, la hija del general Canales, quien es huérfana de madre.
Chabela le cuenta leyendas a Camila: “el diablo se le va a asomar por mica,” le grita cuando la ve mirándose por largo rato en el espejo (48). Es su cómplice cuando la niña quiere hacer algo a escondidas del padre. Son de ella los besos que Camila recuerda, mientras que de la madre le quedan solo los retratos. Chabela paga con su vida ser el seno-regazo de Camila, pues la golpean fuertemente cuando, en medio de un complot que involucra al general Canales, vienen a llevarse a la muchacha y ella trata de protegerla, como seno-refugio. Allí queda la nana tirada en el piso con “un mazazo en medio de la frente” (54), como algo desechable. Al sacar el cuerpo herido de Chabela de la casa de
55 los Canales, la voz narrativa comenta: “Veinticuatro horas antes, esta basura humana ahora agonizante era el alma de un hogar donde por toda política el canario urdía sus intrigas de alpiste, el chorro en la pila sus círculos concéntricos, el general sus interminables solitarios, y Camila sus caprichos” (57).
Novelas de la segunda mitad del siglo veinte
Juan Rulfo en Pedro Páramo (1955) introduce el personaje de Justina Díaz, la nana de la enigmática Susana San Juan, el gran amor de Pedro Páramo. La función principal de Justina en la novela es ser la receptora de los comentarios de Susana. El lector llega a conocer un poco no solo de la historia, sino del pensamiento de Susana a través de lo que ella conversa con Justina, una de las pocas personas que tiene acceso a ella. Justina es también el repositorio de las memorias de Susana, la que conoce todo de ella, de ahí que la frase que la introduce en la novela es: “¿Te acuerdas, Justina?” (53).
Susana tenía una tierna relación con su madre y fue esta la que la amamantó, pero Justina la “había cuidado desde que nació. La había tenido en sus brazos. La había enseñado a andar. A dar aquellos pasos que a ella le parecían eternos … La entretenía dándole de mamar sus senos, que no tenían nada, que eran como de juguete” (62). Justina es la única que acompaña a Susana el día del entierro de la madre de esta y está junto a Susana hasta el final como su seno-regazo. Es Justina la que percibe, estando viva, la presencia del padre muerto de Susana en la habitación de su hija, el cual le pide que se vaya; pero a pesar del temor que el evento le produce, ella se niega a abandonar a Susana. Aunque
Susana podía ser difícil a veces, Justina le asegura: “No, no me iré, Susana. No me iré.
Bien sabes que estoy aquí para cuidarte. No importa que me hagas renegar, te cuidaré siempre” (62).
56 Las nanas ocupan un lugar especial en la novelística de Rosario Castellanos. En
Balún Canán (1957) la nodriza anónima, a la que llama la nana juega un papel fundamental. La voz de la nana abre la novela con un relato acerca de cómo la colonización sometió a los indígenas a un silencio cultural, social, político y religioso:
“nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria” (9). Es evidente la intención de la autora de indicar con el anonimato de la niña narradora y de la nana la invisibilidad social de ambas, pero a la vez, le otorga la palabra a la mujer indígena para que denuncie cómo esta le había sido negada. La niña siempre habla de su nana y su relación es muy clara cuando dice: “Ella, como siempre desde que nací, me arrima a su regazo. Es caliente y amoroso” (17). A pesar de su amor por la niña y lealtad hacia la familia, la expulsan de la casa de los Argüello por atreverse a advertirle a la madre de la niña que su hijo Mario iba a morir, ya que así lo habían decidido los ancianos de la tribu de Chactajal y “los brujos se lo estaban empezando a comer” (230). La niña no vuelve a ver a su querida nana y luego Mario, como había anunciado la nana, muere. Un tiempo después, la niña camina por la calle principal y de pronto, por la acera opuesta, ve caminando a una indígena y corre hasta ella pensando que es su nana, pero al acercase se da cuenta de su equivocación. La niña se llena de tristeza y concluye: “Nunca, aunque yo la encuentre, podré reconocer a mi nana. Hace tanto tiempo que nos separaron. Además, todos los indios tienen la misma cara” (291). Y esta terrible frase es prácticamente la última de la novela y con ella el seno-regazo se oculta entre miles de rostros anónimos.
En Oficio de tinieblas (1962), Castellanos crea el personaje de Teresa Entzín
López, quien es la nodriza de Idolina, la hija de una familia pudiente de Chamula,
57 México. Isabel, la madre de Idolina, no tiene leche cuando esta nace. Como Teresa está recién parida, Isabel la manda a buscar ofreciéndole recompensarla ampliamente, pero ella se niega porque no quiere dejar sin leche a su propia hija. Entonces Isabel la mantiene en un cepo permanentemente, obligándola a lactar a Idolina. Sin más opción
Teresa finge aceptar para que le den mayor libertad y así poder amamantar también a su hija, pero cuando Isabel se da cuenta separa definitivamente a Teresa de su hija que muere. A la larga, Teresa se convierte en la madre a la que Idolina prefiere y resiente a
Isabel. Idolina pasa todo el tiempo encerrada en su habitación con su nana. La voz narrativa dice: “Había entre las dos ese trato que entre ama y criada solo establece una larga dependencia por una parte y una tierna lealtad por la otra. Su relación era un juego de concesiones e imposiciones recíprocas cuyo mecanismo había perfeccionado una intimidad exclusiva” (81). Teresa sabe los secretos de Idolina y los guarda. Es sin duda seno-nutriente y regazo para Idolina. Teresa también es narradora de leyendas y de
“cuentos de espantos” (79) y lee además las cenizas para profetizar el futuro. La novela termina con la nana contándole a Idolina una leyenda de su pueblo y luego “con suavidad puso la cabeza de su niña dormida sobre la almohada” (368).
La novela Paradiso (1966) de José Lezama Lima abre con una escena dramática en que la nana Baldovina se siente desesperada porque el niño José Cemí tiene un ataque de asma y una tremenda erupción de ronchas en la piel. Los padres del niño no están en casa y la nana no sabe qué hacer para ayudarlo. Después de aplicarle alcohol y dejarle caer esperma de vela en el cuerpo, aún no se mejora lo suficiente y entonces trae a otros dos sirvientes: el gallego Zoar y su mujer Truni. Estos dos realizan un conjuro basado en antiguas tradiciones que consiste en cruzar los brazos del niño sobre diferentes partes del
58 cuerpo y besar el centro de la cruz. No se determina si el conjuro funciona, si es el alcohol o si simplemente las ronchas ceden por otra causa, pero el niño se mejora.
Baldovina es una inmigrante española en una Cuba que se había independizado de
España alrededor de dos décadas antes. Su posición dentro de la casa depende de que los amos puedan confiar en ella. En su condición de inmigrante, ella y los otros sirvientes españoles viven con temor de que un error, una actitud considerada irresponsable, lleve a los patrones a hacerlos “emigrar … ponerlos a todos fuera de la casa y tener que llenar con lágrimas sus baúles” (cap. 1). José estaba siempre enfermo y esa debilidad lo hace también temeroso de niño. El padre comenta: “Tiene pavor por los aparecidos … los fantasmas y la muerte lo asedian … Si no es con Baldomina a su lado no se puede quedar dormido. Solo duerme tranquilo al lado de su abuela y de Baldomina” (cap. 6). Baldovina es, obviamente, el seno-refugio de José. También Baldomina les cuenta historias a los niños, muchas de ellas sobre su aldea castellana, viajando en la memoria a la tierra lejana y llevando a José y a su hermana con ella, sin necesidad de cargar baúles.
En 1982 Isabel Allende publica La casa de los espíritus, en la que la Nana es la sirvienta imprescindible de la familia de Severo y Nívea del Valle. Ella se encarga de
Rosa desde que nace, la niña de pelo verde, piel traslúcida y prodigiosa belleza. Realiza
“trucos de gitana” (8) para lograr que no pareciera tan diferente y su cuerpo se fortaleciera. No obstante, para la Nana la preferida de entre todos los niños de la familia es Clara, la más pequeña. Se dice que “[c]uando Clara salió del vientre de su madre, la
Nana la acunó, la lavó y desde ese instante amó desesperadamente a esa criatura frágil”
(10) que además llegó a tener poderes de clarividencia que solo la Nana entendía. La
Nana cocina para la familia, limpia y se ocupa de otros asuntos como cobrar los
59 honorarios a los clientes que vienen a consultas adivinatorias con Clara y su tío Marcos.
Cuando, tras la muerte de Rosa, Clara se niega a hablar, la Nana trata de remediar el problema. Para lograrlo, pasa nueve años asustando de las maneras más creativas a la niña, pensando que un susto le devolverá el habla. Cuando Clara se casa con Esteban
Trueba, la Nana se va con ella y allí también ayuda a criar a sus hijos. La Nana es el seno-regazo para todos en la casa y esto se pone en evidencia cuando al morir Rosa, su padre Severo desconsolado la llora y la Nana “[e]stiró su mano áspera y con un gesto automático le alisó el pelo con la misma caricia que durante veinte años había empleado para consolarle a los hijos” (21). Respondiendo ante la caricia, Severo alza sus ojos hacia la Nana y se ofrece entonces una hermosa descripción de esta mujer:
Él levantó la vista y observó el rostro sin edad, los pómulos indígenas, el moño
negro, el amplio regazo donde había visto hipar y dormir a todos sus
descendientes y sintió que esa mujer cálida y generosa como la tierra podía darle
consuelo. Apoyó la frente en su falda, aspiró el suave olor de su delantal
almidonado y rompió en sollozos como un niño, vertiendo todas las lágrimas que
había aguantado en su vida de hombre. La Nana le rascó la espalda, le dio
palmaditas de consuelo, le habló en la media lengua que empleaba para
adormecer a los niños y le cantó en un susurro sus baladas campesinas, hasta que
consiguió tranquilizarlo. (22)
Al morir la Nana en un terremoto, ninguno de sus numerosos hijos de crianza puede ir al entierro. Un tiempo después, Clara revisa sus cajones y allí encuentra “estampitas de primera comunión y de bautizo, mechones de pelo, uñas cortadas, retratos desteñidos y algunos zapatitos de bebé gastados por el uso. Eran los recuerdos de todos los hijos de la
60 familia Del Valle y después de los Trueba, que pasaron por sus brazos y que ella acunó en su pecho” (102). Ocultos, como su seno, quedaron en el cajón los tesoros que ella más valoraba.
Elena Poniatowska da inicio a La flor de lis (1988) con el primer día de trabajo de
Mademoiselle Durand, la institutriz que viene a reemplazar a Nounou, quien fue la nana de Mariana, la protagonista narradora, y de su hermana Sofía. Viven en Francia, y son de una familia de la nobleza. Sofía sufre la ausencia de Nounou, “una mujer de campo” (16) a quien despidieron porque sobrealimentaba a las dos duquesitas. Nounou cuidó de ambas niñas desde su nacimiento, atendió a todas sus necesidades y apuntó en una libreta negra todos los detalles de su alimentación y los cambios que se iban produciendo con los años. Madeimoselle Durand viene a imponer disciplina, pero su estilo es poco afectivo y
Mariana solo anhela que la quiera y sentir calor humano. El enojo de Sofía no dura mucho y pronto se acostumbra a su nueva niñera y Nounou, la mujer que le dedicó siete años de su vida a la familia pasa a ser solo un recuerdo lejano como luego también atrás queda Madeimoselle Durand cuando las niñas salen de Francia a causa de la guerra. Pero es al llegar a México que la nana más memorable entra en la narración: Magda, una mujer humilde de herencia indígena, proveniente de Tomatlán. Desde que Magda llega
Mariana la quiere con un “amor que ha de durar toda la vida” (54). Magda realiza todo tipo de quehaceres en la casa, pero sobre todo es la que consiente a las niñas, las acompaña, juegan juntas, les canta, les cuenta cuentos a veces “con voz misteriosa y baja para que nadie oiga” (55) y a través de estas historias también se revelan la niñez y la vida de la nana. Magda es sobre todo el seno-refugio que acoge a las niñas y las ayuda a adaptarse a su nuevo país. Ella les habla de México, viaja con ellas y las lleva a conocer
61 la cultura y las tradiciones. Es también a través de su relación con Magda que Mariana comienza a darse cuenta de las desigualdades sociales y a cuestionarlas.
En Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel, aparece Nacha, la cocinera de la familia De la Garza y nana de Tita. El nacimiento de Tita fue inusual y dos días después de nacida su padre muere y, de la impresión, se le va la leche a su madre
Mamá Elena, y “[c]omo en esos tiempos no había leche en polvo ni nada que se le pareciera, y no pudieron conseguir nodriza por ningún lado, se vieron en un verdadero lío para calmar el hambre de la niña. Nacha, que se las sabía de todas todas respecto a la cocina … se ofreció a hacerse cargo de la alimentación de Tita” (14). Y a partir de ese momento se convierte en el seno-nutriente y regazo para Tita. Nacha nunca se había casado ni tenía hijos, sin embargo, sus conocimientos profundos de la cocina y de
“muchas otras cosas” (14), la ayudan a lograr que la niña crezca rozagante, alimentada con atoles y tés que Nacha le prepara. Nacha y Tita, cuyo mundo gira alrededor de la cocina, son inseparables. Ella es su confidente y compañera de juegos y quien la consuela y llora con ella cuando las cosas marchan mal para la muchacha, como cuando Pedro, el amor de su vida, se casa con su hermana Rosaura. Nacha muere después de la boda de
Rosaura dejando un inmenso vacío en Tita, pero la nana no desaparece de la narración ni de la vida de Tita, porque esta continúa escuchando audiblemente su voz que la guía a cada paso y la ayuda con todas las recetas de cocina convirtiéndola en heredera de una tradición culinaria milenaria. Nacha también tiene conocimientos medicinales procedentes de su herencia indígena que le trasmite a Tita. El espíritu de aceptación y amor incondicional de Nacha se muestra en oposición al de Mamá Elena, que representa una visión condenatoria del mundo.
62 Dominga de Adviento es la nodriza de Sierva María de Todos los Ángeles, la hija del marqués de Casalduero en Del amor y otros demonios (1994) de Gabriel García
Márquez. Esta no solo “gobernó la casa con puño de fierro hasta la víspera de su muerte”
(19), sino que también cría a Sierva desde su nacimiento. Cuando Bernarda, la madre de
Sierva, siente que odia a su hija desde el mismo momento que la comienza a lactar,
Dominga se la lleva consigo a los cuartos del servicio para protegerla y es ella quien “la amamantó, la bautizó en Cristo y la consagró a Olokún, una deidad yoruba de sexo incierto, cuyo rostro se presume tan temible que solo se deja ver en sueños, siempre con una máscara” (54). Allí, en el patio de los esclavos y en la cocina de Dominga, crece
Sierva entre “esclavas negras, criadas mestizas y mandaderas indias” (54) y se llena de collares de diferentes orishas haciéndose llamar “María Mandinga” (56), mientras su cabellera crece por una promesa hecha por Dominga a sus deidades si preservaban la vida de Sierva María, quien nació sietemesina. La voz narrativa dice que Sierva “[b]ailaba con más gracia y más brío que los africanos de nación” y “cantaba con voces distintas de la suya en diversas lenguas de África” (20). Pero Dominga también le hereda a Sierva una
“hamaca de palmiche indio” (21) lo que confirma que adentra a Sierva en un mundo lleno de sincretismos y culturalmente mestizo. Dominga es para Sierva el seno que la nutre y el lugar de refugio que la acoge cuando es desechada aun por sus propios padres.
En todas estas novelas hay elementos de LRM aunque varía mucho el grado en que se insertan dentro de las tramas, la importancia que tienen en estas, y las técnicas que se utilizan para hacerlo. En ellas, la nodriza o la nana actúa como un agente maravilloso o se relaciona estrechamente a LRM. También cada autor o autora trata el tema de la lactancia y del cuidado de los niños acentuando áreas específicas. Algunas de estas
63 mujeres, como Justina, Nacha y Nana, no tienen hijos propios y vuelcan todo su amor maternal sobre sus hijos e hijas de crianza. En el caso de Nacha y Teresa se ve una clara contraposición de su figura a la de la madre biológica. Teresa llena el vacío que deja la muerte de su propia hija con el amor de Idolina, la niña blanca, cuya madre es la causante de la pérdida sufrida por Teresa. Dominga y la nana de Balún Canán protegen a niñas que tienen una posición precaria dentro de sus propias familias adineradas. Magda viene a brindar el afecto y la atención que desde el inicio Mariana anhela vehementemente.
Baldomina y Teresa cuidan de niños enfermos y les ofrecen un sentido de protección que son fundamentales para ellos. Esta relación breve de novelas donde aparecen personajes notables de nodrizas y nanas no pretende ser exhaustiva, pero sí revela que en
Latinoamérica se han incluido reiteradamente en las novelas y, sobre todo en la segunda mitad del siglo veinte, se han conectado a la expresión literaria de LRM.
64 II: LA VIEJA: LA NODRIZA ANÓNIMA EN EL ACOSO DE ALEJO CARPENTIER
En la novela corta El acoso (1956),12 el autor cubano Alejo Carpentier introduce el personaje de la Vieja. Ella es la nodriza de un joven originario de un pueblo del interior de Cuba, que se va a La Habana para estudiar arquitectura. En la Universidad, el joven se afilia a un grupo revolucionario que lucha contra la tiranía en el poder, pero que eventualmente desvirtúa su misión original cuando pasa a ejecutar actos violentos pagados por poderosos para eliminar a rivales políticos. Cuando el joven huye de sus excompañeros ya que, tras haber sido detenido por la policía y torturado, delató todos los pormenores de un atentado en el que participó, su nodriza lo esconde en su casa. Pocos días después ella se enferma y, al estar postrada en cama, ya no puede proveerle comida al joven. Este termina robándole a la anciana el poco alimento que la sobrina de ella le trae todos los días y, finalmente, la Vieja muere de inanición. Con la muerte de su nodriza, el joven firma su propia sentencia porque se ve forzado a salir de su escondite y sus perseguidores lo matan el mismo día del funeral de su nodriza, dentro de una sala de conciertos donde se presenta la sinfonía Heroica de Beethoven.13
12 La crítica considera a El acoso como una novela de transición en la trayectoria novelística de Carpentier. Al efecto Pedro Lastra dice: “El acoso permite establecer la línea evolutiva de la obra de Carpentier, pues marca, con gran claridad, los rasgos diferenciales que se dan entre su primera novela y las últimas, aparecidas después de 1950. A la estructura espacial de Écue-Yamba-Ó ha seguido, particularmente en El acoso, la estructura de la novela de personaje. El mundo novelesco, que se engendraba en aquélla por la agregación de áreas ambientales, se crea en ésta por la riqueza de vida interior de los protagonistas” (100). 13 Pongo énfasis en este resumen de la trama, en la relación del protagonista y la nodriza, la cual se narra completamente como visiones retrospectivas. La mayor parte de la novela se centra en lo que sucede después, cuando el joven huye, tratando de encontrar un refugio para esconderse de sus perseguidores. Finalmente, se esconde en un teatro—acción que da inicio a la novela— y allí, durante el tiempo que dura la interpretación de la Heroica—aproximadamente 46 minutos—, recuerda las decisiones que lo han llevado hasta allí e inútilmente trata de buscar la manera de escapar. 65 Ni la nodriza, ni ninguno de los personajes de la novela tienen nombre propio.
Con excepción de una prostituta que se llama Estrella, a los personajes se les identifica mayormente por su oficio o función. La voz narrativa, cuando se refiere al protagonista, enfatiza su posición con respecto al drama que lo circunda, así que a veces es “el amparado,” “el perseguido” o “el acosado,” entre otros nombres.14 Frances Wyers Weber argumenta que esta técnica procura generalizar a los personajes. Además, las acciones de los personajes se convierten en movimientos automáticos realizados por cuerpos fragmentados en sus partes que pueden verse como desligadas del individuo que las realiza (“El acoso” 444-45).15
Tampoco se dice categóricamente dónde y cuándo ocurren los hechos, aunque varios referentes indican que el escenario es la ciudad de La Habana.16 El pueblo del que proviene el Acosado sí se nombra concretamente: Sancti-Spíritus, situado en la zona central de Cuba. Modesto G. Sánchez encuentra que muchos de los eventos descritos en
El acoso corresponden con hechos ocurridos en La Habana durante las décadas de 1930 y
1940, como asesinatos políticos, atentados y ejecuciones. En su análisis del contexto histórico, piensa que Carpentier noveliza episodios que ocurrieron tanto antes como después de la caída del general Gerardo Machado en 1933 y de esa forma la novela pone
“de manifiesto la existencia de dos épocas: una caracterizada por el idealismo revolucionario y la otra por su fracaso y degeneración” (398).
14 Aquí me refiero a este personaje como al Acosado. Durante todo el capítulo coloco el adjetivo que se le asigna a los personajes como si se tratara de un nombre propio, y lo escribo con mayúscula para hacer más fácil su identificación, a menos que esté citando directamente de algún texto. 15 Esta falta de especificidad también la nota Roberto González Echevarría quien dice: “We as readers know that there is no specificity to the hunted one’s story, that it is also part of a larger context” (206). 16 El más explícito es la mención a la Fuente de la India Habana, pero también se nombran ciertos barrios y se sugieren parques, estatuas y edificios que un conocedor de la ciudad puede identificar. Carpentier confirmó en entrevistas que la ciudad capital que recrea en su novela es La Habana (Conferencias 96-97). 66 Sistema de personajes y espacios en El acoso
El protagonista de El acoso es el Acosado; no solamente la novela toma su título de su drama personal, sino que él ocupa la mayor parte del espacio narrativo donde se muestra acorralado, perseguido, atormentado y enfrascado en la introspección y en la espera de una redención que no llega. El Taquillero, un estudiante de música que trabaja en la Sala de Conciertos, en menor grado, tiene un papel protagónico también. Aunque su espacio narrativo es mucho más limitado, su problemática se presenta paralela y prácticamente independiente a la del Acosado y se conectan ambas al principio y al final de la novela.
El Taquillero, quien trabaja en la Sala de Conciertos para tener acceso a escuchar en vivo composiciones musicales famosas—ya que se sugiere que no podría de otro modo por carecer de medios económicos—, abre la novela leyendo la biografía de
Beethoven en preparación para el concierto donde se interpretará su obra maestra, la sinfonía Heroica. El Acosado y el Taquillero apenas cruzan palabras cuando el Acosado, huyendo de sus perseguidores, compra un boleto para entrar en el teatro e intentar evadirlos. En su prisa, le deja al Taquillero un billete que equivalía a un “precio que era cinco veces el de la butaca más cara” (88). Esto hace que el Taquillero ponga a un lado la ilusión de disfrutar de la Heroica y corra a la casa de Estrella, la prostituta, a la cual el
Acosado ya había visitado el mismo día. Estrella lo rechaza pues piensa que el billete es falso.
Roberto González Echevarría señala que el aspecto más impresionante y confuso de El acoso es “its Faulknerian multiplicity of narrators, a bewildering technical tour de force that makes the novel the most inaccessible of Carpentier’s texts” (197). Hay dos
67 conciencias que se entrecruzan y superponen, sobre todo al principio de la novela—la del
Acosado y la del Taquillero—y varios textos que se leen, una voz narrativa omnisciente y el monólogo interior del Acosado. El Acosado y el Taquillero tienen varios aspectos en común: son de un pueblo del interior, han venido a la capital a estudiar las dos carreras que el joven Carpentier intentó—arquitectura y música—, se menciona su relación con sus padres y no con sus madres, son clientes de Estrella y viven en edificios contiguos.
Sus historias se entrelazan sin que ninguno de los dos llegue a saber cómo cada uno afecta la vida del otro. Son, además, las dos voces a través de las cuales se presenta a la
Vieja, por lo que se crea polifonía alrededor de este personaje que cada joven revela bajo una luz diferente.
Estrella es el otro personaje que tiene mayor espacio narrativo. Es frecuentada tanto por el Acosado como por el Taquillero. Estrella trata de ayudar al Acosado al llevar un mensaje suyo a la casa del Alto Personaje, un oficial del gobierno involucrado en la gestión del atentado en el que el Acosado participó. Sin embargo, también lo traiciona, al delatarlo. Estrella es una figura antitética y complementaria a la pureza que la Vieja representa y las dos se contrastan durante toda la novela. Hay otros dos personajes que también se colocan en la misma situación de oposición y complementariedad con respecto a la función simbólica de la Vieja: el padre del Acosado, masón y antirreligioso, y un Párroco católico que critica el que algunos católicos incorporen elementos de la espiritualidad de origen africano en su devoción.
El Acosado, el Taquillero y Estrella articulan sus pensamientos y en la novela se expresan sus emociones y las motivaciones de sus acciones, mientras que de la Vieja la voz narrativa omnisciente expone mayormente las observaciones del Acosado y del
68 Taquillero y sus opiniones y sentimientos con respecto a la mujer. Cuando el Acosado evoca hechos pasados, hace referencia a alguna cosa que recuerda que la Vieja dijo, o a lo que él supone que la animó a ciertas acciones; ella no participa en diálogos directos. La mayor parte del tiempo la nodriza permanece muda e inerte, “encogida, en su estrecha cama de hierro, ornada de palmas de Domingo de Ramos, volviéndose hacia la pared con gesto humilde, resignado, de animal que sufre” (107).
El Acosado tiene una relación directa y personal con la Vieja, mientras que el
Taquillero solamente la contempla de lejos pero no sabe su nombre y nunca ha hablado con ella. Otro personaje allegado a la Vieja es su sobrina, quien le trae comida cuando se enferma. Alrededor de la Vieja hay además un grupo de personajes secundarios que por medio suyo entran en contacto indirecto con el Acosado, tales como el encargado del edificio, quien visita a la Vieja en su enfermedad, la modista, quien vive en un piso bajo de la casona, el médico, quien atiende a la anciana cuando se enferma, y todos los parientes suyos que vienen al velorio cuando muere. Estos son personajes de los que no se dice mucho y cuya presencia en la novela añade algo a la caracterización de la nodriza y datos sobre su trasfondo personal. Sobre todo, contribuyen a aumentar la sensación de acoso para el protagonista que se ve forzado a esconderse de estos “molestos” intrusos que visitan a la Vieja y que, luego que ella muere, lo fuerzan a tener que salir del escondite, porque entran a tomar posesión del recinto donde él se oculta.
Al colocar a la Vieja en el centro de tantas relaciones y referencias dentro del sistema de personajes, Carpentier la hace visible a través de toda la narración, a pesar de que su presencia física queda oculta y su voz silenciada. Pero al no darle acceso al lector ni al pensamiento ni a la palabra de la nodriza, construye para ella un espacio narrativo
69 que dificulta el llegar al ser humano que está implícito en el personaje. Alex Woloch propone que “[f]latness simultaneously renders subordinate characters allegorical and, in its compelling distortions, call attention to the subordination that underlies allegory. Flat characters—or the flattening of characters—becomes the primary site for the dialectic between reference and allegory that is generated out of the distributional matrix” (20).
Esto es particularmente relevante para las novelas donde la voz narrativa es omnisciente, como es el caso de El acoso. La voz del narrador omnisciente opta por vedarle el acceso al lector a la interioridad del personaje de la Vieja, a pesar de hacerla un punto de referencia esencial en la trama; de esta forma se evidencia la intención del autor de atribuirle a este personaje un valor simbólico.
El Acosado busca refugio en cinco edificios en su esfuerzo por burlar a sus perseguidores: la casona del Mirador, la casa de Estrella, la casa del Alto Personaje, una iglesia y la Sala de Conciertos. Es en estos espacios, a medida que el Acosado se mueve de un lugar a otro se va desarrollando la acción y se introduce a los personajes. La casona del Mirador se encuentra en el centro de la acción. De la estructura de la casona se dice que fue una casa quinta y está “rodeada de pinos y cipreses” (86). Fue una mansión, y ahora su “materia vieja, desconchada sobre vasos y balaustres, conservaba al menos el prestigio de un estilo” (86). Tiene una azotea y un mirador, que es prácticamente un cuarto independiente, al que se tiene acceso por una puerta que hay en la habitación de la
Vieja. El Taquillero describe la casa de la Vieja como un “piso destartalado, caído en descuido de pobres” (86). El Acosado, quien vive dentro del Mirador, lo hace en términos similares, como un “destartalado belvedere de casa hidalga venida a menos, cuyo mármol grisáceo y desgarrado como lápida de cementerio conservaba un remoto frescor, entre
70 tanto ladrillo calenturiento, cerrado por los muritos de piedra—demasiado bajos para hacer alguna sombra—que delimitaban la azotea” (108). Ni el edificio, ni la habitación de la Vieja, ni el Mirador parecen lugares placenteros. La casona antigua y en un estado físico decaído refleja a la Vieja. Adentro huele a enfermedad y hay un ambiente depresivo e impregnado de pobreza. Sin embargo, esa casona es el único lugar de refugio.
Es un lugar de purificación y no de reposo.
Sin embargo, el estilo arquitectónico de la casona tiene el estilo y la elegancia de los que carece el edificio moderno que la flanquea con su “ancha pared sin ventanas, cubierta por pintura sin sentido, en rojo, verde y negro” (109). Se establece un contraste visual entre ambas edificaciones. En el edificio moderno vive el Taquillero, “debajo de las últimas chimeneas, en el cuarto de criadas” (86). Su habitación queda frente al
Mirador, por eso puede observar a la Vieja cuando sale a la terraza y por eso la Heroica, que él escucha de continuo, sirve de trasfondo musical durante toda la novela mientras se desarrolla el drama del Acosado.
El antiguo palacete colonial del Mirador ahora convertido en cuartería y totalmente deteriorado es una crítica social. También lo es el señalar la incapacidad de construir un edificio moderno estéticamente atractivo. Como toda casa antigua, la casona funciona como un palimpsesto donde coexisten múltiples estratos históricos. En la casa donde habitó lujosamente una sola familia rica ahora vivían muchas familias pobres en condiciones precarias. También puede verse como un cronotopo,17 que une en tiempo y espacio el período colonial en Cuba y apunta a su legado. Representa, en su deterioro, un
17 Siguiendo las teorías de Bakhtin, el cronotopo es una imagen artística expresada en la literatura que sirve como expresión visual de la relación entre lo temporal y espacial en relación con el ser humano y representa un momento histórico específico (The Bakhtin 182-87). 71 sistema colonial derrumbado, pero aún vigente, donde los afrocubanos seguían viviendo en una inmensa miseria. Este sistema fue sustituido por un experimento frustrado y la casona sirve de testigo del fracaso de la gestión política y social de la recién formada república.
Jesús Benítez Villalva resalta que “[e]n sutil consonancia con las aspiraciones del acosado, que fue a la ciudad para estudiar arquitectura, el narrador introduce con frecuencia imágenes de la ciudad, que llega así a convertirse en ámbito estético y simbólico de enorme trascendencia” (19). Estas imágenes de La Habana sirven de trasfondo perfecto a la tragedia del Acosado y dan una sensación de incongruencia, desconexión y, en momentos, de un ambiente grotesco y sofocante. Steven Boldy, habla de la omnipresencia de las columnas y de cómo se colocan en contraposición a los
árboles que representan el elemento natural, y se contrastan también unos edificios con otros, ya sea por su estilo arquitectónico o por lo que representan, o ambos, y concluye que “[t]he move from one building to another is one of degeneration, caricature, loss of meaning” (620). Weber, por su parte, señala que “[a]pposite to the dehumanized view of man is the sickly animation of the architectural setting. Buildings, pillars, decorative motifs and devices assume just enough life to suffer organic dissolution” (“El acoso”
445). Por su parte Padura Fuentes considera que es precisamente en esas descripciones de
La Habana donde se manifiesta en la novela LRM. Con respecto al ambiente creado por las descripciones de la ciudad señala: “Pero La Habana de El acoso es … una ciudad laberíntica y barroca, como la propia estructura argumental y temporal de la novela”
(203). Esa sensación de laberinto se logra a través de “alternancias de luminosidad y oscuridades, de columnas y soportales, de espacios abiertos y cerrados, [y] de
72 edificaciones con diversos estilos más o menos falsos, más o menos auténticos” (203-04).
Desde Écue-Yamba-Ó (1933), observa Pedro Lastra, en la obra de Carpentier se acentúa la oposición campo-ciudad, en la cual “[t]odos los males vienen de los centros urbanos e invaden y arrastran la existencia de los campesinos” (96). En El acoso, esta oposición sigue vigente. Aunque los dos personajes centrales no son propiamente campesinos, sí son jóvenes del interior que vienen a la ciudad capital en busca de una educación, lo que conlleva implícito la esperanza de la familia de que los hijos alcancen mejores posibilidades económicas y sociales. Pero en la ciudad es fácil que los sueños se frustren, que los ideales se corrompan, que la inocencia se pierda, así que el Taquillero se va a la casa de Estrella en lugar de quedarse a escuchar el concierto de la Heroica, y de los sueños del Acosado, de sus planes cuando llegó a La Habana, queda solamente un baúl que guarda en el Mirador.
Desde el Mirador no solo se puede observar desde arriba el laberinto urbano habanero, sino también el mar. Durante el funeral de la Vieja, sus parientes salen a la terraza y comentan sobre la música que se escucha del edificio contiguo, pero en ese momento “la sirena de un barco” les hace olvidar completamente el tema (127).
Comienzan entonces a hablar sobre asuntos marítimos. En esta escena se confirma que la casona del Mirador está cerca de la bahía y que, como González Echevarría explica, corresponde a un tipo de construcción con una galería abierta con techo en el último piso de un edificio, que tuvo su origen en las ciudades portuarias con el objetivo de permitir a los familiares de marineros tener una vista al mar y ver los barcos a la distancia (195).
Pero esta vista al mar, por donde llegaron a la isla tantos africanos durante la trata, sobre todo cuando el Mirador y la terraza están ahora habitados por una negra vieja, no puede
73 desligarse del legado esclavista.
La negra vieja
La primera descripción de la Vieja la ofrece el Taquillero. Ya sea desde su casa o desde la Sala de Conciertos que queda frente a la vivienda de la nodriza, el joven ha visto a la Vieja en varias ocasiones y desde diferentes perspectivas, pero siempre de lejos. El día en que ocurren los hechos que dan comienzo a la novela, al Taquillero le llama la atención que parecen que están velando a un muerto en la casona del Mirador. El
Taquillero recuerda a la anciana que vive allí y la voz narrativa dice entonces:
La visión de la vieja, tocada de blanco, doblada sobre sus tiestos y cazuelas de
romero y hierbabuena, lo había enternecido. Así eran las negras de su pueblo de
farallones, cuando dejaban sus begonias por la oración, a la hora de las sombras
largas, mientras en los montes se encendía el aullido de las perras lobas que
clamaban por “buscar vida” con los guaderos jadeantes y timoratos de abajo. De
pronto se le ocurrió que era la anciana quien podía haber muerto. Pero, no; esas
negras llegaban a los cien años. Algunas habían viajado todavía con argolla en el
tobillo, en los sollados de la trata. (102)
En esta caracterización a distancia, la nodriza está a la vez individualizada y generalizada. No ha pasado inadvertida para el observador estudiante, pero lo que mayormente le atrae de ella es que se asemeja a muchas otras que él recuerda de su pueblo. El Taquillero ha construido un arquetipo de la negra caribeña entrada en años que esta mujer encarna: “la vieja.” Esta vejez se debe considerar más que como un atributo físico, como una condición que conecta a la nodriza con un sentido de antigüedad, de sabiduría ancestral.
74 Antonio Benítez Rojo cuenta en la introducción a su libro La isla que se repite una experiencia personal durante la crisis de los misiles en Cuba:
Mientras la burocracia estatal buscaba noticias de onda corta y el ejército se
atrincheraba inflamado por los discursos patrióticos y los comunicados oficiales,
dos negras viejas pasaron de “cierta manera” bajo mi balcón. Me es imposible
describir esta “cierta manera”. Sólo diré que había un polvillo dorado y antiguo
entre sus piernas nudosas, un olor de albahaca y hierbabuena en sus vestidos, una
sabiduría simbólica, ritual, en sus gestos y en su chachareo. Entonces supe de
golpe que no ocurriría el apocalipsis. (xiii)
La descripción de Benítez Rojo captura el mismo arquetipo expresado en la que hace el
Taquillero de la Vieja. La ancianidad la conecta más directamente a África y a las creencias originales de procedencia africana. Hay en ella, y las mujeres que representa, una sabiduría atávica que se encapsula en la novela con el adjetivo nominalizado de
“vieja.”
Carpentier había introducido este modelo de la “negra vieja” anteriormente en varias obras por medio de personajes que aparecen de forma imprevista y misteriosa. En
“Viaje a la semilla” (1944), al hablarse de la sospechosa muerte de la Marquesa de
Capellanía, de pronto se habla de “aquella negra vieja, con tacha de cimarrona y palomas debajo de la cama, que andaba por el patio murmurando: ¡Desconfía de los ríos, niña; desconfía de lo verde que corre!” (17). Benítez Rojo deduce que se trata de una iyalocha18 y que además es casi seguro que fue para la Marquesa “o bien su nodriza o su nana” (259). En Los pasos perdidos el narrador dice que en el pueblo al que llega en
18 “Sacerdotisa de la Regla de Ocha que posee todos los privilegios de la iniciación” (Castellanos y Castellanos 85). 75 América, cuando comenzaban a ocurrir cosas extrañas que la población creía se debían a la intervención de un misterioso ente llamado “el Gusano,” también “la gente se lanzaba a las ventanillas de un banco en que nada había ocurrido, llevada al pánico por los decires de una negra vieja que la policía buscaba en vano” (43). Como en el ejemplo anterior, esta escurridiza “negra vieja” surge de la nada y así mismo se esfuma. En ambos casos las mujeres se relacionan con la adivinación y con elementos conectados con LRM.
Carpentier utiliza a otros personajes similares, aunque no anónimos, en Écue-
Yamba-Ó: Ma Indalesia, la ilyocha mujer del brujo Beruá, Paula Macho, involucrada en brujerías y en prácticas del vodú haitiano, y Cristalina Valdés, a quien sitúa viviendo en una casa de estilo colonial donde mantiene un centro espiritista altamente sincrético. Y en
El reino de este mundo, Mamán Loi es una anciana negra que vive en las montañas y que le sirve de guía a Mackandal en cuestiones del uso de yerbas y conocimientos del vodú.
Todas estas mujeres son en efecto negras viejas y tienen un rol bastante reducido en las novelas, vinculado mayormente a la práctica de religiones de origen afrocaribeño.
En El acoso, aunque podemos de inmediato vincular a la Vieja con el modelo de sus predecesoras, a primera vista, la nodriza no parece encajar en este, sino que se enfatiza su devoción católica. Hay una presencia intensa de elementos católicos en la novela que se asocian indiscutiblemente con la Vieja, entre las cuales se señala su rosario, sus palmas de Domingo de Ramos, sus oraciones cada noche junto con la modista de los bajos (109), y más específicamente, un pequeño libro de Instrucción Cristiana para párvulos que tiene en la tapa una Cruz de Calatrava. Además, todas las negras ancianas mencionadas en la novela están rezando. Por ejemplo, las que recuerda el Taquillero que en su pueblo “dejaban sus begonias por la oración, a la hora de las sombras largas” (102).
76 En la iglesia de San Nicolás “oían misa las negras ancianas, de muchas canas y muchos rosarios, que cumplían promesas al Nazareno” (152). Hay también “dos ancianas tocadas de pañuelos blancos, que rezaban sobre las cuentas de un mismo rosario” en el funeral de la Vieja (127).
Aunque la Vieja se desvíe un poco de los modelos anteriores de la iyalocha o la mambo,19 los códigos culturales que Carpentier implanta subrepticiamente en el texto trabajan para subvertir la imagen de la Vieja como simple católica devota que trata de construir de forma explícita. El vestuario de la mujer “tocada de blanco” es uno de estos códigos que apunta a la práctica de la Regla de Ocha.20 Es la expresión “tocada” lo que llama la atención, porque parece referirse a que lleva en la cabeza un turbante blanco. En la Regla de Ocha las vestiduras blancas, que simbolizan purificación, son parte integral de los rituales de iniciación y la cabeza tiene un rol simbólico como el lugar donde el orisha corona al iniciado. Los pañuelos blancos también se utilizan en varios rituales.
David H. Brown explica que el color blanco “embodies the purity of the creator and metaowner of [the newly consecrated ‘head’], Obatalá” 21 y el iyawo22 debe vestir de blanco por un año (196). En Cuba es común ver a las afrocubanas que practican la religión vistiendo de blanco y con turbantes o pañuelos del mismo color en la cabeza.
El romero y la hierbabuena también se asocian con las prácticas de la Regla de
19 Sacerdotisa del vodú. 20 Aunque esta religión de origen afrocubano es comúnmente conocida como santería, utilizaremos el término Regla de Ocha que es más preciso. De acuerdo a Andrés I. Pérez Mena, “[t]he term ‘Santería’ itself when describing the religion is Eurocentric. Those who are initiated into Santería in actuality practice La Regla de Ocha in Cuba, while Cubans who are practicing in the United States are returning to the name that the religion used in colonial Cuba, La Religión Lucumí” (18). 21 “Obatalá es el primero y más grande de los seres creados.” Según Fernando Ortiz la etimología de su nombre proviene de “oba-ti-nlá: el rey que es grande o de oba-ti-alá: el rey de la blancura o pureza” (Hampa 29). 22 “El iyawó es el recién iniciado en Ocha, el novicio o novicia que ‘ha hecho Santo’ y que aún no ha cumplido el período de aprendizaje o iyaboraje, que dura un año” (Castellanos y Castellanos 81). 77 Ocha. Notemos además el hecho de que Benítez Rojo recuerda que las dos mujeres negras que pasaron bajo su balcón olían a albahaca y a hierbabuena. Lydia Cabrera, en El monte (1954), documenta la importancia que tienen las plantas en las prácticas religiosas de procedencia yoruba y conga, ya que los creyentes consideran que en el monte habitan las divinidades y toda clase de espíritus “de cuya hostilidad o benevolencia siguen dependiendo sus éxitos y sus fracasos.” El monte es, por lo tanto, sagrado (13). Cabrera argumenta que las yerbas se utilizan para conservar o recuperar la salud o para
“defenderse de cualquier fuerza adversa, suministrándoles los elementos de protección— y de ataque—más eficaces” (15).
Cabrera dice que a las yerbas se les llama ewe entre los lucumís-yorubas y vititi nfinda entre los congos (17). Con ellas, afirman sus informantes, “se alivia un simple dolor de estómago o se cura una llaga maligna” y también el creyente “consigue el efecto sobrenatural que de contar tan sólo con sus pobres fuerzas, esto es, sin el recurso de la magia y de dioses y espíritus, bien sabe que no podría lograr jamás.” La investigadora añade que, “[á]rboles y yerbas, en el campo de la magia o en el de la medicina popular, inseparable de la magia, responden a cualquier demanda” (17).23 También señala que, para los practicantes de las religiones afrocubanas, “[e]n cada yerba opera la virtud de un
“Santo”, una fuerza sobrenatural” (18). Las yerbas tienen dueños a los que hay que pedir permiso para tomarlas. En el caso del romero y la hierbabuena, ambas yerbas pertenecen a la orisha Yemayá.24
23 Las observaciones de Cabrera son especialmente valiosas al analizar la novela El acoso porque ambos libros son contemporáneos, así que la comunidad negra que investigó Cabrera es la que intenta reflejar de alguna forma Carpentier en su ficción, lo que hace que la vinculación de la anciana con las yerbas no parezca accidental. 24 Al final de El monte Cabrera incluye un glosario donde detalla las propiedades y usos de las yerbas y los orishas a las que pertenecen. Ver las páginas 537 y 557. Se debe aclarar que tanto algunos de los usos 78 Hay que tomar en cuenta que la Vieja vive en un ambiente urbano y Cabrera, al referirse al monte, habla de un contexto mayormente rural. Con respecto a la separación del afrocubano del monte natural y las dificultades que esto representa para sus prácticas religiosas, Cabrera señala que “[t]odo espacio en que la yerba crece y se espesa” se puede convertir en un monte. “De manera que el negro capitalino no está obligado a andar mucho para encontrar un ‘monte’” (68). Y agrega: “La mayoría de las yerbas que emplea continuamente para bañarse y despojarse de malas influencias; en baldeos del suelo de la vivienda, en sahumerios o en sencillos remedios caseros, no escasean en estos montes en miniatura, tan accessibles, y no menos dignos de respecto” (68). En El acoso, la Vieja tiene su pequeño monte en la terraza, donde cuida de sus plantas con esmero y es el único lugar donde se hace visible al exterior.25
También el Acosado recuerda cuando la Vieja encendió un tabaco, un evento de gran importancia para él, ya que es el acto que lo conduce a pensar que existía un Creador o Iniciador del universo:
La portentosa novedad era Dios. Dios, que se le había revelado en el tabaco
encendido por la vieja, la víspera de su enfermedad. De súbito, de aquel gesto de
tomar la brasa del fogón y elevarla hacia el rostro—gesto que tantas veces hubiera
visto perfilarse en las cocinas de su infancia—se le había magnificado en
implicaciones abrumadoras. La mano traía, al sacar la lumbre, un fuego venido de
curativos como culinarios de estas yerbas son de conocimiento común y no necesariamente tienen que estar vinculados con sus propiedades mágicas o su utilización en la Regla de Ocha o Regla de Palo Monte. 25 El que la utilización de las yerbas en esta descripción inicial de la Vieja pretende vincularla a la práctica de La Regla de Ocha se comprueba en que luego desaparecen de la narración y no se mencionan cuando el Acosado busca desesperadamente algo que comer en el mismo lugar donde debieron estar las plantas. Ver la página 117. Las yerbas también sirven para establecer la relación del Taquillero con la Vieja, ya que la anciana solo se le hace visible cuando sale a la terraza a regar sus plantas.
79 lo muy remoto, fuego anterior a la materia que por el fuego se consumía y
modificaba—materia que sólo sería una posibilidad de fuego, sin una mano que la
encendiera. Pero, si ese fuego presente era una finalidad en sí, necesitaba de una
acción anterior para alcanzarla. Y esa acción, de otra, y de otras anteriores, que no
podían derivar sino de una Voluntad Inicial. Era menester que hubiera un origen,
un punto de partida, una Capitular del fuego que, a través de las eras sin cuento,
había iluminado las caras de los hombres. Y ese Primer Fuego no podía haberse
encendido a sí mismo. (120)
Jacqueline Chantraine De Van Praag observa que ese gesto de la Vieja es una “imagen que, sostenida por todas las imágenes semejantes de la infancia, se superpone a ‘la zarza ardiente’ de Moisés” (229). Pero este pasaje es extraordinario por la sutileza con la que
Carpentier despliega el lienzo sincrético que envuelve a la Vieja y que la perfila no solamente como agente maravilloso, sino como eje desde el que se extiende la red maravillosa en la novela.
El padre del Acosado, quien es un sastre provinciano, no es religioso. Aunque una tía devota lo llevó alguna vez a la iglesia católica a realizar la “primera comunión” (165), el Acosado ha estado mayormente desligado del catolicismo. Pero ahora, en el gesto de la
Vieja él siente la iluminación de que existe un Dios que dio inicio a todas las cosas. Y ese
“Propulsor primero” (120) no era cualquiera, o una simple fuerza originaria, sino Aquel que se celebraba en las misas de las iglesias católicas y del que se hablaba en el pequeño libro de Instrucción Cristiana de la Vieja. Emocionado y sobrecogido ante tal revelación
“abrió el libro negro y oro de la Cruz de Calatrava, que ahora dispensaba inacabables deslumbramientos a quien creciera, lejos del catecismo, en una sastrería francmasona y
80 darwiniana. Cada página le revelaba la insospechada belleza de la Liturgia” (120).
Prosigue a pensar en los profundos misterios que encierra cada parte del ritual católico.
Lo que antes estuvo oculto se revela y maravilla al Acosado. Boldy nota:
Having discovered God on watching the old lady take fire to light a cigar, and
then musing on the original kindling of fire, he becomes ecstatically aware of the
meaning of the Christian ritual, in which every movement and vestment in the
Mass means and actually is a re-enactment of the Passion. The meaning is
systematic, univocal, and never changing, unaffected by circumstance or by the
individual identity of the officiant. (619)
Fernando Ortiz tiene mucho que decir acerca del tabaco y su historia un tanto tenebrosa en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. En otras épocas, en Europa, el fumar tabaco llegó a ser percibido como un arte infernal, perseguido con la excomunión y la horca (155). Explica que al tabaco “se condenó por satánico, por muy peligroso y pecador” y que además “excita la mentalidad, inspirándola diabólicamente” (144). Dice
Ortiz que desde tiempos muy antiguos las plantas “solanáceas inspiraban terrores, torturas, visiones y fantasías” (146) y los indígenas americanos usaban las hojas de tabaco para mantener lejos a las alimañas mientras dormían (148). Observa la asociación del tabaco con lo espiritual al señalar que “[s]us procederes parecen sobrenaturales” (147-
48) y que, “[e]n el tabaco hay siempre algo de misterio y sacralidad” (149). Añade que se creía entre los nativos americanos que “el tabaco surgía del suelo por del espíritu de las cavernas, y quemándose en la boca humana, se disipaba en trances inefables, elevando su esencia volátil como un mensaje a los dioses sidéreos” (155). Además, sostiene que “en el fumar de un tabaco hay una supervivencia de religión y de magia: la de los behiques
81 cubanos” (156). El tabaco, dice, “[p]or el fuego lento que lo quema es como un rito expiatorio. Por el humo ascendente a los cielos parece evocación espiritual. Por el aroma, que encanta más que el incienso, es un sahumerio de purificación. La sucia y tenue ceniza final es una sugestión funeraria de penitencia tardía” (156). Y asimismo señala que
“[h]asta en la manera de encender el tabaco hay como una litúrgica iniciación del misterio” (157).
En esta descripción se explica la visión del Acosado que busca en el gesto del tabaco al ser encendido una revelación, una esperanza de redención y un encuentro con lo originario. Pero en la liturgia católica no se utiliza el tabaco para invocar a la divinidad, lo que sí sucede en los rituales de la Regla de Ocha. Cabrera lo incluye como parte de las ofrendas obligatorias a Osain, el orisha dueño o “encarnación del monte” (El monte 113).
Osain, Elegguá, Oggún y Ochosi son los dueños del tabaco y este les da gran placer, es
“la ofrenda que más aprecian las divinidades masculinas” (El monte 547), así que el tabaco está presente en las ceremonias de la Regla de Ocha en las que se ofrenda primeramente a Elegguá,26 quien abre los caminos (El monte 77). El significante que utiliza Carpentier para llevar al Acosado hacia la fe católica es uno que no solamente se ha asociado en ocasiones con los demonios, según Ortiz, sino con las prácticas religiosas de los indígenas americanos y de los afrocubanos.27
Cada uno de los elementos por separado—el tocado blanco, las yerbas que cultiva y el tabaco—no tendría que necesariamente sugerir que la Vieja a la par de sus oraciones católicas también conserva sus prácticas religiosas de origen africano, que no se enfatizan
26 Algunas fuentes que utilizo escriben el nombre del orisha como Eleguá 27 Esta conexión no es casual tampoco. Ortiz es uno de los pensadores más influyentes para Carpentier y para todos los participantes del afrocubanismo de la primera parte del siglo veinte. 82 en la novela, pero en conjunto configuran una imagen que se acerca al modelo ya utilizado anteriormente por Carpentier. Cualquier duda se disipa casi al final de la novela, después que la Vieja ha muerto y el Acosado desprovisto de albergue, busca refugio en una iglesia católica. Allí trata de confesarse con el cura, quien atónito ante lo que le parecen incoherencias del Acosado, sospecha de la solidez de su arrepentimiento e incluso piensa que puede ser de aquellos que mostraban un gran fervor católico pero que
“[e]ran los mismos que, cuando enfermaban, se iban a las Vírgenes Falsas, a los santos de caras negras, llamándolos por nombres bárbaros” (156). De pronto, el sacerdote fija su mirada en el pequeño libro de oraciones con la Cruz de Calatrava que el Acosado lleva en sus manos. Este libro,28 que es un leitmotiv en la novela, pues el Acosado lo lleva para todas partes como un amuleto y lo lee constantemente, es vital en la búsqueda espiritual del Acosado, quien recita sus palabras casi como un encantamiento pretendiendo suscitar el milagro de salvación. La cruz de Calatrava29 en su cubierta lo conecta a la España de la
Reconquista y de la pureza de sangre, pero el libro es en realidad un significante que por el contrario remite a la impureza religiosa desde el punto de vista del sacerdote católico, quien al verlo concluye:
a pesar del imprimatur rubricado en buena y debida forma, tales libros eran de los
que se ofrecían entre muñecos vestidos de rojo, cencerros sacrílegamente
marcados con un JHS, y las cabezas de barro con ojos de caracoles, en las tiendas
de brujerías. Las oraciones eran buenas, pero se recitaban con el pensamiento
puesto en herejías de santeros, pidiéndole cosas que no podían pedirse en una
28 Es de notar que es un libro de instrucciones para uso de párvulos. La nodriza pudo haberlo utilizado para uso personal o para la enseñanza de los niños a su cuidado. 29 La orden militar y religiosa de Calatrava tuvo su origen en el siglo XII y uno de sus fines fundacionales fue la defensa de la fe católica. 83 iglesia. (157)
Queda claro que el Párroco piensa que el libro falsifica el catolicismo porque esconde, detrás de símbolos católicos y utilizando las mismas palabras, un sistema espiritual y conceptual diferente. Este texto religioso concretiza su sentido por medio de la lectura independientemente de las palabras escritas en él y al verbalizar estas en la oración, se transforma en un texto oral individual cuyo significado depende del sistema de creencias personal del lector.
Por causa del libro el Párroco arroja al Acosado a la calle y le niega la protección y el vínculo con la Iglesia católica. Le cierra la última oportunidad de refugio y lo conduce inexorablemente al desamparo de la ciudad y hacia la muerte. Con la revelación de la procedencia del libro se corrobora el modelo de la “negra vieja” que Carpentier utiliza en sus obras anteriores donde unas de las fuentes más importantes de LRM son las religiones afrocaribeñas. A pesar de la ausencia de actos rituales, de magia o de adivinación, la Vieja es, sin duda, un agente maravilloso. González Echevarría, conocedor de la obra de Carpentier, no puede evitar vincularla con el arquetipo construido por Carpentier previamente, y afirma que “what remains of the forties in
‘Manhunt’ is above all the prominent role played by the old black woman, who suggests the presence of magic, and the intricate technical display which suggests the fantastic”
(190).
Cabrera señala en El monte que “[s]iempre los Santos católicos han convivido en
Cuba en la mejor armonía e intimidad … con los ‘Santos’ africanos.” Según sus observaciones, tanto en el campo como en la ciudad, Elegguá, “disimulado en un velador junto a las puertas,” y el Sagrado Corazón de Jesús, en un “lugar prominente” convivían
84 en paz en la mayoría de los hogares afrocubanos (19). Declara haber encontrado ancianas negras muy devotas al catolicismo que, al dejar ofrendas ante la ceiba, un árbol sagrado dentro de las creencias afrocubanas, las dejaban para las vírgenes y santos católicos, y que eran muy adeptas a “vestir promesa.” Asimismo, sugiere: “Obsérvese la proporción considerable de personas de color que visten aún30 los hábitos católicos de San Lázaro y
Jesús Nazareno. Sin contar las promesas a Nuestra Señora de Regla, a la Caridad del
Cobre y a Nuestra Señora de las Mercedes”31 (185).
Carpentier sitúa la acción de la novela durante la Cuaresma. Cabrera dice que los afrocubanos “aún observan escrupulosamente los preceptos de la Semana Santa” y realizan una serie de rituales especiales, entre ellos visitar iglesias32 y cementerios (186) y culminan celebrando el Sábado de Gloria que es el día “más santo del año, porque es de renovación de la vida universal: de regeneración milagrosa en el mundo vegetal y de reconstitución … de todas las fuerzas que ha creado el Señor, ‘que cada año muere y resucita’” (187). Esto explica que la cama de la enferma esté revestida de palmas de
Domingo de Ramos.
La Regla de Ocha se define generalmente como una religión sincrética, precisamente por las coincidencias que se establecen entre los orishas y los santos católicos, a lo que el Párroco se refiere como la adoración a “las vírgenes falsas.” Andrés
I. Pérez Mena argumenta que más que sincretismo lo que sucede es que “believers in
Afro-Latin religions can have two religious cosmologies” (20). Las ideas de José Gatti
30 Cabrera se refiere a 1954. Las ancianas negras cumpliendo promesas al Nazareno se mencionan en El acoso en la página 152. 31 Estas tres vírgenes están estrechamente asociadas a tres importantes orishas: Yemayá, Oshún y Obatalá respectivamente. 32 En la novela se menciona que Estrella hace este recorrido: “Sus caminos desconocidos se tendían de iglesia en iglesia, cuando recorría las estaciones de la Semana Santa” (134). 85 parecen acertadas al indicar que las relaciones sincréticas “can be better explained by
Bakhtinian dialogics than by Hegelian dialectics” (70). Es decir, en el sincretismo, más que una síntensis, se encuentra “that the elements involved interact, dialogue and establish specific power relations in the form of (often antagonistic) alignments and still keep their distinctive identities” (67). En esto coincide con Benítez Rojo quien observa que “[u]n artefacto sincrético no es una síntesis, sino un significante hecho de diferencias” (xxvii).
Gatti señala que la Iglesia católica no se caracteriza a sí misma como sincrética, sino que reclama su papel fundacional y original, a pesar de que, a través de los siglos, los misioneros católicos “have often resorted to syncretic practices in order to overcome problems of evangelization.” Este sincretismo ha sido admitido reaciamente de forma oficial por la Iglesia después del Concilio Vaticano II, en el siglo veinte (74). Sin embargo, argumenta Gatti, la Iglesia ha visto lo sincrético como impuro, “a trait that would rather belong to a demonized other, one who would not be able to keep essential
‘purity’” (73), lo cual se percibe del juicio que ejerce el Párroco sobre el libro de la Vieja.
Aún más, Gatti mantiene que:
[t]he capacity to decide over purity (as well as over authenticity), which was for a
long time a prerogative of the Catholic Church—in the European sphere, at
least—, was to be reaffirmed by the scientific practices which equipped
colonialism with discourses about the other. This tendency, which was reinforced
by the Enlightenment and Positivism, continues to our days despite the intense
theoretical and ideological transformations in recent anthropological (as well as
theological) discourse. (73)
86 Patricia González Gómes-Cásseres concluye que “Afro-Cuban religions are a manifestation of resistance to Western acculturation” (117). Propone que “[t]he saints were a masquerade for African rituals, and cabildos33 offered one of the main forms of resistance to religious assimilation” (123). Esta posición es común sobre todo en estudios contemporáneos. Sin duda, la supervivencia de las prácticas religiosas de origen africano en Cuba, y en el Caribe en general, es una prueba de resistencia y subversión del poder por parte de los afrocaribeños. Pero, como Michel Foucault sugiere, los mecanismos de toda relación de poder son complejos.34 Esto se evidencia en que los santos católicos han permanecido como parte de la devoción de los practicantes de estas religiones. Aún más, hay que incluir en la ecuación, como explica John Thornton, que miles de esclavos llegados a América en los siglos dieciocho y diecinueve procedían de la región del antiguo reino del Kongo “where a local interpretation of Catholicism that included the cult of the saints had been followed for almost 300 years” (1).
Se aprecia entonces que en el personaje de la Vieja convergen una gran cantidad de códigos culturales que apuntan al supersincretismo que Benítez Rojo propone es esencial tomar en cuenta para cualquier lectura del Caribe y de las obras literarias caribeñas (247). Su rol, primordialmente simbólico, es de vital importancia al tratar de desentrañar las propuestas de Carpentier en esta novela porque tanto su persona como el
33 Los cabildos eran “self-organized communities of Africans and their descendants who came from similar regions in Africa and often spoke common languages” (González Gómes-Cásseres 123). 34 “Where there is power, there is resistance, and yet, or rather consequently, this resistance is never in a position of exteriority in relation to power. Should it be said that one is always ‘inside’ power, there is no ‘escaping’ it, there is no absolute outside where it is concerned, because one is subject to the law in any case? Or that, history being the ruse of reason, power is the ruse of history, always emerging the winner? This would be to misunderstand the strictly relational character of power relationships. Their existence depends on a multiplicity of points of resistance: these play the role of adversary, target, support, or handle in power relations. These points of resistance are present everywhere in the power network” (Foucault, The History 95). 87 espacio donde se ubica, la casa del Mirador, sirven como clave para identificar los referentes que ayudan a leer las varias capas de significación en la novela. También se pone en evidencia que pese a que muchos críticos excluyen a El acoso al hablar sobre
LRM en la obra de Carpentier, en la novela está presente en la arquitectura, el diseño laberíntico de la ciudad y la red maravillosa que el autor extiende a partir del personaje de la nodriza que, como se ve claramente en el episodio del rechazo del libro de oraciones por el sacerdote, opera para penalizar al Acosado por el atropello cometido por
él contra aquella que lo amamantó de niño y lo protegió de hombre.
Reconstruyendo el espacio narrativo de la Vieja
El Acosado tiene muy presente que la Vieja “lo había llevado colgado de los pezones, llamándolo por tan tiernos nombres que se conmovía cuando se lo contaban”
(124). Esto revela que fue una nodriza amorosa y que todavía se hablaba de ella en la casa paterna. Dice también que ella lo había “nutrido un tiempo, con la leche de sus pezones” (139), por lo que se coloca a la mujer primeramente como seno-nutriente.
Además, recuerda que lo cuidaba cuando se enfermaba y “pareciera ahogarse de tos ferina entre sus brazos” (125), revelándose también su función como seno-regazo. El
Acosado menciona que la Vieja le narró un evento de la guerra de independencia:
“Cuando los campesinos fueron concentrados en las ciudades por la maldad del Capitán
General de España—le había contado la vieja—se hinchaban de tanto tomar agua” (118).
No se sitúa la conversación temporalmente, pero parece haber sido de las historias que la nodriza le relataba de niño.35
35 El general Valeriano Weyler fue enviado en febrero de 1896 a Cuba por Cánovas para tratar de controlar la revolución independentista iniciada en 1895 y, en efecto, “logró frenar el avance de los insurrectos, pero la reconcentración de los campesinos en centros urbanos que este decretó para privar de su apoyo a los insurrectos causó miles de muertes por hambre y enfermedad” (Tarragó 215). 88 Los datos que se dan de la Vieja son imprecisos. Se dice que vino a La Habana
“años antes” (113), sin especificarse cuántos, siguiendo a “una familia rica, dueña de la añeja mansión transformada en casa de vecindad” (113). No se dan detalles sobre si sirvió también como nodriza o nana para esta familia o si era solamente una empleada doméstica; tampoco se aclara por qué ahora la Vieja vive en la casona, ya no como sirvienta, sino como inquilina, ni por qué la familia rica ya no vive allí, pero la Vieja no trabaja más para ellos. No se define tampoco la edad de la mujer, aunque si fue nodriza del Acosado—quien debe ser un joven entre 18 a 25 años—la mujer debió haber tenido la habilidad de amamantar alrededor de veinte años antes. No puede, por tanto, ser mayor de 65 o como máximo 70 años. Sin embargo, Carpentier acentúa la ancianidad de la mujer porque esto le permite elaborar al personaje bajo el modelo arquetípico que ya hemos discutido. Por otro lado, su fragilidad física, que contribuye a su muerte al ser privada de alimento por varios días, es esencial para el rol que Carpentier le asigna y el desenvolvimiento de la trama.
Otro aspecto a considerar es que una mujer no puede lactar a menos que ella misma haya tenido hijos recientemente. Aún más, si la nodriza no era una jovencita cuando amamantó al Acosado—como parece ser el caso—, es lógico pensar que pudo haber tenido tal vez más de un hijo. Sin embargo, no hay referencias ni a un esposo, ni a hijos vivos o muertos y a la Vieja la atiende solamente una sobrina. Tampoco se habla acerca de la madre del Acosado, solamente del padre. Cuando el Acosado recuerda el día que partió de Sancti-Spíritus habla de “[l]os parientes y amigos que lo rodean” (111) y lo acompañan a la estación para despedirlo y singulariza a su padre, así como lo hace cuando habla sobre el ambiente secular de su casa y menciona a una tía, pero no a la
89 madre. Se infiere de esto que el joven era huérfano y de ahí se desprende que necesitara una nodriza.
Se da a entender que la Vieja se ha mantenido en contacto con la familia del
Acosado de algún modo y que las relaciones con ellos fueron buenas, ya que el padre del
Acosado sabía dónde vivía en La Habana y ya había gestionado que ella alojara al joven en su casa donde tenía un “Mirador en la azotea, habitación independiente y cómoda para el estudiante” (112). La Vieja le cobraría al joven una cantidad ínfima por el alquiler del
Mirador (125). El padre parece sentirse más tranquilo al saber que su hijo— probablemente el único, porque tampoco se mencionan hermanos o hermanas—va a estar en casa de la mujer, lo que puede conseguir apartarlo de compañías como la del Becario, un joven del pueblo que también vino a estudiar a La Habana, quien “parece que lleva una vida disipada” en la capital (112).
El padre decide “en el último momento,” ya en la estación de ferrocarril, comprarle a la Vieja “unos panales de miel”36 (112). Aunque el regalo es un gesto de atención especial del padre hacia la nodriza, revela que no se siente obligado a enviarle un obsequio cuidadosamente elegido o que fuese costoso o personal. Luego, el presente se trata de algo comestible, lo cual lo vincula al rol que la Vieja desempeñó dentro de la familia y con respecto al joven particularmente, y también al lugar central que la alimentación ocupa en la relación entre la Vieja y el Acosado. La miel también contrapone el campo a la ciudad, ya que el padre envía algo que tal vez la Vieja no pueda encontrar fácilmente en la capital y que le recuerde a su pueblo. Además, lo dulce apunta a la buena voluntad y a “endulzar” las relaciones, ya que después de todo iban a recibir de
36 La miel también es uno de los elementos que más se distinguen con respecto a la orisha Oshún. 90 ella un favor.
La Vieja trata al Acosado con un “tono decididamente maternal” (113) cuando él llega a La Habana. Pero esto no satisface al Acosado, quien se ha desprendido de su padre y quiere tener libertad en la ciudad. Supone que la mujer terminará “vigilando sus entradas y salidas, rezongando y fastidiando—impidiendo, por lo menos, que trajera mujeres al Mirador. Por lo mismo, se hizo el propósito de cambiar de albergue, tan pronto como estuviera encarrilado en sus estudios” (113). La Vieja encarna entonces una moralidad que concuerda con los valores de la casa paterna y del pueblo del que procede, lo opuesto a lo que el joven desea en su vida en la capital. Si bien soportó a su padre, no está dispuesto a soportar a la Vieja, porque, aunque ella era “como una segunda madre”
(125), no era su madre, y podía simplemente marcharse y olvidarse de todo lo que la
Vieja le recomendara, lo cual es exactamente lo que hace.
La Vieja parece haber tenido un carácter fuerte; se la describe en más de una ocasión alzando la voz en el pasado y era estricta en cuanto a la disciplina y las reglas de conducta que imponía en su casa, pero también se muestra como una mujer compasiva y capaz del sacrificio. Cuando el Acosado entra en crisis y regresa a la casa de su nodriza, esta, aunque al principio se niega a recibirlo, e incluso empieza “a gritar que no quería desgracias en la casa y que quien mal andaba, peor acababa” (125), luego se conmueve y cede: “Enternecida, la vieja lo había llevado al Mirador, durante tanto tiempo desertado, para que esperara allí, oculto—junto al baúl donde quedara guardado lo que de su
Universidad quedaba—el resultado de la Gestión” (125).
El mundo de la Vieja en La Habana se circunscribe a unas vecinas que rezan con ella y, especialmente, la modista que tiene una Academia de Corte y Costura en el piso de
91 abajo. El movimiento de las alumnas es constante y no detienen sus labores ni aun el día del funeral de la Vieja. También la sobrina de la Vieja parece vivir en la misma cuartería.
La sobrina, aunque atiende a la tía, se muestra más preocupada por sus asuntos personales. Algunos vecinos y el encargado del edificio visitan varias veces a la Vieja y, cuando muere, “los patios se llenaron de preguntas hechas de ventana a ventana” (123-
24), indicando que era conocida en la vecindad. Al velorio asisten parientes “venidos de barrios remotos … que sólo se acordaban unos de otros cuando tenían noticias de que eran menos” (124).
Cuando la Vieja se enferma, el Acosado la cuida al principio y lamenta no poder llamar al médico, ya que hacer eso sería delatarse. La Vieja en su delirio pide por el
“Doctor muerto hacía mucho tiempo … cuando el respiro lloroso se hacía palabra” (107).
El Acosado sabe de la muerte del Doctor, por lo que podría tratarse de un médico de su pueblo. Según el Acosado, la Vieja antes había “padecido de lo mismo, reponiéndose con sus pócimas y cocimientos” (117), lo cual coincide con la imagen de la mujer al cuidado de sus yerbas en la terraza. Como explica Cabrera, el combinar la medicina y las yerbas, es común para los practicantes de las religiones afrocubanas, ya que como le revelara una de sus informantes, la medicina “es botánica disfrazada” (El Monte 19).
La nodriza no se mejora y la situación comienza a tornarse angustiosa para el
Acosado que apenas puede salir del Mirador y no tiene comida ya que ella era la que le proporcionaba los alimentos desde que allí se escondió. Al principio, el joven intenta llenarse con agua o ver su ayuno como un ejercicio espiritual: “Ofrecía a Dios la vaciedad de su vientre, como un primer paso hacia la purificación” (116). Luego trata incluso de encontrar tal vez pieles o cualquier otra cosa que le sirviera de alimento, como
92 se había hecho en “las ciudades sitiadas de la antigüedad” (117). Recrea en su mente “con añoranzas de niñez, la gran cocina familiar” (118), la cual ya se ha directamente vinculado a la Vieja durante el episodio del tabaco. En medio de la desesperación, el
Acosado siente que no le importan ni sabores, ni olores, “solo pensaba en el alimento, cualquiera y único, aceptado de antemano, vuelto al hambre del recién nacido a quien abandonaron al pie de un campanario, y aúlla su miseria buscando la madre en la piedra”
(118). Esto es una metáfora de lo que sucederá. La Vieja se convierte en una piedra seca y antigua, pues es de ella quien, una vez más, como cuando era un bebé, el Acosado termina extrayendo el alimento que necesita.
El Acosado reconoce que “el dolor físico le era inadmisible” (109); por librarse de
él, de la tortura, había traicionado a sus compañeros y a la revolución. Pero cuando el joven traspasa el límite y se atreve, por primera vez, a comerse la avena en el plato sopero destinado a la Vieja, quien “dormida, gemía quedamente con el resuello, bajo sus palmas de Domingo de Ramos” (119), el acto es grotesco: “una mano crispada se hundió en la masa resquebrajada por azúcares derretidos. Y fue luego la lengua, ansiosa, presurosa, asustada de comer robando, la que limpió el plato, con gruñidos de cerdo…”
(119). Su animalización es evidente.
La nodriza, que por su enfermedad duerme mucho, no se da cuenta de lo sucedido. Una de las pocas veces en que se menciona que habla es cuando “empezó a llamar a la sobrina con voz irritada.” Aunque no se revela exactamente lo que dice, se sugiere que la anciana le reclama el que no tenía qué comer. La sobrina, al ver el plato vacío y al pensar que la Vieja quería más comida le responde: “Usté no puede comer tanto, tía” (119), y con la misma se va y sigue con sus actividades.
93 Si el primer robo de comida se describe en términos repugnantes, el último lo sobrepasa. La sopa en sí parece repulsiva: “Las uñas de un gallo viejo, montadas en tres dedos de escamas grises, retorcidas, con algo humano en las arrugas de sus pieles, descansaban sobre una tajada de calabaza apenas desprendida de su cáscara” (123). El simbolismo con que satura Carpentier esta última comida es impresionante. En primer lugar, parece transferir las características físicas de la Vieja a la sopa, con las arrugas y el color grisáceo de sus canas y de su semblante de enferma. Esto sugiere que el Acosado no solo consume la sopa, sino a la Vieja. Luego, los ingredientes de la sopa remiten a códigos que vuelven a llevar hacia la Regla de Ocha. Cabrera indica que tanto el gallo como la calabaza son parte de varios sacrificios rituales y prohibiciones.37 La descripción hecha por Carpentier de esta sopa en particular parece exhibirla como una ofrenda sagrada, con elementos que se utilizan en rituales de purificación y que el Acosado atrevidamente se roba, y atrae sobre él la maldición de los orishas. La gravedad de su infracción se deja ver en que en esta ocasión la Vieja, por primera vez, reacciona ante el robo de su comida:
Pero ahora, al tomar el plato, para llevarlo a la boca, las manos quedaron en
suspenso. En la cara de la negra, sorprendentemente desarrugada, dos ojos se
abrían, mirando con vidriosa fijeza—con lejana e inexpresiva intensidad—a quien
dejaba el plato entre dos pomos de medicina, sin atreverse a sorber sus grasas
pintadas en turbias lentejuelas sobre flacas patas de aves. (123)
37 Cabrera explica que las calabazas y los gallos se utilizan en el “ebbó o sacrificio ritual” para los asentados que, en el itá (lectura del porvenir) les sale el signo de Obbara melli, uno de los caminos de Changó (El monte 354). Hay también varias prohibiciones con respecto a la calabaza para los de este signo y para las hijas de Oshún que no la pueden comer y se utiliza en muchos rituales relacionados con Oshún, que es la dueña (359). Los gallos también son parte de variados sacrificios y rituales de la Regla de Ocha. 94 La Vieja descubre la traición, la razón por la cual su plato está vacío. Por un momento parece que la mirada firme de la nodriza detendrá la mano del Acosado, pero “[d]espués de un instante de vacilación, desafiando la fija mirada puesta demasiado tarde en lo incontenible, la boca se hundió en esa sopa de Domingos, resoplando y royendo, antes de arrimarse al cartón de Cuáquero” (123). La animalización del Acosado se completa y la sopa parece más humana que él.
Después del hecho, el joven quiere “hacerse perdonar” e intenta arropar a su nodriza y descubre para su horror que la anciana ha muerto con “la mano cerrada, puesta sobre la sien” que el joven no puede cambiar de posición (123). El gesto es uno de contrariedad, de desilusión, hasta de enojo, pero también un símbolo de que la mujer que le había dado a este joven desde la leche de sus senos hasta refugio en su persecución ya no tendría más que darle. La fuente queda cerrada, agotada. Se enfatiza que la nodriza muere por no haber recibido comida y esto causa un gran sentido de culpa en el Acosado quien llora al pensar en el gran amor que le había mostrado la Vieja. Se lamenta amargamente y dice: “he devorado su alimento de enferma, engullido sus mieses, roído los huesos de sus aves, sorbido con avidez de marrano sus caldos de Domingos. ¡Señor, ten misericordia de nosotros! ¡Cristo, ten misericordia de nosotros!” (125-26).
Los momentos finales del Acosado revelan su conexión estrecha con la nodriza/madre. Se debate por su vida, porque sabe que la sinfonía está a punto de terminar y busca opciones para escapar de sus perseguidores. Entonces una y otra vez relaciona lo que escucha con su niñez: compara el sonido de los instrumentos con
“juguetes de niños muy chicos” (165) y habla de “volver a las chozas de [su] infancia”
(166). Finalmente, decide quedarse en el teatro en lugar de salir y esconderse sobre “la
95 alfombra roja” de un palco, “ovillado como un perro” (168). En esta posición fetal final no se atreve a compararse con un niño y se sustrae de toda humanidad.
La centralidad de la Vieja a nivel simbólico se demuestra en que los últimos pensamientos del Acosado son para ella. Se evidencia su sentido de culpabilidad al evocar la imagen que ha quedado impregnada en su retina. Conjetura acerca de la reacción de sus cazadores que aguardan pacientemente el final del espectáculo en las butacas traseras y dice: “[P]ensarán, a lo mejor, que he subido al piso de la vieja, por ocultarme entre las negras gentes del velorio; acaso subirán, y verán el cuerpo, encogido en su caja de tablas de lo peor; acaso me busquen hasta en el Mirador, sin sospechar que mis cosas puras, mis cajas de compases, mis primeros dibujos, están dentro del baúl”
(167). Todo lo puro en su vida estaba en aquella casa del Mirador: su baúl que encerraba sus sueños, sus ideales, sus años de inocencia y la Vieja. Se desprende un dolor patente en la reminiscencia de la imagen de aquel cuerpo encogido, todo lo que queda del seno que siempre lo acogió y que merecía más que aquellas tablas que lo albergaban.
La red maravillosa alrededor de la Vieja
Como vimos antes, Carpentier concibe lo maravilloso como “una ampliación de las escalas y categorías de la realidad” (Prólogo 15). La palabra “escala” es también un término musical. En esta novela, como en muchas otras obras de Carpentier la música juega un papel fundamental. La sinfonía Heroica se escucha “invisiblemente” en el transfondo, ya sea desde la casa del Taquillero o dentro de la Sala de Conciertos. En un momento de la presentación en el teatro, alguien dice: “¡Qué bella es esta marcha fúnebre!” (94). El Acosado reconoce la melodía triste que escuchó antes varias veces desde el Mirador, aunque no sabía de qué se trataba. La marcha fúnebre se toca
96 simbólicamente en honor a la Vieja, precisamente cuando en frente se conduce su funeral, y también por el Acosado, quien morirá ese mismo día. La música lleva al
Acosado por diferentes emociones que van a la par de la evocación de las decisiones de su vida, hasta que sabe que al final vendrán “las trompetas, las largas trompetas” (165) que recuerdan la caza—de la que él es la presa—y anuncian el apocalipsis.
El lector no escucha la música, pero sabe que es parte integral de la acción. La música es un subtexto que corre a la par de la trama. Como en un pentagrama musical, la trama pudiera verse como la línea melódica y la sinfonía Heroica como las notas que forman la armonía. Lo mismo pasa con la red maravillosa que se crea por medio de la conexión de códigos que apuntan hacia diferentes fuentes de LRM y conforman un subtexto que suena invisiblemente durante toda la trama.
Lo visible frente a lo invisible
Por el velorio, donde solamente asisten negros, se evidencia la segregación racial existente en La Habana. Carpentier hace notar la discriminación de la que los negros eran víctimas en la sociedad cubana en su libro La música en Cuba (1946), donde defiende la influencia inmensa de los ritmos africanos en la música cubana. Señala que muchos críticos e historiadores musicales, guiados por prejuicios, se negaban a dar a los afrocubanos el mérito que merecían por sus aportes a la música y a la cultura en general.
También en sus artículos y entrevistas, explica la actitud racista de estos intelectuales que se afiliaban a lo que Carpentier llama “una actitud bastante corriente en Cuba en los primeros años de la República mediatizada,” para los cuales “el negro no existía. El negro era un personaje invisible que pasaba, como el héroe de Wells, por las calles, y las miradas pasaban a través de su cuerpo” (Conferencias 33). En oposición a esta actitud
97 surge en las primeras décadas del siglo veinte el movimiento afrocubanista del que
Carpentier es uno de los pioneros.
Durante la mayor parte de la novela, la Vieja no habla, sino que gime. En varios momentos en que el Acosado recrea en su memoria los eventos de su vida, recuerda los gemidos de su anciana nodriza que se quejaba con sollozos; quejidos que no son realmente atendidos por nadie. También se enfatiza la pobreza de la mujer, que se evidencia en su vivienda, un “piso destartalado, caído en descuido de pobres” (86), en la casa del Mirador, un “viejo palacio, decaído y aneblado” (102), en las limitaciones de sus alimentos, ya que no había nada que comer en la casa y “casi no traían comida a la enferma” (107) y en el velorio tras su fallecimiento donde yace “en su caja negra, entre tablas de lo peor, diminuta” (125). También parece haber una infantilización o achicamiento de la figura de la Vieja, no solo al indicarse que se ha encogido (107) sino también al comparar sus gemidos al llanto de un niño, al señalar que su libro de
Instrucción Cristiana era “para uso de párvulos” (115), y al mencionar que regaba las plantas con una regadera de niños (102).
La mayoría de las descripciones de la Vieja ya sea por parte del Taquillero, quien la observa de lejos, o por el Acosado, quien la observa desde la intimidad, confirman la invisibilidad social de la anciana, una que se hace visible para los dos hombres. Es una mujer sin nombre, sin voz, sin medios económicos, encogida, resignada, ignorada y que es exprimida hasta la muerte por su hijo de crianza que no solo bebió de sus pechos de niño, sino que al final la mata comiéndose sus alimentos. En ella Carpentier parece concretar la observación que hiciera con respecto a la situación de subalternidad e invisibilidad del negro en la sociedad cubana de principios del siglo veinte. Sin embargo,
98 al no permitir que el lector la pueda ignorar, Carpentier dirige un foco de luz sobre esta invisibilidad.
El aspecto de la invisibilidad de la Vieja está estrechamente conectado a la importancia de la mirada en la novela. El Taquillero se queja de que los asistentes a la
Sala de Conciertos solamente miran sus manos cuando les vende los boletos y lo ignoran a él, sobre todo las mujeres que para él son inalcanzables porque no lo ven como hombre—lo cual es en gran parte el motor que lo impulsa a traicionar sus sueños lanzándose a buscar la reafirmación de su identidad en la relación sexual con Estrella la noche del concierto. El Acosado piensa, por el contrario, que todas las miradas están fijas en él. Cada persona a su alrededor es un posible perseguidor o pudiera reconocerlo, denunciarlo, hacerlo visible a sus acosadores. No solamente todos lo miran, y él mismo se mira interiormente, sino que siente que “nunca ofensor alguno pudo ser más observado, mejor puesto en el fiel de la Divina Mira” (95). Otro de los leimotivs en la novela son las gafas oscuras con los que el Acosado sale a la calle aun de noche, y cree que de alguna manera lo protegerán y que despistará a sus perseguidores, cuando en realidad es él quien está oscureciendo su visión.38 Son estos dos jóvenes los que detienen la mirada sobre la Vieja.
Desde la primera descripción que el Taquillero hace de la Vieja la relaciona con su pueblo, por el que parece sentir una gran nostalgia, lo cual indica que al pensar en ella vienen a su mente los propósitos iniciales por los que vino a La Habana. La Vieja lo transporta de nuevo al origen, a su estado de inocencia, cuando la ciudad y sus habitantes
38 González Echevarría señala que la figura mítica de Medusa se sugiere por los espejuelos oscuros (208), y es una clara alusión a la mirada. Por otro lado, Sánchez resalta que “ciertas escenas de El acoso han sido narradas tomando por base la fotografía” (421), y ayudan a la importancia de lo visual en la novela. 99 no lo tentaban a perder el rumbo. El Taquillero eleva sus ojos hacia el Mirador antes de irse y al regresar de la casa de Estrella. Después que vuelve de la frustrada visita a la mujer se siente avergonzado y piensa que “[n]unca alcanzaría nada, ni se libraría del cuarto de criadas, del pañuelo puesto a secar en el espejo, de la media rota, cerrada sobre el dedo gordo con una ligadura de cordel, mientras la imagen de una prostituta bastara para apartarlo de lo Verdadero y lo Sublime” (101). Vuelve entonces los ojos hacia la casona del Mirador y recuerda a la Vieja a la cual hacía solo dos semanas atrás “había observado desde el tragaluz de su cuarto, subido en una cama, divirtiéndose en ver cómo mojaba sus matas con una regadera verde, de niños” (102). El pensar que era por la Vieja por la que se celebraba el funeral en la casona le produce una gran tristeza y de repente decide que, si no era ella la que había muerto,
[c]uando le pagaran iría a visitarla—aunque no la conociera—para llevarle
algunos dulces desusados, de esos que vendían, junto a la Iglesia del Ángel …
Necesitaba saberla viva, en la noche, por rito de purificación … había dejado la
Sublime Concepción por el calor de una ramera. Necesitaba saber viva a la vieja
en la noche. Tanto lo necesitaba que correría a la casa de Mirador, en cuanto
terminara el Final, para cerciorarse de que no era ella la persona de cuerpo
presente. (102-03)
Aceptar la muerte de la Vieja era simbólicamente admitir que sus sueños también morirían devorados por la ciudad. Compara el ver a la Vieja, saberla viva, con un rito purificador que lo podía regenerar y reencaminar. De nuevo lo sagrado se conecta al personaje de la Vieja, quien al llevar a cabo solamente actividades sencillas y cotidianas, como regar las plantas o encender un tabaco, produce en estos jóvenes una búsqueda de
100 lo divino.
En cuanto al Acosado, la ciudad lo había apabullado: culpaba en parte a sus complejos de provinciano, la sensación que le produjo el sentirse aceptado por los del grupo revolucionario que no parecían menospreciar al “bachiller de provincia, avergonzado de su traje mal cortado en sastrería paterna” (115). La ciudad condenaba al fracaso todas las aspiraciones y las transformaba en un afán de vestir, beber, comer y llegar a los excesos. El abandono de sus ideales puros queda simbolizado en el baúl “de cerraduras enmohecidas” (108) que fue “traído a la isla, hace tantísimos años, por el abuelo inmigrante” del joven (111). El Acosado vino a La Habana a cumplir las expectativas del padre, pero más que estudiar—y el principal móvil de su deseo—quería alcanzar la libertad, no tener que rendirle cuentas a nadie, y salir de su mundo provinciano, conservador y, en sus ojos, atrasado (112). En el baúl queda “la Universidad abandonada” (113) pues conserva artículos que utilizara en sus estudios de arquitectura: instrumentos, libros, un cuaderno escolar donde había pegado fotografías de grandes obras arquitectónicas y dibujos hechos por su propia mano: todo lo que lo unía a los sueños de su padre. De estos objetos, la tinta estaba seca y el cuaderno y los dibujos carcomidos por los insectos. También estaban su diploma de bachiller y su tarjeta del
Partido Comunista. Había dejado aquel baúl en casa de la Vieja y solo volvió a él cuando no le quedó más remedio que enfrentarse a sus decisiones y reconocer que “casi todo en
él había sido abominable.” La Vieja entonces también se vincula para él con el “Paraíso antes de la Culpa” (114), el Edén impoluto al cual se cerró el acceso y al que desea desesperadamente retornar, aunque intuye que los paraísos una vez perdidos son irrecuperables.
101 El Mirador, con su clara referencia a “la mirada,” representa, por consiguiente, tanto para el Taquillero como para el Acosado, un espacio dentro de la gran urbe laberíntica, donde pueden reconectarse con sus ideales más elevados. La Vieja, que ocupa este espacio, es el símbolo de lo puro, de lo originario, de lo auténtico, de sabiduría antigua y de ritual purificador. Ella los conecta al “Paraíso” (114), a la “Voluntad Inicial”
(120) y a lo “Verdadero y lo Sublime” (101).
El Acosado desarrolla una relación orgánica y espiritual con el Mirador. Al principio de estar escondido allí “el sueño y la muerte se hacían uno en su miedo” (108).
Podía percibir cada sonido: “[u]n alambre del bastidor que cediera,” “un insecto que se pusiera a rascar detrás de la puerta,” “los grillos,” el viento y “todo lo que sonara quedo, raro, sorpresivo, era, en esas noches, una perenne expiación por el tormento” (108). Sin embargo, “[p]oco antes del alba …cuando la luz del faro parecía cansada de parpadear en redondo, algo como un Perdón descendía de lo alto” (108-09). Luego, durante sus días de ayuno y meditación profunda, dice desarrollar una agudeza mental que “lo ponía en
íntimo contacto con las materias, las cosas, las realidades eternas que lo circundaban”
(116) y se lanzaba de “bruces sobre las losas de barro,” sobrecogido por el sentimiento de que todo su cuerpo se integraba “por un instante, en la Verdad” (116). El Mirador se vuelve para el Acosado un lugar de encuentro con la divinidad.
Desde el Mirador se puede observar la ciudad amenazadora y laberíntica, pero con una perspectiva ventajosa. El Acosado, porque está “más arriba de los focos que lo dejaban en sombras, podía caminar a todo lo largo de la azotea” cuando empezaba a caer la noche (110). Desde lo alto ve las casas, los negocios, los patios, las flores, las columnas, los arcos, las estatuas, la gente que aún permanece despierta, las cocinas
102 pobres y las acomodadas. Siente los olores que impregnan el aire, algunos agradables y otros fétidos. Escucha canciones (110-11). Todos sus sentidos se abren para percibir la ciudad. Después de observar a La Habana desde arriba, cuando al fin se tiene que ir de la casona, la ciudad recobra su cualidad amenazante. El Acosado pierde la perspectiva que el Mirador le ofrecía y que lo podría haber salvado: “La visión de la avenida a su nivel se le hizo tan nueva que vaciló en desprenderse del umbral de la casa. Arriba quedaba el
Mirador, con sus pilares esquineros coronados de rosetones” (127). Caminar por las calles lo vuelve a situar dentro del laberinto sin salida.
Para el Acosado, el Mirador opera de arriba hacia abajo, es decir, lo separa de los errores que lo llevaron a la crisis, lo coloca por encima del laberinto, le permite mirar la ciudad a distancia, desde donde todo se achica y pierde su capacidad para dañarlo. Para el
Taquillero, el Mirador opera de abajo hacia arriba, porque tiene que elevar su mirada hacia allí para recordar lo que es puro y sublime para él. Para ambos, hay una relación de verticalidad. La conexión es espiritual y está profundamente conectada con la Vieja, quien posee la llave del Mirador.
La casona del Mirador, centro de la red maravillosa
González Echevarría propone que si “Beethoven’s symphony is an overwhelming presence in the novella, architecture is the most revealing symbolic code” (192). Para
Carpentier la arquitectura, como ya vimos, es una de las vías más importantes para llegar a LRM. González Echevarría nota la repetición de motivos góticos que aparecen a través de la novela y que se manifiestan en la arquitectura de algunos de los edificios donde el
Acosado solicita refugio. En esta reiteración de lo gótico, González Echevarría cree descubrir la naturaleza de la búsqueda del Acosado. Por una parte, aunque dice haber
103 encontrado el conocimiento de Dios por medio del argumento lógico, lo que representa el aspecto escolástico de lo gótico, lo místico se simboliza por medio de lo vertical, que asciende hacia Dios, la búsqueda de las alturas apunta a un anhelo de trascendencia (193-
95). El motivo gótico lo encontramos claramente en la casa del Mirador, con su elevación y conexión con lo espiritual y, sobre todo, señala González Echevarría, por su escalera de caracol por la que había que ascender para llegar a la morada de la Vieja (193).
La escalera de caracol es prominente en la novela porque es la única vía de acceso a la habitación de la Vieja y también la única de salida. La decisión del Acosado de acercase o alejarse de la Vieja requiere el acto consciente de subir o bajar por la escalera de caracol. Repetidamente se menciona que cuando el Acosado oye pasos en la escalera, ello le indica que alguien llega a visitar a la Vieja y debe esconderse. Y cuando al fin decide marcharse de la casa del Mirador el día del funeral de la Vieja, “bajó lentamente la escalera de caracol cuyos crujidos habían acabado por hablarle en un claro idioma de pasos” (127). Tal como hemos señalado que Carpentier fragmenta el cuerpo y en ocasiones es la mano, o la boca, o la cabeza los que parecen actuar de forma independiente, así también el caracol parece a veces separarse de la escalera como cuando dice: “Oyó voces. Dentro del caracol de la escalera, la modista de abajo llamaba a la sobrina para probarle un vestido” (118).
Las escaleras helicoidales son muy antiguas, en Egipto han sobrevivido escaleras de caracol construidas hace más de 3000 años y también se remontan a la antigua Grecia.
De Grecia pasaron a Roma donde fueron “slightly innovated” y se extendieron por
Europa durante la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco (Marmo et al. 828).
Cristiana Bartolomei y Alfonso Ippolito, en un artículo sobre la geometría y el
104 simbolismo en los faros costeros italianos, exponen que “[d]esde el renacimiento, las escaleras helicoidales son muy importantes en la arquitectura, especialmente en los faros” de cuya construcción son “la matriz geométrica” (193). Esta coincidencia entre la escalera de caracol y el faro parece significativa para lo que el Mirador representa como símbolo de luz y guía en la novela. Bartolomei e Ippolito sostienen que “[l]a arquitectura de la escalera helicoidal surge a partir de la hélice, que a su vez es un desarrollo tridimensional de la espiral. La espiral es una forma geométrica que, por complejos factores psicológicos, comunica una sensación de equilibrio, paz y seguridad, tal como es el propósito principal del faro” (194). Estas son sensaciones que también se pretenden evocar en la casona del Mirador. Mientras el Acosado está escondido en el Mirador se hace alusión repetidamente a la luz del faro cercano que al girar le causa sobresalto pero, como ya señalamos, era al amanecer cuando esa luz movediza del faro de la bahía comenzaba a menguar, cuando sentía la fuerza espiritual del Mirador, el verdadero faro.
Según Nelly Shafik Ramzy, la forma espiral,39 se representa frecuentemente en el arte y la arquitectura góticos dado su significado cósmico, ya que es la más famosa expresión visual de la Serie de Fibonacci40 la cual está también relacionada con el
“Golden Ratio” (148). Este es
the most common proportional system used in architecture throughout history to
mirror the divine proportion of the human canon as clearly exhibited in the
Vitruvian Man around 1490 … These divine proportions were frequently applied
39 La forma espiral ocurre naturalmente en la naturaleza. La vemos en el caracol, en la vía láctea, en el ADN y en los huracanes, tan importantes en la cultura del Caribe y que Carpentier ha incluido en varias de sus obras. 40 “The rule governing this sequence is that the next number is the sum of the previous two numbers, as follows: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, etc.” (Shafik Ramzy 148). 105 to plans, sections or elevations of Gothic cathedrals … to express the spiritual
idea of the church as “the body of the Lord.” (147-48)
Shafik Ramzy sostiene que el arquitecto gótico aspiraba a utilizar en su construcción el lenguaje del universo expresado en su “understanding of natural forms, geometric principles and mathematical ratios that were thought to be the dominant ratios of the
Universe.” De esta forma se establece una comunicación metafísica directa del edificio con el observador. Esta intención emanaba de que los teólogos medievales entendían que
“God spoke through these forms and it is through such forms that they should appeal to him, thus Nature became the principal book that made the Absolute Truth visible” (165).
Shafik Ramzy sugiere que ciertos elementos del diseño gótico están relacionados “to a certain internal logic of the building or to a symbolic or metaphorical expression that aimed to address the eye that may comprehend this symbolic system with its invisible lines, complex ratios, and theological connotations; this is the eye of Heaven” (166).
Añade que en las catedrales góticas, “Euclidian geometry was used to symbolize the cosmic order of the Universe for the eye of Heaven, whereas Fractal geometry was used to visualize this order for the eye of the worshipers” (168).
Esto explica la recurrencia de elementos góticos en la novela y que el Mirador, con su referencia a las alturas y su escalera de caracol evoque un lenguaje de comunicación con lo divino donde lo visual juega un papel relevante. Es allí donde el
Acosado se refiere tantas veces a la “Divina Mira” (95), al ojo omnipresente de Dios sobre él. Revela por qué, al prácticamente absorberse dentro del Mirador, siente que puede integrarse “en la Verdad” (116). También hace inteligible por qué el Taquillero al dirigir su mirada hacia el Mirador recuerda “lo Verdadero y lo Sublime” (101).
106 La escalera de caracol tiene además una conexión con la francmasonería—que a la vez tiene relación con los constructores de catedrales góticas y con “el ojo que todo lo ve”—otro de los códigos insertados en la novela, principalmente porque el padre del
Acosado es francmasón. La francmasonería estrechamente vinculada a la geometría sagrada—como sus símbolos más prominentes, la escuadra y el compás, lo indican—, y que llama a Dios el Gran Arquitecto del Universo, fue introducida en Cuba, según señala
William Luis, durante el período colonial, principalmente por la influencia de los ingleses que ocuparon La Habana en 1762. Ha estado cercanamente asociada a los movimientos independentistas cubanos y fue ilegal a partir de 1812 y censurada por la Iglesia católica, pero sobrevivió clandestinamente hasta que fue de nuevo legalizada después de la independencia de España (20).
En las ceremonias de iniciación masónicas se incluyen referencias al templo de
Salomón con un sentido alegórico. Existen tres niveles iniciáticos y en el segundo nivel, llamado el del “compañero,” el candidato recibe la escuadra, el nivel y la plomada.
Llegar allí significa un proceso de ascenso intelectual, iluminación y un compromiso mayor hacia la hermandad masónica. Este progreso ascendente se simboliza subiendo metafóricamente por una escalera de caracol tal como la que se describe en la Biblia que existía en el templo de Salomón donde para llegar al segundo y tercer pisos de los aposentos que lo rodeaban, “se subía por una escalera de caracol” (1 Rey. 6:8). Cada escalón en la iniciación del compañero representa un nuevo conocimiento que se verbaliza en la ceremonia que se va leyendo a la par.41 En esta se mencionan los principios básicos de la arquitectura, las cinco órdenes de columnas, los cinco sentidos y
41 La ceremonia está detallada en las páginas 42-61 del libro de Cornelius Moore. 107 las siete ciencias y artes liberales. Por último, se le entrega al nuevo compañero el simbólico pago del salario, que consiste en granos, vino y aceite.42
Los símbolos masónicos pululan en la novela, sobre todo en conexión con la arquitectura de La Habana y las referencias a las diferentes órdenes de columnas. Muchos de los conceptos que el Acosado expresa acerca de Dios coinciden con la imagen del
Gran Arquitecto del Universo, el Principio Creador o la Causa Primera. El que el
Acosado sea un estudiante de arquitectura es también relevante, así como lo es el que exprese cómo sus cinco sentidos perciben la ciudad cuando está dentro del Mirador.
La conexión de lo masónico con el templo de Salomón nos regresa a la imagen de sacralidad asociada al edificio y a la Vieja. Permite, además, establecer relaciones alegóricas entre la casona y el templo judío. Se puede interpretar el Mirador como el
Sanctum Sanctorum, y la Vieja, que abre el acceso a él, ocuparía simbólicamente el rol del sumo sacerdote. El incienso que este debía ofrecer se metaforiza en el humo del tabaco de la Vieja y el baúl, donde el Acosado guardaba sus cosas más puras, simbólicamente representa el Arca del Testimonio o del Pacto, el objeto más sagrado del culto judío. Esto también conduce a la idea de la invisibilidad, porque el Lugar Santísimo estaba vedado para todos, escondido tras el velo, y solo el sumo sacerdote tenía acceso a
él. Era un lugar de purificación y expiación, tal como perciben al Mirador el Acosado y el
Taquillero.
El Mirador es un significante supersincrético, impregnado de símbolos intencionalmente inscritos por Carpentier para que conduzcan hacia diferentes fuentes de
42 Esto, en forma inversa, puede relacionarse a la imposibilidad del Acosado de encontrar comida en el Mirador, ya que trunca su progreso ascendente al comerse la comida de la Vieja, pues el salario no se recibe hasta el final de la ceremonia. 108 LRM. La escalera de caracol, por ejemplo, apunta también a la Regla de Ocha, porque los caracoles son parte fundamental de esta religión. Los caracoles se utilizan en el diloggun, el sistema de adivinación por el que hablan los orishas y que implica la habilidad de ver el futuro.43
Podemos claramente ver que Carpentier juega con todos esos códigos y obliga a establecer conexiones con todos ellos en la siguiente descripción que hace del recorrido del Acosado cuando huye por las laberínticas calles habaneras:
Desembocó a la amplia avenida de doble hilera de árboles, donde velaba la
estatua del rey español, con peluca toisón y terciopelos de mármol, entre
columnas de gran época, que, junto a las columnas embadurnadas de anaranjado y
azul, de los portales vecinos, parecían lo restos señeros de un triunfo antiguo, en
medio de los tornasoles y ocurrencias de una arquitectura repostera y cuarterona.
Pasó frente a la altísima flecha gótica cuyos arbotantes se abrían sobre una tienda
de caracoles y amuletos para ritos negros, y, cruzando por el portal de la Gran
Logia, esquivó las hoces del Partido, cuya Central permanecía iluminada para
alguna reunión de célula. Apurando el andar recordó que de eso tambien había
renegado, a poco de llegar de Sancti-Spíritus, y buscó una útil excusa en el gesto
de persignarse ante la Virgen de un zaguán. (139)
En un solo párrafo incluye el estilo gótico, los ritos afrocubanos, la francmasonería y el catolicismo que ya hemos examinado con respecto a su relación con el Mirador y con la
Vieja. Menciona también los ideales comunistas del Acosado que quedaron encerrados en
43 Habría que agregar que los caracoles, vinculados a su vez con los indígenas caribeños, juegan un papel relevante en la historia de la región, como Carpentier captura en El reino de este mundo en que los caracoles llaman a la sublevación de los esclavos en Haití.
109 el baúl y se refiere a la época colonial—simbolizada en la estatua del rey de España— y al experimento de la nueva república—simbolizada en la nueva arquitectura, contrastes que ya quedan establecidos entre la casona del Mirador y el edificio moderno donde vive el Taquillero.
La Vieja, como señalamos, es una mujer invisible para la sociedad. Carpentier la encierra dentro de la casona, ocultándola de la vista pública durante toda la novela; sin embargo, establece conexiones por medio de las referencias góticas, masónicas, bíblicas y de las religiones afrocubanas con el “ojo que todo lo ve” y así coloca a la Vieja en medio de una red maravillosa. También vincula al Mirador con los faros y le permite una visión única de la ciudad y del mar. La Vieja no solamente atrae sobre ella las miradas, sino que al está insertada implícitamente en ese Ojo, simbólicamente lo ve todo. Si en la novela de Carpentier El recurso del método (1974) el Primer Magistrado puede decir:
“Veo, luego soy. Y puesto que veo existiré más cuanto más vea” (285), al transferirse esa idea a El acoso, la Vieja cobra existencia por medio de su capacidad de ver.
Si es cierto que la muerte de la Vieja deja al Acosado desamparado, la nodriza nunca lo traiciona. Por el contrario, en una novela donde la traición es uno de los temas más prevalentes y, donde todos los personajes de alguna forma se corrompen, la Vieja es la única que permanece como madre perdonadora, bondadosa, proveedora y protectora.
Es ella la traicionada y el Acosado lo reconoce con contrición una y otra vez. Como propone Alex Woloch, muchas veces los personajes secundarios quedan “absorbed into the plot of a strong protagonist” (8), pero son en definitiva, dentro de la novela,
“competing centers-of-consciousness” (22). En esta novela, al enfocar la atención desde este centro alternativo, el personaje de la Vieja, la perspectiva cambia dramáticamente.
110 No es casual que el Mirador se presente con una vista panorámica de la ciudad, ni que quede exactamente frente a la Sala de Conciertos. Carpentier mueve las piezas de forma que al invertir el enfoque del lente de la cámara se pueda ver al Acosado huyendo por las calles de La Habana o dentro de la Sala de Concierto desde el Mirador, aún más, desde
“la caja negra, entre tablas de lo peor” (125). Al abrirse la puerta que da a la terraza una vez que el Acosado sale del Mirador, se descorre simbólicamente el velo que le permite, desde dentro de la habitación, a la Vieja—desde su caja—ser espectadora del triste final del Acosado.
El regreso a la madre
Carlos Fuentes opina que en la narrativa de Carpentier aparecen “madres ciertas y padres inciertos” (9). Sin embargo, es notable que en la obra carpentierana haya pocas madres y que varios de sus personajes sean huérfanos de madre, aunque no haya muchas nodrizas. Pero también es cierto que algunos de sus protagonistas intentan un viaje regresivo simbólico que, como señala González Echevarría, es un deseo que supone
“returning to a lost paradise, the world of nature and the mother, and a search for God, the maker of order and giver of meaning in the universe” (191). González Echevarría ve la figura materna en la obra de Carpentier relacionada con el origen y el pasado, “the realm of formlessness,” sin embargo, “the past as present is the apotheosis of form, of the father—archtextuality. That father is the Deus architectus of classical and medieval traditions, the maker of the stony labyrinth and the master of its secret code” (205).
El intento de regreso metafórico muchas veces reemplaza a la madre biológica con una o varias figuras femeninas, como sucede en Los pasos perdidos y El acoso.
González Echevarría propone que estas dos novelas siguen un mismo patrón de caída y
111 de búsqueda de una redención que no se alcanza. Señala que, en El acoso, “[l]ike his predecessor, the fugitive seeks that redemption through art. But he is also compelled to abandon that path, attempting instead a return to the mother” (200), pero le parece significativo que “the black woman … is dead, or nearly dead, throughout the story, as if the mother had been annihilated after The Lost Steps” (190). Para González Echevarría, en ambas obras hay una multiplicidad de madres sustitutas. Además de la nodriza, sugiere que Estrella es otra figura materna. Concluye con respecto de la relación del
Acosado con ella que “[a]s in The Lost Steps love is not a way back to lost innocence, a reintegration. Sexuality as return to the womb appears not as a restoration but as a mechanical repetition of an act that is a corruption of the initial union with the mother.
Sexuality is not a rebirth but a redeath, a stroking of the body” (201).
Entre todas esas madres sustitutas que, como González Echevarría señala,
Carpentier incluye en sus novelas, la Vieja se distingue como la madre44 mítica, quien es, como señala Andrew Bush, “a distorted but recognizable Marian figure” (169). Weber nota que “[t]he religious motifs woven into the story reinforce its representative quality, for they allude to what is timeless and archetypal” (“El acoso” 447). Por su parte, Esther
P. Mocega-González ve en la Vieja una figura que “pareciera asumir en sí misma la esencia Divina” y la interpreta como una personalización de Dios (524) y al Mirador como “mansión de Dios” (525). La asociación es válida, aunque la figura de la Virgen parece hacerse más evidente con respecto a la Vieja. Si bien el Mirador se puede interpretar como recinto donde habita la presencia divina, la Virgen María ocupa un lugar de honor en muchos de los altares de las iglesias católicas. La Vieja es la intercesora y
44 En Cuba es común que algunos hijos adultos llamen a su madre “vieja.” 112 mediadora que conduce al Acosado a buscar a Dios. Dios mismo es una entidad aparte, como sostiene González Echevarría, “the Deus architectus” (205), que sugiere la figura paterna. Dentro del drama de la Pasión al que se hacen referencias repetidamente en la novela, la Vieja solo puede representar a la Mater Dolorosa.
El hecho que no se mencionen hijos o esposo dentro de las relaciones familiares de la Vieja la tipifica como a una figura virginal que a la vez pudo amamantar “con la más pura savia de su cuerpo” (125) como la Madonna lactans. El Acosado también recuerda “el calor de su regazo, el amparo de sus manos” (125), y confirma así su papel como seno-nutriente, seno-refugio y seno-regazo. Al morir la Vieja, el Acosado se da cuenta de la magnitud de su falta y se lamenta compungido: “¡Oh! Madre de Dios, Madre purísima, Madre castísima, Virgen poderosa, Virgen clemente, ruega por nosotros; Rosa mística, Torre de David, Estrella de la Mañana, Salud de los pecadores, Reina de los
Mártires, ruega por nosotros” (125). Está recitando porciones de la Letanía lauretana o
Letanía de la Santísima Virgen María. Carpentier elige esta letanía para que el Acosado exteriorice su dolor y sentido de culpa. La había escuchado probablemente muchas veces de labios de su nodriza cuando rezaba el rosario. La Letanía contiene cincuenta diferentes nombres para la Virgen. Tal como el sistema que Carpentier utiliza para nombrar a sus personajes en El acoso, en la Letanía, el calificativo que se le da a la Virgen es posicional, cambia de acuerdo con lo que quiera invocar el suplicante. Elegir cuál incluir y poner en los labios del Acosado entre los cincuenta títulos marianos requiere una decisión del autor que revela su intención de establecer un paralelismo entre la Vieja y la
Virgen. Al examinarlos, se reconoce su relación directa con la Vieja: madre, purísima, castísima, clemente, mística, Torre, Salud, mártir. Hace alusión simbólica al Mirador por
113 medio de la Torre, a la enfermedad de la Vieja con la referencia a la Salud y a su martirio a manos del Acosado. El Acosado hace un recuento de lo que la Vieja ha significado en su vida, de sus sacrificios y bondad para con él y la asocia instintivamente con la Virgen
María.
Giovanni Miegge señala que, a través de los siglos, el rol de María ha cobrado mayor importancia dentro de la doctrina católica oficial. En el siglo veinte, se ha enfatizado en “Mary’s active collaboration with Christ in the redemption of the world”
(155). Miegge dice además: “If the sacred Mass, with its solemn and ancient liturgy, conceptual materials and Biblical figures and with its Christocentric orientation remains officially the centre of Catholic worship, the heart of the people is rather with the Virgin
Mary than with the tremendous and abstract mysteries of the altar” (182). Esta observación parece especialmente importante, ya que como se vio antes, el Acosado es capaz, tras el gesto de la Vieja al encender el tabaco, de comprender los más profundos misterios de la liturgia católica. La iluminación que recibe hace que al leer el Libro de
Instrucciones proceda a explicar el simbolismo escondido en cada aspecto de la misa: los
“manteles del altar,” “el alba, el cíngulo y la estola,” “la vestidura de púrpura,” “el Cáliz” y “el agua” (121). La Vieja hace posible esta revelación de los misterios de lo abstracto.
Pero dado el sincretismo de la religiosidad de la Vieja, patentemente revelado a través del libro de oraciones, el relacionar a la Vieja con la Virgen María y su imagen maternal también conlleva a conectarla a la figura de Yemayá, quien dentro de la concepción yoruba es dueña de las yerbas que la Vieja riega: el romero y la hierbabuena; por lo tanto, el vínculo se establece desde la primera descripción que se hace de ella.
Yemayá es la madre originaria, universal, fuente de toda vida. Es junto a Obatalá,
114 Changó y Oshún uno de los cuatro pilares de la tradición Lucumí moderna (David H.
Brown 217). Se le identifica en la Regla de Ocha con la Virgen de Regla, que es una virgen negra. Brown observa que
the site-specific nautical iconography of the Virgin of Regla, who presides over
the Bay of Havana, its seafaring activities, and its storms, lent iconography to and
historically paralleled the elaboration of the Virgin’s counterpart, Yemayá. The
Virgin of Regla, from which the seaport town derives its name, was proclaimed
the patron of the bay in 1714. The key, ship’s wheel, its anchor, and a rowboat
formed elements of Regla’s coats of arms with the Virgin’s standard iconography,
appearing in carved relief on her altar and in the silver crescent moon beneath her
feet. In 1844, the American writer Dr. Wundermann documented this Virgin’s
sanctuary as painted blue and filled with silver ex-votos that included nautical
imagery, such as ships’ anchors. In the minds of Regla’s santeros, these insignia
“colors” (blue and white with silver) and attributes of the black Virgin have
always been shared with Yemayá: the key, the ship’s wheel, the anchor, the boat,
and the crescent moon, along with other appropriate symbols, became integral to
Yemaya’s metal herramientas which go inside her sopera. (217-18)
El que la Vieja viva en la casona del Mirador que la coloca cerca y probablemente frente al mar, a la bahía de La Habana, es otra de las conexiones directas de la Vieja con
Yemayá/Virgen de Regla. No podemos obviar la referencia a los barcos como parte de las herramientas de Yemayá y la mención del barco que pasa exactamente durante el funeral de la Vieja. También, parte de las herramientas de Yemayá es una llave y la llave que abre la puerta que da a la terraza y al Mirador la tiene la Vieja. El Acosado dice que
115 los que visitan a la anciana en su enfermedad tratan de abrir la puerta en vano y comentan: “Ni ella misma sabe dónde ha metido la llave” (108). Cuando el Acosado comprende que tendrá que marcharse del Mirador porque al morir la Vieja intentarán forzar la puerta, piensa que “la resistencia de esa madera llegaba a sus últimas horas.
Cuando se llevaran el ataúd … el encargado—aquel que siempre se irritaba por el extravío de la llave—llamaría al cerrajero. De su Brazo Secular colgaría la Llave
Maestra” (124). También otra conexión es que Yemayá, orisha que reina sobre las aguas, es de la que nace la vida y “del mar nació el Santo, el Caracol, el Ocha verdadero”
(Cabrera, Yemayá 21). Finalmente, hay que recordar que se enfatiza que el traje del
Acosado es azul. Al presentarse en el funeral, cuando ya “[e]ncontraron la llave de la azotea” (126), a los dolientes no les sorprendió que “un blanco … vestido de azul marino” estuviera en el velorio de negros (126). El azul y el blanco son los colores distintivos de Yemayá.
Cabrera señala que la orisha madre se representa a veces “como Yemayá
Achabbá, la que ‘mira fuerte’” (El monte 36). Esto recuerda la última mirada de la Vieja antes de morir, cuando el Acosado engulle su sopa de Domingo y ella lo mira con fijeza e intensidad. Cabrera también cuenta que sus informantes le dijeron que “Oshún y Yemayá castigan el vientre de la persona. Matan en agua dulce o salada; etican [sic] con la lluvia y la humedad” (El monte 48). La referencia al vientre recuerda el hambre que pasa el
Acosado en el Mirador, mientras que es de notar que cuando el Acosado huye por las calles habaneras después de muerta la Vieja, comienza a llover. El fugitivo se dirige hacia la casa del Mirador nuevamente al no encontrar refugio en otra parte y para resguardarse de la lluvia entra en un café donde están sus perseguidores, quienes lo reconocen y lo
116 siguen hasta el teatro. Así que la lluvia contribuye grandemente al trágico final del
Acosado. Parece ser la intervención directa de la orisha de las aguas la que marca al
Acosado para el castigo.
Uno de los títulos de la Virgen María desde la época medieval temprana es Stella
Maris o Estrella del Mar que es también un nombre que se da a la estrella Polaris, por el importante rol que ha tenido en la navegación. Lionel y Patricia Fanthorpe explican:
For devout Roman Catholics, Stella Maris is Our Lady, Star of the Sea, the
patroness of all who sail the world’s seas and oceans. But as well as protecting
them, she is also understood as the guide and protector of those who
metaphorically sail the stormy waters of life. Saint Bonaventure said of her that
she guides those who sail the ship of innocence and penance through this troubled
and difficult world to the safety and peace of the heavenly harbor. Santerians
associate her with Yemayá, the Orisha of motherhood, the moon, and the sea. (76-
77)
La conexión con Yemayá/Virgen de Regla y Stella Maris e incluso otro de los títulos marianos que invoca el Acosado al rezar la Letanía lauretana, “Estrella de la Mañana”
(125), relacionan a la Vieja con el único personaje que tiene nombre propio en la novela:
Estrella, la prostituta. Tanto el Acosado como el Taquillero establecen una asociación indirecta entre la Vieja y Estrella, las cuales, como se ha señalado, son personajes opuestos y complementarios. Es de notar también que la Virgen María se representa en muchas de sus avocaciones rodeada de estrellas.45 La iconografía de la Virgen surge de la imagen que aparece en la Biblia y que la Iglesia católica ha identificado como la de
45 Por ejemplo, la Virgen de Guadalupe en México está envuelta en un manto azul que tiene 46 estrellas. 117 María: “Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas” (Ap. 12.1). Yemayá también se representa tanto con una luna como con estrellas.
Los críticos han debatido la razón por la que Estrella es el único personaje que tiene nombre propio en la novela. Weber señala que Estrella es “less a name than a sign for her function—the fixed point around which the others revolve” (“El acoso” 444). Para
Chantraine De Van Praag, Estrella y su casa simbolizan “inmovilidad y espera” (227); ella es el “astro de la noche” (229). Moncega-González cree que es simbólicamente la lumbrera que puso Dios para alumbrar y cuya casa, tal como el Mirador o la casa del Alto
Personaje, funciona “también como morada de Dios” donde se utiliza el lenguaje erótico para llegar a la “totalización con la Divinidad” de forma mística (527). Boldy observa como una inversión del orden que reclaman buscar, que tanto el Acosado como el
Taquillero visiten a Estrella, y señala la conexión del título mariano “Estrella de la
Mañana” con la mujer, pero no se adentra a analizar la relación de la Vieja con la Virgen
María (619). González Echevarría argumenta que para el Acosado y el Taquillero, “[t]he name of the prostitute (Estrella, star), of course, denotes the fusion of their destinies; she is the inverted high point where their lives and quests meet” (198).
Estas interpretaciones son válidas, pero ninguna explora con mayor profundidad otras referencias importantes que rodean la elección de este nombre para el personaje y que está integrado dentro de la red maravillosa, aunque Boldy y principalmente González
Echevarría conectan de algún modo a Estrella con la Vieja. El nombre de Estrella y, por consiguiente, el personaje que lo lleva se vincula con la Vieja por medio de las figuras de la Virgen y de Yemayá. Además, también lo hace por el código masón, donde la estrella
118 flamígera, que representa iluminación, es uno de los símbolos más importantes; así como lo es la estrella de seis puntas, que refiere al sello de Salomón (Palao Pons). Y el pentáculo es parte de la geometría sagrada que observamos en la arquitectura gótica, ya que como explica Shafik Ramzy: “During the medieval era, the pentagram star was seen as the symbol of mankind” (150), lo que se ve en el Hombre de Vitruvio que refiere a las proporciones y perfección del cuerpo humano. Al final de la novela, el Acosado piensa que se quedará dentro del teatro al terminar la función y que entonces se “cerrarán las cinco puertas con cerrojos, con candados” (168). Estas cinco puertas—tal como los cinco edificios donde busca refugio—hacen pensar en los cinco sentidos y estos en las ceremonias masónicas. Esos sentidos, a través de los cuales percibe al mundo, se van a cerrar para el Acosado con la muerte. Los cinco sentidos también refieren al pentáculo como símbolo de la humanidad y este a Estrella. Si la Vieja representa lo divino, Estrella representa lo humano. Sin embargo, el símbolo es más complejo. Al ser la Stella Maris guía y protectora para los que pasan por tormentas y siendo un título de la Virgen,
Estrella es una falsificación de este significado. Ella, aunque es muy religiosa y tiene una
Virgen de la Caridad en su habitación a la cual le cubre los ojos con un paño cuando atiende a un cliente (97), representa un falso refugio, el opuesto al seno protector de la nodriza: es ella quien delata al Acosado. Su nombre, como los demás, más que nombre propio revela su función y su espacio dentro de la red maravillosa.
González Echevarría declara que Estrella “is obviously mulatto” y por eso “the fugitive associates her with the black wet nurse” (198). Se dan muy pocos indicios en la novela sobre la raza de Estrella, tal vez el más importante es cuando el Acosado la observa sin maquillaje y se dice: “Sin afeites, sus ojos se ahondaban en la piel mate, algo
119 terrosa, de los crecidos en el humo del carbón de leña, bajo un pelo espeso, hincado de peinetas” (133). Pero hay una explícita relación de la Vieja con Estrella y una indicación de que se trata de una mujer mulata cuando el Acosado, al llorar por la muerte de su nodriza, inmediatamente después de rezar la letanía e invocar los nombres de la Virgen, incluyendo el de “Estrella de la Mañana,” declara lo que la nodriza representó para él:
“La que calmó mi hambre primera con la leche de sus pechos; la que me hizo conocer la gula con la suave carnosidad de sus pezones; la que puso en mi lengua el sabor de una carne que he vuelto a buscar, tantas veces, en torsos jóvenes de su misma sangre” (125).
Como Estrella representa esa búsqueda de retorno al seno materno por medio de la sexualidad se infiere que sea de la misma raza de la nodriza.
Con la anterior declaración, el Acosado expresa lo que preocupaba tanto a los intelectuales cubanos del siglo diecinueve: el que los jóvenes blancos sintieran atracción erótica por las mujeres mulatas y negras influenciados por el contacto que habían tenido en la niñez con sus nodrizas negras, especialmente a través de la lactación. El Acosado, quien recuerda repetidamente el pecho materno y los pezones nutrientes de la nodriza, cuando llega a casa de Estrella, hambriento y cansado, no busca tener relaciones sexuales con ella, sino que se tiende en la cama junto a ella y anhela “el seno amplio y cálido junto a su mejilla; los brazos de la mujer, más arrullo ahora que incitación: todo lo hacía descender y descender, sin prisa, deleitosamente, sueltos los miembros, hacia el gran regazo del sueño posible” (130). Se observa cómo no solamente el recuerdo del seno de la nodriza negra lo lleva a intentar retener y reproducir la sensación deleitable, sino también a buscar a mujeres de la raza negra y, muerta la nodriza, corre a los brazos de
Estrella y lo que desea es sentirse junto ella como un niño nuevamente, arrullado contra
120 el pecho de la mujer.
El Taquillero también contrapone a la Vieja con Estrella. Cuando por primera vez recuerda a la anciana del Mirador y la asocia con las negras de su pueblo que oraban en las iglesias, recuerda también a las perras lobas en celo. Esta imagen se expande una vez que llega a la casa de Estrella y esta le habla obsesivamente acerca de la “inquisición,” refiriéndose a que la habían amenazado si no denunciaba al Acosado. Ella se queja de que querían saber hasta “con quién una busca vida” (97). Esta expresión lleva al Taquillero de nuevo a pensar en las perras lobas de las afueras que venían a olfatear e incitar a los perros del pueblo: “Y el hocico, aullando sobre las carnes ansiosas, clamoroso del celo daba tales llamadas que los perros de abajo alzaban las cabezas y gemían, sin atreverse a salir del lindero de los traspatios.” Aun así, las perras bajaban en busca de los perros y los mozos del pueblo decían: “Vienen a buscar vida” (98). Cuando regresa, enojado con
Estrella y consigo mismo, por haberse dejado tentar—como los perros—por la hembra, vuelve a recordar a la Vieja, quien representaba en su mente la pureza, lo opuesto a
Estrella. Así que el recuerdo de las perras en celo lo traen siempre de una forma u otra a
Estrella y a la Vieja.
Tal como las relaciones del Acosado y del Taquillero con la Vieja y el Mirador operan verticalmente a la inversa para los dos personajes, la relación de cada uno de ellos con Estrella, opera horizontalmente a la inversa también. Estrella acerca al Acosado a la imagen de la Vieja, quien busca en ella el regreso al seno materno. Para el Taquillero,
Estrella lo separa de la idea de pureza y del ideal que persigue, simbolizado en la Vieja.
Estrella y la Vieja son el vínculo principal entre el Acosado y el Taquillero. En ambos casos, el Acosado tiene una relación más cercana con las dos mujeres que le permite ser
121 admitido en ambas casas. El Taquillero, por su parte, expresa su deseo de visitar a la
Vieja y conocerla, pero no lo logra porque la anciana muere. Estrella recibe al Acosado en su casa sin que tenga que pagarle, pero al Taquillero lo rechaza cuando piensa que el billete con que intenta pagarle es falso.
Cuando muere la nodriza y el Acosado sale de su escondite y entra en la habitación donde están los parientes de la Vieja en el funeral, estos reconocen que él no es parte de la familia, sin embargo, “[n]adie se sorprendió al verlo aparecer en el velorio, pues la vieja se había empleado alguna vez en casas ricas.” Le dieron el pésame, ya que
“si un blanco estaba en velorio de negros … era porque algún parentesco ancilar lo ligaba a la finada” (126). Esto sugiere que se consideraba que el amamantar creaba lazos de parentesco y que era común que los hijos e hijas de crianza sintieran un afecto familiar hacia sus nodrizas. Al provocar la muerte de la Vieja, el Acosado comete un matricidio, lo cual tiene implicaciones importantes sobre todo cuando se considera la lectura desde el nivel de la red maravillosa.
La Vieja, como figura materna, es esencial en la novela. La prueba está en que
Carpentier describe que concibió la novela mientras participaba de una producción de Las coéforas de Esquilo. Esto añade otro código a LRM, la mitología grecorromana, muy presente en toda la trama a través de las columnas, esculturas de diosas en la Casa del
Alto Personaje y de que, en muchas ocasiones, se escuchan fragmentos de una tragedia griega mientras el Acusado huye por la ciudad. Este código también se inserta en la red maravillosa y surge de la figura de la Vieja, para obrar la justicia simbólica que se persigue. Según Carpentier explicó, fue alrededor de 1940 cuando un joven director extranjero fundó un teatro universitario en la Habana que se decidió montar la tragedia
122 clásica, que es la segunda en la trilogía de la Orestiada, representándola al aire libre en un anfiteatro. Él estaba “encargado de la sincronización musical del espectáculo”
(Conferencias 99). Durante el momento del asesinato teatral de Clitemnestra se oyeron disparos y luego supo que la policía había matado a un hombre en la calle. La impresión de la superposición de la tragedia real sobre la tragedia griega lo impresionó. En la novela, contó Carpentier, el personaje “pasa cerca del anfiteatro Cadenas, aunque allí no lo matan en esta oportunidad, y oye por unos altoparlantes algunos fragmentos de Las coéforas, de Esquilo. De esta manera, pasó un hecho real a la novela El acoso, y ha sido en cierto modo el motor primero de ella” (Conferencias 99).46
David García Pérez señala que en El acoso “Carpentier acudió principalmente al tratamiento del mito de Orestes en las distintas versiones de los trágicos griegos” (274).
García Pérez apunta que “[e]l acosado es físicamente perseguido por dos vengadores, reflejo un tanto burdo de las Erinias esquíleas” (277). Encuentra muchas semejanzas entre el drama de Orestes en las diferentes versiones griegas y El acoso; entre ellas el que tanto Orestes como el Acosado busquen refugio con sus respectivas nodrizas, sean perseguidos y pidan asilo en un lugar—Orestes en el templo de Apolo y el Acosado en un teatro— que “funciona como catalizador del fluir de la conciencia en ambos casos” (284).
Pero si nos enfocamos en la obra de Esquilo, que Carpentier dice haber tomado como referencia principal, en Las euménides, que es la tercera obra de la Orestiada, se
46 Aunque Carpentier da una descripción tan detallada del incidente y explica que Las coéforas fue la obra que se representaba, varios críticos han señalado que las citas que inserta en la novela y que oye el Acosado en varias oportunidades mientras pasa por donde se presenta la tragedia, corresponden más bien a la Electra de Sófocles. Boldy señala que “[i]t is tempting to speculate why Carpentier chose the Sophoclean text when he told an interviewer that the novella had been inspired by his seeing a student shot while he, Carpentier, was involved in a production of Aeschylus’s Choephori.” También piensa que en realidad “The Eumenides, would have been a more appropriate model, for it is there that Orestes is hounded by the Furies and his own guilt” (616).
123 declara inocente a Orestes tras ser sometido a juicio. La muerte del padre, Agamenón, pesa más para Palas Atenea, quien decide la suerte de Orestes, que el asesinato de la madre, por tanto, dictamina que Orestes actuó en su derecho vengando la muerte paterna.
En El acoso, por el contrario, el Acosado no puede escapar de las Erinias—que se representan tanto por su propia conciencia como por los dos perseguidores, como sugiere
Boldy que sucede en el caso de Orestes (616). Estas lo cazan y le dan muerte.
El hecho de que Carpentier escogió esta tragedia como base de su novela, cimenta la idea de la importancia del personaje de la Vieja, ya que ella une en una sola figura a
Clitemnestra, la madre, y a Cilisa, la nodriza de Orestes. Carpentier subvierte la lógica que emplea primero Apolo como defensor de Orestes y luego Atenea como jueza. Apolo piensa que los hijos se deben primeramente al padre ya que es él quien engendra y la madre es solamente “la nodriza del germen reciente” (109). Atenea, que nació de la cabeza de Zeus coincide que, como en su caso, la madre no es necesaria, mientras que el padre es imprescindible (112). Sin embargo, el Acosado no encuentra absolución tras el matricidio. Por un lado, la nodriza representa también las aspiraciones del padre del
Acosado. Ella salvaguarda el baúl que las contiene. La búsqueda del seno materno lleva implícita en la novela la búsqueda del padre humano y de la Voluntad primera. Pero también, el padre del Acosado quien, para proteger a su hijo y su herencia, se lo encargó a la nodriza al nacer y luego cuando lo envió a La Habana, se verá penalizado con la muerte de este. El futuro familiar queda truncado debido a la justicia simbólica que se impone al vindicarse con la muerte del joven a la Vieja por el maltrato a la que fue sometida por parte del Acosado.
También es posible separar las figuras de Clitemenestra y Cilisa. La primera
124 puede simbólicamente representar la revolución traicionada, por lo que realmente persiguen al Acosado. Siguiendo el pensamiento de Atenea y Apolo, Clitemenstra es una madre fallida así como la revolución se pervierte; por lo tanto, esa culpa se habría podido perdonar. Pero el Orestes de esta novela comete una segunda transgresión: traiciona y provoca la muerte de la nodriza que lo protege. Este crimen excede toda justificación.
Aunque la nodriza, a nivel social, sea invisible y sea víctima de un crimen que refleja las relaciones de poder establecidas, donde ella no puede aspirar a alcanzar justicia y está destinada a ser consumida y explotada, la red maravillosa se ha ido tejiendo para lograr su vindicación y es por tanto necesario castigar al Acosado. La aplicación de la sentencia comienza en el momento en que la Llave Maestra pasa de las manos sacras a las seculares y el Acosado se ve forzado a descender las escaleras de caracol hacia el laberinto. Corre por las calles escuchando porciones de la tragedia griega que le recuerda el matricidio. Estrella, la figura que se opone simbólicamente a la Vieja y la falsifica, lo traiciona, incapaz de proveerle el seno-refugio. El libro de Instrucción Cristiana, al que se aferra el Acosado, le cierra las puertas de la Iglesia. La lluvia de Yemayá lo marca y lo pone frente a sus perseguidores. Finalmente, las cinco puertas de la Sala de Concierto donde se esconde se cierran para sellar su fin.
125 III: PETA PONCE: LA NANA ALIADA EN EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE
DE JOSÉ DONOSO
Peta Ponce es la nana de Inés Santillana, esposa de Jerónimo Azcoitía en El obsceno pájaro de la noche (1970)47 del chileno José Donoso. El matrimonio Azcoitía intenta infructuosamente tener un hijo y al final lo logran con la intervención aparente de la magia de Peta. Sin embargo, el niño al que nombran Boy, resulta ser extraordinariamente deformado, un monstruo—según lo clasifican en la novela—, y
Jerónimo lo encierra en su hacienda familiar llamada la Rinconada. Contrata a otros monstruos para vivir allí y para que eduquen y cuiden de Boy, intentando que este ignore que es deforme. Humberto Peñaloza, el secretario de Jerónimo y aspirante a escritor, se queda por varios años al frente del funcionamiento de la Rinconada donde además de velar por Boy debe escribir una crónica que resalte la brillante idea de Jerónimo y el éxito de su experimento. Humberto progresivamente se adentra en un proceso de enajenación que lo lleva a la paranoia y a una disolución de su identidad. Se refugia entonces en La
Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, un convento propiedad de los Azcoitía, donde se hace pasar por sordomudo y lo llaman el Mudito. Peta se convierte, en la imaginación del Mudito, en una entidad omnipresente y sobrenatural que
47 Muchos críticos consideran que esta novela es la más importante de Donoso. Luis Torres dice que marca una pauta dentro del contexto de la literatura chilena pues “llevó hasta las últimas consecuencias el cuestionamiento de la estética realista que aún predominaba en el país hacia los años cincuenta y parte de los sesenta.” También sugiere que por su complejidad “agota los procedimientos formales y expresivos del llamado boom de la literatura hispanoamericana” (473). José Manuel Rodríguez la considera “[l]a última novela del Boom” (“¿El vuelo?” 62).
126 lo persigue incesantemente.
Como Luis Torres sostiene, El pájaro es un texto “indeterminado” que siempre
“mantiene su carácter abierto” (475-76). No se puede con certeza establecer cuál de las múltiples versiones que se ofrecen de un evento es fidedigna o precisar a quién pertenece en cada momento la voz narrativa. Esta mayormente se le ha adjudicado al Mudito, quien parece asumir diferentes personalidades, lo que Alicia Borinsky llama “una sucesión constante de máscaras que tienden a superponerse negando la posibilidad de una jerarquización de niveles” (282). Por eso, Sharon Magnarelli afirma que “the I in El obsceno pájaro emerges as a fluctuating entity, a compendium of voices. (“Amidst” 268).
Igualmente, el Mudito cuenta episodios que en algunos casos no pudo haber presenciado y tampoco parece tener autoridad completa sobre el flujo narrativo lo cual lleva a algunos críticos a pensar en “la existencia de un supranarrador” en la novela (Rodríguez, “¿El vuelo?” 70). Para añadir a la complejidad, parte de lo que narra Humberto Peñaloza puede pertenecer a una novela que escribe o imagina. El pájaro es, en resumen, una novela polifónica por excelencia.
Los murmullos y rumores que extienden sus tentáculos por todo el texto penetran en la fibra de la realidad textual—de un universo paralógico, según Donoso48—, cobran vida y mutan constantemente, como un virus que van ganando resistencia. El “dicen” contribuye a la indeterminación. Peta Ponce es parte de esa red de cuchicheos, siendo fuente y objeto de ellos. Peta le cuenta sus propias versiones de historias y leyendas a
Inés, a la vez que también es tema de otras. El Mudito constantemente construye a Peta a
48 Donoso confiesa que la idea de “la perfecta reconstrucción paralógica del universo” le sirvió para dar forma final a su novela (“Claves”).
127 la medida de sus miedos y las viejas que viven en la Casa “dicen” que fue “la primera de todas las asiladas” que vivió allí y que “se llamaba Peta Ponce” (366) o “no se llamaba
Peta Ponce, se llamaba Peta Arce, no, Peta Pérez de Arce” y que un día se perdió por los pasillos laberínticos del convento y nunca más apareció (367). Las viejas y el Mudito también contribuyen a crear múltiples y contradictorias versiones de la leyenda de una niña beata/bruja antepasada de los Azcoitía, lo cual tiene un “efecto subversivo en la medida que su furtiva presencia contamina la veracidad de la crónica histórica de los
Azcoitia, irrisión que devela el oscuro origen de su autoridad, y que esta familia a través de años de manipulación discursiva se ha encargado de transformar y depurar en una límpida tradición que los vincula directamente con Dios” (Ramírez 63). Esta conseja es fundamental para entender a los personajes de Inés y Peta, quienes funcionan como imágenes especulares de la Inés Azcoitía del siglo dieciocho y su nana.
La conseja maulina
El Mudito narra la historia de Inés Azcoitía, la única hija del cacique Azcoitía, que tiene nueve hijos varones. La madre de la niña murió al ella nacer y la cuidó desde ese entonces una mujer que se describe como “una vieja de manos deformadas por las verrugas,” (35) y que llaman “la nana,” siendo anónima como la Vieja de El acoso.
Mantiene una muy estrecha relación de afecto con la niña e incluso duermen en la misma habitación. Entre los habitantes de la región y peones del cacique se comienza a correr la voz que “en las noches de luna volaba por el aire una cabeza terrible, arrastrando una larguísima cabellera color trigo, y la cara de esa cabeza era la linda cara de la hija del patrón,” un chonchón, y se hacía acompañar por “una perra amarilla, verrugosa y flaca como su nana” (36). El padre y los hermanos comienzan a vigilar a la niña y a la nana,
128 pero no descubren nada raro. De todas formas, deciden deshacerse de la nana porque se preguntan: “¿Qué importancia tenía, por lo demás, sacrificar a una vieja anónima si eso saldaba el asunto en forma limpia?” (38). Otra aparición de la perra y la cabeza voladora lleva a la familia a una persecución frustrada, pero al abrir la puerta de la habitación de la niña, el padre grita y no deja pasar a nadie, cubriendo la entrada con su poncho abierto.
Se dice luego que la nana estaba como inmóvil y cubierta de polvos mágicos. Tras este incidente, se deshacen del cuerpo de la nana-bruja echándolo al mar y a la niña la encierran de por vida en el convento donde ninguno de su familia la vuelve a ver.
Inmediatamente que termina el relato que ha escuchado de varias fuentes, el
Mudito comienza a cuestionar su veracidad y concluye:
Sólo lo esencial siempre permanece fijo: el amplio poncho paternal cubre una
puerta y bajo su discreción escamotea al personaje noble, retirándolo del centro
del relato para desviar la atención y la venganza de la peonada hacia la vieja. Ésta,
un personaje sin importancia, igual a todas las viejas, un poco bruja, un poco
alcahueta, un poco comadrona, un poco llorona, un poco meica, sirviente que
carece de sicología individual y de rasgos propios, sustituye a la señorita en el
papel protagónico de la conseja, expiando ella sola la culpa tremenda de estar en
contacto con poderes prohibidos. (43)
Donoso enfatiza la anonimidad intencional de esta nodriza que representa a tantas otras marginalizadas por la sociedad. En este caso, solo se le da el papel protagónico como chivo expiatorio, para exculpar a la niña rica. Esencialmente explica que la visibilidad de la mujer en el relato se debe sencillamente a lo invisible que es y que solo se trae a primer plano para distraer la atención y proteger al personaje que verdaderamente cuenta. Al
129 hacer esto, Donoso, como hace Carpentier con la Vieja, intencionalmente visibiliza la invisibilidad de la nana. Este modelo luego se extiende a la caracterización de Peta
Ponce, aunque a esta se la da un nombre. Desde un inicio Peta se vincula con LRM, y al ser sucesora de la nana de la conseja maulina es sin duda un agente maravilloso.
Espacios en El obsceno pájaro de la noche
Los espacios en El pájaro juegan, tal como en El acoso, un papel esencial dentro de la red maravillosa y se relacionan estrechamente con el personaje de la nana. Hay dos espacios donde se desarrolla la mayor parte de la acción: la Casa de Ejercicios
Espirituales de la Encarnación de la Chimba49 y la Rinconada.50 Ambos se convierten en depósitos de aquello que la familia Azcoitía, que representa la aristocrática y poderosa clase chilena, quiere desechar o esconder. Ambos son dispuestos por un patriarca
Azcoitía para ocultar allí a un hijo o una hija que se sale del molde “luminoso” que la familia ha adoptado como su imagen pública. En el primero, el cacique de la conseja maulina exilia a su joven hija acusada de ser bruja y en el segundo, Jerónimo encierra a
Boy, el hijo monstruoso. A estos herederos rechazados, se añade una comitiva de repudiados: antiguas sirvientas que ya no tienen utilidad para sus patrones y otros seres deformados.
La Casa y la Rinconada tienen estructuras laberínticas, motivo que ya vimos expresado en la ciudad de El acoso y su relación con LRM. Myrna Solotorovsky señala
49 Donoso se basó en un convento real que visitó una vez y llegó finalmente a este nombre porque “la Chimba era el nombre, ya fuera de uso, con que se designaba el barrio del otro lado del río, en su ribera norte; de Ejercicios, porque la portera me contó que antiguamente gente de lo mejor de Santiago se encerraba ahí a hacer sus ejercicios espirituales; y Encarnación por el origen de uno de los personajes principales de la novela” (“Claves”). 50 Donoso dice: “Se llamó así en la novela porque mi abuela materna había vivido su niñez en un fundo que se llamaba La Rinconada de los Andes” (“Claves”). 130 que el laberinto ha sido también visto como una de las imágenes del mundo demoníaco.51
Solotorovsky, quien se apoya en las teorías de Northrop Frye, apunta que el laberinto proyecta también la imagen de pérdida de dirección y de que puede esconder en el centro a un monstruo como el Minotauro (152). Sugiere además que hay correspondencia entre la situación de Jerónimo y Boy con la leyenda del Minotauro ya que “como don
Jerónimo, Minos—rey de Creta—encarga la construcción de un laberinto para esconder en él a un monstruo y substraer así su vergüenza de las miradas de los hombres” (153).
La relación con lo demoníaco y lo monstruoso es relevante para los dos espacios y lo que en ellos se oculta y uno de los vínculos más significativos que tienen con el personaje de
Peta.
Estos espacios laberínticos sirven tanto para proteger a los seres que en ellos se esconden de un mundo amenazante y peligroso para ellos como para separarlos y proteger a aquellos que los encierran allí, aislando el peligro que ellos representan para los poderosos. Como argumenta Solotorovsky estos laberintos “[a]parecen como un factor de estabilidad que detendría el curso de las mutaciones, contrarrestando la fluidez ontológica” (153). Es decir, se pretende que contengan el mal, la anomalía e impidan su reproducción y contaminación. Michel Foucault documenta la tendencia histórica de construir edificios en donde encerrar lo indeseable y confinar el movimiento de cuerpos que se perciben como nocivos a partir de los leprosorios de la Edad Media. Estos, luego de que la incidencia de lepra disminuyó, se utilizaron para confinar a “[p]oor vagabonds, criminals, and ‘deranged minds’ … salvation was expected from this exclusion, for them
51 Cabe señalar que la Rinconada después de ser rediseñada para su nuevo propósito se describe como “círculos y círculos concéntricos alrededor del primer círculo, un círculo prisionero de los sucesivos” (260) lo que hace pensar en los círculos del Infierno de Dante. 131 and for those who excluded them as well” (Madness 7).
La idea de encierro y claustrofobia opera en ambos lugares. A Boy no se le permite salir de la Rinconada y la Casa, como señala Richard L. Browning, tiene “rejas y barrotes, y adentro hay varias repeticiones de celdas alrededor de patios, y luego catres alrededor de una galería, y casuchas construidas en un pasillo, y las casuchas contienen paquetes envueltos de deshechos, y adentro de una de estas casuchas se encuentra otra
‘jaula’ pequeña de animales” (18-19). El Mudito, por su parte, clausura pasillos, puertas y ventanas, reduciendo el espacio que en su inmensidad se vuelve aterrorizante. La Casa puede verse como un espacio que sigue el patrón que, como Foucault explica, se utilizó en la novela gótica: espacios oscuros, donde la visibilidad se dificulta, llenos de sombras,
áreas cavernosas, con paredes de piedra (“The Eye” 153-54). Por eso las viejas viven allí batallando con el miedo; tanto que, antes de dormir en las amplias habitaciones disponibles, prefieren construir casuchas en los corredores, unas junto a las otras. Las viejas dicen de las habitaciones del convento:
tenemos miedo, son demasiado grandes y los techos demasiado altos y las
murallas demasiado gruesas y pueden haberse muerto o rezado mucho en esas
piezas y eso nos da miedo, son húmedas, malas para el reúma, son oscuras y
vastas, demasiado espacio, y nosotras no estamos acostumbradas a piezas con
tanto espacio porque somos sirvientas acostumbras a vivir en piececitas chicas
repletas de objetos, en la parte de atrás de las casas de los patrones. (24)
En la casa de los Azcoitía, Peta Ponce vive en una de esas piezas pequeñas, oscuras y llenas de objetos a las que se refieren las viejas. Estas mujeres, como Peta, mantienen siempre su identidad como servidoras aun cuando ya no lo sean, porque han
132 sido descartadas por su vejez. Servir a sus patrones, ocupar ese espacio pequeño y apartado dentro y fuera del mundo de las familias a las que sirvieron, todo ello está profundamente internalizado por ellas.
Sin embargo, tanto en la Casa como en la Rinconada las soledades buscan compañía. Las sirvientas, excluidas del área familiar y relegadas a un cuarto pequeño en la parte de atrás de la casa, y los monstruos, aislados para evitar las miradas curiosas y burlas denigrantes de la gente “normal,” se reúnen con otros como ellos y crean en estos espacios un entorno donde la individualidad cede a favor de una comunidad que normaliza lo que la sociedad ha rechazado como anormal y esto les produce seguridad.
Estos personajes se presentan casi como dos personajes grupales—las viejas en mayor grado que los monstruos—donde la diferenciación entre unos y otros es mínima y poco relevante pues son intercambiables. Por eso las viejas reclaman: “preferimos estas casuchas endebles construidas al resguardo de los corredores porque queremos estar lo más cerca posible unas de otras para sentir otra respiración en la casucha del lado … y otro cuerpo parecido al de una agitándose en otro insomnio” (24).
A pesar de ser comunidades homogéneas con respecto a características prevalentes entre todos los miembros del grupo—la vejez y el género en la Casa y la monstruosidad en la Rinconada—cada grupo instala un sistema jerárquico dentro de su submundo cerrado. En la Casa hay un pequeño grupo selecto, “las siete viejas” (67) que tienen acceso a lo más preciado para ellas: los secretos. En la Rinconada existe la “élite” y luego “monstruos de segunda, y de tercera y hasta de cuarta y quinta categoría” (249).
Peta Ponce y el Mudito conectan los dos espacios. El Mudito pasa de ser el supervisor general de la Rinconada a ser sirviente en la Casa. Pero en su mente llega a
133 creer que los dos lugares son el mismo.52 Sostiene que es Peta quien no le permite distinguir entre el uno y el otro porque ella puede manipular el tiempo y el espacio, así que le dice a la Madre Benita, la directora del convento: “esta Casa es la Rinconada de antes, de ahora, de después, la evasión, el crimen, todo vivo en mi cabeza, el prisma de la
Peta Ponce refractando y confundiéndolo todo y creando planos simultáneos y contradictorios” (263).
Foucault señala que la historia de los espacios es al mismo tiempo la historia de los poderes y esto de una forma plural porque implica el poder en muchas diferentes manifestaciones y áreas de la vida humana (“The Eye” 149). Explica que por siglos “the art of building corresponded to the need to make power, divinity and might manifest. The palace and the church were the great architectural forms, along with the stronghold.
Architecture manifested might, the Sovereign, God. Its development was for long centred on these requirements” (“The Eye”148). La Casa, que fue en un tiempo un convento muy próspero, y la Rinconada, la gran casa familiar de la familia poderosa y pudiente, llevaban también la intención de mostrar el poder de la familia Azcoitía vinculado a la
Iglesia católica y a Dios mismo. Así que el sacerdote don Clemente Azcoitía, tío de
Jerónimo, le dice a este que Dios “repartió las fortunas según Él creyó justo, y dio a los pobres sus placeres sencillos” y a ellos, los Azcoitía, los “cargó con las obligaciones que
[los] hacen Sus representantes sobre la tierra” (174). Tanto la Casa como la Rinconada representan el poder que la clase aristocrática asume como incuestionable y divinamente conferido y se aferra a él. Fueron edificadas para hacer evidente ese poder y esa alianza
52 Donoso afirma: “Hasta hoy no sé si La Rinconada y la Casa de Ejercicios Espirituales son o no fragmentos de una sola y misma cosa” (“Claves”). 134 con lo divino.
Sin embargo, como señala Alejandra Gutiérrez, en El pájaro y en otras novelas de
Donoso, las casas de familias adineradas “aparecen en su mayoría como casonas que tuvieron un momento de esplendor, pero que con el tiempo quedan reducidas, al igual que las vidas de los que las habitan, a nada más que ruinas. Se observa una persistente sensación de decadencia” (9). La Casa, tal vez la mayor expresión del poder que la familia interpreta como otorgado por designios divinos está por demolerse. Ese deterioro corresponde al de la familia que en este caso sufre, ya que “la línea masculina de los
Azcoitía se fue debilitando: cada generación producía muchas mujeres, pero un solo hombre.” Por esa razón, “[e]l apellido corría peligro de extinguirse, y con él, prebendas, derechos, posesiones, poder, sinecuras, honores, que al repartirse entre primos de otros apellidos disolverían la fuerza de ese único Azcoitía necesario en cada generación” (51).
Esta situación se halla en el centro argumental de la novela y hace que la intervención de
Peta y sus poderes maravillosos sean esenciales en el desenvolvimiento de la trama.
Sistema de personajes en El obsceno pájaro de la noche
El sistema de personajes en El pájaro es complejo porque es también muy amplio.
El aristocrático matrimonio de Jerónimo e Inés juega un papel central en la novela ya que
Humberto Peñaloza, quien puede verse como el protagonista narrador, fue secretario de
Jerónimo y vive obsesionado tanto con este como con Inés. Ellos son además los dueños de la Casa y de la Rinconada. Boy, el tan anhelado hijo del matrimonio, es también importante. Se sugiere que fue concebido gracias a la intervención de Peta y de
Humberto, y es un factor significativo que une a estos personajes.
En la Casa viven cuarenta ancianas, cinco huérfanas y tres monjas. Peta se
135 relaciona con este espacio ya que se dice que vivió allí hace muchos años atrás y quizás hasta haya terminado sus días allí como especulan las viejas, que comentan: “era muy vieja y… dicen que esta señora un buen día salió a andar por los pasillos y se perdió aquí en la Casa y nunca más la volvieron a encontrar, como si la profundidad se la hubiera tragado, la buscaron en los sótanos y en todos los pisos pero nada, no apareció y tampoco aparece en los registros como muerta” (366-67). Además, la vinculan al lugar su conexión con los Santillana-Azcoitía, que se extiende por generaciones en las dos familias, y los paralelismos entre Inés y ella y la beata quien fue encerrada en ese convento, y su nana.
Las huérfanas son prácticamente indistinguibles unas de las otras con la excepción de Iris Mateluna. Ella es un personaje trágico en la novela, con un trasfondo tétrico. El padre de Iris mató a la madre de muchacha delante de ella cuando era muy pequeña. Iris solamente tiene quince años y parece a veces inocente, otras un poco tonta y, en ocasiones, muestra gran sagacidad. Iris es manipuladora y aprovecha la demencia de las viejas para cumplir sus caprichos infantiles. Descubre también que el Mudito no es en realidad sordomudo y lo chantajea. Aunque aparentemente ha tenido relaciones sexuales con cientos de hombres—que para lograrlo le alquilan al enamorado de Iris una cabeza gigante que él utiliza para promocionar los almacenes para los que trabaja—, las viejas dan por sentado que Iris es virgen y que además está embarazada, ya que no menstrúa.
En contraposición a las viejas, Iris representa la sexualidad femenina joven. La calidad efímera de esa juventud, tan sexualizada, le confiere un carácter mítico en la novela, que se expresa en las voces de las viejas y en la del Mudito. En un momento, este funde las imágenes de la niña ordinaria y a veces grotesca con las de generaciones de
136 “hembras, bellas y acaudaladas y virtuosas” de los Azcoitía (50), como Inés, cuando la luz del sol se filtra por los vitrales del convento que ostentan las figuras de estas mujeres,
“benefactoras de la Casa,” y la de la Virgen, y se proyectan sobre Iris (324). Entonces la juventud burda de Iris alcanza el ideal femenino para él. Bajo una luz etérea, Iris adquiere las facciones refinadas de una Azcoitía y la virtud de la Virgen. El Mudito dice: “el reflejo de una mano ha rescatado su rostro dibujándole un nuevo perfil…eres tú, te reconozco…Inés desnuda y sonrosada bajo el reflejo de la túnica, Inés pura, Inés antes de
Jerónimo, Inés antes de la Peta, Inés antes de Inés, Inés antes de la beata y de la bruja,
Inés antes de mí” (510). Es la mujer divinal en un estado, incluso previo a la pubertad, cuya promesa de belleza y pureza se trunca antes de tiempo por su sórdida condición social. Casi al final de la novela es expulsada de la Casa y lanzada a las calles por las viejas para que se gane la vida como prostituta. Por su juventud es el opuesto de Peta quien es la vieja mítica. Pero también la cabeza del Gigante, que simboliza al chonchón, y la perra amarilla, que la protege, la conectan dentro de la red maravillosa con la beata, con Inés y con Peta.
La novela da inicio con la muerte de una de las viejas, Brígida. Las ancianas no temen tanto el morirse sino el no tener un funeral adecuado, el no ser recordadas por sus antiguos patrones. Las viejas dependen de la generosidad y del afecto de estos, quienes se los otorgan muy escasamente. Aunque al tenerlas en este lugar los antiguos patrones demuestran que sienten responsabilidad hacia ellas, es solo un acto de formalidad, pues la soledad en que se encuentran las ancianas evidencia que han sido prácticamente abandonadas a su suerte. Brígida, quien fue sirvienta por cincuenta años de la familia de
Raquel Ruiz, aparenta ser el caso excepcional. Raquel y sus familiares parecen ser
137 espléndidos en exceso, dándole a Brígida un funeral muy lujoso. Luego Raquel revela que Brígida llegó a convertirse en una mujer riquísima y Raquel prácticamente trabajaba para ella administrándole todas sus propiedades y manejando sus finanzas, lo que es una clara inversión de las relaciones patrona-empleada. Brígida dejó una cuantiosa fortuna, era viuda y sus hijos habían nacido muertos, así que puso todo su dinero a nombre de
Raquel y con este se costeó el funeral que preparó con anticipación; incluso se envió a sí misma póstumamente, coronas de flores a nombre de todos los miembros de la familia.
Sin embargo, cuida que las otras asiladas no lo sepan y así piensen que ella era extraordinariamente querida y apreciada por la familia Ruiz, ya que de esta forma cimienta aun en su muerte, su valor elevado entre las demás. Brígida insiste en que la entierren en el mausoleo de la familia Ruiz. Es para librarse de una muerte poco digna y ser, en cambio, transportadas directamente al cielo en carrosas magníficas, lo que lleva a las viejas a crear una fantasía alrededor del niño de Iris al que proyectan como milagroso.
El inventario del cuarto de Brígida y la distribución de las cosas que dejó revela la compulsión de las viejas por guardar, empaquetar y esconder objetos, lo cual es uno de los motivos recurrentes en la novela, que alcanza el clímax cuando quieren esconder y empaquetar al esperado “niño milagroso,” para protegerlo. Frances Wyers Weber señala que las viejas, a pesar de la situación precaria en que viven, tienen algunas ventajas:
“gozan de la libertad en un mundo regido por la utilidad política y económica. También están liberadas de la sexualidad que, en esta novela, siempre se presenta como una lucha destructiva y devoradora para controlar a los demás. Tienen, además, el poder de los ritos mágicos, de la brujería y, finalmente, el poder de la fabulación” (“La dinámica” 27).
La jerarquía dentro de la Casa está determinada por la información a la que las
138 viejas tienen acceso y a cierta veteranía que puede significar prioridad para heredar lo que las que mueren van dejando. El grupo de “las siete viejas” es el que tiene un papel más activo en la novela. Entre las más destacadas está Brígida que, aunque muere al principio de la novela, aparece como personaje activo en visiones retrospectivas y en lo que las otras “dicen” de ella. Brígida es un personaje muy afín a Peta ya que se insinúa que fue su sucesora en la Casa al decirse que ella “suplantó a... no recuerdo cómo se llamaba esa vieja silenciosa, de manos deformadas por las verrugas que vivía en esta casucha antes que llegara la Brígida...” (27). Se le asocia también a Peta por su herencia mestiza, por su habilidad de bordar con gran exquisitez y porque tiene una intuición para las inversiones de la bolsa que, se sugiere, puede estar conectada con algo misterioso y oscuro. Brígida es la que inicia el grupo de las siete y urde el plan de apoderarse del hijo de Iris.
Otra de las siete viejas que cobra más individualidad es Rita, quien sirve básicamente como portera y es la que se muestra más cercana a Iris. En varias ocasiones se menciona que Iris está “sentada en la falda de la Rita” (34-35) o que Rita le lava los calzones o la acuesta a dormir, mostrando compasión por la condición de huérfana de la chica y exhibiendo actitudes maternales hacia ella. Esto también la acerca a Peta, quien veló por Inés y atendió sus necesidades físicas cuando era niña ante el aparente desinterés de la madre. Damiana, por su parte, quien es la última en incorporarse al grupo de las siete y que, por un tiempo, dentro de la farsa que viven, desempeña el papel de hija o muñeca de Iris, a escondidas le trata de enseñar a leer y termina yéndose de la Casa e intentado llevarse también a la muchacha.
María Benítez, otra de las viejas, ocupó antes un lugar prominente como cocinera
139 en la casa del sacerdote don Clemente de Azcoitía, y se dice de ella que es “meica.”53
Ella es la encargada de examinar a Iris, para asegurarse de que todo marche bien durante el embarazo y está la mayor parte del tiempo revolviendo ollas o mezclando hierbas y se afirma que ella “sabe muchas cosas” (136). Aunque no hay que dudar de los conocimientos de María Benítez, o la vejez la ha hecho perder sus facultades o decide ignorar y seguirles el juego a las otras viejas, pero no declara que Iris no está embarazada.
María también mantuvo una relación especial con su antiguo patrón que dio mucho de qué hablar, pues se corrió un rumor de que “quien determinaba los acontecimientos políticos del país era una tal María Benítez, cocinera de toda la vida de don Clemente, cuya caricatura solía aparecer en un insolente pasquín ilustrado como la encarnación de la oligarquía, revolviendo con su cucharón descomunal la olla rotulada con el nombre del país” (168-69). Su rol como meica la conecta directamente con Peta.
Todas estas mujeres representan el mismo arquetipo que se manifiesta de forma exponencial en Peta Ponce quien es, según el Mudito,
[m]eica, alcahueta, bruja, comadrona, llorona, confidente, todos los oficios de las
viejas, bordadora, tejedora, contadora de cuentos, preservadora de tradiciones y
supersticiones, guardadora de cosas inservibles debajo de la cama, de desechos de
sus patrones, dueña de las dolencias, de la oscuridad, del miedo, del dolor, de las
53 Orestes Plath señala: “La Meica es la curandera del pueblo, como lo fue del indio la Machi. La Meica es yerbatera, partera, exorcista, veedora de las aguas, consejera. Puede que se aplique a varios tipos de cura como que se sujete a una especialidad. La palabra Meica para unos es degeneración de la palabra médica, para otros viene de las Meigas, en Galicia, España, las brujas son conocidas como Meigas” (371). Natalia Ramírez coincide con la misma definición y añade que el término “Meica desde su comienzo estaría cargado con un saber mágico” (21).
140 confidencias inconfesables, de las soledades y vergüenzas que otros no soportan.
(213)
Peta y las viejas se definen por su servicio y utilidad a las familias que las emplearon, lo cual no significa que no se sientan parte de ellas o al menos lo pretendan. La lealtad de
Peta hacia los Santillana-Azcoitía, como nana aliada, se centra en Inés con quien mantiene más que una relación simbiótica, una fusión. Peta siente en su cuerpo todos los dolores de Inés, porque cuando Inés era una niña y estaba en la Casa mientras su madre daba a luz a su hermano, enfermó con unos dolores terribles que los médicos no podían aliviar. Inés le cuenta el episodio a Jerónimo:
Me moría, Jerónimo, me moría de algo que nadie era capaz de comprender ni
curar. Cada puntada de dolor iba a ser la última. Una noche, cuando sentí los
dolores más espantosos, la Peta se levantó. La estoy viendo, encorvada en la
oscuridad, consolándome, y a pesar de los dolores me callé y oí ese silencio tan
grande que a veces se oye en la Casa. Dejé que la Peta me desnudara. Y
acercando sus labios a mi vientre me los puso aquí, Jerónimo, justo en el foco del
dolor y comenzó a chupar y a chupar y a chupar hasta que mis dolores
desaparecieron completamente con el último sorbo de la Peta en mi vientre. Me
quedó algo como un vacío, aquí. Me hizo jurar que nunca se lo iba a contar a
nadie. Tú eres el primero. Ni mi mamá lo sabe. Entonces sucedió algo muy raro:
la pobre Peta Ponce comenzó a enfermarse con los mismos dolores que yo había
sentido. La Peta ha seguido sintiendo esos dolores míos toda la vida. (185)
En agradecimiento, Inés actúa bajo la dirección de su nana por haberla librado del dolor a
141 costa de su propio sufrimiento.54
Como Peta, la mayoría de las viejas han sido nanas además de ejercer otros servicios para sus patrones. Ante la perspectiva de cuidar al hijo de Iris se emocionan y reviven en su mente sus años como nanas: “Y cuidarlo bien cuidadito, al niño. Tan lindo que es cuidar una guagua… arroparla con chales para que no vaya a tener frío… darle de comer… lavarla… amarrarla bien amarrada en sus pañales… vestirla” (63). Algunas de ellas todavía hablan de los niños y las niñas que criaron. En especial se menciona a Malú, la nieta de los Ruiz, y a Rafaelito, un niño que una de las ancianas crió, y del que repetidamente se comenta que su nana conserva pedazos de sus cabellos dorados, los que guarda como un tesoro. Las anécdotas sobre Rafaelito van añadiendo detalles de su vida, pero lo que se hace evidente es que nunca, ya de adulto, visita a la mujer que tanto lo añora. Rafaelito representa a todos los niños y las niñas de las familias ricas que estas mujeres cuidaron con esmero y que se han desentendido de ellas, mientras que ellas continúan atadas a esas memorias y al cariño maternal que les profesan. También es el niño ideal de la clase alta, porque su cabello rubio lo vincula con “los niños-santos … gorditos y rubios como en los cuadros de pintura” (450).
Los otros personajes de la Casa son los que representan la religión católica: las
54 Según explica Ziley Mora, parte de la “terapia mapuche consiste en expulsar—vía ritual exorcista llamado machitun—lo extraño a la individualidad (wekufe) para en su lugar reinstalar una perdida dimensión de la conciencia, una energía del yo que ha sido ‘robada’ o secuestrada por un agente malévolo humano, por un agente natural (entes o energías con cierta autonomía) o sobrenatural (espíritus y demonios diversos).” Mora explica que los mapuches no tienen un vocablo para la palabra enfermedad ya que “para el enfoque antiguo mapuche, la enfermedad es una suerte de ‘quiste anímico,’ una suerte de ‘posesión parásita’ que una vez llegada desde fuera de la persona, se instala dentro con autonomía, confundiendo y desorientando al ser humano, para luego comenzar un sistemático ‘chupar’ la sangre—la energía mejor— fenómeno que en la cultura mapuche se personaliza con el nombre de witranalwe: agente succionador del alma” (“Los secretos”). Peta no es una machi, pero en lo que sucede con Inés parece haber algo relacionado con estos conceptos y con la “transferencia mágica,” otro concepto de la medicina mapuche, donde, según Mora, el mal se transfiere principalmente a un árbol como el canelo (foiyé) quien lo absorbe y neutraliza. También se puede transferir esa energía negativa a un animal (cap.1). 142 monjas y los sacerdotes. Se destacan la Madre Benita y el Padre Azócar. La decadencia de la Iglesia se ejemplifica en la Casa en ruinas y la inefectividad de la burocracia eclesiástica mientras que las monjas son las que realizan el trabajo arduo con escasos recursos y menos recompensas. No es el padre Azócar—quien no deja una impresión particularmente favorable—sino la Madre Benita, la que recibe todas las “confesiones” inaudibles del Mudito en una de las tantas inversiones y subversiones de la novela. Peta, como todas las viejas, reza el rosario y se encomienda a los santos, pero como la Vieja de
El acoso, su catolicismo se muestra “contaminado” con la influencia de otras prácticas y creencias. Peta llega a representar las fuerzas ocultas y en conflicto con el catolicismo por lo que los sacerdotes principalmente son figuras antagónicas a la de Peta. Jerónimo, desde un inicio, coloca a Peta en oposición a Dios y al catolicismo que para él son “las potencias tradicionales” (162) que piensa son responsables de mantener el orden en el universo, mientras que Peta encarna “las otras potencias, las más oscuras” (162) que conducen al caos.
El otro foco generador de la acción es la Rinconada, un “fundo remoto” de los
Azcoitía. Jerónimo, como un dios, decide que él puede crear un universo a la medida de su hijo y probar “que hay otra dimensión, otros cánones, otros modos de apreciar el bien y el mal, el placer y el dolor, lo feo y lo bello.” El éxito de su empresa demostraría que él
“era el más grande y el más audaz de todos los Azcoitía de todos los tiempos” (162).
Remodela completamente el lugar removiendo de allí todo lo que pudiera considerarse estéticamente bello. Crea un mundo gris y visualmente estéril donde instala estatuas deformadas de dioses griegos. Luego, hace “tapiar todas las puertas y ventanas que comunicaran con el exterior” (230). Aquí vienen a vivir cientos de personas con físicos
143 anómalos a los que en la novela se les llama monstruos.
Peta, al ser una sirvienta de los Azcoitía, está relacionada con la Rinconada porque esta recoge una historia donde generaciones de la familia de Peta sirvieron a generaciones de las familias de Inés y de Jerónimo. Pero, sobre todo, está vinculada con la Rinconada remodelada para Boy y con sus habitantes, porque se sugiere que es su intervención para lograr el embarazo de Inés lo que conlleva a la monstruosidad del niño.
Se puede incluso inferir—de acuerdo a la versión que se elija—que Peta es la madre verdadera de Boy, ya que dentro de la incertidumbre que la paranoia del Mudito crea alrededor de la concepción del heredero Azcoitía, sugiere que es la consumación del acto sexual de él con Peta lo que produce el embarazo. Aun cuando esta versión del Mudito no sea exacta, Boy debió ser concebido o en la cama de Peta por Inés y el Mudito o por
Jerónimo e Inés en la cama de la pareja. Esta cama desde el principio del matrimonio se muestra como un campo de batalla entre la influencia de don Clemente, el sacerdote católico tío de Jerónimo, quien le exige a este que se case para que cumpla con la obligación de transmitir el nombre de su familia y la influencia de Peta, pues Inés se niega a tener relaciones sexuales con Jerónimo hasta que él acepte que la nana venga a vivir con ellos. Por eso, el Mudito dice que desde la primera noche de bodas: “Jerónimo e
Inés jamás han estado solos en el lecho conyugal. Cualquier sombra, la mía, la de Boy, la de la Beata, siempre los acompaña. Esa primera noche de casados fueron don Clemente y la Peta Ponce, pugnando por prevalecer, los que animaron, como titiriteros a sus monigotes de cartonpiedra” (186-87). El ascendiente de Peta sobre Inés es inmenso, según lo perciben el Mudito y Jerónimo. Es una lucha de herencias y para el Mudito, Inés es heredera de una larga línea de viejas brujas de la que Peta es el paradigma por
144 excelencia. Es, además, una lucha entre la Iglesia católica, representada por don
Clemente y las creencias encarnadas por Peta.
Los “monstruos” pueden verse también como un personaje grupal en la novela, pero son más identificables por sus diferencias físicas a partir de la singularidad de sus deformaciones. Los dos monstruos más importantes son Emperatriz y el doctor Azula, quienes llegan a casarse. Emperatriz es “la primera reclutada: pariente de don Jerónimo por una rama empobrecida” (236). Es enana y tiene una “cabezota y geta [sic] babienta y colmillos y chalchas de bull-dog” (236). Es una mujer muy inteligente que se queda al frente de toda la operación de la Rinconada y es responsable de darle los informes a
Jerónimo de lo que allí sucede. Ella también se encarga de crear la élite entre los monstruos de primera y lo hace al excluir a aquellos a los que no invita a tomar el té con ella. Aparte de ser una de las mujeres que se intercambia con Peta en su rol de perseguidora y ente castrador, el té es un aspecto que las une. Mientras Emperatriz toma té lapsang souchong, Peta toma mate con Humberto. Tomar el té también es uno de los rituales de las viejas cuando se reúnen en el sótano de la Casa para fraguar su plan de esconder al hijo de Iris. Las viejas dicen que, cuando están unas cercas de las otras sienten el olor a “hojas de té añejo” (24). A través del té se establece una relación entre todas estas mujeres y los dos espacios donde ellas viven. El té, por elaborarse de yerbas, refiere también a conocimientos medicinales y a dos actividades que el Mudito considera
“artes femeninas,” la cocina y la brujería.
El doctor Azula es un médico español de Bilbao, lo cual es significativo porque la clase aristocrática chilena se asocia en la novela con la procedencia vasca. Azula tiene un
único ojo casi en el medio de la frente como un cíclope. Parece tener cierto prestigio
145 profesional y dedicarse a las investigaciones científicas. Su función dentro de la
Rinconada es supervisar la salud de Boy, pero también realizarle las operaciones necesarias para corregir algunos defectos y hacer la vida del niño menos dificultosa.
Azula está constantemente asociado en la novela con injertos, trasplantes de órganos, amputaciones y robo de partes del cuerpo y modificaciones artificiales del rostro. El
Mudito lo acusa de haberle “extirpado el ochenta por ciento” (277) aunque no aclara exactamente de qué. Azula se relaciona con Peta porque el Mudito también piensa que
Peta le ha robado lo más esencial de él, su sexo. Así como Azula manipula los cuerpos físicos, Peta manipula los planos del tiempo y del espacio y también del cuerpo, como lo demuestra la forma en que extrae el dolor del vientre de Inés y lo transfiere al suyo. Los dos son parodia de la profesión médica occidental, siendo Azula un médico monstruoso y
Peta una meica.
Otro de los personajes de relevancia para nuestra investigación es Miss Dolly,
“una mujer más gorda del mundo de mucho renombre, hembra mostrenca de obesidad espectacular y andar bamboleante que se exhibía ataviada con un bikini de lentejuelas, bailando sobre el aserrín de la pista de un circo.” Está casada con un payaso llamado
Larry “de brazos y piernas larguísimos y … cabeza diminuta” (232). Esta pareja tiene varios hijos en la Rinconada que nacen “normales,” por lo tanto, se ven forzados a desahacerse de ellos con gran dolor, pues no se les permite que vivan en contacto con
Boy.
La voz narrativa explica que “[p]ara eliminar el placer y la falta de placer en la comida de Boy, desde la primera infancia lo alimentaron con papillas de textura homogénea. Las fórmulas alimenticias que lo nutrían como era debido, proteína, fierro,
146 calcio, vitaminas, todo iba embozado por el sabor monótono de la vainilla. Boy jamás tuvo un trastorno digestivo” (248-49). Pero de repente, Boy comienza a tener “caca verde” (249). Esto alarma a Emperatriz y a Humberto quienes inmediatamente comienzan a buscar la causa del trastorno. Para su asombro, descubren que Miss Dolly está amantando a Boy. Al haber tenido que desprenderse de un hijo recientemente, la mujer tiene leche y su instinto maternal la lleva a violar las reglas y a sustituir con Boy a sus hijos que no pudo mantener a su lado. No solamente lo amamanta, sino que le enseña a decir “papá y mamá” (251), lo besa y acaricia con cariño arrullándolo amorosamente en sus brazos y le canta canciones de cuna, lo cual está prohibido en ese limbo sin placer ni afectos. Esto les cuesta la expulsión a Miss Dolly y a Larry de la Rinconada.
Aunque en forma paródica, en el personaje de Miss Dolly, se ve a la mujer forzadamente separada de sus hijos porque resultan inconvenientes y que decide nutrir con su leche a otro niño, para luego ser nuevamente separada de su hijo de crianza. Boy adolescente tiene relaciones sexuales preferentemente con mujeres “más gordas del mundo” tal como Miss Dolly, lo que se conecta a la búsqueda de la madre, cifrada en la persona de la nodriza, por medio de la sexualidad, que ya se vio en El acoso, aunque fuera desde el punto de vista racial.
Luego de ser expulsados de la Rinconada, Miss Dolly y su marido aparecen en otro episodio en el que esperan ansiosos saber, como les había prometido Emperatriz, si tendrían la posibilidad de regresar. En su casa aparece Peta Ponce, más deformada y monstruosa, que le promete a la pareja que ella irá a la Rinconada, donde tiene gente apostada y que ella tiene el poder de lograr que Humberto ceda y los reciba de vuelta porque ella conoce a fondo las debilidades de Humberto. Ella puede “echar a correr
147 rumores” (265). El episodio tiene todos los tintes de ser solamente producto de la imaginación paranoica del Mudito, pero lo que es relevante es la vinculación directa de
Miss Dolly, la nodriza de Boy, con Peta Ponce y de esta con la Rinconada como un espacio que también controla, desde la perspectiva del Mudito.
La Rinconada es un mundo autosuficiente y cerrado donde existe una sociedad de clases y apoyo logístico y material para sustentar la vida de Boy y de los monstruos que interaccionan con él, que son principalmente los que se catalogan como “de primera.”
Boy vive en el centro de este universo al que se asocia con el Limbo por las intenciones de Jerónimo de que sea un lugar sin emociones y apartado de lo común de la convivencia humana. Jerónimo lleva a Boy a vivir allí poco después de su nacimiento y no se menciona que el niño haya sido bautizado, lo que tiene sentido ya que Jerónimo no está interesado en presentar a este hijo monstruoso al resto de la sociedad. El niño es, en vida, simbólicamente transferido a ese espacio que la tradición católica denominó, aunque ya no es una doctrina sostenida por la Iglesia, como el limbo de los niños. Según explica
Francis A. Sullivan, el Limbo fue concebido como el lugar adonde iban las almas de los niños fallecidos antes de recibir el sacramento del bautismo. Esas criaturas no podían gozar de la felicidad sobrenatural del Cielo y acceder a la presencia de Dios a causa del pecado original, sin embargo, en el Limbo alcanzaban un estado de felicidad “in harmony with their natural spiritual faculties” (128). Pero ese Limbo solamente existe para Boy, los demás monstruos quieren separarse del mundo de afuera, pero no de los placeres que este ofrece y que de hecho a ellos se les han negado dada su condición.
La monstruosidad se relaciona con el aspecto mítico que primero se introduce con los monstruos de la conseja maulina. Estos remiten a terrores ancestrales. La voz
148 narrativa dice que mientras los peones del cacique Azcoitía y los campesinos de la zona del Maule llevaban a la nana-bruja hacia el mar, “relataban cuentos de brujas y aparecidos y de otros monstruos con cuyos rostros se disfraza el miedo en tiempos malos” (41). El nacimiento de niños deformes parece ser una de las señales que los campesinos de la conseja atribuyen a la presencia de brujas en la región. Además, se introducen otras creencias acerca de los niños que nacen con defectos físicos que relacionan el bienestar de los niños con la abstinencia sexual de la madre. Las viejas comentan:
Dicen que si un hombre se mete con una mujer embarazada el hijo nace
fenómeno, un monstruo con cabeza grandota, con los brazos cortos como aletas
de pingüino, la boca de sapo, el cuerpo peludo o con escamas, hasta sin párpados
puede nacer, y por eso los niñitos monstruos no pueden dormir y lloran todita la
noche de pura pena de ser monstruos. (134-35)
Esta creencia, aparentemente bastante extendida, revela la influencia de esos “dicen” que estas viejas sirvientas transmiten y que se filtran por toda la sociedad, ya que Jerónimo declara que no quiso tener relaciones sexuales con Inés después de que ella quedó embarazada para no “estropear” (135) al niño. Irónicamente, Boy nació con todas las deformaciones, y otras, aparte de las que las viejas describen.
Los monstruos tienen una larga tradición en todas las mitologías. Las gárgolas, que Donoso inserta en muchas ocasiones en la novela—incluso Boy se categoriza como un “niño-gárgola” (251)—fueron una representación común durante la Edad Media como
“símbolos de fuerzas o como imágenes del submundo demoníaco” pero ya vencido y
“como prisioneros sometidos al poder de una espiritualidad superior” (Cirlot 214). Estas
149 referencias a las gárgolas además apuntan a la arquitectura gótica y a la atmósfera medieval que nutren la novela sobre todo en lo referente a la brujería, cuyo producto es la monstruosidad.
Sin embargo, los personajes de la Rinconada no son monstruos míticos; pertenecen a la clase que Foucault llama “monstruo humano” el cual se define por el hecho “de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza.” Es, según Foucault, que desde el siglo dieciocho, ciertas anomalías comienzan a colocarse dentro de categorías globalizantes y excluyentes y “el monstruo aparece en este espacio [jurídico biológico] como un fenómeno a la vez extremo y extremadamente raro. Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que sólo se encuentra, precisamente, en casos extremos. Digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido” (Los anormales 61). Esta calidad de ser extraordinarios vincula a los monstruos y a lo monstruoso con lo maravilloso.
Rosemarie Garland Thomson sugiere que los cuerpos humanos que se desvían de lo típico o predecible generan a la vez ansiedad y fascinación, lo cual ha producido innumerables íconos culturales con características monstruosas “figures that are perhaps the mythical explanation for the starling bodies whose curious lineaments gesture toward other modes of being and confuse comforting distinction between what is human and what is not” (1). Aparte de la deformación, la hibridación es una de las marcas más prominentes en los monstruos porque son figuras—como esta novela—indeterminadas.
Garland Thomson señala que “[b]y its very presence, the exceptional body seems to compel explanation, inspire representation, and incite regulation. The unexpected body
150 fires rich, if anxious, narratives and practices that probe the contours and boundaries of what we take to be human” (1). De ahí que dentro del contexto de la novela se intente explicar la razón de las anomalías. También de esto se desprende que los monstruos se encierren en un mundo aparte porque, aunque la novela evoca lo medieval en muchos aspectos, Donoso intenta que el mundo de los monstruos lleve al lector al ámbito contemporáneo55 y, la modernidad, nos dice Garland Thomson, ha desmitificado al monstruo al pasar de ser un cuerpo maravilloso y prodigioso a uno anormal e intolerable que requiere reconstrucción genética y quirúrgica (4), como se ve en el caso de Boy.
Garland Thomson afirma que “[l]ike the bodies of females and slaves, the monstrous body exists in societies to be exploited for someone else’s purposes” (2). Esta observación es relevante dada la historia del oficio de las nodrizas, ejercido por mujeres y en muchos casos por esclavas o indígenas y como vimos, se asoció en muchos discursos sociales tanto en Europa como en América con lo monstruoso.
La novela explora la reacción de la sociedad hacia estos cuerpos anómalos que se miran con curiosidad morbosa, y se toman como obra del demonio. Se discrimina contra ellos y se ven obligados a vivir marginados a causa de sus deformaciones, pero la novela también subvierte estos conceptos. Jerónimo, a pesar de que oculta a su hijo a causa de su monstruosidad, lo que evidencia su claro rechazo y vergüenza, elabora un discurso en el que intenta redimir lo monstruoso al enfocarse en el aspecto de la excepcionalidad.
Expresa que lo monstruoso no es fealdad, porque esta es común, sino que tiene nobleza,
55 Donoso dice de El pájaro: “Mis personajes ignoran totalmente el mundo contemporáneo. Este sólo aparece en los episodios paródicos de los monstruos” (Rodríguez Monegal, “José Donoso” 535). En sus notas sobre la novela, Donoso apunta la intención de ligar a Peta con lo medieval (Bocaz Leiva 129).
151 “un alcance semejante pero invertido al alcance de la belleza” (231). Les habla a los monstruos para convencerlos de su proyecto y les asegura que “la humanidad normal sólo se atreve a reaccionar ante las habituales gradaciones que se extienden desde lo bello hasta lo feo, que en último término no son más que matices de la misma cosa” (234).
En esta novela la monstruosidad no queda confinada dentro de los muros de la
Rinconada. Las viejas se ven también como monstruosas, ya que la vejez lo es para el
Mudito. El niño milagroso que esperan las viejas sería el “monstruo salvador” (136). Los médicos y enfermeras del hospital donde internan al Mudito se describen como monstruosos. La gente común de las calles también lo son. Iris, Emperatriz, la beata e
Inés son vistas por el Mudito en algún momento de la narración como monstruosas.
Jerónimo es también un monstruo, no solo moralmente, sino que su belleza excepcional llega a ser monstruosa. La conseja maulina es, con sus múltiples versiones y la imprecisión del hecho que le dio origen, un “monstruo de tantas caras llenas de pólipos, de variantes infinitas y laberínticos agregados posibles que nada útil aportan y que sin embargo, de una manera u otra pertenecen” (358). Y la confusión que emana de esta conseja surge, según el Mudito, a causa de la intervención de Peta, porque “[t]odo es posible cuando interviene la Peta Ponce” (358). Es la ambigüedad que surge ante el cuerpo monstruoso lo que Peta evoca. El Mudito también se describe a sí mismo y a Peta como “seres fantásticos, monstruos grotescos” (228).
Al analizar el sistema de personajes de El pájaro, es fácil reconocer que la presencia de Peta Ponce permea la novela y junto al Mudito, cuyo pensamiento jamás se aparta de ella, vincula todos los centros de acción y enlaza todos los hilos narrativos y los personajes. Inés, Iris, las viejas, la beata y su nana-bruja se insertan en la red maravillosa
152 que se extiende a partir de Peta. Los lugares laberínticos saturados de símbolos que llevan a lo gótico y lo medieval, sobre todo a las gárgolas con sus innumerables conexiones míticas, el desplazamiento de los monstruos de la conseja hacia estos espacios, las referencias simbólicas al Infierno, al Edén, al Limbo y a otras referencias católicas que se integran y se subvierten ponen en evidencia la extensa red maravillosa. Pero es lo monstruoso, con su innegable conexión a lo maravilloso, que se mueve, como Peta, por toda la narración, la marca más evidente de la integración en la novela de LRM.
Reconstruyendo el espacio narrativo de Peta Ponce
A pesar de la centralidad del personaje de Peta Ponce en la novela no es mucha la información biográfica que se da sobre ella y tiene pocos diálogos. Donoso la sitúa fundamentalmente dentro de dos posiciones y ambas como una figura arquetípica: servidora y bruja, siendo la brujería esencial para su servicio. Es casi imposible fijar datos precisos sobre la Peta-servidora porque estos son mediados a través de los delirios del
Mudito que superpone sobre su imagen a la Peta-bruja quien es un ser fantasmagórico.
Ella es “la más peligrosa, la más implacable, la más feroz” (84) de los varios seres que lo persiguen. Sería absurdo hablar de biografías en lo que respecta a la Peta-bruja, pues ella tiene una pluralidad de vidas, ella es intemporal, “no muere jamás, llega … como un eco nacido en la pesadilla inicial” (156). Sin embargo, la Peta-servidora es, aparentemente, una mujer de carne y hueso dentro del contexto narrativo y aunque es difícil separar la una de la “otras,”56 se puede extraer información de las escenas en que aparece el personaje que ayudan a ubicar al ser humano que se perfila dentro de la niebla en la cual la envuelve la esquizofrenia del Mudito.
56 La Peta-bruja para el Mudito es una entidad plural; es muchas brujas y viejas en una. 153 Sus descripciones físicas se presentan más como juicios sobre su apariencia en general que datos específicos sobre sus facciones o rasgos corporales. Se busca así que personifique más que la monstruosidad, la repulsión de lo abyecto. Peta es vieja, con una vejez ya antigua. Encarna a la vieja paradigmática y, por tanto, cuando se habla de las
“bocas desdentadas,” los “ojos lagañosos” (24), la “maraña de arrugas” (121), “la carne ajada,” “las greñas grises,” y “los pechos … fláccidos” (465) con que se describen a otras viejas se describe a la misma Peta. Peta es “un montón de andrajos” (182). Lo más relevante en su caracterización física son sus “manos verrugosas, deformes, tembleques, de uñas astilladas y amarillentas” (184). Estas apuntan hacia su función como servidora ya que, según David Howes, en el sistema jerárquico de los sentidos dentro de la cultura occidental, el sentido del tacto se ha relacionado generalmente con los grupos subordinados (164-65). Se señala a Peta por estas verrugas como sirvienta que emplea sus manos para coser, bordar y realizar otros trabajos domésticos.
Se dice que es mestiza y el Mudito vincula su herencia mestiza a las prácticas de hechicería y a la servidumbre en perpetuidad de los de su estatus social; además, sospecha que en realidad está unida a Inés por lazos de sangre. La mente atormentada del
Mudito afirma que Peta “tiene sangre de la otra Inés de Azcoitía y desciende de ella, aunque generaciones y generaciones de antepasados humillados hayan sepultado toda huella de raza noble en la profundidad de su cara de hechicera mestiza” (361). En la concepción del Mudito—quien es “morenito” (450)—, bajo la influencia de un padre que constantemente erige a los Azcoitía como el modelo de perfección a imitar, pero inherentemente inalcanzable, la “raza noble” y, por tanto, privilegiada es la blanca. Se sugiere que los rasgos fenotípicos más deseables se manifiestan en la aristocracia
154 tipificada en los Azcoitía: el cabello rubio y los ojos azules como los de don Clemente, de
Jerónimo y de Boy que, a pesar de ser un monstruo, prueba con el color de sus ojos que es un Azcoitía, pues sus ojos tienen “el azul de arco voltaico de su padre” (160). Parte de la belleza perfecta de Jerónimo es que su físico ideal exhibe las características fenotípicas que lo eximen de toda “impureza” racial.
Las diferencias raciales, que van de la mano con las de clase, se manifiestan metafóricamente en la comparación que se hace entre los perros negros de Jerónimo y la perra amarilla. Los perros son “de la raza más pura” y se les llama “perros nobles” (188).
La perra amarilla que se relaciona directamente con la nana-bruja y con Peta, se describe como “un garabato flaco, ansioso, voraz, insaciable, capaz de comer cualquier cosa, hasta lo más repugnante” (189). La clase noble, como los perros negros, no está dispuesta a compartir los beneficios de su poder social con otros. Cualquier intento de cambiar el orden social se enfrenta con violencia y la más absoluta resolución de penalizar el atrevimiento y restaurar de inmediato el orden que se cree está impuesto por designios superiores. Sonia Montecino repara en las conexiones de la perra amarilla con el mestizaje y sobre todo con la mujer mestiza en que la perra es “híbrida, una quiltra sin raza definida, sin linaje,” y por su insubordinación “debe ser perseguida y reiteradamente sacrificada” (69).
Sin embargo, Donoso decide dejar fuera de la versión final algunas porciones que muestran más explícitamente las dinámicas raciales que afectan a Peta Ponce. María
Laura Bocaz Leiva encuentra en los papeles de Donoso algunos datos que parecen clarificar las intenciones del autor en cuanto a sus ideas del personaje de Peta y que
Donoso no incluye en la versión publicada:
155 La Peta había nacido en la vasta propiedad sureña de su abuelo Julio57 y su madre
y su abuela y no se sabía cuántas tatarabuelas fueron sirvientes de los Santillana
durante siglos. Tal vez desde que los primeros españoles engendraron en las
indias toda una raza de servidores, unidos a la tierra. Vendidos y comprados con
ella. La Peta pertenecía a la oscuridad secular y sin historia de su raza, a esta linea
[sic] de mujeres cuyo destino fué [sic] servir a las distintas generaciones de los
Santillana, unidos a ellos por los misteriosos lazos de la servidumbre (B3, F6.
“Capítulo 2”: 25-6). (131)
Es también de esa herencia mestiza, principalmente por su conexión con lo indígena que está unida a la tierra, de donde Donoso extrae mucho del aspecto mitológico y las prácticas de la hechicería que tan estrechamente conecta a Peta. En una de sus notas
Donoso escribe: “La Peta, por lo demás, es como la reencarnación de muchas brujas populares, de muchas generaciones de brujería campesina (B9, F7, NB 23: 17)” (Bocaz
Leiva 132). José Manuel Rodríguez extrae, de uno de los relatos matrices de El pájaro, otra conexión que no se incluye en la novela pero que revela de nuevo la imagen que
Donoso tiene de Peta y cómo su herencia mestiza la vincula con la brujería como una manera de ganar cierto poder dentro de una sociedad que se lo niega: “Detrás de ella (de la Peta Ponce), lo veía Inés, se apilaba la fuerza de tantas y tantas abuelas distintas, de tez oscura… que poseían poderes sobrenaturales porque, justamente, los poderes naturales que tenían eran tan pocos… tenían poder en una región, en un nivel, al que sólo ellas, las humilladas, tenían acceso (El último Azcoitía: 28)” (“Alguien” 158). Se ve claramente su intención de hacer de Peta un agente maravilloso y de utilizar lo maravilloso como una
57 Se refiere al abuelo de Inés que en la versión final se llama Fermín. 156 herramienta de vindicación para un personaje que carece de poder económico y social.
La familia Ponce ha servido de una forma casi absoluta—más que sirvientes han sido prácticamente esclavos—a la familia de Inés ya que esta ha dispuesto, por generaciones, de sus cuerpos útiles. Peta no es la primera de los Ponce que ha llevado en su cuerpo los dolores de los Santillana-Azcoitía; ya su madre lo había hecho por la abuela de Inés aunque de otra forma: “Dicen... dicen que la madre de la Peta tenía un trasero descomunal y que en tiempos de plaga de zancudos la tendían de noche, completamente desnuda, a los pies de la cama donde dormía la abuela de Inés para que así los bichos prefirieran cebarse en glúteos gordos, dejando limpia y lozana la carne de la dama que dormía sin molestia” (361).
Inés lleva a Jerónimo a conocer a Peta una semana antes de casarse. Le dice que
Peta es la que le ha contado la historia de la beata que Jerónimo parece desconocer. Peta, según Inés, “es tan vieja que sabe cosas que ya nadie recuerda” (183). Inés le declara a su novio que Peta los mira a hurtadillas mientras ellos se besan y que le ha dicho que
Jerónimo parece “un príncipe” (180). Pero la admiración no es mutua; por el contrario, desde el momento en que la conoce, Jerónimo siente repulsión, rechazo y temor de Peta y se propone arrancarla de raíz de la vida de Inés. La identifica “con el mundo de abajo, de la siniestra, del revés, de las cosas destinadas a perecer escondidas sin jamás conocer la luz” (183). Bocaz Leiva dice que Donoso menciona en sus cuadernos un encuentro con un amigo que le habló sobre “los sitiales de una catedral en España, tallados en madera... que por la parte de los asientos muestra un mundo angélico y justo, y por el revés muestra, escondido de todos los ojos y recién descubierto, un mundo totalmente demoniaco.” De ahí escribe seguidamente: “Ligar a la Peta tanto con lo sarraceno como
157 con lo medioeval [sic] (B9, NB 24: 26)” (129). Peta es entonces la imagen inversa, el lado oculto y siniestro de la propia Inés.
La habitación de Peta, como Bocaz Leiva señala, “responde a la invariable voluntad del autor por relacionar este personaje con la fealdad y [la] lobreguez: ‘darle desde un principio, el lugar secreto de la fealdad, de lo oscuro en esa casa clara, aireada, armónica …’ (B9, NB 22: 161)” (129). Peta vive en lo más recóndito del fundo familiar
“más allá de los gallineros y galpones, donde la casa se desmenuzaba en un desorden de construcciones utilitarias sin pretensión de belleza: el revés de la fachada” (181). Así se coloca al personaje fuera y dentro del contexto familiar como servidora, pero sobre todo se representa como la encarnación del caos que Jerónimo detesta y el reverso perverso y deleznable. Para llegar a donde Peta vive hay que pasar por la bodega con sus fuertes olores y donde el caos comienza a manifestarse ya que Jerónimo e Inés tienen que
“sortear cajones, sacos, fardos” (182). Pero al adentrarse más, y al acercarse a Peta, los olores se hacen nauseabundos y al final encuentran a la mujer en un rincón con un catre maltrecho cuyas sombras caen sobre un muro “donde santos desteñidos bendecían el tiempo agotado de calendarios pretéritos y del puntero único del reloj” (182). Es un mundo raído y tenebroso como la mujer que lo habita. Todo lo que la rodea tiembla, fluctúa, crea imprecisión, sombras y figuras engañosas.
Se dice que “[e]ntre la vieja y la niña se entabló un diálogo que Jerónimo no estaba dispuesto a tolerar” (182). El contenido de este no se detalla y no es relevante; lo que sí lo es, es el diálogo en sí. Jerónimo no logra situar en su mente a las dos mujeres en un mismo plano de existencia, por tanto, cualquier conversación entre ellas, por trivial que fuera, le parece fuera de contexto e inadmisible. Aceptarla equivaldría a trastocar su
158 propia posición dentro del orden al que cree pertenecer, dada la relación que lo une a
Inés. Él tiene ya forjada en su mente una imagen ideal para su matrimonio. Su noviazgo con Inés encajaba dentro de reglas y fórmulas establecidas y un ritual fijo y estilizado
“como los símbolos de la heráldica” (179). Por tanto, se ve a sí mismo y a Inés como a figuras entrelazadas bajo “árboles cargados de fruta, como en un medallón de piedra: este medallón no era más que una etapa de friso eterno compuestos por muchos medallones, y ellos, los novios, encarnaciones momentáneas de designios mucho más vastos que los detalles de sus sicologías individuales” (179). Sin embargo, la escena del diálogo entre
Inés y Peta “no calzaba dentro de ningún medallón de piedra eterna. Y si calzaba en alguno era en la otra serie, en la leyenda enemiga que contradecía a la suya, la de los condenados y los sucios que se retuercen a la siniestra de Dios Padre Todopoderoso”
(182).
Inés le comunica a Peta que Jerónimo quiere que ella se vaya a vivir con ellos.
Claro que esto no fue idea de él, sino que, antes que él conociera a la nana, Inés le había afirmado a su novio: “Me la voy a llevar. Mi mamá me la dio. Me dijo que puedo llevármela si quiero porque aquí no sirve para nada” (181). Y al preguntarle Jerónimo si la mujer querría irse con ellos, Inés contesta: “La Peta Ponce quiere cualquier cosa que quiera yo” (181). Peta se presenta como un objeto transferible sin deseos propios fuera de los de Inés. También se establece que la vejez de Peta la hace inservible para el trabajo físico, pero para Inés, Peta tiene otro tipo de utilidad.
Jerónimo no piensa cumplir su palabra y quiere llevarse a Inés lejos de la nana.
Peta entonces le entrega a Jerónimo un regalo: “tres pañuelos blancos de la batista más fina, con ribetes e iniciales tan ricamente bordados que lo hicieron estremecerse” (183).
159 La belleza y delicadeza artística de los pañuelos impactan a Jerónimo y lo confunden más aún, al no poder reconciliar el refinamiento de los pañuelos con la persona grotesca de
Peta y su entorno. Su pensamiento entonces se dirige hacia dos direcciones: primero, cree que la única posibilidad de explicar la contradicción es adjudicarle a la mujer poderes siniestros y, luego, reconoce que en su batalla por Inés y lo que él cree como su derecho a moldearla a su gusto, va a encontrar en Peta a una rival más formidable de lo que inicialmente sospechó. Jerónimo queda tan impresionado por la belleza de los pañuelos que cree que son “los tres pañuelos más bellos y perfectos que había visto en su vida…si alguna vez soñó con pañuelos, eran éstos … sí, había soñado con estos pañuelos, exactos, estos pañuelos que tenía en sus manos..., esa vieja se introdujo en su sueño y se los robó”
(183).
Su respuesta ante el desconcierto que siente es colocar “una moneda en las manos de la vieja” (184), las cuales reconoce como “manos con poder para todo, incluso para crear belleza que no tenían derecho a crear porque creándola lo relegaban a él a un plano inferior, de admirador de la belleza mínima de esos tres pañuelos” (184). El gesto de
Jerónimo consterna profundamente a Inés quien cree que ha sido ofensivo para con su nana. Es entonces que Inés le cuenta a Jerónimo cómo Peta le salvó la vida de niña absorbiendo su dolor. También se revela por este mismo incidente que Peta ha servido para Inés como su seno-refugio toda su vida, que le ha dado prioridad a la niña cuando su propia madre la ha considerado una molestia. El pacto que hacen las dos refleja una relación basada en confidencias íntimas y secretos compartidos que las unen indisolublemente.
Jerónimo, desde el principio, no percibe la relación entre Inés y su nana como
160 benévola, sino que acusa a Inés de “bruja.” Jerónimo sospecha, sobre todo por la historia de la sanación milagrosa de Inés, que Peta se involucra en prácticas de hechicería y que ha “ensuciado la mente” de Inés. No solamente eso, sino que entiende la conexión que tiene la Casa, donde se operó esa sanación, con fuerzas sobrenaturales. Promete “demoler la Casa inmediatamente.” Pero Inés reacciona violentamente y de un impulso le araña la cara a Jerónimo quien, al tratar de esquivarla, se enreda con unos manteles que estaban colgados en las tendederas y cae al suelo. Los pañuelos exquisitos de Peta sirven “para restañar su sangre” (185). Inés demuestra que está dispuesta a luchar por defender su relación con su nana y la herencia de la beata. Aparte de las implicaciones oscuras que
Donoso le imparte, se muestra la solidez de los lazos afectivos de la joven blanca y rica con su nana pobre y mestiza y, como consecuencia, la inmensa influencia que esta ha tenido y tendrá sobre la familia Azcoitía. El día de su boda Jerónimo tiene la cara marcada por el arañazo de Inés, lo que es sin duda un augurio de cómo la presencia de
Peta en la vida de la pareja alterará el orden de las cosas y herirá al hombre en lo más
íntimo: la aniquilación de sus sueños. Esto se anticipa en el incidente de los pañuelos, cuando Jerónimo declara que Peta se introduce en sus sueños para robarle.
Humberto Peñaloza no siente por la persona de Peta, la Peta-sirvienta, el mismo terror que siente el Mudito por el ente espectral en que la convierte, la Peta-bruja.
Humberto, como secretario de Jerónimo, a menudo pasaba tiempo conversando con Peta en el cuarto de la mujer. Así ofrece una de las pocas descripciones en que se puede ver a
Peta como ser humano. Peta preparaba un delicioso mate y ambos lo compartían sin que
él sintiera “asco de que la bombilla pasara directamente de esos labios raídos” a los suyos. En este tiempo, entendía que Peta y él tenía posiciones “simétricas” junto a
161 Jerónimo e Inés (213). Cada uno servía de apoyo indispensable para que sus patrones conservaran su prestigio social. Humberto dice no tener mucho en común con Peta, ya que él es un escritor y es universitario, lo que revela que Peta, por su parte, es una mujer de poca educación formal. Las conversaciones entre ellos eran sobre el clima, la servidumbre e Inés. Humberto la alaba porque “nadie ceba mates como la Peta Ponce, engolosinan, después de probar sus mates los otros no tienen gusto a nada” (214). Así que, a pesar de todo lo oscuro que rodea a este personaje, Peta se distingue en todas las funciones que realiza: como nana, tejedora, bordadora, meica, confidente y cebadora de mates.
La relación de Inés con Peta es muy similar a la de la beata con su nana. Disfrutan estar juntas. Ellas también crean “una isla femenina” (38). Allí reviven “los temas de la niñez: rescatar personajes perdidos en la memoria, juegos que quizá no fueran juegos, cucos, devociones, y la emocionante tarea de conservar lo que ya no tiene para qué seguir existiendo” (208). Pero a diferencia de la nana-bruja que vive dentro de la casa y comparte la habitación con la niña, Peta siempre ocupa un lugar afuera, lejano, escondido, “donde el enlucido descascarado revela la estructura de los adobes, y la humedad dibuja … rostros monstruosos.” Ella está en un escondrijo “en el fondo del laberinto de las casas de la Rinconada” (208) o sigue a la pareja a la casa de la ciudad, instalándose en la “pieza del fondo de la casa” (210), pero siempre en un lugar lóbrego y caótico.
Como Jerónimo no puede eliminar físicamente a Peta o separarla de Inés, opta por ignorar su presencia y actuar como si no existiera, por lo que “jamás mencionaba a la
Peta. La autoridad de su silencio la eliminaba” (208-09). Inés, contrariamente, conversa
162 con ella largas horas y juntas tejen la ropa para Boy. Como demuestra con los pañuelos,
Peta es una excelente bordadora y es esta habilidad la que la pone en contacto con Inés desde el principio, pues la traen a la casa de los Santillana para bordar las sábanas del ajuar de bodas de la madre de Inés y su oficio principal dentro de la casa era coser. El coser, tejer o bordar, se relaciona con muchas de las mujeres de la novela, muy significativamente con Brígida, la nana-bruja y aun con la madre del Mudito. Junto al cocinar, esas actividades son denominadas como “inmemoriales artes femeninas” (35), pero también se ven ligadas con la brujería que se presenta en la novela como otra de esas
“artes femeninas.” En el sentido simbólico el tejer opera como una manipulación de los hilos del destino. Coser, que también es una forma de cerrar, se asocia con uno de los leitmotivs centrales en la novela, el del imbunche, un ser al que se le cosen todos los orificios del cuerpo. Al final de la novela, el Mudito termina dentro de un saco, como un imbunche, y escucha a la vieja mítica, Peta que cose el saco desde afuera. Ella lo sigue encerrando, manipulando, controlando por medio de esa aguja milenaria:
Mi espacio se va reduciendo con los remiendos de la vieja que ha estado cosiendo
para que yo no salga, es una vieja la que cose, sentí la vejez de sus dedos
manejando los sacos mientras cosía, yo rajo y muerdo, de nuevo cose y cose para
reducir mi espacio, las manos dan vuelta al atado por si hubiera una rotura que se
escapó a sus ojos legañosos y la encuentra y la remienda cuidadosamente como si
se tratara de bordar iniciales sobre la batista más fina, no de coser arpillera. No
quedan orificios: el paquete es pequeño y perfecto. Guarda su aguja. (540)
Donoso además, utiliza el tejer dentro de la novela de forma metafórica para relatar la historia de la desesperanza de Inés y Peta, una que apenas puede verbalizarse.
163 Así dice que “cuando el heredero comenzó a tardar, no hubo más remedio que hacer mandas y rezar novenas y esperar, y seguir tejiendo y bordando con menos esperanza.” El
Mudito dice que a medida que la esperanza decrecía, la ropa que tejían para Boy se reducía en tamaño “hasta que llegaron a coser y tejer ropa como para una muñeca minúscula” (209).
Peta es el único consuelo que Inés tiene porque “[e]ra imposible hablar con
Jerónimo del ser que faltaba” (209). Jerónimo se presenta siempre centrado en su propia visión del mundo, empeñado en fijar su medallón como parte de la historia familiar. Inés no puede desahogar sus frustraciones y su sufrimiento con Jerónimo; eso no coincide con las ideas que el hombre tiene acerca de la relación matrimonial. Inés debe ser perfecta, bella y complaciente y darle un heredero para cumplir con su obligación como esposa.
Para sus penas Inés tiene a Peta, y como Peta es invisible para Jerónimo, así lo son también las penas de Inés. Peta absorbe no solo el dolor físico de su hija de crianza, sino también el emocional. Ella, como seno-regazo es el oído que recibe la queja y ofrece consuelo:
Para hablar de esas cosas estaba la Peta Ponce; para recibir el dolor que Inés tenía
que callar. Hablaban y hablaban, sobando y sobando el dolor que crecía con los
años de esterilidad, viviendo con su nana lo que no podía vivir con su marido
porque era absolutamente necesario ser bella y elegante y tierna y apasionada y
envidiada por todo el mundo y nadie la envidiaría si supieran que, en las tardes,
acudía al cuartucho de su nana, a hablar interminablemente, a deshilvanar la
perfección, a rezarle a Santa Rita de Casia, patrona de imposibles, a gemir. (209)
Así que, si por un lado las dos mujeres tejen en el cuarto de Peta, por otra parte, allí
164 también destejen la fantasía que Inés se ve forzada a tejer delante de Jerónimo.
Tras años infructuosos de rezos a Santa Rita, Peta sugiere que deben cambiar la estrategia y comenzar a “rezarle a Inés de Azcoitía,” la beata, ya que “hay ánimas no santas capaces de hacer milagros, cosas más grandes que los milagros que hacen los santos de los altares” (210). Después de muchos rezos, Peta le anuncia a Inés que la beata
Azcoitía le había dado un plan que exigía la colaboración de Jerónimo:
Tráemelo, eso me dice tu antepasada bruja que está hablando a través de mí, que
me lo traigas, tráeme a don Jerónimo, Inés, convéncelo que yo existo, que me
venga a ver, ella dice que si él consiente una noche en hacer el amor contigo aquí
en mi habitación, en mi cama de sábanas sucias, hediondas con mi cuerpo viejo,
encima del colchón que oculta una infinidad de paquetes cabalísticos, en esta
oscuridad con olor a cosa gastada, quieta pero inquieta esa inquietud con el salto y
salto del tordo en su jaula, entonces, Inesita, entonces, te juro, quedarás
embarazada. (215)
Es a partir de este momento, dentro de la cronología aparente de los hechos, que la Peta- servidora desaparece de la narración y es sustituida por la Peta-bruja.
El Mudito piensa que Jerónimo nunca se dignaría a aceptar la propuesta de Peta, por tanto, cree que él como servidor de Jerónimo debería reemplazarlo y que así lo entiende Peta. El incidente en que el Mudito describe el encuentro sexual entre quien al principio cree que es Inés y luego Peta o incluso la misma beata-bruja, tiene un carácter onírico que hace que sea imposible descifrar si hay algo cierto en él. Sin embargo, para el
Mudito se hace cada vez más real, aunque no más inteligible, a medida que sus conflictos de identidad se agudizan. Peta queda a partir de ese momento confinada al rol de
165 acosadora sexual sobrenatural y se desvanece su condición humana.
La Peta-bruja, según el Mudito, lo planeó todo desde un principio. Ella movió todos los hilos, tejió la historia conforme a su propósito de salvar a Inés y permitirle encajar dentro del medallón anhelado por Jerónimo. Entre todos los hilos, tiraron de él, por ser el “hilo más delgado” (223). El Mudito asegura que
[l]as viejas como la Peta Ponce tienen el poder de plegar y confundir el tiempo, lo
multiplican y lo dividen, los acontecimientos se refractan en sus manos
verrugosas como en el prisma más brillante, cortan el suceder consecutivo en
trozos que disponen en forma paralela, curvan esos trozos y los enroscan
organizando estructuras que les sirven para que se cumplan sus designios. (222-
23)
Se ve claramente a una Peta mítica que contrasta con la anciana con la que el Mudito tomaba mate. La voz del Mudito es polifónica y, en lo que respecta a Peta, las dos versiones que crea de ella tienen igual validez. Donoso le confesó a Emir Rodríguez
Monegal que su abuela se llamaba Peta Ponce, un dato ocultado por su familia que trataba de presumir de “ciertos blasones a los cuales no tenía derecho.” Debido a esto, explica: “Peta Ponce encarna, míticamente para mí, la ambigüedad” (“José Donoso”
524).
La Peta-bruja se hace más aterradora y repugnante a medida que el Mudito avanza por el túnel en espiral descendente hacia el exterminio personal, porque mientras más abyecta sea Peta, más reducido queda él. Así como Jerónimo reafirma su potencia y crece cuando logra tener a su lado a la mujer bella, hermosa y perfecta que es Inés, el Mudito, se va consumiendo y achicando ya que afirma que Peta es “la pareja que [l]e
166 corresponde” (223). Y aun cuando en su reconstrucción alucinante de los eventos cree que tanto él como Peta alcanzaron el orgasmo al tener relaciones sexuales para concebir a
Boy, al gritar cada uno el nombre del patrón del otro, ambos quedaron “excluidos del placer” (224). Es decir, que ellos como sirvientes podían llevar los dolores de sus patrones, pero no sus placeres y ni siquiera los propios. Sin embargo, ellos parecen triunfar donde Jerónimo e Inés fracasan. El Mudito afirma: “Ella y yo, la pareja sombría, concebimos el hijo que la pareja luminosa era incapaz de concebir” (224). El Mudito cree que su función, dentro del esquema proyectado por Jerónimo, es “sostener simétricamente desde el exterior ese nuevo medallón, como un par de suntuosos animales heráldicos” (228).
Después del evento de la procreación de Boy, el Mudito dice que Peta “renació.”
Para él esto fue el efecto de su noche juntos, pero admite que para los que la veían “les pareció evidente que lo que le dio energía nueva fue el júbilo de ver que por fin su niña iba a tener un hijo” (225). Aquí se evidencia la dicotomía que el Mudito crea entre las dos
Petas: para él la sonrisa de satisfacción de Peta es un reflejo de la mente lasciva de la
Peta-bruja, mientras que el resto de las personas la ven como la Peta-sirvienta, la nana amorosa, feliz por la dicha de Inés. Este comentario ubica a la Peta-sirvienta aún en contacto con Inés durante el embarazo de esta. El Mudito también comenta que Inés le promete a Peta que podría servir como “comadrona en el nacimiento del niño.” Pero él sabe que Jerónimo nunca consentirá a eso pues la considera solo “una meica ignorante.”
Sus planes son deshacerse de Peta después del nacimiento del niño. Según el Mudito,
Jerónimo piensa que Peta “[n]o es más que un juguete, un monigote de harapos para mantener contenta a Inés” y los harapos se tiran a la basura (226).
167 El chonchón, el imbunche y la perra amarilla
Tanto la nana-bruja como Peta, que son dobles una de la otra, funcionan como agentes maravillosos. Por medio de la nana-bruja se introducen seres maravillosos como el chonchón, la perra amarilla y el imbunche que luego van a reaparecer una y otra vez como signos movedizos. Como señala Torres, en la novela hay un contaste desplazamiento de las figuras míticas hacia los eventos contemporáneos (487-88).
Donoso sostiene que no buscó en El pájaro un sistema cerrado de símbolos que funcionara como estructura alegórica; por el contrario, procuró crear “símbolos dinámicos, vagos, ambiguos, opacos. Y en ese sentido, simbólicos” (Rodríguez Monegal,
“José Donoso” 527).
El chonchón, la cabeza voladora en la que se convertía, según la conseja, la hija del cacique, es una figura que proviene de la mitología mapuche y que se extiende a lo largo del tiempo hasta formar parte de las tradiciones de Chile y de otras regiones. Se describe como un ave vampira con una cabeza humana y enormes orejas que le sirven de alas (Bingham y Roberts 28). Varias fuentes dicen que tiene un plumaje gris. Es un ave que presagia el mal y la muerte. Se le conoce además como el pájaro tué tué por el sonido siniestro que produce al volar en la noche. Originalmente, dentro de la concepción mapuche, el chonchón se relaciona con el kalku,58 quien practica ritos espirituales con fines malignos para provocar daños, y se transforma en chonchón al aplicarse ungüentos
58 También se escribe calcu. Entre los mapuches los kalku están relacionados con el trabajo maligno, muy diferente a la función que ejercen las o los machis. “Los machis tienen posibilidad de trabajar con fuerzas más allá de lo terrenal, en cambio los ‘kalku’ trabajan con fuerzas terrenales. Estos son más dados a intervenir destructivamente y reciben pago por esas intervenciones. Los machis reciben pago, pero por mejorar. Los ‘kalku,’ además, trabajan en silencio (el secreto es un elemento esencial de la brujería), de ahí su relación con la obscuridad, esta les sirve sólo para ocultarse” (Rodríguez y Quidel Lincoleo 134). Los daños de los kalku se ejercen por una manipulación de las fuerzas del universo (Rodríguez y Quidel Lincoleo 136). 168 mágicos en la garganta. Así la cabeza se desprende del cuerpo y puede volar. Al filtrarse la leyenda a la cultura chilena general, se transfiere la obra del kalku a las brujas y brujos que, en contubernio con el diablo, se transforman en chonchones, dejando el cuerpo atrás mientras su cabeza vuela para hacer el mal y augurar desgracias (“Chonchón”).
En la historia de la beata, los peones aseguran que la cara del chonchón es la de la hija del patrón, mientras que la nana se transforma en la perra amarilla. Así se describe originalmente: “la cabeza de la hija del patrón iba agitando enormes orejas nervudas como las alas de los murciélagos, siguiendo a una perra amarilla, verrugosa y flaca como su nana, que guiaba al chonchón” (36). Sin embargo, se dice que al entrar el cacique al cuarto de su hija es la nana quien está inconsciente y llena de ungüentos. No se sabe exactamente en qué estado encontró el cacique a su hija. La voz narrativa desmiente una y otra vez las historias, torciéndolas y ofreciendo diferentes alternativas. De este modo las líneas divisorias entre las identidades se desdibujan intencionalmente.
El chonchón, si bien maligno, es una figura que representa poder y libertad. Vuela libremente y, como Ana María Dopico lo interpreta, en esta novela es un “promiscuous spectre of female power, roaming the countryside at night, evading the strictures on the enclosure of chaste women and fleeing from the household as a sacred feminine space”
(329). En la novela, el cacique y sus hijos identifican a la perra amarilla como la nana.
Ellos les ordenan a los peones que capturen a la escurridiza perra “porque la perra era la nana y la nana era la bruja” (39). No obstante, si bien la perra es flaca y verrugosa como la vieja nana y como Peta, Inés, que es la figura paralela a la de la niña, tiene los ojos amarillos como la perra y la casa donde vive con Jerónimo también es amarilla. Además, si la niña de la conseja se llegó a convertir en bruja fue porque se lo enseñó su nana, por
169 lo que se podría esperar que la maestra, al ser una bruja más poderosa, fuera la que se transformara en el chonchón, y su aprendiz, la niña, en la perra. Sin embargo, la relación de poder social entre patrona y servidora hace que esta imagen que la invierte sea conceptualmente conflictiva. Por tanto, en la relación chonchón y perra amarilla, se observa la proyección de una relación de poder entre la niña/Inés y la nana/Peta. Se acusa simultáneamente a la nana de ser la bruja, pero se le confiere el rol de la perra y a su aprendiz, el de chonchón. La perra además guía al chonchón, función que la nana ejerce con la niña desde su nacimiento.
La conseja asegura que la elusiva perra aúlla junto a la ventana mientras que el cuerpo de la nana parecía suspendido entre la vida y la muerte, y la niña le ruega al padre que le permita a su nana regresar a su cuerpo. A la perra la apalean una y otra vez y se habla de su pellejo sangriento, pero nunca se confirma que muera. Sin embargo, los golpes que recibe, su posición de proscrita y el que cargue toda la culpa sin que el chonchón sea atrapado, la identifica con la nana, así como Peta asume todos los dolores físicos de Inés. No obstante, al final de la novela, cuando una vieja no identificada, pero que tiene todas las señas de ser Peta Ponce—la bruja mítica—se lleva a sus espaldas los sacos donde han encerrado al Mudito, aparece junto a ella “una perra enclenque y tiñosa
[que] acude para que la acaricie” (542). ¿Es Inés—ya convertida en una vieja enferma y débil, lo que sucede hacia el final de la novela—esta perra, o, por el contrario, es Inés la vieja del saco, que ha asumido ya la identidad de Peta Ponce y la perra que quiere ser acariciada es lo que queda de la antigua servidora? No se puede precisar quién es quién.
Después de todo, como sugiere John Caviglia, “Peta is, from the beginning, what it takes
Inés the length of the novel to become” (43). Pero es crear esa imposibilidad de una
170 identificación precisa la intensión de Donoso, sobre todo en lo que se refiere al personaje de Peta que, como explica, representa para él la ambigüedad.
Raquel Romberg señala que tal como la habilidad de volar, “[s]hapeshifting, or the ability to change one’s external appearance at will for magical purposes, is one of the recognized abilities assigned to witches of all times and places” (“A Halloween” 208).
Ello se conecta con el poder, “the power to do things or obtain abilities that would otherwise have been impossible in the pre-metamorphosis state” (210). Así que, aunque la perra amarilla se vincule al aspecto de la servidumbre, es tal vez el ser mitológico más poderoso de la novela, por su habilidad de traspasar el espacio y el tiempo y poder habitar tanto el contexto rural como el urbano. Puede además pasar inadvertida y revivir.
La perra amarilla aparece a través de toda la novela. Sigue no solamente a Inés, sino también a Iris Mateluna y aleja a los pretendientes que, disfrazados con la cabeza del
Gigante—un simulacro de chonchón—, pretenden engañarla y tener relaciones sexuales con ella. Inés protege a la perra amarilla mientras que Jerónimo la detesta y manda a matarla—tal como lo hizo antes su antecesor, el cacique de la conseja—solo por robarle algo de comida a sus perros, lo que es una clara analogía de la relación que cada cual mantiene con Peta. Una de las apariciones más significativas de la perra amarilla es en el canódromo, un juego que Inés juega con las viejas y las huérfanas de la Casa. Ella siempre apuesta a la perra amarilla y siempre gana, por lo que, paulatinamente, va despojando a las mujeres de todas sus pocas posesiones. Por robar comida y despojar a las viejas, la perra parece tener una afición especial de apoderarse de lo de otros, sin embargo, los motivos que la llevan a ambas acciones son muy diferentes: Roba comida para sobrevivir, pero despoja a las viejas en la Casa para lograr que Inés se gane al niño
171 de Iris, tal como Peta la ayuda a lograr a Boy.
Es extenso el significado simbólico que se le ha asignado a la figura del perro. Si bien ha sido un “[e]mblema de la fidelidad” (Cirlot 359), también “[t]he dog is one of the oldest and most powerful of the shaman’s spirit helpers as well as one of the most feared supernatural entities in the world” (Varner 149). El perro ha sido, a través de la historia y en diferentes civilizaciones, uno de los animales más utilizados en sacrificios rituales y asociados con el tránsito entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Gary R. Varner explica que “[t]he dog has been regarded as the guardian and keeper of the passageway between our physical world and that of the Underworld. The dog, often seen as a guardian of Underworld treasures, in reality is guardian of the secret knowledge of death and resurrection” (151). Ziley Mora señala que “[e]l perro negro, el ‘kiltro lanudo’ de los mapuches termina por representar al cuidador y guía de las almas por el inframundo— para que ninguna potencia de allí la ‘devore’—antes de comparecer ante el juicio de la
Trempülcawe, la impersonal Jueza del Más Allá” (cap. 5).
También los perros se relacionan con la curación y se representan como protectores y sus imágenes se utilizan como amuletos. Según Mora, dentro de la tradición mapuche el perro, además de asociarse como acompañante y guía del humano en sus
“dos nacimientos,” goza de gran prestigio como “receptor secreto de la identidad enferma, transferida a través de uñas, flemas, salivas o sangre de verrugas” (cap. 5). Es decir, en algunos tratamientos terapéuticos se recomienda transferir el mal al perro, lo cual parece relevante al tomar en cuenta que el dolor de Inés se transfiere a Peta.
Asimismo, hay una larga tradición mitológica con respecto a la transformación de seres humanos en perros, ya sea por metamorfosis o por encantamientos (Varner 153).
172 Aunque se puede fácilmente identificar a la perra amarilla con la función de los perros en cuanto a la curación, su color la desautoriza para ser guía al inframundo de acuerdo con la tradición mapuche. Ella, aunque cruza entre espacios y tiempos parece más bien hacerlo siempre huyendo de una persecución continua sin poder mejorar su situación. Es perseguida sin razón o por simplemente tratar de sobrevivir, porque por su condición de perra callejera es su destino ser apaleada no importa en qué contexto social se ubique. La perra “jamás logra saciar el hambre que acalambra sus tripas porque no es suficiente la basura que come, los huesos que roe, los desechos que logra robar y huir para que no la castiguen como siempre la han castigado” (420). Es el retrato mismo de la marginalización social, del ser anulado, acosado, despreciado por ser quien es, sin un lugar propio, en un ambiente siempre hostil, sin apenas poder cubrir sus necesidades físicas elementales, forzado a la delincuencia. Aun así, la perra amarilla contiene su violencia y lucha por la supervivencia, aferrada a algún tipo de conexión con una fuerza del universo que la sostiene. Peta simboliza esta marginalización en una sociedad donde los discursos autoritarios la consideran inadmisible. Pero este personaje, que como sirvienta se somete a esos límites impuestos, como bruja puede traspasar las restricciones del espacio y del tiempo. Esto es parte de la estrategia de Donoso en la novela para invertir la dinámica de las relaciones poder. En el plano maravilloso, la Peta-bruja, la perra amarilla, ayuda a poner fin a la herencia de la familia Azcoitía que ha reclamado el derecho divino de subyugar a otros, incluyendo a Peta y a su familia, por generaciones.
La otra leyenda que introduce la conseja maulina es la del imbunche. Mientras los campesinos de la región llevan el cuerpo de la nana-bruja por todo el río Maule hasta el mar, ya la historia ha sufrido una transformación, y la niña, hija del poderoso cacique, ya
173 no es el fatídico chonchón, ni comparte las brujerías de su nana, sino que la nana-bruja se convierte en una entre tantas que participan de aquelarres y hasta habían intentado robarse a la jovencita para convertirla en un imbunche. Según teorizan los peones y campesinos de la zona, esta vez, las brujas no lograron robarse a la linda hija del cacique,
que eso era lo que querían, robársela para coserle los nueve orificios del cuerpo y
transformarla en imbunche, porque para eso, para transformarlos en imbunches,
se roban las brujas a los pobres inocentes y los guardan en sus salamancas debajo
de la tierra, con los ojos cosidos, el sexo cosido, el culo cosido, la boca, las
narices, los oídos, todo cosido, dejándoles crecer el pelo y las uñas de las manos y
de los pies, idiotizándolos, peor que animales los pobres, sucios, piojosos, capaces
sólo de dar saltitos cuando el chivato y las brujas borrachas les ordenan que
bailen. (41)
La figura del imbunche ya aparece en Arauco domado (1596) de Pedro de Oña, quien lo describe como un cadáver sin intestino que los brujos araucanos utilizan, metiéndose en él, para hacer todo tipo de consultas y adivinación (49). Orestes Plath lo incluye en su libro sobre el folklore chileno, ofreciendo como origen etimológico de la palabra las voces araucanas “ivún o ivun, animales, pequeños cuadrúpedos, o monstruos, y che: hombre, gente” (370). Lo define como un ser que vive a la merced de los brujos en las diferentes cuevas desde donde operan. En su descripción sobre la Cueva de Quicavl, en Chiloé, explica que allí “habita el Supremo de los Brujos, rodeado de cuanto aparejo de brujería se necesita, y en especial de un aparato que revela el pasado, el presente y el futuro” (121). En esta cueva está el imbunche del que ofrece la siguiente descripción:
el Imbunche, ser humano que se sostiene en un pie y el otro lo lleva pegado a la
174 espalda; por esta causa, anda a saltitos. Tiene los brazos torcidos y la cara vuelta
hacia atrás. Las orejas, la boca, las narices y los dedos también son torcidos. No
habla, bala como un chivato, pero en una forma extraordinaria. Recibe también el
nombre de chivato de la cueva.
Para lograr esta figura humana, los brujos emplean un niño de corta edad, y a
medida que va creciendo, se le acomodan los órganos hasta que quedan
dispuestos para su finalidad. Lo alimentan con carne y sangre de niño recién
nacido. Es muy difícil verlo, porque está destinado a la vigilancia de la cueva.
Únicamente sale cuando ésta se cambia o ha sido destruida. Generalmente, es
llevado en hombros, cuando hay traslado. En la cueva es una especie de
secuestrado y quizás a esto se deba que ha perdido la facultad de hablar. (121-22)
Torres enfatiza que del mito del imbunche “se desprenden dos características que serán desarrolladas en la novela: la deformación y el intento de controlar a la víctima. El objetivo final es eliminar cualquier vestigio de voluntad personal y así colocar al imbunche al servicio de un poder extraño” (490). Sin duda, la sociedad que Donoso dibuja en El pájaro es una estancada en una estructura que dificulta o prácticamente imposibilita la movilidad social. Peta y su familia son condenados a ser sirvientes de la de
Inés por generaciones. Humberto, por más que intente educarse y aspire a subir dentro del orden social—que no necesariamente quiere fracturar, sino abrir para sí un espacio donde pueda insertarse en una posición más aventajada—llega a la conclusión que el tamaño de sus deseos siempre va a ser notablemente mayor que el de sus posibilidades. Existe un nivel cuyo acceso le queda completamente vedado. Esta estructura social también deforma, porque el tramo infranqueable entre el ser y el desear ser, se rellena muchas
175 veces con envidia, frustración y desesperanza.
Ya el tema del imbunche como símbolo del control social sobre el individuo lo utilizó José Victorino Lastarria en su novela Don Guillermo (1860), una crítica al conservadurismo chileno de principios del siglo diecinueve. En esta novela, alegórica política, el protagonista don Guillermo Livingston, al pasar frente a una de esas famosas cuevas de brujos que describe Plath, la Cueva del Chivato, es atrapado por un monstruo demoníaco y llevado a un mundo subterráneo llamado Espelunco. En esta sociedad retrógrada y opresiva para aquellos que no se quieren someter, a los que no nacen con alma de esclavos, los imbunchan. Un escribano le describe el proceso a don Guillermo:
Inbumchar [sic] se llama coserle al paciente con hilo fuerte i [sic] buena aguja
todos los agujeros, salidas i [sic] entradas de su cuerpo, teniédolo así cierto
tiempo de noviciado, privado de los cuatro sentidos más peligrosos que son ver,
oír, oler i [sic] gustar, hasta que olvidando del uso de esos sentidos, se le puede
imprimir el carácter e inclinaciones de un buen Espelunco. El tacto esterno [sic]
se le deja libre… (55-56)
Esta descripción reitera la idea que Howes propone con respecto a que el tacto lleva la connotación de servicio, pues es el único sentido que queda libre ya que su servicio es lo que los poderosos quieren de los ciudadanos obedientes. Aquí también “torbellinos de brujas [que] se revolvían a flor de tierra tirando hebras de hilo de una madeja sin cuento”
(69-70) son las encargadas de coser a los imbunches.
Estas imágenes de Don Guillermo hacen pensar en El pájaro, porque la brujería de las viejas se presenta también de forma más paródica que maligna. Donoso expresa que, para él, el tema del imbunche es el “del ser humano reducido a cosa por otros, para
176 su goce y explotación” y que se relaciona principalmente con el Mudito (Rodríguez
Monegal, “José Donoso” 523). Es un individuo dentro de una dinámica de la relación patrón y sirviente que revela una cosificación del sirviente, quien es valioso solamente por su utilidad y luego desechado. El Mudito se va reduciendo poco a poco como individuo y va también reduciendo el espacio que lo circunda, tapiando paredes y cerrando ventanas. Como señala Roberto Pinheiro Machado: “La clausura de todas las salidas de la casa por el Mudito repite el motivo del imbunche como simbolismo de aislamiento, soledad, incomunicación y silencio” (245). El Mudito cree que si se encierra, si sus sentidos son anulados, puede dejar de desear.
También el motivo del imbunche se inscribe en la proliferación de paquetes que las viejas guardan debajo de las camas. Son paquetes, dentro de paquetes, dentro de paquetes, que como Magnarelli arguye, reflejan a la vez la estructura de la novela, por lo que señala que “[t]o this extent then the novel becomes the very imbunche it so frequently portrays. All the exits and entrances to the outside world are closed off. All that remains are packages within packages, signifiers that refer only to other signifiers”
(“El obsceno” 415). Además, desde que las asiladas de la Casa piensan que Iris va a tener un hijo siendo virgen, planean conservarlo con ellas. El Mudito relaciona lo que ellas pretenden hacer con el imbunche. Él piensa que Brígida, que es en ese momento la líder de las viejas, tiene en su subconsciente esa imagen que fue parte de su terror de niña, pero que de cierta forma era un miedo que la atraía. Dice al respecto: “Desde el fondo de su origen rural en otra región y en otro siglo, cuando alguna abuela medio india amenazó a la niña asustada que la Brígida sería entonces con transformarla en imbunche para que se portara bien, la tentación de serlo, o de hacerlo, quedó sepultada en su mente” (63-64),
177 por eso propone el plan para el hijo de Iris.
Tanto el imbunche como el chonchón se conectan con lo rural y lo indígena, pero contrariamente al chonchón, que es un monstruo poderoso, que vuela sobre el campo abierto, el imbunche, es uno controlado, sujetado al poder de otro y cuyo movimiento queda limitado al espacio donde el brujo o bruja lo encierra. El chonchón es el kalku mismo, expandiendo su poder al separarse de las limitaciones de su propio cuerpo; el imbunche es el resultado del brujo o de la bruja que expande su poder al limitar el cuerpo de otro. Los motivos del chonchón y del imbunche aparecen continuamente repetidos en diferentes formas en la novela. El imbunche se ve en los paquetes de las viejas, en la clausura de puertas, en la mudez del Mudito, en el saco que la vieja mítica cose y en los bordados de Peta, entre otros elementos. El chonchón se manifiesta en Jerónimo vestido de gris, en la cabeza del Gigante y en las orejas de murciélago de la telefonista de la
Rinconada, por solo mencionar algunos ejemplos. De esta manera se crea la red maravillosa en la novela, por la proliferación de signos, por la indiferenciación y el desplazamiento de significados de un objeto a otro, de un personaje a otro.
La bruja
La mitología mapuche no es el único código importante de LRM en la novela. La perra amarilla, más que desplazarse hacia otros signos, es el signo que conecta las diferentes fuentes de lo maravilloso. Los perros eran sagrados para la diosa griega
Hécate, diosa de la brujería, de la nigromancia y de la luna. Esta diosa preolímpica protege a las brujas. Está relacionada con Artemisa en la mitología griega y con Diana en la romana, diosas de la caza, que se representan muchas veces con perros, y que también tienen las características de ser diosas relacionadas con la luna. Janet Farrar y Gavin
178 Bone describen la relación de Hécate con la brujería:
At the same time, a Moon Goddess, an Underworld Goddess, and a Goddess of
Magic … Of all the Greek Goddesses, she was the most markedly triple. She was
also absorbed into the Roman pantheon, where “Diana Triformis” consisted of
Diana, Prosperine, and Hecate (in Greek terms, Artemis, Persephone, and
Hecate). She was portrayed as three female figures, or as one with three animal
heads—horse, dog, and bear, or sometimes of three dogs … she had the reputation
of leading a wild hunt of ghostly hounds through the night … She can send
demons to torment men’s dreams, and drive them mad if they are not integrated
enough to cope with her … she herself could shape-change into a dog. (253)
Rodríguez se fija que en los relatos matrices de El pájaro hay una nota en que
Donoso se autoexige darle a la historia “más Macbeth” (Rodríguez, “Alguien” 161). Las brujas de Macbeth rinden culto a Hécate quien aparece como un personaje en la tragedia de Shakespeare. Tanto Hécate como Artemisa y Diana, diosas lunares, se asocian a la reproducción y en especial, por su relación con los ciclos lunares de veintiocho días, a los ciclos menstruales femeninos. La menstruación es un tema importante en El pájaro y se representa como traumática. Por un lado, Inés dice ser “esclava inmunda de [su] sangre.”
También habla de la sangre menstrual como “sangre sucia” que la ensucia a ella, “sangre todos los meses…un monstruo.” Además, se sugiere que continúa menstruando hasta los sesenta y tres años (395). Por otro lado, Iris Mateluna—su nombre por supuesto está relacionado con la luna—no comienza a menstruar hasta los quince años.
La menstruación es un tema que se vincula obviamente con la maternidad que es central y problemático en la novela. Sebastian G. Schoennenbeck señala que
179 [e]l sujeto femenino no es inventado ni representado a través de la maternidad. La
mujer donosiana pone la vida en suspenso y la muerte llega a ser la única certeza
inminente. La capacidad de dar y gestar vida está repetidas veces abolida … Son
mujeres ligadas muchas veces a la muerte, al exterminio, a la interrupción de toda
perpetuación vital. (163)
La maternidad para Inés y para Iris es, como la menstruación, traumática. Inés sufre por no poderle dar un heredero a los Azcoitía, mientras que Iris por no haber aún menstruado no puede darles a las viejas el hijo maravilloso que ellas desean. Cuando estas descubren que no estaba embarazada la arrojan de la Casa. Ninguna de las dos mujeres cumple con las expectativas de la maternidad de dar a Jerónimo y a las viejas un hijo salvador. Dos monstruos ocupan el lugar de esos hijos: Boy y un Mudito completamente enajenado. A estos dos se les provee un seno materno artificial. Para Boy, es la Rinconada, ya que uno de los aspectos que se ha relacionado con el Limbo en la doctrina católica es el llamado seno de Abraham o limbo de los patriarcas a donde iban las almas de los justos que murieron esperando la redención de Jesucristo. El Mudito, por su parte, regresa a un estado preadolescente, se vuelve un niño y, finalmente, regresa al seno-útero, dentro de un saco cerrado, en forma de imbunche.
Este aspecto de la maternidad frustrada está muy relacionado con los conceptos medievales de la brujería, pues como señala Heidi Breuer, el poder maligno de las brujas se asociaba principalmente con daños a los niños y en actividades domésticas asociadas con “feeding, nurture, or birth” (110). Todas estas actividades, por supuesto, se relacionan también con las nodrizas y las nanas. Breuer sostiene que “[w]itches are maternal, but their maternity is inverted—they suckle demons and harass human children.
180 Witches are anti-mothers, not-mothers, women who have rejected traditional motherhood in favor of a demonic alternative. Stigmatizing women who are not mothers works to reaffirm the primacy of motherhood as the essential female role” (110). Por lo tanto, una de las razones por las que recaía la sospecha de brujería sobre una mujer, sobre todo ya avanzada de edad, era que no fuera madre.
La primera ocasión en que Iris menstrúa, el Mudito interpreta esta sangre de Iris como si brotara del cuerpo de él, tras una castración total, en un episodio en que se sugiere que el Mudito intenta forzar a la muchacha (511). Como en su imaginación, el
Mudito fusiona repetidamente su identidad con la de Jerónimo y la de Inés con la de Iris, la supuesta castración del Mudito remite a la que sufre simbólicamente Jerónimo cada mes tras la menstruación de Inés. La sangre menstrual de ella es para él la señal de fracaso, la negación de su herencia y de su masculinidad, un golpe de cincel que desfigura la imagen ideal de su medallón. Se revela una ansiedad perturbadora hacia lo que se percibe como la parte “oscura” de lo femenino, la mujer-cueva, la mujer-luna, la mujer-Hécate. Donoso mismo lo expresa cuando se refiriere a la que Rodríguez Monegal llama la mujer-fiera. Dice al respecto:
Me la imagino como la vieja eterna, la bruja eterna, el ser destruido que adquiere
todos los poderes, el revés de todos los poderes y en cuyas manos estamos … La
bruja eterna. Porque sí, hay un momento en que la mujer bella se transforma en
mujer horripilante. Por sustitución, Afrodita tiene otra cara, que es horrible. Las
diosas más antiguas y más bellas siempre tenían una cara aterrante que es mágica.
(“José Donoso” 523-24)
Las conexiones con Hécate son menos obvias que las que se establecen con la
181 diosa Diana. Hay una estatua de piedra gris de Diana Cazadora en la Rinconada, estatua que Jerónimo coloca presidiendo sobre un estanque rectangular. La Diana deformada, para que funcione dentro de la estética monstruosa que Jerónimo impone en la
Rinconada, luce “el carcaj sobre su giba y la luna nueva sobre su frente rugosa” (231). Es junto al estaque de Diana que se comete la primera gran infracción de las reglas impuestas dentro del universo-limbo de la Rinconada, pues es el lugar donde Miss Dolly se sienta a arrullar y a amamantar a Boy, lo que de nuevo la vincula como nodriza con
Peta y a esta con Diana-Hécate.
Jerónimo, ya entrado en años, decide ir a la Rinconada a convivir con los monstruos y entrar en contacto con Boy. Es junto al estanque de Diana que tiene que arrastrarse como un perro en más de una ocasión a petición de Boy y de los otros monstruos. Finalmente, los monstruos y Boy fuerzan a Jerónimo a mirarse en el espejo de las aguas. Alguien tira una piedra en el estanque y el movimiento del agua produce una distorsión de la imagen y Jerónimo ve reflejada una figura monstruosa. Muere al no poder encontrar en las aguas del estanque su rostro perfecto. Jerónimo muere en una noche de “luna llena” (505) y la luna, reflejada sobre el estanque de Diana, es fundamental para mostrarle a Jerónimo su deformación quien piensa: “la luna dibuja en el agua hasta el último detalle de máscara flotando en el agua” (506).59 Es también en las noches de luna que vuela el chonchón. La noche cuando Boy es concebido, la perra amarilla “dialoga con la luna” (220) incesantemente y no deja dormir a Jerónimo. La
59 Hay una evidente inversión del mito de Narciso en el episodio ya que Jerónimo personifica la belleza y perfección en la novela. Este se mira en las aguas del estanque y muere, pero por aborrecer, en lugar de amar, la imagen que se proyecta. William Rowe establece esta referencia y además señala la relevancia de la conexión mitológica entre Narciso y Diana/Artemisa. Ver la página 591.
182 perra amarilla muestra una vinculación especial con la luna, que es para ella “el astro cómplice” (36) que la ayuda a escapar y burlar a sus perseguidores. La perra “le aúlla a la luna pidiéndole consejos, claves, comunicándole lo que la luna no sabe y pidiéndole ayuda que la luna le concede” (421).
Aunque la conexión de la luna, la perra y Diana es explícita en la novela, hay que mencionar también que, en la cosmovisión mapuche, el sol y la luna representan las deidades más importantes, y según Rodrigo Moulian et al.,
a la luna femenina se la identifica y representa a la izquierda del sol, se la asocia a
la noche, a la oscuridad, al invierno. En términos espaciales, se la vincula al Oeste
y al mundo subterráneo, ambos con connotaciones negativas pues se asocian a la
muerte. No obstante, por lo mismo, se la relaciona con las fuerzas espirituales del
otro lado del mundo, donde habitan los ancestros responsables de la renovación
de la vida. En cuanto tal, es símbolo de fecundidad. (135)
Además de los códigos mapuches y la conexión con diosas lunares y de la brujería en la cosmovisión grecorromana, Donoso, a la par que le procura añadir a la novela una atmósfera medieval, sobre todo en lo relacionado a Peta, nutre al personaje con ideas extraídas de la concepción europea de las brujas. Las ideas expresadas en el Malleus
Maleficarum (Martillo de las brujas) hallan eco en muchos de los alucinantes eventos de la novela, sobre todo en lo que se refiere al aspecto sexual ligado a la concepción de Boy.
Este texto, publicado en 1487 y utilizado por varios siglos en Europa como manual para identificar, interrogar y castigar a las brujas intenta, sobre todo probar desde un punto de vista teológico cristiano, la existencia de las brujas y su poder para dañar, apoyándose en pasajes bíblicos y opiniones de los padres de la Iglesia. Así pretende justificar la tortura y
183 la ejecución de miles de mujeres acusadas de practicar la brujería.
En el Malleus se relaciona a las brujas con la diosa Diana (parte 1, pregunta 1). El confuso episodio de la concepción de Boy puede explicarse por medio de los poderes que el Malleus les adjudica a las brujas como por ejemplo que pueden manipular el semen del hombre y transferirlo a otro cuerpo, que los humanos pueden tener relaciones sexuales con súcubos e íncubos en las que se pueden concebir seres extraordinarios (parte 1, pregunta 3). Aun las brujas son capaces de lograr, según el Malleus, que un hombre llegue a sentir atracción sexual por una mujer que considere inmunda (parte 1, pregunta
7), como sucede en el caso de Humberto y Peta. El Malleus le confiere al demonio, por medio de las brujas, un poder inmenso sobre el órgano sexual masculino al que no solo pueden rendir impotente, sino darle la ilusión al hombre que ha desaparecido completamente (parte 1, pregunta 8). Tras la concepción de Boy, Jerónimo queda impotente para tener relaciones con Inés y el Mudito se muestra impotente durante toda la novela y al final vive bajo la ilusión de que su órgano sexual ha desaparecido. Además, el
Malleus, que es supremamente misógino, propone que las mujeres son mucho más propensas a la práctica de la brujería (parte 1, pregunta 6) y en la novela se le llama a la brujería una de las “inmemoriales artes femeninas” (35).
Las manos verrugosas que en la Peta-servidora son una marca de servicio, para la
Peta-bruja señalan que ejerce la brujería y son “la marca de la bruja,” un concepto también europeo. Se decía que el diablo marcaba a las brujas y una de las técnicas que recomienda el Malleus, entre otros textos similares, y que fue puesta en práctica para identificar a las brujas, era desnudarlas y afeitar todo el vello de su cuerpo, inclusive el púbico, en busca de la marca del diablo y de amuletos que estuvieran escondiendo (parte
184 3, pregunta 15). Las verrugas, un lunar o cualquier marca en la piel podía ser considerada como una señal de que la mujer tenía un pacto con el demonio.
Esta marca era una señal, sobre todo dentro las ideas que se desarrollaron en
Inglaterra sobre la brujería, de que la bruja tenía un “familiar,” es decir un demonio que tomaba generalmente la forma de un animal, al que la bruja alimentaba a través de esa marca. La perra amarilla parece ser producto de la transformación o metamorfosis de la bruja y no un familiar, pero en el cuarto de Peta hay un conspicuo tordo, que salta y salta dentro de su jaula y que mira atentamente todo lo que pasa. El Mudito inserta al tordo en su narración la noche de la concepción de Boy y dice: “sólo los ojos del tordo vieron que fue el sexo de la vieja, agusanado por la cercanía de la muerte, que devoró mi maravilloso sexo nuevo” (224). Ese tordo sí parece ajustarse a la idea del familiar.
Como Natalia Ramírez indica “la construcción popular de la bruja nos entrega la imagen de una mujer vieja, fea y zarrapastrosa con poderes sobrenaturales, dados por oscuros pactos con malignas entidades, que realiza terribles conjuros, una mujer horrible que vuela por el cielo, bajo el amparo de la lúgubre noche” (19), imagen a la cual Peta se aproxima. Además, Ramírez sostiene que ante las desgracias y cuando no hay explicación para el mal “[e]l marginal es asumido como el sospechoso, por lo tanto, una mujer vieja y sola, una bruja, era obviamente culpable de todos los posibles males naturales” que asolaban a las poblaciones (20), lo cual es el caso que vemos en la novela con respecto a la conseja maulina, y, podríamos agregar, es la explicación que se le trata de dar a lo inconcebible: que la hermosa pareja Azcoitía tuviera un hijo con deformaciones físicas, muy alejado del ideal estético de sus padres.
También las mujeres que “manifestaban el conocimiento de sabidurías ancestrales
185 con relación al uso de ciertas hierbas medicinales” han sido, agrega Ramírez, en momentos determinados asociadas tradicionalmente con la brujería y, por tanto, “la mujer detentadora de los secretos de medicina empírica, se convirtió en uno de los principales estereotipos de la bruja,” siendo las viejas y, con mayor experiencia, especialmente sospechosas. Concluye que se le ha atribuido a la bruja en su “elaboración mitológica” la capacidad de “penetrar en el porvenir, de evocar al pasado, manejar el tiempo, de curar,” adivinar, echar suertes e influenciar en el amor, y con ello se le ha conferido también un aspecto de perversidad (20). En general las brujas se han asociado a ritos relacionados con el nacimiento y la muerte (60). Estos dos aspectos son temas cruciales en El pájaro.
La inversión de los símbolos católicos
El catolicismo es una fuente vital en la inclusión de lo maravilloso en El pájaro, comenzando por el convento, donde lo maravilloso no solo se manifiesta en su diseño laberíntico, sino porque incluso por sus pasillos corre el fantasma desnudo del sacerdote
Clemente de Azcoitía (58). Parte de la subversión del personaje de Peta y de las otras viejas en la novela es una que opera una inversión de los motivos religiosos católicos.
Tanto en el caso de Inés, de Jerónimo y de las viejas, la fe católica parece abandonarlos, lo que hace que busquen soluciones de otras maneras, operando una carnavalización de los signos del catolicismo. En el caso de las viejas, al quedarse sin santos, sin capilla, sin misas y, por último, sin la lámpara del Santísimo, crean sus propios santos monstruosos, empatando pedazos de diferentes imágenes quebradas que hay en un patio donde se acumulan los desechos en un “cementerio de santos rotos” (67). Luego, además, convierten a una niña prostituta en Virgen María y a un viejo enajenado en el hijo salvador. Se postran ante ellos y los adoran.
186 Inés, consumida con la idea de probar la santidad de la beata, gestiona su beatificación oficial ante el Vaticano, pero, tras fracasar, decide irse a vivir al convento con la intención de encontrar los restos mortales de su antepasada. Inés termina convirtiéndose en una vieja más y participa de la fantasía grupal de las viejas que se preparan para recibir al hijo de Iris, a quien esperan como el salvador que las ascenderá al cielo sin tener que pasar por la muerte. Vieja y enloquecida, ayudada por Peta en la forma de la perra amarilla, le roba a Iris el niño milagroso—es decir, al Mudito—para convertirse ella en la Virgen María, aún más monstruosa y deformada que la versión encarnada por Iris. En una inversión completa se dice:
Inés se pone de pie, le da una patada a su propia dentadura que se pierde en algún
rincón de la capilla, me toma en sus brazos ansiados cuya blandura recuerdo, ella
es la beata de veras, ella es milagrosa, se sienta majestuosa conmigo en su trono,
las viejas se inclinan, encienden más cirios, llueven los pétalos de las flores,
incienso, el milagro lo hizo misía Inés, ella es la verdadera santa, ella es la dueña,
mañana mismo comenzará el culto aquí en la capilla con Boy en sus brazos,
concebido sin la intervención masculina por la beata Inés de Azcoitía en que los
de Roma no creen porque son unos herejes que no creen en los milagros, son
todos comunistas. (461)
Jerónimo, por su parte, al ver a su hijo deforme en la cuna piensa que ha sido abandonado por todas las potencias. Boy es para él una “versión del caos” (161), así como el universo del Génesis está en caos antes de la intervención del Creador. Jerónimo es el dios que impone el orden creando un edén cerrado, donde el Adán-Boy corre desnudo y no tiene acceso al metafórico árbol del conocimiento del bien y del mal: Boy
187 debe permanecer en la ignorancia de la realidad detrás de los muros de la Rinconada.
Jerónimo, dada su perfección, se mantiene fuera del mundo que ha creado, pero envía a un mediador, a Humberto, de quien le explica a Emperatriz: “Toda autoridad emanará de
él. Tienes que concebirlo no tanto como mi representante en la Rinconada sino como yo encamado en él viviendo entre ustedes y cuidando a Boy” (236). Como señala Lynne
Diamond-Nigh, “[t]he language here … take us immediately to the Christian imagery of
Jesus incarnating God and living among the people (41). La primera infracción, la fruta prohibida, la ingiere Boy en la leche de Miss Dolly.60 Allí se corrompe el plan, porque es a partir de ese momento que Humberto se siente inadecuado. Boy lo llama feo, y
Humberto se da cuenta de que su fealdad no es monstruosa, por tanto, no es excepcional.
Cuando se marcha de la Rinconada, Emperatriz no sigue los parámetros impuestos por
Jerónimo. Boy se escapa y alcanza el conocimiento que se le ha negado, y se hace en ese sentido igual al “dios” de la Rinconada, conociendo lo bello y lo grotesco, el placer y el dolor, todo aquello para lo que no fue programado. Ese es el fin de Jerónimo, el mundo que creó permanece, pero a él lo mata. Jerónimo muere como “una deidad arteriosclerótica que cometió la estupidez, al crear el mundo, de no ponerse al resguardo de los peligros que podían gestarse en su propia creación” (492-93).
Toda esta inversión es el revés de las imágenes en los sitiales de la iglesia que inspiran a Donoso. La Peta-bruja es el agente que propicia, con su omnipresencia en todos los espacios de acción, esta carnavalización. Ella es una de las viejas, es Inés y es
60 De acuerdo al relato bíblico, Adán y Eva son creados directamente por Dios en un estado de inocencia y no son amamantados con leche materna. La leche, como producto del cuerpo de la mujer, a la que se culpa de haber comido primero del fruto prohibido, puede verse como transmisora del pecado original. El seno, dentro de esta concepción, se puede concebir metafóricamente como un perpetuo árbol del conocimiento del bien y del mal que sigue nutriendo la naturaleza humana. 188 Miss Dolly. Ella es Diana, la nana-bruja, la beata Azcoitía, Iris Mateluna y la perra amarilla. Ella es la creadora de Boy, la diseñadora del caos que no admite la imposición del orden. Schoennenbeck propone:
la bruja se mantiene al interior de la novela como voz poderosa, una fuerza que
surge de los mundos subterráneos y se enfrenta, aunque no directamente, con la
voz señorial, dueña y amparadora del orden custodiado por la Historia. La figura
de bruja vieja investida de poder, de un contra-poder, queda explicitada en la
novela desde prácticamente el comienzo. (168)
El peligro del seno escondido
Es evidente que la red maravillosa que se teje a partir de Peta, va cerrando el espacio alrededor del imbunche en que se convierte la familia Azcoitía. El seno-nutriente, regazo o refugio de la nodriza y de la nana, en la novela, es inseparable de la destrucción.
La nana-bruja de la conseja maulina ofrece su seno-regazo a la niña huérfana desde su nacimiento. Se dice que la niña “se reía con su vieja y contaba adivinanzas o cantaban un poco y después” rezaban “salves y rosarios” (38). Esta imagen placentera se trastoca y al final la niña termina encerrada de por vida en un convento a causa de la influencia nociva que le adjudican a la nana. Peta, por su parte tiene una relación igual de estrecha con Inés.
Ellas pasan una gran cantidad de tiempo juntas, contándose cosas y riendo. También Peta le brinda su seno-regazo para que Inés desahogue todas sus angustias y frustración. Peta sustituye definitivamente a la madre de Inés que apenas ni se menciona, mientras que
Inés se muestra renuente a renunciar a la compañía de Peta. Peta es capaz de apropiarse del dolor de Inés, pero, al chuparlo y extraerlo del vientre de Inés, puede con sus artes, como argumenta María Francisca Ugarte Undurraga, haberla privado también de su
189 fertilidad (152). Sus consejos y acciones que la llevan a buscar las fuerzas oscuras para concebir a Boy traen como resultado el caos. Miss Dolly, por su parte, casi causa la muerte de Boy en su intento de prodigarle afecto y ser su seno-nutriente.
Aunque la Vieja en El acoso y Peta en El pájaro son personajes muy diferentes, las dos novelas emplean la misma técnica de tejer una red maravillosa a partir de la nana o la nodriza, una mujer explotada, desechada y poco apreciada, escondida en un lugar deprimente y rodeada de pobreza, intencionalmente conceptualizada como invisible.
Estos personajes tienen pocos diálogos, su voz apenas se oye, pero sus figuras están omnipresentes en la narración. En el personaje de Peta se hacen más evidente sus conexiones con lo maravilloso que en el de la Vieja. Además, la dicotomía que crea la voz polifónica del Mudito, a la vez que la convierte en la más leal de las servidoras, la coloca abiertamente para Jerónimo y, por consiguiente, para las aspiraciones de la familia
Azcoitía como parte de la “leyenda enemiga” (182), mientras que a la Vieja se le vincula siempre con lo sublime y lo puro.
La red maravillosa que opera paralelamente con la trama lleva al fracaso total a esta familia aristocrática y abusiva que se ha cebado de Peta y su familia, y muchos más sirvientes por generaciones. A la nana-bruja la utilizan como chivo expiatorio para desviar la culpa de la niña rica; la abuela de Peta tiene que sufrir las picadas de mosquitos para mantener intacta la piel de su patrona; y Peta trasfiere el dolor de Inés a su cuerpo. A
Peta la mantienen en un cuarto apartado, oculto, lúgubre, de lo peor. Pero la red maravillosa actúa para vindicar a las nanas: La familia original de la conseja tiene nueve hijos varones y una sola hija, pero poco a poco la proporción va cambiando y en su lugar hay “generaciones de mujeres emparentadas pero incapaces de transmitir el apellido ni
190 conservar la unidad de la familia.” En cada generación solamente nacía un hombre (51).
Y ese último heredero, Jerónimo, es incapaz de transmitir su herencia porque solo produce, con la intervención de Peta, un monstruo. Jerónimo muere en la Rinconada a los pies de la estatua de Diana lo que reafirma que su muerte es el resultado de la red maravillosa que se extiende a su alrededor e impone una justicia simbólica que le han negado textual y socialmente a Peta y a las otras nanas de la novela.
191 IV: PETRA AVILÉS: LA NANA IMPRESCINDIBLE EN LA CASA DE LA LAGUNA
DE ROSARIO FERRÉ
En una entrevista con Frances Negrón-Muntaner, la autora puertorriqueña Rosario
Ferré señaló que el personaje de la nodriza Miña Besosa de su novela Vecindarios excéntricos (1999) “is the one who serves milk to both blacks and whites, and she is the great mother of all. And there are two mothers: the tyrannical mother (the grandmother) who is white, and the black mother, who is nurturing. This is the bipolarity of the Puerto
Rican home” (165). Su descripción de este personaje, y lo que percibe como la dinámica entre el seno negro y el blanco, debe tomarse en cuenta al analizar el personaje de Petra
Avilés, la cocinera de la familia Mendizábal, que sirve de nana a varias generaciones de niños de la familia en La casa de la laguna (1996).61 Como el de Miña, su personaje apunta a evidenciar las profundas fisuras que existen históricamente en la sociedad puertorriqueña entre razas, géneros y clases sociales. Aunque no es nodriza, ella es el seno-regazo que Ferré contrapone a las aristocráticas madres blancas que la emplean junto a un séquito de niñeras negras que llegan a trabajar a la casa de la laguna gracias a
Petra. Petra igualmente ejerce una función maternal con respecto al patriarca
Buenaventura Mendizábal, a Isabel, la narradora de la novela—ambos huérfanos cuando entran en contacto con ella—y a su propia familia, a la que brinda apoyo económico y consejería espiritual. Petra también es la gran Madre de Todos.
61 La novela se publicó en inglés como The House on the Lagoon en 1995 y luego en español en 1996. Es la primera novela larga que Ferré publica y fue finalista para el National Book Award. 192 Ferré y otras escritoras puertorriqueñas de la denominada “nueva narrativa puertorriqueña” y también de la “Generación del setenta,” han intentado en sus novelas y cuentos, como señala Mary Ann Gosser Esquilín, “to incorporate as many women of color as they can and try to explore their backgrounds and examine their historical silencing and ill treatment at the hands of a racist elite.” Gosser Esquilín añade que el reflejar en sus obras la realidad social de discriminación racial, de género y clase que estas mujeres han enfrentado tradicionalmente se traduce en que muchos de los personajes de mujeres negras y mulatas en estas, sobre todo las de más edad, como Petra, aparecen como personajes “in a separate space, either in the basement or the kitchen of the house or above the garage or in a separate chapter, and at times isolated from the rest of the characters.” Además, aunque tienen un rol importante en el desarrollo de la trama, ellas no son las que escriben sus propias historias, así que “although present, are still marginalized within the official discourse oftentimes controlled by the whites writing history” (“Nanas” 52). En lo que refiere específicamente a las nanas negras como Petra
Avilés, Gosser Esquilín reflexiona que a pesar del parcial silenciamiento al que la mediación de su historia por la voz de narradoras blancas las somete, novelas como La casa, permiten
to examine the pivotal yet forgotten role that the nanas negras have played
throughout [Puerto Rican] history: as some of the humblest and most exploited
members of [Puerto Rican] society, they have provided the basic care of many
well-to-do white children. They have often been the first tangible contact with a
part of Puerto Rican culture (i.e., Afro-Caribbean) that the younger generation of
upper-class whites may not have otherwise received. (“Nanas” 61)
193 Ferré misma corrobora que es el contacto con mujeres negras del servicio doméstico lo que la lleva a crear estos personajes. Explica: “I grew up in Ponce where all our domestic service was black. I always had a lot of contact with them, and to a degree they gave me the kind of love that my family denied me” (Negrón-Muntaner 166). Al igual que en la obra de Carpentier, en la de Ferré la música es un factor importante. En “Una conciencia musical,” la escritora expresa que al leer un ensayo de Carpentier sobre la música y la influencia que esta tiene durante la infancia, le recordó a una de sus niñeras que impactó su vida y la ayudó a adquirir “una conciencia musical” de Puerto Rico (7). Gilda Ventura, una “negra, alta, y delgada” venida del barrio de San Antón (9), como la mayoría de las sirvientas domésticas que servían a las familias pudientes de Ponce, impacta la vida de
Ferré. La historia de Gilda no solo revela lo mucho que las afrocaribeñas con las que estuvo en contacto en su niñez contribuyen a su formación y a su deseo de incorporar personajes similares en sus obras, sino que también muestra la influencia que Carpentier tiene en el pensamiento de Ferré y los puntos de contacto que existen entre ambos escritores, siendo uno de ellos su amor por la música y su voluntad de incorporarla a su universo narrativo.
La casa es una saga familiar multigeneracional que se expande por alrededor de casi cien años. La historia comienza cuando el joven extremeño de veintitrés años,
Buenaventura Mendizábal, llega a Puerto Rico buscando su fortuna el cuatro de julio de
1917, en medio de la celebración del día de la independencia de Estados Unidos y de la firma de la Ley Jones por el presidente estadounidense Woodrow Wilson, que le otorgaba la ciudadanía estadunidense a los puertorriqueños. Poco después de su llegada, encuentra, casi de forma fortuita, tres elementos que lo ayudan a consolidar su prosperidad
194 económica: una fuente de agua, a Rebeca, una joven heredera casamentera, y a Petra, una negra curandera. El emprendedor joven construye una casa dentro de la cual les asigna a cada una un espacio para que apoyen sus planes. La casa sufre transformaciones a través de los años, pero independientemente del estilo arquitectónico o la decoración y mueblería que adquiera, el cuarto donde se encierra la fuente, la terraza dorada de Rebeca y el sótano de Petra se mantienen inalterables.
La novela se presenta como una reflexión de parte de Isabel Monfort—quien se casa con Quintín, el primogénito de los Mendizábal—sobre su vida dentro de la familia y los efectos que la violencia ha tenido en ella y en su relación con su esposo. Quintín descubre los manuscritos de la novela de su esposa y le molesta que ella no comparta con
él su proyecto. Cree que Isabel está influenciada por simpatías independentistas e ideas feministas. Sobre todo, piensa que Petra está hechizando a Isabel y la impulsa a escribir negativamente sobre su familia. Cuestiona la veracidad del relato de Isabel, tanto en cuanto a la historia puertorriqueña como a la familiar. Quintín progresivamente añade anotaciones al margen, corrige los manuscritos de Isabel, y se opone más fervientemente a la publicación de la novela y amenaza con destruirla, ya que alega que sería fatal para el prestigio de la familia. Isabel para proteger los manuscritos de Quintín, se los da a guardar a Petra. Esta acción permite que estos sobrevivan e Isabel los recupere al morir
Petra.
En La casa, hay dos voces narrativas principales, la de Isabel, en primera persona y la de Quintín, mediada por un narrador en tercera persona que parece ser Isabel misma.
Quintín reclama la autoridad de la historia y aduce que “es mucho más importante que la literatura” (333) ya que “como registro de los conflictos y de los esfuerzos humanos es
195 inalterable” (332). Isabel, por su parte, sostiene que todo historiador “cuenta lo que le da la gana” y solo incluye “una parte de la verdad” (333). A lo largo de la novela se muestra la lucha entre Isabel y Quintín por el control textual e imponer su perspectiva.
Ferré declaró: “The fundamental truth of my life, the principle that governs it, is that nobody has a monopoly over the truth. Every person is a lens that focuses reality in a different way and everybody has the right to do so” (Negrón-Muntaner 162). Como
Ferré, Isabel en La casa también piensa que “[n]ada es verdad, nada es mentira, todo es según el color del cristal con que se mira” (120).62 A pesar de que el punto de vista de
Isabel, como sugiere Beatriz Urraca, “remains the central discourse of the novel and
Quintín’s the marginal” (227), la intervención de Quintín sirve para arrojar duda sobre la veracidad del relato de Isabel. Quintín es fundamental para crear ambivalencia, lo cual es la intención de Ferré. Estas dos voces que reclaman autoridad hacen de esta una novela polifónica, y esto se ve claramente en cómo ambos presentan a Petra Avilés.
Sistema de personajes en La casa de la laguna
En La casa hay cerca de cuarenta personajes que ocupan la atención primaria del lector en algún momento. También hay muchos otros personajes incidentales y grupales.
La acción de la novela se alterna entre episodios que le ocurren directamente a los miembros de la familia que reside en la casa de la laguna por varias generaciones, porciones dedicadas a sus antepasados o a personas que entran en contacto con ellos a través de un siglo que recoge la historia y que la narración se detiene en dar detalles sobre sus vidas también, y episodios en que intervienen brevemente otros personajes que tienen suficiente espacio narrativo para ser individualmente recordados por el lector.
62 Frase del poema “Las dos linternas” (1846) del poeta español Ramón de Campoamor (1817-1901). 196 Los personajes principales y que se relacionan directamente con Petra son
Buenaventura Mendizábal y Rebeca Arrigoitia, la pareja que funda la dinastía y construye la casa; Quintín, el hijo mayor de este matrimonio e Isabel Monfort, su esposa, quienes heredan la casa y la transforman; Ignacio, Patria y Libertad, los otros hijos de
Buenaventura y Rebeca, y Manuel y Willie los hijos de Isabel y Quintín. También llegan a vivir a la casa Juan y Calixto, los esposos de Patria y Libertad. Estas parejas tienen hijos pequeños cuyos nombres no se mencionan.
El mundo de los sirvientes
Las vidas de Petra Avilés y su familia, quienes componen la servidumbre de la familia Mendizábal y que viven en el sótano de la casa de la laguna procedentes del arrabal de Las Minas, corren paralelamente a la saga familiar de los Mendizábal, se insertan en ella, influyen sobre su curso y se ven marcadas por las tragedias, los éxitos, las muertes, los nacimientos y los cambios de fortuna de sus patrones. De los parientes, solo se refieren los nombres de algunos y la función que realizan en la casa. Entre los que se mencionan están Brígida, Brunhilda, Confesor, Eustasio, Eusebia, Carmelo, Virginia,
Carmina y Victoria. Se dicen sus nombres, pero no se definen o diferencian sus características. Ellos acatan las órdenes de Petra, y esta las de Buenaventura y luego las de sus herederos en honor a la lealtad que siente por el patriarca español. No se elaboran sus historias personales y sirven mayormente para poner en relieve la prosperidad de los
Mendizábal, sus cambios de fortuna y la influencia que ejerce Petra sobre ellos y sobre la comunidad negra asentada cerca de la casa. En los mejores tiempos económicos de la familia llega a haber muchísimos empleados en la casa. Son seres marginados cuya existencia se desarrolla en un entorno paupérrimo y revelan las enormes diferencias de
197 clases en la sociedad puertorriqueña y los conflictos raciales, uno de los temas esenciales en la novela.
Eulodia, una prima de Petra, es la más prominente de los sirvientes, después de
Petra, sobre todo porque es la nodriza de Quintín, ayuda a cuidar a los otros niños de la familia, es la primera que Petra trae a la casa y la que más tiempo trabaja para los
Mendizábal. Es posible que Eulodia haya lactado a Quintín, ya que Isabel la denomina nodriza y no niñera. Quintín nace en 1928 cuando todavía era común emplear a nodrizas e Isabel recalca que Rebeca no tenía interés en cuidar al hijo. Eulodia también es lavandera, cocinera y hace labores de limpieza según se necesite.
Brambón es el esposo de Petra y aunque está presente en toda la narración, incluso sobrevive a Petra, pasa prácticamente inadvertido. Casi siempre que se le menciona está trabajando. No tiene un papel significativo en ninguno de los episodios.
No se dice cuál es su apellido y los descendientes de Petra mantienen el apellido Avilés, excluyendo completamente al hombre. Petra tiene cuatro hijas y al menos una de ellas—y la única con nombre en la novela—, Carmelina Altagracia, muere y deja huérfana a su pequeña hija Alwilda. La hija de Alwilda se llama también Carmelina y de todos los parientes es quien tiene un mayor espacio narrativo que revela su personalidad.
Carmelina se cría en la casa con bastantes atenciones de parte de la familia Mendizábal y luego da a luz a Willie Mendizábal, a través de quien las dos familias se unen por lazos de sangre.
En general, la familia de Petra es solo “utilería” dentro de la novela. Incluso
Carmelina, una vez que cumple su función desde el punto de vista de la historia de los
Mendizábal—dar a luz a Willie—desaparece de la narración sin otra referencia. Alwilda,
198 por ejemplo, es uno de esos personajes útiles que resuelven varias situaciones de la trama para Ferré. Aparece por primera vez para introducir el personaje de Carmelina. Hasta ese punto Alwilda no conoce personalmente a Petra, ya que se dice que, al llegar al sótano,
“vio a una mujer negra y alta, que adivinó era su abuela” (259). Pero a partir de ahí, el lector puede identificar a un familiar directo de Petra que vive en Las Minas y se ofrece una justificación—el que Alwilda vive en condiciones deplorables y tiene además un impedimento físico, pues se queda coja a causa de una “parálisis infantil” (259)—para que Carmelina se quede en la casa. Alwilda no vuelve a participar en la historia directamente, mas cuando Ferré necesita sacar a Petra de la casa para que Isabel y
Quintín se sientan libres de hacer el amor desnudos en la terraza, casualmente Petra está de vacaciones “pasando una semana en casa de su nieta Alwilda en Las Minas” (333).
Cuando la historia requiere que Manuel vaya a vivir a Las Minas, para mostrar su adhesión a la causa independentista y rechazo a su clase social, Petra lo envía a la casa de
Alwilda, quien convenientemente se va a vivir a otra parte y le deja la casa a Manuel
(370). Sin embargo, en el velorio de Petra, al que llegan cientos de sus familiares,
Alwilda no se menciona entre ellos. Tampoco se singulariza la presencia de Brambón, su compañero de por lo menos setenta años, ni de las tres hijas, ni de las nietas ni de las biznietas de Petra.
La carencia de un toque personal en la muerte de Petra y el énfasis en el aspecto ritual del funeral expone el uso del personaje como símbolo, restándole profundidad a su dimensión humana. Pero más que todo, se muestra a todos sus parientes solo como figuras de relleno en la narración y que apenas ayudan a esbozar a Petra como persona, pero demuestran la responsabilidad que siente ella de ayudar a los suyos. Petra es la gran
199 matriarca de su familia, que se mantiene a la sombra del apellido Avilés. Aun así, sus relaciones familiares hacen que su espacio narrativo permita al lector percibir mucho más del ser humano implícito en el personaje que lo que puede llegar a acercarse a la Vieja o a
Peta Ponce. Pero lo que sabemos de Petra es mayormente por su relación con los
Mendizábal, la cual siempre está mediada por las dinámicas de poder entre ellos.
Petra en relación con las otras nanas y la maternidad
Petra se presenta como un seno-regazo y aunque no es nodriza, su función como cocinera la coloca también en la categoría de seno-nutriente. Ella es la que se encarga de proveer el cuidado a cada generación de los Mendizábal, comenzando por Quintín quien se cría prácticamente en el sótano. Por su posición como nana transgeneracional, Petra se vincula como personaje con todas las niñeras que se mencionan a través de la novela. En una de las primeras imágenes que Isabel presenta de la laguna de Alamares, junto a la cual está asentada la casa, dice: “En las tardes, las niñeras preferían pasearse con sus críos por el sendero que bordeaba la avenida, a pesar de que el viento juguetón del
Atlántico les volaba continuamente las cofias y los delantales de organza” (22). Esta escena revela la frecuencia del uso de nanas entre la clase burguesa y el papel que juega el uniforme en la diferenciación y separación del servicio doméstico dentro de la casa rica, y como símbolo suntuario destinado también hacia el ojo público que codifica el mensaje de la prosperidad económica.
También en esta primera intervención de las niñeras se observa el intento de vincularlas con lo maravilloso. Es en boca de las niñeras que Ferré introduce la idea de que algo misterioso emana de la laguna:
Pero cuando al atardecer las niñeras regresaban por el camino que bordaba la
200 laguna, el olor a marisma podrida que subía de los mangles las ponía intranquilas.
Cuando el sol empezaba a declinar, decían que se escuchaban unos gemidos
saliendo del fango, como de seres agonizantes o a punto de nacer, y juraban que
de la vegetación circundante se veían brotar misteriosas fosforescencias. (22)
Como estas niñeras sin nombre ni rostro, hay muchas otras, por ejemplo, Isabel dice: “A
Estefanía la criaron las niñeras, y por eso creció un poco salvaje, sin mucha disciplina”
(177). Este es un comentario parcializado de Isabel que siente rivalidad por Estefanía, una compañera de la escuela de ballet, y donde Ferré, como hace a través de toda la novela, pone en tela de juicio la credibilidad de la narradora, ya que la mayoría de los niños de familias ricas, incluyendo los suyos propios, se criaban con niñeras y no por eso crecían “salvajes.” Sin embargo, resulta consistente que Isabel refiera las faltas de
Estefanía a su crianza, donde es evidente la ausencia emocional de la madre, dada la importancia que la maternidad y la relación madre-nana-hijo/a tienen en la novela.
Patria y Libertad tuvieron muchos hijos en un corto período de tiempo. Las dos jóvenes se sintieron abrumadas e inmediatamente su madre Rebeca
le ordenó a Petra que trajera más sirvientes, para que ayudaran a cuidarlos. Petra
obedeció enseguida; al otro día, siete sobrinas suyas llegaron de Las Minas en
bote. El sótano se convirtió en un verdadero enjambre de actividad. Cada nieto
tenía su niñera particular; todos los días había que lavar cuatro docenas de pañales
cagados; subir cuatro pailas de leche recién ordeñada a la casa y esterilizar
cuarenta biberones vacíos. (270)
Como se aprecia, contratan a nanas y no a nodrizas. Para la segunda mitad del siglo veinte, como hemos señalado, el biberón y los avances con respecto a la pasteurización
201 de la leche hacían casi obsoleta la necesidad de contratar mujeres para lactar a los bebés.
No obstante, son las nanas las que no solamente administran el biberón sino las que se ocupan de todo lo concerniente al cuidado práctico de las criaturas. El pagar niñeras es un gasto del que Rebeca y sus hijas se niegan a prescindir. Aun cuando Quintín les suplica que sean moderadas, “las bandadas de sirvientas uniformadas siguieron corriendo detrás de los niños” (285-86). Después de la muerte de Rebeca y ante la presión de Quintín de imponer austeridad financiera, Patria en un alegato en favor de la necesidad de mantener su ritmo de gastos, revela la relación de muchas mujeres de su clase con sus hijos y con el servicio doméstico. Le dice a Quintín: “En estos momentos, no puedo prescindir de mis tres niñeras. ¿Te imaginas lo que sería lavar la caca de tantos pañales?” (294).
En términos generales, dentro de la casa de la laguna el trabajo de nana es un esfuerzo en conjunto supervisado y dirigido por Petra, quien escoge y provee las niñeras que son todas parientas suyas. Petra interviene más de cerca en los casos de Quintín e
Ignacio y luego de Manuel y Willie. Petra además actúa como comadrona en el nacimiento de Quintín (80). Según Isabel, de niño “Quintín estaba siempre con Petra y
Eulodia en la cocina. Lo sentaban sobre un taburete y le entregaban un tazón lleno de gandules para que los desgranara, o lo ponían a darle manigueta a la heladera” (136). No obstante, Quintín siempre resiente a Petra y, de acuerdo a Isabel, la ve como a una enemiga. Aparte de temerle porque sabe que Petra conoce todos los secretos de la familia
Mendizábal, esta actitud procede mayormente de la rivalidad que existe entre Petra y
Rebeca y de que Quintín tome siempre el lado de su madre y aun herede sus actitudes racistas. Isabel dice que “Petra siempre le prodigaba a Quintín una atención especial, pero no lo dejaba olvidar que aquellos privilegios se los debía a su padre” (257). Es decir que
202 Quintín se afecta directamente por el triángulo emocional entre Buenaventura, Rebeca y
Petra y la lucha por el poder dentro de la casa que este genera. Finalmente, como apunta
RoseAnna Mueller “Petra realizes that she eventually has to switch alliances” (201) de
Quintín a Isabel para proteger a Willie cuando aquel intenta desheredarlo.
Isabel insiste en que Rebeca tiene marcadas preferencias por Ignacio. Ignacio es artista como Rebeca intentó serlo de joven antes que Buenaventura la despojara de sus sueños y aspiraciones. Quintín, tanto por su físico, más parecido a Buenaventura, como por el hecho de haber nacido en la primera casa construida por el arquitecto Pavel, le
“recordaba a Rebeca una época feliz de su vida que prefería olvidar” (135). Quintín venera a su madre como a un ser casi etéreo cuyo amor y atención siempre se le escapa entre los dedos. La competencia con Ignacio por el favor de Rebeca motiva gran parte de las acciones de Quintín, como el llevar a la empresa de su padre, bajo la dirección de
Ignacio, a la quiebra. Ignacio se suicida e Isabel culpa a Quintín de ello, y Petra, aunque no lo acusa abiertamente, no disuade a Isabel de sus ideas.
La raíz del conflicto entre los hermanos se traza desde la intervención de Rebeca tras el nacimiento de ambos ya que mientras Quintín tiene una nodriza negra y pasa la mayor parte de su niñez en el sótano, Isabel dice que “[c]uando Ignacio nació, Rebeca no dejó que nadie lo cuidara. Ella misma lo bañaba, lo vestía y le daba de comer. Empezó a ignorar al pobre Quintín otra vez” (135). Quintín se niega a aceptar esta versión y asegura que su madre “abandonó su carrera artística y se dedicó a él por completo” (90), y que no era cierto que él pasara tanto tiempo en los sótanos. Aun así, parece que Rebeca es mucho más activa en la crianza de sus hijos menores, lo cual no quiere decir que Petra, Eulodia y otras sirvientas no siguieran ejerciendo su función de niñeras. Petra es el seno-refugio
203 para Ignacio en los momentos de mayor necesidad. Se queda atendiendo a Ignacio aun cuando este no tiene dinero para pagarle un salario y no puede tampoco pagar por la electricidad, el agua y la comida. Petra dice: “El pobre nos decía que nos marcháramos a casa y lo dejáramos solo, que aquella desgracia era asunto suyo, pero Brambón y yo rehusamos irnos. Era el hijo menor de Buenaventura, no podíamos abandonarlo” (311-
12). Petra asume una actitud protectora hacia la familia en medio de circunstancias precarias. Además, Petra no tenía casa a dónde marcharse. Su casa era aquella, más específicamente el sótano de la casa.
Cuando Manuel nace, Isabel y Quintín no viven en la casa de la laguna, y se da a entender que Isabel lo cuida personalmente. Se dice que Manuel, de pequeño, “siempre se tomaba el biberón solito” (321), y no se especifica si en algún momento Isabel lo amamanta. El matrimonio se muda a la casa después de la muerte de Ignacio y de la partida de Patria y Libertad, cuando Manuel tiene dos meses de nacido. En la casa quedan para este entonces pocos criados. Carmelina, quien tiene quince años, se convierte, bajo el visto bueno de Petra, en la niñera de Manuel y le ponen “una camita cerca del cuarto de Manuel, para que ayudara a cuidarlo” (316). Pero pronto llega a la casa Margarita
Antonsanti, la prima de Isabel. Esta determina que sea su prima quien cuide a Manuel y la ubica en la habitación adyacente a la del niño. Envía a Carmelina a dormir al sótano nuevamente. “Petra se indignó” (327). Isabel comenta que Petra le hizo la guerra a
Margarita desde un principio. Dijo que no era saludable pues venía de la montaña y no de la costa, y además “a Carmelina le tocaba cuidar a Manuel como ella había cuidado a
Quintín y a Ignacio” (327). El que otra persona atendiera a un niño de los Mendizábal violaba la tradición que se había establecido entre las dos familias por varias décadas.
204 Este evento revela la dinámica de poder entre las familias, donde una se ve como permanente ligada a otra por medio del servicio colocándose generacionalmente en una posición de subordinación, como es el caso de la familia de Peta Ponce en El pájaro con respecto a los Santillana-Azcoitía. A la vez, esa relación le otorga a Petra lo que ella concibe como su derecho a mantener no solo una fuente de trabajo para ella y su familia, sino a opinar e influenciar sobre las decisiones de la familia a la que sirve y de continuar reforzando el lazo que las une.
A pesar de la oposición de Petra, Isabel impone su voluntad. La decisión de Isabel parece dar buenos resultados y poco a poco Margarita apacigua a Petra aceptando sus regaños humildemente. Isabel elogia el trabajo de nana de Margarita; dice de ella que
“[e]ra una excelente manejadora de niños. Tenía mucha paciencia con Manuel, nunca le gritaba ni le pegaba. Lavaba y planchaba la ropa, limpiaba su cuarto y mantenía sus juguetes en un orden perfecto. A los dos meses de llegar Margarita, ya Manuel había aprendido a leer” (327-28). Es de notar la diferencia entre la función de Margarita, la prima blanca, y la de Carmelina o de Petra, las sirvientas negras, porque en el caso de
Margarita se enfatiza que no solo atiende las necesidades físicas de Manuel, sino que lo educa. Implícitamente se limita a la mujer negra a la satisfacción de necesidades y deseos corporales, mientras que a la blanca se le da acceso a funciones intelectuales.
Por fin, al llegar Willie, Petra asume el rol de nana personalmente. Ya en la casa había muy pocos sirvientes: “Petra hacía de niñera; Carmina, de cocinera; Victoria, de planchadora; Eulodia limpiaba y Brambón era a la vez chofer y jardinero” (350). Se observa entonces que Petra deja a un lado su oficio principal de cocinera para dedicarse a su tataranieto. Isabel dice: “Petra tenía setenta y siete años cuando empezó a cuidar de
205 Willie, pero nadie lo hubiera dicho. Era como si se hubiese sacudido veinte años de encima. Corría detrás de él, aleteando los brazos como una gallina enorme, y no lo perdía de vista ni por un momento. La artritis le había deformado los pies, pero ella misma se los curaba con cataplasmas de sábila.” Willie ocupa un lugar especial en el corazón de
Petra. Isabel explica que “Petra se sentía orgullosa de que Willie fuese el nieto de
Buenaventura, además de ser su tataranieto” (352). Pero Petra evita hacer distinción entre
Willie y Manuel y a ambos niños “[l]es cantaba las mismas canciones, les contaba los mismos cuentos, y tratada de ser lo más cariñosa posible con Manuel, para que no se diera cuenta de que Willie era su preferido.” Se hace evidente su rol como transmisora de tradiciones orales por medio de cuentos y canciones vinculados a su herencia africana.
También, Isabel comenta que “Petra se esforzaba por hacer que los hermanos se llevaran bien.” Los niños crecen muy próximos a Petra, e Isabel tiene que reconocer que la nana ejerce una inmensa influencia sobre sus hijos. Admite que al principio le molestaba “que fueran a donde ella a pedirle permiso para todo,” pero al final lo acepta y dice: “Willie y
Manuel querían tanto a Petra que, al fin y al cabo, me di por vencida y no intenté competir más con ella” (353). Es a Petra a quien acuden ya de jóvenes cuando pasan por alguna crisis.
Las amplias faldas de Petra son el símbolo de su rol como seno-regazo, nana transgeneracional y transracial. Cuando Carmelina llega a la casa, Petra “empezó a mecer a la niña y a cantarle en un leguaje extraño … Carmelina cerró los ojos y se quedó dormida sobre la falda de Petra” (260). Este pasaje revela que la niña encuentra refugio en Petra y que ella se compromete desde ese momento a velar por Carmelina. Isabel dice que con respecto al trato que les daba Petra a sus dos hijos que “[e]n su falda siempre
206 había lugar para los dos (353). Petra le da albergue sobre su falda a una niña negra, a un niño blanco y a uno mulato. Como María de Regla en Cecilia Valdés o Miña en
Vecindarios excéntricos,63 Petra es la Madre de Todos, pero su alcance es aún mayor, por sus dimensiones míticas. Luego la propia Isabel se aferra a ese seno-regazo y en los momentos que se siente emocionalmente devastada tras la muerte de Ignacio, baja al sótano a buscar a Petra y allí dice: “recosté mi cabeza sobre su falda. Petra tampoco habló. Me acarició el pelo suavemente” (310). Isabel inicia entonces una transición hacia aceptar, no solo el consuelo de Petra, sino también sus creencias religiosas y su cultura.
En El pájaro, como analizamos antes, varios de los personajes femeninos quieren por medio de la maternidad llenar las expectativas de otros y consolidar de esa forma su posición social. En La casa, el vientre materno es en ocasiones un campo de batalla en el que el hombre lucha por imponer el orden patriarcal mientras que la mujer lo hace por levantar su bandera de independencia y realización personal. Hay una gran complejidad en torno a la perspectiva femenina sobre la maternidad. Muchos de los personajes femeninos de la novela experimentan traumas relacionados con la reproducción. Rebeca no quería tener hijos porque sentía que eso la alejaría de sus verdaderos intereses: el baile y la poesía. Se insinúa que es la intervención de Petra, quien empieza “a darle unos bebedizos extraños” (83) la que logra que Rebeca, a su pesar, se embarace en varias ocasiones. También Madeleine Rosich, la madre de Rebeca, en los primeros años de matrimonio rechaza la maternidad pues no quería atarse a vivir en Puerto Rico donde siempre se sintió extraña. Gabriela, la abuela materna de Isabel era muy fértil y tras
63 En “Colaboración y resistencia entre sangre y leche en Cuba y Puerto Rico: Las nodrizas en Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde y Vecindarios excéntricos de Rosario Ferré.” Ivette Guzmán-Zavala compara a las dos nodrizas. 207 varios embarazos decide abstenerse de mantener relaciones sexuales con su marido,
Vicenzo, como método anticonceptivo. Gabriela les hace jurar a sus hijas que no tendrán más que un hijo cada cinco años. Su hija Carmita, la madre de Isabel, viola esta regla y
Gabriela la fuerza a tener un aborto lo que provoca que Carmita quede estéril y sumida en una depresión que la acompaña durante el resto de la vida.
En el caso de Isabel y Quintín la fórmula se revierte. Es Quintín quien insiste en convencer a Isabel de que solamente debían tener un hijo para evitar disputas entre hermanos como había sucedido en su familia. Después de tener a Manuel, amenaza a
Isabel de que si quedaba embarazada de nuevo le exigiría que abortara, lo cual Isabel resiste por su propio trauma personal tras la experiencia de su madre. No obstante, Isabel accede a los deseos de su marido y se esteriliza, solo para descubrir después que Quintín concibe a Willie con Carmelina. Isabel se siente saqueada en lo más íntimo de su ser y lamenta: “Ahora, yo era estéril, por culpa de Quintín. Las mujeres no quejamos de que la naturaleza discrimina contra nosotras y, sin embargo, cuando perdemos la capacidad reproductora, nos sentimos desvalijadas” (343).
En la familia de Petra la maternidad está estrechamente ligada a la explotación y violencia física, por lo que el abandono de los hijos, voluntaria o involuntariamente se convierte en parte de la dinámica familiar. Las abuelas son las que ofrecen su seno- refugio para las criaturas que las madres repudian o no tienen las posibilidades de criar.
Carmelina Altagracia, la hija de Petra, “murió en un bar de Las Minas, víctima de una cuchillada que le asestó un amante poco después de nacer Alwilda” (258) por lo que
Alwilda se queda bajo el cuidado de su abuela paterna. A Alwilda la viola un marinero borracho y como consecuencia nace Carmelina a la cual deja con Petra para sacarla del
208 arrabal donde le era muy difícil atenderla. Carmelina se cría sin su madre y cuando sale embarazada de Quintín repite el patrón. Se marcha y regresa a la casa solamente para dar a luz a Willie. Carmelina dice no querer a su hijo y pierde el contacto con él.
Todos estos casos evidencian la importancia y complejidad con que la maternidad se presenta en la novela desde el punto de vista femenino y el papel crucial que Petra y las otras nanas juegan como madres sustitutas y senos-regazos para los niños y las niñas.
Ferré en una de sus entrevistas declara: “creo que si algo me define, diría que fue primero ser madre. La experiencia más importante que he tenido fue tener a mis tres hijos”
(Castillo García 235). En La casa explora el tema de la maternidad desde muchos
ángulos y bajo la experiencia de mujeres muy diferentes. Ferré parece argumentar que no se puede encasillar a la mujer en un molde esencialista y que la mujer debe conservar el derecho de tomar decisiones sobre su reproducción, lo que a la larga repercutirá en la formación de sus hijos.
Petra y los espacios en La casa de la laguna
El espacio más importante de la novela es la casa que le da título. La historia de su fundación está teñida de misterio, posible violencia, avaricia y egoísmo, temas que se tratan a través de toda la trama. Buenaventura, al llegar a Puerto Rico, construye “una cabaña de tablones de madera y techo de zinc a orillas de la laguna de Alamares.” Se asienta allí porque es una zona de terrenos baldíos que todavía nadie había reclamado ya que estaban “recubierto[s] de malezas” (21). No era un lugar acogedor; estaba cercano a los mangles, por lo tanto, en un lugar fronterizo entre la urbanización y el caos, y más bien desde un inicio está asociado con lo misterioso, al punto que, “a la hora del crepúsculo, poca gente se aventuraba a caminar en dirección a la cabaña de
209 Buenaventura, semioculta por la maleza a un extremo de la laguna” (22). Cerca del lugar había un manantial público caído en desuso. Cuando el cuidador de la fuente muere “de un golpe misterioso en el cráneo” (23), Buenaventura toma posesión, sin oposición, del bungaló de piedra del cuidador, a donde trae a vivir a Rebeca cuando se casan. La muerte del cuidador queda en la incógnita, pero se insinúa que Buenaventura está implicado en ella. Buenaventura también se apropia del manantial y es su base de adquisición de capital, ya que les provee de su agua a los barcos españoles durante la primera guerra mundial a cambio de mercancía que después vende a muy buen precio. Cuando tiene los medios económicos contrata al arquitecto Milán Pavel para que le construya una casa acorde con su nueva posición social.
La urbanización donde está la casa se llama en la novela Alamares y corresponde por las descripciones a las urbanizaciones reales de Miramar y Condado,64 y la zona donde se desarrolla la acción comprende, según Áurea María Sotomayor-Miletti “un espacio de creciente modernización ubicado en la zona capitalina, aledaña al Viejo San
Juan, por Miramar y Cangrejos, donde empiezan a asentarse tanto las clases acomodadas como las pobres a inicios del siglo XX” (620). La casa se describe como una de las muchas casas que el arquitecto checoslovaco Antonin Nechodoma, quien sirve de inspiración para crear el personaje de Pavel, construyó en San Juan al estilo de la Escuela
64 Uno de los referentes que se da es el Puente del Agua (Puente Guillermo Esteves), lo que apunta a la laguna Condado. La casa Luchetti fue construida por Antonin Nechodoma “on the point of land between the Atlantic Ocean and the Ensenada del Condado” (Martel 99) en el suburbio de Condado donde los hermanos Behn habían adquirido terrenos para desarrollarlos como área residencial. En la novela se dice que esta casa estaba “a la entrada de Alamares” (69). “Alamares ocupaba una estrecha lengüeta de tierra” (21) y tenía de un lado el Atlántico y del otro una laguna. Estas descripciones parecen coincidir con el Condado, aunque la avenida Ponce de León, que pasa por el barrio de Miramar, en la novela se dice que atraviesa a Alamares. La ubicación que se da de la casa es intencionalmente ambigua y el relacionar a Alamares y, por consiguiente, a la casa con Ponce de León mantiene la vinculación de este nombre con el manantial y sus implicaciones míticas y maravillosas. 210 de la Pradera de Frank Lloyd Wright en las primeras décadas del siglo veinte.
Convencido de que las casas construidas por Pavel cargaban un maleficio,
Buenaventura manda a demoler “aquellas paredes malditas” y con ella todos sus muebles y decorado, los cuales considera “gambareta inútil.” Cree además que la casa era
“demasiado oscura y en la oscuridad sólo prosperan las alimañas.” Afianzándose en su herencia edifica “sobre sus ruinas una fortaleza española, con almenas de piedra gris, pisos de ladrillo bruto y una gran escalera de granito con pasarela de lanzas.” También cuelga del recibidor “su pièce de résistance: una rueda de hierro con espigones negros, que había servido para torturar a los moros durante la Reconquista, y que mandó a rehabilitar como lámpara” (83). Es claro el mensaje que Buenaventura quiere comunicar con su nueva decoración y con el haber importado de España “piedra de granito gris”
(299) utilizada para construir iglesias, monasterios y cementerios en su pueblo. Si la primera casa tenía como propósito mostrar su prosperidad económica, esta quería recordarles a sus hijos que eran “descendientes honrosos de los conquistadores” (83). A partir de ese momento todos tienen que ir a misa por orden de Buenaventura, aunque él
“nunca pisaba la iglesia” que además había sido diseñada por Pavel (84).
En la casa reconstruida nacen Ignacio, Patria y Libertad. Allí también mueren
Buenaventura y Rebeca y luego Ignacio, que poco antes de morir—sin querer abandonar la casa a pesar de su soledad e imposibilidad para mantenerla—, le entrega de recuerdo a sus hermanas “dos bellas acuarelas de la casa de la laguna” (308). Estas piezas de arte llevan la imagen de la austera casa al estilo español, y reflejan el período cuando todos los hijos viven allí, hay prosperidad y Petra maneja una red extensa de empleados y le provee trabajo a muchos de sus parientes. Buenaventura también en este tiempo mantiene
211 una escuela en el barrio de Lucumí y “a menudo enviaba a Petra a Las Minas con dinero en efectivo, y ayudaba a sus habitantes sin que nadie se enterara” (286).
Cuando Isabel y Quintín regresan tras la muerte de Ignacio encuentran la casa deteriorada. Isabel describe su impresión: “Las ventanas de la sala se habían quedado abiertas y la lluvia había levantado el parquet del piso. Vi con horror un par de cangrejos escurriéndose por entre las penumbras, sobre la madera húmeda” (310). La casa muestra el declive económico de la familia y la fractura de los lazos afectivos entre ellos. Ahora les toca a Isabel y a Quintín comenzar su propia familia allí. Pero tal como la casa, aunque se reconstruya, mantiene los cimientos, Isabel y Quintín no se ven libres de su herencia familiar. Sin embargo, en Isabel comienza a obrarse una transformación que incluye acercarse a Petra. Antes de mudarse a la casa realiza con Petra un despojo. Isabel dice: “Sin que Quintín lo supiera, asperjamos la casa con agua florida y escondimos algunas varas de nardos por los cuartos, porque dicen que el olor pone contentos a los fantasmas” (315). En esta acción y su intención se evidencian elementos de LRM.
Isabel y Quintín realizan la tercera construcción de la casa después de algunos años. Quintín había admirado siempre a Pavel y otro factor de peso es que sabía cuánto su madre había amado la casa original. Por consejo de Mauricio Baleslaus, un marchand d’art, Quintín manda a restaurar la casa de Pavel y “trajo varios artesanos de Italia y edificaron otra vez el arco iris de mosaicos que Pavel había creado para Rebecca sobre la puerta de entrada. Las ventanas de cristal de Tiffany, los tragaluces de alabastro y el piso de capá blanco, todo se restauró cuidadosamente a su estado original. En la cocina se eliminó el fogón de carbón de Petra y se instaló una estufa General Electric” (320).
La terraza de mosaicos dorados que Pavel construye para Rebeca es el espacio de
212 los sueños y la inspiración. Cuando Isabel viene a vivir en la casa se deja seducir por la belleza de la terraza y declara: “Me enamoré de la terraza de Pavel, que al atardecer brillaba como un lago de oro sobre la laguna” (351). Los guerrilleros de la AK 47, la organización independentista a la que se afilia Manuel, le recuerdan a este que la dualidad de la casa, expresada en la terraza y el sótano, en realidad simbolizaba la distribución desigual de las riquezas en la Isla. Le dicen que la casa de la laguna “era prácticamente un mito en Las Minas. Todo el mundo había oído hablar de su terraza, confeccionada con mosaicos de oro de 24 quilates, en donde la gente bailaba divertida hasta el amanecer y en donde los sirvientes vivían en los sótanos” (383).
El sótano
Como señala Giada Biasetti, la casa de la laguna “se ha visto muchas veces como un microcosmo de Puerto Rico” (38).65 En ese microcosmos, los sirvientes negros viven en el sótano. Gosser Esquilín señala que mientras José Luis González coloca a los afropuertorriqueños en el primer piso de la nación/casa en su influyente ensayo El país de cuatro pisos, “Puerto Rican society has kept its Afro-Caribbean elements in a metaphorical basement” (“Nanas” 50). En esta novela, el sótano puede leerse de las dos maneras, como los cimientos de la casa y la nación, y como el lugar donde se mantiene oculta a la vista histórica la relevancia del aporte de los negros a la identidad nacional.
Gosser Esquilín indica que
Petra and her extended family literally occupy that foundational space, the cellar
of the multiple reincarnations of the house on the lagoon. Or they live at Lucumí
beach, the mangroves, or the Las Minas slum. These are all “black” spaces in
65 En su entrevista con Castillo García, Ferré confirma esta posición: “Sí. La casa de la laguna es como la isla, exacto” (240). 213 Ferré’s novel, separate and distinct from the above-the-ground floors of the house.
Yet without them the house would not run smoothly. (“Nanas” 53)
El sótano construido por Pavel permanece cuando demuelen el resto de la casa, porque queda exactamente debajo de la terraza y allí se encontraban las vigas de hierro que la sostenían. Es decir, que el lujo que la terraza representa, y aun los sueños que inspira, no pueden literalmente sostenerse sin el sótano, siendo la perfecta metáfora de cómo la clase acaudalada puertorriqueña se había sostenido sobre el trabajo de los de abajo.
Pavel, integrando la naturaleza a su arquitectura construye las vigas que están en el sótano “como enormes ramas.” Isabel comenta que “Pavel las había diseñado al estilo art nouveau para que estuvieran en armonía con el resto de la casa, a pesar de que nadie las vería. Tenían una elegancia orgánica que repetía la intricada gracia de los mangles circundantes” (252). Aunque la intención del comentario es resaltar la perfección del arte de Pavel, también sugiere la nulidad de los sirvientes y su exclusión, por parte de Isabel, de la expectativa de belleza y arte. Como señalamos, Howes propone que, en la sociedad occidental, el sentido del tacto se asocia con los grupos subordinados “in terms of gender, class, or race” y al mismo tiempo, en esa jerarquía de los sentidos, los grupos dominantes se vinculan con “the supposedly higher senses of sight and hearing” (164-65). Al estar el sótano habitado por sirvientes pertenecientes a los sectores más humildes de la sociedad puertorriqueña, Isabel instintivamente considera la hermosura de las columnas como un exceso, no destinada para los ojos de ellos. Por lo tanto, aunque junto a las columnas del sótano pasarían diariamente docenas de empleados domésticos, según Isabel, “nadie las vería.”
Isabel recuerda su fascinación la primera vez que desciende al sótano: “Aquel
214 lugar extraño le confería a la casa gran parte de su misterio. Cuando se lo visitaba, invadía la sospecha de que las cosas que sucedían allí no eran siempre lo que parecían, y que podían tener repercusiones y ecos inesperados en el mundo de arriba” (252). Cuando se refiere al “mundo de arriba” da a entender que trasciende los otros pisos de la casa y también tiene consecuencias en una región superior, donde operan fuerzas invisibles. Las columnas que emulan los mangles confieren una cualidad laberíntica al lugar que trae hacia el interior el mismo carácter maravilloso del que se dota a la laguna.
El sótano se describe como el reino de Petra. Todo allí lo maneja ella, comenzando por la admisión al lugar. Aunque es un lugar de ocultamiento, apartado del
área de los Mendizábal, Petra intenta crear para ella y los demás sirvientes un ambiente agradable. Existe un área comunal donde los sirvientes comparten juntos, comen, conversan y descansan. Se mantiene limpio y bien cuidado y “adornado con macetas de helechos y flores de papel de colores alegres” (259). Los muebles de mimbre habían sido desechados por Rebeca, pero como es común, los pobres valoran y aprovechan lo que los ricos descartan. En el centro del salón se alza la silla de Petra, “un tronco de bejuco tejido con un respaldar enorme que parecía una cola de pavo real … Allí se sentaba Petra todas las noches, adornada con sus collares de semillas y sus pulseras de acero, a escuchar las quejas de los sirvientes y aconsejarlos” (253).
Más allá del salón comunal había tres puertas de bronce. Tras una de ellas
“decorada con ramas y vástagos de vegetación fantástica” se encontraban pequeñas habitaciones “concebidas originalmente como depósitos” pero luego sirvieron como cuartos de servicio (253), por lo que se ve que sirvientes y mercancías residen en el mismo plano. El túnel que lleva a las habitaciones se describe como oscuro y estas no
215 tienen ventanas. La segunda puerta estaba “decorada con estrellas y conchas marinas” y se “abría a la gruta donde se encontraba el manantial.” Las aguas del manantial se mantenían en dos áreas separadas, una habitación ornamentada con “mosaicos azules, cubierto por una bóveda recamada de peces dorados” y junto a ella, “una habitación gemela con una alberca de concreto y una bóveda de cemento sin decorar.” En aquella alberca se bañaban los sirvientes” (254). Esto de nuevo evidencia que a los sirvientes se les priva del arte. La tercera puerta daba a la cocina y había “una escalera de caracol”
(254) que ascendía al primer piso. Como en El acoso, en La casa la escalera de caracol lleva a múltiples asociaciones con lo maravilloso, en especial con las religiones afrocaribeñas y más específicamente con Elegguá. En el sótano hay gran cantidad de signos visuales que apunta a lo maravilloso.
Petra no solamente es la guardiana de la fuente, sino la cuidadora de otro elemento enigmático de la novela, los dóberman pinschers de Buenaventura. El primer perro, al que llamaron Fausto, descendió misteriosamente de un barco y sin saberse de quién era y cómo había llegado allí se subió al auto de Buenaventura, el cual fue el único que no se sorprendió del hecho. El perro “desde entonces durmió a los pies de su cama”
(47). Isabel insinúa que Buenaventura ganó parte de su fortuna ayudando a los alemanes durante la primera guerra mundial. El perro simboliza el vender el alma por ganar fortuna y prestigio. Para agregar al aura de misterio que vincula al perro con el mismo diablo y con Fausto de Goethe, los hijos del perro se llaman Fausto y Mefistófeles.
Otro de los elementos maravillosos del sótano es la presencia de los cangrejos que
“proliferaban entre los mangles, y los sirvientes los cazaban periódicamente para que no invadieran los sótanos. Cuando llovía mucho y el agua de la laguna subía unas cuantas
216 pulgadas, se trepaban por las vigas de hierro del sótano y, a veces, alguno que otro cangrejo aparecía perdido deambulando por la terraza” (255). Si llegaban a la terraza los perros los cazaban. Isabel comenta que “[l]a familia Mendizábal no comía cangrejos; los consideraban comida de negros. Pero, para los sirvientes, eran una parte muy importante de su dieta. Petra juraba que los cangrejos eran guerreros encantados y que comerlos hacía valientes a las personas” (255-56). Esta interpretación de Petra establece la relación de los cangrejos con lo maravilloso, y en efecto son guerreros que reclaman el espacio que la casa les ha robado a los mangles. Tan pronto Petra y los sirvientes se van los cangrejos y el caos inundan el sótano porque nadie los controla. Isabel describe que “las raíces de los mangles habían empezado a agrietar la superficie del piso de tierra. De los cuartos de atrás emanaba un desagradable olor a fango y había cangrejos por todas partes, hasta trepados a las vigas de hierro que sostenían la terraza de Pavel … Golpeaban con sus palancas en el piso mientras avanzaban lentamente, como un remolino de sombras”
(423).
Gastón Bachelard teoriza acerca de los sótanos que son “first and foremost the dark entity of the house, the one that partakes of subterranean forces. When we dream there, we are in harmony with the irrationality of the depths” (18). La misma naturaleza del sótano hace que el subconsciente lo perciba como misterioso: “In the cellar, darkness prevails both day and night, and even when we are carrying a lighted candle, we see shadows dancing on the dark walls” (19). A “los sótanos,” de la casa de la laguna hay que descender por la escalera de caracol, lo que refiere a una cualidad subterránea que se conecta con lo extraño y oscuro. Sin embargo, como señala Mueller: “The masters of the house descend to seek youth, cures, and in Isabel’s case, to get at the truth: the cause of
217 one family member’s suicide and the bankruptcy of the family business” (201).
El sótano de la casa de la laguna además de cumplir, dentro de la metáfora que la casa representa, el papel simbólico como la base sólida que los afropuertorriqueños y la clase trabajadora representan dentro de la nación, sirve como espacio conector de donde se extienden los hilos de la red maravillosa en la novela, por ser el centro de operaciones de Petra. El sótano es, además, el seno-nutriente de la casa, que procesa y suministra los alimentos de todos y provee a las nodrizas y niñeras, y hasta un heredero para los
Mendizábal y es también su seno-matriz, por encerrar en su vientre el génesis de la historia de la familia y de la construcción de la casa: el manantial.
La playa de Lucumí y Las Minas
Petra también tiene una estrecha conexión con la playa de Lucumí y los personajes incidentales que se encuentran allí. Este es un lugar paradisíaco que da entrada al arrabal de Las Minas y donde desde los tiempos de Buenaventura las negras se reúnen para freír bacalaítos, ofrecer agua de coco y atender a los de la familia Mendizábal que vienen a disfrutar de un tiempo de esparcimiento. Es en esta playa donde ocurre el mestizaje, porque es donde Buenaventura les paga a algunas de las negras por sexo y estas luego tienen hijos de piel oscura y ojos azules. Allí también Quintín viola a
Carmelina, lo que trae como consecuencia el nacimiento de Willie.
Tanto Petra como Buenaventura desean que sus restos finales queden en la playa de Lucumí. Buenaventura le dice a Isabel: “Cuando me muera, quiero que me entierren cerca de este lugar … Quiero subir al cielo en alas de un bacalaíto frito y descansar la cabeza sobre una alcapurria gigante” (227). Para él esta playa representa el placer máximo y su conexión más concreta con Puerto Rico. Su deseo implica que, a pesar de
218 cierta nostalgia por España, evidente en la construcción de su casa, no sueña con regresar.
Trae a España consigo, pero Puerto Rico le da todo lo que él había deseado y más. Petra, por su parte, quiere que la cremen en la playa “para que el mistral trasportara sus cenizas hasta las costas de África” (405). De forma inversa, aunque Petra nació en Puerto Rico, fue forzada a llegar allí en el cuerpo encadenado de su abuelo esclavo. Su espíritu está atado a su africanidad y a su tierra ancestral. La playa, con sus olas que llevan y traen, es símbolo de migración y de las identidades marcadas por ella.
Petra es, además, según Isabel, “como la soberana del arrabal” de Las Minas
(370). Este juega un papel importante en la novela porque es de donde provienen el ejército de sirvientes anónimos, proveedores de mercancías y parientes de Petra. Según señala Sotomayor-Miletti, Las Minas evoca “lo que hoy correspondería a la zona del
Caño Martín Peña” (628). Proliferan en el área barrios marginales y contaminados “que responden a los nombres de Cangrejos, Corea, Tokío, El Fanguito, Hoyo Frío, Cantera y
Sal si Puedes; en San Juan, los barrios de Culo Prieto, Hoyo Vicioso [y] Ballajá” (629).
Estos vecindarios se multiplican en la periferia de la urbanización y la industrialización.
Sotomayor-Miletti observa: “Lo rural y lo urbano conviven, pero en el imaginario se le asigna al negro la ruralía y de ahí su territorio enmarañado y enfangado al vivir en tierras bajas y humedales, y la urbanización se le asigna al blanco que va desbrozando las tierras bajas a medida que se secan y las ocupa para su beneficio” (629-30). Estos barrios además se asocian en el imaginario social con la delincuencia, lo clandestino, lo ilícito, lo tenebroso, lo que queda fuera del control social, un lugar que causa temor a aquellos que desconocen sus códigos. Son arrabales que se construyen sobre un terreno vulnerable donde se está a la merced de lo desconocido y son lugares que habitan aquellos que se
219 atreven a correr riesgos (630), porque no tienen otro lugar donde vivir.
Las Minas se describe en la novela como “uno de los lugares más deprimentes de la ciudad” y se encuentra “[a] orillas de la laguna de Marismas” (23). Es importante diferenciar este espacio del área de la laguna junto a la que se erige la casa de los
Mendizábal, que se presenta como “un lugar verdaderamente paradisíaco.” Esta parte de la laguna de Alamares era “clara y profunda, y—al atardecer—su reflejo pendía, como una aguamarina de apreciables quilates, del grácil cuello del Puente de Agua” (58). No obstante, junto a esas aguas cristalinas comenzaban a extenderse los manglares y eventualmente, siguiendo los canales66 se llegaba a la laguna de Marismas, contaminada originalmente por “el mosto hediondo” que vació allí una antigua central azucarera y que
“transformó la laguna en una ciénaga” (23). Exacerbando el abuso ambiental y social que afectaba a esa minoría racial periférica, “[m]uchos de los acueductos de la ciudad desaguaban en ella; era más económico deshacerse allí de las aguas negras que acarrearlas hasta las playas de arena blanca, las cuales los turistas empezaban a visitar”
(23). Es evidente la carga semántica que se imprime en esta imagen racializada de la realidad social. Isabel dice tras un recorrido en el bote de Buenaventura que “[d]urante los veinte minutos que se tardaba en cruzar la laguna de Marismas, casi no se podía respirar. Del agua fangosa, en la que se veía flotar todo tipo de basura, emanaba un hedor insoportable” (227).
El arrabal en sí se pinta como un montón de casas “montadas en zancos” (227)
“prendidas al bosque de mangle” (415), rodeadas de “vahos miasmosos que fluían por
66 Cerca del Caño Martín Peña las aguas contaminadas y depósitos de basura tienen un impacto altamente negativo para las comunidades allí asentadas (Sheffield et al. 297).
220 debajo del piso” (379), con “piso de tablas podridas” (416), donde “había muchos insectos” (372). Todo el entorno es repugnante. “A la orilla de los mangles había montones de basura, jeringuillas desechables, muebles descuajeringados, colchones destripados, chasis de autos herrumbrosos: podredumbre por todas partes” (415). “[N]o había electricidad” (372), ni teléfono, y “la gente se comunicaba enviando de casa en casa mensajes atados a las patas rojas de las palomas” (259).
Aunque Petra no vive en Las Minas, gran parte de su familia sí vive allí y es por ello parte de su mundo. Si la Vieja de El acoso vive en un edificio colonial dilapidado, si
Peta Ponce en El pájaro se ubica en un cuarto deteriorado y abyecto en lo más oscuro y relegado de la hacienda, Petra no solo vive en el oscuro y escondido sótano, sino que se convierte en la reina de este barrio marginal marcado racialmente. Como David Theo
Goldberg señala:
The slum is by definition filthy, foul smelling, wretched, rancorous, uncultivated,
and lacking care. The racial slum is doubly determined, for the metaphorical
stigma of a black blotch on the cityscape bears the added connotations of moral
degeneracy, natural inferiority, and repulsiveness … The slum locates the lower
class, the racial slum the underclass. (191-92)
Isabel le da a Petra en más de una ocasión un título real, no solamente la llama la
“soberana del arrabal” (370), sino que uno de los capítulos dedicados a Petra se titula “El reino de Petra,” que se refiere más específicamente al sótano de la casa, pero desde allí su red de influencia se extiende, a través de la laguna, a la paradisíaca Playa de Lucumí y a la calamidad humana de Las Minas. Pero Petra poco puede hacer para evitar la violencia sexual que ocurre en la Playa o la indigencia de Las Minas. Vive en un mundo donde su
221 reinado significa tratar de algún modo de aliviar en algo esa pobreza—ayuda a encontrar trabajo a muchos de los que viven en Las Minas y mejorar sus condiciones de vida, procura adornar el sótano para ofrecerles a los sirvientes un lugar placentero, mantiene yerbas y ungüentos en su cuarto para curar a muchos, influencia a Buenaventura para que envíe ayuda financiera a Las Minas—pero su alcance es limitado.
A pesar de la penuria en que viven, la generosidad de Petra y sus parientes de Las
Minas se hace palpable cuando la familia Mendizábal más lo necesita. Alwilda le facilita a Manuel un lugar donde quedarse cuando se va de la casa enojado con Quintín. También los Avilés ayudan a Ignacio cuando se queda sin dinero para comprar provisiones. Petra le cuenta a Isabel: “mis parientes de Las Minas venían a visitarnos en bote todos los días y nos traían de todo. Ignacio se acostumbró a comer nuestros guisos: viandas, verduras, frutas y algún que otro asopao de cangrejo que yo le preparaba de vez en cuando” (311).
Petra intenta, durante toda la novela, de mejorar la vida de todos aquellos a su alrededor y de ser un apoyo material y real para su familia y los que vivían en las tristes condiciones de Las Minas. Cuando Petra muere, “Brambón, Eulodia, Virginia y Carmina regresaron a Las Minas” (420). Así que se sugiere que después de tantos años de servicio para la encumbrada familia Mendizábal, vuelven a vivir en las mismas condiciones miserables de las que salieron. La casa de la laguna nunca es igual sin ellos. Al morir
Petra, la trasladan de la casa a la playa de Lucumí e Isabel nota: “La caravana de botes que navegó en pos de la barca fúnebre fue tan larga que atravesó el manglar de extremo a extremo, y por un momento unió el elegante barrio de Alamares al arrabal de Las Minas”
(405). Las luces de los botes solo unen los dos lugares momentáneamente y más bien iluminan y hacen más visibles las profundas diferencias entre ellos.
222 Reconstruyendo el espacio narrativo de Petra Avilés
Si Carpentier presenta a la Vieja desde dos puntos de vista: el del Acosado y el del Taquillero, y Donoso emplea la técnica de crear dos Petas: la servidora y la bruja, en
La casa también hay dos Petras, una es la sirvienta misteriosa pero bondadosa y sabia que describe Isabel, mientras que la otra es la hechicera que imagina Quintín, que emplea sus malas artes para dañar a la familia Mendizábal. Tanto Quintín como Jerónimo en El pájaro, ven en las nanas una amenaza mientras que Isabel e Inés las ven como aliadas y buscan sus consejos y sus remedios. Sin embargo, en La casa es Quintín y no Isabel quien ha sido hijo de crianza de Petra. Quintín es el único de los niños que Petra cuida que la rechaza y llega a verla como un ser malvado.
La Petra de los pensamientos de Quintín es muy parecida a la Peta Ponce del
Mudito. La acusa sin tregua, comenzando porque no admite que su madre lo haya tratado con indiferencia y asegura que Petra fue quien “empezó a correr ese chisme” (90). Tal como Peta en El pájaro, a los ojos del Mudito, Petra, en la versión de los hechos según
Quintín, se vale de rumores y de su conocimiento de las intimidades de la familia para manipular los eventos a su favor y ejercer poder sobre ellos. Quintín también la acusa de que sus hechizos “fueron tejiendo una red sutil alrededor de Buenaventura.” De ahí, la mujer adquiere características extraordinarias, ya que sugiere que “Petra se atrincheró en el sótano de la casa como una araña monstruosa y, desde allí, se pasaba la vida tejiendo rumores malignos con los que arropó a toda la familia” (90).
Luego Quintín comienza a hacer a Petra responsable del manuscrito de Isabel y lo que él considera su rebeldía, y piensa que “estaba instigando a su mujer a que escribiera aquellas calumnias sobre su familia. Una fuerza misteriosa la empujaba hacia el abismo.”
223 Cree que Petra está hechizando a Isabel, así como lo había hecho con Buenaventura antes. Dice que “Petra sabía introducirse en el corazón de las personas, y cuando se había posesionado de ellas, no había quien la sacara. Era una chismosa incorregible, desparramaba rumores falsos por todo el vecindario de Alamares.” Según cree, en el mundo subterráneo del sótano había desde contrabando hasta magia negra. El desafecto de Quintín lo lleva a conectar la silla de Petra con un centro de maldad y dice: “La imagen de Petra, apoltronada en su butacón del sótano como una enorme araña, tejiendo su madeja de mentiras alrededor de la familia, le ponía los pelos de punta.” No se atreve a destruir el manuscrito que lo horroriza porque se siente “como una mosca, atrapado en la tela de araña de Petra” (267).
Como vimos en El pájaro, los sirvientes, dentro de la relación reticular del poder que teoriza Foucault, ocupan una posición que puede producir temor en sus patrones quienes saben que, por la naturaleza de su trabajo, estos tienen un acceso privilegiado a sus miserias, su intimidad y sus secretos. Por eso, tal como en El pájaro los patrones envían a las viejas nanas a vivir al convento, en La casa, Quintín insiste en varias ocasiones en la necesidad de deshacerse de Petra, de enviarla a Las Minas. Según piensa,
“[s]u sombra siempre doble y poderosa se proyectaba demasiado lejos; sus oídos habían recogido demasiados secretos de la familia detrás de las puertas; sus ojos, escrutado demasiados mensajes arrojados irresponsablemente al cesto de la basura” (313).
A medida que la novela progresa, la paranoia de Quintín aumenta y va de la mano de su elaboración mental de una Petra que rebasa los límites físicos para convertirse en un ser mitológico, una araña monstruosa, casi omnipresente, cuya mirada traspasa las paredes y las mentes, una hechicera que controla las voluntades. Piensa que él es el
224 blanco del ataque de Petra y sugiere que “Petra se pasaba criticándolo a sus espaldas”
(313) y que Isabel “había caído completamente bajo el hechizo de Petra. Y Petra no se daría por perdida. Seguiría espueleando a Isabel a que continuara escribiendo la novela, porque sabía que era la manera más efectiva de torturarlo” (314). Detrás de lo que
Quintín entiende como agresión de parte de Isabel, percibe “el ojo malévolo de Petra siguiéndolo por todas partes, observando sus movimientos, sus palabras, hasta sus pensamientos. Se sentía como un animal acechado” (314). Sin embargo, para el final de la novela, Quintín llega a la conclusión de que Isabel no está realmente obrando bajo el hechizo de Petra, sino que “Isabel y Petra eran aliadas” (397), lo cual significa que, en lugar de una bruja perversa, ve a dos. Las dos tenían un interés en común: “que Willie lo heredara todo” (397). Quintín concibe a Petra entonces como el cerebro manipulador que más que destruir a su familia, quiere que propiedades, apellido, empresa, casa y dinero pasen a manos de la suya, por medio de Willie.
Isabel, por su parte, presenta a una Petra diferente, aunque no menos misteriosa.
Petra entra en la narración al principio escabulléndose como un elemento maravilloso en sí. Se dice que fue en un tiempo cuando Rebeca estaba contenta porque celebraba reuniones poéticas con sus amigos y leían poemas de Palés Matos y por eso “no se dio cuenta cuando Buenaventura trajo a Petra Avilés a trabajar a la casa. Buenaventura le ordenó que se ocupara de la cocina y le asignó a Brambón, su marido, el puerto de chofer.
La pareja se instaló en los sótanos” (73). Petra llega poco después que fue construida la casa y el sótano se adapta a ella. Mientras Rebeca se entretiene recitando versos sobre mulatas y negras exóticas, una mujer negra “como el ónix profundo,” de “dos metros de alto” y que cuando “sonreía era como si una herida blanca rasgara la oscuridad” (73) se
225 adueña del espacio donde está el manantial del que Rebeca bebe con frecuencia “para nutrir su imaginación” (72).
Isabel enfatiza que Guayama, el pueblo en el Petra que nació en 1889, era
“famoso por sus brujos y curanderos” (73), por lo que conecta a Petra desde un inicio con prácticas contrahegemónicas. De hecho, Guayama fue fundado en 1736 como San
Antonio de Padua de Guayama, y San Antonio de Padua es el santo católico que se sincretiza en la Regla de Ocha con Elegguá, a quien Petra venera. Aunque los padres de
Petra fueron esclavos, ella nació libre después de la abolición de la esclavitud en Puerto
Rico. Parece que Petra vivió en gran pobreza en su niñez por pertenecer a una familia que acarreaba el estigma de ser “gente levantisca y rebelde” siendo descendiente de Bernabé, un esclavo insurrecto, cuya herencia “pesaba como una maldición sobre sus descendientes” (79). Podría esperarse que la heroicidad de un hombre que luchó contra la opresión fuera un galardón de honor y no algo que pesara negativamente contra la familia, pero por el comentario de Isabel, se sugiere que la sumisión y el silencio era lo que aún se esperaba de los afropuertorriqueños en ese contexto.
Isabel dice que Petra andaba descalza, por esa razón “[c]uando entraba a una habitación lo hacía en absoluto silencio y sólo se adivinaba su presencia por el tintinear de sus brazaletes, que sonaban como puntas de lanza” (73). Así se asocia con lo enigmático y con cierta peligrosidad. También se habla inmediatamente de sus prácticas religiosas de origen africano, sobre todo su devoción a Elegguá, cuya imagen coloca detrás de la puerta y a quien le monta un altar con los objetos propios de su culto (79).
Por su lugar de nacimiento, el elemento del sigilo, y su inmediata conexión con las tradiciones religiosas afrocaribeñas se anuncia su rol como agente maravilloso.
226 Asimismo, lo diferente de su vestimenta, su rechazo a calzarse y la referencia a las lanzas, presentan una imagen de otredad.
El encuentro inicial de Petra con Buenaventura es por medio del agua, la misma que los une hasta el final. Estando de viaje por la isla, Buenaventura se disloca el tobillo y se dirige a un manantial cercano para ver si se alivia. Tenía el pie sumergido en el agua cuando Petra llegó y se lo envolvió en unas hojas que llevaba en el bolsillo y unos minutos después “la hinchazón se le había esfumado.” De esta forma, Petra pasa a ser la criada personal de Buenaventura y se ocupa de todos lo concerniente a su cuidado, su salud y su alimentación. Isabel comenta que Petra veneraba a Buenaventura “como a un dios.” Cita dos razones que contribuyen a su devoción absoluta. La primera es que, como
Bernabé, Buenaventura representa para Petra el espíritu del guerrero y ella respeta y admira su fortaleza. La segunda, es que, según Isabel, “Petra sabía que ella no valía nada”
(79) y ve en Buenaventura la oportunidad de salir de la pobreza y ayudar a su familia.
El racismo y elitismo de esta apreciación de Isabel es notable y contrasta diametralmente con los esfuerzos que luego hace para mostrar a Petra como consciente de la dignidad que hereda de su abuelo que se hace evidente, por ejemplo, cuando
Alwilda trae a Carmelina ante Petra. Alwilda se siente intimidada ante su abuela y el encuentro se presenta como si un súbdito se enfrentara a su soberana, lo cual parecer ser exactamente lo que se intenta demostrar. Petra la espera sentada en su silla-trono rodeada de velas encendidas y con “aspecto . . . impresionante.” Al acercarse, Alwilda no sabe “si darle un beso a su abuela en la mejilla o hincarse para besarle la mano” (260). Para acentuar la idea de que Petra se percibe y actúa como realeza, cuando Alwilda intenta poner a la niña en el suelo para abrazar a su abuela, Petra reacciona al momento: “No la
227 sientes en el piso. Es una Avilés, y debe estar consciente de su rango” (260). Esta escena contradice el que Petra pensara que ella no valía nada, pero refuerza la idea de que Petra veía su posición en la casa como una forma de ayudar a su familia.
De la vida anterior de Petra no se dice mucho. Parece que vivía todavía en
Guayama porque es en un viaje a la región que Buenaventura la encontró. No se establece si se ganaba la vida como curandera, aunque es posible, ya que llevaba con ella yerbas, pero no le cobra a Buenaventura por sus servicios. Su oficio de curandera lo ejerce aún dentro de la casa de la laguna. Isabel describe su pequeña y oscura habitación en los sótanos:
Las paredes de su habitación estaban alineadas de frascos y tarros llenos de
remedios: hojas de naranjo para tranquilizar los nervios, rúa para el dolor de la
menstruación, sábila para las picadas de insectos, bruja para los orzuelos y el
dolor de oído. Los sirvientes le tenían un gran respeto, porque tenían fe en el
poder de sus manos. Petra sabía componer huesos salidos de sitio, volver la matriz
a su lugar con sobos, vendar heridas con cataplasmas y amarrarlas con las hojas
de llantén que ella llamaba el vendaje universal. (256)
Como ya señalamos en el capítulo acerca de la novela El acoso, Cabrera explica que, dentro de las tradiciones religiosas de origen afrocaribeño, las plantas no solo curan de cualquier dolencia, sino que tienen propiedades mágicas. Según Cabrera para el creyente
“[t]oda calamidad tiene su antídoto o preventivo en algún palo o yerbajo, y por supuesto, en la intervención de otro espíritu más fuerte que actuará en éste, combatirá y vencerá al espíritu contrario que ha producido el mal.” Las plantas están unidas a fuerzas sobrenaturales, al poder de los orishas y de los espíritus, a la naturaleza sagrada, y por
228 eso “inspiran más confianza que las medicinas del farmacéutico” (El monte 18).
Además de curar a los sirvientes y a Buenaventura con sus yerbas y otros remedios, Petra le prepara cada dos semanas un baño especial a Buenaventura en la alberca del manantial, el cual Buenaventura creía firmemente que le ayudaba en sus negocios. Petra “hervía unas raíces que según ella tenían poderes mágicos, y vertía un líquido en la pileta de mosaicos azules para que Buenaventura se sumergiera en ella”
(256). Los baños de Buenaventura en la fuente parecen funcionar y abrirle los caminos en los negocios. Tanto cree Buenaventura en Petra y sus poderes que en los momentos finales de su vida no busca ayuda médica cuando se empieza a agravar y argumenta que
“Petra siempre le había curado los achaques” (276). Petra le realiza todo tipo de curas: infusiones de borraja, hacerlo orinar sobre un ladrillo caliente, frotaciones de espalda con ungüento de ubre de vaca mezclado con manteca de maja, y todo acompañado con oraciones a Elegguá El tratamiento no surte efecto esta vez.
Petra siempre se presenta como incondicional con Buenaventura y en muchos sentidos facilitadora y apañadora de los abusos y el machismo de él. Ella utiliza sus conocimientos de yerbas para ayudar a Buenaventura a lograr tener la familia numerosa que desea, sin tomar en cuenta cómo afectaba a Rebeca quien, tras una golpiza de
Buenaventura, y sus cuatro embarazos, se transforma en una mujer dócil que renuncia a sus aspiraciones y que como comenta Nora Erro-Peralta, “[l]a violencia del marido la reduce a un ser sumiso, introvertido y reservado” (180). Petra no muestra solidaridad con
Rebeca, tal vez porque como Isabel, la considera una mujer egoísta, racista y egocéntrica, y ninguna de las dos le tiene simpatía. Petra se burla de los deseos de Rebeca de querer mantenerse joven, aunque los aprovecha para favorecer a su familia y traer a más
229 parientas para trabajar como masajistas, peluqueras y manicuristas de Rebeca. Sin embargo, reconoce el lugar que como esposa de Buenaventura le corresponde a Rebeca en la casa. Petra también debe conocer de las aventuras sexuales de Buenaventura en la playa de Lucumí y de los hijos ilegítimos que estas producen, pero no parece reprochárselo al hombre, tal vez porque esto corresponde a la imagen de “guerrero conquistador” que él proyecta y ella admira.
En cuanto a los sirvientes, Petra controla todo el servicio doméstico, y es la que media entre ellos y los patrones. No solamente tiene libertad de contratarlos, sino que los entrena, les asigna sus deberes, y es a ella a la que obedecen. Pero es ella también la que aboga a favor de sus patrones ante los sirvientes, recordándoles lo mucho que supuestamente estos les deben. Isabel dice:
Los sirvientes se le acercaban uno a uno, se sentaban junto a ella en un taburete y
se desahogaban. Si Eulodia había dejado caer una copa de vino al suelo y Rebeca
la había insultado, Eulodia tenía que tener paciencia y no tomárselo a mal, porque
Rebeca estaba mal de los nervios y no sabía lo que estaba diciendo. Si Rebeca le
ordenó a Brunilda que le planchara su traje de noche y no se molestó en quitarle la
etiqueta de la tienda, y Brunilda se escandalizó cuando vio que el traje había
costado quinientos dólares cuando ella solo ganaba ochenta dólares al mes,
Brunilda no debía comentarlo con nadie. Rebeca era la esposa de Buenaventura y
tenía derecho a gastarse lo que le diera la gana en su vestuario, porque la ropa era
un símbolo de prestigio importante, y ella tenía que representar con dignidad a su
marido en el mundo. (253)
La mayoría de los reclamos que Isabel pone en boca de los sirvientes es por causa de
230 actitudes de Rebeca y Petra la excusa porque es la esposa de Buenaventura. Esto reafirma que Petra cree en la estructura rígida de las relaciones de clases, dentro de la cual ella y su familia tienen un lugar determinado sin posibilidad de ascensión social. El rango social que ocupan los patrones les permite ciertos deslices, imposiciones y aun abusos. La silla- trono de Petra es la marca de su autoridad entre los suyos y la ocupa muchas veces para perpetuar el orden social que los coloca en una posición de subalternidad con respecto a sus patrones, a los que no solo deben obedecer, sino disculpar en base al agradecimiento de proveerles un modo de ganarse el sustento. Contrario a la imagen de la mujer divulgadora de secretos que presenta Quintín, Petra, según Isabel, no solo calla, sino que utiliza su influencia para lograr la conformidad de los demás sirvientes.
Cuando después de la muerte de Buenaventura, Rebeca decide bajarles el sueldo—aunque no la cantidad de trabajo—, Petra se sienta en su silla de mimbre para comunicarles la noticia a los otros empleados. Isabel dice que “a su alrededor había varias cobras humeando en las penumbras” (286), lo que le da a la ocasión un aspecto sombrío pero solemne, y a Petra la rodea con toda la autoridad matriarcal y espiritual que ejerce sobre sus parientes. Entonces les dice: “Todo lo que ustedes tienen se lo deben a
Buenaventura … Mañana, Rebeca les rebajará los sueldos por la mitad, pero, aún así, debemos agradecer lo que tenemos” (286). Como líder de su familia, Petra opta por la sumisión, en parte por lealtad y agradecimiento—que parecen genuinos, como el caso de
Ignacio lo demuestra—, y en parte porque entiende que no tiene muchas otras opciones.
De entre los males, elige el menor, el quedarse y recibir menos dinero, antes que el verse desempleados y agravar la miseria de los suyos. Su filosofía de vida era que en el mundo prevalecía “una ley inexorable: el pez más fuerte siempre devora al más débil” (395).
231 La única vez que Petra se enfrenta a sus patrones es tras el nacimiento de Willie, cuando acusa a Quintín de violar a Carmelina, pero como Quintín se hace cargo del niño,
Petra no vuelve a mencionar el asunto. Sin embargo, cuando Quintín decide desheredar a
Willie, Petra toma una actitud amenazante y defiende enérgicamente el derecho de su tataranieto, por primera vez le alza la voz a su patrón y según Isabel “su voz retumbó por la casa” (395). Esto señala que Petra hasta entonces había conscientemente decidido callar a pesar del poder de su voz. Este momento es similar a la mirada que le da la Vieja al Acosado en El acoso cuando este se dispone a comer su sopa, poco antes de ella morir: es una señal de aviso de que el hombre está a punto de cruzar un límite peligroso, del que no habrá regreso.
Quintín reacciona pausadamente, ante la amenaza de Petra, pero la subestima y determina que Petra, por su insolencia, tendría que marcharse al siguiente día. Unos días después Petra muere, de noventa y tres años, y Quintín “no quiso ir al entierro de Petra”
(405). Petra tiene alrededor de treinta y nueve años cuando llega por primera vez a la casa de la laguna, por lo que sirvió la familia Mendizábal por casi cincuenta y cuatro años. Si se toma en cuenta que Petra prácticamente crió a Quintín y le sirvió como seno-regazo muchas veces en su vida, la frialdad del hombre recuerda el fin de la Vieja en El acoso, consumida hasta el final, sin que su entrega y su afecto recibiesen reciprocidad. Pero a la vez anuncia el fin de Quintín, que como el Acosado, no encontrará absolución.
Petra tiene un amplio espacio narrativo dentro de la novela. Hay tres capítulos dedicados a ella, y se menciona a través de toda la novela, pero su participación en gran parte consiste en la repetición de sus actos de servicio a la familia. Como señala Gosser
Esquilín, “most of the time she remains silent, in the background of the house and the
232 plot of the manuscript” (“Nanas” 57). A Petra se le percibe a través de las versiones contradictorias sobre ella, más que por su propia voz. Isabel, comienza progresivamente a revalorar a Petra y cuando esta muere declara: “Su nombre le iba bien: Petra quiere decir piedra, y desde que la conocí, Petra había sido la roca sobre la cual la casa de la laguna estaba fundada” (406).
La hija de Elegguá
Uno de los personajes más significativos por parte de Petra es su abuelo materno,
Bernabé Avilés cuyo nombre africano era Ndongo Kumbundu67 y que según Isabel nació en Angola, donde era jefe de su tribu en la zona del Bié Plateau y fue traído como esclavo a Puerto Rico por los portugueses en las primeras décadas del siglo diecinueve. Organizó una rebelión y como represalia le cortaron la lengua en un castigo público. Isabel narra la historia de Bernabé basada en lo que oyó a Petra contarle a Manuel y a Willie, acerca de lo que su madre le contara a ella. Gracias a todos los filtros por los que pasan los datos biográficos de Bernabé, estos adquieren matices legendarios. Bernabé como personaje representa el lazo que une a Petra directamente con África.
Desde el inicio, Isabel vincula a Bernabé con el bantú,68 pero la única vez que se consigna en la novela que Bernabé habla en su idioma es momentos antes de que le cortaran la lengua cuando grita: “Olorún, kakó koibé!,” lo cual Isabel identifica como un ruego “a sus dioses que fueran compasivos con él” (78). Luego la misma expresión la repite Petra en varias ocasiones a veces con alguna variación. Tanto esta frase como otra
67 Con el nombre, Ferré vincula a Bernabé con el área geográfica en donde sitúa su origen ya que Ndongo es el nombre del antiguo reino situado en la zona sur de lo que luego fue Angola y Kimbundu—deletreado solo con una letra de diferencia del apellido de Bernabé—es uno de los idiomas bantú. 68 El bantú es una familia de idiomas, y según explica Adebayo O. Oyebade “Angola is made up of numerous ethnolinguistic groups numbering about a hundred” (3). 233 que se añade en boca de las mujeres que preparan el cuerpo de Petra en el funeral, “da yo solú orissá; da yo salú Legba” (404), las incluye Cabrera en El monte y parecen ser en yoruba-lucumí.69 Hay por tanto una discrepancia en la identificación del idioma, que es tan crucial en la historia de Bernabé, y que sirve como base de la representación de Petra como la heredera de la africanidad de su abuelo. Es cuando se quiere acentuar precisamente esa relación con África cuando se dice que Petra habla palabras incomprensibles o canta canciones en su lengua africana.
También las creencias religiosas que Isabel le adjudica a Bernabé no parecen encajar dentro de la tradición bantú. Isabel sostiene que Bernabé “ya tenía su religión y toda la vida le había rezado a Yemayá, Ogún y Elegguá” (74),70 orishas que provienen del panteón yoruba. Para los africanos que practicaban religiones tradicionales de procedencia conga, el mayor choque en el aspecto religioso parece haber sido la devastación que significó el separarse del entorno donde habitaban los espíritus de sus ancestros y ser trasportados a través del mar a otra tierra, que bien se podía interpretar como el viaje a Mpemba,71 la tierra de los muertos. Jorge Castellanos e Isabel Castellanos sostienen que “[e]l tajo de la trata, traumático para todos los esclavos, resultaba especialmente violento en el caso de los congos, cuya tradición de culto a los antepasados y de apego a su grupo local se veía bruscamente interrumpida” (136).
La tradición yoruba reconoce a Oludumare como el Ser supremo, el cual es creador, omnisciente y omnipresente e inaccesible para los humanos. Castellanos y
69 Ver las páginas 403 y 470 de El monte. 70 Castellanos y Castellanos observan que “[e]ntre los yorubas africanos Eleguá se conoce con el nombre de Eshú” (30). 71 Herman L. Bennett propone que gran parte del trauma para los esclavos del África occidental llegados a la Nueva España, era el que la nueva tierra a la que llegaron al atravesar el mar correspondía a su visión cosmológica acerca de Mpemba (70-74). 234 Castellanos explican que la grandeza del Ser supremo yoruba y sus atributos divinos se evidencian en la etimología de sus nombres: Olodumare, Olorún, Olofi y Olofin.72 No se le rinde culto directo, sino que, de igual modo que a Nsambi, el Ser supremo de la tradición conga, se le saluda y se solicita su protección (Castellanos y Castellanos 18-20).
Sin embargo, “por decisión propia de Olodumare/Olorún/Olofi el control práctico de la realidad universal se encuentra en mano de los orichas,73 en éstos se concentra también casi toda la actividad religiosa de los practicantes del culto Lucumí” (20). Además de a los orishas, en la Regla de Ocha, de procedencia yoruba, se le rinde culto a los eggunes que son los espíritus de los antepasados, tanto de la familia de sangre como de la religiosa y otros guías espirituales (Castellanos y Castellanos 63).
Castellanos y Castellanos explican que tanto las religiones de origen bantú como yoruba sufren considerables transformaciones cuando llegan al Caribe. Las deidades yorubas que en África excedían una importancia local y lograron un alcance general son las que mayormente se veneran en La Regla de Ocha, que se desarrolla en Cuba. Los orishas lucumíes también absorben a otras divinidades africanas que se manifiestan como diferentes caminos y avatares y se identifican con los santos católicos, de ahí que comúnmente se conozca a la religión como santería (22-23). Las religiones de origen bantú, como las reglas de Palo Mayombe o Palo Monte, bajo la influencia yoruba han designado a algunos espíritus superiores como mpungus, los cuales se identifican, aunque no de forma completa, con los orishas y los santos católicos y les han dado nombres tanto
72 “Según E. B. Idowu el prefijo ol quiere decir ‘el dueño de;’ odu, como adjetivo, vale por ‘máxima grandeza’ y como sustantivo significa ‘el portador del cetro, el poseedor del poder real;’ mare equivale a ‘permanente, inmutable, incambiable.’ Según eso, Olodumare es el dueño y señor eterno del más alto poder que puede ejercerse en el universo. Por su parte Olorún (Ol-orún) es ‘el dueño del cielo’ y Olofi (Olofín) etimológicamente significa ‘el soberano supremo’” (Castellanos y Castellanos 18-19). 73 Hay diferentes maneras de escribir esta palabra, Lydia Cabrera utiliza el término orisha y también orissa. 235 congos como españoles. Por ejemplo, Elegguá, el orisha de la devoción de Petra, está asociado en el catolicismo principalmente con el Santo Niño de Atocha y con San
Antonio de Padua, mientras que en la tradición conga se asocia con Nkuyo Nfinda, cuyo nombre en español es Lucero Mundo (Castellanos y Castellanos 138). Aunque Lucero
Mundo tiene características y funciones muy similares a Elegguá, no recibe el mismo tipo de culto que el orisha. En general, señalan Castellanos y Castellanos, “[l]os mpungos no son objeto de culto particular, como los orichas lucumíes. Se les respeta, se les nombra, ayudan a los fieles, pero su papel es relativamente secundario en las Reglas Congas donde lo fundamental es el culto a los muertos” (140).
En la novela se identifica la religión de Petra en varias ocasiones como “ritos de santería” (410). Por esto, debe establecerse que, aunque Isabel traza la línea genealógica de Petra a partir de Bernabé—incluso se salta la generación de sus padres cuando presenta el diagrama del árbol familiar y va directamente de Bernabé a Petra, lo que solidifica su intención de africanizar al personaje—, las creencias religiosas de Petra y aun las que dice que trae Bernabé de África no corresponden con la ascendencia geográfica y cultural que les asigna. Esto es parte de la técnica que utiliza Ferré durante toda la novela en que ofrece por medio de la voz narrativa de Isabel los suficientes detalles para llevar al lector en una dirección y luego introduce otros datos que desenfocan la imagen y crean imprecisión y ambivalencia. Para hacer más compleja la identificación de la religión de Petra también añade que esta se había unido a Brambón
“en una ceremonia vodú en Guayama” (135).
Petra representa más que una tradición específica. No se puede ubicar dentro de un contexto religioso concreto, excepto por su devoción a Elegguá que se enfatiza de
236 modo constate, así como el origen africano de sus creencias y sus prácticas de curandera.
No es contradictorio que una persona se pueda iniciar y practique varias diferentes tradiciones afrocaribeñas ya que las mismas son en muchos casos complementarias, sobre todo por las influencias que han tenido unas sobre las otras desde que los esclavos africanos de diferentes regiones convivieron íntimamente en el Caribe. Por lo que Isabel cuenta de Petra también es difícil situarla como una practicante de la Regla de Ocha o santería, que en realidad llega a Puerto Rico mayormente por influencia de los inmigrantes cubanos, y cobra más auge después de 1959. Los complejos rituales de esta religión quedan excluidos de la narración y aunque se insinúa que en el sótano suceden cosas extrañas y muchas relacionadas con la religión de Petra, no se especifican, y hay una ausencia notable de ceremonias religiosas, música, toque de tambores y danzas rituales tan esenciales en esta religión, y de sacrificios de animales, ritos de adivinación y trances o posesión de los orishas.
Pero sin duda, Elegguá es la personificación de las creencias tradicionales africanas de Petra. La elección de este orisha para ocupar un lugar tan prominente en la trama no es accidental, ya que Elegguá encarna precisamente la ambigüedad:
… su simbología alude a [la] ambigüedad: lleva ropas mitad rojas y mitad negras;
habita en las encrucijadas o “cuatro caminos” … Algunos “caminos” lo presentan
como un niño travieso a quien puede contentarse fácilmente, puesto que es glotón
y goloso. Es entonces dueño de las cometas o papalotes, de los trompos, de las
bolas o balinas. Otras veces se manifiesta como un viejo a quien se ofrece tabaco
y aguardiente. Es dios y príncipe, pero come basura. Está en todas partes
237 espiando… Es el eterno pícaro, el mejor de los tricksters. (Castellanos y
Castellanos 31)
Aunque Isabel dice que: “Elegguá era tan poderoso que entre los negros de la Isla era conocido como ‘Aquel que es más que Dios’” (79), esta expresión la reserva Cabrera para Olorún (El monte 77). Sin embargo, de la importancia que tiene Elegguá dentro del panteón yoruba, Cabrera dice que este “‘[a]bre y cierra los caminos y las puertas,’ las del cielo y de la tierra, a dioses y mortales, y las abre y cierra a su capricho a la suerte o a la desgracia. Aunque pequeño, un kereké, un chiquillo, a Elegguá hemos de considerarlo, sin discusión, como el más temible de los orishas. ‘Tiene la llave del destino’” (El monte
76). Además, Elegguá es el mensajero de los dioses (76), el guarda de las encrucijadas, portero del monte y la sabana y dominador de los cuatro vientos; es capaz de virar todo al revés y trastocar los caminos de todos, incluso el de los dioses, aun de Olorún, quien dispuso que Elegguá fuera “el más grande en la tierra y en el cielo.” Elegguá es el primero de los orishas que recibe las ofrendas en los rituales (77), y es uno de “los guerreros”74 (Castellanos y Castellanos 32).
Petra, la hija de Elegguá, como el orisha que venera, puede ser muchas cosas y representar muchos caminos. Lydia Cabrera cuenta un pataki acerca de cómo Elegguá se dispuso a enemistar a dos amigos y lo hizo mostrándole a cada uno un perfil distinto.
Cada uno creía que el otro se burlaba cuando le describía a una persona completamente diferente a la que el otro había visto y se pelearon (El monte 93-94). En su entrevista con
74 “Los ‘guerreros’ son frecuentemente recibidos por los creyentes como forma de resguardo o protección, sin que esto constituya una iniciación formal en la Regla de Ocha. Es más, si luego el fiel se dedica al culto específico de Eleguá, de Ogún, de Ochosi o de cualquier otro oricha deberá pasar por un rito especial de iniciación, el Asiento o Kari-Ocha. Junto a los ‘guerreros,’ los adeptos reciben también a Osun” (Castellanos y Castellanos 38). 238 Castillo García, Ferré declara que en el mundo actual es difícil ser una sola cosa y que
“[e]n una misma persona se pueden entrecruzar muchas lenguas, muchas culturas y muchas identidades” (235). En Petra se reúnen varias tradiciones afrocaribeñas. Además, las versiones de Isabel y Quintín operan como los dos perfiles del pataki de Elegguá, y como las dos caras de Elegguá, que es a veces niño y a veces viejo, a veces protector y a veces Eshú, e incluso como los múltiples caminos del orisha que se integra en la novela a través de Petra, pero que representa el formato de esta y la intensión de la autora de representar la ambigüedad y las diferentes caras de la verdad en La casa.
Petra y la red maravillosa
En La casa hay un grupo de personajes con los que Petra está estrechamente ligada y son aquellos que introducen diferentes aspectos de LRM en la novela. De esta manera, por medio de las conexiones con estas fuentes de lo maravilloso representadas en diferentes personajes, se crea una red maravillosa en la novela. Como en El acoso y El pájaro, esta red actúa paralelamente a la trama principal y obra en contra de los
Mendizábal, en este caso, para lograr la vindicación simbólica de la nana.
Muchas de las contradicciones que se pueden asociar al personaje de Petra provienen de su relación simbiótica con Buenaventura. Petra lo admira porque ve en él la imagen del guerrero que ella tiene de su abuelo Bernabé. Cuando se presenta al personaje de Buenaventura se dice que “estaba acostumbrado a las corridas de toros” (32) y luego
Doña Ester, la extremeña que lo recibe cuando llega de España y que intenta refinarlo antes de su primer encuentro con Rebeca, compara su falta de modales con las de “un toro con querencia de escapar al campo” (41). Petra, por su parte, está orgullosa de que
“sus antepasados habían bebido sangre de toro” (73). A Bernabé se le describe dando
239 “cabezazos de toro” (78). El toro, como figura mítica, une a los dos hombres y ante Petra son guerreros, como Elegguá. Pero la posición de poder de Buenaventura sobre Petra modela la relación colonial. Buenaventura representa, como se insiste repetidamente en la novela, al conquistador español. No solo está estrechamente asociado a Juan Ponce de
León, primer gobernador de la isla de Puerto Rico a través de la fuente subterránea sobre la que se edifica su casa y que evoca la mítica Fuente de la Eterna Juventud, sino que reclama ser descendiente directo de Francisco Pizarro.
Aun así, la dinámica del poder no es simple. Quintín piensa que: “[d]esde el momento que llegó a la casa de la laguna, Petra ejerció un poder inexplicable sobre
Buenaventura. Como su padre era español, los ritos de la santería le parecían exóticos”
(90). Pero tal parece que las habilidades de curandera de Petra llegan a ser vistas por
Buenaventura como más que exotismo; él pasa a depender de ellas y por lo que Petra adquiere una enorme influencia sobre Buenaventura. Según Quintín, “Rebeca lo percibió, y trató muchas veces de librarse de Petra, pero sin éxito” (90). Los eventos finales de la vida del hombre muestran que es Petra la que gana la batalla. Ya enfermo, “Buenaventura le pidió a Rebeca que se mudara a otra habitación” porque “Petra se quedaría con él en el cuarto para velar su sueño. Petra se hizo traer un camastro de hierro del sótano y lo colocó al pie de la cama de Buenaventura” (276). Rebeca no le perdona nunca a Petra que
Buenaventura muriera en sus brazos y le prohíbe que vaya a su entierro. Ante el cadáver de su marido dice en tono de reproche: “¡Es verdad lo que dicen: se muere como se vive!
Fuiste mi rey desde el día en que te conocí, pero tú me traicionaste. Preferiste ahogarte en las cloacas del sótano abrazando a una bruja, a pasar a mejor vida serenamente en tu cama, junto a tu mujer que te adoraba” (277).
240 Según Isabel, Petra desde que vio a Buenaventura “juró que algún día sería dueña de su corazón” (79). Sin embargo, no se sugiere un amor erótico entre ellos, a pesar de que a Buenaventura “le gustaban las negras” (228) y tiene múltiples relaciones sexuales con mujeres “altas y fuertes como Petra, con la piel tan oscura como la suya” (227) en la playa de Lucumí. El personaje de Brambón, al que no se le da un rol especial de otro modo, es fundamental para distanciar a Petra de una relación amorosa con su patrón.
Petra no ocupa el lugar de amante, sino el de madre en la vida de Buenaventura. Petra es para Buenaventura una madre mítica, conectada a las fuerzas de la naturaleza y sobre todo al poder de las aguas. Este aspecto extiende su hilo maravilloso hacia muchas fuentes sincréticas que relacionan a Petra con deidades maternales conectadas con las aguas, como Yemayá o Atabey. Por medio de Buenaventura Petra no solo se vincula con la fuente, sino también con la Virgen de Guadalupe en Extremadura.
La Virgen, que está unida al personaje de Buenaventura y a España desde las primeras páginas de la novela, cuando este llega a Puerto Rico en el barco Virgen de
Covadonga. Adquiere una dimensión más precisa por medio de la devoción de
Buenaventura hacia la Virgen de Guadalupe, “la Virgen de los Conquistadores” (299).
También Isabel y Quintín se conocen cuando Quintín rescata una cadena con la medalla de la Virgen de Guadalupe de manos de un ladrón callejero que se la había arrebatado del cuello a Isabel en la playa. Todas estas referencias revelan una intención de la autora de integrar a la Virgen en la red maravillosa que teje dentro de la novela.
La Virgen de Guadalupe también se relaciona con el agua porque los orígenes de su devoción están relacionados al río Guadalupe. Además, el monasterio de Guadalupe en
Extremadura se distingue por el Arca del Agua, una importante obra hidráulica
241 construida en 1350 por Toribio Fernández de Mena, el prior del monasterio, quien logró recoger las aguas de manantiales de la zona y así proveer agua potable para el monasterio y la población aledaña (Gil Montes). Por identificarse esta Virgen con los conquistadores en la novela, se relaciona con los viajes por mar hacia América. Aun el encuentro de
Isabel y Quintín, mediado por la Virgen, se da frente al mar (211).
Buenaventura es benefactor del monasterio de la Virgen de Guadalupe en
Extremadura el cual visita periódicamente. Con su relación con el monasterio cree seguir los pasos de Francisco Pizarro, a quien reclama como antepasado. El monasterio en sí—a pesar del humor de Ferré, que destaca que la donación más significativa que le hace
Buenaventura es “un lujoso inodoro de porcelana blanca” (67)—, como la Casa en El pájaro, encierra aspectos maravillosos que intimidan a Rebeca: “Las paredes y los pisos de la celda de Rebeca se ponían tan fríos que, en las noches, se desprendía de ellos una neblina blanca y pegajosa que no se disipaba con velas ni con braseros. Rebeca juraba que era el alma de un monje libidinoso que había muerto muchos años antes y que en la oscuridad se le metía en la cama” (68).75
Quintín, abrumado cuando su familia lo rechaza como director de la empresa familiar, se marcha a España y visita el monasterio. Se enfatiza el rol maravilloso que el monasterio juega en la novela, cuando Quintín recibe allí una revelación en sueños y escucha las palabras de su padre: “Uno es más hijo de sus obras que de sus padres naturales” (300). Estas lo animan a convertirse también en un conquistador guerrero y, con un préstamo de mil dólares que le dan los padres jerónimos, Quintín comienza un nuevo negocio que al final lleva a la quiebra a la empresa fundada por su padre. El
75 En El pájaro también las viejas juraban que el espíritu del padre Azcoitía rondaba desnudo por los pasillos. 242 monasterio, por ser parte de la red maravillosa, contribuye de esta manera a la destrucción de los Mendizábal, porque la bancarrota de la empresa es el golpe de gracia que lleva a Ignacio al suicidio.
A pesar de que la Virgen de Guadalupe es un código que emana de la religión católica y de la imaginación medieval europea, se vincula a Petra porque esta Virgen es negra. La conexión de Petra con la Virgen se hace clara en la muerte de Buenaventura.
Cuando Petra reconoce que Buenaventura no se repondrá, “se puso de pie y lo cargó hasta el sótano con la ayuda de los sirvientes” (276). Al cargarlo, se evidencia su actitud maternal hacia el hombre. Las expresiones que utiliza Isabel para describir lo que sigue, reafirman esa imagen cuando dice que Petra lleva a Buenaventura hacia la alberca del manantial y se mete ella también “con Buenaventura entre los brazos y comenzó a bañarlo lentamente, dejando que el agua fría corriera sobre su cuerpo tembloroso.”
Cuenta que Petra “lo mecía lentamente, cantándole algo en su lengua incomprensible”
(277), tal como ya se vio que hacía con Carmelina. De esta manera, Buenaventura muere arrullado por una canción de Petra y en sus brazos. Esta imagen, además de ser maternal, remite a la de la Pietà. Sobre todo, si se tiene en cuenta que Petra medía dos metros de estatura y su cuerpo se describe como “una mole maciza” (310), y recuerda la escultura de Miguel Ángel, con las amplias proporciones de la figura de la Virgen cargando el cuerpo inerte y delgado y, en comparación, pequeño de Jesús.
Margarita es otro personaje que se incluye en la red maravillosa y entra en relación con Petra, por el hecho de que viene a ejercer las funciones de nana. A Margarita también se le relaciona con la Virgen desde que hace su entrada en la casa de la laguna.
Para cuando Margarita llega a la casa, Quintín había invertido “más de un millón de
243 dólares en pinturas y esculturas de los grandes maestros europeos” (318). Estas pinturas juegan un papel importante en la última parte de la novela, ya que Isabel coordina un simulacro de robo para con el dinero de la venta de las pinturas escapar de Quintín. Hay cuatro obras que se mencionan repetidamente en la novela, y que propongo que para
Isabel cada una de ellas representa a una de las personas de la familia que viven con ella en la tercera casa de la laguna, la que Quintín renueva al estilo original, es decir: Quintín,
Manuel, Willie y Margarita, de la que Isabel dice que “se convirtió en [su] hija adoptiva”
(326) y reside allí por unos meses. Las pinturas son: “La Virgen de la granada, de Carlo
Crivelli; un San Andrés dramático, crucificado sobre un madero en forma de X, de José
Ribera; una Santa Lucía, virgen y mártir, que sostenía los ojos que acababan de sacarle en un platito frente a ella, de Lucca Giordano, y La caída de los ángeles rebeldes, de Filippo d’Angeli” (318). 76
La intervención de Margarita Antonsanti en la novela es casi un paréntesis que se justifica mayormente por la adición de otro elemento maravilloso que se centra en su lunar y va de la mano con la introducción de las pinturas en la casa. El arte en La casa parece ocasionar un estado casi enajenante. De hecho, en esta última parte de la novela
Isabel trata de probar que Quintín progresa hacia la demencia al titular uno de los capítulos “La locura de Quintín.” La introducción de estas obras de arte y la restauración de la casa a su estética original contribuyen a esta enajenación. Hay que recordar que
76 Los motivos que inspiran estas pinturas han sido utilizados por muchos artistas durante siglos. José Ribera se inspiró en varias ocasiones en el martirio de santos, entre ellos San Andrés. Carlo Crivelli pintó muchos cuadros de la Madonna y del niño Jesús, que los muestran rodeados de frutas. Pero hay que notar que La virgen de la granada es una famosísima obra de Fra Angélico. Crivelli tiene una pintura de Santa Lucía muy parecida a la descrita en la novela y atribuida a Giordano. Giordano tiene una conocida obra de La caída de los ángeles rebeldes que en la novela es una obra de Filipo d’Angeli.
244 Rebeca, la Madonna de la devoción de Quintín, tenía aspiraciones artísticas de joven y tanto Ignacio como Willie son pintores. Isabel cuenta que tres años después de la muerte de Ignacio, Quintín comienza a sentirse culpable y lo único que lo sacaba “de su melancolía era su colección de pintura. Dejó de ir a la oficina y se pasaba las horas contemplando La Virgen de la granada, de Carlo Crivelli” (323). En esta pintura, “la
Virgen se veía de perfil, con las manos piadosamente dobladas en oración, y estaba rodeada de frutas y flores” (323-24).
Es entonces que Margarita llega a la casa. Quintín la ve de perfil por primera vez y le dice: “Usted se parece mucho a una Virgen de Carlo Crivelli que tenemos en la sala.”
Cuando la joven se dio vuelta, Quintín pudo ver que “[e]n el lado derecho de la cara, sobre el arco perfecto de la ceja, Margarita tenía un lunar grande y ovalado, cubierto de pelos” (324), lo cual le causa una terrible impresión. De cierto modo, debió haberlo hecho cuestionar qué habría en el lado oculto de la Virgen de Crivelli que tanto contemplaba cada día. La imagen de perfil remite a lo oculto y lo secreto y a la dualidad que no solo se manifiesta en la novela a través del dualismo de las voces narrativas, sino que tiene relación directa con las dos caras de Elegguá.
El lunar de Margarita le confiere una gran sensibilidad humana, ya que entiende el sufrimiento de otros. Isabel le toma un inmenso cariño y la joven se va ganando a todos poco a poco, incluyendo a Petra. Pero el lunar no es simplemente una marca que afecta estéticamente a Margarita; tiene poderes extraordinarios. Isabel comenta:
Muy pronto descubrí que la presencia de Margarita surtía un efecto sedante en
todo el mundo. Si Quintín estaba intentando resolver un problema de
contabilidad, y Margarita pasaba por casualidad junto a él en el estudio, al punto
245 Quintín lo resolvía. Si Petra estaba cocinando un soufflé y Margarita se asomaba a
la cocina le quedaba perfecto; si entraba en la biblioteca cuando yo estaba
escribiendo, las oraciones salían volando de mi maquinilla como por arte de
magia. (328)
Es evidente que el lunar es un elemento maravilloso. Por un lado, está ligado a la conexión de Margarita con la Virgen; por otro, la fealdad de Margarita restaura la paz y la armonía, lo opuesto al efecto que produce la belleza en la novela. Margarita es sencilla y humilde, todo lo contrario a la opulencia y el afán de adquirir y exhibir bienes materiales que domina a la familia Mendizábal desde sus inicios.
No se puede desligar el lunar de sus connotaciones raciales, por su color oscuro que atenta contra la blancura de la “piel pálida y delicada” (328) de la prima de Isabel.
Quintín piensa que “lo bueno debe ir siempre acompañado de lo bello” (330) y sugiere que se opere. Al inicio Margarita se niega porque cree que el lunar siempre le había
“traído buena suerte.” Isabel, que es quien le propone la operación; le dice que “[a] la gente le da miedo” ver el lunar (330). El lunar es pues benéfico, pero como casi siempre pasa con lo maravilloso, se asocia con algo que causa ansiedad. No obstante, convencida de que sin el lunar se mejorarían sus prospectos de matrimonio, Margarita accede.
Inmediatamente el lector sabe que las cosas no saldrán bien, porque Isabel dice que “[c]cuando Petra se enteró de que a Margarita le iban a operar el lunar, se puso las manos en la cabeza. Seguía siendo curandera, y la salud de Margarita le preocupaba. Se encerró en su cuarto y se arrodilló frente a la imagen de Elegguá.” Petra le pide a Elegguá que proteja a Margarita ya que piensa que “[e]l lunar que tiene en la frente la protege del mal de ojo” (331). Al oír a Petra, Isabel se preocupa, lo que manifiesta que cree en los
246 poderes y la videncia de Petra. En efecto, inmediatamente que le extirpan el lunar,
Margarita muere sin que los médicos ofrezcan una explicación satisfactoria.
Margarita se conecta a Petra de muchas maneras: por su oficio de nana dentro de la casa, por su asociación con la Virgen, por el color negro de su lunar, por sus habilidades misteriosas, por su perfil que remite a la dualidad de Elegguá y porque en el episodio de su muerte se ponen manifiestan, una vez más, los poderes que Petra tiene para ver más allá. Como parte de la red maravillosa, su contribución a la penalización de los Mendizábal es que, tras su muerte, por estar todos tan tristes, planean hacer algo para distraerse y van a un pasadía en la playa de Lucumí y es ahí donde ocurre el encuentro sexual entre Quintín y Carmelina que trae como resultado el nacimiento de Willie. Isabel dice: “La muerte de Margarita tuvo unas consecuencias mucho más trágicas de lo que nadie hubiese imaginado (335).
La explícita asociación de Margarita con la pintura de La Virgen de la granada permite conectar a los otros miembros de la familia con las otras pinturas: el cuadro de
Santa Lucía con los ojos en la mano representa a Willie, quien pierde la visión de uno de sus ojos por una golpiza que recibe el día de una manifestación organizada por Manuel.
La pintura de La caída de los ángeles rebeldes representa a Manuel, quien se enfrenta a su padre y se llena de rebeldía y odio hacia su familia. Isabel describe lo que ve en
Manuel durante una protesta contra su padre: “La ira que había visto en la cara de Manuel me había helado la sangre. Casi no lo había reconocido. Me hizo pensar en uno de los demonios del cuadro de Filippo d’Angeli, La caída de los ángeles rebeldes” (392). El
San Andrés crucificado en forma de X representa a Quintín, y es el único de los cuatro cuadros que Isabel no incluye entre los que quiere vender cuando intenta marcharse.
247 Quintín rezaba ante el San Andrés: “Todos acabamos en una cruz, pero no me imaginaba que me sucedería tan pronto” (385). La X es más que una cruz, una marca de invalidación, porque Isabel decide que la única manera de encontrar su libertad es eliminar a Quintín de su vida. No lo puede borrar, pero sí anular.
Otro personaje que ocupa un lugar dentro de la red maravillosa es Ermelinda
Quiñones, una mulata que de joven lucha por los derechos de las trabajadoras de la industria de la aguja y participa en marchas de protestas que la llevan a la cárcel, donde la apalean y la violan. Luego se convierte en la amante de Bolívar Márquez, un abogado blanco prominente, con el cual tiene tres hijas a las que les pone nombres de joyas:
Ópalo, Amatista y Esmeralda. Isabel dice que Ermelinda era “de facciones finas” (233),
“alta y delgada como un almácigo, con los ojos melados y la tez canela clara. Pero su rasgo más llamativo era el matorral de rizos que le crecía indomable sobre la cabeza, que—de tan espeso y rebelde—no había peine que lo civilizara. Por eso, desde que
Ermelinda cumplió los quince años, se envolvía la cabeza con un turbante de madrás colorado” (234). Sobresale en esta descripción el que, para Isabel, “las facciones finas” equivalen a los rasgos fenotípicos de los blancos, lo cual indica que lo africano no es considerado ni refinado ni civilizado. Esto se confirma con la idea de que el pelo de
Ermelinda también revela su condición fuera de la civilización o, dicho de otro modo, es un pelo que remite a la barbarie. Ermelinda parece internalizar desde muy joven su desventaja social y la esconde bajo un turbante que comienza siendo de madrás y luego se convierte en un elegante turbante “dorado” (245). El turbante sirve en la novela “as a potent metaphor for a racial and cultural identity that all too often is hidden and denied— even today” (Akbar Gilliam 60). El turbante de Ermelinda tiene el mismo efecto
248 ocultador que el sótano de la casa donde se esconde la influencia africana representada por Petra.
Thomas Edison explica que en una sociedad racista, como la que describe Isabel en la novela, las características fenotípicas que revelan la presencia de la herencia africana pueden significar exclusión:
Such physical differences include skin tone, the shape of the nose, lips and—of
course—hair texture. During the seventeenth and eighteenth centuries in Puerto
Rico, when skin tones became blended, hair became a signifier of membership in
distinct social classes. During Puerto Rico’s colonial period, terms such as grifo
and jabao describe different stages of “blackness” based on hair texture and skin
tone. (76-77)
Como señala María Inés Lagos, “la atención que se presta a la apariencia física se transforma en factor decisivo no solo para dilucidar la posición que los sujetos ocupan en el orden social sino en cómo se perciben a sí mismos” (90). El pelo de Ermelinda y el turbante que utiliza para esconderlo da lugar a una de las escenas más memorables de la novela cuando en una fiesta a la que son invitadas Ermelinda y Esmeralda, de quien
Ignacio se enamora perdidamente, Rebeca “sacó la mano derecha y le tumbó a doña
Ermelinda el turbante dorado de la cabeza de un golpe de abanico” (247), exponiendo ante todos, aquel pelo rebelde e “incivilizado.”
En el caso de la familia de Ermelinda es uno donde claramente podemos ver que
Ferré invierte la dinámica del poder, subvierte el estereotipo y presenta, como señala
Gosser Esquilín, una representación compleja de la relación de género y raza (“Nanas”
51). El incidente de la supuesta humillación de Ermelinda, aunque “[l]e dio a la sociedad
249 de San Juan tela que cortar77 durante meses” (248), no parece afectar a Ermelinda, quien cura su orgullo herido haciendo que Esmeralda le dé “calabazas al heredero de los
Mendizábal” (248) y luego se case con Ernesto Ustariz con quien tiene un matrimonio estable y dichoso. Es para la familia Mendizábal para quien “las consecuencias fueron funestas” (248). El golpe de abanico de Rebeca le cuesta que su hijo favorito, Ignacio, se deprima de tal manera por la pérdida de Esmeralda que se pelee a golpes con Quintín, vaya a la cárcel tras dispararle a la casa de Esmeralda el día de su boda y, finalmente, desengañado de todo tras el fracaso de su gestión en la empresa, se suicide. También
Coral, la nieta de Ermelinda, gana la partida en contra de Quintín, y la oposición racista del hombre a que Manuel mantenga una relación con ella, lo conduce a la pérdida de su hijo favorito y finalmente a la de su casa y su vida. Ermelinda es uno de los personajes dentro de la red maravillosa que más aporta a la destrucción de los Mendizábal.
Se sugiere que Ermelinda emplea algunas artes misteriosas en su costura para que las mujeres que se ponen sus vestidos sean irresistibles a los hombres, y de esa forma los subyuguen. Alrededor de la costura de Ermelinda se crea una leyenda popular típica de
LRM: “Decían las malas lenguas que las habilidades de doña Ermelinda iban mucho más allá de su facilidad con la aguja y el hijo, y que sus trajes hacían misteriosamente atractivas a las mujeres que los llevaban puestos. Los jóvenes de buena familia se enamoraban perdidamente de ellas y no lograban sacárselas de la mente” (237). También,
“las malas lenguas de Ponce” decían que las faldas de Ermelinda, “estaban hechas de brea, para que los jóvenes que revoloteaban alrededor de sus hijas como moscas se quedaran pegados a ellas” (240). Lo que sucede con Ignacio hace que Isabel les conceda
77 Ferré utiliza precisamente este dicho popular de forma irónica dado el oficio de costurera de Ermelinda. 250 veracidad a estos rumores.
La magia de los vestidos se vincula a su belleza, ya que son “verdaderas obras de arte” (237). Isabel comenta que “[e]ra en la etapa final, en la de la aguja, que la gente decía que doña Ermelinda operaba su magia, porque dondequiera que posaba la aguja, quedaba atrapado luego el corazón del pretendiente” (238). Aunque Isabel asocia el coser con la magia, como lo hace el Mudito en El pájaro, quien llama a ambas actividades
“inmemoriales artes femeninas” (35), pone el énfasis principalmente en la aguja, un instrumento punzante y fálico que le sirve como arma de batalla a Ermelinda. Esta imagen se hace clara cuando Isabel señala que: “En la opinión de doña Ermelinda, la aguja era un arma de conquista tan eficaz como lo había sido la pica para el conquistador español durante la guerra de Flandes y el rifle Mauser para el soldado norteamericano durante la guerra hispanoamericana” (238).
A pesar de que el personaje de Ermelinda se utiliza para resaltar el tema del racismo y por lo tanto se enfatiza su herencia africana, la magia de Ermelinda apunta hacia otro código: la mitología grecorromana que, como en El acoso y El pájaro, en La casa se introduce como una de las fuentes de LRM. De Ermelinda, primero se dice que
“parecía una misma amazona” (236) y luego al hablar acerca de su casa, Isabel señala que
“[l]a puerta de entrada tenía un vitral ovalado, adornado por un detalle festivo: un Cupido con una venda atada a los ojos. El Cupido llevaba un arco y una flecha en la mano, y apuntaba con ellos a todo el que se acercaba a la puerta” (236-37). La aguja de Ermelinda es una metáfora de la flecha de Cupido.
Ermelinda se asocia con Venus/Afrodita, la diosa del amor sexual y la belleza. No solamente la referencia es clara en el Cupido/Eros de la puerta, sino en que parte del
251 poder seductor de Venus/Afrodita, reside en su vestimenta, en su “girdle called the
Cestus” el cual confería “irresistable attraction on the wearer” (White cap. 9). Ermelinda dice abiertamente que el deseo es “el espigón principal sobre el cual gira el mundo; la causa de todos nuestros sufrimientos y de todas nuestras alegrías.” Pensaba que “la mejor manera de mantener ese espigón bien aceitado era fomentando el deseo en los hombres”
(238). Venus/Afrodita personifica en la mitología grecorromana el deseo. Tanto la figura de Cupido, como las de las Gracias se relacionan con Venus. La conexión con las tres
Gracias se hace también de forma explícita en la novela cuando Isabel dice con respecto a las hijas de Ermelinda: “En Ponce las llamaban las tres desgracias en lugar de las tres gracias, porque todo joven de buena familia que se les acercaba quedaba irremediablemente prendado de ellas, dando así al traste con los preceptos de limpieza de sangre” (239). La influencia de Ermelinda continúa cuando los hijos de Isabel se enamoran de las dos hijas de Esmeralda: Coral y Perla—dos nombres más cercanos a la persona de Venus, que surge del mar, y por tanto revelan más cercanamente a la abuela,
Ermelinda. Coral, quien es una ferviente independentista, influencia a Manuel con sus ideas y este termina rompiendo con toda su familia y simbólicamente destruye su legado cuando quema la casa.
Tosca es otro canal que conduce a LRM y se conecta con Petra. Se describe como
“[u]na mulata hermosísima” (148) quien tiene una consulta espiritista a la que llega el muy abrumado Arístides Arrigoitia, el padre de Rebeca, quien se siente culpable por haber participado en una masacre perpetrada contra los participantes de una protesta en apoyo al líder nacionalista Pedro Albizu Campos.78 Tras el incidente, a Arístides lo
78 El evento es histórico y se conoce como la Masacre de Ponce, la cual ocurrió el 21 de marzo de 1937. El personaje de Arístides es ficticio. 252 abandonan sus amigos y su esposa Madeleine se marcha a los Estados Unidos. Desea suicidarse, pero no tiene el valor para hacerlo. Deambulando por San Juan se encuentra un letrero que parecía hablarle directamente: “Visite a Tosca, la adivinadora, encuentre el remedio para la soledad” (147). En el cartel de la puerta de la casa se ven los símbolos de su práctica espiritista: “En la parte inferior del letrero se veía una mano dividida en cinco partes: emoción, respeto propio, energía, fortaleza interior y espíritu. Cada dedo sostenía un santo sobre la punta. En la palma de la mano, el Ánima Sola, desnuda de la cintura para arriba, oraba con las manos juntas y rodeada de llamas” (147-48). La superposición de símbolos y el sincretismo son evidentes.79
La casa de Tosca está localizada en un área marginal, “en el extremo de mala fama de la calle Luna; un vecindario dilapidado en donde vivían vendedores de lotería, los alcahuetes y las prostitutas” (148).80 El lugar oscuro y misterioso donde se ubica a
Tosca y la referencia a lo esotérico identifican al personaje como a un agente maravilloso y es otro lugar de ocultamiento que opera de modo similar al sótano de Petra o al turbante de Ermelinda. Isabel dice que “Arístides se identificó con el Ánima Sola” (148), que refiere, en una tradición procedente del catolicismo, al alma de Celestina Abdégano, quien fue condenada a sufrir eternamente sed y calor en el Purgatorio por negarle agua a
79 Raquel Romberg explica que el espiritismo científico de Allan Kardec tuvo buena acogida entre las elites criollas puertorriqueñas en el siglo diecinueve. Para principios del siglo veinte el espiritismo comenzó a salir de la esfera elitista para encontrar adeptos en las clases populares (“From Charlatans” 149-51). Se formaron entonces nuevos centros espiritistas que diferían de aquellos en que se practicaba el espiritismo científico y atraían a personas de una variada gama de los sectores populares y grupos raciales. En estos se veían “an array of ritual objects, such as santos, candles, incense, flowers; rituals such as santiguos (healing blessings), despojos (spiritual cleansings), prayers, spells; and mixed assemblages of indigenous, Medieval Catholic, and African offerings” (152). 80 Alejo Carpentier describe la casa de la espiritista Cristalina Valdés en Écue-Yamba-Ó en términos muy parecidos: “vivía en las afueras de la ciudad, en los confines de un barrio que ya olía a vacas y espartillo quemado.” La casa de Cristalina, como la de Tosca incluye junto al retrato de Allan Kardec una profusión de imágenes procedentes de diferentes tradiciones. Según Cristalina “[b]ajo el signo de Allan Kardec, todas las místicas hallaban una justificación” (164). 253 Jesús en el Calvario. Arístides encuentra paralelismo entre su culpa y soledad y lo que esta imagen representa. Sin embargo, para las tradiciones afrocaribeñas, el Ánima Sola se identifica con Eshú Alággwánna.81 Según Cabrera, es una entidad trágica que mata en la soledad del monte y representa “el infortunio y la desesperanza” (El monte 95).
Tosca se vincula con la luna que como observamos en El pájaro está estrechamente unida a la magia. En la foto que tiene de Kardec “la luna y siete estrellas flotaban encima de su cabeza” (148). Las primeras palabras que pronuncia Tosca hacen alusión al poder de la luna: “La luna llena es la madrina de las mayomberas … Le confiere luz y poder a los que la veneran, y los ayuda a encontrar el camino” (148). Como explican Castellanos y Castellanos, el espiritismo de Allan Kardec tiene gran influencia en la Regla de Palo Monte Mayombe (132). Es decir que la tradición africana conga está muy presente en la personificación de Tosca y la vincula con Petra.
Isabel también parece conferirles validez a los poderes de Tosca, porque esta es capaz de revelarle todo de su vida a Arístides. Tosca ayuda a Arístides a encontrar el remedio para su soledad de una forma más carnal que espiritual: se convierte en la amante del hombre con quien tiene relaciones sexuales desde la primera visita y al final se sugiere que los dos se marchan y Arístides desaparece de la vida de Rebeca, quien le dejó de hablar desde que supo que se había “amancebado con una mulata” (150). Tosca, como parte de la red maravillosa, actúa en contra de Rebeca, la archirrival de Petra. Por su conexión con las prácticas de origen afrocaribeño, incluyendo la velada alusión a
Elegguá/Eshú y por su habitación oscura y situada en un lugar marginal, Tosca se conecta
81 Los eshús son, según Cabrera “entes diabólicos” (El monte 13) que se encuentran en el monte. Sin embargo, Eshú es también Elegguá, cuando asume un carácter “ya no travieso o malicioso, sino perverso, de franca maldad” (El monte 94) y son también “todos los veintiún Elegguás … Es uno y veintiuno; el mismo Elegguá andando por caminos distintos” (El monte 95). 254 con Petra. También parece que las aguas de la laguna desde donde se extiende la red maravillosa fluyen hasta Tosca, ya que se dice que su voz estaba “acompañada por un ligero sonido de agua” (148).
Willie Mendizábal, por su parte, no es solamente el tataranieto de Petra, sino que es también un personaje que sugiere lo maravilloso. En la gestación de Willie se introduce la incógnita propia de la técnica que emplea Ferré en la novela. Como Isabel dice, “en la casa de la laguna, las cosas a menudo resultaban engañosas, y siempre había lugar para la ambigüedad y la duda” (252). Carmelina se va de la casa el mismo día que
Quintín la asalta sexualmente en los manglares. Regresa a los nueve meses para dar a luz en el sótano de la casa donde Petra le sirve de comadrona como lo hizo con Quintín.
Willie tiene la piel clara y los ojos verdes y ya se había establecido en la novela que en la aldea Lucumí los niños mulatos de ojos claros eran hijos ilegítimos de Buenaventura, por tanto, por el signo de los ojos no es difícil, ni para Isabel, ni para Petra, ni para el lector creer que Willie es hijo de Quintín. Este, en gran parte impulsado por su racismo, se rehúsa a aceptarlo, a pesar de que lo adopta.
Quintín siempre había tenido un interés particular en Carmelina. Isabel dice que
“Quintín le tenía un cariño especial y la trataba como si fuera de la familia” (316). Le pagaba los estudios, libros y uniformes y le había prometido a Petra que la ayudaría para que estudiara en la universidad. Además, según Isabel, hacía comentarios frecuentes acerca del cuerpo de Carmelina como que sus caderas parecían “calderos bailando sobre la estufa” (328) y, “se pasaba comparándola con la escultura nubia—una diosa de la fertilidad” que tenían en la sala de la casa (337). Quintín, quien había aprendido a comer los cangrejos que solamente los sirvientes negros comían, ya que “[l]es había cogido el
255 gusto de niño, cuando Rebeca lo exilió a los sótanos” (336), se da un banquete de cangrejos, preparados para él por Petra, y se toma una botella de vino. Cuando Isabel está dormida y los sirvientes se van de la playa, Quintín sigue a Carmelina hasta los mangles.
Luego Quintín no niega lo que sucede con Carmelina, pero justifica sus acciones argumentando que el cangrejo es un afrodisíaco, indirectamente culpando a Petra que no solamente le enseñó a comer cangrejo, sino que se esmeró en prepararlos para que ese día
él se comiera media docena. Quintín asegura que una “fuerza poderosa” lo arrastró hacia
Carmelina; además se enfatiza que Carmelina “nadaba hacia los mangles” (378) y el evento ocurre allí, lo cual apunta a la confusión y a la presencia de lo maravilloso, pues este es un lugar de raíces entretejidas, laberíntico, que recuerda el “increíble entrelazamiento” de las plantas al que Carpentier hace alusión cuando habla de la naturaleza americana y en conexión con LRM (Prólogo 14).
David Akbar Gilliam infiere que, en este caso, “the reader is left to decide if this event occurred as a result of rape or seduction” (63), ya que hay evidencias sólidas para sostener cualquier lado del argumento. Sugiere que, si hubo seducción, Petra fue no solo cómplice, sino quien lo planeó todo, pues es la que lleva los cangrejos y luego se va de la playa, propiciando que Quintín y Carmelina se queden solos (67-68). Akbar Gillian propone que la motivación pudo ser lograr un heredero ya que “Petra and her family have faithfully served the Mendizábal clan for two generations, living in proximity to luxury, but without any assurance of their own economic future. A child conceived by Quintín and Carmelina had the potential to change that situation” (68). Sin embargo, esta versión requiere que Carmelina se sometiera al plan, pero la joven se describe como muy independiente y llena de sueños para el futuro en los que un embarazo no parece figurar.
256 Por tanto, como Akbar Gillian propone, Isabel siembra suficiente duda sobre el evento para mantener la ambigüedad, pero parece más plausible que Quintín viole a Carmelina y no que ella lo seduzca.
En un momento Petra enfrenta a Quintín: “¡No puedo creer que seas hijo de
Buenaventura! … Tu deber era cuidar a mi nieta y la violaste en la playa de Lucumí” 82
(341-42). Pero luego le dice a Isabel que lo que sucedió era prácticamente inevitable porque Carmelina tenía “al dios del fuego metido entre las piernas” (342), lo cual lleva de nuevo el encuentro a un plano maravilloso. Petra sugiere que Carmelina heredó esta cualidad de su abuela, Carmelina Altagracia. Cuando esta era pequeña, un rayo fulminó una palma cerca de su cuna y a consecuencia de eso, según Petra, el dios del fuego se alojó en su cuerpo, específicamente en su sexo. Petra cuenta que “cada vez que cruzaba las piernas, los hombres de Las Minas quedaban fulminados por un rayo y se enamoraban de ella locamente” (261). Changó es el orisha dueño del “del trueno y del fuego”
(Castellanos y Castellanos 24), además, según Cabrera, es inseparable de la palma que es
“su vivienda predilecta” (El monte 221). Es “un mujeriego incorregible” (El monte 226) por lo que se le asocia con la fogosidad sexual. De esta forma, Petra exime de algún modo a Quintín de culpas y sugiere que actuó impulsado por una fuerza incontenible, por la fulminación de un rayo de Changó. Si aceptamos que Willie nació de esa unión, entonces también de algún modo su concepción está marcada por la voluntad de los orishas.
Cuando tiene tres años, a Willie le da una convulsión y lo diagnostican con el
82 Aunque Petra reclama que Buenaventura protege a su familia, en realidad la actitud de Quintín coincide con la de Buenaventura que había tenido relaciones con mujeres negras en la playa de Lucumí muchas veces y estas resultaron en varios hijos, aunque estos no sean de la familia inmediata de Petra, como Carmelina. 257 “petit mal: un ataque epiléptico benigno.” Petra lo interpreta como un buen signo y le dice a Isabel que “[e]n África, lo que tiene Willie no es una enfermedad; es más bien un buen augurio” (353). Aunque las creencias tradicionales sobre la epilepsia en África varían, A. Ogunrin Olubunmi dice que en zonas como Nigeria, “[h]istorically, epilepsy was believed to be a sacred disease that is the result of the invasion of the body by a god.
It was thought that only a god could deprive a healthy man of his senses, throw him to the ground, convulse him and then rapidly restore him to his former self again” (27). Este breve episodio vuelve a marcar a Willie por los orishas.
Isabel cree que Willie había heredado la sensibilidad artística de Rebeca e
Ignacio, pero que además era “un niño prodigio,” opinión que comparte con Petra.
Además, piensa que “Willie tenía un sexto sentido” (354). Willie, más que heredar el fuego pasional de su madre y bisabuela, hereda la virtud de la palma, trono y mirador de
Changó (Cabrera, El monte 221), porque según Isabel “Petra lo llamaba el ‘pararrayos de la casa’ porque recogía todas las descargas eléctricas negativas de sus habitantes … y las convertía en impulsos benéficos” (354). Willie actúa como la palma de la que Cabrera dice: “Este cogollo que se eleva en el centro del airoso penacho que componen sus brazos, es un verdadero pararrayos que atrae las descargas eléctricas. Changó, el trueno—
‘el artillero del cielo’—, ‘va siempre a la palmera,’ ‘cae en la palma real’” (221).
El sexto sentido de Willie, su visión preclara, que lo vincula con la Santa Lucía del cuadro, cuyo nombre significa “lúcida” y “luz” y es la patrona de los ciegos y de las enfermedades de los ojos, se simboliza de varias maneras. Cuando era un bebé Petra “le colgó un puñito de azabache al cuello, de la misma cadenita de oro de la que pendía un crucifijo diminuto.” Le explica a Quintín que era para la buena suerte y protegerlo “del
258 mal de ojo.” Quintín no aprecia el gesto, censura a Petra y le dice: “El único ojo que
Willie debe temer es el de Dios, Petra … Él ve todas nuestras acciones.” Aun así, Petra
“le prendió la figa a Willie por el revés de la camisa con un imperdible, para que Quintín no lo viera” (344). Es fácil apreciar el juego lingüístico con relación a la visión en la narración de este evento. Cuando Willie es ya un joven, Manuel y otros huelguistas realizan una manifestación frente a la casa de la laguna que termina violentamente con la intervención de la policía. Willie, aunque no era parte de los manifestantes, recibe una paliza de los policías y según Petra es “la figa de Elegguá” (391) 83 la que le salva la vida, pero “se le había desprendido la retina a causa de los golpes” y el oftalmólogo determina que “nunca recobraría la visión completa de ese ojo” (392), por lo que de nuevo se ve la conexión de Willie con el aspecto visual y con Santa Lucía. Los ojos de Willie son el signo de su aceptación a medias como parte de la familia Mendizábal. Su color verde, que para Isabel es prueba suficiente de que es hijo de Quintín, nunca lo convence completamente a este, quien no puede considerarlo igual que a Manuel.
Petra visualiza a Willie como su sucesor espiritual. Cuando era pequeño, Isabel dice que los familiares de Petra “acudían por docenas a visitar al ‘principito recién nacido.’ Le traían todo tipo de obsequios extraordinarios: una maraca de ébano llena de semillas que susurraban secretos al oído; un anillo de marfil decorado con plumas iridiscentes que giraban sobre su cuna; una peinilla de concha de tortuga gracias a la cual nunca se quedaría calvo” (344). Willie hereda de parte de Petra la autoridad sobre la
83 W. L. Hildburgh señala que en la España musulmana se utilizaba como amuleto contra el mal de ojo la imagen de una mano abierta, la cual se sustituye en la España cristiana por una mano cerrada. Su uso se extendió por diferentes clases sociales, por lo que en los retratos de algunos niños y niñas de la realeza española se aprecian las figas que cuelgan de sus vestidos, junto a corales, campanas y otros objetos de inspiración cristiana, como cruces (69). 259 familia Avilés, simbolizada en la figura de Elegguá y la “caja de cartón en la que estaban guardados sus juguetes” (405), que esta le entrega el día de su muerte y en donde oculta el manuscrito de Isabel y por tanto también lo constituye en guardián de la historia familiar. Y es al salvar la novela que Willie, como parte de la red maravillosa, realiza el acto supremo de destrucción de los Mendizábal porque en ella se exponen a la luz pública sus acciones despóticas, su racismo y el oscuro origen de su fortuna.
Willie es el heredero de Petra porque simbólicamente en la novela representa una nación mestiza que emerge de muchas crisis, años de supresión y opresión, pero cuyo futuro depende de su visión para apreciar el conjunto de su herencia. Willie, entre los dos hombres que Petra concibe como guerreros, Bernabé y Buenaventura, recuerda el mensaje conciliatorio de Nicolás Guillén en su poema “Balada de los dos abuelos” y como la voz poética, Willie puede decir: “Yo los junto” (verso 47). Incluso, en su concepción, se ve la influencia de lo africano a través del consumo de los cangrejos y de lo español a través del vino, responsables de la pérdida de control de Quintín. Sin embargo, es problemático que Petra convierta a Willie en el “custodio de Elegguá” (405), lo que significa una posición de honor y responsabilidad hacia su familia de Las Minas, la parte de esa herencia que llegó forzada en barcos, “¡Qué de barcos, qué de barcos!”
(Guillén verso 29) y que, como en la novela, permanece en la marginalidad y sometida al silencio histórico. Willie, aunque respeta inmensamente a su tatarabuela negra no cree en sus orishas ni en sus tradiciones africanas. Entierra la imagen del Elegguá en el cuarto de
Petra por respeto a ella, pero simbólicamente deja de pasar el batón que Petra le entrega con respecto al liderazgo de los Avilés. Después de un año en la Florida, “Willie se había repuesto de los ataques epilépticos casi por completo” (401) y no se menciona más que
260 tenga problemas con la vista, porque de hecho “llegó a ser un pintor reconocido” (402).
Es decir, desaparecen los signos que lo conectaban a lo maravilloso de procedencia africana y simbólicamente a esa misma herencia.
Otro de los personajes que se integra a la red maravillosa es Milán Pavel, el arquitecto que construye la primera casa de la laguna y en ella el sótano en que habita
Petra y la alberca donde se mantiene el manantial que ella cuida, por lo que la conexión del arquitecto con la nana es evidente. Pavel se describe físicamente como “un personaje de pelo crespo y piel cetrina, que llevaba una capa de raso negro sobre los hombros” (54).
Se dice que “era feo y taciturno; tenía la cara picada de viruela, como los mascarones de granito negro de las casas de Praga” (55). Aunque Pavel no es de piel negra, como a
Margarita, se le atribuyen marcas en la cara que se relacionan con el color negro, lo que parece sellarlo como agente maravilloso.
Todas las familias que Isabel menciona que entraron en contacto con Pavel ya desde Jacksonville y a las que les construyó casas al estilo de la Pradera—Calimano,
Benh-Luchetti, Georgetti, Schuck—, tuvieron famosas casas construidas por Antonin
Nechodoma. Los principales clientes de Nechodoma, así como los de Pavel en la novela, eran familias burguesas que se habían enriquecido por el aumento de los precios del azúcar. Sus casas ultramodernas les permitían mostrar su riqueza y elevado estatus social.
En la novela, cuando Buenaventura intenta convencer a Pavel de que le construya la casa le dice claramente: “Quiero que nos diseñe una mansión más a tono con nuestra posición social” (58). Nechodoma adaptó los diseños de Wright a las condiciones tropicales, aumentado el número de vitrales, mosaicos, aleros y balcones. El resultado fueron verdaderas obras de arte. Aunque todavía algunas de las casas de Nechodoma
261 permanecen, muchas de ellas fueron demolidas probablemente porque una sola casa ocupaba un espacio muy grande y con la creciente urbanización de la isla era más provechoso edificar en el mismo terreno condominios y edificios de apartamento
(“Antonin Nechodoma”).84
El Pavel que Isabel describe es más bien, como Quintín censura, “un conde
Drácula que se paseaba por la ciudad con su capa de seda negra revoloteando al viento”
(89). Contrariamente a la descripción física de Pavel, las fotografías de Nechodoma no muestran a un hombre feo ni con un aura siniestra. Los detalles que conforman la personalidad de Pavel y que lo separan de su referente histórico muestran que gran parte de su caracterización incluye la idea de lo maravilloso. De esta forma, irrumpe en la novela en un capítulo titulado “El mago de Bohemia.” Pavel no es solo un arquitecto talentoso y algo reservado, es un mago, porque la casa de la laguna requiere que así sea, ya que es el espacio desde donde se extiende la red maravillosa.
Isabel dice que Pavel “[c]reía en el poder de la mente, y ese poder solo se lograba viviendo una vida alejada de objetos superfluos, que entorpecían el vuelo del espíritu”
(57). Es pues un hombre místico que cree que la arquitectura tiene implicaciones espirituales. Rebeca, vestida con “una larga túnica de gasa que le daba un aspecto de ninfa” (59) apela a este misticismo y emplea todas sus artes para convencer a Pavel de que construya su casa. Pero es después que el arquitecto bebe el agua pura del manantial, el cual es central dentro de las conexiones maravillosas en la novela, que decide embarcarse en el proyecto de construcción.85
84 Algunas de las casas de Nechodoma han sido preservadas, como la Casa Roig que se conserva como centro cultural de la Universidad de Puerto Rico. 85 Nechodoma tenía una bella casa en el Yunque con una perfecta integración de la arquitectura y la naturaleza (“Antonin Nechodoma”). Cuando Buenaventura y Rebeca llevan a Pavel a ver el terreno donde 262 Para añadir al misterio de Pavel, según Isabel cuenta, comenzó a correrse “el rumor de que las casas diseñadas por él ejercían una influencia maléfica sobre sus habitantes y que éstos acababan perdiendo la razón” (69). La maldición consistía fundamentalmente en que las personas se recluían dentro de las casas y se olvidaban de sus negocios fuera de ellas. La belleza que Pavel era capaz de crear en sus casas lleva a los dueños a alejarse del mundo exterior para adentrarse en uno de su propia imaginación.
Isabel cita dos ejemplos de personas cuyas casas fueron edificadas por Pavel como prueba de esa maldición y que históricamente tuvieron casas construidas por Nechodoma.
La familia Calimano eran hacendados azucareros en la zona de Guayama, de la que procede Petra. Según Isabel, tras la construcción de la casa de Pavel, “les dio por cultivar lirios y nenúfares en el estanque japonés al fondo de la propiedad, y se olvidaron de modernizar su central” (69).86 Isabel también comenta que los hermanos Behn, fundadores de la compañía telefónica de Puerto Rico y de la ITT, y quienes dejaron como legado público el Puente Dos Hermanos que conecta la isleta de San Juan con el sector del Condado, “se sentían tan contentos en su bella mansión a la entrada de Alamares que no volvieron a pisar la calle. Creían que, comunicándose por teléfono con sus clientes, podían resolver todos los asuntos de sus negocios, y pronto se fueron a la bancarrota”
(69).87
se debía edificar la casa, el terreno estaba todavía en un estado primitivo. Como se ve en la novela, el diseño de Pavel también refleja la integración de la naturaleza. 86 Esta casa fue terminada por el arquitecto Pedro de Castro después de la muerte de Nechodoma en 1928. Isabel vincula el declive financiero de los Calimano también al derrumbe de los precios del azúcar en 1926, cuando muchos hacendados azucareros no pudieron seguir viviendo en casas opulentas. 87 Sosthenes y Hernand Behn no vivían de forma permanente en la casa Luchetti, que fue la primera casa famosa construida por Nechodoma basada en los diseños de Wright para la madre de los Behn, Madame Luchetti, entre 1915 y 1916. Cuando venían a Puerto Rico se quedaban en la casa de su madre (Collado Schwarz, et al.). Los Behn le encargaron a Nechodoma muchos otros proyectos (Martel 126).
263 Pero a todos estos personajes, aunque tengan referentes históricos, hay que concebirlos como ficticios. Además de la sátira de imaginar que los que se hicieron ricos cultivando azúcar perdieron su fortuna por cultivar lirios, o los que la hicieron creando una compañía de comunicaciones la perdieron por dejar de comunicarse, Ferré demuestra que dentro de su narrativa puede manipular los datos históricos como desea, pues toda la historia es de alguna forma, ficción, lo cual es la premisa de la novela. En el caso específico de Pavel, es indispensable que su personaje se rodee de decires y leyendas, ya que estas no exigen pruebas y, a fin de cuentas, la gran mayoría de sus casas fueron derrumbadas. El que no se pueda comprobar el maleficio que pesaba sobre ellas no hace las historias que Isabel dice haber escuchado menos ciertas, porque Isabel se basa en las leyendas que corren de boca en boca que no requieren argumentos racionales ni evidencias, solo que la gente crea que son ciertas. Carpentier argumenta que es esa fe la condición indispensable de LRM.
Según cuenta Isabel, Buenaventura creía tanto en estas leyendas alrededor de
Pavel, que culpa al arquitecto y a la maldición que lo seguía de que Rebeca se atreviera, en una ocasión, a danzar semidesnuda el baile de los siete velos. Piensa que el estilo de la casa llevaba a Rebeca a perder “contacto con la realidad” (82). Es tanta su convicción, que a pesar de la considerable inversión que significó la construcción de la casa, decide derribarla porque siente que la presencia de Pavel permeaba el lugar. Buenaventura asegura: “Pavel está muerto, pero sus malditas musarañas poéticas se multiplican en las penumbras de sus casas como mosquitos anófeles. Por eso, sus dueños terminan todos en el sanatorio” (82). Isabel deja que la soledad y la leyenda acompañen a Pavel hasta el final y dice que “[l]a gente le había cogido miedo a su mala suerte, y nadie asistió a su
264 sepelio” (70). Pavel construye la primera casa y Quintín la reconstruye basado en su diseño original. Como parte de la red maravillosa impone el maleficio de la belleza y del arte sobre la casa. Es cuando la familia restaura la casa a la estética original de Pavel que todo se les derrumba alrededor. Quintín muere tras un altercado con Isabel y Manuel quema la casa.
La red maravillosa y el agua
Petra se sitúa en el centro de una red maravillosa que se extiende a partir de la laguna cerca de la cual se edifica la casa. La laguna en sí, vista desde la superficie como un espejismo, lleva a volar la creatividad del niño Quintín de solo ocho años cuando salía de la misa de mano de su madre muy temprano en la mañana:
A esa hora, la laguna estaba envuelta en una capa de niebla que difuminaba los
contornos. Los buques que entraban a la bahía parecían barcos fantasmas flotando
a la distancia … La bruma se colaba por todos lados, y le daba al mundo un
aspecto fantástico. Las palmas reales al borde del agua eran sirenas
empenachadas, erguidas sobre sus colas; los peñascos negros que los españoles
había dejado caer a la entra de la bahía para defenderla de los piratas hacía más de
doscientos años eran perros feroces que amenazaban con sus colmillos afilados al
enemigo. (84)
La niebla, que se extiende sobre las aguas y se confunde con ellas, borra los contornos de las cosas y le toca a la imaginación recomponer las formas. Esa es la cualidad de LRM: no requiere que se descorra la bruma.
El agua igualmente tiene un efecto de espejo, pero uno que refleja y distorsiona, que crea tanto la ilusión de belleza como de monstruosidad. Para Foucault el espejo
265 ilustra los conceptos tanto de utopía como de heterotopía. Foucault define las utopías como lugares irreales, que no tienen un espacio. Son el inverso de la sociedad real, una forma perfeccionada de esta. La heterotopía es también un lugar inverso de la sociedad, pero a diferencia de la utopía, sí existe, tiene un espacio real, donde todos los demás lugares dentro de la cultura “are simultaneously represented, contested, and inverted”
(“Of Other” 3). El espejo, teoriza Foucault, refiere a la utopía porque abre un espacio virtual; el reflejo le permite a la persona verse a sí misma en un lugar inexistente, donde realmente no está. Al mismo tiempo, el espejo es real y opera una especie de acción contraria a la posición de la persona que se contempla y la imagen virtual que refleja, al devolver la mirada, descubre la ausencia de la persona y a la vez regresa para reconstruirla (“Of Other” 4). La laguna, como espejo, refleja en la imagen de la bella casa una utopía: la versión de Quintín de una familia perfecta de conquistadores de sangre pura, prósperos y exitosos. Isabel se propone volver la mirada desde el reflejo de las aguas para reconstruir la imagen proyectada y encuentra la versión que aterroriza a
Quintín y por eso él no quiere que el manuscrito se publique.
Ferré declaró: “El agua está presente en mi mundo literario porque de alguna manera está presente en mis sueños y en mi vida. Para mí la literatura es como un sueño de agua. Por eso se conecta todo” (Castillo García 240). Es decir, que el agua tiene esa cualidad onírica que permite que fluya hacia diferentes espacios de la realidad y los una.
Gosser Esquilín señala que la producción literatura caribeña ha sido descrita como acuática y rizomática (“Rosario” 61). Esa es la imagen que ofrece la laguna donde por debajo del espejo de las aguas se extiende un mundo laberíntico de mangles. Es un lugar sin fin, porque del manglar “sólo se adivinaba el comienzo” (21). Es también un espacio
266 caótico que conduce a la ansiedad. La casa está en constante peligro de ser devorada, porque el manglar “siempre estaba amenazando con asfixiar los cimientos de la casa”
(350). Además, el manglar es “un lugar extraño, poblado de especímenes botánicos exóticos y por una fauna semianfibia y semiterreste” (22), por lo tanto, ambigua, como
Elegguá.
En el manglar viven los cangrejos y “una muchedumbre de crustáceos, moluscos y peces” (22). Las poblaciones nativas del Caribe, desde las culturas más antiguas, se asocian con el consumo de crustáceos, incluyendo los cangrejos terrestres y las jaibas o cangrejos marinos.88 Ferré, como argumenta Linda S. Zee, ya ha utilizado los mitos taínos en obras como “La muñeca menor” (103). Hay similitud en el final de esta historia en que las chágaras amenazantes salen de las cuencas vacías de los ojos de la muñeca— que Zee ve como una representación de los cemíes (106)—y el de La casa, en el que el cuerpo de Quintín, yace en el agua y los cangrejos “empezaron a moverse lentamente hacia él” (430). La conexión con lo taíno conduce hacia Atabey, la Madre de las Aguas, quien entre los taínos se concibe como aquella que “enseñó a los hombres el uso de los misterios de los cemíes (ídolos), los ritos mágicos, y las ceremonias propiciatorias de los espíritus que controlan los seres del mundo invisible.” Se le vincula con los manantiales y
“rige las aguas dulces y limpias que brotan de las montañas, de lo profundo del bosque o de la orilla de los mares entre las rocas de su lecho” (Guarch Delmonte y Querejeta
Barceló 27).
Al convertirse en guardiana de la fuente y soberana del mundo de la laguna, Petra se relaciona con Atabey. Cuando el manantial de uso público cayó en el descuido, “el
88 Ver The Indigenous People of the Caribbean, editado por Samuel M. Wilson. 267 mangle cercano lo arropó por completo” (21). Buenaventura se lo arrebató al mangle y lo encerró para su uso privado. Ese es el primer episodio que se narra en la novela y es en lo
último que piensa Buenaventura antes de morir en los brazos de Petra. El manantial, aunque encerrado dentro de una alberca de mosaicos azules, pertenece originalmente al mangle, a la laguna y a Atabey, y eso añade a la sacralidad que se le concede en la novela. Las últimas palabras de Buenaventura son: “Nunca debí edificar mi casa sobre una fuente pública, Petra … Edifiqué mi fortuna sobre el agua, y toda el agua que mana de la tierra es gratis porque viene de Dios” (277). En la novela no se explica por qué tiene esa epifanía. Puede que las circunstancias de su muerte lo hicieran reflexionar sobre sus acciones pasadas, ya que el accidente que tuvo fue a consecuencia de un robo en el mismo lugar donde él robó el bien público89 y hasta tal vez hasta mató para lograrlo. Pero las palabras suenan casi como una disculpa hacia la mujer que lo carga en sus brazos que en ese momento personifica a todas las deidades maternales relacionadas a las aguas y que le recuerda, quizás, a Buenaventura que en el convento de la Virgen de Guadalupe el
Arca del Agua provee agua gratuitamente a todos los peregrinos.
El manantial simboliza para Buenaventura la mítica Fuente de la Eterna Juventud de Ponce de León. No solo él busca rejuvenecerse en sus aguas, sino que también Rebeca cuando vivía en la casa de Pavel bajaba al “sótano con frecuencia y bebía las aguas del manantial para nutrir su inspiración” (72). Buenaventura sentía que “[l]os baños salutíferos que Petra le preparaba con sus hierbas mágicas le devolvían la paz” (274). Sin
89 Sotomayor-Miletti cita un caso jurídico contemporáneo a la novela, de 1995, sobre una disputa por el acceso comunitario a “un ojo de agua emplazado en terreno privado” y el Tribunal Supremo de Puerto Rico “decidió que el agua, independientemente de donde surja, es un bien de todos y para todos, un elemento fundamental de la vida” (623). Desde 1976 se pasó en Puerto Rico la Ley de Aguas, “la cual señala que las aguas superficiales, subterráneas o costaneras son parte del dominio público” (Sotomayor-Miletti 631). 268 embargo, de ser una fuente de vida y, tal vez por esa razón, pues como Petra dice, “la vida empieza y termina en el agua” (405), el manantial se convierte en un pasaje hacia la muerte. Ignacio, antes de suicidarse “se dio un baño prolongado en el manantial” (312).
A Buenaventura lo asaltan mientras se baña en la alberca y el golpe que recibe lo lleva a su final. Tanto él como Petra mueren dentro de las aguas del manantial. Petra, basada en las creencias de su abuelo Bernabé que creía en “Mbanza Kongo,90 una ciudad mítica … que tenía un río subterráneo” el cual era a la vez “un acceso y una barrera” entre el mundo de los vivos y los muertos (74), siempre piensa que el agua subterránea era la ruta para llegar al otro mundo.
El agua, en general en sus múltiples manifestaciones, tales como el río subterráneo de la tradición africana, el manantial de Buenaventura, la laguna de
Alamares, la laguna de Marismas, los canales de los mangles y la playa de Lucumí representan el centro de donde surgen submarinamente, como los mangles, las extensas y diversas ramas de LRM en esta novela. En medio de esta red de conexiones maravillosas se yergue la figura de Petra Avilés como el personaje en la novela que la mantiene.
Ferré crea el personaje de una nana negra y la coloca como la Madre de Todos. La provee de una amplia falda que la hace el seno-regazo para los niños de la familia blanca y para los de su familia negra. La convierte además en seno-nutriente de la familia
Mendizábal y de toda una comunidad negra y mulata que se extiende a través de la laguna hasta el arrabal de Las Minas, donde provee trabajo y comida para muchos.
90 Mbanza Kongo es el nombre de la capital histórica del reino del Kongo. De acuerdo a las descripciones de la ciudad registradas por los primeros portugueses que la vieron, era similar a “many big villages in central Africa with living quarters spread out and surrounded by hedges and gardens” (Maret 6). Bajo la influencia portuguesa que llega al Kongo desde finales del siglo quince uno de los títulos que los habitantes le daban a la ciudad era “Kongo dia Ngunga, Kongo of the bell, which referred to the many churches built in the royal city” (Maret 5). 269 También es el seno sobre el que finalmente Buenaventura reconoce sus errores y se prepara para cruzar el río hacia el más allá y donde Isabel encuentra valor para liberarse y salvar a Willie, el tataranieto de Petra.
Pero la familia Mendizábal, representante de un sistema social decadente e injusto, lo cual queda expresado en las imágenes del sótano y de la terraza reflejadas sobre la laguna y que más ampliamente se extiende al contraste del barrio de Alamares y de Las Minas conectados por las aguas, termina dispersa y Quintín muerto. Cada personaje que forma parte de la red maravillosa contribuye a penalizar a esta familia marcada por la violencia, el racismo y el abuso del poder. Pero a diferencia de El acoso y
El pájaro, en esta novela hay una nueva generación, representada por Willie y Manuel, que sobrevive, desligada ya de la herencia opresiva. El trato que ambos le dan a Petra es muy diferente al que esta recibió de Quintín. Ellos representan un cambio de actitud y una toma de conciencia. Pero esa ruptura con el legado familiar es desgarradora. Manuel quema la casa al intentar romper definitivamente el ciclo opresivo, sin embargo, de otra forma, sigue perpetuando la violencia. Willie, el heredero de Petra, quien podría representar la visión necesaria para lograr cambios indispensables en la sociedad puertorriqueña, emigra. Isabel piensa que esa es la única forma de protegerlo, lo que pone en evidencia la poca fe que tiene en que esas trasformaciones llegarán a operarse. La posibilidad del regreso no se cierra del todo, pues la mirada de Isabel queda siempre fija en el mar y reflexiona que el agua tiene un carácter dual, pues, aunque separa también
“hace posible la comunicación” (402).
270 CONCLUSIONES
En textos tan antiguos como El código de Hammurabi, el Talmud y el Corán se incluyen normas y regulaciones con respecto al empleo de nodrizas (Fildes 23-24). Esto revela la larga tradición que tiene la práctica de la lactancia sustituta que se extiende desde tiempos inmemoriales, hasta las primeras décadas del siglo veinte. De igual modo, las nanas existen desde la antigüedad y, hasta hoy día, muchas familias continúan empleándolas de forma regular. Tradicionalmente son las mujeres más humildes, las de zonas rurales y, en las sociedades esclavistas, las esclavas, las que mayoritariamente ejercen el trabajo de nodrizas y nanas. En el mundo occidental, la convivencia de clases a un nivel tan íntimo, en el seno de la familia y, por tanto, en el seno de la sociedad, y el que las clases altas dependan de mujeres de las clases bajas para preservar su herencia por medio de sus hijos, crean intensas ansiedades que se expresan en diferentes momentos históricos en los discursos médicos, religiosos y sociales hegemónicos en que las nodrizas y las nanas se perciben como elementos subversivos por excelencia.
Observamos también que, en América Latina, tras la Conquista, son principalmente las mujeres de ascendencia indígena y africana las que ejercen la función de seno-nutriente y seno-regazo para muchos niños de familias adineradas. Esto sucede a pesar de que en España, desde siglos anteriores, se establecen prohibiciones eclesiásticas y legales de que las mujeres musulmanas o judías y las de naciones consideras bárbaras amamanten a los niños cristianos, que se basan en la creencia de que por la leche se transmiten características físicas, morales, de carácter y hasta creencias religiosas.
271 Los humanistas españoles en los siglos quince y dieciséis, por su parte, reclaman fervorosamente que las madres biológicas tienen una obligación moral de amamantar a sus propios hijos pues la leche, que consideran sangre, modela tanto el cuerpo como el alma. Como señala Rivera, esto forma parte del proyecto educativo humanista que concibe al niño como a un ser extraordinariamente moldeable, por lo que creen necesario que crezca en un medio óptimo que preserve los valores morales de la familia, los cuales, según los humanistas, no coinciden muchas veces con los de las nodrizas que contratan.
Esto se debe esencialmente a que consideran que gran parte de estas mujeres son incultas y pertenecen a los estratos bajos de la sociedad. Las ideas humanistas van a la par de la promoción de la institución de la familia moderna (“La madre” 13), y en este tiempo comienza una idealización del papel de la mujer como madre (“La leche” 209).
En el siglo dieciocho, como indica Krögel, algunos críticos proponen como una desventaja de la clase criolla latinoamericana el que la mayoría de sus nodrizas sean de ascendencia indígena o africana. Piensan que, por medio de la leche y el contacto estrecho con grupos considerados inferiores, adquieren la debilidad de carácter que les adjudican a estos y que resulta en que los criollos sean incapaces de gobernarse a sí mismos. Además, algunos críticos expresan que esta práctica atenta en contra de la conservación de su herencia cultural española, al introducirse las costumbres y la cultura de las nodrizas y las nanas dentro de la casa aristocrática y burguesa criolla blanca (234).
En España, de la mano de la concepción de la mujer como el “ángel del hogar” y, alarmados ante el activo mercado de nodrizas que se desarrolla principalmente en Madrid a partir de las primeras décadas del siglo diecinueve, escritores como Mesonero
Romanos, Bretón de los Herreros y Alarcón critican fuertemente la contratación de
272 nodrizas y nanas. Censuran a las madres que, por mantenerse jóvenes y gozar de una vida social activa, delegan el cuidado de sus hijos e hijas a otras mujeres y privan a las criaturas de su atención, lo cual, según piensan estos escritores, trae consecuencias funestas tanto para estas como para la sociedad. Estos pensadores consideran la abnegación maternal como una virtud insuperable en la mujer. Se contrasta el “dulce néctar” (Bretón de los Herreros 104) de la leche materna frente a la “insípida papilla”
(105) de la nana o la leche de la burda nodriza. El mexicano Fernández de Lizardi expresa conceptos similares en la primera novela latinoamericana, El periquillo sarniento. También estas ideas se reflejan en las voces de intelectuales como Anselmo
Suárez y Romero en Cuba, quien además reclama que el contacto de los niños blancos con nodrizas negras propicia la corrupción de la moral, las buenas costumbres y el lenguaje de los niños.
A pesar de todos estos ataques en la esfera pública que se dan a ambos lados del
Atlántico, varias novelas importantes del siglo diecinueve en América Latina presentan una imagen de las nodrizas y de las nanas que contrasta con la representación de la pasiega o la campesina grotesca que se incluye repetidamente en la literatura española durante ese siglo. De la literatura latinoamericana del siglo diecinueve provienen algunos personajes memorables de nodrizas y nanas. Varios autores utilizan a estos personajes para criticar la esclavitud o el maltrato a las poblaciones nativas o de herencia africana ya que las nodrizas y las nanas representan a estos grupos en las novelas. Vimos que, en obras como María, Cumandá y Cecilia Valdés, los personajes de Nay, Pona y María de
Regla, respectivamente, tienen espacios narrativos amplios y cuentan sus propias historias. Son personajes que muestran complejidad y expresan las condiciones difíciles
273 que estos grupos marginales sufren en las sociedades racistas y explotadoras en que se sitúan las historias y, sobre todo, enfocan la mirada sobre la problemática específica de las mujeres de estos grupos raciales dentro de sus contextos.
En el siglo veinte, en Latinoamérica, muchas novelas incorporan a las nodrizas y a las nanas como personajes. Gran parte de estas nodrizas y nanas literarias son mujeres que conviven con las familias que las emplean por muchos años y les sirven fielmente, por lo que no son solo senos-nutrientes, sino también senos-regazos. Es de notar que en la mayoría de estas novelas las nanas y las nodrizas son personajes secundarios. En gran parte de ellas sus voces son apenas audibles y más que darles la palabra para denunciar las desigualdades sociales e injusticias a las que se someten a los grupos a los que ellas pertenecen, estas se expresan a través de lo que sucede con el personaje de la nodriza y de la nana y del trato que esta recibe de parte de las familias burguesas que contratan sus servicios.
Notamos que en algunas de las novelas del período que estudiamos se distingue la intención del autor o de la autora de acentuar la subalternidad de la nodriza o la nana caracterizándola como una mujer anónima y descartable que muchas veces se ve forzada fuera de la casa o sufre situaciones injustas contra las que no se puede defender. Otras novelas utilizan el tipo de la nodriza o de la nana aliada que dedica su vida a servir a su hijo o hija de crianza y permanece junto a él o ella hasta su edad adulta mientras se acrecientan los lazos que unen a ambas partes. Esto sucede aun cuando otros miembros de la familia menosprecien e intenten desprenderse de la nodriza o la nana, o que se establezca una relación antagónica con la madre biológica. En varias novelas hay un tercer tipo de nodriza o nana que se presenta como imprescindible, quien además de
274 cumplir su labor de crianza, es el eje alrededor del cual gira todo el funcionamiento de la casa y el bienestar de la familia que depende cada vez más de ella. Las novelas escogidas para analizar en este trabajo, El acoso de Alejo Carpentier, El obsceno pájaro de la noche de José Donoso y La casa de la laguna de Rosario Ferré se ajustan a esta tipología ejemplificando cada uno de estos tres tipos.
En estas tres novelas, como en muchas otras de la segunda mitad del siglo veinte, una de las técnicas que los autores utilizan para introducir LRM en sus obras es por medio del agente maravilloso, un personaje que ya sea por encarnar creencias mágicas, religiosas o esotéricas, por ser un transmisor o transmisora de conocimientos ancestrales, leyendas y mitos de arraigo popular, o por ser un ser excepcional de algún modo, facilita la introducción de LRM en la trama. En las novelas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo veinte estos agentes maravillosos se utilizan mayormente para permitir que lo maravilloso fluya de la realidad y así expresar la vitalidad de LRM en la cultura, reclamándolo como un componente que la enriquece y la distingue. En muchas de las obras, con la inclusión de LRM, se observa también la intención de reivindicar la historia y las mitologías de las minorías étnicas y de los grupos marginados. Las nodrizas y las nanas han sido repetidamente utilizadas como agentes maravillosos en la novela latinoamericana de este período. En algunos casos estas nodrizas y nanas literarias conservan prácticas religiosas contrahegemónicas y muestran una espiritualidad altamente sincrética; abren de ese modo, dentro del contexto de la narración, puertas de acceso a lo que Carpentier llama las escalas ampliadas de la realidad. Los cuentos, cantos y creencias de sus propias culturas que transmiten a sus hijos o hijas de crianza y dentro del contexto de la casa familiar son otro medio de introducir LRM en la novela.
275 Como se demostró en el análisis de El acoso, El obsceno pájaro de la noche y La casa de la laguna, la nodriza y las dos nanas en estas novelas son agentes maravillosos.
La Vieja en El acoso tanto como Petra Avilés en La casa son mujeres negras cuyas prácticas religiosas tienen como base las tradiciones afrocaribeñas. Por su parte, Peta
Ponce en El pájaro, es una mujer mestiza que combina los rezos católicos con la espiritualidad de origen mapuche. Tienen además conocimientos medicinales que se vinculan a prácticas mágicas. La Vieja cultiva yerbas y siempre se cura con “sus pócimas y cocimientos” (El acoso 117), Peta Ponce transfiere, por medio de un ritual, el dolor del cuerpo de Inés al suyo y Petra Avilés mantiene en su cuarto todo tipo de remedios para curar los males tanto de los otros sirvientes como de su patrón, Buenaventura
Mendizábal. Todas ellas cuentan historias y leyendas a sus hijos o hijas de crianza y les trasmiten información acerca de sus culturas y religiones.
En El acoso, LRM se incluye por medio de un sistema simbólico y no se despliega de forma tan evidente como en novelas anteriores de Carpentier tales como El reino de este mundo o Los pasos perdidos. Carpentier introduce su teoría de LRM solo siete años antes de la publicación de esta novela la cual algunos críticos han considerado excluida de la sugerencia que el propio autor hace de que el escritor latinoamericano debe expresar el mundo latinoamericano en su maravillosa realidad dentro de su literatura (“Lo barroco” 355-56). Sin embargo, este no es el caso; la nodriza y el espacio donde se le coloca son la clave para descifrar el código que encierra LRM en la novela. La Vieja se caracteriza desde la primera descripción como una practicante de la Regla de Ocha por su indumentaria y su relación con las plantas las cuales, como Cabrera explica, tienen una importancia vital dentro de los conceptos religiosos afrocaribeños que reconocen al
276 monte como sagrado (El monte 13). La nodriza, además, por medio del humo del tabaco, que tiene conexiones con rituales tanto de las religiones afrocaribeñas como indoamericanas, y de un libro de oraciones católicas guía al Acosado hacia una experiencia mística en un intento desesperado por alcanzar la salvación. Las patentes relaciones simbólicas que se establecen entre la nodriza, la Virgen de Regla y la orisha
Yemayá y el que su muerte se convierta en una analogía del matricidio cometido por
Orestes en Las coéforas amplifica su función como agente maravilloso.
En El pájaro, Donoso también parte de una nana anónima como la Vieja, que sufre una suerte terrible cuando su cuerpo es, según la leyenda, llevado al mar para que, como bruja, no regrese a dañar a los campesinos de la zona con los poderes malignos que se le adjudican. Sin embargo, la voz narrativa expresa que el castigo que sufre la nana- bruja se debe mayormente a que es “un personaje sin importancia, igual a todas las viejas
… sirviente que carece de sicología individual y de rasgos propios” (43), por lo que al igual que la Vieja en El acoso se le sacrifica para salvar al personaje de su hija de crianza. Esta nana-bruja como agente maravilloso permite que en la novela se inserten las creencias populares en varios seres mitológicos procedentes principalmente de la concepción mapuche, pero también conectados con las ideas acerca de las brujas heredadas de Europa. Peta Ponce es una imagen especular de esta nana-bruja y como demuestra al chupar el mal del vientre de Inés y transferirlo al suyo, continúa siendo un agente maravilloso con una presencia amplificada en la novela pues es capaz de trasladarse hacia todos los espacios y tiempos. Como la Vieja, Peta Ponce es una mujer humilde cuya voz queda prácticamente excluida de la novela y su espacio narrativo se construye mayormente por medio de las descripciones y comentarios acerca de ella.
277 Como nana aliada, establece una estrecha relación emocional con su hija de crianza y vive para ayudarla en todo lo que necesite. Como sirvienta se presenta apocada y resignada a su suerte de vivir en los lugares lúgubres de la casa de sus patrones. Sin embargo, Donoso, al convertirla en bruja rompe con las limitaciones de su condición humana y hace que lo maravilloso conectado con el personaje no solo sea más explícito en esta novela que en El acoso, sino que se integre a la fibra textual misma, al ser estos mitos, leyendas y creencias populares parte de los “dicen” que constantemente se desplazan y transmutan en la novela. La intervención de Peta en el nacimiento del hijo monstruoso de los Azcoitía y la temática de lo monstruoso, tan presente en la novela, cimentan la función de Peta como agente maravilloso. Si Carpentier coloca a la Vieja en la casona del Mirador, un edificio preñado de historias y de símbolos que apuntan a LRM, en el centro de una ciudad laberíntica, Donoso sitúa la acción y conecta a Peta con los dos espacios laberínticos que ejercen una función similar con respecto a lo maravilloso en El pájaro: la Casa de Ejercicios Espirituales y la Rinconada.
En La casa, como la Vieja y Peta Ponce, Petra Avilés se presenta al inicio como una mujer que “sabía que ella no valía nada” (79) y se instala en el sótano que fue inicialmente diseñado para guardar mercancías, lo cual simbólicamente refleja su función como objeto de consumo y su invisibilidad social. Como en El acoso y en El pájaro el lector conoce de Petra principalmente a través de las versiones contradictorias sobre ella que en este caso ofrecen Isabel y Quintín, pero ella apenas habla o expresa sus pensamientos y sentimientos. Desde la primera aparición de Petra en la novela se le identifica como agente maravilloso, ya que cura de forma casi milagrosa la pierna de
Buenaventura con solo aplicar unas yerbas sobre ella. Buenaventura entiende que Petra
278 no solo tiene conocimientos de la medicina tradicional, sino que tiene poderes, y llega a confiar en estos para resolver tanto problemas de salud como económicos. La creencia de
Petra en Elegguá y la constante mención de su fe en el orisha, incrementan la presencia de LRM vinculándola estrechamente a las creencias animistas de las religiones afrocaribeñas que Carpentier distingue como un factor importante que hace que LRM tenga tal vitalidad en el Caribe. Una de las conexiones más fuertes de Petra con lo maravilloso es su posición como guardiana de la fuente que se relaciona simbólicamente con la mítica Fuente de la Eterna Juventud, a la cual Carpentier hace alusión directa en el
Prólogo. Su vinculación con el mundo de la laguna y los laberínticos mangles y las aguas que la conectan con otros agentes maravillosos hacen que, en Petra Avilés se llegue a una expresión elevada del uso del personaje como agente maravilloso, a pesar de que los eventos sobrenaturales solamente se insinúan en la novela. Ferré utiliza la misma técnica de Donoso de permitir que los comentarios que corren de boca en boca y las interpretaciones populares de los eventos que los sitúan dentro del marco de una realidad ampliada nutran LRM que se expresa en la novela. La casa de los Mendizábal, marcada por un maleficio y, sobre todo, el sótano donde Petra reside, que se representa siempre como un lugar ambiguo y lleno de misterios y donde proliferan también los símbolos supresincréticos que apuntan a innumerables códigos culturales, es esencial en la expresión de LRM en la novela.
En las tres novelas hay polifonía ya que como teoriza Bakhtin, existe una
“plurality of consciousnesses, with equal rights and each with its own world” sin que una conciencia dominante unifique e imponga una verdad dentro de un mundo objetivo
(Problems 6). Esto se manifiesta de forma especial con respecto a la descripción que las
279 voces narrativas hacen de la nodriza o de la nana. En El acoso son el Acosado y el
Taquillero quienes observan y hablan sobre la Vieja desde dos posiciones distintas, una de intimidad y otra a distancia. En El pájaro, el Mudito crea a dos Peta Ponce, una de ellas es la servidora incondicional y la otra es la bruja omnipresente. En La casa, Isabel presenta a la Petra-roca, el cimiento que le da estabilidad a la familia, y Quintín percibe a la Petra-araña que teje su red de rumores, mentiras y hechizos sobre los Mendizábal para destruirlos. En los tres casos, como se ha señalado, la voz de la nana o de la nodriza es apenas audible en la narración y es poco lo que el lector puede saber de sus pensamientos, sus sentimientos y de su vida personal fuera del trato con la familia que la emplea. Esto coincide con la manera en que el oficio de las nanas y las nodrizas se ha documentado en la historia, ya que sus voces permanecen ausentes de los registros históricos y, como señala Janet Golden, solo se pueden evaluar por medio de las voces de aquellos que mantienen una relación de poder sobre ellas (7).
El utilizar los conceptos de Woloch del espacio narrativo del personaje y el sistema de personajes fueron útiles para apoyar la tesis de esta investigación con respecto al hecho de que estos personajes no solamente son agentes maravillosos, sino que además se colocan en el centro de una extensa red de códigos culturales que conecta diferentes fuentes de LRM a la que llamo la red maravillosa. Al reconstruir el espacio narrativo del personaje de la nodriza o nana se colocó al personaje en un primer plano y se arrojó luz sobre el ser humano implícito en el personaje, cómo se caracteriza como seno-nutriente, regazo o refugio. Además, se puso en evidencia su religiosidad, sus creencias y su contribución al introducir en la historia los elementos de LRM. También se mostró cómo sus creencias y prácticas religiosas y culturales influyen en la familia que la emplea.
280 Señalamos, por ejemplo, que La Vieja, inspira al Acosado a buscar la fe católica tras lo que percibe como un encuentro con la Voluntad Primera, aunque lo hace por medio de objetos que revelan el sincretismo de su espiritualidad. Peta Ponce e Inés le rezan a Santa
Rita de Casia pidiéndole por un hijo y, luego al no recibir respuesta favorable, Peta lleva a Inés a rezarle a la beata-bruja. Petra Avilés poco a poco conduce a Buenaventura y a
Isabel a aceptar el poder de sus orishas y convierte a Willie Mendizábal en el heredero de la imagen de Elegguá, al que ella venera.
Situar a estos personajes dentro del sistema de personajes ayudó a identificar las relaciones directas o indirectas que tienen con otros personajes y con los códigos inscritos en los espacios donde se sitúan para hacer visible la red maravillosa que se teje a su alrededor y que conecta múltiples fuentes culturales que llevan a LRM. En El acoso,
Carpentier elabora esta red a partir de símbolos que coloca en la casona del Mirador donde vive la Vieja, tales como la escalera de caracol, las palmas de Domingo de Ramos, el tabaco, las yerbas, la sopa, el libro de oraciones, el baúl y la llave. El mismo edificio y su vista al mar y las calles de La Habana son símbolos que apuntan a diferentes códigos de LRM. Desde allí se reproducen como círculos concéntricos que emanan de un vórtice por toda la ciudad. En El pájaro, la red se conecta por medio de la proliferación de signos que remiten a los referentes míticos introducidos originalmente en la conseja maulina.
Los motivos del chonchón y el imbunche se manifiestan en muchos objetos y personajes a través de la novela y, en particular, en los dos espacios principales donde sucede la acción: la Casa de Ejercicios Espirituales y la Rinconada. La perra amarilla, como Peta
Ponce, la bruja, se mueve por todos los espacios y tiempos. En La casa, la red maravillosa se extiende por medio de las aguas que fluyen desde la laguna donde se
281 ubica a Petra Avilés y se revela en la intervención de varios personajes que apuntan a diversas fuentes de lo maravilloso: las leyendas populares y creencias en lo mágico y los maleficios relacionadas con Pavel, la mitología grecorromana signada en el personaje de
Ermelinda, el lunar protector del mal de ojo de Margarita, la clarividencia de Willie, la intervención milagrosa de la Virgen de Guadalupe, el espiritismo sincrético de Tosca y, sobre todo, la convergencia en el personaje de Petra de elementos que llevan a conectarla con las diosas madres de las aguas de varias mitologías importantes dentro del contexto cultural de Puerto Rico. Los otros agentes maravillosos en la novela tienen relación ya sea por su raza, o por alguna marca en el rostro, con la herencia africana de Petra.
También todos los espacios principales donde se desarrolla la acción en estas novelas son laberínticos: la ciudad en El acoso, la Casa y la Rinconada en El pájaro y los mangles en La casa. Como señalamos en la introducción, Carpentier vincula estrechamente la arquitectura con la expresión de lo maravilloso en una cultura. Las construcciones como la Citadelle Laferrière en Haití con su estructura laberíntica que le recordaba las Prisiones Imaginarias del Piranesi (Prólogo 16) son fundamentales en ayudarle a Carpentier a elaborar su teoría de LRM. Las enredadas formas de la naturaleza americana con “el increíble entrelazamiento de sus plantas … y sus metamorfosis y simbiosis” (Prólogo 14) que Carpentier vincula a lo maravilloso en América, se observan en los mangles que rodean la casa de la laguna que en su mundo laberíntico esconde una
“fauna semianfibia y semiterreste” (Ferré 22).
La Virgen, en su representación como Madonna lactans se conecta muy cercanamente con el seno en todas sus acepciones y, por tanto, con las nodrizas y las nanas. En sus diferentes advocaciones es además uno de los significantes con mayor
282 conexión a lo LRM en América Latina, no solo por los milagros y apariciones que los creyentes le atribuyen consistentemente, sino por el supersincretismo presente en su devoción e iconografía. Benítez Rojo, por ejemplo, utiliza el ejemplo del culto a la
Virgen de la Caridad del Cobre, para ilustrar el supersincretismo de las culturas caribeñas. Esta es una manifestación supersincrética con nexos a otras expresiones también supersincréticas por una cadena infinita de significantes culturales (xvii-xvii). En las tres novelas se establece un vínculo entre la figura de la Virgen y la de otras deidades conectadas a ella con los personajes de las nanas y la nodriza.
Como observamos, los lugares donde se ubican a la Vieja, a Peta y a Petra son sitios semiocultos. En El acoso la casona del Mirador es un edificio prominente, pero está semidestruido. La Vieja vive en el último piso y pasa toda la novela dentro de su habitación, fuera de la vista pública. En El pájaro, a Peta Ponce la ubican en el peor cuarto de la casa de los Azcoitía, rodeada de trastes y miseria. En La casa, Petra Avilés habita en el sótano oscuro que fue diseñado originalmente como almacén. Todos estos espacios apuntan hacia el ocultamiento. El seno-nutriente, el seno-regazo y el seno- refugio de las nodrizas y las nanas se trata de mantener escondido o invisible. Como señala Irlemar Chiampi en la etimología de la palabra maravilla del latín mirabilia “está presente el ‘mirar’: mirar con intensidad, ver con atención o, incluso, ver a través de. El verbo mirare se halla también en la etimología de milagro—portento contra el orden natural—y de espejismo—efecto óptico, engaño de los sentidos” (54). Los personajes de las nanas y nodrizas en estas novelas, a pesar de su aparente invisibilidad social adquieren visibilidad a través de lo maravilloso y de una presencia literaria significativa.
Entendemos la red maravillosa como una expresión de la red de puntos de
283 resistencia al poder que atraviesa las estratificaciones sociales que teoriza Foucault.
Como se demostró, la red maravillosa en cada novela funciona como mecanismo vindicador que busca imponer una justicia simbólica dado el maltrato al que se someten en la trama de estas tres novelas a los personajes de la nodriza y de las nanas y a los grupos humanos que ellas representan. A la nodriza y a las nanas de estas novelas se les niega la justicia a nivel textual, como un reflejo de las dinámicas sociales. La Vieja muere a causa del egoísmo del Acosado que, incapaz de aceptar el dolor físico, mata a su nodriza ingiriendo sus alimentos. Peta Ponce, repudiada siempre por Jerónimo de
Azcoitía, desaparece de la narración al final. Aunque se sugiere que pudo haber terminado sus días en la Casa, relegada allí como objeto inservible, no se establece definitivamente cuál fue su suerte una vez que Inés da a luz al hijo monstruoso. Se dice que se pierde en los pasillos laberínticos de la Casa, como símbolo de una vida que se desvanece en la oscuridad sin que a nadie le importe. Petra Avilés, a pesar de ser el seno- regazo y refugio para Quintín cuando su madre lo envía a los sótanos porque le estorba, y de mantenerse fielmente sirviendo a la familia por cincuenta y cuatro años aun en los tiempos cuando ni le podían pagar un sueldo, es descartada por Quintín quien quiere enviarla a vivir en la miseria a Las Minas. Cuando Petra muere, Quintín ni siquiera asiste a su funeral. Estas actitudes conducen a la penalización de las familias que contratan los servicios de las nodrizas y las nanas, pues las familias pudientes encarnan un sistema social decadente y opresivo. La destrucción de estas familias al final de la novela no sucede por la intervención directa de la nodriza o la nana que intencionalmente desea vengarse o destruirlos; no es parte de ningún hechizo de su parte. Aun así, la red maravillosa impone una justicia simbólica cuando se obliteran las posibilidades de estas
284 familias de extender, física o moralmente, su herencia. Irónicamente los herederos, cuya preservación convierte a estas mujeres en nodrizas y nanas, son incapaces de continuar el legado de las familias que las emplean.
Contribuciones de este trabajo investigativo
Este trabajo intenta extender la conversación crítica acerca del rol de las nodrizas y las nanas desde el punto de vista literario latinoamericano al reconocer las contribuciones extraordinarias que históricamente estas mujeres han hecho a la cultura de esas sociedades. Por ser generalmente personajes secundarios, pocas veces la crítica literaria se ha enfocado en ellas. Esta investigación trae a un primer plano a tres extraordinarios personajes de una nodriza y dos nanas que aparecen en tres novelas excepcionales de la literatura latinoamericana para revelar la importancia que estas tienen para la trama, y así contribuir un nuevo enfoque crítico al estudio de estas tres obras.
También se evidencia la intención en estas novelas de visibilizar la invisibilidad social de la nodriza y las nanas por pertenecer a grupos marginados y silenciados, pero al mismo tiempo revertir la mirada y otorgarles poder por medio de los elementos maravillosos con que se rodean.
Además, este estudio aporta algunos términos teóricos que contribuyen al análisis crítico de la narrativa de LRM: el agente maravilloso y la red maravillosa. El primero se refiere a la función del personaje de introducir en la historia elementos de LRM y el segundo a las interconexiones de elementos maravillosos procedentes de diversas fuentes de lo maravilloso presentes en la cultura. Estos términos añaden a la conversación acerca de la teoría propuesta por Carpentier de LRM y la manera en que se desarrolla dentro de la narrativa latinoamericana.
285 Recomendaciones para investigaciones futuras
Aunque ofrecemos una visión panorámica de la historia del oficio de las nodrizas y de las nanas y de los antecedentes literarios que pueden verse como modelos para la elaboración de estos personajes en la novela latinoamericana, este trabajo investigativo se enfoca principalmente en las nanas y nodrizas que aparecen en tres novelas escritas en la segunda mitad del siglo veinte. Existe un amplio campo de investigación para analizar otras novelas, otros períodos históricos y otros géneros literarios tales como los cuentos, el teatro y la poesía donde también aparecen nodrizas y nanas. Sería muy importante también realizar otros estudios donde se consideren a su vez las perspectivas sobre la lactancia y el cuidado de los niños de los grupos a los que mayoritariamente pertenecen las nodrizas, consideraciones que quedaron excluidas de esta investigación. Igualmente, los términos agente maravilloso y red maravillosa pueden ser utilizados para estudiar, en general, otras novelas que incluyen elementos de LRM.
286 OBRAS CITADAS
Akbar Gilliam, David. “Mother Africa and la Abuela Puertorriqueña: Francisco Arriví,
Rosario Ferré, and the Ambiguity of Race in the Puerto Rican Family Tradition.”
Afro-Hispanic Review, vol. 24, no. 2, 2005, pp. 57-70.
Alarcón, Pedro Antonio de. Viajes por España. Madrid, 1883. Biblioteca Virtual de
Andalucía,
www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/es/consulta/registro.cmd?id=6249.
Alegría, Fernando. “Alejo Carpentier: Realismo mágico.” 1960. Homenaje a Alejo
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