Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Jana Jarošová (FAV / bakalářské prezenční studium)
Prolínání soukromé a veřejné sféry ve filmu Control Neoformalistická analýza
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Marie Barešová
Brno 2012
Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně a pouţila jen uvedených zdrojů.
V Brně 30. 4. 2012 …………………………
Jana Jarošová
2
Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucí této bakalářské diplomové práce Mgr. Marii Barešové za její cenné rady, připomínky a celkové vedení, bez kterého by tato práce nevznikla.
3
OBSAH
1. ÚVOD ...... 6
1.1. VYMEZENÍ TÉMAT ...... 6 1.2. TEORETICKO-METODOLOGICKÁ REFLEXE ...... 7 1.2.1. Neoformalistická analýza ...... 7 1.2.2. Základní nástroje analýzy ...... 8 1.2.3. Kulturně-historické a ekonomické pozadí filmu ...... 10 2. KULTURNĚ-HISTORICKÝ A EKONOMICKÝ KONTEXT ...... 11
2.1. POZADÍ VZNIKU ...... 11 2.2. PŘÍPRAVA A NATÁČENÍ ...... 12 2.3. PROPAGACE, DISTRIBUCE A NÁVŠTĚVNOST V KINECH ...... 15 2.4. RECEPCE FILMU: KRITICI, DIVÁCI, KAPELA ...... 16 2.5. CONTROL V ANGLICKÉM KONTEXTU ...... 19 3. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA ...... 22
3.1. ÚVOD ...... 22 3.2. NARATOLOGICKÁ ANALÝZA ...... 23 3.2.1. Ţánrové zařazení ...... 23 3.2.2. Segmentace syţetu ...... 24 3.2.3. Vztah syţetu a fabule, čas a prostor vyprávění ...... 26 3.2.4. Prolínání soukromé a veřejné sféry v rámci narace ...... 30 3.3. STYLISTICKÁ ANALÝZA ...... 32 3.3.1. Mizanscéna ...... 32 3.3.2. Vlastnosti filmového obrazu ...... 34 3.3.3. Hudební sloţka ...... 36 3.4. INTERPRETACE FILMU ...... 38 4. ZÁVĚR ...... 40
5. POUŽITÉ ZDROJE ...... 43
5.1. LITERATURA ...... 43 5.2. INTERNETOVÉ ZDROJE ...... 44 5.3. BIBLIOGRAFICKÉ A FILMOGRAFICKÉ DATABÁZE ...... 45
4
6. FILMOGRAFIE ...... 46
6.1. ANALYZOVANÝ FILM ...... 46 6.2. CITOVANÉ FILMY ...... 46 6.3. DALŠÍ AUDIOVIZUÁLNÍ DÍLA ...... 47 7. DOKUMENTAČNÍ PŘÍLOHY ...... 48
7.1. PROPAGAČNÍ MATERIÁLY ...... 48 7.2. MIZANSCÉNA ...... 48 7.3. HUDEBNÍ SLOŢKA ...... 50 8. ENGLISH SUMMARY ...... 51
5
1. Úvod
Ve své bakalářské práci jsem se rozhodla věnovat analýze filmu Control. První část práce se bude zabývat jeho kulturně-historickým a ekonomickým kontextem, druhá část pak bude určena neoformalistické analýze filmu. V úvodu následující kapitoly stručně představím analyzovaný film Control a následně popíšu metodologii, kterou jsem si pro tuto práci zvolila.
1.1. Vymezení témat
Hlavní postavou filmu Control je anglický hudebník Ian Curtis, který se proslavil jako frontman kapely Joy Division, která se během svého krátkého působení v letech 1976-1980 stala velice populární nejenom v rodné Velké Británii, ale také v Evropě a posléze i po celém světě. Ian Curtis, který v roce 1980 spáchal sebevraţdu, je povaţován za kultovní ikonu alternativní hudební scény konce 70. a 80. let. I přes jeho zajímavý, ale krátký ţivot, trvalo dvacet sedm let, neţ se někdo rozhodl zfilmovat jeho ţivotní příběh. V produkci filmu hrála důleţitou roli osobní angaţovanost, která se posléze i ve velké míře projevila v jeho kladném přijetí diváky a je i součástí dominanty.
Film Control je prvním celovečerním počinem, který se zabývá výhradně ţivotem Iana Curtise. Jiţ v roce 2002 byl natočen film s názvem 24 Hour Party People, ve kterém se postava Curtise i s kapelou objeví. Tento film se ale primárně věnuje osudu nahrávací společnosti Factory Records, která vydala Joy Division obě jejich alba, a proto ve filmu kapela vystupuje pouze v doprovodné dějové linii.
Cílem této práce je neoformalistická analýza, ve které se zaměřím na odhalení principů, kterými je film skrze dominantu konstruován. Tyto principy souvisejí s prolínáním soukromé a veřejné sféry, coţ hrálo svoji roli i při produkci filmu.
6
1.2. Teoreticko-metodologická reflexe
1.2.1. Neoformalistická analýza
V následující kapitole se zaměřím na vysvětlení přístupu neoformalistické analýzy, která je klíčovou pro tuto bakalářskou práci. Budu vycházet z metody, kterou ve svých dílech popsali Kristin Thompsonová1 a David Bordwell.2
Neoformalismus je směr, který vychází z práce ruských literárních formalistů, kteří pracovali v Rusku od 10. do 30. let minulého století. Na ně v současné době navazuje několik filmových teoretiků, v čele s Kristin Thompsonovou a Davidem Bordwellem, kteří svůj přístup obohatili o koncept kognitivní psychologie. Neoformalismus se pro ně stává přístupem, který je dostatečně flexibilní na to, aby vzhledem k neustálé potřebě se modifikovat byl aplikovatelný na kaţdý film. Důleţitým pojmem pro ruské formalisty bylo ozvláštnění, které popisuje základní účel umění v lidském ţivotě. Při kaţdodenním kontaktu s věcmi okolo sebe se lidské vnímání do určité míry zautomatizuje. Umění (a tudíţ i film) má potom za úkol dosáhnout toho, aby člověk vnímal věci jinak, neţ jak je chápe v reálném ţivotě, čehoţ dosáhne právě ozvláštněním. Rozsah takového ozvláštnění můţe být různý, a proto se neoformalisté nezabývají pouze filmy, které jsou něčím originální, protoţe i „neoriginální ţánrový film […] přinejmenším ozvláštňuje běţnou realitu“.3 Předpoklady o ozvláštnění a automatizaci umění pomáhají neoformalistům vyřešit rozpor mezi formou a obsahem. Význam není konečným výsledkem uměleckého díla, ale jeho součástí. Ve filmu nalezneme celkem čtyři druhy významů: referenční,
1 THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods, 1988). 2 BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie muzických umění; přel. Petra Dominková (Film Art: An Introduction, 9th edition, 2010). 3 THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 11; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods, 1988).
7
explicitní, implicitní a symptomatické. Mezi denotativní významy patří referenční, kdy divák rozeznává aspekty reálného ţivota, a explicitní, kdy se divák odkazuje na předešlou zkušenost s uměleckým dílem. Oba tyto významy jsou ve filmu vyjádřeny přímo. Na druhou stranu zde jsou významy konotativní, které vyţadují interpretaci. Implicitní význam bývá skrytá souvislost ve spojitosti s obecnější myšlenkou díla, symptomatický význam je širší soubor hodnot charakteristický pro určitou společnost určité doby.4 Význam filmu je pouze jedním z mnoha aspektů, které se navíc film od filmu liší, tudíţ je povaţován ze jeho prostředek. Prostředek tedy u neoformalismu označuje jakýkoliv prvek, či strukturu, které v uměleckém díle hrají nějakou roli. Tyto prostředky pak lze analyzovat pouţitím konceptů funkce a motivace. Funkce je vztahem kaţdého prvku díla se všemi ostatními prvky a funguje jako cíl, kterému slouţí v díle přítomné prostředky. Tyto prostředky mohou mít více funkcí, stejně tak i více prostředků můţe plnit stejnou funkci, coţ se nazývá funkční ekvivalent. Motivace slouţí jako ospravedlnění přítomnosti konkrétního prostředku v díle. Existují čtyři druhy motivace: kompoziční, realistická, transtextuální a umělecká. Kompoziční je důleţitá pro ospravedlnění prostředků, které konstruují narativní kauzalitu, prostor a čas, realistická motivace nás nutí k vyuţití pojmů z reálného světa. Transtextuální motivace nás odkazuje na konvence známé z předešlých zkušeností z jiných uměleckých děl a umělecká motivace je viditelná pouze tehdy, kdy jsou zbylé tři potlačeny.5
1.2.2. Základní nástroje analýzy
Základním organizačním principem neoformalistické analýzy filmového díla je dominanta, která určuje, jaké prostředky a funkce v díle vystoupí do popředí a jaké
4 THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 12; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods, 1988). 5 THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 15; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods, 1988).
8
zůstanou v pozadí. Pro neoformalistickou analýzu je nalezení dominanty klíčové, neboť je ukazatelem toho, jaká specifická metoda je pro film vhodná. Důleţitý postup, který Bordwell a Thompsonová převzali od ruských formalistů, je rozlišení fabule a syţetu. Syţet je soubor všech událostí, které divákovi v určitém pořadí prezentuje sám film. Tyto události nemusí být vţdy prezentovány v chronologickém pořadí a tudíţ je na divákovi, aby si je tak uspořádal. Tento mentální konstrukt, který vzniká na základě divákových kognitivních procesů, se nazývá fabule. Způsob, jakým syţet poskytuje informace o fabuli, se nazývá narace a má tři základní vlastnosti: informovanost, vědomí sebe sama a komunikativnost.6 Informovanost je souhrn fabulačních informací, které vyprávění zprostředkovává, a souvisí s jeho rozsahem a hloubkou. Rozsah fabulační informace nám dává znát, nakolik je naše znalost (ne)omezena vzhledem k postavám. Hloubka potom určuje míru, v jaké se narace noří do nitra postav. Hloubka můţe být buď objektivní (víme, co postava dělá), nebo subjektivní (víme, co si postava myslím). Tato subjektivita můţe být dále percepční, kdy vidíme a slyšíme specifickým způsobem jako postava, nebo mentální, kdy máme přístup k vnitřním obrazům postavy (sny, fantazie, vzpomínky).7 Sebevědomá narace si je vědoma toho, ţe směřuje své narativní informace divákovi. To se můţe projevovat například narušením „neviditelnosti“ vypravěče, kdy je divák přímo osloven, nebo třeba ne-subjektivně motivovaným nájezdem na důleţitý detail. Pomocí těchto a dalších prostředků můţe vyprávění ukazovat různé stupně vědomí sebe samého. Třetí vlastností narace je komunikativnost, která nám demonstruje, do jaké míry jsou nám informace zprostředkovány, nebo naopak zatajovány.8 Výše popsané vlastnosti narace jsou součástí první části neoformalistické
6 THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 31-34; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods, 1988). 7 BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie muzických umění, s. 126-135; přel. Petra Dominková (Film Art: An Introduction, 9th edition, 2010). 8 THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 34; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods, 1988).
9
analýzy, kterou je analýza naratologická. Druhou částí je potom analýza stylistická. Vyprávění je ve filmu tvořeno uţitím určitých technik. O stylu filmu mluvíme ve chvíli, kdy dochází k charakteristickém, opakovaném uţívání těchto technik. Patří sem rozbor mizanscény, záběrů, střihové skladby a zvuku. Stylistické prostředky mohou slouţit naraci, být jí podřízeny, nebo naopak na sebe upozorňovat. Jak jiţ bylo dříve v textu zmíněno, k ospravedlnění přítomnosti jakéhokoliv prostředku v díle slouţí motivace.9
1.2.3. Kulturně-historické a ekonomické pozadí filmu
Na kaţdé umělecké dílo je třeba pohlíţet v rámci kulturně-historického a ekonomického kontextu, ve kterém vznikalo, neboť i to má vliv na jeho výslednou podobu. Tím se ve své eseji „Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích“ zabývá Barbara Klingerová. Ta rozlišuje dvě kategorie: synchronní a diachronní. Do synchronní oblasti výzkumu patří kinematografické praktiky, které jsou nejvíce spjaté s výrobou filmu (produkce, distribuce, předvádění), intertextuální zóny, kde se projevuje vztah filmu k jiným médiím (například adaptace předloh, fanouškovská kultura, recenzentská ţurnalistika), a společenský a historický kontext (například ideologie, ekonomika, třída). Diachronní přístup se zabývá ţivotem filmu po jeho prvním uvedení (různé praxe a zóny, jako například televizní vysílání, nebo reprodukce díla formou DVD apod.).
9 THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, č. 1, s. 35; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Methods, 1988).
10
2. Kulturně-historický a ekonomický kontext
2.1. Pozadí vzniku
V roce 1995 vyšla biografická kniha Touching from a distance. Její autorkou je Deborah Curtisová, vdova po frontmanovi Joy Division Ianovi Curtisovi. Ve své knize, která svůj název získala z textu písně Joy Division Transmission, popisuje Curtisová svůj ţivot po boku této kultovní osobnosti anglické hudební scény, včetně mnoha detailů jak z jejich osobního ţivota, tak i z manţelovy hudební kariéry. Právě tato kniha inspirovala amerického producenta Oriana Williamse. Sám dlouholetý fanoušek kapely si dle vlastních slov v roce 1997 při projíţdění Sunset Boulevard všiml reklamního billboardu právě s biografií Curtisové a knihu si okamţitě koupil. V té době pracoval na přípravě svého prvního velkého filmu Shadow of the Vampire a tak byl jeho nápad na nějakou dobu odsunut do pozadí. V roce 2001 se Williams nezávisle na svých předešlých plánech rozhodl kontaktovat holandského fotografa Antona Corbijna, jehoţ kariéra jako hudebního fotografa Williamse vţdy velice zajímala, a navrhl mu moţnost budoucí spolupráce na nějakém hudebně-filmovém projektu. Corbijn, který sám v té době uvaţoval nad kariérou filmaře, tuto nabídkou s díkem odmítl, neboť hudební tématika nebyla filmovou oblastí, kterou se on sám chtěl ubírat.10 Ve stejném roce si pro produkční společnost Double A Films zakoupila opční právo na knihu producentka Amy Hobbyová. V roce 2004 pak tiskem proběhla zpráva, ţe společně s Neilem Weismanem, který byl blízkým přítelem manaţera kapely Tonyho Wilsona, připravují projekt o ţivotě Iana Curtise. Do jejich producentského týmu přibrala koproducentka Victoria Ryanová hudebníka Mobyho, který se měl postarat převáţně o hudební stránku projektu. Kdyţ byl Williams o tomto projektu informován, okamţitě
10
11
kontaktoval tvůrce, aby zjistil, v jaké fázi přípravy se nachází. Scénář, podle Williamsových slov ne moc povedený, byl hotový, ale k projektu stále nebyli připoutáni ţádní herci, nebo reţisér, a jelikoţ tou dobou jiţ skončilo opční právo na knihu, které Hobbyová zakoupila, Williams sám zkontaktoval Deborah Curtisovou, Tonyho Wilsona a zbylé členy kapely se svým vlastním nápadem a podařilo se mu od nich získat práva na natočení filmu.11
2.2. Příprava a natáčení
Williams měl velký zájem o to, aby se reţie filmu ujal Corbijn, protoţe měl ke kapele blízký vztah. Kdyţ bylo Corbijnovi 24 let, odstěhoval se do Londýna, kde se mu podařilo domluvit si s kapelou focení, ze kterého vzešly dnes jiţ známé fotografie. Kapele se jeho práce líbila, a tak ho pozvala na natáčení klipu k písni Love Will Tear Us Apart, které se odehrálo pouze několik týdnů přes Curtisovou smrtí. V roce 1988, při příleţitosti opětovného vydání písně Joy Division Atmosphere, natočil Corbijn k této písni videoklip. Kdyţ byl Corbijn osloven Williamsem s nabídkou natočit film o Joy Division, váhal především z toho důvodu, ţe neměl ve filmovém oboru ţádné zkušenosti, tudíţ by se jednalo o jeho debut. Williams ho ale přesvědčoval, ţe nikdo jiný se na tuto práci nehodí tolik jako on, který má k tématu osobní vztah. Oba se dohodli, ţe víc neţ o ţivotopisný film se bude jednat o „love story jedince, který je náhodou také v kapele“.12 Corbijn nebyl jediným debutantem, který se podílel na vzniku filmu. Na svém prvním filmu v pozici scénáristy spolupracoval Matt Greenhalgh, do té doby úspěšný televizní scénárista. Williams měl k dispozici i mnohem zkušenější scénáristy, ale hledal někoho, kdo pocházel z oblasti, ve které se příběh měl odehrávat, někoho, kdo má osobní vztah k tamější kultuře a zná dobře místní jazyk. Společný známý mu doporučil právě
11
12
Greenhalgha, který pochází přímo z Manchesteru a sám se povaţuje za velkého fanouška kapely New Order, kterou později zaloţili zbývající členové Joy Division.13 Do pozice kameramana zapojil Corbijn svého dlouholetého spolupracovníka a přítele, německého filmaře Martina Ruhe, pro kterého byl film Control druhým celovečerním filmem. Při hledání herce vhodného do role Iana Curtise producenti společně s reţisérem dlouhou dobu zvaţovali, zda by nebylo pro film přínosné obsazení velkého hereckého jména, které by s sebou do filmu přineslo tolik potřebné finance, s jejichţ nedostatkem se po dobu příprav natáčení neustále bojovalo. V druhé polovině roku 2004 se v tisku začaly objevovat spekulace, ţe by si roli frontmana Joy Division měl zahrát Jude Law. Další jméno, které padlo při moţném obsazení role, byl irský herec Cillian Murphy, který ale podle Corbijna sice „dobře vypadá, ale je o trochu menší neţ Ian“.14 Nakonec se všichni shodli, ţe obsazení někoho známého by ve filmu působilo rušivě a dali přednost neznámé tváři Sama Rileyho, který se ve filmu původně ucházel o roli bubeníka Joy Division. Pro Rileyho, který nemá ţádné herecké vzdělání a pro kterého byla v té době prvořadá jeho kapela 10,000 Things, se jednalo o první větší hereckou příleţitost. Za zmínku stojí i fakt, ţe v roce 2002 dostal menší roli ve filmu 24 Hour Party People, který se zabývá hudební scénou v Manchesteru, ve které hráli Joy Division důleţitou roli. Dalším důleţitým bodem, kterým se tvůrci zabývali, bylo natáčení koncertních scén. Podle plánu se mělo vyuţít playbacku, herci měli hraní na nástroje a zpěv pouze předstírat. Tento postup byl vcelku problematický, neboť nebylo jasné, zda takové vystoupení bude následně v praxi vypadat dostatečně autenticky. Nikdo ale nepřišel s jiným řešením a tak dva týdny před začátkem natáčení trávili herci kaţdý den půl dne zkoušením dialogů a půl dne napodobováním hraní na nástroje. Je známo, ţe Joy Division na tom nebyli hudebně nejlépe a všichni členové kapely se zlepšovali v hraní na své nástroje za pochodu, k čemuţ došlo i během zkoušek herců. Dva dny před začátkem samotného natáčení si herci pozvali producenty a reţiséra do své zkušebny, aby jim
13
13
ukázali, ţe písně Joy Division zvládnou sami zahrát.15 Sam Riley vyuţil svých vokálních dovedností ze své vlastní kapely a vyřešil se tak problém s hraním na playback. Všechny koncertní scény jsou tedy ve filmu hrané a zpívané samotnými herci.16
V průběhu celé přípravy natáčení se projekt stále potýkal s nedostatkem financí. Najít někoho, kdo by financoval nízkorozpočtový černobílý film, nebylo jednoduché. Nějaké peníze byly získány z předprodeje do různých zemí, finančně vypomohli i Warner Music UK, kteří jsou vlastníky katalogu Joy Division. Kdyţ uţ se natáčení blíţilo a zdroje financování nebyly stále vyřešeny, rozhodl se sám Anton Corbijn film finančně podpořit. Ze svých vlastních financí zaplatil celou polovinu rozpočtu, který byl 4,5 milionů eur. Musel kvůli tomu zastavit svůj vlastní dům v Anglii a i přesto, ţe film byl finančně povaţován za úspěšný, všechny peníze se Corbijnovi nikdy nevrátily a ten byl nucen dům v Anglii prodat a vrátit se na nějakou dobu do rodného Holandska.17
Samotné natáčení filmu začalo 10. července 2006 a skončilo 26. srpna téhoţ roku. Interiéry byly natáčeny ve studiích Carlton v Nottinghamu. Děj filmu se odehrává v Manchesteru, ale zdejší prostředí se pro účely natáčení příliš změnilo a tak se většina exteriérů natáčela v Nottinghamu. Natáčelo se i v domovském městě Iana Curtise Macclesfieldu. Dům, ze kterého ve filmu vychází Sam Riley, je původní dům, ve kterém Ian Curtis bydlel se svojí ţenou Debbie, stejně tak i Barton Street je skutečná ulice, ve které dům stál.18
15 K této události ovšem nedošlo přes noc. Harry Treadaway, který hraje ve filmu bubeníka Stephena Morrise, se začal na bicí učit šest měsíců před začátkem natáčení, Joe Anderson, který hraje basáka Petera Hooka zase uměl hrát na akustickou kytaru. 16
14
2.3. Propagace, distribuce a návštěvnost v kinech
Hlavním motivem všech propagačních materiálů je Ian Curtis.19 Konkrétně se jedná o fotografii Sama Rileyho jako Iana Curtise, kterou pořídil sám Anton Corbijn. Jde o jedinou reţisérem pořízenou fotografii, která byla pouţita na oficiálních plakátech i na obal DVD.20 V lednu 2008 Corbijn vydal knihu s názvem In Control, která je jakýmsi vizuálním deníkem z natáčení filmu. Kromě mnoha fotografií obsahuje i Corbijnovy ručně psané poznámky, nákresy a pokrývá celý proces vzniku filmu od předprodukce, přes natáčení, postprodukci, aţ k prvnímu promítání. Film byl poprvé promítán 17. května 2007 na filmovém festivalu v Cannes v rámci jeho nezávislé sekce Directors„ Fortnight a poté během několika měsíců na různých festivalech po celém světě. Právě v Cannes zaznamenal film značný úspěch, který se kromě několika cen projevil i koupí práv pro Severní Ameriku prestiţní The Weinstein Company. Premiéru v anglických kinech měl film 5. října 2007. Společnost Momentum Pictures, která film distribuovala po Velké Británii ho promítala v 71 kinech. Během premiérového víkendu film vydělal 515 365 dolarů. V ţebříčku se objevil jako 3. nejvyšší novinka za filmy Těsně vedle a Království, které obsadily 1. a 2. místo nejenom mezi novinkami, ale i celkově. Control byl 10.21 Další víkend se pak film propadl na 14. místo s výdělkem 333 685 dolarů v 82 kinech.22 Ve Spojených státech měl film premiéru 10. října 2007 a to pouze v jednom kině v New Yorku. V premiérovém víkendu se objevil na 58. příčce a vydělal 27 674 dolarů.23 Film celkově vydělal 8 159 508 dolarů. Z toho 10,7% (872 252 dolarů) ve Spojených státech a 89,3% (7 287 256 dolarů) ve zbytku světa.24
19 Viz Dokumentační přílohy. 20
15
Podle ţebříčku vystaveným internetovým serverem Box Office Mojo patří filmu Control v kategorie ţivotopisný film-hudební25 podle celkových výnosů 33. příčka.26 Jiţ dříve zmiňovaný film 24 Hour Party People o hudební scéně v Manchesteru, který vyšel v roce 2002, a který se také částečně zabývá historií Joy Division, je v ţebříčku o dvě místa nahoře.27 DVD oficiálně vyšlo 11. února 2008. Anglický distributor Momentum Pictures vydal film na nosiči Blu-ray 17. října 2011.28
2.4. Recepce filmu: kritici, diváci, kapela
Film se dočkal velice kladného přijetí filmovými kritiky. Většina z nich na snímku oceňovala především dva prvky – obrazové zpracování a herecké obsazení. „Shot in dreamily evocative black and white, Control looks like a throwback to the kitchen- sink school of British movie-making.“29 píše ve své recenzi pro The Independent Anthony Quinn. Právě černobílé zpracování je kritikou často označováno jako skvělý nástroj pro zobrazení nejenom pochmurné atmosféry Manchesteru 70. let, ale i Curtisových nálad – „Ian was a man who dreamed in shadows, not colors.“30 Téměř jednotně se většina kritiků shoduje, ţe se film opírá o herecké vystoupení hlavních představitelů. „Mr. Riley, hollow-eyed and gentle-looking, is crucial to the film‟s effectiveness.“31 píše A. O. Scott pro New York Times. Oceňována je i Samantha Mortonová v roli Curtisovy manţelky Debbie, která ve svých třiceti letech dokázala zcela autenticky zahrát sedmnáctiletou zamilovanou školačku. Na filmovém webu Rotten
25 Ţebříček zahrnuje všechny filmy v dané kategorii od roku 1978 do současnosti; ţebříček nezahrnuje dokumentární filmy. 26 K datu 9. 4. 2012. 27
16
Tomatoes film získal hodnocení 87% od kritiků a 88% od diváků32, zatímco na webu Metacritic 78/100 od kritiků a 7,4/10 od diváků33. Obdobného přijetí se film dočkal i od filmových diváků, které je moţné rozdělit do dvou kategorií - na fanoušky kapely, kteří byli předem obeznámeni jak s hudbou Joy Division, tak i s jejich historií, a na ty, kteří o kapele nikdy neslyšeli, nebo se o ní alespoň nikdy blíţe nezajímali. Z diváckých reakcí na různých webových stránkách zaměřených na film vyplývá, ţe z těchto dvou kategorií s filmem byli více spokojeni právě ti diváci, kteří nebyli seznámeni s osudem Iana Curtise před zhlédnutím filmu. Ti pak na filmu oceňovali především stejné kvality jako filmoví kritici a to obrazové zpracování a herecké výkony představitelů hlavních rolí. K detailnějšímu rozboru diváků je moţné vyuţít statistiky na The International Movie Database.34 Film zde získal celkové hodnocení 7,7/10, na kterém se podílelo 27 895 uţivatelů této filmové databáze. Nejvyšší počet uţivatelů (8 737) dal filmu hodnocení 8. Z celkového počtu hlasujících uţivatelů bylo 19 480 muţů a pouze 5 044 ţen. Nejsilnější věkovou kategorií je 18-29 let, ze které film vidělo 14 112 uţivatelů. Věková kategorie 33-40 let potom čítá 8 411 uţivatelů a kategorie 45+ 1 763. Počet uţivatelů do 30 let dokazuje, ţe odkaz Iana Curtise se zachoval a i více jak třicet let po jeho smrti je stále zájem o tuto ikonu anglické hudební scény. Pro lepší představu nabízím porovnání stejné statistiky u jiţ zmiňovaného filmu s obdobnou tématikou 24 Hour Party People.35 Stejně jako u filmu Control převaţují muţští diváci a to ve velké míře 11 116 ku 1 979. Z toho vyplývá, ţe fanoušky hudby Joy Division jsou především muţi. Rozdíl mezi oběma filmy nastává ve věkové kategorii, kde 24 Hour Party People vidělo nejvíce uţivatelů ve věku 30-44 let. Zajímavým faktem je, ţe v obou případech filmy získavají vyšší hodnocení od ţen, s jednou důleţitou výjimkou, kterou tvoří právě hlavní kategorie muţů 30-44 let u filmu 24 Hour Party People.
32
17
Rok po vydání filmu se producent Orian Williams zmínil, ţe ho velice překvapila věková pestrost divácké obce u filmu Control. V rozhovoru vypráví historku o tom, jak na nějaké VIP párty v Los Angeles potkal sedmnáctiletého začínajícího hudebního skladatele, který se ukázal být fanouškem jak filmu, tak i samotné kapely: „I‟ve been listening to Joy Division forever. [...] All my friends love Joy Division, we love that band, we love the movie.“36 Tato Williamsova zkušenost potvrdila, ţe se zcela nezdařil záměr prosadit film bez označení ţivotopisný ve spojitosti s Joy Division. On i Corbijn v mnoha rozhovorech uvedli, ţe chtěli natočit film, na který se fanoušci Joy Division půjdou rádi podívat, ale nebudou jejich hlavní cílovou skupinou.37 Ovšem ohlasy na filmových internetových stránkách jasně dokazují, ţe velká většina diváků pochází právě z řad fanoušků kapely. Kdyţ se v roce 2004 pomalu začaly rozebíhat práce na filmu, producenti kontaktovali mnoho lidí, kteří by mohli přinést do filmu nějaký přínos. Byli mezi nimi i zbylí členové Joy Division, kteří se ještě v roce 1980 přejmenovali na New Order. Producenti se sešli s jejich manaţerkou Rebeccou Boultonovou, aby prodiskutovali moţné zapojení kapely do výroby filmu. Podle oficiálního prohlášení byla kapela v té době zaneprázdněna nahráváním nového alba, ale Debbie Curtisová měla jejich plnou podporu v její práci na filmu a oni sami byli ochotni se později do příprav zapojit.38 Nakonec pro film sloţili tři originální písně. Během několika let, kdy film Control postupně vznikal, vycházely jednou za čas v tisku různé články o tom, jaké neshody panují mezi zbývajícími členy kapely a Debbie Curtisovou, nebo se dokonce objevily i zprávy o tom, ţe basák Peter Hook není spokojen s prací Antona Corbijna. V tomto směru ale nikdy nevyšlo ţádné oficiální prohlášení, takţe se z těchto zpráv staly pouze historky, které si mezi sebou diváci filmu a fanoušci kapely vyprávějí.
36
18
Kapela měla moţnost vidět film při jeho premiéře na filmovém festivalu v Cannes v květnu 2007. Peter Hook po promítání prohlásil: „The way I always like to look at it is that you can judge how good a film is by how many people go to take a piss during it, and only two people went for a piss - Bernard and a 70-year-old woman.“39 Všichni tři členové byli s filmem obecně spokojeni. Stephen Morris ovšem zdůrazňoval, ţe je třeba brát na vědomí, ţe se jedná o film a tudíţ je všechno zkreslené: „None of it's true really […] It's sort of true, but you have to take liberties when you're making a film because the truth is too boring.“40 Na druhou stranu Bernard Sumner prohlásil: „That's pretty much how it was, really. Maybe the band's characters have been suppressed a little […].“41 Podobně jako kritici a ostatní diváci kapela ocenila herecký výkon Sama Rileyho a všichni tři se shodli na tom, ţe pozorovat svůj vlastní příběh na plátně byl velice surrealistický záţitek.
2.5. Control v anglickém kontextu
Existuje celá škála filmů, které se různými způsoby dotýkají Anglie, vystupují v nich anglické postavy, nebo se zabývají anglickou historií. Takové filmy se mohou rozlišovat podle různých měřítek: podle toho kdo má kreativní a finanční kontrolu nad filmem, podle velikosti rozpočtu, typu produkce, nebo publika, na které se film zaměřuje. Andrew Higson ve své knize Film England. Culturally English Filmmaking since the 1990s takové filmy nazývá, jak jiţ vyplývá z názvu, „culturally English“, tedy kulturně anglické. Takové filmy jsou „nějakým způsobem vědomě zapojeny do anglické kultury“.42 Higson tyto filmy rozlišuje podle různých měřítek. Jedním z ukazatelů je způsob,
39
19
jakým se filmy vyrovnávají s národní identitou. Zde se ukazuje souvztaţnost mezi velikostí rozpočtu a kreativní kontrolou na jedné straně a modem reprezentace na straně druhé – čím větší rozpočet film má, tím konzervativněji a více konvenčně se v něm bude projevovat anglická národní identita. Na druhou stranu filmy s menším rozpočtem mají často tendence národní identitu inovovat a zdůrazňovat. To je příklad filmu Control, kde je kladen velký důraz na anglické pozadí celé události. Další moţností, podle které můţe být kulturně anglický film kategorizován, je ţánr. Různé ţánry nabízejí různé moţnosti ve znázornění národní identity. Higson konkrétně vyzdvihuje ţánr romantická komedie (Notting Hill) a (kostýmní) drama (Rozum a cit), kde je kladen důraz na anglickou minulost, dědictví a tradice. Tyto filmy dále dělí podle toho, zda se odehrávají v daleké minulosti, v moderní minulosti (zhruba od počátku 19. století) a nedávné minulosti (po druhé světové válce). Čím novější minulost se ve filmu objevuje, tím větší šance je, ţe hlavní postava bude obyčejný člověk spíše neţ někdo ze šlechtického stavu (Control). Dalším často pouţívaným modelem je současné sociální drama (Špína Londýna), nebo thriller. V neposlední řadě zdůrazňuje Higson důleţitost diváka, národního i mezinárodního. Ovšem oblast recepce kulturní identity je vysoce problematická, neboť různé publikum upřednostňuje a reaguje na různé aspekty filmových textů. V zahraničí bývají kulturně anglické filmy přijímány jako specificky anglické, ovšem takové filmy bývají nízkorozpočtové snímky bez velkých hereckých hvězd (příklad filmu Control), takţe je velká pravděpodobnost, ţe je na zahraničním trhu uvidí pouze malé mnoţství diváků. Mnohem větší šanci mají u publika filmy s velikým rozpočtem a hereckými hvězdami v hlavních rolích.43
Higson ve své knize zdůrazňuje, ţe důleţitou roli při vytváření národní identity hraje i reprezentace minulosti a nabízí statistiku těchto filmů, mezi které patří i film Control. V letech 1990-2009 vzniklo 220 filmů z minulosti, buď odehrávajících se v Anglii, nebo pojednávajících o anglických občanech. Pouze 50 z nich bylo zasazeno
43 HIGSON, Andrew (2011): Film England. Culturally English Filmmaking since the 1990s. New York: I.B.Tauris & Co Ltd, s. 25-38.
20
do blízké minulosti (po druhé světové válce). Rozdílů mezi těmito filmy a těmi natočenými před válkou je hned několik: v těchto filmech obvykle nejsou reprezentováni mýtičtí hrdinové jako ve filmech ze středověku, ani privilegovaný svět šlechty, či vyšší střední vrstva, která byla typická pro filmy na konci 19. století a začátku století 20. Pokud jsou v těchto filmech hlavními hrdiny bohatí, či slavní, většinou si tento svůj status vydobyli a ne zdědili. Kromě filmu Control uvádí Higson jako další příklady filmy Stoned, Hilary a Jackie nebo Ţivot a smrt Petera Sellerse. Pro většinu z těchto filmů odehrávajících se v nedávné minulosti platí, ţe jsou to malé, nízkorozpočtové produkce, které řeší ţivoty obyčejných lidí.44
44 HIGSON, Andrew (2011): Film England. Culturally English Filmmaking since the 1990s. New York: I.B.Tauris & Co Ltd, s. 196-202.
21
3. Neoformalistická analýza
3.1. Úvod
V předchozí kapitole, kde jsem se věnovala historii vzniku filmu Control a jeho přijetí odbornou i laickou veřejností, se projevilo propojení soukromé sféry se sférou veřejnou, jak u osobní angaţovanosti tvůrců, tak i přijetí filmu diváky. V následující části práce se pak budu věnovat neoformalistické analýze. Ta bude rozdělena do dvou částí – naratologické analýzy a analýzy stylu, kde budu klást důraz především na ty prvky, které povaţuji za podstatné v podpoření dominanty filmu.
Jak jiţ bylo zmíněno v předchozí kapitole, Control byl pro Corbijna filmovým debutem. Své dlouholeté zkušenosti fotografa ale nechtěl přenést na plátno: „I didn‟t want to make the film look like my photographs, […] A lot of people said it did but that‟s just because it‟s black-and-white.“45 Corbijn před natáčením nesledoval ţádné specifické filmy z obavy, ţe by ho to vzhledem k jeho nezkušenosti mohlo příliš ovlivnit. Jediný film, ze kterého cíleně čerpal inspiraci, byl Kes anglického reţiséra Kennetha Loache z roku 1968. Podle Corbijna je hlavní postava tohoto filmu natolik věrohodná, ţe si chvílemi divák myslí, ţe se jedná o dokumentární film, čehoţ chtěl dosáhnout i u svého snímku.46 Moţná právě i proto je film Control často přirovnáván k filmům britského realismu, do kterého Loachova tvorba patří vzhledem ke způsobu, jakým zobrazuje sociální víru a realistickou estetiku. Ve spojitosti s obrazovým zpracováním filmu Control jsou často zmiňovány realistické filmy raných 60. let odehrávající se na severu Anglie. Konkrétně je uváděno jméno kameramana Waltera Lassallyho, který stál
45
22
za kamerou u filmů jako Řek Zorba nebo Osamělost přespolního běţce.47 Vzhledem ke způsobu, jakým se ve filmu zachází s jeho tématem, a stejně tak i zpracováním, je snímek Control přirovnávám k dobovým filmům britské nové vlny jako je právě Osamělost přespolního běţce, dále Ten sportovní ţivot nebo Drahoušek.48
3.2. Naratologická analýza
3.2.1. Žánrové zařazení
Na základně předešlých diváckých zkušeností dokáţeme film Control zařadit mezi ţivotopisné snímky. Ve své knize Bio/Pic: How Hollywood Constructed Public History George Custen definuje ţivotopisný film zeširoka jako takový, který zachycuje ţivot skutečné osoby z minulosti, nebo současnosti a ačkoliv se Custen ve svém díle zabývá pouze filmy natočenými v Hollywoodu, lze jeho poznatky aplikovat i na Control. V první řadě – Ian Curtis byl skutečná osoba. Custen poukazuje na několik formálních elementů, které bývají typické pro ţivotopisné snímky. Jedním z nich je výstavba konstrukce vyprávění. Zde je podle něj důleţité poloţit si dvě otázky: a) V jakém ţivotním bodě hlavní postavy film začíná? (Custen poukazuje na to, ţe pouze malé mnoţství ţivotopisných snímků pokrývá ţivot jedince od jeho úplného začátku do konce) a b) Jak se u postavy projevuje určitý znak, který pro ni bude později typický? (Custen tento znak pojmenovává „an unusual gift“). Obvykle jsou tyto dva body propojeny tak, ţe film začíná ve chvíli, kdy se tento znak začíná projevovat, coţ ve filmu Control můţeme pozorovat, kdyţ jsme zavedeni do pokoje hlavní postavy, ze kterého je jasně poznat Ianova velká záliba v hudbě.
Dalším typickým prvkem je podle Custena úvodní sekvence, která se u ţivotopisného filmu skládá z nějakého nápisu, či voice-over komentáře, který pomůţe
47 MURPHY, Robert (2009): Bright Hopes, Dark Dreams: A Guide to New British Cinema. In: Murphy, Robert (ed.): The British Cinema Book. London: British Film Institute, s. 405. 48
23
divákovi zasadit film do určitého kontextu. Takový úvod obvykle slouţí k tomu, aby divákovi připomenul, ţe následující příběh se zakládá na pravdě. Ve výjimečných případech tato úvodní pasáţ slouţí jako teaser na to, co bude ve filmu následovat později, upozorňující diváka na to, na co by se měl zaměřit. To je právě příklad úvodního flashforwardu v Control, kdy je divák skrze voice-over komentář hlavní postavy upozorněn na jeho pozdější problémy. Svoji roli zde hrají i postavy obklopující hlavní postavu: rodina (manţelka Deborah s dcerou, okrajově i Curtisovi rodiče), přátelé (kapela), průvodce, který hlavnímu hrdinovi pomáhá na jeho ţivotní cestě (Tony Wilson, který podporuje nejenom kapelu, ale pomáhá i samotnému Curtisovi). Dalším obvyklým přístupem bývá určité „polidštění“ hrdiny, coţ je u Control velice patrné, neboť hlavní postava patří do střední pracující třídy a navíc trpí závaţnou nemocí. Custen uvádí, ţe z takového filmu si divák obvykle odnese ponaučení, ţe s „neobvyklým darem také přichází neobvyklé utrpení”49, coţ filmový příběh Iana Curtise potvrzuje. Film Control se vedle ţivotopisného filmu řadí také do ţánru drama a hudební film. Tato označení vyplývají z tématu filmu, kterým je ţivotní příběh zpěváka hudební kapely, který končí sebevraţdou.
3.2.2. Segmentace syžetu
Segmentace syţetu je nástrojem kaţdé naratologické analýzy, který nám pomáhá lépe se orientovat v celkovém rozvrţení syţetu. Postup je takový, ţe si film rozčleníme na jednotlivé scény nebo skupiny scén tak, aby to vyhovovalo našim záměrům. Film Control je vystavěn celkem epizodicky – opakují se tu epizody z osobního ţivota hlavní postavy Iana Curtise a epizody týkající se jeho hudební kariéry. Celý syţet lze rozdělit do
49 CUSTEN, George (1992): Bio/Pic: How Hollywood Constructed Public History. New Jersey: Rutgers University Press, s. 75.
24
určitých tématických kapitol, ve kterých se jednotlivé epizody různými způsoby střídají a především prolínají, čemuţ také odpovídá i následující segmentace.50
T1 - Úvodní titulky a) Ian Curtis sedí ve svém pokoji a vede vnitřní monolog (flashforward) T2 - Titulek filmu 1) Poznáváme Iana Curtise a) Ianova rodina a přátelé b) Ian a Debbie c) Ianova práce 2) Začátky kapely a) první koncert kapely b) kapela nahrává ve studiu, které je zaplaceno ze společných peněz Iana a Debbie c) první setkání s Tony Wilsonem d) kapela má nového manaţera Roba Brettona e) první televizní vystoupení f) kapela hraje poprvé v Londýně, Ian po cestě domů prodělá první záchvat a posléze zjišťuje, ţe má epilepsii 3) Rodina a) Debbie je těhotná, ale nikdo o tom neví b) Debbie a Ian jsou po narození dítěte bez peněz 4) Annik Honoré a) Ian potkává na jednom z koncertů Annik Honóre a scházejí se b) Ian doma není štastný c) Ian se schází s Annik d) Debbie se dozvídá o Ianově poměru, Ian slibuje poměr ukončit
50 Ve svém textu budu všechny postavy označovat buď celým jménem (pro lepší orientaci), nebo pouze křestním jménem (dle uţití ve filmu). Ve filmu je Curtisova manţelka Deborah ostatními postavami oslovována Debbie. Toto oslovení budu i já v tomto textu pouţívat.
25
5) Ianův zdravotní stav se zhoršuje a) Ian prodělá záchvat na koncertě a po návratu domů se pokusí o sebevraţdu b) Ian není schopný koncertovat 6) Ian ztrácí kontrolu a) Ian zůstává s Annik u manaţera Roba Grettona, Debbie se chce rozvést b) Ian zůstává u kytaristy, který na něj zkouší hypnózu (flashback) c) Ian se vrací k rodičům (scéna z úvodu filmu) d) Ian se vrací domů k Debbie, pohádají se (flashback) e) Ian prodělá záchvat a poté spáchá sebevraţdu 7) Ian Curtis je mrtvý a) Debbie se vrací domů a nachází Ianovo tělo b) Kapela truchlí nad Ianovou smrtí c) Tony Wilson vyzvedává Annik d) Debbie volá o pomoc po nálezu Ianova těla e) Kouř z komína krematoria. Nápis „Ian Curtis died May 18, 1980. He was 23 years old“ T3 - Závěrečné titulky
3.2.3. Vztah syžetu a fabule, čas a prostor vyprávění
Fabule je konstrukt, který vytváří sám divák pomocí vodítek, která mu poskytuje syţet. Tato vodítka bývají v klasické naraci prezentována lineárně, coţ je z velké části případ filmu Control. Nalézá se zde i několik scén, které nezapadají do chronologického řádu filmu, které zobrazují scény z budoucnosti (flashforward) nebo z minulosti (flashback). První flashforward se nachází hned v úvodu filmu, kdy v první scéně vidíme detail obličeje hlavní postavy Iana a slyšíme jeho hlas. Ian sám nemluví, tudíţ lze usuzovat, ţe se jedná o jeho vnitřní hlas, slyšíme tedy jeho myšlenky. Podle obsahu slov dále můţeme usoudit, ţe Ian pravděpodobně není šťastný a zabývá se existencionálními
26
otázkami. Na závěr této scény je nám předloţen celek místnosti, ve které se postava právě nachází. Takový flashforward v divákovi vyvolává velká očekávání, protoţe se předpokládá, ţe scéna bude hrát svoji roli později ve filmu. K dalšímu porušení linearity vyprávění dochází později ve filmu formou flashbacků a flashforwardů ještě několikrát:
- zvukový flashback ve scéně, kdy je Ian podroben hypnóze (sgm. 6b). Zde se mu vybavují části hovorů, které vedl jak se svojí ţenou, tak i milenkou. - ve stejné scéně dochází opětovně k porušení linearity pomocí flashforwardu – natahování šňůry na prádlo, na které se Ian v závěru filmu oběsí. - Ian se vrací domů k rodičům – tady je porušení linearity méně patrné, neboť se jedná o sekvenci záběrů, které se odehrávají na stejném místě (v bytě rodičů) v krátkém časovém úseku. Záběry, jak Ian přichází domů, jak večeří s rodiči, jsou prostříhávány záběry, kdy Ian sedí sám ve svém pokoji a píše dopis Annik. Právě zvuková stopa psaní dopisu je tím, co tuto střihovou sekvenci spojuje (sgm. 6c). - Ian vzpomíná na staré časy – flashback – záběr z úvodu filmu, kdy se na sebe Debbie a Ian dívají. Tato scéna má symbolizovat jejich uvědomění si, ţe patří k sobě (sgm. 6d). - závěrečná sekvence filmu se skládá ze scény, kdy Debbie objeví Iana a zoufale hledá pomoc, která je prostříhána scénami toho, co se dělo poté – kapela smutní v baru, Tony Wilson vyzvedává Annik - a končí záběrem na kouřící se komín krematoria (sgm. 7). Ianovy flashbacky tu mají za úkol zdůraznit jeho rozervanost mezi Debbie a Annik, zatímco flashforwardy vyvolávají v divákovi očekávání. Opakující se motiv prádelní šňůry odkazuje na její důleţitost. Závěrečná střihová sekvence slouţí k časovému zkrácení událostí následujících po smrti Iana. Film schématicky pracuje s nejdůleţitějšími událostmi Ianova ţivota. Základní osu tvoří jeho profesní ţivot, který je zde reprezentován nejdůleţitějšími okamţiky z kariéry Joy Division. Převaţující linearita ve vyprávění je dána zvoleným výběrem událostí, coţ podporuje realistické vyznění filmu a navíc umoţňuje divákovi dobře se v ději orientovat. Ve filmu chybí konkrétnější časová ukotvenost. Jediné časové rozmezí nám nabízí úvodní titulek, ze kterého se dozvídáme, ţe se nacházíme v roce 1973 a poté
27
závěrečný titulek, který nám oznamuje, ţe Ian Curtis zemřel 18. května 1980. Z těchto informací vyplývá, ţe se film odehrává během sedmi let. V průběhu filmu ale téměř ţádná časová vodítka divákovi nabídnuta nejsou. Postavy se setkávají „zítra“, nebo „v pondělí“, ale přesné datum se nedozvídáme. V úvodu filmu chybí i zásadní deadline, kterým by mohly být postavy motivovány. Ten se dozvídáme aţ ve druhé polovině filmu. Je jím 19. květen, kdy má kapela odletět na dva týdny na americké turné. Toto datum se ke konci filmu stává deadlinem pro Iana, který chce do té doby vyřešit svůj vztah se svojí manţelkou. Tato časová neurčitost je zcela záměrná, neboť ačkoliv se z úvodního titulku dozvídáme, ţe film začíná v roce 1973, expozice je zcela záměrně a dosti radikálně zkrácena a film se v podstatě odehrává poslední dva roky (tedy 1978-1980), kdy se Ian potýká se zdravotními i osobními problémy a kapela je zároveň na vzestupu. Jelikoţ film ve svém průběhu postrádá jakékoliv konkrétní časové údaje, či deadliny, máme pocit, ţe se děj odehrává zcela postupně v průběhu oněch sedmi let, i kdyţ ve skutečnosti jsou ve filmu velké nezaplněné časové mezery. Ve filmu se nachází minimum případů, kdy probíhá více událostí ve stejný čas na různých místech. Jedná se o jiţ zmiňovanou závěrečnou sekvenci, kdy je katarze filmu časově zkrácena prostřihem mezi „současností“ (Debbie objeví Ianovo tělo) a „budoucností“ (kapela smutní v baru, Tony Wilson vyzvedává Annik), kdy ale nelze s jistotou říct, zda oba budoucí záběry probíhaly ve stejný čas, nebo po sobě. Další případy, kdy probíhají dvě události současně, jsou případy, kdy tyto události spolu souvisí – kapela vystupuje v televizní show a Debbie doma tuto show sleduje v televizi (sgm. 2e), Debbie volá manaţerovi Robovi domů a hledá Iana, který tam je s Annik (sgm. 6a), Ian telefonuje s Annik (sgm. 6b-c). V celém filmu je pouze jedna scéna, kdy probíhají dva děje zároveň, které spolu ale přímo nesouvisí a to tehdy, kdy Debbie hledá doma důkaz o Ianově nevěře a to je prostříháno záběry, kdy kapela zkouší ve zkušebně (sgm. 4d). Ačkoliv je narace z hlediska rozsahu neomezená, hlavní postava se vyskytuje v téměř všech záběrech. Ovšem i ve výjimečných případech, kdy tomu tak není, se děj ve
28
scéně alespoň nepřímo týká hlavní postavy, například kdyţ Debbie čte Ianovů dopis na rozloučenou, nebo kdyţ kapela truchlí nad jeho úmrtím. Podobně je to i u hloubky narace, která je z velké části objektivní, ale najdeme zde i několik málo příkladů mentální subjektivity. Ta je patrná především v Ianových flashbacích, kdy si buď jenom zvukově, nebo i obrazově, připomíná některé vzpomínky spojené s Debbie a Annik. Tyto flashbacky jsou tedy motivovány subjektivně. Dalším případem subjektivity je úvodní scéna filmu, která se později opakuje v závěru, kdy vidíme Iana psát dopis a ve zvukové stopě slyšíme jeho vnitřní hlas – znění dopisu. Obdobná situace se pak opakuje i později, kdy je Ian jiţ ve svém domě a sepisuje něco. Opět slyšíme jeho hlas, který recituje jednu z jeho básní, ale není zcela jednoznačné, zda se jedná o tu báseň, kterou zrovna píše, nebo pouze o voice-over, který dokresluje atmosféru dané scény. Lze tedy říci, ţe film je při vyprávění objektivní. K subjektivizaci zde dochází v několika případech, které jsou motivovány vzpomínkami a myšlenkami hlavní postavy. Modelem vývoje syţetu je proměna hlavní postavy. V úvodu filmu je Ian bezstarostný mladík, který miluje hudbu, uţívá si ţivota a má určité ţivotní ambice. V průběhu filmu je ale vláčen různými okolnostmi, se kterými si neví rady. Do jeho ţivota zasáhnou neshody v manţelství, kterým nepomůţe ani to, ţe si Ian najde milenku. Velkou ránou osudu je potom nemoc, která se u něj objeví. Jeho bezmoc a zoufalost nejvíce vyjadřuje jeden z jeho vnitřních monologů, který v druhé půli filmu zazní: „I never meant for it to grow like this…It‟s like it‟s not happening to me, but someone pretending to be me, someone dressed in my skin…I have no control anymore.“ Tato slova také naznačují, ţe si Ian zakládá na tom, ţe si v ţivotě udrţuje určitou kontrolu nad veškerým děním, čemuţ napovídá i sám název snímku. Poté, co mu do ţivota zasáhne nemoc, kterou sám nemůţe ovládat, tuto kontrolu ztrácí. Svou roli ve filmu hrají i texty vybraných písní Joy Division, které v mnoha případech doprovázejí dějovou linku, tudíţ můţeme říct, ţe dochází k propojení soukromé sféry (co se děje v Ianově osobním ţivotě) a veřejné sféry (písně zazní během vystupování s kapelou). „Confusion in her eyes that says it all. She's lost control.“ zpívá
29
Ian ve chvíli, kdy se Debbie snaţí zoufale dostat na koncert, ale nikdo o ní neví, z čehoţ je značně rozladěná. Píseň Love Will Tear Us Apart o konci velké lásky zní ve chvíli, kdy Ian řekne Debbie, ţe ji uţ asi nemiluje, a ona následně prohledává jeho věci, ve kterých se snaţí najít odpověď na jeho chování. Kdyţ se dozví o jeho poměru, rozčileně ho konfrontuje. Ian neví, jak se s takovou situací vyrovnat, slíbí, ţe poměr ukončí, ale to se nestane. Zdá se, ţe ho trápí pocity viny a má výčitky. To vyplývá z pozdější scény, kdy ve studiu nahrává novou píseň, jejíţ text je „Mother I tried please believe me, I'm doing the best that I can. I'm ashamed of the things I've been put through, I'm ashamed of the person I am.“
3.2.4. Prolínání soukromé a veřejné sféry v rámci narace
Společným jmenovatelem celého filmu je Ian Curtis, jehoţ ţivot je rozdělen do dvou rovin – soukromé a veřejné. Do soukromé roviny patří jeho osobního ţivot, který je spojen s jeho manţelkou Debbie. Seznámí se díky společnému příteli, krátce nato se vezmou a nastěhují se do vlastního domu. V této rovině probíhá Ianův osobní příběh, jeho privátní romance, která se odehrává v domácím prostředí. Jako diváci jsme svědky tohoto milostného příběhu, ale pro ostatní postavy ve filmu zůstává skrytý. Na druhou stranu do veřejné sféry patří Ianova hudební kariéra, která je pravým opakem jeho vztahu s Debbie – Joy Division jsou neustále na očích veřejnosti, mají koncerty, vystupují v televizi. Do Ianova veřejného ţivota, který je spojený s kapelou jsem zařadila i jeho milenku Annik Honoré. Ačkoliv se jedná o intimní vztah, je silně spjatý s dobou, kterou Ian tráví s kapelou – seznámí se spolu po koncertě, setkávají se pouze, kdyţ je Ian s kapelou na cestách. Annik ho doprovází na koncerty, do nahrávacího studia, tráví s ním čas v zákulisí klubů, hotelech, kde je ubytován i zbytek kapely. Důleţitým faktorem pro její zařazení do veřejné sféry je i její vztah k ostatním členům kapely a dalším lidem, kteří jsou spojeni s jejím fungováním. Ti ji berou jako zcela přirozenou součást Ianova ţivota a nikdo nezpochybňuje její přítomnost. Ian se před nimi s jejich vztahem nijak netají, tudíţ se dá povaţovat za veřejný. Její důleţitost je zdůrazněna ve chvíli, kdy má
30
Ian velké pochybnosti o zvolené ţivotní cestě jako frontman kapely, a jeho velký rádce Tony Wilson mu zdůrazňuje, ţe je to právě vztah s Annik, na který by se měl zaměřit.
Ianova snaha oddělovat jeho osobní ţivot od toho hudebního je ve filmu patrná jiţ od počátku, kdy se v jedné z úvodních scén baví na koncertě s ostatními členy budoucích Joy Division, ale v okamţiku, kdy se k nim připojí Debbie, Ian se rozloučí a odvádí ji pryč. Samotná Debbie na tuto situaci reaguje otázkou, zda se za ni Ian stydí, coţ on sice vyvrátí, ale velice nepřesvědčivě. Ještě důrazněji tato snaha vyzní ve scéně, kdy se Debbie objeví těhotná na koncertě. Ačkoliv je zcela očividně ve vysokém stádiu těhotenství, Tony Wilson je z jejího stavu překvapen, stejně tak i reakce manaţera Roba naznačuje, ţe se Ian o svých osobních záleţitostech s lidmi z hudebního světa nebaví, a tudíţ ani Debbie se neúčastní ţádných aktivit kapely. Ačkoliv se Ian snaţí oba své světy oddělovat, i přesto ve filmu dochází v různé míře k jejich neustálému propojování, coţ na Iana působí negativně a v záběru to má fatální následky. K hlavnímu konfliktu dochází ve chvíli, kdy se Debbie dozvídá o Ianově poměru. Nálehá na něj, aby ho ukončil, coţ on sice slíbí, ale s Annik se schází i nadále. V tu chvíli se naplno začíná projevovat Ianova rozervanost, kterou následuje záchvat během koncertu a následně i neúspěšný pokus o sebevraţdu. V tomto prolínání sfér hraje svoji roli jiţ dříve zmiňovaná nemoc, kterou Ian trpí. Zcela jasně se jedná o jeho soukromou záleţitost, která ale zasahuje do jeho veřejného ţivota. To je patrné především ve chvíli, kdy Ian prodělá záchvat přímo během vystoupení. Je samozřejmé, ţe tento jeho zdravotní stav ovlivňuje jeho schopnost fungovat ve veřejné sféře. Také se zde projevuje zařazení Annik do této sféry. Poté, co Ian prodělá záchvat, je odnesen do šatny. První věc, která ho po tomto incidentu zajímá, je, zda tuto nešťastnou událost viděla Annik. To také naznačuje, ţe Ian nechce, aby se jeho soukromá záleţitost (nemoc) mísila s jeho veřejným ţivotem (Annik).
31
3.3. Stylistická analýza
3.3.1. Mizanscéna
Mizanscéna zahrnuje veškeré uspořádání před kamerou, tedy vše, co bude moci divák později spatřit ve filmovém obraze. Patří sem jak samotné prostředí s rekvizitami, osvětlení, tak i kostýmy a make-up herců, jejich tělesný pohyb a výraz.
Děj filmu Control se odehrává během 70. let v Anglii. Je zde patrná snaha o zachování autenticity prostředí a atmosféry. Černobílý obraz pomáhá umocnit dojem zobrazování minulosti, stejně tak i podtrhuje ponurou atmosféru anglické průmyslové oblasti 70. let. Zobrazení pracující třídy této doby nachází inspiraci v tzv. kinematografii „kuchyňského dřezu“51 v kombinaci s vyobrazením punkové či post-punkové nálady daného období. Příkladem za všechny je scéna, kdy jde Ian Curtis do práce. Za hudebního doprovodu jedné z prvních písní Joy Disivion s ním procházíme ulicí, na jejímţ konci se nám naskytne pohled zezadu na jeho bundu, na které je ručně namalovaný nápis „HATE“. Ze sociálního hlediska se jedná o zajímavý pohled na situaci, která v té době panovala. V obecném povědomí platilo, ţe většina hudebníků tráví celé dny po hospodách nebo skládáním hudby. Ovšem pro post-punkovou éru je spíše typické zobrazení tak, jak ho vidíme u Iana – pseudo-intelektuál, který si drţí své normální pracovní místo.
Dvouúrovňový aspekt, který jsem jiţ popsala v naratologické části, se dá propojit s prostředími, která ve filmu převládají:
1) Ianův dům, ve kterém bydlí s Debbie (sféra soukromá)
2) hudební kluby, jejich zákulisí, nahrávací a televizní studia (sféra veřejná)
Rodinný dům, jakoţto reprezentant Ianovy soukromé sféry, je propojen s jeho osobním, konkrétně rodinným ţivotem. Odehrává se v něm důleţitá část Ianova ţivota, kterou
51 kitchen sink cinema – britské kulturní hnutí konce 50. a začátku 60. let, jehoţ „hrdiny“ byli členové pracující třídy. Důraz byl kladen na sociální realismus – zobrazování kaţdodenního ţivota.
32
představuje souţití s jeho manţelkou. Označení veřejné sféry je zde vyuţito zcela expliticně, neboť se jedná o místa, která jsou veřejná (kluby, nahrávací a televizní studia), tedy přístupná téměř kaţdému (na rozdíl od Ianova domu). Tato místa mají ve většině případů další společnou charakteristiku a tou je jejich všeobecně známá existence v rámci skutečné historie. Jedná se například o hudební klub The Electric Circus v Manchesteru, kde kapela odehrála svůj první koncert nebo jejich první televizní vystoupení v Granada Television, která částečně funguje dodnes. Z tohoto rozdělení také vyplývá, ţe ve filmu převaţují interiérové scény. Scén, které se odehrávají v exteriérech, je mnohem méně. Dům, ve kterém Ian s Debbie ţijí, je velice malý a nenabízí tak mnoho moţností pro pohyb postav, či kamer. Toto klaustrofobické prostředí navíc umocňuje i napjatou atmosféru, která se postupem času vyvine mezi Ianem a Debbie. Kromě kuchyně, ve které je prádelní šňůra, která je důleţitým a neustále se opakujícím prvkem, je další důleţitou místností obývací pokoj, ve kterém Debbie sleduje Joy Division v televizi (sgm. 2e), nebo Ian čeká na Debbie v závěru filmu (sgm. 6d)52. Zajímavé kompoziční moţnosti nabízí Ianova pracovna, které dominuje starý ošuntělý gauč, nad nímţ je zavěšeno světlo.53 Na druhou stranu hudební kluby, ve kterých kapela vystupuje, nabízejí větší moţnosti, co se týká pohybu v prostoru. Jsou tedy protipólem Ianova domu, a tudíţ se tu nabízí srovnání mezi určitou ţivotní volností, které mu nabízí kapela, a stísněností kterou pociťuje, kdyţ se nachází ve svém domě. Ve filmu hrají určitou roli i rekvizity. Tou nejdůleţitější je šňůra na prádlo, která se nachází v kuchyni Ianova domu. Tento motiv se po celý film ustavičně opakuje – Debbie věší Ianovo prádlo, Ian přichází domů a všimne si dětského prádla na šňůře. Za opakováním tohoto prvku stojí jasný záměr upozornit diváka na to, ţe tato rekvizita bude ve filmu hrát důleţitou roli. Role rekvizit je také dána faktem, ţe se film odehrává ve
52 Viz Dokumentační přílohy. 53 Viz Dokumentační přílohy.
33
zcela konkrétní době v minulosti a tudíţ je potřeba na tuto skutečnost upozornit. Stejně tak důleţité jsou rekvizity i pro hudební pozadí filmu. Hned v expozici je důraz kladen na plakáty, desky a knihy, které má Ian ve svém pokoji.54 Nejenom, ţe nás uvádějí do doby, ve které se film odehrává, ale také nám pomáhají utvořit si představu o Ianovi. V tom nám pomáhá i Ianova záliba ve vyzývavém oblečení a pouţívání make-upu v mládí. Stejně tak i jiţ dříve zmiňovaná bunda s nápisem „HATE“, kterou si Ian sám vytvořil.55 Pomocí oblečení a celkového vzhledu dochází k rozlišení i Debbie a Annik. Zatímco Debbie, pracující matka s dítětem z menšího města, nosí především volnější obyčejné šaty, vlasy neupravené, Annik je vţdy velice elegantní, v tom nejmódnějším oblečení, pečlivě nalíčená. Jinak ve filmu nehrají kostýmy, či make-up zásadnější roli. Oblečení odpovídá dobové módě, Ian má na sobě po většinu filmu plátěné tmavé kalhoty a košili, popřípadě dlouhý kabát. Nevyzývavé oblečení a přirozený make-up jsou zvoleny zcela záměrně tak, aby neodtrhávaly divákovu pozornost od děje.
3.3.2. Vlastnosti filmového obrazu
Filmový obraz je tvořen různými technickými aspekty jako je jeho formát, či barva, vizuální efekty. Svoji roli hraje i práce s kamerou, typ a délka záběrů a způsob rámování.
Černobílé provedení je první věc, které si divák při sledování filmu Control všimne. Jak jiţ bylo dříve zmíněno, reţisér si tento způsob vyobrazení vybral z toho důvodu, aby dosáhl větší autenticity ve spojitosti jak s dobou minulou, tak i s historií kapely, jejíţ všechny propagační materiály byly také černobílé.56 Film byl původně natáčen na barevný materiál, coţ ale mělo své opodstatnění. Při testování černobílých filmových materiálů nebyli tvůrci spokojeni s výslednou kvalitou obrazu, která se pro
54 Viz Dokumentační přílohy. 55 Viz Dokumentační přílohy. 56
34
jejich účely zdála být moc zrnitá. Po testování několika barevných materiálů se rozhodli pro jejich pouţití a následné převedení na černobílý obraz.57 Ve filmu se pracuje s některými klasickými postupy jako je ustavující záběr na začátku scény, či záběr-protizáběr při snímání rozhovoru. U filmu Control jsou tyto záběry během rozhovoru často snímány přes rameno postav. Ve filmu je znát větší důraz na polodetaily a detaily obličejů postav. Jedná se o psychologicky motivovaný postup, neboť pro postavy je klíčové vyjadřování emocí pomocí obličejové mimiky. To je patrné především u hlavní postavy, která se v průběhu filmu zmítá v jistém emočním zmatku, který spíše neţ slovy dává najevo výrazem v obličeji. Nejvíce se to projevuje při ţivých vystoupeních, kdy se Ian nechává unést hudbou. Scény z hudebního prostředí se zásadně liší od těch odehrávajících se u Iana doma. Hudební kluby dávají kameře větší moţnost pohybu a tudíţ i volnost. Vyskytují se tu záběry od velkých celků (které jsou uvnitř domu nemyslitelné) aţ k detailům, kamera často mění úhel pohledu, dochází zde i k porušení osy akce. Největší rozdíl je pravděpodobně v pouţití snímání ruční kamerou, které scénám z koncertů dodává větší autentičnost. Film se vyznačuje minimální pohyblivostí filmového rámu. Častým jevem je nepohyblivý rám, ve kterém se postavy jiţ nacházejí, nebo do něho vstupují, či vystupují z něho, aniţ by došlo k nějakému přerámování (výjimkou bývají právě ţivá vystoupení). Často se také stává, ţe uvnitř rámu dochází k minimálnímu, nebo ţádnému pohybu. Za zmínku stojí jiţ dříve zmiňovaná scéna, ve které jde Ian ze svého domu do práce. Tato scéna je jedna z mála v celém filmu, ve kterém divák zcela zřetelně identifikuje pohyb kamery, která bez jediného střihu sleduje hlavní postavu z jednoho bodu do druhého. Navíc se jedná o nejdelší záběr z celého filmu s délkou 96,4 sekundy, který bez mluveného slova slouţí jako vizuální narace představující divákovi prostředí (architektura, dobová auta) společně se sociálním aspektem (Ianova dobová reakce
57 Control (Anton, Corbijn, Velká Británie / USA / Austrálie / Japonsko, 2007), audiokomentář Antona Corbijna.
35
pomocí nápisu „HATE” na bundě). Do vizuálních efektů lze zařadit úvodní titulek s názvem filmu. Šedý, blikající nápis Control má podle slov reţiséra Antona Corbijna evokovat epileptických záchvat, se kterým se Ian ve filmu několikrát potýká.58
3.3.3. Hudební složka
Vzhledem k tématu filmu je zřejmé, ţe zde bude mít důleţitou roli sloţka hudební. Ve filmu se pracuje s hudbou diegetickou, nediegetickou a také vztahem mezi nimi na různých úrovních. Diegetická hudba je taková, která má reálný zdroj ve světě příběhu. Ve filmu Control jsou typickým příkladem vystoupení kapely, jejich zkoušky ve zkušebně a nahrávání ve studiu. Kromě ţivé hudby, která je zde opatřena jak samotnými Joy Division, tak i jinými hudebními kapelami, je ve filmu mnoho příkladů hudby vycházející z rádií, či gramonofonů. Nediegetická hudba pochází ze zdrojů mimo svět příběhu a má obvykle za úkol doprovázet děj filmu a více, či méně zdůrazňovat některé události odehrávající se v něm.59
Hudbu ve filmu Control jsem rozdělila do tří kategorií:
1) Originální hudba Joy Division - nediegetická: píseň No Love Lost ve scéně, kdy jde Ian do práce a má na sobě bundu s nápisem „HATE“ a píseň Atmosphere v závěrečné střihové montáţi po smrti hlavní postavy
2) Hudba Joy Division v podání herců - diegetická: veškerá ţivá vystoupení, nahrávání ve studiu, zkoušení ve zkušebně; celkově ve filmu zazní deset písní Joy Division
3) Hudba jiných interpretů - diegetická: hudba z rádií a gramofonů, vystoupení jiných interpretů; nediegetická: hudba k přibarvení děje.60
58 Control (Anton, Corbijn, Velká Británie / USA / Austrálie / Japonsko, 2007), audiokomentář Antona Corbijna. 59 BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie muzických umění, s. 363-372; přel. Petra Dominková (Film Art: An Introduction, 9th edition, 2010). 60 Viz Dokumentační přílohy.
36
Jak jiţ bylo zmíněno, ve filmu se pracuje se vztahem mezi hudbou diegetickou a nediegetickou a to tou formou, ţe dochází k neustálému přechodu mezi nimi. Většinou se tento přechod odehrává z diegetické na nediegetickou, ale někdy k tomu dochází naopak, či zpět k původní formě. Například v úvodní scéně, kdy jde Ian domů, hraje Drive-In Saturday od Davida Bowieho. Ve chvíli, kdy Ian vstoupí do svého pokoje, dochází k přechodu z nediegetické formy na diegetickou, hlasitost i kvalita písně se mění a divák navíc identifikuje i rádio v obraze, ze kterého hudba vychází. Příkladem přechodu, který se vrátí do své původní formy je scéna, kdy Curtis ve svém pokoj poslouchá a tančí na další píseň od Bowieho The Jean Genie. V dalším záběru se přesouváme na ulici, kde vidíme Iana a Debbie, stejná píseň zní pouze jako podklad scény, aby se v dalším záběru, kdy jsou Ian a Debbie v klubu, změnila opět na diegetickou hudbu, která vychází z rádia. Stejným postupem dochází pomocí hudební sloţky k prolínání jiţ dříve zmíněných dvou sfér – soukromé a veřejné. K tomu ve filmu slouţí pouze písně Joy Division, které jsou hrané naţivo kapelou. Nejvíce je to patrné ve dvou případech: Ian sedí ve své pracovně a vymýšlí texty k písním. Debbie, v pokročilém stádiu těhotenství, ho ţádá, aby šel spát, ale on ji ignoruje. Místo toho si do zápisníku napíše She‘s lost control. V té chvíli se za zvuku této písně Joy Division dostáváme do nahrávacího studia, kde kapela zrovna pracuje na této písni, ale tím propojení nekončí. Přechází do další úrovně a to na koncert, kde kapela vystupuje s touto písní. Prolnutí obou rovin je o to markantnější, ţe během koncertu se v klubu objeví sama Debbie. Podobným příkladem prolínání obou rovin pomocí hudební sloţky dochází později ve filmu ve scéně, kdy se Debbie a Ian vracejí z večírku a Ian naznačí, ţe by mu nevadilo, kdyby se Debbie vídala s jinými muţi. Debbie naštvaně odchází a v té chvíli začne hrát píseň Love Will Tear Us Apart jako nediegetický doprovod k ději. Následuje slet záběrů, kdy Debbie hledá důkazy o Ianově nevěře, coţ je prostříháno záběry ze zkušebny, kde kapela zkouší právě tuto píseň, přičemţ dochází ke změně hudby z nediegetické na diegetickou. S hudební sloţkou se ve filmu pracuje jako s vhodným nástrojem umoţňujícím zmírnění ostrých přechodů mezi soukromou a veřejnou sférou.
37
3.4. Interpretace filmu
Na závěr neoformalistické analýzy je třeba pokusit se o definici významů, které nám film předkládá. Jak jsem jiţ popsala v metodologické části, existují čtyři druhy významů: referenční a explicitní nám jsou přímo prezentovány ve filmu, k implicitním a symptomatickým je třeba pouţít interpretaci. V průběhu práce byly jiţ některé z významů alespoň okrajově zmíněny, je tedy třeba si je připomenout.
Ve svém referenčím významu se film opírá o pozadí post-punkové éry. Ian má velký sen ţivit se vystupováním, coţ je mu umoţněno právě jako frontmanovi Joy Division. S tím je ale spojen i určitý ţivotní styl, který ale Ian není schopen skloubit se svým osobním ţivotem, který si na začátku zvolil, čímţ se v jeho ţivotě začnou objevovat konflikty různého druhu.
Explicitní význam filmu vychází z toho, co jiţ bylo zmíněno ve spojitosti s formálními elementy charakteristickými pro biografický film podle Custena – s neobvyklým darem přichází neobvyklé utrpení. Úspěch v jedné ţivotní rovině neznamená nutně spokojený ţivot. Není pochyb o tom, ţe byl Ian Curtis talentovaný v mnoha ohledech a jistě měl před sebou velkou budoucnost, ale ani jeho úspěch na poli hudebním, věrní fanoušci a vyprodané koncerty mu nepřinesli radost v osobním ţivotě.
Základním vodítkem pro implicitní význam se nám stává samotný název filmu Control. Výběr zvoleného názvu má dvě opodstatnění.61 V první řadě vychází z jedné z písní Joy Division, která ve filmu zazní, She’s Lost Control. Ačkoliv se text písně netýká samotného Iana, dá se tento název jednoduše aplikovat na druhý bod, kterým byla pověstná Ianova vlastnost kontrolovat všechno a všechny v jeho ţivotě. Po diagnostikování epilepsie a postupném rozpadu manţelství Ian o tuto kontrolu nad ţivotem přichází, coţ ho v závěru stálo ţivot, neboť se s těmito neočekávanými událostmi nedokázal vyrovnat.
Symptomatický význam filmu vidím v jeho poselství o rodinných hodnotách. V
61
38
70. letech nebylo nijak neobvyklé, kdyţ se lidé brali velice mladí, hned po svatbě si pořídili vlastní dům, dítě. Muţ chodil do práce, ţena se starala o domácnost. Ve filmu je nám představen koncept mladého manţelství, který je spojen i s určitými riziky jako je například trvání takového manţelství. Zobrazuje se nám tu schéma, kdy muţ není schopen se o rodinu postarat finančně, k čemuţ se připojuje i citové ochlazení, kdyţ si najde milenku. Hlavní otázkou je tu selhání hlavní postavy ve svém muţském postavení – selhání jako ţivitele rodiny, manţela i otce.
39
4. Závěr
Jak jsem jiţ popsala v metodologickém úvodu, základním organizačním principem neoformalistické analýzy je dominanta. Náplní závěru této práce bude shrnutí výsledků celé neoformalistické analýzy a charakteristika dominanty filmu Control.
V kapitole o kulturně-historickém a ekonomickém kontextu jsem se v první řadě zaměřila především na pozadí vzniku celého filmu s důrazem na konkrétní osobnosti, které se na něm podíleli. Mým hlavním zájmem bylo identifikování osobních motivací tvůrců spojených s tématem filmu, neboť se domnívám, ţe takový přístup ovlivnil jeho výslednou podobu a celkově se podílel na dalších faktorech, které vznik filmu vůbec umoţnily. Tento osobní přístup se projevil na několika úrovních. V mnoha případech byla důleţitým faktorem znalost kapely na úrovni fanouškovství. Producenta Oriana Williamse zaujala reklama na ţivotopisnou knihu o zpěvákovi jeho oblíbené kapely, posléze na post reţiséra filmu oslovil fotografa Antona Corbijna. Corbijn do té doby neměl ţádné zkušenosti s dlouhometráţní tvorbou, coţ s sebou neslo určitá rizika, ale na druhou stranu měl k tématu velice osobní vztah – byl oddaným fanouškem kapely od úplného začátku a především měl v minulosti moţnost s kapelou spolupracovat. Scénárista Matt Greenhalgh neměl ţádné zkušenosti s filmovou scénáristikou, ale výhodou pro něj byla znalost lokálního koloritu, jehoţ dodrţení bylo pro celkové vyznění filmu velice důleţité.
Osobní angaţovanost se projevila i ze strany samotných herců, kteří se zcela dobrovolně a z vlastní iniciativy naučili hrát na hudební nástroje, čímţ umoţnili natáčení koncertních scén bez playbacku. Největší stupeň osobního propojení s produkcí filmu prokázal samotný reţisér, který se při problémech s financováním rozhodl pokrýt celou polovinu výsledného rozpočtu z vlastních financí. Osobní vztah k tématu se projevil jako důleţitý faktor i ve výsledné divácké recepci filmu. Z té vyplynulo, ţe velkou část divácké obce tohoto filmu tvoří právě fanoušci Joy Division. Ačkoliv v mnoha rozhovorech Williams i Corbijn uvedli, ţe se
40
v první řadě snaţili natočit film, který bude jako drama atraktivní pro různé divácké kategorie, reakce jasně ukazují, ţe hlavní zájem o film se projevil právě ze strany fanoušků kapely. Z kapitoly o kulturně-historickém a ekonomickém kontextu filmu tedy vyplývá, ţe ke vzniku tohoto filmu tvůrce motivoval jejich osobní vztah k tématu, podobně jako i diváky stejná motivace přiměla k jeho shlédnutí.
V druhé části práce, pro kterou je stěţejní neoformalistická analýza, jsem se zaměřila na narativní a stylistické prvky, které ve filmu přispěly k formování dominanty, kterou jsem identifikovala jako prolínání soukromé a veřejné sféry. V naratologické části práce se tato dominanta projevuje zcela explictině. Hlavní postavou filmu je Ian Curtis, který byl veřejnosti znám především jako frontman kapely Joy Division. Vedle kapely měl i svůj osobní ţivot, do něhoţ patřila manţelka Debbie s jejich dcerou. Curtis se snaţil zcela záměrně oddělovat svůj rodinný ţivot od toho profesního, udrţoval jasnou kontrolu nad tím, aby se tyto dvě jeho ţivotní roviny nestřetávaly. Ze segmentace syţetu vyplývají jednotlivé tématické okruhy, na které je film rozčleněn, a které vycházejí z rozdělení Curtisova ţivota na zmíněné dvě sféry – soukromou (rodina) a veřejnou (kapela). V průběhu filmu dochází v různé míře k postupnému prolínání těchto sfér. Obě tyto sféry jsou propojeny s naratologickou části i na úrovni mizanscény. Do soukromé sféry patří rodina, který je spojena s pobytem v jejich společném domě, do sféry veřejné patří kapela, která se pohybuje na veřejných místech jako jsou hudební kluby, zákulisí klubů, nahrávací a televizní studia. Důleţitým prvkem, který se projevuje při prolínání obou rovin, je hudební sloţka filmu. Ta je zde pouţita jako vhodný nástroj umoţňující plynulý přechod z jedné sféry do druhé.
Jak jiţ vyplynulo z kapitoly o recepci, film Control se dočkal převáţně kladných ohlasů ze strany jak kritiků, tak i diváků. I přesto, ţe se jedná o nízkorozpočtovou
41
produkci zabývající se poněkud specifickým tématem, film si našel početné publikum. To souvisí s faktem, ţe se Control do filmových dějin zapsal jako první celovečerní snímek o ţivotě hudební ikony Iana Curtise.
42
5. Použité zdroje
5.1. Literatura
ALLEN, Robert C. - GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: Knopf. ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero pouţití. Ţánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie muzických umění; přel. Petra Dominková (Film Art: An Introduction, 9th edition, 2010). CUSTEN, George (1992): Bio/Pic: How Hollywood Constructed Public History. New Jersey: Rutgers University Press. HIGSON, Andrew (2003): English Heritage, English Cinema: Costume Drama Since 1980. Oxford: Oxford University Press. HIGSON, Andrew (2011): Film England. Culturally English Filmmaking since the 1990s. New York: I.B.Tauris & Co Ltd. KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112. MURPHY, Robert (2009): Bright Hopes, Dark Dreams: A Guide to New British Cinema. In: Murphy, Robert (ed.): The British Cinema Book. London: British Film Institute. THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Amor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press.
43
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods, 1988).
5.2. Internetové zdroje
ATWAL, Heidi (2008): Interview: Control producer Orian Williams.
44
5.3. Bibliografické a filmografické databáze
Box Office Mojo.
45
6. Filmografie
6.1. Analyzovaný film
Control (Velká Británie / USA / Austrálie / Japonsko, 2007) Režie: Anton Corbijn. Námět: Deborah Curtis (ţivotopis Touching from a Distance). Scénář: Matt Greenhalgh. Kamera: Martin Ruhe. Hudba: New Order. Střih: Andrew Hulme. Hrají: Sam Riley (Ian Curtis), Samantha Morton (Deborah „Debbie“ Curtis), Alexandra Maria Lara (Annik Honoré), Toby Kebbell (Rob Gretton), Craig Parkinson (Tony Wilson), Joe Anderson (Peter Hook), James Anthony Pearson (Bernard Summer), Harry Treadaway (Stephen Morris), ad. Produkce: Becker International, Claraflora, NorthSee. Distribuce: Momentum Pictures (Velká Británie), The Weinstein Company (USA). Formát: 35 mm, čb., 1:2,35, Dolby Digital, anglicky, 122 min. Premiéra: 17. 5. 2007 – Cannes Film Festival; 5. 10. 2007 – Velká Británie. Natáčení: 10. 6. 2006 – 26. 8. 2006. Lokace: Nottingham, Macclesfield. Rozpočet: 4,5 milinů EUR. Rating: R. Festivaly a ceny: 2007: Cannes Film Festival - Golden Camera - Special Mention, Label Europa Cinemas, Prix Regards Jeune (Anton Corbijn); British Independent Film Awards – cena pro nejlepší britský nezávislý film, ceny za reţii, herecký výkon ve vedlejší roli (Toby Kebbell), nováčka (Sam Riley); Edinburgh International Film Festival – cena za britský herecký výkon (Sam Riley), cena pro britský debut (Anton Corbijn); 2008: BAFTA Awards – cena pro nováčka (Matt Greenhalgh). Použitá verze: DVD, anglicky.
6.2. Citované filmy
Drahoušek (Darling, John Schlesinger, Velká Británie, 1965) Hilary a Jackie (Hilary and Jackie, Anand Tucker, Velká Británie, 1998) Kes (Ken Loach, Velká Británie, 1969) Království (The Kingdom, Peter Berg, USA / Německo, 2007) Nonstop párty (24 Hour Party People, Michael Winterbottom, Velká Británie, 2002) Notting Hill (Roger Michell, Velká Británie / USA, 1999)
46
Osamělost přespolního běţce (The Loneliness of the Long Distance Runner, Tony Richardson, Velká Británie, 1962) Rozum a cit (Sense and Sensibility, Ang Lee, USA / Velká Británie, 1995) Řek Zorba (Zorba The Greek, Michalis Kakojannis, USA / Velká Británie / Řecko, 1964) Stoned (Stephen Woolley, Velká Británie, 2005) Špína Londýna (Dirty Pretty Things, Stephen Frears, Velká Británie, 2002) Ten sportovní ţivot (This Sporting Life, Lindsay Anderson, Velká Británie, 1963) Těsně vedle (The Heartbreak Kid, Bobby Farrelly, Peter Farrelly, USA, 2007) Ve stínu upíra (Shadow of the Vampire, E. Elias Merhige, Velká Británie / USA, 2000) Ţivot a smrt Petera Sellerse (The Life and Death of Peter Sellers, Stephen Hopkins, USA / Velká Británie, 2004)
6.3. Další audiovizuální díla
Atmosphere (Joy Division, 1988) Control (Velká Británie / USA / Austrálie / Japonsko, 2007), audiokomentář Antona Corbijna. Love Will Tear Us Apart (Joy Division, 1980)
47
7. Dokumentační přílohy
7.1. Propagační materiály62 viz pozn. č. 19 plakát a přebal DVD
7.2. Mizanscéna63 viz pozn. č. 52
62 Zdroj:
48
viz pozn. č. 53
viz pozn. č. 54
viz pozn. č. 55
49
7.3. Hudební složka Kompletní seznam pouţitých písní: viz pozn. č. 60
1) Originální hudba Joy Division: Atmosphere No Love Lost
2) Hudba Joy Division v podání herců: Candidate Dead Souls Digital Disorder Insight Isolation Leaders of Men Love Will Tear Us Apart She's lost control Transmission
3) Hudba jiných interpretů: Originální písně New Order: Exit Get Out Hypnosis
Písně jiných interpretů: Buzzcocks – Boredom (live) David Bowie – Drive in Saturday Davie Bowie - Warszawa Iggy Pop – Sister Midnight John Cooper Clarke – Evidently Chickentown (live) Krafwerk – Autobahn Roxy Music – 2HB Supersister – She Was Naked The Killers – Shadowplay (Joy Division cover) The Velvet Underground – What Goes On
50
8. English summary
Blending of Public and Private Matters Neoformalist analysis of Control
This bachelor thesis deals with analysis of Anton Corbijn‟s film debut Control. Control is a biopic about Joy Division‟s frontman Ian Curtis with the main focus on Curtis„ active years in the band. Corbijn had a personal interest in making this film because of his relationship with the band and Curtis himself. After moving to England in the late 70‟s he shot several pictures of them for the music magazine which boosted his career as a photographer. Corbijn had been a Joy Division fan since their early days and in addition to the photoshoot, he also got the chance to film a music video for their song Atmosphere in 1988. The biography called Touching from a Distance written by Curtis„ wife Deborah was used as a reference for the film but Corbijn was also in touch with Annik Honoré, Curtis„ Belgian lover. Music mogul Tony Wilson, a founder of record label Factory Records, which released most of Joy Division‟s work, was also consulted. Corbijn also contacted the remaining band members Bernard Sumner, Peter Hook and Stephen Morris. The first part of my work focused on economic and cultural-historical context of the film. It describes circumstances of its production, distribution and reception. I emphasised the importance of the personal interests that creators had during the making of this film. This personal interest can be recognised on many levels. Some members of the team were fans of the band (Anton Corbijn, producer Orian Williams). Others had a personal connection to location where the story took place (screenwriter Matt Greenhalgh). This personal interest was also very important factor for film‟s reception. Even though Corbijn and Williams wanted to make a film without using the word „biopic“ so it would attract diverse audience, reactions of people, who have seen the film, clearly show most of them are Joy Division‟s fans.
51
Neoformalist analysis of the film forms the integral part of this thesis. Neoformalism is an approach to film analysis developed by Kristin Thompson and David Bordwell. It is focused on all narrative and stylistic elements which create dominant of the film. In Control there is a strong tendency to mix Curtis„ private and public life together. He tries really hard to live two separates lives – one with his wife and later their daughter, and one with his band. This desire for separation is obvious not only in his behaviour but also in some aspects of mise-en-scène. There is a clear differentiation between two main kinds of locations in the film – a home he shares with his family, and public spaces like music clubs, backstage venues and recording studios where he spends time with the band. The musical component works as a helping tool to soften the acute transitions between the private and public spheres. The aim of this thesis was to focus on detection of principles which construct the film through the dominant by using Neoformalist analysis. It showed us how interaction between private and public matters on different levels affected making of the film and the film itself.
52