Revista de la UniveRsidad del noRte http://www.uninorte.edu.co/publicaciones/huellas.asp no 80-8-82 CONTENIDO Consejo de direCCión 2 Uninorte FM Estéreo: El cuarto de siglo de la alternativa Jesús Ferro Bayona - Director culta. Jesús Ferro Bayona Vilma Gutiérrez de Piñeres - Editora 5 Uninorte FM Estéreo: Encanto y magia que enriquecen alFredo marcos maría - Editor la libertad. María del Rosario Guerra 11 25 años de Uninorte FM Estéreo: Educación y cultura Consejo de redaCCión con identidad Caribe. Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello 14 VI Encuentro de la Red de Radio Universitaria de ramón illán Bacca Colombia, RRUC. Guillermo Gaviria Pamela Flores Prieto 6 Radio universitaria: el desafío de trabajar el periodismo. adela de castro Jaime Abello Banfi 24 Uninorte FM Estéreo, mis padres y la fe. Carlo Figueroa Pilar yePes 26 Amira de la Rosa y la radio. José Antonio Carbonell ColaboraCión 32 [Antes del velorio]. Amira de la Rosa Giselle massard lozano 35 La educación musical en Barranquilla y sus munir KharFan de los reyes -Diseño protagonistas. Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello y cols. 36 Entrevista con Alberto Carbonell Jimeno: Música, coros Huellas, Revista de la Universidad del Norte, es una pu- y teatros de Barranquilla blicación institucional que difunde la cultura universal, 42 Gina Banfi de Abello y la actividad coral en Barranquilla regional y local, abarcando la historia, el arte, las letras, 47 Entrevista con Miriam Pantoja: “Dicen que yo cantaba la filosofía y la ciencia, para estimular el pensamiento, antes de hablar” promover la reflexión, y revelar los torbellinos huma- 5 Entrevista con Alfredo de la Espriella: Música y radio en nísticos de un pueblo que indaga sin tregua y crea sin Barranquilla, principios del siglo XX cesar, desde el Caribe colombiano. Huellas es para los 56 La estirpe musical de Pacho Galán: Entrevista con lectores que piensan y los universitarios que sueñan. Armando Galán Gravini y Armando Galán Valencia 59 Justo Almario: Adelantar la música, nunca atrasarla. Huellas es miembro de la Asociación Rafael Bassi Labaerra de Revistas Culturales Colombianas, arcca. 66 El Nuevo Mundo y la música española del Renacimiento Hans Federico Neuman 69 La música del Caribe colombiano durante la guerra de Independencia y comienzos de la República Adolfo González Henríquez 87 El panorama sonoro en el Caribe colombiano a mediados del siglo XX. Jorge Nieves Oviedo 09 El porro: complejo genérico del Caribe colombiano Enrique Luis Muñoz Vélez 25 María Varilla: Entrevista con Orlando Fals Borda Rafael Bassi Labarrera 26 La cultura picotera: continuidad de la herencia africana en el alma de las fiestas populares del Gran Caribe Nicolás Ramón Contreras Hernández 35 Música de acordeón, frontera y contrabando en la Guajira, 960-980. Héctor Castillo Castro 46 La radio de Barranquilla y su carnaval Ilustración de la portada: Evaristo Jiménez Martínez Dance me to the children that are asking 54 El poeta joven no escribe como el de antes to be borne, dance (2003, fotografía digital) de Gisela saVdie Rafael Alfonso Porto Cantillo 57 Beethoven para niños Nació en Barranquilla. Graduada de Artes Visuales, Roberto McCausland-Dieppa, Addrian Gosselin University of the Arts; Master of Arts, Barry Collage. 62 Traigo de todo. Miguel Falquez-Certain Exposiciones individuales: Alianza Colombo Francesa, Barranquilla; Consulado de Colombia en Miami; DASH Se autoriza la reproducción citando la fuente. Los conceptos son respon- Gallery, Miami; Cornell Museum, Del Rey Beach, Fla.; sabilidad exclusiva de los autores. Licencia del MinGobierno nº 00464, Gallery 302, Dania, Fla.; Art Forms Gallery, Miami. ISSN 020-2537. Apartado Aéreo 569, Barranquilla, Colombia. Publicaciones: El Heraldo, Barranquilla; Letra Urbana, Impresión: Javegraf, Bogotá. Miami; Best of Photography Annual, Santa Barbara, e-mail: [email protected] California; Biscayne Boulevard Times, Miami. Meses de aparición: Abril (04) - Agosto (08) - Diciembre (2).

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla  pp. -66. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Uninorte FM Estéreo: el cuarto de siglo de la alternativa culta*

Jesús Ferro Bayona Rector de la Universidad del Norte

Nos convoca hoy uno de los actos más significa- transmisor que más tarde vino a formar parte de tivos en la vida de la Universidad del Norte. Au- la emisora HKA La Voz del Comercio. Pellet, recién toridades, funcionarios, profesores, amigos, nos graduado de una universidad norteamericana, congregamos para conmemorar el primer cuarto importó un equipo transmisor completo e instaló de siglo de la emisora Uninorte FM Estéreo, que la primera estación comercial de la ciudad, bajo más que una estación radial ha representado un la sigla HKD La Voz de Barranquilla. auténtico proyecto cultural para Barranquilla y La inauguración de la estación de Pellet (929), la región Caribe. anota Mike Urueta en su Historia de la radiodi- Todo empezó en el año de 98. Cuando, en fusión de Barranquilla, se llevó a cabo con una ocasión que me honra, logramos el respaldo del programación de música ejecutada en vivo por las Consejo Directivo para acometer la idea de instalar mejores orquestas y solistas de la ciudad. Aun- una emisora que significara una opción cultural que la sintonía fue escasa, pues en ese momento para la ciudad, y le encomendamos a un grupo había pocos receptores en Barranquilla, la gente entusiasta de funcionarios la misión de darle se agolpó frente a la casa de Pellet, en la antigua forma. carrera Líbano, para escuchar la transmisión que marcaría el inicio de la radio en Colombia. Un año más tarde, Barranquilla fue testigo de un nuevo hito en las comunicaciones locales, Desde la calle que flanqueaba el balcón de la casa, verían luego a Carlos Gardel, Carmencita al escucharse las primeras emisiones de prueba. Pernett, Emirto de Lima, Carlos Zagarra y José Acontecimiento similar había sucedido en la ciu- Mojica, entre otros músicos2. dad, a finales de la década de 1920. Guardadas las connotaciones históricas, el Un joven italiano, Ítalo Amore, desembarcó en acontecimiento de los años 80, cuando nació nues- Barranquilla con la idea de promover la radiodi- tra emisora, tenía para los barranquilleros una fusión en la región colombiana. Alumno de Mar- importancia similar pero de alcance claramente coni, el célebre inventor, Amore reunió un club de diferenciador. Aunque el país contaba con 543 radioaficionados que integraban otros jóvenes que emisoras, algunas de las cuales sonaban desde contaban con receptores de onda corta a través esta capital, un sector de la ciudadanía echaba de de los cuales sintonizaban emisoras extranjeras. menos una alternativa que ofreciera un homenaje De la lista de aficionados de ese entonces, según a la generación de Pellet y al mismo tiempo rindiera cuenta Gustavo Pérez Ángel en el libro La radio del culto a la estética del sonido. tercer milenio, sobresalen dos nombres: Elías Pellet Por esas fechas regresaba a la ciudad toda una Buitrago y Jesús Amórtegui, quienes instalaron generación de intelectuales y profesionales que se aquí equipos por su cuenta y obtuvieron dos de las habían formado en universidades y escuelas de primeras licencias que otorgó el Ministerio de Co- otras ciudades y países, y conocido, en su trans- rreos y Telégrafos. Amórtegui, con esfuerzo y con currir, opciones culturales de radiodifusión que los conocimientos adquiridos, ensambló el primer enaltecían el oído educado.

* Texto leído en la conmemoración de los 25 años de la  Pérez A. Gustavo, La radio del tercer milenio, p. 56. emisora Uninorte FM Estéreo, Teatro Municipal Amira de la 2 urueta C, Mike, Historia de la radiodifusión en Barran- Rosa, Barranquilla, 25 de septiembre de 2008. quilla, p. 34 y 35.

2 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 2-4. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Años más tarde a la aparición de nuestra Entrega de reconocimientos emisora, un estudio radicado por una firma a Uninorte FM Estéreo bogotana para determinar la viabilidad de una megatienda de discos, comprobó que en medio de las radionovelas y los cancioneros populares, con numerosa audiencia radial de la época, Ba- rranquilla era la ciudad de Colombia donde más se escuchaba música clásica. Fue así, a grandes trazos, como nació en 983 Uninorte FM Estéreo, difundiendo un eslogan que marcaría su afortunado destino: “la alternativa culta de la radio en el Caribe colombiano”. Desde entonces, el dial 03. se ha encargado de brindar espacios culturales incomparables, frente a las preferencias de la radio comercial. De la mano de eruditos y apasionados de cada género, la música clásica, la salsa, el jazz, Vilma Gutiérrez de Piñeres, directora de Uninorte FM Estéreo; Jesús Ferro Bayona, rector de la Universidad del Norte, y María el rock, la cumbia, la música popular auténtica, del Rosario Guerra, ministra de Comunicaciones. se han encargado de ofrecernos, cada día, el toque ilustrado de la cultura errante, y sacu- dirnos de un parroquialismo que, en distintas épocas y circunstancias, nos ha rematado y folclorizado. El violinista Yehudi Menuhin, en su hermoso libro La música del hombre, afirmó que “el ca- mino para llegar al elevado nivel alcanzado por Bach ha sido largo y aún nos esforzamos por no perderlo ante la amenaza diaria de la violencia y la degradación, de un péndulo que puede llegar demasiado lejos en su oscilación”. Ese camino, lo decimos con modestia, ha sido mostrado por nuestra emisora. De esta manera, la gran lección que nos ha dejado, y sigue vigente, es que la música nos lleva a perci- Jesús Ferro Bayona, Vilma Gutiérrez de Piñeres y Eduardo Verano bir la forma, el equilibrio, una secuencia lógica de la Rosa, gobernador del Atlántico. y emocional, una estructura formal y sonora, una elevación de los sentimientos, una puri- ficación de la inteligencia y del amor. Cuando no logramos aprenderla, es porque no tenemos paz interior, ni hemos logrado el dominio de nosotros mismos3. La emisora nos ha mostrado un mundo con mutaciones mentales, y los usos y cultivo de la vida sin límite, que al mismo tiempo nos ha asomado al intercambio de la producción cultural del planeta. Pues al lado de la magia de Giacomo Puccini, Verdi, Mozart, Beetho- ven, Liszt y Brahms, Donizetti y Vivaldi, Bebo

3 Jesús Ferro Bayona, Vilma Gutiérrez de Piñeres y Alejandro Char Ferro Bayona, Jesús. Educación y cultura, Barran- quilla, Ed. Uninorte, p. 255. Chaljub, alcalde de Barranquilla.

3 una auténtica atmósfera de espíritu cul- tivado, pensamiento plural y de reflexión, que seguramente ha marcado a toda una generación. La nuestra. La de ustedes. Con esa convicción, hoy cumplimos un cuarto de siglo de transmisión radial, que se ha logrado, de forma admirable, gra- cias a Vilma Gutiérrez de Piñeres, a quien dirijo mi más sentido reconocimiento de esta noche. Vilma ha consagrado su vida a Uninorte FM Estéreo mostrándonos su extraordinaria sensibilidad artística. Brindamos otro homenaje al equipo de colaboradores y realizadores. A riesgo de olvidar algunos, tenemos que mencionar a Giselle Massard, Sara Cecilia Neuman, Braulio de Castro, Jaime Fernández Lo- zano, Alfredo Marcos, Rafael Bassi Laba- rrera, Ismael Piñeres, Eduardo de la Hoz, Claudia de las Salas, Johnny Insignares, quienes, entre otros, han mantenido la programación, vida y alma de la historia que hoy conmemoramos. La celebración, que empezó el pasado 5 de septiembre con el fabuloso concierto de jazz del pianista Bojan Z., y continúa con el VI Encuentro de la Red de Radio Uni- versitaria de Colombia en nuestro campus, se viste esta noche de emoción y gratitud a la vida por la obra cultural que nos ha Arr.: Roberto McCausland-Dieppa, al piano. Ab.: Guillermo Carbó Ronderos permitido realizar. dirige la Atlántico Jazz Big Band. Concierto de Gala, 25 años de Uninorte FM Estéreo. Teatro Municipal Amira de la Rosa. En pocos instantes, dos músicos ba- Valdés y Cachao… de la Filármónica de Viena, de rranquilleros, Roberto McCausland-Dieppa la Sinfónica de Colombia, de la Sonora Matance- y Guillermo Carbó Rondero, quienes se han for- ra, de los tenores inmortales Pavarotti, Domingo, mado en escuelas y escenarios internacionales, Carrera… la emisora, al mismo tiempo, entrega nos deleitarán con un concierto muy preparado, una programación internacional que nos pone en que reivindicará el propósito compartido de los sintonía con el mundo. pioneros de la radio y los fundadores de la emiso- ra. Cada tonalidad que atraviese el espacio de este A la Voz de América de los Estados Unidos, emblemático teatro de la cultura barranquillera, Radio Francia Internacional, Radio Nederland de manifestará, con la suave brisa del placer estético, Holanda, y Radio Exterior de España, van nuestros que estamos cosechando lo sembrado. primeros agradecimientos, por acercar sus mun- dos, que hoy nos hacen más universales. Con ellos, y con todos ustedes, queremos reaco- modar una expresión que usó hace mucho tiempo Uninorte FM Estéreo, en suma, ha sido una el escritor Ernest Hemingway para tributar su amor generadora de procesos culturales de dimensiones a la ciudad de París: Si tienes la suerte de haber insospechadas. Tanto el Rector como el Consejo escuchado nuestra emisora, ella te acompañará, Directivo creemos que ha contribuido al fortaleci- vayas adonde vayas, todo el resto de tu vida, ya que miento de la sociedad, al fomento del conocimiento Uninorte FM Estéreo es una fiesta que nos sigue. de la identidad cultural y de las bellas artes y al estímulo de los valores ciudadanos más conspicuos. De ese tamaño, amigas y amigos, es el afecto No nos cabe la menor duda de que ha propiciado profundo que sentimos por nuestra Emisora.

4 Uninorte FM Estéreo: encanto y magia que enriquecen la libertad

María del Rosario Guerra Ministra de Comunicaciones

Las ideas buenas se imponen. de que Colombia tenga varias emisoras universitarias, Karl C. Parrish de carácter público y privado, con varias décadas de Es muy grato para mí asistir a la celebración del 25º funcionamiento y un posicionamiento respetable con la aniversario de la emisora Uninorte F.M. Estéreo, el audiencia, indica que las instituciones concesionarias medio de comunicación de la Universidad del Norte han sido fieles a este compromiso de esfuerzo continuo que ha logrado, a través del ejercicio de la palabra, y el para vigorizar la operación radial. encanto y la magia de las ondas hertzianas, enriquecer Esta noble tradición de funcionamiento de la radio el panorama de la libertad de expresión e información universitaria en Colombia debe estar guiada por una en Colombia, fundamento de nuestro sistema demo- conciencia muy clara del poder de la comunicación que crático. se posee para aplicarlo con criterios de responsabilidad Qué buen escenario también para la realización social. Aquellos ideales que se reflejan en la visión y del VI Encuentro de la Red de Radio Universitaria de misión de nuestras universidades, relacionados con el Colombia, un esfuerzo loable para el desarrollo de esta compromiso con la calidad, la investigación, la divul- importante comunidad radial. Estos acontecimientos gación del conocimiento y la formación integral para lograr el desarrollo social, deben inspirar también ese invitan a reflexionar sobre la importancia del medio radial en el contexto universitario y son una oportuni- horizonte de responsabilidad de las emisoras univer- dad que quiero aprovechar y agradecer para destacar sitarias. las principales acciones del Gobierno para fortalecer el Por la misma naturaleza del centro universitario, sector de la radiodifusión. donde predomina el espíritu librepensador y reflexivo, Para empezar, permítanme referirme a una frase las emisoras universitarias constituyen un escenario pronunciada por el señor Karl C. Parrish, uno de los ideal para la discusión y el debate público de las ideas. fundadores de la Universidad del Norte, en 976, quien, Favorecidas por el marco constitucional que garantiza al analizar con los estudiantes de este centro educativo la libertad de información y expresión, las emisoras los principales problemas y desafíos que enfrentaba la universitarias deben abrir canales informativos más sociedad del momento, señalaba con acento pedagógico amplios donde se reflejen las tensiones y conflictos no que “con base en soluciones prácticas y una gran dosis sólo del medio académico, sino también de la sociedad. Esta libertad que tienen los medios de comunicación y de dedicación y terquedad (una virtud no suficiente- mente respetada en nuestro ambiente) les aseguro que que el Gobierno respeta y protege, constituye uno de los a la larga ustedes vencerán”. Creo que esta sentencia, más preciados bienes intangibles de Colombia. dictada siete años antes de la fundación de la emisora, Nuestro sistema normativo clasifica a la radiodifu- fue bien interiorizada por las directivas y estudiantes sión sonora como un servicio de difusión en el cual “la de la institución, y el personal que ha estado a cargo comunicación se realiza en un solo sentido a varios de Uninorte F.M. Estéreo, para que hoy podamos estar puntos de recepción en forma simultánea”; no obstante, celebrando este feliz aniversario. el lenguaje jurídico no alcanza a veces a dimensionar las Teniendo en cuenta el fenómeno complejo de comu- connotaciones sociales y psicológicas de la radio que es nicar, las emisoras universitarias sí que requieren esa un medio de interacción por excelencia. Cuando el oyen- “gran dosis de dedicación” a la cual hacía referencia te recorre el dial de su receptor, selecciona la emisora el señor Parrish, para mantener el compromiso insti- que satisface sus gustos y necesidades de información tucional con la emisora, el interés de los estudiantes, y formación. El radioescucha tiene un enorme poder y, el entusiasmo y la mística de los equipos de dirección en la comprensión de esta característica, las emisoras y producción y el propósito de explorar nuevas expe- universitarias tienen, por su misma naturaleza, el deber riencias radiales que atiendan las necesidades infor- de una aproximación comprensiva a las necesidades mativas, formativas y culturales del entorno. El hecho de sus audiencias desde el ámbito académico. Así se podrá fomentar la identidad de la radio universitaria  Jesús Ferro Bayona, Karl C. Parrish y los desafíos de que constituye el primer propósito de la red que agrupa una nueva generación, www.uninorte.edu.co a este tipo de emisoras.

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 5 pp. 5-9. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 6 María del Rosario Guerra, Vilma Piñeres y Cecilia Álvarez Tita Cepeda y Meira Delmar. Correa, alta consejera de la Presidencia de la Republica.

De seguro, la actividad radial de la emisora Uni- norte FM Estéreo ha sido orientada por los mejores criterios buscando satisfacer, como servicio público, las necesidades de telecomunicaciones de los habitantes de Barranquilla, “Puerta de Oro de Colombia”, y de su área de influencia. “La alternativa culta de la radio ba- rranquillera”, como bien ha sido definida esta emisora, seguirá en la tarea de coadyuvar al logro del objetivo propuesto por el doctor Ferro, rector de la institución, en su informe anual del 2007, “por consolidar un pro- yecto educativo que nos prepara a un mundo global, competitivo y en constante cambio”. El país necesita emisoras universitarias organizadas y modernas que estén en primera línea de las activida- Humberto Buitrago, Emelina Sarmiento de Buitrago. des académicas y de extensión para que respondan bien a los objetivos educativos y culturales que tienen asig- nados. En general, el país necesita un sector de radio- difusión moderno que desde la comunicación promueva el desarrollo y la convivencia social. Con este objetivo de política, el Ministerio de Comunicaciones ha ejecutado una serie de actividades para actualizar las funciones de planeación, gestión y control de la entidad, y, a su vez, definir las directrices para impulsar el desarrollo de la radiodifusión. Estas acciones son:

1. apertura demoCrátiCa en el uso del espeCtro radioeléCtriCo El primer eje de la política definida por el Ministerio de Alma Lucía Díaz Granados, vicerrectora administrativa Comunicaciones para el sector de la radiodifusión es de la Universidad del Norte, y Alfredo Marcos María. fortalecer el derecho a la comunicación. En el sector de las telecomunicaciones se está dando aplicación a Igualmente, se abrieron convocatorias para radio este principio a partir del Plan Nacional de Desarrollo comunitaria en 24 capitales, contando con viabilidad “Estado comunitario: desarrollo para todos”, y teniendo las comunidades que se presentaron en Tunja, Quibdó, en cuenta la naturaleza de bien público que tiene el Riohacha y Mitú, y en proceso de selección para otorgar espectro electromagnético. En el contexto de la nueva viabilidad en el resto de capitales para 49 frecuencias visión del gobierno del presidente Álvaro Uribe que re- proyectadas. conoce las telecomunicaciones como un impulsor del De otra parte, el Ministerio expidió en los dos últimos desarrollo, la cobertura del servicio de radiodifusión años 32 concesiones para el servicio de radiodifusión sonora se ha ampliado en los últimos dos años como sonora de interés público, entre las que se incluyen resultado de los procesos de las convocatorias públicas cinco emisoras para universidades públicas. para emisoras comunitarias; en tal sentido, el Minis- terio expidió la viabilidad para 344 municipios y ha Para el servicio de radio comercial, se adelanta ac- otorgado 5 licencias para nuevas emisoras. tualmente el proceso licitatorio con el objeto de asignar

7 6 emisoras en AM y 53 en FM para ConCierto de Gala municipios en frontera y en zonas en las cuales no se cuenta con el 25 años de Uninorte FM Estéreo servicio de radiodifusión sonora. Es preciso resaltar que, ac- tualmente, el país cuenta con 3 emisoras de universidades públicas y con siete emisoras a cargo de uni- versidades privadas: una en AM y seis en FM. Colombia posee 44 emisoras distribuidas de acuerdo a los fines del servicio en 649 comerciales, 204 de interés público y 56 comunita- rias. Las nuevas emisoras que se pondrán en operación ampliarán el panorama de la radiodifusión en Colombia y enriquecerán la oferta de programación para los ciuda- danos.

2. estatuto de radiodifusión En cuanto al marco normativo, se expidió el decreto 2805 de 2008, que constituye el Estatuto de Radiodifu- sión Sonora, con el fin de contar con una reglamentación consolidada, ágil, expresa y que conceptual- mente atienda las necesidades del servicio. La norma incorpora para el servicio de radiodifusión sonora de interés público las condiciones para el otorgamiento de licencias, de tal forma que se cuente con procedi- mientos claramente establecidos que atiendan a los fines del servicio y a la clasificación prevista en el nuevo estatuto. De manera especial y con el fin de atender la demanda de las soli- citudes elevadas por instituciones educativas, de educación básica y superior, tanto privadas como públicas, se incluyó, dentro de la clasificación de emisoras de interés público, las emisoras educativas cuya reglamentación permitirá establecer las condiciones para que puedan operar previo el cumpli- miento de requisitos especiales. En cuanto a los aspectos técni- cos, se establecieron en el estatuto procedimientos y plazos para aten- der la modificación de parámetros técnicos esenciales, así como nor- mas relacionadas con la continui- dad en la prestación del servicio.

8 Considerando que dentro del funciona- miento de la radio es cada vez más frecuente la celebración de contratos que afectan las concesiones de radiodifusión sonora co- mercial, se incorporaron además normas precisas en lo relacionado con las cesiones, arrendamientos y fusiones, de manera que se cuente con reglas claras frente a la res- ponsabilidad que generan dichos negocios dentro del marco de las concesiones. El Estatuto de Radiodifusión Sonora es un instrumento normativo que define el campo de operaciones para este servicio dentro de unos criterios de progreso, liber- tad y responsabilidad, en armonía con las políticas de radiodifusión definidas por la entidad. Guillermo Carbó Ronderos dirige la Atlántico Big Band. 3. polítiCa para la radiodifusión Concierto de Gala, 25 años de Uninorte FM Estéreo. sonora Comunitaria A partir de la interlocución con los concesionarios de las servicio con el ánimo de consolidar la información de emisoras comunitarias del país, y siempre con la pers- los títulos y evacuar la totalidad de los trámites pen- pectiva de fortalecer el servicio, en el año 2007 la enti- dientes. Así, en el último año la entidad atendió más dad determinó la necesidad de establecer una política 300 trámites entre prórrogas, cesiones y modificación para este sector radial que permitiera aprovechar mejor de parámetros técnicos. el potencial de transformación social de este recurso En lo relacionado con las funciones de control, a comunicativo. Como resultado de esta concertación se la fecha el Ministerio tiene en trámite 220 investiga- publicó el documento “Política de Radiodifusión Sonora ciones y ha venido adelantando visitas de control de Comunitaria: Radio y Pluralismo”; además, el Consejo espectro, en aras de evitar la prestación clandestina Nacional de Política Económica y Social aprobó el do- del servicio. cumento Conpes 3506 del 4 de febrero de 2008. En síntesis, la política gubernamental concibe las Los lineamientos de esta política están orientados propiedades del medio radial, su inmediatez, su grado a promover la participación de los distintos sectores de penetración en sitios apartados, el carácter persua- sociales alrededor de las emisoras comunitarias; me- sivo de la comunicación, las afinidades establecidas jorar la programación y producción de tal forma que con el oyente, su influencia educativa y la capacidad cumplan su misión con responsabilidad social; forta- de convocatoria, como recursos fundamentales de la lecer los procesos de gestión y orientar al Estado en su sociedad que se deben utilizar con decisión y patrio- capacidad para dirigir y controlar el servicio de radio tismo para obtener un impacto positivo en la solución comunitaria. de los problemas cruciales de la nación. 4. polítiCa para la El señor Karl C. Parrish, quien tanto significa para radiodifusión de interés públiCo los orígenes de este centro docente, y a quien hice re- Teniendo en cuenta una visión integral de la radiodifu- ferencia al inicio de esta disertación, invitaba a los es- sión en el país, el Ministerio de Comunicaciones elaboró tudiantes a mantener el ánimo positivo en la búsqueda el documento “Radio y Ampliación de lo Público: Política de la solución de los problemas sociales y económicos. de Radiodifusión Sonora de Interés Público”. “No se desanimen —les decía—. Las ideas buenas se imponen”. La celebración de este 25º aniversario nos El objetivo general de esta política es fortalecer la indica que ésta ha sido una idea buena que es nece- prestación del servicio de Radiodifusión Sonora de Inte- sario preservar y cultivar para seguir “en el mismo rés Público en su capacidad de expresar los propósitos norte” de construir una mejor sociedad y trabajar, de específicos de las instituciones que lo brindan, con el modo especial, por el desarrollo de la Costa Atlántica fin de que responda a las necesidades de comunicación colombiana. entre el Estado y los ciudadanos, contribuya a la defen- sa de los derechos constitucionales, amplíe lo público, Por las actividades meritorias que ha desarrollado enriquezca los referentes culturales de la ciudadanía y la emisora Uninorte F.M. Estéreo, que constituye un proteja el patrimonio cultural y natural de la nación. buen ejemplo del esfuerzo que están realizando todas las emisoras universitarias del país, es un honor hacer depuraCión administrativa entrega de un pergamino en reconocimiento de estos De otra parte, el Ministerio de Comunicaciones ha logros y condecorar a la Universidad del Norte con un venido adelantando la revisión de las concesiones del mensaje de estímulo para continuar en esta labor.

9 0 25 años de Uninorte FM Estéreo Educación y cultura con identidad Caribe

Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello Directora de Uninorte FM Estéreo

La historia de la radio universitaria en Colombia entre otros, de difundir la cultura, la ciencia y la se inició hace 75 años, con la emisora de la Uni- educación, de estimular el flujo de investigaciones versidad de Antioquia. Hoy, el número de estas y de información científica y tecnológica aplicada al emisoras supera las 30 estaciones en todo el país, desarrollo, así como apoyar el proyecto educativo asociadas en la Red de Radio Universitaria de nacional y servir de canal para la generación de Colombia, RRUC, cuyo sexto encuentro nacional una sociedad mejor informada y educada. Este ser- instalamos esta mañana en el campus de la Uni- vicio, anota la misma fuente, se prestará a través versidad del Norte. de instituciones de educación superior, legalmente reconocidas y acreditadas institucionalmente por Según la legislación más reciente del Ministerio el Ministerio de Educación Nacional. de Comunicaciones, precisamente de este año: Las emisoras educativas universitarias tienen a su Hoy, hace 25 años, salió al aire la primera cargo la transmisión de programas de interés cul- emisión de Uninorte FM Estéreo, cristalizando la tural, sin ninguna finalidad de lucro, con el objeto, iniciativa del rector, Jesús Ferro Bayona, iniciativa

Equipo de trabajo de Uninorte FM Estéreo: Giselle Massard, Braulio de Castro, Sara Neuman, Claudia de las Salas, Jaime Fernández, Vilma Gutiérrez de Piñeres, Ismael Piñérez y Rafael Bassi.

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla  pp. -3. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 2 que contó con el apoyo del Consejo Directivo, para el montaje de una emisora cultural y educativa en la Universidad del Norte, dirigida al logro de los ob- jetivos institucionales de docencia, investigación, extensión y servicio a la comunidad. De esta manera, desde 983 Uninorte F.M. Estéreo ha venido efectuando un excelente trabajo cultural y educativo a nivel de radiodifusión. La calidad de su programación y la profesionalidad de sus criterios le han valido merecido prestigio y reconocimiento en la ciudad de Barranquilla y en la región. Como generadora de procesos culturales, nuestra emisora siempre ha contribuido al fortalecimiento de la sociedad, al fomentar el conocimiento de nuestra identidad cultural y de las bellas artes, y estimular los valores ciudadanos. Como emisora universitaria, Uninorte FM Estéreo propicia una atmósfera de cul- tura, de pensamiento plural y de reflexión. Con una producción propia, elaborada por profe- sionales en los diferentes géneros musicales y áreas de la cultura, Uninorte FM Estéreo nunca ha sido ajena a la globalización, pues siempre ha emitido programas realizados por las más importantes emi- soras del mundo, y, en los tiempos que corren, su señal puede ser captada a través de la Internet. Quiero agradecer y reconocer la labor de mis compañeros de equipo: Braulio de Castro, Ismael Piñeres, Jaime Fernández, Alfredo Marcos, Sara Neuman, Rafael Bassi, Eduardo de la Hoz, Claudia de las Salas, Johnny Insignares y Giselle Massard, quienes han aportado su talento y compromiso a lo largo de estos fructíferos años, en los que Uninorte FM Estéreo se ha consolidado como la alternativa culta de la radio en el Caribe de Colombia. Asimismo, en la realización de este aconteci- miento, reconocemos el patrocinio y la invaluable colaboración de la Gobernación del Atlántico, Promigás, la Fundación Mario Santo Domingo, Combarranquilla, la Fundación Visión Cultural, Cementos Argos, Cerrejón, Transelca, la Funda- ción Terpel, Geselca, Ami, Electricaribe y Banco- lombia. Como parte de la celebración de este aniver- sario, y siguiendo nuestra tradición de rendir homenaje a la música y sus cultores, Uninorte FM Estéreo ha preparado para esta noche un hermoso concierto, que reúne a dos connotados y brillan- tes músicos barranquilleros: el pianista Roberto McCausland-Dieppa, y Guillermo Carbó Ronderos que dirige la Atlántico Big Band. Disfrutemos, pues, de esta maravillosa noche.

3 VI Encuentro Red de Radio Universitaria de Colombia, RRUC

Guillermo Gaviria*

La Red de Radio Universitaria de Colombia se Emisoras educativas. Las Emisoras Educa- conformó en la ciudad de Bucaramanga, en la tivas tienen a su cargo la radiodifusión estatal Universidad Industrial de Santander, el día 9 con el objeto, entre otros, de difundir la cultura, de septiembre de 2003, en el marco del Primer la ciencia y la educación, de estimular el flujo Encuentro Nacional de Radios Ciudadanas y Uni- de investigaciones y de información científica y versitarias organizado por los ministerios de Edu- tecnológica aplicada al desarrollo, de apoyar el cación, Cultura y Comunicaciones. Inicialmente, proyecto educativo nacional, y servir de canal la constituyeron las radios de 6 universidades. para la generación de una sociedad mejor in- Hoy la RRUC cuenta con 23 miembros, y, en este formada y educada. Este servicio se prestará a VI Encuentro, se propondrá la incorporación de través de las entidades oficiales educativas en cuatro universidades más a la Red. los niveles de básica primaria, media y superior, La conformación de la Red y su desarrollo ac- de acuerdo con la reglamentación que para el tual han sido posibles porque desde sus inicios efecto expida el Ministerio. se concibió como: Emisoras educativas universitarias. Las emisoras Un colectivo conformado por estaciones radiales educativas universitarias tienen a su cargo la adscritas a universidades o instituciones de transmisión de programas de interés cultural, educación superior de Colombia, regido por prin- sin ninguna finalidad de lucro, con el objeto, cipios de solidaridad, respeto mutuo, autonomía entre otros, de difundir la cultura, la ciencia y y pluralidad que permitan una efectiva y abierta la educación, de estimular el flujo de investiga- participación de sus miembros y asociados.** ciones y de información científica y tecnológica aplicada al desarrollo, de apoyar el proyecto Por otro lado, desde su nacimiento, la Red se educativo nacional, y servir de canal para la preocupó por hacer evidente el propósito de tra- generación de una sociedad mejor informada y bajar por la construcción de una identidad de la educada. Este servicio se prestará a través de radio universitaria. El primer enunciado de sus principios dice: Fomentar la identidad de la radio universitaria, como una categoría específica en el contexto radiofónico nacional.** Como resultado de este propósito y de la acción de la RRUC, hoy se puede encontrar en el Decreto 2805, de julio de 2008, que reglamenta el Servicio de Radiodifusión Sonora, una clasificación que incluye la radio educativa y la radio universitaria, las que define como:

* Coordinador de la Red de Radio Universitaria de Colom- bia, RRUC. **Acta de Conformación de la RRUC. María del Pilar Cuéllar, delegada del Ministerio de Comunicaciones, y Guillermo Gaviria.

4 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 4-5. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Participantes del encuentro.

instituciones de educación superior, legalmente 2. Lo social: como el análisis, discusión y edu- reconocidas, y acreditadas institucionalmente cación en temas que afectan directamente las por el Ministerio de Educación Nacional, de condiciones de vida o de existencia de la pobla- acuerdo con la reglamentación que para el efecto ción, es decir, la concepción, construcción y rea- expida el Ministerio de Comunicaciones. lización del concepto de ciudadanía. Una mues- tra de esto se puede ver en proyectos como Reco- Muy seguramente esta última categoría será nectados, realizado en asocio con el Ministerio de objeto de discusiones y cuestionamientos en lo Educación; la promoción y discusión del Referen- relacionado con la posibilidad, nueva, que se abre do por el Agua; y, en un proyecto que se iniciará a universidades privadas de acceder a concesiones el próximo noviembre: la discusión y educación a través de lo que se llama servicio de radiodifusión acerca de los derechos de la mujer frente a la jus- sonora de interés público. ticia colombiana. Ahora, para aproximarnos a una verdadera Lo anterior nos permite vislumbrar una iden- comprensión de la identidad de la radio universi- tidad para la radio universitaria de Colombia taria no basta con revisar estas definiciones, es como conjunto, que, además de la riqueza y de necesario contrastarlas con la realidad, con las la pluralidad de comprensiones sobre la idea de acciones que desarrollan sus miembros y la Red misma como conjunto. Tendremos, entonces, por radio universitaria, muestra acciones unificadas en lo cultural y lo social que nos orientan sobre un lado, la pluralidad de formatos y modos de ha- el campo de acción futura, y revelan a la Red de cer radio universitaria que se manifiestan en cada Radio Universitaria de Colombia como una clara una de las emisoras de las 23 universidades que alternativa dentro del medio radial colombiano. El hoy configuran la Red. Y, por otro lado, la unidad VI Encuentro, en el cual celebraremos 25 años de en algunas líneas de trabajo específicas, unidad fundación de la radio de la Universidad del Norte, indispensable para poder adelantar proyectos y tiene en su agenda conferencias y paneles de dis- acciones como Red. Un examen básico de estos cusión que permitirán avanzar en la comprensión proyectos realizados como red, nos permite iden- de los caminos posibles para la acción de la radio tificar dos intereses: universitaria como red y, por tanto, en el conoci- 1. Lo cultural: como la expresión de la cultura miento y conformación de su identidad. en sus aspectos concretos y simbólicos. Aunque Agradezco, en nombre de todos los invitados, este concepto es entendido de manera amplia, la hospitalidad de la Universidad del Norte, de su estas acciones se pueden enmarcar en la llamada rector, Dr. Jesús Ferro, y de los demás directivos, tradicionalmente “radio cultural”. Como ejemplo, y el esfuerzo y entusiasmo en la organización del encontramos los proyectos relacionados con el apoyo a la música sinfónica, al Festival de Música encuentro por parte de nuestra anfitriona, Vilma Gutiérrez de Piñeres y su equipo. de Cartagena, y a la promoción de la lectura y los autores.

5 Radio universitaria: el desafío de trabajar el periodismo

Jaime Abello Banfi*

Estoy muy contento de estar con ustedes, amigos, la idea de la contribución del periodismo y de los y quiero agradecerles esta invitación. Pero una de medios, por supuesto, a la democracia y al desa- las razones por las que estoy contento es que yo soy rrollo de nuestros países. Todo ello a través de un usuario, un fanático de la radio universitaria unas líneas de actuación que tienen que ver con desde hace muchísimos años, por lo menos 25. formación, estímulos y redes. Creemos, y ahí está Sigo siéndolo y le veo enormes posibilidades, y por nuestra motivación, que América Latina es un eso me encanta estar con ustedes. Voy a hacer una continente tanto de enormes problemas en donde presentación ante todo para que aquellos que no el periodismo puede jugar un papel muy valioso nos conocen de una manera clara tengan una idea para la comunidad, como de oportunidades, y más completa del contexto en que nos movemos están sucediendo muchos procesos que tienen e inclusive, ¿por qué no?, pensar en potencialida- que ser no sólo registrados, sino además investi- des de colaboración en el futuro; no tengo nada gados y debatidos, y eso para la sociedad es algo concreto, pero hay que dejarlo abierto y luego les que los medios pueden hacer. Pero, para ello, los explicaré por qué veo una extraordinaria opor- periodistas necesitan estímulos y oportunidades tunidad para que la radio universitaria asuma a para prepararse mejor, debatir sobre problemas fondo y seriamente el desafío de trabajar el perio- del periodismo, hacer un intercambio internacio- dismo, porque sé que hay iniciativas sueltas, hay nal, también nacional y regional, de experiencia; periodismo cultural en la radio universitaria, sin formar redes de colaboración y proyectos conjun- ninguna duda, hay divulgación académica, pero tos, y basarse en apoyos como la divulgación y creo que hay que dar pasos más allá: hacer perio- comunicación de referencias que contribuyan a la dismo puro y duro desde la radio universitaria. Y calidad periodística. Aquí están la tres líneas de tercero, les propongo que abramos luego un foro actuación que les mencionaba, que son: formación, para que se comenten experiencias, yo inclusive estimulo y gestión de redes de apoyo. La que más quiero tomar nota de cosas que salgan en esa hemos trabajado tradicionalmente es formación mesa redonda, preguntas, si las hay, comentarios, y estímulo con el Premio Nuevo Periodismo que en fin, que hagamos un intercambio en que todos tenemos conjuntamente con Cemex, que tiene participemos y sea realmente fecundo. muy buena dotación económica; y, en formación, como les decía, nuestra metodología fundamen- La Fundación Nuevo Periodismo tal son los talleres prácticos. Esto de las redes Iberoamericano y los medios es un tema fundamental, y qué bueno que esté En el año 94 nacimos; empezamos nuestras acti- allí cuando estamos hablando ante participantes vidades en el 95 y está claro que corresponde a la de una red; el futuro son las redes, las redes son última formulación de emisión que hemos hecho espacios para la colaboración, para el apoyo y el de acuerdo a una revisión estratégica, adelantada intercambio; y cuando les enuncie las hipótesis a lo largo de los dos últimos años, en el marco de de trabajo en la exposición sobre la quiebra del un proyecto de cooperación con los holandeses. modelo tradicional de hacer periodismo, adquieren Estamos apostando a la idea de excelencia y a mayor relevancia; la red es como un espacio no de refugio, sino de replanteamiento, de renovación, * Director de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoameri- muy importante. cano.

6 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 6-23. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Jaime Abello Banfi. Vilma Gutiérrez de Piñeres, Alberto Roa Varelo, vicerrector académico de la Universidad del Norte, y Guillermo Gaviria.

El tema de la formación, como les mencioné, es por ejemplo, los que son de la Costa saben que nuestro énfasis; allí nos interesa promover mucho hemos tenido una cantidad de talleres con Red a través de los talleres, los seminarios, los consul- Caribe, así como actividades regionales. Hubo uno torios virtuales, como el de ética de Javier Darío, que organizamos con el proyecto Antonio Nariño, y las publicaciones que hacemos, basados en una este año vamos a iniciar un proyecto que se llama relación con un grupo de periodistas expertos y Medios y Democracia, con financiación británica, veteranos, que son los que llamamos maestros y y en el cual también va a haber un espacio, por que constituyen nuestro principal grupo de interés cierto, para la radio. y de ‘stakeholders’ de la Fundación, al servicio, Del premio quiero resaltar lo siguiente: en por supuesto, de medios y periodistas de todo el radio, creo que es muy interesante lo que se ha continente; propendemos por un intercambio de recogido en las tres convocatorias, porque se experiencias a nivel de América Latina, por unas hacen cada dos años de radio y se hacen para el formas de interaprendizaje versátil, muchas veces período de ambos años de tal manera que la gente experimental, siempre con énfasis en la práctica, que publicó trabajo en esos dos años anteriores siempre ligado al contexto en que nos movemos y selecciona uno, el que considere mejor, y lo puede con una perspectiva regional. presentar. Hicimos una antología de los mejores Entre los nombres de nuestros maestros hay trabajos de reportaje en radio, participantes en pocos de radio, pero los hay. Hemos hecho talle- el premio; la hicimos conjuntamente con Radio res de radio con una frecuencia mucho más baja Nederland. Esa antología es una de las maneras de la que debiéramos; en los últimos años hemos como el premio se proyecta. El premio es no sólo un hecho uno, por lo general, al año; los dos últimos estímulo para alguien o un trabajo, sino ante todo han sido dirigidos a radios comunitarias en co- la oportunidad de tener una visión panorámica de operación con la Deutsche Welle. Hay un segmento qué es lo que está pasando, de tener una visión de periodistas de radio que hemos hecho, pese a panorámica que sea útil para los periodistas. De que el número de talleres de radio haya sido bajo. todas maneras, tanto esos materiales del premio Estamos abiertos a la participación de periodistas como las relatorías que hemos hecho de talleres de radio a todas nuestras actividades y talleres; de radio están disponibles en nuestra página de entonces en cuanto al número, aunque no estén Internet. discriminados por medios, son muchos los que Entendemos que esto sólo es posible gracias a han participado en talleres de reportaje, etc. una serie de alianzas, y el tamaño de los logros Esto simplemente muestra el hecho de que, no tiene nada que ver con presupuestos, sino es siendo una organización establecida en Colombia, simplemente un problema de diseño, pero en todo en materia de premios casi el 80% viene de afuera; caso hemos venido tejiendo una red de colabora- en materia de los talleres y seminarios el 60%; ahí ción amplísima tanto en América Latina como en la participación colombiana es mucho más alta Europa y Estados Unidos. porque hemos tenido unos proyectos especiales;

7 Éstos son, dentro de nuestro nuevo enfoque con través de las relaciones de los usuarios con las un replanteamiento estratégico, los cuatro progra- redes de telefonía móvil o celular. mas centrales y permanentes, que van a ser: uno Y eso, ¿qué significa? Es que la información sobre reportería, investigación y narración; otro circula de otra forma y de alguna manera en los sobre medios activos y periodismo digital; uno que medios tradicionales justamente el negocio era busca ahondar y profundizar y establecer avances mediar la información; pues, ya la información importantes en relación con editores, jefes y con está circulando de otras maneras distintas, lo cual las empresas de medios, y otro que es el premio implica un replanteamiento en las bases econó- más un portafolio de proyectos especializados, micas, pero también en los modos de operación por ejemplo, ese que les mencioné sobre Medios y profesional del negocio y del oficio del periodismo. Democracia para hacer en Colombia. Pero en América Latina hay problemas específicos mundo Cambiante en el periodismo que sabemos que son reales. Primero que todo, los mercados publicitarios son ¿Qué pensé cuando recibí esta invitación? Lo estrechos, eso es fundamental, es decir, el proble- primero, creo yo que es el contexto clave para ma de la publicidad no es que exista sino que falte decir que el mundo está cambiando en muchas y que se dependa de muy pocas fuentes. Pero lo cosas. Entre otras cosas, porque lo leí. The Wall que está claro es que el negocio de los medios está Street Journal dice que el capitalismo se acabó, organizado alrededor de la publicidad y en América el mundo cambió, todo este problema que hay en - Wall Street, que es gravísimo, entonces esa es una Latina pesa mucho la publicidad oficial y pesa mu cho la concentración de la dinámica económica en de las cosas que se están acabando. La otra cosa las grandes ciudades, en las capitales, etc., y pesa que claramente se está acabando con distintos mucho para el periodismo la estrechez de merca- grados de profundización es la manera tradicional dos publicitarios que hace que no sea sostenible, de hacer periodismo y de actuar de los medios. es decir, que haya mucho de la operación de los Eso se está acabando y se están viendo cambios medios y del periodismo que sea de pura supervi- profundos, pero hay distintas velocidades. EU es, vencia. Eso lo hemos visto, yo he sido director de por supuesto, el gran laboratorio de los medios a Telecaribe, sé cómo es eso a través de la televisión nivel global, el precursor de lo que va a pasar en el regional, de las radios locales, de lo que oye uno de resto del mundo, y allí sí que los cambios se están los periodistas de nuestra región, en Red Caribe; haciendo visibles rápidamente; hay un sentimiento se sabe que todo el tiempo la discusión es sobre de que los periódicos están, como quien dice, en fase terminal: son animales en extinción. Hay un la pauta en los últimos meses, en fin. replanteamiento en muchas cosas, están cortando Hay un segundo tema clave y es el tema de la trabajo de periodistas, y en América Latina no sólo concentración, es decir, hay una creciente concen- tenemos los coletazos de un fenómeno en el cual tración a nivel de los grandes medios, y eso tiene el gran factor dinamizador ha sido la ampliación que ver con factores económicos, e inclusive una de las redes, de la red mundial, Internet; pero lo de las dimensiones es la entrada de las multina- cual no es un fenómeno tecnológico, sino ante cionales; en Colombia lo estamos viendo, está ha- todo social, porque Internet lo que está haciendo biendo una traslación de propiedad de los grandes es cambiando las relaciones económicas y socia- grupos mediáticos colombianos hacia españoles; les. Pero, por supuesto, la base tecnológica tiene está el caso de El Tiempo con Planeta, pero no que ver con el grado de conectividad y acceso que sólo es el periódico, sino revistas, televisión, etc.; una sociedad dada tenga. En América Latine son el caso de Caracol Radio, que es también Grupo previsibles esos cambios; sabemos que este es uno Prisa, y ya se sabe que el tercer canal —que ojala de los continentes más desiguales del mundo, y la no sean tres sino por lo menos dos más, porque penetración aparentemente no es muy alta, y un no creo que tres sean suficientes para introducirle factor muy importante es la manera como Inter- a eso mayor dinamismo a este mercado y sobre net se está trasladando a los teléfonos móviles. El todo más opciones para el televidente—, también teléfono móvil es el artefacto que va remplazando claramente va a ser una alianza entre algunos cada vez más al computador tradicional como socios locales y el poder económico multinacional. modo de conexión con la red mundial, y eso sí que Pero esa concentración además está ligada a inte- en América Latina sabemos que les llega a todas reses cruzados, cuando no son grandes grupos de las capas de la sociedad prácticamente; África y medios y son propiedades locales o regionales, ya América Latina serán continentes donde en gran sabemos que hay intereses políticos, económicos… medida todos estos cambios van a estar dados a todo eso limita.

8 Y hay un tercer factor, que tiene que ver con un déficit profesio- nal que se manifiesta en la baja remuneración de los periodistas promedios, con las excepciones que sabemos hay en el star system de la radio y la televisión. Hay unos poquitos que ganan 00 ó 200 mi- llones de pesos, pero el 99% de los periodistas tienen unos salarios que son indignos y una manera de trabajar que también bordea la calificación de indignidad. ; y, fuera de eso, hay problemas de preparación que arrancan de la preparación básica que viene desde los colegios, porque el uso del idio- ma es una cosa fundamental; es decir, el periodismo pasa ante todo por el uso del idioma, es la materia prima, la herramienta de trabajo del periodista; ni hablar en radio, y allí empiezan los problemas y los problemas no son sólo, digamos, de la belleza del uso de nuestra len- gua, sino conceptuales; porque el uso del idioma tiene que ver con el equipaje mental de las personas, y allí hay muchos problemas aparte de la preparación específica, pro- fesional, en materia de medios. Todas esas son cosas negativas, pero además yo creo que hay que sumarle un tema fundamental y es que, como en el mundo entero, aquí también hay una enorme descon- fianza de la gente hacia los medios. Es decir, los medios están bajos en la estimación total, digamos de la ciudadanía, y una de las razones —y en eso hay estudios que hizo hace unos tres años el PNUD: un informe sobre la democracia en América Latina—, es que el público en general ve que los medios están asociados, los ve como actores del juego de intereses y no como unas entidades, digamos, más neutrales y más de servicio colectivo; es de- cir, los medios son vistos como otro de los sectores con la Internet. Uno lee, si ustedes entran a los que tiene sus intereses, que está persiguiendo, comentarios, un horror, por cierto, la manera como de una u otra manera, determinados beneficios se comenta, lo que aparece en las páginas web de hablando en nombre del interés general o colecti- los periódicos. vo. Entonces esa desconfianza ha sido acentuada

9 Eso es una cosa increíble, este país además es una cloaca, pero refleja ade- más el desprecio que la gente siente por los directores, por los reporteros, una vergüenza; yo creo que hay un fenóme- no de descreimiento general, pero eso es global, en eso sí estamos igual que el resto del mundo, y la Internet lo que ha permitido es chequear versiones y mos- trar las inconsistencias y bajar el grado de tolerancia hacia el error, que, bajo las condiciones en las que hay que hacer periodismo, es casi inevitable: se trabaja contra el tiempo, llenando espacios, lle- nando programas, hablando paja, en fin, y todo eso da lugar al error. Beatriz Mejía, directora de las emisoras de la Universidad de Antioquia, y colaboradores. Yo creo que mientras eso está pasan- do hay una demanda social por mayor calidad y han entendido el fenómeno; lo están, creo yo, res- responsabilidad de los medios; yo hice parte el petando, e inclusive ha habido una formulación año pasado del grupo de trabajo del Plan Decenal de políticas públicas en radio comunitaria a nivel de Educación, yo era uno de los notables. Una de del Conpes, que yo creo que el consenso es que las cosas que más me llamó la atención de las hay un cierto avance; por supuesto, en Colombia conclusiones y de la demanda que hubo es que tenemos muchos problemas en radio comunitaria, la conexión, y lo quiero mencionar muy especí- como el hecho de que califiquen a la Policía Nacio- ficamente por ser ustedes del sector educativo nal y sus emisoras como radio comunitaria, más universitario, la demanda social por responsabi- problemas de todo tipo, de comercialización; hay lidad y calidad de los medios, es una cosa que se falsas radios comunitarias, pero al lado de todo manifestó en todos los grupos de trabajo y en todos eso hay iniciativas formidables, hay gente que los escenarios, tanto el de los debates virtuales y actúa de verdad-verdad; en el Magdalena Medio, los encuentros regionales, como el gran encuen- aquí en la Costa hay varios casos interesantes en tro nacional final. La gente está pidiendo a gritos la radio comunitaria. ¿Eso qué indica? Que de que los medios actúen de otra manera, sobre todo la base, la gente está buscando alternativas; en hay una enorme desconfianza hacia la televisión Internet, por supuesto, están surgiendo alternati- porque bien sabemos que los periódicos han sido vas, pero además yo diría que hay un movimiento tradicionalmente un nicho que, por supuesto, está global, en el mundo entero, que está buscando dirigido a un espacio de mercado y de consumo nuevas maneras de asegurarse; porque un tema mucho menor, un segmento más elitista, pero la es que, y está muy bien, los medios también son televisión le llega a todo el mundo, y la radio está participación, los medios son para darle voz a la en una posición muy interesante porque la radio gente, esa es una de las funciones; pero hay una juega a todo, pero la radio misma está fragmen- preocupación en distintos foros globales por lo tada, no es una cosa de grandes operadores como que se llama tradicionalmente periodismo de ca- la TV y de pocos líderes locales como el periódico, lidad basado en la investigación periodística, esa sino la radio es mucho más; sabemos que hay ca- es la parte en la cual hay mayor preocupación de denas en nuestro país, que ofrecen muchas más cómo sostenerla; en América Latina no es que lo opciones culturales. Otra cosa que se observa hayamos vivido de una manera formidable pero, claramente es que en América Latina hay un mo- por ejemplo, Estados Unidos sí estaba acostum- vimiento hacia el pluralismo que viene de la base brado a que hubiera grandes periódicos que en un y la radio comunitaria es un ejemplo formidable. momento dado hacían enormes investigaciones, En Colombia no nos está yendo mal en ese campo; que tenían a una persona un año o seis meses ustedes conocen que hay muchas experiencias investigando temas, y hacían unas denuncias valiosas en materia de radio comunitaria en el formidables, como The New York Times. Y todo eso país, tanto a nivel de iniciativas locales como de se les está desmoronando. redes que se han formado. Afortunadamente, la Ello ligado a que en los últimos 20 años ha ministra María del Rosario Guerra y su equipo habido un enorme movimiento, por un lado con la

20 liberación de los países de la Cortina de Hierro, los países con regímenes autoritarios, y por otro lado una convic- ción de que los medios y la comunicación pueden jugar un papel importante para el desarrollo de la democracia, para el cumplimiento de los objetivos del milenio, en fin, que los medios son un vehí- culo de desarrollo social; eso ha hecho que poco a poco se haya ido forjando un sector que en inglés se llama ‘media development’, un sector espe- cializado en organizaciones. La Fundación, por ejemplo, Sesión de trabajo del encuentro. haría parte de eso, un sector especializado en apoyar a los medios y al perio- Yo podría realmente extenderme, pero tenemos dismo, y en buscar soluciones y alternativas para que ser económicos con el tiempo: la verdad es que crear nuevas figuras en todo esto. Entonces, es muy lo que quería era marcar el hecho de que estamos interesante cómo cada vez se plantea más la idea con una visión global. En Colombia creo que es un de un periodismo organizado, con estructura, sin momento de cambios en el sector del periodismo, ánimo de lucro. En Estados Unidos —tal vez estoy en el cual las iniciativas diferentes, que apunten haciendo demasiadas referencias a Estados Unidos, al periodismo concebido como servicio público y pero pienso que es un laboratorio interesante—, us- con modelos de financiación que no estén basados tedes conocen, por ejemplo, la NPR, National Public en lo comercial, tienen una oportunidad mayor Radio, una organización enorme, grandísima y que de la que había cinco, seis, siete, diez o quince se ha desarrollado en los últimos cuarenta años años atrás. de una manera lenta, pero que va creciendo y es Eso es lo que quería dejar con la idea sembrada cada vez más importante y que sirve de refugio: allí de por qué siento que esto es algo que se va a ir; realmente sí hay un espacio, y fíjense que cosa tan esto es como una ola que va a ser general y ade- interesante, sí hay un espacio en que se considera más, por supuesto, esa iniciativa está fuertemente que está la calidad periodística en este momento conectada al uso de la Internet y a un claro com- refugiada en Estados Unidos. Es justamente en la promiso con la idea de servicio público. radio, a través de la National Public Radio, que es básicamente una gran federación, donde hay una las universidades estructura nacional, pero que es una federación Segunda dimensión que hay que mirar: el tema de de iniciativas locales basadas en una relación con las universidades. Yo creo que las universidades el público local. Y no es que no puedan, técnica- tienen una enorme responsabilidad ante esta idea, mente, pasar comerciales, sino que no quieren, ya entre otras cosas, porque las universidades son que le muestran a la gente que la gente tiene que depositarias de una confianza pública importante ayudar si quiere periodismo y, si quiere un servicio que se expresa desde el hecho de lo que son. Nadie público, porque estamos hablando de que es una rechaza el subsidio de las universidades, las uni- radio asumida como servicio público, pues la gente versidades son altamente subsidiadas, empezando tiene que colaborar; entonces, el modelo de ingre- porque es el único tipo de organización sin ánimo sos de esos sistemas se basa en la contribución de de lucro en este país que tiene un tratamiento las organizaciones filantrópicas y las fundaciones, tributario único, excepcional y que no recibe nin- de una parte, y, de otra, en los donativos que les gún otro operador de proyectos de otra clase en hacen. Ellos hacen campañas como las que hacen Colombia; es decir, las universidades tienen un los evangélicos para recoger fondos a través de la tratamiento fiscal privilegiado, tienen un apoyo radio, ellos la hacen: ¿ustedes quieren periodismo público importante y tienen una expectativa y una de calidad?, estamos trabajando para la comuni- confianza de la sociedad enormes. Entonces, creo dad, ayuden. Y la gente da sus aportes. que lo primero es darse cuenta de que, si queremos

2 una economía y una sociedad que respete y se base código ético, la manera de resolver conflictos, la en el conocimiento, las universidades tienen que autonomía de la dirección. asumir un papel activo. Sabemos que la produc- La otra cosa que me parece “clavísima” es la ción del conocimiento mediante la investigación colaboración. Yo, por supuesto, pienso que lo que científica es un campo; y su transmisión me- se esté haciendo y lo que se vaya a hacer debe diante la educación, su pedagogía universitaria, ser sobre modelos de bajo costo, salvo que con el no puede estar, en un momento dado, repitiendo tiempo se vaya logrando —y me parece a mí que los modelos de información de la radio comercial; la colaboración con otros medios tradicionales tiene que ser una cosa muy orientada a unas también—, la colaboración con el sector priva- necesidades, y claramente el reto más complica- do y la colaboración con la sociedad civil. Pero, do es la independencia; porque es que se podría sobre todo, la colaboración con asociaciones de pensar en forma de actuación, pero sabemos que profesionales puede dar lugar a alianzas intere- las universidades también son susceptibles de santes; además de eso, una colaboración que es presión, de limitaciones o políticas o de intereses. importante es la colaboración intra-universitaria, No hay nada más triste que un consejo directivo porque es lamentable que a veces las emisoras se donde haya un representante de algo que diga convierten en islas, están desconectadas de los que por qué la radio se está metiendo con estos procesos que se dan en otros ámbitos dentro de temas y luego venga la presión; entonces, yo creo la propia universidad. Y me parece fundamental, que cualquier iniciativa, aparte de mirar el tema porque yo me imagino que quien se vaya a meter del financiamiento, tiene que mirar el tema de la en proyectos de esta clase necesitará un equipo independencia. Casi debería nacer con un estatuto de editores, si bien tienen un enorme potencial de y eso tiene que ser una cosa muy clara desde el colaboración con el profesorado, investigadores, principio, del establecimiento; no sé cómo lo han con estudiantes en prácticas, que hay que ponerlos hecho ya los que lo están haciendo, vamos a ver al servicio de cualquier proyecto. Y ahí es donde ahora quiénes están trabajando en esto; pero si estaría la clave para la solución, es decir, tener un no hay un estatuto que garantice la autonomía de equipo mínimo, profesional, con todas estas garan- dirección informativa, más una autonomía profe- tías preestablecidas escritas para que, digamos, dé sional, sí creo que va a haber un riesgo siempre amparo de independencia, más la posibilidad de una de una intervención externa de altos poderes de colaboración amplia. Yo me preguntaba, bueno, en la universidad o de presiones políticas, en el caso materia de estrategia la otra es asociar los temas con de las universidades públicas. Entonces, es muy la investigación académica, es decir, si uno ve que de importante que esto nazca con candados; quienes todas maneras los expertos de la universidad son la se vayan a meter en esto, de antemano, no entrar gente que consultan como expertos, los usan como a hacer proyectos si no está claro previamente el fuentes tradicionalmente, por fuera de los medios co- merciales, uno ve en Estados Unidos la cantidad de expertos que son gente que está basada en las universidades y que hablan en la CNN y aquí y allá. Creo que algo así hay que aprovechar y, además de eso, me parece que la otra cosa es mirar bien el tema de los géneros en los cuales se puede ser más fuerte. Pensar en trabajar mucho el seguimiento informativo de actualidad es complicado porque para eso hay, entre otras cosas, mucha radio y muchos medios con- vencionales; en cambio, los espacios de opinión y debate son algo que no existe, y es un servicio periodístico fundamental, espacios para abogar por necesidades ciudadanas; eso es algo que hace mucho la radio comer- Participantes del encuentro. cial, pero que se podría hacer de una

22 manera más razonable en el pe- riodismo de radio universitaria, y creo yo que en el periodismo de investigación, asumidos por proyectos especiales de in- vestigación que pueden en un momento dado tener impacto en las agendas públicas. Para eso, por supuesto, hay que pensarlo caso por caso; además, creo yo que tiene que haber espacio para la experimentación; hablo de una experimentación que, entre otras cosas, nos lo permi- ta. Vilma Piñeres, que ha esta- Participantes del encuentro. do en unos talleres que hemos hecho de reportajes sonoros, sabe que uno de los que esto le va a dar más visibilidad; va a hacer que formatos más hermosos que existe en el periodismo socialmente sea más necesario y va a dinamizar es el reportaje sonoro, el reportaje hecho para la ra- la conexión del público en general con la oferta de dio; pero se requiere, más que grandes presupuestos, programación tradicional de la radio universitaria sobre todo un poquito de tiempo, se requiere edición, musical o cultural. una voluntad periodística y algunos recursos, sin Esto hay que armarlo como proyecto. Se ne- duda. El reportaje sonoro asociado a cosas en que cesita de más gente empleada a la que hay que participe profesorado, estudiantes, podría ser una pagarle. Esto no se puede improvisar diciendo: manera buenísima de generar una agenda propia ahora vamos a coger a los profesores de la fa- para el periodismo de radio universitaria. Como cultad de comunicación... Tiene que haber por ven, yo hablo un poco más del deseo; no me hubiera lo menos dos de tiempo completo que trabajen comprometido a venir si me hubieran pedido que con los profesores, los practicantes, pero que sea hiciera un estudio de cuáles son las experiencias una cosa además que responda a todo un modelo que ya existen: de ninguna manera hubiera venido de actuación periodística seria con base en una porque no tengo tiempo de hacer ningún estudio; agenda clara en proyectos de investigación perio- pero sí, nosotros hemos hecho estudios sobre las dística, pero al mismo tiempo con dinamismo, y radios comunitarias: le encargamos a Clemencia para eso afortunadamente creo que hay condi- Rodríguez, a quien muchos de ustedes conocerán, ciones. Yo creo entonces que hay que buscar qué un estudio sobre el periodismo en las radios comu- experiencias tiene la radio comunitaria para ver nitarias, el cual compartiré porque puede ser útil, cómo se aprovechan. Además, les digo una cosa: pero valdría la pena hacer un estudio sobre quién yo creo que en este momento hay una sensibilidad está trabajando en periodismo informativo, porque especial en el Ministerio de Comunicaciones para periodismo cultural estoy seguro que todos hacen, hacerle propuestas; lo digo porque he dialogado - y lo mismo divulgación de investigaciones científi con la ministra María del Rosario Guerra: us- cas, académicas; pero el periodismo este de servicio tedes vieron cómo se le metieron al tema de la público, informativo, mire: yo como usuario necesito radio comunitaria, cómo están comenzando a un espacio distinto a la mediocridad que predomina, hacer licitaciones. Yo estoy seguro que si, como me encantaría poder sintonizar todas las mañanas bloque, como red, hacen propuestas para en un mi emisora, que es Uninorte FM Estéreo, y oír que momento dado buscar algún tipo de recursos están tratando temas que tienen que ver con movi- para generar proyectos, porque hay un concurso lidad. Pero que hable gente con serenidad, a fondo, de proyectos para hacer periodismo de servicio expertos, que haya un trabajo con investigación público, estoy seguro que todo este tipo de cosas periodística sobre el problema de movilidad que nos puede llegar a la administración actual del Mi- tiene enloquecidos en Barranquilla cada vez más; no nisterio de Comunicaciones. Eso era un poco lo sé, el problema del crimen, hay tantas cosas de esa que quería transmitir, que hay una oportunidad y vida cotidiana. Eso es lo que necesitamos, ayudar a me gustaría ver quiénes están trabajando ya, qué la sociedad a que la entienda mejor, a que entienda problemas ven. Porque problemas hay muchos, por qué pasa lo que está pasando, por qué estamos pero la oportunidad la veo clarísima. pasando por eso y ponerlo en debate, y estoy seguro

23 Uninorte FM Estéreo, mis padres y la fe

Carlo Figueroa*

La fecha exacta la desconozco. ¿Era invierno o El programa en cuestión era Concierto Caribe, verano? En Cuba es casi imposible definir las que escribe y produce Rafael Bassi, de quien em- estaciones, así que soy incapaz de precisar el día piezo a recibir los primeros soportes para grabar, y el año pero tengo claro el momento: estaba en estableciendo una conexión profesional y familiar mi estudio de Radio Ciudad de La Habana y era que dura hasta hoy. Porque si algo le debo a Uni- mediodía. La secretaria entró con donaire y me dijo norte FM es precisamente encontrar en Barranqui- que en cuanto terminara fuera urgente a la direc- lla, a cientos de kilómetros de este archipiélago, a ción de la emisora. Entonces conducía el magazín Rafael Bassi y su familia. cultural de la tarde y estaba sujeto a constantes Del ir y venir de programas de radio pasamos llamados de atención por las críticas a ciertos in- al ir y venir de Pacho Galán, Pedro Flores, Jorge telectuales y sucesos culturales. El país se debatía Emilio Fadul, Petrona Martínez y Totó la Mompo- entre la vida o la muerte económica. A mediados sina. Hemos gozado juntos al Buena Vista Social de la década de los 90 todo era incierto para los Club, Tito Puente, Los Van Van, Irakere y el gran cubanos, teníamos el espíritu de conservación en Chucho Valdés, Changuito, Tata Güines, Celia su nivel más elevado y con el estómago vacío so- Cruz, Cachao López, Paquito D’Rivera, Pancho portamos las duras jornadas de trabajo, caminatas Amat y Rubén González. interminables, ausencias insospechadas. Y más: La Lupe, Elena Burque, Omara Portuon- A las tres de la tarde llegué a la oficina de mi do y Daniel Moncada, a quien escucho mientras jefa y allí me presentó a una colombiana (más tarde escribo. supe que era barranquillera) que traía la encomien- da de lograr un intercambio de programas. Era un Por Bassi y su esposa Cecilia (¿no debería decir intercambio sencillo en apariencias, pero la colega por mi mamá y mi papá?) conocí Barranquilla, desconocía la precariedad con que trabajábamos. Cartagena y Santa Marta, y gracias a su empeño Cubanos al fin y sin remedio aceptamos el trato, tropecé por primera vez con otro mundo que no con la única condición de que ella aportaría los fuera el cubano, el mundo colombiano, que es mu- casetes para realizar las copias de los espacios de cho mayor al sabor de su café y la cadencia de sus música cubana que producíamos, y en honor a la cumbias y vallenatos. En 999, el 2 de septiembre verdad eran y siguen siendo muy buenos. para ser exacto, llegué al aeropuerto de Cartagena con la precariedad del viajante sin recursos, con Luego en mi cuarto rentado en la barriada haba- el miedo-asombro del que se enfrenta a lo desco- nera de La Víbora me puse a escuchar la muestra nocido. Pero estaba en las mejores manos, estaba que llegaba desde una desconocida emisora de ra- con mi FE o lo que es lo mismo en la sabrosa jerga dio llamada Uninorte FM Estéreo 03. Mhz. Para cubana: con mi Familia en el Extranjero. Ya nada mi asombro estaba en presencia de un programa fue igual. dedicado a la música cubana, con una selección envidiable de piezas olvidadas en su gran mayoría Uninorte FM pasó a ser entonces un lugar por el gran público debido al éxodo de sus artistas real para mí, no la imagen virtual que me llegaba y el aislamiento comercial. regularmente en los casetes y CDs. Allí en sus es- tudios soterrados en medio de la Universidad del Norte conversé muchas veces con Vilma Piñeres y * Nacido en Matanzas, Cuba, 965. Periodista, locutor y realizador de radio y televisión. su equipo, supe de sus sueños y de los proyectos

24 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 24-25. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 comienzo, de los avatares por mantener la dife- rencia en el dial de la Costa, saturado de tanta radio comercial. Competir en esa lid no es cosa fácil para una emisora que se erige alternativa y no de dientes para afuera. Tiene y ha conseguido formar un público variopinto, enemigo de lo fatuo, admirador de lo auténtico. Siempre me ha llamado la atención la manera en que logran una parrilla de programación tan coherente desde la diversidad. De Tchaikovsky a Barros, de la Sonora Matancera Carlo Figueroa, Ibrahím Ferrer y Rafael Bassi. a Patato Valdés, de Villalobos a Leo Brouwer, desde una dimensión a otra de la música consiguen el sueño de muchos productores: que todos estén representados, sin importar la época ni el estilo, sólo por su valor patrimonial. Quizás muchos no han tenido mi suerte, ni la tengan algún día. Me precio de ser el oyente- admirador más sui géneris de Uninorte FM. Co- nozco, sigo y estoy desde la distancia atento a su programación, a su estabilidad y todo ello gracias a la familia que me hace llegar sus obras con la regularidad que impone la distancia y los trasiegos aduaneros. A casi diez años de visitar Barranquilla, de Cachaíto López y Carlo Figueroa. quedar prendado de su gente puedo, además, vivir orgulloso de tener la amistad de muchos gracias a ese casete que una tarde en La Habana alguien puso en mis manos. Ese programa de radio me permitió la amistad de Alberto Abello, Lola y Rafael Salcedo, Sara Harb, Mónica Marino, Catalina Nule, Miguel Iriarte, Carmen y mis coterráneos Leonardo Acosta y Raúl Fernández. Gracias a Uninorte FM conocí los lugares donde García Márquez escribió para El Heraldo, la Ciénaga, y en el barrio de Río Mar cociné por primera vez carne de cerdo a la cu- bana, me fumé un cigarrillo con Ibrahim Ferrer en contra de la voluntad de sus médicos, me bañé en las aguas de Puerto Colombia, caminé Cartagena, Carlo Figueroa y Mónica Marino, en una emisora cubana. anduve por las playas de Santa Marta, quedé mudo ante la grandeza del río Magdalena y supe que el de extender la cobertura de la emisora para que Sancocho es más sabroso que su nombre. realmente fuera “la alternativa culta de la radio De ahí que en mi eterno peregrinar cubano barranquillera”. Allí tuve la ocasión de probar mis entre La Habana y la ciudad de Sancti Spíritus modestos saberes con la mayor humildad de sus donde ahora vivo, tengo a bien conservar cada profesionales. Todavía conservo el testimonio de casete, cada disco y cada carta de mis amigos, sigo mi pequeño paso por sus estudios, cierro los ojos casi a diario la prensa colombiana por la Internet y puedo visualizar sus locales de entonces, peque- y nada me resulta más gratificante que tomarme ños y acogedores; aún refiero entre los míos cómo un tinto al final del día si llega de Barranquilla. En tan pocos radialistas hacen tanto por difundir los los momentos más difíciles, dejo entonces correr valores más auténticos de la cultura colombiana cualquiera de las viejas emisiones de Concierto y universal. Caribe que atesoro, y acaricio la pequeña máscara Tomándonos un tinto (¿o degustando algún de carnaval que un día mis padres Rafael y Cecilia platillo árabe?), Vilma me contó la historia del tuvieron a bien regalarme.

25 Amira de la Rosa y la radio

José Antonio Carbonell*

En mis obras se encontrará la mística de lo ma- a través de una emisora local, del que se conservan ternal, pero siguiendo la expresión del decir de algunos libretos, donde hablaba especialmente de mi pueblo. Amira de la Rosa costumbres y personajes populares de la ciudad. Años más tarde, en cumplimiento de sus labores Amira de la Rosa mantuvo durante su vida una como consejera cultural de la embajada en Espa- larga y estrecha relación con la radio. Desde sus ña, dirigió un programa de divulgación cultural inicios en Barranquilla y a lo largo de su perma- sobre Colombia en la Radio Nacional de ese país, nencia en España, tuvo a la radio como un medio preferente al que dedicó esfuerzo y pasión. Condujo programas de opinión y, sobre todo, escribió y produjo en muchos casos gran cantidad de obras dramáticas en un momento en que la radio surgía en todo el continente como un medio en expansión y con él un género de amplia aceptación popular: el radioteatro. En una entrevista concedida en 956 a El Heraldo, declara haber escrito más de cien obras para radio, y en otra llega a precisar su número en 7. De ellas han llegado hasta nosotros cerca de cincuenta, de las cuales catorce fueron publicadas recientemente en los dos volúmenes que recogen buena parte de su obra. Además, se sabe de un programa que emitía en los años cuarenta del siglo pasado

* Estudió Filosofía y Letras con especialización en Literatura, en la Universidad Javeriana de Bogotá. Cursó estudios de posgrado en Economía, Turismo y Cultura (Centro de Estudios Económicos del Ter- cer Mundo, México DF) y en Edición (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona). Editor consultor y gestor cultural, ha desarrollado proyectos en Colombia y América Latina. Dirigió la Unidad Editorial del Conve- nio Andrés Bello por un más de un lustro, actualmente conduce la editorial independiente Maremágnum. Fue el editor de los dos volúmenes de Amira de la Rosa. Obra reunida (2005-2006), compilación e in- vestigación dirigida por el escritor barranquillero Enrique Dávila, que recogió buena parte de la pro- ducción literaria, teatral y radiofónica de la escritora. Amira de la Rosa.

26 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 26-3. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 M&A. en el que hizo comentarios y crítica de literatura, urbanos tradicionales, como las vendedoras de música y artes plásticas. dulces o las echadoras de la suerte, y la narración de costumbres, como el comportamiento en los Amira de la Rosa visitó a España por primera velorios populares, las ceremonias de cortesía en vez entre 930 y 936. En Madrid estudió periodis- los antiguos baños de mar, las preparaciones de mo y teatro. Dos años después marchó a Barcelona platillos ancestrales, las frutas y árboles de la ciu- interesada en los cursos de la nueva pedagogía dad, y los aguaceros torrenciales que azotaban la que impartía María Montessori. Allí conoció a región, combinaba opiniones, comentarios y tesis Gabriela Mistral con quien trabaría una buena y sobre religión o urbanidad. Sus oyentes habrían perdurable amistad. En este período escribió sus de apreciar igualmente los relatos pormenoriza- primeras obras de teatro y se relacionó con algu- dos y vívidos de eventos, como corridas de toros y nos personajes prominentes del ambiente teatral procesiones de las ciudades españolas a las que español de la época, como José María Pemán, los asistió y que describía con emoción y propiedad. hermanos Machado y Álvarez Quintero. La gue- Aunque los textos del programa eran escritos para rra civil la obliga a retornar a Barranquilla. Es ser leídos con minuciosidad en una prosa sencilla, muy probable que en el lapso transcurrido entre pero articulada y rica, muy cercana al lenguaje su llegada a esta ciudad y su partida de nuevo a hablado, eran alternados por verdaderas esceni- España, diez años más tarde, en 946, tuviera los fi caciones orales, pues en muchos de ellos repro- primeros contactos con la radio. ducía con fi delidad el habla popular o inventaba Nos queda la evidencia, a través de los guiones diálogos que representaban obras dramáticas de recogidos entre sus manuscritos inéditos, de por brevísima duración, variados personajes y un solo lo menos la existencia de un programa escrito y intérprete: ella misma. Tanto su gusto por recoger 2 conducido por ella en Emisora Atlántico, llamado el lenguaje popular, como las dramatizaciones Glosarios. Se conservan los textos y guiones de propiciadas por diálogos y argumentos simples, 25 de estos programas, la mayoría más o menos son el germen de lo que desplegará y prevalecerá completos. De su lectura, puede inferirse el tono en su obra posterior. De ahí surge su afi ción por y la modalidad de transmisión que la escritora componer piezas con los códigos completos del imponía a un presumible público, especialmente radioteatro que desarrollará más adelante y la femenino, aunque no exclusivamente, interesado observación de hábitos y sonoridades del idioma en temas misceláneos con matices culturales y local que volcará en su única novela, Marsolaire, cívicos, que la seguía con atención y gusto, si nos y en las obras de teatro que escribe y monta por atenemos a las constantes alusiones que hace a las esos años, entre ellas la de tono costumbrista, Las viudas de Zacarías. cartas que sus oyentes le enviaban y los comen- tarios laudatorios y atentos que contenían. En el Hay que recordar que esto ocurre en momentos programa, de unos quince minutos de duración, en que la radio en el país lleva muy poco tiempo de aunque desconocemos su frecuencia de emisión, haberse instalado, unos diez años escasamente, Amira manejaba un conjunto variado de temas, cuando, precisamente en Barranquilla, en diciem- si bien centrado en un foco principal: la ciudad y bre de 929 emite al aire por primera vez una sus habitantes. Entre la descripción de personajes emisora privada, la HKD o La Voz de Barranquilla.

27 De esta manera, los ensayos de Amira de la Rosa, en los cincuenta cuando también en la radio es- que la impulsan a arreglar pequeñas escenas y a pañola esta modalidad se afianza, contando con comunicar efectos dramáticos dentro de su progra- el profesionalismo de escritores y productores ya ma de opinión, deben considerarse pioneros de un especializados (Luis Alberca o Guillermo Sautier género radial que sólo se consolida unos años más Casaseca), y con el éxito enorme de algunas obras tarde, en la década siguiente, en la que ella misma (Ama Rosa, por ejemplo) que alcanzan notoriedad tendrá un papel destacado y por lo que debería ser nacional.3 No se ha evaluado aún el aporte que apreciada como una de sus precursoras. hizo Amira de la Rosa a este proceso que, como señalamos antes, en 956 contaba ya con más de La extraordinaria expansión de la radio en los cien obras escritas (con una producción cercana años cuarenta y cincuenta del siglo XX en toda a las doce anuales), todas las cuales habían sido Iberoamérica, viene acompañada, al decir de los producidas y difundidas por Radio Nacional de expertos, de la circunstancia de que en ella conflu- España. De todos modos, lo que toma fuerza y ye una tecnología que se hace accesible y universal arraigo cotidiano entre los oyentes, más que la por combinar la oralidad y los gustos populares de retrasmisión de obras teatrales o adaptaciones una manera que no había sido conseguida antes. radiales de teatro clásico, que las hubo desde el En estas naciones, con una población poco alfabe- comienzo del medio y llegó a constituir un género tizada, cuyas variadas expresiones culturales no muy demandado con giras y desplazamientos in- eran bien consideradas ni recibidas en los círculos cluidos a diferentes ciudades, o la lectura novelada letrados, halló en el nuevo medio la ocasión de sa- de sainetes que se hacía en los años treinta, es la ciar una demanda de grandes dimensiones y expo- aparición en formato radial del viejo folletín y el ner allí su propia matriz cultural. Cuando Amira de melodrama, en ese momento convertido en radio- la Rosa retorna a España en 946 y permanece allí novela serial, cuyos orígenes se remontan tanto a hasta 972, con esporádicas venidas a su ciudad las soap operas (llamadas así por ser programas natal, encuentra en pleno auge la difusión de la patrocinados por compañías productoras de ja- radio y, con ésta, la popularización de un género bón, como Palmolive), presentadas en la nacientes íntimamente vinculado a su propagación, como es emisoras comerciales de los Estados Unidos en los el radioteatro. Es a finales de los años cuarenta y años veinte del siglo pasado, como, en América del Sur, en las primeras representaciones que hace por estos mismos años la incipiente radio argentina tomando inspiración del espectáculo circense y la narrativa oral gauchesca.4 La adhesión de Amira a la radionove- la se da en forma cabal en el sentido de que acoge los estatutos del género con convicción y destreza, aunque es posi- ble distinguir rasgos que singularizan su obra. En efecto, de la lectura de las piezas que nos han llegado se colige, en primer lugar, la aplicación rigorosa del canon radiodramatizado. Son obras en donde predominan temáticas, personajes y dilemas propios del melodrama:5 la ma- dre soltera, la mujer engañada, el amor entre clases antagónicas, la invalidez, la enfermedad o la muerte como castigo o destino infranqueable, el encuentro fortuito, la ceguera, etc. Las secuencias se resuelven desde simetrías simples, casualidades o milagros. Conforman un mundo de contrastes secos, con ricos y pobres, buenos y malos, odios y nobleza Homenaje a Amira de la Rosa. imponderable. Concebidos para producir

28 emociones básicas: miedo, entusiasmo, lástima, risa.6 Pero también ofrece un conjunto de atributos que marcan su autoría y originalidad e indican un trasfondo de elaboración esmerada, reflexión y sensibilidad. Creo que son notables y persona- les el cuidado de sus diálogos, un vocabulario abundante, luminoso y conciso, la pertinencia de personajes y parlamentos, y la muy trabajada ambientación, donde la escritora ensaya introducir con propiedad elementos cultos y refinados en un intento de popularizar el gran arte, la literatura y la música occidental en el orden rígido del devenir radionovelesco. Músicos, escultores, bailarinas, cantantes, inventores y científicos constituyen algunos de sus personajes principales que, como es natural, se desenvuelven en atmósferas acor- des repletas de referencias artísticas y literarias sin que por ello dejen de poseer espontaneidad y algún desarrollo de carácter psicológico —es decir, no son del todo planos y esquemáticos—, aunque obedezcan a la acartonada y previsible estructura que impone el formato. La escritora sitúa muchas de sus obras o escenas o personajes en Colombia o hace referencias al país, introduciendo matices y elementos de nuestra manera de actuar, como una forma de aludir a su origen y hacerlo explícito al público español que la escuchaba. A diferencia de otros seriados de la época, los cuales podían Amira de la Rosa. trasmitirse por semanas y meses, cuyos libretos cambiaban al vaivén de los gustos y opiniones de la audiencia, las obras de Amira de la Rosa que o músicos entre su vida creativa y profesional y su nos han llegado eran para ser representadas en vida familiar se convierte en tema principal. una sola sesión, probablemente de media o una El poder de evocación de la radionovela, desde hora, y compuestas generalmente con dos o tres sus estímulos auditivos, se sitúa entre la lectura, cuadros o escenarios. Y aunque en ellas predomi- donde las sugerencias del texto se transforman con nan las “historias de amor”, la escritora exploró el poder imaginativo pleno del lector, y el teatro o otras temáticas que tocaban dramas familiares o la televisión donde los despliegues visuales y so- sociales, o psicológicos como la soledad y el aban- noros copan en buena medida la ensoñación. El dono, o los rigores de la creación artística, e hizo uso y el diseño cuidado de la atmósfera acústica en ellos comentarios reiterados sobre la condición —efectos, cortinas, instrucciones de modulación de la mujer o los niños en una sociedad machista para las voces, fondos musicales—, muy especial- y desigual. mente la noción de la sonoridad y cadencia de las Lo elaborado de algunos de sus tratamientos frases de los diálogos, constituyen la médula por donde transcurre la acción y el sentimiento en las puede verse ejemplificado en una de sus obras predilectas, El héroe de barro, en donde el prota- piezas de Amira de la Rosa. Es característico que gonista no existe como tal; es un piloto de aviación en muchas de sus obras, el papel del narrador que ha muerto hace años en un accidente y cuyos que ambienta, describe y explica, sea muy poco familiares, para evitarle el gran dolor a la madre, utilizado o se prescinda totalmente de él, pues la le ocultan la tragedia y le inventan, en cambio, fuerza expresiva de los diálogos lleva todo el peso una historia personal de logros, fama y notoriedad del desarrollo argumental, propiciando una lectura nacional, elaborada con alusiones y retazos de in- auditiva realmente sugestiva. formación: la ficción al proceder dentro de la ficción Aunque su ambición literaria se centró en el impulsa interpretaciones más sutiles. En otras, el teatro,7 no cabe duda del esfuerzo y la aceptación conflicto interno y desgarrador que viven artistas que logró con el teatro radiofónico, como lo mues-

29 tra la enorme cantidad de obras mos, buscaban “engrandecer” escritas para ese medio. Y no es el género, quizá porque lo exagerado sugerir, después de percibió también como una su lectura atenta, que el teatro posibilidad pedagógica, tarea que logró plasmar, con excep- —la educación—, a la que se ción de las obras costumbristas, enfrentó de diversas maneras puede ser visto como una pro- en su vida. María Cristina longación y puesta en escena de Mata ha señalado cómo la sus radiodramas. Comparte con radio (y el radioteatro, cuyo éstos, desarrolla y profundiza consumo era preponderante- esquemas, procedimientos y mente femenino) se convirtió temáticas. Sólo que esta faceta en agente de dignifi cación y de su producción ha pasado socializador para las mujeres, relativamente desapercibida, lo que les permitió nutrir su empezando porque ella misma, afectividad, brindarles com- que fue bien modesta en difundir pensaciones de naturaleza su obra (se sabe que sólo publicó instrumental y simbólica, y un libro en vida, Marsolaire, en obtener libertad de acción una pequeña edición privada de y elección en el ámbito do- trescientos ejemplares), debía méstico.9 De muchas formas, sentir cierta aprehensión de y a través de toda su obra defi nirse como una genuina ar- literaria, periodística, teatral tífi ce de la creación de guiones y radiofónica, Amira de la para radionovelas cuando en la Rosa pretendió dirigirse a sus época y aún en nuestros días, congéneres femeninos. Probó el ofi cio (y el de su descendiente interpretarlas, indagarlas y, directa, la telenovela) era con- sobre todo, refl ejarlas en di- siderado una actividad menor mensiones problemáticas y y hasta despreciable, pese a la esperanzadoras. Intuyó que consideración y resignifi cación la radio, percibida desde su cultural y estética que estudio- receptividad femenina, era sos y críticos le han dado desde también un enclave para dis- hace unas tres décadas.8 pensar solidaridad, atención, saber, compañía. Amira de la Rosa, mujer culti- vada, rodeada de altos estímulos artísticos y literarios, en funcio- Notas nes de diplomacia cultural de su  país, es de una catadura muy Amira de la Rosa, Obra re- unida, 2 vol., Bogotá, Maremág- distinta a la del exuberante y M&A. num, 2005-2006. pintoresco prototipo de autor de 2 “En mis obras encontrará novelas para radio de la literatura latinoamericana, usted la mística de lo maternal, pero siguiendo la ex- el “escribidor” de Vargas Llosa. Sin embargo, la presión del decir de mi pueblo. Me gustan tanto los gi- escritora debió de haber sido consciente de la gran ros del lenguaje popular que en cada una de mis obras proyección que tendrían sus obras y programas en- está la expresión exacta, la frase que ha quedado pren- tre una enorme audiencia, compuesta por diversos dida y que tiene un hondo decir”, señala en la entre- sectores sociales, especialmente populares, que vista “La obra artística y literaria de doña Amira de la seguía con fruición este tipo de representaciones Rosa dignifi ca a la madre”, en La Prensa, Barranquilla, s/f., en Amira de la Rosa, op. cit. en un medio de comunicación en pleno auge y 3 Irene Maeso, en: http://mundoradio.portalmundos. aceptación. Allí ella pudo exponer muchas de sus com/los-seriales-radiofonicos-se-levanta-el-telon/. Se convicciones, en general muy tradicionalistas, señala también, cómo en estos años de la posguerra civil pero hizo observaciones sobre diversos aspectos española, y durante todos los años cincuenta, la radio sociales que le preocupaban, como la difícil situa- era controlada rígidamente por el régimen franquista, ción de la mujer, la madre o los niños en un medio que ejercía una fuerte restricción a la información. hostil, e incluir elementos “cultos” que, como vi- Radio Nacional de España divulgaba, pues, la opinión

30 oficial con unanimismo. Esto ha permitido a algunos el circo y la literatura de folletín hasta llegar a las mo- comentaristas ver en el radioteatro únicamente una dernas manifestaciones melodramáticas: radio y tele- faceta de escapismo frívolo a las duras condiciones de teatro. Señala también cómo estas manifestaciones se la realidad. producen a despecho de las “élites culturales”, que las 4 Para referirse a la rápida popularización de la ra- han considerado casi siempre vulgares y simplistas. dio en ese país, Jesús Martín Barbero comenta que: 6 Germán Mariño Solano, Fotonovelas, Bogotá, “Se sigue atribuyendo únicamente al medio [la radio] Enda América Latina, 990, p. 65. algo cuya explicación nos remite a otro lugar: al del 7 “Un teatro sin gente, sin plasticidad, sin sugeren- proceso que ‘conecta’ la radio con una ancha y larga cias de afirmación no es teatro porque en definitiva tradición de expresiones de la cultura popular […]. Su ésos son los elementos básicos de la escena. Pero yo adscripción entonces a la esfera de lo popular, esto es, tengo escritas y radiadas unas veinte obras para radio. de lo oral: la de los payadores y el circo criollo, ten- Claro que es un teatro diferente al del teatro de escena. diendo el puente entre el folletín gaucho y los cómicos Las obras para radio son exclusivamente para radio, ambulantes con la radio”. Jesús Martín Barbero, De puesto que no se dispone para su éxito más que de la los medios a las mediaciones, Bogotá, Convenio Andrés emoción auditiva”, menciona en “Amira de la Rosa ac- Bello, 2003, p. 23. tuará en Bogotá a mediados de junio”, entrevista apa- 5 “Desde 790 se va a llamar melodrama, especial- recida en El Tiempo, Bogotá, 8 de abril de 945, en mente en Francia e Inglaterra, a un espectáculo popu- Amira de la Rosa, op. cit. lar que es mucho menos y más que teatro. Porque lo 8 [En Argentina] el desprecio de los escritores por la que ahí llega y toma la forma de teatro, más que una radio durará muchos años y marcará “el desencuentro tradición estrictamente teatral, tiene que ver con las de un medio pletórico de posibilidades y una estruc- formas y modos de los espectáculos de feria y con los tura cultural cruzada por paradojas sorprendentes”. temas de los relatos que vienen de la literatura oral, Jesús Martín Barbero, op. cít., p. 23. con los cuentos de miedo y de misterio”. Martín Barbe- 9 María Cristina Mata, “Radio: memorias de la re- ro, op. cit., p. 5 y ss. Para el mismo Martín Barbero, cepción. Aproximación a la identidad de los sectores el origen del melodrama hay que buscarlo en los rela- populares”, en Guillermo Sunkel, El consumo cultural tos fantásticos del Medioevo, pasando por la literatura en América Latina, Bogotá, Convenio Andrés Bello, de cordel, los cómicos ambulantes, el teatro popular, 2006, pp. 308 y ss.

3 [Antes del velorio]

Amira de la Rosa

Después de que el médico se marchara, la mujer en este trance. Porque hay quien llora para los salió de su casa para comprar las últimas medici- demás y el hecho se convierte en espectáculo, y nas recetadas a su marido, pero, eso sí, el café y la porque hay seres a quienes el llanto les produce panela con la esperma y unos tabaquitos estaban desequilibrio; se aniñan llorando hasta el punto ya comprados o fiados, y a buen recaudo, bajo de hacer letanía de cosas ingenuas, en ocasiones llave, si fuera posible, para que, antes de tiempo, con gran emoción. no se echara mano de ellos. A una mujer de esta estatura espiritual vi llorar A tal punto hace mella y preocupación en los a su hijita al día siguiente de muerta. ¡Partía el familiares del enfermo esta obligación que hay alma! Lloraba para ella, sin importarle nada los quien puso a preparar los efectos para el velorio. que la oían. Se salió de la sala de pésames y se Con gran dificultad logró hacerse a cuatro panelas, fue al callejón techado por el alar de la cocina. dos libritas de café y tres paquetes de esperma. No Sentadita en el suelo comenzó a llamar a su niña había mueble donde ocultar el paquete y lo puso con los más tiernos llamados y con todo lo que sobre la hojita que le servía de repisa, mesa de para ella era caro y hermoso. noche, mesa de cocina y otros menesteres. —¡Espejito de mi cara! ¡Relojito de mis no- El hombre vio el atado una mañana y pre- ches! ¡Cariñito de mis sentidos! ¡Entretelita de mi guntó: corazón! ¡Ollita de mi leche! ¡Piquito de paloma! —¿Qué es eso, mija? ¡Brasita de mi fogón! ¡Bocelito de mis cuadros! Ella titubeó un poco y contestó: ¡Puertecita de mi sala! —Panela. Y dijo una cosa que para cualquiera pudo ser —¿Para qué tanta panela? un desplante; para mí no lo fue: —Es panela y café y unas espermas, mijo. —¡Basurita de mi patio! El enfermo comprendió y no dijo una palabra; Había que verle el patio de arena blanca, y lim- pero al otro día tuvo el deseo de un vaso de agua pio, chiquito y bien cercado. En la mitad un palo con panela. joven de coco, con el penacho amarillo de las pri- Ella detuvo la demanda, indecisa en el primer meras flores, cuatro matas de rosas y un arbolito momento, pero luego cortó una esquinita de panela de reseda, un guayabo con frutos y una adelfa (flor y le dio el gusto. de La Habana, que dicen), dos palomitas blancas El hombre se tomó el agua y, como le agradara y y un parasol de jazmín relleno. le sentase bien, pidió otro vasito en la tarde, y dos Miré despacio. La basurita la hacían unos o tres al día siguiente y unas tacitas de café bien granos dorados de flor de coco, una adelfa seca, tinto y… duró así el juego hasta que su previsora la mirra derramada por un ramo de reseda (una mujer le habló claro: reseda rota en pedacitos), una guayaba en agua y —No, mijo. No puedes seguir comiéndote esas cuatro plumas sueltas de paloma. En suma, una cosas porque no tendré con qué hacerte el velorio. basura linda. Bien dijo ella “basurita de mi patio”. Gozo de basurita aquella, limpia, como para guard- el llanto arla, con unos cuantos granitos de arena blanca, en un saquito de recuerdos. El llanto es número de gran interés en los velo- Del llanto espectacular tengo este ejemplo: rios. A cierta abuela de una vieja criada de mi casa se Parece mentira que de una cosa tan digna le murió un hijo ya hombre. Lloraba aquella mujer como el llanto se pueda hacer, en ocasiones, un dialogando con los concurrentes a un rato, a otros divertido paso de comedia. Por dos motivos se cae con el marido y a otros con el muerto. Lloraba en

32 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 32-34. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 verso y en prosa, a grito herido y a sovoz, con lágrimas y sin ellas. De plañidera, aquella mujer, había hecho cabal fortuna. Dirigiéndose al difunto, declamó: Palo de olivo coposo que en un tiempo florecía, ya se secaron las ramas donde yo flores cogía… ¡Ay, mijo Juancho!

* * *

—Mijo Juancho, ¿quién es éste? —preguntaba al difunto señalando al padre. Como es natural, el difunto no contestaba. Y el hecho servía a la plañidera para lan- zar sollozos desesperados. —¿Estás viendo, Pedro Velorio de un estudiante muerto de Alejandro Obregón, óleo, 956. Luis, estás viendo? No contesta, no contesta mijo Juancho. privó!, ¡se privó!” Traen el alcohol y se lo gastan Luego arremetía contra el pobre Pedro Luis. todo. La desabrochan; le quitan los zapatos “a viva —Pedro Luis, ¿quién es éste? —y señalaba al fuerza” porque ella se acuerda de que tiene una muerto. media rota y encoge el pie en una contorsión para —Mijo Juancho —respondía el viejo con tris- evitarlo. Mandan a buscar éter a la tienda de la teza. esquina. Los hombres ayudan a sostenerla porque Otro golpe de sollozos y una como recriminación “la accidentada tiene mucha fuerza y puede caer y o no sé qué al marido. partirse la lengua”, dicen. Al fin ella vuelve entre —¿Tas viendo, Pedro Luis? Tú sí contestas. quejidos. Entreabre los ojos poco a poco y al ver al Después se dirigía a los circunstantes y expli- ingrato entre los que la sostienen se accidenta de caba: nuevo. Algún guasón sugiere a media voz: —Éste es mijo Juancho, y éste es Pedro Luis, —A veces sirve una buena palmada o un jarro mi esposo. Pedro Luis contesta, pero Juancho no de agua fría. porque está muerto. La accidentada, que es de rompe y rasga, se Y vuelta al verso: endereza altanera: Palo de olivo coposo —¡El diablo te puye, atrevido! que en un tiempo florecía, ya se secaron las ramas la ConversaCión donde yo flores cogía… ¡Ay, mijo Juancho! La conversación de velorio es también de factura especial: los ataques —¡Quién lo hubiera dicho! ¡Tan joven! O si no: Los ataques son número de atracción en todo buen —¡Todavía estaba entero! velorio. Siempre hay una parienta, una mucha- Es de estilo preguntar si se confesó, si le pu- cha por lo regular soltera, que se accidenta. Se sieron los óleos, si perdió el conocimiento, si hizo accidenta no por el muerto, sino porque ve allí alguna recomendación y qué médicos lo vieron. A al novio con quien ha reñido, y aprovecha. La espaldas de la familia se averigua si dejó algo. joven cae con grito largo y cuán larga es sobre Una refiere que lo “sintió”, ésa es la palabra. A una cama, nunca en el suelo. Corren todos. “¡Se medianoche oyeron, en su casa, un ruido de va-

33 sos rotos. Se levantaron todos creyendo que eran ladrones o gatos, pero todo estaba en su puesto y daño no había en cosa alguna. La madre dijo: —Niña, ¿no será que ha muerto mi compadre Tiberio? —¡Jesús! ¡Ave María Purísi- ma! Y nadie pudo dormir más. —Y ya ve, a esa hora murió —dice la narradora. Y otra, santiguándose: —Eso era que estaba reco- giendo los pasos. Se usa mucho y está bien en los velorios hablar de todo El Velorio de Francisco Oller. el mundo. Toda la crónica es- Museo de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. candalosa del pueblo o de la ciudad sale de los velorios. obstáculos. No lo hace por mal ni por irrespeto ni —A mí no me lo crean. En el velorio de Fulanita por motivo alguno de mala fe. No. Es un impulso lo estaban comentando. interno, tan fuerte, tan fuerte que no puede cor- ¡Y santa palabra! tarlo. Sabe de un velorio y allá se va a escape a llenar su cometido con prisa, con ansia; y lo hace * * * de tan cabal modo que parece que no ha nacido para otra cosa en la vida. Los familiares han in- En el patio están los echadores de cuentos, capí- tentado varias veces venganza; pero siempre hay tulo esencial de los velorios. En el patio o en la quien intercede: “¡Déjenlo, pobre hombre, no tiene puerta de la calle, entre una rueda de tacitas de la culpa!”, etc. Lo cierto es que el “loco Velorio”, café. Deudos hay que consideran este renglón de que así le dicen, sigue fiel a sus costumbres, y lo suma importancia, y pueblo hay en que se acos- cierto es que como no hay velorio sin ese número tumbra que la dueña del muerto salga al patio y de acrobacia la gente lo echa de menos siempre y eche un ojo a la buena marcha de este paso de cuando no se trate del muerto propio. trascendencia. Entre un grito y otro ella se da su En cierta casa buena del pueblo se pusieron escapada, y por la puerta falsa llama al del encargo al cuidado para evitar con su familiar —cadáver de animar el ruedo. presente— tan fea hazaña. Pusieron la caja sobre —Ay, mano Félix, ¿qué pasa que eso está tan un túmulo alto como primera medida, y dieron aburrío? La gente se va a dormí. Métale cuento a el encargo de vigilar la puerta a un muchacho de la rueda y pida café que ahí hay bastante. ¡Jesús, la vecindad para que avisara la llegada del loco Dios mío!, y si no vayan a buscá a mi compae Velorio y evitar el lance echándole a tiempo de la Manuel del Cristo, que ese sí que es alegre. Er se casa. Nadie lo vio entrar. Era un hombre alto y fue borracho, pero ya debe habela refrescao. flaco. Sabía volarse por entre los grupos con habi- El compae Manuel del Cristo tiene un buen lidad. Esta vez se metió por el portón; tomó desde repertorio. Cuentos de especialidad, de sustos, el cuarto vecino la puntería, midió sabiamente de aparecidos, de muertos que se han salido del la alzada del cajón, y, como un hábil caballo de cajón y de hechos todos en relación con el suceso equitación, saltó sobre el túmulo. Los hermanos de la noche. Entre sus cuentos está el que sigue, del fallecido lo apresaron indignados, dieron voces de cierta vez que él estuvo por el Sinú. y lo sacaron del aposento. Cuando lo llevaban, Hay un loco, un loco no, un monomaniaco. rodeado, al patio para darle su merecido él creyó, Cuerdo en todo y para todo menos cuando pone el satisfecho, orgulloso, que le aclamaban por admi- pie en un velorio. Ver el cajón, tomarle la puntería ración, por asombro, y explicó, engreído: desde cierta distancia, echar a correr y volar por —Uf, yo me he saltado muertos más altos que sobre el difunto como si se tratara de un salto ése.

34 La educación musical en Barranquilla y sus protagonistas

Entrevistas con

Alberto Carbonell Jimeno Gina Banfi de Abello Miriam Pantoja Alfredo de la Espriella Armando Galán Gravini Armando Galán Jr.

Por Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello entrevistadora Alfredo Marcos María editor Pepe Enciso transcripción Giselle Massard asistencia técnica

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 35-58. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 La educación musical en Barranquilla y sus protagonistas

Entrevista con Alberto Carbonell Jimeno: Música, coros y teatros de Barranquilla

Huellas: ¿Cómo llegaste a Bellas Artes, al Con- ban por la noche en el teatro. Si era una escena servatorio? de amor tocaban un vals muy bonito, si era una escena de caballos, música de caballos, es decir, Alberto Carbonell Jimeno: Yo llegué a la Escuela de musicalizaban las películas mudas. Bellas Artes, que se fundó en el año 4, a la edad de nueve años. Barranquilla llegaba hasta la calle Yo comencé mis estudios en el año 42 con el 0, hoy calle 72; se veían ya algunas casas en la maestro Guido Perla y comencé a estudiar violín calle , que es la 74, se veían desde Bellas Artes; con el maestro Álvaro Bacilieri. Posteriormente, desde las casas del doctor Pumarejo, en la esqui- con el maestro Biava, las materias más comple- na de la 53 con 68, se veía el Colegio de Lourdes, mentarias de la música. Entré a la Filarmónica, porque esa área era una hortaliza de chinos; todo que se había fundado en el año 43, cuando se eso que está construido era una hortaliza, y venían fundó la compañía de ópera por parte de Ezequiel desde el mercado en carretillas y carros de mulas a Rosado, Pedro Biava y Carlos Dieppa. comprar hortalizas ahí para vender en el mercado. H: ¿Se llamaba Compañía de Ópera de Ba- En el año 42, la muchacha de mi casa —yo vivía rranquilla? en la 64 con 53—, fue a comprar unos tomates a la hortaliza y oyó música y le dijo a mi mamá que ACJ: Ahí está. Estas historias te las puede con- parecía que había una escuela de música porque tar Alfredo de la Espriella o Meira Delmar, porque ella había oído unas trompetas. Mi mamá investigó Alfredo era secretario de la compañía de ópera. y, efectivamente, habían funda- Se montaron dos óperas, año 43, do la Escuela de Bellas Artes, Rigoletto y Traviata, con artistas que era una dependencia de la criollos; el único extranjero era Secretaría de Educación del De- Paco de la Riera. Allí estaban partamento. La fundó don Julio Rosita Lafaurie, Tina Altamar, y Enrique Blanco. Fue él el que coros ya formados por el maestro creó toda esa estructura musical Biava de la Escuela de Bellas Ar- de Barranquilla. Entonces me tes. Los coros venían de mucho llevaron allá a estudiar música. antes, desde el Centro Artístico. El primer director fue Héctor Ma- Ahí sí no me meto, porque no nuel Baena; Josefa McCausland había nacido. Yo nací en el 32, así era la secretaria, y doña Cruz que cuando llegué a Bellas Artes B. Rodríguez era la directora de ya tenía 0 años. Yo estudiaba disciplina. Yo empecé mis estu- Ilustraciones tomadas de este álbum. en el Biffi, hasta las cuatro de la dios con el maestro Guido Perla, tarde, y de allí pasaba a Bellas Pedro Biava y Álvaro Bacilieri. Ellos llegaron a Artes hasta las seis. Apenas estudiaba música, Barranquilla en el año 26, contratados por una empecé a tocar violín con Álvaro Bacilieri pero él empresa de cine, creo que Cine Colombia, para murió y el maestro Biava me dijo: “Pásese a violon- musicalizar las películas mudas. Esos italianos celo, que me hacen falta violoncelistas, y comencé veían la película y así copiaban la música y toca- a estudiar violoncelo con el maestro Guido Perla.

36 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 36-4. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Después, más tarde, entré a formar parte del coro que dirigía Biava; me gustaba mucho la música coral y me especialicé con él en la dirección de coros. El Coro Santa Cecilia, que fue el primero que dirigí, no lo fundé yo, lo fundó Jimmy Stewart con Judy Carbó, Gina Banfi, Dorita Rosanía, Enriqueta Molinares, que no cantaba sino bailaba, Gladys Rosanía, Gusta- vo Rosanía, Eduardo Denyer, los Bia- va, Nacho Castro, Eustorgio Fuentes, Chicho Sojo, toda esa gente. Yo entré a formar parte del coro para cantar villancicos en Navidad. Gina también tiene bastante información. En el año Orquesta Filarmónica de Barranquilla, 90. 54, el 20 de octubre ya el coro estaba listo. A Jimmy lo trasladaron a Ba- rrancabermeja en la Tropical Oil Co., y entonces yo tomé la dirección del coro porque era el que sabía música de toda esta gente, y le puse Santa Cecilia. El 20 de octubre de 954 fue el primer concierto con la Filarmónica de Barranquilla en el Teatro Metro. Ahí empezó el Coro Santa Cecilia. Vuelvo atrás. En el año 66 ya yo comencé a ser profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. Me nombraron director de los Clubes de Estudiantes Cantores, que fue un convenio que hizo el go- Orquesta del Centro Artístico de Barranquilla, julio 20 de 90. bierno de Colombia con el programa Fulbright americano; la misión era fundar todos los coros en las univer- sidades de la época que no tuvieran coros. Y aquí vino un gran maestro, el profesor Alfred Griffith, que fundó el coro de la Universidad del Atlántico, no el de Bellas Artes, que ya estaba fundado; era un coro de gente que no estudiara música, estudiantes de ingeniería, abogacía, de todo que no estudiara música. Tomé ese coro, que tenía tres años de fundado, y lo tenía Biava y después Hans Neuman y después Hernando Altamar; yo lo cogí en el año 66 y fuimos a Bogotá al concurso anual que había. Era Orquesta Sosa.

37 música del interior: bambucos, pasillos y negros dad que ha desarrollado una actividad coral espirituales americanos y música polifónica de importante? Victoria, Monteverde, Bach, Purcell y todos los ACJ: Sí, ahora casualmente tenemos el Noveno grandes compositores madrigales ingleses, que Festival de Música de Barranquilla. Ese festival era lo que estudiábamos. Yo llegué a Bogotá me lo inventé yo en el año 2000 para estimular los cantando eso, y Luis Antonio Escobar, que era el coros que hay, fomentar la formación de nuevos director de los Clubes de Estudiantes Cantores, coros y nuevos directores. Hemos tenido el apoyo me dijo: “Hombre, ¿cómo es posible que no haya del área cultural del Banco de la República du- ni siquiera una pieza de música costeña?” Y yo le rante estos nueve años. dije: “Maestro es que no hay”. Y el me dijo: “Há- gala usted”. A mí me quedó eso sonando y fue H: Tú dijiste que ya había coros desde antes cuando hice Prende la vela, el primer arreglo que del Conservatorio… hice de música popular y que le ha dado la vuelta ACJ: Claro, mucho antes, porque el Centro Ar- al mundo. Ahora estuve en Medellín y me dicen tístico tenía su coro. El Centro Artístico se fundó que se oye Prende la vela en versión mía en todo en 905. Este dato te lo puede dar Alfredo de la el mundo; que se han ganado premios los coros Espriella o Meira Delmar. Creo que fue la primera del interior con ese arreglo. A mí me sorprende. entidad cultural que tuvo el país. Vuelvo a lo que Como vi que ese campo estaba desocupado, tengo dije antes: que Barranquilla es “cuna” de todo y hoy cincuenta y pico, además de boleros, tengo 96 “cama” de nada. Aquí se fundó la radio, la aviación, obras arregladas para coros. el correo, el primer estadio de fútbol, la primera Un alumno mío hizo un par de libros, y en el piscina olímpica, la primera ciudad con gas, la computador, en un programa, metió todas las primera orquesta sinfónica; todo lo arrancamos partituras en esos libros. Me llamaron de la Uni- aquí y después nos pasan por encima. Ya Mede- versidad Eafit de Medellín; me llamó la profesora llín tiene metro y metrocable y aquí no tenemos Espinosa para decirme que van a editar esos libros nada, lo más triste de todo esto. Ojalá que antes para regalarlos a las universidades. de morirme vea que en Barranquilla hay una orquesta sinfónica. A mí H: ¿Es una recopila- se me ocurre, yo necesito ción de la obra tuya? alguien que me ayude ACJ: De los 96 arreglos. porque yo ya no tengo… Bueno, te sigo contando. las nuevas juventudes no Entonces yo trabajé como me conocen a mí ni saben profesor de Bellas Artes y quién soy, pero sí valdría director del coro ese; ese la pena fundar una nueva coro se acabó porque se orquesta sinfónica. Hay acabó el convenio con la mucho músico de Colom- Fulbright, y comencé a bia que se podría venir dirigir el coro de la Fa- acá… Hombre, no se pue- cultad; en el año 99 me de esperar que el Ministe- jubilé de la Universidad rio de Cultura apoye eso y otro director tomó el porque no apoyan nada. coro; ahora tengo el coro Esos tipos se la pasan es de egresados, conformado en las fiestas de los pue- por licenciados en músi- blos, de la Virgen y tal. Te ca; hemos ido a seis festi- digo que a Buga, que tiene vales en Buga, Medellín, un festival de coros in- Bogotá, Cali, Cartagena, ternacional que vale cien Valledupar. Hemos hecho millones de pesos, le dan una gran labor cantando diez. Hagámoslo con la música popular. Esa es empresa privada. Yo digo mi vida artística y lo que que si cada empresa se soy hoy. hace a la idea de que tiene otro empleado más, el que H: ¿Tú consideras que reparte el tinto, que vale Barranquilla es una ciu-

38 500 mil pesos mensuales, el del sueldo mínimo, Ministerio de Educación tiene que darle la vuelta hombre, cien empresas ya tenemos 50 millones de a esto. Hacer una cátedra de música. Formar una pesos para empezar. Hay 200 empresas en Barran- fundación con gente de prestigio conformada por quilla. A algunos empresarios, por ejemplo, ¿qué gentes que ya sean mayores de edad, que fueron les importa a ellos meterse la mano al dril y sacar representantes de Barranquilla culturalmente. 500 mil pesos mensuales para una orquesta?, Hay muchos profesores, mira, en Bogotá sobran que se hagan de cuenta que tienen un empleado músicos, hay tres orquestas sinfónicas, en Mede- más. Esa es una campaña que me gustaría que llín hay dos. ustedes me ayudaran en la emisora. Hombre, H: Mucha gente te apoyaría en ese proyecto. hacer en Barranquilla una nueva orquesta sin- fónica, traernos a Biava, que ya está jubilado de ACJ: ¿Quiénes pueden ser los directivos? Jesús la Sinfónica de Filadelfia; en Bogotá hay muchos Ferro, Tonino Celia, Tico Noguera, Adolfo Falquez, directores nuevos. Ahora tenemos tres teatros. Roberto de Castro, Celedón, además de algunos Los Schutmatt están terminando uno en Olaya otros que ya están jubilados. Gente importante de Herrera, dicen que es mejor que el Amira. Tenemos Barranquilla, que vayan a Bogotá… el nuevo teatro de Consuegra. Tenemos el Amira. H: Que gestionen la cultura para el Caribe. Tenemos tres teatros y no tenemos orquesta; es como tener carro y no tener llantas. Un teatro sin ACJ: Exacto, hacer una fundación. Yo doy la orquesta no es teatro. idea, puedo iniciar la orquesta, pero necesitamos un director… H: ¿Y la orquesta de la señora Schutmatt se acabó? H: ¿Cómo eran las clases en la Escuela de Bellas Artes? ACJ: Bueno, ésa es una orquesta universitaria pequeña, gente que empieza, es una bonita labor, ACJ: Bueno, ésa era una escuela de música, se un semillero. Nosotros no podemos empezar con daba pura música, para todo el mundo. Ya hoy la eso. Es un gran semillero para que pasen a la convirtieron en facultad; tiene que se bachiller la orquesta grande. Esos músicos que se contraten persona y dar todas las materias musicales para podrían ser profesores de esas orquestas, del semi- ser licenciados en música. Profesores de música. llero sinfónico, que cuando ya tengan la capacidad Eso es lo que estamos sacando en Bellas Artes. pasen a la orquesta nueva, porque en los colegios H: ¿Músicos no salen? no se les enseña música de grandes compositores. Beethoven, quién sabe quién será, un futbolista. ACJ: Algunos instrumentistas salen, pero es Tú les preguntas a estos muchachos quién es licenciatura. Algunos se matriculan y cuando Brahms, y te dicen que juega en los Marlins de los saben un poquito se retiran a trabajar en las or- Estados Unidos o en el béisbol de Cuba. No tienen questas de baile, de tarima. ni idea. Es que tienen que empezar; yo creo que el H: Se dice que en la ciudad hay instituciones

39 de Barranquilla antes de Biava, desde la fundación del Centro Artístico has- ta… es decir, primero es eso y después lo que esta- mos grabando, porque eso viene desde 905. El prin- cipio de toda la historia de Barranquilla empieza con Emirto de Lima y antes. H: ¿Qué recuerdos tie- nes del Teatro Apolo? ACJ: Yo me acuerdo que, en los años 946-47, íbamos al Teatro Apolo a las vespertinas y a mati- Emirto de Lima (centro) con Álvaro San Romá y Pedro Biava (der.) nés los domingos, a cinco centavos la entrada, a ver pe- motivadas para fundar una escuela de música. lículas de vaqueros. Su destrucción fue el crimen más grande cometido en Barranquilla y el mundo: ACJ: Ojalá, yo los ayudo, se consiguen muy bue- tumbar el Teatro Apolo, que era el mejor teatro nos maestros en el interior, en Cali, Medellín. que había, mejor que el Colón de Bogotá. Tenía H: Cuéntame de Emirto de Lima. cinco... tenía luneta, palco de honor, tres palcos y una galería. Con el escenario del Teatro Apolo ACJ: Emirto de Lima llegó antes que Biava. No hicieron el Metro 2. Lo vendió el circuito ABC; el te puedo contar mucho, yo no me acuerdo de esas gerente era Pinky Finbart, Ramón Jesurum era clases de él porque sólo tenía cuatro años; pero empleado o subgerente. Se lo vendieron a la Metro sí lo conocí, él murió cuando ya Barranquilla era en los años 50. Yo pensé que la Metro al volverlo parte importante, después de la ópera; él murió cine iba a cerrar los palcos nada más; pero no, lo en el setenta y no sé qué... Lo de Biava, él se ganó tumbaron. Pensé que iban a cerrar los palcos, que un concurso de Fabricato con una fantasía sobre temas colombianos. Ahí está la grabación de la eran preciosos, con filigranas de oro de esas que les ponen a las iglesias. Tenía su foso de agua y Orquesta Filarmónica de Bogotá, esa grabación una acústica espectacular... la dirige el hijo, Luis Biava. H: ¿Mejor que el Teatro Heredia de Cartagena? H: ¿Y Guido Perla? ¿Atlántico Big Band? ¿Cómo era el foso de agua? ACJ: Guido Perla fue mi profesor; él tocaba ACJ: Un foso de agua para la acústica de la en la Orquesta Sosa, con el maestro Biava. Con el maestro Luis Sosa, que era el abuelo de Luis y Miguelito. Él tenía la orquesta, él se murió vi- niendo de Bogotá y la orquesta la compró Miguel Ángel Blanco, que era dueño de la emisora. Se la compró a la viuda de Sosa y la empezó a dirigir el maestro Biava. Luego se retiró, la cogió Guido Perla y Enia Blanco la bautizó Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, que era de boleros y tocaba en el Club Barranquilla, en carnavales, Pradomar, y esa historia ya Barranquilla la conoce. Luego Perla murió y la cogió Pacho Galán y es la actual orquesta de Pacho Galán, que la tienen los hijos del maestro Pacho. [Mostrando unos documentos]: Esa es la antigua Emisora Atlántico. Ahí está la Orquesta Sosa, en ese libro que te mostré. En esa información de De Lima ahí está toda la historia Alberto Carbonell, noche de gala de Uninorte FM Estéreo.

40 Emirto de Lima.

ACJ: Ya tú debes acordar- te de muchas cosas de esas, porque ésa es la nueva vida de Barranquilla: antes y después del teatro. Pero sigue faltándole la orquesta al teatro. Aquí vie- 9 ne un concertista, cualquiera; Frank Fernández quiere tocar un concierto de Beethoven y no hay orquesta. Entonces tienen orquesta. No sé la ingeniería, tenían que traer una fantasía, o tiene un foso de agua para la acústica. Yo h. 945 que tocar una sonata de Bee- alcancé a trabajar en Rigoletto, de thoven. Cualquier concertista niñito, de nueve años: era el pajecito del Duque que llega: quiero tocar Rachmaninoff, y no hay de Mantua, que era De la Riera. A Gina Banfi la orquesta. Ahora tenemos tres teatros: tenemos el llevaban de chiquita a la ópera. El Apolo era una de la Universidad Reformada, que me dijo James belleza y, como te dije, su demolición fue el crimen Schutmatt, que me lo encontré ayer, que la acús- más grande. Ahora, como Metro, lo volvieron a tica es impresionante, que es una belleza. tumbar. En cambio, el edificio ese famoso que está Bueno, la nueva locura mía antes de morirme en el Paseo Bolívar no lo han tumbado. Después —porque ya estoy por cuenta del árbitro, en tiempo duramos treinta años sin teatro. Barranquilla se extra, 76 años—, antes de morirme yo quiero oír estancó treinta años sin teatro. un gran concierto de la nueva Orquesta Filarmónica H: ¿Cómo surge el Teatro Municipal? de Barranquilla. Hombre, eso es muy fácil, crear un grupo de amigos, de gente importante. No esperar ACJ: La obra del Teatro Amira de la Rosa se le que el Gobierno nos dé nada; si nos da, bendito sea. debe al doctor Rafael Juliao Sarabia; él era del co- Pero contar con 60, 70 millones todos los meses para mité pro-teatro de la Sociedad de Mejoras Públicas. pagar los sueldos de los músicos y el director. Ahora, Ese señor iba por cinco saquitos de cemento que esa orquesta puede hacer una labor cultural en los le regalaba J. Fernández, iba por mil ladrillos que pueblos del Atlántico; puede ir a Cartagena que no le regalaba la ferretería tal, cuarenta puertas que tiene una orquesta grande; a Santa Marta; es de- le regalaba el otro, peleando con Enrique Zeisel y cir, podría hacer una gran labor, pero también hay Angelo Magagna, que no me gusta esto que no me que hacerla en los colegios; porque ¿qué hace una gusta esto otro. No le pusieron el nombre de Rafael orquesta tocando?, y los muchachos esos, ¿qué? A Juliao porque Alfredo de la Espriella... Bueno, ver cómo se implanta una materia de Historia de la la obra de Amira es muy grande para Colombia, Música. Que los muchachos nuevos… no es cuestión pero ese teatro debería llamarse Rafael Juliao, de que Shakira, Juanes, eso está bien. pero, bueno, ya eso es un hecho pasado; estamos muy contentos con el nombre, porque realmente Fíjate que Uninorte FM Estéreo ha hecho una Amira se merece eso y más, fue una gran mujer y gran labor durante 25 años. Pura música sinfóni- nos representó muy bien allá en España; pero el ca. Los programas que hace Bassi de la cuestión hombre que pulseó eso fue Rafael Juliao. Duramos latina, eso está bien, porque es un solo día. Esto treinta años construyéndolo. Yo me acuerdo que de lo que te he hablado y te muestro en estos do- yo di conciertos en obra negra, nos sentábamos cumentos es la parte cultural; pero también está en el suelo, para darle vida al teatro. la parte eclesiástica, mucha historia de Barran- quilla, no cultural sino popular, mira la colonia H: Claro, yo recuerdo haber visto algunos hebrea. Aquí está el Teatro Emiliano, 892, antes café-conciertos de Fanny Mickey, y la obra “I took del Metro. Mira la orquesta que tenía el Centro Panamá”. Artístico, en la primera mitad del siglo XX...

4 La educación musical en Barranquilla y sus protagonistas

Gina Banfi de Abello y la actividad coral en Barranquilla

Huellas: ¿Cómo empezaste en la música? que permaneció después en mi casa y en el cual estudiaba yo. Gina Banfi de Abello: Desde pequeña, en el colegio de Lourdes, empecé a estudiar piano con la her- En mi casa siempre estuvieron la música y el mana Elisa de la Trinidad, en vista de que había arte en general presentes, eran parte de nuestra fracasado en pintura, que era lo que mi padre vida. Desde que éramos pequeñas mi mamá nos (que era un gran pintor) quería que estudiáramos llevaba al Teatro Apolo a ver óperas como La Tra- mi hermana Vera y yo. Luego seguí con el gran viata y Rigoletto, que fueron dirigidas por el gran maestro, el profesor De la Hoz. maestro Pedro Biava, con la orquesta Filarmónica de Barranquilla y artistas barranquilleras como H: ¿Todavía no había pasado por aquí Emirto la soprano Tina Altamar y su hermana Carolina, de Lima? Ana Beliza Zabaraín, y la presentación del tenor GB: Claro que sí, él fue profesor de mi mama. venezolano Paco de la Riera. En fin, siempre me Ella tocaba piano, y mi abuelo Pellegrino Puccini fui familiarizando con el canto. le había importado de Europa un piano Steinway

Coro Santa Cecilia, 954.

42 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 42-46. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Desafortunadamente, vendieron esa joya que Oratorio de las Siete Palabras del maestro Biava, fue el Teatro Apolo, que era como es hoy día el He- que fue la despedida. redia de Cartagena; lo volvieron cine conservando Luego, en 967, cuando Lilian de Tobón era solamente al principio (porque después también directora social del Country Club, se iniciaron los lo tumbaron) el escenario. Sin embargo, en el ‘shows’ (de grata recordación) y llamaron a Alberto nuevo Metro pudimos apreciar a la gran y mejor para que formara un coro con los socios. Comen- contralto de todos los tiempos Marianne Anderson, zamos varios que habíamos pertenecido al Santa Los Cosacos del Don, los coros de las películas de Cecilia y otros que no. Ése fue el gran y único Hollywood de Robert Shaw y Roger Wagner, la gran momento cultural del club. Con el coro tomamos Josephine Baker, en fin, otros tantos artistas de parte en las presentaciones de las comparsas talla mundial, y grandes obras del teatro clásico del club en los carnavales, y viajamos a varias español, y teatro ligero, pero que fueron un deleite ciudades invitados por clubes amigos. Desafor- muy grande. tunadamente, por motivo de algunos quebrantos H: Cuéntame de la vida coral en Barranquilla. de salud que sufrió Alberto, el coro se terminó a principio de los 70. GB: La vida coral en Barranquilla empezó con nuestra generación: éramos jóvenes inquietos que H: ¿Y entre el Coro del Country Club y el Ma- amábamos la música. En cierto momento, la ma- drigal no hubo algún otro coro? dre Annunciata, que vino a Barranquilla a fundar GB: Claro que sí, el Coro Orfeo, de gran cali- el Colegio Marymount, me pidió que hiciéramos un dad, fundado por el profesor Manuel Vilasaló, un corito para la Navidad que se acercaba. Comenza- español que vivió un tiempo aquí en Barranquilla mos con unas siete personas, entre esas, Alberto con su familia; también estaban los coros de Be- Carbonell, los hijos del maestro Biava, Judy Carbó, llas Artes (hoy día, Facultad de Música); y Alfredo Dorita Rosanía y otros; lo dirigía Jimmy Stewart, Gómez Zureck, que era decano de dicha facultad, y como nos gustó tanto seguimos, pero a Jimmy formó el Coro Philarmonia, que actualmente dirige lo trasladaron a Barrancabermeja y no pudo con- la profesora Helga Renz. tinuar; entonces se hizo cargo Alberto; se llamó Coro Santa Cecilia y el primer concierto fue en el Teatro Colon en 954. Después nos presentamos en varias ciudades de la Costa. Este coro, que fue el único en su momento, duró hasta 966 cuando, con la Filarmónica de Barranquilla, cantamos en Bellas Artes el hermoso

Gina Banfi, su esposo Jaime Abello, y Gabriel Garcia Márquez. Los esposos Abello Banfi en un show del Country Club, 967.

43 Coro del Country Club de Barranquilla, 967.

H: ¿Cómo comenzó el Coro Madrigal? Franco, con gran talento, comenzó a dirigir el coro. Antes de retirarme, en 983, participamos en el GB: Cualquier día de septiembre de 980, Festival Internacional de Música Coral, en el que estando en mi casa con mi familia, me llegó una quedamos en un honroso cuarto puesto. ¡Gran visita comandada por Eduardo Franco Yépez, al experiencia para el comienzo! preguntar el motivo de dicha visita me dijeron: “Vamos a formar un coro”. “¡Qué bien!”, dije, “¿y Siendo mi esposo Jaime presidente del Centro quién lo va a dirigir?” “Tú”, me respondieron. Casi Artístico, organizamos un festival de coros a nivel me caigo de espalda. Después de mi primera im- local en el Teatro de Bellas Artes. Posteriormente, presión acepté gustosa y empezamos a trabajar; cuando inauguraron el Teatro Municipal, se hizo nuestra primera meta fue la Navidad de ese año. dicho festival pero a nivel internacional, con los Cantamos en distintas iglesias el poco repertorio mejores coros de todo el país y el exterior, con ta- que teníamos montado, pero con un entusiasmo lleres dictados por lo directores invitados. Fue un y ganas de hacer las cosas bien, que fue lo que época muy hermosa y enriquecedora. siempre caracterizó al Madrigal. Se hizo mucho tra- H: ¿Cuantos festivales hicieron? bajo vocal y de búsqueda de una buena sonoridad. Desafortunadamente, en 987, por problemas en GB: Más o menos cinco, porque eran cada dos mis cuerdas vocales, tuve que retirarme, y Eduardo años. Con la mala fortuna que el Centro Artístico

44 Facsímil del programa del “estreno absoluto” del oratorio Las siete palabras de Cristo de Pedro Biava.

45 cayó en manos de personas que lo dejaron morir versidad Javeriana, y luego entraron al Coro de y no hubo forma de salvarlo ni con respiración Cámara Pro Arte, con el que viajaron a Europa a “boca a boca”. participar en varios festivales, principalmente el de Arezzo en Italia; además, participaron en el festival El Coro Madrigal bajo la dirección de Eduardo de Ibagué en el mismo año que estuvimos nosotros, tuvo un progreso vertiginoso, fueron invitados a pero ellos sí ganaron los primeros puestos. Luego varios países y participaron en un Concurso de la Mauricio perteneció al Madrigal, pero se retiró por Excelencia que se llevó a cabo aquí en Colombia, sus múltiples ocupaciones como médico. en el cual quedó en el segundo puesto, en el 2004. Después de eso, como todo lo bueno dura poco, Maribel... ella tiene una voz muy linda, y recién Eduardo no pudo seguir también por motivos de llegada de Italia la invité a Madrigal, pero sus sue- salud, así que se acabó después de 24 años de ños eran otros. En cuanto a mi hijo Jaime, todavía estar deleitando al público, tanto local como na- me reclama que yo le causé una frustración, por- cional, y habiendo hecho una meritoria labor. que cuando tarde en la noche tocaba la flauta dul- ce, yo lo mandaba a callar para que no despertara H: ¿Existe una vida coral activa en la ciudad? a los demás niños, que estaban pequeños y tenían GB: Por supuesto, y el referente se llama Alberto que madrugar para el colegio. Hugo era el menor Carbonell. La labor que él hace es increíble; todos y de otra generación y tenía otras prioridades, sin los años viaja al Festival Coral de Buga en el mes de embargo, su hijo mayor, que ya se va a graduar, septiembre con su Coro Pedro Biava, formado por se ha inclinado por la música. estudiantes y egresados de la Facultad de Música Con Jaime, mi esposo, me he compenetrado de Bellas Artes. También es invitado a todo los porque tenemos los mismos intereses, gustos y festivales del país. Además, hace una presentación amor por la música y por el arte en general. Él en el Teatro Amira de la Rosa todos los años con entró al Coro Santa Cecilia cuando regresó de los los coros de la ciudad y de toda la Costa. Estados Unidos en 954, y formó parte de él, como H: ¿Y algunos de tus hijos no participaron en todos nosotros, hasta que se acabó; luego nos la actividad coral? casamos y en adelante seguimos en la actividad coral al mismo tiempo. GB: Mauricio y Beatriz cuando estudiaban en Bogotá pertenecieron, primero, al coro de la Uni-

46 La educación musical en Barranquilla y sus protagonistas

Entrevista con Miriam Pantoja “Dicen que yo cantaba antes de hablar”

Huellas: ¿Cómo fueron tus inicios en la música? H: ¿Qué música tocaban en la casa? Miriam Pantoja: Yo vengo de una familia muy mu- MP: Mucha música cubana y mucha música sical, por el lado de los Pantoja y de los McCaus- clásica. Los valses de Strauss que todas las niñas land también. Todos en la familia tocaban algún aprendían y “Para Elisa” de Beethoven lo tocaban instrumento. Mi papá tocaba violín, viola, chelo, en el piano. En todas las casas había un piano y guitarra, tiple, piano… las niñas, cuando llegaban las visitas, tenían que lucirse, para que los invitados vieran qué estaban H: ¿Y dónde los aprendió? estudiando las niñas. Si no cantabas o no tocabas, MP: Con la familia. Mi tía abuela Aurelia Pan- no valías la pena. toja Nieto, tía de él, fue una de las tres damas A mí me cuentan que una prima hermana de fundadoras del Centro Artístico, y ella influyó en mi papá, Julia McCausland Pantoja, mi papá era mi papá como artista; las otras dos damas fueron Pantoja McCausland, primos dobles, ella cantaba doña Cruz Blanco de Rodríguez y la mamá de las muy bonito y fue la que cantó el Ave María en el Freund, doña Clementina Struss de Freund, que matrimonio de mi papá y mi mamá. Y dicen que donaron el Museo Romántico. Ellas fundaron el desde que yo empezaba a querer hablar, ella me Centro Artístico y luego se fueron añadiendo otras enseñaba a cantar, y dicen que yo cantaba antes personas prestantes. También participaron en la de hablar. Parecía una lorita. Yo nací en ese am- fundación del Conservatorio de Música del Atlán- biente, que era tan bello. Los cumpleaños de mi tico, por allá en la calle Paraíso o las Flores, yo no casa eran con música. Mi papá tocaba música lo sé con precisión, porque eso fue anterior a mi popular, los grandes boleros, yo me sé los grandes nacimiento, hacia 905 cuando fundaron el Centro boleros de la época. Artístico. El doctor Julio Enrique Blanco, que era secretario de Educación, dijo: “Bueno, vamos a H: Interpretados por las grandes orquestas, que crear una escuela ya comenzaban que sea para todo a formarse. el mundo, no sólo MP: El es- para la élite”; en- poso de una tonces pensaron en prima de mi Bellas Artes y ya en mamá, la una el año 4 se abrió era Rita Pau- Bellas Artes. Y ahí lina Casalins empezamos. Mi tía de Whelpley, la Aurelia se murió mamá de Gla- en el 40, antes de dys y Edith, y que empezara. Yo la otra era la entré ahí entre las hermana de primeras porque Rita, el espo- a mí me iniciaron so de ella tenía en el piano desde una voz precio- el principio y yo sa, y Manolo alcancé a conocer a Foto Scopell Alzamora, es- mi tía Aurelia. Miriam Pantoja dirigiendo el coro infantil “Pedro Biava”. poso de Beatriz

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 47 pp. 47-50. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Buitrago, mi prima, ellos son Buitrago Donado y me torció un dedo porque no le daba la nota, y me yo soy Pantoja Buitrago, Manolo cogía la guitarra cambié de profesor. Yo estaba tocando mi estudio y mi papá la otra guitarra o el tiple, y este señor y había una nota que no desafinaba, era del acor- cantaba y yo cantaba y hacíamos unos grupos muy de, pero no era la nota; di tú que en vez de un sol sabrosos: amenizábamos todos los cumpleaños. era un mi y hacía la armonía sin distorsionarla, Para ese entonces, ya yo estaba en la Escuela de y yo no me había dado cuenta. “¡Que esa no es Bellas Artes, y Rosita Lafaurie me descubrió y me la nota!” Hasta ahí. Entonces me pasaron con la educó la voz. profesora Amelia de Únseles (¿?) que creo que está viva, debe tener 90 y algo. Después, Tica Emiliani H: ¿Y qué recuerdas de Biava? ¿Cómo eran las me dio clases, y había una profesora francesa y clases? profesores de piano… ¡Ah! Cecilia Barranco tam- MP: Eran unas clases muy amenas; él era una bién estuvo. persona muy amorosa y cariñosa y tenía una ma- Por la mañana no había clases, sino para los nera de enseñar que tú aprendías: sabía llegar al instrumentos de viento. El maestro Biava era el estudiante. profesor porque él tocaba clarinete, aunque domi- H: ¿Cómo que edad tenía él? ¿Ya estaba viejo? naba todos los instrumentos y era magnífico direc- ¿Cómo 50 años? tor de orquesta y arreglista de coros e instrumen- tal. Era un músico completo: a mí me dio clases MP: Sí. Me acuerdo que fumaba y dejaba el de solfeo, de armonía, de teoría, de composición cigarrillo en el piano. y de dirección coral. Ya con el tiempo pusieron H: ¿Y lo quemaba? el estudio de especialización de Licenciatura en MP: Ahí había unas huellitas, pero el era un Educación Musical. Yo fui la primera licenciada en músico completo; que llegó aquí en los años vein- Educación Musical, porque ya yo había terminado tes, 22 ó 23. Llegó de Panamá con una orquesta de todas las materias; pero no existía la carrera como jazz, orquesta de baile, pero enseguida supieron de tal, y ya yo daba clases en diferentes colegios; pero los conocimientos de él y lo pusieron como uno de entonces se llamaba teoría, solfeo y dictado musi- los profesores fundadores de la Escuela de Bellas cal; hoy se llama gramática musical... Artes. Vino con el profesor Álvaro Bacilieri, que era H: Yo recibí algo de esas clases, cuando estaba violinista, y Guido Perla, que era chelista, y Rosita en el colegio, con Hernando Altamar. Él me dio un Lafaurie, que era profesora de canto. El profesor poquito de piano. Pugliese, que también daba clases de canto y tenía : Él fue alumno del maestro Biava. Tanto de un vozarrón grandísimo de bajo y tocaba piano MP oboe como de las demás clases teóricas. El maestro también. El profesor Vásquez Pedrero, que daba formaba unos coros formidables. Después entró piano. A mí me dio unas clases hasta un día que un músico lituano, el doctor Zino Yonusas, y otro a quien le faltaba un ojo, y los mu- chachos de la orquesta, cada vez que entraba a ensayo, le tarareaban la canción “El gallo tuerto”. H: ¿Y qué orquesta era ésa? MP: La Filarmónica. Todos los muchachos eran jóvenes y tenían un sentido del humor. H: ¿Cuál era esa filarmó- nica? MP: La filarmónica que fundó el maestro Biava. La Orquesta Filarmónica de Ba- Fray Alfredo de Totana entrega el diploma de grado a Miriam Pantoja. rranquilla. Alberto Carbonell Teatro de Bellas Artes, Barranquilla, 956.

48 tocó con la orquesta, les tocaba el chelo. Ellos H: ¿Y aquí se oía qué? ¿Tú no te acuerdas? tocaban por amor al arte porque tenían un sueldo MP: Emisora Atlántico y la Voz de la Patria… de la Gobernación y la Gobernación no les pagaba todos los meses, sino cuando podía. Y esa gente H: ¿Y las de afuera? ¿Las cubanas? ¿Aquí no no dejaba de ir a los ensayos. Tenían una mística, entraban emisoras cubanas? porque además trabajaban en otra cosa; uno tra- MP: Sí, también entraban, en la onda corta. bajaba en la Electrificadora, había carpinteros... Pero los ensayos eran por la noche en la Sociedad En los radios Philips, que fueron los primeros que de Mejoras Públicas. En la calle de las Flores, por llegaron aquí. la iglesia del Rosario. H: “Y Murcia se lo vende en la calle de Jesús”. H: O sea que había músicos de todos los estra- ¿Tú estuviste vinculada a grupos musicales? tos y profesiones distintas, que los unía la música. MP: Sí, yo tengo un grupo. Ahora estamos un ¿Y tú hasta cuándo duraste en Bellas Artes? ¿Tú poco disminuidas porque hay un poco de gente sigues dando clases allá? que ha salido de paseo. Cuerdas y voces, con un MP: Yo no he dejado de estar. No, ya no estoy grupo de señoras que tocan guitarra y cantan... dictando clases, pero yo voy allá a ensayar cuando Gina fue directora un tiempo. Yo fui la primera di- voy a dar un concierto. La cubana Yamira Rodrí- rectora de ellos. Después en el Colegio Marymount guez desde que me conoció hicimos buenas migas. me pusieron una carga académica más grande y Siempre me animó y yo le digo: “Tú me desempol- me fui para allá. vaste porque yo tenía rato que no hacía conciertos. Y como tengo tanta música, yo les fui sacando y H: ¿Tú sigues de profesora en el Marymount? ella empezó a traerme música cubana, y mucha MP: No, ahora es mi hija; la nueva generación ya yo la conocía porque mi papá era de la época y es la que está ahora. Mis alumnos son ahora los aquí se tocaba mucha música cubana. Cuando La directores… Habana era La Habana y lo oíamos por radio.

Miriam Pantoja en el concierto de graduación acompañada por la Orquesta Filarmónica de Barranquilla, dirigida por el maestro Pedro Biava. Teatro de Bellas Artes, Barranquilla, 956.

49 H: ¿Tu hija también se dedica a la música? MP: ¡Ay, qué te digo? Cada compositor tiene algo tan bello. He cantado “Tosca”, canté un brindis de MP: Ella también es licenciada. Este instru- “La Traviata” con un muchacho que estudiaba en el mento pertenece a un hijo de mi hija, a un nieto Colegio de San José, cuando yo estaba en el Lour- mío. Me lo trajeron para que le diera clases. No, yo des y me invitaron al coro masculino de allá, y con no me he desvinculado. Mientras el instrumento ese muchacho hicimos el dúo... También canté de funcione…, lo mío es la voz. Yo he dado clases de “Carmen”, de Gounod “El Amor es un pájaro ma- piano también, pero lo mío es la voz. ravilloso”, en francés. Yo estudié idiomas por eso. H: ¿Tú eres soprano? Estudié inglés, francés, alemán, italiano, y hablaba español. Era obligatorio. Yo estudié con el profesor MP: Soprano dramática, como Rosita Lafaurie. Assa y los diferentes profesores que él tenía. Él daba H: A mí me tocó Rosita, pero en baile, yo fui a alemán y daba francés e inglés en diferentes niveles. la academia... También había otros profesores más especializados MP: ¿...con Rosita? en conversación que venían de sus países. H: Ella tocaba el piano y... De la música popular me marcaron los boleros que todo el mundo cantaba: “Solamente una vez”, MP: ¡Qué épocas aquellas! “Vereda tropical”, “Sin ti”, todos los de Los Panchos H: Uno iba con sus mallas y uniforme y le me los sabía. Todavía recuerdo las letras. “Flor de enseñaban a uno los pasos con los nombres en azalea”, que vi en el periódico en estos días, “Dos francés… plié, piqué, y uno se equivocaba y volvía almas”, todas esas canciones lindísimas. [Canta] y comenzaba, e Isabel Elvira al piano, en vivo. “Yo sé que los mil besos / que te ha dado en la boca...“ Todo ese repertorio de boleros yo me lo MP: Y Rosita, tan grande que era, uno no se sabía. Por ahí tengo un cancionero... El año pasa- imaginaba que ella pudiera hacer todas esas cosas. do saqué un cd de villancicos, de mi autoría. Los Ella estudió además canto en Italia y después hizo muchachos me dicen: ¡Ay, profesora por qué no cursos de ballet en Estados Unidos. En las dos saca más y los vende? Entonces hice unos cuantos cosas se desempeñaba divinamente. Cuando el ahí para vender, pero me quedaron esos, ¿ves?, maestro Biava creó la ópera aquí en Barranquilla no está de más. ella hizo parte... Una vez en pleno concierto, cantando una obra H: Cuéntame eso de la ópera... en alemán, a mí se me olvidó la letra. El que me MP: Bueno, había aquí bastante gente. Había estaba acompañando era Hans Neuman, el pia- un cantante venezolano que hizo de Rigoletto; el nista. Alfredo me acompañó en alguna ocasión, que hizo de Cuasimodo, que era un bajo que se Marta Emiliani también, pero al final era Hans. llamaba Paco de la Riera, y los demás eran gente Tocaba muchas canciones de él, y él esperaba que de aquí. Las Altamar, Tina, que era una soprano yo dijera una palabra y yo no la decía, y me inventé coloratura. A ella la llegaron a llamar el Ruiseñor otra cosa, pero nadie se dio cuenta, porque hasta de Colombia: tenía una voz liadísima. Era otro los alemanes me dijeron: “Oye, qué buena la pro- timbre diferente al mío, mucho más alto. Las nunciación”. Me inventé otra frase, pero que tenía hermanas Altamar participaron a dúo. Pero en la sentido. Eso fue en el Amira de la Rosa. Pero yo ópera había mucha gente. Montaron varias obras. no hice ningún gesto de que me había equivocado, Hicieron “Aída”, “Rigoletto”, “El barbero de Sevilla”, porque Rosita nos había enseñado que la mayoría las más sobresalientes. de la gente ni conocía las obras, ni se daba cuenta de lo que había pasado. Y mi papá me dio otra H: ¿Y también venían grupos, óperas interna- lección, me decía: “Mija, cuando salga al escena- cionales? rio no se vaya a poner nerviosa, piense que usted MP: Y se presentaban en el Teatro Apolo, que está en un campo lleno de hierba, con el escenario es lo que fue después el Metro. vacío”; pero los aplausos me animaban, eso sí, porque salir a un escenario vacío sí es... Esos son H: Del repertorio tuyo, ¿qué es lo que más te ha recuerdos... Yo escribí ahora rato una cancioncita: gustado desde cuando aprendiste a cantar? “Si pudiera devolver el tiempo...”

50 La educación musical en Barranquilla y sus protagonistas

Entrevista con Alfredo de la Espriella Música y radio en Barranquilla principios del siglo XX

Huellas: Nuestra emisora, Uninorte F.M. Estéreo, sino Sobre las olas, Flores negras y los valses de cumple 25 años de vida; por eso, esta edición de Strauss, las mazurcas, las operetas… la revista Huellas, con la que tú has colaborado H: ¿Eso fue en los 30? muchas veces, está dedicada a uno de esos ade- lantos que entraron a Colombia por Barranquilla, AE: 26, 27. El año que yo nací. El año 30 fue la radio, y a la formación musical, porque ésta es el desborde, fue cuando hicieron el Jardín Águila. una ciudad de músicos. ¿Podrías contar a nues- Ahí fue la última transmisión de Pellet. El Jardín tros lectores sobre la vida musical y la radio en Águila lo construyó Carrerá, que lo conoció García esa época? en La Habana y se lo trajo para acá e hizo el primer edificio art deco. La Cervecería Águila, que era de Alfredo de la Espriella: El ingreso de la música Mario Santo Domingo, dijo vamos a hacer una popular costeña a los clubes en Barranquilla, se cosa, vamos a traer otra orquesta, está dando palo podría decir, lo inició la Panamá Jazz Band en el en Cuba la orquesta de Miguelito Valdez, la Casino Club ABC con la canción Con tu cara de param- de la Playa; y se trajeron un equipo de bailarinas, pampim, que decía: “Ja, ja, que yo te he visto con las Mulatas de Fuego, unas viejas golosas de sexo, María guarachando en el solar...” Feo que una por un lado; por otro lado, lo que sabemos. Eso niña decente quiera bailar y que un tipo con su fue un escándalo, las señoras no dejaban ir a los cara de parampampim quiera maridos porque eso era una bailar con ella… ¡Por favor! Si perversión ir allá. para sacar a bailar una pieza, primero se necesitaba que el H: ¿Y bailaban ligeras de papá diera permiso. Papá, quie- ropa? ro bailar con él. ¿Quién es? Es AE: ¡No!, y sobre todo los el doctor Tal. Que no. Después, bailes que bailaban. Una la otra fue Ya tú no soplas como fue… mujer. ¿Eso qué es, ah? ¿Cómo se va a tocar en un club “que ya H: ¿La Tongolele? tú no soplas como mujer”? Y la AE: No, ésa fue después, tercera sí fue lo último: “Te lo pero también. Y María Anto- vi, te lo vi, que no lo escondas nieta Pons; pero cuando ellas que te lo vi…” ¡Lo último! Todo vinieron ya se había calmado lo que estoy diciendo no lo estoy ese estilo y todo el mundo era: inventando, los títulos, lo que ¡Fantástico! Y la Tongolele pasó y lo que fue así, y muchas bailando para allá y para acá cosas más que pasaron. y moviendo pa’trás y pa’lante H: ¿Esas fueron las tres todo lo que sabemos. Pero en primeras canciones que tocó la ese entonces no. Y el Jardín Panamá Jazz Band en el Club Águila, figúrate, que falta de ABC? respeto, y Santo Domingo, En esta casa se inauguró la primera ¿cómo deja traer a esas niñas AE: Y en el Club Barranqui- estación de radio en Colombia (cra. 45 golosas de sexo? Eso fue en los lla. En esa época no se bailaba N° 53-75, Barranquilla). años treintas y ahí sí empezó

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 5 pp. 5-55. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 el escándalo, mejor dicho, terminó el escándalo. Ahora sí, qué carajo que venga quien venga y que baile quien baile, y eso ya pasó a la historia. Y Pellet transmitió la inauguración del Jardín Águila. Ya estaba enfermo y murió en esos días. Yo me acuerdo, chiquito, porque a mí me llevaron a “La hora del niño”. Yo cantaba en La hora del niño. A mí me llevaba mi tía Anita Zabaraín, que cantaba allá; le decían La hora del niño. Yo cantaba entonces aquella canción, claro, para pelados: “Ay mamá Iné, ay mamá Iné…” Qué lindo y así todo lo demás… y daban premios. Y era gracioso. Y lo manejaba la mamá… después de Mario Revollo lo ma- nejaba la mamá. ¿Cómo es que se llama? Lo manejó por muchos años y lo tuvo en políticos para echarse vainas. La Hora Selecta y otra emisora, esta que tuvo la Peña Alicia, la mamá la Hora de Aficionados, para todo, para cantar, de Pedro Juan Navarro. recitar; para bailar no, porque no se veía; eran H: Eso fue otra etapa. horas… la Hora del niño, Emma Revollo Samper. Radioteatro propiamente no tenía. AE: No. Pero la Peña Alicia, la vieja, los viernes a las 8 de la noche, ella atendía divinamente. Ya H: ¿Y cuando Amira hace radioteatro…? yo era grande. AE: Eso ya fue en Emisora Atlántico y ahí entro H: ¿Eso era en Emisora Atlántico? yo a figurar porque cuando los Blanco bajaron y se instalaron aquí, ya había muerto Pellet… AE: No; después fue en Emisora Atlántico. Ahora, los programas de la voz de Pellet eran muy H: Y esa emisora se cierra, pero después hubo serios, porque entonces no había programas para otra… chistes. Radioperiódicos primero, después músi- AE: Otra Voz de Barranquilla, pero no… En- ca clásica a cargo no de discos, música viva. El tonces la Emisora Atlántico se funda, tiene un maestro De Lima tenía su hora; como él tenía su éxito enorme; Amira se había ganado el premio en academia: entonces hoy le toca a las hermanitas España con su obra teatral Madre borrada y dijo Salas que tocan lindo el piano, a perenceja, la que que por qué no la montábamos aquí. Se montó la canta… Ese era el programa, muy bonito desde el obra aquí, yo no trabajé en esas comedia porque punto de visto que sabemos, hoy no los aceptaría yo era muy canillón, yo era un pelaíto, en la obra nadie. Y acontecimientos. Cuando vino Gardel..., había el niño de ella que tenía ocho o nueve años, aquí venía todo el mundo. Todas las compañías yo tenía , que podía hacerlo, pero era muy ca- de teatro, de ópera… nillón ya, estaba muy estirado y no era tampoco H: ¿Y todo eso se reflejaba en la radio? un galán; entonces me dijeron: tú mejor vas a tener otro papel en otra obra, y en Madre borrada AE: No todas porque, naturalmente, muchas me borraron. La hice, sí, por radio, pero cuando venían comprometidas con su programa, pero a se estrenó, no. La hizo Richard Simmonds, que algunas sí las invitaban. Algunas que duraban 7, era mayor que yo como seis años pero era más 5 días las llevaban; programas que no costaran ‘pelaíto’, tenía más cara de nene. Y estrenaron plata porque no había publicidad, era muy esca- Madre borrada y fue un éxito enorme y Emisora sa; porque nadie tenía radio, por un lado, y otra Atlántico le dijo: ¿Doña Amira, usted por qué no porque era como un deporte, una cosa graciosa, hace radioteatro? Bueno sí, si me ceden la hora un entretenimiento. yo no tengo ningún problema. Y entonces hicieron Ah, y había la Hora Política. Les prestaban los radioteatro con la obra de Amira de la Rosa todos micrófonos al gobernador y al alcalde, no a los los domingos por espacio de casi dos años, y yo tra-

52 Antonio Osorio Lizarazo; yo fui muy amigo de él y cuando me fui a estudiar a Argentina él vivía allá, porque se fue cuando mataron a Gaitán, porque era muy amigo de Gaitán. Un hombre intelectual; ese libro de él, El día del odio, es el mejor libro que se ha escrito sobre el 9 de abril, no ha habido otro. Él vivió muchos años aquí en Barranquilla y tenía su programa de radio también; porque La Prensa tenía su programa de radio y El Heraldo también, como una especie de tertulia, y la tenía el papá de Alfonso Fuenmayor, José Félix, con el poeta aquel, dipsómano como el carajo, pero magnífico, don Adolfo Martá… H: ¿Antes de que mataran a Francisco José y se formara la II Guerra Mundial? AE: Mucho antes. Vino en el siglo XIX, y se quedaron aquí. Otro periodista de esa época era Juan Goenaga, que estaba en El Heraldo. H: ¿Y Juan hacía radio? AE: No es que hacía radio, sino que en los programas especiales que había él era siempre el locutor para muchísimas cosas, el que más ha- Casa de la familia Pellet Buitrago, donde funcionó blaba. Ese sí periodista radial, fue Alfonso Rosales La Voz de Barranquilla, frente a la iglesia de San Nicolás. Navarro, hermano de la Peña Alicia, que además era agresivo, con cualquier cosa te echaba cuatro bajé en casi todas las obras con Tica Arrieta, Richie vainazos, era mal educado pero tenía una excelente Simmonds, Anita Zabaraín, Amira, claro, y Rafael voz. Tenía un radioperiódico que a las 2 del día Vergara Méndez. Ése era el grupo de radioteatro todo el mundo sintonizaba, por Emisoras Unidas, de la Emisora Atlántico con obras que adaptaba cuando la compró Rafa Roncallo. Amira del teatro español o italiano y las obras de H: ¿Emisoras Unidas no era una cadena cos- ella que gustaban muchísimo. Ahí se estrenaron teña de los Fuentes de Cartagena? Las viudas de Zacarías antes de pasarla a teatro vivo, donde yo hice el papel del bobo, tenía una AE: Ésa fue la primera cadena costeña, de los cara de bobo. Fuentes. La montaron aquí y entonces Rafa Ron- callo cerró el negocio y la pusieron en el callejón Amira tenía una casa muy bonita en Salgar, de La Paz esquina del Paseo Bolívar. La primera cuando nadie iba a Salgar, y todos los fines de emisora que tuvo radioteatro. Las primeras fueron año venían a pasar vacaciones aquí García-Peña, Atlántico, Unidas y La Voz de la Patria, ahí arranca Eduardo Santos, Calibán, y allá fueron a tem- la historia de la radio en Barranquilla plar. Les hacíamos comedia allá. Santos nombró a Amira consejera cultural en España, cosa que H: Ya después viene La Voz de Barranquilla… me favoreció a mí porque cuando ella estaba allá AE: Después vienen las que tú quieras, pero me consiguió lo que yo quería, que era estudiar esas fueron las tres primeras, con programas, no en España mi carrera profesional, entonces me la programación esa ahí… programas. fui. Ella duró 4 años en España y yo duré tres nada más… H: ¿No se usaba la licencia en esa época? ¿To- davía no había Ministerio de Comunicaciones? Después otro locutor muy bueno que hubo en Emisora Atlántico, el del radioperiódico, que tra- AE: Sí había; lo que pasa es que daban un per- bajaba en La Prensa de los Martínez Aparicio, que miso porque tú sabes que podían utilizarse para era un periódico de primerísima categoría como El vainas políticas que no convenían al país. Pero Tiempo, con una impresión magnífica y con perio- mira, te cuento esta anécdota. Estaba prohibido distas de alto tumerqué, empezando por el director, decir malas palabras, programas obscenos, y una porque Carlos no escribía, él era el dueño, José vez a Emisora Atlántico le pusieron una multa por-

53 que un periodista dijo ‘carajo’: “¡Carajo!, ¿ésa vaina AE: Simón era un músico que contrató el gene- qué es?” Ahora dicen hasta hijueputa y no pasa ral Eparquio González para que dirigiera la Banda nada. Una multa. Dijeron que se les había salido de la Policía, era un policía. Y entonces teniendo de las manos, que fue un periodista… ah porque el piano y la partitura inventó don Ezequiel Ro- se transmitía el Almuerzo Rotario, que siempre sado que un himno para la Sociedad de Mejoras tenía un conferenciante ya sea local, nacional o Públicas: no era para Barranquilla. Era el Himno extranjero. Eso era todos los miércoles a las 2 de la Sociedad de Mejoras Públicas; entonces del día, y todo el mundo lo sintonizaba; era una se tocó y, ‘hombe’, ¡qué bonito! La Sociedad de cosa magnífica, lo que hablaban, lo que decían: Mejoras Públicas era la que mandaba la parada; Hombre, ¿qué está pasando ahora? Hombre, que el himno estuvo funcionando diez años, hasta le dieron el premio Nobel de Literatura a fulano de 942, cuando hubo un movimiento cívico porque tal. El acontecimiento. se querían llevar Avianca para Bogotá. Entonces Néstor Carlos Consuegra y el Concejo dijeron que H: ¿Y transmitían fútbol también? debía ir una marcha con el himno de Colombia AE: No, eso fue después, porque, si transmitían, y tal, y alguien dijo: Oye, ¿y por qué no el himno la gente no iba al estadio. Pero Pellet sí transmitió de Barranquilla?, y Don Ezequiel Rosado, que era el primer partido de fútbol de las Olimpíadas, las concejal, dijo: Oye, yo tengo un himno que hizo primeras Olimpíadas en Colombia, que fueron en Simón Urbina. Entonces llamaron a Zagarra, que Barranquilla. Pellet las transmitió, naturalmente era pianista: Zagarra, tócate esta vaina pa’ve, y sin onda corta, con onda larga. Yo tengo la foto- pam pa pim papa pi pa. Oye qué bueno, ¿y por grafía, allá en el estadio. qué no lo cantas? Hombe no, esto se estrenó hace diez años y se quedó ahí encerrado. No, no, presta H: ¿Qué Olimpíadas? ¿Nacionales? acá, vamos a arreglarlo, y abrieron el concurso AE: Las Terceras Olimpíadas Nacionales, por- y hubo tres finalistas que los jurados no sabían que las primeras fueron en Bogotá, a pesar de a cuál de los tres… Todos son magníficos. Nadie que Barranquilla, con su cabecilla que era Julito sabía quiénes eran los tres finalistas. El jurado Gerlein Comelín, tú lo conociste, no logró con- hermético. Uno era José Ramón Vergara, ni habla- vencer allá a las altas autoridades de que fuera ba. Entonces llamaron a Biava, que era el director Barranquilla la primera, y fue un fracaso total, no de la Banda de la Policía: Maestro, aquí hay tres fueron sino tres porque, entre otras cosas, ¿quién letras para adaptarlas a la música, ¿por qué no se iba a ir a Bogotá, nueve días bajando y subiendo toca usted esto para ver...? Porque después José para ir a jugar un partido de fútbol? Sólo fueron Ramón Vergara había comentado, y él mismo me Bogotá, Medellín y Cali, esos tres. Bueno, las II lo contó, que el verdadero himno, como letra, era el Olimpíadas y Barranquilla vuelve a ofrecer: no- de don Miguel Goenaga, que ese era una epopeya sotros tenemos el mejor estadio de Colombia, lo pero resulta que con las notas no caben: (canta) que ustedes tienen allá son canchas, el de aquí “Barranquilla procera e inmortal parapampam- es estadio. Se las dieron a Medellín, que estaba pam… muy bien, perfecto; pero entonces sigue el más bajo; fueron seis, otro fracaso, no se rompió otro: (canta) “Las ciudades…”, y no cuadraba. Y un récord. Y Barranquilla hace las III Olimpíadas el que menos les gustó fue el que más cuadraba, en 936; se inaugura el Estadio Municipal, que lo que fue el de Amira. hizo el señor Hollopeter, gerente de las Empresas Públicas, que regalaron el terreno para que se H: ¿Y esas letra existen? ¿Las que no gana- hiciera. Hicieron el de basquetbol; el señor Tomás ron? Surí Salcedo regaló su hacienda. Todo el mundo AE: Claro todo eso existe. Y entonces dijeron: regaló todo y se preparó Barranquilla para los III el único que sirve es éste. Lo estrenaron en el Juegos Olímpicos. Campeona en todo menos en Teatro Apolo el 7 de abril de 942, condecorando tejo, que además ese no es juego olímpico. a Alberto Pumarejo y a Elisita Roncallo Rosado, Las transmisiones se abrían con el Himno las primeras medallas cívicas que dio la Sociedad Nacional, siempre. El de Barranquilla fue mucho de Mejoras Públicas. después, en el cuarenta y pico. El Himno de Ba- Todo el mundo salió encantado. Amira, prime- rranquilla no lo escribió un barranquillero, fue ro lo recitó: “Barranquilla, procera e inmortal / Simón Urbina, un compositor panameño. ceñida de agua y madurada al sol”. Y después... lo tocaron. Todo el mundo salió cantando. Pegó H: La letra es de Amira de la Rosa. inmediatamente. Y entonces se dio un acuerdo

54 municipal de que se tocara en todas las ceremonias da de la Policía y se casó con la hija del director, que tuvieran que ver con la ciudad, no tanto el Merceditas Sosa. Luego Sosa cedió a su yerno la Himno Nacional que era el que se tocaba siempre. dirección de la Banda de la Policía. El Teatro Emiliano cada vez que hacía un acto Diez años después, fue cuando Julio Enrique abría con el Himno Nacional de pie; pero ya cuan- Blanco, siendo secretario de educación, creó la Bi- do Amira, el Teatro Emiliano lo habían tumbado. blioteca Departamental, que ya existía pero en un Porque aquí tumban todo: yo estoy esperando que cuarto de la Gobernación; él la sacó de allá y consi- me tumben. guió la plazoleta esa que estaba desocupada frente H. ¿El Teatro Emiliano lo hicieron en qué al Colegio San José y construyó la biblioteca. Y en año? el edificio que era de la Exposición de Productos Nacionales, lo que hacen en Bogotá todos los años, AE: En 878, y el Apolo en el 30. El Apolo se una feria, en el primer piso arreglaron para hacer hizo porque el dueño, Carlos Alberto Osorio, vivía un teatrico para 50 personas y ahí se tocaba y se en la calle San Juan, frente al Teatro Cisneros, cantaba, y entonces hicieron la Escuela de Bellas que era el teatro de Barranquilla, y apenas comía Artes. Porque misiá Cruz Blanco, fundadora del se metía en el teatro: si era teatro era teatro, si Centro Artístico, tenía todo allá abajo, ella era tía era cine, cine. Cuando se mudó para el Prado, de Julio Enrique; entonces Julio Enrique le dice entonces él compró el lote ese, porque quería tener a su tía: Se vienen para acá, para el Prado, aquí un teatro en frente de su casa, pero los Gerlein están mejor, aquí vive todo el mundo. habían comprado el lote de enfrente. O sea que el que compró no estaba en el Prado, H: ¿Y Biava entró de una vez? estaba en el barrio Abajo, pues de ahí AE: Desde el primer día, el profesor De para abajo es el barrio Abajo. Cruzaba la Hoz, los De Lima, que eran grandes. la calle Caracas, la entrada del Prado y le quedaba a una cuadra nada más; H: O sea que fue una escuela con no tenía que salir de aquí para allá toda las de la ley. ¿Tenía pintu- como hacía en la calle San Juan. Y ra…? todas las noches se zampaba en el AE: Eso fue después, pero pri- teatro en su palco. mero fue escuela de música. Des- Aquí tengo cinco pianos de pués vino la pintura, que tuvo todas las artistas grandes de también magníficos profesores Barranquilla. El de Tica Emilia- y estudiantes, Neva Lallemand ni, que murió allá en Roma, me y otros... Y en la parte alta fundó dijo: Alfre, ya yo di órdenes de el Museo Etnológico y Paleonto- que lo mío, tal y tal cosa pasara lógico de Barranquilla, todo eso, a la Escuela de Bellas Artes, y el Julio Enrique Blanco como secre- piano y mi fotografía, aquella que tario de educación de Barranquilla. yo quise tanto, que me pintó fulano Emma Revollo Samper, Entonces nombró a dos muchachos de tal… Todo eso lo tengo yo aquí en “la Novia del Micrófono”. de aquí de Barranquilla pero que el Museo, tengo cinco pianos, ade- venían de Bogotá. Aquiles Escalante más es que en ese entonces todo el mundo tocaba y Carlos Angulo, excelente, sabio, docto, publicó piano, el de Tica es el último. Y además tengo el sus libros, lo mismo que Aquiles, y abrieron su más grande, el primer piano que vino, porque los museo y le pusieron la fuente de colores. Freund, el abuelo de las Freund, que era húngaro, H: ¿Y el mapa en relieve? se trajo el piano de cola, y aquí está. AE: También lo pusieron ellos. Y el Hotel del : ¿Cómo llegó el maestro Biava? H Prado que lo acababan de hacer, a una cuadra. AE. El maestro Biava vino en los años 20, con- Yo vivía en la 54, en la 8ª con la 9ª; en la esquina tratado por el Teatro Colombia; todos los teatros vivía el cónsul de España, después venía, que está tenían orquesta porque las películas eran mudas; la casa perfecta, Eparquio González. Después has- las mandaban con partitura y, en un momento de ta el Hotel del Prado, monte; después venían las emoción, tocaba la orquesta y Biava era el director. dos casas que todavía están ahí de las tres Santo Vino con mucho prestigio de Panamá; él había Domingo y la casa de Roberto González Porras. nacido en Roma y llegó aquí y trabajó con la Ban- Hasta ahí llegaba Barranquilla en 929.

55 La educación musical en Barranquilla y sus protagonistas

La estirpe musical de Pacho Galán Entrevista con Armando Galán Gravini y Armando Galán Valencia

Huellas: Háblennos del aporte de Pacho Galán a cos, porque de ahí para allá no es lo mismo. la cultura musical de Colombia. H: ¿Cuando usted nació ya el maestro tenía su Armando Galán Valencia: Del maestro Pacho hay orquesta montada? ¿Cómo se inició Ud. en la muchas cosas por hablar. Yo me encuentro gente, música? como el caso de Mariano Candela, que está termi- AGG: No, Pacho Galán pertenecía a la orquesta del nando un libro sobre la vida de Pacho y tiene una maestro Biava y a la Filarmónica. Yo me levanté cantidad de material que yo me quedé sorprendido. tocando jazz con la orquesta de Emisora Atlántico. Me mostró una lista del año 959 de los bailes El trompeta que me enseñó a tocar jazz fue el que hacía la orquesta, que se la entregó Pompilio negro Marcos Gil, que era beisbolista del Willard. Rodríguez, que acaba de fallecer. Pompilio fue el Él fue el que me enseñó la música americana. Yo hombre que le cogió a mi abuelo la idea en cuanto estudiaba desde las siete de la mañana hasta las al golpe del merecumbé; porque el maestro Galán doce en Bellas Artes. Todos los días. había grabado Cosita linda en Medellín, pero no quedó contento. Decía que sonaba como porro AGV: Todavía estudia. De cuatro a cinco de la cartagenero, y se encuentra con los Rodríguez y tarde. Pompilio le pregunta: “¿Usted qué quiere, maes- AGG: Si no suena la trompeta todos los días, tro?” Y empieza a darle con los timbales hasta que se muere el labio. La perra al principio ladraba da el golpe y Pacho dice: “Sí, ése es”. Entonces cuando tocaba la trompeta, después se me tiraba es cuando vuelven a grabar Cosita linda, que fue en los pies: una dálmata, cuando me voy a sentar un éxito. Pompilio le entregó a Mariano una lista me agarro de ella. de los bailes y cuánto se ganaba; y, sacando una cuenta, el salario mínimo era como $00, y las cifras eran exorbitantes. Armando Galán Gravini: Las orquestas antes to- caban y el de la trompeta abría el estuche y ponían el billete ahí. Recuerdo que un día se formó una borrachera allá donde los Cáceres y le dieron una patada al maletín y salió la plata por todos lados y todo el mundo recogiendo billete. H: ¿Cómo está integrada la actual orquesta de Pacho Galán? AGV: La orquesta tiene 8 músicos, el formato de big band, como la tenía el maestro Pacho Galán: cuatro saxofones, tres trompetas, dos trombones, seis del ritmo, que son armonía y percusión, y tres cantantes. Subimos a 20 con otro cantante y otro percusionista. Dependiendo de los presupuestos que tenga el cliente, uno acomoda mínimo 6 músi-

56 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 56-58. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 H: ¿El maestro Armando Galán podría contarnos algo de su trayectoria musical internacional? AGG: Yo estuve en Londres tocando con Roberto Pla. Estuve con el carnaval en el hielo de Brasil, en Sao Paulo, en Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile. H: ¿Con su orquesta? AGG: No, yo era el direc- tor, el sindicato me ponía los músicos y yo iba con mis papeles y dirigía la orquesta. H: ¿A quiénes ha acom- pañado como músico? AGG: Aquí llegó Ricardo

Ray sin primera trompe- Pacho Galán y sus partituras. Ilustración de Giselle Massard. ta y me llamó. Toqué con José Feliciano. Estando en Caracas llegó un grupo español que el trompeta Yo me aprendí el repertorio de memoria y tocamos no pudo tocar en un show de media hora y me dos meses en Singapur. Había ingleses también, embarcaron en esa vaina. Después vino Nelson pero la primera trompeta era yo, la segunda tromp- Ned. Viniendo de Cali de acompañar a Ricardo Ray, eta era una mujer. Él está ahora en Panamá, debe acompañé en Cartagena a Armando Manzanero. tener como 88 años. Él tenía una orquesta que A Joe Quijano también lo acompañé. tocaba “vente tú”: venga usted a tocar conmigo. Entonces salió el sapo ese del Rodríguez a decirle AGV: Maestro, háblenos de su experiencia en a la sonora de Buckingham que yo tocaba con Europa, en Singapur… Arroyo y me hicieron tocar La Rebelión. Tuve que AGG: Experiencia fue que me clavaron una sonora tocar con otra boquilla y otra trompeta. Yo me lo del palacio de Buckingham; usted sabe que en ese sabía de memoria. palacio hay historia. Resulta que yo había grabado AGV: Oiga, papá, y cuando va el de la BBC, que con el Arroyo dos long plays cuando llegué en el 93 estaba entrevistando a alguien, a Roberto, ¿cómo a Londres y tocamos el viernes y la segunda noche fue la cuestión? no tocamos. Roberto me dijo que acompañara a su esposa que ella es la dj del SQ, un sitio que hay AGG: Estaba un locutor colombiano de apellido allá y ahí tocaba la Sonora de Buckingham. Y no sé García que trabajaba en la BBC, tenía un programa por qué razón tenía este tipo que salir de sapo, de en inglés y otro en español, y Roberto le dice: “Te apellido Rodríguez, estaba estudiando Economía presento aquí al hijo del maestro Pacho Galán”. Y allá en Londres, y me dice la mujer de Roberto: el tipo dice: “¿Cómo? ¿Por qué no me habías dicho “Pide una cerveza en el bar, que yo la pago”; y yo nada? Mañana te hago una entrevista a las 0 de la pido en mi inglés corroncho y el tipo que está al la mañana”, y a las diez menos cuarto ya estaba lado me dice: “¿Tú eres colombiano?” “Sí, yo soy cipote carro de aquí a allá esperándome, y me de Soledad, Barranquilla, Colombia”. hicieron la entrevista. Me dijeron: “Máximo dura media hora la entrevista”, y duró dos horas. H: ¿Eso fue cuándo? H: Maestro, ¿usted también compuso? AGG: En Londres, en el 93. Roberto Pla era el ba- terista de los Pla y estaba armando una orquesta AGG: Claro, yo tengo composiciones, lo que pasa para ir a Singapur por tres meses y me llevó a mí. es que no se oyen.

57 muy particular y el hijo de Clímaco me decía: “Bueno, compa’e si usted no le hace un tema a Cartagena es porque usted no tiene inspiración”. La letra dice: “Cartagena de mis amores / hacía ya tiempo quería cantarte / de su bella soberanía de nuestra América eres baluarte”. En el 57 grabamos con Víctor Piñero. Víctor se enfermó de la garganta y mi papá se lo llevó para la casa, duró como un mes viviendo en mi casa. Entonces sucede que en el 58 vamos a Caracas, Víctor fue el que llamó a la gente. Llamó a Nelson, a Car- los Pérez, mientras le aprobaban el long play a Pacho. Cuando lo aprobaron empezamos a componer. Compuse “Noches de Caracas” allá en el hotel. H: ¿Cómo es el caso de una agrupación en Bogotá que se hace pasar por la orquesta de Pacho Galán? AGV: En Bogotá tenemos una orquesta de Pacho Galán alterna, que la maneja una gente que no tiene nada que ver con no- sotros. El tipo tiene registrada esa orquesta, y se presenta como hijo de Pacho Galán. La historia se inicia cuando mi tío Franco va a Bogotá y forma la Orquesta de Pacho Galán Jr., con la venia de mi abuelo. Él tenía un representante allá; mi tío ya murió, entonces en el 2002 el representante, viendo que no había nadie por allí, fue a la Cámara de Comercio y registró una empresa que se llama “Organización Musical Pacho Galán Orquesta”, que es una entidad comercial, Tres generaciones descendientes del maestro Pacho Galán: y en Bogotá la conocen como la Orquesta Armando Galán Estefanel (bisnieto), Armando Galán Gravini (hijo), de Pacho Galán, la que anuncia como “or- Armando Galán Valencia (nieto) y el utilero de la orquesta. questa internacional ganadora de 8 Congos de Oro”. ¿Cuándo diablos ha venido ese AGV: ¿Cómo es que se llama esa a Cartagena? caballero a un Festival de Orquestas? El caso es que además el tipo, que habla como costeño, AGG: “Cartagena mía”. Es que en la orquesta había donde quiera que yo voy con una propuesta, me un muchacho de Cartagena de apellido Sarmiento, dice: “Ven acá, si aquí está la Orquesta de Pacho hijo de Clímaco, y nos faltaba un número para un Galán”. ¡Pero si Pacho Galán no era cachaco! Esto long play que hicimos con la barranquillerísima quiere decir, irónicamente, que hay Pacho Galán orquesta del maestro Pacho Galán. Un long play para rato…

58 Justo Almario Adelantar la música, nunca atrasarla

Rafael Bassi Labaerra

un gran regocijo, y me alegra muchísimo saber que su herenCia musiCal ahora los jóvenes barranquilleros tienen un espacio Un mediodía de septiembre del 2006 nos reunimos para conocer el jazz. Esa importante labor que viene un grupo de amigos melómanos con Justo Almario, desarrollando la organización del festival, no sólo Alex Acuña y Edy Martínez para departir en un presentando los conciertos, sino ofreciendo talleres, almuerzo familiar; para esos días me encontraba clínicas y brindando la oportunidad para que esos trabajando en un documental grupos de jóvenes participen en sobre Pacho Galán y, abusando el festival, es una importante de la amabilidad de Justico, lo motivación que impulsa a los secuestré en la “oficina de Rafa”, muchachos a prepararse para como le dice mi nieto al cuarto participar. Eso, antes, no sucedía, donde tengo mi colección de dis- y me halaga ser parte de este cos. Iniciamos la conversación proceso, haber hecho mi pequeño con los primeros acercamientos aporte, y espero que dentro de de Justo Almario al mundo del 25 años me inviten nuevamente jazz. y venga con mi bastoncito o en Justo Almario: El primer disco silla de ruedas y el presentador de jazz que escuché en mi vida diga aquí Justo Almario otra vez lo escuché aquí en Barranqui- con nosotros en Barranquijazz. lla, cuando vivía con el maestro En mi juventud no tuvimos esa Jorge Rafael Acosta, el papá de oportunidad y nos tocó emigrar Alex Acosta el Muñecón, que era a los Estados Unidos. Es difícil un gran saxofonista. El Muñecón dejar la patria, es un sacrificio mandaba a traer discos de los estar lejos de la tierra que uno EEUU y de vez en cuando le llega- quiere y añora. Ahora los niños y ban, porque era muy difícil en esos jóvenes tienen la oportunidad de tiempos. Recuerdo que una vez conocer el jazz aquí mismo. le llegó un disco de Cannonball En 993 tuve la oportunidad Adderley; cuando escuché eso me Justo Almario. de conocer a Justo Almario en alegre muchísimo: se escuchaba el el Festival de Jazz Bajo la Luna saxofón como un pájaro al que le abrieron la jaula que se celebró durante los días 6, 7 y 8 de y salía a volar libremente. Imagínate, eso fue como diciembre en Cartagena. En esa ocasión, el amigo en 1955, y que ahora tengamos en Barranquilla un Haroldo Rodríguez realizó un documental de te- festival de jazz y que su nombre sea Barranquijazz, levisión para la serie Trópicos de Telecaribe, que eso es un regalo de Dios. La primera música de jazz sirvió para que los costeños conociéramos a uno la escuché aquí en Barranquilla. Entonces, estar de los más importantes músicos colombianos de aquí celebrando el décimo aniversario me produce todos los tiempos.

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 59 pp. 59-65. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Luego de eso, Justo ha venido en repetidas ocasiones a Colombia y los seguidores de su música hemos teni- do oportunidad de conocerlo mucho más. Recordamos que la presentación de un grupo conformado por jazzistas colombianos residentes en el exterior que lideró Justo Almario en un histó- rico concierto en el Teatro Amira de la Rosa, el jueves 7 de septiembre de 995, fue la semilla que germinó un par de años más tarde como el Fes- tival Internacional Barranquijazz. El jueves 7 de marzo de 996, de paso para un homenaje que le brindaban en su natal Sincelejo, volvió a presen- tarse en el Teatro Amira de la Rosa, en un soberbio concierto acompa- ñado por el pianista Otmaro Ruiz, el bajista John Peña, el baterista Walter Rodríguez y el trombonista Arturo Velazco.

Lógicamente, Justo Almario estuvo Justo Almario en su niñez. en la primera versión de Barranqui- jazz en 997 en compañía del pianista Edy Mar- En este año 2008, en compañía de Julio Cha- tínez y el trompetista puertorriqueño Luis Perico rris, estuvimos con Justo Almario en Cartagena y Ortiz recordando los días en que hicieron parte Sincelejo filmando los conciertos Justo a Ritmo de de la banda de Mongo Santamaría. Más adelante, Jazz con la Orquesta Cartagena Caribe Big Band el en el 2000, los organizadores de Barranquijazz sábado 9 de agosto en el Centro de Convenciones decidieron realizar un reconocimiento formal al de Cartagena, y del 4 al 7 de agosto en el XXIII prestigioso embajador musical de Colombia, que Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo, donde para la ocasión vino acompañado por importantes se le rindió homenaje. Tuvimos la oportunidad de músicos residentes en Los Ángeles, entre los cuales conversar con Justo extensamente para un docu- se encontraban legendarias figuras del jazz, como mental que estamos realizando y que esperamos el bajista Al McKibbon y el conguero Francisco presentar por TeleCaribe el 8 de febrero del 2009, Aguabella; completaban la nómina el veterano cuando Justo cumpla 60 años. pianista Phil Wright, el timbalero chicano Ramón Banda, y el joven trombonista Isaac Smith. Fue Radicado desde 982 en Los Ángeles, Justo un justo homenaje a quien honores se merece, en Almario es considerado uno de los pioneros de la esa tercera noche del Barranquijazz 2004 en el fusión de la música colombiana con el jazz. Con Salón Jumbo del Country Club, cuando la vice- alegría, recuerda sus pininos musicales. ministra barranquillera Katia González le entregó J.A.: Me acuerdo de la orquesta de Pello Torres la distinción otorgada por el Ministerio de Cultura con los hermanos Montes. Ellos venían a tocar a mi de Colombia. casa y desde ese momento se me pegaron las cosas En mayo de 2003 se presentó Justo Almario melódicas que tocaban. Esos porros, esas cumbias, con el acompañamiento de la orquesta Kalamary se me quedaron impregnadas para siempre y eso Big Band en tres conciertos en Cartagena y Sin- es lo que le da el estilo a mi música. celejo. Desde muy pequeño, Justo dio muestras de su Más recientemente, en Barranquijazz 2006, amor por la música, motivo por el cual su padre, Justo Almario se presentó en compañía de su el percusionista Licho Almario, se preocupó por hermano musical el percusionista peruano Alex su formación artística. Acuña, el bajista cubano Carlitos del Puerto, y el J.A.: Mi papá me compró un flautín pequeño que pianista bogotano Héctor Martignon. le costó 40 centavos. A través de la amistad de

60 Justo Almario en el saxo y Francisco Zumaqué en el piano. Dedicatoria: Con todo cariño para mi querida abuela Buena[ventura] de mi primera orquesta que dirijo, Justico Almario Gómez. mis padres con el maestro Jorge Rafael Acosta es mis estudios. Claro está que ya tenía la base de cuando comienza mi educación musical. Me trajeron Sincelejo de escuchar a Pello Torres. a Barranquilla, a la casa del maestro Acosta; él se Justo nació en Sincelejo el 8 de febrero de da cuenta que me encanta la música y que tengo 949. Luego de vivir en Barranquilla, siguió su cierta aptitud, entonces me empieza a dar clases, formación en Medellín, donde llegó a fundar a los ejercicios para que practique y se esmera en que 5 años el grupo Los Bachilleres del Ritmo y a los estudie, que no pierda el tiempo. Me levantaba bien 6 estuvo en el famoso Combo Dilido, cuna de mú- temprano y lo acompañaba a regar el jardín. Me sicos que años más tarde liderarían el desarrollo hablaba de las flores, de los árboles y de todas esas sonoro en Colombia, como Francisco Zumaqué. cosas. Inclusive hacia analogías musicales con el jardín. A los seis meses de estar con él, como tocaba J.A.: Llegué a Medellín y mi papá me inscribió con la banda departamental de Barranquilla, me en el Bellas Artes. Empiezo a estudiar con el gran traía las partes del flautín y me las enseñaba. Me maestro Gabriel Uribe. Al mismo tiempo, hago pre- llevaba a los ensayos y me sentaba al lado de los sentaciones con la Italian Jazz, orquesta en que músicos, tocaba con ellos y hacía solitos. La nove- trabajaba mi papá, en los intermedios. Allí fue que dad de que era un pelao emocionaba a la gente. me entró la atracción por la música americana. Ellos Estuve con el maestro Acosta como diez años. Des- tocaban temas de Glenn Miller, Artie Shaw... y me pués de su muerte, me trasladé a Medellín donde gustaban todas esas melodías y los músicos me mis padres estaban residiendo. Allí continué con querían muchísimo. Se esmeraban en enseñarme

6 y llegaba a la casa a practicar. A mí me encantaba do que Alex Acosta importaba discos de Charlie Par- el instrumento, podía pasar con mi instrumento ker y otros saxofonistas; en esos discos escuchabas todo el día. el saxofón tocando como un pájaro, bien libre. En 965, Justo viajó por primera vez a los Complacido, Justo reconoce que tuvo la fortu- Estados Unidos haciendo parte de la orquesta na de encontrar en su camino al maestro Antonio Cumbia Colombia, que iba a Miami a ofrecer María Peñalosa y, al igual que Nelson Pinedo, evoca varios conciertos. con mucho cariño y agradecimiento su estancia con la orquesta de Peñalosa. J.A.: Tenía 16 añitos y me invitaron a participar en una ‘big band’ para varias presentaciones en J.A.: Cuando conocí a Peñalosa, eso fue lo máxi- Miami. Allí estaba Joe Madrid, que era un músico mo en mi vida. Eso fue después del paseo con la muy inquieto, un innovador. Ya para esos días él Cumbia Colombia por Miami. Peñalosa era un gran hacía unos arreglos estratosféricos, recuerdo un maestro, exigente, muy estricto, no tenía paciencia Se va el caimán bien jazzeado. Un músico empíri- para la gente que no era seria con la música. Peña co, un gran genio. Fuimos a Miami, tocamos y nos me llevo a tocar a San Andrés. El grupo era: bajo, fue bastante mal. Lo bueno de ese viaje es que a piano, trompeta, batería y saxofón. En esos días los músicos nos dieron las tarjetas de residencia, se le dio por tocar todo de oído, y él tocaba, me y al caerse el proyecto muchos de los músicos se miraba, y tenía que estar ahí. Yo temblando, por- quedaron. Yo me regresé, era muy joven. Pero siem- que si me equivocaba me ponía la trompeta en la pre tenía la mira de estudiar jazz en los Estados cabeza. Eso fue tremenda escuela y Peñalosa me Unidos. trato como un hijo. Me acuerdo que lo oía decirles cosas feísimas a los músicos, creo que tuvo com- Desde muy niño, sintió una atracción especial pasión conmigo. Siempre me animó y me enseñó por los instrumentos de viento, a los que asociaba melodías como Begin the Beguine, Adiós... Peña con el canto de los pájaros. Justo se emociona al tocaba la trompeta con mucho sentimiento. Tocaba rememorar cómo se enamoró del saxo y cómo em- con un gran corazón, cuando tocaba era como si el pezó a seguir seriamente la música de jazz. cielo se abriera. Lástima que en el país, nunca se le J.A.: A mí siempre de pequeño me gustaron los dio el reconocimiento como trompetista. Fue uno de instrumentos que veía. Pero me llamaban más la nuestros primeros jazzistas que podía improvisar atención la flauta, el clarinete, el saxofón, porque como si fuera un norteamericano. Cuando conocí a primero que todo era un sonido agudo, y sobre todo Peñalosa ya tenía como 50 años. El maestro Peña el flautín, aunque estuviera la trompeta tocando y me decía: “Justo, tú tienes que irte, estás joven, los tambores sonando ese flautín resaltaba. Recuer- te gusta, tienes condiciones. Vete a los Estados Unidos”. Haciendo honor a su nombre, Justo es justo en el reconocimiento a sus mentores e inspiradores regionales. J.A.: Siempre tuve grandes maestros: Juan Rafael Acos- ta, Antonio María Peñalosa, Pello Torres en Sincelejo. Nadie se hace solo, Dios te da el talento, pero lo mejor es que te manda las personas que te sirven de inspiración y guía. Soy hijo biológico de Justo Velásquez; a través de esa genealogía, Dios me bendijo para la música. Mi papá Licho Almario, tremen- do músico, una bendición Edy Martínez, Justo Amario y Luis Perico Ortiz, en el Teatro Amira de la Rosa. divina tenerlo como padre.

62 En mi infancia y mi adolescencia, la única diversión era la música en vivo. La luz llegaba dos horas por la noche y el agua había que buscarla en el pozo. Licho trabajaba con la orquesta de Pello Torres y los Diablos del Ritmo; me llevaba a los ensayos y me quedaba con la boca abierta viéndolos tocar. Y cuando los otros niñitos me llamaban para ir a jugar a la chequita, prefería quedarme en el ensayo, tenía cuatro o cinco años. Lo mismo me sucedió cuando vivía en la casa del viejo Acosta: el Muñecón tocaba con Pacho Galán y me llevaban a los ensayos. Allí me embelesaba viendo a todos esos maestros. Ya Pacho tenía esas preciosas composiciones: Boquita salá, Cosita linda… ya tenía el merecumbé. Yo, encantado escuchando a esos maestros. Recuerdo que hizo un merecumbé donde se destacaba Alex Acosta, Merecumbé en saxofón, eso era como si fue- ra jazz. En esa época, Pacho era el número uno en Barranquilla. El Café Almendra Tropical tenía unos Israel Cachao López y Justo Almario en Barranquilla. afiches de publicidad en las tiendas y farmacias con Pacho tomando su pocillito de café. Me contaba Alejo que cuando fueron a Bogotá recibieron a Pacho como valuarte de la fusión de música colombiana con el un rey. Recuerdo que el viejo Pacho era una persona jazz y un honorable embajador musical colombiano muy callada, introvertido, no hablaba mucho, muy en California, donde reside desde 978. de su tierra, bien humilde. Imagínate que estaban —Justo, ¿cuándo viniste a California? haciendo un programa de TV y se asustó cuando vio que una cámara se le acercaba. Mientras que J.A.: En el año 1978. Porque yo estuve con Mongo Lucho Bermúdez fue un hombre de negocios, de Santamaría de 1970 a 1976; después pasé a tocar mucha perspicacia. Siempre le agradezco a Dios, con el vibrafonista Roy Ayers, el grupo se llamaba por la fortuna de haber encontrado el apoyo de esos Ubiquity, entonces él firmó con un sello discográfico músicos. Estoy apoyado sobre los hombros de esos que tenía sus oficinas y los estudios acá en Califor- grandes maestros. Lo que estoy haciendo y lo que nia, y luego nos trasladamos a Los Ángeles. Desde tengo que seguir haciendo está fundamentado en esa época me quedé aquí y es lo mejor que me ha esos cimientos. Por eso les digo a los estudiantes pasado, porque California es muy bello. que tienen que aprovechar la historia, investigando —¿Aquí te conociste con Alex Acuña? qué hicieron nuestros grandes músicos, analizar su A Alex Acuña lo había conocido en Puerto obra, saber qué hicieron, y entonces sí adelantar la J.A.: Rico. Cuando tocaba con Mongo Santamaría, iba música que siga, nunca atrasarla. mucho a Puerto Rico y Alex Acuña vivía en San nuestro músiCo en California Juan. Eso fue como en el año 1972. Tocábamos temporadas en esos hoteles lindos al lado del mar. En una visita familiar a California tuve el placer de Llegaban los músicos y después de los conciertos compartir agradables momentos con el saxofonista nos quedábamos hablando hasta las cinco de la sincelejano Justo Almario y apreciar el sitial que mañana. Haciendo tertulias. Entonces Alex venía. ocupa en el ambiente jazzístico californiano. Pude ahí conocí a Alex. gozar toda la maestría de Justo en dos excelentes conciertos, uno el domingo 22 de junio del 2008 En 980 con la producción de Roy Ayers, Justo en el Steamer’s Jazz Club and Café, con la banda grabó Interlude, su primer disco como líder para Jazz on the Latin Side All Stars, conformada por el sello Uno Melodic Records. 6 músicos; y el otro el sábado 2 de julio del 2008 J.A.: Esa grabación la hice en el año 80; fue pro- en The Baked Potato Jazz Club, con un cuarteto ducida por Roy Ayers con su propio sello... Me dijo: conformado por Abraham Laborial en el bajo, Justo quiero que hagas un disco... Para la época Gregg Mathieson en los teclados, Bill Maxwell en que hice el disco estaba más como freelance con la batería y Justo Almario en los saxos. Con justa él. Había comenzado a tocar con Freddie Hubbard, razón, Almario es considerado uno de los mayores un trompetista de jazz; a la vez empecé a tocar con

63 un grupo que habíamos formado con Alex Acuña durante veinte años, y finalmente en 1998 apare- y Abraham Laboriel que se llamaba Koinoia, que ció su primer álbum, titulado Rumbero’s Poetry, empezamos como en el año 81. para el sello Tonga, y luego en el 2002 el Bongó de Van Gogh. En 994 Justo Almario estuvo acompañando a Alex Acuña en el homenaje que le tributó el Almario hace parte del tremendo trabuco mu- Puerto Rico Heineken Jazzfest al gran percusio- sical californiano Jazz on the Latin Side All Stars nista peruano-borincano. Recuerdo que hay una que coordina José Rizo y dirige musicalmente el imagen muy linda de Justo con Laboriel, bailando flautista cubano-californiano Danilo Lozano. un pasillo. J.A.: Este proyecto surge por iniciativa de José J.A.: Era un cuarteto donde estaban además Rizo, locutor de jazz. El empezó con un programa Abraham Laboriel y el guitarrista brasileño Ricar- de jazz latino de nombre Jazz on the Latin Side; do Silveira. Ese número titulado Abrazos y besos cuando cumplió su décimo aniversario, hizo una gustaba mucho, lo tocábamos en Europa y en todos celebración y llamó a diferentes músicos del área lados. de Los Ángeles. Fuimos y tocamos, alguien grabó y salieron dos discos. Eso era lo que se iba a hacer. Otro importante proyecto liderado por Justo Pero después de eso, cuando salieron los discos Almario y Alex Acuña es el grupo Tolú, nombre empezaron a surgir invitaciones y ahora ya tenemos que lógicamente se refiere a la playa situada a 30 cuatro discos. La cosa está andando. Y la verdad es kilómetros del pueblo natal de Justo. La banda que nosotros nos gozamos estas reuniones que nos Tolú es una deliciosa reunión panamericana que dan la oportunidad de compartir bellos momentos incluye músicos de origen colombiano, peruano, musicales y familiares. puertorriqueño, cubano, venezolano y norteameri- cano, organizada en los primeros años de la década Enorgullece ver a Justo Almario en el video de los ochenta con la participación de los jóvenes ¡Ahora sí! producido por el actor Andy García, músicos Luis Conté, Óscar Cartaya, Michito Sán- trabajo discográfico que le permitió al bajista Israel chez, John Peña, Joe Rotondi… quienes para esos ‘Cachao’ López volver a ganar el premio Grammy en tiempos se abrían caminos en el ambiente musical el 2005; recordemos que Justo también participó angelino. con su saxo tenor en el documental Cachao… como su ritmo no hay dos (993) cuya banda sonora, J.A.: Empezamos la agrupación que se llama Master Sessions, Volume I, ganó el premio Grammy Tolú; con ese grupo tenemos dos discos. En esa 995. A mucha gente le llama la atención ver a época teníamos Koinoia, ese cuarteto que tú viste un músico colombiano en medio de esa leonera en el festival de Puerto Rico; también estábamos de maestros cubanos, y se preguntan: ¿Por qué haciendo freelance tocando con diferentes bandas aparece Justo ahí? en grabaciones. En realidad, el proyecto de Tolú era algo de J.A.: A veces me pregunto lo cuando se podía, y aún sigue mismo... Inclusive hay un nuevo siendo así. Finalmente, creo documental de Cachao y ahí es- que en el año 1995, un señor de toy yo, gracias a Dios. La música Francia nos invito a grabar, y cubana en Colombia siempre ha así hemos hecho dos discos. sido muy querida, muy acepta- da. Recuerdo que escuchaba de Al no ser concebido como un niño, por allá en los años cin- grupo estable, sino como una cuenta, a la Sonora Matancera reunión de amigos dispuestos con Celia Cruz, Beny Moré con a gozar con la música, la tra- Pérez Prado y todas esas gran- yectoria del grupo Tolú ha sido des orquestas cubanas. bastante irregular, debido a los compromisos individuales Hablando de sus nuevos de sus integrantes, más en la trabajos, Justo señala que actualidad cuando como solis- acaba de terminar la grabación tas reconocidos ellos tienen muchos compromisos del primer disco como líder del timbalero cubano laborales; pero, a pesar de esos inconvenientes, Orestes Vilató. la idea original del grupo Tolú de mezclar ritmos J.A.: Inclusive ahora acabo de terminar un disco suramericanos con el jazz se ha mantenido viva que hice con el timbalero Orestes Vilató, que por

64 hijo de Pachito Alonso, Juan Pablo Torres, Ignacio Berroa… Pasamos una temporada en La Habana y después fuimos a Santiago de Cuba, a Holguín y Guantánamo… Fuimos tocando el repertorio de Mongo. En Nueva York, cuando fungía como director musical de Mongo Santamaría, también tocaba Justo Almario con Los Cachimbos de Ismael Ri- vera. J.A.: Recuerdo que fuimos varias veces a Ve- nezuela a tocar a La Guaira, también a Santo Domingo y Puerto Rico. En Nueva York tocábamos bastante; en esa época todavía trabajaba con Mongo Santamaría. Eso lo hacía cuando Mongo no Danilo Lozano, flauta, y Justo Amario, saxo, tenía actividad. con la orquesta Jazz on the Latin Side en California. Justo Almario es, sin lugar a dudas, uno de los jazzistas colombianos más destacados y un ilustre fin hizo su primer disco. Todo el personal cubano, embajador musical que, no sólo por su arte, sino menos yo. Está bien bueno ese disco. Grabamos además por su don de gentes goza del aprecio y una canción antigua de Cachao (Las boinas de respeto de sus colegas y del público amante del Cachao). Estoy muy contento con esa producción. jazz en los Estados Unidos. Ahora estoy tocando también con Andy García y su Orquesta CineSon All Stars. Allí también el personal La brillante carrera artística de Justo Almario es cubano, menos yo. Lo mismo me pasa con los es un ejemplo para nuestros jóvenes músicos. Al brasileños. Participé en el nuevo disco de Sergio talento hay que unir pasión y disciplina para saber Mendes que se llama Encanto; en la canción que aprovechar las oportunidades cuando se presen- canta Juanes, yo toco la flauta. tan. La espiritualidad que irradia la música de Justo Almario emociona y contagia a las personas Justo Almario es un músico apetecido en los que tienen la fortuna de asistir a sus conciertos. estudios de grabación y ha participado en muchas Instrumentista de elevado nivel técnico que toca producciones discográficas, al igual que en bandas con lujo de competencias saxo soprano, saxo tenor, sonoras cinematográficas. clarinete y flauta, talentoso arreglista y jacarando- Un episodio bien interesante y poco conocido so intérprete, entiende claramente que la principal de la trayectoria artística de Justo Almario es que función de la música es brindar alegría. en el año 978 viajó a Cuba con Mongo Santa- disCografía mínima maría. Justo Almario, Interlude (unoMelodic Records, 98). J.A.: Mongo de pronto me llama (ya yo no estaba Justo Almario, Forever Friends (Meadowlark Records, 985). con Mongo, estaba viviendo en Los Ángeles). Me Justo Almario, Plumbine (Meadowlark Records, 987). Justo Almario & Abraham Laboriel (Integrity Music, 988). dice: “Justo, voy para Cuba, ¿por qué no vienes Justo Almario, Family Time (MCA Records, 989). conmigo, allá armamos el grupo y tú, como conoces Justo Almario, Heritage (Blue Moon, 992). los números, diriges la banda?” Íbamos por un par Justo Almario, Count me in (Integrity Music, 995). de semanas y nos metimos seis semanas. Pero la Justo Almario & Alex Acuña, Tolú, Rumbero‘s Poetry (Tonga, 998). cosa se puso sabrosa: estaba Jesús Rubalcaba, el Justo Almario & Alex Acuña, Tolú, Bongó de Van Gogh (Tonga, tío de Gonzalito. Cada vez que veo a Gonzalo me 2002). dice: “Justo, cuando tenía catorce años, mi papá me Justo Almario, Love thy Neighbor (Echo Music Products, llevo al Teatro América y estabas tocando con Mon- 2004). Justo Almario con el Cuarteto de Saxofones de Bogotá (Cuarteto go Santamaría”. También estaba Pello el Afrokán, el de Saxofones de Bogotá, 2006).

65 El Nuevo Mundo y la música española del Renacimiento

Hans Federico Neuman

En el período que va de la post- paulatinamente y en una forma conquista a la Colonia, Hispa- compensatoria, por lo europeo, con noamérica es un hervidero de lo cual proporcionan los cimientos cultura: el orgullo de los nativos de una cultura generalizada. “Una encamina a éstos, primordialmen- ojeada retrospectiva al camino de te, a emular lo más pronto posible la música española, muestra cómo las manifestaciones intelectuales su apogeo artístico ha coincidido de la metrópoli con el fin de ami- con el descubrimiento de América norar la distancia que los separa y con la colonización de estas tie- de ella. De tal modo, intentan rras. [...] Vinieron en busca de oro ampliar su educación; procuran en sus atrevidas y arduas expe- leer libros; buscan la manera de diciones, pero los conquistadores concretar la integración de una trajeron con ellos un tesoro más aristocracia espiritual, integración valioso y duradero: el de la cultura originada en escuelas, universida- de la ‘Edad de Oro’ de España”. des y seminarios, sitios en los cua- (Gilbert Chase: La música de Es- les los indios, mestizos, criollos y paña). Mil años antes se había españoles son admitidos sin distingo de razas ni cumplido un similar proceso de conversión en la condiciones. Es el crisol de la “raza cósmica” que naciente Europa y, al igual que en aquellos tiempos teorizara Vasconcelos. remotos, ahora la música desempeña un funda- mental papel civilizador en estas tierras del Nuevo En 538 la imprenta había sido introducida Continente. A tal propósito, señala Kurt Pahlen, por los conquistadores en el Nuevo Mundo; tal cómo la catolización de los indios del Alto Paraná se circunstancia impulsa los deseos de superación de los americanos y coadyuva a crear poco tiempo llevó a efecto, mayormente, debido a la influencia del arte musical: es célebre el caso del fraile músico después las universidades de México y Lima. A que, por medio del fascinante poder de las notas ellas siguió la fundación de otras muchas, orga- de su violín, condujo a las tribus indígenas desde nizadas por jesuitas, franciscanos y dominicos; la impenetrable manigua hasta las feraces orillas pueden recordarse, entre dichos centros docentes, del río. En infolios antiguos se halla retratado este las universidades de Santa Fe, Santo Domingo, La misionero-artista peninsular: aparece acompaña- Habana, Santiago de Chile y Caracas. do del violín prodigioso. Debido al esotérico hechizo Es así como los conquistadores, de un lado, y del arte musical el citado sacerdote logró convertir los misioneros, por el otro, sojuzgan todo lo indí- a enjambres de nativos. Desde entonces hace parte gena, en discutible política, para irlo sustituyendo, de la historia del Nuevo Mundo, tanto la musical

66 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 66-68. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 como la religiosa. Y el santoral lo incluye con el acontecimientos transcendentales de la casa real; nombre de san Francisco Solano. en la toma de posesión y consagración de nuevos

amériCa en la músiCa española prelados; en las procesiones de Corpus Christi y en los funerales de personalidades notables; en la El repertorio de música, ya vocal, ya instrumental, inauguración de nuevos templos y en las festivida- de incalculable importancia en América durante la des de los innumerables santos; en fin, durante las Conquista y la Colonia, es uno de los asuntos me- carnavaladas y en las diversas representaciones nos investigados en la cultura de estas latitudes. profanas y religiosas; siempre, en todos los actos Numerosísimos manuscritos y referencias sobre importantes de carácter político, religioso y cívico organistas, instrumentistas en general, maestros ocuparía lugar de privilegio la música. de capillas, directores de coros, constructores de instrumentos, sobre reglamentos de asociaciones Ya hemos hablado sobre la introducción, en musicales; en fin, testimonios de enorme impor- 538, de la imprenta en el Nuevo Mundo. Agre- tancia atinentes a los músicos y a la música de la guemos otras noticias pertinentes: al año de ser época, reposan desde hace más de cuatro centu- traídas las prensas, estampáronse gramáticas, rias en los empolvados archivos de las catedrales, catecismos, retóricas, vocabularios de lenguas iglesias pueblerinas y en las bibliotecas municipa- indígenas; obras de filosofía, de teología; tratados les. Y con escasas y honrosas excepciones, aún no de medicina, de música, amén de otros libros. Pero han sido recopilados en debida forma, transcritos fue prohibida la impresión de libros de caballería, y estudiados técnicamente, a pesar del indudable, cuya entrada a estos países vedó Carlos I, porque, múltiple interés que ofrecen tales documentos. según sus propias palabras: “Este es mal ejercicio para los indios”. Hagamos un poco de historia: a medida que iban fundando poblaciones, la inicial actividad de Antes dijimos que los textos de música se con- los adelantados se concentraba en la construcción taban entre los editados en América. Y fue, en de las iglesias. Y, obviamente, luego de su edifica- verdad, abundante su producción. Por otra parte, ción, la música y los músicos debían ocupar lugar precoz fue la imprenta musical en estos meridia- apropiado en aquéllas. Un ejemplo entre muchos: el 2 de mayo de 52, apenas capitulada en Burgos la erección de la Iglesia de Santo Domingo, ya aparecen un cantor y un organista entre los miembros de su Cabildo. Por el detalle anterior es fácil imaginar toda la literatura musical de la que se dispondría en aquellos tiempos lejanos. Con posterioridad, además, durante los virrei- natos, la música sería obligada en las recepciones ofrecidas por los gobernantes; en los cumpleaños del rey de España y con ocasión de todos los

Catedral de Bogotá. Hans Federico Neuman.

67 nos: apenas poco más de medio siglo después de de 70 distintos compositores de la época. Por su que Aldo Manuzio perfeccionara el invento en Ve- inapreciable valor habría que hacer mención, en necia, (50), son editados en México un Ordinario primer lugar, de ediciones “princeps” de trabajos de Misa y otros seis libros de música. Y es que la del citado Victoria. Además, como obras rarísimas, atracción hacia el Divino Arte parece haber sido hay que mencionar también las muy valiosas edi- excepcional en estas nuevas comarcas. Demos ciones “princeps” de Morales y de Francisco Gue- algunos ejemplos: los veleros hispánicos traen rrero; y diversas piezas de Juan Bautista Comes, muchas partituras y tratados teórico-musicales. Vicente García, Rodrigo y Francisco de Ceballos, Así, arribaron a este continente, en 586, las Nicolás Zorita, Sebastián Aguilera de Heredia, Ma- obras del genial organista y compositor Antonio teo Romero (el famoso “Maestro Capitán”), Rodrigo de Cabezón, tan sólo ocho años después de haber y Juan de Navarro, José Cascante, Bernardo de sido divulgadas en España. En 597 llegaba a Jalón, Juan Hidalgo, José de Torres, Juan Riscos Santo Domingo, desde Sevilla, un considerable y el religioso Francisco de Santiago. cargamento de libros y música. De lo anterior se Destaquemos a continuación dos de los valio- desprende un hecho indudable: en La Española sísimos manuscritos que reposan en la Catedral (al igual que en otros países americanos) es obvio Metropolitana de Bogotá: la “Missa Quæramus que ya por las fechas citadas existían músicos de Cum Pastoribus”, basada en un motete de Jean avanzada cultura. Algo más: se sabe que por esos Mouton, por Cristóbal de Morales; y un “Réquiem” tiempos, en Cuba eran conocidos los méritos de a ocho voces, de Juan de Navarro, obra de la que algunos compositores y musicógrafos españoles no parece haber copias en parte alguna. En cuanto que florecieron en la primera mitad del siglo XVI, a la espléndida música impresa correspondiente al y cuyos libros eran de uso corriente en la “Perla período que va de fines del siglo XVI a principios de las Antillas”: Esteban Daza y su magistral del XVII, comprende la perdurable colección de método de vihuela; Francisco Guerrero, Cristóbal misas, magníficats, motetes y salmos de Victoria, de Morales, etc. Añadamos, finalmente, una muy publicados en Madrid en 600; el inefable “Mis- importante referencia: parece ser que en la Ca- sarum Liber Secundus” de Francisco Guerrero, tedral de México reposa desde entonces el único publicado en Roma en 582; y el hermoso “Canti- ejemplar existente de una obra litúrgica de Tomás cum Beatissimæ Virginis” de Sebastián Aguilera Luis de Victoria. de Heredia, publicado en Zaragoza en 68. Es en Colombia digna de destacar la circunstancia de que de tales obras impresas de Guerrero, Aguilera de Heredia Para concluir la presente reseña anotemos que a y Victoria no hay duplicados en ningún otro lugar estas latitudes llegaron también valiosísimos libros del Hemisferio. de música, de los cuales algunos todavía se con- servan. Y es que la ciudad de Santa Fe de Bogotá, Agreguemos, por último, un dato de especial durante la época colonial constituyó un verdadero interés: la Catedral de Santa Fe (al igual que su- emporio de la música: a la par de Lima y de Sucre, cedió en otras ciudades importantes del Nuevo fue uno de los grandes centros del arte musical Continente) había heredado, por bula de Paulo hispanoamericano. Verdaderamente, Bogotá pue- IV, de º de julio de 547, los privilegios y usos de de enorgullecerse de una cultura musical virreinal la Catedral de Sevilla, según los cuales ordenaba en ningún caso inferior a otra alguna del Nuevo que seis Racioneros debían cantar las Pasiones y Continente. En efecto, cuatro archivos importantes Tinieblas. Dichas obras, con las debidas trascen- de música colonial se conservan en las catedrales dencia y propiedad y con el más justificado orgullo de las naciones andinas de Suramérica: dos en el y veneración, eran interpretadas cada año en la Perú, uno en Bolivia y otro en Colombia; y de las nombrada catedral santafereña. Muchas de estas cuatro catedrales, la de Bogotá es la que posee un partituras, afortunadamente, lo mismo que las mayor número de obras musicales hispánicas de que acabamos de enumerar, aún se conservan los siglos XVI y XVII: existen obras de no menos en Bogotá.

68 La música del Caribe colombiano durante la guerra de Independencia y comienzos de la República

Adolfo González Henríquez

Antes de comenzAr: En carta de 12 de diciembre próximo pasado, dio lA elocuenciA de un incidente cuenta el Reverendo Obispo de esa Diócesis, de la visita que ha hecho de toda ella, expresando Hacia finales del siglo XVIII la música de los sec- entre otras cosas que por los muchos excesos que tores populares costeños se encontraba al margen ocasionaban los bailes y fandangos (que allí lla- de los acontecimientos oficiales y de los salones man bundes) los prohibió absolutamente con ex- elitistas, cosa que en modo alguno la colocaba comunión mayor en toda la Diócesis, reiterando por fuera del alcance de la Santa Inquisición y, en términos más generales, de las prohibiciones la misma prohibición, que a este fin promulgan sus dos antecesores Don Gregorio Molleda, y Don dictadas por una cultura occidental moralista e Manuel de Sosa y Betancourt, que igualmente intolerante. Así como desde los comienzos mismos reconocieron las del tráfico negrero inconsecuencias y fueron perseguidos pecados que se ori- los cabildos y las ginaban en seme- ceremonias ritua- jantes diversiones les de los escla- por si inhonestas. vos1, a finales del Y habiéndose visto siglo XVIII se vieron en mi Consejo de sometidos a los ri- Indias con lo que gores de la regla- dijo mi fiscal, y con- mentación oficial y sultándome sobre eclesiástica ciertos ello, he resuelto me eventos musicales informéis con jus- y bailables de los sectores populares tificación como os lo mando, el modo conocidos como los como se ejecutan bundes y fandan- Ferrocarril del Magdalena, Ciénaga. Fotos históricas de Ciénaga, archivo de Hernando Correa del Gordo. en esa Provincia gos. los referidos bailes Gregorio Molleda y Cherque, obispo de Carta- y fandangos, si interviene en ellos alguna torpe gena entre 1722 y 1740, prohibió los bundes con o deshonesta circunstancia que sea peculiar y poca fortuna2, y, posteriormente, también lo hizo característica de semejante diversión, y cual y su sucesor Manuel de Sosa y Betancourt3, segura- en qué consiste5. mente con igual suerte, como lo sugiere el hecho El gobernador contestó mediante informe del de que el sucesor de éste se vio obligado a volver 18 de mayo de 1770: a prohibir terminantemente estas festividades según informe del 12 de diciembre de 17684. El Señor: los bailes o fandangos llamados Bundes rey de España se dirigió entonces al gobernador sobre V.M. por su Real Cédula de 25 de Octubre de Cartagena, Gregorio de la Sierra, ordenándole último me manda informe, se reducen a una rue- realizar una investigación de los hechos, según da, la mitad de ella toda de hombres, y la otra documento fechado a 25 de octubre de 1769: mitad toda de mujeres, en cuyo centro, al son de

Huellas 80-81-82. Uninorte. Barranquilla 69 pp. 69-86. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 0120-2537 un tambor y canto de varias coplas a semejanza los pueblos de su provincia y escribió un informe de lo que se ejecuta en Vizcaya, Galicia, y otras cuyo objetivo más evidente es presionar al poder partes de esos Reinos, bailan un hombre y una civil contra “la universal relajación y corrupción de mujer, que mudándose a rato proporcionado por costumbres de los fieles”0. Su propósito se vuelve otro hombre y otra mujer, se retiran a la rueda, más que transparente cuando advierte que: ocupando con la separación apuntada el lugar Se echa de menos el estímulo de los Jueces Rea- que les toca, y así sucesivamente alternándose, les sin cuyo auxilio se vuelve ilusorio cualquier no se encuentra circunstancia alguna torpe y precepto de los Prelados Eclesiásticos por no deshonesta que sea característica de él, porque entenderse su autoridad a la coerción temporal ni el hombre se toca con la mujer, ni las coplas que es el respeto que regularmente induce a los son indecentes. Esta diversión es antiquísima súbditos a la obediencia y hace recomendables en toda la vasta comprensión de este Gobierno, las facultades de aquellos, siendo esta también y difícil de contener por la muchedumbre de la causa de que se experimente una omisión casi gentes que la acostumbra, y lo distante de los universal en cuanto al cumplimiento del precepto sitios y lugares de los campos donde es más anual por mirarse con desprecio la conminación común su uso, todo lo cual conociendo ya bien el de censuras y demás penas de la Iglesia. Reverendo obispo de esta ciudad, ha acordado conmigo, que solo se prohíba por las noches en Y más adelante carga contra las raíces folcló- las vísperas de días de fiesta, porque no suceda ricas de los sectores populares costeños repre- que durando toda ella el citado bunde, se que- sentadas en los bundes, alegando que no sólo den sin misa al siguiente día los concurrentes, violan las reglamentaciones vigentes, sino que fatigados o descansando de la mala noche, como éstas están erigidas sobre supuestos discutibles, suele ejecutarse6. y sugiriendo, en medio de todo, la existencia de prácticas licenciosas en los contornos aledaños a Como se observa, “esta diversión es antiquí- estas fiestas: sima”, por lo cual no debe extrañar el testimonio de Carrasquilla en La marquesa de Yolombó sobre Igual remedio se necesita con los demás estre- su existencia en 7507, ni el de Jorge Juan y An- chos encargos a las Justicias Reales para que tonio Ulloa sobre el fandango que observaron en celen y eviten en las vísperas de las fiestas los Cartagena en 7358. Por otra parte, es importante bailes, que vulgarmente llaman Bundes, a lo constatar que el texto está sugiriendo la existencia menos desde las nueve de la noche en adelante de un conflicto entre el poder civil y el eclesiástico, para que se consiga que las gentes que asisten lo cual se evidencia en la reconvención tajante que a ellos no dejen de oír misa en el siguiente día, hace la Real Cédula de 2 de octubre de 770, como frecuentemente acontece, no sólo en los expedida de acuerdo con el informe antes citado: sitios y lugares, sino también en las villas y ciu- dades, sin exceptuar ésta que es la capital de la He resuelto se expida cédula, rogándose y en- Provincia. Y para la más perfecta inteligencia en cargándole [al reverendo obispo] y recoja cualquier este punto, debe tenerse presente que aunque en edicto que hubiese publicado, para prohibir los los bailes se informó a su Majestad el Goberna- referidos bailes y fandangos llamados bundes; dor Don Fernando Morillo en años pasados que y que en lo sucesivo no se propase a prohibir eran parecidos a los de los Gallegos, se encuen- con censuras, ni otra pena alguna los festejos o tra en unos y otros notables diferencias; porque diversiones públicas o particulares, por ser esto los bundes comúnmente se hacen de noche en ajeno de su jurisdicción eclesiástica y peculiar de las calles, patios o plazas o en los campos. Los la potestad civil y política, previniéndole también que concurren son indios, mestizos, mulatos, que en su consecuencia no debió tomar por sí la negros y zambos, y otras gentes de la inferior posterior resolución de prohibir solamente dichos clase: todos se congregan de montón sin orden, bailes las noches inmediatas a los días festivos, ni separación de sexos, mezclados los hombres porque esto debisteis hacerlo vos [se refiere al con las mujeres, unos tocan, otros bailan y todos gobernador A.G.H.] y que participo esta mi Real cantan versos lascivos, haciendo indecentes determinación para que la tengáis entendida y movimientos con sus cuerpos. En los intermedios toméis vos, como os lo mando, las providencias no cesan de tomar aguardiente y otras bebidas que consideréis convenientes en el asunto9. fuertes que llaman guarapo y chicha y duran En 1781 el conflicto seguía vivo. Durante ese estas funciones hasta cerca del amanecer. Ya año, el obispo de Cartagena realizó una correría por se dejan considerar las proporciones que hacen

70 fiestas y, debemos agregar, a más de dos siglos de distancia, que el obispo segura- mente era más perspicaz y malicioso que el gobernador y, por tanto, más certero debió ser su juicio sobre la verdadera moralidad de los bundes y fandangos. En el estado actual de las investigaciones más vale no ser demasiado concluyente sobre el impacto de estas fiestas en el comportamiento sexual de los costeños y, por tanto, en sus “prácticas pecaminosas” que tanto preocupaban a curas y coloni- zadores. Aun cuando pudiera ser cierto que las parejas no se tocaban durante el baile mismo, no puede desprenderse de aquí que se trataba de fiestas “circunspectas” ausentes de pecado; por el contrario, el entorno mismo, como señalaba acertadamente el obispo, creaba las condiciones para los efluvios eróticos. Y como los conceptos judeo-cristianos de “pureza” y “castidad” siempre han sido valores muy relativos en la Costa Atlántica, sobre todo para los sectores populares5, lo más probable es que los bundes y fandangos propiciaran encuentros amorosos y todo tipo de relaciones entre los sexos, es decir, que constituyeran verdaderas “ocasiones de pecar” seguramente muy bien aprovechadas. Comprobar si eso ocurría es realmente difícil, pero podemos hacernos a una idea del ambiente Arr.: Templete e iglesia. Ab.: Palacio Municipal, Ciénaga. que se creaba en los “alrededores” de los bundes y fandangos costeños recurriendo a lo sucedido para el pecado la obscuridad de la noche, la en un fenómeno semejante como era el bunde en continuación de las bebidas, lo licencioso del Antioquia, adonde llegó procedente de la Costa paraje, mixturación de los sexos y la agitación de Atlántica6. Un Poema sobre fiestas de Antioquia los cuerpos, de todo lo cual han de resultar las con un capítulo titulado “Los bundes”, aparecido fatalísimas consecuencias que pueden inferirse en 823 y escrito por Sinforoso Villa V., da cuenta y de aquí dimana que embriagados los unos, de cómo podrían haber sucedido ciertas cosas: entorpecidos los otros y cansados y rendidos de sueño todos o no vayan a misa en la mañana Y los que salen del bunde siguiente (que es lo más ordinario) o no puedan pasado un rato regresan oirla con la competente devoción2. guardando cierta distancia para no engendrar sospechas; Si los bundes eran o no parecidos a los bailes pues muchas cosas que se hacen de los gallegos, es cosa que hoy no se puede pre- con la mayor inocencia cisar con la escasa información disponible. Podría el malicioso severo pensarse que el gobernador Morillo, al hacer su con rigor las interpreta. informe, tuvo en cuenta más que todo las carac- terísticas de lo que Davidson ha llamado “el bun- Varías hijas, de sus madres de* de una pareja”, baile mestizo al cual atribuye en la confusión se alejan, origen hispánico3, y que es distinto del “bunde y después de algunas horas colectivo”, de origen africano y que se parece más y de muchas peripecias, a lo descrito por el obispo de Cartagena4. que son largas de contar y que muy bien se sospechan, De todos modos había una confusión que el tales madres con sus hijas, poder eclesiástico utilizaba de acuerdo con su in- sin buscarse, al fin se encuentran. terés específico que era la prohibición total de las

7 Mas, que al encontrarse estén la música latinoamericana, y es que durante este cual se hallaban estas hembras, tiempo experimentó el impacto de las contiendas o que algún cambio de bulto independentistas, de las guerras civiles y de las se haya originado de ellas, relaciones clientelistas instauradas por los parti- es un punto muy dudoso dos políticos, además de seguir viviendo la batalla para que alguno se atreva compleja entre autoridades civiles y eclesiásticas, y a avanzar una opinión, entre éstas y el resto de la población. En el fondo, la sin que grave su conciencia7. música de la Costa Atlántica vivió el conflicto entre la cultura dominante y las culturas dominadas, No hay razones para pensar que los bundes y éstas luchando por su supervivencia2 y aquéllas fandangos costeños pudieran resultar menos ardo- proyectando todo el espíritu represivo que, desde rosos que los antioqueños. Por demás, ignoramos la comienzos del siglo XIII a raíz de eventos como los decisión tomada por las autoridades civiles a raíz del Consejos de Aviñón y París, impuso su ascetismo anterior informe que concluye con la renuncia del en Europa proscribiendo la música y la danza en obispo de Cartagena, puesto que a sus numerosos las iglesias, procesiones y cementerios22. Por otra enemigos “no les ha sido difícil triunfar consiguien- parte, la posibilidad de nuevos y mayores espa- do que el Consejo y Audiencia de Santa Fe me des- 8 cios de expresión, así como de nuevas influencias airen frecuentemente” , lo cual debe leerse como extranjeras (fundamentalmente europeas), hacen una expresión de la debilidad relativa del poder pensar en el siglo XIX como un momento histórico eclesiástico frente al civil y que parece mantenerse crucial y sin precedentes en la conformación de la como una constante en la región costeña durante cultura sonora de la Costa Atlántica colombiana. toda su historia. Cualquiera que ella haya sido, una prohibición más no sería sino otra de las tantas la síntesis de la identidad: reglamentaciones inútiles producidas durante el un apunte Certero período colonial por la Corona española, sólo que Richard Vawell, oficial de la Legión Británica de en este caso no se trataba de la inobservancia de Bolívar, declaró alrededor de 87 que, en los los encomenderos, sino de la fuerza de la cultura ejércitos revolucionarios de América Latina, la vernácula que desobedecía abierta o veladamente selección de los integrantes de las bandas de estos mandatos imperiales e impotentes. guerra se hacía con base en la apariencia física Estas constantes prohibiciones de bundes de los aspirantes sin tener en cuenta las posibles y fandangos son la antesala del siglo XIX en la aptitudes musicales, por la sencilla razón de música de la Costa Atlántica. Algunos de los más presumirse que todos los criollos tenían talento 23 importantes hechos musicales y folclóricos que musical . Esta sorprendente noticia sintetiza el se observan en esta centuria muy probablemente mayor capital político de los sectores populares están presentes en la Costa desde mediados del de la Costa Atlántica colombiana: inscritos en una siglo XVIII: un buen indicio de ellos es la narrativa estructura de dominación que les discutía no so- de Tomás Carrasquilla en La marquesa de Yolom- lamente sus reducidas condiciones de vida, sino, bó, donde se cuenta que, en los matrimonios de en ocasiones, hasta su calidad de seres humanos, aquella población, una vez terminado el opíparo sus argumentos para existir debían surgir de su desayuno tradicional para estas ocasiones, princi- propio entorno y, aunque carecían de una mayor piaban las contradanzas y, una vez subido el vino tradición de cultura literaria en el sentido europeo a la cabeza, algunas “damas, muy en pie, cantan de la expresión, contaban con una riquísima tra- 24 bundes... con la chispa de la chispa”9; y también: dición cultural en el sentido antropológico , que “En noches de luna... hacían posa para cantar un les permitía asumir los quehaceres musicales en bunde... y hasta las mamás más seriotas echaban forma masiva, cosa que contribuyó a mantenerlos sus puntas de fandango, con abraceos y trabas, como grupos sociales dinámicos durante todo el por ahí con cualquier barbián caprichoso”20, lo siglo XIX, incluso teniendo en cuenta las guerras cual está muy bien, aun cuando no sea evidente civiles y los conflictos sociales que asolaron a la región costeña durante ese período. Algo de esto que los bundes y fandangos de Carrasquilla coin- veremos a continuación... cidan totalmente con los costeños, de los cuales seguramente provinieron. los sonidos de la independenCia Sin embargo, el siglo XIX resulta ser un momen- En la Costa Atlántica, el primer choque de la Guerra to muy particular en la música de la Costa Atlán- de Independencia no fue una batalla entre ejércitos tica, como probablemente ocurrió con casi toda armados, sino un conflicto musical. En efecto, al

72 día siguiente de la declaración de independencia absoluta de Cartagena, don Ignacio Cabero, presi- dente de la Suprema Junta de Gobierno, solicitó a Cristóbal Días Merino, obispo de Cartagena, la ce- lebración de una misa con Te Deum como acción de gracias por la libertad. Como las simpatías políticas del prelado se inclinaban hacia la Corona española, contestó a la solicitud diciendo que desde luego daré mis disposiciones para que... se celebre en la Santa Iglesia Catedral... Misa so- lemne de Rogativa y subcesivamente se canten las letanías de los Santos con manifestación de la Majestad sacramentada que a mis expensas mantendré todo el día dirigido al único objeto de Puerto, Ciénaga. pedir a Dios aplaque su ira a la vez que irritado por vuestras culpas y mire con ojos de miseri- cordia esta Ciudad y Provincia... pero de ningún modo puedo franquearme a lo que a nombre de la Suprema Junta se sirve V.S. en su oficio de hoy... sin apartarme... del Espíritu de la Iglesia y sin hacer un borrón indeleble a mi dignidad25. Sin embargo, tres días antes el propio obispo se había comprometido a no obstaculizar la acción de la autoridad civil, y la Junta Suprema de Gobier- no se tomó la molestia de contestarle recordando el precedente e insistiendo en la necesidad de la medida adoptada: Mercado, Ciénaga, 90. entre las que ha dictado para el logro de la tranquilidad pública que es tan urgente y de su resorte, ha sido una la de la celebración de la declaratoria de independencia con las demos- traciones acostumbradas de las que siempre ha sido la asistencia con las autoridades a la Misa y Te Deum... Si la suprema Junta no considerase que en llevar a efecto la demostración Religiosa que ha pedido... se interesa la tranquilidad pública en gran manera y por otra parte no estuviese cierta que habiéndose ya divulgado que se iba a cele- Antiguo Hospital, Ciénaga. brar si se omite van a seguirse infaliblemente las más graves alteraciones y perjuicios en la misma tranquilidad que se comienza a lograr, desde luego convendría en omitir su celebración26. Este conflicto entre la autoridad civil y la re- ligiosa se resolvió en una transacción: el obispo accedió a que se celebrara una misa en la cate- dral, pero ésta no contó con su presencia ni tuvo la categoría de Te Deum “por el feliz éxito... de la declaratoria de independencia”, sino una menos solemne y significativa: Compadecido de la triste situación en que se halla esta ciudad he dispuesto de acuerdo con La Estación, calle 7, Ciénaga, 90.

73 Teatro Trianón, Ciénaga.

Ciénaga. la Suprema Junta se cante... en Nuestra Santa Iglesia Catedral a la hora acostumbrada una contradanza española en la ciudad caribeña de Misa solemne de gracia como lo deseo por la Caracas como interpretada de una manera alegre completa tranquilidad de dicha Ciudad que se y cadenciosa, que se calificó como “una poesía de ha empezado ya a experimentar27. lascivia”32, lo cual coincide con el testimonio del general Posada Gutiérrez sobre las fiestas de la Con este incidente, que pudiera parecer de Candelaria en Cartagena, donde la contradanza opereta a los ojos de un observador europeo, gozaba del favoritismo de los jóvenes por su tono rompieron lanzas españoles y criollos en la Costa alegre33. Esta alegría desenvuelta que se adivina en Atlántica durante la Guerra de Independencia. los relatos sobre la contradanza en la Costa Atlán- Sin embargo, la música de la Guerra de Inde- tica no aparece en forma unánime en los datos pendencia no se limitó a repiques de campanas o que se presentan sobre Bogotá y, curiosamente, coros celestiales. El sonido característico de aque- Davidson alega que ella “era, ante todo, un baile llos tiempos que presenciaron el parto de la joven grave”, citando los trágicos títulos de algunas que República fue un baile muy alegre y adecuado al se hicieron populares en Bogotá: La puñalada, La temperamento del Caribe; la contradanza españo- desesperación, La muerte de Mutis34. No es nece- la, el más popular de todos los bailes extranjeros sario, en todo caso, desplegar una imaginación que llegaron al país en ese momento, y que, según fantástica para considerar como un hecho el que Carrasquilla, ya estaba en los matrimonios de Yo- la versión costeña de la contradanza tuviera cierta lombó a mediados del siglo XVIII: en éstos, luego alegría y viveza que pudiera estar ausente en su del desayuno tradicional “principiaban el bureo contrapartida cundiboyacense. 28 de contradanzas” , que eran consideradas como Mucho más que música netamente del interior “baile apartado” de tal manera que “los galanes como el bambuco o el pasillo, la contradanza es- no sufrían abrazando viejas, ni ellas se sentían en pañola fue uno de los ritmos favoritos del Ejército 29 30 ridículo” . Para 790 se bailaba entre los caleños Libertador y signó los nuevos tiempos republicanos y en 1804 ya estaba firmemente establecida en al convertirse en el llanto de la criatura al nacer; 3 Bogotá . Si la contradanza gozaba de aceptación la Batalla de Boyacá, instante simbólico del naci- en el interior, con mucha más razón debía estar miento de Colombia, está asociada con toda justi- aclimatada en la Costa, adonde con seguridad cia al alegre sonido de La vencedora, una hermosa llegó primero. contradanza en la cual los oídos avezados de los De modo, pues, que la popularidad de la costeños contemporáneos encontrarán un antepa- contradanza era algo indiscutible en todo el te- sado del porro35. Permítase aquí un comentario al rritorio neogranadino al comenzar el siglo XIX. margen: La vencedora ocupa un lugar semejante Sin embargo, hay leves indicios documentales al de La marsellesa, La bayamesa y La borinqueña que sugieren ciertas diferencias interpretativas en los conflictos sociales de Francia, Cuba y Puerto según las regiones: la magnífica obra de Harry Rico, respectivamente, es decir, es una canción C. Davidson, dedicada básicamente al folclor del que se funde con el movimiento histórico; en los interior del país, presenta datos que describen la primeros tiempos del período republicano tenía el

74 Tanto este primer capítulo de su vida román- tica con Manuelita Sáenz como el episodio de su aventura con la norteamericana Jeannette Hart permiten conocer otros ritmos bailados por estas clases altas: el minué —muy poco apetecido por su rigidez y formalidad; el vals —baile de origen vienés que se volvió “vals criollo” al llegar a Vene- zuela y Colombia38; el ondú —elegante y pausado baile de origen peruano; la contradanza, por su- puesto; la jiga, de origen anglosajón39; el bolero —no el cubano sino el español que se tocaba en 6/8; el bambuco, la jota y la cachucha —estos dos últimos bailes de origen hispánico eran vistos como elegantes, elitistas y tan Íntimos que se re- 40. Manuelita Sáenz Calle Cauca, Ciénaga, 943. servaban para fiestas caseras tenía destreza reconocida en el baile de la cachu- cha4. La habilidad de Simón Bolívar para el baile, status de himno nacional, pero la mentalidad ul- explicable si se tiene en cuenta que provenía de tramontana de las clases dominantes de entonces, una región caribeña donde todo el mundo parece sumida en los prejuicios ascéticos y racistas que saber bailar por el sólo hecho de haber nacido, la altiplanicie bogotana manejó hasta hace poco queda perfectamente dibujada en estos recuerdos contra la música que tuviera cualidades de trópico de Jeannette Hart: caribeño, no pudo soportar la idea de un himno que no fuera marcial sino bailable y, sobre todo, Cuando bailaba con el general Bolívar pude alegre y sensual. notar que solamente los pies de un bailarín por naturaleza podían llevarme a través de aque- Retomemos ahora el hilo de la narración. En las llos intrincados pasos y figuras de aquellas fiestas dedicadas a celebrar el triunfo republicano danzas exóticas y poco familiares para mí... La de Boyacá, además de La vencedora, sonó con última pieza que tocó la banda y que bailamos mucha popularidad La libertadora, contradanza los dos, fue un vals; la multitud cesó de bailar escrita especialmente para Simón Bolívar, un ele- dejándonos el centro del salón a nosotros solos mento caribeño a quien la singular movilidad de y colocándose alrededor para vernos bailar... La los tiempos bélicos colocó al frente de un país pre- armonía de nuestros movimientos era tan bella, dominantemente andino36. La pasión que Bolívar que ninguna otra pareja hubiese podido compe- mantuvo por la música durante toda su vida, su tir. El general se movía como si los acordes de destreza para el baile y su especial temperamento aquel vals emanaran de su propio cuerpo, era convierten el rastreo de sus múltiples andanzas algo como una disposición heredada42. en una preciosa fuente de información sobre la cultura musical de las clases altas republicanas, Se observa que en esta enumeración aparecen muy semejante en toda América Latina. El 6 de ritmos andinos o europeos y están ausentes los junio de 822 se festejó la victoria de Pichincha con ritmos populares, lógica consecuencia de que los un baile en la mansión quiteña de Juan Larrea, criollos que conformaban las clases altas repu- adonde asistieron las mujeres con el cabello corto, blicanas no eran, a comienzos del siglo XIX, muy audaz gesto de corte revolucionario. La escena era distintos culturalmente de los españoles y, por lo muy típica: la orquesta estaba conformada por tanto, mantenían su distancia frente a los produc- seis indios de librea con instrumentos de cuerda tos culturales de la tierra americana vedándoles la y viento; se mantenía el convencionalismo euro- entrada a sus salones. Y si aceptaban algunos rit- peo de iniciar los bailes con una polonesa a causa mos andinos se debía a que eran lo suficientemente de su carácter ceremonial que las asemejaba a hispánicos como para no violentar demasiado su una procesión37; aquella noche la polonesa fue propia cultura musical. Desde luego que, en una pródiga en encuentros amorosos de importancia joven sociedad extremadamente movediza como histórica, toda vez que Sucre conoció a su futura la del Caribe colombiano, esta era una situación esposa y Simón Bolívar tuvo su primer contacto muy susceptible de modificarse sustancialmente con Manuelita Sáenz al compás de la famosa danza por la dinámica presencia de la música en todos nacional polaca. los momentos de la vida.

75 la dinámiCa musiCal Costeña retenía el amor de su anciana madre, muy en- ferma desde los primeros días del memorable No es necesario esforzarse demasiado para cons- sitio de Morillo... tatar que el extraordinario temperamento festivo de los costeños coincidió con muchos episodios de Don Juan Manuel y su familia habían estado la Guerra de Independencia, casi que como sus algún tiempo en la Ciénaga y allá se habían rela- acompañantes naturales precediendo a las bata- cionado y adquirido gran intimidad con Padilla; llas o festejando el triunfo43. Un elocuente ejemplo natural era, pues, que el héroe republicano fuera de esto es proporcionado por el general José Pru- uno de los primeros en concurrir a la tertulia de dencio Padilla, uno de los jefes más importantes la noche del 18, con tanta más razón cuanto del ejército republicano, quien en vísperas de la que debía partir al día siguiente. Allá, pues, se batalla que tuvo lugar en Cartagena durante “la dirigió el marino a eso de las 7 y media acom- noche de san Juan” el 24 de junio de 82, incu- pañado de uno de sus ordenanzas. Ana Teresa rrió en el siguiente cuadro propio al parecer de contaría a lo sumo en aquella época, algunos 17 tiempos bucólicos: años, y estaba en la plenitud de su hermosura, aumentada con los encantos de una educación No era noche de luna la del 18 de junio de esmerada en la que descollaba el canto y el 1821; pero la pintoresca población de Arjona manejo de la guitarra; estudios muy propios de ostentaba la más pura serenidad en el cielo ta- la raza española, y muy generalizados junto con chonado de estrellas, y en el alegre bullicio de el arpa entre los jóvenes de aquellos tiempos de las gaitas y cumbiambas con que festejaban los la Patria Boba, en que era desconocido el piano, indígenas, al abrigo de las armas republicanas, se hablaba el castellano puro, y se ignoraban la aproximación de la celebrada fiesta de san las armonías de Verdi y de Rossini, de Lizst y Juan; tormento de gallos y capones, amargura de Beethoven, se expandían los espíritus en el de caballos y burros, encanto de las jóvenes y punteo de las décimas repicadas, la melancolía mozas casaderas, y alegría arrebatadora de los de las seguidillas amorosas, las voluptuosidades regocijados muchachos, ávidos de sensaciones... malagueñas y los belicosos y rápidos cantos Durante los aciagos días de 1815, cuando toda populares, expresión genuina del sentimiento resistencia se hizo imposible, muchas familias nacional44. cartageneras, con la precipitud de las circunstan- cias, y con dificultades de todo género, habían Que el héroe naval republicano, en vísperas de abandonado la ciudad, huyendo de las cruelda- un importante combate, asistiera a una velada des y se asilaban en Arjona, distinguíase la de familiar amenizada por las señoritas de la casa don Juan Manuel Sotomayor y Troncoso, pacífico con influencias musicales netamente hispánicas y honrado ciudadano, amigo de la revolución de mientras en las calles se percibían las gaitas y independencia y muy apreciado de los patriotas cumbiambas interpretadas por los sectores po- por sus excelentes prendas personales. En su pulares, más que la molicie circunstancial de un casita de la calle San Andrés había recibido don advenedizo, debe mirarse como un cuadro de la Juan Manuel, en los buenos días de la república, época, pero también como la expresión de razo- a los Amador y los Piñeres, los Castillos y los nes hedonísticas siempre caras al espíritu de los García Toledo y muchos otros repúblicos ilustres habitantes del Caribe colombiano. Que, además, que en su mayor parte habían purgado en el esta escena sirva para recordar la escasez relati- cadalso el horrible delito de aspirar a la libertad va de instrumentos musicales durante el período de su patria. En Arjona era también la casa del colonial45, es algo que da origen a una observación señor Sotomayor el punto obligado de las reunio- histórica importante: los instrumentos presentes nes patriotas y allí se debatían muchos puntos en el salón del señor Sotomayor, arpa y guita- importantes en medio de los castos regocijos de rra, son de origen español, como era forzoso por las tertulias caseras, que nadie organizaba mejor el monopolio del comercio colonial que reducía que él, y en las que lucían sus gracias y donai- al mínimo la posibilidad de tener instrumentos re su cuñada Ana Castell y González y su hija fabricados por países distintos a la Metrópoli. El Ana Teresa que le acompañaban y que lucían arpa que tocaba la joven Ana Teresa fue uno de con exquisito gusto los honores de la casa. Sólo los pocos instrumentos que los españoles dejaron una pena molestaba sin cesar la existencia de circular libremente y fue introducido al país pro- aquella especie de emigrados: la falta de doña bablemente como auxiliar de las tareas catequi- Juana, esposa del señor Sotomayor, quien no zadoras46, estuvo entre los instrumentos favoritos había podido abandonar la ciudad adonde la de las mujeres de Ciénaga47, Santa Marta, Carta-

76 Instrumentos de música 10 piano-fortes. 6 órganos buenos y grandes de sala, con tonos alegres. Algunas quantas flau- tas, pífanos, violines, guitarras, harpas etc.50 De modo que la primera noticia de un piano en la Costa, en 824, cuando Tomás Choperena regresó de Europa a Mompox5, es posterior a todos estos acontecimientos. Se propone así una hipótesis difícilmente aceptable: que el piano llegó a Bogotá, en el centro de la Nueva Granada, antes que a la Costa Atlántica. En efecto, es difícil pensar que una ciudad tan principal como Cartagena de Indias, riquísima joya del Imperio Español situada a orillas del Caribe, con toda la disposición musical innata que se le ha reconocido a sus habitantes52, pudiera ser antecedida por Bogotá en el conocimiento y la im- portación del piano, símbolo de la moderna cultura musical burguesa. Más plausible es considerar que la destrucción del patrimonio documental, cau- sada por el sitio de Cartagena y el traslado de los archivos de esta ciudad a Sevilla, han sido factores determinantes en la generación de ciertos vacíos en el conocimiento histórico, y que los documentos que registran gran parte de la historia musical de Cartagena fueron destruidos para siempre o repo- san en algún anaquel esperando la llegada de un Arr.: Sepelio, 928. Ab.: Calle 9, carrera 5, Ciénaga, 938. investigador curioso. Volvamos a la velada apacible de Arjona; a los pocos días el general Padilla triunfó en Cartagena, gena, Mompox48 y ahora Arjona. Su popularidad evento que también fue festejado de acuerdo con en la Costa se debía, según el texto de la cita, a los imprecisos indicios que nos proporciona un que en tiempos de la Patria Boba era desconocido viejo historiador: el piano, afirmación inexacta y sorprendente. En efecto, si nos atenemos a la información disponi- Resonaban en el Cuartel General de Cospique ble resulta que el piano llegó a la Nueva Granada la música y la algarabía con que celebraban el mucho antes de la Patria Boba: el primer piano triunfo de la noche precedente53. aparece llegando a Bogotá a finales del siglo XVIII A fines de ese año, Barranquilla celebró la y para 804 había cuatro pianos en la capital, lo liberación definitiva de Cartagena por el ejército cual vendría a significar que no era desconocido del general Montilla con una fiesta que duró va- aunque, por su disponibilidad bastante reduci- rios días, incluyendo bando, desfiles de carrozas da, tampoco debía ser muy popular49. Además, y disfraces con motivos alusivos a la Guerra de más o menos por esos mismos días, en 822, el Independencia, todo un pequeño carnaval que Gobierno colombiano, por gestiones de Francisco estalló espontáneamente a la medianoche, cuan- Antonio Zea en Londres, elaboró una guía para do llegaron las noticias del triunfo republicano54; comerciantes ingleses titulada Selección de un asimismo, la propia Cartagena experimentó un cargamento adecuado, de un modo general, para frenesí colectivo con desfiles, música, niños en las colonias españolas americanas, siendo una lista las calles, bailes y juegos de azar55. En julio de de los géneros, proporciones etc., para ayudar al 823, Santa Marta celebró el triunfo logrado en comerciante inglés en la elección de los géneros que Maracaibo por las fuerzas republicanas del gene- son apetecidos, en la cual aparece el piano como ral Padilla: el festejo comenzó espontáneamente a una mercancía factible de venderse en cantidades la medianoche cuando llegó la noticia y continuó modestas pero comerciales: durante tres días con bandas musicales en las ca-

77 lles, fogatas, pólvora y bailes que siempre estaban ciones viriles, otras mentalidades mirarían como dispuestos a recibir a todo el que llegara, así no un hecho provocado por el abuso de autoridad y estuviera invitado56. Este último y curioso rasgo con consecuencias sangrientas y mortales. No hay también fue constatado, en ese mismo año, por forma de saber si Montilla se creía con derecho a el coronel John Potter Hamilton, primer agente la inocente broma de “uno o dos abortos” por ha- diplomático nombrado por la Gran Bretaña en la ber “salvado” a la ciudad de los supuestos actos Nueva Granada, quien observó asimismo que las vandálicos de los indígenas que la habían ocupado actividades musicales eran las predilectas de to- durante tres semanas; lo cierto es que nadie en das las ciudades costeñas y que la guitarra era el su sano juicio le otorgaría semejante prerrogativa instrumento favorito de Santa Marta57. Hamilton por grande que hubiera sido el servicio prestado tuvo ocasión, a su vez, de reseñar para la historia con la aludida “salvación”. Y sobre la magnitud de la celebración de un triunfo republicano en Santa esta “salvación” no hay muchas noticias, lo cierto Marta, donde el acto central estuvo a cargo de un es que el viajero inglés Charles Stuart Cochrane, prócer conocido: en una reseña sobre lo que constituiría el vanda- lismo aborigen, da cuenta de atentados contra las El coronel Montilla, que vivía en el vecindario, propiedades pero no relaciona homicidios; el único dio una gran fiesta en la plaza de Santa Marta acto de barbarie aborigen que le pareció digno de a todas las tropas para celebrar la libertad del registrar fue el hecho de que los indios se bebieron país del yugo español. En esta ocasión los sol- todos los licores que había en la ciudad y que, dados estaban provistos en los cuarteles de una aborreciendo el sabor de la champaña y el vino de botella de clarete San Julián, una libra de carne Burdeos, cocinaron sus alimentos en ellos60. de ternero, muchas legumbres y dulces a los cuales todas las clases sociales son muy aficio- Se percibe en Cochrane, pragmático empresario nadas. Me contaron que al coronel le agradaba de las minas de esmeralda de Muzo, una intención mucho dar bromas inofensivas para distraerse despectiva frente a la cultura de los sectores po- en esta forma de su mal de gota, y soltó en la pulares de la Costa Atlántica que era muy propia plaza durante la noche, sin saberlo los soldados de muchos círculos europeos de la época; esta ni la gente, un torete que salió dando cabriolas intención se vuelve transparente cuando, entrando y bramando en medio de la multitud. Todo el al río Magdalena por el caño de Ciénaga, Cochrane mundo salió corriendo en distintas direcciones, observó un champán donde los bogas: derribando en su huida mesas, figuras, vasos, De cuando en cuando rompen la monotonía... botellas y atropellándose entre sí. No hay pa- con una serie de gritos y jaculatorias mientras labras para describir el tumulto y la confusión; realizan una pantomima retorciéndose en di- pero por fortuna no ocasionó ningún daño grave versas posturas, haciendo muecas, bailando fuera de unos cuantos cortados, espinillas rotas ridículamente. Cuando se dan cuenta de que han y contusiones, además de uno o dos abortos58. atraído la atención de extranjeros, no cesan en Esta golpiza a mansalva disfrazada de corraleja sus gesticulaciones hasta que se cansan6. no debía ser extraña a los habitantes de una an- Dos años más tarde, en 825, otro europeo, el tigua colonia española, posiblemente habituados funcionario oficial sueco Carl August Gosselman, a la conocida costumbre peninsular de las fiestas de toros. Pero ello, de ninguna manera significaba que el pueblo necesariamente agradeciera lo que se evidenciaba como un gesto despótico y paternalista proveniente de una autoridad militar arbitraria y caprichosa. Y si, a los ojos de un observador contemporáneo, sorprende la mirada deportiva, entre indiferente y curiosa, de un británico como el coronel Hamilton, no debe sorprender, en cam- bio, la actitud de Montilla; se sabe que, en los años posteriores al triunfo de Boyacá, el compor- tamiento de los militares del ejército republicano dejó mucho que desear, cosa que contribuyó a su gran impopularidad entre el pueblo colombiano59. En efecto, lo que una mentalidad militar habría podido considerar como una recreación de connota- “La Venganza de Tomasita”, Ciénaga.

78 proporcionaría muestras adicionales de esta mi- rada despectiva eurocentrista, unas veces a partir de la ética calvinista: “puedo decir con razón que los colombianos durante la mitad del año tienen días de fiesta y el otro medio año no hacen nada”; y otras a partir de la idea, entonces casi univer- salmente aceptada, de considerar la estructura del oído musical europeo como la única posibilidad auditiva válida, como cuando comentó la música que hacían los negros de Cartagena durante la Se- mana Santa: “Todo el espectáculo se acompaña de una música que para quien no está acostumbrado a oír, representa una variante del parloteo de los papagayos sentados en las puertas y los balcones; es decir, el lenguaje del pueblo inferior”62. Carnaval, Ciénaga. Sin embargo, las observaciones de Gosselman negros del Magdalena acompañaban sus labores no se limitaban a esta mirada despectiva; su mis- con cantos corales —al parecer tuvo la suerte ma cultura occidental, tan proclive a clasificar, de no haber experimentado la arbitrariedad de describir y registrar todo tipo de observaciones, estos rumberos artistas de la anarquía65, que en le permitió captar otros aspectos de la realidad las fiestas del 20 de enero y el “carnaval de Navi- que tenía enfrente. Por ejemplo, al presenciar un dad”, eventos llenos de hechos musicales que no suntuoso baile en la Casa de la Gobernación, en describe, los momposinos tienen la costumbre de Cartagena, no sólo constató el lujo y la importancia empolvarse la cara con harina blanca66. En otra de los asistentes, sino la mala calidad y la estriden- festividad momposina, antes que la música fue cia de las bandas militares y la aclimatación de los otra cosa lo que le llamó la atención: ritmos europeos en el Caribe colombiano, esto es, El 24 de julio se celebró en Mompox la festividad que sus gentes los interpretaron de acuerdo a su de Santiago, en la que se hacían competencias cultura y temperamento, con la elegancia natural a caballo por sus largas calles. Estas consisten de los cuerpos costeños, la gracia propia de quie- en que dos jinetes se toman por la cintura y en nes no han tenido que aprender a bailar porque esa posición se lanzan a la carrera. No deben eso brota espontáneamente en el ambiente, y la soltarse, ni caerse de las cabalgaduras; el que originalidad de quienes estaban propiciando que la cae, debe soportar las ruidosas risotadas de la pimienta del Caribe se deslizara en las reuniones concurrencia. Quienes más se divierten son los sociales de la joven República63. Enfrentado a algo de baja condición social67. parecido a un “baile cantao” en Gaira, al mismo tiempo que aborreció los coros y captó la parodia Y al final de su relato concluyó: del fandango español, pudo apreciar cierta hermo- no creo que exista un lugar más diferente entre sura en el sonido del solista y su guitarra (tal vez sus provincias cordilleranas y las costeñas, en porque pudo haber sentido mayor afinidad cultural toda esta zona68. con esta parte) y sentirse lo suficientemente im- pactado como para haber retenido la memoria del Muy consecuentemente con las expectativas de- canto patriótico costeño que entonaba el solista y mocráticas sembradas por el signo de los tiempos, la composición del conjunto de gaitas, uno de los el final del colonialismo español y los comienzos formatos originarios de la música costeña, con la del período republicano significó algo muy concreto gaita macho, la gaita hembra, las maracas y la para los sectores populares costeños; como mu- percusión afro, aun cuando en el texto del viajero chos asociaban vagamente la independencia polí- sueco el tambor no está lo suficientemente deter- tica con la emancipación social69, se entendía que minado como para identificarlo desde el punto había !a posibilidad real de expresarse libremente a de vista etnográfico64. Consideró como el rasgo una escala antes desconocida. Las clases altas de cultural más notable de Mompox la reputación la Costa republicana tomaban nota de esto pero en nacional como arpistas que tenían las momposinas caricatura, como lo demuestra el hecho de esgrimir (“tocan... con maestría y virtuosismo”), constató su racismo en forma sorda, no en declaraciones que las samarias tocaban bien pero cantaban mal oficiales sino en los salones de baile. En 1823 el acompañando a este instrumento, que los bogas viajero francés Gaspard Théodore Mollien observó

79 Ermita del Pie de la Popa y Convento de la Candelaria Altar, Convento de la Candelaria, Cartagena. en el cerro, Cartagena. en Panamá la actitud de la sociedad blanca ante Por la noche dimos nuestro paseo acostumbrado la gente de color: por la aldea, fuimos a una casa donde había dos muchachos negros tocando violín, una mu- ésta, aunque esté admitida en sociedad y a chacha tocando tambor y un mulato el triángulo. pesar de que se afecte tener consideración y Nos causó gran sorpresa oír a estos músicos deferencia para con ella, sin embargo, en un morenos tocar algunos valses con gran gusto y baile que hubo a poco tiempo de llegar yo, las expresando el deseo de que salieran a bailar; señoras blancas se negaran a bailar con los ofi- pronto se formó un circulo y empezó el baile. ciales negros de la guarnición, fue preciso que los Mi joven secretario bailó un vals con dos o tres maridos interpusieran toda su autoridad para bonitas mulatas y algunos aldeanos bailaron que consintieran en bailar con ellos70. durante una hora o dos. Era muy agradable el Sin embargo, no es prudente dejar que los ver la manera graciosa de esas niñas de ocho o necios remilgos de las señoras blancas del Caribe diez años cómo bailaban, colocando los brazos colombiano oculten la perspectiva histórica; el en forma variada de actitudes elegantes. Los hecho es que, en medio de toda la discriminación criollos indios y negros tienen un oído excelente racial, la carrera de las armas se había abierto para la música. Con frecuencia he recordado esta como una ocupación atractiva para las gentes noche con placer; la noche era fresca y agrada- de color y ya en 1823 había oficiales negros lo ble, la luna esparcía sus rayos sobre nosotros, suficientemente importantes dentro del ejército todos parecían estar embriagados de alegría republicano como para poder aspirar a bailar con y contento. Grupos de niñitos desnudos reían cualquier mujer7, una situación impensable en el sentados con las piernas cruzadas a nuestro antiguo orden colonial. alrededor, lo mismo que los bailarines parecían disfrutar de la novedad de la escena72. vagas expeCtativas y mestizaje musiCal No se detuvo Hamilton en la descripción del Posiblemente, estas expectativas de emancipación tambor y permanece la incógnita sobre si era euro- social incidieron en el desarrollo de una nueva peo o vernáculo, como si la presencia de una mujer forma de mestizaje musical típicamente costeña; percusionista fuera un ingrediente lo suficiente- lo cierto es que dada la abierta e irresistible dispo- mente exótico como para opacar todo lo demás. Y sición musical de los habitantes del Caribe colom- la tenue vena experimental aparece, más que en biano, la vena experimental, es decir, la tendencia este formato poco usual, en un hecho irrefutable: a combinar elementos tomados de diferentes cul- en las horas riberanas interminables en el Plato turas sonoras en la búsqueda consciente o no de de 823, unos costeños con ganas de tocar eran un nuevo contexto, podía entonces mostrarse sin capaces de combinar cualquier cosa. el arraigado temor a la Santa Inquisición y a los designios imperiales. Tiene algo de experimental En el siglo XIX, los más sobresalientes canales la siguiente velada de 823 presenciada en Plato de mestizaje musical —esto es, de constante ob- por el coronel Hamilton: servación y experimentación en lo que se refiere al

80 contacto entre las distintas culturas sonoras que natural y el cielo descubierto, el ambiente era se conjugaron en el Caribe colombiano—, fueron cortesano y circunspecto, tanto que alternaban las fiestas comunitarias y los carnavales que se sucesivamente tres clases de bailes en perfecta celebraban en distintos sitios durante gran parte coexistencia pacífica: baile de primera, que fue del año. En 826, aproximadamente, los conjuntos amenizado por la banda del Regimiento Fijo de aborígenes y mestizos se expresaban por separa- Cartagena y en el cual bailaban las «blancas de do en las fiestas de la Virgen de la Candelaria, la Castilla» o «puras» con sus respectivos blancos, «virgen mochoroca», uno de los eventos folclóricos quienes monopolizaban los títulos de «señora» y más importantes de aquellos tiempos, que tenía «caballero»; baile de segunda, en el cual tocó la lugar el 2 de febrero en varias ciudades y pobla- banda del Regimiento de Milicias Blancas, y que ciones de la Costa; de acuerdo con la narración fue presidido por pardas y pardos con cierta posi- que hizo para la Cartagena de entonces el general ción social, es decir, que fueran lo suficientemente Joaquín Posada Gutiérrez en sus Memorias histó- pudientes como para vestir bien; y baile de tercera, rico-políticas, los instrumentos principales de los amenizado por la banda del Regimiento de Milicias conjuntos aborígenes eran las gaitas (no mencionó Pardas, y en el cual bailaban negras libres; no la percusión de estos grupos) y bailaban en rueda, sobra observar que los «caballeros» blancos tenían golpeando el suelo acompasadamente con los pies, el privilegio de asistir a los tres bailes. Además de cadenciosamente y en silencio; contrastaba esto estos bailes de salón existían los de las «blancas con la presencia de una percusión vigorosa en de la tierra», es decir, las mujeres de la «aristo- la música mestiza y con una coreografía vistosa cracia del mostrador», médicos, boticarios, etc., a que anunciaba las cumbias, porros y fandangos los cuales asistían las «blancas de Castilla» pero de nuestros tiempos; las mujeres erguidas con la sin ninguna reciprocidad, esto es, las mujeres de cabeza adornada de flores, la galantería del parejo los comerciantes adinerados no eran invitadas a que les obsequiaba las velas de sebo y el pañuelo bailar en las casas del notablato criollo a pesar de para cogerlas, las piruetas del parejo en la rueda las relaciones de amistad personal que pudieran iluminada, etc.73 existir. Otro baile en estas fiestas de la Candelaria, seguramente muy interesante desde el punto de En el reducido espacio geográfico del Pie de la vista galante, era el de las «cuarteronas’’; con este Popa, entonces un pueblo cercano, estas expresio- nombre se denominaba a aquellas muchachas de nes vernáculas coincidieron con otras que no lo «color entre el nácar y la canela; de ojos de lucero eran tanto. Se construyó especialmente un gran chispeando fuego y amor y dentadura esmaltada salón de baile donde, en contraste con la libertad cual hileras de perlas panameñas», que se dedicaban general- mente a oficios arte- sanales como los de costurera, modista, bordadora, cigarre- ra, etc., que compo- nían sus trajes con muselina y zaraza, y lucían calzado de re- sete. Estas «cuarte- ronas» amenizaban sus bailes con una o dos arpas tocadas por ellas mismas con bastante maes- tría, según Posa- da Gutiérrez, y se hacían acompañar por una o dos flau- tas. Tan animados e interesantes debían Cartagena. resultar estos bailes

8 que los «caballeros blancos» acostumbraban asistir sus valses, como a los esclavos, en una esquina de a ellos fugándose soterradamente de sus propios dicha plaza, con sus fandangos; al contrario de la salones74. Y en estas fiestas de la Candelaria, hoy usanza europea, donde se trataba de representar injustamente relegadas al olvido o circunscritas al personaje del disfraz, a las damas cartageneras a algunos aspectos religiosos que no llegan a ser de la época les interesaba más que todo perma- pálido reflejo de su antiguo esplendor, gran par- necer de incógnitas; por los precios elevados que te de la población de Cartagena se trasladaba a tenían, a las máscaras sólo tenían acceso los más bailar a un pueblo vecino dando una fenomenal acomodados; las damas lucían vestidos costosos, muestra de movilización festiva y disponibilidad adornándose la cabeza con peineta y mantilla ne- para el placer. gra, y tanto en ellas como en los hombres predo- minaba el color blanco76. Por su parte, el carnaval Por otra parte, al sentar el registro de aquellas de Cartagena, evento ya desaparecido pero que fue soberbias festividades, Posada Gutiérrez elaboró, seguramente importantísimo para el desarrollo del tal vez sin proponérselo, un criterio sorprenden- folclor sonoro costeño, en 826, aproximadamente, temente práctico para estudiar la estratificación fue la salida a la calle de las naciones africanas social cartagenera de aquellos tiempos. El status organizadas en cabildos, según la descripción del social estaría determinado, según Posada, por la Domingo de Carnaval ofrecida por el general Po- categoría del salón de baile más elevado que pu- sada Gutiérrez. En uso de su cuarto de hora de diera frecuentar un hombre, rango que adquiría libertad, los esclavos salieron de la ciudad a las por nacimiento o por matrimonio con una mujer de clase social más encumbrada —caso del general ocho de la mañana desfilando hasta el cerro de La Popa donde veneraron a la Virgen de la Candelaria Juan José Nieto, por ejemplo—, siendo aparen- temente la mujer quien llevaba sobre sus hombros «consuelo de los afligidos», asistiendo a una misa solemne a mediodía; sin embargo, lejos de llegar el peso de la definición del rango social75. Una a La Popa en una procesión cristiana, la salida de ideología señorial dominante propia de hacenda- los cabildos rememoró las costumbres africanas dos y funcionarios con ínfulas hispánicas estaría con el estruendo propio del momento (hicieron tiros en perfecta concordancia con esto: a la mujer con escopetas y carabinas), disfraces, máscaras, correspondería custodiar la casa y representar rostros pintados y música percusiva; las mujeres la dignidad familiar, esto es, ser la portadora de se adornaron con las joyas de sus amas, quienes la identidad clasista, la cual de ninguna manera compitieron entre sí por mostrar la esclava más debía exponerse a las confusiones y distorsiones vistosa; luego de la misa solemne regresaron a la igualitarias propias de un baile en calor; por su ciudad llegando a las tres de la tarde, y quedaron parte, los señores, caballeros andantes tropicales completamente libres para divertirse en sus cabil- que eran, debían mostrar su casta bravía enfren- dos hasta las seis de la mañana del Miércoles de tando no solamente la vida política y comercial, sino también a dragones y bailes de todo tipo, guardándose muy bien, eso sí, de respetar la digni- dad de sus blasones cuando la ocasión lo exigiera, esto es, tenían que bailar en sus propias casas de vez en cuando. De acuerdo con la información existente, estas fiestas de la Virgen de la Candelaria y el desapare- cido Carnaval de Cartagena cerraban una intensa temporada que comenzaba mucho antes. En 829 un viajero norteamericano tuvo la feliz oportunidad de escribir sus observaciones sobre la temporada decembrina en esa ciudad: las fiestas comenzaban antes de la Navidad y seguían prácticamente sin interrupción hasta el Día de Reyes; se paralizaban las actividades económicas e «incluso para ciertos períodos la ley prohíbe efectuar transacciones comerciales»; todas las noches, bajo un pabellón sostenido por postes, se efectuaban en la plaza pública bailes y disfraces que duraban hasta el amanecer congregando tanto a las clases altas, con

82 Río Sinú, Montería. Ceniza, después de lo cual volvieron a la esclavitud conservas, licores y cigarros, la acción se trasladó cotidiana a esperar otro año más para que, siguien- a una sala con las mujeres sentadas contra una do una usanza que al parecer ya era antigua en pared y los caballeros en el lado opuesto; como en la Costa, los amos les volvieran a permitir unas los tiempos coloniales, cada uno de los caballeros cuantas horas de baile en libertad77. seleccionó una pareja y se colocó de pie ante ella en la sala; las mujeres sólo se levantaron de sus En 829 estuvo en Barranquilla el norteame- puestos al empezar la música compuesta de valses ricano Rensselaer van Rensselaer en calidad de y contradanzas78. Con humor ácido, con la mirada huésped de John Glenn, uno de los principales despectiva de un hombre relativamente civilizado comerciantes de la localidad. Invitado a un bau- ante el espectáculo del provincianismo, Rensselaer tizo en casa de José María Peñez, quien desem- pintó la pequeña mojigatería de las mujeres locales peñaba el importante cargo de «juez político», al decir que «aparecieron todas las bellezas de Ba- tuvo por ello la oportunidad de asistir a un baile rranquilla desplegadas alrededor de la sala... de la que mostraba el universo festivo de las «buenas manera terrible y sistemática como he observado familias» barranquilleras; luego de un refrigerio que ellas se muestran en sus casas»79, lo cual era consistente en generosas cantidades de dulces, una manera de sugerir el chisme frívolo y la moral puritana que con tanta frecuencia iban de la mano en la Barranquilla de esos tiempos. Seguramente, tanto puritanismo tropical con- centrado le hizo apreciar mejor la frescura de la calle. Rensselaer coincidió con el Carnaval de Ba- rranquilla en 829 y consignó sus observaciones en carta a su padre. De acuerdo con ésta, era un evento que, a diferencia del carnaval italiano, que duraba varias semanas, estaba reducido a tres días porque gran parte de la población dependía del trabajo cotidiano; en él se utilizó la «pica-pica», yerba urticante muy conocida en toda la región costeña, para aplicarle el castigo ritual a quienes llegaran realmente a perder el buen humor por las triquiñuelas experimentadas; se lanzaron huevos llenos de agua sobre las ropas de quienes no se dis- frazaron (como le ocurrió al propio Rensselaer); se expresaron grupos de disfraces (no descritos, por desgracia) armados con palos semejantes al Palo-

83 teo o a las luchas rituales de los Congos; lo más el Libertador Simón Bolívar, episodio que dejó su destacado fue, en opinión del viajero norteamerica- huella en la historia musical del Caribe colombia- no, el evento de «La Conquista», un montaje colecti- no. En efecto, el general Mariano Montilla, coman- vo en el cual dos grupos disfrazados de aborígenes dante deneral del Departamento del Magdalena, —los unos civilizados o «sometidos» y los otros encargó al profesor francés Francisco Sieyes, que libres y salvajes— libraron, durante el tercer día de dirigía una de las bandas de música existentes en carnaval, una batalla que terminó con la derrota la ciudad, la elaboración de una marcha fúnebre y prisión de los salvajes y el bautizo de uno de los que debía estrenarse en el entierro del Libertador8. cautivos; era un acto destinado a mantener en la La pieza se estrenó en la ceremonia que describe memoria colectiva el recuerdo de la sangrienta José María Valdeblánquez en sus notas marginales llegada de los españoles. Rensselaer observó que al libro de José C. Alarcón: el grupo «sometido» bailó ocasionalmente en las comenzó el desfile a las cinco de la tarde, pre- calles al son de la gaita hembra y la gaita macho, cedido por los caballos del extinto Libertador con generadoras de un «aire melodioso, salvaje y alegre» caparazones negros llevando sobre ellos las ini- al cual podía asociarse un sentimiento preciso: «el ciales de S.E.; en el orden de la marcha seguía el tono familiar de un grito de guerra especialmente Sargento Mayor de ésta (la milicia de la capital) a profundo hacía renacer ecos ancestrales»; se puede caballo, y detrás el Coronel y un Comandante tam- decir categóricamente que Rensselaer, un observa- bién montados, todos tres con espada en mano; dor externo que asistió al espectáculo por primera después marchaba una compañía del batallón vez, quedó profundamente impactado: «No había Pichincha, luego las parroquias de la ciudad, y el sido sino un burlesco simulacro... y, sin embargo, Cabildo eclesiástico sin asistencia del ilustrísimo el espectáculo despertaba una serie de ideas que... Sr. Obispo, y enseguida el cadáver del Libertador asociadas con el trato antinatural y cruel que los vestido con insignias militares y conducido por dos antepasados de esta misma gente recibieron de Generales, dos Coroneles y dos Primeros Coman- sus conquistadores sedientos de sangre, dejaba dantes; detrás del cadáver el Comandante de Ar- una impresión no muy fácil de erradicar». Alguna mas de la plaza y sus respectivos estados mayores, razón tenía, pues, Rensselaer, quien seguramen- luego la guardia de S.E., compuesta también de te no era un experto en cuestiones de mestizaje, otra compañía del batallón Pichincha con bandera para afirmar que, en el carnaval de Barranquilla arrollada y armas a la funerala; y después de ella de 829, el lugar principal correspondió a la cul- oficiales no empleados y Magistra- tura de los habitantes originales dos y ciudadanos de Santa Marta, de estas tierras80. En efecto, los presidiendo a éstos el Gobernador sectores populares de la Costa At- de la provincia, quien llevaba a su lántica, descendientes directos del derecha uno de los albaceas del proceso de mestizaje, dirigieron la difunto General. Desde la casa en fiesta con una astucia muy propia: que estaba depositado el cadáver desprovistos de los atributos oc- del Libertador hasta la puerta de cidentales de poder, esgrimieron la Catedral, recibió todos los ho- aquí su propio lenguaje político nores... Un silencio religioso y un que combinó el placer con la prác- sentimiento profundo se notaban tica de las ceremonias rituales que en el semblante de todos los que apelaban a la memoria ancestral, presenciaban la triste ceremonia... tal vez como una expresión de las y la marcha fúnebre tocada por expectativas y premoniciones de la banda de música del profesor emancipación social despertadas Francisco Sieyes y la música sor- en el movedizo ambiente de la da de los cuerpos, junto con el joven República, o también como lúgubre tañido de las campanas un ejercicio de vida colectiva, una Marcha fúnebre interpretada parroquiales, y el canto fúnebre demostración típica y vernácula en el sepelio del Libertador (fragmento). de los sacerdotes de la religión, de un poder popular embrionario, hacían más melancólico el deber hablando en lenguaje caribeño. de dar sepultura al Padre de la Patria. Llegado en la marCha fúnebre de bolívar fin, el entierro a la Santa Iglesia Catedral, se colocó el cadáver en un túmulo suntuosamente vestido, y Unos pocos meses después de este carnaval, el 82. 7 de diciembre de 830, murió en Santa Marta allí tuvieron lugar los últimos oficios fúnebres

84 Catedral de Santa Marta. Quinta de San Pedro Alejandrino.

La marcha fúnebre de Sieyes no debió haber ciembre de 830; es la banda de la Costa Atlántica encajado perfectamente en este imponente acto. De más antigua que conocemos en la totalidad de sus acuerdo con la partitura para piano que se conoce integrantes, cuyos nombres hoy podemos repetir (Fig. ), estaba escrita en tonalidades mayores, las con respeto: José María Sará (requinto), Pascual cuales no suelen ser adecuadas para producir el Tapia (clarinete), José Lucio Noriega (clarinete), ambiente sombrío y melancólico que se acostum- Catalino Hernández (flautín), Ventura Sequeira bra en este tipo de música. (flautín), Juan de Dios Prado (flautín), José Dolores O quizás algo de este «desajuste» esté relacio- Granados (flauta), Luis Elías (bugle), Pedro Surqui (bugle), Manuel José Acosta (trompa), Pedro Acosta nado con la manera singular como fue escrita esta (trompa), Manuel Cabas (trombón), José Rodríguez partitura. Realmente, ella no es obra de Sieyes (trompa), Lucas Sierra (fagot), José María Martínez sino del historiador samario José C. Alarcón, en (fagot), Manuel Hernández “Michingo” (clarín), quien se unían la pasión investigativa y el amor Juan Fiol (clarín), Domingo Castillo (redoblante), por la música: no por azar fue pianista y autor de Vicente Mendoza (bombo), José del Carmen No- varios libros sobre cuestiones musicales, entre riega (platillero), Francisco Granados (triángulo) ellos, una Aritmética de la música; fue además, y José Martínez (pandero)83. padre del gran Honorio Alarcón, uno de los mejores músicos colombianos de finales del siglo pasado y Notas comienzos del presente. A este historiador tenaz debemos el que esta marcha fúnebre haya llega-  URUETA. Citado por DAVIDSON (970, Tomo II, p. 58) HERNÁNDEZ do hasta nosotros. Consciente del peligro en que DE ALBA (958 p. 28). 2 estaba esta marcha de perderse para siempre si DAVIDSON (970, Tomo II, p. 57). 3 CORRALES 898, Tomo I, p. 453. seguía confinada a la fragilidad de los recuerdos, 4 ÁLZATE 980. p. 28. entre 890 y 89 detectó a los sobrevivientes de 5 CORRALES 898, Tomo I, p. 453; ALZATE 980. p. 28. la banda de Sieyes y reconstruyó la pieza con base 6 URUETA y PIÑERES 92 p. 40; CORRALES 898, Tomo I, p. en los testimonios de Luis Santrich y Luis Elías, 454. 7 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 63-200-20; CARRASQUILLA 958, quien en ese momento tenia 88 años de edad y era, Tomo II, p. 59. junto con Juan de Dios Prado, de Barranquilla, el 8 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 97. último de aquellos músicos. Fue una versión de 9 DE LA ROSA, 975, p. 285. 0 Informe 988, p. 66. tercera mano: de Elías a Santrich, y, finalmente,  Informe 988, p. 66. a Alarcón; sin embargo, no cabe duda del valor 2 Informe 988, p. 67. histórico de su hallazgo. Ojalá todos los historia- 3 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 57-60. dores procedieran con esa misma ética. 4 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 48-56. 5 POSADA, 987, p. 5-8. Por otra parte, gracias a la marcha fúnebre 6 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 53. de Sieyes es posible conocer hoy los nombres de 7 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 5. 8 Informe 988, p. 69. quienes integraron aquella banda que acompañó 9 CARRASQUILLA, 958, Tomo II, p. 59; DAVIDSON, 970, Tomó al Libertador en su cortejo fúnebre el 20 de di- II, p. 63, 4.

85 20 CARRASQUILLA, 958, Tomo II, p. 6. bibliografía 2 LEWIS 987, p. -28. 22 ATTALI, 985, p. 22. ALARCON, José. Compendio de historia del departamento del Magdalena 23 DÍAZ, 980, p. 20, N. 0. (De 1525 hasta 1895). Editorial El Voto Nacional, Bogotá, 963. ALZATE, Alberto. El músico de banda. Editorial América Latina. Bo- 24 LEWIS, 987, p. 9-20. gotá, 980. 25 ARRÁZOLA, 967, p. 00. ATTALI, Jacques. Noise: the polítical economy of music. University of 26 ARRÁZOLA, 967, p. 00-0. Minnesota Press. Minneapolis, 988. 27 ARRÁZOLA, 967, p. 02. ARRÁZOLA, Roberto. Secretos de la historia de Cartagena. Tipografía 28 CARRASQUILLA, 958, Tomo II, p. 59. Hernández, Cartagena, 967. 29 CARRASQUILLA, 958, Tomo II, p. 0. ANÓNIMO. Colombia: Relación geográfica, topográfica, agrícola, comercial 30 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 4. y política de este país. 2 vols. Publicaciones del Banco de la Repú- blica, Bogotá, 974. 3 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 4. BONNEY, Catharina V.R. A legacy of historical gleannings. 2 vols. 32 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 6-7. Albany, 875. 33 POSADA, 929, Tomo II, p. 95-203 BOUSSINGAULT, J. B. Memorias de Boussingault. 3 vols. Banco de la 34 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 6. República, Bogotá, 985. 35 Sobre La Vencedora, DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 5-6; PER- BUSHNELL, David. El régimen de Santander en la Gran Colombia. El DOMO, 980, p. 56-20. Áncora Editores, Bogotá, 985. 36 DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 5-6; PERDOMO, 980, p. 56-57. CARRASQUILLA, Tomás. Obras completas. 2 vols. Edición Primer Cen- tenario, Medellín, 958. 37 SCHOLES, 975, p. 89. CORRALES, Manuel Ezequiel. Efemérides y anales del Estado de Bolívar. 38 RIEDEL, 986, p. 4, 5, 9, § 30; DÍAZ, 980, p. 26. Tomo I, Casa Editorial de J. J. Pérez, Bogotá, 898. 39 VON HAGEN, 980, p. 20. COCHRANE, Charles Stuart. “Colombia en 823”; en: Revista de Amé- 40 GONZÁLEZ, 988, p. 9; DAVIDSON, 970, Tomo II, p. 75-32-326. rica, Bogotá, 946 (Nov.). 4 BOUSSINGAULT, 985, Tomo III, p. 3. 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Periódicos 82 ALARCÓN, 963, p. 4. La Semana. Santa Marta, 7 de enero de 89. 83 Valioso hallazgo, en La Semana No. 9, Santa Marta, 7 de enero de 89, p. 2.

86 El panorama sonoro en el Caribe colombiano a mediados del siglo XX

Jorge Nieves Oviedo* Archivo de Demetrio Pipe Guarín

Orquesta de Marcos Gilkes.

En el campo musical del Caribe colombiano, en la ... Benjamin [...] fue el pionero en vislumbrar la media- segunda mitad del siglo XX, se produjeron intensas ción fundamental que permite pensar históricamente la transformaciones agenciadas por las interacciones entre relación de la transformación en las condiciones de pro- instituciones, medios masivos, mercado discográfico, ducción con los cambios en el espacio de la cultura, esto músicos y públicos. No sólo se trató del acomodo de las es, las transformaciones del sensorium de los modos de nuevas propuestas musicales al mercado; también se percepción, de la experiencia social. trató de una transformación en el ser y en el sentir de Podemos decir que lo que se alteró fue el sensorium los nuevos habitantes urbanos que se vieron expresados comunitario de los nuevos habitantes de los núcleos en estas músicas y letras “nuevas”. Leyendo a Walter urbanos en el Caribe colombiano, al pasarse de expe- 2 Benjamin, Jesús Martín Barbero nos dice: riencias y referentes apoyados fundamentalmente en el mundo campesino a una nueva “sensibilidad citadina”, * Nació en Barranquilla. Licenciado en Literatura y lengua espa- más acorde con la experiencia de las ciudades en cre- ñola, Universidad del Cauca, y magíster en Etnoliteratura, Universi- cimiento, con sus equipamientos, apertura de nuevos dad de Nariño. Músico popular, ha obtenido numerosas distinciones. frentes de actividad económica (la que es muchas veces Profesor de semiótica y estudios socioculturales, Universidad de Car- ilusoria o marginal) y movilidad social relativa que per- tagena. Este artículo, cedido por su autor para Huellas, fue tomado de: Jorge Nieves Oviedo, De los sonidos del patio a la música mundo: mite a los emigrantes mejorar sus estándares de vida, semiosis nómadas en el Caribe, Cartagena/Bogotá, Observatorio del en comparación con los que tenían en sus lugares de Caribe Colombiano / Convenio Andrés Bello, 2008. origen (así sea en aspectos tan modestos como tener

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 87 pp. 87-08. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 ahora fluido eléctrico o agua medianamente potable). que impulsó a su vez el reconocimiento y la aceptación 4 La idea central es que esta “nueva música” tuvo nacional e internacional de su música. aceptación porque expresó a estos “novourbanos” al En el caso de Lucho Bermúdez, en lo estrictamente fusionar elementos de matrices ancestrales con forma- musical, estos logros estaban sustentados en una exce- tos y concepto de arreglos de matrices modernas. Es en lencia exigida a los músicos y cantantes de la orquesta, relación con la música de Lucho Bermúdez, Pacho Galán que debían ser capaces de acoplarse al desarrollo de y otros, primero, y Los Corraleros de Majagual, Alfredo arreglos completos donde el ensamblaje de melodías Gutiérrez y el Binomio de Oro (entre los más notorios, principales y contestaciones, canto y fondos orquestales, sin ser los únicos), después, que se redefine este nuevo estrofas cantadas e intermedios instrumentales, coros y sensorium global. apoyos de figuras rítmicas fuertes de los vientos, se com- Demos una mirada general al campo de la música bina de tal manera que resulta prácticamente insepara- “regional” “bailable” o “tropical” (según las nomencla- ble la composición (entendida tradicionalmente como turas usadas comúnmente), hacia la segunda mitad de melodía, estrofas y coros) del arreglo orquestal mismo. los años cincuenta y comienzos de los sesenta: Una composición de Lucho Bermúdez incluye todo, y las introducciones, intermedios, contestaciones, solos, can- a) Encontramos a figuras como Lucho Bermúdez y to y coros funcionan como un todo orquestal que puso Pacho Galán ocupando las posiciones dominantes.3 Es un nivel alto en la elaboración musical en Colombia, la nueva música que expresa a las élites urbanas de exigiendo a los músicos y cantantes un profesionalismo las capitales provinciales en el Caribe, pero también que resultó completamente moderno. en Bogotá y ciudades importantes de la región Andi- na. Músicos bien vestidos, uniformados, con modales No sobra aclarar que el paso del porro, la cumbia y contenidos, formados en su mayoría en destrezas de géneros afines desde los orígenes campesinos a las or- lectoescritura musical, comprometidos con un exigente questaciones no se dio directo, como a veces se piensa. profesionalismo en el oficio, como soporte “humano” de En cambio, al pasar a ser tocados estos géneros por las la propuesta musical. bandas de viento hacia la segunda mitad del siglo XIX, y sobre todo en los primeros decenios del siglo XX, se Estas posiciones de dominio les permiten acceso produce una primera mediación. Los músicos de las privilegiado a los clubes privados y a los hoteles de las bandas de esos tiempos tenían algún entrenamiento en élites, a sus fiestas familiares, es decir, a los niveles más lectoescritura musical. El mismo Lucho Bermúdez hizo altos de ingresos en el naciente mercado de la música su escuela como aprendiz, como músico y luego como nacional. La propuesta musical que representan Lucho director en diferentes bandas. Cuando los formatos Bermúdez, Pacho Galán, y en menor medida, Rufo Ga- internacionales son acogidos por estos arreglistas para rrido, Clímaco Sarmiento, Antonio María Peñaloza, entre “traducir” en ellos géneros autóctonos como la cumbia, otros, se sustenta en captar una gran difusión a través el porro o el mapalé, los toman en realidad de las bandas de la radio, tanto en la reproducción continuada de los y no de los conjuntos de gaita o de acordeón o tambores discos como en las presentaciones en los radioteatros de la tradición. El porro y la cumbia que se impusieron de las principales emisoras de las capitales. a mediados del siglo XX son productos híbridos en más Al mismo tiempo, manejan un relativamente alto de un sentido. volumen de ventas de los discos, apoyados en géneros Este proceso se dio en Colombia con la incorporación con ritmos “fuertes” vestidos con elegantes orquestacio- de formatos orquestales en diferentes partes de América nes que “hablan” el lenguaje musical internacional de Latina a partir del “modelo” de la big band norteamerica- moda. Es decir, combinan lo internacional del concepto na, tan exitosa a mediados del siglo XX. El surgimiento orquestal (las funciones de las distintas voces, el acomo- y éxito de Lucho Bermúdez y su Orquesta, Pacho Galán do del tempo, la instrumentación escogida, el formato y su Orquesta, para nombrar los dos más reconocidos, en su conjunto) con lo regional de las bases rítmicas y es la versión a la colombiana del proceso que produjo los repertorios tradicionales que se toman como ma- las orquestas de mambo, danzones, sones, tipo Pérez terias primas. Así, se combinaron formato y concepto Prado, Casino La Playa, Ernesto Lecuona y su Lecuona internacional, matrices musicales de base regionales y Cuban Boys (modelo de la venezolana Billo’s Caracas un producto vendido como “música nacional bailable” Boys de Billo Frómeta), en Cuba; la orquesta de Rafael habitualmente denominada “tropical” o “alegre”. de Paz, en México; las orquestas de tangos y milongas Vale la pena detenerse un poco en esto. Músicos ciudadanas de Francisco Canaro, posteriormente de como Lucho Bermúdez surgieron como figuras nacio- Aníbal Troilo, en Argentina, donde además había para la nales porque estuvieron desde el comienzo ligados a las época orquestas de música “tropical” como la conocida emisoras de radio y a la promoción de sus grabaciones a Eduardo Armani y su Orquesta. Cabe pensar que los través de aquéllas. Participaron en programas de radio vínculos con las big bands norteamericanas eran cons- en vivo, y en la lucha por vender en un mercado nacio- cientes; por ejemplo, en una pieza como “Aguardiente”, nal que se había constituido a lo largo de los primeros arreglada por Lucho Bermúdez, se toman elementos del decenios del siglo XX con las fórmulas del mercadeo mambo, del son cubano, y se ensamblan con clarinete internacional. Al mismo tiempo se daba su aceptación con sabor colombiano, incluyéndose después secuencias en los clubes y hoteles de las élites de Bogotá, Barran- de swing.5 quilla, Medellín, Cali y otras capitales de provincia, lo Un indicador de esta influencia decisiva resultan los

88 nombres y formatos de las agrupaciones orquestales de la época en las capitales provinciales del Caribe colom- biano. Por ejemplo, a manera de una lista incompleta: en Barranquilla,6 Jazz Band Atlántico, de Simón Gómez, años 30; Barranquilla Jazz Band, de Luis Felipe Sosa, entre 925 y 932; Orquesta Nuevo Horizonte, de Fran- cisco Tomás Rodríguez, hacia 929; la Orquesta Sosa, hacia 934; la Orquesta de Julio Lastra, de La Voz de la Patria; Orquesta Pájaro Azul; Orquesta Jazz Band Blanco y Negro, de Gilberto Lascarro; Emisora Atlántico Jazz Band, de Guido Perla; Orquesta Emisoras Unidas Jazz Band, de Juancho Esquivel;7 Olímpicos Jazz Band, de Julio Lastra, o la Jazz Band Colombia, de Carlos Za- garra.8 En Cartagena: Orquesta A N° , de José Pianeta Pitalúa; Jazz Band Lorduy,9 de Francisco Lorduy, con Ángel Camacho y Cano, y Adolfo Mejía como pianistas.0 Pero además de nombres y formatos, era un asunto de estilos en los arreglos, las dinámicas improvisativas y los juegos de las distintas cuerdas de metales de la orquesta. Como dice Miguel Iriarte: También es importante recalcar que a estos músicos no les era extraño el lenguaje del jazz. Por eso no es raro encontrar en muchas de las grabaciones de los cuarenta y cincuenta, especialmente en cosas de Rufo Garrido, Pedro Laza, la Sonora Cordobesa, la Orquesta A N° 1 de Pitalúa, Clímaco Sarmiento y Manuel Villanueva, entre otros, una asombrosa utilización de las intervenciones solísticas, casi siempre de saxo, clarinete, trompeta y bombardino, en contraposición con el coro de los demás metales y de la sección rítmica, en una franca relación de call and response, llamado y respuesta, que como es José María Peñalosa. bien sabido, es la experiencia jazzística. (2003: 66) No es difícil imaginar que tal profusión de orquestas y bandas corresponde a un momento de gran movilidad lo hacían con los conceptos y formatos de moda de las en el que cada músico destacado quería tener su propia orquestas más prestigiosas. Como ejemplo, en Ciéna- orquesta, lo que generaba hacer y deshacer agrupacio- ga, la Ciénaga Jazz Band, de Andrés Paz Barros, y la nes musicales, muchas veces con los mismos músicos Ritmo Costeño Jazz Band; en Montería y Córdoba:2 en unas y otras, algunas más estables que otras, algunas Orquesta Montería Swing; Orquesta A N° , de Diego con grabaciones, las menos, otras como nombres que Martínez; Cosmopolita Jazz Band, de Jesús Oviedo. En sólo quedan en el registro de prensa, las más. La misma Zambrano (Bolívar): Jazz Band Tropical Club, dirigida observación vale para el apartado siguiente. por José Vicente Caro, un músico de San Jacinto que 3 b) Ocupando posiciones intermedias, se encuentran la fundó hacia 948. las numerosas orquestas regionales que empiezan a También intermedios resultaban los conjuntos de organizarse desde los primeros decenios del siglo XX, guitarra, que asumían con libertad el trío de boleros y sobre todo en los cuarenta y cincuenta, con una par- cubano y/o mexicano, organizándose con formatos ticipación muy reducida o casi inexistente en el gran diversos que a veces incluían acordeón y percusión de “mercado nacional” de los discos pero con una pre- procedencia variada. A pesar de que a finales de los sencia importante en los radioteatros de las capitales cuarenta fue una figura dominante Guillermo Buitrago, de provincia, con algunas incursiones en grabaciones los conjuntos de guitarra ocupaban hacia los cincuenta de discos de repercusiones locales, lo que les permitía estas posiciones a medio camino entre el dominio y la una participación en las fiestas patronales y hasta en lucha por mantenerse. Algunos otros, el Trío Fonseca, los clubes de las élites regionales de la Costa Caribe. el Trío Magdalena, luego renominalizado corno Bovea y Claro que básicamente en las fiestas menores, porque sus vallenatos,4 y José María Peñaranda (quien grababa en las mayores a lo sumo alcanzaban a “alternar” con con formatos híbridos). Esta modalidad encontraba eco alguna de las orquestas de primer nivel. Su oferta mu- en las provincias todavía entre mediados de los años sical estaba totalmente condicionada a lo que imponían sesenta y comienzos de los años setenta. las figuras dominantes, por lo que se veían obligadas a Respecto de la música con guitarras, es interesante repetir los éxitos, copiar los arreglos (llegando casi a la anotar de paso que hacia los años sesenta surgió la obsesión por reproducir fielmente el modelo grabado), y novedosa propuesta de Noel Petro, quien incorporó el cuando intentaban producir música “original”, siempre “requinto eléctrico” como instrumento líder, logrando

89 algunos éxitos que lo situaron como uno de los artis- de cualquier tipo de cultura escolar, en la mayoría de tas vendedores, combinado con sus presentaciones en los casos), lo que hacía que sus mundos de referentes plazas de toros como “el torero cantor”. Para nuestro estuvieran anclados en las tradiciones campesinas de interés, el asunto es que esta propuesta no generó un naturaleza oral, afición excesiva por las bebidas alcohó- dominio de conjunto de la música de guitarras o de la licas y vidas desordenadas. (Con respecto al asunto del guitarra eléctrica en particular, como sí ocurrió con alcohol, cabe anotar que los del segmento dominante las orquestas que asumieron el formato y los lenguajes también entraban en eso, pero el tipo de estrato social sonoros de la jazz band. Sin embargo, en los primeros de sus públicos principales imponía un “saber estar” años de los sesenta alcanzó gran difusión con el éxito teñido de discreción no siempre lograda. En otros ni- del LD “Los cantos vallenatos de Escalona” de discos veles, la combinación de alcohol y drogas acabó con Tropical, con Bovea y sus Vallenatos, quienes invitaron las trayectorias de músicos brillantes, pero ése es un al acordeonero Nicolás “Colacho” Mendoza. Nos dice capítulo amargo y diferente de lo que aquí queremos Adlai Stevenson Samper: tratar. Estos casos no niegan los muchos músicos tanto Una de las estrategias para vencer la resistencia de autóctonos como profesionales con un gran sentido de algunos sectores sociales al vallenato fue su difusión la dignidad). con guitarras en el formato de río. No era ninguna in- Ésta era pues, grosso modo, la situación a comien- vención impostada sobre la tradición, como lo sugieren zos de los sesenta. La producción musical del Caribe furibundos defensores del “folclor vallenato”, pues en colombiano (tanto de músicos que vivían en alguna de parrandas es común su uso. Igual para las serenatas y sus ciudades o pueblos como la de quienes vivían en para las labores de composición. Hay otra vertiente de ciudades andinas, especialmente Medellín o Bogotá) se teóricos que estiman que esta música en guitarra es el movía entre estos dos polos: música de orquestas que viejo son cienaguero, sin ninguna relación con la música tocaban géneros tradicionales de la región, vertidos a vallenata, la que es utilizada de comodín prestándoles formatos y conceptos musicales a tono con el modelo composiciones a las que se hacen arreglos de adaptación. internacional basado en la big band norteamericana, (2003: 59) en ese momento vigente, combinándolos con otras c) La música de acordeón tenía un estatuto a mitad experimentaciones (chiquichá, merecumbé, jalaíto, de camino entre las posiciones intermedias y las posi- etcétera), por un lado; música autóctona, más o menos ciones dominadas, ya que si bien algunas figuras como fiel a las matrices ancestrales, bajo la forma de músicas Alejo Durán, Luis Enrique Martínez o Pacho Rada (entre de bandas, gaitas y millo o acordeón, dentro de lo más muchos otros) habían grabado y sonado con alguna conocido, por el otro. fuerza en las radios regionales, no alcanzaban a tener Los canales de difusión, las condiciones de acceso el predominio de las figuras de la música de orquestas. a los medios de producción y las consecuencias econó- Por otra parte, para la primera mitad de los sesenta micas del esquema estaban más o menos definidos: en ya despuntaba con mucha fuerza vendedora el poco el polo dominante, los mejor remunerados; en el polo tradicionalista acordeonero Aníbal Velásquez. Por lo dominado, los marginales; en el intermedio, los músicos demás, para la mayoría de los acordeoneros y sus mú- que luchaban por arribar a las posiciones de privilegio, sicos acompañantes, la suya, era una música dominada buscando una consagración a través de un éxito en la junto a los otros tipos de músicas de la región Caribe radio. Los géneros que se interpretaban preferentemente de Colombia: gaitas y caña de millo, bandas sinuano- en cada uno de los polos también estaban claramente sabaneras y conjuntos de tamboreros. Esta producción establecidos, a pesar de que en el análisis de fenómenos musical a comienzos de los sesenta ocupaba las már- culturales casi nunca funcionan las demarcaciones genes del campo musical, en casi todos los sentidos, estrictas. Es más apropiado hablar de umbrales, esto con poca difusión de su música. Antes, la música de es, fronteras donde las músicas dominadas (los géneros acordeón había sido completamente música marginal. de las bandas, gaitas y acordeones) eran saqueadas y Las músicas de gaitas y bandas ocupaban posiciones aprovechadas por las dominantes, las que a su vez se relegadas, junto a otras manifestaciones minoritarias realimentaban con los productos que se imponían en como los conjuntos de bullerengue o de caña de millo. el mercado. Pero tanto las bandas como las gaitas y los conjuntos de El porro o la cumbia como géneros conocían reali- acordeón estaban ausentes de los clubes, los salones de zaciones diferentes en contextos también diferentes, baile, los hoteles, etcétera. Estos grupos por lo general según que fueran interpretados por músicos autóctonos estaban constituidos por miembros de presencia ines- o arreglados por músicos populares profesionales para table dedicados a cierta forma de nomadismo y vaga- los formatos orquestales del sonido internacional. En bundeo, en combinación con otros oficios (carpinteros, este campo así segmentado irrumpió, a comienzos de los albañiles, vendedores ambulantes, pescadores), donde sesenta, el fenómeno que habría de modificar la totalidad sus productos sonoros circulaban casi únicamente por del campo: Los Corraleros de Majagual. Abordemos las contacto directo con sus públicos. consecuencias que estas dinámicas han generado en Mientras los del segmento dominante ya eran músi- las principales transformaciones a lo largo del siglo XX cos populares profesionales, los del segmento marginal y comienzos del XXI, en esa “hamaca grande sonora” eran músicos “autóctonos”, en el sentido preciso del producto de la conjunción de mediaciones, mercados y término: carencia de instrucción musical académica (y músicos con capacidad de innovación.

90 iniciativa suya o de la dis- quera) es que no pertene- cían a la “tradición”. Pero según Manuel Huertas Vergara,5 esta combinación de acordeón con instrumentos de vien- to de la banda ya se había ensayado mucho antes, hacia 92, como veremos en el próximo apartado. Entonces, ¿Alejo Durán incorpora un bombardino Jorge Oviedo por fuera de la tradición

Álbum familia Nieves Jiménez que reconocen los fol- cloristas vallenatófilos o estaba retomando, sin darse Maestros Pello Torres y Juancho Nieves. cuenta, una tradición distinta, más amplia, la de la música caribeña entendida como un todo? de pedrito alquerque a Carlos vives Según Alejandro Durán: su vida y su música (Mestra y Es claro que los procesos de transformación cultural Martínez, 999: 04), las primeras grabaciones de Alejo son complejos y en ellos concurren varios factores no se hicieron en Barranquilla, y el conjunto incluía guita- siempre describibles en su totalidad. Por eso, los ca- rra, tocada por Juan Madrid. Para los años cincuenta y sos que se comentan a continuación constituyen sólo sesenta, el acompañamiento de la música de acordeón algunos de los más notorios, y el precio que se paga con guitarra era algo bastante normal.6 al seleccionar es precisamente el de dejar por fuera a La imposición de un supuesto canon de tres instru- músicos y compositores que, en su momento y ligados mentos, parece ser posterior. Alejo Durán siempre tocó a contextos particulares, también han ejercido una acompañándose también con una timba,7 y en muchas influencia determinante. Es el caso de Luis Enrique grabaciones, con un cencerro, instrumentos que no Martínez, Andrés Landero, Aníbal Velásquez, Lisandro entran en el “canon” vallenato de acordeón, caja y gua- Meza, Aniceto Molina, Lucho Campillo y varios más. Pero characa. Como parte de su actitud abierta, Alejo grabó la escogencia misma demuestra el poder del mercado: en género de pasaje venezolano canciones como “Rosa los hitos de Alejo Durán, Los Corraleros de Majagual, Angelina”, “Nube viajera” o “Caminito verde”, mezcló Alfredo Gutiérrez, el Binomio de Oro, y Carlos Vives y porro con merecumbé (un género híbrido de cumbia y La Provincia son, con mucho, los más fácilmente re- merengue, creado por Pacho Galán) y grabó “sus porro- conocibles, precisamente por ser los más exitosos. En cumbé como ‘Ron con limón’ y ‘Brinca y salta Nicolás’”.8 algún momento del recorrido encontraremos a Pedrito Como compositor, Alejo Durán trabajó géneros por fuera Alquerque. del canon de la vallenatología al componer, además de Alejo Durán: tradición e innovación paseos, merengues, sones y puyas, también cumbias, porros y lamentos (Mestra y Martínez, 999: 4).9 Quizás ninguna figura ha sido tan invocada por los Entender el transcurso creativo de Alejo Durán sin folcloristas como la de Alejo Durán, a la hora de ensal- tener en cuenta el papel central de las mediaciones zar el “verdadero folclor vallenato”, “la expresión de la ejercidas por la industria discográfica y su difusión esencia de esta música”. De hecho, Alejo Durán fue el radial es no comprender que en ese momento, y vale primer Rey Vallenato, pero al mismo tiempo a ningún la pena insistir en esto, ya el mercado ha pasado a ser músico del Caribe se le desconocen tanto sus innova- dominante, que no son las decisiones autónomas de los ciones como a Alejo. músicos las que predominan, sino las de los directores Sin extendernos, el primer acordeonero que grabó artísticos o gerentes de las disqueras, o los dueños o los acompañándose de un contrabajo parece que fue él; programadores de las emisoras de radio. Y que, en este en una época posterior llegó a grabar con bajo eléctrico sentido, se libra una lucha en la que los artistas con un pero manejado con la misma discreción y bajo perfil gran capital simbólico muchas veces logran mantener que se habían usado en el contrabajo. Asimismo, Alejo un estilo e imponer ciertas líneas de renovación, y Alejo, Durán fue el primero que introdujo un bombardino en sin duda, lo fue, mientras que los que apenas empiezan contrapunteo melódico con el acordeón, lo que después tienden a someterse más dócilmente a los designios no pudo seguir haciendo por la presión de algunos fol- del mercado, como una forma de negociar su entrada y cloristas. Por ejemplo, en “Güepajé”, donde además se adquirir cierto prestigio. incluye un solo de bombardino a la manera de las ban- Durán se dio cuenta temprano de la importancia de das de vientos y un platillo forte como en las orquestas vincularse al mercado discográfico. En Alejandro Durán: y combos. Y vale la pena detenerse en este detalle. No su vida y su música (Mestra y Martínez, 999: 94 y 03) es difícil suponer que el argumento para negarle a Alejo se habla de sus primeras grabaciones con la máquina estos “experimentos” (con independencia de que fuera

9 portátil de Víctor Amórtegui, en Barranquilla. También No deja de ser curioso encontrar a un músico, tenernos el hecho narrado por Alejo a Alberto Salcedo compositor y cantante que terminó convertido en una Ramos, en el que se combinan la técnica de la discografía de las figuras emblemáticas del folclorismo, que al incipiente con los modos artesanales de venta puerta a mismo tiempo se jugó entre tradición y mediaciones, puerta y pueblo a pueblo:20 entre pautas ancestrales y acomodo a las exigencias Recuerdo cuando empecé a grabar, en láminas de acetato: del mercado discográfico, enunciándose como “pionero 22 el dueño del negocio me daba 20, 30 placas de esas, y del folclor”. yo mismo salía a pregonarlas de pueblo en pueblo. Des- Con relación a las dinámicas del campo musical, pués, le traía la plata. El sacaba el gasto de la hechura Alejo Durán significa un relativo ascenso de la música y el resto lo partíamos entre los dos. Ahí mismo volvía de acordeón, al lado de figuras como Aníbal Velásquez a grabar otra cosa y de nuevo me iba, a vender esas y Luis Enrique Martínez, pero no cambia la situación canciones. Hubiera visto usted por dónde andábamos sociocultural de ésta. Es sabido que la llamada música nosotros. Casi siempre andábamos mal andados, por los vallenata tuvo que esperar a que se consolidara el Fes- caminos de esa época, que eran muy pesados. Muchas tival de la Leyenda Vallenata, ideado y organizado por veces, ni los burros ni los caballos querían andar, de tan las élites sociales y políticas tanto de Valledupar como enredado que estaba el tráfico. Por eso nos alegrábamos de algunos sectores del liberalismo santafereño, para ini- tanto cuando, después de esas correrías tan largas, la ciar un camino firme de reconocimiento y consolidación. gente nos compraba todos los discos. Alejo va a ganar difusión amplia y la música vallenata Por otra parte, con Alejo Durán se inicia el proceso de acordeón se abrirá a otros espacios sociales en el de divulgación de ciertas figuras de la música popular decenio de los setenta, pero antes hubo que esperar del Caribe en la televisión nacional. Después de ser las decisivas transformaciones que impusieron en el coronado como el Primer Rey de la Leyenda Vallenata, campo musical del Caribe colombiano Los Corraleros fue presentado en la televisión en un programa que tuvo de Majagual y Alfredo Gutiérrez. por eso mucha audiencia en la región. Recuerdo que Los Corraleros de Majagual: la primera “fusión” en los pueblos de la sabana caribe, donde para finales de los sesenta había pocos televisores, la gente se agol- Los Corraleros de Majagual constituyen tal vez la más paba en las ventanas de las casas que los tenían; y en formidable conjunción y combinación de talentos mu- algunos pueblos, la alcaldía sacó un televisor al parque sicales reunidos en un mismo grupo que haya conoci- para que todos pudieran ver al Rey Negro del Acordeón, do el Caribe colombiano. Innovaron, experimentaron, como se le decía entonces. Es decir, cuando Alejo Durán interpelaron libremente a la tradición y a la música comercial de su tiempo y transformaron por completo empieza a ser una figura ya no regional sino nacional, la televisión cumple una mediación interesante. Si bien tanto la música de acordeón como la música de la región no en todas partes había torres repetidoras de la señal Caribe en general. Músicos, compositores, cantantes ni en todas las casas había un receptor de televisión, y arreglistas como Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa y gracias a las prácticas comunitarias de ver tele con los César Castro, los fundadores; Eliseo Herrera, Ignacio vecinos, el impacto de Alejo empezó a generar la idea “Nacho” Paredes, Lisandro Meza, Julio Erazo, Tony de que la música de acordeón era importante, ya que Zúñiga y Lucho Argaín. Instrumentistas como Rosendo su Rey aparecía en un medio donde, según se creía, lo Martínez, Enrique Bonfante, Francisco Chico Cervantes que se veía era lo que más valía. Digamos que la sospe- (quien popularizó el famoso grito “nos fuimos” de Na- cha es que ya no sólo se medía la importancia de una cho Paredes que identificaría a Los Corraleros), Virgilio persona o de un suceso por su aparición en la prensa Barrera, Manuel Cervantes, Julián Díaz, Los Hermanos o en la radio, como ocurría desde decenios anteriores; Benítez (Edilberto, Tomás, Leonel y Neil), Carmelo Ba- ahora la televisión empezaba a disputar este estrado de rraza, José “Chelo” Cáceres, entre otros, acompañaron 23 consagración en el imaginario popular. al grupo en varias etapas. Durán terminó asimilando y asumiendo las posturas Su trabajo incluyó transiciones instrumentales, temáticas y rítmicas durante su apogeo de los años se- del folclorismo en la etapa final de su vida. No olvidemos su estrecha asociación con muchos de los intelectua- senta y comienzos de los setenta. La más importante en les que lo han ejercido en el Caribe (Consuelo Araújo el aspecto instrumental fue la creación de una mixtura de Molina, Guillermo Valencia Salgado, José Manuel sonora que quiero llamar “brass sabanero”, formada por Vergara, etcétera). Sin embargo, en una entrevista con acordeón, trombones, saxos y clarinetes (conocido co- David Sánchez Juliao reconoció el derecho de los jóvenes múnmente como “sonido corralero”) mezclados con una a innovar (él, que fue durante mucho tiempo un gran percusión de congas, timbaletas, cencerro y platillos. innovador):2 En una primera etapa, se acompañaron con un ... en un principio me daba ira el ver que iban descom- contrabajo (en algunas versiones, con un guitarrón poniendo nuestro folclor; pero después me puse a ver, mexicano), pero luego dieron un salto que resultó de- Davo, que no es malo que evolucione la juventud; los terminante en el desarrollo de toda la música de acor- jóvenes tienen derecho a evolucionar; lo malo sería que deón posterior: la inclusión de un elemento propio del evolucionara yo; eso sí es malo, y yo quiero seguir siendo naciente “rock”, el bajo eléctrico, con el que incorporaron el vallenato, el pionero del folclor, de mis costumbres, y una nueva “voz” a la que, incluso, en algunas piezas dejaré de serlo el día que muera... (especialmente, los “pompos” y algunos paseaítos, por

92 ejemplo, en “Suéltala pa’ que se defienda” y “La burrita”) cubanos como la guaracha (“La tómbola”, de Lisandro se le dio protagonismo. Ésta es tal vez la más importante Meza), versiones regionales de merengues apambichaos innovación rítmico-tímbrica de la música del Caribe (“La resbalosa”, de José Sosa) o composiciones propias colombiano que después fue aprovechada a fondo por en géneros venezolanos tradicionales como el pasaje o Alfredo Gutiérrez y por el Binomio de Oro, amén de todo nuevos como el pompo (“Hace un mes”, de Julio Erazo; el vallenato comercial posterior. “Paloma guarumera”, de Alfredo Gutiérrez; “Suéltala Si bien se ha dicho que el formato “corralero” fue pa’ que se defienda”, de Campos y González; “Pompo idea de Antonio “Toño” Fuentes, el dueño y director del 66”, de Tony Zúñiga). Estos geniales innovadores de la conocida disquera Discos Fuentes, movido por llevaron su vocación universalista hasta incorporar el deseo de competir con Aníbal Velásquez, la verdad en sus creaciones géneros mexicanos como el corrido es que en ello participaron activamente Calixto Ochoa, (“Caracol”, de John Mario Londoño, muchos años bajista Alfredo Gutiérrez y César Castro, como demuestra Pérez del conjunto). Asimismo, inauguraron el estilo de piezas Villarreal (200). Además, tal formato “corralero” tuvo con relatos hablados (“El calabacito”, de Calixto Ochoa, antecedentes a comienzos del siglo XX, aunque sin una con continuaciones de la “saga” del “Compae Menejo” conexión demostrable con la propuesta de Fuentes y los y “Remanga”, éste de Calixto Ochoa y su Conjunto, en tres músicos mencionados. Como lo plantea Manuel época posterior). Huertas Vergara:24 “Después de 50 años Los Corraleros Los Corraleros de Majagual produjeron un sonido ori- de Majagual en 962 retomaron sin saberlo la tradición ginal que mezclaba apoyos rítmicos y timbres de música del primer conjunto acordeonero con instrumentos de de bandas,25 donde usan la apoyatura rítmica de una viento integrado por Pedrito Alquerque tras el incendio nota única propia de los trombones y/o bombardinos de Sincelejo en 92” (pie de foto). Y en el texto prin- en las bandas sinuano-sabaneras, sonidos y estilos de cipal, dice: la tradición de acordeón, en las cumbias, paseaítos y ... un bombardino y una trompeta con los cuales Alquer- porros, y elementos de las orquestas modernas, en los que integrando su viejo acordeón, un clarinete, y los juegos de voces que arman entre saxos y trombones cueros, formalizó el primer conjunto corralero del país, en brass con el acordeón; merece atención especial el grupo que gustó por la innovante marcación rítmica y redoble de la caja en la introducción, haciendo la fun- 26 Pedrito que no pisaba tierra de lo contento por la plata ción del redoblante de las bandas de viento. Un dato que le llovía en cada currimbe... [sic para la ortografía interesante se encuentra en el “Festival en Guararé”: y la redacción] la combinación de ese sabor de banda regional con un “pregón” antillano: el /Oleroleilelé Lerolerolé.../ que Pero la propuesta que cristalizó con Los Corraleros francamente no tiene conexión evi- de Majagual no se quedó en las már- dente con la música tradicional del genes; en cambio, pasó a ocupar el Caribe colombiano.27 centro de la escena en el mercado musical. Ellos no se limitaron a Pensando en las denominaciones unos cuantos tipos de géneros. De- habituales en la bibliografía sobre sarrollaron a plenitud una actitud música, lo más apropiado es llamar universal que les permitió incluir en a la de Los Corraleros de Majagual su repertorio, manteniendo un alto música de fusión. En la pieza “Ca- nivel de calidad (de mayor mérito, si racol”, con una base rítmica de tenemos en cuenta las condiciones “corrido mexicano”, se incluye en la técnicas de las grabaciones de la mitad una performance de acordeón época), composiciones propias o to- (probablemente tocada por Alfredo madas, en géneros como merengue Gutiérrez) con un juego de sabor an- (“Yo conozco a Claudia”, de Julio tillano, poniendo en contrapunto los Erazo), porro (“Mata’e caña”, de teclados alto y bajo en medio de una Calixto Ochoa y Eliseo García; “No letra sencilla que permite los famo- me busques”, de Antonio Saladem), sos trabalenguas de Eliseo Herrera. cumbia (“Cumbiamberita”, de Igna- Otros juegos de acordeón intensa- cio Paredes; “Cumbia campesina”, mente fusionantes se encuentran de Calixto Ochoa; “Güepajé”, de en “Del tingo al tango”, “La sampá” Edmundo Arias), cumbión (“Cule- (sic), y con menor intensidad, en bra cascabel”, de Eliseo Herrera), “La adivinanza”, donde se incluye paseaíto (“Los sabanales”, de Calixto uno de los famosos trabalenguas de Ochoa; “La burrita” y “La yerbita”, Alfredo Gutiérrez y Remberto Martínez. Eliseo Herrera. de Eliseo Herrera), fandango (“El Con este sonido dominaron el pasmao”, de César Castro), tamborera (“La arenita”, de mercado durante todo el decenio, desplazando a los Ceferino Nieto), trabalenguas (“Del tingo al tango”, de amos de los cincuenta, Lucho Bermúdez y Pacho Galán. Eliseo Herrera) y géneros panameños como el guararé Para una comprensión más profunda de esta cuestión (“Festival en Guararé”, de Dorindo Cárdenas y Alfredo que aquí sólo podemos señalar en líneas generales, Gutiérrez, autor de la letra, según Pérez V., 200), convendría investigar hasta dónde tal reconstrucción

93 sea posible, qué tanto de todas esas innovaciones, o Carmelo Barraza) con distorsión gutural chillona típica transiciones y versatilidad musical desarrolladas por del gracejo caribeño enuncia ufana: “¡y Magangué!” Los Corraleros de Majagual dependió de sus talentos, Aunque no parezca un tema central en las considera- decisiones, elecciones, y qué tanto fue puesto o impuesto ciones de las transformaciones que la propuesta musical por los directores artísticos de la disquera para la que de Los Corraleros de Majagual causa, la diferencia entre grabaron, o los ingenieros de sonido o los dueños mis- aquello con lo que se juguetea y aquello que es tratado mos. He aquí un interesante punto para ahondar en las con ausencia de changonga resulta clave. Como en dinámicas que históricamente se han tejido en la región todas las comunidades humanas, también los músicos 28 Caribe entre músicos y mercado discográfico. manejan jerarquías que se sustentan en ordenamien- Un elemento crucial para comprender los aportes tos socioculturales, que hacen parte de una tradición de estos artistas tiene que ver con el “ambiente” de interiorizada o que pertenecen a juegos de prestigios creación y trabajo de los músicos. En los discos de Los propios de las diferencias entre los capitales simbólicos Corraleros de Majagual se percibe alegría, desenfado, dentro del grupo, o dependiendo de la función musical cierta vivacidad que tiene que ver con los géneros alegres específica que se cumpla: director, músicos o cantantes que interpretan, con la fuerza de su “brass sabanero” líderes, frente a músicos de acompañamiento, coristas, característico. Pero, sobre todo, en los temas de las técnicos, utileros. canciones es frecuente encontrar motivos para el grace- Es natural que también se vivan valoraciones jo, la historia pícara, la expresión de ese humor propio jerarquizadas de la música que se hace. Habrá algunos del Caribe en el que la mamadera de gallo es un modo géneros que se viven como “más serios” que otros, piezas constante de interacción y al que, parafraseando a las en las que se admiten el jugueteo y la broma, y otras en abuelas, llamaremos “changonga caribeña”. Expresio- las que esto no cabe. Dicho en otras palabras, ciertos nes de esta naturaleza pueden encontrarse en muchas géneros y canciones son más valoradas que otras, lo canciones de José María Peñaranda, Lucho Campillo, que establece jerarquías de lo “solemnizable” frente a José Castro, algunas de Toño Fernández y Los Gaiteros lo “changongueable”. Tal vez por esto, en la música de de San Jacinto, además de ser elemento central en los Los Corraleros de Majagual aparecen textos y bromas, juegos agonísticos de los verseos y piquerías. También gritos y animaciones muy desenvueltas en los paseaí- en los nombres de composiciones instrumentales en la tos pero no en las curnbias.32 Se pueden comparar las 29 música de bandas de vientos, entre muchos. Este ras- atmósferas festivas y de desenfado de canciones como go, en el contexto de actitudes comunicativas abiertas, “El bailador” o “El pasmao” con “Cumbiamberita”, 30 es comentado por Julio Escamilla Morales: tratada con respeto incluso en la bella improvisación ... puesto que la conversación es para el costeño una del acordeón de Alfredo Gutiérrez en la segunda parte; actividad eminentemente lúdica [...] no debe sorpren- o “Culebra cascabel” y “Tres tigres”, comparadas con dernos el hecho de que ella esté cargada de humor, aun “Cumbia campesina” o “Güepajé”. en aquellos casos que los hablantes de otras regiones Un dato que resultará de gran interés más adelante: consideran serios o trascendentales. Este humor al que en la música de Los Corraleros de Majagual aparecen nos referimos es expresado frecuentemente por medio de pocas canciones de temática amorosa, y cuando se escu- la “mamadera’e gallo”, la alusión a personajes, eventos chan canciones como “Hace un mes”, “Los sabanales” o y situaciones de la vida diaria, los juegos de palabra, la “Espumita del río”, el tratamiento es serio, sin presencia ironía y el uso de un vocabulario picaresco y hasta de de changonga, salvo tal vez el tono un poco despectivo “grueso calibre”. en el texto de “No me busques”. Tal actitud funcionó en Los Corraleros de Majagual A diferencia de lo que había pasado con la música de como un modo de existencia en grupo, reforzado por los Lucho Bermúdez, Pacho Galán y demás “orquestadores” largos viajes por tierra hacia las ciudades sedes de las de la música regional en formatos y arreglos interna- casas disqueras, las presentaciones en las frecuentes cionales, Los Corraleros de Majagual desarrollan una giras y las convivencias obligadas que estos viajes ge- propuesta más o menos autónoma que tiene el inmenso neraban. Este ambiente se trasluce en canciones como mérito de invertir las jerarquías del campo musical de la “El bailador”, “El pasmao”, “El vivo y el bobo”, “La adi- región Caribe de Colombia. No obstante, para lograr esto vinanza”, “Culebra cascabel” o “El machorrito” y hasta tuvieron que incorporar muchos elementos procedentes la historia de burla a las vicisitudes del “corroncho” de fuentes variadas. Los vientos provienen directamente en contacto con los adelantos modernos, como en “El de las matrices tradicionales de la música de bandas 3 calabacita”. sinuano-sabaneras. La percusión incluye elementos En “La sampá” (sic) se interpela a los propios miem- propios de las orquestas como las timbaletas, el cencerro bros del conjunto, a los que se convierte en personajes (versión de la campana antillana), las congas, o la gua- de la historia que se canta, y en “Suéltala pa’que se characa cumpliendo funciones de güiro. El acordeón, la defienda”, una voz habla para enumerar los sitios que caja y la guacharaca misma constituyen instrumentos marcan mojones de la aceptación nacional e interna- básicos de la música caribeña colombiana de acordeón, cional de Los Corraleros, como “el sabor es Colombia, al mismo tiempo que se integra el bajo eléctrico, aporte anda, Cartagena, Barranquilla, Santa Marta, Puerto moderno generalizado por la influencia directa del rock Rico, ¡suéltala pa’que se defienda!”, y después de una and roll. Los arreglos combinan conceptos orquestales breve pausa, una voz (presumiblemente Chico Cervantes con “gusto” de banda, recuperando cierto sabor autóc-

94 tono en sus ejecuciones de porros y cumbias, especial- rural y urbana la música, que las élites ya no son ni el mente. Pero lo que lograron, en el fondo, es mucho más único ni el más importante consumidor de música, ya importante. Gracias a estas fusiones, tendieron puentes que los emergentes pobladores novourbanos disputan entre los gustos ya acomodados al sonido orquestal y los este lugar, al mejorar sus condiciones económicas, lo gustos, marginales y hasta ese entonces minoritarios, que hace posible la adquisición no sólo de radios sino por los timbres, géneros y “sabores” de la música de de radiolas, tocadiscos y, posteriormente, equipos de acordeón y de las bandas de vientos. sonido, con lo que el mercado de los discos se expande Significa, en realidad, la emergencia de un nuevo al surgir discotiendas en todas las capitales de provincia sensorium que fusiona los sentires y preferencias de y en los pueblos más importantes. Al mismo tiempo, los músicas marginales y dominadas, como la de bandas sesenta son el decenio de la proliferación de pequeñas de viento y acordeón, con los arreglos y conceptos emisoras locales y medianas emisoras regionales (entre musicales de la música dominante de orquestaciones uno y cinco kilovatios de potencia) ávidas de captar acomodadas a los formatos internacionales. La músi- sus audiencias ofreciendo lo que estaba sonando con ca de Los Corraleros de Majagual es local, nacional e fuerza. internacional al mismo tiempo. Lo prueban su dominio En síntesis, en el campo musical, ahora el sonido completo del mercado regional y nacional y su impacto dominante va a incluir el acordeón en papel protagóni- en países como Venezuela, Perú, Argentina y México, co, lo que indudablemente prepara el camino para las logrado en relativamente muy poco tiempo. rupturas y transformaciones de fondo que se darán en Su propuesta musical es, al mismo tiempo, también el ascenso de la música de acordeón a las posiciones do- tradicional (o nutrida de matrices, gustos y sensibilida- minantes, con Alfredo Gutiérrez y el Binomio de Oro. des tradicionales) y moderna (entendiendo lo cosmopoli- Alfredo Gutiérrez: el rebelde creador ta, lo nuevo, lo “actual”), campesina (claramente visible en sus temáticas, el humor “corroncho” y el talante Alfredo Gutiérrez fue uno de los fundadores de Los Co- desenfadado y espontáneo) y urbana, esto es, con juegos rraleros de Majagual, siendo durante más de un lustro instrumentales que recuerdan directamente la música su acordeonero titular. Por diferencias de criterio con de orquestas, bailable en su preferencia por géneros discos Fuentes (Pérez Villarreal, 200), decidió irse a como el paseaíto ejecutados con arreglos trabajados otra disquera, y desde entonces va a surgir como el que rompen la tradicional espontaneidad de los músicos primer gran renovador en la música de acordeón de populares, y por todo esto, apta para casetas, salones nuestra región. Con el apoyo creador de muchos de los de baile o clubes, es decir, consumible en diferentes músicos y cantantes que lo habían acompañado en Los estratos sociales. La música de este grupo es, al mismo Corraleros y la incorporación de algunos nuevos, como tiempo: a) popular, por su origen, tipos de géneros y el bajista y guitarrista cartagenero Cristóbal García conexión con la música de bandas sinuano-sabaneras y Vásquez, conocido como “Calilla”, Alfredo Gutiérrez logró acordeón, además de la procedencia de los músicos, su un sonido propio, con un bajo rítmico sincopado que mayoritario aprendizaje en las escuelas espontáneas de desde entonces determinó el rumbo posterior de este una tradición oral y comportamental, y b) mediada, ya instrumento (prácticamente inseparable de la textura de que Los Corraleros de Majagual son desde el comienzo la música de acordeón, y que sólo la tozudez y ceguera ensamblaje y hechura para propósitos de grabación, de los pontífices vallenatófilos y su perniciosa influencia apuntan a lo que venda más, y cuando obtienen el arro- impiden que participe en concurso en las tarimas de los llador éxito de los primeros discos, multiplican las grabaciones a un ritmo enloquecedor de muchos larga duración en pocos meses.33 Los Corraleros de Majagual destronan a la música de orquestas con formatos internacio- nales de las posiciones de dominio en el campo musical.34 Y para lograrlo, en lo que concierne a la propuesta musical combinan al mismo tiempo lo local, lo nacional y lo internacional, lo popular y lo mediado, lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, lo espontáneo y lo calculado, lo solemne y lo changonguero. Además, en lo que corresponde a los contex- tos, su vinculación con la poderosa disquera Fuentes y algunos cambios tecnosociales que se habían empezado a dar desde los primeros años del decenio de los sesenta, resultaron decisivos en la reafirmación del fenómeno. Recordemos que las opciones tecnológicas de los radiorreceptores transistorizados ponen al alcance de amplias capas de población Gaiteros de San Jacinto originales.

95 festivales). También mantuvo el “sonido corralero” con donde el tratamiento retórico está recargado con figuras un grupo bautizado “Alfredo Gutiérrez y sus Estrellas” y recursos que ya habían sido ampliamente explotados y posteriormente con Los Caporales del Magdalena. por el bolero y la ranchera y donde, al igual que en es- Alfredo Gutiérrez empuja el proceso de “urba- tos géneros, los estereotipos del dolor, la ausencia, el nización” de los textos en la música de acordeón, al ir olvido, la pasión correspondida o no, se convirtieron en abandonando temáticas netamente campesinas (presen- el tema casi único. tes en “La paloma guarumera”, o en “El caserío”), para No se ha hecho un estudio lo suficientemente ex- introducir temas amorosos, con composiciones suyas y tenso y sistemático sobre las letras en las canciones de otros autores, donde cierto lirismo ingenuo se combi- populares del Caribe colombiano, a pesar del interés na con una ejecución limpia del acordeón,35 inaugurando innegable que tiene esto para comprender las relacio- lo que en años recientes ha sido etiquetado con el dudoso nes entre imaginarios tradicionales, matrices híbridas nombre de “vallenato romántico”. Este proceso se dio y mediaciones de la cultura letrada, de la escolaridad o de forma consciente y deliberada, al menos según el de los medios masivos de comunicación. Como lo plan- testimonio de Pérez Villarreal. Para este autor, a finales tea Ariel Castillo Mier: “En nuestra música popular, la de los sesenta ya Alfredo Gutiérrez se planteaba transfor- letra es un elemento fundamental que casi nunca ha mar tanto los temas como el tipo de espacio social en el sido considerado más allá de la anécdota motivadora de que se movía la música de acordeón llamada vallenata. la canción” (999: 25).37 Hablando de Alfredo Gutiérrez, dice: De todos modos, pueden adelantarse algunas Para él, la música del Magdalena contenía una profusa consideraciones a tener en cuenta, como los cambios riqueza cultural, aunque no se le había dado el verdadero en el repertorio de referentes culturales de base en los valor. Era, en sus propias palabras, una primorosa cam- compositores. Si en las primeras épocas (desde finales pesina mal vestida a la que debía pulírsele para destacar del siglo XIX hasta más o menos los años cuarenta y sus bondades. En ese entonces, el motivo melódico de cincuenta del XX) los “viejos juglares” eran por lo gene- ese aire era costumbrista-narrativo. Y él intentaba armar ral personas con una alfabetización apenas rudimen- algo más sublime, más intenso, que involucrara más a taria (muchos de ellos iban componiendo sus textos y la mujer, al amor en sí. Anhelaba sacar ese arte de lo aprendiéndoselos al mismo tiempo, porque no sabían cotidiano, de las parrandas callejeras y conducirlo a los escribir), hacia los decenios siguientes aparecen com- salones de baile y grandes escenarios. (2001: 96) positores con formación en educación básica primaria, Esta intención lo lleva a asociarse con compositores secundaria o profesional, lo que les permite apoyarse en como Rubén Darío Salcedo, Freddy Molina o Gustavo ciertos estereotipos de una “cultura universal”. Y este Gutiérrez Cabello, para desarrollar ese cierto lirismo factor, junto con la influencia de los textos “letrados” ingenuo que se caracteriza, entre otros rasgos, por el del bolero, puede encontrarse entre las motivaciones tratamiento metaforizado del amor y de las partes nom- más fuertes de las mutaciones en los procedimientos brables del cuerpo femenino (aquellas que la costumbre discursivos de los letristas populares de este período. legitima, como ojos, brazos, tez, cabello, figura, con Veamos, para ilustrarlo, dos muestras de canciones de exclusión de la sexualidad explícita) y por el empleo de Rubén Darío Salcedo cantadas por Alfredo Gutiérrez. metáforas ya en desuso en la poesía culta. Se puede per- Una, “Corazón de acero”: cibir una no estudiada influencia de la ranchera pero, Que si pides los tesoros sobre todo, del bolero en esta “renovación lírica” de los que dejó el rey Salomón textos en la música de acordeón de la región Caribe, te prometería hasta el trono ya que sería aventurado suponer nexos directos con la de la tierra’el faraón. poesía “culta” de otros tiempos, neoclasicismo, romanti- cismo o modernismo, los tres movimientos dominantes Tantos decenios después del modernismo, encontrar en el siglo XIX y comienzos del XX en América Latina, en el Caribe colombiano tesoros de Salomón y tronos de como se sabe.36 faraones no deja de ser un exotismo algo ajeno al con- texto de las temáticas habituales en la música popular Interesante cuando tenemos en cuenta que, si bien de la región. (¿Influencia del cine norteamericano de en la producción discográfica de la música de acor- temas históricos y bíblicos tan visto en los años sesenta deón anterior a Alfredo Gutiérrez se presentaban las y setenta?) Y en “Capullito de rosa”, como versión del temáticas amorosas (cultivadas por autores como To- mito homérico recreado en poética popular caribeña: bías Enrique Pumarejo, algo de Rafael Escalona o Luis Enrique Martínez), éstas no tenían la carga retórica ni Sirena del mar la centralidad que adquieren con él. Motivos amorosos mi amor eres tú combinados con recuerdos campesinos, temas de pi- que con bellas canciones cardía o humor, narrativas pintorescas del anecdotario me enloqueces así. regional y evocaciones más o menos nostálgicas de la Para comprender las lógicas en que se articulan vida rural en el pasado reciente componían el mosaico estos procesos, recordemos que los sistemas cultura- de temas dominante. les y los sistemas sociales se interdeterminan, y lo que Con el éxito de Alfredo Gutiérrez se volvieron pre- aquí puede entenderse es un cambio en la base social dominantes las composiciones de temática amorosa que constituye el “público” de la música de acordeón.

96 Pero este talentoso artista no escapa de un hecho ya claro para los años sesenta y setenta, y es la capacidad del mercado para impo- ner sus dinámicas e intereses a los artistas que terminan, se den cuen- ta o no, jugando la lógica implacable de repetir lo que tiene éxito, sean estilos, sean formatos o, como en este caso, los motivos temáticos. En efecto, el Alfredo Gutiérrez de esta época insistió en cantar a los ojos, la boca, los cabellos y demás estereotipos del cuerpo femenino propios del bolero que habían teni- do gran aceptación en algunas de sus primeras canciones. (En una lista rápida: “Ojos indios”, “Cabellos cortos”, “Ojos gachos”, “Dientes de marfil”, composiciones del mismo Album Familia Nieves Oviedo Alfredo Gutiérrez, y “Corazón de acero”, de Rubén Darío Salcedo). Los Tres y el Otro. Planeta Rica, h. 970. Tal vez por ello pueda entender- se que estos músicos no se negaban Precisamente en el decenio de los sesenta se masifica a utilizar las novedades tecnológicas que ofrecían los el fenómeno de las migraciones del campo a la ciudad, estudios de grabación. Así como pasaron del contrabajo especialmente hacia Barranquilla, Cartagena, y en me- al bajo eléctrico, se aprovechaba la relativamente nueva nor medida, hacia Montería, Valledupar y Sincelejo.38 técnica del sonido stereo. Como ejemplos: en la canción Si bien los emigrantes llegan a los centros urbanos con “Anhelos” se canta a dúo, y la voz de Alfredo Gutiérrez su repertorio de gustos tradicionales, la nueva situa- suena por un canal mientras que la de Calixto Ochoa ción exige nuevos saberes y habilidades y, es natural, suena por el otro; en “A nadie le cuentes”, la primera también la adopción de nuevos gustos. Como lo expresa voz del coro suena por un canal y la tercera arriba por García Canclini:39 el otro; lo que en esos años era toda una innovación. Las culturas campesinas y tradicionales ya no re- Un resumen de las principales renovaciones musi- presentan la parte mayoritaria de la cultura popular. cales logradas por la música de Alfredo Gutiérrez, entre En las últimas décadas, las ciudades latinoamericanas la segunda mitad de los sesenta y la primera mitad de pasaron a contener entre el 60 y 70 por ciento de los ha- los setenta, puede ser: bitantes. Aun en zonas rurales, el folclor no tiene hoy el •Introducir el canto a dúo de toda una canción, carácter cerrado y estable del universo arcaico, pues se cuando por tradición la voz solista canta las estrofas desarrolla en las relaciones versátiles que las tradiciones y los coros hacen contestación (“Anhelos”, con Calixto tejen con la vida urbana, las migraciones, el turismo, la Ochoa en la segunda voz, quien también empleó este secularización y las opciones simbólicas ofrecidas tanto recurso en “Los sabanales”). por los medios electrónicos como por nuevos movimientos •Realizar funciones no muy usadas antes con el religiosos o por la reformulación de los antiguos. Hasta acordeón haciendo segunda voz en el primer coro de la los migrantes recientes, que mantienen formas de socia- segunda parte, en “A nadie le cuentes”. bilidad y celebraciones de origen campesinos, adquieren •Cambiar la estructura tradicional de las canciones el carácter de “grupos urbanoides” como dice el etnomu- en el Caribe colombiano, caracterizada por /Introduc- sicólogo brasileño José Jorge de Carvalho. ción con figuras de acordeón/ + /Canto de estrofa (una La música de Alfredo Gutiérrez expresa de una forma o dos, por lo general)/ + /Coro/ + /Intermedio del acor- directa y espléndida los sentires híbridos de estas masas deón/ + /Nuevas estrofas o repeticiones de las primeras/ de “grupos urbanoides”, pues en ella se combinan: a) + /Coro/ + /”Gustadera”/ + /Cadencia final/. En “La la permanencia de cierto aire campechano y un buco- cañaguatera” se inicia con frases del acordeón solas y lismo más o menos explícito (por ejemplo, en canciones contestaciones con cortes de bajo y percusión. como “El caserío” y “La choza”, ambas de su autoría); •Hacer de la “gustadera” final un juego intenso de b) la presencia de cierta picardía caribeña popular que síncopas y contrapuntos entre el acordeón, el bajo eléc- tanto explotaron Los Corraleros de Majagual, de la que trico y la percusión (en “Matilde Lina”, donde termina hablaremos más adelante; y c) las temáticas amorosas con un acorde “disonante”, en la terminología popular con tratamiento retórico popular mezclado con discursos de los músicos de la época). “seudo-cultos”, que se vuelven predominantes.

97 •”Gustadera” con indudable sabor antillano, con Rafael Sánchez). A pesar de esto, la presencia dominante figuras de “tumbao” en el acordeón y en el bajo, en la es la de las temáticas amorosas con el tratamiento lírico secuencia final de “Capullito de rosa”. mencionado. Sin embargo, en medio de esto, es decir, •Tocar un platillo forte con función de refuerzo rítmi- en las canciones que expresan anhelos, sentimientos, co, en la gustadera del intermedio, como en las bandas ilusiones rotas o no, despedidas, etcétera, es frecuente y las orquestas (“El caserío”, donde puede escucharse el encontrar manifestaciones de esa lúdica festiva en gri- rasgo que se indica a continuación). tos, “guapirreos” y animaciones que pue- de pensarse no son calculadas, es decir, •Hacer introducciones en las que son más bien espontáneas (comprobable algunos pasajes están ejecutados con cuando se encuentran casos en que dos notas en bloque para que el acordeón músicos gritan al mismo tiempo, como suene polifónico (“La verdad”). en “La muerte de Abel Antonio”). •Realizar figuras que implican bases Pero el tratamiento francamente armónicas por fuera de los tradicionales irreverente lo vamos a encontrar con tónica y dominante, con algunos pasa- el personaje de Juana Montes. Hasta jes en subdominante. Alfredo Gutiérrez donde he podido averiguar, corresponde - desarrolla secuencias de figuras en algu a una persona real, en Sincelejo (una nos intermedios que van a 2a y 6a menor, mujer mayor para la época de auge de “enredando” un poco al bajista, quien no Alfredo Gutiérrez), con una trayectoria llega exacto, por la dificultad añadida más o menos típica de mujer enga- de que su acompañamiento es siempre ñada por algún hombre al comienzo, - sincopado (“Ay Elena”), figuras que pa disponible para ciertos favores íntimos san por 6a mayor y 2a menor (“Dime por con liberalidad después, y luego, en la qué”) o los cambios rápidos en la base to- decadencia física, dedicada al oficio de nal, que extravían por completo al bajo, “mamasanta”.40 Según Pérez Villarreal, como en “Desde que llegaste tú”, donde Juventino Ojito Alfredo confiesa haber recibido varios también se desarrollan figuras con los de estos favores de Juana Montes. Citando palabras de bajos del acordeón, extendiendo las posibilidades del Gutiérrez, nos dice: “bajoneo” tradicional. (Es bueno recordar que todavía en ese momento los recursos técnicos disponibles impedían Juana Montes era una persona muy jovial, muy querida la “corrección” de pasajes específicos, por lo que si algo entre quienes tuvimos el placer de conocerla. Su mirada, no salía bien, había que grabar todo de nuevo, a menos su voz y sus movimientos traslucían simpatía y compren- que no fuera notado por los técnicos de grabación). sión. Ella hace parte de mi loca y sinvergüenza juventud en Sincelejo, en la primera mitad de los años 60. [...] Pese “Gustadera” es una denominación usada por los a su soledad, era una mujer muy alegre, animosa y cóm- músicos sabaneros de la época para referirse a las ca- plice incondicional de sus amigos. Su amplia y casi desha- dencias de remate de una pieza musical en la que se bitada casa sirvió de escenario de concurridas parrandas intensifica el ritmo, se da espacio para unos compases con mis amigos y de algunos amoríos efímeros que tuve. de improvisación de algún instrumento y se genera una Juana Montes fue mi Celestina. (2001: 128, 129) especie de atmósfera un poco relajada para el goce de los propios músicos; en la música de bandas del Sinú y Las alusiones a Juana Montes, a supuestos amores la sabana Caribe se denomina “boza” (o “aboza”, según con músicos del grupo o conocidos, a cierta presencia algunos músicos), y aunque de menor duración, consti- implicada en algunas canciones, aparecen siempre con tuye el equivalente en el Caribe colombiano al “mambo” una voz que hace la enunciación como en off, algo nasa- de la música antillana que evolucionó después como lizada, esa que en el Caribe se usa para decirle el apodo “descarga” (por lo general, del piano o de la percusión) a alguien o para nombrar algún motivo de vergüenza 4 y distinto de la “improvisación” (de flauta o trompeta). mientras se esconde la identidad del enunciador. Lo verdaderamente interesante es que este tipo de chan- Desde los estudios de Bajtin se reconoce al mundo gongas verbales aparece siempre por fuera del contexto popular una vitalidad expresiva propia que, ligada a temático de la canción, salvo en el caso de “La muerte ámbitos festivos y carnavalescos, aparece como parodia de Abel Antonio”, donde la performance del comienzo o burla o sarcasmo o simple jugueteo hacia los valores la sitúa como postulada viuda del “muerto”. O sea, se dominantes, y con efectos desacralizadores fácilmente usa a Juana Montes para mamar gallo, para incordiar o reconocibles. En el Caribe colombiano hace parte del para marcar distancia irreverente frente al mismo texto modo habitual de existencia y rige las relaciones per- que está siendo cantado. Ya algunas menciones a Juana sonales informales, con independencia de que sea en el Montes habían aparecido en canciones de Los Corraleros trabajo, en el barrio, en el kiosco de la esquina o entre de Majagual como en “La sampá”, donde la voz en off parientes. Dijimos antes que en la música de Alfredo nasal grita “¡Pandéate Juana Montes!”42 Esto se va a Gutiérrez estaba presente cierta picardía caribeña po- explotar a fondo en la música de Alfredo Gutiérrez. pular, que podemos encontrar en canciones como “Papel quemado” (de Alfredo Gutiérrez), “La muerte de Abel An- •En “La verdad”, la voz nasal en off (porque suena tonio” (de Abel Antonio Villa) y “La banda borracha” (de como desde el fondo), que denominaremos por comodi-

98 dad “Ñato Montes”, después de las frases /sufro tanto amoroso que es cantado. De todos modos, el tema de cada vez/ que te vas y no te puedo ver/, dice: “Así llora Juana Montes aparece como deliberado, al menos si Aníbal de Luis por... Juana Montes”.43 tenemos en cuenta las declaraciones de Alfredo Gutié- •En “Los novios”, en el primer intermedio, Ñato rrez al citado Pérez Villarreal: “El mejor homenaje que Montes dice: “Es... el noviazgo... de Juana Montes... y le hice en vida, como agradecimiento a su amistad, fue Eliécer”. nombrarla en mis grandes éxitos” (200: 29). Lo que no se reconoce es que el tratamiento changonguero la •En “Ojos gachos”, en el intermedio después del convierte en personaje de burlas y mamadera de gallo, coro, Ñato Montes dice: “Dale una mirada a Eliécer... como hemos mostrado, aunque, según el autor en cues- Juana Montesss”. tión, “Alfredo la recuerda como la sal y pimienta que le •En “Dientes de marfil”, en el intermedio después dio sazón a una buena parte de su vida” (200: 30). de las frases /también sabes que me muero/ por tus Otra de las innovaciones cruciales de Alfredo Gutié- dientes de marfil/, Ñato Montes pregunta: “¿Serán los rrez es el estilo de vocalización que impone, un modo dientes... de Juana Montesss?”. peculiar de cantar que incluye “dejos” y falsetes bajo •En “Manantial del alma”, apenas suenan las prime- una innegable influencia de los cantantes de rancheras ras notas del acordeón, una voz “rajada” y casi gutural mexicanas, como en “Ojos gachos”, donde canta un expresa “¡aguaaaghh!”. En el primer coro se produce un /¡Lucilaaaaaay!/ de sabor mexicano o el /¡Ayayayyy!!/ juego de enunciación “sentida” en el verso que canta en “Desde que llegaste tú”. Su relación con la música el coro y contestación changonguera en voz de Ñato mexicana está abundantemente documentada en el libro Montes, así: de Pérez Villarreal. Músico de introducciones e interme- /acompañar tu sentimiento/ /fuiññ fuiññ/44 dios musicales en los cines de Venezuela, en la infancia, /acompañar tu sentimiento/ /fuiñ fuiñ/ alelado con Pedro Infante, Jorge Negrete y otros: /acompañar tus sentimiento/fuiñ fuiñ/ De todos los cantantes que escuchó en los tiempos /acompañar tu sentimiento/ /finnñ/ de Los Pequeños Vallenatos, el que mejor impresión le Y luego Ñato Montes añade hablando: “¡¡Compadre dejó fue el mexicano Miguel Aceves Mejía. De él le cautivó Tulio, acompañe los sentimientos... de Juana Montes- su falsete. Gracias a la tesitura de las cuerdas vocales ss!!” La fórmula se repite en el segundo coro, con leves que Dios le prodigó, Alfredo pudo hacer buen uso de variaciones en las contestaciones changongueras pero ese armonioso grito gutural. Lo emplearía en el futuro ya sin Juana Montes. —para emular en cierta forma al Falsete de oro— en temas como “El jilguerito”, “La paloma guarumera”, •El ejemplo final: en “Tiempo de cometas”, ponién- “Catira”, “Festival en Guararé” y “Te llevaré al festival”, dole voz al sentimiento dolido del compositor, el último entre otros. (200: 29, 30) coro enuncia: Para corroborarlo, citemos otros /por qué hay sufrimiento lu- datos de Pérez Villarreal. El prime- nita/ ro, la grabación que hizo Alfredo /que no llore el niño siquiera/. Gutiérrez de una ranchera de su Pero Ñato Montes añade de in- propia autoría, “Tus cartas” (p. 69). mediato: “El niño de Juana Montes- También grabó un larga duración ss”, creando un violento contraste titulado Alfredo Gutiérrez - Rafael entre la pregunta trascendente del Escalona en México, hacia 976, texto principal y el gracejo irreve- con canciones atribuidas a este rente del comentario. compositor, combinando formato Lo interesante aquí es el con- de conjunto de acordeón y mariachi traste con el tratamiento del humor (p. 94). Y el último dato: También y la alegría de Los Corraleros de para el mercado de México, grabó el Majagual. Para este grupo, depen- larga duración El mariachi vallenato diendo del tema y el género, cabía (p. 55). una letra changonguera y, en con- Para terminar esta parte, quiero secuencia, los gritos y animaciones mencionar que Alfredo Gutiérrez podían ser irreverentes y gozones, ha sido renovador no sólo por ins- mientras que en las canciones trumentación, ritmos o temáticas y géneros “solemnizados” estos sino también por prestarse para elementos se reducían o no apare- José María Peñaranda “atrevimientos”, como el de tocar cían. En cambio, en Alfredo Gutiérrez se combinan los himnos nacionales de Colombia o Venezuela (con con- elementos “solemnes” y changongueros en las mismas secuencias personales muy desagradables, como se canciones, con independencia de género y tema, como sabe), además de grabar una versión tropical del tan- si se tratara de dos universos paralelos que comparten go “Cambalache” de Santos Discépolo. Hacia los años un espacio sonoro, como si los gritos, animaciones y setenta, Alfredo Gutiérrez participó en la grabación de bromas de los músicos y de Ñato Montes tuvieran una “vallenato estilizado”, tocando el acordeón para un disco lógica autónoma sin conexión con lo sentimental o lo en el que edulcorados violines reemplazan a las voces,

99 disco titulado Los violines vallenatos, experimento re- la Billo’s Caracas Boys y Los Melódicos las que van a petido a comienzos de los años dos mil.45 Y ésta no fue hacer el relevo a la música del Caribe colombiano que la única incursión en este tipo de experiencias. A partir había dominado antes del ascenso de la música de de la influencia de los trabajos que Ricardo “Richy” Ray acordeón. Para los setenta, surgirán agrupaciones de había hecho fusionando salsa con motivos y temas de formato mediano (tipo sonora) como Nelson Henríquez la música académica europea, Alfredo hizo “Sinfonía y y Pastor López, manteniendo los géneros colombianos, tocata vallenata” publicado en el LD El tres coronas (d. particularmente el porro. Pero en el campo musical Sonolux, en 986), juntando elementos de una obra de de la Costa Caribe, que como es sabido marca toda la Mozart, una de Bach y fragmentos de “Calíate corazón” llamada música tropical de Colombia, el acordeón se de Tobías Enrique Pumarejo y el tradicional anónimo “El había instalado con un tipo de música muy propia, amor amor” (según Pérez Villarreal, 200: 92). conformada con temáticas sentimentales tratadas con No sobra recordar que Alfredo Gutiérrez no fue acep- retórica de boleros, estilos de vocalización desarrollados tado sin resistencias por la élite vallenatófila, como lo o derivados de Alfredo Gutiérrez y un protagonismo narra con detalles el libro de Pérez Villarreal. Incluso del bajo sincopado, entre los cambios más notorios. la primera vez que concursó en el Festival Vallenato Con respecto a los juegos de orquestaciones con brass fue rechazado. La anécdota la cuenta Adolfo Pacheco sabanero, fueron gradualmente desapareciendo ante el Anillo: protagonismo alcanzado por el acordeón y el éxito de las modalidades vallenatas en el mercado. Cuando Alfredo Gutiérrez se presentó por primera vez al Festival de la Leyenda Vallenata interpretó un típico Ahora el paseo de acordeón con letras sentimenta- paseo sabanero, “Ojos indios”, y fue rechazado por no les emergía como género dominante, desplazando al tocar vallenato sino sabanero. Pocos años después, como porro y a la cumbia de formatos orquestales, aunque artista íntegro que es, Alfredo asimiló el estilo vallenato algunas presencias importantes de cultores sabaneros y lo interpretó tan bien que no dudaron en coronarlo Rey como Andrés Landero o Enrique Díaz se mantenían Vallenato hasta tres veces. (2001: 195)46 en determinados círculos, junto a figuras como Alejo Durán, Luis Enrique Martínez, Juancho Polo Valencia Otros experimentos musicales son el disco que y otros. Sin embargo, las ventas, la mayor audiencia en hizo con el merenguero dominicano July Mateo “Ras- los distintos públicos, el predominio en las emisoras, putín”, titulado El monje y el rebelde (Pérez Villarreal, los tenía el paseo de temática amorosa. 200:79), y los diferentes discos que ha grabado en la última etapa de su carrera con descargas, rumbones, El panorama estaba abierto para mayores trasfor- sones cubanos, guajiras, merengues dominicanos, y con maciones; las matrices tradicionales se mantenían en instrumentaciones internacionales, producciones que, las músicas de gaitas, cañas de millo, y bandas sinua- según Pérez Villarreal, han tenido gran acogida interna- no-sabaneras ocupando los márgenes del campo, pero cional (sin precisar datos) pero poca o ninguna difusión las experimentaciones de la música de acordeón con en el mercado nacional. Finalmente, recordemos que propósito comercial, esto es, impulsadas por la fuerza alrededor de Alfredo Gutiérrez se generó toda una mito- del mercado, se mostraron ya como imparables. logía popular por sus excentricidades, como ejecutar en El Binomio de Oro: tarima el acordeón con los pies, con la misma maestría la experimentación y la fuerza del mercado de siempre; su apodo de “El rebelde del acordeón”, sus logros internacionales, como haber ganado dos veces Después de las transformaciones que Los Corraleros un concurso mundial de acordeoneros en Alemania, de Majagual y Alfredo Gutiérrez generaron, la música y su virtuosismo y velocidad al ejecutar el acordeón. de acordeón en la región Caribe no fue la misma. Revi- Todo ello nos permite entender que las innovaciones de semos algunos antecedentes. Al parecer, a comienzos este gran músico están ligadas a un contexto vivencial de los setenta se produjo un cambio en los parámetros intenso caracterizado por una carga de histrionismo no del Festival Vallenato que resultó providencial para el exento de polémicas (como en el confuso episodio de su desarrollo de la música vallenata de acordeón. En efecto, secuestro) pero donde nadie puede negar su inmenso el concepto de rey vallenato que se venía manejando aporte a la música del Caribe colombiano. desde Alejo Durán daba por sentado que el músico, además de ejecutar el acordeón con maestría, debía Con respecto al campo musical, la transformación conocer y manejar los estilos tradicionales asociados a agenciada por Alfredo Gutiérrez es determinante. La los diferentes géneros legitimados tanto en la ejecución música de acordeón domina, las letras amorosas son misma como en el canto y, por supuesto, preferible si las preferidas, el sonido depurado, el canto de voz aguda también era buen compositor. Pero un gran acordeo- algo nasal y “adornada” abre un estilo que será imitado nero, Miguel López, miembro de un importante linaje y reelaborado por los continuadores hasta la saciedad, el de músicos, no era cantante. Ya se había coronado rey coro a dos voces, aguda y segunda, se vuelve canónico, vallenato a Nicolás “Colacho” Mendoza, un gran músi- y la música de orquestas va a necesitar un segundo aire co pero un deficiente cantante. Entonces se abrió otra proveniente de Venezuela. posibilidad al plantearse en las reglas del concurso que En efecto, para los sesenta, especialmente en su el cantante podía ser cualquiera de los integrantes del segunda mitad, ante el declive de las grandes orquestas trío canónico: el acordeonero, el cajero o el guachara- colombianas, son agrupaciones de gran formato como quero. Miguel López alcanzó la corona acompañado de

00 un talentoso cantante joven que llegaría a ser una de Pechichones, Farid Ortiz, amén de que incursionan en las grandes voces de la música de acordeón del Caribe, él las diferentes damas del vallenato), hasta el punto Jorge Oñate. que constituye una de las tendencias más fuertes en Digo que providencial porque, a partir de esto, em- el vallenato de consumo actual. Pero ninguno logró la pezaron a integrarse pares musicales conformados por altura musical y la intensidad experimental de Israel una figura del acordeón y un cantante. La respuesta Romero y su Binomio de Oro, acompañados de un del mercado fue contundente: Israel Romero y Rafael éxito extraordinario en el mercado nacional, primero, y Orozco, quienes no se limitaron a juntar sus nombres luego, en el ámbito internacional de algunos países de (Miguel López y Jorge Oñate, Otto Serge y Rafael Ricar- América Latina y entre las colonias de latinoamericanos do, etcétera) sino que escogieron una etiqueta comercial en Estados Unidos. absolutamente sin antecedentes en la música de acor- No creo que sea forzado decir que el estilo de canto deón: el Binomio de Oro (tal vez sólo pueda asociarse de Alfredo Gutiérrez fue exprimido hasta el máximo en lejanamente con la Orquesta A N°  de José Pianeta sus posibilidades expresivas (para bien y para mal) por Pitalúa, de los años treinta, en Cartagena). Además Rafael Orozco, voz líder del Binomio de Oro, mientras del desafío a la tradición que es el nombre mismo, el que las posibilidades experimentales con el acordeón Binomio de Oro logra una renovación definitiva en la fueron aprovechadas, enriquecidas y llevadas a un música de acordeón y en el campo musical del Caribe desarrollo sin antecedentes por el acordeonero y líder colombiano con las temáticas amorosas (el desarrollo musical del grupo, Israel Romero. La integración que pleno de las letras “urbanas” recargadas retóricamente), logró con el bajo eléctrico, tocado en su mejor época por apoyados en una ejecución brillante del acordeón, en el músico José Vásquez, generó un modo de ejecución de arreglos atrevidos y en un protagonismo del bajo eléc- este instrumento que lo convirtió de mero acompañante, trico. Imponen un estilo de canto algo plañidero que como había sido hasta ese momento, en coprotagonista algunos críticos bautizaron como “lloranato”, y, antes de junto al acordeón, fusión a la que también incorporó los la trágica muerte de su cantante Rafael Orozco, llegaron instrumentos de percusión. incluso a trabajar con ritmos vagamente experimentales Alfredo Gutiérrez había desarrollado el canto de voz 47 como el ramplón “chan cun cha”. aguda nasalizada, con dejos y falsetes mexicanos. Este En su desarrollo posterior, acentuaron el llamado rasgo fue intensificado por Rafael Orozco hasta incluir “vallenato romántico”, copiando estructuras armónicas distorsiones al varonil “¡ay hombe!” de la tradición por de la balada comercial (que podría denominarse “va- una versión más quejumbrosa y algo feminoide (claro, llelada” o “balanato”), logrando lo que sus defensores no todas las veces). Esto no niega la excelente afinación denominan un “sonido internacional”, y que ha sido de este cantante ni su estilo limpio o la mesura en las rechazado por los detractores puristas como simple notas largas de final de verso, a pesar de su viciosa ‘s’ comercialismo. La línea de lirismo convencional, temas pronunciada /sh/ (“hasher”, “shaber”, “she va”) y la aparentemente bucólicos, canto cadencioso y ritmos incorporación de fraseos o recursos propios de géneros lentos, que empieza con Alfredo Gutiérrez y se desarrolla como el bolero y la balada, como en los coros de /¡Ahaha- plenamente con el Binomio de Oro, encontró después haha-hahahhh!!/ y /Larailarailarailaraaa/ (“Nostalgia”). muchos imitadores y continuadores (Los Diablitos, Los Volveremos adelante sobre la problemática recepción a este estilo. Veamos ahora las mayores aportaciones del Binomio de Oro en sus experimentaciones musicales, resumidas así: •Ejecución “limpia” del acordeón combinada con un “sabor” muy tradicional, que en algunas canciones hace muy presentes los bajos del instrumento (“Momentos de amor”, “Acéptame como soy”), aprovechando la técnica que divulgó e impuso Alfredo Gutiérrez (los contrapun- tos de los teclados alto y bajo del acordeón en “Diosa coronada”). •Empleo de trinos y trémolos logrados al mover el fuelle del acordeón de modo rápido, lo que genera una sensación de vibrato (“Esa”, “Relicario de besos”, “Lleno de ti”), intensificando al máximo este elemento que había insinuado Alfredo Gutiérrez (“Anhelos”, “Capullito de rosa”, introducción “trinada”). •Uso de técnicas de sobregrabación para hacer con el acordeón simultáneamente a y 2a voz y contrapuntos (“Nostalgia”, en los intermedios de la segunda parte). •Figuras polirrítmicas integrales simultáneas de acordeón, bajo y percusión, como en “El higuerón”, donde el bajo es protagonista. (Cabe anotar que en esta

0 Álbum familia Nieves Oviedo Los Embajadores Rodriguistas, Sahagún, mediados 960. pieza se generan casi dos minutos de música sin canto •Uso del bajo como un instrumento armónico. En de estrofas, lo que también es inusual en la música “Dime pajarito”, el final es un acorde de tres notas he- cantada de la tradición). cho con el bajo a tiempo con el acordeón y la guitarra. •Incluir en varias canciones pasajes del acordeón En “Relicario de besos”, se hace un intermedio con con figuras polirrítmicas que exigen un virtuosismo acordes de bajo. También se hicieron acordes de bajo de difícil imitación (“El higuerón”), o para salir a un en el final de “Acéptame como soy” y la introducción de cambio de tonalidad, en la canción “La candelosa”. (Es “La creciente”. inevitable evocar al Alfredo Gutiérrez del intermedio de •Se introduce la idea de combinar cortes de percusión “Papel quemado”). Estas conexiones con Alfredo Gutié- (lo que no pertenece a la tradición) con apoyos del bajo rrez autorizan la sospecha de una “cita deliberada” con haciendo acordes (“Relicario de besos”). (Las contesta- grandes figuras del pasado, lo que se encuentra en “Mi ciones de bajo y percusión a las figuras de acordeón, pedazo de cielo”, donde se cita el estilo de Alejo Durán en la versión de “La cañaguatera” de Alfredo Gutiérrez de ir acompañando con la melodía de acordeón el canto como antecedente). de la estrofa o acompañar la melodía del canto con los •Introducir figuras cromáticas descendentes del bajos del acordeón (“Momentos de amor”). (El uso y bajo para acompañar pasajes del acordeón (“Mi pedazo aprovechamiento de los bajos del instrumento tendió a de cielo”). desaparecer después en la música de acordeón, sospe- •Tomar los slaps del bajo propios de la música cho que por imposición de las disqueras). “disco” norteamericana para introducirlos en pasajes Precisamente, la innovación de mayor fuerza experi- particulares sincronizados con la caja (“El parrandón”) mental está en las articulaciones que se hacen en juegos o para convertirlos en base rítmica, como el juego de expresivos del acordeón con el bajo eléctrico, otorgándole las notas tónica y 5a con slap. Este recurso se lleva a su a éste la categoría de interlocutor melódico, usando para máximo en “La candelosa”, donde se emplea corte con ello secciones rítmicas muy marcadas: bajo y palmoteos (lo que tampoco es tradicional) para •El bajo hace 2a voz al acordeón, como “citando” las entrar a los coros y el canto, y donde se hacen voces en funciones repartidas de trompetas y trombones en las acordes con el bajo, además de base rítmica con slaps, bandas o saxos y trompetas o trombones en las orques- cortes, etcétera. tas (“Dime pajarito”, “Mi novia y mi pueblo”). •Realizar intermedios de percusión y bajo o figuras

02 cromático-rítmicas sincopadas (“El parrandón”), con •Coro final con gustadera y bajo sincopado, mientras un remate que genera la sensación de una mini jam el acordeón tremola adornando. session con gustadera de semiimprovisación, en la que Si miramos con atención el recorrido hecho, obser- el acordeón y el bajo extreman la intensidad, incluido vamos que mientras que el humor, la gracia festiva y un remate con canto y voz hablada sobrepuestos. los temas jocosos o de picardía constituyeron un factor Otras innovaciones tienen que ver con los conceptos central en la producción musical de Los Corraleros de de arreglos, o la incorporación de instrumentos como Majagual, en la del Binomio de Oro se reducen a dos la guitarra, que se usaron en otra época en la música o tres canciones (el final de “El higuerón”, el ambiente regional y que después habían sido abandonados: festivo de “El parrandón”, que recuerda al de Los Co- •Recuperación de la guitarra acústica para lograr un rraleros de Majagual, y tal vez “La chinita”), mientras timbre de conjunto más armonioso y matizar un poco el que Alfredo Gutiérrez sería la transición, al dejar tales brillo uniforme del acordeón. Aquí, además, se desarrolló características por fuera en los temas cantados pero un modo nuevo de tocar la guitarra, especialmente en permitiendo su presencia a través de gritos, animaciones los paseos, al reemplazar el rasgueo y bordoneo de la y Ñato Montes. tradición caribeña por un acompañamiento de rasgueo Unas preguntas finales. ¿Por qué esta pérdida de “fino” combinado con arpegiados cromáticos descen- protagonismo de la changonga caribeña expresada dentes (junto al acordeón) y un acorde de 6a, que de musicalmente? ¿Por qué este cambio en los ambientes todas maneras mantiene el sentido del ritmo (“Dime y atmósferas de las canciones, “seudosolemnizando” pajarito”). el paseo de consumo con temática sentimental, al •Incorporación de guitarra eléctrica ejecutada con convertirlo en el género casi único, con la consecuente rasgueo tradicional pero sobre las cuatro primeras reducción del merengue y el son a unas pocas canciones cuerdas, creando así un contraste que enriquece la tex- en cada trabajo discográfico, y desapareciendo el resto tura sonora de conjunto, y en la cadencia final, acordes de los géneros tanto tradicionales como emergentes? No pulsados que logran voces con las figuras del acordeón tengo respuestas; sólo algunas conjeturas que pueden (“Juro que te amo”). orientarnos. •Uso de armonías variadas (que se salen de la es- Uno: las disqueras terminan imponiendo un “modo” tructura típica tónica-dominante, alternadas con algu- más ajustado a las posibilidades de un mercado na- nos pasajes llevados a la subdominante) al introducir cional. No olvidemos que el Binomio de Oro constituyó el empleo de 6a menor (“Relicario de besos”), con 2a un fenómeno de ventas en el mercado discográfico mayor (“Nostalgia”) o con 6a y 2a menores (“Mi pedazo nacional. de cielo”). Dos: las grabaciones de la época de Los Corraleros de Para finalizar con este examen a algunas de las Majagual y de Alfredo Gutiérrez fueron realizadas con li- innovaciones del Binomio de Oro, puede tomarse un mitaciones técnicas que obligaban a grabar toda la pieza ejemplo donde se combinan muchos de estos recursos junta, sin sobregrabaciones o correcciones posteriores. al mismo tiempo. Es el caso de la canción de la última En la época del Binomio de Oro, sobre todo desde los época con Rafael Orozco, “Sólo para ti”. Se inicia con años ochenta, ya era posible grabar una pieza por par- una introducción de varios compases con sintetizadores tes, o grabar primero los acompañamientos y después haciendo sonidos de campanitas y strings ensambles, los coros, etcétera. La consecuencia contextual es que en voces con el acordeón que hace trémolos, batería de cambió el ambiente de grabación, ya que muchas veces balada rock y una voz hablada haciendo un recitado los músicos participaban en un disco sin encontrarse obviamente amoroso. Luego entra un corte con bajo juntos nunca. Y esto podría haber generado una pérdida en semi slap para dar desarrollo a la canción, donde de la camaradería que posibilitaba los ambientes festivos se encuentran: de mamadera de gallo, changongas, etcétera. •/Percusión tradicional/ + /batería/. Tres: la pérdida de la libertad expresiva de los músi- cos de acompañamiento. En las canciones del Binomio •Acompañamiento de teclado sintetizador haciendo de Oro, las pocas animaciones o saludos que aparecen arpegios como voz a dúo con el acordeón. están todos en la voz del cantante líder, mientras que •Presencia de cortes en estilo antillano hechos por en las de Los Corraleros de Majagual, y sobre todo en /percusión/ + /guitarra/ + /teclado/ + /acordeón/ en las de Alfredo Gutiérrez, varias voces pueden aparecer las transiciones de estrofas a coros, y viceversa. gritando o animando o changongueando. La conse- •Bajo eléctrico sincopado en sincronía rítmica con cuencia principal es una restricción a la espontaneidad la caja. expresiva de los músicos. •Acordeón tremolado en todos los intermedios, con Cuatro: en consonancia con lo anterior, puede sos- sobregrabación para lograr dúo de acordeón. pecharse desde los años ochenta la presencia de un •Coro polifónico sobrepuesto a la voz del solista en mercado discográfico más homogeneizado y más “pro- las estrofas. fesionalizado” que permite a las disqueras un mayor control sobre las características del producto que se •Arpegios de la guitarra acústica haciendo 2a voz va a poner en circulación. Es posible que, ante el éxito mientras el acordeón adorna el canto de la estrofa. del mal llamado vallenato romántico, se haya podido

03 calcular la inconveniencia de expresiones tan idiosin- ño”. El tecladista delinea unos acordes que sugieren la crásicas de la región Caribe como las que encontramos presencia de una balada, apoyados por sintetizadores y en las canciones sentimentales de tema amoroso de máquinas de cuerdas, con una breve introducción “neu- Alfredo Gutiérrez. tra” del cantante, sin el sentimiento del canto vallenato. El segmento funciona como apertura para que el acordeón Cambios en el campo musical entre al unísono con el resto del conjunto, culminando el Con todas estas transformaciones, el campo musical del breve “engaño” estilístico. Caribe colombiano ahora está completamente maneja- Cabe matizar, al entender que las únicas propuestas do por las articulaciones exitosas o no con el mercado alternativas de éxito fueron la fusión de los sabores tra- discográfico. Las posiciones dominantes ejercidas por dicionales de las pequeñas orquestas-bandas de provin- la música de acordeón, especialmente en sus modalida- cia de los cincuenta y sesenta con los contemporáneos des vallenatas, el auge de grandes y medianas figuras del combo logrados por ese nunca bien reconocido genio tanto del canto como de la composición y el acordeón, de la música del Caribe colombiano, el maestro Carlos el desfile de reyes vallenatos por las casas de grabación, Piña, como líder musical de Juan Pina y La Revelación. la proliferación de festivales de acordeón en ciudades Músicas que compitieron con éxito por las posiciones intermedias y pueblos de las provincias del Caribe, el fuertes en el mercado, logrando espacios dominantes al surgimiento, ascenso y caída de festivales como el saba- lado de las grandes figuras del acordeón y el canto del nero de Sincelejo, la cotización alta de los artistas de la vallenato comercial. Es precisamente desde los ochenta, música de acordeón frente a las gaitas o las bandas, e con el auge de las emisoras de radio FM, el abaratamien- incluso frente a las orquestas, marcan una situación de to y aumento de la oferta de reproductores musicales, inversión parcial del campo musical respecto de lo que radiograbadoras con caseteras, equipos minicompo- encontrábamos a finales de los cincuenta y comienzos nentes, equipos de sonido para los carros, “walkman”, de los sesenta del siglo XX. etcétera, que el campo musical del Caribe colombiano se Es decir, si bien las bandas de viento y las gaitas y estructura como un lugar atestado de ofertas musicales millos siguen ocupando posiciones dominadas, la mú- procedentes tanto de matrices tradicionales regionales sica de acordeón ha destronado completamente a las mediadas en diferentes grados, como de músicas inter- orquestaciones tipo Lucho Bermúdez o Pacho Galán, nacionales del Caribe, del consumo norteamericano, desplazándolas a las márgenes de los bailes de fiestas de la balada comercial europea (española e italiana) o especiales de clubes, que ya no tienen el protagonis- latinoamericana, entre muchas otras. mo de los cincuenta y sesenta, ante el surgimiento y Claro que el campo musical en Colombia desde el expansión de la oferta de sitios de baile como disco- comienzo ha sido internacional en sus ofertas, como tecas, grilles, estaderos, terrazas, etcétera, o al papel hemos mencionado en varias ocasiones. Pero en la re- de coprotagonistas en las casetas acompañando a las gión Caribe, en este decenio, las propuestas musicales grandes figuras del vallenato comercial, o funciones incluyen desde tímidos intentos de adecuar la música afines. Y este vallenato comercial es casi exclusivamente de gaitas a las exigencias del nuevo sensorium, con los paseo, sus letras son casi únicamente sentimentales, “diseños sonoros” de Francisco Zumaqué Gómez para tratadas con retórica superficial y compuestas según ciertas grabaciones de Los Gaiteros de San Jacinto, un molde que ha convertido a muchos compositores en un extremo, hasta las diferentes formas de música en repetidores incansables de lo que ya tiene éxito. antillana hecha en Colombia, desde la salsa caleña La estructura dominante está conformada por una tipo Grupo Niche o antioqueña tipo Fruko y sus Tesos introducción (muchas veces imitando descaradamente hasta los desarrollos de Joe Arroyo, quien combina a las baladas comerciales), estrofas y coros alternados inteligentemente sabores regionales de matrices menos (dos ejes melódicos para las estrofas, a diferencia de la explotadas comercialmente, como el chandé, con las de tradición de una melodía principal y otra melodía en el la salsa neoyorquina. coro), “pases” intermedios del acordeón (prefabricados y completamente alejados de la gracia y estilo particular En este panorama, la de música regional es una de las “rutinas” de los acordeoneros de la tradición) y noción que no permite ni designar en forma precisa ni describir con rigor las dinámicas musicales de las luego un corito pegajoso al final, con el que se acaba la pieza como un estribillo que se repite hasta el cansancio. sociedades de hoy. Por ello, tal vez quepa decir que las Adlai Stevenson Samper lo presenta así:48 comunidades sonoras del Caribe colombiano son plu- rales, se mueven en torno a la circulación y consumo Las tendencias actuales de ventas de la música valle- de bienes musicales procedentes de muchos sitios na- nata muestran el manejo de una fórmula con evidente cionales o internacionales y participan de un proceso en influencia de la balada y la canción ranchera mexicana el que las posiciones dominantes en el campo musical las con letras de abandono, traición y dolor. Hay una total comparten los artistas exitosos regionales o nacionales falta de preocupación por la descripción de los sucesos con las figuras dominantes de los diferentes géneros, cotidianos del hombre popular urbano y rural, evadien- en un mercado cada vez más transnacional, cada vez do, casi a un ámbito de alienación la confrontación de la más mediatizado, y en donde las industrias culturales realidad, cuya apoteosis se concreta en el sentimiento hace rato dejaron de moverse en el espectro ideológico exacerbado llorón de un romanticismo enfermizo. En el de aprovechar las ilusiones de los nacionalismos o los aspecto musical las canciones comienzan con un “enga- regionalismos para trazar sus estrategias de mercadeo,

04 que se articulan en mercados completamente transnacionalizados. Carlos Vives y La Provincia A partir de la propuesta de Carlos Vives y el grupo La Provincia, en su disco Clásicos de La Provincia, surge una transformación que, como dicen graciosamente los comentaristas, “internacionalizó al vallenato”. Al integrar gaitas, percusión tradicional y de “rock”, guitarras eléctricas, coros afinados, fusiones tímbricas, modificaciones en las cadencias (incorporar un espacio para la gaita solista o las guitarras eléctrica o electroacústica ante el tradicional monólogo del acordeón),49 esta propuesta retomó la tradición universalista de la música de acordeón del Caribe, si bien con canciones de las matrices musicales vallenata y sabanera, en este primer disco (vallenatas como “La gota fría” de Emiliano Zuleta, “Amor sensible” de Freddy Molina, Carlos Vives “El cantor de Fonseca” de Carlos Huertas; sabaneras como “La hamaca grande” de Adolfo Pache- nes que seria interesante conocer) y los híbridos sonoros, co, así como los casos curiosos de piezas musicales de como “Los buenos tiempos”, “Pambe” y “Caballito”. compositores vallenatos que fueron popularizadas por el sabanero Alfredo Gutiérrez, como “Matilde Lina” de En los últimos discos, El amor de mi tierra y Déjame Leandro Díaz). entrar, se incluyen, además de los anteriores elementos, fusiones tímbricas y sabores de las bandas de viento A partir del segundo disco, Lo tierra del olvido, se sinuano-sabaneras y de los conjuntos de gaitas, como el incluyeron composiciones inéditas, bullerengues y otras uso del bombardino de las bandas, los juegos de abozá ampliaciones rítmicas. Aquí el supuesto canon de los “4 con vientos, el trabajo con cumbias, porros, paseos y géneros” de la tradición vallenatófila salta en pedazos. sones vallenatos, al mismo tiempo que reggae, bases e Se grabaron desde champetas (o terapia criolla) como instrumentaciones de rock, canto menos “estilo balada” “Pa’ Mayté” (de Vives, Benavides y Ocampo) o bulleren- (lo que era notorio en los primeros discos) y más “estilo gues como “Rosa” de Irene Martínez hasta un curioso Vives” (rompiendo la voz, compensando la ausencia de jam con vago sabor a cumbia sierranevadoide (“Jam tonalidades agudas impuestas en la música de acordeón en Jukümey”). Además de mantener la línea del disco desde Alfredo Gutiérrez, como vimos), con coros donde anterior al seguir grabando piezas de la tradición (“La las voces femeninas cumplen un papel importante (la cachucha bacana” y “Fidelina” de Alejo Durán; “Zoila” tradición usaba exclusivamente voces masculinas en los de Toño Fernández), se hizo un trabajo interesante de recuperación de cierto estilo tradicional de música cari- coros), en fin, hibridaciones en los géneros, en los temas, en la recreación libre y fusionada de lo tradicional, en beña de guitarras con la versión de “La diosa coronada” las instrumentaciones eclécticas, el desarrollo de Carlos de Leandro Díaz. Cabe destacar el papel protagónico de Vives y La Provincia ha terminado produciendo un soni- la guitarra electroacústica al lado de la gaita y el acor- do que no cabe ni en las denominaciones de “vallenato” deón, dentro de las fusiones de timbres que ya habían ni en las de “música tropical colombiana” y que habría sido exploradas en Clásicos de La Provincia. que llamar, simplemente, Música Caribeña Popular de En el tercer disco, Tengo fe, la fusión ya se hace Colombia o Música Popular Caribecolombiana. más decidida, trabajando géneros nuevos, además de Precisamente, en el estilo de vocalización, Carlos Vives la recreación libre de los tradicionales y produciendo agencia una transformación importante. Antes de él y un sonido de conjunto que mezcla tradición y moder- después de Alfredo Gutiérrez había terminado imponién- nidad, evocaciones rurales sutiles con sonido urbano dose un tipo de voz aguda, articulada con lo que se conoce contemporáneo y repertorios que, si bien se estructuran como “engolamiento”, un modo de emisión que cierra la en composiciones nuevas, recuerdan, a través de per- garganta y produce cierto añadido de estridencia. Carlos manentes citas, sabores y temáticas del pasado, ligándo- Vives (en Clásicos de La Provincia y también en La tierra se a matrices sonoras no sólo de la música de acordeón del olvido) usa una vocalización más o menos combinada, vallenata sino también sabanera, además de unas muy en su intento por cantar con “sabor caribe”, pese a su interesantes “fusiones andinas”, como “Interior” (de Vi- entrenamiento en la balada rock. Pero a partir de Tengo ves y Medina), donde sobre una base de bambuco con fe, emplea cada vez más una vocalización muy particular, piano se monta una performance final con el acordeón, que genera la sensación de que se está escuchando a o la gustadera “cundiboliviana” de “Cumbia americana” alguien que no tiene una gran voz (ni por tesitura ni por (experiencias que fueron abandonadas después por razo- potencia) pero “canta sabroso”. Esto se refuerza por la

05 “espontaneidad”, el sentido de cierto “relajo” y changonga La propuesta de fusión de Carlos Vives y La Provin- que se presenta en muchas de las piezas musicales, sobre cia es un desarrollo consecuente con una tradición que todo de los últimos discos (aunque en realidad empezó siempre ha estado presente en la música del Caribe, y con “La celosa” de Clásicos de La Provincia). Con esto particularmente en la que tiene al acordeón de botones abre las puertas para que encuentren aceptación estilos como instrumento líder, con una continuidad que viene de vocalización distintos del agudo engolado que ya se en las líneas centrales de desarrollo seguidas a lo largo había vuelto casi característico, y puede escucharse la de estas páginas. En esto difiero por completo de la proliferación de voces y estilos de vocalización diferentes, visión de Peter Wade.5 Creo que con una revisión algo más o menos en tesituras de tenor medio, en los cantan- superficial interpreta el fenómeno “Carlos Vives” como tes de la última generación. un simple arreglo renovado de música vieja, dejando Un elemento que vale la pena comentar aparte es por fuera cualquier contexto específico de las articula- la incorporación de bases rítmicas de reggae, especial- ciones entre músicos, mediaciones y mercados que han mente en la percusión, en el bajo y en las funciones de resultado tan determinantes en las dinámicas del campo acompañamiento de guitarra eléctrica o electroacústica. musical en el Caribe colombiano. Wade plantea: Esto que ya se insinuó en “Altos del Rosario” y en “Alicia Con Sony, sacó un disco de arreglos de las canciones adorada” (disco Clásicos de La Provincia) se desarrolló viejas de Escalona, obteniendo un éxito no previsto. Pero a plenitud a partir de La tierra del olvido, producción no fue nada en comparación con el disco que siguió, Clási- discográfíca donde queda claro que la adopción de for- cos de La Provincia, que constó de arreglos de canciones mas afroantillanas es deliberada, al incluir “Pa’ Mayté” clásicas del vallenato y presentó una guitarrista de rock pretendiendo ligarse al movimiento de la “terapia criolla” conocida y un bajista de jazz, al igual que se mezcló con o “champeta”, en ese momento (mediados de los noven- el vallenato motivos de la música reggae, la africana y ta) en expansión en Cartagena de Indias, y reiterado el rock-balada. [...] permanentemente en los trabajos posteriores, incluso Ahora, el éxito de la música de Vives y, en efecto, el con desarrollos muy llamativos como el de “La mona” renacimiento de la vieja música costeña en general, se (disco El amor de mi tierra). encaja perfectamente en las ideas contemporáneas so- De las hibridaciones de Carlos Vives y La Provincia bre las formaciones culturales de la posmodernidad: el conviene no perder de vista que, a diferencia de las trans- pasado se convierte en una mercancía cultural, la nos- formaciones anteriores (de Los Corraleros de Majagual talgia —aunque siempre presente en la modernidad— se al Binomio de Oro), no se trata sólo de mezclar instru- vuelve un artículo cada vez más comercial, el tiempo se mentaciones y bases rítmicas. En estas producciones aplasta convirtiendo tanto el pasado como el presente en musicales, la “cita sonora” se constituye en una técnica un collage, y se celebra la diversidad cultural. de composición y arreglo permanente, matizada por la Considero legítimo preguntarse si Los Corraleros de muy frecuente “seudocita”, o sea, el uso de elementos que Majagual, Alfredo Gutiérrez y el Binomio de Oro son parecen tradicionales (pasajes del acordeón, de la gaita también expresiones de la “posmodernidad” en el Ca- o de la percusión, entonaciones específicas en el canto, ribe, porque si es así, entonces aquí empezó bastante mezclas y juegos tímbricos), generando la ilusión de que temprano. Interpretar la música de Carlos Vives y La se cita alguna música del pasado. El uso de la “cita” no Provincia, cuando apenas había salido Clásicos de La 50 parece que sea tradición del Caribe colombiano , aunque Provincia, como nada más que recreación nostálgica del es muy usado en la música antillana, particularmente pasado vendida como mercancía puede entenderse sobre en los diferentes géneros de la salsa (por ejemplo, la todo si el analista en cuestión ha dejado por fuera toda recurrencia de motivos melódicos de “Son de la loma” o la dinámica de transformaciones y experimentaciones de “El manisero” en los solos de piano o trompetas, o en en el pulso entre artistas, mediaciones y mercado que se los pregones e improvisaciones del soneo). ha escenificado con la música del Caribe. Pero hacerlo El efecto de conjunto es que en una misma pieza en el año 2000, cuando ya han circulado La tierra del musical desfilan mixturas que combinan elementos de olvido y Tengo fe, es algo difícilmente excusable. varios géneros, pero también secuencias de fragmentos No puede negarse tajantemente que en los cálculos de uno u otro género que van apareciendo consecuti- de las disqueras no esté el aprovechamiento de las vamente (por ejemplo, “María Teresa”, “Amor latino”, modas “retros” que cíclicamente invaden la cultura “Papadió”). La actitud que asumen Carlos Vives y La de consumo transnacional. Pero creo que, en el caso Provincia es la de la libertad para interpelar, citar, trans- de Vives y su grupo, más bien el éxito de Clásicos de formar cualquier componente de las semiosis musicales, La Provincia disparó las imitaciones, reelaboraciones y sea de la tradición regional no sólo “vallenata” sino cari- recreaciones de diferentes músicas que llevaron a cabo beña colombiana (con sus géneros, instrumentaciones, distintos artistas a pedido de las empresas disqueras. No estilos, figuras, dinámicas), sea de la música popular sólo los imitadores de Vives, como el actor de televisión contemporánea, con independencia de que la matriz sea Tulio Zuloaga, o las fusiones ensayadas por Moisés Án- norteamericana de consumo (rock, balada rock, pop) o gulo. También los reencauches de la música mexicana afrocaribeña (con desarrollos de consumo y peculiar- y sus variantes colombianas llamadas música guasca mente locales), como el reggae o la champeta. Y con o de carrilera, con Tequila Mix y Marbel; los pasillos independencia de discursos folcloristas, regionalistas o y valses melodramáticos de Julio Jaramillo y Olimpo nacionalistas sobre lo que debe o no ser la música. Cárdenas, con Charlie Zaa; de la Sonora Matancera,

06 con Alquimia; de la música de guitarras de Bovea y no apoyó el trabajo de Vives, quien tuvo que buscar otras sus Vallenatos, con Vallenet; de la música de Nelson opciones hasta que encontró el respaldo de Sonolux Henríquez y Pastor López, con Iván y sus Bam Bam, para hacer Clásicos de La Provincia) con los procesos de entre los más notorios.52 hegemonización de los imaginarios nacionales montados Es bueno aclarar que la discusión de Wade tiene que sobre la exclusión de lo popular, agenciados en distintos ver con las críticas que desde perspectivas históricas y tiempos por las élites nacionales tanto andinas del cen- antropológicas se hacen a los procesos constitutivos de tro como de las regiones, incluidas las caribeñas. los discursos del nacionalismo y sus expresiones cultu- Los desarrollos musicales de Carlos Vives y La Pro- rales, en este caso, en Colombia. La pretendida novedad vincia hacen parte de una “tradición innovadora” en de una Constitución Política que enuncia un reconoci- el Caribe colombiano y producen en los noventa y los miento a la diversidad étnica y cultural es tipificada por “dosmiles” lo mismo que hicieron en decenios anterio- Wade como una nueva versión de algo que siempre ha res Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez y el estado presente en la sociedad colombiana: Binomio de Oro. Claro que estos músicos y composi- Quizás no por coincidencia Colombia adoptó en 1991 su tores usaron los recursos que su momento les ofrecía, nueva Constitución que formalmente reconoce que es una así como Vives y su grupo aprovechan los de su propio nación pluriétnica y multicultural y que otorga derechos momento. Es apenas lógico, y no creo que sea muy difícil especiales a las comunidades indígenas y negras. Eso entenderlo. No parece que la “nostalgia posmoderna por también parece encajar bien en la celebración posmo- el pasado” haya sido el eje de su música, si tomamos derna de la diversidad. Pero, si observamos cómo la en consideración el desarrollo posterior. La tierra del diversidad siempre ha existido en un estado de tensión olvido incluyó variaciones de géneros, incremento de las con la homogeneidad, entonces la adopción formal del fusiones tímbricas y rítmicas, pero no tuvo el éxito de multiculturalismo —aunque posee un impacto importante ventas esperado. Entonces Vives y su grupo ensayaron en cuanto a los derechos jurídicos otorgados a las mino- una vuelta atrás con un disco un poco “más clásico”, rías étnicas— parece no ser una ruptura tan radical con Tengo fe, donde se atenuaban los elementos fuertes de el pasado: se trata menos de un cambio brusco de un las fusiones y se incrementaban versiones un poco más discurso monolítico de la homogeneización represiva y convencionales de los géneros de la tradición caribeña más de una nueva versión del deslizamiento constante de Colombia. Tampoco el éxito alcanzó, al parecer, el entre la homogeneidad y la heterogeneidad, entre la de Clásicos de La Provincia. Entonces, el grupo se lanzó tradición y la modernidad. (2000: 17) en una dirección abiertamente contemporánea, con las mezclas, fusiones, hibridaciones y experimentaciones No discuto los análisis de Wade del proceso ideológico ya anotadas con los dos discos últimos hasta hoy, El por él considerado. Lo que me parece inapropiado, fran- amor de mi tierra y Déjame entrar, nominado y ganador, camente, es su intento de apoyarse en una percepción respectivamente, de un Premio Grammy, lo que muestra simplista de la música de Carlos Vives y La Provincia, su éxito en el mercado transnacional, dada la conocida intentando ligar en forma mecánica procesos musicales conexión entre estos premios y las ventas.53 que se mueven en la lógica no siempre controlable del mercado (con sus ofertas de bienes simbólicos de tanteo El éxito de Carlos Vives es producto de una pro- y su tendencia a extender lo que tiene éxito y dejar de puesta inteligente que combinó fusiones de distintas lado lo que no vende lo suficiente, lo que no es menor si intenciones con la búsqueda de nexos directos con las consideramos que por algo después de Escalona la Sony matrices tradicionales de la región Caribe en géneros, instrumentaciones, conceptos, etcétera, pero también de la música popular contemporánea en sus diferentes matrices. Al menos en el Caribe colombiano sus desarrollos conectan con muchas formas del sensorium regional, que, no obstante las homogeneizaciones del mercado nacional, mantiene un cierto dina- mismo relativamente autónomo (se puede ver en las muchas músicas que tienen éxito regional antes o con independencia de que lo tengan o no en el resto del país). Pero esta inserción exitosa de sus últimos discos en los circuitos transnacionales, y especialmente en el mercado “hispano” de Estados Unidos, no parece indicar que su proyecto haya apuntado desde el comienzo al mercado-mundo manejado por las transna- cionales. Diferente es que el éxito comercial en la nación haya interesado a las majors54 y, en consecuencia, haya reorientado su pro- ducción hacia este mercado-mundo. Como

07 plantea Ana María Ochoa:55 los sectores sociales, especialmente desde las “reelabo- En los últimos años han surgido, a lo largo y ancho del raciones urbanas” de Alfredo Gutiérrez y el Binomio de mundo, nuevos estilos musicales de fusión, producto de Oro, como hemos ilustrado largamente. la hibridación de músicas locales con músicas que hoy Mirado en perspectiva, es indudable que tanto la mú- en día consideramos transnacionales como el rock o el sica de acordeón, en particular, como el campo musical jazz. Estas nuevas músicas de fusión, que toman como eje del Caribe colombiano, en general, han experimentado innovador las músicas locales tradicionales, han abierto una transformación radical a partir del fenómeno Car- un nuevo mercado: el de músicas étnicas o músicas del los Vives y La Provincia. Si bien el gran beneficiado ha mundo (world music). sido el vallenato de consumo, es innegable que éste ha Y es bajo esta etiqueta que se ha intentado vender mejorado su calidad sonora. Después de Clásicos de a Carlos Vives y La Provincia en el mercado-mundo. La Provincia, los coros que se graban en el vallenato Pero las transformaciones musicales que desarrolla comercial son aunados y polifónicos; los intérpretes más son anteriores a este proceso y, en sentido estricto, no cotizados incluyen teclados, batería (en algunos casos, es preciso decir que sus aportes son una innovación electrónica) y guitarras, cambios que van más allá de sin antecedentes, como han sugerido muchos comen- ser apenas un refuerzo más o menos disimulado, al taristas, ni tampoco que su estrategia haya sido desde ganar estos instrumentos cierto protagonismo que ma- el comienzo la búsqueda del mercado-mundo, como tiza la tradicional monotonía del acordeón. Esto puede podría pensarse al ver los desarrollos actuales. En su corroborarse examinando las producciones discográfi- artículo, Ana María Ochoa deja muy en claro que la cas de Los Hermanos Zuleta, Los Betos, Jorge Oñate inserción de Carlos Vives y La Provincia en la world o Diomedes Díaz, a mediados de los noventa, además music es producto de su éxito en el mercado nacional. de aquellos donde es completamente evidente: en los Al mismo tiempo, la autora explica la aceptación del músicos y cantantes del llamado vallenato romántico, “vallenato tipo Vives” por los sectores medios y altos de quienes, sobre todo en las cadencias iniciales, marcan la sociedad colombiana: una diferencia con la tradición, y en muchos casos citan directamente introducciones de baladas, boleros Sin duda alguna, las ventas de Carlos Vives han superado o música pop internacional, como dijimos. Incluso se inmensamente las ventas de otros artistas más clásicos ha producido un enriquecimiento en los géneros, al del vallenato. Pero, anteriormente a él, el vallenato era ya grabar (además de los tradicionales paseos, alguno que un fenómeno nacional, sobre todo en ciertos sectores de otro merengue y muy escasos sones o puyas) mosaicos las clases populares urbanas y campesinas. Con Carlos de porros, canciones andinas o viejas canciones de or- Vives sí se da la aceptación de dicho género musical en las questas caribeñas, en un proceso en el que el mercado clases medias y altas de la sociedad. (1998: 111) ha terminado imponiendo pautas por encima de las Me parece que esta explicación se puede aplicar a restricciones de la vallenatología. la sociedad colombiana mirada en su conjunto pero no Se produce un contraste entre la música de acordeón para la región Caribe, donde otras historias, factores y de tarima, en festivales y afines, que intenta ajustarse dinámicas se han conjuntado desde mediados del siglo al canon de los tradicionalistas, y la que efectivamente XX para producir las músicas que hoy circulan y se re- ejecutan y graban los músicos, dirigida y orientada conocen. La música vallenata también es la de muchos directamente por las dinámicas de consumo que mar- sectores de las élites socioeconómicas del Caribe colom- can las disqueras nacionales y, más recientemente, las biano. No es antes de Vives y su grupo, como afirma majors transnacionales. Además, en medio de todo este Peter Wade, “música de sirvientas y taxistas, a cuyos proceso han proliferado grupos como Vallenato Kid, Los intérpretes les encantaba ‘la ropa charra’” (2000: 7), Pelaos, Los Inquietos, Vallenet, etcétera, que orientan su o tampoco como afirma Ana María Ochoa: “Con Carlos producción a lo que podemos llamar “vallenato-mundo”, Vives sí se da la aceptación de dicho género musical en no siempre con resultados satisfactorios desde el punto las clases medias y altas de la sociedad” (998: ). de vista de su calidad musical pero como parte de un Como dije, esto tal vez valga para la sociedad colombia- creciente proceso de “acomodo” del mercado nacional na si se la considera en general, no para las dinámicas a las dinámicas que marca el mercado transnacional específicas del Caribe, donde la música vallenata de de la música. En este contexto, los primeros años del acordeón tiene una larga historia de alianzas con los nuevo siglo han visto el desarrollo del llamado “vallenato poderes económicos y políticos de la región (e incluso, de la nación),56 y donde ha cautivado audiencias de todos nueva ola”.

08 El porro: complejo genérico del Caribe colombiano

Enrique Luis Muñoz Vélez*

introduCCión el aire del porro, se La música habla pone a consideración a partir de sus in- del público la música strumentos; éstos de la Big Band de definen el formato or- Juancho Torres, en questal que facilita la honor a los creadores expresión del sonido colectivos y particu- y el entrecruzamiento lares del porro. Pero, con los silencios para a su vez, se busca la la transformación del reflexión teórica del flujo sonoro en len- significado del ritmo guaje. La música es en mención; de esa un lenguaje dirigido y necesidad surge el proyectado a las emo- presente ensayo, que ciones humanas, es no pretende agotar el arte más personal el tema y sólo toca que poseemos. los momentos medu- lares y estelares de L a m ú s i c a s e su desarrollo orga- vale del sonido y del nológico a través de tiempo para manifes- diferentes formatos tarse; por eso, sonido orquestales. y música son dos partes sustantivas diferentes: la una es el fundamento que permite desarrollar la idea en pen- El ritmo es la columna vertebral donde se imbrica el samiento (sonido); la otra es el resultado de un proceso sonido y se desarrolla de manera ordenada en el tiempo. de combinación del sonido ordenado en el tiempo en El ritmo es considerado por el musicólogo alemán Her- consonancia con las leyes de la estética y que hace mann Abert como elemento sensual en su característica  audibles los instrumentos (música). física , y en ese mismo plano se encuentra el inglés Edgar Willems2, quien considera la música del sustrato Lo estético se refiere al desarrollo de la sensibilidad, africano para el cuerpo, mientras que la europea es de la capacidad de experimentar emoción frente a pensada para la cabeza. diferentes manifestaciones de tipo cultural como la danza, la plástica o el canto y la música que convoca panorama de la músiCa Costeña en el siglo xix una mayor dosis de emoción que lo anterior. La música El aporte a la música costeña, su análisis social e debería constituir una de las preocupaciones centrales histórico, realizado por Adolfo González Henríquez es de la política cultural, y a eso apunta el sello MTM, tal vez uno de los postes marcadores de camino en la basado en un soporte crítico de su producción, sin caer reconstrucción y valoración crítica de lo que se ha he- en la trampa de los índices económicos. Acepta el desafío cho sonoramente desde nuestra condición de la cultura de las casas comerciales, y creyendo en los cultores Caribe en Colombia. González Henríquez nos presenta genuinos del acervo popular se encamina a poner a una visión del panorama de la música costeña en los circular músicas de hondo calado folclórico. siguientes términos: “Para el investigador de la música Con una mejor oferta cultural, consistente en la di- popular, el siglo XIX resulta ser un objeto de análisis versidad musical colombiana y de manera concreta en particularmente difícil”. El señalamiento del investigador social apunta con certeza el escollo inicial para indagar * Filósofo y antropólogo. Conferencista internacional sobre de manera ponderada, juiciosa y reflexiva. Dice él que temas de folclor, investigador sociocultural con énfasis en la fue una época signada por acontecimientos no musi- música y la cultura popular. cales, como “las guerras independentistas y civiles que

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 09 pp. 09-24. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 asolaron el territorio colombiano desde 80 hasta la y más bien operan como opciones del compositor y guerra de los Mil días”3. El signo que identifica a Co- arreglista. lombia en todo el siglo XIX es la guerra; en el fenómeno Ahora bien, las músicas se intercomunican, así bélico que acaparó el interés nacional, allí se centraron puede deducirse de la influencia musical haitiana en las grandes preocupaciones sociales; el interés por lo el oriente de Cuba, principalmente en Santiago. Con artístico musical quedó relegado a un segundo plano. respecto al porro, el compás haitiano presenta una at- Es obvio que esas prácticas bélicas no hayan creado mósfera parecida al ritmo colombiano. Los elementos las condiciones que permitieran guardar una document- comunes los presenta la rítmica de origen africano. Pero ación de primera mano, que ahora soportara de manera quizás el aire musical cubano más próximo al porro se fundamental mirar el cuerpo archivístico de la realidad encuentra en el danzón cubano. del siglo anteriormente descrito. Este otro señalamiento El porro presenta en su estructura rítmica ele- de González Henríquez nos aproxima a una mentos de la contradanza europea, que se criolliza ponderación histórica con un alto contenido con los toques del Caribe colombiano, que se científico, debilitando de esa forma las acoplan con el aire de marcha de las bandas bases especulativas de las indagaciones militares y el aporte de la música africana en inconsistentes, que casi siempre llenan de comunión con las tonadas indígenas y, en vaguedades sonoras lo que ellos se inventan gran parte, con una organología que cumple acomodaticiamente: “La vitalidad musical de con una función melódica, como son las la Costa Atlántica fue algo tan evidente y fuerte gaitas cabeza de cera. que, aun entre plomo y plomo de la lucha contra los españoles, los costeños encontraron resquicios para región manifestar su temperamento. Hoy podemos decir con El historiador Fabio Zambrano afirma que: “El Caribe certeza que la Costa saludó el advenimiento de la época colombiano tiene vocación de conectar grandes espacios republicana con rumba popular. Néstor Madrid-Malo, externos a la región”6. El espacio, su significado y su en trabajo recientemente publicado (se refiere el inves- vocación, unen el pasado con el presente como puente tigador a la época en que él escribe su ensayo musical), a una mejor comprensión del futuro de la región. manifiesta que la por entonces villa de Barranquilla cele- Desde esa perspectiva, la región es un espacio lleno de bró a la manera del Caribe la noticia de la liberación de significados en consonancia con su vocación histórica, Cartagena por el ejército rebelde del general Montilla”4. caso concreto: el folclor musical. En él se confunden y En el ámbito que describe González Henríquez predomi- refunden los creadores como sujetos individuales para naban los aires europeos, con mayor intensidad el vals; darle paso a la conciencia colectiva, que teje la anonimia la atmósfera festiva se da desde la instancia externa a de lo popular y con ella se amarra la tradición. nuestras más sentidas tonadas; sin embargo, éstas ya Entre tanto, no se desea aquí confrontar una visión expresaban los tonos y los acentos de la tierra con aires indígenas, negros y mezclados. del territorio versus la cultura, sino, más bien, significar cómo las fronteras culturales dan una noción más clara el Caribe que los límites configurados por la geopolítica. En ese La región Caribe de Colombia presenta una rica gama contexto, el folclor musical caribeño es un habla que rítmica en la definición de un lenguaje musical, fiel tra- difiere del lenguaje sonoro territorial andino, muy a sunto identitario de costumbres y hábitos culturales de pesar de existir estructuras rítmicas similares. un habla sonora, compartida con el mar que nos une El músico-compositor Lucho Bermúdez, en entrevis- con el mundo insular antillano y la masa continental. ta fechada en Bogotá el día 3 de febrero de 986, expresó La relación y el parentesco con lo geográfico y étnico le sobre la música colombiana lo siguiente: “Nuestra músi- permitió al musicólogo cubano Olavo Alén Rodríguez ca es vasta y hermosa como la geografía patria. Hay que plantear las intercomunicaciones culturales y manifes- conocerla a profundidad, no tengo fronteras sonoras ni tar que: “La expansión alcanzada por todo el complejo geográficas, yo he hecho pasillos, torbellinos, bambucos, del son en su área de origen, la señala el musicólogo boleros, danzones, gaitas, cumbias, mapalés, chandés, Argeliers León a partir del intenso comercio marítimo de sones, paseos, merengues, puyas y porros. Aprendí a cabotaje que existía entre Cartagena y Yucatán y entre ser universal, abierto a las posibilidades de las formas y los puertos del sur de Cuba —comprendiendo la isla de lenguajes musicales; esa virtud la heredé de un músico Pinos y las de Santo Domingo y Puerto Rico”5. El trabajo sincelejano que había estudiado en Francia y residía en de Alén Rodríguez permite hacer una lectura de cómo Santa Marta, se llamaba Guillermo Rico7. Y creo que el son cubano tiene un área de influencia en el Caribe he cumplido con esa pauta para hacer mi música. Una colombiano, centralmente en Cartagena. muestra de esa síntesis son los temas que rubriqué El área de influencia del son cubano es identifica- como sonsonetes, entre ellos, San Fernando, Kalamarí, ble en algunas estructuras del porro, principalmente Caprichito, etc. Utilicé como soporte rítmico el porro en pasajes melódicos orquestados mirando más a un con el chandé, y su flexibilidad melódica-armónica me concepto orquestal que a una verdadera pauta rítmica; permitía hacer una cosa entre danzón y el son, algo de sin embargo, estas conexidades no son fieles copias que jazz, que muestro en la introducción de San Fernando obedecen a un patrón rítmico como camisa de fuerza, —jazz en el concepto de George Gershwin y en el sentido

0 de frasear de Benny Goodman con el clarinete—. Pero la nomía y la musicología, para así intentar exponer una idea orquestal siempre estuvo inspirada en la big band serie de hipótesis y teorías que fundamenten cómo pudo de Duke Ellington, de allí surgió el sonsonete”8. “San ser su posible nacimiento, y cuáles fueron las circuns- Fernando lo compuse en Cali, en 948, y lo grabé en tancias sociales, el contexto y el ambiente donde surge 1953” —dice el maestro Lucho Bermúdez—. Afirma que el ritmo del porro como una de las manifestaciones vivas “el porro es música enriquecida por la banda, pero su del folclor del Caribe colombiano. raíz más honda hay que buscarla en la gaita-son y en Todos los orígenes son inciertos, espurios e impre- la gaita corrida, ejecutada con el pito de la pitahaya; la cisos; por lo tanto, tratar de formular unos principios gaita instrumento a mí me dio sonoramente lo que soy fundacionales sobre el porro es caer en terreno movedi- como sonido y que busqué hacer en el clarinete sin llegar zo; lo más saludable es la construcción de un escenario a ser lo mismo. Sé que en México dejé mi música entre en que se intenta reconstruir el pasado y los procesos ella; San Fernando en 952, que grabé con la Orquesta sociales, artísticos-musicales y las condiciones históri- de Rafael de Paz, cantando Matilde Díaz, yo dirigí el disco cas que propiciaron el advenimiento del ritmo musical que se prensó. También supe que un músico cubano en conocido como porro. En ese orden de ideas, juegan 963 más o menos, grabó San Fernando como interme- un importante papel los arrochelamientos2 del Caribe 9 dio de una tanda de danzones y los llamó porros”. Existe colombiano. un tema brasileño de jazz titulado La cumbia de Paulo Jobim en la voz de Ada Canan y en una frase bien clara Un cuadro descriptivo de lo que es la síntesis étnica se percibe el hilo melódico de San Fernando0. en el Caribe colombiano y de manera particular en Car- tagena de Indias, nos lo pinta Gabriel García Márquez El Caribe es uno, único y múltiple: esa diversidad en en la obra Del amor y otros demonios, que posibilita una la unidad pone sobre el tapete de la discusión plantear mejor compresión del concepto del arrochelamiento, sin un Caribe cultural que trasciende, desde luego, el debate señalar el término: «“A mi edad, y con tantas sangres de lo geográfico, en no constreñirse simplemente en lo cruzadas, ya no sé a ciencia cierta de dónde soy”, dijo insular. La región Caribe de Colombia nos instala en Delaura. “Ni quién soy”. “Nadie lo sabe un espacio: económico, político, social por estos reinos”, dijo Abrenuncio. “Y y cultural. Y es en ese ámbito donde se creo que necesitarán siglos para saber- inscribe el presente ensayo, fundamen- lo”».3 to teórico de exponer un conjunto de principios e hipótesis sobre los ritmos relaCiones y parentesCos musicales del solar costeño —entre ellos, El pretendido origen del porro se presta el porro. para enconadas luchas de tipo polémi- La región Caribe es rítmica, y éste es co, estériles la gran mayoría de veces; un rasgo fundamental en la interpreta- lo que se busca son sus relaciones y ción y compresión de un mundo cultural; parentescos con otros complejos rít- cualquier acercamiento a su universo, micos que puedan sugerir su punto de exige la explicación y aplicación de sus origen, quizás de manera simultánea en juegos corporales definidores de las rít- diversos lugares del suelo costeño, y no micas que nutren su contexto cultural. exclusivamente en un solo sitio en par- Es allí, pues, donde deben describirse, ticular. De las relaciones y parentesco se analizarse y expresarse las diversas puede comprender e inferir cómo operan manifestaciones folclóricas, entre otras, las complejas tramas etnográficas en la la música. hechura musical de un pueblo, y eso es lo que se intenta hacer con el ritmo del Indagar sobre el aire del porro como porro desde una propuesta interdiscipli- tonada musical es ir a las raíces de nuestro folclor, naria del contexto cultural costeño. recurrir a los profundos socavones de la creación colec- tiva, para poder rehilar la historia, a través de buscar anteCedentes históriCos la información y el posterior procesamiento de ésta, Siendo fiel al planteamiento de las relaciones y paren- confrontando fuentes primarias y secundarias que tescos del porro con otros ritmos que nos permitan una permitan amarrar la oralidad popular, que no es tan aproximación a sus orígenes, se recurre a la etnogra- pasajera como la gente supone. fía, la historia musical, y centralmente a los relatos de Muchacha, ¿dónde está tu abuela? / Detrás de la los cronistas, para así situar el tema específico, caso choza está / ganando un real y medio / para mañana concreto: el porro dentro de un contexto más amplio y almorzar, / déjala que baile. / Déjala bailar la cumbia / complejo como es el Caribe. y el porro en evitar / donde aún se puede gozar11. Sobre el mar Caribe se ha dicho que es sonante y origen rítmico como metáfora de la cultura de los pueblos del mar, ya sea en el ámbito insular o continental, como Buscar los orígenes del porro supone una incursión por sucede con el territorio colombiano. El mar Caribe es el campo etnográfico que permita establecer relaciones el mar de la historia, el escenario primerizo donde se interdisciplinarias con la historia, la sociología, la eco- encontraron y cruzaron diversas culturas y lenguas. Y el

 porro está sazonado con esos ingredientes multiétnicos, al fandango—, y un ritmo muy marcado. La gracia de es hijo legítimo del mestizaje (entiéndase cruces raciales este baile consiste en la perfección con que la bailarina diversos). El porro es un fruto del mestizaje cultural y es capaz de mover las caderas y la parte inferior de la así suena con la diversidad de presencias culturales que espalda, mientras el resto del cuerpo permanece en una se amarraron en el pasado. especie de inmovilidad que no pierde ni siquiera con el El padre Labat, que viajó por las Antillas en el siglo más mínimo movimiento de brazos que agitan las dos 20 XVII, describe una calenda de 698 como sigue: “El puntas de una pañoleta o de su falda . Estos elementos baile más usual entre los esclavos y que mayor alegría descritos nos aproximan a nuestra rueda de fandango les produce se llama calenda y que venía de Guinea en los bailes de porro, fandango como el espacio para el (cultura bantú4, acotamos nosotros) probablemente de baile, pero, al mismo tiempo, el aire musical. Adra. Los españoles lo aprendieron de los negros, y lo El fandango que traen los españoles ya viene en- bailan en toda América como los negros. [...] Ya que las negrecido, y en suelo americano se transforma en su posiciones y los movimientos de esta danza son supre- totalidad, distanciándose del formato hispánico; aquí mamente lascivos5, los amos decentes se la prohíben podría estar la clave para comprender el posible origen a sus esclavos y cuidan de que no la bailen. Mas estos del porro desde sus relaciones de parentesco, cuya sienten tales gustos por ella que aun los niños que ape- escritura generalmente está concebida en 2/2, y se nas son capaces de sostenerse sobre sus pies tratan de conoce también como C partida; otra escritura del po- imitar a sus padres cuando los ven bailar y se pasan rro es en 2/4 su marcación; sin embargo, el fandango días enteros en este ejercicio. Los bailarines se colocan presenta una escritura en 6/8. Fandango y porro son en dos hileras, una frente a la otra, los hombres de un dos ritmos diferentes, muy a pesar de sus semejanzas lado y las mujeres de otro. El público y aquellos que es- melódicas, las cercanías de sus tonadas y la atmósfera peran que les toque el turno forman un círculo alrededor de sus aires. de los bailarines y de los tambores. Una persona bien Quizás el fandango más antiguo sea el andaluz2, dotada entona una canción que compone por urgencia conocido ya en 650, de compás ternario de 3 por 4, cuya del momento sobre algún tema que considera apropiado, escritura llega a América para luego ser transformada y cuyo estribillo, cantado por todos los espectadores, se en un compás cuadrado de 6 por 8. Existen opiniones 6 acompaña de palmadas” . encontradas para algunos estudiosos del folclor: unos El ilustrado escritor martinico Moreau de Saint-Méry toman partido por su nacencia española y otros por su describe la calenda de un modo algo diferente; según procedencia africana, que en América se transforma y la lectura que puede obtenerse del libro de Jahn, habla se populariza en el siglo XVIII. Lo cierto de todo esto es de la chica, que en rasgos generales corresponde a la que la España que llega a América ya venía ennegrecida danza calenda de Labat. Dice al respecto lo siguiente: desde la época de los moros, y de suyo su música y “Un baile negro vino con ellos de África... lo llaman demás expresiones artísticas. calenda. Las negras ordenadas en un círculo marcan La música y el baile europeo, al arraigarse en el compás con batir las manos y responden en coro a suelo americano sus fórmulas, padecieron profundas uno o dos cantores, cuyas penetrantes voces repiten modificaciones, y son éstas las que establecen las o improvisan cantarcillos. Pues los negros poseen el diferencias con los aires originales y la arena de su talento de la improvisación, y esto les da la ocasión procedencia. La cultura subsidiaria la recibe tal cual para dar rienda suelta a su carácter burlón (aquí ya como la expresa, y la retoma para apropiársela como se perciben elementos con el son de negro de la región suya, es decir, reelaborarla desde el sello indiscutido de 7 del canal del Dique). [...] Los bailarines y bailarinas lo mestizo, dejando la huella inequívoca de la hibridación aparecen siempre en igual número en el centro de un de la gente que la ejecuta y la instrumentaliza en variados círculo, formado en una superficie plana al aire libre, y formatos orquestales; la evolución y transformaciones comienza a moverse. Cada uno se dirige a su pareja a 8 que fue recibiendo en cada región marcan el influjo de ejecutar una figura frente a ella” . las maneras socializadas de la nación que la asume Algunos elementos se dan en los fandangos de len- como propia. guas y en sus 6 variantes rítmicas conocidas, tales Dicho en otras palabras, el fandango americano22, y de como bullerengue, tambora, pajarito, zambapalo, son manera especial el desarrollado en el Caribe colombi- de negros, etc. Esto nos muestra otra relación de pa- ano como lenguaje musical y manifestación danzaria, rentesco en la búsqueda del porro. adquirió nueva fisonomía, lo que lo dificulta y lo hace Jahn nos informa que otra danza de origen africano imposible de identificar, dadas sus modificaciones que es la chica, que en las islas de Barlovento, en el Congo lo distancian en espacio y tiempo de la cuna progeni- y en Cayena se llama simplemente calenda y que los tora. 9 españoles designan con el nombre de fandango . Aquí El investigador musical William Fortich Díaz comenta podría darse otra relación con el porro y el fandango en el libro Con bombos y platillos lo referente al fandango nuestro al descubrir elementos compartidos y con sinuano lo siguiente: “Instrumentalmente sólo poseen rasgos similares; sin embargo, esto no quiere decir que uno o dos tambores. Generalmente la mayor parte sean iguales. de vocalistas son mujeres que marcan el compás con Este baile tiene una melodía propia —refiriéndose palmadas rítmicas. Las cantadoras, por turno, improvi-

2 latos de Córdoba, baile andé, a una tonada y danza que antiguamente se cantaba y bailaba en Mocarí, Sabanal, San Carlos, San Pelayo y Ciénaga de Oro; instrumental como el bullerengue, pero su canto y su coreografía eran más lentos que el baile macho”26. Gnecco Rangel Pava en Aires guamalenses, en el capítulo “Bailes y cantares”, nos informa: “el porro es una modalidad de la cumbia, le caracteriza una mayor vivacidad que le dan los músicos cuando quieren sacar de quicio la alegría de los bailadores”. Continúa hablan- do de la ambientación festiva, e informa que las parejas salen al ruedo con luces o sin ellas. Remata diciendo: “a más de esta variedad se encuentra también el fandango, que sin descontarle el alborozo al porro, sus notas se desgranan con mayor afinamiento y dulzura”27. Pablo Flórez En esa misma tónica, el maestro Guillermo Abadía Morales se refiere al porro de la siguiente manera: “El san versos que el público responde con estribillo. Casi porro es modalidad rítmica de la cumbia. Su nombre siempre el nombre de la pieza es el estribillo. Es baile de puede tener varias explicaciones. Para algunos se deriva negros. La coreografía tiene movimientos denominados del porrazo o golpe de porra que se da en la ejecución inmorales por las autoridades coloniales, por lo que musical al tambor llamado bombo o tambora. Sin em- fueron prohibidas estas danzas”23. bargo, Aquiles Escalante nos dice que el porro se llama 28 El fandango que comenta Fortich Díaz referencia a un tambor cónico, truncado, de un solo parche” . los bailes cantaos de acuerdo con el formato instrumen- Quizás las relaciones y parentescos hayan llevado a tal citado; no obstante, cabe señalar que el fandango Abadía Morales a identificar el porro palitiao con la gaita, como espacio de baile y ritmo musical encuentra en la y el tapao lo identifica nominalmente con la puya. Más región del Sinú un escenario propicio para las manifes- que identidades son relaciones y parentescos próximos taciones folclóricas, entre ellas, el porro. al porro y que tuvieron resonancias a través del formato En el libro Córdoba, su gente, su folclor24 de Guillermo de gaitas cabeza‘e cera y que en sí son cuatro aires dife- Valencia Salgado se nos habla del fandango cantado renciales en sus esquemas melódicos rítmicos. (lo que se conoce en Cartagena y los corregimientos Estas relaciones y parentescos posibilitan formular de la bahía en las poblaciones negras como fandango la hipótesis de que el porro se fue configurando como de lengua en sentido genérico, así como en algunas ritmo desde distintas vertientes rítmicas, como las ante- poblaciones sucreñas). Este ritmo tiene un compás riormente citadas en el cuerpo del trabajo. La base ins- de 6x8 —nos dice el folclorista—, lo que quiere decir trumental del formato gaita cabeza’e cera como conjunto que es más rápido que el baile macho. También como musical primigenio al transcurrir el tiempo comienza a el bullerengue, tiene un coro, se improvisan versos y cofraternizar con los instrumentos de las fanfarrias29 se acompaña con palmadas, ya no con tablitas —nos españolas, y posteriormente con la organología de las informa el investigador sinuano. bandas marciales. Una revisión al Archivo Histórico de Cartagena nos Yo quiero escuchar un porro / un porro bien fandan- muestra las prohibiciones de los fandangos como bailes guero / de esos que llegan al alma / de esos que me populares, bajo pena de excomunión, que el obispo de la traen recuerdos / de esos que bailaba mi abuelo30. diócesis, don Diego Peredo, hizo de los bailes populares El fenómeno musical de trasvasar un sonido de una llamados bundes o fandangos, por los muchos excesos familia instrumental en otra no se da linealmente, se que ocasionaban entre los años 76-772. producen negociaciones (sincretismo, es decir, mezclas) Otras danzas que marcan un profundo marco de de pérdidas y ganancias sonoras y tímbricas. Uno de relaciones y parentescos con el porro son citadas en esos escenarios fue Cartagena, asiento del mercado ne- la investigación de Guillermo Valencia Salgado, tales grero y plaza fuerte3 donde estaba ubicado el regimiento como el baile macho y el baile andé o baile aporreado, militar. Lo que sucedía en otras partes de la provincia entre otros. de Cartagena, como en las sabanas de lo que hoy com- Baile macho: “Este ritmo es instrumental como el prende los departamentos de Sucre y Córdoba, también bullerengue. Su compás un poco más lento. Recibe el se operaba en dicho sincretismo sonoro, pero, desde nombre del instrumento monomembranófono llamado luego, con otros componentes étnicos por la alta pre- macho (llamador), dentro del asunto rítmico este tam- sencia de indígenas, que de suyo supone otra sonoridad borcito es dominante”25. y un concepto rítmico diferencial con los asentamientos donde el negro era mayoría étnica. Baile andé o aporreado: Dice Valencia Salgado que es otro de los antecedentes próximos del porro y lo define en La España del siglo XV no era una unidad étnica los siguientes términos: “Denominan los mestizos y mu- en sí misma, eran diversas culturas; lo mismo sucede

3 con las familias culturales indígenas y negras; se ope- ríquez, que a su vez tiene un trabajo en el que comenta raba un proceso multiétnico que no se puede reducir críticamente el aporte de Fals Borda, titulado La música al simplismo de la trietnicidad. Desde esa perspectiva costeña en la obra de Fals Borda. antropológica y etnográfica resultan bastante significa- No cabe duda alguna de la intensa, densa y profunda tivas las rochelas. obra de Fals Borda, pionero en diversos campos de la El director de la Banda Departamental de Bolívar, el ciencia sociológica, y la música no escapa a sus indaga- sucreño Ruperto Sierra Salazar, dice que él comparte ciones y reflexiones temáticas de los ritmos musicales el planteamiento de los cambios instrumentales en la de la Costa Norte de Colombia. González Henríquez música, habida consideración de que el trasvasamien- manifiesta de la obra señalada lo siguiente: “Precisa- to sonoro del conjunto de gaita a fanfarria y de ésta a mente, en estos textos surge la música costeña como banda marcial produjo ganancias y pérdidas sonoras. objeto de análisis sociológico, aun cuando tratada de ¿Qué se gana? Se gana un mayor timbre en cuanto a manera fragmentaria y marginal. [...] De todos modos, la sonoridad armónica y la forma musical. Se pierde la las observaciones de Fals al respecto son intervencio- autenticidad desde el punto de vista de su nacimiento o nes precursoras en la sociología de la música, vertiente fuente sonora que la produce32. Téngase en cuenta que que debe tener un desarrollo vertiginoso en el Caribe la naturaleza organológica del formato de gaita cabeza’e colombiano dada la riqueza de materiales que presenta cera es abiertamente diferente a la instrumentación la región y la importancia que esto tiene para su identi- europea. dad cultural”35. Identidad que supone una procedencia, La música, en su base social de quién la produce es decir, de dónde vengo; pertenencia: qué tengo, qué culturalmente, encuentra su explicación en el discurso poseo como valores culturales, y persistencia: por qué lucho, cuáles son los deseos que comparto dentro de etnográfico, que la etnología musical va a ir desentra- ñando de acuerdo con los rastros que halla mediante un sistema de valores y principios culturales; estos tres una metodología de campo, y soportada con la docu- elementos son básicos en la configuración de identida- mentación de la archivística de la historia. El director de des a través de la música del porro. Tanto Fals Borda orquesta y compositor barranquillero Daniel Moncada como González Henríquez han jugado un entrañable Salazar tiene la siguiente percepción del porro: “Para papel en los elementos identitarios de la música y de mí el porro tiene su propio ámbito, a pesar de su fami- manera central con el porro, su localización espacial y liaridad con la cumbia. En el porro es más destacable su trayectoria rítmica. la huella de la música europea, pero el sincretismo que El análisis de Fals Borda de cómo se va formando ha conseguido con el toque del redoblante es eminente- el porro incluye varios factores que muestran mo- mente jazzístico, queda uno perplejo cómo pudo darse vilidad social y trabajo; esto sugiere una lectura de ese sincretismo”33. variados actores sociales donde se vinculan músicos La cercanía del porro en las improvisaciones lo hace puertorriqueños y cubanos, lo más probable hayan afín con el jazz, como bien lo señala William Fortich sido trabajadores del tabaco en El Carmen de Bolívar Díaz en El reino de María Varilla, dándole una cuna de que, en comunión con los músicos de la provincia de exclusividad a San Pelayo, en la característica del po- Cartagena, fueron definiendo la célula rítmica-melódica rro paliatao como expresión estilística de la región del del porro. Bartolomé Torrente y José Dolores Zarante Sinú34. El aporte de Fortich Díaz, si bien es cierto que participaron en agrupaciones musicales de Cartagena. enfatiza en el porro palitiao o pelayero, expone de ma- El primero de ellos aparece integrando la Orquesta de nera clara el concepto de región Caribe y deja entrever Andrés Fortich Gómez en el último cuarto de siglo XIX, la compleja trama de localía y cuna del porro. y es referenciado por Donaldo Bossa Herazo en el No- menclátor cartagenero; y Zarante narra su presencia de El concepto de localidad en la música muchas veces músico y militar en Cartagena a finales de siglo XIX y cae en posiciones regionalistas, creándose mitos fun- principios del siglo XX. Es más, Zarante da a conocer la dacionales que empobrecen en la dimensión de región. presencia de músicos puertorriqueños36 en la provincia Porros escritos e instrumentados por músicos de otras de Cartagena, y de manera central en Lorica. poblaciones distintas a San Pelayo hicieron improvisa- ciones magistrales, tales como: Antonio María Peñaloza, Entre tanto, José Dolores Zarante en el libro Reminis- Nelson García, Edulfo Polo, Orlando Fortich, Miguel cencias históricas no alude para nada el ritmo del porro, Ospino, todos ellos en la trompeta; Lucho Bermúdez en ni tampoco deja, por lo menos en el texto mencionado, el clarinete; Lalo Orozco en el piano; Ataúlfo Moncada en de haber compuesto tema alguno en dicho aire; sin el clarinete y saxofón; Clímaco Sarmiento en el clarinete embargo, hace mención a unos temas de la nomencla- requinto, y Rufo Garrido en saxofón. tura europea, como polkas, mazurcas, valses, danzas y pasillos colombianos. una mirada soCiológiCa al porro La presencia cubana en Cartagena ha sido recu- El estudio sociológico del mundo costeño realizado por rrente a lo largo de su historia; no hay que perder de el momposino Orlando Fals Borda arroja luces sobre el vista el liderazgo del matancero Pedro Romero en la devenir histórico del porro en su obra La historia doble independencia de Cartagena; los cubanos que vinieron de la Costa en cuatro volúmenes. En esa misma línea con el sabio Francisco Javier de Balmaseda y, a finales se destaca el sociólogo cienaguero Adolfo González Hen- del XIX, la mano de obra cubana en el Ingenio Cen-

4 algún tiempo estudiamos la historia de la música de bandas hemos llegado a la incontrovertible conclusión de que nuestros ritmos autóctonos, el porro, la cumbia, la puya y la gaita se origi- nan en los conjuntos de gaiteros, mientras el mapalé, fandango, tienen como antecedentes la diversidad rítmica que se manifiesta en el baile cantado”38. Pese a la hipótesis conclusiva del investigador Fortich Díaz, su observancia resulta atractiva e interesante para ahondar en la indagación socio-cultural y antropológica de la música del porro y de su posible origen. Yo vengo de Manatí / de vuelta de Repelón / la mujer que no me quiera / que se vuelva un chicharrón. / Mi mamá tiene un perrito / y dice que lo va a matá / del cuero hará un tamborito / y lo que fuera sonará39. definiCión El porro es un género musical bailable del com- tral Bolívar en Sincerín, pues entre ellos pudo haber plejo geográfico costeño. Es un aire sincopado de músicos. El autor Bachiller y Morales, en Santiago de compás binario, cuya célula rítmica está compuesta por Cuba, demostró la relación epistolar que hablaba de los elementos que contrarían la coincidencia de los acentos fuertes lazos comerciales entre Cartagena de Indias y rítmicos-métricos. Aire musical de fuerte acento negro, Cuba, especialmente con Santiago, desde el siglo XVIII. sincopado y polirrítmico, escrito en compás cuadrado de En el Archivo Histórico de Cartagena existe una docu- 2/2 ó 2/4 en la marcación del compás y dar la medida mentación epistolar sobre dichas relaciones: “El milagro justa de su tonada musical. ocurrió cuando el conjunto pitero del fandango dio paso El porro, danza de negros, mulatos y zambos, se en San Pelayo a la banda de instrumentos de viento, convierte en la síntesis que resume el entrecruzamiento de manera similar a como en El Carmen hacia 850, de variadas tonadas y aires costeños; pudo darse quizás cuando Agustín Mier cambió la gaita por el clarinete en el intercambio instrumental de las diversas culturas para interpretar las mismas melodías, dando nacimiento africanas, indígenas e hispánicas, en el que lo negro sus- al fandango tapao instrumental que después se llamó tancia con su aporte una base rítmica y una manera de porro sabanero. Esta música de viento con valses, ma- cantar posiblemente de sus rituales festivos-religiosos. zurcas, marchas militares y polkas clásicas —además El musicólogo Egberto Bermúdez señala que, si bien el del danzón cubano cuyos restos de la cultura blanca tambor jugó un importante papel en su música, su voz quedan ceremoniosos como introducción y conclusión también desarrolló valiosos aportes: lo oral en el negro de los porros—, fue llevada primero durante el decenio es otra instrumentación40. de 860 desde El Carmen, Corozal y las sabanas a tra- vés de Chinú , Purísima, Lorica, Sabanal y Ciénaga de El porro y la cumbia comparten la misma célula rít- Oro en los pulmones y dedos talentosos del clarinetista mica que hace de patrón en su estructura; la diferencia José de la Paz y Montes (portorriqueño), el violinista la impone el tambor alegre al realizar unos matices en Bartolomé Torrente, el clarinetista Jesús María Sierra sus acentos a manera de revuelo que definen el porro (sincelejano, como recordaremos, colega del maestro y lo distancia del pum pum pum del pulso rítmico de Enrique J. Arroyo del Carmen), el maestro Guacharaco, la cumbia. el compositor loriquero José Dolores Zarante (después El gaitero palenquero Victorio Cassiani, nacido a general), el gaitero Leonidas Paternina y otros artistas finales del siglo XIX, expresaba en Guacamayal (Magda- pobres de finales del siglo que llegaron jóvenes al Sinú lena) que, en su infancia, la gente porrera hablaba del o vivieron o trabajaron allí por el resto de sus días, em- porro golpeao y del porro asentao; que él no desconocía brujados como todos sus antecesores porque también el estilo de hacer porro paliteao o el tapao, pero sí re- aprendieron a conocerlo y saborearlo en seguida. Más cordaba, como si fuera hoy, el porro golpeao. También tarde, contribuyó a esta música la llegada del clarinetista señala que los conjuntos de gaita y de caña de millo negro José María Fortunato Sáenz, sacristán y secreta- hacían la música del porro, cumbia, gaita, puya, y el rio de alcaldes, a quien ni la lepra logró doblegar en su perillero (especie de merengue). Cassiani, apunta que, en 37 dedicación artística” . las zonas de influencia negra, se utilizaba un tamborito “En la provincia de Cartagena de Indias, ven la que se golpeaba con palitos; dice el músico que aún en luz el fandango, el porro y la cumbia primitivos, con el San Onofre un taborero de apellido Chiquillo lo toca de nombre y los instrumentos del enriquecedor proceso esa manera; da una nota bonita al oído4. del mestizaje, un complejo multicultural que a veces se Sobre el perillero, el músico de gaita José Arango ha esquematizado en demasía. [...] Quienes desde hace sostiene que es un modo de ejecución de la gaita que

5 impone el golpe del llamador que complementa el tambor y educativo; y hacía mención al porro chocoano que se alegre siguiendo la pauta rítmico-melódica del gaitero interpretaba en su departamento y que asumían como macho, para darle salida a la gaita hembra que desa- suyo, sin el desconocimiento de dónde procedía. rrolla la melodía que en su primera parte es una especie El prestigioso musicólogo estadounidense George de merengue que da paso a un son corrido y remata en List, en un estudio de campo en la población de Evitar 42 una puya . Los cambios de tiempo en el pulso rítmico (Bolívar), realizó un trabajo de exploración desde una crean la diferencia. También el perillero se ejecuta con óptica científica que expone su concepto sobre el ritmo la caña de millo (instrumento melódico que llaman del porro: “Los guachos y el llamador entran al pito), pero con la diferencia que el patrón rítmico comienzo, el primero tocando en cada pulso melódico es el son corrido y a partir de él se en el mismo compás del llamador. El guachero puede ejecutar un merengue o darle un toque comienza a tocar el mismo modelo realizado en más rápido para ejecutar un son corrido. la cumbia y en la gaita. El tambor mayor (alegre) El estilo de interpretación del porro paliteao y el bombo (tambora) entran aparentemente en el y tapao tuvo en Guillermo Valencia Salgado a uno primer pulso. Sin embargo, los modelos tocados por de sus investigadores más lúcidos, quien expone los instrumentos de percusión parece que no coor- en los siguientes términos esas dos modalidades dinan totalmente hasta el comienzo. [...] El pitero interpretativas: “El porro paliteao presenta la (cañamillero) no toca mientras se cantan los cuar- estructura en cuatro fases. . Danza introducto- tetos (textos poéticos de herencia hispánica). En el ria, esta parte es ejecutada por toda la banda; 2. porro No te vayas, el pitero utiliza frecuentemente Desarrollo del porro. Mediante un diálogo entre re traspuesto a fa sostenido. Él utiliza esta nota con trompetas, clarinetes y bombardinos. Las trompetas menor frecuencia en el porro Ven acá, el sonido lo preguntan, clarinetes y bombardinos responden; 3. Nexo produce el pitero con todos los agujeros de digitación preparatorio. El diálogo anterior crea en su parte final abiertos o por el uso del primer dedo solamente. En los un nexo rítmico-melódico que desemboca en el recital de porros señalados el tamborero realiza ocasionalmente los clarinetes; 4. La “bozá” o recitativo que improvisan ‘revuelos’ en forma de tresillos con la suficiente fuerza los clarinetes”43. dinámica para distinguirse de los modelos tocados por los otros dos tambores” (aquí List se está refiriendo al En la cultura sabanera la bozá significa sabrosura, 46 el clímax del porro pelayero, lo que amarra, el término llamador y al bombero) . puede derivar de bozal; sin embargo, en la nomenclatura La figura del tresillo es una escritura musical de de la trata negrera en Cartagena de Indias la referencia tres notas del mismo valor, que deben ejecutarse en un negro bozal era para señalar al negro no transculturado, tiempo de naturaleza binaria. El trabajo del musicólogo es decir, puro en su africanidad cultural y lingüística. George List es de una alta valoración desde la estructura Sobre el porro tapao o sabanero, Valencia Salgado interna de la música, que se convierte en una explora- comenta: “La diferencia entre esta clase de porro y el pe- ción científica tanto del manejo instrumental como del layero hace relación al procesamiento de la obra musical. entorno sociocultural que lo determina. La musicología Mientras que el pelayero es un porro espontáneo, rural, como disciplina científica está en capacidad de dar de interpretación libre y emotiva, donde solamente per- noticia del saber estético del sonido, también estudia manece el tema y varía el arreglo de acuerdo al momento sus relaciones interdisciplinarias del campo social con emocional y por la agitación y solicitud de los danzantes, la ciencia física experimental desde una categorización el tapao o sabanero exige más cuidado en la interpreta- del mismo lenguaje musical. ción puesto que debe seguir una partitura”44. Rufo Garrido Garrido, saxofonista cartagenero nacido El destacado escritor y antropólogo Manuel Zapata a finales del siglo XIX, expresó en 1976 el siguiente con- Olivella, al escribir sobre el abozado, anota que éste es cepto sobre el porro: “Presenta un aire a música europea un ritmo del litoral atlántico del Chocó que recuerda al sin serlo, eso noto yo cuando instrumento, pero más lo porro y otros aires de la misma costa. Se ejecuta gene- siento cuando escucho un porro. Fíjese, mijo, que Lucho ralmente con instrumentos de viento o con chirimías Bermúdez es el creador del Porro Operático y de otro que de clarinete. Zapata Olivella continúa diciendo que: si no estoy mal se le nombra Maqueteando donde hay “Su ritmo movido y su copla picaresca son expresión jazz, esto me dice que su carácter armónico es europeo. del mestizo liberto, sandunguero y burlón. Es más fá- Yo desarrollé muchos temas al calor del cabaret, algunos cil de emparentar con la música antillana que con los de esos porros no tienen que ver con los animales, era el modo de ocultar el nombre de una de esas mujeres de cantos de los ríos chocoanos tan influidos del ancestro español”45. vida fácil; otros porros si hacían mención al mundo del hato ganadero, y a veces nombraban al ganadero”. Alguna vez, por esas circunstancias y coincidencias de la vida, me topé en la Plaza de los Coches de Cartage- Pedro Laza Gutiérrez, bajista y orquestador carta- na con el compositor Jairo Varela; al rompe entablamos genero, fue parte de la columna vertebral de mantener una conversación informal en donde giraba el tema mu- el porro vivo, gracias a las ideas de Antonio Fuentes sical como el punto medular de la improvisada charla. López de buscar un sonido muy próximo a las bandas Él me hablaba cómo la población mayor del Chocó tuvo de Córdoba, de manera especial a las bandas de San un vínculo fuerte con Cartagena en el plano comercial Pelayo. Dice Lalo Orozco, pianista de la orquesta de

6 Pedro Laza y sus Pelayeros, que ese mérito compartido daban la medida rítmica-melódica del lenguaje musical responde al espíritu de Toño Fuentes y a Laza, que se colombiano y estaban concebidos como guarachas. aproximan desde una sonoridad orquestal citadina al El periodista Hugo Rafael González hace algunos mundo de la provincia con la voz y aliento de las ban- años realizó para TeleCaribe en el programa Frecuen- das. Ningún músico era de San Pelayo. Pero las sabanas cia Intermedia una entrevista al pianista, compositor de Sucre y Córdoba mantenían latente el porro. Lalo y director del Grupo Irakere, Chucho Valdez. González Orozco sostiene que Laza era él y sus músicos, y en ese le pregunta al connotado músico cubano que por qué concepto de grupo hay que entrar a mirar los trabajos no hace música colombiana. Valdez, sin pensarlo dos de Pedro Laza; allí en la orquesta habían verdaderos veces, le responde: “La música colombiana no es fácil, maestros de la composición, entre ellos, Rufo Garrido, ella es difícil y compleja no se presta mucho para cosas Clímaco Sarmiento y Edulfo Polo, para citar sólo algu- comerciales. Yo si sé qué es esa música; en mi casa vivió 47 nos nombres . por nueve meses Lucho Bermúdez; yo era un mucha- Realicé en el barrio sincelejano del Zumbao una cho de unos catorce años; lo vi escribir porros, gaitas y entrevista con el trompetista y compositor Pello Torres cumbias, y ese maestro sí sabía hacer eso. Él dirigió la (Barranca Nueva, Calamar, Bolívar), el 23 de junio de orquesta de mi padre, Bebo Valdez, en el Cabaret Tro- 99548: “Cuando toco un porro le alegro la vida a la picana; en honor a él yo no hago esa música. Háganla gente, y me la alegro yo mismo. El porro es sabrosura, ustedes y yo la disfruto”. La maestría de Chucho Valdez la trompeta hace melodía de primera mano. El porro por un lado mostraba que la música colombiana presen- sale de nosotros de nuestra naturaleza regional. [...] ta unos acentos melódicos rítmicos que les son difíciles En la orquesta, el baterista debe manejar con destreza a los músicos que no están los golpes del bombo y marcar pautas rítmicas con el familiarizados con los redoblante. La trompeta hace apoyaturas para adornar- aires colombianos, que se melódicamente, el clarinete enriquece el fraseo del tenía que estudiarse mu- trozo melódico. Mi formación es de banda, me formé cho nuestra música, para con mi padre en la Banda 2 Agosto, pero parte de mi lograr una aproximación técnica la asimilé del trompetista de la Orquesta Nuevo a nuestra sonoridad. Horizonte de Cartagena, el trompetista respondía al EL maestro Adolfo nombre Alfredo de Ávila, viéndolo tocar fui asimilando Mejía Navarro nos infor- su forma melódica y su técnica, que hoy en día utilizo ma del porro lo siguiente: en la ejecución del porro. Mi orquesta, Los Diablos del “No lleva letra; utiliza un Ritmo, triunfó tocando porros y cumbias, ya que ellos formato orquestal eu- son desde la parte rítmica primos hermanos. [...] Com- ropeo para describirlo: puse en 944 el porro El culebro, que no se llama así se distingue principal- sino Delia Primera, pero que Raúl de la Barrera, que mente por el arranque tenía un almacén de discos llamado La Múcura, era de la trompeta parejo y amigo de Toño Fuentes, me hizo cambiarle el nombre tendido, interrumpida para grabarlo en Discos Fuentes, en honor a un hermoso por una síncopa50 brusca, 49 gallo fino de pelea que hubo en esa región de Sucre . El la cual corresponde un famoso gallero cartagenero don Elías Ramírez Quinta- na tiene una revista cubana especializada en Antonio María Peñaloza gallos, allí hay una nítida fotografía del gallo Porro de cuyo prestigio y bravura hablaba la revista. Del nombre Porro del gallo dice que era en honor a un ganadero colombiano que se doblaba en gallero en las ferias del pico y las espuelas, sin más datos”. Guillermo Grosso y Carlos Alberto Melo Salazar en su programa sabatino de la Sonora Matancera, en la Radiodifusora Nacional, en entrevista al cantante Nelson Pinedo Falludo, éste les cuenta que en La Habana, cuando le habló al guitarrista Rogelio Martínez sobre los ritmos colombianos, Pinedo le dijo: “Mi fuerte es el porro”, a lo que Martínez le respondió: “Oye, chico, ese debe ser el marido de la porra”. A modo de conclusión, se puede inferir, entre otras razones, que el porro es del folclor colom- biano muy a pesar de sus enormes relaciones de parentescos con otros ritmos del Caribe. Los porros que interpretó la Sonora Matancera no Corraleja.

7 golpe más brusco todavía por lo inesperado, golpe que estructura o forma musical un alto componente de la es repetido con alguna frecuencia; no se conserva, sin forma y orquestación del jazz, que era en ese momento, embargo, un ritmo, sobre un tiempo débil. ‘El tambor años 20 en adelante, con gran intensidad en el 40, en independiente a contratiempo’, a voluntad del ejecutante que se daba una orquestación que va a ser asimilada por tocando uno, dos o más golpes a la frase iniciada por músicos como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Ramón la trompeta. Contesta otra trompeta en compañía de Ropaín, Edmundo Arias, Antonio María Peñalosa, en los instrumentos que hacen de bajos; en ella se puede que el porro es pasado de la banda a la orquesta, en el apreciar plenamente la cantidad de recursos rudimenta- ritmo y esquema musical de moda como era el jazz. [...] rios de contrapunto; también el ritmo, como la melodía, El porro es una identidad rítmica del folclor costeño de nunca sale de tónica y dominante; el mismo tema pero Colombia. Tengo una composición de un porro que titulé polifónico y rítmico”5. El clásico; en él busco la tímbrica bandística de nuestro El guitarrista de Pasacaballos Sofronín Martínez porro en su expresión más fiel; hago de su introducción Heredia concibe el porro como una música limpia, pura, un tema breve, que me sirva de apoyo melódico al sopor- que se presta para una melodía que puede enriquecerse te temático de la melodía, utilizando escalas acórdicas armónicamente. “He acompañado el porro con diferentes que me permitan una mayor riqueza armónica; por eso 57 orquestas, le ponía el sabor que la pieza me exigía y con lo bauticé como porro clásico” . base en el dibujo rítmico melódico hacía improvisaciones Francisco Zumaqué Gómez, músico cordobés de hasta jazzear las frases, ése es el porro. Con el grupo de formación académica y de una vasta experiencia con el la Quemada hacíamos cosas maravillosas”52. folclor y las manifestaciones populares, dice que: “La El cantante cartagenero Remberto Bru Maciá dice música costeña presenta un clímax (excitación rítmica, sobre el porro: “El ritmo se prestaba para poner a juego sabrosura) que la emparienta con la clave cubana, lo que mi aguaje, me lucía en el escenario, el porro es puro hace de nuestra música algo complejo si no se le coge sentimiento bien adentro. Cuando canté el porro-pregón ese clímax que ella presenta en su esencia estructural. sobre Cartagena mi fama y gloria subió. La Orquesta Yo me formé con mi papá, me fortalecí a su lado. Con de Emisoras Fuentes me respalda, siento que me luzco, él, con el viejo Francisco Zumaqué Nova, le fui cogiendo esos saxofones tejen una melodía que me espeluca todo el sabor y el interés al porro, y en términos generales el cuerpo”53. a la música colombiana, con un mayor énfasis en la música costeña. La música costeña presenta una célula Rey Llamas Roa, contrabajista cartagenero expresa: rítmica sincopada que es característica del cuarto tiem- “Se dice con nota lo que el pueblo siente. El porro se po y marca toda la música del Caribe colombiano. Es presta para que juegue yo más con la armonía, puedo una excitación en el cuarto tiempo, allí está el secreto adornar más, mientras en la cumbia estoy sujeto a la rítmico y se hace en períodos de dos compases, ése es tónica dominante; es mucho más sincrético el porro; en el nudo de nuestro sabor musical, ésa es la clave de la el porro puedo muy bien utilizar terceras y quintas para música caliente”58. un mejor manejo armónico”54. En la obra compositiva de Francisco Zumaqué es Wilberto Garrido Castro, bombardino monteriano: “El audible la impronta del porro, en trabajos muy diversos; porro es parte de mi vida, es un aire que se presta para en Ritual, homenaje a su padre, nos muestra el porro adornarlo, y eso es lo que hago yo con el instrumento; se con dibujos que hacen los cornos en la grabación hecha facilita para la improvisación, que se puede desarrollar en Alemania para el sello Shanachie, y en otros trabajos en escalas mayores y menores de acuerdo con la atmós- como Baila Caribe baila y Voces caribes, para el mismo fera del tema, haciendo melodía o armonizando”55. productor en el país europeo. En el formato sinfónico Rangel Sarmiento González, trompetista cartagenero: tiene una obra titulada Porro novo, con una intención “El porro es para mí muy melódico, en la parte ‘cantábile’ de universalizar nuestra música dentro de los conceptos expreso con el instrumento mi sentir y lo que me dice modernos y exigentes de la orquestación clásica europea, el tema, en la que expongo lo más limpio posible lo que pero desde la condición de hombre mestizo en mostrar quiere decir el compositor, por lo regular en tonalidades la sonoridad del patio. menores que muestran un estado de ánimo reposado y Zumaqué ha ratificado su interés primordial por en tonalidad mayor para desbordar de alegría la frase dar a conocer nuestro sonido al mundo. La música de que hago. El porro es pureza del alma, no creo necesario Francisco Zumaqué propone una serie de elementos hacerle fusiones: el porro es porro, no necesita nada. En tímbricos, melódicos y técnicos, que la distinguen de los el porro la trompeta es un instrumento sobresaliente, aportes de su generación. Sabe decir sus ideas compo- es protagonista de primer orden por su timbre en el sicionales en un pensamiento ilustrativo; experimenta formato bandístico y orquestal. Es un aire penetrante su visión personal, que sabe equilibrar magistralmente y alegre de nuestro folclor. Invita al jolgorio sano; en él entre la música tradicional y su formación erudita uni- hay la expresión limpia del ser costeño”56. versal. Quizás la referencia más distante a nuestros días Ruperto Sierra Salazar, director de la Banda Depar- sobre el vocablo porro está contenida en el texto poético tamental de Bolívar y pedagogo musical en la Escuela “Er boga charlatán”, del poeta momposino Candelario Superior de Bellas Artes de Cartagena, da su concepto Obeso Hernández, en el libro Cantares populares de mi sobre el porro: “Es un aire musical que tiene como tierra, que fuera editado en Bogotá en 877, cuando el

8 vate contaba con 28 años. El musicó- logo bogotano Egberto Bermúdez Cujar sostiene que Obeso llegó a Bogotá a edad temprana, lo que supone haber escrito el libros años antes y de haber tenido una experiencia con dicho ritmo a mediados de 86059. “Caliente estaba el baile; / yo re- traído / lleno de las timideces / de un barba limpio / mas de repente / vi cierta picúa / de alto copete / me enamoré al momento / de su garbeza / y juntos nos soplamos / entre la rueda, / a bailar un porro”. En lenguaje costumbrista: “Caliente taba er baile; / yo retraío, / lleno e la timirece / re un barba-iimpio; / maj de repente / vire ciecta picúa / re arto copete, / me enamoré ar momento / re su gacbeza, / y junto no soplamos / 60 entre la ruea, / a bailá un porro, [...]. Daniel Santos con Pedro Laza y sus Pelayeros. Obeso nació en Mompox en 849; el poema el Boga charlatán revela las tradiciones popula- cantan las naciones cantan las culturas”; ese concepto res de la región, entre ellas, las expresiones del acervo le cabe a Pablito Flórez por ser profunda raíz de palo musical folclórico del mundo costeño. Influenciado por de monte de nuestro acervo musical popular. Y si Ortiz el medio, recogió vivencias y costumbres de su entor- expresó que “la música cubana es un rico licor sonoro no, dibujándole desde los sueños de la imaginación las que hay que bebérselo por los oídos”, parodiando al imágenes que le permiten cantarle al negro desde su sabio cubano con Flórez, podemos decir que la música misma condición étnica. costeña de Colombia es una rica vianda que hay que Una de las semblanzas más vívidas del porro la deja comérsela primeramente por la nariz y los ojos para en una estampa musical Pablito Flórez, el trovador oren- después llevárnosla a la boca para degustarle la sazón se, en el tema Los sabores del porro; esa pintura muestra del sonido. el dibujo de la tierra en la cual se le canta con sentido Al finalizar el siglo XX y en el despuntar del siglo orgullo al patio costeño. El sello MTM grabó en la voz de XXI un hombre nacido en la campiña sucreña sigue Totó la Momposina “Los sabores del porro”, en el disco con la continua brega de mostrarnos el porro orquestal compacto titulado Carmelina, corte 4, donde se siente bajo un ropaje de big band (orquesta grande de formato el fraseo de la guitarra; quizás su papel protagónico en jazzístico donde la línea de viento puede pasar de más un primer plano, en honor al guitarrista compositor, se de 2 instrumentos metálicos). Su nombre: Juancho intercala con la sonoridad del bombardino para darle a Torres, 22 discos compactos y un lp, puestos al servicio la frase musical la pintura de sabor de tierra a modo de del porro y que matiza con otros aires del Caribe; ése constante identitaria en la música del porro: es su gran mérito, ser líder y animador de una de las Mi porro me sabe a todo / lo bueno de mi región, / me raíces sonoras del árbol musical del Caribe colombiano. De manera desvergonzada y visceral, Juancho Torres sabe a caña / me sabe a toros / me sabe a fiesta / me sabe a ron / me sabe a piña / me sabe a mango / me se identifica con el porro, y se pasea a nivel orquestal sabe a leche pará en corrá / me sabe a chinas, maracas con orgullo sentido con sus compañeros de orquesta- y fandangos / a rico huevo bien machucao, ¡je! / Mi porro ción; desde la posición de promotor se convierte en el me sabe a bollo de morongo / y en mi gran celelé / mi catalizador social de la orquesta; esa es su manera de amiguito Soto / ya veee... / me sabe a queso bien amasao tocar el suelo de la geografía de Colombia. A él, y a nadie / con panela de coco de Colomboy, / también me sabe más, se le debe en los actuales momentos el porro para a viuda de pescao / al son ripiao bajo un ranchón / a los grandes salones, donde antes le fuera prohibida su yuca harinosa asá / mojá en asiento de chicharrón; / mi entrada sonora. porro me sabe a fruta / mamey y patilla y tajá’e melón. “El proceso creativo según el cual Juancho Torres se / A la rueda mujeres y prendan sus velas. propuso rescatar los valores folclóricos, antropológicos y Sí, como dijera el sabio cubano don Fernando Ortiz, sociales de la música sabanera de Córdoba, Sucre y de la la música es lo más cercano a la cocina, a las costumbres Costa Norte de Colombia, se inició formalmente en 994 de la tierra. Pablito Flórez cumple con ese cometido de con Rumba sabanera y Es tiempo de porro, sus primeros hacer música desde los hábitos alimentarios que nos trabajos como productor y director general de orquesta, 6 nutren desde las prácticas gastronómicas que sustenta siguió en 995 con Sabores del porro y algo más” . Juan- la vida de los pueblos. Pero Ortiz, además, dice que: “Allí cho Torres persiste con la música del porro porque está donde cantan los pueblos, cantan las naciones y donde convencido que su proyecto está barruntado de vida.

9 El historiador barranquillero Eduardo Posado Carbó, la monotonía religiosa del baile de millo de los indios, en el ensayo El regionalismo político en la Costa Caribe ajeno a la medida presurosa del pasillo, que es anhelo de Colombia, comenta: “El 6 de diciembre de 947, la de evasión, sin el lloro de la guabina, equidistante en- revista Semana publicó una serie de cartas en defensa tre la cumbia y el merengue, el porro nos muestra una del porro. La “tempestad de protestas” la había originado realización del pueblo que ha encontrado camino que una correspondencia anterior, firmada desde Medellín, sabe lleno de venturosas impresiones”. donde Fabio Londoño Cárdenas le negaba al porro su El texto de Brugés Carmona que reproduce David- naturaleza musical, y lo reducía a una expresión de sal- son en su diccionario muestra cómo la gaita cabeza‘e vajismo y brutalidad de los costeños y caribes, pueblos cera de la más pura estirpe indígena está en mano de salvajes y estancados”. Continúa Posada Carbó: “Desde los negros, y la caña de millo de procedencia negra es Barranquilla, Corozal, Cartagena, Magangué, Carmen de asumida por el indígena, lo que muestra con objetividad Bolívar, Sincelejo, y aún de Bogotá, lectores indignados el proceso de sincretismo cultural que se ha dado en el protestaron por las ofensas al pueblo costeño, mientras Caribe colombiano. defendían al porro como el “exponente fiel de la alegría de los que poblamos la tierra”62. Jesús Zárate Moreno en su artículo “Aproximaciones a la música colombiana”, publicado en El Tiempo, el 20 En 946 el periódico El Tiempo trae un artículo fir- de octubre de 949, informa que la música nacional, la mado por Calibán con el título “Vuelve Lucho Bermúdez que se cultiva en la Costa Atlántica es por cierto la más y su merienda de negros”. Pero Bermúdez había com- popular, que ahora ha logrado imponerse y suplantar prendido, al explorar en 945 el ambiente bogotano, a la del interior. que allí en esa tierra fría estaba su destino de hombre y artista para siempre. Y, como la historia está preñada El músico bogotano Jorge Áñez Avendaño también de paradojas, fue precisamente Calibán, en compañía se viene lanza en ristre contra el porro, y en el siguiente de J. Glottmann, quien le consiguió al músico carmero tenor expresa: “Nótese que el porro y la rumba están un contrato para grabar 80 temas en la RCA Víctor de escritos en signatura distinta de la del bambuco; ob- Buenos Aires. La orquesta base fue la de Eduardo Ar- sérvese así mismo que en la mano izquierda de la pieza mani reforzada con músicos de la orquesta de Eugenio de Morales aparece la esencia del bambuco, ‘el ritmo Móbile y de la Orquesta de Radio Belgrano, dirigida para característico que lo distingue de cualquier otro género entonces por Enrique Rodríguez. Desde aquella época de composición’, como tan acertadamente dijo el maestro el porro sonaba también con las orquestas de Armani Santos Cifuentes; ritmo que, dicho en términos sencillos, y Móbile. corresponde exactamente a los cincos golpes (tres para arriba y dos para abajo, alternados, y que se inicia con Muchos años antes de la presencia de Lucho Bermú- uno de aquellos) y a la pequeña pausa que en idénticos dez en Bogotá, allí se había instalado el músico y orques- y sucesivos períodos musicales ejecutan nuestros tro- tador sanjacintero Juan del C. Acosta y Calderón; con vadores al acompañar los bambucos en el tiple”. él estaban los cantantes Cristóbal “el Negrito” Barrios y Carmencita Pernett; posteriormente, Luis Carlos Meyer, Todo lo anterior lo hace Áñez al comparar las parti- a quien señalaban como “el Rey del Porro”. Músicos del turas de Cuatro preguntas, bambuco de Pedro Morales Magdalena, Atlántico y del Bolívar Grande (hoy Córdoba Pino, La múcura, porro que atribuye a Toño Fuentes, y Sucre) hicieron la sembradura del porro y otros aires y la rumba Trigueñita de Julio Brito. Enfrascado en la musicales en el interior del país. polémica de la década del 40, donde se planteaba que el bambuco era negro, continúa: “No hay diferencia más El reconocimiento y aceptación del porro se fue dan- palpable —afirma Áñez— que la que existe entre la poe- do gradualmente. “El porro con su ritmo binario y su sía romántico-sentimental de un bambuco, a las letras vibrante alegría ha sido acogido como música bailable triviales de una rumba, de una cumbia o cumbiamba, de salón en nuestras ciudades, y se ha abierto paso en de un porro, de un merengue, de un afro o de una con- el extranjero, haciendo sonar el nombre de Colombia”. ga”. Y remata diciendo lo siguiente: “Los textos en que El aporte del magdalenense Antonio Brugés Carmona se han inspirados nuestros músicos para escribir el en su divulgación sería tan importante como la misma bambuco los constituyen poemas de la más alta esencia participación de los músicos costeños. A él le cupo el espiritual. En cambio, las letras de las canciones de la mérito de ser uno de sus defensores viscerales, al igual raza de color son de este tenor y referencia: ¡Ay! Mamá que al sinuano Antolín Díaz; ellos desde las páginas de Iné / todo lo negro/ tomamo café”63. los periódicos capitalinos reseñaban la vida y el accionar de la música de la Costa. La pretendida ridiculización de Áñez, de alguna manera referenciaba el odio regional entre cachacos y El Diccionario folklórico de Colombia: música, instru- costeños, es más, dudaba de las condiciones y aptitudes mentos y danzas por Harry C. Davidson, tomo III, p. 94, del negro para instrumentar desde una técnica depura- anota: “El porro, como dice Antonio Brugés Carmona, da el manejo de la guitarra. En el Archivo Histórico de recoge los anhelos dispersos de otros intentos musicales. Cartagena existe una información de fuente primaria y Limpio de las nostalgias del baile de gaita de los negros secundaria que da razones de la presencia de la guitarra esclavos (en la bahía de Cartagena la población negra y de sus ejecutores que hicieron la callejeada serenata y entre ellos los músicos llamaban a la gaita cabeza’e de nuestros trovadores negros. cera con el nombre de chuana, término indígena), o de

20 de fandangos, Aníbal Paternina Padilla co- menta que se hacen vivos los recuerdos de las bandas de viento, las que pusieron la mayor cuota de entusiasmo al incomparable festival66. El escritor hace referencia al mundo de la corraleja. “Durante las corralejas de Sincelejo, sur- gieron a los cuatro vientos las notas vibran- tes de esta música conmovedora, en cuyo discurrir evocamos recuerdos y leyendas al escuchar a la pelayera, a la sincelejana, a la caimitera, a la momilera y también otras que sonaron en la antigua plaza de Majagual y Mochila, que dejaron de escuchar y bailar viejos porros”67. Los componentes instrumentales del porro a nivel bandístico, y luego el orques- tal, imponen un color tímbrico al fraseo melódico; tal vez, la base y fundamento del porro lo condiciona el diálogo de los meta- les: trompetas, trombón, bombardino con los Entre tanto, el surgimiento del formato de marímbula clarinetes (cañas); instrumentos independientes desde impuso el toque del porro dentro de la cadencia melódica su coloración de voz, pero al mismo tiempo sujetos a y rítmica del son cubano; algunos de esos sextetos fue- una estructura responsorial (preguntas y respuestas), ron El Nacional de Sebastián Herrera Ibarra, El Criollo marcados percutivamente por el bombo y el redoblante de Guardiola y El Sexteto de los Hermanos Cabeza64. en la banda; en el plano orquestal ese oficio percutido lo realiza la batería. “La historia de los contactos musicales entre la Costa Atlántica colombiana y Cuba debe revelar abiertamen- Entre las voces del porro ya citadino son destacables: te a ésta como una fuente nutricia para los ritmos de Carmencita Pernett, Elsa Thorrens, Emilia Valencia, aquélla; incluso no sería demasiado aventurado pensar Sarita Lascarro, Totó la Momposina, Estercita Forero que gran parte del sabor especial que tiene la música y Matilde Díaz; entre los hombres: Luis Carlos Meyer, costeña en su origen a la influencia cubana”65. Cristóbal y Johnny Barrios, John Bolívar, Remberto Bru, Boby Ruiz, Nelson Pinedo, Carlos Gómez, Tony Zúñiga En el proceso de negociación que impone las cos- y Crescencio Salcedo. tumbres al familiarizarse la población con los toques de bandas, se fue definiendo un pensamiento musical En el jazz, dos intérpretes y compositores con reco- colectivo, y con él un estilo de realizar música en las nocimiento universal son en la actualidad los músicos entrañas de la música europea al alternar con los aires colombianos mejores posicionados dentro de este len- vernáculos; al mismo tiempo, dichas prácticas, posi- guaje y estilo de hacer música, ellos son: Justo Almario, blemente irían definiendo el lenguaje del porro. Las de Sincelejo, y el bogotano Antonio Arnedo, que hace condiciones sociales y económicas fueron preparando algún tiempo prensó un trabajo de porro-jazz, titulado el terreno para que el porro apareciera en el formato Encuentros, donde colorea la frase a bombardino limpio orquestal amenizando las fiestas del Club Cartagena en Ramón Benítez. El tema “Julius” en ritmo de porro-jazz la década de 940 en Cartagena con la Orquesta A Nº lo hace en honor a su padre, el saxofonista turbaque- , de José Pianeta Pitalúa. Hoy ese mismo escenario, ro Julio Arnedo. A lo largo de su trayectoria musical, desde el punto de vista musical, con frecuencia lo suple Antonio Arnedo ha mostrado la constante búsqueda de Juancho Torres y su Big Band Orquesta. rescatar el acervo folclórico del país, sin mirar distan- cias regionales particulares; en él opera un sentido de El ámbito del porro está construido sobre un escena- diversidad en la unidad sonora de Colombia. La música rio que conjunta el mundo del comercio ganadero con la de Colombia tiene en el bogotano a una figura central realidad de la corraleja, en la que se vincula una amplia de la música jazzística desde las profundas entrañas corriente del sector popular. El espacio donde confluyen del folclor nacional. Con su concepto orquestal, con el diversas clases sociales es propicio para que la banda colorido instrumental que utiliza, le da al porro otra de música haga sonar las voces metálicas de la línea de dimensión de lo que se puede realizar cuando hay for- viento que dibuja el jolgorio con toda su parafernalia: mación académica, aptitud de internacionalizar nuestra ventas de comida, sombreros, tiendas informales de música, y, ante todo, identidad con un sonido y una ron, mesas de juegos, movilidad social y los bailes en cultura musical que lo nutre con el ramaje de su tío las ruedas de los fandangos al aire libre. abuelo José Adán Arnedo Lara. Al hacer reminiscencia de los paseos por las calles, Nuestra cultura musical costeña le debe su forma- de las tardes de toros, de las alboradas de las noches ción y oficio de manera muy particular a la cultura

2 bandística; ésta permite el tránsito desde sus diversas fuentes sonoras primigenias, tales como fandangos de lengua, conjuntos de gaitas y millos, acordeón, hasta el puente orgánico entre las bandas musicales a las orquestas de salón. Se tiene noticia del primer porro grabado en los Estados Unidos, en la ciudad de Nueva York; aparece el tema como danzón: La pringamoza, de la autoría del saxofonista magangueleño Cipriano Guerrero Basanta. El 9 de diciembre del 2002 en el Museo del Oro de Car- tagena, en el marco de la Cátedra del Caribe auspiciada por el Observatorio del Caribe, el musicólogo Egberto Bermúdez presentó dicho fonograma, que data de 927 aproximadamente. Otros porros famosos corresponden a la autoría de José Joaquín Marrugo Muñoz, conocido en el medio musical costeño como “el Quincho”, trompetista para el sello Odeón de Buenos Aires. y compositor turbanero; de su autoría son los porros: Conejo, La vaca vieja, El pollo pelongo y Jardín zoológico, Tal vez, el porro más difundido de Colombia sea La entre otros. Los dos primeros porros fueron registrados múcura, que corresponde a la creación colectiva y que con la orquesta de Pedro Laza bajo la autoría de Clímaco fuera musicalizado por Crescencio Salcedo, y que tam- Sarmiento; aún no se sabe si fue un pecadillo autoral bién reclama el compositor cienaguero Eulalio Meléndez; de Sarmiento, o una de las viejas estrategias de Toño el porro en mención lo rubricó Toño Fuentes como de Fuentes de aprovechar la ya merecida fama del clari- su autoría y más tarde Bobby Capó; fue tal el prestigio netista de Soplaviento. Para la época de la grabación, del porro que el cómico y bailador mexicano Resortes el Quincho Marrugo ya había muerto. sale en una película bailándolo en ritmo de mambo, interpretado por Pérez Prado, y, entre pase y pase, se La música costeña comienza a sonar en Nueva York pregunta: “¿Quién se robó La múcura en Colombia?” La desde 928 con Ángel María Camacho y Cano (Arenal, múcura se grabó por primera vez para el sello Fuentes Bolívar); a partir de 930 se unen a Camacho y Cano en Cartagena con el Trío Nacional de Sebastián Herrera los compositores Adolfo Mejía (sinceano) y Ladislao Ibarra, respaldado por Los Trovadores de Barú, dirigidos Francisco Orozco (cartagenero). Los tres fueron los por el momposino Juan Esquivel. Otras grabaciones primeros músicos costeños en grabar en los Estados famosas: la de Lucho Bermúdez, Aldemaro Romero y Unidos; Cipriano Guerrero y José Pianeta Pitalúa nunca su Orquesta de Salón, Dámaso Pérez Prado con Benny estuvieron en Nueva York, sus obras fueron enviadas por Moré, el norteamericano Peter Tulu y su Gran Orquesta los representantes de los sellos Brunswick y Columbia. de Salón con 30 instrumentistas, y Celia Cruz con la Los porros grabados en Nueva York por Camacho y Cano orquesta del maestro René Hernández. Nicolás Hernán- son: Enriqueta, De Cartagena a Barranquilla, Aaaay- dez68, quien fuera bajista de la orquesta de Juan Pérez aaay qué gusto, que aparece como porro-indígena, y La y muchos años después de la Orquesta A No.  de José bagatela, todos para el sello Brunswick, volumen 4, de Pianeta Pitalúa, sostuvo que La múcura se la había oído Richard K. Spotwood. Con autoría compartida de Adol- tararear a su abuela cuando él era un niño; Hernández fo Mejía, aparece el porro No es tanto pan como queso. nació en Cartagena a principios de siglo XX, lo que Adolfo Mejía, en compañía de Ladislao Orozco, graba El supone que tanto su madre y su abuela hayan nacidos chino trompeta en aire de fandango con la orquesta Los en el siglo XIX. En el libro Sin clave y bongó no hay son, Calientes dirigida por Adolfo Mejía para el sello Víctor, Fabio Betancur Álvarez escribe del origen rítmico de La registro fonográfico No. 30329 del 17 de diciembre de múcura en aire de mapalé y sitúa su origen de proce- 1930, como consta en la Memoria Etnográfica de la dencia en Mompox; las conjeturas anteriormente citadas Música de Estados Unidos, Richard K. Spotwood, Uni- muestran primero que todo la dificultad de establecer versidad de Illinois, 893-942, volumen 4. punto de nacimiento en cuanto a la música se refiere. Entre los porros famosos del cancionero colombiano La población humana es una constante traslación de aparecen dos del autor cartagenero Daniel Lemaitre un lugar a otro y los intercambios culturales también Tono, son: Sebastián rómpete el cuero y Pepe; el pri- imponen transferencias en gracias a la movilidad so- mero también aparece registrado como rumba por un cial de la gente. La múcura parece ser un aire genérico orquestador argentino que da los respectivos créditos cuya tonada cada región la acomodaba a una rítmica al compositor de Cartagena. Dichos porros sonaron en de acuerdo con su geografía y cultura. América Latina y aparecen en diferentes cancioneros del La realidad social de la música costeña desde el si- continente, entre ellos, el afamado Cancionero Picó de glo XIX a nuestros días se ha debido a la utilización de Sal de Frutas Lúa en México D.F., en la década de 940. diferentes formatos instrumentales, pero quizás los de En la Argentina, el orquestador y compositor caucano mayor protagonismo y demanda hayan sido los músicos Efraín Orozco Morales, con su agrupación conocida de bandas que pusieron a circular el son y la rítmica como Orquesta de las Américas, compuso varios porros del porro, entre ellos: María Varilla, Sapo viejo, Conejo,

22 mujeres. / Son toditas las mujeres / de los hombres el veneno / pero a mí todas me quieren / porque tengo algo muy bueno. El porro El veneno de los hombres, con letra del poe- ta chileno radicado en Cartagena Gabriel Martínez, lo musicaliza Lucho Bermúdez, cuando aún éste vivía en Cartagena; no obstante, Bermúdez le facilita a Matilde Díaz la composición con sus respectivos arreglos en Bogotá; el tema le sirvió de entrada a la vida artística y personal del músico costeño. El porro El veneno de los hombres nunca llegó a grabarse. Este ensayo lo he culminado cuando Matilde Díaz trasponía su carga terrenal en los predios donde la vida y su levedad fronterizan con los instantes que ladrillan la fugacidad de lo eterno, de su bagaje en la cancionís- tica de Colombia de ser ella, una de sus voces mayores para el mundo. Cuando los pueblos se dedican a hacerle la música a otros lares, dándoles la espalda a sus ritmos folcló- ricos, es porque sus raíces culturales están en crisis, o simplemente, éstas no existen. Y es precisamente la misión histórica de Juancho Torres y su Big Band Or- questa la que nos viene a enrostrar que la cultura del porro pervive más allá al acorralamiento comercial de algunos empresarios. Juepa jé, juepa jé / grito alegre y bullanguero / jue- Matilde Díaz pa jé, juepa jé / clara expresión del costeño. ////A mí tóquenme un porro / un porro bien fandanguero / con un Carmen de Bolívar, para citar los más sonados en la conjunto de gaitas / o una música de viento69. cultura musical de Colombia. La música es a manera de la identidad digital una Carmen querida tierra de amores / hay luz y ensueño característica singular en cada sonido, y en el porro la bajo tu cielo, / y primaveras siempre en tu suelo / bajo sonoridad habla instrumentalmente, por sí misma; el tus soles llenos de ardores. //// Como las mieles que porro es huella sonora del ámbito costeño en el Caribe dan tus cañas / tienen tus hembras los labios rojos, / colombiano. Las pausas en que son subyacentes los toda la fiebre de tus montañas / las llevan ellas dentro silencios musicales a lo largo del trozo melódico son de los ojos. //// Tierra de placeres / de luz y alegría, partes distintivas de la composición musical, caso con- / de lindas mujeres / Carmen tierra mía. //// Llega la creto, en el ritmo del porro, esa comunión de sonidos fiesta de la patrona / ahí va la chica guapa y morena, / y silencios hacen del porro un sentido cadencioso del el toro criollo salta a la arena / y el más cobarde se en- solar Norte de Colombia. Expone, gracias a las voces guapetona. //// Baila la gente y a manantiales / corren instrumentales, los colores que pintan nuestra cultura los besos y los licores / y unos ojazos ensoñadores / nos musical caribeña; en el porro palpita el alma de una asesinan como puñales. región con vocación universalista, y está llena de múl- tiples significados sonoros. No cabe duda alguna, Matilde Díaz se convirtió en la “Voz del Porro”; el sabor de su fraseo lo aprendió de Notas la “Voz del Trópico”, la barranquillera Carmencita Per-  arman, Carter. ¿Cuál es la historia de la música? México: Ed. nett, como ella misma lo reconociera en un programa Novorro, 958, p. 8. 2 El valor humano de la educación musical. Buenos Aires: Ed. de la Radiodifusora Nacional de Colombia, dirigido hace Paidós, 98, p. 45. algún tiempo por Hebert Chamat. Se ha ido Matilde 3 González henríquez, Adolfo. “La música costeña en la tercera Díaz, porque su presencia terrenal no tenía acceso a la década del siglo XIX”. Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XXVI, No. eternidad como persona; sin embargo, como artista, su 9, Bogotá: Banco de la República, 989, pp. 3-4. 4 Op. cit. voz de ricos matices tímbricos se queda en la memoria 5 De lo afrocubano a la salsa. Santo Domingo: Ed. Cubanacán, auditiva de la gente; en ella pervivirá para siempre... 992, p. 4. pronto se escuchará el eco, la resonancia inconfundible 6 II Seminario-Taller Ciudad y Cultura: Cartagena Siglo XXI. Ponencia, Observatorio del Caribe Colombiano, 4 de septiembre del de su dejo sonoro que nos trae gracias a las vibraciones 2000. del sonido: 7 El historiador y músico José del C. Alarcón en su Historia del Magdalena dice de Guillermo Rico que había nacido en Sincelejo y El veneno de los hombres / son toditas las mujeres realizó estudios en la Academia de Vicent Dandy en París. / por eso tienen renombre / de matar con sus quereres. 8 Las entrevistas con Lucho Bermúdez fueron realizadas en / El veneno, el veneno de los hombres / son toditas las diferentes años, entre Cartagena, Bogotá y Barranquilla.

23 9 La misma fuente. 34 “El reino de María Varilla. Las voces de la memoria”. 0 Fonograma de mi propiedad grabado por el coleccionista Conversatorios de fiestas populares de Colombia,200, p. 84. cartagenero Mario Martínez Ballesteros. 35 Anuario Científico. Universidad del Norte. Barranquilla  Motivo folclórico de creación colectiva, tradición oral en la voz (Colombia), VI: 57-92, 987. de Temilda Rocha Pájaro, nativa de Arjona, Bolívar. En el cancionero 36 Bermúdez cuJar, Egberto. Historia de la música en Santafé de salsero se conoció un tema que referenciaba a modo de pregunta: ¿y Bogotá 1538-1938. Habla de la presencia de los músicos puertorriqueños dónde está tu abuela” de Rubén Blades con la parte iniciática, pero y cubanos, pero con el ítem que graba el tema titulado La borinqueña, alterada. Músicos costeños como José Dolores Zarante, Epifanio danza cartagenera, compuesta en 875. Disco Compacto No. 2, corte Puello Herrera, José Joaquín Marrugo Muñoz, José Adán Arnedo Lara, 9. Puede ser la melodía que copiara José Dolores Zarante para el Nelson García Olivo, para sólo citar algunos de ellos, vivieron a finales profesor puertorriqueño que le sirve a él de maestro. El compositor del siglo XIX y comienzos del XX en Panamá. sinceano Adolfo Mejía Navarro tiene un arreglo sobre la danza Sara de 2 Lugar significado por las personas de todos los colores y Ángel Mislán, compositor de Puerto Rico del siglo XIX. Mejía trabajó culturas que tenían en común estar por fuera de las leyes coloniales. en 930 con músicos puertorriqueños en Estados Unidos, con mayor En esos espacios geográficos se intercambiaron saberes y sexos, allí particularidad en Nueva York. El Quarteto Colombiano lo grabó, corte donde se abrazaron los cuerpos se intercambiaron los instrumentos 4 del disco compacto. musicales con las diferencias etnias y como resultado surgió una 37 Fals Borda, Orlando. “Retorno a la tierra”. Historia doble de la cultura mestiza. Antonio de la Torre y Miranda dejó una descripción Costa - 4. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 986, p. 26 A. que permite formarse una idea de los parámetros a partir de los cuales 38 Fortich díaz, William. “Recorrido histórico del porro y el se les concibió —apunta herrera ánGel, Marta. El arrochelamiento fandango”. Viacuarenta No. 3 de 998, p. 43. nominar para criminalizar—. “No obstante las muchas dificultades y 39 Letra de un porro recogido por Emirto de Lima en Folklore oposiciones, que en mas de un siglo, se encontraron, para reducir Colombiano, Barranquilla, 942, p. 5. a población, según (Reales Ordenes) los muchos dispersos de la 40 Cátedra del Observatorio del Caribe, diciembre 9 y 20 del Provincia de Cartagena, los mas de ellos deszendientes, de los 2000. Expositores: Egberto Bermúdez Cujar y Enrique Luis Muñoz desertores de la tropa, de la Marinería, de los polizones o llovidos (que Vélez. sin lizensia ni destino, pasaron a aquellos Dominios) de los Negros y 4 Entrevistas en Guacamayal y Ovejas, 990 y 99. Yndios Zimarrones, o profugos; esparcieron, por aquellos bosques y 42 Entrevista, Ovejas, 3 de octubre de 99. asperezas, unos para libertarse de el castigo, y otros de la sujeczion 43 Op. cit., p. 64. y mesclandose con las Negras y Yndias, procrearon y propagaron, la 44 Op. cit., p. 65. El porro tapao recibe el nombre del bombero mucha diversidad, de castas y colores, que se notan en otras partes de que tapa el parche, contrario al que recibe el golpe o porrazo creando aquel continente”. (Se conserva la escritura de la época). un efecto físico de ahogar la trayectoria de la fuente sonora en su 3 reza García, Lena. Ponencia - Seminario Taller: Cumbia, Ritual vibración. de Magia y Tradición, epígrafe a su ponencia. Cartagena,  de febrero 45 Notas al Berejú Lp. “Berejú”, segunda cara. del 2000. 46 Música y poesía en un pueblo colombiano. Bogotá: Patronato de 4 El apunte es nuestro. La cultura africana predominante en Artes y Ciencias, 994, pp. 557-559. Colombia es la bantú; se dio la presencia de la cultura yoruba pero en 47 Varias entrevistas con el pianista Lalo Orozco, Cartagena de una menor proporción, y los elementos étnicos y culturales del porro 983-999. Contertulio frecuente del autor. hay que buscarlos en lo bantú, sin desconocer el aporte yoruba. El 48 Realicé otra entrevista a Pello Torres con el pintor Wilfrido escenario de Cartagena sirvió de asiento a la trata negrera y existen Ortega en 997. pruebas consistentes de la cultura Bantú en la ciudad. 49 iriarte, Miguel. “El último diablo del ritmo”. Viacuarenta No. , 5 La cultura europea desde su óptica vio vulgar lo que no se 997, p. 48. entraba a identificar con su patrón cultural eurocentrista, mucho más 50 Síncopa, forma rítmica que consiste en desplazar el acento del si las expresiones corporales provenían del elemento negro, la lascivia tiempo fuerte del compás para hacerlo recaer en el débil. realmente estaba en su mirada prejuiciada y no el cuerpo de la mujer 5 Apuntes manuscritos del folclor costeño de Adolfo Mejía, cedidos o del hombre africano. por el poeta Gustavo Ibarra Merlano, testigo excepcional del nacimiento 6 Labat, t. II, p. 5, citado por Jahn, Janheinz. Las culturas de los bosquejos rítmicos con el poeta Héctor Rojas Herazo, quien neoafricanas. México: Fondo de Cultura Económica, 963, pp. 07-08. realiza los bocetos para los trajes folclóricos; quien mediara para que 7 El señalamiento es nuestro. yo obtuviera los apuntes fue el escritor barranquillero Álvaro Suescún 8 Op. cit., pp. 08-09. Toledo. 9 Ibid. 52 Entrevista de 993. 20 Ibid. 53 Entrevistas, años: 983, 84, 88 y 993. 2 El fandango andaluz se escribía originalmente en 6/8, más 54 Entrevista, Cartagena, 4 de marzo del 2000. tarde pasó a escribirse en 3/4. Música, maestro. Barcelona: Ed. 55 Entrevista, la misma fecha. Rombo, 996. 56 Entrevista, la misma fecha. 22 muñoz Vélez, Enrique Luis. Fandangos de las Pascuas de 57 Entrevista, 5 de marzo del 2000. Esta entrevista la realicé con diciembre, ensayo inédito. algunos de los integrantes de la Banda Departamental de Bolívar, que 23 La obra citada. Montería, 994, p. 23. introduce un instrumento de cuerda como el contrabajo para darle 24 La obra citada. Publicaciones Casa de la Cultura de Montería, una coloración tipo sinfónica a sus ejecuciones. 987, p. 6. 58 Entrevistas en Bogotá y Cartagena, 997. 25 Op. cit., p. 60. 59 Conversaciones con Egberto Bermúdez C., Cartagena, diciembre 26 Ibid., p. 62. 2 del 2000. mansour, Mónica. La poesía negrista, anota que el libro 27 La obra citada, Bogotá: Ed. Kelly, 948, p. 94. fue editado en 880, en Ediciones Era, 973, p. 82. 28 Compendio general de folklore colombiano. Bogotá: Imprenta 60 Fragmento del “Boga charlatán”. Nacional, 970, p. 06. 6 FiGueroa sánchez, Cristo Rafael. Notas de presentación a Juancho 29 Es el antecedente de las bandas marciales y estaban integradas Torres y su Orquesta Imparable. por percusión y metales. El historiador español Juan Marchena 62 Aguaita No. , 999, p. 9. Fernández en sus investigaciones sobre Cartagena de Indias menciona 63 áñez aVendaño, Jorge. Canciones y recuerdos. Bogotá: de una manera suelta la presencia de instrumentos de percusión y Ediociones ABC, 3ª ed., 970, pp. 4-43-44-39. corneta, lo que indica que, de alguna forma, estaban los indicios del 64 Entrevistas con Felipe Acevedo, miembro del Sexteto de los formato de la fanfarria. Hermanos Cabeza, 983. 30 Tomado de Pizarro Joaquín. La muerte del gamonal. Medellín: 65 González henríquez, Adolfo. “La influencia de la música cubana H.B.M. Editores, 990, p. 58. en el Caribe colombiano”. Huellas, Revista de la Universidad del Norte 3 Véase la historia de las bandas en Europa, en torno a las No. 25, 989, p. 34. bandas marciales, diversas fuentes bibliográficas. 66 Paternina Padilla, Aníbal. Tierra de todos. Sincelejo: Gráficas 32 Entrevistas varias, años 996, 998, 999 y 2002. Lealtad, 993, p. 42. 33 Entrevista realizada en Barranquilla en 997. Por 67 Op. cit. sincretismo se comprende el proceso de reconciliación con diferentes 68 Entrevista con familiares del músico (988) y manuscritos de vertientes del pensamiento filosófico o religioso, en este caso se trata Nicolás Hernández cedidos por sus familiares. de las variadas tonadas rítmicas próximas al porro. 69 PIZARRO V. Joaquín. Op. cit.

24 María Varilla Entrevista con Orlando Fals Borda

Rafael Bassi Labarrera

Y María Varilla era una maravilla. Realmente una leyenda, una diosa del porro. Se pensaba que no había existido, que se apareció como un ángel en Montería y en Ciénaga de Oro. Pero en realidad era un ser humano. Eso lo aprendí en Montería, cuando me puse a buscar la rala leyenda de María Varilla. Encontré un ser humano muy interesante, muy fecundo y ejemplar. Escarbé y escarbé, descubrí a su hija y toda la historia que va detrás: cuándo nació, cuándo murió y cómo murió, dónde vivió, etc. Se humanizó esa leyenda. Entonces hubo algunos colegas, muy distinguidos, de Montería que se resintieron conmigo. Decían que cómo es Rafael Bassi y Orlando Fals Borda. eso que le quitas al pueblo el derecho de crear sus leyendas y ahora demuestras que María Varilla sí a ser como el símbolo de la cultura musical del vivió y que murió en la carrera 4ª con la calle 5ª Sinú. Esa manera de bailar fue tan inolvidable que de Montería. Me regañaron; hicieron un seminario los músicos se encendían cuando ella llegaba a para regañarme, cuando salió el libro, el cuarto bailar. Decían: “Este fandango está medio muerto, tomo de la Historia Doble de la Costa, donde está dejen que llegue María Varilla para que se avive”, la historia de María Varilla, que recomiendo leer y así era. Llegaba María Varilla y eso se prendía. con detalle. En realidad, expliqué la leyenda, pero Llegó a tal adoración por parte de los músicos y no la destruí. Es imposible destruir una leyenda de la gente, que una vez le preguntó el maestro de esa clase. Al contrario, creo ahora después de Martínez, por allá en 98: “Mira, María, ¿que 0 años que reforcé la leyenda de María Varilla y música quieres que te toque?” Le respondió: “Toca que ahora es más querida, más respetada y más el porro que a mí me gusta más”. Y ese porro ya entendida en lo que ella quería mostrar en el arte lo habían inventado, ya estaba compuesto, y ella y en la vida. Ya sabemos que nació en 887 en lo bailaba. Ese porro que le gustaba es el porro Ciénaga de Oro, su mamá se llamaba Eva y vivía de que hoy se llama María Varilla, que es el himno de las ventas en el mercado, luego se emplearon en la Córdoba. Y eso te pone los pelos de punta cuando casa de una familia muy distinguida, los Berrocal, lo escuchas, aquí o en cualquier parte del mundo, y María Varilla creció en esa casa, lavando y plan- y que representa a la cultura costeña. Ella se fue chando. Esa fue su profesión. Y quizás también el enfermando hasta que desarrolló tuberculosis, no origen de su muerte, porque de día planchaba y volvió a ponerse la rosca en la cabeza y murió en la se calentaban sus manos y su cuerpo, y de noche piecita que había tomado en arriendo en Montería. bailaba al pie del río en los playones, y ese cambio Murió en julio de 940, es decir, vivió cincuenta y de clima, por así decirlo, fue minando su salud. pico de años. Desgraciadamente, cuando murió, Cuando adquirió la madurez impuso un estilo de al día siguiente al entierro no fue banda porque baile. Un estilo que es el que ha persistido en el el director de la banda estaba enfermo. Pero sí porro ‘bailao’ y en el porro ‘cantao’ que tiene que tocaron en el velorio. ver con el vestido, con el garbo, la manera de dar Bogotá, viernes 9 de octubre de 2007 el paso, todos esos detalles que la llevaron a ella

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 25 pp. 25-25. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 La cultura picotera: continuidad de la herencia africana en el alma de las fiestas populares del Gran Caribe

Nicolás Ramón Contreras Hernández

Con todo respeto y admiración a mis maestros: Martín Orozco las nuevas tribus urbanas afrodescendientes dentro y Cantillo, Numas Armando Gil Olivera, Benjamín Puche Vi- fuera de la marginalia. lladiego, Rafael Soto Massenet, Dolcey Romero Jaramillo... Digo esto porque la aparición de manifestaciones Y en especial a la memoria de Jorge García Usta y Astrid Torres, gestores culturales comprometidos con el espíritu de esa cultura, que no solamente se remite al litoral democrático de un país cultural diverso. norte de Colombia, sino también a las demás culturas afrocaribeñas de la Gran Cuenca del Caribe, trascendi- introduCCión endo las lenguas coloniales (español, inglés, portugués, Luego de la resaca mediática sufrida por el movimiento francés, holandés) heredadas con mucho sudor, sangre musical y sociocultural nombrado como Champeta, en e injusticias, incluyendo las manifestaciones dialectales sus versiones criolla e internacional (entre los años 200 criollas, desde el palenquero hasta el papiamento, son el a 2004), al registrar una nueva incursión en círculos escenario en donde estas grandes máquinas de sonido socioeconómicos por fuera de los estratos cero y uno de han ido construyendo, desde el inconsciente colectivo, origen en el Caribe colombiano, es decir, desde el eje un entramado interminable de horizontes y ciudadanías urbano/rural Cartagena, Barranquilla, Soledad, Tolú, culturales y artísticas con poder representativo, visible San Onofre, Palenque, configuración de un mapa de la en peinados y otras modas y estéticas, que siempre cultura picotera en donde se integran Marialabaja, San se objetivan desde nuevas rítmicas como el reggae, el Antero y otros antiguos territorios poblados de cima- ragamuffin, el rap, el rapso, el zouk, la salsa dura, el rrones y rochelas del antiguo Bolívar Grande, vale la socca, el compás, y recientemente el reggaetón y nuestra pena volver a tomar el tema, para hacer unas precisiones champeta criolla, las mismas que eclipsan este objeto acerca de este hecho cultural, casi siempre estudiado de estudio, para la mayoría de quienes escogemos la desde las ramas y no desde su esencia: la cultura picotera, con- junto de manifestaciones cotidi- anas y especiales de los pueblos afrocaribeños expresadas en una serie de vectores o medios, como la verbena o caseta, la música, el habla sociolectal, los imaginarios juveniles, también nombrados dentro de los hori- zontes culturales, en donde el folclor ancestral asume nuevos ropajes, al pasar del monte al pavimento alrededor de una gran máquina de sonido llamada picó, ese tambor electrónico capaz de convocar, cual tótem y divisa, a

* Nació en Tolú (Sucre). Comunicador social periodista, Universidad Autónoma del Caribe. Miembro de la Fundación Cultural Afroamericana (Fukafra) y la Asociación de Radiodifusión Comunitaria (Vokaribe). Las fotos de picós de este artículo son cortesía de Gustavo Agudelo.

26 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 26-34. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 opción de reflexionar gozosa- mente nuestra herencia, tratando de evitar la inercia de no pedir permiso a las comunidades académicas del extranjero, para explicar nuestra herencia y de paso a nosotros mismos. Nos hemos acostumb- rado a que los europeos y los norteamericanos, en los espacios académicos y reflexivos, que suscitan ob- jetos de estudios como éste, nos determinen, y nos digan qué es lo nuestro y qué es lo autóctono, para entonces reconocer aquello que des- preciamos, despreciábamos o despreciaron nuestros an- tecesores históricos. Ejemplos de esa herencia africana incluso hasta se constituyen en ritmos nacionales en que, de ninguna manera, ha de verse como pura, sino Cuba, Puerto Rico, Jamaica, Trinidad, Haití, República como parte de unas dinámicas de mestizajes super- Dominicana y otros lares de la Gran Cuenca del Caribe? puestos desde la misma madre continental, las cuales ¿Por qué es la música africana, y no otra, la que logra se pueden observar en la valoración que nuestras élites, imponerse en estos espacios estridentes? ¿Qué dinámi- formadas en modelos y sistemas educativos importados, cas de fuerzas conscientes y subconscientes mueven hicieron sobre la cumbia y el porro, a los cuales no sólo estas formas de resistencia de la diáspora afrodescen- consideraron exponentes de grosera vulgaridad y ritmos diente? ¿Por qué logran mantenerse si las emisoras, la importados del África, sino que hasta editoriales, decre- cultura escolar y otras instituciones de control social tos legales, prohibitivos y condenatorios les expidieron y legal les cierran, con todas las fuerzas intrínsecas de en Cartagena, Barranquilla y otras ciudades de la Costa la discriminación sembrada en la mentalidad colonial, Norte, entre 9 y 9272; en los círculos sociales de las puertas y vías de acceso culturales y sociales de Valledupar, por ejemplo, el vallenato se consideraba aún reconocimiento? en 978 como música para pobres y plebes. No quiero, con ello, invitar el reavivamiento de ren- la verbena o Caseta: cores del pasado, como tampoco proponer un ghetto Cabildo Contemporáneo de los afrodesCendientes cultural y político, sino llamar a la reflexión a todos los hacedores de cultura, a que se interesen por indagar y La respuesta que, tal vez, permite desenredar esta narrar con rigor y disciplina la historia propia; a no repe- rumba de interrogantes empieza, lógicamente, por la tir como seres inertes la triste historia de condenación funcionalidad y la capacidad de simbiosis, adaptabilidad a todas esas manifestaciones de esa herencia africana y asimilación de esta cultura caribe, o afrocaribe, a los mestizada o en hibridación, como manifiestan algunos cambios socioeconómicos que se gestan alrededor de las investigadores en la línea de Canclini, ya que de ninguna relaciones sociales de producción, manifiestas también forma estas expresiones han expirado como creaciones en una gran capacidad de seducción irresistible, desde colectivas, sino que, por el contrario, siguen vivas y una confluencia, música / espacios del goce / espacios coleando en la verbena, en las emisoras y discotecas de labor: en la época colonial, las fiestas populares de ambulantes que el picó encarna, capaz de impactar en la las clases, castas y etnias esclavizadas o sometidas tuvi- programación de la emisoras ‘massmediáticas’ —que se eron un espacio de intercambio y mestizaje muy activo, advierten, sin embargo, desbalanceadas por la necesidad en la figura de los bailes solariegos y, por supuesto, la comercial de la sintonía y la moda— y que gestaron en antigua verbena hispana africanizada, por la invasión nuestros espacios populares del goce una auténtica y de los norafricanos musulmanes a la Península Ibérica verdadera globalización cultural anticipada de ritmos y en el siglo VIII liderada por el general berebere Tarik Ibn expresiones de esa herencia cultural africana, que hoy Ziyad; verbena que genera espacios de gran multitud nos convoca. aprovechados en la venta de productos para los congre- Por eso las preguntas de partida son: ¿Por qué en el gados por el goce religioso, pagano o la combinación de Caribe, y no en otras culturas de los pueblos del mar, los dos anteriores. se gestan alrededor de los solares, casetas o verbenas, Los antecedentes documentados acerca de las ver- estas manifestaciones culturales alternativas? ¿Por qué, benas y cabildos del Caribe colombiano, se hallan en la a pesar del látigo, los decretos prohibitivos, la cárcel y compilación histórica de Jorge Orlando Melo y Alfonso otras medidas de control social, estas manifestaciones Múnera Cavadía; también nominalmente se hallan terminan imponiéndose con la fuerza del agua y del mar, relacionados con el complejo de festejos populares del

27 santoral español, que ya venían inyectados de africanía, antes de la llegada de Colón, en la figura de los desfiles, romerías y fiestas de solares, que realizaban, a lo largo y ancho del Gran Caribe3, los esclavizados agrupados en los cabildos de nación. Las dos grandes referencias de esas festividades carnestoléndicas, que hasta ahora se atribuyen en origen a Grecia y Roma, por los carrus navalis o carne levare, pero que el mismo Heródoto —recogido por el sociólogo Isidoro Smart— le atribuía como antecedentes originarios las fiestas dionisíacas egipcias o el ‘woziram’ en honor a Osiris, es decir, fies- tas africanas, que alimentaron las carnestolendas de Grecia y de los demás pueblos del mare nostrum o mar Mediterráneo desde el mundo antiguo. Fiestas de las que el general cartagenero Joaquín Posada Reyes dice: “eran amenizadas por el atronador tambor africano” y eran la antesala de las fiestas de la Popa, que nutrieron con los desfiles de los cabildos de congos, carabalíes y lucumíes las fiestas en honor a la Virgen de la Candelaria, que ‘la Heroica’ celebra hoy de otra manera4; momentos lúdicos que servían de catarsis social ante las desigualdades del sistema colonial y que hoy son detentados como autóctonos por el carnaval de Barranquilla, al cual llegan exiliadas a causa de los Pintura del picó El Gran Fidel, de Dairo Barriosnuevo. decretos prohibitivos de la élite cartagenera. Verbenas bailado y grabado en el Congo antes de la revolución —nombradas hoy como casetas en otros poblados y de la Internet, mas sin embargo tan cercano al baile ciudades— cuando la vieja y pequeña Barranquilla de popular con pasos salseros de los barranquilleros, tanto alrededores de la segunda mitad del siglo XX, como lo como lo es cercano al estilo cartagenero, el expresado relata el investigador y comunicador Nelson García, en los videos de la legendaria banda nigeriana Oriental empezaba a dejar atrás la división barrial tradicional Brother Band con su ritmo hight life o de algunos videos del barrio Arriba y el barrio Abajo —tomando como con bailadores surafricanos de Mbaganga. referencia el río. En este orden de ideas, hay que tener en cuenta que Las verbenas antiguas, fuentes originarias de la en el escenario de la cultura picotera, sin que mediara cultura picotera, surten todo un proceso de goce con- promoción ideológica alguna de los actuales grupos tinuo popular en una dialéctica lúdica permanente, que afrocolombianos, la gente que va a las verbenas en Bar- da paso al formato actual de las verbenas, que fueron ranquilla y el resto del Caribe, va en busca de lo africano, además alimentadas por las tómbolas o fiestas cívicas, de expresar lo africano que lleva dentro; de allí que sean que organizaban barrios como Rebolo, Las Nieves y San espacios únicos donde el ser africano es sinónimo de Roque, para recoger fondos con destino a la ejecución de estar en la jugada, es decir, donde eso te da estatus. obras comunitarias por autogestión, lideradas algunas Esto permite explicar cómo el concepto estridente, que por el cura Stanley Matutis y que incluían hasta com- deviene de una cultura mirada con ojos y estética de bates de boxeo, como parte del espectáculo. Hay que europeos, expresada en el texto del general Joaquín aclarar que, en el medio barranquillero, la existencia Posada Reyes —en la obra Reportajes de la Historia de de casetas, amenizadas por grupos musicales en vivo, Colombia de Jorge Orlando Melo— están evidentes los como la desaparecida Tremenda, o la Saporrita, dio valores y prisma colonial aún reforzados por las culturas lugar a una significación diferenciada, en este sentido: escolares y mediáticas. caseta, baile popular amenizado por un grupo musical; El asunto entonces de valía y significación para la in- y verbena, baile popular amenizado por un picó o un vestigación está en explicar cómo logran pasar desde los aparato estereofónico. antiguos bailes carnavaleros de los cabildos de nación en Y en ese picó estridente es donde vuelve a ganar es- Cartagena, San Onofre y Tolú (entre otros) amenizados pacios una música atronadora como la describe Posada por el bullerengue, el currulao, el porro y la cumbia, Reyes, llevada por la fuerza del inconsciente colectivo con el advenimiento de la independencia, a las casetas y de la savia cultural a los terrenos de lo africano y de y verbenas actuales, donde la estridencia no la da el lo afroantillano. Es aquí donde vale hacer la aclaración tambor sino una máquina de sonido totémica y divisa: de por qué se considera como continuidad de esa el picó, majestad que muestra las mismas característi- herencia, en esta perspectiva: primero, por el tipo de cas de continuidad funcional en el relevo generacional música que se atesora como parte de esa herencia afro; e instrumental, de los grupos de tamboreros, gaiteros, segundo, por el baile generado, que evidencia decisiva guacharaqueros o cañamilleros, hoy en manos de los e ineluctable herencia africana y que va más allá de la modernos reyes del espeluque como Rafael Pertús, Cha- coincidencia, como lo muestra el video de Zitany Neil, wala, El Capo o Armandito Jinete, entre otros.

28 el piCó: tótem, divisa y Canal educación tradicional y cuyo discurso, monocultural, de una globalizaCión musiCal antiCipada aún no cesa. La llegada de la radiodifusión atribuida a Elías Pel- No importa la lengua, no importa el ancestro europeo let Buitrago, en 929, y la transmisión de los juegos que define la cultura en cualquier territorio insular o nacionales en 1922, hicieron llegar los amplificadores continental del Caribe, enmarcado por el arco antil- de sonido, que tecnológicamente identifican al picó, y lano que se cierne como la carpa de un gran escenario lo cual desde entonces, en Cuba en 94, y en Bar- rumbero desde el Brasil nordestino, hasta las costas de ranquilla y Jamaica en 939, darán lugar a la etnotec- las penínsulas y golfos de la Florida y México, respec- nología picotera, con dos marcadores sonoros técnicos tivamente: el Sound System (si es el Caribe anglo), la y étnicos: la tendencia a las altas frecuencias o brillo en Douk Machine (si es el caribe francófono), o la sonidera, Barranquilla; y la preferencia por las bajas frecuencias picó (del inglés pickup), si se trata del Caribe hispano, o meque, en Cartagena; aun cuando, en la actualidad, estarán allí para decirle que por este orbe hubo cima- el Skorpion juega con las dos afinaciones, según el lugar rrones, arrochelados y manumisos, confirmándole, como donde toque. Las verbenas se convierten en el escenario decía el desaparecido maestro Antonio Benítez Rojo, donde los afrodescendientes no sólo mezclarán y trans- que África y sus ritmos heredados y fusionados son el formarán en un eterno retorno las demás heredades punto racial de intersección de la matemática humana, culturales, sino también las heredades tecnológicas que la invasión y el genocidio poscolombino se impusi- como el gramófono, el fonógrafo y la victrola, para eron en América, comercializando y esclavizando a los propiciar una farándula y un nuevo acervo musical de prisioneros de las guerras entre las naciones africanas canciones, donde el idioma es superado por un ritmo desde el siglo XVI. que ha logrado pasar de generación en generación. Pero, La verbena y el picó, los cómplices obligados y expe- ¿cómo fue el proceso? ditos de esa herencia africana, están relacionados con El hito de la aviación comercial en Barranquilla con los hitos de transferencia tecnológica comercial que William Knox Martin empezando el siglo XX, que dio sufre Barranquilla, convirtiéndose en el pretexto para origen a la primera compañía de aviación colombiana la llegada de esa música africana y el encuentro de esa y afrolatinoamericana, la Scadta (Sociedad Colombo herencia afro en el Caribe, que adquiere dos cotas máxi- Alemana de Transportes Aéreos), al ser liquidada mas de victoria cultural silenciosa de los oprimidos sobre como razón social va a jugar un papel importante en los opresores, con el vehículo de la seducción del bolero la llegada de música africana a Colombia de manera y de la salsa. Los nombres de las verbenas históricas en indirecta: la venta de esos aviones viejos al Congo, Barranquilla nos hablan de esa herencia: “Patines de gobernado por el dictador Mobotu Sese Seko, obligó Cuba”, por Papines de Cuba; la Riverside, en honor de el envío de una delegación de técnicos y mecánicos de una orquesta salsera, son algunos de los nombres de aviación comandados por el capitán Stanley. En esta casetas, que al igual que los picós, registraron títulos delegación, integrada por un antioqueño y costeños de como Primoroso Cantar, El Sibanicú, denominaciones la Arenosa, cartageneros y de otros lares de nuestra que representan esa búsqueda y reencuentro entre región, se hallaba Rafael Machuca, quien importa los afrocaribeños, que superó la mirada centralista, europea primeros discos hechos por músicos africanos, como y blanca que pregonaba con fuerza y homogeneidad la Niko Kasanda Mulawayi, intérprete de temas como el Cucu, cuyo original adquirido por el Sibanicú, de Lucho Pereira y Virgilio Charris, hoy hace parte de los tesoros sonoros e históricos de la gesta afrodescendiente, y es propiedad del estadero El Taboga. Esos pícós, que son divisas como el Júnior, por el fu- ror territorial de pertenencia que despiertan en sus bar- rios y afinidades musicales, como el Timbalero, el Skor- pion, el Freddy o el Rojo de Barranquilla, también están representados en su mayoría por un animal protector, que puede ser una serpiente, un león, un escorpión o un toro; o un tótem religioso católico del santoral, que sirvió de inspiración y lienzo, forjando una generación de pintores populares con una técnica definida, como el desaparecido Belimasth, Alcur, Sanders, Dairo Bar- riosnuevo o William Gutiérrez. Sigue siendo hoy día el picó, el tum tum, de un enorme tambor electrónico, que agrupa a las tribus actuales de afrodescendientes, en las principales verbenas, de marcado sello africano como Son Palenque, con el Isleño ahora —antes con el Conde— conformando una tradición, que moviliza a los descendientes de la nación palenquera en la Costa y el resto del mundo en cada cita carnavalera.

29 Es en estos nuevos cabildos donde el bullerengue desaparece por completo por un largo rato, desplazado por otros ritmos africanos y afrocaribes; pero estas nuevas presencias sonoras per- miten no sólo mantener el espíritu del carnaval todo el año, con el lenguaje plástico de los bailadores, entre sexual y acrobático, a lo largo de la Gran Cuenca del Caribe, sino que generaron toda una luminaria de programadores, es decir, picoteros y ‘disyeis’, como Mighty Cox- one o Lee Perry en Jamaica; Frederik Caracas y Jacob Desvarieux en el Car- ibe francés o Walt Shorty en Trinidad, isla donde además el picó congrega a la cofradía religiosa de los hijos de changó, relacionada con el ashé creativo de el- los para componer líricas; este mismo proceso se viene realizando en el Caribe colombiano, en una especie de acción paralela cultural vitalista, observable en las tres generaciones de programadores en Cartagena permanente y sistemática, en medios sonoros, impresos, y Barranquilla, los dos principales polos culturales ur- audiovisuales o multimediales como la Internet. banos de la Costa Norte: Sin duda, el picó ha sido capaz de crear una farán- Luis Meza, el Boqui, el Pirata, el Cabra y Alex Ale- dula propia, en donde el hombre se funde y se con- mán, en la primera; Kuiko Solano, Armando Jinete, funde con la máquina de sonido; donde el humano Efraín Tinoco, Walditrudis, Chawala, Loro Piano y el y la máquina, por separado o integrados, tienen un Chamba, en la segunda. Una tercera generación, con público que ahora hace presencia en todos los estratos seguidoras voluptuosas (hasta universitarias) con pan- sociales y escenarios de la cultura escolar, desde el cartas, suéteres y otras manifestaciones espontáneas de preescolar hasta la universidad; gracias a la mediación este marketing alternativo que incluye la producción de de las trabajadoras domésticas, los bicitaxistas, los volúmenes sonoros y audiovisuales, sustentada además conductores de buses urbanos y los rebuscadores de por una estructura congolesa en la puesta en escena, playa; no obstante, detrás de esta cultura picotera, por con animadores, cantantes, teclistas y percusionistas ejemplo, se esconde otra serie de connotaciones, del electrónicos, conformada por Rafael Pertús (el Rata), alma cimarrona, núcleo y nervio del ethos del Caribe, el Rey Arturo (Arturo Pava), el Capo y Charino, el Tata capaz de confrontar y seducir asimilando los conceptos, (Rafael Arévalo), Fray Rivera, Sowil (Wilson Muñoz), el instrumentos y armas de la cultura dominante, para Mono Figura, Kevin Men (Kevin Posada), el Pulpo (Ronald integrarse y colarse en la vida cultural de la nación; de Moya), todos ellos de Cartagena y Barranquilla. por eso es muy útil profundizar en interrogantes como: En esta tercera generación, que ha vuelto a comple- ¿Qué nos dicen los nombres picoteros para poder dar tar el círculo de los antiguos conjuntos de bullerengue, respuestas a tantos interrogantes? currulao y otros ritmos afrocaribeños, hay que destacar otros aspectos interesantes: la función de picoteros los Caminos del ritmo: animadores, que hacen de los teclados, sintetizadores la sangre sonora afriCana y secuenciadores, instrumentos de percusión, en un nuevo concepto del espectáculo de media noche, en Hacer una revisión de los nombres de los picós más donde convergen además de lo africano, el vallenato, la famosos es reencontrarse, revisitar, el predominio de música norteña, un teatro de simulaciones seguido por la salsa como antecedente del goce urbano dentro de la el público en una variedad de juego del espejo, mediante cultura picotera, productor colectivo de historias y len- claves de movimientos de películas como Matrix que guajes heredados por la champeta, en el mundo actual el público imita en masa, haciendo que estos nuevos de la caseta o verbena: el Conde, el Timbalero, el Siban- sacerdotes del goce pagano, oficiantes del espeluque, icú, el Pijuán, el Che, el Fidel o el Rojo —por el disco Rojo sean capaces de generar un sentimiento de admiración de Ray Barreto—, son evidencias cómo, desde la música como el que podría despertar una estrella de la indus- y del ritmo, los costeños comenzamos a reconocernos tria cultual como Shakira, Carlos Vives o Juanes, en la no solamente como parte del Caribe hispano, nombrado medida en que los jóvenes asistentes los graban en las desde la latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe pantallas de sus celulares; algo para nada despreciable plurilingüe, más incluyente con respecto a la herencia de en un análisis o estudio científico, ya que, a diferencia de mamá África, que se vino construyendo desde los medios aquéllos, éstos no gozan de una estructura publicitaria, de transporte y la economía de las plantaciones y otros

30 fenómenos de intercambio5, que aún siguen tratando de renciar del original, participaron en los coros Joe Arroyo nombrar la cultura nacional, desde el referente ibérico, y Wilson Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese desde los círculos oficiales con su inercia política que proceso, como Abelardo Carbonó, entró al ruedo en las reconoce con venias coloniales y llama rey al heredero transcripciones —con la voz de Maikol Plata para el sello de la casa borbónica, impuesto como jefe de Estado, Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70— gra- no por la mano de Dios o el pueblo, sino por las armas bando canciones de músicos congoleses y del Caribe del militar falangista Francisco Franco, el dictador que (publicadas como Le Group d’Abelard); y, más tarde, ahogó en sangre a la doncella España republicana, con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son empezando el siglo XX. Palenque, interpretan canciones que mezclan fragmen- No obstante, esta cultura costeña se empieza reen- tos de canciones brasileñas y africanas, con letras en contrar con los ritmos del Caribe no hispanohablante lengua criolla palenquera, a finales de los 70 y durante en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel Santos, casi toda la década de los 80.7 en temas como Panamá me tombé y el Vapor Ana Ra- De tal manera que realmente las primeras champe- mona, temas donde nuestros músicos incluyen tempos tas criollas llevadas al acetato —que no son las prime- musicales que devienen de la música haitiana como el ras ejecutadas musicalmente desde la segunda mitad compás —léase compa— y el vudú o ‘rarra’. Cultura de los 70— son obras de Abelardo Carbonó y el grupo costeña que también desde la oficialidad le cuesta aún de Justo Valdez. Escuchar I Tam Musia de Valdez y reconocer a San Andrés Islas tal cual es, con su lengua Arepa asá, es escuchar el concepto actual que define criolla anglo y sus ritmos, como parte de la cultura rít- la versión criolla frente a la nombrada champeta o mica nacional, donde estos intercambios alcanzan un terapia internacional, con su fórmula de los sistemas punto alto en la figura de otro producto de la heredad de percusión tradicionales que devienen de la cumbia y afroamericana: el jazz y el formato de las jazz band, con la tambora, más un pasaje o pista de un tema africano Francisco Galán, Lucho Bermúdez y otros, que viven o afroantillano famoso. La diferencia era que en ese creativa y participativamente la cultura urbana de su entonces no se acostumbraban los secuenciadores y época, también nombrada como estridente y mundana el sonido sintetizado actual, que incluye la percusión por un sector conservador y nacionalista de la época, electrónica. Es importante anotar también que los aunque, vale decir, con menos saña, por la procedencia pupilos de Justo Valdez van a ser los continuadores y norteamericana. precursores de los distintos momentos de pujanza de Desde el picó se empiezan a gestar cambios en la la champeta criolla: Viviano Torres —que reagrupó en tecnología organológica musical, con la irrupción, vía Anne Zwuing al resto del grupo original— Luis Alfredo picotera, de los éxitos de Haití y otras islas del Caribe, Torres (Tower el Rasta), Carlos Reyes (Charles King), que empiezan a llegar a las consolas de nuestras má- Melchor Pérez. Y los hermanos Hernando y Hernán quinas de sonido en Cartagena y Barranquilla, a través Hernández, quienes aunque no son de este proceso, de los barcos mercantes y sus vaporinos (marineros) pero sí son palenqueros como Viviano —y amigos de ju- con la salsa antillana y neoyorican a mediados de los ventud— han sido fi- 60, con unos sonidos que no se podían lograr con la guras importantes, instrumentación que tenían las orquestas de entonces. mas no reconocidas Hay que agregar que esta llegada de ritmos musicales como debe de ser, obedece a otra expresión pancaribeña de la cultura en los avances de la picotera: el sentido de poder expresado en la posesión champeta o terapia de un éxito musical (tune, chune, petardo, exclusivo), criolla. que no tuviera el picó rival, llevó a personalidades en las Este recuento, to- dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo García mado de otro texto (Barranquilla), y Jimmy “Melodía” Fontalvo y Humberto publicado por la Uni- Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o ir versidad del Norte en hasta París, África o Nueva York en busca de un disco el 2002, es bueno para volver a recalcar en otro de los exclusivo, completando el ritual de todos los picoteros vicios de los veteranos o los novatos de la investigación o ‘disyeis’ en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o en torno a la cultura picotera: la búsqueda desde las botar la carátula para que no lo pudieran encontrar los lógicas de las cunas de un lugar fundacional para la demás y así poder conservar la exclusividad6. champeta, en este caso Cartagena, por ser el lugar donde Como resultado de este proceso, éxitos de Les Shleu se realizan con éxito algunas de las producciones, sin Shleu como La Sirène (La Torta); L’Horoscope en Moine tener en cuenta otros aspectos: que los sitios de pro- (El Horóscopo) de Henry Debs y Río Sena de Jean Fran- ducción no son eternos ni perennes en la cultura pico- cois Bebey, entre otros, que tuvieron un impacto en la tera, porque actualmente desde los estudios de Rafael segunda mitad de los años 70, llevaron a la orquesta Pertús en Barranquilla, como sucedió con Machuca en de planta del sello Fuentes en Medellín a grabar, por el pasado, se están produciendo los éxitos picoteros de transcripciones musicales al calco —fusiladas— de la champeta criolla, como El agua, siguiendo la fórmula altísima calidad, éxitos de Fela Kouti como el Shakara de mezclar pistas de canciones que fueron éxitos, a la Oloje (Chacalao); El Aluminio de Ti Jacques o el Sho y que se agrega percusión electrónica, es decir, golpes de Sho de Ti Emilie. En esas grabaciones, difíciles de dife- chalupa, bullerengue sentao, chandé y otras, matrices

3 rítmicas de la percusión legada por mamá África. con la primera herencia afro contenida en la cumbia, la De modo que la cultura picotera hay que estudiarla tambora y otras expresiones mestizas donde lo afro es desde una continuidad que supere el Kulture Kreise muy visible; se desprende de la semejanza funcional de de los difusionistas, aún empecinados en la fragmen- la caseta y el picó, con respecto a los cabildos de nación tariedad, que sigue la lógica del pistolero que primero y con el tambor: las verbenas o casetas son espacios en desenfunde el arma de la creatividad, tal vez por esa donde la gente acude conscientemente a encontrarse perniciosa heredad norteamericana y europea latente en con lo africano, con lo negro; tal como acontecía en los el modelo desarrollista. Después de esta retrospectiva, cabildos9. Los cabildos eran convocados y visibilizados es evidente que un análisis a fondo de la champeta/te- por el lenguaje del tambor poblado de rasgos y claves rapia no puede obviar, desconocer, la importancia de africanos; al cabildo picotero de la verbena y a su tribu este fenómeno, de esos factores en común causados por de bailadores los congrega el tambor electrónico subli- esa herencia afrocaribe, no sólo existentes en Cartagena, mado etnotecnológicamente en el picó0: en el principio Barranquilla o Tolú, sino también en los demás pueblos de algo nuevo vuelve a estar África, como intersección del orbe conocido como Gran Caribe, cultura ligada pro- simbólica, a través del picó y de la verbena o caseta fundamente a un ámbito del picó y de la verbena. Por eso como cabildo que se revisita sin perspectiva logocén- la champeta o el fenómeno de la salsa brava de los años trica, no sólo en Colombia, sino también en otros lares 60 y 70 no pueden seguir estudiándose desconectados del Gran Caribe. desde la realidad continua de la cultura picotera como El champeléxico, similar al lunfardo tanguero, que hecho cultural e histórico, integrado por signos, signi- se inicia con los años 60 tomando precisamente de este ficaciones, medios, mediaciones, espacios y artefactos sociolecto bonaerense expresiones como bacán, bacano, en el fondo conectados con lo trascendente. engrupir o coleto, tiene aún una conexión muy fuerte Urge buscar y develar las conexiones que posibili- con el lenguaje en anagrama de los primeros coletos, taron, en las casetas de los barrios populares, la acep- cocacolos y cocolos del momento salsero en la cultura tación y traspaso generacional de la matriz rítmica del picotera, cultura juvenil integrada por pelaos y pelás Caribe afrohispano a los sonidos de África, Brasil y el (muchachos y muchachas) para quienes había que com- Caribe no hispanohablante. Estos elementos son, a mi prar una buena misaca (camisa), para combinarla con juicio: la enorme influencia dejada por la música cubana un buen leopanta (pantalón), para lograr que la jermu en los formatos orquestales y sonoros de África a partir (mujer) cayera rendida por la pinta (vestido); lenguaje de los años 40, cuando, por ejemplo, en Congo, surge la al que luego se le agregan expresiones de los artistas “rumba zaireña”, con Luambo Franco Makiadi y Tabou del barrio salsero, ante lo cual ese mismo vale (amigo, Ley Rochereau; o el sonido guitarrístico tan cercano a lo persona), ese mismo llavecita o cuadro (dicho kuagro en cubano puertorriqueño, presente en los discos conocidos lengua palenquera) le hiciera el cajón (anticipara en la como “novas” de la Oriental Brother Band de Nigeria con conquista o en el negocio) a los otros galanes, dándoles el cantante Kabaka. En nuestras casetas o verbenas, los por la maceta (cabeza) picándoles (actuando, estando) picós, y luego las emisoras, sonaron muchas melodías adelante con esa jevita (muchacha) primorosa y dejarlos de la música jíbara y guajira de Cuba y Puerto Rico, que azules (confundidos), con papera (envidia) de la buena, tenían similares sonoridades y un predominio también cuando lo vieran martillándose (besando) a la hembra guitarrístico, que el sociólogo Ángel Quintero Rivera le que todos estaban con ganas de hacerles la vuelta (la demuestra en un exhaustivo estudio de la morfología conquista, el trabajo o intento). musical, una influencia africana muy marcada8. Como se ha tratado de demostrar, la nueva perspec- El otro factor a tener en cuenta en este acercamiento tiva de las investigaciones sobre la cultura picotera no es un revisitar colectivo a lo africano, que debe entender- puede seguir las lógicas de fragmentariedad en el objeto se en la champeta desde una actualización y reencuentro de estudio, so pena de una delimitación del problema,

32 sino que debe mirar en relaciones de semejanza, difer- pueblos afrodescendientes no sigan empobrecidos, encia y otros matices comparativos, la cultura picotera expoliados, deformados y agotados por las lógicas del en su compleja totalidad, pues ello nos ha inducido a mercado y sus detentadores, que hacen parte de una confusiones de gran calado larga hermandad de ult- en la cultura popular, que racapitalistas, que tienden exige a su vez una lectura al fascismo y a la dictadura trans o interdisciplinaria para en sus distintas manifesta- poder comprender nuestras ciones: desde la legal, hasta expresiones, con más inte- la hedonista, del sentido gralidad, más profundidad y la imagen unívocos, que y, sobre todo, superando la miran al pueblo como pro- dependencia y la embutida ductor de cosas baratas y de los fenómenos observados, de mal gusto, pero al que vividos y gozados, en para- no tardan en despojar de digmas teóricos —clásicos o sus producciones cultu- de moda— a como dé lugar, rales, luego privatizadas y hechos que llevan a muchos convertidas en mercancías investigadores inclusive a y objetos de explotación de forzar un origen europeo de diversas manipulaciones, la champeta, en este caso como sucede con los espa- del francés champ, en esa cios públicos y los palcos búsqueda de satisfacer un en los carnavales y fiestas acto originario fundacional de la independencia en Bar- de Europa o USA, suerte de ranquilla y Cartagena. orgasmo intelectual solitario, El carnaval de Barran- que a veces se traga a investigadores de gran peso del quilla, por ejemplo, fue declarado por la Unesco como patio, para quienes todo debe tener un origen europeo patrimonio intangible de la humanidad; y eso, en lugar o norteamericano para ser importante o universal. de acercarlo al pueblo, lo que ha tendido es a hacer de la fiesta y de sus símbolos históricos oficiales y ofi- a manera de ConClusión cializados, como los congos, las marimondas y otros disfraces, simples mercancías, que han llegado a un Las verbenas son el reemplazo de los cabildos de nación nivel de privatización tan absurdo ante el cual el Es- y de los salones burreros, que logran conservar y dinami- tado, representado en la alcaldía Distrital, no duda en zar el aporte de la herencia africana al carnaval que sigue violar la constitución política de Colombia (como el con- vivo el resto del año en el picó, estridente tambor africano cepto espacio público y otros derechos socioculturales que convoca a las tribus urbanas de afrodescendientes, colectivos), sino que pone en manos de particulares las con el llamado de su música ensordecedora y los rit- fiestas, en las cuales, con un espíritu vampiro del lucro mos paridos de sus entrañas, como la champeta, en su como principio y fin de todas las cosas, han impuesto la versión de movimiento musical y de baile popular: de cultura del palco, como otra forma sutil de robarles los ninguna manera se puede seguir circunscribiendo a la derechos y creaciones de ese mismo pueblo a sus hijos, lógica de esperar que los valores culturales envejezcan como el derecho democrático a observar los desfiles y los investigadores de otros lares, con otras miradas, con el boleto natural y democrático de llegar primero y que muchas veces deforman nuestras realidades, nos hacer la vigilia. los hagan considerar como autóctonos, que es la más Esto de los palcos ha conformado un cartel, que no pretenciosa de las aspiraciones étnicas de los pueblos, duda en apoderarse de cuanto desfile aparece, como ya en el ámbito cultural. pasa en las paradas novembrinas de las recuperadas Los bailes de verbenas y los picós, considerados como fiestas de la independencia, esfuerzo de desaparecidos focos de violencia por las autoridades, con más funda- gestores culturales como Jorge García Usta y Astrid mentos discriminatorios que técnicos, hacen parte de Torres, o historiadores insignias del Caribe como Alfonso esa herencia viva, que hoy se ha filtrado a las emisoras Múnera Cavadía, festejo al que no tardaron en privatizar y se expresa a través de la champeta y el reggaeton, este los palqueros, con la connivencia de un Estado violador último en una crisis imaginativa lírica y audiovisual, de la misma constitución política, que debe proteger y que se agota en el enfoque sexualista y lascivo; pero que hacer respetar la inviolabilidad del espacio público. Bo- no obstante permite demostrar la fuerza irresistible de letas desde $00.000 por persona (US$40), en un país lo popular, su gran poder de seducción y negociación, donde la mayoría de la población empobrecida, más del dinámica que es preciso seguir profundizando para una 67% —especialmente la afrodescendiente— sobrevive mejor hermenéutica de los fenómenos populares. con menos de tres dólares diarios, nos da una muestra Urge la reflexión, la organización comunitaria y la de esta dolorosa paradoja: los hijos de los hacedores del investigación rigurosa y disciplinada, para evitar que carnaval, muchas veces, se quedan sin ver los desfiles estos productos que nacen de las entrañas de nuestros por no tener plata para pagar el palco.

33 Esfuerzos como el carnaval del suroccidente, surgido Castoriadis y Martín-Barbero: es la huella de una herencia cultural en la famosa calle del Lápiz en el barrio Sourdís, y el ancestral que se mimetiza en manifestaciones contemporáneas, en este caso en la costumbre de tomarse los genitales los bailadores como en desfile de la 44, que recupera ese recorrido tradicional las danzas antiguas de África occidental; la costumbre de levantarse la del carnaval, gratuito, democrático y popular, son arro- bota del pantalón al bailar como en los movimientos de la cumbia o el jos y resistencias desde la seducción por crear al pueblo porro; o en la selección y ejecución de la percusión electrónica, donde ésta es atravesada enteramente por la percusión tradicional. alternativas de recuperación de la esencia cultural de 0 Ortega, Sadid. “Semiótica de la verbena”. Conversatorio y página las fiestas, que al ser llevadas a la Vía 40 han caído web. Comfamiliar del Atlántico. Febrero de 2000. en una mercantilización que parece irreversible. Urge que los hacedores del carnaval revisen con cuidado bibliografía la Constitución y las leyes especiales sobre cultura; especialmente las implicaciones legales desde lo local, Angeloro, Al. Back to Africa: The Reverse Of Transculturation of Salsa / Cuban Popular Music. 992. que tienen que ver con la declaratoria de patrimonio Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Ed. Casiopea. 2000. intangible de la humanidad que ostentan las fiestas, Carpentier, Alejo. La música en Cuba. Fondo de Cultura Económica. de manera que los actores del carnaval interpongan las Méjico. 946. Duany, Jorge. La música popular en Puerto Rico: hacia una antropología acciones legales a que haya lugar. de la salsa. Río de Piedras, Puerto Rico, 996. Contreras Hernández, Nicolás. Ni champeta, ni terapia: una historia que notas se baila. Conferencia, Universidad del Norte, 996. ——— Champeta o terapia: nueva gesta de negros y mestizos en la  Estas confirmaciones se observan en la obra de HELG, Aline; Colombia contemporánea (II). Conferencia: Website Comfamliar del 2004. La educación en Colombia: 1918-1957. Ediciones UPN y Plaza Atlántico, 2000. y Janés. Castoriadis, Cornelio. Ontología de la creación. Ed. Ensayo y Error, 2 Munera Cavadía, Alfonso, 998. El fracaso de la nación. Región, 997. clase y raza en el Caribe colombiano: 1717-1810. Banco de la República, ——— Psiquis y sociedad. Ed. Ensayo y Error, 997. Áncora editores. En éste se cita un decreto prohibitivo contra los bailes Di Girolamo Claudio. “Ciudadanía cultural: Una carta de navegación de porro, tambora y cumbia en la caseta central de Cartagena, ya que hacia el futuro”. En Conferencia Intergubernamental sobre Políticas dichos bailes atentan contra la paz ciudadana, la moral y las buenas Culturales. Estocolmo, marzo-abril de 2002. costumbres. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y 3 Documentados en los textos del maestro ORTIZ, Fernando, salir de la modernidad. Ed. Grijalbo, 998. 974. El baile y la música de los negros en Cuba. Fondo de Cultura Huergo, Jorge Alberto y Fernández, María Belén. Cultura escolar, cultura Económica; y las vivencias del general Posada Reyes que aparecen con mediática: intersecciones. Ed. Universidad Pedagógica Nacional, el título de “Fiestas y bailes en Cartagena de Indias en el siglo XIX”, 2000. en el texto de MELO, Jorge Orlando, 984. Reportajes de la historia de Jean Daddy, Henry. Filosofía de la educación: teoría y praxis. Ed. Grá- Colombia. Tomo I. Ed. Planeta. ficas Russil, 1993. 4 Melo, Jorge Orlando. Ibíd. Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Ed. CAB, 5 Antonio Benítez Rojo en una disertación en el V Encuentro de 998. Investigadores del Caribe, 2000, celebrado en Barranquilla y Cartagena, ——— “Heredando el futuro. Pensar la educación desde la comuni- señaló como símbolos de ese Caribe gestado desde la colonia, a través cación”. En Nómadas No. 5. Universidad Central. de la economía de las plantaciones, al patacón (mofongo, mangú), el Melo, Jorge Orlando. Reportajes a la Historia de Colombia. Tomo II. Ed. tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana Planeta, 987. bantú y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileño; y en Ortiz, Fernando. La música y el baile de los negros en Cuba. Ed. Fondo conversación con el autor acerca del picó o sound system, que él de Cultura Económica de México, 974. manifiesta apareció primero en Cuba a principios de los años 20 del Plan Nacional de Cultura. Hacia una ciudadanía democrática cultural. siglo pasado, lo nombra también como componente popular simbólico Ministerio de Cultura de la República de Colombia. 2ª ed., enero del Caribe urbano. de 2002. 6 Gareth White. “Urbanization of the folk: The merger of the Pratts Fairchild, Morgan. Diccionario de Sociología. Ed. Fondo de Cultura traditional and the popular in Jamaican music”. ACIJ Research Review Económica de México, 992. No. , 984. En el documento del ACIJ de Jamaica, de 984, referentes Ramírez Saiz, Juan Manuel. “La reconfiguración de la sociedad y la al fenómeno de los sound system o picós en Kingston, señalan cómo política: compromisos y desafíos para las Ciencias Sociales”. En el famoso Mighty Coxone y otros ‘disyeis’ hacían lo mismo con sus Pensar las Ciencias Sociales hoy. Reguillo Cruz, Rossana y Fuentes éxitos “labels were scratched out” (Chunes)(p. 52). Igual sucedió en Navarro, Raúl (coords). Ed. ITESO. Méjico, 998. otras islas y costas del Gran Caribe como República Dominicana y Rey, German. Balsas y medusas. Visibilidad comunicativa y narrativas Trinidad, entre otros. políticas. Ed. Cerec, Fundación Social y Fescol, 999. 7 En mi archivo de grabaciones y entrevistas, un miembro de este Reguillo, Rossana. “La clandestina centralidad de la vida cotidiana”. En proceso, Faustino Torres, aclara que el grupo de Son Palenque, fundado Causas y Azares. Año 5, No. 7, 998. por Cecilio Valdés, el padre de Justo, tenía un grupo de músicos que Santana Archbold, Sergio. Talkin’ Blues. Ed. Salsa y Cultura. 996. grababa generalmente música folclórica, esto es, bullerengue, chalupa, ——— Peter Tosh: el ministro del reggae. Ed. Salsa y Cultura, 996. pajarito, cumbia, tambora y otros, y un grupo de baile folclórico, cuyos Quintero Rivera, Ángel. Ponce, la danza y la pregunta nacional: Apuntes miembros (Justo, Viviano, Melchor, Luis Alfredo y Faustino Torres) hacia una sociología de la música puertorriqueña. Río de Piedras, en presentaciones musicales particulares, comenzaron a interpretar Puerto Rico, 996. temas exitosos de África, Brasil y el Gran Caribe en el mundo picotero, Xiatong, Fei, cit. por Pineda Giraldo, Roberto. “Perspectiva y prospec- los cuales comenzaron a finales de los 70 a mezclar con percusiones tiva de la Antropología, Colombia 99”. En Ciencias Sociales en tradicionales propias. Colombia, 1991. Colciencias, 992. 8 Quintero Rivera, Ángel; 998. Salsa, sabor y control. Hacia una White, Garth. “The Development of Jamaican Music – Pt. 2 Urbanisa- sociología de la música popular. Siglo XXI Editores. Presentación en tion of the Folk: The Merger of the Traditional and the Popular Colombia, con prólogo de Alfonso Múnera Cavadía. in Jamaican Music”. African Caribbean Institute of Research of 9 Es en estas semejanzas funcionales, y en otra serie de actitudes Jamaica. En ACIJ Research Review. “Papers”, 984. en la verbena o caseta con el picó, donde se emplea la metáfora del Zapata Olivella, Manuel. Colombia: su espacio, su historia, su gente. palimpsesto de identidad, desarrollado por pensadores como Cornelius Etnografía Colombiana. Unidad No. 3. Ed. Ministerio de Educación Nacional - Icfes, 984.

34 Música de acordeón, frontera y contrabando en la Guajira, 960-980

Héctor Castillo Castro*

La extendida expresión en torno a que Colombia la gran tragedia de finales de siglo en Estados es “país de fronteras”, a primera vista en la tradi- Unidos. No había más tierras míticas del oeste ción del imaginario nacional, puede que remita a para asimilar a los inmigrantes. Y el deterioro los límites geopolíticos, a líneas de demarcación de la nación era evidente porque la frontera era territorial entre el país con sus vecinos. En otro según Turner el espacio ideal que había cum- nivel, tal vez, pueda propiciar ciertas inquietudes plido dos funciones centrales para la historia como: ¿Es posible hablar hoy de país de fronteras norteamericana, la primera de ellas de válvula en un mundo cada vez más globalizado?... de escape. Estados Unidos había logrado siem- pre superar los Pero, en el grandes proble- plano histórico, mas sociales, que es el asunto gracias a esa que nos ocupará frontera que en el presente recibía el exce- trabajo, la cate- dente humano, goría de “fron- que llegaba por tera” presenta cientos de miles, otra acepción de después de me- reciente posicio- diados de siglo. namiento. Tiene Los inmigran- como precursor tes europeos, al historiador en especial los norteamericano procedentes del Frederick Jack- sur y del este s o n T u r n e r , de Europa, re- quien la utilizó cibían el influjo a finales del si- Mural en Arguaní. glo XIX en su benéfico de las tierras libres de América y aprendían el nuevo trabajo de historiografía norteamericana The Signi- sentido de la libertad y de la igualdad.1 ficance of the Frontier in American History, término que a su vez encontró en su momento partidarios Genéricamente, en la historia se utiliza esta y detractores. La aplicó para hacer alusión a una concepción para identificar amplias zonas territo- amplia zona geográfica norteamericana que fue riales donde se asientan diversos grupos sociales objeto de doblamiento de oleadas migratorias de con autonomías y dinámicas económicas, comer- Europa: ciales, étnicas, culturales propias, al margen del contexto institucional. En un ensayo del libro La frontera, entendida ésta como los grandes Fronteras, territorios y metáforas, compilado por espacios libres de las praderas, era la causa de Clara Inés García, el antropólogo Alejandro Gri- mson indica sobre la palabra en mención: “(…) * Nacido en Villanueva, Bolívar, 967. Licenciado en Edu- cación: Ciencias Sociales de la Universidad Simón Bolívar, el objeto es la relación entre las poblaciones o al Barranquilla. Candidato a magíster en Historia de la Uni- menos, algunas dimensiones de esas relaciones. versidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia en convenio Relaciones comerciales, redes étnicas o políticas con la Universidad de Cartagena. Colaborador de programas transfronterizas, alianzas matrimoniales, vínculos culturales en la radio cartagenera y los diarios El Universal y El Periódico de Cartagena.

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 35 pp. 35-45. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 religiosos, tráfico de bienes simbólicos. Es decir, A manera de introducción, creemos necesario todo aquello que cruza la frontera es parte cons- identificar algunos estudios de historia regionales titutiva del vínculo”.2 que sirven de antecedentes históricos de frontera y contrabando, realizados por los historiadores El vocablo frontera, desde el discurso institu- Alfonso Múnera, José Polo y René de la Pedraja. cional o legal, ha sido asociado con zonas agrestes, broncas, tierras inhóspitas en donde se asientan En la obra Historia económica y social del Caribe grupos salvajes o marginales que desarrollan una colombiano, de ediciones Uninorte-Ecoe, aparece cultura paralela, de lo ilegal y a su vez del conflicto. incluido un ensayo del primero, titulado “Ilegalidad Precisamente aducido a la falta de voluntad política y frontera 700-800”. En este texto, Múnera ana- del gobierno central institucionalizado, ya que, en liza el fenómeno del contrabando que se produjo la mayoría de los casos, éste ha estado a espaldas en el Caribe tras la crisis que sufrió España en el de dichos territorios y de sus pobladores. El libro siglo XVII, bajo la ineficaz política exterior de la El revés de la nación: territorios salvajes, fronteras dinastía de los Habsburgo, caracterizada por la es- y tierras de nadie, de la antropóloga Margarita casa producción manufacturera textil y económica, Serje, recoge del texto “Geografía y destino” del a lo cual se le sumó la proliferación de mercancía coronel Bahamón Dussán algunas concepciones ilegales foráneas procedentes de otras potencias de nación, donde se hace evidente esta situación. como la holandesa que se apropio de Curazao, al “En nuestro país no se ha ajustado lo político a lo igual que de ingleses, que instalan su dominio en geográfico y este comportamiento ha obstaculizado Jamaica, y de franceses que se adueñan de Haití, el desarrollo nacional. El territorio es más grande islas que entrarían en la órbita de la producción que la nación y la nación es más y tecnología capitalista y del grande que su gobierno”.3 comercio negrero. Factores que afectaron ostensiblemente Con esos argumentos, la expre- la débil economía de la Nueva sión “Colombia, país de fronteras”, Granada que, ante el fenómeno tal vez deje de causar desconcierto del contrabando en el Caribe, y pueda entonces comprenderse trata de implementar ingentes este fenómeno socioeconómico esfuerzos económicos en obras que tuvo su génesis en la conquis- de seguridad y en la plaza fuer- ta y en la Colonia neogranadina te de Cartagena para combatir cuando los aborígenes y africanos se rebeldizaron contra la corona el flagelo. ibérica reubicándose en la sel- El historiador cartagenero va espesa, montañas o desierto sostiene que la preponderancia formando nuevos poblados con del contrabando se convirtió en autonomía. Igualmente, este pro- un elemento destacado de la ceso se pudo evidenciar cuando vida social del Caribe colom- diversos grupos sociales y étnicos biano en el siglo XVIII. ante la falta de representatividad En las provincias de Santa Mar- de sus derechos e intereses en el ta y la Guajira la cuestión es estado colonial rompieron con la Rafael Escalona. aún más grave. Aquí todo gira, institucionalidad administrativa y literalmente, alrededor del contrabando. Piénse- formaron en la nación, especialmente en la Costa se que de 1700 a 1763, sólo un barco mercante Atlántica, asentamientos con dinámicas econó- español arribó a la ciudad de Santa Marta, ni micas, sociales, políticas y culturales propias, a uno a la Guajira, con el agravante de que, en la los cuales se les denominaron despectivamente mayoría de esos años, a Cartagena llegó uno que “arrochelamientos”. otro registro que difícilmente alcanzó a suplir sus Establecido lo anterior, se puede definir el pro- propias necesidades. O sea que la alternativa pósito de este artículo: analizar algunos rasgos o para los habitantes de Santa Marta y la Guaji- manifestaciones de este proceso social de frontera ra era negociar con el extranjero o resignarse a enmarcado en el fenómeno del contrabando y su carecer de productos básicos tales como la ropa, divulgación a través de creaciones de la música la harina y el vino (…) Todo el comercio exterior de acordeón de la zona vallenata y la zona riana o que desarrollan estas provincias es ilegal, con bajera entre los años 960-980. una característica muy importante: a diferencia

36 de Cartagena en donde el oro y la plata siguen fructífero para sus comerciantes; esto hizo que la siendo los artículos principales de exportación, administración española virara sus ojos hacia es- en Santa Marta y la Guajira, desde muy tem- tas olvidadas tierras. Así lo registra el historiador prano adquieren importancia los productos de René de la Pedraja. la tierra; el ganado vacuno, caballar y mular, También vinieron ingleses y los holandeses a los cueros, la sal y palo brasilete constituyen buscar palo de tinte a la Guajira donde, en las parte esencial del intercambio con holandeses, estribaciones de la Sierra Nevada y de otras ingleses y franceses.4 serranías cercanas, se encontraba en abundan- En esa misma línea, el historiador José Polo cia, además de existir los mejores bosques en Acuña, en su ensayo: “Contrabando y pacificación Valledupar. A partir de 1750 los riohacheros co- indígena en la frontera colombo-venezolana de la menzaron a cortar el palo de tinte para venderlo Guajira (750-820), realiza un estudio ilustrativo a los holandeses y a los ingleses en las costas sobre el comercio clandestino y la beligerancia de y bahías desiertas de la Guajira. Los guajiros los indígenas que se convirtieron en elementos no participaban directamente en este negocio, desequilibrantes del orden social y económico pero su continua independencia era necesaria implantado por el régimen colonial español en para que los contrabandistas y los extranjeros los territorios latinoamericanos durante el siglo pudieran extraer el palo de tinte sin intervención XVIII. Recuerda que el régimen colonial español no de los funcionarios reales. El gobierno español, escatimó esfuerzos para combatir el tráfico ilícito, al enterarse de esta situación y descubrir que así como para pacificar a los grupos aborígenes de el negocio del palo de tinte podría producir in- resistencia ubicados en territorios fronterizos en gresos importantes al fisco, decidió emprender los que no había presencia del Gobierno, donde la conquista definitiva de esa región.6 los grupos aborígenes establecieron nexos con La frontera de la Guajira desde tiempos colo- - extranjeros beneficiándose mutuamente del ne niales se había convertido en un dolor de cabeza gocio. Al final, esta política colonial de control del para las autoridades españolas al igual que para comercio ilegal en los territorios del Caribe resultó el centralismo republicano del siglo XIX. La flui- infructuosa. dez del tráfico del contrabando no se podía con- En efecto, Antonio de Arévalo, en la segunda trolar exclusivamente con presencia de guardias mitad del siglo XVIII, denunciaba que en toda la policiales o la firma de un tratado limítrofe, el costa de sotavento y barlovento de Riohacha fon- problema tenía raíces más profundas de carácter deaban las balandras extranjeras y españolas social, político y cultural. Frente a lo anterior, De en los puertos menores de la Enea, Puerto de la la Pedraja afirma: Cruz Vieja, El Pajar, Almidones, Manaure y Ti- En las décadas de 1880-1890, Colombia se curaca; Uñama, Carrizal, Rincón del Carpintero, vio envuelta en negociaciones sobre los límites Cabo de la Vela e Iriguaní; los puertos mayores con Venezuela que supuestamente debieron de Bahía Honda y Puerto Taroa, Punta Gallinas, terminar en 1891 con el laudo español bastante Chimare y Cabo de Chichivacoa; Sabana del favorable a Colombia. Sin embargo, no todo fue Valle, Tucaras y Cojoro. Es decir, que los contra- regocijo con el laudo, pues ya, antes de 1889, bandistas ingleses y holandeses traficaron con el administrador de aduana en Riohacha había libertad todo tipo de mercadería en los distintos advertido al Ministro de Hacienda que un fallo puertos naturales de la península Guajira de favorable dejaría bajo el control de Colombia “las la misma manera en la que lo habían hecho en poblaciones que se encuentra casi a las goteras otras zonas de frontera como La Guayana, La de Maracaibo, lo cual abriría las válvulas del Mosquita y El Darién, entre otras, en donde lo- contrabando, si en tiempo no se toman algunas graron ganar la confianza y contar con la ayuda precauciones”. El administrador de aduanas de los indios a quienes estimulaba la animadver- pensaba en precauciones como crear resguardos sión contra las autoridades españolas.5 adicionales, pero el gobierno buscó otras clases Para el siglo XVIII, la frontera de la Guajira fue de precauciones: En el tratado Suárez-Unda de escenario no sólo de la venta clandestina de gana- 1884 (rechazado por el senado venezolano) y do guajiro para ser llevado a las plantaciones de otra vez en el tratado de 1896 volvió a insistir Haití y Jamaica, sino que también estas inhóspitas el Gobierno nacional en entregar a Venezuela no tierras se convirtieron en eje de la circulación ile- sólo la parte de la Guajira, sino extensiones de gal de palo de tinte, lo que llegó a ser un negocio los Llanos a cambio de concesiones comerciales

37 y derechos sobre navegación fluvial. La opinión tad absoluta de comercio. Este interregno de libre pública colombiana no permitió la aprobación del cambio pudo haber permitido el ingreso masivo tratado, pero ante la insistencia en entregar la del acordeón por las Antillas, si nos atenemos a mitad de la Guajira a Venezuela, fácilmente se la fecha de su invención, 829, y a que las islas ve el Gobierno nacional reconociendo implícita- Antillanas han sido desde hace mucho tiempo mente su fracaso en la Guajira, quería librarse puente para el transporte marítimo”.9 de una vez por todas de por lo menos la mitad El departamento de la Guajira ha sido escena- del problema que en casi un siglo de dominación rio del contrabando en diversas épocas, comercio no había logrado resolver.7 ilícito que, en tiempos coloniales, iba desde el Es indudable que la frontera guajira fue epi- tráfico de esclavos, ganados, productos agrícolas centro de toda una vasta economía de lo ilegal, y perlas, hasta la reciente comercialización ilegal la cual generó muchos dividendos para comer- de licores, cigarrillos y drogas alucinógenas, entre ciantes y propios de esta zona, negocio en el que otros productos, de los cuales muchas familias, paradójicamente participaron algunas autoridades caciques y gamonales se lucraron y enriquecieron administrativas del mismo régimen colonial espa- en las décadas de los años 60 al 80; basta recordar ñol, que supuestamente combatían lo ilícito. Esto la época de la llamada “bonanza marimbera”, que sólo era una muestra de la magnitud de toda una dejó secuelas negativas de violencia en la región; serie de dinámicas sociales y económicas tras el guerras fraticidas entre traficantes que se dispu- comercio del contrabando en la colonia. taban el dominio y control del tráfico ilegal de ma- rihuana. Los versos de la música de acordeón son músiCa de aCordeón, frontera y Contrabando ilustrativos del comercio ilegal. Como antecedente El contrabando que tuvo como espacio la frontera de este fenómeno social, se registra apartes de una guajira retoma atención en investigaciones sobre vieja canción popular en género de son, de autor eventos folclóricos en la subregión del nororiente desconocido, en la que se describe la época en la colombiano. que el contrabando se perseguía con agentes del resguardo departamental. El contrabando se inició con la introducción de negros sin licencia por la vía de Riohacha y Ayer tarde fui denunciado después con mercancías. El camino del comercio por unos delatadores, clandestino en Colombia ha tocado siempre las al momento fueron divisa’os puertas de la Guajira para después repartirse los guardias y los inspectores, por todo el territorio colombiano… El contrabando cuando llegaron los desgracia’os ha tenido históricamente una triple modalidad: yo ya mi rancho lo había prendío.0 Como reacción al control monopolístico en la Quiroz revela que autoridades eclesiásticas se colonia, como reacción al proteccionismo interde- partamental y como reacción al control rentístico vieron implicadas en el tráfico ilegal: “(…) en 1912 hubo un escándalo cuando se encontró en una del Estado. En cualquiera de las tres formas casa cural bajo un alerón, cierto alambique pro- recuas de mulas cruzaron el Magdalena hasta piedad de un párroco de apellido Serrano donde se los territorios de Bolívar, Antioquia, Santander fabricaba ron, ya entonces denominado chirrinchi y Cundinamarca y transportes mecanizados lo o ‘gordo lobo’.” Chico Bolaños, en un merengue hicieron después cruzando ríos, abriendo cami- de la época describió la poca importancia que el nos y ensanchando trochas, siempre a partir de párroco dio al incidente. La infracción sólo tenía las playas calcinadas de la Guajira.8 como sanción la destrucción del objeto material Quiroz conjetura que esa amplia zona fronte- del delito: riza, por donde circulaba el tráfico ilegal, sirvió también de escenario para la introducción y comer- …lo dice el padre Serrano, ministro que dice misa, cialización del acordeón como elemento integrante en el monte hay mucho palo de la música popular que se ejecuta en la región, para reponer las pipas. lo cual tuvo su génesis en el año 847, bajo el gobierno de Tomas Cipriano de Mosquera, quien Dentro de la discografía de la música acor- abolió la ilicitud del tráfico comercial. “En la his- deonera, Rafael Escalona es tal vez el compositor toria legislativa colombiana el contrabando perdió que más registra el comercio ilícito en la Guajira. su ilicitud en 847 durante la administración de Evidencian esto algunas canciones: “El Almirante Tomas Cipriano de Mosquera, cuando hubo liber- Padilla”, “El chevrolito” y “El medallón”, las cuales

38 han sido grabadas por diversas agrupaciones, en- licor extranjero. La versión musical más reconoci- tre otras la de Julio Bovea y sus vallenatos. da de esta obra ha sido la interpretada en guitarras por Bovea y sus Vallenatos con la voz de Alberto En “El Almirante Padilla”, conocida también Fernández, la cual fue hecha en la casa disquera como “El Tite Socarrás”, con lenguaje sencillo, Fuentes durante la década de 960. picaresco y fondo narrativo, a manera de crónica, relata las vicisitudes y penurias de Socarrás, quien Tengo un chevrolito que compré en sus aventuras de contrabandista por la penín- para ir a Maracaibo a negociar; sula quedó en ruinas al ser decomisado su matute un puestecito adelante te aparté por la fragata Almirante Padilla de la armada co- y el que pida un cupo va pa’trás. lombiana. Esta obra ha tenido muchas versiones Soy el contrabandista que llegué musicales, tal vez las más reconocidas han sido de los mares de Aruba por aquí, la interpretada por Bovea y sus Vallenatos en el traigo collar de perlas para ti sello Discos Fuentes a mediados de la década del y mucho contrabando pa’ vender. 960 y la realizada por el cantante Juan Piña al “El medallón” narra, de alguna manera, la con- lado del acordeonero Ismael Rudas en 977 bajo quista de una mujer llamada Rosa María, historia el sello discográfico Codiscos. recreada con imágenes fantásticas en la que le ma- Allá en la Guajira arriba, donde nace el nifiesta a su enamorada que, a pesar del dinero que /contrabando, posee su otro pretendiente, nunca podrá darle lo El almirante Padilla barrió a Puerto López y lo que él puede darle, viajes a las tierras donde nace /dejó arruinado, el contrabando. En esta obra se hacen presentes Pobre Tite, pobre Tite, pobre Tite Socarrás, escenas del contrabando de perlas que se realizaba hombe que ahora está muy triste, en la alta Guajira y en la Cartagena de la época lo ha perdido todo por contrabandear. colonial. Esta obra igualmente fue grabada por la Barco pirata bandido, que Santo Tomás lo agrupación musical de Bovea y sus Vallenatos, y /vea… posteriormente fue regrabada por Diomedes Díaz Prometió hacerle una fiesta, cuando un y el acordeonero Nicolás “Colacho” Mendoza, en /submarino lo voltee en Corea. 984 en la casa disquera CBS, hoy Sony Music. Los comentarios de sus contemporáneos sos- …¡Ay! te llevo a Riohacha que es muy bonita tenían que Tite Socarras, reconocido en la región, la tierra del almirante Padilla, gozaba de buenas relaciones personales con gran- pa’ que veas los contrabandistas des barones de la política de la región; solicitó la que vienen de Aruba y de la Guajira. ayuda de Enrique Orozco, un líder político conser- vador de Villanueva, Guajira, para que ejerciera Escalona reconoce que participó en el contra- sus buenas influencias con el presidente Laureano bando de cerdos y whisky, lo cual era tan normal Gómez para tratar de recuperar sus mercancías, en estas tierras olvidadas de gente humilde llena pero el intento resultó infructuoso. de necesidades. El negocio generaba buenos divi- dendos, pero para “coronar” los viajes había que Enriquito se creía que su papá Laureano romperse el cuero en medio de los avatares y las muchas cosas conseguía. contingencias que encerraba cruzar las trochas Se fue pa’ Bogotá, pero todo fue en vano colombo-venezolanas. Coro: (…) Irrumpí en la Guajira inmensa. Crucé la ¿Y ahora pa’ dónde irá (bis) frontera e inicié una nueva actividad al lado de a ganarse la vida el Tite Socarrás? hombres rudos, de costumbres fuertes y senti- ¿Y ahora pa’ dónde irá (bis) mientos nobles, que se ganaban la vida en un a ganarse la vida sin contrabandear? oficio mercantil llamado contrabando, pero en En “El chevrolito”, Escalona recoge algunas esa época estaba protegido y “legalizado” por vivencias personales que metaforiza con el tráfi- algo más poderoso que la ley, que es la fuerza co ilegal de bienes foráneos. El chevrolito era un de la costumbre. Tatica me introdujo en todos pequeño auto de su amigo Tatica, con el cual se los secretos del negocio y con él fui la primera transportaba en sus correrías en los años 60 por vez y muchas más. Comencé con unos veinte las arenosas carreteras del desierto de la Guajira, cochinos que compramos en compañía; me en- rumbo a tierras venezolanas. Ese vehículo también tusiasmaba la idea de ganar dinero viajando, era aprovechado para acarrear subrepticiamente que ha sido una de mis aficiones, pero también

39 mico, pero hoy con la llegada de las minas de carbón y otros yacimientos que tenemos, eso ha desplazado un poco el contrabando y ya la gente se ocupa de actividades normales, pero la verdad ese era un oficio muy arraigado en nuestra región, aunque todavía existe. Yo queriendo expresar una cuestión de tipo social me agarré de allí y compuse esta canción donde no estoy contrabandeando licores y mercancías, sino amores. Este tema penetró en el corazón de la gente, no podemos decir que lo aceptaron de forma muy normal, otros lo aceptaron, Guajira colombiana. y otros lo vieron como algo antisocial, pero lo que interesa en las canciones me atraía la aventura en sí misma. Ir en esos es que el mensaje penetre en la gente.13 tiempos a Venezuela llevando contrabando no Vengo de la alta Guajira era sólo soplar y hacer botellas. Había que te- burlando guardas hasta aquí ner los riñones en su sitio y los pantalones bien porque te traigo, negra linda, amarrados. Los caminos no eran sino trochas un contrabando para ti. que, en verano, se convertían en un desierto Se que te están aconsejando de polvo y, en invierno, en unos tremedales; para que olvides mi querer, no había término medio. Uno sabía a qué horas pero aunque sea de contrabando salía de Valledupar o de La Paz o de San Juan, siempre te quiero a ti mujer. pero nunca podía adivinar qué día ni en qué Mucho dinero yo he perdido momento podía llegar a la frontera.12 desde que comencé a viajar, Por su parte, a Sergio Moya Molina, destacado pero si pierdo tu cariño compositor de la música de acordeón de la zona no volveré a contrabandeá. vallenata, le tocó presenciar y vivenciar el fenóme- Rafael Escalona y otros compositores como no ilegal desde su juventud en tierras guajiras. Su Sergio Moya Molina, Juancho Polo Valencia, Ro- canción “El contrabandista”, compuesta en el año mualdo Brito, Máximo Móvil, entre varios, fueron 97 y grabada por Jorge Oñate y la agrupación actores sociales de la música de acordeón —zonas de los Hermanos López en el sello discográfico vallenata y bajera—, quienes registraron en sus CBS, refleja escenas en las que narra con gran obras musicales el fenómeno del contrabando ingenio algunas peripecias que le tocó realizar para desarrollado en la frontera colombo-venezolana, burlar a las autoridades locales para “coronar” un entre las décadas de 960-980. Sus canciones contrabando de amor. En ella, supuestamente se constituyen en documentos y fuentes históricas canta a las pérdidas de dinero que ha padecido para seguirle las pisadas a la realidad política, so- por los avatares que encierra el negocio de un cial y económica de este contexto, una de las zonas amor furtivo. donde se han hecho más evidentes los procesos El contrabando es una actividad muy arraiga- de fronterización en el país. da desde hace mucho tiempo aquí en la región, bonanza marimbera y violenCia la gente en vista que no tiene más nada que hacer se meten a contrabandear, entonces yo En la década de 970 irrumpió el llamado fenó- me ingenié la forma de traer de la Guajira un meno de la Bonanza Marimbera. El tráfico ilegal contrabando de amor, porque tenía unos amores de la hoja alucinógena fue generando un negocio secretos en esa época. El contrabando se daba supremamente lucrativo, con lo que muchos seres por Nazareth, Uribia, Puerto Bolívar, Maicao. El empobrecidos lograron “amasar” grandes sumas contrabando más frecuente era el de licores. De de dinero y bienes. Este negocio era monopolio de aquí se llevaba café, ganado vacuno, y otras mer- pocas familias que se peleaban el control de las cancías como electrodomésticos, ropa. Nuestra zonas de producción, tránsito y comercialización, región ha estado tan pobre en el aspecto econó- lo que generó conflictos resueltos con violencia y

40 muerte. “En la Costa Atlántica también hubo ex- El Caribe colombiano, durante la llamada bo- plosión de dinero: en 972 empezó a trascender nanza marimbera vivió uno de los periodos más a la prensa la historia de unos señores costeños, sangrientos de guerras entre familias poderosas medio exóticos, que hacían pública ostentación que controlaban el comercio de cannabis. Violencia de grandes capitales que, según explicaban ellos que también afectó a trabajadores, peones vincula- mismos, provenían de la venta de una yerba que, dos con tales familias y a muchas personas ajenas para la idiosincrasia colombiana, sólo se fumaba al negocio. Romualdo Brito, compositor guajiro, en en el festival de Woodstock: la marihuana”.4 una de sus obras titulada “Mi proclama”, grabada por la agrupación de Adaníes Díaz y Héctor Zule- La frontera de la Guajira, sus extensas zonas ta en la casa disquera Phillips a mediados en la baldías, otras desiertas, las vastas costas y playas, con escasa presencia del Estado, posibilitaron década de 1980, la cual refleja las huellas de las drogas en toda la Guajira y la región. condiciones favorables para la libre circulación de la marihuana y todo tipo de contrabando. Esta Pueblo mío, ¿por qué te quieres acabar actividad se constituyó en una empresa que, a o es que eres ciego, no te das cuentas, pesar de su ilegalidad, fue generadora de grandes por qué no tratas de recapacitar? dividendos y empleos que el mismo Estado no Te está acabando tanta violencia, garantizaba a una población marginada. te suplico por esas madres que lloran, Las primeras redes de este particular tráfico que en su pena y en su dolor parten el alma, se gestaron a partir de la llegada en la década del por esos niños que viven en zozobra, sesenta de los llamados “Cuerpos de Paz”, que en porque ya no existe quien los ayude. esencia no eran más que la presencia de comisio- nes de norteamericanos con claras intenciones Ismael Darío Fernández Gámez, en su libro políticas para contrarrestar el “virus” de la propa- Romualdo Brito, vivencias de un compositor valle- gación de ideas izquierdistas en el país, pero que al nato, explica los motivos que llevaron a este autor degustar su acción psicotrópica se convirtieron en a componer esta canción de propuesta social. asiduos consumidores, productores y traficantes Pueblo mío ¿por qué te quieres acabar o es que de la hierba. eres ciego, no te das cuenta?, así inicia Romual- Es a partir de la década del setenta cuando los do su proclama por la Guajira en los años 79-80, cuerpos de paz que se adentraron en nuestro cuando se profundizó la bonanza marimbera, territorio con claras orientaciones ideológicas de que dejó entre los mismos guajiros una serie desviar a nuestra juventud de los efectos de la de personas muertas que logró desencadenar revolución cubana, se encontraron con las deli- otras tragedias en los departamentos vecinos, cias de la marihuana colombiana, a la que bauti- especialmente el Magdalena, Cesar y Atlántico zaron con los sugestivos nombres de Colombian (…) Por eso, entre los años 77 al 79, desgracia- Gold y Santa Marta Gold. Al volverse adictos se damente, la región presentó un alto índice de fueron convirtiendo en traficantes al por menor, criminalidad entre las personas que contrataban difundiéndola entre sus parientes y conocidos al para las labores del cultivo, cuido y transporte regresar a Estados Unidos, iniciándose así las de la marihuana; exponiendo su tranquilidad primeras redes de distribución manejadas por ante las autoridades que perseguían a quienes núcleos norteamericanos.15 tenían nexos con la maldita hierba y cuyo pago era tres tiros en su humilde cuerpo. También se El bienestar económico, la holgura del contra- presentaron hechos extravagantes de indígenas bando y la bonanza marimbera lograron penetrar que jamás habían salido de la ranchería y, de en las altas esferas de la política colombiana. pronto, se encontraban en los grandes centros Algunos dirigentes del país, como el expresidente comerciales de Miami. Igualmente, de aquella López Michelsen, fueron cuestionados por su- humilde familia, que tradicionalmente trabajaba puestos vínculos con la llamada mafia del núcleo para encontrar el pan nuestro de cada día, se costeño. “Mientras se consolidaba la producción de veía de un momento a otro con los baúles de marihuana (foco costeño) y la prensa empezaba a dólares o debajo de la cama.17 registrar estas noticias, durante la administración López la llamada ‘ventanilla siniestra’ del Banco de Al final, la Bonanza Marimbera sólo representó la Republica proporcionó indirectamente un gran un espejismo, una simple ilusión económica para respaldo a las mafias, las cuales pudieron de esta mejorar las condiciones de vida de la gente humilde manera ‘lavar’ y legalizar sus fortunas”.6 que se vinculó al negocio como recolector o peón de

4 los capos de la hierba, ya que las grandes fortunas bonanza marimbera, Contrabando y aCordeón y bienes pasaron a manos de otras familias pode- En este periodo de bonanza marimbera, 972- rosas de la época. Diversas manifestaciones de la 978, era normal que algunos jefes pagaran gran- violencia se registraron en las principales ciudades des sumas de dinero o “regalaran” automóviles, del Caribe colombiano tras los enfrentamientos semovientes y otros a las agrupaciones musicales armados de los grupos mafiosos, aunque en dis- que les amenizaban sus fiestas y parrandas. En tintos sectores de la periferia de estas ciudades otros casos, los presentes eran para que ciertos aparecieron las vendettas no sólo de delincuentes, artistas de primera línea les enviaran saludos en gente inocente cayó bajo las balas. las producciones prensadas. Del mismo modo, El tráfico de marihuana trajo consigo la insurgen- pagaban a compositores de moda para que les cia con formas de violencia hasta ese momento montaran canciones en su honor. desconocidas en las ciudades de la Costa Norte: Artistas de la música de acordeón mantuvieron la violencia callejera de los matones a sueldo lazos con marimberos famosos del llamado núcleo de los capos y marimberos. Barranquilla, Santa costeño. Estos nexos se evidenciaban de alguna Marta, Valledupar, Maicao y Riohacha comien- manera en la inveterada tradición de enviar salu- zan a ser escenarios de vendettas, tiroteos y dos o nombrar a los amigos en las grabaciones del matanzas, mientras en ciertas carreteras, en canto de acordeón, muchos de éstos destinados a las afueras de Barraquilla y Santa Marta, apa- los duros de la marimba, era motivo de prestigio recían a diario dos o tres personas muertas (…) social o de poder, lo cual, como retribución o agra- No obstante los anteriores planteamientos, en la decimiento al emisor, les prodigaba halagüeñas Guajira surgían brotes de violencia interclánica sumas de dinero o regalos especiales. y rencillas entre contrabandistas, indígenas y guajiros “civilizados”; el porte de armas, la ven- Cuando vino la era de la bonanza marimbera ganza, la justicia por mano propia y la “ley del los saludos recobran mayor trascendencia y talión” eran comunes.8 valor, porque marimbero que se respetara debía ser nombrado en disco vallenato, ahí están los Este trágico pasado de guerras interclánicas de tristemente célebres “Gavilán Mayor”, Kiko Val- marimberos dejó huellas funestas en la región. En deblánquez, Encho Pitre, quienes seguramente el imaginario colectivo del Caribe colombiano que- dieron mucha plata. Un saludo de Poncho Zuleta, daron las tristes leyendas del imperio económico de Beto Zabaleta, de Diomedes Díaz, o de Jorge de poderosos capos que también fueron víctimas Oñate, podía significar una fortuna (una camio- de un arma de doble filo. neta o una camionada de ganado). Era muy co- mún que después de salir al mercado un disco, donde se mencionaba alguno “duro”, se viera al intérprete estre- nando camioneta “Ranger”, los carros de moda de la bonanza marimbera.19 El fenómeno del narco- tráfico jugó en cierta medi- da un papel de mecenazgo en el proceso de difusión de la música de acordeón, zona vallenata. Los grandes capos de las drogas de la Costa y del interior del país se daban el gusto de llevar a sus grandes propiedades a los más connotados in- térpretes de la música en la década del 70.

Atánquez, Cesar.

42 Un elemento menos fácil de evaluar es la influen- coautoría Araque-Machuca, en la casa disquera cia del narcotráfico en la difusión del vallenato: Fuentes la cual evidencia esta problemática. Durante la década del 70 tuvo lugar el auge de la Los agricultores tres veces prepararon marihuana en las montañas de la Sierra Nevada las polvorientas llanuras de la Costa (bis) entre Santa Marta y Valledupar; los emergentes mientras esperaban la llegada del agua, traficantes de drogas costeños patrocinaron pero todo en vano, las lluvias no llegaron. (bis) músicos vallenatos que los nombraban en sus Coro: Y llega entonces la tentación discos. En los años siguientes, cuando el tráfico que los invita sembrar marihuana. (bis) de drogas cambió a cocaína y se centró en Mede- (…)¿Quién le ofrece préstamo a la agricultura? llín, algunos de los grandes traficantes llevarían ¿Quién ayuda al campesino en sus problemas? (bis) conjuntos vallenatos, entre otros músicos, para ¿Quién le presta asistencia tecnológica? las fiestas de fin de semana en sus grandes ¿Quién le entrega pa’ la siembra insecticida? (bis) fincas. No es claro hasta dónde esto logró cosa distinta a empujar un proceso que ya venía, pero Dentro de igual contexto, el compositor Romual- sí es probable que con todo esto el vallenato se do Brito logró crear otra, titulada “El marimbero”, hizo a una imagen que iba más allá de lo rural con su vocalización, en compañía de la agrupación y folclórico.20 de los Hermanos Meriño, la cual justifica de alguna manera el cultivo y el comercio ilegal de la hierba Es innegable que el flagelo del contrabando fue en los sectores populares o marginados, que vieron un medio que posibilitó no sólo posicionar la músi- en ella un modo de emplearse o generar empresa, ca de acordeón en el comercio nacional por encima por falta de oportunidades y la escasa presencia de otras expresiones musicales, sino que también del Estado para generar educación, empleo y con- sirvió para que destacados artistas y compositores diciones de vida digna. se lucraran de sus presentaciones musicales en fiestas de “capos”, ya que éstos les ayudaban a Para el autor de esta pieza musical, la situa- proyectarse en el mundo de la farándula. ción era difícil. “Apareció la bonanza marimbera y uno se iba pa’ el monte a sembrar marihuana, Campesinos y marimba y a distribuí marihuana buscando una solución La falta de presencia del Estado en esta región, de vida. El Gobierno comenzó a mirar el proble- evidenciada en escasas oportunidades sociales, ma, pero a combatir a los narcotraficantes, pero era causal para que el campesino, el desempleado, nunca miraron que detrás de ese narcotraficante buscaran emigrar hacia Venezuela o dedicarse hubo de estar un jefe de Estado, un ministro, si a sembrar marihuana como opción de empleo y se le hubiese dado la oportunidad de estudiar. subsistencia personal y familiar. Juancho Polo Los gobernantes no miran la labor social, quieren Cervantes, legendario acordeonero y cantautor del combatir todo con violencia, con represión, pero Magdalena, grabó una obra musical en la década no dando oportunidades al ser humano para que del 70 titulada “Campesino desamparado”, de sea una persona digna”.2 Fotos Héctor Castillo Castro

Máximo Mobil Mendoza, Sergio Moya Molina y Romualdo Brito López.

43 El marimbero Estos acontecimientos no fueron indiferentes a la sensibilidad social de varios compositores que Hoy me llaman marimbero, por cambiar de situación. definieron en versos y melodías toda esta serie de - Olvidan que yo primero dificultades sociales y económicas de sus cote rráneos. El cantautor de origen campesino Juan fui gamín o pordiosero Polo Cervantes creó, para las décadas de los años sin ninguna educación. 70, creó una canción titulada “Problemas de fron- Hoy porque tengo dinero teras”, en la que describe la problemática social hoy me persigue el gobierno, que les tocaba padecer a muchos colombianos hoy quieren saber quién soy. que ante la crisis económica cruzaba las tortuosas Mucho trabajo pasé, pa’ poderme superar, trochas colombo-venezolanas, en búsqueda del ya no recuerdo el ayer, hoy vivo para triunfar. sueño dorado para ganarse unos cuantos “bolíva- Y si con eso hago males, a otros que por ser res” que les permitieran mejorar sus condiciones /cobardes de vida. La suerte no siempre les sonreía a estos no aman la superación, de nada he de colombianos: al ser capturados por la Guardia /avergonzarme Nacional venezolana eran sometidos a todo tipo pueden con gusto llamarme, marimbero de mi de vejámenes. s/nación. indoCumentados y Canto de aCordeón A mí me estuvieron contando lo que pasa en Venezuela, (bis) En las décadas de 960-970, algunos colombia- que a los pobres colombianos nos, especialmente habitantes del Caribe colom- lo’ están echando pa’ afuera. biano, ante la falta de oportunidades laborales en Si acaso fueres viajando el país, vieron en las promisorias tierras venezola- siempre pregunta en Maicao, (bis) nas una opción de trabajo que permitiera sostener que a los pobres colombianos sus familias, producto de la bonanza petrolera y el los jarrean como gana’o. (bis) gran poder adquisitivo del bolívar. La gran mayoría Pero eso a mí sí me duele, de los que lograban ingresar a tierras venezolanas lo que pasa en Venezuela, (bis) lo hacían de manera clandestina por la llamada que a los hombres y mujeres “trocha”, arriesgando hasta la propia vida. Muchos lo’ echan pa’ la frontera. de ellos eran personas iletradas e indocumentadas que se constituían en mano de obra barata y se En 977, el compositor guajiro Máximo Móvil empleaban en oficios de albañilería, jornaleros y Mendoza compuso una canción titulada “Penas de servicios domésticos, entre tantos. Otros no conta- mi tierra”, la cual fue grabada por el conjunto mu- ban con la misma suerte: eran capturados en sus sical de Jorge Oñate y Nicolás “Colacho” Mendoza intentos de burlar la Guardia Nacional venezolana, en 1978 en el sello discográfico CBS. En ella, este luego encarcelados y más tarde deportados. compositor de origen indígena narra la forma como se produce el éxodo de mujeres colombianas, y las Muchas de estas personas indocumentadas, que eran deportadas al país o que no lograban dificultades sociales que les toca afrontar a gente humilde de su región que intentan buscar mejores cruzar la frontera hacia Venezuela, hallaban en la horizontes de vida en el extranjero, especialmente siembra y recolección de la marihuana una opción Venezuela, a las que les toca enfrentarse a una para ganarse la vida. realidad social muy dura. En la década del setenta con el auge de los in- documentados en Venezuela, entre la población Me despedí de una joven por allá (…) lloraba porque iba a tierras extranjeras, que buscaba las trochas y los guías para pasar al sabía que a su hijo menor allí dejaba, vecino país y los que eran deportados se generó tal vez por su situación que la obligaba una masa de población flotante que por su con- de ir a buscar el salario en otras tierras. dición de aventureros y desempleados siempre Sabía que tenía que cruzar la frontera estaba dispuesta a “cualquier cosa”. Todo esto para poder conseguir lo que buscaba. (bis) originó la denominación de “Sicilia colombiana” a Pueda ser que ahora en los tiempos venideros esta región, una zona de contrastes: una pobla- se acuerden de tantas cosas olvidadas, ción nativa en la pobreza extrema, e inmigrantes entre ellas esas mujeres extraviadas árabes, sirios, turcos, libaneses y cachacos, junto que van a buscar el salario al extranjero, con núcleos de familias guajiras tradicionales, que emigran lo mismo que emigra la fauna ricas y opulentas gracias al contrabando.22

44 cuando no hay pasto, ni agua en su comedero. actores (anónimos) para saldar, de alguna forma, (bis) la deuda con muchas huellas y acciones humanas aún por develar. Como se ha podido constatar, los versos, testi- monios y eventos en torno a la música de acordeón Notas son fuentes históricas válidas para el estudio del  Múnera, Alfonso. Fronteras imaginadas. La construcción proceso de fronterización y contrabando en la de las razas y la geografía en el siglo XIX colombiano. Bogotá: Guajira entre las décadas 960-980. Ed. Planeta, 2005, p. 95-96. 2 García, Clara Inés (comp.) Frontera, territorio y metáfora. Si bien es cierto que en la frontera guajira el Bogotá: Ed. Hombres Nuevos, 200; p. 5-6. fenómeno del contrabando y el tráfico ilegal de 3 Serge, Margarita. El revés de la nación: territorios salva- cannabis no se expresa de ma- jes, fronteras y tierra de nadie. Bogo- tá: Ed. Uniandes-Ceso, 2004; p. 05. nera abierta y campante con 4 Múnera, Alfonso. “Ilegalidad y la resonancia acordeonera del frontera, 770-800”; en Historia pasado, efecto de las presiones económica y social del Caribe colom- de la autoridades, hoy todavía biano. Barranquilla: Ed. Uninorte- Ecoe, 994; p. 36-37. constituye un fenómeno de 5 Polo Acuña, José. “Contrabando evidentes e invisibles repercu- y pacificación indígena en la fronte- siones en su entorno socio-cul- ra colombo-venezolana de la Guajira, 750-820”; en América Latina en la tural, que se diversifica y crece Historia Económica No. 24, 2005, 87- bajo el influjo, entre otros, de 25 p. 94. movimientos armados que han 6 De la Pedraja, René. “La guajira aparecido en su árido suelo. en el siglo XIX: índígenas, contraban- do y carbón”; en El Caribe colombia- Sin duda, existe una gran no. Barranquilla: Ed Uninorte, 988; diversidad de estudios acer- p. 2. 7 Ibíd., p. 30-3. ca del fenómeno frontera y 8 Quiroz, Ciro. Vallenato, hombre contrabando en el Caribe y canto. Bogotá: Ed. Ícaro, 983; p. colombiano, enmarcado espe- 55. cialmente en el periodo de la 9 Ibid., p. 55. 0 Ibíd., p. 56. Colonia y la Conquista, pero  Ídem. no puede afirmarse lo mismo 2 Araujo Noguera, Consuelo. Tri- frente a los estudios históricos logía vallenata. Bogotá: Mincultura abordados desde la musicolo- - Fundación Festival de la Leyenda Vallenata, 2002, p. 2006. gía y las fuentes orales. Hay 3 Entrevista concedida por Sergio un gran vacío en la región. La Moya Molina al autor de este artícu- bibliografía existente se halla lo, 2007. fragmentada y dispersa, algunas compiladas en 4 Castillo, Fabio. Los jinetes de la cocaína. Bogotá: Ed. Documentos Periodísticos, 987, p. 9. publicaciones de carácter sociológico, folclórico 5 Betancurt, Fabio y García, Martha. Contrabandistas, y literario. marimberos y mafiosos. Bogotá: TM Editores, 994, p. 47. 6 Ibíd. p. 49. Toda huella o rastro humano se constituye en 7 Fernández Gámez, Ismael Darío. Romualdo Brito, viven- fuente legítima para la exploración histórica. Nue- cias de un compositor vallenato. Barranquilla: Ed. Antillas, vas investigaciones musicales en el Caribe colom- 999, p. 4-42. 8 biano podría contribuir a ir superando el ancestral Betancurt y García, op. cit., p. 63-64. 9 Ruiz, Jorge Naín. Intimidades del vallenato actual. Bo- prejuicio de hacer historia desde el caudillismo, gotá: Ed. Gráficas, 2001, p. 83-84. las élites y los archivos oficiales. Se hace necesa- 20 Wade, Peter. Música, raza y nación. Bogotá: Vicepresi- rio adelantar estudios que coadyuven a revalidar dencia de la Republica, 2000, p. 232-233. 2 fuentes tan importantes como la música, el folclor, Entrevista concedida por el compositor Romualdo Brito al autor de este artículo, 2006. el arte, las que a su vez posibiliten asomar nuevos 22 Betancourt y García, op. cit., p. 53.

45 La radio de Barranquilla y su carnaval

Evaristo Jiménez Martínez *

Los barranquilleros nos ufanamos de haber nacido y tres años, el 6 de marzo de 938—, Elías nos en una ciudad privilegiada a la que, gracias a la dejó los cimientos de la actual radiodifusión ba- situación geográfica y la hospitalidad de su gen- rranquillera. te, llegaron inmigrantes de diferentes partes del En la década de los cuarenta siguen aparecien- mundo trayendo consigo desarrollo y progreso. Por do grandes voces, afloran el talento, la creatividad, Barranquilla, como lo cuenta la historia, entraron la chispa caribe, el poder de la improvisación, la a Colombia la aviación, el fútbol, la radio y el correo capacidad de descripción y narración, que hacen aéreo, entre otros adelantos. que del interior del país, donde ya se fundaban La radiodifusión aportó su cuota a esa larga emisoras, miren hacia acá y algunas de esas vo- lista para que nuestra “Arenosa” orgullosamente ces destacadas son contratadas. A pesar de ese se constituyera en la “Puerta de Oro de Colombia”, éxodo, a mediados de los 40, aproximadamente, como la bautizaría el entonces presidente de la la radio barranquillera comienza su protagonismo república Mariano Ospina Pérez. A partir del 8 en el carnaval. Aquí el locutor nuestro se convierte de diciembre de 929, se inicia la era de la radio en el difusor y animador más importante de las barranquillera, y por ende del carnestolendas y pionero, una país, cuando el joven ingenie- vez más, de las transmisiones ro electrónico barranquillero radiales de este tipo de eventos. Elías José Pellet Buitrago, hijo Con las características innatas del inmigrante norteamericano descritas, surgen los originales Elías Pellet Salcedo con la dama boletines del carnaval, progra- barranquillera Pura Buitrago, mas diarios previos a los cuatro inaugura la primera emisora co- días oficiales. mercial en Colombia: la HKD. Motivados por esa historia El entusiasmo de Elías José y por los recuerdos que brotan hace el milagro y así casi que a borbotones, ya que tuvimos empíricamente surgen las pri- la fortuna, en la década de los meras figuras del micrófono, años setenta, de compartir con como: Tomás Emilio Alba Gar- grandes colegas de la época, zón, Sergio Martínez Aparicio, como Alberto Navarro Urueta, Napoleón Barraza, Emma Re- Cécil Alfonso Pardo Bornachera, bollo Samper, primera locutora Isaac “Chaco” Sénior, Erasmo colombiana en tener licencia Padilla Ramírez y muchos más, para locución, y Alfonso Rosales Esther Cecilia Forero Celis y el autor en un la experiencia de transmitir los Navarro, creador del formato homenaje a la artista en Comfamiliar. actos del carnaval de mi tierra, noticioso para radio, entre otros. los boletines al aire libre y en Con su partida prematura —murió a los treinta cabina, hemos querido llegar a usted estimado lec- tor, para rendir un homenaje a todos los hombres * Nacido en Barranquilla. Comunicador social y periodista, Universidad Autónoma del Caribe, especialista en comuni- y mujeres que con sus excelentes voces y talento cación para el desarrollo regional. Trabaja en la radio barran- han escrito una página gloriosa para la radio y el quillera desde hace más de 30 años. Catedrático universitario carnaval de Barranquilla. e instructor del sena, regional Atlántico. Este artículo, cedido especialmente para Huellas, forma parte de su libro en pre- Quiero agradecer a colegas de las primeras paración Aportes de la radio al carnaval: Evocaciones de la generaciones de locutores que colaboraron en la radiodifusión barranquillera. construcción de este texto, muchas gracias, Tomás

46 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 46-53. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Emilio Alba Garzón, Jorge Hum- berto Klee, Marco T. Barros Ariza, Alberto Navarro Urueta, Abel Gon- zález Chávez, Luis Alberto “Cheo” Feliciano, Enrique J. Schiller Ma- riano, Efraín Peñate Rodríguez, Eduardo Hernández Vega, Álvaro Ruiz Hernández, Esther Cecilia Forero Celis, Édgar Perea, Isaac “Chaco” Sénior, Ezequiel “Cheque “Julio de Ávila, Mauricio Rider, An- tonio Borja Suárez, y otros que en el interior de esta obra destacaré.

los boletines del Carnaval y las transmisiones radiales En todos los actos del carnaval de Barranquilla siempre estuvo pre- sente la radio barranquillera llevan- Transmisión de la coronación de la reina del carnaval, Estadio Metropolitano, do allende los mares a través de sus 993. Vera Judith Diazgranados, el autor, Hugo Luis Urruchurto, Erasmo Padilla, Germán Romero y Efraín Tejada Flórez. ondas hertzianas un mensaje de alegría, cultura y hospitalidad. Las emisoras con sus mejores locutores acompañaron populares salones burreros, el Hotel del Prado, el a los protagonistas de esta fiesta para ser testigos Club Alemán, el Club Barranquilla, el Carioca, el y decirle al mundo cómo se divierte un pueblo sa- Toro Sentao; más recientemente, la Saporrita del namente. Amigo lector, después de hacer un resu- capitán Visbal, la Matecaña, cuyo administrador y men de la organización del carnaval, acompáñeme animador por muchos años fue Sady Rojas, la Ca- a recordar esas voces que aportaron grandeza al ñaña, montada por Alfredo Gutiérrez, la Guacherna carnaval de Barranquilla, “obra maestra del patri- de Enrique Chapman, también organizador de los monio oral e inmaterial de la humanidad”. grandes bailes en el Hotel del Prado, la Tremenda de Alberto Arteta; existió una caseta montada por A mediados de la década de los cuarenta (946 Édgar Perea y Eduardo Verano de la Rosa llamada aproximadamente), se inician las transmisiones Exporumba: Édgar contrató a un cantante domi- de los carnavales de Barranquilla. La Emisora nicano llamado Michel y su Swing Talento; este Atlántico Jazz Band, situada entonces en el Paseo nombre creo que se lo inventó Édgar Perea. Resulta Bolívar con la carrera Cuartel (calle 34, carrera 44), que cuando se presentó en el festival de orquestas, segundo piso, baja sus micrófonos para transmitir al interpretar la canción “Dinero”, comenzó a lanzar la llegada de la Batalla de Flores a ese lugar; tam- billetes al público y casi que acaban con la tarima bién allí se coronaba a la reina del carnaval. En la y el coliseo: fue el desastre. actualidad se utiliza el estadio de fútbol “Romelio Martínez”, el de béisbol “Tomás Arrieta”, el Metro- En 952, la radio barranquillera introduce otro politano (estadio de fútbol) y otros sitios. aporte a su carnaval, los boletines del carnaval, programas diarios que se inician al día siguiente A partir de esa época, se van destacando los de la lectura del bando y finalizan el viernes an- mejores locutores, animadores, presentadores del tes del sábado de carnaval. El creador de estos carnaval; se organizan las transmisiones de los boletines fue el locutor Napoleón Barraza (primo eventos desde la lectura del bando hasta “la muerte del padre del conocido narrador y animador de - de Joselito Carnaval”. Los fines de semana se visita los carnavales Tomás Barraza Manotas); surge la ban los bailes populares y se transmitía desde allí; chispa del locutor ‘currambero’, su capacidad de igualmente en las casetas donde se presentaban animar, improvisar, leer; en ellos se invita a las conjuntos y orquestas nacionales e internacionales. candidatas de los barrios, los organizadores de En estas casetas no se les cobraba a las emisoras los bailes populares, de comparsas, cumbiambas, por transmitir; por el contrario, los propietarios capitanas, capitanes, danzas, y todos los que de pagaban por dicho servicio. Podemos citar algunas: una u otra forman hacen parte de esta manifes- el Jardín Águila, el Salón Arlequín, Mi Kiosquito, de tación folclórica. Víctor Reyes, la Caseta Lumitón, la Veracruz, los

47 En estos boletines, además de la compañía in- evitable de la música costeña, de los humoristas, se suma un ingrediente más, la lectura de las letanías. Estas letanías nacen en 930; son versos picares- cos compuestos para mamarle gallo al personaje de moda, a una situación especial, etc., como lo afirma Edgar Rey Sinning en su libro Carnaval, la segunda vida del pueblo: “Pero sin duda alguna donde los pregoneros o ánimas pululan por todas partes rezando sus letanías es durante las car- nestolendas barranquilleras, que según Edmundo Ramos nacieron en 930. En esa ciudad, a través de la radio se escuchan los versos compuestos para la ocasión. Estos grupos de rezanderos durante Festival de Orquestas, Coliseo Cubierto. Jimi Pérez Parodi, algún tiempo no fueron tenidos en cuenta por los Evaristo Jiménez, Osnáider Brito, entre otros. organizadores del evento por la contundencia de sus letanías contra la corrupción administrativa en difusión de los actos del carnaval. Estos boletines el municipio, el departamento o la misma nación, se emiten al aire libre con tarimas gigantes y la las autoridades, los servicios públicos... Algunos animación de grandes conjuntos y orquestas; ade- de estos grupos son: ‘Los chismosos del barrio más, humoristas, candidatas populares, la reina Chiquinquirá’, que nacieron en 952; ‘Ánimas rojas del carnaval, concursos, etc. de Rebolo’, ‘Letanías dolor profundo’, ‘Criticones Hagamos un recorrido acompañado de los del barrio la Esmeralda’, ‘Los pregoneros del barrio recuerdos y mencionemos los siguientes: fueron Abajo’, “Ánimas de Rebolo’, y así en cada carnaval muy populares dos boletines que se realizaban aparecen nuevos grupos y desaparecen otros…” simultáneamente en un mismo sitio, el parque Uno de los programas donde la letanía es la prota- “Tomás Surí Salcedo”; por Radio Tropical y Radio gonista es el “Festival de las letanías”, creado por Reloj, emisoras de Caracol (Cadena Radial Co- Mauricio Rider Guao y se emite en Rumba Estéreo, lombiana), se presentaba “Radio Tropical y Radio sigue al aire, pero con otro conductor. Reloj en carnaval” con la animación maravillosa Surge, en 955, una voz que aunque no era de Alberto Navarro Urueta, Abel González Chávez, costeña ya estaba bañada por el sabor del carna- Róger Araújo, Marco Aurelio Álvarez, Efraín Peña- val y de la gente caribe, Carlos Fernández Garay, te, Sergio Ramírez García, estos profesionales del oriundo de Ocaña, departamento de Santander. micrófono hacían gala de su experiencia para la Su boletín del carnaval fue inolvidable: “el boletín conducción de dicho programa. del carnaval y su tremenda borrachera, el niño Cuenta Abel González una anécdota de esos que ladra y el perro que llora, todo es carnava- boletines, que reunían gran cantidad de público, aaaalllll”. El tema de presentación era la canción por los lados de la calle 72, entre carreras 46 y compuesta por Lucho Bermúdez “Borrachera”, 47, frente al Estadio Tomás Surí Salcedo (hoy pero en la versión de la orquesta del argentino Elías Chewing): “Durante toda la semana en las Eduardo Armani. Se emitía en cabina, luego en emisoras promocionábamos la presentación de tarima desde el Paseo Bolívar, y estuvo en varias conjuntos y orquestas populares, en una ocasión emisoras de la ciudad. promocionamos a Aníbal Velásquez y su conjun- Cuando Carlos Fernández Garay comienza a to, llegó el día del programa y Aníbal no aparecía, tener éxito en su programa, surge la competencia pero estaba Morgan Blanco, entonces anunciamos y se crea “Momo al aire” en Emisoras Unidas, con a Morgan y la gente empezó a tirar de todo a la Alfonso Rosales Navarro; “Yuca y ñame”, con Tony tarima, nos tocó suspender el programa”. Campos, en La Voz de la Patria, este espacio fue El otro espacio se emitía por Emisoras Riomar fugaz, en esa misma estación radial el popular de Todelar (Tobón de la Roche) y se identificaba “Coty” Nieto (Marcos Nieto Pava) realiza “El compae como “Momolandia”; lo realizaban en el otro extre- Mochila”, personaje que pegó. mo del parque, por la calle 70 entre las mismas ca- En la década de los sesenta, surge una nueva rreras 46 y 47. Allí se destacaban Álvaro Ruiz Her- generación de voces que engalanan la muestra nández, Álvaro Castellanos, Rafael Araújo Gámez y folclórica más rica de Colombia y contribuyen a la Esther Forero. Comenta Esther que ese programa

48 lo realizó ella primero con Félix Chacuto en La Voz Se empiezan a producir cambios en la radio y de la Patria. Igualmente con grandes atracciones quedan en La Voz de la Patria, “la emisora de la musicales, concursos, humor, reinas, el público tonalidad perfecta y la música nuevecita”, Félix literalmente se apoderaba de ese sector todas las Chacuto e Isaac “Chaco” Sénior Camargo. Édgar noches para disfrutar de esos espectáculos. Perea pasa a RCN (Radio Cadena Nacional) y, al lado de Eduardo Hernández Vega, Jorge “Recursos” Se convertía en una sana competencia, porque Bermúdez y Cécil A. Pardo B., anima el programa cada programa se preocupaba por presentar lo “Gol, gol, golpeando en carnaval“, cuya tarima ins- mejor del momento. Por esa época los grupos de talaban frente al Estadio Romelio Martínez, en la moda eran: Adolfo Echeverría y sus Mayorales, calle 72 con carrera 46. Como dato curioso, en este Dolcey Gutiérrez y su Conjunto, Aníbal Velásquez boletín se presentaron dos artistas que no interpre- y su Conjunto, la Sonora del Caribe de César taban canciones de carnaval sino baladas: Isadora Pompeyo, Pacho Galán y su Orquesta, la Orquesta y Fausto, ya que la disquera donde ellos grababan de los Hermanos Martelo, Lucho Bermúdez y su (Sonolux) pertenecía a la misma empresa RCN. Orquesta, la Sonora de Lucho Better Pizarro. En los años setenta se siguen dando los cam- Caracol y Todelar para esa década eran las ca- bios de locutores a otras emisoras y el surgimiento denas radiales más escuchadas; tenían los mejores de nuevos y talentosos animadores del carnaval locutores para deportes, noticias y música; por ende, barranquillero. Es en este período cuando surge especialistas en las transmisiones de los carnavales. la idea de Arturo López Viñas de crear el Festival Pero existían más boletines del carnaval también im- de Orquestas, para darles la oportunidad a las portantes, como el de Radio Sutatenza, “El carnaval gentes de escasos recursos de ver a sus agrupa- se hace con Águila”, animado por tres grandes voces: ciones musicales favoritas a bajo costo en el Coli- el Dr. Jorge Humberto Klee, quien además se destacó seo Cubierto “Humberto Perea” (como indicamos como un excelente narrador deportivo y lector de noticias, dueño de una de las mejores voces que ha anteriormente). Esto significó para los hombres y mujeres de la radio un nuevo reto, ya que las dado la radio colombiana; Tomás Barraza Manotas transmisiones se iniciaban a las 2 del medio día y Fernando Mantilla Mantilla. del lunes de carnaval y finalizaban en la noche (10 Enrique J. Schiller Mariano creó un espacio u 11) luego del maratónico desfile de agrupaciones carnestoléndico muy popular que bautizó con el nacionales y extranjeras. sugestivo título de “La burra mocha”. Cecil Alfonso Los boletines al aire libre con conjuntos y or- Pardo Bornachera, de gran chispa y una potente questas en tarima van desapareciendo debido a la voz caribe, emitía “Con el palo en la mano”. Em- falta de patrocinio y vuelven a las cabinas de las pezaba a destacarse Édgar Perea como narrador emisoras; sin embargo, permanecieron algunos deportivo, lector de noticias y animador de progra- donde se mezcla la experiencia de los veteranos mas de radioteatro en La Voz de la Patria; junto locutores y los que venían surgiendo, es el caso con Tomás Barraza Manotas ofrecen el boletín “El de “Radio Tropical y Radio Reloj en carnaval” merequetengue del Carnaval”. (nueva versión); permanecía allí el veterano y maestro de muchos de nosotros, Alberto Navarro Urueta, acompañado por otro veterano, Isaac “Chaco” Sénior C., Erasmo Padilla Ramírez y el autor (eran mis primeros pinitos en transmisiones y boletines de carnaval). La tarima se instalaba indistintamente; al- gunos sitios que recordamos son: Siete Bocas en el barrio Boston, y en la Caseta La Saporrita, que uti- lizaba el parqueadero del almacén Sears (actual Portal del Prado). Una anécdota de este programa. En La Saporrita, en uno de los tan- tos programas en los que participé, Carnaval estudiantil, 2003.

49 recuerdo que Alberto Navarro me pasó un apunte de Emisora Atlántico; lo animaban Jacob Guerra donde decía “Ado Rey”, y, cuando me tocó el tur- Camacho (q.e.p.d.), Luis Arias Libreros y Miguel Ro- no de la animación, leí textualmente: “Señoras dríguez. En Radio Universal, que tenía sus estudios y señores, con ustedes Ado Rey y su orquesta”, en la Vía 40, allí instalaban la tarima; emitían “El y observo que mis compañeros y los integrantes carnaval es universal” con Jairo Paba Salcedo, Rudy del grupo musical soltaron la carcajada y yo me Jaraba y Ezequiel Julio de Ávila “el Cheque”. preguntaba qué pasó; resulta que Alberto me había Como hemos venido relatando, la radio ha sido escrito en abreviatura el nombre del director del el elemento primordial para la divulgación del grupo: Adolfo Rey. carnaval. Desde que se daba la lectura del ban- De ese mismo boletín hay otra anécdota. Rea- do, ya los directores de las emisoras organizaban lizábamos un concurso patrocinado por Maizena, sus transmisiones, con visitas a las candidatas “la cajita escondida de Maizena”; todas las noches populares en “sus palacios reales”, programas escogíamos un lugar de la ciudad para ocultar la diarios (boletines del carnaval); en la batalla de cajita y el que la encontraba se ganaba el premio. flores, la guacherna y demás desfiles, se utilizaban Resulta que a Alberto Navarro Urueta, director de los transmóviles. Caracol traía de Santa Marta el las emisoras, se le ocurrió esconderla en la misma móvil de Radio Magdalena (una vieja camioneta caseta, ya que era el último programa de la pretem- Ford, que siempre se nos varaba a mitad de los porada (viernes antes del sábado de carnaval). El desfiles); RCN sacaba su poderoso transmóvil, que “capitán” Visbal esa noche ya tenía la caseta lista con el tiempo fue cambiado por el que llamaron para el sábado de carnaval, silletería ordenada “el tanque de guerra”; las demás estaciones tenían y toda la logística. Iniciamos con las pista para que conformarse con ubicar puestos fijos para ubicar a los oyentes hasta que dimos el lugar. Me cubrir estos eventos, pero igualmente realizaban acuerdo que dije: “Mucha atención que la cajita de una gran labor, con profesionalismo y la alegría Maizena está… está aquí en la caseta”. Estimado propia del barranquillero. lector, se ha formado tremendo maremágnum, En las décadas de los ochentas y noventas, y del las sillas volaban, algunas se las llevaron, otras 2000 al 2007 no solamente desaparecieron los bo- se dañaron; un camión viejo, donde colocamos la letines al aire libre, sino además las transmisiones cajita, lo voltearon: el desastre; en fin, nos tocó de distintos eventos. Quedaron pocas emisoras ha- sufragar los gastos de los daños al capitán Visbal, ciendo el cubrimiento de las fiestas del dios Momo; que, como es de suponer, nunca más nos prestó una de ellas fue Radio Mar Caribe, “la Campeona”, su popular caseta, ubicada en ese entonces en el en la cual me desempeñé como director artístico; antiguo parqueadero de Sears (calle 53). allí realizamos el programa “El bololó del carnaval”, Otro boletín que se siguió realizando al aire libre junto a jóvenes figuras de esa época: Juan Carlos y con tarima fue “Carnaval espectacular” a través Antequera y Rubi Rubio, y la participación de los humoristas Moisés Imitola, en una temporada, y luego Rafael Zequeira. La llegada de la televisión acrecentó la crisis; sin embargo, las voces de los locutores barranquilleros se siguen destacando en la divulgación de los distintos actos del carnaval de “la Arenosa”; son nuevos pero todos llevan en su sangre la herencia del “ñero” y las enseñanzas de los pioneros de este tipo de transmisiones para emitir la información a todos los rincones del mun- do a través de las ondas hertzianas. En la actualidad, la empresa Carnaval S.A., con el ánimo de fortalecer más las fiestas ha creado nuevos espectáculos, ya que los reconocimientos recientes como “Patrimonio Cultural de la Nación” y el de la Unesco (Oficina de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) como “Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad” Presentación para el Reinado Popular. Octavio M. Puerta nos comprometen a preservar y enriquecer las (operador), Francisco de la Hoz Vives, Evaristo Jiménez y manifestaciones culturales. (Tomado de la carti- candidatas, 2-I-988.

50 lla Alegría del carnaval, otro aporte del licenciado Julio Adán Hernández al engrandecimiento de nuestra muestra folclórica).

algunas generaCiones de loCutores de la radio barranquillera Voces que se destacaron en al radio barranquille- ra, como animadores, presentadores y relatores de los actos del carnaval en todas sus épocas: Tomás Emilio Alba Garzón, Alfonso Rosales Na- varro, Hernando Franco Bossa, Emma Samper Rebollo, Pérez Domenech, Napoleón Barraza, Rodulfo Ospina, Leonidas Otálora Gómez, Jorge Reyes, Jaime Soto (costarricense), Miguel Lugo Celebración del día del locutor. Jorge H. Klee, Evaristo Villarreal, Manolo Villarreal, Edgardo García Jiménez, Willie Calderón, Robinson Albor, rey Momo y Sibelis Peña, Tony Campo, “Coty” Nieto (Marcos Nieto Fontalvo. Pava), Carlos Fernández Garay, Jorge Humberto maira Lugo, Olivia Mendoza Acosta, Beatriz More- Klee, Fernando Mantilla Mantilla, Tomás Barraza los, Fanny Sossa, Rubi Rubio, Virginia Luz García Manotas, Álvaro Ruiz Hernández, Alberto Navarro Jiménez, Ibeth Salazar, Sandra Navas, Vera Judith Urueta, Luis Alberto “Cheo” Feliciano, Héctor de Díaz Granados, Diva Luz Acuña, Soledad Poveda, la Barrera, Edgardo de Castro, Gustavo Castillo Sibeth Santana Rada, Rafael Xiques Montes, Jesús García, Ventura Díaz Mejía, Juan Illera Palacios, Eladio Argüelles, Emigdio Colpas Bolaños, Rafael Elena de Rojas, Álvaro Castellanos, Luis Alberto Granados, Rafael Guerra, José Restrepo. “el Loquillo” Colina, Efraín Peñate Rodríguez, Cécil Alfonso Pardo Bornachera, Ronald Ayazo, Rubén radio-operadores que partiCiparon González, Edgar Perea Arias, Francisco “Pacho” en las transmisiones y programas del Borrero, Leonidas Otálora Arango, Esther Forero Carnaval de barranquilla Celis, Pedro Juan Meléndez Comas, Félix Chacuto, Si los locutores con sus voces se constituyeron en Roger Araújo Ensuncho, Rafael Araújo Gámez, aporte importante para la divulgación del carnaval Sergio Ramírez García, Marco Aurelio Álvarez, de Barranquilla allende las fronteras patrias, no Abel González Chávez, Lenin Alfonso Bueno Suá- menos lo son los radio-operadores o controles rez, Miguel Fontalvo Lazcano, Enrique J. Schiller de audio. Ellos, con su tesón, se preocupaban Mariano, Luis Better Pizarro (además era director por que las emisiones radiales tuvieran la mejor de un grupo musical, La Sonora de Lucho Better calidad, pues entendían que en la radio el sonido Pizarro), Joaquín Rivera Pertuz, Boris Vergara de es primordial, por lo tanto, aquí también hay un la Rosa, Pablo Rodríguez Blanco, Marcos Pérez espacio para recordarlos, algunos ya fallecidos: Caicedo, Isaac “Chaco” Sénior Camargo, Jorge “Recursos” Bermúdez, Nicolás Serge Jimeno, An- tonio Borja Suárez, Beatriz Manjarrés, Bolisánder Montoyita, “el Cucaracho”, ”El Ñato” Rivera, Pacheco Barceló, Ítalo Iguarán Pertuz, Luis Arias Carlos Meza, Ramiro Vera García, Jorge Jiménez Libreros, Jacob Guerra Camacho, Miguel “Miche- Martínez, Salomón Narváez Núñez, Orlando “el lín” Rodríguez, Gilberto Estor Lara, Humberto Amiguito” Rangel, “El brujo” Escorcia, “Carram- “Beto” Estrada Herrera, Eduardo Hernández Vega, plón” Molina, Fernando Barrios Rincón, Eduardo Erasmo Padilla Ramírez, Ricardo Ordóñez Sim- Dávila Santiago, Jorge “Pajarito” Patiño, Humberto monds, Hugo Luis Urruchurto Navarro, Ricardo Lindo Arias, Dagoberto Castro Salcedo, Remberto Perea Herrera, Evaristo Jiménez Martínez (el au- Pérez, Octavio Manuel Puerta, Julio Burgos Dáger, tor), Francisco de la Hoz Vives, Hernando “Nando” Iván Meza Echeverría, Armando Figueroa Navas, Suárez, Jairo Paba Salcedo, Ezequiel Julio de Ávila ”El Cholo” Miranda, Carlos Navarro, Freddy Be- ”el Cheque”, Mauricio Rider Guao, Carlos “Charly” rrío, Gustavo Menco Hernández, Enrique Noguera Fernández, Andrés “Andy” Pérez, Édgar Padilla, Durán, Alberto Martínez Cervantes, Andrés “Andy” Oswaldo Sampayo Cobo, Rafael “Ralphy” Polo, Avelino Pertuz, Miguel Emiro Vital, Carlos Paz M., Rudy Jaraba, Luis “Chino” Higuera, Hernando de Jaime Martínez, Henry Donado, Jorge Wilches, Vega García, Edgar “Caballo” Castillo, Idalides Me- Carlos “el Beto” Ávila, Rachid Maury, Manjarrez (de dina Santander, Mábel Morales, Gustavo Donado RCN y la Voz de la Costa), Enulfo Natera, Mendoza Lascarro, Raúl Orellano, Freddy Rocha Molina, Yo- (RCN), Oyola, Alfonso Niño.

5 su Orquesta, Edmundo Arias y su Orquesta, Ramón Ropaín y su Orquesta, Pacho Galán y su Orquesta, Lucho Bermúdez y su Orquesta, Pello Torres y su Orquesta, Jesús Nuncira Machado y su Orquesta, Orquesta A Nº , Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, Orquesta de los Hermanos Martelo, Orquesta La Tropibomba, Orquesta Los Caribes, Hermanos Lebrón, Gran Combo de Puer- to Rico, Orquesta Aragón, Tomy Olivencia y su Orquesta, Porfi Jiménez y su Orquesta, Orquesta los Armónicos de Venezuela, Oscar D’León y su Orquesta, Orquesta Los Tupamaros, Rufo Garrido Reunión de periodistas de carnaval. Manuel Ramírez Santana, y su Orquesta, Orquesta Los Ocho de Colombia, Manuel Vargas Cruz, Diana Acosta, Beatriz Morales y Luis “Chino” Higuera, entre otros. Orquesta Black Flack, Orquesta Original de Man- zanillo (Cuba), Shekeré Orquesta, Orquesta La orquestas y Conjuntos Protesta de Colombia, Orquesta La Renovación, naCionales e internaCionales que animaron Orquesta Revelación, Guayacán Orquesta, Andy los Carnavales de barranquilla Montañés y su Orquesta, Orquesta La Clave, Joe Arroyo y su Orquesta La Verdad, Checo Acosta y La música es un ingrediente vital para los carnava- su Orquesta, Pocho Pérez y su Orquesta, Orques- les de Barranquilla y desde sus inicios se presen- ta La Clave, Orquesta Los Inéditos de Colombia, taron grandes agrupaciones tanto nacionales como Orquesta Barbacoa de Cartagena, Hugo Alandete internacionales. Cuentan que en sus comienzos y su Orquesta, Orquesta Son de Ovejas, Fusión se bailaban danzones, como aquel famoso “Car- Orquesta, Orquesta Rh+, La Monumental y sus men Sofía” (920), pasando por otras creaciones Perlas negras. de reconocidos compositores: Miguel Matamoros (“La mujer de Antonio”, “Son de la loma”) Ángel Conjuntos Viloria (“Al oscuro”), Dámaso Pérez Prado (“Lupi- Sonora del Caribe, Sonora Matancera, Ángel ta”, “Mambo # 8”), hasta boleros, sones cubanos, Viloria y su Conjunto Típico Cibaeño, Orquesta charlestón, etc. Años más tarde ya el carnaval del Maestro Sosa, Pedro Laza y sus Pelayeros, empezó a mostrar su riqueza musical, y es así Corraleros de Majagual, Aníbal Velásquez y su como aparece la música que nos identifica a nivel Conjunto, Morgan Blanco y su Conjunto, Dolcey mundial: cumbias, porros, fandangos, mapalés, Gutiérrez y su Conjunto, Adolfo Echeverría y sus guarachas, merecumbés, chiquichás, paseos, Mayorales, Sexteto del Mónaco, Sonora Dinamita, puyas, merengues, sones vallenatos y todas las Sonora Curro, Ariza y su Combo, Carlos Román mezclas que con nuestra música los compositores y su Conjunto, Lucho Better y su Sonora, Los de la tierra han preñado al carnaval barranquillero. Graduados, Los Black Star de Colombia, Combo Cuando se inició el “Festival de Orquestas”, allá de las Estrellas, Gabriel Romero y su conjunto, por la década de los setenta, como ya hemos indi- Los Rivales, Fruco y sus Tesos, Combo Nutibara, cado, todos los grupos musicales se preocupaban Lisandro Meza y su conjunto, Los Titanes, Afro por “pegar” temas para poder venir al carnaval y combo de Pete Vicentini, Cumbia Moderna de ganarse el codiciado “Congo de Oro”, la estatuilla Soledad de Pedro “Ramayá” Beltrán (el cantante que identifica desde su creación a este evento. El del tema “Ramayá”, por el cual se conoce desde locutor barranquillero también aquí tiene mucha entonces a Pedro Beltrán, fue el soledeño Juan importancia, ya que desde mediados de año pro- Herrera; recordemos que la versión original es del mociona la música que se convierte en éxito y que vocalista llamado Afric Simone), Nelson Henríquez se bailará en los carnavales, y esas agrupaciones y su Combo, Pastor López y su Combo, Orlando y serán las llamadas a amenizar las carnestolendas. su Combo, Tabaco y su Sexteto, Johnny Ventura A continuación, relacionamos algunas orquestas y su Combo, Los Vecinos de Santo Domingo, Wil- y conjuntos que han estado amenizando nuestra frido Vargas y sus Beduinos, Grupo Clase, Sonora muestra folclórica más importante del país. Alquimia, Grupo Niche, Conjunto Caney de Cuba, Orquestas Fernando Villalona y su conjunto, Cuco Valoy y su Combo, Las Chicas del Can, Jossie Esteban y Billos Caracas Boy’s, Los Melódicos de Renato la Patrulla 5, Hermanos Rosario, Toros Band, Capriles, Dimensión Latina, Lito Barrientos y Coco Band, Eddy Herrera, Kinito Méndez, Rika-

52 Zuleta), Los Muchachos (Osnáider Brito y Gabriel “el Chiche” Maestre), “La Compañía” (Beto Villa e Iván Villazón), Iván Villazón y Saúl Lallemand, Patricia Teherán y Maribel Cortina, Carlos Malo y Gustavo Maestre, Los Diablitos con Omar Geles (varios cantantes: Miguel Morales, Juan Manuel Estrada, Álex Manga), Miguel Morales y su Con- junto, Jorge Oñate (con Raúl “el Chiche” Martínez, Nicolás “Colacho” Mendoza, Emilianito Zuleta, Gonzalo “el Cocha” Molina), “Poncho” Zuleta con Gonzalo “el Cocha” Molina, Silvestre Dangond y Juan de la Espriella, Peter Manjarrez y Sergio Luis Rodríguez, Jorge Celedón y Jimi Zambrano, Beto Zabaleta y Goyo Oviedo (Los Betos), Farid Ortiz Batalla de flores, Vía 40, 1998. con el Negrito Villa. Hacia el año 2003, con el auge del reggaetón y la champeta el carnaval se llenó de ese ritmo y el Festival de Orquestas no fue la excepción. En esta modalidad rítmica se destacaron: El Sayallin, Álvaro El Bárbaro, Papo Man, Annie Swing. De un tiempo hacia acá, hay ritmos que marcan la pauta en el carnaval, como ya indicamos con el reggaetón y la champeta; en un tiempo nos “invadieron” las orquestas venezolanas, después el merengue do- minicano, luego el vallenato y así sucesivamente. Pero esto es por la importancia que ha alcanzado nuestra muestra folclórica (no fiesta), todos quie- ren estar aquí y se preparan para eso. Lectura del bando en el Paseo Bolívar, 992. Ricardo Ordóñez, Esta proliferación de ritmos en el carnaval de Édgar L. Pérez S., Ruby Rubio, Germán Romero y Juan Carlos Antequera, entre otros. Barranquilla ha hecho que los organizadores del Festival de Orquestas, actualmente la Fundación rena, Sergio Vargas, Sergio Rivero ”el Haitiano”, Carnaval S.A., reglamenten la participación de las Willy Calderón y su Banda, Banda 20 de Julio de agrupaciones tanto nacionales como extranjeras Repelón, Grupo Bananas, Grupo Raíces, Cumbia por modalidades, así: modalidad Orquestas na- Soledeña de Efraín Mejía Donado, Álvaro Ricar- cionales e internacionales, modalidad Merengue do y su Combo, Irene Martínez y los Soneros de (nacional e internacional), modalidad Vallenato, Gamero, Emilia Herrera y su Conjunto, Petrona y modalidad Al rescate de lo nuestro (premio a la Martínez y sus Tambores, Los Hijos del Sol, Son agrupación que fomente la difusión de nuestra Palenque, Son Cartagena. música colombiana). Conjuntos vallenatos Cuando Arturo López Viñas creó este evento exigió que cada agrupación foránea incluyera en Alejandro Durán y su Conjunto, Los Hermanos su repertorio (tres temas) una canción colombia- López (cantando Jorge Oñate), Hermanos Molina, na, so pena de ser descalificada, lo que a veces se Hermanos Zuleta, Daniel Celedón e Ismael Rudas, incumple, utilizando el recurso de que no están Daniel Celedón e Israel Romero, Alfredo Gutiérrez participando por el Congo de Oro, lo cual es un y su conjunto, el Binomio de Oro, Jorge Oñate irrespeto para el festival y el carnaval. y su conjunto, Los Pechichones (Marcos Díaz y Jesualdo Bolaños), Beto Villa y Beto Zabaleta (Los Hemos querido con este trabajo lleno de nos- Betos), Julio Rojas y su Conjunto, Los Hermanos talgias rendir un homenaje, como lo indicamos al Meriño con Silvio Brito, Silvio Brito y Orangel comienzo, a las voces de la radio barranquillera “el Pangue” Maestre, Diomedes Díaz (estuvo con que llevaron, a través de las ondas hertzianas, a varios acordeoneros: Elberto “el Debe” López, Ni- los más recónditos lugares del mundo todo lo que colás “Colacho” Mendoza, Juan “Juancho” Roys, acontecía en un lugar llamado Barranquilla, en la Franco Argüelles, Gonzalo “el Cocha” Molina, Iván República de Colombia.

53 El poeta joven no escribe como el de antes

Rafael Alfonso Porto Cantillo*

un alto en el folClor

He decidido hacer un alto en el folclor porque no he encontrado en pentagrama a ese /cantante, no escucho en el aire aquel talento y esa voz como la de Diomedes, Zuleta o Jorge Oñate y un hombre noble ya no toca su acordeón. Si es que el de hoy interpreta un disparate el poeta joven no escribe como el de antes sus melodías no llegan al corazón.

Coro: Qué vamos a hacer pueblo mío, el folclor /con los años ha cambiado quiero que siga el vallenato como en otro tiempo /engreído que no se siga desbordando como cuando se /crece el río (bis).

Toda cultura siempre ha tenido su historia, nuestros juglares la han cantado y la han /escrito. Cómo he anhelado que vuelvan esas memorias, las de Gustavo, de Molina y Camilito pa’ que florezcan nuevamente esas canciones que de mi folclor lo hicieron más bonito y así enseñarles a las nuevas generaciones tú y el festival que no hay razones para cambiar el estilo. Coro (bis). Cuatro años ya tengo de estar yendo al festival evento bonito que me gusta a mí, voy con mis amigos y me dispongo a parrandear a entoná unos versos y con eso soy feliz (bis).

* Nació en Barranquilla, 978. Comunicador social y Resulta que este año conocí una muchacha periodista de la Universidad del Norte, 2002; especialista en sencilla y amable así como yo Gerencia de Mercadeo, Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2007. en quien tengo puestas todas mis esperanzas Ocupó el segundo lugar en el festival musical de Uninorte en 999; ha sido invitado en dos ocasiones al Festival de la pa’ regarle el alma y entregarle mi amor, Leyenda Vallenata en la categoría aficionados. por eso yo quiero ir a visitarla darle una serenata y dejarle el corazón (bis).

54 Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla pp. 54-55. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Coro: Y es mucho tiempo que ya yo tengo de estar /yendo al Valle y te confieso, te soy sincero, me enamoraste. Nunca te había visto en Valledupar, ¿dónde te /metías bella mujer? Tú me enamoraste en el festival y ahora como un /loco me quieres tener (bis). Cuando nos encontramos con mi gente vallenata la alegría desborda y resalta por mi pecho, ahí es cuando entonces empieza la parranda se pone de pie Rafa y se llena ‘e sentimiento (bis). Ahora esa muchachita que me tiene ilusionado se me va muy lejos de Valledupar yo quiero que mitigues toditos mis quebrantos por eso en vacaciones la voy a visitar le voy a llegar con el corazón en la mano M&A Rafael Porto Cantillo con condiscípulas limpiecito y puro como el manantial de Comunicación Social en Uninorte. que baja de la Sierra con el viento fresco y acompañado de un verso así voy a llegar (bis). pena grande

Es una pena muy grande la que tengo yo, sólo esta pena tan grande me la quitas tú. Fuiste mala y te marchaste sin decirme adiós, fuiste mala y te marchaste, ¡ay que ingratitud! (bis)

Fui hasta esa tierra hermosa para despedir a la mujer más bonita de la región, tan sólo quiero que sepas que lo hice por ti y recibí un espadazo en mi corazón. (bis).

Creo que no era buen momento para expresar todo lo que yo guardaba en mi corazón, te aseguro que no me vuelvo a enamorar ahora voy a cogé amores con mi acordeón. (bis)

55 El rEy dEl folclor

Supe que el maestro Escalona estaba enfermo y siendo el rey del folclor me he alcanzado a /preocupar, como soy hombre y sentimental no dudé y le /compuse estos versos se apaga el cantor de Patillal y eso me llena de /sentimiento. Si Escalona parte, llorarán los acordeones, los de más renombre en todo Valledupar. Con López y Consuelo se encontrará en el cielo cantarán sus canciones y Jaime Molina pintará todo lo que arriba se esconde. Coro: Seguro la Maye y la golondrina y todito el Valle quedarán con honda herida. (bis) Escalona fue del folclor siempre el más grande, que hasta en Puerto López se leerá su /testamento. Cómo se ha sentido la partida del maestro ya ni el jerre jerre podrá flequetearle alante. Cuando el maestro inventó la hermosa casa en /el aire unos angelitos sostuvieron su creación, pero ahora he entendido que solamente el amor pudo sostener la bella casa en el aire y hasta García Márquez escribirá en un renglón: ha muerto ese amigo que del folclor fue el más /grande.

Mi rEgalo

En playas de Taganga cuando estaba pequeño yo tiré piedrecita por vez primera y ahora que soy hombre por amor he vuelto a regalarle flores a Primavera. (bis) Tenía siete años cuando nos conocimos y hacíamos travesuras en esta orilla; tenías cabello rubio y bien cortico y usabas vestidos por las rodillas. (bis) Coro: Pero te fuiste bien lejos en un pájaro de acero al otro lado del mar, yo sin poderte mirar. (bis) Con el tiempo llegaste a la capital en diciembre llegaste a Santa Marta y yo por ser noble y sentimental te metí completica aquí en mi alma. Hoy es 12 de mayo y estás cumpliendo años por eso te hice esta composición. Quiero poner el cielo en tus manos y envuelto en dos nubes mi corazón quiero que tu mano tome mi mano pa’ que cantemos juntos esta canción. (bis)

156 Beethoven para niños

Roberto McCausland-Dieppa Addrian Gosselin

Traducción GustaVo J. García B. alFredo marcos maría

Puesta en escena: ) Las luces del escenario son cargado de una maleta y uno o dos paquetes. Uno más bajas que la de la pantalla con las imágenes de ellos es rosado; una caja que puede ser identifi- retrospectivas de LVB. Las luces se dirigen al piano cada inmediatamente que es de una dulcería. Ca- para acompañarlo. mina hacia la mesa 2) Integración de la más cercana, se ve música: Tiempo y en apuros, pero feliz. duración de común Se dirige al público acuerdo con Rober- como un invitado to. 3) “Ah..., Lud- invisible. wig” debe decirse con Robelio: Un mo- una actitud como de mento… un minuto Mona Lisa. no más, mientras en- Escena: Sala en ciendo alguna luz… casa de Robelio. El [Pone la maleta en piano está centrado el piso, enciende la en el proscenio, cerca lámpara más cer- al público para crear cana. Robelio viste una atmósfera de de acuerdo al clima “visitante” y de con- del momento, si es versación. Dos me- invierno, bufanda, sas en ambos lados Roberto McCausland-Dieppa en Carnegie Hall. sombreo, guantes; del piano, un poco si es verano, visera, centradas, en el foro. Hay dos lámparas, una para cámara fotográfica, bolso cruzado. Durante este cada mesa. En una mesa hay una planta mediana pasaje, se desprende de estas prendas, mientras en una potera de unos 20 centímetros de alto. habla, colgándolas en el perchero y doblando la En la otra mesa hay un arrume de cartas, varios ropa sobre la silla. Una o dos veces durante el mo- sobres, uno de ellos es una tarjeta muy colorida nologo, trata de abrir la caja de dulces. La caja se de tamaño exagerado, y una gran lupa. En algún muestra claramente, pero nunca debe abrirse]. lugar del escenario hay un perchero, cerca a una Robelio: Estoy con ustedes en un minuto… silla cargada de ropa que ya no cabe en el perchero. pensé llegar aquí más temprano… yo iba a ser el Una pantalla gigante centrada en el fondo del es- anfitrión perfecto… hasta tengo unas golosinas cenario. Una banquita a poca distancia del asiento especiales… ¡unos bizcochos de Wiesbaden! En mi del piano. El pequeño banco de Ludwig van Bee- último concierto en Baviera, compré dos cajas… thoven [LVB] y el atril cerca de la pantalla gigante. me las empacaron muy cuidadosamente y las traje LVB formalmente vestido, posando como estatua conmigo… En ninguna parte del mundo puedes cuando no está hablando, con la actitud de una encontrar bizcochos de Wiesbaden, solamente en escultura de Rodin. [Luces bajas] Entra Robelio,

Huellas 80-8-82. Uninorte. Barranquilla 57 pp. 57-6. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 020-2537 Baviera. Es cierto que puedes encontrar excelentes thoven… un músico brillante… probablemente el bizcochos de Wiesbaden en Cleveland… en una músico más famoso del mundo… y un muy querido fabulosa repostería en Lakewood… pero una vez amigo mío, también… Siempre le hago una visita hayas probado éstas… ¿qué? ¿Usted ha probado cuando estoy en Baviera, es más, fue idea suya los bizcochos de Wiesbaden…? [suspiro audible]… que yo comprara los bizcochos de Wiesbaden para ¿Las galletitas de mantequilla crocantes? ¿Los esta ocasión. [Robelio se dirige al piano, trata de panderitos? ¿Las mermeladas de frambuesa? ¿To- leer la tarjeta frunciendo la vista, pero desiste]. das bañadas en chocolate? ¡Qué delicias de sor- ¡Esto es igual que tratar de leer una dirección presas tengo para ustedes! Yo iba a ser el anfitrión de internet! [Pone la tarjeta postal y la lupa en el perfecto… yo iba a llegar antes que ustedes y tener banco cerca del piano, se sienta al piano. Inicia todo listo para esperarlos... pero viajar siempre con “Para Elisa”]. Ah, Ludwig… un genio musical tiene sus contratiempos, ¿cierto? ¿A ustedes les pero con una letra terrible, terrible. ¡Hasta él mis- gusta viajar? A mí sí. Viajar es algo que todos los mo estaría de acuerdo en que su letra es ilegible! músicos tenemos en común. No importa qué tan Esto me hace recordar una historia divertida que él famosos nos convirtamos, ninguno nos escapamos me contó una vez. Bueno, tal vez no tan divertida de las giras. Y mientras mis viajes me llevan a be- en su momento… De hecho, ¡yo estaba de alguna llas ciudades, gasto mucho tiempo esperando los manera asustado! Allí estaba Ludwig, de pie, so- trenes… y aviones… y buses… y algunas veces, litario, mirando a través de la ventana... [Escena cuando llego a mi destino, queda poco tiempo retrospectiva de LVB: luces bajas, la atención se para conocer el lugar… [Levanta la maleta y mira centra en la pantalla gigante, donde se proyectarán de una mesa a la otra]. Pero siempre hay mucho una serie de retratos de medio cuerpo de LVB. La que hacer cuando llego a casa… como regar las luz del piano continúa allí]. matas y revisar el correo… [Con actitud de duda Robelio: Beethoven era conocido por sus gran- como para tomar una decisión, camina hacia la des ojos expresivos, pero en esta ocasión lucen un mesa con la correspondencia, se detiene, pone la poco más tristes que lo acostumbrado. [El tono le maleta en el piso otra vez, recoge un puñado de va cambiando a medida que se acerca a la pantalla sobres y los revisa]. Propagandas… propagandas… con la retrospectiva, y se dirige a Ludwig directa- propagandas… ¡Ah!, para mí… Propagandas… mente]. Ludwig, ¿qué te pasa? ¿Estás enfermo? propagandas… ¿Qué es esto? ¡Una tarjeta postal de Baviera! [Hace intentos de leer el mensaje, LVB: No, no estoy enfermo… sin éxito]. No… puedo… entender… el mensaje… Robelio: Entonces, ¿porque luces tan triste? [Toma la lupa de la mesa]. De pronto esto ayude. [Apretando los ojos]. Ya creo poder leer el nombre… LVB: Es Teresa, mi bella Teresa. Me ha dejado ¡Ludwig! ¡Una tarjeta postal de mi amigo Ludwig! de querer. Sí, ¿saben?, mi amigo, Ludwig… Ludwig van Bee-

Robelio en Cleveland.

58 Robelio: ¿Pero que cosa tan terrible has podido hacerle? LVB: [Como entre sueños]. Compuse una canción para ella… una bella melodía… era tan suave y bella como ella… tan libre como las hojas que danzan con el viento… La titulé en alemán “Fur Therese”… y en español: “Para Teresa”... ¡¡Esta- ba inspirado!! Estuve despierto toda la noche componiendo y toda la mañana siguiente transcribiendo las notas a mano en la hoja de música. Robelio: [Irritado] ¡Ludwig! ¡Me tenías preocupado! ¡Escri- biste música para tu teresa! ¿Qué de malo puede haber en eso? ¡Pensé que había sucedido RMc-D con Mario Laserna (3° i. a d.) y su segunda esposa, la princesa algo más terrible! austríaca de la Casa de Habsburgo Caroline von Schoenberg, en Viena. LVB: ¡Algo muy terrible sucedió! Lo peor que fruncido… [Cambio de música a una improvisación hubiera podido suceder, ¡sucedió! un poco más ligera]. Robelio: ¿Y qué fue? LVB: ¿Famoso ceño fruncido? Tú nunca te imaginarías de dónde viene eso… ¡años de viajes LVB: ¡Se la di a ella! Se la entregué esta tarde directamente en sus manos. Cuchillo para mi pro- y mucha comida deliciosa! Ceño fruncido famoso, pia garganta… [Desanimado, soñando despierto] sin duda... “Spanferkel in Bavaria… Maultaschen Oh..., mi bella Teresa… in Stuttgart… Das Brotchen… Bratwurst in der Schnellimbiss…” con arenques marinados adicio- Robelio: [Con compasión]. Y ella la rechazó… no nales. [O sea, lechón en Baviera… empanadas en me sorprende que estés tan melancólico. Stuttgart… panecillos… salchichas en la calle…] LVB: ¡No! Ella la aceptó y por eso dejó de que- No había siquiera ninguna posibilidad de encontrar rerme… Tú me conoces… tú sabes que mi letra en el camino ¡ni un sencillo sánduche de queso! es prácticamente ilegible. Cuando Teresa leyó el ¡Mi tan famoso ceño fruncido fue el resultado de título, se enfureció. [Imitándola] “¡Ludwig!, dijo, indigestiones! [Termina la Quinta Sinfonía]. ¿me quieres insultar? ¡Cómo te atreves a dar- Robelio: En realidad, Ludwig van Beethoven me una música que escribiste ‘para Elisa’!” [Las era un... cuál es la palabra… ¡una persona muy imágenes proyectadas se funden, las luces del fresca! El se podía poner un abrigo grande y hacer escenario se encienden, Robelio marca el final de largas caminatas en las noches, a veces por ho- la historia con su piano haciendo alardes floridos ras, tomando notas, escribiendo, componiendo… con desenvoltura]. Y tenía unos hábitos graciosos… Por ejemplo, ¡le Robelio: [Con tono de haber contado un buen encantaba bañarse! Sí claro, se veía muy desali- chiste]. ¡Ah, Ludwig! ¡A él siempre le sucedían ñado pero era muy, ¡muy limpio! ¡No era raro en cosas como éstas! Yo sé que la gente piensa que él que se bañara dos o tres veces al día! Decía que él era sombrío y temperamental. [Música de los lo ayudaba a inspirarse… Pero... al mismo tiempo, primeros cuatro acordes de la Quinta Sinfonía]. ¡se le olvidaba cambiarse de ropa! Sus amigos lo Pero, en realidad, Ludwig van Beethoven era una visitaban y le traían ropa para que se pusiera… Y persona muy dinámica, ¡y hasta gracioso! Es cier- mientras tanto, yo, que no soy un candidato para la to que el podía ser testarudo y polémico. [Música alfombra roja, comparado con Ludwig, ¡sería como de los segundos cuatro acordes]. Y por supuesto el cantante pop Justin Timberlake! ¡Nadie puede todos los retratos lo muestran con su famoso ceño acusar a Ludwig van Beethoven de ser un esclavo

59 RMc-D con Henry Kissinger en la ONU. de la moda...! Muchas veces se preocupaba tanto con su trabajo, ¡que se le olvidaba cambiarse de RMc-D con el Ministro de Cultura de Hungría. ropa!... Es verdad, yo fui testigo de eso… ¡después ca de la gente joven de hoy día interesante… Les de una presentación en Baviera! Ludwig me invitó apuesto a que ustedes no sabían que Beethoven a su casa, cuando llegué lo encontré en el más fue el primer músico en peinar el piano… ¡cierto…! desaliñado estado… despeinado… la ropa descom- [Aquí Robelio se “vuelve loco” al piano. La música puesta y arrugada… Le dije: “¡Ludwig, te ves como y las gesticulaciones corporales imitan diferentes si hubieras dormido con la ropa puesta!” estilos populares, raggae, Stevie Wonder, Ray LVB: ¿Que día es hoy? Charles]. Extemporización… improvisación… tararea… vuela… inventa al paso… de improviso : Jueves. Robelio y velozmente… Les apuesto que Ludwig podría LVB: ¿Estás seguro? Esta es mi camisa de hasta rapear… [La música permite la reacción del mancornas para los martes. público, varía el tono, cambia de modo, crea una atmósfera de intimidad]. Robelio: Entonces, ¿porque la tienes puesta el jueves? Robelio: En verdad, cuando Ludwig era chico lo más probable es que fuera como ustedes y como LVB: ¡Es una excelente pregunta! ¿Y por qué la yo, con hermanos, hermanas, y con tareas como estoy usando con las medias de los miércoles? limpiar el cuarto… Una cosa es muy cierta, Ludwig Robelio: Ludwig, ¿te das cuenta qué significa amaba mucho a su abuelo, muchísimo… esto? Se te ha olvidado cambiarte de ropa. LVB: [Su tono se nota diferente, de alguna for- LVB: ¡Ah, bueno, eso me consuela! ¿Yo pensé ma más suave] Es cierto, siempre tuve un cariño que algo le había pasado al miércoles? especial por mi Opa [abuelo, en alemán]. Él nació en Flandes… Mi madre decía que yo tenía los ojos Robelio: Ahhh, Ludwig… [Música recalcando el de mi abuelo, que era hijo de un panadero, y ambos próximo paso que incluye un rango de variaciones. teníamos cinco años cuando comenzamos a estu- El monólogo debe acompañar a la música y no la diar música… [orgullo de niño]… Pero mi abuelo música acompañar al monólogo]. Aquí hay algo, no solamente era músico, sino también cantante… les apuesto a que ustedes no sabían que ¡Ludwig muy respetado por su rica voz de bajo. Mi abuelo van Beethoven fue la primera estrella pop!... ¡cier- era el maestro de capilla de Bonn. Esto quiere to! Algo así como la versión de Baviera del “ídolo decir que estaba a cargo de toda la programación americano” para pianistas de concierto… Cuando musical de la ciudad. Me recuerdo más que nada joven, Ludwig participaba en los concursos de de su voz… Él me llamaba su pequeño Ludwig y piano. Ganó muchos y se hizo tan popular que me traía kartoffelbrot… [pan de papa] la gente viajaba solamente para verlo tocar… Él también conservó intacta la locura de su corazón… Robelio: Pequeño Ludwig… ¡que contradicción muy fresco…, como ustedes dicen, una persona para uno de los más grandes compositores del chévere… Creo que Ludwig encontraría la músi- mundo!

60 LVB: [Aclarándose la garganta] Robelio, confío Robelio: Para ser sincero contigo, nunca le en que esto quede entre nosotros. presté mucha atención a los duendes. Robelio: No te preocupes, mi pequeño Ludwig. LVB: Eso es porque vives en un ático, justo bajo Tu secreto está seguro conmigo. Y ahora debo las nubes y alto lejos del jardín, bien arriba de la atender a nuestros invitados. [Se levanta del piano, tierra. Los duendes habitan en los bosques y los camina hacia la maleta y recuerda que tiene otra jardines de todo el mundo, enredando música en cosa que hacer]: Pero primero debo echarle agua las hojas. Los duendes de los bosques inspiraron a la mata. [Camina hacia la mesa con la mata, le mis largas caminatas nocturnas, por lo que debie- echa agua, se ve preocupado, camina de vuelta ras aprovechar más los parques. Yo admiro a los al piano]. Cuidar de las plantas no es tan simple duendes de las granjas, a los de las casas, los de cuando viajas. Tengo suerte de que mi vecino, los bosques… pero debo confesarte que me gustan Jesse, siempre recuerda echarle agua a mi mata más los duendes del jardín… especialmente al cuando no estoy… y por supuesto yo la tengo al final de los veranos cuando recogen sus nueces y lado de la ventana, donde recibe el sol y una bue- frutillas… el sol del atardecer resplandece sobre na vista de las nubes… pero… [Ahora en el piano, los perfumados pétalos y el aire vespertino se llena comienza a tocar] Ludwig diría que mi planta ne- con el aroma de vino de frambuesa… La danza de cesita música; así piensa Ludwig, que las plantas los duendes llena los jardines con júbilo de cele- y la música se necesitan entre sí… De acuerdo, bración… Ellos les infunden música a cada flor, a para Ludwig la música crece en las plantas y las cada hoja de la grama. ¡Es por todo esto que debe- plantas necesitan de la música para crecer… rías pasarte más tiempo en el jardín! ¡No te dejes Bueno, él se pasa buen tiempo en el jardín… ¡y engañar por las mejillas rosadas! ¡Los duendes sí qué jardín! Flores…frutas…vegetales. Él dice que saben como divertirse! son los duendes. ¡Sí, duendes! Por cierto, ¿sabían Robelio: ¡Ahh, Ludwig! [Recoge la postal y la ustedes que los duendes son vegetarianos? Esto lo lupa] Voy a tratar una vez más solamente… [Hace aprendí de Ludwig. [Retrospectivas de LVB] el último intento por leer la postal]. ¡Creo que veo LVB: Robelio, ¿sabías que los duendes son una palabra conocida! Claro, ‘Weisbadener’. ¡Es vegetarianos? algo sobre los bizcochos de Weisbadener! [Se ríe de la ironía, hace un rápido intento de leer más]. ¡Me Robelio: No, Ludwig, no lo sabía. rindo! [Se levanta, pone la tarjeta postal sobre el LVB: A ellos les encantan las alverjas y las banco]. Dejo la tarjeta aquí, tal vez ustedes puedan moras, y estoy convencido de que el amor por las entender o adivinar mi letra, mientras hago el té… moras explica su excelente visión; me han dicho [Camina hacia la mesa con las cajas de bizcochos, que la visión nocturna de un duende es tan aguda las recoge todas y se va]. como la de un halcón cazador…

6 Traigo de todo*

Miguel Falquez-Certain**

Esa noche definitivamente tenía que verlo. Pablo al diablo los jesuitas con sus admoniciones para sabía que era imprescindible que me lo presenta- asustar a los pendejos. En cuanto a Jimmy, pési- ra, que pudiera hablar con él para decirle todo lo mo alumno de un colegio público, los estudios le que pensaba de su vida y de su música, de lo que tenían sin cuidado. Por eso le pedimos a Carmela había representado para mí durante estos últimos que nos trajera un termo con café humeante y sin tres años de mi vida en Barranquilla. Sabía que azúcar para que nos proporcionara cierto equilibrio había llegado ayer con Bobby, que el resto de la ante tantos quaaludes, aguardientes y varetas que orquesta llegaría hoy directamente de Nueva York, nos habíamos metido, sabiendo que la noche aún que el Jardín Águila se había engalanado para era virgen. recibirlos. Alejandro tenía diecisiete años y estaba en quin- Esa mañana me había escapado de la facultad to año en el San José. Era moreno, alto y flaco, de medicina en Cartagena y me había venido en un con nariz ganchuda y unos ojos que siempre se le expreso para asegurarme que llegaría a tiempo, de veían pequeños pero que disparaban chispas como que no me lo perdería. Eran las tres de la tarde y, si se estuviera mordiendo la situación que fuera como si no fueran suficientes los carnavales que y le sacara punta con cinismo, aunque sin pro- se avecinaban, ya habíamos comenzado a beber y nunciar palabra alguna. No hablaba mucho pero, fumar y tomar pastillas y a discutir a voz en cuello cuando lo hacía, era para definir los parámetros en mi cuarto, no importándonos que mi mamá es- de su amistad conmigo, donde aceptaba que yo tuviera en el segundo piso golpeando las baldosas fuera homosexual sin compartirlo. Tenía un tío con la sillita metálica de mi sobrina, pidiéndonos que, según él, era intelectual y homosexual y a que nos calláramos, que por lo menos bajáramos quien alguna vez el gobierno le había condecorado la voz. Pero en vano. Uno tras otro venían los dis- con la Cruz de Boyacá. Decía que en su casa había cos de boogaloo y jala jala y nos fajábamos a tirar pasos, a sudar a borbotones en el calor pegajoso de mi habitación en esa tarde de febrero. A Nicky, Alejandro y Jimmy no les importaba que mañana fuera viernes ni que tuvieran clases a primera hora. La rumba que se aproximaba en el Águila no tenía precedentes y bien podían irse

*“Traigo de todo” obtuvo la primera mención honorífica del Premio de Literatura “Álvaro Cepeda Samudio” de Procultura del Caribe 2005 y fue publicado originalmente en Caravelle: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien (Vol. 86, 2006, «L’Amérique latine et l’histoire des sensibilités», pp. 271-276), Dir. Jacques Gilard, Tolosa, Francia. ** Nació en Barranquilla. Licenciado en literaturas hispánica y francesa (Hunter College, 1980), cursó estudios de doctorado en literatura comparada en New York University (1981-85). Ha publicado cuentos, poemas, piezas de teatro, ensayos, traducciones y críticas literarias, teatrales y cinematográficas en Europa, Latinoamérica y los EE.UU. Entre sus traducciones más recientes al español están los dos guiones de Peter Buchman para las películas sobre el Che Guevara dirigidas por Steven Soderbergh en 2008. Reside en Nueva York.

162 Huellas 80-81-82. Uninorte. Barranquilla pp. 162-166. 08/MMVIII - 04/MMIX. ISSN 0120-2537 una biblioteca con más de tres mil volúmenes y lo cierto fue que un día se había presentado con ¿Qué es la literatura? de Sartre porque yo se lo había pedido. —Es mejor que nos apertrechemos —dijo—. Hay que ir a buscar vareta a casa de la niña Josefina en el Barrio Chino. ¿Tienen plata? Yo estaba en segundo año de medicina en Car- tagena y contaba con un poquito más de dinero que ellos porque me bandeaba dando funciones de magia en primeras comuniones, aunque en el momento no era mucha la que tuviera porque todavía faltaban como dos meses para la tempo- rada de mayo. Les dije que tenía cien pesos que, en 1968, era algo más que suficiente. —Eso no alcanza. Es mejor que compremos una onza y así nos rinde para todos. Jardín Águila. —Pues vamos al centro y empeño mi anillo de grado. Lo más probable es que me den trescientos la parafernalia de los abalorios, los maquillajes y pesos porque es de puro oro de 8 quilates. la buena sociedad y quien afirmaba, con muchos Jimmy dijo que él se las arreglaría por otro aspavientos, que “López Mendivil era de lo más gra- lado, pues debía encontrarse con su tío Iván para nado de la sociedad caraqueña”. De todas formas, enrumbarse juntos en la caseta del Águila en lo Pablo y yo nos hicimos buenos amigos aunque él de Richie. Tenía quince años, era bajito y bien he- fuera diez años mayor que yo, parrandeando in- cho, con ojos almendrados, piel aceitunada y una cansablemente en sus apartamentos de Cartagena sonrisa tan sincera que uno no podía negarle nada o Barranquilla, o recorriendo el trayecto que sepa- aunque lo que le pidiera fuera lo más descabellado raba a las dos ciudades en su descapotable rojo de este mundo. Me había parecido muy bello en los fines de semana. Ahora se le había ocurrido la un tiempo, aunque nunca me había atrevido a ca- genial idea de traer por primera vez a Colombia a minarle ya que estudiábamos en el mismo colegio. Richie Ray y Bobby Cruz para que se presentaran Pero esa belleza salvaje que alguna vez me atrajo con su orquesta en los carnavales, promocionan- se había marchitado rápidamente pues era adicto do de esta forma la Pepsi-Cola. Por consiguiente, a los barbitúricos. Casi siempre andaba con su tío como era de esperarse, esa noche todos estábamos Iván, quien sólo le llevaba dos años. invitados a una fiesta privada con los músicos en Nos despedimos de Jimmy en la terraza de mi la caseta del Jardín Águila para dar comienzo a su casa, y Alejandro, Nicky y yo nos dispusimos a estadía, la cual también incluiría presentaciones caminar hasta la setenta y dos para agarrar un gratuitas en templetes al aire libre desperdigados taxi. Sin embargo, una brisa fresca se enredó en por varios barrios de Barranquilla. los pinos de la puerta y nos golpeó en la cara, Cuando íbamos a la altura de la Heladería El reconcentrando de un golpe toda la borrachera, Mediterráneo, en medio de la borrachera de pronto traba y pastora que habíamos reprimido a punta divisé a García Márquez sentado al frente, en el de agua fría, amoníaco y el café tinto de Carmela. café del Hotel Alhambra, bebiendo cervezas con Más borrachos de lo que estábamos conscientes, cuatro amigos. caminamos tambaleándonos hasta alcanzar la Con mis diecinueve años acabados de cumplir esquina de la cuarenta y nueve, siguiendo la cami- y un poema publicado en el periódico local, sentía nata por el camellón de la setenta y dos, hablando que estaba perdiendo el tiempo estudiando medici- a gritos, entusiasmados con la llegada inminente na. Le reconocí de inmediato porque su nombre y de la orquesta que tanta rumba había animado foto aparecían por esos días en todos los periódicos en nuestras vidas. del país a raíz del éxito editorial en el extranjero Pablo López Mendivil era el nuevo gerente de de la recientemente publicada Cien años de so- la Pepsi-Cola y le había conocido a su llegada de ledad, novela que todavía no se podía conseguir Venezuela cuando vino a asumir su cargo de admi- en las librerías colombianas. Sin embargo, había nistrador para toda la costa atlántica colombiana. leído El coronel no tiene quien le escriba, La mala Me lo había presentado Luciano Méndez Blanco, hora, La hojarasca y La mama grande. De modo una loca encantadora que vivía enredada en toda que cuando todas las mañanas me montaba en el

63 El Mediterráneo.

noche con todo el combo en la rumba de Richie Ray y Bobby Cruz en el Jardín Águila. Ya en el Vietnam a eso de las seis, nos encontra- mos con el negro Chamorro, un personaje siniestro corruptor de menores que todos nos habíamos

Foto Miguel Falquez topado de una u otra forma a los catorce años. Era Barranquilla desde el Colegio de San José, 964. un gordo pequeño y vulgar que vivía en Panamá, aparecía y desaparecía sin ningún aviso y nadie bus para ir a la facultad y veía que una mujercita hazañosa se las tiraba de ir leyendo el que tal vez sabía con certeza a qué se dedicaba, si al tráfico de menores o al de drogas. No pudimos evitarlo y era el único ejemplar de esa novela en todo el país, se nos pegó sin agüeros en la mesa. la envidia me carcomía por dentro. La portada de —Ajá, chino, ¿cómo es el maní? —dijo Chamo- Sudamericana era reconocible en cualquier parte rro. A todos los muchachos les decía chino. por las fotos que le habían dado la vuelta al mun- —Nada, viejo man —le respondió Alejandro—, do hispánico: un galeón abandonado en medio de calentando motores para la gran noche. la selva. —No le digas nada —le interrumpí—. Es pri- —Espérenme un momento —les dije a mis ami- vada. gos, toreé un carro que venía en sentido contrario —Calma, viejo Carlos —dijo Julio Chamorro—. y corrí hasta la mesa del Alhambra y sin ninguna Me voy de aguante. No quiero que me inviten. vergüenza le pedí un autógrafo. Al ver el grado de —Vamos a lo de Richie, viejo Julio. Tronco de borrachera en que estaba, se sonrió y me pregun- viaje —dijo Nicky. tó si tenía un libro para firmarlo. Le dije que no —¿Tienen cosa? —dijo Chamorro. y entonces me sugirió que pasara al día siguiente —Vamos al baño, viejo Julio —dijo Alejandro—, por la Librería Nacional con uno de sus libros, que que aquí no se sabe quién es tira. con mucho gusto me lo firmaría. Le contesté que Al rato nos llegó el olor de marihuana y me metí tenía que irme para Cartagena ese lunes y que no al baño paranoico diciéndoles que pararan porque me sería posible asistir. De modo que agarré una uno nunca sabe. El negro Chamorro que sale del de las servilletas de la mesa y le rogué que me la Vietnam y yo que pago la cuenta apresurado para firmara. Se me quedó mirando un instante y soltó largarnos al carajo. una carcajada: En la calle Murillo, mientras terminaba de fu- —¿Y quién crees que soy? ¿María Félix? marme la chicharra con Nicky, oigo que Alejandro Me reí con él y me despedí porque ya Alejandro nos grita que vienen tiras. Como sólo tenía dos y Nicky me llamaban impacientes. meses que fumaba y no sabía cómo deshacerme Rumbo al Paseo Bolívar en busca de una casa de ella, la tiré al piso y nos fuimos caminando más de empeño, analizamos la estrategia del día. Con deprisa, pero ya era demasiado tarde. El policía el dinero que nos dieran por el anillo iríamos encubierto nos vino al encuentro cuando vio la adonde la niña Josefina, una casa de citas situada chispa que golpeaba el pavimento y se agachó a a tres cuadras de la Cafetería Almendra Tropical recogerla. que hacía las veces de caleta para los jíbaros, nos —¿Conque burros, ah? tomaríamos un par de frías en el Vietnam, regre- No había nada que hacer. Chamorro y Ale- saríamos a cambiarnos y nos encontraríamos esa jandro se habían esfumado. No teníamos nada

64 encima porque la onza la llevaba Alejandro en los La borrachera y la traba se fueron al diablo con calzoncillos. el susto que habíamos pasado, de modo que nos El policía quería que llamáramos a la casa y les alejamos de allí cuanto antes. El Dr. Arredondo pidiéramos dinero a nuestros padres, pero mien- nos llevó en su carro y nos dejó en nuestras res- tras trataba de convencernos de que lo hiciéramos, pectivas casas. nos hizo caminar por toda la calle Murillo hasta el Y a las nueve de la noche me bajo del taxi y me Permanente Sur donde nos reseñó en la portería encamino sin rodeos hacia la entrada del Jardín con el secretario de turno. Águila donde diviso en la puerta al inconfundible Nos pusieron con otras treinta personas de la Pablo López Mendivil con sus dos metros de esta- peor calaña en el patiecito del Permanente mien- tura y luciendo una camisa hawaiana de espanto tras decidían qué hacer con nosotros. Lo peor que y brinco. podía suceder era la temida “remisión” a la Cárcel —Ajá, Pablo, ¿ya llegaron? Municipal, que según Nicky, al parecer experto en —La rumba está prendida pero nada que apa- este tipo de cosas, era lo que había que evitar a recen. toda costa ya que era un camino sin regreso, con —Entonces llego a tiempo. juez penal y pasada por el tétrico Patio Amarillo —Sí, sí, vale, pasa. Cónchale, creí que te había donde la virginidad de los adolescentes desapare- pasado algo. cía como por encanto. —Un percance, pero ya está arreglado. Nicky tenía dieciséis años, un cuerpo bien —En la mesa del fondo tienes tu puesto, junto desarrollado aunque pequeño, unos ojos color de a la tarima. guarapo, una nariz aguileña y unos labios gruesos En eso se escucha una algarabía y la gente y sensuales como los de Sophia Loren. Nicky era comienza a empujarse porque por ahí ya vienen el “malo” del barrio y aunque le tenía temor sentía Richie y Bobby con todas sus trompetas y la gen- por él una atracción irresistible. Nunca me había te los sigue delirantes, gritándoles “¿Qué hubo, atrevido a decirle nada porque no sabía cómo iba Richie?”, “Bacano, Bobby”, “Bienvenidos”, “Que a reaccionar. viva el boogaloo, Richie”, y ellos encantados de la Cuando comenzó a lloviznar en el patiecito de vida van estrechando manos y abrazando a todo el la Permanente, nos metieron en un cuartucho as- mundo, abriéndose paso por entre la multitud has- queroso con paredes sin empañotar y nos tuvimos ta llegar a la puerta del Águila, y Pablo me presenta que sentar en el piso de tierra. Fue allí cuando a Richie, “Placer en conocerte”, “Legal, cuadro”, descubrí que tenía unos muslos perfectamente y Bobby viene de punta en blanco, sonriéndole a formados que querían escapársele de la tela apre- todo el mundo, y Richie con entero tornasolado y tada de sus bluyines azul celeste. Creo que mis corbatín y zapatos negros puntiagudos y con sus miradas furtivas le dijeron lo que yo no me atreví cabellos ensortijados nos viene trayendo el ritmo, a confesarle. brother, hasta que por fin llegamos todos hasta Cuando llegó Alejandro con el Dr. Arredondo, el fondo y yo me siento en mi puesto, aunque no un abogado de “ambiente” mayor que nosotros y veo a Jimmy ni a Nicky ni a Iván ni a Alejandro compañero de algunas parrandas en La Ceiba, ya por ningún lado, “se lo están perdiendo”, pienso, eran las siete y media de la noche. El Dr. Arredondo y miro al fondo y no los encuentro, y ya se suben sabía “dónde ponían las garzas” y nos sacó de ese Richie y Bobby al escenario y se comienza a oír antro sin ningún inconveniente. el lamento de trompetas que anuncia la entrada

Fotos Miguel Falquez Colegio de Lourdes, Estadio Municipal, Iglesia de San José.

65 Ilustración de Alfredo Marcos y Munir Kharfan. gloriosa de la voz de Bobby llena de matices que preguntándoles por qué, que por qué tenían que empieza a modular “Voy pa’ Colombia”, y el público haberlo hecho. se levanta enardecido, vitoreándoles, diciéndoles Cuando finalmente logro llegar hasta el centro que son los mejores, que como ellos no hay otros, del condumio comprendo que son Iván y Alejan- la verraquera, que son los reyes del jala jala, mi dro y Nicky los que están arrodillados hablándole pana. a alguien que aún no logro ver, y cuando por fin En medio de la estridencia de las trompetas caigo a su lado, empujado por la multitud que me se oyen dos disparos. Los sonidos de la orquesta arrincona, veo que es Jimmy, el quinceañero de la desafinan, muriendo paulatinamente, y la voz sonrisa eterna de piel aceitunada y naricilla encan- de Bobby se detiene en seco. En el aire cargado tadora, comprendo que es Jimmy, el mismísimo de la caseta se oye un rumor contenido que se Jimmy el que está tirado en el suelo con un tre- convierte en furia y de repente el público arremo- mendo huraco en la mitad del pecho por donde le linado comienza a desplazarse hacia las salidas. sale un río de sangre turbia, y que los párpados le Cuando Pablo López Mendivil se sube a la tari- tiemblan, que poco a poco se vuelven vidriosos sus ma y comienza a dirigirse al público con su voz ojos almendrados y que por las comisuras de los pausada tratando de calmar los ánimos, yo me labios le va corriendo una saliva espesa y blanca e encamino con pasos cada vez más veloces hacia ininterrumpida que se mezcla con la tierra oscura. la salida principal, llevado por un desasosiego que Le agarro las manos y se las siento tremendamente no logro definir, pidiendo excusas a medida que frías. Por último arroja por la boca un coágulo de me abro paso, y desembocando finalmente por la sangre que nos pringa a todos, mientras obser- puerta del Jardín Águila donde diviso a la policía vamos cómo se nos va yendo de a poquito, cómo enfrentada con un gentío que se desborda hasta el alma se le hace trizas en el instante mismo del la Avenida Olaya Herrera gritándoles improperios, adiós. Nueva York, 31 oct. 2003.

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