EL VALLENATO EN COLOMBIA. ESTOY AQUÍ, PERO MI ALMA ESTÁ ALLÁ

JULIO CÉSAR GALEANO GONZÁLEZ

Trabajo de grado para optar por el título de Comunicador social

Periodismo

Editorial

Asesor

JUAN CARLOS PIEDRAHITA BETANCOURT

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

COMUNICACIÓN SOCIAL

Bogotá

2019 Artículo 23 Resolución 13 de 1946

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

2 Bogotá D.C., mayo 21 de 2019

Doctora Marisol Cano Busquets Decana Académica Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana Ciudad

Respetada Decana:

Con esta comunicación presento formalmente mi Trabajo de Grado titulado “Vallenato en Colombia. Estoy aquí, pero mi alma está allá” con el que opto por el título de Comunicador social y donde dejo plasmada mi pasión por este género musical.

El trabajo en mención incluye una investigación sobre la música vallenata, un recorrido desde sus inicios en la provincia nacional hasta convertirse en la música de un país, y un libro, igualmente titulado, compuesto por seis crónicas donde el protagonista nuevamente es el vallenato.

Gracias.

Atentamente, Julio César Galeano González C.C. 1.018.492.964

3 Bogotá D.C., mayo 21 de 2019

Señora Decana Marisol Cano Busquets Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana Ciudad

Respetada Decana:

Con esta comunicación, tengo el gusto de presentarle el Trabajo de Grado “Vallenato en Colombia. Estoy aquí, pero mi alma está allá” del estudiante del campo de periodismo Julio César Galeano González, quien plasma en estas páginas el resultado de una extensa investigación sobre un fenómeno particular, que tuvo sus inicios en la provincia nacional, pero que después se establece en Bogotá para comenzar su proceso de internacionalización.

Durante sus casi cinco años de formación profesional, Julio César se ha destacado por ser disciplinado, riguroso, inquieto y creativo a la hora de proponer temáticas que incidan en el desarrollo de su ejercicio periodístico. Él, con mucha inteligencia, una buena dosis de paciencia y con humildad para recibir nuevas instrucciones, logró sacar adelante un trabajo que bien puede servir como materia de estudio para investigaciones posteriores.

Con esta iniciativa llevada al terreno del Trabajo de Grado, el estudiante transformó una pasión personal, como el género vallenato, en un objeto de investigación con múltiples posibilidades de desarrollo. Por más obstáculos en el camino, Julio César jamás se reservó el empuje y mantuvo intacto el deseo de consolidar su propuesta en un libro con textos creativos y muy pulidos.

“Vallenato en Colombia. Estoy aquí, pero mi alma está allá” tiene la gran virtud de condensar en un mismo texto la mirada del pasado, con antecedentes tanto en la provincia como en la capital; la radiografía de la situación actual del género, con testimonios y vivencias de protagonistas que han sido testigos de cambios importantes; y no desconoce las consecuencias de haber impuesto este aire como parte de la identidad nacional.

4

Julio César Galeano González consigue con suficiencia unificar los contenidos académicos propios de las facultades de comunicación y los géneros periodísticos que tienen cabida en los medios masivos actualmente. En la parte inicial, planteó una problemática real, y supo arroparla con una extensa investigación en la que se develaron aspectos adicionales, que fortalecieron su proyecto.

Por su parte, en las crónicas pertenecientes al libro igualmente titulado “Vallenato en Colombia. Estoy aquí, pero mi alma está allá”, trató de deleitarse con la escritura para contar seis historias a través de detalles relacionados con el espectro humano, hecho que se ve más bien poco en los relatos dedicados a la música vallenata.

El resultado palpable de este trabajo de grado se resume en relatos ricos en forma y en fondo. Historias contadas de manera grata en las que se resaltan los detalles del nacimiento, consolidación y proceso de internacionalización del género.

Los guacharaqueros, los cajeros, los artesanos de acordeones, los artistas ya reconocidos y los desprevenidos que disfrutan de una parranda vallenata son los protagonistas de los relatos y, a su vez, los responsables de que el estudiante siga pensando en la conceptualización del género.

El Trabajo de Grado “Vallenato en Colombia. Estoy aquí, pero mi alma está allá” le otorga la posibilidad a Julio César Galeano González de acceder a la vida profesional del periodismo. Y, la idea, es que el oficio tenga ahora el eco vallenato que a él tanto le gusta.

Cordialmente,

Juan Carlos Piedrahíta Betancourt Asesor.

5 Agradecimientos

A mis papás por creer en mí siempre, por su amor y a Dios por dármelos a ellos.

A mi mamá que me ponía vallenato cuando todavía éramos uno, y quien escuchó cada párrafo de esta tesis, no importaba la hora. A mi papá por meterme en clases de acordeón aún sabiendo que era negado para tocar instrumentos y por ser mi mejor amigo. A mis tíos y primas porque siempre serán incondicionales. A mi abuelita que sé estará orgullosa de su nieto.

A las personas que conocí el primer día que entré a la universidad y que siempre llevo en mi corazón: Gabriel, Karen y Óscar. A los parranderos que se fueron conmigo a Valledupar porque tienen esta misma pasión llamada vallenato: Miguel, Edwin y Zamir. A Karla porque cuando canta vallenato se ve muy bonita y ha sido fundamental en este proceso de tesis.

Gracias a todos los profesores que me mostraron lo valioso que es el periodismo y lo bonito que es escribir, en especial a Juan Carlos Piedrahita, por decirme “hagámosle” desde el primer momento y motivarme a siempre escribir mejor.

6 Índice

Introducción……………………………………………………………………………..9

Objetivos…………………………………………………………………………………12

1. Origen del vallenato……………………………………………………………..13

1.1 ¿De dónde viene el vallenato? ……………………………………………….13

1.2 Guacharaca, caja y acordeón …………………………………………………15

1.3 Valledupar rechaza al vallenato ………………………………………………21

1.4 Divulgación de la música vallenata …………………………………………..22

2. Características de la música vallenata ………………………………………….23

2.1 Escuelas del vallenato …………………………………………………………23

2.2 Los cuatro aires ………………………………………………………………..27

2.3 El vallenato llega a Bogotá ……………………………………………………28

2.4 Creación del Festival ………………………………………………………….32

3. Diez momentos vallenatos ……………………………………………………….33

3.1 El primer canto vallenato ……………………………………………………..33

3.2 Primera grabación con acordeón ………………………………………………35

3.3 Le cayó la gota fría ……………………………………………………………37

3.4 La voz femenina en el vallenato ……………………………………………...41

3.5 La primera canción del maestro ………………………………………………43

3.6 Primera grabación comercial …………………………………………………44

3.7 El rebelde del acordeón ………………………………………………………46

3.8 Vallenato romántico ………………………………………………………….47

7 3.9 El acordeón y el cantante se separan ………………………………………….49

3.10 Patrimonio inmaterial de la humanidad ……………………………………51

4. La música vallenata generadora de identidad…………………………………...52

4.1 Identidad…………………………………………………………………………52

4.2 Homogeneidad vs heterogeneidad ………………………………………………53

4.3 La música colombiana …………………………………………………………..54

4.4 Transformación y adaptación del vallenato ……………………………………..56

5. El arte de narrar ……………………………………………………………………60

5.1 Vallenato: crónicas cantadas …………………………………………………….60

5.2 Periodismo narrativo …………………………………………………………….62

Conclusiones …………………………………………………………………………………66

Bibliografía……………………………………………………………………………………69

8 Introducción

Este trabajo muestra al vallenato como un sentir de todos los colombianos, un género musical con el que nos identificamos y con el que nos relacionan en el exterior, a cada uno de los que nacimos en esta tierra. Es innegable y bien conocido que el folclor vallenato nace en una región determinada, permanece allí un tiempo hasta que logra expandirse por el país, y que en ese proceso la música tradicional sufre variaciones, pero se aceptó, apropió y ancló de tal manera que dejó de ser la música de la región Caribe, o de Valledupar y ahora es la música de Colombia.

Como es nuestra, cualquiera la puede cantar, tocar, bailar (aunque muchos digan que el vallenato no se baila) escuchar y vivir, como yo, que aunque no tengo sangre costeña, soy cachaco, tengo raíces paisas y boyacenses, vivo cada nota de ese acordeón con el alma.

Escucho vallenato desde que estaba en la barriga de mi mamá. No hubo fiesta familiar en mi casa que no estuviera amenizada por una parranda ni cumpleaños en el que no pusieran la canción de Diomedes Díaz. Estuve en clases de acordeón, guardo una guachara en mi mesa de noche y me apoderaba del microfono cada que sonaba La gota fría. Si debo hablar y escribir de algo es de vallenato.

Este pasión que tengo, la comparte mi familia, algunos amigos y muchos de ellos no conocen el río Guatapurí o nunca ha visitado la región Caribe, otros son costeños, y todos sueñan, cantan y viven vallenato.

Vallenato, identidad y periodismo narrativo se unen en este proceso investigativo como alguna vez lo hicieron el acordeón, la caja y la guacharaca para formar un sin número de versos parranderos, algunos nostálgicos y otros informativos (como el vallenato de nuestros juglares)

9 que permiten hacer un recorrido por la música vallenata, desde su nacimiento hasta su consolidación como género representativo del país.

Se recogen entonces los testimonios de vallenatólogos –estudiosos del vallenato– y gestores culturales que han trabajado por y para el vallenato, los conceptos de antropólogos que logran articular la música y el folclor con la nación, las historias hechas canción de los compositores; y los planteamientos de periodistas que ven en su labor la herramienta más bonita para conocer su propia historia y la más eficaz para mostrársela a los demás.

En el primer capítulo se cuenta de dónde viene tanto la música vallenata como los instrumentos básicos que la conforman, pues desde su creación se entrelazan diferentes culturas alrededor de un mismo sonido. También se muestra cómo el género se asienta en Valledupar y a partir de ahí se inicia el proceso de expansión y divulgación del vallenato en el país, y cómo diferentes clases sociales intentaron frenar este proceso, pero terminan seducidos por sus cantos.

En el segundo capítulo se presentan las principales características de un género que empieza a ser reconocido y apropiado en un territorio, por tanto se establecen ciertos límites de lo que es y no es vallenato. Se resalta la virtud de los vallenatos en establecer conexiones y crear amistades que facilitaron la llegada de esta música a Bogotá; y posteriormente la creación del Festival de la

Leyenda Vallenata, como recurso para atraer la mirada al departamento del Cesar y los oídos a la música de acordeón que en este lugar se tocaba.

El tercer capítulo es un recorrido histórico y cronológico por diez momentos fundamentales para el vallenato, que empiezan desde mucho antes de que nuestro país se llamara Colombia y van hasta que este folclor es declarado patrimonio inmaterial de la humanidad. En estos siglos de historia se mencionan hechos y personajes (compositores, cantantes, acordeoneros, y todo aquel

10 que estaba vinculado a la industria musical) que impulsaron, contribuyeron y/o revolucionaron la música vallenata.

En el cuarto capítulo se aborda el concepto de identidad y a la música como uno de sus generadores, hasta el punto de que se crea un género para todos, en este caso una música colombiana. Se cuenta el proceso por el que tuvo que pasar el vallenato y las transformaciones que vivió para ser aceptado y catalogado como “esa música de todos”.

El quinto y último capítulo hace un paralelo entre el vallenato y el periodismo narrativo, encuentra su punto de unión en las historias reales que canta el género musical y las que cuenta el periodismo.

Esta investigación, recorrido histórico y punto de encuentro entre la música vallenata y nuestro quehacer periodístico desembocan en un producto, un libro de periodismo narrativo compuesto por seis historias y seis playlists sobre el vallenato en Colombia.

Es una propuesto editorial que se basa en un aspecto tradicional, como lo es el libro en papel, pero se sirve de innovaciones digitales para hacer que en ese libro de vallenato suenen los “Ay, hombe” y toda esa parranda propia del género.

Vallenato en Colombia. Estoy aquí pero mi alma está allá pretende que cuando lean sus textos y canten sus canciones, quede claro que el vallenato no le pertenece a una sola región, sino a un país, y es el nuestro. Y mientras en Valledupar sigan tocando la caja, en Bogotá la guacharaca y en los Santanderes el acordeón, este género y sus melodías seguirán alegrando vidas y curando penas porque es la forma en que el folclor de nuestra tierra nos acompañará por siempre.

11 Objetivo General:

Mostrar, a través de historias plasmadas en un trabajo de periodismo narrativo, al vallenato como parte importante de la identidad colombiana.

Objetivos Específicos:

• Investigar los referentes más importantes del vallenato y los puntos de encuentro existentes entre su historia y desarrollo a lo largo del país, desde su inicio hasta ser considerado el ritmo de los colombianos. • Analizar referentes teóricos sobre identidad, periodismo narrativo y vallenato. • Recopilar mediante la reportería las historias de personajes que han permitido que el vallenato recorra el país, y permanezca en la memoria de todos. • Recrear mediante crónicas los espacios donde suena música vallenata y las situaciones que allí ocurren.

12 1. Origen del vallenato

1.1 ¿De dónde viene el vallenato?

En un principio la palabra vallenato no hacía referencia al género que mueve las cifras más grandes en la industria musical del país (según la Revista Dinero el costo de cada presentación vallenata pero puede ir de $5 millones a $200 millones, y muchos tocan jueves, viernes y sábados y en diciembre prácticamente todo el mes. Es decir, que un cantante que cobre $50 millones por presentación puede facturar $600 millones mensuales). Desde 1903 se empleaba para referirse a la gente de Valledupar o La Provincia, especialmente de los sectores más populares, y aunque hay dos versiones de su origen que nada tienen que ver con la parranda, no se puede discutir que tanto la popularidad de su tierra, de su gente y de la palabra como tal, aumentó en el momento en que las notas de un acordeón y los versos de un poeta alegraron las calles colombianas a finales del Siglo XIX. El escritor e investigador Ciro Quiroz Otero (1983) afirma:

La primera versión señala que el término es una degradación ortográfica de ballenato o crío

de ballena. En la región del antiguo Magdalena, concretamente en el Valle del Cacique Upar,

abundaba una afección cutánea conocida como carate. Esta afección, producida por la

picadura del jején, se caracterizaba por la despigmentación parcial de la epidermis; es decir,

las pieles de quienes la padecían se asemejaba a la de los pequeños cetáceos. Y así se les

llamaba: ballenatos o caratejos. Incluso, así se les sigue llamando aún hoy en el Caribe

colombiano. (...) No pasó mucho tiempo para que la denominación ballenato, restringida a los

afectados por el carate, se generalizara a todos los habitantes de la región. (p.16)

13 Una prueba de esta hipótesis es la canción Compae Chipuco, compuesta por José María

Gómez Daza a principios de la década del cuarenta, en la que muestra algunas de las características con las que se podía identificar a un “vallenato de verdad” :

Me llaman compae chipuco

y vivo a orillas del rio Cesar (x2)

soy vallenato de verdad

tengo las patas bien pintá

con mi sombrero bien alon

y pa remate me gusta el ron (x2)

Entre esas características que tenía Antonio Guerra Buyones, el nombre real del Compae

Chipuco, vale destacar la frase “tengo las patas bien pintá” pues no es otra cosa que el Compae

Chipuco como muchos de los nacidos en el Valle de Upar padecía carate.

La segunda versión, un poco más sencilla y por tanto la más aceptada corresponde al uso de la palabra como gentilicio. “Según esta versión puede entenderse como nativo (o nato) del Valle, nombre apocopado con el cual se conoce, entre sus habitantes, a Valledupar. En tal sentido, esta expresión se configura como un gentilicio que, años después, aludiría a una expresión musical”

(Urango, 2011, p.30). En un primer momento, la palabra vallenato como gentilicio era rechazada por los habitantes de clase alta que preferían el gentilicio oficial: valduparense, pues vallenato estaba asociado a campesinos con muy pocos estudios, en muchos casos analfabetas, y con costumbres mal vistas, como el consumo compulsivo de alcohol.

La palabra vallenato ya estaba entonces en el vocabulario de las personas del Caribe colombiano, para algunos significaba deshonra, para otros orgullo, podía significar muchas cosas para los pobladores de la región, pero hasta ese momento un género musical no era.

14 La incorporación del término vallenato para referirse a una clase de música fue tardía. Al respecto, tres reconocidos artistas y ejecutantes del acordeón: Francisco Rada (padre del son y quien ya participaba en programas radiales en los años treinta), Abel Antonio Villa (el primero que grabó con acordeón algunas canciones consideradas como vallenatas) y Andrés Landero

(intérprete de la llamada música sabanera con acordeón) señalan que para 1934, la música que ellos ejecutan se denominaba: música de parranda, paseos provincianos, sones magdalenenses o música de acordeón y el género vallenato aún no aparecía. (Posada, 2002)

Esta idea sustenta que no todo lo que se toca con acordeón es vallenato. En el Magdalena grande, región de influencia de la música vallenata, se escuchan ritmos con tradición anterior o simultánea al vallenato, que se han ejecutado o se ejecutan con acordeón: cumbia, cumbión, chandé, tambora, porro, paseaito, guaracha, pasebol, pasaje, pajarito, paseo sabanero, pilón, bullerengue. También es pertinente señalar que una canción puede ser vallenata sin que suenen las notas de un acordeón, pues muchas canciones catalogadas como tal han estado acompañadas con violín, piano, armónica y sobre todo guitarra.

1.2 Guacharaca, caja y acordeón

El folclor tiene una instrumentación básica y en el caso del vallenato se compone de una trilogía que desde que fue descubierta por los juglares nunca más se separó, ni en las parrandas de La Provincia, ni en las que posteriormente se realizaron a lo largo de Colombia y el mundo: guacharaca, caja y acordeón.

La guacharaca es el más antiguo en esta instrumentación básica del folclor vallenato, y es fundamental en cómo suena un canto, pues por encima del acordeón, la guacharaca es quien

15 define el ritmo de la pieza a ejecutar y puede entonces adelantarlo o atrasarlo. Se fabricó originalmente del tallo de una planta conocida como uvita de lata o caña de playón (Bactris minor), por esto se le conoce con frecuencia como “guacharaca de lata”. La primera guacharaca medía un metro con veinte centímetros, ya para la década del cuarenta se comenzó a reducir su tamaño hasta los ochenta centímetros. Oñate (2003) cuenta:

En 1958 ya las guacharacas de los conjuntos de Luis Enrique Martínez y Colacho Mendoza

medían cuarenta centímetros, se rascaban con el trinche que algún artesano anónimo tuvo la

genialidad de fabricar, usando un mango de madera e insertándole trozos de radio de bicicleta.

A finales de la década del cincuenta y posiblemente a comienzos de los sesenta el

guacharaquero Jaime López, el personaje de la famosa canción La cachucha bacana, antiguo

integrante del grupo de Alejo Durán, se presentó con una guacharaca metálica, que era el

forro de un termo y que improvisadamente López había tenido la genialidad de descubrir.

(p.48)

La parranda siempre ha existido en nuestro continente. Los indios Chimilas, ubicados en el

Valle de Upar parrandeaban con guacharaca, gaita y tambor, el tambor era percutido con dos bolillos. Cuando el conquistador llegó al territorio americano e inicia el proceso de mestizaje son muchas las transformaciones, la que viene al caso, es que de la cultura afroamericana se adopta la percusión manual y los bolillos entonces se empiezan a dejar a un lado y las palmas de las manos son quienes acarician el tambor. (Gutiérrez, 1992)

La actual caja vallenata es una mezcla del instrumento utilizado por los Chimilas y el que llegó con los afroamericanos, El primer tambor era de dos parches, estaba templado por una cabuya y se conocía como “sistema de menea”, el segundo se templaba con madera y tenía un solo parche por lo que aumentaba su sonoridad.

16 Según los cajeros más viejos, la madera más indicada para fabricar la caja era la del árbol conocido como “volador” (Gyrocarpus americanus). Y en cuanto a los parches, se utilizaban pieles de animales de la región: chivo, venado, ovejo y marimonda negra. También era común el de zorra, pero las parrandas donde el cuero de zorra estaba presente siempre terminaban en pelea, y la de buche de caimán, pero en la noche esta se aflojaba y había que templarla constantemente con candela del fogón. (Oñate, 2003)

Aunque esta caja tradicional aún se exige en algunos concursos de música vallenata, entre ellos el Festival de la Leyenda Vallenata, cada vez es más normal ver en las agrupaciones una caja moderna, con parches sintéticos y herrajes de metal, el responsable de esta transformación fue José “Cheíto” Velásquez, cajero de su hermano Aníbal, a quien en una presentación en

Bogotá se le rompió el parche de cuero de la caja y como no tenía repuesto al ver una radiografía, optó por reconstruir su caja.

El instrumento que completa esta trilogía, sobre el que se construye la música vallenata y el que con cada acorde enamora o desenamora es el acordeón. Inventado por el austriaco Cyrill

Demian y sus hijos, Karl y Guido, el 6 de mayo de 1829 bajo el nombre de accordion, era una pequeña caja de veintiún centímetros de largo, por nueve centímetros de ancho y con una altura de seis centímetros. Tenía cinco teclas, cada una dejaba oír dos acordes, según se estirara o se contrajera el fuelle.

El primer modelo que llegó a Colombia, se dice que fue a finales del Siglo XIX y estuvo hasta finales de la década de los veinte, constaba de ocho botones en el teclado de los pitos (mano derecha) y dos en los bajos (mano izquierda), y era conocido como acordeón de nota abierta porque se podían ver las lengüetas al interior del instrumento. En los años treinta llega el primer acordeón de la casa Hohner, conocido como “tornillo e máquina”, fue el acordeón que utilizó

17 Francisco el Hombre en su “encuentro con el diablo”, tenía diez botones en los pitos y dos botones con forma de cuchara en los bajos. A finales de la década del treinta llega el “acordeón moruno” similar en la parte derecha al anterior, pero en la zona de los bajos tenía cuatro botones, su tamaño era mucho más grande que los anteriores.

A comienzos del cuarenta, llega la primera gran evolución del acordeón, el “Guacamayo” con dos teclados en los pitos y ocho botones en el bajo, lo que permitía mayores recursos melódicos a los ejecutantes, le decían “Guacamayo” porque traía dibujos de algunas aves tropicales. De

Alemania llega la segunda evolución, aparece el Corona II, conocido como el “Dos Coronas” que tenía tres teclados, treintaiún botones en los pitos, y doce en los bajos.

Finalmente llega el acordeón Corona III que se ha de conservar por más tiempo, hasta la actualidad, y que ofrece diferentes acordeones, una para cada tonalidad, con el fin de que se adapten a la tesitura de la voz del cantante.

A comienzos de la década del sesenta llega el acordeón insignia, el instrumento emblema,

el Rolls Royce de los acordeones, con el que hasta nuestros días se ha emitido un mensaje

musical, de importancia innegable, que llega a todos los confines del mundo. Registrado por

su fabricante, la casa Hohner, como CORONA III, se populariza como el Tres Coronas.

(Oñate, 2003, p.25)

18 Acordeón Características principales

• Se llamaba “accordion”.

• 21 cm de largo, 9 cm de ancho y 6 cm de altura.

• Fuelle de tres pliegues.

• Teclado de cinco teclas.

• Acordeón de “nota abierta”.

• Ocho botones en el teclado y dos en los pitos.

• Venían sin ninguna parrilla o elemento protector, por lo que se podía ver cómo al pulsar los botones, las lengüetas se levantaban y se podía ver el mecanismo en cada apertura o contracción del fuelle.

• “Tornillo e máquina”. • Diez botones en los pitos, con parrilla protectora. • Dos botones en los bajos, alargados con formas de pequeñas cucharas. • En la parte superior traía cuatro tornillos que al ser accionados hacia arriba variaban el sonido de los pitos. • Con este acordeón Francisco “El hombre” derroto al diablo.

• Acordeón Moruno. • Diez botones en los pitos y una parrilla protectora. • Cuatro botones en el sistema de bajos. • Una sonoridad mayor • Temas como La Gota fría de Emiliano Zuleta Baquero fueron compuestos con este acordeón.

19 • Acordeón Guacamayo. • Dos hileras de pitos, veintiún pitos en total. Permitía al interprete obtener tonos altos y bajos. • Ocho botones en los bajos. • Traían dibujos de aves tropicales, tal vez para penetrar en el mercado latino.

• CORONA II. • Popularizado como el “Dos Coronas”. • Tres hileras en el teclado, treintaiún botones en total. • Doce botones en los bajos. • Fue el acordeón con el que tocó Luis Enrique “El Pollo Vallenato” Martínez.

• CORONA III. • Popularizado como el “Tres coronas”. • Misma cantidad de botones tanto en los pitos como en la zona de los bajos. • A diferencia de su antecesor traía cinco hileras de lengüetas para los pitos, por lo que también se conocía como el Cinco en tres. • Para comodidad de los acordeoneros se redondea en los extremos.

Ingresaron por todos los puertos, los primeros entraron por el de La Guajira; sin embargo, no se radicaron allí y el instrumento comenzó una travesía por Colombia, de norte a sur hasta que encontró la tierra que lo adoptaría y le permitiría ese desarrollo, una relación recíproca pues el acordeón también fue vital en el desarrollo de la tierra de Valledupar.

Cuando los acordeones llegaron a la Alta Guajira, presumiblemente a mediados del siglo

pasado (1854 o 1850), ya los guajiros contaban con sus propios medios de expresión musical,

y por lo tanto es probable que rechazaran un instrumento foráneo como el acordeón, el cual

siguió su paso hacia otras regiones como las que ahora se llaman Media y Baja Guajira, y más

20 concretamente hacia La Provincia de Valledupar donde todo indica se asentó y quedó

definitivamente. (Araujonoguera, 1973, p.30)

1.3 Valledupar rechaza al vallenato

A pesar de que esta relación entre el vallenato y Valledupar hoy es inquebrantable, no siempre lo fue y el rechazo a esa música de acordeón era contundente por parte de la clase alta de la región. La forma de vestir, las costumbres y la música dividían la población colombiana entre ricos y pobres, Valledupar no era la excepción.

En cuanto a la música, para la clase alta estaba bien visto el piano, la guitarra española y el acordeón, pero solo para fiestas donde los valses, los lanceros y las cuadrillas eran los ritmos a bailar, mientras que las fiestas del pueblo eran al son de tambor y flauta. Incluso en los estatutos del Club Valledupar se estableció en su artículo 62 página 68 lo siguiente: “Queda terminantemente prohibido llevar a los salones del club, música de acordeón, guitarra o parrandas parecidas”. Al respecto la política, escritora y gestora cultural Consuelo

Araujonoguera (1973) cuenta que cuando había exceso de alcohol en la aristocracia criolla, y las fiestas estaban a punto de acabar, iniciaban las “colitas”, una prolongación de la diversión de los ricos en el ambiente del pueblo, donde se mezclaban momentáneamente con estos últimos. De la combinación de lo europeo del blanco y lo africano de los negros, zambos y mulatos, surgieron los aires musicales de la región que con el tiempo se convertirían en el símbolo de este pueblo vallenato.

A pesar de estas “colitas”, era impensado que la clase alta bailara, o admitiera que bailó, al ritmo del baile de indios, mestizos y negros, este rechazo continuó con el tiempo y por esto

21 mismo es que mientras los adinerados de la región se jactaban de no escuchar estos aires, el pueblo empezaba a cultivar la música de acordeón y el folclor colombiano.

1.4 Divulgación de la música vallenata

El acordeón en manos de la aristocracia criolla era entonces solo un acompañamiento del piano y la guitarra, pero en manos de las clases populares, luego de dominarlo por completo se convirtió en el instrumento musical más representativo. Su uso se extendió a los pueblos más cercanos y llegó incluso a regiones más apartadas como Patillal o Atánquez, donde para 1890 ya algunos acordeoneros tenían fama como José León Carrillo, Abraham Maestre, Cristóbal

Lúquez.

Sin embargo, el factor más importante y que permitió la total divulgación de la música vallenata fue la bonanza económica de la Zona Bananera. En 1890 llegó la United Fruit

Company y eso significó mucho dinero para la región y mucho trabajo, de todos lados llegaban a trabajar en la Zona, que es lo que hoy son los municipios de Fundación, Aracataca, Sevilla, Río

Frío y Ciénaga, algunos de estos trabajadores llevaban consigo el culto al acordeón. Y cuando esta música se estableció en la Zona Bananera generó muchos adeptos que mientras recogían el fruto sentían suyos los acordes al estirarse y el sentimiento al contraerse del fuelle del acordeón.

Este flujo y reflujo constante de gentes llevó los aires musicales de un sitio a otro más aún,

porque esos aires no solo eran el único medio informativo de que se disponía, sino porque

entrañaban la esencia de las costumbres, los ambientes y las formas de vida de unos pueblos

sobre los cuales los espontáneos juglares que llevaban y transmitían el mensaje musical tenían

tanto que contar. (Araujonoguera, 1973, p.32)

22 Y si la bonanza fue vital, la decadencia de la Zona aún más. Las razones de la decadencia fueron de tipo político-económico, y las necesidades de los trabajadores, que antes se habían visto beneficiados, no cesaban. En 1928, con el negocio del banano al borde del caos, y los trabajadores al de la desesperación, algunos se vieron obligados a desplazarse y radicarse en otros lugares, muchos de ellos viejos acordeoneros que habían llegado con la música, pero también muchos trabajadores que se habían conocido, enamorado y aprendido a tocar el acordeón mientras recogían banano recorrieron La Provincia.

2. Características de la música vallenata

2.1 Escuelas del vallenato

Tanto acordeonero, viejo y nuevo, en la región hizo que esta música se asentara en diferentes territorios, la mezcla entre lo que ellos conocían como música de acordeón y las costumbres mismas de su pueblo causó que el vallenato se interpretara de diferentes maneras. Existen tres grandes escuelas del vallenato: vallenato sabanero, vallenato bajero y vallenato-vallenato: “La diferencia entre las tres escuelas resulta más de forma que de fondo, aunque comprende diferentes aspectos, como la temática, el aire musical, el mensaje y más concretamente, la estructura de las estrofas” (Araujonoguera, 1973, 41).

Vallenato sabanero: Cubre el espacio geográfico más amplio y comprende gran parte de lo que fue el departamento de Bolívar, hoy dividido entre Sucre y Córdoba. Sus estrofas se

23 caracterizan por ser de pie quebrado (versos octosílabos combinados con versos tetrasílabos).

Sus máximos exponentes son Andrés Landeros, Calixto Ochoa y Alfredo Gutiérrez.

24 Vallenato bajero: Se forma con casi todo el actual departamento del Magdalena, sus estrofas son seguidillas (compuestas entre cinco y siete versos). Sus máximos exponentes son Abel

Antonio Villa, Alejandro y Nafer Durán.

25 Vallenato-vallenato: La zona Media y Baja Guajira, su núcleo principal está en la ciudad de

Valledupar, y aunque en extensión es el más pequeño, tiene la mayor población musical de las tres escuelas. La más frecuente es la estrofa de cuatro versos en rima asonante. Sus máximos representantes son: Emiliano Zabaleta Baquero, Lorenzo Morales y Luis Enrique Martínez.

26 Algunos músicos y juglares difieren de Consuelo Araujonoguera en esta clasificación pues señalan que el vallenato sabanero no se puede considerar como vallenato sino como música sabanera ya que no se puede clasificar dentro de los cuatro aires del vallenato.

2.2 Los cuatro aires

Paseo: Es el aire más joven, en La Provincia se denominaba son a todo lo que no fuera puya o merengue hace sesenta años; sin embargo, este aire es menos melancólico que el son y más lento que la puya y el merengue. En su origen era narrativo, permitía a los compositores crear crónicas con sus canto, de ahí que su mayor representante sea Rafael Escalona, con más de 50 cantos en este aire y en Gustavo Gutiérrez Cabello encontró a su máximo revolucionario. “El paseo se vuelve realmente comercial con la aparición de Gustavo Gutiérrez pues se apartó de la línea tradicional y planteó otra alternativa al canto que ahora se dedica casi exclusivamente a enaltecer a la mujer desde una perspectiva sentimental” (Oñate, 2003, 64).

Son: Nació en El Paso, a orillas del río Magdalena. Es el ritmo más lento, un canto que narra nostalgias, el hermano del paseo, pero se distingue por un uso mayor de las notas tristes de los bajos. El padre del son es “Pacho” Rada, y su máximo exponente, Alejo Durán.

Merengue: Si el vallenato estuviera hecho para bailar y no solo para escucharlo, seguramente el merengue sería el aire más sabroso para bailar. Nació en la región de Fonseca, La Guajira. Se caracteriza por ser rápido, menos que la puya, y por su intención narrativa y descriptiva ya que fue creado para transmitir noticias.

Puya: Este aire es el más antiguo en la historia del folclor vallenato. Al igual que el merengue proviene de la región de Fonseca, en La Guajira. Originalmente no tenía canto, era solo instrumental, en busca de simular el sonido de las aves, pero en el proceso de mestizaje de las

27 culturas se adiciona la parte cantada que se caracteriza por versos cortos y jocosos. La puya que más gloria le ha dado, no solo al maestro Alejandro Durán sino al vallenato mismo es Pedazo de acordeón.

2.3 El vallenato llega a Bogotá

Estos aires, desde sus inicios, dejaron claro cuál sería el objetivo y mensaje de la música vallenata a lo largo de los años. Los primeros intérpretes, con esa narrativa que estuvo desde siempre, buscaban entender y contar los hechos cotidianos que ocurrían en su entorno. Narrar, entonces, era su única intención y por eso con el acordeón en el pecho contaban y cantaban las historias de pueblo en pueblo, tal como en la época medieval, los juglares vitoreaban las grandes gestas. Ariza (2009) menciona que “Todo vallenato parte de la necesidad de contar un hecho real, bien sea para magnificarlo, criticarlo, burlarlo o clarificarlo. Lo cierto es que las canciones vallenatas parten de un hecho que necesita contextualizarse. Es así como en diferentes textos musicales encontramos tragedias, historias románticas, carnavalescas, con una carga picaresca que le da cierta tonalidad de cómico-serio”. (Citado en Urango, 2011, p.67)

En la época de los juglares, la primera etapa de la música de acordeón, comprendida entre principios del siglo XX y los inicios de los sesenta, predomina la tradición oral, el ámbito rural y el pensamiento narrativo. Los primeros cantos son compuestos por campesinos, con poca o ninguna formación académica y menos musical.

El campesino guardián de rebaños encuentra la forma para pasar sus largas jornadas de

cuidandero de una región a otra lanzando versos. Esta trashumancia quizá haya generado la

expansión del folclor y el hecho de no tener registros fidedignos sobre los autores de las

28 estrofas que se conservan en la tradición oral colectiva. Así las cosas, se comienza a erigir

desde la base de la sociedad una manifestación cultural con elementos primordiales para ser

considerado folclor: la condición de creación colectiva, no particular y su carácter de oralidad.

(Citado en Urango, 2006 p.71-72)

Las canciones entonces eran creadas espontáneamente, y aprendidas de “memoria” por el compositor y por sus oyentes lo que causaba transformaciones en la canción a medida que iba llegando a nuevos oídos. El compositor tradicional aprovechaba cualquier fuente de inspiración para eternizar con el acordeón su visión del mundo: “el canto de un ave, el murmullo del agua, la presencia del arco iris, un lucero en la noche, la enfermedad del compadre, la cadera cimbreante de una hembra al caminar, la nostalgia de los tiempos idos” (Oñate, 2003, p.139). Lo cierto es que hasta aquí los cantos eran historias reales y cuando se hablaba de algún personaje dentro de la canción, resultaba sencillo identificarlo en el pueblo.

Aunque muchos juglares, vallenatos, y conocedores del género lucharon y siguen luchando por mantener los cánones tradicionales del vallenato, hay cosas que no se pueden contener y las ganas de crear vallenato fue una de ellas. Hacía la década del cincuenta, algunos jóvenes nacidos en La Provincia habían tenido la oportunidad de estudiar en diferentes ciudades de Colombia, un país que para el momento estaba inundado de música extranjera, y ellos, al margen de sus estudios, deciden escribir canciones vallenatas, dándole un vuelco a las composiciones clásicas.

Se trata ahora de obras musicales de contenido sentimental, marcadas por la experiencia

citadina, cuya fuente de inspiración son motivos y situaciones diferentes de sus antecesores.

Esto trajo consigo que el canto vallenato fuese gradualmente abandonado, su arraigo rural

para asumir un aire nítidamente urbano. Desaparece así la fauna y la flora típicas de los

29 cantores tradicionales, el ámbito ganadero y pastoril, los nombres de los pueblos y los

personajes populares, el léxico costumbrista y la vocación narrativa. (Oñate, 2003, p.140)

La música vallenata ya estaba en cada casa de la región, de la alta sociedad o no, y era

difícil imaginar una parranda sin acordeón en Valledupar y en los pueblos cercanos, y

entonces la labor de estos nuevos compositores universitarios, quienes habían tenido la

oportunidad de salir de La Provincia, era dar a conocer el vallenato en otros lugares del país.

“Unos “pelados” de Valledupar, de la alta sociedad, llegaron a estudiar en Bogotá, se

relacionaron con gente de la élite bogotana, y cuando hacían fiestas los llevaban a tocar,

entonces ahí empieza a entrar el vallenato a esas altas esferas. Para que el vallenato entrara en

Bogotá ayudó mucho el hecho de que Alfonso López Michelsen fuera de sangre vallenata, su

abuela nació en Valledupar, y su papá Alfonso López Pumarejo, le había dejado una finca

arrocera a quince minutos de Valledupar, entonces desde el año 1951 López iba por largas

temporadas a su finca. Él conocía la música y a los “pelados”, fue quien comenzó a

introducirlos en Bogotá”. (A. Sánchez, comunicación personal, 23 de mayo de 2018)

López no era el único amigo de los vallenatos, ellos habilidosos como pocos se hicieron notar en todo el país y que la gente mirara hacia Valledupar a ver de qué se trataba esa música. El maestro Rafael Escalona, fue sin duda uno de los que más trabajó para hacer visible en el país este sentimiento oriundo de La Provincia. En su primera visita a Bogotá, en el año 56, fue entrevistado por Gloria Valencia de Castaño en el programa El mundo de la Música en el mundo para HJCK sobre esa música de acordeón. Al momento de dar esta entrevista Escalona tenía veintinueve años y teniendo en cuenta que su primer canto lo compuso a los catorce años, Al profe Castañeda, casi que toda su producción ya estaba realizada y era de los personajes más famosos en Valledupar, pero en la capital aún no lo conocían. Sin embargo, la intención de

30 Escalona era promover el vallenato en Bogotá y cuando Gloria Valencia le dijo asombrada: “No puede ser, esto existe, pero además de usted hay más”, Escalona le respondió: “hay un jovencito invidente, que en sus canciones habla de la lluvia y la naturaleza, el día que les paguen bien,

Colombia conocerá de ellos”.

Las apariciones en medios, pero sobre todo las conexiones políticas (existen muchos cantos a mandatarios o figuras prominentes en la política nacional) permitieron que los artistas vallenatos fueran tomados en cuenta en las altas esferas del gobierno del país y que su música se expandiera más allá de lo regional. Un episodio importante en este proceso es la primera parranda vallenata en el Palacio Presidencial en 1964.

Guillermo León Valencia iría a Valledupar, el liberalismo no sabía si recibirlo o no, pero

Escalona y sus compañeros de parranda dijeron que sí sin titubeos motivados por el patriotismo y aprecio al padre del visitante, el poeta Guillermo Valencia. En medio de los cantos de la reunión, el candidato recitó uno de los poemas de su padre, el maestro Escalona le mencionó que ya lo había escuchado de la voz de un compadre y trajo al doctor Hernando Molina, quien recitó el poema y luego mostró que lo tenía escrito del puño y letra del autor, el padre del candidato. Al futuro presidente le rodaron un par de lágrimas. Guillermo León Valencia quedó comprometido en llevar a Bogotá al compositor como embajador musical de esta cálida tierra si ganaba la presidencia.

Pasó el tiempo y ya posesionado Valencia como presidente, un funcionario del Palacio de

San Carlos, sede en ese entonces del Ejecutivo, se comunicó con Escalona para protocolizar la

invitación del primer mandatario a él y a la comitiva folclórica, integrada, entre otros, por

‘Colacho’ Mendoza, Simón Herrera y Donaldo Mendoza, para que acudieran a los

aristocráticos salones del palacio. Fue la primera ocasión en que la música vallenata llegó a

31 niveles tan altos, pues, además de la familia presidencial y de varios ministros del despacho,

se hicieron presentes los líderes políticos de ambos partidos, Belisario Betancur y Alfonso

López Michelsen. Al momento de la despedida, el presidente Valencia le obsequió a Escalona

una garra de un águila, que había cazado en sus primeras incursiones cinegéticas en Popayán,

como símbolo de las grandes conquistas que en el campo político y personal había logrado a

través de su fructífera vida. (Oñate, 2010, p.50)

El regalo de Valencia a Escalona inspira al compositor Armando Zabaleta a componer el

paseo La Garra.

2.4 Creación del Festival

Sin duda el vallenato, sus representantes y el eco que empezaba a tener en otras ciudades

influyeron en la creación del departamento del Cesar en 1967, y cuando Alfonso López

Michelsen fue nombrado gobernador, el departamento le devolvió al vallenato todo lo que

había hecho por él. López Michelsen, amante de la música vallenata como ya se ha

mencionado, tiene la idea de inventarse algo que logre darle fama y ubicar en el mapa al nuevo

departamento, en especial a Valledupar y una vallenata llamada Miriam Pupo le recuerda una

parranda que había hecho Gabriel García Márquez junto con Rafael Escalona a la que invitaron

a los mejores acordeoneros de la región y entonces el gobernador propuso hacer un festival de

música vallenata.

Sentó a Consuelo Araujonoguera y a Rafael Escalona, y les presentó la propuesta, Consuelo

enriqueció la idea y Escalona respaldó la creación del primer Festival de la Leyenda Vallenata

para 1968. En febrero de 1968 se inició la tarea para organizar el primer festival, pero la gente

32 en Valledupar, a pesar de sentir esta música, veía con escepticismo el evento. En cambio en

otros territorios, principalmente Bogotá la gente estaba entusiasmada por asistir.

“El Festival de la Leyenda Vallenata coincidió con la publicación de Cien años de

soledad, y con el libro la gente en Bogotá estaba absolutamente maravillada, con Macondo y

sus historias, entonces aparece un Festival Vallenato en el ojo del huracán de Macondo que

es Valledupar, pues todo el mundo quiere ir y a ver qué es eso, además el gobernador es un

señor distinguido, con muy buenas relaciones. Comienzan a llegar a Valledupar una serie de

intelectuales vallenatos, seguidores sobre todo de la narrativa de la música de acordeón e

intentan entender de dónde salen esas historias, a conocer a los personajes y eso comienza a

darle forma cada vez más al Festival Vallenato. Desde el principio tuvo unos personajes

muy cachacos y muy importantes, por ejemplo, en el segundo o tercero uno de los jurados

fue Alicia del Carpio una actriz española-bogotana que tenía un programa los domingos a las

siete de la noche que se llamaba Yo y tú y toda Colombia lo veía, gente mediática

comenzaba a ir, y al ir ellos, muchos más iban detrás”. (A. Sánchez, comunicación personal,

23 de mayo de 2018)

3. Diez momentos vallenatos

3.1 El primer canto vallenato

Desde que te vi venir, le dije a mi corazón, qué bonita piedrecita para dar un tropezón. Esta es una de las estrofas de las incontables versiones de El amor, amor, canción que ha sido grabada por muchos de los reyes vallenatos como Alejandro Durán, Alfredo Gutiérrez, “Colacho”

33 Mendoza y Abel Antonio Villa, entre otros, y que es, si el género musical tuviera un nacimiento exacto, lo más lejano que existe, la génesis de lo que después conoceríamos como vallenato.

“Existe un consenso entre los diferentes investigadores musicales del Caribe colombiano para rotular esta canción como la simiente de lo que décadas después se llamaría música vallenata”

(Urango, 2011, p.58).

Este estribillo es sin duda el más popular, el de mayor divulgación y uno de los que logró trascender en el tiempo hasta la actualidad, aunque sus estrofas siempre dependen del intérprete.

Hay alusiones a la conquista, rimas al doble sentido, al despecho y hasta fragmentos dedicados a un ser querido que falleció, todo acompañado de los siguientes versos:

Este es el amor, amor

el amor que me divierte,

cuando estoy en las parrandas

no me acuerdo de la muerte

La canción no tiene y nunca ha tenido un único autor, al contrario ha sido producto de la colectividad. Es el primer momento, el primer canto, porque apareció mucho antes que el acordeón y que el campesino a nuestro territorio, antes, incluso, de ocupar el territorio que conocemos como Colombia. Diago (2011) afirma que en 1815, llegó a la Nueva Granada, entonada como un himno de guerra de las tropas de Pablo Morillo, el “Pacificador” con el fin de restaurar el virreinato y acabar con las Campañas Libertadoras:

Este es el amor, amor

el amor que me divierte

cuando me lanzo al combate

no me acuerdo de la muerte.

34 Producto de la oralidad, característica del folclor, estos versos quedaron en la memoria de nuestra gente y en los combates siguientes salieron a flote. “En la Guerra de los Mil Días en

1903, contiendas entre liberales y conservadores, en tierras de la Guajira se escuchaba” (Oñate,

2016)

Este es el amor, amor

el amor que me divierte

cuando estoy en la batalla

no me acuerdo de la muerte

La palabra batalla, entonces, se cambia por parranda y suena el canto que escuchamos actualmente, un canto traído por los conquistadores para dar valentía a sus militares termina sonando en cada esquina y alegrando las parrandas. El himno de guerra bajo el sonido de un acordeón interpretado por nuestro juglares (creado por ninguno, enriquecido por todos) se convierte en el pilar del vallenato tradicional.

3.2 Primera grabación con acordeón

Con la llegada de la radio a principios de la década del 20, la música en vivo sufre transformaciones, las fincas y cantinas comienzan a perder protagonismo y los acordeoneros testigos del cambio deben asimilar este acontecimiento. “Pacho” Rada Batista, para esa época ya era un acordeonero conocido, nació en 1907 y en 1911 ya sabía tocar el acordeón; sin embargo, fue uno de los que tuvo que olvidar su pueblo Las Mulas, a sus caballos, y con el acordeón en pecho de dos teclados se fue para Barranquilla. Para ese entonces, la hoy capital del Atlántico,

35 era el epicentro de la radio en la región Caribe, sus ondas llegaban a lugares urbanos y rurales,

Ospino (2016) relata que:

“Estando “Pacho” Rada en Barranquilla, se aloja por largo tiempo en casa del músico

bolivarense Ángel María Camacho y Cano, quien lo contrata por una larga temporada, para

que diariamente interpretara sus composiciones en vivo y en directo en el programa De Todo

un Poco, que él dirige, en la emisora La Voz de la Patria. El programa resultó todo un éxito,

ya que duró el maestro del acordeón, año y medio animando en forma diaria con sus

canciones el programa barranquillero”.

Francisco “Pacho” Rada además de ser rey vitalicio de la música vallenata, para algunos el padre del son, para todos su máximo exponente, defensor de un solo golpe en los bajos a la hora de interpretarlo, fue quien grabó la primera canción con acordeón en 1938. Ospino (2016) añade:

“Durante su permanencia en el programa radial, el maestro Pacho Rada, por insinuación

de Ángel María Camacho y Cano, graba en los estudios de La Voz de la Patria, un primitivo

acetato de 78 R.P.M, con dos temas: El son El Botón de Oro y en la otra cara, la cumbia de su

autoría La Sabrosita”.

Para esta grabación no había guacharaquero, por lo que Mercedes Alandete, esposa de Ángel

María Camacho, fue quien lo acompañó con la guacharaca, y se convirtió en la primera guacharaquera de la historia fonográfica del vallenato.

No fue una grabación comercial, no tuvo mucha difusión ya que solo era utilizada por la emisora. Tampoco resistió mucho, pues fueron grabadas en discos de acetato que aunque permitían una grabación rápida solo duraban cinco o seis reproducciones.

36 “Pacho” Rada es entonces quien graba por primera vez una canción con acordeón en

Colombia, sin fines comerciales; el primero en grabar una cumbia y el primero en llevar la música vallenata a las emisoras.

3.3 Le cayó la gota fría

La piqueria no es un aire musical y tampoco un género dentro del vallenato, pero es una de sus características más importantes, típicas y diferenciadoras. No se tiene fecha exacta de la primera piqueria, pero fueron muchos y desde hace mucho quienes se hicieron famosos por sacarles los “trapos al sol” a sus colegas y rivales.

Consistían en un desafío con estrofas picantes, sarcásticas o abiertamente burlonas, en las

cuales los contrincantes dirimían públicamente un liderazgo total en cuanto a la agilidad

mental para la improvisación, la facilidad para devolver el ataque, el dominio del léxico

vigente y la habilidad como ejecutantes, todo lo cual iba encaminado a la conquista de la

hembra a la vez que a la poesía de una superioridad absoluta en el terreno musical.

(Araujonoguera, 1973, p.58)

La controversia entre representantes del género, mediante ataques acompañados con el acordeón son sin duda uno de los aspectos memorables de la música vallenata. El ingenio y repentismo eran capaces de divertir e incluso dividir al pueblo en dos bandos, cada uno fiel a su cantor. Aunque en Colombia esta música no ha sido la única en ofrecer este tipo de contiendas, pues el contrapunteo llanero, la trova del interior y las décimas cantadas del Caribe también lo han hecho, el folclor vallenato ofreció sin duda los versos más recordados de este tipo, no solo en

37 el país sino en el mundo, gracias a la rivalidad y fantástico duelo musical entre Emiliano Zuleta

Baquero y Lorenzo Morales, y que a este último le cayera la gota fría.

Debido a las características principales de la piqueria vallenata: improvisación y espontaneidad era habitual que los versos se olvidaran una vez terminado el duelo. No es el caso del paseo La Gota fría compuesto por Emiliano Zuleta en 1938.

Por el tiempo prolongado que duró la confrontación, por la calidad de las composiciones,

por la contundencia de las réplicas, por la expectativa en los seguidores de ambos

contendores, por las facultades interpretativas y la simpatía de ambos (verdaderos ídolos, no

solo en el entorno local sino en el ámbito regional), por la permanencia de algunos temas en la

memoria de la gente, controvertidos hoy en clásicos del folclor vallenato, el duelo entre

Emiliano Zuleta y Lorenzo Morales ha sido uno de los más espectaculares y de mayor

trascendencia histórica entre nuestros juglares, hasta el punto de haber opacado y vuelto casi

inexistentes los otros. (Oñate, 2003, p. 158)

Guacoche era el territorio donde Lorenzo Morales jugaba de local y era también el paso obligatorio para llegar a Valledupar desde La Jagua, fortín de Emiliano Zuleta y sus seguidores.

Debido a esa situación geográfica, y a la gente que llevaba y traía información Emiliano siempre supo de Lorenzo, y Lorenzo de Emiliano.

El duelo, que duró años, dividió a los pueblos y llegó a tal punto que muchos tuvieron que intervenir para que los insultos no cruzaran los límites pues hubo versos en contra de la piel de uno y otro, se “mentaron” la madre y en cada uno se decían que quien tocaba era mejor que su contrincante. Todo empezó en 1932, con un malentendido: cuando Emiliano llegó, sin acordeón, a Guacoche, Lorenzo le prestó el suyo y al finalizar su canto no respetó la jerarquía parrandera

38 (el primer trago es para el acordeonero, el segundo para el cajero, el tercero para el guacharaquero y luego los invitados) y Zuleta se tomó el primer trago.

Oñate (2003) cuenta que Morales, “molesto porque “el intruso” se había bebido osadamente el trago que por jerarquía parrandera le correspondía a él, le quitó el acordeón. Emiliano, sin atenuantes, se fue de la fiesta y prosiguió el viaje con sus dos compañeros a Valledupar”. (p.159)

Al llegar a su pueblo, La Jagua, Emiliano ya con nuevo acordeón improvisó versos hirientes y retadores en contra de Lorenzo. El punto de partida de esta piqueria, pues de inmediato Morales se enteró y empezaron las composiciones de lado y lado.

Pasó tiempo para que ambos maestros se encontraran. Para las fiestas de San Pedro y San

Pablo, en junio, Emiliano Zuleta estaba en medio de una parranda en Urumita, cuando llegó la noticia de que Lorenzo Morales acababa de llegar. Morales aclara que él había ido a Urumita a una diligencia que le había encomendado su madre, pero que no iba, a pesar de que era fiesta, en el plan festivo, por lo que ni siquiera llevó su acordeón.

Es de suponer el revuelo cuando llegó, la casa atestada de gente, los árboles desgarrándose

en sus ramas por el peso de los noveleros y los curioso, en fin… todo un acontecimiento.

Como se sabe, Emiliano y sus compañeros estaban ebrios y amanecidos. No obstante hubo

empujones, empellones y alguien agarró a Morales por el cuello para que se enfrentara con

Emiliano, hubo versos de parte y parte. (Oñate, 2003, p.165)

La piqueria del siglo no se pudo dar, cada que parecía llegar el momento era aplazada:

Emiliano producto de la parranda y el alcohol no pudo competir aquella tarde, pero en la noche ante el acoso del pueblo se levantó a dar la pelea, Morales ya cansado, y diciendo que estaba enfermo dijo que la batalla tendría lugar la madrugada siguiente. “Morales se retira, duerme unas

39 horas y con las claras del día emprende su viaje a Guacoche. Cuando la gente fue a buscarlo y no lo encontró, el comentario fue unánime y lapidario: le cayó la gota fría”. (Oñate, 2003, p.166)

La gota fría en la región Caribe era común para referirse a alguien con miedo de ser castigado, y después de su éxito dentro del folclor vallenato se utilizaba para referirse a Lorenzo Morales, pues jamás se pudo reponer de estos versos fulminantes que cuenta su “huida” de Urumita, cuya versión original dice:

Acordate Moralito de aquel día

Que estuviste en Urumita y nada hubo

Por eso es que Mile dice

Que fue miedo que me tuvo

Como que lo puyé duro

Cuando tuvo que salise

Morales me dijo un día

Que tocaba más que yo

Pero cuando me escuchó

Le cayó la gota fría

Acordate Moralito de aquel día

Qué estuviste en Urumita y no quisiste hacer parranda

Te fuiste de mañanita

Sería de la misma rabia

40 3.4 La voz femenina en el vallenato

Es cierto que no han tenido un renombre similar al de los hombres en el género, y que ni el vallenato ni la vida han sido justos, el primero no las ha puesto al mismo nivel de las voces masculinas, y el segundo se llevó a quien parecía lo estaba logrando: Patricia Teherán.

Sin embargo, antes de Patricia, hubo otras vocalistas que como los hombres, contribuyeron a la popularización de la canción vallenata y es que desde 1940 la mujer interpretó vallenatos.

La primera voz femenina es la de Ana Luisa Colón quien en 1940 en La Voz de la Víctor, que funcionaba gracias a Manuel Gaitán desde la década del 30, cantaba una canción que decía así:

Las indias en la laguna

cuando ven embarcación

se les pone el corazón

del tamaño de la luna

“Ana Luisa tocaba Guitarra y se hacía acompañar por otro guitarrista y una violina. La ausencia de la industria fonográfica en nuestro medio por esa época impidió la conservación en las pastas de su magnífica voz”. (Oñate, 2003, 121)

La Voz de Barranquilla, la primera emisora colombiana, que comienza sus transmisiones en

1929 bajo la dirección de Elías Pellet Buitrago, también hizo un aporte importante en nuestra música y en la popularización de voces femeninas. Tres de ellas, además de cantar vallenato en nuestro país, cantaron en tierras extranjeras:

Zoila Suárez cantó en Estados Unidos desde finales de la década del 30 hasta finales de los

40. En Barranquilla actuó con la orquesta de Guido Perla, el paseo de José María “Chema”

Gómez Compae Chipuco.

41 Esthercita Forero, barranquillera de nacimiento recorrió el mundo llevando el mensaje de su música: Venezuela, Panamá, Puerto Rico, República Dominicana y Estados Unidos desde la década del 40 hasta principios del 50. Produce un canto vallenato con letra de Guillermo

Buitrago: “Toño Miranda en el Valle”

Cuando yo andaba por las regiones del Valle

Yo aprendí a bailar merengue y los paseos vallenatos

En las cumbiambas y en las noches de parranda

Yo bailé al son de “La puerca”, “El tigre” y “El toro ñato”

Ay, qué lindo es ser del Valle ¡caramba!

Si vuelo allí me quedo

Carmencita Pernett cumplió con su labor musical en México donde grabó junto con Rafael de

Paz algunos clásicos vallenatos como 039 de Alejo Durán y Callate corazón de Tobías Enrique

Pumarejo a principios de la década del 50.

Las mujeres siempre han estado presentes en el folclor vallenato. Eran ellas quienes recibían las serenatas y desde el balcón lucían inalcanzables para los enamoradizos cantores. Fueron las musas de todos esos clásicos y éxitos del género, gracias a La Maye, Alicia Adorada, Carmen

Díaz y Dina Luz pues fueron quienes despertaron el sentimiento y lo convirtieron en versos que acompañados de un acordeón se volvieron historia. Sin embargo, su papel no ha sido únicamente el de inspirar al cantante, con su canto también han inspirado a quienes las escuchan.

42 3.5 La primera canción del maestro

Oye, morenita te vas a quedar muy sola porque anoche dijo el radio que abrieron el Liceo.

Como es estudiante ya se va Escalona, pero de recuerdo te deja un paseo, en realidad fueron varios paseos y 85 canciones en total que hacen de Rafael Calixto Escalona Martínez uno de los máximos compositores de la música vallenata, un símbolo del folclor y el merecido título de ser conocido como el “Maestro Escalona”.

Hablar de Rafael Escalona es hablar de vallenato, además de que sus canciones fueran grabadas por los algunos de los mejores exponentes del género: Ivo Díaz, Diomedes Díaz, El

Binomio de Oro y Carlos Vives, entre otros, fue cofundador, al lado de Consuelo Araujonoguera y Alfonso López Michelsen, del Festival de la Leyenda Vallenata en 1968.

Compuso su primer vallenato en febrero de 1943, cuando tenía 15 años, titulado, en un primer momento A mi maestro, mi primera canción, pero luego popularizado como el paseo Al profe Castañeda en homenaje al profesor Heriberto Castañeda del Colegio Loperena de

Valledupar, quien al primer día de conocer a Rafael le dijo: “Rafa, te voy a rajá”.

En 1942, durante el segundo mandato de Alfonso López Pumarejo, la ciudad de Valledupar empieza un proceso de modernización, entre los muchos cambios en infraestructura está la creación de un colegio de bachillerato para hombres.

El 11 de marzo de 1942, el colegio Loperena inició actividades académicas y abrió su

internado en la misma casona donde se alojaban los estudiantes de la Escuela de Artes y

Oficios. A finales de abril aún recibía alumnos de todos los rincones de la provincia. Rafael

Calixto Escalona Martínez —el maestro Escalona— fue uno de ellos. Tenía 15 años. El

43 profesor Castañeda, siempre cercano y atento a las expresiones de sus alumnos, lo recordaría

como inteligente y muy comunicativo. (Quintero, 2006, p.110)

Un día de febrero de 1943, el Loperena amaneció con la noticia de que al profesor Castañeda lo habían trasladado a Riohacha, sería el director del Liceo Padilla. “El inevitable traslado del maestro, en 1943, movilizó la inspiración del novel compositor, quien plasmó sus sentimientos en el paseo Al Profe Castañeda, el primero en la lista de sus cantos legendarios”. (Quintero,

2006, p.107)

La partida del profesor género entonces la canción que clama su regreso al Loperena, deseo de muchos entre ellos el joven Rafael y da origen a la carrera de uno de los máximos representantes de la música tradicional vallenata.

3.6 Primera grabación comercial

No fue el primero en tocar el acordeón, no fue el primero en llevar el instrumento y armar parrandas en la ciudad, pero Abel Antonio Villa es el padre del instrumento, la razón principal: fue el primero en grabar comercialmente canciones con acordeón, en 1944.

Francisco “Pacho” Rada, el padre del son, ya había incursionado en la radio y hecho algunas grabaciones para la emisora La Voz de la Patria, pero estas además de su difícil reproducción y escasa difusión, le pertenecían a la emisora.

Abel Antonio Villa, en esos momentos en los que los acordeoneros se empezaban a dar cuenta de que su instrumento sonaba mejor acompañado por otros, y en los que la gente prefería el vallenato con guitarra, se une con Guillermo Buitrago y mostró por primera vez, comercialmente, el sonido de su instrumento. Oñate (2016) cuenta que:

44 Abel Antonio Villa siguiendo los pasos de Rada, llegó hasta La Arenosa, el centro que

imantaba la atención de los aventureros del acordeón, y allí, en los estudios de la Foto

Velasco, de don Eliécer Velasco, representante del sello argentino Odeón, grabó los primeros

discos con carácter comercial en pasta de 78 RPM. Curiosamente quiso el destino que en el

mismo lugar se encontrara Guillermo Buitrago, y, en un suceso que iría a perdurar a través de

los años, el acordeón y la guitarra sellaron un pacto fraternal para marchar juntos por la senda

del vallenato. Fueron grabados dos temas de Villa, el paseo Las cosas de las mujeres y la

puya La pobre negra mía acompañados por la guitarra de Buitrago. (p. 94)

En dicha grabación no estuvo presente la caja, pero si la guacharaca, el encargado de marcar el ritmo en Las cosas de las mujeres fue Ezequiel Rodríguez, amigo de Buitrago y a quien este se había traído de Santa Marta.

Si este caso, si este caso me sucede

como le, como le sucede a otro

óyeme Buitrago las cosas de las mujeres

ellas na más sirven pá poné

a los hombres locos.

Un personaje importante en el proceso de comercialización del folclor vallenato fue Carlos

Granados, conocido como el “Che” Granados, quien en 1948 en Barranquilla abrió La casa de los discos un negocio de grabaciones que se encargaba de promover a los artistas más prometedores de la época. Aquí grabaron Luis Enrique Martínez con el paseo La muerte de

Gaitán, José María Peñaranda con el merengue El coge coge, y el mismo Abel Antonio Villa con el conjunto Bovea La muerte de Abel Antonio.

45 Fue la época en que en Barranquilla proliferaron los negocios de grabación con pequeñas

grabadoras portátiles. Existían dos modalidades de grabación, en una el músico compraba el

acetato virgen por tres pesos y el mismo lo llevaba a promoverlo en sus correrías o el

grabador era quien asumía el costo. (Oñate, 2017, p. 95)

3.7. El rebelde del acordeón

En sus shows hace gestos, salta, baila, manda besos y hace que tres hombres lo sostengan en hombros mientras él se quita zapatos, medias y toca el acordeón con los pies. Alfredo Gutiérrez

Vital “El Rebelde del Acordeón” se ganó este apodo porque desde su llegada a los Corraleros de

Majagual en 1961 revolucionó por completo el vallenato.

Antes de ser el “Rebelde” fue el “Niño Prodigio del Acordeón”, pues empezó a tocarlo desde los 4 años, empíricamente, según Gutiérrez quien aprende así es quien lo siente, y lo probó en

Alemania, en 1991 y 1992, cuando consiguió el título de Campeón Mundial del Acordeón, ganándoles a músicos formados en conservatorios.

Desde los 6 años ya se ganaba la vida con su instrumento pues con su padre se iban a

Barranquilla de lunes a viernes a tocar en los buses Prado-Boston. Aunque quería ser como Elvis

Presley esa experticia a la hora de tocar el acordeón lo convirtió en tres veces rey vallenato, le permitió que sus éxitos musicales como Majagual, La paloma guarumera, Ojos indios, Festival en Guararé y Anhelos, entre otros, permanezcan grabados, todavía hoy ambienten las parrandas y lo instaló en lo más alto del vallenato, actualmente el único, considerado por muchos, juglar que sigue con vida.

46 En 1953 estuvo en un grupo de niños vallenateros con el que recorrió cinco países latinoamericanos. Sin embargo, durante su carrera profesional estuvo en varios grupos: Los

Corralero de Majagual, Alfredo Gutiérrez y sus estrellas y Los Caporales del Magdalena, hasta que continuó su carrera como solista.

En sus grabaciones, Alfredo incorpora el bajo eléctrico interpretado por Cristóbal García,

popularmente conocido como “Calilla”, y se impone además la guacharaca metálica, que tuvo

como figuras destacadas a Danuil Montes, “Babucha”, y a Virgilio Barrera. A lo anterior es

preciso agregar que es Alfredo Gutiérrez también quien impone los coros,

independientemente del solista y con sentido armónico, puesto que antes el acordeonero

cantaba y alguien le hacía una segunda voz. A su vez, es él quien presenta por primera vez un

conjunto uniformado, lo que lo instituye como el precursor de este avance en materia de

vestuarios en las agrupaciones. (Oñate, 2003, p.57)

3.8. Vallenato romántico

Es muy triste recordar momentos felices, de un cariño que sangró mi corazón. Llegó la hora de partir, sin medir distancias, y ni sombra quedará de aquel amor. La canción que se hizo popular en la voz de “El Cacique de La Junta” Diomedes Díaz lleva detrás los desamores, las tristezas, la honda herida y los sentimientos más profundos del compositor, cantante, acordeonero y leyenda del vallenato: Gustavo Gutiérrez Cabello “El Flaco de Oro”.

Si el maestro Rafael Escalona era un cronista, Gustavo Gutiérrez es un poeta. Cuando el vallenato narraba los acontecimientos del pueblo y sus cantos retrataba la forma de vida y los

47 intereses en La Provincia, Gutiérrez Cabello expresó dolores, alegrías y anhelos de su alma en canciones como Recuérdame, Cecilia y Así fue mi querer, entre otras.

Parte la historia del vallenato en dos: la narrativa y la oralidad dejan de ser características primordiales de la música vallenata en los años sesenta, cuando aparece Gustavo Gutiérrez y, con

él, surge una línea intimista, descriptiva e influenciada por la escritura, la teoría literaria y la escritura musical.

Hasta 1960, las canciones vallenatas (las de Rafael Escalona, Juan Muñoz y Emiliano

Zuleta Baquero, en particular) eran eminentemente narraciones costumbristas. A partir de

entonces, un grupo de compositores (que, como se ha comentado, estaba encabezado por

Gustavo Gutiérrez) introdujo, en las canciones de la música de acordeón, nuevas temáticas

(con predominio del despecho y el desamor), nuevas formas de organización de las estrofas,

otras formas de conteo silábicos (los versos eran desiguales, a diferencia de composiciones

anteriores que por lo general tenían una versificación homogénea), novedosas estructuras

melódicas e hibridaciones con otros ritmos musicales latinoamericanos. (Urango, 2011, p.69)

Uno de los más románticos creadores vallenatos es también administrador de empresas, mientras estudiaba en Bogotá y Medellín y el amor aún estaba en Valledupar, grabó su primera composición en 1963 Confidencias al enterarse de que ella ya estaba con otro en “el Valle”.

Abandonó definitivamente su carrera cuando en 1969, en el segundo Festival de la Leyenda

Vallenata cambió la forma de construir canciones, y ganó el primer concurso de la canción inédita con el paseo Rumores de viejas voces. “Ese triunfo no solo fue simbólico, sino también directivo: quienes aspiraran a ganar en ese concurso debían componer con los parámetros de la primera ganadora, cuyo carácter lírico y descriptivo se destaca”. (Urango, 2011, p.77)

Porque mi tierra ya no es lo que fue

48 emporio de dulce canción

remanso de dicha y de paz

amenizado en acordeón

Definitivamente el paseo se vuelve comercial con la aparición de “El Flaco de Oro”, aunque se aparta de la línea tradicional del aire, el público lo sigue identificando como uno de sus máximos exponentes. Incluso se dijo que era el creador de un quinto aire: el paseo lírico, la versión romántica de un paseo, cosa que disgusto y causó rechazo entre los fieles defensores de el vallenato tradicional y sus únicos cuatro aires.

Gutiérrez Cabello tampoco se considera el creador del romanticismo en el vallenato, pues para él existió toda la vida, y canciones como Alicia Adorada de “Juancho” Polo ya plasmaban el dolor agónico del alma por un amor.

3.9. El acordeón y el cantante se separan

El acordeón ocupó el trono en esa trilogía musical del folclor vallenato, relegando a la caja y a la guacharaca, tanto que los juglares recorrían los pueblo únicamente con este instrumento. Los juglares eran famosos personajes, de los más importantes, en toda la región por su habilidad sobre todo a la hora de interpretar el acordeón, incluso por encima de la potencia y lo colorido de su voz. En un inicio bastaba con ese único personaje y ese único instrumento para formar parranda.

Una de las consignas del vallenato era precisamente que quien tocaba el acordeón debía también ser el vocalista del conjunto, tradición que se rompe en el Festival de la Leyenda

Vallenata de 1972 cuando Miguel López se corona Rey Vallenato, el quinto rey.

49 Miguel López no se coronó solo, pues le dijo a la organización del evento que no podía cantar, pero que tenía la voz de Jorge Oñate, y estos permitieron que lo hiciera. López tocó y

Oñate cantó, ambos fueron reyes y en ese momento el cantante adquirió un protagonismo similar al del acordeonero.

Sin embargo, la historia de Jorge Oñate “El Jilguero de América” no comienza en aquel

Festival pues su voz ya había sido escuchada en Bogotá cuando estudiaba en el colegio de la

Universidad Libre, y estaba presente en las serenatas de Valledupar.

A finales de los sesenta, hubo un cambio fundamental en la puesta en escena musical: se

incorporó un cantante distinto al acordeonero. Esta novedad se introdujo, para siempre, en

1968, con el conjunto Los Guatapurí, de Emilio Oviedo quien tuvo el acompañamiento vocal

de Jorge Oñate. Antes, algunos conjuntos, de manera ocasional, incorporaban una voz líder.

Sin embargo, desde la aparición de Jorge Oñate, que posteriormente se unió al conjunto de

Los Hermanos López, cantante y acordeonero dejaron de ser la misma persona. (Urango,

2011, p.77)

Con el conjunto Los Guatapurí, en el sello Vergara, y con el acompañamiento del

“Comandante” Emilio Oviedo en el acordeón, Oñate graba el primer éxito de esta agrupación:

Campesina vallenata, paseo de la autoría de su primo, Alonso Fernández Oñate.

Campesina vallenata si me das tu corazón

si me entregas tus suspiros, si me das algo de amor

te prometo que ahora mismo con mi mundo de ilusión

yo te llevo a mi retiro con mi canto y mi acordeón.

50 Es innegable que a partir de entonces la figura del cantante dentro del conjunto creció, y en algunos casos se apoderó del conjunto, relegando al acordeón como este alguna vez hizo con la caja y la guacharaca.

3.10. Patrimonio inmaterial de la humanidad:

El vallenato sonó más fuerte el martes 1 de diciembre de 2015. La música que antes fue de la región Caribe, luego de Colombia ahora es del mundo pues fue declarado patrimonio inmaterial de la humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la

Cultura (Unesco).

En Windhoek, Namibia, el Comité Intergubernamental de Patrimonio cultural inmaterial de la

Unesco, compuesto por 23 países encargados de aprobar las propuestas que postulan todos las naciones interesadas, anunció la inclusión de la música vallenata tradicional en la Lista de

Patrimonio Cultural Inmaterial en necesidad de salvaguardia Urgente.

El vallenato se convirtió en el segundo género musical colombiano en alcanzar este reconocimiento, luego de que en 2010 las músicas de marimba y los cantos tradicionales del

Pacífico sur lo consiguieran.

La postulación ante la UNESCO se realizó en 2013 a través del Ministerio de Cultura ya que se identificaron grandes riesgos que podrían llevar a la pérdida de la música tradicional vallenata, de la forma en cómo se compone y sus raíces melódicas, teniendo en cuenta los cambios que el tiempo mismo le ha impuesto a nuestro folclor.

Se escucha en Valledupar, en Bogotá, en toda Colombia, suena en los bares, en las casas, en la calle, lo bailan hombres, mujeres, viejos y niños. En un país que es potencia musical, y el

51 vallenato es una de sus banderas, esta declaración es un alerta de que las expresiones más bellas de la música y cultura vallenata, generadoras de identidad, no solo del Caribe sino de todo nuestro territorio, se están perdiendo.

4. La música vallenata generadora de identidad

El vallenato nace en un lugar específico del territorio colombiano, permanece y crece allí, oculto del resto del país, debido a una constante colombiana: el olvido hacia la comunidad campesina y sus pueblos. Y es el mismo vallenato la herramienta utilizada por el departamento del Cesar para atraer la atención del país.

El pueblo del Cesar adquiere como suyo el folclor vallenato, sus habitantes logran que recorra el país, pero sobre todo que se asiente a lo largo del territorio. Tanto se asentó que se convirtió en música colombiana, en los diferentes departamentos del país se canta y se vive el vallenato, nos identificamos con este género y en el exterior relacionan el repiquetear del acordeón con la geografía nacional.

4.1 Identidad

El concepto de identidad es complejo, pues transita por diferente terrenos: el personal y el colectivo, ambos intentan conseguir y comprender la conciencia de sí mismo. “La identidad personal, es aquello que el individuo asume como suyo, lo que no quiere decir que se decide por

él de modo arbitrario” (Taylor, 1996, p.10). Mientras que el concepto a nivel colectivo vincula al

“otro” que lo rodea y a su contexto, como explica Zárate (2014):

52 Los seres humanos somos animales que se autointerpretan; y la base social o cultural de la

identidad corresponde a la participación innegable de los otros y del contexto de la comunidad

en lo que cada uno es. Es decir, que los marcos de referencia culturales son los que permiten

la inteligibilidad de qué y quiénes somos. (p. 120)

4.2 Homogeneidad vs. Heterogeneidad

Un rasgo básico de la nación es su "comunidad de anonimato" (Anderson, 1993, p. 40), es decir, la identificación del ciudadano con otros compatriotas desconocidos en el contexto de la lealtad común hacia la nación misma. De acuerdo con Anderson, esto surge de la difusión de la alfabetización y la imprenta, con las que se logra imaginar comunidades de connacionales, y se tiene como precondición el desarrollo de un concepto de "tiempo homogéneo y vacío" (Walter

Benjamín citado por Anderson, 1993, p. 28) que permite a unas personas imaginar acciones simultáneas con las de otras personas ubicadas en otro lugar.

Este concepto de homogeneidad caracteriza a los discursos nacionalistas, pues consiste en decirle al resto del mundo: en nuestro país somos de esta forma, nos gusta hacer esto y nos identificamos con aquello. Pero resulta paradójico que esa homogeneidad intenta esconder toda la heterogeneidad que realmente tiene un país en sí mismo y que las clases altas, sobre todo, la promueven aunque en verdad les interesa que esas diferencias de clase, raza y región se mantengan en una nación.

Wade, en su libro publicado en 2002, da un ejemplo de este fenómeno en el caso colombiano:

“En Colombia el discurso oficial sobre la nación, o cualquier otro discurso público sobre el

tema, contiene referencias tanto a la supuesta homogeneidad lograda mediante siglos de

mestizaje físico y cultural como a la impresionante diversidad etnográfica de un "país de

53 regiones". De hecho, este deslizamiento ambivalente, lejos de accidental es una de las

paradojas centrales del nacionalismo: el intento de presentar la nación como un todo único y

homogéneo está en conflicto directo con el mantenimiento de jerarquías de clase y cultura (y

sus corolarios frecuentes, raza y región), impulsado por quienes se encuentran en la cima de

estas jerarquías”. (p. 7)

Este proceso concluye con un imaginario que se convierte en patrimonio colectivo de los connacionales, quienes reconocen que comparten un proyecto común, así como elementos culturales e históricos con los cuales se identifican, lo que permitiría explicar por qué a pesar de la raza, las costumbres y los estilos de vida, dos personas de un mismo país pueden compartir elementos identitarios, como la música.

4.3 La música colombiana

La música puede ser vinculada efectivamente a la constitución de identidad, a la definición de otros y de sí mismos, ya sea individual o colectivamente.

Al convocar a la música para sus proyectos personales y colectivos la gente hizo algo más

que hablar: podían escuchar la música, imaginar que otros la están escuchando, imaginarse a

sí mismos escuchándola en diferentes lugares y condiciones; y podían bailarla, usualmente

con otra persona, usualmente con alguien del sexo opuesto. La música y el baile de la Costa, y

es vital saber que esta música fue hecha para el baile, al penetrar en estos reinos de la

imaginación, el cuerpo y el romance estaban siendo bien productivos en eso de constituir

identidades. (Wade, 2002, p.306)

A finales del siglo XIX y comienzo de siglo XX los procesos de transformación y adaptación en América Latina eran muy comunes, dado que las sociedades latinoamericanas comenzaron a

54 urbanizarse, es decir, con mayor frecuencia la gente empezó a migrar del campo a la ciudad; también se comenzaron a asentar algunas características del capitalismo como fue el surgimiento de la industria nacional, ampliación de fronteras internas y las economías se vincularon a los circuitos globales de intercambio.

Durante este tiempo, el nacionalismo cultural se expresó como nacionalismo musical a causa de que las élites eruditas incorporaron elementos tradicionales en la música, pero sobre todo por el surgimiento de estilos nacionales de música popular, por ejemplo, en Argentina el tango, la samba en Brasil, el son en Cuba y la ranchera en México.

Estos cantos latinoamericanos crecieron como coros en distintas voces y tierras. Sus temáticas eran la cotidianidad, las costumbres, el amor silvestre, la naturaleza, la historia con sus múltiples derrotas y sangre derramada, la migración a los pueblos y ciudades. “Así, al cantar se construye un espejo de múltiples fases en el que todos, al mirarse, se sienten identificados y protagonistas”. (Urango, 2011, p.27) De ese modo las letras de las canciones populares fueron vitales para que la gente conociera costumbres, historia, modos de vida y maneras de relacionarse en distintas épocas.

Distinto fue el caso de Colombia, pues no se tuvo en cuenta ni las historias ni las costumbres del pueblo en su totalidad y la música que se escogió fue la que representaba a las élites del interior.

Hacia finales del siglo XIX, la música pasó a formar parte de los discursos sobre la identidad nacional colombiana correspondiéndole el lugar de honor al bambuco, interpretado por los conjuntos de cuerdas. El pasillo, que estaba mucho más extendido, no alcanzó la misma exaltación nacionalista. José María Samper, escritor, periodista y político, escribió en 1868 sobre

55 el bambuco que "nada más nacional, nada más patriótico que esta melodía que tiene por autores a todos los colombianos. Es el alma de nuestro pueblo hecha melodía".

Había acuerdo, por encima de cualquier otra clase de diferencia, en el carácter criollo del bambuco y en sus orígenes situados en el interior andino, convirtiéndose así en un símbolo propicio para un discurso nacionalista manejado por las élites de esas regiones. Con el proceso de urbanización, adquirió adeptos eruditos que reforzaron su utilidad y lo promovieron como símbolo nacional.

El concepto de identidad nacional y musical estaba tan apropiado por las personas de la zona andina que un estilo creado en el interior del país se llamó música colombiana, excluyendo a las otras regiones, olvidando un poco a aquellos exponentes de los nuevos estilos musicales populares que se movían entre las fronteras de pueblo y ciudad, que eran de clase obrera y clase media.

4.4 Transformación y adpatación del vallenato

Sin embargo, los ritmos del centro se dejaron contagiar del sabor de aquellos creados en la periferia, en un primer momento la cumbia y luego el vallenato, ambos creados en el Caribe se convirtieron en la nueva música colombiana. Para Wade (2002):

La música del Caribe colombiano puede resignificarse como música nacional, no tanto

suprimiendo sus anteriores significados sino reubicándola en relación con otros elementos. La

negritud no desapareció sino que se diluyó estilísticamente; mientras tanto, otras corrientes

musicales ‘más negras’, no tan comerciales ni populares, continuaron significando la

‘verdadera’ negritud. Pero aún era posible que la negritud tuviera una lectura negativa, de

estigma, reafirmando así el valor hegemónico de la blancura; y también una lectura positiva,

56 ya para promoverla comercialmente como ‘sensual’ o para reivindicar la posición del Caribe

colombiano en el contexto nacional. (p.14)

Los estilos musicales provenientes del Caribe, tan rechazados, por fin comenzaron a tener una acogida en un amplio espectro de clases y eventualmente se convirtieron en la “autentica” música colombiana.

Esta música era creada generalmente por individuos de clase obrera o clase rural, pero empezó a tener acogida gracias a la promoción de discos y en radio, hecha por hombres de negocios interesados en ganar dinero más que en construir identidad nacional. La música popular y la identidad nacional colombiana fueron transformadas al cabo de varias décadas, moviéndose de estereotipos "europeos" a "tropicales"; sin embargo, la tropicalidad fue apropiada y rearticulada en formas particulares que “mantuvieron ciertos aspectos de la identidad colombiana como no muy negra” (Wade, 2002, p.15), y en busca siempre de la modernización del país.

Los ritmos musicales, originalmente "folclóricos" y surgidos en la región del Caribe colombiano, una región relativamente "negra" y marginal en el contexto nacional, se convirtieron en la corriente musical colombiana de mayor éxito comercial y de mayor reconocimiento nacional e internacional.

Lo anterior se logró a pesar de ser incompatible con la versión dominante de la identidad nacional y de encontrarse con la resistencia inicial de amplios sectores de la población que veían en ella una música vulgar. Esta música se ha extendido a sectores cada vez más crecientes de la población, que también se ha acostumbrado a consumir versiones modernas de lo que se puede llamar música vieja.

La irrupción de la música costeña en el interior del país planteaba ciertos problemas y, al mismo tiempo, establecía posibilidades de reflexión en torno a las identidades regionales y

57 nacionales de Colombia. Para las élites de Bogotá y Medellín los puntos de orientación cultural estaban localizados en Europa y en sus propias regiones; esa era la cultura que conocían hasta ahora.

La cultura costeña era marginada por las élites del interior, pero también era un punto de orientación crucial para estas: podía significar todo el atraso y la irracionalidad, indisciplina e inmoralidad que parecían no existir en las otras culturas lejanas y que por ende su cultura no poseía. Como dijo la oradora inaugural del Primer Foro de la Costa Atlántica, Paulina de Castro

Monsalvo: “Nuestro temperamento alegre se ha confundido con irresponsabilidad; nuestras condiciones de generosidad y bonhomía con falta de cultura y cuando se pensaba en los cuadros directivos del país, no se tenía en cuenta esta región”.

“En este sentido, los comentarios sobre la felicidad costeña tienen un significado más profundo: suscitan la posibilidad de un futuro moderno más brillante aflojando el cuello y la corbata de la sociedad tradicional opresiva como sería, para algunos, Bogotá. (Wade, 2002, p.

182)

En 1978 la empresa Codiscos vincula al grupo vallenato Binomio de Oro, agrupación que grabó más de veinticinco álbumes (Con Israel Romero en el acordeón y Rafael Orozco como vocalista hasta su asesinato en 1993), este grupo rompió la barrera que limitaba a los vallenatos a la Costa y puso a bailar al interior del país.

Fernando López, jefe de artistas y repertorio de Codiscos señala: “El vallenato actual dejó atrás esa autenticidad del ciento por ciento, hoy la gente baila con un vallenato más pop. Eso fue lo que hicimos nosotros con la idea de meterlo en otros países. Para nosotros el caso más claro es el del Binomio de Oro, que le dio al vallenato un carácter muy refinado, lo vistió de gala, y eso

58 permitió que el vallenato se vendiera con fuerza en el interior del país, que abandonara la Costa y recorriera otros países” (López citado en Wade, 2002).

Este proceso de transformación y adaptación del vallenato, le abrió paso luego al vallenato tradicional. El vallenato tradicional no era bien recibido por algunos sectores de la capital (caja, guacharaca y acordeón), pero cuando dejó de ser un trío y se convirtió en agrupación, cuando se cambió del vestuario típico de la región a vestidos de paño, con corbata, la cuestión fue diferente.

Existen dos vertientes marcadas, que se reflejan todavía hoy en los festivales de vallenato, por un lado, el Festival de la Leyenda Vallenata en el que las agrupaciones están conformadas guacharaquero, acordeonero y cajero, que representa el vallenato tradicional; y por otro lado, el

Festival Francisco el Hombre que tiene como base la búsqueda de un vallenato con nuevos aires.

Las agrupaciones salen a escena, con acordeón, guacharaca, guitarra, bajo, batería, dos coristas y el vocalista, normalmente. No solo es una adaptación de la música, es adaptación de la cultura misma.

La apropiación del vallenato no fue cosa sencilla, no fue de un día para otro y como toda apropiación una vez acogida tiende a modificarse.

En La Provincia, el vallenato, música de acordeón como se conocía entonces, inicia y se populariza gracias a los juglares, luego de su acogida en el territorio es que el estudio e interpretación de este folclor evoluciona, aparecen los cuatro aires y más adelante diferentes tipos de vallenato; sin embargo, en el interior del país no llega y se acoge en ese mismo orden.

Fue al revés, el vallenato romántico, por solo mencionar uno, permitió que Colombia conociera y se interesara por mirar qué había más atrás, cómo empezó esta música, cómo la interpretaban, qué narraban sus canciones, quiénes eran sus músicos, cómo vivían estás personas; a contar sus relatos y hacerlos suyos, a seguir escribiendo la historia del acordeón, caja y

59 guacharaca porque aunque el vallenato nació en la costa Caribe hoy representa a la totalidad de esta nación.

5. El arte de narrar

5.1 Vallenato: crónicas cantadas

Juan Reales tenía su finca San Jacinto en Bálsamo, Magdalena, allí tenía un mediano plantío de caña. Una tarde, su vecino, Lorenzo Ariza pasó por la finca, al cruzar frente al cañal, se le hizo agua la boca, y cortó una varita para saciar su antojo.

En el año 37, en el año 37

En Bálsamo fui testigo,

Por una varita e caña, oye caramba,

Perdió la vida un amigo.

Cuando el propietario se dio cuenta, se puso a la tarea de averiguar con los vecinos quién había sido el ladrón y todos coincidieron con que habían visto pasar hace poco por allí a Joaquín

García. Al día siguiente, la hija de Reales se casaba, y Juan ya con tragos en la cabeza vio a

Joaquín en la ceremonia, le hizo el reclamo y terminaron dándose trompadas. Reales salió como perdedor pero juró que eso no se quedaba así.

Eran las tres de la tarde

Eran las tres de la tarde,

En la boda de una hija

Joaco le pegó tres tiros, compadre,

60 Y así le quitó la vida.

En la noche cuando “Joaco” ya estaba en su casa sintió que alguien brincó la cerca, y entonces sacó el Smith & Wesson 38 largo de su mesa de noche. Al cuarto llegó Juan con un cuchillo

‘mataganao” y “Joaco” sin dejarlo siquiera hablar le pegó tres tiros.

A Joaco lo condenaron

A Joaco lo condenaron

A las Catorce Ventanas

Y después que lo soltaron, caramba,

No le quedaron más ganas.

Rafael Camacho testigo del hecho y uno de los más notables acordeoneros del lugar compuso

La Varita e´caña, una canción que, antes de ser transformada por Guillermo Buitrago, era la crónica de una muerte anunciada: la de Juan Reales.

Cuenta Rafael Escalona que Una señora patillalera, muy elegante, vestida de negro, formó en el Valle una gritería porque la nieta que más quería la pechichona, la consentida, un dueño e´ carro cargó con ella. Movimiento tras movimiento en La Patillalera, vemos cómo a la nietecita no le pasó nada malo y por el contrario, la está pasando muy bien en su luna de miel.

Estos cantos vallenatos que no eran otra cosa sino el retrato de las situaciones que ocurrían en

La Provincia producen risa, placer, asombro, indignación, ganas, envidia, malhumor o lo que sea, pero generan un sentimiento en quien los escucha, tal como el que debe producir un periodista cuando sus textos son leídos. De ahí que El Maestro Escalona haya sido considerado un cronista.

“De últimas, eso es lo que hacemos: captar la atención de nuestro lector y producirle algo

con cada texto que escribimos. Si no queremos o podemos, todo bien: hay tantas profesiones

honestas en el mundo. Un buen texto periodístico puede estar hecho de megagigas de

61 conocimientos previos, horas y horas de búsquedas y charlas, descubrimientos increíbles,

esperas infinitas, análisis sesudísimos, revelaciones súbitas, pero eso no sirve para nada si no

está bien contado”. (Caparrós, 2012)

Los juglares vallenatos no tenían una intención ficcional, usaban su contexto (en tiempo y espacio) como escenario de sus canciones. A falta de medios de comunicación en la época eran ellos quienes de pueblo en pueblo y de canción en canción iban contando cuáles eran las noticias/situaciones más importantes que habían ocurrido, y por más adornos o repeticiones propias del ingenio y creatividad del intérprete a la hora de cantar, esos versos no dejaban de retratar las escenas de las que eran testigos; por el contrario, lograban que permaneciera en la memoria de todo aquel que la escuchara.

5.2 Periodismo narrativo

En La Provincia, donde era mayor la población analfabeta, los nuevos narradores vallenatos lograron que las personas del pueblo se aprendieran de memoria sus relatos. La misma situación ocurrió no solo en Colombia sino en América Latina en la década del sesenta con la literatura pues a pesar del alto porcentaje de analfabetismo, la gente se sabía por completo los textos de narradores como Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar por el simple hecho de que esos relatos se parecían a las historias de sus parientes o de sus amigos, igual que los cantos vallenatos. (Martínez, 2001)

Estos escritores mencionados y otros como Vallejo, Huidobro, Fuentes, Onetti, Vargas Llosa,

Asturias, Neruda, Paz, comparten otra característica: fueron también periodistas. Tomas Eloy

Martínez (2001) señala:

62 Ese tránsito de una profesión a otra fue posible porque, para los escritores verdaderos, el

periodismo nunca es un mero modo de ganarse la vida sino un recurso providencial para ganar

la vida. En cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo el apremio de las

horas de cierre, los maestros de la literatura latinoamericana comprometieron el propio ser tan

a fondo como en sus libros decisivos. Sabían que, si traicionaban la palabra hasta en la más

anónima de las gacetillas de prensa, estaban traicionando lo mejor de sí mismos. El

compromiso con la palabra es a tiempo completo, a vida completa. El periodismo no es una

camisa que uno se pone encima a la hora de ir al trabajo. Es algo que duerme con nosotros,

que respira y ama con nuestras mismas vísceras y nuestros mismos sentimientos.

Gabriel García Márquez dice que todo periodismo es narrativo. “El periodismo narrativo tiene el compromiso con la información, pero, además, con el componente estético.” (Puerta, 2010, p.

49) Es periodismo porque no inventa, su compromiso por encima de todo es informar, y es narrativo porque en sus textos cuenta historias, las hace entretenidas para los lectores y con tal grado de profundidad que se convierten en un reflejo de la época que intenta mostrar. Sin embargo, a pesar de que su objetivo es informar, “la gente ya no compra diarios para informarse.

Los compra para entender, para confrontar, para analizar, para revisar el revés y el derecho de la realidad” (Martínez, 2001) y esa es labor del periodista, una buena estrategia es precisamente la narración.

La narración fundamenta su estructura en las acciones, en los verbos, y es perfectamente compatible con la descripción, que determina su fuerza en los adjetivos y en los sustantivos.

Narrar es detallar las acciones de unos personajes en un lugar determinado, una buena narración no puede abstraerse del contexto. “Se prefiere este concepto, por encima de otro como periodismo literario por la posibilidad que ofrece la narración de dejar huella de las acciones

63 humanas, a través de géneros como el reportaje, la crónica, la entrevista, el perfil y el testimonio”. (Puerta, 2010, p. 47)

El periodismo narrativo tiene la característica de trascender en el tiempo, se puede leer una buena crónica o un buen perfil, de hace muchos y puede lograr que el lector establezca un diálogo, identifique la época, se ubique en espacio y tiempo y se sienta parte de la escena.

Para cada historia el autor debe tomar decisiones previas a la escritura del texto, la primera sin duda es qué quiere contar, al respecto Martín Caparrós (2011) reflexiona:

Es cierto aquello de que no hay malos temas sino malos periodistas, pero un buen tema

ayuda tanto. Y, sobre todo, saber cómo encararlo. Entender lo que se va a contar. Dilucidar

dónde está el corazón de la cosa. Preguntarme qué quiero que entienda o se pregunte el lector

después de leerme. Qué va a hacer que valga la pena, qué lo va a hacer distinto de lo que se

cuenta cientos de miles de veces en todo tipo de medios.

Otros elementos que debe tener claro el periodista antes de iniciar el proceso de escribir son: el tipo de narrador que va a utilizar, qué datos desecha de la cantidad de información que recolectó previamente, que anécdotas incorpora; un periodismo que reconstruye escenas, lugares, personajes es un periodismo donde el autor le da valor a unas cosas por encima de otras, necesariamente le da una mirada subjetiva. “Los combates por la narración en el periodismo se libran en la arena de lo subjetivo, y ello sugiere que los periodistas desean conquistar la ambigua franja donde se unen lo público con lo político, lo colectivo con lo privado, lo íntimo, lo individual. (Nieto citado en Hoyos, 2003)

La premio Nobel de 1991, Nadime Gordimer, entiende que el periodismo no puede transmitir la realidad, únicamente puede representarla. Tiene claro que las noticias o las crónicas o los reportajes son escritos por seres humanos, que tomarán decisiones que afectarán el escrito: ¿Qué

64 voy a contar? ¿Cómo lo voy a contar? ¿Qué enfoque le daré al texto? ¿Qué tipo de fuentes utilizaré? ¿Cuál género será el más adecuado para mi historia? Estos interrogantes condicionan el texto que se produce y lo que le llegará a los lectores; pero también entiende que estas decisiones deben ser responsables y se debe buscar la mayor precisión posible. (Puerta, 2010, p. 50).

Que los textos periodísticos estén catalogados dentro de los textos de no ficción no quiere decir que no puedan ser literarios; la falta de ficción en sus líneas no impide que exista un componente estético y artístico en ellas, esas caras de la realidad se convierten en un disfrute para el lector, pero también un lugar al que se puede llegar en busca de información.

En el texto periodístico queda plasmado la reportería, aquello que se investigó, de esa cebolla que se fue pelando hasta llegar a lo más profundo del personaje o del suceso, se establece un diálogo entre el escritor y el lector de cualquier época, en esa conversación interviene el saber y las experiencias de cada uno. Por eso uno de los fines más importantes del periodismo es la transmisión de conocimiento, dejar huella de la sociedad y de la época en la que se escribe, y permitir que su impronta recorra espacios y tiempos.

“El periodismo ha sido tal vez la actividad humana que, junto con la historia, la literatura, teatro y cine, les ha permitido de manera más profunda a los hombres conocerse a sí mismos y arrojar luz sobre su propia historia”. (Hoyos, 2003, p. 12)

Vallenato y periodismo narrativo, se vuelven a unir (si es que alguna vez se separaron) en un libro que es el producto de esta tesis y que busca presentar al vallenato como un reflejo de la identidad colombiana. Seis historias escritas, acompañadas de seis playlists, que el lector podrá escuchar a través de un código QR, mostrarán los sentimientos que se generan cuando el fuelle se contrae, cuando la guacharaca marca el ritmo, cuando el cajero hace un solo, cuando en alguna parranda gritan “Ay, hombe”, cuando suena un vallenato en nuestro país.

65 Conclusiones

La pasión por el vallenato no depende de la región en la que se nace. La música vallenata no conoce de acento, género o raza porque una vez el sentimiento llega a los oídos y el verso al corazón no importa si se es cachaco, cartagenero, valduparense, santandereano o de donde sea, porque cualquier colombiano puede sentir esa música como suya, quererla, disfrutarla, vivirla y preservarla.

Que se escuche hoy por todo el país es una oportunidad, que muchos quieran cantarlo, tocarlo y bailarlo, enriquece el género y hacen que cada vez más personas, ya no solo en la geografía colombiana, sino en todo el mundo conozcan de la música que aquí se canta y que se acompaña con caja, guacharaca y acordeón.

Sin duda un hecho que colaboró para que nuestro folclor se conozca y llegue a más partes del mundo fue la declaración como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad en 2015, pues permite que los eventos que promueve el vallenato y sus costumbren no cesen y, por el contrario, aumenten y convoquen a un número cada vez mayor de seguidores. Estos eventos siempre fueron determinantes en todo la historia del género, en su momento para que el resto del país centrara su mirada en el departamento del Cesar y ahora para que el resto del mundo tenga los ojos bien puestos en Colombia y en su música.

Alfonso López Michelsen, Consuelo Araújo y Rafael Escalona justamente crearon el Festival de la Leyenda Vallenata para atraer la atención del país a ese departamento naciente: Cesar. Se sirvieron de este ritmo parrandero conscientes del poder del vallenato como generador de pasiones y sabiendo, porque cada uno de estos tres personajes lo tenía claro, lo lejos que llegaría el género.

66 Ese proceso que atraviesa la música vallenata, de lo rural a lo urbano, y de lo reginal a lo nacional para luego llegar a lo mundial, no hubiese sido posible sin esa habilidad de sus exponentes, de crear relaciones con personajes influyentes en la política y en el panorama nacional general. Ellos, ayudaron a posicionar el género y a que las voces de sus detractores, porque siempre los hubo, se vieran opacadas por el sonido del acordeón.

Ese camino que tuvo que recorrer el vallenato para convertirse en sinónimo de música colombiana fue dificil porque algunas elites, primero de Valledupar, y luego del país entero, no querían que ese ritmo fuera el que nos representara a todos. Para superar este obstaculo algunas cosas propias del vallenato, se tuvieron que quedar en La Provincia y avanzar sin ellas; sin embargo, cuando este género con ciertas transformaciones al vallenato tradicional, en cuanto a sus letras y a los instrumentos utilizados, logró conquistar los corazones del país fueron los mismos colombianos quienes se interesaron por conocer más del vallenato, sus raíces y mirar hacia atrás.

Es por eso que quienes conocieron primero a grupos como el Binomio de oro o artistas de la nueva ola como Kaleth Morales o Silvestre Dangond, llegaron luego a los clásicos de Rafael

Escalona o Leandro Díaz y más tarde a escuchar las historias que los juglares contaban y cantaban con su acordeón en el pecho. No solo se visibilizó el vallenato, en general se visibilizaron esos tierras colombianas, sus costumbres antepasadas y actuales.

Desde su inicio, desde la misma unión de los instrumentos básicos que componen su música: acordeón, caja y guacharaca, el vallenato fue un punto de encuentro de culturas, en ese momento la europea, la indigena y la africana. Hoy todavía lo sigue siendo, pues alrededor de este, y desde su reconocimiento como música de todos, conviven diferentes regiones, se mantienen algunas costumbres y se crean otras que retratan el estado acutal del género.

67 El cantante de vallenato, por ejemplo, pasó de ser el mismo acordeonero, a dedidarse exclusivamente al microfóno, a los “Ay, hombe” y casi en todos los casos a liderar el conjunto de música. Los cantantes por supuesto eran de La Provincia casi en su totalidad, hoy no importa su lugar de nacimiento, y sí su voz y la pasión con que interpreta, cualquiera con el talento suficiente puede ganar los concursos y festivales de canto vallenato más importantes.

El acordeón en cuanto a instrumentos sigue siendo siendo el rey. Y hablando de reyes el vallenato ya tiene reina, pues el fenomeno del instrumento es tan grande, que desde hace mucho tiempo se necesitaba una categoria propia para mujeres acordeoneras y hoy se tiene en el Festival de la Leyenda Vallenata. Mientras tanto un aficio tan importante y definitivo en el buen sonar del acordeón, sigue realizandose con la misma pulcritud que antes, pero ahora con más experticicia y a parte de técnicos de acordeones hay técnicos en afinación de acordeones.

La situación de la caja no ha cambiado mucho, a pesar de su importancia y de que un vallenato no se puede bailar sin su presencia, ha sido relegado y en ocasiones menospreciado frente a los otros instrumentos. Sin embargo, hay personas e incluso familias enteras que se han encargado de darle valor a cada repiqueteo y sacarle jugo a ese cuero. Hoy no basta con prender la fiesta desde la silla, y ahora el cajero tiene algunos minutos para hacer su propio show: tocarla con una mano, dando vueltas, con el codo o por debajo.

La guacharaca por su parte, el instrumento que marca el ritmo dentro de la trilogía instrumental, es interpretada, como el vallenato, por personas de cualquier edad, y ahora de cualquier lugar del país, es por eso que niños entre dos y cinco años, del interior de Colombia son expertos en el sube y baja del trinche.

68 El sentimiento se hizo más grande, se volvió incontrolable y esta pasión conquista y reina donde llega. De melodía en melodía y de verso en verso logró salir de su región para meterse en el alma de muchos.

En el alma de los colombianos porque el vallenato es Colombia.

Bibliografía

Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas, Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica.

Araujonoguera, Consuelo. (1973). Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la música vallenata, Bogotá, Colombia: Tercer Mundo.

Bermúdez, E. (2004). ¿Que es y que no es vallenato?: Una aproximación musicológica. Ensayos. Teoría de la historia del arte, (9), 9-62.

Diago, L. (2011). Francisco El Hombre, Leyenda y Realidad, Riohacha, Colombia: Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes de La Guajira

Donado, D. (2003). Crónica anacrónica, Bogotá, Colombia: Panamericana Editorial.

Figueroa, J. (2009). Realismo mágico, vallenato y violencia política en el Caribe colombiano, Bogotá, Colombia: Instituto Colombiano de Antropología e historia.

Gutiérrez, T. (1992). Cultura vallenata: Origen, teoría y pruebas, Bogotá, Colombia: Plaza y Janés Editores

Hoyos, J. (2003). Escribiendo historias: El arte y el oficio de narrar en el periodismo, Medellín, Colombia: Editorial Universidad de Antioquía.

Martínez, T. (2006). La otra realidad, México DF, México: Fondo de Cultura Económica.

Oñate, J. (2003). El ABC del vallenato, Bogotá, Colombia: Aguilar.

Oñate, J. (2010). Bajo el cielo e' Valledupar : historias detrás del canto vallenato 2. Valledupar, Colombia: Editorial Maremágnum.

Oñate, J. (2016). Los secretos del vallenato, Bogotá, Colombia: Aguilar.

Posada, C. (2002). Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales. Estudios de Literatura Colombiana, (10), 69-79.

69

Puerta, A. (2011). El periodismo narrativo o una manera de dejar huella de una sociedad en una época. Anagramas, (9), 47-60.

Quintero, M. (2006). Las premoniciones del Profe Castañeda. Revista Educación y Pedagogía, 18(44), 107-116.

Quiroz, C. (1983). Vallenato, hombre y canto, Bogotá, Colombia: Icaro Editores.

Taylor, C. (1996). Fuentes del yo: la construcción de la identidad moderna, Barcelona, España: Paidós Ibérica.

Urango, J. (2011). Versos que cuentan: narrativas en la música de acordeón del Caribe colombiano, Cartagena de Indias, Colombia: Ediciones Pluma de Mompox.

Wade, P. (2002). Música, raza y nación. La música tropical en Colombia, Bogotá, Colombia: Vicepresidencia de la República – Departamento Nacional de Planeación – Plan Caribe.

Zárate, J. (2014). La identidad como construcción social desde la propuesta de Charles Taylor. Eidos, (23), 17-134.

Caparrós, M. (2012). Por el estilo: Recuperado de: https://blogs.elpais.com/pamplinas/2012/01/por-el-estilo.html

Caparrós, M. (2011). Palabras que el periodista debe recordar: Recuperado de: http://www.hableconmigo.com/palabras-que-el-periodista-debe-recordar/

Dinero.com. (2017). La danza de los millones en el negocio del vallenato en Colombia: Recuperado de: https://www.dinero.com/edicion-impresa/negocios/articulo/cuanto- ganan-los-cantantes-de-vallenato-en-colombia/243946

Martínez, T. (2001). El periodismo vuelve a contar historias: Recuperado de: https://www.lanacion.com.ar/cultura/el-periodismo-vuelve-a-contar-historias-nid215253

Ospino, R. (2016). En los pueblos del Magdalena nació el vallenato: Recuperado de: http://historiasdelmagdalena.blogspot.com/2016/10/en-los-pueblos-del-magdalena-nacio- el.html

Villoro, J. (2006). La crónica, ornitorrinco de la prosa. Argentina: LA NACIÓN. Recuperado de http://www.lanacion.com.ar/773985-la-cronica-ornitorrinco-de-la-prosa.

70