Uruguay: La Comezón Por El Intercambio
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1 Uruguay: La comezón por el intercambio. Cecilia Lacruz Cuando en 1969, la revista Cine Cubano le pregunta a Gabriel Terra, integrante de la Cinemateca del Tercer Mundo (C3m), en qué momento se produce la transición entre la exhibición y la producción de cine nacional, él responde: En el momento de la muerte de Líber Arce, que fue el primer estudiante caído, nos encontramos más de seis personas filmando sin ton ni son, ni acuerdo previo. Cada uno sintió la necesidad de salir a la calle cuando las primeras barricadas previas a la muerte de Líber Arce, las luchas estudiantiles desatadas y los enfrentamientos con la policía, hasta el momento que cae el compañero.Y ahí, en el entierro, que es un acto político en el que participan más de 300.000 personas acompañando el féretro, nos encontramos filmando, pero así, sin ningún plan orgánico ni nada, 6 o 7 personas que algunas nos conocíamos pero que otros no nos conocíamos… Entonces llegamos a un acuerdo para hacer una película reuniendo los materiales que habíamos filmado entre todos 1. El testimonio de Terra describe una práctica sobre la marcha que registró primero y pensó después cómo organizar lo filmado. Como señala Jean-Louis Comolli en relación al cine militante francés, se trata de revisar ese momento en el que “la huelga, la lucha se vuelven relato”2. En este artículo, señalaré este rasgo global del cine en el contexto uruguayo e hilaré experiencias en sintonía con los fenómenos estudiantiles del 68 en el mundo, como la del Grupo de Experimental de Cine, GEC, de la Facultad de Arquitectura, o la del Taller de Fotografía y Cinematografía de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República, y también otras más arraigadas en una plataforma local con mayor tradición, como la formación en torno al semanario Marcha, su Departamento de Cine (1968) y su Cine Club (1969). De hecho, este ensayo podría pensarse como el intento de abordar las singularidades para el caso uruguayo de ese rasgo epocal que marcó un impulso a salir de la órbita de la experiencia privada y compartirla en una acción colectiva. Mi intención es contrarrestar la atención puesta en lo que ha quedado más en la superficie, como el acontecimiento de la creación de la C3m, y desprender el análisis de marcos rígidos que muchas veces nos separan de lo que fueron realmente estos colectivos. Es decir, tomar distancia de una lectura de las prácticas en clave ideológica y repensarlas en coexistencia con otras zonas menos “institucionalizadas” que permitan restaurar en la experiencia original de estas formaciones algo más que la militancia estrictamente política 3 . Frente a los 1 «Una cinemateca para el Tercer Mundo (1969)» Entrevista a Eduardo Terra, aparecido en “Cine Cubano”, 63-65, La Habana, en S. Vellegia, La máquina de la mirada: Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano, Buenos Aires, Altamira, 2009, pp. 405-406. 2 J.L. Comolli, «El Espejo de dos caras», en Gerardo Yoel (comp.), Imagen, política y memoria, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2002, p.195. 3 Sobre la C3m véase L. Jacob, «Marcha: de un cine club a la C3M”, en H. Machín y M. Moraña (eds), Marcha y América Latina, Pittsburgh, Universidad de Pittsburgh, 2003, pp. 399-431. T.TAL , «Cine y Revolución en la Suiza de América – La Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo», Araucaria 9 (2003) [http://www- en.us.es/araucaria/nro9/ideas9_3.htm] consultado el 10 de diciembre de 2010. M.Villaça, «El cine y el avance autoritario en Uruguay: el «combativismo» de la Cinemateca del Tercer Mundo ( 1969-1973)», Contemporánea, 3 (2012), pp. 243 – 264. 2 acontecimientos críticos de la coyuntura, aficionados, amateurs, cineastas, estudiantes, respondieron filmando y reorganizando la narración de temas comunes, como los mártires estudiantiles y la violencia de los enfrentamientos callejeros. Pero se trató de un momento que hizo eco también de otra respuesta global: la desmitificación de la misma idea del cine, de los medios de comunicación y producción. La pregunta central, entonces, sería dónde mirar en el caso uruguayo para entender la singularidad local en torno al 68 y en qué aspectos hacer hincapié. La respuesta a esta cuestión no es sencilla y este trabajo esboza líneas para contribuir a su discusión al focalizar en el impacto de nuevos imaginarios de lucha, la presencia de una fuerte cultura de la cooperación, y los terrenos institucionales, que tanto en la universidad como fuera de ella, oficiaron como espacios claves para el entendimiento de estos procesos. En un medio donde pocos conocían la técnica del cine era imprescindible el intercambio de conocimiento por lo que fue necesario crear instancias alternativas e improvisadas de formación. Dentro de la tradición de una cultura cinematográfica centrada en la crítica y la exhibición por un lado, y en el cine amateur por otro, las prácticas en torno al 68 pueden imaginarse como remolinos que revuelven ambas dimensiones. Algunos crecerán lentamente y otros levantarán gran polvareda en poco tiempo absorbiendo torbellinos más pequeños. I Probablemente el paradigma cinematográfico en torno al 68 uruguayo sea Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968) junto al cortometraje más radical, Liber Arce liberarse (1969). Pero así como Claudia Gilman afirma que no hay que atrasar tanto el reloj hasta el 68 para buscar la hora revolucionaria en América Latina4, en el cine uruguayo sucede algo similar. Desde temprano, Ugo Ulive, con su cortometraje Como el Uruguay no hay (1960) busca conscientizar e involucrar al espectador en la acción política y en su transformación radical. Mediante un collage de animaciones, material de archivo y un montaje sonoro de contrapunto, Ulive ataca la política tradicional tanto de izquierda como de derecha y expone las contradicciones de un pilar de la identidad nacional: la famosa democracia uruguaya. Nótese que estamos en 1960 y mientras la voz over presenta a Montevideo como “una pequeña ciudad agitada”, las imágenes muestran un escenario tensionado con protestas sociales y un espacio urbano politizado con la presencia de la policía montada. Si bien su estética de vanguardia y su estilo satírico llevó a Mario Handler a afirmar que “nadie había visto jamás algo igual”5, la memoria de Como el Uruguay no hay antes de ocupar un lugar en la crítica histórica por su valor estético y su discurso contrahegemónico, se ha mantenido atada al evento de su censura cuando la Comisión del IV Festival de Cine Documental y Experimental del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica) lo eliminó del certamen de 1960 6. En esa misma edición del Festival y en la categoría de cine científico, el jurado premió al cortometraje realizado por el Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República, ICUR, que mostraba el acoplamiento de escorpiones, una hazaña cinematográfica a nivel mundial llevada a cabo por Plácido Añón7. Siete años más tarde, otra película muy diferente del ICUR, Elecciones (Handler y Ulive, 1967) será censurada por la Comisión del VII Festival. Tanto el cambio radical en la línea de producción del Instituto de la Universidad como la tensión política que instaló la censura en un evento como el del 4 C.Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2012, p. 38. 5 M. Handler, «Empezando Cuesta Arriba», en J.Burton, Cine y Cambio Social en América Latina, México, Editorial Diana, 1991, p. 57. 6 Véase el capítulo sobre Como el Uruguay no hay en M. Martínez Carril, La batalla de los censores: Cine y censura en el Uruguay, Montevideo, Irrupciones grupo editor, 2013. 7 El comportamiento sexual y reproductivo de Bothriurus Bonariensis (ICUR, 1959) 3 SODRE, nos llevarán a desentrañar las grietas que se abrían en dos instituciones tradicionales de la cultura del cine en el país. A través de dos espacios públicos, Uruguay había reflejado la tendencia regional señalada por Paranaguá, en la que la participación del Estado en la cinematografía se legitimó en su valor pedagógico8. Por un lado, en 1943 se creó el Departamento de Cine Arte del SODRE y en 1954 se inician los Festivales de Cine Documental y Experimental que continuarán hasta 1971. Estos Festivales constituyeron una plataforma regional de difusión e intercambio que reunió a figuras internacionales, como John Grierson y Norman Mc Laren, y a exponentes del nuevo cine regional como Fernando Birri y Nelson Pereira dos Santos 9. Si como explica Paranaguá, “los cineastas con una mirada renovada fueron inicialmente espectadores con una percepción distinta”10, en Uruguay esa renovación tuvo un impulso decisivo con la actividad del SODRE y la difusión de la nueva cinematografía regional. El distribuidor y productor uruguayo Walter Achugar recuerda que el estreno en Montevideo de Tire dié (1958-1960) le abrió los ojos “a las condiciones sociales en América Latina de las que nunca antes había tenido conciencia”11. Handler también reconoce el efecto revelador de este cine: “nos dimos cuenta que en rincones muy distantes del continente, la gente estaba llevando a cabo proyectos únicos y sin embargo, muy parecidos”12. Por otro lado, a fines de 1950 surgió el ICUR (1950–1973) que desarrolló la práctica fílmica para registrar e investigar fenómenos naturales y biológicos. Títulos como Vida de Termites (1951) o Lucha contra La tuberculosis (1951) formaron parte de las primeras producciones de corte más amateur que fueron profesionalizándose con la experimentación en macrocinematografía y el trabajo de P.Añón13. Al ICUR ingresó Mario Handler en 1963 y es ahí dónde se formó en la cinematografía científica y obtuvo una beca para estudiar en Europa. Al volver a Uruguay con dos cortometrajes realizados, Handler redirigió su proyecto hacia el documental social.