Colección Investigaciones El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional Primera edición digital: noviembre, 2017

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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-407-3 Índice

Introducción 13 Al inicio (era silente) 17 Animación 25 Apocalipsis 31 Auquénidos 35 Aventuras aéreas en el Hollywood clásico 39 Aventuras marítimas en el Hollywood clásico 43 Aventuras amazónicas 47 Ayahuasca 57 Belaunde Terry, Fernando 61 Bollywood, Kollywood y Nollywood 63 Caníbales 65 Cartografías 69 Caucho 73 Cocaína y otras sustancias 77 Comedias 83 El Comercio (diario) 87 Conflicto armado interno 89 Conquista 97 Contracultura 103

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Ecodocumentales 111 Ecuador (conflicto con) 115 Estereotipos y exotismos 117 Exploitation 131 Exploraciones (silentes) 135 Extraterrestres, esoterismo, búsquedas espirituales 139 Film noir 145 Fútbol 151 Gastronomía (comidas y bebidas) 153 Giallo 155 Godard, Jean-Luc 157 Guerra del Pacífico 161 Guevara, Ernesto (llamado “Che”) 163 Herzog, Werner 167 Incas (tesoros) 175 Independencia (Guerra de la) 183 Indiana Jones 189 Lejanía 193 Lima 205 Machu Picchu 221 Mariel 231 Martín de Porres 233 Migrantes 235 Minería 249 Mojica, José 255 Momias 257 Montañismo 261 Música (compositores e intérpretes) 263 Índice 9

Nazi 269 Oro (país del) 271 Panamericanismo 279 Papa 283 Patronímico 285 Péplum 287 Perricholi, La 291 Piratas 295 Política internacional, globalización 297 Quinina 303 Rosa de Lima 305 Sherlock Holmes 307 Surf 309 Tauromaquia 311 Terremotos 313 Testino, Mario 315 Travelogues 317 Vallejo, César 319 Vargas Llosa, Mario 321 Velasco Alvarado, Juan 325 Viajes (en el cine sonoro) 327 Violencia social, activismo social 341 Wéstern europeo 345 Referencias 349 Índice de títulos citados 359

“Come fly with me, let’s float down to Peru In llama land there’s a one-man band And he’ll toot his flute for you Come on fly with me, let’s take off in the blue”.

(Come Fly With Me, canción de Frank Sinatra)

“J’ai retiré ce radium de la pechblende Et j’ai brûlé mes doigts à ce feu défendu Ô paradis cent fois retrouvé reperdu Tes yeux sont mon Pérou ma Golconde mes Indes”.

(Les Yeux d’Elsa, de Louis Aragon)

Introducción

¿Cuántas representaciones del Perú, cuántas alusiones y referencias al país del oro y de los incas fueron ofrecidas por el cine en el curso de sus más de ciento veinte años de existencia? Incontables, por supuesto. Cintas realizadas aquí y allá, en muchos países y en diferentes lenguas; algunas de ficción argumental y otras, documentales. Ellas difundieron representaciones variopintas de los rasgos distintivos de su geografía o de los signos particulares de sus culturas originarias. O, acaso, con mayor insistencia, lograron expandir leyendas sobre las riquezas de sus minas, la fiereza de sus pobladores o la violencia que ha acompañado a su historia. Visiones moldeadas desde el etnocentrismo occidental, ávido por los afanes exotistas, las fantasías aventureras o melodramáticas y las visiones miserabilistas. Pero también impregnadas de curiosidad por el descubrimiento de espacios inéditos para el registro fílmico. Los camarógrafos trashumantes de inicios del siglo xx reemplazan a los cronistas y viajeros letrados de tiempos anteriores; aportan flamantes equipos y tecnologías para trazar nuevas topografías y perfiles. Representaciones que arraigan en los públicos internacionales moldeando imaginarios que mezclan el verismo con los estereotipos y las figuraciones hiperbólicas. Lo que acaso explique la irritación, escándalo y mofa con las que se suelen recibir las alusiones imprecisas a la ubicación de las regiones del país o las referencias desdeñosas de la “verdad histórica” que se suelen hallar en las estrafalarias cintas de un Sansón, un Maciste, o del mismo Indiana Jones, cuando activan fantasías incásicas en un Perú de cartón-piedra. Algunas preguntas motivaron el empeño inicial de esta investigación. ¿Qué rasgos del Perú fueron imaginados por el cine internacional en el curso de su historia? ¿Cuál es el origen de la iconografía del Perú del oro y de las riquezas legendarias, pero también del desorden, de la violencia, de la

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cocaína, de la anomia social, de la lejanía exótica, de la historia ancestral, de la periferia, de los paisajes deslumbrantes pero riesgosos? ¿Qué estereotipos vinculados con el país se enraízan en la imaginación de los públicos a pesar de sustentarse en relatos que contradicen la racionalidad científica, la cronología histórica y las lecciones elementales de la geografía universal? Este trabajo se propone catalogar y analizar algunas de las representa- ciones del Perú y de los peruanos que se hallan en películas producidas por las industrias cinematográficas del mundo, en el período silente como en el sonoro. Las investigaciones de Robert Grovers y Frank Go (2009) sobre la construcción imaginaria de los lugares e identidades físicas, los de Fiona McLean y Steven Cooke (2003) sobre las narrativas nacionales propuestas por los museos, los de Stuart Hall (2010) sobre lo global, lo local y la formación de identidades y, por supuesto, la obra de Edward Said (2007) y su mirada sobre el orientalismo creado por la perspectiva de occidente, son fermentos de un acercamiento al Perú fílmico como producto ficcionado. Es decir, construido en el curso de los años y de las prácticas cinematográficas. Por ende, ajeno a cualquier noción de lo “esencial”. En el campo de los estudios cinematográficos en América Latina destacan dos estudios sobre las imágenes de un país a través de las películas extranjeras que dan cuenta de ellas: México visto por el cine extranjero, de Emilio García Riera (1987), y Chile en el cine, de Ascanio Cavallo y Antonio Martínez (2012). La propuesta central consiste en determinar las áreas o los campos temáticos que el cine internacional, desde sus inicios, eligió como objetos o asuntos de dramatización sobre el Perú. Desde las películas con temáticas aventureras ambientadas en algún lugar del país, hasta el cine de viajes por las diversas regiones del Perú. Eso explica la organización del texto final, construido a partir de entradas que remiten a los asuntos tratados en las películas o a los personajes del pasado histórico o de la vida cultural peruana mencionados o aludidos en el cine internacional. Se desarrollan entradas temáticas que abordan asuntos tan diversos como el Perú representado en los cines de Bollywood y Kollywood, en el wéstern europeo, en el Hollywood clásico, en el film noir, en el péplum, o su presencia en filmes sobre caníbales, extraterrestres, exploradores, montañistas, nazis, entre otros. Y se describe el tratamiento fílmico de hechos ocurridos en el país en el transcurso de su historia, desde la conquista española hasta el conflicto armado interno. Introducción 15

El trabajo examina al Perú fílmico como imagen cultural, producto de la ficción. Es decir, construida en el curso de los años y de las prácticas cinematográficas. Por ende, ajena a cualquier noción de lo “esencial” o lo “auténtico”. Se trata, por supuesto, de un acercamiento selectivo y no exhaustivo. Y abierto a futuras incorporaciones. No solo de las películas que vengan, sino de aquellas que no han podido ser rastreadas, sea porque no se pudo tener acceso a ellas o porque sus referencias al país no aparecen consignadas en los archivos y fuentes documentales. Acercamiento que incluye a un conjunto de títulos de la producción internacional realizados tanto en el período del llamado “cine mudo” como en el sonoro, hasta hoy. Si bien se menciona un buen número de cintas documentales, se ha privilegiado la incorporación de películas de ficción. No porque los documentales no “imaginen” el país; lo hacen de un modo decidido y potente, a despecho de cualquier proclamada objetividad o afanes testimoniales. La razón es la otra: la mayoría de los documentales con “motivos” peruanos son películas de corta duración o destinadas a la exhibición televisiva. También se consignan títulos de producción extranjera filmados en el Perú. Los criterios para la incorporación de las películas han sido los siguientes: 1. Que los títulos hayan sido filmados o grabados fuera del país, siempre que contengan incidentes ambientados en el Perú. 2. Que siendo filmes de producción foránea (íntegramente o bajo régimen de coproducción), incluyan menciones al país, sea en los diálogos o en las imágenes representadas, aunque no se hubiesen realizado en el territorio peruano. 3. Que involucren la participación o mencionen a personajes de la historia, la cultura o la política del país. Para facilitar la identificación de las películas que contienen referencias al Perú o a peruanos, cada uno de los títulos está precedido por un asterisco (*). No forman parte de este trabajo las películas dirigidas en el país o fuera de él por cineastas peruanos. Se incluyen, en cambio, algunos títulos realizados en coproducción con empresas peruanas, pero solo en los casos en que la inversión de la empresa extranjera hubiere sido mayoritaria. Tampoco se consideran los títulos dirigidos, en diversas épocas, por cineastas de otras nacionalidades, pero radicados en el Perú durante la época de la realización, recurriendo a producción local. Son los casos de 16 Ricardo Bedoya

la polaca Stefanía Socha, del italiano Pedro Sambarino, del chileno Alberto Santana, del español Manuel Trullen, del chileno Sigifredo Salas, en las postrimerías del cine silente, en los inicios del sonoro y después. Solo a título de ilustración se mencionan episodios de algunas series televisivas. Algunas de las alusiones al país contenidas en los filmes son breves, puramente incidentales. Pueden hallarse en los diálogos o aparecer, de modo gráfico, dentro de algún encuadre. La fugacidad no ha sido impedimento para incluirlas. Este trabajo no tiene una pretensión crítica. Las películas que figuran no conforman un canon de excelencia ni todas lucen logros expresivos destacados. Al lado de títulos excepcionales (El río; La carroza de oro; Solo los ángeles tienen alas; Aguirre, la ira de Dios; Dr. Cyclops; Dark Passage; El Dorado XXI y algunas pocas más) se mencionan filmes de explotación que exhiben una nulidad sin atenuantes. En cualquier caso, si bien puede hallarse alguna expresión valorativa, ni el desdén, ni la mofa, ni la irritación nacionalista, ni el “escándalo” ante las infidelidades históricas o las rupturas del realismo han motivado este acercamiento a las películas, que ha estado guiado más bien por un afán informativo. La investigación se sustenta en la revisión de filmografía y bibliografía de los siguientes archivos y repositorios de información: Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, British Film Institute, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, American Film Institute, Canopé, entre otros que se consignan en el texto del trabajo; información online de International Movie Database (IMDB), Mojo Box Office, Turner Classic Movies, Film Affinity, Cinencuentro, publicaciones o catálogos virtuales de cinematecas y filmotecas, como La Cinémathèque Française, American Film Institute, Filmoteca Española, la Cinémathèque Royale de Belgique, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. A lo que hay que añadir la colaboración de compañeros memoriosos, como Enrique Silva Orrego, Helen Sánchez Pajuelo, Isaac León Frías, Alberto Servat, Federico de Cárdenas, Edward Perales, Ana Carolina Quiñonez Salpietro, Samantha Chau, Fernando Vivas Sabroso, Emilio Bustamante, a los que expreso mi reconocimiento. También agradezco a Xennia Forno y a Rodrigo y Ricardo Bedoya Forno. Al inicio (era silente)

Para hallar las primeras imágenes del Perú difundidas por el cine internacional, es preciso remontarse a los días de la expansión inicial de los aparatos cinematográficos, puestos a circular por operadores itinerantes.

Corren los años finales del siglo xix y se intensifica el tráfico e intercambio de vistas fílmicas registradas a lo largo y ancho del planeta. De pronto, como en tantos otros lugares, se proyectan en el Perú algunas “vistas” locales. Se exhiben llevando títulos evocadores de topografías cercanas: *Catedral de Lima, *Camino a La Oroya y *Chanchamayo son tres “vistas del natural”, según se les denominaba entonces, de pocos minutos de duración, que se proyectan en Lima el 23 de abril de 1899. Habían transcurrido apenas dos años desde las presentaciones de los aparatos proyectores de imágenes móviles en la capital del Perú: el vitascopio de Edison en enero de 1897, y el cinematógrafo Lumière en febrero de ese mismo año. *Catedral de Lima, *Camino a La Oroya y *Chanchamayo son las primeras imágenes cinematográficas del Perú que consignan los periódicos de la época1. Se desconoce el nombre del camarógrafo que las registra. Solo sabemos, gracias a esas publicaciones, que pertenecían a la sociedad operadora de un aparato Lumière modificado. La empresa del Estereokinematógrafo, instalada por esos días en el Teatro Politeama de Lima, ofrecía el espectáculo de las imágenes móviles filmadas en diversos lugares del mundo. Y también en el Perú.

1 No se conservan copias de esos filmes.

[17] 18 Ricao rd Bedoya

Los títulos de esas vistas “tomadas de natural” permiten deducir el itinerario seguido por el camarógrafo durante la filmación. Un periplo que le condujo desde Lima hasta la selva, siguiendo la vía de los Andes centrales del Perú. Eran los años del gobierno reconstructor de Nicolás de Piérola, promotor de la colonización de zonas amplias de la selva central, propicias para los cultivos de frutas y café. La propaganda oficial ofrece tales lugares como espacios ubérrimos, propicios para la inversión de capitales y el establecimiento de focos colonizadores, sobre todo de inmigrantes europeos (Bedoya, 2009). Por entonces, las audiencias internacionales del cine se enfrentaban, fascinadas, a imágenes móviles de lugares no representados o solo conocidos a través de la iconografía fija: fotos, grabados, dibujos y pinturas. En ese contexto, las imágenes cinematográficas lograron adquirir poderes reveladores, convirtiéndose en objetos –mercancías– propicios para el intercambio cultural. Para aprovechar esa curiosidad del público, en los inicios del siglo xx se organizan modalidades de las representaciones documentales que se sustentan en la naturaleza de las máquinas cinematográficas como artefactos de registro de los entornos tangibles. Se les llama travelogues2 y agrupan a las películas que registran incidencias viajeras a lo largo y ancho del planeta. A los travelogues se les conoce también como “películas escénicas”, “panoramas” o “vistas extranjeras”. Como consecuencia de la simplicidad de sus rodajes y al ahorro en actores y en técnicos de iluminación, la producción de travelogues se populariza y las compañías filmadoras de todo el mundo se enfrascan en su producción3. Esta modalidad del registro fílmico se convierte en una de las formas más celebradas del cine en sus iniciales años silentes4. La cámara, fija o en

2 El término travelogue proviene de la conjunción de los términos travel y mono- logue, ya que en los primeros años del cine solía acompañarse la proyección de esos filmes con exposiciones orales de los incidentes ocurridos durante el periplo del camarógrafo. 3 Antonia del Rey-Reguillo se remonta hasta la linterna mágica, aparato pre- cinematográfico, para hallar los orígenes del travelogue: “Este dispositivo prefotográfico, antecesor directo del cinematógrafo, además de permitir la proyección de imágenes sucesivas en un orden determinado que las dotaba de sentido, desarrolló un tipo especial de exhibiciones llamadas travelogues consistentes en relatar un viaje a partir de los comentarios realizados por un explicador sobre unas imágenes específicamente seleccionadas” (Rey-Reguillo, 2007, p. 13). 4 El término “cine silente” describe al conjunto de las películas producidas en el mundo desde fines del siglo xix hasta 1927, año en el que se estrena la primera película con diálogos sincronizados. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 19 movimiento, captura ambientes nuevos, escenarios nunca vistos y geografías urbanas o rurales en todos los continentes. Los espectadores gozan con las impresiones obtenidas por los movimientos de las cámaras, a la vez que sacian sus curiosidades al contemplar paisajes apenas fotografiados hasta entonces (Dall’Asta, 1998, pp. 241-285). Gracias a los travelogues, los catálogos fílmicos se colman de imágenes hechas por camarógrafos extranjeros a los lugares registrados. Los operadores al servicio de los hermanos Lumière marcan la pauta fil- mando lugares ubicados en varios continentes. Pero también lo hacen los operadores de las primeras cintas de actualidades, empleados de las empresas francesas Gaumont y Pathé. Ellos cumplen la misión de mostrar su trabajo al mundo: entregan vistas fílmicas de parajes y costumbres locales que circulan sin fronteras. Antes de llamarse documentales, estas películas de no-ficción cumplen el papel de informativos de actualidades, noticiando los hechos políticos o bélicos que van ocurriendo. Así, de modo progresivo, ganan en presencia y complejidad: los travelogues trascienden la condición de simples vistas para organizarse de un modo distinto y superior, articulando encuadres sucesivos y organizando una continuidad de orden narrativo para cada una de las películas. La sociedad francesa Pathé Frères se distingue por la producción de travelogues que son, al mismo tiempo, filmes de actualidades. Los camarógrafos europeos filman, en los territorios visitados, aquellos hechos de rasgos singulares que colman atención. Ello siembra las bases del exotismo como componente de la mirada fílmica inicial, lo que genera una profusión de clisés y visiones simplificadas, pero estimula también la

La historia de la cinematografía silente suele dividirse en periodos. El primero es el denominado “época primitiva”, que abarca desde las primeras vistas de Thomas Alva Edison, en Estados Unidos, y de Louis y Auguste Lumiére, en Francia, realizadas entre 1893 y 1895, hasta 1902 o 1903. El teórico estadounidense, radicado en Francia, Noel Burch llama al modo de representación fílmico de este periodo el “modo primitivo de representación”. Luego, se produce una “etapa de transición” que llega hasta 1912 y en el que se consolidan los principios de continuidad y progresión narrativa y dramática. Llega entonces el “período de madurez” en el que los cineastas daneses y suecos, como Víctor Sjöström o Mauritz Stiller, hacen uso dramático de la profundidad de campo y la perspectiva visual, mientras que el cine de Hollywood consolida las técnicas de la edición en paralelo, la narración vertiginosa y el suspenso. Por otro lado los géneros, como el melodrama, la comedia o el wéstern, conforman sus códigos o convenciones. El cine silente se extingue ante el ímpetu tecnológico y comercial de las películas sonoras que empiezan a producirse en 1927. 20 Ricao rd Bedoya

curiosidad de las audiencias por conocer la vida de los “otros”, reforzando la difusión internacional de los aparatos cinematográficos. Los operadores de las primeras empresas de filmaciones viajan con la misión de registrar fisonomías, internarse en lugares alejados, obtener imágenes de lo extraño y lo distante, e ir al encuentro de prácticas culturales acaso chocantes, sorprendentes o repugnantes para las burguesías occidentales que colman las precarias salas o los lugares dispuestos para exhibir las películas venidas de lejos. O, por el contrario, para intentar difundir una visión deslumbrada por las rústicas delicias de un pasado de colorido primitivismo que subsisten aún en las sociedades preindustriales. Así se consolida en el campo fílmico un exotismo derivado de las nociones de lejanía geográfica y distinción étnica. Las vistas cinematográficas de los primeros travelogues anuncian exhibiciones de imágenes provenientes de tierras “extrañas” y remotas. Vistas desde la perspectiva occidental, ellas parecen llegar de las antípodas para mostrar, por primera vez, prácticas culturales distintas. O para difundir, en las llamadas “escenas de vulgarización científica”, las diversidades del mundo zoológico, como ocurre en Les reptiles (1913), que muestra a la serpiente acuática de América del Sur, motivo del Ciné-Journal n.o 242, del 12 de abril de 1913 (Fondation Jérôme Seydoux- Pathé a, s.f.). Lo mismo que sucede con la “escena instructiva” Mammifères américains: paca, coati, tatous, maras (1914), incluida en el Ciné-Journal n.o 307, del 11 de julio de 1914 (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, s.f.b). Los travelogues se exhiben en diversos contextos institucionales. Ilustran conferencias científicas; se muestran en reuniones de socialidad; están presentes en las funciones regulares de las carpas donde se instalan los proyectores o de las salas de cines recién construidas. Las informaciones geográficas se combinan con el ilusionismo; los movimientos de las cámaras, en travelín, sobre soportes móviles, crean la ilusión de una mirada abarcadora y omnipotente. El nuevo medio justifica su existencia con esos viajes por el planeta convertidos en objetos de contemplación y medios para la enseñanza y el espectáculo5. Los travelogues, por eso, hacen las veces de espejos y telescopios. El cine se convierte en reflejo de la realidad tangible, instrumento de conocimiento y ventana abierta hacia el mundo. Pero también en un lente que percibe y

5 Una de las primeras modalidades de travelín, muy usada en los travelogues, y experiencia visual importante para los espectadores del cine primitivo, es la llamada cabalgata fantasma (Phantom Ride). Ella se obtenía ubicando una cámara en la parte frontal de un tren en movimiento con el fin de poner a la audiencia en El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 21 reproduce realidades deformadas por las ideologías y los prejuicios de los que miran y registran. A partir de 1904 empieza la filmación intensiva de travelogues por el Perú. Peterson (2005, p. 222) señala que es recién por esos años que los travelogues se establecen como productos de un género fílmico –es decir, como productos de una práctica planificada y estable de la producción cinematográfica, lo que trae consigo modos formales de apelación reconocibles por el público–, y ello coincide con la apertura de los nickelodeons, locales de exhibición de películas breves del cine de los orígenes, que se proyectan agrupadas en programas o tandas. En febrero de ese año se exhibe en Lima un conjunto de vistas filmadas por la empresa propietaria del aparato llamado The Automatic Biograph, de Estados Unidos. El promotor de tales producciones, el español Juan José Pont, participa de una gira fílmica por Brasil, Argentina, Chile y Perú, donde muestra las películas registradas por sus operadores. No todos los títulos de su catálogo son travelogues. Algunos de ellos intentan capturar el interés de las audiencias, sobre todo de las clases altas, proyectando los rostros de las damas y caballeros más encumbrados de las ciudades en las que desembarca con sus equipos de filmación. El diario limeño La Prensa, en su edición del 18 de febrero de 1904, detalla los planes de la empresa filmadora en el territorio peruano y la distribución itinerante de las vistas registradas. En el programa limeño de exhibiciones de Pont encontramos un travelogue llamado *Viaje a Buenos Aires por la Cordillera de los Andes. El resto de películas son filmaciones locales: *Salida de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; *Inauguración del tranvía eléc- trico de Lima a Chorrillos; *La High Life limeña en la calle de Mercaderes; *El Paseo Colón y *La Plaza de Armas. Esas experiencias iniciales constituyen el punto de partida de más vistas locales y películas de viajes filmadas en el Perú. Algunas realizadas por operadores peruanos; otras, por empresas visitantes. Consignamos algunas de las producidas por sociedades con sedes en el extranjero o filmadas por camarógrafos foráneos.

el lugar de un viajero imaginario. El efecto de avanzar a velocidad por las vías o de entrar en la boca de un túnel eran sensaciones inéditas para espectadores que solo conocían la experiencia de contemplar imágenes registradas con una cámara quieta. Precursor de esa modalidad fue el británico George Albert Smith hacia 1898. 22 Ricao rd Bedoya

En 1910, la Peruvian Corporation, empresa constituida en Londres que administra los ferrocarriles del centro y del sur del Perú, produce un travelogue de larga duración denominado *Viaje al interior del Perú. Con tres mil pies de extensión, la película se exhibe dividida en cinco partes: *Sección Callao-La Oroya (I parte); *Sección Jauja-Huancayo (II parte); *Sección Tarma, Chanchamayo y Perené (III parte); *Sección Cerro de Pasco- Morococha (IV parte); *Sección de La Oroya al Callao (V parte). La filma el camarógrafo C. L. Chester. A esas alturas del desarrollo del negocio de la exhibición de películas, los filmes de viajes no solo dan cuenta de exploraciones o travesías individuales; empiezan a perfilarse políticas de filmación de travelogues de promoción turística.

En los primeros años del siglo xx, el cine de Estados Unidos también emprende la ruta viajera en forma simultánea con la formación de Holly- wood. Lo impulsa la nueva y masiva demanda mundial por las imágenes en movimiento.

Al llegar el último recodo del siglo xix, Estados Unidos ha culminado su expansión hacia el Oeste y la colonización de las últimas tierras vígenes. El país inicia a partir de entonces la búsqueda de nuevos mercados en el exterior que, bajo el paraguas ideológico de la doctrina Monroe (formulada en 1823) y del “destino manifiesto” (término acuñado en 1845) pretende extender (siguiendo los “designios” de la Providencia) la “nueva frontera” fuera de su territorio. La épica de la conquista del Oeste pronto se convierte en leyenda de la mano del cine mientras exploradores y aventureros deben viajar fuera de Estados Unidos si quieren vivir nuevas experiencias. (Santamarina, 2015, p. 17)

En 1915, los camarógrafos de la estadounidense Paramount Pictures, para su división de travelogues recorren y filman el Perú. Esas imágenes se distribuyen luego para su exhibición comercial en diversos países a la manera de filmes breves de complemento. La incursión peruana de Paramount da origen a los siguientes episodios: *Paramount Travel Pictures n.o 13: Arequipa, Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 18: Harbor of Callao, Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 21: The Great Mines at Cerro de Pasco and Sheep Ranching in Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 28: A Visit to a Peruvian Coffee Plantation (1915). Algunos de estos episodios están realizados por el camarógrafo estadounidense Burton Holmes, que también filma vistas de Paita, Piura y Catacaos en 1915. (Library of Congress, 1914). Esas películas no pretenden ser trabajos etnográficos. Son relatos documentales que apuestan por la creación de emociones. Visiones El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 23 simplificadas de realidades complejas, pero con la capacidad de fechar sensibilidades o modos de concebir las prácticas humanas, prolongando el interés motivado por las novelas de viajes y aventuras en boga desde el siglo xix (Núñez, 1997, p. 169). Entre 1916 y 1919 encontramos otros travelogues informativos de pro- ducción estadounidense. Se registran *Selig-Tribune News Pictorial n.o 6 (1916), filmada en el puerto del Callao por la compañía Selig Polyscope Company, especialista en películas de actualidades, fundada en Chicago por William N. Selig (AFI, s.f.a); *The Peruvian Army (1916), con imágenes del presidente José Pardo pasando revista a las tropas en las calles de Lima, vistas de la parada militar y de la caballería, infantería y artillería (BFI Screenonline c, s.f.). También se halla la serie de cuatro películas de viajes que llevan como título genérico *Peru, the Land of the Incas, filmadas en 1918 y, un año después, *Ponchos from Peru (1919). Patrocinado por el empresario cauchero Julio César Arana, el travelogue llamado *El oriente peruano (1921) es atribuido al camarógrafo luso- brasileño Silvino Santos (ver Caucho). Un proyecto ambicioso es el de *The Conquest of Peru, filme de viajes filmado en 1923. Se estrena dos años después, en 1925, con el título *El Progreso del Perú. Producido por el Touring Club Peruano, entidad dedicada a la promoción del turismo por carreteras, la película es rodada por el camarógrafo jamaiquino Walter O. Runcie y el estadounidense George M. Dyott, promotor de filmes de exploración en Brasil y Ecuador, así como documentales sobre la cacería de tigres en la India colonial (Hunting Tigers in India, 1929). La película se asimila a la tarea de extensión informativa practicada por el Touring Club Peruano, actualizando a sus socios sobre las posibilidades turísticas del país con el fin de fomentar la inversión hotelera y recreativa. Este travelogue se divide en siete secciones, denominadas *El Cañón del Pato, con seiscientos metros de extensión; *De Lima a Ayacucho (seiscientos metros); *Industria azucarera en Casa Grande (seis metros); *Industria algodonera en Cañete y Pampa del Imperial (seiscientos metros); *Grandioso viaje aéreo (Lima y Callao vistas desde un aeroplano) (cuatrocientos metros); *El guano y La minería en la República (Runcie, 2014). *La expedición argentina Stoessel (1928-1930), emprendida en automóvil por los hermanos Adán y Andrés Stoessel, en un periplo que les llevó desde Buenos Aires hasta Nueva York, contiene imágenes de su paso por el Perú. 24 Ricao rd Bedoya

El período silente es pródigo en filmes de este tipo. En tiempos de racionalidad positivista, el cine ofrece las pruebas incontestables de la existencia de seres humanos con rasgos “distintos”, pero también de la realidad de sociedades que practican otras formas de vivir y actuar. Dirigidas a públicos que desconocen las posibilidades del viajar como experiencia recurrente, los travelogues intentan suplir las prácticas del turismo, aun del accidental, recurriendo a la experiencia vicaria de un periplo ilustrado mediante comentarios graficados en intertítulos, o luego, ya en el período sonoro, con las intervenciones orales de un narrador incorpóreo (descriptive narration). Ver también “Exploraciones”, “Viajes en el cine sonoro”. Animación

Animar consiste en servirse de diversas técnicas creativas con el fin de crear la ilusión del movimiento a partir del uso de objetos inanimados, dibujos o imágenes generadas por computadora (CGI). Las más notorias representaciones del Perú en el universo de la animación fílmica coinciden con las políticas panamericanistas, de “buena vecindad”, impulsadas por el gobierno de Estados Unidos durante los años de la lucha contra el Eje, a partir de 1941. Comprometido por la política exterior del presidente Franklin D. Roosevelt, un personaje célebre de la animación fílmica como el Pato Donald (Donald Duck) viaja por Sudamérica en *Saludos Amigos (1943). Su creador y productor, Walt Disney (1901-1966), se suma con esa película a los esfuerzos oficiales de la Casa Blanca destinados a congraciarse con los países de la región, obteniendo apoyos en el esfuerzo de la guerra (ver “Panamericanismo”). En años posteriores encontramos al Perú referido en *Rabbit’s Feat (1960), corto animado de Chuck Jones (1912-2002), uno de los nombres centrales en la historia del cartoon. Producida por Warner Brothers, *Rabbit’s Feat forma parte de la serie de cortos animados denominada Looney Tunes, teniendo en este caso como protagonista al llamado Bugs Bunny (Conejo de la Suerte, como se le conoce en algunos países de América Latina). En ella, el conejo Bugs, perseguido por Wile E. Coyote, su sempiterno antagonista, burla la muerte desconcertando al persistente enemigo a fuerza de verborrea. Tratándolo como si fuera su padre, el conejo escapa de una

[25] 26 Ricao rd Bedoya

olla bullente y abraza al coyote luego de decirle, con la voz de Mel Blanc, la siguiente frase:

Conejo Bugs: —¡Papi! ¡Regresaste del Perú!

El nombre del Perú, en voz de Bugs Bunny, adquiere el poder ilusionista de un abracadabra. Forma parte de una frase dicha para salir del apuro y desconcertar al rival con la mención insólita de algún lugar remoto que bien pudo ser el País de Nunca Jamás. De producción francesa, con aportes belgas y suizos, *Tintín en el templo del sol (*Tintin et le temple du soleil, 1969), de Eddie Lateste, se basa en las historietas Les sept boules de cristal y Le Temple du soleil, decimotercer y decimocuarto álbumes de Les aventures de Tintin. El personaje de Tintín fue creado por el belga Georges Remi, “Hergé”, y por Edgar Pierre Jacobs, con la colaboración de Jacques Van Melkebeke. Las historietas adaptadas para el filme se publican durante la década de los años cuarenta del siglo xx. La trama de Tintín en el templo del sol cuenta la historia de siete arqueó- logos que descubren una tumba inca, pero son alcanzados por una maldición. De regreso a Europa caen adormilados, víctimas de un sopor invencible. Padecen alucinaciones y creen confrontarse con la imagen amenazante del inca ofendido por la intrusión de los profanadores. Uno de los arquéologos, el profesor Tornasol, es secuestrado por dos “quechuas”, de rostros patibularios, bajo la acusación de haber robado un brazalete de oro de la momia inca llamada Ráspar Cápac, siendo embarcado en una nave llamada Pachacamac rumbo al Callao para ser conducido luego hasta el Templo del Sol6. El reportero Tintín, el perro Milou y el capitán Archibald Haddock, los clásicos personajes de la historieta, parten en su búsqueda y rescate. Al llegar a los Andes peruanos enfrentan las inclemencias del clima y de los paisajes andinos y amazónicos, pero cuentan con el apoyo de un guía indígena, el joven Zorrino, volcado a la “causa correcta”. El peligro aparece cuando son capturados por los indígenas amenazantes que intentan sacrificarlos en una hoguera en honor del dios Sol, porque el imperio inca subsiste aún, en

6 *Inspector Gadget: All That Glitters (1983), uno de los episodios de la serie de animación del personaje conocido como el Inspector Truquini, traslada su acción a las selvas del Perú. Truquini advierte del expolio de las riquezas de la Antigua Ciudad del Oro: codiciosos villanos han reemplazado las piezas de oro auténticas por objetos de quincallería. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 27

pleno siglo xx, enclavado en el magnífico Templo del Sol, ubicado en las alturas de Jauja. Tintín y sus amigos enfrentan a la barbarie eligiendo como fecha de su sacrificio el día en que se producirá un eclipse solar capaz de aterrorizar a sus captores. Representantes del occidente ilustrado que detenta las claves del conocimiento científico, los héroes se salvan de la muerte gracias al conocimiento de la astronomía. Fascinado por las grandes culturas del pasado, sobre todo por Egipto y el imperio inca, Hergé es uno de los forjadores, en tiempos del cómic y del cine, del imaginario gráfico popular de los Andes en el ámbito de los países francófonos. Sergio Purini, conservador de los Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bélgica, sostiene que el modelo para la creación del personaje de Ráspar Cápac es la momia peruana que forma parte de la colección precolombina de los museos belgas, bien conocida por el dibujante Hergé (Purini, 2012). Pero esa pretendida fidelidad gráfica a un modelo verificable, y la inspiración basada en la experiencia arqueológica de Hergé, se hacen añicos en la adaptación al cine. En la película, que empieza con la frase “se puede ser un buen etnólogo y ganar un Perú”, la momia del inca aparece con gesto fiero, rigor mortis y mascapaicha, mientras los restos arqueológicos incas están trazados con líneas que sintetizan grabados Tiahuanaco y pirámides aztecas con toques de escenografía egipcia, en el estilo de los filmes épicos italianos de los años sesenta, ambientados en la antigüedad clásica. El camino de los Andes está sembrado de peligros: boas constrictoras, puentes levadizos tendidos sobre abismos, avalanchas de nieve y derrumbes de rocas sobre los desfiladeros que se remontan a lomo de mula o halando llamas, esas “malas imitaciones de camellos”, según definición de Haddock, que manifiesta abierta antipatía por ellas. En el repertorio animal aparece un cóndor que se lleva a Milou, una pantera y un oso emparientados con Bagheera y Baloo, personajes de El libro de la selva (The Jungle Book), escrito por Rudyard Kipling y llevado al cine en varias adaptaciones. Pero sobre todo contrastan los rasgos faciales de los visitantes extranjeros, de ojos redondeados y curvas en la barbilla y la nariz, con aquellos de los “nativos”: las grafías privilegian en sus rostros las líneas rectas y sin contornos, como cincelados en piedra. La geografía imaginaria creada por el filme ubica la localidad de Santa Clara en un Callao de empinadas callejuelas andinas, transitadas por llamas 28 Ricao rd Bedoya

y pletóricas de indígenas y quenas, desde donde se aborda un tren con destino a Jauja (transcrita como “Jauga” en los carteles de ubicación), cuya población celebra la fiesta del pisco.

Haddock: —¿Y eso del pisco qué es?

Tintín: —La bebida alcohólica del país, creo.

Fiesta que se celebra con máscaras parecidas a las de la diablada puneña, pero con pasos de baile similares a los de la jota aragonesa, si es posible tal síntesis (ver “Gastronomía”). *Las locuras del emperador (*The Emperor’s New Groove), de Mark Dindal (2000) es una popular película de animación producida por la casa Disney. En ella, el gobernante de un reino imaginario, el emperador llamado Kuzco, hombre de comportamientos arbitrarios y egolatría manifiesta que habita en un palacio en forma de tumi, es convertido en llama por acción de la villana Izma. Esa transformación es parte de la trayectoria hacia la madurez de Kuzco que, bajo su apariencia animal, se acerca a un campesino de nombre Pacha, con el que establece amistad. En la película no se mencionan de modo inequívoco los referentes incaicos, pero se ofrecen como parte de una estilizada iconografía que apunta a una relectura de la propia tradición Disney en tiempos de la posmodernidad. Se dejan de lado los cuentos infantiles clásicos y las historias familiares que fueron la imagen de marca de la compañía, para barajar las más dispares influencias culturales. Aquí, con ánimo lúdico y voluntad de pastiche, se mezclan las convenciones del musical clásico, la iconografía inca, el reciclaje del patrimonio audiovisual de la casa Disney y las coreografías de Broadway, mientras se oyen la voz de Tom Jones y canciones escritas por Sting. *Tadeo, el explorador perdido (*Las aventuras de Tadeo Jones), de Enrique Gato (2012), sintetiza la travesía de *Tintín en el Templo del Sol y las peripe- cias iniciales de Indiana Jones. Esta producción española de animación en 3D presenta al personaje de Tadeo, imaginativo albañil que sueña con ser un audaz arqueólogo y ex- plorador, tan arrojado como el mítico Max Mordon (que evoca el perfil de Indiana Jones), al que considera su modelo. Su fantasía se cumple de un modo azaroso al ser confundido con el explorador Mordon y enviado al Perú a realizar una misión. Acompañado por un perro de nombre Jeff, un loro y una profesora, asume la tarea de proteger Paititi, la ciudad perdida de los incas, de la codicia occidental encarnada por el malvado Kopponen y la corporación Odiseo. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 29

Buena parte de la acción se ambienta en un Perú poblado de campesinos de aire mexicano mientras se recrean, con imágenes generadas por computadora, parajes del Cusco, Machu Picchu y el desierto de Nazca. Es un Perú de manual turístico o, acaso, de descripción de Wikipedia, que inserta a la manera de abalorios las imágenes de los lugares u objetos emblemáticos vinculados con las culturas prehispánicas: Huayna Picchu, los quipus, las líneas de Nazca, entre otros7. Proveniente del “oscuro Perú” (the bear from deepest, darkest Peru), el oso Paddington (Paddington bear) es un personaje central en la literatura infantil del Reino Unido, gracias a las historias escritas por Michael Bond, desde finales de los años cincuenta del siglo xx. Nacido en la Amazonía peruana, el oso debe migrar luego de un terremo- to que destruye su lugar natal. Protegido por su tía Lucy luego del desastre, Paddington se embarca como polizón en una nave que viaja hacia Gran Bretaña. Al cabo de una accidentada travesía el pequeño oso llega a la es- tación de trenes londinense de Paddington, donde es acogido por la familia Brown (ver “Terremotos”). La versión fílmica, *Paddington, de Paul King, data de 2014. Combina la animación digital con la figuración en vivo y dramatiza la partida del Perú y la relación del oso con la familia británica que lo defiende de los esfuerzos de una taxidermista que intenta convertirlo en una pieza disecada de colección. Superados los riesgos que corre durante el viaje, el oso Paddington se transforma en un peruano asimilado, con perfecta comodidad, a los estándares culturales y el modo de vida del país que lo adopta8.

7 Anotamos un cortometraje francés de animación realizado con imágenes generadas por computadora (3D): *Machu Picchu Post (2008), realizado por Margaux Durand- Rival, Clement Croq y Nicolas Novali en la Escuela Supinfocom de Arles (hoy llamada MOPA L’école du film d’animation & de l’image de synthèse). 8 Referencias al Perú, al imperio incaico, o a las mitologías vinculadas con él, también se hallan en el mundo del anime o animación producida en la industria japonesa del cine y la televisión. Como ocurre en la serie animada japonesa *Nazca (Jikû Tenshô Nazca, 1988), de Yoshihiko Inamoto, Hiroko Takita, Taliesin Jaffe y producida por Genco, Kadokawa Shoten, Pioneer LDC y TV Tokyo, que se inicia en tiempos del imperio inca, donde estalla una guerra civil. Quinientos años después, dos personajes descubren ser reencarnaciones de guerreros incas.

Apocalipsis

Una constante en las visiones cinematográficas del Perú y de los territorios del Nuevo Mundo se acuña desde los inicios: la asociación con diversas fabulaciones utópicas. Las montañas andinas, los parajes amazónicos, las costas y playas son encarnaciones de los paraísos originales, espacios pródigos en leche y miel: El Dorado y Jauja. Por natural oposición y estricto sentido dialéctico, esos mundos felices son también territorios amenazados. Su belleza u opulencia no los extrae del curso natural de las cosas ni de los ritmos de la naturaleza. Los paraísos están amenazados por las severidades de los cataclismos y desastres que se asoman. *Exterminio (*Fukkatsu no hi, 1980), de Kinji Fukasaku, es una película que escapa de normas y clasificaciones. A fines de los años setenta e inicios de los ochenta, pródigos en la producción de películas de ciencia ficción de bajo presupuesto, *Exterminio se filma con los mayores recursos económicos, hasta el punto de ser considerada una de las cintas más caras de la historia del cine japonés. Asimilándose al género de las ficciones postapocalípticas, su trama no se contenta con destruir a la humanidad con un virus (la gripe italiana), sino que somete a los supervivientes a una segunda catástrofe. El Armagedón llega con la conflagración nuclear en el clima de una Guerra Fría aún subsistente. Otra singularidad: teniendo tal envergadura de producción, *Exterminio incluye un reparto que se sustenta en figuras de Hollywood en el ocaso de su carrera, como Glenn Ford, George Kennedy, Chuck Connors o Henry Silva.

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La película se afilia sin conflictos a una tradición del cine japonés consolidada en los años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial: el llamado filme de horror nihilista, que representa los efectos de la acción de las armas de destrucción masiva sobre zonas urbanas y sobrepobladas. Pero también recoge las preocupaciones ecológicas propias de la ciencia ficción japonesa desde los años setenta (Hardy, 1984, p. 361). ¿Y luego de la pandemia gripal y el apocalipsis atómico se extinguen el Perú y sus habitantes? Pues, no. Desaparecen los peruanos, pero Machu Picchu se mantiene incólume, con cada una de sus piedras en el lugar correspondiente. En la parte final de *Exterminio, tras las sucesivas catástrofes planetarias, un sobreviviente japonés, en regresión al estado primario de cazador-recolector, hace un recorrido a pie hacia la Antártida (protegida del virus a causa del frío intenso), recorriendo la Cordillera de los Andes. Su paso lento por Machu Picchu, al abrigo del apocalipsis, nos recuerda la perennidad del lugar. De producción hispano-mexicana, *El ataque de los pájaros (1987), del mexicano René Cardona Jr., es una película de explotación que retoma la idea central del clásico Los pájaros (The Birds, 1963), de Alfred Hitchcock, para narrar una sublevación apocalíptica de aves como reacción a su explotación por los humanos. En el reparto figuran Christopher Atkins, Michelle Johnson y Sonia Infante. *El ataque de los pájaros incluye escenas de exteriores filmadas en Lima, así como en las islas Ballestas (Paracas, Pisco) y Machu Picchu (ver “Machu Picchu”). La estrella del cine de Bollywood, el actor indio Shah Rukh Khan, pronostica la desaparición de Lima por efecto de la escasez de agua en un futuro cercano. Lo hace en *Desam, Swades: We, the People (2004), de Ashutosh Gowariker (ver “Bollywood y Kollywood”). *Contagio (*Contagion, 2011), de Steven Soderbergh, muestra el perfil del país sobre un mapa de Sudamérica. La región está acechada por la extensión de un virus resistente; científicos y políticos examinan la presencia del mal en un planeta desguarnecido. La pandemia avanza sin control ni remedio. Por arbitrio del guion, o por efecto de alguna insondable decisión divina, el territorio del Perú aparece excluido de la amenaza inminente. Ello no ocurre con San Pablo, Buenos Aires y Caracas, ciudades marcadas por la emergencia sanitaria. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 33

*Titanes del Pacífico (*Pacific Rim, 2013), de Guillermo del Toro, realizador mexicano que desarrolla su carrera en Hollywood, consigna a la ciudad de Lima, como tantas otras ubicadas en las costas del Pacífico, como pasto de destrucción para los Kaiju, unos seres gigantes y destructivos emergidos del fondo del Océano Pacífico. *Charlie Victor Romeo (2013), una producción estadounidense en 3D, dirigida por Robert Berger, Patrick Daniels y Karlyn Michelson, no dramatiza el fin del mundo, pero toca miedos íntimos y extendidos: las fobias vinculadas con los viajes aéreos y las posibilidades de ocurrencias desastrosas. Fusionando las técnicas del documental de reportaje con las de la representación dramática, la película apela a las voces de actores para reproducir los diálogos mantenidos por las tripulaciones de aviones con los técnicos de las torres de control de los aeropuertos en los momentos previos a los accidentes. Las disciplinas del reality show se imponen: se leen, con las entonaciones dramáticas del caso, las transcripciones oficiales de las conversaciones finales, tal como se registraron en las “cajas negras” de los aviones. Se representan seis momentos culminantes, previos a los respectivos siniestros. Uno de ellos refiere el caso de los pilotos de un avión que, luego de partir del aeropuerto Jorge Chávez de Lima, perciben que los instrumentos de navegación han dejado de funcionar y que se dirigen, de modo inevitable, hacia el fin. Producción de Roger Corman, *Death Race 2050 (2016), de G.J. Echternkamp, prolonga la distopía violenta de los gladiadores motorizados de Death Race 2000, el filme de culto de 1975. Se rueda en el Perú en febrero de 2016, con Malcolm McDowell y Manu Bennett.

Auquénidos

Son innumerables las apariciones fílmicas de auquénidos, camélidos andinos o camélidos sudamericanos, sobre todo llamas y alpacas. Habitantes de los páramos de altura en Perú, Bolivia, Ecuador y Argentina, su presencia o mención remite, por efecto metonímico, a la noción de lo andino y, por extensión, a una Sudamérica remota, como la de Yolanda and the Thief (1945), de Vincente Minnelli, ese clásico del cine musical feérico de Hollywood, “muy surreal y muy exótico”, en la definición de Clive Hirschhorn (1981, p. 260). Un aeropuerto de Lima con auquénidos desplazándose en los bordes de la pista aérea es representado en *El titán de los aires (*China Clipper, 1936), de Ray Enright (ver “Aventuras aéreas en el Hollywood clásico”). Una referencia a las prendas de lana de alpaca la hallamos en *El ocaso de una vida (*Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder. El protagonista, un gigoló interpretado por William Holden, recibe el consejo de un vendedor de ropa de Hollywood de comprar un traje de alpaca muy caro, aprovechando la condición de hallarse como “protegido” de una mujer rica y mayor, que encarna Gloria Swanson. Similar elogio a la calidad de las prendas de alpaca se consigna en *Cosmos (2015), la película final del realizador polaco Andrzej Żuławski, cuando uno de los protagonistas, interpretado por Johan Libéreau, valora un saco de vestir hecho de seda y alpaca. Una llama es “espectadora” de los ensayos de la compañía teatral italiana llegada a Lima virreinal, mientras que otras, que son arreadas por las escenografías, dan el toque de ambientación peruana en *La carroza de oro (1950), de Jean Renoir (ver “Perricholi, La”).

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La comedia musical *Doctor Dolittle (1967), de Richard Fleischer, fue uno de los rotundos fracasos económicos sufridos por la productora 20th Century Fox en la década de los años sesenta. Típico espectáculo familiar filmado en el sistema Todd-AO, de gran pantalla horizontal, tiene al actor británico Rex Harrison como pintoresco interlocutor de todo tipo de animales, incluidos algunos mutantes y especies en extinción. En ejercicio de su extraño don, Dolittle entabla relaciones de amistad con una llama conocida como Pushmi- Pullyu que luce, con garbo y orgullo, doble tronco y dos cabezas. El comediante Eddie Murphy hizo un remake de esta película (Doctor Dolittle, 1998, de Betty Thomas), basada en relatos de Hugh Lofting. *Hamlet (2000), de Michael Almereyda, traslada el texto canónico de William Shakespeare al Nueva York contemporáneo. Su protagonista es Ethan Hawke, tocado con un chullo de lana, y los conflictos en Elsinor se transforman en transacciones entre corporaciones nacidas del capitalismo posindustrial9. Shakespeare en la posmodernidad. *El Aviador (*The Aviator, 2004), de Martin Scorsese, es una biografía fílmica (biopic) del magnate estadounidense Howard Hughes, encarnado por Leonardo DiCaprio. En una secuencia vemos al personaje de Hughes reuniéndose con el senador Ralph Owen Brewster (Alan Alda) para conversar sobre el monopolio comercial que ejerce una empresa de aviación en los Estados Unidos. Brewster propugna la dación de una ley que proteja a la compañía de aviación Panam, convirtiéndola en aerolínea de bandera. Hughes, en cambio, busca autorización para operar otras líneas, enfrentando la concentración empresarial de los vuelos internacionales. El episodio recreado por la película se ambienta el 12 de febrero de 1947, en el Mayflower Hotel, de Washington, D.C. La secuencia se inicia con la llegada del personaje de Hughes a la habitación de Brewster. Al entrar, elogia el buen gusto de la decoración de la suite y se fija en un colorido cuadro artesanal de motivos andinos que cuelga en la pared. Representa a un indígena conduciendo a una llama. En el fondo del grabado se distinguen otras llamas del rebaño.

9 El Hamlet que encarna Hawke es descrito por la revista Time Out: “Hawke is… a slacker prince who hides his hurt behind designer shades, a Peruvian woolly hat and a digicam” (Pym, 2011, p. 442). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 37

Hughes interrumpe la conversación, señala el cuadro y dice:

Hughes: —Eso es hermoso. ¿Qué es eso? Es un... Es un yak. ¿Una especie de yak?

Brewster: —No, es una llama. Mi esposa lo compró en Perú hace un año. Hughes: —Caramba. Una llama de verdad... ¿De Perú? Brewster: —Sí, de hace un año.

Llamados a cenar, caminan hacia el comedor. Hughes insiste:

Hughes: —¿Y viste llamas de verdad?

Brewster: —No, a mi esposa le gustó la pintura. Hughes: —Es un animal muy interesante. Tengo que leer más sobre él. ¿Cómo se escribe? ¿Como Fernando Lamas10? Brewster: —El animal es con doble L.

La fijación en el cuadro peruano da cuenta de las manías de Hughes, afectado por un trastorno obsesivo compulsivo que le lleva a reiterar preguntas y escapar de los temas centrales de la conversación, pero también para elaborar tramas de matiz paranoide, o acaso para ejercitar su inteligencia deductiva, como en este caso, en el que se confronta a las preguntas acerca de qué hizo el senador en el Perú y qué lo llevó hasta allá. En la misma conversacion, el personaje vuelve al asunto del cuadro y pregunta:

Hughes: —¿Ese es el cuadro de la llama que compraste el año pasado? ¿De dónde zarpaste?

Brewster: —No zarpamos, volamos. Hughes: —¿Volaste?

10 Anotemos que DiCaprio juega con la pronunciación y el símil fonético entre las palabras. Fernando Lamas (1915-1982) fue un actor del cine clásico de Hollywood, de origen argentino, conocido por sus atributos de seductor latino y protagonista de Jívaro (1954), de Edward Ludwig, película de aventuras amazónicas ambientada en Sudamérica. 38 Ricao rd Bedoya

La acotación es hecha por un Hughes furioso y lleno de sospechas acerca del posible soborno pagado por Panam al senador: pasajes hacia un lugar tan lejano y exótico como el Perú a cambio de pasar una ley ventajosa. Una sospecha que Hughes hace pública en sesión abierta del Senado:

Hughes: —¿Y para qué necesita un senador de Maine visitar Perú?

A lo que Brewster responde:

Brewster: —Quería ampliar nuestro mercado, para el comercio.

Hughes concluye, ironizando:

Hughes: —En Perú compran mucha langosta, ¿verdad?

En *Match Point (2005), de Woody Allen, el personaje que interpreta Jonathan Rhys-Myers le cuenta a Scarlett Johansson que ha comprado una chaqueta de “Vicuna”, [sic] mientras que en *Napoleon Dynamite (2004), de Jared Hess, el protagonista (Jon Heder) intenta dar de comer a una llama de nombre Tina, empleando una cuchara. Algunos distraídos auquénidos forman parte del fondo escenográfico en una secuencia musical de *Robot (*Enthiran, 2010), de S. Shankar, producción india en lengua tamil (ver “Bollywood y Kollywood”). En la secuencia inicial de *El cuento de los cuentos (*Il racconto dei racconti, 2015), del italiano Mateo Garrone, se percibe la silueta de un grupo de camélidos andinos. Una presencia fantástica y alucinada, acorde con el clima de cuento popular fantástico de la cinta, ambientada en una antigüedad europea de acentos míticos, con rasgos medievales o de evocaciones renacentistas, todo a una. La película se basa en los relatos del libro El cuento de los cuentos o el entretenimiento de los pequeños (Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille), de Giambattista Basile (1566-1632). Aventuras aéreas en el Hollywood clásico

Las películas de aventuras se remontan a los inicios mismos del cine. Variados relatos producidos en las industrias fílmicas nacientes en Francia, Italia y Estados Unidos dramatizan los esfuerzos de un personaje, o de un grupo de ellos, para alcanzar fines tan variados como restaurar el orden legal quebrantado, conseguir los favores de una dama, hallar un objeto tan preciado como el tesoro oculto en los confines de la tierra, o conservar la propia existencia amenazada por pertinaces antagonistas. Tales componentes se hallan en cintas de géneros variados, como el wéstern, la ciencia ficción, las películas de exploradores o de aviadores, los filmes sobre lugares mitológicos o acontecimientos asombrosos de un pasado construido por la imaginación. La talla legendaria de sus protagonistas se sustenta en la magnitud de los esfuerzos que despliegan en el empeño y en el arrojo con que se desplazan por territorios remotos o navegan por los siete mares.

Los héroes están siempre confrontados a los peligros que deben esquivar o remontar con actos de heroismo o de sacrificio. El suspenso narrativo está creado por la aparición de un riesgo imprevisto que amenaza la vida del personaje con el que se identifica el espectador. Peligro que proviene de la naturaleza de otros seres humanos, terremotos, inundaciones, bestias salvajes, piratas, asesinos, locos furiosos, o simplemente malhechores. (Sand, 2004, p. 422)

El exotismo de la ambientación escenográfica y la acción que impone su ritmo acezante importan más que la definición de los personajes, el interés por la consistencia de sus sicologías o la expresión de sus afectos. La aventura está en el centro del sueño codicioso de los conquistadores, en

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el riesgo de los exploradores coloniales, en las incursiones de los soldados de fortuna o en las travesías de los poseídos por el espíritu del riesgo y del descubrimiento. Y es destino y ruta de paso para aviadores ambiciosos. El componente aventurero marca el tránsito de la imagen del Perú hacia la etapa sonora. Y es en el Hollywood de los años treinta que aparecen los primeros testimonios. Realizada en Hollywood, con producción de First National Pictures en sociedad con Warner Brothers, *El titán de los aires (*China Clipper, 1936), de Ray Enright, tiene a Pat O’Brien y a Humphrey Bogart, actores identificados con las películas de Warner Brothers durante la década de los treinta, como protagonistas de un drama de aventuras aéreas escrito por el aviador Frank Wilbur Wead. Anotemos que el llamado “Spig” Wead fue guionista de Águilas heroicas (Ceiling Zero, 1936), de Howard Hawks, entre otras cintas del género de aviación, ambientadas sobre todo en tiempos de guerra, y que su biografía inspiró Alas de águila (The Wings of Eagle, 1957), una de las películas más complejas del período tardío de la obra del director John Ford. Warner Brothers, con el auspicio de Pan American Airways, produce *El titán de los aires como relato del empeño del personaje de Dave Logan (Pat O’Brien), decidido a establecer rutas aéreas para la travesía entre California y China, ampliando los vuelos de la empresa Pan American, posicionada en sus rutas del Southern Clipper, con destinos en Río de Janeiro, Bogotá y Lima. Con afán aventurero, ambición empresarial y sacrificio de su vida personal, Logan se sobrepone a sucesivos fracasos y cumple sus propósitos con el primer vuelo de la llamada ruta transpacífico, desde Alameda, California, hasta Macao, con escalas en Honolulu, Islas Midway, Guam y Manila, en noviembre de 1935. En este drama con ínfulas de epopeya aeronáutica se menciona al Perú como destino de la ruta sureña de Pan American. Ocupando la totalidad del encuadre vemos un mapa de Sudamérica sobre el que se indica, con una flecha direccional, las rutas emprendidas por la compañía de Logan. Lima es señalada como punto de destino de los vuelos regulares de la sociedad y hacia allí se dirigen sus aviones. Un inserto muestra el aterrizaje de una nave a campo traviesa y levantando polvo. Es un aeropuerto de tierra afirmada que aparece invadido por pastores y llamas. Hasta ese lugar remoto de Sudamérica, capital de la República del Perú, llega Pan American. La costeña ciudad de Lima luce el perfil de un paraje alto andino (ver “Lima”). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 41

También se distingue el mapa del Perú en *Vuelo Nocturno (*Night Flight, 1933), una producción de la Metro Goldwyn Mayer dirigida por Clarence Brown (ver “Cartografías”). *Solo los ángeles tienen alas (*Only Angels Have Wings, 1939), de Howard Hawks, con Cary Grant, Jean Arthur, Richard Barthelmess y Rita Hayworth en el reparto, es un clásico del cine de aventuras. Pero también es un título canónico de la historia del cine, desde que los turiferarios de la politique des auteurs, atrincherados en la revista Cahiers du cinéma, en el París de fines de los años cincuenta, redefinieran los conceptos sustanciales de la valoración expresiva del cine, convirtiendo a Howard Hawks en un autor cinematográfico modélico, al mismo título que Alfred Hitchcock. La película se ambienta en un país ficticio, reconocible como latinoamericano solo por el artificio que lucen sus escenografías y por la aparición, en encuadres abiertos, de algunos “nativos” del lugar ataviados con los infaltables ponchos que caracterizan al indígena americano en el imaginario hollywoodense. Las acciones trascurren en una localidad costeña de Sudamérica, frente al Oceáno Pacífico, llamada Barranca, donde se encuentra un precario aeropuerto convertido en el centro de gravedad dramática del filme. Las presunciones y un mapa, nos llevan a ubicar ese aeropuerto en la costa central del Perú. No existe otra Barranca en la región. Aunque la figuración dramática y la iconografía ambiental remitan más bien a Centro América y a las fantasías bananeras, lo cierto es que las acciones desarrolladas por el guion se sustentan en los riesgos que corren los pilotos de aviación comercial cuando atraviesan la cordillera de los Andes, partiendo desde la costa sudamericana, en precarias máquinas. Pero Barranca es, en la poética del cine de Hawks, uno de los autores distintivos del período clásico de Hollywood, mucho más que el punto geográfico donde se ubica el aeropuerto. Aparece, más bien, como un lugar de confinamiento dramático y un microcosmos: espacio de encuentros y celebraciones, de resistencias y supervivencia, y como un escenario de situaciones de riesgo extremo, donde los aviadores desafían a la muerte. En ese lugar, acaso extraído del tráfago del mundo, se anudan relaciones humanas entrañables y los personajes escapan a la rutina encarando al peligro, mientras cimentan el espíritu competitivo de un equipo. Espacio remoto que es destino de exiliados voluntarios, adictos al riesgo, y sitio donde se actúan los rituales de la camaradería masculina y las rivalidades 42 Ricao rd Bedoya

entre los géneros. Y donde se espera que ocurra alguna desgracia inminente porque el destino, ineluctable, marca la vida de los hombres. Los pilotos de *Solo los ángeles tienen alas conforman una familia prepa- rada para la desaparición súbita de cualquiera de sus miembros. Pero ningún presentimiento funesto los lleva a renunciar a la vocación por el riesgo. Hawks convierte a Barranca en un universo simbólico similar al de otros recreados en sus películas, como el pueblo del oeste de Rio Bravo (1959). Aventuras marítimas en el Hollywood clásico

El Perú es un destino lejano y oscuro en *Ebb Tide (1937), historia de aventuras marítimas producida por Lucien Hubbard para Paramount11. Dirigida por James P. Hogan, la trama se basa en un relato corto de Robert Louis Stevenson y Lloyd Osbourne (The Ebb-Tide. A Trio and a Quartette), publicado originalmente en 1894. La nouvelle Ebb Tide se lleva al cine varias veces. La primera adaptación se remonta a 1915, producida por Selig Polyscope Company. Luego, en 1922, se realiza una película silente llamada Ebb Tide, producida por Famous Players Lasky y distribuida por Paramount Pictures. La dirige George Melford. La versión de 1937 es una fantasía de aventuras en los mares del sur, protagonizada por Akim Tamiroff, Frances Farmer y Ray Milland. Filmada en un saturado tecnicolor, la adaptación conserva las líneas básicas del relato original, ambientado en el siglo xix, en un mundo de marinos mercantes afrontando prolongadas travesías. La trama narra la historia de un navío que es secuestrado y desviado mientras viaja hacia Sidney, Australia, su destino original. El motivo: la necesidad de vender una valiosa carga de champagne en el Perú, ese lugar remoto donde se pagan altos precios por bienes de procedencia ilegal. La intención delictiva se frustra cuando el barco, infestado por la viruela y luego de enfrentar un tifón, naufraga en una isla desconocida y no

11 Algunas fuentes, como Shone (2004), señalan que el logo animado de la montaña nevada que precede a las películas del sello Paramount Pictures fue inspirado por un pico peruano, acaso el Artesonraju, ubicado en la Cordillera Blanca.

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registrada en los mapas, que se asienta sobre un banco de perlas. Allí, los marinos disputan la legitimidad de la posesión de la riquísima isla con un alucinado dirigente religioso que posee una importante dotación de armas y un invariable mal humor. Diez años después, en 1947, se realiza *La isla de perdición (*Adventure Island), dirigida por Peter Stewart (pseudónimo de Sam Newfield), con el actor Rory Calhoun, como Mr. Herrick, y Rhonda Fleming como Faith Wishart. Producida por William Piney y William Thomas para Paramount, pero con menores recursos económicos que su precedente, la trama recrea los incidentes marítimos de la versión de *Ebb Tide de 1937 y de las cintas silentes que adaptaron el relato de Stevenson y Osbourne. Aquí también el Perú es un destino alternativo para el capitán del motín que busca enriquecerse con la carga que lleva la nave y rehacer su vida, luego de haber sido acusado de conducta deshonrosa en altamar. Sabiendo que en Sidney, destino de origen del barco, no conseguirá sus objetivos, señala al Perú como el lugar donde se restablecen honras dudosas y se adquieren, sin trámites previos ni preguntas incómodas, los cargamentos de mercaderías que son productos de la rapiña. En 1962, la historia de Ebb Tide es llevada al cine una vez más, pero ya no en Hollywood, sino en Europa. Dirige el francés Paul Gégauff, guionista de varias películas de Claude Chabrol, personaje polémico por sus desafiantes posiciones políticas de derecha y vinculado amicalmente a algunos de los cineastas fundadores de la llamada “Nueva Ola” francesa, como Éric Rohmer. Esta versión del Ebb Tide literario lleva por título *Le Reflux y muestra un reparto encabezado por Michel Subor, Franco Fabrizi, Serge Marquand y Roger Vadim. Se considera a *Le Reflux como una cinta perdida en su mayor parte12. El perfil cartográfico del Perú en el mapa de América del Sur se distingue en *Motín a bordo (*Mutiny on the Bounty, 1935), dirigida por Frank Lloyd (ver “Cartografías”). *El viejo y el mar, de John Sturges (*The Old Man and the Sea, 1958), basada en la novela de Ernest Hemingway, se filma parcialmente en escenarios naturales de Máncora en la costa norte del Perú. Las imágenes del Océano Pacífico fotografiadas por Charles Wheeler en tecnicolor aparecen insertas como transparencias (back projection) escenográficas.

12 Un fragmento de *Le Reflux se inserta en L’intrus (2005), largometraje de la reali- zadora francesa Claire Denis. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 45

La aventura esencial del hombre solitario y curtido que se enfrenta al gran pez, pero también a sí mismo y a su destino, es llevada al cine luego de un rodaje accidentado, plagado de postergaciones e incumplimientos del plan de filmación. El equipo técnico, encabezado por Fred Zinnemann –el director que inicia la cinta, siendo reemplazado luego por John Sturges, que la culmina y firma– registra imágenes del oceáno en Máncora y empleando a un pescador peruano como doble del actor Spencer Tracy, que sólo rueda en estudios de los Estados Unidos y en La Habana. Un camarógrafo de la empresa Movius Film, el peruano Jorge Cohata, es convocado para colaborar en el filme. Ernest Hemingway llega a Talara el 16 de abril de 1956. Su objetivo es viajar a Cabo Blanco para asistir a la captura de un merlín gigante. Una semana después, el escritor parte del Perú sin lograr su objetivo. Los merlines, al decir de Zinnemann, se alejaron de la costa a causa de la persistente lluvia caída en esa temporada. *Benito Cereno (1968) es una producción francesa de Serge Roullet, basada en un relato del escritor estadounidense Herman Melville, publicado por entregas en 185513. Se ambienta en 1799 y narra la historia de un motín encabezado por unos esclavos africanos que son transportados en un barco español hacia el Perú, vía el Cabo de Hornos. Luego de amotinarse y de asesinar a gran parte de la tripulación, los esclavos intentan obligar al capitán español Benito Cereno (interpretado por el realizador Rui Guerra) a transportarlos hacia Senegal, pero el plan fracasa. Descubierto lo ocurrido y hallado el barco, es trasladado hasta el Callao. Luego de un proceso judicial seguido en Lima, Atimbo, el esclavo líder de la rebelión, es ejecutado. El capitán Cereno muere de una enfermedad.

13 Sobre el valor alegórico del relato de Melville y sobre las circunstancias de su creación, ver Núñez, 2013, p. 407.

Aventuras amazónicas

Los paisajes de la Amazonía peruana estimulan, desde antiguo, representaciones múltiples. Desde los días del cine silente se convierten en territorios abiertos al registro y la exploración de los camarógrafos iniciales y en escenografías –naturales o recreadas– para el desarrollo de tramas aventureras que se replican hasta hoy. Así, las selvas cobijan experimentos siniestros de científicos alucinados o albergan reductos de especies botánicas que destilan sustancias medicinales, pero también mortíferas. Junglas propicias para el exotismo y para dar refugio a los amantes. Canteras de riquezas infinitas pero sepultadas en algún recóndito templo centenario que es custodiado por tribus de indígenas que practican el canibalismo. Escenarios donde se representan historias de codicia y se actúan desafíos supremos. La Amazonía es destino de aquellos que ansían confrontarse consigo mismos mediante la práctica ritual del consumo de la ayahuasca, pero es también un territorio afectado por la minería ilegal, la tala irracional de árboles y otras formas de depredación de la naturaleza. Y es la cuna de ignotos pigmeos, según lo afirma un personaje de Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), de Vincente Minnelli. Es, por último, el lugar en el mundo donde acaso se ubique El Dorado. Empecemos por los “genios del mal”, villanos superdotados que se enseñorean como príncipes de la Amazonía peruana. Ahí ocultan sus laboratorios, convirtiéndolas en guaridas, y diseñan experimentos reñidos con la ética científica. Es el caso de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva (*Dr. Cyclops, 1940), personaje de una producción de Paramount Pictures realizada por Ernest

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B. Schoedsack, codirector de la célebre King Kong (1933) y responsable de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), un clásico del cine fantástico. La trama sigue a cuatro exploradores que buscan a un investigador ex- traviado en la selva peruana cuando estudiaba un asiento mineral de radio. En medio de la travesía reciben el llamado del doctor Thorkel, especialista en Física, poderoso señor en una porción considerable de la Amazonía pe- ruana, pero limitado por sus problemas oculares. El científico, encarnado por el actor Albert Dekker, posee la fórmula para reducir de estatura a los seres humanos y realiza experimentos perversos con ellos. Sus víctimas, empequeñecidas, lo contemplan, impotentes, percibiéndolo con la envergadura de un cíclope.

Veintiocho siglos después de que el cíclope cegado maldijese a Odiseo y a los suyos, el mito de Polifemo se reencarnó, gracias al cine de género, en otra zona volcánica (o, por lo menos, en su simulacro recreado en los estudios Paramount, situados en el número 5555 de Melrose Avenue, en Hollywood): los alrededores del volcán Ubanes (sic), en la selva amazónica del Perú. Allí es donde, en Dr. Cyclops (Ernest B. Schoedsack, 1940), tiene su refugio el enigmático Dr. Thorkel (Albert Dekker), científico excéntrico forjado entre las pesadillas tecnológicas del tiempo de entreguerras, que, tras descubrir un generoso yacimiento de radio en la zona, se aboca a experimentar con la miniaturización de los tejidos biológicos. (Costa, 2015, p. 152)

Cineasta curtido en el género del travelogue, director de Chang (1927), documental filmado en las selvas de Siam, Schoedsack filma *Doctor Cíclope: El ogro de la selva en los protegidos estudios cinematográficos de Paramount, lo que le permite ofrecer una imaginería tropical, de densa vegetación y apariencia a la vez ominosa y fantástica, fotografiada con esos verdes saturados propios del tecnicolor, procedimiento técnico que se usaba por primera vez en un filme de ficción científica. La historia de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva propicia el despliegue de efectos especiales sustentados en la sobreimpresión de imágenes y en la fo- togenia del contraste entre las escenografías de gran tamaño, sus mobiliarios gigantes y las ínfimas tallas de las víctimas del genio del mal. Una técnica con- cebida para crear la ilusión de empequeñecimiento que se emplea también en películas como Muñecos infernales (The Devil-Doll, 1936), de Tod Browning; El hombre increíble (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack Arnold; El ataque de los títeres humanos (Attack of the Puppet People, 1958), de Bert I. Gordon, entre otras del Hollywood de la era clásica (Hardy, 1986, p. 106). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 49

Despreocupada por cualquier efecto realista o rigor testimonial, la Amazonía es aquí una heterogénea composición de montañas nevadas en sus cumbres, abismales corredores recorridos por pintorescos muleros y recodos adornados de fauna decorativa para simular la ambientación selvática. Las transparencias, retroproyecciones o back projections y los efectos visuales de miniaturización, agregan la dinámica del periplo riesgoso en la composición de las imágenes de esta fantasía de exotismo siniestro. Dos personajes “peruanos” adquieren un perfil nítido en el relato: Pedro (Frank Yaconelli), atolondrado y asustadizo, es la pieza diseñada como soporte hilarante, haciendo de aborigen bufón, mientras el mulero Steve Baker (Victor Kilian) denota el carácter hosco, ventajista y aprovechador del sudamericano que ve oportunidades económicas en la visita del grupo de extranjeros. Curiosa es la decisión de Schoedsack y del guionista Tom Kilpatrick, a poco de iniciarse la Segunda Guerra Mundial, de imaginar a la selva peruana como cantera de un mineral que se convertiría en signo de una época, la del miedo atómico, y como teatro de operaciones de un científico “loco” y deicida empecinado en realizar experiencias de mutaciones moleculares. David J. Skal, citado por Jordi Costa, refiriendo el encuentro de viejas mitologías y angustias creadas por el conflicto bélico, a propósito de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva, dice en su libro Screams of Reason. Mad Science and Modern Culture:

La eclosión del átomo tuvo un resonante simbolismo que parecía plegar la ciencia moderna sobre la vieja alquimia. El uranio era la nueva piedra del filósofo, una sustancia que prometía poderes casi místicos sobre el mundo físico y los procesos vitales. (Costa, 2015, p. 157)

De producción modesta y bajo perfil, *Curusu, el terror del Amazonas (*Curucu, Beast of the Amazon, 1956), fue escrita y realizada por Curt Siodmak, alemán migrado a Hollywood, al igual que su hermano Robert Siodmak, uno de los maestros del film noir. En la cabecera del reparto se encuentran actores como John Bromfield, Beverly Garland y Tom Payne, presencias recurrentes en los filmes de bajo presupuesto, de serie B, de la empresa Universal. Ellos son los protagonistas de una historia de aventuras filmada parcialmente en el Perú, a pesar de estar ambientada en la amazonía brasileña. Los personajes llegan hasta la selva sudamericana en busca de las plantas medicinales cultivadas por las tribus indígenas reducidoras de cabezas. Esas plantas contienen poderosos componentes químicos que 50 Ricao rd Bedoya

resultan compatibles con el tratamiento del cáncer. En el periplo, los exploradores llegan hasta una comunidad amazónica que vive aterrada por la presencia de Curucu, un ser maligno que adopta la forma de un ave. Pero el temido monstruo que recorre la Amazonía es en realidad la invención de un líder indígena que, aprovechando el miedo dominante, emplea técnicas de persuasión y un disfraz de probada eficacia para evitar que las comunidades de la zona se dediquen a la agricultura. Gracias al terror y al chantaje domina a la población para enfrentarla con los inversionistas extranjeros que promueven la explotación de las tierras de cultivo de esa región. Los protagonistas de la película se encargan de desenmascarar al farsante manipulador y de restablecer la paz en el lugar. De producción británica, *Womaneater (también conocida como The Woman Eater, 1958), de Charles Saunders, involucra a las tradiciones incaicas en las experiencias fantásticas del doctor James Moran (George Coulouris), cuyas prácticas exceden las fronteras de lo permitido por la ciencia, como infundir vida a seres muertos hace mucho tiempo, proporcionándoles la inmortalidad. Para ello emplea un suero extraído de una planta carnívora in- mensa, cultivada en las selvas amazónicas por los descendientes de los incas. Es una planta que mantiene algunas preferencias singulares: solo se alimenta de bellas jóvenes. Por supuesto, el doctor Moran, que es asistido por un integrante de la tribu heredera del legado inca, ahora inmigrante en el Reino Unido, ve el fracaso de su empeño, que queda fuera de control. Su búsqueda de mujeres jóvenes, a las que asesina para aplicarles el suero revivificador, se tranforma en una pesadilla cuando las experiencias del científico, transformado en aprendiz de brujo, generan a una zombi descontrolada y devoradora. El villano oriental Fu Manchú es un personaje creado por el novelista inglés Sax Rohmer. Aparece en 1913 y se convierte en la encarnación camp del “peligro amarillo” gracias a sus atuendos de mandarín chino, su aspecto filiforme y sus gestos de refinada hipocresía. Sus maléficas intervenciones, destinadas a sembrar el caos en la civilización occidental, siempre combatidas por su némesis, el investigador de Scotland Yard llamado Denis Nayland Smith, se llevan al cine en diferentes períodos. Muy populares fueron las versiones fílmicas de los años treinta, con el actor Boris Karloff como protagonista. El retorno del personaje se da en la década de los sesenta, por iniciativa del británico Harry Allan Towers, que produce una seguidilla de títulos ligados al imperio del mal de Fu Manchú, interpretado por el actor británico Christopher Lee. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 51

El realizador español Jesús Franco (Jess Franco), especialista en el cine de explotación, convoca al personaje de Fu Manchú en el cuarto título de esta serie, llamado *Fu Manchú y el beso de la muerte (*The Blood of Fu Manchu, 1968). En esa película, el pérfido asiático no ceja en su empeño de destrucción. Escondido en la jungla amazónica (incluye planos de referencia filmados en Brasil), logra sintetizar un veneno cegador usado por los antiguos incas. Ese letal producto es untado en los labios de diez mujeres, esclavas eróticas de su líder, que son enviadas a cumplir una riesgosa misión: aplicar el “beso de la muerte” a diez líderes mundiales de occidente, enemigos del malvado asiático. Los magnicidios abrirán paso al dominio universal de Fu Manchú. De más está decir que las películas del malvado oriental realizadas durante los años sesenta son pródigas en truculencias de todo tipo, desde escenas gráficas de torturas hasta explícitas insinuaciones sexuales. No es casual que un experto en el género de la sexploitation como Jess Franco dirigiera algunos episodios. El filme de terror satírico *Bride of Re-Animator (1989), de Brian Yuzna, refiere a las precedentes Re-animator (1985), de Stuart Gordon, y From Beyond (cuyo título alternativo es Re-Sonetor, de Stuart Gordon, 1986), pero dilapida los aciertos de ambas. Empieza en la selva del Cusco, donde los cientificos hacen experimentos con las víctimas de una guerra civil que se libra en el Perú. En un campamento que luce como sala de emergencias médicas y morgue, el doctor Herbert West (Jeffrey Combs), asistido por el doctor Dan Cain (Bruce Abbott), lleva a cabo experiencias de regeneración de los tejidos del cuerpo humano. No solo quiere resucitar a los cadáveres; tambien aspira a crear nueva vida. Para ello emplea un suero reanimador obtenido luego de pruebas con reptiles, como una iguana del Cusco. Salvo un plano inicial de ubicación, que nos permite ver alguna vegetación de estudio, la ambientación cusqueña es una referencia verbal y una evocación siniestra. El Perú en este filme de horror hace las veces del lugar convulso, desgarrado por alguna guerra interna inexplicada, un matadero sin atenuantes. El equivalente a Beirut o Sarajevo en el pasado, o a alguna ciudad de Siria o Irak. En ese Cusco imaginado en 1989 –cuando la violencia del conflicto armado interno era noticia internacional cotidiana– solo oímos silbidos de balas y explosiones continuas. Y vemos las siluetas de dos “médicos voluntarios”, a cuál más alucinado, que aprovechan del caos para invocar los espíritu del doctor Frankenstein, o del doctor Mengele. 52 Ricao rd Bedoya

Luego, los alucinados científicos prosiguen con sus experiencias maca- bras en Arkham, Massachussets. Del Perú solo conservan un perro adoptado en el Cusco. Las representaciones del paisaje y de los modos de vida de las comunidades originarias amazónicas son centrales en las ficciones aventureras. Pero ellas no se sustentan en la observación paciente, ni en el trabajo de la etnografía, ni en el estudio de referentes iconográficos o históricos para su recreación meti- culosa. Recurren más bien a imaginarios hechizos, acuñados por la literatura de folletín o por el “romance”, tal como lo entendía Robert Louis Stevenson: La crónica de estas peripecias es poco más o menos los que Stevenson llamaba “romance”, por oposición a la novela psicológica o al drama pa- sional. En el romance, influye decisivamente la construcción de ambientes, detalles de atrezzo, paisajes… Aquí sí influyen los datos exóticos, así como sus elementos misteriosos y la exacerbación de la influencia de la natura- leza con sus voces más roncas. (Savater, 2008, p. 60) Las películas de aventuras amazónicas son pródigas en esas características. *Manhunt in the Jungle (1958), de Tom McGowan, producida por Cedric Francis, sobre un guión de Sam Merwin Jr. y Owen Crump, para Warner Brothers, se filma en el Perú y Brasil desde el mes de septiembre de 1956. Los ríos amazónicos son escenarios centrales para la historia de la búsqueda del coronel Percival Harrison Fawcett, conocido como Percy Fawcett, perdido en la selva del Mato Grosso, en Brasil. La travesía, emprendida en 1928 por el comandante George M. Dyott evoca la búsqueda de Livingstone por el periodista Stanley en el África de 1871. Una subtrama del filme coloca a la expedición de Dyott en la ruta de El Dorado (la ciudad perdida de “Z”, como la denominaba Fawcett), lugar mítico que establece el derrotero de tantas ficciones narrativas y que Fawcett anhelaba encontrar. La jungla brasileña donde se desarrolla la acción fue ambientada parcialmente en territorio amazónico peruano, disponiéndose pirañas, una anaconda y otros enseres de utilería. *Manhunt in the Jungle apela a la figuración de actores del país, como Luis Álvarez, Jorge Montoro, Natalia Mazuelos, el policía Reynaldo Nonone, Vlado Radovich, Emilio Meier, así como el estadounidense James Wilson (Fawcett), que había participado en algunas puestas en escena del grupo teatral limeño Good Companions. Junto con ellos aparecían Robin Hughes (como Dyott), John B. Symmes y James Ryan14.

14 En 2016, el director estadounidense James Gray filma *The Lost City of Z, una recreación de la expedición de Percy Fawcett por la selva del Mato Grosso. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 53

En febrero de 1957, Warner Brothers envía a los actores Jarma Lewis y Keith Larsen para filmar en la selva peruana algunos exteriores de *Aventurero del Amazonas, serial de 39 episodios de treinta minutos de duración cada uno. El rodaje se lleva a cabo en Iquitos y las imágenes re- gistradas en el país se incluyen en el capítulo llamado “La advertencia de las plumas”. La carencia de informaciones sobre este serial –en la que también figura el actor peruano Jorge Montoro– es casi absoluta y, al parecer, no llega a tener exhibición pública. *800 leguas por el Amazonas (*La jangada, 1959), de Emilio Gómez Muriel, es una producción mexicana con guion de Julio Alejandro, basada en La Jangada, huit cents lieues sur l’Amazone, novela de Jules Verne publicada en 188115. Carlos López Moctezuma, Rafael Bertrand y Elvira Quintana protagonizan la historia de Joao Garral, próspero empresario agrícola de Iquitos, que viaja a su país natal, Brasil, para asistir a la boda de su hija. El recorrido resulta riesgoso para el empresario, ya que la justicia brasileña lo requiere por una causa pendiente: se le acusa de homicidio. El viaje familiar de Garral en una embarcación por el río Amazonas lo enfrenta a circunstancias diversas, desde la agresividad de los indígenas hasta el chantaje de un personaje que conoce más de lo necesario sobre su pasado. A pesar de la ubicación geográfica de la trama, la música costeña se infiltra en la ficción inspirada por Jules Verne. El cantante chileno, Antonio Prieto, entona una versión del vals Nube gris, de Eduardo Márquez Talledo, y La flor de la canela, de Chabuca Granda, también es interpretada y coreada. Se añaden otras melodías latinoamericanas, a la manera de un popurrí hemisférico, haciendo las veces de clips destinados a airear la acción. *El tesoro de la selva perdida (*The Treasure of the Amazon, también conocida como *El tesoro del Amazonas, 1985), de René Cardona Jr., es una producción mexicana realizada con la participación de capitales estadounidenses. Stuart Whitman, John Ireland, Donald Pleasence, Bradford Dillman, Emilio Fernández, Pedro Armendáriz Jr. y Hugo Stiglitz, entre otros, figuran en los créditos actorales. La inspiración dramática y narrativa resulta tan escasa como los recursos financieros puestos en juego para la producción. En esta típica película de serie B, los protagonistas, exploradores y aventureros de escasos escrúpulos, remontan los ríos amazónicos en pos

15 Jules Verne ambienta su novela Martín Paz (publicada en 1852) en la Lima del siglo xix. Ver al respecto Neyra, 2013, p. 53, y Cheesman a, 2015, p. 11. 54 Ricao rd Bedoya

de unos diamantes de origen inca ocultos en los alrededores. Al hacerlo, sufren los asaltos de indígenas enardecidos por la irrupción de extranjeros en sus territorios, son atacados por animales salvajes y por una partida de fieras guerreras amazonas. *Una serie de eventos desafortunados (*Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, 2004), de Brad Silberling, tiene al comediante Jim Carrey como protagonista. Su personaje, el conde Olaf, se hace cargo de la educación de los acaudalados huérfanos Baudelaire. Su intención es, por cierto, apoderarse de la herencia de los tres niños. En una de las primeras secuencias de la película, el Tío Monty (Billy Connolly) informa a los niños sobre un viaje que emprenderán al Perú, en búsqueda de raros ofidios:

Tío Monty: —¿Les mencioné que nos vamos al Perú?

Niños: —No. Tío Monty: —Sí, nos vamos al Perú. Mañana temprano. ¿No les parece emocionante?

Más adelante, el tío conversa con el pérfido Olaf:

Tío Monty: —Los niños nos ayudarán con la búsqueda en el Perú. ¿Tiene usted alguna experiencia con niños?

Olaf: —Los niños son extraños para mí. Nunca los tuve, pero sé que forman parte importante del ecosistema.

La muerte del cazador de serpientes es el motivo alegado para cancelar la expedición hacia la selva peruana. *Expats (2013), de Robyn Adams, documental filmado en Iquitos que muestra la construcción de una balsa de remos destinada a remontar el río Amazonas. *Aventura Jurásica (*Extinction, 2013), de Adam Spinks, es una producción británica de bajo presupuesto grabada con cámaras digitales que simulan ser las que portan y usan los protagonistas, unos expedicionarios que se internan en la jungla. En este “falso documental”, heredero de la estética del fake impuesta para el cine de terror y aventuras por Holocausto caníbal (1980), de Ruggero Deodato, y prolongada por otras películas tributarias de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), de Daniel Myrick y Eduardo El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 55

Sánchez, la selva peruana está poblada por serpientes de colores nunca vis- tos, aves desprotegidas y feroces dinosaurios, acaso calcados de la novela El mundo perdido (The Lost World), de Arthur Conan Doyle, publicada en 1912. La expedición científica pretende estudiar especies biológicas en peligro de extinción, a causa de la tala indiscriminada emprendida por multinacionales de escasos escrúpulos. Pero esos afanes se interrumpen con la amenaza de seres prehistóricos depredadores que atacan al ver invadidos sus territorios. El Welcome to Peru que recibe a los expedicionarios se convierte en una frase sarcástica que contrasta con la realidad. La precariedad de la producción limita la verosimilitud dramática de *Aventura Jurásica: los efectos de realismo propuestos por el “falso documental” se desbaratan con la inocultable apariencia de un ser de quincallería que irrumpe para causar el pánico de los personajes y la hilaridad de los espectadores. Lo único antediluviano aquí es la calidad de los efectos especiales. “Entre todas las representaciones sobre la Amazonía, la más poderosa fue aquella que la concibió como un “mundo perdido”, un lugar localizado fuera del espacio de la contemporaneidad, donde el tiempo prehistórico de la humanidad aún seguía sucediendo.”, afirma Guarían (2012, p. 64). La imaginería del Perú como reserva de criaturas antediluvianas, monstruosas y agresivas, aparece ya en relatos literarios publicados a inicios del siglo xx. Alejandro Neyra consigna la aparición de “criaturas gigantescas y anfibias, mezcla de reptiles y crustáceos, pecaríes salvajes, peces con hocicos de cerdo que viven en los ríos subterráneos de la cordillera…” en la novela Under the Andes (1914), de Rex Stout, que se ambienta en Cerro de Pasco y Huánuco (Neyra, 2013, p. 65). Una variante del filme de aventuras amazónicas nos conduce a las repre- sentaciones del canibalismo, supuestamente practicado por comunidades originarias amazónicas. Es el caso de películas como *Milagro en la selva (*Terror in the Jungle, 1968), de los estadounidenses Andy Janzack, Tom DeSimone y Alex Graton; *La máscara del zorro (*The Mask of Zorro, 1998), de Martin Campbell; *Caníbales (*The Green Inferno, 2014), de Eli Roth (ver “Caníbales”). Ver “Al inicio”, “Ayahuasca”, “Exploraciones”, “Quinina”.

Ayahuasca

Convertidas en fenómenos culturales, las prácticas chamánicas y las experiencias psicoactivas con sustancias naturales, o con ayahuasca (cuyo ingrediente activo es el DMT (dimethyltryptamina), ligadas a las prácticas de autoconocimiento, terapia, perfeccionamiento espiritual y conexión mística con el universo, motivan el interés de cineastas de todo el mundo. Desde el tailandés Apichatpong Weerasethakul hasta el franco-argentino Gaspar Noé reconocen inspirarse en la realidad y en la mitología de la ayahuasca, siguiendo la tradición de William Burroughs en busca del yagé. En 2004, el francés Jan Kounen filma en localizaciones peruanas y mexicanas su “wéstern psicodélico” *Blueberry, adaptación del comic book de Moebius. Incorpora en la película las experiencias de sus prácticas con chamanes shipibo-conibos y su conocimiento de la ayahuasca16. Kounen, en 2008, participa en el largometraje colectivo llamado *8, dirigido por Jane Campion, Gael García Bernal, Mira Nair, Gaspar Noé,

16 En una entrevista realizada por Jason Guerrasio, Kounen dice: Filmmaker: And how long were you there that first time doing your shamanistic research? And what area of Peru was it? Kounen: I was in Pucallpa, in 1999. Guillermo [the Shipibo shaman that stars in Renegade] at the time was living in Pucullpa. Filmmaker: How were you introduced to Guillermo? Kounen: By Alan Shoemaker [an Iquitos tour operator and sometimes ayahuasquero]. He said if you want to have an experience, a strong experience with ayahuasca, you have to go with a native Indian, with the indigenous people. And this man is a pure traditional healer, but as well he knows the Occidental [Western] people, he knows the west and he deals with both worlds. This is how the adventure started.

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Abderrahmane Sissako, Gus Van Sant, Wim Wenders. El episodio de Kounen, *The Story of Panshin Beka, se filma en el Perú. Jan Kounen también realiza el corto *D’autres mondes (2004), que recrea la investigación del antropólogo canadiense Jeremy Narby y su relación con el curandero Guillermo Arévalo. Jennifer Aniston y Paul Rudd, pareja urbana de la edad media, nostálgica de estimulos vitales, pasa una temporada en una comunidad de vida alternativa que no excluye el consumo de la ayahuasca. Ocurre en *Sácame del paraíso (*Wanderlust, 2012), de David Wain, producción de Universal que da cuenta de una tendencia que se arraiga en la cultura hip extendida entre las clases acomodadas de Los Angeles y Nueva York. En la comedia *Mientras seamos jóvenes (*While We’re Young, 2014) del estadounidenses Noah Baumbach, los protagonistas, una pareja de esposos (Ben Stiller, Naomi Watts), en crisis de la mediana edad a causa de los años pasados en común y de la rutina conyugal, se relaciona con una pareja veinte años menor (Adam Driver, Amanda Seyfried). Intentan aceptar las diferencias generacionales. Impulsados por su nueva percepción de la juventud y por la necesidad de encontrar estímulos capaces de alterar sus vidas estancas, acuden a los servicios de un chamán neoyorquino, especializado en conducir a jóvenes hipsters en prácticas culturales alternativas: se lanzan a una experiencia alucinatoria con ayahuasca. En *Love (2015), de Gaspar Noé, la pareja protagonista, en busca de experiencias que enriquezcan su vida sexual, participan de una experiencia iniciática con ayahuasca, pero sin moverse del territorio francés.

Filmmaker: And so you went to stay with Guillermo in Pucullpa? Kounen: Yeah… actually [the ayahuasca] was so strong that after three sessions with Guillermo I was like Richard Dreyfuss in Close Encounters of the Third Kind. I could not communicate what had happened to me — all my reality was shattered. You know, you’re 35 years old and you build up an idea of the nature of reality through the information you have accepted from your culture. And suddenly you have an experience that you can’t deny that makes a big break through all your beliefs. You are lost in a realm where suddenly you have to consider what is the nature of reality? I had a very hard time, actually. It was beautiful what I learned, it was a gift, but it was really hard, especially socially. I went back and had more ceremonies for two or three years. And then I started to make Other Worlds… Cinema is a great tool to deal with a modified state of consciousness and different perceptions. Shamanism, or meditation, or other ways, help us to understand how the creatures that we are work… (Guerrasio, 2007) El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 59

*Icaros: A Vision (2016), de la argentina Leonor Caraballo y el urugua- yo Matteo Norzi, es el primer largometraje de ambos artistas visuales. Combinando el registro documental con la ficción representada, la expe- riencia psicoactiva de la ayahuasca es recreada mediante animación digital. La película, realizada en un albergue ubicado en tierras de la comunidad Shipibo Conibo se centra en la búsqueda de la protagonista, una estadouni- dense que intenta encontrar en la ayahuasca una terapia contra el cáncer que la afecta. El costado testimonial y documental de la película se refuerza por la circunstancia de la enfermedad de la propia realizadora, Leonor Caraballo, estudiosa de las prácticas chamánicas en la selva peruana, fallecida en 2015. En el vasto terreno del documental se halla el mayor número de aproximaciones testimoniales a las prácticas del chamanismo, así como al entorno cultural que las rodea. Enumeramos algunos títulos: *Eduardo, el curandero (*Eduardo the Healer, 1978), de Richard Cowan, auspiciado por The Drug Abuse Council of the U.S. Department of Health, Education and Welfare, muestra las prácticas chamánicas de Eduardo Calderón, con el cáctus San Pedro en una localidad cercana a Trujillo, en la costa norte del Perú. *L’Ayahuasca, le serpent et moi (2004), del francés Armand Bernardi, realizada para Artline Films, France 5 y Procirep, indaga en los usos psicoterapéuticos de la ayahuasca. *Sacha Runa: Spirits of the Rainforest (2005), de producción estadounidense y dirigido por Sean Adair, registra las actividades del chamán Agustín Rivas Vásquez en la localidad amazónica de Tamshiyacu, en Loreto. La austríaca *Heaven Earth (2008), de Rudolf Amaral y Harald Scherz, sigue a un grupo de viajeros europeos llegados a la Amazonía para parti- cipar en ceremonias con ayahuasca, a la vez que entrevista a chamanes en la ciudad de Iquitos. *Ayahuasca Diary (2009), de Christian Moran, acompaña el recorrido de cuatro estadounidenses que llegan al Perú en busca de ayahuasca con el fin de tratar sus enfermedades: cáncer, reumatismo, artritis y psoriasis. Lo mismo ocurre en *Metamorphosis (2009), de Keith Aronowitz, filmada en Iquitos, que documenta las posibilidades de transformación personal asociadas con el uso de la ayahuasca. *The Shaman & Ayahuasca: Journeys to Sacred Realms (2010), de Michael Wiese, se acerca a la llamada “planta madre” y a su repercusión en la conciencia de aquellos que buscan experiencias trascendentes. Focaliza su indagación en los testimonios de José Campos, curandero, y del artista Pablo Amaringo, fallecido poco después del rodaje. 60 Ricao rd Bedoya

*A Crooked Line (2010), de William Sabourin O’Reilly, traza una crónica de la trayectoria de una familia estadounidense que acompaña a su hijo, adicto a las drogas, en viaje de sanación por la Amazonía peruana. *DMT: The Spirit Molecule (2010), documental de Mitch Schultz, investiga las cualidades de la dimethyltryptamine (DMT), una molécula de los organismos vivos considerada como potente psicoactivo. *Vine of the Soul: Encounters with Ayahuasca (2010), de Richard Meech, documenta el viaje de un médico hacia el territorio amazónico en busca de la ayahuasca, llamado el “vino del espíritu”. *Stepping Into the Fire (2011), producción estadounidense de Ouroboros y Ross Evison, documenta el viaje espiritual por la Amazonía de un hombre de éxito, de origen estadounidense, que busca conjurar una crisis personal en su periplo peruano. *Icaros, de la argentina Georgina Barreiro (2014), sigue la trayectoria de Mokan Rono, un joven de la comunidad Shipiba residente en los alrededores del río Ucayali, que se inicia en el conocimiento de la ayahuasca guiado por un chamán y una curandera. Periplo que atrae también a ciudadanos de América Latina en *Ajawaska, fragmentos de un viaje a las alturas (2013), mientras que *Krieger (2013) retrata a Mickey, un joven adicto a las drogas, en su viaje por el Perú. Busca superar su adicción con prácticas chamánicas, que incluyen el consumo de Ayahuasca como un modo de cotejo íntimo con sus debilidades y miedos. *Ayahuasca (2014), de Fabiola Simonetti y Coto Cañas, registra la preparación de una experiencia chamánica en Iquitos y pretende trazar un retrato crítico de la comercialización de esa práctica, afectada por el turismo y la manipulación mercantil. También retrata la presencia cultural de la ayahuasca en la Amazonía peruana el documental *El espejo del espíritu (2014), de João Meirinhos. Belaunde Terry, Fernando

*La dama de hierro (*The Iron Lady, 2011), de Phyllida Lloyd, es un filme biográfico sobre Margaret Thatcher, que desempeñó el cargo de primera ministra del Reino Unido entre 1979 y 1990. La película recrea, entre otros del período gubernativo de Thatcher, el episodio de la Guerra de las Malvinas. “El presidente Reagan y el presidente Belaunde de Perú han propuesto el retorno de la paz”, le informa un ministro al personaje interpretado por la actriz Meryl Streep. Se alude al arquitecto Fernando Belaunde Terry (1912- 2002), fundador del partido político Acción Popular, quien fuera dos veces presidente del Perú (1963-1968 y 1980-1985)*.

* A propósito de presidentes, mencionamos el personaje de uno, ficticio, asistente a una cumbre latinoamericana de mandatarios, que es encarnado por el actor Hernán Romero en *La cordillera (2017), del argentino Santiago Mitre.

[61] Bollywood, Kollywood y Nollywood

Centro neurálgico de la producción fílmica en la India, en los estudios de Mumbai (Bombay) se producen más de mil títulos anuales. La denominación de Bollywood, nacida de la contracción de los términos Hollywood y Bombay, en alusión del Hollywood de Bombay, comprende a las películas creadas en esa industria. Filmadas mayoritariamente en lengua hindi, se han convertido en productos de exportación de rentabilidad asegurada y en imagen emblemática de la cultura popular del país. A su turno, Kollywood designa a la industria de películas en lengua tamil. La apelación proviene de la contracción de los toponímicos Kodambakkam, sede de la industria fílmica tamil, ubicada en la ciudad de Chennai (antes Madras) en el estado de Tamil Nadu, y Hollywood. Producida por Bollywood, con rodaje parcial en Estados Unidos, en la película, (*Swades: We, the People, 2004), de Ashutosh Gowariker, encontramos al personaje encarnado por el actor Shah Rukh Khan (estrella central del cine de Mumbai) alertando sobre la amenaza que se cierne sobre la tierra: la escasez del agua (ver “Apocalipsis”). En una conferencia de prensa que aparece en el primer tercio del filme, el personaje del científico, funcionario de una institución que administra vigilancia satelital sobre eventos de nieve y lluvia que alteren los volúmenes de agua en el planeta, alerta sobre el peligro de la carencia de agua en el futuro cercano. Afirma que no es difícil imaginar que en el siglo xxi ciudades como Beijing, Amman, Nueva Delhi, Santiago, Jakarta, Mexico, Lima, entre otras, perecerán.

[63] 64 Ricao rd Bedoya

*Robot (*Enthiran, 2010), de S. Shankar, es una superproducción india en lengua tamil, con la participación de los actores Rajnikanth, Aishwarya Rai y Danny Denzongpa. Comedia de ciencia-ficción realizada con un elevado presupuesto, la acción se ambienta en el año 2200 y narra la historia de un robot que se humaniza y encuentra el amor con la novia de su creador. Una secuencia coreográfica de esta producción kollywoodense corres- ponde a la performance de la canción tamil Kilimanjaro, incluida en el filme a la manera de un clip, segregado de cualquier continuidad narrativa. Teniendo como fondo el Huayna Picchu, así como edificaciones de piedra y auquénidos interrumpidos en su apacible pastar, un grupo de bailarines brasileños, emplumados y con vestuario evocativo de las ficciones colonia- listas británicas en el África, en el estilo de Zulu (1964), de Cy Endfield, en fusión con la estilización propia de los atuendos que portan las escuelas de samba durante las celebraciones del carnaval en Río de Janeiro, actúan como soporte coreográfico de los protagonistas. Pese al despliegue escenográfico de Machu Picchu, ese segmento de la película no incluye referencia alguna de ubicación y el Perú no cumple ningún otro papel dramático o escenográfico en *Robot. Nollywood es la apelación genérica que designa a la producción fílmica nigeriana. En ella encontramos una película que lleva el nombre de *Peruvian Hair Wahala (2013), de Frank Chinedu Nwoko.

Caníbales

La mitología del lugar cruel, escenario propicio para la realización de sacri- ficios humanos, y la figura amenazante del guerrero degollador precolom- bino imponiendo su cuota de sangre en el triunfo, abren líneas imaginarias de asociación del nombre del Perú con el mal. El canibalismo, práctica nefanda para el imaginario de occidente, es señalado como natural de los pueblos amazónicos en varios títulos del cine internacional. Pervivencia del estereotipo que construye a las “razas monstruosas”, la mitología del caníbal amazónico es de larga data. Peter Burke analiza una xilografía de origen portugués que representa escenas de canibalismo y “que circulaba por Alemania unos seis años después de que los portugueses desembarcaran por primera vez en Brasil en 1500” (2001, p. 161). La popularidad de ese grabado ayuda a:

… definir como caníbales a los habitantes de todo un continente. En este sentido contribuyó a la creación de lo que ha dado en llamarse el ‘mito del caníbal’, esto es, el proceso en virtud del cual una cultura (no siempre la occidental) deshumaniza a otra afirmando que sus miembros se comen a la gente. (Burke, 2001, p. 161)

Para el cine internacional, algunos habitantes de la Amazonía peruana, para decirlo como Burke, han “comido” a mucha gente. *Milagro en la selva (*Terror in the Jungle, 1968), dirigida por los estadounidenses Andy Janzack (responsable de la dirección de las secuencias que transcurren en jungla), Tom DeSimone (responsable de las secuencias que transcurren en el avión) y Alex Graton (responsable de la escena del templo), es una producción del empresario peruano Enrique Torres Tudela, autor del guion. La cinta se filma en el Perú, con un reparto encabezado por

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Jimmy Angle (Henry Clayton, Jr.), Robert Burns, Fawn Silver, Joan Addis, y los peruanos Cholita Suray, Fernando Larrañaga, entre otros. El rodaje se hace al amparo del régimen legal dictado por el presidente Manuel Prado en 1962, que decreta exoneraciones tributarias para las empresas de cine extranjeras que, asociadas con otras de capitales peruanos, filmen en el territorio peruano. Enrique Torres Tudela, el productor y guionista de la película, peruano residente en Estados Unidos, dedicado a la producción de cintas de muy bajo presupuesto para la televisión, había actuado en algunas cintas de serie B con el nombre de Ricky Torres y grabado como cantante un disco de larga duración, acompañado por Les Baxter, músico de las películas que produjo en el Perú (Yrigoyen y Torres Rotondo, 2014). Creado por el novelista Johnston McCulley, el personaje de El Zorro, hijo de una rica familia de California, es una figura legendaria17. Enmascarado y justiciero, se convierte en presencia fílmica desde los tiempos del cine silente gracias a los esfuerzos acrobáticos del actor Douglas Fairbanks, que le presta su fisonomía inicial. Desde entonces, actores tan diversos como Tyrone Power, John Carroll, Guy Williams y hasta el comediante mexicano Germán Valdés, “Tin Tan” han llevado sus misteriosos atuendos, procurando perpetuar el aire latino del seductor (Mérida, 1997, 16). En *La máscara del zorro (*The Mask of Zorro, 1998), de Martin Campbell, Alejandro Murrieta, conocido como El Zorro, encarnado por el español Antonio Banderas, emblema del latin lover en el Hollywood de los años noventa, es informado acerca de los hábitos culinarios de cierta tribu “salvaje” del Perú.

—¿Sabía que los indios Campa, del centro del Perú, solían devorar a sus enemigos muertos para adquirir su poder?

Siguiendo la más ortodoxa tradición del filme de vampiros aclimatada a los tiempos digitales, Bella (Kristen Stewart), protagonista de *Crepúsculo (*Twilight, 2008), de Catherine Hardwicke, inquieta por el comportamiento y los poderes de Edward Cullen (Robert Pattinson), un pálido y melancólico compañero de clases por el que se siente atraída, decide iniciar una pesquisa. Revisa textos que describen los rasgos esenciales de personajes siniestros que forman parte del legado mitológico de antiguas culturas. Con ayuda de Google, su búsqueda de seres malignos se detiene en la figura de “El

17 El personaje de El Zorro aparece en la novela La maldición de Capistrano, publicada como folletín entre agosto y septiembre de 1919. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 67 despiadado” (Apotamkin, “The Cold One”) y de los ritos para conjurarlo, repasa imágenes de horror y canibalismo en China, India, Egipto y el Perú. Un clic sobre el link del nombre del país la conduce a la historia del “desmembramiento del demonio”, ilustrado con un grabado que representa la escena de la tortura de un hombre al que se descoyunta y mutila para ahuyentar al espíritu maligno. Aunque no se mencione la ingesta posterior del cuerpo, *Crepúsculo deja establecido que los antiguos peruanos se afilian, en línea ascendiente, a las prácticas ancestrales de vampirismo que disimula el enigmático Edward Cullen. *Caníbales (*The Green Inferno, 2014), de Eli Roth, se filma en las inmediaciones de Tarapoto, en la región San Martín, ubicada en el nororiente peruano. Hasta ahí llega un grupo de jóvenes universitarios neoyorquinos impulsados por el deseo de proteger a una comunidad nativa de la tala ilegal de árboles emprendida por una pérfida multinacional. Pero las buenas intenciones no los protegen de los peligros que identifican a ese lugar. Justine (Lorenza Izzo), la protagonista, persiste en realizar un viaje desaconsejado por su padre (Richard Burgi), que le advierte que el “Perú es peligroso”:

Padre: —Perú es peligroso. No puedes invadir un país solo porque ves que se hacen cosas inmorales.

A lo que Justine responde:

Justine: —Lo sé. Pero debemos hacer algo para proteger los bosques.

Al llegar al Perú, los jóvenes descubren las manipulaciones de los ambientalistas que los condujeron a la misión amazónica y sufren un accidente de aviación. La aeronave cae en plena selva y los supervivientes son cautivos de una comunidad de caníbales. Eli Roth, el realizador de Hostel y su secuela, cintas que consolidan la tendencia del torture porn18 en el cine estadounidense mainstream, refiere aquí al cine italiano de explotación de los años setenta y a títulos como Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato, o El país del sexo salvaje (Il paese del sesso selvaggio, 1972) de Umberto Lenzi.

18 El torture porn, esa tendencia del cine de horror posmoderno, al decir de Pascal Françaix (2016). 68 Ricao rd Bedoya

Y como en esos filmes de antropofagia (que la película menciona en una videografía esencial del subgénero inserta en los créditos finales), en *Caníbales el componente gore se instala sin ambages, con la representación gráfica de actos violentos, como descuartizamientos e ingestas destinadas a crear repulsión, tal como ocurre en los modelos italianos. Dado el destino de sus protagonistas, condenados a morir, la película se entronca con el llamado splatter film, subgénero pródigo en la representación de cuerpos humanos eviscerados (McCarty, 1989). La violencia se atempera con el humor y la sátira. Es irrisoria la ingenua vocación de esos ciudadanos estadounidenses llegando a los confines de un mundo que desconocen, representado como una suma de esterotipos. Aquí, en medio de la selva peruana, la buena conciencia occidental de los viajeros coloniales, pletórica de discursos humanitarios y caritativos, se enfrenta a la barbarie monda y lironda, al engaño intencionado de ambientalistas “tercermundistas”, y a la voracidad de la tribu de caníbales que contradice, con cada uno de sus actos, la leyenda del buen salvaje, pletórica de nativos generosos, en comunición cabal con lo natural e incapaces de ejercer violencia alguna. Ver “Aventuras (amazónicas)”. Cartografías

Los mapas no solo son representaciones métricas de territorios físicos. Son también construcciones culturales que designan el dominio político que se ejerce sobre ellos y remiten a las comunidades que los habitan. Señalan vecindades, delimitan zonas geográficas, establecen los linderos políticos de lugares donde se asientan identidades y temperamentos. Acicatean las fantasías de los viajeros, aunque sean imaginarios. En el cine, los mapas aparecen como insertos gráficos en la continuidad de las imágenes. Cumplen funciones referenciales. Nos introducen en la acción fijando la zona donde transcurren los hechos; dan cuenta del desplazamiento de los personajes; se convierten en apoyos ilustrativos de las exposiciones orales. El mapa de América del Sur con el perfil cartográfico del Perú es visible en *Vuelo Nocturno (*Night Flight, 1933), una producción de la Metro Goldwyn Mayer dirigida por Clarence Brown, con un reparto all star integrado por John Barrymore, Clark Gable, Myrna Loy, Helen Hayes, entre otros, y basada libremente en la novela Vol de nuit, de Antoine de Saint-Exupéry. John Barrymore tiene el papel de Riviére, propietario de una compañía de aviación que opera en Sudamérica, esa zona que el espectador imagina a través de los diseños cartográficos. Territorio inmenso que la película figura como un espacio por dominar y como mercado que requiere forjarse. Lugar de montañas y selvas que el empresario Riviére pretende domeñar mediante sobrevuelos riesgosos. La línea aérea de Riviére no presta servicios de correo en aeropuertos peruanos, pero la presencia cartográfica del Perú está ahí. Aparece en la

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imagen cuando el ambicioso empresario describe sus planes de expansión y su deseo de realizar vuelos nocturnos a través de los Andes, con el fin de acelerar la entrega del correo en el menor tiempo posible, aun al costo de los peligros que puedan correr los pilotos. Aventurero de tierra y aire y actor principal de la Metro Goldwyn Mayer, Clark Gable se convierte en Fletcher Christian en *Motín a bordo (*Mutiny on the Bounty), una producción de Metro Goldwyn Mayer, dirigida por Frank Lloyd en 1935. Es la primera versión fílmica de la novela Mutiny on the Bounty, de Charles Bernard Nordhoff y James Norman Hall. La historia del conflicto en altamar fue llevada al cine dos veces más, teniendo a Marlon Brando y a Mel Gibson como intérpretes de Fletcher Christian. Oficial de la Armada de su Majestad Británica, Christian es el honorable marino que se amotina en reacción a los abusos que comete el capitán William Blight (Charles Laughton) contra la tripulación. Un intento de conducir la nave por el Cabo de Hornos es detonante de la rebelión. La explicación de la ruta a seguir durante la travesía se realiza teniendo a la vista un mapa de Sudamérica. El encuadre alcanza a integrar en el campo visual, el trazado correspondiente al territorio del Perú en 1789, año en que transcurre la acción. Un mapa de Sudamérica, con la línea visible de la costa peruana, aparece en *Los hijos del Capitán Grant (*Deti Kapitana Granta), de Vladimir Vajnshtok y David Gutman (1936), adaptación soviética de la novela homónima de Julio Verne, con el actor Nikolai Cherkasov haciendo del geógrafo francés Paganel, explorador en la Patagonia, Australia y Nueva Zelanda. Lo mismo ocurre en otra versión de la misma novela de Verne, esta vez producida por los estudios Disney. Salvo la demarcación cartográfica, *Los hijos del Capitán Grant (*In Search of the Castaways), de Robert Stevenson (1962), con el cantante Maurice Chevalier como Paganel, no contiene más referencias al país. La imagen del mapa aparece en un festivo pasaje con Chevalier y Wilfrid Hyde-White celebrando su decisión de partir en búsqueda del desaparecido Grant. Ansioso por apoderarse del botín más grande conquistado por Inglaterra, en *El halcón de los mares (*The Sea Hawk, de Michael Curtiz, 1940), el corsario Geoffrey Thorpe (Errol Flynn), explica su estrategia guerrera sobre un enorme mapa de Sudamérica que deja ver con claridad el área demarcada del virreinato del Perú (ver “Lima). En una imagen de *Soborno (*The Bribe, 1949), típico film noir de Robert Z. Leonard, aparece un mapa de Sudamérica con el territorio peruano El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 71 recortado por el lado de la frontera amazónica con Ecuador (ver “film noir”). Con similar menoscabo aparece también en *Ronda española (1952), de Ladislao Vadja. *Tintín en el templo del sol (*Tintin et le Temple du Soleil, 1969), película de animación de Eddie Lateste, introduce la aventura de los personajes de Tintin y el Capitán Haddock con un mapa de Sudamérica que muestra el territorio del Perú con sus límites recortados en su frontera norte en beneficio del Ecuador (ver “Animación”). Un mapa del Perú aparece en *Cliente muerto no paga (*Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982), de Carl Reiner, con Steve Martin y Rachel Ward, que parodia y homenajea a los títulos clásicos del film noir y a las historias narradas en la ficción detectivesca de raigambre pulp. La comedia de Reiner refiere al Perú en esta frase dicha ante un mapa:

—Mira, Perú!

La alusion intertextual de *Cliente muerto no paga remite a la película *Soborno (*The Bribe), que incluye referencias al país (ver “Film noir”). Un mapa del Perú se perfila en *Manoa, la ciudad de oro (1999), de Juan Piquer Simón, cuando los héroes de la aventura intentan situar la ubicación de un tesoro perdido de los incas en la zona del valle del Urubamba (ver “Wéstern europeo”). El perfil cartográfico del Perú es visible en una secuencia de *En el corazón del mar (*In the Heart of the Sea, 2015), de Ron Howard, recreación de la travesía del ballenero Essex, que zarpa de un Puerto de la Nueva Inglaterra en 1820 y es tocado por la desventura: una enorme ballena destroza la embarcación y reduce a los marineros supervivientes al estado de necesidad. La historia trágica del Essex se convierte en motivo inspirador para el escritor Herman Melville, autor de Moby Dick.

Caucho

Desde fines del siglo xix, el empresario Julio César Arana del Águila (1864- 1952), nacido en Rioja, departamento de San Martín, acumula una inmensa fortuna con la explotación del caucho en la zona oriental del país. El látex del árbol denominado Hevea brasiliensis, que crece con prodigalidad en la Amazonía, adquiere creciente valor comercial desde 1886, al patentarse la fórmula para elaborar neumáticos inflables con ese insumo. Ello trae consigo una demanda creciente del producto por parte de los mercados del occidente industrializado. Arana inicia su trabajo de explotación en Tarapoto, para luego establecerse en Iquitos. Desde ahí proyecta su negocio hacia Estados Unidos y Europa, gracias a la exportación del producto. Se convierte en pionero de la extracción del caucho en zonas inexploradas hasta entonces: las regiones de los ríos Putumayo y Caquetá. Aprovechando de la ausencia de actividad estatal, tanto peruana como colombiana, en esas zonas, instala un imperio amazónico regido por la empresa Peruvian Amazon Rubber Company, que incorpora capitales británicos. A Arana y a los capataces de sus negocios se les atribuye abusos masivos contra las comunidades nativas, así como crueles prácticas de trata de esclavos, lo que ocasiona un escándalo internacional. Revelados los métodos esclavistas de Arana, cunde la indignación de la opinión pública tanto en Sudamérica como en Europa. Una investigación del irlandés Roger Casement, cónsul británico en Río de Janeiro, y autor del Blue Book (1912), denuncia las atrocidades cometidas por el cauchero. Ese episodio de la vida de Casement es narrado en la novela El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa, publicada en 2010.

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La Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Ramos y Miranda (2000), informa que el camarógrafo Silvino Santos (nacido en Cernache do Bonjardim, Portugal, 1886, y muerto en Manaus, 1970), radicado por entonces en Manaos, es contratado en 1912 por el cónsul del Perú para fotografíar a los indígenas que habitaban en los vastos territorios explotados por Arana. Allí, Santos se vincula con Arana, quien le encomienda la preparación del Álbum de Fotografías del Viaje de la Comisión Consular al Río Putumayo y Afluentes, llevada a cabo por representantes consulares británicos y estadounidenses entre los meses de agosto y octubre de 1912. Arana pretende contrarrestar las denuncias en su contra con imágenes fotográficas que acrediten la labor “civilizadora” que lleva a cabo entre los indígenas que trabajan en la labor cauchera (Chirif, A., Cornejo Chaparro, M. y De la Serna, J., 2013). Es entonces que Arana encomienda a Santos la filmación de un documental destinado a reparar su controvertida imagen pública. Como preparación para esa tarea, el empresario financia un viaje de Santos a Francia para que reciba cursos de capacitación en los estudios de Pathé Frères. Ahí, el camarógrafo se aboca al estudio de la combinación química adecuada para lograr la resistencia de la emulsión fotográfica al clima de la Amazonía. Luego de su estadía en Francia, Santos regresa con dos mil metros de negativo y una cámara Pathé. Con ese equipamiento filma, durante dos meses, fiestas, ceremonias, ritos nativos, escenas de trabajo de extracción del caucho. Se convierte en pionero del registro cinematográfico en el territorio amazónico. Pero el material filmado durante ese período se pierde en el naufragio de una embarcación en la que viajan los negativos. Solo se conservan algunas imágenes del filme *Indios witotos do rio Putumayo (1916), integradas como material de archivo en el documental ficcionado *O cineasta da selva (1997), de Aurélio Michiles. Derrumbado su imperio, Arana busca, una vez más, limpiar su mellada imagen personal a través del cine. Con el ánimo de atraer inversiones hacia Iquitos y difundir una mirada positiva hacia sus negociaciones comerciales, produce un largometraje, *El Oriente Peruano, que se proyecta en función inaugural el 21 de mayo de 1921, en el Teatro Lima de la capital. *El Oriente Peruano, dividida en 53 partes, con una duración aproximada de 90 minutos, tiene como productores a la empresa Amazonian Film Company y a Julio César Arana. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 75

Años después, el 27 de febrero de 1933, esa película se reestrena en un momento de incremento de tensiones fronterizas con Colombia. *El oriente peruano, en esas circunstancias, pretende convertirse en testimonio gráfico irrefutable de la peruanidad que sella, desde antiguo, la existencia de los territorios amazónicos reclamados por Colombia. Ramos y Miranda (2000) atribuyen a Silvino Santos la filmación de *El Oriente Peruano, pero no existe ninguna referencia adicional que acredite esa información. En 1986, la figura del cauchero Arana da origen al largometraje El socio de Dios, dirigido por el cusqueño Federico García Hurtado. Una producción estadounidense, *In the Amazon Jungles with the Captain Besley Expedition (Título alternativo: *The Captain Besley Expedition), de Franklin B. Coates (1915), incluye vistas de los maltratos y torturas aplicadas a los indígenas por las empresas caucheras operando en la región del Putumayo. No resulta extraña esa voluntad de denuncia en un documental de esa nacionalidad. No olvidemos que a inicios del siglo xx los capitales nortemericanos intentan reemplazar a las inversiones británicas en diversas áreas de la actividad productiva de la región. En la película colombiana *El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra, que narra la incursión en la Amazonía colombiana de un investigador alemán en busca de una planta llamada Yakruna, de grandes poderes medicinales, se hallan dos menciones a la tarea depredadora del cauchero peruano Julio César Arana en esa zona a inicios del siglo xx. En una secuencia de la película, un chamán indígena señala al investigador una zona lejana del bosque que se consume en un incendio. “Son los peruanos”, dice, en referencia a las incursiones de Arana y sus hombres. Poco después, los expedicionarios llegan a una escuela católica, la misión de San Antonio de Padua, donde hallan a un aterrorizado sacerdote que los amenaza con una escopeta: cree que los recién llegados son caucheros depredadores y explica que está ahí desde que “los peruanos causaron la masacre”. Ese personaje de *El abrazo de la serpiente alude a las acciones de la compañía Peruvian Amazon Rubber Company, responsable de la esclavización de los indígenas con fines de explotación cauchera en la zona del río Putumayo.

Cocaína y otras sustancias

Una referencia inicial de la vinculación del Perú con el comercio de drogas se halla en una película silente británica. *After Many Years (1930), dirigida por Lawrence Huntington y producida por Savana Film, con distribución de Metro-Goldwyn-Mayer, narra una pequisa criminal vinculada con el tráfico de estupefacientes. Los protagonistas son Henry Thompson y Nancy Kenyon. En ella, el hijo de un policía asesinado rastrea la huella de un traficante de drogas en el Perú (Chibnall, 2007, p 5). No se obtienen más informaciones sobre este filme, aunque la base de datos virtual del British Film Institute notició sobre Huntington y los orígenes de *After Many Years:

Born in London in 1900, Huntington embarked on his directing career just as sound films took over from silents. His very first credit, however, was a silent feature, which he produced, directed and edited himself over a pe- riod of four years. It was picked up for release by MGM in 1930 and given the (somewhat ironic) title After Many Years. (BFI Screenonline a, s. f.)

En *The Decline of Western Civilization Part II: The Metal Years (1988), Penelope Spheeris traza un panorama de la escena musical de Los Angeles en pleno auge del heavy metal, en los años 1987 y 1988. Uno de los segmentos del documental aborda la relación de los músicos con la cultura de la droga. Comparecen algunos famosos del rock, como Steven Tyler, Joe Perry, Alice Cooper, Gene Simmons, Ozzy Osbourne, entre otros. Preguntado por la ubicación del Perú, Steve Tyler, de la banda Aerosmith, responde:

Tyler: —En mi nariz. Debo haber inhalado todo el Perú.

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Pero no todas las frases o situaciones fílmicas referidas a la cocaína del Perú –uno de los principales productores de ese alcaloide extraído de las hojas de coca– tienen ese costado provocador o desafiante. El one- line joke de Tyler, cargado de sarcasmo, comparte pantalla con dramas sobre vendedores de droga o “camellos” sobreviviendo en las cárceles peruanas, o con aventuras de acción y combates sorpresivos que se lanzan contra los peces gordos del narcotráfico internacional. En 1972, al quedar abandonado el código de censura –el llamado Código Hays– que maniata a Hollywood desde inicios de los años treinta, se vuelven a decir las cosas por su nombre, sin recurrir a eufemismos. Hasta entonces, la mención de ciertas drogas en los diálogos de una película resultaba inimaginable. Los embates de la contestación en los años sesenta debilitan las interdicciones. Eso explica que *Cisco Pike (1972), de Bill L. Norton, contenga más de una alusión hasta entonces reprimida. En *Cisco Pike, Gene Hackman interpreta a un policía corrupto que extorsiona a un superviviente del rock de los años sesenta. La víctima del chantaje es el personaje de Kris Kristofferson, rebelde y orgulloso de sus gestos contraculturales, pero víctima del paso de los años y de su propia decadencia personal. Al inicio encontramos a Kristoffersson intentando comerciar una guitarra en un negocio de venta de instrumentos musicales. Detrás del mostrador se encuentra el personaje interpretado por Roscoe Lee Browne que pregunta por el motivo de la visita:

—¿Me traes coca del Cusco?

Kristoffersson responde:

—Ya no trafico.

La acotación adquiere valor de “guiño” y referencia metatextual si advertimos que Kristoffersson había filmado, poco antes, *The Last Movie en Chinchero, Cusco. Es más, la película realizada en el Cusco es la que precede a *Cisco Pike en su filmografía (ver “Contracultura”). En *Dos extraños amantes (*Annie Hall, 1977), de Woody Allen, la cocaína es signo de los tiempos y representación de una sensibilidad highbrow, propia de los intelectuales neoyorquinos, más bien frívolos y esnobistas, de los que se desmarca el neurótico Allen. Pero es también el emblema de un mundo de seres competitivos que requieren de estímulos poderosos para seguir adelante; un estilo de vida que el personaje observa El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 79 con desdén y escepticismo, lanzando algunas líneas de estilo sardónico que el guionista Woody Allen aprendió a poner a punto durante sus días como stand up comedian. *Dos extraños amantes muestra al personaje de Alvy Singer (Woody Allen) en una reunión de neoyorquinos ilustrados. De pronto, en medio de la conversación, sus acompañantes le invitan a inhalar unas líneas de cocaína. Renuente al inicio, la decisión de hacerlo viene acompañada de las típicas frases del escritor Woody Allen:

—¡Sin duda que debe ser divertido! Los incas lo hacían y ellos debieron ser gente muy divertida.

Dicho y hecho lo cual, estornuda y arruina el festín. Distinta es la situación en *Jungle Warriors (*Euer Weg führt durch die Hölle, 1984), de Ernst R. Von Theumer (y Billy Fine, no acreditado), un filme de acción de perfil bajo y aspiraciones inferiores, realizado en coproducción entre Alemania y México. Narra la historia de cinco jóvenes modelos que viajan a la selva peruana para realizar una sesión fotográfica. Las acompaña la directora artística (Marjoe Gortner) y una fotógrafa (Nina Van Pallandt). El avión que las transporta es capturado por un señor de la droga, Santiago (Paul Smith), que está a punto de cerrar un negocio de trueque de oro por cocaína con el capo Mastranga (John Vernon). La operación se complica por la intervención de las modelos rehenes, entre otros personajes que aparecen por arte de birlibirloque. La acción se desarrolla en una Amazonía recreada en México. *Dark Mission (*Operación cocaína, 1988), de Jesús Franco, es una coproducción franco-española que tiene en el reparto a Christopher Mitchum, Cristina Higueras y Christopher Lee19. Mitchum es un agente enviado por la CIA a cumplir una misión en Lima. Debe desmontar una banda de narcotraficantes y ubicar a un esquivo personaje, Luis Morel, encarnado por Christopher Lee –el mítico actor que representó a Drácula en las películas de horror de la empresa británica Hammer Films–, antiguo combatiente en la Sierra Maestra, revolucionario de larga data, guerrillero en países de América Latina y reconvertido en narcotraficante en territorio peruano como parte de su lucha antiimperialista. Aunque no se mencione, la corrupción del personaje de Lee, que troca su

19 El director español Jesús Franco es conocido también con el nombre de Jess Franco, entre otros apelativos con los que firmó su abundante producción. 80 Ricao rd Bedoya

compromiso ideológico por la afiliación al universo criminal, estableciendo sus reales en el Perú, alude a modos de la narco-política que adquirió relieve por esos años en los países de la región. *Muerte cálida (*Easy Kill, 1989), de Josh Spencer, con Frank Stallone y Cameron Mitchell, también es una película de acción de bajo perfil y ambiciones discretas. Su intriga criminal involucra a un diplomático que trafica con drogas importadas del Perú. La esposa del funcionario corrupto se arriesga al enterarse de los negocios ilícitos de su marido, lo que da inicio a una trama conspirativa. *Seeds of Tragedy (1991), de Martin Donovan, película realizada para la television por Fox, dramatiza, con acentos patéticos, y en clave semidocumental, el proceso de conversion de la hoja de coca en cocaína y la ruta de su comercio, desde los Andes peruanos hasta su trasformación por una banda colombiana. Y lo hace siguiendo la trayectoria de los personajes involucrados. Desde un niño peruano encarnado por Luciano Hernandez, que trabaja en el cultivo de una hoja ancestral, hasta el desesperado adicto que la consume en algún lugar de los Estados Unidos. Filme de acción y aventuras, *Águila de acero III (*Aces Iron Eagle III, 1992), del estadounidense John Glen, tiene en el reparto a Louis Gossett Jr. y a Rachel McLish. Gosset encabeza a un grupo de pilotos, expertos aviadores, que emprenden la misión de acabar con una planta de elaboración de cocaína situada en una pequeña localidad andina en el Perú. Pero la incursión se complica: uno de los aviadores queda secuestrado en el pueblo peruano, luego del derribo de su avión. El empeño de su esposa ayuda a solucionar el problema, desactivando el negocio de exportación de estupefacientes hacia los Estados Unidos. *Die letzte Droge (2006), producción alemana que dirige Stefan Kluge, presenta en clave documental la trayectoria de dos personajes decididos a vivir experiencias psicoactivas en diversas partes del mundo, lo que incluye al Perú. La británica *Peru (2008), dirigida por Matthew Catling, sigue la trayec- toria del estadounidense Russell Thoresen, que llega a una prisión peruana luego de verse involucrado en una operación de tráfico de narcóticos di- rigida desde el Perú hacia Miami. Su caída es producto de una traición maquinada por una mujer que lo seduce con el fin de convertirlo en “mula” o portador de droga. *Achterbahn, documental producido en 2009, dirigido por Peter Dörfler, reconstruye la historia de Norbert Witte, administrador de un parque de El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 81 atracciones en la República Democrática Alemana (RDA). Luego de la caída del Muro de Berlín y de la desaparición de la RDA, Witte traslada sus juegos mecánicos y atracciones al Perú, fracasando en el negocio. Luego de esa frustración es hallado culpable del cargo de tráfico ilícito de cocaína desde el Perú, con destino a Alemania. La película retrata a Witte y su historia empresarial y criminal. *Ciudad jardín (*186 Dollars to Freedom, también conocida como *City of Gardens, 2012), de Camilo Vila, carga las tintas sentimentales para dar cuenta de la corrupción en el sistema carcelario peruano. Wayne (John Robinson), es un californiano practicante de surf, orgulloso de su éxito con las mujeres en una Lima que valora el color bronceado de su piel, su condición de extranjero y su aspecto atlético. Ventajas comparativas que, de pronto, se reducen al mínimo al ser acusado injustamente por el delito de tráfico de drogas. Es 1980 y corren los últimos días del gobierno militar presidido por el general Francisco Morales Bermúdez. Faltan pocos meses para que se reinstaure el sistema democrático. Wayne es relegado en una cárcel administrada por autoridades sádicas y corruptas que ejercen la extorsión y la tortura, en una variante del clima de la prisión turca de Expreso de medianoche (Midnight Express, 1978), de Alan Parker. Basada en una historia proclamada como “real”, la de Monty Fisher, autor del guion, la película se propone como filme de denuncia, alegato redentor, propuesta de autoayuda, testimonio personal y relato ejemplarizador y plañidero. Acaso también como visión de un Perú agobiado por una dictadura militar que somete instituciones y condena inocentes, entre los que se cuentan los opositores políticos del régimen. En la producción interviene el realizador peruano Luis Llosa y cumple un papel secundario la actriz Anahí de Cárdenas. *Gatos viejos (2010), de los chilenos Sebastián Silva y Pedro Peirano, tiene como protagonistas a una pareja de ancianos, Isadora (Bélgica Castro) y su segundo esposo, Enrique (Alejandro Sieveking), que viven en un departamento de Santiago de Chile acompañados por sus gatos y sus invariables rutinas. Ese pequeño y asfixiante mundo se conmueve con la llegada de la hija de Isadora, Rosario (Claudia Celedón), acompañada de su pareja, encarnada por Catalina Saavedra, protagonista de La nana, también dirigida por Sebastián Silva. Arriba con su neurosis a cuestas, pero también con cocaína y compuestos medicinales adquiridos en el Perú. Drogas que aportan 82 Ricao rd Bedoya

las cuotas de desequilibrio y crispación que redondean el cargado tono emocional de este drama familiar. La producción española *Chavín de Huántar, el teatro del más allá (2015), de José Manuel Novoa, traza un explicación del horizonte histórico en el que se desarrolló la cultura Chavín, centrándose en la construcción del centro ceremonial de Chavín de Huántar, con mil doscientos años de antigüedad. El documental incluye representaciones dramatizadas de las ceremonias organizadas por una teocracia que apelaba al deslumbramiento de los peregrinos recurriendo, entre otros recursos, a sustancias estimulantes y psicoactivas. “La cocaína más barata está en el Perú”, dice el brasileño Marco “Curumim” Archer, antes de partir hacia Indonesia con un cargamento de 13,5 kilos de cocaína ocultos en un ala delta. Sentenciado a muerte por fusilamiento por el delito cometido, Archer comparece ante la cámara de Marcos Prado para dar testimonio de su experiencia en el documental *Curumim (2016). Comedias

Destino remoto, apto para convertirse en el escenario de aventuras estrafalarias o galantes, el paisaje peruano es propicio para el exilio gozoso y las vacaciones. El Perú de las comedias de Hollywood es el lugar elegido por los amantes para evadir las imposiciones de la monogamia o, acaso, para hallar una relación amorosa duradera. Ya en los albores del cine sonoro encontramos esa percepción galante. Es el caso de *The Boudoir Diplomat (1930), de Malcolm St. Clair, producida por Universal Pictures y Carl Laemmle, con sonido Movietone. En esta screwball comedy, o comedia alocada y de enredos, ambientada en el mundo diplomático y basada en la pieza teatral The Command To Love, de Fritz Gottwald y Rudolph Lothar, el actor Ian Keith encarna a un agregado militar en Madrid. En ese reducto europeo seduce a las esposas de diversos oficiales y representantes diplomáticos. Para librarlo de los apuros ocasionados por su donjuanismo es destacado como embajador del reino de Luvaria en el Perú. Allí encuentra la felicidad conyugal con Greta (Jeanette Loff), luego de derrotar a más de un pretendiente de la joven. El Perú, como Luvaria o Ruritania, se convierte en el referente exótico adecuado para la comedia de seducciones y guiños, en el estilo de las películas que Ernst Lubitsch realizó tanto en Alemania como en Hollywood. *The Boudoir Diplomat tuvo versiones en español y alemán, como era usual con algunas películas de éxito en los años iniciales del sonido en el cine. La versión en lengua castellana se llama Don Juan diplomático y la dirige George Melford en 1931, teniendo como protagonistas a Miguel Faust

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Rocha, Lia Torá y Celia Montalván. El director de los diálogos en español es Enrique Tovar Ávalos y la producción estuvo a cargo de Carl Laemmle Jr., supervisada por Paul Kohner (Heinink y Dickson, 1990, p. 158). También se realiza una versión en lengua alemana. Su título es Liebe auf Befehl, dirigida por Ernst L. Frank en 1931. Comedia de situaciones producida por Warner Brothers, *Brother Rat and a Baby (cuyo título alternativo es Baby Be Good, 1940), de Ray Enright, es una secuela de Brother Rat (1938), de William Keighley, que obtuvo enorme éxito económico. La trama de esta secuela sigue los enredos de tres graduados del Instituto Militar de Virginia, envueltos en el extravagante caso de un niño que se traga un anillo de diamantes y termina embarcado en un avión con rumbo al Perú. Los protagonistas son Wayne Morris, Eddie Albert y Ronald Reagan, secundados por el niño llamado Peter B. Good. El “guion simplista”, sustentado en confusiones sucesivas, y la “realización poco original” de Enright, realizador de oficio en Warner, añaden un giro adicional a la trama de Brother Rat and a Baby: el robo de un violín Stradivarius ofrecido en subasta por cuatro reales (Hirschhorn, 1984, p. 210). Típica comedia de situaciones de la era Eisenhower, *Las tres noches de Susana (Susan Slept Here, 1954), aparece dirigida por uno de los maestros del género, Frank Tashlin. En ella, el ganador de un Óscar, el guionista Mark Christopher (Dick Powell) entra en contacto con una joven de 17 años, Susan Landis (Debbie Reynolds). La muchacha, que ha tenido problemas judiciales, debe alojarse en el departamento del guionista para evitar pasar la Navidad en la cárcel. Rebelde e impetuosa, alborota la vivienda de Christopher, usando la estatuilla de la Academia de Hollywood para quebrar nueces. Harto de la situación, Mark indaga en el pasado de la muchacha; se entera de que ha sido dejada en casa por su madre, que viaja por el Perú en luna de miel celebrando sus segundas nupcias. *Amantes en Venecia (Blume in Love, 1973), de Paul Mazurski, tiene como personaje central a Stephen Blume (George Segal), abogado especialista en divorcios y afligido por la reciente separación de su esposa, que lo acaba de abandonar. En una de las secuencias iniciales de la película lo vemos atendiendo a las quejas de una clienta, la señora Cramer, encarnada por Shelley Winters. Ella le cuenta, en medio de gran aflicción, que su marido ha fugado hacia el Perú con la aeromoza de una línea de aviación sudamericana. *El diario de Bridget Jones 2: Sobreviviré (Bridget Jones: The Edge of Reason, 2004), de Beeban Kidron, es la secuela de El diario de Bridget Jones (2001), popular comedia romántica que tiene como protagonista a la actriz El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 85

Renée Zellweger, quien encarna a una joven empeñada en encontrar a un príncipe galante que le asegure el amor eterno o algo que se le asemeje. Aquí, el elegido es Mark Darcy (Colin Firth), un caballero británico, pulcro abogado y seductor comedido. Pero como en toda comedia de enredos que se precie de tal, la apoteosis romántica no llega en la primera escena de la película. Entre Bridget y Mark se interponen problemas, celos y desconciertos, como una inesperada estadía de la joven en una prisión tailandesa, a causa de una imputación por tráfico de cocaína. Desventuras que perturban al ocupado abogado, que pasa su tiempo en negociaciones mercantiles con políticos y representantes diplomáticos de lejanos países. En la resolución del filme, cuando la joven ha comprendido al fin la naturaleza del amor y acude hasta la oficina de Mark para declararle lo que siente, se encuentra con un obstáculo: el abogado preside una reunión con un equipo de representantes diplomáticos y comerciales del Perú. Sorprendido por la irrupción de Bridget en la sala de trabajo, Mark presenta a sus acompañantes:

Mark: —El señor Santiago es el Secretario de Comercio del Perú. Y el señor Hernández lo sigue en el rango.

Los peruanos son testigos del desenlace romántico. *El bebe de Bridget Jones (Bridget Jones’ Baby, 2016), de Sharon Maguire, tercera parte de la serie de películas dedicadas al personaje, muestra a Jack (Patrick Dempsey) mencionando a una “tribu” del Perú que posee técnicas de aliento y resistencia para que las mujeres embarazadas afronten con decisión los dolores del parto. En *Como si fuera la primera vez (50 First Dates, 2004), de Peter Segal, el personaje del comediante Adam Sandler finge ser un agente secreto y dice que se apresta a viajar en misión secreta al Perú. Un pretexto que le permite deshacerse de las atenciones de una joven que busca tenderle un cerco erótico.

El Comercio (diario)

En *Man on Wire (2008), de James Marsh, documental sobre Philippe Petit, que cruzó las Torres Gemelas de Nueva York (los edificios del World Trade Center) en 1974, caminando sobre un cable tendido entre ellas, aparece el logotipo del diario El Comercio noticiando de la proeza.

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Conflicto armado interno

El término “conflicto armado interno”, usado por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en su Informe Final (2003), designa el período de violencia causado por la insurgencia del Partido Comunista del Perú - Sendero Luminoso contra el Estado y la sociedad peruana. Violencia ejercida también por el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru. Ambos recibieron la respuesta armada de la policía y la Fuerza Armada del Perú. En determinadas circunstancias, lugares y épocas, esa respuesta quebró las fronteras de la legalidad. Sendero Luminoso, el grupo maoísta que desata un conflicto armado en el Perú, como resultado del inicio de su llamada “guerra popular” en 1980, es referido en *Escape de Los Ángeles (Escape from L.A., 1996), del estadounidense John Carpenter. La historia, de clima apocalíptico, se ambienta en 2013. El presidente de los Estados Unidos es un cristiano fundamentalista que pregona siniestras advertencias contra Los Ángeles, a la que considera una ciudad pecaminosa. Golpeada por un terremoto y un tsunami que ha separado la ciudad del territorio de los Estados Unidos, la ciudad se halla sumida en el caos. Establecida una “nueva América moral”, represiva y excluyente, Los Ángeles es una colonia penal donde se recluye a los insumisos. La hija del presidente, una joven rebelde, se une a militantes de un grupo violentista que aparece como una suerte de franquicia de Sendero Luminoso. Los encabeza el peruano Cuervo Jones (George Corraface), que intenta llevar a cabo un plan desestabilizador contra el planeta. El protagonista, el guerrero Snake Plissken (Kurt Russell), personaje también de Escape de Nueva York

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(Escape from New York, 1981), debe rescatar a la joven y desmantelar los planes siniestros de la organización terrorista. La distopía propuesta por la película condensa la fantasía del desastre en la participación de un Sendero Luminoso globalizado y transnacional. Diego Curubeto (1998), dice al respecto:

En estas nuevas aventuras del antihéroe futurista Snake Plissken, luego de Escape From New York (Fuga de Nueva York, Carpenter, 1981) aparece también una especie de Che Guevara personificado por George Corraface. Pero este guerrillero del siglo xxi no es argentino sino peruano, líder de la agrupación Mescalito Justice, algo así como la subsidiaria californiana de Sendero Luminoso. El personaje, Cuervo Jones, intenta atrapar al protagonista arrojándole unas típicas boleadoras gauchescas (-¡Give me the bolas!, exclama el guerrillero al solicitárselas a uno de sus secuaces). (p. 202)

*Dancing with the Incas (1992), de John Cohen, sigue a tres músicos andinos en el contexto del conflicto armado interno. *People of the Shining Path (1992), documental de producción británica, dirigido por Yezid Campos y Marc de Beaufort, incluye registros audiovisuales de las prácticas de adoctrinamiento de las activistas de Sendero Luminoso recluídas en las cárceles peruanas. Malek (2016, p. 34) señala el sesgo ideológico de la película, favorable a las posiciones senderistas. Un sesgo detectable también en el documental *The Skin I Exist/R-Exist In - Resistance Practices of Women Political Prisioners of Peru (2014), de la brasileña Monica Cruvinel, que registra las prácticas pictóricas y artísticas de las prisioneras por terrorismo en el interior del penal de Chorrillos en Lima. *Peru, Between the Hammer & the Anvil (1995), de Audrey Brophy, apela a reportajes y material de archivo para dar cuenta documental del conflicto armado interno en el Perú desde sus inicios en 1980. Muestra a la población peruana atrapada entre los fuegos del senderismo fanático y la reacción violenta de las fuerzas del orden. Producida para la televisión, *Lima Breaking the Silence (1999), de Menahem Golan, recrea, desde la extravagancia argumental y la indigencia expresiva, el episodio de la toma de rehenes que el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) llevó a cabo en 1996 en el interior de la residencia del embajador japonés en Lima. Joe Lara, Christopher Atkins y Charles Napier encabezan el reparto, teniendo a Billy Drago como el General Monticito Frantacino, rocambolesca encarnación de Vladimiro Montesinos, asesor del presidente Alberto Fujimori. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 91

Luego de su emisión, *Lima Breaking the Silence fue blanco de críticas y anotaciones burlonas, dada la inverosimilitud de la representación, la impericia de su realización y sus numerosos pasajes de humor involuntario. *Sendero de sangre (The Dancer Upstairs, 2001), primer largometraje dirigido por el actor John Malkovich, adapta la novela homónima del periodista Nicholas Shakespeare sobre la búsqueda y captura del líder de Sendero Luminoso. El personaje principal de la película es Agustín Rejas (Javier Bardem), un policía y abogado de profesión que se empeña en capturar a Ezequiel (Abel Folk), conocido como “camarada Ezequiel”, profesor de filosofía y líder de un movimiento subversivo que vive en la clandestinidad, oculto en casa de una bailarina encarnada por la actriz italiana Laura Morante. Filmada en España, Portugal y Ecuador, en la película no se menciona el nombre del Perú (la acción transcurre en un país de América Latina), pero las referencias a lugares específicos (Huanta, Ayacucho, Jauja, Miraflores), al clima violento de la época (un niño bebe Inca Kola antes de inmolarse en un atentado con explosivos), a la identidad de Abimael Guzmán Reynoso, al entorno de su captura y a la inspiración maoísta de la insurgencia, resultan inequívocas. El personaje del policía Rejas, abogado y quechuahablante, fusiona las identidades de los agentes de la captura de Guzmán, el coronel Benedicto Jiménez y el general Antonio Ketín Vidal. El tratamiento es el de un thriller, pero desprovisto de tensiones internas, desmayado y cansino, en el que un ser fantasmal (Rejas) trata de hallar a un enemigo invisible, acaso ya desaparecido, que encabeza un movimiento fanático en un lugar de identidad esquiva, cuya capital luce los rasgos de alguna antigua y melancólica ciudad europea, mientras que los Andes imponen una imagen lejana, de fotogénicos picos nevados y presencia congelada. *The Fall of Fujimori (2004), de Ellen Perry, documenta las circunstancias que rodean la renuncia de Alberto Fujimori a la presidencia del Perú, así como su fuga del país y posterior estancia en Japón. El desarrollo del filme se articula en torno de una entrevista a Fujimori realizada por los documentalistas. Registran los recorridos presidenciales por el país. Emilio Bustamante da cuenta de una polémica suscitada por la película en el Noveno Encuentro Latinoamericano de Cine de Lima realizado en 2005:

Fundamentalmente no se objetó al filme que fuera pro fujimorista (como, en efecto, lo es) sino que su directora pretendiera una objetividad inexis- tente. Y es que, como lo afirmó el destacado documentalista chileno 92 Ricao rd Bedoya

Patricio Guzmán durante el mismo Encuentro, la objetividad se ha con- vertido en un anacronismo. El documental no es más concebido como el registro de la realidad, sino como una versión sobre ella. En la era de la sospecha que vivimos no existe la verdad absoluta sino la construcción de “verdades” sobre la base de puntos de vista particulares y condicionados.

Quien pretenda negarlo, corre el riesgo de ser sospechoso de ingenuidad o falsía, como sucedió con Perry… Desde el momento en que un cineasta registra con la cámara un objeto, personaje o acontecimiento está otorgando valor a lo que encuadra (a la vez que restando importancia a lo que no muestra), y ello lo hace siguiendo su criterio, que no es por cierto un criterio universal. Además, otras elecciones específicas (la distancia visual, el ángulo de la toma, el montaje, el comentario en off, etc.) modifican el sentido de la imagen. No es lo mismo mostrar a Abimael Guzmán vociferando enjaulado y con traje a rayas después de su captura, en una toma lejana que en un primer plano; en una toma lejana parecerá un monito, en un primer plano un león. No es lo mismo mostrar a Fujimori, después de su caída, con la cámara mirándolo hacia abajo que con la cámara mirándolo hacia arriba; en el primer caso será un perdedor, en el segundo parecerá que está por encima de los reveses sufridos. Por añadidura el montaje (o edición) permitirá dar un orden peculiar a las imágenes. En el documental de Ellen Perry, por ejemplo, en cada episodio controversial que se documenta, primero van imágenes con argumentos en contra de Fujimori, pero siempre se cierra el debate con una imagen del ex presidente peruano dando su versión sobre el asunto; él tiene la última palabra. Es obvio que si el orden de las imágenes elegido por la directora hubiese sido inverso, el sentido sería distinto. (Bustamante, 2005, p. 96)

Apelando a materiales de archivo se traza el perfil del personaje, la historia de su incursión en la vida pública, su inesperado ascenso a la presidencia, sus problemas conyugales, la relación con su asesor Vladimiro Montesinos, sus políticas antisubversivas señalando otras características de su gobierno, de vocación populista y raigambre autoritaria. Se incluyen comentarios de periodistas políticos como Enrique Zileri Gibson y Gustavo Gorriti, entre otros. A su turno, *Estado de miedo (State of Fear; también conocida como State of Fear: The Truth About Terrorism, 2005), de Pamela Yates, es una producción estadounidense con guion de Paco de Onis, Peter Kinoy y Pamela Yates, que examina el fenómeno de Sendero Luminoso concentrándose en los efectos causados por la violencia en las comunidades campesinas de los Andes y en la Amazonía, pero también en los limeños, desconcertados ante la irrupción de una guerra inesperada. Expone igualmente los efectos de la intervención militar en el conflicto. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 93

La película, que retrata el período que va desde el inicio de la llamada “guerra popular” emprendida por Sendero Luminoso en 1980, hasta el final del régimen de Alberto Fujimori, en 2000, recoge imágenes fílmicas de archivo, declaraciones de sobrevivientes, testimonios brindados ante la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Algunos comisionados comparecen ante la cámara. Las intervenciones del antropólogo Carlos Iván Degregori se convierten en el hilo conductor de la exposición y su periodificación del conflicto es usado por el filme como marcas divisorias, o capítulos, de la exposición. *Lágrimas de Wayronco (2007), producción española de Jorge Meyer, pretende ofrecer una visión amplia y contrastada del conflicto armado interno, apelando al testimonio de Salomón Lerner Febres, presidente de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, pero también del antropólogo y artista Edilberto Jiménez, abordando los sucesos violentos ocurridos en Chungui, así como de sentenciados por delito de terrorismo (Malek, 2016). En la línea de la recuperación de la memoria de los actos de violencia ocurridos en el distrito de Ocros, provincia de Huamanga, en la región Ayacucho, se halla el documental *Sur les sentiers de la violence (2007), producción francesa de Nicolas Touboul y Valerie Robin. *La trinchera luminosa del presidente Gonzalo (The Shining Trench of President Gonzalo, 2007), de Jim Finn, es un fake, o falso documental, que recrea la estancia cotidiana de un grupo de mujeres condenadas por terrorismo en una cárcel peruana. Las figurantes performan ante la cámara simulando formaciones militares y entonando cánticos e himnos identificatorios de su militancia a la manera de las “guardias rojas” en tiempos de la Revolución Cultural en la China de los años sesenta. Los pabellones de la cárcel, reconstruídos en México, son transformados por las reclusas en “trincheras luminosas de combate”, suerte de falansterios donde se ejercen rigurosos métodos de disciplina colectiva, mientras se leen los pensamientos del Presidente Mao o se dictan clases de adoctrinamiento político e ideológico. Ahí se desarrollan las coreografías senderistas, a la manera de las óperas revolucionarias chinas y se vive en una fanática austeridad que evoca las exigencias puritanas de la Revolución Cultural. Las actrices representan las marchas y formaciones en una puesta en escena que potencia las nociones de falso reportaje y simulación de “incidentes auténticos”, a la manera de los espectáculos de reality. Para Jim Finn, cineasta experimental, el fundamentalismo solo se puede expresar a la manera de una representación brechtiana, distanciada y 94 Ricao rd Bedoya

observada de modo clínico. El fanatismo se convierte en puro gesto, en simulacro teatralizado que no activa los mecanismos de identificación del espectador, pero tampoco los de su repudio o indignación. Finn observa los movimientos corales del movimiento terrorista para recrear un mundo en el que se han derogado los principios de la libertad personal y del pensamiento propio. Mascarada y coreografía de una alienación. *Against the Grain: An Artist’s Survival Guide to Perú (2008), de la estadounidense Ann Kaneko, documenta el trabajo de los artistas peruanos que buscan dar cuenta del estado de violencia y represión que vive el Perú durante los años del gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000). A través de intervenciones, performances y otras manifestaciones expresivas se desarrollan gestos de militancia cívica y artística que adquieren relieve político y contribuyen al derrumbe del régimen. La producción australiana *The Siege (2007), de Bentley Dean y Elise West, es un documental que resume la cronología de la crisis de rehenes en la residencia del embajador japonés en Lima. Para ello, recopila material de archivo grabado en los días del cautiverio, entre diciembre de 1996 y abril de 1997, a los que añade registros del rescate emprendido por comandos del ejército así como testimonios de los liberados. El documental danés *Law of the Jungle (2012), de Michael Christoffersen y Hans La Cour, producido por Fenris Film / For Real Productions / ABCFilm / Radiator Film ApS, da cuenta del divorcio cultural entre las autoridades peruanas y las comunidades indígenas de la región amazónica. Luego del asesinato de un policía, las autoridades culpan del crimen a los miembros de una comunidad, que resultan acusados de terrorismo. La intervención de un líder del lugar y de un abogado defensor les permite dar la batalla legal en su defensa. En *Sibila (2012), de Teresa Arredondo, la realizadora, sobrina de Sibila Arredondo, viuda del escritor José María Arguedas y sentenciada por el delito de colaboración con el terrorismo de Sendero Luminoso, visita a su tía en su casa de Francia, donde reside luego de cumplir su condena. Pretende realizarle una larga entrevista con el fin de recoger su testimonio personal sobre hechos de su biografía y contrastar sus convicciones políticas. En la película, oímos a la realizadora diciendo:

—Recuerdo la noche en que la historia de mi familia cambió. Llamaron desde Perú para avisar que mi tía, Sibila, estaba presa acusada de ser miembro de Sendero Luminoso. Yo tenía 7 años y el silencio protector de mis padres ayudó a El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 95

que su figura se convirtiera en un gran misterio en mi vida. Su encierro duró 15 años. Hoy está libre y quiero acercarme a ella, escucharla, entender.

El diálogo crea situaciones de tensión entre ellas, dada la resistencia de Arredondo de formular cualquier expresión de arrepentimiento o de matizar el dogmatismo de sus opiniones. “Tú lo que quieres es que yo pida perdón, que me arrepienta, ¿no?”, le espeta Sibila. *Sibila es el retrato de una militancia inflexible, refractaria a las evidencias de la realidad y al paso del tiempo. Horacio Bernades (2012), escribe:

El abuelo de Teresa, dueño de una importante papelera, dice haber vivido aterrado en los años ’70 y ’80, ante los “tributos revolucionarios” que los militantes de Sendero venían a percibir pistola en mano. “¡Já, terroristas!”, se ríe frente al televisor una Sybila de largo cabello blanco en su casa de Francia, en el último tramo del film. Allí, en Francia, buscó refugio tras ser liberada en 2002. El que menciona la palabra “terrorismo”, en un DVD aportado por la realizadora, es Alan García, en un noticiero de los ’90.

“¿Cómo le llamarías entonces a lo que sucedió?”, pregunta no sin cierta timidez Teresa Arredondo, intimidada tal vez por la rotunda figura que tiene frente a sí. “¿De qué víctimas me hablas?”, reacciona Sybila, ya algo tensa. “Víctimas son los que sobrevivieron”, afirma. “Víctimas son los pobres, los que no tienen para comer, los que viven, aún hoy, en condiciones miserables.” Los juicios sumarios a los que Sendero sometió a presuntos soplones en la zona de Ayacucho, las condenas express, las sangrientas ejecuciones ejemplarizadoras –de las que existen abundantes pruebas testimoniales– no son parte del discurso de Sybila. Teresa Arredondo opta por no perforar ese agujero negro del relato de la tía. (Bernades, 2012)

*Las huellas del sendero (2013), del español Luis Cintora, es un documental producido por AV2Media, España. Realizado en Ayacucho, pretende rastrear las huellas dejadas por la violencia de los años del conflicto armado interno en la experiencia y en la memoria de los habitantes del lugar. *Te saludan los cabitos (2015), también de Luis Cintora, vuelve a la localidad de Ayacucho para dar cuenta de las acciones de las fuerzas armadas durante el estado de emergencia declarado para contrarrestar las acciones de Sendero Luminoso. El documental, realizado a la manera de un reportaje periodístico, alinea testimonios de familiares de detenidos desaparecidos en el interior del cuartel militar Los cabitos, ubicado en la ciudad de Huamanga, Ayacucho, durante los años ochenta. En paralelo, 96 Ricao rd Bedoya

inserta registros del proceso judicial seguido contra los responsables de esas acciones represivas. De producción sueca, *Tempestad en los Andes (2014), de Mikael Wiström, es un documental que sigue el itinerario de Josefin Augusta Ekermann (nacida La Torre), sobrina de Augusta La Torre, la camarada “Norah”, primera esposa de Abimael Guzmán Reynoso, y líder del sangriento Sendero Luminoso. La joven Josefin, de nacionalidad sueca, hija de un hermano de Augusta La Torre, crece escuchando, por boca de los miembros de su familia, la leyenda dorada del “movimiento revolucionario”. Pero ella quiere comprobar sobre el terreno de los hechos la veracidad de ese “cantar de gesta”. Viaja, en compañía del documentalista Wiström, al Perú para conocer de primera mano lo que ocurrió. Para la joven, ese viaje supone confrontar a la memoria oficial de la familia y oponerse a la autoridad del padre. Como en las anteriores películas de Wiström realizadas en el Perú (La otra orilla, Compadre y Familia), aquí también se exponen las fisuras de la vida familiar. La experiencia en el Perú derrumba las convicciones que Josefin heredó. La experiencia de niños y adolescentes que trabajan como mecánicos al servicio de los camioneros que encuentran dificultades en la carretera que une Huánuco con Tingo María, evadiendo las incursiones de los remanentes de Sendero Luminoso que operan en esa zona, es motivo del documental *Los bomberos (*The Little Firemen, 2015), del estadounidense Quincy Perkins. Otros documentales sobre el conflicto armado interno están vinculados a trabajos de etnografía audiovisual, como *Entre memorias, documental de la austríaca Martha-Cecilia Dietrich, realizado en vinculación con The Granada Centre for Visual Anthropology de la University of Manchester. Conquista

La hipotética existencia de las ciudades del oro, de la miel inacabable y de la naturaleza ubérrima situadas allá, en los confines del mundo, en la América pródiga, da origen al mito de El Dorado. Es el lugar legendario que persiguen Lope de Aguirre y sus hombres –cuyo periplo amazónico ha sido representado por directores como Werner Herzog y Carlos Saura–, pero también aventureros y empresarios de épocas más cercanas. El Dorado encuentra expresión tangible en las minas, en las tierras, en los bosques. En los tesoros incaicos, en las momias precolombinas, en los objetos sagrados del culto al dios sol: objetos míticos de la ficción aventurera, con un rango equivalente al del Sacro Graal. La Conquista del Perú es un episodio histórico que el cine ubica en ese horizonte de ambición. Como ocurre en *La real cacería del sol (*The Royal Hunt of the Sun, 1969), de Irving Lerner, hecha con capitales británicos y estadounidenses, producida por Royal Films-Benmar Productions-Security Pictures. El filme dramatiza el encuentro entre el conquistador Francisco Pizarro y el inca Atahualpa en el convulsionado Cajamarca de 1532. El guion es de Philip Yordan, adaptado de la obra teatral de Peter Shaffer. En el inicio, Pizarro (Robert Shaw) convence al rey Carlos V (James Donald) de la necesidad de emprender una exploración hacia el Nuevo Mundo en busca del oro de los incas. Con una expedición conformada por voluntarios, un representante del rey, el cura Valverde (Andrew Keir) y Hernando de Soto (Nigel Davenport) como segundo al mando, Pizarro se dirige hacia el imperio del sol.

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Ya en tierra firme, Pizarro se encuentra con el inca Atahualpa (Christopher Plummer), inquieto por la llegada de los extranjeros. El inca es reconocido por su pueblo con los atributos de dios, pero Pizarro le niega ese carácter y se proclama como tal. En medio de la confrontación entre estos dos seres “divinos” ocurre la prisión de Atahualpa y su rechazo a convertirse al catolicismo. Pizarro acepta la propuesta del inca: un rescate en oro a cambio de su libertad. El debate entre los dos hombres persuade a Pizarro de la posible divinidad del inca, pero ello no cambia su destino. Presionado por sus hombres de confianza, prueba de que el dios sol nunca lo dejará morir. En esta teatralizada versión de la conquista del Perú (conquistadores e inca se entienden en un inglés académico y de acentos literarios), Atahualpa es mostrado con la dignidad de la que carecen las huestes de Francisco Pizarro, diseñado como un personaje audaz pero de sentimientos ambivalentes ante los hechos que protagoniza. La empatía que llega a sentir por Atahualpa lo lleva a postergar la orden de ejecución del inca, derrotado en la plaza de Cajamarca en una secuencia de masacre que la película representa en cámara lenta mientras en la banda sonora resuenan sevillanas. Pesa sobre la representación del inca la figura de su intérprete, el actor canadiense Christopher Plummer, de aires siempre histriónicos. Plummer, por otro lado, llevaba a cuestas por entonces la imagen de un papel pregnante: el de capitán Georg Johannes von Trapp en La Novicia rebelde (The Sound of Music, 1965), de Robert Wise.

En términos generales, puede decirse que este filme –como la obra teatral en la que se basa– es una exotización épica de los Incas… Exotización evidente en la representación de Atahualpa como un inca semidesnudo, alto, musculoso, bien formado y bronceado, cubierto con taparrabos y a veces con un penacho de plumas blancas… Atahualpa luce más como un cacique caribeño de las cálidas islas tropicales, con un erotizado cuerpo semidesnudo y una natural belleza física (es interesante observar cómo, en adición a su deseable cuerpo, el actor construye su representación de la alteridad indígena en Atahualpa…) Él es introvertido pero rompe su mutismo en su lengua nativa haciendo chiflidos, murmullos o chillidos, extraños sonidos similares a los de los animales que apelan a la asociación que hace el espectador occidental con las nociones de lo natural y lo salvaje. (Quispe-Agnoli, 2011, pp. 103-109)

*La real cacería del sol da por sentada la condescendiente benevolencia del conquistador, que ve la nobleza del rival más allá de sus diferencias culturales. Pero la dignidad del inca no está reñida con la imagen estereotípica del indígena “cobrizo” figurado como un ser esencialmente salvaje y poseído por pulsiones sexuales asociadas con la noción de lo El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 99 primitivo. Esa representación de un deseo atávico se antepone a todos los discursos de tolerancia ante la alteridad. La disparidad numérica entre los invasores españoles y el imperio que asaltan es tomada como referencia mítica por el general George Custer, veterano de la Guerra de Secesión y de las luchas contra las poblaciones originarias de las tierras del norte de América. En *Custer of the West (1967), biografía de Custer dirigida por Robert Siodmak, la referencia al país se concentra en una frase dicha por el personaje del General, encarnado por el actor Robert Shaw, aludiendo a la inferioridad numérica de sus hombres en el urgente trance de enfrentar a los indios lakota, cheyenne y arapaho en la batalla final de Little Big Horn:

Custer: —Pizarro conquistó el Perú con 167 hombres.

*La Araucana (1971), de Julio Coll, con guion del director Coll y Enrique Llovet (basado en el poema épico de Alonso de Ercilla y con la asesoría de Enrique Campos Menéndez) es una coproducción entre España, Italia y Chile que narra, con acentos épicos, la historia de la aventura colonizadora en el territorio de Arauco. Marcada por los recursos estilísticos del cine de acción y ambiciones épicas de inicios de la década de los setenta, como la apelación a los zooms violentos, en esta representación de un episodio de la conquista de Chile vemos a Pedro de Valdivia (Venantino Venantini) dejar el Cusco, en 1540, en compañía de un grupo de guerreros, para enfrentarse a las tropas araucanas lideradas por Lautaro (Víctor Alcázar). Pero es la mitología exaltada del conquistador Lope de Aguirre la que resulta privilegiada por el cine. No solo se convierte en motivo de *Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), de Werner Herzog (ver “Herzog”). Es también el punto de partida de *El Dorado (1988), del español Carlos Saura. Basada en las expediciones amazónicas de Gaspar de Carvajal y de Pedro de Ursúa, la trayectoria de Lope de Aguirre es tratada por Saura a partir de los incidentes narrados en La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, novela histórica de Ramón J. Sender, publicada en 1964. En la trama de *El Dorado, considerada la película de mayor presupuesto realizada hasta entonces en la historia del cine español, se sigue la historia del vasco Lope de Aguirre (Omero Antonutti), unido a la expedición emprendida en 1560 por Pedro de Ursúa (Lambert Wilson) en ruta hacia el país mítico del oro. Bajo la conducción del indio Uiracuru, más de tres centenares de hombres se lanzan a una travesía por los ríos Huallaga y 100 Ricao rd Bedoya

Amazonas, mientras se suceden traiciones, venganzas y ataques de los indígenas. Aguirre, belicoso y perturbado, planea la conquista del Perú desde tierras panameñas. El desastre marca el destino de la expedición. A diferencia de la película de Herzog sobre Lope de Aguirre, tan pasional y violenta, *El Dorado avanza con lentitud, lastrada por sus “valores de producción”. La amplitud del proyecto, la multiculturalidad del reparto y la maquinaria puesta en funcionamiento para la reconstrucción histórica terminan sofocando los conflictos dramáticos y apaciguando la historia del desafuero del personaje. Financiada por el productor Andrés Vicente Gómez, con el patrocinio de la Sociedad Quinto Centenario, dedicada a organizar eventos conmemorativos de la llegada de Cristobal Colón a tierras americanas, al cumplirse, en 1992, los quinientos años del suceso, *El Dorado se filma en Costa Rica, donde se simulan los paisajes amazónicos. El italiano Omero Antonutti, famoso por su interpretación del severo padre en Padre Padrone (1977), de Paolo y Vittorio Taviani, encarna a Lope de Aguirre, teniendo en el reparto al francés Lambert Wilson, la mexicana Gabriela Roel y españoles como Eusebio Poncela e Inés Sastre, al lado de setecientos extras. Se halla una breve mención al inca Atahualpa en *El dilema (Quiz Show, 1994), de Robert Redford. La película recrea las circunstancias de un escándalo televisivo ocurrido en 1957 al descubrirse que Charles Van Doren, concursante estrella del programa Twenty-One, emitido por la cadena NBC, recibía las respuestas correctas por adelantado. En una secuencia de la película, el personaje de Ralph Fiennes, que encarna a Van Doren, es interrogado por el nombre del inca regente en el momento en que se produce la conquista española. Fiennes responde con acierto. En esa misma película, dentro de la dinámica del concurso de preguntas y respuestas que evoca, uno de los participantes del espectáculo televisivo responde que el lago navegable más alto del mundo es el Titicaca. *El día después de mañana (*The Day After Tomorrow, 2004), de Roland Emmerich, es una fantasía distópica que presenta a la tierra afrontando un inminente congelamiento a causa de los cambios climáticos. Antes de la catástrofe final, se alude al episodio del rescate de Atahualpa durante una competencia estudiantil de preguntas y respuestas. Un miembro del jurado pregunta:

—En 1532, el conquistador español Francisco Pizarro derrotó a este emperador inca en Cajamarca, en las alturas del Perú. ¿Cómo se llama? El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 101

Uno de los concursantes dice en voz baja:

—“Moctezuma”.

La joven que lo acompaña replica:

—No. Moctezuma era de México, no de Perú. Su nombre es Anta… algo.

El personaje encarnado por el actor Jake Gyleenhaal decide la respuesta:

—Atahualpa.

Atahualpa también es personaje de *Hércules contra los hijos del sol (*Ercole contro i figli del sole, 1964), de Osvaldo Civirani. En ella, el poderoso Hércules (Mark Forest) llega hasta el “reino de los Incas”, donde brinda apoyo a Maytha o Mita que lucha contra su tío, Atahualpa, que ha usurpado el trono (ver “Péplum”).

Contracultura

A partir de los años sesenta, diversos grupos juveniles proponen opiniones, prácticas culturales y valores alternativos a aquellos consolidados como dominantes por los grupos sociales mayoritarios. Todo se pone en cuestión: la organización familiar, las prácticas de la sexualidad, la educación institucional, el consumismo, el individualismo y las manifestaciones artísticas y formas expresivas, entre ellas las del cine, agitado por la irrupción de los llamados “Nuevos Cines” (Barañano, 2007, p. 43). El término contracultura designa a ese impulso de contestación general. Personaje central en el zeitgeist de los años sesenta, Dennis Hopper (1936-2010), filma *The Last Movie, en Chinchero, Cusco, en 1971. Hopper, actor del Método difundido por el Actor’s Studio, amigo cercano de James Dean y actor secundario en Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1954, de Nicholas Ray), es un militante de la contracultura y los movimientos alternativos de contestación que se extienden en los años sesenta. En 1967, Hopper participa como actor en un pequeño clásico del cine de la psicodelia llamado El viaje (The Trip, 1967), de Roger Corman. Asociado con Peter Fonda, protagonista del filme de Corman, produce y dirige Busco mi destino (Easy Rider, 1969), cinta de bajo presupuesto y producción independiente que obtiene un formidable éxito financiero, convirtiéndose en uno de los títulos emblemáticos de la era hippie, del cine de la psicodelia y de la década de los años sesenta. Busco mi destino consagra el mito libertario de los jóvenes moteros inconformes que recorren Estados Unidos en búsqueda de sus propias identidades. Es el punto de fusión del espíritu beat de En el camino, de Jack Kerouac, con la imaginería del wéstern.

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Gracias al suceso internacional de Busco mi destino, Dennis Hopper obtiene financiamiento para viajar a Chinchero, en Cusco, y realizar ahí *The Last Movie. El cuestionamiento a la intervención de los Estados Unidos en Vietnam marca los própositos de Hopper. Pero no solo eso. A fines de los años sesenta se vive el clímax de la cultura de la psicodelia y de la libertad para amar, entre otras manifestaciones contraculturales, y el Cusco es visto por los cultores del pensamiento alternativo como el centro magnético del mundo y el lugar donde pueden cumplirse todas las fantasías de la rebeldía, el gesto libertario, la expansión solar y la búsqueda de la propia identidad al contacto con la naturaleza. Influido por la lectura de la obra de Carlos Castañeda y las películas iniciales del chileno-francés Alejandro Jodorowski, (Fando y Lys, 1968, y, sobre todo, El topo, 1970), Hopper desea rodar en un lugar lejano, con un “aura” poderosa, territorio de búsquedas trascendentes como lo eran Nepal o el Tíbet, pero también el Cusco. Cuenta con un presupuesto de un millón de dólares proporcionado por Universal. Hopper elige la localidad de Chinchero –luego de descartar loca- lizaciones mexicanas– para realizar su segundo largometraje, un wéstern extravagante20, asimilando el paisaje del Cusco a la corriente principal de la contracultura. Hasta ahí llegan actores como el propio Hopper, Stella García, Dean Stockwell21, Kris Kristofferson (autor de la música, junto con John Buck Wilkin), John Philip Law, Peter Fonda, Tomas Milian, Julie Adams, Rod Cameron, Sylvia Miles, y el realizador Samuel Fuller, entre otros, para representar al equipo técnico de Hollywood que filma un violento wéstern sobre las aventuras de Billy the Kid, interpretado por Stockwell. Al culminar el rodaje, los participantes peruanos, campesinos de la región, sin entender que los enfrentamientos, peleas a puños, uso de armas, así como los “muertos” en la acción, han sido parte de la ficción, se agreden, simulando los incidentes de la trama en la que han participado. El personaje de Dennis Hopper, explorador, buscador de oro, empresario culposo, se convierte en portaestandarte de los postulados de un filme que observa

20 Hopper había sido figurante en un wéstern de empaque tradicional, Los hijos de Katie Elder (The Sons of Katie Elder), dirigido en 1965 por Henry Hathaway, propuesto originalmente como actor de The Last Movie, pero reemplazado por Samuel Fuller. 21 Al que años después encontramos en otra travesía mental, Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), de David Lynch, que tiene a Hopper encarnando a un villano potente. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 105 con espíritu crítico la explotación de la imagen de los indígenas por la gran industria del cine. En una entrevista realizada por Ronald Portocarrero para la revista Oiga, publicada en enero de 1970, Dennis Hooper expone los orígenes del proyecto y sus intenciones:

Escribí el guion de The Last Movie en 1964 y quise que fuera mi primera película. Pero surgieron dificultades para conseguir su financiación y han tenido que transcurrir cinco años antes de hacerla. La historia la escribí con Steward Stern, el libretista de Rebelde sin causa y Rachel, Rachel. Una compañía cinematográfica llega a un pueblo indígena para hacer una película wéstern tipo John Wayne, con mucha acción y violencia. El hombre que se ocupa de cuidar los caballos, un stuntman, se queda en el pueblo una vez que se termina de rodar esa película, para esperar a otra compañía que vendrá a usar los mismos decorados para filmar otra. Nadie llega y el hombre se encuentra de pronto aprisionado en una pesadilla que envuelve a todo el pueblo, que ha terminado por asimilar la violencia y comienzan a actuar como los personajes ficticios de la película. Incluso el cura del pueblo, que será interpretado por Thomas Milian, traslada todos sus instrumentos litúrgicos a una de las casas del set de filmación. El stuntman acabará devorado por la locura colectiva que ha desatado. … Todo ello es simbólico de muchas cosas que yo siento como norteamericano. No comento lo que ocurre con el Perú. Comento la paranoia que Estados Unidos exporta a otros países. Es una locura que trata de matar a todos porque cree ver un comunista detrás de cada persona. Es el daño que hace Estados Unidos en el extranjero, y la gente que hace estas cosas jamás comprende sus culpas. Creen que no están haciendo nada. Son básicamente cándidos pero no necesariamente inocentes”. (Portocarrero, 2015, p. 231)

Una fuente resume la intrincada trama de la siguiente manera: “el efecto que produce en una comunidad analfabeta del Perú la llegada de un equipo cinematográfico con el fin de rodar un western” (Aguilar, 2014, p. 934). A su turno, Phil Hardy refiere una opinión crítica que define a la película como un cruce de Two Weeks in Another Town (1962), de Vincente Minnelli y Weekend (1967), de Jean-Luc Godard, para concluir que *The Last Movie es el más bizarro de los westerns modernos (Hardy, 1984, p. 333). Objeto imposible de clasificar, *The Last Movie es un wéstern, pero también una reflexión sobre el género; es la crónica de un rodaje ficticio y el documental de filmación (making of ) de la película misma; es la historia de una búsqueda mítica en tierras salvajes y el relato de un extravío, de un recorrido extraño y perverso por el universo de una cultura desconocida; es una parábola sobre el desencuentro de dos mundos antagónicos y una sátira 106 Ricao rd Bedoya

sobre la mutua incomprensión y el desconcierto ante la alteridad. El filme además simula ser un objeto inacabado, un copión sin correcciones técnicas, un producto abandonado en la sala de montaje: ninguna secuencia luce pulida; los cortes de montaje son bruscos y desaliñados; las marcas sobre la película se hacen visibles; los desequilibrios luminosos se ofrecen tal cual. *The Last Movie no logra conseguir una distribución regular. Exhibida en algunos festivales, como el de Venecia en 1972, donde gana el León de Oro, es masacrada por la prensa, viendo reducida su presencia a la circulación en el mercado del vídeo doméstico. Pero eso ocurre años después de su filmación, luego de que Hopper, en 1982, recuperara los derechos del filme, hasta entonces en poder de la productora Universal. Las experiencias psicodélicas, la travesía de Dennis Hopper y su errática trayectoria por Hollywood, las circunstancias de su rodaje en el Cusco y las búsquedas de autoconocimiento en las postrimerías de la era hippie, son asuntos tratados en *The American Dreamer, de Lawrence Schiller, de 1971, un documental sobre la edición de *The Last Movie. Schiller entrevista a Hopper y lo muestra en sus actividades cotidianas. El actor y director culpa al estudio Universal por las dificultades financieras que debió afrontar durante el rodaje de *The Last Movie, solo le proporcionaron quinientos mil del presupuesto inicial comprometido para la producción de la película en Chinchero. El Perú es, en cambio, un horizonte utópico en *Rio das Mortes (1971) una de las cintas iniciales del alemán Rainer Werner Fassbinder, hecha en años de radicalidad política y exaltación contracultural. Concebida para la televisión y basada en un argumento del también realizador alemán Volker Schlöndorff, *Rio das Mortes tiene como protagonistas a Michel (Michael Konig) y Günther (Gunther Kauffmann), trabajadores en empleos precarios que alimentan la fantasía de salir de Alemania y viajar al Perú en busca de un tesoro. Para lograrlo cuentan con un mapa del lejano Río das Mortes donde ubicarán al preciado bien:

Estamos en 1970, en el apogeo del movimiento izquierdista y antiimperialista, de las utopías comunitarias. El establecimiento de una nueva vida sexual, el rechazo de la familia burguesa, se empareja con la abolición del salariado y de los movimientos armados de liberación nacional… Río das Mortes refleja esta época. … Recordemos que Godard solía introducir en los años sesenta conversaciones con personalidades…; del mismo modo, el hilo narrativo de Río das Mortes se interrumpe con una larga entrevista con Carl Amery, que explica minuciosamente en qué consiste el saqueo de América Latina por el imperialismo… (Lardeau, 2002, p. 93) El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 107

En efecto, los protagonistas de *Río das Mortes, antes de iniciar la travesía hacia Sudamérica interrogan al novelista y activista ecológico Carl Amery:

—… ¿el Perú es un país interesante para emigrar allí y económicamente atractivo para alguien que busca experiencias nuevas?

El experto responde que todo ello depende del tipo de negocio por emprender, y agrega:

—Hablando en general, diría que el desarrollo económico del Perú es equívoco. El Perú tiene una economía de explotación. Si las autoridades actualmente en ejercicio consiguen con procedimientos como las nacionalizaciones elevar el país por encima del estado llamado de subdesarrollo aún está por verse.

Las autoridades en ejercicio a las que se refiere el diálogo son los militares y tecnócratas que gobernaban el Perú a inicios de los años setenta cuando se realiza el filme y la mención a las nacionalizaciones remite, de modo inequívoco, a las políticas de la llamada “primera fase” del gobierno militar de esa época (1968-1975), que presidió el general Juan Velasco Alvarado. Amery explica que él apoya la teoría que sostiene que el desarrollo tiene lugar allí donde fue planeado. Que no se puede hablar de subdesarrollo, sino de “mal desarrollo”. Pero las referencias al Perú se extienden, dado el carácter expositivo de muchas de las secuencias del filme. Amery, que comparece en un dilatado encuadre fijo, es consultado por el papel que cumplen las iglesias en los países del Tercer Mundo. Su respuesta es neta: ignora lo que ocurre con las iglesias en el Perú y desconoce la posición de la jerarquía católica y su relación con los grupos episcopales interesados en el desarrollo social, como los existentes en Brasil, donde se concentran los seguidores del obispo Helder Camara, y en Colombia, con sacerdotes radicales como Camilo Torres. *Río das Mortes no solo es lugar de destino de una aventura y el sitio donde se esconde un botín. También es el horizonte donde los protagonistas imaginan su futuro arraigo. Por eso, cautos, telefonean a la embajada peruana para preguntar si los costos de la tierra cultivable son bajos y favorables para ellos, ya que intentan establecer una granja. Se entusiasman 108 Ricao rd Bedoya

con la respuesta favorable y preguntan si la tierra es fecunda y en cuánto tiempo puede empezar a producir. Pero estos alemanes soñadores también están poseídos por el relente del discurso colonizador. En un documento que preparan para atraer a inversionistas describen al Perú como una sociedad subdesarrollada que espera “ser vivificada por nuestra cultura civilizada”. Una civilización que requiere de costos favorables para instalarse: el precio de la tierra en el Perú, afirman, es un regalo, ya que el metro cuadrado de terreno de cultivo cuesta, en promedio, 1,24 marcos alemanes. Para cultivar algodón requieren el concurso de ocho peones peruanos, contratados al menor costo. Pero los inversionistas manejan criterios más pragmáticos, declarándose renuentes ante el proyecto. Los motivos: la exportación del algodón peruano podría afectarse con la inestabilidad política del país, más aún si, estando sobre el terreno, los migrantes hallan solo tierras de alto costo. Ante la defección de los capitalistas, los amigos alemanes elaboran un plan que consiste en lo siguiente: “volar a Lima y encontrar algún guía nativo. Los indios son baratos y te llevan el equipaje”. De más está decir que, luego de trazar esta radiografía de un Perú tercermundista, inestable y gobernado por una dictadura de discurso nacionalista, el proyecto utópico encuentra un escollo decisivo: la oposición de Hannah, la muchacha que comparte la vida de los “soñadores”. El crítico Yann Lardeau, autor de un sustancioso ensayo sobre la obra de Rainer Werner Fassbinder, ve en la sociedad de Günther y Michel, la yunta masculina que proyecta una vida futura en el Perú, una definida fantasía homosexual –representada en otras películas de Fassbinder, un icono del cine queer– que se frustra por la intromisión del deseo femenino, encarnado en el personaje de Hannah Schygulla, actriz fetiche de Fassbinder, y eje del ménage à trois con los futuros viajeros.

[Hannah] sueña con tener un hogar, una vida familiar convencional. … Ve –y no sin razón–, en la complicidad de Günther y Michel, un pacto dirigido contra ella. De hecho, la hipótesis familiar queda excluida del viaje; en el programa del Nuevo mundo no caben ni mujeres ni niños. Cuando Günther y Michel están a punto de embarcar en el vuelo rumbo a Perú, Hannah aparece en la terraza del aeropuerto, empuñando una pistola. (Lardeau, 2002, p. 94)

El Perú del Nuevo Mundo, para Fassbinder, será un proyecto para hombres solos, o no será. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 109

En *La montaña sagrada (The Holy Mountain), de Alejandro Jodorowsky, una de las cumbres del cine de la psicodelia, el simbolismo programático, el egocentrismo redituable, la teatralización del trance y la búsqueda mística, realizada en 1973, se ironiza sobre un supuesto adoctrinamiento gubernamental chileno: se educa a los niños en el odio hacia el Perú. La narradora de ese capítulo de la historia, una personalidad superior llamada Sel (Valerie Jodorowsky) es representante del planeta Saturno. Está dedicada, como todos los seres superiores que partirán en busca de la Montaña sagrada, encarnación de la sabiduría y la trascendencia espiritual, a una actividad nefanda: la fabricación de juguetes de guerra. Ella lo explica, mientras la vemos marcar con un círculo de tinta el mapa del Perú y en la banda sonora se oyen compases de Vírgenes del sol, de Jorge Bravo de Rueda:

Sel: —Fabricamos juguetes de guerra. Tenemos una computadora programada con la política del gobierno. El gobierno es nuestro cliente. Introducimos en la computadora datos sobre futuras guerras y revoluciones y el computador nos dice qué juguetes hay que producir para condicionar a los niños desde que nacen. Si el gobierno prevé que será necesario entrar en guerra con el Perú, nuestra máquina estudia a los peruanos y nos dice qué hacer. Fabricamos vampiros nativos de piel oscura obsesos sexuales que solo son destruidos por una cruz del color de la piel blanca. Creamos un laxante que provoca el vomito. Le decimos el nombre de la capital del Perú y el color de la piel de los nativos.

En la fábrica de juguetes de Sel se hacen figuras de barro y de arcilla de indígenas con atuendos andinos y muñecos vestidos con ponchos y chullos multicolores dispuestos sobre pedestales que llevan la inscripción “Lima, Perú”. Pero la obra mayor de la industria del odio de Sel es una historieta que se titula Captain Captain, suerte de Capitán América enfrentado al Perú. En la colorida tapa del cómic se lee: “Against the Peruvian Monster”. Como resultado de todo ello, Sel asegura que “dentro de quince años, los niños iran a la guerra para matar a peruanos con placer.” Sus palabras son ilustradas por imágenes que muestran a niños arojando pintura roja contra un grabado que representa a un campesino andino acompañado por dos llamas. 110 Ricao rd Bedoya

Con esta película, Jodorowsky declaró:

… aspirar a convertirse en el Cecil B. de Mille de la contracultura, aunque no logró persuadir a Lennon (John) para actuar en su película sobre un ladrón crucificado que convence a varios personajes poderosos para ascender a la montaña sagrada a conocer a los Inmortales. En medio del ascenso hacia la sabiduría, Jodorowski y sus seguidores se encontraban con un circo de sapos representando la conquista de América, un viejo que se arranca su ojo de vidrio –sin efectos especiales– un enano sin brazos, y ultrabizarras visiones de hermafroditas. Cristos multiplicados y prostitutas con un chimpancé. (Curubeto, 1996, p. 214) Ecodocumentales

Dan testimonio de la depredación de los bosques, de la contaminación de las aguas y del deterioro de las condiciones de la vida natural; denuncian a los agentes responsables de esos cambios nocivos para la existencia en el planeta; retratan formas alternativas de vida, compatibles con la conservación del medio ambiente. Se les llama ecodocumentales. *Powaqqatsi: Life in Transformation (1988), de Godfrey Reggio, es uno de los ecodocumentales globe trotters más conocidos. Reggio registra imágenes de diversos espacios geográficos del Perú, de Nepal, de Kenia, de Brasil, de Hong Kong, entre otros lugares del mundo y los inserta en *Powaqqatsi (término de origen Hopi que denomina a una fuerza que consume los poderes de otros seres para mantenerse potente), prolongación de un anterior documental, Koyaanisqatsi: Life Out of Balance (1983), y antecedente de Naqoyqatsi: Life as a War (2002). Las agitaciones de la vida contemporánea, la liquidez de las relaciones humanas y los frenéticos tránsitos por los espacios urbanos, se representan con imágenes intervenidas, aceleradas, impulsadas en diferentes velocidades y ritmos. El material obtenido del registro documental es sometido a técnicas y procedimientos de manipulación del montaje que provienen de las vanguardias fílmicas de los años veinte. Imágenes que se aceleran y se ralentizan siguiendo patrones rítmicos variables, como las palpitaciones de las grandes ciudades, o la alternancia de ritmos vitales en la inmensidad del planeta, que son acompañadas por la música de Philip Glass. Pero a diferencia de la visión celebratoria de la armonía entre el hombre y la máquina, típica del cine soviético de los primeros años, o de la exaltación de las modernidades urbanas en las “sinfonías de ciudades” del cine silente,

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o de las experiencias cinéticas del impresionismo francés de la tercera década del siglo xx, aquí el propósito es distinto. El lamento por la quiebra de los equilibrios entre la naturaleza y la tecnología resulta patente. La “vida en transformación” a la que alude el título original no solo refiere al devenir natural; también señala la degradación de las condiciones de la vida en los lugares registrados en el Perú: Cusco, Lima, Trujillo, la isla de Taquile, Puno. La producción local estuvo a cargo de Francisco Salomón Álvarez. *Nómadas del viento (Le peuple migrateur, 2001), de Jacques Perrin, Jacques Cluzaud y Michel Debats sigue el proceso migratoria de las aves por los diversos continentes. Se incluye metraje filmado en el Perú. *The Corporation (2003), de Mark Achbar y Jennifer Abbott, documenta las operaciones fraudulentas en que incurren ciertos agentes de los mercados financieros occidentales. Para ello, recoge testimonios de especialistas en el asunto, economistas y agentes de bolsa. Es el caso de Carlton Brown, commodities trader, que comparece ante la cámara de los documentalistas y afirma lo siguiente:

—Aquellos involucrados en el mercado no tienen ni una fibra de moral cuando se trata de las condiciones ambientales. No les importa para nada si están ganando dinero. Los corredores no dejan de comprar cobre porque viola sus creencias religiosas o las políticas ambientales. A veces piensan en eso, pero fugazmente como algo pasajero: ‘hay un pueblo contaminado en Perú, pero necesito comprar cobre y cobrar mi comisión’. La información que recibimos no incluye nada sobre las condiciones ambientales, porque mientras no sean materias primas para negociar no nos ocuparemos de ellas, ni pensamos en eso. Está tan lejos que ni se piensa en eso. Pero estas cosas pasan en nuestras narices.

El montaje alterna las imágenes de Brown, en plano cerrado, con encuadres que muestran las grandes chimeneas de la planta minera de la empresa Southern Peru Cooper Corporation en Ilo, Moquegua. Los riesgos contra el medio ambiente también son señalados en *An Inconvenient Truth (2006), de Davis Guggenheim, que alerta del cambio climático y notifica de las calamidades que trae consigo, teniendo al político demócrata estadounidense Al Gore como portavoz. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 113

La imagen de un glaciar peruano en los Andes, tomada quince años antes, es contrastada con la realidad del deshielo posterior. El calentamiento global afecta los picos nevados del Perú al igual que a aquellos ubicados en Italia, Suiza o Argentina. *Mi Chacra (2009), de Jason Burlage, grabada en el valle del Urubamba, retrata a una familia campesina conformada por Feliciano, su esposa Lucrecia y su hijo Royer. Primera película del realizador Jason Burlage, el documental observa los contrastes entre los problemas que suscita el trabajo en el campo, cada vez menos rentable, y la más provechosa labor de Feliciano como empleado de servicios en una empresa que ofrece viajes a Machu Picchu. La práctica de trabajo comunal del ayni es observado en la película como una forma de labor colectiva en trance de extinción. *F*ck for Forest (2012), de Michal Marczak, es una coproducción entre Alemania y Polonia. Muestra el viaje al Perú de un grupo de activistas de la organización conservacionista Fuck for Forest, con sede en Berlín, que pretende salvar los bosques y mejorar el entorno natural en base al goce de la sexualidad, la liberación de fluidos corporales y la difusión de vídeos eróticos y pornográficos por la red. A cambio de ello, reciben donaciones destinadas a la propagación de su causa. Su periplo los lleva hasta una comunidad indígena en la amazonía peruana, donde pretenden encontrar la armonía natural y la integridad asociada con la vida tribal en una comunidad indígena. Es decir, parten hacia una utopía. *Il était une forêt (2013), de Luc Jacquet, es una producción francesa que pretende ofrecer una mirada inédita de la jungla y del crecimiento de los bosques en diferentes lugares del mundo. La película se centra en los resultados del trabajo del ecologista Francis Hallé y contiene registros fílmicos de la región amazónica peruana. *Sobre las brasas (Sur les braises, 2013), de Mary Jiménez, directora peruana radicada en Bélgica, y la belga Bénédicte Liénard, es el retrato de una familia vinculada con la fabricación y venta de carbón vegetal en Pucallpa. La abuela, el abuelo, la hija y el nieto, encarnándose a sí mismos, resisten los tiempos adversos. Las cineastas hacen las veces de observadoras participantes –siempre fuera del encuadre– a través de una mirada que tiene una vocación etnográfica. El registro de las conversaciones íntimas y las tensiones familiares se alterna con la descripción del trabajo de la producción del carbón e informa sobre un mercado sustentado en cadenas de explotación entre vendedores, 114 Ricao rd Bedoya

prestamistas y revendedores. El descenso de la demanda impulsa a los comerciantes a migrar hacia Lima. El documental *Seeds of Time (2015), de Sandy McLeod, describe el trabajo del activista Cary Fowler para sostener la preservación de semillas originarias. En el segmento registrado en el Perú se muestra a campesinos que cultivan papas nativas con ayuda de organismos internacionales. *The Rainforests Are Under Threat (2015), de Jérôme Dolbert, de producción francesa, detalla las amenazas que acechan a los bosques peruanos a causa de la minería ilegal de oro, la deforestación, el cambio climático, entre otros males arraigados en las regiones amazónicas. Registra sus impactos en un ecosistema que alberga plantas, aves y otros animales únicos en el mundo. *Río de oro (2016), de los estadounidenses Reuben Aaronson y Sarah Dupont, documenta la deforestación de la selva amazónica peruana por la extracción ilegal de oro. Ecuador (conflicto con)

*Mono con gallinas (2013), de Alfredo León León, es una coproducción ecuatoriano-argentina que recrea episodios del conflicto bélico que sostuvieron Ecuador y Perú en el año 1941. El título alude a los apelativos tradicionales con que designan los peruanos a los ecuatorianos (“monos”) y los ecuatorianos a los peruanos (“gallinas”). La película narra la experiencia de Jorge (René Pastor), un joven quiteño que, enfrentando la oposición familiar, se recluta en el ejército ecuatoriano y marcha hacia la Amazonía en pleno conflicto fronterizo con el Perú. En el frente es herido y hecho prisionero, mientras en los registros oficiales lo dan por muerto en combate. Entre agosto y diciembre de 1941 permanece detenido en el campamento de Nupatacaime, en compañía de otro soldado ecuatoriano, proveniente de la provincia del Guayas. Ambos logran fugar en la noche de Año Nuevo de 1942, sin saber que ya cesaron las hostilidades. El núcleo dramático de la acción se concentra en la atracción de Jorge por una peruana, Dolores (Melania Urbina), que funge de enfermera del campamento, siendo hija del jefe militar (Bruno Odar) y pretendida por el suboficial peruano al mando (Pietro Sibile); ellos son militares oportunistas, indisciplinados y proclives a las celebraciones alcohólicas, dispuestos a disparar sobre soldados heridos o moribundos. La experiencia de la guerra es, para Jorge, también un trayecto de iniciación y apertura hacia la alteridad de los “gallinas”, sobre todo de esos soldados que reciben órdenes brutales pero que están tan inermes como sus prisioneros. Jorge, el quiteño, que nunca ha visto el mar, ni fumado

[115] 116 Ricao rd Bedoya

cigarros sin filtro, recibe de su colega del Guayas, y de Dolores, la “chalaca” peruana, la fantasía de la vida en el puerto y de la vecindad del océano. El sabor de la comida peruana preparada por la enfermera motiva un diálogo que active las diferencias e identidades entre las culturas serranas y costeñas de ambos países.

Dolores: —¡Extraño tanto los mariscos! Carlos: —Allá de dónde yo soy, eso es casi lo unico que se come. Dolores: —Cerca de donde yo vivo, pasando el Callao, hay una zona que se llama La Punta... ahí se comen los mejores mariscos del mundo. Carlos: —A una hora del Guayas hay un lugar que se llama igualito y se come bien. Jorge: —¿Qué es el Callao? Dolores: —Un puerto, grande, que tiene un malecón largo donde la gente sale a caminar, a ver amigos. En las noches solo se siente el sabor del mar en los labios y el viento es como dulce. Jorge: —Yo no conozco el mar.

En un final que evoca la moral de la novela Soldados de Salamina, del español Javier Cercas, la memoria de Jorge, el renacido luego de una muerte oficial, se diluye en la de los otros soldados desconocidos. Solo resta la inutilidad del esfuerzo y el dolor. Un diario quiteño informa de la suscripción del Protocolo de Río de Janeiro, que sella un fracaso militar y diplomático para Ecuador, como reza su titular (ver “Gastronomía”). Falso documental (fake), la ecuatoriana *Un secreto en la caja (2016), de Javier Izquierdo, recrea la vida imaginaria del escritor Marcelo Chiriboga, el “único ecuatoriano del boom” de la literatura latinoamericana de los años sesenta. Marcado por la experiencia histórica del conflicto bélico que enfrentó a su país con el Perú en 1941, Chiriboga escribe La línea imaginaria, una novela que le trae el reconocimiento público, pero también la marginación y el exilio. El postulado contrafáctico de la película presume la disolución del país que conoció y padeció Chiriboga: un Ecuador que alimentó la ficción política de una frontera imaginaria alentada por el nacionalismo del presidente Velasco Ibarra y sucesores, para terminar derrotado y colonizado por el Perú en el conflicto del Cenepa de 1995. Estereotipos y exotismos

Categorizan al “otro” en su relación con los estándares definidos por la per- tenencia al grupo de los “nuestros”: los estereotipos, productos de una visión etnocentrada, identifican con rasgos genéricos a aquellos comportamientos, sensibilidades y prácticas sociales que resultan particulares e individuales. Simplifican el mundo a fuerza de taxonomías (Ramírez Berg, 2002).

El término “estereotipo” (originalmente la plancha a partir de la cual se graba una estampa), al igual que la palabra clisé (término utilizado originariamente en francés para designar dicha plancha) constituye un recordatorio muy eficaz de los vínculos existentes entre imagen visual e imagen mental. El estereotipo puede no ser completamente falso, pero a menudo exagera determinados elementos de la realidad y omite otros. El estereotipo puede ser más o menos cruel, más o menos violento, pero, en cualquier caso, carece necesariamente de matices, pues el mismo modelo se aplica a situaciones culturales que difieren considerablemente unas de otras. (Burke, 2001, p. 158)

El exotismo, plegándose al estereotipo, posee otros alcances y sentidos. El término –proveniente del griego éxo (de afuera), exótikos (exterior)– designa una mirada condescendiente o colorida, cuando no edulcorada, de realidades remotas, distantes y ajenas a la “nuestra”. Es una visión generada por el deslumbramiento o el placer por lo foráneo. Supone, pues, una construcción cosmética de prácticas culturales que lucen “diferentes”. Suele ser objeto de una descalificación peyorativa, sobre todo en los estudios académicos. Un texto exotizante, en ese horizonte, propone imágenes típicas, superficiales, fungibles y reductoras de aquello que es difícil de asir: las realidades culturales y sus diferencias intrísecas.

[117] 118 Ricao rd Bedoya

El componente exótico del Perú se acuña de antiguo y se halla ya en los textos franceses que narran viajes imaginarios en el siglo xvii:

Paradójicamente, fueron aquellos que sólo habían visto el Nuevo Mundo en los libros y conocían el mar de oídas quienes impusieron a Francia su imagen del Perú. Ninguno de ellos había salido quizás de su escritorio. Eran viajeros en la imaginación que mezclaban noticias o, tranquilamente, las suplían con fábulas de su cosecha. … Si se escogía al Perú, o la China, o a Persia, era porque no había testigo que desmintiera, gracias a las dis- tancias. Este género de viajes imaginarios quizá no engañara a nadie. Los lectores, como el autor, aceptaban una convención literaria y sabían bien que eran escritos ocasionales para las horas de tedio y nadie les exigía una seriedad propia de los tratados científicos. (Macera, 1976, p. 28)

La mirada exótica no se construye desde la observación concienzuda, sino desde la evocación legendaria, la transformación creativa y la fantasía plástica. En el caso de los territorios del Nuevo Mundo, prolongando los relatos de los viajeros imaginarios que menciona la cita de Pablo Macera. Como dice Savater en su descripción del universo de las novelas de Emilio Salgari:

… sus personajes se mueven siempre por paisajes llenos del abigarrado encanto de los grabados de Riou o de Thérond, los estupendos ilustradores de Le tour du monde, que poco tienen que ver con las fotografías en color de la National Geographic Magazine, por poner un símil contemporáneo. Su inventiva es esencialmente evocadora: lo mismo que un paleontólogo reconstruye la bestia prehistórica a partir de un solo hueso, Salgari conjura toda una India llena de posibilidades épicas sin otro apoyo que la ilustración borrosa de una enciclopedia o diez líneas de algún dudoso testimonio de viaje. (Savater, 2009, p. 92)

El exotismo como reproche se liga a una mirada concebida para alimentar curiosidades de extranjeros, sobre todo de aquellos occidentales que crearon los estereotipos del Oriente, de la China, del África, y de los países del llamado Nuevo Mundo. Y que está impregnada de ideología:

El cine de ficción… nos enseña mucho más que el cine documental sobre la relación hacia el Otro no occidental. Poco después del nacimiento de la imagen en movimiento, se exhiben las primeras películas que tienen a las tierras colonizadas como telón de fondo exótico. Los autóctonos tienen el papel de figurantes anónimos, sin rostro, que pasan de modo furtivo en el plano trasero o, por el contrario, si ocupan el centro de la imagen, es por lo general bajo la forma de una masa descontrolada y peligrosa. La sujeción y la dominación del otro se justifican, como sabemos, por un discurso sobre su inferioridad e inmadurez. (Sand, 2004, p. 406-407) El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 119

La cita de Shlomo Sand, referida a las películas europeas filmadas en territorios coloniales a inicios del siglo xx, describe el punto de vista y el tipo de figuración que hallamos en tantos filmes ambientados en Perú u otros países de América del Sur. El exotismo conforma una “mirada”:

Tanto si nos referimos a las intenciones de los artistas como a la forma en que distintos grupos de espectadores miran la obra de éstos, resulta conveniente pensar en términos, por ejemplo, de mirada occidental, mirada científica, mirada colonial, mirada turística o mirada de hombre… la mirada a menudo expresa una actitud mental de la que el espectador puede no ser consciente, tanto si sobre el otro se proyectan odios, como temores o deseos. (Burke, 2001, p. 158)

Existen muchas representaciones estereotípicas y versiones del exotis- mo. Y la visión del Perú en el cine internacional está colmada de ellas. Se encuentran en las representaciones de los indígenas que protegen el oro es- condido en sus territorios que encontramos en tantas películas de aventuras, como en los lugares explorados por Indiana Jones; en los parajes tropicales a los que arribaban los turistas extranjeros en los años cincuenta, como en los Andes visitados por el Pato Donald en épocas de panamericanismo (ver “Aventuras amazónicas”, “Incas”, “Indiana Jones”, “Panamericanismo”). Sus orígenes se remontan a las primeras décadas de la historia del cine, reformulándose en lo sucesivo. En la cinta silente *The Flaming Omen (1917), de William Wolbert, se asocian dos motivos que serán recurrentes en el cine de tiempos posteriores: la noción del país opulento y remoto, y la fascinación por el exotismo del pasado inca. En este caso, la conexión argumental con las raíces sudamericanas se establece a través de la protagonista, Coya (Clara King), una indígena peruana que es abandonada por su amante, un inglés que hizo fortuna en el Perú. Coya, desesperada por la decepción, se suicida a los pies de una estatua del dios Inti, encarnación del sol todopoderoso, deidad del imperio de los incas. La muerte de Coya deja en el desamparo a su hermano Dorian (Alfred Whitman), un niño adoptado por Lord Haviland (Otto Lederer), que lo lleva hasta Inglaterra para criarlo y educarlo. Ni el paso de los años, ni la experiencia europea, logran sustraer a Dorian del trauma de su pasado: vive perturbado por la imagen de Coya muriendo ante el dios sol. El trauma perjudica su vida ordinaria, minada por la inquietud. Emprende entonces un viaje terapéutico de regreso a su lugar de origen, el Perú. 120 Ricao rd Bedoya

Ahí conoce a Blanca (Mary Anderson), una joven peruana que es pretendida por el jefe inca Natcho. Celoso y ofendido, el líder indígena (S. E. Jennings) moviliza a sus “tribus” y encabeza un ataque contra los visitantes ingleses en el Perú, aunque ello no impide que Dorian se case con Blanca, luego de descubrir que una prometida que tuvo en Inglaterra era, en verdad, su hermana. Los truculentos incidentes de este melodrama, que mezcla anacronismos históricos, fijaciones ancestrales y fantasías incestuosas, fueron imaginados por los guionistas Will Courtney y Graham Baker, en base a una historia de Andres de Segurola y Marie de Sarlabous. La producción es de Vitagraph Co. of America (American Film Institute, 1971). La serial silente *Hands Up! apela al exotismo incaico en su episodio inicial llamado *Hands Up! Episode 1 The Sun Bride (1918), que entremezcla rasgos propios de los filmes ambientados en el Oeste de los Estados Unidos con las cintas de exploraciones en territorios remotos22. Estamos ante un wéstern que se encamina por los territorios de la extravagancia histórica. La reportera Echo Delane (Ruth Roland, llamada la “reina de las seriales”) llega a una comunidad inca (sic) supérstite en el México de los años iniciales del siglo xx con el fin de obtener informaciones para el diario en el que trabaja. Al verla, los indígenas, que buscan a una diosa que les devuelva el antiguo esplendor de su cultura, creen que es la reencarnada hija del sol y pretenden sacrificarla. Un hacendado de la zona, conocido como Hands

22 Cintas concebidas para su exhibición y consumo en semanas sucesivas, a la manera de filmes por entregas, las “seriales” de la era silente basan su subsistencia narrativa en el recurso del suspenso. Cada uno de sus episodios culmina en una situación riesgosa que solo se llega a resolver en el episodio posterior, en aplicación del recurso denominado cliffhanger, dejando al público en la expectativa por la continuación de la historia. Una característica fundamental de las llamadas seriales, que aparecen en las postrimerías de la etapa formativa del cine, hacia 1908 aproximadamente, es el carácter múltiple e interconectado de sus líneas narrativas, con independencia del género al que se asimilen sus acciones (melodramas, wéstern, detectives, superhéroes). Lo importante es la interrelación de los cauces por los que transcurren sus intensas acciones, basadas en secuestros, rescates en el último minuto, emboscadas arteras y otros conflictos. Las películas de acciones sucesivas son el resultado de estrategias de producción y distribución particulares: se fabrican en bobinas múltiples y se lanzan al mercado en fechas cercanas con el fin de sostener el interés y la curiosidad del público por el desenlace prometido (Lacassin, 1994). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 121

Up (George Cheseboro), la rescata luego de haber sido alertado por el aventurero y misterioso Phantom Rider23. El historiador del cine mexicano Emilio García Riera dice:

En… Hands Up! (1918), la impunidad inventiva llegaba al delirio; según Variety (19 de agosto de 1918), ‘las escenas iniciales ocurren en México, donde los incas han puesto su casa, y el país está casi deshabitado, con excepción de algunos ranchos’. Esos incas, que según otras fuentes no vivían en México, sino en California, se empeñaban en sacrificar al dios del sol a una periodista (Ruth Roland, émula de Pearl White) que quería hacerles un interview, y a quien tomaban por la princesa de una profecía. Hollywood repitió muchas fantasías como esa con ‘nativos’ absolutos de toda suerte y ubicadas en los mares del Sur, o en el África, o en cualquier lugar ‘exótico’ (entendiendo por tal lo que en nada recordara a Boston, por ejemplo). (García Riera, 1988, p. 97)

Esa fusión de elementos incas y aztecas, o la alteración de referentes geográficos o de toponimias, no resulta novedosa en la ficción internacional ni se puede atribuir su invención al cine24. Estuardo Núñez refiriéndose a Les Incas ou la destruction de l’empire du Pérou, libro de Jean-François Marmontel, publicado en París en 1777, dice lo siguiente:

Para la confección de su novela Los incas, Marmontel debió acopiar una información bastante amplia, para su época, acerca de las culturas inca y azteca, tomada al parecer de Garcilaso el Inca, Herrera y Las Casas, entre otros autores. Lo característico de Los incas es la extraña mezcla de elementos aztecas e incaicos en una misma trama, con prescindencia no solo de la noción del tiempo sino también de la noción de espacio. No importa nada que lo mexicano suceda en el Perú o que lo peruano suceda en México, ni significa nada, en la inspiración marmonteliana, la enorme distancia que media geográficamente entre un pueblo y el otro, ni las diferencias esenciales de sus circunstancias humanas e históricas… (Núñez, 1997, p. 88)

23 La producción de *Hands Up corresponde a la empresa Pathé Exchange. Algunos fragmentos de la película, incluidos en el tráiler promocional de la época, fueron restaurados y editados en una edición en DVD llamada More Treasures From American Film Archives 1894-1931, publicada por la empresa Image Entertainment en septiembre de 2004. 24 El caso de The Firecat, de Norman Dawn, producida en 1921 por Universal Film Manufacturing Co, de los Estados Unidos, es típico de la desubicación geográfica. La publicidad impresa de esta cinta silente señala una supuesta ambientación andina y peruana. Sin embargo, la trama se desarrolla en Ecuador, pues algunos de los incidentes tienen vinculación con la erupción del volcán Cotopaxi (American Film Institute, 1971). 122 Ricao rd Bedoya

Los indígenas enardecidos que muestran las imágenes que se conservan de *Hands Up remiten al subgénero de aventuras coloniales, estudiado por el historiador Shlomo Sand: “Los enemigos son siempre indígenas excitados sin fe ni ley. Tribus salvajes, príncipes bárbaros, reyes ávidos de riquezas vienen a perturbar la vida apacible de los esclarecidos llegados de lejos…” (Sand, 2004, p. 422). El exotismo, tan desfachatado en su combinación de tiempos y espacios incompatibles, alcanza también a la obra de un clásico del cine, el realizador alemán Fritz Lang (1890-1976). El director de Metrópolis (1924), M (1931), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), entre otros títulos memorables, es uno de los nombres clave tanto del cine producido en Alemania durante la República de Weimar como en el Hollywood clásico, hacia donde emigra al llegar el nazismo al poder. En 1919, Lang filma su tercera película, *Las arañas (*Die Spinnen), producida por Erich Pommer para Decla-Bioscop AG / Decla-Film- Gesellschaft Holz & Co, de Alemania. Con esta cinta, Pommer y las empresas involucradas realizan “el intento de reconstruir la industria cinematográfica alemana y expandir mercados tras el fin de la Primera Guerra Mundial.” (Casas, 1991, p. 83). En dos episodios, y con una estructura narrativa serial, la cinta narra las travesías de un personaje llamado Kay Hoog, un aventurero de San Francisco interpretado por el actor Carl de Vogt25. Alfred Eibel señala que la historia original de *El lago dorado, episodio inicial de *Las arañas, “reescrito en forma de novela por Fritz Lang, aparece diariamente como folletín en el Film Kurier de Berlín. Solo más tarde aparece en volumen.” (Eibel, 1968, p. 13). En el primer episodio, *Las arañas, Parte 1: El lago dorado (Die Spinnen, Teil 1 - Der Goldene See), de 81 minutos de duración, Kay Hoog asegura haber encontrado dentro de una botella el sensacional mensaje lanzado por un profesor de la universidad de Harvard, desaparecido en el Perú. El documento informa sobre un tesoro de la vieja civilización inca, ubicable por referencias contenidas en un antiguo mapa y escondido debajo de un lago. Hoog decide ir al Perú en pos del oro, pero una organización secreta multinacional llamada Las arañas, que encabeza la malvada Lio Sha (Ressel

25 El proyecto original de *Las arañas contemplaba la realización de cuatro episodios, pero los dos últimos no llegaron a filmarse. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 123

Orla), emprende la misma misión e intenta obtener el mapa del tesoro. Lo que no amilana a Kay Hoog que, ayudado por el azar e impulsado por una trama plagada de ingeniosos giros e implausibles circunstancias, viaja desde Oaxaca, en México, hasta el Perú, en un globo aerostático que atraviesa la cordillera andina y arriba a la ciudadela perdida de los incas. Ya sobre territorio firme, el héroe enfrenta a los descendientes de Atahualpa y mantiene un romance con una sacerdotisa del dios sol llamada princesa Naela (Lil Dagover). En paralelo, salva la vida de su antagonista Lio Sha, que queda prendada de él. Terminada su peripecia, Kay Hoog regresa a los Estados Unidos con la princesa Naela, pero los celos y el rencor de Lio Sha son implacables. Las arañas asesinan a Naela mientras Kay Hoog jura venganza. El perfil arquitectónico del Perú de Fritz Lang, fotografiado por Emil Schünemann, es producto de anacrónicos telones pintados, trampantojos y simulacros de cartón piedra26. Las enormes escenografías construidas en estudios de Berlín y de Hamburgo (con “construcciones exóticas” ejecutadas por el museo J.F.G. Umlauff, además de la colaboración de Herman Warn, Otto Hunte y Carl Ludwig Kirmse) se convierten en el lugar donde el joven Lang ensaya las peripecias dramáticas que serán centrales en su inmensa obra posterior (Eibel, 1968, p. 13). Jacques Lourcelles, en su Dictionnaire du Cinéma. Les Films, dice al respecto:

La enumeración de las influencias que pudiera haber recibido (filmes anteriores de Joe May, serial americana, Feuillade) no esclarecen del todo a la película, porque Las arañas es un sorprendente y profético catálogo de los temas, situaciones y principios de puesta en escena que Lang desarrollará hasta el final de su carrera. Citemos algunos: la venganza, las sociedades secretas, los mundos subterráneos paralelos, a la vez perversos e inesperados (ciudad china subterránea, territorio inca), la soledad trágica del hombre en el seno del universo, la fascinación de la muerte, la mujer como potencia salvadora y como poder destructivo… Pero sobre todo la película está regida por los dos principios antagónicos que animan al íntegro de la obra de Lang: un principio de rarefacción, abstracción y depuración de la puesta en escena y un principio de abundancia y proliferación en los elementos constitutivos de la intriga: personajes, lugares y situaciones. (Lourcelles, 1992, p. 67)

26 Cartón piedra es la denominación de un producto de pasta de papel empleada en la construcción de decorados. Con ánimo peyorativo, se dice que es de cartón piedra un decorado artificioso y exagerado. 124 Ricao rd Bedoya

En efecto, Lang se propuso hacer un filme personal a partir de un material que era del gusto masivo de la época, como lo comprueban los éxitos rotundos de las seriales de Louis Feuillade o de Victorin-Hippolyte Jasset en Francia y en el resto del mundo (Bourget, 2005, p. 99). Dice Lang:

Yo había propuesto a Pommer cuatro películas de aventuras. La serie debía llamarse Las arañas, nombre de una organización criminal que intervenía en la película. Secillamente tenía ganas de filmar temas de aventuras. Era entonces muy joven, me gustaba todo lo que era descabellado y exótico. Además podía utilizar recuerdos de mis viajes. (Eibel, 1968, pp. 13-14)

Viajero impenitente y lector de folletines, Lang usa la ambientación en ese remoto y estrafalario territorio inca como pretexto:

para desarrollar una serie de secuencias trepidantes y crear un universo lleno de abigarrado exotismo: un mensaje en el interior de una botella, una mujer malvada que responde al nombre de Lio Sha, el criado hindú del protagonista, un fabuloso tesoro inca escondido en el llamado lago de oro bajo los cimientos de la laberíntica ciudad… una muchacha inca convertida en diosa del sol… (Casas, 1991, p. 84)

Para Lang, como para muchos otros cultores del exotismo sudamericano, la región es el lugar donde pueden ocurrir sucesos extremos que dinamitan los presupuestos del realismo (ver “Incas”). En otra película silente, el cortometraje *All for Nothing (1928), de James Parrot, producida en Hollywood, el actor Charley Chase, famoso comediante de la época, es protagonista de una farsa en clave de slapstick (de humor basado en acciones físicas bruscas o acrobáticas, golpes y porrazos) que moviliza uno de los estereotipos más extendidos en la representación del sudamericano: el del “macho” atrabiliario. En la acción de la película, Charley, luego de una disputa conyugal, decide disfrazarse de “macho” peruano, con un bigote postizo, gesto dominante y modales bruscos. Adoptando ese talante autoritario, busca “sancionar” a su esposa mediante un acto amoroso practicado con los peores y más bruscos modales. Pero la grotesca representación termina en una situación burlesca en la que Charley pierde el bigote, siendo reconocido por la esposa. *All for Nothing fue parcialmente dirigida por Leo McCarey (los créditos lo señalan como supervisor) para Hal Roach Studios, Inc, siendo distribuida por Metro-Goldwyn-Mayer Distributing Corp. El guion aparece firmado por Reed Heustis. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 125

Cumbre del exotismo kitsch es el final paiteño de *La senda tenebrosa (*Dark Passage, 1947), de Delmer Daves, uno de los títulos centrales del film noir, con la clásica pareja integrada por Laureen Bacall y Humphrey Bogart (ver “Film Noir”). *La forza del destino (1949) es dirigida por Carmine Gallone (1885- 1973), importante realizador de la era silente del cine italiano, así como del período fascista. Entre otras películas, Gallone dirige Scipione l’africano, “monumento de vanidad a la gloria de Mussolini, filmada en 1937 pero encomendada desde 1935 por el mismo Duce para sostener y luego celebrar la conquista de Etiopía” (Sabourdin, 2014, p. 491). Pero Gallone no solo orquestaba reconstrucciones históricas de gran presupuesto durante el período fascista y luego de culminado este. También mostró predilección por la ópera filmada, adaptando obras clásicas como Rigoletto, Il trovatore, Tosca, Madama Butterfly y La forza del destino. Al igual que en el original, la versión fílmica de *La forza del destino, ópera de Giuseppe Verdi, incluye referencias al virreinato del Perú. La acción se ambienta en Sevilla, donde transcurre el drama romántico entre Leonora (Nelli Corradi), hija del marqués de Calatrava, y don Álvaro (Gino Sinimberghi), descendiente de la nobleza inca27. Rafael de España consigna lo siguiente:

Una rareza en lengua italiana sería la adaptación de la ópera La forza del destino realizada por Carmine Gallone en 1949, que incluye un curioso prólogo que muestra el ajusticiamiento de Don Giacinto di Mendoza, Virrey del Perú y padre del protagonista don Álvaro, por haber querido reinstaurar el poder incaico con la complicidad de su esposa, indígena de sangre real. (De España, R, 1992, p. 189-219)

Derivada de la película criminal de acentos realistas, filmada en las calles, Fuego mortal (Between Midnight and Dawn, 1950), de Gordon Douglas, tiene como protagonistas a dos policías interpretados por Mark Stevens y Edmond O’Brien, que compiten por las atenciones de una colega (Gale Storm). Para acelerar los trámites del cortejo romántico, se instalan en una casa vecina a la de la muchacha que decoran con bártulos, obtenidos en lugares remotos: la espada de un general traída de Okinawa, la hélice de un avión de Guadalcanal y un faldellín amazónico. Al verlo, la joven pregunta:

27 Verdi compone otra ópera con motivos peruanos, Alzira, estrenada en 1845, con libreto de Salvatore Cammarano, basada en la obra Alzire, ou les Américains (1736), de Voltaire. 126 Ricao rd Bedoya

—Y esto, ¿a quién se lo quitaron?

—Señorita Mallory, nos lo dio el cacique de una tribu de Perú —responde el personaje de Edmond O’Brien. —Un buen recuerdo del Perú! Sí, del Perú —corean los dos policías.

Cumbre del exotismo de vocación folclórica, la soprano de coloratura (soprano d’agilitá) Yma Súmac, cajamarquina de nacimiento, cumple un papel secundario, pero simbólico, en *El secreto de los Incas (1954). En esa película no solo interpreta las canciones Virgin of the Sun God, Earthquake y High Andes; también encarna a Kori Tika, “descendiente del último emperador y junto con su hermano y todo el pueblo inca –quinientos extras– ayudan al buenísimo del explorador gringo para ver si llegan a encontrar el divino sol que nos devolverá el maravilloso Imperio” (Neyra, 2013, p. 88). Yma Súmac canta, ataviada con las mejores galas de una indígena cusqueña, frente a unas rocas “milenarias” de utilería. Exhibe su virtuosismo musical, dejando oír su rango vocal de cinco octavas. En esas imágenes de *El secreto de los Incas se condensa la noción exotista del folclore andino expresada en una “performance” propia del showbiz internacional. Como había ocurrido ya con la actriz y cantante Carmen Miranda y sus tocados brasileños de tutti frutti destinados al consumo internacional, o con el extravagante latinoamericanismo del músico catalán Xavier Cugat (ver “Música”). En *Las venus modernas (*Contest Girl, también conocida como *The Beauty Jungle, 1966), una comedia hollywoodense de Val Guest, encontramos la encarnación del estereotipo de la bella latinoamericana –morena codiciosa– que descubre un rostro oculto e insidioso. La actriz israelí Aliza Gur 28 encarna a una reina de belleza peruana que participa en el concurso Miss Globe. El personaje de Aliza Gur despliega malas artes para hacerse del triunfo. Experta en las artes de la seducción, esta intrigante Miss Perú somete con indiscutibles créditos eróticos a uno de los promotores del concurso, con lo que se asimila al estereotipo de la pérfida latina: dama de modales insospechables y apariencia serena pero movida por pasiones e instintos inconfesables. La emprendedora peruana logra su empeño, perjudicando a

28 O Alizia Gur, como se consigna en los créditos de algunas de sus películas. La actriz apareció como “chica Bond” en El regreso del agente 007 (From Russia with Love, 1963), de Terence Young. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 127 la protagonista, Shirley Freeman (Janette Scott), que pretende ser elegida “Miss Globe” en el glamoroso evento que se desarrolla en el Sur de Francia. *Los pájaros van a morir al Perú (*Les oiseaux vont mourir au Pérou, 1968), del aventurero, diplomático y novelista francés, de origen ruso, Romain Gary (nacido Romain Kacew, 1914-1980), adaptación de su propio relato, publicado en 1961, se inicia en una playa peruana donde encuentran el cuerpo de una mujer muerta29. El resto de la historia narra la llegada al país de Adriana, la enigmática mujer (Jean Seberg), que viaja acompañada por su marido (Pierre Brasseur) y su chofer, con los que mantiene relaciones marcadas por la insatisfacción sexual. Es el retrato de un personaje autodestructivo que ejerce una atracción sexual irresistible entre los hombres que la rodean que, por cierto, acaban arruinados por los modales de la mantis religiosa. La película recrea pintorescas escenas de color local, como un carnaval peruano, aunque el rodaje se lleva a cabo en España y Mauritania, y recorre espacios que se suponen típicos, como un burdel ubicado en las cercanías del mar que tiene como regenta nada menos que al personaje interepretado por la actriz Danielle Darrieux, estrella del cine clásico francés. La producción es de Universal Productions de Francia. Protagoniza la actriz estadounidense Jean Seberg, famosa por su papel en Sin aliento (À bout de souffle, 1958), de Jean-Luc Godard, casada por entonces con Romain Gary. Maurice Ronet encarna a uno de los hombres apegados a la trágica protagonista. *The Dicktator (1974), de Perry Dell, es una comedia de explotación erótica que imagina un mundo poblado por hombres infértiles a causa de la aplicación de un proyecto de control de la natalidad. Solo cinco hombres de todo el planeta son capaces de procrear. Uno de ellos es un pastor peruano que suele copular con las ovejas de su rebaño. A causa de su infatigable desempeño, es conducido, por orden del presidente de los Estados Unidos, a mantener trato sexual con ardientes ciudadanas, deseosas de restablecer las tasas de natalidad en el mundo. Situación que es pretexto para la inserción de escenas con actos sexuales simulados. Curiosa representación del estereotipo del latino de sexualidad irrefrenable y unidimensional. *La campana de cristal (*The Bell Jar, 1979), de Larry Peerce, adapta la novela homónima de la escritora y poeta Sylvia Plath, una narración autoficcional. Como en la obra original, la película narra una etapa de la

29 La novela ubica el hallazgo a “diez kilómetros al norte de Lima” (Neyra, 2013, p. 26). 128 Ricao rd Bedoya

vida de Esther Greenwood, joven poeta con problemas de salud mental que vive en Nueva York durante los años cincuenta. Esther lucha entre su deseo de independencia, los problemas derivados de su afección y la necesidad de abrirse al mundo, viviendo el agitado cosmopolitismo intelectual de la gran ciudad. En una reunión social, Esther conoce a Marco, hombre de mundo de origen peruano que le enseña a bailar la rumba e intenta seducirla empleando la fuerza. Al borde de la violación, Esther logra escapar. Ese episodio de violencia activa una perturbación emocional que la conduce a severos tratamientos con choques eléctricos. Alejandro Neyra describe a ese peruano, tal como luce en la novela de Plath:

No sabemos mucho de él, más allá de su elegante –pero bastante caricaturizada– tenida, que lo asemeja más a un galán caribeño. Pero este peruano es sin duda un hombre de mundo, alguien que además hace gala de su riqueza regalando un diamante a Esther (¡!) Marco es una suerte de dandi latinoamericano, alguien con mundo y capaz de conquistar a la joven y agraciada Esther. … Pero cuando ambos salen al jardín, Esther sabe ya que Marco es un woman-hater, un salvaje que desprecia a las féminas. La pregunta que queda es si relamente Marco era peruano. Como vemos, la idea de Plath parece haber sido más bien poner a ese macho algunas características rudas de lo que “seríamos” los latinoamericanos, el símbolo de la violencia más brutal contra las mujeres. (Neyra, 2013, pp. 18-19)

En la película de Peerce, el indubitable peruano es encarnado por el actor Thaao Penghlis, australiano de nacimiento y descendiente de griegos. Desde su talante físico, alejado del estándar vinculado al personaje WASP (White, Anglo, Saxon, Protestant), el estereotipo del “amante latino” se perfila. El erotismo y la carnalidad, asociados al exotismo, son señales de una pasión venida de lugares lejanos, donde la sexualidad se identifica con la pasión visceral y el descontrol de los sentidos. El peruano es una presencia que alerta de riesgos que quedan confirmados en el curso de las acciones. *Cabo Blanco (1980), de J. Lee Thompson, remite a las fantasías latinoamericanas del cine de Hollywood de los años cuarenta, pero también a las fabulaciones ambientadas en localidades exóticas, como Casablanca (1942), de Michael Curtiz, tomada aquí como un referente mayor. El actor Charles Bronson, de gran popularidad en el cine de acción de los años setenta, es el eje de esta ficción de aventuras e intrigas criminales ambientada en la localidad costera de Cabo Blanco, en el norte del Perú. Tavernier y Coursodon, refiriéndose a las películas del director J. Lee Thompson con Charles Bronson, protagonista de *Cabo Blanco, dicen: El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 129

Aunque estas producciones, generalmente filmes policíacos, gocen de presupuestos correctos, adolecen de guiones agotados cuyas posibles habilidades dramáticas resultan enseguida caducas no ya por la monolítica actuación de Bronson sino por la falta de credibilidad del material con que este trata, imposible de insertar en un contexto social. (Tavernier y Coursodon, 1997, p. 692)

La acción transcurre en el Perú de 1948, gobernado por una dictadura. El personaje de Bronson es un estadounidense que vive en el exilio y carga con un pasado ambiguo, equivalente al de Rick (Humphrey Bogart) en Casablanca. El antagonista es un nazi escapado de Alemania al acabar la guerra (Jason Robards Jr.) y sospechoso de la comisión de varios homicidios. El conflicto entre los dos hombres se afecta con la intervención corrupta y parcializada de las autoridades peruanas en favor del siniestro exoficial del ejército alemán. La venalidad del poder se condensa en el comportamiento del jefe policial de Cabo Blanco, interpretado por el actor español Fernando Rey que, añorando tiempos mejores, sentencia: “Nada funciona bien en este país. Ni siquiera el soborno”. En la trama pululan cañeros que hacen las veces de guardianes paramilitares que resguardan al nazi; buscadores de perlas; representantes de empresas transnacionales que exploran en zonas petroleras; resistentes franceses exiliados; criminales de guerra prófugos de la justicia de Nuremberg y convertidos en señores de horca y cuchillo del norte peruano; talareñas desnudas y sudorosas que se balancean en hamacas o se refrescan en la playa; autoridades policiales encubridoras; buscadores de tesoros en barcos encallados en el mar de Cabo Blanco. Y un loro de reminiscencias tropicales que recita las coordenadas de ubicación de un navío perdido. La imaginería exotista adereza los encuadres con campesinos ataviados de ponchos, camisas y pantalones blancos de manta y sombreros de palma, vestidos en el estilo de México, donde se filmó la película (Playa de Tenacatita, en Cihuatlán, Jalisco). Los interiores alternan ambientes propios de un resort turístico con sórdidas oficinas policiales adornadas con pequeñas banderas peruanas y un retrato del general Manuel A. Odría, gobernante del Perú entre 1948 y 1956, vestido con uniforme militar de gala, haciendo el saludo militar. Es la imagen del dictador que tutela los enjuagues corruptos entre ministros y policias en un *Cabo Blanco que es desafortunado epígono de Casablanca30.

30 Una referencia a Manuel A. Odría la hallamos también en el documental *Tiempos de dictadura (2012), de Carlos Oteyza, donde se registran imágenes de un encuentro entre Odría y el dictador venezolano Marcos Pérez Jiménez. 130 Ricao rd Bedoya

*Compre antes que se acabe (Título alternativo: *Se acabó el curro, 1983), del argentino Carlos Galettini, se ambienta en los años de la hiperinflación argentina, en las postrimerías del Proceso de Reorganización Nacional, como se llamó a la dictadura militar iniciada en 1976 y finalizada en 1983. Un peruano, Nemesio Chupaca (Tulio Loza) viaja a Buenos Aires para aprovechar la diferencia del tipo de cambio favorable para la moneda nacional, pero es timado por los pillos y especuladores surgidos del caos financiero. *Filles perdues, cheveux gras (también conocida como *Hypnotized and Hysterical, 2002), de Claude Duty, es una comedia francesa que muestra las travesías atribuladas, burlescas y absurdas, de tres mujeres en busca de sus propias identidades. Con una pizca de comedia musical, la película traza retratos estrafalarios, como el de un etnólogo que narra la historia de una princesa inca, representada en una secuencia de animación. *The Onion Movie (2008), de James Kleiner (Tom Kuntz y Mike Maguire), satiriza el formato de los noticiarios televisivos. Para ello, acumula falsos reportajes paródicos, trazando un retrato de la picaresca cotidiana en los Estados Unidos. En esta suma de pastiches, la sátira se concentra en los estereotipos culturales, sea de idiosincracias locales o internacionales. Una frase describe el comportamiento de los peruanos: “Los peruanos salvan el día en el último minuto y pueden disparar rayos láser con los ojos”. *Altiplano (2009), de Peter Brosens y Jessica Woodworth, realizada con capitales belgas, alemanes y holandeses, se filma en localizaciones de Arequipa teniendo a la actriz Magaly Solier como uno de los personajes principales. La trama se centra en la labor de un grupo de oftalmólogos europeos que prestan servicios en localidades de los Andes peruanos. Ellos descubren que los males que afectan a los campesinos son causados por la contaminación proveniente del mercurio usado en la explotación de una mina vecina. La población, por el contrario, cree que los extranjeros son responsables de sus desgracias y los agreden. Dos mujeres, Grace (Jasmin Tabatabai), esposa de un oftalmólogo muerto por la violencia en el lugar, y la joven Saturnina (Solier), tratan de manejar la violencia que se desborda. En *Altiplano, los Andes peruanos se convierten en fotogénicos espacios rituales que la cámara recorre dejando fluir la duración de los encuadres. Exotismo y teatralidad son los signos de este ejercicio preciosista, fotografiado por Francisco Gózon, que descubre la influencia del estilo visual del griego Theo Angelopoulos. La cámara dilata sus movimientos envolventes sobre grupos humanos que performan el drama social, las contradicciones entre tradición y modernidad en los Andes, y la denuncia ambiental. Exploitation

Se denomina exploitation film a la película de bajo presupuesto y producción independiente que usa los anzuelos de la violencia, el sexo o el horror para venderse en circuitos especializados: “… una película de realización barata que se sustenta en exhibiciones de actividades sexuales…, pasajes gráficos de violencia o asuntos sórdidos y sensacionalistas… (Jackson, 1998, p. 86). *Mundo infame (*Mondo Balordo, 1968), de Roberto Bianchi Montero, se afilia a una vertiente del documental sensacionalista denominado “mondo” que es, a su turno, una modalidad del filme exploitation. Las películas “mondo” reconocen a sus ancestros: descienden del docu- mental llamado Perro mundo (Mondo cane, 1962), realizado por los italianos Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, con la colaboración de Paolo Cavara. Filmada en diversos países del mundo, Perro mundo es un catálogo de actos violentos, comportamientos sociales extravagantes, ritos culinarios exóticos o modos extremos de trato cruel con los animales. Filmando con supuestas “cámaras ocultas” que, por supuesto, no lo son, los realizadores trucan los objetos de su observación y simulan el registro de la realidad. El fake Perro mundo genera imitadores sin fin31. El propio Jacopetti aprovecha de su éxi- to puliendo la fórmula, con el agregado de mayores truculencias, en Perro mundo 2 (Mondo cane 2, 1963) y África, adiós (Africa addio, 1966). El género “mondo”, también llamado shockumentary, tiene en *Mundo infame a un representante cabal. La película recoge prácticas sadomasoquistas con mujeres jóvenes que son fotografiadas en Japón para su consumo en mercados especializados; clubes clandestinos de peleas adolescentes en

31 Fake es el falso documental, llamado también mockumentary.

[131] 132 Ricao rd Bedoya

Europa; técnicas masculinas de seducción; clubes transformistas en los países nórdicos, y campesinos peruanos que mascan la hoja de coca para soportar los rigores de su trabajo hasta el punto de insensibilizarse. *Brutes and Savages (1977), de Arthur Davis, es un seudodocumental en la ruta transitada por los productores italianos del “mondo”. El realizador Davis, fungiendo de explorador e investigador antropológico, recorre África y algunos países de América del Sur para registrar todas aquellas prácticas culturales que pueden resultar chocantes, desagradables o repugnantes para los estándares del espectador de las metrópolis del mundo occidental. Y si no las halla, las representa simulando su naturaleza documental. *Brutes and Savages muestra ritos de sacrificio de animales en Bolivia y Perú; presenta casos de abuso infantil; da cuenta de uno de los “lugares más sádicos del mundo” en el Altiplano, donde se matan tortugas y llamas en ritos de fertilidad; “condena” las prácticas de matrimonios pactados por los padres. Entre otras prácticas fraguadas, pero simulando la objetividad del científico o el gesto del reportero, se presenta al Titicaca como “el lago secreto de los Incas”, donde habitan jóvenes nativas semidesnudas a las que se prepara para el rito de la Pachamama, ceremonia de iniciación sexual de las vírgenes practicada sobre una hamaca. A la manera de los títulos de Jacopetti, la propuesta de estos falsos documentales “mondo” es apelar al:

… sensacionalismo demagógico con el fin de halagar los instintos más mórbidos del hombre occidental: perversiones, nudismo mugriento, costumbres “extrañas”, violencias cometidas contra animales, ritos de duelo, entre otros. Un enfoque que se puede resumir así: contemplemos en el “otro” –el extranjero, el pobre, la mujer, el salvaje– el disgusto o el asco que sentimos por nosotros mismos, la parte reprimida de nuestra educación, para alejarla en nombre precisamente de la civilización. (Sabourdin, 2014, p. 561)

En clave de relato de ficción documentada, *Perdida en el infierno verde (*I miracoli accadono ancora, 1974), del italiano Giuseppe Scotese, reconstruye la ocurrencia de un hecho sucedido en diciembre de 1971: la travesía por la selva peruana de la alemana Julianne Koepcke, sobreviviente de un desastre aéreo32.

32 El hecho motivó también un documental del alemán Werner Herzog, *Alas de esperanza (*Julianes Sturz in den Dschungel, 2000), realizado para la televisión alemana. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 133

La nave de la compañía LANSA, en la que viajaba en compañía de su madre, la ornitóloga María Koepcke, cae en medio de la jungla amazónica. La joven Julianne, única pasajera que queda con vida, resiste durante varios días los rigores de la naturaleza, logrando orientarse hacia la población más próxima. La cinta destaca los sesgos sensacionalistas de ese caso excepcional e insiste, hasta incurrir en obscenidad, en mostrar heridas abiertas, pasto de insectos, en primer plano (ver “Herzog”).

Exploraciones (silentes)

Desde fines del siglo xix, los aparatos de registro de imágenes –primero fotográficas y, luego, cinematográficas– se convierten en herramientas indispensables de los expedicionarios europeos y estadounidenses en sus viajes de investigación geográfica o antropológica. La curiosidad de las audiencias en formación por las geografías remotas o los paisajes inexplorados, trae consigo el interés de los primeros empresarios y exhibidores fílmicos que envían camarógrafos a las expediciones colonizadoras para luego rentabilizar las imágenes registradas. Los territorios de ultramar, canteras de materias primas y otras riquezas para los países europeos, se convierten en escenografías privilegiadas.

El cine, el medio más indiscreto del siglo xx, nació en 1895, es decir una vez que la conquista del mundo se hallaba casi acabada. Así como había logrado transponer en imágenes los entornos de la democracia naciente, se empeñó en seguir las aventuras coloniales de los grandes imperios y participa con entusiasmo en la decripción de las nuevas relaciones de fuerza. Así como los operadores de los hermanos Lumiére habían sido enviados a las colonias para traer imágenes exóticas, los de Edison no tardaron en seguirles los pasos. Las inmensidades desérticas, las junglas lujuriosas, las viejas ciudades pintorescas se convirtieron en representaciones familiares en el imaginario geográfico de los primeros espctadores del cine… La conquista brutal de vastos territorios, la insensibilidad y la crueldad de los conquistadores hacia las poblaciones locales no encontraron eco en el cine documental de la época… Los indígenas filmados son por lo general sonrientes y afables. La cámara está encantada con sus disfraces exóticos, sus ocupaciones bizarras y su folclore pintoresco. Tanto para los operadores como para los

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espectadores, estas poblaciones pertenecen a una historia lejana y como petrificada en el tiempo… (Sand, 2004, p. 406)

Bottomore, en la entrada sobre los filmes de exploración publicada en la Encyclopedia of Early Cinema, da cuenta de las expediciones de motivaciones antropológicas emprendidas por Alfred Cort Haddon en Nueva Guinea, y por Nick Baldwyn Spencer en Australia. Ambos recogen vistas de pueblos originarios de esos lugares antes de 1901. De los primeros años del cine datan las filmaciones de cacerías en África realizadas por los camarógrafos Alfred Machin y Cherry Kearton. Hacia 1910 se consideraba que ninguna exploración resultaba satisfactoria si no incluía una película sobre ella (Bottomore, 2005, p. 223). La “caza de imágenes” también se practica en América del Sur. *The Chuncho Indians of the Amazon River, Peru (cuyo título alternativo es *Chuncho Indians, 1910) y *An Old Silver Mine in Peru (1911) son títulos de producción estadounidense que incluyen referencias al país. Ambos se encuentran catalogadas en el American Film Institute y en la Biblioteca del Congreso en Washington, según se refiere en la revista The Moving Image (2002, pp. 128-136). Aunque el primer filme se consigne como un documental de viajes por el Perú, en el género del travelogue, lo más probable es que se trate de un documental trucado, como era costumbre en la época. Son frecuentes, por entonces, las películas que se presentan como vistas “del natural” siendo representaciones filmadas en estudios. No se obtienen mayores informaciones de esas películas, ambas producidas por la empresa Edison Manufacturing Company. Los diversos países de Sudamérica se convierten desde esos primeros años en escenarios para expediciones filmadas. Así ocurre con la de Charles W. Fitzgerald por el Orinoco, y con la impulsada por el presidente Theodore Roosevelt por el Amazonas, emprendida entre 1913 y 1914 por los camarógrafos Carl Von Hoffman y Anthony Fiala. Lo mismo sucede con la del explorador Capitán J. Campbell Besley por Brasil y Perú (Bottomore, 2005, p. 223). El explorador inglés J. Campbell Besley, acompañado por un equipo de once científicos y fotógrafos, incluyendo al director Franklin B. Coates y al camarógrafo John K. Holbrook, llegan al Perú en 1913. Pretenden filmar la localidad de Chanchamayo, en la selva central del Perú. Durante el viaje sufren diversos contratiempos, como la pérdida de una cámara y tres mil pies de película. Cumplido el empeño, el equipo vuelve El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 137 a Lima. Besley y Coates anuncian su viaje a las “sepultadas ciudades de los Incas” y deciden atravesar el continente desde la fuente del Río Amazonas. El presidente Guillermo Billinghurst trata de disuadirlos, dada la peligrosidad del recorrido. Desoyendo la advertencia, hacen el viaje empleando diversas formas de transporte, incluidas algunas embarcaciones precarias. La travesía adquiere visos de aventura ya que en el camino encuentran los supuestos restos óseos de los exploradores Mirko Seljan y Patrick O’Higgins, a los que dan sepultura. Regresan a Nueva York en febrero de 1914. La película que registra la travesía se conoce con el título *In the Amazon Jungles with the Captain Besley Expedition (Título alternativo: *The Captain Besley Expedition), de Franklin B. Coates (1915)33.

33 La reseña de esta expedición se halla anotada por el catálogo del American Film Institute: “The sources for the following information concerning the expedition and the film were an interview with Franklin B. Coates in Moving Picture World April 4, 1914 and an interview with Captain J. Campbell Besley in Moving Picture World November 7, 1914. The information above about the film’s content was taken from the copyright descriptions. English explorer J. Campbell Besley set out in 1913 from Lima, Peru with a party of eleven scientists and photographers, including director Franklin B. Coates and cameraman John K. Holbrook, to explore and take films and photographs of the Chanchamayo district of Peru. During this trip, one camera, 3,000 feet of film and a number of dry plates were lost when a mule fell from a steep slope into a stream. After returning to Lima, Besley and Coates journeyed to the “buried cities of the Incas” and decided to attempt a third trip to traverse the continent from the source of the Amazon River to its mouth through uncharted regions from which no known white man had returned. Although President Guillermo Enrique Billinghurst of Peru attempted to dissuade them, Besley, Coates, Holbrook and J. W. Dunne made the journey on horseback, foot, canoe and raft. Along the way, they found what they believed were the bones of missing American explorers Mirko Seljan and Patrick O’Higgins and gave them a Christian burial. Upon returning to New York in February 1914 with 7,000 feet of film in “perfect” condition from the Amazon trip, which he intended to cut to 5,000 feet and show on a lecture circuit, Coates discovered that the footage shot on the two earlier trips, which was shipped to New York before the Amazon trip, was stolen. He notified Besley, then in England, and in April 1914, they returned with Holbrook to reshoot this footage. During this expedition, they rescued American explorer William Carr, whom they found unconscious in a snow drift. According to a news story in November 1914, Besley planned to cut the 16,000-18,000 feet with which he returned so that it would be ready shortly for presentation in a New York theater. No information has been located concerning any exhibition of the film. It was copyrighted at 12,000 feet in November 1915. The copyright catalog calls the film In the Amazon Jungle with the Captain Besley Expedition but information from the Scenograph Feature Film Co. in the copyright descriptions gives the title as listed above. William Besley was the president of the Scenograph Feature Film Co., and Percy A. McCord, who was the secretary of the expedition, was also the secretary of the company. A film entitled The Captain Besley Expedition, copyrighted in May 1914, contained footage from the same expedition.” AFI b (s.f.). 138 Ricao rd Bedoya

Según informa el registro de la película en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, el filme contiene vistas del paso de la Cordillera de los Andes y pasajes en Puente del Inca, Argentina y Juncal, Chile; las islas de Chincha en las costas del Perú; vistas del Lago Titicaca, Tiahuanaco, Cuzco, Ollantaytambo y Machu Picchu; de haciendas ubicadas en diferentes lugares del Perú; de Cerro de Pasco y Lima; del ferrocarril en Arequipa; de los afluentes del Amazonas; de la navegación sobre los ríos Huallaga, Putumayo y Ucayali; de la industria cauchera en el Putumayo; de las torturas aplicadas a los peones de las empresas que operan en la región del Putumayo; de un banquete sobre el acorazado peruano América, ofrecido por el gobernador de Iquitos a los miembros de la expedición; entre otras vistas de Brasil, Chile y Argentina (Myheritage, s.f.). Ver también “Al inicio”, “Caucho”, “Viajes”. Extraterrestres, esoterismo, búsquedas espirituales

Una convicción de nulo rigor científico, pero bastante extendida como creencia popular, sostiene que las grandes construcciones del pasado pre- hispánico en América no fueron obras de sus pobladores originarios, ya que ignoraban las técnicas de edificación usadas en otros continentes. En consecuencia, solo seres llegados de civilizaciones más avanzadas, ubicadas a años luz de nuestro planeta, pudieron acometer la edificación de Machu Picchu o el trazado de las líneas de Nazca. Algunas películas dan cuenta de ese tipo de postulaciones. Es el caso de *Recuerdos del futuro y regreso a las estrellas (*Erinnerungen an die Zukunft, también conocida como *Charriots of Gods, 1970), del prolífico realizador alemán Harald Reinl. El filme intenta ilustrar las teorías del suizo Erich Von Daniken, que se interroga por el carácter de las representaciones de la divinidad en las antiguas civilizaciones, encontrando en ellas las huellas de presencias extraterrestres. Presencias que la película reconoce en Sacsayhuamán y en Machu Picchu, así como en las pirámides de Egipto, los templos mayas y otros lugares de interés arqueológico ubicados en Irak, Palestina, entre otros34. En un horizonte equivalente se ubica *Secrets of the Gods (1976), de William Sachs, realizada en 1976 y producida por Lion Dog Entreprises. En

34 And what about the possibilities of other-world visitors to our planet in the dim, unrecorded past who could have left the know-how to build the scientifically precise pyramids or formulate the Mayan calendar, construct Incan cities, carve colossal statues on faraway Easter Island and Iay out what seem to be air-landing strips in remote Peruvian plains that pre-date history? (Weiler, 1974).

[139] 140 Ricao rd Bedoya

ella, la intervención de extraterrestres resulta visible en la formación de las líneas de Nazca. *El enigma de otro mundo (*The Thing, 1982), de John Carpenter, es un relato de ciencia-ficción, remake de The Thing of Another World (1951), de Howard Hawks y Christian Niby, ambientado en una estación experimental en la Antártida. Ahí, en medio del frío más intenso, los miembros de la estación hallan un extraño ente (una “cosa”) llegado del espacio exterior y oculto bajo la nieve por lo menos cien mil años. Hombres racionales, la mayoría de ellos busca explicaciones científicas que les permitan afrontar la amenaza inédita. En medio del debate se registra esta mención a los incas, dicha por el personaje de Palmer (David Clennon), en diálogo con Chids (Keith David), uno de los personajes escépticos ante la posibilidad de haber hallado un objeto extraterrestre.

Palmer: —Childs, ocurre todo el tiempo, amigo. Caen del cielo como moscas. El gobierno lo sabe.

Childs: —¿Tú te crees algo de esta basura vudú, Blair?, insiste Childs. Palmer: —Childs, son las carrozas de los dioses, amigo. Son los dueños de Sudamérica; les enseñaron a los incas todo lo que saben.

*Alla ricerca dell’impero sepolto (*Secret of the Inca’s Empire, 1984), de Frank Kramer (Gianfranco Parolini), descubre un ídolo de oro incaico que luce la indumentaria de un astronauta (ver Incas). *Munchies (1987), de Bettina Hirsch, presenta a unas peligrosas criaturas que tienen la capacidad de regenerarse y reproducirse a gran velocidad, formando legiones de nuevas criaturas, de voracidad insaciable, sobre todo de bocaditos y cerveza. Les llaman los “munchies”. De supuesto origen extraterrestre, uno de ellos, ataviado como un paródi- co Maestro Jedi, es hallado por un “arqueólogo espacial” en una cueva de los Andes peruanos. Se trata de una variación cutre, entre terrorífica y cómica (de puro humor involuntario), hecha con mínimo presupuesto y efectos es- peciales muy precarios, de la popular Gremlins (1984), de Joe Dante. En *Manoa, la ciudad de oro (1996), de Juan Piquer Simón, el oro escondido de los incas se halla en unas cavernas situadas en el valle del Urubamba que pudieron ser construidas por extraterrestres, según concluyen los protagonistas (ver “Wéstern europeo”). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 141

En *Battleship: Batalla Naval (*Battleship, 2012), de Peter Berg, adaptación de un juego de mesa de Hasbro, asistimos al enfrentamiento de una flota naval de los Estados Unidos contra agresivos invasores extraterrestres. La secuencia inicial se desarrolla en el Acorazado U.S.S. Missouri, llamado el poderoso MO. En la cubierta de ese antiguo barco se inauguran unos juegos de guerra naval. Shane (Liam Neeson), oficial de la marina, da la bienvenida a las maniobras militares y a los participantes de trece países. En el mástil del MO flamea la bandera del Perú. De apariencia documental, *Watchers 8 (2014), de Richard Shaw, explora avistamientos de objetos voladores no identificados en el Perú y especula sobre la presencia de extraterrestres en los principios de la formación de las culturas prehispánicas. El cráneo alargado de un niño que vivió en tiempos precolombinos abre interrogantes sobre la naturaleza híbrida –humana y alienígena– de los antiguos habitantes del Perú, según lo postula L.A. Marzulli, autor de best sellers como The Nephilim Trilogy. Por otro lado, pululan las creencias en misterios esotéricos vinculados con el mundo de los incas y, a partir de los años sesenta, se multiplican las películas que registran travesías por un Perú convertido en lugar magnético y destino elegido para la realización de ejercicios de reencuentro espiritual y adquisición de “iluminación” y trascendencia. Los enigmas incas, convertidos en impenetrables arcanos, aparecen y se representan en algunos títulos, como *Fils du soleil, de Edouard Hayem (1964), cuya especulación parte de la Primera Nueva Crónica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala. *Out on a Limb (1987), realizada en dos partes para la televisión por Robert Butler, es la crónica de la búsqueda espiritual emprendida por Shirley MacLaine, la actriz de Piso de soltero (The Apartment, 1960) e Irma, la dulce (Irma la Douce, 1963), tal como es descrita en su libro homónimo, publicado en 1983. La segunda parte de la película muestra a la actriz en su travesía, de raigambre “New Age”, evocando, sobre territorio peruano, la memoria de sus “vidas anteriores”. Una de ellas, como princesa inca. El francés Luc Besson filma algunos exteriores de su fábula ecológica *Azul profundo (*Le grand bleu, 1988) en el Altiplano del Perú y, específicamente, en el Lago Titicaca. Los personajes centrales de la película son dos submarinistas, Enzo (Jean Reno) y Jacques (Jean-Marc Barr), viejos amigos que, luego de reencontrarse tras años de separación, viajan, en compañía de Johana (Rossana Arquette), al Perú. Ahí encuentran a un grupo de científicos que realizan pruebas de resistencia submarina. En el 142 Ricao rd Bedoya

Altiplano, Jacques se sumerge en agua helada y prueba que su resistencia es similar a la de los delfines. Antes, vemos a Johanna, interpretada por Rossana Arquette, en un tren que la conduce a Puno. La idea del lugar remoto, al que se accede para intentar vencer un reto difícil y acaso imposible, pero también para cumplir con un itinerario de perfeccionamiento espiritual o búsqueda trascendente, se impone en esa presencia del lago Titicaca. *It’s a Boy Girl Thing (2006), producción británica de Nick Hurran, apuesta a la convención argumental que retrata las desventuras de una pareja dispar. La muchacha, Nell (Samaire Armstrong), ama la literatura y aspira a estudiar en la Universidad de Yale, mientras que su vecino Woody (Kevin Zegers), sueña con triunfar en el mundo del fútbol. Nada parece unirlos, hasta que ambos caen bajo el influjo de un ídolo inca que hallan en un museo de historia. El poderoso hechizo logra que la personalidad de Woody se encarne en el cuerpo de Nell y viceversa. Este relato sobre intercambios de roles genéricos tiene como productor al músico Elton John. *La novena revelación (*The Celestine Prophecy, 2006), de Armand Mastroianni, se basa en un best seller de James Redfield, publicado en 1993. La historia se inicia en 1622. En una misión franciscana a la Amazonía poblada por seres espirituales filmados con focos suaves, filtros difusores y auras luminosas, un sacerdote recibe un conjunto de misteriosos manuscritos. Pero los conquistadores españoles, entrevistos como en una pesadilla, asolan la comunidad sin saber que los documentos han sido protegidos bajo tierra. Acabada la primera secuencia, la acción se traslada a los Estados Unidos del siglo xxi. El personaje principal, un profesor de historia llamado John Woodson (Matthew Settle), es informado por una colega de la existencia de esos manuscritos en una localidad del lejano Perú. Decide viajar a Lima para entrevistarse con el padre José, que conoce los antecedentes de tales documentos. La capital del Perú, poblada de ansiosas prostitutas que asedian el taxi que traslada al turista, está identificada con el logotipo omnipresente de Inca Kola35. Pero tratar de revelar la verdad oculta que contienen los manuscritos en arameo activa una dinámica de thriller, con persecuciones y asedios riesgosos, pues los documentos, conocidos como “The Celestine Prophecy”, se encuentran bajo resguardo oficial. Los poderes políticos y religiosos consideran detonante la comunicación de su contenido.

35 La película se filma en Costa Rica y Puerto Rico, además de Los Ángeles y Florida. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 143

Tales manuscritos detallan nueve revelaciones que predicen el comienzo de una nueva etapa para los seres humanos a partir del renacimiento de su espiritualidad. La experiencia en el Perú lleva a Woodson a la convicción de que en ese lejano país, gracias al contacto con su gente, su paisaje y su cultura, ha vivido una transformación íntima y una verdadera “revelación”36. El recuerdo del ánimo explorador de Indiana Jones se fusiona con el espiritualismo de la “Nueva Era”. *La novena revelación, tanto en su versión literaria como en la fílmica, encarna el fenómeno de apropiación cultural de conocimientos, iconografía y prácticas culturales indígenas por parte de ciertas espiritualidades alternativas en boga desde los años sesenta (Possamaï, 2002, pp. 197-218). *Timewave 2013 (2008), de Sharron Rose, documenta supuestas predic- ciones del futuro y especula una teoría sobre el origen de la medición del tiempo, así como sobre las mitologías milenaristas. Recoge una ceremonia shamánica en el Valle Sagrado, Cusco, a la que asiste Rose. *The Calling (II) (2009), de David Ranghelli, retrata a tres personajes en su búsqueda espiritual. Uno de ellos funda una comunidad religiosa, La familia de Jesús sanador y quiere establecerla en el Perú. *Keepers of the Light (2010), de Adrian Carr y Pamela Denise Weaver, mezcla documental y ficción para trazar el retrato de la propia codirectora, residente en Los Ángeles, sometida a presiones laborales y familiares, que decide abandonar las rutinas de su vida y realizar un viaje de reencuentro personal en el Perú. *Humano (I) (2013), de Alan Stivelman, sigue a un viajante a través de las montañas andinas donde espera encontrar el sentido de la existencia y el misterio del origen del hombre. *For the Love of Poe (2014), de Nils Oliveto, es una película estadounidense de producción independiente que narra la historia de Martin Skald (Nils Oliveto), exconvicto y admirador de la poesía de Edgar Allan Poe. Al salir de prisión, un contrabandista le encarga encontrar tres objetos que, según se cree, poseen poderes sobrenaturales. Datan del tiempo de la conquista del imperio de los incas. La búsqueda lo lleva a Europa, África y América Latina, donde consigue un extraño documento que le entrega un vagabundo.

36 Sobre la novela de Rendfield, ver Neyra, 2013, pp. 58-60.

Film noir

Film noir (“filme negro” o película negra, como producto del llamado “cine negro”) es un término acuñado por críticos de cine franceses, como Jean- Pierre Chartier o Nino Frank, en los años que siguen al final de la Segunda Guerra Mundial. Designa a los relatos criminales cínicos, fatalistas, desesperados y atmos- féricos realizados en Hollywood durante los años cuarenta y cincuenta. Ejemplos modélicos de este ciclo de producción son títulos como Pacto de sangre (Double Indemnity) o El enigma del collar (Murder My Sweet), ambos de 1944, adaptados de las novelas hard-boiled, en auge gracias a la obra de escritores como Raymond Chandler, Dashiell Hammett o James M. Cain. En su libro Panorama del cine negro, Raymond Borde y Étienne Chaumeton (1955) asocian las esencias del cine negro con la desorientación, la angustia y el desencanto social de los años de la Segunda Guerra Mundial, identificando su nacimiento con el estreno de El halcón maltés, de John Huston (1941). El corpus central del cine negro agrupa a películas hechas en Hollywood entre 1941 (el año de El halcón maltés) y 1958, el año de Sombras del mal (Touch of Evil), de Orson Welles, aunque se pueden encontrar antecedentes en cintas anteriores (Schrader, 2003, p. 239). De acuerdo a Colin McArthur (1972), el caldo de cultivo del cine negro es el malestar social y cultural que se incuba entre los períodos de la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Naremore (1998) señala que film noir es un término que puede usarse para describir “un período, un movimiento o un estilo recurrente”. Lo cierto

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es que el film noir no es un género del cine delineado con claridad, como podría serlo el wéstern. *La senda tenebrosa (*Dark Passage, 1947), de Delmer Daves, basada en una novela criminal de David Goodis, es uno de los títulos emblemáticos del llamado “cine negro” y de la mítica pareja conformada por Laureen Bacall y Humphrey Bogart. Producida por Warner Brothers, contiene una secuencia ambientada en la costa norte del Perú convertida ya en episodio fílmico de culto y momento canónico del exotismo en el cine. *La senda tenebrosa tiene al personaje de Bogart como un evadido de la cárcel de San Quintín, donde purgaba condena por el supuesto homicidio de su esposa, a pesar de ser inocente. Prófugo de la justicia y sometido a una cirugía plástica que oculta su rostro tras vendas, recibe ayuda del personaje de Bacall, de la que se enamora. Separados por las circunstancias, los amantes corren el riesgo de no volverse a ver a menos de que logren burlar el cerco policial que se estrecha en torno de ellos. Con la cámara identificada con la mirada del protagonista en fuga, la película instala altas cuotas de angustia y paranoia. La persecución se despliega en ambientes sórdidos y nocturnos, recreados con una foto de carácter tenebrista, donde la claustrofobia se impone. Las calles de San Francisco adquieren una potencia visual expresionista. Como contraste del mundo deletéreo de las ciudades del crimen y la corrupción, el último refugio de los amantes acosados debe ser remoto y cálido, al abrigo de cualquier acechanza. Casi por azar, el personaje de Bogart encuentra su destino final en el mapa de un aeropuerto. Está situado en algún lugar de Sudamérica: en Paita, un puerto en el norte del Perú (ver “Cartografías”). Una llamada telefónica es usada por los amantes para fijar el lugar del encuentro. Bogart dice:

—Busca Perú. Hay un pequeño pueblo de la costa llamado Paita.

Bacall asiente:

—Paita, en Perú.

Concertada la fecha y el lugar del encuentro, la pareja se reúne en el club nocturno de una Paita imaginada en los estudios de Warner Brothers, situados en Burbank, California. Paita pintoresca y tropical. Unos loros El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 147 aparecen en el encuadre, mientras Bogart bebe un cóctel. Se oye una melodía: Too Marvelous for Words. La pareja mítica del cine se reencuentra en un Perú que es símil, variante y extensión, en clave tropical hollywoodense, del Rick’s Café de Casablanca. Con un Oceáno Pacífico convertido en back projection (imagen de transparencia de fondo), la localización de Paita es un club nocturno de ambiente festivo, con arquitectura de arcos y adornos barrocos llenos de volutas, animado por músicos con maracas, huéspedes danzarines vestidos de punta en blanco y camareras que reparten ramos de flores y frutas en evocación de la actriz, cantante y bailarina Carmen Miranda. Imágenes de generosidades frutales que se mantienen como uno de los estereotipos visuales más trajinados en la representación de una Latinoamérica pletórica de coquetería y hospitalidad para turistas y prófugos de la justicia.

Ana Rita Mendonça (Carmen Miranda foi a Washington, 1999, Río de Janeiro: Record, p. 14)… llama la atención sobre la existencia de una iconografía alegórica anterior, que asocia la figura femenina que representa a América a una profusion de frutas y aderezos. Se trata de una porcelana, fabricada por el célèbre taller alemán Meissel, titulada América, donde la imagen de una mujer aparece sentada sobre un caiman que lleva en la cabeza un penacho de plumas y en una de las manos una cornucopia con frutas. Esta imagen fue moldeada alrededor de 1745, según Hugh Honour en The European Vision of América, Cleveland Museum of Art, 1975. (Vieira, 1999, p. 43)

En esa representación se cristaliza un pasaje ejemplar del romanticismo fílmico exotista: Paita es el espacio del apacible primitivismo, una suerte de arcadia tropical, retiro para los amantes, paisaje que relaja la imaginería nocturna del cine negro. “… Daves, rechazando la fatalidad, se salta a la torera las reglas del género y manda a su héroe al Perú, lugar mítico donde los haya…” (Tavernier y Coursodon, 1997, p. 460). *La senda tenebrosa es recordada también por el uso magistral de la cámara subjetiva, atada al punto de vista del personaje de Bogart durante los primeros cuarenta minutos del film, y por su filmación en exteriores reales, fotografiados por Sid Hickox, lo que era infrecuente en el Hollywood de 1947. Ambos recursos dan cuenta de la angustia del perseguido, de su enfrentamiento con un entorno cruel que lo juzga y su obsesión por reivindicarse, estableciendo algún contacto de solidaridad con el mundo. Al cabo de su recorrido pasional y trágico, los héroes de la ficción, amantes sobre todo, hallan el reducto peruano que los protege de las acechanzas de San Francisco. “Un happy end solar, inolvidable –y, de hecho, único en 148 Ricao rd Bedoya

el cine negro– permite a la pareja principal triunfar sobre la oscuridad, el infortunio y la injusticia de los hombres” (Lourcelles, 1992, p. 1113). A propósito de Humphrey Bogart: en *Pasaje para Marsella (*Passage to Marseille, 1944), de Michael Curtiz, lo vemos cometer un error. Esta cinta bélica de Warner Brothers reúne al realizador de Casablanca (1942) con algunos de sus principales intérpretes, Humphrey Bogart, Claude Rains, Peter Lorre. Se intercambia a la actriz sueca Ingrid Bergman por la francesa Michèle Morgan. En uno de los diálogos de la película se evidencia una desubicación geográfica, nada menos que del personaje de Bogart; cuando Paula Matrac (Michèle Morgan), le pide a su esposo Jean (Bogart) viajar a Sudamérica para que él escriba ahí las crónicas con las que siempre soñó, él asiente y señala que sí, que le gustaría ir ahí, “a Guatemala, a Perú”. *Riff-Raff, de Ted Tetzlaff, realizada en 1947 y producida por RKO Radio Pictures, Inc., convoca las esencias del film noir. La película se inicia en territorio peruano. En las primeras imágenes vemos a una iguana que camina por los alrededores de un aeropuerto pequeño, ubicado en algún lugar del Perú. Es una noche de tormenta. En un hangar que lleva el nombre de El Caribe, esperan unos hombres misteriosos, de rostros amenazantes, mientras los empleados aeronáuticos pasean con impaciencia. La atmósfera es densa y el clima anuncia peligros. De un auto que llega a ese lugar remoto y al abrigo de cualquier vigilancia policial, baja un personaje de aspecto torvo que camina protegiendo un maletín. Es conducido hasta un avión de carga, repleto de gallinas, que parte en plena tormenta. Todo se desarrolla en una larga secuencia, casi silente, de tintes expresionistas. Empieza así un turbulento vuelo entre Perú y la ciudad de Panamá. La fotografía de George E. Diskant anuncia, con sus altos contrastes, el clima ominoso de lo que vendrá. Esa secuencia inicial de *Riff-Raff, la única que involucra al Perú, da impulso a un drama criminal sustentado en una pesquisa sobre dinero negro invertido en pozos petroleros no registrados por las autoridades peruanas. La ubicación de esos pozos clandestinos se halla señalada en un mapa robado que muchos codician. El investigador Dan Hammer (Pat O’Brien) se lanza a la búsqueda del documento clave. *Soborno (The Bribe, 1949), de Robert Z. Leonard, con guion de Marguerite Roberts (sobre uno original de Frederick Nebel) desarrolla parte de sus acciones en la isla de Carlota, “an island off the coast of Central America”, como dice el cartón introductorio. Metro-Goldwyn-Mayer, productora del El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 149 filme, puso en la cabecera del reparto a Robert Taylor, acompañado por Ava Gardner en uno de sus primeros papeles estelares, junto con Vincent Price y Charles Laughton (Eames, 1979, p. 219). El núcleo de la acción asimila la trama a las reglas canónicas del “cine negro”, con la presencia de un agente federal de los Estados Unidos que ve tambalear su prestigio y ecuanimidad emocional a causa de la presencia perturbadora de la cantante sensual de un cabaret del lugar, típica mantis religiosa o femme fatale, experta en arrastrar las dignidades masculinas por el fango. Taylor es un policía que investiga la venta ilegal de motores de avión que pasan como chatarra de superávit de la guerra. Ese excedente es llevado hacia Sudamérica como lastre en buques de carga. En una de las escenas, vemos la imagen de un mapa peruano en Sudamérica. El mapa tiene el territorio recortado en la región amazónica, en favor de Ecuador. Los motores son llevados hacia Centroamérica para su venta. La misión de Taylor consiste en ir hacia la isla Carlota, ubicada en un impreciso lugar de Centro América, de ambientación tropical y juerga perpetua, para identificar a los responsables del tráfico ilegal. En el avión que lo conduce rumbo a Carlota, conoce al personaje inter- pretado por Vincent Price, un acaudalado empresario que viaja hacia el sur.

—¿Hacia Perú?, —le pregunta Taylor.

En su respuesta, Price dice ser propietario de unas minas en el Perú. Taylor acota:

—Debes ser uno de esos chicos que trabaja con un pico y una linterna en el casco.

Price responde que nadie trabaja más duro que él ya que los jóvenes solo buscan pasarlo bien. Taylor dice que se vive en un nuevo mundo –el de la inmediata posguerra– y que él lo aprovecha yendo a pescar en Carlota. La secuencia termina con una mención al país de la quinina. *Cliente muerto no paga (*Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982), de Carl Reiner, mantiene un diálogo paródico e intertextual con *Soborno, y sus alusiones al Perú.

Fútbol

Como puede suponerse, las victorias futbolísticas son situaciones esquivas o ideales inalcanzables en las películas que vinculan a ese deporte con el Perú. *Golpe de estadio (1998), del colombiano Sergio Cabrera, se ambienta en las inmediaciones de un campo de explotación petrolera ubicado en el sudeste de Colombia. Corre el año 1992 y se juegan las rondas de clasificación de Conmebol para el Campeonato Mundial de Fútbol de 1994. Tanto los miembros de la guerrilla armada que opera en la zona, como los policías que los combaten oyen por radio la transmisión de los partidos. Mientras el equipo colombiano derrota a la selección nacional de fútbol del Perú, un helicóptero lanza un explosivo que derriba la antena radial. Los rivales deciden colaborar para poder oír el siguiente y decisivo partido que enfrenta a Colombia contra Argentina. *Crónica de una fuga (2006), producción argentina de Israel Adrián Caetano, se ambienta en un centro de detención clandestino durante la dictadura del General Rafael Videla. En la llamada Mansión Seré, el personaje de Claudio Tamburrini (Rodrigo de la Serna), junto con otros tres secuestrados, padece una retención ilegal de ciento veinte días. Hasta que logra huir del lugar, junto con sus compañeros (Manrupe y Portella, 2010, p. 113). Mientras ultiman la fuga, los captores oyen por la radio el partido que enfrenta al Perú contra el equipo argentino durante el Campeonato Mundial de Fútbol llevado a cabo en la Argentina de 1978. Se trata del encuentro jugado el 21 de junio de 1978 en el Estadio Gigante de Arroyito, Rosario, que culminó con la derrota de Perú por seis goles en contra. La voz del locutor radial, que oímos como fondo en la banda sonora, es el recurso que hace las veces de hilo conductor de la situación; es el

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elemento de sonido que articula los espacios que alojan a los represores y a sus víctimas y obra como contraste al crecimiento de las expectativas sobre la fuga inminente. El suspenso es incesante en esta película que mezcla los trajines del thriller con una propuesta de cine político y de construcción de la memoria sobre los hechos violentos cometidos durante el llamado Proceso de Reorganización Nacional (1976- 1983). En ese mismo año, 2006, el brasileño Cao Hamburger estrena *El año en que mis padres viajaron de vacaciones (*O Ano em Que Meus Pais Sairam de Férias), ambientada en el Brasil de 1970, durante la dictadura del general Emílio Garrastazu Médici. El niño protagonista, hijo de activistas de izquierda y perseguidos por el gobierno, custodiado por un hombre mayor, judío y muy religioso, espera con entusiasmo los partidos que el equipo de Brasil disputa en el Campeonato Mundial de Fútbol que se realiza en México. Transmitidos por televisión satelital, los partidos paralizan a la ciudad de São Paulo. Es lo que ocurre el 14 de junio de 1970, cuando el equipo del Brasil se enfrenta al Perú en cuartos de final. La emisión televisiva en blanco y negro que entrevemos en *El año en que mis padres viajaron de vacaciones muestra los dos goles de diferencia que deciden el triunfo brasileño por 4 a 2. Un encuentro de Perú con Chile es jugado mientras unas damas santiaguinas practican el rito vespertino de *La once (2015), de Maite Alberdi (ver “Migrantes”). En *Animales heridos, del catalán Ventura Pons, es mencionado el futbolista peruano Hugo “Cholo” Sotil, vinculado con el Futbol Club Barcelona durante los años setenta. Y se noticia que es padre del jugador Johan Sotil (ver “Migrantes”). Un personaje de la película colombiana *Inmortal (2016), de Homer Etminani, lleva la camiseta de la selección peruana de fútbol con la inscripción del nombre del delantero Claudio Pizarro. Gastronomía (comidas y bebidas)

*Tintín en el templo del sol (*Tintin et le temple du soleil, 1969), filme de animación de Eddie Lateste, muestra a Tintin y a Haddock llegando a Jauja mientras la población celebra la fiesta del pisco (ver “Animación”). En la española *El próximo oriente (2006), de Fernando Colomo, mi- grantes peruanos radicados en Madrid añoran el “olluquito con charqui” (ver “Migrantes”). *Ulises (2011), del chileno Óscar Godoy, recorre los lugares de Santiago de Chile frecuentados por los inmigrantes peruanos, entre los cuales se hallan los restaurantes que ofrecen platos de la comida “chifa”, de fusión peruano- china. Sus locales aparecen como versiones austeras y empobrecidas de esa gastronomía celebrada en los locales de lujo que conducen en Santiago algunos reconocidos chefs peruanos (ver “Migrantes”). *Perú Sabe (2012), del español Jesús M. Santos, da cuenta del viaje emprendido por los cocineros Ferran Adriá y Gastón Acurio en busca de la diversidad de la gastronomía peruana, convertida en factor de cohesión social y entendida como parte de la identidad peruana. El chilcano, bebida tradicional peruana, compuesta por una mezcla de pisco con refresco de soda y jugo de limón, es referido en *L for Leisure (2014), de Lev Kalman y Whitney Horn, comedia estadounidense de producción independiente. Ambientada en los años 1992-1993, sus protagonistas, jóvenes escépticos y relajados de la generación X, de vacaciones en el campo, se lamentan de la dificultad para preparar el chilcano de pisco peruano con los ingredientes que tienen a su disposición en ese lugar de relajo.

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*Mono con gallinas (2013), de Alfredo León León, se ambienta en 1941, durante el conflicto armado que sostuvieron Ecuador y Perú. Dos prisioneros ecuatorianos en el campamento de Nupatacaime conversan con la hija del jefe del emplazamiento militar peruano. La joven añora el sabor de los mariscos de La Punta, en el Callao (ver “Ecuador”). *El cerrajero (2014), de la argentina Natalia Smirnoff, tiene como copro- tagonista a Daisy (Yosiria Huaripata), que cumple labores domésticas en casa de un cerrajero. Cocina pollo al sillaú y lomo saltado (ver “Migrantes”). En *Invierno (2015), largometraje del novelista y director chileno Alberto Fuguet, un mensaje electrónico del protagonista, escritor suicida, a un amigo cercano, inquiere sobre un viaje al Perú:

—¿Cómo te fue en Máncora?

En la línea siguiente del texto, agrega una recomendación:

—¡Bebe un chilcano, pero que sea de jengibre!

*L’ADN du ceviche (2016), del chileno-canadiense Orlando Arriagada, es un reportaje de investigación sobre las tradiciones y estilos de preparación del ceviche, ese plato que marca la identidad de la gastronomía de la costa peruana. *Paterson (2016), de Jim Jarmusch, contiene menciones a la quinua y al país de los incas37. El filme se ambienta en la ciudad de Paterson, Nueva Jersey, donde se concentra una colonia de inmigrantes peruanos estimada en más de diez mil personas, sobre una población total de ciento cincuenta mil (Negro Chin, 2016).

37 En la edición DVD de Inland Empire, publicada por Absurda / Rhino en 2007, se incluye un corto documental que muestra al director David Lynch preparando un platillo de quinua, grano andino que es producto de exportación del Perú. El título del filme es *David Lynch Cooks Quinoa. También se halla una mención a la quinua en La chica del tren (The Girl on the Train, 2016), de Tate Taylor. Giallo

El término giallo (amarillo, en italiano) remite al color de las tapas de las novelas policiales de talante sensacionalista, publicadas por el editor italiano Arnaldo Mondadori desde finales de la tercera década del siglo xx. Por extensión, se denomina giallo a una vertiente de la producción fílmica italiana, extensa y popular desde inicios de los años sesenta del siglo pasado, que mezcla las tramas de horror con las de pesquisa policial. Esta modalidad del thriller italiano de bajo presupuesto, realizada por directores como Umberto Lenzi, Dario Argento, Lucio Fulci, Mario Bava, entre otros, fusiona, con estilo truculento e hipertrofiado, ingredientes criminales y eróticos con componentes del género de terror. Los historiadores señalan a La ragazza che sapeva troppo (1963), de Mario Bava, como el primer giallo de la historia, seguido luego por las películas dirigidas por Dario Argento, como El pájaro de las plumas de cristal (L’ucello dalle piume di cristallo, 1970), El gato de las nueve colas (1971) o Cuatro moscas sobre terciopelo azul (1972) (Sabourdin, 2014, p. 1130).

Ambientada a inicios del siglo xx, *La muerte sonríe al asesino (*La morte ha sorriso all’assassino, 1973) es el primer filme de horror dirigido por el italiano Aristide Massaccesi, verdadero nombre del realizador conocido como Joe D’Amato, prolífico artesano y responsable de todo tipo de cintas de explotación en variantes diversas, desde el softcore, como Emanuelle negra se va al oriente (1975) o Emanuelle y los últimos caníbales (1977), hasta curiosas combinaciones entre el filme de horror y el sensacionalismo erótico, como Holocausto porno (1981). *La muerte sonríe al asesino es el único título que firmó con su nombre real.

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Las películas de Massaccesi (D’Amato) atraviesan las clasificaciones genéricas, afiliándose en una franja muy transitada de la producción italiana, especializada en los filmes de impacto emocional, pletóricos de vísceras expuestas, actos necrofílicos, antropofagia en clave gore (con imágenes de mutilaciones corporales representadas de modo gráfico) y grand-guignol. Con Ewa Aulin y Klaus Kinski encabezando los créditos, *La muerte sonríe al asesino mezcla ingredientes del thriller criminal con rasgos propios del cine de horror. Un amuleto inca, que sirve para invocar a los muertos, logrando que retornen a la vida, está en el centro de una trama que hila el suspenso a partir de los delitos cometidos por un asesino serial. Godard, Jean-Luc

Las citas y las referencias culturales son parte sustancial del entramado de las películas del franco-suizo Jean-Luc Godard. Con ellas incorpora al tradicional mundo clausurado de la ficción los aires provenientes de la actualidad social y la reflexión cultural. Godard, atento a los signos de su tiempo, agujerea el pretendido realismo de la representación fílmica con referencias irónicas, sugerencias lúdicas y alusiones a otras películas u obras artísticas que parecerían incompatibles con la lógica del relato en las que se insertan. Es lo que ocurre con las menciones al Perú, insertas en dos cintas que realiza en los años sesenta. Comedia romántica agridulce y ensayo de filme musical, *Una mujer es una mujer (*Une femme est une femme, 1961), es el tercer largometraje de Godard. Marcada por la celebración de la cinefilia del crítico de cine convertido en realizador, la película alterna el carácter feérico del musical clásico con las técnicas del documental y del registro directo. Los personajes imaginan protagonizar una comedia de Stanley Donen, o bailar como Gene Kelly o Cyd Charisse, pero no pueden liberarse de la pesadumbre de la realidad. La imposibilidad del artificio se impone en los estrechos departamentos de un edificio cualquiera, en el París de todos los días. En un momento de la película, la pareja protagonista se enfrenta en una competencia de mutuas invectivas. Jean Paul Belmondo le dice a Anna Karina: “eres una momia inca”, y sus palabras tienen la gracia y levedad de las líneas de diálogo que aparecen en las comedias románticas de Garson Kanin o Gregory LaCava de los años treinta.

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Tres años después, Godard realiza *Una mujer casada (*Une femme mariée: Suite de fragments d’un film tourné en 1964). Las intenciones y el talante de esta película son distintos. No tiene la melancólica ligereza de *Una mujer es una mujer. Apuesta a la mirada documentada, a la inserción del dato sociológico y al testimonio de la actualidad social, a la manera de un reportaje ficcionado. Apuesta también al drama íntimo. Lo que no excluye el humor y la sistemática fragmentación del relato. Como desgajada de la historia central de adulterio que desarrolla el filme, hallamos una referencia al país. La protagonista (Macha Méril) conversa con una amiga que lee en el diario una noticia sensacional, signo de la modernidad de los tiempos y noticia expectante para las mujeres que buscan tomar el control de su sexualidad: un médico peruano ha descubierto un suero formidable que hace crecer el busto femenino. Estas menciones al país remiten a un plano extracinematográfico: las relaciones personales que el cineasta mantuvo, en su juventud, con el Perú. En la obra de Godard se entremezclan lo ficcional y lo testimonial. La presencia del director y de sus experiencias resulta central, ya que concibe sus películas como extensiones de los cuadernos de notas o diarios íntimos, textos abiertos a las vivencias del día a día. Ello explica la inclusión de la figura y la voz del realizador en las películas. Pero también la expresión de sus gustos personales, sus lecturas, sus experiencias, sus preferencias estéticas, sus amores, sus disgustos, sus opciones políticas. Manifiestas a través de diversos modos de enunciación: comentarios verbales, textos insertos, comentarios sonoros formulados a través de la música extradiegética, los ruidos, o mediante monólogos y diálogos siempre alusivos. Como los referidos al Perú y a su cultura. En la biografía del cineasta, Godard, de Antoine de Baecque (2009), se detallan los vínculos parentales del cineasta con el doctor Maxime Kuczynski, esposo de una hermana del padre de Godard, radicado en el Perú desde 193638. El biógrafo Antoine de Baecque señala que, en diciembre de 1950, Jean-Luc Godard, en compañía de su padre y de su hermana Véronique, emprende un viaje que tiene a Nueva York como primera escala, para luego enrumbar hacia el Caribe y América del Sur.

38 El doctor Kuczynski es padre del economista y político peruano, Pedro Pablo Kuczynski, presidente del Perú, elegido el 2016 para el perído gubernativo comprendido entre ese año y el 2021. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 159

La primera etapa es Panamá, donde Jean-Luc Godard se queda unos días, errando en las calles. Es al Perú, a Lima, donde va enseguida y donde pasa una temporada más larga. Es acogido donde su tía, Madeleine, una de las tres hermanas de Paul Godard, quien se casó con el doctor Maxime Kuczynski, médico alemán, ex profesor en Berlín. Este último ejerció una influencia indudable sobre el joven Godard, quien estuvo marcado por esta figura del intelectual y del humanista de izquierda que se encontrará repetidas veces en sus películas: Arthur Palivoda, el “gran periodista suizo de renombre mundial” de Le Petit Soldat, el filósofo de Vivre sa vie, el invitado que diserta sobre la inteligencia en Une femme mariée, el profesor de filosofía de La Chinoise, hasta las autoridades íntegras de Eloge de l’amour o de Notre musique. En cada oportunidad se mezclan aquí los discursos de personas reales que invitaba Godard: Brice Parain, Roger Leenhardt, Francis Jeanson, Juan Goytisolo, Mahmoud Darwich, y la influencia discreta del encuentro con Maxime Kuczynski en Lima, conjunto que termina fusionándose en estos cuantos “ejercicios de admiración” que puntúan algunos films del cineasta. Kuczynski era profesor de medicina tropical en Alemania a principios de los años 30 cuando huyó del régimen nazi y emigró al Perú. Ahí trabaja para el gobierno, mucho tiempo ubicado en Iquique (Nota: Se trata de un error de Antoine de Baecque: la mención correcta debe decir Iquitos). Retoma sus investigaciones científicas y organiza campañas médicas en la Amazonía y en el Altiplano, dejando múltiples observaciones etnográficas fundadas en trabajos de encuesta y de entrevista con la población indígena. Se vuelve una figura importante de la medicina tropical, respetado por los indígenas de los Andes por sus campañas de vacunación. El instituto de medicina social donde trabaja en la universidad de San Marcos de Lima gana cierta reputación y desarrolla el concepto de “patología étnica”, estudiando sobre todo la influencia de la geografía y de las tradiciones étnicas en las enfermedades. Comprometido con la izquierda, es encarcelado con el golpe de Estado del general Odría, que toma el poder en Lima en octubre de 1948, y abre un consultorio médico en la ciudad. (De Baecque, 2009)

Guerra del Pacífico

La Guerra del Pacífico, que enfrenta, entre los años 1879 y 1883, a Perú y Bolivia contra Chile, es representada desde los tiempos del cine silente. *Todo por la patria (o *El girón de la bandera) (1918), es un largometraje chileno dirigido por Arturo Mario y María Padín. Acerca de él, la historiadora chilena Eliana Jara dice lo siguiente:

El recuerdo de la Guerra del Pacífico está aún latente en el país y sirve de inspiración a esta película de corte melodramático. Un dueño de fundo, guiado por el amor a la patria, perdona a su primogénito por haberse enamorado de Rosa, hija de uno de sus inquilinos, al enterarse que Luis, el hermano de la muchacha, ha muerto durante la toma del Morro de Arica y accede entonces al matrimonio de los jóvenes. (Cinechile a, s.f.)

El realizador chileno Alberto Santana filma *El odio nada engendra (1923) y *Bajo dos banderas (1926), dos títulos que tienen a la Guerra del Pacífico como asunto tratado. *Reliquia de glorias navales (1935), es un documental chileno dirigido por Armando Rojas Castro:

Documental que indaga sobre los veteranos de la Guerra del Pacífico. Se ven imágenes del Cuerpo de Inválidos de la calle Blanco frente al Parque Cousiño, edificio que los alberga. Allí reciben atención, con dormitorios, salas de estar, comedores, enfermería, capilla, ropería, peluquería y lavandería. Todo dirigido por el coronel Enrique Phillips. Se conserva una copia sin sonido en los archivos del Centro Audiovisual del Ministerio de Educación. (Info: Itinerario del Cine Documental Chileno 1900-1990, Alicia Vega). (Cinechile b, s.f.)

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El conflicto bélico en el sur de América es mencionado en la francesa *El placer (*Le plaisir), de Max Ophüls, filmada en 1952, basada en tres relatos de Guy de Maupassant y ambientada en la década de 1870. Los autores Ascanio Cavallo y Antonio Martínez recogen un diálogo entre Madame Tellier (Madeleine Renaud), matrona de un burdel normando, con una de sus pupilas, mientras se dirigen a un paseo campestre. La señora Tellier lee en voz alta el titular de un diario que anuncia un conflicto entre Bolivia y Chile y agrega “Hay temores de guerra en el Pacífico” (Cavallo y Martínez, 2012, p. 60). La producción chilena *Caliche sangriento, de Helvio Soto (1969), se ambienta en marzo de 1880. Dramatiza los esfuerzos por sobrevivir de 17 soldados del regimiento Santiago que quedan aislados en el desierto, entre Ilo y Moquegua, rumbo a Tacna, luego de un ataque de las tropas peruanas. El conflicto se centra en la oposición entre el capitán del grupo (Hector Duvauchelle), riguroso ejecutante de las normas militares, y el teniente (Jaime Vadell), de origen civil, crítico de la guerra y de sus motivaciones: la codicia de las grandes empresas de Inglaterra, Alemania, Francia y Estados Unidos por los yacimientos de salitre ubicados en los territorios en disputa. *Amargo mar, película boliviana de Antonio Eguino, realizada en 1984, recrea episodios de ese conflicto, sobre todo aquellos que trajeron como consecuencia la pérdida de Bolivia de su dominio marítimo. La mirada es crítica de la actuación de los empresarios mineros bolivianos que traicionan a su país, a cambio de mantener sus negocios con el capital británico, asociado con Chile. Un personaje importante en *Amargo mar es Rosaura Godínez, “la más bella peruanita llegada a Bolivia”, espía chilena y “dama de compañía” de poderosos empresarios bolivianos, a los que capta mediante estrategias de seducción con el fin de acceder a sus planes mercantiles durante el conflicto, incitándolos a deponer al presidente boliviano Hilarión Daza. *Epitafio a una guerra, Bolivia-Chile-Perú (1995), documental de Armando de Urioste (Bolivia), Hernán Dinamarca (Chile) y Jorge Delgado (Perú) da cuenta de las huellas que dejó el conflicto en el proceso de formación de las identidades nacionales de los tres países involucrados en él. *La Esmeralda 1879 (2010), de Elías Llanos Canales, se centra en las memorias del personaje de Wenceslao Vargas Rojas, sobreviviente del combate naval de Iquique, que narra las incidencias de ese episodio de la Guerra del Pacífico ocurrido el 21 de mayo de 1879, que culmina con la muerte del capitán chileno Arturo Prat. La figura del Almirante peruano Miguel Grau (encarnado por Roberto Prieto) es parte de la ficción. Guevara, Ernesto (llamado “Che”)

En décadas recientes, el interés por la biografía del médico y revolucionario Ernesto Guevara de la Serna (1928-1967), conocido como “Che”, se ha focalizado en sus años de juventud. Ello marca una diferencia con los acercamientos fílmicos realizados en los años sesenta y setenta, cuando la figura del Che se ligaba a los combates en Sierra Maestra, la lucha contra el dictador Fulgencio Batista y las circunstancias de su paso por Bolivia, así como su muerte. La imagen del revolucionario fotografiado en la hora final, como símbolo de la rebelión tricontinental, ha cedido el paso a una narrativa no menos idealizante, pero de otra naturaleza. El personaje convocado por el cine de hoy es el del joven Ernesto, el aprendiz, el muchacho aventurero. El protagonista del periplo emprendido en 1952 por varios países de la América Latina. Una representación acaso más cercana –más blanda y tolerable– a los jóvenes de la llamada posmodernidad, proclives a valorar los gestos libertarios pero sin suscribir radicalismos ideológicos. El viaje iniciático de Ernesto Guevara lo vincula con el Perú. *Diarios de motocicleta (2004), del brasileño Walter Salles, recrea algunos episodios narrados en el diario de ruta que Guevara fue redactando en 1952 durante su recorrido por Chile, Bolivia, Perú, Colombia y Venezuela. El director de Estación Central (Central do Brasil, 1998) y Detrás del sol (Abril despedaçado, 2001) apela a su pericia técnica para recolectar estampas de paisajes de América del Sur, concebidas para un público internacional más o menos anónimo que tiene al “Che” como un icono pop –a veces una imagen de marca– de identidad difusa e ideología incierta.

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En esta cinta de viaje por carretera (road movie)39, el conflicto central es creado por las expectativas contrapuestas de los amigos. Uno, Alberto Granado (Rodrigo de la Serna), alegre y mujeriego, siempre listo para la juerga, y el otro, Ernesto Guevara (Gael García Bernal), volcado a descubrirse a sí mismo y a comprobar las desigualdades sociales que aparecen por aquí y por allá, sea en los dominios de una mina explotada por la gran empresa norteamericana en las alturas de Bolivia, en las calles del Cusco o en un leprosorio de la selva peruana. Queda expuesto, con afán didáctico, el aprendizaje del futuro revolu- cionario y su encuentro con ese mundo de sabiduría ancestral (apoyado sobre las piedras de Machu Picchu, el personaje de Guevara escribe en su diario: “Los incas tenían un alto conocimiento en astronomía, medicina, matemática, entre otras cosas”) y profundas desigualdades sociales que impresionan su sensibilidad y lo marcan para siempre. Es la epifanía del encuentro con la esperanza del cambio:

El Che nació burgués en el país más rico de la Sudamérica de entonces. Guevara fue al encuentro con esa otra América Latina fuera de las fronteras de la Capital Federal, casi siempre más exótica que los barrios obreros de Buenos Aires. Si había que descubrir algo, lo mejor era hacerlo lejos, en sociedades de sometimiento étnico, de pobreza morena, andina, mestiza y selvática. (Contardo, 2013, p. 271) En el segmento ambientado en el Perú, se dramatiza la estadía de Guevara, junto con Granado, en Cusco (“por fin llegamos al corazón de América”, dice el personaje de Guevara en tierras cusqueñas) y en la Amazonía, donde conoce al doctor Hugo Pesce (interpretado por el actor peruano Gustavo Bueno), de gran influencia en su formación ideológica y profesional, y con el que realiza su residencia médica en un leprosorio. La experiencia en la Amazonía peruana despierta en el personaje la convicción de que el progreso social debe ser medido teniendo en cuenta el bienestar de las poblaciones y no solo las estadísticas oficiales del crecimiento económico. En un momento de la película, fechado el 5 de abril de 1952, teniendo en el encuadre un plano abierto de Machu Picchu, que expone a los viajeros a la tradición cultural indígena, se dice: “Cómo pudieron destruir esto… para construir esto”. Y aparece una imagen de Lima.

39 En una road movie, el relato se estructura en torno del viaje emprendido por uno o más personajes. La exposición tiende a ser episódica y el recorrido físico suele ser reflejo del cambio interior de los personajes. Las road movies o películas de carretera poseen a veces un carácter alegórico, reduciendo el mundo a una línea a seguir, una ruta y un paisaje siempre móvil. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 165

La visión humanista del Che Guevara en germen se expresa en discursos más que en gestos. Salles presenta el retrato de un misionero vocacional, antes que el de un joven indignado, acentuando un costado hagiográfico que evoca las recreaciones de las vidas ejemplares de algunos ilustres predestinados. Mientras escuchamos a Gael García Bernal pronunciando discursos sobre la injusticia social durante la fiesta de cumpleaños, o sobre las imágenes de Machu Picchu, es imposible dejar de pensar en los gestos del Padre Damián en el leprosorio de Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959). *Hasta la victoria, siempre (1997), de Juan Carlos Desanzo, sigue el periplo vital y el recorrido revolucionario de Ernesto Guevara (interpretado por Alfredo Vasco), desde su juventud hasta su muerte en Bolivia. Da cuenta de su estancia en el Perú durante 1952, en compañía de su amigo Alberto Granado (Mauro Alchuler). Basada en Che, Ernesto Guevara, une legende du siècle, un libro de investigación de Pierre Kalfon, *El Che (1997), de Maurice Dugowson, es una coproducción franco-española que recrea, a partir de testimonios documentales, pelícuclas caseras y extractos de noticiarios, desde la juventud de Ernesto Guevara y su viaje por diferentes países de América Latina, incluyendo su estancia en Perú, hasta su muerte en Bolivia. Centrada en el viaje de Guevara y Granados, el documental *La huella del doctor Ernesto Guevara (2013), del argentino Jorge Denti, aporta material documental de archivo y abundante registros fotográficos, así como testimonios orales de la presencia de los jóvenes en Cusco, en Lima y en Iquitos, sobre todo de su labor en los leprosorios del Hospital de Guía y San Pablo. La película incide en la influencia –corroborada por el testimonio de Granado– del doctor Hugo Pesce en la formación marxista de Guevara, y en su descubrimiento de la obra poética de César Vallejo y de los escritos de José Carlos Mariátegui. En *Che! (1969), de Richard Fleischer, el médico y revolucionario argentino aparece con los rasgos que le presta el actor egipcio Omar Shariff. Es el retrato del Che trazado por Hollywood. Producción de Twentieth Century Fox Film Corporation, filmada poco tiempo después de su muerte en Bolivia en 1967, la figura de Ernesto Guevara asimila los rasgos del legendario revolucionario internacionalista, instigador de fusilamientos masivos de contrarrevolucionarios y radical hasta la intransigencia. El filme lo muestra como partidario de la instalación de bases nucleares soviéticas en Cuba, aun a costa del estallido de un conflicto nuclear. Pero su carácter idealista contrasta con el oportunismo 166 Ricao rd Bedoya

de un Fidel Castro que interpreta, con rasgos caricaturales, el actor Jack Palance. Una representación típica y tópica en los tiempos de la Guerra Fría. Al iniciar su periplo en Bolivia, una secuencia muestra al personaje de Guevara explicando el sentido de su misión revolucionaria a un escéptico y reformista dirigente nacionalista boliviano. El Che le dice que en su país se está gestando “solo el comienzo de una revolución continental. Y el núcleo de nuestra fuerza debe ser multinacional. Peruanos, argentinos, cubanos y bolivianos luchando juntos bajo una sola bandera. Y bajo solo un mando, el mío.”. Herzog, Werner

Una de las cumbres del cine moderno se filma en la región amazónica del Perú, en 1972. Se trata de *Aguirre, la ira de Dios (*Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), del alemán Werner Herzog, con los actores Klaus Kinski, Helena Rojo, Cecilia Rivera, Rui Guerra, Del Negro, Peter Berling, entre otros. Ambientada en 1560, es la crónica de la travesía del conquistador español Lope de Aguirre en busca de El Dorado, y el relato de su rebelión política contra el rey de España. Y de su gesto deicida: la rebelión contra el Creador. En *Aguirre, la ira de Dios, la Amazonía peruana se convierte en el espacio de los desafíos imposibles, pero también en una inmensa reserva de escenarios naturales que perturban los sentidos. La jungla activa una experiencia de trance interior que desemboca en las vivencias de la fiebre, la alucinación y el delirio. El viaje de Aguirre –y de la película misma, vivida como tránsito de la percepción– se inicia en las alturas, en lo alto de la montaña andina, entre brumas que remiten al paisajismo romántico, y sigue una trayectoria de descenso:

Aguirre, la ira de Dios muestra la transición entre paisaje heroico y paisaje indiferente. La jungla está aureolada de una dimensión mística en la película (los planos iniciales que describen el descenso en la cordillera), pero el diálogo de la naturaleza con los españoles se rompe progresivamente; Aguirre (Klaus Kinski) pierde la cordura delante de esa masa de agua y árboles que no sabe cómo domesticar. Su espíritu es progresivamente invadido por la textura de la jungla y no puede soportarlo. La puesta en escena posee un lazo con el paisaje radiante o deslumbrante: el plano del sol como encarnación de la alucinación de Aguirre es explícito… El

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conquistador termina estupefacto sobre una barca en el soliloquio sobre sus sueños de El Dorado en compañía de monos como único equipaje, luego de que los indígenas han diezmado a todos sus compañeros. La jungla no tiene nada más que decirle. (Ziegler, 2010, p. 73)

Las primeras acciones alternan escenas desarrolladas en las alturas del Huayna Picchu y otras que muestran las violencias del río Urubamba, con el agua casi “hirviendo con rabia”, al decir del director: aguas que introducen a los espectadores en la percepción onírica de la jungla. Luego de la secuencia de apertura, contemplamos durante un minuto la imagen de la corriente del río que avanza caudalosa y turbulenta. Esa imagen, dice Herzog, fuera de toda proporción, está por encima de aquello que un ser humano puede resistir. Tres segundos manteniendo el mismo encuadre hubiera sido suficiente, pero su extensión hasta los sesenta segundos “preparan para aceptar la desproporción de lo que vendrá” y el “glorioso fracaso de Aguirre en su intento de conquistar un continente con treinta hambrientos y mal equipados soldados.” (Cronin, 2014, p. 145). Sin alterar la nitidez de las imágenes ni apelar a dispositivos como filtros de colores, focales cortas o lentes deformantes, el paisaje amazónico se transforma progresivamente. A fuerza de sostener la mirada sobre los componentes físicos del río y del bosque, y de extremar sus presencias, sobreviene un efecto de extrañeza perceptiva. Se saturan los verdes intensos del follaje; se acentúan los horizontes abiertos hacia los que se dirige la embarcación; la jungla se muestra impenetrable y hace las veces de un espacio no representado del que surgen amenazas. Y en el recorrido por la naturaleza aparecen los hallazgos insólitos, deslumbrantes, insertos en lo cotidiano del viaje: uno de los momentos más afiebrados del itinerario de Aguirre muestra al grupo de soldados, extasiado, contemplando un barco que se asienta sobre la copa de un árbol. Poseídos por el trance, los hombres se confinan en la subjetividad: “Ese no es un barco. Ese no es un árbol. Esa no es una flecha”, exclama uno de los personajes justo antes de caer como víctima de las flechas negadas. La historia del hereje Aguirre nos conduce al dominio de los estados alternativos nacidos de la obsesión, remitiendo a su vez a otros estados emocionales, físicos y afectivos. *Aguirre, la ira de Dios, como otras películas de Herzog, luce una dimensión psicodélica que no le debe a la cultura de la paz y el amor, ni se afilia a la vena drugsploitation, ni al uso de drogas alucinógenas. Pero sí a la idea del viaje que amplía las fronteras cognitivas, al trip, a la manera de un recorrido hasta el fondo de lo desconocido, mientras se transita por un camino febril y alucinatorio. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 169

Transido de ambición y movilizado por una idea fija, el conquistador Lope de Aguirre en su búsqueda afiebrada de El Dorado, en plena Amazonía peruana, logra pasar a otro nivel de consciencia. Construye un imperio en su imaginación y se intoxica con un poder virtual, ilusorio. Moviéndose en el campo del éxtasis, ligado a la hipnosis, la película dilata el tiempo de la exposición; propone la contemplación como actitud ante la fluencia de las imágenes; usa la metáfora del viaje como la encarnación del recorrido místico; emplea la música de Popol Vuh como un modo de ligar la experiencia del arcaísmo, de acentos espirituales llegados de un pasado remoto (el sonido de quenas y otros instrumentos indígenas de viento), con los acentos de la tecnología sonora de inicios de los años setenta40:

Werner Herzog… sabe dosificar los instantes de silencio, que traducen la amenaza de la jungla, y los intervalos musicales que se superponen a los planos de conjunto de la selva a fin de acentuar su carácter onírico (utilizando un instrumento original capaz de producir un sonido que está a medio camino entre la voz humana y la música artificial). (Ziegler, 2010, p. 224)

Pero, sobre todo, exalta hasta el paroxismo los gestos del actor principal, el alemán Klaus Kinski, que aquí lleva la paranoia y la furia con las que cimentó su mitología personal hasta extremos hiperbólicos. En el curso del relato pasa de la euforia a la locura y la travesía aventurera se convierte en desafío exaltado y tragedia cósmica. La expresión corporal del actor se sustenta en sus gestos y posiciones altivas, con la cabeza erguida y la rigidez desafiante del que afronta el final con una actitud de dignidad y orgullo. En su libro de memorias, Yo necesito amor, Kinski dice que aceptó interpretar a Lope de Aguirre solo porque la película se filmaría en Perú. “No sé ni dónde está exactamente. En alguna parte de Sudamérica, entre el Pacífico, los desiertos, los glaciares y la selva virgen más gigantesca de la tierra” (Kinski, 1992, p. 242). El documental *Mein liebster Feind-Klaus Kinski (1999) registra la rela- ción tempestuosa de Herzog con el actor, desarrollada a través de cinco películas, desde *Aguirre, la ira de Dios hasta Cobra verde (1988), pasando por *Fitzcarraldo, Woyzeck (1979) y Nosferatu (1979). Las tensiones entre ambos constituyen subtextos de todas esas películas y quedan expresadas en las memorias de Kinski, publicadas poco antes de su muerte, ocurrida en 1991: “Herzog es un individuo miserable, rencoroso, envidioso, apestoso

40 También se incluye una interprtación de Valicha (1945), huayno de Miguel Ángel Hurtado Delgado. 170 Ricao rd Bedoya

de ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de la cabeza a los pies.” (Kinski, 1992, p. 249). Esta suma de adjetivos está motivada por la insatisfacción de Kinski con las condiciones del rodaje de *Aguirre, la ira de Dios:

Hace una noche negra como boca de lobo, y vamos pegando trompazos uno tras otro. Caemos en agujeros pantanosos, tropezamos con troncos de árboles y raíces, nos ensartamos en los pinchos de las palmeras espinosas, nos enredamos los pies en las lianas y casi nos ahogamos. Pululan las serpientes, que salen a matar de noche, después de pasarse el día acumulando reservas de veneno. Estamos completamente agotados, y de nuevo llevamos un buen rato sin comer ni beber nada, ni siquiera agua. Nadie tiene la menor idea de qué, dónde y por qué vamos a rodar en ese estercolero apestoso. (Kinski, 1992, p. 248)

En una secuencia de *Mein liebster Feind-Klaus Kinski, vemos que Kinski le espeta a Herzog: “eres un director de enanos”, aludiendo a la película También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), una de las primeras cintas del director. La furia de Kinski es aprovechada por el cineasta: “cuando Klaus estaba completamente fuera de sí, era el momento escogido para empezar a rodar las escenas de Aguirre”. La figura del empresario cauchero Carlos Fermín Fitzcarrald es recreada de modo libre por el alemán Werner Herzog en su película *Fitzcarraldo (1982), también filmada en la Amazonía peruana. La película se centra en un episodio de la vida del cauchero de origen irlandés Bryan Sweeney Fitzgerald, llamado Fitzcarraldo, que busca cons- truir una ópera en Iquitos, más imponente aún que la existente en Manaus, Brasil, para gloria del cantante italiano Enrico Caruso. En la introducción de Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo), libro de memorias y cuaderno de notas del rodaje de *Fitzcarraldo, llevado entre junio de 1979 y noviembre de 1981, Herzog de- talla la visión que estuvo en el origen de la película: la imagen de un barco de vapor sobre una montaña y que la remonta serpenteando por la jungla mientas suena la voz de Enrico Caruso (Herzog, 2008). Como en *Aguirre la ira de Dios, la Amazonía es un escenario para prue- bas arriesgadas y extremas de resistencia, pero también el telón de fondo inmenso para el deseo performativo de un hombre que intenta construir un teatro de ópera en plena Amazonía aun a costa del esfuerzo de trasladar un barco a través de las montañas. Como siempre en Herzog, el deseo más ardiente se envuelve en ropajes trágicos y desmesurados. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 171

Su elección de la Amazonía –fotografiada por Thomas Mauch– como escenario natural de la epopeya da cuenta del gusto del alemán por los lugares frondosos y calcinantes, propicios para la culminación de acciones esforzadas, casi imposibles, como la impulsada por Fitzcarraldo al arrastrar el barco por la selva, mientras construye un imperio basado en la explotación de la mano de obra local y la violación de los derechos elementales de los indígenas. Como tantos otros personajes de Herzog, Fitzcarraldo se empeña en realizar proezas delirantes. Para ello, imagina estar en los confines de la civilización y desafía a la racionalidad, solo apoyado por Molly (Claudia Cardinale), la dueña del burdel de la zona, y por sus hombres de confianza, un marino europeo (Paul Hittscher), un mecánico local (Miguel Angel Fuentes) y un cocinero (Enrique Bohorquez, “Huerequeque”). Fitzcarraldo está poseído por fijaciones que construyen y destruyen a la vez. La Amazonía alberga sus utopías delirantes. Es el espacio donde Herzog traza, según dicho propio, paisajes interiores que nacen del delirio de la jungla. Las historias de Aguirre y Fitzcarraldo conducen al dominio de los estados alternativos de conciencia y la obsesión. La diferencia entre una y otra película, es de escala. La travesía de Aguirre, enfrentado con la selva y sus peligros, exacerba el escrutinio de la intimidad del personaje y de su percepción dislocada de la realidad. En Fitzcarraldo, la persistencia del cauchero se abre a un empeño espectacular, operático, acompañado por melodías de Verdi, Bellini y Richard Strauss. Crónicas de dos gestas exaltadas, tanto *Aguirre la ira de Dios como *Fitzcarraldo son documentos de sus propios procesos de realización. Dan cuenta de las resistencias naturales que debieron vencerse durante sus respectivos rodajes. La realización de *Fitzcarraldo generó tensiones con las comunidades indígenas de la zona del Camisea. La comunidad Aguaruna (Awajún) se negó, en principio, a autorizar la filmación por considerar que los equipos y trajines del rodaje dañarían el ecosistema del lugar. Pese a la oposición de la directiva comunal, algunos miembros de ella decidieron colaborar, apareciendo como actores y extras. Como reacción, algunos dirigentes inconformes ordenaron el incendio del campamento, lo que obligó a Herzog a buscar otras localizaciones, cercanas a Iquitos. En su libro Conquista de lo inútil, Herzog asocia el comportamiento de la asamblea de la comunidad indígena propietaria de los territorios donde 172 Ricao rd Bedoya

se tenía prevista la filmación de la película con las figuraciones propias del imaginario de los relatos colonialistas, de viejos navegantes, pero con nativos vestidos con camisetas estampadas con inscripciones de John Travolta y Disneylandia (Herzog, 2008). Crónica documental del rodaje de *Fitzcarraldo, el largometraje *Burden of Dreams (1982), del documentalista estadounidense Les Blank, da cuenta de los conflictos que debieron superarse para filmarla en el Pongo de Mainique. Un tropiezo fundamental se produce cuando los actores elegidos, Jason Robards, para el papel de Fitzcarraldo, y Mick Jagger, líder del grupo musical The Rolling Stones, abandonan el rodaje. Klaus Kinski es llamado para reemplazar a Robards. La película de Les Blank es la meticulosa crónica de un rodaje en riesgo permanente, pero también un filme que retrata a otro filme haciéndose: es un virtuoso making of de *Fitzcarraldo. Werner Herzog, años más tarde, en 2000, regresa al Perú para realizar una nueva película: *Wings of Hope (Julianes Sturz in den Dschungel), realizada para la televisión alemana en coproducción con el Reino Unido. En este documental, la científica Juliane Koepcke, sobreviviente de un accidente de aviación ocurrido el 24 de diciembre de 1971, ofrece el testimonio de su experiencia extrema, casi treinta años después del desastre. En compañía de Herzog, regresa a los lugares donde ocurrieron los hechos y traza la ruta de su travesía por la selva. Convertido en reportero, Herzog acompaña a Koepcke en su regreso al Perú y visitan juntos los lugares donde cayó el avión. El episodio compromete en forma personal al director alemán que estuvo a punto de tomar el avión siniestrado en tiempos del rodaje de *Aguirre, la ira de Dios:

Esta historia también me fascina porque en 1971 yo estaba en Perú filmando Aguirre y debía abordar ese mismo vuelo junto con mi esposa y algunos actores y técnicos. Tuve que sobornar a un empleado de la aerolínea para conseguir las tarjetas de embarque, pero a último momento se canceló la escala planeada en Cusco, donde debíamos bajarnos, y el avión siguió directo a Pucallpa. … Todos los planos secuencia oníricos de Alas de esperanza son inventados. La película empieza con una escena onírica: Juliane camina por la calle y ve maniquíes rotos en las vidrieras de las tiendas. Una voz en off dice que las caras que encuentra Juliane en sus sueños están rotas. … Había cosas muy personales de las que Juliane no quería hablar, y ella sabía que yo siempre respetaría sus deseos a rajatabla en este aspecto. Es probable que mi decisión de no introducir demasiados elementos inventados en la película haya tenido que ver con su carácter. Juliane es una científica que habla sin rodeos y tiene ideas claras. La única razón por la que sobrevivió a la desgracia fue su capacidad de actuar El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 173

metódicamente en esas circunstancias absolutamente extremas. Yo quería que eso se viera en la película. (Herzog, 2014, p. 285)

La película no solo da cuenta de una situación azarosa que pudo conducir a la muerte al director. Es una visita a esos parajes amazónicos donde los seres, sometidos a circunstancias excepcionales, deben afrontar experiencias supremas de resistencia en la lucha por sobrevivir. “La selva, exclusivamente en el presente, si bien está involucrada en el tiempo, permanece por siempre sin edad” (Herzog, 2014, p. 285). No existen mayores diferencias entre la jungla transitada por Lope de Aguirre en el siglo xvi y la que recorre Juliane Koepcke en el siglo xx (Herzog, 2008). En su largometraje de ficción, *My Son, My Son, What Have Ye Done, (2009), filmada parcialmente en el valle del Urubamba, en el Cusco, con el actor Michael Shannon, Herzog incluye la siguiente frase, descriptiva de la conducta del protagonista, que asesina a su madre:

—Desde que regresó del Perú se ha mostrado extraño.

En el 2011, un cortometraje filmado en Iquitos, llamado *Going Kinski, del estadounidense Smokey Nelson, alude, en clave paródica, a la estadía de Klaus Kinski en el Perú, narrando la historia de un mototaxista, encarnado por el actor peruano Pablo Saldarriaga, que cree ser hijo del actor alemán. Luego de teñirse de rubio el cabello y calzarse un terno blanco, decide emprender la travesía de Fitzcarraldo, pero enfrentando la indiferencia general o la burla. En el reparto aparece el actor Huerequeque, personaje del *Fitzcarraldo de Herzog.

Incas (tesoros)

Las referencias a la cultura inca son constantes en el cine internacional. Priman, por cierto, las remisiones fantásticas, coloridas y desubicadas en el tiempo y en el espacio, lo que constituye una tradición que se remonta a la literatura del siglo xviii (Núñez, 1997, p. 88). Los incas, como los aztecas o los mayas, suelen representarse en una suerte de figuración genérica, de rasgos sintéticos. “Se ha observado, por ejemplo, que las imágenes europeas de los indios americanos eran a menu- do compuestas, utilizando rasgos de indios de otras regiones para crear una imagen global simple” (Burke, 2001, p. 158).

Referida a grabados de los siglos xvii y xviii, la observación de Burke describe la naturaleza de las “miradas” reservadas para los indígenas americanos por las industrias fílmicas de los Estados Unidos y Europa, desde sus orígenes, a fines del siglo xix. El imaginario del Tawantinsuyo, extendido desde el Oceáno Pacífico y la selva amazónica, y entre Ipiales al norte y el río Maule en el sur, se asocia con una trama recurrente: un grupo de viajeros occidentales busca la ciudadela perdida de los incas, donde se esconde el oro de los ancestros indígenas. Ese asunto argumental se puede rastrear desde los días del cine silente, como ocurre en *Las arañas, de Fritz Lang (ver “Exotismos y estereotipos”). *Scouts to the Rescue, de Allan James y Ray Taylor, es una serial filmada en 1939. Producida por Universal, se rueda en las montañas de Sierra Nevada, en California. En ella, el joven explorador Bruce Scott conduce a su tropa de muchachos exploradores en la búsqueda de un tesoro, encontrando casualmente una comunidad de descendientes de los incas

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que protegen el territorio de un yacimiento mineral de radio, desconocido hasta ese momento. El motivo del tesoro incaico se retoma en *Infierno verde - El templo perdido (*Green Hell, 1940), de James Whale (el director de Frankenstein y de La novia de Frankenstein), con Douglas Fairbanks Jr., Joan Bennett, Vincent Price, George Sanders, entre otros actores del Hollywood de entonces. La actriz mexicana Lupita Tovar encarna a una nativa y la fotografía es responsabilidad de Karl Freund. El aventurero Keith Brandon (Fairbanks Jr.), acompañado por otros expedicionarios, se internan en la jungla amazónica brasileña, verdadero “infierno verde” (Nugent, 1940) en busca de una vieja ciudadela inca donde se oculta un tesoro al que se llega a través de un pasaje subterráneo. Son conducidos por dos indígenas llamados Gracco (Francis McDonald) y Mala (Ray Mala). Las disensiones en el grupo aparecen con la llegada de una bella mujer, esposa de uno de los miembros de la expedición, víctima de un ataque de los indígenas, que disparan flechas envenenadas. El hallazgo del tesoro, dentro de una cripta sellada en la que se inscribe una maldición para quien ose profanar el lugar, provoca la reacción de los nativos y desata la violencia. Todos los tópicos argumentales son propios de los melodramas aventureros ambientados en la jungla. Para la filmación de *Infierno verde - El templo perdido, la productora Universal recrea la ambientación de la ciudadela inca con una escenografía edificada en el área trasera del estudio en Hollywood. Escenografía que, más tarde, es reacondicionada con provecho para otras producciones de la empresa. El ambiente amazónico sudamericano de *Infierno verde se tranforma, por obra de los responsables de la dirección artística del estudio, en el templo egipcio de Karnak para The Mummy’s Hand (1940) y en la Opera Garnier de París para la versión de El fantasma de la ópera (Phantom of the Opera) que protagoniza Claude Rains en 1943 (Feramisco, 2008, pp. 31-34). Suma inacabable de exotismos para representar la lejanía: solo algunos retoques son suficientes para representar unas ruinas incas o un templo faraónico. En los años de la Segunda Guerra Mundial, una película de corta duración, *Inca Gold (1943), de Will Jason, muestra al escritor y productor Carey Wilson enfrascado en una investigación sobre la leyenda del oro enterrado de los incas. El documental incluye dramatizaciones, con el actor Victor Daniels, de origen Cherokee, conocido como Chief Thundercloud, encarnando a Atahualpa, y Marie Windsor representando a una princesa inca. Esta producción, de Loew’s Incorporated, Metro-Goldwyn-Mayer, es la quinta entrega de una serie de cortometrajes llamados MGM Miniatures El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 177

(1942-1943), destinados a presentarse como material de complemento en las funciones cinematográficas ordinarias. John Wayne, Anthony Quinn y Laraine Day son los protagonistas de *Hombres de presa (*Tycoon, 1947), de Richard Wallace, con guion de Borden Chase y John Twist. El drama de aventuras se ambienta en los Andes de Sudamérica, aunque resulta imposible establecer las coordenadas geográficas de Tenango, el pueblo donde transcurre la acción:

El lugar donde transcurre Hombres de presa es una melaza geográfica… Aparecen patios, ranchos y jinetes (y unos borrachos que cantan Cielito lindo) de inequívoco aire mexicano, pero en el monte abundan las mujeres con pinta altiplánica y en cada momento crucial alguien subraya que están en Sudamérica. (Cavallo y Martínez, 2012, p. 137)

Hasta ahí llega el ingeniero Munroe, interpretado por Wayne. Lleva la misión de construir un túnel a través de la cordillera de los Andes que permitirá el traslado de productos mineros. Se incluye la ineludible referencia al templo inca, enclavado en un paisaje selvático. En 1952 se inicia la filmación en el Perú de *Daughter of the Sun God, sobre un guión de Ken Krippene. El filme, producido por Robert L. Peters, Rudolph Cusman y E.A. Biery, y dirigido por Kenneth Herts, se estrena recién en 1960 con el título *Cocobolo, teniendo en su reparto a actores estadounidenses como Bill Holmes y Harry Knapp, y a peruanos como Irene Montwill, Al Bello, Emilio Meiners, Juan Caycho y Juanita Llosa. Filmada en dieciséis milímetros para la televisión de Estados Unidos, el plan del rodaje de *Cocobolo comprendía la realización de tres cintas producidas por el equipo Peters-Cusman-Biery-Herts. Pero ese proyecto original se frustra41.

41 El auge de la televisión en los Estados Unidos motiva la realización de series y películas con componentes exóticos y referencias a lugares remotos. La serie de televisión Las Aventuras de Superman, ambienta uno de sus episodios, *Treasure of the Incas (1952), en Perú. Luisa Lane y Clark Kent se desplazan hasta la ciudad de Lima para hallar al asesino del propietario de un tapiz inca. También Jim de la Selva (Jungle Jim) incursiona en territorios nacionales en dos episodios: *Treasure of the Amazon (1955) y *Skull of the Inca (1956). Hasta El Acertijo (The Riddler), archienemigo de Batman, alude a un tesoro perdido de los incas. Ocurre en el capítulo *The Ring of Wax (1966) un episodio de Batman, la serie de televisión realizada en la década de los años sesenta. El personaje interpretado por el actor Frank Gorshin dice: 178 Ricao rd Bedoya

*Cocobolo narra la historia de Kent, escritor y explorador que pasa sus vacaciones en Perú, donde es abordado por Christine, cuyo tío, estudioso de las culturas precolombinas, ha desaparecido. Christine le propone a Kent una travesía para encontrar el mapa robado de la legendaria ciudad perdida del oro, donde vivieron los incas hace dos mil años (sic). En el camino descubre a los morochucos, comunidad de campesinos habitantes de la región ayacuchana de Cangallo. Instalado en ese medio, el periodista se enamora de una campesina y decide renunciar a su ciudad de origen para vivir allí. En *El secreto del desierto (*South of Algiers, también llamada *The Golden Mask, 1953), de Jack Lee, una producción británica de escaso calado, un equipo de arqueólogos y acompañantes, entre los que se cuentan Van Heflin, Eric Portman y Wanda Hendrix, busca una máscara de valor ritual en desiertos del norte de África fotografiados en tecnicolor por Oswald Morris. La referencia al Perú se condensa en la frase siguiente (IMDB b, s.f.):

—Traje del Perú una estatua que se despedazó. Me dijeron: Una ruptura más como esa y estás despedido.

*El secreto de los incas (*Secret of the Incas, 1954), de Jerry Hopper, escrita por Ranald MacDougall y Sydney Boehm –con la asesoría de Alberto Giesecke y César Miró– , empieza a rodarse en mayo de 1953. Paramount Pictures elige el Cusco como escenario de algunos exteriores42. El protagonista, Charlton Heston, en los inicios de su carrera fílmica, antes de interpretar a los clásicos personajes de Moisés, Ben-Hur y Rodrigo Díaz de Vivar, El Cid, llega al Perú para filmar esta cinta de aventuras que algunos consideran el antecedente directo de la saga de películas de

—At last I’ve found it! This will lead me right to the lost treasure of the Inca’s. Every greedy bone in my bodies cries out: hazaa! Hazaaaaaaaaaa”.(IMDB a, s.f.). 42 La crónica de The New York Times, señala: Secret of the Incas, a latter-day combination of Peruvian folklore and treasure-hunt, which was unveiled at the Victoria yesterday, is basically interesting because of its authentic and truly colorful locales. For the adventure, partly filmed in honestly glorious shades of Technicolor on 9000-foot Andean sites that were historic before the advent of the Conquistadores, is a scenic triumph if not a novel departure in tale-spinning… But it is the location camera work of Irmin Roberts that is the film’s highlight. The towering Andes; the actual ruins of Machu Picchu, the Inca city rediscovered some forty years ago; the hundreds of Indians in exotic costumes and head-gear who were filmed in ceremonial dances and wending their way up the lush mountains, and the spectacular singing of Yma Sumac, whose multi-octave range runs the gamut from baritone to coloratura keening, are visual and aural treats. (A.W., 1954) El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 179

Steven Spielberg que tienen como protagonista al arqueólogo, explorador y aventurero Indiana Jones. Acompañan a Heston actores notorios del Hollywood clásico como Thomas Mitchell y Robert Young, famoso más tarde por su papel protagónico en la serie de televisión Papá lo sabe todo (Father Knows Best), emitida por la cadena CBS desde 1954 hasta 1960. La trama incluye a un personaje típico de las ficciones de la Guerra Fría: la exiliada rumana Elena Antonescu (Nicole Maurey), llegada del otro lado de la Cortina de Hierro, que busca salir del Perú rumbo a La Paz. En *El secreto de los incas –estrenada en Lima el 5 de mayo de 1955–, Heston encarna a Harry Steel, un guía turístico con conocimientos arqueo- lógicos, o a un aventurero que funge de tal, llegado al Cusco para validar la leyenda del resurgimiento de la gloria de los incas, destruida por los dioses a causa del saqueo de sus templos y el robo del oro sagrado que se extrajo de uno de ellos, el más magnificente: el Templo del Sol. Según reza la leyenda fabulada para la película, la civilización inca, que llegó a su cúspide bajo el mandato de Manco, solo podrá restaurarse cuando los tesoros saqueados sean repuestos a sus lugares de origen. Los protagonistas buscan el mapa del tesoro perdido, que incluye una reliquia engarzada en oro, y eso los pone en contacto con un dirigente llamado Pachacutec (Michael Pate), hermano de Kori-Tika (Yma Sumac). En una de las tantas correrías propias del género, la acción se desplaza a Machu Picchu, filmada en planos abiertos de lucimiento. Frente al sitio arqueológico, el personaje de Steel proclama:

—¡Es la antigua ciudad de los incas, perdida por miles de años!

Interviene Yma Sumac, con atuendos de indígena cusqueña, entonando las canciones Virgin of the Sun God, Tumpa y Ataypura delante de fondos andinos de cartón piedra. Una iconografía de tintes “camp” construida en los estudios de la Paramount, en Hollywood.

La caracterización de Yma en la película fue una clara estrategia para hacerla más vendible. El tema central y las interpretaciones musicales principales en su voz presentan ya las modificaciones hechas a su arte para adecuarlo al movimiento Exotica. Su música no sonaba nada semejante a la música tradicional indígena o mestiza de los Andes peruanos. De hecho, parecería como si los cineastas no hubieses deseado registrar ninguno de los sonidos reales hechos por los indígenas cuando entraban 180 Ricao rd Bedoya

en las escenas con sus pututus o conchas, música o danzas rituales. Aquellos sonidos fueron reemplazados por una mezcla orquestada de sonidos afrocaribeños y otros populares sonidos exóticos… (Mendoza, 2015, pp. 215-216)

Participa en el rodaje el fotógrafo cusqueño Eulogio Nishiyama, más tarde integrante de la Escuela del Cusco, y corealizador de los largometrajes Kukuli y Jarawi. Se desempeña como asistente de cámara. Joe Palooka es el título genérico de una saga conformada por The Knockout (1947), Winner Take All (1948), Fighting Mad (1948), *Joe Palooka in the Counterpunch (1949), The Big Fight (1949), y Triple Cross (1951). Todas ellas narran las peripecias del boxeador Joe Palooka. Aunque no se asimilan al ciclo genérico del film noir, algunas de estas películas otean la opacidad del bajo mundo combinando las tramas criminales con las convenciones dramáticas del filme boxístico y las dinámicas del burlesco. En *Joe Palooka in the Counterpunch (1949), de Reginald Le Borg, una de las secuelas de la serie, Palooka enfrenta a Cardona, un boxeador que lo reta a combatir en su país natal, ubicado en Sudamérica. Pero el desafío es solo el pretexto para impulsar una trama de equívocos en torno a un carrusel de pillerías que ocurren en un barco. Una vieja estatuilla inca de oro forma parte de las confusiones e intercambios entre objetos robados. *The Face of Eve (título alternativo: *Eve, 1968), producción británica dirigida por Robert Lynn y Jeremy Summers, acompaña la travesía de un explorador en pos de un tesoro inca oculto en la selva amazónica. En el camino conoce a una princesa nativa que goza del atributo de dominar a su tribu con poderes hipnóticos. Celeste Yarnall y Robert Walker Jr. encabezan el reparto. La película fue terminada por el realizador español Jesús Franco (Jess Franco), realizador de *Fu Manchú y el beso de la muerte. En el reparto se encuentra a Herbert Lom y a Christopher Lee. En *Brother, Cry for Me (1970), de William White, tres hermanos llegan a la selva amazónica en busca de un tesoro inca, aunque algunas fuentes dicen que se trata de un tesoro azteca (TCM, s.f.). *King Kong (1976), de John Guillermin, es una versión de la célebre película homónima de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper. Contiene imágenes de exteriores filmados en la Amazonía peruana y una frase de los diálogos refiere al tesoro perdido de los incas. El personaje de Fred Wilson (Charles Grodin), dice: El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 181

Wilson: —¿Imaginas cómo se sintió Hernando Cortez cuando descubrió el tesoro perdido de los incas?

A lo que replica Jack Prescott (Jeff Bridges):

Prescott: —No fue Cortez; fue Pizarro. Y murió en la ruina.

*Atraco en la jungla (*Blue Jeans and Dynamite, también conocida como *Double Cross o *Three Way Split, 1976), de Gordon Hessler, es una coproducción entre Estados Unidos, Italia, España y Venezuela. El protagonista es Robert Vaughn –que tuvo su momento de fama interpretando al espía Napoleón Solo en la serie de televisión El agente de CIPOL- The Man from U.N.C.L.E.–, junto con Simón Andreu y Katia Christine. En ella, un grupo de amigos se asocia para robar una valiosa estatuilla inca, pero no prevén la respuesta de una banda de delincuentes peruanos que intenta hacerse del objeto. Algo parecido ocurre en *Los superagentes y la gran aventura del oro (1980), de Carlos Galettini, producción argentina con los actores Víctor Bo, Julio de Grazia y Susana Traverso. Esta parodia de las películas de espías y agentes secretos es el noveno episodio de una saga protagonizada por los llamados “superagentes”, iniciada en 1974. Esta vez “protegen a la hija de un arqueólogo que cree haber hallado el tesoro de los Incas” (Manrupe y Portela, 1995, p. 554). *Cupido motorizado rumbo a Río (*Herbie Goes Bananas, 1980), de Vincent McEveety, es una de las secuelas generadas por el éxito de Cupido motorizado (The Love Bug, de Robert Stevenson, 1969). Puesta al servicio de las aventuras de Herbie, el auto del modelo escarabajo de Volkswagen con inteligencia propia, los protagonistas de *Cupido motorizado rumbo a Río buscan un microfilm que les permitirá llegar hasta un tesoro inca oculto en las selvas del Brasil. *Alla ricerca dell’impero sepolto (*Secret of the Inca’s Empire, 1984), de Frank Kramer (Gianfranco Parolini), es una coproducción ítalo-filipina que sigue la trayectoria de una pareja de aventureros que intentan llegar hasta el tesoro del imperio de los incas sepultado en el interior de un volcán situado en un lugar de la Amazonía, en la frontera entre Colombia y Perú. Para llegar hasta el tesoro escondido de Atahualpa deben atravesar escenarios plagados de animales salvajes, serpientes, dragones funerarios y gases naturales. Para sortear esos riesgos apelan a técnicas de combate inspiradas en las cintas de artes marciales asiáticas. Con ellas enfrentan a 182 Ricao rd Bedoya

indígenas reducidores de cabezas, bandas de mercenarios y al custodio del tesoro, un indígena con signos pintados sobre el rostro, porte atlético y cráneo rapado. La resolución de la aventura mezcla tradiciones indígenas y esoterismo con el descubrimiento de un ídolo de oro incaico, “antiguo de milenios” (sic), que representa la figura de un astronauta. Encabezan el reparto Bruno Minniti, Kelly London, Anna Karin. *La gran estafa (*Ocean’s Eleven), de Steven Soderbergh (2001), es un relajado remake de Once a la medianoche (Ocean’s Eleven, 1960), de Lewis Milestone. Como en su modelo mayor, puesta al servicio del llamado rat pack, o “clan Sinatra”, integrado, entre otros, por Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford, la nueva versión es vehículo para el lucimiento de actores populares del Hollywood del momento, como George Clooney, Matt Damon y Julia Roberts. Jefe de una banda de glamorosos ladrones que están a punto de dar un golpe mayor en los casinos de Las Vegas, el personaje de Danny Ocean (George Clooney), es interrogado por las razones que le mantuvieron en prisión durante varios años:

—Por qué lo mandaron a la cárcel.

—Porque robé unas cosas. —¿Robó unas cosas? ¿Como... joyas? —“Máscaras matrimoniales incas”, acota un personaje interpretado por Brad Pitt, refiriéndose al pasado de Danny.

*En busca del tesoro perdido 2: El libro de los secretos (*National Treasure: Book of Secrets, 2007), de Jon Turteltaub, presenta al buscador de tesoros Ben Gates (Nicolas Cage) enfrascado en una investigación sobre el pasado de su tatarabuelo, implicado en el magnicidio del presidente Abraham Lincoln, según inculpación inscrita en una página del recién hallado diario del asesino John Wilkes Booth. Decidido a probar la inocencia de su antepasado, Gates se lanza a un viaje que lo lleva hasta el escritorio de la reina Isabel II, en el palacio de Buckingham, donde descubre una tablilla con inscripciones que exigen ser descifradas y que acaso conduzcan a una ciudad de oro. Se trata de un objeto de apariencia precolombina: “¡Podría ser inca o azteca!”, exclama Gates como primera impresión. Pero es una falsa pista, ya que los caracteres corresponden a una comunidad indígena de Norteamérica. Independencia (Guerra de la)

*Nuestra tierra de paz (1939), de Arturo S. Mom, es una producción argentina con Pedro Tocci interpretando al general José de San Martín, libertador del Perú. El afán biográfico de la película ilustra la misión libertadora del personaje, tanto en Chile como en el Perú. Hervé Dumont anota: “Producida por la colonia francesa de Buenos Aires, deforma la verdad histórica: San Martín es presentado como un aliado de Napoleón en Bailén, cuando en realidad fue su enemigo.” (Dumont, s.f.). Tres décadas después, el cine argentino vuelve a biografiar a José de San Martín en *El Santo de la espada (1970, también conocida como *Estirpe de raza), de Leopoldo Torre Nilsson, una producción que moviliza importantes recursos económicos y un reparto estelar, teniendo como protagonistas a Alfredo Alcón (José de San Martín), Evangelina Salazar (María de los Remedios Escalada de San Martín), Lautaro Murúa (Bernardo O’Higgins), Héctor Alterio (Simón Bolívar), entre otros. El filme traza el itinerario del personaje histórico desde su retorno de España, en 1812, hasta su exilio en Europa. En el ínterin vemos la campaña libertadora en el Perú. Hervé Dumont dice lo siguiente: “Un gran fresco patriótico teñido de melancolía, filmado en Eastmancolor al sur de la provincia de Mendoza por el laureado veterano del cine argentino y con el apoyo masivo del ejército nacional. Adaptada de la novela de Ricardo Rojas (1933).” Dumont (s.f.). A su turno, Manrupe y Portela refieren:

Costosa biografía, rigurosamente vigilada por los mecanismos de control durante su rodaje, representa un giro histórico de Torre Nilsson hacia

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lo comercial. Éxito de boletería, pero tratamiento dramático no muy diferente a títulos similares de los años 40 y 50. Producto más de las circunstancias que de su director. Exteriores en Mendoza. (Manrupe y Portela, 1995, p. 522)

Pero no son los únicos títulos con José de San Martín como personaje protagónico. Están también las siguientes: *El general y la fiebre (1992), de Jorge Coscia, con Rubén Stella (José de San Martín), con un San Martín que rememora, entre los delirios de la fiebre, sus campañas en Chile y el Perú; *Revolución, el cruce de los Andes, de Leandro Ipiña, realizada en 2010, con Rodrigo De la Serna en el papel protagónico, recreando el cruce de los Andes rumbo a Chile (la acción se centra en la campaña libertaria hasta la batalla de Chacabuco) y el Perú, y *José, 1823 (2014), que presenta a San Martín en febrero de 1824, antes de su partida a Europa. *Simón Bolívar, de Miguel Contreras Torres, es una ambiciosa producción mexicana de 1941. Se filma en momentos de panamericanismo y necesidad de legitimar el apoyo que brinda los Estados Unidos a la industria cinematográfica mexicana, teniendo al actor mexicano Julián Soler como el Libertador y a Marina Tamayo de Manuelita Sáenz:

… la película que más difundió la política del panamericanismo fue la superproducción Simón Bolívar, obra cuyo fin innegable era aprovechar la imposición política gringa en la industria nacional para lograr la consolidación del cine mexicano en sus mercados extranjeros de mayor importancia. No sorprende que el panamericanismo vigente haya conducido a los productores mexicanos a la figura de Bolívar, el “libertador de Colombia, Venezuela y toda la región noroeste de Sudamérica, por ser la figura más asociada con el concepto de panamericanismo… Se anunció en su estreno en México, Venezuela y Colombia como la primera gran superproducción latinoamericna de la época por haber costado un millón de pesos mexicanos, cuando el promedio de producción era apenas el quince por ciento de esa cifra… La recepción latinoamericana de la película no fue siempre positiva: un crítico venezolano alegó en La esfera que se trataba de una “mera película educativa para alumnos de escuelas primarias”. Este sentimiento tuvo un eco en comentarios articulados una década después por Gabriel García Márquez, para quien la película “parecía tomada de un texto para la escuela pública”… Colombia, Perú y Venezuela cooperaban en la defensa de las Américas del “eje” y, para mediados del 1943, tanto México como Bolivia habían declarado la guerra. Estas alianzas implicaban una unidad militar que le dio autoridad a la metáfora de Bolívar. (Castro y McKee, 2011, pp. 58-65) El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 185

El arco narrativo del filme comprende los combates de la independencia de Venezuela, la marcha libertaria hacia Bogotá a través de los Andes y la participación de Bolívar en las independencias de Ecuador y Perú. Rafael de España hace notar la bonhomía con la que se muestra a los españoles en las películas que trazan las figuras de los libertadores de América durante los años cuarenta, como ocurre en *Simón Bolívar:

… los realistas de Simón Bolívar… son gente encantadora destinada a entenderse maravillosamente con el Libertador. Esto tiene su explicación en dos factores: uno, el intento de distribuir esos films en España (casi siempre frustrado, por cierto), y otro, el respetable contingente de españoles presente en los cines argentino y mexicano. (De España, 1992, pp. 189-219)

Realizada casi tres décadas después, en tiempos de descolonización y ardientes discursos antiimperialistas, *Simón Bolívar (también conocida como *La epopeya de Bolívar, 1969), del italiano Alessandro Blasetti (en colaboración con Lionello De Felice), es una coproducción ítalo-hispana con el actor austríaco Maximilian Schell en el papel titular. Abarca los combates independentistas del período 1817-1823, y ofrece una representación del Libertador enfrentado a los poderes económicos y políticos europeos que impiden la formación de los Estados Unidos de América Latina. Las menciones a la independencia del Perú son múltiples. Hervé Dumont se refiere a esta película:

El canto del cisne del gran veterano italiano Blasetti (que celebró en 1934 la liberación garibaldina de 1860), fresco un tanto pesado, anémico, apenas distribuido en Europa a pesar de sus estrellas internacionales y sus reconstrucciones espectaculares (filmadas en Eastmancolor y Franscope 70 mm). (Dumont, s.f.)

*Libertador (2013), producción hispano-venezolana dirigida por Alberto Arvelo, retoma la figura de Simón Bolívar en tiempos del culto bolivariano impuesto por el presidente Hugo Chávez –y por su sucesor Nicolás Maduro– en Venezuela. Se trata de una ortodoxa biografía con Édgar Ramírez en el papel principal y Erich Wildpret como Antonio José de Sucre, además de actores españoles y estadounidenses. *Las últimas banderas, producción nacionalista y patriótica de Luis Marquina, realizada en la España franquista de 1954, con Fernando Rey, Rita Macedo y Eduardo Fajardo, narra el episodio de la defensa del fuerte del Callao ocurrida tras la batalla de Ayacucho. La trama se sustenta en la relación de dos oficiales realistas, amigos cercanos, interpretados por 186 Ricao rd Bedoya

Rey y Fajardo, que, firmada la capitulación española, separan sus caminos: mientras uno se mantiene fiel a sus preceptos realistas, el otro se enrola en el Ejercito del Perú:

Las últimas banderas, dirigida por Luis Marquina en 1954, era “un auténtico remedo en todos los aspectos (empezando por el título) de Los últimos de Filipinas, solo que aquí se ha sustituido la tozuda defensa de Baler por la no menos cerril de la fortaleza de El Callao en Lima durante los dos años siguientes a la batalla de Ayacucho; la diferencia es que la imitación no tuvo el éxito de su modelo… El guión tenía mucho cuidado de no herir susceptibilidades, intentando demostrar que todos son buenos y luchan por una causa que consideran justa: el único personaje más o menos malvado está entre las tropas independentistas, pero se deja bien claro que sus mismos compañeros lo desprecian y, sobre todo, que “ni siquiera es peruano, no se sabe de donde es”; a la larga, de todas maneras, tanta neutralidad se hacía contraproducente, ya que no daba el más mínimo aliciente a la intriga. El primero que no evidenciaba el menor interés era el propio realizador, que afrontaba todas las escenas con absoluta falta de convicción y nulo sentido del ritmo, y por otra parte, la ambientación ofrece algunos lapsus de cierto peso que seguramente causarían la hilaridad entre un público peruano. En este apartado destaca el personaje de la india enamorada de uno de los oficiales. Para acreditar su condición de nativa, la actriz se pasa toda la película vestida de chola, pero con un maquillaje atroz y sin esforzar el menor acento local; el colmo del ridículo llega cuando la hacen intervenir en un cuadro musical y debe esbozar unos pasos de baile típico: como contratar un coreógrafo decente debía sobrepasar el exiguo presupuesto, la chica no puede quedar más desairada. Las últimas banderas fue acogida con bastante frialdad tanto en los estamentos gubernativos como entre los distribuidores, hasta el punto de que no se consiguió estrenar hasta 1957. Su nivel artístico era indudablemente bajo y como vehículo ideológico no tenía demasiada utilidad; cuesta creer que alguien pensara que en 1954, solucionado ya el bloqueo de postguerra e introducido el franquismo en Europa del brazo del amigo americano (el del Norte, claro), podía agitarse de nuevo el espantajo del aislacionismo y la resistencia numantina. Para la propaganda del régimen era improcedente insistir en esos desvaríos, aparte de que tampoco resultaba acorde con la realidad del momento. Y cuando una película no responde a las inquietudes que dominan en la sociedad que la produce, está condenada irremisiblemente al fracaso. (Eli Barta, “La independencia americana en el cine de habla española”) (Historia contemporánea, s.f.)

*Manuela Sáenz, la libertadora del libertador (2000), dirigida por el venezolano Diego Rísquez y escrita por Leonardo Padrón, se inicia en 1856, cuando el escritor estadounidense Herman Melville (Erich Wildpret), autor El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 187 de Moby Dick, llega en un barco ballenero al puerto de Paita, en el Perú, y encuentra ahí a la anciana Manuela Sáenz Aizpuru, llamada Manuelita (Beatriz Valdés). Se inicia una entrevista entre el novelista y la amante de Simón Bolívar (Mariano Alvarez). La mujer lee cartas del Libertador y narra al escritor los detalles de su relación amorosa, iniciada en 1822, luego del ingreso del Libertador a Quito. Cuenta también el origen de su apelativo, “libertadora del Libertador”, acuñado por haber salvado a Bolívar de un atentado contra su vida. La ficción de Rísquez y Padrón imagina el encuentro entre los dos personajes a partir de las experiencias de Melville embarcado en el Acushnet, en 1841, en su estancia en Las Encantadas (las islas Galápagos) y sus viajes por Paita y Tumbes, donde conoce a los “cholos y cholas” de la costa y al “Peruvian Pisco”, tal como lo consigna, con acuciosidad, Núñez (2013, p. 399).

Indiana Jones

Modelo de blockbuster, *Los cazadores del arca perdida (*Raiders of the Lost Ark, 1981), de Steven Spielberg, es el capítulo inicial de la serie de películas dedicadas a narrar las aventuras del arqueólogo y explorador Indiana Jones (Harrison Ford), ansioso por hallar reliquias y piezas de valor histórico. La acción de la película se inicia en algún lugar de la selva peruana (designado de modo genérico como un lugar ubicado en Sudamérica), en 1936. En las imágenes introductorias vemos a Indiana avanzando en la jungla, acompañado por guías indígenas y dos peruanos que lo asisten en su empresa. En medio de la tupida vegetación aparece, de pronto, un templo protegido por trampas mortales que han cobrado la vida del explorador llegado antes hasta el lugar. El colega del arqueólogo Jones es ahora un cadáver momificado que, con su aterradora presencia, anuncia el destino de los que se atrevan a penetrar en el lugar. El templo, pétreo, adornado por una iconografía que guarda lejana similitud con las representaciones de la cultura Tiahuanaco, guarda un ídolo de oro macizo. Obtenerlo es el propósito de Indiana, pero para ello debe enfrentar las salvaguardas del templo y a unos indígenas amazónicos semidesnudos y dotados de serbatanas que disparan dardos mortíferos. El derrumbe del lugar ocasiona el delizamiento de una inmensa piedra que rueda a gran velocidad y amenaza con pasar por encima de Indiana. Pero las amenazas centrales son sembradas por los colaboradores peruanos. Se llaman Satipo (Alfred Molina) y Barranca (interpretado por el palestino Vic Tablian).

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La situación inicial de *Los cazadores del arca perdida no solo demarca el campo genérico de toda la saga del arqueólogo y delata las influencias recibidas del cine clásico de aventuras. También es una suerte de condensación de los estereotipos acuñados sobre los personajes de habla hispana, o de la cultura quechua en los filmes de aventuras en Hollywood. En pocos minutos de proyección, el diestro Indiana Jones es traicionado dos veces por los torpes y medrosos asistentes peruanos, y abandonado por los guías indígenas acobardados por la cabeza de piedra que preside el templo oculto en la selva. Atacado por la espalda, burlado por el acompañante que le arrebata el ídolo luego de fingir ser su hombre de confianza y acosado por una horda de nativos que le acecha como en una persecución propia del cine burlesco, Indiana Jones encarna al individuo occidental que se impone a la ruindad esencial del antagonista, sea individual o grupal. El primer plano en contrapicado que destaca el color de los ojos de Harrison Ford es una prueba de su “distinción” fenotípica, su valía personal y el signo de la identidad del héroe. Es el arquetipo de la habilidad derrotando a la torpeza, el arrojo a la cobardía y la individualidad a la siempre caotica iniciativa del grupo que defiende su territorio (Ramírez Berg, 2002). Luego de esa introducción, la trama de *Los cazadores del arca perdida se desvía hacia otros derroteros y distintos puntos geográficos: Jones parte a la búsqueda de la bíblica Arca de la Alianza, la del Antiguo Testamento, que contiene las tablas de la Ley que recibió Moisés del propio Yahvé. Una peripecia que lo enfrenta a los nazis. Más referencias al Perú se hallan en *Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (*Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008), también dirigida por Steven Spielberg. Las acciones de la cuarta edición de la franquicia se desarrollan en 1957, durante la Guerra Fría. Una pieza de cuarzo en forma de calavera es el objeto cuya posesión disputan Indiana Jones, su compañero Mutt (Shia LaBeouf) y, en el bando contrario, unos siniestros agentes soviéticos dirigidos por la implacable Irina Spalko (Cate Blanchett). El personaje o el dirigente político que detente la posesión de la calavera de cristal de Akator, que se halla en algún lugar del Perú, adquirirá poderes especiales. Ello resulta una amenaza para occidente y justifica las acciones de Indiana Jones. El antecedente directo de esta intervención de agentes soviéticos y aventureros en el territorio peruano es la película *Sabotaje en la selva, El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 191 producida por Edward Movius en 1952. En ella, los personajes encarnados por Santiago Flynn y Jorge Montoro emprendían una travesía por la selva amazónica para recuperar documentos importantes para la paz y la seguridad del mundo occidental. Sus antagonistas eran agentes soviéticos deseosos de ganar la carrera en pos de los secretos documentos y de las barras de oro contenidas en un avión caído en plena selva. Es improbable que Steven Spielberg haya visto esa cinta precursora; en todo caso, la existencia de Sabotaje en la selva prueba que la Guerra Fría también llegó a librarse en nuestras tierras. *Indiana Jones en el reino de la Calavera de Cristal recicla la iconografía de varias películas centrales en la formación de la vena aventurera y la ambientación exotista del Hollywood clásico. La cosecha es de situaciones típicas de algunas cintas de los años cincuenta, desde Las minas del Rey Salomón (King Solomon’s Mines, 1950), en la versión de la Metro-Goldwyn- Mayer, dirigida por Compton Bennett y Andrew Marton, con Stewart Granger y Deborah Kerr, hasta Scaramouche (de George Sidney, 1952), también de la Metro, con espadachines enfrentándose en un estilo coreográfico similar al de los esfuerzos de Cate Blanchett y Shia LaBeouf tratando de dar la estocada final en medio de la selva. También se asoma el recuerdo de Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, de Howard Hawks, 1954), con la descripción del complicado engranaje de seguridad que impide a los mortales violar la tumba del faraón o la cámara secreta de la calavera de cristal, lo mismo da43. Por eso, alejándose de cualquier ambición de realismo o verosimilitud y erradicando el concepto de precisión geográfica, la película relocaliza a Nazca, población situada en la región de Ica, en la costa sur del Perú, en territorios de la región Cusco. En las ficciones aventureras de Hollywood no son infrecuentes las confusiones geográficas de este tipo. El modelo exotista en la representación de la América Latina es como un rompecabezas conformado con piezas tomadas de aquí y de allá. Termina por modelar una geografía ideal estructurada sobre la heterogeneidad de sus referentes:

43 En 1990, la serie televisiva MacGyver estrena el episodio *The Treasure of Manco, que parece inspirado por Indiana Jones. El agente secreto (Richard Dean Anderson) aparece en la Universidad de San Marcos, en Lima, asistiendo al funeral de un arqueólogo asesinado en los Andes mientras buscaba un tesoro inca de incalculable valor. María, la hija del arqueólogo, intenta prolongar los esfuerzos del padre y compromete a MacGyver para ello. Pero hay una razón adicional para insistir en el empeño: impedir que el tesoro caiga en manos de Enrique que pretender invertir toda esa riqueza en una revolución contra el sistema de gobierno imperante en el Perú. 192 Ricao rd Bedoya

El exotismo de Hollywood es tan entendible (una vez asimilado su impacto grotesco) como los relatos de Marco Polo o las cartas geográficas de la Edad Media. Este ‘azoro inducido’ se funda en el deseo de urdir palmo a palmo una geografía de la imaginación con sus decorados, lenguaje, orografía, hidrografía, música, reglas de urbanidad, nociones eróticas, vestuarios, signos cabalísticos, picaresca, moral pública, dioses y gobernantes crueles. … Con persuasión sólo advertible a mediano plazo, el cine norteamericano escenifica continentes, países, ciudades y costumbres ignoradas por las enciclopedias. Invenciones calumniosas y muy estilizadas… poseen en la reconstrucción de Hollywood la autenticidad de las fantasías de la infancia, la concreción de los sueños redimidos por la obsesión del viaje. (Monsiváis, 2011, p. 193)

Lo que explica que *Indiana Jones en el reino de la Calavera de Cristal incluya una pirámide maya en plena amazonía peruana, figurada como un territorio peligroso, lleno de pantanos evocativos de seriales de los años treinta y acechado por hormigas tan feroces que parecen escapadas de Marabunta (The Naked Jungle, de Byron Haskin, 1954). O que la localidad de Nazca luzca como un inmenso mercado andino en fusión imaginaria con la abarrotada escenografía de un zoco árabe. Su aeropuerto de gallinero aparece transitado por personajes que llevan vestuarios similares a los usados por los campesinos mexicanos. Y que sea un lugar pletórico de parajes misteriosos o recónditos, donde se esconde el secreto de la tumba del conquistador Francisco de Orellana, buscador de El Dorado. Sepulcro que la película asocia con la cultura precolombina Nazca, ya extinta cuando las huestes españolas llegaron al Nuevo Mundo. Otra curiosa referencia: Indiana revela que, en su juventud, aprendió quechua conversando con Villa. ¡Sí, con el mítico Doroteo Arango, llamado Francisco “Pancho” Villa!, líder de la revolución agrarista mexicana de inicios del siglo xx. Según el arqueólogo Jones, las tropas de Villa, integrantes de la División del Norte, eran competentes en la lengua quechua de los Andes peruanos y sudamericanos. ¡Los Dorados de Villa, quechuahablantes! Ver también “Aventuras (amazónicas)”, “Exotismos y estereotipos”, “Oro”. Lejanía

El Perú aparece también como el lugar remoto al que se puede llegar en busca de un cambio de vida. O que se evoca en relación con un deseo imposible, o con un viejo amor, o como escenario de aquel sentimiento o recuerdo que quedó en el pasado y busca salir a la superficie. Es la lejanía que se ofrece como descentramiento geográfico y cultural; como espacio de la periferia. Que nos recuerda que no estamos ubicados en el cogollo de la civilización occidental. Que estamos localizados, simbólicamente, en el pasado glorioso de las culturas extinguidas y que despertamos en los habitantes de la otra orilla las fantasías de lo folclórico, la evocación de lo telúrico, la emoción del activismo social o el interés etnográfico. *Second Wife, de Edward Killy, filmada en 1936, es un drama familiar protagonizado por Gertrude Michael, Walter Abel y Erik Rhodes. Producción de presupuesto medio para los estándares del Hollywood de la época, impulsada por RKO Radio Pictures, Inc. La trama, de acentos didácticos y aleccionadores, desarrolla los conflic- tos de Kenneth, un viudo que vuelve a casarse, pero sin lograr atar afectos profundos entre su hijo y Virginia, la nueva esposa. Desavenencias suce- sivas llevan a la separación temporal de la pareja. Cuando Kenneth busca retomar la relación conyugal se encuentra con el rechazo de Virginia, que se apresta a viajar hacia el Perú en compañía de un viejo pretendiente, para iniciar en ese país una nueva vida. Pero el proyecto peruano se frustra con la reconciliación de la familia que, en el ínterin, ha añadido a un nuevo miembro.

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En *The Duke Comes Back (1937), de Irving Pichel, Duke Foster, boxeador, anuncia su retiro del deporte para casarse con la hija de un millonario financista, que se opone a la unión. Pero la fortuna del magnate se pierde por sus malos manejos, y Duke debe poner a su cónyuge e hijo a buen recaudo. Al pugilista no le queda otra alternativa que regresar al ring, pese a la oposición de la esposa que regresa del Perú (desde un pueblo llamado “Escondido”, ubicado en algún rincón de ese lejano país sudamericano) para detener la pelea. Produce Republic Pictures Corp. El comediante mexicano Joaquín Pardavé refiere haber visitado a “reyes” en el lejano Perú. Lo hace, al entonar El cuplé de Makakikus en una escena de México de mis recuerdos (1943), de Juan Bustillo Oro. La letra de la canción dice: “Yo fui a Caracas y hasta el Perú/ y a varios reyes traté de tú/ dejó gran fama en el Brasil/ el Makakikus que canté ahí…”. Una de las cumbres de la historia del cine, *El río (*The River, 1950), del francés Jean Renoir, contiene una breve pero esencial referencia al país de los confines a los que se puede llegar buscando refugio para el desencanto. Filmada en la India, luego de su experiencia en los Estados Unidos, *El río es una summa del estilo y el talante de la obra de Renoir. La historia de un amor adolescente, vivido en las inmediaciones del río Ganges, se transforma en retrato familiar, en meditación sobre el paso del tiempo, y en un ejercicio de estilo contemplativo sobre la integración de los individuos al orden natural, marcado por el paso de las estaciones y por la inexorable presencia de la muerte. Renoir filma la densa atmósfera del lugar, los colores saturados de su vegetación, las fiestas populares, las melodías y los acentos, el inicio de los sentimientos y el fin de las ilusiones, con relajada serenidad, ajeno a las crispaciones y a los estallidos dramáticos. El equilibrio entre la mirada documental y la fábula moral se impone. El capitán John (Thomas E. Breen) llega a la India, desde América, y se aloja en la casa de un pariente, en la vecindad de una familia británica. Pronto se ve rodeado de tres mujeres jóvenes que muestran interés por él. Enamoradas del capitán, cada una a su manera, las jóvenes convierten esa atracción en un impulso para el crecimiento emocional y la comprensión del mundo. Pero John, herido de guerra, desarraigado crónico, extranjero vocacional, decide prolongar su errancia partiendo hacia algún lugar de los confines donde nadie lo conozca, o donde, tal vez, mediando un golpe de suerte, pueda hallar cobijo o meta. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 195

El diálogo con Melanie (Radha Shri Ram), una de sus admiradoras, expresa su desazón vital:

John: —Me voy a algún lugar.

Melanie: —¿Dónde irás? John: —A cualquier sitio. A China, a Perú. Melanie: —¿No hay diferencia? John: —No. Es la misma historia donde vaya. Lo estropeo todo. No puedo evitarlo. Soy un extraño. ¿Sabes lo que significa?

En el musical *Las señoritas de Rochefort (*Les Demoiselles de Rochefort, 1969), del realizador francés Jacques Demy (Lola, Los paraguas de Cherburgo, Une chambre dans la ville, entre otras), con partitura de Michel Legrand, el enamoradizo y soñador personaje encarnado por Jacques Perrin afirma haber recorrido el mundo entero, incluyendo el Perú, en busca de la mujer ideal, sin poder hallarla. Dice Perrin que viajó “de Bali a Lima, de Las Costureras a las Marquesas”. Cavallo y Martínez refieren un diálogo de *Esa bella tarde (Makkers, staakt uw wild geraas, 1960), del holandés Fons Rademakers, que concierne al Perú:

En un melancólico blanco y negro, esta película narra las historias de tres familias en crisis durante el Sinterklaasavond, el equivalente holandés de la Nochebuena, que se celebra el 5 de diciembre. En una de ellas, los Lomijn, el marido (Guus Oster) está a punto de dejar a la esposa (Yoka Berrety) por una francesa, pero esta noche de aparente tregua ambos deciden hacer un regalo a su empleada Emma (Mikere Verstraete): un pasamontañas de lana de origen andino. Emma hace un alegre comentario:

Emma: —Es totalmente inútil, pero es un lindo regalo. ¿De dónde dicen que es? ¿De Chile?

Esposa (bostezando): —Perú… (Cavallo y Martínez, 2012, p. 48)

No extraña esa asociación romántica, asociada al Perú, en el cine de Jacques Demy. Su mundo fílmico está poblado por personajes que evocan lugares luminosos pero recónditos, donde intentaron vivir alguna experiencia decisiva. El Perú de Demy se liga al destino de los marinos míticos que recorren puertos como el Callao, sitios de tránsito y de amores furtivos, escenarios de un desarraigo vocacional y perpetuo. 196 Ricao rd Bedoya

*Los hermanos Kelly (1970), del británico Tony Richardson, narra la leyenda del legendario bandolero, asaltante de bancos y rebelde australiano de fines del siglo xix. Ned Kelly es encarnado por Mick Jagger, el vocalista del grupo The Rolling Stones.

Kelly: —Los periódicos me llaman asesino. Pero mi conciencia está tan limpia como la nieve del Perú.

La aventura sudamericana es imaginaria en *El emperador del Perú (*L’empereur du Pérou, 1982), dirigida por el español Fernando Arrabal, realizador cinematográfico, poeta y excéntrico creador del llamado “Teatro Pánico”. En esta coproducción franco-canadiense, también conocida con el título *Odyssey of the Pacific, participa el actor estadounidense Mickey Rooney. En *El emperador del Perú, dos niños pasan vacaciones en casa de sus tíos. Ahí conocen a otro joven, un camboyano refugiado que los conduce al Padre Tubal (Rooney), que se hace llamar el emperador del Perú, un imaginativo anciano que posee una vieja locomotora a vapor. Motivados por la exuberante personalidad del emperador del Perú, ávido narrador de historias fantásticas, los muchachos planean viajar hasta el río Amazonas, lugar que ellos idealizan y al que nunca llegarán. Selma (Björk), protagonista de *Bailando en la oscuridad (*Dancer in the Dark, 2000), del realizador danés Lars Von Trier, es una obrera de origen checo que trabaja en una fábrica de los Estados Unidos. Pretende ahorrar el dinero que le permitirá pagar una operación a su hijo, que sufre de una ceguera progresiva que ella le transmitió. Selma dice “haberlo visto todo en el mundo” y ya no le interesa recuperar la vista; prefiere que ese don le sea concedido al hijo y se sacrifica por ello. Lo único que la distrae de su realidad opresiva es la fantasía: sueña con los musicales en tecnicolor de Hollywood y sus coreografías simétricas. Von Trier realiza un musical contrastado y doloroso. Su protagonista es una víctima que acepta el destino con serena placidez. Selma es una mujer alienada de su trabajo, de su vida privada, de su relación con los hombres. Solo se reencuentra en sus propios fantasmas, que la compensan con una satisfacción ensimismada: es la fusión imposible de la Mia Farrow de La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo), de Woody Allen, con el Buster Keaton de Sherlock Jr. (1924), del propio Keaton. Es decir, de seres con existencias miserables y sueños desbordados. Selma, en medio de su dolor, entona I’ve seen it all, canción que evoca las visiones de lugares míticos que contempló en su vida y que otros ni siquiera El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 197 pudieron vislumbrar. Las menciona con nostalgia en la perspectiva de su inminente ceguera. Son las imágenes que la acompañarán en la oscuridad permanente que la acecha:

Selma: –I’ve seen it all, I have seen the trees, I’ve seen the willow leaves dancing in the breeze I’ve seen a friend killed by a friend, And lives that were over before they were spent. I’ve seen what I was – I know what I’ll be I’ve seen it all – there is no more to see!

You haven’t seen elephants, kings or Peru! I’m happy to say I had better to do What about China? Have you seen the Great Wall? All walls are great, if the roof doesn’t fall!…

La alusión al nombre del Perú, asociada con reyes, elefantes y la Muralla China, se inserta en la ensoñación coreográfica de Selma. Es la fabulación onírica de un lugar remoto y maravilloso que siempre será el espejismo que logre compensar sus desventuras cotidianas.

*Chica de Río (*That Girl from Rio, 2001), coproducción hispano británica de Chistopher Monger, cuenta las desventuras de Raymond (Hugh Laurie), empleado bancario, engañado por su esposa y aficionado a bailar samba. Luego de apoderse de algún dinero del banco, decide partir hacia Río de Janeiro. Al comprar el pasaje, en el aeropuerto, la vendedora le pregunta si lo quiere de ida y vuelta hasta Londres. Raymond lo pide solo de ida, porque “no sé si volveré por Chile o Perú”.

*Una Navidad de locos (*Christmas with the Kranks, 2004), de Joe Roth, es una comedia familiar navideña con Tim Allen (Luther Krank), Jamie Lee Curtis (Nora Krank), entre otros. Está basada en una novela de John Grisham (también guionista del filme, junto con Chris Columbus), abogado y autor de relatos judiciales de gran éxito de ventas, convertidos en la base argumental de películas como La fachada (The Firm, 1993), de Sidney Pollack, o Legítima defensa (The Rainmaker, 1997), de Francis Ford Coppola (Neyra, 2013, p. 73).

En ella, Blair (Julie Gonzalo), la hija adolescente de la familia Krank, que habita en un apacible suburbio, parte por un año hacia el remoto Perú para trabajar en obras comunitarias, luego de enrolarse en el “Cuerpo de Paz”.

Los padres, luego de la alarma inicial, se resignan a la partida de la hija a un lugar tan lejano. Pero la madre mantiene sus resquemores y se 198 Ricao rd Bedoya

pregunta si Blair la pasará bien en el Perú, en medio de la jungla. A lo que responde el padre:

Luther: —… el Cuerpo de Paz no la puede mandar a un lugar peligroso.

El viaje de Blair coincide con la celebración de la Navidad, lo que motiva a Nora a preguntarse si su hija, allá en el Perú, pensará en las fiestas y sentirá nostalgia por su familia. El padre, escéptico, dice:

Luther: —Probablemente no. Está en el bosque lluvioso, con gente que venera árboles y come cortezas de árbol, ranas, y todo eso.

Después de 23 años de pasar la Navidad con la hija, los Krank enfrentan una fiesta en soledad. Para evitar la melancolía deciden viajar al Caribe. No cuentan con la reacción de los vecinos. Agrupados en una suerte de totalitario comité de vigilancia y defensa de las tradiciones navideñas, ven con gesto de reprobación que los Krank pasen por alto las celebraciones. Un giro del guion lo cambia todo. Blair regresa para pasar la Navidad en familia. Y lo hace en compañía de su novio, llamado Enrique.

Blair (llamando desde el aeropuerto de Miami): —Estoy con Enrique. Luther: —¿Qué es un “rique”? Blair: —¡Enrique es doctor! Estudiamos juntos en Brown. Es peruano. Luther: —¡Ah, fantástico! Un comunista.

El novio peruano de Blair se llama Enrique Decardenal (René Lavan) y la llegada de la pareja obliga a los Krank a reordenar las fiestas en forma apresurada y con el apoyo de la comunidad, que celebra el retorno al redil del rito navideño. Blair dice que Enrique nunca vio una Navidad con nieve porque siempre viajó a su país para pasar ahí las fiestas de fin de año. La conciliación familiar y comunal se sella con una reunión de Navidad a la que asiste Marty (Austin Pendleton), un extraño personaje, encarnación de Santa Claus, que saluda con afecto a Enrique y reconoce su acento El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 199 peruano. “Santa Claus” afirma haber vivido en el Perú durante cinco años, enseñando música a una comunidad aymara. La fiesta, presidida por el novio peruano que se asimila a la familia Krank, y por el Santa Claus que cambió por un lustro el Polo Norte por el Altiplano peruano, incluye la interpretación de un villancico en español, acompañado por zampoña y otros instrumentos andinos. Un desplazamiento de la algarabía de la peña folclórica al más conservador suburbio de la América profunda44 (ver “Música”). *Mi querido Frankie (*Dear Frankie, 2004), dirigida por Shona Auerbach, es un drama sentimental realizado en Escocia. Frankie (Jack McElhone), un niño sordomudo, alimenta la fantasía de conocer a su padre, encarnado en la figuración lejana de un viajero perpetuo. Un padre construido en la imaginación infantil, gracias a las cartas que recibe Frankie, selladas en lugares remotos de la tierra pero remitidas por la madre. Narrada desde el punto de vista del muchacho, que colecciona estampillas y viaja imaginariamente por los mapas siguiendo las trayectorias del padre errante, *Mi querido Frankie alude al Perú en una secuencia que transcurre en una pequeña escuela.

Frankie (voz interior): —En la escuela estudiamos geografía. Es mi materia favorita. Conozco todos los paises del mundo. La señorita MacKenzie me puso dos notas excelentes.

Mientras la banda sonora deja oír el relato de Frankie, las imágenes muestran a la profesora señalando el perfil del Perú en un mapa y pidiendo a los alumnos que mencionen el nombre de ese país. Frankie escribe en una libreta y deja ver la anotación: “Peru”. La profesora asiente, sorprendida por la respuesta del niño.

44 El diario The New York Times apunta una apreciación irónica: For all you fancy-schmancy snobs who jet off to St. Bart’s for the holidays, Christmas With the Kranks’ has an important message, and you’d better pay attention. If you shirkers refuse to stay home and celebrate Christmas like the rest of us, we don’t want you in our community… Get those windows crusted with Christmas lights, and borrow a tree if you have to, since you’re late, and we’ve sold out. Start baking cookies as if your life depended on it, and for God’s sake, be cheery and smile. There’s already a rumor that you might be a Jew or a Buddhist. And as for your daughter’s Peruvian boyfriend, isn’t being Peruvian the same thing as Communist?… Yes, my friends, lockstep suburban conformism enforced with fascist severity is the ugly (but admittedly sometimes funny) joke driving the family comedy ‘’Christmas With the Kranks’’. (Holden, 2004) 200 Ricao rd Bedoya

La brasileña *Olor de caño (*O cheiro do ralo, 2006), es una comedia sarcástica de Heitor Dhalia. Tiene como protagonista a Lorenzo (Selton Mello), un prestamista y vendedor de objetos usados que atiende en su negocio de empeños ubicado en São Paulo, aprovechando de las necesidades económicas de las personas que acuden a él. A un cliente que le ofrece un gramófono, Lorenzo le pregunta por su origen y nacionalidad.

Cliente: —Soy de Lima, Perú.

Con gesto de incertidumbre, Lorenzo retruca:

Lorenzo: —¿Perú está cerca de Bolivia, de Chile?

Cliente: —No, del otro lado.

*Sweeney Todd: El barbero demoníaco de la calle Fleet (*Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007), de Tim Burton, es la adaptación de un musical concebido para el teatro. Con guion de John Logan, sobre el musical de Hugh Wheeler, adaptado por Christopher Bond, la pieza original fue un suceso durante sus representaciones en Broadway. El personaje que encarna Johnny Depp, actor recurrente en las películas de Burton, es un barbero asesino que practica sus fechorías en el Londres victoriano. Es conocido con la apelación de “el barbero demoníaco”. Cumpliendo con las rutinas del musical, el protagonista entona una canción llamada No Place Like London. Lo hace en una de las secuencias iniciales del filme, mientras la acción transcurre en un navío que lo conduce hacia Londres. La canción es entonada en dúo, ya que se trata de un diálogo entre el barbero y un marinero. Marinero: —He recorrido el mundo, visto sus maravillas. Desde los Dardanelos hasta las montañas del Perú. ¡Pero no hay otro lugar como Londres! Sweeney Todd: —Yo también he recorrido el mundo y visto sus maravillas. Pues la crueldad humana es tan asombrosa como el Perú. ¡Pero no hay otro lugar como Londres! Solo de un país legendario y remoto pueden provenir los “polvos peruanos de oscuridad instantánea” (Peruvian Instant Darkness Powder) El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 201 referidos en *Harry Potter y el misterio del príncipe (*Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009), de David Yates, basada en la novela homónima de J. K. Rowling, publicada en 2005. Los conductores de la tienda Sortilegios Weasley, los gemelos Fred y George Weasley (Oliver y James Phelps), ofrecen los polvos mágicos con el fin de realizar escapes rápidos en situaciones urgidas, pues procuran la invisibilidad por oscurecimiento de los que los emplean. Harry Potter emplea tales polvos encantados durante un viaje en tren, logrando crear una humareda de humo que le permite enfrentar al mortífago Draco Malfoy (Tom Felton). Importados desde el remoto país por los hermanos Weasley, los brillantes polvos son elaborados por la comunidad de magos del Perú, aunque se ignoran la naturaleza y los orígenes de la materia prima empleada en su manufactura45. *La casa de las conejitas (*The House Bunny, 2008), de Fred Wolf, tiene a Shelley (Anna Faris) como una “conejita” residente de la mansión de Hugh Heffner, factótum de la revista Playboy, que resulta separada del lugar al cumplir los 27 años de edad. Luego de conformar una hermandad de estudiantes (sorority girls de Zeta Alpha Zeta) y de provocar desórdenes diversos, decide seguir una ruta propia, afirmando su individualidad, aunque ello la separa de Oliver, el muchacho que la atrae. Para justificar su alejamiento inventa la posibilidad de unirse al Cuerpo de Paz para trabajar en las “montañas de un país llamado Perú”, como se lo explica en una carta dirigida a Oliver.

Shelley: —Iré a trabajar a las montañas de un país llamado Perú. Voy a conocer a mucha gente interesante. Hace mucho calor en ese lugar. Me protegeré la piel.

La fantasía del viaje a un país tropical es desmontada por sus amigas que la obligan a decir la verdad.

Shelley: —Arruiné las cosas con Oliver porque viajé a Perú y le dejé una nota.

45 J. K. Rowling, la autora de la serie de novelas centradas en el personaje de Harry Potter incluye en sus obras literarias varias referencias al Perú. En Harry Potter and the Goblet of Fire, aparece el Peruvian National Quidditch Team, campeón sudamericano de quidditch, deporte practicado por los magos. Los miembros de ese equipo provienen de la ciudad de Tarapoto. En el bestiario creado para otros libros se halla la salamandra peruana de color púrpura y el Peruvian Vipertooth, un dragón de origen peruano. 202 Ricao rd Bedoya

Natalie: —Shelley, en realidad no fuiste al Perú. Shelley: —Lo sé, pero él no.

Para acabar reconociendo su mentira ante el propio Oliver.

Shelley: —Oliver, debo admitirlo, nunca fui a Perú.

Oliver: —Lo sabía.

*17 otra vez (*17 Again, 2009), de Burr Steers, tiene a Zac Efron confundido en una historia de regresión en el tiempo: vuelve a vivir la adolescencia y declara estar “con los incas en el Perú”. En *Largo Winch II: The Burma Conspiracy (2011), de Jérôme Salle, un personaje habla sobre las propiedades de las píldoras contra los mareos –el mal de altura llamado soroche– que compró en el Perú. *La gran noticia (*Les grandes ondes, 2013), de Lionel Baier, es una producción sueca que satiriza el viaje a Portugal de un grupo de periodistas de la radio suiza, encargados de informar sobre la colaboración oficial entre los dos países. En el camino, se topan con el inicio de la Revolución de los Claveles, en abril de 1974. Mientras recorren los pueblos portugueses, los personajes de Michel Vuillermoz y Francisco Belard juegan una trivia de preguntas y respuestas que incluye nombrar a países lejanos. ¿La capital de Perú?, demanda uno. La respuesta que se ofrece es acertada. En la china Orange Confucius (2016), de Frank Fu, una voz en off narra el recuerdo de un viaje hacia un país lejano: “Conocí a una mujer, me casé, fui a vivir al Perú y ahí descubrí que hablaba mucho…”, dice el esquivo personaje. Sentido de la lejanía geográfica que trabaja el artista plástico marsellés Louidgi Beltrame, en su proyecto El Brujo que suma a la exposición de su obra, expuesta en el Palais de Tokyo de París (2016), una película filmada en el sitio arqueológico mochica y alrededores. En ella, Beltrame establece vínculos plásticos y conceptuales entre el paisaje costeño del norte peruano y la secuencia final de Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959), de François Truffaut. El montaje liga a un peruano de hoy, José Levis Picón, con el personaje mítico de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) corriendo por la costa. El propio Léaud aparece caminando por París. Beltrame dice: “Antoine Doinel está desplazado en el espacio y en el tiempo, pero también en el lenguaje. En Aymara […] el pasado se sitúa delante del locutor y el El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 203 futuro detrás de él”46. En 2014, Beltrame realizó en el Perú el documental Nosotros también somos extraterrestres, filmado en Nazca. Muchos años después de la clásica La senda tenebrosa, otra película señala al Perú como posible refugio para los amantes “malditos”. En Aliados (Allied, 2016), de Robert Zemeckis, el oficial británico (Brad Pitt), enamorado de una espía alemana (Marion Cotillard) durante la Segunda Guerra Mundial, le propone una fuga hacia “Suiza, Perú, o algún otro país”, con el fin de escapar de los servicios de inteligencia de Su Majestad. *Sin norte (2015), del chileno Fernando Lavanderos, es un road movie o filme de carretera. Esteban (Koke Santa Ana) parte rumbo al norte de Chile en un viaje romántico y desesperado: sigue los rastros de su amada Isabel (Geraldine Neary), que ha partido sin dirección conocida. Al hallarla, en los confines de Chile, ella le propone un viaje de reencuentro hacia Bolivia para dirigirse luego hacia el Perú. En *Dos disparos (2015), del argentino Martín Rejtman, un grupo de personajes secundarios, afincados en un balneario, dialogan acerca del pasado de uno de los interlocutores. Empresario y deudor de sumas importantes, debió salir del país para ponerse fuera del alcance de sus acreedores.

—Me fui al Perú.

Su interlocutor pregunta:

—¿Se dice al Perú, o a Perú?

No hay respuesta para ello. *Neruda (2016), del chileno Pablo Larraín, es la dramatización de un episodio de la vida política del poeta Pablo Neruda. En 1948, desaforado del cargo de senador durante el régimen de Gabriel González Videla, el comunista Neruda pasa a la clandestinidad y vive oculto. La ficción cinematográfica urde una trama persecutoria emprendida por un inspector (Gael García Bernal), que presta su voz como narrador en primera persona. En una de sus incursiones, al revisar el mobiliario y las pertenencias encontradas en una casa en la que estuvo un poeta, halla maquillaje femenino. Observando un lápiz labial evoca objetos semejantes que vio en los prostíbulos “del puerto del Callao”, escenario de sus viajes, allá en la lejanía. La faceta

46 En: http://www.jousse-entreprise.com/fr/art-contemporain/expositions/louidgi- beltrame-palais-de-tokyo/ 204 Ricao rd Bedoya

de coleccionista del poeta queda descubierta al entrever, en una de sus residencias, un objeto decorativo de origen preinca, proveniente de una de las culturas asentadas en la zona norte del Perú. En la ecuatoriana *Alba (2016), de Ana Cristina Barragán, la pequeña protagonista, Alba (Macarena Arias), hostilizada por sus compañeras de escuela, escucha de una de ellas la historia de las dificultades que tuvo para llegar hasta el Perú en un viaje que emprendió desde Colombia. Un viaje hacia el Perú emprendido por la madre de la protagonista, viuda de un desaparecido por la dictadura de Rafael Videla, aparece como una referencia fugaz en *La idea de un lago (2016), de Milagros Mumethaler. El puerto del Callao, mencionado como lugar remoto y de repercusiones míticas, es referido en *9 doigts (2017), del francés F.J. Ossang. Lima

Una de las evocaciones iniciales de la ciudad de Lima, capital del Perú, está impregnada del aura aventurera y romántica de un filme de piratas. *El halcón de los mares (*The Sea Hawk), del húngaro Michael Curtiz (1940), realizador insignia de Warner Brothers en los años treinta y cuarenta, es uno de los puntos altos del cine de acción aventurera, en la variante de travesías marítimas del subgénero denominado swashbuckler, o de espadachines diestros. En el centro del relato escrito por Howard Koch y Sethon I. Miller –basado en forma muy libre en un relato de Rafael Sabatini– se encuentra la presencia del actor Errol Flynn, figura principal de Warner, en el pico de su fama como corsario gracias a una película previa, El capitán Blood (Captain Blood, 1935), y encarnación del talante desafiante, acrobático y seductor del cine de aventuras de gran espectáculo, como consecuencia del éxito de Las aventuras de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood), también dirigida por Michael Curtiz en 193947. Ambientada hacia 1580, *El halcón de los mares narra las hazañas del capitán Geoffrey Thorpe (Errol Flynn), navegante y guerrero al servicio de la Corona Británica y flagelo de decenas de naves españolas en el Caribe y el Atlántico48. Thorpe que, a más de audaz, es galante, mantiene un

47 Detalles de la producción son referidos en Fidalgo, 2009, pp. 267-274. 48 Los historiadores del cine de la época han hecho notar que el guion, de Howard Koch y Seton I. Miller, al mencionar a la armada hispana refiere más bien a las amenazas de la Alemania nazi. Al respecto, el francés Michel Ciment escribe: “El filme histórico obedece también a otras estrategias… la reconstitución de un pasado

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romance con doña María (Brenda Marshall), de la que debe separarse para cumplir la misión riesgosa que ha recibido de la Reina Isabel I, encarnada por la mayestática actriz británica Flora Robson.

Entonces aparece una alusión a la ciudad de Lima del siglo xvi, realizada como invocación nostálgica. El capitán Thorpe, pronto a partir, se despide de doña María. Estremecida, sin saber lo que les depara el riesgoso destino del guerrero, la pareja intercambia frases de consuelo y cariño. Thorpe menciona su recuerdo de la estatua de una Virgen que vio alguna vez en un convento limeño. La imagen, evocada por el héroe de acción como quintaesenciada visión de la belleza, se convierte en alusión romántica. Flynn compara el rostro de su coprotagonista, Brenda Marshall, con la figura virginal de la gruta limeña, diciendo esta línea de fervorosa despedida, mientras oímos el acompañamiento musical de Erich Wolfgang Korngold, compositor canónico de ese período del Hollywood clásico:

Thorpe: —Doña María, en el jardín de un convento en Perú hay una estatua hermosa. Las monjas la llaman Nuestra Señora de las Flores. Así la recordaré siempre, como mi señora de las Rosas.

En un pasaje anterior de la misma película, el capitán Thorpe propone a la reina Isabel atacar a los españoles y robarles el oro “como ellos lo hicieron con los aztecas y los incas”. Afirma que los pérfidos hispanos mantienen enterrado un tesoro en Panamá. El plan de Thorpe consiste en apoderarse de esa riqueza atacando por sorpresa a las tropas encargadas de trasladarla por las selvas del Caribe. El historiador Jeffrey Richards ha notado que en los filmes de piratas “España se considera generalmente como sinónimo de esclavitud, tortura y codicia, poder despiadado contra el cual los actos individuales de los

lejano permite por ejemplo hablar metafóricamente del presente… Películas de piratas como El halcón de los mares (1940) exaltan el espíritu de libertad encarnado por el corsario anglosajón al servicio de la Gran Armada de la Reina Isabel frente a la tiránica España y a su Armada Invencible, alusión transparente a los combates que libraría Albión contra el Tercer Reich” (Ciment, 2004, p. 13). A su turno, Oliver Pére afirma que la trama de la película traza “una metáfora evidente en 1940 de la lucha de Inglaterra contra la hegemonía nazi en Europa. Las intervenciones de la reina Elisabeth evocan las de Churchill, mientras que la armada española simboliza las fuerzas alemanas a la conquista del mundo” (Pére, 2016). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 207 bucaneros resultan no sólo audaces sino correctos y nobles (Right and Proper)” (citado por De España, R, 1992, pp. 189-219). La Lima virreinal evocada por el “halcón de los mares” también encuentra representación fílmica en la extravagante historia de Catalina de Erauso, la joven española que decide abandonar su tierra y enrumbar hacia América vistiendo como hombre. En tierras lejanas y peligrosas de Perú y Chile, se convierte en tendero, matón de cantina, combatiente contra los indígenas, monja y militar. La trayectoria de la “monja alférez” ha sido dramatizada en dos películas. La primera, *La monja alférez (1944), de Emilio Gómez Muriel, es una producción mexicana (de la empresa CLASA) ambientada en el virreinato del Perú del siglo xvii. Esta primera versión sitúa la trama en dos ciudades: en Trujillo, representada de modo escueto como una caleta costera, y en la Lima de 1624, recreada en cartón piedra por escenógrafos de los estudios mexicanos CLASA Films. Emulando a Greta Garbo en Reina Cristina (Queen Christina, 1933), de Rouben Mamoulian, la trasvestida María Félix –por entonces, en el pico de su fama como estrella del cine mexicano– encarna a Catalina, conocida con el nombre de don Diego. Espadachín(a) consumado(a), es condenada a muerte por la justicia virreinal, pero escapa de la prisión y vuelva a su España natal. La música de fondo de Luis Hernández Bretón incorpora aires de marinera norteña, ejecutada en orquesta sinfónica y con notorios rasgos de estilización:

Plana, estática, solemne y confusa, la película se inspiró en un personaje histórico… para explorar las posibilidades del personaje de María Félix descubiertas por Doña Bárbara: la “devoradora de hombres” lo es porque logra competir con los hombres pasando por uno de tales. En el cuadro de un cine que sólo puede ver el pasado como un baile de disfraces –un baile paralítico, valga la rareza–, y en el que no se dice nada que suene a natural, el disfraz de la heroína representa un caso límite de confusión: la devoradora de hombres se convierte en el objeto de sus propios apetitos, y, ante su transformación masculina, son las mujeres las dispuestas a ser devoradas… (García Riera, 1992-1997, p. 124)

Una nueva versión de la historia de Catalina de Erauso, también llamada *La monja alférez, es producida en España, en 1987, bajo la dirección de Javier Aguirre. No se trata de un remake de la película mexicana, sino de una variación inspirada en el libro The Nun Ensign de Thomas de Quincey. La película incide en el origen vasco de doña Catalina y amplía el horizonte 208 Ricao rd Bedoya

geográfico de sus peripecias, que la llevan a combatir en la Araucanía y a acometer aventuras en México. Esperanza Roy encarna a Catalina, teniendo a Blanca Marsillach, Conrado San Martín y Andrés Mejuto como coprotagonistas. *Correo de Indias (1942), de Edgar Neville, producida por la Compañía Española de Propaganda, Industria y Cinematografía S.A., se sitúa en tiempos del virreinato del Perú y transcurre parcialmente en Lima. Es la historia del amor apasionado de un marino por la virreina del Perú encarnada por Conchita Móntez, esposa del representante del rey de España, interpretado por Armando Calvo. La trama de este melodrama de época se inicia con el descubrimiento de un diario personal que se halla en una embarcación holandesa que ha naufragado, luego de chocar con un iceberg. El documento pertenece al capitán del navío, que narra su vinculación pasional con la virreina del Perú:

La trama de Correo de Indias pivota sobre el triángulo amoroso que conforman el capitán del navío y el matrimonio formado por el virrey y la virreina del Perú. Una relación cruzada, no obstante, que tiene elementos inusuales, tanto por el propio desarrollo narrativo de la película como por la sugerencia de una infidelidad por parte de la virreina, algo impensable en la España autárquica. (Christian Franco Torre) (Filmoteca Española, 2015)

La actriz argentina Delia Garcés (1919-2001) encarna a una limeña en *La dama duende (1945), de Luis Saslavsky, con guion de María Teresa León y Rafael Alberti, basados en la comedia de Pedro Calderón de la Barca. Ambientada en la España del siglo xviii, esta cinta argentina toma el clásico homónimo de Calderón de la Barca en celebración goyesca, a decir de Casimiro Torreiro:

Protagonizada por una pizpireta Delia Garcés, cuyo acento porteño se pone a salvo recordando que es originaria del Perú, donde su anciano, y recién fallecido esposo, don Tomás Pimentel Orgaz y Hurtado de Mendoza, ejerció de virrey, el film cuenta, en el arco temporal de unos pocos días, las vicisitudes que provoca tal muerte. (Torreiro, 2011, p. 60)

En el Hollywood de los años treinta, *Vuelo Nocturno (*Night Flight, 1933), de Clarence Brown, muestra un precario aeropuerto limeño de tierra afirmada que parece situado en algún paraje alto andino (ver “Aventuras aéreas en el Hollywood clásico”). Una visión más realista de Lima en el cine internacional se modela, desde la década de los cincuenta, con el despunte de los rodajes de producciones El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 209 extranjeras en el Perú. Las fantasías de la Lima virreinal son reemplazadas por visiones arraigadas en la contemporaneidad. Si bien la mayoría de los equipos de rodaje prefieren localizaciones andinas o amazónicas, más de uno elige filmar escenas exteriores o ambientar las acciones en la capital para aprovechar de los bajos costos de producción, o para acogerse a los beneficios de alguna norma promocional. Opera el llamado city placement, en base al trueque de la visibilización fílmica de lugares y monumentos a cambio de ayudas administrativas o ventajas tributarias dispensadas por las autoridades locales durante el rodaje y promoción de las películas (Méndiz, 2013, pp. 215-232). *Lodo y armiño, producción mexicana de Juan José Ortega, filmada en 1950, tiene a Lima como principal escenografía de exteriores. El vínculo con la ciudad proviene de la relación que mantiene el actor mexicano José María Linares Rivas con el elenco de Radio Teatro de Radio Mundial, del que había formado parte como director, en compañía de su esposa, la actriz Sara Cabrera. También figuran en el reparto las mexicanas Prudencia Griffell y Emilia Guiu. *Lodo y armiño da lugar a una de las primeras experiencias de copro- ducción con México, frecuentes en la década siguiente. El objetivo es formar una industria cinematográfica en el Perú. Meta que, por cierto, queda frus- trada (ver “Música”). Le sigue *El plebeyo, de Zacarías Gómez Urquiza, realizada en 1953. Los productores mexicanos Jesús y Eduardo Galindo dramatizan la historia de amores contrariados y diferencias clasistas narrada en el valse homónimo de Felipe Pinglo Alva. Aprovechan para filmar exteriores en barrios populares limeños, vistos como escenarios panorámicos. El compositor mexicano Manuel Esperón adapta para la banda sonora de la película versiones de los valses Nube gris y Estrellita del Sur (ver “Música”). Llegados los años sesenta, se inicia una política de coproducciones entre México y Perú, que aprovechan la existencia de una norma promocional de liberación tributaria. La Ley n.o 13936, dictada en 1962 por el gobierno de Manuel Prado Ugarteche, exime a las cintas rodadas en territorio peruano de obligaciones impositivas. Al declinar su presencia en los mercados latinoamericanos, la industria cinematográfica mexicana pretende retomar la posición que mantuvo en ellos durante los años cuarenta y que pierde, de modo progresivo, en el curso de los cincuenta. Para acogerse a los beneficios tributarios se requiere la sociedad con una productora formada en el país y la inclusión en las películas de paisajes y actores peruanos. 210 Ricao rd Bedoya

Se filman escenarios locales con fines de promoción turística en tiempos de desarrollismo económico y se apela, como anzuelo publicitario, a la figuración de personajes de la televisión, aún joven. El punto de partida lo da *Operación ñongos (*Un gallo con espolones, 1964), de Zacarías Gómez Urquiza. Dos personajes de la televisión, los comediantes mexicanos Rodolfo y Ramón Rey, Hermanos King, promueven la inversión de la industria cinematográfica mexicana en el Perú, en sociedad con el productor Edgardo Gazcón. Conocidos como Cachirulo (Rodolfo Rey, nacido en 1926) y Copetón (Ramón Rey, nacido en 1927), los hermanos Rey, radicados en el Perú, son conocidos por sus programas infantiles emitidos por América Televisión y, luego, por Panamericana Televisión. Ello les permite impulsar la realización de *Operación ñongos, a la que le siguen otros títulos de producción mexicana como Cargando el muerto y Falsificadores asesinos, dirigidas ambas por Zacarías Gómez Urquiza en 1964. A partir de entonces, se produce una seguidilla de títulos ambientados en Lima y otras localidades que intentan lograr una doble rentabilidad. Una, en el mercado mexicano, atrayendo al público con la presencia, en la cabecera de los repartos, de figuras conocidas de esa cinematografía. La otra, en el mercado peruano, teniendo como figurantes de las cintas a rostros conocidos de la televisión limeña. Los principales inversionistas locales, reunidos en la empresa Filmadora Peruana, son Alfredo Gallo Best, gerente de la distribuidora Eduardo Ibarra, titular de la exclusividad de los derechos de exhibición de las cintas de Pelimex, junto con los productores mexicanos Alfonso Rosas Priego y Antonio Matouk. Más tarde, se incorporan nuevos inversionistas, agrupados en la sociedad Cine Industrias Perú, conformada por el peruano Juan Languasco de Habich, el mexicano Mario Almada y el estadounidense Harry Smith. Con *Bromas S.A. (1967), de Alberto Mariscal, los Hermanos King reinciden en la coproducción. Filmadora Peruana y Antonio Matouk (México) se asocian para filmar una astracanada en el estilo de montaje agitado, planificación sumaria y ritmos entrecortados, zooms violentos, virados cromáticos, desenfoques y uso intensivo de focales largas que impone Richard Lester en Yeah, yeah, yeah! (A Hard Day’s Night, 1964) y Help (1965), sus películas protagonizadas por Los Beatles. En los diálogos se infiltran comentarios sobre la rebelión juvenil y resuenan los ecos del “aire de los tiempos” pero banalizados por los gestos de un grupo de bromistas dedicados a hostilizar a empresarios y personajes poderosos. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 211

Una de las intenciones evidentes de la película es lucirse como cartel turístico de la Lima moderna, poseída por la fiebre constructora y desarrollista que encarna la llegada a la presidencia del arquitecto Fernando Belaunde Terry. La errática trayectoria de los bromistas es un pretexto para desplazar las cámaras por una Lima deseosa de mostrar sus edificios de estilizada modernidad, como el aeropuerto internacional Jorge Chávez. *Seguiré tus pasos (1967), del mexicano Alfredo B. Crevenna, es copro- ducida por Filmadora Peruana y Producciones Cinematográficas Alfonso Rosas Priego, de México. Protagonistas son el sacerdote franciscano José de Guadalupe Mojica, Manuel López Ochoa, Sonia Infante, Elena Cortez, Juliancito Bravo (José María), Manuel Delorio y Emily Cranz, entre otros. Las voces canoras de *Seguiré tus pasos son las de Juliancito Bravo, un niño actor, y del sacerdote franciscano José de Guadalupe Mojica (San Gabriel de Jalisco, México, 1895-Lima, 1974), antiguo cantante de ópera y estrella de varias cintas estadounidenses filmadas en español en los comienzos del cine sonoro, como El rey de los gitanos (1933), de Frank Strayer, o La cruz y la espada (1933), también de Strayer (Heinink y Dickson, 1990). La trama, inverosímil, intenta una traslación mecánica de la típica intriga campirana ambientada, en su origen, en una hacienda de Jalisco, con intervención de charros mujeriegos y pendencieros, al paisaje de Chilca, una localidad costera ubicada al sur de Lima. También en las afueras de Lima, en la localidad de Canta, en 1961 se rueda *Arturo (*The Gallant One, estrenada en 1964), del estadounidense Aaron Stell, producida por el australiano Ron Randell. Una trama de costumbrismo campirano y moraleja edificante une en su reparto a la actriz Laya Raki, a la sazón casada con el productor Randell, y a Henry Heller, que encarna a Arturo, el niño protagonista, con actores peruanos como Fernando Samillán, Jorge Montoro, Ada Bullón, Edgar Guillén, Ricardo Tosso, Ricardo Bonnemaison y Gil Goluskin. La cinta no llega a exhibirse en el Perú, salvo en una proyección privada para el embajador de los Estados Unidos e invitados, llevada a cabo en julio de 1965, pero fue vista en circuitos norteamericanos. Anodina comedia romántica, *Mi secretaria está loca, loca, loca (1967), del argentino Alberto Dubois, vende una imagen acogedora del país destinada a seducir a potenciales turistas argentinos. En su estrategia para fomentar el turismo, Lima luce ordenada, limpia, señorial, y conserva las huellas de una arquitectura colonial a las que canta Chabuca Granda en persona. Teniendo en la cabecera del reparto a la cantante argentina Violeta Rivas y a actores peruanos conocidos por la televisión (Fernando Larrañaga, 212 Ricao rd Bedoya

César Altamirano), *Mi secretaria está loca, loca, loca intenta explotarse en los mercados de los países coproductores. Con auspicio de la aerolínea Brannif International, visible en product placement desde el inicio, los paisajes fotográficos de Machu Picchu ceden su lugar a Lima en la estrategia publicitaria de la película. Como aderezo, Violeta Rivas canta una canción en cada bobina y multiplica sus fantasías románticas o eróticas con Ricardo Blume. Ellas se convierten en pretextos para insertar encuadres inclinados, zooms agitados y otros abalorios de la estética pop de la época. Manrupe y Portela resumen la trama argumental de modo sucinto: “Una secretaria recibe de regalo un viaje a Perú en la compañía de aviación donde trabaja” (Manrupe y Portela, 1995, p. 379). *La venus maldita (1967), de Alfredo B. Crevenna, involucra en su producción a empresas de tres países, Perú, México y Argentina, y se pone al servicio de la presencia de Libertad Leblanc, figura central del softcore argentino49. La trama, calcada de alguna historia del film noir, la muestra seductora y cruel, planeando, en compañía de un amante, el asesinato de su marido enfermo. Lima es el escenario ocasional de la intriga, pero sin lucir jamás los contrastes en claroscuro de las urbes amenazantes del “cine negro”. Por el contrario, es una ciudad filmada en clave alta, luminosa y florida, con los malecones miraflorinos poblados de casonas y una avenida Salaverry arbolada, de anchas pistas, libre de congestiones de tránsito y de edificios. Algunos pasajes se filman en la llamada casa de la Tradición, ubicada en la avenida Salaverry, donde se conservaban algunos objetos de valor histórico. El filón sexploitation de *La Venus maldita, con constantes desnudos de la protagonista, rival en audacias y “destapes” de su compatriota Isabel Sarli, provoca polémicas y censuras. Se critica la “profanación” del culto a las tradiciones e historia de la ciudad, ofendida por los encuentros sexuales filmados en los ambientes de esa venerable casona limeña. El metraje original de *La Venus maldita fue cortado por la censura mexicana. *Pasión oculta (1968), del mexicano Alfredo B. Crevenna, con Manuel López Ochoa, Emily Kranz, Sonia Infante, Héctor Godoy, Luis Álvarez y Elena Cortez, convierte los balnearios del sur y norte de Lima en escenarios de las provocaciones eróticas de Emily Kranz, y pretende hacerlos lucir como playas ardientes del trópico. El público y la prensa fueron despiadados con la película.

49 El término softcore designa al filme erótico que excluye la representación gráfica del coito. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 213

Otra coproducción con México es *Las sicodélicas (1968), de Gilberto Martínez Solares, que reune a las actrices mexicanas Isela Vega, Amedée Chabot, Liz Campbell, Maura Monti, con los peruanos Rosa María Kessel, Nancy Vidalón, Hugo Muñoz de Baratta, Nerón Rojas, Felipe Sanguinetti, Tamara Garina, Antonio Salim, Ana María Vargas, Olinda Caballero, Hitarina Hidalgo, Ingeborg de la Torre, entre otros. En tiempos de minifaldas y explosión pop, las actrices Monti, Vega, Chabot y Campbell encarnan a peligrosas villanas que cobran cupos por protección y castigan con violencia a los que incumplen con los pagos. Su accionar sigue los pasos de agentes secretos cinematográficos identificados con el espíritu de los sesenta, como James Bond, Modesty Blaise o Matt Helm. Vemos asaltos al Banco Popular del Perú, una de las empresas del llamado “imperio Prado” que sería expropiado poco después por decisión del gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado; incursiones en el balneario de Ancón, non plus ultra de la modernidad arquitectónica de esos años, a la manera de Mar del Plata o Viña del Mar; una tarde de tienta taurina en una hacienda limeña; y una secuencia ambientada en el Hotel Crillón, espacio de distinción en la Lima de los sesenta. Combinación de acción, psicodelia, yates, bikinis, escenarios limeños capaces de significar una modernidad en ciernes, pero también tradiciones señoriales de la alta burguesía limeña, o de esa oligarquía cuyo futuro ya estaba marcado a fuego, ad portas de la llegada del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas. Realizada hacia 1970-1971, *La basura, del sueco Jan Lindquist, es un cortometraje

… filmado con sonido directo y utilizando las técnicas del cine-encuesta, que en unos pocos minutos desvela la existencia de una pequeña comunidad humana organizada en torno a un basural… El corto, sin complacencias plástico-miserabilistas, sin acentuaciones patéticas, de la forma más austera y seca, ofrece un cuadro desgarrador de esta realidad. (León, 1972, pp. 16-17).

En 1977, Lindquist realiza otra película en el perú, el cortometraje *Agripino, que obtiene el premio Fipresci (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica) en la vigésimo tercera edición del Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen. *El inquisidor (Títulos alternativos: *El fuego del pecado y *El inquisidor de Lima, 1975), dirigida por el argentino Bernardo Arias, es coproducido por Industria Andina del Cine S.A. (Perú) y Marlo Cinematográfica (Argentina). 214 Ricao rd Bedoya

Filmada en Lima y alrededores, es el típico filme bizarro que moviliza las convenciones del cine de horror para promover la vertiente sexploitation. El resultado, de puro humor involuntario, es estrafalario, con un relato confuso y una intriga que atropella la lógica y hasta el sentido común. Los encuadres acumulan vistas de realce turístico de las localizaciones de filmación:

Bizarra coproducción con Perú prohibida por el Ente de Calificación y estrenada doce años más tarde para diversión de los amantes del cine sicotrónico. Incluye puñales, tormentos, pechos femeninos, y un aquelarre final en este intento menor de cine erótico-terrorífico que pretendía subirse al éxito de El exorcista de William Friedkin. (Manrupe y Portela, 1995, p. 237)

Las invocaciones a un oportuno Satanás, de moda por aquellos años gracias al suceso de El exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, se espolvorean con situaciones del cine de explotación erótica y escenas de sadomasoquismo filmadas en los corredores del Castillo de Chancay, propicios para simular una escenografía de ambientación medieval de ínfimo presupuesto. En tales ambientes se produce una seguidilla de extraños crímenes. Las víctimas son jóvenes limeñas cuyos cuerpos aparecen luego de haber sido torturadas, mediante el suplicio del potro, y quemadas vivas. Los responsables son unos desquiciados, movidos por las intenciones perversas de una siquiatra, que aseguran ser herederos del Santo Oficio de la Inquisición en la Lima de los años setenta y en las postrimerías de la primera fase del gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado. El impulso homicida de los inquisidores se refrena cuando deciden secuestrar a dos turistas argentinas, acompañadas de una peruana que las guía en su travesía, que resultan ser brujas auténticas. En Argentina, donde se la conoce como *El fuego del pecado, fue prohibida por el Ente de Calificación Cinematográfica, presidida por Miguel Paulino Tato, paradigma del censor latinoamericano intransigente. La interdicción se prolonga durante los años de la dictadura militar argentina y recién logra estrenarse en 1986. *Contacto en Argentina (Títulos alternativos: *Operación comando y *Alejandra mon amour, 1980), del argentino Julio Saraceni, con guion de Tulio Demicheli y Alfonso Paso, adaptado por Salvador Valverde Calvo, es una coproducción internacional de Nova Producciones Cinematográficas (Perú), Producciones Argentinas Roberto Franco (Argentina), Arturo González (España) y Antonio Blanco Producciones (Venezuela). La producción de *Contacto en Argentina se inicia teniendo a la em- presa peruana Nova Producciones Cinematográficas como inversionista del El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 215 proyecto, que cuenta también con capitales argentinos, españoles y ve- nezolanos. Sin embargo, en el momento de su estreno en Buenos Aires la película se presenta como una coproducción exclusivamente hispano- argentina. Se eliminan las menciones a la empresa peruana Nova y al coproductor venezolano. Se trata de una historia escrita por el director hispano-méxico-argentino Tulio Demichelli y el escritor español Alfonso Paso, prolífico autor de comedias teatrales con enredos y correrías de salón. El reparto lo encabezan los comediantes Manolo Escobar y José Sazatornil “Saza”, prototípicos representantes de la comedia popular española de los años sesenta e inicios de la década siguiente. La trama se desarrolla en Lima y Buenos Aires y gira en torno al robo de una valiosa esmeralda que ha sido ocultada en el tarro de la crema usada por un cantante. En las primeras escenas vemos salones del tradicional Hotel Bolívar de Lima, donde se exhiben piezas de la colección del Museo del Oro del Perú. Lo sorprendente es que una de ellas sea una esmeralda que, según se dice, perteneció a la emperatriz Cleopatra de Egipto [sic]. La presencia limeña se resume en algunos encuadres que registran una persecución automovilística que tiene como escenario el Malecón Armendáriz de Miraflores. Actores peruanos como Leónidas Carbajal, Hugo Loza y Tulio Loza aparecen en papeles secundarios. No se menciona el nombre de la ciudad de Lima como escenario de las acciones. Según referencia de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela (1995, pp. 129-130), el título de la película se cambia antes de su estreno bonaerense por el de *Operación comando, usado en la publicidad gráfica del lanzamiento. En la copia de estreno se mantiene el título original *Contacto en Argentina. La productora corta igualmente diecisiete minutos de proyección, sin contar con la autorización del director y el guionista. En España se exhibe con el título *Alejandra mon amour. Carlos Aguilar la reseña de la siguiente manera: “Escrita por el siempre mediocre Demichelli, la decadencia de su sonriente protagonista, uno de los símbolos más preclaros del subdesarrollo ideológico-cultural de la España de otrora. Sonoro fracaso comercial, contiene en un papel secundario a un tal Don Pelele.” (Aguilar, 2014, p. 58). *Metal y melancolía (*Metaal en melancholie), de Heddy Honigmann, es un documental filmado en la Lima de 1994. Su realizadora, nacida en el Perú, de nacionalidad holandesa, ofrece el testimonio de una Lima que arrastra las secuelas de la violencia del conflicto armado interno y de la crisis económica de los años ochenta. Son los días del primer gobierno de Alberto Fujimori, luego de la aplicación del reajuste liberal de la economía peruana y 216 Ricao rd Bedoya

del cierre del Congreso de la República. La película da cuenta del abigarrado universo de los destartalados taxis informales limeños y del trabajo en ellos como “recurseo” crónico y método de supervivencia en la ciudad50. Los conductores de taxis –reales o performers– comparecen ante la cámara de la documentalista mientras recorren las calles de Lima. Cuentan sus proyectos personales, sus frustraciones profesionales (encontramos a un economista, a un profesor, entre otros) y su voluntad de resistir: son seres de metal, a pesar de su melancolía o de los sentimientos de pérdida que los poseen. Joel Calero, escribe:

En Metal y melancolía, la directora dispone testimonios de diversos taxistas que se suceden, unos tras otros, mientras conducen sus autos. Así, oímos y vemos diversas situaciones que sorprenden, divierten o cautivan por su desparpajo o por el ingenio con que sus protagonistas hacen frente a la crisis. La sucesión continúa hasta que esta acumulación se resuelve en la cristalización del sentido fílmico que es mayor que la suma de sus partes: el filme aborda la vida de esos taxistas, pero, sobretodo, ese movimiento anímico que en portugués se denomina saudade y que no tiene un exacto correspondiente en español. No equivale, por cierto, a la melancolía que el título propone, pues este sentimiento sugiere una tristeza indescifrable y sin objeto que sus personajes no manifiestan… En los inicios de la década de los noventa, la sociedad peruana estaba todavía aturdida por la hiperinflación desencadenada en el primer gobierno de Alan García, quinquenio en el que la clase media dejó de serlo para sumirse, con decrépita dignidad, en la pobreza (la hiperinflación, en 1989, llegó a picos de 2775%). Tal vez por eso, en M y m, la directora elige como personajes a profesionales que deberían haber pertenecido a esa casi extinta clase social y que hacen taxi para poder sobrellevar la crisis. (Calero, 2011)

50 Una mirada crítica a los taxis limeños, expresivos de una crónica informalidad, también se halla en el corto *Los pelícanos del Rímac (Les pélicans du Rimac), de Jean Arabel, que Irela Núñez del Pozo data hacia 1964, agregando: “Les pélicans du Rimac es un interesante documental de la serie francófona El universo de Sylvie, reportera amateur, que muestra una Lima muy lejana del mito progresista de los años cincuenta. La valiente mirada infantil se hace cómplice de la errancia de niños y habitantes de la calle e intuye, en la provocadora imagen de los pelícanos, las razones de la migración, el hambre y la pobreza, asi como su marginalidad y desencuentro con la herencia colonial de la ciudad. El elemento hispano está reducido a símbolos de caducidad y se anuncia la ocupación andina” (Núñez del Pozo, 2016). La película fue recuperada por el Archivo Peruano de Imagen y Sonido (ARCHI). Puede ser vista en http://www.archivoperuano.com/restaura.htm y en https://vimeo.com/152129426 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 217

El reportaje es una inmersión en el mundo de las prácticas laborales destinadas a incrementar los ingresos provenientes de trabajos mal remu- nerados o a sortear el desempleo. El título alude a una línea de A Carmela, la peruana, un poema de Federico García Lorca: “¡Oh pequeña morena de delgada cintura!/ ¡Oh Perú de metal y de melancolía!/ ¡Oh España, o luna muerta sobre la piedra dura!”. Seis años después, Heddy Honingmann vuelve a Lima para filmar *El olvido (2008), un documental producido por Holanda en coproducción con Alemania. El guion de Heddy Honigmann, Judith Vreriks y Sonia Goldenberg incide en el asunto de la supervivencia en Lima, registrando los testimonios de las víctimas de la hiperinflación de los años ochenta y de la crisis de violencia y corrupción de la década posterior. Están los niños de la calle que dan cuenta de su relación con el arte como forma de resistencia, los pequeños comerciantes golpeados por la crisis económica y los lustrabotas callejeros que confiesan haber perdido ilusiones y sueños. Las imágenes de Adri Schover reproducen las atmósferas de la ciudad de Lima, atestadas y bulliciosas en el día, y espectrales, casi amenazantes, al anochecer. Filmada en Lima, *Te quiero (2001), de Manuel Poirier, cineasta francés de ascendiente peruano por vía materna, es una producción francesa libremente basada en Dimanches d’août, relato del Nobel de Literatura Patrick Modiano. Tiene como personajes centrales a Jean (Philippe Bas) y Silvia (Marine Delterme), llegados a Lima desde París, con una joya de dudoso origen que pretenden vender. Alojada en una pensión de Barranco, la pareja se ama en interiores luminosos o recorre las calles del sur de Lima, o visita el Jirón de la Unión, que Poirier filma con cansina lasitud. Es una ciudad soleada, de colores vivos, que la pareja descubre mientras espera consumar la transac- ción. Se entrevén peñas y bares barranquinos donde se celebra la música criolla costeña y se bailan aires afroperuanos:dosis ajustadas de peruanidad para visitantes franceses (ver “Música”). Luego, los giros del relato diluyen la trama criminal, descentran la acción y eliminan a uno de los amantes, que desaparece de la escena. Sigue la trayectoria solitaria de Jean por una ciudad de apariencia melancólica y fantasmal, un tanto laberíntica, capaz de “tragarse” a un personaje y eliminar sus huellas. Poirier intenta ofrecer una visión singular de Lima. No es una ciudad gris ni hostil. Tampoco luce abigarrada o caótica. Es somnolienta, indiferente al destino de sus habitantes, indolente. Es curioso el símil que se traza con 218 Ricao rd Bedoya

las Eólicas, escenario de La aventura (L’avventura, 1960), de Michelangelo Antonioni: el lugar donde alguien puede esfumarse sin mediar drama alguno. *Corazón voyeur, de Néstor Lescovich (2002), es una producción argentina con actores de ese país, como Luciana Ramos y Luis Solanas, y peruanos como Vanessa Robbiano, Miguel Iza, Baldomero Cáceres, entre otros. El realizador, dedicado a la publicidad, y con tres largometrajes previos, filma *Corazón voyeur en Lima, en blanco y negro, y en el formato de súper 16 milímetros. La base de datos CineNacional.com, que acopia informaciones sobre el cine argentino, describe la película de este modo:

Las fantasías, esos estados de la mente que pueden ser fugaces o eter- nos, son el tema central del film. Un hombre de unos 50 años, casado nuevamente con una mujer más joven y muy bella, imagina por un largo momento –el tiempo que dura el film– una relación de su mujer con su hijo de 20 años. Dentro de la historia –y de la fantasía– hay un complejo entramado de tiempos que no permite separar lo real de lo imaginado. (CineNacional.com, s.f.)

*Guest (2010), del español José Luis Guerín, es una experiencia de documental de observación, llevado a cabo por un realizador que recorre diversas ciudades de América Latina acompañado por cámara digital que hace las veces de una extensión de su brazo. Pretende registrar las manifestaciones de lo ordinario y los ritmos urbanos para dar cuenta, a través de ellos, de las contradicciones entre los discursos oficiales que exaltan los índices del crecimiento económico y las manifestaciones de miseria y hacinamiento que identifican las periferias de las ciudades de la región. Aprovechando de los viajes emprendidos para mostrar sus películas en los festivales de cine de la región, Guerín decide grabar los entornos humanos y los paisajes “invisibles” para los viajeros casuales. Es decir, escapa de las rutas prefijadas y de los circuitos turísticos, perdiéndose por callejuelas desconocidas o llegando a lejanos suburbios. Su cámara digital, pequeña y amable, va siempre con él. Juntos incursionan por los lugares desaconsejados u omitidos en las guías de viajeros. La cámara “cosecha” o espiga, como diría la cineasta francesa Agnés Varda, retratos sumarios, esbozos y acercamientos impresionistas de los lugares visi- tados. Guerín se transforma en un mirón impertinente: muestra aquello que las funcionarios que administran las “marcas país” tratan de mantener oculto. Lima, vista por Guerín, aparece como un inmenso territorio de personas urgidas por la supervivencia, que esperan ser transportadas a otros puntos de la ciudad por vehículos atestados, inseguros. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 219

*Mandrill (2009), thriller chileno dirigido por Ernesto Díaz Espinoza, inventa a un héroe de acción llamado Mandrill (Marko Zaror), que busca al asesino de sus padres, muertos cuando él era un niño. Pagado para encontrar a un mafioso que administra casinos, Mandrill realiza su tarea. Realizada parcialmente en localizaciones de Lima, la película destaca la extravagancia decorativa de un casino, el Atlantic City, ubicado en el distrito de Miraflores. *Historias de Lima (2013), del español Miguel Ángel Barroso, traza una caleidoscópica visión documental de una ciudad poblada por personajes “re- sistentes”, emprendedores, voluntarios en tareas de colaboración o activismo social y trabajadores informales. Seres generosos, pero solitarios, capaces de realizar gestos altruistas pero siempre acechados por el fracaso. Retratos hete- rogéneos y desordenados, grabados con desaliño, que incluyen una mención a la obra terca, “resistente”, del cineasta Armando Robles Godoy (1923 - 2010). En *Clouds of Sils Maria (2014), del francés Olivier Assayas, Maria Enders (Juliette Binoche), una actriz de cine famosa y urgida para decidir si acepta el papel que le retrotraerá a uno de sus roles iniciales, rechaza una invitación para participar en un festival de cine en Lima, Perú. Lo comunica por teléfono a través de su secretaria personal, encarnada con pasión y eficiencia por Kristen Stewart. En una secuencia posterior, la actriz rechaza participar en una sesión fotográfica con el peruano Mario Testino. En *Mar (2015), de la realizadora chilena Dominga Sotomayor, filmada en Argentina, la madre (Andrea Strenitz) del protagonista (Lisandro Rodríguez) llega de modo imprevisto al balneario de Villa Gessel, donde el muchacho pasa sus vacaciones. Al ser preguntada por el paradero de su esposo, la mujer dice que ha viajado a Lima y que pasará ahí algunas semanas. Liz, el angustiado personaje interpretado por la actriz argentina Julieta Zylberberg en *Mi amiga del parque (2015), de Ana Katz, le recuerda a Lucho (Mariano Sayavedra) el viaje que realizaron a Lima años atrás, cuando eran pareja. *Camino a La Paz (2015), del argentino Francisco Varone, narra las peripecias de un largo viaje en auto desde Buenos Aires hasta Bolivia. Lo emprenden el anciano Khalil (Ernesto Suárez) y Sebastián (Rodrigo de la Serna), el conductor del vehículo. El destino final de Khalil es La Meca, que pretende visitar en compañía de su hermano, residente en La Paz. Para llegar hasta allí, partiendo de Bolivia, planea hacer una escala en Lima, para seguir, desde El Callao, en recorrido marítimo hasta Arabia Saudita. 220 Ricao rd Bedoya

*El aula vacía (2015) es un largometraje de episodios que reúne relatos acerca de las relaciones contrariadas entre los niños latinoamericanos y la experiencia de escolarización. Uno de sus episodios es *Las buenas intenciones, del realizador colombiano Carlos Gaviria. En él, se dramatiza la trayectoria de un grupo de menores que son reclutados por la guerrilla armada en el campo colombiano. En una secuencia que se ambienta en una escuela rural, los alumnos son interrogados por la maestra de geografía: “¿Cómo se llama la capital del Perú?”. Los niños nombran a Lima. Machu Picchu

En el imaginario del cine internacional, el sitio arqueológico de Machu Picchu encarna, por transposición metonímica, al Perú ancestral, con todas las resonancias que se le asocian: el imperio de los incas, la ciudadela perdida, las ruinas centenarias, la naturaleza deslumbrante, el paisaje de lejanía, entre otras51. Si bien en el campo del documental se halla el mayor número de imágenes de Machu Picchu (destacan *Machu Picchu, corto filmado en 1953 por el italiano Enrico Gras, y *Mistery of the Incas, realizada por Armand Denis, en 1948, entre otras), la ciudadela también ha sido escenario de ficciones y objeto de referencias múltiples52. *Armiño negro (1953), de Carlos Hugo Christensen, es un verdadero clásico del melodrama latinoamericano en su vertiente más mórbida. Producida por Argentina Sono Films y basada en una novela del chileno Rafael Maluenda, las acciones se ambientan en los barrios residenciales de Lima y en las alturas

51 Alturas de Macchu Picchu (1981), de Reynaldo Sepúlveda, registra una actuación del grupo musical chileno Los Jaivas en la ciudadela de Machu Picchu. La musicalización del poema de Pablo Neruda es precedida por una intervención de Mario Vargas Llosa. Se produjo para la televisión. 52 Importantes imágenes documentales son las que rueda el estadounidense Watson Kintner en Machu Picchu, pero también en el Cusco de 1950, luego del terremoto que destruye la ciudad en ese año. El archivo Kintner, que también filma en Huancayo y Lima, suma nueve bobinas que pertencen al Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pennsylvania. Pueden ser vistas en http://archive.org/search. php?query=watson%20kintner%20peru; otras referencias pueden hallarse en La selección inútil (2010).

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de Machu Picchu53. Los exteriores peruanos se filman a partir de noviembre de 1952. Los interiores se ruedan en estudios bonaerenses. María, interpretada por Laura Hidalgo, intenta ocultar a su hijo, un joven de ánimo frágil y depresivo, los detalles de su vida íntima, más bien pasional y turbulenta: es “dama de compañía” de acaudalados personajes de la sociedad limeña. Angustiada por la culpa, enfrenta la melancolía del muchacho llevándolo de paseo al Cusco, con el fin de cambiar de aires y rescatarlo de la abulia. El costado más interesante de *Armiño negro es su tratamiento estilístico. Las imágenes apuestan a los contrastes luminosos netos y cortantes. Los interiores de las residencias que frecuenta María, marcadas con sombras expresionistas que refuerzan el carácter destructivo de la conducta de la mujer, se oponen a la iconografía casi pastoral, de bucólica tranquilidad que identifica los exteriores limeños elegidos. Lima es una ciudad casi despoblada, florida, silenciosa, provinciana en su recogida tranquilidad. Las crispaciones del relato se alternan con las plácidas representaciones de Chosica y de esa capital descongestionada de los años cincuenta. Si alguna vez Lima fue llamada “ciudad jardín”, aquí puede vislumbrarse lo que para algunos solo es la expresión de una mirada idealizada de la capital del Perú. Y Cusco aparece filmado en contrapicados destinados a exaltar sus paisajes y calles. Lo mismo que ocurre en las escenas de Machu Picchu, convertido en el espacio simbólico del melodrama: el lugar destinado a la reconciliación de los seres queridos (la madre y el hijo afectado por una irrefrenable atracción edípica), se convierte en el escenario que convoca y organiza los elementos que harán estallar la tragedia familiar. Una década después, en 1964, otra película argentina se ambienta de modo parcial en Machu Picchu. Es *Intimidad de los parques de Manuel Antín, estrenada en 1965 y parcialmente basada en los relatos Continuidad de los parques y El Ídolo de las Cícladas, de Julio Cortázar. Antín, con guión de los críticos de cine Raimundo Calcagno y Héctor Grossi, reformula los asuntos y el estilo del cine de Michelangelo Antonioni, teniendo como centro la relación entre Teresa (Dora Baret) y el arqueólogo Mario (Ricardo Blume), un viejo amante. Ella está prometida con Héctor (Francisco Rabal), pero siente insatisfacción con el noviazgo.

53 Luis Alberto Sánchez, evocando a Rafael Maluenda, escribe: “De un episodio de su vida galante en Lima tejió la trama de Armiño negro, novela (y película) que publicó hacia 1941” (Sánchez, 1987, p. 223). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 223

Los tres personajes viajan a Machu Picchu, donde Mario encuentra un ídolo de piedra que ejerce un nocivo influjo sobre las relaciones de los protagonistas. La ambición modernista de Antín resulta una camisa de fuerza para la película. Los corredores de piedra de Machu Picchu se convierten en espacios sucedáneos de las desoladas vías recorridas por Monica Vitti en la passeggiata de El eclipse (L’eclisse, 1962), de Antonioni. La actriz Dora Baret, sofocada por el deseo e inquieta por la noia existencial, desabotona su blusa y se acaricia el cuello mientras la cámara, en ángulo picado, contrasta su presencia con el inmenso paisaje de las ruinas. Ella es el eje de un triángulo amoroso que no la gratifica; por el contrario, la encierra en sí misma. El catálogo de asuntos coincide con los temas preferidos del autor de La aventura (L’avventura, 1960) y La noche (La notte, 1961). Pero Antonioni no es la única referencia visible. El cine de Alain Resnais y el montaje que fractura los tiempos y los espacios para conectar las experiencias de la memoria, ligan a Lima y al Cusco a la manera de Hiroshima y Nevers en Hiroshima mi amor (Hiroshima mon amour, 1959). Más adelante, la instisfacción de la protagonista la lleva a integrarse a la masiva asistencia de fieles que acompañan la procesión del Señor de los Milagros. Teresa pretende disolver sus angustias en la colectividad. *El último rey de los Incas (*Das Vermächtnis des Inka), de Georg Marischka (1966), tiene como personaje al último descendiente de los incas, “sumo sacerdote de Machu Picchu” (Aguilar, 2014, p. 1693) (ver “Wéstern europeo”). *A la sombra del sol (1966), del mexicano Carlos Enrique Taboada, se filma en Lima, Puno y Cusco entre los meses de setiembre y octubre de 1965. Es la historia del encuentro de una pareja singular: un asesino por encargo y una prostituta inician una relación amorosa ignorando las actividades del otro. Protagonista de la película es la actriz peruana Ofelia Montesco, conocida como “Carita de cielo”, nacida como Ofelia Graboski Edery. Residente en México desde 1957, participa en su industria fílmica tras su debut en Escuela de verano (1959), de Gilberto Martínez Solares, en la que aparece junto con el comediante Germán Valdez, “Tin Tan”. En 1962 figura en El ángel exterminador, de Luis Buñuel, interpretando a una de las invitadas a la mansión donde se produce la inexplicable clausura. Ahí se convierte en una víctima más de la regresión colectiva y protagoniza un episodio de “amor loco” suicida. Con la intención de aprovechar los beneficios ofrecidos por la Corporación de Turismo del Perú y los beneficios de la ley de exenciones tributarias, 224 Ricao rd Bedoya

vigente desde los días del gobierno de Manuel Prado Ugarteche, *A la sombra del sol incluye escenografías de la Lima desarrollista de mediados de los años sesenta, durante el primer mandato del presidente Belaunde. El aeropuerto internacional Jorge Chávez y el Hipódromo de Monterrico, emblemas de la modernidad arquitectónica urbana de aquellos tiempos, se tornan muy visibles, al igual que Machu Picchu, donde la pareja recibe exhaustivas explicaciones arquelógicas, y el lago Titicaca. *Ópera prima (1980), de Fernando Trueba, es una de las películas más representativas de los años de la transición política en España54. Sobre todo por su registro del clima cultural de la época, poblado por personajes des- critos en su permanente polaridad. Por un lado, afanados por las juergas de la “movida”, ese fenómeno ligado al derrumbe de las restricciones censoras del franquismo y al final del régimen dictatorial; por el otro, escépticos y retraídos, incapaces de afiliarse a una convicción o a una ideología, des- confiados de los grandes discursos políticos y de las promesas de una democracia para todos. La “comedia madrileña” retrata a los llamados “pa- sotas”, alejándose de los cánones satíricos o esperpénticos en la tradición de Luis García Berlanga. En *Ópera prima, Matías Marinero (Óscar Ladoire) vive sumido en su abúlico mundillo. Rechaza la invitación para asistir, en expedición colectiva, a un “festival del sol” en Machu Picchu, ese centro del mundo para los jóvenes de gustos alternativos o contestatarios de los años sesenta y setenta:

Para el cínico y escéptico Matías Marinero… el fabuloso mito del viaje, el fascinante desafío de lo alternativo que se puso en marcha a partir de la publicación de En el camino, se reduce a finales de los años setenta a una simple cuestión de higiene: ‘viajar polvoriento, eso no’, y ‘lo que no se puede hacer en el campo es, no sé, pues perderse, allí, en el polvo… es que todo es una cuestión de polvo, de porquería’, dirá Matías. Con un sesgo inequívocamente ideológico, enfrentándose a la epopeya de Los vagabundos del Dharma, a la épica de los Ginsberg, Burroughs o Kerouac, cuando… le proponen ir a una concentración alternativa en el

54 Años de la llamada “movida” madrileña, en los que el grupo Los Zombies cantaba Groenlandia, de Bernardo Bonezzi, cuya letra incluye una referencia al lejano y mítico Perú: “Todas las secuencias han llegado a su conclusión/el tiempo no puede esperar/Atravesaré el mundo y volando llegaré hasta el espacio exterior/Y yo te buscaré en Groenlandia, en Perú, en el Tibet, en Japón, en la isla de Pascua/Y yo te buscaré en las selvas de Borneo, en los cráteres de Marte, en los anillos de Saturno/ Cruzando amplios mares, escalando altas montañas/descendiendo a los glaciares/a través de desiertos, las junglas y los bosques, quizás te encuentre alguna vez” (Letra de la canción Groenlandia, de Bernardo Bonezzi). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 225

Machu Picchu, Matías contesta: ‘Conmigo no contéis para nada. A mí el avión me da vértigo, me parece algo antinatural. Yo todo lo más voy en tren y de aquí a Alcorcón. (Ibáñez e Iglesias, 2011, pp. 108, 109)

La ficción postapocalíptica japonesa *Exterminio (Fukkatsu no hi, 1980), de Kinji Fukasaku, tiene a Machu Picchu como un santuario natural que resiste las catástrofes del fin de la historia (ver “Apocalipsis”). *El ataque de los pájaros (1987), del mexicano René Cardona Jr. imagina una sublevación universal de aves, siguiendo las huellas de la célebre película de Hitchcock, en el contexto legendario de unos pájaros de fuego criados en Machu Picchu (ver Apocalipsis). *Escenas en un centro comercial (*Scenes From a Mall, 1991), de Paul Mazursky, refiere un Perú lejano, periférico y exótico desde el “no lugar” emblemático del consumo: un centro comercial de Los Ángeles. Deborah (Bette Midler) y Nick Fifer (Woody Allen), que cumplen su décimo sexto aniversario de matrimonio, pasean por un mall y, de pronto, se confiesan mutuas infidelidades conyugales. Pasado el primer momento de tensión y reproches, llega el momento de mirar el pasado y recapitular su relación.

Deborah: —¿Si tuvieras que hacer todo otra vez, ¿qué harías de manera diferente?

Nick: —¿La verdad? Para ser franco, no volvería a casarme a los 24 años. Esperaría a tener 40 o 45. Viajaría a ver lugares que no he visto. Machu Picchu, Bali. Estoy más inclinado a lo exótico que tú. Conocer mujeres exóticas y probar cosas exóticas con ellas. Deborah: —Yo no iré a Machu Picchu, eso lo sé. Nick: —Te asustan las alturas y no eres demasiado aventurera.

El título final de la obra de Satyajit Ray (1921-1992), el inmenso cineasta de la India, es *El extraño (*Agantuk, 1991), una comedia que se desarrolla en el interior de una familia de la clase media acomodada de Calcuta. Hasta ella llega Manomohan (Utpal Dutt), un tío ausente desde hace años y casi desconocido para sus parientes. A pesar de las inquietudes acerca de la verdadera identidad del visitante, se imponen las leyes de la hospitalidad y el “extraño” es acogido por la familia. Es un personaje atrac- tivo y locuaz, que logra fascinar a Satyaki, el niño de la casa, narrándole 226 Ricao rd Bedoya

sus viajes por el mundo, que incluyen Sudamérica y, sobre todo, el leja- no y mítico Machu Picchu. Es ahí, entre las piedras ancestrales, donde Manomohan cosechó la sabiduría sobre los misterios del universo que exhibe ante su admirado aunque escéptico auditorio. Al partir, el “tío” deja a una familia conmovida y modificada. *Max is missing (también conocida como *Golden Warrior, 1994), de Mark Griffiths, es una producción de Julie Corman (Trinity Pictures, Lartana Productions), hija del famoso productor y director estadounidense Roger Corman, en sociedad con Iguana Films. Max, un niño estadounidense de 12 años, viaja por el Valle Sagrado de los Incas, rumbo a Machu Picchu, en compañía de su padre, que prepara un trabajo de investigación periodística sobre la cultura antigua del Perú. Un tumi ceremonial de oro llega casualmente a manos de Max, que empieza a ser perseguido por dos asesinos que tratan de apoderarse de la estatuilla. Ayudado por Juanito, un niño cusqueño que presta servicios diversos a los turistas mientras efectúa pequeños hurtos, escapa de los malhechores. Su experiencia le permite comprender y valorar la cultura de los incas. La trama de aventuras es el pretexto para aprovechar la escenografía natural de Machu Picchu y asegurar la venta de la película a las cadenas de televisión de señal pagada. El itinerario por la geografía cusqueña abarca el valle del Urubamba y termina en Sacsayhuamán, rebautizada como sexy woman por el guion. Inédita en salas, *Max is Missing solo tuvo exhibición televisiva. *Solarmax (2000), de John Weiley, es un documental de cuarenta minutos de duración, producido para su exhibición en salas dotadas con el sistema de proyección IMAX, de gran pantalla. Relata la historia de la relación de diferentes culturas en la historia de la humanidad con el sol como deidad y presencia natural. Incluye metraje filmado en Machu Picchu. En la road movie *Dromo (2001), mediometraje del argentino Marcelo Spinola, el protagonista, un vendedor de seguros llamado Salvador, debe viajar desde Tucumán hasta Jujuy. En el camino se encuentra con la joven Franka, que se enrumba hacia el Cusco, buscando a su hermano y bajo el riesgo de perderlo si no llega a tiempo. Un hecho policial los impulsa en una aventura compartida. La película se filma en setiembre de 2000, con la producción independiente de El Finau Films. *Y tu mamá también (2001), del mexicano Alfonso Cuarón, contiene una referencia verbal a Machu Picchu, que es el nombre de la calle de la ciudad de México donde reside el personaje interpretado por Maribel Verdú. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 227

*Una casa de locos (*L’auberge espagnole, 2002), del francés Cédric Klapisch, incluye una mención a Machu Picchu en su versión subtitulada al inglés: “In the English subtitles, several sections are purposefully translated incorrectly to preserve the humorous nature of the film. The list of strange names around Paris is changed to “Honolulu, Punxsutawney, Piccadilly, Massachusetts, Saskatoon and Machu Picchu” (IMDB c, s.f.). En *El hermano de Santa (*Fred Claus, 2007), de David Dodkin, una imagen fotográfica de Machu Picchu forma parte de la escenografía que ambienta el taller de Santa Claus (Paul Giamatti) en el Polo Norte. En la banda de avance de *Beverly Hills Chihuahua (2008), de Raja Gosnell, una imagen de Machu Picchu ilustra la vinculación de los perros chihuahuas con ancestros aztecas, actualizando una tradicional confusión entre ambas culturas que se remonta al siglo xviii (Núñez, 1997, p. 88). La producción tamil *Enthiran (Robot), 2010, de S. Shankar, contiene una secuencia musical filmada en Machu Picchu. Aunque aparezca desgajada de la continuidad de las acciones, los restos arqueológicos lucen como productos de un plan de geolocalización monumental con fines de promoción turística, a cambio de apoyos oficiales para la filmación (ver “Bollywood y Kollywood”). En *Adela y el misterio de la momia (*Les aventures extraordinaires d’ Adèle Blanc-Sec, 2010), del francés Luc Besson, la protagonista narra un imaginario viaje al Perú y afirma haber ascendido todas las mañanas hasta las cumbres de Machu Picchu (ver “Momias”). La comedia *Princesa por accidente (*Monte Carlo, 2011), de Thomas Bezucha, incluye la fantasía de Machu Picchu como un escenario de los “inicios del mundo”, opuesto a las “ruinas” urbanas de la “decadente” Europa. Grace (Selena Gomez), Meg (Leighton Meester) y Emma (Katie Cassidy), las chicas de Texas que sueñan con el viaje a París, se ven envueltas en una trama entre burlesca y policial que gira en torno al robo de un valioso collar perteneciente a una encumbrada figura de la monarquía europea. Las rústicas, nobles y soñadoras estadounidenses deben enfrentar el trago amargo de la decepción en escenarios de la “decadente” Europa. Al acabar el desgastante periplo por Europa y desbaratadas sus ilusiones, cada una de ellas busca una nueva orientación para sus vidas. Meg lo hace, mochila al hombro, en plan de viajera trotamundos. Un encuadre abierto la muestra, gritando jubilosa, en compañía de Riley (Luke Bracey), en las alturas de Machu Picchu. 228 Ricao rd Bedoya

*Chasing Fire (2013), de Brian Patrick Lim, con Anthea Murfet (Kristin) y Richard Herrera (Shane), contiene el siguiente diálogo:

Kristin: —Shane, dejemos todo atrás, vayámonos de aquí.

Shane: —¿De qué hablas? Kristin: ¡Tomemos el próximo vuelo a Machu Picchu! He oído que el amanecer ahí es maravilloso. Shane: —¿Estás segura? Kristin: —Haremos el amor. Estaré contigo. ¿Qué más necesi- tamos para ir?

*Hombre irracional (*Irrational Man, 2015), de Woody Allen, es una fábula oscura sobre el crimen y el azar. En la obra de Allen, se alinea con Crímenes y pecados (Crimes and Misdemeanors, 1998) y con Match Point (2005), que son variaciones sobre los motivos del homicidio, la impunidad, el crimen perfecto, la caída, la culpa, el perdón, la sanción moral y el temor a Dios, asuntos que preocupan al director neoyorquino. Con reminiscencias de La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock, el protagonista es el nuevo profesor de filosofía que llega al campus de una universidad de la Costa Este. Abe (Joaquin Phoenix) es intelectualmente brillante, seductor y ambiguo. Rasgos que fascinan a Jill (Emma Stone), estudiante de su curso. Orgullosa de la atención que le presta el recién llegado, Jill quiere conocer todo sobre el personaje. Investiga su pasado, su vida familiar. Y pregona su amistad con él, aun cuando esa relación genera inquietudes entre sus padres y, sobre todo, en su novio. En la fantasía de la joven, Abe es un hombre de mundo, cargado de experiencias. Como la de haber estado en el Perú y recorrido Machu Picchu.

Jill: —Conoció a su esposa durante un viaje a Machu Picchu.

Fundador de una empresa de juegos virtuales, propietario de una mansión dotada de los más sofisticados dispositivos de la alta tecnología y amigo de las luminarias de Silicon Valley, Laird Mayhew (James Franco), es el personaje central de la comedia ¿Por qué él? (Why Him?, 2016), de Fred Hamburger. Es un personaje extravagante, multimillonario, que cultiva el modo de vida alternativo de un descendiente del hipismo en tiempos de El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 229 transformaciones digitales. En los ambientes de su casa cuelgan desafiantes y llamativas obras de arte contemporáneo. Entre ellas, vemos un retrato suyo que tiene como fondo el Huayna Picchu. “¿Cuándo fuiste a Machu Picchu?”, pregunta uno de los invitados que recorren el lugar. Machu Picchu, convertido en destino turístico de las figuras empresariales que disfrutan del estatus construido para ellos por la cultura de la celebridad. Se menciona a Machu Picchu como lugar al que acude el personaje de la actriz Carla Paterson en *Mamá se fue de viaje (2017), del argentino Ariel Winograd.

Mariel

En abril de 1980, el local de la embajada del Perú en La Habana queda sin resguardo policial como consecuencia de un entredicho entre los gobiernos del Perú y Cuba. Un grupo de ciudadanos cubanos ingresa por la fuerza a la embajada y solicita la concesión del asilo diplomático por motivos políticos. El gobierno del Perú lo otorga. Ello provoca la reacción del régimen de Fidel Castro, que decide retirar la vigilancia del lugar y estimula el asilo masivo de sus ciudadanos. Las consecuencias son inmediatas: miles de personas asaltan la embajada y sorprenden al régimen de Fidel Castro, que autoriza la partida colectiva de los refugiados hacia Miami por el puerto de Mariel. Ese éxodo de ciudadanos cubanos es un episodio que el cine ha representado más de una vez. *Caracortada (*Scarface, 1983), de Brian de Palma, narra la biografía criminal de Tony Montana, el gánster que interpreta Al Pacino, que logra construir un imperio del narcotráfico en Florida. Su historia empieza con el éxodo de Mariel, que tiene como punto de partida el ingreso masivo a los predios de la embajada peruana en La Habana. El éxodo de Mariel se menciona en *Conducta impropia (1984), de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal. El director de fotografía cubano Néstor Almendros, colaborador de rea- lizadores como Eric Rohmer, François Truffaut y Terrence Malick, entre otros, recopila testimonios de personajes “purgados” por el gobierno de Fidel Castro a causa de supuestas “conductas impropias”, eufemismo em- pleado para penalizar las prácticas homosexuales. La película señala como un momento álgido de esa política represiva el trato dado a los ciudadanos

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homosexuales, durante el episodio del refugio de once mil personas en la Embajada del Perú. Muchos de esos homosexuales, prisioneros hasta entonces, fueron liberados con el fin de que se sumaran al asilo y aban- donaran la isla. *Antes que anochezca (*Before Night Falls, 2001), de Julian Schnabel, adapta las memorias homónimas del escritor cubano Reinaldo Arenas (encarnado por el español Javier Bardem), perseguido por su homosexualidad. Refiere el episiodio del asilo en la embajada peruana al narrar el destino de Lázaro, pareja del escritor, que se exilia por el puerto de Mariel y logra llegar a Nueva York donde se reúne con Arenas que, enfermo, atraviesa la última etapa de su vida. En 2011, el documental *Voices from Mariel (2011), de James Carleton, narrado por Steven Bauer, narra el episodio desde una visión crítica al régimen cubano, al que recusa su discurso contra los exiliados, imputados de realizar actividades antisociales, criminalizando la voluntad de salir del país. Martín de Porres

Se registran dos biografías fílmicas sobre Martín de Porres (1579-1639), santo limeño, contemporáneo de Rosa de Lima. La primera, *Fray Escoba, es una producción española dirigida en 1961 por Ramón Torrado, con el actor cubano René Muñoz, en el papel de Martín. Estampa hagiográfica, la película intenta conmover a las audiencias con la inalterable bondad del fraile dominico que, en la ficción, despliega sus habilidades de taumaturgo de bonhomía y sonrisa inalterables: “Film llorica y melindroso, de tan enorme éxito popular en su día que provocó una aún más lamentable oleada de imitaciones, alguna de ellas firmada por el propio Torrado” (Aguilar, 2014, p. 674). A su turno, Rafael de España escribe:

… el auge del cine religioso en estos años tuvo una secuela tardía en un film hagiográfico que sí es francamente “americanista”: Fray Escoba (1961, dir. Ramón Torrado). Aunque la ambientación limeña era muy sumaria, había un intento de reconstruir el periodo virreinal y ensalzar una figura local, Martín de Porres, el fraile de color que unos años más tarde sería canonizado por la Iglesia Católica. El notable éxito de ese film en España y América recordó a los productores que Fray Martín, entonces sólo beato, tenía una coetánea santa, y no una santa cualquiera sino la patrona de América, Rosa de Lima. Pensando repetir el golpe se rodó apresuradamente un film de características similares (Rosa de Lima, 1961, dir. José María Elorrieta), pero sin darse cuenta de que la personalidad de la protagonista no ofrecía grandes posibilidades a la narrativa fílmica. El resultado fue un completo fracaso. (De España, 1992, pp. 189-219)

La segunda, *San Martín de Porres (Título alternativo: *Un mulato llamado Martín, 1975), de Tito Davison, es una coproducción entre México y Perú,

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con René Muñoz interpretando por segunda vez al conciliador Martín, hijo de español y de una negra liberta panameña. Filmada en Lima e influida por los tiempos de su realización (los politizados años setenta), apunta al debate sobre la “negritud” del santo, presentándolo como un precursor de los métodos de resistencia no violenta ante las prácticas de abuso esclavista extendidas en la sociedad colonial. *Hannah y sus hermanas (*Hannah and Her Sisters, 1986), de Woody Allen, muestra al hipocondríaco personaje de Allen buscando creencias trascendentes o convicciones religiosas que le expliquen las causas del mal en el mundo y, por añadidura, le proporcionen sosiego ante la inevitable llegada de la muerte. Acude al Hare Krishna y a la religión católica, lee tratados de teología y husmea por negocios de venta de imágenes de culto mientras deambula por las calles de Nueva York. En uno de esos establecimientos, que exhibe una vitrina poblada de efigies piadosas e iconos, como la de un Cristo crucificado que parpadea, encontramos la clásica representación hagiográfica de un San Martín de Porres aureolado, presidiendo la comida conjunta de perro, pericote y gato, reunidos en torno del mismo plato. Una mención ocasional a Martín de Porres se halla en *El Santo (*The Saint, 1997), de Philip Noyce, donde el personaje central, Simon Templar, encarnado por Val Kilmer, un ladrón que se trasviste, adopta el nombre de Marin Depores [sic], y lo explica así.

Simon: —Me llamo Marin Depores. Soy de España pero llevo el nombre de un santo peruano que sanaba por imposición de manos.

En *Tesoro del Amazonas (*The Rundown, 2003), de Peter Berg, producción estadounidense de Universal y Columbia Pictures, el actor Dwayne “La Roca” Johnson interpreta a un aventurero y cazador de recompensas que llega hasta la ciudad de El Dorado, en la Amazonía brasileña, para cumplir una misión. En el lugar pululan las anacondas, las ranas venenosas, las hormigas gigantes y los rebeldes que buscan liberarse del régimen esclavista impuesto a los mineros del lugar. La cantina del pueblo está atendida por Rosario Dawson. Entre las botellas de licor expuestas, pegada en la pared, se entrevé una efigie de San Martín de Porres. El “falso documental” Un Tigre de papel (2007), del colombiano Luis Ospina, inventa la biografía del artista Pedro Manrique Figueroa, autor de un collage llamado La vaca sagrada (1951), que incluye una imagen de San Martín de Porres. Migrantes

La representación cinematográfica de los migrantes peruanos se remonta al Hollywood de los años cuarenta. *The Gay Parisian (1941), es una fantasía musical en tecnicolor, de veinte minutos de duración, realizada como cinta de exhibición complementaria de alguna producción de Warner Bros. La dirige Jean Negulesco, realizador francés de origen rumano que sentó reales en Hollywood. Se trata de una puesta en escena del ballet Gaîté Parisienne, coreografiado por Leonide Massine, con la participación del Ballet Russe de Monte Carlo. La música de Jacques Offenbach acompaña la aventura sentimental de un “ingenuo pero entusiasta peruano” (performance de Leonide Massine), que llega al París del segundo imperio en busca de un romance. Ambientada en un local público, restaurante y salón de baile frecuentado por duques, barones y oficiales del ejército francés, pero también por bellas bailarinas de valse y de can-can, el peruano disputa los favores amorosos de una dama, mientras se mueve por el escenario siempre portando dos maletines, uno en cada mano, signos de su festivo desarraigo. El peruano saltimbanqui en los salones parisinos es un perdedor sentimental, siempre errante en el mundo del placer, y personaje secundario en las jerarquías sociales de la gran ciudad. Producción de la empresa Republic Pictures, *Lío en el valle (*Trouble in the Glen, 1954), dirigida por Herbert Wilcox, con guion de Frank S. Nugent y Maurice Walsh, es interpretada por Margaret Lockwood, Victor McLaglen, Forrest Tucker y Orson Welles. El productor Herbert J. Yates la concibió como una versión escosesa de El hombre quieto (The Quiet Man, 1952), de

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John Ford. “La presencia de Victor McLaglen no hacía sino reforzar este deseo de hacer un Ford sin Ford” (Melero, 2015, p. 238). Narra la historia de un magnate y terrateniente, Sanin Cejador y Mengues, encarnado por Welles, dueño de un castillo en Escocia al que regresa luego de muchos años en Sudamérica. A su llegada, el pequeño pueblo se conmueve. No quieren al forastero. En la taberna, los aldeanos se preguntan de dónde ha llegado ese hombre imponente y a qué país fue a trabajar. Uno dice que a Chile, pero se rectifica de inmediato. Fue a trabajar a Perú, menciona, agregando en medio de su confusión:

—… aunque siempre confundo a esos países. ¿El Perú es el país alargado? ¿O acaso es Ecuador?

*Lío en el valle es un vehículo para la imponente presencia de Welles:

Nos encontramos aquí con el Welles más excéntrico en todo su esplendor… el papel del terrateniente asediado no es muy diferente de otros interpretados en su carrera. El prestigioso crítico del New York Times Bosley Crowther dijo en su momento que le recordaba el trabajo que había hecho en Macbeth y, más recientemente, Peter Conrad ha señalado cómo hasta repite una frase de Ciudadano Kane: cuando le acusan de hablar de la gente “como si fueran de tu propiedad”. Ambos son personajes descontrolados por el poder, renegociando su lugar en un mundo que pensaron les pertenecería por siempre, pero que cambia tan deprisa que ya no saben controlar. Algo similar, por otra parte, a lo que pasaba al propio Welles en esta etapa de su carrera cuando, noqueado por los rechazos de Hollywood, deambulaba por el cine europeo metiéndose en líos como los de este valle. (Melero, 2015, p. 238)

La estadía del personaje de Orson Welles en Chile, Perú o Ecuador nunca se aclara en la película. Lo único cierto es que Orson Welles visitó el Perú años antes del rodaje de *Lío en el valle, en agosto de 1942, luego de pasar una temporada en Brasil filmando It’s All True, una de sus tantas películas inconclusas. En la base de datos del British Film Institute hallamos una curiosa descripción del argumento de *Lío en el valle (*Trouble in the Glen): “Story of South American of Scots descent who returns to Scotland to find that Highland crofters cannot be treated like Peruvian peons.” Nada menos (BFI b, s.f.). Pero la visión del migrante cambia a partir de los años ochenta. La realidad social modela la ficción. Las estimaciones oficiales indican que dos millones cuatrocientos mil peruanos salen del país desde inicios de la El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 237 década de los noventa, como consecuencia de la inflación desbordada, el desempleo elevado y el conflicto armado interno:

El PBI per cápita cae a su nivel más bajo en el año 1992, deteriorándose los ingresos, especialmente de los estratos medios y medio bajos, de donde eran la mayor parte de los migrantes peruanos. De esta manera, la emigración se extiende a todos los grupos sociales… (Sánchez Aguilar, 2012, pp. 11-12)

El flujo migratorio se dirige hacia Estados Unidos, España, Argentina, Italia, Chile, Japón, entre otros países. Sus cinematografías dan cuenta de las presencias de esos recién llegados. La japonesa *Kamikaze Taxi (*Kamikaze takushî, 1995), de Masato Harada, mezcla el relato de mafiosos en la yakuza, con rasgos de humor. Un gánster roba dos millones de dólares a un viejo aviador kamikaze. Sometido a las reglas de la mafia y arrastrado por la violencia, Tatsuo (Kazuya Takahashi) sufre la venganza del gang y la muerte de su novia, asesinada en el conflicto. Pero en el camino encuentra a un taxista llegado del Perú (Koji Yakusho) que se convierte en su consejero y cómplice. No es casual esa presencia si consideramos que “… en la segunda mitad de la década de 1980, Japón abre sus fronteras a miles de trabajadores, principalmente descendientes de japoneses nikkei.” (Sánchez Aguilar, 2012, p. 79). La fecha de producción de *Kamikaze Taxi también ofrece un dato para la interpretación. En 1995, Alberto Fujimori Fujimori, descendiente de japoneses, lleva cinco años como presidente del Perú y obtiene su primera reelección al cargo que desempeña55. También se dramatizan los avatares de la migración, pero vistos desde la orilla opuesta: la de los japoneses llegados al país. Filmada en el Perú, básicamente en la comunidad de Quirihuay, en el Cusco, *Amor en los Andes (*Andesu no Hananyome, 1967), del realizador japonés Susumu Hani, narra la historia de una pareja de emigrados

55 Sobre la repercusión de la película, la revista Time Out escribe: “One of the discoveries of the 1995 London Film Festival (and let’s face it, a 169-minute first film from a Japanese director is unlikely to get a proper theatrical release in Britain). This is a young, angry, combative movie about those endemically racist, sexist, and corrupt institutions, the yakuza and the government. Disillusioned by the brutal murder of his girlfriend, Tatsuo (Yakusho) turns against the mob to rip off a wealthy minister, but the heist goes wrong, and Tatsuo finds himself on the run –his days numbered– with only a Peruvian-Japanese taxi-driver and a young hooker to help him” (Pym, 2011, p. 561). 238 Ricao rd Bedoya

japoneses afincados en los Andes peruanos. Protagonizan Sachiko Hidari (Tamiko) y Ancermo Fukuda. El conflicto se centra en los desajustes de una muchacha, novia por correspondencia, con las exigencias de la vida en el Perú. La escueta idea argumental da pie al cineasta japonés –uno de los nombres importantes en la renovación del cine de su país a inicios de los años 60– para observar las huellas de la presencia asiática en la cultura andina. El filón etnográfico y documental de la cinta se impone como su aspecto más valioso. Fascinado por las peculiaridades culturales, Hani ubica a sus actores, descendientes de japoneses, en medio de un mundo en el que hallan, a cada paso, rasgos de la memoria perdida de los orígenes; los de la migración japonesa hacia el Perú. Sus imágenes, por ratos documentales, muestran los rastros de una sensi- bilidad pictórica que evoca la sensibilidad impresionista. Figuras recortadas sobre una naturaleza inabarcable. Paisajes andinos que se imponen en el encuadre con la nitidez de los colores y las presencias elementales. *Nikkei (2011) es un documental de Kaori Flores Yonekura, venezolana de madre descendiente de japoneses. La realizadora ofrece una mirada sobre la condición de los migrantes japoneses en América Latina, sobre todo en Perú. Sus abuelos maternos, instalados en estas tierras en busca de trabajo, debieron afrontar el rechazo de ciertos sectores de la población peruana durante los años de la Segunda Guerra Mundial. Pero más nutridas son las referencias a los migrantes peruanos en el cine europeo. *Die Zweite Heimat - Chronik einer Jugend (conocida también como *Heimat 2, 1992), de Edgar Reitz, es una coproducción entre Alemania, Reino Unido, España, Suecia, Francia, Noruega, Finlandia, Austria, Dinamarca y Australia. Realizada en el formato de miniserie televisiva, con una duración de 1532 minutos, prolonga el relato iniciado en Heimat (Heimat-Eine deutsche Chronik, 1984), del mismo Reitz, que dramatiza la vida de una familia alemana en el curso del siglo xx. *Heimat 2 concentra las acciones en los años sesenta y setenta. Los protagonistas de cada uno de los trece episodios que conforman la película integran grupos de músicos y estudiantes de cinematografía en el Munich de los años del “milagro económico”. Tiempos de inquietud cultural y renovación artística, impulsados por los deseos de cambio que traen consigo las “nuevas olas”. Uno de esos jóvenes es Juan (Daniel Smith), un músico inmigrante de origen peruano que no consigue ser aceptado en el Conservatorio El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 239 de Munich. Se le reprocha el tipo de música que practica, calificada de folclórica. Depresivo y tentado por el suicidio, Juan es un marginal crónico, un extraño en el mundo de la abundancia y la satisfacción. *Heimkehr - Von Berlin Nach Lima (1987), conocida también como *Heimkehr in die Armut o *Going Home, es una producción documental alemana, realizada con la intervención del Grupo Chaski. La película sigue, durante dieciocho meses, la trayectoria de Viki Aguilar Cuba, una joven que reside en un distrito periférico de la ciudad de Lima y parte a trabajar a Berlín. Producción de Svensk Filmindustri, el título *30: e November (1995), alude a la fecha que conmemora la muerte del Rey Karl XII de Suecia, personaje celebrado por los grupos neonazis de ese país. Esta película, dirigida por Daniel Fridell-Holmsted, esboza el retrato de Adam (Goran Gillinger), skinhead sueco, residente en un suburbio de Estocolmo poblado de migrantes, que oculta su relación amorosa con Julia (María Celedonio), una peruana descendiente de refugiados políticos. Ambos se convierten en amantes perseguidos que desafían las leyes y las normas del grupo racista. *Soft on the Inside (2000), de Katy Radford, registra de modo documental la gira que el saxofonista Andy Sheppard emprende por Francia y Gran Bretaña. Entre los miembros de su banda se encuentra el guitarrista peruano Manc Ventura. La película acompaña al grupo en el camino y combina la filmación del viaje con las actuaciones y comentarios de los músicos. Producción francesa realizada para la televisión, *Anibal (2000), de Pierre Boutron, narra la historia de Edgar (Enguerran Demeulenaere), un niño francés de doce años, amante de la jardinería, que ve su mundo íntimo transformarse cuando sus padres adoptan a Aníbal (Angelo Rosso-Aguirre), un huérfano de cinco años de origen peruano. La presencia del extraño se suma a los conflictos que mantiene Edgar con sus padres. El asma del pequeño inmigrante y los padecimientos causados por la enfermedad lo acercan a Edgar, que supera los resquemores iniciales suscitados por la llegada del “intruso”. El cine español reúne varios títulos que tienen como personajes centrales o secundarios, a inmigrantes peruanos. Es el caso de *El próximo oriente (2006), del español Fernando Colomo, que convierte el barrio madrileño de Lavapies en un espacio multicultu- ral donde conviven bangladesíes, marroquíes, chinos y, claro, peruanos. Islámicos, budistas y católicos entremezclados compartiendo casa y circuns- tancias típicas, tópicas y pintorescas, porque la dinámica de la película es la de una comedia de situaciones costumbrista. Los peruanos, interpretados 240 Ricao rd Bedoya

por Cristhian Esquivel, Magali Revollar Quispe, Luis Yáñez, entre otros, son hábiles músicos y ejecutan aires diversos, andinos, de fusión tropical y hasta una versión de Eine kleine nachtmusik, de Mozart, ejecutada con quenas y zampoñas, mientras que añoran el “olluquito con charqui” men- cionado con nostalgia por uno de esos inmigrantes peruanos, tocados por las estrecheces económicas pero no por las desventuras del exilio ni por la infelicidad de la lejanía o del homesick. La comedia dramática *Animales heridos (*Animals Ferits, 2006), del catalán Ventura Pons, entrecruza enredos sentimentales, teniendo como centros de las acciones a parejas que mantienen relaciones amorosas minadas por la desconfianza o la decepción. Una de ellas está conformada por la mexicana Mariela (Patricia Arredondo) y Jorge Washington (el actor peruano Gerardo Zamora), recién llegado a España desde el Perú. El narrador incorpóreo de la acción describe la situación de Jorge:

— Desde que llegó de Perú, seis meses atrás, Jorge Washington ha ido descubriendo unas cuantas caras inesperadas de la nueva vida. Bajó del avion mentalizado para soportar las penurias que se esconden detrás del decorado perfecto que se veía desde el aire, pero a la hora de la verdad, lo que más le descoloca son las putadas del día a día, tan traidoras. Siente esa nostalgia cuando llama a sus padres y hermanos a Lima, como si todos los locutorios estuvieran contaminados por el mismo virus. Están las horas dócilmente repetidas del trabajo cotidiano, lisas y soporíferas, como las paredes blancas que a menudo le toca pintar.

Incitado para iniciar la experiencia europea por un primo llegado a Barcelona antes que él, Jorge es el inmigrante que sobrevive en la Ciudad Condal gracias al desempeño de mil oficios, incluidos los de la seducción. El narrador lo explica:

— Estimulado por una tradición oral que enlaza el sexo fácil con los pintores, fontaneros y repartidores de butano, intenta flirtear descaradamente.

Próximo de una joven mexicana que labora como “asistente” (empleada doméstica) en una mansión de la alta burguesía, comparte con ella confiden- cias y nostalgias: El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 241

—Las noches que pasan con Mariela en una habitación llena de estampas de santos y vírgenes les hacen sentir la ilusion de estar en Lima o en Oaxaca, que es donde ella nació. Ese ataque de nostalgia es rápidamente inutilizado por una batería de ilusiones europeas.

Ello los lleva a “ocupar” la casa de los empleadores, usando el jacuzzi del lugar y usando de modo subrepticio el carnet de socio del “señor” para hinchar por el Barsa. *Animales heridos retrata a un peruano que practica el arte de arreglárselas durante los días laborables. Llegadas las tardes de los sabados, “en una embestida de nostalgia, se imagina jugando al fútbol en los descampados de las afueras de Lima, pensando en que mañana enviará un mail contando que por fin visitó el templo del Fútbol Club Barcelona, el pasto donde jugó el Cholo Sotil, el papá de Johan Sotil, y hablará del paraíso del bienestar, y de la opulencia del paraíso donde habrá de convivir con otros animales que se lamen las heridas”, como concluye el narrador. *La vergüenza (2009), del español David Planell, muestra los esfuerzos del matrimonio conformado por Pepe y Lucía (Natalia Mateo y Alberto San Juan), por mantener su vínculo con Manu, un niño peruano adoptado por ellos. La película dramatiza la incertidumbre de la pareja, luego de un año de la adopción, sobre la alternativa de mantener al pequeño en su poder o revocar la decisión. En *La vergüenza participa la actriz peruana Norma Martínez. Producida en el país vasco y filmada en euskera, *Ander (2009), de Roberto Castón, tiene como personaje central a Ander (Joxean Bengoetxea), que contrata a un inmigrante peruano, José (el actor peruano Christian Esquivel), para que le ayude en las tareas agrícolas de la heredad familiar. Esa relación de trabajo se convierte, muy pronto, en una relación amorosa que lleva al protagonista a un descubrimiento tardío y sorpresivo de la orientación de su sexualidad. *Amador (2010), de Fernando León de Aranoa, privilegia la presencia de la actriz peruana Magaly Solier, proyectada internacionalmente por sus papeles en Madeinusa (2006) y La teta asustada (2009), de Claudia Llosa. Aparece el peruano Pietro Sibille, junto con los españoles Celso Bugallo, Sonia Almarcha y Fanny de Castro. La película focaliza su observación en la trayectoria de Marcela (Solier), una joven migrante sudamericana que trabaja como cuidadora de Amador, un anciano enfermo y muy debilitado. Su relación con el hombre le requiere 242 Ricao rd Bedoya

mantener vínculos con un mundo cultural que le es ajeno, pero que le permite subsistir en un medio desconocido y hasta hostil. Silenciosa y paciente, abierta a la comunicación con Amador; la muerte del anciano enfrenta a Marcela con una decisión crucial para mantener sus ingresos y su residencia en España. *Evelyn (2011), de Isabel de Ocampo, es una producción española rodada parcialmente en Lima. En “un registro de denuncia documentalista” (Aguilar, 2014, p. 625), dramatiza la historia de una joven limeña (la actriz peruana Cindy Díaz), residente de una zona periférica de la ciudad, que es engañada por traficantes y llevada a un lugar cercano de la frontera entre España y Portugal para que ejerza la prostitución. Producción italiana, *Cronache del terzo millenio, de Francesco Maselli (1996), muestra el proceso de deshabilitación de un viejo palacio ubicado en la periferia de una ciudad italiana. El proyecto de demolición para construir en el lugar un barrio residencial, descubre a los centenares de habitantes de un submundo oculto en el palacio. Ahí radican desde trabajadores precarios hasta prostitutas, además de inmigrantes, entre ellos algunos peruanos. Ante la amenaza, esos ocupantes de hecho se organizan para instalar una suerte de gobierno compartido y de autogestión. Masselli, de convicciones comunistas, usa la historia del palacio como una parábola contestataria y anticapitalista: en ella, los “condenados de la tierra” desafían el pensamiento único neoliberal y proclaman un gesto alternativo. *De indiaan, del holandés Ineke Houtman (2009), tiene como personaje central a Koos, un niño de ocho años que descubre el haber sido adoptado por una pareja de holandeses luego de su nacimiento en el Perú. Eso explica sus diferencias fisionómicas y el desapego hacia sus padres legales. Su crisis de identidad sufre un vuelco al conocer a un niño peruano que trabaja como músico ambulante en los alrededores de locales comerciales. En compañía del músico andino, el protagonista intenta asumir su origen y sentir orgullo de sus ancestros andinos. Argentina es uno de los países que tiene una de las mayores colonias de inmigrantes peruanos y algunas películas de ese país dan cuenta de su presencia. En *Bolivia (2001), del argentino Israel Adrián Caetano, el protagonista, Freddy (Freddy Flores), migra hacia Buenos Aires dejando a su familia en Bolivia, su país natal. Inmigrante ilegal, encuentra en la gran ciudad a otros en la misma condición que él. Empleado en un café del barrio de San Cristobal, que toma a indocumentados, los clientes del lugar creen que Freddy es peruano. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 243

Peruanos y bolivianos, presencias cotidianas en los barrios porteños, luego de las oleadas migratorias económicas de los años noventa, son objeto de discriminación y xenofobia. De ahí la confusión ante el origen nacional del inmigrante andino, tal como se representa en el filme de Israel Adrián Caetano. Alejandro Lingenti describe a *Bolivia como “la radiografía de la estupidez que sostiene la convicción de que somos invadidos por ladrones que vienen a robar lo que ni siquiera tenemos” (Manrupe y Portela, 2004, p. 28). *El abrazo partido (2004) recrea el mundo de la comunidad judía en Buenos Aires, como suele hacerlo en sus películas el director Daniel Burman (Derecho de familia, El rey del once). El protagonista es Ariel Makaroff (Daniel Hendler), un joven comerciante que busca salir de Argentina ante las dificultades para prosperar con el negocio familiar, venido a menos. Pero el regreso del padre, residente en Israel, cambia el horizonte profesional y vital del muchacho. Uno de los personajes secundarios es llamado “el peruano” (el actor Gerardo del Águila), y se integra naturalmente en el cuadro costumbrista propuesto por Burman, donde se entremezclan las tradiciones judías con las porteñas. El abrazo partido se ambienta en los alrededores del barrio del Once de Buenos Aires, donde se concentra la inmigración peruana:

“Esta es la galería donde paso la mayor parte de mi vida, y esta es la gente que trabaja en ella”, dice la voz (la cita es aproximada) mientras presenta, con una mezcla de cariño y socarronería, a los integrantes de esa suerte de colmena típica del Once. Una Babel (no por nada, a unas cuadras de allí, una zapatería lleva ese nombre) donde, casi como en un sainete, gente de las más diversas nacionalidades se arracima y convive. Está la bulliciosa familia de italianos, los coreanos “que venden feng shui”, el amigo judío del protagonista –que presta plata en una agencia de turismo–, los bolivianos y peruanos que trabajan como empleados. Y también el protagonista, Ariel Makaroff, que atiende, junto a la mamá, uno de esos bolichitos en los que medias, corpiños y bombachas se amuchan de modo extemporáneo, desordenado y vital. (Bernades, 2004)

El peruano trabajador o “laburante” es una figura usual en esa abigarrada escenografía de galerías comerciales y pequeños negocios familiares, donde transitan porteadores de mercaderías. Es su fortaleza y resistencia como cargador de bultos y cajas, lo que le permite ser elegido para participar en una competencia deportiva que se convierte en la situación climática de El abrazo partido. 244 Ricao rd Bedoya

Giuliana, migrante peruana en Buenos Aires, es una de las protagonistas de *Habitación disponible (2004), de Eva Poncet, Marcelo Burd y Diego Gachassin. También argentina, *Sangre del Pacífico (2009), de Boy Olmi, muestra la relación pasional entre un director de cine, hombre mayor y fatigado, que pretende realizar una película sobre las guerras de Emancipación. Su encuentro con Charo (Picky Paino), joven inmigrante peruana llegada de la Amazonía, lo lleva a una crisis personal. En *El cerrajero (2014), de la argentina Natalia Smirnoff, el protagonista, Sebastián (Esteban Lamothe), es un cerrajero que tiene el don de percibir la condición íntima de sus clientes gracias a poderes extrasensoriales. En una de sus rutinas laborales, conoce a Daisy (Yosiria Huaripata), inmigrante peruana que desarrolla tareas domésticas. Ella es novia de un hombre que ha robado en la casa donde trabaja. El cerrajero le pide que se aleje del ladrón y le ofrece protección y “laburo”. La peruana condensa los saberes y prácticas tradicionales de un país visto como resevorio de esos conocimientos ancestrales que la modernidad ha erradicado. Daisy pasa un huevo por el cuerpo de Sebastián en un rito que intenta curarle el “mal de ojo” y el susto, posibles causas de su inesperado poder paranormal. Pero también cumple las tareas domésticas: limpia y arregla las prendas del cerrajero, y le cocina platos peruanos: pollo al sillaú y lomo saltado (ver “Gastronomía”). En el cine chileno también encontramos personajes de peruanas trabajando como empleadas del hogar. *La nana (2009), de Sebastián Silva, es un retrato de Raquel (Catalina Saavedra), empleada en la casa de la acomodada familia Valdés, residente en un barrio de Santiago de Chile. Su actitud, hosca y desconfiada, se agudiza cuando la familia decide contratar a una persona que la ayude en las labores domésticas. Raquel rechaza cualquier colaboración y sabotea el trabajo de las novatas. Una de ellas es Mercedes (Mercedes Villanueva), una inmigrante peruana a la que hostiliza hasta forzar su renuncia. En *La once (2015), documental de la chilena Maite Alberdi, un grupo de damas de la clase acomodada de Santiago de Chile se reúne una vez al mes para tomar “la once”, chilenismo que designa el rito del lonche, o lunch de las cinco de la tarde. En uno de esos encuentros, las señoras se preparan para corear, con pitos y matracas, los goles de Chile, enfrentado en un partido de fútbol contra la selección peruana. “La once”, de té y pastelillos, es servida por una silenciosa mucama. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 245

El primer gol lo marca el equipo del Perú, motivando algunos comentarios. Una de las tertulianas dice que si el triunfo favorece al Perú deberán felicitar a la joven que las sirve, lo que confirma la impresión inicial: la solícita empleada es inmigrante peruana. En seguida llega el gol del empate y la silenciosa mucama prosigue con su trabajo, sin conocer congratulación alguna (ver “Fútbol”). También chilena, *Ulises (2011), de Óscar Godoy, dramatiza la trayectoria de un peruano inmigrante. Radicado en Santiago de Chile, Julio (Jorge Román) vive con allegados que le dan cobijo, pero su vida es inestable. Cambia de trabajos constantemente buscando obtener, gracias a la permanencia en alguno de ellos, los papeles de residencia. La cámara acompaña la trayectoria del protagonista no solo en sus labores en el servicio de limpieza de un centro comercial, o en un camal donde se desempeña como matarife, sino por los lugares que concentran a los peruanos que migraron a Santiago de Chile en busca de trabajo. Es el retrato de un mundo inestable, desordenado, donde solo se vive el desarraigo. El acercamiento tiene una cualidad documental, de registro etnográfico. Con acentos hiperrealistas, la cámara se interna en los recodos urbanos, ahí donde se hallan cabinas telefónicas con tarjetas de rebaja para llamar al Perú, o recorre las esquinas cercanas a la Plaza Mayor de Santiago, lugar de encuentro de los migrantes. Visita también los restaurantes que ofrecen platos de la comida “chifa”, de fusión peruano-china, que aparecen como la versión austera y empobrecida de esa gastronomía peruana cosmopolita, que se celebra en los locales de lujo que conducen en Santiago algunos reconocidos chefs peruanos (ver “Gastronomía”). La presencia de migrantes peruanos en Chile también es referida en el corto Dear Nonna: A Film Letter (2004), de Tiziana Panizza. Coproducción germano-británica, *The Quickie (2001), de Sergei Bodrov, es un thriller centrado en las actividades de Oleg (Vladimir Mashkov), líder de la mafia rusa que decide retirarse de los negocios ilegales para radicar en el sur de California donde reside su madre, Anna (Lesley Ann Warren). Exiliada de la Unión Soviética desde tiempo atrás, la mujer mantiene una relación con Miguel (el actor de origen cubano Jsu García), un activista político peruano. *How to Seduce Difficult Women (2009), de Richard Temtchine, es una comedia neoyorquina, que muestra los esfuerzos de un exitoso autor de libros de autoayuda (Louis-Do de Lencquesaing) por enseñar las artes de la seducción en diez lecciones. La protagonista de una de esas clases 246 Ricao rd Bedoya

magistrales es una inmigrante peruana (Natascia Díaz), que exclama “¡Ay, Dios mío!” cada vez que se halla en el pico de sus trámites amatorios. El documental *The Wolfpack (2015) de Crystal Moselle, describe la vida singular de los hermanos Angulo, llamados Bhagavan, Govinda, Narayana, Mukunda, Krsna y Jagadesh. Durante catorce años ellos permanecen encerrados por su padre, devoto seguidor del Hare Krishna, en un departamento del Lower East Side de Manhattan. Hijos del peruano Óscar Angulo y la estadounidense Susanne Reisenbichler –convertidos en pareja durante una visita de ella al Cusco en 1989–, los jóvenes son mantenidos al margen de la educación escolarizada, saliendo a la calle solo en ocasiones muy puntuales. La familia, renuente a establecer cualquier vínculo laboral y dependiente de los sistemas de ayudas públicas, se mantiene aislada del tráfago neoyorquino, pero no del imaginario propuesto por la sociedad del espectáculo. Los muchachos Angulo hallan una compensación a su enclaustramiento en las películas de Hollywood vistas en televisión. Ellas alimentan sus fantasías y potencian sus necesidades creativas: durante los años de reclusión reescriben los diálogos y regraban sus filmes preferidos, reconstituyéndolos en versiones caseras, home movies que registran sus performances de las escenas emblemáticas de la obra de Quentin Tarantino, entre otras. El único contacto de esos jóvenes con el mundo exterior son las cinco mil películas en vídeo o DVD que llegan a ver durante los años que se prolonga su encierro. Admiradores de las dos primeras partes de El padrino (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola, pero sobre todo de Perros del depósito (Reservoir Dogs, 1992), ellos representan a Mr. Pink y a Mr. White en sus simulacros de entrecasa. Para lograrlo, construyen sets con el mobiliario hogareño y visten ternos negros a la usanza de la banda tarantiniana. Así, los hermanos Ángulo, disfrazados de héroes y villanos, de Batman, Freddy Kruger o Mychael Myers, viven de modo vicario la experiencia de la libertad. El documental de Moselle no esconde, pero tampoco subraya, las tensiones entre los hijos y el padre, ese ser oscuro, fóbico, alcohólico y huidizo, casi siempre ausente o invisible, cuya autoridad se va cuarteando ante los ojos del espectador. La cámara confronta a los hermanos mientras se filtran posibilidades ominosas en las relaciones del padre con uno de los muchachos. Solo el deseo de libertad logra perforar el sistema de reclusión y saca a flote la disfuncionalidad incubada durante tantos años. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 247

*In Jackson Heights (2015), del estadounidense Frederic Wiseman, ofre- ce una visión documental de las diversas comunidades culturales que conviven en esa zona de Nueva York, al noroeste del barrio de Queens. La cámara y los micros de Wiseman, observador inmersivo, registran acentos hispanos, celebraciones judías, cultos islámicos, debates, modos de vivir. Son 167 las lenguas habladas en ese lugar, palpitante de multiculturalidad. En el mosaico de gestos, voces y aspiraciones se infiltra una interpretación de Ódiame, valse peruano con letra del poeta Federico Barreto y música de Rafael Otero López.

Minería

País productor de oro, plata, cobre, zinc, estaño, molibdeno, entre otros metálicos y no metálicos, la minería está asociada al Perú desde antiguo. No solo porque la producción minera ha generado, en el curso de su historia, ingresos sustanciales para su economía y cimentado grandes fortunas personales, sino porque está en la base de las leyendas del país del oro y de la violencia para obtenerlo. En el Hollywood de la era silente, *Langdon’s Legacy (también conocida como *Pennington’s Legacy, 1916), introduce a la minería como una constante temática en la representación fílmica del país. Dirigida por Otis Turner, con los actores J. Warren Kerrigan (Jack Langdon), Bertram Grasby (Juan Maria Barada), Lois Wilson (Pepita), Maude George (Señorita Del Deros) y Harry Carter (Miguel Alba), ambienta parte de sus acciones en escenarios de un Perú reconstruido en los estudios de California. El guion es de Meredith Nicholson. El personaje central, Jack Langdon (J. Warren Kerrigan), funcionario de una empresa de San Francisco, es enviado a administrar la mina Santa Clara en el Perú. En el lugar debe enfrentar la oposición del gobernador Juan María Barada (Bertram Grasby), que disputa el mejor derecho a explotar la concesión y ejerce presión para ello. El villano Barada y su secuaz, Miguel Alba (Harry Carter), atacan a Langdon que, herido, regresa a San Francisco para recuperarse. Luego de recuperar su salud, el protagonista se entera de la muerte de un familiar que le ha legado la propiedad de un colegio femenino en Massachussetts. Una de las 250 alumnas de la institución es la peruana Pepita (Lois Wilson),

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hija de Barada, que intenta escapar del acoso erótico de Alba. Langdon informa a Barada de las acciones de su lugarteniente y derrota al acosador. En compensación, Barada ofrece a Langdon un trabajo en el Perú. *Langdon’s Legacy fue producida y distribuida por Universal Film Manufacturing Company, que registra el copyright el 16 de diciembre de 1915 (AFI c, s.f.). También silente, *Brewster’s Millions (1921), de Joseph Henabery, es una producción de la empresa Famous Players, Lasky. Dirige Joseph Henabery, con guión de Walter Woods. Protagonista es el famoso comediante Roscoe “Fatty” Arbuckle, amigo cercano y maestro de Buster Keaton. El robusto Roscoe, conocido también en el ámbito hispano hablante con el apelativo de “tripitas”, culmina su carrera en medio de un trágico escándalo de índole sexual que estremeció a Hollywood. En la película, el personaje de Fatty recibe la promesa de heredar de un abuelo la suma de diez millones de dólares. Pero debe cumplir dos condiciones: mantenerse soltero durante un año y gastar una suma inmensa de dinero durante ese mismo período. Su amiga Peggy Gray (Betty Ross Clark) evita que Roscoe derroche el dinero convenciéndole para partir en un crucero rumbo al Perú. Una vez allí, Roscoe echa por la borda la posibilidad de obtener la herencia, casándose con Peggy, que había sido previsora al invertir el dinero en una lucrativa mina de plata en el Perú. No es casual que en *Brewster’s Millions, el personaje de Fatty Arbuckle y su nueva esposa decidan convertirse en accionistas de una empresa minera, pues ese era uno de los destinos preferidos por las inversiones estadounidenses efectuadas en el país durante los años de la patria nueva, segundo gobierno del presidente Augusto B. Leguía, abierto como nunca antes al capital proveniente de los Estados Unidos. Su trama prolonga la mitología del país riquísimo, pletórico de minerales preciosos, merecedores de una inversión de varios millones de dólares de esa época y la expectativa de una vida futura del joven matrimonio, desde entonces residente en el país. De la historia original de esta película se realizan cuatro versiones o variaciones posteriores: Miss Brewster’s Millions (1926), de Clarence Badger; la británica Brewster’s Millions (1935), de Thornton Freeland; Brewster’s Millions (1945), de Allan Dwan, que varía el origen de la fortuna, proveniente de un empresario que explota estaño en Bolivia, y Brewster’s Millions (1985), de Walter Hill. En los albores del cine sonoro hallamos otro título que refiere al país minero: *This Thing Called Love (1929), de Paul Stein, una adaptación de la El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 251 obra teatral de Edwin Burke, producida por Pathé, con un reparto integrado por Edmund Lowe, Constance Bennett y Zasu Pitts. Edmund Lowe encarna a Robert Collings, ingeniero de minas que pasa muchos años trabajando en el Perú. A su regreso a los Estados Unidos pretende el amor de Ann Marvin (Constance Bennett), pero muy pronto los celos juegan malas pasadas. En paralelo, se describe la aversión de Clara (Zasu Pitts) por la peruana llamada Álvarez Guerra (Carmelita Geraghty), vinculada con los negocios del ingeniero de minas. El conflicto entre las mujeres estalla en una cena. *Pacto tenebroso (*Sleep My Love, 1948), una producción independiente de Triangle Productions, Inc. (con intervención de Mary Pickford y Charles Buddy Rogers) es dirigida por el danés Douglas Sirk, ya radicado en Hollywood, donde se convertiría en uno de los artífices más celebrados del melodrama fílmico. Aquí realiza un cargado drama psicológico de tintes psicoanalíticos y toques de suspenso gótico, como correspondía a la moda en Hollywood de la época. La trama, pródiga en vericuetos criminales, fijaciones histéricas y cambios de identidad, se desarrolla en el mundo de la clase acomodada de Nueva York y Washington y contiene menciones a los negocios de una de las protagonistas, propietaria de una mina de oro en el Perú. El personaje de Rita Johnson, de aire esnob y parlanchín, interrumpe una reunión entre Don Ameche, Claudette Colbert y Robert Cummings, que conversan en la habitación de una mansión donde se celebra una fiesta. Dirigiéndose a Colbert, le dice:

—Tienes que venir conmigo para presentarte a alguien que tiene una mina en el Perú y es maravilloso. Ya sabes cómo me ha gustado siempre el Perú.

Colbert acepta. Cuando las dos mujeres se marchan, Cummings apunta, irónico: —¡No tiene idea de dónde queda el Perú!

*Letras prohibidas, la leyenda del Marqués de Sade (*Quills, 2000), de Philip Kaufman, recrea la biografía del Marqués de Sade, que aparece confinado en el asilo de Charenton, purgando su comportamiento como libertino contumaz. La obra teatral de origen, que marca los límites de la puesta en escena fílmica, se sustenta en el conflicto entre tres personajes, Sade (Geoffrey Rush), el Abate Coumier (Joaquin Phoenix), y el Doctor Royer Collard (Michael Caine). 252 Ricao rd Bedoya

La cinta de Kaufman es muy cuidadosa en la recreación de los estilos del siglo xviii y luce una fotografía de sensualidad mórbida gracias al operador Rogier Stoffers. En medio del sublimado decadentismo aparece una mención a la riqueza del Perú. La referencia es al mármol que debe importarse desde Sudamérica para complacer a la esposa del Marqués. El arquitecto Prouix (Stephen Moyer), le promete a la dama usar una alfombra de piel en su estudio y como toque maestro los trabajos exquisitos en mármol peruano. *Camisea (2005), del argentino Enrique Bellande, es un documental auspiciado por la empresa Techint, constructora del gasoducto que parte desde la localidad de Las Malvinas, Echarate, en el Cusco, extendiéndose hasta la costa peruana. La película intenta trascender su condición de encargo promocional, destacando la épica de los hombres abocados en un trabajo que los enfrenta a la naturaleza agreste:

La película renueva el interrogante sobre la independencia del documen- tal, abierto desde que la compañía de pieles de los hermanos Revillon financió a Flaherty para la realización de Nanook el esquimal, mientras su director logra un excelente film que no solo sigue atento a las varias etapas del trabajo, sino también a las circunstancias que rodean el pro- yecto. (Catálogo del Séptimo Festival de Cine Independiente de Buenos Aires 2005, citado por Manrupe y Portela, 2010, p. 82)

*Open Pit (2011), de Gianni Converso, documenta los conflictos de la mina de Yanacocha, en Cajamarca, con el entorno humano y natural de la zona donde se realizan las labores de explotación de oro. La portuguesa Salomé Lamas, directora de *El Dorado XXI (2016), toma como punto de partida para su etnografía fílmica el complejo mundo de las “pallaqueras”, buscadoras de oro, picapedreras, en la mina La Rinconada, ubicada en la zona de Ananea, Puno. A partir de sus testimonios verbales, la cámara registra un intrincado sistema social en el que se entrecruza el trabajo asalariado para la empresa explotadora del yacimiento, con muchas modalidades de informalidad y de labor sometida, impaga, o recompensada en especies, a la manera de un trueque ancestral o arreglo feudal. Sistema sustentado en ambiciones, mitos, creencias, fiestas, ritos de pago a la tierra, ceremonias religiosas y reflexiones sobre la fuerza que el chacchado de la hoja de coca aporta para la vida y el trabajo. Intervenciones orales que forman un texto denso, presente en la banda sonora sin que los testigos y “actores sociales” comparezcan ante la cámara. En la primera parte de la película, durante casi cincuenta minutos, las voces de trabajadores y locutores de la radio local se sobreponen al encuadre fijo, El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 253 abierto, en picado, inamovible. Vemos, en profundidad, el socavón y las hileras de trabajadores que suben y bajan sin parar. Hay algo infernal en la oquedad representada, en la atmósfera enrarecida, en la opacidad de la imagen, iluminada solo con las linternas, y en la experiencia claustrofóbica que propone el lugar. Pero, sobre todo, en la mecánica de los movimientos de los mineros, subiendo a una cumbre para luego descender, una y otra vez. La persistencia del encuadre que no se interrumpe da cuenta del tráfago de la mina, de la alienación del trabajo, pero también de la persistencia del mito de El Dorado. Mito pervertido, pero terco, que ya no subsiste en la imaginación de los conquistadores, sino en las ambiciones de los agricultores desplazados y los campesinos empeñados en hallar la veta de oro, aunque se les vaya la salud y hasta la vida en ello. En su segunda parte, fuera ya del socavón, acabado el tour de force de ese encuadre que se prolonga hasta la extenuación, la cámara de Luis Armando Arteaga descubre el deterioro hasta en aquello que parece más aireado, abierto y natural. Los paisajes de altura, las montañas nevadas lejanas y los espacios de reunión y recreo parecen marcados por el abandono, la destrucción, el deshielo. Son paisajes melancólicos, terminales. No cabe aquí ningún sentimiento pastoral. La mitología exaltante del país del oro ha sido desacralizada.

Mojica, José

*Yo, pecador (1959), de Alfonso Corona Blake, es una hagiografía del actor y sacerdote franciscano José Mojica (nacido Crescenciano Abel Exaltación de la Cruz José de Jesús Mojica Montenegro y Chavarín, 1896-1974), también llamado Fray José de Guadalupe Mojica. Tenor y cantante de ópera, el mexicano Mojica se hace famoso en el ámbito del cine hispanoamericano de inicios de los años treinta, con su participación en películas de Hollywood filmadas en lengua castellana. Una práctica seguida por algunos estudios de la industria estadounidense para satisfacer las demandas del público latinoamericano de habla española, a inicios del cine parlante. Aparece en películas como One Mad Kiss (Marcel Silver, James Tinling, 1930), El precio de un beso (Marcel Silver, James Tinling, 1930), La ley del harem (Lewis Seiler, 1931), El caballero de la noche (James Tinling, 1932), La cruz y la espada (Frank R. Strayer, Miguel de Zárraga, 1934), entre otras. En los años cuarenta decide abandonar su actividad artística e ingresa en la orden franciscana, haciéndose sacerdote. Desde entonces se le conoce con el nombre de Fray José de Guadalupe Mojica, residiendo en el Convento de San Francisco, en Lima, donde fallece en 1974. En 1967 protagoniza *Seguiré tus pasos, coproducción perunao-mexicana de Alfredo B. Crevenna, donde canta una vez más (ver “Lima”). En *Yo, pecador, basada en las memorias del sacerdote, el actor Pedro Geraldo encarna a Mojica, en compañía de la cantante argentina Libertad Lamarque y los mexicanos Pedro Armendáriz, Sara García y Enrique Rambal. Algunos exteriores de la cinta muestran imágenes de Lima.

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Momias

Testimonios del respeto y el temor por la muerte en los ancestros andinos, las momias son centrales en el imaginario fantástico. Despojados de entrañas, los cuerpos de personajes de las castas gobernantes en el Perú antiguo eran sometidos a tratamientos especiales destinados a preservarlos de la corrupción orgánica. Enterrados en huacas u otros lugares, los cuerpos momificados pretendían desafiar el paso del tiempo o eran objetos de culto, como ocurría con la momia llamada Mallqui, la principal de una comunidad familiar. *Una mujer es una mujer (*Une femme est une femme, 1961), del fran- co-suizo Jean-Luc Godard, incluye una lúdica invectiva lanzada por un personaje a otro: “eres una momia inca” (ver “Godard”). La momia inca llamada Ráspar Cápac, es una presencia central de la producción francesa animada *Tintín en el templo del sol (*Tintin et le temple du soleil, 1969), de Eddie Lateste, basada en la historieta creada por Georges Remi, “Hergé”, y Edgar Pierre Jacobs, con la colaboración de Jacques Van Melkebeke (ver “Animación”). En *Le manteau (1996), el estadounidense Robert Kramer narra la historia de un cineasta que acepta realizar una película sobre un tejido peruano robado en el siglo xvi. El objeto no solo posee valor arqueológico; tiene el poder de influir sobre los acontecimientos y de desaparecer al que establecezca algún contacto directo con él. En compañía de un arqueólogo, reconstruye el itinerario de la pieza textil. Ella fue sustraída de la tumba de una momia peruana por los conquistadores españoles. El objeto sigue luego una extraña trayectoria, cambiando de poseedores a lo largo de los siglos. Pasa de la posesión de un monje en Barcelona a la de soldados del ejército napoleónico, y llega al Berlín al acabar la Segunda Guerra Mundial.

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El realizador Robert Kramer dice de su película:

Me sorprendí cuando mi amigo, el realizador, me contó su historia. ¿Creía verdaderamente que un manto tejido por los indígenas peruanos tenía el poder de influir sobre los acontecimientos? ¿Hablaba de un manto realmente mágico, o ese manto era solo una suerte de metáfora para todos los indígenas, últimos testigos de nuestra locura?… ¿Una metáfora, pensé, pero también un objeto que vive y detenta poderes? (Festival de cinéma de Douarnenez, 2009)

*La momia 3: la tumba del emperador dragón (*The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008), de Rob Cohen, es la tercera secuela de la serie de películas centradas en las aventuras del arqueólogo Alex O’Connel (Brendan Fraser). Esta vez, la acción se ubica en el Lejano Oriente y las amenazas están representadas por agresivos yetis, guerreros de terracota y el Emperador Dragón, que vuelve a la vida para restablecer su dominio. Conjurados los riesgos, en la secuencia final de la película, el personaje de Jonathan Carnahan (John Hannah), agotado por la aventura vivida, abandona el hotel de Shanghái que lo hospeda. Un botones lo ayuda a subir su equipaje en un taxi.

Botones: —¿Adónde va señor Carnahan?

Carnahan: —A un lugar donde no existan momias. Al aeropuerto, pronto. Tengo un vuelo. Adiós, Shanghái. ¡Allá voy, Perú!

Mientras el taxi avanza por una calle atestada de transeúntes, aparece un mensaje que informa que “poco después, se descubrieron momias en el Perú”. Ese guiño satírico parece anunciar una secuela de ambientación peruana. *Adela y el misterio de la momia (*Les aventures extraordinaires d’ Adèle Blanc-Sec, 2010), del francés Luc Besson, con Louise Bourgoin, Mathieu Amalric, Jean-Paul Rouve, adaptación de una historieta homónima de Jacques Tardi, está plagada de referencias a las historias de aventuras seriales folletinescas decimonónicas e incluye referencias al remoto Perú. En el París de 1911, la escritora y aventurera Adèle Blanc-Sec –que la película homologa con la figura de Indiana Jones– es encargada por su editor para viajar al Perú y realizar una investigación sobre los incas. Pero ella sigue a sus deseos, y no las órdenes de su editor. Desobedeciendo, prefiere ir a Egipto en busca de la momia del médico personal del faraón Ramsés II, al que intenta traer de vuelta al mundo de los vivos para que El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 259 cure a su hermana, postrada a causa de un accidente que la llena de culpas. Cuenta con la colaboración del profesor Espérandieu que tiene la fórmula para resucitar a los muertos. Al respecto, el narrador de la acción, en sobrevoz, dice:

—En cuanto a Adèle Blanc-Sec y su sentido del humor, había partido hacia su nueva aventura mucho menos mostruosa y mucho más exótica, ya que su editor la había enviado al Perú para desentrañar el misterio de los últimos incas.

Luego de su viaje a Egipto, Adèle es recibida en París por el editor que le pregunta sobre el éxito de su misión en el Perú. Ella responde que ese país está “¡lejos, muy lejos!”, mientras que el editor retruca: “a mucha altitud”. Adèle asiente, asegurando que durante su estadía subió todas las mañanas a Machu Picchu (ver “Machu Picchu”). Curioso, el editor le pregunta sobre la naturaleza del tesoro contenido en la caja que la viajera trae consigo. El depósito está ocupado por la momia egipcia, pero Adèle dice que contiene una flauta sagrada de los Andes. Instrumento musical de gran tamaño extraído de la tumba del último rey inca y cuyo uso puede ser fatal si lo toca un no iniciado56. Una anotación: en *La mano de la momia (*The Mummy’s Hand, 1940), filme de serie B producido por Universal Pictures y dirigido por Christy Cabanne, el personaje encarnado por George Zucco elogia los trabajos arqueológicos de un colega dedicado a estudiar unas “momias incas halladas en México”.

56 La serie de television Buffy the Vampire Slayer, en su episodio *Inca Mummy Girl (1997), narra una rocambolesca historia de adolescentes aterrados con una momia inca, muerta como consecuencia de un sacrificio humano, que vuelve a la vida para repartir “besos mortales” que momifican al que los recibe.

Montañismo

Desde los años sesenta, con el fortalecimiento de las culturas de las prácticas aeróbicas y deportivas al aire libre, pero también del interés por los viajes vinculados con la meditación, las búsquedas místicas y la cultura de la psicodelia, los paisajes peruanos se convierten en escenografías propicias para el registro documental. Pero antes de ese período encontramos un antecedente: el corto *Cordillera Blanca, filmado en Huaraz en 1953 por los alpinistas belgas André y René Mallieux y Jacques Jonger. La película obtuvo un premio en el Concurso Internacional de Cinematografía Deportiva en Cortina, Italia. En 1968, *Le Conquérant de l’inutile documenta los recorridos del mon- tañista francés Lionel Terray, desde el Himalaya hasta Alaska. El segmento peruano del filme lo muestra en los nevados Huantsán y Chacraraju en la Cordillera Blanca. Narrado por el actor Leslie Nielsen, el documental *Journey to the Outer Limits, de Alex Grasshoff, realizado en 1974, muestra la preparación de diecinueve jóvenes norteamericanos en la Outward Bound School en Colorado. Se alistan para escalar el pico Santa Rosa, cercano a Yungay, en Ancash. La película retrata a algunos de esos deportistas que asumen el riesgo como un desafío. La producción es de National Geographic Society y Wolper Productions. Pero el proyecto más ambicioso sobre montañismo en el Perú es el largometraje *Touching the Void (2003), producción británica de Kevin MacDonald.

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La película recrea la aventura de los británicos Joe Simpson y Simon Yates que, en 1985, logran escalar la cara occidental de la montaña Siula Grande, de 21,000 pies de altura, ubicada en la Cordillera Huayhuash, “remote corner of Peru”, como lo refiere un cartón introductorio. Los escaladores llegan a la cumbre, pero en el descenso sufren un acci- dente. Joe cae y se rompe una pierna, mientras que Simon opta por cortar el cable de unión, dejando ahí al herido y regresando a la base. La parte central de la película recrea el sufrimiento de Simpson y su ordalía en la nieve y el frío. *Touching the Void fusiona el testimonio documental, con los protagonistas del hecho compareciendo frente a la cámara para rememorar sus experiencias, y la representación de lo ocurrido a cargo de los actores Brendan Mackey (Simpson) y Nicholas Aaron (Yates). Se entremezclan las convenciones del filme de alpinismo, del drama de supervivencia, del filme de montañas –tan populares en el cine alemán previo a la Segunda Guerra Mundial–, del falso documental realizado con las técnicas del registro realista y del reportaje urgido por las circunstancias de un hecho excepcional. El rodaje, realizado en localizaciones de los Alpes suizos, inserta algunas imágenes filmadas en Perú. Al año siguiente, 2004, se difunde el cortometraje *Touching the Void: Return to Siula Grande, también dirigido por Kevin Macdonald, que documenta la filmación de Touching the Void. Ver “Surf ”. Música (compositores e intérpretes)

Nacido en Huánuco el 3 de enero de 1871 y muerto en Lima el 17 de julio de 1942, Daniel Alomía Robles, musicólogo y compositor, padre del director cinematográfico Armando Robles Godoy, es dueño de una vasta obra. El cine internacional ha recurrido a la melodía de El cóndor pasa (1913) en varias ocaciones. La encontramos en el soundtrack de *Alma salvaje (*Wild, 2014, de Jean- Marc Vallée), en la versión conocida como If I Could (1970), de Paul Simon, interpretada por Simon & Garfunkel. También aparece en *What We Do in the Shadows (2014), de Jemaine Clement y Taika Waititi, una sátira a los relatos de vampiros, en clave de falso documental. *El cóndor pasa (*콘돌은 날아간다, *Kondoleun Nalaganda, 2013), de Jeon Soo-il, es una producción surcoreana filmada parcialmente en el Cusco. Narra la historia de un sacerdote católico (Cho Jae-Hyun), radicado en Busan, que se enamora de una mujer cuya hermana menor ha sido violada y asesinada mientras regresaba a su casa desde la iglesia. Cargado de culpas por su comportamiento con la asesinada, a la que protegía con el fin de atraerla para sí, el padre Park viaja al Perú, donde reside un amigo cercano, también sacerdote, con el que desea confesarse y recibir el perdón. La melodía de El cóndor pasa se convierte en música de fondo en las secuencias que muestran al sacerdote coreano llegando al Cusco para iniciar ahí su calvario personal. El Perú, representado como una sucesión de paisajes andinos de cielo despejado, campos floridos y largos caminos,

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es el escenario de una experiencia espiritual atormentada: la redención es travesía interior y peregrinación dolorosa hasta el fin del mundo. La flor de la canela (1950), canción de María Isabel Granda Larco (1920- 1983), conocida como Chabuca Granda, se incluye en las bandas sonoras de producciones mexicanas como *800 leguas por el Amazonas (La Jangada, 1959), de Emilio Gómez Muriel; *Mi guitarra y mi caballo, de Carlos Toussaint, filmada en 1961; *Los tres calaveras (1965), de Fernando Cortés. La flor de la canela, interpretada por Lucha Reyes, se escucha durante los créditos finales de *Te quiero (2001), del francés Manuel Poirier. En 1952, Granda compone el fondo musical de *Sabotaje en la selva, de George Stone, una producción de Edward Movius (ver “Política internacional”). Una versión acústica en guitarra de El cóndor pasa acompaña los créditos iniciales de la australiana Killing Ground (2017), un thriller dirigido por Damien Power. La propia Granda aparece en *Volver (1969), producción chilena dirigida por Germán Becker, Juan Pablo Donoso, Alberto Paciella, Jorge Ruiz, y en la producción argentino-peruana *Mi secretaria está loca, loca, loca (1967), de Alberto Dubois, filmada parcialmente en Lima como vehículo de promoción para la cantante argentina Violeta Rivas (ver “Lima”). En la comedia mexicana *Modisto de señoras, de René Cardona Jr., realizada en 1969, el protagonista, el actor Mauricio Garcés, haciendo de impenitente seductor encubierto, desnuda progresivamente al personaje interpretado por la actriz y modelo peruana Patricia Aspíllaga. Mientras lo hace, refiere títulos de canciones emblemáticas de varios países ltinoamericanos, todas ellas aptas para la galantería. Hasta que menciona La flor de la canela, propicia para seducir “a las peruanas” [sic]. María sueños, de Chabuca Granda, canción de 1967, es interpretada en *The Last Movie (1971), de Dennis Hopper (ver “Contracultura”). El documental *The Power of Their Song: The Untold Story of Latin America’s New Song Movement, de John Summa y John Travers, fechado en 2008, examina los aportes de Chabuca Granda en la formación de la Nueva Trova Latinoamericana. La cantante de coloratura Yma Sumac (nacida Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo, Cajamarca 1922-2008), soprano famosa por su rango vocal de cinco octavas, cumple papeles secundarios en algunas películas del Hollywood de los años cincuenta. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 265

En *El secreto de los Incas (1954) interpreta las canciones Virgin of the Sun God, Earthquake y High Andes, mientras que la publicidad de Omar Khayyam (1957), de William Dieterle, se la presenta como “The Peruvian Songbird” o “The Incredible Inca Princess”. Señuelo publicitario engañoso, ya que aquí hace las veces de la cantante de un gineceo en el imperio persa del siglo xi, e interpreta Lament, de Moisés Vivanco, entre otras piezas musicales. A Yma Sumac también se la encuentra en algunos filmes mexicanos, películas-revistas, recopilaciones antológicas de canciones, como *Música de siempre (1958), de Tito Davison, y *Las canciones unidas (1960) codirigida por Julio Bracho, Tito Davison, Chano Urueta y Alfonso Patiño. En años posteriores, tiempos de celebración a la figura del pasado, es protagonista de *Hollywoods Inkaprinzessin (conocida también como *Yma Sumac: Hollywood’s Inca Princess, 1991), de Gunther Czernetsky, un documental de producción alemana (Bayerischer Rundfunk (BR), Rubicon Film GmbH & Co. KG) que reúne testimonios y fotos de su carrera musical, registrando el auge de su renovada popularidad durante los años ochenta. La película de Czernetsky recoge testimonios de allegados y asistentes de la cantante, pero no de la cantante, que se rehusó a participar en el filme. La presencia de Yma Sumac en el cine internacional se refuerza con la inserción de sus interpretaciones en las bandas sonoras de películas de diferentes épocas y nacionalidades, como *El gran Lebowski (*The Big Lebowski, de Joel Coen, 1998), donde se escucha Ataypura; *Confesiones de una mente peligrosa (*Confessions of a Dangerous Mind, de George Clooney, 2002, que incluye Gopher Mambo); *Hasta que la muerte los separe (*The In-Laws, de Andrew Fleming, 2003), también con Gopher Mambo, entre otras (ver “Estereotipos y exotismo”). La mexicana *Lodo y armiño (1950), de Juan José Ortega y filmada en Lima, incorpora dosis de criollismo musical costeño, teniendo como base arreglos del vals Despedida, mientras que el compositor Laureano Martínez Smart orquesta sus canciones Compañera mía y Cholo (ver “Lima”). El valse Todos vuelven (1941), escrito por César Miró (César Miró Quesada Bahamonde, 1907-1999), con música de Alcides Carreño Blas, es interpretado en la película *Crossover Dreams (1985), dirigida por León Ichaso. En ella, el protagonista, un cantante de salsa encarnado por el panameño Rubén Blades, la entona en un ensayo que realiza en compañía del músico Virgilio Martí. *800 leguas por el Amazonas (La jangada, 1959), del mexicano Emilio Gómez Muriel, contiene una interpretación del vals Nube gris, de Eduardo Márquez Talledo, por el cantante chileno Antonio Prieto (ver “Aventuras 266 Ricao rd Bedoya

amazónicas”). El mismo valse es entonado en *El plebeyo (1953), del mexicano Zacarías Gómez Urquiza, en el que también se deja oír el valse Estrellita del Sur, de Felipe Coronel Rueda. Esta película es una dramatización del valse homónimo de Felipe Pinglo Alva (ver “Lima”). La voz de la cantante peruana Lucha Reyes (Lucila Justina Sarcines Reyes, 1936-1973), interpretando La flor de la canela, de Chabuca Granda, se oye durante los créditos finales de *Te quiero (2001), producción francesa que dirige Manuel Poirier. Lucha Reyes también canta en los minutos finales del cortometraje boliviano *Nueva vida (2015), de Kiro Russo. En *Aguirre, la ira de Dios, de Werner Herzog, se incluye una interpretación de Valicha (1945), huayno de Miguel Ángel Hurtado Delgado (ver “Herzog”). Compases de Vírgenes del sol, de Jorge Bravo de Rueda, se oyen en *La montaña sagrada (The Holy Mountain), de Alejandro Jodorowsky (ver “Contracultura”). El grupo musical Los Mirlos, cultores de la cumbia amazónica y formado en Moyobamba, aparece en *Las vacaciones del amor (1981), película argentina dirigida por Fernando Siro. Con vocación etnográfica, el documental *Mountain Music of Peru (1984), de John Cohen, recoge testimonios etnomusicológicos en fiestas populares andinas. El mismo Cohen realiza, en 1979, *Q’eros: The Shape of Survival, donde registra diversas prácticas culturales de la comunidad Q’ero en la provincial cusqueña de Paucartambo, y destaca la preservación de sus costumbres ancestrales. *Die Zweite Heimat- Chronik einer Jugend (conocida también como *Heimat 2, 1992), de Edgar Reitz, tiene como personaje a Juan (Daniel Smith), músico inmigrante de origen peruano que lucha por ser admitido en el Conservatorio de Munich (ver “Migrantes”). Junto con el compositor y cantante brasileño Caetano Veloso, la cantante peruana Susana Baca de la Colina (Lima, 1944) aparece como invitada en el documental *Los Super Seven: No Borders-Canto (2001), que registra al grupo musical Los Super Seven en el período de grabación de su disco Canto, así como en diversos conciertos y giras. *Te quiero (2001), de Manuel Poirier, filmada en Lima, incluye en su banda sonora aires afroperuanos, como Toro mata (ver “Lima”). *Una Navidad de locos (*Christmas with the Kranks, 2004), de Joe Roth, es una comedia familiar satírica con personaje peruano y una reunión El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 267 navideña celebrada con un villancico en español acompañado por zampoña y otros instrumentos musicales de los Andes (ver “Migrantes”). *Woven Songs of the Amazon (2006), de Anna Stevens, documenta la tradición cultural de los cantos en la comunidad Shipiba y su relación con el entorno natural. *Soy andina (*I Am Andean, 2007), de Mitchell Teplitsky, documenta el viaje hacia el Perú de dos mujeres residentes en Nueva York. Nélida Silva, experta en danzas originarias del Perú y Cynthia Paniagua, bailarina estadounidense con ascendientes peruanos, buscan conectarse con sus raíces culturales al contacto con la música y las danzas andinas. Luego de una estancia en Lima, donde se les dificulta formar una academia de danza, viajan a los Andes para conocer in situ las prácticas de las danzas andinas. *Sonidos de una joya (2012), de Bárbara Trejo, repasa la memoria de la música popular latinoamericana vista desde Valparaíso, en Chile. El tango, el bolero y el valse peruano llegan hasta el puerto y se aclimatan, enraizándose en el imaginario y generando fusiones musicales. Un capítulo de este documental está dedicado al “valse peruano, también chileno”. Incluye una interpretación del valse Todos vuelven, de César Miró, y el testimonio de Eva Ayllón, que canta un fragmento de Cuando llora mi guitarra, de Augusto Polo Campos. Los discos de Chabuca Granda son centrales en la preservación de la música peruana en el puerto. El cantante de boleros peruanos Lucho Barrios, aporta un testimonio. En *La casa del ritmo: A Film About Los Amigos Invisibles (2012), de Javier Andrade, es un documental realizado mediante un sistema de financiación colectiva (a través de la plataforma Kickstarter), presentada como una coproducción entre Ecuador, Venezuela y Estados unidos, que muestra la trayectoria hacia el éxito de la banda musical Los Amigos Invisibles, incluyendo el registro de su actuación en Highline Ballroom de New York City, en marzo de 2011, celebrando sus veinte años de vida. La película coteja la relación de la banda con sus seguidores, que incluyen a peruanos. La música del grupo de cumbia Los Destellos, dirigido por Edith Delgado, es sustancial en la cultura popular urbana del Perú. Su interpretación del tema musical Para Elisa, adaptada del original de Beethoven por Enrique Delgado Montes, forma parte de la banda de anuncio de *Los amantes pasajeros (2013), del español Pedro Almodóvar. La música de Los Saicos, banda de rock limeña de los años sesenta, es incluida en la banda sonora de *Qué viva la música (2015), producción colombiana dirigida por Carlos Moreno. 268 Ricao rd Bedoya

El documental *In Jackson Heights (2015), del estadounidense Frederic Wiseman, da cuenta de la multiculturalidad de esa zona neoyorquina al noroeste de Queens. Se oye una versión de Ódiame, valse peruano con letra del poeta Federico Barreto y música de Rafael Otero López (ver “Migrantes”). Gilda, no me arrepiento de este amor (2016), de la argentina Lorena Muñoz, narra el ascenso artístico de la cantante Miriam Alejandra Bianchi, llamada Gilda, intérprete de cumbias y muerta, de modo prematuro, en un accidente de carretera. Estrella de las “bailantas”, Gilda era acompañada por músicos peruanos. En una secuencia de la película, el empresario que impulsa su carrera, un personaje con vínculos mafiosos, identifica como peruana la modulación de la cumbia que entona Gilda porque “es más dulzona que la colombiana”. Nazi

El criminal de guerra Klaus Barbie, jefe de la Gestapo en Lyon entre 1944 y 1945, con cuartel general asentado en el llamado Hotel Terminus de esa ciudad francesa, es conocido con el apelativo “el carnicero de Lyon”. Al acabar la Segunda Guerra Mundial huye a América del Sur. El responsable del asesinato de Jean Moulin, héroe de la Resistencia Francesa, encuentra refugio y protección oficial en Bolivia, adoptando un nombre falso. Por temporadas, reside en el Perú. La historia de su captura en Bolivia y juicio en Francia da origen a varias películas. *Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie (1988), de Marcel Ophüls, documenta el proceso de identificación, detención y procesamiento de Barbie. El criminal, bajo el nombre de Klaus Altmann, pasa por hombre de negocios residente en Bolivia, con estadías esporádicas en Lima, donde se afinca en el distrito de Chaclacayo. Ophüls, realizador de La pena y la piedad (Le Chagrin et la pitié, 1969), fresco documental sobre la vida cotidiana en la ciudad francesa de Clermont- Ferrand bajo la ocupación alemana, amplía el registro de su interés temático y observa la diáspora de los jerarcas y ejecutores nazis. *Hotel Terminus sistematiza los resultados de una investigación sobre Barbie y sus vínculos con los regímenes dictatoriales en Bolivia y Paraguay, a los que asesora en técnicas de guerra antisubversiva en los años de la Guerra Fría, de represión a dirigentes sindicales y opositores políticos. También indaga en las relaciones que mantuvo el criminal de guerra con las élites empresariales de esos países hasta su extradición a Francia en 1983. Se suceden los testimonios de las víctimas de Barbie, de antiguos miem- bros de la Resistencia Francesa, de oficiales retirados del ejército alemán, de

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historiadores especializados en los años de la ocupación de Francia, entre otros. El periodista Albert Brun, corresponsal de la agencia France Press en el Perú, responsable de jalar el hilo de la madeja que lleva a desenmascarar al criminal, comparece ante las cámaras de Marcel Ophüls para dar su visión de lo ocurrido. *My Enemy’s Enemy (2007), de Kevin Macdonald, vuelve sobre el caso Barbie, pero lo observa desde otra perspectiva: analiza la colaboración de los sucesivos gobiernos de los Estados Unidos en la tarea de proteger a los nazis afincados en Argentina, Paraguay y Bolivia durante los años de la Guerra Fría. Aplicando con pragmatismo el principio que proclama como “amigo” al enemigo de mis enemigos, los intereses estadounidenses protegieron, según lo postula la película, a los nazis que actuaban en complicidad con los gobiernos sudamericanos en su lucha violenta contra la expansión del comunismo. Asesores de dictadores como Alfredo Stroessner o Hugo Bánzer, los nazis ayudaron a la formación de escuadrones paramilitares y fuerzas de choque en Paraguay y Bolivia. Pese a que la inteligencia estadounidense había detectado sus paraderos, las sucesivas administraciones del gobierno de Washington prefirieron callar. La mención a las estadías de Barbie en el Perú se asocia con sus labores encubiertas de asesoría en Bolivia a las fuerzas represivas de ese país. *L’avocat du diable (2007), de Barbet Schroeder, es un retrato del abogado Jacques Vergès, abogado de Klaus Barbie, en el juicio que enfrentó en Lyon. Las menciones al Perú se realizan en el contexto del proceso contra el criminal. Oro (país del)

La fantasía de una América del Sur ubérrima encuentra una temprana expresión cinematográfica. En 1908, la empresa Pathé Frères difunde el estereotipo del “Tío de América” en La Fortune de l’oncle d’Amérique, una cinta de 195 metros ambientada parcialmente en una plantación agrícola sudamericana. En ella, un francés aventurero se hace rico por herencia del propietario original y regresa en tal condición a su país de origen, listo para derrochar la fortuna generada en esas tierras lejanas. Anotemos que el motivo argumental de la riquísima plantación sudamericana se repite en otras películas francesas de la era silente, como en La Générosité du mari (1911), una producción de Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (SCAGL) y Pathé (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé c, s.f.). Pero el país que condensa esa noción de riqueza inconmensurable es el Perú. La riqueza del Perú considerada como factor de un parangón que excede a cualquier bien o atributo se arraiga en el imaginario europeo desde antiguo. La narración de Atahualpa negociando su libertad y su vida con los conquistadores españoles, a cambio del oro traído desde todos los rincones del imperio de los incas y el mito enceguecedor de El Dorado, son narraciones que convocan codicias y estimulan la imaginación. La posibilidad de concebir la existencia de El Dorado no solo simboliza la conformación de una utopía. (Porras, 2016). Configura el sueño materialista por excelencia y se convierte en acicate para los viajes y las acciones riesgosas, las travesías de descubrimiento. En las tierras del paraíso americano, en ese Perú que es la Xauxa de las búsquedas legendarias, los

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mitos maduran y adquieren forma física: habitan en los socavones de las minas andinas y en el oro que se cuela en los ríos amazónicos. Acceder a esas riquezas es el signo inicial de la acumulación y la modernidad. Las exclamaciones francesas c’est le Pérou!, para designar algo muy valioso, o su formulación negativa, c´est pas le Pérou!, en expresión comparativa con algo de escasa importancia o valor y, por eso, imposible de comparar con algo tan grande y rico como el país del oro y la plata, se consolidan en el tiempo57. También se registra la expresión Gagner le Pérou58. El historiador Pablo Macera, refiriéndose a los escritores franceses de los siglos xvi al xviii, dice:

Cada vez que se encuentra en los escritos de esa época el nombre del Perú, hay que esperar en consecuencia la semblanza de un país verdadero y fabuloso, a la vez. Del Perú se difunde la imagen ya tradicional de su riqueza, de la “Espantosa magnificencia” del Cuzco, como decía Montaigne,

57 En la cultura popular francófona, el imaginario del Perú como país de la abundancia se reparte en diferentes manifestaciones. Una de ellas es la historieta y sus versiones animadas para el cine y la televisión. Es el caso de Les mystérieuses cités d’or, un dibujo animado de producción franco japonesa, de gran éxito durante la década de los años ochenta, con episodios que culminaban con pequeñas codas documentales sobre aspectos diversos de las civilizaciones inca y maya. 58 En *La bonne planque, producción televisiva francesa de Louis Verlant, emitida en 1965, el comediante Bourvil y Pierrette Bruno cantan una melodía emblemática, C’est pas l’ Pérou. La letra de la canción, planteada como el diálogo de una pareja, contiene las siguientes estrofas: Pierrette Bruno : Si j´vous disais j´l´aurais pas cru Bourvil : Quoi donc? Bruno : Qu´un jour je serais si émue Bourvil : Je vous répondrais moi non plus Bruno : Si j´vous disais que j´ai envie Bourvil : Quoi donc? Bruno : De vous raconter toute ma vie Bourvil : Je vous répondrais moi aussi Bruno : Ah bon? Bourvil : Ça m´encourage alors voilà: Bourvil : J´ai 38 ans et 28 dents, je suis costaud et résistant Et si j´ai l´nez un peu d´travers, j´ai aussi 2 jolis yeux clairs C´est pas beaucoup, c´est pas l´Pérou Mais c´est à vous Bruno : Moi je pèse 45 kilos, je n´fais qu´un mètre cinquante de haut Mais lorsque je suis toute nue, on croit que je fais beaucoup plus C´est pas beaucoup, c´est pas l´Pérou Mais c´est à vous… El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 273

en que de acuerdo a un cosmógrafo francés que no exageraba más que los españoles, hasta las calderas y ollas eran de metal precioso y todos los príncipes tenían en su casa un sol de oro macizo. Los jardines, los árboles, las frutas eran también hechos en oro… y todos los animales que nacían en su estado y en sus mares. (Macera, 1976, p, 21)

La historiadora Roxanne Cheesman señala algunos de los modos y los objetivos con que los autores franceses del siglo xviii estudian al Perú:

Una primera fuente sería la traducción francesa de los “Comentarios reales de los incas” de Garcilaso (1633), que presentó la expansión inca como un designio divino de unificación y como un modelo de orden administrativo y bienestar social que serviría de inspiración a los escritores racionalistas del siglo xviii, entre ellos Rousseau.

La complementaron las descripciones naturales de los viajeros franceses como Frezier con su “Voyage a la Mer du Sud” en 1717 y la célebre “Relación abreviada” de Charles de La Condamine de 1745. Además, la traducción al francés del importante “Viajes a la América meridional” (1752) de Juan y Ulloa.

Y allí está el objetivo. Los intelectuales y políticos franceses que vieron con envidia el dominio español del Nuevo Mundo y sus riquezas respondieron denunciando el abuso y brutalidad de la conquista. Según ellos, el reino español encarnaba la intolerancia y el fanatismo y “lo peruano” representaba la libertad y la bondad natural. Ello pese a la crueldad francesa sobre los esclavos de su colonia Saint-Domingue, hoy Haití.

Esos temas básicos –la España retrasada que impone su dictadura, los peruanos que luchan por su liberación siendo una sociedad pacífica– también están presentes en Voltaire… Lo mismos conceptos subyacen en la conocida obra de Voltaire “Cándido o el optimismo”, donde un viajero idealista llega al Perú, El Dorado, una tierra de la abundancia, donde “todo está bien” y en la que existe armonía entre los seres humanos y con la naturaleza, representada con la riqueza de la Jauja descrita por Garcilaso… (Cheesman b, 2015)

Estuardo Núñez, en referencia a la obra de Voltaire, señala:

No solamente ha de ser América ambiente propicio para desarrollar obras de teatro, pues es también motivo narrativo como realidad nueva o tierra de utopía en sus novelas, principalmente El Hurón o el ingenuo y Cándido o el optimismo (1759). Es también tópico de crítica cuando en su ensayo sobre la poesía épica analiza los caracteres de la epopeya moderna que luce La Araucana de Alonso de Ercilla, reconocida expresión de un vibrante nativismo americano. Y prende también en su espíritu la ilusión dorada cuando sostiene que “el oro era en el Perú más 274 Ricao rd Bedoya

corriente que entre nosotros (los europeos) el cobre”, o cuando revive para Cándido los paisajes alucinantes de una edad fabulosa y mítica en el Dorado, calcado de los moldes imaginarios de la leyenda de Jauja. (Núñez, 1997, p. 31)

Hablar del oro y de las minas en el Perú es aludir a una riqueza de tintes míticos59. Ya en su sexta edición, el Diccionario de la Academia Francesa incluye el nombre del país para explicar su uso figurativo en expresiones coloquiales y familiares:

PÉROU. s. m. Contrée de l’Amérique méridionale, très-riche en mines d’or et d’argent. On met ici ce nom de pays parce qu’il s’emploie figurément dans les phrases suivantes:

Prov., fig. et pop., Gagner le Pérou, Faire une grande fortune.

Prov. et pop., Ce n’est pas le Pérou, se dit des choses qui n’ont pas grande valeur, dont on fait peu de cas. (Dictionnaire de L’Académie française, 1832-5)

Figuración de riqueza que se extiende a la cultura y, por ende, al cine internacional. En *The Nut-Cracker (1926), de Lloyd Ingraham, producida por Samuel S. Hutchinson Productions, el personaje Horatio Slipaway (Edward Everett Horton), luego de un accidente, decide fingir amnesia con el fin de cobrar un seguro suculento. Rompe con su vida anterior y asume la identidad de un millonario peruano. Su esposa, Martha (Mae Busch), logra descubrir las intenciones de su marido debido a su parecido físico con el “rico sudamericano”. Al visitarle Martha, Horatio recobra la conciencia, decide olvidar el timo y vuelve a su hogar. Aunque en *The Nut-Cracker no se determina el origen de la riqueza del personaje imaginado por el notable comediante Edward Everett Horton, el arquetipo del millonario sudamericano que encarna, logra sugerir la figura de cualquier señor de la oligarquía tradicional peruana –o sudamericana–, con una fortuna originada en la minería o en la actividad agraria (American Film Institute, 1971). *La carroza de oro (*Le carrosse d’or, 1952), de Jean Renoir, basada en Le Carrosse du Saint Sacrement (1829) del francés Prosper Mérimée, toma con

59 “Ah, questo medico vale un Peru” es una expresión que se halla en la ópera Cosí fan tutte, con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto de Lorenzo da Ponte, representada por primera vez en 1790. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 275 gran libertad al personaje de La Perricholi (ver “Perricholi, La”), narrando sus relaciones con el virrey del Perú. En su primer encuentro a solas, el hombre más poderoso del virreinato del Perú (encarnado por Duncan Lamont), le confiesa a Camilla (Anna Magnani) unas reflexiones de lúcido desencanto.

Virrey: —Estamos aquí solo por el maldito oro. Nadie piensa en otra cosa. Y donde el oro manda, la felicidad desaparece. Si tuvierais una mina de oro, también dejaríais de reír.

*Le maître du Pérou (1958), de Fernand Dansereau, es una producción de L’Office National du Film de Canadá para la televisión. Rodada en Sainte- Sophie (Saint-Jérôme), narra la historia de un agricultor que busca a un sucesor en el trabajo de fructificar sus queridas tierras, ya que los hijos no se interesan en seguir el ejemplo paterno. El hombre llama a sus tierras con el nombre de “el Perú”, acaso de modo irónico, dada la decadencia de su producción. El origen del apelativo de la finca se origina en la fantasía del agricultor que, con algunas monedas en el bolsillo, durante su juventud, toma posesión del predio luego de imaginar una estancia en el Perú, esa tierra de la abundancia. Tanto *El pirata de su majestad (*Il dominatore dei sette mari, también conocida como *Il Re dei Sette Mari y *Seven Seas to Calais, 1962), de Rudolph Maté, como el capitán Blood en *Odisseya Kapitana Blada (1991), del ruso Andreï Prachenko, muestran la avidez de piratas y corsarios por apoderarse de los cargamentos de oro en ruta marítima hacia el viejo mundo (ver “Piratas”). En la comedia *Better Off Dead… (1985), de Savage Steve Holland, el personaje de Jenny Myer (Kim Darby), ama de casa obsesionada en preparar extravagantes platos de la cocina internacional, decide agasajar a una joven francesa que pasa una temporada en los Estados Unidos en intercambio estudiantil. Ante todos los invitados, la empeñosa cocinera muestra las “exquisiteces” que ha preparado para la cena:

—En primer lugar tenemos papas fritas a la francesa. Y aliño francés. Y pan francés. Y para beber: ¡Ta-Da! Perú.

Al decir la última frase pone sobre la mesa una botella de agua Perrier. La alusión al Perú remite al dicho popular francés c’est le Pérou!, que evoca el nombre del país para designar algo muy valioso. O, acaso, a una confusión fonética en la pronunciación del nombre de la marca, teniendo en cuenta el improvisado afrancesamiento de la cocinera. En *El viaje (1992), el argentino Fernando Solanas formula una alegoría sobre la condición de los países latinoamericanos enfrentando la aplicación 276 Ricao rd Bedoya

de políticas económicas liberales. El hilo conductor del relato es un viaje por el continente. El realizador, militante del peronismo de izquierda y director, junto con Octavio Getino, de *La hora de los hornos (1968), documental de movilización política convertido en un filme clásico del cine latinoamericano, califica *El viaje como un recorrido realista mágico por territorios de América, pero también como una sátira política que apunta contra el presidente argentino Carlos Saúl Ménem (1989-1999), y contra la incapacidad de las clases dirigentes latinoamericanas para solucionar los problemas ordinarios de sus ciudadanos. El personaje central es un joven de 17 años, Martín Nunca (Walter Quiroz) –patronímico que alude al espíritu libertario del general José de San Martín–, que viaja en bicicleta en busca de su padre, un antropólogo y dibujante, llamado Nicolás Nunca, en clara referencia metafórica. El recorrido se inicia en Tierra del Fuego y llega hasta México. En el Perú, Martín visita unas minas de oro, lo que motiva el alegato conservacionista o ambientalista, una de las preocupaciones recurrentes en el cine de Solanas. Al perder su bicicleta y padecer de extremo cansancio, Martín es acogido por una familia campesina, conociendo con ellos la hospitalidad y solidaridad de la “Amerindia” (según término usado por el filme), opuesta al individualismo neoliberal, a la indolencia burocrática y a la negligencia de los gobernantes de países “sumergidos”, inundados de problemas, como Argentina y otros de la región. *El abuelo (1998), del español José Luis Garci, tiene como protagonista al actor español Fernando Fernán Gómez (1921-2007)60. En la película, adaptación de una obra de Benito Pérez Galdós, ambientada en la España de inicios del siglo xx, Rodrigo de Arista Potestad, Conde de Albrit (Fernán Gómez), hombre mayor, cansado y en vías de perder la vista, regresa a su tierra luego de explorar unas minas de oro en el Perú y de perder su fortuna en el empeño. Retorna a la patria, luego de la muerte de su hijo, para conocer a sus nietas. Entonces, el tradicional caballero afronta el supuesto deshonor de enterarse de la ilegitimidad de una de ellas. *Behind Enemy Lines (2001), de John Moore, con Owen Wilson y Gene Hackman, es una película bélica que sitúa sus acciones en la zona de los

60 Actor y realizador cinematográfico nacido en Lima, Perú, durante una gira de la compañía teatral en la que trabajaba su madre, Carola Fernán Gómez. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 277

Balcanes. Al inicio, uno de los personajes, Lt. Chris Burnett (Owen Wilson), piloto estadounidense de aviones de guerra al servicio de la OTAN, expresa su hartazgo. Extraña otras condiciones de trabajo y llevar una vida más estable. En diálogo con otro piloto, dice:

Burnett: —¿Sabes que Bill Gates tiene más dinero que el Perú? Necesita que piloteen sus aviones. Deberíamos volar para él… O para una estrella de rock. Ellos necesitan buenos pilotos.

En la comedia *La madre del novio (*Monster-In-Law, 2005), de Robert Luketic, el personaje de Jennifer Lopez se encuentra con la madre (Jane Fonda) de su novio, que vive insatisfecha y disgustada con todas las mujeres que se relacionan con el hijo. Con el ánimo de congraciarse con la futura suegra y atenuar su rigor, admira la belleza de la valiosa sortija que lleva. La suegra responde:

—La compré en un viaje que hice al Perú.

Ver también “Aventuras amazónicas”, “Incas (tesoros)”, “Oro”, “Piratas”.

Panamericanismo

La “Política de Buena Vecindad” y el panamericanismo como proyectos del Departamento de Estado de los Estados Unidos y estrategias comunicativas de Hollywood surgen en los años treinta, pero se afianzan ante la amenaza del enemigo nazi-fascista:

En 1933, Roosevelt inauguraba el primero de sus tres mandatos al frente de la presidencia de los Estados Unidos y, en su primer discurso de toma de posesión, anunciaba la “Política de Buena Vecindad” con los países latinoamericanos. A pesar de la intención de eliminar el intervencionismo que caracterizaba las relaciones continentales, continuaba, sin embargo, la atención a las necesidades económicas y estratégicas de los norteamericanos en América Latina. Con la proximidad de la Segunda Guerra Mundial se hacía imprescindible la acción de los Estados Unidos en el resto del continente con el fin de neutralizar la presencia y la influencia de los países del Eje. Con la defensa hemisférica como necesidad de combatir al enemigo exterior, surge un programa específico que busca trazos comunes entre las diversas repúblicas americanas. América Latina pasa a asumir un papel estratégico como un hemisferio totalmente controlado por los Estados Unidos… En agosto de 1940, dependiente del Departamento de Estado, se crea el Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, la agencia gubernamental que tiene como objetivo centralizar las actividades norteamericanas, públicas y privadas relacionadas con América Latina durante la Segunda Guerra Mundial. (Vieira, 1999, p. 41)

Corren los años de la Segunda Guerra Mundial y se afianza la política de la “buena vecindad” de los Estados Unidos con los países ubicados

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al Sur del Río Grande. Hollywood envía en gira a sus figuras centrales, desde Orson Welles y Walt Disney hasta Douglas Fairbanks Jr. Se sueldan fidelidades contra el Eje y se comparten souvenirs culturales:

Washington crea un departamento de asuntos interamericanos para coordinar agendas políticas con instituciones y gobiernos, pero también con Hollywood, inmerso en una batalla de solidaridad ideológica con los líderes aliados. La contribución panamericanista de Disney fue vista como la más importante en el cine; resultó de una iniciativa de la Oficina de Asuntos Interamericanos (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs) creada por el gobierno de Franklin D. Roosevelt y dirigida por Nelson Rockefeller; esa oficina había alentado antes el cine panamericanista de la Fox…

Para los asuntos de cine de su oficina, Rockefeller procuró el consejo de John Hay (Jock) Whitney, vicepresidente del Museo de Arte Moderno de Nueva York y jefe de su sección cinematográfica. Según un testimonio recogido por Allen L. Woll (The Latin Image in American Film, ed. UCLA, 1980, p. 54), Whitney declaró: ‘La amenaza de las doctrinas de los nazis y sus aliados debe ser entendida desde la bahía de Hudson hasta Punta Arenas. Al servicio de esa idea, la oficina de Rockefeller creó, entre otros símbolos, el de ‘Pan- Americana’, una notable figura femenina armada de una antorcha y una cruz para sugerir al mismo tiempo a la Virgen María y a la Estatua de la Libertad’, según Woll… (García Riera, 1988, p. 19)

Es entonces que el pato Donald llega hasta el lago Titicaca. *Donald Duck Visits Lake Titicaca (1942), de Bill Roberts, es un corto de animación producido por Walt Disney. En él, Donald arriba en plan de turista y acomete la aventura altiplánica navegando en una balsa de totora, posando con una llama, enfrentando el mal de altura (soroche) y aterrándose con los movimientos incontrolables de un puente colgante. El historiador mexicano Emilio García Riera señala que el panamericanismo “… se tradujo sobre todo en la exaltación de una música y unos bailes lo más latinos posible dentro de la sumisión al gusto norteamericano…” (García Riera, 1988, p. 18). Musicalidad latina que se manifiesta en *Saludos Amigos (1943), de Bill Roberts, Jack Kinney, Ham Luske y Wilfred Jackson, una cinta de cuarenta minutos de duración, conformada por cuatro episodios. También producida por Walt Disney, *Saludos Amigos integra, como episodio autónomo, el corto *Donald Duck Visits Lake Titicaca. El origen del proyecto es un viaje de “buena voluntad” por Sudamérica emprendido en 1941 por Walt Disney y otros técnicos de sus estudios. Al El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 281 regreso, deciden dar cuenta de su periplo a través de cuatros cartoons intercalados con imágenes “en vivo”, registradas del “natural”. En la banda sonora se incluye música folclórica. El episodio peruano corresponde al del pato Donald en el altiplano (episodio llamado *Lake Titicaca), al que se añaden la historia de Pedro, el pequeño avión del correo que reemplaza a su padre, el viejo avión, en la tarea de cruzar los Andes (Pedro); la de Goofy convertido en gaucho argentino y danzando como tal (El Gaucho Goofy), y la de Donald recibiendo lecciones de samba de Joe Carioca, un loro brasileño, mientras se escuchan los arreglos musicales de Charles Wolcott (Acquarela Do Brasil), sellándose así la amistad entre el pragmático pato del Norte, en misión diplomática, y el colorido loro brasileño, representante del espíritu de colaboración regional (ver “Animación”). El documental también se presta a la estrategia panamericanista. *Our Neighbors Down the Road (1942), es un filme que registra un viaje explorato- rio por la Carretera Panamericana y fue producido por United States Office of Inter-American Affairs, para Herbert C. Lanks (ver “Viajes”). *Pan-Americana (1945), de John H. Auer, musical producido y distribuido por RKO Radio Pictures Production, se asimila a la línea de los latin musicals, típicos de esos años de guerra y de interesada atención de Hollywood a los gustos y preferencias del hemisferio. Cintas que diseñan una América Latina de colorido cartón piedra, donde figurantes y pin ups pasean por México, Río de Janeiro o La Habana, encarnando a sudamericanos que secundan la diversión y los negocios de opulentos visitantantes estadounidenses ávidos de exotismo:

Películas como las muy populares comedias musicales de la actriz brasileña, Carmen Miranda, Down Argentine Way, That Night in Rio, Weekend in Havana, The Gang’s All There, representaban el exotismo tropical de Latinoamérica como un atractivo para las audiencias estadounidenses. Estos filmes jugaban con las posibilidades de romance entre personajes estadounidenses y latinoamericanos, y simbolizaban así los vínculos amistosos entre las dos regiones a nivel político y económico. (Castro Ricalde M. y McKee Irwin, R. 2011, p.53)

En *Pan-Americana, una reportera neoyorquina es enviada por la revista en la que trabaja a México, Cuba y Brasil para hallar a bellas latinoamericanas con el fin de lanzarlas a la fama. La actriz Joan Beckstead aparece como la representante del país en una competencia de reinas de belleza. Es la Miss Perú en el concurso Pan-Americana.

Papa

*El tesoro de Atahualpa (1968), dirigida y producida por el mexicano Vicente Oroná, en asociación con Cine Industrias Perú y Producciones Almada (México), fue filmada en el Perú. Es uno de los títulos de producción mexicana que se beneficia del régimen legal de exenciones tributarias a las cintas realizadas en el Perú, que decreta el segundo gobierno del presidente Manuel Prado Ugarteche. El tesoro del título alude a la papa61. La mención al tubérculo de origen andino es realizada por dos personajes de la cinta al verse confrontados con la fiesta del Inti Raymi, en el Cusco, y con la presencia del Huascarán y la tierra andina, pródiga en cosechas de papa. Ellos exclaman: “¡Este es el verdadero Dorado! ¡Aquí está el tesoro de Atahualpa! ¡Es su inmortalidad! ¡La cultural de su pueblo, la riqueza de su tierra y sus valores espirituales!”.

61 Tubérculo andino presente también en Misión rescate (The Martian, 2015), de Ridley Scott. En esta cinta de ciencia ficción, el protagonista, un astronauta varado en el planeta Marte, apela a sus conocimientos de botánica para “colonizar” el planeta que lo tiene como único residente: siembra papas, las cosecha y se alimenta de ellas mientras planea las estrategias que le permitan retornar a la tierra con apoyo de la NASA y de la buena voluntad de los tripulantes de una expedición espacial.

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Patronímico

Un personaje llamado Peru aparece en *Trader Horn (1931), de W.S. Van Dyke, un clásico de la Metro-Goldwyn-Mayer, sobre expediciones de cacería en el África. El explorador Trader Horn (Harry Carey), junto con su compañero Peru (Duncan Renaldo), encabezan una misión que busca a una joven cautiva de la tribu Isorgi. Una vinculación del país con la monstruosidad o la extrema crueldad la encontramos en *Corazón salvaje (*Wild at Heart, 1990), de David Lynch. El personaje del villano, de apariencia reptiliana, despreciable y lascivo, se llama Bobby Peru (Willem Dafoe). “… como el país”, según lo ratifica el malvado:

—Mi nombre es Bobby Peru, como el país.

*Mr. Magoo (1997), de Stanley Tong, lleva al cine al personaje de la historieta homónima. El protagonista, Mr. Magoo, excéntrico millonario, famoso por su miopía y por su terquedad para usar anteojos correctores, lo que impulsa sus aventuras, recibe, de modo accidental, una valiosa gema robada de un museo, el rubí llamado Estrella del Kuristán. Eso lo enfrenta a unos poderosos criminales que buscan la joya. Ellos son Austin Cloquet y Ortega Peru, llamado “The Piranha”. *Villa (2008), de Ezio Massa (2008) tiene como uno de sus protagonistas a un personaje llamado Cuzco (Jonathan Rodríguez), residente en un barrio popular y tempestuoso de Buenos Aires.

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Péplum

El término péplum, derivado del griego peplos, una túnica también usada por los romanos, describe a las películas épicas ambientadas en la antigüe- dad grecorromana o a las cintas que recrean episodios tomados del Antiguo Testamento. El inicio del péplum se remonta a películas como Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompeii, 1913), de Mario Caserini y Eleuterio Rodolfi, y Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, pero goza de reconocimiento internacional hacia los años cincuenta y sesenta, populari- zándose con títulos como Ulises (Ulisse, 1954), de Mario Camerini, Hércules (Le fatiche di Ercole, 1958), de Pietro Francisci, y Hércules sin cadenas (Er- cole e la regina di Lidia (1959), de Pietro Francisci. Son décadas en las que el cine afronta la competencia de la televisión y encuentra en la espectacu- laridad de las películas épicas una estrategia para atraer al público hacia las salas. Las recreaciones de la antigüedad se extienden por cinematografías muy diversas, tanto en Europa como en Hollywood. A los filmes afiliados al péplum se les conoce también como sword & sandals, en alusión a las espadas y sandalias usadas como partes de las indumentarias de sus figurantes:

La acción puede transcurrir en la antigua Roma, Grecia, Babilonia, sumeria, las Galias, la América precolombina y hasta en parajes mitológicos como la Atlántida. Pero lo importante es que los protagonistas masculinos exhiban su musculatura y que en algún momento haya una escena de danzas exóticas en el palacio del malvado protagónico… (Curubeto, 1996, p. 289)

Producción de la Metro-Goldwyn-Mayer, *Atlántida, el continente perdi- do (*Atlantis, the Lost Continent, 1961), de George Pal (1908-1980), director de origen húngaro, especialista en el cine de aventuras fantásticas plagadas

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de efectos especiales de brillantez artesanal, narra la leyenda del continente perdido, teniendo como protagonistas a un pescador griego y a una joven que afirma ser princesa de la Atlántida, en busca de reivindicar sus privile- gios nobiliarios. En un largo parlamento pregenérico hallamos una referencia al Perú. El narrador dice lo siguiente:

—Desde que Colón descubrió América, una serie de misterios inquietan a los estudiosos de Europa. En dos continentes, com- pletamente aislados uno del otro, se desarrollaron de modo simultáneo similares culturas. Por ejemplo, los mayas medían el tiempo con los mismos principios del calendario gregoria- no europeo. Usaban los mismos signos del zodiaco y el mismo sistema matemático y decimal. Empleaban el oro y la plata para la joyería. Otro misterio surge con la planta del banano, nativa del Asia, pero que Colón encontró en el Nuevo Mundo. Los elefantes no existían por esos tiempos en las Américas, pero hay imágenes que se les asemejan en los muros de las cuevas prehistóricas del Perú… Las leyendas mayas y aztecas com- parten con la literatura hebrea y asiria la narración de un terrible diluvio que algunos creen que destruyó el vínculo con un imperio madre que extendió su civilización a ambos lados del Atlántico. Platón compartió esta teoría, hace más de dos mil años. Existió otro continente: Atlántida, el continente perdido.

La invocación platónica y la explicación de la presencia de las figuras paquidérmicas inscritas en los muros de las cuevas “prehistóricas” peruanas, según queda postulado por la película, son pretextos para desplegar la artesanía de efectos visuales de naturaleza mecánica, anteriores a la era digital. Se representa un terremoto:

… que arrasa la isla, producto de los efectos especiales de A. Arnold Gillespie [que] lleva la fantasía mitológica a una conclusión grandiosa y destructiva. Gillespie toma prestadas escenas del salvaje holocausto de Quo Vadis?… Los altos edificios blancos de la Atlántida (maquetas) caen devorados por un mar hambriento. La Atlántida que sobrevive se convierte, pues, en mitología y especulación. (Solomon, 2002, pp. 144-145)

*Gigantes cazadores de cabezas (*Maciste contro i tagliatori di teste, también conocida como *Maciste contro i cacciatori di teste, teniendo como título alternativo en el mercado de los Estados Unidos, entre otros El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 289 países, *Colossus and the Head Hunters, 1962), de Guido Malatesta, es un péplum típico de la producción italiana de los años sesenta. Se inserta en el horizonte del género, pero en la variante epopéyica del filme de “forzudos” de producción italiana:

En 1957, el año en el que se estrenó Hércules, solo se produjeron 10 dramas de época en Italia. En 1960 hubo 37, y en los cuatro años siguientes se produjeron más de 150, en Italia o en coproducción de Italia con compañías francesas, españolas, alemanas, estadounidenses, egipcias o yugoslavas. El fenómeno de Hércules –la película de 120.000 dólares que obtuvo unos beneficios de 18 millones– se convirtió en una forma importante de entretenimiento de masas y… 180 filmes enviaron a Hércules y sus demás compañeros de fuertes bíceps a la China del siglo xiii (Maciste alla corte del Gran Khan), la Navarra de Felipe II (Zorro contra Maciste), el imperio inca (Ercole contro i figli del sole), el moderno Manhattan (Hércules en Nueva York) y, en la dirección cronológica opuesta, con los druidas de la era glacial (Maciste contro i mostri). Cualquier época y cualquier lugar, tuviera ya un héroe o lo necesitara desesperadamente, estaba a merced de los cineastas italianos; cualquier joven e inocente príncipe o princesa, cualquier pueblo oprimido, tendría su modelo de fuerza y justicia; cualquier malvado déspota, cualquier monstruo destructor se encontraría con su merecido. (Solomon, 2002, p. 323)

*Gigantes cazadores de cabezas retoma al antiguo personaje de Maciste, interpretado por Kirk Morris. Este héroe mitológico de la Roma Imperial aparece por primera vez como personaje fílmico en el clásico silente Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, y se convierte en personaje del cine de aven- turas en los años sesenta. Pero el Maciste de esa década no le debe nada a su antecedente del cine mudo. Es, más bien, un personaje reciclado como prolongación del exitoso Hércules, encarnado por el fisicoculturista Steve Reeves. Debuta en Maciste nella valle dei Re (1960), de Carlo Campogalliani, luciendo el tórax de Mark Forest. *Gigantes cazadores de cabezas conduce al personaje de lustroso torso hacia el imperio de los incas. En una isla del Pacífico, el héroe es amenazado por los decapitadores referidos en el títu- lo y por la erupción de un volcán innominado y de ubicación geográfica incierta. Escapa, por cierto, bien librado de todos los acechos y amenazas. Maciste no es el único forzudo mitológico que recorre territorios andinos o discurre por culturas precolombinas. También lo hace un semidiós como Hércules, que inicia su andadura por el cine popular italiano de los sesenta con Le fatiche di Ercole, filmada en 1957 por el realizador Pietro Francisci, con foto de Mario Bava, y la actuación de Steve Reeves y Silva Koscina. Con ese título empieza una rentable saga de explotación protagonizada por los guerreros de la antigüedad. 290 Ricao rd Bedoya

*Hércules contra los hijos del sol (*Ercole contro i figli del sole, 1964), de Osvaldo Civirani, es una coproducción italo hispana que tiene a Hércules, encarnado por el resistente Mark Forest, prolongando la saga del péplum y la presencia del semidiós. Esta vez no recorre la Cólquida en busca del vellocino de oro como en Le fatiche di Ercole, ni se relaciona con la bella reina de Lidia, como en Hércules y la reina de Lidia (Ercole e la Regina di Lidia). Más bien llega hasta Tiwanaka, el reino de los Incas (sic). En ese lugar, el semidiós decide prestar apoyo a Maytha o Mita (encarnado por Giuliano Gemma, protagonista del wéstern europeo Un dólar agujereado (Un dollaro bucato), 1965, de Giorgio Ferroni) en la guerra que mantiene contra su tío, el traidor Atahualpa (Franco Fantasia), usurpador del trono de los hijos del sol. El empeño de Hércules tiene como objetivo reivindicar al desaforado Huáscar (José Riesgo), el auténtico “rey” del imperio de los incas y padre de Maytha. Al cabo de sus combates, Hércules destrona al impostor Atahualpa. La trama evoca esa “ley no escrita” que guía las intrigas de los filmes que propagan una mirada colonial: “los ‘malos’ autóctonos no obran jamás por el bien de las poblaciones locales” (Sand, 2004, p. 422). Los mueve el objetivo de satisfacer sus deseos egoístas, aprovechando el fervor de las poblaciones que reciben con buen ánimo a los llegados de otras tierras –emisarios de Occidente–, como Hércules. En su batalla contra Atahualpa, Hércules usa tecnología moderna, según lo anota Hughes:

… la armada de Maytha ataca la fortificada ciudad de Tiwanaka con máquinas de guerra para restaurar la democracia. La película está maquillada por una inusual escenografía y una partitura de sabor mexicano de Lallo Gori. El reparto luce esplendoroso en sus coloridos vestuarios incas, con intrincada ornamentación, decorados de oro, cuentas, dagas, máscaras calavéricas y tocados de plumas, pero las extendidas secuencias de danza, coreografiadas por Gino Landi y Archie Savage, interpretadas por la bailarina negra Audrey Anderson, apaciguan el ritmo del filme. … contratando unas cuantas llamas para las escenas rurales, el campo italiano se transforma en los Andes… (Hughes, 2011, p. 21)

*Hércules contra los hijos del sol no se exhibió en el Perú. Fue prohibida por la Junta de Supervigilancia de Películas (censura) de la época, al considerar que su trama contenía datos e informaciones que atentaban “contra la verdad histórica”. Perricholi, La

Sin duda, el personaje del virreinato del Perú más frecuentado por el cine es Micaela Villegas, llamada La Perricholi (1748-1819). La novela El puente de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey), del escritor estadounidense Thornton Wilder, incluye al personaje de Camile Perichole, inspirado en La Perricholi, en una de sus líneas narrativas:

… el escritor norteamericano Thornton Wilder habría de publicar en 1927, con gran suceso editorial, una atractiva y delicada novela, The Bridge of San Luis Rey (New York, 1927), cuya trama principal fue inspirada por el relato y el apunte de Squier sobre el puente de mimbre que trasponía el Apurímac, según la reiterada declaración del mismo Wilder62. (Núñez, 2013, p. 35)

Esa novela, ganadora del Premio Pulitzer en 1928, ha dado origen a tres adaptaciones fílmicas63. La primera, *El Puente de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey), de Charles Brabin, se realiza en 1929, en los albores del cine sonoro, teniendo en el reparto a Lily Damita en el rol de Camila, nombre atribuido a la actriz y bailarina peruana Micaela Villegas. Michael Vavitch encarna al virrey.

62 Estuardo Núñez se refiere al apunte de Ephraim George Squier que en su libro Peru, Incidents of Travel and Exploration in the Land of the Incas, publicado en 1877, describe el puente de lianas trenzadas. 63 Una variación del clásico motivo de las relaciones amorosas entre La Perricholi y el virrey del Perú, Manuel Amat y Junient, se realiza en The Viceroy of Peru (1938), una cinta británica de treinta minutos de duración, producida para la naciente televisión. Escrita por Harold Bowen, según la obra de Prosper Mérimée, tuvo a Morris Harvey en el papel del virrey del Perú, y a Sybille Binder como Camila Perichole.

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La acción de esta cinta silente se ambienta en el Perú de 1714. Un puente de origen inca, llamado de San Luis Rey, colapsa el día 20 de julio de ese año y ocasiona cinco muertes. Los indígenas temen que el accidente sea la señal de alguna catástrofe por venir, por lo que acuden al padre Junípero en busca de apoyo espiritual. El sacerdote intenta comprender las razones de la Providencia, capaz de permitir el dolor y el desastre. Examina las biografías de cada uno de los fallecidos para hallar el motivo que lleva a convertirlas en víctimas de la fatalidad. En la encuesta descubre la figura de la tentadora Perichole, que se impone como eje de la acción: los personajes masculinos giran en torno de sus devaneos y caprichos. El padre Junípero halla una posible explicación de la desgracia en la intensidad de las pasiones vividas por las víctimas del derrumbe. Con el fin de facilitar su distribución en tiempos de expectativas crecientes por la difusión del cine sonoro, la productora Metro-Goldwyn- Mayer Corp añade a la película, silente en su desarrollo principal, algunas secuencias parlantes en el inicio y en el final. El decorador Cedric Gibbons obtiene el Premio de la Academia en 1930 por el trabajo en su especialidad. La segunda versión, *El Puente de San Luis Rey (*The Bridge of San Luis Rey), de Rowland V. Lee, es de 1944, con Lynn Bari en el papel de Michaela Villegas y Louis Calhern como el virrey. Nazimova, actriz rusa del teatro de Stanislavsky y estrella desde tiempos del cine silente, interpreta a la marquesa. La película se inicia con el colapso del puente colgante que provoca la muerte de cinco personas, pero la acción presta menor atención a las especulaciones metafísicas de fray Junípero, para focalizarse en las relaciones entre la actriz Michaela y el virrey español que se fascina con ella, causando un escándalo en la sociedad e impulsando diversas intrigas amorosas. La producción es de Benedict Bogeaus Productions, Inc., y la distribución de United Artists Corp. Una tercera versión de *El Puente de San Luis Rey (*The Bridge of San Luis Rey) es realizada por Mary MacGuckian en 2004, con importantes recursos de producción aportados por empresas de Gran Bretaña, Francia y España, y un reparto en el que figuran Robert de Niro como arzobispo de Lima, F. Murray Abrahan como el virrey, y la española Pilar López de Ayala como “La Perichole”. También figuran Kathy Bates, Harvey Keitel, Geraldine Chaplin, entre otros. La trama de la película se ajusta a los incidentes narrados por la novela de Wilder, teniendo como eje central la encuesta del franciscano Junípero, acerca del drama personal que involucra a cada uno de los pasajeros que caen al abismo cuando se rompe el puente de San Luis Rey. Una tragedia El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 293 que, en voz del sacerdote, se equipara a los desastres que sacuden al Perú: como los maremotos que asolan la costa y los terremotos que destruyen cada semana una localidad, según afirmación formulada por Junípero ante el arzobispo, que lo acusa de voluntad herética por aplicar criterios científicos en la investigación de un hecho causado por la voluntad divina (ver “Terremotos”). Pero, sin duda, la fantasía cinematográfica más destacada sobre la historia de La Perricholi y el virrey Amat es *La carroza de oro (*Le carrosse d’or, 1952), una coproducción franco-italiana dirigida por el francés Jean Renoir, basada en la obra Le Carrosse du Saint Sacrement (1829) del francés Prosper Mérimée. A diferencia de las cintas anteriores, *La carroza de oro exhibe, sin pudor, su carácter de extravagancia colorista y exótica, mezclando elementos culturales diversos en un afán a la vez reflexivo y espectacular. Dos Limas son representadas por Renoir. La Lima rica de toreros, adornados papagayos e ínclitos cortesanos, y la Lima de los pobres, desastrada y polvorienta, suerte de terral inmenso a la que llega una compañía teatral italiana. Ahí los cómicos deshacen bártulos y se lanzan a ejercer su arte ilusionista en un corral. Tal es el marco escenográfico para esta farsa actuada en la tradición de la commedia dell’arte (ver “Lima”).

La carroza de oro pone en escena, sobre todo, el encuentro entre dos personajes, Camilla y el virrey, que al inicio del filme no se conocen, a diferencia de la pieza de Mérimée, en la que son amantes desde que se levanta el telón. Renoir asocia ciertos elementos de Le Carrosse du Saint Sacrement a una intriga que es anterior a la de la pieza y se nutre esencialmente de la personalidad de Camilla. En verdad, el guion se sitúa a medio camino entre la pieza de Mérimée y el libreto de Meilhac y Halévy sobre el que reposa La Périchole de Jacques Offenbach, ópera bufa en la que no aparece la carroza. En el centro se halla la figura de Camilla, inspirada a Mérimée por la anécdota peruana que tiene como heroína a una actriz célebre del siglo xvii llamada Micaela Villegas. De aquella, los autores de vodeviles Desforges y Théaulon hicieron, en 1835, una farsa en un acto llamada La Périchole, interpretada por Virginie Déjazet y que, como el film de Renoir más de un siglo más tarde, lleva la anécdota hacia el burlesco. (Mérigeau, 2012, p. 706)

Camilla, interpretada por Anna Magnani, encarnación de la Micaela de la historia y de la leyenda, figura central de la compañía, llega a Lima y se decepciona con el paisaje de la ciudad que encuentra, con niños desarrapados jaloneándose en las calles y rebaños de ovejas atravesándolas. “Creía que en este país los niños jugaban con esmeraldas”, le dice a un 294 Ricao rd Bedoya

interlocutor, que retruca: “y que las calles estaban pavimentadas con oro… Los libros no dicen la verdad. Fantasías de escritores embaucadores”. Pero a poco de su llegada, y luego de sus primeras actuaciones ante un auditorio de limeños con atuendos campiranos de grandes sombreros y ponchos, Micaella afronta una encrucijada sentimental. Es pretendida por tres personajes: el virrey del Perú (Duncan Lamont), un militar con grado de capitán (Paul Campbell), y un torero (Riccardo Rioli), lo que la lleva a preguntarse sobre la consistencia de las alternativas que le ofrece la vida: ¿es su propio destino una obra teatral impremeditada? ¿Son los reveses de la fortuna tan arbitrarios como las maquinaciones de una trama dramática? ¿Está siendo arrastrada por los giros caprichosos del devenir de las cosas o por los giros de una representación de la comedia del arte? ¿Es ella Camilla o Colombina? Temperamental y voluble a la vez, Camilla se fascina con las atenciones y galanterías del virrey, hombre de talento y caprichos que enfrenta una sublevación indígena en el lejano Cusco a la que reprime con severidad. Ostenta el poder de su rey y de su corte con una carroza de oro magnífica que es motivo de polémicas (ver “Oro”). *La carroza de oro se filma en tecnicolor de tonos dorados en los estudios romanos de Cinecittà bajo la producción de Francesco Alliata. Un primer pro- yecto de la película fue desarrollado por Luchino Visconti, con un guion en el que colabora Federico Fellini. Al fracasar ese proyecto, tachado de anticle- rical, se le encarga al director francés René Clément. También descartado, va a parar a manos de Jean Renoir, el realizador de La gran ilusión (La grande illusion, 1937) y La regla del juego (La Règle du jeu, 1939)64.

64 El personaje de La Perricholi aparece también en tres películas realizadas para la televisión: *Le Carrosse du Saint-Sacrement (1950), producción francesa de Claude Barma, según Prosper Mérimée, con Marie Bell (Camilla, llamada La Périchole); *La Véritable Histoire de la Périchole (1955), producción francesa dirigida por Jean- Loup Berger, con Anne Caprile (Camilla Périchole), y *Die Sakramentskarosse (1965), producción alemana de Ulrich Erfurth, según Mérimée, con Elfriede Irrall (Camilla Périchole). Piratas

Desde fines de los años cincuenta, una franja de la producción fílmica italiana multiplica los relatos marítimos y las aventuras de piratas atacando navíos en alta mar, o saqueando poblaciones ubicadas en las costas de las Indias Occidentales. *Piratas de la costa (*I pirati della costa, 1960), de Domenico Paolella, con guion de Ugo Guerra, Luciano Martino y Bruno Rasia se asimila a esa corriente, narrando la travesía de Luis de Monterey (Lex Barker), un rebelde capitán español que desafía su destino asumiendo el mando de un barco que conduce hasta la Isla de la Tortuga y tomando partido por España, en la lucha contra Inglaterra por el dominio del mar. Tiene entre sus protagonistas a un personaje que lleva el nombre de Anna del Perú, interpretado por Liana Orfei. Otro título de esta vertiente es *El pirata de su majestad (*Il dominatore dei sette mari, también conocida como *Il Re dei Sette Mari y *Seven Seas to Calais, 1962), último filme dirigido por Rudolph Maté, cineasta húngaro emigrado a Hollywood, asistido en esta película por el italiano Primo Zeglio. El actor Rod Taylor que, un año después, sería protagonista de *Los pájaros de Alfred Hitchcock, encarna a Sir Francis Drake, corsario al servicio de Su Majestad Británica. La película se filma en Roma, donde se reproducen, con barcos en miniatura, las batallas navales creadas por el técnico Eros Bacciucchi, posterior colaborador de Sergio Leone. En una secuencia, el consejero personal del rey Felipe II de España (Umberto Raho), alarmado por la audacia de Drake, protegido de la reina Isabel I de Inglaterra, da cuenta de las acciones del corsario en el Pacífico,

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siempre alerta para atacar los intereses de España, e informa que persigue barcos cargados de “oro por las costas de Chile y de Perú para luego abandonarlos en Valparaíso”. *Odisseya Kapitana Blada (1991), de Andreï Prachenko, es una producción franco-rusa que recrea las aventuras del capitán Blood, adaptadas de la novela de Rafael Sabatini, llevada al cine en el Hollywood de 1935 por Michael Curtiz (realizador de Captain Blood), con Errol Flynn en el rol central. Aquí, Yves Lambrecht encarna al aventurero marítimo. La acción se desarrolla en 1685 y Blood se convierte en pirata para rescatar a Helena y a su hermano Henri d’Ogeron del cautiverio que les impone el gobernador francés de Tortuga. Al mismo tiempo, asalta barcos que navegan por las costas del Perú. Su objetivo: apoderarse del oro extraído de las minas peruanas que viaja hacia España. Política internacional, globalización

¿De qué modo se involucra al Perú en los tejemanejes de la política internacional? ¿Cuál es el papel que se le atribuye en tiempos de la Guerra Fría, en los del Plan Cóndor o en los designios de las transnacionales y en los de Wall Street? Concebida como un largometraje destinado a la exhibición televisiva, *Sabotaje en la selva (1953), de George Stone, es una producción estadou- nidense de Edward Movius, empresario cinematográfico llegado al Perú en abril de 1951. Camarógrafo y productor independiente de filmes de bajo presupuesto para la televisión de su país, Movius se relaciona con Sol Lesser, el productor de la RKO, y con diversos inversionistas con el fin de realizar películas para la TV65. Su empresa cinematográfica, Movius Films, se constituye en marzo de 1952. El primer proyecto de la compañía, que se filma entre julio y agosto de 1952 en el formato de 16 mm, es *Sabotaje en la selva. El equipo de rodaje recorre Cerro de Pasco, Tingo María, los márgenes del río Huallaga, la zona de Huarón y Lima. Figuran en el reparto los actores Pilar Pallete, Santiago

65 Desde los inicios de la década de los años cincuenta, el auge de la televisión en los Estados Unidos impulsa la realización de una línea de películas de bajo presupuesto, con actores de segundo nivel e intriga aventurera. Las compañías productoras tradicionales de Hollywood empiezan a liquidar entonces a la tradicional “serie B”, una línea de producción de filmes muy populares en los años treinta y cuarenta, destinados a su explotación en salas cinematográficas de perfil bajo y en programas continuados de dos películas por el valor de una entrada. El Perú es escenario de algunas de estas cintas destinadas a cumplir un papel en la programación televisiva.

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Flynn, Carlos Ego-Aguirre. El fondo musical lo compone Isabel “Chabuca” Granda de Fuller. El guion, escrito por Patricia Pardo de Zela, narra la travesía de dos grupos humanos perdidos en medio de la selva mientras buscan un avión caído con un importante cargamento de oro y documentos. Uno de los grupos está conformado por militares acompañados por una mujer (Pilar Pallete) que busca a su novio (Santiago Flynn), pasajero en el avión y único sobreviviente de la catástrofe. La otra expedición la conforman bandoleros y espías soviéticos, dispuestos a apoderarse de la carga. El asunto traslada las tensiones de la Guerra Fría a los escenarios de la amazonía peruana. Es el segundo largometraje rodado por Pilar Pallete, lanzada como la actriz peruana de moda por aquellos años, luego de su debut en *Las esme- raldas de Illa Tiki66. *Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, es un clásico del cine cubano. La cinta apela a las técnicas del ensayo, el reportaje, el panfleto político y los insertos documentales a la manera del cine constructivista de Dusan Makavejev, de los aprestos vanguardistas de Jerzy Skolimowski y otros realizadores de los llamados “nuevos cines”, surgidos en los países del Este de Europa durante los años sesenta. Técnicas al servicio de la construcción del retrato del personaje principal, un intelectual de la burguesía de La Habana, pequeño propietario de un negocio, sumido en dudas profundas sobre los rumbos que toma la Revolución en 1962, el año en que transcurren las acciones. Mientras sus familiares deciden migrar, partiendo hacia Miami, él decide quedarse en la isla, curioso por el futuro, pero inquieto por el derrotero hacia el que se orientan los cambios políticos. En el segmento final de la película se recrea la atmósfera de incertidumbre vivida durante la llamada “crisis de los cohetes”, ocurrida en 1962, que enfrenta a los Estados Unidos y a la Unión Soviética en una escalada de amenazas bélicas en plena era nuclear. En ese segmento de Memorias del subdesarrollo se incluye el fragmento de un discurso del Presidente John F. Kennedy. Le oímos decir que los cohetes atómicos que pretenden instalar los soviéticos en Cuba pueden alcanzar en su capacidad de destrucción hasta la ciudad de Lima, en Perú.

66 *Las esmeraldas de Illa Tiki (1952), producida por Sol Lesser, para la empresa R.K.O., tiene como protagonista a la actriz peruana Pilar Pallete (protagonista también de la posterior Sabotaje en la selva), luego casada con el actor John Wayne. La filmación se desarrolla entre los meses de enero y marzo de 1952 en el Cusco y en la ceja de selva, bajo la dirección del norteamericano Ken Krippene y la supervisión fotográfica del alemán Hans Helzig. La película, destinada a la explotación televisiva, nunca llega a estrenarse. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 299

En *La colonia penal (1970), el chileno Raúl Ruiz adapta de modo libérrimo la novela homónima de Franz Kafka, ambientando la acción en una isla penal imaginaria llamada Cautiva, cercana a las costas del Perú y del Ecuador. En ese lugar, dividido en cantones, gobierna un régimen dictatorial que practica la tortura. Los cuerpos son martirizados porque la actividad cen- tral de la isla es la producción de noticias para las agencias internacionales de prensa. Las torturas se convierten en “performances” apreciadas por periodistas visitantes, especialistas en “la realidad de los países subdesarro- llados”. El tono satírico se torna evidente. La voz de una narradora informa las circunstancias que convierten a la isla en un lugar de reclusión. Llamada, en su origen, Comunidad Hueple, es transformada en colonia penal por un decreto del gobierno de Ecuador. Ocupada por los Estados Unidos en 1899, obtiene su independencia en 1920. Vuelve a ser usada como colonia penal hasta el estallido de la guerra entre Perú y Ecuador en 1942. En años posteriores, la isla es, una vez más, lugar de reclusión. Ruiz construye un espacio extraterritorial que designa una realidad extendida en América Latina: la represión y el castigo corporal ejecutado por regímenes autoritarios. El efecto alegórico del relato se potencia en forma retrospectiva, si consideramos lo ocurrido en Chile, país del realizador, a partir de 1973. Pero el humor sardónico del realizador no se contenta con atentar contra los blancos “correctos”, sean dictadores o represores; la sátira alcanza también a los representantes de una opinión pública, ansiosa por noticias truculentas llegadas desde el subdesarrollo. La represión política convertida en estereotipo para consumo de lectores europeos. *Bulworth (1998), de Warren Beatty, traza el retrato de un político estadounidense del Partido Demócrata (interpretado por el propio Beatty) que atraviesa por una crisis personal. En medio de su tormenta privada, que pasa por la planificación del proyecto de su propia muerte, decide proclamar sus verdaderos pensamientos e intenciones: esas convicciones inconfesables que ocultan los políticos. La sátira liberal se impone en el discurso del congresista por California que, atribulado, decide dirigirse al pueblo con verdades incómodas y salpicadas por insultos y groserías. En un pasaje de la película, la periodista de un programa de entrevistas televisadas le reprocha el empleo de términos malsonantes u obscenidades durante su campaña política. Su respuesta, en tono airado y acento rítmico de rap, alude a la mortalidad infantil en el Perú en comparación con la que se registra en la zona sur de Los Ángeles: 300 Ricao rd Bedoya

—¿Obscenidades? El rico es cada vez más rico, mientras la clase media es más pobre. Haciendo millones, millones, millones de pavos. Si no eres rico desde el principio, la cosa está jodida porque el cabrón más rico de cada cinco se va a llevar el 98 % y los demás cabrones del mundo se van a quedar pensando dónde se lo llevan. ¿Obscenidades? Yo soy un senador. Necesito reunir $10000 cada dia en Washington. No me los dan en South Central. Me los dan en Beverly Hills. Así que voto en el Senado tal como quieren que lo haga y les mando mis facturas. Pero hay niños en South Central muriendo tan pequeños como en el Perú. Nuestras escuelas públicas son una pesadilla…

Las dictaduras militares latinoamericanas de los años setenta e inicios de los ochenta, y sus lazos de colaboración, enmarcan las tramas de algunas películas. Una de ellas, *El lugar donde estuvo el paraíso (2001), del español Gerardo Herrero –productor de La boca del lobo (1998) y Caídos del cielo (1990), de Francisco Lombardi–, con guion de Jorge Goldenberg, sobre la novela de Carlos Franz, se filma en los alredededores de la ciudad de Iquitos, en la Amazonía peruana. Esta coproducción entre Argentina, España, Alemania y Brasil sitúa sus acciones a principios de los años ochenta, en plena vigencia de las dictaduras militares en los países del cono Sur de América. Un anciano cónsul, encarnado por el argentino Federico Luppi, recibe la visita de su hija Ana (Elena Ballesteros). Él representa, en esa localidad amazónica, a un país innominado pero regido por una satrapía militar. A pesar de su cargo, el cónsul apoya en secreto a los opositores de ese régimen, que es posible identificar como la dictadura argentina. El actor peruano Gianfranco Brero interpreta a un policía empeñado en la búsqueda de un refugiado de la dictadura. En la cinta de espionaje *The Recruit (2003), de Roger Donaldson, thriller de espionaje escrito por Roger Towne, Kurt Wimmer y Mitch Glazer, asistimos a una sesión de interrogatorio con polígrafo, hecha como una prueba de afiliación en la Central Intelligence Agency (CIA). Una pregunta formulada por el personaje de Colin Farell es la siguiente:

—¿Estuviste en una misión en el Perú? Al Pacino, reconociéndose como agente de inteligencia de los Estados Unidos en el Perú, responde con un lacónico

—Sí. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 301

*Los condenados (2009), del español Isaki Lacuesta, se filma en la Amazonía peruana (también en Argentina), aunque el nombre del país no se menciona durante el desarrollo de las acciones. La película activa la memoria sobre los desaparecidos durante los tiempos de las guerras de guerrillas en los países de Sudamérica. Una memoria fantasmal, desvaída, incierta como los propósitos inconfesados de los personajes. El director Lacuesta concibe la topografía de la selva peruana como una finis terrae donde yacen enterradas las certidumbres políticas de antaño. *Web, de Michael Kleiman (2013), documenta las experiencias de activistas y usuarios del programa “Una laptop por niño”, aplicado tanto en los Andes como en la Amazonía peruana, con el objetivo de incorporar a la modernidad y la globalización a poblaciones alejadas de los centros urbanos y de escasos recursos. La película incluye entrevistas con Dennis Crowley, Jimmy Wales y Nicholas Negroponte. El documental estadounidense *Fire in the Blood (2013), de Dylan Mohan Gray, cuestiona las prácticas comerciales de las empresas farmacéuticas multinacionales y de algunos gobiernos que toleran el monopolio de las patentes, lo que impide la producción a bajo costo de antirretrovirales para tratar el síndrome de la inmunodeficiencia adquirida. Entre los países afectados por los monopolios farmacéuticos se halla el Perú. *El Quinto Poder (*The Fifht State, 2013), de Bill Condon, es una ficción que recrea el caso de filtración a la opinión pública de informaciones sensibles para la seguridad de los Estados Unidos, conocido como WikiLeaks. En esa película se hallan menciones al caso Petroaudios, escándalo desatado en la opinión pública peruana al hallarse indicios de corrupción en una concesión de lotes petroleros a favor de la empresa Discover Petroleum. En la primera referencia, hallamos al personaje de Julian Assange, encarnado por el actor británico Benedict Cumberbatch, viendo un reportaje televisivo que muestra a Alberto Químper, directivo de la empresa estatal Perú- Petro, esposado y conducido a prisión por las autoridades peruanas. Se informa que Químper y Rómulo León Alegría, exministro del partido de gobierno, fueron denunciados por WikiLeaks. La segunda mención refiere que el de Petroperú fue uno de los casos descubiertos por la filtración de informaciones propiciada por Julian Assange67.

67 Robamos secretos: la historia de WikiLeaks (We Steal Secrets: The Story of WikiLeaks) (2013), de Alex Gibney, aborda también en clave documental y con profusión de materiales de archivo la historia de la creación del sitio web por Julian Assange. 302 Ricao rd Bedoya

*La deuda (2015), es una coproducción entre Estados Unidos, España y Perú. La dirige el estadounidense Barney Elliott, con un reparto integrado por Stephen Dorff, Alberto Ammann, Elsa Olivero, Amiel Cayo, Nidia Bermejo, Delfina Paredes, Carlos Bardem y David Strathairn. La trama expone las ambiciones de las empresas financieras de Wall Street y su interés en la deuda agraria del Perú, generada por la reforma agraria emprendida por el gobierno del general Juan Velasco Alvarado, en 1969. Los antiguos bonos de la deuda peruana caen en manos de especuladores, que los adquieren a muy bajo precio. Con ellos intentan presionar al Estado peruano para una pronta redención de los títulos, lo que compromete los recursos del país, incluidos aquellos destinados a la salud y la educación. El objetivo de los acreedores es hacerse de fecundas tierras de cultivo en los Andes peruanos, a mínimo costo. Focalizando la acción en diversos puntos geográficos, en Nueva York y el Perú, la trama busca ligar la impersonalidad de las decisiones de los grandes intereses especulativos con los destinos particulares de aquellos que los padecen, los ciudadanos de a pie. De ahí el nexo que contrasta las oficinas de los financieros y el perfil de una Lima empobrecida o marginal. En ella, la enfermera María (Olivero) intenta salvar la vida de su madre, buscando su internamiento en un hospital público que se niega a recibirla por falta de recursos de un Estado incapaz de proveerlos. En simultáneo, el agente financiero Oliver Campbell (Dorff), titular de los bonos, mueve los hilos de una trama que alcanza las oficinas de un ministro peruano (Alfonso Santisteban) y una propiedad agrícola en los Andes. La ambición telescópica de la película, que busca dar cuenta de las aristas múltiples de la globalización en su estructura misma, urde un hipertexto que conecta metrópolis con periferia, pero con enlaces que se traban o se extravían en un relato enrevesado. *En primera plana (*Spotlight, 2015), de Tom McCarthy, ganadora del premio de la Academia (Óscar) en la categoría de mejor película del año 2015, recrea la investigación periodística emprendida por un equipo del diario Boston Globe que llevó a denunciar, en 2001, casos de agresión sexual contra menores de edad cometidos por sacerdotes católicos de la Arquidiócesis de Boston. Una leyenda final informa sobre hechos similares cometidos por curas en diversas partes del mundo, entre las cuales se consigna a Ayacucho, en el Perú.

Quinina

Una de las primeras referencias al Perú o a los bienes naturales producidos en él, la hallamos en un título francés silente. *Max y la quinquina (*Max Victime Du Quinquina, 1911) con Max Linder, Lucy d’Orbel, Georges Coquet y guion de Maurice Delamare, es una producción Pathé. El célebre comediante francés Max Linder, tal vez la primera estrella cómica de la historia del cine, es el protagonista de esta película de breve duración. En ella, el personaje de Max, deprimido y debilitado, recibe la receta de un médico que le ordena Bordeaux de Quinquina, un vino combinado con sulfato de quinina. Pero Max lo consume en dosis excesivas, lo que le provoca una singular euforia y ebriedad68. Es la presencia fílmica inicial de un producto derivado del árbol de la quina (Cinchona officinalis, Cinchona pubescens), considerado como un símbolo de la riqueza natural del Perú. Su representación iconográfica forma parte del escudo del Perú, símbolo heráldico del Estado peruano. La corteza de este árbol contiene un poderoso alcaloide, llamado quinina, usado en el tratamiento terapéutico de la malaria y el paludismo. No es casual su aparición en una película del célebre Linder si consideramos que la quinquina, introducida en Francia en 1679 por el médico inglés Talbot, era de uso extendido a inicios del siglo xx, al igual que el llamado Vin des Incas, una bebida energética que contenía coca peruana y que se prescribía a los “convalecientes”, como se registra en la clásica litografía de Alphonse Mucha. Un brebaje al que se le atribuían poderes especiales, como el de regenerar la cabellera (Leenhardt y Kalfon, 1992, pp. 30-32).

68 Puede verse una versión de esta película en: https://www.youtube.com/watch?v =MUew-NgLueA

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La bebida revigorizante de quinquina es mencionada también en *Hotel du Nord (1938), clásico del francés Marcel Carné. Le es ofrecida al personaje interpretado por Annabelle, depresiva a causa de un amor contrariado y superviviente de un intento suicida. En *El explorador perdido (*Stanley and Livingstone, 1939), drama histórico producido por Darryl F. Zanuck para Twentieth Century Fox, escrito por Philip Dunne y Julien Josephson y dirigido por Henry King, el joven Garry Tyce (Richard Greene) contrae fiebres durante el viaje que realiza en compañía del reportero Henry Stanley (Spencer Tracy) por Tanganica. Ellos integran una expedición que busca al médico, explorador y misionero escocés David Livingstone (Sir Cedric Hardwicke), perdido en África. Yacente en Zanzíbar, Tyce se ve obligado a beber pociones de quinina para curarse. Luego de un largo periplo, que la película muestra entrelazando los elementos propios del filme de aventuras en África, Livingstone es ubicado por Stanley en una comunidad a la que se ha asimilado. Pero sufre de una fiebre recurrente y Stanley le administra quinina:

El encuentro entre el periodista y el médico en la jungla africana sella la unión anglosajona que hará progresar la civilización blanca y cristiana… el doctor Livingstone aparece como un verdadero bienhechor: misionero, es también médico y geógrafo pionero. Lo vemos en muchas escenas curando a los niños negros y entonando con ellos cantos religiosos. Él está movido por su fe en Cristo, y el filme muestra que gracias a la medicina y a la búsqueda geográfica el cristianismo podrá mejorar la suerte de los africanos. (Sand, 2004, p. 418)

En el horizonte de la exaltación de los valores coloniales británicos, que tiene al hombre blanco como “conquistador y vencedor incontestado” (Sand, 2004, p. 417), la quinina se convierte en un instrumento de intervención “humanista”, producto del triunfo de la ciencia occidental y su dominio de un recurso natural originario de tierras remotas. Quinina que salva de la malaria al aventurero Glenn Ford, lanzado en las junglas centroamericanas para apoyar a los representantes de un gobierno derrocado por un dictador, en Cita en Honduras (Appointment in Honduras, 1953), de Jacques Tourneur. Contribuye, también, al tratamiento médico que recibe el personaje del imputado militar Billy Mitchell (Gary Cooper) en *Consejo de guerra (*The Court martial of Billy Mitchell), de Otto Preminger. Un afiche vintage, de colección, de una bebida hecha de quinquina aparece en una secuencia de la cinta francesa *Eden (2014), de Mia Hansen- Løve. Cuelga de la pared de un bar donde el grupo de protagonistas acude, después de asistir al sepelio de Cyril (Roman Kolinka), un amigo en común. Rosa de Lima

Aunque la mención más afortunada de Rosa de Lima sea literaria, y se encarne en el deseo de mística emulación que posee al personaje de la colombiana Fermina Márquez en la novela homónima del francés Valery Larbaud (Fermina Márquez, 1911), el personaje de la santa limeña ha dado origen a dos biografías. *Rosa de América (1947), del argentino Alberto de Zavalía, es la primera. Realizada en la España del nacional-catolicismo, *Rosa de Lima (1962), del español José María Elorrieta, es otra biografía (hagiografía) de Isabel Flores de Oliva (1586-1617), hija de un arcabucero del rey Felipe II y de una nativa de estas tierras americanas, religiosa terciaria en la Orden de los Dominicos, predestinada a la santidad desde su concepción. La producción, de intenciones piadosas y ejemplarizantes, como era usual en tiempos del “nacional-catolicismo” franquista, tiene como protagonista a la actriz española María Mahor, en un reparto que completan Frank Latimore, Lina Yegros y Tota Alba. Una mención a Santa Rosa de Lima se halla en *A Última Vez Que Vi Macau (2012), de los portugueses João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata. En esta película de índole experimental, situada en las fronteras del relato auto ficcional, de la performance documental y del cine criminal en la vertiente del film noir, el narrador recorre las calles de la ciudad de Macao donde pasó su infancia. Regresa a su escuela, llamada Santa Rosa de Lima, y la encuentra trasformada, extraña y ajena. Recordemos que la santa limeña es patrona del Nuevo Mundo, Filipinas e Indias Occidentales.

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Ese patronazgo explica la aparición de la efigie de la santa limeña en una iglesia, donde transcurren algunas acciones de The Woman Who Left (Ang Babaeng Humayo, 2016), del filipino Lav Diaz. Sherlock Holmes

*Las aventuras de Sherlock Holmes (*The Adventures of Sherlock Holmes), una producción de la Fox, dirigida por Alfred L. Werker (1939), es la segunda de una serie de trece películas (las dos primeras de Fox y las siguientes producidas por Universal) sobre el personaje del detective de Baker Street69. Los actores británicos Basil Rathbone y Nigel Bruce aparecen en una de las tantas encarnaciones que hicieran del detective londinense y el señor Watson. Aquí, el desafío de Holmes consiste en enfrentar a Moriarty (George Zucco), el genio del mal que planea robar la Estrella de Delhi, invalorable esmeralda donada a la Corona Británica por un gobernante de la India. Pero el propósito de Moriarty es aún más perverso: intenta asesinar a un joven de la alta sociedad londinense cuyo padre, un rico empresario minero, enemigo de Moriarty, fue a su vez asesinado hace diez años en algún innominado país de Sudamérica, de pasado incaico. En el momento del crimen, la hermana del joven (Ida Lupino) oye una melodía extraña, mientras halla una pata de chinchilla en el escenario del delito. Estas pistas le permiten a Holmes halar el hilo de la intriga. Luego de sesudas y doctas discusiones con Watson, Holmes concluye que la melodía oída en la escena del crimen corresponde a un ancestral himno fúnebre inca, aún utilizado en tales menesteres en un impreciso lugar de América del Sur, acaso en Chile, Bolivia o Argentina. Aunque en la película no se acredite referencia alguna al escritor Arthur Conan Doyle, es preciso señalar que el creador del personaje de Holmes refiere a un personaje peruano en su relato El vampiro de Sussex (The

69 Antes se había realizado Sherlock Holmes (1932), bajo la dirección de Albert Parker.

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Adventure of the Sussex Vampire), publicado en 1927, tal como lo detalla el escritor Alejandro Neyra, refiriendo que se trata de una peruana que resulta sospechosa de vampirismo. Uno de los personajes de ese relato es un rico comerciante de nitratos (el salitre que provocó la Guerra del Pacífico) y algunos venenos indígenas juegan un papel en la trama:

… usemos el método holmesiano para pergeñar lo que pudo pensar Conan Doyle: Chile no puede asociarse con armas no convencionales, curare ni mucho menos vampiros. El nombre del Perú sí permite vincular cualquier relato a lo misterioso, a la aventura, a lo salvaje, a lo maravilloso y a lo extraño. (Neyra, 2013, pp. 42-43)70

*Holmes & Watson. Madrid Days (2012), del español José Luis Garci, tiene a los personajes de Arthur Conan Doyle enfrentando en Madrid a un misterioso criminal que emula a Jack el destripador, o que acaso es el mismo Jack. Entre los personajes de la alta sociedad madrileña que frecuentan Holmes y Watson mientras desarrollan sus pesquisas, se incluye a una anacrónica Duquesa de Lima (Mapi Sagaseta), dama de salón que aparece junto con nombres célebres de ese período finisecular en la historia de la ciudad, como el compositor Isaac Albéniz o el escritor Benito Pérez Galdós.

70 Otra referencia andina vinculada con el personaje de Holmes: en la serie de televisión británica Sherlock, de BBC Television, con el actor Benedict Cumberbatch en el papel titular, episodio *The Empty Hearse (2014), se incluye una mención al “chullo”, hecho de alpaca. Surf

El surf practicado en las costas peruanas ha sido documentado con asiduidad por el cine internacional desde los años sesenta. Acaso en sintonía con el clima de aventura veraniega expresada en la letra de la canción Surfin’ Safari (1962), de The Beach Boys, exaltante de ese surf juvenil y “salvaje” cuya práctica se extendía desde “Hawái hasta las costas del Perú”. *The Golden Breed, de Dale Davis, realizada en 1968, muestra a practicantes de surf a lo largo de playas de diversas partes del mundo. Uno de los surfers es Felipe del Pomar, del Perú. La producción es de Sidewalk Productions. *A Sea for Yourself, de 1973, reúne imágenes de archivo sobre la práctica del “correr sobre las olas” en las costas del mundo, teniendo como entorno la expansión de la cultura deportiva del surf. Incluye metraje filmado en Punta Rocas. La producción es de Hal Jepsen. En la línea de El eterno verano (The Endless Summer, 1966), clásico del filme sobre deportistas que buscan las olas perfectas en mares diversos, dirigido por Bruce Brown; *Peel: The Peru Project (2006), tiene a Wes Brown y TJ Barrack como conductores de un recorrido surfer por las playas del norte del Perú. Incluye también imágenes de un recorrido por Machu Picchu. *Sofia: A Documentary (2006), de Peter Goetz, retrata la trayectoria de la tablista peruana Sofía Mulanovich, que obtuvo el título de campeona mundial de surfing de mujeres. *Walking on Water (2007), largo documental de Nic McLean, recopila metraje filmado durante un viaje emprendido por Bryan S. Jennings (autor de la historia del filme), en compañía de dos jóvenes, llamados Luke y Tyler,

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por playas valoradas por los surfers profesionales en Hawái, Perú, Australia, Indonesia, Sudáfrica y Francia. Recorrido internacional que también se sigue en *Castles in the Sky (2010), de Taylor Steele, que registra las performances de los surfers Dane Reynolds en Islandia, Rob Machado en Perú, Dave Rastovich en India y Jordy Smith en África. Ver también “Montañismo”. Tauromaquia

*Maravilla del toreo (1942), de Raphael J. Sevilla, es una producción argumental mexicana que dramatiza el desempeño taurino de Conchita Cintrón (1922- 2009), rejoneadora y torera a pie nacida en Antofagasta y peruana por nacionalización. Incorporando material de archivo, muestra sus recorridos por plazas mexicanas, europeas y sudamericanas, y narra su relación amorosa y trágica con un matador encarnado por el actor Pepe Ortiz. *Cuando amar no es pecado (*Holiday for Lovers, 1959), de Henry Levin, se ambienta en Boston, donde el psicólogo Robert Dean (Clifton Webb) y su esposa Mary (Jane Wyman) despiden a su hija Meg (Jill St. John), que parte en un viaje hacia Sudamérica por cuatro semanas. Poco antes de la fecha prevista de retorno, Meg anuncia a su familia que se quedará seis semanas más en São Paulo, siguiendo un curso de arquitectura con Eduardo (Paul Henreid), un famoso profesor. Alarmados, los padres van a su alcance y la encuentran como pareja de un hombre mayor. Empiezan los malentendidos propios de una comedia de situaciones, que incluye el anuncio de un plan del padre para viajar al Perú a ver corridas de toros. Se trata de una estratagema para forzar a Meg a salir del Brasil. Los personajes se trasladan a Lima –donde se prodigan las vistas turísticas–, confrontándose con el espectáculo taurino, que les impresiona. La producción es de Twentieth Century Fox Film Corporation. En el biopic *Belmonte (1995), coproducción entre España, Portugal y Francia, dirigida por el español Juan Sebastián Bollaín, se recrea una de las estancias del torero sevillano Juan Belmonte (1892-1962) en el Perú, donde conoce a su esposa Julia Cossío del Pomar. Belmonte es encarnado por

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Achero Mañas, en su juventud, y por el chileno Lautaro Murúa en la etapa de su madurez. El torero español David Fandila es el personaje central de *The Matador (2008), documental de Stephen Higgins y Nina Gilden Seavey. Es la crónica de una temporada en la que Fandila intenta participar en cien corridas en plazas diversas del mundo taurino, en España y en América Latina, como la Plaza de Acho, en Lima, mientras que se delinea el perfil biográfico del matador granadino y el registro de su vida cotidiana. Terremotos

Mencionados en las novelas Cándido, o el optimismo (1759), de Voltaire – que refiere el terremoto que sufrió Lima en 1746– y en El puente de San Luis Rey, de Thornton Wilder, los seísmos desgarran la historia del país. Uno de los más devastadores fue motivo de un documental cubano: *Piedra sobre piedra (1971), de Santiago Álvarez, es el testimonio documental de las consecuencias del terremoto ocurrido el 31 de mayo de 1970, durante el régimen del gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado. La película es también un gesto de activismo político y un ensayo sobre las desigualdades sociales en el Perú. Examina las fisuras y grietas provocadas por la miseria en el tejido social, con consecuencias más nocivas que las ocasionadas por cualquier desastre natural. Álvarez constata los efectos permanentes del cataclismo del subdesarrollo. Como es propio de su cine, apela al reportaje periodístico que da cuenta de los hechos, emite juicios y extrae conclusiones expuestas a la manera de la prensa de masas, con grandes titulares y grafías destacadas. El estilo del documental se sustenta en la fragmentación del montaje y el sentido conceptual que nace del choque dialéctico de las imágenes. *Piedra sobre piedra celebra, además, las estrechas relaciones diplomáticas mantenidas a inicios de la década de los años setenta entre el gobierno de Fidel Castro y el régimen militar peruano. Como un apéndice de su anterior trabajo, Álvarez realiza el corto *El sueño del pongo (1970), que adapta el relato homónimo de José María Arguedas. En esta fábula sobre la lucha de clases en el campo peruano, la sobrevoz de un niño narra la historia de la relación desigual entre un hacendado y el pongo, juzgados por un arcángel. Un montaje fotográfico,

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con efectos de truca realizados en el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC), sustenta la narración oral. En la versión de *El Puente de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey), dirigida por Mary MacGuckian en 2004, el padre Junípero equipara el accidente que impulsa la trama con los maremotos y terremotos que devastan localidades peruanas (ver “Perricholi, La”). La historia de uno de los peruanos más célebres en Gran Bretaña, el oso Paddington, se inicia con un violento terremoto en la región amazónica peruana. Lo que se consigna tanto en las historias de Michael Bond, creador del personaje, como en la película *Paddington (2014), de Paul King (ver “Animación”). Testino, Mario

El peruano Mario Testino (1954), fotógrafo de revistas de modas, cultura y tendencias como Vogue o Vanity Fair, es mencionado en *El diablo viste a la moda (*The Devil Wears Prada, 2006), de David Frankel. En ella, la protagonista, Miranda, implacable editora de una revista de modas encarnada por Meryl Strep, informa que Testino no se encuentra disponible para intervenir en una sesión fotográfica que tenían programada. Otra alusión a Testino se halla en la comedia romántica británica *Cuestión de tiempo (*About Time, 2013), de Richard Curtis. En ella, la pareja protagonista se cita en una exposición londinense del fotógrafo. Mientras dialogan, en el segundo término del encuadre se percibe, colocado sobre la pared de la galería, el texto introductorio de la muestra donde se registra al Perú como lugar de su nacimiento. En *Clouds of Sils Maria (2014), del francés Olivier Assayas, historia de las tensas relaciones de atracción y repulsión entre una famosa y tem- peramental actriz (Juliette Binoche) y su secretaria (Kristen Stewart), se menciona que la diva no participará en la sesión fotográfica que prepara Testino para una revista.

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Travelogues

Ver “Al inicio” (era silente) (pp. 17-24).

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Vallejo, César

Poemas de César Vallejo son leídos en *Sombra a sombra, de Daniel Reeves, corto experimental realizado en 1988, así como en la producción sueca *Canciones del segundo piso (Sånger från andra våningen, 2000) de Roy Andersson. En la primera, una coproducción de Shakti Production con Channel 4 Television/London, realizada entre 1983 y 1987, las líneas de Vallejo son dichas por una sobrevoz que acompaña a imágenes de paisajes desiertos y ambientes rústicos de la España rural. En *Canciones del segundo piso se recita “Traspié entre dos estrellas”, de César Vallejo. El poema es dicho por uno de los personajes, en corres- pondencia con el tono buscado para ella. En los filmes de Andersson, una sucesión ininterrumpida de viñetas o tableaux vivants dan cuenta de la insondable miseria humana, que trasciende las épocas y los escenarios geo- gráficos. Es la épica del hombre ordinario afrontando una patética angustia. Vallejo se encuentra con Samuel Beckett. Los personajes de *Canciones del segundo piso enfrentan el sinsentido de las cosas con un gesto de perplejidad. En las imágenes los vemos insertos en encuadres fijos y dilatados de ambiciones hiperrealistas. Un toque de artificio se desprende de sus movimientos torpes o de las lerdas coreografías que emprenden. La vida de la gente ordinaria se expresa en repertorios de gestos fijos y movimientos mecánicos interrumpidos por la intromisión del absurdo, creando un contraste catastrófico. También se menciona a Vallejo en *Bromas S.A., de Alberto Mariscal (ver “Lima”).

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Vargas Llosa, Mario

La relación del escritor Mario Vargas Llosa, premio Nobel de Literatura en 2010, con el cine data de antiguo. A los veinte años, en 1956, publica en el diario Extra, de Lima, críticas cinematográficas bajo el nombre de “Vincent N” y, a lo largo de los años, se confiesa admirador del wéstern, del cine popular mexicano y detractor de las películas “pretenciosas” o vanguardistas a ultranza. Con cierta regularidad ha publicado ensayos sobre cintas que le cautivaron o le llamaron la atención, desde Furtivos (1975), de José Luis Borau, hasta Hitler, un film de Alemania (Hitler-ein Film aus Deutschland, 1977), de Hans-Jürgen Syberberg. En sus novelas no es difícil hallar situaciones que evocan su experiencia como espectador, como el inicio de ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), con la figura de un cadáver expuesto en una plaza pública que remite al arranque de *Salvatore Giuliano (Franceso Rosi, 1962); o las alusiones al cine de la nueva ola francesa, en especial a François Truffaut, en Travesuras de la niña mala (2006). Pero lo que importa aquí es su obra literaria llevada al cine internacional. *Los cachorros es la primera en ser adaptada. Se filma en México, en 1973. Dirige Jorge Fons, con guion del propio realizador, junto con Eduardo Luján y el poeta José Emilio Pacheco. “Pichula” Cuéllar es interpretado por José Alonso. Los resultados no son satisfactorios y el público se divierte con una escena de sexo memorable. A poco de llegar al clímax, la sorprendida Helena Rojo pregunta a gritos, con voz melodramática, al azorado Cuéllar: “¡¿Qué te pasó, dime qué te pasó?!”.

[321] 322 Ricao rd Bedoya

En 1975, el escritor debuta en la realización cinematográfica codirigiendo, junto con el realizador español José María Gutiérrez, una adaptación de su novela Pantaleón y las visitadoras, publicada en 1973. Esta primera versión fílmica de la novela es una coproducción hispano- dominicana, distribuida por Paramount y filmada en República Dominicana, con un reparto de actores españoles y peruanos. Al lado de José Sacristán, que hace de Pantaleón, aparece la venerable Rafaela Aparicio. Camucha Negrete es La Brasileña y Silvia “China” Gálvez interpreta a Pechuga. Martha Figueroa es Pochita y la mexicana Kathy Jurado, Chuchupe. El tono es burlesco, como el de una comedia picaresca, pensada para aprovechar el clima del “destape” y liberalización que se vive en el cine internacional y que estalla por esos días en España, luego de la muerte de Francisco Franco. La narración es atropellada, las situaciones aparecen como bocetos, y el conjunto no es prolijo. En el Perú, la película es prohibida por la censura del gobierno militar del general Francisco Morales Bermúdez, que la considerada denigratoria para el Ejército del Perú, exhibiéndose después de algunos años, al suprimirse la institución censora por mandato constitucional. Mario Vargas Llosa no vuelve a tentar la dirección cinematográfica. La adaptación fílmica de La ciudad y los perros se convierte, desde la publicación de la novela en 1963, en un proyecto al que aspiran directores de todo el mundo.

De la obra se han hecho dos versiones cinematográficas, la homónima de 1985, dirigida por el peruano Francisco J. Lombardi, y Yaguar (1986), obra del chileno Sebastián Alarcón, pero nos hemos quedado sin saber cómo la hubiera adaptado Luis Buñuel. El 25 de julio de 1964, Carlos Fuentes le revela al peruano desde México el impacto que ha causado su novela en el cineasta: “… Buñuel está enloquecido con La ciudad y los perros, aunque para llevarla al cine le ve problemas casi insuperables de censura en cualquier parte del mundo…”. Dos años después, el 1 de octubre de 1966, García Márquez pregunta a Vargas Llosa por el proyecto de Luis Alcoriza de llevar al cine La ciudad y los perros, del que al final dirigiría Lombardi casi dos décadas después. A Fuentes le fascinó la novela y la puso como ejemplo de la ‘radical ausencia de inocencia en la sociedad’”. (Ayén, 2014, p. 135)71

71 Xavier Ayén remite la cita referida a la carta de Fuentes en los archivos de Princeton, Fondo Mario Vargas Llosa, box 9, fólder 17. La cita que refiere la comunicación de García Márquez remite a la revista Mundo Nuevo, I, julio de 1966, pag. 17 (Ayén, p. 135). El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 323

A fines de los años sesenta, el realizador hispano-mexicano Luis Alcoriza es uno de los que está más cerca de llevarla a cabo. Al respecto, Carlos Aguirre dice:

Ya en la década de 1960 hubo hasta tres versiones que señalaban algún interés por llevar la novela al cine. El proyecto inglés que mencionó Alastair Reid durante su visita a Lima en 1964; el de Luis Buñuel, según versión de Carlos Fuentes (Xavi Ayén, 2014, Aquellos años del Boom. García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo. Barcelona: RBA, p. 135), y el del productor Antonio Matouk y el director español exiliado en México Luis Alcoriza, quienes querían hacer la película en el Perú según le contó García Márquez a Vargas Llosa (Ángel Esteban & Ana Gallego, 2011, De Gabo a Mario. El boom latinoamericano a través de sus premios Nobel. Nueva York: Vintage Español. p.61). (Aguirre, 2015, pp. 263, 264)

Pero Vargas Llosa quiere que la adaptación se realice en el Perú. Francisco J. Lombardi adelanta una propuesta y el escritor asiente. En 1985 se estrena la película La ciudad y los perros, de Francisco Lom- bardi, con guion firmado por el poeta José Watanabe72. Una adaptación poco conocida de la misma novela se hace en 1986 con el lacónico título de *Jaguar (o *Yaguar). La dirige el chileno Sebastián Alarcón en la Unión Soviética. En 1990, Jon Amiel realiza *Tune in Tomorrow. Es la adaptación estadounidense de la novela La tía Julia y el escribidor (1977), con guion de William Boyd. Barbara Hershey hace de la tía Julia, mientras que Keanu Reeves es Varguitas. Peter Falk pasa de su personaje de Columbo al de Pedro Carmichael, es decir, Pedro Camacho. Se ambienta en la Nueva Orleans de 1951 y alterna la historia de la relación entre la mujer de 36 años y su sobrino, de 21. En el trasfondo se representa el mundo desbordado de la soap opera radial escrita por el extravagante personaje de Peter Falk, el escribidor que redacta exaltadas historias de pasiones incestuosas y

72 La trama se concentra entre los muros de la escuela en plena pesquisa por la muerte del esclavo. La presencia de la ciudad queda reducida al mínimo. Lombardi aprovecha de la novela los asuntos que le interesan de siempre: el clima del encierro; los cotejos viriles; la supremacía del Jaguar (Juan Manuel Ochoa); la dirección de actores colectiva; la conclusión incierta, con el gesto de impotencia y derrota frente a la institución que castra y mutila. Lo mismo hace Lombardi en su otra adaptación de Vargas Llosa. Pantaleón y las visitadoras (con guión de Giovanna Pollarolo y Enrique Moncloa, 2000) da un giro dramático al personaje encarnado por Salvador del Solar para convertirlo en el típico varón de los filmes de Lombardi: arruinado en su disciplinada utopía por la iniciativa y agresividad de la mujer (Angie Cepeda), esa figura disolvente de los lazos masculinos (ver Los amigos, Bajo la piel, entre otras). 324 Ricao rd Bedoya

describe hiperbólicas situaciones eróticas que terminan por entremezclarse, en un juego de reflejos especulares, con la realidad cotidiana. En 2006 se estrena La fiesta del Chivo, del peruano Luis Llosa, basada en la novela homónima publicada en 2000, producción entre España, Reino Unido y República Dominicana, la más reciente de las adaptaciones vargallosianas. La novela La guerra del fin del mundo (1981) tiene un origen cinematográfico. Nace mientras Vargas Llosa se documenta para escribir un guion sobre la guerra de Canudos, destinado a ser rodado por el realizador Rui Guerra. La película nunca llega a realizarse. En la producción cubana *Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, filmada en 1994, se menciona a la novela Conversación en la catedral (1969) y se ve la carátula del libro en la edición de Seix Barral. La mención tiene importancia para la acción dramática: la novela es usada como un señuelo para la seducción que procura el protagonista, un homosexual que mantiene conflictos con el régimen cubano, para atraer a un militante de la juventud comunista. El pretexto para el acercamiento es el préstamo de esa novela emblemática, de distribución prohibida en Cuba. Velasco Alvarado, Juan

El documental italiano *Viva el Perú (1973), de Adriano Zecca, Damiano Zecca y Elías Condal ofrece una visión analítica, desde una perspectiva marxista del estado social, económico y político del Perú durante el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, como se denominó al gobierno militar que se instaura en el Perú desde 1968. Mario Lucioni Guerra, dice:

La lucidez del diagnóstico de José Carlos Mariátegui y la lección dialéctica del cine soviético iluminan este importante documental sobre el Perú de Velasco… Desde un punto de vista marxista, identifican en la población indígena a la principal víctima de la explotación. En el contexto de las reformas promovidas por el régimen velasquista, que consideran más bien parte de una modernización capitalista que no de una transformación hacia el socialismo, entrevistan a líderes de la izquierda peruana ya en el exilio: Hugo Blanco y Rolando Breña, pero también a un intelectual como Aníbal Quijano y a Monseñor Luis Bambarén, activo en el campo social. Se sugiere que parte del problema está también en la distancia social entre la izquierda y la población peruana más pobre. (Lucioni, s.f.)

Esta película ha sido restaurada parcialmente (34 minutos de los 72 de la versión original) por Irela Núñez del Pozo para el Archivo Peruano de Imagen y Sonido. Se puede ver en: http://www.archivoperuano.com/ restaura.htm y en https://vimeo.com/145915257 *Cordilheiras no mar: A fúria do fogo bárbaro (2015), de Geneton Moraes Neto, es un documental de producción brasileña que apela a los archivos audiovisuales y a las técnicas de la performance para recrear un episodio de la vida del cineasta bahiano Glauber Rocha (1938-1981).

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En los años setenta, Rocha, intelectual de izquierda, propulsor de la “estética del hambre”, opositor de las juntas militares que gobernaron Brasil desde 1964, ofrece unas declaraciones públicas que resultan detonantes. Se pronuncia en apoyo del proyecto de “apertura” que propone el régimen del General Ernesto Geisel y otros militares de su entorno. Lo motiva la convicción de hallarse ante una experiencia política llevada a cabo por militares nacionalistas y progresistas, en la línea del régimen que había presidido en el Perú el general Juan Velasco Alvarado, entre 1968 y 1975. El realizador recibe todo tipo de críticas provenientes de la izquierda brasileña, lo que mella su estado de ánimo. Ese episodio de la biografía de Rocha, y su “comprensión” del régimen peruano enabezado por Velasco Alvarado son motivos tratados en *Cordilheiras no mar: A fúria do fogo bárbaro. Viajes (en el cine sonoro)

En 1927 se inicia la revolución del sonido en el cine. En pocos años se establece la sincronización sonora como una realidad inamovible. Pero esa incorporación técnica no cambia la fascinación por las películas de viajes, tan populares en la era silente, aun cuando por entonces la producción documental destinada a la explotación en salas ya se encuentra postergada en beneficio de los relatos de ficción, preferidos por los públicos. Son películas realizadas por exploradores fílmicos, que asumen fisono- mías diversas o siguen vertientes diferentes:

Este tipo de películas podían llamarse racial films, nombre propuesto por un anónimo reseñador de “Movie Makers” en 1928; filmes de natural resources que era como gustaban de llamarlos los propios Schoedsack y Cooper. Mucho más tarde Eric Barnouw los incluiría dentro de la categoría de films of exploration, para contraponerlos a la otra gran forma de no ficción en su primera década de existencia, la sinfonía urbana. (Weinrichter, 2015, p. 39)

A las que se añaden también las denominaciones de “dramas naturales” o expedition films. En 1931, después del derrocamiento del segundo gobierno del presidente Augusto B. Leguía, el explorador marqués de Wavrin realiza un documental llamado *Au Pays du Scalp, crónica de su viaje desde las Islas Galápagos, en Ecuador, hasta la costa del Perú y las islas guaneras. La crónica fílmica recorre el desierto del sur del Perú, atraviesa territorio amazónico y visita Cusco, Machu Picchu y Puno. Cuenta con la colaboración del documentalista

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Alberto Cavalcanti en el sonido y la edición. La producción francesa es de las compañías Tobis y Klang Film. *Prince of Wales and Prince George Visit Peru (1931), es una vista noticiosa de producción británica que registra las visitas oficiales de los representantes de la familia real. Incluye metraje filmado en el Lima Cricket Club y una visita a Las Palmas, desde donde parte un avión que conduce al equipo de filmación rumbo a Arequipa. *Land of the Incas (1937), corto documental distribuido por Metro- Goldwyn-Mayer, integra la serie de películas de viajes llamadas Traveltalks. The Voice of the Globe, emprendida por el productor estadounidense James A. Fitzpatrick (1894-1980). La propuesta del viajero y cineasta se centraba en mostrar los aspectos más risueños y menos conflictivos de los países visitados. El episodio “incaico” de la cinta recorre territorios del Perú, Ecuador, Bolivia y el norte de Chile. Incluye imágenes de Machu Picchu. *First British Empire Potato Collecting Expedition to the Andes (1939), es un documental de realizador desconocido, que registra una expedición británica de recolección y estudio de la patata andina en Perú, Bolivia, Chile y Colombia. Los segmentos filmados en el Perú incluyen metraje recogido en Puno y Cusco. A inicios de los años treinta se produce en México una película que, con el paso de los años, se convierte en referencia esencial del filme de viajes. El cineasta ruso Sergéi Eisenstein realiza ¡Que viva México!, uno de los documentales más influyentes de la historia del cine. Proyecto inconcluso, la visión de Eisenstein sobre las fisonomías, paisajes y elementos materiales de la cultura mexicana se transforma en modelo pictórico, referencia plástica y antecedente formal de diversos registros de la cultura mexicana. No se trata de la visión de un explorador; es la de un artista que se apropia de los datos de la realidad externa para acomodarlos a su propia estética, fundando un culto de la imagen compuesta, la disposición estática y el culto a lo inmemorial. Entre nosotros, solo encontramos una experiencia semejante: la de un realizador consagrado, de estilo personal e inquietudes expresivas que se manifiestan tanto en el cine de ficción como en el documental. En 1941, el cineasta húngaro Paul (Pál) Fejos (1897-1963), dirige, en la región amazónica, *The Yagua, que sería su última realización. La cinta se filma en el curso de una larga expedición que parte del Cusco con fines de investigación antropológica, financiada por el magnate Axel Wenner-Gren. La estadía de Fejos entre los miembros de la tribu Yagua, que habita en los afluentes del Amazonas, al este de Iquitos, dura cerca de un año, entre 1940 y 1941. Recordemos que Fejos es el realizador de El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 329

Lonesome, una de las películas más importantes y singulares de los años de la transición al sonoro73. En la década de los años treinta se registran otros filmes de viajes, pero de menor envergadura. Entre ellos figuran *Wings over the Andes (1932); *Flight from Glory, de Lew Landers (1937); *Glimpses of Peru, de James FitzPatrick (1937, producido por Metro-Goldwyn-Mayer); *Land of the Incas, de James FitzPatrick (1937, corto documental producido por Metro-Goldwyn-Mayer); *Perú: People of the Mountains (1940), producida por Erpi Classroom Films Inc., en colaboración con Earle K. James. También *A Four-Mile Smoke Stack (1939), un documental sobre montañismo practicado en el volcán Misti74. A inicios de la década siguiente encontramos *Adventures in South America (1941), cinta de viajes de producción estadounidense, dirigida por Lewis Cotlow, con producción de Vitaphone, que recoge vistas de un viaje aéreo por Perú y Bolivia75. Al estallar la segunda Guerra Mundial, y como parte de la política de colaboración de los Estados Unidos con los países que coincidían con su política exterior de lucha contra el Eje, se realiza *Our Neighbors Down the Road. Filmada en 1942, registra un viaje exploratorio por la Carretera Panamericana. Partiendo de La Guaira, la crónica fílmica recorre Venezuela,

73 Fejos Memorial (1963), documental producido por Paul Falkenberg, en colaboración con Lita Binns Fejos, esposa de Paul Fejos, sobre la carrera del cineasta, contiene información sobre el rodaje de esta película. Se halla, en calidad de bonus, en las ediciones en DVD y Blu-Ray de la película Lonesome, publicadas por Criterion Collection en 2012. 74 Al mismo tiempo, se encuentran películas filmadas por viajeros turísticos que llegan provistos de cámaras. Es el caso del registro realizado por Arthur Monroe Tode y su esposa Kate Tode en su recorrido por diversos parajes del Valle Sagrado de los Incas, en el Cusco, y en Juliaca (Puno), hacia 1936. Se conservan en el Penn Museum, de la Universidad de Pennsylvania. Disponible para verse en https://www. youtube.com/watch?v=iaKNfw2dzfU&list=PLsnLPcXMHBKP0J_GEW85Zb0YRCl_ wNkbG&index=26 75 Sobre Lewis Cotlow, la página web del Departmento de Antropología de Columbian College of Arts & Sciences, de George Washington University, citando a Amy J. Staples, señala: “He made more than 30 expeditions to all parts of the world, using as his scientific rationale the need to document “primitive” peoples before they disappeared. Lacking formal anthropological credentials, Cotlow presented himself as a sort of folk anthropologist who had a natural rapport with exotic peoples that enabled him to visit places and film rituals that others could not. He also collected ethnological specimens for museums… For contemporary audiences… Cotlow’s films may appear staged, campy or blatantly racist; however, in their time they were billed and consumed as anthropological documents with educational and scientific value.” (Columbian College of Arts and sciencies, s.f.). 330 Ricao rd Bedoya

parte de Colombia, Ecuador y llega al Perú, mostrando los desiertos del norte y la actividad agraria de algodón y azúcar. Luego, siguiendo por la ruta del sur remonta los Andes hasta llegar a Cusco, Machu Picchu y Puno. El viaje no se detiene en el Perú, prolongándose hacia Bolivia, Chile, Argentina y Uruguay. La producción es responsabilidad de United States Office of Inter- American Affairs, para Herbert C. Lanks (ver “Panamericanismo”). A ella le sigue *Adventures in South America, de Lewis Cotlow, corto documental filmado en 1946 y, más tarde, en 1948, *Highlands of the Andes: Peru, de producción británica. Hacia 1948, el documentalista anglo-belga Armand Denis (1896-1971) filma *Mystery of the Incas, con el patrocinio de la empresa Chrysler. Un pasaje de esta película, que muestra el sitio arqueológico de Machu Picchu siendo visitado por Hiram Bingham, ha sido restaurado por el Archivo Peruano de Imagen y Sonido. Se halla disponible para ser vista en http:// www.archivoperuano.com/restaura.htm y en https://vimeo.com/72150505. El viajero Watson Kintner (1890-1979), visita Cusco, Huancayo y Lima y ahí realiza películas en el formato de 16 mm. Ingeniero químico de la Radio Corporation of America (RCA), sus películas, contenidas en el archivo Kintner, se conservan en la Universidad de Pennsylvania. Algunas de ellas pueden ser vistas en https://archive.org/details/upenn-f16-0043_1950_2_Peru En 1950, encontramos un documental de producción alemana *Nach Christi geburt in Peru (*Ein Jahrtausend versunkener kunst), de Hans Cuerlis, sobre restos arqueológicos incas en el Perú. *Kon-Tiki, de Thor Heyerdahl, es el registro fílmico de la expedición de 101 días de duración emprendida en 1947 por el explorador, zoólogo y etnólogo noruego Thor Heyerdahl, en compañía de seis científicos a bordo de una embarcación a velas, entre el puerto del Callao, en el Perú y las islas de la Polinesia. La nave en la que se realiza la travesía lleva el nombre de “Kon-Tiki”, en referencia al dios sol incaico, cuya efigie se inscribe en las velas de la embarcación. El texto leído por el narrador de la película lo explica de la siguiente manera:

—Kon-Tiki era del dios sol en las antiguas leyendas incas. Según la tradición peruana, una nación con un rey blanco había gobernado aquella tierra antes de la llegada de los incas. Su cabeza está tallada en estatuas de piedra prehistóricas en lo alto de los Andes. Y una de ellas nos proporcionó el modelo para el dibujo de nuestra vela. Lo El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 331

último que se sabe de Kon-Tiki en estas antiguas leyendas es que fue expulsado del Perú y desapareció con su gente más allá del Pacífico. En la Polinesia también se habla del gran Tiki, que trajo a sus antepasados a las islas. Nosotros nos disponíamos a seguir sus pasos.

Heyerdahl, con ese viaje, intenta probar la teoría de que la Polinesia fue originalmente poblada por migrantes llegados a través del Pacífico –desde el Perú– y no desde el Asia, como se había explicado desde tiempo atrás. Su presunción se fundaba en la semejanza de las estatuas halladas tanto en Sudamérica como en Polinesia. Heyerdal emprendió la travesía con el ingeniero Herman Watzinger, los radio operadores Knut Haugland y Torstein Raaby, el navegante Erik Hesselberg y el etnólogo sueco Bengt Danielsson. Su teoría encontró sus fundamentos en el estudio de los vientos que, en el Pacífico del Sur, se mueven hacia el noroeste, creando una corriente desde Sudamérica hasta las Islas Marquesas. Para Heyerdahl, con ayuda de esos vientos, los incas lograron remontar el Océano Pacífico hasta la Polinesia. El navegante decidió llevar una bitácora fílmica y, por eso, la película es “esencialmente, un filme amateur, un diario de celuloide, filmado si- lente con una cámara Bolex de 16 milímetros y por un equipo que conocía muy poco del oficio de hacer una película” (Grant y Hillier, 2009, p. 107). Las imágenes recrean los hechos cotidianos de la travesía y las rutinas seguidas por los miembros de la tripulación, mientras se escucha un comentario postsincronizado. Las primeras secuencias de la película muestran la construcción de la embarcación –con técnicas empleadas por los “peruanos prehistóricos”, al decir de Heyerdahl– en astilleros peruanos, facilitados por la intervención del gobierno de la época, presidido por José Luis Bustamante y Rivero, y la partida de la nave desde el Callao, con la bandera peruana en el mástil. La película tuvo distribución y exhibición de alcance internacional y obtuvo el premio de la Academia, el Óscar al mejor documental de 1951. La travesía de Heyerdahl fue recreada en 2012 en una película de ficción argumental: *Kon-Tiki, de Joachim Ronning y Espen Sandberg. De producción noruega, esta versión de la travesía se halla a medio camino entre la película biográfica y el filme de aventuras. La cinta arranca con las declaraciones de intención de Heyerdahl que se propone probar que “los antiguos peruanos colonizaron la Polinesia”. Para ello inicia gestiones ante el presidente José Luis Bustamante y Rivero 332 Ricao rd Bedoya

–al que confunde con un camarero de Palacio de Gobierno, pues piensa que el presidente del Perú debe vestir uniforme militar– para contar con apoyo oficial. Luego, se ambienta en un puerto del Callao recreado con toda libertad en localizaciones extranjeras. La película se filmó en Tailandia, Bulgaria, Malta, Suecia y Noruega. El modelo de la película documental de Heyerdal fue replicado en un documental marítimo, *Naked Sea, de Allen H. Miner, rodada en 1954 con una cámara Bolex de 16 milímetros. El filme registra las actividades de la embarcación pesquera Star-Kist, que sale del Puerto de San Diego en un viaje de cuatro meses al mando de Joachim Qualen, con una tripulación compuesta, en forma mayoritaria, por portugueses. Pretenden capturar atún y anchoveta. La cinta es la crónica de ese trabajo, que les lleva hasta las aguas de la costa del Perú donde encuentran pesca en las profundidades. La producción estuvo a cargo de Theatre Productions, Inc, con distribución de RKO Radio Pictures, Inc. Otro travelogue de exploración, *Jungle Headhunters, de Lewis Cotlow, filmado en 1951, sigue al explorador Lewis Cotlow –realizador de travelogues sudamericanos en los años cuarenta– en su expedición por Centro y Sudamérica, desde Panamá hasta la selva amazónica de Brasil y Perú. Al llegar a ese punto de su trayectoria, viaja en canoa para visitar una comunidad Yagua. La película explica que los jívaros son reducidores de cabezas por mandato religioso, pero el acto de reducción se realiza también como una revancha adoptada por los miembros de la comunidad, cuando se produce el asesinato de uno de los suyos. Cotlow expone las técnicas de reducción de cabezas mediante un proceso de hervido y concluye su película diciendo que, en la selva amazónica, “solo los hombres más crueles que la naturaleza consiguen sobrevivir”. La película fue producida por Thalia Productions, Inc. y distribuida por RKO Radio Pictures, Inc.76. La década de los años cincuenta, en el período que sigue al auge del neorrealismo, es pródiga en documentales italianos. Es el caso de *Magia

76 Óscar Guarín dice al respecto: “En el año de 1949 el tema volvió a las salas de cine con un documental hecho por Lewis Cotlow, un vendedor de seguros que se convirtió en millonario y que fue miembro del exclusivo Club de Exploradores de Nueva York. Él financió sus expediciones con la venta de publicidad para la industria norteamericana (Chrysler y Goodyear estuvieron entre sus principales clientes) y con la comercialización de sus filmes entre los estudios cinematográficos. The Amazon Headhunters fue una película realizada en un género mixto entre El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 333 verde (1953), dirigida por el periodista Gian Gaspare Napolitano, un realizador globe-trotter, como lo califica Lorenzo Codelli en el Dictionnaire du cinéma italien (Sabourdin, 2014, p. 960), y filmada en Sudamérica:

Cuatro viajeros italianos, con cámaras y audacia, han cruzado Sud América desde el Atlántico al Pacífico, y han fotografiado casi todo lo que vieron; la empresa es similar a la que desea y no puede realizar tanto espectador, y las imágenes del Iguazú y del Titicaca adquieren así una calidad de cosa envidiada y admirada. … Pero toda la riqueza del film es la acumulación, y todo el valor cinematográfico es el cuidado de buscar muchos y distintos enfoques para cada uno de los fenómenos que muestra… Lo que le falta al film es cierta profundidad documental, en un estricto sentido, ya que sobre la vida de los gauchos, los recogedores de goma, los pescadores y los indios del altiplano se sabe en el film poco más que la mera apariencia. (Alsina, 2010, p. 40)

Son tiempos de proliferación de reportajes filmados para los auditorios masivos internacionales, con propósitos de difusión turística. El modelo mayor de estos documentales es *El sexto continente (*Sesto continente, 1954), de Folco Quilici. Arqueólogo, viajero impenitente, ecologista, cronista de espacios y tiempos diversos, Quilici, amigo de Napolitano, colabora con él en varios proyectos filmados en sus travesías por el globo. Pero el travelogue italiano más influyente de ese período es *El imperio del sol (*L’impero del sole), codirigido por los documentalistas italianos Enrico Gras (1919-1981) y Enzo Craveri. La película empieza a gestarse el 26 de setiembre de 1952, cuando el genovés Enrico Gras arriba al Perú acompañado del camarógrafo argentino José Fernández. Tienen el propósito de realizar un documental sobre Machu Picchu, producido por la empresa argentina Artistas Cinematográficos

documental y ficción, donde el explorador se internaba en la selva en busca de los cazadores de cabezas para, después de un difícil pasaje donde tenía que enfrentar una peligrosa negociación con los jefes indígenas, conseguir filmar “por primera vez para el mundo civilizado”, el ritual de la reducción de cabezas. Sobra decir que el filme fue un éxito en su estreno en los Estados Unidos, al apelar a imágenes macabras que eran anunciadas desde el mismo poster de promoción, y consiguió que el tema de los cazadores de cabezas se convirtiera en una cuestión de interés público muy difundida. Artículos en magazines, muchas entrevistas y un renovado interés en las historias sobre la Amazonía, ocuparon a la prensa norteamericana por esos días, pero además, Cotlow fue considerado no solamente un atrevido explorador, sino un experto en materias etnográficas. Ofreció conferencias en universidades y museos, y su filme fue considerado un interesante registro etnográfico, cargado de realismo y dramatismo” (Guarín, 2012, p. 74). 334 Ricao rd Bedoya

Unidos en sociedad con Franklin Urteaga Cazorla, productor de documen- tales y noticiarios. Las relaciones políticas de Urteaga Cazorla con el régimen militar de Manuel A. Odría logran que la Cámara de Senadores, a pedido del representante Galván, recomiende que las reparticiones públicas brinden facilidades para la realización de los proyectos. Gras, que había colaborado con el realizador Luciano Emmer en la dirección conjunta de Venecia y sus amantes (Romantici a Venezia, 1948), es presentado ante la prensa como un cineasta de renombre y galardones en los festivales de Cannes y Venecia. Por intermedio de Urteaga, establece contactos con Luis E. Valcárcel y José Sabogal, que se convierten en asesores de la película que proyecta realizar. Carlos Sánchez Málaga se encarga de la música de fondo del documental. A mediados de octubre de 1952, Enrico Grass filma en el Cusco. Su objetivo es tener la película a tiempo para participar en el Festival de Cannes de 1953. *Machu Picchu, cortometraje documental de Gras, es realizado en las fechas previstas. Tres años después, en 1956, Enrico Grass regresa al Perú acompañado por otro documentalista, Mario Craveri. Traen entre manos un proyecto más ambicioso que el corto sobre Machu Picchu. Se proponen filmar una cinta documental de largometraje sobre la vida de los campesinos habitantes de las zonas andinas y amazónicas del Perú. Se trata de *El imperio del sol, cuyo rodaje se inicia el 24 de octubre de 1955. La producción de la cinta, a cargo de Lux-Film de Roma, asciende a un costo de ocho millones de soles. Se rueda en CinemaScope y con las técnicas cromáticas provistas por Ferraniacolor. Estrenada en el Perú en junio de 1957, la cinta presenta, con una organización que toma la forma de mosaico, diversos episodios de la vida de los campesinos de los Andes peruanos. El acicalamiento fotográfico, el vistoso cromatismo y la buscada composición plástica de los encuadres son elementos que llaman la atención. A ello se añade el exotismo o el romanticismo de las leyendas y mitos que el locutor narra y el carácter ingenuo de los episodios de la vida andina que recrea. Los protagonistas arquetípicos de la película se llaman “Pedro y Juana”, nombres cristianos que, al decir del narrador, son patronímicos que constituyen el común denominador de todos los habitantes de los Andes. De este modo, se encuentra a un Pedro y a una Juana en la comunidad de los Uros, en el altiplano. Juana canta porque tiene miedo a los fantasmas, El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 335 mientras Pedro la seduce, antes de ir a celebrar juntos la fiesta de San Pedro. La cinta narra entonces la leyenda de la “llama maldita” que camina sola por las alturas llevando las ropas de su dueño, que acaba de morir. Los indios son tristes y tímidos, dice el narrador. Y se encuentran Juanas que enharinan sus caras “queriendo ser blancas y escapar de su condición”. La película distingue, entonces, a otra “Juana”, que viaja en tren rumbo a Lima, la ciudad de los “dulces amores”. Al llegar a ella contempla intimidada los avisos luminosos de la ciudad, la inmensidad de la avenida Abancay, los afiches de The Rains of Ranchipur, el estreno más publicitado del Hollywood de entonces. “La vida de los blancos es muy distinta”, dice entonces el narrador. Pero también existen los equivalentes amazónicos de los Pedros y las Juanas andinas. Son los balseros que transportan bananos en la frontera con Brasil y que añoran los buenos negocios hechos en las épocas del esplendor del caucho. Internándose en la selva, “que es más grande que España”, se llega a la tribu de los indios yagua, donde se registra un rito de pasaje hacia la edad adulta. Una joven es desposada con el pretendiente que triunfa en la lucha con su rival. En la costa se baila el Alcatraz y se muestran las islas guaneras; el trabajo con el algodón y la inmensidad de los desiertos son contrastados con la feracidad de las tierras de la sierra, donde se siembra y se cosecha. Luego, se celebra el Yawar Fiesta. Con Mario Craveri, luego de *El imperio del sol, Gras dirigió Soledad (1959), cinta de ficción rodada en España. Hizo también I Sogni Muoino All’Alba (1961), con Craveri e Indro Montanelli. Prosiguió su trabajo realizando reportajes para la televisión italiana. Un ejemplo adicional del interés de la industria cinematográfica italiana en la imagen del Perú la encontramos en *Peru, istituto de verano (1956), un documental de juventud filmado por Ermanno Olmi, que realizará más tarde algunas películas excepcionales como Il posto (1960) o El árbol de los zuecos (L’albero degli zoccoli, 1978). Pero también se registran expediciones fílmicas francesas. La más importante de ese período se realiza en 1954. La expedición Marquette, comandada por Jean Raspail y llevando como camarógrafo a Guy Morance recorre el sur andino hasta el Lago Titicaca. La película que recoge los incidentes de la travesía se llama *A travers l’empire des Incas. 336 Ricao rd Bedoya

*Le Pérou (1957), producción francesa de corta duración, filmada en color, es dirigida por Roger Caron y Bernard Pasdeloup. Se recorre el Cusco e inmediaciones y recoge material filmado en Lima. El éxito y la repercusión de *El imperio del sol despertaron en el medio cinematográfico local la avidez por mostrar estampas del país a un público internacional. Es lo que se propone la serie *Tempus, el Perú de ayer y de hoy, conjunto de películas de difusión turística hechas en los años sesenta por el norteamericano Ed Movius, con financiación de la empresa International Petroleum Company, explotadora de hidrocarburos en el norte del país. *Carnival of Violence (1960, 1962 y 1966) es un documental en tres episodios dirigido por el periodista británico Adrian Cowell (1934-2011). Preocupado por la devastación de la Amazonía, los realiza para ITV y Channel 4. Sus dos primeros episodios, llamados *The Heart of the Forest y *Path to Extinction, se centran en las relaciones de los nativos de la Amazonía brasileña con el bosque amenazado por la industrialización. El tercer episodio, llamado *Carnival of Violence, registra los carnavales celebrados en Perú y Bolivia, postulando la relación que mantienen las festividades con las creencias campesinas: es el tiempo de dar gracias por las cosechas. Pero el conflicto sobreviene cuando se constata que las tierras de los campesinos puneños son codiciadas por foráneos, lo que provoca la migración masiva hacia Lima. Un curioso travelogue soviético, *Por las tierras de Túpac Amaru (1972), de Vladen Propskin, se filma en régimen de coproducción peruano-soviética, entre los meses de setiembre y noviembre de 1971. Los camarógrafos soviéticos recorren paisajes costeños, andinos y amazónicos para exhibirlos con los atributos del documental de travesía turística y registro periodístico, haciendo hincapié en el exotismo de la geografía, costumbres e indumentarias y siguiendo la línea expositiva de *El imperio del sol. Al mismo tiempo, la película es una apología del gobierno militar y de sus obras, reconociendo la continuidad de la gesta de Túpac Amaru en el desempeño del general Juan Velasco Alvarado, que presidía el llamado Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada (1968-1975). Las restablecidas relaciones diplomáticas con la Unión Soviética y el apoyo brindado a la labor gubernamental por la Confederación General de Trabajadores del Perú, vinculada al Partido Comunista de la Unión Soviética, explican el sesgo oficialista de la cinta, que recibe apoyo para su filmación de las entidades del estado peruano. De producción francesa, *Images du Pérou, de Marcel Héraud y G. Kremer, busca dar cuenta de las actividades productivas básicas que se desarrollan en las regiones del país. Es un reportaje a la agricultura andina, El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 337 la minería, la pesca, la fabricación de harina de pescado y el transporte, entre otras. Santo Tomás de Chumbivilcas y poblaciones aledañas del Cusco son los escenarios elegidos por los franceses Anne Bramard-Lagny y Pierre Bouhin para filmar *Todo ou la Vie la Mort Dans les Andes (1970). La cinta, con el leve pretexto argumental de un niño que abandona su pueblo natal para descubrir el mundo, traza una descripción de acentos documentales, de ritos y fiestas andinas registradas con gesto amateur. La discusión sobre la reforma agraria dictada por el gobierno militar de entonces fecha el espíritu de esta cinta, de cuya exhibición pública en el Perú o el exterior no se obtienen informaciones. *Continent aflame (1973), producción soviética de Roman Karmen, sigue al documentalista en su recorrido por varios países de América Latina (Chile, México, Perú, Venezuela) para dar cuenta documental de las luchas sociales a inicios de los años setenta del siglo xx. Producido por UNESCO, *Intirumi (1971) focaliza su atención en el registro de los restos arqueológicos incas en la ciudad del Cusco y alrededores. La celebración del Inti Raymi tiene una presencia central. El francés Fréderic Rossif, director de Morir en Madrid (Mourir à Madrid, 1963), acopia imágenes documentales de la fauna del ande peruano para *La fiesta salvaje (*La fête sauvage, 1976), un seguimiento de la vida animal en peligro de extinción. *The Spirit Hunters (1994), documental de Kim MacQuarrie, narrado por el actor James Earl Jones, está filmado en la zona del Parque Nacional del Manu, donde el antropólogo estadounidense Glenn Shepard convive con la comunidad Machiguenga y comparte las convicciones animistas que rigen su visión del mundo. *Amazon (1997), de Keith Merrill, es un documental que narra la travesía del chamán indígena Julio Mamani y el botánico Mark Plotkin, en busca de plantas medicinales en la Amazonía. Un travelogue de testimonio ambiental es *Full Circle with Michael Palin: Peru and Colombia (1998), producido por la británica PBS, con el actor Michael Palin recorriendo el valle del Urubamba y alertando contra los riesgos de los proyectos petroleros que se diseñan en la región. *Cuzco 1999 (2002), del irlandés Donal O’Ceilleachair, recoge testimonios de los habitantes de la ciudad del Cusco en vísperas del nuevo milenio, haciendo hincapié en los contrastes culturales que trae consigo la 338 Ricao rd Bedoya

celebración: la memoria de los ritos religiosos del pasado, el temor por el futuro que llegará, o la parranda prevista para recibir los nuevos tiempos. *Keep the River on Your Right: A Modern Cannibal Tale (2000), de los hermanos David Shapiro y Laurie Gwen Shapiro, traza el retrato del pintor neoyorquino Tobias Schneebaum que retorna, cuarenta y cinco años después de su última estadía, a la Amazonía peruana, en la zona de Madre de Dios, para reencontrar un episodio de su juventud. Con 78 años de edad y afectado por el mal de Parkinson, el pintor abandona su reducto de Manhattan, donde vivió, en los años de su juventud, una intensa vida bohemia con amistades del mundo cultural, como Norman Mailer, y cercano a los círculos homosexuales más sofisticados, para convocar la memoria y rehacer las experiencias que narra en un libro sobre su estadía con la etnia Harakmbut (Arakmbut), publicado en 1969. Al partir en busca de caníbales amazónicos, en 1955, Schneebaum recibe la indicación de un misionero para llegar hasta ellos: “mantén el río siempre a tu derecha”. Conviviendo con los amarakaire y acompañándolos en sus incursiones en comunidades vecinas, el antropólogo asiste a una práctica de canibalismo. Su retorno al Perú empieza por una recorrido por Machu Picchu, para luego reecontrarse con las comunidades amazónicas que conoció en su juventud. *Inca Mummies: Secrets of a Lost World (2003), de Allison Argo, alerta sobre la destrucción de piezas arqueólogicas de la cultura inca como resultado de trabajos de urbanización y crecimiento de poblaciones en el Perú, así como en los otros países por donde se extendió el dominio inca. *House of the Tiger King (2004), de David Flamholc, es una producción británica que sigue la expedición de Tahir Shah en busca de la ciudad perdida de Paititi, en Madre de Dios. El trazo aventurero lo marcan los riesgos descritos por los residentes del lugar, que alertan contra las flechas envenenadas y las maldiciones incas contra aquellos que busquen el oro escondido en el territorio. *Big River Man (2009), de John Maringouin (en colaboración con Molly Lynch), es el retrato de un personaje singular. El esloveno Martin Strel, sobrepasados los cincuenta años de edad, decide emprender una misión peligrosa: recorrer nadando los ríos más largos y caudalosos del mundo, como el Mississipi, el Danubio y el Yangtze. Y el Amazonas, claro. Inicia la prueba en territorio peruano y la culmina, luego de más de dos meses, en Brasil. No tiene razones aparentes para lanzar tal desafío a sí mismo, más allá de su deseo de compulsarse y vivir la experiencia de la ruta. Entre los productores de la película figura la cantante Olivia Newton-John. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 339

*The Rainbow Serpent Project (2010), de Tor Webster, registra los viajes del director a través del mundo en busca de los centros de energía y espiritualidad del planeta, según las teorías hinduistas. El documental recoge la estadía de Tor Webster en el Lago Titicaca, en el Perú. *180o South (2010), de Chris Malloy, se filma parcialmente en el Perú, escenario de la trayectoria de Jeff Johnson en busca de sus admirados Yvon Chouinard (montañista) y Doug Tompkins (ecologista), en rumbo hasta la Patagonia. *Earth Pilgrims (2010), de Echam Deravy, traza el recorrido de un hombre en busca de la espiritualidad. Su viaje empieza en Japón y llega hasta los Andes peruanos. El documental *The Sacred Science (2011), de Nicholas J. Polizzi, sigue la trayectoria de un grupo de pacientes de diabetes, cáncer prostático, alcoholismo y Parkinson que, cansado de la ineficacia de la medicina tradicional para la cura de sus males, decide vivir en reclusión en la jungla amazónica peruana para probar curas alternativas. Con un tratamiento basado en el consumo de hierbas y en la realización de ejercicios espirituales, los pacientes experimentan la medicina indígena del Perú. De los ocho pacientes, cinco obtienen resultados favorables. Dos desfavorables, y uno que no consigue regresar. *Del vent al blau (2011), de Pere Herms, es una producción catalana que registra un viaje de intenciones ecológicas y conservacionistas por Ecuador, Perú y Bolivia. *Earth Songs (2012), de Brian Luke Seaward, sigue el viaje que el realizador cinematográfico emprende desde la Patagonia hasta Nueva Zelanda, pasando por Perú. *The Road to Q’ero: A Journey Home (2012), registra el viaje de una familia de intelectuales neoyorquinos hacia el Perú en compañía de Lorenzo, chamán andino, para llegar hasta la nación Q’ero, asentada en la provincia de Paucartambo. El proyecto consiste en grabar, por primera vez, la vida cotidiana y las costumbres rituales, vinculados con la lectura de las hojas de coca, de esta comunidad cusqueña. *El Gran Dragón (2012), de los franceses Gildas Nivet, Jules Pottier y Guerlotté Tristan, es un largometraje documental que registra un viaje de exploración al Perú, en busca de medicinas naturales que son la base, según postula la película, de la farmacia occidental. 340 Ricao rd Bedoya

*Perou Chili-Du désert d’Atacama à l’Ile de Pâques (2012), de Hervé Haon y Hadrien Crampette, es un documental de producción francesa que describe un recorrido por el desierto de Atacama, en Chile, y por Nazca y sus líneas. *What About Columbus (2012), registra de modo documental el trabajo de tres equipos de realizadores cinematográficos, provenientes de Perú, India y el país Vasco, que intentan la adaptación de El principito. *Wisdomkeepers, Paqo Andino, de Jeffrey Wium (2013), documenta la ceremonia del pago a la tierra en la montaña Willaq-Umakuna, presentándola como una práctica mística que resulta ejemplar para el mundo occidental, ajeno a las experiencias del “vivir en paz”. *Bridging the Gap (2013), de Curt Faudon, es un documental sobre los Niños cantores de Viena, uno de los grupos corales infantiles más conocidos en el mundo, centrándose en las razones de su éxito internacional. Los protagonistas son los propios niños que conversan ante las cámaras acerca de sus relaciones con la música, sus vocaciones artísticas y sus proyectos para el futuro. Ven el canto como un modo de superar las brechas que los separan de personas de otras culturas y buscan demostrarlo actuando ante auditorios de distintas partes del mundo, en India, en Singapur o en Nueva Zelanda, o interactuando con músicos de formaciones muy diferentes. El documental muestra a los jóvenes ensayando o preparándose entre bambalinas. También los muestra viajando por el Perú, en plan de vagabundeo, acompañados por músicos. Ver “Al inicio”, “Panamericanismo”, “Travelogues”. Violencia social, activismo social

*Taita Cristo, del argentino Guillermo Fernández Jurado, adaptación del relato de Eleodoro Vargas Vicuña, realizada en 1965, muestra las tensiones entre tradición y modernidad en un pequeño pueblo serrano que sufre los efectos de una sequía. Se extiende entre los habitantes la convicción de que la mala fortuna se debe a la presencia entre ellos de un poblador marginal, silencioso, torturado, sufriente. Incapaces de imaginar un modo racional de proveerse de agua, deciden someter al sospechoso a un sacrificio ritual destinado a ahuyentar a los espíritus que les han provocado la desgracia. Cuando se encuentran a punto de encender la hoguera del sacrificio, un sacerdote y un funcionario estatal llegan al pueblo. A tiempo para rescatar al inculpado y convocar al pueblo para cavar un pozo en el que se encuentra el agua salvadora. *Taita Cristo nace de la asociación del productor yugoslavo-peruano Vlado Radovich, titular de la empresa Inti Films, con el empresario argentino Antonio Jiménez de Producciones Jiménez. La cinta es un drama rural de intenciones aleccionadoras, filmado con un moroso naturalismo. La película empieza trazando la crónica de la vida en un pueblo afectado por la ausencia de lluvias. Mientras se presenta a los personajes, se describen los conflictos subyacentes. Un episodio de incesto, un caso de intolerancia colectiva contra un ebrio marginal al que se culpa de la sequía y el relato de las sucesivas e inexplicables muertes de los pobladores. Situaciones que conducen hacia el final abrupto del linchamiento del chivo expiatorio.

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Pero ese final fue modificado luego de una transacción del productor con la censura de la época, que estaba conformada por funcionarios del partido político gobernante, Acción Popular. Por eso, en la versión estrenada, la secuencia del sacrificio humano se reemplazó por un episodio que mostraba la llegada al pueblo de un sacerdote y un ingeniero de Cooperación Popular –institución creada por el primer gobierno de Fernando Belaúnde Terry (1963-1968) con el encargo de promover el desarrollo comunal– que salvaban a la víctima, pronunciaban un discurso redentor y cavaban un pozo, encontrando agua a flor de tierra. *Taita Cristo fue restaurada en 2013 por la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En 1974, el boliviano Jorge Sanjinés rueda en el Cusco su película *Jatun Auka, El enemigo principal (1974), teniendo como actores a los cineastas cusqueños Manuel Chambi y Fausto Espinoza. Con su técnica particular de puesta en escena, basada en encuadres dilatados y movimientos de cámara envolventes, el filme representa, con voluntario didactismo, un episodio de conflicto social en el campo andino. Como en toda la obra marxista y militante de Jorge Sanjinés, el escenario cusqueño se transforma en un espacio ajeno a las fronteras nacionales. Es la escenografía de un relato épico que dramatiza un hecho violento provocado por la dinámica de la lucha de clases. *Callao es una producción francesa (Lemons production), dirigida por Tommy Weber (2009), inédita en salas, que narra la travesía de Marine, Jérôme y Philippe (Céline Proust, Augustin de Monts, Tommy Weber), amigos de la infancia en viaje carretero por Bretaña y Normandía, luego de la partida de un amigo que pasa un año sabático en África. En el camino, los dos varones deciden embarcarse hacia el Perú, en misión humanitaria, en un cargo que parte del puerto de Le Havre. Buscando en la red encuentran la mención al puerto del Callao, “cerca a Lima”. Un diálogo sore la fonética del nombre del puerto se suscita entre los amigos: “¿Se pronuncia ‘calao’?” El cambio inesperado de planes y de proyecto de vida suscita las resistencias de la muchacha.

—¿A Perú? ¡Es loco eso!, dice Marine ante la primera mención del proyecto, lo que la lleva a preguntar por las razones para elegir ese destino.

—En el Perú la gente lo necesita y vamos en misión humanitaria, dice Jérôme. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 343

En la banda sonora se escucha un arreglo musical de Marco Beacco que evoca los acordes de El cóndor pasa. A diferencia de *Río das Mortes, de Rainer Werner Fassbinder, con la que guarda algunas afinidades argumentales pero radical en su tratamiento del estilo y en su conceptualización, *Callao es amable, ingenua y llena de bonhomía en su fantasía sobre esos peruanos carentes, mucho más necesitados que los “pobres” de Francia, a los que también podrían servir con ánimo humanitario, como se los aconseja un personaje de la película. La trilogía documental conformada por *La otra orilla (*Den Andra Stranden, 1993), *Compadre (2004) y *Familia (2010), del sueco Mikael Wiström, sigue la historia de la familia Barrientos en el curso de casi dos décadas. Migrantes andinos en Lima, los Barrientos aceptan ser filmados por el cineasta sueco, que registra la vida cotidiana de la familia. En primer plano, junto a ellos, se registra la pobreza en la que viven. Los temas álgidos de la migración desde los Andes, el desarraigo en la ciudad, las carencias económicas, la marginalidad, la exclusión social, el racismo, el exilio voluntario, entre otros, atraviesan las tres películas que adquieren un alto grado de autorreflexividad. La convivencia del documentalista con sus “actores sociales” empieza a ser objeto de tensiones y reproches: Wiström se pregunta desde dónde mira y cuál es la distancia que lo separa de esos personajes a los que observa sin tregua. *The Boy David Story (2002), de Alex McCall, documenta la historia de David López, un joven que padece de una enfermedad degenerativa que le ha desfigurado el rostro. Nacido en la comunidad Asháninka, López es protegido por Martine Schopfer, una trabajadora social suiza que lo retira de un hospital limeño y se empeña en someterlo a cirugías reconstructivas, a cargo del cirujano Ian Jackson, que adopta al joven e intenta encontrar a sus padres en el Perú. *Unreported World: Inca Revolution (2005), producción británica de Rodrigo Vásquez, muestra la trayectoria de la reportera Sandra Jordan por Perú y Bolivia registrando los conflictos de las comunidades indígenas con los modos de producción capitalista. *The Human Experience (2008), de Charles Francis Kinnane, producido por Grassroots Films, registra el viaje de activismo humanitario que emprenden los hermanos Clifford y Jeffrey Azize para hallar un sentido a sus vidas. Para responder a la pregunta: “¿Qué significa ser humano?”, viajan hacia el Perú y Ghana, desde Nueva York. Intentan comprometerse con las necesidades de grupos carentes de recursos. En Perú, se ponen en contacto 344 Ricao rd Bedoya

con niños en condiciones de abandono material que se hallan internados en un hospital, en asociación con un grupo de surfers. *Elefante blanco (2012), del argentino Pablo Trapero, se inicia en escenarios de la Amazonía peruana, aunque el relato sitúe la acción en la selva boliviana. Es ahí donde el personaje del sacerdote encarnado por el actor belga Jérémie Renier, logra sobrevivir a una masacre perpetrada por narcotraficantes contra una comunidad indígena. Se trata de una escenografía que sintetiza la intrincada geografía tercermundista. En ella actúan los sacerdotes comprometidos con obras sociales ubicadas en zonas de alto riesgo, e imbuidos de las ideas sustentadas por la labor del sacerdote colombiano Camilo Torres y los postulados de la Teología de la Liberación, conceptuada por el peruano Gustavo Gutiérrez. La trama de *Elefante blanco alude a la biografía del sacerdote argentino Carlos Múgica, trabajador religioso en una “villa miseria”, asesinado en 1974. *H.O.P.E. Was Here (2014), de Mark Denega, muestra a un grupo de estudiantes de un colegio de Boston durante un viaje de cooperación con los habitantes de un barrio de la periferia de Lima, mientras se interrogan sobre los efectos positivos de su misión y sobre su verdadera capacidad para producir cambios favorables en la vida de esos muchachos. *Disruption (2014), de Pamela Yates, sigue el viaje de activistas de la Fundación Capital por países de América del Sur. Trabajan con mujeres en estado de pobreza y les ofrecen herramientas para empoderarse, facilitando la inversión en educación. El segmento peruano se centra en la labor política y administrativa de las mujeres en Chinchero, Cusco, y su participación en el trabajo de gestión municipal. *When Two Worlds Collide (2016), de Heidi Brandenburg y Mathew Orzel, documentan los sucesos de Bagua, en 2009, centrándose en el conflicto suscitado entre la decisión política del gobierno de Alan García Pérez (2006- 2011), de permitir inversiones petroleras y mineras en zonas de la Amazonía consideradas de propiedad ancestral por las comunidades originarias. Wéstern europeo

A inicios de los años sesenta, la industria italiana retoma las convenciones del wéstern, considerado el género cinematográfico por excelencia –nacido en el Hollywood de los inicios– para explotarlo comercialmente, estilizarlo y, por qué no, magnificarlo. Simplificando sus presupuestos genéricos esenciales y subrayando hasta la hipertrofia los recursos del lente zoom, de la cámara lenta y de la dilatación temporal de los encuadres, el llamado wéstern europeo, o wéstern mediterráneo, o spaghetti western, dependiendo del área geográfica de su producción, alcanza reconocimiento popular y difusión internacional:

A causa del desgaste sufrido por la producción genérica en el cine ame- ricano a mediados de los años 50, inmediata y espontáneamente surgió en Europa una especie de relevo y/o remodelación, más o menos al unísono en Italia, Alemania, Gran Bretaña y Francia. Así, los géneros agotados en Hollywood vieron cómo su esencia se renovaba, en todos los niveles, a la luz de la mentalidad y la cultura europeas. El fantas- tique, el thriller, el horror, las aventuras… y el western, naturalmente. (Aguilar, 2002, p. 13)

En *Sansón y el tesoro de los Incas (*Sansone e il tesoro degli Incas, 1964), de Piero Pierotti, se alcanzan altas cotas de delirio. Sansón, encarnado por Alan Steel (Sergio Ciani), se encuentra en el Lejano Oeste del siglo xix. Ahí se lanza al combate, en apoyo de un amigo acusado de homicidio, hasta que es hecho prisonero por los descendientes de los incas, decididos a proteger un tesoro de la codicia de los hombres blancos.

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Esta coproducción ítalo-germana aprovecha de la andadura del personaje de Sansón, personaje bíblico del que se apropia el péplum para convertirlo en un aventurero de grandes pectorales, para relocalizarlo en el territorio del spaghetti western o wéstern mediterráneo. En los Estados Unidos, esta cinta se exhibe con el título *Lost Treasure of the Aztecs. *El último rey de los Incas (*Das Vermächtnis des Inka), de Georg Marischka (1966), una coproducción entre la República Federal de Alemania, Italia, España y Bulgaria, también conocida con el título alternativo de *¡Viva Gringo!, luce una trama estrafalaria. El presidente peruano encarga al último descendiente de los incas –“sumo sacerdote de Machu Picchu” (Aguilar, 2014, p. 1693)– el develamiento de una revuelta étnica y cultural, encabezada por un líder radical que intenta exterminar a los descendientes de españoles y restaurar el imperio incaico:

Das Vermächtnis des Inka o El último rey de los Incas (1966), de Georg Marischka, metió a personajes disfrazados de revolucionarios mexicanos en aventuras peruanas del siglo xix. Ya para entonces las cananas y los sombreros ilustraban a ojos europeos el encanto de una revolución lejana en el tiempo y en el espacio, pero actualizada y aproximada por la imaginación ideológica. (García Riera, 1998, p. 159)

*Manoa, la ciudad de oro (1996), de Juan Piquer Simón, basada en una novela de Emilio Salgari, con Andrés Alexis Fernández, Juan Carlos Lee y Cristina Cabellarlo, es una producción española que luce como anacrónico wéstern mediterráneo de paupérrimo presupuesto. Los protagonistas, dos jóvenes vaqueros asediados por unos villanos codiciosos, reciben de un indígena moribundo –con atuendos propios de alguna comunidad originaria de los Estados Unidos– un cofre que contiene el legado de sus antepasados: un mapa y un quipu que indican el paradero del tesoro de los incas. La gran fortuna se encuentra oculta en Manoa, la “ciudad donde Atahualpa escondió todos sus tesoros cuando llegaron los españoles al Perú”, como explica el personaje central de la historia. Para llegar a la remota Manoa se debe partir del Gran Cañón para luego “navegar seis mil quinientos kilómetros”. Se inicia un largo viaje en submarino, lo que no evita que los villanos partan también en busca del tesoro. Frente a un mapa del Perú, uno de los vaqueros explica que los incas no tuvieron escritura, pero encontraron un método, el de los quipus, para contabilizar y recordar las informaciones. Ese “descubrimiento” los decide a buscar a un quipucamayo que descifre los códigos secretos. El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 347

Llegados a los Andes en submarino (sic), encuentran a los descendientes de los incas, que hablan en un quechua macarrónico, visten túnicas cortas y chullos. Enterados de la intención de los “hombres blancos” de llegar a Manoa, la ciudad perdida, los indígenas oponen resistencia, pero los extranjeros logran salir bien librados y se ubican en el valle del Urubamba donde se ubica Manoa. Ahí enfrentan ataques de indígenas ataviados con taparrabos y vinchas que disparan flechas envenenadas con curare. La llegada a Manoa, custodiada por una casta indígena que porta penachos de coloridas plumas, revela una civilización anterior a la de los incas, tal vez fundada por extraterrestres que lograron construir unas recámaras que evocan la secuencia final de 2001, odisea del espacio. ¡Aunque sea difícil de creer!

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Índice de títulos citados

9 doigts 204 Abril despedaçado 163 17 Again 202 Aces Iron Eagle III 80 17 otra vez 202 Achterbahn 81 180O South 339 Adela y el misterio de la momia 227, 258 186 Dollars to Freedom 81 Adventure Island 44 30: e November 239 Adventures in South America 329, 50 First Dates 85 330 800 leguas por el Amazonas 53, 264, Africa addio 131 265 África, adiós 131 À bout de souffle 127 After Many Years 77 A Crooked Line 60 Against the Grain: An Artist’s Survival A Four-mile Smoke Stack 329 Guide to Perú 94 A Hard Day’s Night 210 Agantuk 225 A la sombra del sol 223, 224 Agripino 213 A Sea for Yourself 309 Águila de acero III 80 A travers l’empire des Incas 335 Aguirre, der Zorn Gottes 99, 167 A Última Vez Que Vi Macau 305 Aguirre, la ira de Dios 16, 99, 167-172, About Time 315 266

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Ajawaska, fragmentos de un viaje a Arturo 211 las alturas 60 Atlántida, el continente perdido 287, Alba 204 288 Alejandra mon amour 214, 215 Atlantis, the Lost Continent 287 Aliados 203 Atraco en la jungla 181 All for Nothing 124 Attack of the Puppet People 48 Alla ricerca dell’impero sepolto 140, Au Pays du Scalp 327 181 Auch Zwerge haben klein Angefangen Allied 203 170 Alma salvaje 263 Aventura Jurásica 54, 55 Altiplano 130 Aventurero del Amazonas 53 Amador 241 Ayahuasca 57, 60 Amantes en Venecia 84 Ayahuasca Diary 59 Amargo mar 162 Azul profundo 141 Amazon 337 Amor en los Andes 237 Baby Be Good 84 An Inconvenient Truth 112 Bailando en la oscuridad 196 An Old Silver Mine in Peru 136 Bajo dos banderas 161 Ander 241 Battleship 141 Andesu no Hananyome 237 Battleship: Batalla Naval 141 Ang Babaeng Humayo 305 Before Night Falls 232 Anibal 239 Behind Enemy Lines 276 Animales heridos 152, 240, 241 Belmonte 311 Animals Ferits 240 Benito Cereno 45 Annie Hall 78 Better Off Dead… 275 Antes que anochezca 232 Between Midnight and Dawn 125 Appointment in Honduras 304 Beverly Hills Chihuahua 227 Armiño negro 221, 222 Big River Man 338 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 361

Blue Jeans and Dynamite 181 Captain Blood 205, 296 Blueberry 57 Caracortada 231 Blume in love 84 Carnival of Violence 336 Bolivia 242,243 Casablanca 128, 129, 147, 148, Brewster’s Millions (1985) 250 Castles in the Sky 310 Brewster’s Millions 250 Catedral de Lima 17 Bride of Re-Animator 51 Ceiling Zero 40 Bridget Jones: The Edge of Reason 84 Central do Brasil 163 Bridging the gap 340 Chanchamayo 17 Bromas S.A. 210, 319 Chang 48 Brother Rat 84 Charlie Victor Romeo 33 Brother Rat and a Baby 84 Charriots of Gods 139 Brother, Cry for Me 180 Chasing Fire 228 Brutes and Savages 132 Chavín de Huántar, el teatro del más allá 82 Bulworth 299 Che! 165 Burden of Dreams 172 Chica de Río 197 Busco mi destino 103, 104 China Clipper 35, 40 Christmas with the Kranks 197, 266 Cabiria 287, 289 Chuncho Indians 136 Cabo Blanco 128, 129 Cisco Pike 78 Caídos del cielo 300 Cita en Honduras 304 Caliche sangriento 162 Callao 342, 343 City of Gardens 81 Camino a La Oroya 17 Ciudad jardín 81 Camino a La Paz 219 Cliente muerto no paga 71, 149 Camisea 252 Clouds of Sils Maria 219, 315 Canciones del segundo piso 319 Cocobolo 177, 178 Caníbales 55, 65, 67, 68 Colossus and the Head Hunters 289 362 Ricardo Bedoya

Como si fuera la primera vez 85 Cupido motorizado 181 Compadre 96, 343 Cupido motorizado rumbo a Río 181 Compre antes que se acabe 130 Curucu, Beast of the Amazon 49 Conducta impropia 231 Curumim 82 Confesiones de una mente peligrosa Curusu, el terror del Amazonas 49 265 Custer of the West 99 Confessions of a Dangerous Mind 265 Cuzco 1999 337 Consejo de guerra 304 Contacto en Argentina 214, 215 Dancer in the Dark 196 Contagio 32 Dancing with the Incas 90 Contagion 32 Dark Mission 79 Contest Girl 126 Dark Passage 16, 125, 146 Continent aflame 337 Das Vermächtnis des Inka 223, 346 Corazón salvaje 285 Daughter of the Sun God 177 Corazón voyeur 218, 351 D’autres mondes 58 Cordilheiras no mar: A fúria do fogo David Lynch Cooks Quinoa 154 bárbaro 325, 326 De Indiaan 242 Cordillera Blanca 261 Dead Men Don’t Wear Plaid 71, 149 Correo de Indias 208 Dear Frankie 199 Cosmos 35 Dear Nonna: A Film Letter 245 Crepúsculo 66, 67 Death Race 2000 33 Crimes and Misdemeanors 228 Death Race 2050 33 Cronache del terzo millenio 242 Del vent al blau 339 Crónica de una fuga 151 Den Andra Stranden 343 Crossover Dreams 265 Derecho de familia 243 Cuando amar no es pecado 311 Desam, Swades: We, the People 32 Cuatro moscas sobre terciopelo azul 155 Deti Kapitana Granta 70 Cuestión de tiempo 315 Detrás del sol 163 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 363

Diarios de motocicleta 163 Ebb Tide (1922) 43 Die letzte Droge 80 Ebb Tide (1937) 43, 44 Die Spinnen 122 Eden 304 Die Spinnen, Teil 1 - Der Goldene See Eduardo the Healer 59 122 Eduardo, el curandero 59 Die Zweite Heimat - Chronik einer Ein Jahrtausend versunkener kunst Jugend 238, 266 330 Disruption 344 El abrazo de la serpiente 75 DMT: The Spirit Molecule 60 El abrazo partido 243 Doctor Cíclope: El ogro de la selva 47, El abuelo 276 48, 49 El ángel exterminador 223 Doctor Dolittle 36 El año en que mis padres viajaron de Doctor Dolittle, (1998) 36 vacaciones 152 Don Juan diplomático 83 El árbol de los zuecos 335 El ataque de los pájaros 32, 225 Donald Duck Visits Lake Titicaca 280 El ataque de los títeres humanos 48 Dos disparos 203 El aula vacía 220 Dos extraños amantes 78, 79 El aviador 36 Dos semanas en otra ciudad 47 El bebe de Bridget Jones 85 Double Cross 181 El brujo 202 Double Indemnity 145 El caballero de la noche 255 Down Argentine Way 281 El capitán Blood 205 Dr. Cyclops 16, 47, 48 El cerrajero 154, 244 Dromo 226 El cóndor pasa 263, 264, 343 El cuento de los cuentos 38 Earth Pilgrims 339 El día después de mañana 100 Earth Songs 339 El diablo viste a la moda 315 Easy Kill 80 El diario de Bridget Jones 84 Easy Rider 103 El diario de Bridget Jones 2: Ebb Tide (1915) 43 Sobreviviré 84 364 Ricardo Bedoya

El dilema 100 El odio nada engendra 161 El Dorado 99, 100 El olvido 217 El Dorado XXI 16, 252 El Oriente Peruano 23, 74, 75 El emperador del Perú 196 El padrino 246 El enemigo principal 342 El país del sexo salvaje 67 El enigma de otro mundo 140 El Paseo Colón 21 El enigma del collar 145 El pirata de su majestad 275, 295 El espejo del espíritu 60 El placer 162 El exorcista 214 El plebeyo 209, 266 El explorador perdido 304 El precio de un beso 255 El extraño 225 El Progreso del Perú 23 El fantasma de la ópera 176 El próximo oriente 153, 239 El fuego del pecado 213, 214 El proyecto de la bruja de Blair 55 El gato de las nueve colas 155 El Puente de San Luis Rey 291, 292, 313, 314 El general y la fiebre 184 El Puente de San Luis Rey (1944) 292 El girón de la bandera 161, 351 El Puente de San Luis Rey (2004) 314 El Gran Dragón 339 El Quinto Poder 301 El gran Lebowski 265 El rey del once 243 El halcón de los mares 70, 205, 206 El río 194 El hermano de Santa 227 El Santo 234 El hombre increíble 48 El Santo de la espada 183 El hombre quieto 235 El secreto de los Incas 126, 178, 179, El imperio del sol 333-336 265 El inquisidor 213 El secreto del desierto 178, 354 El inquisidor de Lima 213 El sexto continente 333 El lugar donde estuvo el paraíso 300 El sueño del pongo 313 El malvado Zaroff 48 El tesoro de Atahualpa 283 El ocaso de una vida 35 El tesoro de la selva perdida 53 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 365

El tesoro del Amazonas 53 Euer Weg führt durch die Höle 79 El titán de los aires 35, 40 Eve 180 El topo 104 Evelyn 242 El último rey de los Incas 223, 346 Expats 54 El viaje 103, 275, 276 Exterminio 31, 32, 225 El viejo y el mar 44 Extinction 54 Elefante blanco 344 Emanuelle negra se va al oriente 155 F*ck for Forest 113 Emanuelle y los últimos caníbales 155 Falsificadores asesinos 210 En busca del tesoro perdido 2: El libro Familia 96, 343 de los secretos 182 Fando y Lys 104 En el corazón del mar 71 Fighting Mad 180 En primera plana 302 Filles perdues, cheveux gras 130 Enthiran 38, 64, 227 Fils du soleil 141 Entre memorias 96 Fire in the Blood 301 Epitafio a una guerra, Bolivia-Chile First British Empire Potato Collecting -Perú 162 Expedition to the Andes 328 Ercole contro i figli del sole 101, 289, Fitzcarraldo 170-173, 353 290 Flight from Glory 329 Ercole e la regina di Lidia 287, 290 For the Love of Poe 143 Erinnerungen an die Zukunft 139 Frankenstein 176 Esa bella tarde 195 Fray Escoba 233 Escape de Los Ángeles 89 Fred Claus 227 Escape de Nueva York 89 Fresa y chocolate 324 Escape from L.A. 89 From Beyond 51 Escape from New York 90 Fu Manchú y el beso de la muerte 51, Escenas en un centro comercial 225 180

Estado de miedo 92 Fuego mortal 125 Estirpe de raza 183 Fukkatsu no hi 31, 225 366 Ricardo Bedoya

Full Circle with Michael Palin: Peru Hasta que la muerte los separe 59 and Colombia 337 Heaven Earth 59 Heimat 238 Gatos viejos 81 Heimat - Eine deutsche Chronik, Gigantes cazadores de cabezas 288, 1984 238 289 Heimat 2 238, 266 Gilda, no me arrepiento de este amor Heimkehr - Von Berlin Nach Lima 268 239 Gli ultimi giorni di Pompeii 287 Heimkehr in die Armut 239 Glimpses of Peru 329 Help 210 Going Home 239 Herbie Goes Bananas 181 Going Kinski 173 Hércules 287, 289 Golden Warrior 226 Hércules contra los hijos del sol 290 Golpe de estadio 151 Hércules sin cadenas 287 Green Hell 176 Highlands of the Andes: Peru 330 Gremlims 140 Hiroshima mon amour 223 Guest 218 Historias de Lima 219 Hitler - ein Film aus Deutschland 321 H.O.P.E. Was Here 344 Hitler, un film de Alemania 321 Habitación disponible 244 Holiday for Lovers 311 Hamlet 36 Hollywoods Inkaprinzessin 265 Hands Up! 120, 121 Holmes & Watson. Madrid Days 308 Hands Up! Episode 1 The Sun Bride Holocausto caníbal 55, 67 234 Holocausto porno 155 Hannah and Her Sisters 234 Hombre irracional 228 Hannah y sus hermanas 234 Hombres de presa 177 Harry Potter and the Half-Blood Prince 201 Hotel du Nord 304 Harry Potter y el misterio del príncipe Hotel Terminus: The Life and Times of 201 Klaus Barbie 269 Hasta la victoria, siempre 165 House of the Tiger King 338 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 367

How to Seduce Difficult Women 245 Indios witotos do rio Putumayo 74 Humano (I) 143 Infierno verde - El templo perdido 176 Hunting Tigers in India 23 Inland Empire 154 Hypnotized and Hysterical 130 Inmortal 152 Intimidad de los parques 222 I Am Andean 267 Intirumi 337 I miracoli accadono ancora 132 Invierno 154 I pirati della costa 295 Irma la Douce 141 I Sogni Muoino All’Alba 335 Irma, la dulce 141 Ícaros 60 Irrational Man 228 Ícaros: A Vision 58 It’s a Boy Girl Thing 142 Il dominatore dei sette mari 275, 295 Il était une forêt 113 Jaguar 323 Il paese del sesso selvaggio 67 Jatun Auka 342 Il racconto dei racconti 38 Joe Palooka 180 Il Re dei Sette Mari 275, 295 José, 1823 184 Images du Pérou 336 Journey to the Outer Limits 261 Inauguración del tranvía eléctrico de Julianes Sturz in den Dschungel 132, Lima a Chorrillos 21 172 In Jackson Heights 247, 268 Jungle Headhunters 332 In Search of the Castaways 70 Jungle Warriors 79 In the Amazon Jungles with the Captain Besley Expedition 75, Kamikaze takushî 237 137 Kamikaze Taxi 237 In the Heart of the Sea 71 Inca Mummies: Secrets of a Lost Keep the River on Your Right: A World 338 Modern Cannibal Tale 338 Indiana Jones and the Kingdom of Keepers of the Light 143 the Crystal Skull 190 Killing Ground 264 Indiana Jones y el reino de la calavera King Kong (1933) 48 de cristal 190 368 Ricardo Bedoya

King Kong (1976) 180 La epopeya de Bolívar 185 Kondoleun Nalaganda 263 La Esmeralda 1879 162 Kon-Tiki (2012) 331 La expedición argentina Stoessel 23 Koyaanisqatsi: Life Out of Balance La fête sauvage 337 111 La fiesta salvaje 337 Krieger 60 La Fortune de l’oncle d’Amérique 271 La forza del destino 125 L for Leisure 153 La gran estafa 182 L’ADN du ceviche 154 La gran noticia 202 L’avocat du diable 270 La grande illusion 294 L’avventura 218, 223 La High Life limeña en la calle de L’empereur du Pérou 196 Mercaderes 21 L’impero del sole 333 La hora de los hornos 276 L’ucello dalle piume di cristallo 155 La huella del doctor Ernesto Guevara La Araucana 99 165 La basura 213 La idea de un lago 204 La boca del lobo 300 La isla de perdición 44 La campana de cristal 127 La Jangada 53, 264, 265 La carroza de oro 35, 274, 293, 294 La ley del harem 255 La casa de las conejitas 201 La madre del novio 277 La casa del ritmo: A Film About Los La mano de la momia 259 Amigos Invisibles 267 La máscara del zorro 55, 66 La chica del tren 154 La momia 3: la tumba del emperador La colonia penal 299 dragón 258 La cordillera 61 La monja alférez (1944) 207 La cruz y la espada 211, 255 La monja alférez (1987) 207 La dama de hierro 61 La montaña sagrada 109, 266 La dama duende 208 La morte ha sorriso all’assassino 155 La deuda 302 La muerte sonríe al asesino 155, 156 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 369

La mujer del cuadro 122 Las aventuras de Robin Hood 205 La nana 82, 244 Las aventuras de Sherlock Holmes 307 La noche 223 Las aventuras de Tadeo Jones 28 La notte 223 Las canciones unidas 265 La novena revelación 142, 143 Las huellas del sendero 95 La novia de Frankenstein 176 Las locuras del emperador 28 La once 152, 244 Las señoritas de Rochefort 195 La otra orilla 96, 343 Las sicodélicas 213 La Plaza de Armas 21 Las tres noches de Susana 84 La ragazza che sapeva troppo 155 Las últimas banderas 185, 186 La real cacería del sol 97, 98 Las vacaciones del amor 266 La regla del juego 294 Las venus modernas 126 La Règle du jeu 294 L’auberge espagnole 227 La senda tenebrosa 125, 146, 147, 203 Law of the Jungle 94 La teta asustada 241 L’ayahuasca, le serpent et moi 59 La trinchera luminosa del presidente Gonzalo 93 Le carrosse d’or 274, 293 La venus maldita 212 Le Chagrin et la pitié 269 La vergüenza 241 Le Conquérant de l’inutile 261 Lágrimas de Wayronco 93 Le fatiche di Ercole 287, 289, 290 L’albero degli zoccoli 335 Le grand bleu 141 Land of the Incas 328, 329 Le maître du Pérou 275 Land of the Pharaohs 191 Le manteau 257 Langdon’s Legacy 249, 250 Le Pérou 336 Largo Winch II: The Burma Cons- Le peuple migrateur 112 piracy 202 Le plaisir 162 Las arañas 122 Le Reflux 44 Las arañas, Parte 1: El lago dorado L’eclisse 223 122 370 Ricardo Bedoya

Legítima defensa 197 Los pájaros van a morir al Perú 127 Lemony Snicket’s A Series of Unfortu- Los paraguas de Cherburgo 195 nate Events 54 Los pelícanos del Rímac 216 Les aventures extraordinaires d’ Los Super Seven: No Borders-Canto Adèle Blanc-Sec 227, 258 266 Les Demoiselles de Rochefort 195 Los superagentes y la gran aventura Les grandes ondes 202 del oro 181 Les oiseaux vont mourir au Pérou 127 Los tres calaveras 264 Les pélicans du Rimac 216 Los últimos días de Pompeya 287 Les quatre cents coups 202 Lost Treasure of the Aztecs 346 Letras prohibidas, la leyenda del Love 58, 83 Marqués de Sade 251 Libertador 185 Machu Picchu 221 Liebe auf Befehl 84 Maciste contro i cacciatori di teste Lima Breaking the Silence 90, 91 288 Lío en el valle 235, 236 Maciste contro i tagliatori di teste 288 Lodo y armiño 209, 265 Maciste nella valle dei Re 289 Lola 195 Madeinusa 241 Lonesome 329 Magia verde 333 Los 400 golpes 202 Makkers, staakt uw wild geraas 195 Los amantes pasajeros 267 Mamá se fue de viaje 229 Los bomberos 96 Mammifères américains: paca, coati, tatous, maras 20 Los cachorros 321 Man on Wire 87 Los cazadores del arca perdida 189, 190 Mandrill 219 Los condenados 301 Manhunt in the Jungle 52 Los hermanos Kelly 196 Manoa, la ciudad de oro 71, 140, 346 Los hijos de Capitán Grant 70 Manuela Sáenz, la libertadora del libertador 186 Los pájaros 32, 295 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 371

Mar 219 Mondo cane 2 131 Maravilla del Toreo 311 Mono con gallinas 115, 154 Match Point 38. 228 Monster-In-Law 277 Max is Missing 226 Monte Carlo 227 Max victime du quinquina 303 Morir en Madrid 337 Max y la quinquina 303 Motín a bordo 44, 70 Mein liebster Feind-Klaus Kinski 169, Mountain Music of Peru 266 170 Mourir à Madrid 70 Memorias del subdesarrollo 298 Mr. Magoo 285 Metaal en melancholie 215 Muerte cálida 80 Metal y melancolía 215 Munchies 140 Metamorphosis 59 Mundo infame 131 Metrópolis 122 Muñecos infernales 48 México de mis recuerdos 194 Murder My Sweet 145 Mi amiga del parque 219 Música de siempre 265 Mi Chacra 113 Mutiny on the Bounty 44, 70 Mi guitarra y mi caballo 264 My Enemy’s Enemy 270 Mi querido Frankie 199 My Son, My Son, What Have Ye Done Mi secretaria está loca, loca, loca 211, 173 212, 264 Mystery of the Incas 330 Midnight Express 81 Mientras seamos jóvenes 58 Nach Christi geburt in Peru 330 Milagro en la selva 55, 65 Naked Sea 332 Miss Brewster’s Millions 250 Napoleon Dynamite 38 Mistery of the Incas 221 Naqoyqatsi: Life as a War 111 Modisto de señoras 264 National Treasure: Book of Secrets 182 Mondo Balordo 131 Neruda 203 Mondo cane 131 Night Flight 41, 69, 208 372 Ricardo Bedoya

Nikkei 238 Pacific Rim 33 Nómadas del viento 112 Pacto tenebroso 251 Nosferatu 169 Paddington 29, 314 Nosotros también somos extraterrestres Pan-Americana 281 203 Paramount Travel Pictures n.o 13: Nuestra tierra de paz 183 Arequipa, Peru 22 Nueva vida 266 Paramount Travel Pictures n.o 18: Harbor of Callao, Peru 22 Paramount Travel Pictures n.o 21: The O Ano em Que Meus Pais Sairam de Great Mines at Cerro de Pasco Férias 152 and Sheep Ranching in Peru 22 O cheiro do ralo 200 Paramount Travel Pictures n.o 28: O cineasta da selva 74 A Visit to a Peruvian Coffee Plantation 22 Ocean’s Eleven (1960) 182 Pasaje para Marsella 148 Ocean’s Eleven (2001) 182 Pasión oculta 212 Odisseya Kapitana Blada 275, 296 Passage to Marseille 148 Odyssey of the Pacific 196 Paterson 154 Olor de caño 200 Peel: The Peru Project 309 Once a la medianoche 182 Pennington’s Legacy 249 Only Angels Have Wings 41 People of the Shining Path 90 Open Pit 252 Perdida en el infierno verde 132 Ópera prima 224 Perou Chili - Du désert d’Atacama à Operación cocaína 79 l’Ile de Pâques 340 Operación comando 214, 215 Perro mundo 131 Operación ñongos 210 Perros del depósito 246 Orange Confucius 202 Peru 80 Our Neighbors Down the Road 281, Perú Sabe 153 329 Peru, Between the Hammer & the Out on a Limb 141 Anvil 90 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 373

Peru, the Land of the Incas 23 Recuerdos del futuro y regreso a las estrellas 139 Peru, istituto de verano 335 Reliquia de glorias navales 161 Perú: People of the Mountains 329 Reservoir Dogs 246 Peruvian Hair Wahala 64 Re-Sonetor 51 Phantom of the Opera 176 Revolución, el cruce de los Andes 184 Piedra sobre piedra 313 Riff-Raff 148 Piratas de la costa 295 Rio Bravo 42 Piso de soltero 141 Rio das Mortes 106, 107, 343 Ponchos from Peru 23 Río de oro 114 Por las tierras de Túpac Amaru 336 Robot 38, 64, 227 ¿Por qué él? 228 Romantici a Venezia 334 Powaqqatsi: Life in Transformation 111 Ronda española 71 Prince of Wales and Prince George Rosa de América 305 Visit 328 Rosa de Lima 233, 305 Princesa por accidente 227

Sabotaje en la selva 190, 191, 264, Q’eros: The Shape of Survival 266 297, 298 Sácame del paraíso 58 Qué viva la música 267 Sacha Runa: Spirits of the Rainforest Queen Christina 207 59 Quills 251 Salida de misa de la Iglesia de San Quiz Show 100 Pedro de Lima 21 Rabbit’s Feat 25 Saludos Amigos 25, 280 Rachel, Rachel 105 San Martín de Porres 233 Raiders of the Lost Ark 189 Sånger från andra våningen 319 Re-animator 51 Sangre del Pacífico 244 Rebel Without a Cause 103 Sansón y el tesoro de los Incas 345 Rebelde sin causa 103, 105 Sansone e il tesoro degli Incas 345 374 Ricardo Bedoya

Scaramouche 191 Solo los ángeles tienen alas 41, 42 Scarface 231 Sombra a sombra 319 Scenes From a Mall 225 Sonidos de una joya 267 Scipione l’africano 125 South of Algiers 178 Scouts to the Rescue 175 Soy andina 267 Se acabó el curro 130 Spotlight 302 Second Wife 193 Stanley and Livingstone 304 Secret of the Inca’s Empire 140, 181 State of Fear 92 Secret of the Incas 178 State of Fear: The Truth About Terrorism 92 Secrets of the Gods 139 Seeds of Time 114 Stepping Into the Fire 60 Seeds of Tragedy 80 Sunset Boulevard 35 Seguiré tus pasos 211, 255 Sur les braises 113 Selig-Tribune News Pictorial n.o 6 23 Sur les sentiers de la violence 93 Sendero de sangre 91 Susan Slept Here 84 Sesto continente 333 Sweeney Todd: El barbero demoníaco de la calle Fleet 200 Seven Seas to Calais 275, 295 Sweeney Todd: The Demon Barber of Shadow of a Doubt 228 Fleet Street 200 Sibila 94, 95

Simón Bolívar (1941) 184, 185 Tadeo, el explorador perdido 28 Simón Bolívar (1969) 185 Taita Cristo 341, 342 Sin norte 203 También los enanos empezaron Sleep My Love 251 pequeños 170 Soborno 70, 71, 148, 149 Te quiero 217, 264, 266 Sobre las brasas 113 Te saludan los cabitos 95 Sofia: A Documentary 309 Tempestad en los Andes 96 Soft on the Inside 239 Terror in the Jungle 55, 65 Solarmax 226 Tesoro del Amazonas 234 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 375

That Girl from Rio 197 The Corporation 112 That Night in Rio 281 The Court Martial of Billy Mitchell 304 The Adventures of Robin Hood 205 The Dancer Upstairs 91 The Adventures of Sherlock Holmes The Day After Tomorrow 100 307 The Decline of Western Civilization The American Dreamer 106 Part II The Metal Years 77 The Apartment 141 The Devil Wears Prada 315 The Aviator 36 The Devil-Doll 48 The Beauty Jungle 126 The Dicktator 127 The Bell Jar 127 The Duke Comes Back 194 The Big Fight 180 The Emperor’s New Groove 28 The Big Lebowski 265 The Endless Summer 309 The Birds 32 The Face of Eve 180 The Blair Witch Project 55 The Fall of Fujimori 91 The Blood of Fu Manchu 51 The Fifht State 301 The Boudoir Diplomat 83 The Firm 197 The Boy David Story 343 The Flaming Omen 119 The Bribe 70, 71, 148 The Gallant One 211 The Bridge of San Luis Rey 291, 292, The Gang’s All There 281 314 The Girl on the Train 154 The Bridge of San Luis Rey (1944) 292 The Godfather 246 The Bridge of San Luis Rey (2004) 314 The Golden Breed 309 The Calling (II) 143 The Golden Mask 178 The Captain Besley Expedition 75, The Green Inferno 55, 137 The Holy Mountain 109, 266 The Celestine Prophecy 142 The House Bunny 201 The Chuncho Indians of the Amazon River, Peru 136 The Human Experience 343 The Conquest of Peru 23 The Incredible Shrinking Man 48 376 Ricardo Bedoya

The In-Laws 265 The Road to Q’ero: A Journey Home 339 The Iron Lady 61 The Royal Hunt of the Sun 97 The Knockout 180 The Rundown 234 The Last Movie 78, 103-106, 264 The Sacred Science 339 The Little Firemen 96 The Saint 234 The Love Bug 181 The Sea Hawk 70, 205 The Mask of Zorro 55, 66 The Shaman & Ayahuasca: Journeys The Matador 312 to Sacred Realms 60 The Most Dangerous Game 48 The Shining Trench of President The Mummy’s Hand 176, 259 Gonzalo 93 The Mummy: Tomb of the Dragon The Siege 94 Emperor 258 The Skin I Exist/R-Exist In - Resistance The Naked Jungle 192 Practices of Women Political Prisioners of Peru 90 The Nut-Cracker 274 The Sound of Music 98 The Old Man and the Sea 44 The Spirit Hunters 337 The Onion Movie 130 The Story of Panshin Beka 58 The Peruvian Army 23 The Thing 140 The Power of Their Song: The Untold Story of Latin America’s New The Thing of Another World 140 Song Movement 264 The Treasure of the Amazon 53 The Purple Rose of Cairo 196 The Trip 103 The Quickie 245 The Wings of Eagle 40 The Quiet Man 235 The Wolfpack 246 The Rainbow Serpent Project 339 The Woman Eater 50 The Rainforests Are Under Threat 114 The Woman in the Window 122 The Rainmaker 197 The Woman Who Left 305 The Recruit 300 The Yagua 328 The River 194 This Thing Called Love 250 El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional 377

Three Way Split 181 Un tigre de papel 234 Tierra de faraones 191 Una mujer casada 158 Timewave 2013 143 Una mujer es una mujer 157, 158, 257 Tintín en el templo del sol 26, 71, 153, Una Navidad de locos 197, 266 257 Una serie de eventos desafortunados Tintin et le temple du soleil 26, 71, 54 153, 257 Une chambre dans la ville 195 Titanes del Pacífico 33 Une femme est une femme 157, 257 Todo ou la vie la mort dans les Andes Une femme Mariée: Suite de fragments 337 d’un film tourné en 1964 158 Todo por la patria 161 Unreported World: Inca Revolution Touch of Evil 145 343 Touching the Void 261, 262 Touching the Void: Return to Siula Venecia y sus amantes 334 Grande 262 Viaje a Buenos Aires por la Cordillera Trader Horn 285 de los Andes 21 Triple Cross 180 Viaje al interior del Perú 22 Trouble in the Glen 235, 236 Villa 285 Tune in Tomorrow 323 Vine of the Soul: Encounters with Ayahuasca 60 Twilight 66 Viva el Perú 325 Two Weeks in Another Town 47, 105 Voices from Mariel 232 Tycoon 177 Volver 264 Vuelo nocturno 41, 69, 208 Ulises 153, 245, 287 Ulisse 287 Walking on Water 309 Un dollaro bucato 290 Wanderlust 58 Un gallo con espolones 210 Watchers 8 141 Un mulato llamado Martín 233 Web 301 Un secreto en la caja 116 378 Ricardo Bedoya

Weekend 105 Wisdomkeepers, Paqo Andino 340 Weekend in Havana 281 Womaneater 50 What About Columbus 340 Woven Songs of the Amazon 267 What We Do in the Shadows 263 Woyzeck 169 When Two Worlds Collide 344 While We’re Young 58 Y tu mamá también 226 Why Him? 228 Yaguar 322 Wild 263 Yma Sumac: Hollywood’s Inca Prin- cess 265 Wild at Heart 285 Yo pecador 255 Wings of Hope 172 Yolanda and the Thief 35 Wings over the Andes 329 Winner Take All 180 Zulu 64