IES DOMÈNECH I MONTANER CANET DE MAR
ANÀLISI MUSICAL 1 1r C-D Batxillerat SETEMBRE 2018 ACTIVITATS DE RECUPERACIÓ PER A LA CONVOCATÒRIA DE SETEMBRE 2018
DOSSIER DE TEMES A ESTUDIAR I OBRES MUSICALS A RECONÈIXER.
-ANÀLISI MELÒDICA III: TEXTURA.
-ANÀLISI RÍTMICA I.
-ANÀLISI RÍTMICA II.
-ANÀLISI TÍMBRICA.
ATENCIÓ: No entra la Classificació xinesa dels instruments .
-GÈNERES MUSICALS.
-LLISTA D’OBRES OBLIGADES AGRUPADES PER DIFICULTAT.
S’haurà de reconèixer el títol, l’autor i l’estil musical de cada obra.
FEINA D’ESTIU: L’alumne ha d’estudiar els temes del dossier de recuperació, penjat a la web del centre. També ha d’escoltar i reconèixer les 40 obres obligades que s’han analitzat al llarg del curs.
PROCEDIMENT DE RECUPERACIÓ: L’examen consistirà en una sèrie de preguntes sobre el contingut teòric del temari, test, exercici de veritat/fals, i tests auditiu de reconeixement de les obres estudiades, de gènere musical, distinció de les veus humanes.
La puntuació serà de 0 a 10. Per tant hi ha la possibilitat de pujar la nota mitjana de 1r de Batx.
A l’aula virtual de l’Institut hi ha exemples sonors de la matèria a examen.
ANÀLISI MELÒDICA III
LA TEXTURA (formes de simultaniejar el so)
Entenem per textura l’entramat o el teixit muusical d’una obra, resultat de la disposició de les seves diferents parts o veus. Podem definir la textura la manera en la que es combiinen les diferents línies melòdiques (igual que els “fils” d’un teixit) en la composició.
La textura es reflecteix en l’aspecte visual de la partitura, en la seva forma d’escriptura, de manera que poden distingir dos grans tipus de textura: d’escriptura horitzontal i d’escriptura vertical.
Escriptura horitzontal és la basada en la melodia, aquella on el moviment melòdic o la successió de les veus és el més important. En canvi, l’escriptura veertical és aquella on l’aspecte harmònic, és a dir, l’acord o la superposició de les veus és el méés important.
Parlem bàsicament de tres tipus de textura que s’expliquen a continuació:
Monòdica o monofònica : una sola melodia Polifònica: dues o més línies melòdiiques Hetterofònica: sonen simultàniament diferents versions d’una mateixa melodia.
TEXTURA MONÒDICA O MONOFÒNICA
El tipus més senzill i la textura més antiga, composta per una sola línia melòdica, sense suport harmònic. Encara que hi intervinguin diversos intèrprets, tots fan el mateix cada vegada. S’hi considera una sola melodia amb un acompanyament rítmic d’instruments de percussió i també les melodies acompanyades per una nota llarga i sostinguda en el baix, que s’anomena bordó o pedal.
El bordó és una de les formes d’acompanyament més antigues i es tracta d’una sola nota que pot sonar durant tota la cançó o pot ser polsada diverses vegades. És habitual en la música oriental.
És la textura que utilitza en cant grg egorià o la música de trobadors i molta múúsica folklòrica.
1
L’exemple de la dreta mostra una partitura on totes les veus interpreten la mateixa melodia. La de l’esquerra és el principi de la 5ª Simfonia de L.V.Beethoven on l’orquestra entra en bloc fent sonar les mateixes famoses notes. A partir d’aquí la simfonia no té res de monòdica, però sí que és destacable aquest efecte.
TEXTURA POLIFÒNICA
Parlem de textura polifònica quan sonen dues o més línies melòdiques diferents. Segons com es disposen aquestes veus parlem de tres tipus de textures dins d’aquest apartat:
Textura contrapuntística o polifonia horitzontal: per molts autors, la textura contrapuntística és vertaderament la textura polifònica, ja que en ella les veus tenen la mateixa importància. Es produeix quan dues o més línies melòdiques sonen alhora, tenen certa independència entre elles, és a dir no coincideixen rítmicament, i a més totes són igual d’importants en la composició. El contrapunt (punctus contra punctum) és l’art i la tècnica de combinar aquestes melodies, aconseguint un equilibri entre la independència de les veus i un resultat sonor conjunt agradable a l’oïda. Un dels procediments contrapuntístiics més utilitzats és la imitació. Un exemple d’imitació estricta és el cànon. Però és més habitual utilitzar una (o més d’una) idea musical que va passant per les diferents veus amb petites variacions de manera que es manté un equilibri entre la independència de les veus i la unitat del conjunt: és l’anomenat contrapunt imitatiu. Parlem de contrapunt lliure quan les melodies es mouen lliurement, sense imitacions. El contrapunt va ser una tècnica de composició musical destacadíssima i podríem dir que és l’origgen de la major part de la producció musical occidental. Apareix amb la polifonia, cap a finals del segle IX; però realment es consolida durant el Renaixement i gran part del Barroc.
2
A dalt exemples de contrapunt imitatiu i lliure: A sota un cànon que és un procés de repetició exacta, on les veus entren esglaonadament cantant la mateixa melodia.
Un altre fragment de la 5ª Simfonia de Beethovveen on utilitza el recurs del contrapuntt imitatiu de manera que el motiu proposat al principi de l’obra s’anirà desplaçant per les diverses veus instrumentals.
3
Textura homofònica o polifonia vertical: també s’anomena polifonia vertical a diferència de la polifonia horitzontal que representa el contrapunt. És un tipus de textura harmònica on les veus es mouen alhora formant blocs d’acords. Es percep com un bloc sonor dens i homogeni. És un estil de composició força utilitzat des del segle XVIII ja que permet una sonoritat molt més clara i directa.
Dos exemples de polifonia vertical o homofonia molt clara on les veus duen exactament el mateix ritme.
Exemple d’un coral de J.S.Bach. Bach va harmonitzar melodies religioses protestantts ja existents. El que feia era escriure altres veus que embellissin la veu principal, però la veu superior era méés important que la resta, tot i que en general són obres més verticals que horitzontals, ja representen un canvvii de textura que ens durà al proper tipus de textura polifònica: la melodia acompanyada.
Textura de melodia acompanyada: consisteix en una melodia principal que és acompanyada per altres veus mitjançant acords. Podríem dir que és un tipus de textura polifònica vertical on la veu superior es destaca respecte les altres. La música popular actual n’és un clar exemple: un cantant protagonnista recolzat per altres veus i instruments.
4
Aquest tipus de textura es va començar a utilitzar al barroc, unida a la consolidació de la tonalitat i al naixement de l’òpera.
Els acompaanyaments amb acords poden ser amb els acords placats (en bloc) o bé desplegats (fent arpegi)
En resum, la textura polifònica pot organitzar-se de dues formes principalment: en vertical o en horitzontal. Tant sonorament com visualment són molt diferenciables.
5
TEXTURA HETEROFÒNICA
En aquesta textura, els intèrprets toquen, al mateix temps, diferents versions d’una mateixa melodia. Per exemple, un instrument o una veu, interpreta una melodia simple mentre que un altre presenta una versió més elaborada i ornamentada de la mateixa. Es poden anar afegint altres intèrprets amb altres versions de la melodia encara més complicades o encara més senzilles (per exemple tocant només les notes més importants a mode de baix). Dóna com a resultat una mena d’uníson variat, heterogeni.
Aquesta textura es pot trobar en algunes músiques tradicionals de certs països europeus i en la música oriental. Les interpretacions de gamelan són un exemple de textura heterofònica.
COMBINACIÓ DE TEXTURES
En fer l’anàlisi cal tenir en compte que la majoria d’obres combinen textures i que caldrà decantar- se per la majoritària o fer esment dels canvis de textura si són un element destacat de l’obra.
Quan escoltem ens hem de fer un seguit de preguntes per trobar quina textura predomina:
- Escolto només una línia melòdica? - Escolto una línia melòdica principal acompanyada d’altres elements? - Escolto diverses melodies simultàniament? - Aquestes línies melòdiques duen el mateix ritme? Es mouen en paral·lel? - Desenvolupen ritmes diferents? - Escolto un motiu melòdic que es repeteix a través de les veus?
TEXTURES NO MELÒDIQUES
Si hem dit que la textura indica com es combinen les diferents línies melòdiques, què passa quan no perceben cap línia melòdica? És a dir, quan no hi ha successions d’altures perceptibles?
En aquest cas hi ha autors que parlen de textures no melòdiques que són aquelles en les que no es percep una melodia sinó que es juga amb les característiques del so: ritmes, timbres, intensitats... Ho podem trobar en músiques experimentals i d’avantguarda però també en algunes músiques de cinema que pretenen crear un ambient o provocar certa tensió i utilitzen els elements musicals de forma molt diferent al que estem acostumats.
Alguns exemples són Artikulation de G. Ligeti, De natura sonoris nº2 de K.Penderecki o l’obra Sequenza III de L.Berio. Si escoltes les músiques que acompanyen algunes escenes d’acció o de suspens d’algunes pel·lícules t’adonaràs de l’absència de l’element melòdic.
6
ANÀLISI RÍTMICA I
El ritme és l’element de la música que combina sons i silencis de diferent durada, l’ordenació dels sons en el temps. L’estudi del ritme ens endinsa en l’aspecte temporal del fenomen musical. És el motor de la música, el seu aspecte més vital.
Per a fer l’anàlisi rítmica cal tenir en compte els següents aspectes:
• Pulsació • Moviment o tempo • Mètrica i Compàs • Efectes rítmics destacables • Inicis i finals segons l’accent (anàlisi rítmica II)
PULSACIÓ
Possiblement el primer que percebem d’una música, allò que ens fa moure instintivament quan escoltem música. El nom suggereix batec i és la unitat de temps segons la qual s’estructura el discurs musical i permet ordenar el ritme.
Pot ser un fons
¾ Regular: és el més habitual, que sigui un fons regular sobre el que es construeix la música. ¾ Irregular: quan pateix canvis prou destacables com per tenir-ho en compte en l’anàlisi.
MOVIMENT O TEMPO
És la velocitat de la pulsació musical, en definitiva, la velocitat a la que s’interpreta una obra musical. El tempo afecta el valor absolut de les durades, ja que les figures no duren el mateix si s’interpreten a una velocitat ràpida que a una de lenta.
No obstant això, la interpretació i la percepció del tempo és una cosa subjectiva. Per això, molts compositors utilitzen en les seves obres, a més de l’expressió del tempo corresponent, la indicació numèrica, i per tant objectiva (exacta), del metrònom.
El metrònom és un aparell amb un mecanisme similar al rellotge de pèndol (en aquest cas invertit). Un pes es desplaça sobre una escala graduada i ajusta el metrònom a una velocitat concreta, per exemple Allegro = 168 (168 oscil·lacions o pulsacions per minut).
La indicació del metrònom es col·loca sobre el pentagrama, en començar la partitura i indica sempre la durada de la figura de referència:
1
El metrònom va ser patentat el 1816 pel mecànic austríac Johann Nepomuk Mälzel. Abans d’aquest invent, els compositors utilitzaven com a velocitat de referència el pols mitjà humà, unes 80 pulsacions per minut. Beethoven, tan meticulós i exigent amb les seves obres, va ser el primer compositor que va emprar les indicacions metronòmiques. Tanmateix, altres compositors van seguir apostant per una interpretació musical més lliure i expressiva, allunyada de la precisió mecànica del metrònom.
Metrònom mecànic i metrònom electrònic
Per indicar el tempo s’utilitzen uns termes en italià que s’escriuen al principi de la partitura. Els més importants són aquests.
Indicacions de moviment constant Lento/ largo Molt lent 60-40 ppm Adagio Força lent 76-60 ppm Andante Mitjà, tranquil 108-76 ppm Moderato Moderat 108-120 ppm Allegro Ràpid 120-168 ppm Presto Molt ràpid 168-200 ppm Prestissimo Rapidíssim 200-208 ppm
També s’utilitzen adverbis per matisar les indicacions de moviment (assai [bastant], piu [una mica], molto...). Igualment poden utilitzar-se augmentatius i diminutius, alguns exemples són: Larghetto (entre largo i adagio), Andantino (entre andante i moderato), Allegretto (entre moderato i allegro).
El tempo d’una obra en determina, en certa manera, l’energia i la manera de ser interpretada. És per això que és un terme molt relacionat amb el caràcter, amb la sensació que transmet una peça musical. Per tant, sovint les indicacions de caràcter s’escriuen acompanyant les indicacions de tempo i són paraules en italià que complementen la informació i donen més pistes sobre com s’ha d’interpretar una determinada obra. Alguns exemples són; espressivo, con anima, pesante, scherzando, dolce...
2
De vegades la indicació del tempo es pot variar momentàniament al llarg de l’obra, es pot accelerar o retardar o es pot fer més lliure i després es pot tornar a recuperar el tempo inicial. Les indicacions de modificació del moviment es col·loquen sobre el pentagrama, al lloc de la partitura on s’han de produir, ja sigui amb el terme en italià complert o la seva abreviatura.
Indicacions de moviment variable Accelerando(accel.) Augmentar la velocitat progressivament Ritardando (rit.) Disminuir la velocitat poc a poc Rallentando (rall.) A tempo Tornar al tempo inicial Primo Tempo Ad libitum Llibertat en la mesura de la pulsació, al teu aire Tempo Rubato Estira i arronsa la pulsació, mesura lliure i desigual
MÈTRICA I COMPÀS
Si bé hem dit que la pulsació és la base per construir el ritme, aquestes pulsacions tenen un ordre intern, no són totes iguals: periòdicament, unes tenen més pes que les altres. Aquestes pulsacions on ens recolzem són les que anomenem accents. Els accents també segueixen una lògica ordenada. De forma general, podem dir que hi ha dues ordenacions rítmiques bàsiques:
¾ Ritme Binari : accent cada 2 pulsacions ¾ Ritme Ternari: accent cada 3 pulsacions
La major part de la nostra música respon a aquests dos tipus bàsics de ritme o a la seva combinació.
La mètrica fa referència a l’estructuració del ritme, a l’agrupació de pulsacions, cada grup de pulsacions que segueixen una accentuació regular constitueix un compàs. Així, el compàs és la divisió del ritme en parts iguals i la distribució ordenada dels temps forts i dèbils.
Accentuació en compassos binaris, ternaris i quaternaris
En cas que l’accentuació no sigui la natural pel compàs, cal escriure l’accent sobre la nota afectada.
Hem de tenir en compte que el ritme existeix per si mateix i que la mètrica, el compàs i les línies divisòries són creacions del cervell humà per organitzar-lo, interpretar-lo i analitzar-lo.
3
Altres compassos
¾ Simples i Compostos
Un compàs simple divideix cada pulsació en dues parts iguals i un de compost en tres parts iguals. Cal tenir en compte que aquestes subdivisions també tenen parts fortes i febles, de manera que la primera part de la subdivisió sempre és forta i la segona i tercera (en els compostos) sempre són febles. És important tenir això present en analitzar síncopes i contratemps.
¾ D’amalgama
Resultat de la combinació d’un binari o un quaternari amb un ternari donant lloc a compassos de 5 i 7 temps. El resultat és un altre ritme d’accentuació asimètrica i molt atractiu. Els compassos d’amalgama poden respondre a diferents organitzacions de l’accentuació segons com sigui la suma de compassos binaris i quaternaris.
Compàs Suma de compassos Accentuació
2/4 + 3/4 1 - 2 - 1 - 2 - 3 5/4 3/4 + 2/4 1 - 2 - 3 - 1 - 2
3/4 + 4/4 1 - 2 - 3 - 1- 2 - 3 - 4 7/4 4/4 + 3/4 1- 2 - 3 - 4 -1 - 2 - 3
Les músiques populars de l’Europa de l’Est són molt riques en aquesta mena de combinacions i tenen diferents patrons rítmics segons la distribució dels accents.
¾ Compàs partit
És el compàs de 2/2 que té dos pulsacions per compàs cadascuna de les quals equival a una blanca.
4
EFECTES RÍTMICS
La regularitat rítmica pot sembla monòtona però és precisament la presència d’aquesta regularitat la que permet que les irregularitats tinguin efecte. Els compositors busquen maneres de trencar la regularitat per crear efectes rítmics que són un recurs expressiu de gran poder.
En fer una anàlisi rítmica caldrà valorar si hi ha algun efecte rítmic prou destacat com per ser anomenat en el comentari. Els principals efectes que podem trobar són els següents:
POLIRÍTMIA: és l’efecte produït per la interpretació simultània de dos o més ritmes amb fisonomia pròpia i diferenciada. La tindrem en compte en l’anàlisi quan sigui prou evident i rica, no només la simple superposició de línies melòdiques i/o rítmiques.
OBSTINAT: ritme o melodia que es repeteix de forma insistent per acompanyar una música. Lluny de ser un efecte monòton, sovint, els bons obstinats donen personalitat a la peça musical a la que serveixen. Són habituals en algun tipus de música folklòrica tradicional, en línies de baix d’alguns estils de jazz i de pop rock i també en algunes obres de música barroca (ATENCIÓ! no és el mateix baix obstinat que baix continu, el baix obstinat fa una seqüència melòdico-rítmica sempre igual i el baix continu no fa sempre el mateix motiu musical).
ACCENTUACIÓ IRREGULAR: si s’afegeixen accents allà on no corresponen per la mètrica indicada, estem provocant un canvi de l’accentuació natural i això és un efecte rítmic molt efectiu. Els compositors escriuen en temps febles indicacions com per exemple sforzando o directament escriuen el signe > (accent) a la nota o notes que volen accentuar. Un dels exemples més destacats és el fragment de La Dansa de les Adolescents de La Consagració de la Primavera d’Igor Stravinski on la mètrica de 2/4 és pertorbada constantment per accents irregulars en els sons martellejats de la corda.
Fragment de “La Dansa de les Adolescents” on es veu l’accentuació irregular, que canvia la mètrica del compàs de 2/4 i l’alternança d’accent fort i dèbil
5
SÍNCOPE: efecte que produeix un canvi en l’accentuació natural del compàs, provocant el que també s’anomena accentuació asimètrica. La síncope és la prolongació d’una nota atacada en part feble del compàs. El temps o la part feble enllaça amb la forta, la qual cosa provoca l’anticipació de l’accent. En definitiva l’atac en la part o temps dèbil es prolonga sobre la part o el temps fort.
Exemples de síncopes que afecten a parts febles del compàs, siguin temps o subdivisions
Exemple de l’escala musical sense síncope (cada nota coincideixi amb la pulsació) i amb síncopes de manera que la caiguda de la pulsació no coincideix amb cap de les notes, només amb la primera.
CONTRATEMPS: és també un efecte rítmic que provoca el desplaçament de l’accentuació i que es dóna quan la nota s’emet després d’un silenci que ocupa una part o un temps més fort que la nota.
Tots són contratemps, ja que el silenci o bé omple un temps sencer o bé una part de temps però sempre és un temps o una part de temps fort.
6
AGRUPACIONS IRREGULARS DE FIGURES: les agrupacions irregulars o grups imaginaris permeten donar a les figures un valor especial, amb diferent durada de la que els correspondria de forma normal dins el compàs. Això fa que el moviment discorri de forma divergent a la mètrica de base, creant moviments més lents o més ràpids respecte la mètrica original. També provoca un desplaçament de l’accentuació. L’agrupació irregular més freqüent és el treset, que consisteix en la interpretació de tres figures en el lloc de dues. Potser el més habitual és el de corxeres però no és l’únic que existeix.
COMBINACIONS DE COMPASSOS: en alguns estils musicals com el flamenc o les músiques de la zona dels Balcans és habitual combinar compassos i fer agrupacions rítmiques més interessants i vives.
Així, podem trobar-nos en una partitura diverses coses:
¾ Canvis de compàs al mig de la peça. Per exemple a La Dansa Sagrada de La Consagració de la Primavera, Igor Stravinski utilitza 150 canvis de compàs en un fragment de 275 compassos. Aquest ús revolucionari del ritme, porta la notació del compàs tradicional al límit.
En aquest fragment de “La Dansa Sagrada”, de cinc compassos es canvia la mètrica en tots cinc
¾ Polimetria: és el cas de combinar diferents tipus de compàs de forma simultània, no successiva com en el cas anterior. De vegades la notació de compàs és només una però per l’accentuació hi ha veus que estan interpretant amb una mètrica diferent i s’escolten mètriques de 3 contra 2, per exemple. Hi ha un exemple de polimetria molt famós que pertany a l’època clàssica en concret a l’òpera Don Giovanni de Mozart on en el ball del finale del primer acte entren tres orquestres al mateix temps i cadascuna fa sonar una dansa de mètrica diferent: s’escolta un minuet en 3/4, una contradansa en 2/4 i una dansa alemanya en 3/8.
7
¾ Obres que ja de bon principi organitzen la mètrica combinant diferents compassos. Per exemple, el compositor Béla Bartók utilitza aquesta combinació de compassos en la peça nº153 dels quaderns Microcosmos pensats per a la didàctica del piano: 3/8 + 3/8 +2/8 .
Un exemple molt habitual és la combinació 6/8 + 3/4 que va emprar Leonard Bernstein a la peça América de la BSO de West Side Story i que genera una subdivisió de 3-3-2-2-2 i una accentuació molt diferent. També l’utilitza el ritme flamenc de la petenera.
Us aconsello dues pàgines web on podeu trobar informació i dades complementàries de llenguatge musical: http://www.teoria.com/indicex.php (aneu a “Aprendizaje” i també a “Ejercicios”, si voleu ho podeu fer tot en anglès i millorar el vocabulari) http://grups.blanquerna.url.edu/musical/ (a la pàgina principal cliqueu sobre “Llenguatge Musical” i podreu trobar materials, explicacions i algun exercici. També podeu clicar sobre “Audició i Instruments” perquè hi ha alguna cosa sobre instruments i orquestra)
8
ANÀLISI RÍTMICA II
INICIS I FINALS SEGONS L’ACCENT
Una idea musical és fragment musical amb entitat pròpia. Aquest té dos suports que s’anomenen ictus, és a dir, dos temps forts o dos accents que corresponen al primer i a l’últim dels temps que dura el fragment musical. S’anomenen, per tant:
• Ictus inicial: cau al principi de l’atac del primer compàs de la idea musical
• Ictus final: al principi de l’atac de l’últim compàs de la idea musical
Els ictus no són qualsevol accent sinó que són aquells que obren i tanquen una idea musical, sigui frase, període, subperíode o motiu. Són els que delimiten els elements sintàctics del discurs musical.
Qualsevol element o idea melòdica es pot classificar segons el seu caràcter rítmic en referència al seu principi i al seu final.
1. INICIS:
TÈTIC: la idea musical comença amb l’ictus inicial. Això vol dir que l’atac coincideix amb l’accent mètric i que la primera nota de la melodia o idea melòdica coincideix amb la primera pulsació forta. D’aquesta manera, el primer compàs compleix el nombre de pulsacions que indica el compàs numèric.
ANACRÚSIC: la idea comença abans de l’ictus inicial. Això vol dir que l’atac es produeix abans de l’accent mètric i que primera nota de la idea melòdica es produirà abans de la primera pulsació forta. Per identificar-ho cal comprovar que el suposat primer compàs no compleix amb la suma de pulsacions indicades al compàs numèric.
ACÈFAL: la idea melòdica comença després de l’ictus inicial. És a dir que l’atac es produeix després de l’accent mètric i que la primera nota es produirà després de la primera pulsació forta. Per tant, el primer compàs tampoc no compleix el nombre de pulsacions indicades al compàs numèric.
Parlem doncs d’inicis de tres tipus:
¾ Tètic (amb la melodia, amb l’ictus inicial)
¾ Anacrúsic (abans de la melodia, abans de l’ictus inicial)
¾ Acèfal (després de la melodia, després de l’ictus inicial)
2. FINALS
MASCULÍ: quan la idea acaba amb l’ictus final. Coincideix amb l’accent mètric o la pulsació forta.
FEMENÍ: quan la idea acaba després de l’ictus final. Per tant, no coincideix amb l’accent mètric sinó que sona després.
Uns exemples més:
Molt sovint s’utilitza l’alternança d’un final femení (per una semifrase o la primera part d’un període, per exemple) amb un de masculí (per al final de secció, un final més contundent i conclusiu). Si cantes aquesta cançó ho veuràs molt clar:
Baixant de la font del gat, una noia, una noia (femení)
Baixant de la font del gat, una noia I un soldat (masculí)
ANÀLISI TÍMBRICA
El so particular d’una trompeta, per exemple, ens permet reconèixer-la de seguida i distingir-la clarament d’un violí. També distingim amb facilitat les veus de les persones que coneixem ja que cada veu té un so propi i unes característiques la fan especial. Aquest paràmetre o qualitat especial del so és el que s’anomena timbre. Quan escoltem un so, mai no és un so pur, sinó una barreja de sons amb diferent freqüència i amplitud de vibració. Aquests altres sons que acompanyen el so fonamental (el de més amplitud) són els harmònics i fan que cada instrument tingui el seu timbre particular, ja que cada veu i cada instrument tenen els seus propis harmònics. El timbre depèn, per tant, de la barreja del so fonamental amb els seus harmònics. Es diu que cada instrument té un “color” especial i que escollir els instruments podria ser per un músic, l’equivalent a la paleta de colors del pintor. Així, igual que la combinació de diferents colors produeix un altre color, la combinació de sons dels harmònics produeix diferents timbres.
Per a fer l’anàlisi tímbrica, cal conèixer les característiques tècniques i expressives de les diferents veus i instruments així com també les agrupacions vocals i instrumentals més importants que han aparegut al llarg de la història de la música. En fer l’anàlisi del timbre, no només cal reconèixer auditivament quins instruments són presents en l’obra musical sinó que també cal tenir en compte les combinacions i relacions que entre ells s’estableixen. Un compositor també pot recórrer a l’ús de contrastos entre timbres de determinats instruments per a què sigui possible distingir els diferents sons entre sí o bé pot preferir utilitzar un grup molt homogeni d’instruments que s’escoltin com un bloc sonor poc diferenciat. I un altre dels objectius de l’anàlisi tímbrica és adquirir una major percepció dels propòsits expressius del compositor quan utilitza un determinat instrument o una determinada combinació dels mateixos. Hem de tenir en compte que el compositor escull l’instrument que té el timbre que millor expressa el significat de la seva idea musical. La notació del timbre en la partitura consisteix simplement a indicar el nom dels instruments i veus requerits en l’obra. En una partitura per orquestra i cor, els instruments s’ordenen per famílies i de més agut a més greu, tal i com es mostra a les pàgines 15 i 16.
1
LES VEUS I LA SEVA CLASSIFICACIÓ La veu és l’instrument més natural i més proper. Com qualsevol altre instrument, la producció de veu necessita d’un material elàstic que vibri, un mecanisme capaç de fer-lo vibrar i una caixa de ressonància que amplifiqui i moduli el so. Segons Alfredo Kraus, el cant és, únicament i exclusivament, una qüestió de respiració. I és que una bona tècnica respiratòria és la que permet controlar l’aire necessari per a produir el so. La veu es produeix en l’aparell fonador, l’òrgan principal del qual és la laringe, on hi ha les cordes o plecs vocals. La laringe està situada damunt la tràquea i davant la faringe. Les cordes vocals són dos petits músculs units, que es contreuen i vibren en passar l’aire, i d’aquesta manera produeixen la veu. Els sons seran diferents segons la separació i tensió de les cordes vocals. Durant la pubertat es produeix el desenvolupament o la “muda” de la veu. La laringe creix i amb aquesta, les cordes vocals s’allarguen. L’allargament de les cordes vocals fa que la veu sigui més greu. El canvi es nota més els nois, que baixen el seu to de veu una octava. En les noies, la veu canvia a dos o tres tons més greu. Les veus es classifiquen tenint en compte dos aspectes: - L’extensió vocal o la tessitura: l’àmbit de notes que pot entonar la veu humana. L’extensió és més àmplia i comprèn les notes que una determinada veu és capaç d’emetre. La tessitura és més restringida i indica aquell grup de notes on la veu es troba més còmoda cantant. La tessitura defineix el registre d’una veu que pot ser: aguda, mitjana i greu. - La distinció entre veus masculines i femenines; les veus dels homes són una octava més baixa que les de les dones.
Veus femenines Tessitura Veus masculines
Soprano Aguda Tenor
Mezzosoprano Mitjà Baríton
Contralt Greu Baix
Podeu escoltar exemples en aquests enllaços: http://www.edu365.cat/eso/muds/musica/veu/ http://grups.blanquerna.url.edu/m26/veu/B.htm
2
Les veus infantils s’anomenen veus blanques i són les veus dels nens i nenes abans de la pubertat. Es corresponen en nom i tessitura amb les veus de dona. Una altra veu és la de contratenor; veu masculina que, a través d’una tècnica d’emissió de veu especial, generalment l’ús del falset, pot a arribar a cantar a registres de contralt, mezzosoprano o fins i tot de soprano. Sovint interpreten el repertori escrit pels castrati.
Veus especials: els “castrati” El fet que les dones tinguessin prohibit cantar a les esglésies obligava els compositors a utilitzar com a veus agudes les dels nens educats a l’empara de les diverses capelles. Però quan els nens creixien, perdien la veu blanca i el registre agut. Així, al segle XVI es va iniciar el costum al sud d’Europa de castrar els nens que tenien dots per la música abans que comencessin a mudar la veu. L’ablació dels genitals impedia el creixement de la laringe i, per tant, de les cordes vocals, amb la qual cosa mantenien una veu blanca de nen en un cos adult amb la capacitat toràcica d’un home. El jove castrato rebia durant deu anys i de forma gratuïta una completa instrucció musical, literària i històrica. Després, eren normalment adoptats o protegits per algun alt personatge de l’aristocràcia o de l’Església que s’assegurava de proporcionar-los una carrera brillant. El seu timbre agut i cristal·lí, unit al virtuosisme tècnic i a la potència de les seves veus, va fer dels castrati els cantants més aclamats durant els segles XVII i XVIII als teatres d’òpera italians i en bona part d’Europa. Compositors com Monteverdi, Haendel, Gluck, Mozart o Rossini van confiar als castrati els papers d’herois i déus en les seves òperes. Ara bé, tots aquests èxits no estaven assegurats ja que alguns nens morien per complicacions en la intervenció o de vegades, la intervenció no era prou reexida i la veu no es mantenia com a veu blanca.
3
El castrato més famós de tots va ser Carlo Broschi (1705-1782), conegut com a Farinelli, de qui es deia que podia recórrer tres octaves fent trinats sobre cada nota. Farinelli va acabar la seva carrera a Madrid, al servei del rei Ferran VI, a qui cantava tots els dies les mateixes àries per calmar els atacs de malenconia del monarca. El 1770 el papa Climent XIV autoritza les dones a cantar a l’església i prohibeix la castració. No obstant això, l’últim castrato conegut, Alessandro Moreschi, va ser “millorat” (com es deia llavors) el 1868 i va cantar a la Capella Sixtina fins al 1913.
A la classificació de les veus segons el seu registre d’altures, s’hi afegeixen sovint adjectius que permeten identificar el tipus de veu segons el seu caràcter i color tímbric. - Per a veus àgils i molt desenvolupades en l’agut, capaces d’executar passatges ornamentals de molt virtuosisme, gran agilitat, veu nítida i clara però amb poc cos: soprano lleugera o coloratura, tenor lleuger. - Per a veus més àmplies i expressives, amb més cos que les lleugeres i més capacitat dramàtica: soprano lírica, tenor líric, baix melòdic. - Per a veus més desenvolupades en el registre greu i de timbre més intens i poderós, solen tenir caràcter heroic. Són veus vellutades, amb potència, amb molt cos i profundes. Tenen però menys agilitat en els aguts: soprano dramàtica, tenor dramàtic o heroic, baríton dramàtic, baix profund. Les possibilitats tímbriques de la veu humana són extraordinàriament riques i permeten obtenir colors molt diferents segons la tècnica d’emissió que s’utilitzi; cantar amb veu de falset, impostar la veu, exagerar la ressonància nassal, utilitzar el vibrato, cantar utilitzant ressonadors de pit o de cap, el cant harmònic...
AGRUPACIONS VOCALS Quan parlem de música vocal, ens podem referir a la música interpretada exclusivament per veus, denominada música a capella, o a la música interpretada per veus i instruments alhora, és a dir, música vocal amb acompanyament instrumental. En tots dos casos, les veus es poden agrupar de molt diverses formes i en diferent nombre. Aquest últim aspecte, el nombre de cantants, ens permet distingir entre solistes, petites agrupacions i cors.
- CANTANT SOLISTA: és la formació vocal més senzilla, representada per una sola veu. Sovint la veu solista apareix acompanyada d’algun instrument com el piano o la guitarra o fins i tot d’una orquestra complerta. Les àries d’òpera interpretades pels personatges protagonistes són un clar exemple de veu solista amb acompanyament orquestral. En la major part de la música pop-rock, destaca la veu solista sobre la resta del conjunt. El lied romàntic és un exemple de veu solista acompanyada de piano. - PETITES AGRUPACIONS: no superen els vuit integrants. Duos i Trios: compostos per 2 i 3 veus que poden ser iguals o diferents.
4
Quartet: format per 4 veus, iguals o diferents. La formació més habitual és el denominat quartet mixt, compost per les veus extremes femenines i masculines: soprano, contralt, tenor i baix. Octet: és un quartet mixt doble; dos cantants de cada veu o corda. - COR DE CAMBRA: a partir de l’octet, podem considerar els grups de cantaires com una agrupació o conjunt coral. El conjunt coral més petit és el cor de cambra, d’entre nou i vint cantants. Els cors de cambra acostumen a ser mixtos, amb els quatre tipus de veu del quartet mixt. - CORS: s’anomena així a una agrupació nombrosa de veus. No s’utilitza el qualificatiu “de cambra” i el conjunt s’anomena cor o coral. Poden estar compostos per veus iguals (conjunt de veus iguals) o diferents (conjunt de veus mixtes). Segons el tipus de veu poden ser: Cor mixt a quatre veus: sopranos, contralts, tenors i baixos. El més habitual. Cor mixt a sis veus: totes les veus femenines (sopranos, mezzosopranos, contralts) i masculines (tenors, barítons i baixos). Cor de veus iguals: pot estar compost per veus masculines, veus femenines o veus infantils. Tots aquests conjunts poden disposar de dues, tres, quatre veus o fins i tot més (es poden subdividir segons les exigències de l’obra). Corals infantils: cors de veus blanques. Escolania: quan una coral infantil està lligada a una entitat religiosa, com pot ser un monestir o una catedral, se l’anomena escolania. L’Escolania de Montserrat és una de les més conegudes, formada íntegrament per nens de 10 a 14 anys. Orfeó: agrupació vocal de veus mixtes amb molts components, que poden arribar a ser centenars i que es caracteritzen pel seu caire popular. L’Orfeó Català i l’Orfeó Donostiarra són dos exemples d’aquestes entitats que no només són un grup coral sinó que també han desenvolupat projectes relacionats amb la recuperació de les tradicions del poble català i basc. Cors de Clavé: lligat al moviment nacionalista català de la Renaixença (s. XIX), Josep Anselm Clavé (1824-1874) va promoure les societats corals de Catalunya amb l’objectiu d’acostar la cultura al món obrer de Catalunya. Per això organitzaven grans festivals corals, on el repertori interpretat era bàsicament català tot i que també s’interpretaven obres d’autors estrangers. Els cors tenien habitualment un nombre força gran de components només de veus masculines. Es pot dir que els cors de Clavé són l’origen de la potent tradició coral a Catalunya. Grups de caramelles: conjunts vocals que surten a cantar a l’època de Pasqua, sobretot al món rural català. Canten peces alegres i festives, sovint compostes per a l’ocasió, amb un esperit de crítica social.
5
ELS INSTRUMENTS MUSICALS I LA SEVA CLASSIFICACIÓ Un instrument musical és un objecte o aparell que es fa servir per produir sons musicals. Segons aquesta definició, qualsevol objecte que es pugui utilitzar per fer sons musicals es pot anomenar instrument. Això engloba des dels instruments de construcció més simple fins als més complexos i fins i tot tots els objectes que puguem fer sonar per fer música, encara que la seva finalitat original no sigui aquesta. Tot instrument, des d’un punt de vista físic, necessita tres elements bàsics per a la producció del so: - Material elàstic generador de la vibració - Mecanisme capaç de fer vibrar aquest material - Caixa de ressonància que amplifiqui la vibració i la faci audible. L’organologia és la ciència que tracta l’estudi dels instruments i la seva classificació. Hi ha diferents maneres de classificar els instruments. De forma general veurem: - Sistema de classificació xinès - Sistemes de classificació occidentals: Tradicional Sistemàtica: classificació de Sachs i Hornbostel Independentment d’aquestes classificacions instrumentals, hi ha una altra característica que cal tenir en compte que és el nombre de notes que un instrument és capaç d’emetre. Segons això es parla d’instruments de dos tipus: - Melòdics o monofònics: són els que no poden emetre més d’un so a la vegada. Ho són la majoria d’instruments, per exemple les flautes, el clarinet, el violí. - Polifònics o harmònics: poden emetre diversos sons alhora, per tant, poden fer harmonies (acords). Per exemple el piano, el cymbalon, la guitarra, l’orgue. I també cal tenir en compte que alguns instruments són INSTRUMENTS TRANSPOSITORS, és a dir, la seva escriptura no es correspon amb el seu so real perquè estan afinats sobre una altra nota. Això és per raons històriques i d’organologia, és a dir, per com estan construïts, per facilitar la digitació sobretot en instruments de vent o aeròfons. En un instrument no transpositor com ara la flauta travessera, la posició dels dits en què tots els forats estan tapats correspon al “do”, la nota base de l’escala natural: escriuen “do”, digiten “do” i sona “do”. En canvi, els instruments transpositors no: per la mateixa posició base descrita (tots els forats tapats) no sona un “do” sinó una altra nota. Per exemple en el corn anglès a la partitura s’escriu “do”, la digitació és de “do” però sona un “fa”, una 5ª justa més greu. Diem que el corn anglès està en fa. Són transpositors les trompes, els saxos, la trompeta o el clarinet que a més poden estar afinats en diferents tonalitats. Finalment, també són transpositors la flauta pícolo, el contrafagot i el contrabaix, però només per qüestions de notació: per facilitar la transcripció de les seves tessitures extremes, s'escriuen més avall (pícolo) o més amunt (contrabaix, o contrafagot) del que sonen.
6
1. CLASSIFICACIÓ XINESA La civilització xinesa és de les més antigues i la tradició musical xinesa es remunta prop de l’any 3000 a. C. El seu origen és religiós i està lligada a les cerimònies de la cort, al teatre ritual i a la poesia cantada. Molt abans que a la resta del món es va desenvolupar un sistema musical complex així com també instruments musicals de gran qualitat. D’allà ens ha arribat la classificació instrumental més antiga de totes. Els antics xinesos creien que la música podia influir en l’ànima de les persones i afectar al món de la naturalesa. La música xinesa sempre ha estat, doncs, inspirada per la natura i la música descriptiva sempre ha estat molt popular a la Xina. Hi ha una gran varietat d’instruments musicals xinesos, molts d’ells molt diferents als que podem trobar a occident. A més, la música instrumental va tenir un important desenvolupament i tant al temple com a la cort, les orquestres sovint tenien molts integrants i s’hi tocaven molts instruments diferents. De fet, la música xinesa es caracteritza per un gran desenvolupament de la qualitat tímbrica del so. La classificació xinesa establia 8 grups d’instruments en funció del material amb el que estaven construïts: - Metall; fets de bronze o d’un aliatge de bronze amb estany; per exemple el gong o les campanes - Pedra; el més conegut és el litòfon, fet originàriament de jade i usat en la música cerimonial - Terra; instruments fets d’argila, similars a l’ocarina. - Fusta; construïts amb fusta, solen ser de percussió, tipus caixes xineses, però també instruments com l’oboè estan fets amb fusta. - Bambú; els més destacats són la flauta vertical i la flauta horitzontal. - Carabassa; la closa seca de la carabassa servia per a la construcció d’instruments. El més conegut és el sheng, una mena d’orgue de boca. - Pell o cuir; destaquen els tambors. - Seda; fets amb cordes de seda. Diversos tipus de violins, arpes, llaüts i cítares.
2. CLASSIFICACIÓ TRADICIONAL Els tractats musicals occidentals establien una divisió dels instruments en famílies segons la seva descripció. Aquestes famílies són encara utilitzades per a denominar els grups que formen les orquestres en la música culta occidental. - INSTRUMENTS DE CORDA: són tots aquells en què el so es produeix per la vibració d’una o més cordes tensades entre dos punts. El gruix i la llargada de les cordes determinarà l’altura del so, com més gruixudes i més llargues, més greu serà el so que emetrà l’instrument. Depenent de la forma en què es facin vibrar les cordes, distingim tres subgrups: Corda fregada: produeixen el so en fregar les cordes amb un arc. Violí, viola, violoncel i contrabaix on un arc frega les cordes i la viola de roda on és un roda que gira accionada per l’intèrpret el que fregarà les cordes.
7
Corda polsada (pinçada o puntejada): produeixen el so en polsar les cordes amb els dits o amb una pua o plectre. És un grup ampli i molt divers amb representacions molt particulars arreu del món; guitarra, arpa, clavicèmbal, banjo, mandolina, llaüt, ukelele... Corda percudida: produeixen el so en colpejar o percudir les cordes ja sigui amb baquetes (cymbalom i saltiri) o a través d’un mecanisme accionat per un teclat (piano i clavicordi) - INSTRUMENTS DE VENT: el so es produeix per la vibració d’una columna d’aire a l’interior del tub de l’instrument. L’altura del so està determinada per la longitud de la columna d’aire i el gruix dels tubs. A més longitud i grossor, més greu serà el so. La majoria dels instruments de vent tenen diferents mecanismes (forats, claus, pistons...) que permeten modificar la longitud del tub i, per tant, la seva afinació. En la classificació tradicional, els instruments de vent es divideixen en dos grups, vent fusta i vent metall. Aquesta classificació pot resultar una mica enganyosa, ja que no es correspon amb el material de construcció del tub sinó amb el tipus d’embocadura o broquet que tingui l’instrument. Vent fusta: poden tenir tres tipus diferents d’embocadura: Bisell: l’aire vibra en topar contra el tall del bisell i produeix així el so. D’aquest tipus són totes les flautes (dolça i travessera), de tot tipus i registre. Llengüeta simple: és una canya prima i flexible que vibra per l’acció del buf. A aquest grup pertanyen els clarinets i saxofons. Depenent de la seva mida i, per tant, del registre, trobem també el clarinet baix, el saxofon soprano, alt, tenor, baríton, baix i contrabaix. Llengüeta doble: el so es produeix per la vibració de dues llengüetes o canyes que entrexoquen per produir el so. Són d’aquest grup l’oboè, el corn anglès, el fagot i el contrafagot. Però també molts instruments tradicionals i força antics com ara la gralla, la dolçaina, la tenora i el sac de gemecs. Vent metall: són instruments fabricats amb aliatges de metall. El tub de l’instrument està enrotllat o plegat. El broquet, en forma de copa o embut, s’introdueix en un extrem del tub. L’altre extrem s’obre formant una campana o pavelló. Per tocar, l’instrumentista recolza els llavis contra l’embocadura i, en bufar, fa que vibrin com si fossin una doble llengüeta. La tensió dels llavis de l’instrumentista determina l’altura dels sons; com més fluixos estan els llavis, més greu és el so. En augmentar la tensió, els sons es fan més aguts. A més de la pressió dels llavis, l’altura del so es controla mitjançant un sistema de vàlvules accionat per pistons, que modifiquen el recorregut de la columna d’aire en el tub. En el cas del trombó de vares, una vara mòbil llisca sobre el tub principal i en modifica la llargada. Els principals instruments de vent metall són la trompeta, la trompa, el trombó i la tuba.
8
- INSTRUMENTS DE PERCUSSIÓ: són els que produeixen el so en ser colpejats, sacsejats o entrexocats. Formen el grup més nombrós i variat. Es divideixen en dos grups : Percussió d’afinació determinada: són els instruments que poden produir notes d’altura definida i, per tant, poden interpretar melodies. Hi pertanyen les timbales i tots els instruments de làmines: el carilló o glockenspiel, el xilòfon, el metal·lòfon, el vibràfon, la celesta, les campanes tubulars... Percussió d’afinació indeterminada: produeixen sons d’altures indefinides i, per tant, només poden interpretar ritmes, no melodies. A aquest grup pertanyen el bombo, els plats, el triangle, la caixa, la pandereta, les castanyoles, les maraques, les claves... La classificació té en consideració quin és l’element la vibració del qual produeix el so (les cordes o l’aire) però en el cas de la percussió es basa en com es produeix aquesta vibració independentment de quin element vibri. Això és un inconvenient d’aquesta classificació i és per això que apareix la classificació sistemàtica dels instruments, per superar aquesta mancança i per poder incloure tant els nous instruments electrònics com molts dels instruments tradicionals que no tenien cabuda en la classificació tradicional. De tota manera, la classificació tradicional és la que s’utilitza en parlar de gran part de la música culta occidental, per tant, has de saber treballar amb les dues classificacions. Classificació Tradicional dels Instruments
Corda fregada (violí, viola, violoncel, contrabaix) CORDA Corda polsada (arpa, guitarra,clavicèmbal) Corda percudida (piano, clavicordi, cimbalon)
Bisell (flauta) VENT Vent Llengüeta simple (clarinet, saxofon) fusta Llengüeta doble (oboè, corn anglès,fagot, contrafagot, gralla) Vent Metall (trompeta, trompa, trombó, tuba)
Afinació determinada (timbales, glockenspiel, xilòfon)
PERCUSSIÓ Afinació indeterminada (bombo, caixa, plats, triangle)
3. CLASSIFICACIÓ SISTEMÀTICA: SACHS - HORNBOSTEL La classificació tradicional dels instruments és vàlida per a la major part de la música culta occidental. Però hi ha molts altres instruments, d’altres cultures, d’altres àmbits i tots els instruments fruit de les noves tecnologies, que no tenen lloc en la classificació tradicional. L’any 1914, els musicòlegs Curt Sachs i Eric Moritz von Hornbostel van fer un estudi molt complert dels instruments musicals de tot el món i els van classificar d’una forma més moderna i científica, tenint en compte l’element elàstic (el que vibra) i el procediment per fer-lo vibrar.
9
El criteri bàsic és l’element que produeix la vibració però van incloure un sistema d’organització i de catalogació que permetia tenir en compte tot tipus de detalls. Aquesta classificació té en compte tots els instruments de totes les cultures i de totes les èpoques i és la més exhaustiva que s’ha fet mai. Inclou molts més instruments que la classificació tradicional. Segons aquesta classificació hi ha cinc grups d’instruments:
- INSTRUMENTS IDIÒFONS: també s’anomenen auto ressonadors el so es produeix percudint l’instrument. És un grup molt ampli i es classifica segons el procediment per fer-lo vibrar, en molts subgrups. Alguns exemples: De colpeig: quan donem cops per a què soni, ja sigui amb baquetes, escombretes, maces.. A la pràctica, cada instrument de percussió té els seus típics dispositius de percussió. Ho són els xilòfons, metal·lòfons, campanes tubulars... D’entrexoc: com per exemple les castanyoles, les claves, els cròtals... De sacseig: com les maraques, cabassa... De punteig: com la mbira o arpa de boca. De fricció: com el güiro.
- INSTRUMENTS MEMBRANÒFONS: el so es produeix per la vibració d’una membrana tensa, ja sigui de plàstic, de pell o de qualsevol altre material. El grup més gran el formen els tambors percudits, amb diferents tipus de ressonadors, diferents mides i formes de ser tocats. Alguns exemples són les timbales, la caixa, les congues, els bongos, el djembè... El grup dels idiòfons i dels membranòfons està format per instruments del grup tradicional de la percussió, però és més precís en la seva ordenació.
- INSTRUMENTS CORDÒFONS: corresponen directament a la família de corda tradicional. Segons el mode d’execució, parlem de tres subgrups igual que les cordes: De fricció (=corda fregada) De punteig (=corda pinçada o polsada) De percussió (=corda percudida)
- INSTRUMENTS AERÒFONS: aquest grup és correspon amb la família de vent però incorpora una subdivisió més acurada que permet incloure instruments que la classificació tradicional no tenia en compte. Els aeròfons són instruments que utilitzen l’aire com a element mecànic però com es fa vibrar aquest aire és el primer graó de la classificació.
10
L’aire es pot introduir bufant a través del broquet o embocadura (buf directe) o de manera mecànica (buf indirecte). Els aeròfons de buf directe són els que habitualment incloem en la classificació tradicional com a instruments de vent. Aeròfons de buf directe: la vibració es produeix quan l’instrumentista bufa. Es classifiquen tenint en compte el tipus d’embocadura o broquet que genera el so, igual com havíem vist en la classificació tradicional. Però elimina la terminologia enganyosa de fusta i metall. De bisell: també s’anomenen de tall. És el grup de les flautes. De llengüeta: les llengüetes o canyes posen l’aire en vibració. N’hi ha de tres tipus: Llengüeta senzilla: una sola canya. Els clarinets i els saxofons. Llengüeta doble: l’oboè, el corn anglès, el fagot i el contrafagot. També instruments tradicionals com la gralla i la dolçaina. Els instruments com la gaita o el sac de gemecs, tenen una part d’aire que prové del buf directe i una altra que prové del sac i els tubs són de llengüeta simple o doble. Llengüeta lliure: la llengüeta no està en contacte amb els llavis de l’intèrpret sinó que vibra lliurement allotjada en un tub o canal conductor d’aire. Els principals exemples són l’harmònium i l’harmònica. De broquet: ho són els de vent metall de la classificació tradicional: trompeta, trompa, trombó i tuba. Aeròfons de buf indirecte: la columna d’aire es posa en vibració mitjançant un mecanisme de manxa i sense que l’instrumentista hagi de bufar directament. Els principals exemples són l’acordió i l’orgue.
- INSTRUMENTS ELECTRÒFONS: són tots els instruments que se serveixen de l’electricitat per produir sons. Hem de distingir entre: Instruments electromecànics: se serveixen de l’electricitat en l’última fase de modificació i amplificació del so. Són instruments convencionals als quals s’incorpora una pastilla o micròfon de contacte per amplificar i modificar el so. L’exemple més popular és la guitarra elèctrica, però també el baix elèctric, piano i orgue elèctrics, violins, violoncels elèctrics... Instruments electrònics: se serveixen de l’electricitat des de la primera fase de producció del so, són aparells electrònics pròpiament dits que emeten sons que són utilitzats per a la creació musical. Produeixen el so mitjançant oscil·ladors que generen corrents elèctrics periòdics i incorporen diversos dispositius, també electrònics, per modificar els paràmetres o qualitats del so per tal d’assolir una gran varietat de timbres, registres i efectes. En són exemples les Ones Martenot, el Theremin, el sintetitzador, la caixa de ritmes, el sampler i la bateria electrònica.
11
Classificació sistemàtica o de Sachs - Hornbostel
De colpeig (xilòfon, metal·lòfon, campanes tubulars) D’entrexoc (castanyoles, claves, cròtals, plats) IDIÒFONS De sacseig (maraques, cabassa) De punteig (mbira) De fricció (güiro)
MEMBRANÒFONS (timbales, caixa, congues, bongos, djembè)
De fricció (violí, viola, violoncel, contrabaix) CORDÒFONS De punteig (guitarra, arpa, clavicèmbal) De colpeig (piano, clavicordi, cymbalon)
De bisell (flautes) De buf De Simple (clarinet, saxofon) directe llengüeta AERÒFONS Doble (oboè, corn anglès,fagot, contrafagot, gralla) Lliure (harmònium, harmònica) De broquet (trompa, trompeta, trombó, tuba) De buf indirecte (orgue, acordió)
Electromecànics (guitarra elèctrica, violí elèctric)
ELECTRÒFONS Electrònics (sintetitzador, ones Martenot, Theremin)
Fes un quadre on relacionis les dues classificacions i comprova com la classificació moderna és molt més àmplia i pot abastar qualsevol instrument.
AGRUPACIONS INSTRUMENTALS Al llarg de la història de la música, els instruments s’han utilitzat de diverses formes i en diverses combinacions. Al principi, pocs instruments, i sovint de la mateixa família, formaven aquestes agrupacions. Amb el temps i segons les necessitats expressives del compositor, el cercle es va ampliar en nombre i varietat d’instruments. - SOLISTES: tots els instruments poden actuar com a solistes. El compositor hongarès Franz Liszt, va establir el format del concert solista al segle XIX, cosa que permetia mostrar tota la versatilitat de l’instrument, en el seu cas, el piano. La major part del repertori està destinat als instruments polifònics. És el cas del piano, el clavicèmbal, l’orgue o la guitarra. Algunes formes musicals contemplen la intervenció d’instruments solistes (siguin polifònics o no) que destaquen pel damunt de la resta dels instruments de l’orquestra o del grup. Un exemple en són els concerts solistes, per exemple un Concert per Violí on 12
un violí és converteix en l’instrument més destacat; un altre exemple són els “solos” de diferents instruments en un grup de jazz; també els “solos” virtuosos dels guitarristes de heavy metal.
- CONJUNTS DE CAMBRA: l’expressió “de cambra” es remunta al temps en què la noblesa escoltava música a les cambres dels seus palaus, per tant, no podia ser un grup gaire nombrós. Els grups de cambra estan formats per un nombre reduït d’instruments, entre dos i deu, aproximadament. El seu nom fa referència al nombre d’instruments que els integren: Duet o duo, Tercet o trio, Quartet, Quintet, Sextet, Septet, Octet i Nonet. Les combinacions instrumentals són infinites, de tota manera n’hi ha algunes de més habituals que d’altres que s’han imposat al llarg dels anys i que són els que més sovint es formen per les seves qualitats sonores. Duets: ho és qualsevol combinació de dos instruments però el més habitual és el de violí i piano. També hi ha força obres per dos pianos i per dos violins. Trio: el més freqüent és el de violí, violoncel i piano. També existeix l’anomenat trio de canyes format per oboè, clarinet i fagot. Quartet: sense cap mena de dubte el més habitual és el quartet de corda, format per dos violins, una viola i un violoncel, ha estat la formació de cambra més important en l’evolució de la música culta des del segle XVIII fins al XX. D’altres possibilitats de quartets són els quartets de flautes de bec que inclou 4 flautes una de cada registre, soprano, contralt, tenor i baix. En la mateixa línia el quartet de saxofons, que inclou el soprano, l’alt, el tenor i el baríton. Quintets: més popular és el quintet de vent format per flauta, oboè, clarinet, fagot i trompa. Sextet: el més habitual és el sextet de corda, que inclou dos violins, dues violes i dos violoncels.
- L’ORQUESTRA: la paraula “orquestra” té el seu origen en el teatre grec, ja que l’orchestra era l’espai on es narrava l’acció entre l’escena i el cor. El concepte d’orquestra neix durant el barroc (s. XVII) però és al llarg del classicisme (s. XVIII) que es consolida de forma més o menys definitiva.
- L’ORQUESTRA DE CAMBRA: és una agrupació mitjana que té el seu origen en les primeres agrupacions instrumentals, cap al segle XVI. Els compositors no indicaven a les partitures quins instruments havien de tocar cadascuna de les parts i sovint depenia dels instrumentistes disponibles. Actualment els compositors escriuen força obres per aquest tipus de formació, ja que el nombre reduït d’instrumentistes fa que sigui més fàcil interpretar-les i, al mateix temps, permet al compositor jugar amb les possibilitats tímbriques d’una orquestra.
13
L’orquestra de cambra més habitual és l’orquestra de corda, que va aparèixer al barroc, durant el segle XVII. Està formada per catorze o quinze músics que toquen instruments de corda fregada i són recolzats pel clavicèmbal. De vegades s’hi incorpora alguns instrument aeròfons com a solista (flauta, oboè...).
- L’ORQUESTRA SIMFÒNICA: va sorgir de l’evolució de l’orquestra de cambra, durant el segle XVIII en el període clàssic. Es va anar ampliant en nombre d’instruments de manera que, a finals del segle XVIII l’orquestra simfònica reunia uns 50 intèrprets. Però aquesta ampliació no s’atura i, a principis del segle XIX ja s’arriba als 100. Fins i tot alguns compositors com Wagner, Berlioz o Mahler han escrit obres per a formacions de més de 200 músics. Sovint, l’orquestra simfònica moderna també inclou l’ús dels cors, com és el cas de la Novena Simfonia de Beethoven. L’orquestra simfònica és l’agrupació instrumental més gran i agrupa quatre seccions diferents d’instruments: corda, vent fusta, vent metall i percussió. En aquest quadre hi ha una composició estàndard dels instruments de l’orquestra: Corda Vent fusta Vent metall Percussió
1 flautí 4 timbales 2 fl. travesseres 1 bombo 16 violins primers 2 oboès 1 caixa 14 violins segons 4 trompes 1 corn anglès Plats 12 violes 3 trompetes 2 clarinets 1 triangle 10 violoncels 3 trombons 1 clarinet baix 1 xilòfon 8 contrabaixos 1 tuba 2 fagots campanes 1 arpa 1 contrafagot tubulars ...
Aquesta composició pot variar si ho requereix l’obra que s’interpreta, especialment pel que fa a les seccions de vent i de percussió. També es poden afegir instruments que no apareixen en aquest quadre però que no són habituals de l’orquestra, per exemple el piano, el saxofon o instruments electrònics. Un nombre tan gran d’instruments fa que sigui necessària la presència d’un director que els coordini. La figura del director apareix al segle XIX, ja que abans un dels instrumentistes assumia aquest paper, solia ser el clavicèmbal o el primer violí. La disposició més habitual dels instruments de l’orquestra respon a aquests tres criteris: Agrupar els instruments per famílies, (sonoritats similars) Separar i contrastar aguts (a l’esquerra) i greus (a la dreta) Allunyar del públic els instruments de més intensitat, els de so més potent van al darrera.
14
- LA BANDA DE MÚSICA: és un conjunt instrumental nombrós format per una secció de vent fusta, una de vent metall i una de percussió. No hi ha instruments de corda. És una agrupació musical molt antiga i està relacionada, bàsicament, amb situacions bèl·liques. Per la seva potència sonora, són especialment adequades per a tocar a l’aire lliure. Per això se’ls ha fet servir des de molt antic per acompanyar desfilades i altres actes militars. Durant els segles XIX i XX, la majoria de bandes passen a ser conjunts musicals lligats a ajuntaments o a entitats culturals, sense cap relació amb els exèrcits. Ofereixen concerts públics, acompanyen cercaviles o processons i han fet una tasca molt important de fer arribar la música a la gent del poble. De fet, moltes bandes estan formades per músics no professionals, tot i que actualment, la majoria disposa d’una escola de música adjunta on s’aprèn a tocar l’instrument des de petit. Hi ha molta tradició de bandes arreu del món però potser és al País Valencià on aquestes formacions estan més arrelades i n’hi ha més de quatre-centes. - LA COBLA: és el conjunt encarregat d’interpretar les sardanes. Apareix a mitjans del segle XIX per evolució de les antigues cobles de tres quartans i mitja cobla que es remunten a l’Edat Mitjana. Els instruments que componen la cobla són: dues trompetes, un trombó de pistons, dos fiscorns, dos tibles, dues tenores, un contrabaix i el flabiol i el tamborí, tocats pel mateix instrumentista. El conjunt té una gran potència de so i una sonoritat molt especial ja que inclou quatre instruments que no apareixen gairebé mai en cap altre formació; el tible, la tenora, el trombó de pistons i el fiscorn. - COLLA DE GRALLERS: està formada per una o més gralles acompanyades d’un timbal. La seva manifestació més coneguda és acompanyar les actuacions castelleres. - CONJUNTS DE JAZZ: els conjunts de jazz són molt diversos i no existeix una formació fixa, però en general, tots acostumen a estar formats per instruments solistes (secció melòdica) acompanyats d’una secció rítmica – harmònica. Els instruments solistes més habituals del jazz són de vent: saxofon, trompeta, trombó de vares i el clarinet. El piano i la guitarra hi actuen de vegades, però el jazz té la particularitat de donar molt protagonisme a la secció de vent. La secció rítmica – harmònica sol tenir un o més instruments harmònics que fan els acords (piano, guitarra), un instrument que fa la línia de baix (contrabaix, baix elèctric o tuba) i un instrument rítmic (normalment la bateria). El conjunt de jazz més gran i complert és la big band. Però el jazz també té grups més petits com els combos o les jazz bands. Destacar finalment, que l’orquestra de jazz és una font de nous efectes sonors i que contrasta molt amb la sonoritat de l’orquestra simfònica on predomina la corda. - CONJUNTS DE POP-ROCK: sota aquesta etiqueta s’agrupen molts estils i tendències diferents. Tot i així la majoria de formacions que interpreten aquesta música tenen unes característiques bastant similars, tot i que el nombre i el tipus d’instruments és enormement divers. Disposen d’una secció rítmica – harmònica, integrada habitualment per la guitarra elèctrica, els teclats, el baix i la bateria, amb papers iguals als del conjunt de jazz. 17
Altres instruments tenen funció de solistes. Però el que més destaca és la veu, que és el centre al voltant del qual es mouen la resta d’instruments.
INSTRUMENTS ANTICS Molts instruments del passat ja no són d’ús corrent o bé han estat reemplaçats pels seus equivalents moderns. En els darrers cinquanta anys, però, els fabricants d’instruments i els músics, han ressuscitat aquesta instruments per a recrear interpretacions històriques. - CORDES: els primers instruments de corda, feta de tripa i amb menor tensió, produïen un to més suau que els moderns. Els instruments antics de corda més destacats: Violes: tenen sis o set cordes i, al llarg del màstil tenen trasts. N’hi havia de mides diferents, les més petites es tocaven recolzades sobre l’espatlla, sobre la cuixa i les més grans entre les cames. Els arcs tenien una forma diferent a l’actual, més corbats. Les més famoses són la viola d’amor i la viola de gamba (es toca entre les cames i té un registre de tenor-baix). La música del Renaixement i part de la del Barroc era interpretada amb aquests instruments. Van ser superats per la versatilitat del violí. Viola de mà (vihuela): de corda pinçada a diferència de les violes anteriors. Té 6 cordes dobles i és un antecedent directe de la guitarra, de tamany més petit. Viola de Roda: és un tipus de viola on les cordes es freguen per l’acció d’una roda. Apareix a occident cap al segle IX amb el nom d’organistrum i és molt habitual en la música medieval i també en la tradicional. Llaüt: de corda polsada i d’origen àrab. El màstil presenta torsió laen zona del claviller per tensar més les cordes. Caixa de ressonància enrma fo de pera i abombada per darrere. Arxillaüt: instrument amb dos clavillers i un màstil amb 8 cordes que són polsades i un altre amb 8 bordons a l’aire. De diferents midesi de so força greu. Alguns exemples en són latiorba i elchitarrone . - TECLATS: hi ha diversos instruments antecedents del piano que van seresplaçats d davant les possibilitats sonores del piano. Virginal i Espineta: són dos instruments de teclat petits de corda pinçada i que eren destinats, sobretot, a la interpretació particular. Clavicèmbal o clave: l’instrument de teclat més destacat del Barroc i que dóna a la música barroca una sonoritat molt particular. De corda çada,pin no podia fer canvis de dinàmica, la seva capacitat expressiva era limitada. Clavicordi: un pas entremig del clave i del piano. Ja és de corda percudida. - VENT METALL: els antics instruments de vent metall consistien en tubs metàl·lics sense pistons ni claus i amb possibilitats sonores molt limitades. Se’ls anomena instruments naturals perquè només podien fer sèries harmòniques simples, és a dir, només sons naturals,(cap alteració). Capsegle al XVIII i XIX se’ls van afegir dispositius (pistons, vares, vàlvules...) per a què poguessin tocar més notes.
18
Serpentó: instrument de tub llarg i en forma d’essa que era utilitzat com a instrument greu en les bandes militars i en les esglésies. Sacabutx: antecedent del trombó. - VENT FUSTA: tampoc no tenien claus i els primers van ser tubs de fusta o d’os amb forats per a canviar les altures. Xirimia: de doble llengüeta, podríem dir que és l’antecedent de les gralles i dolçaines de la música popular tradicional. Sac de gemecs o cornamussa: és la gaita pròpia de Catalunya. Oboè de caça: amb el tub corbat o en angle i més llarg que l’oboè actual, té un so greu i profund. Durant l’època barroca s’apreciaven les sonoritats diverses dels instruments d’aquesta família. Oboè d’amor: lleugerament més llarg que l’oboè actual amb una sonoritat una mica més serena i dolça. Després del barroc va caure en desús.
19
Missa en si menor
Stella Splendens
A cappella Sonata per piano nº28 en La M Op. 101 Concert per violí nº3 en Sol M K 216
Prometeu
Les quatre estacions
El somni d’una nit d’estiu Peer Gynt La música expressa tots els sentiments individuals, tots els matisos de l’alegria, de la serenitat espiritual, el goig i qualsevol fantasia. De la mateixa manera, tots els graus de l’ansietat i de la tristesa, les angoixes, les inquietuds, els dolors...es converteixen en domini idoni de l’expressió musical.
L’art és un treball d’elecció entre les possibilitats no infinites que se li ofereixen a l’artista...Considero la música, per la seva essència, incapaç d’expressar cap cosa: un sentiment, una actitud, un estat psicològic, un fenomen de la naturalesa, etc. L’expressió no ha estat mai propietat de la música.
Considero que tota música té poder d’expressió, una en té més, una altra en té menys; però sempre hi ha algun significat darrera de les notes, i aquest significat que hi ha darrera les notes constitueix, finalment, el que diu la peça, allò del que tracta la peça. Aquest problema es pot plantejar de forma molt senzilla preguntant: “Vol dir alguna cosa la música?”. La meva resposta serà: “Sí”. I després, “Es pot expressar amb paraules el que diu la música?” La meva resposta ara serà: “No”. Aquí rau la dificultat.(...) No es poden trobar les paraules apropiades per a expressar el significat de la música i, encara que això fos possible, els músics, no senten la necessitat de trobar-les. ANÀLISI MUSICAL 1r / 2n. LLISTA D’OBRES PER NIVELL DE DIFICULTAT
GRUP 1
2 Bach, Johann Sebastian: Preludi i fuga nº1 en Do M BWV 846 (El clave ben temperat)
5 Beethoven, Ludwig Van: Simfonia nº5 en Dom. Op.67 (1r moviment)
9 Brahms, Johannes: Dansa hongaresa nº1 en Sol m. (versió orquestra)
12 Debussy, Claude: Prélude a l’après-midi d’un faune
13 Encina, Juan del: Hoy comamos y bebamos.
30 Queen: Bohemian Rhapsody
31 Ravel, Maurice: Bólero pour orchestre
32 Satie, Erik Gymnopedie nº1 per a piano
37 Verdi, Giuseppe: Libiamo ne’lieti calicí (òpera La Traviata)
38 Vivaldi, Antonio: Les quatre estacions: La Primavera R.269 (1r moviment)
GRUP 2
3 Barber, Samuel: Adagio for Strings (versió per a orquestra)
4 Beethoven, Luwdwig van: Sonata per a piano nº8 en Dom “Patètica”. Op.13 (1r moviment)
6 Bellini, Vincenzo: Casta diva (de l’òpera Norma)
8 Bowie, David: Space oddity
15 Garreta, Juli: Juny (Sardana per a cobla)
16 Gershwin, George: Rhapsody in Blue per a piano i orquestra
23 Mozart, Wolfgang Amadeus: Concert per a piano i orquestra en Si bemoll M. K.595 (1r moviment)
25 Mozart, Wolfgang Amadeus: Voi che sapete (de l’òpera Le nozze di Figaro)
27 Pergolesi, Giovanni Battista: Stabat Mater dolorosa (1r moviment de l’Stabat Mater)
40 Weill, Kurt: Alabama-Song (de l’òpera The Rise and Fall of the City of Mahagonny)
GRUP 3
10 Chopin, Frédéric: Nocturn Op.9 nº2 per a piano
11 Corelli, Arcangelo: Sonata en Do M. Op1 nº7 (1r moviment) 14 Falla, Manuel de: En el Generalife (pertanyent a Noches en los jardines de España. Impresiones sinfónicas para piano y orquesta)
17 Glass, Philip: Concert per a violí i orquestra (2n moviment)
18 Gluck, Christoph Willibald: Che faró senza Euridice? (de l’òpera Orfeo ed Euridice)
19 Haendel, Georg Friedrich: Piangerò la sorte mia (de l’òpera Giulio Cesare)
21 Mendelssohn, Felix: Concert nº2 per a violí i orquestra, en Mi m. Op.64 (3r moviment)
23 Mozart, Wolfgang Amadeus: Concert per a clarinet i orquestra en La M. K.622 (1r moviment)
26 Narváez, Luís de: Canción del Emperador
36 Tete Montoliu: Giant Steps (versió per a piano de l’obra de John Coltrane)
GRUP 4
1 Anònim: Dies Irae
7 Bernard de Ventadorn: Quand vei la lauseta mover
20 Josquin Des Prez: Agnus Dei (Missa La Sol Fa Re Mi)
22 Monteverdi, Claudio: Vi ricorda, o bosch’ombrosi (pertanyent a l’òpera Orfeo)
28 Pérotin: Viderunt omnes
29 Purcell, Henry: When I am laid in Earth (pertanyent a l’òpera Dido and Aeneas)
33 Schönberg, Arnold: Vorgefühle (Pressentiments) (pertanyent a Cinc peces per a orquestra, Op.16)
34 Schubert, Franz: Erlkönig D.328
35 Strawinsky, Igor: Entrada de la ballarina i Vals (del ballet per a orquestra Petruxka)
39 Wagner, Richard: Preludi (de l’òpera Tanhäuser)