Soubor Publicistických Rozhovorů Pro Hudební Časopis Full Moon) the Roots of Techno Music in the Czech Republic (A Series of Interviews for Full Moon Magazine)

Masarykova univerzita Fakulta sociálních studií

Počátky techna v České republice (soubor publicistických rozhovorů pro hudební časopis Full Moon) The Roots of Techno Music in The Czech Republic (A Series of Interviews for Full Moon Magazine)

Bakalářská práce

Vojtěch Loskot

Brno 2016

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou vypracoval samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii. V Brně dne 31. 5. 2016

Poděkování

Na tomto místě chci poděkovat mé vedoucí PhDr. Jiřině Salaquardové za trpělivost a pevné nervy, které při vedení mé práce měla. Dále děkuji Michalu Pařízkovi, Viktoru Palákovi a Maximovi Horovicovi za vstřícnost a ochotu. A v neposlední řadě děkuji všem respondentům, kteří si na pořízení rozhovoru udělali čas.

3 Anotace

Bakalářská práce Počátky techna u nás – soubor publicistických rozhovorů pro hudební časopis Full Moon si klade za úkol vytvořit sérii interview s pěti lidmi, kteří se zasloužili o vznik a rozvoj techno scény v České republice. Rozhovory jsou publikovatelné v hudebním magazínu Full Moon, který se zaměřuje na alternativní hudební žánry.

Práce se skládá z několika kapitol. První, teoretická část na základě odborné literatury definuje publicistiku a znaky publicistického interview. Po ní následuje metodologický oddíl, v němž autor představuje užité metody při sběru dat o cílovém periodiku, časopise Full Moon. Následná kontextuální kapitola stručně popisuje vývoj elektronické hudby a především žánru techna v České republice. Další část představuje hlavní specifika časopisu Full Moon a znaky rozhovoru, které jsou pro něj typické. Poslední, tvůrčí část, obsahuje pět rozhovorů, které reflektují poznatky z předešlých kapitol. Každý z rozhovorů je doplněn o kritickou reflexi autora.

Klíčová slova

Žurnalistika, tvůrčí bakalářská práce, publicistika, publicistický rozhovor, elektronická taneční hudba, techno, Full Moon

Abstract

This bachelor thesis, entitled The Roots of Techno Music in The Czech Republic - A Collection of Interviews for Full Moon Magazine, is comprised of a series of interviews with five people who are responsible for the creating and developing the techno music scene in the Czech Republic. The interviews are designed to be published in Full Moon Magazine, which focuses on alternative music genres.

This thesis consists of several chapters. The first, theoretical part defines journalism and the main features of a journalistic interview in relation to scientific works. In the following methodological section, the author introduces methods for obtaining data about the target journal, which is Full Moon Magazine. The subsequent, contextual chapter briefly describes

4 the development of electronic dance music in the Czech Republic, focusing on the genre of techno. The next, empirical part concerns Full Moon Magazine and the main features of its interviews. The final, creative part contains five interviews that reflects the main findings of the previous chapters. Each interview is accompanied by a critical reflection of the author of the thesis.

Keywords

Journalism, creative bachelor thesis, interview, electronic dance music, techno music, Full Moon Magazine

5 Obsah

1. ÚVOD ...... 8

1.1 CÍL PRÁCE ...... 8 1.2 STRUKTURA PRÁCE ...... 9

2. TEORETICKÁ ČÁST ...... 9

2.1 O PUBLICISTICKÉM ŽÁNRU ...... 9 2.2 K HISTORII INTERVIEW ...... 10 2.3 KRÁTCE K PUBLICISTICKÉMU INTERVIEW ...... 11 2.4 PŘÍPRAVA A VEDENÍ ROZHOVORU ...... 12 2.5 VÝBĚR RESPONDENTŮ ...... 13 2.6 ZPRACOVÁNÍ INTERVIEW ...... 14 2.7 AUTORIZACE ...... 14 2.8 SHRNUTÍ KAPITOLY ...... 15

3. METODOLOGICKÁ ČÁST ...... 15

3.1 CÍL ŠETŘENÍ A VÝZKUMNÉ OTÁZKY ...... 16 3.2 METODA: ROZHOVOR PODLE NÁVODU ...... 16 3.3 VÝBĚR RESPONDENTŮ ...... 17 3.4 SHRNUTÍ KAPITOLY ...... 18

4. EMPIRICKÁ ČÁST ...... 18

4.1 ZÁKLADNÍ INFORMACE A CÍLOVÉ PUBLIKUM FM ...... 19 4.2 REDAKCE ...... 20 4.3 TEMATICKÝ ZÁBĚR MAGAZÍNU ...... 20 4.4 ROZHOVOR V MAGAZÍNU FULL MOON ...... 21 4.5 WEBOVÁ VERZE ...... 23 4.6 SHRNUTÍ KAPITOLY ...... 23

5. KONTEXTUÁLNÍ ČÁST ...... 24

5.1 KRÁTCE K HISTORII ELEKTRONICKÉ TANEČNÍ HUDBY ...... 24 5.2 K OTÁZCE DEFINICE TECHNA ...... 25 5.3 KRÁTCE K HISTORII TECHNA VE SVĚTĚ ...... 26 5.4 ROLE DJE ...... 27 5.5 ROZVOJ TECHNA U NÁS ...... 28 5.6 KRÁTCE O MEDIÁLNÍ SCÉNĚ TECHNA V ČR ...... 29 5.7 TECHNO V ČR DNES ...... 30 5.8 TEKNO/TECHNO? ...... 31 5.9 SHRNUTÍ KAPITOLY ...... 31

6. TVŮRČÍ ČÁST ...... 32

6.1 VÝBĚR RESPONDENTŮ ...... 32 6.2 REFLEXE ROZHOVORU S JOSEFEM SEDLONĚM ...... 32 6.3 REFLEXE ROZHOVORU S ALEŠEM BURGERE ...... 33 6.4 REFLEXE ROZHOVORU S PAVLEM ČEJKOU ...... 34 6.5 REFLEXE ROZHOVORU S TOMÁŠEM HARTLEM ...... 35 6.6 REFLEXE ROZHOVORU SE ZDEŇKEM GABRIELEM ...... 36 6.7 CELKOVÁ REFLEXE ...... 37

6 7. ZÁVĚR ...... 40

8. PŘÍLOHY ...... 40

8.1 ÚPLNÉ ZNĚNÍ PUBLICISTICKÝCH ROZHOVORŮ ...... 40 8.1.1 ROZHOVOR S JOSEFEM SEDLONĚM ...... 40 8.1.2. ROZHOVOR S ALEŠEM BURGEREM ...... 48 8.1.3 ROZHOVOR S PAVLEM ČEJKOU ...... 55 8.1.4 ROZHOVOR S TOMÁŠEM HARTLEM ...... 60 8.1.5 ROZHOVOR SE ZDEŇKEM GABRIELEM ...... 66 8.2 ÚPLNÉ ZNĚNÍ VÝZKUMNÝCH ROZHOVORŮ ...... 72 8.2.3 ROZHOVOR S MICHALEM PAŘÍZKEM ...... 72 8.2.4 ROZHOVOR S VIKTOREM PALÁKEM ...... 78 8.2.3. PŘEPIS E-MAILOVÉ KOMUNIKACE S MAXIMEM HOROVICEM ...... 83 8.3 JINÉ ...... 86 8.3.1 PŘEPIS E-MAILU S HODNOCENÍM MICHALA PAŘÍZKA ZE DNE 12. 5. 2016 ...... 86 8.3.2 PŘEPIS E-MAILU LUĎKA KNÁPKA ZE DNE 31. 5. 2016 ...... 86

9. LITERATURA A PRAMENY ...... 87

9.1 LITERATURA ...... 87 9.2 INTERNETOVÉ ZDROJE ...... 89 9.3 AUTORSKÉ ROZHOVORY ...... 91 9.4 VÝZKUMNÉ ROZHOVORY ...... 91

Celkový počet slov: 11 967 Rozsah tvůrčí části: 11 006

7 1. ÚVOD 1.1 Cíl práce Hlavním cílem této práce je vytvořit cyklus rozhovorů s lidmi, kteří nějakým dílem přispěli k rozvoji techno scény u nás a zasloužili se o její stabilizování do podoby, kterou vidíme dnes – DJská kultura si našla své místo ve společnosti a techno, ačkoliv se nejedná o zcela mainstreamový hudební proud, si stále hledá nové a nové fanoušky. Téma, které zpracovávám, je mi osobně velmi blízké. Již nějaký čas se věnuji DJství a v brněnských klubech se sám podílím na organizaci parties. Volba tématu byla tedy mimo jiné vyústěním mého zájmu. DJů je s rostoucí přístupností a snižováním ceny hudební techniky čím dál víc; nutnost koupě nákladných gramofonů či přehrávačů CD zanikla již před lety. Dokonce vytvořit vlastní píseň (track) dnes může na počítači opravdu každý, stojí to minimum peněz a lidé nemusí užívat velkých a často drahých syntetizátorů, jak tomu bylo v minulosti. Zvýšená přístupnost postupů hudební tvorby a s tím související objem nově produkované muziky vyvolává u lidí rozporuplné reakce, nicméně by se ale nemělo dle mého názoru zapomínat na kořeny elektronické hudby a na osoby, které k tomuto rozšíření přispěly. Jako cílové médium pro své rozhovory jsem zvolil časopis Full Moon – hudební periodikum, které se zaměřuje na alternativní hudební žánry. Magazín znám a sám jsem jeho občasným konzumentem. Vybral jsem si jej, protože je mi sympatický svým zaměřením a otevřeností, s kterou se staví vůči spolupráci s novými autory. A především si myslím, že díky své nadžánrovosti je to pro mé téma nejvhodnější tištěné médium. Interview považuji díky živosti a autentičnosti za jeden z nejatraktivnějších žurnalistických žánrů. Jak poznamenal i redaktor Full Moon Michal Pařízek, jde o exkluzivní formu, která si v době online médií zaslouží dostat se do tištěných verzí magazínů (Pařízek: 2016). Profilový rozhovor navíc dává možnost čtenáři nahlédnout na to, co lidé, kteří se podíleli na vzniku techno scény, dělají dnes. Čtenáře Full Moonu považuji za v hudební oblasti vzdělaného, nicméně se nedomnívám, že by o mnou zpracovávaném úzce zaměřeném tématu měl hlubší poznatky. Moje rozhovory, vytvořené právě tak, aby mohly být ve Full Moonu publikovány, si tedy dávají za úkol mu je předat.

8 1.2 Struktura práce Práci rozděluji do několika částí. V první, teoretické kapitole, nejprve na základě odborné literatury stručně vymezím žánr interview, jehož podobu pak budu v tvůrčím výstupu reflektovat. Později v metodologické části vysvětlím způsob sběru informací o cílovém médiu, které následně v další kapitole představím. Kontextuální část se zaměří na téma, kterému jsou tvůrčí rozhovory věnovány – tedy krátkému kontextu celosvětové scény techna a především její vývoj u nás. V konečné tvůrčí části práce představím osobnosti, se kterými jsem rozhovory vedl a budu se věnovat kritické reflexi, v níž rozhovory srovnám s poznatky z předchozích oddílů práce. Samotná interview, včetně těch výzkumných se členy redakce Full Moon, jsou k práci připojeny v příloze.

2. TEORETICKÁ ČÁST 2.1 O publicistickém žánru V novinářské oblasti lze pojem žánr identifikovat se skupinou takových žurnalistických děl, které se vyznačují určitými společnými kompozičními a tematickými prvky. Ty jsou podmíněny svým historickým vývojem, a tudíž se proměňují v čase (Osvaldová 2007: 243). Definici žánru také nabízí Rončáková, která žánr chápe jako „…jistou normu či všeobecný soubor pravidel, kterými se řídí tvorba textů. Jde o fenomén spjatý s konkrétním jazykovým společenstvím, kde funguje jako součást komunikační kompetence jeho příslušníků. Každé jazykové společenství si utváří vlastní soubor žánrových norem.“ Autorka tak naznačuje, že žánr je pojem nejen historický, ale i kulturní. „V rozličných historicko-kulturních prostředích tak přirozeně nacházíme rozličné žánry, případně rozličné přístupy ke stejným žánrům. Typickým příkladem je esej, velmi odlišně chápaná ve slovenské a anglosaské jazykové tradici1“ (Rončáková 2011: 15). V současnosti je žurnalistické žánrové vymezení velmi nestálé a vágní a není tak produktem teorie a vědy, jako spíše praktického používání v konkrétních médiích (Osvaldová 2007: 243). V současné době se nejčastěji užívá dichotomické rozdělení novinářských žánrů na zpravodajský a publicistický druh. (Vel’as 2000: 12). Rozdíl mezi publicistikou a zpravodajstvím shrnuje Rudolf Burgr: „Publicistika na rozdíl od zpravodajství předkládá názory, soudy,

1 Podobným případem je žánr story, který se anglicko jazyčných zemích chápe jaká obecně článek. V českém prostředí se story chápe jako příběh, případně jako poddruh skupiny žánrů označovaných jako feature (Čuřík a kol. 2012: 50).

9 hodnocení, postoje a stanoviska, informuje a zprostředkovává poznání. Má funkci přesvědčovací, hodnotící a získávací, ale i zábavnou a informační. Publicistika se neobejde bez subjektivního vidění světa, osobního stanoviska a individuálního projevu autorů, vyjádřeného použitím specifických výrazových prostředků psaného jazyka – jazykových i stylistických.“ (Čuřík a kol. 2012: 59)

2.2 K historii interview Existují slova mnohoznačná a pojem interview je rozhodně jedním z nich. Již volný překlad definice interview z publikace „Theorie und Praxis der Pressearbait,“ vydané na Karl- Marx Universität v Lipsku v roce 1957, říká, že „…pojmem interview je nutno rozumět dvě, v podstatě rozdílné věci: interview jako novinářskou metodu a interview jako novinový žánr“ (Štorkán 1973: 21). Také reportér a novinář Wynford Hicks hned na úvodu publikace Interviewing For Journalists zdůrazňuje důležitost interviewu jako centrální aktivity každého novináře, díky které získává informace. (Adams 2009: 1) Zevrubnější definici slova nabízí Malá encyklopédia žurnalistiky z roku 1982. „Interview (angl. schůzka, porada, rozhovor); osobitý druh rozhovoru mezi dvěma i vícero osobami zaměřený na získání informací, argumentů, názorů na aktuální událost, určený k publikování. […] Interview má dvojí charakter: 1. základní metoda shromažďování informací o ohraničeném předmětu, který je potřebný k napsání žurnalistického projevu. Charakterem je cílevědomé kladení otázek vyplývajících z tématu, záměru a konkrétní situace; 2. žurnalistický žánr zprostředkující recipientovi informace, argumenty a stanoviska odborně vzdělané, kompetentní, často prominentní osobnosti“ (Jacz 1982: 219). Za předchůdce žánru se považují například záznamy rozhovorů z antického Řecka (např. známé platónské dialogy). Počátky moderního interview pak můžeme vysledovat do 19. století. Historii žánru detailněji sepsal mezi jinými i významný český novinář Karel Hvížďala, který odkazuje např. k mediálnímu vědci Nilsi Gunnaru Nilssonovi, podle něhož se interview zrodil ve Spojených státech v roce 1835 z reportáže (human interest stories). Zmíněný otištěný rozhovor vedl policejní reportér James Gordon Bennett s obžalovaným, jehož příběh chtěl co nejvíce přiblížit čtenářům. S tím nesouhlasí mediální historik Mitchell V. Charnleye, který za skutečný zrod žánru považuje až 16. duben 1836, kdy se J. G. Bennett dotazuje korunní svědkyně, svědčící v procesu s vrahem, na detaily této vzrušující kauzy. Každopádně se nová novinářská forma brzy rozšířila po celém východním pobřeží Spojených států a objevila se i ve Velké Británii (Osvaldová 2009: 9). Ať už je datum vzniku interview jakékoliv, jisté je, že

10 postupem času došlo díky čtenářské a s rozvojem rozhlasu i posluchačské atraktivnosti k jeho všeobecnému rozšíření.

2.3 Krátce k publicistickému interview Pomocí dichotomického dělení rozlišujeme žánry na publicistické a zpravodajské a tato optika se používá i na kategorizaci samotného interview. Podle Malé encyklopedie žurnalistiky se zpravodajský rozhovor vyznačuje stručností a věcným oznamovacím stylem; publicistické interview zase cílí především na posouzení společensky důležitého problému, jevu, jeho analýzu a zaujetí stanoviska k němu (Jacz 1982: 219). Pro mou práci je důležitější druhý typ, budu se tedy věnovat jemu. Publicistické interview se dialogickou formou zaobírá významnou aktuální událostí, nebo se vyjadřuje k některé stránce společenské skutečnosti či aktuálním otázkám. Vyžaduje náležitou přípravu, více času a soustředění, přiměřené prostředí respekt k dotazovanému apod. Může lehčím a přijatelnějším způsobem vést k hlubšímu poznání skutečnosti, o které je řeč (Vel’as 2000: 23). Malá encyklopedie žurnalistiky se věnuje rozdělení interview na klasické, obsahující věrnou reprodukci otázek a odpovědí bez dodatků a komentujících vět, zpracované, v němž autor již volně parafrázoval a reprodukoval myšlenky tázaného, monologické, ve kterém v konečném znění chybí otázky a interview se tak stává dlouhou promluvou bez zásahů novináře. Novinář se stává rovnocenným partnerem tázaného v interview vedeném rozpravou a reportážní dokreslení situace, při níž se rozhovor odehrál, obsahuje kromě klasických odpovědí tzv. reportážní rozhovor (Jacz 1982: 219). Několik autorů (Vel’as, Štorkán) se shoduje na základním dělení interview na dialogické, vedené rozpravou a monologické. Dialogické interview nám dává možnost získání informací na základě otázek a odpovědí a zakládá se na schopnosti klást otázky. Monologické dává větší prostor zpovídanému, otázky mají pouze usměrňující charakter a v konečné verzi textu je vynecháváme. A při rozpravě jde o vzájemnou výměnu informací, o živý duel dvou rovnocenných partnerů a tedy o umění dialogu. Tato forma se nejvíce blíží běžné mezilidské komunikaci (Vel’as 2000: 24). Základním dělením, které je pro mou práci zásadní, je rozdělení publicistických interview na profilové a analytické (Kasarda 2012: 103). Profilový rozhovor se zaměřuje na konkrétní osobu, jejíž názory, příběh a problémy představuje. Analytické interview je proti

11 tomu spíš zaměřeno na představení a odborné vysvětlení konkrétní události či jevu, které jsou aktuální. Může jít o událost politickou, uměleckou apod. Interview, která jsou praktickým výstupem této práce, identifikuji zejména s kategorií profilového rozhovoru vedeného rozpravou. Snažím se čtenáři představit konkrétní osoby, které se podílely na vzniku techno scény v České republice a pro porovnání k jejich tehdejšímu působení zjistit, co dělají dnes. Nicméně, skrz jednotlivé příběhy lidí se pokouším přiblížit i konkrétní fenomén vzniku a vývoje techna a proto tvůrčí interview můžeme částečně identifikovat i s analytickou kategorií.

2.4 Příprava a vedení rozhovoru Ve výsledné kvalitě interview se odráží už novinářova příprava, což zdůrazňuje mnoho autorů. Adams ji ve své publikaci Interviewing For Journalists věnuje celou kapitolu, na jejímž začátku uvádí: „Úspěšné interview je založeno na přípravě na cokoliv, co se může stát – to vyžaduje věnovat velkou pozornost rešerši, prozíravosti a plánování. A vyplácí se to, někdy i významně“ (Adams 2009: 23). Důležitost přípravy zdůrazňuje i americký novinář Cornelius Ryan: „Nedělejte interview s nikým, pokud už předem neznáte alespoň 40 % odpovědí“ (Ruß- Mohl 2005: 63). Adams (2009: 12–13) především upozorňuje, že před samotným interview bychom si měli promyslet, která témata chceme obsáhnout a jaké otázky se k nim vážou. Dále je důležité bádání a metoda rešerše, která zahrnuje četbu předchozích rozhovorů s danou osobností, hledání internetových a tzv. primárních zdrojů, tedy konkrétních lidí, kteří se se zpovídanou osobou setkali. A v neposlední řadě je podstatné být přesný a dorazit na interview včas. K interviewovanému je nutné přistupovat především s respektem. Vel’as uvádí, že partner (tj. zpovídaný) nemusí mít vždy zájem odhalit pravdu v úplnosti. Jeho obavy bychom tedy měli rozptýlit a v případě, že nás nepochopil nebo neodpověděl podle našeho očekávání, vedeme ho k tomu doplňujícími otázkami. Snažíme se o příjemnou atmosféru a být kultivovaným partnerem (Vel’as 2000: 23). Podle Štorkána se vyplácí začít rozhovor zlehka; o lehčím tématu, než je jeho hlavním námětem (Štorkán 1973: 76–77). Jindřich Šídlo pro takový dotaz užívá anglický název ice- breaking question (tedy otázka bořící ledy) a podle něj často rozhodne o osudu celého rozhovoru (Osvaldová 2009: 64). Při vedení samotného interview bychom měli především naslouchat. Naslouchání je vnímání odpovědi, spojené s pochopením. Je důležité partnerovi ukázat zájem a různými gesty

12 mu dávat najevo, že jej novinář vnímá a poslouchá. Tato gesta mohou působit jako pobídnutí k tomu, aby náš partner pokračoval, či aby svou odpověď dále rozvedl (Adams 2009: 40-41). Technika zpětné vazby, kdy posluchač reaguje na respondenta a vyjadřuje tak vlastní chápání jeho sdělení, se nazývá aktivní naslouchání. Tento způsob se rozvinul díky psychologovi Thomasu Gordonovi, který jej učinil základním elementem své metody Parent Effectiveness Training (školení rodičovské působnosti). Touto technikou vysílá posluchač zpět k mluvčímu, co je podle jeho názoru podstatou přijatého sdělení jak po stránce obsahové, tak pocitové. Dáváme najevo, že uznáváme a přijímáme respondentovy pocity a podněcujeme jej, aby zkoumal své pocity a myšlenky. V neposlední řadě si posluchač ověří, jestli jsme dobře jeho sdělení pochopili (DeVito 2001: 90). Ačkoliv jde o techniku užívanou terapeuty, může být účinná i v novinářské práci. Štorkán (1973: 35) mluví o rozdílném typu otázek, které novinář při vedení interview pokládá. Například tzv. otázka otevřená dovoluje zpovídanému projevit názor bez jakéhokoliv omezení, kdežto otázka alternativní omezuje počet možných odpovědí. Otázka dichotomická se ptá po souhlase (odpovědi jsou tedy jen dvě – ano, ne) a otázka kontrolní, jak již název napovídá, má za úkol ověřit a zkontrolovat určitou odpověď.

2.5 Výběr respondentů Interviewovaní jednotlivci jsou obyčejně společensky uznávané osobnosti, jejichž stanoviska jsou významná a působivá. Někdy jde o naopak neznámé osoby, které hrají roli v nějaké novinářsky zajímavé události nebo se mohou kvalifikovaně vyjádřit o společensky důležitém problému. Interview volíme tehdy, když se má vybraná osobnost představit vlastní výpovědí, nebo kdy už skončená událost má být aktualizována prohlášením osoby, která je s ní spjatá (např. svědek události) (Jacz 1982: 219). Respondent publicistického interview by měl být kompetentní (vrací se z důležité schůzky či jednání, do hloubky se zajímá o daný problém, disponuje nám neznámými informacemi apod.) a zároveň čtenářsky atraktivní (známá a populární osobnost zaručující kvalifikovanost, pro čtenáře může být vzorem – ať už je to sportovec, politik, hudebník apod.) (Vel’as 2000: 23). Nemusí jít ani o nikoho populárního – je spíše důležité, aby šlo o k tématu kompetentního (Čuřík 2014: 99). Čtenářsky přitažlivá témata jsou nejen taková, která jsou aktuální, výběr vhodného respondenta závisí na dvou faktorech – čtenářská přitažlivost a tematická erudovanost.

13 2.6 Zpracování interview Pokud pořizujeme interview ústně, nahráváme ho (nebo zapisujeme poznámky) a později přepisujeme. To s sebou nese nutné stylistické zásahy do přepisovaného textu; v žurnalistice jako zdroji informací očekáváme vyjadřování kultivované, proto je těžištěm jazyka žurnalistiky spisovný jazyk. Výrazové prostředky, které neodpovídají normě spisovného jazyka (např. knižní a hovorové prostředky) se v publicistice stávají příznakovými. Jejich užití může být motivováno například snahou o přiblížení profesního a zájmového prostředí, navozením autentičnosti, zdůrazněním vyjádření (Minářová 2011: 193), či přiblížení tzv. idiolektu, což je soubor jazykových prostředků, které se vymykají spisovné normě a jsou vlastní dané osobě. Vytváří se v průběhu osvojování jazyka a odráží všechny vlivy, jimž byl jedinec vystaven (Karlík a kol. 2002: 175). Idiolekt je individuální a neopakovatelný (Černý 1998: 56). Titulek rozhovoru by měl dobře sloužit textu a zaujmout čtenáře natolik, aby si rozhovor přečetl. Má funkci informační, orientační a estetickou. Musí být konkrétní, srozumitelný a logický, nesmí být nepřesný, zavádějící, nejasný a obecný (Čuřík a kol. 2012: 51). Rozhovor má ustálenou formu, jejíž součástí je charakteristika respondenta buď ve formě perexu, nebo v samostatném rámečku vloženém do rozhovoru. Další konkrétní pravidla rozhovoru se liší v závislosti na zvycích jednotlivých periodik (Rončáková 2011: 83). Novinář Jindřich Šídlo dodává, že sepsaný rozhovor nemusí ve výsledné podobě odpovídat ani pořadí, ve kterém byly otázky pokládány. Příliš dlouhé odpovědi, které se především v novinách špatně čtou, se mohou dodatečně rozdělit striktně neutrálními otázkami. Povoleny jsou ovšem jen zcela neutrální a nikoho nezvýhodňující dodatečné dotazy (Osvaldová 2009: 66). U rozhovoru se předpokládá logická struktura, v níž by na sebe měly otázky a odpovědi plynule navazovat. V případě velkého tematického skoku lze zejména u delšího rozhovoru použít mezititulky (Čuřík a kol. 2012: 46). Publicistický rozhovor by měla vždy doplnit autentická fotografie, pořízená nejlépe v průběhu rozhovoru. (Vel’as 2000: 24)

2.7 Autorizace Pojmem autorizace míníme schválení obsahu sdělení nebo například rozhovoru dotčenou osobou (Čuřík a kol. 2012: 193). Může ji požadovat zpovídaný ve chvíli, kdy si chce být jistý, že nevyzradil nežádoucí informaci či obsah jeho sdělení nebyl při úpravách textu zkreslen. Český právní řád ovšem nezná ustanovení, které by novináři ukládalo povinnost text před uveřejněním k takové kontrole podat a zmínku o ní nepodává ani Etický kodex Syndikátu

14 novinářů2 3. Při tvorbě zpravodajství ji však novinář zpravidla nenabízí ani neposkytuje (Čuřík 2014: 39). K autorizaci ovšem každá redakce přistupuje jinak a často ji sami novináři nabízejí. Využívá se v například v případě různých publicistických, lifestylových magazínů apod. Autor může při autorizaci položit doplňující otázky, respondent pak může zkontrolovat faktickou správnost textu apod. Často jde také o zajištění dobrého vztahu mezi respondentem a zpovídaným. Zdrojům má ale autorizace sloužit k tomu, aby se ujistily, že byly správně pochopeny, nikoliv aby vše změnily (Čuřík 2014: 39).

2.8 Shrnutí kapitoly Publicistika odráží autorovo subjektivní vidění světa, a skrz specifické jazykové a stylistické prostředky má čtenáře pobavit i informovat. Tak, jako existují žánry zpravodajské a publicistické, můžeme stejným způsobem rozlišit i dva druhy interview. Publicistický rozhovor dělíme na analytický (též tematický), věnovaný událostem a profilový, představující konkrétní osobu a její názory. Před pořizováním rozhovoru se vyplatí věnovat čas jeho přípravě. Vybíráme si respondenty aktuální či jinak čtenářsky zajímavé a při rovnocenném dialogu s nimi bychom měli jednat s respektem. Zpracování interview, které má ustálenou formu v podobě perexu a přiložené fotografie, se neobejde bez větších či menších stylistických zásahů. Výsledná podoba interview se liší v závislosti na konkrétních redakčních zvyklostech; to stejné platí i pro autorizaci, jejíž povinnost ovšem není nijak právně ukotvena.

3. METODOLOGICKÁ ČÁST Pro získání věrohodných dat o cílovém periodiku, pro které jsou mé rozhovory koncipované, jsem zvolil metody typické pro kvalitativní výzkum, který metodologové Glaser a Corbinová definovali jako výzkum, jehož výsledků se nedosahuje pomocí statistických metod nebo jiných způsobů kvantifikace (Hendl 2005: 47). Absenci kvantifikačních postupů ve své definici zmiňuje také Disman, který kvalitativní výzkum popisuje jako nenumerické šetření a interpretace sociální reality (Disman 2002: 285).

2 Etický kodex. Syndikát novinářů ČR [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.syndikat- novinaru.cz/etika/kodex/ 3 Je zajímavé, že pravidly autorizace se naopak řídí kodex Slovenského syndikátu novinárov, který udává poměrně jasný návod, jak postupovat v situaci, kdy respondent autorizaci požaduje (srov. Etický kódex novinára. Asociácia vydavateľov tlače [online]. [cit. 2016-05-30]. Dostupné z: http://www.vydavatelia.sk/eticky-kodex-novinara-snn)

15 Musím na tomto místě zdůraznit, že ač se zmiňuji o metodách a postupech kvalitativního výzkumu, tato tvůrčí bakalářská práce si klade za cíl především vytvoření praktického výstupu v podobě rozhovorů a nejde tedy práci výzkumnou. Výzkumné metody používám jako prostředek k získání rešerších rozhovorů a informací o redakčních rutinách, tvůrčích postupech apod. Pro přehledné odlišení jsem se v následujících řádcích rozhodl místo slova „výzkum“ užívat termínu „šetření.“

3.1 Cíl šetření a výzkumné otázky Praktický výstup práce by měl být vhodný k uveřejnění v magazínu Full Moon a proto jsem si stanovil oblasti, jejich zjištění považuji pro vytvoření úspěšných interview zásadní a v nichž tedy své šetření provádím. Nejprve je nutné zjistit obecné charakteristiky magazínu – redakční zvyklosti, cílovou skupinu čtenářů a obsahové zaměření. Dále, jelikož pro časopis tvořím publicistický rozhovor, zajímají mě náležitosti a standardy, které by takové interview ve Full Moon mělo splňovat. A zatřetí je nutné zjistit, zda se tematický záběr mých rozhovorů o počátcích české techno scény shoduje s obsahem magazínu a zda se tomuto tématu v časopise věnují. Tyto oblasti jsem zformoval do následující výzkumné otázky, na kterou se pokusím odpovědět:

- Jaká formální a obsahová pravidla se v magazínu Full Moon užívají při psaní rozhovoru?

3.2 Metoda: rozhovor podle návodu Pro získání informací jsem užil tzv. rozhovoru podle návodu, který představuje seznam otázek nebo témat, jež je nutné v rámci interview probrat (Hendl 2005: 174). Tento seznam (či návod), podle něhož pak směřujeme konkrétní otázky, má zabezpečit, že se dostaneme ke všem zajímavým tématům. Rozhovor s návodem nám dává možnost co nejvýhodnější využít čas k interview, nabízí nám volnost při formulaci dotazů a jejich přizpůsobení konkrétní situaci.

Při výzkumných rozhovorech jsem užil následující osnovy:

- obecné charakteristiky časopisu Full Moon

- struktura redakce Full Moon

- redakční jazykové a editační zvyklosti

- výběr témat a respondentů interview

16 - formální podoba rozhovoru

- téma elektronické hudby a jejího vývoje

- konkrétní postupy tvorby rozhovorů

- podoba webové verze Full Moon a její vztah k tištěné verzi

V rozhovoru obecně užíváme otevřených otázek, takže účastníci měření mohou vyjádřit své zkušenosti, nepoznamenané perspektivou výzkumníka (Creswell 2012: 218). Jak zmiňuji v dalších oddílech této práce, pro své měření jsem použil nejen živý rozhovor, ale i e- mailovou komunikaci, která usnadňuje kontakt lidí na velké vzdálenosti a může díky podpoře již provedených rozhovorů (a doplňujícím otázkám) posloužit k hlubšímu porozumění tématu (Creswell 2012: 219). Kromě rozhovorů jsem pro své šetření použil metodu rešerše primárních a sekundárních zdrojů – tedy časopisu samého, oficiálních internetových stránek a pak dokumentu, který je veřejně přístupný na stránkách vydavatelství Smile Music.

3.3 Výběr respondentů Standardním faktorem pro výběr respondentů pro výzkumné rozhovory je skutečnost, že mají náhled do problematiky. Počet zpovídaných jedinců se může lišit, nicméně jak upozorňuje Creswell, příliš velký počet zkoumaných případů či jedinců může u kvalitativního šetření vyústit povrchní perspektivu (Creswell 2012: 209). Obecně se při kvalitativním výzkumu počet zkoumaných případů liší, nicméně obvykle nepřesáhne velký počet. Respondenty, které jsem zpovídal v rámci zjišťování informací o cílovém médiu, jsou šéfredaktor časopisu Full Moon Michal Pařízek a editor Viktor Palák. Pro doplnění jsem přes e-mail položil pár otázek vedoucímu webové verze, Maximu Horovicovi. Vzhledem k detailním informacím, které jsem dostal a které jsem následně doplnil rešerší primárních zdrojů, považuji toto číslo za dostatečné. Kontakt na ně jsem získal na internetových stránkách měsíčníku. Na Maxima jsem se obrátil až poté, co mě na něj s některými dotazy odkázal Viktor Palák (Palák 2016). Takovou situaci můžeme popsat jako tzv. techniku sněhové koule, kdy nám respondent našeho výzkumu doporučí respondenta dalšího, který je ke zjištění zkoumaných skutečností vhodný (srov. Creswell 2012: 209; Disman 2002: 114).

17 3.4 Shrnutí kapitoly Stanovil jsem si cíl odpovědět výzkumnou otázku, k jejíž zodpovězení jsem použil metody kvalitativního výzkumu, tzv. rozhovor s návodem. Ten poskytuje volnost při kladení otázek, ale poskytuje návod, který nás vede k úspěšnému zjištění všech informací. Na redakční reálie časopisu Full Moon jsem se ptal šéfredaktora Michala Pařízka, editora Viktora Paláka a editora a šéfredaktora webové verze Maxima Horovice. Všichni tři jsou zároveň autory článků v magazínu.

4. EMPIRICKÁ ČÁST V následujícím oddílu se budu věnovat cílovému periodiku, pro které je autorský výstup této práce v podobě rozhovorů určen. Jde o český hudební měsíčník Full Moon. Informace čerpám v první řadě z výzkumných rozhovorů, které jsem osobně vedl s Michalem Pařízkem a Viktorem Palákem, a z e-mailové komunikace Maximem Horovicem. Sám jsem občasným čtenářem magazínu a mám díky tomu o jeho zaměření představu. Povědomí o časopisu také rozšiřuje rešerše provedená na oficiálním webu měsíčníku a na stránkách vydavatelství Smile Music, které kromě Full Moonu zastupuje i další hudební periodika Spark, Fakker! a řadu webových hudebních portálů. Oficiální web Fullmoonmagazine.cz uvádí, že Full Moon je „…původní český multižánrový hudební magazín. Vychází pravidelně od roku 2010 a reflektuje hudební scénu u nás i v zahraničí, s přesahy do filmu, komiksu, designu. Každý měsíc odráží aktuální kulturní dění, nabízí kvalitní a originální zpracování, obsah a nadčasový design grafického studia Carton Clan. Spolupracuje s výjimečnými lidmi napříč kulturním spektrem. Není odkázán na agenturní zpravodajství – jeho obsah je bez výjimky exkluzivní – a zakládá si na dobrých a osobních vztazích se čtenáři.“4 Časopis jsem si vybral, protože se orientuje spíš na alternativnější proudy hudby, které se např. neobjevují v hitparádách českých rádií, a jejich znalost je často determinována aktivním zájmem o hudbu. Zároveň ale magazín má velký hudební rozsah, do kterého určitým způsobem zapadá mé téma, přestože se mu autoři dnes v časopise moc nevěnují. Myslím, že konkrétní podoba mnou vybraného tématu v podobě rozhovorů o počátcích techno scény u nás může být pro čtenáře Full Moonu, který se o hudbu zajímá a aktivně ji hledá, zajímavým.

4 Informace a kontakty. Fullmoonmagazine.cz [online]. Nedatováno [cit. 2016-05-03]. Dostupné z: http://www.fullmoonmagazine.cz/o-full-moonu/default.php

4.1 Základní informace a cílové publikum FM Media kit vydavatelství Smile Music5 nám podává detailní informace o zaměření, cílové skupině čtenářů a dalších vlastnostech magazínu. Full Moon je měsíčník, který, jak již anglický název napovídá, vychází vždy v době úplňku. Ročně vychází dvanáct čísel, včetně prázdninového dvojčísla. Za jeden výtisk čtenář zaplatí sedmdesát devět korun (předplatitelé, kterých je čtyři sta padesát, o dvacet korun méně). Vychází v nákladu pěti tisíc kusů (včetně Slovenska) a o jeho distribuci se stará společnost Mediaprint & Kapa. Kromě toho má časopis vlastní distribuční síť šedesáti míst – jde především o kluby, divadla, kavárny, tetovací salóny, tedy cokoliv mimo obvyklé stánky a trafiky, ve kterých je magazín k dispozici také. Další cestou distribuce ke čtenářovi je i digitální vydání skrz Alza Media nebo e-shop fullmoon.bigcartel.cz. Podobnou možnost také mohou využít majitelé telefonů iPhone a tabletů iPad, pro něž je časopis k dispozici ke stáhnutí na App Store6. S časopisem a členy redakce jsou spojeny také další mediální aktivity. Od roku 2014 je na TV Rebel (cílící na fanoušky rockové hudby a bigbítu) vysílán týdeník Moonride. Pořad cílí na akce a zajímavá témata z oblasti rocku, popu, elektroniky, rapu a dalších a moderuje ho šéfredaktor Michal Pařízek.7 V minulosti byl podobně aktivní i pořad Moonshine na Radiu 1 a Latté Night, vysílaný v letech 2010– 2015 na digitálním rádiu Street Culture. Full Moon je činný i čistě na hudební scéně. Od roku 2013 pořádá na několika místech v republice pravidelnou burzu vinylů Gram Bazaar, dále vydal, nebo se podílel na vydání téměř tří desítek alb a kompilací a pod hlavičkou magazínu proběhlo mnoho kulturních akcí (například koncerty, křty desek, vlastní scéna na festivalu Colours of Ostrava a podobně). Lidé z Full Moon stojí také za promotérskou skupinou Keep Your Eyes Open, která organizuje koncerty a kulturní akce. Čtenář časopisu je aktivní konzument hudby, který si pravidelně kupuje hudbu na CD, vinylu a v digitálních formátech na internetu, pravidelně navštěvuje koncerty a další kulturní události, sleduje dění na sociálních sítích a na kulturní scéně a kupuje si stylové oblečení. Jde o z lehce větší části o muže (54 %) a časopis odebírá především mladší část populace – mladí

5 Dokument je určen především pro zájemce o inzerci v časopisech, které pod vydavatelství patří. (srov. Media kit 2016. Smile Music [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.smilemusic.cz/files/Mediakit-2016.pdf) 6 obchod s aplikacemi pro mobilní a tabletová zařízení značky Apple 7 MOONRIDE. TV Rebel [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.tvrebel.cz/porady/656/moonride

19 lidé mezi 18 a 24 lety tvoří 31 % konzumentů a skupina mezi 25 a 34 lety tvoří dalších 44 %; uvedených 14 % pak patří lidem mezi 35 a 44 lety. Z velké části (44 %) ho čtou čtenáři z Prahy, o polovinu méně (22 %) lidé z Brna. Slovenští čtenáři zabírají z celkového počtu 9 % (Media kit 2016). Časopis má i svou volně dostupnou internetovou verzi v podobě stránek fullmoonzine.cz, které měsíčně průměrně navštíví čtyřicet tři tisíc uživatelů.

4.2 Redakce Stabilní a nejdůležitější jádro redakce tvoří zejména šéfredaktor Michal Pařízek, editor Viktor Palák a šéf webové verze Maxim Horovic. Redakce časopisu v současnosti čítá asi padesát redaktorů a dvacet fotografů. (Horovic 2016) Obecně má Full Moon velmi široký okruh přispěvovatelů. Viktor Palák okruh odhaduje, že „…lidí, kteří mají článek v každém čísle, je třeba deset a pak je široký okruh lidí, kteří píšou jednou až pětkrát do roka“ (Palák 2016). Redakce sídlí v malém bytě v pražských Vršovicích, z něhož pracují Viktor Palák a Michal Pařízek. Ostatní členové s nimi komunikují především přes e-mail. Podobně redakce nemá standardní redakční porady – se základní kostrou a konceptem každého čísla, včetně návrhu na hlavní téma, přichází šéfredaktor, který o svých návrzích debatuje s ostatními opět skrz e- mail (Palák 2016). Po pořízení rozhovoru se článek dostává do editorského kola, kdy jej upravuje šéfredaktor, skupina tří editorů a jazyková poradkyně. Tento systém vyvažuje vágnost definovaných redakčních pravidel. Obecně se ale redakce v magazínu vyhýbá užívání obecné češtiny a dost často i vulgarismům, které, pokud už se v článku objeví, musí mít opodstatnění. Rozsah konkrétních úprav často také záleží na konkrétním editorovi, např. Viktor Palák se velmi ohrazuje vůči nadužívání anglicismů (Palák, 2016).

4.3 Tematický záběr magazínu Časopis je zaměřen na hudbu, která leží mimo hranice mainstreamu. Kromě toho ale není výrazněji žánrově omezen, naopak se snaží o nadžánrovost a věnuje se jak aktualitám (kam patří např. rozhovory k novým deskám), tak nadčasovějším tématům. S náměty na témata přichází jak redaktoři, tak editoři. Full Moon avizuje redakční otevřenost, což podle Maxima Horovice je už od počátku jedna z hlavních myšlenek magazínu. Dodává, že „…redakční otevřenost není vějička nebo marketing. S aktivitou a osobním vkusem

20 přispěvatelů pracujeme dnes a denně.“ (Horovic 2016) Náměty přispěvatelů tak tvoří až padesát procent autorského obsahu. Tématu elektronické hudby se magazín díky své tematické nevyhraněnosti nevyhýbá. Elektroničtí umělci dostávají prostor i na redakcí pořádaných akcích. V době psaní práce bylo v jednání i vydání kompilace současné tuzemské elektronické scény. Konkrétně DJská kultura tanečních, na níž se ve svých rozhovorech zaměřuji já, ovšem naráží na problém, jak představit rozdíly uvnitř scény řadovým čtenářům, kteří se na tuto oblast nezaměřují a neznají ji. Michal Pařízek se k tomu vyjadřuj: „Neexistuje pravidlo, že s DJi rozhovory neděláme. Neříkám, že by ti lidé neměli co říct, ale vlastně pokud se bavíme o té hudbě přímo, o které by ten rozhovor být neměl, tak je celá taneční kultura těžší, protože dojít k rozdílům mezi těmi lidmi je vlastně složité. Subkultura své rozdíly zná a zná je dobře, ale je těžké je představit lidem, co se o to nezajímají. Nebráníme se tomu, spíš jde o to, abychom na to měli někoho vhodného“ (Pařízek 2016). Konkrétní záměr pohledu do historie české taneční scény ale šéfredaktor neodmítá, jen si není jistý nosností tématu pro vznik samostatného seriálu. „Záleží, jak by se to uchopilo. Jestli to má být pohled do historie, jestli to má nějaké přesahy do současnosti. Strašně zajímavé jsou osoby těch lidí a kam tu subkulturu dostali. Pro Full Moon by to zajímavé bylo, nejsem si ale jistý tím seriálem. […] Nejsem si jistý, jestli by ty rozhovory byly natolik odlišné. […] Pokud bychom se bavili o nějakém úkolu pro tebe, tak bys měl to téma představit ze všech různých stran“ (Pařízek 2016). Mému tématu ovšem nahrává lokální, český kontext (Palák 2016).

4.4 Rozhovor v magazínu Full Moon Magazín od roku 2013, kdy se zrodila jeho současná podoba, klade důraz na autorské a exkluzivní materiály (včetně fotografií), od čehož se odvíjí důraz na žánr rozhovoru, který má v časopisu výsadní místo. Michal Pařízek považuje rozhovory za jednu z věcí, které jsou unikátní a zaslouží si tištěnou podobu (Pařízek 2016). Průměrně se v jednom čísle objeví kolem sedmi až osmi rozhovorů, ovšem tento počet se žádnými pravidly neřídí a zřejmě tedy záleží na plodnosti autorů. Totéž můžeme tvrdit o délce rozhovorů, která se ve většině pohybuje mezi deseti až dvanácti tisíci znaky; nicméně se může objevit kratší, i delší rozsah. Když je rozhovor zajímavý, nebo podnětný, dostane v časopise větší prostor. Rozhovory by měly být něčím originální a měl by cílit na méně známé a neotřelé jevy. Viktor Palák dodává, že by rozhovor „…měl být dobře informovaný a měl by působit živě. Aby bylo jasné, že tam probíhá interakce mezi autorem a tázaným a aby to

21 nepůsobilo sterilně. […] Přijde mi, že je důležité mít tyto cíle, než mít vymezené, jestli to má být aktuální, nebo ne“ (Palák 2016). Rozhovory vznikají snad všemi myslitelnými způsoby – živě, telefonicky, přes e-mail, Skype a poslední dobou se v redakci ujal způsob sdíleného dokumentu. Ten spojuje psanou formu a živou reakci živého rozhovoru v případě, že se redaktor a tázaný sejdou u počítače v jedné chvíli a v reálném vidí, co druhý do dokumentu píše. Celkově se Full Moon snaží udržovat dobré vztahy s hudebníky a v otázce podoby pořízení rozhovoru jim vychází vstříc, stejně tak jako v problematice autorizace. Šéfredaktor ji spíše vyžaduje a považuje ji jednak za dobrý nástroj zajištění časopisu před pozdějšími reklamacemi, tak i za způsob udržení určité autenticity projevu zpovídaného, který má možnost redakční zásahy do jeho odpovědí reklamovat i stylisticky. Editor Maxim Horovic se k autorizaci vyjádřil následovně: „Redaktor se musí naučit a vědět, jak to funguje správně, kapela zase musí mít zpětnou vazbu a důvěru do budoucna“ (Horovic 2016). U lidí ze zahraničí se autorizace nedělá kvůli jazykové bariéře. Podle Michala Pařízka by měl redaktor sloužit čtenáři. Měl by představit interviewovaného a vést ho především k tomu, aby o sobě řekl zajímavé věci a neměl by ho přerušovat. Většímu projevu novináře v rozhovoru se ve Full Moonu nebrání, ale jen ve funkčních a opodstatněných případech. Jak šéfredaktor dodává, většinou to ale nefunguje (Pařízek 2016). Redakce nepoužívá žádný ucelený soubor stylistických pravidel, nicméně se vyhýbají užívání obecné češtiny. Ohledně oslovení v rozhovoru panuje jistá benevolence a záleží spíš na autorovi článku, jestli zpovídanému tyká, nebo vyká. Vulgarismům se nebrání, ale musí mít své opodstatnění a spíše se objevují v autorských článcích typu fejeton, nebo sloupek. Autor své interview dodává s vyplněným perexem, ve kterém by se v ideálním případě měla objevit atmosféra rozhovoru; to, jak zpovídaný na redaktora zapůsobil. V časopise nejsou k nalezení žádné medailonky či infoboxy, veškeré informace o zpovídaném jsou obsaženy v perexu, nebo v případě potřeby v samostatném článku na jiném stránce čísla. Delší rozhovory jsou rozděleny mezititulky. Titulek dodává autor a neměl by vybočovat z kontextu a atmosféry rozhovoru a nemělo by se tam objevovat jméno zpovídaného. Často se pracuje s několika pracovními verzemi titulků, z nichž vítězný vyjde po konzultaci s editory (Pařízek 2016). Šéfredaktor považuje titulky za příliš citlivou věc na to, aby k ní existoval kodex. Zajímavostí je, že na žádost redakce občas rozhovor vede člověk, který je s Full Moonem spřízněn, ale nepřispívá do něj. Jde např. o hudebníky, kteří se se zpovídaným znají

22 delší dobu a výsledný rozhovor tak těží z velmi osobní interakce, která by mezi interviewovaným a redaktorem nebyla možná. Výjimkou nejsou ani tematické seriály, z nichž některé nejsou ani věnovány hudbě. V minulosti se v časopise objevily rozhovory s tatéry či lidmi, kteří se věnují vizuální kultuře (grafici, fotografové apod.) K nalezení jsou i filmové interview (Pařízek 2016). Aktuálně (duben 2016) se na stránkách magazínu objevuje seriál rozhovorů s hudebními producenty.

4.5 Webová verze Souběžně s tištěnou verzí funguje i internetová verze fullmoonzine.cz. Redakce je stejná jako u tištěné verze a obě platformy se do jisté míry prolínají. Maxim Horovic, který je zároveň šéfredaktorem webu, dodává: „…web může rozvíjet témata nahozená v časopise, taky je může sledovat průběžně. Zkrátka web je deník a časopis měsíčník“ (Horovic 2016). Print zde ovšem funguje jako výběrovější médium a dostává se mu i větší editorské péče8, web zase dokáže obsáhnout větší objem témat. Tematicky se portál dělí na dvě části: zaprvé servisní část tzv. novinek, které zahrnují upravené tiskové zprávy a autorské novinky ze světa hudby, a zadruhé pak autorské texty, kde můžeme najít recenze, reportáže, fotogalerie, rozhovory, profily nebo speciální rubriky.

4.6 Shrnutí kapitoly V této části bylo mým hlavním cílem odpovědět výzkumnou otázku o cílovém médiu, kterou jsem definoval. Full Moon je hudební multižánrový časopis s přesahem do dalších kulturních sfér cílící na mladší část populace, která se aktivně zajímá o hudbu. Magazín klade velký důraz na rozhovory, které mohou být jak aktualizační (vydání desky), tak tematické. V redakci neexistuje kromě několika hlavních zásad větší soubor stylistických pravidel, nicméně podoba článků je konzultována s několika editory a jazykovou stylistkou. Full Moon je médium, které se snaží o co největší otevřenost novým autorům. Do časopisu jich přispívá značný počet a výsledný obsah magazínu velmi záleží na konkrétních lidech a jejich zaměření. Téma elektronické scény je v časopisu obsaženo také, nicméně např. přímo DJská kultura není kvůli malým rozdílům pro nezasvěceného čtenáře příliš nosným tématem. Existuje nebezpečí, že lidé z jednoho okruhu by se mohli po čase začít opakovat a

8 to znamená, že se mu věnuje i více editorů / korektorů (Horovic 2016)

23 rozhovory by byly velmi podobné. Můj seriál by ale mohl uspět, pokud by představil téma z mnoha úhlů.

5. KONTEXTUÁLNÍ ČÁST 5.1 Krátce k historii elektronické taneční hudby Butler ve své práci vysvětluje termín elektronické nebo elektro-akustické hudby jako stylů, které využívají elektronické technologie jako syntezátory, samplery, počítače a dalších elektronických nástrojů̊ (Butler 2003: 6). Rozvoj technologií je tedy pro genezi této hudby naprosto zásadní, např. někdy i jednotlivé styly byly spojeny s určitým zvukem konkrétního syntetizátoru9. Collins (2013) definuje tzv. elektronickou taneční hudbu (ETH), což je elektronicky syntetizovaná a samplovaná10 forma hudby, spojená do písní (tzv. tracků), které jsou určené a vytvořené účelně k tanci. „Tracky mohou být relativně dlouhé, delší než je typická popová tříminutová písnička, a četnost úderů (beatů) se liší od typických čtyř na první dobu po mnohem komplexnější rytmická schémata, včetně naprosto volných a nepravidelných rytmů.“ (Collins 2013: 102) První novátorské pokusy, které vedly ke vzniku ETH, se objevily v sedmdesátých letech 20. století u různých experimentátorů, jakou byla německá kapela Kraftwerk. Netrvalo dlouho a elektronické nástroje se staly součástí tehdy populárního disca. Později se tento styl dostal i do Evropy, přičemž se dál se rozvíjel v některých amerických městech jako Chicago a New York. Trend užívání syntetizátorů byl v populární hudbě 80. let velmi výrazný a v té době se začaly objevovat post-disco styly (uveďme např. synth-pop, spojený s nástupem dnes již klasických kapel jako Depeche Mode, Alphaville, Cabaret Voltaire a dalších). S rozvojem ETH, nových technik DJingu a samplování, které později byly na taneční scéně zásadní, je neodmyslitelně spojena i hip hopová kultura. V zásadě je ovšem označení ETH velmi vágní a označuje značně heterogenní skupinu hudebních stylů, které dělí velké rozdíly.

9 Například house byl podmíněn vynálezem tzv. automatického bubeníka (drum machine). Pro z něho vycházející acid house je zase charakteristický zvuk konkrétního drum machinu Roland 303, který měl typický „kyselý“ zvuk. 10 sample (angl. vzorek) – konkrétní nahraný 24digitální zvuk; na počítači se tracky skládají právě ze samplů (srov. Butler 2006: 41)

24 5.2 K otázce definice techna Postupem času se ETH rozvinula do mnoha podob a stylů, které dnes mezi sebou mají velmi nejasné hranice. Tomanová podotýká, že místy, kde se nové styly ETH a jejich pojmenování rodí a udržují v povědomí, jsou především internet a hudební magazíny – tedy prostory, kde se střetávají hudebníci, fanoušci, hudební publicistika a hudební průmysl. Dříve jeden článek řetězce tvořily i obchody s gramofonovými deskami, s nástupem internetu však jejich důležitost poklesla (Tomanová 2012: 25). K tomu je potřeba dodat místa, kde se ETH reprodukuje - tedy hudební kluby, festivaly, párty apod. Obecně je elektronická taneční hudba velmi dynamickou oblastí, v níž typizace jednotlivých stylů není zcela jednoduchá a jednoznačná. K popisu žánrů a podžánrů EH je užíváno mnoha odlišných názvů, přičemž tato hudba zní nezasvěcenému posluchači stejně, kdežto ten zasvěcený v ní rozdíly slyší. Analýza hudebních periodik a CD z roku 1999, vyústila v seznam obsahující více než 300 názvů, se kterými elektronická hudba v té době pracovala (McLeod 2001: 60). Od té doby oblast EH prošla značným vývojem; dnes bychom názvů a označení tohoto typu našli jistě více. Existuje mnoho způsobů vzniku nových stylů elektronické hudby - nové názvy hledají hudební kritici (nacházející tak výrazné přesahy v rámci stylu, že je potřeba pro něj najít nový název), sami producenti11 či promotéři12. Významnou roli hrají také hudební vydavatelství, které užíváním nových názvů vytvářejí marketingovou strategii za účelem jasného odlišení žánru pro posluchače. Například, „techno“ vešlo do užívaného jazyka ve Velké Británii v roce 1988 po vydání dnes již klasické kompilace Techno: The Dance Sound of Detroit. V době vydání byl termín „house“ významně spojen s taneční hudbou pocházející z Chicaga. (McLeod 2001: 68) Za vznikem různorodých označení také může stát snaha o vytvoření jakýchsi specializovaných vědomostí, které jsou potřeba při pronikání do subkulturních skupin. Rozdíly mezi styly bývají často velmi vágní a jejich zařazení pak může být problematické, nejasné a často je pouze věcí názoru. Smolík dodává, že „…vzhledem k dynamice vývoje elektronické taneční hudby a samotnému principu jejího vzniku jsou rozdíly mezi mnohými žánry pro laika nerozeznatelné a i hudebníci je někdy označují intuitivně“ (Smolík 2010: 235). Nemluvě o DJích a producentech, kteří svou tvorbou dokáží obsáhnout více stylů a stávají se tak obtížně zařaditelnými.

11 člověk, který skládá tracky pomocí počítače či syntetizátoru (srov. Butler 2006: 26) 12 pořadatel párty

25 Pro potřeby práce nabízím alespoň přibližnou definici. Techno je styl elektronické hudby, který hojně užívá perkusivních13, syntetických zvuků a studiových efektů. Většinou je komponováno ve 4/4 taktu a obsahuje úder basového bubnu na každou dobu. Rychlost techna je velmi variabilní, může se pohybovat v rozmezí kolem 115-160 BPM14 (ačkoliv častá rychlost je 130-140 BPM) (Kirss 2007: 14). Pro techno je příznačná oddanost k rytmu a jeho využívání jako nástroje k hypnotizaci publika15. Kromě toho, že je v drtivé většině případů komponováno elektronickými prostředky, v něm také často chybí vokální linky (Lang, 1996). Stavba techno tracku je při bližším prozkoumání velice detailně propracovaná. Běžnému posluchači se může skladba jevit stejná, ale techno hojně využívá opakování smyček s minimálními změnami, dokud se jednotlivé zvuky a nápady zcela nevyčerpají (Tomanová 2012: 38). Tracky často užívají několika ústředních motivů, které se různě kombinují dohromady. Dnes je techno asi jedním z nejskloňovanějších pojmů, které se v souvislosti s ETH užívají, a proto je i často chybně interpretováno. Někdy jím lidé chybně označují veškerou elektronickou hudbu, což často vede k mylnému pojmenování žánru. Jako techno bývá označována velmi komerční či diskotéková hudba (např. Scooter, různé styly disca, komerční popové písně ve velké míře užívající elektronických zvuků) a nejednoznačnost termínu podporují i komerční média. Pojem techno (a tedy i celá ETH) získalo během své existence především negativní příznaky, média propojila s technem a scénou ETH aféry okolo CzechTeků a ostatních freetekno párty, které zaujímají jen zlomek toho, co ETH nabízí (Tomanová 2012: 38).

5.3 Krátce k historii techna ve světě Na počátku 80. let vznikl styl Chicago house, který kombinoval tehdejší disco melodie a smyčky z tehdy populárních písní s tvrdším a strojovým zvukem syntetizátorů. Jednalo se o pozitivní a energický styl, který měl posluchače a tanečníka na parketu rozpohybovat a přimět k tanci. Proti tomu se brzy začal vymezovat styl Detroit techna, který, jak jej označil jeden z původních zakladatelů Derrick May, „byl na rozdíl od housu, který byl srdcem stále v discu 70.

13 Termín „perkuse“ (ang. percussion) označuje skupinu bicích nástrojů (Kraus 2005: 614). Perkusivní zvuk je tedy takový, který má povahu bicího nástroje 14 beats per minute = údery za minutu. Při tempu 60 BPM se úder basového bubnu ozve každou sekundu, při 120 BPM každých 0,5 sekundy apod. 15 Daly a Wice (1999) se v tomto smyslu zmiňují dokonce o tzv. technošamanství. Repetitivní hudba může, např. spolu s vizuálními instalacemi, které party často doplňují, vést k určitému druhu transu. Ten může mít i podobné účinky, jako trans navozený tradičními technikami tzv. primitivních národů – třeba šamanským zaříkáváním nebo monotónním rytmem bubnů. (Daly, Wice 1999: 342)

26 let, striktně futuristickou hudbou a měl mnohem větší sklony k experimentování.“ (Collins: 108) Americké město Detroit v rozvoji techna mělo zásadní roli - město automobilového průmyslu a afroamerických obyvatel bylo v rozkvětu až do kolapsu v 80. letech, kdy mnoho továren ukončilo provoz a město se dostalo do ekonomických a sociálních problémů. Vznik odosobněného strojového techna bylo jen logickou reakcí na nově vzniklou situaci16 (Veselý 2010: 202). Detroit techno se jako takové v dnešní době již nekomponuje, nicméně jeho rozvoj v několika vlnách vedl a sklony k experimentování vedly ke vzniku mnoha dalších podstylů, které se od své původní podoby liší, často i radikálně. Špinavý a extrémně rychlý zvuk gabberu17 dnes už nemá snad nic společného tech-house, což je fúze techna a house. Kománková (Weiss 1998: 150) kromě gabberu jen pro představu uvádí ještě hardcore techno a acid techno; Barr (2000: VIII) ještě pro představu o různorodosti žánru zmiňuje jemný, be-bopem ovlivněný rytmus tech-jazzu a zvukovou sporost tzv. minimalu. Mezi hranicemi těchto subžánrů existují neomezená pododdělení, nové varianty a novátorské hybridy, z nichž každý z nich tlačí na hudební hranice, někdy postupně, někdy exponenciálně. Genetický imperativ techna je vyvíjet se. (Barr 2000: VII)

5.4 Role DJe Role DJe obnáší v elektronické hudbě mnohem víc, než jen „pouštěče“ desek. EH je silně navázána na taneční parket, jehož prostředí a atmosféru DJ formuje hudbou. DJ poslouchá desky a tracky producentů a vybírá z nich ty, které seskládá v určitém pořadí, aby vytvořil kontinuální proud hudby (tzv. set) trvající libovolný časový úsek. Minimalizuje přechody mezi za sebou jdoucích tracků, což podporuje vnímání setu jako celku. DJství je tedy kompoziční akt. (Butler 2003: 27). Navázání dvou tracků se nazývá mixování, kterého dosáhneme pomocí mixážního pultu. Ačkoliv se mezi sebou jednotlivé žánry EH liší, jedno mají společné – zásadní role DJe, producenta hudby a konzumenta hudby (fanouška, či tanečníka). Tyto role se zároveň se překrývají, mnoho DJů zároveň vytvářejí vlastní hudbu, producenti zase chodí na taneční akce atd. (Butler 2003: 25). Dalším propojením rolí jsou živá (tzv. live) vystoupení producentů, kteří

16 Zajímavé je, že Chicago house a Detroit techno byly spíše undergroundovou záležitostí. Naplno se populárními staly až v polovině 80. let v Anglii. 17 Gabber je nejtvrdší a nejextrémnější styl techna, často přesahující rychlost 200 BPM (Tomanová 2012: 99)

27 užívají studiové techniky (syntetizátorů a samplerů) na pódiu. V reálném čase tak reprodukují svoji autorskou tvorbu (srov. Butler 2003: 54).

5.5 Rozvoj techna u nás Ačkoliv se techno ve světě začalo rozvíjet již na začátku osmdesátých let, u nás, z důvodu režimových omezení a neexistence vztahů se západním světem, se objevuje až koncem desetiletí. V té době se objevují první experimenty lidí s mixováním house nebo disco vinylů. Po roce 1989 přišla možnost cestování a s ním i postupné pronikání západních hudebních vlivů k nám. Ač nešlo o masově známý fenomén, ale spíše pro zábavu hrstky zasvěcených, začali první promotéři pořádat první taneční akce (parties) – v roce 1990 v chrudimském R-Klubu a později v Břeclavi v klubu Miš Maš. První techno párty se objevují i v Praze, kde vzniká agentura Roxydust stojící za vedením klubu Roxy, který měl díky svým pravidelným akcím prominentní roli v rozvoji ETH u nás. Obecně byla Praha napřed především v klubové scéně, protože sem po roce 1989 začali přijíždět lidé ze Západu, inspirovaní tamějším klubovým životem. První party v Roxy proběhla v říjnu 1994 a ve stejný rok byla uspořádána i první freetekno akce u nás – Hostomice, která byla předchůdcem známých akcí CzechTek. Ve stejný rok se začíná významněji rozvíjet i mimopražská scéna v Pardubicích, Brně a dalších. V letech 1995-97 dochází k etablování a zvětšování scény a postupnému přílivu zájemců. Postupně se tak z jednolitého proudu ETH, kdy nedocházelo k větším rozdílům mezi styly, začaly diferenciovat jednotlivé proudy a scéna se štěpí na house, techno, drum’n’bass, trance a další. Začíná se objevovat další generace DJů, z nichž je řada aktivní dodnes – Pavel Krejdl, Agent, DJ Tráva a další. Na scéně se objevují specializované časopisy a fanziny. Vedle již zmíněného Roxydustu vznikají další velké promotérské agentury jako Lighthouse, za kterou kromě jiných stojí i DJ a moderátor Radia 1 Josef Sedloň, či teplická agentura Radical Production, kterou mimo jiné vedl Aleš Burger. (Holomek 2005: 23) Na přelomu tisíciletí zažívá česká scéna velký boom, promotéři zvou stále zvučnější světová jména, organizují party pro čím dál větší počet návštěvníků a do jejich financování se zapojují velcí sponzoři (např. tabákové koncerny, jak tomu bylo v případě festivalu Lucky People Center, za kterým stál Sedloň). Fanoušek tanečních akcí si může vybrat z velkých halových tanečních akcí, pro které jsou pořádány především v Brně (Supersonic Garage, Orion Hall, později Apokalypsa a další), festivalů (Cosmic Trip promotérské skupiny Radical Production, Hradhouse, Open Air Field agentury Lighthouse atd.) a klubů. Na scéně se objevu

28 čím dál více fanoušků a nových promotérů a z dříve undergroundové zábavy pro pár zasvěcených se stává do značné míry mainstreamová záležitost (Holomek 2005: 27). Pro promotéry skončila doba, kdy na svých akcích bezpečně vydělávali a museli často sáhnout k útočnějším kampaním propagace, což v důsledku na akce přitáhlo více lidí. V přesyceném trhu si návštěvníci začali vybírat, za kterou akci utratí své peníze a to nakonec vedlo i k tomu, že spousta velkých festivalů během let skončila nezdarem (např. čtvrtý ročník Open Air Field, který vedl k zániku agentury Lighthouse, neúspěch Creamfields a další). Mnoho lidí mluvilo o krizi taneční scény u nás18 (srov. Holomek 2005: 3).

5.6 Krátce o mediální scéně techna v ČR V tomto oddíle ve stručnosti zmíním vývoj mediální scény věnované ETH, která logicky reagovala na zvyšující velikost fanouškovské základny u nás a vzrůstající poptávku po informacích spojených s taneční hudbou. Osobností, která přispěla do rozvoje médií o ETH a v její propagaci obecně, je promotér a moderátor Aleš Bleha. Tehdy působil v pardubickém Radiu Life, kde se seznámil s Tomášem Zilvarem, další osobností české mediální scény. Bleha v roce 1995 začal vydávat fanzine Trip2House, který tiskl sám a v nákladu 250 kusů prodával na akcích v pardubickém L-Klubu. Zilvar, který se při pobytech v Británii inspiroval tamějšími hudebními časopisy, začal s Blehou spolupracovat a z kopírovaného fanzinu se stal žluto-bílý časopis s barevnou obálkou. Ten postupně získává popularitu a investory, zvyšuje tištěný náklad a redakce se přesouvá do Prahy (Domes 2003: 14). V roce 1998 se z původně úzce zaměřeného hudebního magazínu pod vedením Zilvara stává lifestylový magazín pro mladé lidi s přesahem do filmu, módy, či drogové problematiky (Tripmag 5/2002: 31). Bleha po neúspěchu svého festivalu Summer Of Love a nespokojenosti s novým zaměřením odchází. V roce 1999 zakládá časopis Bassline, pro své žánrové vymezení přijímá podnázev „Českomoravské techno noviny19.“ Jedním z redaktorů byl i Pavel Čejka.

18 srov. Promotéři vs. Klubeři: O čem se mluvilo. Techno.cz [online]. [cit. 2016-05-07]. Dostupné z: http://www.techno.cz/clanek/29548/promoteri-vs.-kluberi-o-cem-se-mluvilo 19 Bassline: Českomoravské taneční noviny. Poslouchej.net [online]. [cit. 2016-05-15]. Dostupné z: http://www.poslouchej.net/7966-Bassline-Ceskomoravske-tanecni-noviny.html

29 Z Trip2House se z časopisu, který několikrát za svoji existenci změnil jméno (Trip, Tripmag, XMAG) stává etablovaný lifestylový magazín o taneční hudbě. V roce 2001 dosáhl hranice 37 tisíc prodaných kusů20, což bylo nejvíce v jeho historii. Díky boomu taneční scény na přelomu tisíciletí se brzy objevil prostor pro další časopis, Rave, který se vyvinul z původního stejnojmenného serveru rave.cz. Periodikum se těšilo výhodě velkého množství příspěvků od samotných DJů, kteří tak mohli např. podávat věrohodné reportáže ze zahraničních festivalů, kde v té době účinkovali. Podle tehdejšího šéfredaktora Karla Rujzla byl časopis „o lidech a pro lidi, kteří o víkendech plní kluby a haly, aby se v rytmu taneční hudby nechali unášet do neznáma“ (Rave 1/2001: 3). Mediální scéna byla ovšem přesycená a Rave v roce 2003 skončil. O rok později i Bassline a redaktoři Bleha s Čejkou přestoupili do XMAGu. Časopis pak, pod vedením Pavla Čejky v pozici šéfredaktora, fungoval ještě několik let, až nakonec na začátku roku 2009 z ekonomických důvodů skončil také. Sami tvůrci uvedli, že by „…neradi skončili jako přestárlé rock/pop magazíny, které vycházejí ze setrvačnosti a pořád točí témata a interprety dokola.“21 Aleš Bleha se pak soustředil na svou promotérskou dráhu a Tomáš Zilvar s Pavlem Čejkou založili českou verzi magazínu VICE. Za zmínku také stojí zájmové, v některých případech dnes již nefunkční servery – Techno.cz, Bassline.cz, Tripmag.cz (který doplňoval obsah stejnojmenného časopisu), Bassline.cz (stejný případ jako tripmag.cz) a již zmíněný Rave.cz. (Škařupová 2002: 14)

5.7 Techno v ČR dnes Kolem roku 2003 došlo v rámci subkultury techno k první generační výměně. Na párty začali chodit lidé, kteří úplně původní, často amatérsky organizované festivaly a parties neměli šanci zažít. Techno se stalo atraktivním pro mnohem víc lidí a dostalo se z čistého undergroundu na okraj mainstreamové kultury; kromě hudebních nadšenců akce navštěvovali i lidé, pro které se techno akce staly spíše stylovou záležitostí. (Holomek 2005: 27) Dnes je scéna stabilizovaná a v subkulturní oblasti stále činná. Stále existují a přicházejí noví DJové, promotéři, kluby a festivaly. DJská kultura se stala všeobecně přijímaným

20 HORKÁ, Simona. E-mailová komunikace s Pavlem Čejkou k časopisu XMAG [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/220045/fss_b/8333056/komunikace-XMAG.pdf 21 XMAG končí, známe důvod. Poslouchej.net [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.poslouchej.net/9139-XMAG-konci-zname-duvod-.html

30 fenoménem a začala oslovovat mnohem širší spektrum lidí. EH se dostává i na festivaly, které byly tradičně věnované spíše kytarové muzice a kde je ke slyšení na samostatných pódiích (u nás třeba Rock For People, Sázavafest a mnoho dalších). Rozhodně ale velikost akcí nedosahuje takových měřítek, jako dřív – koná se méně specializovaných festivalů a méně halových akcí.

5.8 Tekno/Techno? Termín techno bývá zaměňován s tzv. teknem či freeteknem, což je znatelně rychlejší a tvrdší hudba a je spojena s rozvojem undergroundového travellerského hnutí ve Velké Británii na konci 80. let. Jde o nekomerční akce (tzv. rave), pořádané členy mobilních a výkonných soundsystémů22, pořádané v prostorách bývalých skladišť a dalších budovách a mnohdy také, pokud to počasí jen trochu dovolovalo, v přírodě (Smolík 2010: 238). Poté, co byl v Británii roku 1994 schválen zákon omezující rave a kočovný styl života23, se rozjely potulné soundsystémy po Evropě, kde inspirovali vznik nové evropské subkultury. Rozdíl mezi technem a teknem je především ve filozofii a přístupu návštěvníků – techno je často jen zábavou lidí, kteří kromě víkendových akcí a party žijí běžný život ve společnosti, mají rodinu, práci apod. Tekno je naopak spojeno s kočovným životním stylem, touhou distancovat se výchovy svých rodičů a od kapitalistické společnosti, je ovlivněno anarchismem a tento způsob života – žití ve squatu, kočování a pořádání párty – byl lidem, kteří soundsystémy provozovali a jezdili s nimi po světě, ušit na míru (Tomanová 2012: 45). U nás nejúspěšnější a nejznámější podobnou akcí stal CzechTek. Tento festival byl svého času velmi známým; poslední ročník v roce 2006 navštívilo na padesát tisíc lidí z celé Evropy.

5.9 Shrnutí kapitoly ETH je v neustálém vývoji od prvních experimentů v 70. letech a její rozvoj je podmíněn technologiemi – syntetizátorů a následně i počítačů. Časem se ETH rozvinula do mnoha žánrů, jejichž definování je značně problematické. To se nevyhne ani nadužívanému termínu techno, které jsem se následně pokusil pro potřeby práce definovat skrz popis často užívaných kompozičních a rytmických prvků.

22 kočovné uskupení lidí, kteří vlastní techniku (automobil či autobus, reproduktory, agregát, DJ vybavení atp.), cestují s ní a pořádají tekno párty (srov. Houdková 2008: 15) 23 tzv. Criminal Justice Act (Criminal Justice and Public Order Act 1994. Legislation.gov.uk [online]. [cit. 2016-05- 14]. Dostupné z: http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/contents/enacted)

31 Techno vzniklo v polovině 80. let v americkém městě Detroit a časem se dostalo i do Evropy. Do Čech se dostalo počátkem 90. let, což nastartovalo rozvoj tohoto stylu u nás. Velký nárůst tanečních akcí se ale stává neudržitelným a postupně dochází ke krizi; mnoho velkých festivalů a promotérských agentur krachuje. Končí také trh s žánrovými tištěnými magazíny. Scéna se postupně stabilizuje dnešní přijímané subkulturní podoby. V závěru jsem také vymezil termíny techno a tekno, které se často zaměňují.

6. TVŮRČÍ ČÁST

6.1 Výběr respondentů

Důležitá kritéria pro výběr respondentů byla dvě: samozřejmě jsem chtěl splnit zadání a zpovídat takové lidi, kteří se určitým způsobem zasadili o rozvoj scény techno v Čechách. Protože Full Moon není zaměřen jen na konzumenty elektronické scény, bylo mým cílem tomu rozhovory uzpůsobit, aby i pro takové čtenáře byly snadno uchopitelné a přínosné. Pokládané otázky tak byly zaměřeny na obecné reálie tehdejší doby a ne na příliš detailní informace, ze kterých může těžit jen člověk, který se o techno aktivně zajímá.24 Abych ale udržel zajímavost a nosnost seriálu, vybíral jsem k interview lidi z různých oblastí – DJe, novináře, promotéry apod. a snažil se tak představit téma z různých úhlů. Druhý faktor, který hrál v mém výběru roli, byla respondentova současná situace. Svými rozhovory jsem chtěl také ukázat, kam se zpovídaní za léta v životě posunuli a co dělají dnes. Nebylo nutné, aby stále byli činní jen v hudební oblasti; každý rozhovor jsem rozdělil do dvou částí, z nichž jedna byla právě o současném životě respondenta. Full Moon jako takový má přesah do jiných kulturních oblastí než hudba a pokud byla respondentova současnost nosná a zajímavá, ptal jsem se i na ni.

6.2 Reflexe rozhovoru s Josefem Sedloněm

Josef Sedloň je český DJ, promotér a moderátor, který dvacet pět let pravidelně vysílá na pražském Radiu 1. Od roku 1995 pod hlavičkou agentury Lighthouse pořádal festival Open

32 Air Field. Od roku 2005 spolupracuje s pražským Palácem Akropolis na kulturní sérii koncertů Music Infinity. Pořádá hudební festival Spectaculare a českou verzi norského festivalu Punkt25. Tento rozhovor, který jsem pořizoval jako první, hodnotím jako nejvíce problematický. Na jeho výsledné podobě se podepsala až příliš důkladná příprava a částečná nervozita. Respondent je činnou postavu naší hudební scény a informací o něm lze získat mnoho. Přípravu jsem nepodcenil a dokonce jsem věnoval čas listování starých techno časopisů z devadesátých let, abych byl předem dostatečně připravený. Nakonec jsem ale o respondentovi věděl příliš mnoho a na své otázky jsem znal často už předem odpověď. Na dotazovaného jsem reagoval velmi málo a výsledný rozhovor se tak skládá především z předem vypracovaných otázek. Ty jsou rozděleny do několika bloků, které na sebe dost dobře nenavazují. Na rozhovor jsme také měli vyhrazeno třicet minut, čemuž jsem ale nepřizpůsobil tematické zaměření. V rozhovoru se dotýkám mnoha témat – DJství, pořádání festivalů Spectaculare a Punkt, respondentových aktivit na Radiu 1. Žádné téma jsme ovšem vzhledem k časovému limitu a zejména tematické roztříštěnosti mnou připravených otázek neprobrali do hloubky. Rozhovor tak představuje samotného respondenta, nicméně selhává ve snaze detailně představit určitý společenský jev. Interview je tedy profilové, ovšem s nedostatečným zastoupením analytické kategorie (srov. Kasarda 2012: 103). Při přepisování rozhovoru jsem si ale výše zmíněné věci uvědomil a při dalších rozhovorech jsem na ně pamatoval. Viktor Palák v nerad v rozhovorech užívá zbytečné anglicismy (Palák: 2016). V tomto textu se jich skutečně několik objevilo (např. college rádio, office), a tak jsem je změnil na příslušné české ekvivalenty. Zároveň rozhovor obsahoval mnoho hovorových výrazů a spojení (např. kytarovka, těžké jako kráva apod). V rámci zachování idiolektu jsem tyto výrazy ve výsledném textu ponechal. Přes e-mail jsem Josefa Sedloně ještě poprosil o doplnění několika otázek. Přes sdílený dokument, který se v redakci Full Moon často používá, je pak respondent zpětně doplnil. Díky tomu jsem dokázal alespoň částečně nahradit živé reakce a výsledné interview není tak zásadně rozbité.

6.3 Reflexe rozhovoru s Alešem Burgere Aleš Burger pochází původně z Teplic, kde na počátku 90. let organizoval koncerty a párty. Později začal organizovat taneční festival Cosmic Trip, který byl v roce 1997 první svého

25 Josef Sedloň. Radio 1 [online]. [cit. 2016-05-15]. Dostupné z: www.radio1.cz/djs/1-josef-sedlon/

33 druhu u nás (Kazdová 2008: 14). Festival pořádal deset let, později se jeho agentura Next Level přeorientovala na pořádání akcí na zakázku pro různé klienty (Red Bull, operátor O2, Vodafone, Gambrinus a další)26. V roce 2012 založil crowdsourcingovou stránku HitHit27. V rozhovoru jsem mohl čerpat z faktu, že Aleš kromě svého působení v HitHitu není nijak výrazněji známý z médií. Díky jeho promotérským zkušenostem jsem se ho mohl ptát na reálie pořádání festivalu, čímž jsem vlastně celý rozhovor začal. Rozhovor se brzy stočil k tomu, proč vlastně došlo ke krizi techno scény, kdy většina velkých bookingových agentur a festivalů nakonec skončila krachem. Později jsem Alešovo současné působení reflektoval otázkami týkajících se HitHitu. Snažil jsem se zachytit obecná specifika crowdsouringu a pro čtenáře Full Moon by měla být zajímavá tím, že se týkají především hudebních projektů. Rozhovor, tak jak je ve Full Moonu zvykem, jsem opatřil titulkem, který jsem se snažil vymyslet jednoduchý, úderný a nevybočující z celé atmosféry rozhovoru. Původní verze zněla „Dřevní počátky elektroniky,“ nicméně na základě zpětné vazby od Michala Pařízka, který mi navrhl jiné varianty, jsem ho změnil. Jak Michal správně pojmenoval, více než polovina rozhovoru je o současných aktivitách respondenta, a tak se můj popisný titulek nehodí. Na jeho radu jsem zvolil titulek „Umýt Masarykovo nádraží.“ Titulek nevybočuje z atmosféry textu a čtenáře zaujme, nicméně nepodává přesnou představu o obsahu textu a ztrácí tak funkci informační (srov. Čuřík a kol. 2012: 51). Tuto funkci ale zastane dostatečně popisný perex, ve kterém krátce Aleše představuji, včetně jeho aktivit. V perexu nechybí ani citace, pro kterou jsem použil hned jednu z prvních vět, kterou mi při našem setkání respondent řekl. Jejím zasazením do perexu se snažím u čtenáře vyvolat podobný první dojem, jako jsem měl já. Pro přehlednost rozsáhlého textu nechybí ani mezititulky. Aleš je jedním z promotérů, jehož festival nezbankrotoval. Nejprve poskytl náhled do fungování části hudebního trhu v 90. letech, v druhé části zas do oblasti hudebních projektů na crowdsourcingových sítích.

6.4 Reflexe rozhovoru s Pavlem Čejkou Pavel Čejka je novinář a hudební publicista. V roce 1999 začal přispívat do tehdejšího časopisu Bassline, který se orientoval na subžánry elektronické hudby. Později přešel do

26 NEXT LEVEL.cz. Nextlevel.cz [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://www.nextlevel.cz/ 27 Kdo je za HitHit. Hithit.com [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: https://www.hithit.com/cs/article/team

34 většího magazínu XMAG, kde se stal šéfredaktorem. V roce 2009 spoluzaložil českou verzi magazínu VICE, kde působí dodnes.28 29 V rozhovoru jsem chtěl přinést čtenáři představu o tom, jak v tehdejší době fungovala subžánrová hudební média v tištěné podobě. Jak v rozhovoru zmiňuji, v tehdejší době byly časopisy jediným zdrojem informací, který později doplnil (a pak i nahradil) internet. V rozhovoru směřuji otázky i na online žurnalistiku a magazín VICE ve snaze ukázat kontinuitu novinářské kariéry zpovídaného. Kromě titulku a mezititulků nechybí ani perex, který jsem v tomto případě celý věnoval představení respondenta a problematiky, se kterou čtenář Full Moonu pravděpodobně zcela obeznámen není. V rozhovoru se objevuje řada anglicismů - např. slovo print, které jsem ale změnil jen na některých místech textu z důvodu, že anglický originál funguje jako synonymum pro české slovo tisk. Ke spojení immersion žurnalistika jsem nenašel českou alternativu, takže jsem původní sousloví ponechal. Interview je úzce tematicky zaměřené a po reakci Michala Pařízka, který ho označil za zajímavé, ale pro čtenáře neznalé problematiky příliš těžké k učtení, jsem se snažil některé pasáže zkrátit a přesunout tak, aby výsledek byl stravitelnější. Tento rozhovor ovšem do dne uzávěrky psaní této práce neprošel autorizací, ač jsem ji respondentovi nabízel a několikrát se s ní přes e-mail připomínal. Rozhodl jsem se tedy v rámci této práce rozhovor zveřejnit bez autorizace; v případě zájmu Full Moonu o zveřejnění tohoto rozhovoru se o ni ale ještě určitě pokusím z důvodů udržení dobrého vztahu média s respondentem a jistoty, že zpovídaný nebude zpětně vznášet námitky proti konečné podobě rozhovoru. Respondent v rozhovoru předložil svůj pohled na příčiny útlumu techno scény, její hlavní problémy a v neposlední řadě přinesl vhled do fungování techno magazínů. Rozhovor se snaží ilustrovat tehdejší novinářskou praxi a jedinečnost časopisů jako média.

6.5 Reflexe rozhovoru s Tomášem Hartlem Tomáš Hartl je český DJ a především producent, vystupující pod jménem Elektrabel. Na scéně se pohybuje již od roku 1995 a patří mezi ty, kterým se podařilo prorazit ve světě – v roce 2003 jeho produkci vydal významná osobnost Jeff Mills na jednom ze svých hudebních vydavatelství (tzv. labelů, jak se taková vydavatelství označují). Od té doby hrál Tomáš na

28 Pavel Čejka o XMAGu: „Už je zase co číst.“. Techno.cz [online]. [cit. 2016-05-15]. Dostupné z: http://www.techno.cz/rozhovor/16127/pavel-cejka-o-xmagu-uz-je-zase-co-cist. 29 Pavel Čejka. Vice.com [online]. [cit. 2016-05-15]. Dostupné z: https://www.vice.com/cs/author/pavel-cejka

35 různých akcích a místech v republice a ve světě30. Od té doby patří k respektovaným stálicím české scény. Tomáše jsem se dotazoval především na podobu a proměny produkční a DJské práce za posledních dvacet let. Patří ke zkušeným matadorům scény, a proto jeho názor považuji za zajímavý. Rozhovor ve výsledné podobě považuji za nejbližší rozpravě, která se blíží mezilidské komunikaci (Vel’as 2000: 24). Během rozhovoru, který jsem v rámci této práce pořizoval jako čtvrtý v pořadí, jsem se uvolnil a bylo velmi přirozené na respondenta reagovat. Mluvili jsme mimo jiné i o proměnách zvuku techna, které, jak jsem uvedl v kontextuální části, se i díky vzniku nových technologií neustále vyvíjí. To mi Tomáš de facto potvrdil. Rozhovor vyžadoval poměrně zásadní zkrácení (původní přepis měl dvacet šest tisíc znaků včetně mezer, který jsem zkrátil na necelých patnáct tisíc). Ponechal jsem také slangové termíny jako např. mixák, či synťák. V DJské hantýrce užívá běžně a jejich oprava na spisovné tvary (mixážní pult, syntetizátor) by v psaném textu působila nepřirozeně a strojeně. Výsledný produkt by pak narušoval dojem plynulé konverzace.

6.6 Reflexe rozhovoru se Zdeňkem Gabrielem Zdeněk Gabriel je český promotér. V roce 1998 začal v Brně pořádat jednu z prvních halových akcí Supersonic Garage a následně její pokračování, Orion Hall. Na scéně je aktivní i dnes, kdy mimo jiné pořádá i velký festival Mácháč, který ovšem není zaměřený čistě na techno a věnuje se především komerčním stylům elektronické hudby (pro které Gabriel v rozhovoru používá souhrnné označení EDM). Jelikož je i dnes činný na promotérském poli, dotazoval jsem se Zdeňka na přeměnu promotérské práce v průběhu let a na specifika brněnské taneční scény, která např. v porovnání s tou pražskou vykazuje markantní rozdíly. Náš rozhovor se nečekaně stočil i k realitě pořádání akcí a k překážkám, na které pořadatel může narazit ze strany státu a agentur zastupující autorská práva umělců. V tomto rozhovoru jsem na několika místech opravil anglicismy – např. slovo drive jsem změnil na vhodný český ekvivalent „náboj.“ Nicméně například slovo line-up, označující program či seznam vystupujících hudebníků, se běžně používá v češtině a nepovažuji jej tedy za účelový anglicismus, kterým se vyhýbá editor Full Moon Viktor Palák (Palák: 2016).

30 Informace. Elektrabel.info [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://www.elektrabel.info/about.html

36 V rozhovoru se také objevují slova, které považuji za tzv. idiolekt, tedy soubor slov vlastní konkrétní osobě – např. termíny piškotéka či výpalníci. V rozhovoru se také několikrát objevil termín halovka, který jsem nahradil spisovným ekvivalentem „halová akce.“ Vyhnul jsem se tedy užívání obecné. Protože v redakci Full Moon neexistuje jednoznačný pohled na vulgarismy, rozhodl jsem se jeden v rozhovoru ponechat. Myslím, že na svém místě hraje roli a nejde o prvoplánový termín. Navíc zdůrazňuje explicitní vyjádření a názor respondenta, které se na dané místo hodí. Odůvodněnou přítomnost vulgarismu schvaluje např. Viktor Palák (Palák 2016). Rozhovor přináší pohled na organizaci tanečních akcí před lety a dnes a ilustruje tak proměny práce promotéra. V tomto rozhovoru, který jsem pořizoval poslední, jsem se ale nevyhnul některým otázkám a odpovědím, které někdy nápadně připomínaly ty z předchozích rozhovorů – například část o nárůstu počtu nezkušených promotérům (podobně se vyjadřoval i Aleš Burger), či pasáž o změně přístupu publika k hudebním akcím poté, co se objem hudební produkce zvýšil (podobná tomu, o čem jsem se bavil s Tomášem Hartlem). Částečně tak narážím na problém, o kterém se zmiňoval Michal Pařízek, kdy lidé ze stejného okruhu začnou říkat stejné věci. Vzhledem k zaměření mého seriálu je to logické, nicméně rozhovor i tak přináší dostatek zajímavých a dosud neřečených informací. Zdeněk Gabriel projevil zájem o autorizaci až v případě, pokud by interview mělo být uveřejněno na webu, či v časopise. Jeho požadavku jsem vyhověl.

6.7 Celková reflexe Rozhovory jsem se snažil vést a sepsat v souladu s poznatky, které jsem uvedl v teoretické a empirické části. Kategorie publicistického rozhovoru se nadále dělí na analytický a profilový (Kasarda 2012: 103). Své rozhovory identifikuji především s profilovou kategorií, protože představuje příběhy, názory a problémy konkrétních osob. Některé otázky částečně ovšem cílí na obecný fenomén vzniku a vývoje techna a snaží se pomocí konkrétních pohledů lidí přiblížit čtenáři magazínu Full Moon i fenomén vzniku a vývoje techna v České republice. Částečně tedy lze rozhovory zařadit do kategorie analytického rozhovoru, jehož cílem je představení konkrétní události či jevu. Podle Michala Pařízka by redaktor sloužit čtenáři – měl by interviewovaného vést především k tomu, aby o sobě řekl zajímavé věci a neměl by ho přerušovat (Pařízek 2016). Při pořizování rozhovorů jsem své názory projevoval pouze za účelem vyvolání reakce respondenta a po jejich odpovědích jsem vždy chvíli čekal, jestli k odpovědi ještě něco

37 nedodají, což se mnohokrát stalo. Zpovídaným jsem pokládal tzv. otázky otevřené, které umožňovaly zpovídaným projevit názor bez jakéhokoliv omezení (srov. Štorkán 1973: 35). Nicméně na samotné realizaci se podepsala má nezkušenost, což je nejvíce vidět u rozhovoru s Josefem Sedloněm. Nepřizpůsobení se časovému limitu a neschopnost se oprostit od svých znalostí respondentova života se podepsaly na nekompaktním výsledku, který sice zmiňuje zajímavá témata, ale nejde do hloubky. Za povedený považuji naopak rozhovor s Alešem Burgerem, který čtenářům představuje nové reálie z prostředí pořádání festivalů v devadesátých letech a neotřelou optiku toho, proč spousta z nich zanikla. Otázku tykání a vykání jsem nechal zcela přirozeně vyplynout ze situace a nakonec jediným respondentem, kterému jsem vykal, byl Josef Sedloň. Potenciální respondenty jsem se snažil oslovit přes e-mail, Facebook či přímo přes telefon, nicméně při jejich oslovování jsem nakonec narazil na problém – mnoho z nich nemělo o poskytnutí rozhovoru zájem. Celkem jsem kontaktoval šestnáct lidí. Na rozhovor jich kývlo sedm, z toho jeden požadoval vytvoření rozhovoru přes e-mail. Vědom si toho, že pro Full Moon vznikají časopisy i tímto způsobem, chtěl jsem ho zkusit. Výsledek ovšem nebyl valný a jako publicistický rozhovor by rozhodně neobstál; rozhodl jsem se ho tedy do konečné podoby práce nezařadit. Další potenciální respondent na rozhovor kývl s tím, že kvůli časové vytíženosti dobu jeho realizaci odhaduje na září roku 2016. Všechny rozhovory jsem automaticky nabízel k autorizaci, což mi umožnilo položit doplňující otázky a prohloubit důvěru respondentů v seriózní jednání (srov. Čuřík 2014: 39). Zároveň jsem se pak nebál přistoupit k výraznějším textovým úpravám, protože k případným nesrovnalostem mohli respondenti vznést námitky. Podařilo se mi přinést pohled na problematiku z různých stran – zpovídal jsem DJe, producenta, činného i nečinného promotéra festivalu a novináře. Je mi líto, že nakonec úspěšně nedopadla snaha získat rozhovor s jedním z lidí, kteří byli a jsou aktivní ve freetekno scéně a trvale se angažují v jednom z českých soundsystémů. Celkový záběr mých rozhovorů by to rozšířilo o další dimenzi, a jak poznamenal Michal Pařízek, více než deset let od legendárního policejního zásahu na CzechTeku by to bylo určitě zajímavé. Rozhovory jsem se snažil vytvořit bez užití obecné češtiny a nadbytečných anglicismů. Občas jsem ale ponechal hovorové výrazy za účelem přiblížení osobnosti čtenáři a zachování určité autenticity. Ke každému jsem dodal titulek, které nevybočují z kontextu a atmosféry rozhovoru. Neobjevuje se v nich jméno zpovídaného a na základě zpětné vazby od Michala

38 Pařízka jsem jim ve všech rozhovorech přiřadil spíše funkci estetickou, než informační (srov. Čuřík a kol. 2012: 51). Samozřejmostí jsou mezititulky a perex, ve kterém jsem se kromě představení respondenta snažil i zmínit dojem, který jsem ze zpovídaného měl. Full Moon si zakládá na unikátních autorských fotografiích, které pořizuje tým spřízněných fotografů a vlastní fotografie jsem tedy nepořizoval, především kvůli nevalné kvalitě mého fotografického umu. Rozhovory ve Full Moon obsahují průměrně deset až dvanáct tisíc znaků. Pokud je ale rozhovor zajímavý, dostává často větší prostor. Mé rozhovory jsem nechával delší s tím, že by jejich zajímavost a hodnotu posoudí až v případě skutečného zveřejnění editorský tým. Všechny rozhovory se zaměřují na konkrétní osoby a představují jejich názory a příběhy. Jde tedy především o interview profilová. Zároveň se dotýkají vývoje konkrétních fenoménů a jevů, v nichž se zpovídané osoby pohybují a částečně je můžeme považovat i za analytická. Druhou kategorii nejméně naplňuje interview s Josefem Sedloněm, které se žádnému z probíraných fenoménů nevěnuje do hloubky. V době dokončování této práce probíhaly v časopise Full Moon přípravy na vydání prázdninového dvojčísla, což mělo za následek časovou vytíženost členů redakce, kteří za dobu jednoho měsíce musí shromáždit dvojnásobek obsahu, než je běžné. Michal Pařízek tedy neměl čas poskytnout mi zpětnou vazbu na všechny rozhovory; pouze na první dva, které jsem mu zaslal nejdříve. Nicméně v telefonickém rozhovoru mě Michal odkázal na bývalého editora Full Moon s tím, že v redakci působil čtyři roky, zná editorské postupy a jeho hodnocení tudíž bude relevantní. Jde o Luďka Knápka, brněnského hudebníka, do roku 2015 působil ve Full Moon jako korektor v letech 2011–2012 vedl server XPlaylist. Luděk mi vyšel vstříc a poskytnul mi zpětnou vazbu k interview s Tomášem Hartlem, se Zdeňkem Gabrielem a Josefem Sedloněm. Michal Pařízek považuje rozhovor s Alešem Burgerem za zajímavý a čtivý. Interview s Pavlem Čejkou označil také za zajímavé, ale v této podobě příliš interní a těžké na učtení. Luděk mi napsal konkrétní nápady k editorským zásahům. Vymezil se například vůči užití vulgarismu v rozhovoru se Zdeňkem Gabrielem. Plné znění obou posudků jsem zařadil do přílohy této práce. Nicméně Michal Pařízek mi nabídl zveřejnění celého seriálu na webu, či jednoho z rozhovorů v tištěné verzi a zbytek na webu. V současné době jsem s redakcí v kontaktu a jednáme o způsobu zveřejnění.

39 7. Závěr Cílem práce, který jsem avizoval v úvodu, bylo vytvoření série rozhovorů s lidmi, kteří se zasadili o evangelizaci elektronické hudby, především žánru techno, v České republice. Nejprve jsem v teoretické části vymezil žánr rozhovoru, vymezil postup jeho tvorby a definoval náležitosti, které interview má obsahovat. V následném metodologickém oddíle práce jsem pomocí základních poznatků o kvalitativním výzkumu popsal metody, které jsem plánoval užít v mém kvalitativním šetření o cílovém médiu, časopisu Full Moon. Další, tzv. kontextuální část, přiblížila a podala hrubou představu o vývoji elektronické hudby, techno scény a především pak o rozvoji tohoto fenoménu u nás, včetně pohledu na mediální realitu hudebních techno magazínů tehdejší doby. V empirické části, která přichází posléze, jsem představil konkrétní výsledky kvalitativního šetření, jehož průběh jsem nastínil v metodologickém oddíle. Představil jsem časopis Full Moon s jeho obecnými charakteristikami a zejména pak podobu rozhovoru, který je pro časopis vhodný – neměl by užívat obecnou češtinu a nadbytečné anglicismy a redaktor ho dodává s titulkem, mezititulky a perexem, který by měl popsat i dojem, který novinář z respondenta měl. Full Moon si zakládá na unikátních autorských fotografiích, které pořizuje tým spřízněných fotografů. Tyto části jsem shrnul v poslední, reflektivní části, kde jsem každému z rozhovorů věnoval pár slov a jeho pořizování a výslednou podobu jsem porovnal zejména teoretickým a empirickým oddílem práce. Ačkoliv v některých rozhovorech spatřuji kvalitativní nedostatky, které byly zapříčiněny mou nezkušeností, jako důkaz alespoň částečného splnění zadání považuji fakt, že mi šéfredaktor Full Moon nabídl zveřejnění některých rozhovorů v tištěné verzi časopisu Full Moon.

8. Přílohy

8.1 Úplné znění publicistických rozhovorů

8.1.1 Rozhovor s Josefem Sedloněm

KAROSOU NA TRIBAL I když se na scéně pohybuje již dvacet pět let, energie má na rozdávání. „Někdy si spíš říkám, jestli toho není až moc. Tuhle o víkendu jsem stihl dokonce čtyři akce za večer,“ říká Josef Sedloň. V jednom z rozhovorů o sobě prohlásil, že je hudební vizionář. A je pravda, že tento moderátor Radia 1, DJ a promotér nikdy na střední proud nebyl. Své publikum vzdělává

40 už od počátku 90. let, kdy v Klubu 007 pouštěl skejťákům z kazet tehdy novou elektroniku. Dnes zve nová a neotřelá jména na festivaly Spectaculare, Punkt a hudební sérii Music Infinity, kterou pořádá. Ale jak sám říká, snaha přinášet kvalitní a neokoukané interprety se mu ne vždy vyplatila.

Letos uplynulo pětadvacáté výročí od počátku vašeho působení na Radiu 1. Zažil jste i pirátské vysílání Radia Stalin? V té době jsem nebyl v České republice, cestoval jsem dva týdny s kamarády po Evropě a nevěděl jsem, že něco tu takového vzniklo. Koncem roku 1990 mě ale s nabídkou na vysílání oslovil kamarád Jirka Neumann, který rádio spoluzaložil. V té době jsme už společně s kamarádem dělali pořad Nezávislá scéna na stanici Mikrofórum. A na Radiu 1 jsem oficiálně začal vysílat až 15. února 1991.

Vlastně jste jeden z mála, kteří zažili počátky R1 a stále v něm působí. Jo, z původní posádky nás tu zbylo asi čtyři, pět lidí.

Jak dlouho funguje pořad Novinky na alternativní scéně? Novinky vznikly v polovině devadesátých let. Pak vznikly další pořady Seance a Intro, kde byl prvním hostem William Orbit, který později produkoval i Madonnu a založil Guerilla Records. Původně Novinky trvaly hodinu a půl. Víš, co to bylo sehnat hodinu a půl nové muziky každý týden? Tenkrát to bylo něco jiného, než dnes, kdy si vše stáhneš z internetu v mp3. Musel si to mít fyzicky.

A dnes ten pořad trvá čtyři hodiny. Dokonce čtyři a půl.

V jednom z předchozích rozhovorů jste zmiňoval, že Radio 1 je celosvětově unikátní. Je to absencí playlistů? Stanice má příjmy z reklamy, a přitom nemáme projev komerčního nastavení. To je myslím dost unikátní. V Americe existují univerzitní rádia, ale ty fungují na trochu jiné bázi. My jsme stanice, která má anténu, nevysíláme jen na internetu a ve spojení s hudební náplní jsme unikátní.

Takže konkurenci v internetovém Radiu Wave nevidíte? Profiluje se podobně. Wave vzniklo při Českém rozhlase jako další formát celoplošné stanice pro alternativnější muziku, jenže to záhy zařízli a není to v éteru, což je dost hloupé. Přitom se tam utrácí strašné peníze a poslouchá je jen zlomek lidí, co Radio 1. Wave by mělo být v éteru a celorepublikově, ideálně i R1. Je ale pravda, že v době internetového vysílání je to asi už jedno.

ANGLIČANI V BAHNĚ Nedávno jste oslavil další výročí, 25 let DJské kariéry. I to vás baví furt stejně? Je to přirozené a radost, asi jako když děláš sport. Hrávám asi čtyřikrát do měsíce, i když už to nejsou velké akce. Musel bych tomu taky věnovat víc času tomu, abych měl tak vychytané sety jako Pavel Bidlo, Lumiere nebo Schwa, kteří jsou opravdoví profesionálové. Ale zároveň se myslím, že jsem zase víc multižánrový, což dělá moje sety zajímavější a překvapivé.

Tak vybírat asi je z čeho, vytvořit track nebo písničku je jednodušší, než kdy dřív. Každý dokáže skládat a nahrávat na počítači. Předtím muzikanti kapelu, museli se scházet a málokdo dokázal natočit album a opravdu vydávat. Vzniká mnohem víc kvalitní hudby, než třeba před dvaceti lety. Samozřejmě vzniká i více té špatné produkce, ale především jde o neuvěřitelný početní nárůst.

Změnila se i dnešní pozice DJe v porovnání s 90. léty? Tak původně byl DJ jen pouštěč, pak přišel fenomén gramofonů a mixování. Najednou z toho byla kreativní věc a DJ povýšil na něco, co už bylo bližší producentovi, protože vytvářel nový zvuk. Dnes už je taneční hudba spíše zase diskotéka, lidé už zapomněli, odkud to vše vzešlo.

Takže to ztratilo na důležitosti? Obecně jo. Když se to dostalo ven z undergroundu, začalo to dělat víc lidí a blbě (smích). Ale samozřejmě tu jsou kvalitní DJové, kteří hrají na úrovni a posouvají řemeslo stále dopředu.

A změnilo se publikum? Třeba když porovnáte vaše dnešní pravidelné akce v Klubu 007 na Strahově s dobou, kdy jste tam na začátku 90. let začínal.

42 Dnes je to snad ještě větší legrace, většinou tam chodí ti, kterým to něco tenkrát říkalo. Hraju tam jen hudbu, kterou jsem tam hrával tenkrát. Ministry, Beastie Boys, Underworld a podobně. Občas tam zajdou i mladí lidé, ale chápu, že je to tolik nezaujme. Některé skladby dokonce hraju pokaždé, když je lidi chtějí.

A kdo tam chodil tenkrát? Během večera se tam vystřídalo třeba několik tisíc lidí. Chodili tam skejťáci, gotici, EBM fanoušci a lidi, co měli rádi alternativu a industriál. Jako jeden z prvních jsem tam začal hrát taneční věci, což tenkrát na parketě vyvolalo vzpouru u lidí, kteří elektroniku nechtěli, a tu taneční už vůbec ne. Nakonec ale třeba na Prodigy, když jsem je tam hrál, trsalo úplně nejvíc lidí a mělo to největší úspěch. Ten klub byl pro mě zásadní.

Když je hudba díky internetu mnohem přístupnější, tak by možná mělo být publikum vzdělanější, ne? Vzniká víc průměrné hudby, a je těžké se v tom orientovat. Trochu mě zamrzí, že každý si dnes může stáhnout, co chce a kde chce, ale holt to patří k dnešní překotné době. Kontakty, které jsem si během let vybudoval, když jsem jezdil na festivaly a objížděl v Londýně firmy, jsou přitom fakt osobní a lidé mi často sami posílali promo CD, nebo dokonce vinyly. Z Londýna jsem se často vracel s kufrem, ve kterém byly třeba čtyři stovky cédéček, to bylo těžké jako kráva (smích). V Londýně jsem byl poprvé v devadesátém třetím.

V té době jste se také dostal do Británie na první festivaly. Ano, první byl Reading, kde tenkrát hrála Nirvana.

Poměrně dost lidí, kteří později formovali tuzemskou scénu, se dostalo za hranice, kde načerpali hudební inspiraci. Ta svoboda musela tenkrát být super, ne? Jasně, však já taky byl úplně nadšený. Na druhou stranu jsem si tam připadal jak chudák, protože všechno bylo hrozně drahé. Jeden den tam pršelo, já byl ve starém stanu a byl jsem úplně promočený (smích). V té době jsem byl ještě spíš indie a měl rád hodně kytarovky. Později jsme v roce 1994 jeli ale poprvé na taneční elektronický festival Tribal Gathering.

Jaký byl největší zážitek z té doby?

43 Orbital v Berlíně v industriální hale, to byl taky zážitek. Nebo Underworld mě tenkrát na Tribal Gatheringu úplně nadchli. Vidět a slyšet elektroniku naživo bylo do té doby téměř zde nemožné. Zároveň vidět Angličany se válet v bahně bylo taky super. Já ale nikdy nebyl takový punkáč, spíš novoromantik. Vyrůstal jsem v osmdesátých letech a krom novoromatismu mě bavily kytarovky.

Takže post-punk, Cure a podobně? Jasně, New Order, Siouxsie & The Banshees a Joy Division, i když ti samozřejmě začínali v sedmdesátých letech a já je objevil zpětně. Počátky U2 byly taky skvělý, byli stylovější.

S příchodem elektroniky jste pak rozšířil hudební záběr. Čím se elektronická hudba liší od kytar? Elektronika může zvukově jít dál než kytarová hudba, používá zcela nové zvukové prostory a tím v mozku zasahuje zcela jiné pocitové oblasti, podle mě ho i více stimuluje.

PROTI PROUDU Taneční hudbu jste pak ve velkém vozil na festival Open Air Field. Bylo tenkrát finančně riskantní dělat podobné velké akce? Podobné akce jsme dělali už nějakou dobu a bylo nám jasné, že se to finančně nedá utáhnout jen ze vstupného. Od počátku jsme pracovali se sponzory a hledali firmy, které taneční hudba oslovuje, respektive jejich produkt lidi. Později jsme vymysleli koncept Lucky People Center, v roce 97 proběhl první festival na letišti v Letňanech a v letech 2000–2003 jsme pak dělali v rámci Lucky People právě největší domácí taneční festival Open Air Field, kam chodilo přes deset tisíc lidí.

Jaké další akce jste dělali? Třeba zájezd právě na Tribal Gathering, který se konal v roce 1995 v Mnichově na bývalém letišti, v prostorách různých hal a podzemních prostor. Vypravili jsme tam jednu Karosu, jelo tam asi čtyřicet lidí a každý na to dodnes vzpomíná.

Vzpomínáte i na techno párty Love Parade? Při listování starším Tripmagem z roku 1999 jsem narazil na reportáž z výpravy českého kamionu, na kterém jste měl hrát.

44 Výpravu tenkrát pořádal časopis XMAG. Lighthouse s nimi byl dost sblížený, protože jsme v podstatě pořádali akce, aby měli o čem psát. Oni zase podporovali zpětně formou reklamy naše akce. Jinak Love Parade bylo dobré vidět, ale už tam tenkrát byly vidět záblesky komercionalizace taneční hudby.

Tak masová akce to byla určitě, toho ročníku se účastnilo téměř jeden a půl milionu lidí. Ale už tehdy bylo vidět, kam to spěje. K nám to přišlo až o několik let roky později, kolem roku 2003.

Jak se ta komerce projevila? Promotéři sem zvali komerčně úspěšná, ale po hudební stránce slabá jména jako Paul Van Dyk, Tiësto a podobně.

Vy jste tím směrem nešli? My jsme ale chtěli dál přinášet kvalitní jména, avšak přirozeně ta masa šla jiným směrem a Lighthouse v roce 2003 vyhlásil bankrot. Nechtěli jsme ale dělat věci, za kterými si co do kvality hudební produkce nestojíme, to by nás nenaplňovalo.

A to byl hlavní důvod krachu Open Airu a následně i agentury? Krom financí v tom určitě bylo i vyčerpání po osmi letech, navíc jeden z nás tří odešel z agentury už rok před tím a osobně jsem to viděl jako přirozenou věc. Holt byl čas dělat zase něco jiného. Díky tomu se mohu nyní věnovat třeba hlubší a stylově pestřejší hudbě v koncertní sérii Music Infinity.

ČEŠI NA EXPORT Prohlašujete o sobě, že máte rád hudební fúze. Co pro vás ten termín znamená? Je to fúze různých žánrů, někdy i multimediálně pojatá. Fúze pro mě nemá škatulku a nemůžeš tím pádem říct, že je to jazz, rock, klasika, elektronika nebo ambient.

Tenhle zájem je vidět na mnoha vašich projektech. Třeba i ve spojení norského festivalu Punkt a vašeho Music Infinity, kde byl třeba ke slyšení fenomén live remixu.

45 To je vůbec experimentální element. Festival zabírá široké spektrum experimentální i improvizované hudby, často na poli jazzu a současné vážné hudby, osobitou formu jejího vyjádření. Kombinují se živé nástroje s elektronikou a různými efekty. Live Remix je pak unikátní v tom, že se dělá jako improvizace ze stop, které si daný hudebník posbírá z předchozího koncertu a pak to přetaví společně se svými zvuky či nástrojem do zcela osobité koláže.

Baví vás vůbec někdy mainstream? Už mě nebaví poslouchat muziku, která tady byla stokrát. Když už, tak si ji třeba rád pustím aspoň s novým zvukem. Neříkám, že je všechna přímočará nová muzika špatná, ale když někdo udělá něco, co už tu bylo a navíc ještě hůř, tak mě to nebaví. Hudba je také o osobním výběru a naladění. Pustím si desku a nelíbí se mi, nesedne mi. Pustím si ji znovu po dvou dnech, najednou je jiná konstelace a líbí se mi.

Byl Punkt ojedinělý projekt? Nebo se dočkáme dalšího ročníku? Festival vznikl díky spolupráci severských fondů, protože je samozřejmě finančně náročné dovézt tolik umělců. Letenky a další výdaje se prostě ze vstupného nezaplatí, když každý večer dojde asi dvě stě lidí. Organizátoři Punktu Jan Bang a Erik Honoré nás sami oslovili, coby hudebníci už několikrát také vystupovali na Music Infinity, takže s námi přirozeně chtěli spolupracovat. Určitě bych rád udělal pokračování, protože tenhle festival je skvělý. Byl jsem se právě loni na podzim na Punkt podívat i v Norsku. Jeden z live remixů tam dělal i Floex. Je tam opravdu krásná rodinná atmosféra, odehrává se v malém pobřežním městečku Kristiansand a na koncerty chodí průměrně pět set lidí. Cítíš hlavně, že tam chodí kvůli té muzice, na image si nikdo nehraje. Holt Norové na to mají peníze, mají dobré dotace a podporují vývoz i Norské hudby do zahraničí. Doufám, že to u nás taky trochu posune.

Uvítal byste větší podporu státu v hudební sféře? U nás se podporuje spíš film a divadlo, muzika moc ne. Není tu zatím soustavná podpora vývozu české hudby do zahraničí. Dobrým projektem je ale Czeching Radia Wave, kde budují výměnnou síť hudby mezi evropskými rádii a cílí na mladé české kapely, které se pak dostanou do zahraničí. To je taková první vlaštovka. Snad tu nyní vznikne konečně kancelář na export české alternativní, nové muziky, tak se to snad opravdu v tomto posune.

Něco jako exportní banka pro muzikanty? Jo, Czech Music Exchange Office se to snad bude jmenovat. Osobně jsem studoval zahraniční obchod a vlastně jsem si uvědomil, že to v podstatě už dělám. Teď je však čas už i na export naší hudby ven.

Kdo si takový export zaslouží? Třeba Floex, Clarinet Factory, Lenka Dusilová, DVA, Beata Hlavenková, Zrní. Myslím, že osobitých kapel je spousta.

A neláká produkce hudby zase vás? Co třeba v projektu Uncless, na kterém jste se v minulosti produkčně podílel? Uncless jsme dělali s kamarádem Richardem Tauchmanem. Jemu se pak narodilo dítě a mně taky dcera, takže není už tolik času. On dělá muziku stále, tak věřím, že časem něco určitě zase spácháme spolu.

Co je poslední věc, na které jste se produkčně podílel? Posledně jsem dělal produkčního remixu pro Clarinet Factory před dvěma lety. Teď dlouho nic, ale jsem tomu otevřený. Nejsem člověk, který sám o sobě dělá muziku, spíš jsem schopen ji spoluprodukovat a přidat do ní nějaký další element či aranžérské schopnosti. Potřebuju člověka, který skladbu ovládá, komunikuji s ním a takhle spolu hudbu vytváříme. Takhle jsem kromě Uncless působil v Life Kids, kdy jsme takto s Milošem Hájíčkem dělali remix pro Alvik, pak ještě coby Universal Loosers s Jardou Bednářem právě ten remix pro Clarinet Factory. Ten jinak vystupuje jako J. Lock a chtěl bych mu právě pomoci s produkcí jeho EP, protože dělá muziku už dlouho, dobře a přitom se o něm moc neví. Vlastní produkce snad časem také přijde, ale DJing, promotérství, obě rádia a děti mě teď zaměstnávají maximálně.

Nedávno jsme se potkali na párty v pražském Futuru. Takže i navzdory práci a dětem si najdete čas vyjít si za hudbou ven? To určitě ano! Někdy si spíš říkám, jestli toho není až moc. Teď víkendu jsem stihl dokonce čtyři akce za večer. Viděl jsem Jacoba Colliera - mladý kluk, je neuvěřitelné, co dokáže. Pak jsme jeli do Pramu, kde pod projektem President Bongo vystupoval člen GusGus a potom do

47 MeetFactory, kde label Aus Music slavil deset let existence. A pak jsem zašel do Stormu na Jeffa Millse. A takhle chodím na akce (smích).

8.1.2. Rozhovor s Alešem Burgerem UMÝT MASARYKOVO NÁDRAŽÍ Devadesátá léta jsou pryč a s nimi i kostrbaté počátky elektronické hudby u nás. Doba, kdy parties ve stodolách vystřídaly velké festivaly se světovými DJ hvězdami, nakonec vedla až k přesycenosti trhu a způsobila zhroucení většiny velkých bookingových agentur. Scéna se dostala do dnešní menší, ale stabilizované pozice. Pionýrské začátky zažil i Aleš Burger, zakladatel vůbec prvního festivalu elektronické hudby v Čechách, Cosmic Trip. „Hele sorry, že jsem dneska v saku, měl jsem dnes nějakou schůzi. Normálně jsem punkáč, jako dřív,“ omlouvá se mi hnedka zkraje našeho rozhovoru. Alešova agentura se od promotérství koncertů a parties dostala k pořádání eventů na klíč pro Red Bull a další velké firmy. A tenhle člověk mimochodem před třemi lety spoluzaložil i český crowdfundingový portál HitHit.

Jak se takový festival v roce 1997 dělá? Na koleni, poznáváš to za pochodu. My už pár zkušeností s venkovními akcemi měli, ale nevíš, kolik může přijít lidí a kolik tím pádem můžeš vybrat peněz. Takže se snažíš nemít megalomanské plány, protože heslem bylo dělat festival dál a dál. Ve chvíli, kdy jsem začal dělat Cosmic Trip, mi bylo dvacet dva let a o deset let později mě zaskočilo, že jsem si tehdy vlastně naplánoval život na další desetiletí.

Od roku 1992 si dělal dramaturga v teplickém rockovém klubu Knak. Jak si potom přešel k elektronické scéně? To nebyl nikdy přechod. Už předtím jsem dělal koncerty a underground měl spoustu forem. Krátce po revoluci jsme dělali koncerty rockové, metalové a vůbec všechno, co s sebou přinášela svoboda devadesátých let, včetně elektronické hudby. Bylo to logické rozšíření dramaturgie klubu. Myslím, že Knaku jsme první párty dělali v devadesátém pátém a vyústilo to ve vlastní festival. Od devadesátého roku vlastně nedělám nic jiného, než muziku, koncerty a podobně.

48 Elektronická hudba tě tedy zaujala z fanouškovského, nebo spíš promotérského a dramaturgického hlediska? Mě to zajímalo jako fenomén. Když děláš dramaturgii v klubu v okresním městě - i když ten přesah klubu byl obrovský, většina velkých amerických kapel tenkrát nehrála jinde než v Praze, a možná v Teplicích - tak musíš mít obecný přehled o hudbě. V té době jsem poslouchal všechno možné, a ačkoliv mou srdcovkou jsou hardcorové kapely, tak jsem musel mít rozhled o hip-hopu, o taneční hudbě a podobně. Elektronickou hudbu jsem bral jako věc, která existuje na hudební scéně a ve městě bude mít svoje fanoušky.

A fanoušky to mělo? V porovnání se zbytkem to určitě patřilo mezi ty navštěvovanější akce klubu a já v tom viděl potenciál. V každé nastupující vlně zaznamenáš, že se nejdřív chytne pár lidí a pak se to rychle šíří. Každý takový žánr měl svůj festival a rozhodl jsem se, že udělám festival elektronické hudby. V roce 1997 to byl vlastně první v Čechách vůbec.

ZE SEDMI DVANÁCT Jak ty první ročníky festivalu vypadaly? To byl underground. Na první festival přišlo nějakých dva tisíce lidí a bylo to skutečně postavené na koleni ve srovnání s tím, kam se ta scéna posunula v následujících deseti letech. To byl neuvěřitelný skok. Taky myslím, že na to scéna jako taková doplatila, když sežrala sama sebe. Navenek se projevovala mnohem větší, než byla ve skutečnosti. Festivaly uváděly dvojnásobnou návštěvnost, aby vypadaly větší a větší. To znamenalo, že spousta lidí, kteří s tím neměli reálnou zkušenost, si spočítala, že tam chodí tolik lidí krát peníze za vstupenku, což byly ohromné částky a tak začali pořádat vlastní akce. A takhle to fungovalo. Každý hlásil vyšší a vyšší návštěvnost, ale nikdo nemohl zvyšovat vstupné, protože byla velká konkurence a většina akcí pak skončila mínusem. Když se podíváš zpětně, tak všechny agentury, které tehdy na trhu fungovaly, skončily bankrotem, nesplacením závazků a ukončením činnosti. Protože trh se tvářil jako veliká věc, ale až tak velká nebyla.

To bylo běžné, že festivaly hlásily větší návštěvnost? Když pořádáš festival, tak objíždíš všechny konkurenční akce. A máš odhad toho, jak vypadá pět tisíc lidí a jak velký je to dav. Pak někdo tvrdí, že na jeho akci bylo deset tisíc lidí, ale ty víš,

49 že tam fakticky byly možná tři. Ale už pak nemůžeš médiím říct, že na tvé akci byly tři tisíce, protože ten druhý vypadá třikrát větší. Takže se vzájemně předháněli v návštěvnosti a v drtivé většině se to nezakládalo na pravdě.

A na Cosmic Trip chodilo kolik lidí? Denně někdy do osmi tisíc lidí. Nejúspěšnější ročníky mohly být 2003 až 2006, a to se mohlo pohybovat šest až osm v pátek a pět až šest v sobotu. Což nám samozřejmě nebránilo v tom, vydat to jako informaci o návštěvnosti patnácti tisíc lidí.

Mám pocit, že někde jsem četl dvanáct tisíc. To znamená, že tam v pátek bylo sedm a v neděli pět. Každý normální festival řekne sedm, my museli říct dvanáct, protože jsme se museli tvářit jako větší než X dalších akcí, které se v té době konaly.

Předpokládám, že i kvůli sponzorům. Samozřejmě, protože sponzoři chtěli dát peníze na dva až tři největší festivaly a dívali se, kdo je zrovna největší. To je příběh o tom, proč to skončilo. Všichni, kteří na tom chtěli vybudovat obrovský byznys, se přepočítali v tom, jak velký to vlastně je.

Právě příchod sponzorů na scénu, třeba tabákových koncernů, koncem devadesátých let znamenal změnu ve formátu a velikosti akcí. Dá se taková akce vůbec udělat bez sponzorů? Řekl bych, že ne. Ze vstupného nikdy nevybereš tolik, aby akce byla dobrá po všech stránkách. Pak musíš náklady velmi přísně hlídat a i tak to nevyjde. My byli šikovní ve shánění peněz, aniž bychom museli dělat ústupky v dramaturgii. Cosmic Trip byl také jiný a nechtěli jsme jít cestou osvědčených jmen, které se tu neustále točily dokola na všech akcích. Bylo to jedinečné i svou lokací, jet na sever do kempu, to zavánělo rodinnou atmosférou. Navíc jsme měli velkou základnu fanoušků v Německu, takže jsme dělali kampaň i v tam a běžně k nám přijížděly německé autobusy. Pro ně to byl zážitek, protože to byl pro Němce se západoněmeckými cenami výlet do ráje.

Jako jeden z mála tehdejších festivalů neskončil Cosmic Trip krachem. I tak jste s jeho pořádáním skončili, proč?

50 Každý rok dostáváš feedback od lidí, co vylepšit a každý ročník je lepší, než ten předešlý. Motivace neustále festival zlepšovat byl i důvod, proč se na to nakonec vykašlat. Poslední festival jsme dělali v roce 2006 a ten rok jsme se dostali pomyslný vrchol, ze kterého jsme věděli, že povede cesta dolů. Měli jsme relativně zajímavé příjmy od sponzorů a akce konstantně držela svoji návštěvnost, ale dál už to už nešlo. Festival se vyčerpal, návštěvnost nestoupala, a kdyby v dalším roce nepřišel zásadní sponzor, který by doplnil peníze do rozpočtu, tak to skončí mínusem. Riziko bylo veliké.

Takže jste narazili na bariéry formátu menšího festivalu. Je to ekonomická past, v té době přišel Creamfields a podobné akce, které skončily ekonomickým průšvihem. U nás to nemůže fungovat. Lístek na Creamfields v Anglii stojí třeba sto liber, tak u nás nemůže stát osm set korun a garantovat úplně stejný zážitek. Byl čas se na to vykašlat. Nabídli jsme značku Cosmic Trip k pronájmu, někdo se toho ujal s tím, že to posune na další úroveň. Konalo se to v Roudnici nad Labem a bylo to relativně správně udělané, bohužel nevyšlo počasí a tím se to celé sesypalo. U akcí venku bohužel stačí takhle malá věc, jako je počasí, a rozhoduje o plusu nebo mínusu v řádu milionů korun.

To jste jako jedni z mála končili v černých číslech? Některé z těch ročníků byly určitě prodělečné, ale nikdy ne tolik, aby nás to položilo. Všechny závazky jsme vždy splnili, všem jsme všechno vyplatili. Nebojím se říct, a nerad bych se někoho dotknul, že jsme jedinou agenturou, která to finančně ustála. Od začátku mám jedno mobilní číslo a jedno IČO. Firma, která tehdy dělala Cosmic Trip, je dnes tou stejnou firmou, která je aktivní v event managementu.

Co sis z pořádání festivalu odnesl, samozřejmě kromě zkušeností a kontaktů? Hodně tě to taky naučí v jednání s lokálními autoritami. Taneční festival je vlastně nejtěžší typ akce, co můžeš udělat. Zveš na jedno místo tisíce lidí, který mají v médiích obraz narkomanů, a ty čelíš největším opatřením ze strany veřejné správy. Pravidelně se setkáváš s policisty, s kriminálkou, s dopravní policií, s magistrátem. Všem se snažíš vysvětlit, jak to máte vymyšlené a že realita je jiná, než ji vidí. A také neustále odrážíš mediální útoky na to, že je to mejdan feťáků. Možná tam lidé s tím účelem jdou, ale to už neovlivníš. Tobě jde primárně o prezentaci kultury a s tím účelem to děláš.

Dalo by se tím uživit i dnes? Ptám se, protože v 90. letech to bylo celkem bezpečné udělat taneční akci. Nebylo takové množství eventů, aby se promotér musel strachovat o to, že prodělá kalhoty. Já už bohužel přesné srovnání nemám. Na menších akcích do tisíce lidí se v podstatě nedalo prodělat. Ale dnes bych to už dělat nechtěl. Naše agentura se posunula z fáze „vymyslíme akci, uspořádáš ji a doufáš, že na ní vyděláš,“ do fáze „někdo chce akci a my mu ji uspořádáme.“ Máme fajn klienty, díky nimž můžeme ještě furt dělat muziku. Děláme akce pro Red Bull a další. Projektů, i těch hudebních, je naštěstí dost. Samozřejmě jsou mezi tím namíchané tiskové konference a team buildingy, což už tak zábavné není.

Vtipná mi přišla jedna vaše promo akce na čisticí prostředek, kdy jste umyli Masarykovo nádraží. Jako klienta musíš vzít i prací prášek, ale furt ještě jim můžeš nabídnout něco, co bude v tu chvíli zajímavé i pro tebe z produkčního hlediska. Když už někdo chce porovnat „běžný prostředek a náš prostředek,“ je dobré to udělat ve velkém a tak jsme umyli půlku nádraží. Je fakt, že prokoukla, tak to možná opravdu funguje, ale v té době by na tak špinavý nádraží fungovalo asi úplně všechno.

VÍKEND S CELEBRITOU Kontaktů z hudební branže si později využil při založení HitHitu? Pro první projekty tam jsi sehnal Vladimíra 518, Tata Bojs nebo Xaviera Baumaxu. To bylo spíš obráceně. Oslovovala mě spousta lidí z doby, kdy jsem se věnoval primárně promotérství a chtěli, abych se zeptal tam a tam nebo u našich klientů, aby jim dali peníze na novou desku, nebo na koncert. Pro mě bylo těžký říkat kamarádům, že to takhle nefunguje a že jim nikdo nic nedá. Dnes říkám, aby si dali projekt na HitHit. Pokud to má potenciál, lidi peníze složí. Pokud ne, tak jim HitHit jasně řekne, že je to blbost. Ale je pravda, že kontakty způsobem, jak o nich mluvíš ty, opravdu fungovaly. Než jsme HitHit uveřejnili, ležel rok v šuplíku lidem, kteří ho naprogramovali, ale neměli žádné kontakty. Pak zjistili, že neznají nikoho, kdo by tam zveřejnil svůj projekt, a v té chvíli jsem do toho vstoupil já.

To se stalo na podzim roku 2012. Je to už docela doba, jak hodnotíš vývoj?

52 Jsme největší, asi i zůstaneme největší a neustále zvyšujeme objem toku peněz. Zvyšujeme i počet projektů a čím dál méně narážíme na to, že by se o HitHitu mluvilo jako o něčem podivném. Mnohem víc lidí dneska zná slovo crowdfunding a spousta lidí zná HitHit. Pro nás v úplných počátcích bylo to nejtěžší dokázat, že nejsme podvod, letadlo nebo podobně. Jsme nakonec obyčejný e-shop s věcmi, které ještě neexistují.

Zmínil jsi, že crowdfunding ti dokáže říct, jestli tvůj projekt má smysl, nebo ne. Jestli třeba o tvou hudbu někdo stojí. Není to ale celé jen o marketingu, než o kvalitě? Je to celý soubor informací. Přijdou za námi kluci, co hráli dvakrát někde v tělocvičně, mají dvě stě fanoušků na Facebooku a chtěli by vydat desku. Já jim říkám: „Vykašlete se na to, vy nepotřebujete vydávat desku, je na to příliš brzo.“ Těm nikdo nepřispěje. Marketingovým cvičením by to bylo, kdyby tihle lidi udělali kde co, aby uspěli. Ale když je to velká kapela, má deset tisíc fanoušků na Facebooku, tak si může ověřit, jestli ta deska funguje. Celý crowdfunding stojí na sociálních sítích a pokud nemáš fanouškovskou základu na Facebooku, nebo na Twitteru, neuspěješ. Bohužel.

To platí i o hudebnících? Na všechny projekty. Bez sociálních sítí to prostě nejde. Můžeš samozřejmě zvolit doplňující marketingové triky, ale bez sociálních sítí jako základu nemáš šanci uspět.

Takže určuješ, kdo tam může svůj projekt přihlásit, a kdo ne? Díky množství spuštěných projektů dokážeme poradit, jak přesně udělat, aby měli úspěch. Nechceme lidem říkat, že určitě neuspějí. Říkáme jim, aby projekt přepracovali, protože vidíme slabiny a pak to zveřejníme. Ale je spousta projektů, jejichž příběhy úspěchu byly všelijaký. Nejsme sudí, abychom rozhodovali co tam dát a co ne.

Jeden z těch prvních projektů, které se tam objevily, byla speciální stage k výročnímu turné Tata Bojs. Neuspěli, přitom fanouškovskou základnu mají více než velkou. Čím to je? Klíčem k úspěchu je příběh, který lidi zaujme. Za LED stěnou na pódiu žádný není. Kdyby na LED stěně byla kočička s utrženým ocáskem, tak je tam hned hezký příběh. Naopak, Xavier Baumaxa, který měl kampaň ve stejné době, měl krásný příběh „Já jsem ten chudý Xavi.” Video ke kampani natočil telefonem u sebe na zahradě, každý to mu každý uvěřil. Svoji předešlou

53 desku prodával pět let a prodal jí, myslím, tisíc pět set výlisků. Když dal desku Dawntempo na HitHit, ještě ji neměl ani nahranou a už jich prodal šest set kusů. Podle mě se na patnáct set kopií, které mu předtím trvaly pět let, dostal za měsíc, možná dva. To je kouzlo crowdfundingu.

Je ještě něco, co dnes může kapela nabídnout, aniž by to byla podepsaná deska, nebo večeře s kapelou, což patří mezi klasické odměny? Spousta věcí, odměnou může být úplně cokoliv. U kapel je to nejjednodušší - cédéčko, vstupenka na koncert, paličky z legendárního koncertu, propocené tričko z festivalu. Xavier Baumaxa nabízel víkend s celebritou, kdy si s ním jel v pátek a sobotu dodávkou do zaplivaného klubu, ještě si mu tam možná tahal kombo a lidi za to platili deset tisíc. Kapela ti může nabídnout, že ti přijede domů uklidit, proč ne. David Koller nám nabídl, že si půjde s někým zaběhat a na to se přihlásily tři paní. Tohle se normálně neprodává a Davida to nestálo vůbec nic, stejně by šel běhat, takhle tím běháním tenkrát vydělal peníze pro projekt letního kina MeetFactory.

Kolik je u vás na HitHitu hudby v porovnání s ostatními oblastmi? Asi je to nejvíc zastoupená kategorie, ale v lovu není naší prioritou. Nás hlavně zajímají jiné obory jako věda a gadgety, protože cítíme, že tam je pole neorané a tam je ve finančním smyslu i mnohem větší úspěšnost. Když pořádáš festival a potřebuješ peníze, lidé ti přispívají do doby, než vybereš částku. Když prodáváš nějaký výrobek, tak ho lidi budou kupovat neustále bez ohledu na to, jestli už máš částku vybranou. Tu věc chtějí a tak si jí koupí. Tyto projekty procentuálně dosahují mnohem vyšších čísel a to je pro nás ekonomicky zajímavější. Hudbu neopouštíme, ale víme, že existuje spousta míst, kde je pole neorané.

Crowdfundingové stránky zároveň projekty hledají samy a oslovují je. Funguje lov projekt i v hudební sféře? Nebo už za vámi chodí všichni sami? Lov určitě funguje, lovci mají rozdělené sféry vlivu a někteří se určitě na hudbu zaměřují.

Třeba přes Bandzone, či podobné servery? Nechci jim mluvit do toho, kde mají lovit, ale hledal bych v tom nějakou systematičnost, protože ten okruh je veliký. Kdykoliv slyším v televizi, že někdo by udělal tohle, ale chybí mu prostředky, tak to hned posílám lovcům. Modelka chce otevřít kavárnu, tak jí napíšeme. To má

54 velkou šanci na úspěch, protože modelka s tebou může jít na večeři za deset tisíc a to se vždycky vyprodá hned. Mimochodem, Daniela Peštová teď podporuje projekt, který vybírá milion korun a jediná odměna, která se vyprodala hned, byla večeře s Danielou Peštovou.

Myslíš, že neznámá kapela může ufinancovat vznik CD i jinak, než přes crowdfunding? Může to zaplatit ze svého a čekat, jestli to prodá. Reálně to možné není, protože kvalitní studio bude stát minimálně sto tisíc, a při ceně CD se musí prodat několik set až tisíc nosičů, což už je u nás skoro na platinovou desku. Možná že to prodají za několik let, ale nevěřím tomu. Aby se čtyři kluci složili na desku a každý dal padesát tisíc, to se jim nikdy nevrátí.

8.1.3 Rozhovor s Pavlem Čejkou SVĚŽÍ VÍTR Z NĚMECKA Mohl by dnes, v době internetu, pravidelně vycházet subžánrový hudební časopis? Ještě kolem roku 2002 v Čechách vycházelo dokonce hned magazínů o techno a house scéně - mimo jiné XMAG (původně Trip2House, Trip, nebo Tripmag) a Bassline. „Chtěl jsem přispět k evangelizaci žánru,“ říká novinář Pavel Čejka, který do nich přispíval a XMAG léta jako šéfredaktor vedl. Postupně všechny časopisy skončily a roli informátora převzal internet. Pavel pak spoluzaložil českou verzi magazínu VICE, která na webu funguje dodnes.

Dlouho si pracoval v XMAGu. Myslíš, že by podobný časopis fungovat i dnes? Zajímají se lidé o tu hudbu, kterou konzumují? Taková věc musí chytnout ducha doby, i třeba ve formě blogu. Ve VICE máme spoustu lidí, kterým je dvacet až dvacet pět a chodí na techno a berou to jako in věc. Techno magazín dělaný čtyřicátníky by nefungoval, dvacátníky ano. Jde o to, aby ses trefil do životaschopné komunity, která nejen že projevuje zájem o informace určitého typu, ale je s ní spjatá ekonomická činnost, třeba placení vstupného, nebo koupě vinylu.

Co jsi dělal, když v roce 1996 začal vycházet časopis Trip2House? Končil jsem základní školu. House a techno byla nová věc, začal jsem chodit na párty a chtěl jsem jako spousta lidí přispět k evangelizaci žánru. Někdo začal hrát, někdo začal pořádat parties a já o pár let později začal psát. V roce 1999 jsem byl na pobytu v Anglii, která zde byla

55 líčena jako Mekka taneční hudby. Dovolilo mi to vidět dovnitř scény a zároveň jsem viděl Česko jako rozvíjející se trh.

Jaké byly rozdíly mezi britskou a českou scénou? Tam to byl underground a bylo vidět, kde má scéna reálně místo. Když jsem se vrátil sem, viděl jsem, jak je to prezentováno jako velká věc. Venku se to ale už tehdy stabilizovalo do podoby, která je u nás dnes. Scéna existuje, DJové, techno a house párty jsou, ale už je to subkulturní záležitost. Společnost přijala elektronickou hudbu, která teď žije vlastním životem. DJové té doby dodnes hrají, ale myslím si, že spousta z nich má jinou práci a spousta z nich to taky zabalila.

U nás se to tedy dělala větší, než ve skutečnosti byla? To si nemyslím, ale to byl boom. Přišla silná generace mladých lidí, která poznala elektronickou hudbu a drogy. Přišel nový model hudebních festivalů, nové modely produkce a magazínů, grafiky, komunikace. Spoustě firem z tabákového a alkoholového průmyslu přišlo zajímavé oslovit mladé lidi skrz festivaly, takže do toho nalily peníze a stala se z toho módní vlna. Byznys kolem toho fungoval do té doby, než došlo k omezením. V Čechách přispěl k úpadku kolem roku 2003 zákon o zákazu propagace tabákových výrobků. V té chvíli firmy musely ustoupit, nemohly inzerovat a scéna šla postupně do kytek.

Odchod sponzorů byl jediným důvodem? Nechci se pouštět do nějaké analýzy, ale určitě jich bylo víc. Roli hrálo omezení inzerce a rozvoj internetu, který překryl tištěná média. Dost lidí bylo unaveno z neustálého kalení a uvědomili si, že toho moc vyhulili, vyšňupali a vychlastali a šli studovat školy a zakládali rodiny. Často se také opomíjí, že si scéna nikdy nevytvořila velké hvězdy.

Ale z té doby stále aktivní DJe máme. Pár DJů ano, ale žádní producenti. Kvalitní techno a house desky nevznikly v době, kdy měly. Scéna nemá k čemu odkazovat a až teď se něco objevuje. Nevím, možná se moc kalilo a málo pracovalo. Ale lidé, kteří to zažili, na to rádi vzpomínají a základní princip splněn byl, elektronická hudba a DJská kultura se u nás ujaly. Možná také z počátku byla špatně daná orientace na Británii, asi je nám bližší se orientovat na Německo. Historicky k nim máme blíž,

56 ale chápu, že společenská situace po revoluci víc přihrávala k pohledu dál, než na nejbližšího souseda.

DO BERLÍNA FAVORITEM Měl jsi díky porovnání s i britskými hudebními magazíny? Určitě. Tady nebylo tolik informací a čerpalo se především z časopisů. Trip2House byl z poloviny o akcích, ale fakta a rozhovory se čerpaly ze zahraničních časopisů, které někdo přivezl. Já jsem posílal informace z britských magazínů do České republiky. V Londýně jsem se seznamoval s místní techno scénou. Chodil jsem třeba do klubu The End, kde hrávali Layo a Bushwacka a do důležitého obchodu s vinyly Eukatech, který zastupoval britské techno, které k nám kolem roku 2000 začalo jezdit ve velkém. Mimochodem, v Eukatech jsem poprvé našel i VICE, který jsem si tenkrát přivezl jako bizarní magazín.

Takhle si začal psát do Bassline? V roce 1998 šel Trip2House nahoru a zároveň Aleš Bleha (zakladatel časopisu, pozn. autora) prodělal na svém festivalu Summer Of Love, takže z magazínu odešel. Trip se začal profilovat komerčnější cestou, což se mi nelíbilo a Bassline, který Aleš později založil, mi byl bližší, tak jsem přispíval tam. Začal jsem s recenzemi na desky a postupně jsem začal přepisovat větší rozhovory nebo články. Po návratu z Anglie jsem se s Alešem seznámil osobně, začal jsem regulérně psát do Bassline a později se organizačně podílet i na festivalu Summer of Love.

Časopisů byl tehdy celkem dost. Odlišovaly se nějak? Trip byl hlásnou troubou scény a dělal to skvěle. Nejvíc protěžoval elektronickou hudbu u nás a psal o jménech jako Underworld a Chemical Brothers. Bassline byl zase komunitní věcí z Pardubic, šel cestou alternativy a víc jsme se orientovali na Německo. Inspirovali jsme se německými magazíny jako Intro, Groove a začali jsme psát o hvězdách jako Chris Liebing, Ricardo Villalobos, Richie Hawtin. Zjistíš taky, že se čtyřicet kilometrů od hranic koná festival, jehož line-up dodá materiál do časopisu na rok dopředu. Postupně jsme objevili festivaly jako Melt, SonneMondSterne a začali s nimi spolupracovat. Začalo se to promítat do Summer Of Love a hvězdy, o kterých jsme psali, jsme vozili na festival. Kolem roku 2003 jsme taky začali jezdit do Berlína, tehdy mým Favoritem (smích). Z dnešního pohledu je Berlín naprostá hipsteřina, tehdy to bylo dost jiné.

Když jsem listoval starými čísly, přišel mi Trip jako lifestylový magazín. Zajímavé bylo, kam se potom dostali lidé, kteří tam přispívali a které jsem třeba ani nikdy osobně neviděl. Nám tam o knihách psal kluk, který si říkal Lukáš Hejlík. V dnešní době je to herec (hrál např. v Ordinaci v Růžové zahradě 2, či Městském divadle Brno, pozn. autora). Nebo nám tam psala Tereza Šritrová, která dělala v PR oddělení Nadace Fórum 2000, kterou založili Václav a Dagmar Havlovi. Časem ale magazín začal oslabovat.

Proč? Z čistě ekonomických důvodů. Druhým důvod byl osobnostní. V té době jsem studoval v Brně, takže hlavním tahounem byl Aleš, který ale měl neuspořádaný život osobnostní i profesní. Bassline vycházel nepravidelně, neměl pevný řád, což vyplývalo z neukotvenosti Aleše jako takového. Postupně oslaboval i XMAG, ale u Bassline to bylo znatelnější.

Jaký jste měli náklad? Teď vůbec nevím, asi pět až deset tisíc kusů.

Po konci Bassline v roce 2004 ses ale dostal do XMAGu na pozici šéfredaktora. Kam si časopis nasměroval? Začali jsme se orientovat na Německo, odtud vanul svěží vítr. Když jsem začal vést XMAG, na první obálce jsme měli Richie Hawtina a psali jsme o fenoménu digitálního DJství. Zintenzívněli jsme cesty do Berlína, začal jsem chodit do Berghainu, Watergate a takhle jsme poznali aktéry tamější scény, třeba Modeselektor, Apparat a další. Ukázalo se, že to byl dobrý směr.

Krátce nato ale XMAG stejně skončil, ne? Ano, v roce 2008, kvůli špatné kondici vydavatelství a médií celkově. Podařilo se nám ale skončit u větve elektronické scény, která tu existuje dodnes. Dnes ukážu mladým lidem, že jsme před deseti lety psali o Apparat, kteří jsou pro ně aktuální i dnes. Je to stejné, jako by rockový magazín v devadesátých letech končil u věcí jako Nirvana, nebo Pearl Jam. Respektované věci, ke kterým se lidé vrací a nejsou to komerční produkty.

NEJSOU LIDI

58 Dlouho si pracoval v tištěných médiích, nyní působíš ve VICE, který je pouze online. Existuje způsob, jak se tištěná média můžou bránit v nástupu online verzí? Tisk má být obsahové médium, které nespotřebuješ a nevyhodíš. Jedním z nejlepších příkladů, který funguje, je obal vinylu. Lidi ho mimo jiné kupují, protože s ním koupí velký obal. Velké fungující magazíny mají stylové fotky, styl a přinášejí vizuální kvalitu, kterou nejsi schopen na počítači konzumovat. A do toho přináší texty a informace, které jsou exkluzivní a tištěnou podobu si zaslouží.

Na webu funguje i český VICE, který jsi založil s původním vydavatelem XMAGu, Tomášem Zilvarem. Do tištěné podoby se vám nechtělo? Na začátku jsme ji dokonce dělali, ale byli jsme k tomu dotlačeni centrálou, v tu dobu se ale ve VICE globálně od tištěné verze upouštělo. Vydávali jsme ho dva roky, ale nebylo to finančně udržitelné. Není ale vyloučené, že se to v budoucnu nevrátí. Model magazínu, který je zdarma a je placený z inzerce, je samozřejmě zajímavý, ale když jsme před sedmi lety ukázali obsah klientům a mediálním agenturám, tak lekli a přišlo jim to kontroverzní. Souvisí to i s krizí tištěných médií, která s sebou asi od roku 2006 nesla jejich úpadek. Spousta novin a časopisů na své tištěné verzi prodělává a musí ji financovat jinak.

Bylo to navázání na vaše předchozí mediální kariéry? Ano, také nás baví objevovat nové věci, držet krok se Západem a přinášet západní věci do opožděných Čech. Začátek byl tvrdý, protože VICE byl před republikou hodně napřed. Dokonce vznikl ve více východoevropských zemích, ale jen u nás přežil do dnešních dnů. Funguje ještě v Polsku, kde se ale třikrát restartoval. Bylo to těžké, ale za poslední dva roky rosteme a jde to dobře. VICE je specifický v tom, že je to mediální společnost, která je ale v první řadě výrobcem obsahu, jehož výroba probíhá jak pro nás, tak pro třetí strany, což je základem celého byznysu. To, co si vyrábíš pro sebe, je podpora komunity a reprodukce zajímavého obsahu. Třetími stranami jsou v našem případě Česká televize, různí klienti a tam máš šanci vyrábět dobré věci, měnit společnost a dostávat do společnosti zajímavá témata.

VICE si nikdy na konformní suchou žurnalistiku nepotrpěl. Jaké jsou aktuální trendy v online žurnalistice, které sleduješ?

59 Je skvělé, jak do Česka dorazil fenomén blogerů a vlogerů. Z hlediska žurnalistiky je aktuální třeba immersion žurnalistika, která vychází z gonzo žurnalistiky. Vybereš si téma, uděláš si perfektní rešerši a pak se stáváš se spojkou mezi tím, co se děje, a kdo to sleduje. Je to pro nás důležitý trend, kterým se řídíme. Zajímavé jsou trollovém, kteří nutí lidi, aby rozpoznávali ty špatné a zkreslené informace od správných. Je zajímavé, kolik se toho v Čechách za poslední dva roky objevilo. Z Čech se nám ale nerekrutuje dostatek novinářů a mediálních osobností globálního, nebo alespoň středoevropského formátu. Fotograf, bloger, vloger, který by rezonoval s tématy venku. Orientujeme se na Čechy, maximálně Slovensko.

Není to jazykovou bariérou? Anglicky dneska umí každý mladý člověk. Myslím, že je to spíš o správné identifikaci témat a o zvolené formě.

8.1.4 Rozhovor s Tomášem Hartlem

S ŠABLONOU A BEZ Tomáš Hartl moc milý chlapík a možná byste to do něj na první pohled asi neřekli, ale patří k veteránům tuzemské techno scény. Jeho produkci na jednom ze svých labelů vydal před lety i sám velký Jeff Mills. Od té doby stihl Tomáš hrát pod jménem Elektrabel po klubech a festivalech po celé republice a i v zahraničí, včetně tokijského Wombu a berlínského Tresoru. Jak sám říká, celý život přemýšlí a promyšlená elektronika se pro něj stala typickou. Někdy ale umí vypnout. „Šáhnu do kufru s deskami, jednu vytáhnu a tu hraju,“ říká Elektrabel o svých DJ setech. Jak to přijde, tak to bude.

Hraješ už spoustu let. Vzpomínáš si vůbec, kdy si hrál poprvé? To mohlo být v roce 1995, nebo 1996. Známý měl v Břeclavi podnik, kde se pořádaly koncerty a různé večírky. S kamarádem jsme tam donesli počítače a mixák a pouštěli vlatní skladby. To asi bylo úplně první hraní. Vydávat vlastní hudbu jsem začal pak v roce 2000, kdy jsem si vydal vinyl na vlastní náklady u teď už neexistujícího vydavatelství Virtual Label. S majitelem jsem se dohodl, že mu dám peníze na realizaci a přes jeho e-shop se to prodá. Pak jsem rozesílal po labelech nějaká dema a klaplo to s Jeffem Millsem.

60 Jak se od té doby proměnil tvůj zvuk? Přeci jen, je dost velký rozdíl mezi dnešním a tehdejším technem. Evidentně se nijak nezměnil, protože mi neustále někdo říká, že to zní oldschoolově. Hudba, kterou tvořím, má podobný zvuk jako v době, kdy mě muzika nejvíc ovlivňovala. V období dospívání jsem si oblíbil hudbu, kterou vždycky budu poslouchat. Tehdejší techno se mi líbilo a k jeho zvuku jsem se chtěl dopracovat. Mám k tomu teorii, že mozková kapacita většiny lidí v jednu chvíli přestane zvládat nápor nových věcí. Samozřejmě hodně lidí hltá novinky, ale těch, co zůstanou ve škatulce žánru a v určitém časovém období, je naprostá většina. Prostě už toho viděli tolik, že už nechtějí nic dalšího vidět, a s muzikou je to podobné.

Takže je to stejný Elektrabel, jako před dvaceti lety? Jediné, co se změnilo, je zvládání zvukařské teorie, praxe a technologie. Jedna věc je mít hudební nápad a druhá věc je jeho realizace, aby posluchač měl z hudby takový dojem, jaký já chci. Toho dosáhneš díky zkušenostem a díky neustálému sebevzdělávání.

Používáš k jeho dosažení i stejnou techniku? Jsi i v tomhle ze staré školy? K produkci používám počítač, hardware nástroje používám jen při živém vystupování, z důvodu snadnějšího ovládání. Ale poslední dobou uvažuju nad tím, že bych hardware používal i pro produkci. Uvidím, jestli se k tomu dokopu. Doteď jsem se tomu bránil, protože počítač má víc možností.

Připravuješ vystoupení se záměrem, aby to mělo synťákově špinavý zvuk? Nebo to neřešíš? Uspokojil bych tím maximálně sám sebe a možná pár nadšenců. V klubu to skoro nikdo nepozná. Hlavně, proč by nad tím lidi vůbec měli přemýšlet? Pro ně je důležitý výsledek, který je musí bavit. A jestli hraju z telefonu, nebo tam za sebou mám hromadu synťáků, jim může být ukradené. Pro mě jako pro vystupujícího je důležité, aby to bylo ovladatelné, ale zároveň abych byl schopen to do klubu dopravit, zapojit a odprezentovat to, co chci. I ve velkých klubech mají často prostor na stole tak maximálně pro gramofony a CD přehrávače. Přijít tam s hromadou synťáků je většinou problém. Míváš s tím špatné zkušenosti?

61 Mé vybavení zabere prostor široký asi jako gramofony s mixem. Říkám to promotérům předem, a oni většinou odpoví s tím, že „se to vyřeší.“ Pak tam přijedu a už na první pohled to není kam dát. „To vyřešíme.“ To je fajn, ale já bych byl radši, aby to už bylo nachystané.

Několikrát si hrál v zahraničí, třeba v tokijském Wombu, nebo v berlínském Tresoru. Je tam úroveň promotérů a produkčních klubů vyšší, než u nás? To je dané úrovní konkrétního podniku a akce, ne zemí. Když u nás jedu hrát na techno večírek do nějaké vesničky, tak se dá předpokládat, že mají nějaké možnosti a zkušenosti. Když už jedu do zahraničí, tak to jsou většinou zavedení promotéři, kteří vědí, o co jde. To neznamená, že tam nejsou lidé, kteří to mohou dělat stejně na punk, jako kdokoliv tady. Těžko se to srovnává. Ale samozřejmě když jsem hrál v Tresoru, nebo ve Wombu, tak je to krutě profesionální. Dostaneš dva techniky, kteří kolem tebe běhají, a jen si říkáš, co chceš. To stejné ale asi bude i tady například v Roxy.

STÁT SE GRAFIKEM Se zpěvačkou Mother@Work máš projekt Chief!Mama, který spojuje house a dub s živým zpěvem. Baví tě takové fúze? Ano. Zpěv je element, který do mé muziky vnáší něco nového. Sám zpívat neumím, takže proč k tomu někoho nevzít. Z tohoto pohledu jsem to chtěl zkusit a zkoušíme to dál.

A nechtěl si zkusit zakomponovat i nějaký akustický nástroj? Před lety jsem něco podobného zkoušel na dálku s Lukášem Rossem. Takže to nebylo ani klasické zkoušení a nahrávání, ani živé vystupování, jen jsem složil základ skladby, ke kterému on nahrál kytaru. A já to pak finálně upravil. U podobných věcí je ale vždy limitující jejich realizace, nebo příprava. Problém kapel je, kdy mají zkoušet a kde. Elektronickou hudbu může vytvořit každý doma v obýváku. A proto jí asi vzniká tolik.

DJka Tama Sumo v jednom ze svých rozhovorů říkala, že vlastně DJ a producent jsou dvě rozdílné věci. Spousta DJů se přitom proslaví až ve chvíli, kdy začnou vydávat vlastní hudbu. Ty máš porovnání obou činností, co si o tom myslíš? Za to můžou spíš promotéři a produkční klubů, že se tyto dvě profese vyžadují současně. Jako DJe si tě díky produkci někdo může všimnout, to je fakt. Je to podobné, jako když si necháš

62 vytisknout vizitky. Zviditelníš se, můžeš se nějak jinak prezentovat. Ovlivňuje to pak rozhodování promotérů, kteří začali DJe vybírat podle toho, co vydávají a ne podle toho, jak hrají. Ale pořád existuje dost známých a úspěšných DJů, kteří nikdy nic nevydali.

Dost často DJská komunita kritizuje, že rozvoj technologií a jejich dostupnost negativně ovlivňuje postavení DJe, že každý může dnes hrát a že to ztratilo na významu. Patříš k nim? Talentovaní lidé mají dnes víc možností něco realizovat, technologie a výrobní postup je mnohem přístupnější masám, což je dobře. Pro posluchače je také pozitivní, že může vzniknout víc muziky. Jenže na druhou stranu je posluchač tak přesycený, že se o hudbu přestal zajímat a o to složitější je k němu něco konkrétního dostat. Z pohledu producenta taneční hudby jsou největším zákazníkem DJové. Je fajn, že díky technologii můžu udělat skladbu a dostat ji k DJovi, ale už se špatně ovlivňuje to, aby si vybral tu moji. On je přehlcený a o to hůř se mu vybírá. Podle mě zásadně nepřevládá ani to pozitivní, ani to negativní, je to normální vývoj.

Je možné se tedy vůbec prosadit? Je to obtížné. Hudební úroveň se i u amatérských tvůrců jakékoliv muziky zvedla díky technologiím a internetu. Ale i když budu například geniální kytarista a budu hrát někde na vesnici v hospodě pro štamgasty, tak se o mně nikdy nikdo asi nedozví. Prostě jen o tom produktu to moc není. Záleží na talentu, ale v marketingovém.

Myslíš, že česká scéna má jména, která může nabídnout světu? Samozřejmě, ale není to otázka toho, jestli je tu někdo dobrý. Vzniká tu určitě spousta skvělé muziky, ale vychází to na lokálních labelech, nebo sice na zahraničních, ale malých. A stejné je to s DJi, ty tu máme také na světové úrovni. Jsme malá země s malým trhem a není tu nikdo, a obzvlášť u techna, kdo by ve větším měřítku tlačil české producenty a DJe na zahraniční akce. Předpokládám, že je i extrémně složité se na ty akce dostat. Trh je vlastně dost uzavřený, a asi jako u každého umění, je to především o známostech.

Takže nám chybí spíš jména produkčních, než producentů?

63 Asi ano. Booking agentury a manažerské aktivity jsou tu téměř nulové, fungují akorát v rámci republiky. Spousta lidí mi říká: „Potřebuješ za hranice.“ Ale tam je milion takových dalších, kteří se chtějí prosadit. Podpora nějaké větší agentury nebo labelu může výrazně pomoci.

Komu třeba? Z producentů se mi líbí například tracky Destroyera, Reznyka nebo Smetiho. Ale zase nějak důkladně novou hudbu nesleduji. Jen když mi někdo něco konkrétního doporučí, nebo když mi z různých vydavatelství chodí promo nahrávky, tak se tomu věnuji. Ale jinak, bohužel, nemám čas poslouchat.

Kvůli tomu objemu nových věcí? Také. Ale hlavně prostě nemám čas. Jedině když jedu do práce a z práce. Nikdy jindy nemůžu. Když už pak mám čas, tak se věnuju vlastní hudbě. Valím před sebou gigabajty hudby, kterou bych si rád poslechl, ale momentálně už to nedávám. To se vracím k myšlence, že v určitém okamžiku člověk nedokáže vstřebávat další hudbu. Protože je toho už moc.

OD TECHNA PO BREAKBEAT Přistupuješ k tvorbě tracku s konkrétní představou? Nikdy jsem netvořil s nějakým plánem nebo nápadem. Spíš jsem začínal nějakým jamováním a experimentováním. Najednou se to vynoří a já si řeknu, že je to dobrý, z toho udělám skladbu a dokončím ji. Málokdy k tomu přijdu s konkrétní myšlenkou.

Inspirace je i po dvaceti letech dost? Inspirace je pořád stejná, ale už není tolik energie a entuziasmu něco tvořit. Některé lidi baví zabývat se tvorbou, experimentovat se zvukem a ani se nesnaží vytvořit výslednou skladbu. Jde jim o ten proces. Já rád věci dokončuju, což mi postupem času a narůstajícím věkem trvá déle a déle. Dřív jsem byl schopen za víkend nahrát šest věcí. V pátek večer jsem si k tomu sedl a skončil jsem v neděli, kdy jsem se protáhl a řekl si, jak to bylo super. Dnes mi to stejné trvá měsíc a déle.

Nad stavbou tracku přemýšlíš? Nebo se řídíš intuicí?

64 Mám schéma, kterého se většinou držím. Je to taková klasická popová šablona, kterou používá naprostá většina producentů a hudebníků. Je to funkční. Dá se to samozřejmě dělat jinak, ale lidi ten vývoj stejně intuitivně očekávají. Takže proč to dělat jinak.

A když hraješ live? Taky máš šablonu? Něco takového. Snažím se, aby to mělo nějaký vývoj. Připravené to mám dopředu, určené pořadí skladeb, které jsou k sobě vybrané tak, aby to ten vývoj mělo.

A co DJ sety? Ty tvořím intuitivně. Často ani nepřemýšlím nad konkrétním trackem, který zahraju jako další. V tomto stylu hraní mi vyhovují spíš vinyly, protože šáhnu do kufru s deskami, jednu vytáhnu a tu hraju. Samo to přichází z energie, která se spojuje mezi mnou a lidmi na parketu. Ve zbytku svého života nad vším hrozně přemýšlím, ale tady to zrovna beru, jak to přijde, tak to bude.

Takže je to relaxace? To záleží často na podmínkách. Někdy je to spíš utrpení.

Myslíš, že techno 90. let bylo v tomhle variabilnější? Že ti vlastně v DJ setech umožňuje nepřemýšlet nad tím, který track pustíš? To asi ne. Je to spíš dáno vkusem a tím pádem obsahu kufru s deskama. DJ Daho začal před časem pořádat Oldschool Techno Classics večírky, kde se hraje jen staré techno. Pouštíme tam vinyly, které všechny vyšly ve zhruba stejném období, ale každý hrajeme úplně něco jiného. Vznikaly třeba hodně synťákové věci, klasický detroit. Mně se to líbilo, tak mám hodně takových desek. Někomu jinému se v té stejné době líbilo perkusivní tribalové techno, kterého taky vznikalo hodně. Tato pestrost je na starším technu úžasná.

A dnes? Je toho taky dost, ale to moderní techno se hodně zvukově zjednodušilo. Zmizely melodie, je to především perkusivní a není tam moc ploch. Je to až primitivní. Stejně tak většina akcí mi zní, že od začátku do konce všichni hrají to stejné. Mezi skladbami nerozeznám rozdíly a občas mám pocit, že DJ jeden track natáhne na tři čtvrtě hodiny. Zvukově to je hodně podobné a ani

65 DJové se od sebe neliší. Asi je to i tím, že hlavně ve větších městech jsou skupiny lidí, které se zabývají nějakým konkrétním žánrem, kterému se věnují.

Takže i akce jsou jednotvárnější? Je to logické. Když jsem DJ a baví mě konkrétní muzika, tak pozvu DJe, kteří se zabývají stejnou muzikou. S postupem času se lidé vyprofilovali. Dřív ale existovali DJové, kteří kupovali desky od drum’n'bassu přes techno až nazpátek po breakbeat. Dokázali zahrát všechno, nebo si podle večírku vzali desky. Dnes se to víc separuje.

V jednom v předchozích rozhovorů si říkal, že dřívější doby byly super. Že nejsi sentimentální, ale že ti to vyhovovalo víc. Proč? To je spíš filozofická otázka. Poprvé jsem se k deskám a mixování dostal asi devadesátém druhém. Objevily se první techno párty a my si říkali, že by to bylo krásné, kdyby bylo někdy normální zapnout rádio, kde by hrálo techno. Nebo přijít do klubu, kde hraje techno. Ono se to stalo a najednou to některým lidem vadí. Nedokáží si připustit, že ten vývoj tímhle způsobem musel jít. Dokonce i ti, kteří to na začátku takhle chtěli. To je to prozření. Když se mi něco líbí, tak to chci pro všechny. A když se to stane, tak zjistím, že to vlastně není až tak moc dobře. Ale bez toho by to nešlo.

8.1.5 Rozhovor se Zdeňkem Gabrielem SPARTAKIÁDY ZA PULTEM Ač česká scéna elektronické hudby není tak velká, mezi jednotlivými regiony existují určité rozdíly. V Praze má tradici klubová kultura, kdežto pro Brno byly vždy typické masivní halové akce, které fungují dodnes a na které chodilo až deset tisíc lidí. Jedny z prvních byly již neexistující Supersonic Garage a Orion Hall promotéra Zdeňka Gabriela. „Dnes lidé chodí za mejdanem a je skoro jedno, co se na akci hraje. Nás to ale živí a musíme kalkulovat s masou, aby se akce zaplatila,“ říká jeden z organizátorů Mácháče. Zdeněk je hodně otevřený, a tak jsme se rozpovídali o realitě práce promotéra, brněnské taneční scéně a i o tom, co mu vadí na spolku OSA.

V minulosti jste do Čech pozvali mnoho světových DJů. Poznal si některé z nich osobně? Osobně ani ne, ale vím, jak to chodí. Dřív jsme považovali za nemožné, co jim všechno platíme za servis, ale s odstupem času docela chápu. Ono omrzí hrát celý rok čtyřikrát týdně a furt lítat

66 z jednoho konce světa na druhý. Za dva roky to bereš jako robot. Přijedeš, usměješ se, vyfotíš se, odehraješ a letíš zase jinam. Někdy je to na nich znát a jejich hudba nemá správné koule, u komerčních DJů vůbec. Bohužel si to my promotéři necháváme líbit, ale je neskutečné, že přijede hvězda, která stojí padesát tisíc euro, zapojí do přehrávače flash disk a pak akorát za pultem cvičí spartakiádu (smích).

Mluvíš o někom konkrétním? Je jich hodně. Třeba o Davidu Guettovi, kterého jsme jednou pozvali hrát do Brna, je to známé. To je pak piškotéka (smích).

Existují v tomhle rozdíly třeba i mezi DJi jednotlivých stylů? U těch velkých jmen ani ne. Ale z jejich pohledu je to těžké, když jsou neustále na turné. A Česká republika pro ně pořád není Ibiza.

Jak ses dostal k elektronické hudbě? před dvaceti pěti lety jsem pracoval v hospodách a v diskotékách, kde jsem dělal i program, na který později přišla i klasická taneční scéna. Oslovilo mě to a později jsem přišel do Brna. S Pavlem Tesařem jsme začali pořádat první halovou akci Supersonic Garage v podzemních garážích Hotelu Internacional. A pak přišly Orion Hall, Mácháč a tak dál.

Jak první akce Supersonic vypadaly? To byl těžký underground. Před sedmnácti lety tam chodilo asi dva tisíce lidí. To byly pionýrské roky, kdy se všechno dělalo s nadšením (smích). Hrála tam tehdejší evropská techno špička, mělo to svoje kouzlo. Dělalo se to víceméně na koleni, ale lidé, kteří se na scéně pohybují dlouho, to dodnes respektují jako správné undergroundové začátky.

Myslíš tedy, že lidé byli dřív nadšenější? To určitě, ale hlavně byli spíš vděčnější. Nebylo tolik kvalitních tanečních klubů, velkých halových akcí, open airů. Lidi chodili za kvalitní muzikou, které ale nebylo tolik. Dnes už jdou spíš za mejdanem a je skoro jedno, co se na akci hraje. Je to smutné, ale je to tak. Nás to ale živí a musíme kalkulovat s masou, aby se akce zaplatila.

67 ZAPOMENOUT KALKULAČKU Brno bylo vždy zaměřeno spíš na velké halové techno akce, než na kluby. Čím to bylo? V Brně byli lidé, kteří byli takové akce ochotni dělat. Hodně se také jezdilo se do Vídně, která není daleko a od toho se to odvíjelo. Orion Hall byl fenomén, na který jezdili i Rakušáci, což v té době jedinečné. Vychovali jsme si stálé publikum, které chodilo na kvalitní techno muziku. První Orion Hally se konaly ve staré slévárně a už díky prostředí to mělo neskutečný náboj. Ono to je tak všude. Mácháč má také svoje fanoušky, kteří line-up neřeší a kupují lístky, protože ví, že to bude zase ten letní mejdan.

Podle tebe to vychází od promotérů? Kdyby před deseti lety někdo přišel s konceptem komerčních trance akcí a začal pravidelně pořádat třeba Sensation White, tak by Brno taky bylo někde jinde. Věřím, že do tří let by vznikla velká fanouškovská základna. Nechci říct, že lidé jsou úplné ovce, ale když jim nabídneš něco, co má hlavu a patu, tak se na to naučí chodit, ať je to jakýkoliv žánr. Pokud ti na akci přijde pět set lidí a je to na úrovni, příště jich tam máš sedm set a tak to pokračuje.

To není vůbec o té hudbě? Souvisí to spolu. Hudba je důležitá, ale dřív lidem stačila jen kvalitní hudba a kvalitní zvuk, až potom tam audiovizuální stránka věci. Možná je hloupé, že to říkám zrovna já, ale tady se kolikrát hrají hrozné komerční sračky. Sice mě to živí, ale sám je neposlouchám. Ale zase mě těší, že se to v některých směrech vrací zpátky a i techno začíná být na vzestupu.

Je to, co dnes děláš, pro tebe čistě jen byznys? Teď ano. Musíš to samozřejmě dělat srdcem, aby tě to bavilo, ale někdy prostě musíš potlačit, co se líbí tobě. Mně je padesát dva a neposlouchám stejnou hudbu jako osmdesát procent návštěvníků Mácháče, kterým je mezi osmnácti a pětadvaceti lety. Je nelogické, abych já byl ortodoxním EDM fanouškem (smích). Je to stejné jako u mnoha DJů, kteří dnes hrají úplně jinou hudbu, než ze které původně vzešli. Před lety na Mácháči musel být produkční karavan posunutý jinam, protože stál zrovna u EDM stage. Je to furt stejné dokola, jak u kolotoče. Ale zas někomu zas přijde furt stejné techno, o tom je ta repetitivní hudba. Uvidíme, co přijde dál, třeba přijde generace, které se bude líbit jen nějaké pípání.

68 Později tu ale halových akcí vzniklo dost, některé fungují dodnes. V jednu dobu to bylo přesycené, ale tomu se nevyhneš. Různí rychlo promotéři si po nějaké akci řeknou, že tam bylo deset tisíc lidí a vstupenka stála tisíc korun, to je deset miliónů, takže to příští rok udělají taky. Jenže si zapomenou koupit kalkulačku, přitom je od začátku jasné, že to neufinancují. Příkladů je hodně, ale jmenovat je nebudu (smích). Nejhorší je, že to dělá špatné jméno České republice a zkušeným promotérům, protože bookingové agentury si pak dávají pozor. Odráží se to na cenách, na platbách záloh a tak podobně.

Proč zanikla Orion Hall? Už to nebylo rentabilní. Stáli jsme před rozhodnutím překopat to na menší párty s menšími jmény, nebo to na nějakou dobu utnout. Nicméně ochrannou známku a doménu máme pořád. Takže čas ukáže, ale je otázka, jestli by na to lidé ještě slyšeli. U nás masa zatím není.

Kolik na ty akce chodilo lidí? V době největší slávy až k deseti tisícům. To je z pohledu dneška úplně neuvěřitelné.

TŘICET PROCENT STAČÍ Dost se od dob Orionů změnilo. Považuješ svoje dnešní akce za komerční? Mácháč určitě komerční je. Před šestnácti lety tam hrálo mnoho techno DJů, ale po úpadku techno scény u nás jsme se museli rozhodnout, co dál. Buď zvolit menší měřítko, nebo udržet návštěvnost a jít do komerčnějších stylů. Techno tam dodnes má místo na druhé stagi, ale rok od roku je o to zase větší a větší zájem. Výborně v jednom rozhovoru řekl Orbith (brněnský DJ, pozn. autora), že je za takovou komerční akci rád, protože strašně moc lidí, kteří jinak chodí na komerční styly, zajde do techno stanu a zjistí, že techno má něco do sebe a přijdou mu na chuť. Tohle je nejlepší způsob, jak lidi oslovit.

Bez komercializace by to nešlo? Šlo, ale ne s takovou návštěvností. Festival by padnul.

Liší se promotérství dnes a tehdy? Tehdy bylo všechno levnější. Nebyly takové nároky na audiovizuální techniku a lidé to dřív dělali jako koníček. Dnes to dělají profesionální firmy na úplně jiné úrovni a na tom se odráží

69 cena. První Mácháč jsme stavěli z rezavého lešení. Dnes tři čtvrtě milionu stojí jen stavba kovové konstrukce hlavní stage. Ale to je vývoj. Sponzoři dnes taky nedávají nic moc. Spíš nic, než moc (smích).

Mácháč vám ale sponzoruje Finlandie, ne? Jasně, ale v celkovém rozpočtu je to minimum. Rozpočty, které mají promotéři v zahraničí, jsou úplně jinde. Ale s tím tu musíme počítat, se zahraničím se to nedá srovnávat. Každoročně jezdíme na festival Sonar do Barcelony, jen španělské ministerstvo kultury mu přispívá asi půl milionu euro. Ministerstvo kultury Katalánska do toho dává další peníze, od města dostávají pronájem prostorů zdarma a podobně. Colours of Ostrava dostává od města šest milionů, aby to vůbec mohlo proběhnout. Tak by to mělo být. U nás je to obráceně, my musíme platit, abychom to vůbec mohli udělat.

Takže narážíš ze strany státní správy naopak na problémy? Mácháč berou dneska za techno párty, i když je to čistá komerce. Nemá smysl jim to vysvětlovat. To je techno párty a nazdar. A techno se rovná drogy a všechno špatné. Tak je to nastavené a ještě dlouho bude. Také máme vyměřeno dost poplatků.

Ze strany státu? Ano, a příživníků jako jsou OSA, Itergram a podobně. Platíš DPH a daň z příjmu. A v plné palbě bys ještě měl platit OSe dvacet procent z ceny lístku, Intergramu taky dvacet procent a na deset procent má právo město. Takže odevzdáš sedmdesát procent ze vstupného a ze zbylých peněz máš udělat akci. Všude jinde v Evropě je to asi osm promile, ale až ze zisku akce.

To jsou poplatky opravdu tak velké? Ono to jde uhádat. Stejně jako s městem, třeba v Brně nejsou žádné poplatky. Agentura Live Nation pořádala koncert Rolling Stone a chtěli z toho kvůli poplatkům vycouvat, ale primátor tady koncert chtěl a poplatky naštěstí zrušil. V Praze je 10 nebo 15 %, záleží na městské části. Podobné je to s Intergramem, který přijde s tím, kolik jim můžeme dát. No, nic. A to že nejde (smích). A pak se hádáš akorát.

LÍZÁTKA A METÁLY

70 Myslíš, že je rozdíl mezi OSA a zastupitelskými agenturami v zahraničí? U nás to jsou výpalníci. Vyberou jeden a půl miliardy ročně, z toho vyplatí asi šest set miliónů autorům. Zbytek je kolektivní správa, která jde na depozitní účet, kde zůstane tři roky. Pokud se autor nepřihlásí, propadne OSA. Je to ještě posvěcené státní správou, protože je to pod autorským zákonem. To je Kocourkov. Kdysi jsme pozvali do Brna Richie Hawtina, platili jsme tehdy nějakých 90 tisíc OSE, a po třech letech nedostal ani korunu. Kde ty peníze jsou?

Myslíš, že tyto poplatky mají tak velký dopad, že by bez nich mohlo vznikat víc podobných akcí a festivalů? Nebo by mohly fungovat i bez komercializace? To nevím. Čím je to undergroundovější akce, tak tím víc pořadatel na takové poplatky kašle. To my si dovolit nemůžeme, jsme pod drobnohledem. Na Mácháč k nám chodí celníci, finanční správa, protidrogové. Je to příhraniční oblast a s německou policií dělávají už čtvrtým rokem manévry. Němci jim předvádí nové technologie, lízátka na zjištění vlivu drog a podobně.

To ale u festivalů není tak neobvyklé. Na Mácháči je to extrém. Každý rok tahle sranda stojí stát čtyři miliony. Za ty peníze chytí třeba šest dealerů, které stejně musí pustit, protože u sebe jen malé množství drog. Zadrží šest řidičáků za řízení pod vlivem a dva hledané zloděje. Za čtyři miliony. A ještě za to minulý rok dostal místní kapitán vyznamenání. Ale musíš s nimi vycházet.

Míváte problém s hygienou? Tu na nás poslali důchodci, kteří proti Mácháči založili petici. Zástupci města, zástupci policie a zástupci petičního výboru důchodců dorazili s měřáky ještě před začátkem ve tři hodiny odpoledne. Třicet let starou nesmyslnou normu jsme překročili, i když jsme ještě nehráli, to byl jen hluk města. To jsou takové srandy našeho podnikání. Ale to, že tam o půl kilometru dál hučí fabrika, nikomu zas tolik nevadí.

Čemu se věnuješ, když ne Mácháči? Pořádáme párty, koncerty. Ještě mám reklamní agenturu a rodinu, to je taky práce na plný úvazek. Pro děti děláme festival s Kašpárkem v rohlíku. Ještě že něco takového existuje, protože představa, naše děti budou poslouchat Maxim Turbulenc, je strašidelná.

71 8.2 Úplné znění výzkumných rozhovorů

8.2.3 Rozhovor s Michalem Pařízkem Michal Pařízek spolu s novinářkou Janou Grygarovou Full Moon spoluzaložil a od roku 2014 je jeho šéfredaktorem. Hudební publicistice se věnuje již řadu let, působil také v magazínu ČiliChilli nebo na stránkách Aktuálně.cz a dalších31.

Kdo je vydavatelem Full Moonu? Vydavatelem je Smile Music. Když Full Moon začínal, tak časopis vydávala společnost k.y.e.o. Během té doby jsme začali dělat nějaké další aktivity, přišel do toho Spark, předloni i částečně musicserver. Nyní to celé zaštiťuje společnost Smile Music. Tohle je čistě obchodní věc, na tom médiu se to nijak nepodepisuje. Je to vydavatelská skupina, která zaštiťuje veškeré weby, časopisy, které jsou pod tím a tak. Všechna média mají vlastní linii, Smile Music je zaštítění jednou entitou.

Jakou část Full Moonu zabírají rozhovory? V roce 2013, kdy se zrodila současná podoba časopisu, jsme změnili koncept čísla z několika úhlů, z nichž jeden byly právě rozhovory. Dříve tam také byly, ale teď na ně klademe největší důraz z důvodu, kdy je v dnešní době hrozně moc informací a dost se spekuluje o tom, že role recenze už není tak výrazná, jak bývala dřív, a o jakémkoliv interpretovi, kapele, zpěvákovi, si můžeš najít informace na internetu. To, co z mého pohledu zůstává unikátní, jsou rozhovory. Rozhovor by měl být dialogem, alespoň ve Full Moonu to tak bývá a v podstatě je to jedna z mála unikátních věcí, co dnes jsou. I z toho důvodu je na rozhovory kladen velký důraz. Časopis je nějakým způsobem koncepčně rozdělený, ale velké články, které zabírají polovinu časopisu, tak jsou většinou rozhovory. Nejen že vybíráme cíleně lidi, ale snažíme se k nim směřovat konkrétní lidi z našeho redakčního okruhu, u nichž si myslíme, že je to zajímavý. Někdy děláme i to, že vybereme člověka, který není součástí redakce, a který rozhovor vede. Například Jirka Imlauf, zpěvák kapely Houpací koně, má ve Full Moonu sloupek už několik let. Loni v létě, když Please The Trees vydávali desku, tak mě napadlo, že by bylo fajn, kdyby Jirka udělal rozhovor s Vaškem, protože se znají dlouho, mají si co říct a pohled na tu problematiku je jiný, než redaktoři. Rozhovor vyšel perfektně a je to povídání dvou chlápků, kteří dělají dlouho to stejný.

31 MOONRIDE. TV Rebel [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.tvrebel.cz/porady/656/moonride

72 Ne vždycky rozhovor vyjde úplně dobře, ale klademe na ně úplně největší důraz. V poslední době jsme začali dělat i rozhovory dvou redaktorů, kteří rozebírají desky, které jim přišly zajímavé. Říkáme tomu Duel, a spíš než rozhovor je to dialog. Neděláme moc profilů a historických článků a rozhovory jsou jedna z mála věcí, která nikdy není úplně stejná. I když pak narazíš na pět rozhovorů s jedním člověkem, které se vážou k nové desce, tak je pravda, že se ty odpovědi dost často opakují, ale to je logické.

Z hlediska tématiky dáváte spíš tedy přednost aktualitám? Nebo se objeví v časopise i témata? Obojí je možné. Část časopisu se váže k aktuálním věcem. Vydání desky, koncert, výročí. Nemusí to být vždycky hudebníci. Jednu dobu jsme dělali tematický seriál rozhovorů věnovaný vizuálům. Vycházel tři roky a psal to jeden člověk, který se tou vizuální kulturou zabývá a dělal rozhovory s muzikanty, grafiky, fotografy. V minulém čísle (3/2016, pozn. autora) vyšel velký rozhovor s Josefem Jindrákem z vydavatelství Polí5, které slaví desetileté výročí. Do srpnového čísla chystáme rozhovor s Markem Čujanem, který vede label Starcastic. V současném čísle je rozhovor s Danielem Millerem, zakladatelem londýnských Mute Records. Hudba je primární, ale přistupujeme k tomu různě. Často se tam objevují i filmové rozhovory.

Jak dlouhé jsou rozhovory? Většina bývá mezi 10-12 tisíci znaky. Když je rozhovor extra zajímavý, nebo podnětný, tak tomu klidně dáme i větší prostor. Navíc mi vždycky přišlo u velkých časopisů zajímavé, že si dělají unikátní fotografie. Ne vždy je na to čas, prostor a příležitost, ale ze 70 až 80 % jsou fotky k rozhovorům dělané jen pro nás.

Důraz na rozhovory, fotografie. Jak ještě se časopis za poslední tři roky změnil? Kromě unikátnosti celé věci v podobě rozhovorů a fotografií jsme také začali pokrývat českou hudební scénu. V každém čísle je třeba sedm až osm rozhovorů, někdy i jedenáct, ale aspoň dva z toho, i víc, jsou s někým z Čech. Neděláme rozdíly mezi lidmi z Čech a ze zahraničí, všichni mají v časopisu svoje místo, pokud mají co říct. Délka rozhovoru je vždy alespoň na celou stranu. Takový rozsah bývá třeba u telefonických rozhovorů, když ti lidé mají jen deset minut času apod.

73 Jak rozhovory vedete? Naživo, telefonicky, či jinak? Všechno možný. Dost často poslední dobou používáme sdílené dokumenty, což je docela dobrý způsob, protože když lidé mají čas a chuť, mohou se tam setkat v jednu dobu. Sice je to psaná forma, ale vlastně reagují na sebe. U mailových rozhovorů je to složitější, někdo to vyžaduje, někdo zase nenávidí. Lidé, kteří rozhovorů dávají víc, to nemají moc rádi, protože to zabírá čas. Někdy se naopak s novináři nechtějí bavit, takže reagují přes mail. V Česku je to půl na půl, osobní a přes sdílený dokument. S lidmi ze zahraničí vzniká 20 % živě, na koncertech, 50 % jsou telefonické, 30 % přes mail. Záleží, co si ten člověk řekne. Často se používá i Skype.

Dáváte rozhovory k autorizaci? Snažíme se o to v drtivé většině případů. U zahraničních to není možné, protože rozhovory jsou v češtině, ale u těch českých ano. Spíš to vyžaduju, protože jsme potom krytí v případě stížností, což se občas stane. Přitom ale dáváme šanci ty věci v rozhovoru změnit, nebo nějakým způsobem upravit, na což máme důkaz. Máme chvílemi až brutální editorský systém. Každý článek čtou mimo mě tři editoři, kteří se snaží komunikovat s autorem, aby to bylo z našeho pohledu co nejzajímavější. Dost často se stává, že redaktor udělá rozhovor, přepíše ho, pošle ho tomu člověku, ten se k tomu vyjádří, pak to upraví editoři a pak se finální verze znova pošle k tomu člověku, aby si to přečetl ještě jednou. Je to z důvodu krytí a myslím, že když se autorizace nedělá, je to na tom rozhovoru vždy poznat. Nedá se to generalizovat, ale pokud se bavíme o lidech z hudební branže, spoustu jich za ta léta znám a někdy jsou v rozhovorech použity formulace, které by ten člověk nepoužil. Což je můj názor, uznávám, ale občas na to s muzikanty přijde řeč a stěžují si na to.

Ale to vychází jen z tvé znalosti toho konkrétního člověka, kterou čtenář nemá. To ano. Rozhovor je živá forma, často se to stává u rozhovorů naživo, redaktor tam dodá svoji vizi toho, jak ta věta vypadá, nebo co ten člověk vlastně říká. Proto preferuji rozhovory přes sdílený dokument s tím, že se nad finální podobou s konkrétním člověkem sejdu na kafe, abychom si to prošli celý.

Máte nějaká ustálená redakční stylistická pravidla? Neradi používáme obecnou češtinu. Je velký rozdíl mezi tím, co se namluví a tím, co se napíše. Ten psaný projev je jiný a snažíme se tohle šlechtit a stává se i to, že ty lidi přemlouváme, aby

74 ten výsledek byl víc spisovný. Čtenář rozhovoru tu osobu třeba nikdy neslyšel mluvit, nedokáže si to představit a obecně si myslím, že obecná úprava by měla být. V seriózních médiích se dost často opravuje oslovení, to zase my neděláme a jsme v tom benevolentnější. Naopak se stává, že rozhovor přepíšeme na tykání, protože je z něj evidentní, že si ti lidé tykali, ale redaktor to potom z respektu přepsal na vykání.

A co vulgarismy? Tohle je sporná věc. Na papíře to vypadá hloupě a nuceně. Když čteš rozhovory v angličtině, taky tam nečteš za každou větou „you know.“ V češtině takhle lidi používají “vole,” ale v tom rozhovoru to vypadá strašně legračně. Je to dost podobná věc jako změna koncovek, pražská výslovnost apod. Vulgarismům se nebráníme, v určitém slova smyslu je máme rádi, ale musí to být funkční a dávat smysl. Pokud se vulgarismy ve Full Moonu objevují, tak spíš v autorských článcích typu sloupek, fejeton, ale v rozhovorech minimálně. Dost často to lidi škrtají při autorizaci sami.

Kdo vymýšlí titulky? Z padesáti procent je vymyslí autor, často to bývá po dohodě se zpovídaným. Když dělám rozhovor já, tak se titulek snažím s nimi konzultovat přímo. Dost často je měníme v editorském kolečku, protože původní titulek je moc popisný, nešikovný, moc dlouhý a hledáme údernější formulaci.

A co by měl tedy správný titulek obsahovat? Podle nás by měl být úderný, zajímavý a neměl by vybočovat z kontextu a atmosféry toho rozhovoru. Nemělo by se tam objevovat jméno člověka. Je to moc složitá věc na to, aby na to existoval kodex; minimálně my ho nepoužíváme. Je to citová věc. Pracujeme s několika verzemi, já kolikrát svoje titulky měnil, rád se nechám přesvědčit na základě komunikace s editory.

Perex podléhá nějakým pravidlům? Na to nemáme přesné pravidlo. Perex je samozřejmě vždy, ne vždy je ale graficky upraven jako perex a oddělen od sloupců textu. A s obsahem je to podobné, jako v případě titulků. Perex by pravděpodobně obsahovat informace o tom člověku, měl by vysvětlit, proč se s ním rozhovor

75 vede. Zároveň se snažím vést lidi k tomu, aby se v perexu objevila atmosféra rozhovoru. Ne za jakých podmínek, jestli pršelo nebo ne, spíš jak vlastně ten člověk na redaktora zapůsobil. Je to opět součástí komunikace a redakční práce, občas i respondent, když dostane finální verzi, tak vysloví přání. Perexy by také neměly být moc dlouhé. Je škoda, když je v perexu řečeno všechno a čtenář nemá důvod rozhovor číst, měl by hlavně zaujmout k přečtení rozhovoru. Prací redaktora je udělat perex co nejzajímavější a úkolem editorů je zjistit, jestli je dostatečně zajímavý i pro čtenáře, nebo jen pro redaktora. S tím souvisí i mezititulky, které občas někdo píše, ale většinou je píšou editoři.

Jak moc by měl novinář zasahovat do průběhu rozhovoru a vyjadřovat svoje názory? Tohle záleží na konkrétní situaci, z mého pohledu je možné obojí. Redaktor by měl určitým způsobem sloužit tomu čtenáři. Měl by představit toho člověka, vést ho k tomu, aby o sobě řekl zajímavé věci a neměl by ho přerušovat. Máš čtenáři zprostředkovat rozhovor s někým zajímavým a nedělat ze sebe toho zajímavého. Občas dojde k tomu, že rozhovor je více než rovnocenný, a když to funguje, tak vlastně proč ne. Myslím, že to ale většinou nefunguje a tedy se snažíme tomu zamezit. U rozhovorů přes mail se občas stává, že se snažím popsat tu otázku co nejšířeji, aby ji ten člověk pochopil, pak ji ale musím při přepisu zkrátit, aby moc nezasahovala do textu a nebylo to moc popisné. Musí to hlavně sloužit textu. Přemýšlel jsem o vytvoření kodexu pravidel, ale spíš vedeme redaktory k tomu, aby se podívali na rozhovory poslední doby a spíš se inspirovali na tom.

Dáváte v časopisu prostor i elektronické taneční hudbě? Jestli se ptáš na DJe, pár jich tam bylo, ale ne moc. Snažíme se pokrýt co nejširší spektrum hudby a nevyhýbáme se žánrům, což do značné míry ale není pravda, protože jsme omezeni skupinou lidí, která pro nás píše. Co se týče konkrétně elektronické taneční hudby, nebo technosvěta, tak lidí, kteří pro nás o tom píšou, je strašně málo. Myslím, že je to tím, že existuje spousta webových stránek, které se na to specializují a lidi, když už píšou, tak píšou tam.

Takže je to spíš dáno omezením personálním, než tematickým záběrem. Neexistuje žádné pravidlo, že DJi rozhovory neděláme. Pak je samozřejmě otázka zajímavosti. Neříkám, že by ti lidé neměli co říct, ale vlastně pokud se bavíme o té hudbě přímo, o které by ten rozhovor být neměl, tak je celá taneční kultura těžší, protože dojít k rozdílům mezi těmi

76 lidmi je vlastně složité. Subkultura své rozdíly zná a zná je dobře, ale je těžké je představit lidem, co se o to nezajímají. Nebráníme se tomu, spíš jde o to, abychom na to měli někoho vhodného.

Konkrétně seriál rozhovorů s lidmi, kteří se v České republice nějakým způsobem podíleli na vzniku techno scény, by pro vás zajímavý byl? Záleží, jak by se to uchopilo. Jestli to má být pohled do historie, jestli to má nějaké přesahy do současnosti. Strašně zajímavé jsou osoby těch lidí a kam tu subkulturu dostali. Pro Full Moon by to zajímavé bylo, nejsem si ale jistý tím seriálem. Nemyslím si, že by těch lidí bylo hodně, možná jo, ale nejsem si jistý, jestli by ty rozhovory byly natolik odlišné. Stane se ti, že narazíš na lidi z jednoho okruhu, mluví o těch stejných věcech a ty osoby jsou dost podobné. Teď mě napadá, asi bych udělal rozhovor s Tomášem Zilvarem.

Toho jsem už kvůli rozhovoru kontaktoval a odmítl. To jsem si trošku myslel. Nebo mě napadá DJ Tráva.

Snažím se kontaktovat lidi, kteří jsou aktivní i dnes a nemusí to být nutně na poli elektronické hudby. Aby měli co říct i kromě toho, že to v 90. letech bylo divoké a že tehdejší hudba byla super. To je přesně to, o čem mluvím. Ve Full Moonu teď máme seriál, který není nijak exkluzivně pojmenovaný, spíš se to snažíme dělat podprahově a jsou to rozhovory s producenty. Vlastně se to objevuje téměř v každém čísle, teď třeba konkrétně v čísle s PJ Harvey na obálce (4/2016, pozn. autora) najdeš rozhovor s Johnem Perishem, který s ní spolupracuje úplně od začátku a spoustu jejích desek spoluprodukoval, ale zároveň produkuje spoustu jiné hudby. Je to strašně zajímavý člověk, ale moc se o něm neví. Zajímají nás lidi, je jedno, jestli z Čech, nebo ze zahraničí, ale kteří s tím začínali. Ve velké míře to jsou aktivní muzikanti, nejen producenti a mě třeba zajímá, jak se k tomu dostali a jak je to napadlo, jakým způsobem je lidé oslovují, jak tam funguje komunikace. Steve Albini je jeden z největších producentů tohoto věku a on vlastně jen nahrává a do té hudby se snaží zasahovat co nejméně. Když dělám rozhovory já, snažím se lidí ptát na to, jestli by ke své nahrávce pustili nějakého jiného producenta. Záleží na to, jak je ta spolupráce nastavená, ale z mého pohledu je to věc velké důvěry. Je to tak takové téma, že každý pohled musí být zajímavý. Z tohoto tématu by mě zajímal CzechTek a

77 lidi, kteří ho pořádali. Letos je to vlastně 10 let od zásahu v roce 2006. Tohle jsou věci, které zajímají mě, protože o nich nic nevím. Těžko říct, kolik to potom bude zajímat čtenářů, ale mě často zajímá pohled z druhé strany. Pokud bychom se bavili o nějakém úkolu pro tebe, tak bys měl to téma představit ze všech různých stran.

8.2.4 Rozhovor s Viktorem Palákem Viktor Palák je hudební publicista. Kromě Full Moon magazínu, kde nyní zastává pozici autora a editora, v minulosti psal do časopisů Rock&Pop, Spike, Spark a přispíval do celé řady hudebních serverů32 33.

Jak velkou část jednoho čísla Full Moon zabírají rozhovory? Průměr bude kolem 6 - 7 rozhovorů. Záleží, jak se to sejde. V každém čísle je titulní materiál, který je na obálce a má uvnitř víc článků, než jen rozhovor. Pět rubrik a záleží, jak se to potká. Tento týden vychází na obálce PJ Harvey a rozhovory s ní tam není, protože ona rozhovory nedává. Jsou tam ale jiné rozhovory s jejími spolupracovníky a další materiály k nové desce. Takže záleží jak kdy, ale klademe důraz na původní rozhovory.

Jak jsou ty rozhovory dlouhé? Jak se zadaří. V současném čísle s Iggy Popem na obálce je rozhovor Mogwai, se kterými trval rozhovor dvacet sedm minut. Výsledek tomu rozsahově odpovídá, je to pár otázek a nevyplní to ani tiskovou stranu. Cíl je dělat rozhovory co nejdelší, pokud to jde. My si můžeme dovolit mít delší rozhovory, které by v maistreamovějším časopise lidé neučetli.

Jaká témata pro rozhovory preferujete? Jsou to spíš tematické rozhovory, či aktuality? V každém čísle je pár rozhovorů k novým deskám, které se kolem nich logicky točí. Stejně tak tam jsou rozhovory tematické a nadčasové. V posledním roce tam je taková nepravidelná série rozhovorů s producenty desek, které nadčasové jsou.

Co by měl správný rozhovor obsahovat? Měl by být jen o hudbě, nebo by měl mít i přesah jinam?

32 Viktor Palák. Musicserver.cz [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://musicserver.cz/autori/viktor-palak/ 33 Viktor Palák. The Aardvark.cz [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://www.the-aardvark.cz/viktor-palak

78 Tematicky bych to nevymezoval. Spíš je důležité, aby ten rozhovor byl něčím originální. Jinými slovy, snažit se to cílit na něco, co jinde není už stokrát napsané. Rozhovor by měl být dobře informovaný a měl by působit živě. Aby bylo jasné, že tam probíhá interakce mezi autorem a tázaným a aby to nepůsobilo sterilně. Což je ale souhra mnoha věcí, když druhá strana nechce, tak se můžeš zbláznit a nic z toho není. Přijde mi, že je důležité mít tyto cíle, než mít vymezené, jestli to má být aktuální, nebo ne.

Preferujete, aby se autor v rozhovoru projevil, včetně svých názorů? Může být, záleží to na síle člověka, může to mít různé formy. To, že řekne “já si myslím” neznamená, že to bude relevantní otázka, ale zároveň to může být nějakým způsobem vyhraněné a vzniknout z toho zajímavá interakce. Záleží na člověku.

Jakým způsobem rozhovory pořizujete? Všemi možnými způsoby - telefon, Skype, live po koncertech, mail, všechno možné. Je to vlastně nevyzpytatelné, vlastně se zdá, že čím větší hvězda, tím to bude krátký telefonický rozhovor, ale hodně se to liší. Třeba taková Chelsie Wolfe (americká zpěvačka, pozn. autora) trvá na psaných rozhovorech.

Dáváte rozhovory k autorizaci? U těch zahraničních umělců ne, rozhovory jsou v češtině, tak jim to bude na nic. To je spíš o důvěře s partnery, přes které rozhovory domlouváme – přes label, přes pořadatele, přes nějaké vazby, skrz které je jasné, že to bude mít nějakou úroveň, tak tam se to neposílá. U českých hudebníků často jo.

A spíš autorizaci vyžadují, nebo ji děláte automaticky? Posíláme to těm, kteří si o to řeknou. Materiály jdou hodně přes Maxima, ale myslím, že spíš ne a je to na domluvě při pořizování rozhovoru. Čímž neříkám, že se nezeptám. Když dělám rozhovor s někým z Česka, tak to vyplyne samo. Když si neřekne, tak mu to neposílám. Často děláme rozhovory přes sdílený Google dokument, kde zúčastnění vidí podobu, ve které se článek nachází.

Zveřejňujete nějaké tematické seriály? Zmiňoval si producenty.

79 Dělávali jsme, a asi ještě budeme, rozhovory o vizuálech s českými umělci. Pokud se týká rozhovorů, aktuální jsou producenti. Inovovanou rubrikou jsou také stránkové profily zajímavých lidí, ne přímo hudebníků.

Je ve Full Moonu zastoupeno téma elektronické hudby? Záleží, kolik lidí je s to dodat takový kvalitní materiál. Cíleně se snažíme ji tam mít a myslím si, že bychom chtěli i víc, ale nejsou autoři, kteří by byli schopni to aktuálně pokrýt.

A vyloženě elektronické taneční hudby? Rozumím tomu, že elektronická hudba obecně má přesah. Můžeš uvést příklad toho, co má být elektronická taneční hudba?

Chápu nejednoznačnost termínu, tak to zúžím na DJskou kulturu. Dostává u vás prostor? V časopise toho moc zjevně není, na webu se to objeví spíš. Moc této hudbě nerozumíme, mně to zavání něčím komerčním. Přirovnal bych to k něčemu komerčnímu, jako bychom se na kytarové scéně bavili o Slipknotu. Do jisté míry se tomu věnujeme, v časopise samotném spíš ne, spíš na webu.

Takže spíš se tomu vyhýbáte. Neuvědomuji si, kdy jsme něco takového řešili. Nepřišel ani impuls, abychom o tom psali. Ať už z venku, například od pořadatelů, nebo z redakce, že by někdo řekl, že máme málo reportů z techno akcí. To se neděje. Pokud se stále bavíme o té definici. Je fakt, že s redaktory je nejvíc v kontaktu Maxim, on deleguje články a on bude přesně vědět, jestli mu třeba lidé taková témata nenabízejí a on je odmítá s tím, že nemáme zájem.

V rozhovorech respondentům tykáte, nebo vykáte? V přepisech z angličtiny to většinou skončí na tykání a u českých hudebníků záleží. U českých většinou vyplyne z přirozené vazby, pokud se s tím člověkem zná, tak tyká, když se s ním vidí poprvé, tak vyká.

Vysvětluje redaktor v rozhovoru, proč respondentovi tyká? Většinou ne.

Jak by se autor měl na interview co nejlépe připravit? Měl by investovat čas a načíst si aktuální rozhovory, třeba i starší. Záleží, jak moc velké množství času na pořízení rozhovoru má. Pokud má deset minut, do jisté míry se od toho odráží i ta příprava. V rámci možností by tomu měl věnovat co nejvíc času, protože dobrý rozhovor je ten, který přirozeně plyne, což nevychází z toho, že má člověk soubor připravených otázek, ale má načteno dost na to, aby mohl reagovat spontánně.

Jak dlouhý má rozhovor být? Kolik odhadem znaků? Velký rozhovor s Jindrákem (Josef Jindrák, majitel labelu Polí5, rozhovor s ním vyšel v čísle 3/2016, pozn. autora), kdy rozhovor zabere dvě plné stránky a ještě půlku další, to je třeba čtrnáct tisíc znaků. Takže rozhovor na stránku bude třeba sedm. Což neznamená, že takový rozsah předloží autor, rozhovory se třeba krátí.

Jak moc texty upravujete? Jakkoliv, od vůbec, po hodně. Když je to hodně blbý, tak ani nevyjde. Rezignujeme na přepracování, protože to z nějakého důvodu nemá cenu. Hodně znamená, že se vypustí třeba třetina obsahu z důvodu, že se autor ptá na stejné věci, které se pak opakují. Občas se vypustí otázka a odpověď, protože nepřináší nové informace.

A upravujete texty z hlediska stylistiky? Máte nějaká redakční pravidla či zvyklosti? Záleží na konkrétním editorovi. My to čteme všichni tři (Michal Pařízek, Viktor Palák, Maxim Horovic, pozn. autora), plus korektorka kontroluje jazyk a každý má jiný přístup. Já jsem celkem rigidní na to, aby se minimalizovaly anglicismy, protože mi přijdou zbytečné, když to jde napsat česky. Zároveň jsou situace, kdy si to nátura rozhovoru vyžaduje a nechá se to tam. Jsou rozhovory a články, kdy se používá hovorová řeč a jsou zas jiné, kdy se to nedělá, ale kritérium je, aby to bylo konzistentní. Aby v jedné otázce, či odpovědi, neužíval hovorovou češtinu a v druhé spisovnou.

Tolerujete vulgarismy? Když dávají smysl, můžou být.

81 Jaké fotografie k rozhovorům přikládáte? Ideálně původní od našich fotografů, o což se u českých a slovenských muzikantů snažíme. U zahraničních zřídka, respektive záleží. U zahraničních ideálně neokoukané. Třeba Iggy Pop vydal desku teď, ale tohle je fotka stará několik let (Full Moon 3/2016, pozn. autora). Dobře slouží tomu materiálu a není provařená. Ideálem jsou ale původní, nebo nějakým způsobem exkluzivní fotografie. Relativně dost kapel má fotografie, které má určeny na web a ty, které posílá do časopisů.

Kdo píše titulky? Autor, nebo editor? Je to součást práce autora, měl by dodat článek kompletní s titulkem, s perexem a mezititulky. Někdy to tak zůstane, někdy ne. Teď jsem třeba škrtl titulek rozhovoru s Jamesem Colem (český rapper, pozn. autora), který edituju, protože v něm jsou slova, o nichž ten rozhovor vůbec není. To nedává smysl.

Stejný postup se užívá i u editací perexů? Ano, je to stejné, jako kterékoliv jiné místo v článku. Když to nedává smysl, tak se to předělává.

Objevují se ve Full Moonu infoboxy, či medailonky? Tím, jak je časopis strukturovaný jinak, než jiné hudební časopisy, tak spíš pracujeme s jednolitým textem a tenhle účel do jisté míry splňují některé rubriky. K hlavnímu tématu je určena stránka s drobnými věcmi, které téma doplní.

A mohou se informace, které by jinak přišly do medailonku či na samostatnou stránku, objevit v perexu? Jasně, perex by tě ideálně měl navést k tomu, aby si člověk, který neví, o co jde, rozhovor přečetl. Tyhle kontextové věci by tam měly naopak být. Ale nevyčnívá to v nějakém boxu.

Máte redakční porady? Obsahové věci řešíme po mailu, kde založíme vlákno redaktora, editorů a řeší se to po mailu s tím, že osu dělá Michal, který navrhuje, co bude na obálce, k čemuž se vyjadřujeme.

Michal tedy dělá kostru časopisu a navrhuje hlavní téma?

82 Většinu iniciuje on, ale zároveň třeba nadhodí témata a každý se k nim může vyjádřit a upozornit třeba na lepší variantu.

S nápady na témata přichází i autoři sami? Jo, každý si může nadhodit, o čem by rád psal a pak se řeší, jak moc je to aktuální, důležité a jak moc se to hodí.

Kolik máte stálých a nestálých redaktorů? Maxim to bude vědět nejlíp. Redakční okruh je široký a čítá desítky. Od boku střelím, že lidí, kteří mají článek v každém čísle, je třeba deset a pak je široký okruh lidí, kteří píšou jednou až pětkrát do roka.

Měli byste teoreticky zájem o téma počátků elektronické hudby u nás? Přemýšlím, že teoreticky jo. U věcí, které nejsou navázány na aktuality, je důležitá konzistentnost, aby to nebyly dva články. Mělo by to být téma, které se udrží a dostatečně objevné, aby bylo jasné, proč to v časopise je. Tvému seriálu nahrává lokální kontext, českých věcí se tam snažíme mít hodně.

8.2.3. Přepis e-mailové komunikace s Maximem Horovicem Maxim Horovic – bloger, zakladatel DIYcore.net, spoluautor fanzinu Rachota, přispěvatel do několika dalších zinů, psal na Freemusic.cz, do A2, nakonec kmenový autor, korektor/editor magazínu Full Moon, šéfredaktor webového portálu Fullmoonzine.cz, editor hudební databáze XPlaylist.cz

1) Čím se liší webová a tištěná verze Full Moonu? Do jaké míry jsou popř. provázané? Print je výběrový, což se týká témat i pečlivosti redakčně editorské práce (více editorů/korektorů), pořád to staromilsky bereme tak, že co je na papíře, musí mít svou platnost, nadčasovost. Web pracuje se servisní částí, která podléhá času a má i svou pragmatickou roli, co se týče vztahu promotér – médium. Web není ohraničený, časopis ano, je „úzkoprofilovější“ v tom dobrém slova smyslu. Propojené jsou ideově i tím, jak na sebe navazují. Web může rozvíjet témata nahozená v časopise, taky je může sledovat průběžně.

83 Zkrátka web je deník a časopis měsíčník. Provázanost je v neposlední řadě i personální – ti, co dělají web, se zhusta podílejí i na té tištěné podobě. Jedno bez druhého nám nedává smysl.

2) Viktor mi říkal, že s redaktory jsi nejvíce v kontaktu ty. Přichází někdo z přispěvovatelů Full Moonu s návrhy na články, které se věnují elektronické taneční hudbě? Náměty přispěvatelů tvoří až padesát procent autorského obsahu na FMzinu. To, že avizujeme redakční otevřenost, není vějička nebo marketing. S aktivitou a osobním vkusem přispěvatelů pracujeme dnes a denně, je to jedna z hlavních myšlenek magazínu zakládaného v roce 2010. Na tom se nic nemění.

3) Byl by na webu či v tištěné verzi prostor pro seriál profilových rozhovorů s osobnostmi, které se podílely na vzniku taneční scény v České republice? Vznik taneční scény datující se do raných devadesátek? Časopis se sice věnuje „retro“ materiálu, ale jen do jisté míry, snaží se pracovat – hlavně, co se týče rozhovorů – s aktuálními jmény a tématy. Web je rozkročený více doširoka, ale tady opět narážíme na možnosti proměnlivé redakce – taková série rozhovorů vyžaduje znalosti i značnou péči a k tomuto jsme se prozatím nedostali. Hudba je široké moře, my navíc nejsme orientovaní pouze na elektroniku.

4) Kolik přispěvovatelů máte na webu a v časopise? Redakce je stejná, v současnosti čítá cirka padesát redaktorů a dvacet fotografů.

5) Podle čeho vybíráte, která témata v časopise / webu vyjdou, a které ne? Časopis si témata více vybírá a stanovuje v rámci takzvaného editorského týmu, omezený prostor vyžaduje promyšlenou stavbu. Ale i editorský tým pracuje s podněty redaktorů, moje role mimo jiné představuje denní komunikaci s nimi, taky sledujeme aktuální dění, vydáváme desky, pořádáme koncerty, každý z nás vidí za měsíc minimálně patnáct koncertů, mnohdy i víc. Čímž se nechci prsit, jen demonstrovat, že jsou to spojité nádoby, které poskytují velmi mnoho námětů. Web není tak striktní a z témat, která jsou nabízena ze stran přispěvatelů, jich neprojde jen velmi málo. Nepíšeme o všem, sledujeme hudbu, které leží spíš mimo mainstreamové hranice.

84 6) Kolik máte stálých a nestálých redaktorů? Padesát je přibližné množství, stav ke konci minulého roku. Stálí a nestálí se nedají nikdy spočítat. Pracujeme s fanoušky, nadšenci a aktivními uživateli hudby, nejsme klasická redakce, která úkoluje a platí složenky. Jsou takoví, co píšou od samého počátku a do každého čísla, jsou jiní, kteří přijdou, zůstanou měsíc nebo rok, odejdou. A někdy se vrátí. Anebo ne. Anebo pokračují v jiných médiích, to se taky často stává.

7) Je na webu a v tištěné verzi Full Moonu prostor pro téma elektronické taneční hudby? Proč je / není? Je, protože elektronická hudba je taky hudba. Nerozdělujeme hudbu podle žánrů, vždycky jsme byli nadžánroví. Navíc elektronické desky taky vydáváme, elektroničtí umělci dostávají prostor i na námi pořádaných akcích. V jednání je kompilace současné tuzemské elektronické scény, ale to předbíhám.

8) Jsi vedoucím webové verze. Jakou roli hraješ pro tištěnou verzi? V časopise funguju jako autor, editor a korektor.

9) Dáváte rozhovory k autorizaci? Samozřejmě. Redaktor se musí naučit a vědět, jak to funguje správně, kapela zase musí mít zpětnou vazbu a důvěru do budoucna. Nejsme sice profesionální médium ve smyslu tradičního honorářového provozu, ale profesionálně pracujeme.

10) Jaká témata dostávají na webu místo? Jde spíš o aktuality, nebo témata? Web se dá rozdělit na dvě části: servisní část tzv. novinek, které zahrnují upravené tiskové zprávy a autorské novinky ze světa hudby, a pak autorské texty, od recenzí přes reporty, fotogalerie, rozhovory až po profily nebo speciální rubriky. Takže aktuality i témata. A přirozeně jedno vychází z druhého, některé umělce i témata sledujeme dlouhodobě a v návaznosti. Včetně návaznosti na tištěný Full Moon.

11) Kolik prostoru na webu dostávají rozhovory? Kolik jen to jde. Rozhovory jsou vděčný formát sám o sobě, což ale na druhou stranu znamená, že ne každý ho umí udělat – vést, zpracovat, dám mu adekvátní formu. Děláme různé druhy

85 rozhovorů, od kratších formátů (seriál 3na3), až po seriál Buď promo, který do hloubky mapuje promotérské skupiny u nás. Počet rozhovorů nebo prostor pro ně závisí na počtu schopných redaktorů.

8.3 Jiné

8.3.1 Přepis e-mailu s hodnocením Michala Pařízka ze dne 12. 5. 2016 cau, tak jsem se k tomu dostal prece jenom…

Pavel Čejka - zajímavé, ale trochu těžké na učtení.. hodně insiderské, myslím ze lidi, kteří o teto problematice moc nevědí, by to proste neučetli.. taky je to trochu nedodělané, možná se to spraví těmi otázkami na které ještě neodpověděl.. obecně mi ale přijde, ze by stalo za to to trochu zeditovat, některé věci se tam opakuji, některé formulace jsou trochu podivné.

Aleš Burger - tohle je super, to bychom klidně i vydali.. je to možná trochu delší, ale dobry a zajímavý.. nějaký edit by to chtělo, ale fakt jen kosmeticky.. jen dva detaily:

1. změnil bych titulek, víc než polovina rozhovoru je o jeho současných aktivitách, které s “dřevními začátky” nemají nic společného.. třeba Jak umýt Masarykovo nádraží nebo Klíčem je příběh

2. u tématu Hit Hit bych se zeptal ještě na Pipes & Pints, mluví o sociálkách a všem, ale tohle byl asi největší krach v teto oblasti na české scéně a hlavně to v některých lidech stále rezonuje.. mej se fajn. M

8.3.2 Přepis e-mailu Luďka Knápka ze dne 31. 5. 2016 Sedloň - úvod o Sedloňových aktivitách na jedničku, vše podstatné uvedeno v elegantní zkratce, následuje samotný rozhovor, od nějž není čtenář zbytečně zdržován; Josef Sedloň se vyjadřuje k věci, ale ne zbytečně stroze, otázky, které jsou samy o sobě koherentní, jej k tomu plynně vybízí; otázky místy působí civilně či až příliš familiérně ("Když je hudba díky internetu mnohem přístupnější, tak by možná mělo být publikum vzdělanější, ne?", "Ta svoboda musela tenkrát být super, ne?"); rozhovor se nutně ohlíží do Sedloňovy minulosti, pídí se po jeho zkušenosti - případný editorský zákrok by vyžadoval zhuštění odpovědí či jejich sloučení v

86 případě podobnosti (navazujících) otázek; hodně faktografie a jmen, je to nevyhnutelné v takové míře?

Gabriel - znovu pěkný úvod; pozor na gramatiku (korektorské zásahy nutné, např. "Poznal si některé z nich osobně?); vulgarismy v Gabrielových odpovědích mohou být omezující - je poznat, že není zvyklý poskytovat rozhovory často; u faktografie by byly vhodné častější dovysvětlivky (např. co je Sensation White apod.), jinde naopak jsou ("Výborně v jednom rozhovoru řekl Orbith (brněnský DJ, pozn. autora), že [...]")

Hartl/Elektrabel - "[...] jeho produkci na jednom ze svých labelů vydal před lety i sám velký Jeff Mills." - příliš familiérní, do otázky se nám okatě dostávají tazatelovy emoce; opět pozor na si/jsi ("Vzpomínáš si vůbec, kdy si hrál poprvé?", "A nechtěl si zkusit zakomponovat i nějaký akustický nástroj?") a čárky ("To mohlo být v roce 1995, nebo 1996.") - obecně ve všech třech posuzovaných rozhovorech jde spíše o detaily, které spolehlivě doladí i méně zkušený korektor; moc se mi líbí závěr bloku "Stát se grafikem" - čtveřice otázek na českou scénu, v níž se nabízí vychrlit jména, jež "česká scéna [...] může nabídnout světu" - k takto konkrétní odpovědi s Hartlem dostaneme až v navazujících otázkách, což je super, rozhodně nejkonzistentnější část celého rozhovoru, čtivé, "kontextuální"; část "S šablonou a bez" by zasloužila hrubejší edit, hodně se opakuje, zasloužilo by sloučit odpovědi a ubrat otázky

9. LITERATURA A PRAMENY

9.1 Literatura ADAMS, Sally a Wynford HICKS. Interviewing for journalists. 2nd ed. New York: Routledge, 2009. ISBN 0203888855.

BARR, Tim. Techno: The Rough Guide. London: Rough Guides, 2000. ISBN 18-582-8434-1.

BUTLER, Mark J. Unlocking the groove: rhythm, meter, and musical design in electronic dance music. Bloomington: Indiana University Press, c2006. ISBN 9780253218049.

COLLINS, Nick, Margaret SCHNEDEL a Scott WILSON. Electronic Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. ISBN 9781107648173.

87 CRESWELL, John W. Educational research: planning, conducting, and evaluating quantitative and qualitative research. 4th ed. Boston: Pearson, c2012. ISBN 0132613948.

ČERNÝ, Jiří. Úvod do studia jazyka. Olomouc: Rubico, 1998. ISBN 80-85839-24-5.

ČUŘÍK, Jaroslav a kol. Nové trendy v médiích. Brno: Masarykova univerzita, 2012. ISBN 978- 80-210-5825-5.

ČUŘÍK, Jaroslav. Zpravodajské žánry v tištěných a online médiích. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, 2014. ISBN 978-80-210-7590-0.

DALY, Steven a Nathaniel WICE. Encyklopedie alternativní kultury. Brno: Books, 1999. Nové obzory (Jota). ISBN 80-724-2065-8.

DEVITO, Joseph A. Základy mezilidské komunikace. Praha: Grada, 2001. Expert (Grada). ISBN 80-7169-988-8.

DISMAN, Miroslav. Jak se vyrábí sociologická znalost: příručka pro uživatele. 3. vyd. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-246-0139-7.

DOMES, Martin. Časopisy elektronické taneční scény v ČR. Brno, 2003.

HENDL, Jan. Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál, 2005. ISBN 80- 7367-040-2.

Historie Tripmagu. Tripmag. 2002, (5).

HOLOMEK, Ondřej. Subkultura techno v České republice. Brno, 2005.

HOUDKOVÁ, Aneta. Komunikace subkultury freetekno. Brno, 2008.

JACZ, Ľudovít. Malá encyklopédia žurnalistiky. Bratislava: Obzor, 1982. Malé encyklopédie vydavateľstva Obzor.

KARLÍK, Petr, Marek NEKULA a Jana PLESKALOVÁ (eds.). Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002. ISBN 80-7106484-X.

KASARDA, Martin. Praktická príručka písania pre profesionálov. Bratislava: Eurokódex, 2012, 208 s. ISBN 978-80-89447-68-8.

KAZDOVÁ, Darina. Česká taneční scéna do roku 2000 očima jejích představitelů. Praha, 2008.

88 KRAUS, Jiří. Nový akademický slovník cizích slov A-Ž. Praha: Academia, 2005. ISBN 80-200- 1351-2.

MINÁŘOVÁ, Eva. Stylistika pro žurnalisty. Praha: Grada, 2011. Žurnalistika a komunikace. ISBN 978-80-247-2979-4.

OSVALDOVÁ, Barbora a Jan HALADA. Praktická encyklopedie žurnalistiky a marketingové komunikace. 3., rozš. vyd. Praha: Libri, 2007. ISBN 978-80-7277-266-7.

OSVALDOVÁ, Barbora a Radim KOPÁČ (eds.). Rozhovory o interview. Praha: Karolinum, 2009. ISBN 978-80-246-1618-6.

Rave. Brno: Rave Media Group s.r.o., 2001, 1(1). ISSN 1213-7006.

RONČÁKOVÁ, Terézia. Žurnalistické žánre: učebnica pre poslucháčov vysokoškolského štúdia. Ružomberok: Verbum, 2011. ISBN 9788080847296.

SMOLÍK, Josef. Subkultury mládeže: uvedení do problematiky. Praha: Grada, 2010. ISBN 978- 80-247-2907-7.

ŠKAŘUPOVÁ, Kateřina. On-line magazíny o elektronické taneční hudbě. Brno, 2002.

ŠTORKÁN, Karel a Milan BAUMAN. Umění interviewu. Praha: Novinář, 1973. Knihovnička Novináře.

TOMANOVÁ, Šárka. Styly elektronické taneční hudby v rámci české scény. České Budějovice, 2012.

VEĽAS, Štefan. Teória a prax novinárskych žánrov. 2. vyd. Bratislava: Univerzita Komenského, 2000. ISBN 80-223-1493-5.

WEISS, Tomáš (ed.). Beaty, bigbeatty, breakbeaty. Praha: Maťa, 1998. Nové trendy. ISBN 80- 86013-41-3.

9.2 Internetové zdroje Etický kodex. Syndikát novinářů ČR [online]. [cit. 2016-05-09]. Dostupné z: http://www.syndikat-novinaru.cz/etika/kodex/ Etický kódex novinára. Asociácia vydavateľov tlače [online]. [cit. 2016-05-30]. Dostupné z: http://www.vydavatelia.sk/eticky-kodex-novinara-snn

89 HORKÁ, Simona. E-mailová komunikace s Pavlem Čejkou k časopisu XMAG [online]. [cit. 2016- 05-14]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/220045/fss_b/8333056/komunikace-XMAG.pdf Informace. Elektrabel.info [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://www.elektrabel.info/about.html Josef Sedloň. Radio 1 [online]. [cit. 2016-05-15]. Dostupné z: www.radio1.cz/djs/1-josef- sedlon/ Kdo je za HitHit. Hithit.com [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: https://www.hithit.com/cs/article/team KIRSS, Priit. Audio Based Genre Classification of Electronic Music [online]. University of Jyväskylä, 2007 [cit. 2016-05-07]. Dostupné z: https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/13592/urn_nbn_fi_jyu- 2007601.pdf?sequence=1 LANG, Morgan. Futuresound: Techno Music and Mediation [online]. University of Washington, Seattle, 1996 [cit. 2016-05-08]. Dostupné z: http://music.hyperreal.org/library/fewerchur.txt MCLEOD, Kembrew. Genres, Subgenres, Sub-Subgenres and More : Musical and Social Diferentation Within Electronic/Dance Music. Journal of Popular Music Studies [online]. 2001, 13(1), 59-75 [cit. 2016-04-29]. Dostupné z: http://ir.uiowa.edu/commstud_pubs/6/ Media kit 2016. Smile Music [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.smilemusic.cz/files/Mediakit-2016.pdf MOONRIDE. TV Rebel [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.tvrebel.cz/porady/656/moonride NEXT LEVEL.cz. Nextlevel.cz [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://www.nextlevel.cz/ Promotéři vs. klubeři: O čem se mluvilo. Techno.cz [online]. [cit. 2016-05-07]. Dostupné z: http://www.techno.cz/clanek/29548/promoteri-vs.-kluberi-o-cem-se-mluvilo Viktor Palák. Musicserver.cz [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://musicserver.cz/autori/viktor-palak/ Viktor Palák. The Aardvark.cz [online]. [cit. 2016-05-16]. Dostupné z: http://www.the- aardvark.cz/viktor-palak XMAG končí, známe důvod. Poslouchej.net [online]. [cit. 2016-05-14]. Dostupné z: http://www.poslouchej.net/9139-XMAG-konci-zname-duvod-.html

90 9.3 Autorské rozhovory LOSKOT, Vojtěch. 2016. Na párty bude čas vždycky. Rozhovor s Josefem Sedloněm LOSKOT, Vojtěch. 2016. Jak umýt Masarykovo nádraží. Rozhovor s Alešem Burgerem LOSKOT, Vojtěch. 2016. Svěží vítr z Německa. Rozhovor s Pavlem Čejkou LOSKOT, Vojtěch. 2016. S šablonou a bez. Rozhovor s Tomášem Hartlem LOSKOT, Vojtěch. 2016. Spartakiády za pultem. Rozhovor se Zdeňkem Gabrielem

9.4 Výzkumné rozhovory PAŘÍZEK, Michal. 2016. Rozhovor s šéfredaktorem Michalem Pařízkem PALÁK, Viktor. 2016. Rozhovor s Viktorem Palákem. HOROVIC, Maxim. 2016. Přepis e-mailové komunikace s Maximem Horovicem.

10. Jmenný rejstřík A D A2…… 83 Daly Steven…… 26 Adams Sally……10, 12, 13 Detroit…… 25, 26, 27, 32 Agent…… 28 DeVito Joseph A. …… 13 Aktuálně.cz…… 72 Disman Miroslav ……15, 17 Albini Steve…… 77 DJ Tráva…… 28, 77 Aleš Burger…… 28, 33, 37, 38, 39, 48, 86 Domes Martin…… 29 Alphaville…… 24 Alvik…… 47 E Alza Media 19 Elektrabel ……35, 36, 60, 61, 87 Apparat…… 58 F B Facebook…… 38, 53 Bandzone……54 Bang Jan…… 46 G Barcelona…… 70 Gabriel Zdeněk…… 36, 39, 66, 87 Barr Tim…… 27 Glaser Barney…… 15 Bassline…… 29, 30, 34, 55, 57, 58, Gordon Thomas…… 10, 13 Baumaxa Xavier 53 54 Gram Bazaar…… 19 Beastie Boys ……43 Guetta David…… 67 Bednář Jaroslav…… 47 Bennett James Gordon…… 10 H Berlín…… 44, 57, 58, 60, 62 Hartl Tomáš…… 35, 37, 39, 60, 87 Bidlo Pavel…… 42 Hawtin Richie…… 57, 58, 71 Bleha Aleš ……29, 30, 57 Hendl Jan…… 15, 16 Brno 8, 20, 28, 36, 39, 58, 66, 67, 68, 69, 70, Hicks Wynford…… 10 71, 87, HitHit…… 34, 48, 52, 53, 54 Burgr Rudolf…… 9 Holomek Ondřej…… 28, 29, 30 Butler Mark J. …… 24 27 28 Horovic Maxim 3, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 81, 83 Hostomice ……28 C Houdková Aneta…… 31 Carton Clan…… 18 Clarinet Factory…… 47 CH Collins Nick…… 24, 27 Charnleye Mitchell V. …… 10 Colours of Ostrava ……19, 70 Chicago…… 24, 25, 26, 27 Corbin Juliet…… 15 Chief!Mama ……62 Cosmic Trip…… 28, 33, 48, 50, 51 Creamfields ……29, 51 I Creswell John W. 17 Intergram…… 70 Czeching…… 46 CzechTek…… 26, 28, 31, 38, 77 J Jacz Ľudovít ……10, 11, 13 Č k.y.e.o……. 72 Čejka Pavel…… 29, 30, 34, 39, 55, 86 Černý Jiří ……14 K ČiliChilli…… 72 Karl-Marx Universität…… 10 Čujan Marek…… 73 Kasarda Martin…… 11, 33, 37 Čuřík Jaroslav… 10, 13, 14, 15, 34, 38, 39 Kazdová Darina ……34 Keep Your Eyes Open 19

92 Kirss Priit ……26 Spectaculare…… 33, 41 Knak…… 48 Summer Of Love…… 29, 57 Knápek Luděk… 39 86 Supersonic Garage…… 28, 36, 66, 67 Kraftwerk…… 24 Kraus Jiří ……26 Š Škařupová Kateřina ……30 L Štorkán Karel…… 10, 11, 12, 13, 38 Lang Morgan ……26, 36 Šídlo Jindřich…… 12, 14 Lighthouse…… 28, 29, 32, 45 Lucky People Center…… 28, 44 T Techno.cz…… 29, 30, 35 M Techno: The Dance Sound of Detroit…… 25 May Derrick…… 26 Theorie und Praxis der Pressearbait…… 10 McLeod, Kembrew ……25 Tomanová Šárka…… 25, 26, 27, 31 Mediaprint & Kapa ……19 Trip2House…… 29, 30, 55, 57 Mills Jeff ……35, 48, 60 Tripmag…… 29, 30, 44, 55 Minářová Eva…… 14 MOONRIDE ……19, 72 U Music Infinity…… 41, 45, 46 Uncless………… 44 Mácháč ……66, 67, 68, 69, 70, 71 V N Veľas Štefan ……9, 11, 12, 13, 14, 36 Nilsson Nils Gunnar…… 10 VICE…… 30, 35, 55, 57, 59 Novinky na alternativní scéně……41 W O Weiss Tomáš……… 27 Open Air Field…… 28, 29, 32, 33, 44 Orion Hall…… 28, 36, 66, 67, 68, 69 X OSA ……66, 70, 71 XMAG…… 30, 35, 45, 55, 58, 59 Osvaldová Barbora…… 9, 10, 12, 14 Z P Zilvar Tomáš…… 29, 30, 59, 77 Palák Viktor 17, 18, 20, 21, 22, 33, 36, 37, 78, 81 Pařízek Michal 8, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 37, 38, 39, 72, 81, Punkt ……33, 41, 45, 46

R Radio…… 1, 33, 41, 42 Rave………… 30 Rončáková Terézia…… 9, 14 Roxy ……28, 62 Ryan Cornelius…… 12

S Sedloň Josef…… 28, 32, 33, 38, 40, 86 Smile music…… 17, 18, 19, 72 Smolík Josef…… 25, 31 Spark…… 18, 72, 78