Dipinti E Opere Su Carta Dal 1955 Al 2005

Vincenzo Balsamo nel suo studio di Corchiano (VT), 2005 FLORIANO DE SANTI

VINCENZO BALSAMO Odissea della luce e del colore

Dipinti e opere su carta dal 1955 al 2005

Con una testimonianza di Román de la Calle VINCENZO BALSAMO Si ringrazia: ODISSEA DELLA LUCE E DEL COLORE Enrico Bressan Opere dal 1955 al 2005 Mario Carrara Walter Carasso Cristina D’Amato TORINO, ARCHIVIO DI STATO Antonella Isanti 6 settembre - 30 settembre 2005 Alessia Lovecchio Rossella Pulcrino Paolo Zago In copertina: Rondò veneziano, olio su tela, 147 x 114, 2004,

Si ringrazia inoltre:

Mostra a cura di: Floriano de Santi

Direzione generale e coordinamento: Silvano Manganaro

Testi: Floriano De Santi Roman de la Calle COLAS Apparato bio-bibliografico: Allestimenti & Illuminazioni Mauro Griva

Traduzioni: Stefano Bedini

Consulenza grafica: Denise Rana

Impaginazione: Raffaella Benguardato

Realizzazione editoriale: Edigrafital S.r.l. - Teramo

Ufficio Stampa: Elena Boscolo

Sito internet: www.vincenzobalsamo.com Città di Torino

ARCHIVIO DI STATO DI TORINO

VINCENZO BALSAMO Odissea della luce e del colore

Dipinti e opere su carta dal 1955 al 2005

A cura di Floriano De Santi

Conosco Vincenzo Balsamo da molti anni, ho grande stima per l’uomo, per il suo tratto signorile e per la sua sensibilità ma ne ho anche seguito il percorso artistico con interesse e curiosità sempre crescenti. Siamo, infatti, al cospetto di un artista dalla straordinaria personalità, che fa onore all’arte italiana contemporanea. Per Balsamo sono stati richiamati paragoni importanti con Mondrian, Kandinsky o Klee ma in realtà egli è riu- scito a caratterizzare la sua produzione, specialmente quella dell’ultimo trentennio, con un’autonoma linea di originalità espressiva. Autore dallo stile inconfondibile, impareggiabile tessitore di trame e disegni di vibrante suggestione, Vincenzo Balsamo ci racconta il suo percorso di vita e di arte attraverso sequenze cromatiche ricamate nelle più superbe tonalità. L’osservazione dei suoi quadri evoca il più magico dei caleidoscopi per gli effetti di colore sempre cangianti e per il raffinatissimo senso delle geometrie. Un illustre critico ha parlato di “canto del colore”; mi pare una espressione quanto mai felice per un artista il cui cammino ci riserverà ancora luminosi traguardi.

SALVATORE ITALIA Capo Dipartimento nel Ministero per i beni e le attività culturali

7 I have known Vincenzo Balsamo for many years, I think highly of the man, of his elegant line, of his delicacy, and I have been following his artistic path with growing interest and curiosity. We are in fact in the presence of a man of exceptional personality, who is a credit to Italian contemporary art. Balsamo has been likened to artists such as Mondrian, Kandisky or Klee but, the truth is, that he has been able to mark out his own production, particularly in the last 30 years, thanks to an autonomous course of expressive originality. An artist with an umistakable style, an unrivalled weaver of drawings of vibrating charm, Vincenzo Balsamo tells us the story of both his life and art paths, through chromatic sequences, embroidered in the most superb tones. Watching his paintings evokes the most magical kaleidoscope, due to his iridescent colour effect and his refined sense of geometry. A renowned critic once spoke of “color’s song” ; in my opinion a most suitable expression for an artist who has still bright goals in store.

SALVATORE ITALIA Chief of the Departement Ministry for Cultural Assets and Activities Sommario / Contents

11 Nella pittura di Vincenzo Balsamo 83 Decomposizioni L’Ody`sseia della luce e del colore Decompositions Floriano de Santi 94 Nebulose 27 Tyhe Odyssey of light and colour Nebulas in the painting of Vincenzo Balsamo Floriano de Santi 105 Evocazioni Evocations 39 Vincenzo Balsamo: paesaggi della pittura o la pittura come segreta autobiografia. 119 Seconda Astrazione Román de la Calle Second Abstraction

43 Vincenzo Balsamo: landscapes of painting 138 Astrazione Lirica or painting as a secret autobiography Lyrical Abstraction Román de la Calle 189 Apparati / Appendix 47 Opere / Works 191 Biografia 49 Periodo Figurativo Figurative Period 195 Biography

71 Periodo Neocubista Neocubist Period 199 Bibliografia/Biliography

75 Prima Astrazione 205 Esposizioni/Exhibition First Abstraction

Nella pittura di Vincenzo Balsano L’Ody`sseia della luce e del colore

I. impermanenza e mutamento, come quella regio dissimi- Nella cultura contemporanea ci sono artisti che sono litudinis che avevano teorizzato i filosofi fin dall’anti- sempre in viaggio con la fantasia, mutano e si trasfor- chità, allora questo mondo sfugge al linguaggio logico- mano e ondeggiano girando voluttuosamente attorno concettuale, allora siamo sull’orlo di una polverizzazio- ne, di uno sfarinamento dell’esistenza, in una miriade alla propria opera, e accontentandosi di una specie di incontenibile e incomprensibile di eventi, di minuscoli semimetamorfosi; altri, invece, sia che pratichino la faits divers, come avviene anche nella ricerca grafica e recréation vivante o la claire analyse, vogliono la meta- pittorica di Vincenzo Balsamo. Questo mondo, che morfosi assoluta, l’equivalente totale dell’opera, far rischia sempre di sfuggire verso il nulla, viene afferrato vivere l’artista qui, ora e in eterno, come se non esistes- dall’artista in una forma, e la forma si offre all’esperien- se nessun altro al mondo. Una volta, scrive George Stei- za come una complessità, come un intrigo di differenze, ner nelle Grammatiche delle creazioni, il “linguaggio come quella ricchezza che contiene anche la nostra del poeta incarna direttamente il flusso e il riflusso della debolezza, la nostra incapacità di dire tutto, di ricompor- ri-flessione. È allo stesso tempo inestirpabilmente suo e re i frammenti del mondo in una totalità, dove “c’è spa- universale. Dimostra l’apparente contraddizione della zio per la viva presenza dell’anima, colei che si sottrae singolarità illimitata. I suoi elementi determinanti, la alla conoscenza compiuta, apre un varco in direzione del chiarezza e l’oscurità, la velocità e il rallentamento, l’a- non visibile, si mescola con gli elementi del cosmo, strazione e la concretezza, si raggiungono in quel Still- intrecciando con essi una complicità di reciproche meta- stand der Bewegung (quello “stare fermo nel movimen- morfosi”(2). to”), che congiunge l’universale e il particolare”(1). La rottura del patto di corrispondenza tra Logos e Se noi assumiamo come un fluire inarrestabile, come Cosmos, che ha retto la rappresentazione in Occidente a

(1) Garzanti, Milano, 2003, p. 118. 2005, pp. 25-26. (2) Angelo Tonelli, Eraclito. Dell’Origine, Feltrinelli, Milano,

11 gesto estremo che foucaultianamente compone “la propria figura negli interstizi del linguaggio frantumato”(3). Ma ora, come avevano profetizzato Rilke e Rimbaud, come avevano ribadito Klee e Kandinskij, non c’è più un fondo su cui l’icona poggi, su cui possa stare. Si penetra così in un mondo che è ridiventato mistero, in cui nessun patto ci garantisce sul senso delle cose. Ci si affaccia sul mistero del mondo e dell’essere, che ci propone una “nuova relazione” che rinvia alla creazione, ad un origi- nario che – sottolinea Lévinas – non è mai totalmente accessibile “a una riduzione dell’Altro al Medesimo”(4).

II. Per Balsamo, si è detto di recente, si verifica quanto Sartre diceva per Giacometti, e cioè che l’artista “parla sempre di sé; e, divorandolo, ignora il riguardante”(5). In realtà, raccontando la sua vita, Balsamo domanda soprattutto osservatori disposti freudianamente alla “simpatia”, alla complicità: e il crescere, dipinto dopo dipinto, del suo “diario d’immagini”, non sarebbe probabilmente comprensibile al di fuori di un’esigenza profonda di comunicazione, di dialogo. Al pari di un ragno ansioso e paziente (il suo stilema espressivo, non dobbiamo dimen- Fiori, 1959. Olio su masonite, cm. 50x40 ticarlo, è di ascendenza proustiana), il pittore pugliese- romano da lunghi anni fila una sua rete dorata e vischio- partire da Eraclito a oggi, impone una nuova e terribile sa di segni, di colori e di immagini, distillando, in margi- responsabilità, fa della cifra iconica qualcosa di oscuro e ne alla sua ricerca iconica, fogli di taccuino lievemente, spaventoso: qualcosa d’infinito che traccia una riga sulla dolcemente ossessivo. Solo lasciarsi prendere da questo carta, un colore sulla tela, che si imprime sulla creta o rêve labirintico, afferrandone insieme lo spessore, la che compita delle lettere su una pagina, diventando un durata reale, può permettere di accostarsi in modo giusto

(3) Michel Foucault, Les mot set les choses, Gallimard, Paris, 1960; 1980, p. 41. tr. it. Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, 1967, p. 413. (5) Jean-Paul Sartre, Les peintures d’Alberto Giacometti, in Der- (4) Emmanuel Lévinas, Totalità e infinito, Jaca Book, Milano, rière le miroir, Paris, n. 65, maggio 1954.

12 al cuore della sua vicenda creativa. Il “canto del colore” di Balsamo è la poesia interrot- ta di un segreto continuo, l’accensione intermittente, il lampo di una luce che aiuti a vedere più che non permet- ta il giorno turbato dal tanto di notte che contiene. Il lampo isola la notte, ma la legge del lampo nella sua ripetibilità istantanea, contiene già il recondito di un discorso. L’artista può vedere collegando le visioni successive in un più vasto, perché più intenso, vedere: appunto intensificato dal sommarsi successivo, replica- to, dell’istantaneità. È qui che l’opera della mente occorre nella sua naturale costitutività: essa ricorda la visione come il cielo ricorda il fulmine per il solo fatto che questo lo ha percorso, e quasi precorso. Il ricordo in Balsamo viene sempre da lontano. È un ricordo finale, ispirato, inventivo per tanto più inoltrasi in una zona folta: tocca il limite senza esserlo veramente, perché è un limite revolutivo, in uno stato di crisi. È la crisi di un’azione che sente dentro di sé cambiare senso. Balsamo, già con il ricordo, sente l’opposizione a sé stesso nascere e crescere in sé stesso. Mentre egli pre- sume nel ricordo uno specchio sempre più esclusivo (che – non si dimentichi – non è quello narcisistico che agisce in taluni artisti come cupio dissolvi), già è avvia- to verso l’altro da sé in questa analogia revolutiva della propria azione penetrante. Ritratto di ragazza, 1960. Olio su tela, cm. 55x45 Col ricordo Balsamo non solo penetra in sé. Ma sente soprattutto battere alla porta, sempre più fitto, unicamente coagularsi. Avere una forma è essere altrui, sempre più urgente, fino all’impazienza, l’Altro, seppur un essere addensato a ridosso dell’esistente, che allora è avvicinatosi con passi felpati, magari mimetizzatosi in costretto a prolungare in maniera fittizia e diremmo ana- una simile liquida interiorità. L’altrui è in questo liquor logica la propria azione – questo è ricordare –, come il più fondo dell’essere: quasi il liquor dell’incandescenza ramo si protende in foglie stormenti, in frutti in cui agitata, dantescamente “nel lago del cor”(6), e che debba matura e cambia senso tutto lo slancio ascendente.

(6) Dante Alighieri, Commedia, a cura di E. Pasquini e A. Quaglio, Garzanti, Milano, 1987, p. 155.

13 chi protagonisti del Post-impressionismo, ne sono risul- tati quasi una definizione. Ma il termine intimismo appare molto impreciso, poiché esso suggerisce sensibilità crepuscolari, ripiegamenti in se stessi e insomma quelle vaghe delicatezze di artisti a lenta circolazione sangui- gna. Mentre nell’opera di Balsamo si tratta di altro. Dipingere gli interni, le stanze, la luce declinante in essi, la noia dei lunghi pomeriggi, l’accendersi delle lampade; o certe malinconie, certi struggimenti sul paesaggio tra il fulgore dei giardini e la monotonia dei campi coltivati: uno scandaglio che non va più entro gli spessori natura- li, ma entro la stratificazione della psiche; una spazializ- zazione del tempo e non dell’immagine del suo trascor- rere: dipingere tutto questo è l’intimità del Post-impres- Paesaggio laziale, 1957-58. Oli osu tela, cm. 30x40 sionismo di Balsamo, che non per nulla ha un’ampia III. escursione tra gli spiriti proustiani di Bonnard e le tri- stezze positive di Vallotton, tra gli intensi tremori di La Koinè pittorica di Balsamo, pur con tutte le varia- Vuillard e le splendide tessiture policrome di Marquet. zioni, gli influssi e le venature più originali che si sono Ma in Balsamo si trova, sopra a questo e a volte pre- succeduti durante uno svolgimento di quasi mezzo secolo minente sentimento, una Stimmung di spirito nordico, di lavoro, prende avvio nella vasta area del Post-impres- che è cosa inusitata e rara per un pittore mediterraneo. sionismo. È un’area di non facile definizione e che ha dato C’è nella sua natura poetica qualcosa di non sempre luogo a molti equivoci, il primo e più grave dei quali è gioioso e non sempre piacevole, ma di trattenuto, di tri- quello di considerarla come una conseguenza, e a volte ste, una sorta a volte di mistero, come un’ombra, un bri- addirittura una tardiva rinascenza, dell’Impressionismo; vido, e una rêverie in più, che lo rendono ben disponibi- mentre sorprende, al contrario, gli spiriti che ad esso reale ad accoglierle. La prima provenienza sembra quella girono e si opposero, non nell’intenzione di superarlo svizzero-tedesca e si può spiegare – se si vuole – con i semplicemente, di andare “al di là” rimanendo impressio- soggiorni a Zurigo e ad Amburgo del nostro artista; ma nisti di fondo, ma di creare altro dalla tavolozza impres- c’è poi qualcosa che sembra provenire da Munch, qual- sionista, senza ignorare però la grande lezione liberatoria. cosa dall’Ensor paesaggista e pittore di nature morte. Oltre la solidificazione dei saggi en plein air – ad Queste arie nordiche però trascinano meno Espressioni- esempio – di un Monet o di un Renoir, molti altri ele- smo di quanto si possa credere e “leggere” nei suoi lavo- menti caratterizzano il Post-impressionismo. Ma essi ri giovanili. Come non è impressionista, Balsamo non è variano secondo i paesi, gli artisti e gli anni; non serve espressionista. Allora subito viene da chiederci che cosa qui tracciarne l’intera costellazione. Conviene accennar- sia. Ecco, proviamo una volta tanto di non voler etichet- ne ancora uno, che invece risulta pertinente a questo ten- tare a tutti i costi la sua opera. tativo di delimitare il territorio culturale entro il quale cresceva la pittura di Balsamo. Quelle atmosfere e quei IV. contenuti che hanno fatto definire “intimista” un certo Dopo l’Autoritratto del 1959, che a ventiquattro anni modo di cogliere e riprodurre la realtà, toccando parec- rivela già singolari doti di introspezione, sicurezza nel

14 costruire, nel cogliere il tono giusto e quell’aria lieve di malinconia attraverso i mansueti occhi celesti; dopo gli anni romani della Scuola d’Arte di via S. Giacomo e le frequentazioni, più o meno occasionali, di Mario Mafai, Giovanni Omiccioli, Carlo Levi, Sante Monachesi, Ugo Moretti e Pier Paolo Pasolini, nasce d’incanto, ma assai densa di modernità, la produzione pittorica di Balsamo. È difficile dire chi potesse stare vicino a quel giovane spensierato e colto, che affronta la tela con sensibilità, forza di tocco, prepotenza e delicatezza di vero, istinti- vo, dolcissimo “poeta” della vita quotidiana. In un altro Autoritratto del ’61 si comincia a capire il lato più nascosto, difficile e drammatico di una pittura che mostra già da anni una sua felicità espressiva, ma accompagnata sempre da una spoliazione, da un senso di lieve disagio, di turbamento, come nelle tempere su cartoncino Ritratto di giovane dello stesso anno e Gino che suona l’armonica del ’62. L’immagine di Balsamo è tutta circondata, e quasi corrosa, da un nero fittissimo e profondo; ne emerge come se quell’oscura atmosfera sia Paesaggio toscano, 1963. Olio su tela, cm. 80x80 la sua matrice, “il guardiano dei limiti dell’apparire”(7), e mente compressi da un segno a carboncino inquietante e come se un violento raggio l’avesse colpita all’improvviso e cominciasse anch’esso a corroderla, a smangiarla: morne. Persino le figure a matita e a pastello – Studio di un autoritratto inconsueto, con scarsi riferimenti (un volto e Ritratto di uomo del 1955 – nella loro forma Guttuso giovanile, un Lucian Freud vecchio), e con vibrante-controllata, rammentano per analogia una certa iscritti i segni di una verità che va oltre l’immagine: su inquietudine della coscienza dell’Henry James del rac- quella soglia che Musil definisce andersdenken, un conto The Jolly Corner: il protagonista espone se stesso, “pensare altrimenti”(8). È un firmare angosciosamente la con sottigliezza inarrivabile, nei meandri di una realtà propria opera, poiché quella luce cogliendo di lato il dell’anima tagliata da ombre e penombre emozionanti e volto lo deforma in una maschera e in una smorfia quasi tuttavia tenute ferme da un occhio implacabile, proprio irreali; o più reali o come colte d’improvviso. come quello di Balsamo, che fa presagire senza ostenta- Ma la luce nei disegni su carta è come incupita dal zioni una solennità finale “che è, però, dolore del mondo interiore, e gli spazi compositivi risultano forte- mondo, che è quel dolore, quel pathos che, secondo

(7) J.L. Marion, La croisée du visible, PUF, Paris, 1966, p. 52. A. Rho, Einaudi, 1996, p. 1475. (8) Robert Musil, L’uomo senza qualità, a cura di A. Frisé, tr. it. di

15 le, in realtà tende a riportare la visione al fondo del quadro. Il blocco spaziale in cui vibra, si compone e si scompone l’immagine del foglio È quasi notte del ’66, che suggerisce la narrazione riflessa come un’acqua mossa, che di continuo si lacera e si ricompone, ma anche in queste lacerazioni non perde la sua volumetria nella trasparenza, né più né meno dell’immagine riflessa in uno specchio in frantumi che rimane integra nella sua struttura plastica. In quadri come Paesaggio laziale del 1957-58, come Fiori del ’59 e come Ritratto di ragazza dell’anno appresso, così immediati e freschi ma pur meditatissimi, il colore vibrante usato in accordi, in fusioni o in tratti Monte Calvo, 1960. Olio su tela, cm. 30x40 puri, vi appare tutto intriso di luce e costruisce solo per forza propria i volumi, i piani e lo spazio. La pennellata Eschilo nel canto corale dell’Agamennone, è sapere”(9). balsamiana che forma per tutto il decennio ’60-’70 il Il segno leggero, studiato, attento ad evitare ogni sia pur fondamento del suo stile, è un elemento di tempra e deli- lieve approssimazione, è sempre guidato da un’emozio- catezza unite, e di rilevante originalità formale. Non è ne contenuta, come da un’introversa felicità di ritrovare impressionista, non sfuggente e metereologica, aerea, cadenze antiche e sapere come esse siano sempre rinno- umida, attenta ai complementari, come quella di Pissaro, vabili. Sisley e Manet. Ma strisciata, densa e bellissima mate- L’attività disegnativa è andata intensificandosi tra il ria. Essa porta la luce, poiché il colore non è mirabil- ’59 e il ’66, quando pochissime sfumature e un tratto de- mente impastato, e l’opera ne diventa tutta luminosa, ciso bastano a dir tutto, comunicando direttamente un non per forti contrasti di chiaroscuro, bensì per trapassi moto dell’intelletto senza quasi sfiorare il senso, come da una luce violenta a una più tenue, e da un’ombra più una musica saputa a memoria che batte il tempo seguen- chiara a un’ombra più fitta. do il ritmo interiore. In Periferia romana del 1960 e in Paesaggio toscano del ’63 è un coro sommesso di Montecalvo Irpino dell’anno seguente basta quel tratto a verdi, anzi un frascheggio di verdi, che dagli alberi si trasformare in spazio-luce la materia assorbente della riflettono sulla terra, sui muri del cascinale, sulle nuan- carta dalla grana grossa, che in Balsamo si fa lentamen- ces delle colline e sul cielo, una primavera fragrante e te strada dopo Ritratto di Lidia del ’65, attraverso la pra- tiepida con la luce che dilaga nel mattino e si perde sulle tica dell’acquarello: un principio consimile che, se anche nuvole lontane. Nelle tele Cortina del ’66-’67 e in crede trarne la validità dalla speciale natura chiaroscura- Autunno ai castelli romani del ’70 le pennellate – come

(9) Franco Rella, Negli occhi di Vincent. L’io nello specchio del mondo, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 99.

16 ferite di luce che nervosamente costruiscono la visione – si fanno tanto libere da sfiorare quasi un’astrazione fauve: colore puro, come abbandonato, ma costruttivo, diretto da una sapienza che tiene sempre a freno sia la descrizione fenomenologica, sia la sensualità del magma quasi informale. Ma, in quello stesso periodo, quella pennellata rien- tra nel suo alveo più poetico e tracciare ne Il fiore rosso del ’70 e ne La bottiglia bianca dell’anno seguente stati di colore che si sovrappongono e che producono una materia emozionata, un impasto cromatico in cui luce e spirito mescolati insieme palesano stesure in bilico tra impressione ed espressione, tra istinto e ricercatezza, tra gesto veloce e gesto lento. Sono anni fertilissimi e fitti di opere importanti eseguite con una tékhne inedita: una maggiore definizione, un congegnare l’immagine in modo più preciso, a volte persino su schemi e forme geo- Cortina, 1966-67. Olio su tela, cm. 65x80 metriche (Natura morta del ’74), su tagli nitidi (Bel gio del ’75 e Verso l’astrazione del ’76, Balsamo capo- vasetto del ’75), un’evidenza, una solidità, una linea che volge la posizione del quadro, da fondale e schermo. La segna i volumi, uno spazio non più suggerito ma realiz- luce diviene la base espressiva della sua ricerca, non in zato e che s’inoltra nell’immagine, si tratti del silenzio quanto rappresentata, ma come germe attivo e operante. abitato di un interno o della distanza suscitata nell’ester- È quella luce in trasparenza che rende diafani e timbrati no da un corso d’acqua, da un’aia o da un prato. i rossi e gli azzurri, che sospende come a mezz’aria i neri dei contorni delle figure geometriche, che permette le V. sovrapposizioni dei toni diversi come velature. È questa L’impressione che fece a Balsamo la retrospettiva di stessa luce che attiva il dinamismo pacato della damiera Arshile Gorky alla XXXI Biennale di Venezia fu enor- minuta e orlata, assicura la validità degli spazi vuoti me; ma non provocò imitazioni, cambiamenti di rotta come quella dei pieni, garantisce in controluce la spon- improvvisi. Quello che apprese dal maestro armeno-sta- taneità del colpo di pennello, incancellabile e irripetibile tunitense fu un principio dissociativo, come una gran come quello della pittura Zen. ventata in un mucchio di foglie d’autunno. Non un ele- Dove il neo-cubismo di Morlotti porta a drammatica mento surrealista passa in Balsamo da Gorky, ma molto evidenza formale gli oscuri grovigli della natura, quello più sostanzialmente gli aggregati stretti e quasi a coltel- di Balsamo crea una preziosa armonia di strutture e di lo dei suoi quadri vengono come scardinati, ventilati si modulazioni tonali. Un trasparente lume argenteo affio- direbbe, e in questa perentoria aerazione perdono i colo- ra dal mosaico degli incastri e conduce a unità vellutata ri scuri. Ma in realtà il nostro pittore, in questo improv- i bianchi d’avorio, le ocre pallide, i grigi piumosi, i verdi viso sconvolgimento dei suoi motivi iconici, ha indivi- svaniti dei midolli vegetali, le venature dei legni freschi duato un nuovo principio formale, che non è la gamma che si affollano nella sua tavolozza. Il vaso di fiori sul dei colori chiari tout court. tavolo del ’73, aperto dall’interno per scoprire tutte le Con gli oli Inizio di scomposizione del ’74, Paesag- facce, giace sotto il procedere della vivisezione; in cer-

17 te frontali, schiacciati sul piano del cartoncino e della tela come le figure ritagliate e senz’ombra sull’oro infinito del mosaico bizantino.

VI. Nelle tecniche miste su tela Decomposizione in verde del 1975-76 e Passione del 1976 Balsamo capta la forza della vita, patisce dentro di sé lo squasso dei con- flitti, risucchia le energie: l’immagine può esplodere vicino o lontano, sopra la testa o sotto i piedi; generarsi nella profondità del nostro essere o arrivarci, trasmessa e deformata da onde sconosciute, da sconfinate distanze. C’è già una musica stereofonica, perché non dovrebbe esserci una pittura stereovisiva? Non si tratta qui di un recupero del frammento di un oggetto alla Schwitters o del combine-painting alla Rauschenberg, piuttosto nel nostro artista l’opera si offre come testimonianza di uno stato larvale, fatto di gesto umano e di specchio, non più luogo di riflessione, ma entità materica, “che sarà supe- riore a qualsiasi aspettativa logica”(10). In questi e altri quadri come Natura contaminata e Rosso combusto si percepisce un sordo repitio e un ritmo alchemico che, Il fiore rosso, 1970. Olio su cartone telato, cm. 44x35 smembrano le cose, le rigenerano per saldare insieme colore e collage, così che si offrono quale miscuglio im- tuni momenti rischia di perdersi in una frantumazione perfetto, in continua trasmutazione. che ne smembra la consistenza, ma resiste e anzi rinasce Quasi contemporaneamente, nei testi polimaterici, con un’evidenza emblematica che amplifica e rinnova scompare ogni griglia grafica. Il colore si dispone secon- l’esperienza del reale secondo criteri poetici e pittorici do percorsi indeterminati, divaganti, seguendo il ritmo e che, tra i contemporanei, raggiunsero vette elevate solo gli andamenti del flusso emotivo; la texture è ricca e grain Afro, Corpora e Birolli. Nei dipinti Volumi scomposti nulosa, la materia rifrange la luce conferendole brividi e Composizione quasi astratta, entrambi del ’74, l’unità sottili. Nasce la stagione informale segnata dalla serie di visione si semplifica, riduce anche la piumosità lumi- delle “Decomposizioni”, dove il colore vale nel suo nosa degli anni precedenti; ma nello stesso tempo si rea- spessore, nell’opposizione spesso brutale al fondo della lizza per incastri geometrici più elementari e rigidamen- tela grezza. La sua corposa e greve materialità, il suo

(10) Francis Bacon, La brutalità delle cose: conversazione con David Sylvester, Garzanti, Milano, 1981, p. 95.

18 irrompere sulla superficie per effetto del collage, il suo porsi in disaccordo e comunque in opposizione con gli altri colori, instaura una dialettica vibrante e sonora, sia che si debba ad una “barbarica” manualità o ad un grido dell’anima che vuole materializzarsi. Con il ciclo “Nebulose” del 1977 gli interessi di Bal- samo sono rivolti soprattutto al linguaggio, non soltanto come sistema comunicativo che entra a far parte dell’u- niverso dei segni, come citazione, come interferenze tra le varie espressioni creative – la psicologia e la poesia, l’epistemologia e la musica, vengono recepite all’interno di questo stilema in cui tutto possa significare ad libitum e convogliare ipotesi variabili –, ma anche, e in specie, come proiezioni delle proprie speranze. Non si tratta di uno spazio simbolico o “rappresentativo” come il grigio cenere di Scanavino, né di uno spazio surreale, neutro e a tre dimensioni, teatro di metafore oniriche. Nelle tele di Balsamo Vibrazioni sonore, Pensieri infiniti e In movimento, lo spazio si apre e si chiude, incontra ingorghi, resistenze, ostacoli: li sommerge, li compene- La bottiglia bianca, 1971. Olio su tela, cm. 40x40 tra, li avvolge, costringendoli a raccogliersi in gomitoli, attraverso il ciclo “Le evocazioni” che Balsamo dipinge si piega sul fondo, fa air ambiant. E subito il piano si (con l’aiuto dell’aerografo) nel 1978-79. Adesso la sua oppone al vuoto, l’interno all’esterno, il sopra al sotto: dimensione si concreta in una profondità non censurabi- opposizioni spaziali che si traducono in modello lingui- le, che affiora verso lo spettatore come se sorgesse dalla stico come la cosiddetta white writing di Mark Tobey(11). memoria, certo senza la ricerca di nessuna tridimensio- Se la poetica dell’art autre porta alle estreme conse- nalità, ma anche senza stampigliarsi in superficie. Fra il guenze l’assunto di una dimensione esistenziale dello fondo del quadro e la matassa dei segni non c’è apparen- spazio a temporalità, il sentimento del tempo già passa temente alcun rapporto; anzi, il fondo è esso stesso figu- come una lenta corrente, con i suoi affioranti detriti, ra cromatica, ma tra il fondo e i motivi segnici s’interfo-

(11) Anche le “nebulose” di Balsamo si direbbero uno specifico estremo rispetto a uno Scanavino o un Hartung, ma probabilmen- fenomenologico, pluridimensionale ed elastico, se per l’artista te più profondato nell’idea di una totalità organica delle cose. questa possibilità non apparisse consumata dall’informel nella Dico organica, nello stesso senso che si dice chimica organica e vecchia direzione del “sembrare”, piuttosto che dell’“essere”. chimica inorganica, nel senso che si divide il minerale, il cristal- Assai più che la gestualità del processo pittorico, conta più la qua- lizzato, il geometrico, da ciò che è più direttamente e inesprimi- lità tattile dell’immagine; il suo è insomma un processo meno bilmente vivente.

19 insondabile, intuibile attraverso ogni minimo e disadorno suggerimento organico del medesimo pigmento liberato. La linea di ricerca poetica è ormai definita. Integran- do lo spazio alle cose, come Foucault le parole alle cose(12), distruggendo i loro limiti, riducendole a pura virtualità di relazione, le cose non possono, alla fine, non tradursi in segni che significhino la loro relazionabilità illimitata e, poiché la relazione è generatrice di valore, la loro possibilità di assumere, formando diversi contesti, valori sempre differenti. Ad esaminare con acribia critica opere di Balsamo quali Nella notte del 1983 e Ritmo compositivo del 1984-85 il segno risulta dalla combina- zione di due fattori: c’è una radice semantica, il cui significato è sicuramente costante; e c’è una variante che Paesaggio, 1971-72. Olio su tela, cm. 45x60 potremmo chiamare oggettuale perché rispecchia la luce duplice del crepuscolo e del mattino, la Zwilicht come liano come delle lamine di luce, come degli spessori di l’ha chiamata Benjamin(13), e quindi l’infinita diversità nebbia, o delle ombre vaganti e retrattili, umide dopo la delle cose. La comparsa del segno, come sintesi irrever- pioggia, ma fra le cui stille s’insinua il sole. sibile di spazio e cose o dell’uno e del molteplice, sta ad indicare che lo spazio non può essere concepito se non VII. come “campo” di cosmogonia lirica, che pare esaltare Guardando i quadri degli ultimi due decenni di Bal- l’ébat de anges evocati in Mémoire, uno dei capolavori samo si ha la sensazione di entrare in un arcipelago, in delle Illuminations di Rimbaud. una compenetrazione incessante della terra, del mare e Senonché, se lo spazio si dà nel segno e il segno sta del cielo. I fasci ondulati di colore posti generalmente ai per lo spazio, quest’ultimo – come rappresentazione della margini della composizione, non intendono – è vero – “fusione del ricordo con la fantasticheria”(14) – cessa di creare un effetto blot, ma suggeriscono una dissolvenza, esistere. Dall’attenta ricostruzione ermeneutica che Enri- una dilatazione anche prospettica, una cavità fluente che co Crispolti ha fatto dell’iter pittorico di Balsamo(15), non si distingue dalla superficie, ma s’identifica con la risulta che il segno era già in germe e poi in gestazione sua qualità luminosa. Il rivolo di colore si dà come tragit- nella fase figurativa. È tutto quello che ne rimane; ma la to liminare, ma limpidamente esemplificativo, entro uno sua lenta metamorfosi spiega perché la sua morfologia spazio di cui infinita e duttile struttura resta, benché conservi atrofizzate le qualità della forma e dell’immagi-

(12) Op. cit. (15) Vincenzo Balsamo, Giorgio Corbelli editore, Brescia, 1992. (13) Cfr. Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo (Das Pas- Sullo stesso argomento si veda Floriano De Santi, Vincenzo Bal- sagen-Werk), a cura di G. Agamben, Einaudi, Torino, 1986. samo. Il canto del colore, Edizioni del Centro Internazionale “U. (14) Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, PUF, Paris, 1968, p. 99. Mastroianni” del Castello Ladislao di Arpino, Brescia, 1996.

20 ne. Nel 1974 anche la ricognizione spaziale delle “astrazioni geometriche” tradisce la tendenza ad eliminare lo spazio come scatola capiente e a darlo interamente come intreccio di relazioni tra le cose. Ma neppure ricorrendo, qualche anno prima, a procedimenti di scomposizione neocubista e a movimenti in “quarta dimensione” l’artista riesce ad ottenere la saturazione completa della superficie: pare che la relazione non si allacci direttamente tra le cose, ma sia il prodotto di un misterioso agente catalizza- tore di cui l’analisi rivela la presenza e non la natura. Malgrado la sua scaturigine pittorica si svolga al di fuori di tutte le tendenze, Balsamo non si è mai isolato; nel suo lavoro ha sempre tenuto in debito conto la situa- zione artistica europea. Negli anni Cinquanta Mastroian- ni, muovendosi nei “rilievi policromi” in una direzione opposta all’informale legato ad una natura naturans, mirava all’isolamento e alla precipitazione dell’oggetto, all’assorbimento dello spazio nella materia, all’annulla- mento di ogni possibilità di relazione, all’individuazione di un sistema o addirittura di un processo storico nel- Natura morta, 1974. Olio su tela, cm. 50x50 l’oggettualità del magma(16). A sua volta Novelli, poco VIII. dopo, riduceva l’oggetto a segno ponendolo in contrad- Nella pittura di Balsamo ogni “campo” – e si veda- dizione con lo spazio della vita. Tancredi, che non aveva no, tanto per esemplificare, oli come Architetture miste- mai preso sul serio il problema dell’oggetto ed afferma- riose del 1986, Vitalità interiore del 1989 e Grande va d’interessarsi soltanto a quello dello spazio, giungeva vento del 1992-93 – è dunque il frammento di una realtà come il Balsamo delle “attrazioni liriche”, ma per infinitamente estesa e, nel suo complesso, certamente tutt’altra via, a porre la nozione di campo: un’estensione inafferrabile; e quel frammento si rende evidente proprio cromatica definita esclusivamente dall’agibilità di un perché gli elementi che lo costituiscono formano, ponen- sistema di relazioni, che ricorda lo stesso principio uti- dosi in relazione reciproca, un sistema où tout se tient. Il lizzato da Barthes nella poesia come funzione simbolica campo non ha un lui, come in Tancredi o in Dorazio, una (17) del linguaggio . densità fisica di materia: è un piano, cioè la più semplice

(16) Cfr. Floriano De Santi, Mastroianni. La dialettica dell’avan- 1989. guardia, Edizioni Oberon-Editori Riuniti, Roma, 1983; (17) Cfr. Roland Barthes, Critique et vérité, Éditions du Seuil, Paris, Mastroianni. I materiali 1932-1988, Fabbri Editori, Milano, 1996.

21 ma anche la più indeterminata delle entità spaziali. Più precisamente è la riduzione estrema, l’ultima attendibile ipotesi di spazio; ma questa appunto viene immediata- mente impegnata e contestata dall’intervento dei segni, dalla loro agitata natura di microrganismi spaziali tutt’altro che disposti ad accomodarsi nella quiete metafisica di una prospettiva geometrica. Presa nel labirinto del segno(18), la texture coloristica non può che frantu- marsi e disintegrarsi in una successione che adombri “le souffle de l’écriture picturale”(19). Nelle forme romboidali dei dipinti del 1991 il colore è irradiante per velature o per brillantezza, epifanico e vegetante, meramente testimoniale di una tensione lirico-sensitiva di cui s’impadronisce però un’intuizione che sembra tolta allo stesso Mondrian della Composizio- Inizio di scomposizione, 1974. Olio su tela, cm. 50x60 ne ovale / Alberi del 1913. È una Erfahrung, un’espe-

(18) “Merleau-Ponty nella sua Fenomenologia della percezione ha oggettuali, assolutamente aprospettici in questo suo continuo dichiarato che l’artista deve esorcizzare il mito della profondità e controsenso” (Floriano De Santi, Conversazione con Argan su consacrarsi alla superficie delle cose. Ma io penso che c’è forse Licata. Come i giardini di pietra di Kyoto, in Floriano De Santi, una certa complicità tra la posizione di superficie di Capogrossi e Riccardo Licata. Sulla soglia del segno, Verso l’arte edizioni, la posizione di profondità di Licata: diciamo che si esprime in Teramo, 2003, p. 24). entrambi la stessa attitudine filosofica: le cose sono quelle che Questi due archetipi espressivi proposti da Giulio Carlo Argan non appaiono, contrariamente all’attitudine metafisica, psicanalitica, si attagliano alla poetica di Balsamo. Ogni suo quadro mostra un che dice che le cose reali sono inverse rispetto ai fenomeni. La pattern scompaginato; ogni segno, benché la radice semantica a profondità del segno pittorico di Licata è à l’intérieur: occorre partire dai primi anni Ottanta rimanga sempre la medesima, muta farlo uscire, occorre che questo intérieur si moltiplichi, cioè mol- conformazione, orientamento, dimensione, colore. E sviluppa, nel tiplichi la propria dimensione mentale, si espanda fino a toccare i contesto, una capacità di relazione che gli appartiene in proprio. La limiti operativi di qualunque extérieur, di modo che il segno sia soluzione balsamiana è ancora una soluzione per sublimazione; ed fuori e insieme dentro, moltiplichi il dentro, cioè la propria men- ha un indubbio fondo neoromantico. Lo prova il fatto che la mate- talità operativa in questo fuori flagrante che è l’operazione pitto- ria, di cui l’artista domina l’oscura irrequietezza cosmica costrin- rica. In Capogrossi il piano del quadro è il medium di un tale rap- gendola a rivelarsi, acquista d’un tratto una bellezza smagliante e porto, il tópos della contraddizione necessaria. Così la texture dei sfuggente, tra angelica e demoniaca, simile a quella di certe figure suoi dipinti modifica una prospettiva che è nient’altro che l’elar- di Licini, incerte tra il cielo e la terra. All’opposto di Capogrossi e gizione stessa dell’oggetto mentre essa tende alla pluralità semi- di Licata che la screditano, Balsamo riabilita l’invenzione fenome- nale del proprio centro. La prospettiva oggettuale si espande con- nica: non più come rappresentazione o ricreazione del mondo, ma temporaneamente all’implicarsi dell’oggetto-segno in una dire- come orgoglioso superamento della visione reale. zione centripeta: quasi creasse un proprio irraggiungimento men- (19) Demosthenes Davvetas, Vincenzo Balsamo, catalogo della tale mentre in concreto stringe il centro; ed ecco la ragione dei mostra alla Galerie Lansberg, Paris, 1994. colori piatti, dei tessuti di materia neutra come dei grigi reperti

22 rienza quasi mistica, ma di un misticismo che si risolve e si ambienta in un tipo di ipotesi metascientifica che prefigura l’immagine della lavagna magnetica. È un po’ allora come in Rothko, sebbene del maestro statunitense interessi a Balsamo soprattutto – tutto sommato – soltanto certa dimensione espansa, infusa nello stato imponderabile del colore, non invece l’ipnotismo, il magnetismo del campo cromatico, che soggioga con la grande dimensione lo spettatore. Componente fondamentale di questa tensione costruttiva è la luce: un lumen o un fulgor plasmante, che non elimina la molteplicità dei particolari, ma li fonde nell’unità della visione, dove – sottolinea giustamente Marisa Vescovo – c’è “il luogo dell’indistinzione, della fluttuazione luminosa, ma Paesaggio, 1975. Olio su tela, cm. 50x70 anche dell’identità psicofisica, quello che siamo soliti chiamare il luogo degli istinti”(20). lirico, che resta il suo aggancio più profondo, la sua piat- Se sopra abbiamo fatto il nome di Mondrian, per l’in- (22) tuizione che ha Balsamo di una legge di equilibrio e di taforma di dialogo con un Kandinskij o un Klee . In ordine, ci parrebbe fuorviante insistere nel paragone. Non effetti, da Trasparenze del 1997 a Tasselli d’essenziale di meno, in Mondrian questa intuizione ha una sede men- memoria del 2000, da Tramonto d’Oriente del 2002 a Pen- tale, in Balsamo non c’è mai una base di cifra iconica pensieri concreti del 2005, riaffiora l’istanza costruttiva del sata e di progetto matematico(21): non è un’intuizione neo- segno che imprime direzioni al fluire e all’addensarsi della plastica e classica, come quella di Mondrian, bensì un’in- materia-colore. Il laby` rinthos allora non è il luogo di cui tuizione diffusa entro quel sentimento stesso di astrattismo non si conosce l’uscita, ma il luogo di cui – come un

(20) Vincenzo Balsamo. Il punto luminoso della fluttuazione, cata- cologiche delle stesse leggi date dalla dottrina della simpatia – logo della mostra ai Chiostri di Santa Caterina dell’Oratorio de’ una codificazione delle leggi del bello che lo definiscono come Disciplinanti, Finale Ligure, 2002, p. 7. unità, risultante dall’ordine o principio della composizione” (21) “Se c’è un punto che sollecita […] un chiarimento esauriente, è (Carlo Ludovico Ragghianti, Mondrian e l’arte del XX secolo, proprio questo della distinzione o della differenza tra la geome- Edizioni di Comunità, Milano, 1962, pp. 280-81). tria, e la geometria praticata da Mondrian. Non c’è bisogno di (22) “L’incontro con Kandinsky, le battaglie del Blaue Reiter, la risalire al pensiero pitagorico e a Platone del Timèo per la defini- conoscenza diretta del Cubismo, del Futurismo, di Arp, di Marc zione dei concetti cosmologico-estetici di analogia, di similitudi- sono indubbiamente elementi che chiariscono, a Klee, la ragione ne nella diversità, di varietà nell’unità, da cui derivano le nozioni attuale della propria ricerca. Ma il problema dell’arte orientata al e le leggi di rapporto, di proporzione, di armonia […]. Basta rifar- di qua o al di là, dell’astrazione e della rappresentazione, rimane si agli insegnamenti cristallizzati dell’Ecole des Beaux-Arts per assillante” (Giulio Carlo Argan, Prefazione a Paul Klee, Diari incontrare – in un amalgama concettuale che progressivamente 1898-1918, Il Saggiatore, Milano, 1976, p. XVI). È quello che incrocia la dottrina degli archetipi, delle leggi o strutture della accade, sia pure in modi e valori diversi, alla ricerca grafica e pit- natura, propria dell’antica metafisica, con le spiegazioni fisiopsi- torica di Vincenzo Balsamo.

23 moderno Ulisse(23) – non si conosce la destinazione. E la luce precisa, tessellare, che bagna la natura e il cielo come ny` mpha che esce dall’acqua, qui non rischiara, ma diso- rienta: non dà risposte, interroga; non fa altro che dare evidenza all’Odissea cosmica della mêtis colorata dell’artista.

IX. Il sigillo della riflessiva e silente pittura di Balsamo si snoda come una rete gocciolante al sole, levata dall’abis- so dell’inconscio, in una più fitta tensione dei suoi nodi, dei suoi ammassi stellari che costituiscono, ondeggianti in densità diverse, nebulose di segni e colori, di cui l’occhio percepisce che esse rappresentano il confine etico del sen- tire umano, là dove questo si confonde con un fatto fisico di natura. L’arista vi percepisce i limiti della propria ani- malità, come il segugio che insegue tracce e odori perden- tisi nel fondo degli hideggeriani “sentieri interrotti”. In Adagio del 1996 e in Luci improvvise del 2002 il segno si dissolve e l’immagine si determina in una pittura quasi tutta di macchie che si specchia in una sorta di clarus candor: “Le mie origini mediterranee, per esempio, determi- nano la luce che inonda i miei quadri. Il bianco delle case, l’aria del mare, uno ce li ha sempre dentro. Ho fatto dei quadri, mai esposti, quasi bianchi, perché mi porto dietro il candore di Brindisi”(24). Bel vasetto, 1975. Olio su tela, cm. 40x30 Balsamo cede non tanto all’astrazione lirica quanto,

(23) Eroe dai molti nomi, dalle molte identità, versatile e multiforme, ze dell’agente di commercio Leopold Bloom descritte da Ezra capace d’inventare e d’inventarsi, Ulisse sembra veramente poter Pound o quelle dell’astronauta David Bowman lanciato nel folle coprire l’intera gamma delle possibilità fra due opposti, e avere volo dentro i misteri del cosmo e le angosce della civiltà tecnologi- tante individualità quante sono le forme dell’esistenza umana. È ca: ma rimarrà sempre l’Ulisse cantato da Omero. Di questo viag- ognuno e ciascuno, o nessuno. E in quanto tale intraprenderà, dopo gio senza fine, nel tempo e nello spazio, la Koinè pittorica di Bal- Omero, l’ultimo e più straordinario dei suoi viaggi: quello, senza samo sembra illuminare – sia pure per metafora – alcune significa- fine e senza orizzonte, nella dilatata dimensione del mondo, attra- tive stazioni, antiche e contemporanee in pari tempo. verso i secoli e le culture più disparate, sempre pronto a mutare (24) Elisa Parma, Intervista a Vincenzo Balsamo, in Giovanni Gran- fisionomia e identità, aperto a ogni possibile metamorfosi. Potrà zotto, Vincenzo Balsamo, Giorgio Corbelli editore, Brescia, 2000, assumere, senza mai perdere la coerenza con se stesso, le sembian- pp. 21-22.

24 piuttosto, a una ripetitività controllata dal gesto che appunto dalla ripetizione intesa come calligrafia, scrittu- ra del segno e del puntinato al limite sorprendente di una bellezza in cui tocca il proprio fatto di coscienza, ricava il suo concetto di straniamento che ogni singolo contatto con la tela o con la carta, si direbbe, irrita e insieme calma rispetto alla misteriosa e altrimenti imprendibile sostanza del reale. Per la sua più recente esperienza creativa tanto più valgono le conclusioni delle deleuziane Différence et répétition: “Il Tutto è uguale e il Tutto torna possono dirsi solo là dove si è raggiunto il punto estremo della differenza. Solo allora è possibile una sola e stessa voce per tutto il multiplo delle infinite vie, un solo stesso Oceano per tutte le gocce, un solo clamore dell’Essere per tutti gli essenti. Ma occorre che per ogni essente, per ogni goccia e ogni via, si sia toccato lo stato di eccesso, cioè la differenza li sposta e li traveste, e li fa tornare, ruotando sulla sua mobile estremità”(25). Quale senso hanno questi alfabeti nomadi posti in fragile equilibrio nel luminoso cerchio celeste? Di fronte alla visione incantata della natura (Armoniche vibrazioni del 2004), in sospetto di estasi (Verso il domani… del 2005), Balsamo non sceglie per la sua poiesis né la descrizione idilliaca, né la commozione mistica: la sua musa – soprattutto ne L’insostenibile leggerezza del segno e in Fluttua- zioni, due tele di quest’anno – non è sentimentale, ma filo- Verso l’astrazione, 1976. Olio su tela, cm. 90x70 sofica; e quello che vuole rappresentare è appunto l’inde- a fondersi e per conseguente a leggersi per armonizzazio- cifrabilità della visione che inevitabilmente conduce all’ar- ne, ma piuttosto per diffrazione e espansione analogica. monia musicale. Sottraendo al cielo, alla terra, al mare, la Quasi che la successione semantica tocchi – come le dita di loro banale verosimiglianza e appuntando sul loro fanta- Ermes nelle corde della sua lira – una porzione d’assoluto sma consonanze e cifre misteriose, scrivendo sulla superfi- con l’apparire istantaneo e fugace di un’icona sorgiva, cui cie notturna sintagmi fantasmagorici, dipingendo cose corrisponde la legge di una sonorità ugualmente primaria nascoste sotto la luce del sole o nel crepuscolo dell’alba, epperò poeticamente più lancinante ed acuta. Balsamo infonde nell’immagine un delicato straniamento musicale, che nei lavori ad olio o ad acquarello non viene FLORIANO DE SANTI

(25) Gilles Deleuze, in Theatrum philosophicum, un saggio su Paris, Novembre 1970, p. 48. Différence et répétition e Logique du sens, uscito in Critique 282,

Tyhe Odyssey of light and colour in the painting of Vincenzo Balsamo

I. If we assume inexorable flowing, impermanence In contemporary culture some artists, soaring on and change as the regio dissimilitudinis about which the wings of imagination, transmute and are trans- philosophers have theorized from ancient times, then the formed, then fluctuate, spinning voluptuously around world manages to escape the constraints of logical con- their own works, and yielding to a kind of semi-meta- ceptual language and we stand on the edge of pulverisa- morphosis; others, including those who practise a the tion, of the crumbling of existence lost in an uncontain- recréation vivante or the claire analyse are in search of able and incomprehensible myriad of events made up of absolute metamorphosis, the total equivalent of the minuscule fait divers: this is what occurs in the drawing painting, which enables the artists to live here and now and painting of Vincenzo Balsamo. This world, which is and for ever, as if there were no other world. “Once” – invariably on the verge of escaping into nothingness, is wrote George Stainer in his Grammatiche delle crea- caught by the artists in one shape and this shape, through zioni – “the language of poets was directly able to the eyes of experience, becomes complex, an intrigue of incarnate the flows and reflows of reflections. At the differences, similar to our strengths which contain the same time, their language was ineradicably individual seeds of our weaknesses, of our inability to express the and universal. It illustrates the apparent contradiction universal, to reconstruct the fragments of the world into of illuminated singularity. The crucial elements, clarity a totality where “there is room for the living presence of and obscurity, speed and slowness, abstraction and con- the soul, the soul which escapes finite knowledge and creteness, meet in the state of Stillstand der Bewegung cleaves a path towards the non-visible, mixing with cos- (“standing still in movement”) which links the univer- mic elements and weaving with them a captivating web sal to the particular”(1). of reciprocal metamorphosis”(2).

(1) Garzanti, Milan, 2003, p.118. 2005, pp. 25-26. (2) Angelo Tonelli, Eraclito. Dell’Origine, Feltrinelli, Milan,

27 The rupture of the correspondence pact between communicate, be in touch. Just like an anxious and Logos and Cosmos, which has been the pivot of Western patient spider (it must not be forgotten that his expres- culture from Heraclites until current times, has entailed a sive matrix has Proustian roots), this painter from south- new and terrible responsibility and turned iconic ciphers ern Italy has for many long years been weaving a golden into something both obscure and frightening: something and viscous web made up of images, signs and colours, which is infinite and able to trace a line on paper, colour thereby quietly distilling the pages of a gently obsessive on a canvass, which leaves its imprint on a lump of clay diary at the margins of his iconic research. Only by or engraves letters on a page and thereby become an allowing oneself to be ensnared in the labyrinth-like extreme gesture which, in the manner of Foucault, rêve, with true understanding for its substance and time- arranges “ its own figure in the cracks of fractured lan- span, can the onlooker truly appreciate the heart of the guage”(3). But now, as Rilke and Rimbaud had prophe- artist’s creative essence. sised and Klee and Kandinskj reaffirmed, the icon no Balsamo’s “song of pain” is the interrupted poetry of longer has a place on which to rest, a place which pro- an unremitting secret, the flash of lightening which helps vides support. Thus, once again one is forced into a world one to see more than day-time, which is too troubled by that has become a place of mystery since no pact is able the portion of night it encloses, will allow. The lighten- to guarantee the meaning of things. One is confronted by ing isolates night but its implicit law, its instantaneous the mystery of the world and of existence which propos- repeatability, contain the seeds of a claim. The artist is es a “new relation” linked to creation, to an origin which able to see by linking the successive visions in a larger, – as Lévinas emphasizes - is never entirely accessible, to since it is more intense, picture, whose intensity derives “the reduction of the Other into the Same”(4). from the successive and replicated summings up of instantaneity. Indeed, it is here that the mind’s construc- II. tive abilities come into their own: the mind remembers What Sartre said had happened to Giacometti has the vision in the same way that the sky remembers the been recently said of Balsamo, i.e. that the artist “always lightning simply on account of being traversed by it and talks about himself; and in devouring himself ignores almost traversing it. the onlooker”(5). In actual fact, when talking about his Balsamo’s recollections invariably come from far life, Balsamo is especially in need of onlookers who, in away. His recollections are final, inspired and inventive a Freudian fashion, are susceptible of “fellow feelings”, all the more so for the need to penetrate a packed area: of complicity; indeed, the expansion, painting after his recollections touch the limit without actually touch- painting, of his “picture diary” probably would not be ing it, since it is a revolving limit in a state of crisis. It is understandable unless in terms of an ingrained need to the crisis of an action which he feels changing direction

(3) Michel Foulcault, Les mot ses les choses, Gallimard, Paris, 1980, p. 41. 1960; it. tr. Le parole e le cose, Rizzoli, Milan, 1967, p. 413. (5) Jean-Paul Sartre, Les peintures d’AlbertoGiacomelli, in (4) Emmanuel Lévinas, Totalità e infinito, Jaca Books, Milan, Derriére le miroir, Paris, n. 65, May 1954.

28 inside. Simply by recollecting, Balsamo feels the bud- merely intending to supersede it, to go beyond while still ding opposition to himself slowly growing. While he remaining Impressionists, but to create an alternative assumes recollections to be an increasingly exclusive paint-board to Impressionism without however ignoring mirror (which – it must not be forgotten – is not the nar- the liberating lesson which it had taught. cissistic mirror which in some artists acts as the culpo In addition to the benchmark provided by the works dissolvi), the revolving analogy of his penetrating action en plein air by either Monet or Renoir for instance many is, in itself, already directed towards another. other elements characterize Post-Impressionism. These Recollection not only allows Balsamo to enter inside vary depending on the countries, the artists and the himself. Above all, he hears the Other, who has softly moment in time; it is pointless to make a list of the entire drawn nearer perhaps even disguising itself with similar constellation here; however, one aspect must be men- liquid interiority, knocking at the door, with increasing tioned which is germane in this attempt to chart the cul- vehemence and urgency which dissolves into impatience. tural territory in which Balsamo’s work was rooted. The The Other rests in the most profound liquor of existence: atmospheres and contents which have been described as almost the liquor of ruffled incandescence in the “lake of “intimate” since they portray reality in a unique manner our hearts”(6) to use the words of Dante, which now must and are common to many leading figures of Post- only coagulate. To have a shape is to be the Other, a dense Impressionism, have come to stand for the whole. How- being encroaching on the existing who, accordingly, is ever, the word “intimate” is too vague since it implies forced to prolong, albeit fictitiously and even analogical- crepuscular sensibilities and an inward-looking attitude ly, its action – this is recollecting –, like the branch which typical of those artists whose blood flows rather slug- bears masses of leaves, then fruit, which first mature and gishly. The flavour of Balsamo’s work is different. then completely alter its ascendant drive. Painting interiors, rooms, their fading light, the tedium of long afternoons and the lighting of lamps at dusk; or III. again, deep-set melancholia, touching on landscapes Balsamo’s pictorial Koinè, with all the due varia- caught between the vividness of a garden and the monot- tions, the influences and more original veins which fol- ony of cultivated fields; it is the stratification of the psy- lowed on each other’s heels during half a century of che which is being scanned rather than its natural fea- work, is rooted in the vast Post-Impressionistic land- tures: it is the spatialization of time, not the image of its scape. It is not easy to define Post-Impressionism and course. This for Balsamo is the intimacy of Post-Impres- many misunderstandings have been created in the sionism which, not for nothing, wanders among the attempt to do so; the first and most serious is to view it Proustian spirits created by Bonnard and the positive as a consequence, or even a belated resurgence of sadness of Vallotton, the intense tremblings of Vuillard Impressionism. Conversely, one is surprised by the spir- and the magnificent polychrome textures of Marquet. it which opposed and reacted against the same, not Yet, beyond and more permanently, Balsamo’s oeu-

(6) Dante Alighieri, Commedia, edited by E. Pasquini and A. Quaglio, Garzanti, Milan, 1987, p.155.

29 vre has a Stimmung of the Nordic spirit as rare as it is instinctive and tender “poet” of everyday life. unique in a Mediterranean painter. His nature has a dark- In another Self-portrait painted in 1961, the more er side, a side which is not full of joy or even pleasant; hidden side of his painting is gradually revealed; it is dif- rather, it is constrained, sad, occasionally mysterious ficult and dramatic to expose on the one hand intense like a shadow, a shudder, an extra rêverie which makes expressive talent and, on the other, a feeling of loss, of him willing to accept it. The first touch appears to be slight unease, of disquiet as is shown by the gouaches on Swiss-German and can be explained – if one really cardboard Ritratto di giovane (Portrait of a young man) wants to – by his sojourns in Zurich and Hamburg; there painted in the same year and Gino che suona l’armonica is also something of Munich, something reminiscent of (Gino playing the harmonica) painted in 1962. The por- Ensor when he painted landscapes and still life. Such trait of Balsamo is encircled, almost corroded, by deep Nordic influences are less imbued with Expressionism and opaque black. His face emerges as if that sombre than one might think or see in his juvenile work. Just as atmosphere were his matrix, “the guardian of the limits Balsamo is not Expressionistic, he is not impressionistic of appearing”(7), as if some violent ray of light has sud- either. So, what is he? Well, let’s try, just for this once denly picked it out and were starting to corrode it, almost not to label his work at all costs. eat it away: an unusual self-portrait with few references (perhaps a juvenile Guttuso or an old Lucien Freud) IV. which bears the marks of a truth which s deeper that After the Self-portrait of 1959 which, given the mere image: on the threshold of what Musil has called young age (24) of the painter already revealed a remark- andersdenken, “thinking otherwise”(8). He had signed his able aptitude for looking inwards, firmness of handling works with anguish, since that ray of light by highlight- and the ability to capture the right tone, the faint and ing the side of his face, deforms it transforming it into a melancholic air pervading his gentle, pale-blue eyes; mask twisted beyond recognition, almost unreal; or Balsamo had lived in Rome where he attended the Art more than real, as if captured perchance. School located in via San Giacomo; during this period The light in his drawings on paper appears to be dark- he became acquainted with Mario Mafai, Giovanni ened by his inner world and the spatial composition seems Omiccioli, Carlo Levi, Sante Monachesi, Ugo Moretti to be compressed by unquiet and morne strokes of char- and Pier Paolo Pasolini with whom he occasionally met; coal. Even his figures in pencil and pastel – Studio di volto then suddenly, as if by magic, his work arose and took (Study of a face) and Ritratto di uomo (Picture of a man) shape charged with modernity. It is difficult to say who painted in 1955 – are both vibrant yet controlled and recall was close to that carefree and cultured young man who the conscience of Henry James as described in The Jolly handled painting with such sensibility, strong brush- Corner: The main character reveals himself, with strokes, tempered with the arrogance and delicacy of the unreachable subtlety, in the twists and turns of his soul,

(7) J.L. Marion, La croisée du visible, PUF, Paris, 1966, p. 52. it.tr. by A. Rho, Einaudi, 1996, p. 1475. (8) Robert Musil, L’uomo senza qualità, edited by A. Frisé,

30 cut by touching shadows and shades which are, however, 1959, or Ritratto di ragazza (Portrait of a girl) of 1960, kept at bay by an implacable eye, akin to that of Balsamo, which are fresh and immediate yet, at the same time, the unostentatious harbinger of the solemnity of things to carefully structured, the vibrant colour is used in har- come “which is, nevertheless, the pain of the world, the monies, in fusions, or in pure stokes, and is permeated pain, the pathos which, according to Aeschylus, in the by light which manages to create volumes, planes and final chant of Agamemnon, is knowledge”(9). His light, space merely on account of its force. Balsamo’s brush- deliberate pencil stokes, at pains to avoid even a hint of strokes which, for the entire decade between the Sixties approximation, are guided by curbed emotions as if by the and the Seventies, are the hallmark of his work, show his inner happiness of having found ancient rhythms and the force combined to delicacy which has exceptional for- knowledge that they are always renewable. mal originality. His work is not Impressionistic, or fugi- Between 1959 and 1966 his output of drawings tive or changeable like the weather or aerial, humid, increased: he was able to convey it all merely with the focussed on complements like that of Pissaro, Sisley and shading and a few decisive strokes communicating Manet. Rather, his brush-stroke is lingering and dense, directly with the movement of the intellect without even full of beautiful matter. It brings light since the colour is affecting the senses, like a music known by heart which not painstakingly mixed but, for this very reason, it per- beat time following an interior rhythm. In Periferia vades the work making it luminous, not on account of Romana (Roman outskirts) of 1960, and in Montecalvo strong chiaroscuro contrasts, but by encompassing vio- Irpino of 1961, his stroke is enough to turn the absorbent lent and more gentle tones of light, which range from coarse grained paper into light and space; increasingly pallid to unfathomable plays of shadow. this becomes Balsamo’ approach with water colours as Paesaggio Toscano (Landscape of Tuscany) painted in Ritratto di Lidia (Portrait of Lydia) painted in 1965: a in 1963 is a muted choir of greens, or better, the brush- similar principle which, while appearing to draw on ing of tree branches of the mirrored in the land, on the individual chiaroscuro, in actual fact leads the specta- walls of the ancient farmstead, in the nuances of the hills tor’s gaze to the painting’s background. The spatial and the sky; it is a fragrant spring day, brightened by the block in which the image of the paper in È quasi notte morning light which gradually dissolves into far-away (It’s almost night time), 1966, vibrates, is constructed clouds. In the paintings Cortina (1966-67) and in Autun- and deconstructed, suggests a reflex narration as in no ai castelli romani (Autumn at the Roman castles - choppy waters, which continually fragments and comes 1970), the brushes-strokes – like wounds etched in light, together again, but which does not loose its volume in which tensely constructing our vision – are so free as to the transparency, which appears like an image in a bro- resemble fauve abstraction: pure colour, almost aban- ken mirror, at one with regards to its plastic structure. doned yet constructive, guided by wisdom able to curb In paintings like Paesaggio Laziale (Landscape of the phenomenological description and the nearly infor- Lazio) painted in 1957-58, or Fiori (Flowers) painted in mal sensuality of matter.

(9) Franco Rella, Negli occhi di Vincent. L’io allo specchio del mondo, Feltrinelli, Milan, 1998, p. 99.

31 However, at that same period, his brush-strokes Transparent light which renders red and pale blue become part of his poetic nucleus; in Il fiore rosso (The red diaphanous and full of timbre, which leaves the black flower) painted in 1970 and La bottiglia bianca (The white outlines of geometric figures as if suspended in space, bottle) painted in 1971, the layers of superimposed colours which enables different tones to be superimposed like which produce excited matter and the chromatic mixture numerous veils. This same light fires the muted fusing light and spirit gave rise to renderings poised dynamism of the minute and circumscribed chess board, between impression and expression, between instinct and ensures that empty and full space have the same signifi- sophistication, between unhurried motion and swift ges- cance, and makes certain that, by way of backlighting, tures. These were fertile and fecund years, crowded with the spontaneity of the brush-stroke has the same unre- important works executed with unheard of tékne: whether peatable artistry of Zen painting. dealing with the inhabited silence of an interior or the dis- If Morlotti’s Neo-Cubist painting dramatically high- tance evoked by a brook, by a hen run or a field outside, lights the formal evidence of the dark tangles of nature, there is all-encompassing definition, images are devised Balsamo creates a prized harmony of structures and more precisely, occasionally even using designs and geo- tonal modulations. A transparent silvery glow emerges metric forms (Natura Morta - Still life, 1975), there are from the mosaic assembly dissolving into unity the vel- clean cuts (Bel vasetto - Pretty vase, 1975), evidence, vety ivory whites, the pale ochre-yellows, the feathery solidity and a line is able to mark volumes, space not mere- greys, the fading green of vegetable marrow and the ly suggested but made real pervading the picture. fresh wood veins which pack the canvass. Il vaso di fiori sul tavolo (The vase of flowers on the table, 1973) is laid V. bare from the inside to reveal its different facets, as if by The retrospective exhibition of Arshile Gorky at the vivisection; occasionally, it almost appears to be lost in XXXI Biennale of Venezia made a tremendous impres- fragmentation which dismembers its very consistency, sion on Balsamo but did not inveigle him into imitating only to stand firm and be reborn with an emblematic evi- or suddenly changing his course. The Armenian-Ameri- dence which renews and enhances the perception of can master taught him the principles of dissociation reality in line with poetic and pictorial criteria whose which blew threw his work like a gust of wind among peaks, among contemporary artists, have been reached autumn leaves. No surrealist element was transferred only by Afro, Corpora and Birolli. In the paintings Volu- from Gorky to Balsam rather, and more substantially, the mi scomposti (Decomposed volumes) and Composizione tight, to-the-hilt aggregates of his paintings are quasi astratta (Almost abstract composition) both paint- unhinged, aired, and in the process stripped of their dark ed in 1974, the visual unity becomes simpler and colours. In actual fact, by overturning his iconic motifs, reduces the former feathery light; yet, at the same time, Balsamo identified a new formal principle which is not the paintings are created by a play of more elementary the range of light colours tout court. and rigidly frontal geometrical hollows and grooves, In the oil paintings Inizio di decomposizione (Com- flattened on to the plane of the cardboard or canvass like mencement of decomposition, 1974), Paesaggio (Land- the shadowless figures which appear to be cut out and scape, 1975) and Verso l’astrazione (Towards abstrac- pasted onto the boundless gold of Byzantine mosaics. tion, 1976), Balsamo reverses the position of the painting from background and forefront. Light becomes the VI. means of expression in this quest, not in so far that he The mixed techniques Balsamo used in Sofferenza represented it, rather as an active and operating means. (Suffering, 1975-76) and Passione (Passion,1976)

32 enabled him to capture the actual strength of life and tal, is fundamental. The corporal and heavy materiality intimately endure the wreckage of conflicts which of colour, its eruption onto the surface by operation of sucks away all energy: the image might explode far collage, its detachment and invariable opposition to away or close up, above ones head or below ones feet; it other colours, give rise to a rich and vibrant exchange might be generated in the depth of our being or reached which might express both a “barbaric” deftness with us, transmitted and deformed by unknown waves from hands and the cry of the soul trying to materialize. vast distances. We have already experienced stereo- By means of the cycle “Nebulose” (Nebulae) paint- phonic music, so why shouldn’t there be stereovisual ed in 1977, more than anything, Balsamo is engrossed painting? Here, we are not concerned with recovering a by language, not only as a communicative system which fragment of an object in the manner of Schwitters or in has become part of the universe of signs, as a quotation, the combine-painting style of Rauschenberg; rather, in as an interfering between different creative expressions the case of Balsamo, the work becomes evidence of a – psychology and poetry, epistemology and music, are larval state, made up of human gestures and reflections, perceived form inside this approach wherein everything no longer reflecting a material entity “which shall be can signify ad libitum and involve different variable superior to any logical expectation”(10). In these and hypothesis –, but also and particularly, as projections of other paintings like Natura contaminata (Contaminated ones hopes. It is not a symbolic or “representative” nature) and Rosso combusto (Combusted red), one space like the Sanavino’s ash grey, or a neutral, three- might perceive a dull repitio and an alchemic rhythm dimensional, surreal space, the theatre of oneiric which tear things apart, regenerate them in order to metaphors. In Balsamo’s paintings Vibrazioni sonore blend colour and collage so they become an imperfect (Sound vibrations), Pensieri Infiniti (Infinite thoughts) mixture in constant flux. and In movimento (In motion) space opens and closes Almost at the same time, all graphical grills disap- up, it meets gridlocks, obstacles, resistance; it sub- pearing the poly-material texts. Colour is positioned merges, penetrates and surrounds them forcing them to along indefinite and meandering pathways, following roll up like a ball, it bends on the background, makes air the rhythm and the pace of emotional flows; the texture ambient. So, the planes oppose the void, the inside is rich and granulose, matter breaks up light endowing it opposes the outside, above opposes below: spatial oppo- with slender quiverings. This is Balsamo’s informal sitions which can be translated in a linguistic model sim- period represented by the “Decomposizioni” (Decompo- ilar to Mark Tobey’s so-called white writing(11). sitions) series; here, the thickness of colour, whose If the poetics of art autre lead the assumption of a opposition to the background of rough cloth is often bru- space-to-time existential dimension to extreme conse-

(10) Francis Bacon, La brutalità delle cose: conversazione con tradition of “appearing” instead of “being”. Indeed, the tactile David Sylvester, Garzanti, Milan, 1981, p. 95. quality of the image counted a lot more than the manner of the (11) Even the nebulae painted by Balsamo might seem to be pictorial process; Balsamo’s approach is less extreme than that phenomenologically specific, elastic and multidimensional, had Scanavino or Hartung but certainly more profound with regards not the artist seen such approach as infinitely informel, in the old to the idea of the organic totality of things. I say organic in the

33 quences, in the cycle Le evocazioni (The evocations), dorned organic suggestions released by the same pigment. which Balsamo paints in 1978-79 (with the help of an Balsamo’s poetic guidelines are thus established. By aerograph), the sentiment of time flows by like a gentle integrating space and things, just like Foucault inte- current bearing jetsam and flotsam. His dimension grates words and things(12), by destroying their limita- becomes concrete with a depth that evades all censor, it tions, by reducing them to pure virtual relations, in the emerges towards the spectator as if surfacing from mem- end, the things cannot but be translated into strokes sig- ory without attempting a three dimensional representa- nifying their unlimited ability to relate and, since relation but without pasting itself on the surface either. tions generate value, are able to become endlessly dif- There appears to be no relation between the background ferent values in other contexts. If one critically examines of the painting and the tangle of strokes; on the contrary, paintings by Balsamo like Nella notte (In the night), the background is a chromatic figure itself, but between painted in 1983, and Ritmo compositivo (Composition the background and the strokes, shafts of light are inter- rhythm) painted in 1984-85, the brush-strokes are the woven similar to wedges of fog or to retractile wander- sum of two factors: there is a semantic root whose meaning shadows, damp after a downpour, while between the ing is unquestionably constant; and there is a variant, drops a ray of sun is peeping. which might be called objective since it reflects the twofold light of dawn and dusk, Zwilicht in the words of VII. Benjamin(13), and as such the infinite diversity of things. Looking at the pictures Balsamo painted in the mast The appearance of the brush-strokes, as the irreversible two decades, one has the feeling of entering an archipel- synthesis of space and things or of the ‘one’ and the ago, a never-ending pattern of land and sea and sky. The ‘numerous’ means that space cannot be conceive as undulating strips of colour which are usually located at the other than a “field” of lyrical cosmogony which appears edges of the composition are not actually intended to cre- to exalt l’ébat de anges evoked in Mémoire, one of Ram- ate a blot effect rather, they suggest dissolution, dilation baud’s masterpieces in Illuminations. also in terms of the overall perspective, flowing cavities Except that if space is given by the brush-stroke and that are indistinguishable from the surface and identifiable the brush-stroke signifies space, this – as the representa- by their luminous quality. The rivulet of colour provides a tion of the “fusion of memory with the fantastic”(14) - liminal journey, albeit highly representative, in a space ceased to exist. From Enrico Crispolti’s careful herme- where infinite and ductile structures – while remaining neutic reconstruction of Balsamo’s pictorial develop- unfathomable - can be intuited in the minimal and una- ment(15), it appears that the brush-stroke was first a

same sense as organic and inorganic chemistry, in the same way (14) Geston Bachelard, La poétique de la rêverie, PUF, Paris, that minerals, crystallizations and geometries, are divided from 1968, p. 99. that which is more directly and more unexplainably living. (15) Vincenzo Balsamo, Giorgio Corbelli editore, Brescia, (12) Qt. Op. 1992. On the same subject see Floriano De Santi, Vincenzo Bal- (13) Cpr. Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX Secolo (Das samo. Il canto del colore, Edizioni del Centro Internazionale “U. Passagen-Werk), edited by G. Agamben, Einaudi, Turin, 1986. Mastroianni” of the Castello Ladislao Arpino, Brescia, 1996.

34 seedling and then grew during the painter’s figurative he was only interested in space, like Balsamo, stemmed stage. This is all that is left; but his slow metamorphosis from “lyrical abstractions” but, when affirming the con- is the reason why his morphology preserves the qualities cept of field, had followed entirely another course: a of image and shape, albeit atrophied. In 1974, even the chromatic extension defined exclusively by the usability spatial recognition of “geometrical abstractions” betrays of a system of relations, on the same lines as Barthes the tendency to do away with space as a sizeable box and who saw poetry as the symbolic function of language(17). to portray it as the network of relations between things. However, by resorting, a few years earlier, to neo-cubist VIII. decompositions and to “fourth dimension” movements, In Balsamo’s painting every “field” - by way of an the artist was able to saturate the surface entirely: it example, the oil paintings Architetture misteriose (Mys- seems that the relation does not occur directly among the terious architectures) painted in 1986 and Vitalità interi- things but is the product of a mysterious catalyser whose ore (Inner vitality) in 1989 and Grande vento (Great presence, but not essence, can be revealed by analyses. wind) in 1992-93 - is a fragment of an infinitely extend- Although his pictorial development occurred outside ed reality which, taken as a whole, is beyond our reach; current frameworks, Balsamo was never isolated; his this fragment becomes evident because the elements work always took the contemporary European scene into which make it up, by coming into reciprocal relation, due count. In the late fifties, Mastroianni moving among create a system où tout se tient. The field is not personi- “polychrome inclines” in a completely opposite direc- fied as in Tancredi or in Dorazio, it does not have the tion to the informal painting linked to natura naturans, physical density of matter: it is a plane, i.e. the most sim- focussed on isolation and on the participation of the ple yet the most indeterminate of spatial entities. More object and tried to absorb space into matter, to annul all precisely, it is the extreme reduction, the last feasible chances of relation, to identify a system or a historical hypothesis of space; however, it is immediately commit- process even in the identification of magma(16). In turn, ted and contested by the action of signs, by the restless Novelli soon after reduced objects to signs in direct con- nature of spatial micro-oganisms, who simply refuse to tradiction to the space of life. Tancredi, who had never settle down in the metaphysical quiet of a geometric per- really taken the issue of objects seriously affirming that spective. Caught in the labyrinth of brush-stroke(18), the

(16) Cpr. Floriano De Santi, Mastroianni. La dialettica dell’a- Let’s say that both adopt the same philosophic position: things are vanguardia. I materiali 1932-1988, Fabbri Editori, Milan, 1989. what they seem. This is contrary to the metaphysical and psycho- (17) Cpr. Roland Barthes, Critique et vérité, Editions du Seuil, analytical approach which states that real things are the reverse of Paris, 1996. the phenomena. Licata’s depth is à l’intérieur, and must be got (18) “In his work Phenomenology of perception, Merleau- out, the intérieur must multiply, or better, its mental dimension Ponty said that an artist must exorcise the myth of profundity and must be multiplied, be expanded until it reaches the operative dedicate himself/herself to the surface of things. However, I think limits of the extérieur, so the brush-work is both inside and out- there is a certain amount of complicity between the surface side, able to multiply the inside, i.e. the operative mentality with- approach of Capogrossi and the in-depth approach of Licata. in the framework of the obvious extérieur which is the painting

35 colour texture can only shatter in a succession of shades of the chromatic field which subjugates the spectator on which are “le souffle de l’écriture picturale”(19). account of their huge dimension. Light is crucial to the In the rhomboid shapes Balsamo painted in 1991, construction tension: a moulding lumen or fulgor does colour irradiates in veils or simply with an epiphanic not do away with the numerous details but fuses them and vegetating brilliancy, which bears witness to a lyri- into the unity of vision, where – in the highly appropri- cal-sensitive tension pervaded by an intuition which ate words of Marina Vescovo – we come across “a place seems to have come straight out of Mondrian’s Compo- of indistinctness, of luminous fluctuation which also sizione ovale /Alberi (Oval composition / Trees) painted includes a psychophysical identity which we habitually in 1913. It is Erfahrung, a near mystical experience call the place of instinct”(20). entailing the kind of mysticism which dissolves and set- Although Mondrian was mentioned above on tles in a meta-scientific framework which anticipates account of the intuition which Balsamo shares for order the image of magnetic whiteboards. It a bit like Rothko and balance, it would be inappropriate to push the com- although, when all is said and done, Balsamo only parison further. However, for Mondrian the intuition is appreciates a certain expanded dimension created by cerebral while Balsamo is absolutely free from basic the American master, which is infused in the imponder- mental iconic codes and mathematical programmes(21). able state of colour, not the hypnotism, the magnetism His is not a neo-plastic and classical intuition like that of

itself. In Capogrossi’s work, the surface of the painting is also the the artist dominates and forces into the open, suddenly acquires a medium of this relation, the tópos of the necessary contradiction. fleeting and brilliant beauty, half angelic and half demoniac, sim- So, the texture of his paintings alters a perspective which is none ilar to the figures painted by Licini poised between the earth and other than the bestowal of the object itself as it tends towards the the sky. Differing from Capogrossi and Licata who discredit it, seminal plurality of its own centre. The objective perspective Balsamo rehabilitates the invention of phenomena: it is no longer expands simultaneously as the object–brush-stroke is caught up a representation or re-creation of the world, but the proud out- in a centripetal direction: as if it were developing its own mental stripping of actual vision. ‘un-reaching’ while, in actual fact, the circle is becoming smaller; (20) Demosthenes Davvetas, Vincenzo Balsamo, catalogue of this is the reason for the flat colours, for the neutral fabrics of the exhibition at the Galerie Lansberg, Paris, 1994. matter which are as grey as exhibits, invariably without perspec- Vincenzo Balsamo. Il punto luminoso della sublimazione, tive in the ongoing contradiction” (Floriano De Santi, Conver- catalogue of the exhibition at the Cloisters of Santa Caterina del- sazione con Argan su Licata, Come I giardini di pietra di Kyoto, l’Oratorio de’ Disciplinanati, Finale Ligure, 2002, p.7. in Floriano De Santi, Riccardo Licata. Sulla soglia del segno, (21)“If there is a point which begs [ ….. ] an exhaustive expla- Verso l’arte edizioni, Teramo, 2003, p. 24). nation, it is the point concerning the distinction or difference (19) These two expressive archetypes proposed by Giulio Carlo between geometry and the geometry devised by Mondrian. It is Argan do not befit Balsamo’s poetry. There is a shambolic pattern unnecessary to go back to Pythagorean thought or to Plato’s Timèo in each of his paintings; although the semantic roots do not in order to find the definition of the cosmologic and aesthetic con- change from the beginning of the Eighties onwards, the outline, cepts of analogy, of similarity in diversity, of variety in unity, on the direction, size and colour of each brush-stroke changes. In which the laws governing relations, proportions and harmony are context, it develops its own ability to relate. Balsamo’s solution is based [ ….. ]. It is enough to go back to the teachings of the Ecole a solution derived from sublimation, with neo-romantic roots. des Beaux Arts to meet – in a conceptual mixture which progres- Proof lies in the fact that matter, whose obscure cosmic turmoil sively becomes entwined with the doctrine of archetypes, of the

36 Mondrian, rather a diffused intuition contained in same IX. feeling of abstract lyricism which is his deepest link, his The hallmark of Balsamo’s pensive and silent paint- platform of communication with Wassilj Kandinskj and ing is revealed like web dripping in the sunlight, as if (22) Klee . In point of fact, from Trasparenze (Transparen- drawn up from the abyss of the unconscious in a close- cies, 1997) to Tasselle d’essenziale memoria (Essential knit tension of nodes, of stellar masses which form, pieces of memory, 2000), from Tramonto di Oriente surging with different density, nebulae of brush-strokes (Eastern sunset, 2002) to Pensieri concreti (Concrete and colour, which even the human eye can perceive as thoughts, 2005), the constructive appeal of the sign re- representing the ethical borderline of human feeling emerges, the very sign which gives a direction to the flow and to the thickening of colour-matter. So, the where the same merges with the physical events of labyrinthos is no longer a place in which one is trapped, nature. Therein the artist perceives the limits of his own but – like a modern Ulysses(23) - the place whose destina- animal nature, like the bloodhound who follows the tion is unknown. And the accurate light, like the squares scent and traces which are lost in Heidegger’s “inter- of a mosaic, that irrigates nature and the sky like a rupted pathways”. In Adagio painted in 1966 and Luci n?mpha emerging from the water does not enlighten, on Improvvise (Sudden lights) painted in 2002, the brush- the contrary, here it confounds; it provides no answers, strokes dissolve and the image takes shape in a manner but asks questions; it simply provides substance to the of painting made up of smudges mirrored in a kind of cosmic Odyssey of the artist’s coloured mêtis. clarus candor: “For instance, the light which saturates

laws or structures of nature, typical of ancient metaphysics, with and others, Ulysses really seems able to span the entire range of the physio-psychological explanations of the same laws issued by possibilities between opposites and possesses as many natures as the doctrine of sympathy - a codification of laws of beauty which are the forms of human existence. He is each one and everyone define it as the unity arising out of the order or principle of com- and no one. And as such he shall undertake, after Homer, the most position (Carlo Ludovico Ragghianti, Mondrian e l’arte del XX wondrous of his journeys: a journey without end or horizons in secolo, Edizioni Comunità, Milano 1962, pp. 280-81). the dilated dimension of the world, through different centuries (22) “The meeting with Kandinsky, the battles of the Blaue and different cultures, ever ready to shed identities and physiog- Raiter, the first-hand encounter with Cubism, Futurism, Arp and nomies, ever ready to any possible metamorphosis. He might take Marc, all together help Klee explain the current reasons behind on – without ever forgetting himself - the appearance of the com- his research. But the problem of art directed hither and thither, of mercial traveller Leopold Bloom as described by Ezra Pound or abstraction and representation, remains pressing” (Giulio Carlo that of the astronaut David Bowman launched at wild speed into Argan, Prefazione a P. Klee Diari 1898-1918, Il Saggiatore, the mysteries of the cosmos and into the anguish of technological Milan, 1976, p. XVI). This holds true also for the drawing and civilization; yet, he will always remain the Ulysses as sung by painting of Vincenzo Balsamo, although his values and manner Homer. Balsamo’s pictorial Koinè appears to illuminate, albeit are different. metaphorically, small yet significant stopping points in this end- (23) The hero with many names, with many identities, versatile less journey, which are modern and ancient at the same time. and multifarious, capable of inventing and re-inventing himself

37 my paintings stems from my Mediterranean origins; the circle? When faced with the enchanted vision of nature whiteness of the houses, the sea air, these are things one (Armoniche Vibrazioni - Harmonic vibrations, 2004), carries inside for ever. I have painted some pictures approaching ecstasy (Verso domain…. - Towards tomor- which have never been exhibited and which are almost row…., 2005), Balsamo does not choose his poiesis or entirely waxen, since I carry the sparkling white of the an idyllic description, or mystical stirrings; his muse – city of Brindisi within”(24). above all in L’insostenibile leggerezza del segno (The Balsamo is prey not so much to a lyrical abstraction unbearable lightness of the brushstroke) and Flut- as to a controlled repetition of gestures which, precisely tuazioni (Fluctuations) painted this year – is not senti- from repetition, intended as calligraphy, writing of mark mental but philosophical; he wants to represent the inde- and points, reaches the limits of a surprising beauty to cipherability of vision which inevitably leads to the har- the very depths of consciousness, and therein delves out mony of music. By subtracting the banal verisimilitude his concept of estrangement which it seems is almost from the sky, the land and the sea, and by attaching mys- irritated by every contact with the canvass or paper yet terious consonances and ciphers to their ghosts, by writ- also quietened with regards to the mysterious and other- ing phantasmagorical text on the nightly surface, by wise unattainable substance of reality. More than ever, painting hidden things under the light of the sun, of his most recent creative efforts are imbued with the dawn or dusk, Balsamo manages to infuse the painting Deleuzian conclusions in Différence et répétition: with a delicate musical estrangement which, in his oils “Everything is the same and Everything returns apply and watercolours, is not fused and, consequently, not only if the extreme point of difference has been reached. intended in the light of harmonisation, rather in the light Only then will it be possible, will one single voice cover of analogical diffraction and expansion. As if the seman- the multiple of the infinite pathways, one single Ocean tic sequences were able to touch – like the fingers of for all the drops, one single clamour of Being for all Hermes on the chords of his lyre – a portion of the beings. But for every being, for every drop and for every absolute, thereby acquiring the instantaneous and tran- pathway, the state of excess has been touched, that is to sient appearance of a well-head icon to which corre- say, difference moves and disguises it, forcing it back on sponds a law of equal, primary soundness which poeti- its mobile extremity”(25). cally is more bitingly acute. So what is the meaning of these nomadic alphabets suspended in fragile balance in the luminous celestial FLORIANO DE SANTI

(24) Elisa Parma, Intervista a Vincenzo Balsamo, in Giovanni (25) Gilles Deleuze, in Theatrum philosophicum, a paper on Granzotto, Vincenzo Balsamo, Giorgio Corbelli editore, Brescia, Différence et répétition and Logique du sens issued in Critique 2000, pp. 21-22. 282, Paris, November 1970, p. 48.

38 Vincenzo Balsamo: paesaggi della pittura o la pittura come segreta autobiografia

Devo confessare che stando di fronte ai lavori pitto- fino al punto di definire tattilmente, per il nostro sguar- rici di Vincenzo Balsamo (Brindisi, 1935) mi ha sempre do – come se dovessimo accarezzare con il tatto la sorpreso, come spettatore curioso e interessato, la com- superficie materiale del quadro –, i limiti di quell’oriz- plessa organizzazione del suo mondo visivo e la ferma zonte della rappresentazione. decisione di salvaguardare perfettamente codici molto Sottolineiamo che il quadro si incornicia e si defini- definiti e caratteristici, assunti come base della sua parti- sce internamente – per contrasto di fondo – grazie a que- colare intelaiatura linguistica. In particolare, mi sono sta omogeneità sintattica, in cui la parte visiva e quella occupato di quei suoi lavori che, a cavallo tra due seco- tattile vanno di pari passo. Ed è a partire da questa base li, negli ultimi decenni della sua produzione artistica, materiale e spaziale che le forme si definiscono in se costituiscono il frutto di una poetica così singolare e stesse e si articolano nella composizione risultante. Tut- organizzata come quella che vorrei commentare in tavia, il nostro sguardo deve avanzare per parti, pene- seguito, almeno in breve. trando descrittivamente in questo universo pittorico In realtà, possiamo dire in sintesi che dal coltivare in dalla così singolare rappresentazione di forme astratte e modo assiduo la “pittura di paesaggi”, Vincenzo Balsa- di così forte sensibilità barocca. mo è passato con decisione a sviluppare ciò che potrem- Prima di tutto, è interessante notare con una certa mo sicuramente denominare i suoi armoniosi “paesaggi attenzione l’intelaiatura reticolare delle linee compositi- della pittura”. Forse questo è un modo molto sintetico ed ve che invadono i suoi quadri. Poiché, non dimentichia- effettivo per spiegare, in fin dei conti, due alternative molo, sono le linee quelle che, con i loro percorsi, unio- radicali proprie – entrambe- del suo già dilatato percor- ni, giustapposizioni e zigzag daranno forza, vita e strut- so pittorico. Ma passiamo a determinare analiticamente tura alla composizione risultante. Tuttavia, osserviamo la sua attuale occupazione pittorica. che tali sviluppi lineari si apriranno sempre – in una In primo luogo, da parte mia, vorrei sottolineare l’o- sorta di secondo livello – su quell’altra microtrama omo- mogeneità microsintattica che alle sue opere, siano esse genea, iniziale e costituente della sottile materialità pit- oli o acrilici, apporta questa preparazione fondamentale torica di base, di cui abbiamo già parlato. e minuziosa che invade tecnicamente e definisce tutto lo Se la prima intelaiatura, per quanto riguarda la spazio pittorico a partire da una particolare modalità trama, è costante e segna – in quanto fondo – la comu- divisionista. Si tratta, senza dubbio, di dotare tale fondo nità costruttiva di tutto l’insieme, il secondo livello, visivo di una trama fortemente rilevante e accentuata, generato dall’inquietante mobilità delle reti di linee, è

39 almeno, davanti ai suoi quadri), il piano della rappresentazione generato dalle forme lineari resterebbe struttura- to rigidamente in un unico piano, in un’unica superficie. Tutte le forme manterrebbero una perfetta equidistanza sul fondo. Solo la presenza del colore, invadendo e acca- parrandosi necessariamente tale universo di forme, rende possibile i giochi di avvicinamento e di distanziamento, dando profondità e vivezza ad alcuni elementi formali rispetto ad altri. In modo tale che, visivamente, trovandoci di fronte alle proposte plastiche di Vincenzo Balsamo, il nostro sguardo è obbligato ad incrociare e a mettere in correla- zione questi tre livelli fondamentali, i quali – secondo noi – costituiscono di norma la chiave poetica delle sue composizioni. Solo la nostra ricerca analitica successiva potrà descrivere e far si che tale processo diventi inten- samente autocosciente. Quindi, questi tre livelli sovrapposti e interagenti sono lì che ci aspettano nella nostra esperienza estetica: (a) il livello microstrutturale della superficie-fondo pittorico, (b) il livello formale e macrostrutturale della geometria interna della rappresentazione lineare e (c) il livello dell’animazione cromatica, con le sue gamme Senza titolo, 1989. Olio su tela, cm. 100x80 preponderanti, i suoi contrasti di luce – così premedita- tamente controllati – e le sue articolazioni tonali. essenzialmente formale ed ha un carattere marcatamente Lo sguardo dello spettatore, dicevamo, incrocia e geometrico. passa necessariamente da un livello all’altro. Perché il Grazie a questa dialettica del gesto disegnatore perso- livello microstrutturale che – insistiamo – dà omoge- nale, molto regolato, nei suoi misurati spostamenti sullo neità alla superficie pittorica di base, non è mai estraneo spazio pittorico, abitualmente con un medesimo grado di alle concatenate azioni cromatiche. Nonostante si costi- incidenza e di pressione costanti, le linee risultanti da tutto tuisca sul “fondo” compositivo non abbandona mai nep- questo mantengono sempre un livello approssimativo di pure le forme che lo abiteranno lentamente - né può identica definizione pittorica. Si direbbe, pertanto, che farlo, dovuto ad una minima legge gestaltica, che regola questo disegno delle forme si sposa perfettamente con la la dialettica tra il fondo e la forma. geometria interna che prevale marcatamente nelle com- A loro volta, nelle opere di Vincenzo Balsamo, le plesse opere di Vincenzo Balsamo. forme acquistano estensione e solidità visiva, grazie al Ma, a sua volta, è “il colore e la luce” il terzo ele- fatto che sono abitate inevitabilmente dal colore e mani- mento che analiticamente, in modo diretto, viene a fare festano una particolare luminosità, avvicinandosi o atto di assoluta presenza in tale mondo pittorico. Si pensi distanziandosi ugualmente dal fondo, il che gli conferi- che senza il colore (si faccia la prova mentalmente, sce un’irrinunciabile vivacità di prospettiva, in un gioco

40 costante di distanziamento o di avvicinamento. Le linee si incrociano e si intrecciano incessante- mente, viaggiando ovunque, in una specie di percorso interminabile nel territorio dell’immaginazione. Chi guida il percorso delle linee, generatrici di forme, su questo spazio aperto della rappresentazione? È l’immaginazione, il tatto o lo sguardo? È la mano o il cervello? Quali sono realmente le basi della sensibilità? Prospettata in questo modo la “poetica” delle opere di Vincenzo Balsamo, ovvero mettendo tanta enfasi sul “suo programma” di intervento come la “sua corrispon- dente concezione artistica”, bisognerà riconoscere che “semplicità” e “complessità” vanno di pari passo. “Sem- plicità”, dato che la definizione dei suoi codici post-cubi- sti può essere data a partire da alcune minime giustifica- zioni normative. “Complessità”, perché una volta mini- mamente formulati i principi costruttivi, la loro applica- zione si può concatenare ricorsivamente e interminabil- mente. Quindi, forme, colori e trame non sono propria- mente semplici fini, bensì mezzi disponibili per l’elabo- razione di inesauribili universi visivi, in cui possono pre- valere allo stesso modo tanto una certa “aria di famiglia”, nelle opere di Vincenzo Balsamo, quanto un’irrinunciabile diversificazione di soluzioni costruttive. Senza titolo, 1992. Olio su tela, cm. 100x80 La sintassi pittorica sarebbe, pertanto, il punto di partenza obbligato. La semanticità estetica, sebbene tracce, i suoi viaggi e le sue pause, le sue ossessioni e le sempre gelosa della sua autonomia plastica e della sua sue marcate preferenze. ricca ambiguità comunicativa, sarebbe un punto di arri- È come se si dovesse guardare, a più riprese, in cia- vo aperto nelle intermittenti esperienze pittoriche di Vin- scuno dei suoi quadri, attraverso lo spioncino della sua cenzo Balsamo. Dato che dietro ai valori plastici, forma- intimità pittorica, passando da un piano all’altro, da uno li e cromatici delle sue opere, si profila sempre la pre- strato compositivo all’altro, saltando forse dalla trama al senza latente, criptica o codificata dei valori vitali e sim- colore o alla forma, dalla geometria al suggerimento, bolici, in attesa della nostra attività ermeneutica. La pit- dalla spazialità linearmente abitata agli incontri con certi tura non è un eccezionale e segreto rifugio delle espe- appuntamenti della storia dell’arte. Sguardi strategici rienze biografiche? rivolti verso il cubismo o il futurismo, per esempio. Certamente, ci attira passare al setaccio percettiva- Sguardi catturati dall’universo di Joan Mirò o intrecciati mente, senza nessuna fretta, le composizioni di Vincen- a determinate tracce del mondo di W. Kandinsky. zo Balsamo, ripercorrendole con lo sguardo immaginati- Il museo immaginario di Vincenzo Balsamo, che si vo, come se dovessimo scoprire necessariamente, da noi voglia o no, di norma sfila attraverso i suoi quadri, stessi, il segreto “iter” dell’artista, i suoi tratti e le sue dotandoli di un’intensa versatilità, nonostante il fatto

41 che spesso ci sembri che le sue codificate strategie com- re”, di “sperimentare immagini” piuttosto che di “tradur- positive ritornino e insistano, molte volte, per imposses- re riferimenti” o di “passare al setaccio denotazioni e sarsi delle sue proposte e delle sue esperienze pittoriche. simboli”. Quindi possiamo parlare, riguardo a questi celebri Infine, vorrei anche sottolineare il versante proprio “paesaggi della pittura” coltivati da Vincenzo Balsamo, del dominio della tecnica. È questo un dato che, da parte di architetture e di personaggi, di figure e di repertori sua, si deve considerare e mantenere come un cardine segnici, di strutture e/o di geroglifici, come se si trattas- ricorrente ed effettivo dell’attività pittorica. Infatti, die- se di vignette accumulate, di mosaici concatenati o di tro il divisionismo dei fondi, dietro la dialettica costrut- potenziali murales, attraverso i quali respira e pulsa tiva delle reti lineari e degli accumuli di forme, o dietro l’ombra allungata della sua autobiografia, sebbene non l’universo del colore – con i suoi onnicomprensivi lo faccia mai esplicitamente. azzurri, verdi e rosa – si annida la sempre segreta forza Inoltre il fatto esplicito e reiterato che le sue opere della spontaneità, della ricerca plastica e dell’efferve- non abbiano mai avuto né abbiano nessun titolo, corro- scenza della tecnica. bora indirettamente il suo desiderio di lasciare in totale Senza dubbio, dobbiamo riconoscere che Vincenzo libertà referenziale le nostre aspettative, come assidui Balsamo – in quei paesaggi della pittura, che sono i suoi ricettori delle sue opere. Libertà di fronte all’enigma pit- quadri – ha coniato il proprio universo plastico e ha svi- torico. Libertà ermeneutica e libertà percettiva di fronte luppato il suo singolare e identificabile linguaggio pitto- alle sue opere. Proprio per questo, forse, l’antico detto rico, come contributi che suggeriscono e definiscono la storico de “ut pictura poesis” deve restare, nel suo caso, sua particolare sensibilità creativa. piuttosto tra parentesi o semplicemente in lontananza. Poiché qui si tratta di “vedere” piuttosto che di “legge- ROMÁN DE LA CALLE

42 Vincenzo Balsamo: landscapes of painting or painting as a secret autobiography

I must say that when gazing at a painting by Vincen- noticeable texture in order to define tactilely – indeed, as zo Balsamo (Brindisi, Italy, 1935 -) in my role of curious if one could run across the material surface of the paint- and interested spectator, I have invariably been surprised ing with ones fingers - the limits of the horizon of repre- by the complex organization of his visual world and his sentation. firm resolution to unconditionally safeguard the several, It is important to remember that the picture is framed well-defined and distinctive codes which underpin his and fully defined – by contrast with the background – unique communicative framework. In particular, I have precisely by this syntactic homogeneity, where the visu- concentrated on the work which, straddling two cen- al and the tactile elements go hand-in-hand. The shapes turies, in the latter years of his artistic production, was are defined in themselves and arrange the resulting com- the outcome of such singular and well-organized poetry, position starting from this material and spatial basis. like the poetry I feel I must comment at least in brief However, our gaze is forced to advance by steps in order later on. to penetrate this pictorial universe descriptively which is In actual fact, one might state that Vincenzo Bal- made up by the most singular abstract representations samo, from assiduously tending to the “painting of land- coupled with immense baroque sensibility. scape”, firmly moved on to developing that which one First of all, it is interesting to scrutinize the reticular might call his compelling “landscapes of painting”. weave of the composition lines which structure Bal- When all’s said and done, this is a singular albeit effec- samo’s work. Indeed, it is these very lines which map tive manner of explaining two radical alternatives, both out the pathways, unions, juxtapositions and zigzagging ingrained in his already well-stocked personal pictorial which endow the ensuing composition with such journey. But now let’s review analytically his current strength, life and organization. However, we might also pictorial occupation. note that said lines invariably open up – as on a kind of First of all, for my part, I wish to highlight the micro- second level – onto that initial, homogeneous micro-tex- syntactic homogeneity of his panting, both in oils and ture which embodies the slender fundamental pictorial acrylic; such homogeneity is due to his fundamental and materiality which we mentioned previously. meticulous preparation which technically invades and The first frame, in terms of texture, is unbroken but pervades the pictorial space with a unique divisionist it defines – in so far that it is background – the common approach. Most certainly, this feature is due to his structure of the whole, while the second level, generated endowing the background with a highly significant and by the unquiet mobility of networks and lines, is essen-

43 tially formal and absolutely geometrical in character. ment. Although the same is on the “background” of the Thanks to the dialectics of this personal act of draw- composition, it is never unrelated to the shapes that ing, which is well-regulated and intersects the pictorial gradually inhabit its surface, nor could this happen space with measured strokes, with the same degree of because of the smallest gestaltic law which regulates the constant incidence and pressure, the ensuing lines have dialectics between shape and background. an approximate degree of identical pictorial definition. In turn, in the works of Vincenzo Balsamo, shape One might say that this manner of drawing shapes is per- itself visually expands and becomes more solid since the fectly matched to the internal geometry which is a strong shapes are invariably inhabited by light and are endowed leitmotif in the composite work of Vincenzo Balsamo. with particular luminosity, both close up and far away In turn, together light and colour are the third ele- from the background, which produces matchless liveli- ment which analytically has a direct and crucial role in ness of perspective and an ongoing game of comings and this pictorial world. Indeed, without colour (just try to goings. imagine this when looking at one of his paintings) the The lines interweave and interlock incessantly, mov- representational plane generated by the linear shapes ing hither and thither in an endless journey across the would be rigidly structured on one single plane, on one realms of imagination. Whose is the guiding hand single surface. All shapes would be precisely at the behind this pathway of lines generating shape, across same distance on the background. Only colour, by com- this open space of representation? Is it our imagination, pellingly invading and pervading this universe of our touch or our gaze? Is it our hand or our brain? What shapes, gives rise to a play of movement, of comings really are the bases of feeling? and goings, which highlights the depth and life of some From such an angle, the “poetics” of Vincenzo Bal- formal elements rather than to others. samo’s work make one realize that “complexity” and When looking at Vincenzo Balsamo’s plastic paint- “simplicity” are walking hand-in-hand, since similar ings, our gaze is forced to interweave and interlock on emphasis is given to “his programme” of action and to these three fundamental levels which, I believe, are the “his corresponding artistic conception”. “Simplicity” poetic key to the painter’s work. The consequent analyt- since the definition of his post-cubist codes lies in sever- ical examination reveals and makes this process one of al minimal regulative justifications. “Complexity” since, intense self-awareness. once the construction principles have been established, Accordingly, these three superimposed and integrat- their application can ceaselessly be replicated over and ing levels will become a crucial part of our aesthetic over again. It follows that the shapes, colours and tex- experience: (a) the micro-structural level of the pictorial tures are not mere ends, rather they are means to devel- surface-background; (b) the formal and micro-structural op inexhaustible visual universes; accordingly, the all level of the inner geometry of the linear representation work of Vincenzo Balsamo is pervaded with a sort of and (c) the level of chromatic animation, with powerful family feeling while, at the same time, producing a ranges of colour and contrasting light, albeit exquisitely countless different and unique construction solutions. controlled, and an array of tones. In line with the above, the pictorial syntax becomes As said previously, the spectators’ gaze is captured the compulsory starting point. The point of arrival is and unavoidably moves from one level to another. Since, open but, in the intermittence pictorial course of Vincen- - and this is crucial to understanding the work - the zo Balsamo, it entails on the semantics of aesthetics micro-structural level makes the basic surface homoge- notwithstanding the jealously guarded independence neous and is closely linked to the chromatic entwine- regarding plasticity and the rich communicative ambigu-

44 ity. Behind the plastic, formal and chromatic values of glyphics, as if we were dealing with accumulated his work there is a concealed presence which has vignettes, with entwined mosaics, which breath and encrypted or encoded vital and symbolic values which pulse with the extended shadow of his personal exis- lie dormant waiting for our hermeneutic activity. Paint- tence, albeit never in strident tones. ing is not an exceptional event, is it the secret refuge of Moreover, the unambiguous and often repeated fact biographical experiences? that his works have never been given nor currently have Most certainly, it is; it entices us to sieve through - a title indirectly confirms his desire to leave our referen- unhurriedly and using our perception – the paintings by tial expectations entirely free, in the role of attentive Vincenzo Balsamo, running over them again with the receptors of his works. Freedom when faced with the eye of our imagination as if we would find ourselves in pictorial enigma. Hermeneutic freedom and perceptive them, and also uncover the secret pathway of the artist, freedom when standing in front of his works. Perhaps his drawing and tracing, his journeys and pauses, his this is the very reason why, in his case, the ancient his- obsessions and his profound preferences. torical saying “ut pictura poesis” must be confined to the It is as if one needed to look at, and in, his pictures shadows, or simply in the mid-distance. Here one must many times, stealing a look though the peep-hole pro- be able to “see” rather than “read”, to “experiment vided by the intimacy of painting, moving from one images” rather than “translate references” or “sieve level to the next, from one plane of composition to through allusions and symbols”. Finally, I would like to another, jumping perhaps from colour to texture, from highlight his purely technical standpoint. Indeed, his geometry to suggestion, from linear inhabited space to technical approach effectively and constantly underpins encounters at several meeting points ordained by the his- his painting. Behind his divisionist backgrounds, behind tory of art. Like the strategic fleeting meetings with the constructive dialectics of the linear networks and cubism or futurism, only to be ensnared by the universe assemblies of shapes, or even behind his universe of of Joan Mirò or enmeshed in the world of W. Kandinsky. colours – his all-pervading light blues, greens and pinks Vincenzo Balsamo’s imaginary museum, whether – one can discern the undisclosed strength of spontane- one likes it or not, is invariably represented in his paint- ity, of plastic research and of technical effervescence. ings although it often feels as if his codified composition Without doubt one cannot but admit that in his pic- strategies occur and re-occur, again and again, to take torial landscapes Vincenzo Balsamo has forged his own over his proposal and pictorial experiences. plastic universe and developed his unique and immedi- In this case, with regards to these well-known “land- ately recognizable language which is central to his indi- scapes of painting” tendered by Vincenzo Balsamo, one vidual creative sensibility. can talk about architecture and people, about figures and directories of marks and traces, structures and/or hiero- ROMÁN DE LA CALLE

LE OPERE

1. Studio di volto, 1955. Matita e carboncino su carta/pencil and charcoal on paper, cm. 62x48 2. Ritratto d’uomo, 1955. Matita e carboncino su carta/pencil and charcoal on paper, cm. 63x48 3. Monte dei Cocci, 1957. Olio su tavola/oil on wood, cm. 21x37 4. Paesaggio romano, 1958. Olio su tavola/oil on wood, cm. 24,5x35,5 5. Ponte della Magliana, 1958. Olio su tavola/oil on wood, cm. 24,5x35,5 6. Cantiere a Fiumicino, 1959. Pennarello su carta/felt pen on paper, cm. 30x23 7. Venezia, S. Giorgio, 1960. Acquerello su carta/watercolour on paper, cm. 31,5x23,5 8. Omaggio a Renzo Vespignani al lavoro, 1958. Flomaster su carta/flomaster on paper, cm. 45x35,3 9. Campagna romana, 1961. Tempera su cartoncino/tempera on thin pasteboard, cm. 39,5x29,5 10. Autoritratto, 1961. Olio su tela/oil on canvas, cm. 60x50 11. Natura morta, 1961. Tempera su cartoncino/tempera on thin pasteboard, cm. 39x29 12. Ritratto di giovane, 1961. Tempera su cartoncino/tempera on thin pasteboard, cm. 30x33,5 13. Gino che suona l’armonica, 1962. Tempera su cartoncino/tempera on thin pasteboard, cm. 57x39 14. Campagna toscana (Ritorno), 1962. Olio su tela/oil on canvas, cm. 30x40 15. Porta Portese: venditore di anticaglie, 1963. Pennarello su carta/felt pen on paper, cm. 26x19,5 16. Natura morta con uova, 1965. Olio su tela/oil on canvas, cm. 40x32 17. Il limone verde, 1965. Olio su cartone/oil on pasteboard, cm. 45x35 18. È quasi notte, 1966. Acquerello su carta/watercolour on paper, cm.33x23,5 19. La collana rossa, 1968. Olio su tavola/oil on wood, cm. 44x61,5 20. Paesaggio, 1969. Olio su tela/oil on canvas, cm. 51,5x65 21. Autunno ai castelli, 1969/70. Olio su tela/oil on canves, cm. 100x150 22. Paesaggi scomposto, 1971. Olio su tavola/oil on wood, cm. 106x112 23. Fiori sul tavolo, 1973. Olio su tela/oil on canves, cm. 40x32 24. Analisi, 1973. Tempera acrilica su carta/tempera on paper, cm. 42,5x61 25. Composizione quasi astratta, 1974. Olio su tela/oil on canvas, cm. 55x45 26. Volumi scomposti, 1974. Tempera acrilica su carta/tempera on paper, cm. 50,5x37,5 27. Concreto, 1974. Tempera grassa su cartone/thick tempera on pasteboard, cm. 33,5x50 28. Composizione, 1974. Olio su tela/oil on canvas, cm. 50,5x63 29. Composizione in giallo, 1974. Olio su tela/oil on canvas, cm. 60x50 30. Composizione astratta, 1974. Olio su tela/oil on canvas, cm. 40x32 31. Composizione astratta 1, 1974. Olio su tela/oil on canvas, cm. 44,5x54 32. Composizione astratta 2, 1974. Olio su tela/oil on canvas, cm. 40x50 33. Pensiero concreto, 1974. Olio su tela/oil on canvas, cm. 45x55 34. In astratto, 1974. Tempera grassa su cartoncino/thick tempera on pasteboard, cm. 51x38 35. Prima decomposizione, 1975/76. Olio su tela/oil on canvas, cm. 80x60 36. Solare 3, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 70x50 37. Rosso combusto, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 33x47 38. Decomposizione arancio, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 70x50 39. Decomposizione viva, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 80x60 40. Decomposizione in nero, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 70x80 41. Natura contaminata, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 50x70 42. Sofferenza, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 60x80 43. Passione, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 70x50 44. C’era una volta, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 80x60 45. Solare n. 2, 1976. Olio e combustione su tela/oil and combustion on canvas, cm. 100x80 46. Nebulosa blu, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 80x80 47. In movimento, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 50x60 48. Vibrazioni sonore, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 150x120 49. Vitalità segnica 2, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 60x50 50. In tensione, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 40x50 51. Pensieri infiniti, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 120x150 52. Itinerari segnici, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 65x55 53. Nel segno di luce e colore, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 40x30 54. Vitalità segnica 3, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 80x80 55. Una poesia, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 80x80 56. Immaginario segnico, 1977. Pennarelli e tecnica mista su tela/felt pens and mixed media on canvas, cm. 100x80 57. Evocazione in rosso, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 139,5x99,5 58. Viaggio evocativo, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 100x100 59. Il dialogo, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 100x100 60. Oggetti in libertà, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 99x70 61. Ritratto psicologico, 1978/79. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 70x50 62. Nella notte, 1979. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 55,5x35,5 63. Immaginifico, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 60x50 64. Elementi sul tavolo, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 40x50 65. Itinerario evocativo, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 50x40 66. Surreale, 1978. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 60x50 67. Paesaggio evocativo, 1979. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 92x64,5 68. La rete, 1979. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 50x38 69. Piani ascendenti, 1979. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 114,5x54 70. Tuo, Mio, 1979. Smalti ad aerografo su tela/enamel paintings by airbrush on canvas, cm. 121x78 71. Composizione, 1982. Acquerello su carta/watercolour on paper, cm. 48x36 72. Concreto, 1982. Acquerello su carta/watercolour on paper, cm. 54,5x46 73. Nella notte, 1982. Olio su tela/oil on canvas, cm. 50x65,5 74. Giornata uggiosa, 1983. Olio su tavola/oil on wood, cm. 38x29 75. Dalla finestra, 1983/84. Olio su tela/oil on canvas, cm. 30x40 76. La volta, 1983/86. Olio su tela/oil on canvas, cm.43x52,5 77. Piani scomposti, 1984. Olio su tela/oil on canvas, cm. 40x32 78. Immagine ferma, 1985. Olio su tela/oil on canvas, cm. 48x68 79. Relazioni segrete, 1984. Olio su tavola/oil on wood, cm. 43x63 80. Oggetti nella stanza, 1984. Olio su tela/oil on canvas, cm. 35,5x25,5 81. Attenzione dominante, 1984. Olio su tela/oil on canvas, cm. 120x80 82. Ritmo compositivo, 1984/85. Olio su tela/oil on canvas, cm. 120x80 83. Oggetti in evoluzione, 1985. Olio su tela/oil on canvas, cm. 80x100 84. Il bicchiere, 1985. Olio su tela/oil on canvas, cm. 48,5x35,5 85. Intimi pensieri, 1985. Olio su tela/oil on canvas, cm. 70x90 86. In equilibrio, 1985. Olio su tavola/oil on wood, cm. 65,5x46 87. Oltre l’azzurro, 1985. Olio su tela/oil on canvas, cm. 54,5x41 88. Viaggio nella luce, 1985. Tempera e acquerello su carta/tempera and watercolour on paper, cm. 50,5x37,5 89. Architetture misteriose, 1986. Olio su tavola/oil on wood, cm. 61x100 90. Vitalità interiore, 1989. Olio su tela/oil on canvas, cm. 50x60 91. Sintonia, 1989/90. Olio su tela/oil on canvas, cm. 100x120 92. Grande vento, 1992/93. Olio su tela/oil on canvas, cm. 100x120 93. Adagio, 1996. Olio su tela/oil on canvas, cm. 75x51 94. Trasparenze, 1997. Olio su tela/oil on canvas, cm. 70x50 95. Ouverture, 1999. Olio su tela/oil on canvas, cm. 80x80 96. Crepuscolo, 1996. Olio su carta intelata/oil on framed paper, cm. 65x50 97. Un mattino, 2000. Olio su tela/oil on canvas, cm. 70x45 98. Un mondo a sé, 2000. Olio su tela/oil on canvas, cm. 60x45 99. Estro armonico, 2000. Olio su tavola/oil on wood, cm. 90x70 100. Intimità di pensiero, 2000. Olio su tela/oil on canvas, cm. 65x50 101. Tasselli d’essenziale memoria, 2000. Olio su tela/oil on canvas, cm. 65x50 102. Silente, 2001. Olio su tela/oil on canvas, cm. 65x50 103. Tema con variazioni, 2001. Olio su tela/oil on canvas, cm. 76x57 104. Metropoli, 2001. Olio su tela/oil on canvas, cm. 64,7x50 105. Visione concreta, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 40,5x29,5 106. Luci improvvise, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 70x50 107. Night, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 80x60 108. Labirinto segnico, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 100x80 109. Arabesco, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 80x60 110. Tramonto d’oriente, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 80x60 111. Giochi tonali 1, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 49,5x35 112. Giochi tonali 2, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 49,5x35 113. Andante 1, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 49,5x35 114. Andante 21, 2002. Olio su tela/oil on canvas, cm. 49,5x35 115. Ritmico, 2003. Olio su tavola/oil on wood, cm. 38,5x58 116. Andante in blu, 2003. Olio su tavola/oil on wood, cm. 58x38,5 117. Superficie radiante, 2003. Olio su tela/oil on canvas, cm. 70x50

118. Gren Park, 2003. Olio su tela/oil on canvas, cm. 112x204 119. Rapsodia in verde, 2003. Olio su tavola/oil on wood, cm. 120,5x89 120. Percezioni, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 76,5x56,5 121. Frammentazione, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 35,5x50 122. Riflessi, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 50x36 123. Jazz, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 50x36 124. Looking for, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 120x80 125. Nothing like, 2004. Olio su tel/oil on canvasa, cm. 80x120 126. Lovers, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 132x92 127. Love taken, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 100x150 128. Armoniche vibrazioni, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 150x100 129. Rondò veneziano, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 147x114 130. Window on another time, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 100x120 131. Superficie radiante, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 80x100 132. Quasi adagio, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 100x80 133. Feelings, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 104x74 134. Concezione dinamica, 2004. Olio su tela/oil on canvas, cm. 90x90 135. Verso il domani, 2005. Olio su tela/oil on canvas, cm. 60x45 136. Fluttuazione, 2005. Olio su tavola/oil on wood, cm. 60x45 137. L’insostenibile leggerezza del segno, 2005. Olio su tela/oil on canvas, cm. 55x46 138. Gocce di memoria, 2005. Olio su tela/oil on canvas, cm. 50x40 139. Pensieri concreti, 2005. Olio su tela/oil on canvas, cm. 50x40 APPARATI/APPENDIX

Biografia

1935 famiglia, tuttavia, non migliorano. 1959 Vincenzo Balsamo nasce il 27 giu- Balsamo raggiunge, all’età di quat- Apre il suo primo studio in via Mar- gno a Brindisi. tordici anni, una zia residente a gutta, a Roma. Inizia a conoscere, 1946 Roma. Sono gli anni della ricostru- grazie all’amicizia che lo lega a Secondogenito di sette figli, perde il zione postbellica e i cantieri edili Michele Calabrese, i grandi artisti padre, marinaio, in seguito ad un inci- sono sempre alla ricerca di manova- che vivono nella capitale, in partico- dente sul lavoro. Tale evento costitui- lanza. Per Balsamo è facile trovare lare quelli appartenuti alla cosiddet- sce per la famiglia una debacle eco- un lavoro; ma il suo spirito si lega ta “Scuola romana”, Mafai, Piran- nomica, sicché Balsamo deve abban- sempre più alla pittura e così conti- dello, Scipione, Afro, ma anche donare gli studi per cercare un’occu- nua la propria assimilazione artistica. Omiccioli, Sante Monachesi, Guttu- pazione. Trova impiego, come aiu- 1954 so, e tanti altri. Pittori, ma anche tante, presso la bottega artigiana del Su consiglio di un amico s’iscrive poeti e romanzieri: Alfonso Gatto, pittore e decoratore Pietro Acquavi- alla Scuola d’Arte “San Giacomo” di Sandro Penna, PierPaolo Pasolini. va. Grazie ad alcuni lavori all’interno Roma, che frequenterà per tre anni 1960 di chiese, acquisisce ben presto un consecutivi, dove ha modo di affina- Nel mese d’ottobre si sposa con buon senso del ritocco, impara a re le tecniche del disegno. La pittura Lidia Tedesco. conoscere i colori primari e seconda- è diventata, oramai, parte integrante 1961 ri e quanto inerente alla materia pitto- della sua vita. Balsamo realizza, Espone per la prima volta a Roma rica: le sabbie, le terre colorate, ecc. dimostrando di possedere un’assolu- presso la Galleria “Il Camino”. Si tratta di un’esperienza fondamen- ta padronanza di tutte le tecniche pit- Lavora all’allestimento scenografi- tale per il suo divenire artistico. Sco- toriche, studi di volti, paesaggi di co per il film “Cleopatra” negli studi pre, sempre grazie al maestro Acqua- intensa vitalità, affascinanti nature di Cinecittà. È un’esperienza, quella viva, come nasce un quadro. Inco- morte, scorci di periferia, ecc... cinematografica, che porterà avanti mincia, così, a comporre le sue prime 1957 per altri due anni. Nasce Roberto, il opere. Copia cartoline, dipinge fiori, Presso il “Circolo Cittadino” di suo primo figlio. case e vedute di campagna. Brindisi ha luogo la prima mostra 1962 1949 pubblica, che dedica al maestro È un anno di viaggi sia in Italia che Le condizioni economiche della Acquaviva. in Europa. Nascono dei dipinti dove

191 i paesaggi toscani, umbri, laziali o segue Léger per il Grain Palais. 1975 campani si fanno intensi e interiori; Questi incontri lo portano a matura- In quest’anno e il successivo, Balsa- la tecnica pittorica, consistente in re un’idea chiara sull’arte moderna mo esegue le “Decomposizioni”, vibranti pennellate, esalta un gioco in Europa. Incomincia a concepire i opere che si discostano completa- di fantastiche tonalità. suoi paesaggi sotto una veste mente da quanto sin ora dipinto. 1963 nuova. Le campiture colorate si Sono opere informali, materiche, Le mostre si moltiplicano e perso- scompongono sempre più, quasi a corpose, dure nella loro espressione naggi come Mannoni, Del Massa, diventare astratte. È un processo pittorica. Omiccioli,incominciano ad interes- evolutivo che solo successivamen- 1977 sarsi alla sua pittura. In questo anno te, negli anni ‘70, vedrà completata Sono anni, sia quelli precedenti sia esegue una serie di opere ispirate la trasformazione del suo fare quelli di fine del decennio, di chiara alla musica Jazz, intitolate “I musi- espressivo. ricerca e sperimentazione. Balsamo, canti” ed esposte con grande succes- 1967/68 in questo momento, volge lo sguardo so in America. Partecipazione alla X I paesaggi o le nature morte si fram- al segno. Esegue dei quadri chiamati Quadriennale di Roma. mentano sempre più e i piani pro- “Nebulose”, “viaggi” mentali e inte- 1964 spettici s’intersecano, disarticolan- riori per ricercare il giusto bilancia- Le opere di Balsamo entrano in una do la rappresentazione. Balsamo mento del segno sul e con il colore. fase espressiva più complessa dove i diventa padre per la terza volta: 1978 colori si amalgamano come ispirati nasce Antonella. L’artista entra, da quest’anno, in una da una intimità controversa, a volte 1970/73 nuova fase espressiva, complessa, anche sofferta. Conosce e instaura L’artista è oramai proiettato ad una difficile ed introspettiva. Abbando- un rapporto di collaborazione con la nuova forma del rappresentato. na la sperimentazione gestuale e Galleria “Bürdeke” di Zurigo. Volge la sua ricerca verso il cubi- segnica delle “Nebulose” per con- Diventa padre per la seconda volta: smo, attratto da una sintesi sempre centrarsi sul colore, sull’impronta e nasce Francesco. maggiore. I piani prospettici, i volu- su un segno che diventa tridimen- 1965 mi, gli oggetti s’intersecano e quasi sionale. Nascono le opere chiamate Nei suoi frequenti viaggi all’estero, si smembrano, senza però perdere “Evocazioni”: sperimentazioni di accompagnato una volta da Michele l’omogeneità e il fattore colore. superfici all’aerografo con impronte Calabrese, l’altra da Alfonso Gatto, 1974 indirette, accenni di immagini, ha modo di visitare diversi musei, Balsamo si immedesima sempre più segni, che danno vita, a volte, a figu- tra cui il “Kunstmuseum” di Zurigo nella sintesi, volgendo lo sguardo re deformi dalle sembianze surreali o quello di Basilea. Le opere espo- verso l’astrazione vera e propria, e fantastiche. Non sentendo arrivare ste, appartenenti ai grandi maestri quasi geometrica. Ritornano a com- nel suo intimo quello che cercava storici, destano in lui un’enorme porsi quelle campiture colorate che pensa addirittura di abbandonare la impressione. Espone a Zurigo alla avevamo lasciato con i suoi paesag- pittura. Da questo momento, e per i Galleria “Bürdeke”. gi degli anni ‘60, ora, senza nessun dieci anni successivi, rinuncia volu- 1966 cenno di figurazione e divise, ognu- tamente alle esposizioni. A Saint Paul de Vence conosce na, da un segno nero che diventa filo 1980/85 André Verdet, Arman e César; a della memoria. Nasce Daniela, la Si trasferisce con la famiglia a Vel- Parigi incontra Picasso e Hartung; sua ultima figlia. letri e sposta il suo studio in via Lau-

192 rina, a pochi passi da piazza del raggruppa, sotto il titolo “Sintesia”, inizio, dal “Forte Spagnolo” dell’A- Popolo. Cerca da questo momento il il lavoro di questi ultimi anni. Il fare quila, una mostra antologica a cura recupero del suo pensiero espressi- pittorico entra nella sua massima di Floriano De Santi, che girerà per vo, si butta sul cavalletto per ritro- espressione artistica. Balsamo altre quattro sedi pubbliche in Italia. vare un mondo che gli è, certamen- abbandona una certa leziosità, per Dopo il capoluogo abruzzese giunge te, più congeniale. Ritornano, come dedicarsi maggiormente all’essenza al Centro Internazionale “U. icona della memoria, le esperienze e alla sintesi del suo pensiero. Mastroianni” di Arpino. passate. Dipinge opere legate ad un 1991 1997 concetto astratto-cubista. Due gravi Si separa dalla moglie e si trasferi- L’antologica, dopo aver toccato avvenimenti famigliari segnano la sce a Parigi con la sua nuova com- Roma all’”Accademia d’Egitto” e vita privata di Balsamo. Due fratelli pagna. Nella capitale francese apre Ravenna al “Centro Polivalente”, si sono coinvolti in un incidente stra- uno studio. Il fascino di quella città chiude al “Palazzo Ducale” di Man- dale: uno perde la vita, l’altro si lo coinvolge in modo appassionan- tova. salva, ma ci vorranno diversi mesi te. Dipinge opere uniche, anche 1998 perché ritorni quello di prima. all’interno del suo percorso artisti- Importante mostra personale presso 1987 co. Le mostre personali e collettive la Galleria “Fontana” di Spoleto Balsamo, ritrovata la forza per emer- si susseguono in modo crescente. nell’àmbito del “Festival dei due gere da un periodo poco fortunato, è 1992 Mondi”. ora proiettato verso la svolta decisi- Passa alcuni mesi in Sicilia, rima- 1999 va della sua attività pittorica. Nasco- nendo affascinato dai colori, dalle Le campiture astratte ritornano a no tele, anche di grande dimensione, luci e atmosfere che avvolgono frammentarsi maggiormente. I tas- nelle quali il segno si è fatto minu- quella terra. selli, d’essenziale memoria, espri- zioso, difficile e di forte richiamo 1994 mono a riassunto un percorso inizia- lirico- surreale. Ha finalmente trova- Divide la sua vita tra l’Italia e Pari- to oltre dieci anni fa. Due mostre lo to, dopo oltre trent’anni di dure spe- gi. Nella capitale francese hanno vedono impegnato oltre confine: la rimentazioni e sacrifici, il suo luogo due personali importanti e prima negli Stati Uniti ad Atlanta, mondo personale, concreto ed essen- prestigiose, prima al “Découvertes” Galleria “San Marco”; la seconda al ziale. Le mostre ritornano a susse- in Porte de Versailles, poi alla galle- “Carrousel du Louvre” di Parigi. guirsi con frequenza e la critica lo ria “Lansberg” in rue de Sein. Lascia lo studio parigino, inaugu- riscopre in tutta la sua grandezza. 1995 randone uno nuovo a Verona. 1989 Conserva lo studio parigino, pur tra- È l’anno del rilancio definitivo. sferendosi a Treviso. Espone, con le 2000 Prima a Roma, alla galleria “MR”, opere provenienti dalle mostre di Esce una monografia curata dal pro- poi a livello del collezionismo inter- Parigi, alla galleria “ValenteArte- fessor Granzotto. Le opere riprodot- nazionale con le Fiere d’Arte di Contemporanea”. È un anno impor- te, circa duecento, abbracciano l’ul- Bologna, Amburgo e Nizza. tante dal punto di vista umano. La timo periodo dipinto dall’artista. 1990 nuova compagna gli regala la gioia Balsamo confessa di sentir crescere Al Centro d’Arte “Santa Apollonia” di un figlio. nel suo interno due momenti essen- di Venezia ha luogo una grande 1996 ziali e concreti: l’uno più portato al mostra curata da Vito Apuleo, che Apre uno studio anche a Verona. Ha riassunto mentale di quanto vissuto

193 quotidianamente attraverso una tista confessa di voler chiudere que- Committee – Special Edition Inter- sorta di “presenze”; l’altro, rivolto st’ultimo ciclo dell’ “Astrazione liri- national 2003 Yearbook” “The Rea- alla ricerca di una sintesi ancora più ca” per didicarsi a una nuova fase ders of the World Art Celebrities essenziale, dove il colore diviene espressiva, più portata alla sintesi, al Journal - The International Center solo un monocromo. segno che diventa spazio-tempo. For The Study Of Progressive Neo 2001 In questo anno avviene anche l’i- Cubism” L’anno si chiude con 2 Dopo le mostre che lo hanno visto naugurazione, da parte di Vincenzo mostre in contemporanea a Viterbo; impegnato prima a Torino, con l’u- Balsamo, del proprio sito ufficiale l’una presso la Galleria Miralli, con scita di un catalogo curato dal criti- all’indirizzo: www.vincenzobalsa- le opere su carta, l’altra a Palazzo co Gian Giorgio Massara, e con la mo.com Chigi con le opere su tela. Per l’occa- personale al Palazzo del Parlamento 2003 sione viene anche edito, a cura del Europeo di Bruxelles; Balsamo Dopo la mostra, tenuta nel mese di critico Ernesto d’Orsi, un catalogo, varca nuovamente i confini naziona- Febbraio, alla Galleria Pont-Aven in Edizione Limitata, con all’interno li, per un’importante mostra a Na- di Suzzara, Vincenzo Balsamo un’incisione colorata a mano da Bal- gahama in Giappone. rinuncia alle esposizioni per dedi- samo. 2002 carsi interamente al lavoro. Prose- 2004 Balsamo ritorna, a distanza di sette guendo la ricerca verso una nuova Sul finire dell’anno soggiorna per anni, con una mostra personale alla astrazione. Apre un nuovo studio a un certo periodo in Australia dove Galleria “ValenteArteContempora- Corchiano, paese situato sulle colli- vive e lavora il figlio maggiore nea” e in simultanea espone in Anto- ne viterbesi. Roberto. Per l’occasione gli viene logica ai “Chiostri di S. Caterina” Il 2003 è anche un anno di riconosci- dedicata una mostra personale, con un catalogo curato da Marisa menti importanti. Viene nominato presso il Greg James Studio Gal- Vescovo. Ma il 2002 è, probabil- Artista dell’Anno da: “World Art lery di Fremantle (Perth), con opere mente, anche un anno di svolta; l’ar- Celebrities Journal and Humanities su carta.

194 Biography

1935 ily still does not improve. At the age Margutta, in Rome. Thanks to his Vincenzo Balsamo was born on the of fourteen, Balsamo goes to live friendship with Michele Calabrese, 27th of June in Brindisi. with an aunt in Rome. These are the he begins to get to know the great 1946 years of post war reconstruction and artists that live in the capital, in par- The second of seven children, he building sites are constantly on the ticular those who belonged to the loses his father, a sailor, following a lookout for labour. It is easy for Bal- Roman School; Mafai, Pirandello, work accident. This event plunges the samo to find work; but his spirit Scipione, Afro, as well as Omicci- family into economic ruin forcing becomes more and more drawn to oli, Sante Monachesi, Guttuso, and Balsamo to leave his studies and look painting and thus he continues his many more painters as well as poets for work. He finds employment as an artistic development. and writers like Alfonso Gatto, San- assistant in the artisan studio of the 1954 dro Penna and PierPaolo Pasolini. painter and decorator Pietro Acquavi- On the advice of a friend he enrols at 1960 va. Thanks to a number of jobs with- the Scuola d’Arte San Giacomo in In October he marries Lidia in local churches, Balsamo quickly Rome where he will study for three Tedesco. gains a strong feel for retouching, he consecutive years and where he 1961 learns to recognise primary and sec- refines his drawing techniques. He exhibits for the first time in Rome ondary colours and all that is central Painting has now become an inte- at the “Il Camino” Gallery. He works to the pictorial medium; pigments, gral part of his life. Balsamo com- for the creation of the scenography coloured ochres etc. This becomes of pletes portrait studies, landscapes of for the film “Cleopatra” in the fundamental importance for his artis- intense vitality, fascinating still Cinecittà studios. This cinemato- tic future. Thanks to the maestro lives, glimpses of the suburbs, etc... graphic experience is one he will Acquaviva he discovers how a paint- 1957 pursue for a further two years. His ing is born. Thus he begins to com- He holds his first public exhibition first child Roberto, is born. pose his first artworks, copying post- at the “Circolo Cittadino” in Brin- 1962 cards, painting floral subjects, coun- disi dedicated to the maestro Acqua- It is a year of travel in Italy as well try views and houses. viva. as Europe. In the paintings of this 1949 1959 time where the landscapes of Tus- The economic condition of the fam- He opens his first studio on Via cany, Umbria, Lazio or Campania

195 become intense and intimate, the know André Verdet, Arman e César; thread of memory. Daniela, his pictorial technique, composed of in Paris he meets Picasso and Har- youngest child is born. vibrant brush strokes, revels in a tung and follows Léger at the Gran 1975 play of fantastic tonalities. Palais. These encounters lead him During this year and throughout the 1963 to develop a clear idea of modern next, Balsamo completes the “De- The number of exhibitions multiply art in Europe. He begins to perceive composizioni” (Decompositions), and the critics like Mannoni, Del his landscapes under a new light. works that move away from any- Massa, Omiccioli begin to discern The coloured backgrounds are thing he has painted thus far. These to his painting. During this year he deconstructed even further becom- works are informal, material, full completes a series of works inspired ing almost abstracted. It is an evolu- bodied, harsh in their pictorial by Jazz music, titled “I musicanti” tionary process that only subse- expression. (The musicians) and exhibited with quently in the 1970s will see the 1977 great success in America. He partic- final transformation of the artist’s From this time until the end of the ipates at the X Quadriennale (Tenth expressive practice. decade are years of clear research Quadrennial) in Rome. 1967/68 and experimentation. Balsamo at 1964 The landscapes or the still lives this time, shifts his focus towards The works of Balsamo enter an become evermore fragmented and the gestural mark. He completes expressive more complex phase the perspective planes interlace, dis- paintings titled “Nebulose” (Nebu- where the colors amalgamate like articulating the image. Balsamo las), which are mental and internal inspired from a controversial inti- becomes father for the third time journeys in search of the just bal- macy, at times suffered also. He with the birth of Antonella. ance between the gestural mark knows and establish a relationship 1970/73 alongside and upon colour. of collaboration with the “Bürdeke” The artist is now propelled towards 1978 Gallery of Zurigo. He becomes a a new representational form. He From this year, the artist enters a father for the second time, his son turns his research towards Cubism, new expressive phase, complex, Francesco is born. attracted by an ever- greater synthe- difficult and introspective. He 1965 sis. The perspective planes, the vol- abandons “Nebulose”, with their On his frequent travels abroad, on umes, the objects intertwine and characteristic gesture and sign, to one occasion accompanied by almost dismember, though without concentrate on colour, mark and on Michele Calabrese, on another by losing homogeneity and colour. a sign that becomes tridimensional. Alfonso Gatto he has the opportuni- 1974 The works titled “Evocazioni” ty to visit numerous museums. Balsamo becomes more and more (Evocations) are completed: he Among these the “Kunstmuseum” focussed on synthesis, shifting his paints with the use of an aerograph, in Zurich and Basel, Switzerland. gaze towards an almost geometric strangely deformed, and some- The works on exhibit by great mas- Abstraction. He returns to the times surreal and fantastic figures. ters leave an indelible impression on coloured backgrounds that he had He is afflicted by weaariness and the artist. He exhibits in Zurich at left following his landscapes of the doubts so that he thinks to abandon the “Bürdeke” Gallery. 1960s, these are now without a hint painting. From this moment and 1966 of figuration and are separated by a for the following ten years, he In Saint Paul de Vence he gets to black mark, which becomes the refuses to exhibit.

196 1980/85 1990 temporanea” Gallery. It is an impor- He moves to Velletri with his family A major exhibition is held at the tant year in the terms of his personal and he transfers his studio to Via “Santa Apollonia” Art Centre in life, with his new partner he Laurina, a few steps from Piazza del Venice. Curated by Vito Apuleto it becomes a father once more. Popolo. From this time he strives to brings together all the work of these 1996 regain his expressive thought, he last years under the title of “Sinte- He also opens a studio in Verona. spends his time at his easel to redis- sia” (Synthesis). His artistic practice An anthological survey exhibition cover a new more congenial world. enters his most creative period. Bal- curated by Floriano De Santi begins Past memories come flooding back samo abandons a certain affected- at the “Forte Spagnolo” in Aquila to him, like memory icons. He paints ness and dedicates himself primarily and will tour to four other public works linked to a abstract-cubist con- to the essence and integration of his locations in Italy. After the Abruzzi cept. Two serious family events mark concepts. capital it reaches the Centro Inter- Balsamo’s private life. Two brothers 1991 nazionale “U. Mastroianni” in are involved in a car accident: one He separates from his wife and Arpino. loses his life and the other survives, moves to Paris with his new partner. 1997 but only after many months will he He opens a new studio in the French After the venues in Rome at the return to his former self. capital. The glamour of this city “Accademia d’Egitto” and Ravenna 1987 overwhelms him passionately. He at the “Centro Polivalente”, the Balsamo, having found the strength paints unique works as part of this anthological survey completes its to emerge form an unfortunate pri- artistic journey. The solo and group tour at the “Palazzo Ducale” in vate time, is propelled towards a exhibitions increasingly follow in Mantova. decisive shift in his pictorial activi- succession. 1998 ty. In these new canvasses, many of 1992 An important solo exhibition is large dimensions, the gestural mark He spends a few months in Sicily, mounted at the “Fontana Gallery” in has become meticulous, complex becoming fascinated with the Spoleto as part of the Festival of the and with a strong lyrical and surreal colours, the light and atmospheric Two Worlds. reference. After over thirty years of moods of that land. 1999 harsh experimental works and sacri- 1994 The abstracted backgrounds become fice, he has finally found his person- He spends his time between Italy even more fragmented. The wedge al concrete and essential world. The and Paris. Two important and presti- shapes, representations of an essen- exhibitions become again more fre- gious solo exhibitions take place in tial memory, illustrate the summary quent and the critics rediscover his the French capital, the first at of a journey that had begun over ten work in all its strength. “Découvertes” in Porte de Versailles years before. He is involved with 1989 and then at the “Lansberg” Gallery two major exhibitions outside Italy: It is the year of the definitive come- on the Rue de Sein. the first in the United States in back. Firstly in Rome, at the “MR” 1995 Atlanta at the “San Marco” Gallery Gallery, and then at international He maintains the Parisian studio and the second in Paris at the collectionism level with exhibitions while moving to Treviso.(Italy) He “Carousel du Louvre”. He leaves his at the Art Fair in Bologna, Hamburg shows the works from the Paris Paris studio, inaugurating a new one and Nice. exhibitions at the “ValenteArteCon- in Verona.

197 2000 Contemporanea” Gallery where he The 2003 is also an year of impor- Professor Granzotto curates a mono- exhibited seven years previously, tant acknowledgment. He has nomi- graph launched this year. The almost and simultaneously he shows in nated as Artist of the Year by: two hundred works reproduced com- Antologica at the “Chiostri di S. “World Art Celebrities Journal and prise the artist’s latest painting cycle. Caterina” with a catalogue curated Humanities Committee - Special Balsamo senses the maturing of two by Marisa Vescovo. The year 2002 Edition International 2003 Year- fundamental and concrete impulses; is possibly also a year of change; the book””The Readers of the World one leading toward the mental sum- artist avows the desire to close this Art Celebrities Journal - The Inter- mary of everyday life through a kind last cycle of “Lyrical Abstraction” national Center For The Study Of of “presences”; the other turning to dedicate himself to a new expres- Progressive Neo Cubism” The year toward a search for an even more sive phase in his work, a more syn- is close with 2 exhibitions in con- essential synthesis, where colour be- thetic approach where the gestural temporary at Viterbo; one at Miralli comes purely monochrome. mark becomes the signifier for Gallery, with the works on paper, 2001 space-time. In this year there is also other at Chigi Palace with the works Following the exhibitions that kept the opening, by Vincenzo Balsamo, on canvas. For this event come also him occupied firstly in Torino, with of his personal and official website edited, by the Critic Ernesto d’Orsi, the launch of a catalogue curated by at: www.vincenzobalsamo.com a catalogue, in Limited Edition, the critic Gian Giorgio Massara and 2003 with a Print by etching coloured in with the solo exhibition at the Euro- After the art exhibition, done in the watercolour by Balsamo. pean Parliamentary Palace in Brux- month of Fabruary, at Pont-Aven 2004. elles; Balsamo again crosses national Gallery of Suzzara, Vincenzo Bal- At the end of the year Balsamo stays borders for an important exhibition at samo renunces at the exhibitions for for a pretty long period in Australia “Nagahama Museum”, Japan. devote entirely to the job. Going on where his son Roberto lives and the search toward a new abstraction. works. In that opportunity the Greg 2002 He opens a new studio at Corchiano, James Studio Gallery of Fremantle Balsamo returns to Italy with a one- a small city situated on the nice (Perth) host a personal exhibition man exhibition at the “ValenteArte- viterbesi hills. dedicated to his works on paper.

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204 Esposizioni/Exhibition

MOSTRE PERSONALI Arti” - Italia 1995 - FINALE LIGURE, Galleria SOLO EXHIBITION 1977 - ROMA, Galleria “Tevere” - “ValenteArteContemporanea” - Ita- Italia lia - BARI, Fiera del Levante “Expo 1957- BRINDISI, “Circolo Cittadi- 1988 - GENZANO (Roma), “Sale Arte” - Italia no” - Italia Esposizioni dell’Infiorata” - Italia 1996 - NEUILLY, “Centre Hospita- 1961 - ROMA, Galleria “Il Cami- 1989 - ROMA, Galleria “Campaio- lier” - Francia - GINEVRA, Palaex- no” - Italia la” - Italia - ROMA, Galleria “MR” po “Europ’Art” - Svizzera - GENT, 1963 - ROMA, Galleria “Zizzari” - - Italia - AMBURGO, Forum “Line Art Gent” Fiera d’Arte Inter- Italia - MILANO MARITTIMA, “Kunst Messe” - Germania - ASIA- nazionale - Belgio - L’AQUILA, Galleria “La Bottega” - Italia GO, Galleria “Excelsior” - Italia - Museo Nazionale d’Abruzzo-Forte 1965 - ZURIGO, Galleria “Bur- NIZZA, Palais des Exposition - “Art Spagnolo, “Mostra Ant.ca dal 1959 deke” - Svizzera - CARPI, Galleria Jonction International” - Francia al 1996” - Italia - ARPINO (FR), “Del Ridotto” - Italia - ROMA, Gal- 1990 - VENEZIA, Centro d’Arte Palazzo Ducale Boncompagni, leria “T. Volsci” - Italia “Santa Apollonia” - Italia “Mostra Antologica dal 1959 al 1967 - ZURIGO, Galleria “Bur- 1991 - GENZANO (Roma), Galle- 1996” - Italia deke” - Svizzera - TARANTO, Gal- ria “Panna” - Italia - MILANO, 1997 - BAGNOCAVALLO (RA), leria “Magna Grecia” - Italia - “Internazionale d’Arte Contempo- Centro Polivalente, “Mostra Ant.ca OSTUNI (BR), Palazzo Comunale - ranea” - Italia - ROMA, Expò di dal 1959 al 1996” - Italia - ROMA, Italia Roma - Italia Accademia d’Egitto, “Mostra Anto- 1969 - BARI, Galleria “La Bussola” 1993 - BOLOGNA, “Arte Fiera” - logica dal 1959 al 1996” - Italia - - Italia - GENOVA, Galleria “Carle- Italia - FIRENZE, “Attualissima” MANTOVA, Palazzo Ducale - Stan- varo” - Italia Fortezza da Basso - Italia ze d’Isabella d’Este, “Mostra 1970 - PALERMO, Galleria “La 1994 - PARIGI, “Découvertes” Ant.dal 1959 al 1996” - Italia - Vetrinetta” - Italia - TORINO, Gal- Porte de Versailles - Nef Victor - MILANO, Show Room “Tele- leria “Viotti” - Italia - ROMA, Gal- Francia - PARIGI, Galleria “Lan- market” - Italia - ROMA, Show leria “Lisi” - Italia - ROMA, Galle- sberg” - Francia - CANNES, Palais Room “Telemarket” - Italia ria “Zizzari” - Italia des Festival “Art Jonction” - Fran- 1998 - SPOLETO, Festival dei Due 1971 - RAVENNA, Galleria “Le cia Mondi - Galleria “Gianluigi Fonta-

205 na” - Italia - PORDENONE, “Arte a 2002 - MESSINA, Galleria “Conca gutta - Italia Pordenone” - Italia - PADOVA, d’Oro”, dalla collezione privata 1959 - BRINDISI, Circolo Cittadi- “Expò d’Arte ‘98” - Italia - BOLO- “Opere anni ‘60” - Italia - FINALE no, I Mostra di Arti Figurative - Ita- GNA, Show Room “Telemarket” - LIGURE (SV), Chiostri S. Caterina lia Italia - CUNEO, Galleria “Tronci” - - Oratorio de’ Disciplinanti in Final 1960 - ROMA, Galleria “Il Cami- Italia Borgo, antologica - Italia - FINALE no”, - Italia - ROMA, 1° Premio 1999 - VERONA, Galleria “70” - LIGURE (SV), Galleria “Valen- Internazionale “Via Veneto” - Italia Italia - BARI, Fiera del Levante teArteContemporanea”, Opere su 1961 - ROMA, Galleria San Marco “Expo Arte” - Italia - FORTE dei carta - Italia - MILANO, Show - La Marguttiana, XI Mostra d’arte - MARMI, Galleria “Faustini Arte” - Room “Telemarket” , “I labirinti del Italia - BRACCIANO (Roma), 2° Italia - FERRARA, Galleria “Studio colore” - Italia - TORINO, Show Premio Internazionale - Italia - d’Arte Melotti” - Italia - VENEZIA, Room “Telemarket” , “I labirinti del MANZIANA (Roma), Premio “Internazionale d’Arte Contempo- colore” - Italia Nazionale - Italia - ROMA, Palazzo ranea” - Italia - ATLANTA, “Tula 2003 - SUZZARA (MN), Associa- delle Esposizioni - Rassegna Arte Art Center - Galleria San Marco” - zione Culturale Arte Contempora- Figurativa “Roma e Lazio” - Italia Georgia - U.S.A - PARIGI, “Carrou- nea “Pont - Aven”, “Il Segno e il 1962 - FERRARA, Galleria “La sel du Louvre” - Francia - VERO- Colore” - Italia - VITERBO, Galle- Tavolozza” - Italia - TOLFA, NA, Studio “C&S Arte” - Italia - ria Miralli, “L’improbabile identità Mostra nazionale d’Arte - Italia - PADOVA, “Expò d’Arte ‘99” - Ita- del dogma”, Opere su Carta - Italia - BRACCIANO (Roma), III Premio lia VITERBO, Palazzo Chigi, “L’im- Internazionale - Italia - ROMA,Pre- 2000 - TORINO, “Show Room probabile identità del dogma”, mio Nazionale , “Galleria Nazionale Telemarket” - Italia - CHIERI (TO), Opere su Tela - Italia d’Arte Moderna” - Italia Galleria “Cornici e Design” - Italia - 2004 - FREMANTLE (Perth), Greh 1963 - VASTO, “Premio nazionale ROMA, Show Room “Telemarket” James Sculpture Studio Gallery, di pittura” - Italia - PARIGI, Gemel- - Italia - CUNEO, Galleria “Tronci” “Vincenzo Balsamo”, Mostra perso- laggio “Paris - Rome” - Francia - - Italia - MONTECATINI T. ME, nale - Australia ROMA, Palazzo delle Esposizioni - Show Room “Telemarket” - Italia - 2005 - FERRARA, “MINI” (opere Rassegna Arte Figurativa “Roma e VELLETRI (ROMA), “Porta Napo- inedite di piccolo formato), Galleria Lazio” - Italia - MACERATA, letana”, mostra personale - Italia “Studio d’Arte Melotti” – Italia “Biennale Internazionale d’Arte” - 2001 - GENOVA, Palazzo Orsini, Italia - ROMA, X Quadriennale “Telemarket” - Italia - TORINO, Nazionale d’Arte - Italia - MARA- Circolo “RonchiVerdi”, mostra per- TEA (CS), Mostra d’arte nazionale - sonale - Italia - BRUXELLES, MOSTRE COLLETTIVE / Italia Palazzo del Parlamento Europeo, GROUP EXHIBITIONS 1964 - SALÒ (BS), Premio Nazio- mostra personale - Belgio - VERO- nale “Gabriele D’Annunzio” - Italia NA, “Kahn Art Gallery” - Opere re- 1957 - ROMA, VII Mostra d’arte di - ROMA, Prima Mostra Nazionale centi - Italia - NAGAHAMA, Via Margutta - Italia Previdenza Sociale - Italia - ROMA, “Nagahama Museum”, mostra per- 1958 - PISA, Mostra nazionale d’ar- Galleria “SM 13” , Collettiva Artisti sonale nell’ambito dell’”Artists Exi- te “Giovani pittori” - Italia - Italiani e Stranieri - Italia bition 2001”- Giappone ROMA, IX Fiera d’Arte di Via Mar- 1965 - NETTUNO (Roma), Premio

206 “Nettuno d’Oro” - Italia - ROCCA 1991 - ROMA, Biblioteca Vallicel- Caterina-Oratorio de’ Disciplinanti, di PAPA (Roma), 2° Premio Nazio- liana - “L’uomo e l’acqua” - Italia “Collezione permanente” - Italia - nale “Massimo D’Azeglio” - Italia 1993 - MADRID, “In Arco” - Spa- GARDA (VR), Sala delle Esposi- 1966 - ZURIGO, Galleria “Bür- gna zioni “Kuntstausstelung Art Exhibi- deke” - Svizzera - ROMA, Premio 1994 - ROMA, “Southern Art Gal- tion”-”Immagini e Incontri” - Italia Internazionale Roma Eterna “Il lery” - “Due generazioni a confron- - MONTICHIARI (BS), Arte Fiera Foro Romano” - Italia - TORVAJA- to” - Italia - MADRID, “In Arco” - 2002 - Italia - RENDE (CS), Pina- NICA (Roma), 1° Premio Interna- Spagna - TORINO, “Artissima coteca “Achille Capizzano” - Cen- zionale - Italia 1994” - Italia tro per l’Arte e la Cultura, “ART 1969 - ROMA, Circolo S. Maria, 1997 - CORCIANO (PG), Palazzo BOX” - Italia - MILANO, Show Mostra d’arte - Italia Comunale “Antico Spedale” Fiera Room “Telemarket” - “10 protago- 1970 - DUBROVNIK, “Biennale d’Arte - Italia nisti nella storia dell’ arte” - Italia Europea d’Arte Contemporanea” - 1998 - ARICCIA, Centro “Luigi 2003 - BOLOGNA, Show Room Jugoslavia Montanarini”-”Locanda Martorelli” “Telemarket” - ASTRATTONONA- 1973 - ROMA, Galleria “Valadier” Mostra d’Arte Contemporanea - Ita- STRATTO: “Percorsi artistici a con- Grafica Contemporanea - Italia - lia - FIRENZE, Palazzo degli Affari, fronto” - Italia - VITERBO, Com- FIRENZE, Centro d’Arte Moderna “Vetrina degli artisti contempora- plesso di San Carluccio - “Il Fiore “Maestri Contemporanei” - Italia nei” - Italia - FERRARA, “Arcispe- nell’Arte Contemporanea” - Italia - 1977 - ALATRI, Palazzo Conti Gen- dale S. Anna”-Lascito Quadreria COPPARO (FE), “Galleria Civica tile - “Premio Alatri” - Italia - Arte Contemporanea “Renzo Melot- d’Arte Moderna - O. Marchesi” - COMO, Villa Olmo - “Premio Lario ti” - Italia Donazione “Renzo Melotti” - Italia Caporago” - Italia 2000 - ATLANTIC CITY, Gallery - ROMA, “Museo Venanzo Crocet- 1989 - ROMA, Istituto San Michele “Rosljn Sailor” - New Jersey - ti” - Mostra “La Natività” - Italia - “Futurismo e Arte Contempora- U.S.A - TORINO, “Artissima 2004 - AREZZO, “Museo Civico nea” - Italia - MONTE ARGENTA- 2000”, “ValenteArteContempora- d’Arte Moderna e Contemporanea” RIO (GR), Palazzo Comunale - nea” - Italia - MONTICHIARI (BS), - “Da Picasso a Botero. Capolavori “Idee per una Collezione” - Italia - “Arte Fiera 2000”, “ValenteArte- dell’arte del Novecento” - Italia - TAVERNA (CZ), “Omaggio a Mat- Contemporanea” - Italia FINALE L. (SV), “Oratorio de’ tia Preti” - Italia - BOLOGNA, 2001 - BOLOGNA, “Arte Fiera”, Disciplinanti” - “Il Finale - Colle- “Arte Fiera “ - Italia - MILANO, “ValenteArteContemporanea” - Ita- zioni” - Italia - VITERBO, “Internazionale d’Arte Contempo- lia - VERONA, Galleria “Serego” - “VITARTE” - “Fiera d’Arte” - Italia ranea” - Italia Italia - BOLOGNA, Show Room - PADOVA, Arte Fiera 2004 “Galle- 1990 - ARICCIA (ROMA), Palazzo “Telemarket” - “Echi nell’Arte del ria Serego” - Italia Chigi - “Gli Artisti e il Sacro” - Ita- ‘900” - Italia 2005 - PESCARA, Museo d’Arte lia - BOLOGNA, “Arte Fiera” - Ita- 2002 - VITERBO, Palazzo dei Papi, Moderna “Vittoria Colonna”, lia - GENZANO (Roma), Centro “Viterbo Arte” - Italia - FINALE “L’Arte Contemporanea nei Civici Culturale “De Stijl” - Italia LIGURE (SV), Chiostri di Santa Musei” - 1ª Edizione - Italia

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