La Mosca atrapada en una telaraña La Mosca atrapada en una telaraña Buñuel y "Los Olvidados" en el Contexto Latinoamericano UBIASTElLAGÓMEZ

UNNERSIDAD NACIONAL Historia y Teoría DE COLOMBIA delArte y LtArquitectura Sede Santafé de Bogotá PROGRAMA DE MAESTRIA Facultad de Artes Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Gómez oiaz, Libia Stella La mosca atrapada en una telaraña Buñuel y "Los Olvidados" en el contexto latinoamericano / Libia Stella Gómez -- Bogotá Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes. Programa de Maestria, 2003

330 p., fotos

ISBN 958-96155-1

1 Buñuel, Luis, 1900-1983 - Los Olvidados - Critica e interpretación 2 Cine Latinoamericano-Critica e interpretación 3. Critica de cine

COO-21 791.4372/ G633m /2003

© LA MOSCA ATRAPADA EN U:-.lA TELARAÑA Buñuel y "Los Olvidados" en el Contexto Latinoamericano

LIBIA STELLA GÓMEZ DIAZ

FACULTAD DE AH] F.$ UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA 2003

PI.!BUCAClON DEL PROGRAMA DE MAESTRÍA EN HISTORIA Y TEORÍA DEL ARTE y LA ARQtm EC rURA

ISBN 958-96155-1-1

RECTOR UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOA1BIA MARCO PALACIOS V¡CEH,R¡':CTOR SEDE BOGOTA FERNANDO VIVIESCAS MONSALVE

DECANO FACULTAD DE ARTES CARLOS ALBERTO TORRES V¡CEDECAfI¡A ACADÉMICA FACULTAD DE ARTES MARiA ESTHER GALV¡S DIRECTOR ESCUELA INTERDISCfPLlNAR DE POSGRADOS JORGE RAMIREZ NIETO DIRECTOR PROGRAMA DE MAESTRfA EN HISTORIA y TEORfA DEL ARTr: y LA ARQUITECTURA ALBEIUO SALDARRIAGA ROA COORmNADoRA AD/'vlINISTRATIVA POSGRADOS CECILlA SIERRA DE OLARTE

COORIJU'/ACfÓN EDITORIAL A:-JA PATRICIA MONTOYA HELlUMEN TRIANA DISEÑO PORTADA y FOTOGRAFíA FIJA HELlUMEN TRIANA CORRECClON YOLANDA GONZÁLEZ IMPRESIÓN UNIBIBLOS U~IVER~lDAD NACIONAL D[ COLOMBIA BOGOTÁ, COLOMBIA, 2003 CONTENIDO

Presentación ...... 11

Capítulo 1 PRELIMINARES.. • • . • • . • • . •• . • • . • . • • • • . • • • • . • . • • • • . • • • . . • . • • • . • . • • . • . • • • • • . • • • . • . • •• 1 9

.1. Introducción ... 19 1.2. Los Olvidados, aspectos generales del análisis .. ..27 1.3 Escaleta de la película. ..43 .4. Metodología para el análisis de las secuencias de la película ... 47 .5. La obra cinematográfica y su receptor. .. 49

Capitulo 11 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELIANA •••.•..••..•••••.•••••.••••.•.•••.•.•••. 75

2.1. Luis Buñuel y el asunto de las vanguardias. ..76 2.2. L,a mirada de entomólogo . .. 99 2.3. La construcción de la historia y la economía del relato. 102 2.4. Discurso hablado. . 110 2.5. Discurso escrito. . 113 2.6. Tratamiento de los personajes...... 120 2.7. La puesta en escena buñueliana ...... 127 2.8. La construcción del espacio cinematográfico. 136 2.9 El tiempo en Los Olvidados.. 142 2.10. Sinfonía de los objetos...... 148 2.11. La fotografía en Los Olvidados...... 157 2.1 2. El arte de Los Olvidados. 168 2.13. Manejo de la banda sonora. . . 172 2 14. Selección y edición ." . 179 Capítulo III ¿OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS? ...... 191

3.1. Contra la dulcificación del carácter de los pobres...... 192 3.2. Contra el tratamiento tradicional del personaje de la madre y el complejo de Edipo...... 196 3.3. El sueño...... 202 3.4. El tratamiento del tema amoroso...... 209 3.5. Los animales como personajes en la historia ...... 212 3.6. El hombre sometido a invisibles cadenas y su decadencia ...... 216 3.7. La imposibilidad...... 220 3.8. La obsesión por el ojo y lo siniestro ...... 223 3.9. El fetiche del pie...... 226 3.10. El uso de asociaciones libres. .230 3.11. El humor negro buñueliano .. .232 3.12. El tema religioso. .234 3.13. Diferentes tipos de relaciones que Buñuel establece con los receptores...... 240

Capítulo IV BUÑUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA ...... 245

4.1. De Las Hurdes a Los Olvidados, en la línea del documental ...... 246 4.2. Sorpresa frente a acontecimientos de la realidad que parecen maravillosos ... .252 4.3. Sorpresa frente a las manifestaciones mexicanas de crueldad. .267 4.4. Sorpresa frente a la organización familiar en México. . 281 4.5. Sorpresa frente a la interpretación de algunos temas religiosos en México . . 285 4.6. Cuando la realidad se pone ella misma buñueliana. .292 4.7. La invención de mundos posibles. .297 4.8. Sorpresa frente a la falta de respeto por la vida humana. .303

A modo de resumen ...... 311 Anexo I ...... •...... •...... 321 Bibliografía ...... •...... 323 AGRADECIMIENTOS

A LOS PROFESORES DE LA MAESTRÍA en Historía y Teoría del Arte y la Arquitectura, en especial a: Alberto Saldarriaga, Beatriz García, Ivonne Pini, Marta Rodríguez, Natalia Gutiérrez, Amparo vega y Juan Carlos Pérgolis. De su mano y gracias a sus seminarios, pude encontrar la metodología para llevar a cabo este proyecto. A Fernando Garzón padre y Fernando Garzón hijo, por hacer posible que lograra la lucidez suficiente para salir de la telaraña y escribir el proyecto. Al maestro Santiago García, por hablarme acerca de la existencia de Los Olvidados. Agradezco enormemente al profesor José Hernán Aguilar, por señalarme el camino para comprender la estética buñueliana y por sugerir la telaraña, como lectura múltiple y abierta, lo que dio finalmente al proyecto su giro fundamental.

7 9 PRESENTACIÓN

Cuando Andre Bretón se instaló en México en el D.F., visitó un carpintero para que le hiciera una biblioteca. Como varios de sus amigos franceses le habían prevenido, en el sentido de que a los mexicanos había que dejarles bien claras las cosas, le llevo al carpintero un boceto del mueble con lujo de detalles sobre el volumen y la perspectiva de sus partes. Seria tal la manera como Bretón le insistió al carpintero diciéndole que la biblioteca debía quedar tal como estaba en el papel, que el artesano se sintió forzado a cumplir como fuera con la exigencia de su cliente. Se dice que cuando Bretón recogió el mueble, mas que una biblioteca era una obra de arte. El carpintero hizo en madera la perspectiva y las sombras, y las pego al mueble exactamente en el lugar y en el ángulo sugerido por el dibujo de Bretón. Como era difícil que esta biblioteca cumpliera su función de almacenar libros, Bretón considero que de hecho era una obra de arte, y fue entonces cuando declaro que México era el país surrealista por excelencia. De la misma forma la realidad mexicana fue contundente para Buñuel. El guión de Los Olvidados escrito por Luis Alcoriza con la colaboración de Pedro de Urdimalas

11 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA y Max Aub, fue de cierta manera el equivalente del dibujo de la biblioteca de Bretón. Si bien Buñuel participo en el guión, su papel como realizador de la película fue obviamente el mismo del carpintero. Mientras el guión se intentaba asumir como una especie de documental-ficción de la realidad urbana de México, en la realización audiovisual esta realidad fue deconstruida y vuelta a construir al servicio del universo buñueliano, un espacio­ tiempo donde las realidades parecen mas reales que la misma realidad o, si se quiere, mas surreales. Conocimos a Buñuel pocos meses antes de su muerte. Era el año de 1983 en ciudad de México, cuando concedió una entrevista a un grupo de estudiantes de cine, que queríamos hacer un documental sobre sus últimos días. Nos recibió en su casa de la colonia Palanca, o mejor, nos espero en su cama, en una habitación a media luz donde el desorden jugaba a las escondidas. Era difícil escuchar bien lo que decía. Pero le dio gusto vernos. Creíamos que el ya no le importaba a nadie, y menos a los jóvenes. Pensaba que el éxito de su autobiografía Mi último suspiro (1982), escrito da la mano de Carriere, era tan solo un éxito editorial como muchos otros. Buñuel ya estaba en otra parte. "Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir", nos dijo citando a Jorge Manrique. Era como un quijote maltrecho por los años pero fortalecido por la espada de sus convicciones en lucha contra las sombras. Sentíamos que había perdido la fuerza para escandalizar, pero aun así busco sorprendernos con sus balbucientes sentencias que asociaba con toda libertad, sin necesidad de coherencia porque todo lo que nos dijo

12 PREsENTACIÓN ya estaba claramente expuesto en sus películas: Un ateísmo a ultranza pero lleno de dudas, (Gracias a Dios sigo siendo ateo), un sentido de la libertad sin concesiones, develamiento de la falsa estabilidad del mundo burgués, la doble moral y la lucha contra el supuesto designio inmodificable de la injusticia, el deseo de vivir en el sueño, las ganas de morir en México y sobre todo un humor negro a toda prueba. En el periodo mexicano de Buñuel (1947-1965), el cineasta vivió y revivió una contradicción que fue característica de mediados del siglo XX, cuando las vanguardias artísticas de comienzos de siglo convivieron con las tendencias del neorrealismo italiano de posguerra. Este choque de influencias que Buñuel llevo a México, dejo de ser para él una discusión de artistas y se instalo en un escenario real de la vida, que es el contexto latinoamericano, un lugar donde lo uno y lo otro serán silvestres, llamase a esto lo real maravilloso a lo Carpentier, lo americano en palabras de Lezama Lima o cualquier otra denominación, la que por fortuna será siempre imprecisa por la carencia de tipos o modelos o por la mezcla de todos ellos. Libia Stella Gómez* centra en este texto una evaluación de los factores de la realidad mexicana que sorprendieron a Buñuel, sobre todo cuando el cineasta descubre que en la realidad mexicana lo que parece surrealista es una manifestación cotidiana posible. Este descubrimiento le permite a Buñuel utilizar la realidad

* La mosca atrapada en una telaraña es la tesis laureada de Libia Stella Gómez de la Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes en el año de 2002

13 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA mexicana como escenario para desarrollar sus temas obsesivos que antes parecían solo oníricos o imaginarios en El Perro Andaluz y La edad de oro. Pero sobre todo Buñuel se sorprende de la crueldad humana, del sentimiento casi trivial de la muerte y de un cierto desprendimiento del sentido de la vida. Este será el tema desarrollado en este libro a partir de Los Olvidados: Los pobres y redimidos e irredimibles en su miseria y orfandad, donde el sueño y lo onírico navega entre lo mas crudo e infame de la realidad urbana, donde lo visible convive con lo invisible -o al menos entre líneas- todo acompasado con elementos simbólicos, el erotismo, las asociaciones libres y el humor negro que fueron constantes en su filmografía. La autora utiliza para la interpretación de la película la imagen de la mosca atrapada en una telaraña, donde la visión del entomólogo es la del ojo de la cámara, y la realidad documental es un mundo reconstruido y ficcionado por la mirada del cineasta. Es el ojo rasgado por la navaja de El Perro Andaluz. "Lo real y auténticamente mexicano no esta en la historia, sino en el tratamiento de los personajes y del entorno, es decir, en la mirada del realizador sobre los acontecimientos" claramente manifestado a través del texto. Pero no quiero repetir aquí lo que esta claro y de manera exhaustiva en la primera parte del libro titulada Preliminares. Más bien quiero acentuar el énfasis que pone la autora a un aspecto que se hace visible en muchos momentos del entramado de la telaraña, telaraña como recurso entre otras por la resistencia al análisis del mundo buñueliano, pero que

14 PREsENTACIÓN aquí definitivamente se nos muestra y se nos oculta a la luz. Es claro entonces que Buñuel en el periodo mexicano no fue ni surrealista ni neorrealista, también es evidente que el llamado periodo mexicano de Buñuel no fue un simple periodo alimentario o de sobrevivencia, como lo deja entrever buena parte de la historia y la crítica cinematográfica, fue sobretodo el caldo de cultivo de lo mejor de su producción posterior y el zumo de lo que podríamos llamar la estética buñueliana, como se demuestra a través del libro. Buñuel no fue neorrealista, ni siquiera en su fotografía como señalo Gabriel Figueroa fotógrafo de Los Olvidados: "El principal objetivo de la fotografía es presentar el ambiente lo mas verdadero que se pueda. Para ello uno maneja la iluminación. Buñuel detestaba la estética y el lucimiento fotográfico, incluso me hacia muchos chistes al respecto. El presentaba sus ideas, juntaba los elementos y al final de la película el único que quedaba era el. Era tanta su fuerza que borraba a los otros". No se cree que Buñuel fuera un realizador acomodado a las circunstancias de cada momento o un oportunista, como lo han visto algunos criticas. Más bien se cree que fue un profundo lector de su época, y para ello desbordo una y otra vez sus películas anteriores y las volvió a crear buscando mas la profundidad que la perfección. Buñuel fue en realidad un cineasta de una sola película. Una sola película narrada de muchas formas, como un sueño que entra a un nuevo sueño. Un sueño que palpitaba en sus ojos brotados, ojos curiosos y siempre atentos a verlo todo a través de la

15 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA lente de la cámara. Es la mirada del entomólogo que con mucho acierto se devela en este libro. Pero encontrar estas relaciones conllevo a establecer una manera de ver el cine, y este es el mayor mérito de este trabajo, la autora hace una mezcla ruda, ruda como la realidad de Los Olvidados, que le permitió interpretar la película como objeto fílmico, hacer un análisis intertextual relacionándola con otras películas de Buñuel, y al mismo tiempo contextualizar la película con el periodo histórico estudiado y la realidad mexicana. Valoro especialmente la metodología de análisis utilizada en el capítulo titulado En busca de la estética buñueliana por los descriptores utilizados para determinar la construcción estética de la película y más todavía, los utilizados para tratar de determinar que tan surrealista fue Buñuel en toda su filmografía.

Carlos Eduardo Barriga Acevedo ESCUELA DE CINE y TELEVISiÓN

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

SEDE BOGmÁ

16 PRELIMINARES

Los chicos de la banda en Los Olvidados.

17 CAPÍTULO [

PRELIMINARES

1 . 1 ~ INTRODUCCIÓN

"Los Olvidados

¡¡fIlOS amadores mal amados, asesinos adolescentes asesillados. Los Olvidados pequeñas plantas errantes de los 81Iburbios de Ciudad de México prema tu ramen te arrancados al vien tre de su madre a/vientre de la tierra y de la miseria. Los Olvidados ninos prematuramente adolescentes nÍl10s oll'idados relegados no deseados. Los Olvidados la vida no ha tenido tiempo de acariciarlos y ellos se aferran a la vida y viven con ella a iU/lJqjazo limpio"!

jacgues Préi'ert

19 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

SUSANA 2 DESDE SU CELDA EN LA CORRECCIONAL ora a Dios mientras afuera azota la implacable tempestad, un relámpago proyecta una cruz en el suelo al iluminar la reja. Susana intenta besar la cruz, pero una araña la hace retroceder hacia los barrotes que inmediatamente ceden y le permiten escapar. Luis Buñuel, un amante y estudioso de los insectos amó y temió a las arañas: "Me gustan y no me gustan las arañas. Se trata de una manz'a que comparto con mis hermanos y mis hermanas. Atracción y repulsión a la vez. En el transcurso de las reuniones familiares, podemos estarnos horas enteras hablando de arañas. Meticulosas y terroríficas descripciones ': 3 Durante la etapa de exploración previa a la elaboración de este texto me sentí abrumada por las lecturas. Me invadió la sensación de estar atrapada por libros, conceptos, teorías, historias, anécdotas y cientos de referencias bibliográficas. Allí fue cuando apareció la metáfora de la telaraña, estaba exactamente como la mosca atrapada en una telaraña. Por fortuna la etapa de la telaraña duró poco. La lectura de varios puntos de vista, de diferentes autores sobre el trabajo de Luis Buñuel, proporcionó la certeza del camino a elegir. La mayoría de los biógrafos y analistas se inclinan por la ubicación de etapas en la estética de este realizador: la etapa surrealista, a la que corresponderían El Perro Andaluz, La Edad de Oro y Las Hurdes (en cuanto hay una mirada que destaca lo surrealista que puede resultar la realidad a veces); la mexicana (que es considerada casi en su totalidad como

20 PRELIMINARES alimentaria, es decir que se vio obligado a hacer dichas películas para poder sobrevivir e insertarse en el mercado), la Española y la Francesa (incluidas casi todas las coproducciones, catalogadas las dos últimas películas como su verdadera realización personal). Desde una óptica latinoamericana resulta inevitable la inclinación por las películas de la etapa mexicana de Buñuel, en primera instancia por la cercanía geográfica, pero sobre todo porque no es posible considerarlas como meramente alimentarias. Una de las causas por las cuales los analistas desdeñan tanto esta etapa, es el desconocimiento, en algunos casos, de la presencia en la realidad latinoamericana de elementos que, a los ojos de los europeos, parecen maravillosos o surrealistas. Nos proponemos estudiar: la capacidad de Buñuel para observar la realidad mexicana, sorprenderse ante lo maravillosa y surrealista que puede parecer y trasladar esa realidad a sus películas, reelaborada a través de un discurso cinematográfico. En efecto, muchas de sus películas de la etapa mexicana son realmente alimentarias y el realizador tuvo que conformarse con obedecer a los productores y a la dinámica del mercado mexicano de ese entonces, pero sin olvidarse en ningún momento de incluir en ellas pequeños detalles, humorísticos algunos, enigmáticos otros, que, de una parte, cortaran el realismo y el tinte melodramático y que, de otra, le permitieran colocar veladamente su sello personal. Muchos analistas no encontraron al maestro Buñuel detrás del melodrama elemental y simplemente le colocaron a casi todas sus películas de esa época un

21 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA sello que las arrojó a la montonera y que impidió hacer un análisis un poco más juicioso. Una vez hecha la exploración es posible establecer categorías y ubicar dos períodos dentro de la etapa mexicana. Un primer momento cuando el realizador, aunque circunscrito a las normas del melodrama, construyó historias muy mexicanas, cercanas a la vida y la cotidianidad de este pueblo, y, posteriormente, cuando ya se había afianzado como realizador pudo elaborar historias más universales, correspondientes a sus búsquedas e inquietudes nacidas en el seno del surrealismo. Las películas correspondientes al primer momento 4 son : Gran Casino (1946), El Gran Calavera (1949), Susana (1950), La Hija del Engaño (1951), Una Mujer sin Amor (1951), El Bruto (1952), Subida al Cielo (1952), La Ilusión Viaja en Tranvía (1953) y El Río y la Muerte (1954). En el segundo grupo están: Robinson Crusoe (1952), Él (1952), Abismos de Pasión (1953), Ensayo de un Crimen (1955), Nazarín (1958), El Ángel Exterminador (1962), y, Simón del Desierto (1964). Sin embargo, durante los primeros años se encuentra una película con un sello muy personal y que le permite a Buñuel un renacer en el panorama de la cinematografía mundial, Los Olvidados (1950), que aunque no le concede de inmediato la libertad deseada, sí abona un importante camino en esa dirección. En el primer grupo de películas se descubrieron los elementos buscados, en forma de imágenes en unas y de secuencias5 en otras. Sin embargo, el hallazgo clave fue Los Olvidados; en esta cinta, la sorpresa frente a lo

22 PRELIMINARES surrealista que puede resultar la realidad mexicana, componente total del relato. Así las cosas, se detuvo la marcha en Los Olvidados. Al ver la película se siente que los personajes que por esa historia transitan, también están atrapados en una telaraña, de otro tipo, pero como moscas al fin y al cabo. Las preguntas que se plantean en torno a las búsquedas de Buñuel en el filme, tejidas con la realidad que el realizador se empeña en retratar, conforman una red, que es la metodología de trabajo para desarrollar la investigación y también para la configuración del texto. En el capítulo uno, Preliminares, se hace una presentación general del trabajo, de la película y de la metodología, al tiempo que algunas consideraciones con respecto a la relación entre la obra cinematográfica y el espectador. En el capítulo dos, se abordan los temas que componen la forma en Los Olvidados, relacionándola con la estética buñuelinana, y, para ello, se desmonta y remonta la película con el fin de entender su estructura y funcionamiento. En el capítulo tres se analizan algunos de los puntos en los que Buñuel enfatiza como realizador, desde la óptica del contenido, y, en el capítulo cuatro se estudian puntualmente aquellos aspectos de la realidad mexicana que sorprendieron a Buñuel y que trasladó a sus películas. Se incluyen análisis de secuencias de otras películas de la misma etapa, por presentarse similitudes temáticas, ya que eso ayuda a ampliar el espectro. Cada uno de los capítulos está compuesto por varios subtemas. Para el desarrollo de cada uno de ellos se usa como excusa y punto de partida una de las secuencias

23 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA de la película Los Olvidados. Cada subtema inicia con un corto análisis de la secuencia elegida y posteriormente se desarrolla el tema propuesto en cada caso. La película Los Olvidados puede servir entonces para recrear todo el universo buñueliano, es decir, que ella contiene casi todos los aspectos que componen la estética de Luis Buñuel y al mismo tiempo permite un análisis sobre la realidad mexicana que observó. Si el lector desea conocer la película secuencia a secuencia, o si tiene dudas sobre el contenido de alguna de ellas, puede remitirse al aparte 1.3 donde se incluye una escaleta6 completa del filme. Para terminar, es necesario decir que analizar la obra de Buñuel es difícil, ya que fue un artista que se resistió poderosamente al análisis, de esta manera, cada uno de los estudios que se hacen sobre su obra, debe saltar la barrera que el mismo realizador les pone:

': .. pero hay toda una pragmática de Luis Buñuel que se podría llamar 'cómo llevar las relaciones públicas de un director a una altura que desconcierte completamente a la plebe de periodistas seudointelectuales y demás: Tiene varios artículos de los que me he dado cuenta a través de mucho tiempo de oírle. Uno de ellos, la negación absoluta de que sus películas tengan interpretación. Aspecto que es profundamente surrealista, claro. Todo un estilo y una escuela. Ya los que no están o no conocen esa escuela ni ese movimiento les sorprende mucho: '¿Entonces su película no quiere decir nada?' 'Mi película quiere decir lo que usted quiera: Es el principio número uno.

24 PRELIMINARES

Es decir: 'Lo que usted piense al verla es lo que quiere decir mi película: O sea, interpretación abierta del arte, ¿no? No el arte como una regla, sino el arte como un motivo nada más para producir una reacción en alguien. Ahora, el segundo principio es: '¿Le molesta a usted la película? ¿Le ofende profundamente? jQué maravilloso! jEso es lo que yo quería!' Que también es surrealista. Es decir. no es épater le bourgeois, no: es agredir. Es decir. agredir para que se despierten estos desgraciados, ¿verdad? Esas dos cosas las ha manejado Buñuel maravillosamente: 'Yo no sé lo que dice mi película' 'Yo tampoco lo sé' 'A mí no me interesa' 'Bueno pero usted ha querido decir.. .' 'Yo no he querido decir nada. Usted es el que está diciendo: Esto es ya una escuela internacional. Porque esto te lo dicen ahora directores italianos y de todo el mundo. Yo, modestamente, siendo un pequeño director. lo he usado ya cuando he estado en Europa. Cuando te sientes acorralado: 'Yo no quiero decir nada: Lo haces como defensa. Es una pragmática buñuelera estupenda, que se debía estudiar. Otra es la que se refiere a los premios: '¿ Tengo un premio? No me interesa. Yo no he mandado mi película a concursar. la habrá mandado el productor o habrá llegado allá: A veces parece una broma, otras lo interpretan como falsa modestia, pero es una actividad filosófica. Es que sabe de los jueces, de los premios, que todo es profundamente amoral, y profundamente burgués, y profundamente equivocado, ¿no? Entonces, esa pragmática de Buñuel es estupenda. Hay tres o cuatro cosas así, en él, estupendas, que son normas'?

25 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Hay que tener en cuenta que no todo puede ser explicable, en muchas ocasiones es realmente cierto que el realizador no tiene conciencia de los motivos que lo llevaron a hacer ciertas elecciones dentro de su obra. Una vez configurada la puesta en escena, la forma como están distribuidos los elementos allí, toma vida propia y se convierte en realidad fílmica, separándose del creador y convirtiéndose en cuerpo materia para el análisis. De tal forma, este estudio, antes que ser un seguimiento a las intenciones del director, va directamente a lo que se ve en la pantalla y saca conclusiones de allí. Hay que aclarar además, que este estudio no tiene ningún tipo de intención biográfica, para tal efecto, existen muy buenas biografías críticas, las cuales se pueden encontrar citadas en la bibliografía. Por ello hay muchos momentos de la vida de este realizador, que no son tenidos en cuenta, como por ejemplo su etapa como productor en Filmófono, por carecer dicho tema de interés para el objetivo de este estudio.

26 PRELIMINARES

1.2 .. Los OLVIDADOS, ASPECTOS GENERALES DEL ANÁLISIS

SINOPSIS ARGUMENTAL La película inicia con una imagen de foto fija, una casa de los arrabales pobres en donde se desarrollará la historia, sobre ella aparecen los créditos8 en letras blancas por sobreimpresión, al final de los cuales, después del crédito del director aparece un letrero que dice: "Esta película está basada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos". A continuación vienen los agradecimientos. Los créditos están acompañados de música interpretada por una orquesta sinfónica, resaltan los violines cortados por sonidos sordos de corno, un golpe de percusión hace resaltar el aviso aclaratorio, para seguir con la misma canción triste que le da al filme una connotación trágica de entrada. Fundido a negro. En la introducción, las imágenes de varias ciudades modernas sirven como telón de fondo para advertir a los espectadores de la complejidad del problema que se va a tratar. Para iniciar, y a través de un juego se nos presenta a los niños protagonistas de esta historia, allí están todos reunidos, a excepción del jaiba, el jefe de la banda, de quien dicen se ha escapado de la correccional. julián, el único muchacho que no es delincuente, se asusta un poco de que el jaiba esté de nuevo en la calle, ya que de cierto modo se vio implicado en su detención. Enseguida conocemos al jaiba, lo vemos en pleno ejercicio de sus fechorías, tratando de robar una tortilla. Los muchachos se reúnen y el jaiba les narra sus aventuras. Esta

27 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA secuencia y la anterior nos dibujan por completo al jaiba como un líder delincuente, corajudo e invencible. Acto seguido conoceremos a Don Carmelo, un ciego, hombre orquesta que deleita con sus canciones a los transeúntes del mercado. Los muchachos de la banda tratan de robarlo, pero el ciego, avezado hombre de la calle, no es hueso fácil de roer y en lugar de hacerle daño, uno de los muchachos sale herido. Don Carmelo se encuentra con el Ojitos, un niño abandonado por su padre en una esquina, que le ayuda a pasar la calle. Una vez el Ciego se encuentra solo en el descampado, en las inmediaciones de su rancho, el jaiba y los muchachos toman venganza y lo golpean. Pedro, uno de los muchachos de la banda, va a su casa en busca de comida. Su madre está dando de comer a sus otros hijos y a Pedro se la niega, por su mal comportamiento de los últimos días, ante lo cual Pedro se ve obligado a robar la comida y huir. Regresa al mercado y se encuentra con el Ojitos que aún está allí parado en la calle, esperando a que su padre aparezca. julián, el muchacho trabajador, tiene que sacar a su padre borrachín de una cantina, Pedro y el Ojitos observan la escena. Sin tener otro rumbo que tomar, el Ojitos decide seguir a Pedro. En busca de un techo se van para la casa del Cacarizo y Meche, a dormir en el establo entre los animales. Allí se encuentran con el jaiba. El jaiba anda buscando a julián para vengarse de la encarcelada; con la ayuda de Pedro rápidamente lo ubica, lo enfrenta y engañándolo lo saca de su trabajo hacia un descampado donde se hace patente la venganza. Le da una fuerte paliza y para concluir le

28 PRELIMINARES roba la cartera. Pedro, aunque se siente un poco culpable, colabora en el ilícito y comparte el botín. Don Carmelo se encuentra de nuevo con el Ojitos y lo adopta como lazarillo. Don Carmelo y el Ojitos van a casa de Meche y Cacarizo, pues el ciego, además de músico, es curandero y tiene que aplicar un tratamiento a la mamá de los muchachos que está en cama. En ese momento el Ojitos y Meche se hacen amigos. Una de las peripecias más crueles de la banda del jaibo es el asalto a un tullido, un hombre sin piernas, que transita en un carrito esferado. Después de robarle su dinero, lo dejan tirado en la calle y le echan a rodar el carrito, privándolo de su medio de transporte. En el momento en que celebran el asalto al tullido, aparece uno de los muchachos de la banda para informarles que julián ha sido asesinado a palos. Todos los muchachos acuden a enterarse de lo sucedido a su amigo, a excepción de Pedro y jaibo, que enterados del resultado de la paliza, temen ser descubiertos, lo que crea un lazo de solidaridad entre estos dos personajes. Pedro va a dormir a casa de su madre; atormentado por la culpa, tiene un sueño horrible, donde se mezclan los problemas de relación con su madre y el reciente asesinato cometido por el jaibo, del cual resultó ser cómplice. Decidido a enderezar sus pasos, busca trabajo en una herrería. En casa de Meche y Cacarizo, el jaibo trata de hacer de las suyas con la muchacha, con la complicidad de su hermano; aunque el Ojitos trata de defender a su amiga, el hermano de ella se lo impide; finalmente si jaibo no logra su propósito es gracias al coraje de la muchacha.

29 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA

Cacarizo ofrece ayuda, silencio y solidaridad a jaibo y lo lleva a un lugar seguro para esconderse. El lugar, que será de ahora en adelante su refugio, queda en el mismo descampado en donde vive Don Carmelo, así que el jaibo tiene un encuentro con el Ojitos, cosa que le permite a Don Carmelo enterarse de la cercanía del muchacho, a quien no perdona la golpiza de hace unos días. El padre de julián, borracho y triste, llora la pérdida de su hijo y busca al agresor; le pregunta a Pedro si conoce al hombre que mató a su hijo, lo que aviva el sentimiento de culpa del niño, que en una escena cotidiana con unas gallinas, siente revivir la tragedia de julián. En el trabajo trata de alejar todos sus demonios internos y, cuando pareciera que va a lograrlo, aparece de nuevo en su vida el jaibo, para recordarle la fatalidad de su destino. En la visita jaibo roba un cuchillo de la herrería y cuando acude a casa de Pedro a buscarlo, se siente atraído por la madre de su amigo. Pedro, que no está en casa, en el justo momento en que está llegando, se da cuenta de que un gendarme lo anda buscando y decide huir, sin saber que lo requieren por lo del cuchillo y no por lo del asesinato de julián. Pedro ahora anda vagabundo por la calle, se detiene frente a una vitrina, en donde lo aborda un pederasta que trata de seducirlo, sin lograrlo. Duerme por ahí y tiene que pelear terreno con los otros habitantes de la calle. Finalmente consigue un trabajo en un parque de diversiones. Aunque el jefe es un negrero, se ve obligado a ejecutar ese trabajo, por falta de otra posibilidad. El jaibo que ha venido rondando a la mamá de Pedro, logra finalmente seducirla. Pedro se encuentra con el

30 PRELI MINARES

Pedro.

Mamá de Pedro. Don Carmelo.

Meche. El Jaibo.

3 1 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Ojitos en el parque de diversiones y tantea el terreno para su regreso; al advertir que no hay peligro, decide abandonar el empleo y regresar. Pero al hacerlo tiene un fuerte altercado con su madre, que finalmente lo entrega a las autoridades por lo del robo del cuchillo. Una conversación de la madre de Pedro con el juez de Menores da cuenta de las razones de la señora para rechazar a su hijo. El juez la obliga a despedirse del muchacho antes de que sea enviado a una granja de rehabilitación. En el nuevo encuentro con Pedro, la señora, aunque tarde, se da cuenta del error que ha cometido con su hijo, pero el muchacho la rechaza. jaiba se acerca de nuevo a la señora, para saber qué tanto ha dicho Pedro. Ella, que ya se ha dado cuenta del juego de jaiba, ya no lo acepta. Pedro tiene ahora una nueva vida en la escuela granja. Al principio se niega a aceptar ayuda, pero finalmente, ante un voto de confianza del director, está dispuesto a regenerarse. Pero, para su pesar, aparece de nuevo el jaiba, para retornarlo al mal camino y le roba un billete que le había dado el director. Pedro, que ya no está dispuesto a seguir el juego de jaiba, lo enfrenta y lo insta a devolverle el dinero. En la disputa, jaiba le da a entender que tiene relaciones con su madre y es entonces, cuando Pedro, ya harto de tantas vejaciones, dice a voz en cuello que jaiba es el asesino de julián. Don Carmelo, que ve servida en bandeja de plata la oportunidad de vengarse del jaiba y de paso de todos los muchachos de la calle, está dispuesto a entregarlo a las autoridades. Pedro va a casa de Don Carmelo a buscar al Ojitos para que le revele el lugar en donde se encuentra

32 PRELIMINARES

escondido el jaiba. El Ciego llega de sorpresa y Pedro tiene que esconderse. Meche aparece en la escena, para entregar un pedido de leche a Don Carmelo. El Ciego trata de abusar de la muchacha, pero Pedro y el Ojitos lo impiden, al tiempo que despiertan la ira de Don Carmelo, que por poco los expulsa a palo de su casa. En el momento en que Meche y el Ojitos se despiden, la madre de Pedro los interroga por el paradero de su hijo, ellos le ocultan que acababa de estar con ellos. Don Carmelo lleva a los policías hasta el refugio del jaiba, con la esperanza de que lo asesinen. Pedro, que también buscaba al muchacho, al ver a los policías decide alejarse. Va a dormir al establo en casa de Cacarizo, pero allí se encuentra al jaiba, que después de un altercado lo asesina. Meche y el abuelo acuden al establo, ante la sospecha de que algo raro ha ocurrido allí y se encuentran con el cadáver de Pedro. El jaiba va a su refugio donde encuentra la muerte a manos de la policía. Antes de fallecer tiene una alucinación que revela rasgos de su personalidad, hasta el momento desconocidos. Nos dice que en el fondo era un muchacho que buscaba permanentemente afecto y compañía. Meche y el abuelo deciden deshacerse del cadáver de Pedro para evitar verse involucrados; en el momento en que lo sacan del establo, cargado sobre un burro, escondido entre unos sacos, se tropiezan con la mamá del muchacho, que anda por las calles buscándolo, pero Meche y su abuelo se abstienen de decirle lo que ha ocurrido. Se dirigen hacia un basurero y allí lanzan el cadáver de Pedro, que cae entre los escombros, cual si fuera un bojote de basura.

33 LA MOSCA ATRAPAOA EN UNA TELARAÑA

EL REALIZADOR Luis Buñuel llega a México en 1946. Para ese momento su curriculum le bastaba ya para tener un lugar en la historia de la cinematografía mundial. El Perro Andaluz, La Edad de Oro y Las Hurdes, Tierra sin Pan habían significado una ruptura y una nueva mirada frente a lo que se estaba haciendo en el panorama cinematográfico anterior. Y aunque nunca estuvo totalmente desvinculado del universo audiovisual, después de Las Hurdes, tuvo que esperar catorce años para volver a dirigir. No obstante Gran Casino, su primera película mexicana fue un rotundo fracaso. Por fortuna, este traspié inicial no le quitó la posibilidad de volver a dirigir, y en 1949 hace El Gran Calavera, que aunque no fue una película de mucho vuelo, sí significó un éxito comercial que le dejó el camino abonado para poder realizar Los Olvidados. De ochenta minutos de duración, la película costó cuatrocientos cincuenta mil pesos. Por el guión y la dirección Buñuel cobró dos mil dólares en total y nunca recibió ningún porcentaje por su explotación.

EL CONTEXTO En el año en que fue rodada la película, 1950, era presidente de México Miguel Alemán (1946 - 1952). Por estos días, la cinematografía mexicana estaba en su mayor período de prosperidad económica. Aunque el gobierno de Alemán se caracterizó por el progreso en los programas de construcción de carreteras y por la fundación de la Universidad de México, estos avances no significaban gran cambio en la vida de los

34 PRELIMINARES más pobres. Ni siquiera los rezagos del gobierno de carácter social de Lázaro Cárdenas (1934-1940), ni su reforma agraria, ni su programa de reparto de tierras a los indios (que tuvo como resultado la transferencia de quince millones de hectáreas a más de ochenta mil granjeros), ni su programa de industrialización, ni la nacionalización del petróleo, significaron gran cosa para que se produjera un cambio en las condiciones sociales en que vivían los desposeídos. Al abandonar Cárdenas su cargo y desaparecer con él las orientaciones sociales experimentales del cardenismo, la trayectoria política del país adoptó una índole más burguesa, caracterizada por la restitución del respeto por la ley, el orden y la religión, así como por una actitud más amistosa para con los Estados Unidos, tendencias sin duda alguna reflejadas en la popularidad de los melodramas y las comedias familiares de la década de los cuarenta. En cuanto al panorama cinematográfico de México por los años cincuenta, el común denominador era las películas musicales y melodramáticas, con la aparición de algunas cintas diferentes como las de Buñuel y el 9 Indio Fernández . En 1950, además de Los Olvidados, Buñuel rodó también Susana. En total, se realizaron ese año en México ciento veintitrés películas de largometraje, mientras que en España se producían cuarenta y nueve y en Argentina cincuenta y siete. Ese mismo año, Emilio "El Indio" Fernández hizo Un Día de Vida, Islas Marías, Víctimas del Pecado y Siempre Tuya: Roberto Gavaldón: Rosauro Castro, En la Palma de tu Mano y Deseada; Alejandro Galindo: Doña Perfecta; Ismael Rodríguez: Sobre las Olas; Juan Bustillo Oro: El Hombre

35 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA sin Rostro y La Loca de la Casa. En Francia, André Cayatte: y se Hizo justicia; Jean Cocteau: Grfeo. Y en Estados Unidos, Elia Kazan: Pánico en la Calle; y John Houston: Mientras la Ciudad Duerme. Aunque la producción mexicana era amplia, en ese momento atacaban al cine mexicano el exclusivismo sindical y la censura. En septiembre de 1946 había llegado la televisión a México, pero las primeras transmisiones normales se iniciaron en julio de 1950. Así que durante esa década y la del sesenta, el cine se protegía bajo el prestigio de la música popular en boga, imitando al cine de Hollywood de los años treinta y cuarenta. El historiador y crítico de cine mexicano Emilio García Riera, hace un completo recuento del panorama cinematográfico mexicano por aquellos días, en su análisis del período que abarca entre 1945 y 1951: 'El cine mexicano ha entrado ya en su período industrial. La necesidad de emplear continuamente el equipo técnico y los estudios adquiridos, así como la de mantener a las decenas de miles de personas que hacen del cine su profesión, obliga a mantener un ritmo de producción por el que deben realizarse al año alrededor de ochenta películas. Por otra parte, el cine se transforma en una de las industrias más importantes del país y obtiene sus principales ingresos en el mercado extranjero. Ese mercado lo constituyen, casi exclusivamente, los demás países latinoamericanos, España y Estados Unidos (por la gran cantidad de personas de origen mexicano que allí residen) ... siguen cultivándose los géneros tradicionales, sobre todo la comedia folclórica. Pero poco a poco, los films nostálgicos y románticos 'para toda lafamilia '. van siendo sustituidos por el melodrama populachero ... Si

36 PRELIMINARES

el período anterior se caracterizó por una verdadera invasión de elementos españoles, éste se caracteriza por la absorción de los actores mgentinos a quienes la crisis total del cine de su pais obliga a refugiarse en México ... ellos no ayudarán a elevar la calidad del cine nacional. pero sí consolidarán la posición de éste frente a un público latinoamericano que los conoce y admira ... el cine mexicano permanece anquilosado en lo estético ... Los productores. por su parte, no estiman en los directores otras virtudes que la rapidez y la capacidad de hacer unfilm en dos o tres semanas. Se hace el cine precariamente, como si cada película fuera la última oportunidad de enriquecerse. Los productores recurren a las más curiosas maniobras para embolsarse, incluso un porcentaje de los préstamos que concede el Banco Cinematográfico y que supone deben cubrir parte del costo de los films ... el melodrama popl1lachero tiende a desaparecer .. los constantes vaivenes de la moral pequeño bwgl1esa llevarán a sustituir a las heroínas del arrabal por las madres y esposas dolientes ... Los géneros tradicionales, la comedia ranchera. el film cómico, etc., parecen agotar Sl1S posibilidades ... se intenta hacer una fusión de géneros que complazca al público y entonces las preferencias se inclinarán por pelícl11as con actores cómicos. tipos folclóricos

diversos y sobre todo. ml1cha mtísica ': 10

INFLUENCIAS y PREEXISTENCIAS Aunque la única influencia que Buñuel reconociera en toda su carrera fuera la de Benito Pérez Galdós. el manejo de ciertos temas en Los Olvidados hace pensar en otras influerlcias.

37 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

La fascinación de Buñuel por los elementos maravillosos de la realidad lo acercan, como ya se hablará en el capítulo dos, a los escritores latinoamericanos de "lo real maravilloso", pero también lo han hecho hermano de Cortázar (cuyas "Ménades" había proyectado filmar), de Juan Rulfo y de Gabriel

García Márquez 11. Igualmente, en su paso por el surrealismo conoció a Sigmund Freud y aprendió de él a escudriñar en el inconsciente. A Buñuel le gustaba El Limpiabotas de Vittorio de Sica (1946) y muchos críticos consideraron que podría haberlo influenciado en Los Olvidados. Así como las películas: El Ladrón de Bicicletas (Vittorio de Sica 1948) o Roma Ciudad Abierta (Roberto Rossellini 1945). Sin embargo, al respecto opinaba Buñuel: '"El Neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial: sobre todo razonable: pero la poes[a, el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde lafantasía irónica con lo fantástico y el humor negro': 12 Lo que realmente agradaba a Buñuel del neorrealismo era su capacidad de introducir en la narración breves momentos en los que no pasaba nada, como una escena de Humberto D (Vittorio de Sica 1951), en la que una criada entra a la cocina y se dedica a espantar las hormigas con un chorro de agua. Su sensibilidad frente a la paradójica y trágica realidad adquiriere cuerpo con el surrealismo, pero ya existía desde la infancia:

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"Cuando el gran portalón de la casa se abría para dar paso a alguien, podían verse, sentadas o de pie, en la acera, algunas niñas de unos ocho o diez años de edad que miraban asombradas el para ellas lujoso interior. Casi todas sostenian en los brazos un hermanillo de muy corta edad, incapaz de espantarse las moscas que iban a posarse ya fuera en los lagrimales, ya en las comisuras de los labios': IJ En 1923 escribió un texto, Suburbios, en el que ya había tratado el mismo tema: "Suburbios. arrabales, casas últimas de la ciudad. A este conglomerado absurdo de tapias. montones. casitas. jirones mustios de campo, etcétera, se refieren estos motivos... El bostezo inacabable del suburbio, sus ojos ribeteados y marchitos, son siempre el maleficio tremendo de la ciudad ... Los habitantes han sido víctimas del mordisco

rabioso que les prodl.ljO el alma del suburbio': 14

CRÍTICAS, ANÁLISIS y COMENTARIOS Los Olvidados suscitó en su estreno tal cantidad de sentimientos encontrados, como en el pasado La Edad de Oro y en el futuro Viridiana. No sólo la exhibición en México produjo reacciones de rechazo, durante mucho tiempo estuvo prohibida en Argentina, Italia y España. Al mismo tiempo ha sido objeto de un sinnúmero de comentarios y reacciones en todos los tiempos:

..... en Los Olvidados. los rostros más odiosos no dejan de ser la imagen del hombre. Esa presencia de la belleza en lo atroz (y que no es solamente la belleza de lo atroz). esa perennidad de la nobleza humana en decadencia.

39 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA convierte dialécticamente a la crueldad en un acto de amor y caridad. Y es por eso que Los Olvidados no suscita en el p¡'jblico ni complacencia sádica ni indignación farisea ': 15 André Bazin

"México como tema tiene una perspectiva distinta en las películas de Luis Buñuel. En ellas lo que se quiere no es México, sino una determinada realidad, que por buscarse en aquel país tiene como consecuencia ser mexicana. Quiero decir con esto que la condición mexicana de Luis Buñuel no es sustantiva. Los Olvidados por ejemplo. es un gran documento social sobre el México actual, pero lo buscado allí no era esto, sino el problema concreto de los muchachos abandonados en la ciudad. Podía haberse hecho, en realidad, en cualquier otra parte l6 del mundo . Luis Borau

"Otro hito cinematográfico fue para mí Los Olvidados, de Buñuel. Su violencia. su realismo y su inequívoca llamada a los sentidos me atraían enormemente. Muchos de mis campa/leras la consideraban sensacionalista, pero yo opinaba que se podía comparar con las mejores muestras de la literatura naturalista y me parecía que era en cierto modo literatura ': 17

Román Polansky

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"Yo haMa visto en esos días una película mexicana (sólo años después sabría que era de Buñuel y quién era Buñuel) que me entusiasmó: Los Olvidados. Decidí hacer un cuento con el mismo espíritu: un relato de niños - hombres, jóvenes lobeznos endurecidos por las ásperas condiciones de la vida en los suburbios': 18 Mario Vargas Llosa

"Buñuel no podía desconocer que hay una convención de la denuncia, que hay una forma petrificada y solemne de darse por indignado ante las desventuras de los pobres. y que la más segura forma de insultar al pobre es la de reducirlo a la simple condición de tal, aunque eso se haga en nombre de sentimientos muy generosos. Descubrir que los pobres son buenos (o malos, da lo mismo) es la más ociosa, la más deshonesta de las tareas, puesto que tal descubrimiento supone la exclusión de su concreción humana. El gran mérito, el valor revolucionario de Los Olvidados, película sobre los pobres, es que no parte de la pobreza como tema, sino como situación propicia a la

exploración del hombre': 19 Carcía Riera

': .. en Los O lvi dados confluían las tres líneas de fuerza en las que hasta ese momento Buñuel habia venido trabajando por separado: la vanguardista. el compromiso y la capacidad de maniobra comercial dentro de la industria del cine"20 Sánchez Vidal

41 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

"En los dramas sociológicos que nos querían hacer creer en 'la grandeza de la pobreza', la miseria era presentada como algo adjetivo, algo externo a los personajes, algo que no concernía a su condición humana, de modo que los bien pensantes podían quedarse tranquilos, en paz con Dios y con el mundo. 'No es grave -se les decíafinalmente-, puesto que el hombre es esencialmente bueno: La pobreza tenía un prestigio místico, era presentada como una especie de prueba benéfica para el hombre, como una purificación necesaria para alcanzar una verdad metafísica y divina. Pero el niño asesinado de Buñuel no iba, en el final de la película, hacia ninguna vida eterna y celestial, no moría en bien de ninguna verdad (y, como dice el querido Iván Karamazov 'esa verdad no vale tal precio'); por el contrario su muerte era espantosamente inútil, tan inútil como su cadável: que iba a parar a la basura, ni siquiera al Infierno, que hubiera sido al fin y al cabo una suerte de destino metafísico. Lo más terrible, empero, no estaba en esa muerte, sino en el hecho de que toda la vida del niño había sido corrompida, envilecida, deformada, no por una fuerza abstracta o nominalista llamada Malo Pecado Original, sino pura y Simplemente por algo que en verdad existe: por la miseria. jOh, es tan poético decir que los miserables son buenos 'en elfondo de su corazón', y así tomar partido por unos pobres 'bonitos'! Pero qué difícil es hacer lo que Buñuel, que difícil es mostrar a esos pobres envilecidos por su miseria hasta el punto de apedrear cobardemente a un ciego o de matarse entre ellos, y aun así estar del lado de ellos con toda el alma':21

José de la Colina

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1 .3- ESCALETA DE Los OLVIDADOS

SEe. Ese. ACONTECIMIENTOS Créditos Créditos iniciales. Se hace la presentación de la película y se aclara que ha sido tomada de hechos de la vida real.

Se ubica el problema de los niños y jóvenes vulnerables en una sociedad de desigualdades.

2 2 Los niños de la banda juegan al toreo, hablan de la salida del Jaibo de la correccional.

3 3 Presentación del Jaibo. Trata de robar una tortilla.

4 4 Jaibo narra a los muchachos sus aventuras en la prisión.

5 5 Presentación de Don Carmelo y Ojitos. Los chicos de la banda tratan de robar a Don Carmelo, pero no lo logran, el Pelón sale herido. 6 Los muchachos se lamentan por la herida que Don Carmelo causó al Pelón en la pierna.

6 7 Don Carmelo y el Ojitos se conocen. 8 Los muchachos de la banda del Jaibo se vengan de Don Carmelo por el golpe asestado al Pelón.

7 9 Pedro va a casa de su madre en busca de comida yella se la niega, finalmente tiene que robársela.

8 10 Pedro aparece por el mercado, el Ojitos aún está allí, se hacen amigos. Julián saca a su papá borracho de una cantina.

9 11 Se presenta la familia de Cacarizo y Meche. 12 En el establo, Jaibo fastidia a Meche. 13 El Cacarizo va al establo en busca de Meche, afuera se encuentra con Pedro y el Ojitos que le piden posada. Al final de la escena el Ojitos mama leche de la ubre de la burra.

(Continúa )

43 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

SEe. Ese. ACONTECIMIENTOS

10 14 Jaibo y Pedro buscan a Julián. 15 Con la complicidad de Pedro, Jaibo mata a Julián a palo.

11 16 En vista de que el padre de Ojitos lo ha abandonado, Don Carmelo lo adopta como lazarillo.

12 17 Don Carmelo hace una cura a la mamá de Meche con una paloma. Ojitos y Meche se hacen amigos.

13 18 La banda del Jaibo ataca a un tullido.

14 19 Jaibo y Pedro se enteran de que Julián ha muerto por la paliza.

15 20 Pedro tiene un atormentado sueño en el que se mezclan su sentimiento de culpa por la muerte de Julián y sus obsesiones de ese momento. 16 21 Se ve la intención de Pedro de emplearse como aprendiz en una herrería.

17 22 Meche se baña las piernas con leche de burra para suavizar la piel. Jaibo trata de abusar de Ella. El Ojitos trata de auxiliarla, pero Cacarizo se lo impide.

18 23 Cacarizo lleva a Jaibo a vivir cerca de la casa de Don Carmelo, el Ojitos se da cuenta de su presencia.

19 24 Una palera a unas gallinas le hace recordar a Pedro su sentimiento de culpa por la muerte de Julián.

2 O 25 Pedro trabaja juicioso en la herrería y Jaibo viene a fastidiarlo, se roba el cuchillo.

21 26 Jaibo ve a la mamá de Pedro lavarse las piernas. 27 Un gendarme busca a Pedro. El muchacho que lo ve en la distancia, huye creyendo que lo buscan por la muerte de Julián. 28 Nos enteramos de que buscan a Pedro por el robo del cuchillo.

(Continúa. )

44 PRELIMINARES

SEe. Ese. ACONTECIMIENTOS

22 29 Pedro que ahora anda de vago por las calles, casi es seducido por un pederasta.

23 30 Pedro tiene que pelearse terreno en la calle con unos indigentes.

24 31 Pedro trabaja en un parque de diversiones empujando un carrusel.

25 32 Se produce un acercamiento entre Jaibo y la mamá de Pedro.

26 33 Pedro y el Ojitos se encuentran en el parque de diversiones, Pedro le hace preguntas que lo llevan a concluir que tiene el camino libre para regresar.

27 34 Pedro regresa a su casa, su mamá le riñe y le anuncia que lo va a entregar.

28 35 Una conversación entre el Juez y la mamá de Pedro, da cuenta de los motivos del odio que ella siente hacia su hijo. 36 La señora va a ver a Pedro que está encarcelado y se da cuenta de que ha cometido un error al dejarse llevar por sus impulsos y ha sido injusta con su hijo, desafortunadamente es demasiado tarde.

29 37 Jaibo va a hablar con la mamá de Pedro, para cerciorarse de que no ha sido delatado, la señora que ya se ha percatado de su juego, lo rechaza.

30 38 Pedro es llevado a la Escuela Granja, el Director es una persona muy amable, pE!ro Pedro, al principio, se niega a recibir ayuda. 39 En la Escuela Granja Pedro trabaja en el gallinero, pero pronto arma escaramuzas, apalea a unas gallinas de igual forma a como Jaibo apaleó a Julián. En castigo lo encierran.

(Continúa . .)

45 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

SEe. Ese. ACONTECIMIENTOS

40 El Director va en busca de Pedro, dispuesto a darle una segunda oportunidad. 41 En una prueba de confianza, el Director envía a Pedro a un mandado, afuera de la Escuela y con un billete de gran valor. 42 Jaibo busca a Pedro en la Escuela y le roba el billete que le había dado el Director. Después de lo cual huye.

31 43 Pedro busca a Jaibo y se enfrentan a golpes. En la pelea, Jaibo cuenta a voz en cuello sobre la aventura que ha tenido con la madre de su amigo, Pedro herido delata a Jaibo por la muerte de Julián.

32 44 Don Carmelo decide denunciar a Jaibo.

33 45 Pedro va a buscar a Ojitos a casa de Don Carmelo para que le diga en donde vive Jaibo, Don Carmelo aparece intempestivamente, se ve obligado a esconderse. Llega Meche, el ciego trata de abusar de ella, Pedro y el Ojitos lo impiden, deben huir. En la puerta de la casa de Don Carmelo, el Ojitos y Meche mienten a la mamá de Pedro sobre el paradero del muchacho.

34 46 Don Carmelo lleva a los Gendarmes hasta la vivienda de Jaibo, Pedro, que merodea por allí, huye al ver a los policías.

35 47 Pedro va al establo en casa de Cacarizo, allí se encuentra con Jaibo, quien después de una pelea, mata a Pedro. Meche y su abuelo encuentran el cadáver.

36 48 Al regresar a su refugio, Jaibo es abatido por la policía.

37 49 Meche y su abuelo se deshacen del cadáver arrojándolo a un basurero.

46 PRELIMINARES

1.4- METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS DE LAS SECUENCIAS DE LA PELÍCULA * En la secuencia 3 se nos presenta al Jaiba. Quien aparece muy altivo caminando por la calle y en cuanto ve a un vendedor de tortas trata de robarle una. Los rasgos más importantes de su personalidad se ven 22 reflejados en su proxemia , kinesis y gestualidad. Es un muchacho alto, que aunque se nota que es pobre, siempre permanece altivo, con un toque seductor, pero al mismo tiempo un truhán que proyecta robar a un trabajador honrado. A lo único que teme es a los representantes de la ley, porque ya en el pasado ha sufrido las consecuencias de infringirla; no teme hacer el mal, teme ser castigado por ello. Su vestuario y su peinado lo hacen, a pesar de no ser apuesto, un muchacho atractivo, será ese atractivo el que use en el futuro para seducir a sus víctimas. El Jaiba, como la jaiba (cangrejo de río), se esconde para atacar en el momento en que su víctima se acerca, en el momento en que la ha seducido. Esta secuencia es la tercera de la película, corresponde al planteamiento de la historia, tiene una duración de 40 segundos. Está compuesta por una 23 24 escena , dividida en seis planos . En lo que se refiere a los diferentes discursos yuxtapuestos que implica el cine, podríamos decir que en esta secuencia el discurso hablad025 está representado por los textos pronunciados por un vendedor de tortas. No hay 26 27 presencia de discurso escrit0 . El arte está compuesto

* La Secuencia 3 servirá de excusa para exponer el modelo de análisis que se utilizara a lo largo de todo el estudio.

47 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA por escenografía y ambientación en escenario natural, la calle San Juan de Letrán, en su funcionamiento normal, a la que se han incorporado muy pocos elementos, algunos personajes, vestuario y utilería. Por tratarse de un escenario natural no tiene construcciones escenográficas. Además del entorno que acompaña a la escena, la procedencia humilde de sus personajes se ve claramente en el vestuario. Los trajes son sencillos y de tela corriente. Se destaca el overol del jaibo, raído y viejo, que parece corresponder a la correccional de donde se ha escapado, su corte alargado le da un aire atractivo al muchacho. Los elementos de utilería son pocos, básicamente el canasto en donde están las tortas, los implementos del vendedor y la tela que cubre el canasto. También aparece el automóvil de la policía, que hace huir al jaibo. El maquillaje es natural, sin contrastes, ni matices. La secuencia carece de música accidentaJ28 e 30 incidentaJ29. Los ruidos de la calle, a veces en in , a veces en ol.r y los pocos textos pronunciados es todo lo que se 32 33 escucha. Los discursos proxémic0 , kinésic0 y gestuap4 son de una importancia vital. Sin palabras y sólo utilizando la proxemia, la kinesis y la gestualidad del personaje del Jaibo se llega a conocer su personalidad. Sabemos de su temor por la policía, por sus miradas, por el miedo que su rostro refleja y por la rápida huida. 35 36 En lo que se refiere a la fotografía , la iluminación es natural, no se incluyen fuentes luminosas, por tratarse de una escena en exteriores, retratada en estilo documental. La secuencia sólo presenta un movimiento de la cámara37 en el primer plano. Mientras el jaibo transita por la calle, la cámara retrocede en dolly out38

48 PRELIMINARES para permitir que el plano avance sin corte hasta ubicar al vendedor de tortas. Los planos utilizados en esta 39 secuencia son en su orden: plano medi0 , mientras jaiba camina por la calle, al abrirse el cuadro para permitirle al personaje avanzar el plano se ajusta hasta plano general40 y ubicamos al jaiba y al vendedor, con la calle al fondo en perspectiva. Posteriormente se pasa a un plano medio cort041 del jaiba, del otro lado, desde la perspectiva del vendedor, para ubicar lo que mira, que es una patrulla de la policía acercándose. Luego, se ubica en plano general a la patrulla que se detiene justo al lado del vendedor, cuando ya el jaiba ha salido de cuadro. Posteriormente vemos en plano medio al vendedor que levanta la cabeza con la torta ya lista y buscando a su comprador. De nuevo vamos a un plano general, del otro lado de la calle, por donde se ve al jaiba en su huida. La secuencia está editada mediante cinco cortes 42 43 directos para pegar los planos, no tiene insertos , pero 44 sí dos fundidos encadenados , uno para entrar a la escena y el otro para salir de ella.

1.5- LA OBRA CINEMATOGRÁFICA Y SU RECEPTOR * La utilidad de la secuencia 2 es presentar a los muchachos. Estos chicos, por su vestimenta, su kinesis y su lenguaje son claramente de extracción popular.

* Se toma como punto de partida la secuencia 2 de la pelicula, en donde los niños de la banda del Jaiba juegan al toreo.

49 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

De otra parte la pandilla se presenta como una familia, que es en el fondo la verdadera familia de estos jóvenes. Así como la familia tiene sus cabezas visibles en el padre y la madre, la pandilla tiene también sus líderes. El líder supremo, ausente en esta secuencia, pero nombrado en ella, es el jaiba, que, como veremos más adelante, al igual que el padre, es el que rige los destinos y encauza las acciones de los muchachos. En su ausencia, quien ejerce el liderazgo, dirige las acciones y los premia, es el Cacarizo, les da de beber, les regala cigarrillos, les recuerda al jaiba, establece, a través de la proxemia, su relación con ellos. La banda, aunque se identifique por su rebeldía y en la diferencia con lo establecido y aunque por momentos se dedique a la delincuencia, maneja internamente sus propios valores: la solidaridad y la colaboración mutua. Los miembros de ella, rebeldes y diferentes, en la ausencia del padre Uaibo), son aparentemente buenos; incluso, en esos momentos se permite la presencia de julián, que, como veremos, es el símbolo de la bondad y el deseo de superación. Así como el Rey Midas convierte en oro todo lo que toca, el Jaiba lo convierte en escoria. Así solos, los jóvenes, aunque vivan en medio de la miseria y tengan una existencia triste, podrían vivir alejados de esa pulsión entre pasión y muerte, que es el abismo al que los lanza el jaiba. Un niño, el Pecopote, aparentemente nuevo en la banda, observa desde lo alto de una columna, así como nosotros no conoce al jaiba, no interviene en el juego, no le recibe cigarros al Cacarizo, como nosotros, sólo observa. Ese niño quizá podría ser el espectador

50 PRELIMINARES trasladado por Buñuel al interior de la pantalla. No hay que olvidar que es una característica permanente de la cinematografía de Buñuel el indagar sobre esa relación entre la obra cinematográfica y su receptor. Fue un realizador con una increíble capacidad de observar su realidad y llevarla a la pantalla, evadiendo el realismo y enrareciendo las circunstancias, para presentarla de una manera única y personal, sin que por ello el espectador pierda en ningún momento la ilusión de realidad. Para analizar cómo Buñuel manejó esta relación entre obra cinematográfica y receptor, se hace necesario realizar antes algunas precisiones con respecto a la ilusión de realidad. A la cualidad de hacernos creer que los sucesos que se presentan ante nuestros ojos en la pantalla son reales se le llama realidad fílmica. El espectador que entra a la sala de cine, se aprovisiona de palomitas de maíz y gaseosa, se ubica cómodamente en su silla y ve cortos de las películas a las que asistirá en el futuro; está atravesando por un proceso de desconexión de la realidad, similar al que lleva a cabo a diario cuando se acuesta en su cama y se dispone a buscar el sueño. En el momento en que las luces se apagan completamente y la película inicia, el espectador se olvida de su realidad particular y se sumerge en la realidad de la historia que está observando, al igual que cuando se sumerge en el mundo de los sueños. ¿Por qué, mientras transcurre la proyección, en ningún momento se detiene a pensar que lo que allí se le muestra es simplemente una ficción? Porque esa es precisamente la labor del cine, transportar

51 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA al espectador a un mundo imaginario e involucrarIo en él, convirtiéndolo en cómplice que mira la realidad de los personajes desde la ventana de la pantalla y no le deja espacio para salirse del juego. Así como cuando se sueña, a pesar de saber que se trata de un sueño, uno se deja llevar y no se pregunta por su falta de coherencia o por los súbitos cambios espacio­ temporales, el espectador se deja llevar por el simple placer de vivir otras realidades, diferentes a las cotidianas, que aunque tengan relación con ellas, están ordenadas de otro modo. Sin embargo, el cine y el sueño no son iguales: "El cine se diferencia del sueño principalmente en su condición de completo. Mientras el sueño puede despertar ciertas jantasías y emociones. dejándonos agitados y temblorosos al despertar. eljilm estético habrá de dispersar todas las energías que ha convocado. Tomará apariencias de la naturaleza. las reordenará a la luz de la mente y. al hacerlo, agitará nuestras emociones. Entonces anudará nítidamente esas apariencias. dándoles un orden jinal que ajirma la prioridad de las leyes mentales sobre las experiencias caóticas y que al mismo tiempo completa la experiencia del espectador en tal jorma que no le jaltará nada. ':~5 En este sentido, algunos realizadores subvierten la estructura del relato y el orden de las cosas. Entre ellos Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, Jean Luc Godard, Akira Kurosawa, Federico Fellini, Luis Buñuel y otros, sacan al espectador del juego y lo vuelven a introducir; es una forma muy personal de experimentar con la imagen audiovisual, de buscar un distanciamiento

52 PRELIMINARES cinematográfico, ya que un estímulo inesperado le da la posibilidad al espectador de escoger su propia' ruta dentro del camino que el realizador le ha trazado: "En cine la ilusión de continuidad acompaña a la ilusión referencial. y ambas están condicionadas por el sistema de representación. Buñuel no prescinde de este fenómeno. sino que se limita a distorcionarlo, estorba la ilusión mediante atentados parciales. Hace patentes las reglas a base de transgredir las. No va más allá de la subversión desde adentro ... ".~6 Podría pensarse que con estos juegos destruyen la ilusión de realidad del espectador; pero no es así, estos "atentados parciales" provocan en el espectador la conciencia de estar sumergidos en una ilusión de realidad. Muchos estudiosos de la estética cinematográfica han analizado el fenómeno de la "ilusión de realidad", entre ellos:

47 André Bazin : "Cualquiera que sea el filme. su finalidad estriba en proporcionamos la ilusión de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida cotidiana. Pero esta ilusión encubre una superchería esencial. ya que la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesión de pequeños fragmentos llamados 'planos' cuya elección, orden y duración constituyen precisamente lo que denominamos 'planificación' del filme. Si intentamos. mediante un consciente esfuerzo de atención, percibir las rupturas impuestas por la cámara al desarrollo continuo del suceso

53 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA representado y comprender por qué nos son naturalmente insensibles, advertimos que las toleramos porque permiten de todas formas que subsista en nosotros la impresión de una realidad continua y homogénea':~8

49 Vsiévolod Pudovkin : "Al no ser ya prisionero de la planificación y del montaje analítico, el espectador se encuentra en cierto modo 'ante una ventana a través' de la que asiste a acontecimientos que tienen todas las apariencias de la realidad y de la objetividad y cuya existencia parece ser absolutamente independiente de la suya ': 50

Jean Mitry51: "El mundo creado -o recreado- por el film es una realidad paralela más 'verdadera' que cualquier otra realidad directamente captada por un observador único, dado que ofrece una visión más total de esta realidad. Menos verdadera también, puesto que crea, sumando puntos de vista arbitrariamente recortados de lo real sensible, escogidos arbitrariamente y arbitrariamente relacionados unos con otros. ese continum diferente del que hemos hablado. La realidad cinematográfica es otra realidad. Lo esencial es que esta realidad sea una representación adecuada, es deci1: que no sólo nos dé la imagen de las cosas, sino que, en el desarrollo narrativo que el film supone, sea reflejo de las condiciones verdaderas de la vida de los hombres en un medio auténtico ': 52 Lo importante es que si el espectador logra sumergirse en la historia, es porque ella posee

54 PRELIMINARES elementos comunes con su propia realidad. Por más extraño que sea el relato, aunque se ubique 1.000 años adelante de nuestra época, aunque transcurra en un mundo completamente absurdo e imaginario, la historia fue construida por un hombre o por un grupo de hombres, que habitan en este planeta, como cualquiera, y para configurarlo, el realizador tiene que tomar elementos de su propia realidad, de su historia, de su entorno, de su vida, con el fin de construir ese nuevo mundo y ese nuevo orden en el que se desenvuelve su narración fílmica. Si el realizador desea conservar la comunicación con el espectador, tiene que ordenar el universo que ha inventado de una manera coherente; por muy inverosímil que parezca, no debe perder el principio de verosimilitud del relato; de otra forma, no podría jugar cabalmente con los espectadores, y, se estaría hablando de un producto audiovisual incoherente, defectuoso, experimental o perteneciente a un lenguaje diferente al de la ficción cinematográfica (por ejemplo, el videoarte). Ese nuevo universo que el realizador ordena es lo que se denomina el "universo diegético". "La diégesis. en Aristóteles y Platón. era. con la mimesis, una de las modalidades de la lexis, es decir una de las maneras de presentar la ficción, una cierta técnica de la narración. El sentido moderno de diégesis es un poco diferente al de su origen. La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es preciso comprenderla como el último significado del relato: es la ficción en el momento en que no sólo toma

55 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA cuerpo. sino que se hace cuerpo. Su aceptación es más amplia que la de historia. a la que acaba por englobar: es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. También podemos hablar de universo diegético, que comprende la serie de acciones, su supuesto marco (geográfico. histórico, social) y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce... Este universo diegético tiene un estatuto ambiguo: es a la vez el que engendra la historia y le sirve de apoyo. y hacia el que ésta remite (por eso decimos que la diégesis es más amplia que la historia). Toda historia particular crea su propio universo diegético, pero a la inversa, el universo diegético (delimitado y creado por las historias anteriores, como en el caso de un género) ayuda a la constitución y comprensión de la historia ... Finalmente. por nuestra parte, nos sentimos tentados a entender también por diégesis la historia tomada en la dinámica de la lectura del relato, es decir, tal como se elabora en el espíritu del espectador en el devenir del desarrollo filmico. No se trata en este caso de la historia tal como se la puede reconstituir una vez la lectura del relato (la visión del filme) ha terminado, sino de la historia tal como la formó, la construyó a partir de los elementos que el filme me proporciona "gota a gota" y tal como mis fantasmas del momento o los elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten imaginarla. La diégesis sería aquí la historia tomada en la plástica de la lectura. con sus falsas pistas. sus dilaciones temporales o. por el contrario, sus hundimientos imaginarios, con sus escisiones y sus integraciones pasajeras. antes de que se fije en una historia que yo pueda contar de principio a fin de forma lógica': 5.3

56 PRELIMINARES

Al elaborar un universo diegético, el realizador juega con las tres coordenadas primarias que caracterizan la realidad según Kant: tiempo, espacio y causalidad, las tres formas básicas de relacionar los objetos en la realidad, sin las cuales no podríamos concebir el mundo. El realizador puede acomodar las relaciones temporales, espaciales o causales de acuerdo a la dinámica de la historia que está contando, de esta forma, crea una nueva realidad, una "realidad fílmica", que tiene sus orígenes en la observación de la realidad. ¿De qué forma el realizador cinematográfico observa el mundo y posteriormente lo reproduce en un universo diegético, creando en el espectador la ilusión de realidad? Eso es un proceso, que implica varias etapas. El primer paso del proceso es la observación. El realizador es un permanente observador de la realidad que lo rodea. En su observar, de repente se encuentra con una historia, una anécdota, una sensación, un recuerdo, un relato periodístico, un cuento, una novela, un personaje, una obra de arte, una película, o cualquier suceso, que le hacen encender el bombillo creativo. Esa semilla primera se instala en su cerebro y poco a poco se va convirtiendo en una pregunta, que el realizador le hace a la realidad, la misma clase de pregunta, quizá, de que habla Roland Barthes, cuando se refiere al escritor: "Escribir es estremeceKIKlentido del mundo y plantear una pregunta indirecta que el escrito!; por medio de una última incertidumbre, se abstiene de responder. La respuesta la dará cada uno de nosotros, aportándole su historia, su lenguaje, su libertad; pero como historia, lenguaje y libertad cambian sin cesar, la respuesta que da

57 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA el mundo al escritor es infinita: nunca se acaba de responder aquello que yaJue escritoJuera de toda respuesta: primero ajirmados. después enfrentados, más tarde reemplazados. los sentidos pasan, la pregunta persiste':5~ Entonces, en aras de responder aquella pregunta que nunca será resuelta en su totalidad, empieza a alimentar la semilla con la realidad misma. Después de llegar Buñuel a México y de realizar dos películas de corte comercial con el productor Osear Dancigers, tiene la oportunidad de hacer una película más personal. Sin embargo, la elección del tema no fue responsabilidad suya: "Al principio iba a hacer otra película. Juan Larrea y yo escribimos un argumento para hacer una película comercial: 'Mi Huerjanito Jeje' que trataba de un chico vendedor de lotería ... Lo propuse a Dancigers55 que estaba en buena disposición porque "El Gran Calavera" había marchado bien. 'No está mal -me dijo Dancigers- pero es un jolletoncito. Mejor hagamos algo más serio. Una historia sobre los niños pobres de México':56 Una vez definido el tema, la semilla inicial de Buñuel para la realización de Los Olvidados, la constituyó un aviso encontrado en la prensa, en donde se hablaba del cadáver de un niño encontrado en la basura. Una vez configurada la idea de lo que sería su futura película, Buñuel empezó a buscar los personajes y los ambientes de su historia. Realizó visitas durante cuatro o cinco meses a los barrios bajos de Ciudad de México, consultó detalles en el Tribunal de Menores, no porque le interesara el tema de la reeducación de menores, sino porque quería

58 PRELIMINARES

encontrar historias; leyó gran número de tarjetas en donde encontró casos interesantes, además visitó la cárcel de mujeres y clínicas de deficiencias mentales en donde vio muchas fichas de mendigos. Además de la noticia del niñito encontrado en el basurero, utilizó otras crónicas aparecidas en los periódicos: "... yo había leído en un periódico que una madre mexicana había tirado a su hijo pequeño por la portezuela del tren".57 Una vez configurado el universo diegético, había que encontrarle a la historia unas líneas narrativas de sucesos y acciones, que permitieran que fuera contada, sin necesidad de reproducir exactamente toda la realidad en la pantalla. Elaborar un discurso entrecortado, en donde la omnipresencia que el realizador tiene con respecto a la historia, debe ser trasladada al espectador, a través de pequeñas ventanas, que dejan entrever la realidad de los personajes. El espectador, haciendo uso de su imaginación y de sus propias sensaciones y vivencias, deberá completar el relato. Aunque ese completar no se haga de manera consciente, si el relato está bien hilado y es coherente, el espectador no necesitará más información que la que le aporta la película misma, porque el fuera de camp058 estará presente en ella, aunque no aparezca. Cuando se dice coherente, no se trata de que debe estar perfectamente ceñido a la realidad, debe tener verosimilitud, en la dinámica de la historia que se está contando. Se produce entonces la escritura del guión. ( Aunque es necesario aclarar que son los casos en que guionista es el mismo realizador) .

59 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Para Los Olvidados, Buñuel trabajó en compañía de Luis Alcoriza, que le había sido presentado por Osear Dancigers. Alcoriza era un joven venido de España, que había sido actor, pero que, en compañía de su mujer janet, también escribía guiones. Con él Buñuel visitó los Tribunales de Menores y los barrios bajos y juntos terminarían escribiendo el guión; su colaboración incluiría 10 películas, entre ellas casi todas las correspondientes al período mexicano: "Empecé a trabajar con Luis Alcoriza, pero él tenía que cumplir con otro contrato y seguí escribiendo con Larrea y Max Aub. No debería decir 'escribiendo'; soy enteramente ágrafo y prefiero contar mis ideas y que después me las escriban. Los diálogos los adaptó al estilo del 'bajo pueblo' mexicano Pedro de Urdimalas, y por cierto con mucha fortuna ': 59 Al escribir el guión y para quitarle un poco de realismo, Buñuel quería incluir algunas imágenes inexplicables, como por ejemplo, en el momento en que los chicos de la banda siguen al ciego por el descampado, al pasar por el edificio en construcción, quería poner una orquesta de cien músicos tocando en los andamios, sin que se les oyera; quería incluir además un sombrero de copa en casa de la mamá de Pedro, en el momento en que Pedro regresa a la casa y ella le niega la comida; pero Dancigers se lo impidió, porque temía el fracaso de la película. Con el guión ya escrito, el siguiente paso es la realización de la película, momento en el que el realizador conjuga todos los elementos que tiene en su mano, guión, actuaciones, cámara, luces, sonidos,

60 PRELIMINARES colores, texturas, formas, objetos y da cuerpo con ellos al universo diegético de la historia. Según los combine, dará una forma especial a ese universo en el que los personajes se mueven. Puede escoger espacios vacíos, que se llenan con haces de luz, construir decorados realistas, elaborar largos planos con profundidades de campo, en los que sucedan varias acciones en un mismo espacio o hacer acercamientos que resalten determinadas acciones o sucesos, poner el énfasis en los objetos o conferirles un nuevo significado que, aunque emparentado con su uso cotidiano, a la luz de la historia adquieran una importancia inusitada. Algunos directores, como Buñuel, no se contentan con relacionar los objetos a los personajes o al curso de la historia, sino que les confieren una importancia, que no sólo los hace saltar a la vista, sino que le provocan al espectador toda una serie de connotaciones o de asociaciones, en muchos casos, autónomas a la historia que se está contando. Justamente la grandeza del realizador radica en este tipo de decisiones. En el caso de la secuencia dos de Los Olvidados, la elección que hace Buñuel para presentar a los personajes más importantes de su historia, los niños de la banda del Jaiba, es el juego del toreo que resulta bastante útil. En primer lugar nos hace recordar que, a pesar del difícil mundo que les toca vivir a estos chicos, son niños y juegan, de la misma forma que lo haría cualquier grupo de niños. De otra parte, el hecho de que se trate del toreo, nos sitúa inmediatamente en varios de los temas de que tratará la historia: dominación, deseo y fluctuación entre la vida y la

61 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA muerte. Además utiliza la escena para avanzar en la historia, se hace la presentación preliminar del personaje protagónico, el Jaibo, ausente en la escena, y su antagonista, Julián, cuya pugna será la que cambie el curso de la historia de los personajes. Con el guión ya escrito y las decisiones tomadas, se procede al rodaje de la película. Los Olvidados fue rodada en veintiún días, del 6 de febrero al 9 de marzo, en los Estudios Tepeyac y en locaciones del Distrito Federal (por el rumbo de Nonoalco). Desde el rodaje Buñuel encontró un cierto rechazo de los mexicanos por la historia que se estaba construyendo, sus técnicos se preguntaban el porqué realizar una película de estilo miserable, en lugar de llevar a escena el idílico México al que los tenía acostumbrados el cine. Pero aún así, y a pesar de las objeciones, el rodaje culminó con éxito. Posteriormente en la post-producción, el montaje le permitirá al realizador combinar nuevamente, afinar los detalles, poner música, insertar efectos, jugar con las imágenes, con los espacios, con el tiempo, inventarse otro orden de las cosas y configurar finalmente la realidad fílmica que va a brindar al espectador. Pero aún cuando la realidad fílmica se nutre de la realidad para existir y toma de ella su sustancia, no produce un calco de la realidad misma, la libertad del cineasta consiste en crear ese seudo-mundo, ese universo diegético parecido al de la realidad, no igual, producto de su capacidad para combinar los elementos que tiene en su mano. De otra parte, recordemos que cuando se dice que no se produce un calco exacto de la realidad, la realidad

62 PRELIMINARES fílmica se muestra entrecortada, separada por planos, mientras que la realidad misma transcurre en continuidad. En el caso de la secuencia dos de Los Olvidados, se producen doce planos pegados por corte directo. El espectador acepta los cortes, como cuando la visión y el interés se concentran en un punto. Finalmente, la película será promocionada y comercializada y llegará al espectador, que es el fin último del realizador. Ahora la película, separada de su realizador y convertida en una nueva realidad, es vista por cada uno de los espectadores, que tiene una historia propia y, gracias a ella y a su capacidad de imaginación, entra en el juego de observar en la pantalla una nueva realidad. Por muy alejada en la geografía o en la historia, que esta nueva realidad esté, mientras dura el filme, todos y cada uno de los espectadores experimentan la sensación de ser testigos omnipresentes de una historia, sobre la que tienen una información más completa de la que tienen los personajes mismos de la historia. Porque la situación de omnipresencia en la que el realizador pone al espectador, le da todos los elementos posibles para construir de un relato entrecortado, el perfecto desarrollo y fluctuación del mundo y de la realidad de la representación. Se produce entonces en el espectador una suspensión de descreimiento y se deja llevar por la historia, entra en el juego. El juego, lógicamente, termina una vez concluida la proyección: "Los sentimientos que vemos en la pantalla. tiernos. eróticos. violentos. virtuosos ... todos surgen de un sistema interconectado que termina cuando el Jilm termina. Esos sentimientos nos conmueven durante la proyección. pero

63 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA la unidad del Jilm nos permite contemplarlos desapasionadamente cuando somos conducidos de vuelta a los ruidos callejeros Juera de la sala ': 60 Una vez repensado el material fílmico que acaba de observar, el espectador puede conferirle un significado, el suyo propio, resultado, no sólo de la observación, también de sus vivencias, su experiencia y su forma de ver el mundo. De otra parte, el cine, al igual que las otras artes, tiene la capacidad de brindar al espectador una serie de imágenes, bellas en sí mismas, que suscitan nuevas ideas. El espectador elabora las ideas latentes en la obra y las vincula a su conocimiento, "La imagen es una semilla que deriva en un árbol de ideas y en un fruto que eventualmente fertiliza el suelo desde el cual vino".6! La historia organizada en un universo diegético adquiere cuerpo a través de la película y, según Gilles Deleuze62 , significado: las imágenes producen un choque sensorial en el inconsciente del espectador, el que las devuelve al pensamiento consciente donde se reelabora, para completar el circuito en el que la realidad fílmica alcanza un cuerpo completo. Sin embargo, en el caso de Los Olvidados se produjo en México un rechazo casi unánime: "Como ha sucedido casi siempre con las obras más valientes y arriesgadas de Buñuel, 'Los Olvidados' es, inicialmente, un granJracaso comercial que desata al tiempo la indignación de ciertos sectores sociales, en este caso del exacerbado nacionalismo mexicano, que no puede tolerar, como antes sucediera en España con Las Hurdes, que un español (por más que, como antes hemos señalado, Buñuel

64 PRELIMINARES adoptara la nacionalidad mexicana el año anterior) les muestre la otra cara de la moneda, aquella dolorosa realidad que casi todos queremos ocultar':63 Los espectadores se negaban a aceptar que esa realidad les pertenecía, Preferían que el cine se dedicara a exaltar y a exportar el nacionalismo y no la reflexión que esta película les proponía sobre su propia realidad. Finalmente, la ilusión de realidad se produce también gracias a unas características tecnológicas, fisiológicas y síquicas. En el caso de las tecnológicas se debe considerar en primer lugar, la copresencia de imagen y sonido. El espectador ve pasar frente a sus ojos una aparente realidad, que está acompañada de un sonido que, aunque reconstruido, se oye de forma similar a como se oiría cotidianamente (si dejamos de lado la presencia de música incidental). A ello hay que sumarle la ilusión de 64 movimiento , que no tienen ni la pintura, ni la fotografía, gracias a la ilusión de movimiento el espectador "restablece mentalmente una continuidad y un movimiento allí donde, en realidad, tan sólo había discontinuidad y fijación"65. Existe, además, una ilusión de profundidad, dada por la profundidad de camp066, que permite observar con igual nitidez lo que se presenta en el primer plano de la imagen y lo que aparece al fondo: "En realidad, la impresión de profundidad nos resulta can intensa porque estamos habituados al cine (y a la televisión). Los primeros espectadores de películas eran, sin duda, más sensibles al carácter parcial de la ilusión de profundidad ya la superficie plana real de la imagen': 67 Otra característica técnica es la relación entre campo y fuera de campo. Cada cuadro que el realizador

65 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA construye está delimitado por un campo de visión, lo que queda por fuera de él constituye el fuera de campo. La existencia de un fuera de campo que el espectador tiene que imaginar, da al campo la ilusión de ventana por la que el espectador está mirando. En cuanto a las fisiológicas, la riqueza perceptiva de los materiales fílmicos, de la imagen y del sonido hacen que el espectador se mantenga inmerso en la historia. Además de la rapidez con que dichas imágenes y sonidos transcurren, que no le permiten detenerse a meditar sobre ellos, no, por lo menos, en el momento de la recepción. y en cuanto a las características síquicas, recordemos que el espectador se encuentra en un momento de suspensión de su realidad; pero como no se puede desligar por completo de ella, involucra la realidad fílmica en la suya propia y se producen procesos de identificación con la historia, o, lo que es más común, con los personajes. Si a lo anterior le sumamos el universo diegético construido por la ficción, perfectamente coherente, ya hemos encontrado una explicación al fenómeno de la realidad fílmica. Por último, para que el cine sea arte tiene que estar distanciado de una verdadera muestra de realidad. Rudolf Arnheim68 enumera los aspectos que de cierta manera lo hacen irreal: 1. La proyección de objetos sólidos en una superficie de dos dimensiones 2. La reducción de una sensación de proJtmdidad y el problema del tamaño absoluto de la imagen 3. La iluminación y la ausencia de color (en algunos casos)

66 PRELIMINARES

4. El encuadre de la imagen 5. La ausencia del continuo espacio-tiempo como derivado del montaje 6. La carencia de aportes de los otros sentidos':69 La magia del cine consiste en hacer que el espectador no note ninguno de estos aspectos y pueda disfrutar de la proyección, convencido de que está viendo una realidad, diferente, pero emparentada con la suya, una realidad con sus propios caminos y certezas. Sin embargo Buñuel construye historias que más que certezas poseen incertidumbres, sus propias incertidumbres, que muy seguramente no tienen respuestas, pero que al ser sembradas en el espectador, despiertan en él el juego de la inquietud, la curiosidad, el rechazo y posiblemente, en cada uno, una respuesta diferente. Además es un realizador que disfruta agrediendo al espectador; pero, de ninguna manera, esta agresión pretende causarle trauma, sino tan sólo sacarlo de su letargo cotidiano, darle un sacudón a su pereza perceptiva e intelectual e instarlo a la reflexión en torno a la película que está viendo (este aspecto se desarrolla en el aparte 3.13). Nunca perdió Buñuel su capacidad de asombro frente a la realidad que le rodeaba. Eso hizo posible que mostrara al mundo entero un universo maravilloso, que podría parecer surrealista, pero que en efecto Buñuel vivía y nos mostrara a los latinoamericanos, en la pantalla, una realidad que por cotidiana se hacía invisible a nuestros ojos: "En cine. el mundo, sin ser transformado como 'cosa' es reproducido de acuerdo con relaciones espaciotemporales

67 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA que lo definen de otro modo. No se trata de las cosas que sean diferentes en tanto cosas, sino del continum en cuyo seno se producen. El objeto dado en imagen es análogo al objeto real, pero el espacio-tiempo cinematográfico no es análogo al espacio-tiempo real. No es su reproducción exacta. Es una estructura nueva, creada sin duda 'a su imagen y semejanza', pero de acuerdo con coordenadas distintas. De lo que se deduce que las cosas, aunque semejantes a lo que son 'en realidad', se nos presentan según relaciones que no existen en nuestro mundo inmediato, y. por tanto, bajo aspectos tanto más reveladores cuanto que nos son extraños. Esta 'extrañeza' del mundo en la pantalla es uno de los elementos de lafascinación cinematográfica. así como uno de los fundamentos de la 'magia de las imágenes: Con un poco de facilidad metafísica basta para darle la prestancia de un 'en si' misteriosamente revelado'?O Como hemos visto, en lo dicho por Mitry, no es que ese sacar a la luz sea exclusivo de Buñuel, pues es una de las condiciones fundamentales del arte cinematográfico. La grandeza de este realizador radica en su particular forma de organizar nuestra propia realidad y ponerla frente a nuestros ojos. En ningún momento se olvida de la relación entre la obra cinematográfica y su receptor: llena su historia de llamados de atención, cachetadas al espectador, puntos sorprendentes, que permanentemente le recuerdan que está asistiendo a una proyección cinematográfica y no contemplando la propia realidad: en la secuencia 13, un letrero que dice "Me Mirabas"; en la 30, un huevo que es estrellado contra el lente de la cámara y en la 2, el personaje del Pecopote, desde lo

68 PRELIMINARES alto de una columna observa la historia que se va a narrar. Y que no es otro que el espectador mismo trasladado por Buñuel a la pantalla. Los atentados parciales aparecen en toda su cinematografía, incluso en películas netamente comerciales, en las que la posibilidad de intervenir sobre el material que producía era poca.

69 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Citado en Buache, Freddy. Luis Buñuel. Editorial Guadarrama. Madrid, 1976. Pág. 60 Y Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel Obra Cinematográfica. Ediciones J.e. Primera edición Madrid, 1984. Pág. 119. Película mexicana de Buñuel rodada en 1950, el mismo año de Los Olvidados. BUNUEL, LUIS. Mi Último Suspiro. Plaza y Janés Editores. Tercera edición. París 1982. Pág. 217. No se incluyen en esta selección las coproducciones. Una secuencia es un segmento del filme, un filme narrativo se presenta segmentado por secuencias, es una unidad fácilmente separable, que en sí misma desarrolla una idea completa, su unidad y duración son superiores a la escena y al plano. Resumen pormenorizado de la película, en lo que se refiere a los asuntos temáticos. Entrevista a Carlos Velo, director de cine español, que se nacionalizara en México, amigo muy cercano a Buñuel. Aub, Max. CONVERSACIONES CON BUÑUEL. Editorial Aguilar. Madrid, 1985. Pág. 415-416. Para conocer detalles sobre la ficha técnica de Los Olvidados se puede consultar el Anexo 2. Emilio Fernández, llamado El Indio. Director y actor de cine mexicano. De su larga producción, cuarenta películas entre 1937 y 1978 destacan sus filmes indigenistas: Flor Silvestre, Maria Candelaria, La Perla y Enamorada.

10 GARCÍA R, EMILIO. El Cine Mexicano. Editorial Cine Club Era. Primera edición. México, 1963. Pág 89. Sobre las influencias que algunos pintores tuvieron sobre Buñuel se hablará en el aparte 2.7.

12 Citado en: Evans, Peter William. Las Películas de Luis Buñuel. Paidós. Primera Edición, Barcelona, 1998. Pág. 80. i3 SANCHEZ VIDAL, AGUSTiN. Buñuel. Larca, Dali El Enigma sin Fin. Editorial Planeta. Primera Edición, Barcelona, 1998. Pág. 21-22.

14 EVANS, PETER WILLlAM. Las Películas de Luis Buñuel. Paidós. Primera Edición, Barcelona, 1998. Pág 81.

15 LARA ANTONIO y OTROS, La Imaginación en Libertad (Homenaje a Luis Buñuel). Editorial de la Universidad Complutense. Madrid, 1981.

16 Citado en: Sanchez Vidal Agustín, Luis Buñuel. Editorial Cátedra. Madrid, 1991. Pág. 105.

17 Citado en : Sanchez Vidal Agustín, Luis Buñuel. Editorial Cátedra. Madrid, 1991. Pág. 106.

18 Citado en: Sanchez Vidal Agustín, Luis Buñuel. Editorial Cátedra. Madrid, 1991. Pág. 106.

70 PRELIMINARES

19 Citado en: Sánchez Vidal Agustín, Luis Buñuel Obra Cinematográfica. Ediciones J.e. Primera edición Madrid, 1984. Pág. 128. al Sánchez Vidal, Agustín. Pasando por el Tercer Cine en Revista Nickelodeón No. 13. Madrid, invierno de 1998. Pág. 11.

21 Citado en: Sánchez Vidal Agustín, Luis Buñuel Obra Cinematográfica Ediciones J.C. Primera edición Madrid, 1984. Pág. 129.

?2 El significado de estos términos se explicará más adelante

23 Una escena se caracteriza por el cambio de las circunstancias espacio­ temporales de la narración.

24 Un plano es cada uno de los pequeños cortes de los que se compone una escena.

25 El discurso hablado se refiere a los textos que son pronunciados por los actores en el momento en que encarnan a los personajes, o los textos que en fuera de cuadro dice un narrador. '" Este discurso corresponde a todos los textos escritos que aparecen en pantalla ya sean narrativos o locutivos (como en el cine mudo), avisos o letreros en las paredes, cartas tomadas en primer plano, páginas de periódico, letrero que anuncia el fin de la película, etc.

ZI El discurso artístico es el que se compone de los elementos plásticos que componen la escenografía, vestuario, utilería y maquillaje. Se consideran elementos plásticos, porque su ubicación en la escena corresponde poco más o menos a la composición pictórica.

2B La música accidental es la que se produce dentro de la escena misma, ya sea a través de cantantes en vivo o de una fuente de reproducción sonora que hace parte del decorado. '" La música incidental es el fondo que sirve para ambientar y acompañar los momentos dramáticos de la acción y que no tiene una justificación dentro del cuadro . ." Los sonidos en in se producen dentro de la escena.

31 Los sonidos en off se producen en el fuera de cuadro.

32 El término proxemia se refiere al mapa de desplazamientos de los personajes en el mapa de la escena.

33 El término kinésico se refiere al manejo de las actitudes corporales de los personajes.

34 El lenguaje gestual corresponde al conjunto de gestos que realiza el actor en la encarnación del personaje y que por sí mismos expresan sin palabras.

35 La fotografía es la forma como se dibuja la imagen en la escena. Tres elementos básicos engloban la composición fotográfica: iluminación, movimientos de cámara y de la cámara y planificación.

35 Fotografiar es pintar la escena con luz.

71 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

3/ Los movimientos de cámara (till, pan ea, zoom) se refieren a aquellos que se realizan sin desplazamiento del soporte, en los movimientos de la cámara (Travelling o dolly>. ella ha sido desplazada de su soporte. " Dolly out, desplazamiento de la cámara en alejamiento de un sujeto u objeto.

'fJ La figura humana se ve en la mitad de su dimensión, cortada por la cintura.

«J En el plano general se hace una toma de objetos y personas con parte del decorado, la figura humana aparece con el mismo valor que el lugar. En el plano medio corto la figura humana aparece cortada por la parte alta del torso o ciza de la manga.

42 El corte directo implica que los planos están pegados uno seguido del otro, sin ningún efecto.

43 En el inserto, un plano largo es interrumpido por pequeños planos de detalles, para luego regresar al mismo plano largo.

44 El fundido implica que una imagen se disuelve en otra. Es encadenado si se produce entre dos imágenes de la película y es a negro o a blanco cuando se produce hacia un pantallazo de dicho color.

45 ANDREW, J. DUDLEY. Las Principales Teorías Cinematográficas,. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1978. Pág. 35.

46 MONEGAL, ANTONIO. Luis Buñuel de la Literatura al Cine. Anthropos Editorial del Hombre. Primera edición. Barcelona, 1993. Pág. 231.

47 Teórico del cine, francés, creador de la revista de análisis cinematográfico Cahiers de Cinemá y gran impulsor del movimiento de la Nueva Ola Francesa.

48 ANDRÉ BAZIN, citado en: Aumont, ]acques y otros. Estética del Cine. Paidós comunicación. Primera reimpresión. Barcelona 1989. Pág. 74.

4l Vsiévolod Pudovkin, director y teórico de cine soviético. Esbozó una teoría del montaje. Su obra cinematográfica daba una visión poética a la toma de conciencia revolucionaria.

9J Pudovkin, citado en Aumont, ]acques y otros. Estética del Cine. Paidós comunicación. Primera reimpresión. Barcelona 1989. Pág. 174. 51 Director, teórico e historiador de cine, francés, fundador de la Cinemateca Francesa en 1938. Escribió un completo y amplio tratado sobre teoría cinematográfica. '" MITRY, ]EAN. Estética y Sicología del Cine Tomo 2 "Las Formas". Siglo XXI Editores. Primera edición en castellano. Madrid, 1978. Pág. 508.

53 AUMONT, ]ACQUES y otros. Estética del Cine. Paidós comunicación. Primera Reimpresión. Barcelona, 1994. Pág. 114.

CA BARTHES, ROLAND. Sobre Racine. Siglo XXI Editores. Primera Edición en Español. México D.F. 1992.

72 PRELIMINARES

CE, OSCAR DANCIGERS, productor cinematográfico nacido en Rusia. En 1940 se estableció como productor cinematográfico en México '" PÉREZ TURRENT, TOMÁS, DE LA COLINA, JOSÉ. Buñuel por Buñuel. Editorial Piar. Primera edición. Madrid, 1993. Pág. 49

57 BUÑuEL, LUIs. Mi Ultimo Suspiro. Plaza y janés Editores. Tercera edición. París 1982. Pág. 195.

Sl El conjunto de elementos (personajes, decorados, etc. que aunque no están incluidos en el campo son asignados imaginariamente por el espectador, gracias a la existencia de elementos en el campo que lo hacen posible porque están íntimamente emparentados. " PÉREZ TURRENT, TOMÁS, DE LA COLINA, JOSÉ. Buñuel por Buñuel. Editorial Piar. Primera edición. Madrid, 1993. Pág. 51

(j) ANDREW, J. DUDLEY. Las Principales Teorías Cinematográficas. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1978. Pág. 36.

61 Ibídem Pág. 244.

62 DELEUZE, GILLES. La Imagen Tiempo. Ediciones Paidós. Barcelona, 1985. Pág. 216.

65 BARBACHANO CARLOS, Luis Buñuel. Alianza Editorial. Madrid. 2000.

61 Es el resultado de una regulación técnica del aparato cinematográfico que permite el paso de un cierto número de imágenes fijas (fotogramas) en un segundo (24 cuadros), este paso permite que determinados fenómenos psico-fisiológicos parezcan dar una impresión de movimiento continuado.

ID AUMONT, jACQUES y OTROS. Estética del Cine. Paidós comunicación. Primera Reimpresión. Barcelona, 1994. Pág. 149.

66 Característica técnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo (la profundidad de campo es más grande cuando la focal es más corta) o la abertura del diafragma (la profundidad de campo es más grande cuando el diafragma está menos abierto)

67 AUMONT, jACQUES y OTROS. Estética del Cine. Paidós comunicación. Primera Reimpresión. Barcelona, 1994. Pág. 21.

li3 Crítico de arte, sicólogo de la percepción y teórico del cine, procedente de la escuela Gestalt de psicología. '" ANDREW, j. DUDLEY. Las Principales Teorías Cinematográficas. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1978. Pág. 38.

10 M ITIW , JEAN. Estética y Sicología del Cine Tomo 2 "Las Formas': Siglo XXI Editores. Primera edición en castellano. Madrid, 1978. Pág. 508.

73 'O F~W1EJ UOQ ~p Ell~nd El E ~SOpUEWOSE OlP~d

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EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELIANA

"Lo más admirable de lo!¿mtásrico es que lo Jimtástico no existe. todo es real':} André Bretón

"He observado cosas que me han dejado atónito y he querido transponerlas a la pantalla. pero siempre con esa especie de amor que tengo por lo instintivo y lo Irracional que puede aparecer en todo':' Luis 13wíuel

PARA ADENTRARSE EN EL ANÁLISIS se hace necesario tratar los aspectos referentes a la forma y descomponer la película para convertirla en algo disponible, dominable y accesible.

75 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

2.1- LUIS BUÑUEL y EL ASUNTO DE LAS VANGUARDIAS * Una de las secuencias más crueles de la película es la número 24. No hay futuro para los muchachos en la tierra de Los Olvidados: "Ya descansarán cuando se mueran". Colocados en este espacio, no hay diferencia entre ellos y los burros de carga que el patrón arrea. El montaje pone en comparación los dos planos: los niños de la tierra de la prosperidad frente a los niños de la tierra del olvido. ¿Quién les otorgó a aquéllos el beneficio del bienestar?, ¿quién repartió de tan mala manera que a éstos les tocó el desasosiego?, parece querer decirnos Buñuel. Su arte radica en no achatar la escena y presentarla de manera sugerente, sin obviedades, casi de manera documental, sin comentario, para suscitar la reflexión. Ese no querer adornar ni achatar la imagen, evitar el comentario, retratar lo ficcionado, casi como si se tratara del documental, esa conciencia frente a las diferencias sociales, ese grito permanente contra lo nefasto, son sus reelaboraciones de ciertos preceptos que practicara durante su paso por el surrealismo: "De todos modos, durante toda mi vida he conservado algo de mi paso -poco más de tres años- por las filas exaltadas y desordenadas del surrealismo. Lo que me queda, es ante todo el libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado, este llamamiento a lo irracional, a la oscuridad, a todos los impulsos que vienen de nuestro

Para desarrollar este tema, se toma la secuencia 24 de la película, donde Pedro trabaja empujando un carrusel, se niega a caer en el agujero negro, busca un trabajo y trata de organizar su vida, aunque ello implique sudar y hacer esfuerzo hasta morir.

76 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA yo profundo. Llamamiento que sonaba por primera vez con tal fuerza, con tal vigor, en medio de una singular insolencia, de una afición al juego, de una decidida perseverancia en el combate contra todo lo que nos parecía nefasto. De nada de eso he renegado yo'? Aunque podría parecer repetitivo realizar otro (a más de los muchos que ya existen) análisis sobre la cinematografía de Buñuel, la cercanía de su obra a la forma de pensamiento, al estado de cosas y a las búsquedas de las vanguardias de hoy en día, lo hacen contemporáneo, postmoderno. En el texto Modernidad y Postmodernidad,4 Josep Picó hace una recopilación de escritos que apuntan a desentrañar la crisis de la primera y aparición de la segunda. Dice Picó que lo que caracteriza a la postmodernidad en la política es el final del estado de bienestar y el regreso a las posiciones conservadoras de economía monetarista; en ciencia, el boom de las tecnologías, la cibernética y la robótica; en arte, la imposibilidad de establecer normas estéticas válidas y la difusión del eclecticismo; y en moral, la secularización sin fronteras de los valores. Todo ello nos lleva a movernos en un "terreno oscuro, donde las seguridades se pierden, los conceptos se hacen resbaladizos y las salidas a la luz apenas se vislumbran". ¿No conduce la cinematografía de Buñuel, a terrenos en donde las seguridades se pierden? ¿No es El Ángel Exterminador una película donde los personajes pierden la seguridad de su mundo, al que creían por completo alcanzado? ¿Y no pierden, también los espectadores, sus seguridades perceptivas con respecto al lenguaje

77 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA cinematográfico, al ser lanzados por Buñuel al abismo de lo inexplorado e inexplorable? ¿No se mueve aquí el piso del espacio y del tiempo? Al igual que en otras, El Perro Andaluz, La Edad de Oro, El Discreto Encanto de la Burguesía, El Fantasma de la Libertad, Ese Oscuro Objeto del Deseo, se 5 juega con los ejes espacio-temporales , se hace una crítica a la representación, se hace manifiesta la crisis de valores en la que están sumidos los hombres y se aborda con profundidad lo que Picó considera como el centro de la problemática postmoderna: "El status del sujeto y su lenguaje, de la historia y su representación". En otro texto que aborda el problema de la postmodernidad desde su relación con el yo, El Yo Saturado, Kenneth Gergen habla de ese estado de atontamiento que produce la saturación social. ¿No es el estado de muchos de los personajes de las películas de Buñuel? ¿De Archibaldo en Ensayo de un Crimen, de Francisco en Él, de Séverine en Bella de Día? Por diversos motivos, y en circunstancias diferentes, estos personajes se ven enajenados socialmente y actúan como lo hacen, suscitando historias en las que ya ningún eje los sostiene, historias que, en últimas, reflexionan sobre la fragmentación de las concepciones del yo, que, como decía Gergen, es consecuencia de "la multiplicidad de relaciones también incoherentes y desconectadas, que nos impulsan en mil direcciones distintas, incitándonos a desempeñar una variedad tal de roles que el concepto mismo de 'yo auténtico', dotado de características reconocibles, se esfuma. Y el yo plenamente saturado deja de ser un yo".6

78 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

El hombre en la postmodernidad se mueve en el terreno de la hiperrealidad, donde el objeto de la comprensión ha sido absorbido por el mundo de las representaciones y la "racionalidad" se convierte en un artificio retórico. Del mundo de las representaciones, el cine es uno de los abanderados. Contra ese manejo falso y amañado de la realidad se expresó Buñuel, acorde con sus ideas surrealistas. Dice Andreas Huyssen en su texto Vanguardia y Postmodernidad7 que el problema al que se ven enfrentadas las vanguardias hoy en día, es que en esa dinámica del mercado que caracteriza al postmodernismo, la industria cultural capta, reproduce y mercantiliza las propias vanguardias. Todo lo que algún día significó una lucha por alejarse de lo establecido y expresar artísticamente con soberanía, tarde o temprano es exhibido, vendido y mercantilizado. Aquello que pretendía atacar los valores de la cultura burguesa, hoyes consumido por ella. "La vanguardia -encarnación de la antitradición- se ha convertido ella misma en tradición. sino que, además sus invenciones e imaginación se han convertido en parte constitutiva incluso de las manifestaciones más oficiales de la cultura occidental':s Las búsquedas del arte de vanguardia, durante las tres primeras décadas del siglo XX, intentaron acercar el arte a la vida y eliminar la distancia entre "lo culto" y "lo popular". Estas búsquedas tuvieron su principal validez en Europa, donde se pretendía atacar y transformar la "institución burguesa del arte". En Estados Unidos, donde esa institución no estaba arraigada, la reacción del público fue diferente:

79 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

"A pesar de la importancia de Man Ray y de las actividades de Pícabía y Duchamp en Nueva York, el dadaísmo de Nueva York ha sido, en el mejor de los casos. un fenómeno marginal en la cultura americana. y ni el dadaísmo ni el surrealismo tuvieron nunca mucho éxito de público en los Estados Unidos. Fue precisamente este hecho el que hizo que el popo los happenings, el arte conceptual, la música experimental. el performance art y la surfiction de los años 60 y 70 parecieran más novedosos de lo que realmente eran':9 El enfrentamiento contra las instituciones culturales estaba representado por varias actitudes artísticas, entre ellas una lucha contra la mímesis. La sensibilidad poética debía dejar de ser una actitud falsa y convertirse prácticamente en una militancia. Los museos y salones convertían al arte en una actividad oficial que debía ser rechazada por completo, así que las obras, para ser verdaderamente artísticas, debían abandonar dichos cajones que las empobrecían y las convertían en artículos de veneración. Cualquier actitud de idolatría hacia la obra artística le hacía perder su verdadera libertad, por tanto el arte no debía perder jamás su relación con la vida cotidiana, lo que terminaba colocando en un lugar predominante al arte popular. Muchos de los movimientos de vanguardia de aquella época, compartían las mismas premisas, pero el surrealismo, le agregaba las suyas particulares. El Surrealismo fue un movimiento de vanguardia, surgido después de la primera guerra mundial, liderado y definido por André Bretón y que se dio a conocer principalmente a través de sus publicaciones.

80 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

Bretón en 1925 lanzó su primer manifiesto, donde puso por escrito las luchas que debían librar los surrealistas, que en resumen apuntaban a un cambio general de actitud, no sólo en la forma de concebir el arte, sino de enfrentar la vida: contra la obsesión del hombre por conocer sólo la facilidad momentánea extrema de todas las cosas; contra todos los gestos del hombre carentes de amplitud y todas las ideas carentes de envergadura; contra el racionalismo absoluto; contra los límites que se han asignado a la experiencia; contra la exclusión del espíritu de todo lo que pueda tildarse de superstición o quimera, con la excusa del progreso; contra la investigación de la verdad, completamente ligada al uso; contra el odio hacia lo maravilloso; contra las selecciones absurdas, los sueños del abismo, las rivalidades, las largas paciencias, la fuga de las estaciones, el orden oficial de las ideas, la trampa del

peligro, el tiempo para todo. 10 Estaban más bien a favor de las investigaciones de Freud sobre el inconsciente, promulgaban la necesidad de concederle al sueño su valor de certidumbre en sí mismo, esperar más del sueño de lo que se espera de un grado de conciencia cada día más elevado. Aplicar el sueño en la resolución de las cuestiones fundamentales de la vida, y, deseaban profundamente que el hombre se abriera por completo al universo de sus deseos, dejándose llevar por la poesía. El surrealista debía tomarse en serio el trabajo de practicar la poesía. Fijar la atracción sobre frases más o menos parciales que, en plena soledad, al acercarse el sueño, se hacen perceptibles para el espíritu sin que

81 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA sea posible descubrirles una determinación previa. El surrealismo sería entonces: "'Automatismo síquico puro por el cual nos proponemos expresar. ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral': 11 De esta manera, el sueño debería ejercer una omnipotencia en el juego desinteresado del pensamiento, donde el lenguaje le ha sido dado al hombre para que haga de él un uso surrealista. El surrealismo es ese punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. Todos los medios pueden ser empleados para arruinar las ideas de familia, patria y religión. y por encima de lo que podría ser una actitud, sus búsquedas estéticas, apuntan, algunas de ellas, en concordancia con los otros movimientos de vanguardia, a que la función del arte exprese la naturaleza en vez de copiarla; a que el lenguaje no sólo sirva al hombre para expresar algo, sino también para expresarse a sí mismo. De esta forma las únicas imágenes válidas son las l2 hipnagónicas . Sin intención preconcebida la pluma corre para escribir y el lápiz corre para dibujar. La actitud del artista es una búsqueda incesante por encontrar algo nuevo. Una obra de arte puede considerarse surrealista, si el artista se esfuerza por alcanzar el campo psicofísico total, donde el campo de la conciencia no es sino una mínima parte.

82 EN BUSCA DE lA ESTÉTICA BUÑUELlANA

Rosalind Krauss, en su libro La Originalidad de la 1 Vanguardia y otros Mitos Postmodernos 3, en busca de una definición del surrealismo, llega a las siguientes conclusiones: existen dos polos, desde donde se desarrolla la estética surrealista: el automatista-abstracto y el académico-ilusionista, correspondientes a los dos puntales freudianos: el automatismo (o asociación libre) y los sueños. El automatismo/abstracto o asociación libre habla de la inmediatez de la visión, contrastada con el procedimiento premeditado y reflexivo del pensamiento; el salvajismo de la visión es bueno, no está contaminado con el raciocinio. La visión no está corrompida por la razón; la única escritura válida es la automática, la que no permite a la razón colarse por ninguna punta. De esta forma el dualismo entre percepción y representación 14 debe desaparecer; así como la escritura debe apuntar hacia la verdad, el dibujo debe también ser automático, un registro de la naturaleza, de forma idéntica a como actúan los sismógrafos o los cardiógrafos. El automatismo introduce al hombre directamente al inconsciente y provoca la aparición de la sensación oceánica (según Freud el reino infantil del placer libidinoso, no reprimido todavía por la civilización y sus imposiciones). De esta forma, los surrealistas centraron su mirada en la fotografía, ya que ella puede captar con más inmediatez aquello que ve el ojo en estado salvaje, sin realizar ningún tipo de procedimiento sobre lo que se ve más allá del registro "objetivo".15 De la misma manera, entonces, la escritura automática sería una verdadera fotografía del pensamiento.

83 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

El académicolilusionista, se refiere a los sueños, experimenta con imágenes hipnagónicas y con experiencias visuales de duermevela 16. Pretende plasmar las imágenes oníricas del sueño, pero como sueño en sí, no como sus representaciones. De esta forma libera al hombre de las tensiones emocionales fruto de la represión. La noción de tiempo debe perder su validez y la realidad externa debe ser sustituida por una realidad síquica que sólo obedece al principio del placer. El pensamiento debe dejar de ser una representación, debe ser aquello que resulta completamente transparente a la mente, inmediato a la experiencia, no corrompido por la distancia y la exterioridad de los signos. Rosalind Krauss afirma que las revistas surrealistas, por encima de la pintura o la literatura, son la verdadera obra de los surrealistas. En ellas se combinan publicaciones documentales, testimonios verbales, muestras de escritura automática, registro de sueños y fotografías. Finalmente, ella ubica los dos conceptos clave del surrealismo: "lo maravilloso" y "la belleza convulsa", definida ésta desde tres postulados: mimetismo, expiración del movimiento y el objeto encontrado o el fragmento verbal encontrado. En la belleza convulsa, el mimetismo se refiere a aquellos casos de la naturaleza en los que una cosa imita a otra, un elemento de la naturaleza se convierte en la representación de otro, como la piel de ciertos animales que toma la textura de los árboles que habitan. Expiración del movimiento es la experiencia de algo que debería estar moviéndose pero que ha sido detenido,

84 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA como la foto de un tren. El objeto encontrado o el fragmento verbal encontrado, como la cuchara-zapatilla que Bretón encontró en un mercado de las pulgas (como el crucifijo-navaja que utiliza Buñuel en Viridiana) , lleva a la idea de la duplicación hasta el infinito, la escritura natural de una cadena de zapatillas, era para Bretón una imagen de su propio deseo amoroso, el signo que inaugura la búsqueda del amour Jau 17. En la búsqueda de la otra categoría, lo maravilloso, Bretón se acerca a México y lo denomina: "México, país electo del surrealismo", su sorpresa frente a las paradójicas realidades que encontró en Latinoamérica, es lo que, de una u otra manera, influye a los escritores de lo "real maravilloso". En 1928 Alejo Carpentier estuvo en París y participó del grupo surrealista, pero rompió con él en 1930, por no estar de acuerdo con la forma postiza en que los surrealistas expresaban el mundo: "Me pareció una tarea vana mi esJuerzo surrealista. No iba a m'íadir nada a este movimiento. TUve una reacción contraria. Sentí ardientemente el deseo de expresar el mundo americano. AUn no sabia cómo. Me alentaba lo difícil de la tarea por el desconocimiento de las esencias americanas ... He dicho que me aparté del surrealismo porque me pareció que no iba a aportar nada a él. Pero el surrealismo sí significó mucho para mí. Me enseñó a ver texturas, aspectos de la vida americana que no habla advertido, envueltos como estábamos en la ola de nativismo

traída por Guiraldes. Gallegos y José E. Rivera': 18 Lo que Carpentier reprocha al surrealismo es su forma postiza de llegar a una "sobre-realidad" producto de la

85 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA fantasía. Para Carpentier, sin acudir a ningún mecanismo, se llega a encontrar la esencia de lo maravilloso en la realidad de los países latinoamericanos, en los que prevalece una mentalidad mágica, producto de una cultura que hace primar el mito y el pensamiento religioso sobre la razón o la lógica. Esta cultura se da gracias al acercamiento de pensamientos y culturas diversas, producto del sincretismo y el mestizaje. El protagonista de Los Pasos Perdidos de Carpentier en una iglesia colonial se encuentra con el ángel maraquero, ese ángel que es la simbiosis entre la tradición hispana y las resonancias precolombinas, hace una síntesis de elementos dispares que observa en la realidad y plasma en el papel, para encontrar la imagen no ha tenido que acudir a ningún mecanismo prefabricado, ni ha tenido que seguir ningún precepto. Las palabras de Miguel Ángel Asturias, podrían ayudarnos a comprender el significado de lo "real­ maravilloso": "Un indio o un mestizo o un habitante de un pequeño pueblo cuenta haber visto cómo una nube o una piedra enorme se transformó en una persona o en un gigante. o que la nube se convirtió en piedra. Todos estos son fenómenos alucinatorios que se dan frecuentemente entre las personas de los pueblitos. Por supuesto uno se ríe del relato y no lo cree. Pero cuando se vive entre ellos uno percibe que estas historias adquieren un peso. Las alucinaciones, las impresiones que el hombre tiene de su medio, tienden a transformarse en realidades, sobre todo allí donde existe una determinada base religiosa y de culto. como es el caso de los indios. No se trata de una realidad

86 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA palpable, pero si de una realidad que surge de una determinada imaginación, mágica ': 19 Otros analistas, como Theodoro Adorno:!O y Jünger Habermas21 encuentran una fisura en el surrealismo en su pretensión de encontrar un punto de fusión entre arte y vida, cosa que juzgan una falsa superación; quizá como Carpentier encuentra postiza su búsqueda de 10 maravilloso, hurgando en los sueños y en el automatismo. La defensa que hace Andreas Huyssen al surrealismo, es pertinente para hilar todos los discursos: "Más que ningún otro movimiento de vanguardia, el surrealismo desmanteló las falsas nociones de identidad y creatividad artística; intentó acabar con las reiJicaciones de la racionalidad en la cultura capitalista, y prestando atención a los procesos psicológicos, expuso la vulnerabilidad de toda racionalidad, no sólo la de la racionalidad instrumental; y, finalmente, incluyó al sujeto humano concreto y sus deseos en las prácticas artísticas y en su idea de que la recepción del arte debía desbaratar sistemáticamente la percepción y los sentidos':22 Justamente el punto donde no se ha detenido Habermas es en la aceptación de la alteridad y la diferencia, en palabras de Huyssen, su visión ciega procede de la Ilustración europea que se niega a aceptar estos conceptos. Cuand~ se habla de alteridad y de diferencia, se regresa al discurso de 10 maravilloso y de 10 latinoamericano. ¿De qué forma se podría asumir la vanguardia en Latinoamérica? Perteneciendo a una cultura, que al mismo tiempo mezcla la tecnología, el discurso de los mass media, las influencias artísticas de

87 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA las vanguardias venidas de Estados Unidos y Europa; con una cantidad de elementos mágicos que han logrado sobrevivir a los tiempos y a los cambios, y con la pervivencia de una cultura en la que prevalece el poco respeto por la vida y el carácter humano del hombre; en donde las desigualdades y los problemas sociales y económicos, mantienen a un buen sector de la población sumido en la pobreza y la ignorancia; con estas condiciones, ¿cómo se podrían asumir las vanguardias? Si bien en la plástica, varios artistas latinoamericanos se han acercado a las vanguardias, el cine latinoamericano, casi siempre, ha estado un paso atrás. Sin embargo, desde Latinoamérica, un realizador cinematográfico europeo, hace ya varios años, pudo, con mucho acierto, observar nuestro contexto y expresarlo en unas pocas películas, películas que, sin constituirse en un fiel retrato de la realidad, fueron capaces de expresarla y de poner a los espectadores a mirar su entorno con ojos diferentes. Se trata obviamente de Luis Buñuel. Buñuel hace El Perro Andaluz en 1929, antes de conocer a los miembros del grupo surrealista. Que esta película tenga muchos de los elementos sobre los cuales se encontraban trabajando los surrealistas, sólo obedece a que, gracias a las investigaciones de Sigmund Freud, el tema del inconsciente y los sueños estaban a la orden del día, en todas las conversaciones de café del momento: ''El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí, en los Estados Unidos, en Alemania,

88 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA en España o en Yugoslavia , ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París ... Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el grupo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida': 23 Cuando Bretón se encuentra con Un Perro Andaluz en París y conoce a Luis Buñuel, inmediatamente lo recluta a sus cuarteles, debido a que en la película se desarrollan muchos de los postulados que él venía trabajando, pero la existencia de esta coincidencia no hace a Buñuel surrealista con etiqueta, "Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un Chien Andalou, practicábamos una especie de escritura automática,

éramos surrealistas sin etiqueta". 24

El ojo cortado por una afilada navaja en El perro Andaluz.

89 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Posteriormente, en 1930, ya dentro de las filas del surrealismo, Buñuel hace La Edad de Oro, allí la confluencia de las búsquedas del surrealismo con sus propias inquietudes estéticas, se convierte en una película, ahora sí, realmente surrealista. Gracias a la financiación de Charles de Noailles, Buñuel tuvo la libertad de hacer con ella lo que quiso. Solicitó una y otra vez la ayuda de Dalí, que ahora también era surrealista, pero no la obtuvo. La Edad de Oro comienza con un documental sobre unos escorpiones -para acercarlo al surrealismo, recordemos los documentales fotográficos sobre la naturaleza, publicados en las revistas surrealistas-; después de la lucha con una rata, aparece un letrero que dice: "Algunas horas después" y pasamos a un paisaje rocoso donde un grupo de obispos dice misa -recordemos en el Manifiesto Surrealista de Bretón, su invitación a arruinar las ideas de familia, patria y religión-; de allí pasamos a un grupo de harapientos, que en un establo juegan con una serie de instrumentos, aparentemente cotidianos, pero que, al ser metidos en un juego, toman otra connotación y se vuelven disparatados, rastrillos, cuchillos, machetes oxidados, agujas, palos, sogas, cuerdas -recordemos los postulados surrealistas sobre la asociación libre-; de repente alguien dice: "iLos mallorquines están allí! ¡A las armas!", mientras las barcas llegan a la ensenada y de ellas se bajan una cantidad de ciudadanos pretenciosos, que vienen con la intención de fundar la ciudad de Roma -podríamos hablar de la lucha surrealista contra el establecimiento; acto que es interrumpido por una pareja que hace el

90 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA amor, allí a la intemperie, libremente ['amaur Jau de Bretón-. Así podríamos seguir a lo largo de toda la película. Esto no quiere decir que Buñuel se contentara con poner en escena lo que los surrealistas querían, estaba aprendiendo de ellos y construyendo la base de las que serían muchas de sus búsquedas estéticas a partir de entonces. El cuadro 2. 1 , trata de determinar qué tan surrealista fue Buñuel realmente durante toda su carrera. 25 El cuadro permite sacar varias conclusiones • La primera, y la más evidente, es que por lo menos las búsquedas más significativas del surrealismo, en la obra de Buñuel, sólo están presentes en sus dos primeros trabajos. Si bien, en casi todas sus películas aparecen los sueños, no aparecen como registro, sino como representación, y, contra eso, era precisamente contra lo que estaba Bretón. Es decir que en lugar de colocar las imágenes, tal y como fueron soñadas, se pone a los personajes a soñar (tema desarrollado en el aparte 3.3). La práctica de la escritura automática y la experimentación con imágenes de duermevela e hipnagónicas, sólo se lleva a cabo en sus dos primeras películas, aunque en el futuro realizó experimentaciones alrededor de esto (su coguionista Jean Claude Carriere, habla de sus madrugadas con Buñuel, para plasmar en el papel, los sueños de la noche anterior), esta práctica, de la manera libre, como la promulgaba Bretón, no podía ser más que un experimento, que formara parte de un discurso narrativo cinematográfico, ya que ningún productor se habría atrevido a llevar a la pantalla una película, cuyo guión hubiese sido escrito en un 100 % con esta metodología, y Buñuel, aunque en muchas de

91 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

CUADRO 2.1

BúSquEDA EL ESCRITURA EXPERIMENTA LA VIGAD INMEDIATEZ SURREALISTA SALVAJISMO AUToMÁnCA DUALISMO DE< DE LA DE lA VIsIóN -PERcuoON - REGfSfftO FOTOtiAA.ftA f:d!:PIll15IHr.\CtÓIf

El perro Andaluz x x x x x La Edad de Oro x x x x x las Hurdes x x x x Gran Casino

El Gran Cala~ra Los Olvidados x x x Susana x Quintín El Amargao Una Mujer sin Amor Subida al Cielo x El Bruto Robinson Crusoe x x El x La Ilusión Viaja en Tranvia Abismos de Pasión El Río y la Muerte x Ensayo de un Crimen x Así es la Aurora La Muerte en elJardin Nazarín x x Los Ambiciosos Una Joven x Víridiana x x El Angel Exterminador x x Diario de una Camarera Simón del Desierto x x Bella de Día x La Vía Láctea X Tristana x El Discreto Encanto de Burguesía x Fantasma de la Libertad x x Ese Oscu ro Objeto del Deseo x

92 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

IMÁGENE5 PJtU~NTAW PRIe$ENTAR ARWUINAR FUUD Af"VOIO fI.9.A.GÓNICAS VIlO y NO lA IOIA PE Y fi~ Dfi LO Y IXPEfltENCIAS REP"a-$IlNTAIt REPRESENTAR -FAM .... lA PATRIA INCON5Ct:ENlE MARAVIU.OS.O DE DUeRMEVElA LOS SUEÑOS eL PENSAMIENTO v ReLIGIÓN

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93 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA sus películas pudo darse el lujo de experimentar, no podía dejar de tener en cuenta a sus productores. Sin embargo, muchas de esas búsquedas, se conservaron en varias películas, pero ya no como concepto purista, sino como la actitud del ojo que ve tras la cámara. Es decir, el salvajismo de la visión, la verdad del registro y la inmediatez de la fotografía, le permitieron crear una estética, que aborrecía el preciosismo de la fotografía (2.11) Y prefería, la veracidad del paisaje que se presentaba ante la cámara, que debía tomarlo, sin afectarlo; dentro de ese paisaje, entonces, ponía a sus personajes a vivir sus historias. La experimentación con el dualismo percepción -representación (aparte 3.13), es una de las búsquedas que caracterizan a sus primeras y sus últimas películas. En las primeras esta experimentación se pudo dar, porque le fueron financiadas (por su madre, por Noailles, por Ramón Acín, su amigo que ganó la lotería), pero debió transcurrir un buen tiempo y 18 películas, debió convertirse en un director afamado y con credibilidad frente a los productores, para que pudiera volver sobre el mismo tema. Sin embargo, su experimentación sobre este rema, no tiene el cariz negativo que le imprimió Bretón, en donde la percepción, no permitía inmiscuirse a la representación. Buñuello toma como un juego y lo transforma en una transposición de los ejes espacio­ temporales. Es decir, haciendo uso de la representación, le mueve al espectador el piso de sus certidumbres perceptivas, partiendo de sus propias percepciones sobre las nociones de espacio y tiempo, olvidándose del tamiz

94 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA de la razón, especialmente en sus últimas películas de la etapa francesa. Otra de las cuestiones que salta a la vista al ver el cuadro, es que en tres de los aspectos sobre los que experimenta el surrealismo, puso especial énfasis. En casi todas sus películas, acude una y otra vez al mismo tema, la crítica a la familia, la patria y la religión (4.4, 3.6, 3.12). Pero sobretodo, a la religión. "Ateo gracias a Dios" como se veía a sí mismo, se lanza a atacar la institución religiosa, pero su ataque casi nunca fue directo; más que atacar a la institución en sí, Buñuel se dedicó a reflexionar sobre el mal que la religión le ha hecho al hombre: Nazarín, Viridiana y Simón, entre otros, no son más que víctimas, que gracias a su piedad y su fervor, ven destruidas sus vidas y vacíos sus corazones. Sus profundas reflexiones sobre el inconsciente y sobre lo que él llama "este llamamiento a lo irracional, a la oscuridad, a todos los impulsos que vienen de nuestro yo profundo", es una de sus más ricas exploraciones. El Jaibo y toda la maldad que esconde su desamparo y su soledad en Los Olvidados; Francisco y su paranoia en Él; Pedro y su brutalidad, la que esconde su dificultad de dar y recibir amor en El Bruto; Robinson y la transfiguración de su personalidad, de ida y vuelta en Robinson Crusoe; Archibaldo y su obsesión asesina en Ensayo de un Crimen; Nazario y la dificultad de asumirse como hombre en Nazarín; Miller y su ansia libidinosa e hipócrita hacia la joven en Una Joven; Viridiana y su dificultad de asumirse como mujer; los burgueses de El Angel Exterminador con la irrupción en

95 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA el consciente de los demonios que llevaban adentro; Simón y sus demonios internos en Simón del Desierto; Sévérine y su personalidad oculta en Bella de día; el gendarme y el cura que legitiman el odio en aras de lo moral en La Vía Láctea; Don Lope y Mathieu y sus obsesiones sexuales en Tristana y Ese Oscuro Objeto del Deseo; los burgueses y sus falsedades en El Discreto Encanto de la Burguesía, y, una galería de dualidades humanas en El Fantasma de la Libertad. y de regreso al tema que aquí nos ocupa, dejarse sorprender por lo maravillosa que es la realidad, fue cualidad permanente de Buñuel y que se hizo consciente en su paso por el surrealismo. Su virtud fue saber observar, saber extractar y luego plasmar 26 en el filme, sin nociones de exotism0 , mucho de lo que le llegaba del ambiente, por los sentidos. Su otra virtud, fue no someter estas imágenes al raciocinio, permitirles tener vida dentro del relato. Y no solamente las imágenes mexicanas o latinoamericanas, fueron también las imágenes españolas de su infancia, fue la picaresca de su literatura y fueron también sus tambores de Calanda. Por un camino diferente al de Bretón, la vida llevó a Buñuel a México. Las circunstancias azarosas que lo colocaron allí, no vienen al caso. Viviendo en este lugar durante 32 años de su vida, vio, olió, sintió, oyó y palpó la esencia de la vida en México, en muchos aspectos similar a la vida en otros países de Latinoamérica: "El binomio 'historia-jlcción' no pretende escamotear ni soslayar la candente realidad histórica hispanoamericana. llena de injusticia. dolores, atropellos, marcada por el

96 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA egoísmo. la avaricia y el dogmatismo político convertido en justificación para el sadismo y la voluntad de poder. La gente no espera tiempos mejores para contar sus historias. sino que las hace. no después. sino con el pan con que se alimenta cada dia. La narrativa hispanoamericana nunca ha esperado tiempos mejores. sino que ha mejorado con su poder estético y crítico. lo que nos ha tocado vivir':27 El cine de Buñuel está emparentado con lo "real maravilloso", sin que pueda considerársele como una traducción de ello al cine, pues en la literatura las circunstancias mágico-religiosas son constitutivas del relato, en las películas de Buñuel estos elementos aparecen, por lo general, en forma de secuencias aisladas, que aunque están en perfecta relación con la historia, no son la historia y su utilidad es la configuración del entorno en el que se mueven los personajes. Sus imágenes nos sirven para reflexionar un poco sobre el contexto donde esas "realidades" son posibles. La sorpresa de Buñuel va mucho más allá de lo chamánico, lo religioso o lo fantástico. También se pregunta por el valor de la vida, por la falta de respeto al carácter humano del hombre en Latinoamérica. La película que mejor refleja su sorpresa y su profundo análisis es Los Olvidados. Pero el tema aparece y reaparece en sus otras películas. Buñuel bebió de la vanguardia del surrealismo y encontró muchas de sus búsquedas en él, pero no se limitó a considerar sus postulados como una doctrina 28 cerrada ; aprendió de ellos y los incluyó en sus búsquedas para expresar las dificultades a que se ve

97 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA enfrentado el hombre, con su propio yo y con el contexto donde le toca vivir. Las complejidades de Pedro y su lucha por salir adelante y no dejarse vencer por la adversidad, son la constante del hombre latinoamericano permanentemente enfrentado a un entorno hostil. De esta forma, el espíritu social que toda la vida acompañó a Buñuel, tiene que verse plasmado en sus películas, sin que sus personajes lo digan abiertamente. La conciencia de la existencia de desigualdades y su crítica frente a estos fenómenos hacen que su cine, sin ser político, exprese sus ideas políticas. Por eso existe la escena del carrusel en Los Olvidados, no como una denuncia, sino como materia de reflexión. El culpable de la situación de Pedro en este aparte no es en últimas el Patrón; el verdadero culpable es el estado de cosas que permite que unos niños sean los elegidos para la felicidad y otros para la desgracia. El cine de Buñuel, así como afirma Agustín Sánchez VidaF9, pertenece a ese otro cine, al "tercer cine", que juega con las posibilidades de la representación, que se sorprende frente a lo maravillosa, paradójica o aterradora que puede ser la vida, que es capaz de pasar por encima del raciocinio, que deja ventanas abiertas al espectador, que es osado y arriesga y que se convierte en una obra de arte, capaz de sobrevivir a todas las crisis de las vanguardias.

9~ EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUEUANA

2.2- LA MIRADA DE ENTOMÓLOGO* El segundo peldaño en la escalera de bajada por la que transita Pedro en su vida se ve en la secuencia 23, ella tiene una puesta en escena de mucha sencillez: el descampado al que la película ya nos tiene acostumbrados, un techado a medio construir y un montículo de basura, con dos personajes harapientos; y, un detalle muy importante para completar la dinámica del contexto en el que se mueven los personajes: el tema del territorio. Aparentemente la calle es libre y cualquiera puede hacer uso de ella ¿y qué decir de la basura? mucho más. Pero en los códigos que manejan los habitantes de la calle, los territorios se dividen; si un indigente duerme en el frente de una puerta y establece ese como su territorio, nadie puede invadirlo y de hecho nadie lo invadirá porque se sabe que es suyo, un extranjero (del entorno) como Pedro, lógicamente no sabe quién es el dueño del montículo de basura, pero como medianamente conoce los códigos, no puede hacer otra cosa que aceptarlos, no hacerlo implicaría salir golpeado. En este aspecto, los seres humanos tendrían un comportamiento muy cercano al de los animales. Este es uno de los rasgos maravillosos e increíbles sobre la realidad mexicana presentes en la película. La forma en que Buñuel mira el comportamiento de los seres humanos en muchas ocasiones, es más cercana 30 3 a la etología y a la entomología ! que a la sociología.

* Se toma como punto de partida la secuencia 23 de la pelicula en donde Pedro tiene que disputarse territorio en la calle con los indigentes.

99 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Cuando Buñuel vivía en la Residencia de 32 Estudiantes , hacia 1917 aproximadamente, decidió encauzar su afición por las ciencias naturales trabajando en el Museo de Historia Natural durante un año, a las órdenes del más célebre ortopterólog033 del momento, Ignacio Bolívar. De su paso por el museo Buñuel conservó el interés por los insectos, a partir de ese momento pudo reconocerlos a primera vista e incluso dar su nombre en latín. Uno de los libros que más quiso fue los "Recuerdos Entomológicos" de Fabre: "He adorado los Recuerdos entomológicos de ¡Cabreo Por la pasión de la observación. por el amor sin límites al ser vivo, este libro me parece inigualable, infinitamente superior a la Biblia. Durante mucho tiempo, dije que solamente me llevaría ese libro a una isla desierta':34 Algunas de sus observaciones sobre el comportamiento de los humanos, en especial, el comportamiento de hombres y mujeres de la burguesía, parece plasmar su afición por la observación de los insectos. En tres películas: La Muerte en elJardín, El Angel Exterminador y El Discreto Encanto de la Burguesía, coloca a los personajes en situaciones extremas y parece sentarse a observar con microscopio sus reacciones, como si se tratara de un laboratorio. Los personajes, al sentirse encerrados, varían sus comportamientos y dejan aflorar lo que de bestias tienen adentro, abandonan las máscaras de la decencia y el decoro para dejarnos ver sus más profundas obsesiones, perversiones, odios y maldades. Si le sumamos a esto, su lección surrealista de atacar a las instituciones (Estado y familia) y a la moral

100 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA burguesa, tenemos como resultado interesantes estudios sobre el comportamiento humano en sus películas: La Edad de Oro, Los Olvidados, Susana, Subida al Cielo, Robinson Crusoe, Él, Abismos de Pasión, Así es la Aurora, Nazarín, Una joven, Diario de una Camarera, Bella de Día, El Discreto Encanto de la Burguesía y El Fantasma de la Libertad. En lo que respecta a Los Olvidados este tipo de observación está presente en toda la película. Más que hacer comentarios sobre las decisiones de sus personajes, los observa con ojo de entomólogo. La secuencia 23 es un claro ejemplo de ello. Al igual que las termitas defienden su territorio, aprovisionándose para ello de soldados especializados en ahuyentar cualquier tipo de cuerpo extraño que trate de invadir su colonia, los indigentes han creado para subsistir un territorio que les pertenece y que no están dispuestos a dejar invadir por ningún motivo. Se han dejado de lado los sentimentalismos del realizador que podrían procurar a Pedro un hogar dentro de ese territorio y se ha dejado que el comportamiento humano sea el que dicte las reglas. Por tanto las decisiones del realizador con respecto al curso que debe tomar la historia que está narrando se acercan de nuevo a los postulados surrealistas, dejar de lado el sentimiento y el tamiz de la razón para mostrar la cruda realidad de una manera casi documental. En esta película, no se le escapan ni la crueldad de un ciego curtido por la miseria, que ha perdido su condición de lisiado (de ello se hablará más adelante), ni la dureza de una madre que no está dispuesta a

101 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA perdonar, ni el abandono de los niños campesinos por parte de sus padres en cualquier esquina, ni la brutalidad, ni la degradación humana.

2.3- LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA Y LA ECONOMÍA DEL RELATO * La secuencia inicia con una nueva muestra de la posición de "padre" que tiene el jaiba frente a los muchachos de la banda. Como ya se ha dicho, no sólo les da órdenes y los utiliza, en premio a su obediencia también les da comida. En esta secuencia nos enteramos, así como los personajes, de la muerte de julián. Para todos es sorpresiva, pero para jaiba y Pedro lo es mucho más. No se esperaban que la paliza produjera eso. La gravedad del delito crea entre ellos una hermandad no nacida propiamente de la amistad, sino de la complicidad. Dicha hermandad tiene también sus reglas, un código propio que se rompe (como lo veremos luego) cuando Pedro se cansa de llevar la peor parte. Como en los momentos más dramáticos y decisivos de la película, las gallinas hacen presencia en la puesta en escena. Esa gallina que aparece al final de la secuencia, al tiempo que parece recordarle su culpabilidad a Pedro, es cómplice, espectadora de los acontecimientos.

* Para desarrollar el tema, se toma como excusa la secuencia 14 de la película, en donde Jaiba y Pedro se enteran de que Julián ha muerto a causa de la paliza, que anteriormente le propinaran.

102 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

Esta secuencia es la que introduce el hilo con el cual se tejerá la trama de la historia de aquí en adelante. En ella, con muy pocos elementos, con una estricta aplicación de la economía del relato, se sientan las bases de la tragedia para el personaje de Pedro. Como ya se dijo, Los Olvidados, nació de la intención del productor de hacer una película sobre los niños pobres de México. Una noticia aparecida en el periódico le dio a Buñuel el punto de partida. En la observación de los barrios bajos de México y la lectura de expedientes en los Tribunales de Menores encontró los personajes y los ambientes y configuró una historia que tiene como estructura básica la pugna entre dos personajes: el Jaiba y Don Carmelo, por el dominio de un territorio: la calle. En medio de esa pugna se encuentran Pedro y el Ojitos, cada uno de ellos ubicado en un bando diferente. Se trata de una historia narrada de manera clásica con planteamiento, nudo y desenlace: ver cuadro 2.2 Sin embargo no será la narración clásica el común denominador de las películas de Buñuel. Cuando le fue posible experimentó con varios tipos de estructura, a manera de ejemplo, vale la pena citar algunas:ver cuadros 2.3, 2.4 Y 2.5. De regreso a Los Olvidados, las dos fuerzas en pugna son las que definen las líneas argumentales de la historia:

• El Jaiba, su banda y el desempeño de sus fechorías. • Don Carmelo, el Ojitos (su lazarillo) y el dominio que el ciego tiene de la calle.

103 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

• Pedro, el problema con su madre y la predestinación a la tragedia.

Las líneas temáticas son más amplias:

• En la calle la única ley valedera es la del más fuerte. • El entorno hace que los niños de la calle no tenga derecho a un futuro más amigable. • Los problemas estructurales de la familia lanzan a los niños al abismo de la calle. • La crueldad se eleva a categoría de valor. • La permanente fluctuación entre vida y muerte rige el destino de los hombres.

• No hay salvación posible en la tierra de Los Olvidados. Las secuencias que se constituyen en ejes de acción para el cambio del curso de la historia de los personajes son: La secuencia 7, donde el negar la comida a Pedro por parte de su madre, hace que el niño se vea definitivamente lanzado a la calle. La 10, en la que buscar y apalear a Julián da como resultado su muerte. La 11, donde el adoptar al Ojitos como lazarillo por parte de Don Carmelo, introduce al niño en el oscuro mundo de la calle. La 14, en la que enterarse de la muerte de Julián hace crear entre los dos muchachos una alianza para subsistir.

104 CUADRO 2.2 Los OLVIOADOS PLANTEAMIENTO NUDO DESENLACE

Presentación de Jaibo, de su banda y de algunas de Búsqueda y asesinato de Julián. El signo trágico de la muerte deJulián acompaña a sus actividades. Pedro hasta su muerte. Sellamiento de un pacto de silencio entre Jaibo y Presentación de Don Carmelo. Pedro. Los desmanes del Jaibo lo llevan también a morir.

Primer enfrentamiento entre los dos bandos. Don Carmelo sale victorioso en esta lucha por el territorio.

CUAORO 2.3. ÉL PLANTEAMIENTO NUDO OESCENLACE

.~ Pf.t&;sam PAlADO PREsam PaisEfm¡ FuttItlo t'IE LA l\IAIIItIl(IÓM DÉ LA rwuW:J6N DE. LA NARRAc:1ÓN DÉ LAI\IAIIItIl(IÓM t'lELA~1ÓN m z Se presentan los antece- Se produce un salto en La narración de Gloria Gloria y Francisco llegan Gloria abandona a Fran- Años después Gloria, e'" dentes, la forma en que el tiempo, Gloria muy abarca el espacio entre al colmo de su crisis cisco, Y él enloquece Raúl y su hijito Francis­ ~ Francisco intriga para afanada huye de Francis- su matrimonio y sus pri- matrimonial. definitivamente. co, visitan a Francisco, ~ r¡; quitarle a Raúl su novia. co y se encuentra con meros incidentes con la quien aparentemente ha lA' Raúl. Le narra las des- paranoia de Francisco. superado su crisis -; "1 gracias de su matrimonio ~ con Francisco. I:tl e z' :ii j; o VI ~ CUADRO 2.4- VIRIDIANA PRtMEffA HISTORIA SeciuNDA HISTORIA .•.. > .~ .. "'.. " .. ;~.'•... ' •... .~'.' .•"."."

Viridiana es presionada El tío político Don Jaime Viridiana abandona la Después de la muerte del Aprovechando una sali­ Viridiana termina en el por la madre superiora ve en Viridiana a su es- casa de su tío y Don Jai- tío, Viridiana renuncia a da de Viridiana y Jorge, cuarto de Jorge jugando para que visite a su tío. posa muerta y trata por me se suicida. sus votos y se queda en los mendigos se toman al tute con su primo y ..: Llega a la finca y se ins­ todos los métodos de la finca. Hasta allí llega la casa y arman allí una con Ramona, la sirvienta '2 i'2 tala allí por unos días que ella renuncie a sus Jorge (el hijo natural de bacanal. Viridiana casi es (amante de Jorge). Se ....~ votos y se quede con él. Don Jaime) a vivir en la ultrajada. sugiere una relación ..: finca. Viridiana establece 2 amorosa entre los tres . ~ un refugio para mendi­ ~ I gos. o~ ~ 'D ..:5 o Cuadro 2.5- EL FANTASMA DE LA LIBERTAD

PRIMERA SEGUNDA tatCERA CUARTA QUINTA SEXTA SEPTlMA "'STOtIIA "'STORIA "ISTORlA "ISTORIA H,STORIA "ISTORIA HISTORIA

Durante la invasión Un hombre entrega La enfermera que via- Al día siguiente al Ile­ Una familia busca El asesino poeta des­ El prefecto de policía de Toledo un capitán tarjetas aparente ja a visitar a su padre, gar a París, nos en- agitadamente a su hija de lo alto de un edi­ que al mismo tiempo francés besa la esta­ mente pornográficas se encuentra esa no­ contramos con un extraviada. La niña en ficio, asesina 18 lo es y no lo es, cuen­ tua de una mujer y a una niña. El padre che en un refugio en curso en la escuela de ningún momento deja personas. Es deteni­ ta los recuerdos de su es abatido de ua n de la niña tiene esa el camino con variaos gendarmes el maes- de estar a la vista de do, juzgado, conde­ hermana muerta, que puñetazo por otra noche un sueño ex­ personajes: frailes, tro cita un ejemplo ellos. Un hombre que nado a muerte y lo llama por teléfono estatua. traño, al otro día, músicos, una bailari­ dentro del tema que se hace lustrar los za­ dejado en libertad, desde ultratumba. m z visita al siquiatra, la na, una mujer trata: en una elegante patos resulta interviene en el pro­ Va con las fuerzas '"e enfermera que tra­ madura y su sobrino reunión social, los in- convirtiéndose en un ceso el prefecto de policiales a detener el ~ baja allí tiene que y un masoquista. vitados se ocultan asesino, el asesino la policía. asalto de una muche­ ~ salir de viaje. para comer y defecan poeta. dumbre al zoológico. }; en compañía. m ~ ~- Q CO e z' ~ e o --.¡ ~ LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

La 16, donde Pedro busca empleo para salir del entorno de la calle. La 20, donde jaibo busca a Pedro para cerciorarse de que aún es aliado suyo y, al robarse el cuchillo, le impide encontrar la libertad que el otro buscaba. La 24, donde Pedro de nuevo trabaja para tratar de hacerse a una nueva vida. La 25, en la que jaibo seduce a la mamá de Pedro y con ello deja el terreno abonado para la ruptura de la alianza con Pedro. La 26, donde Pedro interroga al Ojitos y decide su regreso. La 27, en la que Pedro, en un acto de obediencia a su madre acepta ser llevado ante las autoridades. La 28, en la que la mamá de Pedro se da cuenta del error cometido con su hijo. La 30, donde Pedro decide dejarse ayudar a regenerar, y el jaibo lo busca para evitarle salirse de su tutela, cosa que se constituye en el motivo del rompimiento definitivo entre los dos personajes. La 32, donde Don Carmelo ve la oportunidad de deshacerse del jaibo y decide entregarlo. Cada una de estas secuencias es utilizada para cumplir varias funciones dentro de la historia, es decir, que Buñuel, ampliamente conocedor de su oficio, aplica cabalmente aquí el principio de economía del relato que caracteriza a la narración fílmica. Tomemos como ejemplo la secuencia que se analiza en este aparte, la número 14 de la película. De dos minutos quince segundos de duración, compuesta por una sola escena y dividida en 7 planos,

108 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA pertenece al nudo de la historia, en ella, Pedro y jaibo se enteran de la muerte de julián y crean una alianza para no ser descubiertos. Los personajes que intervienen aquí son los miembros de la banda. Al igual que las demás escenas en donde los muchachos aparecen, todos y cada uno de los elementos del arte están dando cuenta del entorno en el que se mueven los personajes y de su extracción popular. La proxemia coloca siempre los niveles de liderazgo dentro de la banda. La kinesis y la gestualidad economizan en textos locutivos. Por la actitud del Cacarizo nos enteramos de que sospecha de la culpabilidad de Pedro y jaibo en la muerte de julián, sospecha obviamente nacida de la reacción de estos dos personajes al enterarse del suceso. La presencia de música incidental en el momento en que se sella el pacto de hermandad, ayuda a conferirle a este acto su patetismo y crueldad. La aparición de una gallina en el momento en el que Pedro se queda solo, nos economiza toda la reflexión del personaje en torno al sentimiento de dolor y culpa que alberga en ese momento. Finalmente, en el hilo de la narración, la secuencia cumple con tres funciones básicas: los muchachos de la banda celebran el triunfo en el asalto que acaban de hacer a un tullido, se concluye el nudo de la historia y se sella un pacto de solidaridad que será el que se constituya en el sino trágico que impide permanentemente a Pedro salir del agujero negro, cuestión básica para la configuración de la historia de ahí en adelante.

\09 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

2.4- DISCURSO HABLADO* En la secuencia 4 se hace un pleno reconocimiento de la autoridad del jaibo dentro de la banda. Los rasgos más evidentes de la puesta en escena que revelan dicha autoridad son desde la proxemia, la colocación del jaibo como centro, y desde el emplazamiento, la ubicación de la cámara en picado o en contrapicado, para establecer espacialmente la superioridad del jaibo frente a los muchachos. De otra parte, la secuencia nos aporta datos sobre la forma como los otros chicos ven a su líder. Las aventuras que les narra, se les antojan fantásticas, lo observan con admiración, como a un héroe, como, si en vez de venir de la correccional, viniera de la guerra. El jaibo no es de los que se dejan así no más, se da a respetar en donde quiera que se encuentre, es "retemacho", no siente miedo de nada ni de nadie y sabe aprovechar en su beneficio cualquier oportunidad que se le presente. Su ausencia ha mantenido a la banda sin padre, sin orientación, sin cigarritos, sin tinto, sin un céntimo. En esta secuencia se anuncian todos los acontecimientos delictivos que en el futuro cometerá la banda para poder suplir las necesidades de sus miembros. De otra parte, se deja aquí tendida la línea que llevará del jaibo a julián y que se constituirá en el clímax del relato. De nuevo, aquel niño, el Pecopote, será el representante del público que acude corriendo para no perderse ninguna de las aventuras que el héroe de esta historia narra en la secuencia. A su Ilegada, y con ella

En este caso, se toma la secuencia 4 de la película, en donde el Jaiba narra a los muchachos sus aventuras en la prisión.

110 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUElIANA la llegada del público, gracias al acompañamiento de la cámara en paneo, se inicia el relato. El guión de la película, como ya se ha dicho, fue escrito por Luis Alcoriza y Luis Buñuel y sometido, posteriormente, a un tratamiento que le imprimiera sabor popular al lenguaje de los personajes; este tratamiento lo hizo el escritor mexicano Pedro de Urdemalas (quien por no estar de acuerdo con el tratamiento rudo que se da a la sociedad mexicana, no quiso que su nombre fuera incluido en el crédito). El sabor popular no pretendía sumarse al tratamiento cliché dado en el cine mexicano al habla de los pobres, simplemente buscaba involucrar el discurso de los personajes con los dichos y modismos del lenguaje cotidiano del respectivo grupo social, pero sin caer en exageraciones. Este es en general, el tratamiento que Buñuel da al habla en toda su cinematografía, y en especial, la mexicana. De esta forma, se utilizan un sin número de términos que se transmiten de forma oral y que se legitiman en el habla misma. Aunque en algunos casos, poco tienen que ver con el discurso puntual que se quiere expresar, se legalizan en el uso y se constituyen en un código que manejan a la perfección los iniciados (en este caso son iniciados por pertenecer a un mismo grupo SOCial). Como ejemplo, se tomaran algunos términos y expresiones que se utilizan en la secuencia 4:

"Si te Aplomas": Si te pones tardo o lento "Te traen todos de tu puerquito": Todos se aprovechan de ti "Fugar con una bola": Fugarse en un tumulto o riña

111 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

"No le hace": No importa "La de adentro en la Corre": El trato dentro de la cárcel "No estaba tan peor": Estaba bien "A más": Además "Pero pos": Pero pues "Por eso me puse avisado": Por eso estaba prevenido "Tantito" Un poco "Me pelé": Me fugué "Encajonaron" Encarcelaron "Rajón maldito" Maldito cobarde "Refrángama" En mala situación económica "Andaba yo encajonado" Estaba preso

A lo largo de todo el discurso de la película aparecen una y otra vez, toda una serie de dichos y modismos, que aunque pertenezcan al español, no son comprensibles del todo y deben ser interpretados de acuerdo al contexto de la conversación. Sin embargo, el uso del lenguaje popular no es generalizado y lógicamente aparece más marcado a medida que se desciende en la escala social. De esta forma podríamos establecer también entre los personajes una escala en el uso del lenguaje popular, escala mediada por su relación con la calle: alta (A), en donde los dichos y modismos son tantos que casi superan al español bien hablado, clasificará a los personajes que viven en la calle y están acostumbrados a sus códigos desde hace mucho tiempo. Media (M), la de aquellos personajes que, aunque viven en condiciones de pobreza y están muy cercanos a los códigos de la calle, no los manejan todos y las de los que están en proceso de insertarse en ella. Baja (B), para aquellos personajes que aunque tengan alguna relación con el universo de la calle, no manejan los mismos códigos. Y por último nula (N),

112 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUElIANA para aquellos personajes que no manejan el lenguaje popular. El cuadro 2.6 hace una clasificación de los personajes de acuerdo a dicha medida. Sin embargo, algunos personajes ubicados en la escala media, sobre todo los muchachos de la banda y en especial Pedro y Ojitos, sufren transformaciones en su lenguaje a medida que se adentran en el universo de la calle. El Ojitos logra contaminarse menos que Pedro, por tanto, es menos corruptible por el lenguaje. En resumen, para Buñuel el lenguaje hablado implica además una búsqueda que puede aportar a la historia, no sólo en su relato, sino también en sus bases estructurales, trabajando siempre sobre la premisa de que no debe aparecer en exceso sino que debe colaborar en su medida justa al principio de economía del relato.

2.5- DISCURSO ESCRITO * En la segunda incursión de la banda, como en la primera ocasión, su víctima es un lisiado, pero a diferencia de la anterior, sí logran hacerse al botín porque aunque el personaje del Medio-Hombre es fuerte, su limitación física no le permite defenderse de los muchachos. Buñuel se arriesga a mostrar a los lisiados sin suscitar compasión en el espectador hacia ellos, de este modo les niega simpatía y afecto. El detalle del carrito esferado que es lanzado por el Jaiba calle abajo, es una burla de frente a su condición de lisiado, pero no necesariamente

* En este caso, se toma como punto de partida la secuencia 13. en donde la banda del Jaiba ataca a un tullido.

113 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

CUADRO 2.6 CONDICiÓN PERSONAJE ESCALA EJEMPlO

PRINCIPALES Don Carmelo A "LTe llaman Ojitos? Que apodo tan sin eh iste te pusieron. Anda". Pedro M "No me toques si no quieres que te rompa el hocico" Jaiba A "Pos según, porque son reteáguilas, primero que nada les vas a decir... " Mamá de B "Pos me alegraría porque a mí ni caso Pedro me hace, ahora que vuelva se lo lleva y castíguelo" Meche M "Pos podías irte afuera, no vayan a venir y se arma la grande" Ojitos M "Pos no sé, me dijo que lo esperara en el mercado y todavía no regresa"

SECUNDARIOS Cacarizo M "Como iba calle abajo ellimone del tullido" Julián A "Pos ni modo mano, ahí nos tamos licenciando" Pelón M "El trabajo es pa los burros" Peco pote M "Échale, a mi agua, me da tos" Lustrabotas A "Hijos de máiz" Niño de M "LY no te dio miedo? porque si te la banda agarran hubiera sido piar" Muchacho A "Se te van a salir las tripas" de la banda Hermano B "¿Qué traes ahí mamacita?" de Pedro Hermana B "iQué milagro que te dio carne!" de Pedro Papá A "Bueno y últimadamente ¿tú que te de Julián traes?" Abuelo B "Vete a ver por qué tarda tanto tu de Meche hermana, tiene que venir a darle las friegas" Mamá B "Tantito mejor, pero la tienen de Meche a una abandonada" Medio Hombre B "Pues trabajen, flojos, quítense" Juez N "A veces deberíamos castigarlos a ustedes por lo que hacen con sus hijos"

(Continúa .)

114 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUNUELlANA

CONDICIÓN PERSONAJE ESCALA EJEMPlO

Director N "Pensaba que si en lugar de a estos pudiéramos encerrar para siempre a la miseria" Carlos N "Aquí tenemos vacas, puercos, gallinas, creo que te gustará el trabajo" Muchacho B "Los huevos son pa venderlos y pa que de la Granja comamos todos"

FIGURANTES Vendedor B "Como no señor, de pongo chilito y de tortas frijol?" Patrón de N "Tu te quedas cuidando el taller, si viene la Herrería alguno que me espere". Gendarme N "Si, el muchacho estaba solo en la tienda. Sólo él pudo robar el cuchillo" Indigentes A "Tu escuicle, lárgate" Patrón parque M "Pos ya descansarán cuando se mueran, vamos, vamos" Señoras M "Y tan buen muchacho como era el Tortillería Julián"

una burla de Buñuel, es una burla del Jaibo y un comentario irónico sobre el universo de estos personajes. Aunque no presenta ningún elemento de escenografía (por desarrollarse en una calle real en la que no ha sido incluido ningún decorado), sí tiene 4 elementos de utilería, que son de vital importancia en la narración, en su orden: el carrito esferado, que es la vida del Medio-Hombre, son sus piernas, es su posibilidad de relacionarse con el mundo exterior; las manijas con que se impulsa, que completan el juego con el carrito; el cigarrillo que es el que da pie al ataque, y, la cartera, que es el fin último de la agresión.

115 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Esta es una secuencia donde se hace una demostración de lo que son capaces los muchachos de la banda del jaiba: asaltan, atracan y dejan abandonado en el andén a un lisiado, el Medío-Hombre, que se movilizaba en un carrito esferado. El tema de la secuencia en relación con el relato total, es una peripecia más que nos ayuda a configurar la personalidad de jaiba como jefe de su banda. El tema particular de la secuencia, es la falta de humanidad que aqueja a estos personajes, producto de la vida que han tenido que llevar y del entorno donde se mueven (4.3), un entorno donde no hay respeto por los otros seres humanos y ni siquiera compasión por los desvalidos. La secuencia está compuesta por una única escena de 1 minuto de duración. Para narrarla se usan 8 planos. Hay música, una melodía de trompeta, que más que acompañar la imagen, le da un sentido de aire y frescura a una escena de una acción absolutamente densa; aire y frescura que pueden coincidir con la actitud de estos muchachos frente a la vida. La música se inicia con la entrada de los muchachos de la banda y acompaña la escena hasta el final. Existe en la secuencia un símbolo muy evidente, alrededor del cual gira toda la puesta en escena: el símbolo de poder. El poder representado por jaiba y su opuesto el Medío-Hombre, sobre el que recae su poder. De otro lado, se podría hablar de la figura de jaiba como un dios, que tiene la facultad de decidir el destino de este hombre, porque tiene el mundo en sus manos. Este poder se lo da el libre movimiento de sus miembros y el hecho de que al estar de pie está físicamente arriba,

116 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA mientras que el de abajo, no tiene opción de decidir por sí mismo y debe dejarse llevar por lo que este dios designe para él. Al arrebatarle al Medio-Hombre su carrito esferado, que es su vida misma, el jaiba está ejerciendo también con él, ese deseo de arrancar a otros la felicidad o el bienestar que él mismo no puede tener. Este será otro tema recurrente en toda la película. ¿Por qué si no, haría rodar el carrito calle abajo? Si ya ha robado, que es el objetivo de su ataque, ¿por qué entonces tiene necesidad de despojar al otro de aquel elemento que representa más que un medio de transporte, sus propias piernas? ·: .. en psicoanálisis se utiliza el término identificación proyectiva para designar un mecanismo por el cual las fantasías propias se introducen en otra persona u objeto, con la finalidad de dañarlo, absorberlo o controlarlo; es decir, de controlar afuera los impulsos internos'?5 La presencia del jaiba como líder de la banda, para cuya reafirmación sirve esta secuencia, nos hace pensar en la tendencia de niños y jóvenes a andar en grupos, en galladas o en pandillas y su necesidad de hallar un líder que los maneje, el cual debe poseer algunas características que les sean atractivas. Las condiciones físicas que jaiba posee son su forma de vestir, su delgadez, su altura y su peinado a la moda con el mechón en la cara; las cualidades que se refieren al comportamiento ejemplificante para la banda, son su espíritu de libertad, su arrogancia, su valentía y su altivez. El hecho de que se haya evadido de la correccional, lo hace un héroe, pues es esa relación de tire y afloje con la policía, el pan diario para estos muchachos.

117 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

"EIJaibo ha desafiado al padre-autoridad y parece gozar de su libertad, pero ésta no es sino una libertad artificial y su actitud de omnipotencia no es más que la máscara bajo la cual esconde hambre y temor': 56 Esta secuencia, al igual que la 2 y la 4, presenta una reflexión en torno a la relación entre espectador y película, pero no de acompañamiento como en las dos primeras, sino de agresión contra la percepción de manera indirecta (más adelante veremos un caso de agresión directa) mediante el letrero que trae encima el carrito esferado: "Me mirabas". Los textos escritos presentes en la secuencia son dos, el primero que vemos, y el más evidente, está en el carrito esferado y dice: "Me Mirabas". Sobre él no existe ninguna

Jaibo y el Medio-Hombre.

118 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA referencia, ni en la secuencia, ni en la película, que lo explique. El segundo, es el que aparece en la pared blanca, pintada con cal, que dice: "No Anunciar". Este texto puede tener dos tipos de orígenes, o bien se lo encontró Buñuel en la pared de la calle en donde pensaba rodar la secuencia, o bien lo puso allí como una ventana poética, de igual forma que procediera con "Me Mirabas". En todo caso, el texto está advirtiendo que esa es una pared en la que no se pueden pegar anuncios. Con "Me Mirabas" Buñuel deja abierta una ventana para la poesía. Lo único que le queda al espectador, al encontrarse con este texto, es buscarle una ruta. "Me Mirabas" puede tener varios motivos para su existencia, uno puede ser un mensaje del Medio-Hombre hacia las personas que lo observan, agresivo, para hacer sentir como un entrometido a aquel que se detenga a mirarlo. Visto así sería un mensaje que pretende devolver a este personaje mutilado a la esfera de cualquier otro ser humano para el que no caben discriminaciones provenientes de una incapacidad física. De otra parte, podría tener relación con el hecho mismo de mirar, que comprende la imagen audiovisual. Un letrero colocado allí por Buñuel para recordarle al espectador su posición frente al relato cinematográfico, sería una demostración más de sus búsquedas sobre la percepción. Sin embargo, si se relaciona este texto escrito con las otras películas de Buñuel, se podría pensar en un elemento enigmático más, de esos que le gusta colocar y de los cuales ni él mismo conoce el significado, que despistan al espectador, porque no presentan referencias tácitas dentro de la narración, y sobre los cuales Buñuel fue

119 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA indagado una y otra vez, sin dar explicaciones; basta recordar dos famosos ejemplos: la cajita en Bella de día, y, el saco al hombro de Mathieu en Ese Oscuro Objeto del Deseo, para los que no cabe, según él, ningún tipo de interpretación. Los otros textos escritos presentes en la película, sí tienen una justificación dentro de ella y una utilidad para el relato: ver cuadro 2.7

2.6 .. TRATAMIENTO DE LOS PERSONAJES* Ni buenos ni malos, ni héroes ni villanos, siempre está Buñuel contra el principio maniqueo del tratamiento cinematográfico de los personajes. En la secuencia 29 consciente de su error, la mamá de Pedro, no está dispuesta a continuar el juego del Jaibo, lo rechaza, lo culpa del problema de su hijo, lo echa de su casa y de su vida. Otra vez se equivocó con los hombres, pero en esta ocasión tuvo que pagar un inocente, su hijo. El Jaibo va a buscarla, no porque tenga interés en ella, lo que quería ya lo tuvo, va por información, quiere saber cuánto dijo Pedro, quiere tantear el camino antes de ir a enfrentarlo, a advertirle. La puesta en escena, aunque la secuencia se desarrolle de día, es oscura y lúgubre, está reflejando el estado anímico del personaje. A modo de comentario, al inicio, como ya hemos visto otras veces con respecto a los animales, canta un gallo y ladra un perro.

* Se toma como punto de partida la secuencia 29, en donde Jaiba va a hablar con la mamá de Pedro. para cerciorarse de que no ha sido delatado.

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CUADRO 2.7

SEe. TEXTO UTILIDAD Créditos Cortinilla: Introductoria, fue incluida para suavizar el crudo "Esta película está basada relato. íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos".

16 Letrero de un negocio que Mostrar el lugar en donde Pedro va a trabajar dice: "Afiladura" y al mismo tiempo avanzar en la acción. Letrero que dice: "Solicito aprendiz"

22 Dos letreros al fondo, de un Enfatizar el hecho de que la escena es vista salón de belleza que dice: desde detrás de una vitrina, en un sector "Salón de Belleza comercial. Adoración"

30 Letrero en los overoles de Mostrar el uniforme de la escuela, como los muchachos de la escuela símbolo de orden y rectitud. granja, dos grandes letras en blanco, en la pechera: "EG"

31 Letrero publicitario en la Aparece por azar, por la utilización de un puerta de una tienda: escenario real. "Coca Cola"

37 Cortinilla: "Fin" Indicar la finalización de la película.

Los dos personajes revelan aquí certezas con respecto a su personalidad y nos permiten reflexionar sobre la forma como han sido configurados. Por las películas de Buñuel desfilaron toda suerte de personajes: el hombre viejo dominado por sus pasiones, en quien el deseo se enfrenta permanentemente a su objeto, casi siempre materializado en una mujer joven: Don Guadalupe arrastrado por Susana; Andrés Cabrera por Paloma en El Bruto; Miller por Evvie en Una Joven; Don Jaime por su sobrina política Viridiana; El viejo Monteil por Célestine en Diario de una Camarera; Don Lape por Thstana; El Embajador por la joven revolucionaria en El

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Discreto Encanto de la Burguesía; y el más patético de todos, Mathieu por Conchita en Ese Oscuro Objeto del Deseo. Los criados fieles que llevan muchos años trabajando con la familia y conocen con acierto la ruta que deben seguir sus patrones: Felisa en Susana; Pablo el mayordomo, en Él; Ramona en Viridiana; el violador y asesino Joseph en Diario de una Camarera; Saturna en lhstana; el mayordomo Julio en El Angel Exterminador y el mayordomo en Ese Oscuro Objeto del Deseo. Las mujeres que tratan de sacar a flote sus deseos sexuales reprimidos: Susana; Raquel en Subida al Cielo; Sévérine en Bella de Día y Tristana, o la mujer manipuladora que domina a los hombres y hace variar el curso de la historia aprovechándose de sus dotes: la misma Susana; Paloma en El Bruto; Inés en Los Ambiciosos; Célestine en Diario de una Camarera; Con chita en Ese Oscuro Objeto del Deseo y Tristana. Algunos personajes son espejo, sus historias se repiten en otras películas e incluso dentro de la misma película. Ejemplos son: Nazarín, Viridiana y Simón del Desierto. Personajes de tres películas diferentes que recorren un camino casi idéntico (punto desarrollado ámpliamente en el aparte 3.12). Los Olvidados presenta un ejemplo muy claro de personajes espejo dentro de la misma historia: Meche y la mamá de Pedro. A medida que conocemos la historia de la mamá de Pedro, los abusos, abandonos y vejaciones de que ha sido víctima, mientras avanza el recorrido de Meche dentro de la historia, con una vida en la que por la enfermedad de su madre, la falta de padre, las ocupaciones

122 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA del abuelo y el desinterés del hermano (que incluso es capaz de venderla por un plato de lentejas) ella asume algunos de los roles de la madre y se encuentra sola y sin oriente, el único en quien puede encontrar una amistad pasajera es el Ojitos, porque algunos de los otros no la toman en cuenta e incluso tratan de abusar de ella: el Jaibo y Don Carmelo. Si se salva por el momento de ser violada es por su recio carácter, pero adivinamos que la vida no tardará en cobrarle el precio de ser una chamaquita muy bonita de los bajos fondos (aparte 3.2). El tratamiento de los personajes en Los Olvidados remite al deseo de Buñuel de evitar el comentario (esta intención la veremos aparecer una y otra vez en casi todos los temas que componen su forma de expresarse artísticamente) y mostrar un retrato casi documental de la realidad. Por tanto sus personajes se comportan de acuerdo a las dinámicas observadas en el mundo de la calle, que cuidadosamente estudió antes de lanzarse a configurarlos. Para evitar lo postizo, Buñuel trabajó especialmente con actores naturales y principiantes, a quienes pedía no actuar, sino comportarse de manera natural. Roberto Cobo, que hizo el personaje de Jaibo, era un bailarín de conjunto, un "dancing boys", un adolescente alto y flaco, con copete a la moda popular, camiseta ceñida de manga corta y overol obrero. A pesar de no tener experiencia actoral, hace una interpretación magistral, la única gran interpretación de su vida. Posteriormente actuaría, también con Buñuel en Subida al Cielo, y en algunas películas menores de otros directores, para desaparecer luego definitivamente del panorama cinematográfico.

123 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Alfonso Mejía que hizo el papel de Pedro era un actor principiante, acudió a las oficinas de Ultramar Films por la convocatoria que se había publicado en los periódicos. Fue escogido entre trescientos muchachos que se presentaron, y su selección obedeció simplemente a que su fisonomía lo revelaba como un chico verdaderamente mexicano. Actriz principiante también era Alma Delia Fuentes, la fina y hermosa niña que hizo de Meche. El actor que hizo el Ojitos, era un auténtico niño campesino que había llegado a la ciudad casi como sucede en la película y a quien nadie había enseñado a actuar. Intervinieron también algunos muchachos de la Granja Escuela y otros que ya eran actores secundarios, y con ellos, algunos actores de trayectoria: Stella Inda que hizo la mamá de Pedro, Miguel Inclán, el actor malo de muchas películas mexicanas que hizo Don Carmelo, y Francisco jambrina, en el papel del Director de la Escuela Granja. La ceguera y el escuálido aspecto de Don Carmelo son expresión no sólo de desventaja económica y biológica, sino también de la supervivencia en la sociedad mexicana de un ideal político empobrecido, corto de miras y a la larga destructivo, que vive de la añoranza de los tiempos de "mi general don Porfirio Díaz".37 Muchos analistas han afirmado que Don Carmelo parece salido del Lazarillo de Tormes, se le ha visto en la picaresca española, perteneciente quizá a la caterva de borrachos, cretinos, asesinos inocentes de Quevedo y Cervantes, y que también retrató Velázquez. Aunque es un "cabrón" capaz de las más fuertes crueldades, de desear, por fascista, que a todos esos

124 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA niños los acaben a palo, es al mismo tiempo un músico virtuoso (dentro del virtuosismo que le permite su contexto), tiene una bonita voz, canta, posee sensibilidad artística y además es curandero, es la salvación de los enfermos de la tierra de Los Olvidados. Esta es una película en la que no hay ángeles ni demonios, El Jaibo es un malo que al mismo tiempo busca calor y ternura, que recuerda con amor el rostro de su madre, se siente solo y con sus malas acciones está buscando el reconocimiento y el amor que le faltaron en su infancia. Pedro es un chico noble que ama las gallinas, busca incesantemente el amor de su madre, no se resiste del todo a caer y tiene siempre la esperanza puesta en esa luz que entra por la ventana. El Ojitos, aunque tiene sembrada la bondad en su corazón, también siente odio y ganas de matar.

El Ojitos

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Meche, es una chamaquita linda que, aunque es capaz de la más fuerte solidaridad, también podría, para defenderse, clavar el puñal. La mamá de Pedro, un ser aparentemente duro como una roca, se quebranta al darse cuenta de su equivocación y finalmente es capaz de encontrar el amor por su hijo detrás del odio, cuando ya es demasiado tarde. Todos los personajes de esta historia son olvidados: el Ojitos olvidado por su padre, Pedro olvidado por su madre, su madre olvidada por los hombres que la han abusado y violado, jaibo olvidado total, Don Carmelo y el Medio Hombre, olvidados a su suerte. Los personajes además de tener matices, cambian de ruta dentro del recorrido de la historia o se nos presentan enmascarados en un principio para dejarnos ver su verdadero color más adelante. En la secuencia 29 nos encontramos con un cruce de caminos en esta dirección. La mamá de Pedro que se ha mostrado hasta entonces dura e insolidaria con su hijo, incluso se ha dejado seducir por el jaibo verdugo del muchacho, hasta el punto de ponerse de su lado a la hora de tomar partido, después de haber reflexionado un poco antes sobre el error que cometía con su muchacho, rechaza al jaibo porque ha entendido casi por completo la dimensión de sus manipulaciones. Esto hace que los espectadores vean deslizarse la máscara del jaibo y entiendan de dónde provienen los gestos de bondad que hicieron caer a la mujer, aprovechó su triste historia para asestarle a Pedro un duro golpe, para arrebatarle el único amor que verdaderamente le interesaba.

126 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

La madre en esta secuencia, aunque corrige la cadena de errores cometidos en el pasado, ya no reivindica a su hijo, la dimensión de sus equivocaciones cometidas en venganza por la dureza de la vida que ha llevado, provocan nuevas tragedias, una vorágine de la cual a Pedro ya le es imposible salir (Aparte 3.2).

2.7- LA PUESTA EN ESCENA BUÑUELIANA * Pedro que ahora anda de vago por las calles, casi es seducido por un pederasta. Esta es, quizá, junto a la del sueño, una de las secuencias más comentadas de la película, tanto por su riqueza, como por carecer la cinematografía buñueliana del tema del homosexualismo. Es una escena magistral, pues al presentarla desde detrás de la vitrina, no sólo evita rasgos y comentarios burdos, sino que presenta una situación sugerente. Se constituye en sí misma, de nuevo, en una reflexión en torno al tema del mirar. Complica la visión del espectador, pues ya no sólo media la cámara, sino además el hecho de tener que asomarse a la vitrina para enterarse, a medias (pues no se oye), de algo que está ocurriendo. De otra parte, esta secuencia representa el inicio de la vertiginosa caída que sufrirá el personaje de Pedro. Las decisiones tomadas de manera acertada en la puesta en escena de esta secuencia, nos hacen reflexionar sobre la forma como Buñuel planeaba y ejecutaba cada uno de los cuadros presentes en sus películas.

* Como modelo se usa la secuencia 22, donde un pederasta trata de seducir a Pedro.

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La puesta en escena es la articulación de todos los discursos yuxtapuestos que componen la narración fílmica. Mediante la puesta en escena el realizador conjuga los discursos hablado, escrito (cuando los textos escritos hacen parte del decorado), artístico (escenografía, utilería, maquillaje), musical (cuando se trata de música accidental), sonoro, proxémico, kinésico, gestual, movimientos de cámara, de la cámara, emplazamiento, angulación y planificación, para configurar el universo diegético en el que se mueven los personajes de la historia. Las decisiones de la puesta en escena conforman la propuesta formal de un realizador. Así como el pintor define su estilo en la paleta y la pincelada, el realizador define el suyo en la forma como conjuga todos los discursos. Para ello el realizador se impone a sí mismo una serie de reglas de juego que transgrede permanentemente para afinar y refinar su estilo. Algunas de las reglas de juego de Buñuel vienen del surrealismo, otras corresponden a su experiencia como realizador:

• Prefiere componer largas escenas donde, en un mismo espacio-tiempo se desarrollan varios hilos narrativos.

• Retrata la realidad con la misma crudeza con que se nos presenta cotidianamente, evitando tomar partido y hacer comentarios, su fotografía tiene como principio la veracidad del registro. Las dos películas más extremas en este planteamiento

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son: Las Hurdes Tierra sin Pan y Los Olvidados. En ellas la fotografía es realista, se utilizan locaciones en exteriores, donde no se hacen concesiones estéticas, no se trata de tomar la belleza del paisaje, sino de que la aridez del terreno ayude a componer el entorno hostil en el que se mueven los personajes (Aparte 2.9)

• La escenografía, utilería y vestuario no pretenden adornar. Los pocos elementos que son incluidos, descargan al discurso locutivo de explicaciones inocuas y extreman la situación, de por sí ya extrema, de crudeza en que son colocados los personajes (2 . 10). Prefiere la ausencia de maquillaje, (sólo lo utiliza en aquellos casos en donde es estrictamente necesario) y se inclina por los rostros limpios y naturales.

El pederasta trata de seducir a Pedro.

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• Experimenta permanentemente con el dualismo percepción y representación. No se olvida en ningún momento de recordarle al espectador que está asistiendo a una representación sobre la cual tiene que reflexionar. Además de los "atentados parciales" al principio de "realidad fílmica", juega permanentemente con las certidumbres perceptivas del espectador, mueve los ejes espacio -temporales y le traba su actividad de mirar. (l.4) Incluso en algunos momentos llega a romper las reglas básicas de la narración fílmica a través de falta de raccord o saltos de eje (Aparte 3.13)

• Comunica con el espacio. Es decir, en muchos casos, al extremar las condiciones espaciales en que se mueven los personajes, está llevando la historia a una reflexión hacia las profundidades del ser (2.6). En Los Olvidados acentúa el carácter siniestro del entorno a través de la elaboración de los espacios, utilizando en interiores construcciones e iluminaciones tenebristas y expresionistas. La composición de la película podría hacernos pensar en el tenebrismo abstracto de Francisco de Zurbarán38 y Bartolomé 39 Murill0 , en la expresividad de Francisco de Goya o en los artistas que han trabajado el humor negro, como el grabador popular mexicano José 40 Guadalupe Posada , con sus calaveras que juegan, bailan, se emborrachan y hacen política donde vida y muerte se fusionan.

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• Además, hay que considerar que Buñuel estuvo muy cerca de los postulados freudianos sobre el inconsciente, de tal forma que es posible una coincidencia con los estudios que sobre Lo Siniestro41 hiciera Sigmund Freud. Estos espacios por los que transcurre la vida de sus personajes le son al espectador aparentemente familiares, pero la inclusión de algunos detalles, relacionados con claroscuros, con objetos inanimados que cobran vida, objetos fuera de época o de contexto, la falta de simetría o de lógica de las construcciones, las repeticiones involuntarias, etc, hacen que los espacios que otrora resultaran familiares adquieran un carácter siniestro:

"Muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad común. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real

La calavera de Don Quijote de José Guadalupe Posada

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rigen la aparición de lo siniestro, y en cuanto en las vivencias tenga este carácter también lo tendrá en la ficción. Pero en este caso el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo que jamás o raramente acaecería en la realidad"42

• Imprime a los objetos un valor que excede su mero carácter utilitario. En algunas ocasiones los enrarece otorgándoles un uso inesperado o generando un misterio alrededor de ellos, pero en muchas otras, en casi todas sus películas, pone a los objetos a jugar un papel protagónico dentro de la historia que se está narrando. Como ejemplo, el crucifijo navaja y la cuerda en Viridiana. (Aparte 2.10).

• Tiende a evitar la música incidental e inclinarse por incluir la fuente de reproducción sonora dentro del cuadro (Aparte 2.13).

• Los animales están muy presentes en su puesta en escena, ellos le ayudan a catalizar pasiones, a constituirse en metáforas o en comentarios, a atentar parcialmente contra el principio de realidad cinematográfica, o simplemente a hallar balances dentro del cuadro (Aparte 3.5.).

Se cuida casi siempre de dejarle al espectador una puerta abierta a lo irracional. enrareciendo la puesta en escena a través de la inclusión de avisos

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enigmáticos, objetos, acciones, movimientos o sucesos inverosímiles (Aparte 3.13).

• Para la dirección de actores prefiere que ellos se comporten de manera natural, como son ellos mismos, sin ningún tipo de acento, en resumen: que no actúen.

• Para el emplazamiento prefiere los encuadres clásicos, aunque en ocasiones trata de hacer pasar la cámara como inadvertida para los personajes, como en un registro documental. Prefiere el uso del trípode y los movimientos de cámara (sobre todo hacia el final de su carrera).

• Privilegia los planos medios y en muchos casos evita el primer plano.

• En aras de la economía del relato, prefiere el lenguaje no verbal (relaciones proxémicas entre personajes, gestualidad y kinesis) al uso de muchos textos y evitar que se diga una sola palabra obvia o innecesaria.

• En general, gusta de hacer un cine sin ningún tipo de concesiones al público.

En Los Olvidados están presentes casi todos los aspectos señalados. La secuencia 22 elegida para este apartado contiene algunos:

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Teniendo como punto de partida la veracidad del registro, la fotografía es documental. Para el arte no se ha incluido ningún tipo de elemento escenográfico, los elementos de utilería de la vitrina, unas pocas plantas y unos santos de cera, no tienen ninguna otra utilidad que ambientar. Los personajes actúan de manera natural, sin acentos y no están especialmente maquillados, ni siquiera Pedro, cuya suciedad ya debería notarse. Lo más marcado es el vestuario, Pedro parece llevar encima todo su pobre ropero y, en contraste, el señor luce muy elegante. Experimentando con el dualismo representación• percepción traba la visibilidad de la escena: colocando la cámara dentro de un almacén y encuadrando en la vitrina, sólo se puede ver lo que ella permite. Unos de los pocos elementos que se incluyen son la billetera y el dinero, que tienen gran importancia dentro de lo que se está narrando. En contra de su particular forma de trabajar con el sonido, toda la escena tiene música incidental. Pero en este caso es necesaria, porque al ubicar la cámara dentro del almacén, al espectador se le niega la posibilidad de escuchar lo que Pedro y el hombre elegante hablan. Entonces, la escena, que además carece de textos locutivos, está sustentada en su totalidad en la actuación de los personajes. Y no es una actuación particularmente acentuada, los gestos, la proxemia y kinesis están muy medidos de cara a expresar justo lo que se quiere: Pedro atraviesa la calle para ubicarse frente a la vitrina a observar los objetos que allí se exhiben. El hombre elegante se acerca con

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premeditación, se quita los guantes y se ubica junto al niño, le habla (sin que podamos oír lo que le dice), le toma la cara, Pedro hace un gesto de rechazo pero el hombre saca su billetera del bolsillo izquierdo, le muestra un billete que el niño trata de arrebatar, el hombre no lo permite, vuelve a guardar el billete y la billetera e insta a Pedro para que lo acompañe. Avanzan de espalda, hacia la calle, el hombre intenta detener un taxi, pero ve algo que lo inquieta y pide a Pedro que se vaya. El niño corre por el fondo de la calle, el hombre sale hacia la derecha, haciéndose el desentendido, tras suyo aparece por la izquierda un policía. El policía lo ve irse, con las manos en la cintura como en señal de desaprobación. El emplazamiento casi estático de la cámara, que sólo se ayuda con el zoom para reducir el cuadro y enfatizar las acciones, acentúa el carácter documental de la escena. Obviamente el espectador se convierte en ese hombre que desde el interior del almacén se entera de lo que está ocurriendo. Una forma muy sutil de tratar un tema complicado. Dentro del abanico de posibilidades de riesgo al que son vulnerables estos niños de la calle, las elecciones de Buñuel serán siempre audaces pero sobriamente mostradas. Al no enfatizar ni dramatizar, pretende mostrar la realidad tal cual es, pero aprovechando las posibilidades que el lenguaje audiovisual le presenta. Así, antes de construir una conversación que podría resultar demasiado obvia, nos la muestra con gestos y movimientos que dicen lo esencial y que dejan que la vida actúe frente a nuestros ojos de manera natural.

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2.8- LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO CINEMAmGRÁFlCO * En la secuencia 5 se hace la presentación de Don Carmelo y el Ojitos, los vemos por primera vez, aquí aparecen separados pero más adelante se unirán, de otra parte, muestra el desarrollo de la primera acción de la banda del Jaiba y establece la regla fundamental de la calle "La ley del más fuerte". Presenta a Don Carmelo en toda su dimensión: por su vestuario sabemos que es de extracción humilde, al ver su rostro y los párpados pegados sabemos que es ciego, al mismo tiempo, su espectáculo nos muestra su ocupación: es un hombre orquesta (más adelante también sabremos que es curandero); por sus palabras sabemos que vive añorando tiempos pasados, "los tiempos de mi general Don Porfirio Díaz", que, por tratarse de un dictador, le da a Don Carmelo por reflejo, el carácter de un reaccionario. La gran cantidad de gente que detiene sus actividades cotidianas del mercado para escucharlo, nos muestra que goza de cierta popularidad y tiene ganado un público. Su limitación física le ha hecho desarrollar un fuerte instinto de conservación, no es de ninguna manera un personaje débil, todo lo contrario, es un hueso duro de roer, cuida su bolsa como cuida su vida. La calle, la ceguera y la miseria lo han hecho un personaje duro, carente de amor y ternura, "un cabrón".

* Se toma como punto de partida la secuencia de la película en donde Los chicos de la banda tratan de robar a Don Carmelo. pero no lo logran, el Pelón sale herido.

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El Ojitos, por su parte, es un personaje contrario. Es símbolo de fragilidad. Un pequeño niño campesino procedente de Los Reyes. Ingenuo, tierno, de grandes ojos y mirada limpia, que aunque pobre, no ha sido aún corrompido por la calle, ni por su modo característico de supervivencia. Sus grandes ojos parecen ser toda su cara, siempre mira, así que su apodo está muy bien puesto. Abandonado, olvidado por su padre en la esquina del mercado, parece un pichón que se ha caído del nido, que se encuentra desorientado y que aún no tiene alas fuertes para volar. La primera incursión de la banda resulta un fracaso. Se dejaron engañar por las apariencias y sin saber de lo que era capaz Don Carmelo, los agresores salieron agredidos, porque en la dinámica de supervivencia de la calle encontraron un contrincante, que, aunque parecía débil, resultó ser fuerte. El Jaibo, como todo líder que se respete, no se expone, por protección envía adelante a uno de sus emisarios, será el soldado y no el capitán el que caiga en la batalla. De otra parte, esta secuencia presenta un elemento sorpresivo de la realidad. En este contexto es posible que un diente de muerto o una paloma sanen a la gente, de la misma manera, se puede curar una llaga con una telaraña. En la segunda escena de la secuencia se agregan datos necesarios para la narración: la relación con la madre, que posteriormente veremos desarrollada con Pedro, pero que no es un problema exclusivo de él. El Pelón y el Limpiabotas viven una historia parecida. Al igual que un "pobre ciego" puede ser endurecido por la

137 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARANA miseria, una "piadosa y abnegada madre" puede perder su condición de tal. En esta escena, además, se refuerza la posición del Jaibo dentro de la banda, no solamente les dice a los muchachos lo que deben hacer, sino que además les encarga mandados y si no obedecen con prontitud, los amonesta. Esta secuencia es ejemplificante con respecto a la forma como Buñuel suele construir sus espacios. El principio fundamental es la utilización de pocos espacios sacándoles el máximo provecho posible. En un repaso rápido por algunas de sus películas, se puede observar esta característica: el Hotel Tampico de Gran Casino donde transcurre casi toda la historia; la casa pobre y la casa rica en El Gran Calavera; la finca de Don Guadalupe en Susana; el autobús de Subida al Cielo y el tranvía de La Ilusión Viaja en Tranvía; la isla en Robinson Crusoe; la casa de Francisco en Él; el río y sus dos orillas en El Río y la Muerte; el desierto en Simón del Desierto; la selva tropical de La Muerte en el Jardín; la casa del tío Jaime en Viridiana; el lujoso salón de El Ángel Exterminador; la casa de Monteil en Diario de una Camarera; el prostíbulo en Bella de Día y la casa de Don Lope en lristana. Se trata de elaborar cuidadosamente cada uno de estos espacios, para que ellos mismos den la sensación al espectador de estar asistiendo a los acontecimientos que transcurren en un universo completo. En algunos casos el detalle no es gratuito, ateniéndose a que la tendencia corresponde sobretodo a sus películas de más bajo presupuesto, trata más bien de responder estéticamente al problema que una apretada producción

138 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA le plantea al realizador. Pero en otros casos la tendencia es realmente una propuesta estética extrema. En Subida al Cielo y La Ilusión Viaja en Tranvía, no sólo circunscribe la historia a los vehículos, configurándolos realmente como universos completos, sino que pone estos universos completos en movimiento. En La Muerte en el jardín, Robinson Crusoe y El Ángel Exterminador, el espacio que se cierra y no permite a los personajes salir de allí, se convierte en el eje que articula toda la historia y que, de paso, permite a los espectadores, al extremar las circunstancias de los personajes, acceder a las profundidades del ser de éstos y al desenmascaramiento de su personalidad. En Simón del Desierto, al reducir la acción a la columna donde está subido el monje sibarita, alrededor de la cual transcurren los sucesos, la propuesta se convierte en minimalista43 y lleva al espectador a través de un planteamiento estético a captar más descarnadamente la esencia de lo que se quiere decir. En Los Olvidados, acentúa el patético universo de sus personajes, elaborando en interiores espacios siniestros, construcciones escenográficas con arquitecturas intrincadas y laberínticas e iluminaciones tenebristas. En especial en los más importantes espacios, los que corresponden al albergue: la casa y el barrio de la mamá de Pedro y la casa de Meche y Cacarizo. Estos espacios también expresan la situación de encierro y desolación de los personajes. En la secuencia 21 vemos claramente la arquitectura del barrio, el laberinto que Pedro tiene que recorrer a toda velocidad para salir, se convierte en la cárcel de su interior, en las paredes de

139 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA sentimiento de culpa que Pedro tiene que rebasar para escapar de su problema. En la secuencia 5, que se analiza en este capítulo, el espacio del mercado sirve para narrar simultáneamente varios puntos de la historia. En la primera escena existen dos espacios: el del Ojitos y el de Don Carmelo. En la segunda uno solo: el de la Banda. Los tres espacios corresponden a tres puntos diferentes del mercado, los dos primeros son colindantes, el tercero está un poco apartado. El del Ojitos podría considerarse como el del planteamiento de la secuencia, tiene básicamente una construcción importante, una especie de ventana falsa donde el niño se refugia, el espacio se completa con la presencia de los personajes que asisten cotidianamente al mercado. Aunque aún no sabemos del problema que aqueja al niño, su situación dentro de ese refugio y un par de acciones, nos están hablando del abandono en que se encuentra en ese momento. Su espacio es invadido por la banda del Jaiba y los primeros preparativos para el asalto los hacen allí, en ese momento se conocen Pedro y el Ojitos, cuyas vidas se cruzarán más adelante, al igual que las de el Ojitos y Don Carmelo. El espacio de "el Ojitos" es una especie de corredor de acceso hacia el otro espacio de la escena que es el de Don Carmelo. El área de Don Carmelo, donde se desarrolla el nudo de la secuencia, es redonda, debido al círculo de personas que rodean al ciego mientras asisten a su espectáculo. Carece de construcciones escenográficas y está completamente elaborado con personajes; si en el espacio de el Ojitos esto es una de las características,

140 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA en éste constituye la totalidad. El emplazamiento de la cámara, varios cortes desde diferentes puntos de la rueda, la tensión del momento, las acciones de los muchachos y la colocación de figurantes, crean una ilusión que hace al espectador percibir un espacio más amplio. El último espacio, el de La Banda, muestra el desenlace de la secuencia. Es más amplio que el del mercado y nos muestra más claramente que se trata de una locación real, lo que nos remite de nuevo al carácter de documental que tiene la película, porque el lugar es escasamente tratado y los pocos elementos que son incluidos son los necesarios para ayudar a los actores en su actuación. La configuración espacial de Los Olvidados, en general, está ligada al deseo que alienta todo el arte y la fotografía de la película, presentar una historia ficcionada a manera de documental, utilizando escenarios naturales muy poco intervenidos, para cumplir con uno de los más fuertes planteamientos de la cinematografía buñueliana: mostrar la cruda realidad tal y como aparece ante nuestros ojos, evitando el comentario y reaccionando en contra de la tendencia del cine mexicano del momento a dulcificar y embellecer para mostrar el suelo mexicano como un paraíso terrenal, desconociendo las difíciles circunstancias de abandono y pobreza de gran parte de su población.

141 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

2.9- EL TIEMPO EN Los OLVIDAPOS* ¿De qué forma aborda este artista el problema del tiempo en la escena? En la secuencia 8 se presenta Julián (aunque ya lo hemos visto antes) y su historia. Por ella sabemos que tiene padre y madre; padre, a diferencia de los otros muchachos, borrachín y todo, pero padre al fin y al cabo, también sabemos que, a diferencia de los otros muchachos, trabaja y no sólo trabaja para él, sino para sostener a su familia; es el muchacho prototipo ideal, que desentona en ese entorno de vagos y delincuentes y que por ello está condenado a desaparecer. De cierta forma hay algún tipo de empatía con Pedro, que en el fondo quisiera ser bueno, pero que se deja arrastrar por la corriente más fuerte y más peligrosa. Al igual que Julián, Pedro quisiera abandonar el entorno de miseria y de delincuencia, pero en vez de hacerlo cada día se enrolla más en él, porque se ha dejado seducir del ángel maldadoso representado por Jaiba (aunque como ya se ha dicho, elJaibo tampoco es malo del todo). Esta secuencia reúne a los tres personajes que se resisten a la vida trágica a la que las circunstancias los obliga, además de Pedro y Julián, está el Ojitos, que sigue allí, en la esquina del mercado, ingenuamente esperando a su padre, y que estaría condenado por completo al olvido y a la soledad, de no haberse encontrado con Pedro. Vemos aquí tres complejos rostros del problema: Julián incorruptible, Ojitos en

• Se usa como punto de partida para el análisis la secuencia 8 en donde Pedro aparece por el mercado, el Ojitos aún está allí, se hacen amigos. Julián saca a su papá borracho de una cantina.

142 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA peligro de corromperse y Pedro cayendo cada día más hondo, a pesar de su resistencia, en el abismo de lo podrido (al que física y definitivamente caerá al final de la película). La puesta en escena enfatiza sobre dos aspectos: en primer lugar, la bruma y la oscuridad, que representan el camino de las sombras al que Julián ingresa para sacar a su padre borracho, pero que posteriormente abandona. Camino al que después, inevitablemente ingresarán Pedro y Ojitos para sumergirse en él. Además, acompañan la escena unos perros vagabundos, esos perros que buscan comida y merodean en la calle al igual que los niños olvidados. Al finalizar la escena, Ojitos sigue a Pedro, de igual forma que un perrito desorientado busca un amo amigable. Uno de los aspectos más interesantes de la estética buñueliana es la forma como se mueven los ejes espacio-temporales y se desestabiliza al espectador en sus certezas perceptivas. Sin embargo, el manejo del tiempo en Los Olvidados es convencional. La historia sucede en 1950, el mismo año en que fue rodada. Está totalmente contada en presente narrativo y los acontecimientos transcurren en un periodo aproximado de un mes. La narración se presenta en una historia continua, sin saltos, ni hacia delante, ni hacia atrás; un acontecimiento conduce a otro en un perfecto encadenamiento temporal. Cosa que no ocurre de igual manera en todas sus películas. El Perro Andaluz, por carecer de una historia ligada a la realidad, es más un recuento de imágenes, sueños y percepciones, donde las circunstancias temporales no

143 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA tienen mayor importancia y el apunte sobre el paso del tiempo "Ocho Años Después", pareciera más bien tener un tinte humorístico desorientador. La Edad de Oro, cuya historia tiene un hilo conductor en el romance entre Gastan Modot y Lya Lys, se da el lujo de pasar de la supuesta fundación de Roma, al París de los años treinta y a los años antes de Cristo (con un personaje idéntico a Cristo), sin que ni en uno ni en otro importe tanto el tiempo como la metáfora que se desarrolla de fondo. Gran Casino (rodada en 1946 ubica la acción antes de la nacionalización del petróleo -1938), Los Olvidados, El Bruto, Así es la Aurora, La Fiebre del Monte Pao, Una joven, Abismos de Pasión y Diario de una Camarera tienen un manejo temporal convencional en el que un acontecimiento desencadena en otro. En Susana los acontecimientos sucedidos en la finca a la llegada de la seductora mujer no afectan en lo profundo la cotidianidad de los personajes, que en un final circular vuelven a estar en las mismas circunstancias en las que la historia comenzó. Cosa que no ocurre con El Gran Calavera donde los acontecimientos de la historia hacen que se produzca un cambio de comportamiento en los personajes. En La Hija del Engaño, la historia se divide en dos, la infancia y adultez de Martha están separadas por un efecta sin cortes en un mismo plano largo: la pantalla permanece opaca, oscurecida, oímos los correazos que Lencho da a Martha, cuando la pantalla se ilumina seguimos oyendo los mismos correazos, pero Martha ya está convertida en una muchacha, a la que desde niña su padre adoptivo golpea.

144 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUElIANA

En Una Mujer sin Amor, en los 90 minutos que dura la película, transcurre una gran cantidad de sucesos que cubren aproximadamente treinta años en la vida de los personajes, y en Tristana, por lo menos veinte. Subida al Cielo y La Ilusión viaja en Tranvía, tienen un manejo temporal en el que la llegada del día y la noche afectan la ruta y los acontecimientos del viaje, pero el tiempo adentro de los vehículos parece haberse detenido. En Él, los saltos temporales afectan la estructura narrativa de la película (Aparte 2.3). En Robinson Crusoe, La Muerte en el jardín, El Ángel Exterminador y Simón del Desierto, el encierro a que son sometidos los personajes y la reducción de las circunstancias espaciales, hacen que el paso del tiempo pierda su importancia en la coherencia del relato, igual pueden pasar una noche, una semana, diez años; el paso del tiempo afecta a los personajes en tanto que los conduce a la degradación y a la revelación de las profundidades de su ser, no en forma de cadena como sería un manejo convencional, sino en forma de espiral que lleva a los personajes hasta el fondo para descubrirlos en sus verdaderas facetas a los ojos de los espectadores. En El Río y la Muerte un flash back44 le explica a los espectadores los antecedentes de la brutalidad que se presenta en escena. Ensayo de un Crimen, por su parte, inicia la historia con los antecedentes. En Nazarín la itinerancia de los personajes hace que espacio y tiempo vayan haciendo crecer a los personajes y las tensiones de la historia. Viridiana, aunque presenta un manejo convencional del tiempo, merece atención en dos

145 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA aspectos: la división de la película en dos historias y la forma como los acontecimientos del pasado afectan a los del presente. En Bella de Día, el realizador confunde al espectador y, entre sueños y evocaciones, le oculta la verdad de los acontecimientos, de manera que los pasajes que podrían ser flash backs, resultan convertidos en ensoñaciones perversas y deseos insatisfechos que habitan en la mente de Severine. En La Vía Láctea, la peregrinación de Pierre y Jean a Santiago de Compostela les suscita encuentros y peripecias que van más allá del tiempo y el espacio, la historia recorre herejías correspondientes a seis dogmas del catolicismo, en un desfile que incluye miles de años. El Discreto Encanto de la Burguesía y El Fantasma de la Libertad no son historias convencionales, es la sinrazón la que rige el comportamiento de los personajes, ambas películas vuelven a los juegos espacio temporales que despistan al espectador. En El Discreto Encanto un acontecimiento se convierte en un sueño que otro sueña que alguien soñó, los sueños rompen las barreras del tiempo y el espacio, un elegante comedor se convierte en un escenario teatral, el tiempo es andado y desandado en una carretera que no parece llevar a ninguna parte para la itinerancia de unos personajes cuya única meta frustrada es poder sentarse a comer. En Ese Oscuro Objeto del Deseo transcurren dos historias paralelas en el tiempo sin que el espectador se percate de ello, la de Mathieu y Conchita que corta el tiempo en un flash back; la historia narrada por Mathieu antes del viaje en tren y los hechos que transcurren en el tiempo de la narración después del

146 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA acontecimiento del cubo de agua, y, la otra historia, imperceptible, conformada por una cadena de atentados terroristas, que aunque en algún momento toca a la historia principal, no la afecta en absoluto. De regreso a Los Olvidados, la historia transcurre en un período de tiempo inferior a un mes, entre dieciséis y veinte días aproximadamente. Los acontecimientos ocurridos día a día, en un perfecto encadenamiento lógico temporal, se presentan en el cuadro 2.8. De las treinta y siete secuencias, veintiocho transcurren de día y nueve de noche. Lo que reafirma una vez más el carácter documental de la película. Pues las construcciones tenebristas de los arrabales en la noche, que podrían hacerle perder su carácter principal, aparecen simplemente como una metáfora del camino que esos muchachos tienen que transitar por la vida, intrincado, brumoso, difícil, tenebroso e insondable, pero no se constituyen como la forma principal de presentar la puesta en escena. Se ha elegido la secuencia del encuentro entre Pedro y el Ojitos para hablar del manejo temporal, no porque tenga ningún rompimiento ni propuesta al respecto, pues todas las secuencias encadenan perfectamente, sino porque ella presenta uno de los aspectos más importantes de la puesta en escena buñueliana, como es la simultaneidad de historias y acciones, en busca de la economía del relato. En una corta secuencia de 2 minutos 50 segundos, podemos ver resumidos en pocas palabras y acciones, grandes segmentos de contenido que recogen la historia de los tres personajes que intervienen, entre otras cosas, tres de los cuatro personajes de perfil más

147 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

amigable en toda la historia: Ojitos, Pedro y Julián (el otro es Meche). De esta forma, se le han ahorrado al espectador los diez o doce años de la vida del Ojitos, los doce o catorce de Pedro, y los dieciséis de Julián. Aunque este aspecto no es exclusivo de Buñuel sino de la forma de narrar en cine, este realizador tiene la virtud de utilizar las reglas y convenciones del medio, no sólo para narrar, sino para comparar y para establecer nexos y metáforas al mismo tiempo. Pero por encima de lo que es el tratamiento formal al problema del tiempo escénico, su forma de percibir el paso del tiempo, en muchas de sus películas, se emparenta con el modo como algunos escritores de lo real maravilloso, como Juan Rulfo expresaron ideas de desesperanza y soledad a través de la parálisis del tiempo.

2.10- SINFONÍA DE LOS OBJETOS* La secuencia 20 es uno de los motores de la historia, aquí los destinos se cruzan y los personajes cambian de dirección. En contraposición a la utilidad dramática de este espacio que representa la posibilidad de redención de Pedro (y que además es uno de los espacios más siniestros de la película), quizá el humo del fogón que le imprime su tenebrismo, nos esté hablando de las posibilidades de salvación que a Pedro se le esfuman. Entre luces y sombras se desarrolla la escena y el diálogo

* Se toma como punto de partida la secuencia 20, en donde Pedro trabaja juicioso en la herrería. Jaiba viene a fastidiarlo y se roba el cuchillo.

148 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

CUADRO 2.8 DiA SECo DiAl Noc ACONTECIMIENTOS COMENTARIO o Dia "Secuencia de inicio, se ubica la acción. Dia "Los niños de la banda juegan al toreo, introducen al personaje de Jaiba de quien Julián tiene cierto temor. Dia "Presentación del personaje del Jaiba en escena, intentando robarse una torta. 4 Dia "Jaiba narra a los muchachos de la banda sus peripecias en la correc­ cional, al estilo de un soldado victorioso que viene de la guerra.

5 Dia *En el mercado los muchachos Es de suponer que estos tres tratan de robar a Don Carmelo, acontecimientos transcurren el mientras interpreta sus canciones, mismo dia, pues Jaiba no es un pero el Pelón sale apaleado. solitario y necesita de su banda 6 Dia "Don Carmelo y el Ojitos se conocen. para ser reconocido, así que una Presentación del Ojitos. Al llegar vez está libre, ·lntenta procurarse al descampado, Don Carmelo solo el sustento y luego buscar a los e inerme es atacado por los chicos suyos. de la banda que toman venganza por lo ocurrido en el mercado.

7 Noc "Pedro va a casa de su madre en Los acontecimientos transcurren busca de comida, pero ella se la en un perfecto orden lógico, de niega. Pedro roba la comida y huye. temprano en la mañana a tarde 8 Noc "Pedro regresa al mercado y se en la noche. encuentra con el Ojitos. Julián saca a su padre borracho de una cantina. 9 Noc "Presentación de la casa e historia familiar de Meche y Cacarizo. En el establo Jaiba trata de seducir a Meche pero no lo consigue, Pedro y Ojitos llegan hasta alli para dormir.

3 10 Dia "Jaiba con la ayuda de Pedro ubica a El lugar en que fue abandonado Julián. Después de una discusión le el cadáver de Julián no da para da una palizaquelodeja inconsciente. suponer que haya sido Jaiba y Pedro roban el dinero que encontrado el mismo día. Julián tenía en la cartera. 11 Dia "Don Carmelo, se encuentra de nuevo con Ojitos en el mercado. Lo adopta como lazarillo. 12 Dia "Don Carmelo va a casa de Meche a hacerle una curación con una paloma a su mamá. Meche y Ojitos entablan amistad.

4 13 Día "La banda del Jaiba ataca y asalta a un tullido. 14 Dia "Cuando la banda celebra el asalto, el Pelón llega con la noticia de que mataron a Julián, Jaiba y Pedro entablan un pacto secreto para protegerse. (Continúa .. .)

149 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

DíA SECo DíA! Noc ACONTECIMIENTOS COMENTARIO

15 Noc "Pedro tiene un sueño tormentoso en donde se mezclan elementos del problema de afecto que tiene con su madre y el sentimiento de culpa por lo ocurrido con Julián.

16 Día "Pedro trata de enderezar su vida y busca trabajo en una herrería. 17 Día "Ojitos enseña a Meche a embellecer su piel con leche de burra, Jaiba vigila y trata de abusar de Meche. Afuera, Cacarizo aprueba el abuso a su hermana a pesar de que el Ojitos trata de defenderla. Cacarizo ofrece silencio al Jaiba pues sabe que él mató a Julián y le ubica un refugio. 18 Día "Jaiba en su nuevo refugio se encuentra al Ojitos que vive cerca de allí con Don Carmelo. 19 Noc "A Pedro lo acosa el sentimiento de culpa.

6 20 Día "Pedro trabaja juicioso en la Herrería, La indicación de tiempo es Jaiba llega a atormentarle la vida y clara. Jaiba se vio ese mismo sin que el chico se de cuenta, se día con Pedro en la cuchillería. roba un cuchillo. 21 Noc "Jaiba busca a Pedro en casa de su mamá. Se produce un acercamiento entre los dos. Un gendarme llega en busca de Pedro por lo del cuchillo. De lejos Pedro ve al gendarme y cree que lo buscan por la muerte de Julián, huye.

22 Día "En su deambular Pedro se para Varios días puede tardar el frente a una vitrina, un pederasta deambular de Pedro. trata de seducirlo.

8 23 Día "Otro día Pedro despierta en la calle y tiene que pelearse el territorio con indigentes.

9 24 Día "Otro día Pedro ya se ha ubicado como trabajador de un parque de diversiones.

10 25 Día "Jaiba seduce a la mamá de Pedro.

11 26 Día "Pedro se encuentra con Ojitos en el Para que la ausencia de Pedro sea parque de diversiones, tantea el notoria han tenido que transcurrir terreno para su regreso. varios días desde su desaparición, 27 Día "Pedro regresa a casa y tras un aunque no se indican con claridad enfrentamiento con su mamá, la y la mamá de Pedro ha dicho que señora decide entregarlo a las no lo ve desde el otro día. Se ha autoridades. hecho este cálculo con los hechos.

(Continua ) 150 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

OlA SECo DiA! Noc ACONTECIMIENTOS COMENTARIO 28 Día "En la oficina de policía, la madre de Pedro ante un juez revela aspectos hasta el momento desconocidos de su historia. El Juez la obliga a despedirse de Pedro.

12 29 Día "Jaiba busca a la madre de Pedro para enterarse de si su amigo lo ha denunciado. La señora lo rechaza porque ya ha entendido su juego. 13 30 Día "Pedro en la escuela granja, al principio se porta reacio a recibir ayuda, finalmente acepta y se siente a gusto. Justo en ese momento aparece Jaiba para no dejarle enderezar su camino, discuten, Jaiba le roba el billete que le había dado el Director a Pedro, en acto de confianza.

31 Día "Pedro va a buscar a Jaiba, se pelean No es lógico que Pedro dure un a golpes, Pedro se entera de que solo día en la escuela-granja así Jaiba ha seducido a su mamá, que se ha hecho el cálculo de Pedro revela que Jaiba asesinó a dos o tres días, no pueden ser Julián. La gente se entera. más porque los acontecimientos de la escena no lo permiten.

14 32 Día "Don Carmelo va a denunciar a Jaiba. 33 Noc "Pedro va en busca del Ojitos para que le diga en donde vive Jaiba, Don Carmelo llega y tiene que esconderse. Meche viene a traer leche y el viejo trata de abusar de ella, cosa que es impedida por los muchachos, tienen que huir para evitar ser apaleados por Don Carmelo.

15 34 Día "Don (armelo indica a los policías Aquí hay un error, parece que el lugar en donde encontrarán a no intencional en el manejo del Jaiba, Pedro que merodeaba por tiempo. Es de día cuando se allí, huye cuando ve a la policía. indica el lugar en donde se 35 Noc "Pedro va a dormir en el establo encuentra Jaiba. Pero es de donde Cacarizo y allí se encuentra noche cuando Jaiba mata a con Jaiba. Pelean, Jaiba mata a Pedro, vuelve a ser de día cuando Pedro. Jaiba huye. Meche y su la policía mata a Jaiba, pero abuelo encuentran el cadáver de vuelve a ser de noche cuando Pedro. Meche y su abuelo deciden 36 Día "Jaiba va a su refugio. La policía lo deshacerse del cadáver. mata. 37 Noc "Meche y su abuelo se deshacen del cadáver de Pedro para evitar verse implicados. Lo tiran a un basurero

151 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA de los dos muchachos, oscuro porque se refieren a la muerte de julián y doblemente oscuro porque en ese momento jaiba se roba el cuchillo. Este robo cambiará el curso de los acontecimientos en una tierra donde no hay posibilidades de salvación; haga lo que haga, Pedro ya es víctima de su pasado y no podrá librarse de él. El jaiba regresa una y otra vez a la vida de Pedro, para tocarlo y convertir en escoria la vida del muchacho. Su hermandad en el delito tiene un precio y constantemente el jaiba regresa para recordárselo. La cruz que antecede al ataque nos retorna a un tema recurrente en Buñuel, Dios y el Diablo son una misma cosa, uno y otro causarán desgracia y desolación. Antes de hablar de la forma como Buñuel dio un tratamiento poético a los objetos dentro de la escena, hay que considerar la influencia que ejerció sobre él, en este aspecto, el escritor español Ramón Gómez de la Serna, a cuyas tertulias del Café Pamba en Madrid acudió Buñuel en la época de la Residencia de Estudiantes. Los críticos y estudiosos de Buñuel reconocen la influencia de Gómez de la Serna en sus escritos juveniles, sobre todo por su forma de personificar lo inanimado. Dicho planteamiento se puede rastrear en su obra cinematográfica y hay que considerarlo como una influencia que tuvo desarrollo a lo largo de su carrera artística. El estilo de Gómez de la Serna se conoce como greguería, que el mismo poeta definía: "Lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gri tan las cosas". 45 Las greguerías se basan en la

152 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA observación de la realidad y tienden al anti- simbolismo a través de la utilización de gágs (dos aspectos que Buñuel conserva durante toda su carrera). La poética de Gómez de la Serna se queda en el objeto como apariencia: forma, sonido al nombrarlo, relaciones metonímicas, connotaciones culturales; cosa que también ocurre con los escritos juveniles de Buñuel, aunque luego el realizador evoluciona hacia planteamientos más profundos con respecto a los objetos: romper con las convenciones culturales que determinan una visión cercana de la realidad mediante la transgresión de las reglas del lenguaje. En términos generales las greguerías le enseñaron a Buñuel a no tomarse la vida en serio, como dijera Max Aub: "La greguería era y es una forma de no tomarse la vida en serio. No se trata de simbolismo; quien diga que el cine de Buñuel está lleno de símbolos no sabe lo que dice; si dijera que está lleno de greguerías estaría en lo cierto"46 La tendencia a la greguería se manifiesta más explícitamente en sus dos primeras películas: El Perro Andaluz y La Edad de Oro, como dijera Dalí, la supresión de la anécdota realza la presencia de los objetos y se construyen con ellos metáforas carentes de los fundamentos asociativos que posibilitan su interpretación. Estas dos películas se acercan al collage porque los objetos sufren un proceso de desclasificación y reclasificación que, aunque les permiten seguir siendo reconocibles, los ha desplazado de su función original: "Sea un insecto, o una mano, al sacarlos de su contexto, y minar así su valor referencial, adquieren en el texto la

153 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA misma función que el objeto, se objetualizan. Porque no se opera con el objeto mismo, sino con el objeto como signo... Mediante la descontextualización del objeto se lo reduce a la categoría de signo, para lograr leerlo como figura poética':47 De esta forma, para Buñuel los objetos deben ser percibidos como signos y no como un montón de cosas; no como un complemento decorativo del mensaje, sino como un signo que invita a su interpretación, su significado no le pertenece por completo, depende de su situación en el discurso de la película. Su particular manera de manipular los objetos se asemeja a Gabriel García Márquez en Cien Años de Soledad (1967), donde hay un intercambio entre lo animado y lo inanimado, los humanos se anquilosan mientras los objetos cobran vida. Varios son los objetos de este tipo, que hallamos en las películas de Buñuel: el piano con burros podridos y hermanos maristas, que arrastra el protagonista de El Perro Andaluz y que se puede leer como las cadenas de la sociedad que le impiden a un hombre llegar hasta su amante; libros que se convierten en pistolas, mantelitos, caja y corbata a rayas; los objetos aventados desde la ventana por Gaston Modot en La Edad de Oro: el árbol de Navidad, lajirafa, el arado, el obispo (tratado como objeto) y las plumas de almohadón; la cajita musical y el maniquí de Lavinia en Ensayo de un Crimen; la navaja crucifijo y la cuerda de saltar en Viridiana, cuerda que cumple varias funciones dentro de la historia: juguete infantil, cuerda para ahorcarse y cinturón para amarrarse los pantalones; el closet que termina siendo sanitario en El Ángel

154 EN BUSCA DE lA E STÉTICA B UÑU ELlANA

Buñuel preparando una escena de Ensayo de un crimen.

155 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Exterminador; las postales pornográficas con imágenes turísticas de París de El Fantasma de la Libertad; el saco que Mathieu lleva al hombro en Ese Oscuro Objeto del Deseo, y, muchos otros. Con la óptica que nos brinda este tratamiento de los objetos, se puede pasar a analizar el objeto más importante de Los Olvidados: el cuchillo. Aparece por primera vez en la secuencia 20 y, aunque no es responsable del nudo de la película, constituye el elemento que nos traza un camino desde la mitad de la historia hasta el final. Por el robo del cuchillo, Pedro desaparece. Gracias a ello, jaiba seduce a la madre de su amigo. Cuando Pedro decide regresar, su madre, al creerlo ladrón, lo entrega a las autoridades, por esto es llevado a la Escuela Granja. Por la confianza que se le brinda allí y por el incidente con el jaiba, decide liberarse de las cadenas que lo atan a su victimario, cosa que lo lleva a la muerte y que a su vez hace que se produzca la muerte del jaiba. El objeto nunca es utilizado en su función habitual de cortar; aunque el jaiba lo roba, cuando se trata de matar, prefiere hacerlo a palos. Sólo lo volveremos a ver en la secuencia treinta y uno, cuando a jaiba se le cae en su disputa con Pedro y será el objeto con el que el chico piensa darle muerte, aunque en el momento justo, las circunstancias no le den tiempo de usarlo. El significado del cuchillo supera su función y toma la connotación de guía que traza la ruta que los personajes deben seguir a partir de su aparición. No es decoración, ni una cosa entre otro montón de cosas; su significado se completa con el transitar de los personajes

156 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUEUANA dentro de la historia. De esta forma se le desclasifica y se le reclasifica en aras de cumplir con un objetivo narrativo. Aunque jamás se le saca de su contexto, cumple a cabalidad con una de las premisas más importantes dentro de la cinematografía buñueliana, que es la personificación de lo inanimado, para atenuar el exceso de realismo de esta historia.

2.11- LA FOTOGRAFÍA EN Los OLVIDADOS* El destino ha querido que los dos más aguerridos contrincantes de la historia se coloquen en el mismo ring, el más fuerte saldrá vencedor en esta pelea a muerte. El escenario donde se desarrolla la contienda, por árido, por seco, por duro, por difícil, hace honor a ella. Es tan duro el suelo en que les toca pelear, retratado, además, en una fotografía escueta, documental, sin concesiones a lo estético. La tierra, el edificio inacabado, las piedras y los cactus serán testigos de la lucha. Y en medio de las dos fuerzas, entre el Jaibo y Don Carmelo, el tierno Ojitos, a quien ya no le es dado tan sólo observar. La crueldad de Don Carmelo, los golpes y las privaciones a que lo somete (no come si no trabaja, no importa que esté enfermo, como lo veremos más adelante), hacen despertar el demonio que el niño lleva adentro, hacen albergar sentimientos de venganza, deseos de matar. El Ojitos, que hasta este

* Para desarrollar el tema. se toma como excusa la secuencia 18, en donde Jaiba se va a vivir cerca de la casa de Don Carmelo.

157 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA momento se mostraba incorruptible, ha cedido también para no olvidar que en las historias de Buñuel no vamos a encontrar ni buenos ni malos absolutos. El Jaiba se encarga de recordarle su poder: "A mí el que me la hace me la paga". Don Carmelo, por su parte, no está dispuesto a perder al único soldado de su ejército, el único aliado que encontrará en años: "Si es que andas con él o con cualquiera te rompo una pata" y los dos manejan las únicas armas que saben manipular: las de la violencia, a las que la calle y las circunstancias adversas los han acostumbrado. De esta forma, estos dos malos no son malos de por sí, son malos porque aprendieron a serlo a fuerza de golpes y privaciones. Aprendieron a manejar con soltura el código de la calle y ahora, "que gane el mejor". La fotografía de "Los Olvidados", en blanco y negro, de una rica gama gris perla, nunca tuvo la menor pretensión efectista. Buñuel le impidió a Gabriel Figueroa que hiciera bellas imágenes, porque el filme no se prestaba para ello. Figueroa se contrarió por el rechazo de Buñuel al empleo de filtros para captar las nubes fotogénicas que tanto impactaban en las películas de "El Indio"48, que lo había acostumbrado a retratar paisajes líricos y utópicos, donde se destacaba el cielo abierto del nuevo mundo. La fotografía de Los Olvidados estaba más bien a favor de una imagen de privación urbana que, a pesar de todo, conservaba su valor estético: no hay rastro de las riberas cubiertas de carrizos ni de los horizontes surcados por nubes de María Candelaria. 49 La mayoría de los planos exigen la iluminación y composición adecuadas a la

158 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA tierra baldía y polvorienta en la que viven los desposeídos de México: "Al cabo de once días de rodaje Figueroa preguntó a Dancigers por qué lo habían escogido para hacer un fi/m que hubiera podido hacer igual de bien un operador de actualidades cualquiera. Le respondieron: 'Porque usted es un operador muy rápido y muy comercial: Es verdad. Figueroa es extraordinariamente rápido y muy bueno. Eso lo ha afianzado. Al principio estaba muy asombrado de trabajar conmigo, no estábamos nunca de acuerdo. pero creo que él ha evolucionado mucho, y nos hemos hecho muy amigos': 5o Como ya se ha dicho, aunque la fotografía de las más idílicas películas del Indio Fernández las realizara también Gabriel Figueroa, la intención de uno y otro director, en cuanto al asunto de retratar el paisaje, era muy diferente. Su puesta en escena sobria y su desdeño por los efectos y los comentarios dulzones desde lo técnico, se hace patente en la fotografía de Los Olvidados. Ese deseo de retratar la cruda realidad en una ficción tratada como documental, le viene del surrealismo y su salvajismo de la visión del que ya se ha hablado (2.1). Casi todas las películas de Buñuel presentan un manejo sobrio de la fotografía sin mayores matices, efectos o contrastes, pero es en Los Olvidados y Las Hurdes Tierra sin Pan, donde lo utiliza más claramente para enfatizar la aridez del terreno en que se mueven los hombres, terreno que media sus relaciones, que los condiciona y que los hace convertirse a ellos mismos en seres duros, tan áridos como el suelo que pisan, tan desvencijados

159 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA como las construcciones que los circundan, tan laberínticos como los espacios que transitan y tan llenos de polvo y escoria como el aire que respiran. Su estilo en el trato de la técnica también refleja sobriedad; poco amante de hacer movimientos de cámara complicados y primeros planos que enfaticen situaciones melodramáticas. Los Olvidados, a través de sus cincuenta escenas, presenta ciento dieciocho movimientos de cámara y de la cámara. La mayoría de ellos apenas perceptibles, utilizados para seguir las acciones o movimientos de los pe rsonajes. Los movimientos se presentan de la siguiente manera: ver cuadro 2.9 . Como puede verse en el cuadro 2.9, no hay ningún movimiento gratuito; se prefieren los movimientos de cámara a los de la cámara, 112 de los primeros (22 till, 62 paneos, 25 zoom) , contra 9 de los segundos (8 dolly y

Jaibo en el descampado.

160 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUEUANA

1 travelling) , todos tienen un oficio dramático y la mayoría se utilizan para acompañar a los personajes en sus acciones y movimientos, los zoom se usan principalmente para ubicar la acción o a los personajes en la escena y para corregir el encuadre. No se utilizan movimientos de grúa, se usa un solo travelling y los movimientos del dolly son escasos, se incluyen únicamente en donde son necesarios. Esta forma de componer la fotografía en el cine se mantendrá estable, poco más o menos durante toda su carrera. Al final de sus días en una entrevista concedida después de realizar su última película, Ese Oscuro Objeto del Deseo, dijo: "Es mi manera de trabajar: nunca me ha gustado hacer visible la técnica. Me molesta mucho una gran dolly o un arabesco muy complicado. La cámara debe moverse muy suavemente, sin que el espectador lo note. Pero no planeo demasiado esos movimientos. Es una cosa de instinto y práctica. Arturo Ripstein me hizo notar un movimiento de grUa en la misma película (se refiere al Discreto Encanto de la Burguesía). A mí la grtía me molesta mucho. siempre se advierte que ha sido utilizada. No hay que hacer movimientos gratuitos, es preferible siempre aprovechar el movimiento de un personaje y seguirlo, justificar' la dolly o el travelling':51 En general sus películas presentan pocos primeros planos; los que se incluyen tienen la función de llamar la atención sobre ciertos puntos del drama donde el Director hace énfasis, Los Olvidados no es la excepción. El plano más usado es el general: 153. En segundo lugar el plano medio: 121. Luego el plano medio corto: 33. Le sigue el plano americano: 27 y por último el primer plano: 25.

161 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

CUADRO 2.9

SECo Esc. MOVIMIENTO UTILIDAD Till up Mostrar la Torre Eiffel en toda su dimensión Paneo Mostrar varios lugares en Londres

2 2 Paneo Seguir las acciones del juego de los chicos de la banda Paneo Seguir al Cacarizo en su desplazamiento Paneo Seguir a Cacarizo, Julián y Pelón en su desplazamiento

3 3 Dollyout Abrir el cuadro para permitir al Jaibo avanzar de frente

4 4 Paneo Acompañar al Peco pote en su desplazamiento Dollyout Abrir el cuadro para permitir al Jaibo avanzar

5 5 Zoom in Presentar al Ojitos dentro de la escena Zoom in Presentar a Don Carmelo, el ciego, dentro de la escena Zoom out Presentar al público que presencia el espectáculo Zoom out Reencuadrar a los muchachos en relación al Ciego Zoom in Reencuadrar a Pedro en relación al Ojitos Paneo Acompañar a Pedro en su desplazamiento 6 Paneo Acompañar al Pelón en su desplazamiento Zoom in Reencuadrar a los muchachos una vez se han juntado Paneo Acompañar a Pedro y Jaibo en su desplazamiento

6 7 Till up Mostrar a Don Carmelo en toda su dimensión 8 Till Down Ubicar a Don Carmelo en medio del descampado Paneo Mostrar la vulnerabilidad del Ciego Zoom in Introducir un comentario a través del uso de un gallo

7 9 Paneo Acompañar el desplazamiento de Pedro

8 10 Till Down Ubicar espacialmente al personaje Paneo Acompañar el desplazamiento de Pedro Paneo Acompañar el desplazamiento de Pedro Paneo Acompañar el desplazamiento de Julián y Pedro Dollyout Abrir el cuadro para permitir a los personajes avanzar Paneo Acompañar el desplazamiento del Ojitos

9 11 Zoom in Introducir al espectador a la casa de Meche y Cacarizo Paneo Acompañar el desplazamiento del Abuelo 12 Till down -Paneo Mostrar las piernas de Meche Till up Acompañar a Jaibo en su acción Paneo Acompañar a Jaibo y Meche en su desplazamiento 13 Dolly in Acompañar al Jaibo en su acción

(Continúa .. .)

162 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

SEe. Ese. MOVIMIENTO UTILIDAD 10 15 Till up Acompañar a Pedro en su desplazamiento Till Down Acompañar a Julián y Pedro en su desplazamiento Paneo Acompañar a Julián y Pedro en su desplazamiento Paneo Acompañar a Julián en su acción Zoom out Acompañar a Julián en su desplazamiento Dollyout Permitir al Jaibo avanzar de frente

11 16 Paneo Acompañar a Don Carmelo en su desplazamiento

12 17 Zoom in Ubicar el punto del dolor en el cuerpo de la enferma Zoom in Acompañar a Meche en su desplazamiento

13 18 Zoom out Mostrar a Jaibo en toda su dimensión

14 19 Paneo Acompañar al Pelón en su desplazamiento Paneo Acompañar al Cacarizo en su desplazamiento Till Down Acompañar la acción de Pedro

15 20 Paneo Enfatizar la acción de Pedro Dollyout Ubicar a Pedro en el espacio Paneo Acompañar a Pedro en su desplazamiento Zoom in Reencuadrar a Pedro y su Mamá Dolly out -Paneo Enfatizar la acción de Pedro

16 21 Paneo Ubicar el lugar de la acción Paneo Acompañar la acción de Pedro

17 22 Till Down Acompañar la acción de Meche Till Down Ubicar las piernas de Meche Zoom out Incluir a Jaibo en el cuadro Paneo Acompañar el desplazamiento deJaibo Paneo Regresar al lugar de la acción

18 23 Till Down Mostrar a Pedro en toda su dimensión Paneo Ubicar al Ojitos que se acerca Zoom in Acentuar la crudeza del texto de Don Carmelo

19 24 Till Down Acompañar la acción de Pedro Zoom in Precisar la acción de Pedro Zoom out Mostrar la acción de la mamá de Pedro Till Down Acompañar el desplazamiento de Pedro

(ContInúa . .)

163 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

SECo Esc. MOVIMIENTO UTILIDAD

20 25 Dollyout Ubicar todo el lugar de la acción Paneo Acompañar el desplazamiento del Patrón y el empleado Paneo Acompañar el desplazamiento de Jaibo Zoom in Enfatizar la ausencia del cuchillo

21 26 Till up- Zoom out Enfatizar la sensualidad de la mamá de Pedro Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá de Pedro Paneo Ubicar al niño que grita en la puerta 27 Paneo Acompañar el desplazamiento de Pedro Zoom in Reencuadrar a Pedro y al papá deJulián 28 Paneo Acompañar el desplazamiento de Jaibo

22 29 Zoom in Ajustar el lugar de la acción

23 30 Till Down Ubicar el lugar de la acción

25 32 Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá y la niña Till up Acompañar la acción de la mamá de Pedro Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá de Pedro

26 33 Paneo Acompañar el desplazamiento del Ojitos Zoom out Permitir la entrada del Patrón al cuadro

27 34 Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá de Pedro Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá 28 36 Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá de Pedro

29 37 Paneo Acompañar el desplazamiento de la mamá y Jaibo

30 38 Paneo Acompañar el desplazamiento de Carlos y Pedro Zoom in Para acompañar la actitud de Pedro 39 Paneo Para ubicar el lugar de la acción Paneo Para acompañar el desplazamiento del soplón Zoom in Para enfatizar la actitud de Pedro Paneo Acompañar el desplazamiento del Director y Carlos 40 Paneo Acompañar a Pedro en su desplazamiento 41 Paneo Acompañar a Pedro y al Director en su desplazamiento Paneo Acompañar a Carlos y al Director en su desplazamiento 42 Paneo Acompañar a Pedro y Jaibo en su desplazamiento 31 43 Paneo Acompañar a Pedro en su desplazamiento

(Contmúa )

164 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

SECo Esc. MOVIMIENTO UTILIDAD Till up Acompañar a Pedro en su acción

32 44 Zoom in Enfatizar las intenciones de Don Carmelo

33 45 Paneo Acompañar al Ojitos en su desplazamiento Paneo Ubica la posición de Pedro en la escena Paneo Introducir a Meche en la escena Till up Acompañar la acción de Meche Paneo Acompañar a Pedro en su desplazamiento Dolly in Crear intimidad entre Meche y el Ojitos

35 47 Zoom in Ubicar el lugar de la acción Till Down Establecer una relación espacial entre Pedro y Jaibo Paneo Colocar a Pedro en la escena Till Down Acompañar a Jaibo en el descenso Paneo Acompañar a Meche en su desplazamiento Paneo Ubicar el lugar de la acción

36 48 Paneo Acompañar el desplazamiento de Jaibo Travelling Crear un efecto dramático en relación con la muerte

37 49 Paneo Relacionar a 105 personajes de la escena Paneo Poner el punto conclusivo de la historia

La utilidad de estos primeros planos es: Ver cuadro NO.2.1O. Como puede verse en el cuadro, Buñuel no gustaba de utilizar el primer plano para recalcar el dramatismo de la escena. Además el uso restringido del primer plano enfatiza el carácter documental de la película. La entrevista que se ha citado anteriormente, continúa así: "Odio el primer plano. aunque a veces es necesario. El primer plano sirve mucho para efectos melodramáticos fáciles ': 52 Las dos secuencias de la película que reflejan más claramente el deseo de retratar la aridez del terreno, la sobriedad en el manejo de los movimientos de

165 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA cámara y uso de planos amplios son: 6 y 18. En la seis, la banda del Jaibo toma venganza de Don Carmelo apedreándolo en el descampado cercano a su casa, aparte del terreno árido, se destacan las piedras, el barro y un edificio en construcción. Muy cerca de allí transcurre la secuencia 18. Para establecer las diferencias entre el estilo fotográfico crudo de Buñuel y el estilo idílico del Indio Fernández y comprender la propuesta que el director español plantea en contraposición al director mexicano, se va a establecer un paralelo entre la secuencia 18 de Los Olvidados y una secuencia de María Candelaria, ambas se desarrollan en exteriores. Para el análisis se van a tener en cuenta no sólo los aspectos correspondientes a la fotografía, sino a la puesta en escena en general: ver cuadro 2.11 El cuadro ejemplifica perfectamente las intenciones de uno y otro director y hace resaltar el contrapunteo que Buñuel establece con la películas del Indio. En resumen, la fotografía de Los Olvidados tiene un énfasis especial en establecer unas condiciones de vida que obedecen no sólo a la brutalidad de las relaciones entre los personajes, sino a la aridez del terreno que pisan y que los circunda. Además responde a la estética de Buñuel que busca eliminar cualquier rasgo de artificiosidad con sobriedad en la técnica, movimientos de cámara sencillos, útiles, imperceptibles, uso de planos abiertos y utilización de primeros planos para enfatizar los matices de su narración.

166 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUElIANA

CUADRO 2.10

SECo PLANO OBJETO RETRATADO UTILIDAD

5 44 Rostro Don Carmelo Enfatizar en la ceguera del hombre 49 Mano del Pelón cortando la tira Llamar la atención sobre la acción del bolso con una cuchilla 51 El palazo que Don Carmelo Enfatizar en la acción del personaje da al Pelón

6 55 Pies de Don Carmelo La vulnerabilidad del personaje al ponerse en marcha 12 98 Paloma Recalcar sobre el extraño objeto que sana 15 133 Mano deJaibo que se levanta Mostrar el objeto que arrebata a Pedro desde debajo de la cama su felicidad. 16 136 El letrero de la herrería: Narrar sin palabras "Afiladura"

137 Fuelle de la herrería Narrar sin palabras

18 159 Manos de Don Carmelo Llamar la atención sobre la acción que realiza el personaje 19 161 Gallo que se sube al muro Llamar la atención sobre la metáfora con el asesinato de Julián 19 167 El gallo que trata de pisar Llamar la atención sobre la metáfora con una gallina el asesinato. 20 172 Fuelle de la herrería Ubicación de lugar

21 182 Piernas de la mamá Fetiche del pie (3.1 O) 184 Piernas de la mamá Fetiche del pie

192 Rostro de la mamá y Jaibo Anticiparse a la acción 30 262 La mano de Pedro que Enfatizar en la acción de Pedro pincha un huevo 263 Muchacho que observa La reprobación por el hecho a Pedro en su acción 270 Palo con que Pedro Enfatizar en la brutalidad de la acción y apalea las gallinas establecer una metáfora con la muerte de Julián.

31 302 Jaibo sobre Pedro en la pelea Enfatizar en la acción

33 313 Rostro de Pedro El recorte de la cara en la puerta 321 Las manos de Meche Enfatizar en la situación de desventaja forcejeando con Don Carmelo de la niña 35 342 Una gallina que vuela Anticiparse a la acción 36 351 Cara de Jaibo Enfatizar en la caída del ídolo 353 Cara de Jaibo Enfatizar en la caída del ídolo

354 Cara de Jaibo Enfatizar en la caída del ídolo

167 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

2.12- EL ARTE DE Los OLVIDADOS* La secuencia 26 es de transición y de información, tiene las siguientes utilidades: volver a tender un puente entre Pedro y la pandilla a través del Ojitos; dar a Pedro la información que necesita para regresar a su hábitat; mostrar la liberación de Pedro de la crudeza del trabajo al que se encontraba sometido; sugerir la exploración de otro público por parte de Don Carmelo; mostrar la cotidianidad de la convivencia entre Ojitos y Don Carmelo; informarle a Pedro que el Ojitos sabe en donde vive Jaibo (detalle que será de mucha utilidad en el futuro de la narración). Su puesta en escena conserva el mismo tratamiento de toda la película; a pesar de que se trate de un lugar de diversiones, se conserva la aridez del paisaje. En general el arte de las películas de Buñuel no tiene mayores aspectos destacables o espectaculares. Su presencia en la escena es discreta, pasa casi desapercibido y no tiene otro objeto que colaborar en la configuración de los espacios y los personajes. No pretende ni impresionar, ni distraer al espectador en ninguna dirección. En aquellas películas en las que Buñuel hace un estudio sobre el comportamiento de la burguesía: La Edad de Oro, Gran Casino, El Gran Calavera, Él, Abismos de Pasión, Ensayo de un Crimen, El Ángel Exterminador, Bella de Día y El Discreto Encanto de la Burguesía, la escasez de recursos de la filmación obligó

Para hablar de ello se tomará como excusa la secuencia 26. donde se produce el reencuentro entre Pedro y el Ojitos en el parque de diversiones.

168 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

CUADRO 2.11

DISCURSO MARíA CANDELARIA Los OLVIDADOS

TEMA María Candelaria y su marido se ven Jaibo se refugia en un en la necesidad de abandonar la tierra descampado cercano a donde vive en busca de mejores oportunidades Don Carmelo, se encuentra allí con económicas, en la secuencia se toma El Ojitos y le advierte que debe la decisión de partir juntos. guardar silencio. Don Carmelo se entera de la cercanía de Jaibo.

HABLADO Pretende retratar el habla campesina, El habla de los personajes es ruda, pero con el uso de dejos y modismos escueta. Ej: JAIBO: Pos debía cliché. Ej: agarrarte a patadas, como sueltes MARíA CANDELARIA: No quero la lengua de que me viste por quedarme sola, si queres me lleno la aquí te mueres. cara de lodo pa que naides se fije en mí y podamos ir juntos.

ARTE Escenografía y En campo abierto. Destaca la La escena se desarrolla en un AmbientacIón abundante vegetación, árboles árido descampado. Destacan los frondosos, flores, un límpido río y edificios abandonados a medio el cielo plagado de nubes. construir, una que otra planta, el suelo seco, piedras y mucha tierra .

Vestuario Ella es una campesina muy elegante, . Jaibo viste su overol viejo y roto, viste una límpida camisa blanca de su chaqueta desteñida, que a encajes, falda negra larga, alpargatas pesar de todo le dan un cierto y dos largas trenzas. atractivo. El Ojitos aparece descamisado y El viste impecable, pantalón y camisa mal vestido, con su sombrero de algodón de color claro y un tieso descuadernado. sombrero Don Carmclo, por su parte, parece llevar encima todo su viejo y raído ropero.

Utilería Los elementos de utilería utilizados Los elementos utilizados: cubos en la secuencia tales como telar, de agua, elementos de cocina, repollo y canastos se ven colocados hacen parte de la cotidianidad de en medio del paisaje. los personajes.

Maquillaje María Candelaria y su esposo Los personajes aparecen sin aparecen pulcra mente maquillados. maquillaje. Las cejas perfectas de ella le dan un halo de falsedad a la escena.

MUSICAL Y Música romántica de violines, trata No presenta música, entre los SONORO de reforzar el carácter idílico de la sonidos del ambiente se puede escena. alcanzar a escuchar el cacareo de una gallina.

(ContInúa )

169 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

DISCURSO MARíA CANDELARIA Los OLVIDADOS PRÓXEMICO Los movimientos delicados de María Los movimientos, acciones y KINÉSICO Candelaria hacen artificiosa a la gestos de los personajes son y GESTUAL escena. Ella sube el peñasco naturales, en algunos momentos, colocando sus pies con suavidad y ambos personajes tratan con cuidando de su falda. rudeza al Ojitos.

FOTOGRAFíA Iluminación Aunque la iluminación es natural se Iluminación natural, se pone pone especial énfasis en la limpieza énfasis en la aridez del terreno y del río, en la claridad del cielo y en la en su especial falta de vida, para belleza del paisaje. reforzar la metáfora que se hace desde la fotografía con relación a la vida de los personajes.

Mov.Cámara Un till up, dos paneos que se utilizan Un till down, un paneo y un para acompañar a María Candelaria zoom, los dos primeros en su desplazamiento. acompañan las acciones y movimientos del Jaibo, el zoom acentúa la crudeza del texto de Don Carmelo.

Planificación Seis planos generales, un plano Cuatro planos generales, cinco medio. El plano medio se usa para planos medios, un primer plano. encuadrar el momento romántico. El primer plano se utiliza para llamar la atención sobre la acción que realiza Don Carmelo.

Selección Entra por fundido encadenado y sale Entra por fundido encadenado y y Edición por fundido encadenado. Los planos sale por fundido a negro. Los se pegan por corte directo. planos se pegan casi todos por corte, a excepción de un fundido encadenado que nos ahorra la exploración del terreno por pa rte del Jaibo y un inserto para recalcar el fascismo de Don Carmelo. a buscar recursos creativos que permitieran registrar opulencia en medio de la precariedad, El arte de Los Olvidados responde a esa premisa. Los personajes y los espacios parecen vestidos, no disfrazados. Su caracterización corresponde al universo diegético. Como ninguna de las escenas se aleja de este postulado, se va a realizar un análisis de la secuencia 26, que puede tomarse como ejemplo del tratamiento total:

170 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUElIANA

La escena se desarrolla en un parque de diversiones real. Ningún elemento de escenografía, ambientación ni utilería ha sido colocado allí. Se distingue en el fondo el carrusel. Interviene directamente en la escena el juego que manipula Pedro que es una rueda de sillas impulsada por manivela. El vestuario conserva el carácter documental de la cinta, ayuda a configurar el universo de cada uno de los personajes que intervienen. Para Pedro, su característica gorrita, el overol viejo, la camisa raída por la manga y sus zapatos viejos y rotos. Para el Ojitos, la ruana tejida y el sombrero de fique campesinos, y para el patrón, camisa de raso, chaqueta y pantalón de dril, sombrero alón. Los extras están caracterizados con un vestuario fino, se trata de establecer un contraste entre la pobreza de unos, que son utilizados como burros de carga y la solvencia de los otros que disfrutan de llevar a sus hijos a los juegos. El único elemento de utilería que se incluye son las monedas que el Ojitos recolecta. Los personajes aparecen al natural, sin maquillaje. En todas y cada una de las secuencias de la película se conserva la premisa de la naturalidad en el arte, la economía de elementos y la ausencia de grandes construcciones escenográficas. Así como la fotografía debe pasar desapercibida, el arte debe hacer otro tanto. Los objetos de utilería que se incluyen en la mayoría de los casos, y esta es una constante en casi todas sus películas, deben cumplir un papel importante en la narración, en las estructuras superficiales o profundas del relato (2.8).

171 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

2.13- MANEJO DE LA BANDA SONORA * En la secuencia 16 se inicia el intento de regeneración de Pedro. Por ella nos enteramos de que en el fondo es un niño dispuesto a salir adelante y librarse del sino de barbarie que merodea alrededor de él. La puesta en escena silente, hace de ella una secuencia rica en imagen. La música fue realizada por Gustavo Pittaluga, pero por problemas sindicales fue finalmente firmada por Rodolfo Halfter. Los temas son a veces desconcertantes y tenebrosos. Aparecen algunos apartes de la ópera "Rigoletto". La música fue incluida porque las leyes sindicales ordenaban que toda película debía tener música, no porque Buñuel fuera partidario de su utilización; todo lo contrario, siempre consideró la música incidental estereotipada e inútil, y, en cuanto pudo tener libertad de no usarla, la eliminó por completo de sus películas. Sin embargo, si se analiza su filmografía desde esta perspectiva, sorprende encontrar un musical: Gran Casino. 'tU conocer el argumento de Gran Casino ... me dije: Es una novelita de aventuras. ¿ Tiene algo que repugne a mi conciencia? ¿No? Pues adelante ... Las estrellas eran dos cantantes y había que meter canciones. Filmar canciones me parecía aburrido y procuré meter detalles que me divirtieran, para no hacer una película realista, acentuar sufalta de lógica y romper la monotonía (se refiere a la presencia del trío Los

Para desarrollar el tema se toma como excusa la secuencia 16, en donde se ve la intención de Pedro de emplearse como aprendiz en una herrería.

172 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

Calaveras que aparecían cada vez queJorge Negrete iba a cantar y que hacían presencia sin ningunajustijicación, como salidos de la nada)': 53 En contraposición a su desdeño por la música incidental, prefiere componer la banda sonora con sonidos del ambiente e incluso hace uso del sonido para incluir gags, comentarios o paradojas. En algunas películas sobre las que pudo tener más control prefirió el uso de música proveniente de la misma escena. Una de las películas en donde más goza con la composición sonora es El Gran Calavera, inmediatamente anterior a Los Olvidados. Allí utiliza el sonido para poner su sello personal a una película de melodrama clásico. En el momento en que Pablo declara a Virginia su amor desde un vehículo que posee un altoparlante, la escena amorosa es escuchada por todos en la calle porque, por descuido, Pablo ha dejado abierto el altoparlante. Al final de la película vuelve a usarse el altoparlante, en el momento en que Virginia va a casarse con Alfredo y gracias al sonido, Pablo lo impide. Los slogans publicitarios le dan un tinte humorístico y fresco a la película. Ej: "Acuéstese fea y levántese bonita usando la crema Pecado de Siria". En cuanto a Los Olvidados, a pesar de que el hecho de incluir música no agradara a Buñuel, en algunas escenas se usa para acompañar la acción, o para imprimirle dramatismo. En todo caso, siempre ella tiene una utilidad en la escena: Ver cuadro 2.12. El cuadro permite concluir que: aunque es excesivo el uso de la música (22 secuencias de 36), Buñuel se

173 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

cuidó de no excederse en sus usos tradicionales: acentuar el dramatismo de la escena (6) y ayudar a crear suspenso (2). En cualquier caso, evitó relacionar la música con picos melodramáticos de la actuación. Por el contrario, en algunos casos utilizó la música para crear distanciamiento en el espectador, en lugar de identificación. La presencia de las gallinas en la historia tiene un papel muy importante, a pesar de que Buñuel no parece concedérselo:

JOSÉ DE LA COLINA: Ya que hemos mencionado un gallo o una gallina ¿Por qué aparecen tanto en Los Olvidados? BUÑUEL: No sé. Hay una justificación realista: Pedrito tiene aves de corral y las cuida. Luego, en la Escuela Granja se venga de sus propios problemas con ellas':54 Las gallinas aparecen cada vez que se quiere hacer un comentario sobre la brutalidad de las acciones que ejecutan los personajes (Aparte 3.5.), y con ellas, un sonido de cacareo distorsionado, musicalizado, que las identifica con una serie de comentarios sobre lo que se está narrando. Hay un tema recurrente para Pedro, que expresa al mismo tiempo su caída al abismo y la tormenta que lleva en su ser, el tema aparece en las secuencias: 14, 21,23,24,26,28,30,35 Y 37. Existe una intención de componer musicalmente con los sonidos del ambiente. Aunque no es la línea que más aparece en la película, es la que más coherencia tiene con la forma de tratar la música que presenta Buñuel en su cinematografía, las secuencias donde aparece son: 2, 16,20,27,29,32 Y 34.

174 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUNUElIANA

CUADRD 2.12 SECo ESTILO DE LA MÚSICA O COMPOSICiÓN SONORA UTILIDAD

Cre Música interpretada por orquesta sinfónica, Dar una connotación trágica a la resaltan los violines cortados por sonidos de historia que se va a presenciar. corno.

Una flauta sola. Enfatizar en la tristeza del mensaje del narrador.

2 No hay música, al inicio de la seCo se escuchan Acompañar la corrida. golpes de tambor.

3 Sonido ambiente: gentes, autos.

4 Sonido ambiente. s Al inicio de la secuencia, música alegre de Establecer el mercado como un flauta y percusión, a la mitad se escucha la lugar de encuentro y regocijo interpretación de Don Carmelo, su voz y la popular guitarra.

6 En la primera escena de la secuencia no hay Al principio resaltar la brutalidad música, se escucha la bulla de la gente. En la de la acción que se ejecuta, para segunda, la música de vientos, lúgubre, con culminar con una nota triste que acompañamiento de piano y algunos golpes comenta sobre la indefensión de de percusión, cesa en el momento en que el Don Carmelo. El sonido que Ciego se da vuelta y reaparece al final de la acompaña la aparición de la secuencia, pero ahora violines tristes. En el gallina corta ese comentario triste momento en que se muestra la gallina se oyen y completa la burla del animal. chirridos metálicos. La música enlaza esta secuencia con la siguiente, de la gallina que se burla del ciego, a la gallina que Pedro acaricia.

7 Al inicio la música triste de violines que viene Establecer un hilo conductor entre de la anterior secuencia. una y otra gallina.

8 La secuencia está acompañada de principio Resaltar la brumosidad del terreno a fin por música triste de violines y en el que se mueven los contrabajo. Enlaza con el inicio de la personajes. sigu iente secuencia.

9 Al inicio sólo un golpecito metálico que viene Enlazar. de la anterior secuencia.

10 Entra en el momento en que Julián cae, es Completar el cuadro de crueldad música tormentosa de violines, mientras el de la escena. Jaibo le da palazos a Julián, se escucha a plenitud, en ese momento los violines se mezclan con piano.

11 Sonido ambiente

(Continúa .. .)

175 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

SECo ESTILO OE LA MÚSICA O COMPOSICiÓN SONORA UTILIDAD

12 Música de flauta, piano y contrabajo. Entra Completa el cuadro de realidad en el momento en que Don Carmelo busca mágica. la paloma y acompaña luego la secuencia hasta el final.

13 La música entra en el momento en que Darle un carácter aún más aparecen los muchachos de la banda, un patético a la escena. instrumento solo: trompeta en una tonada romántica.

14 Entra en el momento en que Pedro y Jaibo Enfatizar sobre el sentimiento de reflexionan sobre lo que le hicieron a Julián, culpa de Pedro. es música lúgubre de flauta, al final un acorde de trombón.

15 La música entra cuando empieza el sueño Acentuar el carácter surrealista de de Pedro. Para iniciar, cacareo de gallinas, la escena. luego una tonada constante de flauta con alguna intervención de xilófono hasta el momento en donde aparece en escena la carne, desde allí hasta el final del sueño se escuchan sonidos mezclados de viento y truenos.

16 Los golpes de martillo se constituyen en una Este es el tratamiento musical que especie de tonada. Buñuel hubiese preferido para su película.

17 La música inicia con el inicio de la secuencia, Otorgarle suspenso a la presencia violines con algunos acordes de oboe. La oculta de Jaibo en la escena. música termina al aparecer Jaibo.

18 Aparecen dos sonidos como de fanfarria al Colaborar en la caracterización del inicio de la secuencia, el segundo de ellos personaje. es un cacareo de gallinas distorsionado.

19 Al inicio de la secuencia música de violín y Insistir en la metáfora con las flauta, en cuanto aparece el gallo en el muro gallinas, que es una línea la música se convierte en un sonido de frecuente durante toda la película. cacareo distorsionado. Luego al avanzar en la secuencia cuando se presenta el incidente con las gallinas vuelve a aparecer el sonido de cacareo distorsionado, que luego se convierte en música de contrabajo.

20 No tiene música incidental, los sonidos Buñuel se cuida de no involucrar presentes son: el aire en el fuelle yel golpe música en las escenas de la de martillo. herrería, porque ellas se constituyen en una propuesta.

(Continua )

176 EN BUSCA DE lA ESTÉTICA BUÑUELlANA

SECo ESTILO DE LA MÚSICA O COMPOSICiÓN SONORA UTILIDAD

21 La escena inicia con una tonada romántica de La primera tonada tiene por objeto violines. Desaparece en el momento en que anticiparse a la acción, porque luego aparece el gendarme, para volver a aparecer se producirá un acercamiento entre en el punto en que Pedro atisba desde lo alto la pareja. La segunda, ilustrar el la presencia del gendarme, acompaña su alma atormentada de Pedro y junto huida, pero esta segunda tonada, aunque con los desplazamientos por los sigue siendo de violines, ha perdido su laberintos ahondar en su carácter romántico para adquirir una hundimiento en el barro de la connotación agitada y tormentosa. Al regresar calle. la escena a la casa, cesa la música.

22 Las imágenes nocturnas de la ciudad están La música ayuda, junto con la acompañadas de música de oboe. En cuanto vitrina, a crear el distanciamiento llegamos a la vitrina se mezclan violines. Y que caracteriza a la escena. la música de violines con acordes de oboe continúa a lo largo de toda la secuencia.

23 La tonada continúa en esta escena, La continuidad de la tonada apareciendo un nuevo ingrediente, la flauta. corresponde a la sensación de abandono e indefensión de Pedro.

24 Se mantiene el mismo tema, ahora Continúa con el deambular de desaparece la flauta y con los violines y el Pedro. oboe se combinan algunos golpes de percusión.

25 Al inicio de la secuencia no hay música, Alejar la escena amorosa de aparece con la llegada en off de la banda de cualquier énfasis melodramático. los perritos y acompaña todo el resto de la secuencia.

26 Regresa la tonada del deambular de Pedro: Dar una continuidad al deambular oboe, flauta y violín. Combinado con la del muchacho. música proveniente de la banda de Don Carmelo.

27 Al inicio se escucha el silbar de Pedro, En la misma línea de componer cuando empieza a pelear con su mamá se con sonidos y no con música. oye el berrear del niño.

28 La parte del juzgado no tiene música. Enfatizar en la situación triste de Aparece en la celda, inicialmente violines, Pedro. luego flauta para terminar en una combinación triste de flauta y violín.

29 No hay música, se oye el cantar de un gallo Otra secuencia en la que se yel latir de un perro. maneja la ausencia de música y la presencia de sonidos.

(Continúa .. .)

177 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

SECo ESTILO DE LA MÚSICA O COMPOSICIÓN SONORA UTILIDAD

30 Aparece en cuanto Pedro empieza a apalear Acompañar los estados anímicos las gallinas, la flauta y los violines en una de Pedro. tonada tormentosa, iniciando con un sonido d',storsionado de cacareos. La música permanece hasta que Pedro ha calmado su crisis y es visitado en su cuarto por el director. Reaparece con los mismos instrumentos pero en una intención más alegre en cuanto Pedro es enviado afuera para un mandado, para desaparecer con un golpe de percusión en cuanto Jaibo aparece.

31 Sonido ambiente, no hay música.

32 En la rueda de la tortillería el sonido de la Sonido ambiente en vez de música. madera ardiendo en el fogón y el de las manos haciendo las tortillas.

33 La música aparece en la secuencia en el Otorgar suspenso al momento momento en que Pedro ve venir a Don dramático. Carmelo, se inicia con un golpe de tambor y luego oímos los violines. La música desaparece en cuanto se hace evidente la presencia de Pedro en el cuarto de Don Carmelo, al igual que en la entrada, sale con un golpe de tambor.

34 Al inicio el sonido distorsionado de Componer con sonidos. campanadas de iglesia, al final sonido ambiente de autos.

35 La música tormentosa de violines aparece Acompañar el dramatismo de la en cuanto los animales hacen que Meche se escena. despierte y dura toda la secuencia: violines y oboe en una tonada tormentosa.

36 La música de oboe y violines, caótica, Darle un tinte surrealista a la aparece en cuanto inicia la alucinación alucinación. previa a la muerte de Jaibo.

37 La misma tonada posterior a la muerte de Acentuar el dramatismo de la Pedro reaparece, se acentúan los violines escena. para el final.

178 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

Por ello la secuencia escogida para tratar este aparte de la música es la 16, no sólo carece de música, no tiene ni un solo texto hablado y el mensaje es claro a pesar de ello. Buñuel brinda al receptor una serie de imágenes, que deconstruye, suma y arma para obtener un mensaje: Pedro busca trabajo en una herrería, como una forma de salir del agujero negro que representa la calle donde se está hundiendo poco a poco. El tratamiento en imágenes y sonido hacen de ella, a pesar de ser muy corta, una escena bella alojo y al oído, clara y contundente.

2.14- SELECCIÓN y EDICIÓN * La secuencia 27 es de gran crudeza. Pedro, a quien agobia la vida callejera, decide regresar al nido, allí se siente seguro. La madre, que ha prometido entregarlo, presenta por primera vez un gesto de dualidad de sentimientos: "Mejor te hubieras quedado allá", porque ni un asomo de amor maternal puede impedir que ella cumpla con su sentencia. No porque crea que es lo mejor para su hijo, sino porque es una forma de liberarse de él. Sin embargo, cada uno está manejando un discurso diferente: Pedro no sabe nada del cuchillo, ni de la relación que ahora existe entre jaiba y ella, así, en cuanto Pedro nombra al jaiba (refiriéndose, sin decirlo, al asunto de la muerte de julián), ella cree que le está recriminando por su relación con él, por eso lo golpea.

* El análisis de este aparte se basa en la secuencia 27, donde Pedro regresa a su casa, su mamá le riñe y le anuncia que lo va a entregar a la policía por el robo del cuchillo.

179 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

En ese momento ya no se trata de una madre que reprende a su hijo díscolo, sino de una mujer que defiende su sexualidad. Pedro no sólo cometió el delito de nacer, sino que ahora, además, tiene la osadía de recriminarle sus acciones. Por lo tanto, Pedro debe alejarse de su vida y dejarla en paz de una vez por todas. Como ella no sabe el futuro que le espera a Pedro después de la entrega, eso le imprime mucho más crueldad a su acción, no importa que vaya a una cárcel en donde va a sufrir, hay que expulsarlo de su entorno, no importan las consecuencias, no importa que el niño trate de convencerla de su inocencia, porque la causa de la delación en el fondo no es el cuchillo, es el estorbo y la tortura (en tanto le recuerda la violación) que Pedro ha significado en su vida. Este comportamiento de la madre es el que hace más difícil la aceptación de la película en el medio mexicano. La idealización de la madre por parte del cine mexicano no podía permitirle tan fácilmente a Buñuel cantar las verdades en la pantalla. Si esa es la vida que a muchos mexicanos les toca vivir, ¿para qué ahondar en ella en la pantalla? ¿por qué no continuar en el eterno adormecimiento que nos impide pensar en lo que nos duele? (Aparte 3.2). Para tener un análisis completo de la forma como el realizador selecciona y organiza el material rodado, antes de la edición, se requeriría ver los rushes o el material en bruto antes de ser editado. En películas recientes, es posible reconstruir este momento a partir del making oJf, en donde se registra en cámara el trabajo detrás de cámara, pero con películas viejas, este trabajo

180 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA es imposible, inclusive, algunas de las personas que participaron en el rodaje ya están muertas, y, por ende, no se puede hacer un levantamiento testimonial del asunto. De esta forma, lo único que resta es encontrar evidencias en la obra que permitan rastrear un estilo a la hora de componer y pegar los planos. En Los Olvidados, casi todas las secuencias están pegadas unas a otras por fundido encadenado y los planos son pegados por corte directo, en algunos momentos, muy escasos, se usan insertos: Ver cuadro 2.13. Del cuadro se puede concluir que: es recurrente el fundido encadenado para el cambio de secuencia, se utiliza también para hacer ubicaciones espaciales, es decir, como si el realizador dijera al receptor: "Esta es la casa de Meche. Vamos, acompáñeme a mirar lo que pasa adentro". Lo utiliza con los frentes de casas y edificios, antes de ingresar a ellos: en la secuencia 9 con la casa de Meche y Cacarizo; en la 14 en una plaza con iglesia, por donde están los muchachos de la banda; en la 16 para ir del exterior al interior de la herrería; en la 17 para entrar a casa de Meche; en la 28 para ingresar al edificio de la policía; en la 30 para mostrar las dimensiones de la escuela granja y después entrar en ella; en la 35, de nuevo, para entrar a casa de Meche. Utiliza el fundido a negro (con una excepción) para indicar el cambio de día o el paso del tiempo. Usa sobreimpresión y cámara lenta para aquellos momentos en que la acción pierde realismo y se traslada a la esfera ~e lo inconsciente. En dos momentos específicamente: sobreimpresión y cámara lenta para el sueño de Pedro

181 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

CUADRO 2.1] SECo Esc. CORTA y PEGA créditos De negro por fundido a la imagen de los créditos, los créditos pasan por sobreimpresión sobre una foto fija. Al final de ellos, fundido a negro. De negro por fundido a la imagen. Al interior todos los cuadros están pegados por fundido encadenado. Para salir, fundido encadenado. 2 2 Se entra por fundido encadenado. Al interior once cortes directos. Para salir, fundido encadenado. 3 3 Para entrar, fundido encadenado. Al interior cinco cortes directos. Para salir, fundido encadenado. 4 4 Para entrar, fundido encadenado. Al interior siete cortes directos y un inserto. Para salir, fundido encadenado. 5 5 Para entrar, fundido encadenado. Al interior dieciocho cortes directos, para el cambio de escena se utiliza fundido encadenado. Hay un error de continuidad 6 Para entrar, fundido encadenado. Al interior un corte directo. Para salir, corte directo. 6 7 Para entrar, corte directo. Para cambiar de escena, fundido encadenado.

8 Para entrar, fundido encadenado. Al interior cuatro cortes directos. Para salir fundido encadenado. 7 9 Para entrar, fundido encadenado. Al interior dos cortes y un inserto. Para salir, fundido encadenado. 8 10 Para entrar, fundido encadenado. Al interior cuatro cortes directos. Para salir, fundido encadenado. 9 11 Para entrar, fundido encadenado. Al interior, fundido encadenado (para hacer una ubicación espacial), para salir corte directo. 12 Entra por corte directo. Sale por corte directo. 13 Entra por corte directo. Al interior cuatro cortes directos. Para salir, fundido a negro (que indica el cambio de noche a día). 10 14 Entra de negro por fundido a la imagen. Al interior un corte directo, para cambiar la escena corte directo tras cubrir un personaje con todo su cuerpo el lente de la cámara. 15 Entra por corte, el personaje se retira del lente. Al interior nueve cortes directos y un fundido encadenado. Para salir, fundido a negro. (para indicar cambio de día). 11 16 Entra de negro por fundido y sale por fundido encadenado. 12 17 Para entrar, fundido encadenado, al interior siete cortes y un inserto. Para salir, fundido encadenado. 13 18 Para entrar, fundido encadenado. Al interior siete cortes directos. Para salir, fundido encadenado. 14 19 Para entrar fundido encadenado, al interior un fund·ldo encadenado (para hacer una ubicación espacial), un inserto y cinco cortes directos. Para salir, fundido encadenado.

(ContInúa .. )

182 EN BUSCA DE lA ESTÉTICA BUNUElIANA

SECo Esc. CORTA y PEGA

15 20 Para entrar fundido encadenado, al interior catorce cortes directos, un inserto, dos fundidos encadenados (para trasladar al personaje de la vigilia, al sueño y viceversa) y una sobreimpresión (el cuerpo que dormido abandona la carne). Para salir fundido a negro (para indicar el cambio de noche a día). Un falso raccord, utilizado con fines estéticos. Toda la escena se desarrolla en cámara lenta. 16 21 De negro, por fundido a la imagen. Al interior un fundido encadenado (para hacer una ubicación espacial) y dos cortes. Para salir, fundido encadenado. 17 22 Para entrar, fundido encadenado. Al interior un fundido encadenado (para hacer una ubicación espacial), ocho cortes directos, para salir, fundido encadenado. 18 23 Para entrar, fundido encadenado. Al interior, seis cortes directos y un inserto. Para salir fundido a negro (para indicar cambio de día) 19 24 De negro por fundido a la imagen. Al interior once cortes directos. Sale por fundido a negro (para indicar cambio de noche a día). 20 25 De negro por fundido a la imagen. Al interior, siete cortes directos. Sale por fundido encadenado. 21 26 Entra por fundido encadenado. Al interior diez cortes directos y un inserto. Cambia de escena con corte directo. 27 Entra por corte directo. Al interior cuatro cortes directos. Sale y cambia de escena por corte directo. 28 Entra por corte directo. Sale por fundido a negro. Al final se insertan unas imágenes de la ciudad nocturna, que salen por fundido encadenado.

22 29 Entra por fundido encadenado y sale por fundido a negro (para indicar cambio de día). 23 30 De negro por fundido a la imagen. Al interior un corte directo. Sale por fundido encadenado. 24 31 Entra por fundido encadenado. Al interior tres cortes directos. Sale por fundido encadenado. 25 32 Entra por fundido encadenado. Al interior catorce cortes directos. Sale por fundido a negro (para indicar cambio de día) 26 33 Entra de negro por fundido a la imagen, sale por fundido encadenado.

27 34 Entra por fundido encadenado. Al interior ocho cortes directos. Sale por fundido encadenado. 28 35 Entra por fundido encadenado. Al interior, un fundido encadenado (para hacer una ubicación espacial), tres cortes directos y un inserto. Cambia la escena por corte directo. 36 Entra por corte directo, al interior cinco cortes directos y un inserto. Sale por fundido a negro (Para indicar cambio de día) 29 37 Entra de negro a la imagen. Al interior un corte directo. Sale por fundido a negro (para indicar cambio de día).

(Continúa )

183 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

SECo Ese. CORTA y PEGA 30 38 De negro por fundido a la imagen. Al interior, un fundido encadenado (para hacer ubicación espacial) y dos cortes directos. Cambia de escena por fundido encadenado. 39 Entra por fundido encadenado. Al interior ocho cortes directos y dos insertos. Cambia de escena por fundido encadenado. 40 Entra y sale por fundido encadenado. 41 Entra por fundido encadenado. Al interior seis cortes directos, sale por corte. 42 Entra por corte. Al interior dos cortes directos. Sale por fundido encadenado. 31 43 Entra por fundido encadenado. Al interior, veinte cortes directos. Sale por fundido encadenado. 32 44 Entra por fundido encadenado. Sale por fundido a negro. 33 45 De negro por fundido a la imagen. Al interior quince cortes directos y tres insertos. Sale por fundido encadenado. 34 46 Entra por fundido encadenado. Al interior, cuatro cortes directos y un inserto. Sale por fundido encadenado. 35 47 Entra por fundido encadenado. Al interior un fundido encadenado (para hacer ubicación espacial), cuatro cortes directos y dos insertos. Sale por fundido encadenado. 36 48 Entra por fundido encadenado. Al interior dos cortes directos y una sobreimpresión (para la alucinación de Jaiba) Sale por fundido encadenado. 37 49 Entra por fundido encadenado. Al interior dos cortes directos. Cambia de escena por fundido encadenado. 50 Entra por fundido encadenado y sale por fundido a negro. En sobreimpresión el letrero "Fin"

(sec. 15) Y sobreimpresión para la alucinación que precede a la muerte de Jaibo (sec. 36). Los insertos se usan poco, quizá por el deseo expreso de Buñuel de aliviar el relato de énfasis melodramáticos inútiles. Los insertos que utiliza, tienen otro sentido: incluir detalles en un plano secuencia (4, 7, 12, 14, 15, 18, 30 Y 34); o adelantarse a la acción, como en la seco 21 donde con ayuda de un inserto, sabemos que en el futuro Jaibo y la madre de Pedro se van a involucrar; o mostrar un giro en la actitud de los personajes, como

184 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA en la seco 28, donde por un inserto, sabemos que la madre de Pedro se ha dado cuenta de su error; o establecer un juego de malvada complicidad entre los niños, como en la seCo 33; o en la línea de la metáfora con las gallinas como en la secuencia 35. El falso raccord con fines estéticos, tan utilizado por Buñuel en otras películas, sólo es usado en una ocasión, mientras transcurre el sueño de Pedro. Quizá el tono realista, documental, con tanto tinte de crueldad que tiene la película, no se prestaba para ese tipo de juegos. A la hora de configurar los universos diegéticos de sus historias, Buñuel prefiere componer escenas con mucho contenido, donde simultáneamente se desarrollen varios temas yuxtapuestos, es decir montar desde la puesta en escena. Esta característica está presente en varias de las secuencias de Los Olvidados. Como ejemplo vamos a tomar la secuencia 27, en donde en un solo espacio y con una sola peripecia, se están enviando al receptor varios mensajes al mismo tiempo:

CUADRO 2.14

MENSAJE Lo QUE SE DICE SUCESOS QUE PERMITEN COMO SE DICE AL RECEPTOR COMPLETAR LA LECTURA

Pedro regresa a su casa con El encuentro con el Pedro entra silbando, a la tranquilidad de que aún Ojitos en la sec. 26, en bañarse la cabeza. no ha sido descubierta su donde ha quedado complicidad en el asesinato claro para Pedro que no de Julián han sido descubiertos.

La Mamá de Pedro no lo El hecho de negarle la Cuando la madre le dice a qUiere comida, las golpizas, la Pedro: "Ypa que volviste? formabruscaenqueen Mejor te hubieras otra sec. ella lo rechaza quedado allá". cuando el niño le da un beso. Los datos que nos suministrarán después: Es el fruto de una violación

(Continua .. .)

185 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA

CUADRO 2.14

MENSAJE Lo QUE SE DICE SUCESOS QUE PERMITEN COMO SE DICE AL RECEPTOR COMPLETAR LA LECTURA

3 Pedro acostumbrado a los El tratamiento que ella Pedro: "Pero no se quede maltratos, como un le ha venido dando. así, mejor pégueme" animalito.

4 Pedro tiene un intento de El sentimiento de culpa Pedro: "Usted está así contarle lo que ha pasado que lleva adentro y que conmigo por lo del Jaiba, con el Jaiba, con respecto a hemos visto que tanto él tiene la culpa de todo". la muerte de Julián. le agobia

5 La madre cree que Pedro está La forma en que Jaiba Ella lo mira indignada y le enterado de su relación con la sedujo. pega una cachetada Jaiba y piensa que le recrimina.

6 La madre cree que Pedro ha La visita del gendarme Mamá de Pedro: "Porque robado el cuchillo a la casa eres un sinverguenza, ladrón ... »

7 La madre está dispuesta a Las palabras que ha Mamá: "Yo te vaya llevar entregarlo a las autoridades dicho al gendarme. a donde deberías estar y nbrarse de él de una vez hace tiempo" por todas.

8 Pedro ha perdido el control La reacción apenas Pedro desafiante amenaza y está dispuesto a vengarse comprensible ante golpearla con un de esa odiosa mujer. tanto maltrato. taburete.

186 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUEUANA

ANDRÉ BRETÓN citado en ARANDA, JosÉ FRANCISCO. Luis Buñuel, Biografía Crítica. Editorial Lumen. Barcelona, 1969.

2 ARANDA, JOSÉ FRANCISCO. Luis Buñuel, Biografía Crítica. Ed Lumen. Barcelona, 1969.

3 Ibídem.

4 PICÓ, JOSEP. Modernidad y Postmodernidad. Introducción. Alianza Editorial, Madrid, 1988.

5 Picó dice que la postmodernidad en lo artístico se caracteriza por la crítica a la representación, ya sea realista, simbólica o abstracta, o, una vuelta a la representación con una mirada hacia el pasado. En el pensamiento, la postmodernidad se caracteriza por una permanencia temporalmente irreversible de la crisis de valores, la pluralidad de lenguajes, la secularización del progreso y el cambio de las coordenadas espacio-temporales.

6 GERGEN, KENNETH. El Yo Saturado. Paidós, tercera reimpresión, Barcelona, 1997.

7 HUYSSEN, ANDREAs. Vanguardia y Postmodernidad en Modernidad y Postmodernidad, recopilación de Josep Picó. Alianza Editorial, Madrid, 1988.Págs. 141-164.

8 Ibídem. o Ibídem.

10 BRETON, ANDRÉ. Antología (1913/1966). Siglo XXI editores, primera edición, México, 1973. Págs. 37-55, 80-100. " Ibidem.

12 Adormecimiento que precede al verdadero sueño.

13 KRAUSS, ROSALlND. Fundamentos Fotográficos del Surrealismo, en La Originalidad de la Vanguardia y otros mitos Modernos. Alianza Editorial. Madrid, 1996.

14 En palabras de Bretón: "La percepción es mejor, más veraz, en la medida en que es inmediata a la experiencia, mientras que la representación siempre debe quedar bajo sospecha, ya que nos es nada más que una copia, una re-creación de otra forma, un conjunto de signos para la experiencia. La percepción nos pone en contacto directo con la realidad, mientras que la representación se encuentra a una distancia infranqueable de lo real, presentándonos sólo sucedáneos de la realidad, sustitutivos sígnicos. Esta distancia respecto a lo real hace que la representación resulte sospechosa de fraude".

15 Aunque encuentro una contradicción en este punto, pues el fotógrafo surrealista por excelencia, Man Ray, realizaba procedimientos especiales sobre el negativo, que hacían variar considerablemente el registro objetivo.

16 Sueño ligero.

17 El amor libre, del que tanto hablaban los surrealistas.

18 ALEJO CARPENTIER citado en BONNET, PIEDAD. Lo Mágico y Lo Maravilloso en la América Mestiza -Carpentier y Lam- Tesis sin publicar.

10 Ibídem.

187 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA

20 Filósofo y musicólogo alemán, su filosofía continuó el programa de la escuela de Frankfurt.

21 Filósofo alemán, se unió a la escuela de Frankfurt y analizó las relaciones entre la técnica, el poder y la comunicación.

22 HUYSSEN, ANDREAS. Vanguardia y Postmodernidad en Modernidad y Postmodernidad, recopilación de Josep Picó. Alianza Editorial, Madrid. 1988.Págs. 141-164

23 BUNUEL, LUIS. Mi Último Suspiro. Plaza y Janés Editores, tercera edición. Barcelona, 1983.

24 Ibídem

25 No me voy a detener en el cuadro, porque busco las marcas que el surrealismo dejó en su obra, más que explicar la carga de surrealismo que tuvieron sus películas.

26 Cuando hablo de exotismo, me refiero a esa costumbre de mirar lo latinoamericano con ojo de turista que observa lo exótico.

27 CARPENTIER, ALEJO, RODRÍGUEZ MONEGAL, EMIR, Y, OTROS. Historia y Ficción en la Narrativa Hispanoamérica Coloquio de Vale. Monteavila Editores, Caracas, 1984.

28 Que es justamente en donde muchos afirman que estuvo el fracaso del movimiento surrealista.

2'l SANCHEZ, VIDAL AGUSTÍN. Pasando por el Tercer Cine. Revista Nickelodeón No. 13, Madrid, invierno de 1998.

30 Ciencia que estudia el comportamiento de los animales.

31 Rama de la zoología que estudia el comportamiento de los insectos

32 Casa de albergue para estudiantes en Madrid, en la que Buñuel vivió durante ocho años aproximadamente y en donde compartió su cotidianidad con otras dos grandes personalidades de las artes y letras Federico García Lorca y Salvador Dalí.

33 Entomólogo especializado en los ortópteros, insectos masticadores como el saltamonetes y el grillo.

34 BUÑUEL, LUIS. Mi Último Suspiro. Plaza y Janés Editores. Tercera edición. París 1982. Pág. 211.

35 CESARMAN, FERNANDO C. El Ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una Butaca. Editorial Anagrama. Barcelona 1976. Pág 110

36 CESARMAN, FERNANDO C. El Ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una Butaca. Editorial Anagrama. Barcelona 1976. Pág 111

37 Porfirio Díaz: Militar y político mexicano, destacó en la guerra contra los franceses y ocupó la presidencia de su país en 1877-1880 Y 1884-1911, su mandato se distingue por sus procesos dictatoriales y violentos, despojó de sus tierras a los campesinos en beneficio de los latifundistas y favoreció la penetración del capital extranjero. En 1910 estalló la revolución que bajo el mandato de Madero acabaría un año después con su mandato.

38 Francisco de Zurbarán: Pintor español (1598-1664) Su pintura es una de las cumbres del realismo barroco español, al que insufló una profunda espiritualidad. Un tenebrismo casi abstracto, un realismo textural y un peculiar geometrismo, ligado tanto a rasgos arcaizantes como a una

188 EN BUSCA DE LA ESTÉTICA BUÑUELlANA

rigurosa austeridad, son las claves de su estilo, particularmente adaptado a la temática religiosa. El influjo de Zurbarán se extendió a la América Española (a donde exportó cuadros) y a Portugal. y¡ Bartolomé Esteban Murillo: Pintor español 1617-1682. Ligado al tenebrismo de Zurbarán, creó pronto un estilo propio, marcado por la suavidad y la delicadeza, no exento de realismo, pero siempre con un planteamiento amable e idealista.

40 Entre sus numerosos grabados destacan sus calaveras representación de seres vivos, cosas o ideas abstractas en forma de esqueleto de valor emblemático.

41 Según Freud: "Lo Siniestro seria aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares de tiempo atrás".

42 FREUD, SIGMUND. Obras Completas. Tomo 111. Ensayos XCVIII al CCIII. Lo Siniestro (1919). Traducción del alemán por Luis López Ballesteros y de Torres. Biblioteca Nueva. Pág. 2483. '" Una obra pictórica minimalista está reducida a unas formas geométricas estrictas y a unas modalidades elementales de materia o color.

44 Puesta en escena de un recuerdo.

46 MONEGAL, ANTONIO. Luis Buñuel de la Literatura al Cine. Anthropos Editorial del Hombre. Primera edición. Barcelona, septiembre de 1993. Pág. 25.

46 SÁNCHEZ VIDAL, AGUSTiN. Buñuel, Larca, Dalí El Enigma sin Fin. Editorial Planeta. Primera Edición, Barcelona, 1998. Pág. 106.

47 MONEGAL, ANTONIO. Luis Buñuel de la Literatura al Cine. Anthropos Editorial del Hombre. Primera edición. Barcelona, septiembre de 1993. Pág. 68

48 Apodo con que era conocido el actor y director de cine Mexicano Emilio Fernández. '" Película de Emilio»EI Indio» Fernández. '" ARANDA, JosÉ FRANCISCO. Luis Buñuel, Biografía Crítica. Ed Lumen. Barcelona, 1969. Pág. 188. 51 PEREZ TURRENT, TOMÁS, DE LA COLINA, JOSÉ, Buñuel por Buñuel. Editorial Plot. Madrid, 1993. Pág. 164.

2 Ibídem.

55 PEREZ TURRENT, TOMÁS, DE LA COLINA, JOSE. Buñuel por Buñuel. Editorial Plot. Madrid 1993. Pág 47.

SI PEREZ TURRENT, TOMÁS, DE LA COLINA, JOSÉ, Buñuel por Buñuel. Editorial Plot. Madrid 1993. Pág 50.

189 061

1ti'¡\tlI\Il31 ItNn N3 Italtd\tllllt \tJSOV\l "1 CAPíTULO III

¿OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS?

"Tenemos que hablar de la vida ¿De qué otra cosa podemos hablar?': Bergson

"Traté de denunciar la triste situación de los humildes sin embellecerla, porque odio la dulsijicación del carácter de los pobres, Los Olvidados es quizá mifilm preferido. De haber hecho lo que queria. habria resultado una obra maestra': Luis Buñuel

DESPUÉS DEL LARGO RECORRIDO por las cuestiones del análisis que son comunes a todas las películas, el camino a seguir es la búsqueda de aquellos principios que son exclusivos de la estética buñueliana, o por lo menos, a los que recurre permanentemente en muchas de sus cintas, Estas cuestiones, los principios estéticos sobre los que se basa su trabajo en particular, son las que marcan su estilo, Ya se ha hablado de la manera de componer que lo define desde la forma, Este capítulo aborda su sello particular desde el contenido, o por lo menos, de la aparición constante de ciertos temas en varias de sus películas, todos ellos presentes en Los Olvidados, Su recurrencia a dichos temas ha hecho que muchos analistas consideren que se han convertido en sus obsesiones; quizá sea cierto, el hecho de regresar permanentemente a lo mismo es un carácter obsesivo,

191 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

pero una lectura transversal a la obra de Buñuel, hace pensar que esas obsesiones se convirtieron en líneas temáticas que definen sus principios estéticos.

3.1- CONTRA LA DULCIFICACIÓN DEL CARÁCTER DE LOS POBRES. * La secuencia 6 da cuenta de la complejidad de las relaciones del universo de la calle. Por un lado, Don Carmelo, que no es un personaje para nada frágil, utiliza su limitación física para obtener favores, pasar la calle, o para clamar piedad, cuando éste no es un valor que él mismo ejerza en ningún caso. Los muchachos de la banda, en especial jaiba, que conocen a la perfección las leyes de la calle, no se dejan engañar. El ciego la ha hecho, así que tiene que pagarla, no importa el precio, en ningún caso se miden las consecuencias, ni por un momento se detienen a pensar que están agrediendo a un personaje que se encuentra en estado de inferioridad. Es el agresor, hay que agredirlo, es una norma que los guía. El jaiba parece dar siempre la justa medida a las cosas, si el instinto de supervivencia daba valor al ciego cuando estaba acompañado de su público, despojado de él, se ve bajo la garra del jaiba como el ser vulnerable que realmente es. Si los valores de la caridad o de la piedad han desaparecido del lenguaje

* Es el principio más importante que rige a Los Olvidados. Se tomará como punto de partida la secuencia 6. en donde los miembros de la banda del Jaiba se vengan de Don Carmelo por no haberse dejado robar y por el golpe asestado al Pelón.

192 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS de la calle, ya no serán una burbuja protectora para Don Carmelo, y el Jaiba lo sabe muy bien. De otra parte, en esta secuencia encontramos por primera vez una línea muy importante de la puesta en escena de Buñuel, y que se desarrollará a lo largo de toda la película: la presencia de los animales, en especial, gallos y gallinas. Ellos aparecen en los momentos álgidos y en los de más crueldad, como en este caso, burlándose del personaje que ha sido desenmascarado. La composición del cuadro, al fotografiar este espacio seco y árido, expresa al igual que la historia, la crudeza del medio en el que se desenvuelven los personajes. Para analizar la apatía de Buñuel hacia la costumbre en el cine de dulcificar el carácter de los pobres, hay que considerar la influencia de Serguéi Einsenstein2 en la industria cinematográfica mexicana. Con Que Viva México (1931-1932) de estilo lírico, que encontró numerosos adeptos dentro de la intelectualidad mexicana, tales como el gran muralista Diego Rivera e inspiró a directores como Emilio "El Indio" Fernández, impuso una "estética culta", donde con imágenes bellas y una representación del paisaje y de la vida indígena idílicas, se ocultaban las dolorosas realidades que no era de interés mostrar en el cine y mucho menos llevar fuera de las fronteras. Quizá contra esa tendencia de "dulcificación del carácter de los pobres" reaccionó Buñuel en Los Olvidados. María Candelaria (1943) y Nosotros los Pobres (1947), dos de las más famosas películas del Indio Fernández, parecen mantener un diálogo con Los Olvidados. Es posible que Buñuel hubiera

193 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA querido desmitificar el tratamiento sentimental de la delincuencia de Nosotros los Pobres y el carácter idílico del indio de María Candelaria. Pero su reacción fue mucho más allá de lo temático e involucró la aridez y la crueldad a la forma (2.11). Ningún personaje de Los Olvidados está a salvo de la crueldad, ni de sufrirla, ni de ejercerla. Los personajes buenos y eternamente sufridos de las más clásicas películas mexicanas no existen aquí. Esta tendencia tiene sus orígenes principalmente en Las Hurdes Tierra sin Pan. donde retrata a los hurdanos, víctimas de la aridez del terreno en que viven, pero al mismo tiempo victimarios de sus semejantes. Por la misma línea se pueden ubicar sus películas: El Bruto. El Río y la Muerte. Nazarín y Viridiana. A pesar del éxito internacional de Los Olvidados. su aceptación en México, como era de esperarse, fue difícil. Su estreno el 9 de diciembre de 1950 en el Cine México, fue lamentable. Cuatro días en cartel, que suscitaron reacciones violentas debido al tan arraigado nacionalismo de los mexicanos, que entre otras cosas, no aceptaban semejante tratamiento a los pobres. Los sindicatos, las asociaciones, la prensa, pedían la expulsión de Buñuel de México: "Se estrenó en el cine México un jueves, como es costumbre aquí, y salió del programa el sábado. Dancigers no quiso asistir al estreno porque temía la respuesta del público. Era muy buen amigo, pero se acobardaba ante estas cosas. Yo fui al cine l'vléxico por la noche y encontré cien personas en la sala. y no había ni un amigo, ni un

194 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS conocido, ni gente del cine, ni siquiera los actores de la película. A la salida todos tenían cara de entierro ... Al término de la proyección privada. mientras que Lupe. la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desde/10sa, sin decirme una sola palabra, otra mujer, Berta. casada con el poeta español Luis Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia, un horror contra Aléxico. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección. intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran

número de intelectuales mexicanos alabaron la película. "3 Ya desde el rodaje se presentaron problemas como ya se ha dicho aunque el equipo trabajaba muy seriamente, manifestaba hostilidad frente al filme. Sin embargo ganó en 1951 en el Festival de Cannes, el Premio de Dirección. Al regresar a México, obtuvo el Ariel a mejor película, superó su taquilla y permaneció en cartelera durante dos meses. A pesar del premio en Cannes, el Partido Comunista Francés la rechazó en un primer momento, por considerarla una película burguesa (porque en una escena un policía resultaba de utilidad y porque el Jefe del reformatorio aparecía en exceso bondadoso), e incluso, envió a Georges Sadoul para que se lo dijera. Y diría Buñuel: "Sadoul nunca entendió nada, pero me quería mucho. Y yo a él".4 Sin embargo, con el elogioso artículo escrito por Vsiévolod Pudovkin en el Pravda de Moscú, la actitud del Partido cambió. Otro adversario de la película en París fue el embajador de

195 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

México de ese momento, Jaime Torres Bodet, porque consideraba que deshonraba a su país. Por el contrario, el gran defensor de la película fue su secretario, Octavio Paz. Gracias a un escrito suyo, que repartía a la salida de la exhibición, se suscitó el triunfo en Cannes. La secuencia 6 es una de las más paradójicas de la película. Si se observa alejada del resto de la historia, podría dar pie a una interpretación maniquea. Pues aquí tres muchachos dotados de visión atacan a un pobre ciego indefenso. La verdad es que el ciego indefenso es un personaje fascista que quiere aprovechar su condición de lisiado para obtener piedad, que es una virtud alejada por completo de su comportamiento, pues en varios momentos se comporta como un "cabrón", deseando incluso que los muchachos mueran desde antes de nacer. A pesar de su apariencia indefensa, es tirano con un niño que le ayuda y trata de abusar sexualmente de una niña. Y los chicos, supuestos agresores en la secuencia, todos son víctimas de falta de afecto y oportunidades. Aunque ello no los justifique, si los explica.

3.2- CONTRA EL TRATAMIENTO TRADICIONAL DEL PERSONAJE DE LA MADRE Y EL COMPLEJO DE EDIPO * Secuencia fuerte de la película es la número 7, y como siempre, para presidirla hay una gallina. Presenta

* Se toma como excusa la secuencia 7. donde Pedro va a casa de su madre en busca de comida y ella se la niega.

196 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS varios elementos: muestra uno de los lugares claves de la narración, la casa de la mamá de Pedro, muchas cosas importantes de la película sucederán aquí. En esta pequeña barraca de tres espacios atestada de camas, un lugar oscuro, lóbrego, siniestro, donde parecen cohabitar la vida y la muerte, la muerte representada en la falta de luz y la vida en los pequeños niños que en su interior crecen. De otra parte, la secuencia nos presenta a la familia de Pedro, su madre y sus hermanos, no hay padre. Con sus hermanos no parece tener ningún tipo de relación afectiva, debido a ello y al rechazo de su madre, parece extranjero en su propia tierra, las únicas que pueden darle amor son las gallinas. La mamá cuida a sus hijos con abnegación, más no con amor, parece que las graves condiciones económicas en las que se ha movido, como a Don Carmelo, le han templado el carácter. Frente a sus otros hijos, por lo menos es solícita, pero a Pedro lo rechaza, y parece con ello rechazar a todos los que la han maltratado. Pedro (por ser producto de una violación) es el foco de su rechazo, no alberga ningún tipo de sentimiento maternal hacia él. El pequeño trozo de carne que les da de comer a sus hijos y que hay que repartir entre todos, es la señal más clara de las privaciones que tiene que soportar. A diferencia de las historias idílicas sobre los pobres, aquí cada hijo es una maldición. En esta secuencia aparece otro tema recurrente de Buñuel: "La imposibilidad" (3.7), en este caso, de alcanzar la carne, de tener la comida "... como si la comida representara a la madre deseada e imposible de alcanzar".5

197 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Al parecer la actitud de la madre está justificada por la vagancia de Pedro, la mujer desconoce por completo el rasgo de bondad que hay en su hijo. No quiere verlo, porque no puede aceptar que ese "engendro" con que la castigó la vida pueda despertarle ternura, teme a sus instintos, teme mostrar al mundo su cara débil, porque cuando la muestra (como lo veremos posteriormente), resulta aplastada. Este no es un rasgo exclusivo de ella, será un carácter que compartirán todas las madres de Los Olvidados. Quizá Buñuel se inspiró en la noticia del periódico de la madre que tiró a su hijo por la portezuela del tren. Su actitud, avivará en Pedro, por negación, el complejo de Edipo. Durante el rodaje de la película esta escena ya había provocado el descontento de algunos, por culpa de ella la peluquera renunció, alegando que ninguna madre mexicana se comportaría así con un hijo. Este es un personaje contradictorio, es una madre que tiene que sacar adelante a sus hijos, presumiblemente cada uno de un padre diferente. Por las palabras dichas al Juez nos enteramos de que Pedro fue producto de una violación, y cuando el Jaiba indaga por el padre de sus hijos, dice que murió hace cinco años, y sin embargo tiene un bebé de brazos. Parece una mujer que ha ido por la vida de tumbo en tumbo, de hombre en hombre, de abandono en abandono. Representado por Stella Inda, una mujer de frente amplia, piel tersa, pómulos prominentes, melena negra, espesa y rizada, de rasgos indígenas finos, así como su personaje se sale de la convención de la bondadosa madre mexicana, su fisonomía es muy diferente a la de

198 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS las mujeres rubias, de rasgos europeos, a las que estaba acostumbrado el público mexicano para representar a las caritativas, piadosas y simplonas madres estereotipadas. Tampoco ella, como ningún personaje de Los Olvidados se salva de la crueldad. Buñuel nos presenta aquí a un personaje, que antes que madre es mujer, endurecida y con el corazón encallecido por los golpes. Una mujer que, pese a todo, aún tiene la esperanza de encontrar amor y cae de nuevo en los brazos de otro hombre, el jaibo que, como los demás, después de encontrar lo que ha buscado en ella, la abandonará. Pero el jaibo, a diferencia de los otros, no sólo busca placer, busca además el control total sobre el universo de Pedro, para tenerlo en su mano y dominarlo con mucha más facilidad. Ella, inocente cae en su juego y se deja seducir, sin saber a ciencia cierta lo que está entregando. jaibo tiene la tendencia a arrebatar a otros la felicidad y el bienestar que nunca ha podido tener. La otra innovación de esta película es el tratamiento del tema del complejo de Edipo. Durante toda la historia, Pedro buscará en vano el cariño de su madre, una y otra vez tratará de lograr un acercamiento que ella no le permite. Debido a la ausencia del padre, Pedro y los otros muchachos de la banda, verán en su líder, el jaibo, al "padre" que no tienen en casa. Hacia el final de la historia, Pedro odiará al jaibo, no solamente por las afrentas de que es víctima, deseará su muerte porque le ha usurpado el cariño de su madre. Las relaciones entre madres e hijos de las otras películas mexicanas fueron siempre convencionales e ingenuas, giraban en

199 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

CUADRO 3.1

SECo ACONTECIMIENTOS DATOS QUE ApORTA

4 Jaiba narra a los muchachos sus peripecias Se establece la relación de "padre" que en la correccional. tiene Jaiba con los chicos de la banda.

7 Pedro va a casa de su madre en busca de La madre no quiere a Pedro. comida y ella se la niega.

15 Sueño de Pedro. Se combinan varios Pedro desea con todas sus fuerzas elementos: la muerte de Julián, el dominio alcanzar el amor de su madre. del Jaiba, la ausencia de amor materno. Anticipación a la acción, la carne que Jaiba arrebata a Pedro, será más adelante el cariño de la madre.

17 Jaiba trata de abusar de Meche. El uso para ambas mUJeres, Meche y la mamá de Pedro de la escena de las piernas descubiertas, nos hace pensar que ellas dos son "personajes espejo" y que las peripecias que pasa Meche fueron las que Ella pasó en otro tiempo.

19 Pedro trata de dar un beso a su madre y Ella siente aversión hacia su hijo, no ella lo rechaza. importa lo que él haga para obtener su cariño, el rechazo de ella tiene raíces más profundas.

21 Primer acercamiento entre Jaiba y la mamá Jaiba envidia a Pedro la madre que de Pedro. nunca tuvo. A la mUjer no le es indiferente el muchacho.

25 Jaiba seduce a la mamá de Pedro. Ella evade el tema del papá de Pedro. Tuvo a su hijo cuando tenía 14 años El padre de sus hijos intermedios murió hace cinco años, a pesar de eso, ella tiene un bebé de brazos. Aunque ha caído tantas veces, ella es vulnerable a una nueva caída.

27 Pedro regresa a su casa, la madre lo Pedro busca de nuevo un reprende y amenaza con entregarlo. acercamiento con su madre. Ella lo rechaza una vez más. Ante la mención del Jaiba ella lo golpea porque cree que le recrimina su relación. Ella está dispuesta a entregar a su hiJo y librarse de él de u na vez por todas.

28 Pedro se encuentra detenido. Pedro es el fruto de una violación. Ella se da cuenta del error que ha cometido con su hijo, pero ya es demasiado tarde.

(ContInúa. )

200 O BSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS

SECo ACONTECIMIENTOS DATOS QUE ApORTA

29 Jaiba busca a la mamá de Pecro para enterarse La señora ha entendido el juego del de si su amigo lo ha denunciado. muchacho y lo rechaza.

31 Pedro le busca pelea a Jaiba. Ped ro se entera de la relación entre Jaiba y su madre. Ante el dolor que ello le causa, denuncia públicamente a su amigo por la muerte de Julián

33 La mamá de Pedro busca a su hijo. La señora quiere reparar un daño que ya no tiene arreglo.

34 Pedro busca a Jaiba para matarlo. Pedro no se salva de ejercer la crueldad.

37 Meche y su abuelo se libran del cadáver de La señora busca a su hijo para reparar Pedro. La mamá lo busca. un daño que ya no podrá reparar jamás.

Pedro y su Madre

201 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA torno al cliché del amor y la abnegación maternas, sin ninguna trascendencia ni malicia. Como es típico del lenguaje cinematográfico, el discurso se completa para el receptor con los retazos de información que el emisor le transmite a lo largo de toda la película. Las secuencias que completan el discurso sobre el tratamiento de la madre y el complejo de Edipo son: Aunque ninguna madre de sus otras películas, es tan rica, ni tan compleja, la mamá de Pedro no será la única en su género dentro de la cinematografía buñueliana. Doña Carmen en Susana, es el mejor retrato de la amargura. En La Hija del Engaño, la esposa de Don Quintín y mamá de Martha, será, con su comportamiento adúltero, la que dé origen a la desgracia del amargado y de su hija. Rosario, en Una Mujer sin Amor, se debate entre su relación matrimonial estable y el amor que profesa por Julio, cada uno de sus dos hijos, aunque no lo sepan, tiene un padre diferente. El complejo de Edipo mal resuelto en la infancia, da origen a la locura de Archibaldo en Ensayo de un Crimen; Tristana siente odio y amor hacia Don Lope, a quien siempre ha visto como a su padre; finalmente, el tema se desarrolla plenamente en el sueño del Sargento Ramírez en El Discreto Encanto de la Burguesía.

3.3- EL SUEÑO* Varios temas, elementos y formas se conjugan en el sueño de Pedro de la secuencia 15: la presencia de las

Para hablar del tema recurriremos a la secuencia 15. en donde se produce el sueño de Pedro.

202 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS gallinas en los momentos de más tensión; la muerte de julián; el rechazo de la madre hacia Pedro; el complejo de Edipo; la presencia agobiante del jaibo en la vida del muchacho; el hecho de que le arrebate el cariño de su madre y al quitarle la carne lo prive de satisfacer sus necesidades vitales (aunque el asunto de la madre se presenta aquí como una anticipación). En el sueño, julián, con su cara ensangrentada, para tortura de Pedro, se burla de su propia muerte, en un cuadro profundamente siniestro; en ese espacio Pedro puede acceder a la ternura y al cariño de su madre, cosa que le es negada en la vigilia, pero su momento feliz es interrumpido y estropeado por el Jaibo, que posteriormente en la vigilia le estropeará la vida. Aunque se ha escrito mucho acerca del significado de las plumas de pollo que pasan flotando en cámara lenta

Julian bajo la cama de Pedro en el sueño.

203 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

en primer término del campo de visión de la cámara, su presencia allí se debió en realidad a la necesidad de oscurecer la perspectiva. Toda la escena transcurre en cámara lenta, la utilizó porque le atraía poderosamente, "le da una dimensión inesperada al gesto más trivial", pero después dejó de usarla porque se volvió un recurso fácil para cualquier cosa. A Buñuel le hubiera gustado incluir un rayo que cae en el pedazo de carne y que lloviera adentro, pero no tenía los medios técnicos para hacerlo. En Buñuel existieron dos formas de manejar el tema del sueño. La primera, de la que ya se ha hablado (2.1), como una búsqueda surrealista, no documentando el sueño, sino poniéndolo en la pantalla, tal y como se presentan las imágenes en la mente cuando se está soñando. La segunda, poniendo a soñar a los personajes, explorando sus mundos internos y sus obsesiones. A la primera pertenecen sus películas surrealistas: El Perro Andaluz y La Edad de Oro. En El Perro Andaluz la intención es absolutamente clara, si tenemos en cuenta que en varias ocasiones Buñuel ha declarado que esta película nació de la conjunción de un sueño suyo con uno de Oalí. Buñuel había contemplado en sueños cómo una afilada nube cortaba la luna y Oalí había visto cómo en una palma de mano se abría un 6 hormiguero bullicios0 . A partir de ahí se lanzaron a escribir el texto: "Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las

204 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué. En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo 'El hombre saca un contrabajo' 'No' respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponia era aceptada por el otro. inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutible y de inmediato entraba al guión':7 La Edad de Oro, aunque tiene una línea narrativa de la que carece El Perro Andaluz, y además de una reconocida crítica social, es similar a la otra en tanto que las imágenes se presentan al espectador, sin aparentes conexiones lógicas, como en la dinámica de los sueños. Muchas de esas imágenes pertenecen, de hecho, a los sueños de Buñuel que después uniría a otras imágenes o gágs, como los llamaba, que le surgieron espontáneamente o a partir de la lectura de "120 Jornadas de Sodoma". Con este material elaboró un hilo narrativo y construyó un guión que gira en torno l'amour Jau: "Yo tenía unos 30 gags: una carreta que pasa en medio de un salón, el guardabosques que mata a su hijo por capricho. el obispo deJenestrado, etc. Dalí aportó otros, como el hombre con la piedra en la cabezas ... Además la primera película y ésta eran diJeren tes. En Un Perro Andaluz no hay una línea y en La Edad de Oro sí. Una línea muy parecida a la de El Fantasma de la Libertad, que es pasar de una cosa a otra por medio de un detalle

cualquiera. "9

205 LA MOSCA ATRAPAOA EN UNA TElARAÑA

La segunda forma de involucrar los sueños es poner a soñar a los personajes, sueños verdaderos o ensoñaciones causadas por las circunstancias. En esta línea podemos encontrar: Los Olvidados, Subida al Cielo, Robinson Crusoe, Abismos de Pasión, Nazarín, Bella de Día, El Discreto Encanto de la Burguesía y El Fantasma de la Libertad. En Los Olvidados, además del sueño de Pedro, el Jaibo sueña con un perro sarnoso que avanza por una calle. Él mismo es ese perro sarnoso, despreciado y olvidado, que ataca y muerde y que finalmente queda tirado para morir en un rincón. En Subida al Cielo, Oliverio sueña que está con Raquel en medio de una selva que crece en el interior del vehículo y unos borregos pasan sobre ellos, su madre está en una silla mecedora pelando una naranja o una manzana, la piel forma una cinta que llega hasta

Oliverio y Raquel en Subida al cielo.

206 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS

Oliverio que sostiene el extremo con la boca y que, más abajo, Raquel también muerde (Raquel lo ha estado persiguiendo para que se acueste con ella). Oliverio corta el cordón y hace el amor con Raquel, vestida con traje de baño entre la vegetación. Oliverio lanza a Albina, su esposa, al río; cuando ella sale completamente empapada y Oliverio intenta abrazarla, se ha transformado en Raquel que ríe burlonamente. Mientras tanto los pasajeros del autobús conforman una orquesta. Aunque el sueño fue puesto ahí, solamente para romper el realismo, puede leerse como el desequilibrio que Raquel le causa a Oliverio en momentos en que ya se ha casado con Albina y no ha podido consumar su matrimonio, por complacer los deseos de su madre moribunda. Algunos analistas han relacionado este sueño con el complejo de Edipo, otros dicen que la cinta formada por la piel de la fruta es una metáfora del cordón umbilical. 10 En Robinson Crusoe, cuando Robinson está en la cueva con fiebre, muerto de sed, débil, sin fuerza para levantarse y salir por agua, al intentar hacerlo tropieza con todo, tira el agua que le queda y ensueña. Vemos a su padre arrojando agua por todas partes, usándola para limpiar un cerdo, desperdiciándola, mientras le reprocha su marcha de la casa. Robinson toma un hacha e intenta matar a su padre. Alejandro, en el sepulcro de Catalina, en Abismos de Pasión, abraza enloquecidamente el cadáver de su amada, de repente se vuelve y cree verla, vestida de blanco, con una sonrisa; la llama, pero la realidad es otra y es Ricardo con un rifle que le dispara.

207 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

En Nazarín Beatriz tiene sueños obsesivos con Pinto su amante, que la ha abandonado. En sueños toma venganza del maltrato de su hombre, se muestra fiera y agresiva, como no puede serlo en la realidad. En Bella de Día, Severina sueña que avanza por un parque en un carruaje abierto, tirado por caballos. Pierre (su marido) ordena a los lacayos que detengan la marcha, toman a Sévérina, la arrastran hasta un árbol, la amarran y la golpean con un látigo ante la mirada impasible de Pierre, que finalmente se aleja y dice a los lacayos "es toda de ustedes". Esta secuencia es el preámbulo de la historia. El sueño muestra la obsesión de Sévérina, el cansancio con un marido burgués y de buenas maneras, a quien quisiera más primitivo, más brutal, más vivo. Muestra su deseo de pasión a través de la rudeza, asunto que logrará materializar en la historia. En El Discreto Encanto de la Burguesía, hay sueños relatados y soñados. Sénéctal sueña que cuando él y su grupo de amigos van a comer a casa del Coronel, repentinamente una de las paredes del comedor se abre y todo el grupo queda en un escenario teatral donde se lleva a cabo una representación, de la que él no se sabe los textos; despierta asustado y la escena comienza de nuevo, se desarrolla casi de manera idéntica, pero ahora quien despierta es el Embajador, que estaba soñando que Sénéctal soñaba que en una cena en casa del Coronel... En otro episodio, el Coronel ordena a un sargento que relate su sueño, que considera simpático, a pesar de ser lúgubre. En una calle el sargento se encuentra con un amigo de apellido Ramírez que ha muerto hace seis años.

208 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS

El sargento busca a su madre y la encuentra envuelta en una gasa blanca, él le reclama que se haya ido hacia la arena, ella promete que no volverá a suceder, pues ya muerta está decidida a no abandonarlo. Pero él la abandona para ir en busca de Ramírez, en una búsqueda que más que del amigo, parece ser de sí mismo. Finalmente en El Fantasma de la Libertad, un personaje en una noche de insomnio ve desfilar por su cuarto una serie de animales y un cartero que le entrega una carta. Al día siguiente le muestra al médico la carta como prueba de la realidad del extraño suceso. En Los Olvidados, el sueño de Pedro es un poema que condensa todas las angustias del muchacho y conjuga las pulsiones de la historia. Como dijera Buñuel: "Los sueños concentran los elementos que nos han impresionado en la vigilia, aunque enmascarándolos, presentándolos de otra manera".11 Su sentimiento de culpa por lo sucedido con julián, se mezcla con el deseo de obtener amor de su madre y con la presencia del Jaiba, que se opone a su felicidad y le impide alejarse de la tierra de Los Olvidados.

3.4- EL TRATAMIENTO DEL TEMA AMOROSO En la secuencia 25, se produce un acercamiento entre jaiba y la mamá de Pedro. En este pasaje de la película se habla de la seducción. Finalmente la mamá de Pedro cae reducida, y con esto se hace mucho más patente el abandono de Pedro; por la capacidad del jaiba de imprimir con sus acciones a cada cosa su color gris. Por el hermanamiento que existe (aunque sea en el

209 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

delito) entre Pedro y jaibo, se puede interpretar este suceso como un incesto. Antes de que se produzca entre ellos la cópula, la secuencia nos completa el panorama familiar. Pedro (como veremos más adelante) fue producto de una violación, de un hombre que la mamá nunca conoció, los otros dos niños de un matrimonio del que quedó viuda hace cinco años, lo cual significa que el bebé fue el resultado de un desliz. Por su actitud hacia él, sabemos que no fue de una violación. Como en la primera ocasión que jaibo intenta seducir a la mujer, todo el rodeo se da mediante la proxemia, la kinesis y la gestualidad: no se dicen ni una sola palabra sugerente, jaibo lanza la piedra y espera la onda, con mucha sutilidad, sin agredir, sabiendo que a esta mujer sólo así la podrá reducir. De nuevo, como en los momentos más sublimes de la película, los animales tienen una intervención importante. En esta secuencia, la cópula se presenta de manera sugerente, muy al gusto de Buñuel, a quien le parecía vulgar presentar a los personajes acostándose. Por eso introduce a la secuencia un toque de humor con el baile de los perritos, que en lo práctico es la excusa perfecta para alejar a los niños de la casa y en lo metafórico le otorga a la escena, a manera de comentario, un gesto de animalidad y de ridiculez. En otras ocasiones, ya había evitado darle al tema un tratamiento cliché. En Gran Casino evitó el típico beso, desviando la cámara hacia una mano que con un palo revuelca un charco de lodo. En Un Perro Andaluz, lo que podría ser una escena romántica se convierte

210 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS en un cuadro lascivo. En La Edad de Oro, cada vez que la pareja puede juntarse, algo lo impide. En El Gran Calavera, las escenas amorosas son ridiculizadas con la ayuda del altoparlante. Posteriormente, en Susana, el amor entre los viejos hace mucho tiempo ha huido, sin embargo Guadalupe da a Doña Carmen el apasionado beso que no puede dar a Susana. El amor entre Francisco y Gloria en Él, no es más que uno de los síntomas de la obsesión del paranoico. El amor piadoso que Andara y Beatriz sienten por Nazario en Nazarín, casi cae en el amor pasional, en cambio, el amor en su verdadera dimensión se da entre Andara, la fea prostituta y Ujo, el enano. El amor por Viridiana llevará a Don Jaime a la muerte y ella cederá a un trío pasional, al final de todas sus decepciones piadosas. La relación sexual entre Mathieu y Conchita en Ese Oscuro Objeto del Deseo, se verá impedida por una serie de broches y cordoncitos imposibles de soltar. La connotación melodramática que el tema de lo amoroso representa para cualquier historia, fue uno de los más grandes temores de este realizador; por ello, siempre intentó darle una salida creativa a aquello que podría constituirse en ridículo y recurrente. La presencia muy oportuna de los perritos en la secuencia que nos ocupa, después de ciertas pistas que se dan mediante la gestualidad de los personajes, le dan al espectador la información suficiente y la posibilidad de adivinar correctamente el mensaje, sin tener necesidad de ver las cosas de manera obvia.

211 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

3.5- Los ANIMALES COMO PERSONAJES EN LA HISTORIA En primer lugar, la secuencia 19 nos muestra el lado tierno de Pedro, aunque como los demás ejerza la crueldad, es capaz de amar a las gallinas, y no se rinde en la búsqueda del amor materno. Su conflicto no resuelto con la madre le hace acercarse a ella y darle un beso furtivo; la mujer que no cede en ningún momento en su dureza, en lugar de corresponderle le increpa por ello. A Pedro, por encima de los sentimientos de ternura y bondad que alberga en su corazón, adentro le está quemando el sentimiento de culpa. En esta secuencia, la forma como la mamá golpea a un gallo invasor, por el encuadre y la kinesis nos recuerda la escena de la muerte de Julián. Pedro atormentado por ello, repite como en aquella ocasión "No le pegue más" y se derrumba quemándose en el infierno de las llamas que lleva adentro. Una y otra vez, a lo largo de toda la película, veremos repetida esta imagen de apaleamiento, siempre con el mismo encuadre: la muerte de Julián, el apaleamiento del gallo por parte de la mamá de Pedro, la paliza que le descarga Pedro a las gallinas en la Escuela Granja y la muerte a palos que Jaiba le propina a Pedro. El encuadre en contrapicado desde el piso y la expresión de odio de los personajes vuelve más cruel un hecho que ya lo es de por sí.

En este caso se usará la secuencia 19. donde una palera a unas gallinas le hace recordar a Pedro su sentimiento de culpa por la muerte de Julián.

212 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS

La presencia de animales en el cine de Buñuel es amplia. La recurrencia hacia el tema de los animales como parte importante de sus historias, es un elemento que aparece en toda su cinematografía. Esta presencia, no es gratuita, no los utiliza como elemento decorativo. Para citar algunos ejemplos: las hormigas en la palma de la mano del protagonista y los burros podridos en el piano de El Perro Andaluz; el perrito fino pateado, la vaca mascota y la jirafa arrojada por la ventana de La Edad de Oro; las gallinas que intervienen en los picos más dramáticos de Los Olvidados; los burros que mueren por picaduras de abejas y que luego se comen los perros de Las Hurdes; las gallinas y gallineros de Susana, Abismos de Pasión y Así es la Aurora; el oso y los borregos de El Ángel Exterminador y el avestruz y otros animales de El Fantasma de la Libertad. La presencia de gallinas y gallos en los momentos de mayor intensidad dramática de Los Olvidados, le da al filme un poco de frescura. Su presencia allí pretende en muchos casos hacer que el espectador tome distancia, evitar la identificación total y restarle un poco de realismo. Representan la irracionalidad que en muchas ocasiones acompaña a los personajes y además son una huella de lo campesino en el mundo urbano. En la secuencia 19, las gallinas tienen un papel primordial. El momento feliz de Pedro, de amor hacia ellas, es interrumpido por un gallo invasor, que podría ser la representación del Jaiba. Después, escucha al papá de Julián que busca al asesino de su hijo, haciendo renacer en Pedro el sentimiento de culpa y no dejándole olvidar lo que hizo. El desenlace de la secuencia resume

213 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

CUADRO 3.2 SECo PRESENCIA GALLINAS Lo QUE ELLAS DICEN O HACEN ALLí

6 Después de que los muchachos de la banda Por la presencia y por el sonido, la han atacado al ciego, él se encuentra allí gallina se burla de la vulnerabilidad de tirado y aparece una gallina. aquel que parecía invulnerable.

7 Pedro está en el galpón acariciando una Las gallinas son las únicas que están gallina, mete la mano debajo de ella, saca dispuestas a recibir el amor de Pedro. un huevo y lo vuelve a dejar allí. Además presenta la metáfora con la gallina que empolla y protege su huevo, cosa que la mamá de Pedro no hace.

8 Las gallinas y los otros animales podrían ser A pesar de todo, las gallinas y los la comida de los muchachos hambrientos otros animales, tampoco están al que duermen en el establo. alcance de su mano.

10 En el momento en que Pedro entrega a Julián Alusión al pasaje bíblico. Comentario a Jaiba, canta un gallo. del director

14 Después de saber de la muerte de Julián, La gallina se burla de su suerte. Pedro queda solo y preocupado, lleno de culpa, una gallina atraviesa el cuadro.

15 En el inicio del sueño, entre cacareos, cae La gallina que cae del techo podría ser del techo una gallina. Mientras se ve a Pedro mismo cayendo al abismo. Las Julián ensangrentado debajo de la cama, plumas que caen tienen la función de vuelan plumas de gallina. embellecer la imagen.

19 Pedro acaricia una gallina, un gallo invasor Metáfora de las pulsiones de la invade el gallinero. historia, reVIVIr la muerte de Julián. La mamá de Pedro apalea al gallo invasor

30 Pedro descarga su rabia apaleando gallinas Revivir la muerte de Julián. Servir de en un cuadro idéntico a como Jaiba mató a catalizador a la crueldad que Pedro Julián, ya su madre había apaleado unas lleva adentro. gallinas anteriormente.

35 Sobre el cadáver de Pedro camina una gallina. Comentario del director sobre la brutalidad de la escena.

214 OBSESIONES O LiNEAS TEMÁTICAS en una sola imagen todos los temas tratados en ella. El gallo de la casa (Pedro) y el invasor Gaibo) pelean por la gallina (la mamá), finalmente el gallo invasor vence. En el momento en que el gallo intenta pisar la gallina, la mujer siente el impulso de expulsar de su casa cualquier alusión al deseo y da fuertes escobazos al gallo. Las gallinas tienen dos significados, son metáfora de las pulsiones de la historia, y hacen revivir la crueldad que ha cambiado el curso de la vida de Pedro. Pero en la mayoría de los casos, su presencia tiene papeles menos trascendentales: como catalizadoras de la crueldad de la escena, como burla hacia la vulnerabilidad de aquellos que parecen invulnerables o como comentario del director frente a los acontecimientos de la escena. Para establecer qué papel juegan ellas en cada uno de los momentos en que aparecen, hay que hacerles un seguimiento dentro de la historia: Además de las gallinas, tenemos unos perros que acompañan a Pedro en el momento en que el muchacho se adentra en la bruma del laberinto de la calle; una paloma que sirve para hacer un milagro; una burra que amamanta a un niño; unos perritos artistas que sirven para distanciar la escena amorosa entre Jaiba y la mamá de Pedro; un burro que avisa a Meche sobre la muerte de Pedro; un perro sarnoso que es el mismo Jaiba que cruza una calle, cuando el personaje agoniza; y un burro que transporta el cadáver de Pedro al basurero.

215 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

3.6- EL HOMBRE SOMETIDO A CADENAS INVISIBLES Y SU DECADENCIA * La 34 es la secuencia de la entrega, Don Carmelo vende a Jaiba para terminar con la contienda; por la delación de Pedro, el ciego ha encontrado el punto flaco de su rival y gracias a ello podrá vencerlo. La presencia de Pedro allí y el cuchillo que lleva en la mano nos habla de la disposición del muchacho de vengarse por todas las afrentas del líder. Pedro ha cedido y ha dejado que la crueldad se apodere de él. Su liberación, como veremos más adelante, lo llevará a la muerte. Estos son los dos temas más recurrentes en Buñuel. El hombre sometido a sus invisibles cadenas: los hombres y mujeres de Las Hurdes están atados a las cadenas que su difícil entorno les pone y que les dificulta la existencia; Don Guadalupe, su hijo y el capataz se dejan atar por Susana con las cadenas del deseo; Robinson Crusoe estará atado por siempre a las cadenas de su rígida educación; en Él Francisco está atado a su paranoia obsesiva; los burgueses de El Ángel Exterminador están atados a sus conceptos de clase, de los que no se liberarán ni siquiera en los momentos de mayor fragilidad; Severine, la Bella de Día, está atada a la rigidez burguesa de Pierre y aunque busque un atajo para dar rienda suelta a los demonios del deseo que lleva adentro, nunca podrá liberarse del todo; Tristana abandona a Don Lope para liberarse de él, pero finalmente vuelve porque las

Para analizar la forma en que Buñuel se adentra en estos temas en su cinematografía se utiliza la secuencia 34, donde Don Carmelo lleva a los gendarmes hasta el refugio del Jaiba.

216 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS invisibles cadenas que el hombre le ha puesto, aún no han sido rotas; igual Mathieu jamás podrá abandonar a Conchita en Ese Oscuro Objeto del Deseo; en El Fantasma de la Libertad los hombres y mujeres son víctimas una y otra vez de las cadenas de la sociedad. En cuanto a la decadencia del hombre, podemos trazar una línea que va desde La Edad de Oro hasta El Fantasma de la Libertad. Todas las reflexiones que quedan planteadas alrededor de este tema en La Edad de Oro, las desarrolla más ampliamente en sus otras películas: mira a los hurdanos en su podredumbre con la misma l2 lupa de entomólogo con que observa a los alacranes ; las luchas de los hombres por alcanzar reivindicaciones sociales o morales son infructuosas y terminan llevándolos a la destrucción (planteada en el grupo de bandidos que va sobre los mallorquinos y terminan

La gallina parece burlarse de la suerte de Don Carmelo.

217 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA cayendo muertos por el camino) será el tema de Nazarín, Viridiana y Simón del Desierto. La civilización se construye a costa de la destrucción del amor humano: Los Olvidados, Susana, La Hija del Engaño, Una Mujer sin Amor, El Bruto, El, Abismos de Pasión, Ensayo de un Crimen, Así es la Aurora, La Muerte en el jardín, Nazarín, Bella de Día, Tristana y El Fantasma de la Libertad. Los delitos contra la moral pueden ser tolerados siempre y cuando los cometa una persona que tenga forma de comprobar por escrito su honorabilidad (los vejámenes cometidos por Gastan Modot le son perdonados una vez acredita su título) es un tema tratado en El Bruto y El Discreto Encanto de la Burguesía. Los actos de miseria que envilecen al hombre deberían ser lanzados afuera (como desde una ventana), es un tema tratado en Los Olvidados, El Gran Calavera, El Bruto, Robinson Crussoe, El Ángel Exterminador y El Fantasma de la Libertad. La piedad y la caridad cristiana están emparentadas con los más grandes vejámenes contra el hombre (El Conde de Blangis, idéntico a Jesucristo, saliendo del Castillo de Selliny después de la orgía, con la niña herida) tema de: Los Olvidados, Él, Nazarín, Viridiana, Simón del Desierto, La vía Láctea, Tristana y El Fantasma de la Libertad. La familia es una institución caduca (la extraña fiesta familiar en casa de Lya Lys) tema presente en: Las Hurdes, Abismos de Pasión, Los Olvidados, Susana, La Hija del Engaño, Una Mujer sin Amor, Subida al Cielo, Diario de una Camarera, Tristana y El Fantasma de la Libertad. En cuanto a Los Olvidados, los hombres y mujeres que transitan por la historia están atados con cadenas invisibles a los códigos de crueldad de la calle. No

218 OBSESIONES O LiNEAS TEMÁTICAS importa cuanto hagan para liberarse, una vez que han caído allí es imposible soltarse. Pedro lo intenta una y otra vez, pero siempre está el jaiba para no permitirle escapar. Don Carmelo y el jaiba, a fuerza de buscar sobrevivir se han convertido de víctimas en victimarios, han constituido su propio territorio, y en el momento en que lo sienten invadido, deben eliminar al invasor. El más fuerte será el vencedor. Por eso, para Don Carmelo las estorbosas virtudes del hombre occidental están en decadencia, no puede permitírselas si quiere salir airoso de la contienda. Y mientras tanto, el deseo de superación de julián es un mal ejemplo que hay que cortar de raíz; la bondad de Pedro será su punto vulnerable; la ternura del Ojitos se mantiene porque se niega a continuar su aprendizaje con el ciego y sale a tiempo antes de ser devorado, aunque ello no lo salva del todo, su futuro es incierto; Meche y la mamá de Pedro tienen un destino signado por la desgracia de ser procreadoras. No hay salvación en la tierra de Los Olvidados, en ese universo, las palabras de Don Carmelo adquieren significado fascita: "Ojalá los mataran a todos antes de nacer". Una civilización basada en los principios de "libertad" y "equidad", debería por lo menos brindar a sus niños comida, higiene y escuela. Pero el capitalismo y las relaciones de poder hacen que ello no se dé. Y no es que Buñuel haga esta película para lograr ningún tipo de reivindicación, él mismo lo dice en el prólogo: "esta película basada en hechos de la vida real no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad».

219 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Desde una mirada documental elabora una ficción que tiene todos los rasgos de realismo puro y que deja ver al espectador que el modo de vida como el hombre ha organizado su universo es un fracaso. ¿La solución? Buñuel no es quién para darla, sólo se encarga de suscitar la reflexión en el espectador.

3.7- LA IMPOSIBILIDAD * En la secuencia 28 nos enteramos de que Pedro fue producto de una violación, problema complejo. La señora es una pobre mujer, que no sabe leer y no tiene muchas oportunidades en la vida. En su ignorancia y dejándose llevar por sus impulsos, está tranquila porque ha encontrado la solución a todos sus problemas, así que ¿ver a su hijo?, ¿para qué?, no se vuelve a mirar la basura cuando se le ha sacado de la casa, parece duro, pero ese es el tratamiento que esta mujer da a su hijo. Sin embargo, Buñuel abandona por un momento, en esta secuencia, la sugerencia, y el Juez, a pesar de conocer parte de sus circunstancias, la ataca con un tono retórico: "A veces deberíamos castigarlos a ustedes por lo que hacen con sus hijos. No les dan cariño ni calor y ellos lo buscan donde pueden". Al renunciar a su estilo y decir las cosas tan abiertamente hace obvia la escena, dejarlo a la sugerencia habría sido más coherente con su manera de componer y

* Aquí se tomará como excusa la secuencia 28. donde la mamá de Pedro se da cuenta de que ha cometido un error con su hijo. cuando ya es demasiado tarde y es imposible salvarlo.

220 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS

habría permitido la reflexión del espectador. Es posible que la presencia de este texto, así como el del Director de la Escuela Granja (que veremos posteriormente) se deba a un cambio que exigiera la censura para lavar las culpas del Estado en el problema y señalar como culpables a los padres. Sin embargo, aunque en parte los padres son culpables, no lo son del todo, ellos responden con su comportamiento a la dinámica que les ha tocado vivir, de lo cual sí es bastante responsable el Estado. En esta secuencia, por primera vez, Pedro se atreve a enfrentar a su madre, despojado de la dulzura que hasta el momento le ha manifestado. La puesta en escena de la celda, carente de elementos de utilería, le imprime mucho más dramatismo a la escena. Ahora ya Pedro no tiene de donde asirse, está solo, olvidado. Ya ni siquiera le importa el amor de su madre; ella, además de haberlo rechazado toda su vida, ahora lo ha traicionado y lo ha lanzado a este espacio vacío y gris. Sin embargo, para contrastar la desolación del lugar, Buñuel lo decora con dos niños que juegan con sus manos y una cuerda, cosa que pareciera conferirle un tono de alegría y además coloca una ventana por la que entra un rayo de luz, una esperanza. La madre de Pedro, ante la indiferencia de su hijo, se da cuenta de su error. Por primera vez le vemos un gesto de humanidad. Pero la suerte ya está echada, ya no hay nada que hacer, le cree a su hijo en el momento en que ya todo está perdido, por eso se va sin mirar atrás. El orden de las cosas le ha quedado claro, entiende el juego del Jaibo (para saberlo no

221 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA necesitamos más que la expresión de su rostro), esto le causa daño, pero, como en tantas otras ocasiones en su vida, se come su dolor. Muchas veces, Buñuel pone a los personajes de sus películas en condiciones de imposibilidad. Debido a diversas circunstancias se ven imposibilitados a hacer algo: a los amantes les es prohibido por la sociedad amar libremente: El Perro Andaluz, La Edad de Oro, Abismos de Pasión y Así es la Aurora. A los hurdanos les es imposible comer pan en Las Hurdes. Escapar de una situación social desgarradora en Los Olvidados. Matar en Ensayo de un Crimen. Salir de un lugar en La Muerte en el jardín y El Ángel Exterminador. Hacer bien a los demás en Nazarín y Viridiana. Comer en El Discreto Encanto de la Burguesía. Librarse de alguien que los oprime o que los obsesiona, en lhstana (Tristana de Don Lope) y Ese Oscuro Objeto del Deseo (Mathieu de Conchita). En Los Olvidados las imposibilidades son varias: la más importante, la de escapar de una situación social desgarradora; ni el trabajo, ni la correccional, ni la Escuela Granja, ni los esfuerzos de la sociedad son suficientes para sacar a los muchachos de la situación en que están metidos. Pero además, a Pedro se le presenta la imposibilidad de comer carne; al Ojitos de encontrar a su padre; a Meche de escapar de su destino; al final de la película, a la Mamá de Pedro, de encontrar a su hijo; a Don Carmelo de encontrar el lazarillo­ esclavo que busca. Y una de las más fuertes: a Pedro la imposibilidad de encontrar el amor materno. La secuencia 28 es conclusiva en este sentido. Después de buscar incesantemente un acercamiento a

222 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS ella, la única forma como puede obtener un abrazo y una frase cariñosa es en sueños, la madre es una mujer endurecida por los golpes, es una roca a la que el amor de Pedro, aparentemente, no puede perforar. Pero en esta secuencia, ella se da cuenta, por primera vez, de la bondad y la sinceridad de su hijo, en el momento en que ya nada puede hacer para tenerlo consigo, porque además de la circunstancia de la detención, Pedro ya no está dispuesto a esperar por más tiempo su cariño. Él siente que ella lo ha traicionado, y la traición, en los códigos de la calle, es un delito más atroz que el asesinato. La madre es el pedazo de carne al que Pedro tampoco tiene acceso, es la felicidad y el bienestar que por nacimiento le fueron negados. Ella encarna el amor que le es imposible lograr, en todo sentido.

3.8- LA OBSESION POR EL OJO Y LO SINIESTRO * En la secuencia 32 don Carmelo encuentra la forma perfecta de vencer a su oponente, Julián y los otros niños le importan muy poco, para él todos ellos son estorbosos, su pensamiento no le permite encontrar matices, su ceguera no sólo es física, más crítica que ella es su ceguera espiritual. Los pondría a todos en el pelotón de fusilamiento y daría la orden sin pensarlo. Como los perros que pelean por su territorio, de igual manera la pelea de Don Carmelo es por el suyo, no se trata tan

• Se toma como punto de partida la secuencia 32. donde Don Carmelo decide denunciar al Jaibo.

223 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA sólo de vengarse por las afrentas, se trata de arrancar el mal de raíz matándolos a todos. De otra parte, la construcción escénica de esta secuencia es especial. La rueda de las mujeres en la tortillería, parece una suspensión del tiempo; a pesar de que a su alrededor el mundo se derrumbe, ellas, en la función primordial de procurar alimento, amasan tortillas. La presencia del ciego malagente en la historia hace latente otra de las obsesiones que Buñuel llevó a la pantalla, la del ojo: el ojo diseccionado de El Perro Andaluz (un corte alojo que representó un corte a la representación lineal en el cine); el ciego pateado de La Edad de Oro. En Él, la aguja que Francisco quiere meter por el ojo de la cerradura para c1avársela al amigo de Gloria cuando presume que los espía; el mendigo ciego de Viridiana que ocupa el lugar de Dios en el cuadro de la Última Cena; la forma en que Sévérine en Bella de Día espía el comportamiento de otra prostituta para enterarse de qué forma debe proceder con los clientes y finalmente los grandes ojos de avestruz en El Fantasma de la Libertad, que parecen mirar el desorden humano y sorprenderse ante él. Al respecto de la connotación siniestra alrededor del tema del ojo, diría Sigmund Freud en su ensayo sobre Lo Siniestro: "En cambio, la existencia sicoanalítica nos recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo de terrible angustia infantil. Este temor persiste en muchos adultos, a quienes ninguna mutilación espanta tanto como la de los ojos. ¿Acaso no se tiene la costumbre de decir

224 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS que se cuida algo como un ojo de la cara? El estudio de los sueños, de las fantasías y de los mitos nos enseña. además. que el temor por la pérdida de los ojos. el miedo a quedar ciego. es un sustituto frecuente de la angustia de castración. "13 La condición oscura de Don Carmelo, le viene ya, sin tener en cuenta su carácter, del hecho de haber perdido la visión, eso lo signa como un personaje siniestro. El Medio-Hombre (secuencia 13) tampoco se salva de ello: "Los miembros separados. una cabeza cortada, una mano desprendida del brazo ... son cosas que tienen algo

sumamente siniestro': 14 La presencia de espacios oscuros, laberínticos e intrincados, enmarcados por la bruma (hacia donde avanza Pedro en el momento en que ya no va a dormir a su casa y se sumerge en el mundo de la calle y cuando huye de su casa por entre los laberintos, para caer de nuevo en el abismo) le otorgan a esta película un ingrediente adicional, a más de la aridez del terreno, le está dando a un lugar tan común y familiar como la calle un carácter siniestro. La constante aparición de la muerte en la película: la muerte brutal a palos y piedras, y la aparición de Julián en el sueño de Pedro, en el momento en que ya se encuentra muerto, con su cara ensangrentada y su risa, son rasgos profundamente siniestros, volviendo a Freud y Lo Siniestro: "Muchas personas consideran siniestro en grado sumo cuanto está relacionado con la muerte, con cadáveres, con

la aparición de los muertos, los espíritus y los espectros': 15

225 LA M OSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

3.9- EL FETICHE DEL PIE * La imagen de las piernas de la mamá de Pedro nos recuerda su imagen gemela de las piernas de Meche; en ambas está presente el Jaibo y con él su poder de seducción. La secuencia 21 nos hace pensar en que las historias de Meche y la de la mamá de Pedro podrían ser gemelas, que a la niña le espera el mismo futuro que a la señora, igual al de todas las mujeres que habitan en este contexto. Sólo que, a diferencia de Meche, esta señora si se deja seducir. Pareciera que el plan del Jaibo para mantener a Pedro como presa suya, incluyera ítems muy concretos: hacerlo aparecer como un ladrón y, posteriormente, arrebatarle el cariño de su madre. En tal caso esta secuencia sería parte de dicho plan. La puesta en escena tiene dos particularidades: en primer lugar, todo el juego de la seducción está sustentado en el lenguaje gestual y en el

La s piernas de Meche.

226 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS subtexto. Al hablarle de su madre, de su soledad y de su falta de afecto, jaiba va envolviendo a la señora en un ovillo del que le será muy difícil zafarse. Poco a poco la va reduciendo, y cuando ya casi la tiene a su alcance, Buñuel, por su odio hacia los cuadros romanticones, se burla de la escena colocando un objeto que, aunque al fondo, intermedia entre los futuros amantes: en la primera oportunidad un poncho, y en la segunda un canasto, para cortar, con elementos cotidianos, todo rasgo de romanticismo que pudiera viciar la historia. De otra parte, la relación entre los personajes, por la composición del cuadro, como en otras ocasiones, establece la relación de superioridad del jaiba frente a la señora mediante la utilización de contrapicados. La escena de la seducción se rompe por la aparición del gendarme, un elemento que les recordará la existencia de Pedro. Aunque las palabras del jaiba son utilizadas con el objetivo de envolver a la señora, es posible que no esté mintiendo, muy probablemente sus recuerdos sobre la imagen materna son reales. Por primera vez descubrimos un rasgo de ternura en este personaje; así como poco a poco los personajes buenos nos han dejado ver su lado oscuro, éste, el personaje oscuro, nos deja ver su lado amable. La forma como está editada esta primera escena de la secuencia no presenta un raccord estricto, ni perfectamente claro, en ocasiones lo que debería estar a la derecha está a la izquierda y viceversa. Incluso, por un corte directo del mismo plano de los dos futuros

* Se toma como punto de partida la secuencia 21. donde Jaiba observa la forma en que la mamá de Pedro se lava las piernas.

227 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

0 amantes, Buñuel da una vuelta de 180 , cambiando radicalmente la posición de ambos. La segunda escena de la secuencia, donde Pedro se da cuenta de la presencia del gendarme en su casa, presenta una construcción artística especial. La escena, al inicio está cortada por dos planos, el de arriba desde donde Pedro observa y el de abajo, de lo que observa, pero conservando la mirada subjetiva del lugar, desde donde se observa. Al producirse de noche la escena (rodada en estudio), las luces y sombras, sumadas a la lobreguez de los espacios, configuran un ambiente siniestro. Después de darse cuenta del peligro (cree que lo buscan por lo de Julián, aún no sabe lo del cuchillo) Pedro huye por entre las callejuelas. La constante entrada y salida de espacios intrincados y siniestros le otorga desde la proxemia, un carácter de laberinto, metáfora de la situación por la que el personaje atraviesa: el laberinto por el que transita físicamente es similar al laberinto donde se ha sumergido sin encontrar salida. Sin embargo, aunque en el laberinto físico la encuentra, allí está esperándolo el punto más álgido de su crisis, el papá de Julián que parece reclamarle la muerte de su hijo y que, de paso, le recuerda que, haga lo que haga, no va a poder librarse de la culpa. No hay oasis en la tierra de Los Olvidados, no hay salida ni escapatoria, no importa cuánto deseen los personajes librarse de su carga, cada nuevo acontecimiento los hunde más profundamente en ella. En la tercera escena de la secuencia, el regreso a la casa de la mamá de Pedro, el ambiente romántico del espacio ha desaparecido por completo, lo que allí hubo

228 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS de rasgos positivos, tanto en la mamá de Pedro como en el jaiba, se esfuma. Sin embargo, los sucesos precedentes varían un poco la actitud de los personajes, creando entre ellos una alianza silenciosa. La presencia y las palabras del Gendarme, que hunden a Pedro, les recuerdan a los personajes su posición en el juego. La mujer regresa a su dureza característica, inquebrantable. jaiba, por su parte, intenta jugar al juego del hechizo con el Gendarme. No está en posición de huir, así que el arma que le queda es tratar de reducirlo. Aunque no lo consigue, logra distraerlo; jaiba comprueba, entonces, que ese Gendarme no es peligroso, así que la agresión mutua se reduce a unos cuantos roces gestual es. Regresando al tema de piernas y pies en el cuadro, aunque Buñuel negara en diversas ocasiones que se tratara de su propio fetiche del pie, y trasladara dicha característica a sus personajes, la aparición de ese rasgo es tan frecuente, que merece ser mencionada. El Gran Calavera se inicia con una imagen poco convencional, piernas entrelazadas y zapatos de diferentes tipos en el piso de una celda de comisaría, por la calidad de los zapatos de Don Ramiro, adivinamos que el dueño de esos zapatos está en el lugar equivocado. El dedo gordo del pie que Lya Lys en La Edad de Oro, le chupa a la estatua. El fetiche del pie que tienen Francisco en Él, el viejo Monteil en Diario de una Camarera y el prefecto de policía en El Fantasma de la Libertad. La fascinación por las piernas: las de la mamá de Pedro y de Meche en Los Olvidados, las de Raquel en Subida al Cielo y de Lupita en La Ilusión Viaja en Tranvía.

229 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

3.10- EL USO DE ASOCIACIONES LIBRES* En el fondo jaiba es el personaje más olvidado de todos, con la violencia y la provocación pretende llamar la atención, no conoce otro lenguaje, no ha recibido amor, ni ternura en ningún momento de su vida. Él es el mismo perro sarnoso, la historia de ese perro es su propia historia. La belleza de la puesta en escena de la secuencia 36 contrasta con la tragedia de los acontecimientos. La calle mojada, el perro sarnoso por sobreimpresión, la precipitación de la imagen avanzando por la calle, todo concurre para dar fin a uno de las más fuertes, aguerridos y crueles personajes de la historia, y finaliza en una imagen congelada, que detiene el tiempo en el país de Los Olvidados. La película El Fantasma de la Libertad, una de sus últimas, es su retorno a la forma de narrar que más le gustaba, la de las asociaciones libres, (una cosa que remite a otra, por algún detalle sin importancia) que practicara de forma tan abierta en El Perro Andaluz y La Edad de Oro. En Los Olvidados, está presente básicamente en dos secuencias, la del sueño de Pedro, y ésta, la de la muerte del jaiba. Pedro anuncia la aparición del perro sarnoso, que libremente es asociado al jaibo y su historia. Esto provoca una lectura en el espectador. La soledad del perro sarnoso abandonado que todo el mundo evade, es asociada a la soledad del jaiba.

Para el análisis se toma como punto de partida la secuencia 36. donde se produce la muerte de Jaiba.

230 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS

Otra asociación libre es la que puede hacerse entre el camino de luz, de arriba abajo del cuadro, por el que avanza el perro sarnoso y el trasegar del hombre. La lectura posible es la llegada precipitada del Jaibo al final del recorrido. Además, el Jaibo es consciente de estar cayendo solo, completamente solo en un agujero negro, al fin de la vida. Y al llegar allí, aparece también en su mente, su madre, su ausente madre, que en un tono cariñoso le pide cerrar los ojos y dormir apaciblemente, dejarse llevar de la muerte, de la misma forma como se dejó llevar de la vida. La fotografía fija con que termina el cuadro, se asocia a la muerte, el carrusel de la vida que se detiene y ya no somos más que un recuerdo, una foto fija del álbum familiar.

Jaibo en el momento de su muerte

231 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

3. 11- EL HUMOR NEGRO BUÑUELIANO * En la secuencia 31 empieza a desencadenarse el final de la historia. Pedro está harto del jaiba y de sus manipulaciones, de que le encauce y le arruine la vida. Va a buscarlo, no con la intención de dañarlo, pero sí de que le devuelva el billete de su redención. Al jaiba, Pedro y sus buenas intenciones le valen poco. Ya le ha chupado por completo la sangre, ya no le interesa, así como con su mamá, lo que quería ya lo obtuvo. Conociendo a Pedro, sabe que no se atreverá a dañarlo, es inofensivo, pero no cuenta con que la rabia del muchacho ha desbordado todos los límites, ya no le importa delatar, ni delatarse, incluso ahora, cuando se entera de que su verdugo le ha arrebatado hasta el amor de su madre, podría ser capaz de matar. Los chicos de la banda aún obedecen al "padre" autoritario y al mismo tiempo benefactor, que simboliza el jaiba. La historia de Pedro podría ser repetida por alguno de ellos, todos son igual de vulnerables en la tierra de Los Olvidados. Y en medio de una escena de tan alta crueldad, Buñuel se da el lujo de incluir un detalle de humor, reírse de la suerte de sus personajes, poniendo la risa y el chiste en boca de ellos mismos. El humor negro es una característica que lo marcó en su vida privada y en su trabajo artístico. Cuando en México se vio obligado a hacer un cine "alimentario" como lo llamó, a pesar del estrecho margen que le permitía la dinámica del mercado mexicano, trató siempre de

* Para analizar el tema se tomará la secuencia 31, donde Pedro y Jaiba se enfrentan a golpes.

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reaccionar imprimiéndole a esos melodramas su humor negro y su carácter propio. Aunque sus películas de esa época no sean muy distintas a las de otros directores, algún detalle de humor nos permite adivinar su estilo. Al respecto, dice muy sabiamente uno de sus coguionistas Julio Alejandro, en la entrevista que le hiciera Max Aub: 'Al principio cuando empezó a trabajar en el cine mexicano, no tuvo más remedio que amoldarse a lo que le daban. Pero entonces encontró un medio de escape en la broma, en el humor. en hacer que en esas películas haya una especie de subtrama, o, ¿cómo te diría yo?, como una línea subterránea de broma, de humor; que nos hace ver que Buñuel se estaba burlando de SI mismo en el momento en que las hacía. Esto en realidad no lo hizo con fines estéticos, sino simplemente, creo yo, como una justificación personal. El necesitaba justificarse en el sentido de que estaba haciendo una cosa que no le gustaba, y en ese momento se lanzó por la línea de la

broma o el humor, cosa que le daba una cierta tranquilidad': 16 Además, existen algunos apuntes humorísticos muy buñuelianos, tomados de la realidad, que en el filme, resaltan, quitándole un poco su carácter melodramático a la cinta: los slogans publicitarios en El Gran calavera; en Susana, en el momento en que la joven ha excitado a Don Guadalupe y éste se ve imposibilitado de tocarla, descarga toda su líbido en un apasionado beso inusitado a su esposa Carmen, por quien Don Guadalupe ya no siente ninguna pasión, ese desplazamiento de la pasión que sorprende a Doña Carmen y a los espectadores, se torna cómico, obsceno y violento por la fuerza de las circunstancias. De su fino sentido del humor tampoco se escapan sus personajes: en La Ilusión Viaja en Tranvía,

233 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA entre otros muchos placeros, se suben al carro: una mujer con su perrito llamado "Noche Fría", un hombre muy bien vestido, que desentona con el entorno y que además es un Duque, su atuendo de levita y sombrero de copa iría bien en una fiesta elegante, pero allí, en plena plaza del Rastro, se vuelve humorístico; dos mujeres que, como si nada, ofrecen a Caireles un par de riñones de res; y cuatro matarifes con sus cuartos de res al hombro, luciendo en las panzas sus afilados cuchillos desenfundados. Se burla, además, de personajes mutilados, de Tristana, del Medio-Hombre en Los Olvidados; de los ciegos en la misma película, como hace con Don Carmelo (con la ayuda de la gallina); de los enanos en Nazarín; de los desvalidos en Viridiana, entre otros. En la secuencia 31 de Los Olvidados, el momento crudo de la pelea entre los dos muchachos es cortado por un chiste en boca de jaiba, un chiste de la mayor crueldad, Pedro dice: "Con mi mamá no te metas", jaiba dice: "¿Todavía más?". Todos se ríen, incluidos los espectadores, pero jaiba ha clavado un puñal en el corazón de Pedro. Y el mismo Buñuel, se ríe entonces de la desgraciada situación del muchacho, a quien ya no queda otra solución que matar.

3.12- EL TEMA RELIGIOSO * La secuencia 33 aporta datos para el final: Pedro ya sabe dónde buscar e ir a matar a jaiba. Don Carmelo se

Para desarrollar el tema se toma como punto de partida la secuencia 33, donde en el cuarto de Don Carmelo, el viejo trata de abusar de Meche.

234 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS prepara para dar su golpe final en la contienda que tiene con Jaiba. El Ojitos se libera de Don Carmelo, probablemente regresará a la esquina a seguir eternamente esperando al padre que no volverá, un niño, como todos los otros, para siempre olvidado. La mamá de Pedro busca a su hijo (de haberlo encontrado habría evitado una tragedia). La primera escena de la secuencia reúne a los únicos tres niños que se identifican entre sí y que aún permanecen en la historia. Se reúnen alrededor de uno de los más crueles personajes. Aquí, antes de finalizar la relación entre Don Carmelo y el Ojitos, completamos el cuadro de crueldad en la que el ciego sumerge al niño: "Pero aquí pa comer hay que trabajar". Por otra parte, nos enteramos de que a Don Carmelo le gustan las niñas y, a su modo, al igual que el Jaiba trata de seducir a Meche. Ella y Ojitos, contrariando su comportamiento habitual, juegan a que asesinan al Ciego, los dos tienen motivos para vengarse. Pedro observa la escena e impide que se produzca la consumación de cualquier acto. Una vez los niños son expulsados de su casa, Don Carmelo busca con ansiedad su dinero, para comprobar que no se lo han robado. El único valor que lo mueve es el del dinero, mientras esté a salvo, su alma se encuentra en paz. Esta es la tercera casa de las barracas que conocemos, igual a todas aunque habiten menos personajes en ella, conserva la estética de las camas lujosas atestadas en medio la pobreza. La puesta en escena hace énfasis en lo oscuro, siniestro y tenebroso, en metáfora con el carácter de

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Don Carmelo y con el peligro permanente al que los niños están expuestos. La solidaridad de Meche con Ojitos supera la distancia, la separación y el tiempo, la única fuerza que les queda es la de la solidaridad, el diente de muerto lo protegerá. Como una madre, Meche le entrega el collar al Ojitos para que lo ampare de todo mal y peligro. Un elemento casi imperceptible, la cruz en la puerta del ciego cuando intenta seducir a Meche, nos conduce a un tema recurrente en la cinematografía de Buñuel, la religión , en este caso , como una alusión a la complicidad que se da entre la caridad cristiana y la crueldad. El tema religioso es tratado, la mayoría de las veces, como una crítica hacia la religión y su efecto devastador en el hombre:

La cruz en la puerta de la casa de Don Carmelo.

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En El Perro Andaluz, con los monjes amarrados al piano, que se constituyen como uno de los obstáculos que la sociedad le pone a los amantes para el desarrollo de l'amour fou. En La Edad de Oro, con sus arzobispos caducos dando misa en las rocas, o con el obispo que es lanzado por la ventana, en un intento metafórico de la liberación del hombre de las cadenas de la sociedad que lo alienan, o el Cristo que asiste a una orgía. En Robinson Crusoe, con las largas discusiones entre Robinson y Viernes sobre Dios, la moral, el bien y el mal. En Él, con su prólogo, aparentemente muy pío, pero que deja en el espectador la duda acerca de la homosexualidad del cura, y da pie al inicio de una historia paranoica, donde la religión siempre está presente para ayudar a sembrar el caos en Francisco, su personaje principal. En La pastorela de La Ilusión Viaja en Tranvía, donde la construcción escénica de la obra teatral, permite reírse de Dios de una manera muy sutil. En el cura de El Río y la Muerte, que siempre anda con una pistola bajo la sotana, por lo que pueda pasar. En Ensayo de un Crimen una monja es asesinada al ser incitada a lanzarse por el hueco de un ascensor en reparación. En los consejos del padre Lizardi en La Muerte en el jardín, que trata de impedir que los mineros se rebelen contra la injusticia de la que están siendo víctimas, y de otra parte, el cambio que este mismo cura sufre, ante una situación extrema, olvidándose del valor de los símbolos religiosos, al usar el cáliz como un simple vaso y una hoja de la Biblia para encender el fuego.

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En la profunda reflexión que se hace a todo lo largo de Nazarín sobre la inutilidad de la entrega a Dios y sus consecuencias funestas; tema igualmente tratado en Viridiana, donde físicamente es quemada la corona de espinas y el cuadro de Miguel Ángel "La Última Cena", se reproduce de forma cómica e irreverente por un grupo de mendigos en plena bacanal. En la prédica del cura en El Diario de una Camarera, que advierte a la señora Monteil, sobre el peligro de los pecados de la carne, a una mujer cuya única perspectiva amorosa es su marido. En la estupidez de la penitencia de Simón en Simón del Desierto. En las herejías de La Vía Láctea. En Tristana, Don Lope tomando chocolate con el cura, después de volver a aceptar las convenciones sociales a las que un día renunciara. En El Discreto Encanto de la Burguesía, el obispo jardinero que asesina al asesino de sus padres, después de haberle dado los santos óleos. Finalmente, en los frailes que juegan cartas, beben y fuman, después de haber cumplido con su trabajo en El Fantasma de la Libertad, o, en la misma película, la escena del comienzo en que en el interior de una iglesia, convertida en campamento de soldados, se ve asar a un cordero y limpiar caballos, mientras todos beben. El Capitán y un Teniente que se encuentran borrachos en el altar utilizan el cáliz para beber, el Capitán come hostias con voracidad y las comparte con sus compañeros. Pero es en Nazarín, Viridiana, Simón del Desierto y La Vía Láctea, donde más se profundiza el tema. Nazario,

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Viridiana y Simón parecen un solo personaje, desempeñando un mismo rol, en diferentes lugares y tiempos. Los tres son devotos convencidos, más papistas que el papa, más puristas que los preceptos que los rigen, y dispuestos a darlo todo por su fe. Pero los tres, terminan destruidos por ello: Nazarín, retirado de la congregación y condenado al destierro; Viridiana, ultrajada, y Simón, como ya se dijo, convencido por el demonio al que tanto se resistió. Al final de sus historias, tristemente comprueban que el bien y el mal son una misma cosa, que por mucho que se intente hacer el bien, siempre se resulta causando estragos a aquellos a quienes se quiso favorecer. En La Vía Láctea, en su peregrinación de siglos a Santiago de Compostela, Pierre y Jean se encuentran en su camino con las principales herejías de la historia de la Iglesia. Los símbolos religiosos aparecen en varias ocasiones en Los Olvidados porque hacen parte del contexto y la cultura de los personajes, pero en la mayoría de los casos ocupan un papel decorativo. A partir de su aparición en dos secuencias se le puede dar un papel significante: el momento previo al ingreso del Jaibo a la herrería, donde roba el cuchillo (sec. 20), está acompañado de la sombra de una cruz en el piso. En la secuencia 33, la presencia de una cruz en la puerta de la casa del ciego y su visibilidad cuando Don Carmelo está a punto de arrancarle al Ojitos la oreja, puede provocar una lectura que relacione la crueldad con la fe religiosa que profesa el personaje, la hipocresía de los que siguen los preceptos la religión: en nombre de la fe, la iglesia roba, discrimina, esclaviza, viola, golpea y asesina.

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Esa cruz en la puerta es sólo un pequeño símbolo, pero su presencia en ese lugar, en casa de un personaje que ya conocemos ampliamente por su barbarie y crueldad, pone en serios aprietos a la iglesia, a la fe, a los preceptos, a los dogmas, y en general a toda la institución religiosa. Y en este caso no se está hablando exclusivamente de México, se está hablando del hombre que profesa la fe católica en general, que en un momento puede rezar el más fervoroso rosario y al momento siguiente, puede matar a golpes a su propio hijo.

3.13- DIFERENTES TIPOS DE RELACIONES QUE BUÑUEL ESTABLECE CON LOS RECEPTORES * En la secuencia 30 se le abre a Pedro un camino más de esperanza. Al contrario de lo que él mismo pudiera pensar, el castigo parece ser un oasis, sólo que en esta historia no se valen los oásis de bondad, el chico, al salir, volverá a encontrar la dura realidad de siempre. Las escenas fueron rodadas en una verdadera Escuela-granja, en donde el panorama pareciera ser idílico, los muchachos se regeneran gracias al trabajo (al estilo de Makarenko) como en la película El Camino de la Vida. Pedro no encaja muy bien en este espacio. No se adapta, no porque su espíritu no se lo permita, sino porque, como le dice el Director, cree que todos son malos (tan acostumbrado está a la maldad) y que

En este caso se usará la secuencia 30, donde Pedro se encuentra reformándose en la escuela granja y hasta allí llega Jaiba a atormentarlo.

240 OBSESIONES O LíNEAS TEMÁTICAS eso es una cárcel terrible. Así que, no tiene ningún problema en desperdiciar los huevos, en un momento de su vida en el que, olvidado y abandonado, ha perdido total conciencia de los valores. El director tiene razón (aunque como el Juez suene obvio y retórico), lo que Pedro "necesita es que confíen en él y un poco del cariño que siempre se le ha negado", por tanto, su método pedagógico es valedero, sólo que Buñuel no hace concesiones. En la vertiginosa dinámica de caída en la que está envuelto Pedro, no hay posibilid é;l des de redención, hasta él llegará el Jaibo para recordarle su destino trágico y su condición de dominado, y para retornarlo a la calle, a donde pertenece, y de donde no le es posible salir.

La misteriosa cajita del oriental en Bella de día.

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Como siempre, en los momentos cruciales de la historia, aparecen las gallinas. Aunque Pedro les profese amor, descarga toda su ira y su frustración con ellas, las mata a palazos como se suele matar en la tierra de Los Olvidados. Pedro, al recibir un poco de confianza y de afecto, está dispuesto a aferrarse a esa oportunidad, la única que le queda, pero no cuenta con que su pasado pesa. Los actos cometidos le han puesto unas cadenas invisibles de las cuales no puede soltarse. En esta secuencia, quizá para cortarle un poco su tono realista, Buñuel introduce de nuevo su meditación sobre la relación entre película y espectador. El huevo que es estrellado en el lente, es una agresión al público que mira, directa, al contrario del "Me Mirabas" (2.5). En el punto álgido y cruel en que se encuentra la historia, ya es hora de que el espectador deje su actitud pasiva de mirar, el huevo que le es lanzado por Pedro, lo involucra realmente en la historia y lo sumerge en ella para que participe activamente, por lo menos desde el campo de la reflexión. Este tipo de relaciones especiales que Buñuel establece con los espectadores se manifiestan de varias formas: Cuando agrede, como en la secuencia que se analiza en este caso. Cuando le dificulta la visión, impidiéndole ver lo que quisiera ver. En esta película, la seducción del pederasta y la cópula entre Jaiba y la mamá de Pedro. En Bella de 7 Día, la cajita del orienta]! . Cuando deja una puerta abierta a lo irracional: en Los Olvidados con el letrero "Me Mirabas". Y en muchas

242 OBSESIONES O LÍNEAS TEMÁTICAS imágenes de sus películas: El Perro Andaluz, La Edad de Oro, Susana, Subida al Cielo, Robinson Crusoe, Él, Abismos de Pasión, Nazarín, El Ángel Exterminador, El Discreto Encanto de la Burguesía, El Fantasma de la Libertad y Ese Oscuro Objeto del Deseo. Cuando juega con sus certezas perceptivas, le inquieta y le deja más preguntas que respuestas. La cajita a rayas de El Perro Andaluz; el saco que Mathieu se echa al hombro en Ese Oscuro Objeto del Deseo. Cuando transgrede las reglas de la representación. En la dinámica contra la representación que propugnaba el surrealismo, se concede a sí mismo muchas licencias en El Perro Andaluz y en La Edad de Oro. Rompe el eje l8 a propósito y hace que aparezcan en escena objetos o personas que no tienen ninguna justificación para estar allí: el trío los Calaveras de Gran Casino. Comete errores voluntarios de raccord 19 en Gran Casino y El Gran Calavera. En sus últimas películas comete, también intencionalmente, los mismos errores, pero en esta ocasión como una propuesta estética: Bella de Día, La Vía Láctea, El Discreto Encanto de la Burguesía y El Fantasma de la Libertad. Todas estas transgresiones se constituyen en atentados parciales contra el principio de realidad cinematográfica y tienen como objetivo establecer una relación más dinámica con los espectadores, sacarlos de su pereza perceptiva y plantearles retos frente a lo que están viendo en la pantalla para suscitar en ellos la reflexión.

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ARANDA, JOSÉ FRANCISCO. Luis Buñuel, Biografía Crítica Ed Lumen. Barcelona, 1969. Pág. 186. 2 Director y teórico de cine soviético, sus búsquedas estéticas se combinan con la inspiración revolucionaria: La Huelga, El Acorazado Potemkin, Octubre, Que Viva México, Alejandro Nevski. 3 BUNuEL, LUIs. Mi Ultimo Suspiro. Plaza y Janés Editores. Tercera edición. París 1982. Pág. 195. 4 AUB, MAX. Conversaciones con Buñuel. Editorial Aguilar. Madrid, 1985. Pág 128. 5 CESARMAN, FERNANDO. El Ojo de Buñuel. Editorial Anagrama. Barcelona, 1976. Pág. 61. 6 BUNuEL, LUIs. Mi Ultimo Suspiro. Plaza y Janés Editores, tercera edición. Barcelona, 1983. Pág. 102. 7 BUNuEL LUIS, Mi Último Suspiro. Editorial Plaza y Janés, tercera edición, Barcelona septiembre de 1981. 8 Muchos autores se han ocupado de la separación artística entre Buñuel y Dali, en Mi Ultimo Suspiro y en cualquier biografía puede consultarse el dato. Se produjo básicamente por la influencia que Gala, su compañera, ejerciera en Dalí, "mala influencia" a los ojos de Buñuel. 9 Perez Turrent, Tomás, De la Colina, José, Buñuel por Buñuel. Editorial Plor. Madrid, 1993. Pág. 28. 10 José de la Colina citado en: García Riera, Emilio. Historia Documental del Cine Mexicano Tomo 7. Universidad de Guadalajara. Guadalajara, 1994. Pág. 110. 11 PÉREZ TURRENT, TOMAs, DE LA COLINA, JOSÉ. Buñuel por Buñuel. Editorial Piar. Primera edición. Madrid, 1993. Pág. 51 12 La Edad de Oro inicia con un documental sobre los alacranes. 13 Freud, Sigmund. Lo Siniestro. Obras Completas. Biblioteca Nueva. 14 Ibídem. 15 Ibídem. 16 Aub, Max. Conversaciones con Buñuel. Editorial Aguilar. Madrid, 1985. Pág. 395-396. 17 En muchas ocasiones se le preguntó a Buñuel por el contenido de la cajita "lo que usted quiera" fue su respuesta. 18 Este es un error en la construcción del relato audiovisual, al unir dos planos, la dirección del movimiento no concuerda, es decir, por ejemplo: Si un personaje desaparece del cuadro por el borde derecho, si reaparece en el siguiente cuadro, lo correcto es que lo haga por el borde izquierdo, si aparece por el borde derecho, se ha producido una ruptura de eje. 19 Perfecto encadenamiento de las imágenes, continuidad de acciones y movimientos.

244 CAPiTULO IV

BUÑUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

"E:'¡ Surrcill{SlriC; de 8U!1Uel rlu es n?t1s quc lo prcocupúL'fón

DESPUÉS DEL EXTENSO ANÁLISIS que se ha hecho sobre la película y sobre sus particularidades en cuanto a la forma y el contenido, este capítulo es el resultado en la búsqueda por corroborar la hipótesis que alentó la realización de este trabajo: rastrear la capacidad de Buñuel para observar la realidad mexicana, sorprenderse ante lo maravillosa y surrealista que es y trasladarla a sus películas, reelaborada a través de un discurso cinematográfico. El primer aparte, analiza el fenómeno desde su génesis, es decir, la primera mirada la constituye su película española Las Hurdes Tierra sin Pan, que aunque es un documental, aporta importantes elementos para comprender algunas de las búsquedas estéticas de Buñuel en Los Olvidados. Los siguientes apartes, se detienen cada uno en aspectos particulares del fenómeno.

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4.1- DE LAS HURDES A Los OLVIDADOS, EN LA LÍNEA DEL DOCUMENTAL

Aquí se analiza la forma en que Los Olvidados pareciera seguir temáticamente los planteamientos de Las Hurdes. Se toma como punto de partida la secuencia 1, donde se ubica el problema que se va a tratar. Después de los créditos y las consideraciones iniciales, escuchamos a un narrador que nos dice: "Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios lugares de miseria que albergan niños malnutridos, sin higiene, sin escuela, semillero de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado, sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, por eso esta película basada en hechos de la vida real no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad': En algunas ocasiones Buñuel incluyó una voz en off al inicio de la película, sobre todo en sus filmes mexicanos de esta época. La voz puede suavizar un poco el crudo relato que se presenta a continuación. Se nos advierte que vamos a presenciar una historia de la vida real que podría ocurrir en cualquier ciudad moderna, lo cual, al ver la película, se puede corroborar. Las pulsiones que viven los personajes que por esta historia transitan no son exclusivas de los mexicanos. En donde se encuentra. lo real y auténticamente mexicano no es en la historia, sino en el tratamiento

246 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA de los personajes y del entorno, es decir, en la mirada que sobre dichos acontecimientos tiene su realizador. Si bien es cierto que, en cualquier ciudad moderna, se empezaban a ver por los años cincuenta, y se ven hoy en día mucho más, hordas de muchachos viviendo en la calle; el entorno, las particularidades de los personajes y las relaciones interpersonales que se presentan en esta película, se constituyen en una reflexión sobre su modo de vivir y de relacionarse en México. Un entorno donde el hombre se come al hombre, pero al mismo tiempo donde no hay víctimas ni victimarios, ni inocentes absolutos, ni culpables absolutos y donde las reglas de juego las pone la aridez del terreno en el que se mueven los hombres. La película, en la totalidad de su discurso, muestra cómo Buñuel observó el entorno mexicano. Muchas de las cosas que allí aparecen podrían catalogarse de surrealistas, pero en la realidad no lo son, hacen parte de maneras y comportamientos mexicanos de los suburbios, son el resultado de la fatalidad de un entorno que hace al hombre tomar ciertas decisiones, crueles en muchos casos, pero que le ayudan a sobrevivir. La voz del narrador dice que la película no presenta soluciones; así es, es un retrato casi documental que le sirve a los espectadores para reflexionar, en consonancia con lo que pensaba Buñuel del quehacer del artista. Su forma de ver el arte, su estética, la estructura de su pensamiento, están influenciados por el surrealismo. El documental Las Hurdes Tierra sin Pan fue rodado en 1932, en esta tierra situada al oeste de España, muy

247 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA cerca de la frontera portuguesa. Lo que dio a Buñuel la idea de hacer este trabajo fue la lectura de la tesis doctoral de Legendre, director del Instituto Francés de Madrid y de los reportajes de 1922 del periódico madrileño "Estampa" cuando se produjo allí la visita del rey Alfonso XIII. La película fue pagada íntegramente por su amigo Ramón Acín, quien le dio a Buñuel para ello mil dólares que se había ganado en la lotería. El documental mudo, al que con el tiempo se adaptó una banda sonora con el comentario en oJJ (en las primeras proyecciones el texto era leído por Buñuel en vivo y en directo), es un "ensayo de geografía humana" (como él mismo lo catalogaba) y se centra en retratar la cruda realidad del pueblo hurdano, donde ocurren cosas tan paradójicas como que los hombres no han oído jamás una canción y desconocen por completo la expresión artística; las casas no tienen ventanas; no conocen el pan; una vieja recorre las calles en la noche haciendo sonar una campana y recordando a gritos que los hombres son mortales; lo único que produce la tierra es brezo2 ,jara3 y cerezas, que por hambre se las comen verdes, lo cual les produce la muerte por disentería; sufren mordeduras de serpientes no venenosas que, aunque no les causan daño, los llevan a la muerte por las infecciones que les provocan los menjurjes que se untan para curarse; sus trajes, aunque son corrientes, están tan remendados que apenas quedan trozos de la tela primitiva; allí no se fabrica nada, no hay artesanos ni utensilios; debido a la estrechez de sus viviendas están obligados a vivir en una sola pieza los miembros de toda una familia, lo cual lleva al incesto; su tierra no es apta

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para cultivar y deben traerla de las montañas cercanas, puesto que la única tierra fértil que tienen es la del cementerio; hay abejas que dan miel, pero amarga; las aguas son puras, pero nocivas por su naturaleza, pues están desprovistas de sales minerales esenciales y son el foco perfecto para el mosquito anofeles. Son un puñado de seres humanos luchando contra su medio natural hostil, inhabitable, sin la esperanza de llegar a vencerlo y negándose por completo a abandonarlo. "¿Son ustedes ingenieros - nos dijo- y vienen a remediar nuestra pobreza? Pues sepan que no tiene remedio. Si quieren salvarnos de este infierno sáquennos de aquí a la fuerza ya que no nos vamos por nuestra propia voluntad': 4 El tratamiento fotográfico dado al documental se inclina voluntariamente a lo trágico, los planos son de un realismo patético y hermoso al mismo tiempo, a

Niña moribunda en Las Hurdes Tierra sin Pan.

249 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA pesar de la precariedad de la producción y del montaje (en una cocina, sin lupa, a mano, desechando material valioso por no poder verlo). Su fotografía, está emparentada con la de Los Olvidados. Pareciera que Buñuel, al observar la también patética situación de los mexicanos de los suburbios, hubiese querido elaborar un documental de ficción que siguiera la línea estética alcanzada en Las Hurdes. Así como los hurdanos se aferran a su tierra hostil y luchan con todas sus fuerzas para sobrevivir, otro tanto hacen los mexicanos de los suburbios, no importa cuánto tengan que hacer para no sucumbir, lo importante es resistir. Unos y otros comparten la paradoja en que los tiene sumidos su miseria, no es la miseria sino lo permanente de ella, ni el dolor, sino lo perpetuo de ese dolor. Buñuel declara haber hecho el trabajo sobre Las Hurdes "por amor a ese miserable país"5, entra en contacto con esa realidad, la observa, la precisa y la entrega al espectador sin ningún comentario deformado o determinista; otro tanto hace en México, lo que busca no es atacar a la sociedad mexicana, ama a ese país y está muy a gusto allí; lo que pretende es mostrar una realidad sin comentarios moralistas ni adornos estéticos, para que los espectadores salgan de su adormecimiento y reaccionen frente a ella. Si echamos una mirada a los comentarios de prensa que suscitó Las Hurdes en su época, perfectamente ellos podrían aplicarse a Los Olvidados: "Hambre, hambre de Las Hurdes. Tragedia de primitivos. Hambre, fatiga y muerte, la vida no les ofrece más. ¿Por

250 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA qué extra/io misterio siguen allí aferrados esos hombres que nada pueden esperar de su tierra indigente? Nos lo preguntamos al despertar de esta pesadilla que el film de Buñuel nos ha hecho vivir. Film al igual que el libro de Legendre, hecho con amor. No es posible permanecer mucho tiempo inclinado sobre la miseria jurdana sin sentirse exaltado de simpatía. Este documental habla por sí solo. Con la exacta exposición de una realidad, Buñuel ha conseguido la transposición del hecho en idea. Ha tocado en el nervio del documenta/':o ': ..Encariñados con el problema de Las Hurdes, decididos a encararse con la realidad por triste que esta sea, sin ese sentimentalismo llorón e ineficaz que en tiempos de la l'v10narquia vertió lágrimas alfonsinas sobre la miel agria de aquella tierra, trasladaron fielmente al celuloide la vida cotidiana del hombre y su lucha feroz con el mediofísico'? "Si algo de terror hay. lo da la propia naturaleza. no el director. Buñuel se ha /imitado a limitarse, a contenerse, a decir y contar con simpleza de vocabulario lo que es, lo que ha visto, lo que arañando por esa cordillera de Gata vive y existe':8 Tan envilecidos por su miseria están los hurdanos como los mexicanos de los suburbios, la grandeza del director consistió en uno y otro caso, en mirar con su lupa de entomólogo y dejarse llevar por lo que las condiciones del terreno le dictaban. No importa que Los Olvidados no sea un documental, de igual forma es un crudo relato, retratado a modo de documental, sobre una realidad patética que alojo de Buñuel no podía pasar desapercibida.

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4.2 .. SORPRESA FRENTE A ACONTECIMIENTOS DE LA REALIDAD QUE PARECEN MARAVILLOSOS* Se observa en la secuencia 9 uno de los escenarios clave de la narración, la casa de Meche, Cacarizo y su familia. La puesta en escena nos muestra un entorno campesino. Con la composición del cuadro, se nos está diciendo que esta familia es un grupo de inmigrantes campesinos, que al venir a la ciudad traen consigo sus costumbres y su forma de vida. A pesar de no tener padre, el abuelo lo sustituye y podría considerarse, entonces, a diferencia de los otros, un grupo familiar completo. Por tanto, aunque ni la madre ni el abuelo lo sepan, el corral sirve de refugio a los otros niños, que saben que allí, entre los animales y la paja tendrán cama y leche. Así como el abuelo será el sustituto del padre para Meche y Cacarizo, la burra será la sustituta de la madre para Ojitos que mamará leche directamente de la ubre. La figura del Cacarizo en esta secuencia revelará otro problema complejo. Ya tenemos el de los niños rechazados por sus madres que se lanzan a las calles, el del niño abandonado y olvidado en una esquina, quizá porque su sostenimiento resulta un problema para la familia, ya hemos visto el del muchacho que tiene que trabajar para mantener a su familia y relevar en sus obligaciones al padre borrachín. Ahora tenemos el problema del niño de origen campesino, que a pesar

Para desarrollar el tema se utiliza la secuencia 9. donde se presenta la familia de Cacarizo y el Ojitos mama leche directamente de la ubre de la burra.

252 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA de tener familia, por rebeldía y por necesitar un grupo donde identificarse y ser reconocido, se une a la pandilla y se convierte en delincuente. Como ya se ha dicho la historia de Meche está emparentada con la de la mamá de Pedro. Las cosas que le ocurren a ella, fueron vividas por la señora en el pasado, la historia (como veremos más adelante) plantea que puede ser el Jaiba la figura del violador que arruine la vida de esta muchacha y cambie el curso de su destino. A pesar de ello, Meche se resiste, es uno de los pocos personajes al que el Jaiba no logra seducir tan fácilmente. Su actitud arisca, la acerca al Ojitos ya Pedro por su resistencia a dejarse corromper. Jaiba está obsesionado por seducir a Meche, no porque realmente le parezca una chamaca muy bonita, como le dice, sino porque ella le opone resistencia y él está acostumbrado a que todos se dobleguen ante su personalidad. Muy seguramente, después de abusarla, la desechará, como en el pasado lo hizo el padre de Pedro con la mamá. En esta secuencia se conocen Meche y Ojitos, quienes formarán para el futuro de la narración, una pareja que refleja un tipo de valores, de los que carecen los otros niños. Además de la identificación, ellos serán un par de amigos solidarios, a diferencia de la solidaridad de los muchachos de la banda, basada en el instinto de supervivencia que los hace unirse para ser fuertes con respecto al exterior, la amistad de Meche y Ojitos será desinteresada y la colaboración que se prestarán buscará el bienestar de uno para el otro, sin que se pretenda sacar ninguna ventaja de ello.

253 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

En el establo, la presencia de los animales en el cuadro, a más de aportarle un ambiente campesino, le dan un toque sarcástico. Cortan la perspectiva y dividen el cuadro, oponiéndose a los personajes y liderando el orden de la composición, orden al que se verán subordinados los personajes. Los animales aquí pierden su carácter utilitario, a excepción de la burra de la que mama el Ojitos, ningún otro animal les dará nada y por estar ellos, y no los niños, en el lugar que les corresponde, serán a sí mismo dueños del espacio y de la composición. Aunque toda la historia de Los Olvidados, la forma como se configuran los mundos de los personajes y sus relaciones fueron sacados de la realidad, parecen surrealismo puro. La película presenta algunos detalles maravillosos y surrealistas específicos que cortan el crudo realismo presentado a los ojos del espectador. En esta secuencia, hay tres.

El Ojiws mama leche directamente de la teta de una burra.

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El primero de ellos es la presencia en las barracas pobres de las lujosas camas de bronce. Su colocación allí, podría ser analizada dentro del más fino humor buñueliano: una familia sumida en la precariedad y la pobreza, que se da el lujo de dormir en una cama propia de un burgués. Pues no, su presencia se debe a la observación que el mismo Buñuel aclara: "Durante cuatro o cinco meses, unas veces con mi escenógrafo, el canadiense Fitzgerald, otras con Luis Alcoriza, pero generalmente solo, me dediqué a recorrer las 'ciudades perdidas' es decir, los arrabales improvisados. muy pobres que rodean México, D.F Algo disfrazado. vestido con mis ropas más viejas, miraba. escuchaba, hacía preguntas, entablaba amistad con la gente. Algunas de las cosas que vi pasaron directamente a la película. Entre los numerosos insultos que recibiría después del estreno, Zgnacio Palacios escribió, por ejemplo, que era inadmisible que yo hubiera puesto tres camas de bronce en una de las barracas de madera. Algunas parejas se privaban de todo para comprarlas después de casarse':9 El segundo detalle es el Ojitos mamando leche directamente de la teta de una burra. Para cualquier observador ajeno al contexto latinoamericano esto podría parecer un detalle surrealista, pero en nuestro medio campesino esta es una imagen bastante frecuente. El tercer detalle son los animales en la escena. Ellos tienen un lugar principal, por encima del lugar que se da a los humanos. Las circunstancias de la historia que se cuenta, el desamparo de los niños y la importancia de los animales dentro de la estructura económica de

255 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA la familia, hacen perfectamente verosímil su papel protagónico. En Latinoamérica este es un detalle que en determinadas circunstancias no sorprende. Como ejemplo se puede mencionar un documental brasilero titulado La Isla de las Flores, que cuenta la historia de un grupo de personas muy pobres que se disputan la alimentación con los cerdos, los cerdos están por encima de ellos, pues tienen un dueño que los alimenta con los desperdicios orgánicos sacados de la basura. Lo que los cerdos desechen estará a disposición de los humanos. En su cinta Subida al Cielo, Buñuel coloca dos secuencias que sirven para ejemplificar muy bien el tema (el título de las secuencias es arbitrario y sirve para facilitar el análisis): "La Niña y los Bueyes" y "Un Cadáver que Viaja". De igual forma, se puede observar el fenómeno en la película La Ilusión Viaja en Tranvía, con su secuencia "Galería Surrealista". Subida al Cielo y La Ilusión Viaja en Tranvía son dos películas muy parecidas. En ambas la acción se desarrolla en un vehículo en movimiento, en la primera en camión, la y en la segunda en tranvía. En la primera, el recorrido se lleva a cabo en un tramo rural, en la segunda en un sector urbano; el recorrido está lleno de peripecias, que aunque en México son posibles, resultan insólitas y un tanto surrealistas. Subida al Cielo es de 1951 y La Ilusión Viaja en Tranvía de 1953. La idea inicial ll de Subida al Cielo fue de Manuel Altoaguirre , a raíz de un viaje que había hecho con su mujer a Zihuatanejo, donde habían vivido hechos insólitos, incluido el atasco del autobús en el río.

256 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

LA NIÑA Y LOS BUEYES Subida al Cielo trata el tema del viaje de un pueblo a otro. Oliverio, quien no ha podido consumar su matrimonio con Albina, debe viajar de San Jeronimito a Petatlán y buscar a un abogado que resuelva el problema de la herencia de la madre moribunda. Durante el viaje una serie de peripecias retrasan a Oliverio, de manera que regresa al lecho de su madre cuando ésta ya ha muerto. Pero aún así, y siguiendo las instrucciones del abogado, logra cumplir los deseos de último momento de su progenitora. La secuencia "La Niña y los Bueyes" ocurre en el camino de ida hacia Petatlán: el automotor se atasca en el río, cerca de donde vive Don Chema, el compadre de Silvestre, el chofer del camión. El compadre Chema, a quien acompaña su pequeña hija, trata de auxiliarIos, amarra los bueyes al camión, pero no logra moverlo. El politiquero Don Eladio, ve un tractor y cree que es mejor solución, cuando intenta meter el tractor al río éste se atasca también. Para sorpresa de todos, sin ningún esfuerzo, la hija de Don Chema, conduciendo suavemente a los bueyes, logra sacar el camión del río. Esta secuencia, la octava de la película, de 5 minutos de duración, está compuesta por una sola escena de 38 planos. El plano más usado es el general del camión atascado en el río. La secuencia nos habla también de la persecución, con fines amatorios, que Raquel ejerce sobre Oliverio. En el universo mágico que Buñuel conforma para el viaje de estos personajes, cualquier cosa puede pasar. El camión se convierte en un universo cerrado en sí mismo,

257 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA en donde las personas y los animales que conviven, sufren y disfrutan el viaje. En el camión nace un niño y transportan el féretro de otro, Oliverio sueña que hace el amor con Raquel, los pasajeros asisten a una fiesta popular con marcado sabor folclórico, con gringos incluidos, de cuando en vez tienen que bajarse a quitar las piedras del camino, completan un cortejo fúnebre y asisten a un entierro. El camión es el único contacto del pueblo de San Jeronimito con la civilización. "La Ilusión Viaja en Tranvía y Subida al Cielo son películas itinerantes. Parecen tener la intención de dar una metáfora de la vida, como si todos los elementos de ésta: la vida, la muerte, el trabajo, el amor, quedaran representados en estos viajes. Es como si subieran a esos vehículos representantes de toda la humanidad': le A la anécdota del atasco en el río, Buñuel le saca mucho provecho: exploró la riqueza del lenguaje del pueblo, utilizando dichos y modismos muy populares, que revelan claramente el carácter pueblerino de sus habitantes y agrega al relato un elemento de humor. Por ejemplo:

Pla no 5 Cuando Silvestre regresa sobre sus pasos, a todo lo ancho del camión. En cuanto pasa por la puerta del vehículo aparece Oliverio.

OLlVERIO: ¿qué pasó?

SILVESTRE que a ese le pasó lo que a las tapatías, les gusta mOjarse los pies antes del baile.

Plano 8 Durante una conversación aliado del camión

SILVESTRE No te apures, gracias a mi compadre Chema, en un minuto desatascamos el camión.

258 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

OLlVERIO: Este recanico camión parece fuche, le encanta el lodo

Plano 26 En la conversación entre el Compadre Chema, Silvestre y el Cojo mientras observan como Don Eladio trata de meter el tractor al río.

COJO: Este politiquero, siempre de farola

SILVESTRE Y metiendo el choco siempre hasta los topes.

y más adelante en el mismo plano:

SILVESTRE: Si así son los discursos, ya estuvo que ganó la curul

DON CHEMA: Se creía que es muy fácil chiflar y comer pinoles

Al observar cómo se combinan en el transporte urbano y rural personas, animales, bultos, canastos y toda suerte de cosas, Buñuel se burla de la convivencia entre animales y personas. Al producirse el atasco en el río, el único pasajero que no se baja del camión es Don Nemesio, para no dañar su traje; se queda allí leyendo el periódico, pero tiene que compartir asiento con los borregos. En esta escena introduce también el tema del uso generalizado de la pistola. Don Eladio va por el tractor y tras una discusión con el conductor, que no le hace caso, saca su revólver y se lo pone en la sien. Como burla a las bondades de la industrialización, los bueyes ganan al tractor en el intento de sacar el camión del río:

Plano 11 Mientras Don Eladio, el COJo, y el Compadre Chema, conversan junto a los bueyes que están siendo atados al camión.

259 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

DON ElADIO: La tracción animal es de la época de las cavernas, ni que ya no estuviéramos industrializados, miren allá (señala hacia la izquierda, se ve un tractor arando el campo)) CHEMA: Pero si mi talefa puede sacarlo Don Eladio, ¿para qué ir tan lejos?

DONELADIO: Punta de retrógrados, enemigos del progreso.

COJo. Si Don Eladio, 105 bueyes son muy lentos.

CHEMA' SI~ pero muy seguros.

DONELADIO. Voy por el tractor.

y más adelante, cuando ya 105 bueyes han sacado el camión del río, Silvestre dice en tono burlón mientras ve venir a Don Eladio:

Plano 11 SILVESTRE' Punta de retrógrados, la tracción animal fue un progreso que se fastidió.

Buñuel trató sin piedad a los lisiados por fastidio a la actitud, hipócritamente misericordiosa frente a los desvalidos, de considerarlos intocables y objetos para despertar compasión en las historias, a causa de su desgracia. Cuando el camión ya ha sido desatascado y los pasajeros se han subido para irse, el Cojo no ha podido dar un paso, porque su pata de palo se ha quedado atascada en el río. En Un cadaver que viaja de subida al cielo La secuencia número 19 de la película, de 11 planos y 2 minutos 27 segundos de duración, se ubica en el camino de regreso a San Jeronimito. Al pasar por el río, se encuentran con el compadre Chema que lleva el cadáver de su hijita (la misma niña que sacó al camión del río) al cementerio. El féretro y su cortejo fúnebre ingresan al camión y

260 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA entonces, tenemos un velorio en movimiento (al que desafortunadamente le faltan los rezos):

Sec. 19 SILVESTRE Compadre Chema ¿qué sucede?

CHEMA (Compungido mirando el ataúd, Se acercan mujeres con cirios encendidos) Cosas de la vida Compadre, Eusebita su ahijada, ya se nos fue

SILVESTRE. (Aterrado) No, ¿cómo así? pero si ayer todavía nos pasó el río, compadre. CHEMA: Sí compadre, fue muy rápido, le picó la víbora y ya ve

aL/VERlO: Don Chema, lo acompaño en su dolor

CHEMA Gracias

SILVESTRE: Chema me faltan palabras, tu sabes, mi ahijadita, valor Compadre (le pone la mano en el hombro) te acompaño en tu dolor.

CHEMA Gracias (al cortejo) Dale pues

Entran al camión con ataúd, cirios encendidos, senoras que lloran y arreglos de flores. Chema entra llevando el ataúd

DON NEMESIO. Mi más sentido pésame.

Todo el corteja entra al camión. Al final los músicos con sus instrumentos, tras ellos Oliverio y Silvestre que se pone al volante y arranca.

SILVESTRE.· (Triste) ¿Quién lo iba a decir? unos van y otros vienen (se oyen los sonídos del camión) antier dejamos aquí un angelito que vino al mundo y hoy llevamos a otro que voló al cielo. Pobrecita. La nieta de Don Nemesio se pone en pie y avanza hacia el fondo

DON NEMESIO.· Pobres de nosotros que nos quedamos a sufrir tantos desórdenes de estos tiempos.

261 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Don Chema con el ataúd en el regazo, lo acaricia, ·Ia niña entra a cuadro por la izquierda.

NIETA: ¿Me deja verle la carita Don Chema 7

CHEMA Si mijita (levanta la tapa de la ventana) mirela.

CHEMA: ¿ Verdad que era muy chula mi nena?

NIÑA Si Don Chema.

CHEMA: Hasta parece que está durmiendo. Qué lástima (baja la tapa) que se la tenga que comer la tierra.

Así como en cuadros anteriores, los personajes y el entorno se nos hacían festivos, en éste, el mismo camión luce absolutamente lúgubre con los mismos decorados, personajes y vestidos. La noche, la kinesis, la gestualidad y unos pocos elementos de utilería agregados al camión, en resumen, la puesta en escena, nos cambia por completo la perspectiva del mismo.

GALERÍA SURREALISTA De La Ilusión Viaja en Tranvía explora mucho más a fondo el tema del viaje, pero ya desde la perspectiva de lo que puede pasar en el interior del vehículo. Realizada en 1953, dos años después de la otra, La Ilusión viaja en tranvía presenta el siguiente argumento: "Caireles" y "Tarrajas" sacan a transitar el tranvía 33, que a pesar de haber sido reparado por ellos, ha sido sacado de circulación. El recorrido está lleno de peripecias interesantes, casi todas ellas ocurren en el

262 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA interior del vehículo que han puesto al servicio del público, sin cobrar el pasaje. La secuencia elegida, recoge ese espíritu de sorprenderse frente al universo maravilloso latinoamericano. De 11 minutos de duración y 34 planos, se puede resumir así: Caireles y Tarrajas regresan al barrio, borrachos, después de haber sacado el tranvía de los talleres. Allí Lupita, los músicos y Doña Mechitas, necesitan regresar a su casa y los dos tranviarios se ofrecen a llevarlos. En el camino hacia el "Rastro", 13 comen, beben una bebida caliente y bailan al son de la melodía que tocan los músicos. Al llegar al Rastro, se ven asaltados por una multitud de gente que necesita transportarse, personas que traen toda suerte de cosas. Vemos desfilar aquí a unos matarifes con sus cuartos de res aún sangrantes; a otros con cabezas de res y de cerdo, bultos, hígados, sesos, una señora con su perrito, un duque muy elegante con sombrero de copa y más adelante un par de beatas con su "Santito". El tranvía que antes lucía vacío, se convierte de repente en una plaza de mercado ambulante en la que alguno ha colgado del techo una cabeza de cerdo, que le hace al Duque caer su elegante sombrero de copa, y una señora ofrece a Caireles de regalo un par de riñones y una mata de sesos. Esta secuencia muestra una forma muy particular de construir el arte de la escena. A un espacio vacío se le van incorporando los elementos que traen encima los personajes, y, con la intención dramática que ellos le imponen, su proxemia, kinesis, gestualidad y

263 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA lenguaje, ayudan a configurar un universo maravilloso. De la nada, hemos construido una plaza de mercado ambulante, el lugar de la acción se ha puesto en movimiento, sólo que en la dinámica del relato, ha adquirido una particularidad, es una plaza de mercado donde no existe el dinero. Para darle mayor vesosimilitud a su construcción, le añade peripecias a los personajes, tales como un roce entre las dos placeras. La plaza tiene además sus complejidades, al ser trasladada al tranvía, los elementos que se verían con toda naturalidad: cabezas de res, cabezas de cerdo, cuartos de res colgando, bultos, vasijas, tinajas, comestibles, cuchillos, vísceras de res, toma una connotación mágica, un tinte surrealista. Al Duque, no sólo lo pone en un lugar donde desentona, sino que, le tumba el sombrero con una cabeza de res que cuelga del techo, que posteriormente le acariciará el pelo. En unos planos anteriores de la misma secuencia, el tranvía había sido convertido en una tienda de barrio, con su bebida caliente, con músicos y baile. Doña Mechitas reparte tazas de un líquido caliente que ha sido cocinado dentro del vehículo; Caireles pide a los músicos interpretar una melodía yen cuanto los músicos inician la tonada, Caireles precipitadamente saca a bailar a Lupita, como ésta se niega, levanta a Doña Mechitas y baila con ella. Realiza también allí, una crítica a la fe religiosa. Mezcla el sentimiento de fervor con la moneda que, gracias a ello, la beata se pueda echar al bolsillo: dos extrañas mujeres vestidas de negro se suben al tranvía,

264 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA traen algo tapado con un trapo, avanzan por el corredor, parece que no hay lugar, pero una señora se levanta para cederles el puesto. Las beatas se acomodan con el san tito tapado:

BEATA 7: (A la otra) Descúbrelo (la Beata 210 destapa, es un Cristo).

MUJERES: Que cosa más linda. Es el señor de la columna (Las dos mujeres se santiguan).

Los matarifes aliado de sus cabezas de res que cuelgan del techo, se quitan el sombrero en señal de respeto al santo.

BEATA 7 (Mientras limpia al santo) Siento un miedo.

BEATA 2.' (Mientras le coloca la corona de espinas) Yyo.

BEATA 7 (Sigue limpiando) Por eso te dije que destaparas disimuladamente el santo Cristo, a ver si eso les infunde el temor de Dios.

BEATA 2: Yeso de que no admiten dinero me huele mal, en 105 tiempos que corren nadie da nada de balde.

BEATA 7. ¿ Y a estas horas' quien sabe quieran bajarnos en algún lugar solo de esos y ahí (se santiguan).

BEATA 2. Dios nos asista.

Las beatas se ven entre 105 pasajeros, al fondo un matarife panzón con cuatro grandes cuchillos al cinto, descubiertos. Lupita se levanta, coloca sus asaduras sobre el asiento y se acerca a las beatas por detrás.

LUPITA: Dispensen ¿a dónde van con su santo' BEATA 7: A bendecirlo a la Iglesia de Valvanera, señorita.

265 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA

LUPITk ¿ y por qué a estas horas?

BEATA 7. Porque tal día como hoy de madrugada lo invoqué y me hizo la gracia de que sanara a esta niña (mirando a su hermana)

LUPITA: (Mirándola) Pobrecita ¿ Qué tuvo /

BEATA 1: Malparió.

BEATA 2.' Solo que somos pobres y no tenemos dinero para comprarle sus milagros.

Las dos mujeres de las vísceras observan y escuchan, por detrás se les acerca el matarife panzón.

MATARIFE: A estas señoras las he visto yo otra vez, siempre con el mismo trinquete del San tito.

SEÑORA: Bueno ¿y qué? el Santo es muy suyo y pueden hacer con él lo que les nazca.

SEÑORA: (Levantándose) Allá ellas y su concencia y que ningún panzón (le da una palmada en la panza) se meta en el cuento (se sienta).

MATARIFE. Allá ustedes (se da vuelta, las mujeres rezongan).

AMIGO DEL MA TARIFE. Ya cállense viejas chismosas.

SEÑORA: Otro metiche.

La señora del perro se levanta y le da dinero a la Beata 1.

BEATA 1: Dios nuestro señor les dará más.

La señora también se levanta y les dan dinero.

SEÑORA. (Levantándose a darles dinero) Habrase visto semejante tripón (Los matarifes rezongan).

266 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

Además, las beatas son muy especiales, tienen un halo de misterio y una actitud corporal tal, que terminan de otorgarle con su kinesis la santidad al santito. De otra parte, tienen sus fantasías sexuales, dicen sentir temor a ser bajadas en cualquier sitio oscuro donde puedan ser abusadas, pero el que mencionen el tema, sin que nada conduzca a pensarlo, refleja que aunque dicen que les aterra, en el fondo es lo que desearían.

4.3- SORPRESA FRENTE A LAS MANIFESTACIONES MEXICANAS DE CRUELDAD * En una tradicional narración aristotélica, una vez presentados los entornos y los personajes y planteados los conflictos, se presenta el clímax, para que posteriormente fluya el desenlace de la historia. Los acontecimientos de esta secuencia lOsan sorpresivos. Intuimos que el jaiba va a vengarse de julián, porque en las secuencias anteriores ha quedado claro que jaiba está convencido de su culpabilidad en la delación, pero no nos esperamos ni el brutal golpear y matar con palos y piedras, ni la trampa que el jaiba le tiende a julián, por considerarlo superior en los golpes. julián, aparentemente el bueno de la historia, no tiene problemas para hacerse respetar, lo hará a los puños, como ha aprendido que se hace en su entorno, pero jamás con la intención de dañar. jaiba por el contrario, tiene unos códigos personales: "El que me la

* Se toma para el análisis la secuencia 10, donde Jaiba y Pedro atacan y matan a Julián a palo. Es la secuencia más importante de la película y representa su c1imax.

267 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA hace me la paga", sea quien sea, el ciego, Julián, Pedro; no median ni la piedad, ni la caridad, ni el respeto, ni la amistad, nada. Su leyes simplemente la ley del más fuerte. Hemos visto anteriormente que Pedro y Julián son amigos, los acerca un sentimiento de bondad. Así como Julián, Pedro es incapaz de dañar a nadie por sí mismo, lo hará movido por el Jaiba que lo domina. Así que es sorpresivo que Pedro venda tan fácilmente a su amigo. Quizá, por considerarlo mejor para los puños, nunca se esperó la trampa de Jaiba, ni las consecuencias de la paliza. Lo entrega tres veces, la primera, delatando el lugar donde se puede hallar, la segunda, conduciendo a Jaiba hasta allí y no contento con ello, lo entrega por tercera vez señalándolo. Al igual que Pedro negó a Cristo por tres veces antes de que cantara el gallo, Pedro entregó a Julián por tres veces antes de que cantara el gallo (se oye un cantar de gallo en cuanto lo señala). Nuevamente, como en la secuencia de la paliza a Don Carmelo, la acción se desarrolla en un descampado. Parece que Buñuel quisiera establecer una relación entre la brutalidad y la tierra, quiere relacionar la aridez de la vida con la aridez del paisaje. No hay campo aquí para paisajes idílicos. Aquí, como en otras secuencias de la película, los gallos y gallinas tienen alguna injerencia a manera de comentario. De otra parte, como en casi todas las ocasiones en que vemos al Jaiba en relación con la banda, la cámara establece, a través de los picados y contrapicados, su relación de superioridad frente a los otros muchachos. La música

268 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA de la secuencia es bastante convencional y pretende acentuar los picos dramáticos. La forma en que se manifiesta la crueldad fue el aspecto que más sorprendió a Buñuel, sobre la forma de vivir y relacionarse en México.

H ••• A estas manifestaciones de puro machismo mexicano se añaden a veces extraordinarios casos de justicia expeditiva. Daniel, quefue mi ayudante en Subida al Cielo. me contó la historia siguiente: un domingo, sale de caza con siete u ocho amigos. A mediodía se detienen a comer. De pronto, se ven rodeados por un grupo de hombres armados, a caballo, que les quitan las botas y las escopetas. Uno de los cazadores es amigo de un personaje importante de la región. Le cuentan el incidente. El personaje importante pide algunos detalles sobre los atacantes y añade: -'Tengo el honor de invitarles a tomar una copa el domingo '- Acuden el domingo siguiente. El anfitrión les recibe amablemente, les ofrece café y licores y. luego les pide que pasen a una estancia contigua. En ella, se encuentran sus botas y sus escopelas. Los cazadores preguntan entonces quienes eran sus agresores, si pueden verlos. El hombre les responde, sonriendo, que no vale la pena. No se les volvió a ver más. En América Latina, todos los años, 'desaparecen' así millares de personas. La Liga de Derechos Humanos y Amnesty Internatíonal intervienen en vano. Las desapariciones continúan. Un asesino mexicano es evaluado por el nlÍmero de vidas que debe. Se dice que debe tantas vidas. Se han conocido asesinos que debían hasta cien vidas. En tales casos, cuando les echa mano el Jefe de Policía no se para en formalismos ", 14

269 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Aunque la crueldad está presente en Los Olvidados de principio a fin, hay dos escenas especialmente crueles: la de la muerte de Julián y la de la muerte de Pedro, ambas a manos de Jaiba. En ninguna de las dos se utiliza arma de fuego; es el agresor (en la primera con piedra y palo, y en la segunda a palo) sobre el agredido, golpeando brutalmente hasta matar. En ellas no hay ningún tipo de concesiones al público, a lo sumo algunos comentarios para los que se utilizan gallos y gallinas. Gallos y gallinas que vivirán en el curso de la historia la misma escena como víctimas, primero por la mamá de Pedro y luego por Pedro. Es un comentario escueto, que por escueto parece surrealista, sobre un aspecto bastante sobrecogedor de la realidad mexicana. Este tema aparece especialmente en El Río y la Muerte, de la que se ha seleccionado una secuencia, a la que se ha titulado "Muerte Gratuita". El Río y la Muerte fue producida en México en 1954. Con guión de Luis Buñuel y Luis Alcoriza, sobre la novela Muro Blanco en Roca Negra de Migue 1 Álvarez Acosta. * La primera dificultad que se le presentaba al realizador, era que jamás había hecho una película a partir de una "tesis"; de ello diría Buñuel: "Por primera vez en mi vida dirigía una película de tesis y me remordía la conciencia. Y la tesis era muy discutible, algo como esto: 'Si todos los hombres fueran a la

Universidad habría menos crímenes: jlmagínense!': 15 La segunda, era que, Álvarez Acosta, el escritor del libro, no vendía los derechos si no se respetaba su tesis

* La película fue rodada en un tiempo récord de dos semanas. Una película de "tesis" que le fue propuesta por Clasa Films.

270 BUÑUEl TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA e incluso corrigió el guión que Buñuel escribiera con Alcoriza. Las dificultades económicas de Buñuel no le permitían rechazar tan fácilmente los proyectos que le eran propuestos. Su ingenio consistió en, a pesar de las limitaciones, hacer una obra muy suya, en la que no renuncia a sí mismo. Lo que le interesaba era que el hecho de matar se hubiera convertido en costumbre. 'De acuerdo: es un código moral sangriento, pero no precisamente bárbaro. No se trata de una comunidad salvaje, aunque allí la cadena de muertes parezca inevitable. Lo que en realidad me interesó del libro fue ese elemento de falta de respeto a la vida humana. Desde el comienzo de la película, en un bautizo, dos compadres se matan por una bagatela, que para ellos es una cuestión de honor. Luego las muertes vienen en serie. Me interesó mostrar una costumbre

Escena de El Rfo y la Muerte.

271 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TElARAÑA auténtica de la costa de Guerrero: cuando alguien ha sido asesinado, el cadáver es llevado sucesivamente a las casas de los parientes y los amigos, donde los del velorio van tomando copitas. Luego, llevan el ataúd frente a la casa del asesino, que ha huido, y los deudos gritan: 'jQue salga el tal por cua l! j Va a pagar esta muerte!' y comienzan las venganzas en cadena entre las familias ... "16 En el pueblo de Santa Bibiana impera el código de la pistola. Del cura para abajo, todos sus habitantes llevan la pistola al cinto. La más pequeña ofensa es castigada con un balazo. La cadena de venganzas entre las familias Anguiano y Menchaca, llevan a muchos de los integrantes al fondo del río o al destierro. Por costumbre, el ataúd de cada muerto será paseado ante la puerta de su asesino y al asesino se le perdona la vida si logra llegar al río, para cruzar al otro lado, antes de que lo alcancen. Gerardo Anguiano, que ha salido del pueblo y es médico, logra erradicar su herencia sanguinaria y pone fin a las muertes gratuitas. Se suceden gran cantidad de muertes gratuitas, el hilo conductor es el río, donde son llevados los cadáveres y en cuya ribera opuesta, se esconden, o mejor, se refugian los asesinos,

MUERTE GRATUITA Muerte Gratuita tiene una duración de 55 segundos, compuesta por una escena de 10 planos. Trata de una de las 10 muertes gratuitas que contiene la película: en una taberna de pueblo, está Polo Menchaca en compañía de unos amigos jugando billar, Hasta allí llega Sósimo con la intención de matarlo, se ubica en la barra, se bebe un sorbo de su botella, se da vuelta, le pide a

272 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

Polo que de vuelta y empieza la balacera, Sósimo resulta muerto en vez de Polo, Polo rápidamente emprende la huida. El diagnóstico de los presentes es que Sósimo murió de mala puntería. "El mismo año. después de La Ilusión Viaja en Tranvía. rodé El Río y la Muerte. presentada en el Festival de Venecia. lnspirado en la facilidad con que puede uno asesinar a su prójimo. la película contenía gran número de asesinatos aparentemente fáciles e incluso gratuitos. A cada asesinato. el pUblico de Venecia reía y gritaba: jOtro! jOtro!. Sin embargo. la mayoría de los sucesos que cuenta esta película son auténticos y pueden. de paso. permitir echar un interesante vistazo a este aspecto de las costumbres mexicanas. El uso frecuente de la pistola no es exclusivo de México. Se halla extendido por gran parte de América Latina. especialmente en Colombia. Hay países en este continente en los que la vida humana -la propia y la ajena­ tiene menos importancia que en otras partes. Se puede matar por un sí. por un no. por una mala mirada o. simplemente. porque tenía ganas. Los periódicos mexicanos ofrecen todas las mañanas el relato de algunos sucesos que asombran siempre a los europeos. Por ejemplo. entre los casos más curiosos: un hombre espera tranquilamente el autobús. Llega otro hombre que pregunta: -¿ Pasa por aquí un autobús que va a Chapultepec?- -Sí-o responde el primero. -¿Para ir a tal sitio?- -Si- responde el otro. -¿Y para ir a San Angel?- - Ah. no-o responde el hombre interrogado. -Bueno- le dice el otro -pues ahí tienes por los tres-o Y le mete tres balazos en el cuerpo. dejándole seco. como habría dicho Breton. un acto surrealista puro ".17

273 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

El objetivo de la secuencia es recrear ese universo donde impera "la ley de la pistola", por tanto, la puesta en escena debe colaborar en dicho sentido. El discurso hablado es menos importante que las acciones que se ejecutan. El discurso hablado simplemente sirve para ambientar con el lenguaje de los habitantes del pueblo el momento de la historia en el que la Muerte Gratuita irrumpe:

POLO: (Antes de pegar a las bolas con el taco) Qué cochino me dejaste.

JUGADOR DE PIE. (Mirando, apoyado en su taco) Mala suerte.

JUGADOR SENTADO.· (Ladeado mirando la jugada) Saca tabla.

POLO.· A ver si sale.

Polo le pega a las bolas, los otros jugadores están atentos al chico.

JUGADOR DE PIE.' Cinco y mala.

POLO. (Lamentándos~ Mala suerte.

Se da vuelta y corre las cuentas en la cuerda con el palo, otro hombre se atraviesa frente a la cámara.

Sósimo, a su espalda, entra a la taberna, mira a la mesa y se ubica frente a la barra

SOSIMO (Al Barman): Unasuriana Sósimo, de frente, se ven al fondo los jugadores de billar. El Barman le sirve a Sósimo una botella, otro hombre se acerca, es el dueño, trae en la mano unas facturas.

274 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

POLO. (En el plano de atrás) Mira de la que me escapé. (caminando alrededor de la mesa)

DUEÑO: (Al Barman, mientras revisa las facturas) No, esta no, la otra azul.

POLO. (En el plano de atrás, llegando a pegarle a las bolas) Esta la vaya tirar de doblete.

JUGADOR. (En el plano de atrás) Me la como.

POLO.. (En el plano de atrás, listo para pegarle a las bolas) Pues ya vete preparando.

Sósimo apura el sorbo de la botella y se voltea rápidamente.

SOSIMO (Ahora de frente y desenfundando su revólver) Polo, date vuelta ... (Polo suelta asustado el palo sobre la mesa y corre para atrás, sacando también su revólver. Sósimo en off) .. .que no me gusta .. (ahora en cuadro) ... matar por la espalda.

Sosimo dispara, el dueño de la taberna, a su lado, lo empuja, tratando de impedir el disparo y lo que consigue es desviar el curso de la bala. Polo dispara desde detrás de la mesa de billar, Sósimo dispara tres veces, pero no le pega, avanza hacia él disparando. Polo le ajusta un balazo a Sósimo que cae soltando el revólver, muerto en medio del salón, Polo se acerca, se detiene un momento frente al cadáver, le da una rápida mirada y de inmediato sale huyendo en compañía de otros hombres. Los presentes, incluida una mujer, se acercan a mirar el cadáver. Uno de ellos se agacha y le toma el pulso.

JUGADOR EN EL PISO. (Soltando la mano del muerto) Se murió.

JUGADOR DE PIE. Sí (mirando a las otras personas y sonriendo un poco) de mala puntería.

JUGADOR EN EL PISO.' (Mirando el cuerpo) Pobre Sósimo.

275 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

La secuencia no presenta discurso escrito, ni musical, el discurso sonoro se compone únicamente de sonidos en in, al inicio los sonidos del juego de billar y posteriormente los balazos. El discurso artístico debería ubicarnos la clase social a la que pertenecen los habitantes del pueblo. Sin embargo, allí los valores se encuentran invertidos, poco importan realmente las clases sociales, todos los habitantes, los que tienen dinero y los que no, se visten de forma similar y habitan los mismos espacios. Lo que realmente importa es tener una pistola que sepa responder en los momentos difíciles. Y luego, cuando el hecho de ser asesinos los obliga al destierro, al otro lado del río, se habita donde se puede y los hombres se contentan con lo que llevan puesto. Los elementos artísticos se ocupan simplemente de la recreación del lugar donde ocurre la tragedia, el billar; pero a lo largo de la historia, sin importar el lugar donde suceden los acontecimientos, el arte realmente tiene poca importancia. Acude más a configurar un retrato del pueblo, que a darnos pistas sobre las individualidades de sus habitantes. El billar se encuentra en una taberna del pueblo, tiene una sola mesa de juego, ubicada al frente de la barra y a su lado todos los elementos que acompañan a la mesa, adosada en la pared, la caja para los tacos, y pendiendo del techo la cuerda de cuentas. Sobre la mesa, a nivel bajo, una lámpara. Detrás y a su lado, contra las paredes, unas sillas. Entre la mesa de billar y la barra, hay una mesa redonda con un par de sillas donde se encuentran sentados unos clientes. La barra nos muestra la clase de negocio de que se trata y de paso nos permite hacer

276 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA un retrato del pueblo, pues el sitio, además de ser cantina y billar, es un almacén donde se consiguen mercancías de todo tipo: vestidos, sombreros, comestibles, canastos, jaulas, entre otros. Al carecer el pueblo de varios tipos de almacén, resume en uno solo muchas de las necesidades de sus habitantes. El vestuario de los personajes nos da la idea de que se trata de un pueblo de clima cálido. Los hombres visten de color claro, manga corta, sin abrigos, con sombrero de paja, y la mayoría de ellos tienen anudado un pañuelo al cuello. Los elementos de utilería de la secuencia son básicamente los componentes del juego de billar, tacos y bolas, y las pistolas, elemento imprescindible, sin el cual no se puede salir a la calle. El maquillaje es natural, sin matices. El discurso proxémico es casi una coreografía mediada, en primera instancia, por el juego y en segunda instancia por los disparos. El discurso kinésico da cuenta de la posición que a cada uno le toca tomar en el momento en que se produce la muerte de Sósimo. A Sósimo le corresponde caer cuando le asestan un balazo. A Polo le corresponde mirar el cadáver y huir, cosa que también deben hacer sus amigos. Los que quedan en el billar deben acercarse al muerto. Los gestos dan cuenta de una especie de frialdad con respecto al tema. El único gesto destacable es una sonrisa en la comisura de los labios de aquel que, mirando al muerto, da el diagnóstico sobre la causa de su muerte. Es un cuadro bastante estático, sólo se presenta un movimiento de cámara utilizado para darle al

277 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA espectador la totalidad del cuadro, pero no para acompañar las acciones, ni para hacer énfasis en ningún detalle en particular. Por tanto, es un movimiento utilitario que no le imprime a la secuencia ningún tipo de propuesta estética: al inicio el cuadro cerrado a la mesa de billar nos muestra el desarrollo del juego, luego el cuadro se abre en zoom out a un plano general de toda la taberna para mostrarnos todo el lugar de la acción. La forma en que se ha segmentado el cuadro, tiene por objeto, únicamente, documentar la secuencialidad de las acciones. Iniciamos con un plano americano de Polo y sus dos contrincantes. En cuanto el cuadro se abre, tenemos a toda la taberna en plano general. Cortamos a un plano general en la puerta, para ver la entrada de Sósimo. Luego, con un plano medio de Sósimo y a su espalda, al fondo, la mesa de billar, establecemos la relación espacial entre Sósimo y Polo. Cortamos a un plano medio en contraplano para observar el momento en que Sósimo va a atacar. Con otro plano medio, vemos la respuesta de Polo. De nuevo Sósimo al ataque en plano medio. La correspondiente respuesta de Polo, también en plano medio, con un pequeño acercamiento por un corte a plano medio corto de su posición disparando detrás de la mesa de billar. Volvemos al cuadro general para ver el desenlace, Sósimo cae muerto y Polo huye. Terminamos con el diagnóstico, en plano medio, dos de los jugadores de billar concluyen la causa de la muerte. Todo el material está pegado por corte directo y no se presenta ningún tipo de inserto, accedemos a la

278 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA secuencia por corte directo y salimos de ella por corte directo. "Magistral estudio del machismo. El Río y la Muerte es, seguramente, una de las peliculas peor entendidas de Buñuel. Debido a que su lenguaje, situaciones y registro son los de la clase trabajadora del México rural y a que Buñuel ha dosificado el cáustico humor que suele asociarse con su arte. fue un fracaso en el Festival de Venecia de 1954. Una audiencia sofisticada, poco familiarizada con el

México rural. la consideró una farsa ... "18 En general, el tema es tratado aquí de manera escueta, sin adornos, y sin pretensiones artísticas de ninguna índole. Es lógico, entonces, que los europeos pensaran que se trataba de una farsa. Los latinoamericanos estamos bastante acostumbrados a este tipo de cine, de hecho era el común denominador de las películas de ese momento. Las películas más taquilleras en México y de mejor recepción en toda Latinoamérica, por esos días, eran aquellas donde se exaltaba al macho de pistolón. El mismo Buñuel hizo un retrato de este tipo de cine tan popular y de tanto consumo en Latinoamérica: ': .. México es un pais que se inclina por la sensiblería; no tiene nada de malo, al contrario, es encantador oír esos relatos de genera lotes revolucionarios que después de matar muchas veces y enfrentarse a la muerte muchas veces, se pone a llorar en una cantina cuando un antiguo amigo le cuenta un problema. Por esto el churrol9 hecho en l'v1éxico insiste en la sensibleria: pero el churro hecho en París (no estoy seguro, lo cito como apreciación) hará hincapié en el cinismo ... Los productores hacen churros

279 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA porque eso le gusta al público. sencillamente. Está comprobado desde hace tiempo que el cine posee una cualidad adormecedora. vemos las películas como medio hipnotizados. Y como las escenas son muy rápidas. no se puede ejercer la crítica sobre la marcha, porque perderíamos el hilo de los acontecimientos. El público del cine es conformista: sabe lo que quiere y exige que se lo den como él quiere. Y lo que quiere es no pensar, no complicarse: el asesino tiene que morir, la prostituta tendrá que ser redimida o muerta, el bien triunfará siempre sobre el mal, etc. Esta pereza mental encaja perfectamente con un apetito siempre renovado por ver y oír historias contadas en folletín ... Claro que las películas se plantean siguiendo el cartabón del éxito: el actor que gusta. la historia que hace llorar, el cómico que repite sus gracias antes aplaudidas, etc. Es la ventaja de todo comerciante ... Algunas películas de Emilio Fernández, las realizaciones de Barbachano, tienden a salirse del cartabón. Muchos productores ... bueno, no muchos, pero algunos, tienen la sensibilidad suficiente para abominar el churro: sólo que el cine es un negocio muy caro. Se tiende a ir por los caminos conocidos. No ir por ellos, intentar otras cosas que se salgan del cuadro mental de folletinista, es un juego peligroso. Una película mía puede servir como ejemplo del riesgo':20 Pero, en el momento en que Buñuel dice estas palabras, ya está posesionado en el mercado y puede darse el lujo del riesgo. Cuando hace El Río y la Muerte, aún no. Ahora bien, el hecho de que al público de Venecia la película se le hiciera tan cómica, responde a que Buñuel le imprime comicidad a la puesta en escena. En la secuencia que se analiza aquí, "Muerte gratuita", es

280 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA cómico el ritual para matar, tiene que ser de frente, no vayan a decir luego que Sósimo no tuvo valentía, aunque ello implique resultar muerto, sin presentar el menor atisbo de miedo, se mata lo mismo que se juega tiro al blanco. Y no bastando con ello, al final de la secuencia, con una risita un tanto burlona, uno de los presentes, a modo de médico, nos da el diagnóstico: Sósimo murió de mala puntería. Se muere o se mata, en una costumbre ya establecida. Caen los muertos igual que caen las frutas de un árbol. Esto, aunque los latinoamericanos tengamos conciencia de que existe en la realidad, para una persona ajena a nuestro contexto es lógico que parezca de invención. Si a ello se le suma que los europeos, a través de las películas a las que los tenía acostumbrados Emilio Fernández, tenían una idea muy folclórica de Latinoamérica, con unos paisajes de ensueño y unos dramas almibarados, por fuerza, un filme como éste, venido de Buñuel, no podía parecerles más que un chiste.

4.4- SORPRESA FRENTE A LA ORGANIZACIÓN FAMILIAR EN MÉXICO La crítica a la familia fue una de las premisas surrealistas que Buñuel no abandonó, aquí se analiza este aspecto desde la perspectiva de su sorpresa frente a la organización familiar en México. Se toma como punto de partida la secuencia 11, donde en vista de que el padre de Ojitos lo ha abandonado, Don Carmelo lo adopta como lazarillo.

281 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Con la dureza que lo caracteriza, el Ciego no tiene problema en decirle al Ojitos la cruda verdad, su padre no regresará, lo ha abandonado en esa esquina porque en medio de la miseria en que viven, se ha convertido en un estorbo, en una boca de sobra. Lo que no sabe el Ojitos es la suerte que le espera al lado de este hombre, la secuencia pareciera enternecedora, que resuelve los problemas del muchacho, pero lo único que hace es acercarlo al abismo. En los códigos de miseria que manejan Los Olvidados de la película, ni siquiera la familia se salva de la crueldad.

En la película se muestran varios tipos de familia:

• La de Pedro: Encabezada por una madre sola y cuatro muchachitos, hijos de diferentes padres, resultado de los golpes que le ha dado la vida, sin otra opción. La crueldad en el seno de esta familia hace que el hijo mayor sea un rechazado y que jamás encuentre asidero en su nido. Cosa que no es exclusiva de él, porque en otra secuencia de la película, los muchachos de la banda dicen vivir situaciones parecidas. El sustento familiar depende del trabajo de la madre que lava ropa ajena hasta el cansancio. La felicidad, la estabilidad y el calor del seno del hogar han huido de allí.

• La de Julián: Encabezada por Julián, que aunque es el hijo, tiene que asumir el comportamiento de padre de su padre, y dar sustento a su familia.

282 BUNUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

Aunque nunca vemos su casa, en una de las secuencias, donde Julián saca a su padre borracho de una taberna, se nos brinda la suficiente información para entender la estructura familiar. El padre vago y borrachín, la madre sometida que no trabaja, y el hijo emprendedor que está dispuesto a darlo todo por salir adelante. Al serie arrebatada la vida al hijo, esta familia queda a la deriva, el padre no superará su alcoholismo, quizá sea la madre la que tenga que poner el hombro para evitar que se mueran de hambre. La infelicidad, también aquí, impera en el hogar.

• La de Meche y Cacarizo: Quizá sea la estructura familiar más completa, pero igual que las otras, atípica. La figura del padre ha sido sustituida por la del abuelo, viejo y cansado, y, la figura de la madre fuerte, dispuesta a sacar a su hogar adelante, ha sido relegada eternamente a un objeto de estorbo en una cama. Se trata de una familia campesina, que por la pervivencia de sus valores, tiene muchas más posibilidades que las otras de eludir el hambre. Lo cual no significa que sus integrantes estén a salvo en la tierra de Los Olvidados. Al Cacarizo le espera un futuro de vagancia en las calles y Meche, por más que se resista, tendrá que pagar su precio por ser una mujer que vive en ese contexto.

• La del Ojitos: Aunque al único que conozcamos sea al niño, su historia dentro de la película nos

283 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

completa el cuadro familiar. Ante unas condiciones extremas de miseria, muchas familias campesinas, llenas de hijos, se ven obligadas a llevar a sus pequeños, en especial a los mayorcitos, a la ciudad, y allí, abandonarlos a su suerte. Es la única forma de contrarrestar el hambre. El pichón debe abandonar el nido desde antes de aprender a volar, ya aprenderá a hacerlo a golpes, es el destino del que no tiene escapatoria.

La secuencia que se analiza en este capítulo es la que nos da la información suficiente para completar el cuadro del Ojitos. Aparentemente, ahora el pichón encontró otro nido. Lo que no sabe, es que su condición cambia, su dignidad como persona será irrespetada y vulnerada por un tirano, con figura de padre, o de padrino, da igual. Las paredes de una casa o el convivir bajo un mismo espacio, no será lo que dé bienestar a los hombres y mujeres de la tierra de Los Olvidados. En algunas otras películas de Buñuel encontramos familias también muy paradójicas: La de Don Ramiro en el Gran Calavera, allí el problema será la necesidad de un cambio de actitud de sus integrantes frente a un comportamiento de desidia. La de Don Guadalupe en Susana, deberá soportar la envestida de la pasión, encarnada en la joven, que viene a perturbar un estatismo del que nunca podrán salvarse. La de Don Quintín en La Hija del Engaño, se verá destruida por un adulterio para enviar a Martha a un hogar en el que sufrirá golpes y privaciones. La de Oliverio en Subida al Cielo ya no es una familia, los intereses personales, la

284 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REAUDAD MEXICANA avaricia y la ambición dispersarán a sus miembros. La de Francisco y Gloria en Él, aunque los personajes lo pretendan, nunca llegará a ser una familia por la paranoia obsesiva de Francisco. Las familias Anguiano y Menchaca en El Río y la Muerte, verán caer a sus miembros como piezas de un juego de ajedrez, bajo el código implacable de la pistola. La de Monteil en Diario de una Camarera, verá temblar sus estructuras y sus principios por un asesinato y por la aparición de Celes ti ne. La de Don Lope, en Tristana, estará apoyada más en Saturna, la sirvienta, que en Tristana, la señora.

4.5 .. SORPRESA FRENTE A LA INTERPRETACIÓN DE ALGUNOS TEMAS RELIGIOSOS EN MÉXICO * La utilidad de la secuencia 12 es mostrarnos otra faceta de la personalidad de Don Carmelo, además de hombre orquesta es curandero. La paga por su trabajo es la botella de leche. Dicha botella es la que ayuda a afianzar los lazos de amistad entre Meche y Ojitos. Al ser Ojitos su lazarillo, vendrá todos los días en busca de la botella y entonces, ya no necesitamos explicaciones para entender el fuerte lazo que se establece entre los dos niños. Esta secuencia hace una exploración sobre la presencia en la realidad latinoamericana de elementos maravillosos: la cura con la paloma o con el diente de muerto.

* Se toma para el análisis la secuencia 12 de la película en donde Don Carmelo hace una cura a la mamá de Meche con una paloma.

285 LA MOSCA ATRAPAOA EN UNA TELARAÑA

Don Carmelo, el ciego, llega a casa de la mamá de Meche, para hacerle, como todos los días, una sesión más del tratamiento que le está aplicando para los dolores de espalda. Don Carmelo no es médico y el tratamiento consiste en frotar una paloma a la parte enferma para que los males pasen al animal. Ojitos, escéptico de que el tratamiento funcione, piensa en otra solución mucho más efectiva, que también pertenece a las artes de la hechicería, un diente de muerto. ¿Qué es lo que hace que los personajes crean que es posible tal curación? la ignorancia. Como ellos están alejados del conocimiento, tienen que buscar a sus problemas una solución al alcance de su mano, por tanto, si hay uno que certifica poder curar con palomas, el que se siente enfermo no duda en acudir a él. La

Don Carmelo frota la paloma en la espalda de la mujer enferma.

286 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA puesta en escena tiene que caminar en esa dirección. Así que el arte de la película, el lenguaje utilizado por los personajes, su proxemia, kinesis y gestualidad, deben ayudar a construir, entretejidos, la imagen de pobreza y de ignorancia que sustentan la milagrosa curación. En esta secuencia, los movimientos de cámara se utilizan para enfatizar el procedimiento por el cual se lleva a cabo la curación. Un acercamiento a la espalda de la enferma, nos permite detallar la maniobra de Don Carmelo sobre la parte del cuerpo afectada. Es decir, cuando el realizador nos enfatiza sobre la acción de frotar la paloma en la espalda de la enferma, nos está mostrando el mecanismo por el cual la enfermedad de la mujer se traspasa al animal y la libera de los dolores. Este ritual es común en México, o en cualquier país latinoamericano, no hay discusión de que existe. Una secuencia como esta puede, fácilmente, ser tomada como maravillosa o surrealista, su comprensión necesita del conocimiento de las circunstancias en las que el fenómeno se produce. Como dice Roland Barthes: "Exigen saberes culturales y remiten a significados globales".21 Pero por encima de la creencia, de la lectura que de ella se pueda hacer, o de la posibilidad real de que se produzca la cura, la forma en que audiovisual mente está compuesto el rito, presenta esa interesante mezcla entre lo sagrado y lo profano, entre la devoción religiosa y los elementos de hechicería, entre el bien y el mal, entre Dios y el Diablo, entre creencia en Dios y animismo. Ahora bien, comparte con la secuencia "El Milagro" de la película Nazarín (que se analiza a

287 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA continuación), la posibilidad de que se produzcan sucesos inexplicables racionalmente, gracias a la manipulación de ciertos elementos de la realidad, mezclados con creencias divinas. La película Nazarín, clasificada ya, dentro del grupo de películas donde Buñuel camina hacia la exploración de las consecuencias nefastas de la fe ciega en las creencias divinas y el peligro que representa para el hombre la aplicación de ciertos preceptos religiosos que lo han de llevar por los caminos de la infelicidad y la desgracia. Nazarín fue producida en México en 1958, con guión de Luis Buñuel y Julio Alejandro, sobre la novela homónima de Benito Pérez Galdós. La secuencia "El Milagro" es la número 8 de la película. La historia del cura Nazario, es una especie de mezcla entre las historias de Cristo y El Quijote. Después de verse involucrado en un asunto bochornoso, que pone en tela de juicio su idoneidad para ejercer la profesión de sacerdote -por proteger a una prostituta- el cura Nazario va de pueblo en pueblo, sirviendo a los pobres, ayudando a los oprimidos y realizando un apostolado, que por singular e inesperado, es mirado con malos ojos por la curia y por los habitantes de los pueblos que atraviesa. Asunto agravado por el hecho de que le acompañan dos mujeres que había conocido en aquel pueblo donde perdió sus hábitos sacerdotales, Beatriz, una mujer atormentada por un amor ingrato, y Andara, la prostituta que Nazarío había protegido y que tuvo que huir del pueblo para evitar ser juzgada por el asesinato que cometió. La historia termina con la separación de los

288 BUNUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA tres personajes, con el encarcelamiento de Andara, el regreso de Beatriz a la cárcel del amor, y una penitencia de destierro para Nazario. En la mitad de la historia, después de la expulsión, Beatriz y Andara se encuentran en el pueblo donde vive la hermana de Beatriz. Por casualidad, en su trasegar, Nazario llega hasta allí. "El Milagro" se presenta en ese momento de la historia. El Milagro es una secuencia de 4 minutos, 15 segundos; está compuesta por 2 escenas, la primera, formada por 9 planos, la segunda por 14. Los acontecimientos de la secuencia se pueden resumir así: Beatriz lleva al padre Nazario a casa de su hermana para convencerlo de que haga el milagro de curar a su sobrina que lleva varios días en cama. Nazario, devoto creyente, cree que sólo Dios tiene la virtud de hacer milagros, pero Beatriz y Andara que conocen a Nazario y lo creen un santo, han creado una leyenda alrededor suyo, leyenda que han narrado a las mujeres de su entorno. Todas ellas creen fervientemente en la facultad de Nazario de hacerles el milagro y no oyen al cura que trata de convencerlas de que no tiene la capacidad de hacerlo, que sólo la ciencia médica y el poder divino pueden curar a la niña y lo único que puede hacer es acompañarlas en sus súplicas a Dios. En el cuarto de la niña, los rezos de Nazario son mezclados por las mujeres con elementos de hechicería y, al producirse coincidencialmente la sanación de la niña, las mujeres quedan convencidas de la capacidad milagrosa del padre Nazario. "La inseguridad social, política, económica, que padece el reino de este mundo nuestro, en el que todo puede ser

289 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

arbitrario, absurdo, contradictorio, nos hace confiar por fuerza en el milagro -no hay otra alternativa-: el milagro , ' de la superviviencia, de la libertad, de la justicia social; el milagro del pan nuestro de cada día, el milagro de la multiplicación de los panes y los peces ... Desnudos todavía frente a un mundo en tantas latitudes indomable -por lo exuberante o por lo estéril-, hay que recurrir a la hechicería, al conjuro, a la magia ... y finalmente la magia es eficaz, surte sus efectos prodigiosos porque el espíritu colectivo ha depositado en ella toda su fe'?2 La ubicación escénica de las mujeres en el momento en que se produce el supuesto milagro, podría ser un ejemplo muy claro de cómo el lenguaje proxémico también interviene en lo que se narra. La abuela indígena que al inicio del cuadro lo atraviesa dejándonos ver su larga cabellera blanca, lisa; la rueda de mujeres alrededor de la niña y del cura, que, hincado de rodillas, reza en su lecho; la mujer que tras dar una vuelta cae al piso en medio de convulsiones, como posesa por el demonio, Beatriz que cae de rodillas con los brazos elevados al cielo; y la vuelta que da Josefa golpeando a Nazario y a la niña con unas ramas para expulsar al demonio. El lenguaje kinésico de la escena también colabora a confeccionar el milagro: Nazario y Beatriz con sus miradas elevadas al cielo, Andara con su obsesivo golpear de pecho mientras reza el padrenuestro pidiendo al demonio que salga de allí; los movimientos convulsivos de la mujer que cae al piso, y la acción de Josefa al golpear con las ramas. El lenguaje gestual de la escena trabaja en la misma dirección: la imposibilidad reflejada en el rostro de Nazario, la

290 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA angustia pintada en la cara de las mujeres, la posesión divina de Beatriz, y la diabólica de la mujer en el piso y de Andara. La puesta en escena hace patente la ocurrencia de un milagro que realmente no sucede. Para el espectador no existe la duda, pero es indispensable para el curso de la historia de Nazarín que Andara y Beatriz se convenzan de la santidad de Nazario (además de ser necesaria la secuencia, para que se produzca la reunión de los tres personajes). Un milagro en términos religiosos es la ocurrencia de un hecho que no se explica por causas naturales y se atribuye a una intervención divina, la particularidad de este milagro es que el rito presenta una mezcla de elementos religiosos con elementos chamánicos. En las mismas coordenadas, Dios y el Diablo se hacen presentes en el cuadro gracias a la fe y a la creencia de las mujeres. Dios y el Diablo, con el mismo poder, se ven enfrentados en una disputa que sólo puede resolver un agente divino, encarnado en este caso en el padre Nazario. Lo que sorprende a Buñuel de la creencia en el milagro que ve en México, no es el milagro en sí. 23 Recordemos el milagro de la Calan da de su infancia , del que habló toda la vida. Lo que llama su atención es ese sincretismo con la brujería, se reza al mismo tiempo que se expulsan las fuerzas malignas a través de golpes de pecho, gritos y golpes con una rama; se mezclan oraciones y convulsiones; fervor religioso y reconocimiento del poder del diablo. Es un sincretismo de creencias, en el que se hacen mezclas muy particulares: Dios y el Diablo, doctrina religiosa y

291 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA brujería, vida y muerte. Entonces, necesitando de un milagro para que Beatriz y Andara se convenzan de la santidad de Nazario, Buñuel no se contenta con el milagro en sí, nos lo presenta enriquecido con los elementos que en México y en Latinoamérica en general, se le han incorporado.

4.6· CUANDO LA REALIDAD SE PONE ELLA MISMA BUÑUELIANA * En la secuencia 35 Jaiba mata a su amigo porque lo ha delatado, faltando a la solidaridad esencial y subvirtiendo los códigos de la calle. No hay otra pena posible, no hay otro castigo pensable. Bajo la fuerza de palos y piedras caerán cuantos tengan que caer para que el Jaiba reine. Meche y su abuelo, aunque han manifestado tener algo de humanidad, la desechan ante la posibilidad de verse implicados, es preferible evitar los problemas, el niño ha muerto, no lo mataron ellos, no es su problema, cierran los ojos, se libran del cadáver y con ello limpian lo que de culpa les corresponda en esta historia. El más fuerte reduce al más débil, no hay lugar para términos medios. Los códigos de la calle no se los ha inventado Buñuel, los ha observado en la realidad mexicana, y los ha puesto en escena. No se inventó que la falta de humanidad llegara a tantos extremos, pero parece una cruda invención, una invención buñueliana. Meche y su abuelo conocen a Pedro, Meche es su amiga, sin embargo, antes de pensar si aún es posible que viva, o

En este caso, se toma la secuencia 35, donde Jaiba mata a Pedro.

292 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA si es su deber denunciar al culpable, al que conoce, lo que importa es lo que le dice el abuelo, no verse implicados ellos mismos. Es el instinto de superviviencia por encima de la piedad, del amor o de la justicia. En esos momentos es cuando la realidad misma se pone buñueliana. En otras películas de Buñuel como El Bruto y Así es la Aurora se puede observar este fenómeno.

VIRGEN DEL MATADERO Se está hablando aquí de la Virgen de Guadalupe, que en El Bruto está en la fachada del matadero; dice Buñuel de ello: "Cuando escribíamos el guión }lIi allí a las cuatro de la mar'íana a presenciar una matanza de reses y corderos. Hice amistad con los matarifes y alguna vez fui a tomar pulque con ellos. También los vi trabqjar. Uno de ellos, por ejemplo, tenía un gran cuchillo, pasaba un buey y jzas! el animal caía muerto, sin que el hombre dejara de hablar conmigo. Una manera increíblemente precisa de manejar el cuchillo: daba escalofríos. pero para él eso era pura rutina. Lo más impresionante eran los pobres corderos resignados, que ni siquiera balaban cuando entraban en tropel en el pasillo que los llevaba al degüello. Pasaba uno y jzas! y otro y jzas! Algunos quedaban estremeciéndose todavía un buen rato. y el olor a sangre: jque horror! Lo pasé muy mal... Recuerdo que todos los matarifes eran muy anticomunistas 'Somos mexicanos' -decían-, 'no queremos teorías exóticas: Al entrar en el matadero se veía en el vestíbulo la imagen de la Virgen de Guadalupe en su altar. rodeada siempre de flores

293 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA y cirios. El día de Guadalupe los matarifes iluminan el altar y hay una fiesta formidable. Todos gastan miles y miles de pesos ahorrados para ese día. invitan a los amigos ya mucha gente. La Virgen forma parte de su vida. está con ellos en el trabajo. Yo temí que mostrar eso pudiera parecer

irrespetuoso, pero nadie protestó aq1l1 en !vléxico ':2"¡

Podría parecer de invención que el lugar destinado para la muerte, el sitio por excelencia de la sangre, del degüello, de la rudeza, sea presidido por la Virgen de Guadalupe, patrona de México y de Latinoamérica. ¿Debemos entenderla, entonces, patrona de la muerte, de la sangre, del degüello y la rudeza? La imagen puede darnos esa lectura. Aunque el origen de ella misma sólo sea producto de la sorpresa de Buñuel al encontrarla allí, en el matadero; al ser tomada de la realidad y colocada en la película, su significación toma otro rumbo. Volvemos entonces a encontrarnos en Latinoamérica con la particular forma de interpretar algunos temas religiosos, a la mezcla entre vida y muerte, entre bondad y maldad. El matadero es la cuna que enseñó a Pedro su brutalidad y que le confirió facilidad para matar. La figura de la Virgen, aunque conserva la santidad para proteger a los matarifes, sus devotos, se convierte en cómplice de ellos. No importa que allí sólo maten reses, porque más adelante, con la facilidad con que degüellan corderos, trasladados a otro ámbito, caerán bajo sus cuchillos las cabezas de gente inocente.

'294 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

Imagen de Así es la Aurora.

295 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

En Así es la Aurora aparece una imagen menos fuerte, pero también muy inquietante, la de "El Cristo Telefónico" la película fué una coproducción franco­ mexicana que hizo Buñuel en 1955. En casa del Doctor Valerio, uno de los adornos de las paredes es una foto un tanto extraña: el rostro de Cristo utilizado como poste telefónico, luciendo cables, aisladores y alambres. Dos de los circuitos están ubicados en la frente, a modo de cuernos, lo que ridiculiza y desacraliza una imagen tan significativa para nuestra cultura. Buñuel dijo al respecto: "Muchos habrán dicho .Un detalle buñueliano: Bueno. pues perdón, pero la realidad a veces se pone bWlueliana ella sola. Cuando los norteamericanos invadieron Africa, en la Segunda Guerra, encontraron un monumento con la imagen de Cristo y allí pusieron los alambres telefónicos que necesitaban. Y como el médico ha estado en ~frica, tiene en su casa esa fotografía: el rostro de jesús lleno de aisladores y alambres. No es invención mía, como tampoco lo era, en El Bruto, la Virgen de Glladalllpe en los

mataderos del Rastro ': 25 Aunque esta imagen se sale del campo de estudio de este trabajo, porque esta no es una imagen tomada de la realidad mexicana, sirve como ejemplo para demostrar que, en muchas ocasiones, la maestría de Buñuel consistió en aprovechar en bien de sus filmes, la sorpresa frente a lo mágica, maravillosa o paradójica que puede verse la realidad. Pero, en todo caso, la selección de este tipo de imágenes no es ingenua, el hecho de que sean elegidas para aparecer en los filmes, corresponde también al cuestionamiento que realiza

296 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

Buñuel a la religión, en estos dos últimos casos, a las imágenes de religión que consumimos y que, trasladadas al cine y cambiado su contexto, pueden dispararse en una infinidad de lecturas.

4.7- LA INVENCIÓN DE MUNDOS POSIBLES En la secuencia 17, vemos cómo Meche se baña las piernas con leche de burra para suavizar la piel, tras de lo cual el jaibo trata de abusar de ella, sin que el Cacarizo, su hermano, haga nada para detenerlo. El Cacarizo está dispuesto a todo con tal de ganar los favores del líder y, de paso consolidarse como el segundo en la banda. Esta dispuesto, incluso, a entregar en ofrenda a su hermana. Hace oídos sordos ante el abuso, permitiéndolo e impidiendo al Ojitos acudir en ayuda de la niña. Confirmando la culpabilidad de jaibo en el asesinato de julián, ofrece su silencio y su ayuda, y con ello gana el favor del líder. Favor que, seguramente, podrá cobrar con creces en el futuro y que, ante la necesidad del líder de apartarse, lo deja en muy buena posición dentro de la banda. Inclusive, se atreve a desobedecer a su abuelo, está dispuesto a irse en contra de todo y de todos para lograr su ascenso dentro del grupo. El punto de partida de la secuencia es una imagen recurrente en Buñuel, las piernas (Aparte 3.9) de Meche. A ella el jaibo no le interesa, pero está dispuesta, por unos pesos a arriesgarse (no le dará lo que quiere a cambio de nada), sin embargo no cuenta con que se está enfrentando a una fuerza poderosa y está jugando

297 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA un juego en el que puede salir perdiendo. Esta secuencia le quita su halo de perfección a Meche, es corruptible, está dispuesta a venderse por dos pesos, no porque sea prostituta, sino porque simplemente los dos pesos le serán de utilidad. El Ojitos, por su parte, gracias a su ingenuidad y al valor que le imprime la solidaridad hacia Meche, no le teme al Jaibo, no se enfrenta a él por amor a Meche (o al menos no por amor carnal), se enfrenta porque está viendo cómo es atacada la única persona que en ese medio hostil ha sido capaz de brindarle una amistad sincera. Al igual que en las primeras escenas, el Pecopote observa los acontecimientos subido en un barril. Nuevamente Buñuel introduce su reflexión en torno al mirar. La secuencia le otorga, además, una nueva cualidad al Ojitos, aparte del rasgo de valentía que le vemos aparecer aquí, el detalle de la leche que da tersura a la piel, sumado al asunto que ya habíamos tratado del diente de muerto, nos da la idea de que el niño posee la sabiduría indígena y conserva un código de supervivencia ligado a la naturaleza y la tierra. Buñuel no se contenta con observar la realidad y transportarla a sus películas, se da el lujo de inventarse mundos posibles que tienen perfecta coherencia y que son viables dentro del contexto que retrata. En este mundo posible, las certezas que brinda la realidad son cambiadas. A los significantes se les otorga un nuevo significado que no hace ni desestabilizar, ni atacar el principio de realidad fílmica. En un mundo tan corrompido, como es el de la tierra de Los Olvidados, hasta los besos en la mejilla se venden.

298 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

Con toda el hambre que circunda, la leche no sirve para tomársela, sino para untársela porque suaviza la piel. Los códigos se trastocan para enriquecer un universo de realismo donde todo es posible. Pero hay una película donde esta característica es estructural para todo el relato, Subida al Cielo. Si es posible encontrar toda esa suerte de mundos maravillosos en Latinoamérica ¿por qué no inventárselos? Para Buñuel este contexto, donde cualquier cosa podría pasar, resultó ser de gran riqueza, así que, uniendo las coordenadas de la ficción y de la realidad, se inventó un contexto y un pueblo, absolutamente surrealista: el pueblo de San Jeronimito, la población de donde parte el camión en Subida al Cielo. La secuencia seleccionada en este caso es la primera de la película, de 4 minutos 40 segundos de duración y 17 planos, se le ha colocado el título de: "Mundos fantásticos vs Mundos Posibles".

MUNDOS FANTÁSTICOS VS MUNDOS POSIBLES La fotografía de esta secuencia y en general la de casi toda la película, es natural, un retrato casi documental de la realidad, de esa realidad inventada. El carácter documental de la secuencia se hace más explícito con la descripción que, en off, hace del pueblo un narrador y que está sustentada en las imágenes que nos dan cuenta del lugar descrito: NARRADOR EN OFF (acompmiado de una música graciosa de violines. de vez en cuando se mezclan instrumentos de viento) La (mica explotación agricola de este poblado. llam¿mosle San Jeronimito situado en la costa del estado

299 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA de Guerrero, es la palma de coco. De la copra, médula blanca del fruto se extrae aceite que luego tiene múltiples empleos en la industria. Los habitantes de estas viviendas humildes son casi todos ricos, por ser propietarios de centenares de palmas. Suelen asegurar los coste/70S, con su gracejo sacrativo, que una palma de coco rinde tanto como una vaca lechera. En la aldea no ha)' iglesia, por eso sus habitantes mantienen la tradicional costumbre de celebrar sus bodas con un viaje nupcial a una isla paradisIaca situada a una milla de la costa. El pasar la noche en esta isla desierta consagra la unión de los esposos. quienes deben hacerse perdonar de la madre de la novia. antes de emprender la traves{a. Veamos ahora la llegada diaria del camión, que trae noticias del mundo a este apartado rincón. El texto acompaña a una imagen que le corresponde perfectamente, dan la apariencia de documental. Sí, pero no, pues el narrador, al tiempo que nos da datos precisos sobre la realidad de ese contexto, lo descontextualiza: "... de este poblado, llamémosle San Jeronimito situado en la costa del estado de Guerrero ... " ¿es o no es San Jeronimito? ¿existe pero se le pone este nombre por ponerle cualquiera? "Significa lo que usted quiera" diría Buñuel. Los habitantes, por su lenguaje, por su apariencia y por sus viviendas, parecen ser pobres y lo son, pero al tiempo no lo son: "Los habitantes de estas viviendas humildes son casi todos ricos ... " son ricos porque tienen gran cantidad de palmeras de coco, "... suelen asegurar los costeños, con su gracejo sacrativo que una palma de coco rinde tanto como una vaca lechera" de allí sacan la copra, de la cual extraen aceite valioso para la

300 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA industria, pero aún así, siguen viviendo de manera humilde. Como en la aldea no hay iglesia, tienen una forma muy particular de celebrar sus bodas: "... En la aldea no hay iglesia, por eso sus habitantes mantienen la tradicional costumbre de celebrar sus bodas con un viaje nupcial a una isla paradisíaca situada a una milla de la costa. El pasar la noche en esta isla desierta consagra la unión de los esposos, quienes deben hacerse perdonar de la madre de la novia, antes de emprender la travesía ... ". El tono del texto, entre en chiste y en serio, nos configura un pueblo donde los habitantes, que viven aparentemente en un entorno normal a cualquier pueblo costero, tienen unas características muy particulares. Obviamente llama la atención la forma como celebran sus bodas, no solo por la comicidad que suscita el rito, sino por la introducción en ella de elementos sorpresivos. Si otros acontecimientos sorprendentes pueden pasar en la realidad latinoamericana, ¿por qué esto no?:

ESCENA 2 Plano la General lateral. Los novios y el cortejo en medio de mucha gente, alegría y algarabía, avanzan por entre las palmeras hacia la casa. Un hombre de entre la gente suelta un volador. La novia va adelante acompañada de Silvestre, Doña Linda detrás con Oliverio. La gente grita una y otra vez "iQue vivan los novios!". Más adelante y ya frente a la casa, otro volador. Los novios entran a la casa de la mamá de la novia, el cortejo se queda afuera en la cerca hecha de cañas de bambú. POCO a poco más gente se acerca. Corte. Plano II En el Interior de la casa. General. El papá de la novia, de cuerpo entero, está picando la comida del banquete. Dolly out por el lado izquierdo, aparece la mamá de la novia por el lado derecho, los novios se arrodillan frente a ella. MAMÁ: ya hasta me dan ganas de tenerlos ahí todo el día hincados. Por el fondo se acerca el papá de la novia, que viene comiendo. Los novios se m;ran. PAPÁ: si se creen que estamos tan contentos, se equivocan (vuelve atrás, sobre sus pasos). MAMÁ: (los novios sonríen) hasta ni creo sepas mantenerte tu solo, menos

301 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

con mujer (la mamá se abanica) son tan muchachillos los dos (105 novios sonríen) la señora avanza hacia el fondo, dejándolos ahí arrodillados. Corte

Plano 72 Exterior. General. La gente gritando entre risas. HOMBRE: (vociferando) ivamos Doña Clara perdóne/os ya! SILVESTRE. perdónelos si (algarabía, la gente grita) que se enfría la comida y tenemos mucha hambre na gente se ríe. Corte).

Plano 73 Interior. Plano general de la casa, está llena de plantas, al fondo se ve un corredor, no parece una casa pobre, pues está muy bien decorada. Al fondo el padre de la novia, en primer término en plano medio los novios arrodillados. PADRE: levánta/os ya mujer, la madre de Oliverio está enferma MADRE: (entrando por el borde inferior izquierdo del cuadro) por mi gusto 105 tendría aquí hasta que echaran raíces, pero (cambiando a tierna su actitud severa) denle gracias a Dios (dándole una mano para ayudar a levantar a su hija) levántense ya (madre e hija se abrazan, Oliverio también se levanta, el padre avanza de nuevo hacia el fondo).

ALBINA: mamacita me siento tan feliz aL/VERlO: doña Clara, se que Albina es su vida entera, procuraré ser hijo digno de usted. DOÑA CLARA se que serán muy felices porque llevan nuestras bendiciones (a Oliverio) anda, anda, ve a abrirle a la gente. Oliverio se coloca su sombrero, atraviesa el cuadro y sale en plano medio por el borde inferior izquierdo. Corte.

Plano 74 Exterior. General. Vuelve la música. La gente en algarabía, de espalda a la cámara en plano medio. aL/VERlO: (apareciendo por el frente) ándele, ya me perdonó (con un gesto los invita a seguir, la gente contenta levanta sus sombreros) (van siguiendo hacia el interror de la casa. Fundido encadenado).

Plano 75 Exterior, en la playa. General. Por el borde superior derecho del cuadro avanzan los novios y detrás de ellos el cortejo, siguen en algarabia. La música ahora presenta golpes de xilófono y acordes de trompeta. Poco a poco los novios se acercan a una barquita adornada que hay en la orilla, la gente los sigue gritando "iQue vivan 105 novios!" Corte.

Plano 76 General. Más cerrado. Doña Linda abraza a Oliverio y después a Albina. Los novios se suben a la barquita, la gente en algarabia los despide saludando con pañuelos y sombreros. Unos muchachos empujan la barca. La barca se aleja en el mar Corte. Plano 77 General. Más frontal, la gente se dispersa mientras la barca se aleja. Fundido encadenado.

La risita de los novios, mezclada con la algarabía de los invitados, nos dice que el asunto del regaño de la madre de la novia es un formalismo que deben cumplir dentro de su correcto seguimiento del rito.

302 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELíCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

No bastando a Buñuel la presencia en Latinoamérica de elementos mágicos en la realidad, que ha tomado y recreado en sus películas, ahora se los inventa y les da verosimilitud, a pesar de lo irracionales que puedan parecer. No necesita una gran maquinaria para ponerlos a funcionar. Utilizando una cámara prácticamente documental, el mismo vestuario de un grupo de personas que viven en un pueblo costero, su lenguaje, sus formas de comportamiento e incluso sus palmeras de coco, organiza una nueva realidad, que a pesar de su irrealidad, al espectador se le antoja perfectamente verosímil. Y todo esto, muerto de la risa, porque, aunque la lectura de sus imágenes pueda suscitar gran cantidad de análisis, en el fondo lo que hace es divertirse mezclando las posibilidades que el lenguaje audiovisual le permite: "Hay momentos en que el espectador con intimidad ante la obra de Buñuel tiene la sensación de que el autor se está divirtiendo como un niño, con esa misma inconsciencia y hasta pureza':26

4.8- SORPRESA FRENTE A LA FALTA DE RESPETO POR LA VIDA HUMANA Este aspecto de la realidad mexicana es el punto de partida y fin último de la película. En la secuencia 37, el cadáver de Pedro es arrojado a un basurero. La falta de respeto por la vida humana tiene en esta secuencia su crítica más fuerte. No hay otro final posible para nuestro personaje, ni siquiera merece una muerte digna, Buñuel no hace concesiones, si vamos a mirar la

303 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA manera cruel de relacionarse de un grupo de hombres, su punto final será el más cruel de los finales. Durante toda la historia Pedro fue rechazado y expulsado. Como la basura y entre la basura ha de terminar. No importando que en el fondo existiera una luz, en medio de ese contexto no hay otro camino que apagarla y asumir la ceguera. La secuencia "El Muertito" es la 36 y última de la película. Está compuesta por dos escenas, la primera, formada por 3 planos, la segunda por 1. El primer plano que se utiliza en la secuencia es un general, narra el espacio en donde se desarrolla la acción, nos muestra la casa pobre en que viven Meche y su abuelo, nos muestra que es de noche y que los personajes salen del establo arreando un burro, se cruzan con una mujer, es la mamá de Pedro. Se saludan "Buenas noches" "Buenas", (el discurso hablado es escaso, se limita a estas dos líneas), el plano termina cuando la mamá sale de cuadro por el borde izquierdo, mientras Meche y el abuelo, que da rejo al burro, avanzan en profundidad hacia un espacio oscuro en el centro del cuadro. Se resalta el esfuerzo físico de la niña al halar el burro, la actitud temerosa del abuelo y angustiada de la mujer, este plano se liga con uno que ahora nos retrata a la mamá de Pedro en plano medio, que mira a los otros personajes, la utilización de este plano medio y de su mirada tiene una lógica dentro de la historia que se está narrando. La segunda escena, tiene un carácter más documental, menos dramático, todo el cuadro se muestra en plano general, lo cual, sólo nos permite caer en cuenta de las acciones, más no de gestos, actitudes, ni detalles. Vemos como el cadáver de Pedro es bajado del burro y arrojado al basurero.

304 BUÑUEL TRASlADA A lAS PELíCUlAS SU SORPRESA FRENTE A lA REALIDAD MEXICANA

En general, la cámara se mueve poco, un paneo corto en cuanto se cruzan los tres personajes, y un paneo combinado con till up después de dejar a Pedro en el fondo del basurero y antes de que aparezca en sombreimpresión la palabra "Fin". A la secuencia accedemos por fundido encadenado y por este mismo procedimiento se produce la transición entre una escena y la otra. En el interior, los planos están pegados por corte. El arte de ambos cuadros está compuesto de una manera particular, el vestuario, la iluminación, la caracterización de los personajes, la utilería, nos dan cuenta de la situación económica de pobreza en que viven los personajes que se mueven en el plano. La utilidad de la secuencia es presentar el desenlace. En una historia donde todos los personajes, de una u otra manera son olvidados, esta secuencia no sólo sirve al realizador para suscitar en el espectador la posterior reflexión sobre los temas que le han sido planteados, sino, además para recalcar el aspecto de la realidad latinoamericana que más le inquieta: la falta de respeto por la vida humana. El cadáver de Pedro, lanzado al basurero como un bojote de carne, comida para los buitres, nos pone a pensar sobre la situación del hombre latinoamericano donde el valor de la vida ha quedado relegado a un segundo plano porque han tomado protagonismo otros valores ligados al dinero y al poder, unos países en los que la muerte es una costumbre ("Muerte gratuita") y donde fácilmente el hombre ha aprendido a comerse al hombre. "La muerte es un espejo que refleja las vanas gesticulaciones de la vida"27 si el mexicano ha aprendido

305 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA a vivir con la muerte y puede jugar, bailar, reír y dormir con ella, es porque la vida ha perdido valor. Esta secuencia presenta crudeza en la fotografía, desdeño en lo estilístico y en lo técnico. Buñuel va directo a lo que ha percibido en la realidad sin pretender embellecerlo, realizando un retrato casi documental sobre un aspecto de la vida en Latinoamérica, cumpliendo de esta manera con una de las premisas fundamentales de su cinematografía: provocar al espectador, en vez de agradar; inquietar, en vez de suscitar una impresión estética agradable; hacer que la película no sea cúmulo de respuestas, sino de interrogantes. Claro que en Los Olvidados, a diferencia de En el Río y la Muerte, se permite agregar un tono poético a la fotografía y a la puesta en escena y eliminar por completo cualquier rasgo de comicidad.

Meche y el abuelo descargan del burro el cadáver de Pedro y lo lanzan al basurero.

306 BUÑUEL TRASLADA A LAS PELÍCULAS SU SORPRESA FRENTE A LA REALIDAD MEXICANA

Esta película es una poesía a la crudeza de la vida cotidiana. como diría José Francisco Aranda:

H •• • su muy personal poesía. nacida de un pánico y atracción hacia la crudeza, la violencia, las contradicciones de la realidad, la transición constante en la mente humana de lo real e irreal':28

307 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

Citado en: Barbachano, Carlos. Luis Buñuel. Alianza Editorial. Madrid 2000. Pág. 115. Arbusto de flores violetas o rosadas que crece con preferencia en suelos siliceos. Planta arbustiva de hojas brillantes con el envés pubescente, flores blancas y fruto en cápsula. Palabras de una hurdana dichas a Buñuel. Citadas en Land Without Bread por Luis Buñuel. Revista Nickelodeón No. 13, Madrid, invierno de 1998. Land Without Bread por Luis Buñuel. Revista Nickelodeón No. 13, Madrid, invierno de 1998. Reseña del periodista Francisco Marroquí, titulada Luis Buñuel. Las Hurdes, aparecida en El Heraldo de Aragón, en junio de 1934. Citada en Las Hurdes de Buñuel por Javier Herrera Navarro. Revista Nickelodeón No. 13, Madrid, invierno de 1998. Reseña del periodista F de Milicua, titulada Un Documental sobre Las Hurdes, aparecida en el periódico El Sol en 1935 Citada en Las Hurdes de Buñuel por Javier Herrera Navarro. Revista Nickelodeón No. 13, Madrid, invierno de 1998. Reseña del periodista Cesar M. Arconada, titulada Luis Buñuel y Las Hurdes, aparecida en Nuevo Cinema en febrero de 1935. Citada en Las Hurdes de Buñuel por Javier Herrera Navarro. Revista Nickelodeón No. 13, Madrid, invierno de 1998.

9 BUÑUEL LUIS. Mi Último Suspiro. Plaza y Janés Editores. Tercera edición. Barcelona, 1983. Pág. 194.

10 En México y Venezuela se le dice de esta forma al autobús. Manuel Altoaguirre poeta español de la Generación del 27. Su aventura como esporádico productor de cine corrió poca fortuna.

12 TOMÁS PÉREZ TURRENT, JOSÉ DE LA COLINA. Buñuel por Buñuel. Editorial Plot. Primera edición. Madrid, 1993. Pág: 67.

13 El barrio en donde está ubicado el matadero.

14 BUÑUEL, LUIS. Mi Último Suspiro. Plaza y Janés Editores. Tercera edición. París 1982. Pág. 202.

15 GARCiA RIERA, EMILIO. Historia Documental del Cine Mexicano. Tomo 7. Universidad de Guadalajara. Guadalajara, 1994. Pág. 168.

16 Ibídem.

17 BUNUEL, LUIs. Mi Último Suspiro. Plaza y Janés Editores, tercera edición. Barcelona, 1983. Pág. 201.

18 VIRGINIA HIGGINBOTHAM, Citada en Sánchez Vidal, Agustín. Luis Buñuel Editorial Cátedra. Madrid, 1991. Pág. 197.

19 Churro: Cinta cinematográfica de muy mala calidad.

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3J Citado en: Aranda, José Francisco. Luis Buñuel, Biografia Critica. Ed Lumen. Barcelona, 1969. Pág 341 BAI\TIIES, ROLAND. Sobre Racine. Siglo XXI Editores. Primera Edición en Español México D.F. 1992.

22 CELORIO, GONZAI.O. El Surrealismo y lo Real Maravilloso Americano. Editorial Sep Setentas, primera edición, México, 1976.

!3 "Ocurrió que, en 1640, la rueda de una carreta le aplastó una pierna a un tal Miguel Juan Pellicer, vecino de Calanda, y hubo que amputársela. Ahora bien, era éste un hombre muy piadoso que todos los días iba a la iglesia, metía el dedo en el aceite de la lamparilla de la Virgen y se frotaba el muñón. Una noche, bajó del cielo la Virgen con sus ángeles y éstos le pusieron una pierna nueva". Buñuel, Luis. Mi Último Suspiro. Plaza y Janés Editores. Tercera edición. París 1982. Pág. 21.

24 PEREZ TURRENT, TOMÁS, DE I.A COLINA, JosÉ. Buñuel por Buñuel. Editorial Piar. Primera edición. Madrid, 1993. Pág. 67.

2S PEREZ TURRENT, TOMÁS, DE LA COLINA, JOSÉ. Buñuel por Buñuel. Editorial Piar. Primera edición. Madrid, 1993. Pág. 100.

2b ARANDA, JosÉ FRANCISCO. Luis Buñuel, Biograjla Critica. Editorial Lumen. Barcelona, 1969. Pág. 277.

27 OCTAVIO PAZ citado en: CELORIO, GONZAl.O. El Surrealismo y lo Real Maravilloso Americano. Editorial Sep Setentas, primera edición, México, 1976. '" ARANUA, Josl' FRANCISCO. Luis Buñuel. Biograjla Critica. Ed Lumen. Barcelona, 1969. Pág 281.

309 A MODO DE RESUMEN

UNA FEROZ POEsiA A LA RUDEZA DEL HOMBRE Y de sus relaciones, es la película Los Olvidados. En contextos tan extremos de miseria como los que se muestran aquí, el hombre termina comportándose como los animales, subvirtiendo todos los valores, olvidando las normas de civilitud y convivencia, para que reine la única ley posible en esa tierra, la del más fuerte. Sin embargo, aquí no hay culpables, los hombres y mujeres de Los Olvidados se comportan de esa manera, porque la experiencia les ha enseñado que es la única y que si no lo hacen, no tienen otro destino que la muerte. Ellos (Pedro, Julián, Ojitos, Meche) se encuentran atrapados sin salida, ni posibilidades de redención, en una telaraña (la sociedad, la miseria, la crueldad) de la que no pueden escapar aunque lo intenten, y en la que hay arañas de patas fuertes (Don Carmelo, Jaiba), dueñas de la tela, que intentan manipularlos y devorarlos, creyéndose libres, pero que, en verdad, son los que menos pueden escapar de la tela y, de igual forma, terminan siendo devorados por ella. La grandeza de Buñuel consiste en haber observado esta realidad y llevarla a la pantalla con todas sus complejidades, sin culpar a nadie y sin sacar conclusiones.

311 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA

En Los Olvidados podemos hablar de un sórdido retrato de seres apartados por su condición de marginalidad. Son hombres que sufren su destino y labran para sí mismos un infierno del que les es muy difícil salir. Es muy clara la línea que va desde Las Hurdes hasta Los Olvidados. La única forma de sobrevivir en Las Hurdes es dominar las fuerzas de la naturaleza inclemente. La única forma de estar a salvo en el país de Los Olvidados es la lucha sin cuartel contra las adversidades del entorno y el egoísmo brutal. La política de la indiferencia es la única culpable de las cosas que en estas historias suceden. Los niños de la película no sólo son olvidados por la sociedad, son olvidados por ellos mismos. Los medios que la sociedad pone a su alcance para redimirlos son inútiles y todos lo saben. Los asuntos que se narran aquí son maravillosos en lo trágico, la forma en que Buñuel los organiza y convierte en "realidad fílmica" pretende encontrarles su lado poético, saber sacar poesía de la crueldad, retratar la aridez y sacarle partido. La película en general fue muy criticada, sobretodo en México, porque era un cine que rompía con la producción mexicana del momento, al que no estaban acostumbrados y que suponía una clara provocación y un llamado de atención, para despertar las dormidas conciencias del momento. El aspecto que menos agradó a los mexicanos fue el tratamiento crudo de los personajes. Los niños han madurado por el dolor, el olvido y la desolación. Son crueles, malvados, criminales,

312 A MODO DE RESUMEN pero capaces de amar, de ser solidarios, de despertar poesía. Son seres humanos complejos, se salen del estereotipo del bueno total y del malo total. Quizá por ello el uso de actores no profesionales, no porque quisiera establecer una cercanía con el neorrealismo, sino porque quería sobre ellos la mirada limpia del público, sin pre-existencias en el espectador difíciles de manejar. Tal y como eran sus intenciones esta película fue algo excepcional, irrepetible han dicho algunos. Era obvio que los mexicanos la rechazaran, que prefirieran quedarse con los estereotipos. No tenía derecho un español a ir allí y pegarles una bofetada con su propia realidad, en su casa. Y es que la película es tan dura y tan fuerte como la realidad misma, sin concesiones al público, sobre todo en los temas de la madre y de la compasión. Ante todo una madre es un ser humano y no puede escapar a sus propios dolores, a sus pasiones escondidas, a sus odios, a su resentimiento, a su pasado. El lisiado es también un hombre, su condición es su salvavidas, pero en los códigos de la calle debe aprender a morder más fuerte para no desaparecer. Y Don Carmelo, el ciego, no sólo aprendió a morder más fuerte, sino que es el único sobreviviente en esta historia. No hay que olvidar, además, que Los Olvidados es una ficción con todas las características de documental. En este sentido sigue la misma línea de Las Hurdes Tierra sin Pan y no se olvida en ningún momento de las enseñanzas que le dejara el surrealismo. Su estética conserva de allí muchas premisas fundamentales: expresar la naturaleza a través de su arte, en vez de

313 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA copiarla; una mirada siempre abierta a lo nuevo; la inmediatez de la visión, a través de una fotografía y un arte crudos, sin énfasis superfluos, sin comentarios melodramáticos; teniendo presente la relación entre percepción y representación; tratando siempre de acceder a las profundidades del inconsciente y, sobretodo, tratando de encontrar aquellos rasgos maravillosos que la realidad aporta. Dentro de esa dinámica, se impone a sí mismo unas reglas estéticas que definen su estilo, -Los Olvidados posee gran parte de dichas reglas-: con su mirada de entomólogo observa a los hombres como bajo un microscopio que indaga a profundidad sobre el ser consciente y el ser inconsciente. Construye historias estructuralmente atípicas (aunque no en todos los casos en el período mexicano), jugando una y otra vez con los ejes narrativos. Se sirve del lenguaje hablado y escrito para expresar mucho más allá de lo que se dice o de cómo se dice, y juega con el espectador a través de la palabra. Construye personajes duales, complejos, rudos, pero que de ninguna forma, y a pesar de todo, se salvan de la ternura. Expresa la ruda realidad sin tomar partido; el arte no pretende ser adorno, los objetos que se incluyen en la escena cumplen un papel en muchos casos vital para el desarrollo de la historia; para alejarse del realismo de la escena todo el tiempo está planteándole juegos al espectador que establezcan una relación dinámica y lo saquen del adormecimiento que produce la imagen cinematográfica y se cuestione sobre los mismos aspectos que él se está cuestionando. Evita la música incidental por considerarla un recurso fácil

314 A MODO DE RESUMEN para incluir énfasis innecesarios; coloca animales en el cuadro, especialmente gallinas, pero no como elemento decorativo, sino con una profunda función expresiva; para la dirección de actores prefiere la actuación natural, en todos los sentidos odia los énfasis y el tinte melodramático; sus encuadres son clásicos, preferiblemente en planos generales y medios, pues los primeros planos le son odiosos. En el caso de los movimientos de cámara, los prefiere para acompañar las acciones o desplazamientos de los personajes, no gusta de movimientos innecesarios. En general su cine no hace concesiones al publico, todo lo contrario, juega con sus certezas, lo reta y le plantea interrogantes. Regresó permanentemente a un abanico de temas que en algunas películas ocuparon un papel más o menos importante, (todos ellos están presentes en Los Olvidados): el sueño (como herencia del surrealismo); la imposibilidad de los hombres para alcanzar algo que desean o necesitan; el hombre sometido a sus invisibles cadenas y el fracaso de la civilización del hombre occidental; lo siniestro en relación con el ojo, una de sus primeras y más contundentes imágenes; el gusto por las piernas y pies de sus protagonistas femeninas y, de paso, el fetichismo del pie de algunos de sus personajes masculinos; las asociaciones libres que practicara desde El Perro Andaluz hasta Ese Oscuro Objeto del Deseo; la religión como mal para el hombre, un mal que lo lleva siempre al fracaso y a la decadencia. A la hora de enfrentarse a Los Olvidados, tomó posición en contra de una estética que dulcificaba el carácter de los pobres, dio un tratamiento especial a

315 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA los temas de la madre y del encuentro amoroso y, además, hizo uso de dos de sus preferidas formas de expresarse: las asociaciones libres y el humor negro. Los Olvidados es la película que mejor expresa una de sus más grandes cualidades: no haber perdido jamás la capacidad de sorprenderse frente a lo nuevo o maravilloso que podía encontrar en la realidad que lo circundaba. México lo sorprendió y expresó dicho sentimiento en varias de sus películas, en Subida al Cielo, La Ilusión viaja en tranvía, Nazarín, El Río y la Muerte, El Bruto, Susana y El Gran Calavera, podemos encontrar rastros de aquella sorpresa, en forma de secuencias. Su paso por el surrealismo hizo latente la cualidad de observador que tuviera desde siempre. Maravillado por la surrealista realidad mexicana, la involucró en sus películas. Muchos analistas hablan de la presencia de surrealismo en su etapa mexicana, pero no hay tal, este estudio ha permitido corroborar que dicha condición no existe, es decir, que todo aquello que pudiera ser calificado de surrealista en dicha etapa, encuentra su explicación en la realidad misma. Como reza el planteamiento de esta tesis, tuvo una gran capacidad para observar la realidad mexicana, sorprenderse ante lo maravillosa y surrealista que podía parecer y trasladarla a sus películas, reelaborada a través de un discurso cinematográfico. La importancia de su arte consistió en la forma en que logró involucrar esta realidad en sus películas. Sin tomar protagonismo, estas imágenes nos hacen reflexionar sobre diferentes aspectos que a los ojos de los extranjeros (me refiero a los no latinoamericanos) pueden parecer surrealistas,

316 A MODO DE RESUMEN pero que, para nosotros por ser imágenes cotidianas, ya no nos causan sorpresa y hasta pasan completamente desapercibidas en nuestro día a día. Buñuel no inventa un universo surrealista, sencillamente observa de manera minuciosa, como le gustaba hacerlo, la realidad mexicana y se maravilla ante los elementos aparentemente surrealistas y buñuelianos que la realidad misma le brinda. Esta realidad le sorprende, le fascina y le atrapa por lo que en común tiene con sus planteamientos artísticos y cinematográficos. Ha encontrado un medio que le permite ser surrealista siendo realista. Y en la "realidad fílmica" que construye incorpora esos elementos, no como centro de sus películas, sino como aparentes detalles, ya sea en forma de cosas que no tienen por qué estar allí, o en forma de imágenes que en la cotidianidad y en su contexto se asumen con toda naturalidad, pese a ser verdaderamente surrealistas (el Cristo, la virgen, la burra-mama, la ley de la pistola, etc). Al poner estos elementos sorprendentes en la pantalla, los saca de nuestra propia realidad y no los devuelve como material para la reflexión. Un bus o un tranvía pueden convertirse fácilmente en universos completos, en donde se combinan la vida y la muerte, las debilidades y fortalezas del hombre, las paradojas del destino, la alegría, la tristeza, la lealtad, la mezquindad, en fin, todas las complejidades humanas, en un deambular que pareciera ser el recorrido del universo. Estos acontecimientos de la realidad que parecen maravillosos, son para nosotros perfectamente cotidianos. En la tierra de Los Olvidados, que carece de

317 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA madres-cobija, perfectamente una burra puede sustituirlas en su función primaria y, entonces, la imagen del Ojitos mamando leche de la ubre de la burra alcanza verosimilitud en un medio auténtico. Sin tratar de explicar la crueldad, ni de justificarla, nos brinda suficientes elementos para entenderla dentro del contexto de barbarie en que se mueven sus personajes. De esta forma "El código de la pistola" o "La ley del más fuerte", encuentran curso dentro de unas historias profundas, cargadas de conflictos, enriquecidas por la ambigüedad del hombre y, por sobre todo, paradójicas. En ellas lo que parece más evidente, es que el hombre ha fracasado en su intento de lograr la civilitud. La familia, una de las instituciones que más defiende la civilización occidental, también se muestra fracasada. "El calor del hogar" es un valor que no tiene sentido en el momento en que el hambre apremia, los pichones deben ser expulsados del nido sin que hayan aprendido a volar. Deberán aprender por sus propios medios a defenderse en la jungla de asfalto, o morir en el intento. Por su parte, la religión, que es el único lazo al que pueden aferrarse estos hombres y mujeres, toma las connotaciones que el contexto le brinda. Entonces, los hombres interpretarán la religión de una forma especial: si su carácter metafísico no les da lo suficiente, la comprenderán de forma práctica; para resolver sus más cotidianos problemas, y le mezclarán sus ritos chamánicos y paganos, colocando en una misma balanza y categoría a Dios y al Diablo, al bien y al mal,

318 A MODO DE RESUMEN produciendo de esta forma un sincretismo que la hace mucho más efectiva para sus necesidades concretas. Con las posibilidades que estos ricos ambientes le brindan, Buñuel se lanza a inventarse mundos auténticos y paradójicos, San Jeronimito de Subida al Cielo, no por ser de su invención es menos coherente. Su sentido del humor hace posible que en ese universo un hombre sea rico y pobre al mismo tiempo, que una madre, en vez de un cura, oficie un matrimonio, que en lugar de oraciones y salmos, sean los regaños los que consoliden la unión, y lo que para él es más importante, que un pueblo sea feliz por carecer de iglesia. Sin embargo no siempre necesitó hacer uso de su invención. En ocasiones, la realidad que vio pasar frente a sus ojos fue más surrealista que sus gágs. La realidad fue más buñueliana que sus inventos, y, en esos momentos, no desaprovechó la oportunidad de incluirla en sus películas. Un Cristo como poste telefónico o la Virgen de Guadalupe como rectora del matadero, podrían despistar a cualquier investigador que ignore las complejidades del contexto latinoamericano. Finalmente, el aspecto que más lo sorprendió y sobrecogió fue la falta de respeto por la vida humana. El cadáver de un niño, encontrado en el basurero, dio origen a una historia tan cruelmente poética como es Los Olvidados. Sin embargo, para contarnos la historia no se ubica en el papel de juez, tiene la virtud de ponerse a sí mismo como un observador. Como el entomólogo que siempre fue, situó a sus personajes frente al microscopio, les configuró el contexto y los soltó en

319 LA MOSCA ATRAPADA EN UNA TELARAÑA medio de su ambiente para sentarse a observar sus comportamientos. El resultado de dicha observación nos entrega una sobrecogedora "realidad fílmica" que no está para nada alejada de la "realidad real", pero que, al ser colocada en el cine, frente a nuestros ojos, parece de invención. ¿Quién tiene la culpa de la árida realidad que viven los seres de Los Olvidados? Es un problema muy difícil de resolver, la película está ahí para suscitar la reflexión y la discusión. EIJaibo, el ciego, la madre, o Pedro ¿tienen la culpa de ejercer la crueldad? Esta película no busca culpables, ni plantea soluciones, como dice el narrador en el prólogo: "... esta película basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad".

320 ANEXO [

FICHA TÉCNICA DE Los OLVIDADOS

Producción (1950): Ultramar Films, Osear Dancigers y Jaime Menasce. Gerente de Producción: Federico Amérigo. Administrador: Antonio de Salazar; Jefe de Producción Fidel Pizarro. Dirección: Luis Buñuel; Asistente: Ignacio Villarreal. Repetidor de Diálogos: José de Jesús Aceves. Argumento y Adaptación: Luis Buñuel y Luis Alcoriza, con la colaboración sin crédito de Juan Larrea, Max Aub y Pedro de Urdimalas. Fotografía: Gabriel Figueroa. Operador de Cámara: Ignacio Romero Música: Rodolfo Halfter, sobre temas originales de Gustavo Pittaluga. Sonido: José B. CarIes y Jesús González Gancy. Escenografía: Edward Fitzgerald; Maquillaje: Armando Meyer. Edición: Carlos Savage. Intérpretes: Stella Inda (mamá de Pedro), Miguel Inclán (Don Carmelo), Alfonso Mejía (Pedro), Roberto Cobo (el J aibo), Alma Delia Fuentes (Meche), Francisco Jambrina (Director Escuela Granja), Jesús García Navarro (padre de Julián), Efraín Arauz (Cacarizo), Javier Amezcua (Julián), Mario Ramírez (Ojitos).

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Universidad Nacional de Colombia

UNIBIBLOS

Bogotá, D.C., Colombia,

compuesto en carácteres Frutiger y Usherwood Libia Stella Gómez es realizadora de Cine y Televisión y Magister en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Guionista y directora de la película "La Historia del Baúl Rosado". para cuya realización recibió varios premios: Premio Nacional de Guión para Largometraje, Ministerio de Cultura 1998: Beca de Creación para Largometraje en la modalidad de Opera Prima. Ministerio de Cultura 2000; Apoyo para el Desarrollo de Proyectos Ibermedia (España) 2001; Apoyo a la Coproducción de Largometrajes Ibermedia (España) 2002. Es profesora de medios audiovisuales en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional yen la Facultad de Artes Visuales de la Universidad javeriana.