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RESEÑAS Universitas Philosophica, vol. 31, núm. 63, julio-diciembre, 2014, pp. 305-321 Pontificia Universidad Javeriana Bogotá, Colombia
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Universitas Philosophica, ISSN (Versión impresa): 0120-5323 [email protected] Pontificia Universidad Javeriana Colombia
¿Cómo citar? Número completo Más información del artículo Página de la revista www.redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto Zoja , L. (2013). Paranoia. La locura que hace la historia . (Trad. M.J. De Ruschi). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. ISBN: 978-950- 557-991-4. Número de páginas: 567.
10.111 . p31-3. p
Paranoia. La locura que hace la historia p p .. € • p ‚ p • p p • ƒp p„ original ni simpli carlo en formulaciones más o menos generales. Al leerlo, „ p • … p las con guraciones modernas de nuestra interioridad, y consigue develar, … ‚ p „• • p • . † p • p con rigor y sin abandonar al lector pues quiere, en efecto, entablar un diálogo † ‚ p p p académica sobre un tema de profunda actualidad: un caso de enfermedad . ‚ † ‚ intentar esta presentación que quizá sea solo un instrumento o un pretexto de ampli cación y resonancia de las posibilidades de comprensión de sí que el .
Para lograr un mejor acercamiento a los asuntos humanos, la temática que aborda este texto resalta la necesidad de buscar vías más amplias a p „ p en los modelos simpli cados del comercio de las ideas o de la promoción de respuestas edi cantes, con el n de plantear interrogantes más serios e ineludibles por cuanto se anclan en nuestro más profundo interior, como diría el lósofo de Königsberg, Immanuel Kant. De los diversos asuntos • ‚ • p el del sufrimiento y, correlativo con él, el de la fragilidad emocional a la que estamos expuestos en nuestros días. La consideración del sufrimiento ƒ la salud o de la mente, para retornar a su nicho originario, a saber, el esfuerzo
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p p p p p del pensamiento de sí, del símbolo y de la metáfora.
El propósito del profesor Luigi Zoja no es el de construir una historia de la paranoia en el marco de la conceptualización moderna de la enfermedad p p p formas de tratamiento terapéutico o farmacológico, como es usual en la p p p . p tiene como objetivo realizar el psicoanálisis de algunos personajes de la el destino de individuos y pueblos enteros, revelando sus con ictos más . p p p p € p p p nos revelan el lado más oscuro de nosotros mismos.
Ante el reconocimiento sincero de los dispositivos timóticos p • ‚ develar una cierta culpa primordial emergente de lo más profundo de los sujetos que han llenado de odio y descon anza nuestro mundo interior y social. Antes bien, se propone asumir con sumo cuidado la tarea de pensar la enorme complejidad que se revela en este trastorno emocional que afecta p p los demás y con lo otro de nosotros mismos. Hoy, antes de estar animado por sentimientos de solidaridad y con anza, nuestro mundo compartido se ha p p de una descon anza extrema e irracional hacia los otros y hacia todo aquello p p diferente.
Actualmente, no podemos seguir sosteniendo que el motor de la historia es la razón, como en otros tiempos lo solía defender de manera entusiasta un p p p p p p . N p • cultura occidental uno de los más grandes pensadores del mundo griego, Heráclito, el oscuro, había señalado que el polemos, p ƒ p p a rma su poder gracias al dispositivo de la paranoia que impregna de odio
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y descon anza al mundo humano. En efecto, nuestra historia está labrada desde un comienzo por el odio enfermizo hacia los demás.
p p podemos emprender cruzadas morales contra los que ven en el otro la fuente p p p p verlas re ejadas en los demás. Como pensador, Zoja no busca sugerir una p p p p p . p p p p p € p € lo más profundo de nuestro psiquismo, esto es, “evocar una vergüenza y un p p € • p ‚ ƒp. „„…†. tanto, la tarea más difícil no consiste en describir de manera exhaustiva esta enfermedad, sino en reconocerla como “una posibilidad presente en todos ‡ € p € ˆ ‰ Š ‚ ƒp. 31†.
p p p . € p € ‹ p p p € o ha acontecido a los demás o para evaluar el decurso histórico de pueblos particulares en determinados momentos de su historia. Antes bien, a través de estas páginas, el lector se descubre a sí mismo en sus posibilidades más íntimas y, como lo señala Ernst Jünger, se le revela su gran verdad pues, cuando somos capaces de abrir las puertas de lo más íntimo, a saber, de nuestro más profundo dolor y sufrimiento, y somos capaces de ponernos a la altura del dolor o de sobrepasarlo, logramos “acceder a las fuentes de que mana su poder y al secreto que se esconde tras su dominio” (Jünger, 1995, p. 13). Encarar este secreto tiene, por lo tanto, un efecto liberador, aunque no . p lo efectivo, el develamiento de un secreto interior que demanda la sinceridad del reconocimiento es algo que no resulta bien valorado. Hoy buscamos respuestas y fórmulas abreviadas que nos permitan resolver con prontitud aquello que nos inquieta; pero nos falta, aún, detenernos en nosotros mismos p p . S Zoja es un magní co ejemplo de tal agudeza y paciencia.
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p p p p racional y de construir, con ello, una forma social y política de convivencia que esté o pueda estar en plena conformidad con nuestra naturaleza. Es decir, p p . Pero también nos enseñó de manera cruda las profundas contradicciones y tensiones de aquellas fuerzas oscuras que inundan nuestro interior y que a p p p en nuestras acciones afectando, de modo consciente o inconsciente, a todos los que están cerca de nosotros, y alterando así el ordenamiento del mundo social que compartimos. Estas fuerzas oscuras, como las Furias, son capaces p p .
Poner ante la mirada del espectador esas fuerzas en tensión y sus devastadores efectos en la vida emocional del individuo y de una comunidad determinada fue, sin duda, uno de los logros más signi cativos de los grandes trágicos. En la tragedia, el deseo del conocimiento de sí encontró su más el p p presuponemos. De manera acertada el profesor Zoja encuentra en la tragedia p Áyax de Sófocles, no solo el punto de partida para p p p gran confusión emocional, fuerzas oscuras toman posesión de nosotros tanto p .
p pp p p colectiva que cubre con el velo de la sospecha y la descon anza nuestras . p el desenfreno y la ira mata cabras en lugar de enemigos y se pone en ridículo frente a los dioses y a sus propios enemigos, siendo él en efecto un gran p p p p la paranoia, donde la mente se ve afectada por sus propios recursos al invertir todo el ordenamiento psíquico interior, pues “en las mentes armadas por la sospecha la creatividad de los símbolos se transforma en destructividad; el
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p p € •p. 23‚. ƒ p .
Por esta razón, Zoja ve re ejado el proceder anímico paranoico esceni cado por Sófocles en su Áyax p como Hitler, Musolini, Stalin, Bush, entre otros, y también en acontecimientos p p del Nuevo Mundo, el despunte del nacionalismo europeo de los siglos XVII y XVIII, la consolidación del proceso de colonización de Estados Unidos, la „ „ S „ … p en Hiroshima y Nagasaki, la Guerra Fría, los procesos nacionalistas y racistas de los siglos XIX y XX como rédito paranoico, y el despliegue en el siglo XX de la cultura de masas anclada en un pensamiento de profunda sospecha y descon anza de todo lo existente. Aquí la tragedia y la historia dicen una oscura verdad que es también la nuestra: la enorme fragilidad de nuestra las relaciones entre lo simbólico y lo real, y despliega una vecindad fatal .
ƒ † p - p p . S p p pp p p p p p y semánticos que nos han con gurado y aún hoy siguen determinando . ‡ los diversos dispositivos que se ponen en juego en aquello que, más que p p p . ˆ
El proceder paranoico cierra al individuo en una profunda soledad que impide la interacción efectiva con los otros, pues lo aísla y encierra en un sí mismo autorreferencial que niega todo verdadero contacto con los demás, al p ‰ p . p p p frente a la presencia abrumadora de una imagen falseada de lo otro, los otros y de su vínculo. Esta imagen provoca un sentimiento profundo de envidia.
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Este sentimiento se ve reforzado por una actitud constante de sospecha frente a todos los demás, a lo existente y a lo venidero; esta sospecha exagerada p la convicción de ser víctima de un complot exterior fraguado con el único p . Obviamente, las respuestas que el individuo paranoico da a las di cultades con las que se topa son siempre exageradas, pues son producto de una falsa p p . ƒ p Š base un presupuesto falso, convierte todo lo que le acaece o inquieta en una p p p afectan. Para él, nada es circunstancial o pasajero; todo tiene una dimensión p p .
El profesor Zoja caracteriza la lógica argumentativa del proceder de una mente paranoica con la expresión “inversión de las causas”, ya que en la actitud de descon anza generalizada se da como hecho aquello que es mera posibilidad, y a partir de ahí se busca justi car lo que se presupone. ƒ p p p uno mismo. La argumentación falaz de esta lógica al revés, en la que lo que p p Š individuo como a su mente. Una vez se ha desatado un proceder paranoico, este se alimenta a sí mismo, reforzándose y cortando la posibilidad de su reversión. A este movimiento circular Zoja lo denomina autotropismo .
En la medida en que es propio de nosotros ser-con-otros y con gurarnos p p p mundo social, reforzando la actitud individual y contaminando a los demás de modo colectivo. Esto amerita una atención más cuidadosa por parte del lector. La actitud paranoica se genera y se refuerza en su despliegue histórico . N p p p Š p p p p … y afecta al modo como comprendemos los vínculos sociales y proyectamos p .
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Parafraseando a Julia Kristeva, podríamos decir que los dispositivos p p † p enfermedad del alma que afecta nuestro entorno social, cultural y político y que, esencialmente, es un asunto político y moral. Esta enfermedad es, p p sí egoísta y, sobre todo, emocionalmente perturbada, que enturbia y falsea . p de estar en todo momento informado y al día, la cultura del rumor y los mecanismos de comunicación masiva refuerzan el aislamiento paranoico, minando con ello todo esfuerzo de implementar una visión más tolerante de las diferencias y de la fragilidad constitutiva de lo humano. La conformación de los regímenes totalitarios, denunciada por la posición crítica de lósofos sociales de la altura de Hannah Arendt o Elias Canetti, entre otros, y el p enferma, que se cubre de visiones de mundo aparentemente plausibles y p p .
ƒ que pueda develar nuestro más íntimo secreto, esto es, la de ser capaces de descender con sinceridad a los recodos más oscuros de nosotros mismos p p anhelada claridad. Ampliar el horizonte de esta mirada es tarea, sin duda, de las ciencias sociales, la psicología, la historia, la antropología, la losofía social y de la cultura, el análisis político pero, sobre todo, del pensamiento p p llama a cada uno de nosotros a emprender una defensa individual y colectiva de un espacio de libertad que sirva de contrapeso a la actitud paranoica frente al mundo y a nuestro propio interior. Tal vez, por esta razón, el profesor Zoja p p p de manera breve los alcances teóricos o prácticos de su empresa. Al nal de Yago poder asir el poder salví co de la palabra, el interrogante queda p p‰ p ‹ p la historia del odio, la descon anza y la sospecha, esto es, nuestra propia .
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Œ p p no p . S p p como lo diría Arendt. Obviamente, no se trata aquí de levantar programas edi cantes con tintes moralistas ni de impulsar reformas educativas, sociales o políticas para que todos las acojamos de modo comunitario. La salud está en nuestras manos, pues solo puede orecer desde nuestro más íntimo interior, prima facie . ƒ p y mental. Esta situación, en mis términos, profundamente existencial, Luigi Zoja la ejempli ca con un claro gesto de ampliación simbólica, apelando a la fábula cherokee de los dos lobos: “Un anciano le dice a un niño: dentro de ti dos lobos combaten una lucha mortal. Uno es bueno, generoso, sereno, humilde y sincero. El otro está lleno de rencor, de agresividad, de orgullo, de un sentimiento de superioridad y de egoísmo. «¿Quién vencerá?», pregunta el niño espantado. «El que tú alimentes», le responde el adulto” (p. 448). Esta pregunta está de nuevo abierta y su respuesta depende de lo que alimente . S apasionante libro con la certeza de que lo disfrutarán, como yo lo he hecho, p p .
Referencias
, E. (1995). Sobre el dolor . Barcelona: Tusquets Editores.
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Vega , a. (2011). Tres poetas del exceso. La hermenéutica imposible en Eckhart, Silesius y Celan . Barcelona: Fragmenta Editorial. ISBN: 978- 84-92416-41-7. Número de páginas: 124. 10.111 .p31-3.p
, p pp otros títulos interesantes de estudio como los de Lluís Duch, Raimon Panikkar o Javier Melloni, el libro de Amador Vega, profesor de Teoría de las artes y de Estética de la Universitat Pompeu Fabra, titulado Tres poetas del exceso. La hermenéutica imposible en Eckhart, Silesius y Celan p p p . € una de las contribuciones en lengua española más importantes de los últimos años por cuanto en ella se re eja una continuidad del modo como es tratado el lenguaje en el pensamiento místico occidental desde los siglos XIII al XX. • •‚ ƒ ‚ p es: “crear un lenguaje que escape a toda pretensión interpretativa” (p. 11).
€ p ƒ como poetas del exceso. Poetas, en tanto buscan un lenguaje que los lleve más allá de la palabra heredada. Excesivos, porque justamente en ese traspasar la representación verbal, provocan en el lenguaje una explosión metafórica en la que en apariencia se pierde todo signi cado. Así, el verdadero exceso, tal como sostuvo el autor en la presentación del libro en el Círculo de Bellas Artes en Madrid, “es aquel que en su salida no se desmanda, (…) siempre tiene signi cación, una signi cación que quizás no tiene lugar más acá, pero en este más allá imposible de describir alcanza o con gura siempre un signo, una imagen, una metáfora” 1. De tal modo, el desierto de Eckhart, el abismo de Silesius y las tinieblas de Celan, son imágenes de crisis utilizadas por el p „ p en el que está inmerso el lenguaje místico, y de otra, crean y atraviesan en . € … p † „ pp ‡
1 https://www.youtube.com/watch?v=qCO75RoIzkE
Universitas P hiloso Phica , 31 (63), pp. 305-321 – ISSN 0120-5323 31 IS según la descripción de Michel de Certeau: “el místico es aquel o aquella que no puede dejar de caminar y que, con la certeza de lo que falta, sabe que „ p ‡ con eso” (pp. 58-59).
En cuanto al desierto de Eckhart, vale la pena mencionar que el dominico es considerado maestro en dos sentidos: como profesor de la Universidad de París ( Lesemeister p p metafísicas presentes en sus obras latinas; y como formador de novicios y p p Lebemeister ), actividad re ejada en sus obras en alemán, en las que aborda temáticas acerca de la situación . p vita activa vita contemplativa , Amador Vega se enfoca en el análisis del poema eckhartiano Granum sinapis , en el que a lo largo de sus ocho estrofas se pueden encontrar las temáticas centrales del pensamiento del Maestro, entre p p abismo sin fondo, etc.
Los versos iniciales de la primera estrofa del poema, en la que el sentido y la palabra son los temas principales, dicen: “En el principio | más allá del sentido | es el Verbo” ( In dem begin | hô uber sin | ist ie daz wort p. 2. Desde estas líneas se plantea la cuestión hermenéutica del libro de Amador p p p concerniente al signi cado y a la dirección de la palabra. Se trata, en últimas, p p como la experiencia del conocimiento de la divinidad, porque el “nacimiento p p. 30. Posteriormente, tras abordar en la segunda estrofa el tema del espíritu de amor, fundamento de la Teología unitiva de la Trinidad, Eckhart introduce en la tercera parte del poema una de las temáticas centrales de su pensamiento: el abismo sin fondo. “El abismo sin fondo es la imagen de la pérdida de los p p p p p . € fundamento, como el río profundo de la divinidad, es principio de vida y de elocuencia” (pp. 43-44). El abismo sin fondo es la imagen que, además de dar inicio a lo que Amador Vega denomina topografía religiosa, con rma la ausencia de todo sentido y dirección de esta hermenéutica; es más, la hace p .
• ‚ p p p recorriendo la topografía religiosa, después de llegar a la cima de la
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apex mentis p somos conducidos al corazón del desierto, imágenes de la cuarta estrofa del poema. Este tránsito es expuesto por Amador Vega del siguiente modo: “La p empieza a comprender que quizás no importe si la cima es algo que haya que alcanzar antes o después, ni tan siquiera si es nal del trayecto, pues de pronto el camino se orienta hacia el desierto” (pp. 45-46). Esto es, un p p p por una paradójica en la que se aúnan los contrarios, según las estrofas cinco y seis del poema. Ahora bien, la unión de contrarios solo puede darse en p p p p Granum sinapis p p - en el que el abismo de Dios se funde, se une con el abismo del hombre, según la última estrofa del texto.
€ p p emplea Amador Vega: el abismo de Silesius. En este poeta el lenguaje llega a su máxima tensión por el contraste entre la potencia de las imágenes que utiliza y la impotencia de los conceptos, de tal suerte que hace difícil identi car el horizonte que diferencie el sentido del sinsentido. Así, en El peregrino querúbico , un libro de excesos que “constituye una de las síntesis más sorprendentes de la mística en uno de los periodos más convulsos de la historia europea” (p. 59): los siglos XVI y XVII, caracterizados por profundos con ictos religiosos que tuvieron como consecuencia la guerra de los Treinta años (1618-1648), Silesius, siguiendo la formulación de Salmos •2‚ El abismo llama al abismo A voces, el abismo de mi espíritu siempre invoca Al abismo de Dios. Dime, ¿cuál es el más profundo? I, 68 Para Silesius, al igual que para Eckhart, según Vega, la divinidad es un lugar vacío, sin fondo, que no deja de llamar al abismo del hombre, pues el p . ƒ pueden distinguirse, de tal manera que la única palabra pronunciada se re ere p abismos. Pero, tal como lo sostiene Amador Vega, “si nos dejamos llevar por los enunciados más excesivos del libro I [de El peregrino querúbico „
Universitas P hiloso Phica , 31 (63), pp. 305-321 – ISSN 0120-5323 31… IS entonces quizás logremos quebrar nuestra voluntad de imprimir un orden a la experiencia misma de la comprensión” (p. 69), pues los excesos del lenguaje S p p p . ƒ S p p † p ‡ p . S en Eckhart esta muerte del Yo es total, ya que busca el vacío absoluto, en Silesius se trata, tal como lo expone Vega siguiendo a Bernard Gorceix, de un descubrimiento interior que gusta de las fórmulas límite y de la escritura p. 3 .
Con todo, para Silesius, la fuente de los excesos del místico constituye el p . p p p haciendo del sin porqué, propio de la rosa que orece porque orece o del fondo interior que rige las obras (Eckhart), un nuevo comienzo. Así, el exceso todo signi cado, por el cual se dirige la mirada al interior del yo, origen de .
Las tinieblas de Celan son el último foco de atención de Amador Vega. El poeta de origen judío, sostiene el autor, “se veía a sí mismo como el p p p por Maimónides y el Maestro Eckhart” (p. 122). Por ello, si bien Celan p p p p ideas de Eckhart y Silesius. Es más, en lo concerniente al lenguaje, Celan p p p p herramienta gramatical, el alemán, que simboliza el sacri cio y la poesía.
Justo por esas características de la obra de Celan el estudio de Amador p p p como una forma de orar. Es más, los poemas de Celan están en relación p p p p p p p . € p p p p que atraviesa la barrera de las palabras para dirigirse a un yo más auténtico, más básico y fundamental, elemental, del mismo modo que lo planteaba la
Universitas P hiloso Phica , 31 (63), pp. 305-321 – ISSN 0120-5323 IS 31 de las palabras y discursos permitían representar aquello que está más allá . • p Eckhart pero más viva en Silesius y en Celan, son los versos del místico de Silesia dedicados al orecer espiritual, profundamente analizados por Martín Heidegger en la lección quinta de La proposición sin fundamento ‚ Sin porqué La rosa es sin porqué. Florece porque orece. A ella misma, no presta atención. No pregunta si se la mira. I, 289 especí camente en el poema Salmo: p orecer . En de nitiva, los versos de Silesius y de Celan, además de los de Eckhart, p p de Occidente, en los que se basa el estudio de Amador Vega. Este es un intento por describir la lectura de dichos escritos evitando que las imágenes p trasladadas a conceptos; por ello, tal como lo sostiene el autor, “esta lectura busca crear las condiciones para una comprensión en la que signi cado y presencia no discurran por caminos diferentes y de este modo contribuir a p p p p p p. 11€. N en la losofía y en la religión en general, la revisión de esta obra, corta en extensión pero larga en contenido. Su importancia como punto de referencia - poético- losó cos analizados a profundidad y con referencias secundarias de envergadura mundial. De otro lado, las 124 páginas del libro son, para p implicaciones en la losofía, un atrayente y delicado abrebocas.
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argullol , r. (2014). Pasión del dios que quiso ser hombre . Barcelona: Acantilado. ISBN: 978-84-16011-10-0. Número de páginas: 88. doi:10.11144/Javeriana.uph31-63.rpdh
–y con gran admiración– el caminar de treinta y tres años de la existencia de un monstruo que tuvo la osadía de querer ser hombre y sentir en su totalidad la pasión de lo humano, es la travesía a la que nos conduce el escritor y lósofo barcelonés Rafael Argullol Murgadas en este pequeño libro dividido en tres secciones: un Relato, una Confesión y 23 láminas a todo color donde Da Vinci, Miguel Ángel, Velázquez, Botticelli, Rafael, entre otros, representan la crudeza de un ser que se retó a sí mismo para llevar a cabo un plan. Cada palabra escrita por Argullol es como el trazo no y delicado de un pintor que dibuja a través de su pincel los movimientos corpóreos de un dios metido en la piel de un hombre, de un dios que se dejó vencer por la curiosidad del carnaval grotesco de lo humano, de un dios que dijo haber amado en extremo para cometer un suicidio divino haciéndolo pasar como un asesinato humano (p. 26) 1. Todo estaba minuciosamente planeado por este héroe de la soledad que se abalanzó con fuerza al sufrimiento, sin importar las consecuencias que traería su febril decisión: ser como un mortal, no obstante pensar como un dios.
Pasión del dios que quiso ser hombre no es el relato de un creyente o de un erudito engreído que pretende tener la última palabra sobre la vida y muerte de Cristo –¿Habrá acaso alguna verdad última?–, sino que es el relato de un inquieto por la gura de Cristo, de un hombre apasionado artísticamente por el cuerpo de otro hombre que a todas luces sigue generando un impacto profundo en la mente de sus estudiosos y sus seguidores, en de nitiva, de un
1 Este dios se escribe con minúscula, pues el mismo Argullol indica en una entrevista realizada por rtve que al redactar este libro se sitúa fuera del dogma cristiano, de tal manera que este dios puede ser equiparable al de cualquier otra religión o mito. Además, en su libro sostiene que “[n]uestra relación con lo sagrado es demasiado profunda como para ser entregada al abrazo de una religión” (p. 45). La entrevista completa en: http://www. rtve.es/alacarta/videos/para-todos-la-2/para-todos-2-entrevista-rafael-argullol- losofo- escritor/2627539/
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hombre que ha estado acompañado desde sus primeros años por la imagen de la encarnación de nuestra propia naturaleza humana, de nuestros límites, de nuestras ambiciones 2. Los mayores cómplices que tiene Argullol son los artistas, pues la mentira que cuentan estos en sus pinturas permite recrear los episodios de una experiencia atravesada por la mascarada humana; además, la unión de todos esos esfuerzos pictóricos podrá ayudar a alumbrar alguna verdad –quizá la misma que vino a anunciar con demasiado entusiasmo aquel monstruo–.
La aproximación a la Pasión de Jesús de Nazaret vista a la luz de un relato, como si de su mejor biógrafo se tratara, y una confesión, hacen que la brevedad de este libro sea considerada como “gotas de quintaescencia” que acercan al lector a una naturaleza dual que vivió toda su vida en una tensión dolorosa, arrastrando hasta el extremo a su madre y a los que lo acompañaron en su peregrinaje de difusión de la revelación que le fue dada en el desierto de Judea, donde estuvo cuarenta días y cuarenta noches tentado por el demonio: ¡la Resurrección de la carne!. Luego de este momento decisivo, le restan tres años para completar el plan que se había trazado desde antes de llegar al vientre de aquella joven pueblerina, pues el mayor monstruo que conocemos tuvo la osadía de ser autor y protagonista de su propia historia, y de llevar al extremo su deseo intenso de romper las fronteras entre el cielo y la tierra.
Podría decirse que Argullol se adentra en la mente de Cristo para mostrarles a quienes se acercan a estas páginas el aprendizaje-sufrimiento por el que pasó este dios con ansias de mortalidad, con anhelos de conocimiento de los placeres de la carne. Argullol no se detiene en todos los detalles que se podrían desprender de los evangelios o de las representaciones de los artistas que él trae intencionalmente para apoyar su corta pero esencial narración de una especie de tableau vivant de aquellos instantes apasionantes y contradictorios del periplo emprendido por Cristo, en su locura de llevar un
2 En el momento de la Confesión nos encontramos frente a frente con la metamorfosis que ha sufrido el espíritu de Rafael Argullol en el recorrido por una religión de la cual se declara no cristiano –porque no a rma ser no creyente y mucho menos carente de fe, pues de alguna manera la educación impartida lo acercó poco a poco a los enigmas del cristianismo, interesándolo, más no emocionándolo–, pero sí un apasionado por la gura de Cristo y por ciertos detalles que acompañan al cristianismo. Parecieran mociones internas contradictorias, no obstante, la tensión se intenta resolver a través de la luz que brinda el arte y su manera de trabajar con la naturaleza viva, no con ideas (p. 49).
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testimonio “de la verdad” hasta el punto de sacri carse en la cruz por ella, sin ningún tipo de salvación, pues no se quiere ni se puede salvar el mayor solitario de todos los seres en la tierra, el mayor taumaturgo de todos los tiempos.
Ni los sacerdotes ni los teólogos han estado en condiciones de comprender esta suerte de mística invertida por la que un dios se precipita dolorosa y jovialmente hacia lo humano. Por eso cuando dejo de lado las doctrinas cegadoras para intentar vislumbrar qué luz no se había extinguido para mí en la historia de Cristo recurro a los artistas. Los artistas han captado la carne del sacri cio de un modo que las palabras, por mucho que se transmitieran con exactitud, no podían hacerlo. (p. 55)
De ahí que sean los pintores los encargados de recoger el legado de esta condición híbrida e incomprensible, pues el escenario elegido para dar rienda suelta a una curiosidad les fascina intensamente y los pone en marcha para intentar no dejar algún cabo suelto en la Pasión de un dios que sintió la intimidad de la carne. Sus lápices, pinceles, paletas de colores, estuvieron presentes desde antes de los últimos momentos de la extinción en la cruz, exponiendo el rostro de María cuando le anuncian que será la madre de un dios-hombre, retratando la seriedad de José que no logra entender nada de lo que sucede a su alrededor, dibujando algo de los treinta años de Cristo que se consumieron en la mediocridad humana. Trascurridas esas tres primeras décadas, los pintores siguen a Cristo a todas partes pues solo falta poco para que todo quede consumado; así que se ponen a marchar a su lado dejando consigna de los milagros realizados (Giotto di Bondone), del momento dramático del anuncio de la traición (Leonardo da Vinci), del encuentro a solas con Poncio Pilato (Nikolai Ge), de la agelación (Piero della Francesca), de la cruci xión (Diego Velázquez, Miguel Ángel), del descenso de la cruz (Sandro Botticelli, Rogier van der Weyden), en de nitiva, del sacri cio y del dolor que es voluntariamente aceptado por este héroe solitario.
La atracción que ejerce Rafael Argullol con este texto es tal que envuelve a aquellos lectores lósofos, artistas, historiadores del arte, teólogos, interesados por la gura central en la historia del arte europeo –Cristo– y los enfrenta con la encarnación, con aquel que aprendió a ser carne, a tener sentidos, a ser hombre. Desde el mismo título y la imagen que ilustra la carátula, su libro es provocador e invita a sumergirse en las pocas páginas que recogen una historia convulsionada por un amor desbordado hacia la
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humanidad; el aire poético y artístico al que recurre Argullol le ayuda a deslizar suavemente su pluma por los momentos de fatalidad y grandeza de una naturaleza humana muy particular, una naturaleza que sedujo a los artistas a lo largo de la historia y que fue seguida con celo incluso hasta después de su muerte.
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