broj 06 – januar/februar 2010.

- specijal posvećen ženskoj poeziji -

Sadržaj

Uvodna re č ...... 3

Prevedena poezija

Rej čel Blau Duplezi – Nacrt XXX ...... 5 Suzan Hau – Recitovanje na kristalnom moru ...... 12 Odri Lord – Pesme ...... 19

Poezija

Tamara Šuški ć – Primaš bukete sa datumima i poreklo ...... 25 Ana Seferovi ć – Zvezda od prah še ćera ...... 31 Danica Pavlovi ć – Slobodna teritorija ...... 38 Maja Solar – Transseksualizira se transcivilizacija ...... 41 Dragana Mladenovi ć – Čulo za poeziju se spustilo u kralicu ...... 48 Sonja Veselinovi ć – Ozvu čiti ja , to zna či neke prostore zamagliti ...... 52 Jasmina Topi ć – U staklu, s druge strane poetske slike ...... 55 Sonja Jankov – Crvena košulja i muzika s gramofona ...... 59

O poeziji

Anketa – Tastatura pod njenim prstima ...... 63 Jelena Milinkovi ć – Fragmenti o ženskom ...... 78 Vladimir Stojni ć – Odnos feministi čke kritika prema sistemu binarnih opozicija ...... 87 Dubravka Đuri ć – Pesnikinje u ameri čkoj i srpskoj književnosti ...... 93 Darija Žili ć – Poezija kao emancipatorski diskurs ...... 98 Liz Irigaraj – Mo ć diskursa i podre đenost ženskog ...... 106 Harijet Malen – Poezija i identitet ...... 109 Rozmari Voldrop – Zašto pišem pesme u prozi ...... 112 Džulijana Spar – Uklanjanje s puta ...... 115 Ketlin Frejzer – Nesadrživo ...... 120 Rej čel Blau Duplezi – Plavi studio – rodne arkade ...... 124

Pisali su ...... 127

2

uvodna re č

Ovaj broj časopisa Agon je koncipiran kao tematski broj i u celini je posve ćen ženskoj poeziji. Tema ženske poezije je izabrana, sa jedne strane kao izrazito aktuelna zbog društvenog konteksta iz kojeg nastaje i koji je prati, i sa druge strane kao zanimljiva i izazovna za prou čavanje zbog specifi čnih modela poetskih izraza koje obuhvata. I pored svoje aktuelnosti i sve ve će zastupljenosti, ovakav partikularan pristup poeziji još uvek nije obezbedio razumevanje i prou čavanje u široj književnoj javnosti, prou čavanje koje bi bilo zasnovano na teorijskim osnovama iz kojih takav pristup i proisti če. Često se feministi čke poetike posmatraju kao isuviše trendom odre đene i jednostrane, čime se postavljaju na marginu književnosti. Ovakvim pristupom se zanemaruju poeti čko-estetski elementi i varijabilnosti izraza koji nastaju kao posledica svesti o rodnom odre đenju stvaranja. Vrsta književnog izražavanja koja se definiše kao feministi čki diskurs ili šire kao radikalne pesni čke prakse nastaje prelamanjem mnogobrojnih savremenih teorijskih ideja. Ovakve poetike su izgra đene na multidisciplinarnosti i teorijskoj polifonosti koja se u savremenom svetu projektuje, kako kroz modele umetni čkog izražavanja, tako i kroz teorijske modele kojima se pomeraju granice nau čnih disciplina, a zbog kojih se teorija književnosti sve više kre će ka studijama kulture. Ženskim stvaralaštvom se u Srbiji naj češ će bave književno-kulturne organizacije kojima je to najdominantniji predmet prou čavanja, ali i razlog nastanka i delovanja. Vrlo retko se časopisi i drugi oblici književnih aktivnosti kojima to nije osnovno polje interesovanja odlučuju za bavljenje ovom temom. Smatramo da je upravo zbog toga zna čaj objavljivanja ovog temata u časopisu Agon još ve ći. Jedan pogled spolja na žensku poeziju, izvan navedenih organizacija ili sa ruba predmetnog sistema, kako to Derida kaže, može biti koristan i može pružiti druga čiju perspektivu. Imamo potrebu i da ovom prilikom skrenemo pažnju da nam namera nije bila izjedna čavanje, niti bilo kakva pojmovna fuzija feministi čke poezije sa poezijom koju pišu žene uopšte. Akcenat smo stavili na mlade pesnikinje u Srbiji i raznolikost, koja se ogleda u izboru mladih pesnikinja u ovom broju svedo či o tome. Ipak, smatramo da bi bilo neozbiljno predstavljati žensku poeziju danas bez znatnog bavljenja pojavom kakva je feminizam. U tom smislu, i sama ideja zasebnog i samostalnog predstavljanja najrazli čitijih ženskih poetika je feministi čka u svojoj biti, pa bile te poetike zasnovane na druga čijim osnovama od feministi čke ili ne. Standardna podela na tri rubrike časopisa Agon nije menjana u ovom specijalu, kao što nije menjan ni njihov redosled. Jedina promena je ona koja se ti če funkcionalnosti rubrike poezija . U dosadašnjim brojevima, ova rubrika je bila koncentrisana na ekskluzivnost predstavljanja pesnika/inja kroz imperativ premijernog objavljivanja poezije. Uloga ove rubrike u Agonu koji je pred vama je donekle promenjena težnjom da korespondira sa anketom koju objavljujemo u rubrici o poeziji . Ideja prire điva ča broja je bila da se pesnikinje koje su u čestvovale u anketi, pesmama predstave kroz identi čan redosled u rubrici poezija koja prethodi samoj anketi, i koja može imati ulogu njene ilustracije. Pesnikinje Tamara Šuški ć i Ana Seferovi ć su zastupljene nešto obimnijim izborima jer su te pesnikinje priređiva čima dostavile ranije neobjavljene pesme, koje premijerno možete čitati u ovom broju časopisa. Pesme Danice Pavlovi ć ranije nisu objavljene u okviru knjige, ali su štampane u doma ćoj periodici. Ostale pesnikinje su zastupljene pesmama koje su preuzete iz njihovih najnovijih i relativno poznatih knjiga, pa smo smatrali opravdanim da ove autorke budu zastupljene nešto manjim brojem pesama. Koristimo ovu priliku i da se zahvalimo svim pesnikinjama koje su u čestvovale u anketi i koje su uredništvu svesrdno pomagale pri izboru pesama. Posebnu zahvalnost izražavamo zagreba čkoj autorki Dariji Žili ć, koja u svom tekstu analizira savremene regionalne poetike, zasnovane na antitradicionalizmu i time nam daje jedan širi pregled poezije mladih autora u regionu. Možda je još ve ća ona zahvalnost koju dugujemo pesnikinji i teoretičarki Dubravki Đuri ć bez čije saradnje rubrika o poeziji svakako ne bi imala oblik koji ima. Dubravka Đuri ć je imala veliku ulogu u prire đivanju onog dela rubrike o poeziji koji se bavi ameri čkim autorkama i njihovom uticaju na žensku pesni čku scenu u Srbiji. U tom smislu se zahvaljujemo i gospo đi Kler Luis Evans (Claire Lewis Evans) sa Univerziteta Alabama (The University of Alabama), koja je omogu ćila nesmetano objavljivanje prevoda tekstova koji su objavljeni u knjigama ovog ameri čkog izdava ča. Uživajte u čitanju!

Jelena Milinkovi ć i Vladimir Stojni ć

3

prevedena poezija

4

Rej čel Blau Duplezi

Nacrt XXX: Jarak 1

Zamisli knjigu, malu knjigu, čije su re či prekrivene jedna po jedna najsitnijim kamen čićima – otiscima fosila, odlomcima škriljka, šljakom i čvorovima od iskopavanja, raspore đenim jeftinim sme ćem, put od morzeovih linija korak po korak niz stranicu.

Li či na poeziju, prolazi kroz udubljenja na površini, puževi teksta koji je izgubljen; uputstva koja nudi delikatna su, možda neumesna.

Re či i njihove sintakse dolaze ne ni čemu (za ljubitelje kamen čića) ve ć isijavaju ćem raspršenom Ne čemu tako velikom da se jedino može ozna čiti ovako:

+ Može se re ći erozija knjige.

Tempo putnika usporenog duž autoputa Ivice-Marice, deli ći opiljaka i kukuruznog hleba dati tim nevinim pticama što slede, dati svetlucavi kamen čići isuviše lepi za pri ču.

Jednostavan izlazak ne postoji.

1 Zbog odre đenih jezičkih i gramati čkih konstrukcija koje su na granici prevodivosti, ovaj prevod treba posmatrati samo kao jednu mogu ću interpretaciju originalnog teksta, na srpskom jeziku. (Ova i sve napomene koje slede su napomene prevodioca.) 5

Okolnosti nude više. Ostavila je taj trag da bi bio izbrisan, kako bi bio prepušten rastinju mra čne šume.

+ Izgovara brisanja tako lukavo, imitira male re či (ravne kamen čiće), sve ih donosi nekom Ili tom „biti“. 2 Može izabrati da istražuje.

+ Bezre čne re či iza blokiranih re či mogu biti saose ćajnije od re či. Pošljun čeni redovi su popunjeni drugoš ću; Samo govorom kamena, dobijaju u empatiji. Obnavljaju samilost.

+ Duboki kanal, presek puta, nabori stene predlažu knjigu neraspletenog glasa nepodobnu i pretrpanu u isto vreme kao sopstvo.

Postoji modulacija ose ćanja „podesim sebe ovu meditaciju“ nemogu ći projekat {spremno jedva {čitanje 3 da po čne.

*

Zamisli čitaoca, koji bi se opirao i ne bi se opirao – Bljeskovima munje užarenim srebrom oivi čenim kupolama nad planinom –

2 U originalu: brings them all to the a/or to the the of “be” , dvosmislena igra re čima u kojoj je neodre đeni član u engleskom jeziku a mogu će tuma čiti i kao prvo slovo alfabeta, dok se glagol biti prilikom čitanja na engleskom jeziku izgovara isto kao drugo slovo alfabeta. 3 U originalu ready reading , re či koje su povezane prevashodno po sli čnom jezi čkom obliku u engleskom jeziku, a manje po zna čenju. 6 opirao svakoj re či čak i dugoj no ći likova, akcija, koreografija koje ponovo donose njen otimaju ći prkos, opirao a ipak artikulisao sjaj, neumoljivu slast Kamena.

Narativni delovi sadrže instrukciju, obuhvataju izjave o podvožnjacima i otvorima uradi ovo, uradi to, slušaj, ne budi neposlušan, uloži se izvan samog sebe jer ti si zastupnik vatre u vetrovitoj beznadežnoj pe ćini, iskra nemo ćna da zagreje mrak, ali još uvek u stanju da vidi njegove plamte će krike

čak i bez svetla, u stanju da ukop ča izmaglice gubitka.

Postoji prostor, šanac plitak duž kontura zemlje ovaj čvorugasti brežuljak ili to brdašce ali dovoljno dubok da pokrije šta god za par godina, dok ne izgmiže iz svoje čitljive ljušture, svojih karika od neoprostive kosti.

Ovde zamisliti čitaoca ozna čenog drugim prstenom znaka a / a \ zanka, sva ta dugo-jutarnja zorenja,4 od izmaglice propuštene 5 jer meniskus 6 tenzija ekshumacije preplavljuje stranicu zorenja {čudesno fuga i spajanja 7, male koli čine {lutanje 8

4 U originalu: morganlongne daag , sintagma koju je pesnikinja napisala na delimi čno transkribovanom zapadno- saksonskom dijalektu staroengleskog jezika. Ova sintagma je preuzeta iz staroengleske epske poeme Beovulf , a njen precizan oblik na staroengleskom je morgenlongne d ćg. Bukvalan prevod na engleski bi bio: morning long day . 5 U originalu: the mist/the missed , re či koje su povezane prevashodno po sli čnom jezi čkom obliku u engleskom jeziku, a manje po zna čenju. 6 Zakrivljena gornja površina te čnosti u posudi, proizvod površinskog pritiska. 7 U originalu: fugue and segue , re či koje su povezane po sli čnom jezi čkom obliku u engleskom jeziku, gde je re č segue prevashodno muzi čki termin koji ozna čava prelazak sa jedne teme na drugu, bez pauze u sviranju. 7 za {lokus {logos duž pokretne {granice 9 {premije

*

Decasu sepopela na tavan uzelasu zapakovanesu venire i po čelada razbacuju otkri ća prošlost je postala džumbus nad džumbusom. Nije bilo reda, veli čina, godina; emocionalna reakcija je bila totalno izmešana. Šta se pojavilo, šta je nestalo, gde je nešto igrom slu čaja bilo u drugoj kutiji ... A knjiga fotografija se više ne uklapa ovde, jednom je bila pogledana, odmah je zatim stavi, ili gurni, ili povuci u ili van toga. Zato nasumi čni oporavak nerazrešenih par čića nikad ne može biti asimiliran. Ovo je stanje vremena, naopako kretanje napred bez obzira na poklone srama, maštu, i se ćanje, bez obzira na organsku o čuđenost nepovratnosti. Ovo je stanje vremena zaglavljeno posvuda (Merc ku će Tajri Gajtona u Detroitu 10 ) sa ruševinama izgubljenih privremenosti (Merc ku će Tajri Gajtona buldožirane) ništa i sve lutke sa licem od flastera, plasti čni vrhovi od posuda za margarin, limene kutije za čaj izbijaju na površinu duž slojeva ve čito rastavljenih

8 U originalu: wonder wander , re či koje su povezane prevashodno po sli čnom jezi čkom obliku u engleskom jeziku, a manje po zna čenju. 9 U originalu: boundary/bounty , re či koje su povezane prevashodno po sli čnom jezi čkom obliku u engleskom jeziku, a manje po zna čenju. 10 Tajri Gajton je vizuelni savremeni umetnik iz Detroita koji je 1986. pokrenuo outdoor umetni čki projekat pod nazivom Hajdelberg u okviru kojeg je, iz razloga politi čkog protesta, raznobojnim restl materijalima ukrašavao ulice i ku će jednog predgra đa u Detroitu. 8

nabora, i krhotina.

*

Zamisli to bez retorike sažaljenja ali ne bez sažaljenja O ruisseaux 11 , o bi če12 od zlata i lazura, jezik lazurno plav zadebljao od lirike i vina, uhva ćen u žbunastom drve ću laute uhva ćen za pesmu, za pesmu; šarm što ti liže uvo, Bosov 13 glas zamrežen žicama na jednu stranu u krug i ranjen lanenim platnom i klinovima. Da drži. Pritisnut nasuprot. Drvo i stoma čne žile svezane nagnute u trzalicu kao figura na pramcu broda preplavljena ružom.

Bik se igra unutar sebe u srcu lavirinta.

Možeš ga posetiti mrtvog osun čanog u svom besu i prljavom svetlu poezije i pokušati sve iznova u pokretu, taj oštri poziv preko jarka da bi pokrenuo nešto

da li je to proro čanstvo? da li je to uputstvo? da li je to oplakivanje?

Koji god da je žanr neka „pro đe kroz sopstvenu neodgovorljivost.“

11 Na francuskom: potoci. 12 Me đu brojnim zna čenjima u engleskom jeziku, imenica bull može ozna čavati i muškarca. 13 Bos je rod divljih i doma ćih goveda ili volova. 9

*

Kreni kamena knjigo

Zakora či preko

Obgrli utvaru ne kao što je zahtevano u osniva čkoj zapovesti niti kako je odbijeno u poništavaju ćoj baladi 14 ve ć prosto u pravcu stvari što se bacaju istim vetrovima.

jun-jul 1996 sa engleskog preveo Vladimir Stojni ć

beleška o pesnikinji

Rej čel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlesis) je ameri čka esejistkinja i pesnikinja ro đena 1941. godine u Nju Jorku. Duplezi se bavi teorijom feminizma izučavaju ći ideje ženskog pisma, ženske estetike i socijalne filologije. U svojim teorijskim delima, izme đu ostalog, ona zastupa teze mnogostrukih i višeslojnih specifi čnosti u postupku stvaralaštva žena čime se njeno tuma čenje približava esencijalisti čkom shvatanju francuske škole feminizma. Ipak, Duplezi isti če i druge, društveno uslovljene uticaje koji definišu pisanje žena. Veliki zna čaj u tom smislu imaju jezi čka poezija i radiklane pesni čke prakse koje potenciraju fragmentarnost u pisanju i svojevrsno površinsko slaganje tekstualnih nivoa. Na bogatom nasle đu poststrukturalizma i dekonstrukcije autorka razvija ideju socijalne filologije po kojoj su društvene uslovljenosti i stavovi uvek prisutni u umetni čkom tekstu i vidljivi u njegovim formalnim rešenjima. Pomnim čitanjem ( close reading ) mogu će je utvr đivati ovakve tragove koji relativizuju ili čak i ukidaju oštru granicu izme đu teorijskih i pesni čkih diskursa. Ono što ovu pesnikinju odvaja od ve ćine drugih feministkinja je njen specifi čan odnos prema delima visokog modernizma, odnosno prema pesni čkim delima Ezre Paunda, T.S. Eliota i drugih modernista. Iako oštro kritikuje brojne muške stereotipe i kvazi-aristokratsku poziciju ovih pesnika, Rej čel Blau Duplezi otvoreno preuzima neke formalne aspekte ove poetike, ali ih tako đe i kombinuje sa njima suprotnim stavovima kakve su zastupali ameri čki objektivisti na čelu sa Luisom Zukofskim. Svi ti uticaji, obuhva ćeni i prožeti iskustvom jezi čke poezije, čine pesni čko delo ove autorke zanimljivim, inovativnim i inspirativnim. Posebno je u tom smislu zna čajna njena beskrajna pesma iz delova pod nazivom Nacrti . Nacrti su prakti čno jedna jedina pesma koja je podeljena u jedini čne celine od po devetnaest poema, grupisanih u knjige. Do sada su objavljene dve knjige Nacrta : Nacrti 1-38 (Wesleyan University Press, 2001), Nacrti 39-57 (Salt Publishing, 2004) i Nacrti 58-76 (Salt Publishing, 2007). Njihov ukupan broj, ra čunaju ći i one koji nastaju nakon objavljivanja tre će knjige, a koje autorka objavljuje po periodici, trenutno je blizu stotinu. U ovakvoj strukturi poezije nije teško primetiti sli čnost sa Paundovim Kantosima ili Dankanovim Prolazima . U svojim poemama – Nacrtima, Duplezi kombinuje lirske i narativne elemente, prepli će razne žanrove, dokumentaristi čki i novinarski jezik se smenjuju sa stilovima oda i elegija. Autobiografski delovi su ravnopravno postavljeni sa jezi čkim i semanti čkim kalamburima, igre re či se smenjuju sa poentiranjima i kulturno- istorijskim referencama. Uz grafi čko o čuđavanje teksta razli čitim fontovima i prazninama na primer,

14 U originalu: compleynt , arhai čna re č kojom Ezra Paund zapo činje Kantos 30. 10

čitav ovaj instrumentarij govori u prilog tome da su Nacrti polivokalno, multi-kulturalno delo iz kojeg progovaraju sedimenti najrazli čitijih uticaja. Pa ipak, Duplezi uspeva da izbegne klišee modernisti čkog univerzalnog, sveobuhvatnog i metafizi čkog u pisanju, i pored odre đene simfoni čnosti njenog stvaralaštva koje uglavnom nije karakteristika feministi čkih pesnikinja. Nacrt čiji prevod ovom prilikom objavljujemo, po autorkinim re čima, sadrži prikrivene citate Luisa Zukofskog, Armanda Švernera, epa Beovulf , Donalda Rackina, Ezre Paunda i tekstova Džona Felstinera o korespondenciji Paula Celana i Neli Zaks. Knjiga o kojoj je re č u Nacrtu XXX postoji. Izradila ju je konceptualna umetnica En Hamilton.

Vladimir Stojni ć

11

Suzan Hau

Recitovanje na Kristalnom moru

Sve muške Kvinsi su sada mrtve, izuzev jedne Džon Vilrajt „Pokreti za mrtve“

1

Ogroman pravougaoni prostor smanjen do jednog usamljenog kamena.

Na njemu ugledah stog sena impresioniran oblikom muškarca.

Opkoljeni Kapetan Stork 15 sa svojim štapom u nekakvom besmislenom okršaju.

Dezerteri stižu sa Fort Nesesitija 16

Sve nade su nestale.

Nose ći belu zastavu primirja, Hau ode prema vodi.

2

Apostol u belom stajao je na trotoaru od skerleta

Oko njega razapeti u dubokom snu ležali su mra čni oblici ratnika.

Bio je okrenut zure ći u široku pustoš

Njegov vapaj uzbune zaprepastio je svakoga.

15 U originalu: roda 16 Utvr đenje poznato po bici iz 1754. u kojoj su se sukobili Britanci sa Francuzima i Indijancima i u kojoj je britanska vojska, koju je predvodio Džordž Vašingoton, bila poražena i prinu đena na povla čenje i kapitulaciju. 12

3

Ratni savet u borbenim redovima nakon opsade.

Tr čala sam prema njima vi čući „Pobeda!“

No ć zatvorena u korov sa muvama.

Mesec je klizio izme đu uplakanih žalosnih vrba i upletenih loza 17 .

4

Neutralni su skupljali kosti ili su putovali pešice u pozadini vi čući na nevidljiva vrata da im se otvore.

Tamo su bili čuvari koji su prilazili ne čujno kao risevi

Uvek sveži otisci stopala u šumi

Zatvorili smo bezdan a onda odlu čno zgazili tlo nosila sam tvoje ime kao ogroman štit.

5

Zato što su snovi bili proro čanstva hitri kao divlje ma čke sko čili smo na splav od leda.

17 Igra re či i neprevodiva rima between moaning pines/ and tangled vines ; pine je bor, to pine je žaliti ili oplakivati. 13

Deca su po čela da pla ču od o čaja nosili smo ih na svojim ramenima.

Talas je odgurnuo naš splav od leda prema severnoj obali.

Indijanski trag je vodio kroz šumu i gustiš

Svetlost je pukla po šumi

Neprijateljski grad je bio na dohvat ruke.

Vrištali smo bojne pokli če i pojurili unutra.

6

To je bio On Snaga Nevolje Sudija Smrti Ovce na njegovoj desnoj Koze na njegovoj levoj strani I svi an đeli.

Ali iz knjiga na njihovim kolenima unazad su se šunjali neolitski avanturisti znani samo sebi. Plamteli od lukavstva nema igle, ni semena, ni truna toliko malog da se popravi. Beba sa polomljenim licem leži na liš ću Hanibal – čovek surovog izgleda žurio je sa svežnjem štapova. „Ah, ovo je uspeh“, plakao je Predak i ponudio mi se.

7

Bog je animalna figura Jasno obezglavljena On za čarava svoj plen neizvesnim povredama Vuk ili jadni magarac samo su ukrali slamu.

O zlovoljna Tišino Optuži dva štapa zajedno i pri čaj pri če o uskrsnu ću.

14

8

Tamo na palubi, dete u njenim rukama je bilo devoj čica koja sam bila pre

Ona je mahala onda je bacila svoje dete meni i sko čila

Ali je promašila ivicu i vrtela se daleko.

Ostavila sam te u grupi odrasle dece i otišla u potragu tumaraju ći peš čanim vrhovima snežnim no ćima vi čući: „Majko, O če“

Prestolonaslednik 18 je seo da ve čera prašinu sam u svom polju pšenice

Jedan ratni krik je srušio Državu.

Mislila sam da smo bili u pravoj zemlji ali planine su nestale.

Videli smo pet ili šest ljudi koji su bili divljaci kako nam se približavaju.

Iako je moje pero bilo bušno kao sito škrabala sam „Ruka, Ruka!“

„Uvo.“ Lajao je Mesec

Veslali smo rukama, daskama i perom

„Slušaj – Ljudi se predaju“ Ne se ćam se ostatka ali je bilo prelepo.

Kapetan Snou 19 nas je vodio na obalu „Sreš ću vas uskoro“ – rekao je i nestao u magli.

18 U originalu: Dauphin . Ova re č može pored prestolonaslednika ozna čavati i francusku vladarsku lozu u periodu odigravanja bitke kod Fort Nesesitija. 19 U originalu: sneg. 15

9

Spremali smo pastrmku i grge č na ra čvastim štapi ćima. Vatra je pucketala u tišini šume Oblici vatre su se isticali u tami Drevna stabla sa izraslinama i deformitetima U mahovinu zarasli klasici – i mršavi žutokljunci Jaki, slabi, stari, mladi –

Tu i tamo poneka spava čica bi ustala grejala svoje ruke na vatri i slušala šapat liš ća ili šum koraka životinja držala sam moj pištolj-šibicu upaljenu po kiši

10

Drže ći se za ruke sa svojom kožom Hodala sam hladnom obalom „Golicaj sebe mojim udarcem“ kuckao je sveznalica sat.

Reka je pevala - „Prozirna tama i duboka moja voda – do đi i pre đi me usamljenu.“ Kona čne ruševine ispred nas odale su dve figure stidljivo ugravirane jedna na drugoj.

11

Sagradila sam ku ću okrenutu ka istoku nikada se ne usu đujem na zapad zbor straha od ubistva.

Ve čnost je svanula.

Usamljeni stražar ruži častog i utvr đenog videla sam jedino Golgotu leševa.

12

Iskustvo podu čava nasilnu osvetu neprijatelj uvek izabere nad precima

16 koji plove.

Bili ste mala vojska nenaoružane dece – Novoro đene bebe su sedele u šupljini moga jastuka.

13

Ku ća je bila model harmonije.

Deca zamotana kao ježevi ili položena na le đa.

Lutka je izricala misteriozna proro čanstva „Pristavi čajnik.“ „Ustani i idi ku ći.“

Sat je oživeo pitala sam ga šta je jeo.

„Krst dovoljno velik da nas sve žrtvuju“ i tako dalje.

Ćebad stegnuta u ledenice.

Vežbali smo putovanja, padove, ronjenja u smetovima.

Sa snežnom cipelom kao lopatom otvorila sam sat i tražili smo mir u njegovoj dubini i li čnoj sadašnjosti.

Napolju, svet je vrveo od čarobnjaka.

sa engleskog prevela Jelena Milinkovi ć

Preuzeto iz Chanting at the Crystal Sea u Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979 , (Recitovanje na Kristalnom moru u Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979), 1996 .

17

beleška o pesnikinji

Suzan Hau (Susan Howe) je pesniknja irsko-ameri čkog porekla ro đena 1937. godine u Bostonu. Danas se smatra jednom od najzna čajnijih ameri čkih postmodernih pesnikinja. Njena poezija relativizuje granice istorijskog, esejisti čkog, lirskog i fikcionalnog, te se svrstava u široko polje avangardnih pesni čkih praksi i često odre đuje kao poezija bliska jezi čkoj poeziji, feministi čkim poetikama i novom istorizmu. Suzan Hau sebe smešta u ekscentri čnu ameri čku tradiciju , i to me đu pesnike Roberta Dankana, Čarlsa Olsona, Vilijema Karlosa Vilijamsa, Volasa Stivensa, H.D. i Herta Krejna. Odrastala je u puritanskom porodi čnom okruženju, pre svega u okruženju oca, koji je bio profesor ustavnog prava na Harvardu i veliki poznavalac puritanske istorije. Puritansko vaspitanje i obrazovanje je okolnost koja ima veliki uticaj na njenu poeziju. Ova pesnikinja svojim poetskim radovima preispituje model i sadržaj ameri čke istorije koju su zastupali puritanski nau čnici kao što je bio njen otac i njegovi prijatelji. Ona smatra da je istorija društveno-diskurzivna konstrukcija i istražuje konstitutivnu ulogu koju jezik ima u proizvodnji istorijske istine. Najviše je interesuje rana istorija Severne Amerike i njenih stanovnika, tj. period ratova i migracija, doseljavanja novog stanovništva i naseljavanja divljih prostora. Istoriju rane Amerike posmatra kao deo šire istorije evropskog imperijalizma, prema čemu izgra đuje kriti čki i politi čki definisan stav uz pomo ć koga izgra đuje sopstveno istorizovano poetsko ja. Preispituju ći istorijske pri če, Suzan Hau se interesuje za zanemarene, prikrivene, zatamnjene i sporedne istorijske tokove ne žele ći da iz tradicije iza đe, ve ć da je ponovo opiše. U njenoj poeziji dolazi do ukrštaja novog istorizma i feminizma, zasnovanog na antiesencijalisti čkom stavu i govoru o isklju čivanju ne samo ženskog, ve ć svakog drugog . Važan uticaj na poeziju Suzan Hau je ostvario i pesnik Čarsl Olson sa svojom idejom o stranici papira kao jedinici kompozicije, pa ova pesnikinja list papira shvata kao slikarsko platno na kome se tekst raspore đuje po slobodnim principima. Na ovaj na čin Suzan Hau stvara grafi čki hibridne tekstove u kojima postoje raznovrsni znaci, gde se grafi čki smenjuju slova razli čite veli čine i izgleda, gde je tekst preko teksta. Ovim postupcima zastupa ideju da na čin pisanja ne prenosi ideje ve ć ih proizvodi, kao i Olsonovu ideju o važnosti ruke koja i grafi čki konstituiše pesmu čime se vidi doga đaj pravljenja . Ovakva interesovanja su neodvojiva od činjenice da je Suzan Hau po čela kao slikarka i da je uvek bila bliska avangardnim likovnim krugovima. Zahvaljuju ći preplitanju poezije, filozofije, istorije i politike, Suzan Hau stvara složene i hibridne tekstove zasnovane na intertekstualnosti. Njena interesovanja su proširena i na eksperimentalnu muziku, kao i na izvo đenja poezije, tokom kojih svoje tekstove izgovara na specifi čan na čin, čime naglašava materijalnu prirodu jezika,. Suzan Hau je po čela da objavljuje 70-ih godina XX veka, a neke od njenih najzna čajnijih knjiga su knjige poezije Pythagorean Silence (Pitagorejska tišina, 1982), Artisulation of Sound Forms in Time (Artikulacija zvukovnih formi u vremenu, 1987), Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979 (Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979, 1996), kao i esejisti čka knjiga My Emily Dickinson (Moja Emili Dikinskon, 1985). Poema koju ovde objavljujemo je prvobitno objavljena 1975. godine, a kasnije je uklju čena u knjigu izabranih pesama Frame Structures . Ova rana poema Suzan Hau pokazuje njenu okrenutost istorijskom kroz koje se definiše pesni čki identitet. U pozadini bitke na Fort Nesesitiju odigrane sredinom XVIII veka, u kojoj su se sukobili Britanci sa Francuzima i Indijancima, Suzan Hau pri ča o prelasku lirskog ja iz divljeg, neome đenog i spoljašnjeg prostora u pitomo, definisano i unutrašnje, iz prostora vremenski neodre đenog u vremenski definisano. Istorijskim referencama, religijskim i mitološkim aluzijama kroz narativnost, elipti čnost i svedenost izraza Hau daje viziju doga đaja nakon bitke koja je na granici sna i jave, istorijskog i magijsko-arhetipskog. Jelena Milinkovi ć

18

Odri Lord

Pesme

Pitanje suštine

U Arleshajmu solisticij je mirisao kao pomada za kosu mesec uhva ćen izme đu toplog i ve čnosti sanjarim o Alis Voker 20 njene suze na mom ramenu ali ne mogu da vidim njeno lice tamne žene ofarbane u glineno bledu ule ću i izle ću iz smeha glina u njihovim o čima u njihovim ušima neke grade skloništa od prošlosti niske kolibe od zavodljivih slika drugih lepih žena Da li je tvoja kosa i dalje politi čka? reci mi kada po činje da gori ...

Dobra ogledala nisu jeftina

Gubljenje je vremena mrzeti ogledalo ili njegov odraz umesto sprečiti ruku koja pravi staklo sa izobli čenjima tek tolikim da pro đu neopažena sve dok se jednog dana ne zagledaš u svoje lice pod nemilosrdnim belim svetlom i mana u ogledalu te ne ošamari postaju ći ono za šta si mislila da je oblik tvoje greške i ako sam ja izvan tog sopstva uništi me ili ako možeš videti

20 Afro-ameri čka feministi čka pesnikinja. (Ova i sve napomene koje slede su napomene prevodioca.) 19 da ogledalo laže razbij staklo biraju ći drugo slepilo i ise čene bespomo ćne ruke.

Jer u isto vreme dole niz ulicu staklorezac se ceri prave ći nova ogledala što lažu prodaju ći nam nove klovnove po sniženoj ceni.

Knjige bajki na kuhinjskom stolu

Iz materice bola majka me je izlegla u njene loše nameštene amove o čaja u njene obmane gde me je bes ponovo za čeo buše ći mi o či kao strele zašiljene njenom no ćnom morom zbog one koja ne ću postati.

Odlaze ći, ostavila je u stanu gvozdene device da me štite a za jelo naborano mleko legende gde sam lutala kroz usamljene sobe popodneva ogrnuta no ćnim morama iz narandžastih i crvenih i žutih ljubi častih i plavih i zelenih knjiga bajki gde su gospodarile Bele veštice nad praznim kuhinjskim stolom a da se nikad nisu zaplakale ponudile zlato niti bilo koju čaroliju za iš čezlu majku crne devoj čice.

Grede

Na popodnevnom suncu koje je mirisalo na kontradikciju brze ptice što najavljuju namere prole ća i jesen što se tek spremala

20 po čela sam da ti pri čam ono što mi Eudora 21 nikad nije rekla kako to brzo prolazi drugo ra čvanje iz oka uma izbor kako postaje kameni zid preko mogu ćih greda ocrtan u oblicima zime boje zalaska sunca na Sauthempton plaži crveni snaperi 22 plivaju u Salini Kruz a mi smo spavali u ribarevoj mreži zamah klatna izme đu zbr čkanih prstiju trbušne plesa čice sa limenim alkama i mirisa sna dvogodišnjaka neumoljivo smanjivanje nema izbora tela a tokom nekoliko kratkih leta bila sam i ja divna.

Kad god do đe prole će ja poželim da gorim da uzjašem poplavu kao zebra vo đena razdrmana suncem da upli ćem kosu odavno mrtve devojke ili je to moja odrasla ćerka i želja za onim što je prošlo zape čaćena u glad kao napušteni rudnik noći kada se strah spušta kao zavisnost i ja ležim stroga od poricanja jasnost mraza bez bola od hladno će stroge preciznosti jeseni a ipak zelena kako bi ostala.

Tamne žene obu čene u ravnu i funkcionalnu kožu dodiruju svoje oklope na grudima šapu ćući sestrinske savete jedna sanja o ribi spušta svoje usne kao prole će preko mojih grudi tamo gde sam uplašena i gola kao raskopano brdo u Zapadnoj Virdžiniji 23 a visi na zidu moje kancelarije fotografija poslednjih Dahomejskih 24 Amazonki napravljena godine kad sam se rodila tri stare crnkinje u odrpanoj ode ći drže se za ruke.

21 Prijateljica sa kojom je Odri Lord živela u Meksiku ranih 1950-ih. 22 Vrsta ribe, crvene boje, koja pretežno živi u vodama Meksi čkog zaliva. 23 U Zapadnoj Virdžiniji su brojna brazdanja površine zemlje od površinskih rudarskih radova. 24 Dahomejsko kraljevstvo je nekadašnja država u zapadnoj Africi, na mestu današnje države Benin. 21

Bi č otkrovenja od korenja 25 pesme i ljubavi mreža mogu ćih okruživanja svih životnih činova jedna žena koja žanje sve što sam ikad bila osvetljava moje nebo kao zvezde ili mrlja farbe prostiranje oluje eksplozija i kapljanje onog što je otišlo ostaci samo se mir koji sa tim sklopimo menja u godišnja doba izdužuje prošle ravnodnevnice sunce vetar opet stižu unaokolo hvataju ći nas u njene ruke kao ratnik ljubavnik ili razduvavaju ći nas u oblike koje smo godinama izbegavali dok se okre ćemo zaboravljamo šta to nije mogu će.

Žene Dana igraju sa ma čevima u svojim rukama kako bi ozna čile vreme kada su bile ratnice

Ja nisam pala sa neba ja niti sam se spustila kao najezda skakavaca da bih ispijala boju i snagu iz zemlje ne dolazim kao kiša kao posveta ili simbol postanka zemlje dolazim kao žena tamna i otvorena ponekad se spuštam kao no ć nežno i strašno samo kada moram da umrem kako bih se ponovo podigla.

Ne dolazim kao tajni ratnik sa isukanim ma čem u ustima skrivenim iza jezika koji se če moje grlo u trake odli čja sa smeškom dok krv te če niz i izvan kroz rupe na dva sveta brežuljka na mojim grudima.

25 U originalu: corm , vrsta podzemne biljke sli čne repi, prevod te re či re čju korenje nije precizan, ali je funkcionalniji od bukvalnog prevoda. 22

Dolazim kao žena koja jesam šire ći kroz no ć smeh i obe ćanje i tamnu vrelinu zagrevaju ći šta god da dodirnem što je živo troše ći samo ono što je ve ć mrtvo.

sa engleskog preveo Vladimir Stojni ć

beleška o pesnikinji

Odri Lord (Audre Lorde, 1934-1992) je afro-ameri čka pesnikinja karipskog porekla. Ro đena je u Njujorku, nakon što su njeni roditelji imigrirali sa Kariba i preselili se u Harlem. Godine 1954, tokom studija na National University od Mexico, Odri Lord potvr đuje svoj li čni identitet lezbejke i umetni čki se definiše kao pesnikinja, što će se ispostaviti kao presudno za njen budu ći život i stvaralaštvo. Po četkom i sredinom šezdesetih godina objavljuje poeziju u antologijama i časopisima crna čke poezije, da bi prvu zbirku, The First Cities (Prvi gradovi ) objavila 1968. godine. Ukupno je objavila petnaestak pesni čkih, autobiografskih i esejisti čkih knjiga. Godine 1980, zajedno sa Barbarom Smit i Čeri Moragom osniva izdava čku ku ću Kitchen Table: Women of Color Press (Kuhinjski sto: obojene žene), prvu ameri čku izdava čku ku ću posve ćenu isklju čivo crnim pesnikinjama. Lord je od 1991. do 1992. obavljala po časnu funkciju državnog pesnika Nju Jorka. Iako najve ćim svojim delom ispisana jednostavnim jezikom, poezija Odri Lord je izrazito polivalentna na nivou razgranatih identiteta pesni čkog subjekta. U njenim pesmama dominira životno i iskustveno, pa su tako osnove njene poetike izgra đene gotovo isklj čivo na autobiografskim motivima. Za Odri Lord je, pored potrebe isticanja društvenih razlika i sukobljavanja, navedene procese fragmentacije i suprotstavljanja mogu će detektovati i u okviru jedne individue. Razli čite sfere njene li čnosti kao autorke se na taj na čin manifestuju i u okviru umnoženih pesni čkih subjektiviteta u samoj poeziji. Ne beže ći od li čnog u poeziji, i slede ći feministi čki postulat da je drugost kao li čna vrednost uvek javno, i shodno tome politi čko, Lord stvara poeziju širokog raspona pesni čkog glasa. Od bavljenja intimnim trenucima i maj činskim instiktima, preko sirovog glasa buntovne i obespravljene crne žene, njena poezija se suprotstavlja malogra đanskim i samoproklamovanim univerzalnim vrednostima belog čoveka. Na polju društvenog aktivizma, iako i sama feministiknja, Lord je kritikovala dominantne struje feminizma karakterišući ih kao beli feminizam koji ne uspeva da prepozna opasnosti vladaju ćeg binarnog sistema vrednosti. Tako se feministkinje u njenoj kritici belog feminizma pogrešno bore za izjedna čenje u istom sistemu vrednosti, ne uvi đaju ći da su pored polova, i klase, rase, etniciteti i drugi društveni položaji nešto što tako đe definiše status žene u savremenom svetu. Sve te pripadnosti stvaraju pomenute umnožene i fragmentarne li čne identitete žene koje pesnikinja praktikuje u svom pisanju. Možda je najsažetiju, i u isto vreme najprecizniju definiciju poetike ove pesnikinje, dala sama Odri Lord u jednom intervjuu: Biti u stanju da prepoznaš da je funkcija poezije ili bilo koje druge umetnosti da nas oplemeni i osnaži na na čin koji nije druga čiji od našeg življenja, to ose ćanje je Afri čko u svojoj biti.

Vladimir Stojni ć

23

poezija

24

Tamara Šuški ć

Primaš bukete sa datumima i poreklom

(1) jednom sam ga posetila neki mladi ć je stajao pored prozora i bež zavese drugi je kle čao i još jedan obu čen od glave do pete u teksas

žena je stajala na jezercetu obavijena u peškir smeškala se mirisala je na hlor na tapetama su bili jastrebi polu sakriven iza draperije rekao mi je da sednem samo trenutak rekao je igraj se sa psom rekao je ne mogu rekla sam plašim se pasa

žena se nasmejala muškarac osmehnuo pas je disao muškarac zamahnu teniskim reketom žena se zakikota muškarac upade u melanholi čni monolog jedan je bio ispružen na dušeku sa gelom u kosi

25 i češljem u ruci

(setila sam se Helge kako upada u sobu psovala je i mokrila) tu je bila devojka koja srku će gazirano pi će jednog vrelog letnjeg dana pravila je čudne zvuke sa svojom slam čicom i ostatkom pi ća u čaši na malom belom pijedastalu ležalo je mornarsko odelce prašnjav nameštaj na cveti će zrnast vazduh mahnuo mi je ja sam mahnula njemu pitao me je nešto tek pomeraju ći usne rekla sam ne čujem te drala sam se

(2) suzno oko i okolo oka. ti si plakao. likra. samo likra, užasno sam se stidela. rekao si. te koli čine najlona. spustila sam kapke

četvoronoške puze ći režiš. bukvalno. u 15cm. na tvoju golotinju. sporednim putem. a zatim na retrovizoru mislim. hteo si. hteo si. a sada si plakao suze. namerno. kasnije & nedostupni režiš. kvadralion kop či.

26 oči su ti prenatrpane prevremeno kiselina ostavlja fleke onaj ko je prljav nek ostane prljav a unutrašnjost skriva meke dla čice ošišao si me. zajedno smo plakali. mama. ošišao si me. zagrejan. trebalo je da me o češljaš, rekao si. iznošena je i tvrda je. isprala sam usta heksoralom. . [oh) kako smo se kažnjavali]

(3)

Gde ideš? U more Gde si ti umislila da ideš?

Utrljavamo sapun

Sunce obasjava kau č Tog dana si se sun čao Ja sam ti blokirala sunce

Tvoje uko čeno lice na njemu se odigravao ples I gozba Naizmeni čno

Kada? Sutra

Ovde se vidi tvoja uobrazilja Lepo se vidi

Ovde se vidi tvoja senilnost Lepo se vidi

Ti samu sebe štipaš A ti?

U nepoznatom gradu U nepoznatoj dolini Na nepoznatoj kuli

U debelom hladu Svršio si tiho

27

Primaš bukete sa datumima i poreklom

Vrati ću se!

A sad si nas rasplakala Kao što to često radiš (pateti čno-životna stvar)

Htela si da mi iš čupaš ruku

Ti si ku ćna biljka Duh ku ćne biljke

Sva crvena u licu I još crvenija

Na stepeništu Tako je toplo Zamišljamo travnjak sa nepravilno Raspore đenim prskalicama

Tvoja mokra košulja je cvetna divljina

Tako je, bili smo u pe ćini Ali to je bila špilja

I šta još ho ćeš

Htela si da ih preslikaš

Tu teksturu i taj kolor i tu izvanživotnu likovnost (lavova)

Ali ne može Ali ti si mislila da može

I zbog toga divljaš

Htela si da ih preslikaš Ali ne možeš

(4) tvoja tufnasta je sad zamenjena havajskom prizorima iz ostrvskog života doga đaj se pretvorio u žgoljavu ku ćnu palmu tražila mu je pare za no ćni autobus ali ona je sedela u krilu drugog muškarca

28

on je dobro izgledao na stenama more se razbijalo uz stene i razbijalo i razbijalo voda je progutala njegove papu če plutale su na talasu stomak je bio izgreban od hrapavog pli ćaka dva dana posle toga nosila je pun đu na sred glave posle toga kosa joj je bila kao vuna

(5) promenio si se često sam te zamišljao samu za trpezarijskim stolom jedeš jedeš tešku hranu ponekad ti je oko izgubljeno debeli tepisi i predmeti od stakla psi se valjaju oko tebe na debelim tepisima ruše predmete od stakla ruše tvoje predmete od stakla

(6) pokvasi se, ho ćeš li? da, mla đi je od mene i ima uska ramena uzeo je gutljaj a zatim ispljunuo da, curilo mu je niz bradu neko gazirano pi će iz automata pala je no ć i

29

plo čice su bile ledene trpela sam poželela sam da sedim na plasti čnoj stolici zaustavio se da kaže telo ti je kao kifla na kraju uvu ćiću ti ruku pod majicu razmišljala sam o starijim muškarcima i njihovoj kosi

Alenova kosa je li čila na lutkinu pokušala sam da je zamislim odjednom vidim sebe na haubi i njega mladi ća uskih ramena kako piški pored puta udaljen tek nekoliko metara od ugruvanog vozila gledam u nabore njegovog šorca mladi ć je izuzetan i okružuje ga ljubi často bledo i bujno rastinje delovi tela i komadi ode će

30

Ana Seferovi ć

Zvezda od prah še ćera

- izbor-

3.

Onaj ko voli ili je opsednut ne može da pobedi ili može ako je onaj ko ne voli i nije opsednut dovoljno umoran i/ili neoprezan u me đuvremenu mašta o nesentimentalnim gradovima i bavi se nebitnim stvarima ali vrhunski organizovano

vrhunski efikasno

to je čini opasnom: predomislila se i otišla lupivši potpeticom o pod! predomislila se, okrenula i rekla:

Ho ću!

Vide ćeš!

Stežu ći par če papira u džepu kaputa. ionako ne može SADA da razmišlja o tom malenom otkri ću (skliznulo niz grlo kao žele bonbona)

6.

Duga čki stakleni hodnici Kao drvoredi palmi Njihov odsjaj na haubi Na vrhovima ugla čanih cipela

31

Nikada nije mogla sama I snažnim nogama obgrlila je i One koje nije volela

I one koje je volela

I one koje nije volela i oca, i sina i najrazli čitije duhove.

Još uvek si ovde?

You know, anger is a gift

Sada živi u post-telu

Browsing is feeding

Ovaj pesak nije kao morski pesak, li či na mamutove kljove.

Na obali kukuruznih jezera Do čekali su jednostavni sumrak U tom trenutku svaka ku ćica na drugoj strani imala je potencijal hepienda

7.

Na glaziranoj trafici

Sa čekaj karte za igranje u pesku izgubljena zihernadla na postavi haljine kao kod u čenice latinskog jezika u aspiku sa biberom na tanke listove

32 zaboravljena u frižideru mrlja u masnim o čima ugla čani tvrdokrilci sjajni kao dugmi ći na bluzi za posao onesveš ćena ispred ekrana suši se na terasi strah od golubova i stalagtita-stalagmita izmeta samolepljiva kosmatost kecelja na čičak mokri peškiri, presre ću i posr ću sadašnjost je preobimna sadašnjost je ogromna zauzima pansione koji li če na ne čije vikendice i ostale gole sitnice koje gnje či tabanima oblikovanje vlastite transparentnosti: mrak je u oblikovanju, svetlost je u oblikovanom

8. jednom je to bilo mišje nebo pred oluju jednom je to bilo polje posle vatre jednom je to bila perutava fasada zgrade

jednom su to bili ždralovi jednom su to bili galebovi

33

jednom su to bili golubovi

jednom je to bio šri rama jednom je to bila grupa debelih turista jednom se sun čala na terasi

jednom je to bila ekstaza saznanja jednom je to bio osloba đaju ći izliv emocija jednom je to bio samozadovoljni uvid u preklapanja

9.

U poslednje vreme vrlo često idemo u šumu Šume su za odrasle Kao i rano jutro Kad ne spavamo Kad ne sanjamo brodove

Za odrasle je blizina Za odrasle su lupe, uveli čavaju ća so čiva Za odrasle su mikroskopi i veš mašine

Izležava se po ulicama Izlizanih kolena Zavijena u ćebe kao burito Sloboda je korpulentna Sloboda je džins za debele Sloboda je kalori čna Ima masne dlanove Ispucale pete

Tepih na glavnom trgu upija Glad

Iza tramvajskih zavesa Vrckaju ma čke Uznemiravaju petlovi Rastu min đušice Raste dan i no ć Diše tiha brutalnost Svakodnevna kao krv iz nosa Rastu de čaci

De čaci i pesnice

Na kraju krajeva

34

Zavidi ti na Okeanskoj svežini monumentalnih, Vrtoglavo visokih beton-kraljica, Koje ti ulaze kroz prozor Kroz čije noge prolaze pridošlice Velikih Očiju Velikog Apetita

Zavidi ti na samo ći Na daljini

P. S. Jesen je za decu velika žuta kruška Ili ugla čano kestenje Sakupljivo kao oblutci ili školjke

10.

Čin kao dobro zaokrugljena istina Preko prostranog trga na milost i nemilost Kafe-snajperistima

Njiše se uglovima

Njeni zanosni uglovi

Pomešane oznake Koktel službenice Ženstveno nosi mužja čka obeležja Zaposleno lice

Mlada je trudna

Smrt pederima

Preškrabano pederima Dodato nasilju

Smrt nasilju

Skica mentalnog procesa Sazrevanja kolektivne korektnosti

Fight the bully, we are all the bully, when we can

Svi je nasilno, pretapa prste

U metalnu protezu

Pridržavala me je Spavala sam danima u prljavoj spava ćici Zavolela me je

35

Pokorila sam se Hranila Nisam mogla da prestanem da jedem Obla čila Pustila sam bilo koga da mi stegne butine Ujedala I have a tattoo

Onda krivica nije tvoja

Ne nikada, ne naravno

Nekad je život miran i sre ćan. Šta ti želiš?

Onu leopard bundu I plasti čne nao čare

Ven čanja su i tako samo “nešto” za devojke

Ho ću da odem

Prostor se smanjuje svake sekunde

Saterana uz obalu, tu bih mogla da ostanem malo duže.....

...... hvala na strpljenju

Nekad je život miran i sre ćan To je ono što ve ćina ljudi želi Šta ti želiš?

Ono što vidim, stvorim na ekranu

Hvala na strpljenju

Na granici pomirenja sa ovim ovde Sa ovde

Ovde

I nije to bilo strpljenje Zavera kvazi privremenosti To je ovde

Se ćanje na melodiju koju pravi raščiš ćavanje polomljenog stakla Lepota zapuštenog

Nedostupno, suprotstavlja se upotrebi

Lepota beskorisnog

Da nekad je život miran i sre ćan.

36

11.

Raskvašena, zamo čena u Penušave krošnje To je ono što vidi Ta čka oko koje se obmotava Ma čkasto Prikrivanje zevanja Plimom

Zamagljena stakla razmazano srce prstom prelazak mosta, zastave i fanfare, pod stegnutim krilima grifona

Ta čka na koju bi trebalo da juriša Ta velika voda izgrebana šleperima

U iš čekivanju sa one strane novogodišnjih ukrasa, yes we have it in size 40, and in that lovely red. Brkovi i naramenice. Tvoje telo mi nije strano, rekao je bivši prolaznik.

Zahtevna kreacija svršetka. Bebe su po čele da pla ču.

Slobodna sam u pet. Cipele u metalnoj kaseti. Sok od jabuke iz flaše. Baterije su se istrošile. nisam mogla da nazovem.

Gubi na lutriji. Istražuje koliko četkica za zube ima u kupatilu. Šnala za kosu?

Pod ćebetom. Sa jedne strane. Ubistvo. Inspektor. Razrešenje. Lisice. Pogled preko ramena. Daljinski upravlja č.

Ali ipak veruje u to što joj je Otac zvani Tata rekao:

Sve je to igra brojeva.

Jedan dva tri četiri i polazi. Male nove grudi. Devoj čica. To moraš sama da zaustaviš.

I jesi. Sve je još tu spakovano u foliju. Prisutan zgužvani metal.

Posmatra parove. Usamljenost privla či pogrešnu pažnju. Da li imate upalja č?

Časopisi. Prelazak preko mosta. Drugog. Ljudi žive na brodovima. Ljudi žive na auto putu. Ljudi žive pod mostovima. U prikolicama, na ostrvima. Ljudi žive svuda.

Ljudi žive.

Neonsko bele helanke Cure kroz prste

37

Danica Pavlovi ć

Slobodna teritorija

Post pop art

Ve če na rivi klizavica korak po korak niz stepenice njeno telo golicljivost polako nestaje sa pesmom spušta se ti - ki - li

Mraz na staklu špatula koža na njegovom dlanu bela kao sneg zima je poljubac za laku no ć za se ćanje jutro posle

Ona obla či svoj pink make up On, ljubavnu košulju na crveno-ruži časte tufne

U ramu slike: miris snega

Difuzija atoma srca stvaran svet preto čen u film na belom platnu asfalta žila kucavica gleda u nebo

Ne može da prestane da misli, da ne misli na nju

Žva će gumene bombone

Otvara pasijans

Svla či ode ću i pušta mlaz vode preko sebe

Kasnije u postelji kuca sms

Radi gimnastiku

38

Ujutru na naslonu stolice pronalazi njenu maramu

Mrtva priroda radne atmosfere

Ku će okrenute naopa čke ulivaju se iz oblaka ipak pokre će se satelitski snimak reljefaste površine dlana na le đima note povisilice izlaze kroz otvoren prozor učinilo mi se – ogledalo dolasci peska vode po brodskom podu raste trava veli čanstveno peva bez razloga zaboravio je da diše sanja leptire kako spavaju namiguje pssssst zaboravila je da sanja diše pesmu koja pada slama se sagorevam u njoj sva nestajanja zvuka gubitak kontrole nad rasprskavanjem proždire fascinira pada na le đa uporno

A. M.

Nikada, nekada, nikada

Zavirujem iza horizonta o čekivanja

- ovde je dosadno - ovde je opušteno - ho ću da odem odavde - ho ću da u đem u ovu sobu - moram pobe ći - što dalje od

Ritam re či nastao, stvoren iz Pepela danono ćnih iš čitavanja Traganja za ritmom bila Uzdaha drhtaja

39

Smeha smeha smeha re či

Izbegavam improvizacije Bez obzira ne bežim od Ne mogu pobe ći Ritam me sustiže i Pronalazi u snu. Stežem ga i vodim još dalje.

Nestajanje

U pospana Tamnoplava popodneva Čak i najistinitija tajna postaje Još jedna maska

Kreacija je amalgam setimental- nosti i impulsa – sve je iracionalno

Neobi čna ljubav struže mi usne  interfejs neobuzdanosti  elektronski poljubac  laku no ć  snovi me peckaju  dugo, dugo

Putujem - prele ćem – okean – U nepoznato – budu ćnost se uliva u zenice koje se bude

Zauvek čeznem za Poljupcem fraktala Naših svesti

Nestajanje se ne zove Smrt

40

Maja Solar

Transseksualizira se transcivilizacija

electric no ćna muzika ili nikola tesla sa kalendara diseminira no ćne sijalice pada kiša u pismu prijatelju pada poezija u čulo letelice vragolice pada perut po španskom zidu pomahnitalo promi ču sobom padaju boje u ekran mala no ćna muzika raspojasanih žarulja razmazuje se fleka od moga oca na savesti fiju če čupavi zrak… vratolomno se raste čita se čitanje spinoze na nežnoj haljini peku suze grebu le ća susre ću se tela u podzemnim snevanjima )vodimo ljubav pa spavamo pa opet vodimo ljubav( vra ća se naglost u krpatost iz testa kreveta zaboravlja se neofarbani koren kose odmesilo se odlepilo se prezire se trpnost uvek na rubovima malo iznad pupka sa sijalicama se pleše kao Barbara Sukova služi se krpom za brisanje sablasti sa flašom u rukama oooooo Lola ježe se dlake iš čitava se reprezentacija nedelja humanih slika elektro slika u vrtu dunavkog puta br. 14 male velike vru će pomamne muzike

41 sa lete ćim svetlima odrubljuje se glava golicljivoj nepodnošljivosti sa padaju ćim korsetima odrubljuje se uloga za Salomu sa vrište ćim predrasudama transseksualizira se transcivilizacija malo je maznih brezinih glasova otvara se x oko široko oko grafitna trepavica epistemoloških slepila precrtanih ženskih glasova piški se u windows millenium prozor izaziva se Lola znaš da odveć lako usko čim u te ljubi časte cipele na štiklu

voli se spomenik njegovog udarca farmerice antigracije plesanje žilica na vratu anksiozira se stegnuta butina pomamljuje se virtuelna razbarušenost sisanje ostavljanje tragova karmin blatnjavih oooooo Lola pucketa poljubac na nebu=spratu liže se no ćna muzika otkidaju se trešnje sa fotografije kiti se šljoki častim notama skida se magla sa centralizma sija se sve do kraja elektri čnog doba i svi vole taj ki č

(iz zbirke Makulalalalatura )

nikotinska pravovernica

(maman preti) re čite klju čaonice re čita provirivanja (ako te vidim sa cigaretom natera ću te da je žva češ) poetske hot&fresh kosilice za pekm-ezoteri čare intertekstualna vegetiranja na plus dvadesetoj ta čki g oui maman šume ći horizonti trepere pretenciozno dodiruju dane (brat urla) (pušiš?!

42 tehno-obra ćanja koš čatih problema zidovi za lizanje, meka dugmad za šivenje razbi ću te) šljive padaju na tlo leto pada u odlazak yessss Sir suviše malo sam plivala u origo-vodama sa origo-bombonama uz čaj s ukusom po sebi (otac vi če) ozna čiteljske ludorije, kao falus, kao znak za muški wc (ja ti cigarete ne ću pla ćati) hardversko-softverska obitelj centurijatska panika zbog siromaštva

zebnja pred papirima nov čanicama ljubavnica futurizma je ponovo u dimu kutijama ideal logocentrizma za mlevenje sunca rizlama sisata i bujna citiranja slim pakovanjima blagodarim gospodine o če

Frojd je velove otrgnuo :::: devoj čicina želja za imanjem :::: namazane usne mame gra đanstvo Neue Slowenische Kunst indijanski vra či udišu dimne perle o da kroz nos kov čeg u suprematisti čkom stilu niz grla za sahrane pokrpljenih tekstova uz krila sim-BOLI-čke trafike i kiosci :::: oooooo ou ou :::: sve verujem čučim u kutku ovulacije kao mantru ponavljam kao hranu za network ptice krpim trenutne svetove u filmu pola sata posle pono ći u trenu sada u trenutku u prljavštini evropo-pri čarije još vru ćem sada demode politi čkoj revoluciji prepunom mehuru sada, grgu će i bu ćka, SADA

kurvinski palim

43 varijable.groznice.rastu će:::kao kada pijem vru ć čaj živ čane intervencije ,,,, opet kao nova ,,,, posve ćeno uvla čim na a.t.o.p.o.e.t.i.l.i.š.t.u. lingvisti čka deca igraju se odgovaraju ćih # lakih strike igara

(iz zbirke Makulalalalatura )

smetaju će dete vidim malog remboa kako sedi na tavanu traže ći sisu verlenove poeme malo smetaju će dete u šuštavim podsuknjama šuštavih gladi neprestanih gladi proždiru ćih mucanja teksta rembo je znao da je mali i zbog toga nije plakao vetru darivao krikove umnogostru čenih identifikacija daš čanim no ćima paukovima pariskim zvonicima zaba čenim sramovima zaba čenim granicama tela za prelaženje granicama samoglasnike cedio curio de čačkim izmasakriranim maskama u zemlji đumbira vašljivih hartija puš čanih etida učitelja mentora skerletnih popova što prerušeni su u kiborge u euforiji careva bez ruha :::::: četiri napred jedan levo šest opkoraka :::::: do ostrva sa hlebom i šah mat dobro došli u svet napušten od remboa

(iz zbirke Makulalalalatura )

cenzurisano telo ili jesam ili nisam

44 koliko vidim nisam zavirivala ispod svoje suknje to se ne radi pre braka dobila sam prvu nagradu za sve uloge koje mi name ću polizala sladolede od heteroseksualnih imperativa ponosno zaglavila se zaglavila u sasušena ćutanja naišla ogolila podojila

ispravi le đa natovari modne časopise i savete za zdravlje i lepotu akvarel vojnicima omiljenim parfemima post net staklenicima sada sam možda privla čna drugoj ženi mogu biti lezbejka ili voleti muškarce mogu ili BITI ili IMATI FALUS a kombinacije? muškarac koji želi da bude falus za drugog muškarca, žena koja želi da ima falus za drugu ženu, žena koja želi da bude falus za drugu ženu, muškarac koji želi i da ima i da bude falus za drugog muškarca, muškarac koji želi da bude falus za ženu koja ga ima, žena koja želi da ima falus za muškarca koji jeste falus.... džudit dali su ti popularno ime zalepljena za pti čje dokolice na pragovima na pragovima brbljivih muškihženskihduploženskih vremena ili jesam ili nisam zavirivala ispod svoje suknje moje telo nosi somot zakon zakon je smrad bledih teritorija

45 glas zaceljen umiven šapatom i komi čno do suza komi čno zarastao kao kada se herc presvu če u karo

(poezija može pre svih u penziju) poezija se upisuje u polnost

‘Pol’ je idealna konstrukcija koja se s vremenom prisilno materijalizuje. To nije jednostavna činjenica niti stati čno stanje tela ve ć proces u kojem regulativne norme materijalizuju ‘pol’ i dovršavaju tu materijalizaciju svojim prinudnim neprestanim ponavljanjem. Nužnost tog neprestanog ponavljanja jeste znak da materijalizacija nikad nije sasvim završena, da se tela nikad potpuno ne povinuju normama koje su ih naterale da se materijalizuju. Doista, upravo propusti, to jest mogu ćnosti rematerijalizacije koje je otvorio taj proces obeležavaju jedno podru čje u kojem se sila regulativnog zakona može okrenuti protiv same sebe i proizvesti mnoštvo reartikulacija koje dovode u pitanje hegemonisti čku mo ć samog tog zakona. moje telo se svakog meseca priprema za ra đanje priroda je moje telo namenila ra đanju dece ta čno poput sata moja materica bogata krvnim žilama svoju sluznicu svakog meseca priprema za zada ću da prihvati učvrsti hrani i zaštiti tek za četi plod moja vagina je čvrsta elasti čna i krajnje prilagodljiva njena zada ća je da obavije penis da primi semenu teku ćinu i da bude kanal kroz koji će dete do ći na svet menstrualni ciklus ima suštinsku zada ću da pripremi organizam za mogu ću trudno ću ili jesam ili nisam zavirivala ispod svoje suknje pi čka je tu sa zada ćom ona ima zadatak

46 ona nije ozna čitelj pi čka je konstruirana tako da moram da budem ili žena ili lezbejka a to nije isto a to zna či da ne mogu da biram čak i kad sam odba čena mene pravi zakon zakon je falus moje telo nije moje telo ja ne smem dovesti u pitanje to što je ispod suknje ja ne smem fotografisati svoje želje ne prihvatati zada će ne ra đati ne se ći udove i ne crtati brkove nasmeši se i budi lepa ti si princeza seti se da si ti uvek princeza u rozoj haljini a princeze ne trljaju me đunožje o zadimljene margine ovo i nije za gledanje ogledalskim trotoarima za vreme kiše u uzburkanom talogu čaja ovo je za pipanje uklju či me u.k.lj.u. č.i. m.e. u g.o.v.o.r. pipaj, džudit, kako zakon proizvodi moje telo mašinu pipaj me pipaj meso narandže ono što ne postoji ili jesam ili nisam ili sam jezikom ocrtala tu suknju i izmislila prirodu jezik voli da liže prirodno

(iz zbirke Makulalalalatura )

47

Dragana Mladenovi ć

Čulo za poeziju se spustilo u karlicu

Zapisi na marginama pritisak pada, bubri u ušima: krenite ka liftu, uhvatite se za drža če, ostavite kofere, krenite polako, pomno pratite moj glas, pratite uputstva, pratite plave strelice, linije na cesti, zgodne devojke, usredsredite se na njihove listove, mrežaste čarape, potpetice, pomno pratite moj glas i dišite dišite duboko, dišite jer prošlo je, najgore je uvek iza nas, prošlo je

ja sam vikar u stapama ja sam sastavio ovu belešku

godine 7095. glad je bila velika kao o či u vukova kao mržnja u čoveka ili duša

velika glad

tre ćeg dana od uskrsa na žito se spustio sneg izujte čizme, opustite trupine: ja sada idem, odlazim, tako posle disanja re ći, ja sada idem, ni čega nisam željan, kocka sam še ćera, hleb pod nepcima, cisterna puna mleka. pomno pratite moj glas: izdišem lagano, udišem baš kratko, mislite na dodir: dišem, dah je u meni, ja sam samo dah, a sada idem, odlazim

čujte veliko čudo godine 7124. bila je poplava popovog polja nosila je ku će kamenje i ljude to nije bilo u umu to nigde nije bilo a došlo u popovo polje u novembru

48 progutajte tabletu, oslobodite vrat, izgovarajte lepe re či: sada sam u svom srcu, ja ljubim te obožavam, odvedi me. iz misli odstranite fotelje, stolove, stolice i kamenje da seme izbije, ja ljubim te obožavam. pomno pratite moj glas: ja sada idem, radostan

v leto 7131. bist v manastir velika skrb dojde voda kosatica velmi silna velmi strašna i otnese igumana i otnese sve sasudi iže behu i otnese pet kelijah i donese bolezni mnogie skrb dojde voda na manastir meseca julija na položenije svetija rizi i pojasa raduj se marijo, idem. produžite vreme za jednu sekundu: zemlja, voda, vatra, žuto, belo, plavo, svet. dišem, dah je u meni, ja sam samo dah, koncentrišite se na glas: odlazim, prošlosti više nema, budu ćnosti ve ć odavno nije, raduj se

da se zna godine 7132. izlila se reka kosatica pokosila tek uzrela žita bujica je bila tako divlja kao nikad od postanka sveta nosila je četiri ćelije i ćeliju dragog igumana i uz to je i gostinsku sobu to je došlo u četvrtak 3. juna ja zapisah da je za se ćanje izbrišite se ćanja, pratite uputstva, pratite lepe devojke, njihove mirisne tragove, njihove tragove i lezite, lezite na le đa, polako otvarajte usta: udišem lagano, izdišem baš kratko, riba sam, voda, bakterija, dah, odvedi me: iz rasutosti ja hrlim iz r đavog u jedno jedino jedno, odvedi me

1690. na žito je pao sneg i pojavila se glad

49

ljudi su umirali gde god se išlo bilo je mrtvih i nikog nije bilo da ih odnese te godine jeo se lipov cvet i kora s drveta opiljci i zdrave ma čke i bolesni psi a onda nas je 1. aprila prekrio crveni sneg odvedi me, kažeš, a vidi: u mojoj ruci – o kakvo čudo! – tvoja tanušna ruka. pomiluj me, kažeš, a vidi: u mojoj ruci tvoja mršava le đa. prevezi me, kažeš, a vidi: nosim te, voda duboka. poslušaj moj glas: lezi na le đa, lezi mi na dlan, lezi mi. izranjaš u novo uranjaš, ti spavaš, spavaš, spavaš

u godini 1710. zavladala je tako đe užasna kuga oh tada izgubih sina andru i prelepe k ćeri saru i sandu zagrli me voda duboka. bar usta drži otvorena, ako se čulo za poeziju spustilo u karlicu, bar usta drži iznad vode. ne ritaj se, ne pani či, spavaš, dobro je: najgore je uvek iza nas. diši, diši kao fetus. ponavljaj za mnom: dobro je, još jednom, dobro je, još jednom, dobro je

20. januara 1717. palo je brašno sa neba ljudi su ga zgrtali sa leda to što je palo na zemlju nije se znalo šta je prašina da li blato il brašno bože me sa čuvaj bila je sušna zima bilo je mnogo riba jedan dva tri, probudi se. tako je, diši: diši kao fetus, šest udaha šest izdaha iznutra, bez panike, ne plaši se, ose ćaš, voda ti dopire do lopatica, u vodi si a vazduh je u tebi, opusti se, po čni da dišeš kao fetus, poslušaj moj glas: udišem lagano, izdišem baš kratko; toplo je, ose ćaš, sve nas je obuzela toplina

50

zima 1731. nije nam ostavila ništa odnela je povr će pčele životinje nije nam ostavila ništa ima 38 godina otkako sam u manastiru i nikada dosad toliko gladan nisam usnio toliku lepotu

raduj se marijo.

(iz knjige Omot spisa )

51

Sonja Veselinovi ć

Ozvu čiti ja , to zna či neke prostore zamagliti

2.

(...) Iz fotelje na kanabe, iz uloge u ulogu – ispisati život? A šta će ga držati, bez se ćanja jedne svesti, bez zareza jedne duše? Sa Vašom knjigom, Marina, kao sa rašljama, kora čati i tragati. Zaželeh ih sve, sve Sonje čke na jednom mestu. Okupljene po prvi put bez griže savesti. Nagnuh se, polagana. Za čuh zaneseni šapat Sofije Matvejevne Uljitine: Kriva jesam jer sam rekla ja , a misliti ja i izre ći ja – nikad nije isto. Ozvu čiti ja , to zna či neke prostore zamagliti, iz svetla ih izvu ći i pretvoriti u puko ti, ili, još gore, u masu ti , u sabiraju će, izjedna čavaju će vi . U mreži govora ostati spleten, smaknut sa čistine bezimenog, a celog. Smejao se čitav trg, a ja sam samo na svoju čast oskvrnjenu mislila, samo sam na tebe, a ne na Re č Božju, što je u torbi nosim, pomislila. Samo sebe branila, sebe izre čeno, istr čalo pred svet da dokaže da ga ima. Putevi više nisu neimenovani, odazivaju mi se; žito se ne smeje nezaustavnim odjecima u mom grlu. Uteha jezika bilo je samo Ti , šta sada sa svim tim oslobo đenim zamenicama? Svaki korak je samo udaljavanje, treba stati na kobni trg i ponuditi prvo jalovo svoje – Sofija Matvejevna Uljitina – na aukciju. Za prvom ponudom dremnuti – pro-da-to i spakovati krišom ono ja u cvatu gratis. (Ali to nipošto ne reklamirati!) Ali, kako? Sada kad sam ostala nasamo sa zamenicama, čini se da je to jedino što imam. I, čime ih nadevati? (...)

10.

Kako se živi bez muške ruke? Kako se to – od sebe, jedine, pravi dovoljno? Kako se naredi sebi da to sopstvo bude sebi i muško i žensko? Kako se čeka, Marina, kako se preživljava sa sobom? Voleti u mašti, dok se leškari, dok šeta kroz rupi často osvetljenje podno krošnje, iz granja slutiti lik, birati svaki pokret, ne, svaku misao o pokretu, miriti se, praštati se i vra ćati se, sve izmišljeno, baš onako kako bi trebalo neko da pronađe u knjizi, i nikada, nikada, nikada ne živeti sre ćno. Do kraja... ha – ha ... stranice? Stajati u centu odmaštanog (tamo je sve uvek u centru i sve je ve čno) i pod prstima i u vazduhu i u smislu nanizanog slutiti poljubac koji dolazi. Savršen. Završen u sebi, u svojoj nepotrebnosti. Naivno kombinovati sa vi đenim mestima, sa vi đenim svetom, nikada sa vi đenim nekim ili sobom. Ukinuti sebe i pojaviti se novoro đen sa sveš ću slobodnom od doslednosti lika i od jezika i instikta sviklih na sebe. Videti prvi put svoje lice i obratiti mu se – kao majka detetu – novim imenom, novim tepanjem. Osloboditi ga. A onda ga na suncu ispe ći i pojesti jednog lepog dana, kada dojade zemaljski plodovi. Ako vole ći zamagljujemo sebe, treba sazdavati stalno iznova neko jasno i čak pomalo zaslepljuju će sveže vazdušno ja. Ali mene ve ć poznaju po onom ja što se u govoru koti kao ze čevi, po onom upornom, prenapornom pokušaju da dokažem da sam tu. Ali to što imam ja ne dokazuje da sam tu, ve ć samo to da ima teksta u ovoj sobi ovoga grada, leta Gospodnjeg ko zna koga. Есмь : слышу !

52

11. sanjati kišu i probuditi se u kiši još malo pa pokisla sa opominjućim bolom u grlu – ako bol pro đe u toku dana – nije bilo ni sna ni dana ve ć samo bol kao orjentir u mokroj skrami kapaka; ako bol ne pro đe – nije bilo dana jer ga je san svojim proizvodom – pomenutim bolom u grlu – nadvladao dakle sve jedno nema dana čemu onda ponedeljak utorak pa sve do onog čarobnog vendredi venerdí пятница pa malo prozai čnog Freitag/friday i tako dalje – zar samo zato da bi Petko svugde dobio ime nije to samo – to je sasvim dovoljan razlog – dati ime pa to je ve ć pola posla to je ve ć – odživeti snovideti polovinu njegovog – njenog života; dati ime to je – učestvovati neodstranjivo i neponovljivo sanjati bilo šta i probuditi se – to je ve ć doga đaj i jedno od čuda čak; prelazi u kojima sebe postavljamo kao vršioca radnje – zar nije ljupko to – probuditi SE jer ja zaista nisam sigurna da imam takvu mo ć da naredim sebi da se probudim JEZIK uvek teži da nas uteši to je naš izum bar delimi čno – doduše moj nije ja sam njegov, ali nema veze zamislite da sam jedna od ... ponavljanja nas teše – danas ću se probuditi u sedam časova i sutra tako đe i to će biti dovoljno da se ponadam da zaista upravljam svojim životom – razmišljam (ja ne – ja znam da vi upravljate čak i odande, iako zbog toga možda o čajavate) kako re će istinu u utešiteljskom jeziku – ho će li joj se podati; ne – ćutim nema pitanja dosadnih zamaraju ćih kazni će me jezik zbog tolikih pitanja – po čelo je već rekoh za bol u grlu širi se da bih manje pri čala i još manje zapitkivala ne želim ja istinu sigurno ima u meni neki čovek nedostatan da vlada, ali ne i da cenzuriše moje istinoljubive (nekako je ružna ta re č – da da to je njegov uticaj – ne volim složenice – što kra će to bolje manje zastranjivanja) težnje; sada bi mogao da mi natukne neku poslovicu da završimo s tim – na ti! to ti je dosta ako je svima to nalik na istinu mora i tebi biti ... više volim zagonetke ali one što nemaju 1 rešenje ili – još bolje one koje nemaju rešenje više volim poeziju pssssssssssssssssssssssst

38.

Taj odnos izjeda junaka iz jednog i jedinstvenog otkrivenog doga đanja stvarnosti koja obuhvata i njega i autora – čoveka, gde bi on kao čovek bio zajedno sa autorom – kao drug u životu, ili protiv njega – kao neprijatelj, ili, na kraju, u njemu samom, kao on sam, izjeda ga iz kružne poruke, kružne krivice i jedine odgovornosti, i ra đa kao novog čoveka na novoj ravni života, na kojoj on sam za sebe i svojom snagom ne može biti ro đen, obla či ga u novo telo, koje je za njega samog nepostoje će i ne postoji. (M. Bahtin)

Ako je sve ovo san, a papir čuva istinu, onda sanjam, oh, kakvog li olakšanja, da sam kukavica, kao mala, u igri, krišom sam ve ć spremala svoj deo stvari, dok se moja sestra još sasvim bezbrižno igrala, raspore đivala lutke i njihov ljupki nameštaj. O, kako je to bolelo, onaj trenutak kada shvati da sam ja ve ć potpuno izašla iz igre! Tako ružno, tako kona čno, kao da smo odrasle, bila je to izdaja. Ona se ljutila, a ja sam se smejala, ali bio je to kraj nevinosti. Bila sam tad, ve ć ispala iz naše male lavirint-pri če, težila da savladam krug i postanem njegovo čudovište. Stidim se kada kod Vas čitam o tome da ja nikada prva ne odlazim, gnusno je da to smem da kršim. Nemam dozvolu da pre đem svoju ravan, time bih postala nemogu ćnost. I,

53 zaista, tada se više ne ose ćam sobom. Ružno je voleti i lagano se pakovati. I nepodnošljivo je tako kruniti se, van svojih dimenzija. Ipak, neopisivo je teško živeti Sonje čkom. Treba se dugo i pomno sabirati odasvud i odvojiti se, oštrinom i kona čnoš ću od stvrdnutog hleba sopstva, kao školjka od pouzdane stene. Iz sviklog u plutanje i ne gorditi se pred stenogrle ćima, to nikako. I ne biti voljen, slutim sa zebnjom. Sazvu čiti se sa svim rascepima koji postaju sve vlasinštvo. Iskidati skorene stranice, nemo ćne da trepere. Sa sobom biti – na imperativu. Ponekad infinitivu. Obavezno nominativu. Setiti se Ciganke i njenog puta, božanstvene opredeljenosti za lepa vešala! Neskrivena, još jedna je proklela dah. I ja te volim, lepotice. I ja ću ti nauditi. Od zlobe dobrih i od zlobe zlih... Zato moje naru čje ne sme služiti za uspavljivanje. Samo neko sa licem ro đenim iz daha hitnutog u vodu, iz daha zadržanog u igri plami čaka, sa licem vra ćenim, shvati će kada ja poželim da spavam. Nagnu će se nežno, skloniti mi kosu i prošaputati – Je connais ta maman, je connais ton papa, la petite zingara.

(iz knjige Poema preko )

54

Jasmina Topi ć

U staklu, s druge strane poetske slike

O plovidbi koja se nije dogodila

Plutam po snu, zaista niko ne vidi... Nema tog svetionika koji bi privukao pažnju ka obali. Svoja sam najro đenija boca, nimalo nalik srži koju dubim iz pesme ili to tek ugledana slika razvejava neku od strava što talasa u ogledalu? Plutam po neprotuma čenom moru, pored obala čuma i morija. Sanjaju ći izgleda... šaljem poruku – sebe? šaljem?... Talasi su kao arhipelag iscrtan na dlanovima. U želji, pena talasa je kroz šake propuštena prilika. Ta ptica koja kruži iznad boce nije albatros, nije ni ona zlatna utva što se kao zrak prelama preko duše. Malo je ko video to ovaplo ćeno u pokret.

U staklu, s druge strane poetske slike, ista boca, voda sna po kojoj pluta. Tamo, sipi prvi sneg. Ono iš čekivanje koje će prekinuti dovoljan broj pahulja. Poruka truli unutar isprljanog stakla. Na truljenje ne mogu da uti čem. Jednostavno se dešava preda mnom. Rukom ostavljen trag na staklu dva sveta kao što bi bio ostavljen i trag na boci. U ledenom. I dok vetar zavija, u pobesenelo romanti čnoj sceni, tmurnije je... ritam se menja. Komešaju se ptice sa obe strane, komešaju svetovi i slike, kao i misli što se pokre ću ne bi li prividno opstale na površini. Ne bi li postale nešto stvarno, u ovom akvarijumu iz kojeg se u stvari tako lako sele. Misli-selice, te ptice su prhnule iz kaveza slike, jedino još ja stojim u sebi uspavanoj čekaju ći na migraciju...

Pod plaštom to su glumci koji još nisu po čeli da op činjavaju ulogama. Idoli trga . Iza scene. U mraku, pre nego po čne plutanje. Pred snevanje. Glasovi stižu nalik blagovestima. Šta sa semenom jedinim koje – žuta mrlja u dnu oka – čeka da proklija i stvori sliku druga čijeg sveta? – Nove obale. Kao talozi u prljavim lukama slatkovodnih gradova,

55 osta će obe slike boce na pu čini. Izolovane slike unutar slike.

Od svega je najteže, prevesti u tom čunu, do druge obale, ono što i nije i jeste; dole, na jugu, kada se lampa ugasi, a tihi kasni sat prevede u crvenkaste kaplje po niskim krovovima, uminu će vetrovi. Sliku boce i nemir vode sna, i pozornice, i akvarijuma, preli će to svetlo. Potonu će u šum bez zvuka, ispresecan povetarac daha.

A ptice? – čuće se i njihovi glasovi, dok nožicama prenose vibracije s telefonskih žica.

(iz zbirke Tiha obnova leta )

Šaputanje

Šta je svitalo mesecima? Pukotina ruži časta kroz koju je najzad sevnulo sunce? I stotine trnaca protutnjalo duž tela! – Mislim o tome dok sedim na pesku, ulazim u vodu. U šaputanje. Nikad više eroti čna lirska ekspresija, nikada slabija rima, odgovori, njihova estetika. Zagledana u to iš čekivanje, svitanje, simbol višemese čnih zna čajnih šaputanja. Lajtmotiv. Prati me. To su ti snovi koji ho će da iza đu iz polja spavanja, kao da će odjednom postati stvarni.

Tako i mislim: nikada se ne skloniti sa sunca ili, ne iza ći iz vode, ne oti ći nazad u sobu u kojoj se lome senke sa snovima, u kojoj se dugo šapu će... Mmmm, uzmi... U sobi svaka fantazija oživljava na na čin neshvatljivo nedora đen. Lepi se za kožu iza neo čekivane granice. To je platno na koje pokušavaš da prilepiš, ne čak ni zvezde, ve ć ono što je preostalo, i buniš se što im, najzad, nema mesta... u šaputanju. Onda i iz šaptaja – više sli če uzdahu – pobegnu želje, i ostane soba. Naelektrisana... prazna. I ko kuca na vrata, kao da bez glasa izgovara: trpeza, je li postavljena?!

Tela koja fantaziraju uplaši svetlost... Šta je svitalo mesecima? Nije li kroz tu pukotinu sevnulo sunce? I da jeste, ko bi još uvek umeo da ga prepozna? – Eto je, ta fantazija, živa i na javi! Ulazim u vodu, tako odlu čno kao da ću plivati do samog uš ća u najve će more. Tragovi krljušti na koži podsete na prašinu iz fantazije.

56

Brzo zatim rasklimatanim tramvajem odlazim u grad. Žurim, da sa tobom o tome, u pesmi, porazgovaram. Treba se potom vratiti, nazad, u sobu...

Zavibrira moblini telefon u 1 i 13 posle pono ći. Upravo tu, dok duva no ćna košava , možemo do čekati i kraj – pepeo i prašinu grada. A i sveta!

(iz zbirke Tiha obnova leta )

Dok stojim u redu

Ono što jesam. Ono što nisam. Ono što bih mogao/la da budem. Ono što nisam, i nikako ne mogu Da budem/stignem/postignem/doživim/ ne doživim/osetim/zagrizem/ usudim se/probam/odreknem/prebrodim/ prebolim/odživim/doživim

Dok stojim u redu u supermarketu i čekam da do đem do kase s punim kolicima svega što mi možda i ne treba ali što je postalo sinonim za mala božanstva sre ćnog bitisanja.

Crvena lampica pali se i gasi Red se kre će prema napred, prema kasi.

(iz zbirke Tiha obnova leta )

Malo suza, nešto smeha

Kao male greške velikih trenutaka.

Intermeco.

No ćno gradivo.

Posle zvu čnog signala otpevana popularna pesma umesto javnog oglašavanja.

Velika čistina.

57

Posle. Toga. Svega toga?!

Disko poetikon dostignutog neutralnog statusa.

(iz zbirke Tiha obnova leta )

58

Sonja Jankov

Crvena košulja i muzika sa gramofona

Kadar IX Yellow

Pored dunje što pada preko kapije Pro đe jedna žuta kapa ,,To nije kapa ve ć kruna!” Re če mi dete koje ju je nosilo i nastavi dalje u svojim ljubi častim cipelama Na kojima je nacrtao malog puža Kog je ju če našao ispred ku će I nazvao ga Arijel Jer je Arijel isto imao kružnu ku ću Ali je dobivši krila Mogao da se popne Na Gaudijevu ku ću Batlo Koja izgleda kao Mocartova cipela I krov joj se završava crepom Koji je kao velike zelene bube A u bubu se pretvorio i Jedan čovek i mnogo je patio Jer ga nije prepoznao njegov otac Koji se pre nekoliko dana Obratio bogu ispevavši mu himnu O njegovoj veli čini i kompleksnosti Pitaju ći ga stalno o smislu svega A bog ga je samo pogledao, Rekao „Bože, al’ si dosadan” Okrenuo se i tako je otišao Re če mi mali kralj samouvereno I na moje pitanje otkud sve to zna Odgovori „ja sam Kafka”

(iz zbirke Impresionisti čki kadrovi )

Kadar XIII Mallard green

Sede ći na terasi Podigli smo bosa stopala

59

Na ogradu, okrenuvši ih ka nebu I krenuli Hodali smo po oblacima Crtali po oblacima Rukovali se svim Prepoznatljivim oblicima Šutnuli avion I kad i dalje nije bilo Ni jedne ptice vratili se unutra Da jedemo vo ćni jogurt.

(iz zbirke Impresionisti čki kadrovi )

Kadar XIV Olive green

Iz kamene zgrade Izranja glava lava Što svojim čeljustima Zaklanja kišno nebo Mladi ću afričke puti Iz baletske trupe Dok sedi na plo čniku i Posmatra prozor susedne zgrade Iza kog devojka obu čena U crvenu košulju I muziku sa gramofona Crta muški akt Nekog Ko joj je prošle no ći Pri čao u kafeu O Rembou, antikvitetima I svoje dve devoj čice I posle otišao Ne rekavši svoje ime Jer su oboje znali Sve jedno o drugom I da se više ne će sresti

(iz zbirke Impresionisti čki kadrovi )

Kadar XVIII Very dark turquoise

U vodi što je Uramljena ku ćama sa visokom krovovima Tim sanjalicama ćutanja

60

Stoji žena u mekoj svetlosti Odlaze ćeg dana I pruža ruku mladi ću Koji je pre četiri meseca Ispred marokanskog Tamno plavog zida Dao korpu tikvica najrazli čitijih oblika Jednoj maloj devoj čici Koja je Vozivši se dalje biciklom Prošla pored čoveka u crvenim pantalonama Dok je u svojoj svesci Nalazio fotografiju ve ć zaboravljenu Na kojoj u daljini sedi dvoje ljudi Za jedinim stolom na praznoj plaži Dok je u uglu, u prvom planu Devojka koja prilazi Nekom ko se ne vidi I pokret joj odzvanja čitavim vodopadom činela i zvona

(iz zbirke Impresionisti čki kadrovi )

61

o poeziji

62

Anketa: Tastatura pod njenim prstima

Anketu sastavili i pesnikinje pitali: Jelena Milinkovi ć i Vladimir Stojni ć

Agon: Kakav je položaj ženskog stvralaštva u Srbiji danas i da li postoji bilo koja vrsta diskriminacije zbog ,,ženskosti” u domenu umetnosti? Kakva su vaša li čna iskustva po tom pitanju?

Tamara Šuški ć:

I o samom pojmu ženskog stvaralaštva je teško govoriti, pa je tako i iskustvo ženskog stvaralaštva uvek specifi čno i svakako kontroverzno. Žensko stvaralaštvo je nešto što je do nedavno bilo skoro subkulturno, marginalno, čak nevidljivo. Naro čito ono koje se opiralo zakonima i modelima dominantne (muške) grupe i pokušavalo da se ostvari izvan muške tradicije: ono je bilo tretirano kao devijantno ili jednostavno ignorisano. Žensko stvaralaštvo kao idealna divljina, ono drugo što jeste i treba da ostane drugo , je ipak ostalo samo zabluda, jer se pisanje ne može odvojiti od dominantne kulture. Pisanje je uvek i istovremeno unutar dve tradicije – dominantne i nevidljive. Mnoge teoreti čarke govore o ženskom stvaralaštvu služe ći se metaforom duga čke granice. Današnja situacija je me đutim nešto druga čija. Diskriminacija koja je u vezi sa ulogom stvarateljke se više, čini mi se, ne praktikuje. Čak su pesnikinje i spisateljice preuzele u tom smislu predvodni čku poziciju: one su akteri umetni čkih, politi čkih scena, neustrašive su, upadljivije, oštrije i nekako so čnije. Me đutim, kad su u pitanju pozicije mo ći, tu se situacija ipak razlikuje; I dalje su vode ći kriti čari i izdava či muškarci. Evidentna je, dakle, još uvek ta homosocijalna veza muškaraca. Ono što nedostaje, a ovo važi posebno za Srbiju, je prostor ženski orjentisane kritike, teorije i umetnosti.

Ana Seferovi ć:

Prvi put sam se definisala kao pesnikinja u okviru radionice okupljene oko AŽIN-a i ProFemine koje je vodila Dubravka Đuri ć. Ova radionica je nastala iz potrebe (ako po đemo od činjenice da je polje kulture konstruisano, a ne dato) da se konstruiše paralelni prostor, sistem koji se opire dominantnom diskursu. Ovo je veoma važno, zbog toga što su autorke okupljene oko ove škole, preuzele jednu aktivnu ulogu, za razliku od pasivne uloge pesnika/pesnikinje koji čeka da bude izabran ili da bude u milosti dominantnog sistema (zvani čno obrazovanje, časopisi, izdava či, kritika, nagrade, urednici, žiriji, festivali...). Tako da se li čno nikada nisam ose ćala diskriminisanom, ve ć kao neko ko u čestvuje u konstruisanju jedne druga čije, pesni čke scene, prakse. Ako se setimo Kolakovskog i njegove podele na propovednike i dvorske lude u jednom državnom poretku, gde su propovednici barjaktari postoje ćeg ustrojstva, a dvorske lude oni koji se poigravaju sa postoje ćim stanjem stvari (a time i samim svojim postojanjem kritikuju), ja sam svesno odabrala da budem ovo drugo i da učestvujem u konstruisanju paralelnih centara mo ći, onoga što je drugo. I AŽIN je uspeo u dovo đenju bitno razli čitog pesni čkog senzibiliteta na svetlost dana: ve ćina autorki okupljenih

63 oko ove škole je objavila svoju prvu zbirku u izdanju „Prva knjiga“ Matice Srpske, nastavila dalje u „Alfa“ biblioteci, Narodne Knjige, i redovno se pojavljuje doma ćoj periodici. Ono na čemu još treba raditi je izdavaštvo, koliko god postoje ljudi koji prepoznaju druga čiji senzibilitet – spomenu ću Vasu Pavkovi ća i njegov veliki doprinos, kroz ediciju „Alfa“ Narodne knjige, oboga ćivanju ridera doma će savremene poezije – ne postoje edicije koje se sistematski bave radikalnim (ženskim) pesničkim praksama. Mogla bih ovde da pomenem organizaciju DEVE koja se jedino bavi ovim i koja je objavila nekoliko perfektnih knjiga. Naravno dominantni sistem će uvek odbacivati ono što nije po njegovom kanonu. Ovdašnja main stream scena zaista pati od nedostataka žena na pozicijama mo ći. Opet, trebalo bi razgrani čiti šta je to poezija koju pišu žene, a šta žensko pismo. Žene koje pišu i delaju u okviru dominantnog kanona (ne mislim samo na tradiciju ve ć i na aktuelne miljenike main strema scene) koji je u Srbiji izrazito nacionalan i izrazito muški jesu prihvatile i sve ono što taj kanon sa sobom nosi, tako da iako možemo nabrojati nekoliko žena koje je ovaj sistem prigrlio, autorke koje se bave ženskim pismom ne će, barem ne u skorijoj budu ćnosti, biti priznate od istog, barem ne u onoj meri u kojoj to zaslužuju. Zbog toga je važno raditi na umnožavanju scena i decentralizaciji centara mo ći.

Danica Pavlovi ć:

Moj utisak je da sa marginalizacijom neke delatnosti ili oblika umetnosti pove ćava se broj žena koje se time bave i one postaju prime ćene, a dobiju prostor za rad kad izostane interesovanje muškaraca za bavljenje time. Krajem devedesetih godina prošlog veka upoznala sam se sa nekoliko generacija pesnikinja, predstavljenih u antologiji Radmile Lazi ć ,,Ma čke ne idu u raj”, koje su postavile standarde dobre savremene poezije u Srbiji. Kada sam upoznala Dubravku Đuri ć i pesnikinje koje su se zanimale za novu poeziju i nove teorije, zajedno smo napravile antologiju ,,Diskurzivna tela poezije” koja je okupila razli čite pesnikinje i koja je pored poezije uvrstila i autopoeti čki tekst svake pesnikinje, kriti čki tekst Dubravke Đuri ć i teorijski tekst Aleksandra Trklje. Ta antologija je dobro prihva ćana i o njoj su kriti čari i kriti čarke pisali. Antologija ,,Diskurzivna tela poezije” je uvela autopoetiku u savremenu srpsku poeziju i pokrenula je pesnike da sami govore o svojoj poeziji. U Srbiji danas u generacijama ro đenim posle 70-te pesnikinje su mnogobrojnije i pišu odli čnu poeziju. Taj kvalitet je prepoznat pri objavljivanju prve knjige. Kada je vreme za drugu knjigu, nastaje problem jer je teže objaviti drugu knjigu poezije, a i ve ćina pesnikinja je van mainstream udruženja. Tako đe veliki broj pesnikinja se ne bavi poezijom profesionalno, tj. rade u školama, kancelarijama, na fakultetima, u prevodilačkim agencijama i bave se poezijom u slobodno vreme.

Maja Solar:

Čini mi se da se dešava zanimljiva situacija – a to je da na književnoj sceni danas ima mnogo žena (mada ima malo ženskog pisma). Ovaj prostor otvorio se složenim praksama i promenama u umetnostima i politikama umetnosti. Što se mog iskustva ti če, ne, u književnom prostoru nisam bila diskriminisana zato što sam (biologijska) žena. Ali jesam zato što pišem eksperimentalnije tekstove.

64

Dragana Mladenovi ć:

Nebitno je da li delo potpisuje autorka ili autor, važno je samo da je ono kvalitetno. Pretpostavljam da je to kriterijum kog se drže izdava či, organizatori književnih programa, pa i sami čitaoci. Uverena sam da diskriminacije nema i da kvalitet igra glavnu ulogu.

Sonja Veselinovi ć:

Uprkos raznim vidovima emancipacije, mislim da je muški „kadar“ još uvek preovla đuju ći u našoj lepoj književnosti, te da na taj na čin presudno uti če na opštu sliku. Ne bih to, ipak, sagledavala kao diskriminaciju. S druge strane, nauka o književnosti i književna kritika pokazuju sve ve ći i uspešniji angažman žena i u toj oblasti njihova je kompetencija uglavnom u srazmeri sa svojevrsnom prevlaš ću. Čini mi se da je problem, naposletku, ipak u kvalitetu. Autorke koje su svojim delima postavile odre đene standarde i dosegle neophodnu estetsku ostvarenost zauzimaju važna mesta u srpskoj književnosti, jer su čitane i cenjene. Što se ti če nagrada, tu vladaju potpuno problemati čna vrednovanja, ali pritom ne gube samo ženski, ve ć i muški autori koji ne odgovaraju nekom specifi čnom kriterijumu, često vanknjiževnom. Li čno nisam osetila neki vid diskriminisanja. Ono što ja pišem ne može da ra čuna na mnogobrojno čitalaštvo, ali komunicira podjednako sa oba pola među odabranim čitaocima.

Jasmina Topi ć:

Evidentno je da u poslednjih pet, ali zapravo i više godina ima neuporedivo više pesnikinja nego pesnika, i da konkretno, moja generacija ,,raspolaže" s nekoliko poeti čki veoma razli čitih glasova. Jedanput sam čak razmišljala na tu temu kako se muškarci eto bave dominantim i prestiža vrednim romanom, dok žene deluju subverzivno, s margine, a poezija danas, u Srbiji, jeste margina. Možda bi se pitanje diskriminacije moglo na četi i iz ovog ,,ulaza“, i odakle ta, naravno ne isklju čiva, raspodela po književnim vrstama; takav rascep. Da li pisanje romana pokazuje pretenziju ka prestižu, ambiciju, ugledu, društvenom statusu i da li shodno tome, poezija teži čisto idealisti čko-buntovnom pristupu umetnosti itd. Mislim da su oblici diskriminacije žena pisaca tu i tamo primetni, iako se o čitavaju u veoma teško vidljivim oblicima. Ženama piscima, pogotovo pesnikinjama, mnogo je teže da se afirmišu od svojih muških kolega, a isti će biti i mnogo manje s njima, li čno ili poeti čki, prisni. Pesnikinje će teže dobijati književne nagrade jer će žiri izme đu muškarca i žene naj češ će izabrati muškarca, kao što će izme đu mla đeg i starijeg uvek izabrati starijeg (jer je eto njemu, bože moj, došlo to vreme, al’ to je jedna sasvim druga tema), bi će ih manje zastupljeno u ura điva čkim i organizacionim odborima, časopisima... Nekad imam utisak da je najbolji status pesnikinje onda kada je ona udata pesnikinja ili još bolje pesnikinja udata za kolegu pesnika, naravno boljeg od nje. Ako pogledate koje su to popularne žene koje kao nešto pišu, to su sve kvazispisateljice ili spisateljice popularnih štiva u šta pod obavezno uklju čuju bavljenje svetiteljima, kuvanjem, ljubavisanjem ili svakodnevnim prakti čnim mudrostima. Pesnikinja, takvih, hvala bogu nema, ali za njih se i ne zna. Takvih muškaraca, autora, tako đe nema. Oni se bave nadahnutim istorijskim temama i nacionalnim herojstvom, ili postaju sveznaju ći propovednici na čije književne ve čeri se odlazi kao na hodo čaš ća. Tre ća kategorija su Ninovci i Vitalovci, u neobjašnjivoj poeti čkoj vezi sa politi čkim vrhuškama. Dalje nema. Čast izuzecima, iako je fraza. Interesantan sociološki fenomen kao ne-zatucane Srbije! Ne bih preterano da produbljujem ovu temu, jer čini mi se da srž problema leži u generalnom životarenju književnosti u Srbiji i u totalno sramnom isklju čivanju i

65 omalovažavanju poezije. Kada ovde do đe pesnikinja, na kraju balade, dalja objašnjenja nisu potrebna.

Sonja Jankov:

Čini mi se da se u poslednjih godinu dana znatno promenio generalni, do tada pogrešni odnos, prema interesovanju za stvaralaštvo žena. Prethodnih godina, čini mi se, svako ko bi pokazao interesovanje za stvaralaštvo samo ženskog roda, lakše je postaja(o)la adekvat(a)na da nosi etiketu „feminista“. Me đutim, činjenica je da se svim umetni čkim delima javnost podjednako bavi, bez obzira na pol autora. Publika, pogotovo književnosti, je možda pretežno ženskog roda.U poslednje vreme u Srbiji ženski autori i prou čavaoci umetnosti su u centru pažnje, verovatno, koliko i njihove savremenice u razvijenijim zemljama. U svetu likovne umetnosti tu su Milena Pavlovi ć Barili, Maja Obradovi ć, dobitnica nagrade za crtež „Valadimir Veli čkovi ć“ za prošlu godinu, dramski pisac Milena Markovi ć, koja je dobila kriti čku pažnju koliku, možda, i Meri Džons, Smiljka Isakovi ć „Prva Dama čembala“, su prve koje padaju na pamet. Svakako, prote ći će nejverovatnije još mnogo godina da se o njihovom radu, ili radu neke druge umetnice, nau čnika sazove simpozijum, kao u slu čaju Margaret Boden, istraživa ča u oblasti vešta čke inteligencije i kognitivne lingvistike, ali to su ve ć stvari koje su van bilo kakve realne prognoze. Činjenica je da se u Srbiji obra ća pažnja na ženski umetni čki izraz, što, verovatno, pokazuje i činjenica da se moja zbirka poezije našla u odabiru koji doprinosi, upravo, ženskom pismu, kako je kritika predstavila, mada ja nisam imala nikakve prathodne namere što se bilo kakve karakteristike izraza ti če.

Agon: Kako definišete „žensko pismo“ i koje njegove elemente prepoznajete u svom pisanju?

Tamara Šuški ć:

Da, to je taj glas u divljini/iz divljine. Novoro đen, a ipak arhai čan, utišan, a divalj. O tome piše Siksu u svojim kultnim esejima. Žensko pismo je ono koje ispisuje telo. Živo pismo, neshvatljivo, pismo koje postaje pozornica nesvesnog, pozornica fantazme, više ili manje razvijenih mitova. To je pismo koje nastaje na brisanom prostoru, brisani prostor koji postaje problemati čan prostor; pisanje koje primenjuje intuitivno ili racionalno dekonstruktivisti čko čitanje prošlosti, pismo koje je mreža odjeka. Pod uticajem feministi čkih teorija, postrukturalizma i postmodernizma razvila se tendencija koja ima kriti čki stav prema dosadašnjoj tekstualnoj praksi, te shodno tome radikalno menja formalnu strukturu teksta. Ovo se naravno ne može primeniti samo na radove autorki, ali bitno je napomenuti da u kontekstu te tendencije stoji promišljanje konstrukcije roda što bitno uti če ne samo na repertoar tema, ve ć i na, kao što sam pomenula, formalne aspekte tekstualne prakse.

Ana Seferovi ć:

Moja definicija ženskog pisma je bliska onome što Barbara Pejdž naziva nepokornim tekstom, tekstom koji odbija da je proza, poezija, esej, dramski tekst, teorija, koji je

66 jednostavno tekst. Telo teksta za razliku od neke logocentri čne strukture poezije ili proze je za mene žensko pismo. Da parafraziram Barbaru Pejdž: samosvesna volja ovih autorki nije sadržana jednostavno u tome što one tretiraju pisanje kao tkanje, ve ć zapravo rasta ču tkaninu nasle đenih tekstualnih formi i ponovo je ispli ću kroz nove konstrukcije. Vrhunac ženskog pisma za mene je Kerol Mejso koja je rekla da se pišu ći, svoj roman Ava ose ćala kao koreografkinja koja radi sa jezikom u fizi čkom prostoru. Jezik je naravno gest i on zauzima odre đeni prostor. U prve dve knjige sam se bavila ,,ženskim” pitanjima više kroz teme koje sam kroz poeziju obra đivala trude ći se da ,,ženske” re či kao što su roze soknice, šljokice, srebrne haljine stavim u druga čiji kontekst gde postaju ozna čitelji metafizike svakodnevice (što je česta tema ženskog pisma za razliku od ,,velikih tema” muškog pisma). Tako đe, tretirala sam tekst kao telo. Kao nešto u prostoru te mi je bilo veoma važno kako pesma izgleda na stranici knjige. Pri tome upotrebljavala sam prakse i pojmove koje sam usvajala na radionici. Noviji radovi se ugledaju upravo na nepokorne tekstove o kojima pri ča Barbara Pejdž. Poezija koja želi da bude proza, proza koja želi da bude poezija, esej, dramski tekst, nešto što čujem, vidim u prolazu, zapo četi kvazi romani, zapis na margini. Druga stvar je rad u grupi, odnosno zajedni čko pisanje, u kome se gubi autorstvo i gde je tekst još više to oslobo đeno telo. Pisanje u saradnji sa drugim autorkama (Tamara Šuški ć, Tanja Markovic) mi je vrlo bliska i česta praksa.

Danica Pavlovi ć:

Žensko pismo je strategija pisanja koja je dekonstruktivisti čka u odnosu na pisanje koje sre ćemo u tradicionalnoj književnosti. U mojoj novoj poeziji postoji suzbijanje naracije, uvo đenje mnogozna čnosti, izbacivanje lirskog ja, umnožavanje pesni čkih subjekata, njihova transformacija, uvo đenje razlike izme đu doživljenog i napisanog, konstrukcija teksta, citiranje, referiranje na druga dela umetnosti...

Maja Solar:

Žensko pismo je po definiciji nedefinljivo. Tako su ga odredile autorke koje su ga zastupale (Elen Siksu, Julija Kristeva). Paradoksalno zvu či – odrediti žensko pismo kao neodre đeno – no to je upravo ekonomija ovog pisma. Ono se pojavljuje kao druga čije od falocentri čkog pisma i upisuje žensku razliku. Osloba đa ono što je bilo potisnuto u patrijarhalnom diskursu. Važno je ista ći da se žensko pismo ne odnosi na pisanje žena, kao biologijskih bi ća, stoga malo žena piše ženskim pismom – u onom smislu kako su ga ocrtale francuske teoreti čarke. Žensko pismo je prevashodno eksperimentalno pismo. Takvo pismo odlikuje otvorenost, telesnost, višezna čnost, muzikalnost, fluidnost, tekstualnost, multižanrovski pristup, preobilje, subverzivnost. Jezik se konstituiše kao simboli čka funkcija koja proizvodi nesklad, remeti konvencionalni subjekt i umesto njega stvara subjekt-u-procesu. Utoliko, odlike ženskog pisanja ove autorke ne pronalaze samo u pisanju žena, ve ć i kod pisaca kao što su Arto, Beket, Džojs... Da, rekla bih da je bilo dosta ovih elementa i u mom pisanju.

Dragana Mladenovi ć:

Toplina, emotivnost, asocijativnost, insistiranje na detaljima, intimne teme, pokušaj da se poznato sagleda iz druga čijeg ugla – neke su od osobina koje bi mogle da stanu u definiciju

67

„ženskog pisma”. „Ženskost” u sopstvenom stvarlaštvu trenutno razvijam u „muškoj temi” – ratu, i to onom koji se devedesetih dogodio na prostoru bivše Jugoslavije, kroz saose ćanje sa ženama žrtvama rata.

Sonja Veselinovi ć:

Žensko pismo je, svakako, dosta problemati čna odrednica i ne bih se upuštala u njeno razmatranje, jer se, pišu ći, ne upravljam prema njoj, niti je imam na umu. Ukoliko je „ženska literatura“ doživela svoj procvat u XX stole ću, treba imati kriti čku distancu, pa primetiti da mnoge osobenosti ženskog pisma karakterišu avangardni i savremeni izraz u celini, a ne samo dela ženskih autora. Da, moje pisanje karakteriše i polifonija i fragmentarnost i procesualnost i mešanje žanrova i asocijativnost i problematizovana subjektivnost, pa i diskurzivnost, ali to su gotovo sve odre đenja modernog izraza uopšte. Tako jeste pisala Cvetajeva, ali i Breton. Ništa od toga kod mene nije intencionalno i usmereno, a osveš ćeno može biti, pre svega, u relaciji prema književnim teorijama, teorijama čitanja i tuma čenja koje su bliske mom shvatanju poezije i njenog estetskog dejstva.

Jasmina Topi ć:

Ne bih nikako razdvajala žensko i muško pismo, tek možda jedino pristup i onu varijaciju u senzibilitetu muškaraca i žena. Ali, onda opet, ima muškaraca sa tako tananim prevashodno ženskim senzibilitetom, i obrnuto, da je za mene to pre svega pitanje poetike, pa tek onda pola. Dobru i odli čnu poeziju ne interesuje da li je olovku u ruci držao muškarac ili žena, ili kuckao/la za tastaturom! Doduše, postoji i tzv. feministi čka poezija, samo mi se čini da je ovde domen poezije pomalo uzurpiran i da se pomalo siluje proklamovanjem svesti o ženskosti. To ne zna či da smatram da je feministi čka teorija jalova, uzaludna ili smešna. Naprotiv. Veoma je bitna. Ali, poezija je nešto sasvim drugo, i, ako treba neko pravo da osvoji ili neki problem da u čini vidljivim, postoje druga sredstva i poeti čki izrazi kojima se to može mnogo bolje uraditi, a tako da ima umetni čku vrednost, a ne vrednost proglasa.

Sonja Jankov:

Jedna neodre đenost, izbegavanje konkretnog izraza, gde sva proširenja re čenice doprinose rasplinjavanju slike, koja je u poeziji pre smisla, kod mene je to mnoštvo genitiva i genitivi genitiva.

Agon: Da li je u Srbiji i u regionu danas mogu će detektovati oblike ženskog stvaralaštva u kojima se „žensko pismo“ javlja kao „spontana potreba drugosti”, bez prethodne osvešćenosti kroz poznavanje savremenih diskurzivnih praksi i da li je takav fenomen uopšte mogu ć?

Tamara Šuški ć:

Ne mogu naro čito da se pohvalim upu ćenoš ću u žensko stvaralaštvo na našim scenama, ali verujem da je mogu će detektovati takve simptome. Da li je mogu će pisati bez prethodnog upoznavanja sa savremenim diskurzivnim praksama? Naravno. Jasno. Takav fenomen je

68 mogu ć, ali ko ne želi barem da zaviri u svaku sobu? Siksu kaze Ona je pretovarena, a laka . To je to.

Ana Seferovi ć:

Ne verujem u to. Ako se ose ćamo kao to Drugo vrlo dobro znamo zašto se ose ćamo kao to Drugo , trpimo pritisak dominantnog diskursa u kome se ose ćamo neslobodni i u nemogu ćnosti da se izrazimo. Traženje na čina da se artikulišemo kao to Drugo , jeste osveš ćenost.

Danica Pavlovi ć:

Mislim da je za pisanje „ženskog pisma“ neophodno poznavanje savremenih diskurzivnih praksi. Ništa nije „spontano“ i ne postoji „inspiracija“ sama za sebe. Inspiracija dolazi kroz čitanje, kroz kontakt sa umetnoš ću, književnoš ću, teorijom...

Maja Solar:

Pa mogu će je ako se druga čije definiše žensko pismo, ako se odredi kao pismo koje pišu žene ili pismo koje pišu feministice ili nešto drugo... Ali, žensko pismo koje artikuliraju francuske teoreti čarke nije to! Teorijske prakse su ono što je vrlo bitno za žensko pismo, a kao teoreti čarke, psiholingvistkinje i poststrukuralistkinje – zastupnice ženskog pisma upravo ruše jaz izme đu teorije i pisanja. One otvaraju prostore za nove jezike, oslobo đene mitskog čistunstva i nasle đenih kodova.

Dragana Mladenovi ć:

Pomenula bih samo krug pesnikinja okupljenih oko Dubravke Đuri ć, koje su o čigledno potpuno upoznate sa savremenim diskurzivnim praksama i stavaraju u skladu s tim saznanjem. Ipak, ne smatram da je za ispoljavanje „spontane potrebe drugosti” neophodna prethodna osveš ćenost kroz savremene diskurzivne prakse.

Sonja Veselinovi ć:

Ono se u svakom slu čaju javlja, ali nije mi poznato u kolikoj je meri teorijski potkrepljeno. Verujem da i kad nema direktnog pozivanja na odre đene teoreti čarke feministi čkog usmerenja, odnosno izražavanja sli čnih stavova, postoji neki vid obaveštenosti. Nažalost, čini se da taj objedinjuju ći momenat za neke autorke postaje možda najpre frustracija i nekakva terapeutska funkcija književnosti. Kao i sve druge isklju čive teorije, i feministi čka neminovno postaje normativna, ukoliko ima preovla đuju ći uticaj na strukturu teksta. Otuda i izvesna suženost tema i česta deklarativnost u izražavanju drugosti. Imam utisak da su kod nas u ve ćoj meri prevo đeni tekstovi iz oblasti feministi čke kritike, nego „žensko“ pesništvo. A uostalom, mnogo je lakše pozivati se na teorijska stanovišta Adrijen Ri č, nego pisati poeziju poput njene.

69

Jasmina Topi ć:

Kada se spoje odgovori na moja prethodna dva pitanja, može se dobiti i odgovor na ovo, tre će, pa ne bih da se ponavljam. Dalje, savremena poezija se može posmatrati i kao niz diskurzivnih praksi, a za pisanje dobre poezije mora se poznavati njen istorijat, tako đe čitati i savremenici. Čovek nikako više ne može u tom smislu biti usamljen, iako najzad jeste uvek u onome što stvara sam.

Sonja Jankov:

Nažalost, taj fenomen se čini da je prisutan i u Srbiji, verovatno kao deo kulta persone . Usmerenost medijske pažnje ga ponekad čini prisutnijim nego što jeste.

Agon: Koliko je čitanje tradicije bitno za izgra đivanje sopstvenog pesni čkog izraza i da li je za vaše pesni čko sazrevanje bitno formiranje li čnog književnog kanona?

Tamara Šuški ć:

Pitanje tradicije je uvek zamršeno. To je veliko pitanje. Velika odgovornost. Mogu ćnost je da se oslobodimo te obaveze da pišemo prihvatljivo. Međutim, ne treba biti anksiozan zbog uticaja koji uplivavaju. Sa tradicijom, i onom u ćutkanom i onom dominantnom, trebalo bi ostvariti dijalog. Svaki tekst kao specifi čan hipertekst istovremeno uklju čuje i isklju čuje razli čite diskurzivne prakse. Tu deluju mehanizmi revizije, prisvajanja, parodije, reciklaže, transformacije i subverzije. Dakle, sva književnost, svako umetni čko delo, kao tekst, su intertekstualni i kao takvi, dijalogi čni, čak polilogi čni, u bezgrani čnom korpusu napisanog.

Ana Seferovi ć:

Naravno da je važno i presudno. Spomenu ću opet AŽIN-ovu radionicu, koja je najviše doprinela mojoj izgradnji kao pesnikinje, gde su autori koje je dominantni kanon isklju čio uklju čeni u naš kanon i koji su uticali na stvaranje posebnog pesni čkog senzibiliteta. Spomenu ću recimo Vitmena, Emili Dikinson, Paunda, Helbnjikova, Ginzberga, Deniz Levertov, Silviju Plat, Karlos Vilijam Karlosa, Frenk O’Haru, Kamingsa, uopšte ameri čku bit poeziju, Katlin Ladik, Slobodana Tišmu, a od teorije Bodrijar, Bart, Džudit Batler itd.

Danica Pavlovi ć:

Čitanje je bitno za pisanje. Ono što čitate oblikuje ono što pišete i stvara li čni književni kanon. Sada čitam uglavnom savremenu književnost i teorijske tekstove. Trudim se da pratim novu književnost koja se piše na prostoru bivše Jugoslavije. Volim da čitam na Internetu i volim da čitam časopise. Nadam se da će časopis “Pro femina” koji je puno uticao na

70 formiranje mog li čnog kanona istrajati bez obzira na tešku situaciju poslednjih godina. Lepo je što se novi časopisi pojavljuju na Internetu i verovatno veoma skoro svi aktuelni časopisi će se nalaziti na svetskoj mreži.

Maja Solar:

Nemogu će je uopšte biti bez tradicije, pitanje je samo koja tradicija nas konstituira, koliko smo je svesni i da li je ipak delimi čno biramo. Čak i inovatori/ke imaju polje tradicije, ali oni biraju druga čije tradicije. Neko može na primer izabrati kao svoju tradiciju savremenu popularnu kulturu i spojiti je sa ne čime što bi u staromodnom diskursu bilo nespojivo, na primer sa Aristofanom. Loše je kada se tradicija neupitno preuzima, a na tome rade razli čiti ideološki aparati, od kojih su oni kulturni često vrlo isklju čivi.

Dragana Mladenovi ć:

Bitno je. Veoma. Teško mi je da procenim da li su moji književni kanoni vodili ka pesni čkom sazrevanju ili je sazrevanje bilo presudno za izgradnju književnih kanona. Nijedan od ta dva procesa kod mene nije završen.

Sonja Veselinovi ć:

Ovde se mogu nadovezati na odgovor br. 2. Čitanje tradicije presudno je za formiranje sopstvenog pesni čkog izraza. Ako se saglasimo da je talenat, sklonost, genij – kako god želite da ga nazovete – neophodan, sve što nadalje preostaje da činimo jeste čitanje. Samo čitaju ći možemo do ći do pesni čke samosvesti, odnosno spoznati gde se mi tu možemo locirati. Samo čitaju ći možemo uvideti vrednost sopstvenog pisanja, a to je daleko zna čajnije od usputnih kriti čkih napomena, bile one pozitivne ili negativne. Kada je re č o li čnom književnom kanonu, čini mi se da se on formira nezavisno od naše svesne valorizacije odre đenih književnih pojava. Jednostavno, postoje pesnici/pisci koji u vama uzburkavaju nešto, koji vas navode na stvarala čki dijalog.

Jasmina Topi ć:

Čitanje je bitno! Da li se neko uopšte može nazvati ozbiljnim piscem/pesnikom, a da ga ne zanima tradicija (sopstvene) književnosti! Što se ti če ovog drugog, dobro je kada svaki pesnik za sebe do đe praksom i iskustvom pisanja (i čitanja) do forme i stila koji mu najviše odgovara, kako bi izvukao maksimum iz napisanog. Tako negde spontano se može do đi i do, kako kažete, književnog kanona. Li čno mi se ne svi đa takva formulacija. Poezija treba da neprestano vri, kao najautenti čnije svedo čantvo iskušavanja i spoznaje, ili iluzije. Od re či kanon samo bi mi više smetala etiketa: ,,urbana” poezija. Razmišljam o tome da napravim izbor (!) pateti čne poezije, ili gradske poezije sa seoskim motivima. To su ta promotivna pakovanja.

71

Sonja Jankov:

Ono je krucijalno. Re či u mojim prethodnim delima su nastale iz re či, odnose se na re či, najverovatnije bih bila nepodnošljivo dosadan i rastrojen reporter ili u bilo kojoj drugoj prilici kad bih morala da pišem o ne čemu što se odnosi na stvaran život. Verovatno sam zato i odabrala teoriju književnosti i kulture. Ponekad mi se, nažalost, čini da mi pesme naginju postmodernisti čkom preživljavanju, jer nedovoljno širok tekstualni konktekst citata može ostaviti utisak da mu se odnosimo sa ironijom, sarkazmom.

Agon: Da li status feministkinje u današnjem vremenu podrazumeva isklju čivo samodeklarisanje i svest o poznatom socijalnom angažmanu ili je za taj status neophodna i upu ćenost u teorijske osnove ovog pravca, i ako jeste u kojoj meri je to neophodno?

Tamara Šuški ć:

To je svakako pitanje izbora metode otpora, kao i samopredstavljanja u tom istom otporu. Ako govorimo o književnosti koja pretenduje da bude feministi čka, jasno je da nema govora o praksi koja je neupu ćena u savremene teorije. Ne bi trebalo razmišljati o tome šta je čemu štaka, niti šta ima prednost: da li se teorija javlja naknadno, kao post-interpretacija, prevod i sli čno, da li književna produkcija služi teoriji, da li je projekcija odre đene teorije, da li je izmanipulisana… To je interaktivni odnos, bilo da se ta intervencija ispoljava implicitno ili eksplicitno.

Ana Seferovi ć:

Neophodno je u najve ćoj meri. Znanje je najve ća mo ć i to nikada ne treba zaboraviti.

Danica Pavlovi ć:

Kao i za sve, i za status feministkinje je neophodna upu ćenost u teorijske osnove. Postoje razne vrste feminizma i to je pravac koji se i dalje razvija i donosi nove teorije, prožima se sa novim diskurzivnim praksama. Neke feministkinje se radije bave praksom i socijalnim angažmanom u grupama za pomo ć ženama, a neke se bave isklju čivo teorijom i daju svoj doprinos na tom polju.

Maja Solar:

Zavisi od interpretacije. Često čujem kako se govori da su Ceca, Vendi, Isidora Bjelica i šta ja znam kako se zovu (ne gledam TV) feministice. I one to verovatno za nekoga jesu, jer je takva interpretacija feminizma samo jedna od bezbroj interpretacija. U srcu femizma glavni rascep, koji je i danas vrlo delotvoran, je rascep na takozvane aktivistice i teoreti čarke. Meni je to na primer vrlo problemati čno, s obzirom na teorije koje me zanimaju i na diskurs neodvojivosti teorije i prakse. Možda bih želela da mislim kako su sve pametne žene i svi pametni muškarci feministi, bez obzira bave li se aktivizmom, anarhizmom, teorijskim

72 praksama, umetnoš ću, narodnja čkom muzikom ili prodajom automobila... A to samo zna či da su svesni polnih mehanizama opresije i da se bore protiv toga – razli čitim sredstvima.

Dragana Mladenovi ć:

Ne znam.

Sonja Veselinovi ć:

Mislim da je upu ćenost potrebna, pošto se tokom vremena menja i obuhvatnost pojma, kao i osnovni ciljevi pokreta. O ovome će više znati da kažu same feministkinje.

Jasmina Topi ć:

Smatram da sam na ovo pitanje ve ć odgovorila.

Sonja Jankov:

Neophodno je samo u onoj meri u kojoj je deo kulturnog života. Nisam ni malo upu ćena u tokove feminizma i rodnih studija i to što mi je knjiga izdata u okviru skretanja pažnje na žensko pismo, mislim da potvr đuje namere prou čavalaca da svemu tome daju jedan širi kulturni sadržaj. Ja li čno nemam nameru da se ikad ozbiljnije bavim tom oblaš ću.

Agon: Kako gledate na prožimanje književno-umetni čkog teksta sa elementima performansa, pop kulture, novih tehnologija i savremnih teorija i da li mislite da, u vezi sa tim, postoje granice na kojima bi se dogodila relativizacija ovog teksta čime bi on prestao da bude model književnog izražavanja?

Tamara Šuški ć:

Nestabilnost žanrovskih kategorija, kao i razne vrste miksmedija, ve ć su odavno deo stvarnosti i legitiman, čak uobi čajen, umetni čki postupak. Evidentne su promene u predstavlja čkoj umetnosti koje problematizuju stabilnost i suverenost umetnosti kao takve. Poezija je (postala) prevrtljiva (Bernstinov izraz), i kao takva stalno ispituje svoje granice, promišlja formu, topografiju, naraciju i traga za alternativnim formama kompozicije, strukture i prezentacije. Savremena poezija je promiskuitetna, ona bubri i nadima se od multidiskurzivnosti. Pratiti želju teksta zna či (slobodno) kretanje bez povla čenja pred drugim koji bi sproveo nasilje nad njenom suštinom i autenti čnoš ću. Potpuno sam operisana od strepnje da će se desiti nekakvo katastrofi čno izumiranje ili obesmišljavanje ili udaljavanje od navodnog savršenstva koje to nikad nije ni bilo; radije zauzimam optimisti čniji stav o reanimiranoj prodrmanoj poeziji kao o prostoru za refrakciju i opozicione diskurse, poeziji koja će uzdrmati svoj komoditet.

73

Ana Seferovi ć:

Književno izražavanje koketira sa drugim vidovima umetnosti od samog po četka. Može se re ći da poezija vu če svoje korene iz ritualnog pevanja i plesa. Sa velikom radoš ću u čestvujem u svim vrstama integracije teksta sa muzikom, vizuelnim umetnostima, performansom, novim tehnologijama. Nove generacije će sve manje upotrebljavati olovku, a sve više tastaturu. Da li je pronalazak papirusa i pisma uništio izražavanje koje za svoj materjal ima re č? Pitanje je da li će knjige uopšte postojati u ovom obliku u kojem ih mi danas stvaramo i čitamo, ali je sigurno da dok je ljudi, bi će i jezika. Ne treba se plašiti, ne treba čuvati granice – tu su da bi se relativizovale. Trenutno radim na projektu koji je opet stvaranje jedne druga čije scene, koja integriše poeziju, internet, muziku i vizuelne umetnosti. Ovoga puta to će biti platforma koja uklju čuje i neka etablirana imena svetske scene i čiji je cilj stavljanje naših autorki/autora u internacionalni diskurs, ali o tom potom.

Danica Pavlovi ć:

U savremenoj umetnosti prožimanje umetnosti i teorije je ve ć postao uobi čajeni model. Ve ćina pisaca i pesnika koji su u savremenim tokovima se bave uvo đenjem novih sadržaja u književnost ili kombinovanjem književnosti sa novim tehnologijama, pop kulturom, savremenim teorijama... Kao što se i naš život promenio u poslednjih desetak godina, tako se i književnost menja i prilago đava brzini i zahtevima novog na čina života. Poezija izlazi pred publiku, nalazi se na Internetu, čak i menja svoje teme. Sve češ će se sre ćemo sa pojmovima iz sveta tehnike u poeziji. Pesnici čitaju svoju poeziju, izvode je na bini, kombinuju sa ilustracijama ili video radovima.

Maja Solar:

Književni tekst je ono što se društveno konstituira kao književni tekst, a to je mnogo složeno u našem multimedijalnom vremenu i strašno zanimljivo. Ne mislim da književnost nestaje u preplitanjima sa performansom, vizuelnim, foni čnim, auditivnim, tipografskim, kompjuterskim, videom, dramskim itd., ona se ekstenzivira i zadobija druga čije oblike. Čudno bi bilo danas pisati kao Homer ili još gore u nekom desetercu arhai čkim jezikom, sasvim je logi čno da se piše druga čije i da je informativni svet promenio i književnost. To inovativne književnike/ce ne plaši, ve ć im otvara beskraj mogu ćnosti.

Dragana Mladenovi ć:

Mogu ćnosti su neograni čene, ali, bar zasad, ništa ne može zameniti dobar, stari ose ćaj koji nastaje izme đu kvalitetnog književnog dela i pažljivog čitaoca.

Sonja Veselinovi ć:

Gledam na ovaj sinkretizam kao na zanimljivost, ali on, u svakom slu čaju, ima ve ć izvesnu tradiciju i nije radikalna novina. Novina je upliv modernih tehnologija u ovom stvarala čkom pristupu. Relativizacija književnog teksta, čini mi se, zapo činje čim se on preoblikuje u

74 novom kontekstu i veže za druga čiji medij. Li čno nisam sklona performansu i sli čnim vidovima upotrebe teksta, jer se u ovom procesu usmerava pažnja prvenstveno na delovanje teksta (koje ne mora biti, a naj češ će i nije, estetsko), a ne na njegovu estetsku ostvarenost, te se tako ograni čava njegova izvorna polisemi čnost i suzbija njegova otvorenost.

Jasmina Topi ć:

Svakako da, onog trenutka kad istupiš iz isklju čivo tekstualnog, to tekstualno se relativizuje i menja se percepcija i autora i publike. To je onda vrsta književnog hibrida ili možda čak samo teksta koji služi kao polažište za ovaj vid multimedijalne simbioze. Slika i zvuk su mnogo neposrednija sredstva kada je u pitanju izvo đenje i ako nisu dobro izbalansirana veoma lako mogu da ,,progutaju“ tekst i da ga obesmisle. Ako pesnik ima tu, nazovimo je, predispoziciju da eksperimentiše i sa drugim medijima, što da ne; samo ne treba da zaboravi koje je njegovo primarno polazište. Razmišljala sam i o tome da li neki od pesnika posežu za ovim miksovima jer su kao i najzad svi podložni dominaciji slike. Govorim to iz pozicije nekog ko se više puta oprobao u razli čitim performansima, spajanjima teksta sa zvukom i slikom, čemu su bile ,,podložne" i moje kolege pesnici iz Pan čeva (Dragana Mladenovi ć, Dejan Čan čarevi ć). Eksperiment pravljenja muzi čke podloge na odre đene stihove uvek je iznova zavodljiv, iako je odavno poznata stvar. Pre dve godine uradila sam deset poetskih spotova za pesme iz svoje zbirke ,,Tiha obnova leta“. Snimala sam odre đene prizore i pravila slikovne kolaže uz muzi čku podlogu. Prvi put je tako nešto sli čno uradio Radojica Bun čić za Svetski dan poezije u Kulturnom centru Beograda. Moja ideja je ipak druga čija i druga čije razra đena, te je to u tom smislu prvi koliko znam takav pokušaj u našoj sredini. Da živim na primer u Sloveniji, verovatno bih ve ć imala objavljen CD u njihovoj varijanti PGP-a – ZKP RTV – jer poezija na taj na čin zaista može da se približi i onima koji nisu čitala čka, ciljna grupa. Reakcije su bile razli čite, nekima se svidelo, nekima ne, ali je bitno da su postojale i da su ljudi bili zainteresovani.

Sonja Jankov:

Imam veoma pozitivno mišljenje o interdisciplinarnom karakteru koji tekst ima još od onih pisaca iz tre će decenije XX veka koje mi nazivamo prvim modernistima, pa i kasnije. Poetika i estetika forme su me uvek više privla čile od ideologije i smisla i mislim da se više ne može govoriti o dobro ili loše napisanoj pesmi, ve ć o onoj koja je napisana da bi se predstavila putem elektronskog medija, ili o onoj koja je zamišljena da bude prožeta slajdovima sa projektora, ili o onoj koja je napisana da bi se izgovorila sa elemntima intonacije i gestikulacije. Granica ne sme biti, ina če ne bi bila umetnost. Ipak, tekst je taj koji može najviše toga izraziti: i muzi čki izraz, i scenski izraz sa elementima prostora i svetla, pravo slikarstvo može samo opisati - eventualno o modernom plesu ne može potpuno govoriti. Ovakve transformacije su, svakako, dobrodošle i kriti čarima, ali one zahtevaju da budu propra ćene promišljenim i adekvatnijim jezikom. Možda je jedino merilo vrednosti koje je ostalo to da li će neki tekst postati osnova za naredna pisanja, ali i svaralaštvo druga čijeg izraza.

75

Agon: Kako definišete ulogu književnosti u celokupnom društvenom kontekstu i da li je mogu će organizovanim književno-umetni čkim delovanjem uticati na formiranje druga čijih socio- kulturnih modela od onih koji su trenutno vladaju ći?

Tamara Šuški ć:

Književnost je društveno-diskurzivna praksa i kao takva ona je dejstvo celokupnog društvenog konteksta, ali ne samo kao pasivni objekat. Situacija je jasna: na sceni se odvija borba za prevlast. U toj borbi-nadmetanju u čestvuju čitaoci i autori/autorke. Jedan drugog pokušavaju da istisnu i uspostave svoj sistem vrednosti. To je borba za mo ć. Ja svoje mesto vidim na margini, institucije čine stvar prihvatljivom, mlohavom i užeglom.

Ana Seferovi ć:

Pisanje je bez izuzetaka politi čko, čak i kada se upošte ne bavi politikom. Ne postoji zna čenje van diskursa i uvek zastupamo onaj politi čki pravac, onu ideologiju čijim se jezikom služimo. Zbog ovoga je vrlo važno osvestiti ono što radimo, koja zna čenja proizvodi odre đeni diskurs. Sistematizacijom zna čenja, a to je postavljanje jedne umetni čke, poetske prakse na javnu scenu, definitvno menjamo pejzaž socio-kulturnih modela koji trenutno vladaju. Prvo što mi pada napamet je slede će: zahvaljuju ći feministi čkim inicijativama pojavio se ženski rod imenica koje ozna čavaju zanimanje pa sad imamo na primer koreografa i koreografkinju, pisca i spisateljicu, itd. Ovo izaziva veliko negodovanje i protest odre đenih slojeva, koji tvrde da su zanimanja u muškom rodu ,,prirodna” za razliku od ovog što sad tamo neke ,,frustrirane usedelice” name ću, zanemaruju ći činjenicu da ta ,,prirodnost” veoma lepo ukazuje na istorijsku podre đenost žena koje nekada nisu nikako mogle da budu advokati, a kamoli advokatice. Vrlo mi je zanimljiva ova žustra reakcija, koja upravo pokazuje da se u jeziku konstantno odvijaju borbe izme đu polova, klasa, margine i centra. Jezik nije prirodan i zna čenja nisu data, ona su pokazatelji onoga što se dešava, ali i sama stvaraju dešavanja. Kako na ovom primeru možemo videti stvaranje drugačijih socio-kulturoloških modela? Široka javnost, htela ili ne, sada je prinu đena da se trgne iz dremeža i lenjosti baš zato što ih ovaj ženski rod profesija toliko bocka i iritira, trenje postaje neskriveno i samim tim pokre će doga đaje u druga čijem pravcu. Prvenstveno mislim da se ta netrpeljivost javlja zbog straha, svaki sistem je u konstantnom strahu od dekonstrukcije, a svaka i najmanja intervencija u širem diskursu (koji je sastavljen iz mnogih nekada i opozitnih diskursa, i samom promenom jednog ili kreiranjem jednog mi menjamo taj širi diskurs) jeste upravo onaj procep sistema u kome će se formirati druga čiji sistemi.

Danica Pavlovi ć:

Mislim da su sve pojave u društvu povezane i da književnost uti če na društvene modele kao što i društveni modeli uti ču na književnost. Polako se i vladaju ći modeli menjaju, i ne samo da nova književnost, novi mediji, nove ideje uti ču na društvena dešavanja, ve ć i svetska dešavanja uti ču na književnost koja se stvara, i to je neminovno.

76

Maja Solar:

Književnost je oduvek i bila organizovana, sam izbor književnog kanona, onoga što ulazi u književnu javnost (što je uvek podrazumevalo da se nešto i isklju čuje), je politi čki čin. A književna politika je isto tako i ideologija. Na primer, ako se deci u školi na časovima književnosti predaju samo onakve poetike koje govore o nacionalisti čkim netrpeljivostima ili u kojima je uloga žene inferiorna, onda nije čudo što imamo hrpu malih nacionalista i seksista, a književnost, kao i drugi kulturni entiteti su vrlo zaslužni za to. To naravno zna či da se književnost može preokrenuti i da se mora biti svestan o čemu se piše i kakvi stereotipi se preuzimaju ili menjaju.

Dragana Maldenovi ć:

Svedoci smo pojave da se pojedina ideološki obojena dela savršeno uklapaju u uspostavljeni društveni mejn strim kontekst. Takve knjige osvajaju prestižne književne nagrade, za njih ima mesta u medijima ( čak i na Javnom servisu evropske Srbije) i sli čno. U tom okruženju, dela s druga čijem socio-kulturnim nazorima, naro čito poetska, zasad nemaju prevelike šanse. Nažalost.

Sonja Veselinovi ć:

Književnost je u velikoj meri izgubila svoj nekadašnji uticaj. Da se razumemo, nije se ni tada više čitalo, samo su oni koji su čitali imali ve ći uticaj na društveni život. Što, opet, možemo tuma čiti i kao njenu instrumentalizaciju u odre đenim periodima. Ne verujem da ona može zna čajno uticati na formiranje druga čijih socio-kulturnih modela, posebno kada se radi o organizovanom delovanju, jer ono najlakše prelazi iz nekog subverzivnog elementa u svoju suprotnost. Književnost može da se prilagodi datom društvenom kontekstu ili da ostane izvan njega, u svakom slu čaju, time se ništa bitno ne menja. Koja je njena uloga? Njena uloga je da opstaje i čuva svoju bit. Sve ostalo je sporedno.

Jasmina Topi ć:

Uloga koju je nekada imala književnost danas je znatno izmenjena što ne zna či da je postala nebitna, samo to nije pitanje kojim mogu isklju čivo da se bave književna udruženja ili kako se to rado kaže kod nas, istaknuti pojedinci. Mora da se krene od ozbiljnog sistemskog gajenja i uvažavanja nacionalne književnosti i književnog dobra, kao što su to uradili Slovenci ili Hrvati u nešto manjoj meri, a opet svetlosnim godinama ispred nas. Naš problem je u tome što se gleda na ispunjavanje forme, a ne na suštinsku brigu. Bitno je vratiti ljude konzumiranju kulture, pa i književne, a tu i mediji igraju bitnu ulogu, jer su upravo oni ti koji produkuju kvazizvezde, heroje, veli čine, idole, uzore… Pisci uopšte i nisu eksponirani u javnosti, osim kada se pomalo vešta čki podigne prašina oko dodele Ninove nagrade. Sada sam ja svašta ovde ,,nabacala”, ali ovo je posebno pitanje za posebnu anketu jer ima toliko pojavnih fenomena da se čovek prosto ,,unezveri” kada krene da ih ,,popisuje”.

Sonja Jankov:

-

77

Jelena Milinkovi ć

FRAGMENTI O ŽENSKOM

UZVICI!

Da, na po četku XXI veka se formira nova generacija pesnikinja! Da, na po četku XXI veka poezija prethodnih generacija pesnikinja postaje predmet čitanja i istraživanja! Da, na po četku XXI veka književna scena teži druga čijem oblikovanju !

PITANJA

Šta se desilo na srpskoj književnoj sceni poslednjih nekoliko decenija? Da li je upliv književnosti koju pišu žene i feministi čkih teorijskih okvira uticao na opštu sliku književnosti? Da li je opravdano razdvajanje ženske od muške poezije, i time generacije mladih pesnika od mladih pesnikinja? Kako definisati „žensko pismo“? Kako opisati „književnost koju pišu žene“? Kako prepoznati „žensku literaturu“? Da li je dovoljno biti biološki žena, pa pisati na ženski na čin? Koliko ženskih poetika postoji i kakve su one danas u Srbiji? Koliko je važna kanonizacija autora/ki? Postavljamo sva ova pitanja, ne da bismo ih u daljem toku teksta razrešili, ve ć da bismo na njih ukazali pred činjenicom da je ženska literatura, a pre svega ženska poezija od 2000. godine zauzela mnogo ve ći prostor u okviru književnosti koja se piše na srpskom jeziku i da je time promenila sliku savremene, pre svega „mlade“ pesni čke scene. Postavljamo ova pitanja jer se pred našim čitala čkim, kriti čarskim, teoreti čarskim i pesni čkim o čima formira čitava generacija aktivnih pesnikinja čije se poetike me đusobno razlikuju, ali koje se zahvaljuju ći nekim svojim poeti čkim elementima mogu posmatrati kao delovi relativno jedinstvene poeti čke grupe.

KANONIZACIJA - ISTORIJA KNJIŽEVNOSTI

Feministi čka, postmodernisti čka i dekonstruktivisti čka nastojanja, kao i svi na njihovim osnovama teorijski uobli čeni pravci, u velikoj meri se ti ču ispitivanja i prevrednovanja uspostavljenih kanonskih vrednosti i samog kanona kao takvog. Susret sa kanonom se odvija na više nivoa: politi čkom, ideološkom, mitološkom, metodološkom i psiho-simboli čkom, a odnos prema kanonu kao nizu vrhunskih dela jedne književnosti predstavlja jednu od zna čajnih tema svih onih idejnih pravaca koji nastupaju sa strane , a ne iz centra . Ovim se artikulišu tendencije koje ili zahtevaju ukidanje kanona pod pretpostavkom da su svi artefakti podjednako bitni ili njegovu rekonstrukciju i proširivanje, ali tek nakon ostvarenog uvida u njegovu rodom definisanu i proizvedenu prirodu. Doprinos ovakvim nastojanjima može biti i svaki pojedina čni pesni čki napor kroz odabir lektire koji formira reference i uticaje kojima se u savremenim tekstovima reaktiviraju prošle poetike. Me đutim, stvaranje kanona nacionalne književnosti postiže se, pre svega, književno-istoriografskim

78 tekstovima-presecima, koji pored faktografskog usmerenja nužno nude i vrednosni sistem, zasnovan na spekulativnoj ideji istori čara književnosti. Kako čitanje ne možemo (i ne smemo) odvojiti od pisanja, tako je književnost koja nastaje u odre đenom trenutku neodvojiva od književnosti koju zati če i koja joj prethodi. Shodno tome pitanje (samo)izgra đene tradicije na osnovu postoje ćeg jedno je od klju čnih pitanja svake pojedina čne književne pojave jer ona ne nastaje sama od sebe, ve ć je uvek deo širih diskursa i njihov proizvod. Na osnovu dosadašnjih uvida u istorijske tokove srpske književnosti, prikazanih u malobrojnim književno- istoriografskim poduhvatima, veoma je teško rekonstruisati razvojnu liniju ženske literature kod nas. Pojava ženske književnosti, njeno oblikovanje, evolucija i raslojavanje neodvojivi su od sveukupnih istorijsko-kulturoloških okolnosti i aktivisti čkih društveno-politi čkih tokova feminizma, te je razvoj ženske literature u svim književnostima specifi čan i dvostruko odre đen, kako svojom prirodom, tako i mnogobrojnim odlikama okruženja u kome nastaje. Ova ženska linija književnosti pokazuje da je razvoj ženske literature kvalitativno i kvantitativno neujedna čen i skokovit, izrazito nekontinuiran, i čak, sa tendencijom da se u nekim periodima potpuno prekine, kako zbog malobrojnosti onih žena koje se bave pisanjem, a tako i zbog toga što su (ne)posredno, sa namerom ili bez nje, potisnute. Tokovi ženske književnosti su često lokalizovani na sporedni književni prostor i time izdvojeni iz opšteg razvoja književnosti i vrednosno marginalizovani. Neujedna čenost, skokovitost, nekontinuiranost i marginalnost su neke od elementarnih odlika prirode razvoja ženske književnosti, ali i na čina na koji se ova književnost predstavlja u književnim sintezama. Zahvaljuju ći organizovanim poduhvatima samih pesnikinja i teoreti čarki u poslednijh nekoliko decenija, za žensko pismo u srpskoj književnosti obezbe đen je zna čajniji prostor i donekle je rekonstruisan istorijski kontinuitet ovog tipa poetskog i teorijskog diskursa. Pitanje tradicije na koju se nadovezuju najmla đe pesnikinje (ali i generacije pesnikinja pre njih), kao i razvojnih problema ove (paralelne) linije književnosti i na čina na koji je ovoj grupaciji tekstova i autorki pristupano, mogu biti postavljena kao veoma zna čajna pitanja, i to ne samo sa stanovišta poeti čkog, ve ć i sa pozicija opšte kulturne politike.

BROJEVI KOJI NEŠTO ZNA ČE

Ukoliko želimo da steknemo uvid u tokove i pesni čku tradiciju jedne književnosti nezaobilazni izvor su svakako istorije književnosti, kojima, tako đe, možemo pristupiti i sa željom da rekonstruišemo tradiciju ženskog pisma ili barem žena-pisaca. Ovakvom vrstom pristupa Istoriji srpske književnosti Jovana Dereti ća, jedinoj celovitoj istoriji naše književnosti, sti če se utisak da pesnikinje u srpskoj književnosti gotovo da ne postoje ili da su deo rubnih, marginalnih i usputnih književnih pojava, koje se u okviru istorijskog pregleda jedne epohe samo konstatuju. Ovakvo stanje u Deretićevoj Istoriji jeste odraz stanja u književnosti i njenom prou čavanju krajem prošlog veka i to, pre svega, u onom aspektu u kome se formira dominantni na čin percepcije književnih pojava. Na osnovu registra imena Dereti ćeve Istorije srpske književnosti 26 u tekstu ove studije pominju se svega 34 književnice, 27 od kojih je najdetaljnije predstavljen rad Isidore Sekuli ć, koja je ujedno i jedina kanonizovana žena-pisac srpske književnosti i jedina koja u ovoj istoriji književnosti ima čitavo poglavlje naslovljeno svojim imenom. Pored nje, Dereti ć posve ćuje zna čajniji prostor pesnikinji Desanki Maksimovi ć, za koju tvrdi da je „sa Isidorom Sekuli ć najzna čanija

26 Jovan Dereti ć, Istorija srpske književnosti , četvrto prošireno izdanje, Prosveta, Beograd, 2004. Svi navodi u tekstu su iz ovog izdanja, kao i podaci koji se u vezi sa ovom studijom pominju. 27 Broj žena zastupljenih/pomenutih u ovoj knjizi se nešto uve ćava kada uzmemo u obzir srednjevekovne srpske vladarke, Vukove peva čice i malobrojne pomenute istraživa čice i nau čne radnice koje Dereti ć citira ili na čije tekstove referira. I tada sveukupni broj žena ne prelazi brojku od 60, dok je broj muških imena nešto ve ći od 900. 79 spisateljica što ju je srpska književnost dala“, a izuzev Jefimije, ,,prve srpske pesnikinje“ i Anice Savi ć-Rebac i Jele Spiridonovi ć-Savi ć, kojima je dodeljeno po nekoliko re čenica, sve ostale književnice, ma kojoj epohi da pripadaju, pomenute su isklju čivo kao deo nabrajanja u okviru skiciranja pojava koje su sporedni tokovi srpske književnosti. Kada odemo korak dalje i prebrojimo pesnikinje me đu njima, situacija je još drasti čnija: od 34 žene samo njih 15 su pesnikinje, od kojih 11 autorki biografski i poeti čki pripada XX veku. A kada bismo otišli još dalje u ovom brojanju, i prebrojali stranice koje zauzimaju žene pisci u Istoriji srpske kniževnosti , ovaj broj ne bi prelazio dvadeset (ovde podse ćam da Dereti ćeva istorija književnosti ima nešto više od 1200 stranica). Sli čno uverenje o nepostojanju važnih ženskih pesni čkih glasova i tradicije ženske literature uopšte dobijamo i na osnovu uvida u Palavestrinu književno-istoriografsku studiju Posleratna srpska književnost 28 u kojoj su, tako đe, autorke minimalno zastupljene. O nepostojanju ili o zanemarljivom prisustvu ženske poezije, i to i u dvadesetom veku, svedoče i zna čajne antologije koje su se pojavile tokom prošlog veka po čevši od antologije Bogdana Popovi ća29 , gde je jedina zastupljena pesnikinja Danica Markovi ć, preko antologije Zorana Miši ća30 u kojoj je jedini ženski pesni čki glas Desanka Maksimovi ć, i izbora Miodraga Pavlovi ća31 , koji nudi model srodan Dereti ćevom istorijskom sistemu. U antologiji srpske i hrvatske književnosti Predraga Palavestre 32 očekivano se pojavljuju dve pesnikinje: Desanka Maksimovi ć iz korpusa srpske književnosti i njen pandan iz hrvatske književnosti Vesna Parun, a u antologiji Vuka Krnjevi ća Me đu javom i med snom 33 pored Desanke Maksimovi ć predstavljena je i poezija Mirjane Stefanovi ć. Nešto je druga čija situacija u antologijskim presecima Stevana Tonti ća, 34 Zorana Bognara, 35 Gojka Božovi ća, 36 nastalim krajem prošlog i po četkom ovog veka u kojima je ostvareno zna čajnije prisustvo autorki. Da li pesnikinja nema ili se one ignorišu, pitanje je na koje književna istoriografija treba da ponudi odgovor. Naredno ili paralelno pitanje bi bilo: da li je specifi čno dugotrajno tretiranje najšire shva ćenog ženskog pisma dovelo i do njegovog neprepoznavanja i nerazumevanja, pa time i do istorijskog zaborava, kao i do nepostojanja čvrsto formiranih ženskih poetika u prethodnim epohama. Krajem XIX i početkom XX veka u Srbiji su postojale zna čajne feministi čke tendencije, kao što su, recimo, zna čajan sociološko-politi čki angažman Svetozara Markovi ća, ili izrazite feministi čke tendencije ostvarene, pre svega na podru čju Vojvodine kroz, na primer, aktivizam Drage Dejanovi ć koja objavljuje studiju Obrazovanje ženskinja još 1892. godine, i koju čak i Jovan Skerli ć prepoznaje kao prvu srpsku feministkinju, ili kroz angažman Julke Hlapec-Đor đevi ć, koja, izme đu ostalog, objavljuje monografiju o feminizmu 1935. godine. 37 S obzirom na čvrstu povezanost aktivisti čkog i književnog u okviru ženske literature i na činjenicu da je u trenutku kada je žensko pismo podržano i podstaknuto, došlo i do njegove ekspanzije, ne možemo da ne razmišljamo o uzajamnosti ovih procesa i o tome kakva bi slika književnosti bila da su feministi čke tendencije ranije jasno uobli čene, prepoznate i zna čajnije podržane i da svaka naredna generacija feministkinja nije u svojim književno-teorijskim nastojanjima morala da krene od po četka.

28 Predrag Palavestra, Posleratna srpska književnost , Prosveta, Beograd, 1972. 29 Bogdan Popovi ć, Antologija novije srpske lirike , prvo izdanje 1911. godine 30 Zoran Miši ć, Antologija srpske poezije , prvo izdanje 1953. godine 31 Miodrag Pavlovi ć, Antologija srpskog pesništva , prvo izdanje 1964. godine 32 Predrag Palavestra, Srpska i hrvatska poezija , Savremena škola, Beograd, 1964. 33 Vuk Krnjevi ć, Me đu javom i med snom , Književne novine, Beograd, 1985. 34 Stevan Tonti ć, Moderno srpsko pjesništvo , Svjetlost Sarajevo, 1991. 35 Zoran Bognar, Novo raspe će, Rad, Beograd, 2001. 36 Gojko Božovi ć, Antologija novije srpske poezije: devedeste godine, dvadesti vek , Gramatik, Beograd, 2005. 37 O važnim datumima za srpski i evropski feminizam videti Kratak istorijski pregled važnih datuma za feminzam u Srbiji i svetu , u Adriana Zaharevi ć Neko je rekao feminizam , Žene u crnom, Beograd 2007. 80

PRODOR ŽENSKOG PISMA I OCENE AUTORKI U ISTORIJI SRPSKE KNJIŽEVNOSTI

Nezavisno od broja zastupljenih pesnikinja u Istoriji srpske književnosti sa istih stanovišta možemo da pogledamo i na čin na koji se poezija pomenutih pesnikinja ovde analizira i ocenjuje. Zanimljivo je da na jednom mestu Dereti ć prime ćuje kako u XX veku postaje dominantnije prisustvo ženskih autora u odnosu na prethodni muški XIX vek (i sve ostale vekove) i piše: „Srpska književnost XX veka donela je, pored ostalog, i punu afirmaciju ženskog stvaranja (podvukla J.M.). Dok je XIX vek dao nekoliko pesnikinja (Eustahija Arsi ć, Julijana Radivojevi ć, Milica Stojadinovi ć-Srpkinja, Draga Dejanovi ć38 ) od kojih ni jedna nije mnogo zna čila u svom vremenu, dotle je u književnosti XX stole ća žensko stvaranje u stalnom usponu (podvukla J.M.).“ Nekoliko re čenica kasnije nastavlja: „Priliv ženskih talenata nastavlja se i nakon Prvog svetskog rata. Od njih je u prvi plan izbila samo Desanka Maksimovi ć“ (podvukla J.M.), koja je „shva ćena kao naš najizrazitiji predstavnik tzv. ženske lirike , duhovno srodne ženskoj narodnoj poeziji“. Desanka Maksimovi ć je jedina pesnikinja čiju poetiku autor iole književno-istorijski analizira, i koju prepoznaje kao našu najzna čajniju pesnikinju dvadesetog veka. Me đutim, i prvobitna, bazi čna pohvala ovoj pesnikinji umanjena je citiranom ocenom Milana Bogdanovi ća da Desanka Maksimovi ć piše „najženskije stihove , ona najiskrenije tuma či kao žena, i samo kao žena, ali u njenoj poeziji nema dubine (podvukla J.M.)“. Ovakve tipi čne kriti čarske ocene, zasnovane na ideji da je pisati ženski jednako kao pisati bez dubine, predstavljaju gotovo kodirani kriti čarski govor povodom ženskog pisanja, dok se, na primer, povodom pisanja muškarca nikada ne izri ču ocene da pesnik piše najmuškije i samo kao muškarac . Nakon Desanke, po zastupljenosti i prostoru koji zauzimaju u istoriji književnosti slede Anica Savi ć-Rebac, koju Dereti ć ocenjuje kao slabu pesnikinju, a zna čajnu esejistkinju i smatra da je „dala najzna čajnije rezultate u nau čnoj esejistici“, i Jela Spiridonovi ć-Savi ć kojoj je „nedostajala snaga da istraje“ u samopostavljenim poeti čkim zahtevima. Dakle, i one pesnikinje koje su, prema Dereti ću, sastavni deo ovako konstruisanog književnog sistema nisu do kraja poeti čki uspešne i ostvarene, te je njihova poetika bez velikog uticaja i ima minimalni zna čaj. S obzirom na to da dalje u tekstu autor ne analizira više nijednu autorku, ve ć ih samo pominje usput i to u mnogo manjem broju nego što je to broj usput pomenutih pesnika, ostaje nejasno o kakvom usponu ženskog stvaranja u XX veku je re č i zašto taj uspon nije prikazan detaljnije, ako je ve ć pomenut kao važan i relevantan uvid u prirodu književnosti XX veka.

NOVI VEK – NOVE TENDENCIJE

Po četkom XXI veka u srpskoj književnosti se odvija dvostruki proces vezan za pitanja ženske poezije. Sa jedne strane, kanonizuje se stvaralaštvo pesnikinja prethodnih godina, a sa druge strane, dolazi do formiranja nove pesni čke generacije. Zahvaljuju ći ovako dvosmernom toku, gotovo u isto vreme svojim tekstovima su na pesni čkoj sceni prisutne dve formirane i na razli čite na čine važne generacije pesnikinja. Presek prve generacije je predstavljen antologijom Radmile Lazi ć Ma čke ne idu u raj ,39 koja obuhvata pesnikinje od Mirjane Stefanovi ć, koja izgra đuje „prvi urbani glas ženske poezije“, pa do najmlađe Ane

38 Izuzev Milice Stojadinovi ć nijedna od ovih žena se ne pominje u delu u kome Dereti ć govori o književnim tokovima XIX veka, čak ni kao deo nabrajanja, a kao podatak nisu navedene, čak, ni godine ro đenja. 39 Radimila Lazi ć, Ma čke ne idu u raj , Samizdat b92, Beograd, 2000. 81

Ristovi ć.40 Najve ći deo pesnikinja jesu one koje su književno najaktivnije u periodu od polovine 70-ih godina do po četka 90-ih, a poeti čki najzna čajni deo stvaralaštva predstavljen ovom antologijom je onaj koji je smešten u 80-te godine 41 . Ovaj antologijski odabir pokazuje jedinstvenu usmerenost predstavljenih poetika, ali i njihovu unutrašnju autonomnost, i nudi druga čiju vrstu pesni čke tradicije od one koja je zvani čno uspostavljena. Ova antologija predstavlja jedan od najzna čajnih elemenata formiranja paralelnog kanona ženskih autorki 42 i to onih čije stvaralaštvo nastaje u poeti čkom rasponu od neoavangarde 70-ih godina do postmodernisti čkih pesni čkih strujanja 90-ih 43 . Definišu ći cilj ove antologije, Radmila Lazi ć u predgovoru piše: „U pitanju je prezentacija one ženske poezije koja raskida sa tradicionalisti čkim na činom izražavanja, sa konzervativnim mišljenjem i sa tradicionalisti čkim položajem ženskog subjekta i njegovom situiranoš ću u ve čito ženskom “. Upravo ovaj raskid sa dominantnim, sa tradicionalizmom i konzervativizmom, kao i redefinisanje ženskog subjekta, bi će jedna od važnih poeti čkih konstanti ženske književnosti. Uporedo sa ovom kanonizacijom ve ć formiranih ženskih glasova postepeno se konstituiše i generacija mladih pesnikinja. Paralelnost ovih procesa je osnažena i upotpunjena prodorom feministi čkih kulturoloških i književnih teorija, kao i organizovanim zajedni čkim delovanjem autorki i njihovom poeti čkom utemeljenoš ću. Zna čaj antologi čarskih poduhvata za osmišljavanje feministi čkih i uopšte ženskih poetika važan je i za najnoviju generaciju pesnikinja, koje upravo kroz antologije istupaju kao grupa i time osnažuju svoju poziciju. Najvažnije, i po savremenu feministi čku poeziju konstitutivne, antologije pesnikinja mlađe generacije su Diskurzivna tela poezije 44 i Tragom roda - smisao angažovanja: antologija savremene poezije .45 Važno je ovde pomenuti da u ovim antologijama zastupljene autorke objavljuju svoju poeziju, ali i autopoeti čke tekstove.

TEKOVINE ŽENSKOG PISMA

Pisanje na ženski na čin, écriture feminine ili žensko pismo je na razli čite na čine definisano u feministi čkim teorijama. Polna, biološka odre đenost, svakako, ne obezbe đuje i tip pisma, ve ć se na čin pisanja svesno izgra đuje, pa tako nije dovoljno biti žena-pisac da bi se pisalo ženskim jezikom. Žensko pismo ne podrazumeva biološku datost žene, ve ć osveš ćenost onoga što je specifi čno žensko. Pisati ženski i razvijati ovakvo pismo jeste, kako je u tekstovima koji nude preglede feminizma prime ćeno, posledica uznapredovale

40 Autorke obuhva ćene ovom antologijom su: Mirjana Stefanovi ć, Judita Šalgo, Katalin Ladik, Ljiljana Đur đić, Marija Šimokovi ć, Tatjana Cvejin, Mirjana Božin, Ivana Milankova, Biljana Jovanovi ć, Nina Živan čevi ć, Gordana Ćirjani ć, Snežana Mini ć, Danica Vuki ćevi ć, Jelena Lengold, Marija Midžovi ć, Dubravka Đuri ć, Jasna Manjulov, Marija Kneževi ć, Jelena Marinkov i Ana Ristovi ć. 41 Samo u ove tri decenije postoji više pesnikinja nego u celokupnom razvoju srpske književnosti koji nam nudi Jovan Dereti ć u svojoj istoriji. 42 O ovim nastojanjima kanonizacije videti tekst Dubravke Đuri ć Pesnikinje u ameri čkoj i srpskoj poeziji, O Poeziji, Agon br. 6. 43 Ovo je tipološki druga čija vrsta kanonizovanja i predstavljanja od one koju je mogu će uspostaviti na osnovu antologija ženske poezije kao što su na primer antologije Srpske pesnikinje od Jefimije iz 1972. i Antologija savremenih jugoslovenskih pesnikinja u dva toma objavljena 1988. 44 Diskurzivna tela poezije: poezija i autopoetika nove generacije pesnikinja , Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd 2004. U ovoj antologiji poezijom i autopoeti čkim tekstovima predstavljeno je slede ćih trinaest pesnikinja: Danica Pavlovi ć, Ljiljana Jovanovi ć, Natalija Markovi ć, Snežana Žabi ć, Ivana Velimirac, Tamara Šuški ć, Jelena Tešanovi ć, Dragana Popovi ć, Ksenija Simi ć, Sanja Petkovska, Jelena Savi ć, Snežana Roksandi ć, Ana Seferovi ć. 45 Tragom roda – smisao angažovanja: antologija savremene poezije , Deve, 2006. Pesnikinje zastupljene svojom poezijom i autopoeti čkim tekstovima su: Ana seferovi ć, Tamara Šuški ć, Ana Ristovi ć, Maja Mirkovi ć, Tanja Markovi ć, Vesna Peri ć-Mom čilovi ć, Danica Pavlovi ć, Dubravka Đuri ć, Jelena Savi ć, Ana Lena Stipan čić. 82 individualizacije i smeštanja izvan definisanih diskurzivnih modela zasnovanih na racionalnosti, saznajnosti i komunikacionim konvencijama. Da bi nastalo žensko pismo neophodno je izna ći jezik koji ne briše telesnost nego telesno govori i time obezbe đuje analogiju izme đu pisanog i telesnog, odnosno izme đu tekstualnosti i seksualnosti (Liz Irigaraj). Žensko pismo nije samo jezi čki nego i jezi čko-telesni čin jer je dublja svest o telu i produbljeno shvatanje seksualnosti neizostavni deo ženskog identiteta koji obezbe đuje doprinos stvarala čkim mogu ćnostima (Elen Siksu). U polemici sa psihoanaliti čkim idejama žensko pismo je definisano kao ono koje pripada preedipovskoj fazi, kao semioti čko, i kao takvo ono je podru čje dinami čnosti, aktivnosti, stalne potencijalnosti i stvarala čke energije (Julija Kristeva). Ovim je, dakle, ono u svojoj najzrelijoj fazi afirmacija tipi čno ženskog, bez istorijski primarnog, feministi čkog revizionizma prema muškom, i to tako što direktno prenosi žensko iskustvo preko precizno formiranog specifi čnog idiolekta koji je povezan pre svega sa ženskom telesnoš ću. Ako se i priklonimo razmišljanjima o prevazi đenosti ideja écriture feminine , koje zastupaju najsavremenije feministi čke teorije, nemogu će je da ne primetimo kako se neke tekovine proistekle iz težnje ka definisanju ženskog pisma i iz takve prakse pisanja, pokazuju kao klju čne za izgled i prirodu savremene ženske poezije. Na prvom mestu bi u ovom kontekstu trebalo ista ći narušavanje sintaksi čkih struktura i nepoštovanje gramati čkih pravila, koji potiskuju obi čan jezik na čije mesto dolazi čulni, emotivni jezik, uslovljen shvatanjem tela kao diskursa koji diktira oblik govora. U najradikalnijim pesni čkim eksperimentima ova razgradnja jezika se povezuje i sa materijalizacijom zvuka, koja se spaja sa nestalnoš ću i otvorenoš ću zna čenja i dovodi do tekstova na granicama komunikativnosti. Zajedno sa preispitivanjem jezika i urušavanjem tradicionalnih, a osmišljavanjem simultanih i heteromorfnih formi, ovakav pristup tekstu doprinosi difuznosti i polifonosti zna čenja i sa jedne strane nedostatku, a sa druge mnogostranosti zaklju čaka. Sve ovo zajedno, kao i po četna intencija ovakvog na čina izraza, doprinosi subverzivnosti ženskog pisma u odnosu na dominantne obrasce, a karakteristike poput haoti čnosti, višezna čnosti, metafori čnosti i nelinearnosti, koje su nastale upravo iz ove tradicije, nezaobilazan su deo opisa savremenih ženskih poetika.

(NEO)AVANGARDNE OSNOVE

Ono što bismo danas mogli da izdvojimo kao centralni tok ženske poezije u Srbiji nadovezuje se, imanentno ili ne, na tehnike (neo)avangarde, koje su formalno vrlo srodne obrascima koje nudi écriture feminine . Avangardna poetska revolucija je formirala niz modela koji zahvaljuju ći svojoj prirodi izgrađuju slikovno-pojmovnu specifi čnost avangardnog pesni čkog teksta. Uobli čene (neo)avangardne odlike poput aktivizma i subjektivizma pesni čkog subjekta, vladavine diskontinuiteta, relativizovanja i dekonstruisanja prostornih i vremenskih granica, brisanja granica izme đu razli čitih umetnosti i umetni čkih granica uopšte, preuzimaju se i u savremenim feministi čkim poetskim tekstovima. Iz postupcima bogatog neoavangardnog nasle đa ovi tekstovi preuzimaju i osamostaljivanje jezika, 46 kome je ujedno razoreno tkivo, elipti čnosti i razlomljnost teksta, otvorenosti književnog dela i izrazitu intertekstualnost i polimorfnosti. I dok je uticaj écriture feminine na naše pesnikinje u najve ćoj meri posredan, dakle, preko prevoda poetskih i teorijskih radova autorki drugih književnosti, ovaj neoavangardni uticaj je ostvaren direktno.

46 Govore ći o odnosu prema jeziku, pesnikinja Ivana Velimirac u jednom od svojih tekstova piše da ono što tekstu daje potencijalni prevrat ne leži u njegovoj temi ve ć u jeziku i sintaksi. Ovde treba ukazati i na postojanje čitave grupacije naših i ameri čko-evropskih jezi čkih pesnika i pesnikinja čija je poetika zasnovana na shvatanju jezika kao medija i poezije kao doga đaja u jeziku. 83

Dve autorke, Judita Šalgo i Katalin Ladik, obe iz kruga novosadske neoavangarde u okviru koje su se formirale, nude dva srodna, ali na druga čijem izrazu zasnovana poeti čka modela, koje će mla đe autorke prepoznati kao radikalne pesni čke prakse i kao podsticajan na čin izražavanja. Judita Šalgo, svojom izrazito avangardnom zbirkom 67 minuta naglas (1980), nudi poetiku konstruisanog decentriranog subjekta, čija je priroda posledica društvenih okolnosti, i iz čije neprilago đenosti proisti če diskurzivnost, hermeti čnost i autenti čnost izraza ove poezije. Specifi čna društvena pozicija ove autorke 47 dvostruko je uticala na njeno stvaralaštvo: osveš ćena pripadnost manjinskom i marginalizovanom, kao važan deo pesni čkog identiteta Judite Šalgo, uslovila je formiranje radikalnih poetsko- proznih, hibridnih i plakatskih tekstova, ali je, tako đe, zahtevala širi uticaj od isklju čivo književnog, pa su tako ovi pesni čki radovi deo i društveno-politi čkog angažmana. Na drugoj strani, Katalin Ladik, dvojezi čna pesnikinja i multimedijalna umetnica, formira svoju poetiku na elementima telesnosti i eroti čnosti, na poigravanju kao jednom od elementarnih poeti čkih principa, i na preoblikovanju i o čuđavanju tradicionalnih žanrova, religijsko-molitvenih formi i govornih izraza. Poetika Katilin Ladik, u kojoj je pesni čki subjekt definisan kao erogen zoon , proizilazi pre svega iz specifi čno shva ćenog odnosa prema telu i telesnom. Osnovni imperativ njenog pesni čkog subjekta jeste da govori telom i da govori telo , što je usmerenje srodno onome koje je Elen Siksu tražila od književnosti. Katlin Ladik svoju ta čku oslonca u odnosu na svet i poeziju koji je okružuju pronalazi upravo u erotskom uživanju, dakle u telesnom uživanju isklju čivo radi zadovoljstva. Ona poeti čki zastupa ideju da se puno ća sveta može spoznati tek oduhovljenjem ovog erotskog, pa je njena ideja da se kroz telesno, koje omogu ćava stvaranje (novog), dopire do kosmi čkih principa i spoznaje. 48 Shvatanje beline papira kao prostora koji ne mora biti ispunjen tekstom koji se bazira na linearnosti, ali i kaligramski izgled pesama, promenljiva veli čina slova i fontova, grafi čka ne čitljivost, veza likovnosti pesme i njenog zna čenja, kao i sveukupna briga oko grafi čkog izgleda pesama i zbirki, elementi su koje će mla đe pesnikinje preuzimati iz ovih neoavangardnih tekstova, (pre)osmišljavati ih i koristiti u novom kontekstu. Obe autorke, kao i ostali članovi neoavangardnog pokreta, eksperimentišu i sa performativnim oblicima umetnosti, pa su tako mnogi njihovi tekstovi pisani za javno izvo đenje i govorenje, čime anticipiraju savremene tendencije multimedijalnosti u pesni čkim oblicima izraza i brisanja interdisciplinarnih granica.

PESNI ČKI IDENTITET

Vremensko-prostorna i kulturološko-jezi čka uslovljenost poezije doprinose formiranju precizne svesti o ženskom kao svesti o druga čijem. Ova vrsta osveš ćenosti jeste poeti čka spoznaja koja vodi u dva me đusobno prepletena pravca: ka pronalasku ta čke subverzivnosti u odnosu na ono prvo i univerzalno na kojoj će se zasnivati poetika i ka konstituisanju sopstvenog pesni čkog identiteta. Ovakvim nastojanjima se formira pesni čki izraz koji se može definisati i kao žensko pismo, samo ukoliko ovaj termin koristimo podrazumevaju ći njegova kvalifikativna odre đenja i ukoliko ga posmatramo kao jedan od modela izražavanja ove drugosti, a time se protive ći ideji da ovakvom karakterizacijom izri čemo i vrednosnu ocenu. Ta čka oslonca poetskog subverzivnog delovanja može biti razli čita i kre će se u rasponu od

47 O društvenoj poziciji Judite Šalgo u srpskoj književnosti koja je bila uslovljena ma đarsko-jevrejskim poreklom i pisanjem na nematernjem jeziku, kao i o uticajima takvog pozicioniranja na njenu poeziju, videti Mnogostruki identiteti u poeziji pesnikinja J. Šalgo, LJ. Đur đić i Radmila Lazi ć u Dubravka Đuri ć, Govor druge , Rad, Beograd, 2002. 48 Više o ovome videti u Julijan Tamaš, Ljubav kao ponovno stvaranje sveta , u Katalin Ladik Erogen zoon , Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987. 84 telesnog i eroti čnog do semanti čko-jezi čkog. Naj češ će se sam pesni čki identitet i elementi koji ga čine uspostavlja kao ona ta čka u kojoj je uporište podrivaju ćeg, buntovnog, teroristi čkog diskursa ženske poezije. Pesni čki identitet u ženskom pismu, kao i identitet uopšte, nije esencijalisti čki prihva ćena datost, ve ć svesno izgra đena društveno-poeti čka konstrukcija koja u književno-umetni čkom izrazu postaje primarni delatni princip i koja poeziju proizvodi tako što se poezijom stvara. Ova uzajamnost i me đuzavisnost pesni čkog identiteta i izražajnih sredstava, kao i njihova premreženost i uslovljenost vode ka odabiru pesni čko-jezi čkih tehnika. S ovim u vezi, konstituisanje sopstvenog pesni čkog identiteta i pozicioniranje lirskog ja , tj. pesni čkog subjekta ili lirskog glasa u najširem smislu ovih termina, jeste prvi zadatak pesnikinje, pa se tokom suo čavanja sa belinom papira autorka suo čava i sa glavnom junakinjom pesme. Ovo suo čavanje je višeslojno i podrazumeva konceptualizaciju susreta autorke sa njenom prirodom i atributima, sa telesnim i intelektualnim, sa razumskim i emotivnim, ali i sa arhetipskim i savremenim. U zavisnosti od na čina na koji će se tokom ovih proseca uspostaviti pesni čki identitet i na čina na koji će se on kroz poeziju prezentovati odabranim i izgra đenim poetskim sredstvima, poetika pojedina čne autorke mo ći će ili ne će mo ći da se okarakteriše kao rodom odre đena i smesti u prostor onih poetika koje su rodnom konstrukcijom definisane.

* Poetski prostori kroz koje se traga za identitetom i u okviru kojih se on izgra đuje su i unutrašnji, li čni, i spoljašnji, društveni. U ovim ponekad polarizovanim, a ponekad isprepletanim prostorima pesni čko ja se suo čava kako sa činiocima okruženja/kulture/literature, tako i sa samim sobom. Tokom iznalaženja modela najpogodnijih za autoanalizu ovi poetski prostori savremenih autorki su shva ćeni kao svojevrsno tlo samodefinisanja i imenovani na razli čite na čine i to, recimo, kao kiberlaboratorija , duboki kontinent , vertikalni horizont ili slobodna teritorija , a sam pristup ovim procesima kroz iskušenja beskrajne zabave ili kroz private show definisan je kao, na primer, tehnologiziranje mame ili prljavi netalentovani tekstualni terorizam .

LI ČNA TRADICIJA I AUTOPOETIKA

Važan element u samoizgra đivanju pesni čkog identiteta i lirskog ja jeste odabir uticaja iz zate čene ili prona đene tradicije, a time i stvaranje li čnog kanona autora/ki. Ova (re)konstrukcija pesni čkog identiteta podrazumeva osmišljavanje poetskog diskursa, pa, s tim u vezi, savremeni poeti čki modeli ukazuju i podse ćaju na važnost autopoetike i promišljanja (sopstvene) poezije. Autopoeti čki tekstovi su, i kada se pišu kao samostalni radovi, 49 retko kad saopšteni distanciranim, diskurzivnim i analitičkim izrazom svojstvenim teorijskom modelu govora. Njihova poetska priroda je posledica namere da se jednim takvim tekstom ukaže na na čin na koji se konstituiše lirski subjekt i njegov izraz, kao i da taj tekst uklju či u sam proces ovog uspostavljanja. Kao posledica opšte hibridnosti tekstova granice izme đu poetskog i autopoeti čkog često nisu precizne, pa mešanje ove dve vrste diskursa predstavlja još jednu od odlika savremene feministi čke poezije. U tekstovima radikalno izmešanog izraza autopoetika se izražava kroz forme svojstvene nediskurzivnom izrazu, a kroz intertekstualne reference i teorijske pasaže se uklju čuje direktno u pesni čki jezik, te takvim nastojanjima

49 U navedenim antologijskim poduhvatima pesnikinja mla đe generacije pored izbora iz poezije autorke su predstavljene i autopoeti čkim tekstom. 85 pesnik-teoreti čar pretvara poeti čko u poetsko, a poetsko u poeti čko 50 . Cilj ovakvih postupaka jeste da ukažu, u skladu sa idejama konstruktivističkih savremenih teorijskih modela i pristupa, da je priroda poetskog diskursa konstruisana i svesno izgra đena kao sistem. Deo ovog autopoeti čkog sloja su i teorijski tekstovi drugih autorki, čiji se delovi inkorporiraju u strukturu i jezik poetskog teksta i time ukazuju na široke referentne okvire ovakve poetike. Sa ovim nenazna čeno citiranim odlomcima, autorke ili polemišu ili ih navode kao svojevrsnu potporu sopstvenim idejama, čime se ostvaruje vrlo specifi čna teorijsko-poetska tekstualna mešavina zasnovana na intertekstualnosti i citatnosti, koja obezbe đuje unutrašnju dinamiku teksta i doprinosi njegovoj nesvodljivosti i hibridizaciji.

JEDAN SASVIM LI ČAN POLEMI ČKI OSVRT UMESTO ZAKLJU ČKA

Danas se često govori o hiperprodukciji kao odlici savremene književnosti i o izrazitoj efemernosti ve ćine proznih ili poetskih tekstova koji se objavljuju. U svakom vremenu postoji mnogo više one književnosti koja će biti zaboravljena, nego one koja će preživeti sud narednih epoha, pa ovakva situacija nije specifi čna samo za trenutak u kojem živimo. Pitanje, šta će od svega ovoga što trenutno možemo da čitamo ostati jeste intrigantno i podsticajno pitanje za intelektualisti čke opservacije, ali je ipak namenjeno nekim narednim generacijama ili barem budu ćim decenijama. Ukoliko se na bilo koji na čin bavimo književnoš ću, naš trenutni zadatak je da, sagledavši najve ći broj činjenica, pokušamo da književno osmislimo sopstveno vreme. Uz sve uvažavanje onog što naslu ćujemo da su univerzalne književne ili estetske vrednosti, neophodno je da poetiku koju čitamo razumemo sa njenih sopstvenih osnova, a ne sa nekavih unapred zadatih pozicija. Naša književna kritika je zasnovana na manje ili više tradicionalnim pretpostavkama i često polazi, svesno ili instinktivno, od ovakve vrste normativizma i univerzalisti čkog mišljenja, pa sa izvesnom dozom opreza u proceni govori o nanosima feminizma u poeziji odre đene autorke ili o njenoj rodno utemeljenoj poetici. Prava poezija, prema ovako zasnovanim merilima, nastaje kada se ovi nanosi i elementi prevazi đu i nadrastu, a ukoliko autorka piše dobru poeziju, ovi specifi čni činioci njene poetike se definišu kao sporedni, a nikako kao odre đuju ći. Ovakva vrsta sudova polazi od pogrešnih pretpostavki, ocenjuju ći ženske poetike bez prethodnog uvida u specifi čnosti ovakve vrste izraza, i od unapred formiranog ube đenja da je takav na čin pevanja poeti čka faza koja se nadrasta, i da tek tada, nakon nadrastanja feministi čkog i ženskog, nastaje ono nešto više . Ovakva argumentacija je, pored univerzalisti čkog predube đenja, zasnovana i na ideji o kvalitativnom odre đenju kategorije i termina žensko pismo , što je suštinski pogrešna polazišna ta čka. Žensko pismo, feministi čku poeziju, radikalne pesni čke prakse ili kako god da ovu grupaciju poetika nazovemo, treba da posmatramo kao pluralizovan i multiplicirani poeti čki tip, a ne kao stupanj na vrednosnoj skali poetskog. Pitamo se, na kraju, šta je to više što bilo koji poetski izraz treba da dosegne i koje su to univerzalne estetske pozicije koje obezbe đuju opšte kriterijume na osnovu kojih procenjujemo svaku vrstu diskursa bez obzira na njegove specifi čnosti i da li naš savremeni trenutak, s obzirom na njegovu prirodu, uopšte može ovako nešto da definiše.

50 Ovakva vrsta tendencija je vidljiva kod gotovo svih autorki, s tim što je u zavisnosti od zbirke do zbirke u ve ćoj ili manjoj meri izvedena. Kao najradikalniji primer prodora teorijskog u poetski jezik često se navodi poezija Maje Solar. 86

Vladimir Stojni ć

ODNOS FEMINISTI ČKE KRITIKE PREMA SISTEMIMA BINARNIH OPOZICIJA

Kada kažemo da znamo nešto o svetu oko sebe moramo se zapitati da li to potencijalno znanje obuhvata isklju čivo spoznaju pojavnih oblika sveta, zatim spoznaju uslovljenosti i principa koji su izgradili te oblike ili i nešto više od toga? Ako smatramo da postoje izvesne suštine sveta, nezavisne od promenljivih pojavnih oblika, uslovljenih konkretnim i vremensko/prostorno varijabilnim okolnostima, onda nas analiti čnost i razložnost takvog razmišljanja dovode do neophodnosti dešifrovanja tih suština. I zaista, čak i ako ne pristanemo na mogu ćnosti radikalnih relativizacija, možemo se iskreno i radoznalo upitati koje su to suštine koje formiraju naše podrazumevaju će stavove, da li je mogu će utvrditi koliko ih okvirno ima i jesu li neke od njih me đusobno suprotstavljene. Tako đe se možemo zapitati da li su one oduvek tu, jesmo li ih prihvatali intuitivno ili u čenjem i na kraju da li se naši stavovi mogu formirati i izvan njih. Ve ć i samo razmišljanje na ovu temu kroz ovakvu zapitanost može poljuljati pojmove suštine u bilo kom obliku društvenog delovanja, pa tako i u oblasti umetnosti. Mada smo ponekad ube đeni da su naši estetski sudovi u oblasti umetnosti izrazi naših autohtonih li čnosti, odnosno onoga što percipiramo kao rezultat svojih neotu đivih ukusa , trenutak kada se upitamo kako smo formirali ove ukuse jeste trenutak u kojem prihvatamo ideju da su estetsko i eti čko usko povezane kategorije. Osim ukoliko nismo zastupnici kreacionisti čkih teorija, odnosno ukoliko polažemo potpuno poverenje u uzro čno-posledi čne odnose, bi će nam jasno da su naši estetski sudovi o književnim vrednostima uglavnom formirani putem ponavljanja i preuzimanja modela koji postoje i koji nam se nude. Jedan deo ovih modela prihvatamo i arhetipski, usvajenjem formiranog i nataloženog iskustva koje je uvek konkretno i uslovljeno okolnostima. Upravo zbog ovih determinisanih na čina spoznaje, zanimljiva je i važna analiza onoga što nam se nudi kao kulturološko i svako drugo nasle đe. Ukoliko postoji takav korpus ponude, onda svakako da postoji i nešto što može biti opozitno ovim modelima i što je iz njih isklju čeno ili svedeno na minimum tokom procesa formiranja ove, koliko apstraktne toliko i konkretne ponude. Pa ipak, sloboda pojedinca u mogućnostima spoznaje i prihvatanja kulturnih paradigmi ne mora u tom smislu biti u potpunosti ograni čena, kako bi se moglo zaklju čiti kroz navedeno verovanje u veliki stepen determinizma o kome ovde raspravljam. Ponovno definisanje i afirmacija pre ćutkivanog tako mogu postati jedan od zadataka prou čavaoca umetni čkih modela, kao što to mogu biti i razmišljanja na temu otkrivanja relativno novih formi umetni čkih izraza, nastalih na druga čijoj tradiciji od one koja se duži period uspostavljala kao dominantna. Uz neka neophodna uopštavanja, ponuda koju sam pomenuo se u najve ćem delu sveta koji često nekriti čki doživljavamo kao prostor univerzalnih kulturnih vrednosti, formirala svo đenjem na binarne sisteme u kojima se stavovi formiraju izborom izme đu svega dve, naj češ će makar i blago, suprotstavljene opcije. 51 U ovakvoj postavci, po pravilu se jednoj opciji društvenim aktivizmom pridaje vrednosni predznak pozitivnog, a drugoj istom takvom aktivnoš ću, samo u suprotnom smeru, predznak negativnog. Kao neke od najzna čajnijih parova ovih opozicija, možemo izdvojiti slede će parove: telo-duša, kultura-priroda i muškarac-žena. Kritika sistema umetnosti, pa samim tim i književnosti i još uže poezije,

51 Ovakve postavke su prime ćivali i kritikovali poststrukturalisti čki filozofi, a dekonstrukcija dualisti čkog ure đenja pojmova se najviše vezuje za francuskog filozofa Žaka Deridu (Jacques Derrida). 87 zasnovane na ovim simplifikacijama i njihovom korišćenju u cilju dominacije muških principa, pokazuje se kao jedan od brojnih zadataka feministi čke kritike i stvaralaštva koje nastaje kao praksa odre đenih teoretskih postavki feminizma. Koncentrisa ću se u ovom tekstu na neke karakteristi čne binarne sisteme pojmova i pokuša ću da, na primeru odnosa feministi čke kritike prema ovim parovima, do đem do uopštenijih zaklju čaka o ovom pravcu. Bavi ću se, iz feministi čke vizure, i nekim me đusobno opozitnim procesima i pojmovima koji ne predstavljaju realizaciju mišljenja u dualisti čkim kategorijama, odnosno pojmovima koji ne konstruišu vrednosne sudove, a ipak su zna čajni. Jedan par dihotomnih pojmova simptomati čan za polje književnosti je par teorija- fikcija. Na osnovu dominantno preuzetih i ukorenjenih modela, ovi polovi su razdvojeni i funkcionišu u striktno utvr đenim domenima. Jedna od osnovnih osobina postmoderne misli i feministi čkih teorija je demontaža ove binarnosti kroz fuziju poetskog i teoretskog u okviru istog teksta. Postmoderni teoreti čari i filozofi sumnjaju u ovakvu odvojenost sa aspekta neodrživosti modernisti čke tradicije, dok je u feminizmima akcenat na prevashodno muškom karakteru navedenih modernisti čkih i tradicionalisti čkih postavki. Na taj na čin, teorija prožima poeziju ili preciznije poetski tekst u meri u kojoj one postaju nerazlu čive, a radikalni primer ovakvog prožimanja vidimo u verziji jezi čkih feministi čkih praksi. Ovako se dodatno osnažuju ideje da eti čki stavovi vidljivi u teoretskom tekstu direktno uti ču na formu poezije kao umetni čkog dela. Otuda su u feministi čkoj poeziji brojni upravo oni termini koji potenciraju ovu prakti čnu stranu umetni čkog teksta, odnosno vidljivu primenu odre đenih teorijskih na čela kroz pesni čki izraz. Tako se često susre ćemo sa sintagmama koje nose izvesnu dozu socijalnog, gotovo proizvo đačkog prizvuka kao što su pesni čke prakse , poetske strategije , pesni čke radionice , pesni čki poredak, poetska produkcija i sli čno. Suprotno od toga, na talasu ove demistifikacije, sve se re đe koriste termini kao što su stvaranje , inspiracija , nadahnu će, lirika , genij, odnosno termini koji u sebi nose metafizi čki prizvuk provi đenja kao glavnog uzro čnika dela. Svi ti termini se iz aspekta feministi čke kritike mogu posmatrati kao forma deus ex machina podrazumevanosti kojom muški princip, i pored monopolizacije racionalnosti, upravo kroz iracionalnost metafizike vešta čki održava dominantni položaj. Mogu će je upravo na ovom mestu primetiti dvostruki odnos feminizama prema opozitnim idejama racionalnosti i iracionalnosti. Sa jedne strane, racionalnost je od strane feminizma kritikovana kao dominanta delatnosti muškarca u umetnosti i poeziji, a sa druge strane, ona je jedno od osnovnih sredstava feminizma u relativizaciji kanonskih, neupitnih postavki. Nasuprot racionalnom kao muškom, prisutan je ženski princip iracionalnosti, intuitivnosti i okrenutosti subjektivnom. Kroz zastupanje ovakve konstrukcije neke škole u okviru feminizma ponavljaju odre đene premise binarnih opozicija i na taj na čin relativizuju kritiku takvih odre đivanja, što je i predmet sporenja razli čitih pravaca feminizma. 52 Na čelo iracionalnog se često u feministi čkim tekstovima materijalizuje ekspresivnoš ću i eksperimentalnoš ću jezika i njegovom visokom fragmentarnoš ću, kao i potrebom poetizovanja tela kao izvora drugosti u samom jeziku. 53 Svi ti elementi na ovaj na čin učestvuju u dekonstrukciji jezika shva ćenog kao datost kojom se izražava stvarnost. Jezik dakle prestaje da bude racionalno sredstvo otkrivanja i opisivanja stvarnosti i postaje sama stvarnost koja na simboli čkom nivou progovara o potrebi redefinisanja širih društvenih sistema i obrazaca koji odre đuju vrednosne sudove. Ali sa druge strane, kritika podrazumevaju ćih, aksioloških vrednosti koje svoje korene imaju u idejama suštine, boga ili

52 Ovo je jedno od osnovnih sporenja izme đu razli čitih pravaca u feminizmu, gde na jednom kraju možemo primetiti esencijalisti čku francusku školu, a na drugom kraju anglo-saksonsku konstruktivisti čku školu. 53 Svi su ovi elementi naro čito prisutni u okvirima francuske feministi čke škole i tema su kojom su se na razli čite na čine bavile Elen Siksu (Hélène Cixous), Liz Irigaraj (Luce Irigaray) i Julija Kristeva (Julia Kristeva), definišu ći žensko pismo, écriture féminine (fr.). 88 logosa, idejama koje se doživljavaju kao markeri muškog principa, zasnovana je upravo na analiti čkom, u osnovi racionalisti čkom pristupu metafizi čkim datostima. Na taj se na čin racionalnost u okviru feministi čkog delovanja pokazuje kao jedno od osnovnih sredstava u demistifikaciji podrazumevaju ćeg, kao izvora neravnopravnosti i pre ćutkivanja. Zanimljivo je i primetiti kako su, na opštem nivou, u delovanju feministi čke teorije prisutne me đusobno suprotstavljene tendencije prožimanja i fuzije sa jedne strane i sile decentralizacije i raspar čavanja sa druge strane. Na formalnom planu, prožimanje je proces kojim se anulira dualizam, odnosno podeljenost i suprotstavljenost pojmova koji su predstavljeni sa razli čitih polova. Kako ćemo kasnije videti, pored odnosa teorije i fikcije ta fuzija je ono što iz feministi čkog aspekta karakteriše i odnose izme đu privatnog i javnog, i tela i duše. Žanrovske isprepletanosti, metodi kolažiranja materijala iz stru čnih literatura ili novinskih tekstova i pop kulture na tekstualnom nivou, kao i potenciranje poezije kao izvo đačkog žanra ili npr. video radova i instalacija jeste instrumentarij pomo ću koga se preplitanjem na nivou forme relativizuju ustaljene žanrovske klasifikacije. Pored brisanja žanrovskih podela unutar književnosti, dolazi i do popuštanja, ili u radikalnijim slu čajevima i do ukidanja me đuumetni čkih granica. Primetan je zaokret od prou čavanja umetnosti ka prou čavanju kulture kao šireg polja koje konstituiše samu umetnost. Da bi se konstrukcija vrednosti poljuljala neophodno je me đusobno prožimanje suprotnih polova kao nosilaca i grani čnih markera vrednosti. Sa druge strane, opozitna metoda izdvajanja i usitnjavanja je u feminizmu zna čajna kao model suprotstavljanja principu univerzalnosti. Jednom prihva ćena ponuda analizirana na po četku ovog teksta, ponavljanjem preuzima kvalitet univerzalnosti iza koje se krije odre đeni korpus vrednosti. Ono što je u po četku bilo plod društvene odluke ili svesno na činjen izbor, vekovnim ponavljanjem kroz istoriju za nas najzna čajnije, zapadne humanisti čke misli, postaje podrazumevaju će, pa čak i prirodno. Tako npr. dobro poznate, a površne i naivne teze da ne postoji muška i ženska umetnost ili muška i ženska poezija , ve ć samo dobra umetnost i dobra poezija nose u sebi svesnu ili nesvesnu potrebu za isklju čivanjem drugosti. Suprotstavljanje stavovima koji u ime univerzalnosti isklju čuju polnost umetnosti kao njeno odre đuju će svojstvo ostvaruje se svojevrsnom fragmentacijom te univerzalnosti i ispitivanjem procesa koji su doveli do njene konstrukcije. Pomalo paradoksalno, možemo zaklju čiti da onako kako je na temelju binarnih opozicija izgra đivana ideja o jedinstvenosti, tako se u obrnutom procesu fuzijom binarnih opozicija otvara mogu ćnost za kristalisanje pluraliteta. Pored pomenutih, značajni su i parovi pojmova privatno-javno i telo-duša. Preplitanje ovde uti če na osporavanje stereotipnih slika o ženama, njihovoj prirodi i, shodno tome njihovoj ulozi u društvu. Tako se delatnost žene aktivizmom može pomeriti iz sfere privatnog, mahom porodi čnog života, koji joj je u takvoj raspodeli uloga namenjen, u sferu javnog. Jedan takav aktivizam bi mogao imati identi čnu metodologiju, a suprotan smer delovanja od onog aktivizma na osnovu kojeg je utvr đivan dosadašnji položaj žene. Privatni život je uglavnom konstituisan obi čajima i tradicijom, vrednostima koje se nakon politi čkog, dakle javnog konsenzusa, prenose u mistifikovanom obliku kao prirodne. Suprotna ideja ovoj je da je javno ono što odre đuje oblike privatnog, a da je potiskivanje žena u sferu privatnog imalo za cilj marginalizaciju njihovog uticaja u društvenom životu. Krilatica li čno je politi čko 54 je zato postala čuvena formula delovanja mnogih feministkinja tokom sedamdesetih godina. Ovo preplitanje li čnog i politi čkog, nastalo iz prakti čnih društvenih razloga, najzna čajnija je veza teorijskog i akademskog feminizma sa njegovim aktivisti čkim korenima. Sli čno prožimanje trpe i antagonisti čki pojmovi telo i duša, gde je telo pod velikim i vekovima prenošenim uticajima hriš ćanske filozofije bilo sinonim za grešnost i efemernost zemaljskog u odnosu na božanske vrednosti duše. Stoga je jezik ženskog pisma, onako kako ga shvataju

54 Ova maksima je preuzeta iz naslova knjige Kerol Heniš (C. Hanisch, The Personal is Political , 1871). 89 neke feministi čke teorije, jezik koji reafirmiše telesnost i uticaj koji telo ostvaruje na dušu (psihu) u okviru njihovog jedinstva. Postavljanje tela kao dominantnog izvornika i nosioca subjektivnosti, odnosno postavljanje tela na poziciju koja je tradicionalno bila rezervisana za dušu, imalo je dalekosežne posledice za savremenu misao o umetnosti. Tradicionalna subjektivnost koja je ovakvim postavkama osporena, formirala se isklju čivo na jednom dvokrakom polu binarne opozicije na kojem se nalaze muškarac i razum. U takvoj podeli, na drugom polu su ostali žena i telo. Odnos feminizama prema telu je razli čit i kre će se od esencijalisti čkih pogleda na telo kao na izvor sopstva, pa samim tim i jezika i umetnosti, do radikalno konstruktivisti čkih pogleda koji telesnost biološkog pola posmatraju kao produkt društvene norme isti čući da su polovi u suštini izvo đački i da ih je stilizovala konvencija. 55 Ovo stanovište koje problematizuje rod uopšte donekle je pomerilo fokus pažnje sa feminizma ka izu čavanju teorija roda i queer teorija. Kao jedan od zna čajnih i za analizu zahvalnih parova binarnih opozicija je i par objektivno-subjektivno i na čin na koji se on realizuje u književnom stvaralaštvu. Ovaj par antipoda ima dosta širok smisaoni i zna čenjski opseg, pa je kod ovog i sli čnih parova upravo zbog navedene širine teže ostvariti u čitavanje i održavanje vrednosne hijerarhije. Za posmatranje odnosa feministi čke kritike prema ovoj deobi neophodno je uo čiti objektivnost kao paradigmati čno svojstvo modernisti čke književnosti. U delima modernisti čke književnosti objektivnost je postavljena kao eksponat racionalnog pogleda na svet. Takva vrsta pristupa u svojoj osnovi uglavnom ima ideju o nepromenljivosti sveta do kojeg se dolazi otkrivanjem i dešifrovanjem brojnih aluzija i referenci u delima, iz oblasti onoga što se podrazumeva pod viskom kulturom. Ova ideja nastoji da iz razli čitih uglova potvrdi centralizovano shvatanje suštine. Nasuprot tome, dela nastala kao praksa feministi čkih teorijskih postavki, umesto otkrivanja sveta, uglavnom u svojoj biti imaju stvaranje sveta. Ovde dolazi do reafirmacije subjektivnog koje je u modernizmu odba čeno kao pateti čno i nepouzdano. Kao i u brojnim drugim elementima i na primeru ove binarne opozicije možemo uo čiti zna čajne uticaje postmodernih shvatanja na feminizam. Slede ći ideje da je istina stvar posmatra ča, odnosno ozna čitelja, da je disperzivna i multiplikovana, možemo uo čiti da se mo ć objektivnog rapidno umanjuje. Nasuprot objektivnom primat dobijaju pluralizovane subjektivnosti. Stoga i autobiografske crte u delima fikcije postaju daleko prisutnije. Subjektivnost je kvalitet koji se u avangardnijim oblicima feministi čke književnosti zahteva i od čitaoca. Brojna su dela koja to potvr đuju svojom strukturom koja je osmišljena uz punu svest o uzajamnom karakteru pisanja/ čitanja. Poverenje u dualisti čku strukturu objektivno- subjektivno sa pozitivnim predznakom ispred objektivnog je jedan od mnogobrojnih uzroka održavanja odre đenih stereotipa o ženama i ženskom principu. Takve su npr. konstrukcije o ženama kao prirodno sentimentalnim, melanholi čnim bi ćima, naj češ će okrenutim sebi. Me đu mnogim drugim, zanimljiv je i lako uo čljiv još jedan društveni stereotip koji proisti če iz ove binarnosti. To je onaj stereotip koji govori o neanaliti čnosti kao svojstvu subjektivnog ženskog uma na osnovu kojeg se žena češ će okre će izu čavanju humanisti čkih nauka, dok je pretežno bavljenje egzaktnim naukama rezervisano za muškarca. Uticaji koje je feminizam pretrpeo od strane teorija postkolonijalizma u prou čavanju književnosti su bitni kada analiziramo odnos feminizma prema paru antipoda kultura-priroda i prema povezanom paru zapad-istok. Kultura je na osnovu delatnosti ove binarne opozicije u falocentri čnoj vizuri sveta uglavnom predstavljana kao transcedentalna delatnost koja se materijalizuje činom stvaranja. Stvaranje umetnosti se pod ovim dugotrajnim uticajima često posmatralo kao deo sjedinjavanja sa odre đenom vrstom aksiološkog entiteta višeg reda, oli čenog u jednom bogu. Taj čin je stoga mitski i neobjašnjiv i kao takav ne podleže nikakvoj vrsti racionalizacije, niti mu se može pripisati bilo koja druga referentnost izuzev

55 Najpoznatija zastupnica teorije da su polovi formirani uticajem društvenog diskursa je ameri čka filozofkinja Džudit Batler (Judith Butler). 90 autoreferentnosti. Vekovima direktnog onemogu ćavanja ili zanemarivanja ženskog stvaralaštva najrazli čitijim metodima isklju čivanja i ignorisanja, ovo simboli čko sjedinjavanje sa (muškim) bogom je postalo podrazumevaju ća privilegija muškarca. Na ovom planu je uo čljivo i ranije pomenuto relativizovanje racionalnog kao muškog principa koji se sada povla či pred potrebom razjašnjenja onoga što se doživljava kao samodovoljni izvor delegiranja tog racionalnog principa na nivo čoveka. Tako racionalnost u odnosu bog-čovek ima jednosmerno dejstvo. Priroda, na suprotnom polu od kulture, nosi karakteristike egzoti čnog i nepoznatog, nekultivisanog sveta, tj. odlike onoga što nije podvrgnuto činu ure đenja i osmišljavanja, koji je delegiran muškarcu kao sinonimu za univerzalno shva ćenog čoveka. Priroda se u ovom setu pojmova grupiše sa iracionalnoš ću i telesnoš ću ženskog. U kriti čarskim tekstovima postkolonijalizma problematizovana je predstava ne-zapadnog čoveka, stvorena od stane diskursa koji poti ču iz bivših imperijalisti čkih, odnosno kolonizatorskih sila. Imperijalnom svetu belog čoveka imanentna je kultura, dok je priroda odraz divljine i neartikulacije stanovnika prostora koji su bili kolonizovani. Analiziraju ći sa ovog aspekta neka me đusobno udaljena kanonska književna dela zapadne kulture, kao što su kratki roman Srce tame Džozefa Konrada ili Šekspirova drama Bura , teoreti čari postkolonijalizma dolaze do zaklju čka da rasisti čki stereotipi ukorenjeni u ovim i drugim tekstovima u svom ultimativnom vidu, stanovnicima Tre ćeg sveta ukidaju pravo na istoriju, ozna čavaju ći pritom teritorije na kojima oni žive kao metafizičke simbole onoga što je loše u samom belom, zapadnom čoveku 56 . Kada u čitavanje vrednosnih sudova postavljenih u odnos kultura-priroda kreira stereotipe o orijentalnom i istoku, onda se ovaj odnos transformiše u svoju geopoliti čku verziju ozna čenu kroz binarnu opoziciju zapad-istok. Bitno je ovde primetiti vezu ovih postavki sa feminizmom, potenciranu u okviru tzv. tre ćeg talasa feminizma 57 . Ekspanzija ovog talasa dešava se tokom devedesetih godina, pomeranjem pažnje sa jedinstveno shva ćenog problema žene u savremenom svetu na pluralitet ženskih svetova, oli čen kroz preseke rodnih grupacija sa širim društvenim zajednicama kao što su rase, etniciteti, klase, seksulane manjine. Tako, pored statusa žene postaju sve više bitni i specifi čni problemi pojedinih grupa žena, kao što su žene tamne puti, lezbejke, ugnjetavane žene u patrijarhalnim kulturama Tre ćeg sveta itd. Upravo se u okviru ovog talasa isti če povezanost feminizma sa opisanim idejama postkolonijalizma, kroz opštu tendenciju mulitkulturalnosti i mulitidisciplinarnosti najnovijih ženskih studija. Mogu će je na kraju primetiti da partikularan pogled na pravac kakav je feminizam, utvr đen kroz njegovu vezu sa jednom odre đenom, ma koliko širokom i opštom pojavom kakva je binarni sistem opozicija, nosi odre đenu simboliku u sebi. Nepoverenje u jedinstvenost narativa, ideja i pojavnog sveta upravo povla či sa sobom mnogobrojne i usitnjene mogu ćnosti pristupa društvenim i književnim pojavama koje u svom tuma čenju ne teže sveobuhvatnosti. I pored izrazite potrebe za demontažom sistema binarnih opozicija, neizbežna je pojava odre đenih šablona u feministi čkim pokušajima razotkrivanja geneze i delovanja ovih sistema. Procesi i pojmovi koje feminizam u tom smislu zastupa i koji se nalaze na suprotnoj strani od ovih krutih postavki isto tako nisu stihijski. Oni su tako đe me đusobno povezani u odre đeni alternativni, ali isto tako i funkcionalni korpus stavova i

56 O elementima rasizma u Konradovom romanu pisao je nigerijski pisac Činua A čebe (Chinua Achebe) u tekstu An Image of Africa: Racism in Conrad’s „Heart of Darkness“, 1977, dok je postkolonijalno čitanje Šekspirovog dela izme đu ostalih praktikovao i ameri čki književni kriti čar Stiven Grinblat (Stephen Greenblatt). 57 U teoriji je prihva ćena istorijska klasifikacija feminizma u tri talasa. Prvi talas traje od po četka 20.veka do po četka 60-ih godina i karakteriše ga aktivizam i društveno-politi čka borba za elementarna prava žena. Drugi talas traje od po četka 60-ih godina do po četka 80-ih godina. U ovom periodu feminizam prerasta svoje isklju čivo politi čke korene i sti če akademski karakter. Razvija se ginokritika, zasnovana na ideji o potrebi afirmativnog pristupa ženskom, ideji koja prerasta dotadašnju praksu odre đivanja žena u odnosu prema muškarcima kroz težnju u izjedna čavanju sa njima. Osamdesetih i devedesetih godina feminizam u okviru tre ćeg talasa usložnjava svoje postavke kroz pojmove multikulturalnosti i problematizaciju procesa globalizacije. 91 delovanja. Svakako da u tom smislu postoje izvesni rizici u delovanju svih onih pokreta koji su se, kao i feminizam, javili nakon modernizma kao njegova antiteza. Shvatanje sopstvene uloge izvan relacija društvenih mo ći i smenjivanja dominiraju ćih paradigmi je jedan od tih rizika. Možda i najve ći.

92

Dubravka Đuri ć

PESNIKINJE U AMERI ČKOJ I SRPSKOJ POEZIJI

U poslednjih četrdesetak i više godina sve je više pesnikinja u razli čitim nacionalnim poezijama u svetu, što nas može navesti da se zapitamo kakav je njihov status u tim kulturama. Ovim problemom su se od 60-ih godina 20. veka pomno bavile feministi čke kriti čarke i pesnikinje u zapadnoevropskih kulturama i u Sjedinjenim Ameri čkim Državama, a u kontekstima srpske kulture, kao i u drugim postsocijalisti čkim kulturama ovaj proces se dešavao tek nakon pada Berlinskog zida. U Srbiji do njega dolazi nakon 1994. godine zahvaljuju ći istraživanjima koja su sprovodile urednice, saradnice i predava čice u NVO institucionalnim okvirima ProFemine , časopisa za žensku književnost i kulturu, i Centra za ženske studije i komunikacije. Ovaj podatak dovoljno govori o tome kako su se neke teorijske, kriti čarske, kao i stvarala čke tendencije u razli čitim kontekstima dešavale u razli čitim istorijskim periodima, s obzirom na specifi čne društveno-politi čke razvoje. Mogli bismo re ći da nema feminizma, ne bi se u poeziji (kao uostalom ni u celokupnoj sferi kulture) postavljao problem zna čaja rodnog identiteta za proizvodnju i reprodukciju kulture. Pa i danas, u doba koje ozna čavamo postfeministi čkim, nailazimo na one koji s punim ube đenjem kažu da ne postoji muška i ženska književnost, ve ć samo dobra i loša književnost. Zbog toga je, po re čima Rachel Blau DuPlessis, zadatak feminizmom inspirisane rodne kritike u kulturalnom polju da objasni kako materijalne razlike i nejednakosti uti ču na proizvodnju, diseminaciju, recepciju i kontinuitet umetnika i umetnica i njihovih tekstova (DuPlessis 51). U kontekstu drugog talasa ameri čkog feminizma, od po četka 70-ih Elaine Showalter je izrazila zahtev da se spisateljice prou čavaju kao zasebna grupa i tu feministi čku delatnost upotrebila je naziv ginokritika. Prou čavanjem tekstova koje su napisale prozaistkinje, pa i pesnikinje, došlo je do konstruisanja ženske spisateljske tradicije. Najzna čajniji je ginokriti čki projekat konstrukcije pesni čke tradicije izvela pesnikinja Alicia Suskin Ostriker 1986. godine u knjizi Stealing the Language – The Emergence of Women's Poetry in America (Kradljivice jezika – Pojava ženske poezije u Americi ). Ginokoriti čarke su zastupale stav da je svako pisanje obeleženo rodom. A pod sli čnim nazivom Women who steal language (Kradljivice jezika ) objavljen je specijalni engleski broj ProFemine o ženskoj književnosti u Srbiji, nazvan tako po tekstu Svetlane Slapšak „Women who steal language“. Moram napomenuti da je u rubrikama „Portret prethodnice“ i „Portret savremenice“ u ProFemini obra đen izvestan broj spisateljica od kraja 19. veka do danas u smislu namere da se konstruiše jedna makar krajnje nesistematizovano prezentovana ženska tradicija u Srbiji. Tekstovi koji govore o radu autorki veoma su raznoliki po metodologiji i neujedna čeni po kvalitetu, što će, nadam se, u nekom trenutku biti predmet neke ozbiljne studije. Toril Moi je istakla da su angloameri čke feministkinje politizirale postoje će kriti čarske metode i pristupe. Pa ipak, ginokritika je, smatra ona, bila ograni čena, jer nije u dovoljnoj meri bila politi čna. To je zna čilo da je njena radikalna analiza seksualne politike ostala zapletena u depolitizuju će teorijske paradigme, pre svega anglosaksonske nove kritike. Isto se može re ći i za primenu ginokritike u kontekstu srpske feministi čke kritike. Istovremeno sa ovim procesima, zahavljuju ći drugom talasu feminizma u Americi nastaje feministi čka poezija koju su pisale pesnikinje, od kojih je najpoznatija Adrienne Rich. Feministi čka poezija je izrazito narativna i ima za cilj podizanje svesti. Pesnikinje koje su pisale feministi čku narativnu poeziju želele su da uti ču na to da žene postanu svesne svog podre đenog položaja u patrijarhalnim zapadnim društvima.

93

Po Rachel Blau DuPlessis, feminizam, radoznalnost zainteresovana za problematiku roda i sli čna istraživanja rodnih lokacija izmenili su teren mogu ćnosti . Ona je istakla da mesto rada (work site) koje nazivamo ženom ima istorijski i privremeno varijabilni sadržaj. To mesto se konstruiše i rekonstruiše politi čkim i ideološkim borbama. Tako su šezedesetih i sedamdesetih godina 20. veka pesnikinje u Americi istraživale i naglašavale ono što je zajedni čko ženama, kao društvenoj grupi, po čemu se one razlikuju od muškaraca, a od osamdesetih su istraživale razlike me đu ženama, koje se ti ču klase, etniciteta, seksualnosti i drugih društvenih i geopoliti čkih elemenata subjektiviteta (DuPlassis 50). Dubravka Popovi ć-Srdanovi ć je u tekstu „U traganju za autenti čnim glasom: ameri čka ženska poezija na kraju XX veka“ pisala kako je sedamdesetih godina 20. veka dominanta crta ženske poezije „bio idealizam nastao iz shvatanja razlike izme đu muškog i ženskog kao dijametralnih suprotnosti“ (Popovi ć-Srdanovi ć 164). Ovaj proces se može objasniti kao traganje za ženskom suštinom, što je zna čilo da je feminizam bio uhva ćen u zamku zapadnja čke metafizike. Osamdesetih godina dolazi do promene, feministkinje se okre ću razumevanju mnogih razlika izme đu žena, a promene kroz koje je prolazila poezija Adrienne Rich su u tom smislu simptomati čne (videti Popovi ć-Srdanovi ć 127-149 i 165-171). Ako se razmatraju revolucionarne pesni čke škole nove ameri čke poezije (bit poezija, njujorška škola, renesansa San Franciska, Blek Mauntin koledž, o ovim školama videti Đuri ć 2001: 48-61), može se ukazati na knjigu Brende Knight Women of the Beat Generation – The Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution (Žene bit generacije – Spisateljice, umetnice i muze u srcu revolucije ) iz 1996. godine. Ve ćina pesnikinja koje su izvu čene kao zna čajne u ovoj knjizi nama su nepozante. U tekstu ,,Archeology of Gender in the Beat Movement“ (,,Arheologija roda u bit pokretu“), Helen McNeil je pisala da mnoge žene, kasnije spisateljice, nisu mogle preneti bitni čki stil života duž linija roda i preživeti u društvu koje je pedesetih godina 20. veka žensko ponašanje mnogo konzervativnije i rigidnije kontrolisalo. (McNeil: 192). Zaklju čila je da nije moglo biti ženskog Kerouka jer je spoljašnja društvena kontrola žena funkcionisala u ćutkivanjem i pre nego što bi one došle u dodir sa isto tako mizoginom bitni čkom kulturom. Od sedamdesetih godina 20. veka u okviru pokreta ili škole jezi čke poezije, pojavile su se zna čajne pesnikinje. I dok je ginokritika poricala da se spisateljice bave jezi čkim eksperimentom, poststrukturalisti čki feminizam je pokazao da eksperiment nije nešto što je privilegija pisaca (Đuri ć 2009: 122). Savremenim feministi čkim pristupima u prou čavanju poezije bavi se Rachel Blau DuPlessis u nekoliko tekstova u kjnizi Blue Studios – Poetry and its Cultural Work (Plavi studiji – Poezija i rad kulutre ). U tekstu ,,Marble Paper – Foward a Feminist History of Poetry “ (,,Mramorni spis – Ka feministi čkoj Istoriji poezije “) ona piše da je došlo vreme da se konstruiše sasvim druga čije Istorija Poezije , koja promišlja o ,, ženi/ženama , muškarcu/muškarcima , femininitetu, maskulinitetu, seksualnosti, mekuštvu, ženskom maskulinitetu i queernosti, preokretnjem i odupiranjem binarnosti. Pesni čke tradicije, žanrovi pesama, pesni čki autoritet vidljiv u tekstualnosti, reprezentacije subjektiviteta i društvene lokacije, rasprave o odnosima uklju čuju ći romanti čnu ljubav, žudnju, inspiraciju i odbijanje – svi ovi elementi su duboko konstitutivni za pesni čke tekstove – i mogu otkriti rodne pretpostavke koje otvaraju polje poezije na nove na čine zamišljaju ći njene svrhe, probleme reprezentacije i zna čenja“ (DuPlessis 102). Raspravljaju ći o lirskom ja , DuPlessis se poziva na Anthonyja Easthopea, koji je ovaj pojam opisao kao mehanizam koji generiše humanisti čku iluziju totaliteta i prisutnosti (Isthoup). U činak ovog mehanizma, odnosno, tog ja lirske tradicije, je da mi ne razlikujemo govornika/govornicu u pesmi od pesnikovih ili pesnikinjih re či, te nam se čini da nam se pesnik i pesnikinja neposredno obra ćaju. Drugim re čima, pošto u mnogim pesmama postoji stecište izme đu subjektivnosti iskazanog (subjectivity of enounced) i subjektivnosti iskaza (subjectivity of enunciation) navedeni termini nam pomažu da odbacimo iluziju iskrenosti, autenti čnosti i izražajne prisutnosti, koju pesme često stvaraju. Pomažu nam da prepoznamo ,,da su pesni čke

94 subjektivnosti (to ja sposobno da govori pesme i ja koje govori unutar pesama) stvorene kao ideološke formacije: roda, klase, društvene lokacije jednim iskazanim koje tako đe ima ova društvena i politi čka obeležja, kao i druge zadatke – na primer zadatak da održi pesni čku karijeru pisanjem još više pesama“ (DuPlessis 104). Zato DuPlessis koristi pojmove ženska figura i muška figura koji odmah ukazuju na to da se ne radi o stvarnim ženama i muškarcima, jer su na činjene od ,,mastila, reprezentacije i ideologije“. Dominantna kultura je neprijateljski raspoložena prema feminizmu, pa samim tim i prema pesnikinjama feministkinjama, ukoliko ih uopšte ima. Da bi se pesnikinje feministkinje pojavile, potrebno je da postoji feministi čka scena, koja obuhvata razli čite feministi čke grupacije, feministi čke časopise i izdava čke ku će ili da postoji snažan akademski feminizam. U devedesetim je u Srbiji postojala snažna i razgranata feministi čka scena, kao i feministi čki časopisi Ženske studije i Feministi čke sveske , časopis za žensku književnost i kulturu ProFemina i izdava čka ku ća Feministi čka 94 . Ginokritika je u Srbiji postala dominantan model prou čavanja književnosti u Centru za ženske studije i u ProFemini , zahvaljuju ći knjizi Biljane Doj činovi ć-Neši ć Ginokritika – Rod i prou čavanje književnosti koju su pisale žene objavljena 1993. godine, kao i nizu prevoda angloameri čkih ginokriti čarki objavljenih u Ženskim studijama i ProFemini . Ginokriti čarke su se mahom bavile prozom, pa je tako i u središtu pažnje predava čica u Centru za ženske studije i komunikacije bila proza kao žanr. Iz domena delovanja ProFemine , čije su urednice insistirale isklju čivo na urbanim poetikama, proizašla su dva projekta: Ma čke ne idu u raj – Antologija savremene ženske poezije koju je 2000. uredila tada ve ć bivša urednica, pesnikinja Radmila Lazi ć i Govor druge (2006) Dubravke Đuri ć, zbirka eseja o pesnikinjama koji su mahom objavljeni u ProFemini . Oba projekta su vo đena ginokriti čarskom idejom stvaranja ženskog pesni čkog kanona. Izvedeni su iz razli čitih spisateljskih pozicija, pesni čkih ideologija i kompetencija. Radmila Lazi ć, čiji je rad proizašao iz beogradskog pesni čkog kruga dominantnog toka, uredila je antologiju koja združuje pesnikinje čija se praksa kretala u rasponu od radikalnijih do umerenih. Dubravka Đuri ć, proizašla iz grani čnog podru čja presecanja radikalne pesni čke i radikalne umetni čke prakse, uglavnom se bavila pesnikinjama iz osamdesetih godina 20. veka, vezanim za visoki/pozni modernizam/rani postmodernizam. Njena knjiga je metodološki zasnovana na imanentnom pristupu angloameri čke nove kritike, koji je bio najzastupljeniji u prou čavanju književnosti u srpskoj književnoj kritici od sedamdesetih godina, ginokriti čarskoj metodologiji, koja je povezana sa kriti čarskom ideologijom nove kritike, kao i pristupima kulturalnih studija, sa kojima je došla u dodir prou čavanjem ameri čke jezi čke poezije (language poetry). Pesnikinje dominantnog toka, da bi bile u opticaju kao referentne, moraju se distancirati od ženske pesni čke kulture, a naro čito od feministi čke kulture. Budu ći da su diskursi o ženskom stvaralaštvu i ženskom pismu tokom devedesetih široko ušli u opticaj i u domenu popularne kulture i popularne novinske kritike, pesnikinje dominantnog toka su se na neki na čin uvek odre đivale prema tim pojmovima pozitivno, ali još češ će sa opreznom skepsom usled straha od dodatne marginalizacije. Pesnikinje dominantnog toka u poeziji konstruišu ženski glas (lirsko ja ), koje otelotvoruje kodove i konvencije ženskosti u dominantnoj pesni čkoj kulturi, ali ponekad ih u ve ćoj ili manjoj meri dovode u pitanje, jer su feministi čki diskursi probili zid dominantne srpske kulture i u nekoj verziji i u nekom intenzitetu deluju u poeziji pesnikinja dominantnog toka. I mada je poezija bila na marginama srpskog feminizma, iznena đuje broj pesnikinja koje su na neki na čin u čestvovale u feministi čkim projektima, što je dovelo do fenomena antologija ženske poezije (videti Đuri ć 2008a). Pored antologije Radmile Lazi ć, pojavile su se: antologija Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (2004), proizašla iz Ažinove škole poezije i teorije (videti Đuri ć 2008b) i antologija koju je uredila Jelena Kerkez pod nazivom Tragom roda smisao angažovanja – antologija savremene poezije (2006).

95

Pitanje statusa pesnikinja je pitanje mo ći koje one imaju u kulturi. Koliko je pesnikinja u uredništvima redakcija časopisa, koliko se njih intenzivno bavi književnom kritikom, koliko njih je u mogu ćnosti da uredi neku antologiju, koliko ih je u redakcijama izdava čkih ku ća (ovo je pitanje u Srbiji danas smešno ili ironi čno postaviti, jer neznatno malo izdava ča izdaje poeziju), koliko njih je po čelo da se bavi teorijom? Rani tekstovi koji su se bavili ovom problematikom jesu tekst Nenada Miloševi ća ,,Velik je svet ovacija, mali je svet nevinosti“ (1996) i Dubravke Đuri ć ,,Mapiranje poezije i nevidljivost pesnikinja“ (2000). Postoje pesnikinje koje se deklarišu kao feministi čke, mada je teško istrajati kao deklarisana feministi čka pesnikinja u dominantnoj kulturi u takozvanim ’malim kulturama’ kao što je srpska (o pojmu mala kultura videti u Đuri ć 2008c: 53). Za svoje potrebe konstruisanja ženske tradicije feministi čke kriti čarke mogu prisvojiti opuse pesnikinja, koje se ne deklarišu kao feministkinje, pa i one koje smatraju da rod ne utiče na kulturalnu praksu pisanja poezije. Feministi čki projekti se u Srbiji nakon 2000. polako gase, a feministi čke kriti čarke su zauzele pozicije akademskih nau čnica, sa ponešto izmenjenim interesima, pa samim tim i interesovanjima, a polje poezije se neprestano menja stalnim borbama koje se vode u kulturi. Ali, da se vratim antologijama. Jedan od važnih u činaka antologije Diskurzivna tela poezije bio je ponovno uvo đenje autopoetike kao važnog žanra u srpsku poeziju. U ameri čkoj pesni čkoj sceni koja se ne poistove ćuje sa dominantnom strujom, pesnici i pesnikinje razvili su i razvijaju autorefleksiju. Dominantna pesni čka kultura ne dopušta autorefleksiju, mada su pesnici oduvek pisali traktate o poeziji. Ameri čki pesnici i pesnikinje su u stanju da objasne šta u poeziji čine i zašto, jer je naporima više generacija u te svrhe razvijen bogati pojmovni aparat. Neke kulture uopšte ne dozvoljavaju da pesnici i pesnikinje objašnjavaju proces pisanja. Oni su nadahnuti, talentovani i svaki pokušaj osveš ćivanja stvarala čkog procesa predstavlja opasnost da će pesnik i pesnikinja dovesti u pitanje, štaviše ugroziti, svoj talenat i sposobnost da napišu zna čajno pesni čko delo. Kulture u kojoj je ovo postavljeno kao isklju čivi i jedini imperativ nazivam antiintelektualisti čkim – nema diskurzivnog mesta sa kojeg pesnik ili pesnikinja mogu da racionalizuju kreativni proces. Nesposobnost autora i autorki da osveste stvarala čki proces je mistifikacija, podržana antiintelektualizmom dominantne kulture. Kritika kao drugostepeni jezik objašnjava neki prvostepeni jezik (jednu pesmu, knjigu poezije, ne čiji pesni čki opus). Ume će koje pesnik-pesnikinja-kriti čar-kriti čarka pokazuju kada pišu o poeziji zavisi od opšteg stanja književne teorije u jednoj kulturi, pa i teorije uopšte. Razvijena i razgranata teorija, kao i kritika, pružaju osnovne koncepte kojima razumevamo kulturu i kulturalne prakse. Ali ako se zastareli koncepti ne revidiraju novijim konceptima, diskurs poezije se kao i diskurs kritike odvijaju u fosilnim diskurzivnim formama. Projekat koji je pokazao raspon ameri čkih autopoetika od modernizma do postmodernizma, realizovan je 1989. godine u beogradskom časopisu Delo pod nazivom „Ameri čke poetike“. Objavljeni su, izme đu ostalih, slede ći klju čni autopoeti čki tekstovi: Louis Zukofsky, „Iskaz za poeziju“, Charles Olson, „Projektivni stih“, Robert Duncan, „Ka otvorenom univerzumu“, Denise Levertov, „Tehnika i usaglašavanje“, kao i teorijski tekstovi jezi čkih pesnika i pesnikinja Charlesa Bernsteina, Rona Sillimana, Barretta Wattena i Rae Armantrout. I na kraju bih želala da dodam i to da je delovanje Ažinove škole poezije i teorije omogu ćilo eksperimentalnu pesni čku praksu, koja je u postsocijalizmu gotovo nemogu ća, bar u postjugoslovenskim kulturama. Ova praksa ima bitne reference u ameri čkoj eksperimentalnoj jezi čkoj poeziji iz koje je na činjen izbor autopoeti čkih tekstova ameri čkih pesnikinja u ovom broju Agona .

Literatura: - Časopis Delo (br. 8, avgust 1989). „Ameri čke poetike“, uredili Slobodan Blagojevi ć, Hamdija Demirovi ć i Dubravka Đuri ć, Beograd.

96

- Doj činovi ć-Neši ć, Biljana (1996). ,,Ginokritika: istraživanje ženske književne tradicije“, u: Ženske studije , br. 5/6, Beograd, tema broja ,,Ameri čka feministi čka kritika I deo, Ginokritika: Istraživanja ženske književne tradicije“, priredila Biljana Doj činovi ć-Neši ć. - Doj činovi ć-Neši ć, Biljana (1993). Ginokritika – Rod i prou čavanje književnosti koju su pisale žene , Književno društvo ,,Sveti Sava”, Beograd. - DuPlessis, Rachel (2006). Blue Studios – Poetry and its Cultural Work , The University of Alabams Press, Tuscaloosa. - Đuri ć, Dubravka (2009). Poezija, teorija, rod - Ameri čke moderne i postmoderne pesnikinje , Orion Art, Beograd - Đuri ć, Dubravka (2008a). „Marginalizacija poezije i uspon pesnikinja u Srbiji na prelazu iz 20. u 21. vek“, Sarajevske sveske, br. 21-22, Sarajevo. - Đuri ć, Dubravka (2008b). „Poeti čke i teorijske pozicije Ažinove škole poezije i teorije: pokušaj istorizacije“, u ProFemina , br.51-52, Beograd. - Đuri ć, Dubravka (2008c). „Poetsko, politi čko i autorefleksivno u postdramskim tekstvoima Ivane Sajko i eksperimentalnoj pesni čkoj praksi Ažinove škole poezije“, u dr Tatjana Rosi ć (ur), Teorije i politike roda – Rodni identiteti u književnostima i kulturama jugoisto čne Evrope , Institut za književnost i umetnost, Beograd. - Đuri ć, Dubravka (2006). Govor druge , Rad, Beograd. - Đuri ć, Dubravka (2002). Jezik, poezija, postmodernizam , Oktoih, Beograd. - Đuri ć, Dubravka, (2000). ,,Mapiranje poezije i nevidljivost pesnikinja“, u Blagojevi ć, Marina (ur), Mapiranje mizoginije u Srbiji: Diskursi i prakse , Ažin, Beograd. - Kerkez, Jelena (ur) (2006). Tragom roda – smisao angažovanja – Antologija savremene poezije , Deve, Beograd. - Lazi ć, Radmila (ur) (2000). Ma čke ne idu u raj – Antologija savremene ženske poezije , Samizdat Free B92, Beograd. - Isthoup, Entoni (2008). ,,Teorija diskursa“, prevod Dubravka Đuri ć, ProFemina , br. 51-51, Beograd. - Knight, Brenda (1996). Women of the Beat Generation – The Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution , Conari Press, Berkeley, CA. - McNeil, Helen (1996). ,,Archeology of Gender in the Beat Movement“, u A. Robert Lee (ed), The Beat Generation Writers , Pluto Press, London, Chicago, IL. - Miloševi ć Nenad (1996). ,,Velik je svet ovacija, mali je svet nevinosti“, ProFemina , br. 7, Beograd. - Pavlovi ć, Danica i drugi (2004). Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja , Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd. - Suskin Ostriker, Alicia (1986). Stealing the Language – The Emergence of Women's Poetry in America , Beacon Press, Boston. - Popovi ć Srdanovi ć, Dubravka (2003). Ugalj i mesec – Eseji o ameri čkoj poeziji XX veka, Mali Nemo, Pan čevo. - Slapšak, Svetlana (1997). „Women who steal language“, ProFemina special issue, Belgrade.

97

Darija Žili ć

POEZIJA KAO EMANCIPATORSKI DISKURS

Poezija se često odbacuje kao najmanje politi čna, odve ć apstraktna i najmanje društveno angažirana od svih književnih rodova, isti če mladi bosanskohercegova čki teoreti čar Damir Arsenijevi ć u tekstu „Bosna pharmakos – ka politi čkoj kritici kulture“ (Sarajevske sveske, broj 15-16, 2007). Naime, nerijetko se ističe kako poezija služi nekim uzvišenim ciljevima, kako je odvojena od povijesnih rasprava, i da je posljednje uporište transcendencije i estetike. No kada poezija ulazi u svijet, ona ulazi u politi čki prostor, koji je i ideološki i povijestan. Poezija sudjeluje u dijalogu koji se odvija u društvu, obra ća se društvu i ideološki je eksplicitna. Teoreti čar Alasdair Macintyree isti če kako pjesma može i sama biti teorija, odnosno da može predstavljati najadekvatniji izraz konkretne teorijske tvrdnje, ta ga stoga zanima što poezija može re ći o politici, a to je eksplicirao na primjeru Yeatsove poezije (tekst „Poetry as political philosophy: notes on Burk and Yeats“, u zborniku Ethics and Politics (New York: Cambridge University Press, 2006.) Poznata teoreti čarka Martha C. Nussbaum u tekstu „Pjesnici u ulozi sudaca“ razmatra promišljanja Walta Whitmana o pjesniku kao „ujedinitelju doba i zemlje“. Naime, Whitman naziva pjesnika-suca „pravednim čovjekom“, smještaju ći time svoj ideal u tradiciju misli o pravnom i suda čkom mišljenju koja se može pratiti unatrag sve do Aristotela. Whitman isti če kako pjesnik nije neki hiroviti, muši ćavi stvor, ve ć osoba koja je najpodobnija za to da „svakom predmetu ili kakvo ći podjeljuje primjerenu veli činu“, uredno odvaguju ći zahtjeve raznolike populacije, pogleda usmjerena na norme pravednosti („on je ujedinitelj svojega dobra i zemlje“) i tako đer na povijest („godine što u poganstvo skre ću on zadržava čvrstom mjerom“). I pravednost i povijest uvijek su do neke mjere ugrožene u demokraciji: pjesnik- sudac je njihov zaštitnik. Upravo te Whitmanove teze postaju uporište za Nussbaumovu koja će na njegovu primjeru razraditi tezu izme đu iskustva književne imaginacije i brige za društvenu jednakost, te propitati neka suda čka mišljenja koja pružaju i dobre i loše primjere za onu vrstu su đenja koju preporu čuje Whitman (treba istaknuti kako je rije č o knjizi „Pjesni čka pravda, književna imaginacija i javni život“, 111-114 str., prevela Marina Miladinov, Deltakont, Zagreb, 2005.). Teoreti čarka i pjesnikinja Dubravka Đuri ć tako đer isti če kako diskursi poezije i teorije nikad nisu suprostavljeni. U knjizi „Poezija, teorija, rod“ (Orion art, Beograd, 2009.) ona razvija tu tezu kao osnovnu pretpostavku vlastitog promišljanja poezije. Poziva se pritom na Griseldu Pollock koja isti če da su danas često umjetnici i umjetnice istovremeno i teoreti čari i teoreti čarke. Naime, umjetnost i poezija nastaju često pod snažnim utjecajem teorije, kao što i teorija može biti generirana zahvaljuju ći umjetni čkoj ili pjesni čkoj praksi. U knjizi „Jezik, poezija, postmoderizam“ (Oktoih, Beograd, 2002.) Đuri ć piše i o teoriji Charlesa Bernsteina koji iznosi stajalište da je umjetnost uvijek povezana s ideologijom. Njega zanima, piše Đuri ć, kako formalna dinamika pjesme oblikuje ideologiju, tj. kako radikalni inovativni pjesni čki stilovi mogu imati politi čko zna čenje. Ona spominje i Bernsteinov tekst „Komedija i poetika politi čke forme“ u kojoj Bernstein piše da projekt partikularizacije, historizacije i ideologizacije tuma čenja poezije mora se prvenstveno baviti stilskim odlikama rada. To zapravo zna či da se formalna dinamika ne bi smjela tuma čiti odvojeno od povijesnog i teatralnog poprišta u kojem se nalazi. U tekstu „Obuzdavanje fašizma/ideologija prisvajanja – mistifikacija, estetizacija i autoritet u Poundovoj pjesni čkoj praksi“, Bernstein se, pak, bavi poezijom Ezre Pounda. On smatra kako „pravovjerna“ teorija

98 kulture i kritika nisu na odgovaraju ći na čin razmatrale fašisti čke ideje prisutne u njegovoj poeziji. Bernsteinova teza je samo naizgled paradoksalna – njegov fašizam nije onemogu ćio kanonizaciju njegove poezije u ameri čkoj književnosti, ve ć je, naprotiv, doprinijeo njenom prihva ćanju. Đuri ć upozorava na još jedan zna čajan Bernsteinov tekst „Drugi svjetski rat i postmoderno pam ćenje“. U njemu taj ameri čki teoreti čar razvija tezu kako je Drugi svjetski rat doveo u pitanje autoritet u svim oblicima i glasovima: prava Oca, Zakona, Nacije i Nacionalnog Duha, Tradicije itd. Nijedna istina više nije razumljiva sama po sebi, a to nisu niti povlašteni pojmovi i društvene konstrukcije poput patrijarhata, autoriteta, racionalnosti, poretka i kontrole. Shva ćanje da bijeli heteroseksualni muškarci, krš ćani na Zapadu, nemaju isklju čivo pravo da izraze „najviše“ vrijednosti čovje čanstva, pojavilo se i prije Drugog svjetskog rata. Naime, kao suprotnost nadpovijesnoj i nadljudskoj perspektivi izraženoj u ranijim poetikama, u novijoj ameri čkoj poeziji pjesnici sve ve ću pažnju poklanjaju ideološkoj funkciji jezika. Oni, piše Đuri ć, upotrebom radikalnih modernisti čkih postupaka istražuju društvene dimenzije jezika koji proizvodi realnost, a osim toga oni podrivaju i autoritarne jezi čke strukture. Bernstein u tekstu „Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost“ upozorava pak da je poezija uvijek odre đena geografijom, etni čkom pripadnoš ću i seksualnim opredijeljenjem, ali isti če i kako se ne može govoriti o nekom zajedni čkom glasu regije ili grupe, jer grupe su uvijek sastavljene od podgrupa, pa ne možemo govoriti o homogenosti. Ameri čka teoreti čarka Rachel Blau DuPlessis u knjizi „Gender, races, and religious cultures in modernist american poetry 1908-1934“. (Cambridge University Press, 2001.) primjenjuje metodu socijalne filologije. Ona je pisala da socijalna filologija reaktivira pomno čitanje, koje su razvili angloameri čki novi kriti čari, da bi se u poeziji istražili tekstualni tragovi i diskurzivne manifestacije razli čitih ideoloških pretpostavki, subjekatskih pozicija i društvenih koncepata koji se ti ču roda, rase i religiozne kulture. DuPlessis pokazuje, isti če Dubravka Đuri ć u tekstu „Socijalna filologija Rej čel Blau Duplezi i materijalisti čka čitanja poezije“ (Pro femina, broj 43/45 2006, Beograd, 221-230 str.) kako moderni pjesnici i pjesnikinje konstruiraju narative kulture i oko pojma subjektivnosti artikuliraju društvene rasprave, a to čine unutar teksture poezije, koriste ći pjesni čka sredstva. DuPlessis isti če kako je poezija skladište i izraz subjektivnosti, mjesto gdje se apsorbiraju i artikuliraju društvene subjektivnosti, gdje se proizvode zamjenice, persone i govorne pozicije. Poezija nužno ne konstruira bešavnu konzistentnu subjektivnost, izme đu govornika i govornice u pjesmi i pjesnikovog/pjesnikinjinog artefakta. Mlada teoreti čarka iz Novog Sada Maja Solar u intervjuu za časopis Tema isti če kako „poezija nikada nije bila strogo odvojena od politike, a još je manje bila čista i uzvišena u neke transcendentne sfere. To je samo jedan diskurs koji je dugo prevladavao. Svako mjesto govora je ve ć politi čko mjesto. Sam čin selekcije, od strane onih koji imaju mo ć, je ve ć politi čki“. (Tema, broj ¾, 2009., Zagreb, 5 str.). To je i intencija ovog rada: pokazati na nekim primjerima poetske prakse kako upravo poezija predstavlja emancipatorski diskurs, odnosno kako pjesni čki stihovi mogu imati politi čko zna čenje. U svom radu „Prema politici nade: poezija posle rata“ Damir Arsenijevi ć razvija tezu o repolitizacijskom potencijalu poezije koja, kako isti če „daje glas i uspostavlja vezu izme đu alternativnih modela subjektivacije (feministi čke, gej, lezbejske, kvir) i novih, me đusobno uspostavljenih solidarnosti, istovremeno se suprostavljaju ći njihovom isklju čivanju“ (Pro Femina, god. X, broj 43/45, 2006, Beograd, 199 str.). Naime, Arsenijevi ć konstruira pojam poezija razlike, a takva poezija predstavlja kriti čki glas u odnosu na dominantnu ideologiju, jer riječ je o tome da pjesnici i pjesnikinje koji zauzimaju poziciju izgovora isključenog elementa, izgra đuju i novu zajednicu, ali istovremeno, isti če autor, stvaraju i „politiku nade“ koja predstavlja otpor dominantnom modelu reetnizacije i modelu manipulacije traumom, koja u bosanskohercegova čkom kontekstu, kojim se Arsenijevi ć bavi, biva ili poricana ili mitologizirana ili pak medikalizirana. Poezija kao emancipatorski diskurs je, isti če, poezija

99 koju pišu prije svega pjesnikinje, koje razvijaju svoj poetski glas, grade društveni prostor za žene, ali i za, što predstavlja presedan u bosanskohercegova čkoj poeziji, homoseksualce. Nije nevažno istaknuti i svojevrsne pokreta če tog alternativnog modela – to su nevladine organizacije, razne me đunarodne agencije, koje u svojim programima imaju za cilj promicanje ljudskih prava, dakle prava i tih „isklju čenih“. Poezija razlike se opire i poeziji reetnizacije, u kojoj se inzistira na etni čkoj homogenosti, i promovira otpor dominantnom etnonacionalizmu u kojem je osnova podržavanje fantazme etnonacionalnog jedinstva, odnosno etni čka podijeljenost. Potrebno je ponovo upozoriti na Charlesa Bernsteina koji je u tekstu „Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost“ istaknuo kako postoji potreba za pisanjem koje pomjera granice onoga što se može identificirati, što ne samo da proizvodi razliku, već je pronalazi, što dovodi do nomadske sintakse želje i preobilja koji prkose žanru (ro đenju, rasi, klasi) da bi ga smjestili negdje drugdje (tekst nalazimo u njegovoj knjizi „A poetics“, Harvard university Press, 1992.). O poeziji razlike govori i bosanskohercegova čka pjesnikinja koju spominje i Damir Arsenijevi ć, Šejla Šehabovi ć. Ova autorica isti če kako za nju biti spisateljicom ne zna či „zauzeti predvi đeno i konstantno mjesto unutar dominantne kulture“ (iz intervjua koji sam sa Šejlom Šehabovi ć vodila za časopis Tema, broj 7-8, 2009, 59 str, op.a.). U svojoj poznatoj pjesmi „Ne ću da budem poetesa“ Šehabovi ć ironizira sam izraz poetesa, jer smatra da se njime oduzima glas ženskom autorstvu. U istom intervjuu ona je slikovito opisala bosanskohercegova čku pjesni čku scenu: književna je sijela usporedila sa svadbenim stolovima: „na vrhu stola sjede starješine, a oko njih mlade nade, te pokoja poetesa što se zatekla na repu doga đaja“ (Tema, broj 7-8, 2009, 60 str.). No ona naglašava, poput Arsenijevi ća, kako mimo tih „svadbenih stolova“, postoji kultura koja „pretendira na legitimitet“. Zanimljivo je i to da ova autorica govori o važnosti ženskih identiteta koji se oblikuju prizivanjem sjećanja na bol, na solidarnost koja nastaje iz bola, i time zapravo isti če važnost artikulacije traume u pjesni čkom diskursu. Na ovom mjestu potrebno je podsjetiti i na rodona čelnicu projekta o disidentskom potencijalu ženskog pisma u Bosni i Hercegovini, pokojnu profesoricu Nirman Moranjak Bambura ć, koja u svom radu, „Signature Smrti i Eti čnost Ženskog Pisma“ (Sarajevske sveske 2, 2003.) razmatra subverzivnost ženskih pjesni čkih glasova. Naime, Damir Arsenijevi ć posebno isti če njezin utjecaj na radove mla đih teoreti čara i teoreti čarki.

Poetska praksa

U Beogradu je upravo pjesnikinja i teoreti čarka Dubravka Đuri ć formirala rad jedne društveno i teorijski subverzivne pjesni čke radionice. Naime, ona je pokreta čica projekta škole poezije u okviru Ažina (Asocijacije za žensku inicijativu) u Beogradu. Ta škola je pokrenuta 1997. godine, najprije je to bila ljetna pjesni čka škola u Centru za ženske studije, a kasnije je u okviru te inicijative nastala pjesni čka radionica. Program rada na tim radionicama obuhva ćao je upoznavanje s poetikama i poezijom pjesnikinja i pjesnika 20. stolje ća, razvijanje umjetni čke samosvijesti i autorefleksije, razmišljanje o poeziji na nivou pjesni čkih modela, a program je uklju čivao i predavanja i predstavljanja goš ći iz inozemstva, razmatranje odnosa suvremenih teorija i suvremene poezije, te vizualnih umjetnosti i teatra i rad na poeziji kao izvo đačkom žanru. Kao produkt rada te Ažinove škole je zbornik pjesni čkih i autorefleksivnih tekstova autorica koje su tu školu poha đale, pod nazivom „Diskurzivna tela poezije – poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004.). U uvodnom tekstu, voditeljica te škole Dubravka Đuri ć uo čava kako se pjesni čke prakse nove generacije uspostavljaju u odnosu na četiri umjetni čke pozicije – poezija kao polje visoke kulture, kao polje prikazivanja svakodnevnice, kao polje istraživanja hipoteze subjektivnosti i identiteta, a odre đuje se u smjeru izvo đenja politi čkog i feministi čkog

100 aktivizma. Đuri ć razdvaja poeziju kao koncept lirske pjesni čke prakse i kao pjesni čku praksu. Lirska pjesni čka praksa stvara pjesni čki subjekt kao konzistentno i koherentno ja koje prethodi pjesni čkom glasu, a zatvorena je u sistem književne tradicije nomadizma i postmodernizma, dok je terminom pjesni čka praksa ozna čen koncept poezije u kojoj subjekt nije konstruiran kao konzistentan i koherentan, ve ć kao hibridan i nomadski. Upravo ova druga praksa karakterizira rad ve ćine pjesnikinja u ovom zborniku. Đuri ć je i sistematizirala moduse po kojima mlade pjesnikinje oblikuju ženskost: kao „divlje žensko podru čje, oslobo đeno u nesputanosti i uživanju u novoj postfeminističkoj ženskosti u nastajanju, kao lutaju ći subjekt koji iskušava izgnanstvo i tumara prostorima drugosti, te kao subjekt koji uranja u popularnu kulturu i istražuje moduse svog virtualnog postojanja. Tako pjesnikinja Natalija Markovi ć razvija pojam „divlja ženskost“ uz koji veže ne samo ženski senzibilitet, ve ć i antimilitarizam, odsustvo agresije, nasilja, čak i rušenje svih postoje ćih institucija društva, bunt protiv mizoginog društva. Jelena Savić pak pisanje poezije uspore đuje s kuhanjem, njezinu poziciju možemo odrediti kao alternativnu, osviješteno feministi čku. Ona isti če: „malo postfeminiziram, pogenderbalansiram, glbt-iziram i pospem još nekih NGO ideja preko, pa se sve to neko vreme kr čka na laganoj vatri.“ Za najmla đu generaciju pjesnikinja poezija predstavlja odmak od povratka tradicionalnim vrijednostima, istraživanje generacijskog i individualnog identiteta. Osim toga, oni se otvaraju ka kriti čnim, iluzionisti čkim, i deziluzionisti čkim poljima iskustva kroz imaginaciju. Pjesnici izlaze iz geta (potrebno je na ovom mjestu podsjetiti na pjesmu „Muza u getu“ mlade pjesnikinje Jelene Marinkov) i pripadnici te generacije stvaraju suprotan ideološki model u odnosu na dominantnu ideologiju ili uzvra ćaju potpunom ravnodušno ću. Na ovom mjestu trebalo bi izdvojiti i mladog pjesnika iz Novog Sada Sinišu Tuci ća koji u zbirci pjesama „Nove domovine“ (Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 2007.) poetizira status poezije u virtualnom svijetu, mijenjanje vremenitosti u doba novih tehnologija, te promjene u mapiranjima kronotopa. Naime, isti če Tuci ć, više ne postoji neka fiksna domovina, ve ć niz paralelnih domovina kojima prolaze „zaneseni nomadi“. U takvim novim prostorima ne postoji sukcesivnost, ve ć razli čiti fluksevi, protoci. I on sam više ne može biti tradicionalan humanisti čki intelektualac, jer mijenja svoje pozicije, prepušten je simulakrumima, a njegov je patriotizam sajber patriotizam. On time podriva i koncepciju države kao nacije, koja je u srpskom društvu još uvijek dominantna. U pjesmi „Nove domovine“ naglašava kontrast – dok on surfa tehno-predjelima, njegov prijatelj „ide u manastir“. Tuci ć prije svega želi pisati o tom čudesnom simultanitetu novih tehnoloških stvarnosti i novih oblika tradicionalizama koji svemu tome odolijevaju. Naime, paralelno uz virtualnost, postoji svijest da živi u maloj, izoliranoj zemlji „u malom siromašnom gradu“. Paradoks je u tome da su „sinovi“ u isto vrijeme i svjetski nomadi koji surfaju internetom, ali i onu koji ne će otputovati (zbog siromaštva), pa „surfaju globalno pla ćaju lokalno/ a crkva radi li radi“: Dakle, postoji shizofrena situacija – s jedne strane državne institucije ne odumiru, a istovremeno postoji varljiva sloboda kibersvjetova. Pjesnik niti u jednom trenutku ne želi negirati tu podijeljenost, ne želi se uljuljkivati niti u jednu stvarnost, ve ć obuhvatiti obje. I pritom je svjestan kako je on još uvijek samo čovjek koji pripada dvadesetom stolje ću, te da će ostati sam u zamra čenoj sobi, nakon surfanja („Pesma iz svakodnevnog života“). Tuci ć se izruguje malogra đanskim idealima sre će, piše angažirano, npr. progovara o sudbini nesretnih Roma („ Četvrto nebo“), zanima ga i repozicioniranje umjetnosti koja postaje konceptualna, i koju ne razumije „mladi okoreli tradicionalista“. Pjesnikinja Radmila Lazi ć autorica je antologije srpske urbane poezije „ Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam“(Samizdat B 92, Beograd, 2009) i tu antologiju treba izdvojiti, jer rije č je i o promišljenom teorijskom konceptu. Naime, urednica je nastojala izdvojiti autore i autorice koji pišu urbanu poeziju, no to se ne odnosi samo na pjesme koje tretiraju temu grada i gradskog života, ve ć se termin mora shvatiti šire, „ kao paradigma moderniteta“, onog koji je u poeziju ušao u Baudelairom (važno je istaknuti kako

101 je upravo o tom modernitetu pisao teoreti čar Matei Calinescu u knjizi „Lica moderniteta“). Lazi ć naglašava i kako urbanost nije samo stvar ambijenta, ve ć predstavlja „emancipatorsko stanje duha“. To podrazumijeva, ističe Lazi ć, da urbanost implicira suvremenost, odražava duh vremena u kojem živimo, te priziva otvorenost za drugo i druga čije. Jedan od autora koji je zastupljen u antologiji je Zvonko Karanovi ć, pjesnik na čiju je poetiku utjecala beat poezija i rock kultura. Lazi ć isti če kako je mladala čki gnjev udružen s nezadovoljstvom Miloševi ćevom Srbijom od njega stvorio angažiranog pjesnika, pa se u svojim pjesamama često bavi posljedicama „politi čkog i kulturnog terora“. Naime, važno je naglasiti kako je u devedesetima poezija u Srbiji bila shva ćena kao stvar kolektiva, nacije koja se doživljavala kao organska cjelina, a pojedinac je bio tipi čan predstavnik nacije, vjere, kodeksa ponašanja i uvjerenja, nije bio suprostavljen tradicionalni vrijednostima, ve ć ih je afirmirao. No javljaju se i glasovi pjesnika koji ne žele biti „glas nacije“, koji ne žele podražavati nacionalisti čku ideologiju. Karanovi ć je jedan od pjesnika koji je upravo zbog takve poetike bio prešu ćivan u raznim antologijama i prikazima suvremene srpske pjesni čke scene. Na ovom mjestu izdvojimo njegovu poemu „Veliki umor“ u kojoj pjesnik „protestira“ protiv ikona potroša čke kulture, protiv banalnosti svagdana, protiv turbo folk kulture. No prije svega pjesnik oponira pasivnosti ljudi koji su dopustili da se svaka nada u neku „bolju budu ćnost“ izgubi, i da njihova zemlja postane „uspavana lepotica pod šljivinim drvetom“. O tome govore sljede ći stihovi: „a vi/zaokružite NE/ zaokružite kako vam se kaže/a posle nazad u bedu/u slivnike/u gumene cipele/ u karneval turbo folk transa/ jer ja ću umesto vas da podižem staklenike od re či/ja ću umesto vas da zaokružim DA/za budu ćnost/koju smo ostavili da čeka na slepom koloseku“. Pjesnik je svjestan vlastite nemo ći, jer „beleške nemo ćnog čoveka/nikome nisu potrebne“, ali ipak želi govoriti upravo u ime svih onih koji šute, želi „vratiti vrijeme“, i podsjetiti na sve što se moglo proživjeti, na izgubljene dane pokradene mladosti. Pjesnik je čak svjestan i uzaludnosti pobune, no isti če i kako zapravo više i nema „pravih disidenata“, jer piscima je „toplo/ u kulturnim dodacima dnevnih novina“. No postavlja se pitanje je li uop će i mogu će u kapitalizmu biti „pravi“ buntovnik, kad su pisci ionako anestezirani uprezanjem u marketinšku mašineriju, koja ih čini zavodljivim protestantima čije politi čke izjave vješto koriste i sami politi čari, u sprezi s medijskim mogulima. Tako je pobuna vješto iskorištena, a njena oštrica otupljena. Hrvatski pjesnik Drago Glamuzina u pjesmi „Korporativni kapitalizam“ (iz zbirke pjesama „Je li to sve“, VBZ, Zagreb, 2009.) naglašava kako „ korporativni kapitalizam jede svoju djecu/, kao i revolucije, uostalom.“ i zaklju čuje „Napokon nešto destruktivnije od nas, ljubavi“. Iz hrvatske pjesni čke prakse treba izdvojiti poeziju koja reflektira kapitalizam, te lezbijsku poeziju. Pjesnikinja Sanja Sagasta objavila je prvu lezbijsku knjigu poezije u Hrvatskoj „Igre ljubavi i ponosa“, a 2005. godine je u uglednoj izdava čkoj ku ći AGM iz Zagreba objavljena njena druga pjesni čka zbirka „Sapfino ogledalo“. Sagasta je dobra poznavateljica književnosti, te ženske književne tradicije. Spominjanje Sapfe to i potvr đuje, jer rije č je o poznatoj pjesnikinji s otoka Lezbosa, iz anti čkog doba na koju su se pozivale brojne teoreti čake i pjesnikinje. Tako je nastao i termin „safi čka seksualnost“ kao oblik izražavanja seksualnosti u ženskom pismu koji je posebno karakteristi čan za francuske autorice. Još jedna zna čajka takve seksualnosti je otvoreno izražavanje lezbijskih strasti. Zbirka pjesama je vrlo složeno strukturirana, a završava nekom vrsti propitivanja odnosa Boga i lezbijki. Lirska junakinja traga za vlastitim identitetom, koji je u negaciji, pa isti če „muškarac nije moj identitet“. Ona se pretvara da je oli čenje ponosa i mamina djevojčica, ali iz nje stalno izbija prijekor prema samoj sebi, jer lezbijke same sebe ponekad odre đuju kao bolest i naglašavaju neispunjenost maj činstvom (jajnik je tek „cista bez funkcije“). U pjesmi „Bogomoljka“ lirska junakinja isti če da je bogomoljka „koja proždire sama sebe/nakon onanije“. Uz prikaz društva ona povezuje laž – laž je „dobra heteroseksualna žena“. No ona referira i na laž na kojoj je sazdana bivša država: „posljednja laž je amputirana/zajedno s Maršalovim nogama“. Svijet je metafori čki

102 predstavljen kao vojska crva koja ulazi u mozak. Na svakom je crvu neka zapovijest koja kazuje kako se treba ponašati u životu – roditi, jesti, spavati. Lirska junakinja Sanje Sagaste odbija te imperative i preispituje i sebe i svijet, gotovo da bismo mogli re ći kako samoj sebi nare đuje – „Lezbijko misli“. Ona želi stvoriti vlastiti jezik. Umjesto zastava raznih država, govori o zastavi svog mozga, vagine, našeg govora, našeg pisanja, našeg srca. Upravo isticanje „našeg“, ukazuje na povezanost sa ženama i potrebu da izrazi i bivanje u društvu. Tako poziva na borbu, ali ne na rat, ve ć na borbu za slobodu, dostojanstvo, poziva žene da uznemire svemir, da ispljunu navike, da se odmaknu od uljudnosti. Ona spominje okvir i to u dva zna čenja. U pjesmi „Izvan okvira“ dok opisuje vo đenje ljubavi, poželi „izlaženje“ iz vlastita tijela. Naime, kosti su okvir prostora i ona želi biti „izvan njih“ kako bi se stopila sa voljenom. No ve ć u drugoj pjesmi želi odmaknutost od voljene, poželi da ljubavnica ostane u „lijepom zlatnom okviru“ da bi ona mogla ostati u svom svijetu i „sanajti svoj život“. I postoji potreba da se u životu ostavi znamen, neki urezani trag, jer voda je istekla, a pijesak je iscurio kroz prste. Zato je nužno upisivanje u povijest, pa „lezbijke pišu povijest u nadi da će zapisati sebe za nju u/ Vje čnost“. Nužno je reispisivanje starih mitova, ponovno ispisivanje mita o Evi. Svijet trune, vrijeme je kad se „penisima mjeri svijet“, pa poziva žene da obuku povijest, da tkaju tekstove i da ušutkaju glasove starih mudraca. Zato smjelo traži da se Platon i Aristotel pozovu na sud i da se izgradi tradicija koju će ispisati vještice, pisarice i pau čice. Naime, spominjanje vještica je važno jer su one bile nositeljice alternativne ženske tradicije, one su djelovale na granicama jezika i kulture zajedno sa ludim ženama i histeri čarkama. Lirska junakinja hrabri žene da se bore „za naše zastave i povijest“ i da ostave trag u društvu iz kojeg su izmještene. Uostalom, jedna pjesma i ima naziv „Izvještaj s margine društva“: pjesme bivaju izvještaji s tog ruba na kojem se ne može zaraditi, na kojem ne možeš unajmiti stan, pa si u „istom košu s narkosima, kurvama i kriminalcima“. Lirska junakinja ponekad je izmještena iz konteksta, strši u svemiru, uvijek sama. Život je za nju „fašisti čka svinja“, a u Svemiru je isto – i samo ća i praznina i odbljesak tu đe svjetlosti. Ona ne govori samo o teretu lezbijke, ve ć svih podre đenih žena – crnkinja, Židovki. No zanimljivo je da ne idealizira lezbijke, ve ć u nekim pjesmama šalje poruke homofobi čnim lezbijkama.U posljednjem ciklusu u knjizi ispisuje Božje rije či stvaranja. No na kraju konstatira da Boga nema i ne zna se tko izgovara njegove rije či. A ženi je u tom stvaranju uzeta rije č i nastavlja se „igra besmisla“. Zato treba pobje ći od šutnje, jer ona „grize“- pjesnikinja nam poru čuje da treba govoriti u snu, jer će nam šutnja „ioanko prerezati vratove“. A poezija je za Sanju Sagastu, kao i za poznatu ameri čku pjesnikinju i aktivisticu Audre Lorde, izlaženje iz šutnje, imenovanje bezmenog. Treba istaknuti kako je njezinu poeziju kriti čar Miloš Đur đevi ć uvrstio u izbor iz novije hrvatske poezije (temat časopisa Rije či, 1-2/2004, MH Sisak). Još jedna suvremena hrvatska pjesnikinja bavi se propitivanjem lezbijskog identiteta koji se konfrontira s gra đanskim. Aida Bagi ć u zbirci pjesama „Ako se zovem Sylvia“ (Aora naklada, Zagreb, 2007.) isti če kako je taj identitet čini ranjivom, pa se osje ća kao „slobodna lovina“ ( pjesma „Travnate površine“). Kako isti če Dubravka Đuri ć u tekstu „The construction of heterosexual and lesbian identities in Katalin Ladik, Radmila Lazi ć and Aida Bagic s poetry“ Aida Bagi ć u svojoj poeziji koristi strategije reprezentacije hegemonijskog heteroseksulanog identiteta, ali u isto vrijeme podriva ga izvedbenoš ću lezbijskog identiteta, isti če Dubravka Đuri ć. Ona ujedno i destabilizira i binarnu opoziciju koja se smatra imanentnom za lezbijsku seksualnost prema kojoj je jedna od partnerica femme (ona koja preuzima ulogu žene), a druga butch (ona koja preuzima ulogu muškarca). Aida Bagi ć, isti če Dubravka Đuri ć, pokazuje da je ljudska seksualnost uvijek performativna i da heteroseksualnost nije nešto što je „prirodno“ samo po sebi. Ova poezija pokazuje kako su i u „heteroseksualnim i u homoseksualnim vezama, pozicije subjekta promjenjive, i kompleksne.“ (zbornik Gender and identity, theories from and/or on southeastern Europe, Belgrade Womens studies and gender research center, 2006.). No, zanimljivo je kako u svoju

103 visokostiliziranu poeziju Bagi ć uvodi i srpski jezik, te miješanjem hrvatskog i srpskog jezika podriva monolitnost – njena lirska junakinja živi kroz putovanja, putuje, nije stabilan identitet, ve ć je rije č o nomadskoj junakinji koja se suvereno kre će preko granica, jezika... Srpska pjesnikinja Natalija Markovi ć, koja je ve ć spomenuta u ovom tekstu, tako đer naglašava nomadsku poziciju – u autopoetskom tekstu isti če kako se njezina geografija tijela ne poklapa s geografijom sredine u kojoj živi, a njezini skriveni svjetovi geografije tijela i stvaranja, podsvjetovi egzistencije izjedna čavaju jedan New York, Moskvu i Beograd. Njezin je subjekt nomadski, ne osje ća se vezan uz vlastitu zemlju i njezine mitove. I bosanskohercegova čki pjesnik Faruk Šehi ć u svojoj zbirci pjesama „Transsarajevo“ (Durieux, Zagreb, 2006.) propituje simultanitet, odnosno istovremeno bivanje u raznim stvarnostima. Naime postoji konstantna svijest u njegova lirskog junaka o tome što se doga đa na drugom kraju svijeta – on je uhva ćen u neuzaustavljivi tempo globalizma u kojem je čovjek tek čestica, pa se pjesnik s pravom pita o svrsi vlastita pisanja: „Kakva je svrha pisati poeziju, ili pisati uopšte/dok se svijet rasta če brzinom/koja je upravo proporcionalna/demonskom ubrzanju diobe/ ćelija zlo ćudnog tumora“. Pritom Šehi ć zanimljivo odre đuje pjesnika koji je tek „tumor na zdravom tkivu techno-manija čkog kapitalizma“. A zašto treba odstraniti taj tumor, u čemu je korozivnost pjesništva, odnosno izvor neuklapanja, i nije osobito teško zaklju čiti. Pjesnik je, kako nabraja, sanjar, fantast, bohem, egocentrik. Kapitalisti čka mašina koja planira vrijeme radnog čovjeka, koja ga bespoštedno želi iskoristiti, ne priznaje ljude koji imaju višak – vremena, iluzija, koji nemaju stalan posao. Usredoto čeni na pjesništvo, na kreaciju, pjesnici izbjegavaju biti vezani uz institucije, naj češ će nisu obiteljski ljudi, a obitelj je, kako ironi čno navodi Šehi ć, „stub našeg naroda i države“, pa pjesnici zaista postaju suvišak, bolesni dio društva, koji svojom izmještenoš ću podriva kapitalisti čku mašineriju. Mlada srpska pjesnikinja Dragana Mladenovi ć svoju je zbirku pjesama „Tvornica“ (Fabrika knjiga, Beograd, 2006.) zanimljivo strukturirala – poglavlja postaju pogoni. U toj zbirci ona se poigrava frazeologijom iz vremena socijalizma, ironizira stereotipe, a njen poetski angažman proistje če iz zapitanosti: „Hajde recite mi/Ko je mogao predvideti li čni teror/sivilo birokratije vladavinu terorizma/u svim tim humanim sistemima“ ( pjesma „ Uzrok“). Još jedan pjesnik tematizira odnos kapitalizma i poezije. U zbirci pjesama „Rijeke i mjese čine“ (HDP, 2007.) hrvatskog pjesnika mla đe generacije Sla đana Lipovca nalazimo lirskog junaka koji živi u velikom gradu, ubrzano, pa mu nedostaje vremena za promišljanje i pisanje. U pjesmi „Crveno-crno“ on se pomalo nostalgi čno sje ća kako je nekada vrijeme sporo teklo (Ujevi ćeve smolave ure), dok je sada posve izložen psihozama dnevnih rasporeda. Naime, ljudski je život odre đen stanjem teku ćih ra čuna, čovjek je izložen reklamama koje ga mame na trošenje, pa postaje tek „društveni subjekt onoliko koliko/ troši/govore ći/politi čkim rje čnikom“. Tako i Lipovec, kao i Šehi ć, zaklju čuje kako je „ljudsko tijelo to čka/nasa đena na brze kota če“. U pjesmi „Nova godina“ Lipov čev junak je u malom mjestu, ali nemogu će je izolirati se jer dolaze sms poruke, izranjaju slike s tv ekrana, vrijeme postaje ubrzano „tr čanje/da bi se nekamo stiglo“, klanjanje, kako piše, „velikom Manituu zapadnog novca“. Upravo boravak u prirodi, promatranje pauka satima, postaje mjesto subverzije gledanja vremena kao profita. Šehi ć uz pjesnike veže pomalo zaboravljenu revolucionarnost, pa je zapisao: „ti pjesnici uvijek sanjaju revolucije/pokušavaju predvidjeti budu ćnost“ (pjesma „Smrt pjesnicima!). Mladi hrvatski pjesnik Marko Poga čar u zbirci pjesama „Poslanice obi čnim ljudima“ (Algoritam, Zagreb, 2007.) obra ća se „umornim trockistima“, pozivaju ći ih na zaboravljeni bunt. U pjesmi „Lijepo je“ nalazimo zaklju čne stihove „ na kraju znaš: jedina strašnija stvar od fašizma/je umjereni fašizam. U pjesmi „Tehnika pjesme“ iz zbirke „Predmeti“ (Algoritam, Zagreb, 2009.) Poga čar će ironizirati pasivnost „prosje čnog Hrvata“, licemjerje crkve: “...crkva se kolje trajnim citiranjem/Krista, bezuvjetnom i dugom ljubavlju: svinja nestane sama/od sebe, usu če se, u mlaku vlastitog daha, šaku krvi potekle/pred iskustvom..“. Poga čarevo se pjesništvo odlikuje profetskom proklamativnoš ću, ali i

104 antipoeti čnoš ću zbog ispisavanja vlastite pri če o revoluciji. Poga čareva poezija u tom smislu je puno inspirativnija od ve ć zamorne lijeve teorije i njenih teoreti čara, jer umjesto ve ć prožvakanih ideja, nalazimo poosobljen pogled na poziciju subjekta u suvremenom društvu. Još treba izdvojiti jedinstven primjer iz hrvatske poetske produkcije. Novinar ugaslog satiri čnog lista Feral tribune Predrag Luci ć godinama je na stranicama tog tjednika ispisavo satiri čne pjesme u kojima na humoristi čan na čin, u poeziji punoj kalambura, ismijavao društveno licemjerje, politi čka i crkvena obmanjivanja. U izdanju zagreba čkog Algoritma prošle je godine objavljena njegova čitanka iz nastranih književnosti za prve razrede vojnih, vjerskih i civilnih škola pod nazivom „Sun Tzu na prozor čiću“. O čekuju se i nastavci, čitanke koje parodiraju ideologiju koja se temeljila na lažnom veli čanju krvi i vjere. Svi ovi primjeri pokazuju kako poezija nipošto nije tek estetski objekt, ve ć da suvremeni pjesnici itekako reflektiraju društvo, ideologije i upravo na taj način poezija postaje emancipatorska praksa, mjesto pobune i artikulacije druga čijeg, isklju čenog, prezrenog.

105

Liz Irigaraj

MO Ć DISKURSA I PODRE ĐENOST ŽENSKOG

Osim ukoliko se ne ograni čimo naivno – ili možda strateški – na neku vrstu limitiranog ili marginalnog pitanja, to je zaista precizan filozofski diskurs koji treba da izazovemo, i poremetimo, pošto u meri u kojoj ovaj diskurs dalje postavlja zakone za sve druge, u toj meri on i konstituiše diskurse na diskursima. Stoga mu se moramo vratiti kako bismo pokušali da saznamo šta to objašnjava mo ć njegove sistemati čnosti, snagu njegove kohezije, snalažljivost njegovih strategija, univerzalnu primenjivost njegovih zakona i vrednosti. To jest, njegovu poziciju nadmo ći, i ponovnog prisvajanja razli čitih proizvoda istorije... Kako da se unesemo u tako čvrsto satkanu sistemati čnost? U inicijalnoj fazi postoji možda samo jedan „put”, onaj koji se istorijski pripisivao ženskosti: put mimkrije. Mora se namerno preuzeti ženska uloga. A to ve ć zna či transformisati oblik podre đenosti u afirmaciju, i shodno tome zapo četi sa njegovim izvrtanjem. S obzirom na to, direktni ženski odgovor ovom uslovu zna či zahtevati da se govori kao (maskulitetni) „subjekat”, drugim re čima, to zna či uspostaviti jasan odnos koji bi zadržao polnu razli čitost. Igrati se sa mimezisom stoga, za ženu, zna či pokušati obnavljanje prostora u kojem je diskurs eksploatiše, a da pritom ona ne dozvoljava sebi da bude prosto svedena na taj diskurs. To zna či da se ponovo podredi – u meri u kojoj je na strani „znatnog”, „materijalnog” – „idejama”, naro čito idejama o njoj samoj koje su elaborirane u/od strane muške logike, ali i da u čini „vidljivim”, efektom ironi čnog ponavljanja, ono što bi trebalo da ostane nevidljivo, masku za mogu će delovanje ženskog u jeziku. To tako đe zna či razotkriti činjenicu da, ako su žene tako dobre imitatorke, to je prosto zato što nisu prihva ćene u ovoj ulozi. One tako đe ostaju negde drugde : još jedan slu čaj upornosti „materijalnog”, ali i „seksualnog zadovoljstva”. Drugde „materijalnog” : ako žene umeju da se poigravaju sa mimezisom, to je zato što su sposobne da ovoj radnji pruže druga čiju hranu. Zato što su uvek i gajile tu radnju? Nije li primarni stub mimezisa, onaj koji govori o re-produkciji (iz) prirode? O davanju obli čja prirodi kako bi bila prikladna za samu sebe? Kao čuvarke prirode, nisu li žene one koje održavaju, i stoga one koje čine mogu ćim, izvor mimezisa za muškarce? Za logos? Naravno, ovde je – u okviru falusnog poretka – hipoteza o preina čenju uvek mogu ća. S-li čnost ne funkcioniše bez crvene krvi. Majka – materija – priroda moraju zauvek nastavljati da hrane spekulaciju. Ali ovaj resurs je tako đe i odba čen kao otpadni materijal procesa misli, odba čen napolje kao nešto što mu se suprotstavlja: kao ludilo. Izvan ambivalentnosti koja falusnu majku što odgaja vezuje sa samu sebe, ova funkcija izostavlja seksualni užitak žene. To „drugde” ženskog uživanja pre se može tražiti najpre na mestu gde ono podržava ek-stazu u transcedentalnom. Na mestu gde ono služi kao jemstvo narcizma uopštenog u „Bogu” muškaraca. Ono može igrati ovu ulogu samo po cenu svog totalnog povla čenja sa vidika, devi čanstva neprikladnog za predstavljanje jastva. Žensko zadovoljstvo mora da ostane neartikulisano u jeziku, u svom sopstvenom jeziku, ako ne će da ugrozi temelje logi čkih operacija. Tako da je pokušaj iskazivanja sopstvenog užitka ono što se danas najstrože brani ženama.

106

To „drugde” ženskog uživanja može se na ći samo po cenu ponovnog prolaska kroz ogledalo koje ograni čava sve [filozofske] spekulacije . Jer ovo uživanje nije situirano isklju čivo u procesu mišljenja ili mimezisa, niti na jednoj, ili na drugoj strani ovog procesa: ni na bližoj strani, empirijskom domenu koji je neproziran celokupnom jeziku, ni na daljoj strani, samodovoljnoj beskona čnosti „Boga” muškaraca. Umesto toga, ono pripada svim ovim kategorijama i vrši raskid unazad do nužnosti samopredstavljanja falusne želje u diskursu. Razigrani prelazak, i anuliraju ći, koji bi dozvolio ženi da ponovo otkrije prostor njene samonaklonjenosti. Prostor njenog „boga”, rekli bismo. Boga u kojem se o čigledno ne može imati pribežište – osim ukoliko njegovo dvojstvo nije zagarantovano – bez vo đenja ženskog unazad, pravo u falokrati čnu ekonomiju ... Jer pri čati o ženi, uvek se može svesti, ili razumeti kao ja čanje ženskog unutar logike koja je održava u potla čenosti, cenzuri, nepriznavanju. Drugim re čima, nije re č o elaboriranju nove teorije po kojoj bi žene bile subjekti ili objekti , ve ć o ometanju same teoretske mašinerije, o ukidanju njene pretenzije da proizvodi istinu i zna čenja koja su prekomerno jednoglasna. To pretpostavlja da žene ne teže da prosto budu jednake u znanju sa muškarcima. Da ne traže da budu takmaci muškarcima u gra đenju logike ženskog koja bi još uvek uzimala onto-teo-logiku kao svoj model, ve ć pre da pokušaju preotimanje ovog pitanja od ekonomije logosa. Potom ne bi trebalo da ga stave u oblik: „Šta je žena?“, ve ć bi pre, ponavljaju ći/interpretiraju ći na čin u kojem, u okviru diskursa, žena otkriva sebe definisanu kao manjak, nedostatak, ili kao kopiju i negativnu sliku subjekta, trebalo da istaknu da je, uz poštovanje jedne ovakve logike, remetila čki ispad mogu ć na ženskoj strani. Ispad koji nadmašuje zdrav razum samo pod uslovom da se žensko ne odrekne svog „stila“. Koji, naravno, uopšte nije stil po tradicionalnom na činu gledanja na stvari. „Stil“ ili „pisanje“ žene teži da namarno zapali fetišizirane re či, ispravne termine, pravilno konstruisane oblike. Ovaj „stil“ ne privileguje vid, ve ć umesto toga svaku figuru vodi unazad do njenog izvora, koji je izme đu ostalog opipljiv . On se ponovo dovodi u vezu sa sobom na tom po četku, a da nikada ne konstituiše u njemu, niti da konstituiše sebe u njemu, kao neku vrstu jedinstva. Istovremenost je njemu odgovaraju ći aspekt – posed koji nikad nije fiksiran u mogu ćem identitetu-po-sebi jednog oblika ili nekog drugog. On je uvek fluidan, ne zanemaruju ći osobine fluida koje je teško idealizovati: ona trenja dva beskrajno bliska suseda koja stvaraju dinamiku. Njen stil se odupire i razara svaku čvrsto ustanovljenu formu, figuru, ideju ili koncept. Ovo ne zna či da stila manjka, kako bismo bili navedeni da pomislimo od strane diskurzivnosti koja ga ne može razumeti. Ali taj stil se ne može potvrditi kao teza, ne može biti predmet gledišta. Pa čak i sami motivi „samo-dodirivanja“, „bliskosti”, izolovani kao takvi ili svedeni na na čin govora mogu efikasno pro ći kao pokušaji da se žensko upodobi diskursu. Morali bismo da utvrdimo da „dodirivanje sebe“, to (samo)dodirivanje, želja sa bliskoš ću, više nego želja za posedom, i tako dalje, možda ne podrazumeva model razmene nesvodiv na bilo koje centriranje, bilo koji centralizam, s obzirom na na čin na koji „samo-dodirivanje“ ženske „samo-privla čnosti“ ulazi u igru odbijaju ći se od jednog do drugog bez ikakve mogu ćnosti prekida i s obzirom na to da, u ovoj me đuigri bliskost osuje ćuje bilo kakvu adekvatnost, bilo koje opredeljenje. Ali naravno ako bi ovo bili samo „motivi“ bez ikakve razrade i/ili jezika, diskurzivna ekonomija bi ostala netaknuta. Kako onda da pokušamo da redefinišemo ovaj jezi čki rad koji bi ostavio prostora ženskom? Hajde da kažemo da svaki dihotomiziraju ći – i u isto vreme udvostru čuju ći – raskid, uklju čuju ći i onaj izme đu izražavanja i na čina govora, mora biti razbijen. Niikada se ništa ne može postaviti , a da nije tako đe izokrenuto i ponovo uhva ćeno u dopunjenosti ovog preokretanja . Drugim re čima, ne bi više bilo ni ispravne ni pogrešne strane diskursa, niti teksta čak, ve ć bi svako kretanje od jedne do druge strane činilo slušljivim i

107 razumljivim čak i ono što se opire strukturi lica-nali čja koja podupire zdrav razum. Da bi se ovo praktikovalo za svako postavljeno zna čenje – za svaku re č, govor, re čenicu, ali naravno, tako đe i za svaku fonemu, svako slovo– treba da produžimo ovim putem i to tako da pravolinijsko čitanje više nije mogu će: to jest, retroaktivni napad završetka svake pojedina čne re či, izraza ili re čenice mora biti uzet u obzir od po četka kako bi se raš činila mo ć njegovog teleološkog efekta uklju čuju ći i njegova odložena dejstva. To bi tako đe bio dobar otpor me đu horizontalnim i vertikalnim strukturama koje su na delu u jeziku. Ono što nam omogu ćava da nastavimo ovim putem je to što u svakom trenutku tuma čimo reflektuju ću masku diskursa, koja je, samo-reflektuju će (slojevito) ure đenje subjekta u tom diskursu. Ure đenje koja održava, izme đu ostalog, raskid izme đu onoga što je opažljivo i onoga što je razumno i stoga održava pot činjenost, podre đenost i eksploataciju „ženskog”. Rad na jeziku bi stoga pokušao da izokrene bilo koju manipulaciju diskursa koja bi tako đe taj diskurs ostavila netaknutim. Ne nužno u na činu izraza, ve ć u njegovoj autologi čkoj pretpostavci. Njegova funkcija bi stoga bila da oslobodi falocentrizam , falokratizam iz njegovog sidrišta kako bi on povratio muškost u svom sopstvenom jeziku, ostavljaju ći otvorenu mogu ćnost za druga čiji jezik. Što zna či da muškost više ne bi bila „sve”. Niti bi više mogla, sama od sebe definisana, da obilazi i ograničava posedovanje bilo čega i svega. Što zna či da pravo da definiše svaku vrednost – uklju čuju ći zloupotrebljenu privilegiju prisvajanja – više ne bi pripadalo njoj.

tekst je preuzet iz knjige: Literary Theory: An Anthology , edited by Julie Rivkin and Michael Ryan, Blackwell Publishing , 2004

sa engleskog preveo Vladimir Stojni ć

108

Harijet Malen

POEZIJA I IDENTITET

Neke pesme koje sam napisala pre jedne decenije sada su u stanju da mi donesu dobit od nekoliko dolara (mislim doslovno na nekoliko dolara) otkako su po čeli da me uvrštavaju u antologije afri čko-ameri čkih pesnika i pesnikinja. Usled ovih nedavnih zalogaj čića (za koje sam zahvalna) u činila sam još nešto, misle ći na budu ćnost, proglasila sam sestru svojom legalnom naslednicom i izvršiteljkom moje književne volje. Svako ko ovo pro čita, zna da će živi pesnik i pesnikinja biti sre ćni ako im plate u primercima objavljene knjige; ali možda će kada umrem pla ćanje za dozvole za budu ća objavljivanja poezije pomo ći mojoj sestri, sestri ćima ili njihovoj deci da se prehrane. Nedavno uklju čivanje moje poezije u ove antologije daje osnova ovom razmišljanju o razli čitim iskustvima uklju čivanja, isklju čivanja i marginalizacije „formalno inovativne crna čke pesnikinje“. Tvrdi se da ukoliko su objavljivanje u antologijama komercijalnih izdava ča, prikazi i drugi na čini pokrivanja u masovnim medijima, prostor na policama knjižara, uvrštavanje u kurikulume kurseva, i nabavka za biblioteke mera, izgleda će da se odnedavno reprezetativni „crni“ pesnici i pesnikinje mogu bolje asimilirati u „dominantni tok“ nego „formalno inovativni“ pesnici i pesnikinje bilo kojih boja. Mada se i „avangardni pesnik/pesnikinja“ i oni „manjinski“ mogu shvatiti kao drugi u odnosu na „dominantni tok“ (bez obzira na udaljenost i razliku koja se ti če onoga što ih može odvojiti jedne od drugih), izgleda da dominantni tok može više da dobije prisvajanjem manjinskih pesnika i pesnikinja koji rade u prepoznatljivim i pristupa čnijim formama i čiji se rad na taj na čin može izneti na tržište najširoj mogu ćoj čitala čkoj publici. Uprkos MTV, udžbenici i antologije – najkomercijalniji i najunosniji na čini za objavljivanje poezije (profitabilni za izdava če ako ne i za pesnike) – i dalje su primarno sredstvo za dosezanje šire publike koja čita poeziju. Pesnici i pesnikinje se antologiziraju kao reprezentativni za njihovo doba, nacionalnost, regiju, rasu, etnicitet, rod, klasu, i/ili estetski savez; a antologije vode realiteti tržišta kao i kriti čarske aktivnosti i potrebe kurikuluma. Na tržištu antologija i udžbenika „obojeni“ pesnici i pesnikinje, s obizrom na njihov automatski reprezentativan status, imaju izrazitu prednost u odnosu na „formalno inovativne“ pesnike i pesnikinje koji se ne dopadaju nekom širem ili demografski prepoznatljivijem segmentu književnog tržišta. „Avangardni“ pesnici i pesnikinje – do opsega do kojeg se mogu združiti i u činiti shvatljivim (s obzirom na dovoljnu kriti čarsku energiju i prihvatanje u akademiji) kao članovi i članice neke značajne i koherentno artikulisane generacije, škole ili pokreta – mogu se upakovati uglavnom za akademsku komunikaciju na isti na čin kao i „obojeni pesnici i pesnikinje“ ili prakti čari i prakti čarke pokreta „izgovorene re či“ („spoken word“) koji su etiketirani i združeni u antologijama sa ciljem da dopru i do publike dominantnog toka i do akademske publike. Izgleda, me đutim, da „avangardni obojeni pesnici i pesnikinje“ predstavljaju pretnju koheziji prate ćih narativa koji dozvoljavaju publici dominantnog toka da prepozna, shvati ili zamisli kolektivni identitet, svrhu i estetiku jedne književne grupe ili pokreta, bila to grupa „obojenih“ ili pokret definisan svojom posve ćenoš ću „formalnoj inovaciji“. „Formalno inovativni manjinski pesnici i pesnikinje“, ako su uopšte vidljivi, kao da se ne prime ćuju, ni kao tipi čni za rasnu/etni čku grupu, ni kao reprezentativni za neki estetski pokret. Njihovo neobjašnjivo postojanje zato pritiska šavove kriti čarskih narativa koji su nužni da bi ih

109 učinili (pojedina čno i kolektivno) razumljivim i tako prodavanijim i predavanijim. U svakoj generaciji brisanje crnih pisaca i spisateljica koji predstavljaju anomaliju podsti če konstrukciju kontinuiteta tradicije koja ima unutrašnju konzistentnost, a to lišava idiosinkrati čnu manjinsku umetnicu istorije, prisiljavaju ći je da se još više bori da konstruiše kulturalni kontekst sopstvene radikalne individualnosti. Ona nije anticipirana i često je nepriznata usled prisilne zatamnjenosti njenih estetskih prethodnika. Pošto je moja prva knjiga dopustila da me prili čno jasno smeste u kategoriju „reprezentativne crnosti“ (kao i u kategoriju „feministi čke“ i „regionalne“ pesnikinje), dok su moja druga i tre ća knjiga naj češ će opisivane kao „formalno inovativna“ poezija pre nego kao „crna čka poezija“, ponekad me je uznemiravalo da vidim kako je moj rad podeljen razli čitim taksinomijama. Pošto više ne pišem pesme poput onih objavljenih u zbirci Žena visoka kao drvo (Tree Tall Women, Energy Earth, 1981), neki čitaoci i čitateljke su shvatili da je moj svet postao „manje crna čki“. Jasno je da izdava če afri čko-ameri čkih antologija uopšte ne zanima moj noviji rad od knjige Kresanje (Trimmengs, Tunder Buttons, 1991 ) nadalje. Samo u ranijoj poeziji, koju reprezentuje rad u knjizi Žena visoka kao drvo ili na sli čan na čin „govorne“ pesme, odredljiva sam kao crna čka pesnikinja. Moje dve knjige pesama u prozi, Kresanje i S*PeRM**K*T (S*PeRM**K*T , Singing Horse, 1992), jasno previ đaju oni koji nastoje da me pripoje jednoj afri čko-ameri čkoj pesni čkoj tradiciji, kao i oni koji cene pesme u prozi i uopšte ih ne povezuju sa nedvosmislenim etni čkim pesni čkim „glasom“ iz knjige Žena visoka kao drvo , koji kao da je izrazito moduliran rasom, klasom, rodom, kulturom i regijom, u pore đenju sa dvosmislenije lociranom subjektivnoš ću u zbirkama Kresanje i S*PeRM**K*T . Vidljivi ponor koji dozvoljava da razli čiti čitaoci i čitateljke svojataju ili asimiliraju, zanemare ili odbace razli čite delove mog rada, proširen je činjenicom da nedovljno čitalaca i čitateljki prkosi granicama ili se kre će preko granica koje i dalje odvajaju pisanje koje se pojavljuje u „crna čkim“ ili „manjinskim“ knjigama i časopisima nasuprot onim „avangardnim“. Pesnikinja i kriti čarka Rej čel Blau Duplezi ( Rachel Blau DuPlessis ) velikodušno je uvrstila moj rad u esej o savremenoj ženskoj poeziji u nedavno objavljenom Oxford Companion to Women’s Writing in the U.S.A. Poseban u činak zastrašuju ćih napetosti i zahteva koji postavlja esej koji se piše za jednu enciklopediju, možda je bio razlog što me je svrstala uz crne pesnikinje (od kojih je samo poezija Entozaki Šange ( Ntozake Shange ) istaknuta kao primer „eksperimentalnog“ pisanja). Ja sam smeštena u podkategoriju formalno inovativnih pesnikinja koje su i obojene. Ili pre (jer „obojene žene“ kao da zauzimaju odvojenu kategoriju od inovativnih ili eksperimentalnih pesnikinja), postajem primer „inovativne pesnikinje manjinskog porekla“, zajedno sa Mei-mei Berzenbruž ( Mei-mei Berssenbrugge ) i Mjung Mi Kim ( Myung Mi Kim ), kao i sa Erikom Hant ( Ericom Hunt ) (u stvari, u razli čitim vremenima čitala sam poeziju sa poslednje dve). Pošto delujem i kao književna kriti čarka, shvatam želju da se svaka spisateljica i njen rad smeste u odgovaraju ći kriti čarski kutak: mi konstruišemo zna čenjske razlike da bismo artikulisali zna čajne kriti čarske stavove zasnovane na pore đenjima razli čitih tekstualnih praksi i tradicija. Kao afri čka-amerikanistkinja, svesna sam da moja nau čna disciplina delimi čno zavisi od definisanja onoga što je zna čajno, posebno i kontinualno u vezi sa našim književnim i kulturalnim nasle đem; pa ipak me često uznemirava kada vidim kako čak i urednici i urednice, kriti čari i kriti čarke sa najboljim namerama u čestvuju u isušivanju kategorije „crna čki“ ili „afri čko-ameri čki“ od njegove složene unutrašnje raznolikosti, odstranjuju ći iz te kategorije sve što je suviše ekscentri čno ili inovativno a što izgleda neprihvatljivo „tradicionalnoj“ ili „kanonskoj“ ideji o onome što na odgovaraju ći na čin pripada crna čkom ili afri čko-ameri čkom nasle đu. Isklju čivanje ili zanemarivanje nekonvencionalnog teži da homogenizuje kanon, izolovanjem ovih divergentnih radova koji podjednako (ili čak i više) mogu da budu strani dominantnom toku. Nije verovatno ni to da je ove neanticipirane radove uvek odmah prigrlila „avangarda“ koja tako đe može da posmatra crna čkost kao „drugost“, čak i kada tvrdi da polaže

110 pravo na raznovrsnost, ona prisvaja inovatnivnog umetnika i umetnicu manjinskog porekla kao izuzetnog druga. Ma kako neistražena, ostaje pretpostavka da „avangardna“ poezija nije „crna čka“ i da „crna čka“ poezija, ma koliko usamljen njen „glas“ bio, nije „formalno inovativna“. Nadam se da će knjiga Muza & Rob (Muse & Drudge, Singing Horse, 1995) možda promeniti ili izazvati tu pretpostavku, premoš ćuju ći ono što je jasno zamišljeno kao ponor (ili šizma?) izme đu mog rada kao „crna čke“ pesnikinje i mog rada kao „formalno inovativne“ pesnikinje. Ovo vidim kao problem Baraka vs. Jones – mada se on kretao u drugom smeru. Mislim da ova dilema nalikuje konfliktu o kojem je u knjizi Nova re čenica (The New Sentence ) raspravljao Ron Silimen (Ron Silliman) u terminima „kodova ugnjetenih“ (poezija sa svojom neophodnom estetikom: otuda cela konstrukcija Renesanse Harlema, Negrituda, pokreta Crnih umetnika/Crne estetike) nasuprot takozvanih čisto estetskih škola ( čiji estetski modus sam može da se čita kao društveni kod i ideološko oružje). Ose ćala sam da moj najnoviji pesni čki eksperiment mora buti uspešan kada se izbor iz knjige Muza & Rob pojavio u publikacijama Kalalu (Callaloo) i Muletit (Muleteeth) kao i u nekim publikacijama dominantnog toka koje su tragale za raznolikoš ću kao i u časopisima posve ćenim rasno nespecifikovanoj „avangardi“. Ohrabruje i to da je moj rad objavljen u novim književnim časopisima i studentskim publikacijama koje ure đuju mladi afri čki Amerikanci, azijski Amerikanci i latino Amerikanci, kao i drugi članovi rasno raznolikih ure điva čkih kolektiva. Izdvoji ću publikaciju Hemboun (Hambone) Natanijela Mekeja (Nathaniela Mackeya) zbog dobrodošlice koju je ponudila izazovnom i ideosinkerti čkom radu pisaca i spisateljica raznolikog spektra. I Mekej i Išmael Rid (Ishmael Reed) u publikaciji Kuilt (Quilt), oba ova afri čko-ameri čka pesnika-urednika (svako od njih ima svoj ekscentri čni odnos prema crna čkim tradicijama), objavili su prelazne pesme koje sam napisala u periodu izme đu zbirki Žena visoka kao drvo i Kresanje . Da li je slu čajnost to što obojica žive u Kaliforniji, gde sam i ja živela kada sam po čela da pišem „druga čije“, kad sam ispitivala svoj prethodno neistraženi crna čki identitet? Pa ipak, moj najneposredniji i najuticajniji model crna čkog pesnika koji se bavi formalnom inovacijom bio je Lorenco Tomas (Lorenzo Thomas), pesnik ro đen u Panami, odgajan u Njujorku i presa đen u Hjuston u Teksasu. Moja marginalnost kao crne umetnice u či me važnoj lekciji da bih preživela i o čuvala svoj integritet kao estetska inovatorka; i sigurno je da mi je moje iskustvo koje prelazi granice učesnice-posmatra čice u „misterioznoj“ avangardi pribavilo dodatne modele, izvore, saveze, čitaoce i čitateljke u mom razvoju kao afri čko-ameri čke umetnice čiji se rad bori da prevazi đe estetski aparhejd. Ne ose ćaju ći nostalgiju za segregacijom niti potrebu ili želju da se lišim mog crnog identiteta i veza sa crna čkim zajednicama niti bilo kojeg posebnog uloga u odbrani tradicionalnog „humanizma“, nadam se da će moj rad i dalje dovoditi u pitanje tu pogubnu razliku izme đu „crnosti“ i „ljudskosti“ ili – „univerzalnosti“ – koja se još uvek name će crnim ljudskim bi ćima.

(Preuzeto i prevedeno iz knjige Telling It Slant – Avant-Garde Poetisc of the 1990s, edited by Mark Wallace and Steve Marks, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2002; više o ovoj knjizi na Harryette Mullen, Telling It Slant, Avant Garde Poetics of the 1990S ) sa engleskog prevela Dubravka Đuri ć

111

Rozmari Voldrop

ZAŠTO PIŠEM PESME U PROZI Kada je stih moja istinska ljubav

Volim na čin na koji stih odbija da ispuni sav dostupan prostor stranice papira te tako svaki stih može odati priznanje onome što nije . /Poezija/ sama je umetnost zaokreta, ka belom okviru stranice papira, ka neopevanom, ka praznini koja je postala vidljiva, ka bezre čnosti kojom se naše re či zaodevaju. (Heder Mekju) 58 I volim kako ritam poezije, možda sama njena suština, izranja iz te napetosti, iz mimoilaženja stiha i re čenice, iz kolebanja na „zaokretu” koji prekida sintaksi čku vezu, a zna čenje nadire ka završetku re čenice. Nasuprot opšte prihva ćenom mišljenju koje u poeziji vidi mesto jednog završenog i savršenog uklapanja zvuka i zna čenja, poezija živi samo zahvaljuju ći njihovom unutrašnjem razdoru. (Đor đo Agamben) 59 Za deli ć jednog trenutka, ova praznina zaustavlja sve. Ona odlaže izvesnost stava da bi ponovo uvela neizvesnost, mogu ćnost i potencijal. Prema Fridrihu Helderlinu, ponor koji predstavlja cezura, dodatno mesto razdvajanja metri čke poezije, spre čava hipnoti čku čaroliju ritma i slika: cezura (reme ćenje suprotnim ritmom) postaje nužna da bi se zaustavila bujica nizanja prikaza … tako da postane vidljiva … samo prikazivanje. 60 Praznina pokazuje samo prikazivanje. (Rekla bih: sam jezik). Tišina koja omogu ćava muziku. Ili možda: oblik misli, impersonalna muzika tišine koja lebdi iznad svake stranice papira poput duha, ispražnjena od krajolika senki. (Rasel Edson) 61 Uz to, malo odre đenije, ona nam dozvoljava da osetimo magnetno polje izme đu dve dimenzije, energetsko horizontalno nadiranje postaje zatomljeno, vertikalno, orkestralno. Jedna aura. Sledila sam ovu prazninu, ovo numinozno pokazivanje jezika. Veoma kratkim stihom pokušala sam da zaoštrim napetost i razdvojenost re čenice i stiha, istovremeno otvaraju ći ograni čenja re čenice ka jednom toku sa lažnim završetkom.

Da se ništa ne bi razrešilo mislim da svaki pokret moje ruke okre će stranicu papira to me đuvreme sa svim pravima 62

58 Heather McHugh, navedeno u Sharon Dolin, ,,Broken English”, AWP Cronicle (December 1996), 11. 59 Agamben, Idea of Prose , 40. 60 Friedrich Holderlin, ,,Anmerkungen zum Oedipus”, Samtliche Werke , vol. 5, ed. Friedrich Beissner (Stuttgart: Kohlhammer, 1955), 214. 61 Russell Edson, ,,Commentary on The Tunnel ”, The Prose Poem 7 (1998), 88. 62 Rosmarie Waldrop, The Aggressive Ways of the Casual Stranger (New York: Random House, 1971), 63.

112

Ali po čela sam da čeznem za složenim re čenicama, za mogu ćnoš ću digresije, za prostorom. Za prostorom druga čijeg, manje linearnog pokreta: za plesom sintakse.

Zarez postavljen sasvim nezavisno na mestu gde se uglovi tela dodiruju. (Vera Linhartova) 63 Kao da je prozni paragraf dobro izgledao u prostoru gde forma može dokazati „središte oko koga se nešto okre će, a ne kutiju u koju je nešto smešteno “ (Ezra Paund) 64

Pisati kao da se nešto razlistava kroz forme drveta koje poznajem, drve ća, knjiga, u neuverljivoj potrazi za cvetanjem. Odustala sam od stresa zbog teskobe, tako kaže Čarls Bernstin, zbog teskobe nastale usled nedostatka koordinata, nestrukturiranog prostora proze, nemapirane teritorije stranice papira. Usled istrebljenja i nasilja otvaranja. Nasuprot izazovima zatvorenosti: u završenoj re čenici i, opre čno, u propoziciji. Rvao se sa Snom poput čoveka koji čita snažnu re čenicu. (Robert Dankan) 65 Ne. Nije bilo dovoljno napetosti. Ne dovoljno da bi se nadoknadilo odsustvo zaokreta , odsustvo margine. Moram pokušati pokrenuti prazninu, kao i mimoilaženje sa unutrašnjoš ću margine. Prazan prostor smeštam u središte svake pesme da bi dozvolila dopiranje 66 Moram kultivisati useke, diskontinuitete, prekide, raspukline, pukotine, otvore, zapreke, čvorove, skokove, pomeranje reference i prazninu u semanti čkoj dimenziji. U re čenici. Razneti zmijoliku lepotu njenog pokreta. Ponovo brzina. Druga čija. Energija koja vezuje i razvezuje konstalacije pre nego što se zamrznu u mapu. „Vratom vrtlarstva.” Nazvala sam ga. Moje glavno oru đe u vrtlarstvu je kolaž. A možda je on samo još jedan na čin da se govori o poeziji kao o skoncentrisanom jeziku. (Kao što Paund i nema čki jezik znaju, dichten = condensare). Zgusnuti, skrojiti meru. U Reprodukciji profila ,67 sve moje pesme su po činjale Vitgenštajnovim frazama. Neke fraze sam preuzela od Mei-mei Berzenbruž, mnoge iz Kafke. Zamenila sam Vavilonsku kulu za Noa u njegovom Pijanstvu. 68

Izmeštenost, dijalog, transformacija. Mi pišemo na palimpsestu. Citat ostavljen netaknutim nosi celinu „Opisa Borbe”, zajedno sa daškom destrukcije koja je Beatri čina kreacija.

/Citat/ ogleda an đeoski jezik u kojem sve re či zastrašene idili čnim kontekstom zna čenja, postaju moto u knjizi Postanja. (Valter Benjamin) 69 Sa ja čim daškom, Vitgenštajnovo odbacivanje „najdubljih pitanja” dokazuje „da najdublje reke uopšte i nisu reke”. Izmeštanje je manje zna čajno meni nego odsjaju svetlosti na useku, na ivicama koje zra če energijom. Fragmentirana „raskomadana” priroda elemenata. Celovit citat poput re čenice o Vavilonskoj kuli je izuzetak i funkcioniše kao putokaz. Fascinacija logi čkom sintaksom. „Ako-onda”. „Pošto”. Ali pokušavam da pobijem izvesnost i autoritet logike klize ći izme đu okvira reference, posebno postavljanjem logike nasuprot telu. Telo je, kona čno, sredstvo kojim zahvatamo svet – pa i logiku.

63 Vera Linhartova, Mehrstimmige Zerstreuung , prevod sa češkog Dorothea Neumarker (Munchen: Deutscher Taschenbuch, Verlag, 1971), 142. 64 Citirano u Creeley, Collected Poems , 591. 65 Robert Duncan, „Structure of the Rhyme 1“, u The Opening of the Field (New York: Grove Press, 1960), 12. 66 Rosemarie Waldrop, Lawn of the Excluded Middle , (New York: Tender Buttons, 1993) 67 Rosmarie Waldrop, The Reproduction of Profiles (New York: New Directions, 1987). 68 Cf. Waldrop, The Reproduction of Profiles , 6 and Franz Kafka, Description of a Struggle (New York: Schocken, 1958), 32. 69 Benjamin, Reflections , 269. 113

Retorika teatra: jedna žena se odvra ća svom ljubavniku? Dijalog izme đu dve strane jednog uma? Dijalog po definiciji kultiviše ponore stalnim pomeranjem perspektive. Travnjak isklju čene sredine 70 i dalje koristi retori čko „ti” 71 . Ali u tre ćem tomu trilogije, Nesklone gravitacije 72 , odlu čila sam da drugom licu podarim isto vreme i težinu. Nametnulo se pitanje: želim li da ti glasovi budu odvojeni? Da li, na primer, dajem nau čni re čnik muškom glasu, a ženskom glasu stavove o jeziku? Ali nisu me zanimali likovi, psihologija, ili tradicionalna „persona” ili maska u poeziji. Ovi glasovi ne „predstavljaju”, ve ć uokviruju prostor koji se nalazi izme đu njih. Osim u ovom stalnom premoš ćavanju ponora mogli bi biti jedan glas. Zato se glasovi nikad ne bave onim što je drugi glas rekao, ve ć se okre ću, slede ći sopstvenu povorku misli i tako uve ćavaju ponor, napetost, ozna čavaju usek. Ali šta postaje od zvuka? Kada se „slobodni stih” povla či iz metra, povla či se iz glasovnog. Pesma u prozi kre će se još dalje u tom pravcu. Njeni su zvuk i ritam suptilniji, manje neposredni, manje se „pamte”. Ako se nešto broji, broje se re či ili re čenice pre nego naglasci ili slogovi. Valerijeva definicija pesme kao „dugog oklevanja izme đu zvuka i smisla” ovde nije delotvorna – ne na na čin na koji ja mislim da je on mislio. Moj voljeni sudar ova dva (još uvek pristan u igri re či) izmešta se. Do pukotine sada dolazi pre izme đu smisla i smisla, smisla i sintakse, gustine i intenziteta. Ali mnogo je razli čitih muzika. Sintaksa je ritam, zvuk u pokretu. Čak i ako zvuk ne izgleda kao da je u prvom planu, on je telo; materijalnost pesme. Ono što podupire površinu nazivamo umom. To je (uglavnom) zvuk koji osuje ćuje transparentnost re či u odnosu na ozna čeno, koje neki smatraju njenom prednoš ću: Simbol koji nas zanima kao jedan objekt uznemiruje. (Suzan Langer) 73 Ovo „uznemiravanje” je baš to što nam poezija vredna tog imena daje: re č kao predmet, opipljiva, čulna, telo koje zvu či. Re č koja je postala telo. Telo ptice, koje može da poleti. Ka nekom matemati čkom ograni čenju gde, da variramo Luisa Zukofskog, re č prilazi muzici, umetnosti bez re či, i tišini, muzici bez zvuka.

(Preuzeto i prevedeno iz knjige Rosmarie Waldrop , Dissonance (If You Are Interested): Collected Essays , The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2005, više o ovoj knjizi na Rosmarie Waldrop, Dissonance (if you are interested) )

sa engleskog prevela Dubravka Đuri ć

70 Rosemarie Waldrop, Lawn of the Excluded Middle, (New York: Tender Buttons, 1993) 71 Rosmarie Waldrop, Lawn of Excluded Middle (New York: Tender Buttons, 1993). 72 Rosmarie Waldrop, Reluctant Gravity (New York: New Directions, 1998). 73 Langer, Philosophy in a New Key , 61. 114

Džulijana Spar

UKLANJANJE S PUTA

1. Volite li publiku? Svakako da je volimo. Pokazujemo to tako što se uklanjamo sa puta.

Brus Endrjuz (citiraju ći Džona Kejdža)

Na koju vrstu sopstva uti če književni rad, koju vrstu ohrabruje ili stvara jeste ono čime se bavi ova studija. Stvorenje čita Miltonov Izgubljeni raj i u či da deluje kao da je u velikoj drami izme đu dobra i zla. Nije nau čilo ono što je izme đu. Ovo je njegov neuspeh. Frederik Daglas u knjizi Narativ o životu Frederika Daglasa, ameri čkog roba, koji je napisao on sam čita i dok čita on u či da pita druge o re či „abolicija“. Ovo je njegov uspeh. Raspravljam u Sva čijoj autonomiji da je važno šta čitamo i kako to čitamo. Taj veoma zapleteni i simboli čni Miltonov roman, na primer, ohrabruje druga čije vrste čitala čke prakse od žanrovski mešovitog pisanja. I dok svaki rad može uticati na čitaoca na mnogo razli čitih na čina, formalni aspekt svakog rada mora igrati ulogu u bilo kojem razmatranju čitanja. Raspravljam ovde o tome da kada se latimo centralnog pitanja književne kritike, o tome koju vrstu sopstva stvara književni rad, trebalo bi da vrednujemo dela koja podsti ču vezu. Pod „vezom“ ovde podrazumevam dela koja predstavljaju, i koja su povezana sa velikim javnim svetovima koji su ponekad podeljeni sa čitaocima. Mislim na oblike pisanja koji dobro predstavljaju i proširuju promenljive pojmove javnog, svakoga. Mislim na oblike pisanja koji koriste prednost dinami čne i recipro čne prirode čitanja. „Čitaš“, piše Tereza Hak Kjung Ča, „ustima oblikuješ transformisane predmete preko puta tebe u njihovom novom stanju, druga čijem od onog koje je bilo“ (Tereza Hak Kjung Ča, Diktat 74 , 131). U ovom kontekstu, krucijalno je da i stvorenje i Daglas nau če da čitaju isklju čivo sa drugima. Ovaj, u modernom društvu najneophodniji akt, tako đe je i onaj koji moramo saznavati sa drugima, na mu čan na čin. Nema ni čeg prirodnog u vezi sa njim. Obavezan je razmenom (prve pisane stvari navodno su bili podaci o prodaji). To je težak prevod – ovaj korak od simbola do slova do zvuka. Pa ipak je, kako pomenute pri če sugerišu, ovaj prevod definišu ći za to na koji na čin mislimo o sebi. Moj naglasak u ovoj knjizi je manje na dešifrovanju dela, a više na tome kakve vrste zajednica delo podržavaju. Nije bilo neuobi čajeno da se raspravlja o tome da čitanje vodi do transcedentalnosti u formama kao što je roman jer one omogu ćavaju identifikaciju sa drugima. Istovremeno, zanimaju me dela koja ohrabruju zajedni čka čitanja. Uklju čila bih momente identifikacije u ovo, ali bih tako đe želela da uklju čim i momente koji su neidentifikacioni: trenutke kada se shvataju granice ne čijeg znanja; momente delimi čne ili kvalifikovane identifikacije; trenutke kada se shvata i poštuje razli čitost; trenutke kada se uspostavlja veza sa drugim čitaocima (umesto sa likovima). Zainteresovana sam za dela koja posmatraju relaciju izme đu čitanja i identiteta, kako bih komentarisala prirodu kolektiviteta. Dela koja prepoznaju opasnosti čitanja, njihova mogu ća isklju čivanja, i koja rade na tome da ove odnose u čine produktivnijim. Zainteresovana sam za dela koja koriste čitanje da bi doprinela, osporila i proširila na čin na koji mislimo o javnim (a prema tome kulturalnim)

74 U originalu DICTEE, Diktat na francuskom (prim.prev.) 115 sferama. Zainteresovana sam za dela koja slede kosmologije raznolikosti u dovoljnoj meri za individualna osporavanja i vrednovanja, a koja opet kao krajnji cilj imaju razmatranje toga kakvom vrstom ljudskih bi ća nas čini iskustvo čitanja. Ne zagovaram ovde paradigmati čnog čitaoca niti prepoznatljivu zajednicu, kao što je čitala čka grupa moje majke koja se sastaje svake druge nedelje. Izbegla sam pisce čija dela teže da budu sagledana kao reprezentativna za odre đene dobro definisane grupne interese (kao što, na primer, rad Edrijen Ri č reprezentuje feministi čku zajednicu ili rad Glorije Anzaldue ameri čke Meksikanke). Moja argumentacija je više formalna, nego sociološka, i mnoga od dela koja ispitujem ovde bila su kritikovana zbog apoliti čkog formalizma i za to da ne uvažavaju adekvatno zastupaju će interese. Pa ipak, ne okre ćem se druga čijim kanonima dela da bih se bavila pitanjima reprezentacije zato što ose ćam da su dobro definisani kolektivni gestovi nevažni, ve ć pre zato što ose ćam da bi širenje opsega razmatranih dela proširilo i dodalo dosta teku ćoj diskusiji o identitetu, posebno tome kako individualni identiteti pregovaraju unutar kolektiviteta. Glavna pri ča ove knjige je ispri čana kroz delo Gertrude Stajn, Lin Hedžinien, Brusa Endrjuza, Harijet Malen i Tereze Hak Kjung Ča. Koncentrišu ći se na dela koja koriste nestandardni engleski jezik, multijezi čnost, igre re čima, razjedinjenu sintaksu i ponavljanja, Sva čija autonomija navodi razloge za anarhi čni – u smislu samovladanja– pristup čitanju. Dela ovih autora više ohrabruju dinami čno u češ će čitaoca, nego što čitaoce vode kroz razvojne strukture do slede ćeg seta zaklju čaka. Više nego što nagra đuju čitaoce za valjano dešifrovana zna čenja i aluzije, ona ih nagra đuju za povratno u češ će i za svesnost njihovih ograni čenja. Endrjuz, da odaberem samo jedan primer ovde, raspravlja o tome da je čitanje, kada je na najvišem nivou, oblik ko-produkcije. Njegovo pisanje, umesto da pruža jasan poeti čki glas, ima glasove u množini. I često je sastavljeno od fraza i re čenica koje su mnogostruko povezane unutar dela (sklone su spajanju putem crtica, i teško je re ći gde se jedna završava ili po činje). Ovo delo ima smisla samo ako se čitanje shvati kao dramati čno uzajamno, kao deljivo, kao povezuju će. Iako je ova pažnja ka vezivnim trenucima čitanja vrednost sama po sebi, raspravljam o tome da ova pažnja ka čitaocima ima dosta toga da doda raspravama o subjektivnosti. Nije slu čajno, raspravljam, da naglasak na čitanju kao povezuju ćem i zajedni čkom u ovim delima ide ruku pod ruku sa usponom literature koja se obra ća rodovima, etnicitetima, i rasama. Tako đe raspravljam o tome da postoji bliska veza izme đu literature i podizanja svesti. I dok se često kaže da su ova dela neprijem čiva zato što su isuviše eksperimentalna ili isuviše avangardna i stoga poništavaju subjektivnost, držim da ovi pisci umesto toga direktno aktiviraju komplikovane tvrdnje oko identiteta koje su izbile u prvi plan velikih društvenih interesa tokom kasnih 1960-ih. Ali pre nego jasni, pojedina čni glasovi i narativi ve ćeg dela literature koja se kategorizuje kao ona koja podiže svest, ova dela predlažu grupne identitete uz prostor za individualisti čku reakciju. Stoga sam se u ovoj studiji skoncentrisala na tenziju izme đu kolektiviteta i individualizma u ovim delima. Jer, u svom klju čnom kretanju, ova dela iznova i iznova povezuju čitao čevu autonomiju sa društvenom, politi čkom i kulturalnom autonomijom. Delo Harijet Malen se, na primer, ne koncentriše na suštinsku afri čko-ameri čku kulturu, ve ć pre locira distinkcije afri čko-ameri čke kulture u njenom okupljanju i upotrebi razli čitih kultura i u njihovom poštovanju za razli čite vrste autonomije. Njeno delo izbegava postavljanje esencijalisti čkih identiteta nasuprot performativnim identitetima i izbegava postavljanje govornog nasuprot tekstualnom, koncentrišu ći se umesto toga na kulturalne tokove i razmene bez napuštanja rasne svesti. Neka od pitanja koje sam postavljala dok sam po činjala da pišem bila su: Da li je čitanje (i oblici pisanja izuzev proze) i dalje relevantno u vremenu studija kulture? Koju vrstu kulturalnih informacija prenosi formalno konstruisanje dela? Brinulo me je to što je pažnja usmerena ka čitanju manje ili više ispala iz forme posle 1980-ih i nije više igrala zna čajnu

116 ulogu u zaokretu ka ispitivanju kulturalne uloge književnosti. I tako je ova knjiga pokušaj da se predstavi teorija čitanja koja je u dijalogu sa interesima rasnih i etni čkih studija. Raspravljam o tome da su ova autonomna dela bogata, a opet često previ đana tradicija u književnosti manjina, imigranata, iskustva egzila i/ili postkolonijalnog iskustva. Stoga je jedan drugi cilj ove knjige da postavi to što često smatramo marginalnim oblicima ameri čke književnosti u ve ći, kros-kulturalni kontekst. Vredno je spomenuti u ovom kontekstu da dela na koja sam se koncentrisala u ovoj studiji prkose žanrovskim konvencijama. Naj češ će se ova dela smatraju poezijom, ali neki put se to čini manje reprezentativnim od stvarnih oblika ovih dela, a više nagovešteno time kako knjižare postavljaju na police bilo šta što nije konvencionalna proza u poetskom odeljku. Pa ipak, bila sam razapeta nad pitanjem da li da ovu knjigu na činim argumentom za poeziju ili ne. Sa jedne strane, nazivanje dela poezijom uklanja ih sa radara ve ćinskog akademskog diskursa. Kako prime ćuje Keri Noland, „Kako se pažnja pomera sa kanonskih tekstova i formalnih metodologija ka kontekstualnim studijama popularnijih formi, poezija se pojavljuje kao žanr čiji je tradicionalni status u okviru humanisti čkih nastavnih programa ozbiljno ugrožen“. Kao anegdota, vidim da se ovaj trend održava na kursevima koji se drže na mom univerzitetu. Ima svega nekoliko kurseva poezije, a kada se poezija pojavi, to je u okviru istorijski bazirane istraživa čke nastave. Kursevi koji ispituju koncepte rase, etniciteta, nacije i kultura u književnosti, ako uopšte u če o poeziji, skloni su da nakon dugog spiska romana kažu nešto kao „ čitanje za ovaj kurs će biti dopunjeno nekolicinom pesama“. Sa druge strane, dela koja ispitujem u ovoj studiji često su pisali pisci koji sebe smatraju pesnicima, i to verovatno govori nešto. Sva ova dela – ona koja su se javila posle Stajnove – imaju korene u ogromnom rastu razli čitih osnova, ne-akademski nastrojenim pesni čkim scenama koje su se razvile u SAD nakon 1950-ih. I dok neki od ovih pisaca predaju na univerzitetu (Endrjuz politi čke nauke na Fordham Univerzitetu, Malen engleski jezik na UCLA), njihov rad nema uporište u M.F.A. 75 /sceni kreativnog pisanja, ve ć više u zajednicama okupljenim izvan tradicionalnih institucija. Moj odgovor u ovoj studiji je bio da manje-više izostavim ova pitanja žanra, kao što su ovi pisci radili u svojim delima. Pa ipak ovde sam istakla pitanja žanra jer ona imaju izvestan ve ći odjek. Uvidela sam ovo pre neki dan kada sam slušala koleginicu kako pri ča o smrti poezije (pozivala se na knjige kao što je Može li poezija nešto zna čiti? od Dejne Đioje) i nezainteresovanosti studenata. Njeno ube đenje – čak iako je izgovoreno kao jadikovka – da je poezija nebitna vremenu, pokazalo mi je kako je uloga poezije na Univerzitetu dramatično druga čija od njene uloge van akademije. Jedan od interesantnijih socioloških momenata koji studije žanra tek treba da ispitaju je to što je slabljenje poezije na akademiji bilo pra ćeno porastom pažnje, publikacija i uvođenja poezije od strane ne-univerzitetskih sedišta. Poezija je u ovim centrima postala neuobi čajeno politizovan žanr. Kao što Marija Dejmon primećuje, „ovi oblici, osveš ćenosti i udruživanja ipak nisu puki akulturalni noviteti, već nose sa sobom tragove i uticaje disidentstva ili kulturno podre đenih tradicija, a tako đe i razvijaju nove (Marija Dejmon, „Avan-garda ili pograni čna garda “, 479)“. Pitanja i odnosi kolektiviteta i kritike, koji predstavljaju dominantne rasprave me đu ovim razli čito utemeljenim poetskim scenama su u mnogome definisale i uticale na pisce ove studije. Nedavni govor Grejs Molise na Havajskom univerzitetu u Manoi naterao me je da više mislim o tome šta se može dobiti od poezije. Molisa, pisac iz Vanuatua, dirljivo je pri čala o ulozi poezije u zemlji osam ostrva sa preko stotinu jezika (tri narodna jezika) i populacijom od 170.000. Njena poezija, poezija prise ćanja, naterala me je da se zamislim dosta na temu uloge koju poezija ima kao informacija. Jedna od Molisinih pesama se, na primer, zove

75 M.F.A. je skra ćenica za nau čno zvanje Mater of Fine Arts , master lepih umetnosti (prim.prev.) 117

„Demokratija“ i objašnjava vrlo jasno da demokratija koristi strofi čnu formu. Molisa je pri čala o tome kako je po čela da piše poeziju kako bi bila u stanju da pošalje informaciju do izolovanih sela. Njen rad me je zainteresovao jer je toliko odvojen od konvencija postkolonijalne poezije čak iako je direktno ukorenjena u postkolonijalnoj državi. Dok ja želim da izbegnem žanrovski esencijalizam, njena usmerenost na vidove rada koji poezija može da izvrši u raznim kontekstima je nešto što sam videla kao korisno za razmišljanje o delima o autonomiji i jedinstvenoj ulozi poezije van akademije. I na kraju, ova knjiga je tako đe i odbrana literature, poezije, u eri kritike. Kada sam sela da napišem ovu studiju, htela sam da ukažem na dela za koja nalazim da su važna pedagoški i li čno, dela koja pomeraju konvencije razmišljanja za studente sa kojima se susre ćem i za mene samu. Dok je književna kritika obavila vredan kriti čki rad, uspešno istražuju ći kako literatura može da opredmeti rasizam i seksizam, re đe je istraživala na čine na koje književnost može da izbegne ovakve štete. Ova knjiga posmatra dela koja se koncentrišu na mogu ćnosti odgovora raznim oblicima nasilja. Ovo su dela koja su simboli čna za narastaju će svetsko povezivanje, a ipak ona koja ove veze ne posmatraju kao ujedinjuju će, niti kao homogene. To su dela koja posreduju izme đu strašnih zabrinutosti zbog homogeniteta i gubitka i utopijskih nada u raznovrsnost i invenciju. Razvijam ove argumente kroz niz hronološki pore đanih pomnih čitanja, po činju ći sa tvrdnjom Gertrude Stajn da piše za svakoga, sa njenom upotrebom fragmentacije kako bi ohrabrila autonomiju čitaoca. Njen rad je idealno mesto za bilo koje razmatranje politike i mogu ćnosti čitanja zato što je tako ekstreman, tako ekstremno ponavljaju ć, tako ekstremno izlomljen i tako ekstremno razvu čen. U ovom poglavlju po čela sam smeštanjem ovih toliko puta prime ćenih ekstremnosti i multivalentnosti eksperimentalnih dela Stajnove, u urbani, poliglotski kontekst. A završila sam posmatraju ći njene tvrdnje da piše za svakoga. U drugom poglavlju posmatram jezi čko pisanje uopšte i dela Endrjuza i Hedžinien u pojedinostima. U ovom poglavlju ispitujem ne samo ve ć pominjane vezivne mogu ćnosti Endrjuzovog dela, ve ć tako đe i istraživanje privilegije koja je često previ đena u raspravama o eksperimentalnim delima. Na primer, ispitujem kako Hedžinien koristi identifikacije u Mom životu da bi pokrenula svoje čitaoce u, kroz i van njenog autobiografskog „ja”. Njena promena autobiografije od narcisti čke i individualističke do konstruisane prirode kolektivnog pam ćenja je namerna reinterpretacija buržoaske istorije autobiografije. Obrt u Mom životu je to kako ona isti če da čak i najnarcisoidniji i samo-privileguju ći od svih žanrova ima mogu ćnosti za spoljašnje povezivanje. Endrjuzov „Trik poverenja “ proširuje rad u Mom životu na rasnu kritiku. U ovom delu nije dozvoljeno da „ja” bude generi čko. A svedoku nikad nije dozvoljeno da bude neutralan u ovoj pesmi. On je ismejan i uvek izložen kao povezan sa ve ćim sistemima mo ći. Trenuci čitala čke povezanosti u Endrjuzovom delu su stoga tako đe i momenti gde se od čitalaca zahteva da ispituju sopstvene pripadnosti. U tre ćem poglavlju okre ćem se delu Harijet Malen. Njeni kasniji radovi – a ovo su oni na koje sam se koncentrisala – okre ću se dosetkama, semplovanju, i drugim vrstama igre re či da bi ispitali i izazvali isuviše ograni čene konstrukcije rase, etniciteta, klase i roda. Kako njen rad ilustruje, težak i neophodan rad izazivanja ograni čenih subjektiviteta tako đe zahteva da se izazovu gramati čke strukture i strogi narativi. U poslednjem poglavlju posmatram Diktat od Tereze Hak Kjung Ča. U Diktatu ona često pri ča o čitanju. U njenom omiljenom modelu, čitanje ne uklju čuje jednostavnu identifikaciju niti zna čenje dodeljeno odre đenim delima, ve ć tako đe ulazi u kreativnu i samo- reflektivnu vezu sa njima. I čitaoci i delo su bitni. Diktat je komplikovano delo. Višejezi čno je (uglavnom je napisano na nestandardnom engleskom i francuskom jeziku); više je kolažno, nego što je narativno; izrazito je aluzivno; često obmanjuje i laže svoje čitaoce. Moj argument u ovom poglavlju je taj da Ča sledi i prezentuje ne jednostavnu kritiku kolonizacije na nivou sadržaja (ve ći deo knjige je o kolonizaciji Koreje od strane Japana), ve ć da tako đe piše svoje

118 delo tako da dekolonizira čitanje. Njeno delo stavlja pred izazov forme čitanja koja suptilno uklanjaju književnost iz kulturalnih interesa, iz sveta koji je proizvodi i okružuje. Kao što je namera politi čke dekolonizacije da ukloni dominantne i spolja nametnute ideje i ideologije, tako i Ča želi da ukloni dominantne i spolja nametnute metode čitanja. Zaklju čujem navode ći razloge za saveze, sugerišu ći da se interesi čitanja i identiteta koje lociram u ovoj knjizi mogu na ći u brojnim delima dvadesetog veka.

(preuzeto i prevedeno iz knjige Juliana Spahr , Everybody's Autonomy- Connective Reading and Collective Identity, The University Of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2001, više o ovoj knjizi na Juliana Spahr, Everybody's Autonomy )

sa engleskog preveo Vladimir Stojni ć

119

Ketlin Frejzer

NESADRŽIVO

Njihanje i prasak olupine koja pleše. Radnja. Razaranje. Kad sam se probudila, film se vrteo, a slika se zaustavila. Apsolutni trenutak u kojem se odjednom pojavljuje volja i slama staro zdanje. Struktura sa njenim okriljem i pouzdanoš ću više ne funkcioniše. Nužno slamanje i urušavanje. Zatim, shvatiti: to je samo zdanje. Samo cigle, cement, cevi, žice i stepenice na činjeni za odre đenu svrhu i za izveštaj. Jednom pri čvrš ćen za ne čiju tablu za crtanje, izrazio je dan „dovoljan za njene potrebe“. Ovaj se crtež arhitekte – bar za trenutak – ostvario. Njegova artikulacija i pouzdanost ustrajavaju. Teritorija na koju se polaže pravo. A onda se pojavljuje jedna re č; kao da želi da pribavi naslov za san:

PRENOŠENJE /DEVOLUTION/ platno od re či kroz koje ponovo shvatamo sliku razaranja. San istovremeno predstavlja jednu fotografiju i njen naslov, kao da je u neonu, široko uokviren. Vebsterova definicija re či devolution daje slede ća zna čenja „kotrljanje ili padanje; prenošenje (svojine, kvaliteta, prava, autoriteta, itd) sa jedne osobe na drugu; preneti /devolve/ naloženo po dužnosti, odgovornosti, itd: kao da se rad prenosi na nadzornika kada se inspektor razboli.“ Nesigurnu pred ovim prividno slu čajnim znacima, sažete slike sna me vode ka čitaonicama u razli čitim lokalnim bibliotekama u kojima sam provodila sate dok sam kao dete bila zaokupljena zna čajnim i manje zna čajnim istorijskim književnim delima; tekstovi tako izvu čeni na površinu ostajali bi na policama vidljivi ... i niko ih više nije namerno ni slu čajno zanemarivao. Mada ih nisam bila svesna, rano sam nau čila sve o poretku i hijerarhiji književnih vrednosti koje je ustoli čio nekakav „inspektor“ ili „nadzornik“, koji je imao mo ć da kupuje knjige i da ih pusti u promet. Koje su narative više voleli i čije su radne metode najbolje izražavale poglede i ukuse onih koji su imali mo ć da oblikuju naše znanje o jeziku, pesmama i pri čama? Zašto neke knjige i dalje reprezentuju celokupan pesni čki jezik? Zašto su druge uklonjene i nikada više nisu vra ćene na police? Ova osnovna pitanja mora postaviti svako ko pesni čkom jeziku pristupa iz jedne ve ć precizno mapirane mreže.

* Po činješ niotkuda i nigde. Jezik je privatno ro čište. „Ma koliko duga i razra đena istorijska procesija bila, oko se sa njom susre će na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers, 1995).

* Po činjete shvatati da uspostvaljene forme u kojima ste ro đeni – dobro dizajnirane strukture koje prethode, štite i vode – mogu ograničiti pa i naškoditi sposobnosti da se sluša unutrašnje podsticanje razlike, kao i sposobnosti da se slede njihova neobi čna, često „iracionalna“ kretanja ... nazvana promašajem . Svaki pisac i spisateljica suo čava se sa ovim konstruisanim zidom i prihvata mo ć, sigurnost i autoritet njegovih ograni čenja... ili odlu čuje da ga probije.

120

*

Šta bi to zna čilo slušati kroz postoje će pisane forme? I iz takvog traganja, ponovo vizuelizirati zid kao stranicu papira sa koje se udaljavamo od poznatog – grafiti jednog unutrašnjeg nanosa i reme ćenje, upisano u skrivenu pojedina čnost nekog ko je još živ. U predgovoru dvanaestom tomu knjige Hodo čaš će (Pilgrimage) , Doroti Ri čardson je rekla „Fraze su se po čele pojavljivati“ , kao i to da je „Struja Svesti lirski vodila putem“ kada je sebi dozvolila da sluša (1976, 11). Poznato birokratsko kretanje re čenica bilo je zamenjeno ne čim više prostornim, manje rigidno sigurnim u sebe... „kontemplirana realnost po prvi put je u njenom iskustvu sama nešto rekla“ (10).

* Ne znam šta nam ona pruža, vibraciju kojoj ne možemo dati ime

jer imena nema; moj zaštitnik je rekao „daj joj ime“;

Ne mogu joj dati ime, rekla sam, jer imena nema;

„Izmisli ga,“ rekao je.

(H.D. 1973, 76)

Otkud ovaj imperativ da se na đu provokativni poreci re či, da se izmisli vizuelni oblik ne čijeg unutrašnjeg života, da se on odvoji od svih drugih koji govore u njegovo ime, ispred njega? Evo deli ća jedne li čne pri če, koji isplivava na površinu:

Se ća se kako sa profesorom engleske književnosti odlazi sa jedine konferencije, se ća se da je bila zbunjena i poražena, dok je sedela naspram njega za stolom, a on joj vra ća njene nove pesme, ne komentarišu ći ih neposredno, ali crta sliku to čka sa žbicama, okvirom i središtem. I kao da se ono što on govori ne podudara sa onim što ona u svom umu čuje, a što bi, ako se na odgovaraju ći na čin izrazi, više li čilo na istovremeno prisustvo svetlosnih valova i čestica nego na to čak.... na graju koju podižu glasovi koji se me đusobno prepiru, prekidaju, te se hitno, kakofoni čno čuju fragmenti govora i misli. Zatim joj je palo na pamet da želi da pokuša da u svoju pesmu unese tu degenerisanu sintaksu, mada velike pesme o kojima je u čila nisu bile takve. Nije imala pojma kako bi takav kontrapunkt smestila na stranicu papira, ali je shvatila unutrašnji zvuk koji se oblikovao jednim nesistemati čnim sistemom... ali ju je privla čio zbog svoje nepriznate muzike. Bilo je to 1959. godine. Nikada nije čula za Apolinera ili Čarlsa Olsona, Doroti Ri čardson ili Gertrudu Stajn.

* U me đuvremenu se književna istorija u Evropi sabirala – kasnih pedesetih/ranih šezdesetih još uvek uglavnom nepriznata u ameri čkim u čionicama:

• Ri čardson, 1921: „pisanje kao radnja i proces“ s ciljem da se čitanje „o čudi – u strukturi sintakse, re čenice i paragrafa“ – pre nego pisanje „u uobi čajenom ruhu jednog nevidljivog i iz sveopšteg znanja proizvedenog objekta“ (Gervitz 1996, 26).

121

• Vulf, 1929: opisuje novu re čenicu D. Ri čardson kao ono „što možemo nazvati psihološkom re čenicom u ženskom rodu. Ona se sastoji od elasti čnijeg vlakna nego stara, sposobna je da se do krajnosti protegne, da isklju či najkrhkije čestice, da opkoli najneodre đenije oblike.“ • H.D. 1926: daju ći naslov svom romanu Palimpsest, taj termin je prisvojila za svoje spisateljske procese, videvši sebe kao privremenu hostiju tutorstva nad zajedni čkim ljudskim upisom – nad imanencijom istorije, prošlosti i sadašnjosti, koja kroz nju prolazi kao opipljva snaga ... pesnik kao prenosnik, primalac i pisar. • Stajn, 1926: odbacuje skoro svako ograni čavaju će klasno pravilo u narativu engleskog jezika i izri če svoju opsednutost re čenicama, delovima govora i funkcijama gramati čara, utemeljuju ći realnost jednog „trajnog prezenta“ koji ne zavisi od uspostvaljenih sintaksi čkih i semanti čkih sporazuma koji se ti ču zna čenja. 76 Ovo su poglavlja o prenošenju modernizma, u kojoj četiri žene – dve Britanke i dve Amerikanke – na sebe preuzimaju pouzdanost i neskriveni autoritet postoje ćih književnih formi i paralenih praksi modernista mušakaraca, da bi predložile sopstvene iznena đuju će alternative. Prenose ći ih s jedne osobe na drugu. Premeštaju ći stara zdanja.

* Pesnikinja koja se okre će jeziku kao aktivnom principu ne može jednostvano da ponavlja prihva ćene forme. Ona se odupire standardizaciji i odbija da oda poštovanje autoritarnim apsolutima. U njenim još neartikulisanim prigovorima koje će tek priznati i proširiti preko književnih ikona sa pedigreom, na koje se ukazuje kao na „odre đene forme“ – kao da su svi mogu ći formalni oblici i kadence zaklju čani na jednom mestu, nedodirivi, odvojeni od uvek-promenljive govorne upotrebe, perceptivnog polja i intelektualnog doga đaja. Gramzivo je ponavljati ono poznato ; ono se predaje, što kolekcionar čini sa „dobrim stvarima“ pre nego što će se izložiti neizvesnoj teritoriji; ono sužava obim pozornosti, zanemaruje nepriznato.

* Šta zna či taj poriv da se na neuobi čajen na čin govori/nacrta/vizualizuje ne čija snaga zamaha? S obzirom da muškarci i žene dele izvesni potencijalni re čnik i sli čnu modernisti čku percepciju društvene fragmentiranosti, zašto pesnikinja mora da izmisli svoje verzije istog?

„Sva naša stalna sklonost da budemo besposleni turisti, da budemo smireni vernici, skolonost da krotimo umetnost ili duh ili neizgovorljivo pomo ću razumevanja , okre će se protiv nas samih. Jer ono nesadrživo nalazi se svuda, kako to Rilke voli da nam kaže; ono se nalazi i u nama samima (MekJu 1993, 22). 77 “ Putanja i uragan, kao da ih vidimo na ekranu radara, koji u zamku hvata i vizualizuje privatni jezik kojeg još uvek nema u javnom beleženju. Ono nesadrživo. Polažemo pravo na aktivnost invencije kroz puku nužnost. To je kao da ne možete sebi pomo ći ili, obrnuto, kao da ste nagnani da izbegnete predvidljivo koje dolazi da ograni či vaše kretanje – izostavljanjem, naknadnim ure đivanjem, poricanjem ne samo nijansi i nivoa percepcije ve ć toga kako se ne čiji duh može kretati izme đu unutrašnjeg i spoljašnjeg. Slede će otvaranje jezika. Slede ću strukturu iz prakse. Ono što se zamišlja da pesnici i pesnikinje treba da čine.

76 U pismu autorki, datiranom 9. septembra 1998, godine, Ulla Dydo je izjavila da „frazu continuous present prvo nalazimo u tekstu Kompozicija kao objašnjenje iz 1926. ... (Možeš da slediš njeno pisanje o tome u Romanu o zahvaljivanju .) Retko je kasnije upotrebljavala taj termin – nije teoretizirala više nego što je bilo potrebno, čak ni u Ameri čkim predavanjima kao i u onim kasnijim.“ 77 Heather McHugh 122

* „Ono nesadrživo“ ne će biti u ćutkano. Potrebno je samo dovoljno vrema da bi nezadovoljstvo provalilo, da bi mu pesnik i pesnikinja sa dovoljno inventivnosti dali glas. Njegov pogonski impuls bio je suštinski za ameri čku prozodiju 20. veka. Na ći ćemo ga temeljno objašnjenog u manifestu „Projektivni stih“ („Projective Verse“) Čarlsa Olsona iz 1950. godine (Allen 1960, 386), u kojem on artikuliše svoju fizi čku nesposobnost da se uklopi u nasle đene forme „zatvorenog“ stiha. Mada su ove forme inspirisale druge pisce, nisu u dovoljnoj meri bile prostrane za njegovo telo, za njegov dah – za polje energije koje pokre će njegov jezik. On mora prekinuti sa svim vidljivim i nevidljivim ograni čenjima i izmisliti stranicu papira – „polje“ – u kojem njegov stih, njegova govorna „energija koja se prazni“, može „sebe da iskaže“. Kada se njegov esej čitao u šezdesetim i kada se čita sada, žestoko nas je poga đala i još nas poga đa Olsonova sposobnost da sluša, prepoznaje i insistira na efikasnosti i nužnosti invencije jednog potpuno novog sistema za razmišljanje o jezi čkoj kompoziciji. Vidimo kako je njegov koncept – predložen sa toliko žara – oslobodio ogromnnu koli činu pesni čke energije i invencije kod njegovih vršnjaka Roberta Dankana i Roberta Krilija, i kod mnogih pesnika narednih generacija, od kojih je svaki, razvijaju ći jedinstveni tonalitet, predlagao (u nekim svojim pesmama) čitanje stranice papira kao vizuelnog potencijala i silabi čke partikularnosti kako je to pokazao Olson. Skoro svaki veliki pesnik je imao potrebu da se odupre pokoravanju zakonu i administrativnom prisustvu inspektora i nadzornika, čak i kada čin otpora nije bio najavljen teorijskom praksom. Čak i najigrivije isterivanje gramatike i sintakse ne treba potceniti kao odbacivanje tradicionalnog tutorstva – odbacivanje sterilne osnove – kao što je to Stajn ustrajno pokazivala. Ali to nije važno pesnikinji koja je upravo došla do zrelog razumevanja pisanja onih koji su joj prethodili praksom neprekidne sadašnjosti, strujom svesti, kompozicijom u polju i drugim formama remete će polifonije. Oni su važni saputnici u formalnom prepoznavanju nužnosti predavanja. Pa ipak, „Ma koliko duga i razra đena istorijska procesija bila, oko se sa njom susre će na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers, 1995).

* Doroti Ri čardson je to nazvala „onim iza i onim izme đu“, „opasnom neodre đenoš ću“ – namernom ne stabilnoš ću koju je uvodila na stranicu papira, prostranu i amicioznu kao i Oslonova. Ali ona je verovala da su žene (iz čega sledi i spisateljice) nau čene da govore unutar veoma racionalnih ograni čenja i gramatika javnog diskursa kojim dominiraju muškarci – to jest, „njegov jezik“. Verovala je da samo dobrovoljnim zagnjurivanjem sopstva u „ čudesnu banalnost“ – vernost kroz pažnje – spisateljice mogu konstruisati svoj autenti čni „jezik“. „Izraziti se izvrnuto“ poetika logaritamskog ra čunala, koja improvizuje naš odnos prema jeziku onoliko često koliko je to neophodno, grafika povratnog istraživanja, determinisana & nedeterminisana kadencom. Nju ne treba krotiti.

(preuzeto i prevedeno iz knjige Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable - Poetry and Innovative Necessity , The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2000, više o ovoj knjizi na Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable )

sa engleskog prevela Dubravka Đuri ć

123

Rej čel Blau Duplezi

PLAVI STUDIO – RODNE ARKADE (Odlomak)

Feministi čka pesnikinja/pesnik = ona/onaj koja/ko u svom radu mnogo pri ča o rodu i seksualnosti. Ne, čekaj – to bi onda obuhvatilo mnogo pesnika – Olsona, Vilijamsa. Pokušaj ponovo – pesnikinja/pesnik koja/koji u svom radu isti če konstruisanost roda i seksualnosti i smatra da je rod ideologija muškosti i ženskosti i to želi da istraži, kritikuje, a ne samo da ima od toga nekakvu korist.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja, koja pretpostavlja da biti žena automatski ne zna či biti feministkinja. Šta zna či feministkinja kada i gde, naravno, još uvek ostaje pitanje.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ čije se teme u radu, tematski (tautološki) slažu sa feministi čkim. Alisija Ostrajker navodi nekoliko: samorazdvajanje, bes, istraživanje mita, afirmacija ženskog tela – veoma su jasni, vredni načini organizovanja pesni čkih tekstova, ali imaju mane svojih vrlina: reduktivni su ili se usredsre đuju samo na jednu dimenziju pesme.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja piše pesme o oslobo đenju žena. Da li je Mina Loj feministi čka pesnikinja?

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja se odupire stereotipima koji se ti ču žena – u svom životu? u svom radu? i u životu i u radu?

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji se odupire stereotipima vezanim za žene i muškarce – ponovo – gde? u životu? u radu? Opazite koliko se ovo može razlikovati.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja u svojoj kritici daje komentare o pitanjima roda, koja misli o rodu u polju kulture.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja se bavi izvesnim temama ,,razlike” koje obuhvataju ženska iskustva – prvu menstruaciju, menstruaciju, poro đaj, život deteta, iskustva seksizma, silovanja, incesta – kao središnje teme (neke od njih nisu svojstvene samo ženama).

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja govori istinu o svom ženskom iskustvu. I sa tim verbalnim naglašavanjem istine i neposredovane komunikacije iskustva, može poželeti da istraži i re č pri če ili reprezenacija. Dalje, „iskustvo” nije neko iskazivanje poslednjeg uto čišta, primarne suštine – njega samog treba analizirati kao na činjenu stvar, proizvod jezika, konvencija, ideologija.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koju su nekada zvali poetesa.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja uklju čena u neke antologije (poput No more Masks ). (Šta onda da se radi sa spisateljicama koje su izba čene iz drugog izdanja ove antologije ili sa onima koje nikada nisu ni bile uklju čene?)

124

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji destabilizuje normativne termine roda/seksualnosti i u svojim pesmama na neki na čin kritikuje ova pitanja. Ovim se približavamo re či queer kao sinonimu za feministi čki.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja odbija (samocenzuru) izvesnih tema ili rešenja izvesnih slika ili uvida, jer po njenom mišljenju, ne vode osloba đanju žena.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja eksplicitno skre će pažnju na relativnu nemo ć žena i relativnu mo ć mušaraca – ili koja istražuje pozicionalnost ženske nemo ći i muške mo ći u svim slu čajevima.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja istorijski dolazi do svoje produkcije u nekom odnosu prema oslobo đenju žena, i prema opštoj feministi čkoj kulturalnoj kritici isklju čivanja žena.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja piše nešto što je „politi čki angažovano … višerodno, … o čemu se rado razgovara, nepredvidljivo” (formulacija Rej čel Levitski na činjena za Belladonnu ).

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja se suo čava sa složenoš ću seksualnosti, erotizma, žudnje, odi et amo , koja iskreno i iznena đuju će slama decorum (poput Dodi Belami ili Lesli Skalapino).

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja istražuje jezik, narativ, žanr i reprezentaciju i na čine kako oni konstruišu rod i rodne uloge. Ovo je argument Ketlin Frejzer: „Prepoznala sam strukturalni poredak fragmenata i jezi čkog otpora” koji je bio antipatrijarhalan; ona zagovara suštinsku intervenciju formalno inovativne i istraživa čke poezije u polju feminizma (Frase, 2000, 32).

Feministi čka pesnikinja/pesnik = osoba koja je feministkinja i piše poeziju, bilo koju vrstu poezije.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = ljuta žena, koja piše poeziju.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = „neposlušna" pesnikinja (kako je Elis Notli nazvala sebe); transgresivna (poput Karli Heriman); „odupiru ća” (termin koji upotrebljavam za sebe), koja natapa znanje njegovom istraživa čkom situiranoš ću (poput “La Faustienne” Lin Hedžinian) sa punom sveš ću o rodnim normativima (Notley 2001; Harryman 1995; Hejinian 2000).

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji pravi antipatrijarhalnu analizu kulture kada je ve ći deo kulture patrijarhalan; to jest, pesnikinja i pesnik koji se bacaju u ambis.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja zna šta misli o idejama o rodu i porecima u kulturi i ne menja mnogo svoje mišljenje.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji ponekad pokazuje da je ironi čna/ironi čan i skepti čan/skepti čna po pitanju roda i seksualnih poredaka, a drugi put to ne pokazuje ili ne previše.

125

Feministi čka pesnikinja/pesnik = žena koja protestvuje zbog mesta žena u kulturi i društvu (u svojoj poeziji? ne u svojoj poeziji? nisam to rekla).

Feministi čka pesnikinja/pesnik = ona/onaj koja/koji se sve više „neverovatno bori” u kulturi, uklju čuju ći i poeziju, zbog svojih duboko konstitutivnih pogleda na rod.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = feminista koji pokušava da rodno provocira bolje nego što to čine sve ove žene.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja čiji je rad selektivno vidljiv, neki materijali se teško vrednuju jer u njima postoji feministi čka kritika i njene paradigme. To je kao da na činite izbor pesama Kaunti Kalena koji komentarišu o crna čkosti kao one koje su sada najzanimljivije za čitanje. Obratite pažnju na to da nema ništa unutrašnje svojstveno ovoj kategoriji – ona zavisi od kriti čke i čitala čke recepcije.

Feministi čka pesnikinja/pesnik = pesnikinja koju konzumiraju (prou čavaju, čitaju, cene) pod režimom ili pod ekonomijom feministi čkih perspektiva, bez obzira da li ona jeste ili nije feministkinja.

(Preuzeto i prevedno iz knjige Rachel Blau DuPlessis , Blue Studios – Poetry and its Cultural Work , The University of Alabams Press, Tuscaloosa and London, 2006, više o ovoj knjizi na Rachel Blau DuPlessis, Blue Studios )

sa engleskog prevela Dubravka Đuri ć

126

pisali su:

Rej čel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlessis) je ameri čka pesnikinja i esejistkinja ro đena 1941. godine u Njujorku. U teoriji razvija ideje feminizma i socijalne filologije, otkrivaju ći tragove ideologija u formama književnih dela. Svoje pesni čko delo koncipira na brojnim, često me đusobno opre čnim uticajima me đu kojima su najza čajniji oni koji dolaze od Luisa Zukofskog, Roberta Dankana i Ezre Paunda. Duplezi, kao feministkinja oštro kritikuje stereotipe o ženskom u delima visokog modernizma. Njeno najzna čajnije pesni čko delo koje piše od 1986. godine pa sve do danas je never ending poema Nacrti (Drafts ), grupisana u jedini čne celine od po devetnaest numerisanih dužih pesama koje autorka objavljuje u okviru zasebnih knjiga, ali i u periodici. U teorijskim knjigama i tekstovima bavila se delima Džordža Opena, H.D. i mnogih drugih.

Suzan Hau (Susan Howe) je pesniknja irsko-ameri čkog porekla ro đena 1937. godine u Bostonu. Danas se smatra jednom od najzna čajnijih ameri čkih postmodernih pesnikinja. Suzan Hau je po čela da objavljuje 70-ih godina XX veka, a neke od njenih najzna čajnijih knjiga su knjige poezije Pythagorean Silence (Pitagorejska tišina, 1982), Artisulation of Sound Forms in Time (Artikulacija zvukovnih formi u vremenu, 1987), Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979 (Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979, 1996), kao i esejisti čka knjiga My Emily Dickinson (Moja Emili Dikinskon, 1985).

Odri Lord (Audre Lorde, 1934-1992) je afro-ameri čka pesnikinja karipskog porekla. Ro đena je u Njujorku, nakon što su njeni roditelji imigrirali sa Kariba i preselili se u Harlem. Godine 1954, tokom studija na National University od Mexico, Odri Lord potvr đuje svoj li čni identitet lezbejke i umetni čki se definiše kao pesnikinja, što će se ispostaviti kao presudno za njen budu ći život i stvaralaštvo. Po četkom i sredinom šezdesetih godina objavljuje poeziju u antologijama i časopisima crna čke poezije, da bi prvu zbirku, The First Cities (Prvi gradovi ) objavila 1968. godine. Ukupno je objavila petnaestak pesni čkih, autobiografskih i esejisti čkih knjiga. Godine 1980, zajedno sa Barbarom Smit i Čeri Moragom osniva izdava čku ku ću Kitchen Table: Women of Color Press (Kuhinjski sto: obojene žene ), prvu ameri čku izdava čku ku ću posve ćenu isklju čivo crnim pesnikinjama. Lord je od 1991. do 1992. obavljala po časnu funkciju državnog pesnika Njujorka.

Tamara Šuški ć, ro đena 1981. u Beogradu. Objavila je dve knjige: Slika jedne slagalice (Matica srpska, 2001) i Private show (Narodna knjiga, 2005). Tre ća zbirka Porodi čne i putopisne pesme je u pripremi. Koautorka je zbornika poezije i autopoetika nove generacije pesnikinja Diskurzivna tela poezije koja je nastala kao rezultat rada pesni čko-teorijske škole pri Asocijaciji za žensku inicijativu (AŽIN, Beograd, 2004). Uvrštena je u antologije savremene poezije Tragom roda smisao angažovanja (DEVE, 2006) i Van kutije (Grigorije Dijak, 2009). Sa autorkama Anom Seferovi ć i Tanjom Markovi ć napisala je drame Diskretne žene, dekorativno dete, danska doga (Scena, Novi Sad, 2008. i Nova drama www.nova-drama.org) i Plovidba (javno čitanje na Sterijinom pozorju, Novi Sad i u gledališču Glej, Ljubljana). Objavljivala je u časopisima iz zemlje i inostranstva. Ure đuje blog: www.pratiquevoila.blogspot.com . Bavi se fotografijom.

Ana Seferovic je ro đena u Beogradu 9. decemba 1976. godine. Diplomirala je orjentalistiku na Filološkom fakultetu u Beogradu. Objavila je knjige poezije: Duboki kontinent (Matica Srpska, 2000) i Beskrajna zabava (Narodna Knjiga, 2004, nominacija za nagradu Vasko Popa). Koautor je slede ćih antologija: Diskurzivna tela poezije (AŽIN, 2004), Tragom roda smisao angažovanja (DEVE, 2006) i 24/7 tragom ljubavi (DEVE, 2007). Objavila je i drame Diskretne žene, dekorativno dete, danska doga , (Scena, 2008, nominacija za najbolju neobjavljnu dramu na Sterijinom pozorju) i Plovidba (javno čitanje na Sterijinom pozorju u Novom Sadu, u režiji Atile Antala, 2009). U periodu od 1999. do 2003. bila je deo radionice okupljene oko organizacije AŽIN (Asocijacija za žensku inicijativu) i uredništva magazina ProFemina (magazina za žensko pismo, umetnost i teoriju). Od 2000. do 2004. je

127 bila deo mreže umetnika sa ex-yu prostora LitKon , a 2003. je u čestvovala na LitKon kongresu u Puli. Tokom 2005. godine je u čestvovala na umetni čkom samitu I/ILI Balkan u Novom Sadu, tokom Exit festivala, čiji je moderator bio Slobodan Tišma. Iste godine je u čestvovala na internacionalnom festivalu poezije Pobocza u Poljskoj i na festivalu Balkan Black Box u Berlinu, gde je uz Boru Ćosi ća predstavljala Srbiju. Tokom 2006. je poha đala Internacionalnu školu filozofije (International philosophy school) u Dubrovniku i bila u česnik projekta u organizaciji nevladine organizacije Centar za kulturnu dekontaminaciju, projekta pod nazivom Suspended Adolescence , koji se bavio generacijom koja je odrastala u državama bivše Jugoslavije tokom ratova. Iste godine je u čestvovala u projektu Soundbridging , posve ćenom integraciji poezije sa muzikom i vizulenim umetnostima. 2007. godine je ušestvovala na Internacionalnom pesni čkom festivalu u Beogradu u organizaciji Tre ćeg trga . U 2009. godini bila je jedan od u česnika u projektu nevladine organizacije Auropolis , pod nazivom Belgrade Grand Prix d'Amour , Supernova. Ovaj projekat koji je još uvek u toku integriše poeziju sa muzikom i vizuelnim umetnostima. Poezija Ane Seferovi ć je objavljena u mnogim časopisima i antologijama me đu kojima su i ProFemina, Letopis Matice Srpske, Književni Magazin, Beogradski Književni list, Tre ći Trg, Ha!Art (Poljska), Portret (Poljska), Libra Libera (Hrvatska), Apokalipsa (Slovenija), LitKon, Diwan (Bosna), Kakanien (Nema čka), Pobocza anthology (Poljska), Krasnojarskoje Voskresenije (Rusija), Polja, Kvartal, Povelja, Re č u prostoru. Ove godine se o čekuje objavljivanje Antologije ženskog pisma u uredništvu Sesil Oumhani (Anthology of women writing by Cecile Oumhani, France) u kojoj će biti zastupljene njene pesme.

Danica Pavlovi ć je ro đena 1976. u Beogradu. Završila je Filološki fakultet u Beogradu. Učestvovala je u projektu Centra za stvaralaštvo mladih Dnevnik 2000 (2001). Objavila je zbirku pesama Vertikalni horizont (Matica srpska, 2002). Urednica je i autorka u zborniku Diskurzivna tela poezije (AŽIN, 2004). Zastupljena je u antologiji Tragom roda – smisao angažovanja (Deve, 2006). Pesme su joj objavljene u časopisima Tre ći trg , Beogradski književni časopis , Književni magazin , Polja i Pro Femina (Srbija), Kartki i Portret (Poljska), Kolaps i Diwan (Bosna i Hercegovina), Poezija (Hrvatska) i Apokalipsa/Gender (Slovenija).

Maja Solar (1980, Zagreb) masterirala je filozofiju na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Na istoj katedri radi kao asistentkinja. Članica je kluba studenata i studentkinja filozofije Gerusija , škole poezije koju vodi Dubravka Đuri ć – AŽIN (Asocijacija za žensku inicijativu) i poetsko-politi čkog teatra Poetske rupe . Autorka je i u česnica performersko-poetskog programa LILITiranje (izvo đenje poezije pesnikinja). Objavila je zbirku poezije Makulalalalatura (2008) za koju je dobila Brankovu nagradu (2009). Živi u Novom Sadu.

Dragana Mladenovi ć je ro đena u Frankenbergu 1977. godine. Diplomirala je na Filološkom fakultetu u Beogradu (Srpski jezik i književnost sa opštom književnoš ću) i trenutno je na postdiplomskim studijama na istom fakultetu (Nauka o književnosti). Objavila je zbirke pesama: Nema u tome nimalo poezije (2003. i 2004), Raspad sistema (2005), Tvornica (2006), Asocijalni program (2007) i Omot spisa (2008). Dobitnica je nagrade Smederevske pesni čke ve čeri - Zlatna struna (2003), nagrade Gradske biblioteke Pan čevo za knjigu Nema u tome nimalo poezije (2004), nagrade Laza Lazarevi ć u Šapcu za najbolju pri ču (2006) i druge nagrade časopisa Ulaznica za poeziju (2008). Pesme su joj objavljivane u nekoliko doma ćih antologija i u periodici. Živi i radi u Pan čevu.

Sonja Veselinovi ć je ro đena 1981. godine u Novom Sadu. Završila je osnovne i postdiplomske studije komparativne književnosti i magistrirala 2009. na temi iz oblasti savremene poezije i teorije prevo đenja („Funkcionalno dvojstvo pesni čke i prevodila čke poetike Ivana V. Lali ća“). Objavila je knjigu poetske proze Poema preko (2008). Bavi se književnom kritikom, esejistikom i prevo đenjem sa francuskog jezika. Radi kao asistent na Katedri za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Novom Sadu.

Jasmina Topi ć je ro đena 4. avgusta 1977. godine u Pan čevu. Trenutno je na diplomskim master studijama na Filološkom fakultetu u Beogradu. Objavila je četiri knjige poezije: Suncokreti. Skica za dan (1997), Pansion. Metamorfoze (nagrada Mati ćev šal, 2001), Romantizam (2005) i Tiha obnova leta (2007). Piše poeziju i kritiku. Godine 2003. bila je u česnica Bijenala mladih umetnika Evrope i 128

Mediterana , finalista za stipendiju Centralnoevropske inicijative i književnog festivala Vilenica , u Sloveniji, 2006. godine, kao i književni stipendista austrijskog KulturKontakta za 2008. godinu. Ure đuje Rukopise - Zbornik poezije i kratke proze mladih sa prostora bivše Jugoslavije, ko-urednica je umetni čkog magazina Kvartal .

Sonja Jankov je ro đena 1985. godine u Novom Sadu. Apsolvent je na odseku za komparativnu književnost sa teorijom književnosti. Dobitnica je stipendiranog boravka na Karlovom univerzitetu u Pragu za 2008/09. školsku godinu. Izlagala je na više kolektivnih izložbi, uklju čuju ći propratnu izložbu Endija Vorhola 2006. godine i No ć muzeja 2009. Objavila je zbirku poezije Impresionisti čki kadrovi 2008. godine u ediciji Prva knjiga Matice srpske. Eseje o teoriji i susretima vizuelnih umetnosti i književnosti prezentovala je zahvaljuju ći skupovima mladih Slavista u Zagrebu i Be ču.Ilustrovala Tragove duše, zbornik radova članova Savez а književnika u otadžbini i rasejanju, 2007. godine.

Jelena Milinkovi ć je ro đena 1981. u Beogradu. Diplomirala je i masterirala srpsko-svetsku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu, gde je trenutno na doktorskim studijama. Tokom studija je obnovila i ure đivala Znak − književni časopis studenata Filološkog fakulteta . Objavljuje eseje, kritike i književne prikaze u periodici ( Brani čevo , Koraci , Polja , Agon ). Radi, čita i piše u Zemunu.

Vladimir Stojni ć je ro đen 1980. godine u Beogradu. Objavio je knjige pesama: Vreme se završilo (Gradska biblioteka „Vladislav Petkovi ć Dis“, Čačak, 2008) i Fotoalbum (Narodna biblioteka „Stefan Prvoven čani“, Kraljevo, 2010). Poezija mu je prevedena na poljski, francuski i engleski jezik. Prevodi sa engleskog jezika.

Dubravka Đuri ć (1961, Dubrovnik), feministi čka pesnikinja i teoreti čarka. Diplomirala je i magistrirala na grupi za Opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, a doktorirala na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Bavi se teorijom kulture, teorijom medija, teorijom moderne i postmoderne poezije, teorijom roda, umetni čkim i pesni čkim performansom. Jedna je od osniva čica i urednica časopisa ProFemina , a u Asocijaciji za žensku inicijativu pokrenula Ažinovu školu poezije i teorije. Zbirke poezije: Priroda meseca, priroda žene (1989), Knjiga brojeva (1994), Klopke (1995), All- Over: izabrane i nove pesme sa esejima koji odre đuju fazu moje poezije od 1996-2004 (2004). Objavila je brojne kritike i studije o poeziji, umetnosti i plesu, kao i knjige Jezik, poezija, postmodernizam (2001), Govor druge (2006) i Poezija, teorija, rod (2009). Kourednica je antologije tekstova Impossible Histories – Historical Avant-Gardes, Neo Avant-Gardes, Post-Avant-Gardes in Yugoslavia 1918-1991 (2003). Živi u Beogradu.

Darija Žili ć je ro đena 1972. godine u Zagrebu. Školovala se na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, na studiju povijesti i komparativne književnosti. Kriti čke tekstove, eseje i teorijske tekstove objavljivala je u novinama i časopisima: Zarez , Kruh i ruže , Tre ća, Književna republika , Rije či, Vijenac , Koraci , Feral tribune , Libra libera , Balcanis , Poezija , Polja , Nova istra , Quorum , Pro femina , Tre ći program hrvatskog radija , Filozofska istraživanja , Tema , te u zbornicima Filozofija i rod i Tomizza i mi . Napisala je predgovor besplatnom elektroni čkom izdanju izabranih pjesama Sonje Manojlovi ć. Bila je članica i tajnica Hrvatskog semioti čkog društva. Njena pri ča Žuta suknja uvrštena je u najbolje queer pri če (Poqueerene pri če, 2004). Dugogodišnja je voditeljica programa u književno-teorijskom net klubu Mama . Poha đala je Ženske studije u Zagrebu, i sura đivala sa raznim nevladinim organizacijama. Kao tekstopisac, pridružena je članica Hrvatskog društva skladatelja . Vanjska je suradnica kulturpunkta.hr . Ure đuje temate u časopisu Tema . Voditeljica je Tribine dekonstrukcije u HDP-u. Objavila je knjigu poezije Grudi i jagode (AGM, Zagreb, 2005) i knjigu ogleda Pisati mlijekom (Altagama, Zagreb 2008). Pjeva i prevodi.

Liz Irigaraj (Luce Irigaray, 1932) frankofona belgijska filozofkinja, objavila je dve izuzetno uticajne knjige 70-ih godina – Ogledalo druge žene (1975) i Ovaj pol koji nije jedan (1977). Prva je meditacija o istoriji Zapadne filozofije iz ugla žene. Druga je više polemi čki feministi čki tekst koji razra đuje ideje

129 separatizma, ideje koje žene u potpunosti treba da povuku iz patrijarhata i da konstituišu alternativnu, njihovu sopstvenu arenu.

Harijet Malen (Harryette Mullen) je afro-ameri čka pesnikinja, prozaistkinja i teoreti čarka književnosti ro đena 1953. godine. Objavila je brojne knjige pesama, kratkih pri ča i eseja. Njene najzna čajnije pesni čke zbirke su Trimmings (Kresanje , 1991), Muse & Drudge (Muza i rob , 1995) i Sleeping with the Dictionary (Spavanje sa re čnikom , 2002). Predaje na Kornel univerzitetu, a na Kalifornijskom univerzitetu održava kurs kreativnog pisanja.

Rozmari Voldrop (Rosemarie Waldrop) je ameri čka pesnikinja, prozaistkinja i kriti čarka nema čkog porekla, ro đena 1935. godine u Nema čkoj. Prevodi sa francuskog i nema čkog jezika. Objavila je dvadesetak zbirki pesama me đu kojima su i Reproduction of Profile (Reprodukcija profila , 1984) i Reluctant Gravities (Nerade gravitacije , 1999). Sa mužem Kejtom Voldropom vodi izdava čku ku ću Burning Deck . Živi u Providensu, Roud Ajlend i predaje na Braun univerzitetu.

Džulijana Spar (Juliana Spahr) je ameri čka pesnikinja, kriti čarka i urednica ro đena 1966. godine. Predaje na Havajskom univerzitetu. Sa pesnikinjom Dženom Ozman (Jena Osman) ure đuje časopis Chain . Objavila je sedam zbirki pesama, a prva od njih, pod nazivom Response (Odgovor ) objavljena je u prestižnoj ediciji nagra đenih zbirki – Nacional Poetry Series Award , kao i knjigu teorije Sva čija autonomija (Everybody's Autonomy, 2001) . Knjige koje je ko-uredila su antologije tekstova Writing from the New Coast: Technique (Pisanje sa nove obale: Tehnika , 1993), A Poetics of Criticism (Poetika kriticizma , 1993), American Women Poets in the 21st Century: Where Lyric Meets Language (Ameri čke pesnikinje u 21. veku: gde se lirika susre će sa jezikom, 2002 ) i Poetry and Pedagogy: the Challenge of the Contemporary (Poezija i pedagogija: izazov savremenog , 2006).

Ketlin Frejzer (Kathleen Fraser) je ameri čka pesnikinja, esejistkinja i urednica ro đena 1937. godine. Objavila je desetak zbirki pesama me đu kojima su i What I Want (Šta želim , 1974), New Shoes (Nove cipele , 1978), Notes Preceding Trust (Beleške koje prethode poverenju , 1987) i WING (Krilo , 1995). Njena najzna čajnija teoretska knjiga je Translating the Unspeakable (Prevode ći neizgovorljivo, 2000). Ko-osniva č je i izdava č časopisa How(Ever) koji je posve ćen inovativnom pisanju savremenih spisateljica.

130

131