Johann Sebastian Bach (1685-1750) 6

Home , Dieterich Buxtehude, Franz Tunder, Greta de Reyghere, Johann Hermann Schein, Max van Egmond, Michael Altenburg

Menu MENU  TRACKLIST p.4 ENGLISH p.30 FRANÇAIS p.52 DEUTSCH p.74

Th e recordings that comprise this anthology were made by Ricercar’s most trusted and valued artists between 1982 and 2010. We are also extremely grateful to K 617 for allowing us to use the recording of Schütz's Christmas Oratorio.

Cover illustration: ANONYMOUS (Germany), Nativity (c. 1465-1470), Amsterdam, Rijksmuseum © akg-images  Menu GERMANN BAROQUE SACRED MUSIC

CHRISTMAS —

Greta de Reyghere, Agnès Mellon, Claire Leﬁ lliâtre & Elisabeth Scholl: sopranos Henri Ledroit: counter-tenor Guy de Mey, Ian Honeyman, Hans-Jörg Mammel & Reinoud Van Mechelen: tenors Stefan Geyer: baritone Max van Egmond: bass Bernard Foccroulle: organ

RICERCAR CONSORT (Philippe Pierlot) CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR & LES AGRÉMENS (Guy Van Waas, Jean Tubéry, & Denis Meunier) LA FENICE (Jean Tubéry) CAPELLA SANCTI MICHAELIS (Erik Van Nevel) MANNHEIMER HOFKAPELLE & EX TEMPORE Florian Heyerick

Menu  CD I Michael Praetorius (1571-1621) 1. Es ist ein Ross entsprungen 1’29 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor RICERCAR CONSORT (5 recorders, bassoon, organ)

Michael Altenburg (1584-1640) 2. Nun komm der Heiden Heiland 3’40 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor

LA FENICE (2 cornets, 3 trombones, bassoon, organ)

L’Annonciation / Th e Annunciation / Die Verkündigung Heinrich Schütz (1585-1672) 3. Ave Maria 6’50 Agnès Mellon: soprano / Dominique Visse: counter-tenor CAPELLA RICERCAR RICERCAR CONSORT (2 violins, 3 viols, organ)

Johann Schelle (1648-1701) 4. Nun komm der Heiden Heiland 2’24 LA FENICE (Cornet, mute cornet, recorder, 2 trombones, bassoon)

Matthias Weckmann (1619-1674) 5. Gegrüssest seist du Maria 6’23 Greta De Reyghere: soprano Ian Honeyman: tenor RICERCAR CONSORT (2 recorders, 2 violins, bass viol, organ, theorbo) Menu La Nativité / Th e Nativity / Die Geburt Johann Sebastian Bach (1685-1750) 6. Vom Himmel hoch BWV 606 1’08 Bernard Foccroulle: organ

Johann Michael Bach (1648-1694) 7. Fürchtet euch nicht 2’25 CAPELLA SANCTI MICHAELIS / Erik Van Nevel: conductor RICERCAR CONSORT (organ, bass viol, double bass)

Michael Praetorius (1571-1621) 8. Puer natus in Bethlehem 1’58 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor RICERCAR CONSORT (4 crumhorns, recorder, organ, theorbo)

Franz Tunder (1614-1667) 9. Ein kleines Kindelein 2’23 Greta de Reyghere: soprano RICERCAR CONSORT (2 violins, 3 viols, organ, theorbo)

Dieterich Buxtehude (1637-1707) 10. Das neugeborn Kindelein 7’07 Greta De Reyghere: soprano Henri Ledroit: counter-tenor Guy De Mey: tenor Max Van Egmond: bass RICERCAR CONSORT (3 violins, bass viol, organ) Menu Johann Hermann Schein (1586-1630) 11. O Jesulein, mein Jesulein 2’14 Greta De Reyghere, Agnès Mellon: sopranos RICERCAR CONSORT (bass viol, organ)

Hieronymus Praetorius (1560-1629) 12. Joseph, lieber Joseph 1’32 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor RICERCAR CONSORT (4 recorders, bassoon, bass viol, organ, theorbo)

Vincent Lübeck (1654-1740) 13. Willkommen süsser Bräutigam 7’21 Greta De Reyghere, Agnès Mellon: sopranos RICERCAR CONSORT (2 violins, bass viol, organ)

Andreas Hammerschmidt (1612-1675) 14. Freude, Freude, grosse Freude 3’52 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor RICERCAR CONSORT (bassoon, organ, theorbo)

Les Rois mages / Th e three Magi / Die drei Weisen Andreas Hammerschmidt (1612-1675) 15. Wo ist der neugeborn König 4’25 Greta De Reyghere et Agnès Mellon: sopranos Dominique Visse: counter-tenor / Guy De Mey: tenor Victor Demaiﬀ e: bass RICERCAR CONSORT (2 violins, bas viol, organ, theorbo) Menu La Présentation au Temple / Th e Presentation / Die Dartstellung im Tempel Michael Praetorius (1571-1621) 16. Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren 2’41 CHOEUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Menier: conductor Guy Penson: organ

Andreas Hammerschmidt (1612-1675) 17. Das Wort ward Fleisch 3’11 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor LA FENICE (2 cornets, 3 trombones, bassoon, organ)

Matthias Weckmann (1619-1674) 18. Magniﬁ cat II toni 6’52 Bernard Foccroulle: organ

RICERCAR CONSORT Florence Malgoire, Gislaine Wauters, François Fernandez, Enrico Gatti, Mihoko Kimura, Michèle Sauvé: violins Philippe Pierlot, Kaori Uemura, Sophie Watillon: viols Frédéric de Roos, Patrick Denecker: recorders Bernhardt Stilz: bassoon Guy Penson: organ Philippe Malfeyt: theorbo

LA FENICE Jean Tubéy, Gebhard David: cornets Jean-Jacques Herbin, Frank Poitrineau: trombones Menu CD II Dieterich Buxtehude (1637-1707) 1. Praeludium A-Dur 5’25 Bernard Foccroulle: organ

Andreas Hammerschmidt (1612-1675) 2. Nun lob mein Seel 5’15 Greta De Reyghere: soprano RICERCAR CONSORT (2 cornets, 4 trombones, organ)

Hieronymus Praetorius (1560-1629) 3. Kyrie* 3’45 4. Gloria* 5’59

Dieterich Buxtehude (1637-1707) 5. In dulci Jubilo 1'58 Bernard Foccroulle: organ

Th omas Selle (1599-1663) 6. Es begab sich aber 11’15 Greta De Reyghere: soprano / Guy Demey: tenor CAPELLA RICERCAR RICERCAR CONSORT (2 violins, bass viol, bassoon, 2 cornets, 2 recorders, 4 trombones, organ)

Johann Hermann Schein (1586-1630) 7. Gelobet seist du 1'52 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor Guy Penson: organ Menu Dieterich Buxtehude (1637-1707) 8. Gelobet seist du 1'45 Bernard Foccroulle: organ

Hieronymus Praetorius (1560-1629) Missa super Angelus ad Pastores ait 9. Credo* 8’10

Dieterich Buxtehude (1637-1707) 10. Der Tag der ist so freudenreich 3'57 Bernard Foccroulle: organ

Hieronymus Praetorius (1560-1629) Missa super Angelus ad Pastores ait 11. Sanctus* 4’06 12. Agnus Dei* 3’47

Dieterich Buxtehude (1637-1707) 13. Wie schön leuchtet der Morgenstern 6'48 Bernard Foccroulle: organ

*Missa super Angelus ad Pastores ait CAPELLA SANCTI MICHAELIS / Erik Van Nevel: conductor RICERCAR CONSORT (bass viol, double bass, organ) Menu Andreas Hammerschmidt (1612-1675) 14. Wie bin ich doch so herzlich froh 2’44 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor Th ibault Lenaerts: tenor LA FENICE (2 cornets, 3 trombones, bassoon, organ)

Samuel Scheidt (1587-1654) 15. Das alte Jahr vergangen ist 4’04 CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR / Denis Meunier: conductor Guy Penson: organ

RICERCAR CONSORT Florence Malgoire, Ghislaine Wauters: violins Philippe Pierlot, Kaori Uemura, Sophie Watillon: viols Frédéric de Roos, Patrick Denecker: recorders Kate van Orden: bassoon Bruce Dickey, Doran Sherwin: cornets Sue Addison, Charles Toet, Jean-Jacques Herbin, Wim Becu: trombones Eric Mathot: double bass Guy Penson: organ Philippe Malfeyt: theorbo

LA FENICE Jean Tubéy, Gebhard David: cornets Jean-Jacques Herbin, Frank Poitrineau: trombones Bernardt Stiltz: bassoon Menu CD III Johann Herman Schein (1586-1630) 1. Mach dich auf, werde Licht 5'19 Claire Leﬁ lliâtre: soprano Hans-Jörg Mammel: tenor CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR LA FENICE Jean Tubéry: conductor

Heinrich Schütz (1585-1672) 2. Magniﬁ cat anima mea 10'10 Claire Leﬁ lliâtre: soprano Renaud Tripathi: counter-tenor Hans-Jörg Mammel: tenor Étienne Debaisieux: bass CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR LA FENICE Jean Tubéry: conductor

Heinrich Schütz (1585-1672) Historia der Freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesus Christi SWV 435* 3. Eingang ‒ Evangelist 4'22 4. Intermedium I (Der Engel zu den Hirten auf dem Felde) 3'14 5. Intermedium II (Die Menge der Engel) 2'02 6. Intermedium III (Die Hirten auf dem Felde) 4'14 7. Intermedium IV (Die Weisen aus Morgenlande) 2'26 8. Intermedium V (Hohenpriester und Schriftgelehrte) 1'52 9. Intermedium VI (Herodes) 7'00 Menu 10. Evangelist ‒ Intermedium VII (Der Engel zu Joseph) 3'35 11. Intermedium VIII (Der Engel zu Joseph in Egypten) 3'34 12. Beschluß 1'57 Claire Leﬁ lliâtre: soprano (der Engel) Hans-Jörg Mammel: tenor (Evangelist) Renaud Tripathi, Hervé Mignon, Philippe Froeliger: altus (Intermedium III) Th ibault Lenaerts, Jacques Dekoninck, Aldo Plateau: tenors (Intermedium IV) Th omas Van Essen, Jean-Marie Marchal, Etienne Debaisieux, Philippe Favette: basses (Intermedium V) Philippe Favette: bass (Intermedium VI) CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR LA FENICE Jean Tubéry: conductor

13. Hodie Christus natus est 5'20 Claire Leﬁ lliâtre, Julie Vallée-Gendre: sopranos Renaud Tripathi: counter-tenor Hans-Jörg Mammel: tenor Th omas Van Essen, Etienne Debaisieux: basses CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR LA FENICE Jean Tubéry: conductor

14. O Jesu nomen dulce 3'33 Henri Ledroit: counter-tenor Bernard Foccroulle: organ Philippe Pierlot: bass viol Menu Nicolaus Bruhns (1665-1697) 15. Nun komm der Heiden Heiland 10'04 Bernard Foccroulle: organ (Norden, Ludgeri Kirche, Schnitger Organ)

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Anne-Hélène Moens, Julie Vallée-Gendre, Lieve Van Lancker, Caroline Weynants: sopranos Véronique Gosset, Jean-Yves Guerry, Hervé Mignon, Renaud Tripathi: alto & counter-tenors Jacques Dekoninck, Philippe Froeliger, Th ibault Lenaerts, Aldo Plateau: tenors Jean-Marie Marchal, Th omas Van Essen, Etienne Debaisieux, Philipe Favette: basses

LA FENICE Jean Tubéry: cornet & recorder François Petit Laurent: cornet & trumpet Mira Glodeanu, Olivia Centurioni: violins & violette Stefan Legée, Jacques Henry: trombones Jérémie Papasergio: basoon Th omas Van Essen: recorder Ulrike Brütt: cello Matthias Spaeter: archlute & theorbo Jean-Marc Aymes: organ & harpsichord

Menu CD IV Samuel Scheidt (1587-1654) 1. Magniﬁ cat tribus choribus 18'08 2. Angelus ad Pastores, 8 vocum, voce et instrumentis cum Symphonia 7'03 RICERCAR CONSORT Monika Mauch, Kathelijne Van Laethem: sopranos Carlos Mena, Patrick Van Goethem: counter-tenors Hervé Lamy, Stephan Van Dijck & Lieven Termont: tenors Job Boswinkel, Dirk Snellings: basses Philippe Pierlot, Sophie Watillon: treble & bass viol Kaori Uemura: tenor & bass viol Emmanuel Balssa: bass viol Maggie Urquhart: violone

LA FENICE Jean Tubéry: cornet & recorder Gebhard David: cornet Stéfan Legée, Gilles Lalleman, Jacques Henry: tenor trombones Franck Poitrineau: bass trombone Christina Pluhar: theorbo & harp Jean-Marc Aymes: organ

Philippe Pierlot: conductor

Heinrich Scheidemann (ca. 1595-1663) 3. Angelus ad Pastores ait 5'01 Bernard Foccroulle: organ (Tangermünde, Stephanskirche, Scherer Organ, 1624)

Menu Johann Hermann Schein (1586-1630) 4. Nun komm der Heiden Heiland 1'49 5. Gelobet seist du 1'48 RICERCAR CONSORT Greta de Reyghere, Agnès Mellon: sopranos Guy De Mey: tenor Philippe Pierlot: bass viol Guy Penson: organ

6. Uns ist ein Kind geboren 4'39 RICERCAR CONSORT Guy De Mey: tenor Florence Malgoire: violin Patrick Beuckels: alto ﬂ ute Philippe Pierlot & Kaori Uemura: bass viols Guy Penson: organ Konrad Junghänel: theorbo

7. Maria, gregrüssest seist du 8'18 Greta de Reyghere: soprano Guy de Mey: tenor Sue Addison, Charles Toet, Jean-Jacques Herbin & Wim Becu: trombones Philippe Pierlot: bass viol Guy Penson: organ

Menu 8. Christ unser Herr zum Jordan kam 4'47 RICERCAR CONSORT Greta de Reyghere, Agnès Mellon: sopranos Sophie Watillon: alto viol Philippe Pierlot, Kaori Uemura: bass viols Guy Penson: organ

Johann Krieger (1652-1735) 9. Ihr Hirten verlasset die ﬁ nstere Nacht 5'53 Claire Leﬁ lliâtre: soprano Elsa Frank, Denis Raisin-Dadre: deutsche Schalmey Jérémie Papasergio: bassoon Elisabeth Geiger: regal organ

Johann Christoph Bach (1642-1703) 3'38 10. Lieber Herr Gott 11. Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren 5'18 COLLEGIUM VOCALE GENT Philippe Herreweghe: conductor

Johann Michael Bach (1648-1694) 12. Sei lieber Tag, willkommen CAPELLA SANCTI MICHAELIS 4'58 Erik Van Nevel: conductor

Menu CD V Johann Pachelbel (1653-1706) 1. Jauchzet dem Herrn (Motette) 5'58 2. Jauchzet dem Herrn (Kantate) 15'32

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Aurore Bucher & Claire Leﬃ liâtre: sopranos Helen Cassano: mezzo-soprano Paulin Bündgen & Arnaud Raﬀ arin: counter-tenors Vinciane Soille: alto Frédéric Bourdin, Philippe Froeliger & Vincent Lesage: tenors Etienne Debaisieux, Philippe Favette & Lionel Meunier: basses

LES AGRÉMENS Katharina Heutjer, Flavio Losco: violins Jean Tubéry, Kumiko Ueno: cornets Marie Haag, Marc Claes: violas Hervé Douchy: bass violin Myriam Shalinsky: violone Alain De Rijckere: bassoon David Van Bouwel: organ Juan Sebastian Lima: theorbo

JEAN Tubéry: conductor

Menu Johann Sebastian Bach (1685-1750) Ich freue mich in dir BWV 133 3. Coro: Ich freue mich in dir 4'07 SATB, cornet, oboe d'amore I/II, violin I/II, viola, b. c. 4. Aria: Getrost es faßt ein heilger Leib 4'24 A (PB), oboe d'amore I/II, b. c. 5. Recitativo: Ein Adam mag sich voller Schrecken 1'02 T (HK), b. c. 6. Aria: Wie lieblich klingt es in die Ohren 7'54 S (AB), Violin I/II, viola, b. c. 7. Recitativo: Wolhan, des Todes Furcht und Schmerz 0'51 B (ED), b. c. 8. Choral: Wolhan, so will ich mich an dich 1'02 SATB, cornet, oboe d'amore I/II, violin I/II, viola, b. c.

Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget, BWV 64 9. Coro: Sehet, welch eine Liebe 2'34 SATB, violin I/II, viola, cornetto, trombone I/III, b. c. 10. Choral: Das hat alles uns getan 0'41 SATB, violin I/II, viola, cornetto, trombone I/III, b. c. 11. Recitativo: Geh, Welt! behalte nur das Deine 0'33 A (PB), b.c. 12. Choral: Was fragt ich nach der Welt 0'52 SATB, violin I/II, viola, cornetto, trombone I/III, b. c 13. Aria: Was die Welt in sich hält S (CW), violin I/II, viola, b. c. Menu 14. Recitativo: Der Himmel bleibet mir gewiß 1'08 B (ED), b. c. 15. Aria: Von der Welt verlang ich nichts 5'36 A (PN), oboe d'amore I/II, b.c. 16. Choral: Gute Nacht, o Wesen 1'12 SATB, violin I/II, viola, cornetto, trombone I/III, b. c.

Christum wir sollen loben schon BWV 121 17. Coro: Christum wir sollen loben schon 2'49 SATB, cornet, oboe d'amore, violin I/II, viola, trombone I/III, b. c. 18. Aria: O du von Gott erhöhte Kreatur 5'11 T (HK), oboe d'amore, b. c. 19. Recitativo: Der Gnade unermeßlich's Wesen 1'04 A (PN), b. c. 20. Aria: Johannis freudenvolles Springen 7'50 B (BG), violino I/II, viola, b. c. 21. Recitativo: Doch wie erblickt es dich in deiner Krippe 0'55 S (CC), b. c. 22. Choral: Lob, Ehr und Dank sei gesagt 1'06 SATB, cornet, oboe d'amore, violin I/II, viola, trombone I/III, b. c.

Menu Aurore Bucher (AB) , Cécile Côte (CC), Caroline Weynants (CW): sopranos Petra Noskaïova (PN): alto Paulin Bündgen (PB): counter-tenor Hennig Kaiser (HK): tenor Étienne Debaisieux (ED), Benoît Giaux (BG): basses

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR Aurore Bucher, Cécile Côte, Lieve Van Lanker, Caroline Weynants: sopranos Paulin Bündgen, Bénédicte Fadeux, Petra Noskaïova, Vinciane Soile: altos Jacques Dekoninck, Hennig Kaiser, Vincent Lesage, Renaud Tripathi: tenors Étienne Debaisieux, Benoît Giaux, Jean-Marie Marchal, Koen Meynckens: basses

LES AGRÉMENS Mira Glodeanu (solo), Marie Haag, Jivka Kaltcheva: violins I Blaï Justo, Mika Akiha, Catherine Meeus: violins II Hajo Bäss, Benoît Douchy: violas Hervé Douchy, Bernard Woltèche: cellos Elise Christiaens: double bass Christian Moreaux, Stefan Verdegem: oboe d'amore Alain de Rijckere: bassoon Kuniko Ueno: cornet Adam Woolf, Simen Van Mechelen, Franck Poitrineau: trombones David Van Bouwel: organ and harpsichord

Jean Tubéry: conductor

Menu CD VI Christoph Graupner (1683-1760) Die Nacht ist vergangen 1. Coro: Die Nacht ist vergangen, der Tag aber herbei kommen. 2'17 SATB, horn, oboe I/II, strings, b. c. 2. Recitativo: Erwacht, ihr schläfrige Gemüter! 1'01 S, b. c. 3. Aria: Angenehmster Tag der Gnaden 3'55 S, strings, b. c. 4. Recitativo: Gott lässt sein Licht, sein Heil 1'01 B, b. c. 5. Aria ‒ Coro: Rüste dich Seele! mit Waﬀ en des Glaubens, stärke den Mut! 3'36 B, SATB, hrorn, strings, b. c. 6. Recitativo: Die Welt hält zwar den Kampf vor Spott 0'51 T, b. c. 7. Choral: Die Welt hält zwar den Kampf 1'29 SATB, horn, strings, b. c

Heulet, denn des Herrn Tag ist nahe 8. Coro: Heulet, denn des Herrn Tag ist nahe 1'15 SATB, strings, b. c. 9. Recitativo: Du sichres Volk, lass deinen Spott 0'42 B, b. c. 10. Aria: Erblasst nur, große Himmelslichter 2'55 B, strings, b. c. 11. Recitativo: Des Richters große Majestät 0'58 S, b. c. Menu 12. Aria: Eilt nur fort, ihr Jammertage 5'51 S, ﬂ utes I/II, strings, b. c. 13. Recitativo: Mein Herz, ermüde nicht im Beten 0'36 T, b. c. 14. Choral: „Wacht auf!“ ruft uns die Stimme 3'02 SATB, ﬂ utes I/II, strings, b. c.

Wer da glaubet dass Jesus sei der Christ 15. Coro: Wer da glaubet, dass Jesus sei der Christ 2'15 SATB, oboe I/II, strings, b. c. 16. Recitativo: Dass Jesus der Messias sei 1'09 S, b. c. 17. Aria:Wer Jesum kennt, wankt nicht im Glauben 7'40 S, oboe I/II, strings, b. c. 18. Recitativo: Die Treue hat auch ihren Lohn 0'53 B, b. c. 19. Aria: Mein Jesus ist mein Freund! 3'00 B, strings, b. c. 20. Choral: Kein’ Engel, keine Freuden 2'31 SATB, oboe I/II, strings, b. c.

Tut Busse und lasse sich ein jeglicher taufen 21. Coro: Tut Buße und lasse sich ein jeglicher taufen 1'48 SATB, strings, b. c.

Menu 22. Recitativo: Dies ist die Stimme, die dir schallt 0'45 S, b. c. 23. Aria: O teurer Rat, mein Herz erkennt den Segen 3'32 ST, strings, b. c. 24. Recitativo: Ja wohl, es ist ganz ungemein 0'58 B, b. c. 25. Aria: Gott ist groß in seinen Werken 3'56 B, strings, b. c. 26. Recitativo: Das große Element, das Wasser der Natur 0'59 T, b. c. 27. Choral: Lobe den Herren 0'57 SATB, strings, b. c.

Wie bald hast du gelitten 28. Coro: Wie bald hast du gelitten 2'59 SATB, strings, b. c. 29. Coro: Lass mich dies wohl bedenken, du schönes Gotteskind 3'08 SATB, strings, b. c.

Menu CD VII Christoph Graupner (1683-1760) Jauchzet ihr Himmel, erfreue dich Erde 1. Coro: Jauchzet ihr Himmel, erfreue dich Erde 2'19 SATB, horns I/II, timpani, oboe I/II, strings, b. c. 2. Recitativo: O Mensch, erstaunst du nicht? 0'46 B, b. c. 3. Aria: Herz und Seele seind voll Wonne 4'19 B, strings, b. c. 4. Choral: Willkomm’, o süßer Bräutigam 2'25 SATB, horns I/II, timpani, oboe I/II, strings, b. c. 5. Recitativo: Wie gar unendlich groß 1'02 S, b. c. 6. Aria: Komm, mein Freund, mein Heil, mein König 5'47 ST, horns I/II, timpani, ﬂ utes I/II, violin, oboe, strings, b. c. 7. Recitativo: Ja, ja, Du kommst zu mir 0'39 B, b. c. 8. Coro: Gott ist Gott und keiner mehr 1'07 SATB, horns I/II, timpani, oboe I/II, strings, b. c.

Sie eifern um Gott 9. Accompagnato: Sie eifern um Gott, aber mit Unverstand 1'01 T, strings, b. c. 10. Recitativo: Der Eifer wird gar leicht zur Sünde 1'23 B, b. c. 11. Aria: Die Wahrheit fördert ihre Sache 5'03 B, strings, b. c. Menu 12. Recitativo: Weh dem, der treuer Zeugen Eifer 0'52 S, b. c. 13. Aria: Alles will zu diesen Zeiten 5'48 S, strings, b. c. 14. Choral: Ach Gott, vom Himmel sieh doch drein 2'02 SATB, strings, b. c.

Gott sei uns gnädig 15. Coro: Gott sei uns gnädig und segne uns 1'55 SATB, trumpets I/II, timpani, oboe I:II, strings, b. c. 16. Accompagnato: Das alte Jahr ist hin 1'18 T, strings, b. c. 17. Coro: Jesu, ewger Hoherpriester 6'20 S-ATB, strings, b. c. 18. Recitativo: Sind viele deiner Huld nicht wert 0'51 S, b. c. 19. Coro: Öﬀ ne, Jesu, deine Hände, 5'22 SATB, trumpets I/II, timpani, oboe I:II, strings, b. c. 20. Accompagnato: Lass allen Reichtum deiner Schätze 1'41 B, strings, b. c. 21. Choral: Gott sei uns gnädig und barmherzig 2'20 SATB, trumpets I/II, timpani, oboe I/II, strings, b. c.

Menu Merk auf, mein Herz 22. Choral: Merk auf, mein Herz, und sieh dorthin: 0'55 SATB, chalumeau I/II, timpani, bassoon, strings, b. c. 23. Recitativo: Bespiegle dich, du Christenschar 0'58 B, b. c. 24. Aria: Ach, lass dich sehn. Du Licht der Heiden 5'39 B, bassoon, strings, b. c. 25. Recitativo: Die Sünder, ach, erschrecken 1'05 S, b. c. 26. Aria: Jesus macht mir keinen Schrecken, 5'04 SATB, chalumeau I/II, timpani, bassoon, strings, b. c. 27. Recitativo: Ach, werter Jesu, mein Verlangen 0'49 T, b. c. 28. Choral 1 da capo: Ach mein herzliebes Jesulein 0'57 SATB, chalumeau I/II, timpani, bassoon, strings, b. c.

Menu CD VI: 1-14, 21-29 / CD VII: 2-7, 9-14 Amaryllis Dieltiens: soprano Lothar Blum: tenor Stefan Geyer: baritone

MANNHEIMER HOFKAPELLE Swantje Hoff mann: violine (concertmeister) Silke Volk: violine Manuela Bucher: viola Bernard Woltèche: cello Eric Mathot: double bass Jan Van den Borre, Sien Huybrechts: fl u t e s Stefaan Verdegem, Taka Kitazato: oboes Jeroen Billiet, Jean-Pierre Dassonville: horns Norbert Pfl anzer: timpani Julien Wolfs: organ

EX TEMPORE Annelies Brants, Nel Van Hee, Goedele Heidbuchel, Jo Jodts, Chris Magnus: sopranos Kristina Van Loo, Jonathan De Ceuster, Leen Braeckman, Marion Kreike: altos Wouter Bossaer, Jan Devlieger, Wijnand Schepens, Yves Van Handenhoven, Paul Foubert: tenors Eric Vanderlinden, Pieter Coene, Hans Wils, Luc Martens, Arnout Malﬂ iet: basses

Menu CD VI: 15-20 / CD VII:1, 8, 15-28 Elisabeth Scholl: soprano Reinoud Van Mechelen: tenor Stefan Geyer: baritone

MANNHEIMER HOFKAPELLE Swantje Hoff mann: violine (concertmeister) Marie Haag, Annelies Decock, Daniel Deuter, Johan Van Aken, Maia Silberstein: violins Kaat De Cock, Benoit Douchy: violas Bernard Woltèche: cello Jean-Paul Everts: double bass Jan Van den Borre: fl u t e Vinciane Baudhuin, Taka Kitazato: oboes Guy Van Waas, Vincenzo Casale: chalumeaux Jeroen Billiet, Mark De Merlier: horns Alain De Rudder, Steven Verhaert: trumpets Norbert Pfl anzer: timpani Korneel Bernolet: organ

EX TEMPORE Annelies Brants, Goedele Heidbuchel, Jo Jodts, Chris Magnus: sopranos Aart De Zitter, Leen Braeckman, Els Wollaert, Marleen Schampaert: altos Joris Lasure, Yves Van Handenhoven, Paul Foubert, Jan Devlieger, Wouter Bossaer: tenors Eric Vanderlinden, Stefan Dewitte, Wouter Vande Ginste: basses

Menu Menu ES IST EIN ROSS ENTSPRUNGEN 

A rose has sprung from a tender root; as the prophets foretold, it is from Jesse’s line and bears a blossom in the midst of the chill winter and at midnight.

Th e rose that I mean was foretold by Isaiah; It was Mary the pure Maid who brought us this blossom. Th rough God’s eternal wisdom she bore a child and yet was still a virgin.

Christmas has always been a particularly rich source of inspiration for composers throughout the ages, with the works composed for the Christmas services in Lutheran Germany at the beginning of the 17th century being particularly festive in character. Th e instrumental contributions and the use made of their varied timbres are at their most original in these works, as can be heard in Heinrich Schütz’s Weinachtsoratorium and — a century later — in Johann Sebastian Bach’s eponymous work.

Menu Alongside this jubilation there was also the very special tenderness of the texts addressed to the new-born Christ child, in which he was called familiarly and aff ectionately mein Jesulein. Th e use of the diminutive and the possessive is absolutely characteristic of how the faithful expressed themselves at that time; it is as if they wished to come even closer to God through such language. In contrast to all this rejoicing there was also a tradition of quieter works that described mankind’s frailty and humility when faced with the mystery of the Incarnation; the renowned chorale Es ist ein Ros’ entsprungen is a moving example of such a work. Th is anthology of German music for the Christmas period takes us from the beginning of the 17th century to the height of the Baroque period during the lifetime of Johann Sebastian Bach. All of the composers represented here were active in one of two important regions of Lutheran Germany: the fi rst of these is Th uringia, with its three famous ‘S’ — Schütz, Schein and Scheidt — and Johann Sebastian Bach; the second is Northern Germany and the great cities of Hamburg and Lübeck, their musical activity being dominated by such composer-organists as Tunder, Weckmann and Buxtehude. Th e fi rst CD of this set draws on this immense repertoire for a series of pieces that illustrate the various events of the Christmas story, from the Annunciation to the Presentation of Christ in the Temple.

CD I Michael Praetorius (1571-1621): Es ist ein Ross entsprungen Th is chorale appears but seldom in music of the German Baroque and is almost totally absent from the immense repertoire of organ works. It is nonetheless intimately associated with the Christmas festivities; even today it exists in versions in many languages, many of which are either very free translations of the text or depart from it totally. Examples of this include the English Lo how a rose e’er blooming and A spotless rose is growing as well as the French Dans une étable obscure.

Menu Michael Altenburg (1584-1640): Nun komm der Heiden Heiland Michael Altenburg carried out the functions of theologian, priest, teacher and musician in Erfurt. His work remains faithful to the polyphonic tradition, as we can hear in this Advent motet. Composed for six voices, the motet makes use of two very diﬀ erent styles of composition: the ﬁ rst part develops the chorale theme through imitation, whilst the second part employs a chordal harmonisation of the theme for several verses; the composer may well have intended this second section to be sung by the congregation.

Heinrich Schütz (1585-1672): Ave Maria Th e master of music of the Dresden Court naturally has an important place in this anthology. We should remember that the city of Dresden was Lutheran, even though the Dresden court was Catholic. Schütz, somewhat paradoxically, composed works for the city churches as well as for the court chapel. Th is Latin Ave Maria — which should serve as a reminder that Luther had never banned Latin from the liturgy — is actually a dramatic scene written as recitative in an almost operatic style, although using the customary text of the Angelic Salutation from the Gospel of St. Luke. Th e work begins with a very beautiful ﬁ ve-part string sinfonia and ends with a ﬁ ve-part chorus set to Mary’s Ecce ancilla Domini — behold the handmaiden of the Lord — followed by an Alleluia.

Johann Schelle (1648-1672): Nun komm der Heiden Heiland Schelle was one of Johann Sebastian Bach’s predecessors in Leipzig and left behind a large body of work that includes several ﬁ ne and highly coloured compositions for the Christmas season. Nun komm der Heiden Heiland is highly unusual in that it is a six-part work in imitative style based on the chorale theme, although for instruments rather than voices.

Matthias Weckmann (1619-1674): Gegrüsset seist du Maria Once again the theme is the Annunciation, except that it is now set to music by a North Menu German composer. Matthias Weckmann, although born in Th uringia, was also a pupil of Schütz and had clearly learnt from his master how to assimilate the new Italian style into his own music. Here the voices sustain a dialogue with the instruments: the violins, whose voluble style most likely represents the ﬂ uttering wings of the angel Gabriel (tenor), accompany the angel’s song, whilst two recorders surround the voice of the Virgin Mary (soprano) like a halo. Th e two voices and all of the instruments come together for the ﬁ nal Alleluia.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Vom Himmel hoch BWV 606 Th is chorale prelude is taken from the famous Orgelbüchlein, the collection of chorale preludes that Bach composed during the several days that he remained imprisoned by the Duke of Weimar for threatening to leave his service. Th is type of piece was undoubtedly intended to remind the congregation of the chorale melody before the chorale was actually sung during the service. Th e chorale text describes the descent of the angels as they come to announce the birth of Christ to the shepherds.

Johann Michael Bach (1648-1694): Fürchtet euch nicht Th is 8-part motet composed by an uncle of Johann Sebastian Bach sets the angel’s salutation to the shepherds “Fear not, for I bring unto you tidings of great joy…” In the second part of the motet, set for four voices, the soprano line cites the melody and text of the chorale Gelobet seist du Jesu Christ as a cantus ﬁ rmus.

Michael Praetorius (1571-1621): Puer natus in Bethlehem Another Christmas chorale, also in Latin. It is in triple time, a characteristic that it shares with certain other chorales for the Christmas period and one that only occurs amongst chorales for that liturgical season. Th is version is harmonised homophonically and was intended to be sung by the congregation; it is accompanied by crumhorns, for these are called for elsewhere in other compositions by Praetorius. Menu Franz Tunder (1614-1667): Ein kleines Kindelein Tunder, the Lübeck organist and teacher of Buxtehude, knew the Italian style extremely well — as can be heard in the ﬁ ne vocal writing in this piece, entitled simply Aria. Accompanied by a ﬁ ve-part string ensemble, the soprano sings of the Christian’s joy at the birth of this small child, this Kindelein, who is of course the lieblichs Jesulein.

Dieterich Buxtehude (1637-1707): Das neugeboren Kindelein We ﬁ nd the same joy but expressed with even more force in the more developed work by Tunder’s pupil Buxtehude. Th e three violins and the basso continuo make their joy at the Nativity evident in an even more Italianate manner than the four voices. Th e text not only mentions the angels but also describes a battle in which Christ’s birth has repulsed Satan’s machinations. Th e work ends with music of great tenderness that describes the baby Jesus — Jesulein — who drives out all evil.

Johann Hermann Schein (1586-1630): O Jesulein, mein Jesulein We hear only tenderness in this brief sacred work: two soprano voices, either angels or shepherdesses, gaze upon the infant Christ and ask him ‘was bringst du mir von Himmels Th ron’ — what do you bring me from the throne of Heaven?

Hieronymus Praetorius (1560-1629): Joseph, lieber Joseph A composer and organist from Hamburg, Hieronymus Praetorius — unrelated to Michael Praetorius from Th uringia — who left behind a body of work that is principally polyphonic in character. Th e text of this motet is unusual in that it describes the character of Joseph, even though it is the Virgin Mary who addresses her husband, asking him to help her rock the child with the words Joseph, lieber Joseph, hilf mir wiegen das Kindelein. Once again we have a melody in triple time, one that Brahms will remember when he comes to write a song for mezzo, viola and piano.

Menu Vincent Lübeck (1654-1740): Willkommen süsser Bräutigam An organist in Stade, Lübeck has left us several ﬁ ne sacred works, one of them being this piece for two sopranos, two violins and basso continuo. Inspired by the Song of Solomon, the text initially refers to the baby Jesus as the süsser Bräutigam, the sweet bridegroom. Th e text is unceasing in its praise; at the end the Christian begs the child to intercede for him, so that he may ascend to heaven and praise him for eternity.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Freude, Freude, grosse Freude Th is motet from another pupil of Schütz’s is one of the ﬁ nest expressions of joy at Christ’s birth; the text uses the angels’ greeting to the shepherds. Th e second part is a dialogue between the lower and higher voices — the shepherds and shepherdesses — and is like a scene from a play as they admire the infant Jesus and try to soothe him to sleep in gently rocking triple time.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Wo ist der neugeborne König We here discover a completely new side to the composer, one very much inﬂ uenced by the Italian oratorio style. Th e setting is clear: the three lower voices (alto, tenor and bass) represent the Th ree Kings who are looking for the manger, whilst the two sopranos are the angels who guide them.

Michael Praetorius (1571-1621): Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren Th is motet for double choir ushers us into the ﬁ nal scene of the Christmas story, the presentation of Christ in the temple. Th e text takes up Simeon’s words: “Lord, now let thy servant depart in peace, for my eyes have seen the Saviour”.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Das Wort ward Fleisch Th is six-part motet takes its text from the beginning of the Gospel according to St. John: “And the Word was made ﬂ esh and dwelt among us; and we beheld his glory, the glory as of the only- Menu begotten of the Father, full of grace and truth”. Th e motet concludes with a particularly festive Alleluia in ternary rhythm.

Matthias Weckmann (1619-1674): Magniﬁ cat Th e organ now brings these depictions of the Nativity to a close. Th e Magniﬁ cat is also associated with the feast of Christmas and we will be presenting several versions of it on the following discs. Here we have three separate strophes for organ that were intended to be placed between strophes in plain chant or polyphonic settings.

CD II A reconstruction of a Lutheran Christmas service.

Dieterich Buxtehude (1627-1707): Praeludium A-Dur Th e service begins with a monumental Praeludium for organ by Dieterich Buxtehude, this being an accepted moment for this type of composition. Composed in several sections and alternating passages in free style that were almost improvised with fugato passages, this Praeludium provides a ﬁ ne example of the stylus fantasticus that made such a strong impression on the young Johann Sebastian Bach during the time he spent in Hamburg and Lübeck.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Nun lob mein Seel Th is work reveals a completely diﬀ erent aspect of Hammerschmidt’s work. Written somewhat in the spirit of the Sonata from Monteverdi’s Vespro, the Lutheran chorale melody — in ternary rhythm — is grafted onto an instrumental work.

Hieronymus Praetorius (1560-1629): Missa super Angelus ad Pastores Th e Missa super Angelus ad Pastores ait by Hieronymus Praetorius is a parody Mass based on Menu the composer’s eponymous Christmas motet and was, despite its title, intended for the Lutheran liturgy. Luther had not forbidden the use of Latin as such and the Credo, Agnus Dei and Sanctus were still sung on major feast days; we have therefore used this setting of the Ordinary of the Mass for double choir as the basis for our reconstruction of this Christmas service.

Dieterich Buxtehude (1627-1707): In dulci Jubilo A brief chorale prelude based on the Latin Christmas hymn now follows, with a decorated version of the chorale melody in the upper voice.

Th omas Selle (1599-1663): Es begab sich aber Th is setting of the Gospel for Christmas Day— in reality a small-scale oratorio — is by Th omas Selle, an organist and composer from Hamburg. Th e text from the Gospel according to St. Luke is here divided into sections that are separated by various highly-contrasting ritornelli; the character of the music is at times linked to the text, as is the case with the Sinfonia lacrimosa that follows the announcement that there is no more room at the inn. Th e role of the Evangelist is given to the soprano and the tenor, either separately or together. Th e role of the Angel is naturally also assigned to the soprano. Th e orchestration of this oratorio is characteristic of Christmas music of the period in general, following Schütz’s example on CD III; it is both varied and richly coloured with violins, recorders, cornetts, bassoon and trombones.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Gelobet seist du Th is is a homophonic setting of the chorale that was intended to be sung by the congregation.

Dieterich Buxtehude (1627-1707): Gelobet seist du & Der Tag der ist so freudenreich Th ese pieces are somewhat more developed than simple chorale preludes would be; we should rather consider them as meditative commentaries that are played after the chorale has been sung.

Menu Dieterich Buxtehude (1627-1707): Wie schön leuchtet der Morgenstern More developed again and divided into several sections, this piece belongs to the genre of the chorale fantasia. It requires the use of the Zimbelstern: this was an array of small bells whose sound was accompanied by the turning of a large golden star attached to the top of the organ casing — a symbolic representation of the star that guided the shepherds and the Th ree Kings to the manger.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Wie bin ich doch so herzlich froh Th is joyous motet concludes our reconstruction of a Lutheran Christmas service.

Samuel Scheidt (1587-1654): Das alte Jahr vergangen ist We could naturally have added another large-scale organ work to round oﬀ the service, but have chosen instead to end this CD with a diﬀ erent type of music composed for the Christmas period. Th e twelve days of Christmas also include the celebration of the New Year: the Lutheran liturgy therefore included it in the Christmastide services, as we can see this in the succession of cantatas that comprise Johann Sebastian Bach’s Christmas Oratorio. Th e chorale Das alte Jahr vergangen ist is one of the most commonly sung chorales at New Year; this version is a motet for double choir and has a touch of nostalgia that is characteristic of the New Year, the festival that celebrates not only renewal but also the inexorable passing of time.

CD III Johann Hermann Schein (1586-1630): Mach dich auf, werde Licht It was for a variety of reasons, one of these being the result of Schütz’s times in Venice, that the polychoral style — a mix of solo voices and instruments with dialogues alternating between several groups — became common practice amongst Lutheran composers at the beginning of the 16th century, these including Schütz, Scheidt and Johann Hermann Schein, another forerunner of Bach at the Th omaskirche in Leipzig. Th is work sets to music a text from Isaiah: “Arise, shine, for thy Menu light is come”; it calls upon a soprano and a tenor soloist, chorus and a carefully chosen instrumental ensemble of cornett, recorder, violin and trombone.

Heinrich Schütz (1585-1672): Magniﬁ cat We return to Schütz with a composition that owes much not only to the above models of Venetian polychoral technique but also to the theatrical style of the madrigal: one example of this is the warlike music employed in the Fecit potentiam. Two four-part choirs enter into dialogue with an ensemble of four soloists who are also granted solo passages. Th e whole is underpinned by an instrumental ensemble that is extremely active throughout the work.

Heinrich Schütz (1585-1672): Historia des Geburt Jesu Christi Th is Christmas oratorio by Schütz is one of his most famous compositions and was also the ﬁ rst work of this type to be composed in Germany. We can immediately distinguish one of the principal characteristics of Lutheran Christmas music, this being the variety of instrumental colour imparted to the music. Here each character or group of people is allotted their own timbre: the Angel by the two violette, the angelic host by the violins and the viols, the shepherds by the recorders and a bassoon, the Th ree Kings by two violins and a bassoon, the High Priests by two trombones and King Herod by two trumpets or cornetts. Each character or group of people is also assigned its own particular voice type: soprano for the Angel, a six-part choir for the angelic host, three altos for the shepherds, three tenors for the Th ree Kings, four basses for the High Priests and a bass for Herod. With the exception of the opening and concluding choruses, the work alternates between the recitatives sung by the Evangelist (tenor) and the interventions of the various protagonists. Th e text is simply a compilation of various Gospel texts, as we hear described in the opening chorus: “Th e birth of our Lord Jesus Christ as related in the Holy Gospels”. Th is variety of instrumentation is to be found in every work composed for the Christmas period up to and including J.S. Bach’s Christmas Oratorio.

Menu Heinrich Schütz (1585-1672): Hodie Christus natus est Here we have a simple song of praise with the Nativity as its theme. Th e verses that are allotted to the soloists all end with an Alleluia that is repeated by the choir as a refrain.

Heinrich Schütz (1585-1672): O Jesu nome dulce For a solo voice and continuo, this is a simple contemplation of the sweet name of Jesus; the believer aﬃ rms that he will venerate this name unceasingly.

Nicolaus Bruhns (1665-1697): Nun komm der Heiden Heiland Th is, one of the ﬁ nest chorale fantasias on an Advent theme, by a pupil of Buxtehude who died young. Th e music is well worked out and makes use of a rich palette of sounds characteristic of the North German organs with their three or even four keyboards as well as a pedalboard.

CD IV Samuel Scheidt (1587-1654): Magnifi cat An organist and a pupil of Jan Pieterszoon Sweelinck in Amsterdam, Samuel Scheidt worked in several towns in Th uringia as organist, composer and musical director. He maintained close connections to Heinrich Schütz and we may suppose that it was through him that Scheidt made his acquaintance with the new Venetian styles. We can hear this in truly surprising fashion in this and the following work by Scheidt, both of which come from his Concertuum Sacrorum (1622); their style has very much in common with the luxuriance and the variety of colour to be found in Monteverdi’s Vespro. Th is Magnifi cat, like similar works by Gabrieli, uses three choirs or groups: the fi rst is purely instrumental, the second is a vocal quartet and the third is made up of a tenor soloist and three trombones.

Menu Samuel Scheidt (1587-1654): Angelus ad Pastores With this motet we return to the text of the angel’s announcement of Christ’s birth to the shepherds. After an instrumental ritornello, a solo vocal quartet assumes the role of the Evangelist and, after a dialogue for double choir, introduces the song of the angel, here portrayed by two sopranos. Th e double choir then incarnates the angelic host and brings the salutation to an end with the words gaudium magnum… Alleluia.

Heinrich Scheidemann (ca. 1595-1663): Angelus ad Pastores ait Heinrich Scheidemann also studied under Jan Pieterszoon Sweelinck in Amsterdam before becoming organist of the Katharinakirche in Hamburg and then developing into one of the most renowned organists of his time. Angelus ad pastores is a highly individual piece in which he deploys freely ﬂ owing ornamentation in the Italian diminution or passaggio style in the upper voice. Th e original work is a motet by Roland de Lassus, whose works were well known even in Lutheran Germany.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Nun komm der Heiden Heiland & Gelobet seist du We now feature four pieces from a collection published in 1618 as Opella Nova by one of J.S. Bach’s forerunners as cantor of the Th omaskirche. Th e Lutheran chorale serves as the basis for imitative writing between the soprano lines, whilst the tenor sings the chorale melody as a cantus ﬁ rmus and the basso continuo supports the whole.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Uns ist ein Kind geboren Th is short work describes the birth of the child who will be “Th e mighty God, the everlasting Father, the Prince of Peace”. Th is fi ve-part piece has a solo tenor fl anked by a violin, an alto transverse fl ute (an instrument rarely used at that time) and two violas da gamba.

Menu Johann Hermann Schein (1586-1630): Maria gegrüssest seist du After the settings of the Annunciation by Schütz and Weckmann on CD I, we now present another version of the dialogue between the angel Gabriel and Mary. Th e Angel (tenor) and Mary (soprano) are accompanied by the continuo; each passage sung by Mary leads directly into a ritornello for four trombones. A double choir brings the Gospel text to a close with an Alleluia.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Christ unser Herr zum Jordan kam Although not linked to any Gospel narration of Christmas, this piece is nonetheless connected to it through its description of the baptism of Christ by St. John the Baptist. Th is music is exceptional on every level: two sopranos converse above a polyphonic accompaniment for three viols; the ﬁ rst sings a simple almost chorale-like melody, whilst the second ornaments her melody with abandon, using the diminutions in the Italian style that we have already noted in the organ piece by Scheidemann.

Johann Krieger (1652-1735): Ihr Hirten verlasset die ﬁ nstere Nacht Th is is another paraphrase of the angelic proclamation to the shepherds. Th e piece comes from a volume published in 1684 that contains sacred vocal works with accompaniments for all types of instruments; these include the shawm, an ancestor of the oboe that ﬁ nds a singularly apt use here; the accompaniment provided by the bassoon and the regal supplies extra pastoral colour.

Johann Christoph Bach (1642-1703): Lieber Herr Gott & Herr nun lässest du Here we have two motets for double choir by Johann Christoph Bach, whom his nephew Johann Sebastian Bach considered to be a profound composer. Th e ﬁ rst of these is a prayer from a believer who calls upon God to prepare his heart to receive the arrival of His beloved son in joy. Th e second is a German setting of the Nunc dimittis.

Johann Michael Bach (1648-1694): Sei lieber Tag, willkommen Th is wonderfully joyful motet by Johann Michael Bach, celebrates the arrival of the New Year; Menu its strongly positive character contrasts with the nostalgia of Samuel Scheidt’s motet Das Alte Jahr vergangen ist that concluded the second CD of this anthology.

CD V Johann Pachelbel (1653-1706): Jauchzet dem Herrn (motet & cantata) Born in Nuremberg in 1653, Johann Pachelbel fi nished his training in Vienna with Johann Caspar Kerll, who had himself been trained in the Roman school of Carissimi and Frescobaldi. He returned to Th uringia in 1676 and initially took a position as court organist in Eisenach before becoming organist at the Sebalduskirche in Nuremberg, the city of his birth, in 1695. He was to remain in Nuremberg until his death. Th e festive and jubilatory character of the two pieces recorded here are such that they can be used without any problem during the Christmas celebrations even though they have no specifi c connection with it. Although both pieces have the same title, their texts are very diff erent. As a composer of motets, Pachelbel can be placed fi rmly in the line of composers who were forerunners of and, most importantly, two ancestors of Johann Sebastian Bach. Jauchzet dem Herrn poses many similarities with other compositions of this tradition, with descriptive melodic fi gures in semiquavers to illustrate such words of jubilation as jauchzet, Freuden and frohlocket, with an elongation of the melody for alle Welt and ewig, block chords and a piano marking to represent God’s goodness at the words denn der Herr ist freundlich and fi nally the use of fugato writing to affi rm God’s wisdom and truth on the word Wahrhe it. Several elements give us reason to believe that the cantata Jauchzet dem Herrn is one of Pachelbel’s relatively late compositions. First of all, the instrumental ensemble calls for oboes, although these are replaced on this recording by cornetts on the grounds that oboes were still extremely rare at that time; the instruments themselves also play a much more independent role, to the point that they almost seem to be a second choir that engages in dialogue with the singers in verse 1. Secondly, the writing for the voices is on many occasions much more virtuoso and melismatic for the tenor in verse 2 and for the bass in verse 5. We should also note the unusual use of the gigue rhythm in verse 3 in which Menu the strings play a particularly active role; it is in this movement that the soprano sings the fi rst verse of the chorale Nun danket alle Gott as a cantus fi rmus. Johann Sebastian Bach was to remember this style of writing in which the chorale melody as cantus fi rmus is superimposed on vocal and instrumental polyphony in his fi rst cantatas, notably the Actus Tragicus BWV 106 and Aus der Tiefe BWV 131.

JÉRÔME LEJEUNE

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Weihnachtskantaten BWV 133, 64 & 121 Th e fi rst of these three Christmas cantatas (BWV 121) was assigned to the second day of Christmas, whilst the remaining two (BWV 64 and 133) were intended for the third day of the festival. Bach began his second year as cantor of the Th omaskirche in Leipzig on 11 June 1724 with the fi rm intention of undertaking a full annual cycle of individual cantatas, these being a compromise between the old-fashioned chorale-based cantata such as BWV 4 Christ lag in Todesbanden and the newer style of cantata with recitatives and arias in the Italian style. Bach was not to complete this project, abandoning it after the cantata BVW 1 Wie schön leuchtet der Morgenstern, dated 25 March 1725. Th e primary source of the text of this cantata is the Latin hymn A soli ortus cardine that was composed by Caelius Cedulius in the middle of the 5th century and that is sung in the Roman church during Lauds on 25 December. Martin Luther made a faithful translation of the eight verses of this touching and theologically profound poem in 1523; the anonymous librettist of the cantata has constructed his text by using verses 1 and 8 of Luther’s translation word for word and by paraphrasing the intermediary verses. Although Luther followed the sequence of the old liturgical hymn, the librettist of the cantata text, whilst taking his inspiration from it, sought instead to transform it into a real sermon in two parts. Th e fi rst section sings of the unfathomable mystery of the birth of the Son of God (chorus, aria and recitative), whilst in the second part Man goes himself to the manger to adore in silence Menu this God who has taken our poor humanity upon Himself (aria, recitative, chorale). Th e fi fth verse of the chorale alludes to John the Baptist who, while still in Elisabeth’s womb, reacted joyously to Mary’s greeting, recognising the Saviour that she bore within her (Luke I, 44). Th e librettist comments on these lines by adding another Gospel reference, alluding to the old man Simeon’s meeting with the infant Jesus in the Temple (Luke II, 22-32). ‘If John the Baptist recognised you, my Jesus’ — so runs the poet’s paraphrase — ‘now that you are held within the arms of faith, I too must depart this world so that I myself may visit your cradle’. Th e heart of this score is incontestably the opening chorus, written in the austerely strict style of the old-fashioned motet. Each of the four phrases of the chorale is heard in short notes in the three lower voices before the soprano then states them in augmentation. Th e line of regular quavers in the continuo presents the opening line of the chorale as it begins. Th e two arias diff er in their character and their instrumentation: the fi rst is intimate and lilting and makes use of the oboe d’amore and the continuo, whilst the second is joyously vigorous and employs the full string section. Syncopations evoke the leaps of John the Baptist while still in his mother’s womb; the ascending patterns of the violins symbolise the joyful journey towards Jesus. Although he was very wary of putting saints on altars, Luther nevertheless preserved the memory of several of these fi gures so that they might serve as examples to the faithful during the liturgical year. It is St. John the apostle who is mentioned in the Bible readings set down for 27 December, the third day of Christmas; given this, it is clear why the anonymous librettist of BWV 64 chose a verse of St. John from his fi rst Epistle (II, 1) that praises the love that God had made manifest to mankind. Th e three chorales that make up cantata BWV 64 provide a commentary on the deep meaning in the name of the Christian community. Th e fi rst chorale — the fi nal verse of Luther’s hymn Gelobet seist du, Jesu Christ (1524) — is an extension of the verse from St. John that has just been sung: ‘God has shown his great love; let the whole Christian community rejoice in it and give eternal thanks to the Lord’. Th e ideas developed in the two other chorales are no less surprising in a Christmas cantata. Th e fi rst verse of the chorale Was frag ich nach der Welt (1664) by Balthasar Menu Kindermann states the Christian’s distrust of the world and its treasures; it is only ‘his’ Jesus that is of importance. Th e fi fth verse of Johann Franck’s famous Jesu meine Freude (1650) bids a farewell to the world. Th is mistrust of the things of this world and desire for death are explained by the texts of the recitatives and the arias that proclaim that a child of God has no longer to concern himself with the things of this life, for eternal life is promised him. Th e opening chorus shares the austerity of strict counterpoint with its counterpart in cantata BWV 121. It is presented as a vast fugue in the course of which two words are particularly emphasised. First comes the exclamation Sehet, declaimed solemnly at the beginning by all four parts; this forms the beginning of the fugue subject and attracts the listener’s attention each time that it appears. Th e fi rst four entries in the fugue are spread out over the full range of the vocal parts (SATB). Th is organisation may possibly symbolise the descent of God to earth. Th e word erzeiget is then spotlit: vocalised broadly in running quavers, it forms the end of the subject and also acts as a countersubject. With cantata BWV 133 we are now dealing with a real Christmas ca ntata, as can be seen from the ideas that are expressed within it: the joy of welcoming the beloved Jesus; the happiness of seeing God face to face, while Adam in Paradise, after his sin, had avoided his creator’s glance; the tender phrases such as mein Jesulein and o Jesu addressed to the new-born baby Jesus. Composed in 1724, as was BWV 121, this cantata is part of the cycle of chorale cantatas, being the twenty-ninth of the series. Th e chorale used by the anonymous librettist is the Christmas hymn Ich freue mich in dir (1697) by Kaspar Ziegler. Not simply content with paraphrasing, the poet also makes great use of the chorale text. He keeps verses 1 and 4 intact and inserts fragment of verses 2 and 3 into the two recitatives, the four last lines of the second verse, the tenor recitative, the three last lines of the third verse and the bass recitative. Bach has not failed to emphasise these quotations from the chorale texts by setting them to arioso passages, but he has nevertheless only occasionally had recourse to the chorale melody. Th e compromise between poetry in madrigal style and chorale verses is here realised in a particularly remarkable manner. With its opening chorus in concertante style and its two contrasting arias, one Menu in the major and the other in the minor, this cantata is very much in the ‘modern’ style, free from all old-fashioned elements. Th e second aria in B minor deserves our closer attention. Its middle section contrasts with its opening and its metre changes to 12/8 in place of 2/2, whilst Bach indicates the tempo as largo and also surprisingly has the continuo remain silent. Th is fi nal point can only be explained by the text in madrigal style that proclaims ‘he who does not receive Jesus into his heart is like unto the hard rock’. Th e absence of the continuo therefore symbolises the absence of Jesus in the heart of mankind, the lack of a solid foundation on which a Christian life might be built. Both ascending and descending chromatic passages are also present, indicating that to live without Jesus is a cause of suff ering. In these three Christmas cantatas we have seen on one hand that recourse to the archaistic style of the contrapuntal motet was not the sole right of the young Bach and, on the other hand, how much value Bach and his librettists attached to the poetic and musical treasures of the Lutheran chorale.

WILLIAM HECKERS

CD VI & VII Christoph Graupner (1683-1760): Ein Weihnachtsoratorium Christoph Graupner (1683-1760) and his contemporaries Telemann, Fasch, Keiser and Heinichen were all regarded as particularly worthy musicians during their lifetimes. Graupner was born in Kirchberg and studied with Johann Kuhnau in Leipzig amongst others; he then took up a position as harpsichordist in the Hamburg opera, where he came in contact with Keiser, Händel and Mattheson. He was appointed to the Darmstadt court in 1709 at the age of 26, at the same time as his employer, the highly musical Landgrave Ernst Ludwig von Hessen- Darmstadt (1667-1739) was enthroned. Graupner was to remain in Darmstadt, fi rst as vice- Kapellmeister and then as Kapellmeister, until his death in 1760, serving fi rst the Landgrave Ernst Menu Ludwig and then the Landgrave Ludwig VIII from 1739 onwards. Despite the steadily diminishing fi nances available to the court, he nonetheless earned a good salary there. He also worked hard and well: after the death of his vice-Kapellmeister Grünewald in 1739 and the premature end of the Landgrave’s venture into the realm of opera, Graupner was to all intents and purposes left on his own to compose new cantatas for performance every Sunday and festival day in the Schlosskirche, to perform on the harpsichord and to compose whenever the Landgrave had guests to dinner, and also to supply the Landgrave’s splendid orchestra — people came from far and wide to hear it — with interesting chamber music, orchestral suites and concertos. Th e single incident in Graupner’s life that is worth mentioning was his secret candidature for the position of cantor of the Th omaskirche in Leipzig after the death of his former teacher Kuhnau in 1722. He was off ered the position as a result of the Bewerbungskantaten that he submitted, but the Landgrave refused to let him go and instead granted him a considerable increase in salary, making Graupner one of the best-paid musicians of his time. We all know that it was J.S. Bach who was ‘fi nally’ appointed to the position, Leipzig’s third choice after Telemann and Graupner. Graupner’s church music consists entirely of the 1418 cantatas composed between 1709 and 1754, all of these being private commissions from the Landgrave for the court chapel. Th e cantatas provide us with a portrait of a devoted and extremely motivated musician: devoted, because he composed according to the taste and needs of his sovereign lord, the church and his time; we can see, for example, that the style of the cantatas changed greatly around 1740: the new Landgrave had a very specifi c taste in music that was oriented much more towards the style galant. Th e most frequent characteristics of Graupner’s compositional style were determined to a great degree by the practical and liturgical circumstances under which he had to work. Th e court had no choir — although this does not mean that choral singers were never imported for a particular occasion — but it did possess a very good solo bass (vice-Kapellmeister Grünewald) and several good sopranos. It is because of this that these voice types are over-represented in the cantatas, both in terms of arias and solo cantatas. Vocal ensembles / choruses become rarer principally in the later works, although in the same works the instrumental diversity is much greater, with chalumeau, Menu fl auto d’amore, viola d’amore, horn and often four timpani, all of these being used in the most surprising combinations; the court clearly had many excellent musicians in its service. Th e singer has a double function with the linking of recitative with aria: the clear declamation of the narrative exegesis or of eternal truths in the recitative, and the provision of a more personal and subjective moral reaction in the aria. Th e chorales — which Graupner composed for instrumental performance and were therefore not intended to be sung by the congregation — create a link between the early style galant and the traditions that preceded it thanks to their easily recognised melodies. Th e cantatas are not particularly adventurous from a structural point of view, although Graupner worked creatively with formal constraints and each cantata contains something surprising in its structure, content or orchestration. Th e long period of oblivion suff ered by Graupner’s works has not diminished the need for a comprehensive and complete study of his music — and of the enormous quantity of cantatas by him in particular. We trust that our small and therefore somewhat arbitrary choice of his cantatas for the Christmas period (Graupner composed 192 cantatas for the Sundays and holidays between the First Sunday in Advent and Epiphany) will convince the modern listener of the value of these works.

A Christmas Oratorio? Graupner actually composed no oratorios, for the simple reason that the Darmstadt liturgy did not call for them. Our choice out of the few hundred cantatas for Advent and Christmas that Graupner has left us forms no chronological unity. We are, nevertheless, seduced by an analogy with the famous works by his contemporary Johann Sebastian Bach and present this collection as a possible liturgical and musical whole, thereby giving it the somewhat daring title of a Christmas Oratorio. Such an approach also provides an interesting overview of Graupner’s stylistic evolution during his forty years of composing cantatas. We can fi nd no better example of this than in the Menu striking contrasts between the small chorale motet Wie bald hast du gelitten (1714), depicting the painful and bloody Feast of the Circumcision (January 1) musically through its reduced forces and traditional polyphonic style, and the large-scale Christmas cantata Jauchzet dem Herrn (1753). Th is last-mentioned cantata was one of the last that Graupner composed: at that time he was already 70 years old and had composed more than 1400 cantatas, but it nonetheless burns with energy and inspiration in an astonishingly contemporary style and employs a surprisingly rich orchestration. One specifi c example of this is the duet for tenor and soprano that is accompanied by solo violin and oboe with two horns, two fl utes, four timpani and pizzicato strings. Our investigations into these two extremes of Graupner’s work and what lies between them has revealed that we are dealing with one of the most productive, fl exible and above all richly gifted and challenging composers of the entire Baroque period, one who most certainly deserves to be much better known.

FLORIAN HEYERICK

 Menu Menu  ES IST EIN ROSS ENTSPRUNGEN 

Un rosier a jailli d’une tendre racine issue, comme nous le chantèrent les Anciens, de la lignée de Jessé, une rose de l’hiver glacé lorsque sonnait minuit. La rose dont je parle, ainsi l’a dit Isaïe, Marie seule nous l’a donnée, la pure vierge. Par la volonté éternelle de Dieu, elle a engendré un enfant qui nous rendra heureux.

La fête de la Nativité a été pour les compositeurs de tous les temps une source d’inspiration particulièrement riche. Dans l’Allemagne luthérienne du début du XVIIe siècle, les musiques conçues pour les oﬃ ces de Noël revêtent un caractère particulièrement festif. Ce sont dans ces œuvres que l›apport et la coloration très variée des instruments sont les plus originaux, ce que l’on peut entendre par exemple dans l’Oratorio de Noël de Heinrich Schütz et que l’on retrouvera quasiment un siècle plus tard dans la composition homonyme de Johann Sebastian Bach. À cette jubilation, il faut ajouter également la tendresse toute particulière des textes qui s’adressent à cet enfant nouveau-né que, comme pour s’en rapprocher, l’on nomme familièrement « mein Jesulein ». Ce diminutif et cette insistance possessive (mein) sont tout Menu à fait typiques de l’expression du croyant à cette époque, comme s’il voulait, par ce moyen, être encore plus proche de Dieu. En contraste à la jubilation se place également toute une tradition de pièces nostalgiques qui rappellent la faiblesse de l’homme et son humilité devant ce mystère. Le célèbre choral Es ist ein Ross entsprungen en est un émouvant témoignage. Cette anthologie du répertoire allemand de la période de Noël nous conduit du début du XVIIe siècle à l’apogée de l’époque baroque, au temps de Johann Sebastian Bach. Tous les compositeurs réunis ici sont actifs dans deux régions importantes de l’Allemagne luthérienne, la Th uringe, qui nous conduit des trois célèbres « S » (Schütz, Schein et Scheidt) à Johann Sebastian Bach, et le Nord, dans les grandes villes comme Hambourg et Lübeck, dont l’activité musicale est dominée par des compositeurs-organistes comme Tunder, Weckmann ou Buxtehude. Le premier disque puise dans ce très vaste répertoire toute une série de pièces qui illustrent les divers évènements de la narration de la nativité, de l’annonciation à la présentation au temple.

CD I Michael Praetorius (1571-1621) : Es ist ein Ross entsprungen Ce choral n’apparaît que très rarement dans le répertoire baroque allemand et il est quasiment absent du très vaste répertoire des pièces d’orgue. Et cependant, il est associé de façon très intime à la célébration de Noël, bénéﬁ ciant encore de nos jours de nombreuses versions dans des langues étrangères, dont certaines s’écartent totalement du texte original, ce qui est le cas de la version française, Dans une étable obscure.

Michael Altenburg (1584-1640) : Nun komm der Heiden Heiland C’est à Erfurt que Michael Altenburg remplit ses fonctions de théologien, pasteur, pédagogue et musicien. Son œuvre reste ﬁ dèle à la tradition polyphonique, ce dont témoigne ce motet de l’Avent. Conçu à six voix, il utilise deux modes d’écriture bien distincts : la première Menu partie développe en style imitatif le motif du choral et la seconde partie en propose, pour plusieurs couplets, une harmonisation en style vertical. La deuxième section était-elle destinée à être chantée par la foule des ﬁ dèles ?

Heinrich Schütz (1585-1672) : Ave Maria Le maître de chapelle de la cour de Dresde bénéﬁ ciera d’une place importante dans cette anthologie. Il faut savoir que si la cour de Dresde est catholique, la ville est luthérienne. C’est dans ce contexte paradoxal que Schütz écrit tantôt pour les églises de la ville, tantôt pour la chapelle de la cour. Cet Ave Maria, écrit en latin – ce qui nous permet de rappeler une fois de plus que le latin n’avait pas du tout été exclu de la liturgie par Luther –, est en fait une petite scène écrite sous forme de récitatif, un peu dans l’esprit d’un dialogue d’opéra. Le texte est bien celui de l’Évangile de l’Annonciation. Le dialogue est introduit par une très belle Sinfonia à cinq pour les cordes et l’œuvre se conclut par un chœur à cinq voix qui reprend les paroles de la Vierge Marie : « Ecce ancilla Domini » (Je suis la servante du Seigneur), suivi par un Alleluia.

Johann Schelle (1648-1672) : Nun komm der Heiden Heiland Ce musicien fut l’un des prédécesseurs de Johann Sebastian Bach à Leipzig. Il nous a laissé une œuvre importante qui contient d’ailleurs plusieurs très belles compositions très colorées pour la période de Noël. Nun komm der Heiden Heiland est une pièce assez particulière ; il s’agit en fait d’une composition en style imitatif à six voix basée sur la mélodie du choral, destinée non pas aux chanteurs, mais bien aux instruments.

Matthias Weckmann (1619-1674) : Gegrüsset seist du Maria Revoici cette scène de l’Annonciation, cette fois sous la plume d’un organiste du Nord. Comme il avait dû l’apprendre de son maître, Matthias Weckmann, néanmoins originaire de Th uringe et disciple de Schütz, avait également bien assimilé les infl uences de la musique italienne. Ici, les voix dialoguent avec les instruments. Les violons, dont le jeu volubile Menu représente vraisemblablement le battement des ailes de l’ange Gabriel (ténor), accompagnent son chant, tandis que deux fl ûtes à bec entourent d’une auréole sonore la voix de Marie (soprano). Les deux voix et tous les instruments se réunissent pour l’Alleluia fi nal.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Vom Himmel hoch BWV 606 C’est au célèbre Orgelbüchlein, recueil de chorals d’orgue écrit par Bach au cours des quelques jours durant lesquels le duc de Weimar le mit en prison parce qu’il menaçait de quitter son service, qu’est emprunté ce prélude de choral. Ce genre de pièce courte était sans doute destiné à rappeler aux fidèles la mélodie du choral avant de le chanter durant l’office. Le texte de ce choral évoque la descente des anges qui viennent annoncer la naissance du Christ aux bergers.

Johann Michel Bach (1648-1694) : Fürchtet euch nicht Ce motet à huit voix écrit par l’un des oncles de Johann Sebastian Bach met justement en musique le texte de l’ange : « Ne craignez pas. Je vous apporte une grande nouvelle… » Dans la deuxième partie du motet (ici à quatre voix), la partie de soprano propose en cantus ﬁ rmus la mélodie (et le texte) du choral Gelobet seist du Jesu Christ (Sois loué, Jésus-Christ).

Michael Praetorius (1571-1621) : Puer natus in Bethlehem Voici un autre choral de la période de Noël, également en latin. Il présente la particularité, comme certains autres chorals de Noël – et cela ne se trouve que pour les chorals de Noël –, d’être en rythme ternaire. Il s’agit d’une version en harmonisation homophone destinée au chant des ﬁ dèles. Il est soutenu ici par les tournebouts, instruments encore mentionnés dans les compositions de Praetorius.

Franz Tunder (1614-1667) : Ein kleines Kindelein Tunder, organiste à Lübeck, professeur de Buxtehude, avait lui aussi une très grande Menu connaissance de la musique italienne, ce que l’on peut entendre dans la belle vocalité de cette pièce. Dans cette pièce Aria accompagnée d’un ensemble de cordes à cinq parties, la voix de soprano chante tout simplement la joie du ﬁ dèle devant la naissance de ce petit enfant, « Kindelein », qui, à la ﬁ n, devient évidemment un « lieblichs Jesulein ».

Dieterich Buxtehude (1637-1707) : Das neugeborn Kindelein C’est la même joie, mais exprimée avec plus de véhémence, que l’on retrouve dans cette composition plus développée du disciple de Tunder. Ici, c’est dans un style plus italien que les quatre voix, les trois violons et la basse continue chantent la joie de la Nativité. Le texte évoque évidemment les anges, mais aussi (dans un style de bataille) le fait que cette naissance a repoussé les tentatives du diable. Et c’est avec une grande tendresse que la conclusion évoque ce petit Jésus (« Jesulein ») qui chasse tous les maux.

Johann Hermann Schein (1586-1630) : O Jesulein, mein Jesulein Rien que de la tendresse dans ce petit concert spirituel, où deux voix de soprano (deux anges ? Deux bergères ?) contemplent l’enfant, lui demandant « que m’apportes-tu du trône céleste ? » (« Was bringtst du mir vons Himmels Th ron? »).

Hieronymus Praetorius (1560-1629) : Joseph, lieber Joseph Compositeur et organiste de Hambourg, n’ayant aucun lien de parenté avec le Th uringeois Michael Praetorius, Hieronymus Praetorius nous a laissé une œuvre dans laquelle la polyphonie reste le genre principal. Fait assez rare, le texte de ce motet à double chœur évoque la personnalité de Joseph. Est-ce Marie qui s’adresse à son époux pour lui demander de l’aider à bercer l’enfant : « Joseph, lieber Joseph, hilf mir wiegen das Kindelein » ? À nouveau, une mélodie en rythme ternaire, dont Brahms s’inspirera pour écrire l’une de ses mélodies pour mezzo, violon alto et piano !

Menu Vincent Lübeck (1654-1740) : Willkommen süsser Bräutigam Organiste à Stade, Lübeck nous a laissé quelques très beaux concerts spirituels, dont celui-ci, destiné à deux voix de soprano, deux violons et basse continue. Inspiré du Cantique des Cantiques, le texte évoque au début l’enfant Jésus comme étant le tendre époux (« süsser Bräutigam »). Tout le texte n’est que louanges, mais à la fi n, le fi dèle supplie déjà pour que l’enfant intercède afi n qu’il puisse « monter au ciel pour qu’il puisse le louer éternellement ».

Andreas Hammerschmidt (1612-1675) : Freude, Freude, große Freude Ce motet de cet autre disciple de Schütz est l’une des plus belles expressions de la joie de la Nativité. Le texte reprend les paroles de l’ange aux bergers. Dans la seconde partie, on assiste à un dialogue entre les voix graves et les voix aiguës : une véritable scène de théâtre entre les bergers et les bergères qui, sur un rythme de balancement ternaire, admirent l’enfant Jésus (Jesulein, évidemment) et tentent de l’endormir…

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Wo ist der neugeborn König Avec ce concert spirituel, nous découvrons une tout autre facette du compositeur, ici inﬂ uencé par les modèles italiens de l’oratorio. La scène est facile à comprendre : les trois voix graves (alto, ténor et basse) représentent les rois mages qui cherchent la crèche, tandis que les deux voix de soprano sont celles des anges qui les guident.

Michael Praetorius : Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren Avec ce motet à double chœur, nous voici dans la dernière scène de la narration de Noël, celle de la présentation au temple. Le texte reprend les paroles de Siméon : « Seigneur, laisse aller en paix ton serviteur car mes yeux ont vu le Sauveur ».

Andreas Hammerschmidt : Das Wort ward Fleisch C’est au premier chapitre de l’Évangile de Jean qu’est emprunté le texte de ce motet à six Menu voix : « Et le Verbe s’est fait chair, il a habité parmi nous, et nous avons vu sa gloire, la gloire qu’il tient de son Père comme Fils unique, plein de grâce et de vérité. » Le motet se conclut par un Alleluia de rythme ternaire, particulièrement festif.

Matthias Weckmann (1619-1674) : Magniﬁ cat C’est avec l’orgue que se termine cette évocation de la Nativité. Le Magniﬁ cat, ou Cantique de Marie, est associé à la fête de Noël. Nous en proposerons plusieurs versions. Ici, il s’agit de trois versets d’orgue destinés à être intercalés entre des versets en plain-chant ou en polyphonie.

CD II Le programme de ce deuxième disque propose la reconstitution d’un oﬃ ce de Noël luthérien.

Dieterich Buxtehude (1627-1707) : Praeludium A-Dur Cet oﬃ ce commence par un monumental Praeludium d’orgue de Dietrich Buxtehude. C’est bien à cette place que l’on peut imaginer l’usage de ce genre de compositions. Composé en plusieurs sections alternant passages libres et quasi improvisés avec des sections fuguées, ce Praeludium illustre bien ce que l’on nomme le « stylus fantasticus », qui impressionna tellement le jeune Johann Sebastian Bach lors de son séjour à Hambourg et à Lübeck.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675) : Nun lob mein Seel Voici une tout autre facette de l’œuvre de ce compositeur. Écrite en quelque sorte dans l’esprit de la « Sonata » des Vêpres de Monteverdi, il s’agit d’une composition instrumentale sur laquelle est greﬀ ée la mélodie du choral luthérien, en rythme ternaire évidemment !

Menu Hieronymus Praetorius (1560-1629) : Missa super Angelus ad Pastores ait La Missa super Angelus ad Pastores ait de Hieronymus Praetorius est une parodie du motet de Noël du même auteur. Il s’agit bien d’une œuvre prévue pour les oﬃ ces luthériens. D›une part, le latin n›était pas systématiquement proscrit de la liturgie et d›autre part, le Credo, l’Agnus Dei et le Sanctus étaient encore chantés lors des grandes fêtes religieuses. C’est donc cet ordinaire en double chœur qui est utilisé dans cette reconstitution de l’oﬃ ce de Noël.

Dieterich Buxtehude (1627-1707) : In dulci Jubilo Basé sur ce choral de Noël en latin, voici un petit prélude de choral où la mélodie est ornée à la voix supérieure.

Th omas Selle (1599-1663) : Es begab sich aber La lecture de l‘Évangile de la Nativité est ici celle de Th omas Selle, organiste et compositeur hambourgeois. Dans ce petit oratorio, le texte de l›Évangile de Luc est divisé en sections interrompues par diverses ritournelles bien contrastées, dont le caractère est parfois lié au texte, comme cette Sinfonia lacrimosa qui suit le passage évoquant l’absence de chambres dans les auberges. Le rôle de l’évangéliste est conﬁ é soit à la soprano, soit au ténor, soit aux deux voix réunies. C›est évidemment à la soprano que revient le rôle de l›ange. L›œuvre se termine par un double chœur où se réunissent chanteurs et instrumentistes. Typique du répertoire de Noël, cet oratorio, à l’instar de celui de Schütz (CD III), fait appel à une coloration instrumentale très variée : violons, ﬂ ûtes à bec, cornets, basson, trombones.

Johann Hermann Schein (1586-1630) : Gelobet seist du Il s’agit d’une version homophone de ce choral, à nouveau destinée au chant des ﬁ dèles.

Dieterich Buxtehude (1627-1707) : Gelobet seist du & Der Tag der ist so freudenreich Ces pièces sont un peu plus développées que de simples préludes de choral. On peut les Menu considérer alors comme un commentaire méditatif qui se place après le chant du choral.

Dieterich Buxtehude (1627-1707), Wie schön leuchtet der Morgenstern Nettement plus développée et divisée en plusieurs sections, cette pièce appartient à ce genre nommé « fantaisie de choral ». Il est fait usage ici du Zimbelstern, ce jeu de clochettes dont l’action est accompagnée par le mouvement tournant d’une grande étoile dorée placée au-dessus du buﬀ et de l’orgue et qui symbolise évidemment l’étoile qui a guidé les bergers et les rois mages vers la crèche.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675) : Wie bin ich doch so herzlich froh C’est avec ce motet festif que ce conclut cette reconstitution d’un oﬃ ce de Noël luthérien.

Samuel Scheidt (1587-1654) : Das alte Jahr vergangen ist Nous aurions pu ajouter en fi n d’offi ce une autre grande pièce d’orgue, mais c’est avec un autre aspect des musiques du temps de Noël que s’achève ce disque. La fête de Noël se combine aussi avec la célébration du Nouvel An qui, dans la liturgie luthérienne, fait partie des offi ces du temps de Noël (ce que l’on peut constater par exemple dans la succession des cantates qui constituent l’Oratorio de Noël de Johann Sebastian Bach. Le choral Das alte Jahr vergangen ist est l’un des principaux de la célébration de l’An neuf. En voici une version sous forme de motet à double chœur qui possède ce caractère nostalgique, élément indissociable de cette ambiguïté de la fête de Noël qui célèbre à la fois le renouveau et l’inexorable mouvement du temps qui passe.

CD III Johann Hermann Schein (1586-1630) : Mach dich auf, werde Licht C’est entre autres suite aux voyages de Schütz à Venise que le style polychoral, le mélange Menu des voix solistes et des instruments ou les dialogues entre plusieurs groupes d’instruments, devient pratique courante pour les compositeurs luthériens du début du XVIIe siècle, parmi lesquels Schütz, évidemment, mais aussi Scheidt et ici Johann Hermann Schein, un autre prédécesseur de Bach à Saint-Th omas de Leipzig. Ce concert spirituel qui met en musique un texte emprunté aux prophéties d’Isaïe, « Lève-toi, fais-toi lumière, Sion, car ta lumière vient », fait appel à deux solistes (soprano et ténor), un chœur et un ensemble instrumental très précis réunissant cornet, ﬂ ûte à bec, violon et trombone.

Heinrich Schütz (1585-1672) : Magniﬁ cat anima mea Revoici Schütz, avec une composition qui doit beaucoup à ces modèles de la polychoralité vénitienne, mais aussi au style théâtral du madrigal (par exemple, le style de bataille utilisé pour le Fecit Potentiam). À un ensemble de quatre solistes, à qui sont conﬁ és aussi des passages en solo, répondent deux chœurs à quatre voix. Le tout est soutenu par un ensemble instrumental varié, très actif dans toute la composition.

Heinrich Schütz (1585-1672) : Historia der Geburt Jesu Christ Cet oratorio de Noël de Schütz est l’une de ses plus célèbres compositions. C’est aussi le premier ouvrage du genre composé en Allemagne. On y découvre d’emblée l’une des caractéristiques importantes des compositions luthériennes liées aux célébrations de la Nativité, à savoir la variété des colorations instrumentales. Ici, chaque personnage ou groupe de personnages est évoqué par une instrumentation particulière : l’ange par les deux « violette », la foule des anges par les violons et les violes, les bergers par les flûtes à bec et le basson, les rois mages par deux violons et un basson, les grands prêtres par deux trombones, le roi Hérode par deux trompettes ou cornets. Et chaque personnage ou groupe de personnages possède aussi son identiﬁ cation vocale : soprano pour l’ange, chœur à six voix pour le chœur des anges, trois voix d’alto pour les bergers, trois voix de ténor pour les rois mages, quatre voix de basse pour les grands prêtres et une basse pour incarner Hérode. Outre les deux chœurs d’ouverture Menu et de conclusion, l’œuvre alterne les récits de l’évangéliste (un ténor) et les interventions des diﬀ érents protagonistes. Le texte n’est autre qu’une compilation de textes des Évangiles, ainsi que le chante le chœur d’ouverture : « La naissance de notre Seigneur Jésus-Christ comme l’ont relatée les saints Évangiles ».

Heinrich Schütz (1585-1672): Hodie Christus natus est Voici un simple chant de louange évoquant la naissance du Christ. Chaque vers conﬁ é à un ensemble de solistes se termine par un Alleluia répété comme un refrain par le chœur.

Heinrich Schütz (1585-1672): O Jesu nomen dulce Pour une seule voix et basse continue, une simple contemplation du doux nom de Jésus que le ﬁ dèle aﬃ rme vouloir vénérer sans cesse.

Nicolaus Bruhns (1665-1697) : Nun komm der Heiden Heiland Voici, avec ce disciple de Buxtehude mort prématurément, l’une des plus belles fantaisies de choral sur un thème de l’Avent. Cette pièce très développée permet d’utiliser une très riche palette de sonorités typiques des orgues d’Allemagne du Nord qui comportaient, outre le pédalier, trois ou même quatre claviers.

CD IV Samuel Scheidt (1587-1654) : Magniﬁ cat tribus choribus Organiste, élève de Jan Pieterszoon Sweelinck à Amsterdam, Samuel Scheidt est actif dans plusieurs villes de Th uringe, tant comme organiste que compositeur ou directeur musical. Étant en relation étroite avec Heinrich Schütz, on peut supposer que c’est par ce dernier qu’il prend connaissance des nouveautés vénitiennes. Cela peut s’entendre de façon tout à fait surprenante dans les deux œuvres réunies ici, qui proviennent d’un recueil intitulé Menu Concertuum Sacrorum (1622) et dont le style s’apparente à la luxuriance et à la variété des Vêpres de Claudio Monteverdi. Comme certaines compositions de Gabrieli, le Magniﬁ cat associe trois chœurs : le premier est exclusivement instrumental, le deuxième est constitué d’un quatuor de chanteurs, le troisième associe une voix de ténor et trois trombones.

Samuel Scheidt (1587-1654) : Angelus ad Pastores Avec ce concert spirituel, nous retrouvons le texte de l’annonce de la naissance du Christ par l’ange aux bergers. Après une ritournelle instrumentale, un quatuor de solistes suivi par un dialogue en double chœur joue le rôle de l’évangéliste et introduit le chant de l’ange qui est conﬁ é ici à un duo de sopranos. C’est le double chœur qui, en devenant en quelque sorte un « chœur des anges », enchaîne la ﬁ n de l’annonce : « Gaudium Magnum… Alleluia ».

Heinrich Scheidemann (ca. 1595-1663) : Angelus ad Pastores ait C’est auprès du même organiste amstellodamois qu’Heinrich Scheidemann achève sa formation avant de devenir le titulaire de l’orgue de l’église Sainte-Catherine à Hambourg, pour y devenir l’un des organistes les plus réputés de son temps. Angelus ad Pastores ait est une pièce très particulière dans laquelle il développe, à la voix supérieure, une ornementation volubile dans le style des diminutions italiennes. La pièce d’origine est un motet de Roland de Lassus, compositeur dont l’œuvre est alors très connue, même en Allemagne luthérienne.

Johann Hermann Schein (1586-1630) : Nun komm der Heiden Heiland & Gelobet seist du Revoici ce cantor de Saint-Th omas de Leipzig, avec quelques compositions qui proviennent d’un recueil publié en 1618 sous le titre d’Opella Nova. C’est le choral luthérien qui sert de base à une écriture imitative entre les voix de sopranos, tandis que le ténor chante en cantus ﬁ rmus la mélodie du choral, le tout soutenu par la basse continue.

Menu Johann Hermann Schein (1586-1630) : Uns ist ein Kind geboren Il s’agit d’un petit concert spirituel évoquant la naissance de cet enfant qui sera « héros, Père éternel, prince de la Paix… » Cette composition à cinq voix prévoit une instrumentation dans laquelle la voix de ténor est entourée d’un violon, d’une ﬂ ûte traversière alto (instrument très rarement mentionné à cette époque) et de deux violes de gambe.

Johann Hermann Schein (1586-1630) : Maria gegrüsset seist du Après les compositions de Schütz et de Weckmann (CD I), voici une autre version du dialogue de l’Annonciation entre l’ange Gabriel et Marie. L’ange (un ténor) et Marie (soprano) sont accompagnés par la basse continue ; chaque intervention de Marie est suivie d’une ritournelle conﬁ ée à quatre trombones. C’est un double chœur qui conclut ce récit évangélique par un Alleluia.

Johann Hermann Schein (1586-1630) : Christ unser Herr zum Jordan kamm Sans être lié à la narration de l’Évangile de Noël, ce concert spirituel s’en rapproche puisque son texte évoque le baptême du Christ par saint Jean. Cette composition est tout à fait exceptionnelle. Sur un accompagnement polyphonique de trois violes, deux voix de soprano dialoguent ; la première chante une mélodie simple, proche d’une mélodie de choral, tandis que la deuxième voix ornemente abondamment sa mélodie, dans l’esprit des diminutions à l’italienne que l’on a pu entendre dans la pièce d’orgue de Scheidemann.

Johann Krieger (1652-1735) : Ihr Hirten verlasset die ﬁ nstere Nacht Revoici une paraphrase de l’annonce de l’ange aux bergers. La pièce provient d’un recueil publié en 1684. Il contient des pièces vocales religieuses avec accompagnement de toutes sortes d’instruments, dont celui du « schalmey », ancêtre du hautbois, dont la mention est très rare pour l’époque et qui trouve ici sa place parfaite. L’accompagnement du basson et de l’orgue régale complète cette sonorité pastorale. Menu Johann Christoph Bach (1642-1703) : Lieber Herr Gott & Herr nun lässest du Voici l’autre oncle de Johann Sebastian Bach, que ce dernier considérait comme un compositeur « profond », avec deux motets à double chœur. Le premier est une prière du croyant qui appelle Dieu pour qu’il éveille son cœur à recevoir dans la joie l’arrivée de son ﬁ ls bien-aimé. Le second est une autre mise en musique du Cantique de Siméon.

Johann Michael Bach (1648-1694) : Sei lieber Tag, willkommen Avec Johann Michael Bach, voici un très joyeux motet célébrant l’An neuf. Son caractère très positif contraste avec la nostalgie du motet Das Alte Jahr vergagen ist de Samuel Scheidt, qui sert de conclusion au deuxième disque de cette anthologie.

CD V Johann Pachelbel (1653-1706), Jauchzet dem Herrn (motet & cantate) Né à Nuremberg en 1653, Johann Pachelbel achève sa formation à Vienne auprès de Johann Caspar Kerll, lui-même formé à l’école romaine de Carissimi et de Frescobaldi. De retour en Th uringe en 1676, c’est d’abord à Eisenach qu’il s’installe comme organiste de la cour, avant d’occuper dès 1695 la tribune de Saint-Sébald à Nuremberg, sa ville natale, où il restera en fonction jusqu’à sa mort. Par leur caractère festif et jubilatoire, les deux compositions réunies ici, bien que n’ayant pas de rapport précis avec la fête de la Nativité, peuvent parfaitement s’y adapter. Bien que leurs titres soient identiques, les textes mis en musique dans le motet et dans la cantate sont diff érents. Dans le domaine du motet, Pachelbel se place dans la lignée des compositeurs précédents et principalement des deux ancêtres de Johann Sebastian Bach. Jauchzet dem Herrn comporte de nombreuses analogies avec les compositions de cette « tradition familiale » : fi gures mélodiques descriptives en doubles croches pour illustrer les mots jubilatoires « jauchzet, Freuden, frohloket », étirement mélodique pour « alle Welt, ewig », verticalité et indication piano pour représenter la bonté de Dieu (« denn der Herr ist freundlich ») Menu et enfi n utilisation d’une écriture fuguée pour affi rmer sa sagesse et sa vérité (« Wahrhe it »). Plusieurs éléments peuvent faire penser que la cantate Jauchzet dem Herrn est une composition plus tardive. Tout d’abord, la composition de l’ensemble instrumental qui fait usage de hautbois, remplacés ici par des cornets à bouquin (ce qui est tout à fait plausible pour cette époque où les hautbois sont encore très rares) ; dans ce domaine, le rôle des instruments est plus indépendant, faisant même parfois l’eff et d’un second chœur en dialogue avec les chanteurs (verset 1). D’autre part, l’écriture vocale qui, à de nombreux moments, est plus virtuose, plus mélismatique (verset 2 pour le ténor, verset 5 pour la basse). On remarquera également l’écriture toute particulière du verset 3, qui utilise la dynamique d’une gigue dans laquelle les cordes jouent un rôle particulièrement actif ; c’est dans ce mouvement que sera placée en cantus fi rmus, à la voix de soprano, la mélodie du choral Nun danket alle Gott. Dans ses premières cantates (Actus Tragicus BWV 106 ou Aus der Tieff e BWV 131), Johann Sebastian Bach se souviendra de ce type d’écriture où le choral en cantus fi rmus se superpose à une polyphonie vocale et instrumentale.

JÉRÔME LEJEUNE

Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Weihnachtskantaten BWV 133, 64 & 121 De ces trois cantates de Noël, l’une est assignée au deuxième jour de la fête (BWV 121), les deux autres au troisième jour de la solennité (BWV 64 et 133). Le 11 juin 1724, Bach entame sa deuxième année de cantorat à Saint-Th omas de Leipzig. Sa ferme intention est d’entreprendre un cycle annuel complet de cantates particulières, sortes de compromis entre l’ancienne cantate basée uniquement sur un choral (voyez BWV 4, Christ lag in Todesbanden) et la cantate nouvelle, avec récitatifs et airs à l’italienne. Le cantor ne mènera pas son projet à terme : il l’abandonnera après la cantate BWV 1, Wie schön leuchtet der Morgenstern (25 mars 1725). La source première du texte de cette cantate est l’hymne latine A solis ortus cardine, Menu composée au milieu du Ve siècle par le poète Caelius Sedulius et que l’Église romaine chante aux laudes du 25 décembre. En 1523, Martin Luther traduisit fi dèlement les huit strophes de ce poème, à la fois théologiquement profond et touchant. Le librettiste anonyme de notre cantate a, pour composer son poème, gardé textuellement les strophes 1 et 8 de la traduction de Luther et a paraphrasé les strophes intermédiaires. Si Luther a suivi, sans le modifi er, le déroulement de l’ancienne hymne liturgique, le librettiste, en s’en inspirant, a cherché à construire une véritable prédication en deux parties. La première partie chante le mystère incompréhensible de la naissance du Fils de Dieu (chœur – air – récitatif ). Dans la seconde partie, l’homme se rend lui-même à la crèche pour adorer en silence ce Dieu qui a pris notre pauvre nature humaine (air – récitatif – choral). La cinquième strophe du choral fait allusion à Jean-Baptiste qui, encore dans le ventre d’Élisabeth, reconnaît, en s’agitant joyeusement à la salutation de Marie, le Sauveur qu’elle porte en elle (Luc I, 44). Le librettiste, commentant ce verset, y ajoute une autre référence évangélique et fait allusion à la rencontre du vieillard Siméon avec l’enfant Jésus dans le Temple (Luc II, 22-32). Si Jean- Baptiste t’a reconnu, mon Jésus – glose le poète –, maintenant que tu es tenu dans les bras de la foi, il me faut, moi aussi, quitter ce monde pour aller à la crèche. La pièce maîtresse de la partition est sans conteste le chœur initial écrit dans le style austère et rigoureux du motet archaïsant. Chacune des quatre phrases du choral est entendue en valeurs brèves aux trois voix inférieures, avant que le soprano ne les énonce par augmentation. La ligne en croches régulières du continuo laisse apparaître en son début l’incipit du choral. Les deux airs diff èrent entre eux par leur caractère et leur instrumentation. Le premier, intime et chantant, met en œuvre le hautbois d’amour et le continuo, le second, joyeusement vigoureux, requiert le concours de l’ensemble des cordes. Dès la ritournelle instrumentale, des syncopes évoquent les bonds du précurseur s’agitant dans le sein maternel ; les mouvements ascendants des violons symbolisent la joyeuse marche vers Jésus. S’il s’est bien gardé de mettre les saints sur les autels, Luther a cependant conservé au cours de l’année liturgique la « mémoire » de quelques figures à proposer en exemple aux fidèles. Le Menu 27 décembre, troisième jour de Noël, c’est l’apôtre Jean qu’évoquent les lectures bibliques de l’office. On comprend dès lors que le librettiste anonyme de la cantate BWV 64 ait choisi pour le chœur d’ouverture un verset de saint Jean tiré de sa première épître (chapitre II, 1), verset magnifi ant l’amour que Dieu a témoigné aux hommes. Les trois chorals que compte la cantate BWV 64 en commentent le sens profond au nom de la communauté chrétienne. Le premier – la strophe fi nale du cantique Gelobet seist du, Jesu Christ de Martin Luther (1524) – prolonge le verset johannique qui vient d’être chanté : Dieu a montré son grand amour ; que s’en réjouisse toute la communauté chrétienne et qu’elle dise au Seigneur son éternel merci. Les idées développées dans les deux autres chorals ne manquent pas de surprendre dans une cantate de Noël. La strophe initiale du choral Was frag ich nach der Welt de Balthasar Kindermann (1664) affi che le mépris du chrétien pour le monde et ses trésors ; seul « son » Jésus lui importe. L’adieu au monde est chanté dans la cinquième strophe du célèbre Jesu meine Freude de Johann Franck (1650). Ce mépris des choses d’ici-bas, ce désir de la mort s’expliquent par les textes des récitatifs et des airs proclamant qu’un enfant de Dieu n’a plus à se soucier des choses de cette vie, puisque lui est promise la vie éternelle. Le chœur initial a en commun avec celui de la cantate BWV 121 l’austérité d’un contrepoint rigoureux. Il se présente comme une vaste fugue au cours de laquelle deux mots sont particulièrement mis en valeur. Il y a d’abord l’exclamation « Sehet », énoncée solennellement au début par les quatre voix ; elle constitue la tête du sujet de la fugue et attire l’attention sur chaque entrée de celui-ci. Les quatre premières entrées fuguées s’échelonnent de l’aigu au grave (SATB). Cette ordonnance symbolise peut-être la descente de Dieu sur terre. Ensuite, c’est « erzeiget » qui est mis en valeur. Largement vocalisé en croches régulières, il constitue la fin du sujet et sert de contresujet. Avec la cantate BWV 133, nous avons aff aire à une véritable cantate de Noël. En témoignent les idées qui y sont développées : joie d’accueillir le bien-aimé Jésus, bonheur de voir Dieu face à face, alors qu’au Paradis, Adam, après son péché, évitait le regard de son créateur. Sans oublier les tendres appellations « mein Jesulein », « O Jesu » adressées à l’enfant Menu Jésus qui vient de naître. Composée en 1724, comme la cantate BWV 121, celle qui nous occupe fait partie du cycle de cantates de choral. Elle y occupe la vingt-neuvième place. Le choral retenu par le librettiste anonyme est le cantique de Noël Ich freue mich in dir de Kaspar Ziegler (1697). Non content de le paraphraser, le poète fait largement usage du choral. Il en garde textuellement les strophes 1 et 4 et insère des fragments des strophes 2 et 3 dans les deux récitatifs, les quatre derniers vers de la deuxième strophe, dans le récitatif de ténor, les trois derniers vers de la troisième strophe, dans le récitatif de basse. Le cantor n’a pas manqué de souligner ces citations du choral par des passages arioso, mais il n’a eu recours qu’épisodiquement à sa mélodie. Le compromis entre vers madrigalesques et strophes de choral est ici réalisé de manière particulièrement remarquable. Avec son chœur initial en style concertant et ses deux airs contrastés, l’un en majeur, l’autre en mineur, notre cantate est une composition « moderne », exempte de tout élément archaïsant. Le deuxième air – en si mineur – mérite qu’on s’y arrête. Sa partie médiane contraste avec son début. La mesure change : 12/8 au lieu de 2/2 ; Bach indique « largo » et surtout, le continuo se tait. Ce dernier point ne s’explique que par le texte madrigalesque qui proclame : « Celui qui ne reçoit pas Jésus dans son cœur est semblable à la dure pierre ». L’absence du continuo symbolise donc l’absence de Jésus dans le cœur de l’homme, la privation du fondement solide sur lequel peut s’édifier la vie du chrétien. Le chromatisme – ascendant et descendant – est présent. Il indique que vivre sans Jésus engendre la souff rance. À travers trois cantates de Noël, nous avons pu constater d’une part que le recours au style archaïsant du motet contrapuntique n’est pas l’apanage du jeune Bach et, d’autre part, tout le prix que les librettistes et le cantor attachent à ce trésor poétique et musical qu’est le choral luthérien.

WILLIAM HEKKERS

Menu CDs VI & VII Christoph Graupner (1683-1760) : Ein Weihnachtsoratorium De son vivant, Christoph Graupner (1683-1760) était aussi estimé que ses contemporains Telemann, Fasch, Keiser ou Heinichen. Originaire de Kirchberg (Saxe), c’est à Leipzig qu’il reçoit sa formation, entre autres auprès de Johann Kuhnau à la Th omasschule. Très jeune, il devient claveciniste à l’opéra de Hambourg ; lors de son séjour dans cette ville, il rencontre probablement Keiser, Händel et Mattheson. Il a 26 ans lorsqu’il est invité par le landgrave Ernst-Ludwig de Hessen- Darmstadt, ce dernier étant lui-même musicien. Il y occupe les fonctions de vice-maître de chapelle, puis de maître de chapelle jusqu’à sa mort, servant Ernst-Ludwig, puis Ludwig VIII à partir de 1739. Ses responsabilités sont considérables ; après la mort du vice-maître de chapelle Grünewald (1675-1739), et surtout après la fi n d’une période durant laquelle l’opéra a été ajouté aux activités de la cour, il se retrouve seul pour assumer toutes les fonctions : écrire une nouvelle cantate pour chaque dimanche ou jour de fête, jouer du clavecin, diriger la chapelle lorsque le comte a des invités et procurer aux musiciens de la cour des œuvres de musique de chambre, des suites et des concertos. La réputation des musiciens de la cour est importante et on vient de loin pour les entendre. Le seul évènement important que nous connaissons de sa vie est sa candidature (d’abord secrète) au poste de cantor de la Th omasschule de Leipzig après la mort de son maître, Kuhnau (1722). Sur base de l’examen de ses Bewerbungskantaten (cantates que les candidats doivent remettre pour prouver leurs capacités), il obtient le poste. Mais le landgrave de Darmstadt n’autorise pas son maître de chapelle à quitter son service et, pour le garder, lui off re de doubler ses honoraires ; grâce à cela, Graupner est le maître de chapelle le mieux payé d’Allemagne ! Finalement, après que le poste ait été proposé à Telemann et à Graupner, c’est un certain Johann Sebastian Bach qui est retenu… La musique religieuse de Graupner n’est constituée que de cantates, au nombre de 1418, composées entre 1709 et 1754 pour le service de la cour de Darmstadt. Ces œuvres nous Menu permettent d’apprécier le savoir-faire du compositeur, mais aussi son souci de respecter le goût de ses maîtres ; en eff et, avec l’arrivée du nouveau landgrave en 1740, le style change, car ce dernier est assez sensible au nouveau style galant. Le style de Graupner est en grande partie déterminé par les conditions pratiques et liturgiques dans lesquelles il doit travailler. Si la chapelle n’a pas de chœur (il y a parfois quelques chanteurs de plus), il dispose d’une très bonne basse (le vice-maître de chapelle Grünewald) et de bonnes voix de sopranos. C’est la raison pour laquelle ces voix sont les plus utilisées dans les cantates, avec beaucoup d’airs, mais aussi des cantates en solo. Les ensembles vocaux sont plus rares dans les cantates plus tardives. Par contre, la diversité instrumentale est très riche : chalumeau, fl ûte d’amour, viole d’amour, cors, timbales (très souvent par quatre, ce qui est tout à fait exceptionnel pour l’époque), et tout cela dans des combinaisons surprenantes qui attestent certainement de la qualité des instrumentistes de la cour. Par leurs mélodies bien connues, les chorals font le lien entre les valeurs traditionnelles et le style galant ; dans les cantates de Graupner, ces chorals sont toujours associés à des fi gurations instrumentales qui les rendent impossibles à être chantés par les fi dèles dans l’église. Les cantates de Graupner sont restées très longtemps dans l’oubli total ; il n’existe pas encore de nos jours une étude complète sur ce répertoire. Le choix, qui est fait ici d’une façon quelque peu arbitraire, a été opéré parmi les 192 cantates destinées aux offi ces de la période de l’Avent à l’Épiphanie. Cela suffi t à convaincre de la qualité de ces compositions.

Un oratorio de Noël ? Les cantates du temps de l’Avent et de Noël réunies ici ne constituent pas un cycle chronologique. Mais nous avons été séduits par l’idée d’organiser cette sélection dans l’esprit de la succession liturgique que l’on rencontre dans le chef-d’œuvre de son illustre contemporain, Johann Sebastian Bach, et de lui donner le titre un peu provocant d’Ein Weihnachtsoratorium. Ceci nous off re aussi un kaléidoscope fascinant de l’évolution stylistique de Graupner Menu durant ces quarante années de composition de cantates à Darmstadt. Nous ne pouvons pas trouver un meilleur exemple que le contraste entre le petit motet de choral Wie bald hast du gelitten de 1714, dans une disposition réduite et dans un style polyphonique plus traditionnel illustrant la fête de la circoncision (douloureux et sanglant), et la riche et magnifi que cantate de Noël Jauchzet dem Herrn de 1753. C’est l’une des dernières cantates que Graupner écrivit (il avait 70 ans et avait composé 1400 cantates !), mais elle brille d’énergie et d’inspiration dans un style surprenant et moderne, à l’instrumentation variée, riche et pleine de surprises (par exemple, le duo pour soprano et ténor avec accompagnement de violon et hautbois solos, deux cors, deux fl ûtes, quatre timbales et cordes en pizzicato). Si l›on compare ces deux exemples éloignés de l’œuvre sacrée de Graupner, on peut constater que ce compositeur baroque est très productif et fl exible, mais surtout fascinant dans son inspiration et dans son émotion, et qu’il mérite une plus grande reconnaissance de nos contemporains.

FLORIAN HEYERICK TRADUCTION : JÉRÔME LEJEUNE

Menu Menu ES IST EIN ROSS ENTSPRUNGEN 

Es ist ein Ross entsprungen Aus einer Wurzel zart, Als uns die Alten sungen, Von Jesse kam die Art Und hat ein Blümlein bracht Mitten im kalten Winter Wohl zu der halben Nacht.

Das Röslein, das ich meine, Davon Jesajas sagt, Hat uns gebracht alleine Marie, die reine Magd. Aus Gottes ewgem Rat Hat sie ein Kind geboren, Welches uns selig macht.

Das Weihnachtsfest war für die Komponisten aller Epochen eine besonders reiche Inspirationsquelle. Im protestantischen Deutschland des beginnenden 17. Jahrhundert war die für die Weihnachtsgottesdienste komponierte Musik ganz besonders festlich. In diesen Werken ist der Beitrag der Instrumente und ihre sehr abwechslungsreiche Klangfarbe am originellsten, was man zum Beispiel im Weihnachtsoratorium von Heinrich Schütz hören und fast ein Jahrhundert später in der gleichnamigen Komposition von Johann Sebastian Bach wiederﬁ nden kann. Zum weihnachtlichen Jubel kommt auch die ganz besondere Zärtlichkeit der Texte hinzu, die Menu sich an das vertraulich mein Jesulein genannte Neugeborene wenden, als wollten sie ihm dadurch näher kommen. Diese Verkleinerungsform und das Possessivpronomen mein ist ganz typisch für die Art, in der sich der Gläubige in dieser Zeit ausdrückte. Im Gegensatz zum Jubel gab es auch eine Tradition nostalgischer Stücke, die an die Schwäche des Menschen und seine Demut diesem Geheimnis gegenüber erinnern. Der berühmte Choral Es ist ein Ros entsprungen ist ein ergreifenden Beispiel dafür. Diese Anthologie des deutschen Repertoires de Weihnachtszeit führt uns vom Beginn des 17. Jahrhundert bis zum Höhepunkt des Barocks in der Zeit Johann Sebastian Bachs. Alle hier versammelten Komponisten sind in zwei wichtigen Regionen des protestantischen Deutschlands tätig: Th üringen, das uns von den drei berühmten „S“ (Schütz, Schein und Scheidt) zu Johann Sebastian Bach führt, und Norddeutschland mit seinen großen Städten wie Hamburg und Lübeck, deren Musikleben von Komponisten und Organisten wie Tunder, Weckmann oder Buxtehude beherrscht wird. Die erste CD schöpft aus diesem sehr reichhaltigen Repertoire eine ganze Reihe von Stücken, die die verschiedenen Ereignisse der Geburtserzählung von der Verkündigung bis zur Darstellung im Tempel schildern.

CD 1 Michael Praetorius (1571-1621): Es ist ein Ross entsprungen Dieser Choral taucht nur sehr selten im deutschen Barockrepertoire auf und fehlt fast gänzlich im reichhaltigen Repertoire der Orgelstücke. Dabei steht er mit der Weihnachtsfeier in sehr enger Verbindung und kann noch in der Gegenwart auf zahlreiche Fassungen in anderen Sprachen hinweisen, von denen einige nichts mehr mit dem Originaltext zu tun haben. Das ist der Fall bei der französischen Fassung: Dans une étable obscure (In einem dunklen Stall).

Menu Michael Altenburg (1584-1640): Nun komm der Heiden Heiland Michael Altenburg übte seine berufl ichen Pfl ichten als Th eologe, Pastor, Pädagoge und Musiker in Erfurt aus. In seinem Schaff en bleibt er der polyphonen Tradition treu, wovon diese Adventmotette zeugt. Das sechsstimmige Werk benutzt zwei deutlich unterscheidbare Kompositionsweisen: Der erste Teil arbeitet das Choralthema im imitierenden Stil aus, während der zweite für mehrere Strophen eine Harmonisierung im vertikalen Stil aufweist. Sollte dieser zweite Abschnitt dazu bestimmt gewesen sein, von den Gläubigen gesungen zu werden?

Heinrich Schütz (1585-1672): Ave Maria Dem Kapellmeister des Dresdner Hofs kommt innerhalb dieser Anthologie ein bedeutender Platz zu. Der Dresdner Hof war übrigens katholisch, die Stadt hingegen evangelisch. In diesem paradoxen Kontext schrieb Schütz manchmal für die Kirchen der Stadt, dann wieder für die Hofkapelle. Dieses Ave Maria in lateinischer Sprache – was uns erlaubt, ein weiteres Mal darauf hinzuweisen, dass Luther das Lateinische keinesfalls von der Liturgie ausgeschlossen hatte – ist eigentlich eine kurze Szene in Rezitativform, etwa im Geiste eines Operndialogs. Der Text ist der der Verkündigung aus dem Evangelium. Der Dialog wird von einer sehr schönen fünfstimmigen Sinfonia für Streicher eingeleitet, während das Werk mit einem fünfstimmigen Chor endet, der die Worte der Jungfrau Maria zitiert („Ecce ancilla Domini“ / Ich bin die Magd des Herrn), auf die ein Alleluja folgt.

Johann Schelle (1648-1672):Nun komm der Heiden Heiland Dieser Musiker war einer der Vorgänger Johann Sebastian Bachs in Leipzig. Er hinterließ uns ein bedeutendes Œuvre, das übrigens mehrere sehr schöne, sehr farbige Kompositionen für die Weihnachtszeit enthält. Nun komm der Heiden Heiland ist ein recht eigenartiges Stück. Es handelt sich um eine Komposition, die in einem sechsstimmigen imitierenden Stil auf der Choralmelodie aufbaut, doch nicht für die Sänger, sondern für die Instrumente bestimmt ist.

Menu Matthias Weckmann (1619-1674): Gegrüsset seist du Maria Und hier haben wir wieder eine Verkündigungsszene, diesmal aus der Feder eines Organisten aus Norddeutschland. Obwohl Matthias Weckmann aus Th üringen stammte und Schüler von Schütz war, nahm er auch die Einﬂ üsse der italienischen Musik auf, wie er es wohl von seinem Lehrmeister gelernt hatte. Hier halten die Stimmen mit den Instrumenten Zwiesprache. Die Geigen, deren redseliges Spiel wahrscheinlich die Flügelschläge des Erzengels Gabriel (Tenor) darstellen, begleiten seinen Gesang, während zwei Blockﬂ öten die Stimme Marias (Sopran) mit einem klanglichen Heiligenschein umgeben. Die beiden Stimmen und alle Instrumente vereinigen sich am Ende in einem Alleluja.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Vom Himmel hoch BWV 606 Dieses Choralvorspiel ist dem berühmten Orgelbüchlein entnommen, das Bach in wenigen Tagen schrieb, als ihn der Herzog von Weimar ins Gefängnis geworfen hatte, weil er damit gedroht hatte, seinen Dienst zu verlassen. Diese Art kurzer Stücke war zweifellos dazu da, den Gläubigen die Choralmelodie ins Gedächtnis zu rufen, bevor sie sie beim Gottesdienst zu singen hatten. Der Text des Chorals handelt von den Engeln, die vom Himmel herabsteigen, um den Hirten die Geburt Christi zu verkünden.

Johann Michael Bach (1648-1694): Fürchtet euch nicht Diese achtstimmige Motette, die von einem Onkel Johann Sebastian Bachs stammt, vertont eben diesen Text des Engels: „Fürchtet euch nicht. Siehe ich verkündige euch große Freude …“. Im zweiten Teil der (hier vierstimmigen) Motette, singt der Sopran die Melodie (und den Text) des Chorals Gelobet seist du Jesu Christ im Cantus ﬁ rmus.

Michael Praetorius (1571-1621): Puer natus in Bethlehem Hier ist ein anderer, ebenfalls lateinischer Choral aus der Weihnachtszeit. Er hat wie manche andere Weihnachtschoräle die Besonderheit – die nur bei Weihnachtschorälen zu ﬁ nden ist – in Menu einem ternären Rhythmus zu stehen. Es handelt sich dabei um die Fassung einer homophonen Harmonisierung, die für den Gesang der Gläubigen bestimmt ist. Sie wird von den Tournebouts unterstützt, d.h. von Instrumenten, die auch in den Kompositionen von Praetorius genannt werden.

Franz Tunder (1614-1667): Ein kleines Kindelein Tunder, der Organist in Lübeck und Lehrer von Buxtehude war, kannte die italienische Musik ebenfalls sehr gut, was in der schönen Kantabilität dieses Stückes hörbar wird. In diesem „Aria“ genannten Stück besingt die Sopranstimme, begleitet von einem fünfstimmigen Streicherensemble, einfach die Freude des Gläubigen angesichts der Geburt des „Kindeleins“, das am Schluss selbstverständlich ein „lieblichs Jesulein“ wird.

Dieterich Buxtehude (1637-1707): Das neugeborn Kindelein Dieselbe jedoch vehementer ausgedrückte Freude ﬁ ndet man in der weiter ausgearbeiteten Komposition von Tunders Schüler wieder. Hier besingen die vier Stimmen, die drei Geigen und der Basso continuo in einem italienischeren Stil die Freude über die Geburt. Der Text erwähnt selbstverständlich die Engel, aber auch (in einem kämpferischen Stil) die Tatsache, dass diese Geburt die Angriﬀ e des Teufels abwehrt. Und der Schluss spricht mit großer Zärtlichkeit vom Jesulein, das alles Leid abwendet.

Johann Hermann Schein (1586-1630): O Jesulein, mein Jesulein Nichts als Zärtlichkeit ist in diesem kleinen geistlichen Konzert zu ﬁ nden, in dem zwei Soprane (zwei Engel? Zwei Hirten?) das Kind betrachten und es fragen: Was bringst du mir vons Himmels Th ron?

Hieronymus Praetorius (1560-1629): Joseph, lieber Joseph Der Komponist und Organist aus Hamburg, Hieronymus Praetorius, der in keiner Weise mit dem Th üringer Michael Praetorius verwandt ist, hinterließ uns ein Œuvre, in dem die Polyphonie Menu vorherrschend bleibt. Der Text dieser doppelchörigen Motette handelt von der Person des Joseph, was ziemlich selten ist. Wendet sich hier Maria an ihren Gatten, um ihn zu bitten, ihr beim Wiegen des Kindes zu helfen: „Joseph, lieber Joseph, hilf mir wiegen das Kindelein“? Wir ﬁ nden hier wieder eine Melodie im ternären Rhythmus, an die sich Brahms erinnern sollte, um eines seiner Lieder für Mezzosopran, Bratsche und Klavier zu schreiben!

Vincent Lübeck (1654-1740): Willkommen süsser Bräutigam Lübeck war Organist in Stade und hinterließ uns einige sehr schöne geistliche Konzerte, darunter das vorliegende für zwei Sopranstimmen, zwei Geigen und Basso continuo. Der vom Hohelied inspirierte Text spricht zu Beginn vom Kind Jesus, dem süßen Bräutigam. Er besteht ganz aus Lobpreisungen, doch am Ende ﬂ eht der Gläubige bereits, das Kind möge Fürsprache für ihn einlegen, damit er „mög hernach dort oben in Ewigkeit dich loben“.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Freude, Freude, grosse Freude Diese Motette aus der Feder eines anderen Schülers von Schütz gehört zu den Werken, in denen die Freude über die Geburt Christi am schönsten ausgedrückt wird. Der Text übernimmt die Worte, die der Engel an die Hirten richtet. Im zweiten Teil wohnen wir einem Zwiegespräch zwischen den tiefen und den hohen Stimmen bei: eine echte Th eaterszene zwischen den Hirten und Hirtinnen, die auf einem wiegenden Rhythmus das Jesulein bewundern und versuchen, es in den Schlaf zu singen ...

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Wo ist der neugeborene König Mit diesem geistlichen Konzert entdecken wir eine ganz andere Facette des Komponisten, der hier unter dem Einﬂ uss der italienischen Modelle des Oratoriums steht. Die Szene ist leicht zu verstehen: Die drei tiefen Stimmen (Alt, Tenor und Bass) stellen die Heiligen Drei Könige dar, die die Krippe suchen, während die zwei Sopranstimmen die Engel verkörpern, die sie leiten.

Menu Michael Praetorius (1571-1621): Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren Mit diesem Doppelchor sind wir bei der letzten Szene der Weihnachtserzählung angelangt, nämlich bei der Darstellung im Tempel. Der Text übernimmt die Worte des Simeon: „Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren, denn mein Auge hat deinen Heiland gesehn“.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Das Wort ward Fleisch Der Text dieser sechsstimmigen Motette ist dem ersten Kapitel des Johannesevangeliums entnommen: „Das Wort ward Fleisch und wohnet unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit“. Die Motette schließt mit einem besonders festlichen Alleluja im ternären Rhythmus.

Matthias Weckmann (1619-1674): Magniﬁ cat Diese erste Weihnacht-CD endet mit einem Orgelwerk. Das Magniﬁ cat oder Lied Mariens wird mit dem Weihnachtsfest in Zusammenhang gebracht. Wir werden Ihnen mehrere Fassungen davon vorstellen. Hier handelt es sich um drei Orgelverse, die dazu bestimmt sind, zwischen polyphone Verse oder solche im gregorianischen Choral eingefügt zu werden.

CD II Das Programm der zweiten CD besteht aus der Rekonstruktion eines evangelischen Weihnachtsgottesdienstes.

Dieterich Buxtehude (1627-1707): Praeludium A-Dur Dieser Gottesdienst beginnt mit einem monumentalen Orgelpraeludium von Dieterich Buxtehude, denn diese Art Komposition kann man sich gut als Einleitung vorstellen. Sie besteht aus mehreren Abschnitten, bei denen freie, fast improvisierte Passagen mit fugierten abwechseln, und ist ein gutes Beispiel für den sogenannten „Stylus fantasticus“, der den jungen Johann Sebastian Menu Bach bei seinem Aufenthalt in Hamburg und Lübeck so sehr beeindruckte.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Nun lob mein Seel Hier ist eine ganz andere Facette des Schaﬀ ens dieses Komponisten zu hören. Zu diesem ein wenig im Geist der Sonata der Vespro von Monteverdi geschriebenen instrumentalen Werk fügte der Komponist die Melodie des protestantischen Chorals hinzu, u.zw. selbstverständlich im ternären Rhythmus!

Hieronymus Praetorius (1560-1629): Missa super Angelus ad Pastores ait Die Missa super Angelus ad Pastores ait von Hieronymus Praetorius ist eine Parodie auf die Weihnachtsmotette desselben Komponisten. Es handelt sich um ein Werk, das für die evangelischen Gottesdienste vorgesehen war. Einerseits war nämlich die lateinische Sprache nicht systematisch aus der Liturgie verbannt, und andererseits wurden das Credo, das Agnus Dei und das Sanctus bei großen religiösen Festen weiterhin gesungen. Daher fügen wir dieses doppelchörige Ordinarium Missae in die vorliegende Rekonstruktion einer Weihnachtsmesse ein.

Dieterich Buxtehude (1627-1707): In dulci Jubilo Dieses kleine Choralpraeludium baut auf dem lateinischen Weihnachtschoral auf, wobei die Melodie in der Oberstimme verziert ist.

Th omas Selle (1599-1663): Es begab sich aber Das Weihnachtsevangelium wird hier in der Fassung von Th omas Selle interpretiert, einem Hamburger Organisten und Komponisten. In diesem kleinen Oratorium wird der Text des Lukasevangeliums in Abschnitte eingeteilt, die von verschiedenen, kontrastreichen Ritornellen unterbrochen werden, deren Charakter manchmal mit dem Text zusammenhängt. Ein Beispiel dafür ist diese Sinfonia lacriomosa, die auf die Passage folgt, in der davon die Rede ist, dass in den Herbergen keine Zimmer frei sind. Die Rolle des Evangelisten ist entweder dem Sopran oder dem Menu Tenor oder auch beiden gemeinsam anvertraut. Die Rolle des Engels kommt selbstverständlich dem Sopran zu. Das Werk endet mit einem Doppelchor für Sänger und Instrumente. Typisch für das Weihnachtsrepertoire ist, dass die instrumentalen Klangfarben dieses Oratorium wie bei dem von Schütz (CD III) sehr abwechslungsreich sind: Geigen, Blockﬂ öten, Zinken, Fagotte, Posaunen.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Gelobet seist du Hier handelt es sich um eine homophone Fassung dieses Chorals, die wieder für den Gesang der Gläubigen bestimmt ist.

Dieterich Buxtehude (1627-1707): Gelobet seist du & Der Tag der ist so freudenreich Diese Stücke sind ein wenig mehr ausgearbeitet als einfache Choralpräludien. Man kann sie daher als einen meditativen Kommentar betrachten, der auf den Gesang des Chorals folgt.

Dieterich Buxtehude (1627-1707): Wie schön leuchtet der Morgenstern Dieses deutlich mehr ausgearbeitete und in mehrere Abschnitte unterteilte Stück gehört in die Gattung der Choralfantasie. Es verwendet den Zimbelstern, ein kleines Glockenspiel, dessen Spiel durch die Drehbewegung eines großen goldenen Sterns oberhalb des Orgelgehäuses begleitet wird. Natürlich symbolisiert er den Stern, der die Hirten und die Heiligen Drei Könige zur Krippe führte.

Andreas Hammerschmidt (1612-1675): Wie bin ich so herzlich froh Mit diesem festlichen Motiv endet unsere Rekonstruktion eines evangelischen Weihnachtsgottesdiensts.

Samuel Scheidt (1587-1654): Das alte Jahr vergangen ist Für den Schluss des Gottesdiensts hätten wir ein großes Orgelstück hinzufügen können, doch endet diese CD mit einem anderen Aspekt der Weihnachtsmusik. Das Weihnachtsfest Menu ist auch mit der Feier des neuen Jahres verbunden, die in der evangelischen Liturgie zu den Weihnachtsgottesdiensten zählt (was man zum Beispiel durch die Reihenfolge der Kantaten feststellen kann, die das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach bilden). Der Choral Das alte Jahr vergangen ist zählt zu den wichtigsten der Neujahrsfeier. Hier eine Fassung in Form einer doppelchörigen Motette, die jenen nostalgischen Charakter hat, also jenes von der Ambivalenz des Weihnachtsfests untrennbare Element, bei dem sowohl die Erneuerung als auch der unabwendbare Lauf der vergehenden Zeit gefeiert wird.

CD III Johann Hermann Schein (1586-1630): Mach dich auf, werde Licht Der mehrchörige Stil – die Mischung von solistischen Stimmen und Instrumenten oder die Dialoge zwischen mehreren Gruppen – ist unter anderem infolge der Reisen von Schütz nach Venedig zur gängigen Praxis für die evangelischen Komponisten des beginnenden 17. Jahrhundert geworden, u.zw. vor allem für Schütz, Scheidt und hier Johann Hermann Schein, der ein weiterer Vorgänger Bachs an der Th omas-Kirche von Leipzig war. Dieses geistliche Konzert, das einen den Prophezeiungen Jesajas entlehnten Text vertont, „Mach dich auf, werde Licht, Zion, denn dein Licht kömmet“, erfordert zwei Solisten (Sopran und Tenor), einen Chor und ein sehr genau angegebenes Instrumentalensemble aus Zink, Blockﬂ öte, Geige und Posaune.

Heinrich Schütz (1585-1672): Magnifi cat Hier ist wieder Schütz mit einer Komposition, die den Modellen der venezianischen Mehrchörigkeit, aber auch dem theatralischen Madrigalstil (zum Beispiel beim Stil der Schlacht, der für das Fecit Potentiam eingesetzt wird) viel zu verdanken hat. Einem Ensemble von vier Solisten, dem auch Solopassagen anvertraut werden, antworten zwei vierstimmige Chöre. Der Gesang wird von einem abwechslungsreichen Instrumentalensemble unterstützt, das das ganze Werk hindurch sehr aktiv ist. Menu Heinrich Schütz (1585-1672): Historia der Geburt Jesu Christi Dieses Weihnachtsoratorium von Schütz ist eine seiner berühmtesten Kompositionen und außerdem das erste in Deutschland komponierte Werk dieser Gattung. Man entdeckt darin auf Anhieb eines der wichtigen Merkmale der protestantischen Weihnachtskompositionen, nämlich die Vielfalt der instrumentalen Klangfarben. Hier wird jede Figur bzw. Figurengruppe durch eine besondere Instrumentierung gekennzeichnet: der Engel durch die beiden „Violette“, die Engelsschar durch die Violinen und die Gamben, die Hirten durch die Blockfl öten und ein Fagott, die Heiligen Drei Könige durch zwei Violinen und ein Fagott, die Hohen Priester durch zwei Posaunen, der König Herodes durch zwei Trompeten oder Zinken. Und jede Figur oder Figurengruppe ist auch stimmliche identifi zierbar: Der Sopran stellt den Engel dar, ein sechsstimmiger Chor den Chor der Engel, drei Altstimmen verkörpern die Hirten, drei Tenorstimmen die Heiligen Drei Könige, vier Bassstimmen die Hohen Priester und ein Bass interpretiert den Herodes. Abgesehen von den beiden Chören, die zu Beginn und am Ende zu hören sind, wechselt das Werk zwischen den Rezitativen des Evangelisten (Tenor) und den Auftritten der verschiedenen Figuren ab. Der Text ist nichts anderes als eine Zusammenstellung von Stellen aus den Evangelien, was der Anfangschor übrigens auch angibt: „Die Geburt unsres Herren Jesu Christi, wie sie uns von den heiligen Evangelisten beschrieben wird.“

Heinrich Schütz (1585-1672): Hodie Christus natus est Hier ist ein einfacher Lobgesang zur Geburt Christi. Jeder Vers ist einem Solistenensemble anvertraut und endet mit einem Alleluja, das wie ein Refrain vom Chor wiederholt wird.

Heinrich Schütz (1585-1672): O Jesu nome dulce Ein Stück für eine einzige Stimme und Basso continuo, eine einfache Meditation über den süßen Namen Jesus, von dem der Gläubige behauptet, er wolle ihn unablässig verehren.

Menu Nicolaus Bruhns (1665-1697): Nun komm der Heiden Heiland Der vorzeitig verstorbene Schüler Buxtehudes schrieb mit diesem Werk eine der schönsten Choralfantasien über ein Adventthema. Dieses sehr ausgearbeitete Stück ermöglicht es, die äußerst reiche Klangpalette der typisch norddeutschen Orgeln zur Entfaltung zu bringen, die abgesehen von der Pedalklaviatur drei oder sogar vier Manuale besaßen.

CD IV Samuel Scheidt (1587-1654): Magnifi cat Samuel Scheidt, Organist und Schüler von Jan Pieterszoon Sweelinck in Amsterdam, ist in mehreren Städten Th üringens sowohl als Organist als auch als Komponist oder musikalischer Leiter tätig. Da er enge Kontakte zu Heinrich Schütz pfl egte, darf man annehmen, dass er durch ihn Kenntnis der venezianischen Neuheiten hatte. Das ist in sehr überraschender Weise in den beiden hier zusammengestellten Werken zu hören, die aus dem Band Concertuum Sacrorum (1622) stammen und deren Stil mit der Üppigkeit und dem Abwechslungsreichtum von Claudio Monteverdis Vespro verwandt ist. Wie bestimmte Kompositionen Gabrielis erfordert das Magnifi cat drei Chöre: Der erste ist ausschließlich instrumental, der zweite besteht aus einem Gesangsquartett und der dritte aus einer Tenorstimme und drei Posaunen.

Samuel Scheidt (1587-1654): Angelus ad pastores Mit diesem geistlichen Konzert ﬁ nden wir den Engel wieder, der den Hirten die Geburt Christi verkündet. Nach einem instrumentalen Ritornell spielt ein Solistenquartett, gefolgt von einem doppelchörigen Dialog, die Rolle des Evangelisten und führt den Gesang des Engels ein, der hier einem Sopranduett anvertraut ist. Der Doppelchor, der sozusagen zu einem „Engelschor“ wird, singt anschließend das Ende der Verkündigung „Gaudium Magnum ... Alleluia“.

Menu Heinrich Scheidemann (ca. 1595-1663): Angelus ad pastores ait Heinrich Scheidemann vollendet seine Ausbildung bei demselben Organisten aus Amsterdam, bevor er den Organistenposten der Katharinenkirche von Hamburg übernimmt, um dort einer der berühmtesten Orgelspieler seiner Zeit zu werden. Angelus ad pastores ist ein ganz besonderes Werk, in dem er in der Oberstimme eine redselige Verzierungskunst im Stil der italienischen „Diminutionen“ entwickelt. Das ursprüngliche Stück ist eine Motette von Orlando di Lasso, einem Komponisten, dessen Werke selbst im evangelischen Deutschland sehr bekannt waren.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Nun komm der Heiden Heiland & Gelobet seist du Hier wieder einige Stücke dieses Th omaskantors von Leipzig, die aus dem 1618 unter dem Titel Opella Nova veröﬀ entlichten Band stammen. Der protestantische Choral dient einer imitativen Kompositionsweise zwischen zwei Sopranstimmen als Grundlage, während ein Tenor die Choralmelodie als Cantus ﬁ rmus singt und das Ganze von einem Basso continuo unterstützt wird.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Uns ist ein Kind geboren Hier handelt es sich um ein kleines geistliches Konzert über die Geburt des Kindes, das „Held, Ewig-Vater, Friedensfürst ...“ sein wird. Diese fünfstimmige Komposition ist für eine Besetzung vorgesehen, bei der die Tenorstimme von einer Geige, einer Altquerﬂ öte (die in dieser Zeit nur selten ausdrücklich angegeben wird) und zwei Bassgamben umgeben ist.

Johann Hermann Schein (1586-1630): Maria gegrüsset seist du Nach den Kompositionen von Schütz und Weckmann (CDI) bringen wir Ihnen hier eine andere Fassung der Verkündigungsszene zwischen dem Erzengel Gabriel und Maria zu Gehör. Der Engel (ein Tenor) und Maria (Sopran) werden von einem Basso continuo begleitet. Auf jede Stelle, bei der Maria singt, folgt eine Ritornell, das vier Posaunen anvertraut ist. Ein Doppelchor beendet die Schilderung aus dem Evangelium mit einem Alleluja. Menu Johann Hermann Schein (1586-1630): Christ unser Herr zum Jordan kam Dieses geistliche Konzert steht zwar nicht direkt mit der Erzählung des Weihnachtsevangeliums in Verbindung, kommt ihr jedoch nahe, da es von der Taufe Jesu durch den heiligen Johannes erzählt. Es handelt sich um eine ganz außergewöhnliche Komposition. Über einer polyphonen Begleitung von drei Gamben führen zwei Sopranstimmen Zwiesprache: Die erste singt eine einfache Melodie, die einer Choralmelodie ähnelt, während die zweite ihre Melodie reichlich verziert, u.zw. im Geist der italienischen Diminutionen, die in Scheidemanns Orgelstück zu hören waren.

Johann Krieger (1652-1735): Ihr Hirten verlasset die ﬁ nstere Nacht Dieses Werk ist wieder eine Paraphrase der frohen Botschaft der Engel an die Hirten. Das Stück stammt aus einem 1684 veröﬀ entlichten Band. Es enthält vokale geistliche Stücke, die von allerlei Instrumenten begleitet werden, darunter eine in dieser Zeit sehr seltene Angabe von „Schalmeyen“, den Vorläufern der Oboe, die hier sehr gut passen. Die Begleitung durch das Fagott und das Regal runden diese pastorale Klangfarbe ab.

Johann Christoph Bach (1642-1703): Lieber Herr Gott & Herr nun lässest du Hier zwei doppelchörige Motetten des andere Onkels von Johann Sebastian Bach, den sein Neﬀ e für einen „profunden“ Komponisten hielt. Die erste ist ein Gebet des Gläubigen, der zu Gott ruft, damit dieser sein Herz für die Freude über die Ankunft seines geliebten Sohns erwecke. Die zweite ist eine Vertonung des Lobgesangs des Simeon.

Johann Michael Bach (1648-1694): Sei, lieber Tag, willkommen Ein weiteres Mal Johann Michael Bach mit einer sehr fröhlichen Motette zur Feier des neuen Jahrs. Ihr sehr positiver Charakter steht im Kontrast zur Nostalgie der Motette Das alte Jahr vergangen ist von Samuel Scheidt, die der zweiten CD dieser Anthologie als Abschluss diente.

Menu CD V Johann Pachelbel (1653-1706): Jauchzet dem Herrn (Motette & Kantate) Der 1653 in Nürnberg geborene Johann Pachelbel schließt seine Ausbildung in Wien bei Johann Caspar Kerll ab, der selbst an der römischen Schule von Carissimi und Frescobaldi ausgebildet worden war. 1676 kehr Pachelbel nach Th üringen zurück, lässt sich zunächst in Eisenach als Hoforganist nieder, bevor er 1695 in seiner Heimatstadt Nürnberg den Organistenposten an der Sebalduskirche übernimmt, den er bis zu seinem Tod innehat. Die beiden hier zusammengestellten Kompositionen passen durch ihren festlichen, fröhlichen Charakter bestens in die Weihnachtszeit, obwohl sie in keinem direkten Zusammenhang damit stehen. Sie haben den gleichen Titel, doch sind die in der Motette und in der Kantate vertonten Texte unterschiedlich. Auf dem Gebiet der Motette gehört Pachelbel in die Reihe der früheren Komponisten, u.zw. hauptsächlich der beiden Vorfahren Johann Sebastian Bachs. Jauchzet dem Herrn enthält zahlreiche Analogien zu den Kompositionen dieser „Familien- tradition“: beschreibende Melodiefi guren in Sechzehnteln zur Schilderung der Jubelwörter „jauchzet“, „Freuden“ und „frohlocket“, eine gedehnte Melodie für „alle Welt, ewig“, Vertikalität und die Angabe „piano“ zur Darstellung von Gottes Güte: „denn der Herr ist freundlich“, und schließlich die Benutzung eines fugierten Satzes zur Beteuerung seiner Weisheit und „Wahrheit“. Mehrere Elemente lassen darauf schließen, dass die Kantate Jauchzet dem Herrn ein späteres Werk ist. Erstens erfordert die Zusammensetzung des Instrumentalensembles Oboen, die allerdings in dieser Aufnahme von Zinken ersetzt werden, da Oboen damals noch sehr selten sind. Außerdem spielen die Instrumente recht unabhängige Rollen: Sie vermitteln manchmal sogar den Eff ekt eines zweiten Chores, der mit den Sängern im Zwiegespräch steht (Vers 1.). Zweitens ist die Komposition der Vokalparts in vielen Augenblicken virtuoser, melismatischer (Vers 2 für Tenor, Vers 5 für Bass). Bemerkenswert ist auch der ganz besondere Satz des 3. Verses, der die Dynamik einer Gigue verwendet, in der die Streicher eine besonders aktive Rolle spielen; in diesem Satz fi ndet sich die vom Sopran gesungene Choralmelodie „Nun danket alle Gott“ im Cantus fi rmus. J.S. Bach erinnerte sich in seinen ersten Kantaten (Actus Tragicus, BWV 106, oder Aus der Tiefe, Menu BWV 131) an diese Art von Kompositionsweise, bei der der Choral im Cantus fi rmus eine vokale und instrumentale Polyphonie überlagert.

JÉRÔME LEJEUNE

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Weihnachtskantaten BWV 133, 64 & 121 Von diesen drei Weihnachtskantaten ist eine (BWV 121) für den zweiten Feiertag vorgesehen, die beiden anderen (BWV 64 und 133) für den dritten. Am 11. Juni 1724 beginnt Bach sein zweites Jahr als Kantor an der Th omaskirche in Leipzig. Er hat die feste Absicht, einen kompletten Jahreszyklus mit einzelnen Kantaten zu schreiben, eine Art Kompromiss zwischen der alten Kantate, die lediglich auf einem Choral basierte (vgl. BWV 4 Christ lag in den Todesbanden) und der neuen Kantate mit Rezitativen und Arien im italienischen Stil. Der Kantor führt sein Projekt jedoch nicht zu Ende, sondern gibt es nach der Kantate BWV 1 Wie schön leuchtet der Morgenstern (25. März 1725) auf. An Ostern desselben Jahres nimmt er die Kantate BWV 4 wieder auf. Die Kantate BWV 121 gehört zum unvollendeten Zyklus und steht dort an 28. Stelle. Erste Quelle des Textes dieser Kantate ist die lateinische Hymne „A solis ortus cardine“, die Mitte des fünften Jahrhunderts von dem Dichter Caelius Cedulius verfasst wurde und in der römischen Kirche zum Morgengebet am 25. Dezember gesungen wurde. 1523 übersetzte Martin Luther wortgetreu die acht Strophen dieser Dichtung, die gleichermaßen tief theologisch und ergreifend ist. Der anonyme Librettist unserer Kantate hat für seine Dichtung die Strophen 1 bis 8 der Übersetzung Luthers wörtlich übernommen und die Zwischenstrophen paraphrasiert. Hatte sich Luther an die Abfolge der alten liturgischen Hymne gehalten, so versuchte der davon inspirierte Librettist, eine wahre Predigt in zwei Teilen zu konstruieren. Der erste Teil handelt von dem unverständlichen Mysterium der Geburt von Gottes Sohn (Chor – Arie – Rezitativ). Im zweiten Teil wendet sich der Mensch selbst der Krippe zu, um in der Stille diesen Gott anzubeten, Menu der unsere armselige menschliche Natur angenommen hat (Arie – Rezitativ – Choral). Die fünfte Strophe des Chorals ist eine Anspielung auf Johannes den Täufer, der, noch im Leib von Elisabeth, bei der Begrüßung Marias durch fröhliche Bewegungen deutlich macht, dass diese den Erlöser in sich trägt (Lukas I,44). Der Librettist kommentiert diesen Vers, indem er einen anderen Hinweis auf das Evangelium hinzufügt und auf die Begegnung des greisen Simeon mit dem Jesuskind im Tempel (Lukas II,22-32) anspielt. Wenn Johannes der Täufer dich erkannt hat, mein Jesus – sagt der Dichter – dann muss auch ich, jetzt, wo du vom Glauben getragen wirst, diese Welt verlassen, um mich der Krippe zuzuwenden. Das Hauptstück dieses Werks ist ohne Zweifel der Eingangschor im strengen und schmucklosen Stil der frühzeitlichen Motetten. Jede der vier Phrasen des Chorals ist in kurzen Notenwerten in den drei unteren Stimmen zu hören, bevor der Sopran sie durch Vergrößerung verdeutlicht. Die Achtelfolge im Continuo zeigt zu Beginn das Incipit des Chorals auf. Die beiden Arien unterscheiden sich durch ihren Charakter und ihre Instrumentation voneinander. Die erste ist intim und sanglich und hebt die Hautbois d’amour und den Generalbass hervor, die zweite ist auf fröhliche Weise kraftvoll und erfordert das gesamte Streicherensemble. Ab dem instrumentalen Ritornell erinnern die Synkopen an die Sprünge des Wegbereiters, der sich im Mutterleib bewegt. Die Aufwärtsbewegungen der Violinen symbolisieren den fröhlichen Weg zu Jesus. Wenn Luther sich auch hütete, Heiligenfi guren auf die Altäre zu stellen, so bewahrte er doch im Verlauf des liturgischen Jahres das „Andenken“ an einige Persönlichkeiten, um sie den Gläubigen als Vorbild anzubieten. Am 27. Dezember, dem dritten Weihnachtstag, erinnern die biblischen Lesungen des Gottesdienstes an den Apostel Johannes. An diesem Punkt versteht man, dass der anonyme Librettist der Kantate BWV 64 für den Eingangschor einen Vers des heiligen Johannes aus seiner ersten Epistel (Kapitel II,1) ausgesucht hat, in dem die Liebe Gottes zu den Menschen gepriesen wird. Die drei Choräle in der Kantate 64 kommentieren ihren tiefen Sinn im Namen der christlichen Gemeinschaft. Der erste Choral, die letzte Strophe des Kirchenliedes „Gelobet seist du, Jesu Christ“ von Martin Luther (1524), verlängert den Vers von Johannes, der zuvor gesungen wird: Menu Gott hat seine große Liebe gezeigt; die christliche Gemeinde soll sich darüber freuen und dem Herrn in alle Ewigkeit dafür danken. Die in den zwei anderen Chorälen entwickelten Ideen sind in einer Weihnachtskantate eher überraschend. Die erste Strophe des Chorals „Was frag ich nach der Welt“ von Balthasar Kindermann (1664) zeigt die Verachtung des Christen für die Welt und ihre Schätze, nur „sein“ Jesus ist für ihn von Bedeutung. Um den Abschied von der Welt geht es in der fünften Strophe des berühmten „Jesu meine Freude“ von Johann Franck (1650). Die Verachtung der Dinge dieser Welt und die Todessehnsucht erklären sich durch die Texte der Rezitative und der Arien, die verkünden, dass ein Kind Gottes sich nicht mehr um die Dinge dieses Lebens sorgen muss, da ihm das ewige Leben versprochen ist. Der Eingangschor hat mit jenem der Kantate BWV 121 die Nüchternheit des strengen Kontrapunkts gemein. Er präsentiert sich als ausladende Fuge, bei der zwei Wörter besonders im Vordergrund stehen: zunächst der Ausruf „Sehet“, den die vier Stimmen zu Beginn auf feierliche Weise ertönen lassen. Er stellt den Kopf des Fugenthemas dar und lenkt die Aufmerksamkeit auf jeden Eintritt desselben. Die ersten vier Einsätze des Fugenthemas verlaufen von den hohen zu den tiefen Stimmlagen (SATB). Diese Anordnung symbolisiert möglicherweise den Abstieg Gottes auf die Erde. Dann tritt das Wort „erzeiget“ in den Vordergrund. In regelmäßigen Achteln weitläufi g vokalisiert, bestimmt es das Ende des Th emas und dient als Gegenthema. Mit der Kantate BWV 133 haben wir es mit einer richtigen Weihnachtskantate zu tun. Davon zeugen die Ideen, die darin entwickelt werden: die Freude, den liebsten Jesus zu empfangen, das Glück, Gott von Angesicht zu Angesicht zu begegnen, während Adam im Paradies nach seiner Sünde den Blick seines Schöpfers mied. Nicht zu vergessen die zärtlichen Anreden „mein Jesulein“, „o Jesu“, die sich an das soeben geborene Jesuskind richten. Wie die Kantate BWV 121 gehört auch diese, 1724 entstandene Kantate zum Zyklus der Chorkantaten. Sie steht an neunundzwanzigster Stelle. Der von dem anonymen Librettisten übernommene Choral ist das Weihnachtlied „Ich freue mich in dir“ von Kaspar Ziegler (1697). Der Dichter paraphrasiert den Choral nicht nur, sondern er bedient sich seiner in großem Umfang. Auf textlicher Ebene behält er die erste und die vierte Strophe bei und integriert Fragmente Menu der zweiten und dritten Strophe in die zwei Rezitative, und zwar die vier letzten Verse der zweiten Strophe in das Tenorrezitativ und die drei letzten Verse der dritten Strophe in das Bassrezitativ. Der Kantor hat nicht versäumt, die Zitate des Chorals durch „Arioso“-Passagen zu unterstreichen, er griff jedoch nur episodisch auf seine Melodie zurück. Der Kompromiss zwischen madrigalartigen Versen und Choralstrophen wurde hier auf außerordentlich bemerkenswerte Weise realisiert. Mit seinem Eingangschor im konzertanten Stil und seinen beiden kontrastierenden Arien, die eine in Dur, die andere in Moll, ist unsere Kantate eine „moderne“ Komposition, befreit von jeglichen archaisierenden Elementen. Die zweite Arie in h-Moll, deren Mittelteil im Kontrast zu ihrem Beginn steht, verdient eine nähere Betrachtung. Der Takt wechselt: 12/8 an Stelle von 2/2. Bach gibt „Largo“ an, und lässt vor allem das Continuo pausieren. Dieser letzte Punkt erklärt sich nur durch den madrigalartigen Text, der proklamiert: „Wer Jesus nicht in sein Herz aufnimmt, gleicht einem harten Stein“. Die Abwesenheit des Continuos symbolisiert demnach die Abwesenheit von Jesus im Herzen des Menschen, den Verlust des soliden Fundaments, auf das sich das Leben eines Christen aufbauen kann. Die dabei auf- und absteigende Chromatik zeigt an, dass ein Leben ohne Jesus Leid erzeugt. Durch die drei Weihnachtskantaten konnten wir einerseits feststellen, dass der Rückgriff auf den archaisierenden Stil der kontrapunktischen Motette kein Privileg des jungen Bachs ist, und dass andererseits die Librettisten und der Kantor größten Wert auf den lutherischen Choral als einen poetischen und musikalischen Schatz legen.

WILLIAM HEKKERS

Menu CD VI & VII Christoph Graupne : Ein Weihnachtsoratorium Zu seinen Lebzeiten wurde Christoph Graupner (1683-1760) ebenso geschätzt wie seine Zeitgenossen Telemann, Fasch, Keiser oder Heinichen. Der aus Kirchberg (Sachsen) stammende Graupner erhielt seine Ausbildung in Leipzig, unter anderem bei Johann Kuhnau an der Th omasschule. In sehr jungen Jahren wurde er bereits Cembalist an der Oper von Hamburg. Während seines Aufenthalts dort lernte er sicher Keiser, Händel und Mattheson kennen. Mit sechsundzwanzig Jahren wurde er vom Landgrafen Ernst- Ludwig von Hessen-Darmstadt eingeladen, der selbst Musiker war. Graupner hatte dort die Stelle des Vizekapellmeisters und danach bis zu seinem Tod die des Kapellmeisters inne, wobei er Ernst- Ludwig und ab 1739 Ludwig VIII. diente. Die Bereiche, über die er die Verantwortung trug, sind beachtenswert. Nach dem Tod des Vizekapellmeisters Grünewald (1675-1739) und vor allem nach dem Ende einer Zeit, in der die Oper zu den Aktivitäten des Hofs hinzugefügt wurde, musste er all diese Funktionen allein übernehmen: für jeden Sonn- oder Feiertag eine neue Kantate schreiben, Cembalo spielen, die Kapelle dirigieren, wenn der Graf Gäste hatte, und den Hofmusikern Kammermusikwerke, Suiten und Konzerte verschaﬀ en. Der Ruf der Hofmusiker war bedeutend, so dass man von weit her kam, um sie zu hören. Das einzig uns bekannte, wichtige Ereignis aus seinem Leben ist seine (zunächst heimliche) Bewerbung um die Stelle des Kantors an der Th omasschule von Leipzig nach dem Tod seines Meisters Kuhnau (1722). Auf der Grundlage der Prüfung seiner Bewerbungskantaten (Kantaten, mit denen die Kandidaten ihre Fähigkeiten unter Beweis stellen mussten), erhält der die Stelle. Doch der Landgraf von Darmstadt erlaubt seinem Kapellmeister nicht, seinen Posten zu verlassen und bietet ihm, um ihn zu behalten, das doppelte Honorar. Dem hat Graupner zu verdanken, der bestbezahlte Kapellmeister Deutschlands zu sein! Nachdem der Posten Telemann und Graupner angeboten wurde, erhält ihn schließlich ein gewisser Johann Sebastian Bach ... Die geistliche Musik Graupners besteht nur aus Kantaten, u.zw. aus eintausendvierhundertachtzehn, die zwischen 1709 und 1754 für den Hof von Darmstadt Menu komponiert wurden. Diese Werke ermöglichen es uns, das Können des Komponisten zu schätzen, doch auch seine Aufmerksamkeit und Rücksichtnahme auf den Geschmack seiner Herren. Sein Stil ändert sich nämlich 1740 mit der Ankunft des neuen Landgrafen, der für den neuen, galanten Stil recht empfänglich ist. Graupners Stil wird hauptsächlich von den praktischen und liturgischen Bedingungen bestimmt, unter denen er arbeiten muss. Zwar verfügt die Kapelle über keinen Chor (manchmal gibt es aber einige zusätzliche Sänger), doch hat sie einen sehr guten Bass (den Vizekapellmeister Grünewald) und gute Sopranstimmen. Aus diesem Grund werden diese Stimmen in den Kantaten besonders oft eingesetzt. Sie haben viele Arien aber auch Solokantaten zu interpretieren. Die Vokalensembles sind in den späteren Kantaten seltener. Dagegen verfügt Graupner über ein sehr reiches, vielfältiges Instrumentarium: Schalmei, Flûte d’amour, Viola d’amore, Hörner, Pauken (sehr oft gleich vier, was in dieser Zeit eine große Ausnahme ist), und all diese Instrumente in überraschenden Zusammenstellungen, die sicher von der Qualität der Hofmusiker zeugen. Durch ihre gut bekannte Melodie stellen die Choräle eine Verbindung zwischen den traditionellen Werten und dem galanten Stil her. In Graupners Kantaten sind diese Choräle immer mit instrumentalen Figurierungen verbunden, die ihren Gesang durch die Gläubigen in der Kirche unmöglich machen. Die Kantaten Graupners waren sehr lange vollkommen vergessen. Heutzutage gibt es noch keine vollständige Forschungsarbeit über dieses Repertoire. Die Auswahl unter den einhundertzweiundneunzig Kantaten, die für die Gottesdienste der Zeit zwischen Advent und dem Fest der Heiligen Drei Könige bestimmt sind, wurde hier daher etwas willkürlich getroﬀ en. Sie genügt aber, um die Hörer von der Qualität dieser Kompositionen zu überzeugen.

Ein Weihnachtsoratorium? Die hier zusammengestellten Advent- und Weihnachtskantaten bilden keinen chronologischen Zyklus. Doch uns lockte die Idee, diese Auswahl im Geist der liturgischen Reihenfolge zu treff en, Menu wie sie im Meisterwerk von Graupners illustrem Zeitgenossen J.S. Bach zu fi nden ist, und dem Werk den etwas provokanten Titel Ein Weihnachtsoratorium zu verleihen. Das bietet uns auch ein faszinierendes Kaleidoskop der stilistischen Entwicklung Graupners in den vierzig Jahren, in denen er in Darmstadt Kantaten komponierte. Wir können kein besseres Beispiel dafür fi nden als den Kontrast zwischen der kleinen Choralmotette Wie bald hast du gelitten aus dem Jahre 1714 mit reduzierter Besetzung und in einem traditionelleren polyphonen Stil, der das Fest der (schmerzhaften, blutigen) Beschneidung schildert, und der reichen, prächtigen Weihnachtskantate Jauchzet dem Herrn aus dem Jahr 1753. Es handelt sich um eine der letzten Kantaten Graupners (er war siebzig Jahre alt und hatte eintausendvierhundert Kantaten komponiert!), doch ist sie energiegeladen und zeugt von brillanter Inspiration in einem erstaunlichen, „modernen“ Stil, einer abwechslungsreichen Instrumentierung, sie ist üppig und voll von Überraschungen (siehe das Duett zwischen Sopran und Tenor, begleitet von einer Geige und einem Oboensolo, zwei Hörnern, zwei Flöten, vier Pauken und Pizzicati der Streicher). Vergleicht man die beiden von einander so entfernten geistlichen Werke Graupners, kann man feststellen, dass der barocke Komponist sehr produktiv und fl exibel war, vor allem aber faszinierend durch seine Inspiration und seine Fähigkeit, Ergriff enheit hervorzurufen. Er würde weit mehr Anerkennung von unseren Zeitgenossen verdienen.

FLORIAN HEYERICK ÜBERSETZUNG & BEARBEITUNG: PETER HUTH

Menu RIC 349

Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com This is an

Production The independent music group OUTHERE The labels of the Outhere music Group: MUSIC produces around one hundred recordings every year, ranging from early music to contemporary, by way of jazz and world music. These are released all over the world in both physical and digital form. OUTHERE MUSIC’s success is founded on the consolidation and articulation of la- Full catalogue Full catalogue Full catalogue bels with a strong individual identity, which available here available here available here today number nine: Aeon, Alpha, Arcana, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar, and Zig-Zag Territoires. The group’s values are based on the quality of relationships with the artists, meticulous attention to the rea- lisation of each project, and openness to new forms of distribution and relation to the public.

Full catalogue Full catalogue Full catalogue available here available here available here