De Los Grimm a Disney

110 De los Grimm a Disney. Un estudio narratológico de la adaptación de Blancanieves

DE LOS GRIMM A DISNEY UN ESTUDIO NARRATOLÓGICO DE LA ADAPTACIÓN DE BLANCANIEVES

Tomás Sánchez Hernández Universidad de Salamanca

Pocos corpus creativos han merecido tanta aten- The works of the Disney Studios have been wi- ción crítica como el generado por los Estudios Dis- dely critisized from their inception. The filmography ney desde su creación. La filmografía de la compañía of the “Factory” has received both attacks and praise ha recibido ataques y elogios de todo signo y se ha from every direction, and its creators —especially its acusado a sus creativos —especialmente a su funda- founder— have been accused of defending diverse dor— de la defensa de distintos postulados políticos political principles under the camouflage of their bajo el camuflaje aparentemente ingenuo de sus pe- films’ naivety. In most cases, this criticism has relied lículas. En la mayoría de los casos, estas críticas se on simple intuition and ideological prejudice. han apoyado en la simple intuición y en el prejuicio The aim of the present analysis is approaching the ideológico. first animated feature film produced by the Disney El presente análisis se acerca al primer largome- Studios so as to characterize the process carried out traje producido por los Estudios Disney con el fin de by the Company’s creative staff when rewriting a caracterizar el proceso de reescritura que sus creativos popular tale by The Brothers Grimm. The narrato- hicieron sobre el cuento de los hermanos Grimm. El logic study of the operations taken will try to de- estudio narratológico de las operaciones acometidas tect whether, in this case, there was a hidden agen- tratará de detectar si, en este caso, existió una agen- da in Disney activity or rewriting responded to less da oculta en la actividad de Disney o si la reescritura militant goals. respondió a objetivos de naturaleza menos militante.

Palabras clave: animación, historia, Disney, Blancanieves, narratología, adaptación DOI : http://dx.doi.org/10.4995/caa.2014.2166 Tomás Sánchez Hernández 111

Fig. 1 – El libro nacarado en el que leemos la historia de Blancanieves. © The Walt Disney Company 112 De los Grimm a Disney. Un estudio narratológico de la adaptación de Blancanieves

Fig. 2 – Los “storymen” de la casa trataron de crear personalidades bien diferenciadas para los enanitos. © The Walt Disney Company. Fig. 3 – Los enanos salvan a Blancanives de la segunda agresión de la Madrastra, que tampoco llegará a aparecer en la película. Ilustración de John Dick- son Batten. © Dominio público 2

Introducción pautas creativas en busca de claves. En este artí- culo se recurrirá al estudio del proceso de “rees- Pocos productos culturales han sido objeto de critura” de Blancanieves mediante una compara- tanta atención crítica como la creación cinema- ción pormenorizada de la película y el texto de tográfica de los estudios Disney. Ya en vida de su los hermanos Grimm que sirvió como recurso principal promotor se enunciaron incondicio- principal para su elaboración. nales adhesiones y enardecidas acusaciones de Este artículo utilizará el método de aná- todo signo. Con la expansión de su influencia, lisis narratológico descrito por Gérard Ge- estos veredictos se han diversificado y, a menu- nette (1989) en Figuras III, que proporciona do, radicalizado, muchas veces lejos de cualquier una herramienta sistemática para el análisis consideración sobre el contexto, casi siempre sin estructural de los textos según la naturaleza mayor fundamento que la intuición individual de sus temas, trama, voz narradora, modo de o los prejuicios ideológicos. Blancanieves y los enunciación, personajes y uso del tiempo y el siete enanitos (Snow White and the Seven Dwar- espacio, además de otras consideraciones de fs, David Hand, 1937) no escapa a la polémica menor importancia. Para que el análisis genet- y, como obra fundacional1, atesora un sinfín de tiano aporte unas conclusiones más completas atribuciones que oscilan, frecuentemente, entre y más ajustadas a nuestra materia de estudio, lo beatífico y lo perverso. ¿Edulcoró Disney el emplearemos el concepto de transformación cuento de hadas original hasta privarlo de sen- desarrollado específicamente para el cuento de 3 tido o, por el contrario, se extralimitó en sus hadas por Vladimir Propp (1987: 165-173), aportaciones violentas, melodramáticas y en su mediante el cual se pueden caracterizar las va- exhibición de la perversidad? ¿Podemos apreciar riantes de las reescrituras según un conjunto de rasgos ideológicos subversivos o reaccionarios?2 funciones preestablecidas que relacionan sus 4 Muchas valoraciones se han vertido gratuita- elementos divergentes. mente sobre la filmografía disneyana, aunque Completaremos el método de Genette con pocas veces se ha recurrido al estudio de sus algunas categorías derivadas del análisis estruc- Tomás Sánchez Hernández 113

tural de Roland Barthes (1977) que nos ayu- mado producido por Walt Disney Productions darán a desmenuzar ambos textos en unidades Ltd., dirigido por David Hand y producido por básicas susceptibles de ser comparadas y anali- Walt Disney con una plantilla de setecientos zadas como operadores funcionales. cincuenta artistas a sus órdenes. La produc- ción comenzó en 1935, aunque los trabajos de preproducción habían arrancado un año antes. El estreno de la película tuvo lugar el 21 de di- 01 ciembre de 1937 en Los Ángeles. Estudio narratológico

01.1 01.2 Trama Presentación del texto literario fuente y del texto fílmico derivado A continuación se enumeran los elementos funcionales que constituyen ambas narraciones. Blancanieves (Sneewittchen) es un relato lite- Para acometer este trabajo de disección se ha re- rario —recopilado de una fuente oral— escri- currido a las unidades mínimas que conforman to entre 1811 y 1812 por los hermanos Jacob el relato según el mencionado análisis estruc- y Wilhelm Grimm. Forma parte de la primera tural de Barthes. Estas unidades se distribuyen edición de los Cuentos para la infancia y el ho- entre funciones e indicios. Las funciones pueden gar (Kinder-und Hausmärchen), un proyecto que ser nucleares —momentos clave del relato— o tenía por objeto la recuperación de los cuentos subsidiarias —cuando enlazan estos nudos esen- populares maravillosos de la tradición germana. ciales y añaden efectos a la narración—. Los in- Blancanieves y los siete enanitos (Snow White dicios hacen referencia a conceptos más difusos, and the Seven Dwarfs) es un largometraje ani- pero necesarios para dotar de pleno sentido al 114 De los Grimm a Disney. Un estudio narratológico de la adaptación de Blancanieves

Fig. 4 – Ilustración de Carl Offterdinger que muestra la primera tentativa de asesinato, eliminada en la reescritura de Disney. © Dominio público

texto. Algunos ejemplos incluirían elementos de De nuevo los dos relatos —literario y fílmi- información sobre el carácter de los personajes, co— se emparejan con la encomienda de la mi- los ambientes o la situación espacial y temporal. sión al cazador, que debe asesinar a la muchacha El relato de los Grimm comienza con la ar- por orden de la Madrastra, y con el viaje al bos- ticulación de varias funciones nucleares: el que, al que la princesa accede ignorando las in- nacimiento de Blancanieves, la muerte de su tenciones de su acompañante. En los dos casos, el madre y la boda del Rey —su padre— con cazador es incapaz de llevar a cabo su cometido, la Madrastra. Todos estos elementos están Blancanieves huye a través del bosque y llega a ausentes en la película. casa de los enanos. La primera de las funciones nucleares que El siguiente elemento nuclear es el encuen- aparece de forma coincidente en el cuento y la tro entre los enanitos y Blancanieves, que en película es la exposición ante la Madrastra, por los dos casos se demora por la inspección des- parte del espejo mágico, de que Blancanieves la confiada de la casa que acometen sus dueños y, ha superado en belleza. A partir, de ahí, los dos en el caso de la película, por la dedicación labo- relatos toman de nuevo caminos divergentes: riosa de la protagonista a la limpieza del lugar; mientras en el cuento de los Grimm la Madras- en el cuento, el encuentro se demora aún más, tra ordena al cazador, de forma casi inmediata, pues los enanos no despiertan a la niña hasta la que mate a la niña, en la película asistimos pri- mañana siguiente. En los dos casos, quedan im- mero al día a día de la princesa, relegada a las presionados por su belleza y la aceptan a cambio tareas domésticas y al encuentro con el Príncipe, de su ayuda en labores domésticas. En los dos declaración de amor incluida. relatos, Blancanieves recibe severas advertencias Tomás Sánchez Hernández 115

Fig. 5 – Ilustradores como Gustaf Tenggren afrontaron el cometido de dotar a Blancanieves de una marcada estética centroeuropea. © The Walt Disney Company

por parte de sus nuevos caseros, pues ha de canieves. Hay diferencias en las funciones quedarse sola. subsidiarias: en la película la Madrastra expresa La siguiente función nuclear se activa en el la existencia de un antídoto —un primer beso momento en que la Madrastra averigua, por de amor— y Blancanieves eleva una oración, medio del espejo, que Blancanieves sigue viva. precisamente, rogando el advenimiento de ese A partir de aquí, se abre una gran brecha entre primer amor suyo. las estructuras narrativas de los dos relatos. En A partir de aquí, la reescritura de Disney abre el cuento de los Grimm asistimos a dos tenta- un paréntesis de tensión dramática: los enanos, tivas de asesinato iniciales. En primer lugar, la avisados por los animales, acuden al rescate y Madrastra intenta asfixiar a Blancanieves con los persiguen a la Madrastra, que se despeña acci- cordones de un corpiño. Los enanos encuentran dentalmente y muere. El relato de los Grimm a la princesa, aparentemente muerta, y ésta re- nos presenta directamente el hallazgo del “cadá- vive cuando le aflojan los cordones. Después, la ver” de Blancanieves y su exhibición, pasado un Madrastra —tras una nueva consulta al espejo— tiempo, en una urna de cristal. La película coin- ataca de nuevo y trata de matar a la niña con un cide aquí con el cuento por última vez. peine envenenado. Otra vez los enanos la salvan El desenlace del relato varía mucho en los dos al retirarlo y una vez más la malvada descubre casos: la película se resuelve con la llegada del su fracaso. esperado príncipe, el beso resucitador y la despe- Los relatos se vuelven a unir con la esce- dida de la feliz pareja. El relato de los Grimm se na de la fabricación de la manzana envene- compone de más elementos: el Príncipe aparece nada, su ofrecimiento y la “muerte” de Blan- por casualidad —no olvidemos que en el cuento 116 De los Grimm a Disney. Un estudio narratológico de la adaptación de Blancanieves

jamás se le ha mencionado hasta ahora— y no hay que la historia se desarrolla mientras el especta- beso, pues es un tropiezo de los porteadores que dor ve la película—. Sin embargo, los creativos se llevan el ataúd lo que provoca la resurrección de Disney incorporan un artificio que trata de cuando el trozo de la manzana envenenada sale simular esa enunciación ulterior propia del gé- de la garganta de la víctima. El Príncipe, entonces, nero de los cuentos de hadas. Para ello, colocan se declara; hay boda y hay venganza: la Madrastra al inicio de la cinta una escena que muestra un es obligada a bailar hasta su muerte sobre unas libro que se abre, presenta la historia y da paso sandalias al rojo vivo. al relato principal. Al final del mismo, se cierra. En lo que respecta al denominado “nivel na- 01.3 rrativo”, podemos encuadrar cuento y película dentro de los textos que exhiben una enuncia- Voz ción extradiegética y, además, heterodiegética. Es decir, la instancia enunciadora es externa e Según las atribuciones que desde los postu- independiente de la historia. Ahora bien, debe- lados de Genette pueden aplicarse a la voz na- mos volver sobre esa “anomalía” de la enuncia- rrativa, podemos afirmar que el relato literario ción que supone la aparición del libro que cierra de los Grimm hace gala de una “enunciación y abre la película. La aparición del elemento de ulterior”. Esto es, la enunciación del relato se apertura y cierre en forma de libro tendría que produce cuando la historia ya ha concluido. El ver con las “funciones de comunicación”, que lector obtiene la impresión de que la historia es implican un Fig. 6 – La caracterización de la cosa del pasado. contacto entre madrastra subraya su carácter pasional y activo. © The Walt Disney En la película encontramos un funcionamien- el narrador y Company to algo más complejo: evidentemente, como en el narratario, Fig. 7 – Las tres tentaciones del cuento quedan reducidas a una toda obra cinematográfica, la enunciación es en este caso de sola: la manzana. © The Walt inevitablemente simultánea al relato —parece tipo conativo: Disney Company

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el autor trata de influir sobre la percepción del más populares de la teoría de Genette. Relato destinatario de forma artificiosa, en este caso y película pertenecen al modelo de relato no para dejar patente la naturaleza —libresca, tra- focalizado o relato de focalización cero. En dicional, prestigiosa— del material a tratar. este tipo de relatos, el narrador sabe más que los personajes que forman parte de la historia, 01.4 lo que desencadena alteraciones en las que sale a relucir la divergencia de conocimientos de Modo ese narrador con el destinatario del texto —o narratario—. A propósito de esas alteraciones, Genette divide la forma de presentar lo na- cabe destacar, en el cuento de los Grimm, lo que rrado en “showing” —o ilusión de mímesis— y Genette denomina “paralipsis”, y que se desen- “telling” —o diégesis—. La primera de esas for- cadena cada vez que los autores nos ocultan sis- mas de actuar tiene que ver con una narración temáticamente que Blancanieves está viva tras que ofrece la mayor cantidad de información cada intento de asesinato. La paralipsis consiste, posible con las menores interferencias retóricas. precisamente, en dar menos información de la La segunda, al contrario, se basa en la exhibi- necesaria en un momento del discurso para re- ción de las formas expresivas por encima del velarla en el momento más oportuno desde el interés en las peripecias de la narración. punto de vista narrativo. El mejor ejemplo nos Tanto el cuento de los Grimm como la cinta espera al final del cuento: Blancanieves despier- de Disney pertenecen al territorio del “showing”. ta cuando el trozo de manzana venenosa sale De hecho, como acto significativo, podemos de su garganta, pues realmente no está muerta. decir que los Grimm excluyeron en sus textos Los autores han ocultado ese dato, del que dis- las marcas de ficcionalidad genéricas que son ponían desde su perspectiva omnisciente, para tan frecuentes en cuentos populares y de hadas crear una sorpresa, si bien ésta queda atenuada —los “érase una vez”, los “colorín colorado”, et- por los precedentes que ofrece la recursividad cétera—. Disney, por el contrario, recupera las del texto y que nos muestra las dos tentativas marcas que los Grimm habían depurado y en- anteriores de la Madrastra. La película cierra el discurso de la cinta en un paréntesis de se deshace de esas dos elementos retóricos marcados por el “telling”: el citado libro que abre y cierra la pe- lícula. Hay, por tanto, un desplazamiento de Disney hacia el “telling” que no resulta tan radical como para apartar su película de la ilusión de mímesis que el cuento de los Grimm propone. Aludiremos también a la foca- lización, uno de los términos

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tentativas previas, lo que potencia el efecto Blancanieves y ejecución de la Madrastra— o, de la paralipsis.5 más bien, los sintetiza en ese relato marco que supone la aparición del libro al inicio y al fi- 01.5 nal de la cinta. Aquí radicaría una nueva fun- ción de ese elemento: descargar la narración Tiempo principal de los antecedentes que por cues- tiones narrativas, de depuración dramática, El cuento de los Grimm muestra una arti- de formato, o simplemente presupuestarias, culación temporal variada, pero no se apre- resultaban indeseables. cian elementos de los que Genette denomina “anacrónicos”, que tienen que ver con el uso 01.6 del “flashback” y el “flashforward”. Todas las secuencias mantienen su ordenación temporal, Espacio aunque se aprecia el uso de efectos de velocidad6 —que Genette denomina “anisocronías”— en El cuento de los Grimm es extremadamen- la compresión temporal del inicio y el desenla- te sintético en la descripción y presentación de ce del relato. En la Blancanieves de los Grimm espacios, y no les dedica más que breves pince- asistimos, además, a varias demostraciones de ladas. Obviamente, por su naturaleza gráfica, la fenómenos narrativos destacables desde el pun- película no puede situarse en ese nivel de abs- to de vista de la frecuencia: tres tentativas de tracción y presenta todos esos entornos con un asesinato por parte de la Madrastra y varias grado de definición concreto y homogéneo. La enumeraciones seriadas —y numeradas— por mayor atención dispensada a los enanos como parte de los siete enanos. personajes hace que se presente un espacio adi- El libro que abre y cierra la película, y que he- cional: la mina donde trabajan, que no aparece mos mencionado varias veces, merece atención en el cuento. en este apartado, pues su presencia y su arquetí- Aparte de esto, cabe destacar la caracteri- pico “érase una vez” convierten la película en un zación del espacio que, sólo por momentos, “flashback” integral que afecta a la percepción del relato como materia tradicional.7 La película difiere del cuento en otros aspectos de su articulación temporal. Para em- pezar, descarta todas las secuencias que preceden y suceden al núcleo de la historia en el texto —deseo, par- to y muerte de la reina, boda de Tomás Sánchez Hernández 119

Blancanieves hereda del expresionismo cinema- tema del conflicto intergeneracional que subyace tográfico. No cabe duda de que el extremo de en el texto. esta caracterización es la escena de la huida de La película se acerca en su repertorio temáti- la muchacha a través del bosque, en la que for- co a la historia de los Grimm, pero con muchos mas y colores se alejan de la norma altamente matices. Existe la citada competencia sexual, naturalista que impera en el metraje para con- pero la cinta bascula claramente hacia el tema vertirse en una representación subjetiva del sen- de la superioridad del amor inocente y la com- timiento de horror que domina al personaje. pasión, sobre las bajas pasiones. La desaparición de las tentativas de asesinato elimina cualquier 01.7 rastro de culpabilidad por parte de Blancanie- ves: si en el cuento era víctima de su coquete- 8 Temas y personajes ría y su curiosidad, en la película sólo cae en la trampa de la Madrastra cuando ésta asegu- El tema principal en la narración de los Grimm ra que la manzana tentadora es la llave para el es la competencia sexual entre individuos de dis- romance ideal. 9 tintas generaciones. Este tema se expresa y con- La composición dual de la historia sitúa a creta en los celos de la Madrastra —cuya belleza Blancanieves y a la Madrastra en dos arquetipos declina— por una niña que comienza a madurar. femeninos radicales: la doncella inocente y la ar- La Madrastra es eminentemente activa y adulta, pía destructora. Como tales arquetipos, ambos en el sentido de que es capaz de marcarse unos personajes carecen de profundidad psicológica, objetivos y disponer los medios adecuados para aunque Blancanieves recibe algún atributo en la conseguirlos. Por el contrario, Blancanieves es película del que carecía en el cuento, como resul- una “víctima de las circunstancias”, y sus únicas tado de la necesidad de reacciones dentro de las acciones autónomas son defensivas: las súplicas escenas coprotagonizadas por los enanos y los al cazador y la huida por el bosque. A partir de animales. Como consecuencia de esos añadidos, su encuentro con los enanos, Blancanieves rela Blancanieves fílmica ha sido reforzada en sus cupera un status de dependencia infantil que atributos más compasivos y joviales. En cual- se expresa en las paternales advertencias de los quier caso, la coordenada dramática principal 10 enanos y en los repetidos engaños por parte de la Blancanieves disneyana es su deseo amo- de la Madrastra. Por otro lado, mientras que la roso, que manifiesta a la menor oportunidad; el Madrastra es enfermizamente pasional, Blanca- personaje de los Grimm es una simple fugitiva nieves no demuestra otros rasgos de personali- inocente y demasiado coqueta. dad que una incipiente coquetería que la lleva, Los enanos, en el cuento, carecen de perso- precisamente, a caer en las tentaciones ofrecidas nalidades diferenciadas, así que los artistas de por su antagonista: cordones para el corpiño y Disney acometieron un trabajo meticuloso para un peine, objetos ligados al universo de la seduc- convertirlos en personajes aunque su composi- ción. La aceptación por parte de Blancanieves ción no pase finalmente de ser primitiva, como de estos objetos supone una forma indirecta de asegura el hecho de que sus nombres definan aceptación del desafío. Merece la pena mencio- una cualidad que cada uno de ellos exhibe con- 11 nar que en el primer manuscrito de 1810, más tinuamente. Buenos ejemplos son Grumpy fiel a la tradición popular, la asesina no es otra —‘Gruñón’—, Sleepy —‘Dormilón’— o Ha- que la propia madre ppy —‘Feliz’—. No parece que el grupo supere Fig. 8 – El beso final es un de Blancanieves, lo la clasificación de “personaje colectivo”, casi a elemento “importado” de La bella durmiente. © The que pone un acento la misma altura que el grupo de animales que Walt Disney Company aún más marcado en el ayuda a Blancanieves. 120 De los Grimm a Disney. Un estudio narratológico de la adaptación de Blancanieves

Para concluir con el elenco humano, ci- 02.1 taremos al Príncipe, que en el texto de los Grimm no aparece hasta la escena del vela- Operaciones referenciales torio. Aparece por casualidad al final de la historia y se enamora del exquisito “cadáver”, El objetivo principal perseguido por Disney que sale del letargo por la torpeza de los sir- al acometer estas operaciones fue el de conec- vientes del anónimo aristócrata. En la pelícu- tar su material con viejas y prestigiosas tradi- la existe un contacto romántico previo y, por ciones europeas que lo dotaran de prestigio y otro lado, él mismo es el antídoto para sanar lo distinguieran con el reconocimiento previo a Blancanieves. del público. En este sentido, cabe destacar, por encima de todo, el recurso del libro que 01.8 enmarca la narración principal. En este caso, y como será habitual en producciones poste- Otros elementos de interés riores, el libro ha sido filmado en imagen real, como tendiendo un puente entre lo natural y No puede dejarse de mencionar la incorpo- el mundo animado de la cinta. Un mundo con ración a la Blancanieves de Disney de un ele- el que el espectador tendrá que firmar el mis- mento procedente de la Cenicienta (Aschenput- mo pacto ficcional que acostumbra a aceptar tel) de los Grimm: la obligación de la heroína del libro de cuentos ilustrado europeo, que era de trabajar como sirvienta en los dominios el modelo artístico y la inspiración de Disney de la Madrastra. Tampoco puede dejarse de en este momento. La plasmación gráfica de lado el beso final que, como sabemos, no apa- ese elemento —un volumen enjoyado, grueso rece en el cuento, y que tiene su origen en y venerable— trata de sacralizar las raíces li- La bella durmiente (Donröschen), de nuevo en terarias de la producción. la versión de los hermanos.12 Cabe destacar en este apartado la inclusión de elementos narrativos procedentes de otros cuentos de hadas —como se reseña en 1.8—, de nuevo con la intención de tender lazos hacia la tradición. La aparición de una refe- 02 rencia a los Grimm en la tercera cartela de créditos de la película confirma esta aspira- Caracterización de las operaciones ción que, por otra parte, queda enérgicamen- de reescritura te subrayada por el diseño visual de la cinta, que rescata elementos de la tradición del libro El estudio detallado de las operaciones de ilustrado del Viejo Continente y ambienta la reescritura nos permite clasificarlas en dos historia en un indefinido pasado histórico de categorías contrapuestas y complementarias: estética centroeuropea. 1: Operaciones “referenciales”, destinadas a manifestar la vinculación de la película con el texto fuente y su entorno tradicional. 2: Operaciones “de actualización”, dirigi- das a la modificación de elementos y estructuras con el fin de ajustar el discurso a los Fig. 9 – Los guionistas extendieron la peripecia original añadiendo, principalmente, “sketches” protagonizados patrones culturales propios del contexto de por los enanitos y los animales del bosque. producción de la cinta. © The Walt Disney Company Tomás Sánchez Hernández 121

02.2 empatía del espectador con el personaje principal y su conflicto mientras proporcionan un Operaciones de actualización constante alivio cómico. Según John Canema- ker, las acciones de estos “secundarios” tratan 13 Los “storymen” de la casa se enfrentaron de hacer más llevadero el carácter musical de la al reto de convertir un relato esquemático de cinta, distrayendo al espectador del personaje apenas diez páginas en un largometraje de casi que lleva la voz cantante,14 cuya presencia con- una hora y media de duración. Propp nos ha- tinuada en pantalla sería intolerable. Hay de- bla, en este sentido, de operaciones de ampli- claraciones de Disney en las que reconoce que ficación, que aquí se manifiestan, sobre todo, recibió quejas respecto a algunos de los “sket- en el mayor desarrollo de los personajes de los ches” de los enanos en la parte central de la enanitos, en la aparición de los animales como película,15 pues existe un evidente olvido mo- personaje colectivo y en la mayor presencia del mentáneo del hilo de la trama que Walt jus- Príncipe. Nos reservamos a éste último para tificó por la necesidad de que los espectadores más adelante y, por el momento, sólo men- conozcan las diferentes personalidades de los cionaremos que los números musicales y los enanos. No parece una necesidad demasiado gags de enanos y animales se convirtieron en convincente, al menos desde un punto de vista un material de relleno de comicidad sencilla estructural. Puede que, más bien, responda a y neutra con el que los responsables del guion un deseo de Disney por desplegar ese reparto expandieron el metraje de la cinta para adaptar que tanto esfuerzo había puesto en crear. el relato a una convención comercial del mo- Enanos y animales, además, aportan cierta mento: su necesaria duración. Pero no sólo eso. sofisticación al relato cuando los“ storymen” Además de rellenar, los enanos y los ani- de la compañía introducen una escena com- males desempeñan otras funciones que no pletamente ajena al registro literario del cuen- poseían en el texto original: dentro de lo evi- to de los Grimm: la llamada de los animales y dente, manifiestan y promueven una mayor la carrera de los enanos al rescate, que trata de 122 De los Grimm a Disney. Un estudio narratológico de la adaptación de Blancanieves

introducir en la cinta un componente de sus- cer la feliz casualidad que convierte el final del pense muy contemporáneo. cuento de los Grimm en un deus ex machina.16 Es interesante comprobar cómo Disney Resulta, pues, muy prudente la decisión de combina estas ampliaciones proppianas con Disney de cambiar una caída accidental por un operaciones de reducción contrarias para con- beso —como hemos mencionado, procedente seguir efectos presentes en el cuento por vías de La bella durmiente—. La superioridad de más acordes con la sensibilidad de su época. ese planteamiento se evidencia en que el beso Podemos mencionar, como ejemplo de esto y se ha impuesto en todas las versiones popula- sin abandonar el territorio del suspense, que el res posteriores, borrando, prácticamente, lo que cuento original acumula tensión por las repe- dicta el texto fuente. tidas tentativas de asesinato que, como hemos Un tercer grupo de actualizaciones tendría visto, en la película quedan reducidas a un solo que ver con la construcción de un relato apro- nudo. Es de suponer que la razón de ese cam- piado para la audiencia universal y familiar a bio haya sido el temor al desconcierto que una la que la película pretendía dirigirse: no hay estructura recurrente podría causar en el públi- referencias a la muerte de la madre biológica co. Además, la repetición hubiera sido fuente de Blancanieves ni a la de la Madrastra. Una de grandes dificultades a la hora de representar utilidad adicional de ese libro marco del que ya cada una de las ocasiones de forma novedosa. hemos hablado es sustituir esos pasajes no de- Los “storymen” desplazaron este suspense es- seados por un discurso emocionalmente más tructural hacia el territorio de la acción, dilatan- contenido y mucho más benévolo con el re- do las escenas de la preparación de la manzana trato de la protagonista: la tortura y ejecución letal, del engaño de la Madrastra y añadien- de la Madrastra desaparecen, sin duda con la do el intento de rescate de los enanos que ya intención de evitar empañar una de las virtu- se ha mencionado. des cardinales de Blancanieves: su naturaleza Existe también un conjunto de transforma- compasiva. Disney tampoco quiere convertir ciones encaminado a reforzar la cadena causal en verdugos a los enanos, acreedores por de- del relato. La trama del relato de los Grimm, creto suyo de toda la simpatía del público: así, observada desde una perspectiva contempo- la Madrastra cinematográfica muere despeña- ránea que deja de lado los aspectos más sim- da tras ser alcanzada por un rayo.17 bólicos y convencionales del cuento de hadas, resulta demasiado endeble en su conclusión: en el cuento, un tropiezo de los sirvientes del 03 príncipe al transportar el ataúd de cristal hace Conclusiones que Blancanieves escupa el trozo de manzana y se salve. En la película, la resurrección depen- Si atendemos a la naturaleza de estas trans- de de un beso de amor que, además, ha sido formaciones, parece claro que Disney y sus anticipado doblemente en la presentación del hombres adoptaron una estrategia creativa Príncipe y en la preparación del veneno. Esta clara. El objetivo: diseñar un producto acorde sustitución otorga un cierre más eficaz a la pe- con la sensibilidad del público del momento lícula, y hace variar su sentido notablemente: si conservando señas de identidad muy claras so- en el cuento la victoria de Blancanieves parece bre el origen tradicional de la obra. obedecer a cierta predestinación o al azar, en la Como se ha visto, los artistas de la compañía película es la fuerza del amor romántico —tan utilizaron referencias gráficas y estrategias na- anhelado por la joven— el factor que marca rrativas para enfatizar este vínculo. Además, la la diferencia. Esta conclusión hace desapare- narración fílmica es respetuosa con las claves Tomás Sánchez Hernández 123

de su fuente aunque, a medida que el relato En cualquier caso, el análisis de las transfor- avanza, van introduciéndose ajustes dramáti- maciones en esta producción concreta nos ale- cos que tienen como fin: ja de los veredictos más radicales sobre la natu- 1: Ampliar la duración del relato para con- raleza —subversiva o reaccionaria, beatífica o vertirlo en un largometraje. corruptora, militante en general— de la cinta. 2: Detallar la caracterización de los persona- Como hemos podido comprobar, Disney es jes secundarios, de forma que puedan sopor- respetuoso en gran medida con el espíritu de tar más tiempo en escena y, así, contribuyan la historia original y sus ajustes no van enca- al cumplimiento del objetivo anterior. minados a la modificación profunda de su sen- 3: Hacer más firme la coherencia de la cade- tido o al resalte de ciertos elementos de forma na causal que forma la trama para mejorar la tendenciosa. De hecho, el material más expan- apelación dramática. dido es, precisamente, el menos ideologizado: 4: Reducir los mecanismos narrativos y los el que tiene por protagonistas a enanos y ani- rasgos de estilo convencionales del cuento males representando escenas de una comicidad de hadas que podían resultar inadecuados en básica y neutra. una narración cinematográfica. Es cierto que existe una muy visible ausencia 5: Blanquear la naturaleza moral del perso- de cualquier comentario social, lo que ha pro- naje principal y, como consecuencia, la del piciado acusaciones de conservadurismo fun- relato que protagoniza. dadas (y apoyadas por las evidencias mencio- Varios de estos ajustes implican, o suponen nadas), pero difíciles de calibrar desde nuestra de forma evidente, una manipulación ideoló- época y para ese momento de la vida de Disney. gica del texto originario y de su sentido. Como En cualquier caso, a la luz del análisis, parece se ha detallado anteriormente, tanto el tema coherente afirmar que ese conservadurismo se como la conclusión moral de cuento literario evidencia más en la selección del material de y de película difieren, y también varía el signi- partida que en el proceso de reescritura. Ese ficado de las acciones de la protagonista. Esa texto base, socialmente aceptado como mate- manipulación, junto con el enorme potencial rial infantil y familiar apropiado, proporciona de apelación que la película consigue, ha sido a Disney y a sus hombres una posición creati- sin duda el indicio que ha despertado las va- va cómoda al permitirles plantear un conflicto riadas sospechas que hemos mencionado an- capaz de gran apelación emocional pero, por teriormente. A esto debemos sumar ciertas su carácter arquetípico, ajeno a las tensiones controversias relacionadas con la imagen de sociales y políticas del momento. Un texto Walt Disney como figura pública y a su acti- que permitió su conversión a un producto de vidad política, de creciente signo conservador, consumo que pudo ser vendido, distribuido y que ha sido bien contrastada, especialmente a exhibido de forma masiva sin perturbaciones partir de la desclasificación del expediente de derivadas de posibles tensiones ideológicas. quinientas páginas que el FBI recopiló sobre él y que incluye referencias acerca de su pug- na con los sindicatos y su marcada ideología anticomunista (Bousé, 1995: 67-77). Hay que tener en cuenta que esa polarización ideológi- ca empieza a ser manifiesta a partir de la huel- ga que paralizó los Estudios en julio de 1941, © Del texto: Tomás Sánchez Hernández cuatro años después del estreno de la cinta © De las imágenes: Figs. 1 y 2, dominio público por que nos ocupa. expiración del copyright; Figs. 3 y 4, © Disney. 124 De los Grimm a Disney. Un estudio narratológico de la adaptación de Blancanieves

Biografía ción de masa y colonialismo. Buenos Aires: Siglo Tomás Sánchez es doctor en Comunicación Veintiuno Argentina Editores. (Premio Extraordinario por su tesis Los cuentos GENETTE, Gérard, 1989. “Discurso del rela- de hadas según Walt Disney) y experto en Guion to”, en Figuras III, Barcelona: Lumen. de Ficción. En la actualidad ejerce como profesor GIROUX, Henry A., 1999. The Mouse that de Ilustración en la Facultad de Bellas Artes de Roared. Disney and the End of Innocence. Ma- la Universidad de Salamanca. También ha sido ryland: Rowman & Littlefield Publishers Inc. profesor en la Facultad de Comunicación de la CANEMAKER, John, 2009. Comentarios de Universidad Pontificia de Salamanca, donde ha audio en Blancanieves (DVD). España: The Walt impartido materias relacionadas con el guion y Disney Company Iberia, ed. Platino. la comunicación audiovisual. En esta universi- KORKIS, Jim, 2012. Who’s Afraid of the Song of dad, además, ha colaborado en la docencia y en the South? And Other Forbidden Disney Stories. la organización del Máster de Guion para TV y Orlando, Florida: Theme Park Press. Cine. Simultanea sus labores académicas con el PRAT FERRER, Juan José, 2005. “El héroe ejercicio de la ilustración y la literatura bajo el en los relatos folklóricos: patrones biográficos, seudónimo de Tomás Hijo. Es editor del sello leyes narrativas e interpretación (I)”, Revista de Tatanka Books. folklore, nº 300, tomo 25b. España: Caja España y Fundación Joaquín Díaz. E-mail PROPP, Vladimir, 1987. “Las transformaciones [email protected] de los cuentos maravillosos”, en Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos, 7ª ed. Referencias bibliográficas TATAR, Maria, 2004. The Annotated Brothers Grimm, Nueva York y Londres: W. W. Norton BARTHES, Roland, 1977. Introducción al aná- & Company. lisis estructural de los relatos. Buenos Aires: Letra THOMAS, Frank, y JOHNSTON, Ollie, E, Buenos Aires. 1984. Disney Animation. The Illusion of Life. BOUSÉ, Derek, 1995. “The importance of the Nueva Cork: Abbeville Press. FBI’s ‘Walt Disney File’ to animation scholars”, Animation Journal, Vol. 3, No.2, California: AJ Bibliografía Recomendada Press. BYRNE, Eleanor y MCQUILLAN, Martin, GRIMM, Jacob, y GRIMM, Wilhelm, 1857. 1999. Deconstructing Disney. Sterling (Virgi- Kinder-und hausmärchen, Dieterich, Berlín: nia): Pluto Press. Diete rich, 7ª ed. (The annotated fairy tales, DORFMAN, Ariel y MATTELART, Ar- 2002. Trad. inglesa de Maria Tatar. Londres y mand, 1972. Para leer al pato Donald. Comunica- Nueva York: W. W. Norton & Company). Tomás Sánchez Hernández 125

GRIMM, Jacob y GRIMM, Wilhelm, 1857. del patrimonio popular germánico. Los preceptos Kinder-und Hausmärchen. Berlín, 7ª ed. (Cuen- del Sturm und Drang y del Romanticismo conver- tos de niños y del hogar, 1985. Trad. María An- tían en una necesidad espiritual colectiva el conoci- miento de la Volkspoesie, la fuerza lírica primigenia tonia Seijo Castroviejo, Madrid: Anaya, 5ª ed., de un pueblo que formaba parte del Geist —el espí- vol. I). ritu nacional, doblegado en aquel momento bajo la GRIMM, Jacob y GRIMM, Wilhelm, 1857. bota napoleónica. 8 Kinder-und Hausmärchen. Berlín, 7ª ed. (Cuen- La categorización de Genette dedica epígrafes tos de niños y del hogar, 1985. Trad. María An- separados para estos dos tipos de elementos, pero en este caso se combinarán, ya que los temas dependen tonia Seijo Castroviejo, Madrid: Anaya, 5ª ed., casi exclusivamente de la estructura dramática, que vol. II). se articula en torno a la rivalidad entre protagonista y antagonista. 9 Maria Tatar (2004: 83) coincide en esta apre- ciación. 10 Maria Tatar (ibídem, 87) ve en el pacto domés- tico con los enanos una responsabilidad que indica que Blancanieves se prepara para superar ese estado Notas y pasar al matrimonio. En la película esa responsabilidad doméstica está más marcada que en el relato. 1 Fue el primer largometraje de la compañía. 11 Ibídem, 82. 2 Algunas de las obras más exhaustivas y siste- 12 Existe una versión anterior de La bella dur- máticas en el planteamiento y refutación de esas miente firmada por Perrault. acusaciones son: Para leer al pato Donald (Dorfman 13 Ésta fue la forma habitual de referirse a los y Mattelart, 1972), The Mouse that Roared. Disney miembros del “story department” de la compañía and the End of the Innocence (Giroux, 1999), Decons- desde su creación. El neologismo se acuñó para tra- tructing Disney (Byrne y McQuillan, 1999), y Who’s tar de identificar la labor de estos trabajadores, que Afraid of the Song of the South? And Other Forbidden no era exactamente la de un guionista tradicional Disney Stories (Korkis, 2012). sino que aunaba la capacidad de crear situaciones, 3 También en Prat Ferrer (2005). tramas y diálogos con la capacidad para expresar 4 Esas operaciones pueden ser de reducción, am- gráficamente los resultados de su creación. (Thomas plificación, deformación, inversión, intensificación, y Johnston, 1984: 55) debilitamiento, sustitución, asimilación, modifica- 14 En Canemaker (2009). ción, generalización y especificación. 15 Ídem. 5 Aunque en este caso la sorpresa queda amorti- 16 Entendido como la argucia guionística mal di- guada por una razón externa al discurso: el conoci- simulada que resuelve un nudo argumental median- miento casi universal del texto fuente. te un recurso que vulnera la coherencia dramática, 6 Esta velocidad está definida por la proporción casi siempre por su carencia de antecedentes en el entre la duración de los hechos de la diégesis y su relato. extensión en términos de texto. 17 Lamentablemente, encontramos aquí el deus ex 7 No hay que olvidar que los Grimm pretendían, machina que los “storymen” de la casa nos ahorraron con su recopilación de cuentos, una recuperación con la incorporación del beso salvador.