r«F~ : A n i s h Kapoor Anish Kapoor

oder w erfen es schem enhaft w ieder zurück. T richter­ Die Leere um die Dinge und die denkbare Tiefe in

förm ige V ertiefungen im Stein, in der W and oder ihnen prallen auf spiegelnden Oberflächen auf

sogar im Boden durchdringen die konventionellen einander, bedrängen das Auge und lösen beim Be­

Schranken des Raum es und erw eitern sich in unge­ trachten eine eigentüm liche «U nruhe» aus.1* So hat Ein Wort ins ahnte Bereiche. Das Grau einer gewölbten Vertie­ Kapoor selbst sich H om i Bhabha gegenüber geäus- fung und die Spiegelungen auf glänzendem Stahl sert, dem er auch Stein als ein m it Zeit angerei­

erw ecken in ihrer optischen Am bivalenz für A ugen­ chertes M aterial schilderte, das dem Bildhauer ge­

blicke den Eindruck, den Jean Cocteau in seinem stattet in seine G eschichte einzudringen.2*

F i l m Orphée (1950) durch das Auf- und A btreten sei­ Bei Kapoor erscheinen die Oberflächen unstet, O h r des Gig anten ner Figuren durch wasserweiche Spiegelflächen er­ ihre konvexen Rundungen oder konkav eingewölb­ reichte. Doch die rätselhafte N atur von Kapoors ten Trichter erwecken den Eindruck, die Skulptur Eintiefungen kom m t ganz ohne die aufdringliche versinke in sich selbst. Die spiegelblanken Stahlku­ KURT W. FORSTER Suggestion Cocteaus aus und bezieht sich daher viel ben (UNTITLED, 1997), die wie hochgestellte Sarko­ stärker auf die Skulpturen selbst. phage den Betrachterinnen und Betrachtern entge-

W ir haben uns daran gew öhnt, dass die Skulptur vom

Sockel gestiegen ist und sich breit gem acht hat.

Schon die Land-Art eignete sich den M assstab der

Landschaft und die Fernsicht an (und m ochte des­

halb auch auf A nsichten aus dem Flugzeug nicht ver­

zichten). H eute betrachten wir Skulptur w eder m it

den A ugen A lberto Giacom ettis, der sie gleichsam von der Tiefe des Blicks verschlingen Hess, noch m it

denjenigen eines David Sm ith, der ihre Teile in tan­

zende Bewegung versetzte. Seit Jahren behauptet

Skulptur ihren Platz m it freistehenden Stahlplatten

von Richard Serra und vibrierenden Farbstelen von

D an Flavin. D er K ontrast zwischen tonnenschw erem

Stahl und leuchtenden Gasmischungen, zwischen

m aterieller D ichte und optischer Schwingung dreht

sich nicht nur um die A usm archung der Bereiche,

die Skulptur oder Bild eigen sind, sondern ruft auch

Kontroversen über die N atur des Lichts - und die

M echanik seiner W ahrnehm ung - in Erinnerung.

Gegen 1980 trat Anish Kapoor m it Skulpturen

hervor, die dank der K onsistenz ihrer farbigen O ber­

flächen eine eigentüm liche W irkung ausüben. In

den folgenden Jahren verlieh er ihnen R undform en

oder brachte V ertiefungen im Stein an, die m anch­

m al spiegelglatt geschliffen oder m it Pigm ent ein­

gefärbt sind. So absorbieren sie förm lich das Licht ANISH KAPOOR, UNTITLED, 1997, stainless steel, ANISH KAPOOR, DOUBLE MIRROR, 1997-1998, stainless steel, 2 parts, each 783/^ ” in diameter, Hayward Gallery, London /

KURT W. FORSTER ist Gropius-Professor an der Bauhaus- 773üx 393/u x 393/u " / DOPPELSPIEGEL, Edelstahl, 2 Teile, Durchmesser je 2 0 0 cm. (PHOTO: JO HN RIDDY, LONDON)

Universität in Weimar und Direktor der Architektur-Biennale OHNE TITEL, Edelstahl, 197,5 x 99,5 x 99,5 cm.

Venedig 2004, die unter dem Them a «M etamorphosen» steht. (PHOTO: STEPHEN W HITE, LONDON)

PARKETT 69 2003 116 117 Anish Kapoor A ni s h Kapoor träumen lässt. Statt das Volumen einer Skulptur ih­ entspringt nicht nur den Dimensionen, die etwa rem Bild unterzuordnen oder ihren Körper lediglich einem zehn Stockwerke hohen Bau entsprechen, als träge Erscheinungsform zu behandeln stellt sondern vor allem der Verbindung von Innen und Kapoor ein Spannungsverhältnis her. Seine Objekte Aussen in Form eines phantastisch gedehnten Tun­ stören gerade diejenige Relation, die den Nachweis nels aus tiefrotem Plastikstoff. Hier erprobte Kapoor von Substanz und Gestalt erbringt, nämlich die Re­ in gigantischem Massstab wieder die eigentümliche lation von Oberfläche und Körper. Der Unterschied Kraft seiner Skulptur, die imstande scheint nicht nur zwischen dem, was man nur mit den Augen abtasten ihr eigenes Volumen, sondern nun auch den Raum, und was man allein durch körperliches Erfassen be­ in dem sie untergebracht ist, förmlich aufzuzehren. greifen kann, die Hypothese also, dass Skulptur ganz Kapoor selbst bemerkte dazu: «Die Verkürzung des der Welt der Betrachtenden angehöre, wird von Gebäudes, wenn man es von aussen durch die Form Kapoor schwer auf die Probe gestellt. In einem prä­ hindurch betrachtet, überrascht mich. Betrachtet zisen Sinne überführen die kontinuierlich gewölb­ man es von aussen, scheint das Gebäude nur halb so ten Flächen seiner Skulpturen das traditionelle lang, als es tatsächlich ist. Von ausserhalb des Gebäu­ Verhältnis von Fläche und Körper in ein Kontinuum. des kann man nur die Innenseite der Form erken­ Aus ihrer Gegenüberstellung entsteht ein differen- nen. Im Inneren des Gebäudes erblickt man dagegen ziales Zueinander. Deshalb sollte auch ihre weitere nur ihr Äusseres. Es scheint, als hätte sich der In­ Anwendung immer mehr von Computerprogram­ nenraum des Gebäudes plötzlich erweitert, und was men abhängen, die imstande sind ein ganzes Bündel lediglich eine Öffnung war, nimmt nun Form an ... unterschiedlicher Algorithmen und ihre Interaktio­ Irgendwie verwandeln sich Innen und Aussen nen zu errechnen. Die Probe aufs Exempel lieferte gegenseitig. »5i dann Cecil Baimond, der leitende Kopf der Lon­ Auch die Wirkung dieser gigantischen Skulptur doner Firma Ove Arup - Konstruktionslabor der beruht auf dem Verhältnis von Nähe und Distanz, je zeitgenössischen Architektur par excellence -, mit nach Standpunkt der Betrachter und Beschaffenheit ANISH KAPOOR, BUILDING FOR A VOID, 1992, concrete and stucco, ca. 4 9 high, project for Expo 1992, Seville, Spain, exterior and in­ seinen Berechnungsmodellen für die turmhohen des Materials, das mit seiner paraboloiden Dehnung, terior view / GEBÄUDE FÜR EINEN LEEREN RAUM, Beton und Stuck, Höhe 15 m, Projekt für die Expo 1992 in Sevilla, Aussen- und Skulpturen Kapoors. der Farbe und ihren Effekten selbst Kapoor zu über­ Innenansicht. (PHOTO: JOHN EDWARD LINDEN, LONDON) Ein Werk, das Kapoor im Jahr 2000 in einem ehe­ raschen vermag. Im Rückblick erweisen sich diese maligen Getreidelager des Hafens von Newcastle- Eigentümlichkeiten der Oberfläche als charakteris­ gentreten, zeigen anstelle einer optisch fassbaren erfassen - finden ihre Eigenart gerade in diesem upon-Tyne installierte, brachte seine Vorstellungen tisch und nicht als beiläufig. Aus eben diesen Eigen­ Oberfläche ihr visuelles Versinken in sich selbst. Verschlingen ihrer selbst. So spricht aus ihnen nicht einen gewaltigen Schritt voran: TARATANTARA - ein tümlichkeiten heraus entstanden die folgenden Wer­ Spontan, wie man es einem Versinkenden gegenüber nur die Idee der eigenen Tiefe, auch wo sie unsicht­ Name wie ein Trompetenstoss - wurde in einem aus­ ke, die sich immer deutlicher vom Massstab und der täte, streckt man die Hand aus im vergeblichen Ver­ bar bleibt, sondern auch diejenige ihrer eigenen gekernten Hafensilo «aufgespannt». Richard Deacon Materialität der früheren entfernen. In jüngster Zeit such sie festzuhalten. Aber die Gestalt der Skulptur Zeit. Denn es braucht ganz einfach Zeit, sich ihrer beschrieb es folgendermassen: «Der Trichter aus ro­ sind Werke aus Materialien entstanden, die der ist dabei, in einem optischen Strudel zu verschwin­ Wirkung auszusetzen, ohne dass deshalb viel ge­ tem Plastikstoff erstreckte sich zwischen den stehen Skulptur lange fremd geblieben waren, zudem an den; hineingesogen in eine bewegte Oberfläche, ent­ schähe. Rein äusserlich passiert kaum etwas, aber im gebliebenen Längswänden von einem Ende des Ge­ Orten, die bereits von mächtigen Gebäuden be­ weicht sie in ihren eigenen Körper. Homi Bhabha Laufe der Betrachtung gibt die Skulptur mehr und bäudes zum anderen und erweckte den Eindruck, herrscht werden. erkannte, dass «das plötzliche Verschwinden der mehr von sich preis. Dabei entzieht sie den Betrach­ eine Öffnung durchdränge sein Volumen. Von Einen vorläufigen Höhepunkt in Kapoors An­ Fläche in einem tiefen, dunklen Loch uns in der Tat tenden etwas von jenem Grund, auf dem sie so fest aussen schien das recht einfach; man sah das aus­ strengungen, selbst die Architektur seiner Instal­ den Grund unter den Füssen entzieht».3) zu stehen glauben, indem sie sich als eine eigentüm­ gespannte rote Material und machte sich eine Vor­ lationsorte zu überflügeln, setzt dabei die jüngste Nun schafft aber diese unglaubliche Saugkraft, lich in Raum und Zeit «gebogene» zu erkennen gibt. stellung von seiner Anbringung. Die fliessenden Arbeit in der Londoner Tate Modern, wo posaunen­ die aus den Skulpturen selber zu stammen und sie Diese Beugung - der Flächen, der Reflexionen, der Flächen, die sich vom einen zum anderen Ende er­ förmige Trichter beinah die gigantische Ausstel­ beinah zu verschlingen scheint, nicht etwa einen Farben - bewirkt ebenjenes Schweben, das uns ver­ streckten - als eingefaltete Aussenhaut wirkten sie lungshalle zu sprengen drohten. Sie führen räum­ Ausnahmezustand, der sich nur bei bestimmten unsichern, ja beängstigen kann. wie eine Art Windhose -, schufen einige Verwirrung, lich vor, was man als visuelles Dröhnen bezeichnen Oberflächen durch optische Effekte einstellte. Ka­ Man geht kaum fehl in der Annahme, dass diese aber vereint mit den leuchtend roten, schwingenden könnte. Kapoor entwickelte die MARSYAS-Installa- poors Objekte - diese neutrale Bezeichnung ist am Objekte ein anderes Verhältnis von Volumen und Flächen des Plastikstoffes riefen sie einen überwäl­ tion6) des vergangenen Jahres aus einer Art Doppel­ ehesten geeignet, ihre Ambivalenz in einem Wort zu Oberfläche hersteilen als unsere Schulweisheit uns tigenden Eindruck hervor.»4^ Das Überwältigende horn mit einer kuppelähnlichen Öffnung, die kraft

118 119 A ni s h Kapoor A ni s h Kapoor der Elastizität des verwendeten Kunstfasermaterials 3) Ebenda, S. 24: «A sudden disappearance o f surface in a über den Köpfen der Museumsbesucher schwebt. deep, dark hole literally cuts the ground from under our feet ...» 4) Richard Deacon, «Baltic Anish», in: Anish Kapoor, TARATANTARA, Die Entstehungsgeschichte dieser bisher gigan­ ACTAR Verlag, Barcelona 2000, unpaginiert: «The tube of red vi­ tischsten Form, die den Versuch von Newcastle an nyl stretched between the two remaining standing walls replaced Komplexität weit übertrifft, fasziniert durch ihre Mi­ the missing end walls and seemingly converted the building into a block with a hole through it. From the outside this was fairly A Word in schung von visionärer Idee - eingefangen in kleinen simple, one saw the stretched red fabric and anticipated or Skizzen und Modellen - und raffiniertester Inge­ imagined the mechanics of the installation. Although certainly nieurtechnik. Der Ingenieur Cecil Baimond stimmte the continuity of surface between the two ends—the effect of a sich auf Kapoors Thema ein und enthüllt in seinem folding of the outside into a vortex that swept through the build­ ing—caused some complications, and the glistening, vibrant Katalogbeitrag «Die Häutung der Phantasie»7', wie surface of the vinyl gleamed with an awesome intensity.» the Giant’s diese Riesenskulptur aus vierzig Tonnen Stahl und 5) Ebenda, «Anish Kapoor in conversation with Sune Nordgren»: «The foreshortening of the building from the outside as one Ear Stoff durch Verbindung von Zug, Elastizität und Last looks through the form is to me, surprising. The building ap­ zu verwirklichen war. Mit der Installation in New­ pears to be only half as long as the impression one had of it from castle hat sie zumindest eines gemeinsam: Skulptur the external structure. From the outside of the building only the KURT W. FORSTER verschlingt Architektur und stellt die festen Kon­ inside of the form is visible. From the inside of the building only turen und ausgezirkelten Räume in Frage. Was an­ the outside of the form is visible. It is as if the space inside the building had suddenly expanded and what was a hole became a fänglich als Tiefe im Stein bei aller Festigkeit als form. [...] Inside and outside seem to be turning into each other.» unermessliches Feld optischen Schwankens erschien, 6) Vgl. den Ausstellungskatalog Anish Kapoor, Marsyas, Tate Pub­ We have become accustomed to the fact that sculp­ das dehnt und wölbt sich nun in den Trichtern und lishing, London 2002. ture has climbed off its pedestal and spread about. Tunnels aus farbigem Stoff und entzieht sich dem 7) Cecil Balmond, «Skinning the Imagination», in: Anish Kapoor, Decades ago, Land Art appropriated the full-scale Marsyas, op. cit., S. 6 6 -6 9 . landscape and the long shot (for which reason it also Zugriff der Betrachter. Kaum vorstellbar, dass Archi­ 8) Vgl. Stephen Hawking, Das Universum in der Nussschale, H off­ tektur mit und aus sich selbst zustande bringen mann & Campe, Hamburg 2001. insisted on the aerial view). Today we look at sculp­ könnte, was Kapoor mit seinen Installationen er­ ture neither with the eyes of Alberto Giacometti, who reicht: Raum umzustülpen, einzufalten und auszu- you might say devoured it from the depths of the höhlen. Dazu ist eine Vorstellungskraft nötig, wie sie gaze, nor with those of David Smith, who set its parts die jüngere Astrophysik - also eine Beschäftigung into dancing motion. Sculpture has long since taken mit den tatsächlich unerreichbar fernen und unvor­ a firm stand with a spectrum ranging from Richard stellbar alten Zeiträumen des Kosmos - vorführt, Serra’s freestanding walls of steel to Dan Flavin’s wenn sie unserer dreidimensionalen Alltagswelt die vibrant, colored stelae. The contrast between tons of Vorstellung der sattelförmigen Räume der String- heavy steel and luminous gases, between material Theorie entgegenstellt, deren bildliche Darstellung, density and optical wavelengths not only fuels the de­ wie sie etwa auch Stephen Hawking8' verwendet, bate on the essence of sculpture versus image; it also abenteuerliche Affinitäten zu den von Kapoor ange­ recalls controversies about the nature of light and strebten Raumtrichtern verrät. Was sich im Anblick the mechanics of perception. von Kapoors Werken als etwas Ungreifbares und A round 1980, Anish Kapoor showed sculptures ANISH KAPOOR, UNTITLED, 2001, marble, 64% x 88% x 49%", Unauflösliches anmeldet, hat zumindest eines ge­ that produced a strange effect due to the texture of Barbara Gladstone Gallery, New York / meinsam mit der Notwendigkeit sich Dinge vorzu­ their colored surfaces. In the years that followed, he OHNE TITEL, Marmor, 164 x 225,2 x 126,1 cm. stellen, die man nie sehen kann. rounded their forms or carved hollows into stone. Sometimes polished to a high gloss or dyed a strong 1) Anish Kapoor, Katalog der Ausstellung in der Hayward Gallery, color, they absorb the light or refract it in diagram­ London 1998, mit Beiträgen von Homi K. Bhabha und Pier Luigi matic form. Funnel-shaped recesses in stones, walls, Tazzi, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/ London 1998, S. 18: «... in that narrow passage [between the mirrors], paradoxically there is a restlessness, an unease ...» KURT W. FORSTER, holder of the Gropius chair at the 2) Ebenda, S. 27: «There is a history in the stone and through Bauhaus University of Weimar, is director of next year’s Archi­ the simple device of excavating the stone it’s just as if a whole tecture Biennale in Venice which will be dedicated to the theme narrative sequence is suddenly there ...»

ANISH KAPOOR, UNTITLED, 1996, concrete, installation at Malmö at installation concrete, 1996, UNTITLED, KAPOOR, ANISH of “Metamorphoses.”

1 20 121 PARKETT 69 2003 A ni s h Kapoor or even floors pierce the conventional limits of a standing so firmly. The curvature—of surfaces, of re­ room and reach out into unforeseeable territories. flections, of colors—causes a sense of suspension The gray of a curved recess and reflections on shiny that is capable of disturbing and even frightening us. steel yield an optical ambivalence that momentarily We are certainly not off the mark in assuming that generates the same impression achieved byjean Coc­ Kapoor’s objects create a relation between volume teau in his film O rphée (1950) when his figures enter and surface far different from anything we ever and exit through the quicksilvery surface of mirrors. learned in school. Instead of subsuming a sculpture’s However, since Kapoor’s enigmatic hollows share none volume to its image, or dulling its body into the ap­ of Cocteau’s obtrusive suggestiveness, they refer pearance of a mere shape, he sets the two into an much more intensely to the sculptures themselves. antagonistic relationship. His objects optically dis­ The emptiness around things and the conceivable rupt the relation that furnishes proof of substance depth within them collide on reflecting surfaces, be­ and shape, namely the relation of surface to body. siege the eyes and provoke a disturbing “unease,” as Kapoor effectively and literally undercuts the differ­ Kapoor explains in conversation with Homi Bhabha.1' ence between what we explore only with our eyes and He sees his stones as a substance enriched by time, what we can grasp only through the physical sense of whose history may be revealed in the process of touch, that is, the hypothesis that sculpture belongs sculpting.2' entirely to the world of the viewer. With utmost pre­ Kapoor’s surfaces appear unstable; their convex cision, the continuously curving surfaces of the curves or concave funnels make the sculpture look as sculptures transform the traditional relationship of if it were collapsing in on itself. The immaculate surface and body into a continuum. Their juxtaposi­ sheen of the steel cubes (UNTITLED, 1997) face view­ tion gives rise to a differential linkage. For this rea­ ers like upended sarcophagi with imploding surfaces son, their further use should rely increasingly on that elude our visual grasp. Spontaneously we reach computer programs capable of calculating an entire out in the vain attempt to rescue them from sinking, bundle of differing algorithms and their interaction. but the sculptural shape is in the process of vanish­ Cecil Balmond, director of the London firm Ove ing into an optical maelstrom, as if sucked out of its Arup—construction laboratory of contemporary own body and into a moving exterior. As Homi architecture par excellence—put the rule to the test Bhabha describes it, “A sudden disappearance of sur­ with his models for calculating Kapoor’s towering face in a deep, dark hole literally cuts the ground sculptures. from under our feet.”3' In the year 2000, Kapoor took a giant step when The extraordinary suction that emanates from he installed a work in a former flourmill in the port these sculptures and seems almost to devour them is of Newcastle-upon-Tyne: TARATANTARA—a name not a consequence of exceptional optical effects that like a flourish—was “hung” in the hollowed-out shell occur only on certain surfaces. Kapoor’s objects— of a silo. Richard Deacon described it as follows: this dispassionate designation is perhaps best quali­ “The tube of red vinyl stretched between the two re­ fied to capture their ambivalence in a single word— maining standing walls replaced the missing end paradoxically find themselves in the act of self-con- walls and seemingly converted the building into a sumption. They articulate the idea of their own block with a hole through it. From the outside, this depth, even where it remains invisible, but also the was fairly simple; one saw the stretched red fabric idea of their own time. It simply takes time to expose and anticipated or imagined the mechanics of the in­ oneself to their impact and nothing much may actu­ stallation. Although certainly the continuity of sur­ ANISH KAPOOR, UNTITLED, 2003, steel and water, dimensions variable, exhibition “Anish Kapoor, ” National Archaeological Museum, ally happen. Very little does, in fact, happen exter­ face between the two ends—the effect of a folding of Naples, 25 October 2003 - 12 January 2004 / OHNE TITEL, Stahl und Wasser, Grösse variabel. nally, yet the longer we look, the more we learn from the outside into a vortex that swept through the (PHOTO: PEPPE A VALLONE, NAPOLI) the scvdpture. On the other hand, by showing itself building—caused some complications, and the glis­ to be curiously “curved” in space and time, it denies tening, vibrant surface of the vinyl gleamed with an us some of the ground upon which we presume to be awesome intensity.”4' We are overwhelmed not only

122 1 2 3 Anish Kapoor Anish Kapoor by the dimensions, corresponding approximately to catalogue essay “Skinning the Imagination,”7' he dis­ a ten-storey building, but above all by the link be­ closes how a highly sophisticated combination of tween inside and outside in the form of a fantasti­ pull, elasticity, and load made it possible to turn forty cally extended tunnel of deep red plastic fabric. tons of steel and fabric into a giant sculpture. But Kapoor was again testing the curious power of sculp­ MARSYAS does share one thing with the installation ture that consumes its own volume as well as the in Newcastle: both devour the architecture, calling room in which it is housed—but this time in gigantic into question the solid contours and encompassing scale. In his own words, “The foreshortening of the spaces in the process. What once appeared as a fath­ building from the outside as one looks through the omless, wavering field in the depths of the stone, form is to me, surprising. The building appears to be hard as it may be, now deprives viewers of access as only half as long as the impression one had of it from infinitely stretching, bending funnels and tunnels of the external structure. From the outside of the build­ colored fabric. It is inconceivable that architecture, ing, only the inside of the form is visible. From the with and of itself, could possibly ever bring about inside of the building, only the outside of the form is what Kapoor has achieved in his installations: turning visible. It is as if the space inside the building had space inside out, folding it in on itself and hollowing suddenly expanded and what was a hole became a it out. Such an enterprise requires an imaginative form ... Inside and outside seem to be turning into approach of the kind manifested in recent astro­ each other.”5' physics—a field concerned with the inaccessibly The effect of this gigantic sculpture also rests on distant and inconceivably old time-spaces of the the relation of closeness and distance, depending on universe—by confronting our ordinary three-dimen­ the position of the viewer and the texture of the ma­ sional world with the idea of the saddle-shaped terial, whose parabolic extension, colors, and effects spaces of string theory. Their visual representation, ANISH KAPOOR, DESCENT INTO LIMBO, 1992, concrete even managed to surprise Kapoor himself. The sur­ as also used by Stephen Hawking,8' shows impressive and stucco, 198/n x 198/i2 x 198/i2 n, Documenta IX, Kassel, face properties of his materials proved in retrospect affinities with the spatial funnels that Kapoor aspires 1992, exterior view and interior detail / to be characteristic and not accidental. As such, they to. We find comfort in discovering at least one bit of EINSTIEG ZUR VORHÖLLE, Beton und Stuck, 6 x 6 x 6 m, inspired work increasingly removed from the artist’s common ground between the incomprehensible, in­ Aussenansicht und Innenansicht. earlier oeuvre in scale and material. Recently he has soluble enigma of Kapoor’s works and the necessity (PHOTO: DIRK DE NEEF, GHENT) begun working with materials that were long alien to of imagining things we shall never be able to see. sculpture, and in places that are already dominated (Translation: Catherine Schelbert) by mighty buildings. A high point in Kapoors’s efforts to exceed even the architecture of his sites was reached by the recent installation at London’s Tate Modern, in which 1) Anish Kapoor, catalogue of the exhibition at the Hayward trumpet-shaped funnels threatened almost to burst Gallery, London, 1998, with essays by Homi K. Bhabha and Pier Luigi Tazzi (Berkeley/Los Angeles/London: University of Cali­ the immense hall. Last year’s MARSYAS installation6' fornia Press, 1998), p. 18: in that narrow passage [between is a spatial demonstration of what one might call a the mirrors], paradoxically there is a restlessness, an unease ...” 2) Ibid., p. 27: “There is a history in the stone and through the visual droning. Created as a kind of two-ended trum­ simple device of excavating the stone it’s just as if a whole nar­ pet with a cupola-like opening, it floated above the rative sequence is suddenly there ...” heads of museum visitors thanks to the resistance of 3) Ibid., p. 24. the synthetic material that Kapoor used. The evolu­ 4) Richard Deacon, “Baltic Anish,” in Anish Kapoor, TARATAN- TARA (Barcelona: ACTAR Editorial, 2000), s.p. tion of the largest project to date, whose complexity 5) Ibid., “Anish Kapoor in conversation with Sune Nordgren,” s.p. utterly eclipses the experiment in Newcastle, shows a 6) See Anish Kapoor, Marsyas, exh. cat. (London: Tate Publish­ fascinating combination of visionary idea—captured ing, 2002). 7) Cecil Balmond, “Skinning the Imagination,” in Anish Kapoor, in small sketches and models—and state-of-the-art, Marsyas, ibid., pp. 66-69. hi-tech engineering. Structural engineer Cecil Bal- 8) Cf. Stephen Hawking, The Universe in a Nutshell (London: mond tuned himself into Kapoor’s agenda and in his Bantam Press, 2002).

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